НИЦШЕ И ИСКУССТВО

автор:

ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ

Автор книги «Кому быть господином мира?»

«Rien n'est beau que le vrai, dit un vers respecté; et moi, je lui réponds, sans crainte d'un blasphème: Rien n'est vrai sans beauté». — Альфред де Мюссе.

CONSTABLE & CO. LTD.

ЛОНДОН

1911

Сехмет (Лувр)

Предисловие

«Мы, философы, никогда не бываем так довольны, как тогда, когда нас принимают за художников» [1].

В этой книге, представляющей собой курс лекций, прочитанных в несколько сокращенном и обобщенном виде в Университетском колледже Лондона в ноябре и декабре 1910 года, я сделал две вещи. Я изложил общую художественную доктрину Ницше и, с целью ее иллюстрации и дальнейшего определения, применил ее ведущие принципы к одной из основных областей искусства.

Поскольку ранее этого не делалось ни на английском, ни на каком-либо другом европейском языке, моя книга, безусловно, не свободна от шероховатостей и упущений, неотделимых от первопроходческих усилий подобного рода. Тем не менее, я с полной уверенностью и глубоким убеждением в ее необходимости отдаю ее в печать; ибо даже если ее дерзкий дух в конечном итоге потребует корректировки, я уверен, что в главном само время, при содействии других авторов, полностью подтвердит ее общий тезис, если я сам окажусь не в состоянии это сделать.

Рано или поздно до нас в Европе дойдет, что мы не можем безнаказанно поощрять и культивировать вульгарность и чернь в нашей архитектуре, скульптуре, живописи, музыке и литературе, не расплачиваясь за эту роскошь очень дорого в нашей национальной политике, в наших семейных институтах и даже в нашем физическом облике. Связать все это воедино и показать их неизбежную взаимозависимость было бы вполне возможной, хотя и трудной задачей. В любом случае, это не совсем та задача, которую я поставил перед собой в данной работе. Я действительно показал, что восхищаться произведением крайне демократической живописи и в то же время быть убежденным в ценности аристократического общественного строя — значит быть виновным в смешении идей, которое в конечном итоге может привести лишь к катастрофическим результатам в практической жизни; но дальше этого я не пошел, просто потому, что объем этих лекций не позволил мне сделать это.

Ограничиваясь строго эстетикой Ницше, я довольствовался лишь тем, что показал: высшее искусство, или искусство правителей, а следовательно, и высшая красота — в которых культура противопоставляется природной грубости, отбор — природному хаосу, а простота — природной сложности, — могут быть цветом и продуктом только аристократического общества, которое в своих традициях и активной жизни соблюдало и продолжает соблюдать три аристократических принципа: культуру, отбор и простоту.

Следуя за Ницше, я попытался продемонстрировать разницу между искусством, которое происходит от внутренней нищеты (реализм, или демократическое искусство), и тем, которое является результатом внутреннего богатства (искусство правителей).

Отождествляя первое с рефлекторными действиями, отвечающими на внешние раздражители, я показал, что оно рабски зависит от окружающей среды в своем существовании и по этой причине либо находится ниже реальности (некомпетентность), либо на одном уровне с реальностью (реализм), либо фантастически отличается от реальности (романтизм). Более того, я связал эти три формы низшего искусства с демократией, поскольку в демократии я нахожу три условия, способствующие их культивированию, а именно: (1) право на самовыражение, предоставленное каждому, и, как следствие, неизбежное ухудшение интерпретаций мира из-за того, что на функцию интерпретации претендует посредственность; (2) вера в общую истину, которая может быть сделана доступной для всех, что, по-видимому, становится преобладающим в демократические времена и что вынужденно сводит нас к единственной истине, которая может быть сделана доступной для всех, а именно к реальности; и (3) демократическая неприязнь к признанию следа или печати какой-либо конкретной человеческой силы в интерпретируемых вещах и, как следствие, «возврат человека к природе», нетронутой человеком, что, опять же, является реальностью.

Отождествляя искусство правителей, или искусство внутреннего богатства, с функцией дарения, я показал, что оно зависит от четырех условий, которые совершенно неотделимы от аристократического общества и которые я поэтому, как и Ницше, без колебаний связываю со Сверхчеловеком, с редкими и удачными природными озарениями среди людей. Эти условия таковы: (1) долгая традиция под властью благородных и незыблемых ценностей, приводящая к накоплению воли к власти и избытку бодрости духа; (2) досуг, позволяющий размышлять, а значит, и совершать процесс опускания кувшинов в колодцы внутреннего богатства; (3) неверие в свободу ради свободы без цели или без стремления; и (4) иерархический порядок, согласно которому каждому отводится место в соответствии с его ценностью, а авторитет и почтение поддерживаются.

В ходе этого изложения будет видно, что мне приходится приписывать реализм и искусству правителей; но я тщательно указываю, что, хотя такой реализм (я называю его воинствующим реализмом применительно к искусству как Средневековья, так и позднего Возрождения, а также Греции) является недостатком искусства правителей, который значительно снижает его ранг среди искусств, он тем не менее стоит выше того другого реализма посредственности, который за неимением лучшего термина я называю реализмом нищеты. (См. Лекцию II, Часть II, конец.)

Чтобы твердо установить разницу между стилями правителей и демократическим стилем, мне, возможно, следовало бы более тщательно, чем я это сделал, вникнуть в созерцательную природу одного и эмпирическую природу другого. Это, за исключением нескольких весьма недвусмысленных намеков, мне, к сожалению, не удалось сделать. Я счел совершенно невозможным включить все детали, относящиеся к основному тезису, в этот первый трактат; и хотя я решил обсудить эти важные вопросы в самом ближайшем будущем в форме дополнительных эссе, я могу лишь признать здесь, что осознаю их отсутствие как изъян.

Широкий охват этой книги и малая форма, в которую я был вынужден ее облечь, привели к тому, что многие вопросы остались без должного ответа, а многие утверждения — недостаточно обоснованными. В конце концов, я счел совершенно невозможным использовать даже треть материала, который я собрал для ее создания, и поэтому был бы признателен, если бы ее рассматривали скорее как предварительный обзор почвы, на которой предстоит строить, нежели как законченное здание, заложенное на фундаменте философии искусства Ницше.

Что касается всех моих высказываний о Египте, я хотел бы, чтобы читатель любезно принял во внимание лишь следующее: мой выбор египетского искусства как лучшего примера искусства правителей, которым мы обладаем, не является ни произвольным, ни капризным; но из того, что он не является ни произвольным, ни капризным, не следует, что я считаю возвращение к типам Египта единственно возможным спасением графических искусств. Это было бы чистым романтизмом и сентиментальностью. «Тысячи путей, еще не пройденных, существуют; тысячи видов здоровья и скрытых островов жизни. Неисчерпаемы и не открыты еще человек и мир человека» (Заратустра, I, XXII).

Скорее, именно дух, который привел к этому египетскому искусству, я считаю столь необходимым для всех великих достижений, будь то в законодательстве, искусстве или религии; и неважно, встречается ли этот дух на берегах Нила, в Ватикане или в Мексике. Я указываю на него лишь как на нечто, что мы должны ценить и беречь и чем мы сейчас обладаем лишь в крайне разбавленной и декадентской форме. Это дух, который установит порядок любой ценой, чей способ использования высших людей состоит в том, чтобы смотреть на мир через их преображающее видение, и который верит, что для человечества лучше достичь высокого уровня, пусть даже по одному, по двое или по трое, чем чтобы основная масса человечества начала сомневаться в том, что человек вообще может достичь высокого уровня.

Этот дух может породить любое количество типов; поэтому не обязательно считать египетский тип именно тем, к которому следует стремиться. Я лишь обращаю ваше внимание на эти гранитные и диоритовые скульптуры, потому что за ними я чувствую присутствие и силу того отношения к жизни, которое исповедовали и почитали древние фараоны и которое я нахожу отраженным в ценностях искусства Ницше.

* * * * * * *

Цитируя немецкие авторитетные источники, там, где я не смог дать ссылку на стандартные английские переводы, я перевел отрывки из оригинала самостоятельно для удобства английских читателей; в то время как в случае с французскими работами я намеренно привел оригинальный текст только тогда, когда почувствовал, что смысл может пострадать при переводе.

Я хотел бы выразить глубокую благодарность доктору Оскару Леви, который всегда был готов предоставить мне свое ценное время и обширные знания, когда бы я ни выражал малейшее желание проконсультироваться с ним по любому сложному вопросу, который мог возникнуть во время подготовки этих лекций. Я также хотел бы отметить помощь, оказанную мне как мистером Дж. М. Кеннеди, так и доктором Мюгге — одному благодаря его обширному знакомству с восточной литературой, а другому благодаря его ценной библиографии работ, относящихся к жизни и философии Ницше.

Мне остается только поблагодарить Комитет и ректора Университетского колледжа на Гауэр-стрит за их доброту и щедрое гостеприимство, которое они оказали мне уже дважды; и, наконец, воспользоваться этой возможностью, чтобы выразить свою признательность за хлопоты, взятые на себя от моего имени профессором Робертом Прибшем и мистером Уолтером У. Сетоном из Лондонского университета, в обоих случаях, когда я имел честь читать курс лекций в их колледже.

Энтони М. Людовичи. Февраль 1911 г.

[1] Friedrich Nietzsche's Gesämmelte Briefe, том III, стр. 305.

СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИЯ I Часть I Анархия в современном искусстве Состояние современного искусства Изобразительные искусства: 1. Художники 2. Публика 3. Критики 4. Некоторые критические замечания об искусстве Часть II Предполагаемые причины анархии в современном искусстве 1. Болезненная раздражительность 2. Вводящие в заблуждение системы эстетики 3. Наше наследие: (a) Христианство (b) Протестантизм (c) Философские влияния (d) Эволюционная гипотеза ЛЕКЦИЯ II Правительство в искусстве — определение искусства по Ницше Часть I Божественное искусство и Человек-Бог 1. Мир «без формы» и «пустой» 2. Первые художники 3. Народ и их Человек-Бог 4. Опасность 5. Два вида художников Часть II Выводы из Части I — принципы искусства Ницше 1. Дух времени несовместим с искусством правителей 2. Отраженный удар. Определение полицейского или детективного искусства 3. Цель искусства все та же, что и всегда 4. Взгляд на жизнь художника и мирянина 5. Смешение двух точек зрения 6. Значение красоты формы и красоты содержания в искусстве 7. Значение уродства формы и уродства содержания в искусстве 8. Стиль и предмет художника-правителя Часть III Пейзажная и портретная живопись 1. Ценность «уродливого» в устах дионисийского художника 2. Пейзажная живопись 3. Портретная живопись ЛЕКЦИЯ III Принципы искусства Ницше в истории искусства Часть I Христианство и Возрождение 1. Рим и христианский идеал 2. Языческий тип, присвоенный и преобразованный христианским искусством 3. Готическое здание и чувства 4. Возрождение Часть II Греция и Египет 1. Греческое искусство (a) Парфенон (b) Аполлон Тенейский (c) Две художественные воли Древней Греции (d) Греческая живопись 2. Египетское искусство (a) Царь Хефрен (b) Леди Нофрет (c) Пирамида

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ Сехмет (Лувр) Фронтиспис Обручение Девы Марии, Рафаэль (Брера, Милан) Саския, Рембрандт (Королевская картинная галерея, Дрезден) Канон Поликлета (Рим) Аполлон Тенейский (Глиптотека, Мюнхен) Метопа с Медузой из Селинунта (Палермо) Царь Хефрен (Каирский музей) Леди Нофрет (Каирский музей)

Сокращения, используемые при ссылках на работы Ницше

E. I. | = | The Future of our Educational Institutions.
B. T. | = | The Birth of Tragedy.
H. A. H. | = | Human All-too-Human.
D. D. | = | Dawn of Day.
J. W. | = | Joyful Wisdom.
Z. | = | Thus spake Zarathustra.
G. E. | = | Beyond Good and Evil.
G. M. | = | The Genealogy of Morals.
C. W. | = | The Case of Wagner and Nietzsche contra Wagner.
T. I. | = | The Twilight of the Idols.
A. | = | Antichrist.
W. P. | = | The Will to Power.

Английские переводы, приведенные в этой книге, взяты из Полного и авторизованного собрания сочинений Ницше под редакцией Оскара Леви.

Это издание в 18 томах также полностью становится доступным в проекте «Гутенберг», включая связанный указатель всех работ в качестве последнего тома, и скоро будет завершено.

Ницше и искусство

Лекция I [1]

Часть I

Анархия в современном искусстве

«Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по лицу всей земли». — Бытие, XI, 9.

«О великом, — говорил Ницше, — следует либо молчать, либо говорить возвышенно: возвышенно, то есть цинично и невинно» [2].

Искусство — великая вещь. Возможно, это величайшая вещь на земле. Где бы и когда бы Ницше ни говорил о нем, он всегда делает это возвышенно и с почтением; в то время как его положение отшельника и художника, державшегося в стороне от погони за славой, позволяло ему сохранить ту невинность в своей точке зрения, которую он считает столь необходимой при рассмотрении такого предмета.

Как дети эпохи, в которой искусство стремительно теряет свой престиж, мы, современные европейцы, возможно, будем немного склонны поморщиться от религиозной торжественности, с которой Ницше подходит к этому вопросу. Такое огромное количество жизненных сил было направлено на то, чтобы развлекать нас в наших больших городах, что теперь уже не так просто полностью отделить в нашем сознании искусство от категории вещей, единственная цель которых — развлекать или радовать нас.

Конечно, есть и такие, кто возмущенно отверг бы это предположение и потребовал бы для искусства очень высокой моральной цели. Однако, если оставить в стороне этих моралистов, можно с уверенностью сказать, что в сознании большинства людей сегодня искусство — это вещь, которая либо оставляет их совершенно равнодушными, либо к которой они обращаются только тогда, когда нуждаются в развлечении, украшении своих домов или стимуле для своих мыслей.

Оставляя обсуждение личного взгляда Ницше на искусство для следующей лекции, я теперь сначала предприму, с его точки зрения, общий обзор состояния искусства в наши дни, который, хотя и будет неизбежно быстрым и схематичным, надеюсь, не окажется неадекватным для моей цели.

Прежде чем я продолжу, однако, я хотел бы попросить вас обратить внимание на трудности моей задачи. Насколько мне известно, моя попытка — первая, предпринятая здесь или за рубежом, представить исчерпывающий отчет о художественной доктрине Ницше перед аудиторией. За исключением одного или двух немецких писателей, которые обсуждали Ницше-художника робко и нерешительно, я не знаю никого, кто пытался бы сделать это, прибегнув ко всем его высказываниям по этому вопросу, и я не знаю никого, кто применил бы его эстетические принципы к какой-либо конкретной области или областям искусства. Поэтому я с некоторым основанием прошу вашего снисхождения к моему начинанию и прошу помнить, что оно носит исключительно первопроходческий характер.

Многие из вас здесь, возможно, уже знакомы с философией Ницше, а также тесно связаны с одной из областей искусства. Тем не менее, позвольте мне предупредить вас, прежде чем я начну, что вам, возможно, придется выслушать ереси, которые испытают ваше терпение до предела.

Я также тесно связан с одной из областей искусства, и мои традиции — это традиции искусства. Поэтому я могу хорошо представить, как некоторые из вас воспримут многие утверждения, которые я собираюсь сделать; и я могу лишь умолять вас терпеливо выслушать меня до конца, хотя бы в надежде, что, в конце концов, в том, что вы услышите, может быть что-то, над чем стоит задуматься, если не принять.

Два года назад в этом же зале я имел честь выступать перед аудиторией на тему моральных и эволюционных взглядов Ницше, и с тех пор я задавался вопросом, действительно ли я выбрал более важную сторону его философии для своих первых лекций. Если бы не тот факт, что вся его мысль, так сказать, вылита из одного куска, гармонично и последовательно соткана, я бы усомнился, что выбрал более жизненно важную ее часть; ибо невозможно переоценить значение его художественной доктрины — особенно для нас, детей эпохи, столь полной недоумения, сомнений и путаницы, как эта.

Беря принципы искусства и критику искусства Ницше за основу для новой оценки искусства, я не делаю ничего такого, что могло бы удивить внимательного исследователя работ Ницше.

Друзья и враги были вынуждены согласиться в одном: что Ницше, кем бы он ни был еще, был по крайней мере великим художником и великим мыслителем в области искусства.

На том основании, что он был исключительно и чисто художником, некоторые даже отрицали его право на звание философа. Среди наиболее известных современных писателей, сделавших это, — итальянский критик Бенедетто Кроче [3]; в то время как Юлиус Цайтлер заявляет, что «художественную точку зрения Ницше следует рассматривать как саму основу всей его мысли» и что «нельзя найти лучшего доступа к его духу, чем через его эстетику» [4].

Безусловно, с самого начала его литературной карьеры искусство, по-видимому, было одной из самых постоянных забот Ницше. Даже общий аргумент его последней работы, «Воля к власти», является чисто художественным; в то время как его ненависть к христианству была ненавистью художника задолго до того, как она стала ненавистью аристократического моралиста или пророка Сверхчеловека.

В «Рождении трагедии», книге, в которой, кстати, он заявляет, что мир может быть оправдан только как эстетический феномен [5], мы находим следующие слова —

«Чисто эстетическому истолкованию мира... которому учит эта книга, нет большей противоположности, чем христианский догмат, который является только моральным и будет только моральным, и который со своими абсолютными стандартами, например, своей правдивостью Бога, низводит — то есть отрекается, обличает, осуждает — искусство, все искусство, в сферу лжи. За таким образом мысли и оценки, который, если он вообще подлинный, должен быть враждебен искусству, я всегда ощущал то, что враждебно жизни, гневную мстительную контрволю к самой жизни: ибо вся жизнь покоится на видимости, искусстве, иллюзии, оптике и необходимости перспективы и ошибки» [6].

Работы Ницше, однако, полны свидетельств художественного темперамента.

Кто, кроме художника, знающего радость созидания, например, мог придать такое значение творческому акту как великому спасению от страданий и облегчению жизни? [7] Кто, кроме художника, мог быть атеистом из своей жажды творить?

«Ибо что можно было бы творить, если бы были Боги!» — восклицает Заратустра [7].

Но, прежде всего, кто, кроме художника, мог возвести вкус на столь высокое место в качестве критерия ценности и сделать свой личный вкус стандартом для столь многих серьезных оценок?

«И вы говорите мне, друзья мои, — говорит Заратустра, — что о вкусе и о том, что вкушают, не спорят? Но вся жизнь — это спор о вкусе и о том, что вкушают!

«Вкус: это в то же время вес, и весы, и взвешивающий; и горе всему живому, которое хотело бы жить без спора о весе, и весах, и взвешивании!» [8]

Но именно в понимании Ницше инстинкта, который побуждал его к выражению, и в его отношении к тем, кого он хотел учить, мы узнаем типичного художника в высшем смысле этого слова — то есть как существа изобилия, которое должно отдавать от него или погибнуть. Только из полноты и богатства приходят к нам его слова. У него не может быть речи о красноречии как результате нищеты, мстительности, злобы, обиды или зависти; ибо такое красноречие — из болота [9]. Там, где он гневается, он говорит свыше, там, где он презирает, его презрение продиктовано только любовью, и там, где он уничтожает, он делает это как творец [10].

«Моя нетерпеливая любовь, — говорит он, — переливается потоками вниз, к восходу и закату солнца. Из безмолвных гор и бурь скорби устремляется моя душа в долины.

Слишком долго я тосковал и всматривался в далекий горизонт. Слишком долго был на мне саван одиночества: так я отвык от молчания.

Я стал языком и немногим больше, и журчанием ручья, падающего с высоких скал: вниз, в долину, я излью свои слова.

И пусть поток моей любви ворвется на все заблокированные пути. Как мог бы поток не найти дорогу к морю!

Воистину, озеро лежит во мне, самодовольное и одинокое; но поток моей любви влечет его за собой, вниз — в океан!

Новыми путями я иду, новые миры приходят ко мне; как все творцы, я устал от старых языков. Больше мой дух не будет ходить на стоптанных подошвах.

Слишком медленна для меня всякая речь: — В твою колесницу, о буря, я прыгаю! И даже тебя я буду бичевать своим дьявольством.

Так говорил Заратустра» [11].

[1] Прочитано в Университетском колледже 1 декабря 1910 г.

[2] W. P., том I, стр. 1.

[3] Эстетика (перевод Дугласа Эйнсли), стр. 350.

[4] Ницшеанская эстетика, стр. 5.

[5] B. T., стр. 183.

[6] B. T., стр. 9, 10.

[7] Z., II, XXIV.

[8] Z., II, XXXV. См. также ответ Лабрюйера на популярное убеждение его соотечественников «des goûts et des couleurs on ne peut discuter» в «Характерах»: О произведениях духа, аф. 10.

[9] Z., III, LVI.

[10] Z., II, XXXIV.

[11] Z., II, XXIII.

Состояние современного искусства.

Искусство сегодняшнего дня, нечестивое и небожественное, как Вавилонская башня, по-видимому, навлекло на себя гнев могущественного божества, и те, кто работал над ним, бросили его на произвол судьбы и рассеялись — все говорят на разных языках и все полны смятения.

Именно из-за беспорядка, который сейчас царит в этой сфере жизни, искренним и честным людям трудно проявлять к нему интерес, который был бы соразмерен его важности.

Вероятно, немногие люди сегодня могли бы пасть на колени и рыдать у смертного одра великого художника, как это сделал однажды папа Лев X. Возможно, найдется лишь один или два человека, которые, подобно генералам Тайко, когда в Японии процветал чаизм, предпочли бы подарок в виде редкого произведения искусства большому земельному наделу в качестве награды за победу [12]; и, безусловно, нет ни одного человека среди нас, кто не скривил бы губы при мысли о простом слуге, жертвующем своей жизнью ради драгоценной картины.

И все же, говорит японский писатель Окакура Какудзо, «многие из наших любимых драм в Японии основаны на потере и последующем обретении известного шедевра» [13].

В этой части мира сегодня не хватает не только автора, но и аудитории для таких драм.

Мирянин, как и художник, прекрасно знает, что это так. Потрясенный беспорядком, противоречивостью и различием мнений среди художников, мирянин перестал серьезно думать об искусстве; в то время как сами художники настолько озадачены отсутствием солидарности в своих рядах, что они тоже начинают задаваться вопросом о причине своего существования.

Мало того, что каждый присваивает себе право высказать свое слово об искусстве; но на трон искусства сейчас претендуют тысячи и тысячи узурпаторов — каждый из которых обладает «свободной личностью», которую он настаивает выражать [14], и для которых строгий закон и порядок были бы непреодолимым барьером. Результатом являются преувеличенный индивидуализм и анархия. Но такие результаты неизбежны повсюду, когда все эстетические каноны были отменены и когда больше нет никого достаточно сильного, чтобы приказывать или вести.

«Знаешь ли ты, кто нужнее всех? — говорит Заратустра. — Тот, кто повелевает великим.

Исполнять великое трудно; но более трудная задача — повелевать великим» [15].

Прямое командование любого рода, однако, как заявляет Ницше, давно прекратилось. «В случаях, — отмечает он, — когда полагают, что без лидера и вожака не обойтись, в наши дни предпринимается попытка за попыткой заменить командиров суммированием умных стадных людей: все представительные конституции, например, имеют такое происхождение» [16].

Хотя в этом исследовании изобразительные искусства будут предметом моего особого внимания, не следует полагать, что это обязательно та область современной жизни, в которой, по мнению Ницше, царит наибольший беспорядок, наибольшая некомпетентность и наибольший скептицизм. Я выбрал изобразительные искусства, во-первых, просто потому, что это искусства, о которых я лучше всего осведомлен и к которым можно замечательно применить ницшеанскую доктрину; и во-вторых, потому что скульптура и живопись предлагают богатство примеров, известных всем, что облегчает любое изложение. Ибо даже посторонние и простые люди на улице должны начинать иметь более чем смутное представление о хаосе и путанице, которые сейчас царят в других сферах, помимо изобразительных искусств. Большинству людей должно быть очевидно, что в каждой области современной жизни, где культура, а не расчет, где вкус, а не цифры, где способности, а не квалификации способны достичь чего-то великого — то есть в религии, морали, праве, политике, музыке, архитектуре и, наконец, в пластических искусствах, точность и управление практически подошли к концу.

«Дезинтеграция, — говорит Ницше, — то есть неуверенность — свойственна этой эпохе: ничто не стоит на твердой почве или на твердой вере... Весь наш путь скользкий и опасный, в то время как лед, который все еще держит нас, стал невыносимо тонким: мы все чувствуем мягкое и жуткое дыхание оттепели — скоро там, где мы идем, никто уже не сможет устоять!» [17]

Нам не нужно говорить, что в вопросах религии и морали едва ли два специалиста согласны друг с другом — здесь достаточно упомянуть необычайно большое количество религиозных сект только в Англии; в праве мы догадываемся, что дела находятся в плохом состоянии; в политике даже наши глаза начинают давать нам доказательства серьезной неуверенности; в то время как в архитектуре и музыке положение плачевно.

«Если бы мы действительно хотели, если бы мы действительно осмелились разработать стиль архитектуры, который соответствовал бы состоянию наших душ, — говорит Ницше, — то лабиринт был бы зданием, которое мы должны были бы воздвигнуть. Но, — добавляет он, — мы слишком трусливы, чтобы построить что-либо, что было бы таким полным откровением наших сердец» [18].

Какими бы элементарными ни были наши технические знания по этому вопросу, нам, как простым исследователям, достаточно оглянуться на наши улицы сегодня, чтобы убедиться в позорной неразберихе современной архитектуры. Здесь мы находим структурные приспособления, используемые в качестве украшений [19], самые жесткие части зданий по форме (прямоугольные части и т. д.), расположенные рядом с крышей, а не в подвале [20], и колонны, стоящие, поддерживающие и поддерживаемые ничем [21]. В других местах мы видим твердые тела над пустотами [22], импосты, поддерживающие арки [23], замковые камни, введенные в перемычки [24], настоящие окна, выглядящие как простые дыры в стене, в то время как декоративные окна являются подделками [25], и пилястры, опирающиеся на замковые камни [26].

И повсюду мы видим недавние требования, замаскированные и скрытые за греческими, римскими, готическими, ренессансными, рококо и барочными украшениями, брошенными вместе как попало и с пренебрежением к структурным требованиям, что должно поразить даже непосвященных [27].

Наши улицы уродливы до крайности [28]. Только ночью, как говорит Камиль Моклер, искусственный свет превращает их безобразие в своего рода мрачное величие [29], и, возможно, именно поэтому для чувствительного лондонца-художника темнота ночи или бледное сияние луны — такое утешение и облегчение.

Что касается состояния современной музыки, то это лучше всего описано, возможно, хотя и с совершенно бессознательной иронией, мистером Генри Дэйви в первых словах его «Студенческой истории музыки».

«Музыка, действительно, была определена, — говорит он, — как «звук с регулярными вибрациями», другие звуки называются шумом. Это определение, — добавляет автор, — подходит только для неразвитой музыки; современная музыка может включать шум и даже тишину» [30].

Люди ошибаются, если полагают, что Ницше, нападая на Вагнера, был движим какой-либо личной неприязнью или другими соображениями, чуждыми вопросу музыки. В Вагнере Ницше видел романтика самого сильного типа, и он был противником романтической школы музыки из-за ее безразличия к форме. Всегда противник анархии, несмотря на все, что могут сказать его критики, Ницше с большим беспокойством наблюдал упадок и распад мелодии и ритма в современной музыке, и, нападая на Вагнера как на воплощение романтической школы, он просто олицетворял движение, которому чувствовал себя фундаментально противоположным. И в этой оппозиции он был не одинок. Романтическое движение, атакованное многими, будет продолжать подвергаться нападкам до тех пор, пока не будут разоблачены все его пагубные влияния.

«Со времен Бетховена, — говорит Эмиль Науман, — инструментальная музыка, вообще говоря, деградировала в отношении спонтанности изобретения, тематической проработки и мастерства художественной формы» [31], и тот же автор заявляет, что он считает всех современных мастеров естественным результатом романтической эпохи [32].

Ницше рассказал нам в своих вагнеровских памфлетах, чего он требует от музыки [33], и этого он, безусловно, не мог получить от той музыки, которая сейчас в моде.

То, чего ей не хватает в изобретательности, она пытается компенсировать идиосинкразией, запутанностью и сложностью, и то, что она не может принять в вопросе формы, она пытается превратить в добродетель и принцип [34].

«Напыщенность и сложность в музыке, — говорит П. фон Линд, — как и в любом другом искусстве, всегда являются признаком неполноценности; ибо они выдают неспособность художника выразить себя просто, ясно и исчерпывающе — три ведущих качества наших великих героев музыки (Tonheroen). В этом отношении вся современная музыка, включая музыку Вагнера, уступает музыке прошлого» [35].

Но из всех современных музыкальных критиков, возможно, Рихард Хаманн наиболее отчаянно настроен в отношении работ недавних композиторов. Его книга об импрессионизме и искусстве полностью поддерживает осуждение Ницше в отношении направления современной музыки, и в его ссылках на Вагнера даже слова, которые он использует, по-видимому, были взяты из ницшеанского словаря [36].

Вкратце, на что он жалуется в музыке того времени, так это на ее отсутствие формы [37], злоупотребление диссонансом [38], сотню и одну различную уловку для создания нервно-возбуждающих и нервно-стимулирующих эффектов [39], пристрастие к какофоническим инструментам [40], неоправданные внезапные изменения ритма или темпа в пределах одного движения [41], привычку затягивать разрешающий аккорд, как в пассаже «смерть любви» из «Тристана и Изольды» [42], и, наконец, ее реализм, типичным примером которого является «У ручья» Штрауса — все это чисто ницшеанские возражения!

Вполне мог бы мистер Аллен воскликнуть: «О, классическая простота ушедшей эпохи, золотой век музыки, который прошел!» [43] Но на этом беды не заканчиваются; ибо, если верить некоему органостроителю, колокольному мастеру и фортепианному мастеру с богатым опытом, она фактически спустилась и в сферу изготовления инструментов [44].

[12] Окакура Какудзо, «Книга чая», стр. 112, 113.

[13] «Книга чая», стр. 112.

[14] См. в этой связи B. T., стр. 54, 55.

[15] Z., II. XLVI.

[16] G. E., стр. 121.

[17] W. P., том I, стр. 55.

[18] D. D., аф. 169.

[19] Это настолько распространенный недостаток, что излишне приводить конкретные примеры, но новое Военное министерство в Уайтхолле — хороший тому пример.

[20] Здание Совета местного самоуправления; отель «Пикадилли» (со стороны Риджент-стрит).

[21] Отель «Пикадилли» (со стороны Пикадилли) и Сицилийская авеню, Блумсбери.

[22] Новый Скотленд-Ярд.

[23] Театр «Гейти»; новое здание Y.M.C.A., Тоттенхэм-Корт-роуд.

[24] Совет местного самоуправления.

[25] Театр «Гейти».

[26] Мэрилебонский работный дом.

[27] См. введение Фергюссона к его «Истории современной архитектуры».

[28] См. «Обращение о декоративных искусствах» У. Морриса, стр. 18, 19.

[29] Trois crises de l'art actuel, стр. 243.

[30] «Студенческая история музыки», стр. 1.

[31] «История музыки», том II, стр. 927. См. также «Студенческую историю музыки» Генри Дэйви, стр. 97. «Слабость ритма — главная причина неполноценности композиторов-романтиков по сравнению с их предшественниками».

[32] «История музыки», стр. 1195. См. также П. фон Линд, «Современный вкус и современная музыка», в которой автор жалуется на чрезмерную виртуозность, отсутствие веры и науки в современной музыке, в то время как на стр. 34 он также называет всех современных музыкантов романтиками.

[33] См. особенно C. W., стр. 59, 60.

[34] W. P., том II, стр. 276.

[35] «Современный вкус и современная музыка», стр. 54.

[36] «Импрессионизм в жизни и искусстве».

[37] Там же, стр. 53, 57.

[38] Там же, стр. 64.

[39] Там же, стр. 67.

[40] Там же, стр. 69.

[41] Там же, стр. 74.

[42] Там же, стр. 61.

[43] «Заблуждение современной музыки», стр. 10.

[44] «Протест против современного развития немузыкального тона», Томас К. Льюис.

Изобразительные искусства. — 1. Художники.

Переходя теперь к живописи и скульптуре, что именно мы видим?

В этой области искусства хаос и анархия — едва ли подходящие слова. Состояние скорее можно назвать полным и безнадежным распадом. Нет ни направления, ни цели, ни задачи. Рабский реализм бок о бок с грубыми условностями, некомпетентность бок о бок с растраченным талантом, цветная фотография бок о бок с преднамеренной эксцентричностью и научные принципы, примененные к вещам, которые не имеют ни малейшего значения: вот лишь некоторые из черт, заметных на первый взгляд. Углубляясь немного дальше, мы обнаруживаем, что сама концепция того, чем на самом деле является искусство, по-видимому, полностью отсутствует в работах современных художников и скульпторов, и, если бы мы были вынуждены сформулировать широкое определение для живописи и скульптуры нашего времени, мы были бы вынуждены сказать, что они — не более чем поле, на котором более или менее интересные люди проявляют свои более или менее интересные личности.

В этом определении нет ничего, что могло бы оскорбить современного художника. Напротив, он, вероятно, одобрил бы его слишком поспешно. Но, одобряя его, он признался бы в полном невежестве относительно того, чем искусство на самом деле является, что означает и к чему стремится в нашей среде.

Или, выражаясь иначе: дело не в том, что у современного художника вообще нет представления о том, что такое искусство; а в том, что его представление — это то, которое принижает, унижает и обесценивает искусство в корне.

С пониманием вглядеться в божественное искусство Египта, изучить египетский реализм и египетский конвенционализм; с сомнением постоять перед греческой скульптурой, даже лучшего периода, и знать, как поставить ее в иерархический порядок среди художественных продуктов мира; наконец, научиться ценить искусство Средневековья не столько из-за его формы, сколько из-за его содержания: это опыт, который в конечном итоге заставляет стоять в ужасе перед работой наших современников, и даже перед работой некоторых их предшественников, и спрашивать себя, в чьи руки могло попасть искусство, что она так низко пала?

Смотрит ли кто-то на Сарджента или на Пойнтера, на Родена или на Брока, на Вюйара или на Мориса Дени, на Альфреда Иста или на Моне, вопрос в сердце будет не: почему эти люди так бедны? но, почему они так скромны? — почему они так смиренны? — почему, на самом деле, их голоса так подобострастно рабски и слабы? Спрашивать будут не: почему эти люди пишут или лепят так, как они это делают? но, почему они вообще пишут или лепят?

Уродство в смысле аморфности можно будет объяснить. Уродство в этом смысле, хотя его положение в искусстве еще не было должным образом объяснено, можно будет прекрасно классифицировать. Но эта трепетность, это плебейское смущение, это демократическое желание угодить, прежде всего, эта демократическая несклонность занимать позицию авторитета — это вещи, которые противоречат самой сущности искусства, и это вещи, которые сегодня встречаются в произведениях почти каждой европейской школы.

Но, по правде говоря, чтобы воздать должное художникам, под всей огромной активностью современного времени в обеих обсуждаемых нами ветвях искусства, среди мыслящих членов профессии существует чувство бесцельности, сомнения и пессимизма, которое плохо скрыто даже в их работах. Лучшие из этих художников знают и даже скажут вам, что канонов нет, что индивидуальность абсолютна и что цель всей их работы крайне сомнительна, если не невозможна для определения. Там не происходит много ссор или рукопашных схваток; потому что никто не чувствует себя достаточно твердо на своих ногах, чтобы встать и противостоять доктрине, что «о вкусах не спорят». Липкая, мертвенная тишина царит над всем этим кипящим несогласием и антагонизмом в принципах. С тех пор как Уистлер выпустил свои яркие снаряды в прессу, не было слышно выстрела из приличного размера пушки; и этот мир в хаосе, эта тишина в путанице полны намека на разложение и распад.

«Искусство, по-видимому, окружено магическим влиянием смерти, — говорит Ницше, — и вскоре человечество будет праздновать в честь него поминальные фестивали».

За исключением одного-двух блестящих примеров, то, что характеризует современную живопись и современную скульптуру, — это, говоря в общем, полное отсутствие Искусства в том смысле, в каком я буду использовать это слово в своей следующей лекции. Как вы увидите, это действительно охватывает всё. Однако для текущих целей позвольте сказать, что с точки зрения Ницше художникам и скульпторам нынешней эпохи недостает достоинства, гордости, веры и, прежде всего, любви.

Они слишком зависят от окружающей среды, от Природы, чтобы придать направление и смысл своему возвышенному призванию; они слишком разобщены и слишком беззаконны, чтобы быть лидерами; они живут в эпоху, слишком хаотичную и слишком скептичную, чтобы быть способными найти для себя «откуда» и «куда»; и, прежде всего, в их рядах слишком много самозванцев — слишком много тех, кто никогда не должен был заниматься живописью или лепкой, — чтобы величайшие из них могли поднять Дело Искусства на подобающий уровень.

Нигде не видно и не прослеживается никакого эстетического канона; никто его не знает, никто не осмеливается его утвердить. Правило о том, что о вкусах не спорят, теперь является единственным преобладающим правилом, и за этим правилом самые низменные, подлые и нелепые индивидуальные притязания могут заставить почувствовать свое влияние.

Конечно, верно, что о вкусах не спорят; но как только определенный вкус проявил себя, должна быть возможность классифицировать его и указать, к чему он относится и к чему приведет. Несомненно, вкус человека нельзя у него отнять, поскольку его корни лежат в его конституции; но как только он отождествил себя с определенной формой вкуса, должна быть возможность идентифицировать и его самого, — то есть осознать его ранг и его ценность.

Если в наши дни это невозможно сделать, то лишь потому, что у нас нет критерия, который мог бы нас направлять. Поэтому я постараюсь установить критерий, основанный на эстетике Ницше, и в ходе этих лекций классифицировать в соответствии с ним несколько форм вкуса.

Между тем, однако, исследование современного состояния Изобразительных искусств должно быть продолжено; и теперь это будет сделано с точки зрения публики.

[45] H. A. H., том I, стр. 205, 206.

2. Публика.

Человек, который идет на современную выставку картин и скульптур, испытывает визуально то же, что испытывают на слух те, кто стоит в воскресный вечер в поле зрения Мраморной арки, прямо внутри Гайд-парка. В воздухе витают не только разные голоса и разные темы, но и фундаментально разные концепции жизни, глубоко и совершенно антагонистичные взгляды.

Академия, Международное общество скульпторов, художников и граверов, Королевское общество британских художников, Новый английский художественный клуб, Салон французских художников и Салон изящных искусств — все они одинаковы в этом; и презрение Интернационала к Академии или презрение Академии к нему столь же нелепо, как презрение Салона изящных искусств к Салону, или наоборот.

Поэтому совершенно глупо поносить публику за ее дурной вкус, филистерство и апатию. Как можно ожидать от них знаний, если нет учителей? Как они могут быть иными, кроме как апатичными, если живой интерес неизбежно должен заканчиваться путаницей? Как они могут иметь хороший вкус или вообще какой-либо вкус, если нет порядка рангов во вкусах?

Мы знаем мучения современного неподготовленного любителя Искусства, когда он честно и искренне спрашивает себя, должен ли он сказать «да» или «нет» перед картиной или скульптурой. Мы знаем моменты бессильной нерешительности, во время которых он ломает голову над каким-нибудь каноном или правилом, на котором можно было бы основывать свое суждение, и мы сочувствуем его смущению, когда он, наконец, спрашивает имя художника, прежде чем решиться высказать мнение.

По крайней мере, имя — это в наши дни своего рода стандарт. В отсутствие других стандартов это то, за что можно ухватиться; а у современного посетителя художественной выставки, бедняги, очень мало того, за что можно ухватиться!

И все же даже имена в конце концов становятся озадачивающими; ибо упомянутому любителю вскоре приходит в голову, что не только Милле, но и Лейтон, Уистлер, Роден, Фрит, Уоттс, Гоген, Джон и Вюйар имеют имена в мире Искусства.

Обычно именно на этой стадии такой любитель Искусства либо отступает, сбитый с толку своими первыми попытками разобраться в проблеме, и находит убежище в безразличии; либо же из глубины своего отчаяния черпает некую смелость, которая заставляет его сказать, что, в конце концов, он знает, что ему нравится. Даже если он порой высказывает ересь против моды или против культуры, он знает, что ему приятно.

И так формируется то большое скопление людей, которые устанавливают то, что им нравится и не нравится, в качестве стандарта вкуса.

Тщетно художники и скульпторы сетуют на существование этой части своей аудитории. Именно они сами несут ответственность за ее существование. Это анархия в их собственных рядах заразила самых храбрых из их последователей.

Вкус масс, наделенный таким образом уверенностью в себе, теперь является мощной силой в европейском Искусстве, и среди тех так называемых художников, которые не страдают от существующего положения дел, есть много таких, кто фактически приспосабливается и подчиняется этому господству толпы. В своей следующей лекции я покажу, как даже художественные каноны простых масс были приняты некоторыми художниками и скульпторами с совершенной искренностью.

«Слишком долго мы признавали их правоту, этих мелких людей, — говорит Заратустра. — Так мы, наконец, дали им и власть; — и теперь они учат, что «хорошо» лишь то, что мелкие люди называют «хорошим»».

Именно по этой причине многие искренние и утонченные натуры в наши дни неохотно отворачиваются от Искусства вообще и начинают сомневаться, служит ли оно вообще какой-либо благой цели в мире. Они устают от обмана студий, аффектации восторженных дилетантов и снобизма льстящего последователя той или иной школы, и сомневаются в честности даже его лидера. Они становятся робкими и отказываются от всякого суждения в Искусстве, задаваясь вопросом, имеет ли что-либо из этого хоть какое-то значение. Осторожно они все еще держатся общепринятых взглядов, — взглядов, которые, кажется, одобрило время, — и поэтому они очень часто уделяют все свое внимание Старым мастерам.

И все же, отворачиваясь с презрением от современного Искусства, искренние люди молчаливо признают, насколько глубоко серьезен вопрос, к которому они повернулись спиной. Ибо именно ужас перед его беспорядком делает их безутешными: они могли бы продолжать смотреть в лицо этому беспорядку, только если бы дело было менее важным.

Опуская тот, к сожалению, большой процент современных людей, в чьих умах Искусство в целом ассоциируется с ювелирными изделиями, французскими пирожными и золотыми рыбками как более или менее излишняя, хотя и приятная роскошь, остальная часть цивилизованного мира, безусловно, чувствует с разной степенью убежденности, что Искусство имеет некоторое существенное отношение к жизни; и, хотя немногие придадут ему то значение, которое требует для него Ницше, немалое число поймет, что совершенно невозможно не считаться с ним.

Теперь, если случайно один из последних, разочаровавшись в царящем вырождении Искусства, отправится на поиски канона или стандарта, с помощью которого он мог бы сориентироваться в море окружающей его путаницы, что, как мы должны предположить, будет ждать его?

К сожалению, мы слишком хорошо знаем, что его ждет!

Он может обратиться к художественным критикам — классу людей, которых общество содержит для его особой пользы в вопросах искусства, — или он может обратиться к философам. Он может потратить годы и годы труда на изучение Искусства и мысли Античности, Средневековья и Возрождения; но если у него нет достаточной независимости духа, чтобы не доверять не только Искусству, но и каждому отдельному проявлению современной жизни, и попытаться найти, что же является тем всеобщим разъедающим началом, которое, кажется, активно везде, крайне сомнительно, что он когда-либо преуспеет в достижении какой-либо цели или пункта назначения.

Он все еще будет спрашивать: «Что такое хорошее стихотворение?», «Что такое хорошая музыка?» — и, прежде всего, «Что такое хорошая картина или хорошая статуя?»

Мы знаем трудности мирянина и даже художника в этом вопросе; ибо большинство из нас, кто вообще задумывался об Искусстве, испытали эти же трудности.

Общая потребность, повторяю, — это определенный канон, определенное утверждение относительно цели и назначения Искусства, и установление порядка рангов среди вкусов. Еще раз заявляю, что я попытался прийти к этому с помощью принципов Эстетики Ницше; но, чтобы предотвратить насмешки, которые объявление такого рода неизбежно вызовет в наши дни, позвольте мне напомнить вам о двух вещах: во-первых, что любой художественный канон должен быть обязательно относительным к определенному типу человека; и во-вторых, что максимум, что может сделать для вас установление порядка рангов среди вкусов, — это дать вам возможность осуществить некоторый выбор — выбор типа в человеке, следовательно, выбор образа жизни, а значит, выбор ценностей, а также обычаев и условий, которые из них проистекают.

В настоящее время у вас нет такого выбора. У вас, конечно, есть возможность следовать либо Родену и Ренуару, либо Уистлеру и Мане, либо Сардженту и Больдини, либо Джону и Гогену, либо Херкомеру и Лавери; но никто из вас не может сказать: «Если я последую за первой парой, я буду двигаться в таком-то направлении» или «Если я последую за второй парой, я буду двигаться к той или иной цели», — этого вы вряд ли смогли бы сказать; и ваши лидеры не смогли бы вам помочь.

[46] За некоторыми забавными и в то же время проницательными замечаниями относительно Международного общества я бы отослал читателя к книге г-на Уэйка Кука «Анархизм в искусстве» (издательство Cassell & Co.). Я в целом согласен с тем, что говорит г-н Уэйк Кук, но не могу оценить его замечания об Уистлере.

[47] Z., IV, LXVII.

[48] В передовой статье «Таймс» от 20 декабря 1909 года автор очень хорошо излагает дело. Упомянув о жаркой полемике, которая тогда бушевала вокруг берлинского воскового бюста, который доктор Боде объявил работой Леонардо, автор продолжает: «...забавно видеть, как достоинство работы забывается в споре о ее происхождении. По-видимому, предполагается, что если это работа Леонардо, то это должно быть великое произведение искусства, а если Лукаса — то ничего подобного... Этот факт доказывает то, что не нуждается в доказательствах, а именно, что есть много богатых ценителей, которые покупают произведения искусства не из-за их внутренней ценности, а из-за того, что считается их подлинностью... Такое положение дел обнаруживает чрезвычайную робость у покупателей произведений искусства. Если бы они все доверяли своему собственному вкусу» [то есть, если бы у них был собственный вкус, основанный на каком-то надежном каноне], «имена не имели бы никакой ценности. Внутренняя ценность произведения искусства не зависит от имени, которое оно носит... Тем не менее на рынке имя великого художника стоит больше, чем вдохновение менее значительного... Отсюда многие люди верят, что понимать картины гораздо труднее, чем литературу... Но в картинах нет большей тайны, чем в литературе. Только рынок делает из них тайну, и рынок делает это, потому что он робок». Другими словами: потому что он не знает.

[49] По этому вопросу см. «Вопросы о критике и красоте» достопочтенного А. Дж. Бальфура. (Издательство Оксфордского университета.) Г-н Бальфур полностью согласен с тем, что сегодня мы движемся к своего рода анархии индивидуальных предпочтений, и признает, что его не устраивает оставаться в этом положении. Однако он, по-видимому, не осознает, насколько странно и почти идеально эта анархия в Искусстве совпадает с определенной анархией в других сферах жизни, и поэтому, хотя это его и не устраивает, он не видит в этом никакой неминуемой опасности или намека на то, что Искусство и жизнь каким-либо образом влияют друг на друга.

3. Критики.

Теперь, возвращаясь к нашему любителю Искусства, давайте предположим, что он сначала обращается за руководством к художественным критикам того времени. Найдется ли среди этих людей хоть один, кто удовлетворит его? Есть ли хоть один художественный критик девятнадцатого или двадцатого века, который знал или знает свое дело?

Можно указать на одного или двух, и даже в этом случае при этом руководствуешься скорее чувством доброты, чем чувством точности. Некоторые континентальные критики, среди них Камиль Моклер и Мутер, и кое-где английский критик, подобный Р. А. М. Стивенсону, временами, кажется, попадают в точку; но, как правило, можно сказать вместе с Ковентри Патмором: «В любой современной критике мало что есть убедительного или плодотворного».

По большей части она написана людьми, которые до абсурдности мало знают о своем предмете, а если и знают, то гораздо лучше знакомы с его хронологической и энциклопедической стороной, чем с философской. У этих людей также нет особой совести или проницательности; и, как правило, они занимаются вопросами, не имеющими отношения к делу. Подобно определенному виду насекомых, как очень справедливо замечает Ницше, они живут тем, что жалят; но их укусы не служат никакой цели, кроме обеспечения их пищей.

Они, возможно, меньше виноваты, чем сами художники, в том положении дел, которое существует сегодня; но в то время как художники предали только самих себя, критики предали читающую публику. Они не сопротивлялись и не осуждали поток анархии, захлестнувший мир искусства; они скорее поощряли его всеми доступными им способами, подстрекая и аплодируя художникам в их беззаконии. Однако ради справедливости к некоторым из них следует сказать, что, поощряя путаницу и беспорядок вокруг себя, они очень часто действовали с почти религиозной искренностью. Эта оговорка относится, например, к Рёскину и ко многим другим критикам, пишущим для газет высшего класса.

Чтобы это не сочли преувеличением, послушайте, что один из этих людей сам говорит о своей профессии! Г-н Фрэнк Раттер, писавший в 1907 году, выразился следующим образом:—

«В прежние времена пресса вела за собой общественное мнение; теперь она покорно следует за ним, потому что ее мужество было подорвано рабским пресмыкательством перед рекламодателем, потому что ее выходки и сенсационная неточность привели ее к презрению. Больше не обладая авторитетом родителя или опекуна, она стремится привлечь внимание методами уличного торговца. Немногие выжившие исключения лишь подтверждают правило».

Вынужденные говорить о других вещах, а не о «Цели Искусства», «Стандарте Красоты» и «Канонах Искусства» — просто потому, что никто сейчас ничего не знает об этих вопросах или не осмеливается что-либо утверждать относительно них, — художественные критики высшего класса, чувствуя, что они должны делать что-то большее, чем просто высказывать свои мнения относительно рассматриваемой работы — фактически, что они должны приводить свои доводы в пользу похвалы или порицания, — в последнее время были вынуждены прибегнуть к единственной области, которая открыта для них, а именно к технике.

Теперь, хотя г-н Клаттон Брок кажется совершенно оправданным в своем осуждении такой тактики со стороны некоторых своих собратьев-критиков, и хотя г-н Раттер кажется совершенно неправым, поддерживая ее, вопрос, который естественно возникает из этой полемики, таков: о чем еще остается говорить критику?

Если он больше не способен судить об общей тенденции и учении пьесы, и если он больше не способен рассматривать ее эстетически, что он может сделать, кроме как анализировать грамматику драматурга и выискивать у последнего расщепленные инфинитивы, недостаточное использование сослагательного наклонения, его кокни-идиомы и кокни-солецизмы?

Мы согласны с г-ном Клаттоном Броком, что... «публику не касается процесс производства, а только продукт»; и что «если бы Искусство было в здоровом состоянии, публика знала бы это и не просила бы технической критики». Мы также согласны с тем, что «правильное дело критика — это продукт, а не процесс производства; объяснять свое собственное понимание и наслаждение смыслом и красотой произведений искусства, а не технические средства, с помощью которых они были созданы».

Но, соглашаясь со всем этим, мы не можем не сочувствовать покойному Р. А. М. Стивенсону и его поклоннику г-ну Фрэнку Раттеру; ибо их дилемма уникальна.

Когда месье Домерг из Французской академии конфиденциально заверил своего друга Бозе, что он обнаружил, что Вольтер не знает грамматики, Бозе совершенно справедливо ответил с некоторой иронией: «Я очень обязан вам за то, что вы мне сказали; теперь я знаю, что можно обойтись и без нее».

И это единственный ответ, который должен быть дан на любую критику, анализирующую технику настоящего произведения Искусства; поскольку очевидно, что если технические вопросы стоят на первом месте, то работа по определению недостойна рассмотрения во всех других отношениях.

[50] «Принципы в искусстве», стр. 4.

[51] H. A. H., том II, аф. 164.

[52] «Академия», 24 августа 1907 г. Статья «Погоня за вкусом».

[53] Курсив мой.

[54] «Академия», 26 октября 1907 г. Статья «Ипохондрия искусства».

[55] Речь месье де Сен-Анжа при приеме, 1810 г.

[56] Есть, однако, еще одно оправдание для г-на Раттера и его школы критиков, а именно то, что в такую эпоху, как эта, в которой процветает дилетантство, критик очень часто выполняет полезную функцию, осуждая работу на чисто технических основаниях. Я, со своей стороны, совершенно убежден, что болезненное внимание, которое сейчас уделяется технике, — это просто результат необычайного преобладания элемента студентов-художников в нашей среде.

4. Некоторые художественные критические замечания.

Чтобы в дальнейшем обосновать свое утверждение, возможно, было бы преимуществом сослаться на некоторые критические замечания, которые были сделаны на самом деле. Не будет необходимости приводить более одного или двух из них, потому что каждый должен знать, что подобные примеры можно умножать бесконечно; но, хотя я ограничу выборку, я не хотел бы, чтобы думали, что представленные мною случаи не являются абсолютно типичными.

Совсем недавно мир искусства смотрел с чем-то вроде изумления, не лишенного кое-где негодования, на работы некоего Огастеса Джона, в чьих картинах они нашли одновременно проблему и новшество.

Теперь, не желая пока высказывать какое-либо мнение о работах г-на Джона, это, по крайней мере, показалось мне совершенно ясным, когда я впервые увидел их; а именно, что они требовали глубокого анализа. Бессознательно или сознательно, г-н Джон, казалось, переосмысливал целый ряд вещей заново. Направление Искусства, цель Искусства, сущность Искусства, ценность Искусства — вот некоторые из тем, к исследованию которых он меня побудил.

Здесь была возможность для более мудрых среди критиков показать свою мудрость. Это был по существу случай, когда публике требовалось экспертное руководство. Огастес Джон выступает с новой концепцией того, что есть прекрасное. Он говорит живописно: это и то прекрасно. Должны ли мы следовать за ним или отвергнуть его?

Послушайте одного или двух критиков:—

Комментируя одну из карикатур г-на Макса Бирбома на Весенней выставке Нового английского художественного клуба 1909 года, критик «Таймс» пишет следующее: «Здесь художественный критик встречает ряд странных женщин г-на Джона с длинными шеями и согнутыми, некрасивыми головами, как в детской копии Примитива; и озадаченный критик восклицает: «Как странно, что через тридцать лет я могу быть отчаянно влюблен в этих дам!» Странно, действительно, но вполне возможно», — продолжает эксперт «Таймс». — «Некоторые из нас научились за двадцать лет находить природу в Клоде Моне, и может наступить время, когда женщины на картине г-на Джона «Идя к морю» или в «Семейной группе» в Графтоне будут казаться такими же прекрасными, как Венера Милосская. «Возвращение ночи первобытной и старого хаоса» может быть ближе, чем мы думаем». Затем, сделав комплимент рисунку г-на Джона, автор продолжает: «Но может ли кто-нибудь, при всем при том, чей ум не искажен чисто технической предвзятостью в пользу техника, сказать, что картина не была бы значительно улучшена, если бы художник больше думал о природе и меньше о своих «типах»? Если бы г-н Джон выбросил своих типов на ветер, нашел бы красивую модель и написал бы ее такой, какая она есть, нам не пришлось бы ждать тридцать лет критика г-на Макса Бирбома, а мы могли бы начать влюбляться в нее сразу».

И это, позвольте вас заверить, сравнительно способная критика!

Но какое руководство она дает? Почему она такая робкая и ни к чему не обязывающая? И там, где она обязывает, почему она такая расплывчатая? Слова «красивая модель» в наши дни не значат абсолютно ничего. Как же тогда критик может использовать их, не определяя тот конкретный смысл, в котором он хочет, чтобы их понимали?

Я изучил эту картину г-на Джона, как и ту, что в Графтоне. Обе они были полны его личного решения глубочайших проблем, связанных с идеями Искусства и красоты; но как мы можем знать, принимать ли эти решения, если они не разъяснены нашими критиками? Можно предположить, что решения г-на Джона этих проблем недостаточно важны. Почему тогда вообще обсуждать их?

В «Дейли Телеграф» также содержалась так называемая критика г-на Джона. Прокомментировав, как и предыдущий критик, карикатуру г-на Макса Бирбома и сопровождающие ее слова, автор продолжает: «Как верно — привести самый очевидный из всех примеров — в отношении Вагнера! И все же г-н Макс Бирбом, сатирик, в отношении текущего момента не совсем, совсем не в курсе дела. Сегодня, из страха быть обвиненными в беотийской тупости, мы спешим провозгласить, если не обязательно наслаждаться, Сезанна, Мориса Дени, неоимпрессионистов и т. д., и т. д.»

«Из страха быть обвиненными в беотийской тупости!» Да, в этом-то и вся беда! По-видимому, если верить критику «Дейли Телеграф», г-на Джона провозгласили просто для того, чтобы его критики могли избежать насмешки в классической тупости!

Не обладая ни необходимыми знаниями, ни необходимыми ценностями, ни даже необходимой уверенностью, чтобы занять определенную позицию «за» или «против», эти критики «провозглашают» новизну, в каком бы обличье она ни пришла, чтобы, возможно, их интеллект не подвергся ни на мгновение сомнению. Очень хорошо! — по крайней мере, это признание, которое обнаруживает как их смирение, так и их честность, и, поскольку оно полностью поддерживает мое утверждение, я полностью благодарен за него.

Но что следует сказать на подразумеваемое, наивное и совершенно неоправданное предположение, что то, что одобряет потомство, должно было быть правильным все это время? Почему Вагнер должен быть оправдан просто потому, что эпоха, последовавшая за его собственной, случайно восторгается им? Прежде чем такой посмертный успех может оправдать человека, безусловно, должна быть должным образом оценена эпоха, в которую он происходит. В случае, если она более возвышенная, более благородная и более вкусная, чем эпоха, которая предшествовала ей, тогда, конечно, посмертная слава — это оправдание; но если дело обстоит иначе, то это осуждение. В восходящей культуре классик вчерашнего дня становится примитивом завтрашнего, а в упадочной культуре декадент вчерашнего дня становится классиком завтрашнего. Таким образом, в оценке, скажем, Микеланджело, все зависит от того, откуда вы пришли. Если вы пришли из Египта и идете вниз к нему, ваше мнение будет сильно отличаться от мнения человека, который пришел из Европы двадцатого века и который идет вверх к нему.

Но мы не восходим так быстро или так существенно — если мы вообще восходим, — чтобы сделать посмертный успех гарантией превосходства. На самом деле, может быть верно прямо противоположное, и люди, которые сейчас быстро забываются, могут быть гораздо более великими только по этой причине. В любом случае, однако, дело не настолько очевидно, чтобы позволить нам делать широкие обобщения, которые мы делаем относительно него.

Возможно, чтобы быть совершенно справедливым, я должен теперь сослаться на других критиков, а также на другие критические замечания относительно Джона, написанные уже процитированными критиками. Правда, в «Таймс» за 14 октября 1905 года появляется более подробное обсуждение способностей г-на Джона. (Я говорю более подробное, но имею в виду более длинное!) И «Дейли Телеграф» также дала нам более осторожные взгляды, как, например, в своих выпусках от 17 октября 1905 года и 23 ноября 1909 года. Я сомневаюсь, однако, можно ли честно сказать, что кто-то действительно понимает, как лучше оценить г-на Джона после прочтения соответствующих статей, хотя, делая это возражение, я хотел бы, чтобы понимали, что я рассматриваю его как применимое не только к художественной критике двух конкретных газет, на которые я ссылался, но и к художественной критике в целом.

Большая часть того, что мы читаем по этому вопросу в сфере журналистики, — это чистая шутка, и мало что еще — занимательно и умело написанная, это правда, но в целом очень далекая от фундаментальных принципов, поставленных на карту, и от того сознания работы с глубоко серьезным вопросом, который должен пробуждать предмет Искусства.

Никто, кажется, не чувствует в наши дни, что картина, как сонет, как соната и как статуя, если она вообще претендует на внимание, должна претендовать на внимание всех тех, кто наиболее глубоко озабочен проблемами Жизни, Человечества и Будущего; и что каждое дыхание Искусства исходит из легких самой Жизни и полно указаний на ее состояние.

Когда говоришь эти вещи в наши дни, люди склонны считать тебя немного странным, немного болезненным, а возможно, и немного слишком серьезным. Всего два или три месяца назад некий критик, комментируя мое предложение во Введении к «Случаю Вагнера» Ницше, в котором я заявил, что «принципы Искусства неразрывно связаны с законами Жизни», заверил читателей «Нейшн», что «самые простые факты повседневной жизни противоречат этой теории нехудожественных философов в их креслах». И таким образом фундаментальные вопросы откладываются в сторону, год за годом, пока Искусство увядает, а настоящие художники становятся все более и более редкими.

«Я ненавижу этот великий город», — воскликнул Заратустра.

«Горе этому великому городу! — И я хотел бы, чтобы я уже видел огненный столп, в котором он будет поглощен!

«Ибо такие огненные столпы должны предшествовать великому полудню. Но у этого есть свое время и своя судьба».

[57] «Таймс», 22 мая 1909 г.

[58] «Дейли Телеграф», 31 мая 1909 г.

[59] Дальнейший пример того, что я имею в виду, можно найти в статье «Морнинг Пост» (4 апреля) о выставке Международного общества 1910 года. Здесь единственные комментарии автора о Симоне Бюсси (№ 149), который действительно требовал серьезного отношения или никакого отношения вообще, таковы: «Мог ли какой-нибудь английский турист в Ментоне увидеть этот курорт в терминах М. Бюсси?» А его комментарии о важном Моне (№ 133) таковы: «Какой счастливый бездельник в Антибе, кроме француза, мог бы записать конкретное впечатление Моне (№ 133), даже наслаждаясь гостеприимством Эйленро?»

[60] Авторизованное английское издание полного собрания сочинений Ницше доктора Оскара Леви.

[61] «Нейшн», 9 июля 1910 г.

[62] Z., III, LI.

Часть II

Предполагаемые причины анархии в современном искусстве

«...А тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими». — Иоанна i. 12.

А теперь, каковы причины этой депрессии и этого безумия в Искусстве? Ибо Ницше был не одинок в признании этого. Многие голоса, некоторые вполне заслуживающие доверия, были подняты в поддержку его взглядов.

Только неудовлетворительные условия, даже в его время, могли заставить Гегеля рассматривать Искусство как практически мертвое; ибо, как справедливо замечают Кроче и месье Бенар, «Лекции по эстетике» Гегеля — это панихида по Искусству. Необычайное непонимание Искусства Шопенгауэром, точно так же, как и Платоном, можно объяснить только предположением, что примеры Искусства, которые он видел вокруг себя, ввели в заблуждение его в остальном проницательное суждение. Даже расплывчатые и совершенно запутанные высказывания Рёскина на эту тему являются свидетельством его попыток нащупать путь в беспорядке своего времени. А что касается голосов менее значительных людей, то им легион.

Два выдающихся англичанина прошлого века, однако, были ясны и решительны в своем осуждении эпохи, в которой они жили. Я имею в виду Мэтью Арнольда и Уильяма Морриса. Первый провел самый просвещающий анализ некоторых влияний, которые привели к прискорбному состоянию современной жизни, в то время как Уильям Моррис — менее философский, возможно, и более прямой, хотя и совершенно неправый в средствах, которые он отстаивает, — оплакивал несчастное положение Искусства следующим образом—

«Я должен прямо сказать о Декоративных искусствах, обо всех искусствах, что дело не только в том, что мы уступаем в них всем, кто был до нас, но и в том, что они находятся в состоянии анархии и дезорганизации, что делает радикальные перемены необходимыми и неизбежными».

Поэтому нет никаких сомнений в том, что то, что видел Ницше, было очевидным фактом для очень многих мыслящих людей помимо него; но в прослеживании условий до точных и определенных причин Ницше намного превзошел любого из своих современников.

Прежде чем продолжить, однако, изучение более общих причин, которые он предполагает, я хотел бы сделать здесь паузу на мгновение, чтобы избавиться от одной конкретной причины, которая, хотя и имеет огромное значение для нас, современных людей, вряд ли может рассматриваться как действовавшая в течение очень долгого периода. Я имею в виду то, как Ницше объясняет многое из того, что является некомпетентным и бесполезным, только в Искусстве наших дней, указывая на психологическое заблуждение, которое, увы, является слишком распространенным. Я не прервал бы свое общее повествование рассмотрением этой конкретной причины, если бы не был уверен, что это поможет мирянам, а также художникам, объяснить многое из того, что останется неясным даже после того, как будут обсуждены более общие причины.

[1] Бенедетто Кроче, «Эстетика» (перевод Дугласа Эйнсли), стр. 308, и критический обзор «Эстетики» Гегеля месье Бенара в «Курсе эстетики», том V, стр. 493.

[2] По этому вопросу см. Шеллинг, «Полное собрание сочинений», том V, «Лекции о методе академического обучения», стр. 346-47.

[3] «Декоративные искусства», речь, произнесенная перед Гильдией обучения ремеслам, стр. 11.

1. Болезненная раздражительность.

Ницше признавал, что эта эпоха — та, в которой Воля не просто больна, но почти парализована. Повсюду он видел мужчин и женщин, юношей и девушек, которые не способны сопротивляться стимулу, каким бы слабым он ни был; которые реагируют с чрезмерной скоростью в присутствии раздражителя и которые украшают эту слабость и эту раздражительность всеми самыми изысканными праздничными нарядами и маскировками, которые только могут найти.

В детерминизме он видел философский абстракт этого факта; в наших романах и пьесах он видел его представление под маской страсти и эмоций; в дарвиновской теории влияния окружающей среды он видел его зафиксированным в научном облачении, а в зависимости современного художника от обращения к Природе за вдохновением — т. е. за стимулом для реакции — он признавал его самое нездоровое проявление.

«Сила сопротивления стимулам идет на убыль, — говорит он; — сила, необходимая для того, чтобы остановить действие и перестать реагировать, серьезно больна».

«Человек отвыкает от искусства делания, и все, что он делает, — это реагирует на стимулы, исходящие из его окружения».

Говоря о современном художнике, он ссылается на «абсурдную раздражительность его системы, которая превращает в кризис каждый из его опытов и лишает его всякого спокойного размышления», и, описывая европейцев в целом, он делает акцент на их «спонтанных и изменчивых натурах».

Привлекая наше внимание к этим вещам, Ницше, безусловно, указал пальцем на корень многого, что другие, более общие причины, которые я приведу, не могут объяснить.

Нет никаких сомнений в том, что эта раздражительность существует и что она заставляет огромное количество нерафинированных и нежелательных мужчин и женщин вступать сегодня в искусство, которые абсолютно ошибаются в диагнозе своего состояния. Мы все слишком готовы скрывать свои недостатки под эвфемистическими интерпретациями их, и мы определенно предпочитаем, если у нас есть выбор, рассматривать любые болезненные симптомы, которые мы можем обнаружить, как признак силы, а не слабости. Поэтому существует искушение как для наших друзей, так и для нас самих интерпретировать наши натуры по-доброму и, если возможно, льстиво; и если мы страдаем от некоторой «болезненной раздражительности и чувствительности» в присутствии того, что мы считаем прекрасным, мы предпочитаем приписывать это художественному темпераменту, а не ослабленной воле.

Мы знакомы с раздражительным нервным пациентом, который изливает свои проклятия на голову шумного ребенка; и в его случае мы слишком готовы заподозрить болезненное состояние тела. Но когда мы сами, или наши молодые друзья, или наши братья, сестры или кузены внезапно проявляют, будучи еще подростками, своего рода задыхающийся энтузиазм перед пейзажем, крестьянским ребенком или закатом; когда они показывают неспособность подождать, сделать паузу и оставаться неактивными в присутствии того, что они считают прекрасным, мы немедленно заключаем из их поведения не то, что у них мало самообладания, а то, что они обязательно должны иметь сильные художественные натуры.

Наши романы полны таких людей со слабой волей, так же как и наши пьесы; так же, к сожалению, и наши Художественные школы.

Мы знаем студента-художника, который, как только видит то, что он назвал бы «великолепным видом» или «драматическим закатом или восходом», сваливает свои материалы в кучу и несется, ventre à terre, к самому удобному месту, откуда он может это написать.

Мы видели, как он хватает то, что называет впечатлением, при этом сжимая зубы и раздувая ноздри. Но как часто нам приходит в голову, что у такого существа плохой характер? Как часто мы осознаем, что он раздражителен, потакает своим слабостям, фактически болен?

Только в такую эпоху, как наша, эта нелепая пародия на художника могла сойти за художника. Только в нашу эпоху его невротическая обидчивость могла быть ошибочно принята за силу и энергию; и все же среди художников и скульпторов дня есть сотни таких, как он.

Многие призывы студента к Искусству в настоящее время — это просто напоминание со стороны Природы о том, что ему следует развивать сдержанность и терпение и заняться коммерцией; ибо между таким человеком и художником, представляющим ценность, лежит целая вселенная. Не то чтобы чувствительность отсутствовала у настоящего художника; но она такого рода, что имеет силу ждать, размышлять, взвешивать и, если необходимо, воздерживаться от действия вообще.

«Медленен опыт всех глубоких колодцев, — говорит Заратустра. — Долго должны они ждать, прежде чем узнают, что погрузилось в их глубины».

Но у людей, которых я только что описал, есть только кожа, и любой зуд на ней они называют Искусством.

Никакого прочного блага, никакой постоянной ценности не может исходить от этих раздражительных людей, которые хотят отомстить всему, что они называют красотой, «сразу же»; которые, так сказать, «рассчитаются с красотой» и которые не могут сдержаться в ее присутствии. Они могут лишь помочь увеличить ряды некомпетентных, и даже если они успешны, как это иногда бывает в наши дни, все, что они делают, — это разрушают священное призвание, в котором они являются лишь патологическими узурпаторами.

Теперь, переходя к более общим причинам, мы обнаруживаем, что, объясняя преобладающую анархию в Европе и в странах, подобных Европе, и особенно в Англии и в странах, подобных Англии, Ницше указывал на все наследие традиционной мысли, которое преобладало и до сих пор преобладает в цивилизованных частях Западного мира, и заявлял, что именно в наших самых фундаментальных верованиях, в наших самых бесспорных догмах и в наших самых хваленых правах рождения берет свое начало эта анархия.

Если Искусство потеряло свой престиж в нашей среде и даже свое оправдание; и если индивидуализм, некомпетентность, эксцентричность, посредственность и сомнение процветают, мы должны искать причины всего этого не в несколько разочаровывающем эссе Дидро о живописи, ни в оскорблении, которое Руссо когда-то бросил культуре человека, ни в аргументах Джона Стюарта Милля в пользу индивидуализма, ни даже в декларации Спенсера, что «деятельности, которые мы называем игрой, объединены с эстетическими деятельностями тем признаком, что ни одна из них не служит напрямую процессам, способствующим жизни».

Все эти вещи являются лишь симптоматическими. Дидро, Руссо, Джон Стюарт Милль и Спенсер были лишь симптомами еще более глубоких влияний, которые действовали на протяжении веков, и эти влияния следует искать в самых жизненных ценностях, на которых основана наша цивилизация.

[4] G. E., стр. 145.

[5] W. P., том I, стр. 36.

[6] W. P., том I, стр. 63.

[7] W. P., том II, стр. 258.

[8] W. P., том II, стр. 339.

[9] Z., I, XII.

[10] «Принципы психологии», том II, стр. 627.

2. Вводящие в заблуждение системы эстетики.

Совершенно верно, что с классических времен руководство европейской мыслью по вопросам Искусства было почти полностью неадекватным, если не вводящим в заблуждение. Но, кроме подсознательных мотивов художников и их зрителей, по-видимому, было очень мало понимания того, что Искусство на самом деле означает и к чему стремится, и даже эти подсознательные мотивы были почти задушены благодаря ложным доктринам, которыми их настойчиво и систематически подавляли. Возможно, однако, сама природа предмета обрекает его на ложную теоретическую трактовку; ибо он почти всегда был во власти людей, которые сами не были исполнителями в искусствах. Из немногих художников, которые писали об Искусстве, сколько дали нам адекватное выражение того, что они сами должны были чувствовать и к чему стремиться? Ни одного. Гиберти, Вазари, Леонардо, Микеланджело, Менгс, Хогарт и Рейнольдс — чтобы упомянуть самых известных, — почти ничего не говорят нам о сущности их жизненной страсти, и это, как замечает Ницше, возможно, «необходимый недостаток; ибо, — продолжает он, — художник, который начал бы понимать себя, тем самым начал бы ошибаться в себе — он не должен смотреть назад, он не должен смотреть вообще; он должен давать. — Это честь для художника — не иметь критической способности; если он может критиковать, он посредственен, он современен».

Тем не менее, большая часть этого ошибочного руководства может сама по себе быть лишь еще одним результатом ошибочных и укоренившихся верований, которые лежат даже глубже в сердце жизни, чем само Искусство, и ради этих верований мы должны искать глубоко в основаниях европейской мысли за последние двести-триста лет. На самом деле, мы должны спросить себя, каким было наше наследие от ушедших эпох.

Поскольку Искусство является предметом нашего исследования, а «Искусство — единственная задача жизни», кажется довольно ясным, что все, что имело тенденцию к снижению достоинства Искусства, должно было, в первую очередь, снизить достоинство человека.

Является ли наше интеллектуальное наследие тем, что возвышает человека, или же оно его принижает? Каковы, по сути, его главные характеристики?

[11] W. P., т. II, стр. 256.

[12] Там же, стр. 292.

3. Наше наследие. — А. Христианство.

Мы обнаружим, что единственной определенной и неизменной тенденцией традиционной мысли Европы было, во-первых, установление на земле того равенства между людьми, которое христианство с самого начала обещало им на небесах; во-вторых, посягательство на престиж человека путем доказательства другого догмата веры, утверждающего всеобщую порочность человеческой природы; и в-третьих, настаивание на истине в христианском смысле, то есть как на чем-то абсолютном, что может и должно быть сделано общим для всех.

В основе всей нашей науки, всей нашей философии и всей нашей литературы лежат три фундаментальных доктрины христианства: равенство всех душ, непреодолимая порочность человеческой природы и настаивание на Истине — вот господствующие влияния.

Посредством первой и третьей доктрин равенство было установлено в духе, а посредством второй оно было установлено во плоти. [13]

Посредством первой каждому индивиду, великому или малому, было даровано значение [14], о котором прежде и не мечтали [15], в то время как низшие были возведены в высшую степень; посредством второй, в которой гордость человечества получила удар, одновременно суровый и беспощадный, высшие были низведены до уровня низших, тогда как низшие были, по сути, материально возвышены; и посредством третьей никакая истина или точка зрения, которые не могли быть сделаны всеобщими, не могли считаться истиной или точкой зрения вообще. На практике это сводилось к тому, что на одном дыхании человечеству говорили, во-первых,

«Твой Господь ради тебя претерпел Крест, чтобы спасти твою душу от Смерти и Ада;» [16]

во-вторых, «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим;» и в-третьих,

«От ледяных гор Гренландии до кораллового берега Индии... каждый вид радует глаз, и только человек порочен.» [17]

Но в каждом случае, как я уже отмечал, страдали высшие люди. Потому что только им было что терять. Первое понятие — понятие равенства — сразу же грозило заставить их усомниться в собственных привилегиях и силах, посеять подозрение в сердцах их последователей и сделать все особые, исключительные и обособленные притязания совершенно ничтожными. Третье — настаивание на истине, которая могла бы быть всеобщей и абсолютной, — отрицало их право устанавливать свои собственные истины в сердцах людей и возвышаться над самой общей истиной, которой была реальность; в то время как во втором — семитской доктрине всеобщего греха, которая утверждала, что человек был не только несовершенным, но и падшим существом, и что весь его род разделяет этот позор, — звучало не только отсутствие ранга, но и всеобщее принижение человеческой природы, которое в конечном итоге должно было привести, шаг за шагом, от неверия в самого человека к неверию в дворян, в королей и, наконец, в богов. [18]

Одним ударом не одно или два человеческих действия, а все человеческие свершения, вдохновения и счастливые мысли были лишены своей славы и осуждены. Человек мог возвысить себя только милостью Божьей — то есть чудом, в противном случае он был лишь падшим ангелом, бесцельно бьющим крыльями по воздуху.

Эти три удара, нанесенные по голове высших людей, были фатальными для художника; ибо именно в ценность человеческих вдохновений, в эффективность человеческого творчества и в непреодолимую силу человеческой воли он, прежде всего, должен верить и верит. Его миссия — требовать послушания и добиваться почтения; ибо, как мы увидим, каждый художник, достойный этого имени, в душе деспот. [19]

К счастью, Святая Католическая Церковь вмешалась и своей строгой дисциплиной и твердым утверждением иерархического принципа на время подавила чрезмерный темперамент христианской души и все претензии на индивидуальное мышление и суждение, признав при этом порядок рангов среди людей; но три вышеописанные доктрины, несмотря на это, оставались в основе христианской веры и ждали лишь благоприятной возможности, чтобы вырваться наружу и погубить все то доброе, что сделала Церковь.

Эта благоприятная возможность представилась в лице Мартина Лютера. Реформация, помимо восстановления со всеми их пагубными последствиями трех вышеупомянутых доктрин, также породила определенное презрение к возвышенному и назойливый индивидуализм, который с того дня и по сей день только рос и распространялся.

Индивидуализм в больших масштабах, конечно, допускался и практиковался в готической архитектуре, и по этой причине можно сказать, что здания Средневековья дышат более истинно христианским духом [20], чем большая часть скульптуры и живописи того же периода, которые более иератичны. [21] Но лишь когда Реформация начала распространяться, самая утомительная форма индивидуализма, которую мы назовем дилетантизмом [22], получила, так сказать, Божественную санкцию; и нет сомнений, что именно против этого элемента в современной жизни не только Искусство, но и все силы, стремящиеся к порядку, закону и дисциплине, в конечном итоге должны будут вести свою самую решительную и непримиримую войну.

[13] Иудейская история о грехопадении человека в своей основе является по сути демократической. Это отсутствие рангов в грехе не имело аналогов в аристократическом языческом мире. Точно так же в самом способе падения полностью отсутствуют благородные качества. «Любопытство, обольщение, податливость и распущенность — короче говоря, целый ряд преимущественно женских страстей — рассматривались как источник зла». См. B. T., стр. 78, 79.

[14] Bury, History of the Later Roman Empire, т. I, стр. 33.

[15] A., аф. 43 и 64.

[16] Hymns Ancient and Modern, № 435.

[17] Там же, № 522.

[18] W. P., т. II, стр. 312: «Когда низшим людям приходит в голову усомниться в существовании высших людей, тогда опасность велика» и т. д. См., по сути, весь аф. 874.

[19] См. A., аф. 49: «Понятие вины и наказания, включая доктрину «благодати», «спасения» и «прощения» — лживо насквозь, без капли психологической правды. Грех... эта форма человеческого самонасилия par excellence, была изобретена исключительно с целью сделать всякую науку, всякую культуру и всякий вид возвышения и благородства совершенно невозможными».

[20] Рёскин, On the Nature of Gothic Architecture (стр. 7), противопоставляя классический и готический стили, говорит: «...В средневековой, или особенно христианской, системе орнамента это рабство [т.е. рабство, навязанное классическим каноном] полностью устранено; христианство признало, в малом так же, как и в великом, индивидуальную ценность каждой души».

[21] В немалой части живописи и скульптуры доренессансного периода также не было недостатка в признаках, показывающих, что христианский идеал истины начал оказывать свое воздействие, приводя к реализму, который я классифицировал в Лекции II как полицейское искусство. Конечно, многое из этого реализма можно объяснить и причинами, которые я предлагаю в конце Части I Лекции III; как бы то ни было, однако, поскольку трудно определить фактическую долю каждого из этих влияний, вес христианской доктрины Истины не следует полностью упускать из виду в таких произведениях, как «Распятие» Донателло (Капелла Барди, Санта-Кроче, Флоренция); «Воскрешение Тавифы» Мазолино (Кармине, Флоренция); фреска Мазаччо (Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция); «Битва при Сан-Романо» Уччелло (Уффици); «Распятие» Андреа дель Кастаньо (в монастыре Анджели, Флоренция); и поистине прекрасные статуи Основателей в соборе Наумбурга.

[22] W. P., т. II, стр. 297: «Ужасные последствия «свободы» — в конце концов каждый думает, что имеет право на любую проблему. Весь порядок рангов изгнан».

Б. Протестантизм.

Ибо протестантизм был ничем иным, как всеобщим восстанием против авторитета. [23] Посредством него право частного суждения было установлено вновь, и индивиду была возвращена та важность, которую христианство признавало с самого начала и которую только позиция Церкви могла изменить. Мирянин, чья совесть признавалась высшим трибуналом, был объявлен свободным человеком, эмансипированным даже от закона [24], или, как сказал Лютер, «свободным господином над всем, никому не подвластным». [25]

Теперь не только бессмертная душа каждого индивида стала важной, но и каждая из его склонностей, желаний и стремлений. Ему сказали, что он может быть своим собственным священником, если захочет [26], и что Христос добился для него этой прерогативы. Мегаломания, по сути, как заявляет Ницше, стала его долгом. [27]

«Каждый должен разуметь нас, как служителей Христовых и домостроителей таин Божиих». [28]

Этими словами святой Павел обращался к коринфянам, и Лютер не преминул основать свои самые сильные аргументы на этом тексте. [29]

«Даже Реформация, — говорит Ницше, — была движением за индивидуальную свободу; «Каждый сам себе священник» — это на самом деле не более чем формула для распутства. На самом деле слов «евангелическая свобода» было бы достаточно — и все инстинкты, у которых были причины оставаться скрытыми, вырвались наружу, как дикие гончие, самые грубые потребности внезапно обрели смелость проявить себя, все казалось оправданным». [30]

Было ли хоть сколько-нибудь вероятно, что формула «Каждый сам себе священник» приведет к неприятностям только в церковных делах? На самом деле мы знаем, что сам Лютер еще при жизни распространил этот принцип еще дальше. Своими радикальными изменениями в церковной службе Лютер отвел мирянам гораздо более заметное место в Божественном поклонении, чем они когда-либо имели прежде; ибо, помимо того факта, что литургия в его редакции была написана почти полностью на родном языке, особое внимание, которое он уделил пению гимнов [31], дало людям возможность проявить свои индивидуальные способности до такой степени, что даже говорили, будто «они пропели себя в энтузиазм по поводу новой веры».

Но эти замечательные изменения были лишь символом изменений, последовавших в других местах; ибо, как только этот дух индивидуальной свободы и суждения вторгся в ту сферу жизни, которая до того считалась наиболее священной, что могло помешать ему войти и осквернить менее священные святилища?

Принимая во внимание состояние искусств в наши дни и учитывая факт, который мы все очень хорошо знаем, а именно, что тысячи и тысячи людей сейчас практикуют эти искусства, не имея абсолютно никакого права быть с ними связанными каким-либо образом, мы почти склонны простить протестантизму и пуританизму их сокрушение наших образов и их материальное иконоборчество; настолько незначительным кажется этот ущерб по сравнению с другим косвенным ущербом, который они нанесли духу Искусства, установив роковой прецедент позволения каждому касаться всего и говорить обо всем — как бы священно это ни было.

Мы можем спорить с Боклем, что английский дух по своему темпераменту является по сути протестантским; но это только, кажется, ухудшает дело.

Когда кардинал Ньюмен и Мэтью Арнольд указывают, один на зло либерализма, а другой на зло анархии, мы знаем, что они имеют в виду. Они имеют в виду невозможность в наши дни пробудить почтение к чему-либо или к кому-либо.

«Разве не может каждый человек в Англии говорить, что ему нравится?» — восклицает Мэтью Арнольд. «Но, — продолжает он, — стремления культуры, которая есть изучение совершенства, не удовлетворяются, если то, что говорят люди, когда им позволено говорить, что им нравится, стоит того, чтобы быть сказанным... Культура неустанно пытается не сделать то, что может нравиться каждому необразованному человеку, правилом, по которому он формирует себя; но все ближе подходить к пониманию того, что действительно прекрасно, изящно и подобающе, и заставить необразованного человека полюбить это». [32]

Но то, что губительно для культуры, не менее губительно и для искусства, и поэтому мы находим, что Ницше говорит:

«Когда-то дух был Богом, потом он стал человеком, а теперь он становится чернью». [33]

Если в Европе, и особенно в сегодняшней Англии, каждый имеет право на любое суждение и на любую радость; если определенная рабская правдивость по отношению к природе и реальности, грубость и суровость почти разрушили высшие стремления, и если каждый может выдвинуть на передний план свою жалкую крупицу голоса, мысли, мастерства, страсти и наглости и таким образом распространить свою порцию посредственности, как повилику, по священному полю Искусства, то это потому, что фундаментальные принципы христианской веры более не скрыты и не подавлены в нашей среде, но активны и могущественны — если не всемогущи.

Можно почти сказать, что они воспитали особый инстинкт — инстинкт свободы и злоупотребления свободой, без какой-либо конкретной цели или задачи; и, делая это, они бросили всю добродетель, все достоинство, все амбиции не на сторону культуры, а на сторону той «свободной личности» [34] и грубой естественности, или верности первобытной дикости человека, которую, кажется, триумфом каждого, великого или малого, является производить.

Никто больше не требует того рода свободы, который папа Павел III требовал для своего протеже Бенвенуто Челлини: [35] это было бы слишком опасно, потому что в одно мгновение это было бы применено ко всем. Поэтому незначительное большинство получает больше свободы, чем это полезно для них, а благородное меньшинство лишается своего права по рождению.

«Так говорю я вам притчами, — восклицает Заратустра, — вы, которые кружите голову, вы, проповедники равенства! Тарантулы вы для меня и тайно мстительные!»

«Но я скоро выведу ваши тайники на свет, поэтому я смеюсь вам в лицо своим смехом с высоты».

«И «Воля к равенству» — это отныне будет называться добродетелью; и против всего, что имеет власть, мы поднимем крик!»

«Вы, проповедники равенства, тираническое безумие бессилия взывает в вас о «равенстве»: ваши самые тайные тиранические желания маскируются словами добродетели!» [36]

А теперь, кратко подытоживая, из чего, как мы обнаружили, состоит наше наследие в сфере религиозного духа?

Во-первых: определенное всеобщее признание и притязание на свободу, которая не имеет особой цели или направления и которая слишком справедлива к одним и несправедлива ко многим. Во-вторых, преданность истине, которая могла бы быть всеобщей, что поневоле низвело нас к вульгарной реальности; в-третьих, преобладающая депрессия в ценности и достоинстве человека, возникшая из подозрения, которое было брошено на всякий авторитет и всякое величие; и в-четвертых, беспричинное осквернение и засаливание всех святилищ кем угодно и каждым, что является неизбежным результатом того любительского священства, которое ввел и освятил Мартин Лютер.

[23] Бокль, History of Civilization in England, т. II, стр. 140: «Какими бы ни были предрассудки некоторых, будет признано всеми беспристрастными судьями, что протестантская Реформация была ничем иным, как открытым восстанием. Действительно, одного упоминания частного суждения, на котором она была заведомо основана, достаточно, чтобы подтвердить этот факт. Установить право частного суждения означало апеллировать от Церкви к индивидам» и т. д. (См. также стр. 138 в том же томе.) Cambridge Modern History, т. II, стр. 166: «В Вормсском эдикте Лютер был заклеймен как революционер, затем как еретик, и суть жалоб, предъявленных ему католическими гуманистами, заключалась в том, что его методы поиска реформации будут фатальными для всякого порядка, политического или церковного. Они рисовали его как апостола революции, второго Катилину». И стр. 174: «Самое частое и разрушительное обвинение, выдвинутое против Лютера между 1520 и 1525 годами, упрекало его в том, что он является апостолом революции и анархии, и предсказывало, что его нападки на духовную власть перерастут в кампанию против гражданского порядка, если его не подавить немедленно».

[24] A Treatise Touching the Libertie of a Christian, Мартин Лютер (перевод с латыни Джеймса Белла, 1579. Под ред. У. Бенго Кольера, 1817), стр. 17: «Так что очевидно, что для христианина веры достаточно для всего, и что ему не нужны дела, чтобы быть оправданным. Теперь, если ему не нужны дела, то ему также не нужен закон: если у него нет нужды в законе, конечно, он тогда свободен от закона. Так что это тоже верно. Закон не создан для праведника, и это та самая христианская свобода».

[25] Там же, стр. 3.

[26] Там же, стр. 31.

[27] W. P., т. II, стр. 211.

[28] 1 Кор. iv. 1.

[29] Cambridge Modern History, т. II, стр. 201.

[30] W. P., т. I, стр. 75.

[31] Эмиль Науман, History of Music, т. II, стр. 429: «У католиков гимны на родном языке использовались только во время процессий и в великие праздники, и тогда пелись прихожанами только на Рождество, Пасху и некоторые другие великие праздники. За этими исключениями, католическое конгрегационное пение состояло из коротких музыкальных фраз, распеваемых священниками, на которые люди либо отвечали, либо добавляли свои голоса к рефрену, исполняемому хористами у алтаря. Роль, отведенная людям тогда, была лишь весьма второстепенной». См. также Введение к Sacred Songs of Luther К. фон Винтерфельда (Лейпциг, 1840).

[32] The Beginnings of Art, Эрнст Гроссе, стр. 299, 300; и Cambridge Modern History, т. II, стр. 201.

[33] Culture and Anarchy (Smith, Elder, 1909), стр. 11, 12.

[34] Z., I, VII.

[35] E.I., стр. 54, 55.

[36] Sandro Botticelli, Эмиль Гебхарт (1907), стр. 9: «Павел III, душа весьма высокая, отвечает людям, которые доносят ему на пороки его духовного головореза: «Уникальные в своем искусстве люди, такие как Челлини, не должны быть подчинены законам, и он менее, чем кто-либо другой».

В. Философские влияния.

Теперь, обращаясь к нашему наследию в философии и науке, находим ли мы, что оно стремится сопротивляться или каким-либо образом препятствовать принципам нашего религиозного наследия? Ни в малейшей степени! На каждом этапе и на каждом шагу оно подтверждало и переформулировало, со всей помпой фактов и статистики в свою поддержку, то, что религиозный дух установил для нашего принятия. Поверхностно и смешно предполагать, как однажды предположил доктор Дрейпер, что между Религией и Наукой существовал конфликт. Я полагаю, что он имеет в виду только христианскую Религию. Такого конфликта никогда не было; однако то, что имело место, — это конфликт между Наукой и Католической Церковью. Христианская Религия и Наука вместе, однако, никогда не имели такого антагонизма, и меньше всего в Англии, где со времен Роджера Бэкона [37], первого английского экспериментатора, до наших дней ничего не было упущено, ни один камень не был оставлен неперевернутым, что могло бы научно установить то, что христианство, как мы видели, желало установить эмоционально.

Всеобщая свобода без цели или направления; свободное и плебейское производство мыслей и теорий, лишенных всякого стремления или идеала, по образцу того, как рождаются дети в трущобах; преданность истине, которая может быть общей для всех; принижение ценности и достоинства человека и определенное отсутствие почтения ко всему — эти четыре стремления христианства и протестантизма были стремлениями науки, и в настоящий момент они практически достигнуты.

К сожалению, в природе человеческих существ подражать успеху, и успех Англии как колонизирующей и конституционной нации, несомненно, был мощной силой в распространении не только ее коммерческих, но и ее философских взглядов среди всех амбициозных и стремящихся западных наций, которые простодушно принимали зло вместе с добром.

Эмпирики Фрэнсис Бэкон, Гоббс и Локк были одними из первых, кто своим учением нанес решительный удар по подлинной мысли, по человеку, который знает и который есть мера всех вещей; [38] и они сделали это, придя к концепции знания и мысли, которая превратила последние в достояние, которое могло быть общим для всех — то есть, сведя все знание к тому, что может быть немедленно сделано опытом каждого. Это было величайшим богохульством против человеческого духа, которое когда-либо совершалось. Посредством него каждый, кем бы он ни был, мог претендовать на интеллектуальность и мудрость; ибо опыт принадлежит всем, тогда как великий дух — достояние лишь немногих.

Французы Гельвеций, Вольтер, Руссо, Мопертюи, Кондильяк, Дидро, д'Аламбер, Ламетри и барон Гольбах быстро заразились, а в Германии, несмотря на по сути аристократическое влияние Лейбница [39], Кант был первым, кто последовал их примеру.

Начатая таким образом, английская философская спекуляция, как говорит доктор Макс Шаслер, была вынуждена становиться все более и более материалистической [40] по характеру, и если «Наука уже стала очень широко означать не то, что может быть познано, а только такое знание, которое может быть вынуждено признать любое животное со способностями чуть выше способностей муравья или бобра», и если «несообщаемое знание, или знание, которое может быть сообщено в настоящее время только части — возможно, небольшой части — человечества, уже утверждается как вообще не знание», [41] то это благодаря усилиям отцов английской мысли.

Отсюда крик Ницше о том, что «европейское низкородство, плебейство современных идей — это работа и изобретение Англии». [42]

Но не только в вульгаризации концепции знания или в своей материалистической тенденции английское влияние помогло снизить достоинство человека и уравнять его род; утилитаристы от Бентама до Джона Стюарта Милля и Сиджвика, принимая наибольшее число за норму, за стандарт и измерение всех вещей, умело отразили христианский принцип равенства душ в своих работах и, попутно, делая это, обращались с наибольшим числом чрезвычайно плохо. Ибо то, что посредственно, не может быть ни возвышено, ни очаровано ценностями, извлеченными из посредственности, и постоянно нуждается в ценностях, извлеченных из сверхпосредственности, для своей радости, для своей любви к жизни и для своего примирения с серой реальностью. [43]

[37] Здесь важно отметить, во-первых, что Роджер Бэкон был аристотеликом благодаря своему глубокому изучению арабских трактатов о греческом философе, и, во-вторых, что хотя греческая спекуляция управлялась больше интуицией, чем опытом, Аристотель составляет поразительное исключение из этого правила.

[38] G. E., стр. 210: «Чего не хватает в Англии, и всегда не хватало, тот полуактер и ритор знал достаточно хорошо, абсурдный путаник Карлейль, который пытался скрыть под страстными гримасами то, что он знал о себе: а именно, чего не хватало в Карлейле — реальной силы интеллекта, реальной глубины интеллектуального восприятия, короче говоря, философии».

[39] В ответ тем, кто говорил: «Ничего не существует в интеллекте, чего не было раньше в чувствах», Лейбниц ответил: «Да, ничего, кроме самого интеллекта».

[40] Kritische Geschichte der Æsthetik (1872). Говоря об английских эстетиках, он говорит (стр. 285): «Тот факт, что в их мысли нет уменьшения, а скорее увеличение материализма, нет очищения в их размышлениях от грубости опыта, а скорее постепенное погружение в него, также может рассматриваться как характерный для развития английского духа в целом».

[41] Ковентри Патмор, Principles in Art, стр. 209.

[42] G. E., стр. 213.

[43] Даже Дж. С. Милль видел изъян в своем собственном учении в этом отношении и признал его открыто. См. его Liberty, глава «Элементы благополучия», параграф 13.

Г. Эволюционная гипотеза.

Наконец, во второй половине прошлого века эти две тенденции достигли своего зенита и завершились открытием, которое некоторыми считается самым гордым продуктом английского ума. Это открытие, которое было одновременно евангелием и решением всех мировых загадок и которое заразило всю атмосферу Европы от Эдинбурга до Афин, было Эволюционной гипотезой, как ее изложили Дарвин и Спенсер.

Нельзя представить более совершенно вульгарной, механистической и удручающей концепции жизни и человека, чем эта эволюционная гипотеза, представленная нам двумя ее самыми известными представителями; и ее немедленная популярность и быстрый успех, одни лишь они, должны были сделать ее подозрительной даже в глазах ее самых ярых приверженцев.

И все же она была встречена и принята почти всеми, кроме тех, чьим интересам она угрожала.

Насколько более благородным было происхождение мира, как оно описано даже в Книге Бытия, Дизраэли был одним из первых, кто увидел и заявил; [44] и все же, настолько сильна была вера в доктрину, которая посредством своего популярного доказательства через так называемые факты могла стать общим достоянием каждого лудильщика, портного и солдата, что люди предпочитали думать, что произошли от обезьян, чем сомневаться в таком подавляющем массиве данных и продолжать считать себя падшими ангелами.

В своем описании первопричины жизни как борьбы за существование; в своем настаивании на адаптации к окружающей среде и механическом приспособлении к внешним влияниям; [45] в своем обожествлении слепой и совершенно неадекватной силы, которая называлась Естественным отбором; и, прежде всего, в своем беспринципном оптимизме эта новая доктрина несла неизгладимую печать поверхностности и вульгарности.

Согласно ей, человек был не только высшей обезьяной, но и существом, которое жертвовало всем ради того, чтобы жить; он был не только рабом привычки, но и податливым желе, сформированным своим окружением; он был не только трусом, но и капустой; и при всем этом его призывали ничего не делать, чтобы помочь мировому процессу и своему собственному совершенствованию; ибо его бессовестные учителя говорили ему, что «зло стремится постоянно исчезать» [46] и что «прогресс, следовательно, был не случайностью, а необходимостью». [47]

Таким образом, человек был не только принижен, но теперь мы могли апатично сложить руки и смотреть, как он несется к своей гибели. [48]

«Нет, — говорили эволюционисты, — мы не верим в моральный порядок вещей, хотя наша доктрина действительно кажется отражением такого порядка; мы также не верим в Бога: но мы, безусловно, возлагаем свою веру на нашего маленького идола Эволюцию и чувствуем себя вполне убежденными, что он собирается как-то довести нас до совершенства — посмотрите на наши доказательства!»

И что это за доказательства? Со всех сторон они разваливаются, и мы быстро приходим к выводу, что собрание фактов не может доказать ничего — кроме неспособности ученого играть роль творческого поэта.

Ницше был одним из первых, кто увидел, что если Становление является надежной гипотезой, оно должно поддерживаться принципами, отличными от принципов дарвиновской школы, и он не жалел сил, набрасывая эти различные принципы. [49]

«Эти английские психологи — что они на самом деле имеют в виду? — спрашивает Ницше. — Мы всегда находим их добровольно или невольно за той же задачей: выдвигать на передний план partie honteuse нашего внутреннего мира и искать эффективный, управляющий и решающий принцип в той самой области, где интеллектуальное самоуважение расы меньше всего хотело бы его найти — то есть в лености привычки, или в забывчивости, или в слепом и случайном механизме и ассоциации идей, или в каком-то факторе, который является чисто пассивным, рефлекторным, молекулярным или фундаментально глупым, — что является реальной движущей силой, которая всегда побуждает этих психологов именно в этом направлении?» [50]

Ни один из этих защитников механизма, однако, не осознавал, насколько глубоко он принижает человека и насколько серьезно он поэтому запятнал все человеческие достижения. В своем научном réchauffé христианской концепции человеческой порочности они все имели самую сердечную веру, и, поскольку в их перенаселенной и индустриальной стране было мало что могло противоречить их выводам, они не воздерживались от того, чтобы превратить эти выводы в закон.

Мы не можем обнаружить ничего в этом величайшем научном достижении последнего века, что серьезно сопротивлялось бы или противостояло нашему наследию в сфере религиозного духа. В своих основах они едины; и когда мы берем их оба на заметку и пытаемся обнаружить их влияние на мир, мы удивляемся не столько тому, почему Искусство так плохо, сколько тому, почему Искусство вообще выжило.

Ибо, хотя на данный момент мы можем исключить влияние более ранней английской мысли на общие художественные достижения, по крайней мере, деградировавшее состояние Искусства в наши дни нельзя отделить таким образом от более недавних английских спекуляций, ибо даже мистер Бозанкет причисляет Дарвина и Лайеля к тем, кто возвестил новый ренессанс искусства в Англии! [51]

«В настоящее время, — говорит Ницше, — никто больше не имеет мужества для отдельных прав, для прав господства, для чувства почтения к себе и своим равным — для пафоса дистанции... и даже наша политика болезненна от этой нехватки мужества!» [52]

Сегодня, когда всякое почтение исчезло даже перед королями и богами, когда уважать себя слишком сильно рассматривается с нескрываемым негодованием, чего мы можем ожидать от области, в которой самоуважение и почтение в целом являются первыми потребностями всех?

Мы можем только надеяться найти то, что мы видим на самом деле, и это, как мы все очень хорошо знаем и не можем отрицать, есть состояние анархии, некомпетентности, бесцельности и хаоса.

«Культура... имеет очень важную функцию, которую нужно выполнить для человечества, — сказал Мэтью Арнольд. — И эта функция особенно важна в нашем современном мире, вся цивилизация которого, в гораздо большей степени, чем цивилизация Греции и Рима, является механической и внешней и постоянно стремится стать таковой еще больше. Но прежде всего в нашей собственной стране культура имеет важную роль, потому что здесь тот механический характер, который цивилизация стремится принять везде, проявляется в самой высокой степени... Идея совершенства как внутреннего состояния ума и духа находится в противоречии с механической и материальной цивилизацией, почитаемой у нас, и нигде, как я сказал, не почитаемой так сильно, как у нас». [53]

Мы можем верить, что не напрасно такие люди, как Мэтью Арнольд и Ницше, возвысили свои голоса против духа времени. И мы можем надеяться, что не напрасно люди меньшего масштаба подхватили их крик.

В любом случае Ницше не писал в полном отчаянии. Его слова не падают, как увядшие осенние листья, возвещающие о всеобщей смерти, которая неизбежна. Напротив, он видел, что приближается новый век, этот век, и он черпал более половины своего пыла из надежды, что мы теперь можем отказаться от этого наследия прошлого, пагубные последствия которого он провел всю свою жизнь, разоблачая.

«Проснитесь и слушайте, вы, одинокие! — говорит он. — Из будущего приходят ветры с нежным биением крыльев, и приходят добрые вести для тонких ушей».

«Вы, одинокие сегодняшнего дня, вы, которые стоите в стороне, вы однажды станете народом, и из вас, кто избрал себя, возникнет избранный народ».

«Воистину, местом исцеления станет земля! И уже новый запах лежит вокруг нее, запах, который приносит спасение — и новую надежду». [54]

[44] См. Froude's The Earl of Beaconsfield (9-е издание), стр. 176, 177: «Открытия науки не согласуются, как нам говорят, с учениями Церкви... Очень важно, когда упоминается эта болтовня о науке, чтобы мы придавали этой фразе точные идеи. Функция науки — интерпретация природы, а интерпретация высшей природы — это высшая наука. Что такое высшая природа? Человек — это высшая природа. Но я должен сказать, что когда я сравниваю интерпретацию высшей природы самой передовой, самой модной школой современной науки с некоторым другим учением, с которым мы знакомы, я не готов признать, что лекционный зал более научен, чем Церковь. Какой вопрос сейчас поставлен перед обществом с самой поразительной гладкой уверенностью? Вопрос таков: человек — обезьяна или ангел? Я, милорд, я на стороне ангелов. Я отвергаю с негодованием и отвращением противоположный взгляд, который считаю чуждым совести человечества».

[45] См. стр. 37.**

[46] Спенсер, Social Statics (изд. 1892), стр. 27.

[47] Там же, стр. 31.

[48] Здесь скрыты два христианских принципа: 1. Порочность человека. 2. Вера в моральный порядок вещей.

[49] Я обсудил этот вопрос с такой детализацией, какую позволяло место, в Nietzsche, his Life and Works, гл. IV. (Constable's Philosophies Ancient and Modern). См. также мое письмо «Nietzsche and Science» в Spectator от 8 января 1910 года.

[50] G. M., стр. 17.

[51] A History of Æsthetic, стр. 445.

[52] A., аф. 43.

[53] Culture and Anarchy (Smith, Elder, 1909), стр. 10.

[54] Z., I, XXII.

Лекция II [1]

Искусство правителей. Определение искусства по Ницше

Часть I

Божественное искусство и Человекобог

«И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, и над птицами небесными, и над всяким животным, пресмыкающимся по земле». — Бытие i. 28.

Человек перестал верить в чудеса, потому что убежден, что божественная сила чудотворца покинула его. Наконец, он провозгласил, что век чудес прошел, потому что больше не считает себя способным творить чудеса.

Он признает, что чудеса все еще нужны. Он слышит повсюду мучительный крик о сверхъестественном. Сегодня он чувствует вокруг себя, что чудеса должны быть совершены, если ценность Жизни, его ближних и его самого должна быть поднята, пусть даже на самую малость; и все же он останавливается, как парализованный, перед задачей, которую больше не может выполнить, и, обнаружив, что его рука потеряла свою ловкость, а глаз потерял свой авторитет, он беспомощно заикается, что век чудес прошел.

Все убеждает его в этом факте. Каждый, от его священника до его носильщика, от его жены до его астролога, от его ребенка до его соседа, говорит ему прямо, что он больше не божественен, больше не бог, больше даже не король!

Не только век чудес прошел; но вместе с ним исчез и тот век, в который человек мог представить бога по своему образу и подобию. Сейчас нет богов; потому что сам человек уже давно усомнился в том, что человек богоподобен.

Скоро не будет королей [2], наконец, не будет никакого величия вообще, и это будет означать исчезновение самого человека.

Говорить обо всем этом как о продвижении знаний, как о марше прогресса, как о триумфе науки и как о славе просвещения — значит лишь украшать труп, гримировать язву и поливать розовой водой выгребную яму.

Если триумф науки означает «Происхождение человека»; если слава просвещения означает, опять же, происхождение человека; и если прогресс подразумевает, еще раз, происхождение человека; тогда вопрос, который следует задать: в чьи руки попали наука, просвещение и забота о прогрессе?

Этот мир существует для того, чтобы мы делали с ним то, что хотим. Это поле податливой глины, на котором, как дети, мы можем строить свои замки и наслаждаться своими творениями.

Но что делают эти люди? Строя свои замки, они становятся все больше похожими на бобров, муравьев и жуков. Разбивая свои сады, они становятся все больше похожими на слизней, червей и многоножек. И их радость, кажется, состоит в том, чтобы чувствовать себя маленькими и презираемыми.

Когда-то, например, их небом был могучий бог Индра; облака были его стадом, и он гнал свое стадо через свои бескрайние поля — синие и ароматные от нежных цветов. Их плодоносный дождь был молоком, которое их бог Индра получал от своего стада коров, а их периоды засухи были временами, когда бог Индра был ограблен разбойниками своего стада.

Теперь их небо — это бесконечное пространство. Их облака — это массы пара в состоянии конденсации более или менее значительной, а их дождь — результат того, что эта конденсация становится слишком значительной.

Не так много лет назад их Небо и их Земля были отцом и матерью всех живых существ, которые разделились для того, чтобы их потомство имело место жить, дышать и двигаться. И поэтому их туманы были страстными вздохами любящей жены, дышащей своей любовью к небесам; а роса — слезливым ответом ее любящего и скорбящего супруга.

Теперь их Небо — это вещь, о которой никто ничего не знает. Их Земля — это сплюснутый сфероид, бесцельно вращающийся через гипотетическую среду, называемую эфиром; их туманы — это парообразные эманации; в то время как их роса — это выделение влаги из воздуха на вещества, которые излучили достаточное количество тепла.

Их Солнце когда-то было богом с длинными, сияющими прядями золотых волос, которые каждый год их богиня Ночь крала у него, оставляя таким образом Зиму хозяйкой земли.

Теперь их солнце — это центральное светило их Солнечной системы. Оно состоит из ядра, окружено фотосферой и хромосферой и имеет болезнь лица, называемую «пятнами».

Факты остаются прежними; туман все еще поднимается, роса все еще падает, и небесный свод все еще охватывает два горизонта. Какова бы ни была интерпретация этих явлений, по крайней мере одно несомненно: они все еще с нами. Но есть одна вещь, которая меняется; одна вещь, которая не может оставаться безразличной к интерпретации — даже если факты не меняются, — и это душа человека.

В миллион раз более чувствительная к изменениям в интерпретации, чем столбик ртути к изменениям в атмосфере, душа человека возвышается или падает в зависимости от благородства или низости смысла, который он сам вкладывает в вещи; и, точно так же, как в этом вопросе он может быть своим собственным регенератором, так же он может быть и своим собственным убийцей.

[1] Прочитана в Университетском колледже 8 декабря 1910 года.

[2] W. P., т. II, стр. 187: «Время королей прошло, потому что люди больше не достойны их. Они не желают видеть символ своего идеала в короле, но только средство для своих собственных целей». См. также Z., III, LVI.

1. Мир «без формы» и «пустой».

Ибо в начале мир был «без формы» и «пуст», вещи окружали человека, но не имели смысла. Его чувства получали, вероятно, столько же впечатлений, сколько получают сейчас — а может быть, и больше, — но эти впечатления не были скоординированы и упорядочены. Он не мог ни вычислить их, ни считаться с ними, ни сообщить о них своим ближним.

Прежде чем он смог таким образом вычислять, считаться с вещами этого мира и сообщать о них, необходимо было предпринять огромный процесс упрощения, координации, организации и упорядочивания, и этот процесс, как бы произвольно он ни был начат, был одной из первых потребностей мыслящего человека.

Всему нужно было придать какой-то смысл, какую-то интерпретацию и какое-то место; и в каждом случае, конечно, эта интерпретация была в человеческих понятиях, этот смысл был человеческим смыслом, а это место было положением относительно человечества.

Возможно, ни один объект не определен адекватно, пока не обнаружено и не записано его отношение к каждому существу и вещи во Вселенной. Но никакой подобный трансцендентный смысл вещи не занимал первобытного человека. Все, чего он хотел, — это понять мир, чтобы иметь над ним власть, считаться с ним и сообщать свои впечатления о нем. И для этой цели единственным отношением вещи, которое его заботило, было ее отношение к нему самому. Ей нужно было дать имя, место, порядок, смысл — какими бы произвольными, причудливыми или эвфемистичными они ни были. Факты были бесполезны, хаотичны, сбивали с толку и не имели смысла, пока не были скорректированы, организованы, классифицированы и истолкованы в соответствии с желаниями, надеждами, целями и потребностями определенного рода человека.

Таким образом, интерпретация была самой первой деятельностью мыслящего человечества, и именно человеческие потребности интерпретировали мир.

Любовь к интерпретации и приспособлению — эта первобытная любовь и желание, эта власть ребенка над своими замками из песка; как много радости в Жизни, любви к Жизни и, в то же время, печали в Жизни зависит от этого! Ибо мы можем знать только тот мир, который создали сами.

Существовала Вселенная — странная и непостижимая; ужасная в своей странности, невыносимая в своей непостижимости, неисчислимая в своем многообразии. С его только пробуждающимся сознанием облако или ливень могли быть для человека чем угодно — богоподобным другом или свирепым врагом. Синий купол позади также был поразителен по своему объему и глубине, а звезды на нем ночью — ужасны в своей тайне.

Что также было этим дыханием великана, которое, казалось, исходило из ниоткуда и которое, охлаждая его лицо, в то же время сгибало самые крепкие деревья, как соломинки? Солнце и луна были удивительны — одно чудесно красноречивое, общительное, щедрое, горячее и страстное; другая — молчаливая, сдержанная, отстраненная, холодная, непостижимая.

Но были и другие дела, помимо интерпретации звезд, солнца, луны, моря и неба над головой. Было запутанное множество изменений и приливов в Жизни, которые нужно было освоить и упростить. Был роковой поток всего сущего к смерти и ко второму рождению, пугающий факт Становления и вечного движения, перемен и нестабильности, расцвета и упадка. Что нужно было делать?

Жить в хаосе было невозможно. И все же в своем отношении к человеку Природа была хаотичной. Нигде не было порядка. А там, где нет порядка, есть сюрпризы, засады, скрытые унижения. Неожиданное могло выскочить в любую минуту. А властный ум ненавидит сюрпризы и презирает беспорядок. Его Воля к власти унижена ими. Для человека — будь он вчерашнего, сегодняшнего или завтрашнего дня — незнакомость, постоянные перемены и неопределенность являются источниками великой тревоги, великой печали, великого унижения, а иногда и великой опасности. Следовательно, все должно быть сделано знакомым, названо и зафиксировано. Ценности должны быть определенно установлены и определены. И таким образом оценивание становится биологической потребностью. Ницше даже заходит так далеко, что приписывает доктрину причинности присущему человеку желанию проследить незнакомое до знакомого. «Так называемый инстинкт причинности», — говорит он, — «есть не что иное, как страх перед незнакомым и попытка найти в нем что-то уже известное».

В потоке и суматохе Становления необходимо установить некоторые вехи для целей человеческой ориентации. В лавине эволюционных изменений должны быть воздвигнуты столпы, за которые человек может на время ухватиться и собрать свои чувства. Скользкую почву мира, который вечно находится в движении, необходимо превратить в почву, на которой человек может обрести хоть какую-то опору.

Первобытный человек стоял в замешательстве, подавленный сложностью своей задачи. Факты были непреодолимы как факты; их можно было, однако, преодолеть духовно — то есть с помощью понятий. И в том, что их необходимо преодолеть, человек не сомневался ни на мгновение — он был слишком горд для этого. Ибо его целью было не существование, а определенный вид существования — существование, в котором он мог бы держать голову высоко, смотреть свысока на мир и бросать вызов даже небосводу.

И так все человечество начало взывать о смысле, об интерпретации, о схеме, которая сделала бы все эти далекие и неконтролируемые факты их собственностью, их духовным достоянием. Это был не призыв к науке или к научному объяснению в нашем понимании; и это не был призыв к истине в христианском смысле. Ибо голая истина, голый факт, неприкрытая реальность вещи были очевидны для всех. Все, у кого были глаза, чтобы видеть, могли видеть это. Все, у кого были уши, чтобы слышать, могли слышать это. И все, у кого были нервы, чтобы чувствовать, могли чувствовать это. Если когда-либо было время, когда существовала истина для всех, то это было то самое время; и она была уродливой, голой и неудовлетворительной. Требовалась схема жизни, картина жизни, в которой всем этим голым фактам и истинам можно было бы придать какое-то место и какое-то человеческое значение — фактически, какой-то порядок и устройство, благодаря которым они стали бы достоянием человеческого духа, а не оставались предметами независимого существования и ужасающей странности. Только так достоинство и гордость человечества могли начать свободно дышать. Только так можно было сделать жизнь возможной, когда существование само по себе не было единственной целью и желанием.

«Цель «познания», — говорит Ницше, — «в данном случае, как и в случае «добра» или «прекрасного», должна рассматриваться строго и узко с антропоцентрической и биологической точки зрения. Чтобы определенный вид мог поддерживать и увеличивать свою власть, его концепция реальности должна содержать достаточно вычисляемого и постоянного, чтобы позволить ему сформулировать схему поведения. Полезность сохранения — а не какая-то абстрактная или теоретическая потребность избегать обмана — выступает движущей силой развития органов познания... Другими словами, мера желания познания зависит от степени, в которой Воля к власти растет в определенном виде: вид овладевает данным количеством реальности, чтобы подчинить ее себе, чтобы поставить это количество на службу своим интересам».

И таким образом «цель состояла не в том, чтобы знать, а в том, чтобы схематизировать, навязать хаосу столько регулярности и формы, сколько требовали наши практические потребности».

«Весь аппарат познания, — говорит Ницше, — есть абстрагирующий и упрощающий аппарат — направленный не на познание, а на присвоение вещей».

Никакая физическая жажда, никакой физический голод никогда не были сильнее этой жажды и голода, которые стремились сделать все незнакомое знакомым; или, другими словами, все, что вне духа, — внутри духа.

Жизнь без еды и питья была достаточно плохой; но Жизнь без пищи для этого духовного аппетита, этого изголодавшегося удивления, этого голодающего изумления была совершенно невыносимой!

Человеческая система могла присваивать и превращать в человека, в кости и плоть, растительность и животных земли; но требовался процесс, Weltanschauung, общая концепция земли, которая позволила бы человеку присвоить также другие факты Жизни и превратить их в человека-дух. Следовательно, так называемую жажду познания можно проследить до жажды присвоения и завоевания, а «волю к истине» — до процесса установления вещей, до процесса делания вещей истинными и прочными... Таким образом, истина — это не то, что присутствует и что должно быть найдено и открыто; это то, что должно быть создано и что дает свое имя процессу, или, еще лучше, «воле к подавлению».

Ибо что есть истина? Это любая интерпретация мира, которой удалось стать верой определенного типа человека. Поэтому может быть много истин; поэтому должен существовать порядок рангов среди истин.

«Пусть это означает Волю к Истине для вас, — говорит Заратустра, — чтобы все было сделано мыслимым, видимым, осязаемым для человека!

«И то, что вы назвали миром, должно быть сначала создано вами: ваш разум, ваш образ, ваша воля, ваша любовь должны быть миром! И, поистине, для вашего собственного блаженства, вы, рыцари Познания!»

«Цель состояла в том, чтобы обмануть себя полезным образом; средством к этому было изобретение форм и знаков, с помощью которых запутанное многообразие Жизни могло быть сведено к полезной и удобной схеме».

Таково было стремление. Мало того, что всем вещам должен быть придан смысл, человеческий смысл, чтобы подчинить их власти человека; но и сама Жизнь должна быть схематизирована и упорядочена. И в то время как все человечество взывало к тому, чтобы это было сделано, именно художники и высшие люди человечества взялись за это и сделали.

[3] W. P., Т. II, с. 72: «...Общение необходимо, и чтобы оно было возможным, что-то должно быть стабильным, простым и способным быть выраженным точно».

[4] W. P., Т. II, с. 65.

[5] Окакура Какудзо, «Книга чая», с. 58: «Приспособление — это Искусство».

[6] W. P., Т. II, с. 13. См. также Т. Гомперц, «Греческие мыслители», Т. I, с. 25. Говоря об интерпретации, он отмечает: «И эта тенденция была заметно усилена подозрительными обстоятельствами внешней жизни, которые пробудили желание ясности, отчетливости и логической последовательности идей».

[7] W. P., Т. II, с. 21. См. также Макс Мюллер, «Введение в науку о религии», с. 198-207, T. I., Часть 10, Аф. 19.

[8] Гегель в своих «Лекциях по эстетике» (Т. I, с. 406) говорит: «Если мы хотим говорить о первом появлении символического Искусства как субъективного состояния, мы должны помнить, что художественное размышление в целом, подобно религиозному размышлению — или, скорее, тому и другому в одном — и даже научное исследование, берут свое начало в удивлении».

[9] Гегель делает несколько интересных замечаний по этому поводу. См. его «Лекции по эстетике», Т. I, с. 319. Он показывает, что крайняя регулярность садов XVII века была показателем властной натуры их владельцев.

[10] W. P., Т. II, с. 58. См. также с. 11: «понимать» означает просто это: быть способным выразить что-то новое в терминах чего-то старого или знакомого».

[11] W. P., Т. II, с. 88.

[12] W. P., Т. II, с. 26: «Предпосылкой всех живых существ и их жизней является: что должно быть большое количество веры, что должна быть возможность выносить определенные суждения о вещах и что не должно быть никаких сомнений относительно ценностей. Таким образом, необходимо, чтобы что-то принималось за истинное, а не то, что оно истинно».

[13] Феликс Клей, «Происхождение чувства красоты», с. 95: «Ум или глаз, столкнувшись с рядом разрозненных и, по-видимому, различных фактов, идей, форм, звуков или объектов, обеспокоен и встревожен; в тот момент, когда предлагается или обнаруживается некая центральная концепция, с помощью которой они все приходят в порядок, так что их должное отношение друг к другу может быть воспринято, а целое — охвачено, возникает чувство облегчения и удовольствия, которое очень интенсивно».

[14] W. P., Т. II, с. 12.

[15] W. P., Т. II, с. 29.

[16] W. P., Т. II, с. 24.

[17] W. P., Т. II, с. 76. Гегель также приближался к этой истине, когда говорил в своем введении к «Лекциям по эстетике» (с. 58, 59 перевода этого Введения Б. Бозанкетом): «Человек реализуется для себя посредством поэтической деятельности, поскольку он имеет импульс в среде, которая непосредственно дана ему и внешне представлена перед ним, производить самого себя. Эту цель он достигает путем модификации внешних вещей, на которые он накладывает печать своего внутреннего существа. Человек делает это для того, чтобы, как свободный субъект, лишить внешний мир его упрямой чужеродности и наслаждаться в форме и виде вещей лишь внешней реальностью самого себя».

[18] Гегель снова, кажется, на пути к точке зрения Ницше, когда говорит: «Удивление возникает, когда человек, как дух, отделенный от своей непосредственной связи с Природой и от непосредственного отношения к своим чисто практическим желаниям, отступает от Природы и от своего собственного единичного существования, а затем начинает искать и видеть общности, постоянные качества и абсолютные атрибуты в вещах» («Лекции по эстетике», Т. I, с. 406).

[19] W. P., Т. I, с. 339. См. также Гегеля («Лекции по эстетике», с. 128): «Инстинкт любопытства и желание познания, от низшей ступени до высшей степени философского прозрения, есть результат только стремления человека сделать мир своим в духе и понятиях».

[20] W. P., Т. II, с. 60.

[21] «Истина — это тот вид заблуждения, без которого определенный вид живого существа не может существовать» (W. P., Т. II, с. 20). См. также G. E., с. 8, 9: «Вера может быть ложной и все же сохраняющей жизнь». См. также W. P., Т. II, с. 36, 37: «Мы не должны интерпретировать это принуждение в нас самих воображать понятия, виды, формы, цели и законы, как если бы мы были в состоянии построить реальный мир; но как принуждение приспособить мир, с помощью которого обеспечивается наше существование: мы тем самым создаем мир, который является определяемым, упрощенным, понятным и т. д. для нас».

[22] W. P., Т. II, с. 76.

[23] Z., II, XXIV. См. также W. P., Т. II, с. 33: «Истина — это воля быть хозяином над многообразными ощущениями, которые достигают сознания; это воля классифицировать явления согласно определенным категориям».

[24] W. P., Т. II, с. M. См. также Шеллинга, «Система трансцендентального идеализма», с. 468, где автор говорит: «Наука, в высшей интерпретации этого термина, имеет ту же самую миссию, что и Искусство».

[25] W. P., Т. II, с. 28, 90, 103.

2. Первые художники.

Ибо именно тогда сильнейший инстинкт человека стал творческим в высшем продукте человека — художнике — и было сделано открытие, что мир, хотя и «без формы» и «пустой» как факт, может быть упрощен и сделан вычисляемым и полным формы и привлекательности как оценка, как интерпретация, как духовное достояние. С миром на расстоянии от него, незнакомым и нечеловеческим, существование человека было мучением. С ним под ним, внутри него, несущим отпечаток его духа и исходящим от него, он стал господином, отбрасывающим заботы на ветер, а ужас — на окружающих зверей.

Человек, самое храброе животное на земле, таким образом задумал единственное возможное условие своего существования; а именно, стать хозяином мира. И когда мы думаем о чудесах, которые он тогда начал совершать, мы перестаем удивляться, почему он когда-то верил в чудеса, почему он думал о Боге как о своем собственном образе и почему он сделал свой сильнейший инстинкт Богом, а затем заставил Его сказать: «Наполняйте землю и покоряйте ее!»

Поэтому именно могущественные сделали имена вещей законом. Это была их Воля к власти, которая упрощала, организовывала, упорядочивала и схематизировала мир, и именно их воля к преобладанию заставила их провозгласить свое упрощение, свою организацию, свой порядок и схему как норму, как то, во что нужно верить, как мир ценностей, который должен рассматриваться как само творение.

Эти ранние художники не мыслили иного способа покорения земли, кроме как превращения ее в понятия; и, поскольку время вскоре показало, что на самом деле другого пути нет, интерпретация стала считаться величайшей задачей из всех. Именование, приспособление, классификация, квалификация, оценивание, вкладывание смысла в вещи и, прежде всего, упрощение — все эти функции приобрели священный характер, и тот, кто выполнял их во славу своих ближних, становился неприкосновенным.

Столь велики были облегчение и утешение, которые эти функции даровали человечеству, и столь иной казалась уродливая реальность, как только она была истолкована умом художника, что создание и именование фактически начали приобретать почти тот же смысл. Ибо вложить смысл в вещи — значит явно создать их заново — фактически, создать их буквально. И так случилось, что в одной из старейших религий на земле, религии Египта, Бог представлялся как Существо, которое создавало вещи, называя их; в то время как в иудейском представлении о сотворении мира, которое, вероятно, было заимствовано у самих египтян, Иегова также, как говорят, привел вещи в существование, просто произнося их имена.

Мир, таким образом, стал буквально Произведением Искусства человека, его Скульптурой. Чудо за чудом, наконец, свели Природу к достоянию человека, и именно жажда господства человека, его воля к власти, которая таким образом стала творческой в его высшем образце — художнике — и которая, борясь за «высшую ценность и смысл человечества», преобразила реальность с помощью человеческих оценок и преодолела Становление, фальсифицируя его как Бытие.

«Мы нуждаемся во лжи, — говорит Ницше, — чтобы возвыситься над реальностью, над истиной — то есть, чтобы жить... То, что ложь должна быть необходима для жизни, является частью ужасного и сомнительного характера существования...»

«Метафизика, мораль, религия, наука — все эти вещи являются лишь различными формами лжи, с помощью которых нас заставляют верить в жизнь. «Жизнь должна внушать доверие»; задача, которую это налагает на нас, огромна. Чтобы решить эту проблему, человек уже должен быть лжецом в своем сердце. Но он должен, прежде всего, быть художником. И он таков. Метафизика, религия, мораль, наука — все эти вещи являются лишь отпрыском его воли к Искусству, к лжи, к бегству от «истины», к отрицанию «истины». Эта способность, эта художественная способность, par excellence, человека — благодаря которой он преодолевает реальность ложью — есть качество, которое он имеет общего со всеми другими формами существования...»

«Быть слепым ко многим вещам, видеть многие вещи ложно, воображать многие вещи. О, как умен был человек в тех обстоятельствах, в которых он верил, что он был кем угодно, только не умным! Любовь, энтузиазм, «Бог» — лишь тонкие формы окончательного самообмана; они лишь соблазны к жизни и к вере в жизнь! В те моменты, когда человек был обманут, когда он одурачил себя и когда он верил в жизнь: О, как его дух раздувался внутри него! О, какие экстазы он испытывал! Какую силу он чувствовал! И какие художественные триумфы в чувстве силы!... Человек снова стал хозяином «материи» — хозяином истины!... И всякий раз, когда человек радуется, это всегда происходит одинаково: он радуется как художник, его Сила — это его радость, он наслаждается ложью как своей силой».

«Покоряйте ее!» — сказал Иегова Ветхого Завета, обращаясь к человеку и указывая на землю: «владычествуйте над рыбами морскими, и над птицами небесными, и над всяким животным, пресмыкающимся по земле».

Это была первоначальная концепция человека о своей задаче на земле, и с ней перед глазами он наконец начал дышать и больше не чувствовать себя червем, запутанным в таинственном часовом механизме.

«Что это такое, что создало оценку и презрение, и ценность, и волю?» — спрашивает Заратустра.

«Творящее «я» создало для себя оценку и презрение, оно создало для себя радость и горе. Творящее тело создало для себя дух, как руку для своей воли».

Оценить вещь — значит создать ее навсегда в умах народа. Но создать вещь в умах народа — значит создать и этот народ; ибо именно наличие общих ценностей составляет народ.

«Творцами были те, кто создавал народы и вешал над ними одну веру и одну любовь, — говорит Заратустра; — так они служили жизни».

«Ценности человек ставил на вещи только для того, чтобы сохранить себя — он один создал смысл вещей — человеческий смысл! Поэтому он называет себя человеком — то есть оценивающим».

«Оценивать — значит создавать: слушайте, вы, творцы! Сама оценка — это сокровище и драгоценность оцененных вещей».

«Только через оценивание может возникнуть ценность; и без оценивания орех существования был бы пустым. Слушайте, вы, творцы!»

«Смена ценностей — это смена творцов».

«Поистине чудо — эта власть хвалить и порицать. Скажите мне, братья мои, кто овладеет ею для меня? Кто наложит ярмо на тысячу шей этого животного?»

«Всю красоту и возвышенность, которыми мы наделили реальные и воображаемые вещи, — говорит Ницше, — я покажу как собственность и продукт человека, и это должно быть его самым красивым оправданием. Человек как поэт, как мыслитель, как бог, как любовь, как сила. О, царская щедрость, с которой он осыпал вещи дарами!... До сих пор это было его величайшим бескорыстием, что он восхищался и поклонялся и умел скрыть от самого себя, что именно он создал то, чем восхищался».

«Человек как поэт, как мыслитель, как бог, как любовь, как сила» — этот человек, следуя своему божественному вдохновению покорить землю и сделать ее своей, стал величайшим стимулом для самой Жизни, величайшей связью между землей и человеческой душой; и, проливая блеск своей личности, подобно солнцу, на вещи, которые он интерпретировал и оценивал, он также позолотил, отражением, своих ближних.

Нет вещи, которую мы называем священной, красивой, хорошей или драгоценной, которая не была бы оценена для нас этим человеком, и когда мы, как дети, взываем об Истине о загадках этого мира, мы жаждем не истины реальности, которая является объектом христианства и науки; но упрощений и ценностей этого человека-бога, который, посредством художественной формы, в которую он облекает реальность, заставляет нас верить, что реальность такова, как он говорит.

Если этого человека нет, то мы впадаем в чернейшее отчаяние. Если он с нами, мы добровольно предаемся безграничной радости и хорошему настроению. Его функция — божественный принцип на земле; его творение — Искусство — «есть высшая задача и собственно метафизическая деятельность этой жизни».

[26] W. P., Т. II, с. 28; также C.E., с. 288. См. также Шеллинга, «Собрание сочинений», Т. V, «Лекции о методе академического обучения», с. 286: «Первое происхождение религии в целом, как и любого другого вида познания и культуры, может быть объяснено только как учение высших натур».

[27] W. P., Т. II, с. 89: «Воля к Истине на этой стадии есть по существу искусство интерпретации».

[28] Так Шиллер в один из своих счастливых моментов назвал красоту нашей второй создательницей (zweite Schöpferin).

[29] Проф. У. М. Флиндерс Петри, «Религия Древнего Египта», с. 67.

[30] То, что те, кто успешно определял ценности даже в сравнительно недавние времена, почти повсеместно рассматривались как обладающие «некоторой более близкой близостью к Божеству, чем обычные смертные», доказывает, насколько богоподобным и священным считалось установление порядка. См. Макс Мюллер, «Введение в науку о религии», с. 88.

[31] W. P., Т. II, с. 102.

[32] W. P., Т. II, с. 107.

[33] H. A. H., Т. I, с. 154.

[34] W. P., Т. II, с. 108: «Искусство — это воля преодолеть Становление, это процесс вечности». И с. 107: «Наложить на Становление характер Бытия — это высшая Воля к власти». См. также G. M., с. 199.

[35] W. P., Т. II, с. 289, 290. См. также H. A. H., Т. I, с. 154.

[36] Z., I, IV.

[37] Шеллинг и Гегель оба придерживались этого взгляда; один выразил его вполне категорично в своих лекциях по Философии и Мифологии, а другой — в своей «Философии истории».

[38] Z., I, XI.

[39] Z., I, XV.

[40] Z., I, XVI.

[41] W. P., Т. I, с. 113.

[42] См. Т. Гомперца, «Греческие мыслители», с. 46, который, говоря о старых ионийских натурфилософах, отмечает: «Смелый полет их воображения не остановился на предположении о множественности неразрушимых элементов; он никогда не успокаивался, пока не достигал концепции единой фундаментальной или первобытной материи как сущности природного разнообразия... Импульс к упрощению, когда он был однажды пробужден, был подобен камню, приведенному в движение, который катится непрерывно, пока не будет остановлен препятствием». См. также д-ра В. Воррингера, «Абстракция и вчувствование», с. 20.

[43] B. T., с. 20.

3. Народ и их Человек-Бог.

Подумайте о радости, которая должна была распространиться среди удивляющегося народа, такого как греки, когда им сказали, что Земля, как невеста Неба, оплодотворенная его животворящим дождем, стала матерью не только глубокого бурлящего Океана, но и всего, что живет и умирает на ее широкой груди!

Представьте себе ликование, чувство силы и ощущение крайнего облегчения, которые должны были наполнить сердца древних новозеландцев, когда первый великий художник маори восстал и сказал своим братьям и сестрам, что именно бог лесов, Тане Махута, своими высокими деревьями вырвал небо силой у матери Земли, где когда-то давно он имел обыкновение раздавливать ее обильное потомство до смерти.

С каким превосходным пониманием они могли теперь смотреть вверх в небо и презрительно щелкать пальцами на его прежнюю лазурную тайну! Неудивительно, что художник, который мог выступить с такой интерпретацией, стал богом! И неудивительно, что в сильных нациях боги и люди едины! Тот факт, что объяснение не было истинным, согласно нашим понятиям, не имел ни малейшего значения.

История не только раскрывает, но и доказывает, что ложь не обязательно враждебна существованию.

Тысячи лет человеческая раса не только жила, но и процветала с ложью птолемеевской теории небес на устах.

Веками люди процветали и размножались, веря, что молния — это гнев Иеговы, и что радуга — это напоминание Иеговы о неком торжественном завете, которым Он обещал никогда больше не уничтожать всю жизнь на земле потопом.

Я не хочу сказать, что эти две веры ложны. Со своей стороны, я предпочел бы верить им, чем принимать объяснения этих явлений, которые предлагает мне современная наука. Тем не менее, остается фактом, что эти два иудейских объяснения были опровергнуты современной наукой, хотя вопрос о том, являются ли они как объяснения превосходящими современную науку, едва ли требует хоть мгновения рассмотрения.

Во всяком случае, они были работой художника, и когда мы думаем о радости, которую они должны были распространить среди удивляющегося человечества, мы не можем удивляться, что такой художник был сделан богом. Это был художник, который создал неизменную вещь; который создал всякого рода постоянство, т.е. Стабильность из Эволюции, и среди других неизменных вещей — душу человека, что было, пожалуй, величайшим художественным достижением, которое когда-либо было совершено.

И этот Человек-Бог, который создал Бытие — то есть стабильный мир, мир, с которым можно считаться и в котором непрерывный калейдоскопический характер вещей полностью отсутствует — этот самый Человек-Бог, который нашел землю «без формы» и «пустой» и чей великолепный Дух «носился над водою»; когда люди стали слишком слабыми, чтобы смотреть на него как на своего брата и Бога одновременно, он был низведен в свой собственный мир, и с большого расстояния они теперь молятся ему и поклоняются ему и говорят: «Ибо Твое есть Царство, и Сила, и Слава, во веки веков. Аминь».

«Во веки веков»; это было то, чего они не могли сказать о мире, как он есть; и мысль о стабильности и Бытии была для них наслаждением.

Нам может быть трудно представить, насколько великими должны были быть ликования, которые следовали за каждым новым упорядочиванием и устройством Вселенной, каждой новой интерпретацией мира в терминах человека.

Возможно, только немногие люди сегодня, которые начинают бросать сомнительные взгляды на Жизнь и ставить под вопрос даже оправдание существования человека, могут составить некоторое представление о трепете, который должен был пройти через древнее сообщество, когда один из его высших людей восставал и упорядочивал и приспосабливал Жизнь для них, и, упорядочивая ее, преображал ее.

Насколько богаче они должны были себя чувствовать! И насколько неразделимыми должны были казаться им два понятия «художник» и «даритель»!

«Если это действительно Жизнь, — должны были они сказать; — если Жизнь действительно такова, как он ее упорядочивает» — и его голос и взгляд не позволяли им добавить к этому никакой такой «если» с искренним скептицизмом — «то поистине это источник наслаждения и фонтан блаженства».

Таким образом, Искусство — эта функция, которая «с нами для того, чтобы мы не погибли от истины», этот «усилитель чувства Жизни и стимулятор Жизни», который «действует как тоник, увеличивает силу и разжигает желание» — стало «великим соблазнителем» к земле и к миру; и мы можем представить благодарность, которая раздувалась в сердцах людей для того, чьей функцией это было. Как он мог не стать богом! Даже традиция не была необходима для этого. Ибо в самый момент, когда его творческий дух придавал свою славу земле, человек должен был осознавать свою божественность или свое использование в качестве рупора Божества.

«О, Господь Варуна, пусть эта песня будет приятна твоему сердцу!» — пели древние индусы.

«Ты, который знаешь место птиц, летающих по небу, который на водах знаешь корабли.

«Ты, хранитель порядка, который знаешь двенадцать месяцев с потомством каждого, и который знаешь месяц, порожденный после.

«Ты, который знаешь путь ветра, широкого, яркого, могучего; и знаешь тех, кто пребывает в вышине.

«Ты, хранитель порядка, Варуна, сядь среди своего народа, ты, мудрый, сядь там, чтобы править.

«Оттуда, воспринимая все чудесные вещи, ты видишь, что было и что будет сделано.

«Ты, который даешь людям славу, а не половину славы, который даешь ее даже нам самим.

«Ты, о мудрый бог, есть Господь всего, неба и земли!»

Мы можем следить за каждым словом этого сердечного поклонения с идеальным сочувствием сейчас.

«Ты, хранитель порядка, который знаешь двенадцать месяцев с потомством каждого» — это не пустая похвала. Это крик тех, кто чувствует невыразимую благодарность своему великому художнику; тому, кто вложил некоторый смысл, некоторый порядок в мир.

И «Ты, который даешь людям славу, а не половину славы» — здесь искреннее признание народа, который был возвышен и который не только радуется своему возвышению, но и признает, что это был творческий акт — дар и благословение от того, у кого было что дать. Ибо душа человека в миллион раз чувствительнее к изменениям в интерпретации, чем столбик ртути к изменениям в атмосфере, и ничто не может быть более благодарным, чем душа человека, когда она возвышена, пусть даже немного, и тем самым прославлена.

[44] См. Макс Мюллер, «Индия. Чему она может нас научить?», с. 154, 155; также с. 150 и 151.

[45] W. P., Т. II, с. 88, 89: «Счастье может быть обещано только Бытием: перемены и счастье исключают друг друга. Высшее желание, таким образом, — быть единым с Бытием. Это формула пути к счастью».

[46] W. P., Т. II, с. 313.

[47] W. P., Т. II, с. 264.

[48] W. P., Т. II, с. 244.

[49] W. P., Т. II, с. 252.

[50] W. P., Т. II, с. 290. См. также с. 292: «Искусство более божественно, чем истина».

[51] W. P., Т. II, с. 133. См. также Шопенгауэра, «Parerga und Paralipomena», Т. II, Гл. XV, «О религии», параграф 176, где этот взгляд умело поддерживается.

[52] Ригведа, I, 23.

4. Опасность.

Теперь, достигнув этой точки и установив — Во-первых: что именно наши художники оценивают и интерпретируют вещи для нас и вкладывают в реальность смысл, которого без них она никогда бы не имела; и, во-вторых: что именно их воля к власти побуждает их таким образом присваивать Природу в понятиях, и их воля к преобладанию дает им пыл навязывать свою оценку с авторитетом своим ближним, тем самым формируя народ; мысль, которая естественно возникает, такова: Власть, которую художники могут осуществлять, и прерогатива, которой они обладают, — это то, что может оказаться чрезвычайно опасным; ибо, хотя она может работать во благо, она может также работать очень сильно во зло. Имеет ли значение, кто интерпретирует мир? кто придает смысл вещам? кто приспосабливает и систематизирует Природу? и кто навязывает порядок хаосу?

Безусловно, это имеет значение. Ибо возможна тысяча смыслов, и люди могут стремиться годами, другие интерпретации все еще возможны.

Послушайте описание самой пустяковой экскурсии, которую совершил ваш друг-художник, а затем попросите вашего нехудожественного друга рассказать — скажем, о его путешествии вокруг света. После чего спросите себя, имеет ли значение, кто видит вещи и кто интерпретирует жизнь для вас. Первый, даже с его пустяковой экскурсией в уме, заставит вас думать, что жизнь действительно стоит того, чтобы жить, что мир полон скрытых сокровищ. Второй заставит вас прийти к выводу, что эта земля — неинтересный монстр и что скуку можно убить только опасностями автогонок, воздушной навигации и лазания по ледникам.

«Тысяча путей есть, которые никогда не были пройдены, — говорит Заратустра, — тысяча спасений и скрытых островов жизни. Все еще неисчерпаемо и не открыто человечество и мир человека».

Эта интерпретация Природы и это создание и формирование народа могут, следовательно, иметь блестящие или зловещие результаты. Есть много тех, кто хочет преобладать; есть много тех, кто хочет заманить своих ближних, и не все стоят на высшей плоскости.

Ибо хотя художники, как правило, люди с сильными склонностями и избытком энергии, в лучших из них есть инстинкт целомудрия, который побуждает их посвятить всю свою силу преобладанию в понятиях, а не в потомстве, и который заставляет их избегать именно той области, куда обращаются другие люди, когда хотят преобладать.

Вопрос о том, что это за человек, который подходит к Жизни и упорядочивает и оценивает ее для нас, поэтому имеет чрезвычайную важность. Ничто не может быть важнее этого. Потому что, как мы видели, вопрос не в истине в христианском и современном научном смысле. Вера часто сохраняет жизнь и все же ложна с точки зрения реальности. Это вопрос, скорее, поиска той веры, истинной или ложной, которая больше всего способствует любви к возвышенной форме Жизни. И если мы спросим: Кто этот человек, который интерпретирует жизнь для нас? Что он такое? Каков его ранг? мы практически указываем пальцем на саму ценность нашего взгляда на мир.

Нет большего наслаждения или страстной любви на земле для художника, чем это: чувствовать, что он поставил свою руку на народ и на тысячелетие, чувствовать, что его глаза, его уши и его прикосновение стали их глазами, и их ушами, и их прикосновением. Нет более глубокого наслаждения для него, чем это: чувствовать, что как он видит, слышит и чувствует, они также будут вынуждены видеть, слышать и чувствовать. Только так он способен преобладать. Народ становится его потомством.

В то время как их воодушевление и блаженство состояли в том, чтобы быть возвышенными в понятиях до его уровня и видеть мир через его художественные призмы — фактически, в том, чтобы выигрывать материально, позволяя ему, их высшему человеку, установить их тип; это была его одинокая и непостижимая слава — преобладать вечно через их умы и заложить фундамент своего хазара, своей тысячи лет жизни на земле, в духе своих ближних.

Утилитарными, если хотите, являются обе точки зрения: один, дающий от своего изобилия, просто потому что он должен разрядить часть своей полноты или погибнуть, нашел свой смысл в даянии. Другие, поднимаясь на дарованных дарах, нашли свой смысл в получении.

Художник, таким образом, как высшее проявление любого человеческого сообщества, оправдывает свое существование просто проживанием своей жизни и передачей части своего величия вещам вокруг него. Используя метафору Джорджа Мередита, он золотит своих слуг, как солнце золотит своей ливреей маленькие облака, которые собираются вокруг него. Это сила художника, и это также его блаженство. С более низкой и более экономичной точки зрения, он оправдывает свою жизнь, поднимая сообщество до его высшей силы; связывая его с Жизнью славой, которую он один может видеть, и заманивая его на высоты, которые он первым покоряет и исследует.

[53] Заратустра, I, XXII.

[54] Воля к власти, том II, стр. 243.

[55] Воля к власти, том II, стр. 259. См. также Генеалогию морали, стр. 141.

[56] В этой связи интересно отметить: «Тевтонское "Kunst" (искусство) образовано от "können", а "können" происходит от первобытного "Ich kann". Филология "Ich kann" признает претеритальной формой утраченного глагола, следы которого мы находим в "Kin-d", ребенок; и форма "Ich kann", означающая, таким образом, изначально "я породил", содержит зародыш двух направлений развития — "können", "быть господином", "быть способным", и "kennen", знать» (Сидни Колвин, в Британской энциклопедии, 9-е издание, статья "Искусство").

[57] Воля к власти, том II, стр. 14. См. также По ту сторону добра и зла, стр. 8, 9.

[58] Воля к власти, том II, стр. 368: «Великий человек сознает свою власть над народом и тот факт, что он временно совпадает с народом или веком — это возвеличивание его самосознания как causa и voluntas ошибочно принимается за "альтруизм": он чувствует себя вынужденным искать средства общения: все великие люди изобретательны в таких средствах. Они хотят формировать великие сообщества по своему образу и подобию; они охотно придали бы многообразию и беспорядку определенную форму; их стимулирует созерцание хаоса».

[59] Воля к власти, стр. 255, 256.

[60] Даже Фихте признает эту власть искусства навязывать ценности народу. См. Полное собрание сочинений, том IV, стр. 353: «Искусство преобразует трансцендентальную точку зрения в общую точку зрения... Философ может возвысить себя и других до этой точки зрения только с большим трудом. Но художественный дух фактически находит себя там, не задумываясь об этом; он не знает другой точки зрения, и те, кто поддается его влиянию, настолько незаметно переходят на его сторону, что даже не замечают, как происходит перемена».

5. Два вида художников.

До сих пор я говорил только о желательном художнике, о том, кто в силу присущего ему здоровья и полноты не может смотреть на Жизнь, не преображая её; о человеке, который естественно видит вещи более полными, простыми, сильными и величественными [61], чем его собратья. 62 Когда этот человек говорит о Жизни, его слова — это слова любовника, превозносящего свою невесту. [63] В его речи звучит пылкое желание и глубокая тоска, которые заразительны, потому что они так искренни, убедительны, потому что они так авторитетны, и прекрасны, потому что они так просты.

Опьяненный [64] своей любовью, головокружительно восторженный, он рапсодирует о ней, возвеличивает ее; указывает на огромные неизвестные качества и красоты в ней, которым он первым дает некие непреходящие имена; и ставит свою жизнь на кон ради ее бесчисленных прелестей. Этот дионисийский художник, прообраз всех богов и полубогов, когда-либо существовавших на земле, возвеличивает Жизнь, когда чтит ее своей любовью; и, возвеличивая ее, возвеличивает также и человечество. [65]

Посредственности, просто потому что они не могут преобразить Жизнь таким образом, получают огромную пользу, глядя на мир через личность дионисийского художника. Именно его гений, облекая уродливую реальность в художественную форму, делает жизнь желанной. Однако под всеми его дифирамбами все еще скрывается воля к власти и воля к превосходству — точно так же, как эти инстинкты можно найти за магнификатами обычного любовника; но в случае с первым это власть духа.

Существует, однако, другой тип человека, который подходит к Жизни, чтобы оценивать и упорядочивать ее. Тот тип человека, который, как мы видели в моей прошлой лекции, заявляет, что «человек рожден во грехе», — «что порочность универсальна», — «что в интеллекте нет ничего, чего не было бы раньше в чувствах», и что «каждый человек сам себе священник»; человек, который определяет Жизнь как «непрерывное приспособление внутренних отношений к внешним»; и который говорит: «только культивирование индивидуальности порождает или может порождать хорошо развитых человеческих существ»; человек, который объявляет, что мы все равны, что существует одна истина для всех, если только ее можно найти; и который, таким образом, не только убивает всех высших людей, но и лишает своих собратьев всей той красоты, которую эти высшие люди привнесли и могли бы еще привнести в мир; наконец, человек, который оценивает человечество в цифрах и терминах материи, который оценивает прогресс в терминах мастерской инженера и который отрицает, что Искусство может иметь какое-либо отношение к Жизни.

Этот человек — своего рода перевернутый Мидас, от прикосновения которого все золото превращается в мишуру, все жемчужины — в бусы, а вся красота увядает и блекнет. Его дыхание — это дыхание поздней осени, а его слова — иней. Не имея ничего, что можно дать, [66] он лишь грабит вещи, лишая их красоты, которая когда-то была в них заложена, настаивая на истинности их реальности; и он видит Жизнь более мелкой, тонкой, слабой и серой, чем она есть даже для самих людей. Он — антитеза дионисийского художника. Он происходит из народа, и очень часто из слоя, стоящего ниже них. Как же тогда он может дать людям что-то, чем они уже не обладают? Он — полевой рабочий среди полевых рабочих, домохозяйка среди домохозяек — как мог бы он указать на какую-либо красоту или желание, которые домохозяйки еще не видели и не чувствовали? Поэтому у людей нет в нем нужды, и всякий раз, когда они склоняются на его сторону из-за его подстрекательских песен о равенстве, они обнаруживают, когда становится слишком поздно, что он сделал мир для них более серым, уродливым, холодным и чуждым, чем он был прежде.

Это человек, который настаивает на истине. Забывая, что истина уродлива [67] и что человечество с тех пор, как стало сознательным, не делало почти ничего иного, кроме как покоряло и преодолевало истину, он хочет сделать этот мир таким, каким он был в начале, «безвидным» и «пустым», и опустошить вещи от смысла, который был в них вложен, просто потому, что он не способен создать мир для себя. [68]

Стремясь к общей истине для всех, он низводится до голой реальности, до Природы, какой она была до того, как Дух Божий носился над водою, и это его мир фактов, лишенный всего того, что высшие люди вложили в них. Этот человек науки без Искусства постепенно низводит нас до состояния абсолютного невежества; ибо, отнимая у нас то, что мы знаем о вещах, он не дает нам ничего взамен. Как часто мы слышим, как люди, находящиеся под влиянием его науки, восклицают, что чем больше они узнают, тем меньше, как им кажется, они знают. Это восклицание содержит очень глубокую истину; ибо наука дюйм за дюймом отнимает у нас всю почву, которая когда-то была завоевана для нас художниками прошлого. [69]

Такой человек, если он действительно может быть полезен в сборе и накоплении фактов, а также в разработке и развитии новых механических приспособлений, должен во всяком случае быть изолирован, чтобы ни одно его дыхание не могло достичь мира, созданного Искусством. И когда он начинает оценивать, все окна и двери должны быть поспешно забаррикадированы и заперты от него. Он — реалист. Это он видит пятна на лице солнца; это он отрицает, что туман — это страстный вздох матери-Земли, тоскующей по своему супругу — небу; это он не хочет верить, что бог леса со своими высочайшими деревьями силой разделил землю и небеса, и объяснения, которые он дает вещам, хотя они, несомненно, полезны ему в его лаборатории, пусты и бесцветны. Признавая, как я сказал, что он делает что-то полезное в области фактов, пусть его профессия будет по крайней мере строго эзотерической. Ибо его интерпретации так часто низменны, в дополнение к тому, что они бесцветны, что его дело, подобно делу одного парижского чиновника, должно вестись в самой строгой и самой ревностной тайне.

Если мир становится уродливым, а Жизнь теряет свой цвет; если все ветры — злые ветры, а солнечный свет кажется болезненным и бледным; если мы с сомнением оглядываемся вокруг и начинаем ставить под вопрос оправданность нашего существования, мы можем быть совершенно уверены, что этот человек, этот реалист и его тип находятся на подъеме, и что именно он ставит свой уродливый кулак на наше тысячелетие.

Ибо функция Искусства — это функция правителя. Оно облегчает бремя высших, чтобы посредственность могла быть дважды благословлена, и оно делает нас народом, завлекая нас к определенному виду Жизни. Его сущность — богатство, его деятельность — дарение и совершенствование, и хотя оно является наслаждением для высших, оно также является благом для тех, кто ниже их.

Попытка дионисийского художника преобладать, следовательно, священна и свята. В своих усилиях сделать свои глаза нашими глазами, свои уши нашими ушами, а свое прикосновение нашим прикосновением, хотя он и не преследует никакой альтруистической цели, он приносит значительную пользу человечеству. В то время как попытка того другого человека преобладать — реалиста и приверженца так называемой истины — варварская и порочная. Своим эгоизмом он подавляет, обесценивает и разрушает Жизнь как в великом, так и в малом. Горе веку, чьи ценности позволяют его голосу звучать с уважением! Возможно, существуют необходимые серые исследования, которые нужно провести, необходимые уродства, которые нужно описать. Но пусть эти исследования и описания остаются в четырех стенах лаборатории до тех пор, пока не придет время, когда с помощью их коллективных усилий человек сможет быть возвышен, а не подавлен ими. Наука не с нами, чтобы провозглашать ценности. Она с нами, чтобы быть скромной служанкой Искусства, работающей в тайне до тех пор, пока все ее уродство не будет собрано, преображено и использовано художником для целей возвышения человека. Может быть полезно для наших рабов науки, работающих за кулисами Жизни, знать, что небо — это лишь наш ограниченный взгляд в бесконечное пространство эфира — что бы это ни было. Но когда мы просим рассказать нам об этом, пусть нам скажут следующее —

«О небо надо мной! Ты чистое! Ты глубокое! Ты бездна света! Созерцая тебя, я дрожу от божественных желаний.

«Вознестись к твоей высоте — вот моя глубина! Скрыться в твоей чистоте — вот моя невинность.

«Мы были друзьями с самого начала, ты и я. Печаль, ужас и прах мы делим: даже солнце у нас общее.

«Мы не говорим друг с другом, ибо мы знаем слишком много вещей. Мы молча смотрим друг на друга; улыбками мы сообщаем наше знание.

«И все мои странствия и восхождения на горы — это были лишь необходимость и временная мера беспомощного. Лететь — вот единственное, чего желает моя воля, лететь в тебя.

«И что я ненавидел больше, чем проходящие облака и все, что оскверняет тебя!

«Проходящие облака я ненавижу — этих скрытных хищных кошек. Они отнимают у тебя и у меня то, что у нас общего — это огромное, это бесконечное "Да" и "Аминь".

«Этих посредников и смешивателей мы ненавидим — проходящие облака.

«Скорее я сидел бы в бочке, с закрытым небом; скорее я сидел бы в бездне без неба, чем видел бы, как ты, небо Света, отрицается блуждающими облаками!

«И часто я жаждал пригвоздить их зазубренными золотыми проводами молний, чтобы я мог, подобно грому, бить в барабан на их животах.

«Сердитый барабанщик, потому что они лишают меня твоего "Да" и "Аминь"! — ты, небо надо мной, ты чистое, ты яркое, ты бездна Света! И потому что они лишают тебя моего "Да" и "Аминь".

«Так говорил Заратустра». 72

[61] Воля к власти, том II, стр. 243: «Художники не должны видеть вещи такими, какие они есть; они должны видеть их более полными, простыми, сильными. Для этого, однако, своего рода юность, весенняя свежесть, своего рода вечное воодушевление должны быть свойственны их жизни». См. также Сумерки идолов, часть 10, аф. 8.

[62] Воля к власти, том II, стр. 243. См. также Сумерки идолов, часть 10, аф. 9.

[63] Воля к власти, том II, стр. 248.

[64] Воля к власти, том II, стр. 241: «Чувство опьянения (воодушевления) является, по сути, эквивалентом ощущения избытка силы». См. также стр. 254.

[65] Шеллинг также признавал преобразующую силу Искусства; но он связывал ее с тем фактом, что художник неизменно рисует Природу в ее зените. См. стр. II, Философия искусства (перевод А. Джонсона): «Каждый рост природы имеет лишь один момент совершенной красоты... Искусство, представляя объект в этот момент, изымает его из времени и заставляет его проявить свое чистое бытие в форме вечной красоты». Это делает сам природный объект адекватным источником собственного преображения, и теория упускает из виду способность самого художника видеть вещи такими, какими они не являются.

[66] Воля к власти, том II, стр. 244: «Трезвомыслящий человек, уставший человек, истощенный и высохший человек не может иметь чувства к Искусству, потому что он не обладает первобытной силой Искусства, которая есть тирания внутреннего богатства».

[67] Воля к власти, том II, стр. 101.

[68] Воля к власти, том II, стр. 89: «Вера в то, что мир, который должен быть, есть, действительно существует, — это вера, свойственная бесплодным, которые не хотят создавать мир. Они принимают его как должное, они ищут пути и средства для его достижения. "Воля к истине" [в христианском и научном смысле] — это бессилие воли к творчеству».

[69] Воля к власти, том II, стр. 104: «Развитие науки стремится все больше превращать известное в неизвестное: ее цель, однако, состоит в обратном, и она исходит из инстинкта прослеживания неизвестного к известному. Короче говоря, наука прокладывает путь к суверенному невежеству, к ощущению того, что знания вообще не существует, что мечтать о такой вещи было лишь формой высокомерия».

[70] Воля к власти, том II, стр. 263: «Существенной чертой искусства является его способность совершенствовать существование, его производство совершенства и полноты. Искусство — это по существу утверждение, благословение и обожествление существования».

[71] Фихте здесь приближается к Ницше со своей идеей «прекрасного духа», который видит всю природу полной, большой и обильной, в противоположность тому, кто видит все вещи более тонкими, маленькими и пустыми, чем они есть на самом деле. См. Полное собрание сочинений Фихте, том IV, стр. 354. См. также том III, стр. 273.

[72] Заратустра, III, XLVIII.

Часть II

Выводы из Части I.

Принципы искусства Ницше

«Ибо он учил их как власть имеющий, а не как книжники». — Матфей vii. 29.

1. Дух времени несовместим с искусством правителей.

С концепцией Искусства Ницше передо мной я чувствую, как будто оставил искусства сегодняшнего дня на многие тысячи лиг позади, и почти тяжело быть обязанным вернуться к ним. Ибо если большая часть того, что свойственно этому веку, не будет оставлена на многие тысячи лиг в тылу, всякая надежда на продвижение вперед должна быть оставлена.

Мы живем в демократическую эпоху. Поэтому вполне естественно, что все, что принадлежит правителю, было урезано, разбавлено и лишено своего достоинства; и мы не должны удивляться, обнаружив, что не было пожалено никаких усилий, которые могли бы свести Искусство также к функции, совместимой с духом времени. Все, что отдает авторитетом, стало делом комитетов, собраний, стад, толп и сборищ. Как могло бы слово одного человека считаться авторитетным теперь, когда правящий принцип, если использовать фразу мистера Честертона, заключается в том, что «двенадцать человек лучше, чем один»? [1]

Концепция Искусства как проявления воли художника к власти и его решимости преобладать — слишком опасная для сегодняшнего дня. Она включает в себя всевозможные вещи, которые антагонистичны демократической теории, такие как: Команда, Почтение, Деспотизм, Послушание, Величие и Неравенство. Поэтому, если художников вообще нужно терпеть, они должны иметь гораздо более скромное, смиренное и малодушное понимание того, что означает их существование, и какова цель и задача их работы; и их претензии, если они их предъявляют, должны быть кроткими, непривилегированными, безвредными и непритязательными.

Поэтому, хотя художник, каким его понимал Ницше, сегодня почти не существует, в графических искусствах на первый план вышел другой тип человека, чья слабость — его паспорт, который не претендует на установление новых ценностей красоты и который скромно довольствуется демонстрацией определенных озадачивающих ловкостей, виртуозностей и трюков, которые сразу же поражают и восхищают обычных зрителей или студентов-искусствоведов просто потому, что они сами еще не преодолели даже трудностей техники.

Пуантилизм Моне, видимые и нервные мазки Сарджента, богатство анатомических деталей Родена, научная передача атмосферы импрессионистами, воздушные туманы Питера Грэма, пост-уистлеровские портреты бледных людей Лавери и трогательная преданность всех современных художников Истине в христианском и научном смысле — все это признаки общего «страха» — всеобщего паралича воли, который охватил мир Искусства.

Но я слишком тороплюсь. Я сказал, что не было пожалено никаких усилий, которые могли бы свести Искусство также к функции, совместимой с демократическим духом времени. Теперь в какой форме были предприняты эти усилия?

Их форма неизменно заключалась в том, чтобы перевернуть все с ног на голову в Искусстве и сделать его красоту зависимой от Природы, вместо того чтобы красота Природы зависела от него. [2]

Традиция, конечно, в значительной степени заложила фундамент этого образа мышления, и от греков до Рёскина немногие, кажется, осознавали, сколько красоты Искусство уже вложило в Природу, прежде чем даже имитирующий художник мог считать Природу красивой.

Как справедливо замечает Кроче: «Древность, по-видимому, была в целом скована оковами веры в миметику, или дублирование природных объектов художником»; [3] но когда мы помним, что, как указывает Шеллинг, в Греции размышления об Искусстве начались с упадка Искусства, [4] мы не должны удивляться этой отдаленной недооценке художественного факта. [5]

Однако при рассмотрении работ эстетиков от Платона до Кроче, что поражает меня как столь значительное, так это тот факт, что со времен Плотина — который практически знаменует конец упадка, начавшегося во времена Платона — до конца семнадцатого века в Европе едва ли раздавался голос какой-либо величины по вопросу Искусства. [6]

То, что не было реального «разговора» об Искусстве в то время, когда оно возродилось в Средние века, и в то время, когда оно процветало в пятнадцатом и шестнадцатом веках, и что все старые эллинские дискуссии на эту тему были возобновлены в период, когда последние истощенные цветы Возрождения и Контрреформации склоняли свои головы, лишь показывает, насколько плачевным должно быть положение всех великих человеческих функций, когда человек начинает надеяться, что он может исправить их, говоря о них.

Когда, однако, вспоминается, что с конца семнадцатого века Искусство рассматривалось либо как имитация в чистом виде, либо как идеализированная имитация не менее чем пятнадцатью мыслителями, заслуживающими внимания — то есть, грубо говоря, графом Шефтсбери, Хатчесоном, Хоумом, Берком и Юмом в Англии, Батте и Дидро во Франции, Пагано и Спалетти в Италии, Хемстерхёйсом в Голландии и Лейбницем, Баумгартеном, Кантом, Шиллером и Фихте в Германии; и что если Винкельман и Лессинг выступали против этих идей, то скорее с рекомендацией другого вида имитации — античной — чем с новой оценкой Искусства; мы едва ли можем удивляться внезапному и полному краху достоинства Искусства в девятнадцатом веке под смертельным влиянием работ таких людей, как Земпер и его последователи.

Очень хорошо указывать на таких людей, как Гёте, Гейденрейх, Шеллинг, Гегель, Хогарт и Рейнольдс — все они, безусловно, сделали немало для укрепления самоуважения художников; но невозможно утверждать, что кто-либо из них занял либо такую определенную, либо такую решительную позицию против пятнадцати других, которых я упомянул, которая могла бы существенно остановить прилив демократического Искусства, поднимавшийся в Европе. И если во второй половине девятнадцатого века мы имеем Рёскина, говорящего нам, что «искусство, которое заставляет нас верить в то, во что мы иначе не поверили бы, применяется не по назначению, и в большинстве случаев весьма опасно»; [7] и если мы обнаруживаем, что его первый принцип заключается в том, «что наше графическое искусство, будь то живопись или скульптура, должно производить нечто, что выглядело бы как можно более похоже на Природу», [8] и что, превознося готику, он говорит, что это была «любовь к природным объектам ради них самих и усилие представлять их откровенно, не скованно художественными законами»; [9] мы осознаем, насколько незначительным должен был быть эффект этих исключительных умов во главе с Гёте.

[1] См. его показания перед Совместным комитетом по театральной цензуре. — Daily Press, 24 сентября 1909 г.

[2] Сумерки идолов, часть 10, аф. 19: «Человек верит, что сам мир перегружен красотой, — он забывает, что он является ее причиной. Он один наделил его красотой... В действительности человек отражает себя в вещах; он считает все красивым, что отражает его подобие... Действительно ли мир красив только потому, что человек так думает? Человек гуманизировал его, вот и все».

[3] Эстетика (перевод Дугласа Эйнсли), стр. 259. См. также Б. Бозанкет, История эстетики, стр. 15-18.

[4] Полное собрание сочинений, том V, «Лекции о методе академического обучения», стр. 346, 347.

[5] Д-р Макс Шаслер (Критическая история эстетики, стр. 73) соглашается, что понимание Искусства в классической древности кажется совершенно варварским в своей глупости («von einer geradezu barbarischen Bornirtheit»); но он добавляет, что это может быть аргументом в пользу античности; ибо это может доказать бессознательность художников и абсолютное единство художественной жизни и художественной оценки в древности.

[6] Аристотель, конечно, изучался и комментировался в очень большой степени в течение этих пятнадцати веков; но во всех отраслях науки, кроме Эстетики. Там, где его Поэтика исследовалась, филологический или литературно-исторический интерес был первостепенным. Августин и Св. Фома Аквинский существенно не отличаются от Плотина и Платона.

[7] Лекции об искусстве (1870), стр. 50.

[8] Aratra Pentelici (1870), стр. 118. Это правда, что за этим следует ограничение; но к чему сводится это ограничение? Рёскин говорит: «Мы должны производить то, что будет выглядеть как Природа для людей, которые знают, что такое Природа».

[9] О природе готики (Smith, Elder, 1854), стр. 19.

2. Парированный выпад. Полицейское или детективное искусство определено.

Но возвращаясь к движению, инициированному Земпером [10] — здесь мы, безусловно, имеем научный и христианский coup de grâce, нанесенный угасающему духу искусства девятнадцатого века. Ибо участники этого движения не только утверждали, что Искусство — это имитация, но что оно фактически берет свое начало в имитации — и притом самого низкого сорта — то есть случайных комбинаций линий и цветов, созданных в плетении корзин, ткачестве и плетении.

Этот вывод, к которому пришли, опять же, с помощью внушительного массива фактов и который называл себя «Эволюцией в Искусстве», был, как и его двоюродный брат «Эволюция в органическом мире», абсолютно демократичным, низменным и вульгарным; ищущим источник высших человеческих достижений либо в автоматической мимикрии, рабском и даже ошибочном копировании, либо в непроизвольном принятии природных или чисто утилитарных форм.

Принимая красоту Природы как должное — предположение, которое, как показывает первая часть этой лекции, совершенно необоснованно — эти Эволюционисты Искусства стремились доказать, что вся художественная красота была результатом обезьяньих добродетелей человека, работающих либо в царстве Природы, либо в царстве его собственных утилитарных поделок. И от чисто имитационных произведений, найденных в пещере Мадлен в Дордони, до повторяющихся узоров, выработанных на деревянных чашах туземцами в Британской Новой Гвинее, происхождение всего искусства лежало в школьническом «списывании».

Это была новая научная оценка Искусства — предвосхищенная, как я показал, философской эстетикой, но приходящая независимо, так сказать, к выводу, что Искусство больше не является дающим, а является грабителем.

Были написаны тома, чтобы показать происхождение в технической индустрии отдельных узоров и орнаментов на античных вазах. И как справедливо замечает Алоиз Ригль, авторы этих работ говорили с такой уверенностью, что можно было почти поверить, что они присутствовали при изготовлении ваз. [11]

Даже Земпер, однако, как указывает Ригль, не зашел так далеко, как его ученики, и хотя он верил, что формы искусства развивались — факт, который любой готов признать — он не настаивал на том, что техническая индустрия всегда была их корнем.

Когда мы находим такие тонкие и прекрасно ритмичные узоры, как те, что дает нам д-р А. К. Хэддон в своей интересной работе об Эволюции в Искусстве, и нам говорят, что они произошли от фрегатов или лесных жаворонков, которые кишат в окрестностях, откуда происходят эти узоры; [12] когда нам показывают китайский орнамент, который напоминает не что иное, как египетский орнамент из жимолости и лотоса, [13] и нам говорят, что он происходит от китайской летучей мыши, и когда нас убеждают, что обычный рыболовный крючок может привести к восхитительному колоколообразному [14] дизайну; тогда наше знание о том, что такое Искусство, протестует против этого осквернения его святости — особенно после того, как нас проинформировали, что любая красота, которой может в конечном итоге обладать оригинальный «Скеуоморф» [15], в основном обусловлена быстрым и ошибочным копированием неопытными рисовальщиками или процессом упрощения, который неизбежно влекут за собой повторяющиеся рисунки одного и того же.

Это бессмыслица, и самого пагубного сорта. Никакое механическое копирование или непроизвольное упрощение не приведет обязательно к дизайнам большой красоты. Стоит только заставить класс детей сделать десятки копий объекта — каждую более отдаленную, чем предыдущая, от оригинала — чтобы обнаружить, что если какая-то красота и возникает, она фактически дается или придается оригиналу одним конкретным ребенком, который случайно оказался художником, и что остальная часть класса будет совершенно невинна в чем-либо, что касается украшений или красоты любого рода.

Было бы абсурдно утверждать, что клюв фрегата не был замечен конкретными туземцами в тех частях мира, где это существо в изобилии; но творческий акт создания декоративного дизайна, основанного на единице в форме крючка, какой является клюв фрегата, не имеет никакой причинной связи с оригинальным фактом в окружении художника, и писать книги, чтобы показать, что это так, так же бесполезно, как пытаться показать, что пневмония, бронхит или плеврит были фактической причиной очаровательного стихотворения По «Аннабель Ли».

Ригль, Липпс и д-р Воррингер совершенно справедливо противостоят этому взгляду Земпера и других. В своей книге Stilfragen Ригль успешно опровергает теорию о том, что повторяющиеся узоры неизменно были результатом технических процессов, таких как ткачество и плетение, и указывает, что очень часто растительная или животная форма придается оригинальной орнаментальной фигуре только после того, как она была развита до такой степени, что она фактически предполагает эту растительную или животную форму. [16]

Д-р Воррингер прилагает большие усилия, чтобы показать, что существует художественная воля, которая совершенно отлична от мимикрии любого рода, и что эта художественная воля, начинающаяся в графических искусствах с ритмичных и повторяющихся геометрических дизайнов, таких как зигзаги, перекрестная штриховка и спирали, не имеет абсолютно ничего общего с природными объектами или объектами утилитарного назначения, такими как корзины и плетеные изделия, которые эти дизайны случайно напоминают. [17]

Он указывает, что существует не только разница в степени, но фактически заметная разница в роде между интенсивно реалистичным рисунком находок Мадлен и некоторых австралийских наскальных рисунков и каменных скульптур, [18] которые являются работой самых грубых дикарей, и ритмическим украшением других рас; и что в то время как первые являются просто результатом истинно имитационного инстинкта, который дикарь делает хорошо, культивируя его для собственного самосохранения — поскольку способность имитировать также подразумевает обостренные детективные чувства [19] — последние являются результатом подлинного желания порядка и простого и организованного расположения, и попыткой в малом масштабе преодолеть путаницу. «Это единственный возможный для человека способ эмансипировать себя от случайного и хаотического характера реальности». [20]

Автор также очень умело показывает, что даже там, где растительные формы выбираются оригинальным геометрическим художником, это происходит только благодаря некоторому своеобразно упорядоченному или систематическому расположению их частей, и что первый импульс у избирательного художника — не имитировать Природу, а получить симметричное и систематическое расположение линий, [21] чтобы удовлетворить свою волю быть хозяином природного беспорядка.

Эти возражения Ригля и Воррингера являются одновременно необходимыми и важными; ибо, как заявляет первый: «Теперь самое время отступить с позиции, на которой утверждается, что корни Искусства лежат в чисто технических прототипах». [22]

Даже в лагере убежденных эволюционистов, однако, всегда, по-видимому, существовала некоторая неуверенность в том, действительно ли они идут по правильному следу. Стоит только прочитать Гроссе, где он выражает сомнение в техническом происхождении орнамента и признает, что цепляется за него просто потому, что не видит другого, [23] и заключительное слово книги д-ра Хэддона «Эволюция в Искусстве», [24] чтобы понять, насколько правильная концепция художественного инстинкта помогла бы этим писателям объяснить более широкую область фактов, чем они были способны объяснить, и сделать это с большей точностью.

Никто, конечно, не отрицает, что узоры на спинах аллигаторов, клювы птиц и даже правильное расположение черт человеческого лица были включены в дизайны; но что должно быть установлено раз и навсегда, так это факт, что существует целый океан разницы между теорией, которая приписывала бы такие совпадения имитационной способности, и той, которая показала бы их как просто результат первоначального желания ритмического порядка, упрощения и организации, которое может или не может использовать природные или технические формы, предполагающие симметричное расположение, которые случайно оказываются под рукой.

Это важная полемика, и та, которой я был бы рад уделить больше внимания. Подводя итог, однако, я не думаю, что мог бы сделать лучше, чем процитировать вступительные строки превосходной «Истории музыки» преподобного Дж. Ф. Роуботэма, в которой те же вопросы, хотя и примененные к другой отрасли Искусства, восхитительно изложены и решены.

В этой книге автор говорит —

«Чириканье птиц, шелест листьев, журчание ручьев вызывали похвалы поэтов. Однако ни одно из них никогда так сильно не воздействовало на разум человека, чтобы он предположил существование чего-то более глубокого в них, чем одно слушание могло бы раскрыть, и стремился, имитируя их, ознакомиться с их природой, чтобы он мог повторить эффект по своей собственной воле и удовольствию во всех его различных оттенках. Эти звуки, с тем тонким инстинктом, который так приятно вел его через эту вселенную заманчивых возможностей, он решил сознательно проигнорировать. Он слышал их с удовольствием, может быть. Но удовольствие должно обладать некоторой эстетической ценностью. Должна быть тайна, которую нужно постичь, загадка, которую нужно разгадать, прежде чем мы предпримем ее серьезное преследование.

«И существует вид звука, который точно обладает этими качествами — звук, чреватый соблазнительной тайной — звук, который является магией Природы, ибо с его помощью могут говорить немые вещи.

«Дикарь, который впервые в истории нашего мира ударил два куска дерева друг о друга и получил удовольствие от звука, имел другие цели, чем его собственное наслаждение. Он терпеливо исследовал тайну; он вглядывался своими простыми глазами в одну из величайших тайн Природы. То, что он исследовал, был ритмический звук, на котором покоится все искусство музыки». [25]

Таким образом, как вы видите, на другой стороне есть хороший массив совершенно разумных людей. Тем не менее, вера в то, что графическое искусство берет свое начало в имитации, несомненно, должна была нанести большой ущерб; ибо число тех, кто придерживается ее и действует в соответствии с ней в настоящее время, я с сожалением должен сказать, чрезвычайно велико.

Идентифицируя волю к имитации с инстинктом самосохранения в чистом виде, однако, мы немедленно получаем ее порядок ранга; ибо, уже установив, что воля к Искусству — это воля к существованию определенным образом — то есть с силой, все, что служит только существованию, должно по необходимости стоять ниже воли к Искусству. Помогая нам обосновать этот пункт, д-р Воррингер и мистер Феликс Клэй оказали хорошую услугу, в то время как вклад Ригля в сторону, противоположную Эволюционистам Искусства, невозможно оценить слишком высоко.

Мы теперь способны рассматривать реалистичные наскальные рисунки и пещерную живопись грубых бушменов, а также находки в пещере Мадлен, с пониманием, которое не было даровано нам ранее, и, сравнивая эти примеры удивительной правдивости Природе — которые, за неимением лучшего названия, мы назовем Детективным или Полицейским Искусством [26] — с двойной витой косой, пальметтой и простым фризом в ассирийском орнаменте, мы сможем присвоить каждому его надлежащий порядок ранга.

Кажется жаль, прежде чем излагать принципы искусства, что необходимо расчистить так много ложных доктрин и предрассудков, наваленных на него в полной доброй вере научными людьми. Это лишь еще одно доказательство, если бы таковое требовалось, вульгаризирующего влияния, которое наука оказала на все, к чему она прикоснулась, с тех пор как она начала становиться почти божественно доминирующей в девятнадцатом веке.

[10] «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика».

[11] См. превосходную работу Stilfragen, стр. 11.

[12] Эволюция в Искусстве, А. К. Хэддон. См. особенно рисунки 26, 27, 30, 31, 32, стр. 49-52. См. также рисунок 106, стр. 181.

[13] Эволюция декоративного искусства, Генри Дж. Бальфур, стр. 50.

[14] Эволюция в Искусстве, А. К. Хэддон, стр. 76.

[15] Слово, введенное д-ром Колли Марчем для выражения идеи орнамента, обусловленного структурой.

[16] Stilfragen, стр. 208 и след. См. также действительно ценный вклад д-ра В. Воррингера в эту тему: Абстракция и вчувствование, стр. 58.

[17] Абстракция и вчувствование, стр. 4, 8, 9, 11.

[18] Абстракция и вчувствование, стр. 51. См. также Гроссе, Начала искусства, стр. 166-169 и след.

[19] Для подтверждения этого пункта см. Феликс Клэй, Происхождение чувства красоты, стр. 97.

[20] Абстракция и вчувствование, стр. 44.

[21] Абстракция и вчувствование, стр. 58.

[22] Stilfragen, стр. 12.

[23] Начала искусства, стр. 145-147.

[24] стр. 309: «Существуют определенные стили орнаментации, которые, во всяком случае в отдельных случаях, вполне могут быть оригинальными, принимая это слово в его обычном смысле, такие, например, как зигзаги, перекрестная штриховка и так далее. Простое баловство с любым инструментом, который мог бы оставить след на любой поверхности, могло бы подсказать простейшую орнаментацию [N.B. — Характерно для этой школы, что даже оригинальный дизайн, согласно им, должен быть результатом "баловства" с инструментом и подсказки от случайных отметин, которые он может сделать] самому дикому уму. Это могло или не могло быть так, и это совершенно не поддается доказательству ни в ту, ни в другую сторону, и поэтому мы не должны слишком сильно настаивать на нашей аналогии. Однако удивительно и, безусловно, очень показательно, что происхождение столь многих дизайнов может быть определено, хотя они неизвестного возраста».

[25] История музыки, Дж. Ф. Роуботэм, 1893, стр. 7, 8. См. также Anfänge der Tonkunst д-ра Валлашека (Лейпциг, 1903).

[26] Система идентификации Бертильона и музей мадам Тюссо, вместе с большим количеством современных портретов и пейзажей, являются высшим развитием этого искусства.

3. Цель Искусства все та же, что и всегда.

Но несмотря на все попытки, которые были предприняты для демократизации Искусства и приспособления его к прокрустову ложу современности, два человеческих фактора остались точно такими же, какими они были всегда, и не показывают никаких признаков изменения. Я имею в виду общее желание подчиняться и следовать, в массе человечества, и общее желание преобладать в концепциях, если не в потомстве, среди высших людей.

Куда бы ни повернул, куда бы ни спросил, обнаружишь, что в настоящее время, как бы мало и слабы ни были командиры, среди подавляющего большинства людей существует ненасытная жажда подчиняться, находить мнения готовыми и верить в кого-то или в какой-то закон. То, как имя науки призывается, когда нужен высокий авторитет — точно так же, как Церковь или Библия призывались в прошлые годы — любовь к статистике и кротость, с которой компания замолкает, когда ее цитируют; тот факт, что самые нелепые моды устанавливаются в одежде, во вкусах и в манерах; овечий способ, которым люди будут следовать за лидером, будь то в политике, литературе или в спорте, не говоря уже о любви к великим именам и вере в ежедневную прессу, которая в наши дни, как я слышу, даже предписывает темы для застольной беседы — все эти вещи показывают, какое огромное количество инстинктивного послушания все еще остается первородным правом Большинства. Ибо даже рекламные щиты и чрезмерное использование рекламы в этот век, в дополнение к факту, что они безошибочно указывают на почти всемогущую власть коммерческих классов (власть, которая дарует им даже привилегию самовосхваления, на которую едва ли мог бы претендовать любой другой класс общества, не навлекая на себя обвинение в дурном вкусе), также показывают, как послушно большинство должно в конечном итоге реагировать на повторяющиеся стимулы и, наконец, подчиняться, если им достаточно часто говорят покупать или идти смотреть какую-то конкретную вещь. И в этом отношении ницшеанское отношение к большинству — это отношение доброты и внимания.

Этот инстинкт подчиняться, говорит Ницше, — самая естественная вещь в мире, и он должен быть удовлетворен. Безусловно, он должен быть удовлетворен. Что фатально, так это не то, что его нужно кормить командами, а то, что его нужно морить голодом из-за отсутствия командиров, и поэтому быть вынужденным искать пищу самостоятельно.

«Поскольку во все века, — говорит Ницше, — пока существовало человечество, всегда были человеческие стада (семейные союзы, общины, племена, народы, государства, церкви) и всегда большое число тех, кто подчиняется, в пропорции к малому числу тех, кто командует, — ввиду, следовательно, того факта, что послушание до сих пор наиболее практиковалось и поощрялось среди человечества, можно разумно предположить, что, вообще говоря, потребность в этом теперь врожденна в каждом, как своего рода формальная совесть, которая дает команду: "Ты должен безусловно что-то сделать, безусловно от чего-то воздержаться". Короче говоря, "Ты должен". Эта потребность пытается удовлетворить себя и заполнить свою форму содержанием; в соответствии со своей силой, нетерпением и рвением она тем самым схватывает, как всеядный аппетит, с малым выбором, и принимает все, что выкрикивается ей в ухо всевозможными командирами — родителями, учителями, законами, классовыми предрассудками или общественным мнением». [27]

Повсюду, стало быть, «кто хочет повелевать, тот находит тех, кто должен повиноваться» [28] — это очевидно даже самому поверхностному наблюдателю, ибо повиноваться легче, чем повелевать.

«Где бы я ни находил живое, — говорит Заратустра, — там слышал я и речь о повиновении. Все живое есть нечто повинующееся».

«И вот второе, что я слышал: тому, кто не может повиноваться самому себе, приказывают. Такова природа живого».

«Вот, однако, третье, что я слышал: повелевать труднее, чем повиноваться. И не только потому, что повелевающий несет бремя всех повинующихся, и это бремя легко может раздавить его:—

«Всякое повелевание казалось мне усилием и риском; и всякий раз, когда живое повелевает, оно рискует собой.

Да, даже когда оно повелевает самим собой, тогда тоже должно оно искупать свое повелевание. Своему собственному закону должно оно стать судьей, мстителем и жертвой» [29]

Ибо мнения — это дело воли; они всегда, или должны быть всегда, проездными билетами, подразумевающими некую определенную цель и пункт назначения, и мнения, которых мы придерживаемся относительно Жизни, должны указывать на некий объект, который мы видим в Жизни;—отсюда следует, что сегодня существует столь же огромный рынок мнений и столь же огромный спрос на твердые ценности, как и всегда, и та ревнивая любовь, с которой люди цитируют устоявшиеся взгляды или начинают верить, услышав, что взгляд хорошо обоснован — факт, лежащий в основе всех плодов современной популярности — показывает, какая существует потребность и какая жажда авторитета, авторитетной информации и безупречных творцов мнений.

Теперь все искусства либо определяют ценности, либо делают акцент на определенных уже установленных ценностях [30]. Каковы же тогда те конкретные ценности, которые определяют или подчеркивают изобразительные искусства? Должно быть ясно, что они определяют, что является прекрасным, желательным, фактически императивным, в форме и цвете.

Цель изобразительных искусств, таким образом, осталась той же, что и всегда. Она состоит в том, чтобы определить ценности «безобразное» и «прекрасное» для тех, кто желает знать, что безобразно, а что прекрасно. Тот факт, что художники и скульпторы стали такими трепетными и такими малосамостоятельными, что претендуют лишь на право подражать, радовать и развлекать, нисколько не влияет на это утверждение; это просто отражение состояния современных художников и скульпторов.

Поскольку, однако, эти ценности — прекрасное и безобразное — сами по себе являются лишь результатом других, более фундаментальных ценностей, которые правили и формировали расу на протяжении веков, из этого следует, что художник, который хочет подчеркнуть или определить качества прекрасного или безобразного, должен иметь некую тесную связь с прошлым и возможным будущим народа.

Поместите Гермеса Праксителя и особенно канон Поликлета в любую часть собора поздней готики, и вы увидите, до какой степени ценности, породившие готическое искусство, были несовместимы с теми, что воспитали Праксителя и Поликлета, и враждебны им. Теперь, если вы хотите еще большего контраста, поместите египетскую гранитную скульптуру внутрь здания вроде Малого Трианона, и эта тесная связь между Искусством и ценностями народа начнет казаться вам ясной.

Вы можете спросить, почему или как такое искусство, как искусство правителей, может нравиться? Поскольку оно вводит нечто определенно связанное с конкретным набором ценностей и требует согласия с этими ценностями, как получается, что оно кому-то нравится?

Ответ в том, что оно не обязательно нравится. Его часто ненавидят. Оно нравится только тогда, когда чувствуешь, что оно раскрывает ценности, которые созвучны собственным стремлениям. Искусство правителей Египта, например, не может взволновать никого, кто сознательно или бессознательно не находится в глубокой тайной симпатии с обществом, которое его породило; и в качестве примера этой симпатии — если вы хотите знать, почему реализм, проистекающий из нищеты [31], имеет тенденцию возрастать и процветать в демократические времена, то это лишь потому, что в нем отсутствует та особая человеческая сила, которая совместима с обществом, в котором эта особая человеческая сила полностью отсутствует.

Ибо говорить об l'art pour l'art и об удовольствии от искусства ради искусства как о приемлемых принципах — это полная бессмыслица [32]. Позже я покажу, как возникло это понятие. Достаточно сказать сейчас, что это смерть Искусства. Это отделение Искусства от Жизни, и это низведение его в сферу — Потустороннее — где другие вещи, более сильные, чем Искусство, как известно, уже умирали. Понятие искусства ради искусства может возникнуть только в эпоху, когда цель Искусства больше не известна, когда его связь с Жизнью перестала осознаваться, и когда художники стали слишком слабы, чтобы найти реализацию своей воли в своих произведениях.

[27] G. E., стр. 120.

[28] W. P., том I, стр. 105.

[29] Z., II, XXXIV.

[30] T. I., часть 10, аф. 24: «Психолог спрашивает: что делает всякое искусство? Разве оно не хвалит? Разве оно не прославляет? Разве оно не выбирает? Разве оно не выдвигает на первый план? В каждом из этих случаев оно усиливает или ослабляет определенные оценки. ... Является ли это лишь случайным делом? — случайностью, с которой инстинкт художника вовсе не был бы связан? Или, скорее, не является ли это предпосылкой, которая позволяет художнику что-то сделать? Направлен ли его фундаментальный инстинкт на искусство? — или не направлен ли он скорее на смысл искусства, а именно на жизнь? на желательность жизни?»

[31] См. стр. 119.

[32] W. P., том I, стр. 246. См. также T. I., часть 10, аф. 24, и G. E., стр. 145.

4. Взгляд художника и взгляд обывателя на Жизнь.

Если взгляд художника на Жизнь больше не может влиять на Жизнь, если его упорядочивающий, упрощающий и приспосабливающий ум больше не может сделать Жизнь проще, упорядоченнее и лучше приспособленной, то вся его сила исчезла, и он перестал что-либо значить в нашей среде, если не считать, быть может, декоратора наших домов — то есть ремесленника; или конферансье — то есть просто иллюстратора работ наших литераторов.

Что так важно в художнике, так это то, что беспорядок и путаница — это магниты, которые притягивают его [33]. Хотя, утверждая это, я должен попросить вас помнить, что он видит беспорядок и путаницу там, где обычный человек очень часто воображает, что все устроено восхитительно. Тем не менее остается фактом, что он находит свое величайшее доказательство силы только там, где его упорядочивающий и упрощающий ум сталкивается с чем-то, на чем он может запечатлеть свои две сильнейшие черты: Порядок и Простоту; и там, где он силен, относительный беспорядок — его стихия, а упорядочивание этого беспорядка — его продукт [34]. Стимулируемый беспорядком, который он презирает, он движим к своей работе; подстегиваемый видом анархии, его вдохновение — управление; оплодотворенный грубостью и суровостью, его воля к власти порождает культуру и утонченность. Он отдает самого себя — его дело сделать так, чтобы вещи отражали его.

Таким образом, даже его волю к вечности и к тому, чтобы запечатлеть природу стабильности на Становлении, не следует путать с тем другим желанием Бытия, которое есть желание покоя, отдохновения и опиатов [35] и которое нашло свое сильнейшее выражение в идее христианского Рая. Это, скорее, чувство благодарности по отношению к Жизни, желание проявить признательность Жизни, которое заставляет его пожелать спасти одно прекрасное тело из реки Становления и зафиксировать его образ навеки в этом мире [36], тогда как другое основано на отвращении к Жизни и усталости от нее.

Определяя безобразие предварительно как беспорядок, можно сказать, что оно может иметь большое притяжение для художника, оно может быть даже единственным притяжением художника, и, превращая его — вещь, которую он презирает больше всего — в красоту, которую мы предварительно определим как порядок, он достигает зенита своей силы [37].

«Где красота?» — спрашивает Заратустра. — «Там, где я должен хотеть всей своей волей; где я хочу любить и погибнуть, чтобы образ не оставался просто образом» [38].

«Ибо творить желает любящий, потому что он презирает» [39].

Из этого, следовательно, следует, что реалистический художник — поставщик полицейского искусства — который идет прямо к красоте или безобразию и, поработав над тем или другим, оставляет все как было прежде [40], не показывает никакого доказательства силы вообще и стоит в одном ряду с бушменами Австралии и троглодитами Дордони, будучи гораздо ниже иерофантического художника, который преображает и преображает. Все реалисты, следовательно, от Апеллеса [41] в IV веке до н.э. до современных импрессионистов, портретистов и пейзажистов, должны сойти со сцены. Подобно ученым, они лишь устанавливают факты и, делая это, оставляют вещи в точности такими, какие они есть [42]. Фотография быстро обгоняет их и обгонит их окончательно, как только освоит проблему цвета. Фотография никогда не могла бы соперничать с художником Египта или даже Китая и Японии; потому что в искусствах каждой из этих наций есть элемент человеческой власти над Природой или реальностью, которому не может подражать никакой механический процесс.

Теперь, что важно в идеальном и чисто гипотетическом обывателе, так это то, что он испытывает ужас перед беспорядком, путаницей и хаосом и бежит от них, когда это возможно. Он не находит утешения нигде, кроме как там, где побывал художник и оставил вещи преображенными и более богатыми для него. Ошеломленный реальностью, он протягивает руки к тому, что художник сделал из реальности. Он — принимающий. Он достигает своего зенита в постижении [43]. Его отношение — это отношение женщины по сравнению с отношением художника, которое является отношением мужчины.

«Логическое и геометрическое упрощение есть результат возрастания силы: наоборот, один вид такого упрощения увеличивает чувство силы у созерцающего» [44]. Видеть то, что для него является безобразием, представленным как то, что для него является красотой, также впечатляет зрителя чувством силы; преодоленного препятствия, и тем самым стимулирует его деятельность. Более того, зритель может чувствовать определенную благодарность к Жизни и Человечеству. Часто случается, даже в наши дни, что другой мир рисуется отнюдь не как лучший мир [45], и здоровый и оптимистичный обыватель может чувствовать определенную признательность к Жизни и Человечеству. Именно тогда он снова обращается к художнику, который чувствовал то же самое в большей степени, который может дать ему эту вещь — будь то уголок Жизни или Человечества — который может вырвать его из вечного потока и стремления всех вещей к распаду или к смерти, и который может высечь или нарисовать его в форме, неизменной для него, вопреки миру Становления, Эволюции, приливов и отливов. Точно так же, как музыкант кричит «Время! Время! Время!» какофонической смеси природных звуков, которые льются в его уши со всех сторон, и собирает их ритмически для наших ушей, враждебных беспорядку; так и художник-график кричит «Время! Время! Время!» непрерывному и калейдоскопическому шествию вещей от рождения к смерти и вкладывает в руки обывателя увековеченный образ той части Жизни, к которой он случайно испытывает великую благодарность.

[33] W. P., том II, стр. 368.

[34] W. P., том II, стр. 241.

[35] W. P., том II, стр. 280.

[36] W. P., том II, стр. 281.

[37] W. P., том II, стр. 244.

[38] Z., II, XXXVII.

[39] Z., I. XVIII.

[40] T. I., часть 10, аф. «Природа, оцениваемая художественно, не является моделью. Она преувеличивает, она искажает, она оставляет пробелы. Природа — это случайность. Учиться «согласно природе» кажется мне плохим знаком; это выдает подчинение, слабость, фатализм; это лежание в пыли перед petit fails недостойно полноценного художника. Видеть то, что есть, — это принадлежит другому виду интеллектов, антихудожественным, практическим».

[41] См. Вольтман и Вёрман, История живописи, том I, стр. 62.

[42] B. T., стр. 59. См. также Шопенгауэр, Parerga und Paralipomena, том II, стр. 447.

[43] W. P., том II, стр. 255.

[44] W. P., том II, стр. 241.

[45] W. P., том II, стр. 95: «Народ, который гордится собой и находится на восходящем пути Жизни, всегда рисует другое существование как более низкое и менее ценное, чем их собственное».

5. Смешение двух точек зрения.

Очевидно, что если оба удовольствия должны оставаться чистыми и незапятнанными — если художник должен достичь своего зенита в счастье, а обыватель — своего, то их конкретные точки зрения не должны быть слиты, притуплены или затуплены чрезмерным духовным общением [46]. Ибо очень большую часть беспорядка в искусствах настоящего времени можно легко проследить до смешения этих двух точек зрения.

В идеальном обществе точка зрения художника была бы эзотерической, а обывателя — экзотерической.

В наши дни, конечно, из-за процесса всеобщего выравнивания, который зашел так далеко, что вторгается даже в сферу пола, трудно найти такие различия, как точка зрения художника и обывателя в искусстве, резко и определенно противопоставленные. И этот факт объясняет значительную часть снижения эстетического удовольствия, которое так характерно для этой эпохи. Фактически, он объясняет снижение удовольствия в целом, ибо только там, где есть резкие различия, может быть какое-то великое удовольствие. Пессимизм и меланхолия могут возникнуть только в нехудожественные эпохи, когда процесс выравнивания слил все радости отдельных точек зрения в одну.

Позвольте мне привести вам простой пример, взятый из современной жизни и изобразительных искусств, чтобы показать вам, до какой степени точка зрения народа или обывателя была испорчена точкой зрения художника, и наоборот.

Строго говоря, художники в поисках простора для своих сил должны предпочитать Хэмпстед-Хит или лес Фонтенбло [47] тщательно разбитым садам наших парков и Версаля. И наоборот, если бы их вкус был еще не испорчен, публика должна была бы предпочитать тщательно устроенные сады наших парков и Версаля Хэмпстед-Хиту или лесу Фонтенбло.

Некоторые из публики, конечно, все еще придерживаются правильных взглядов по этим пунктам, но их число быстро уменьшается, и большинство из них теперь принимают позы художников и говорят с сентиментальным энтузиазмом о прекрасной суровости скалистых утесов, славной красоте необработанной Природы и великолепии диких пейзажей [48].

«Обручение Девы». Рафаэль. (Брера, Милан.)

Художники, с другой стороны, будучи зараженными первоначальной точкой зрения публики — желанием порядка — либо пишут картины, подобные «Обручению Девы» Рафаэля [49], его «Мадонне с младенцем в окружении св. Иоанна Крестителя и св. Николая из Бари» [50] и «Видению св. Бернарда» Перуджино [51], в которых совершенно симметричный аспект и положение архитектуры одновременно раздражают и нехудожественны из-за того, что художник смотрел на них с точки, в которой они были упорядочены и устроены до того, как он фактически их нарисовал, и поэтому не могли свидетельствовать о его силе упрощать или упорядочивать — но просто о его способности воспользоваться силой другого художника, а именно архитектора; или же, будучи зараженными испорченной точкой зрения публики — желанием беспорядка и хаоса как самоцели — они пишут так, как писали Рёйсдал, Хоббема и Констебл — то есть не привнося ничего от себя или от своей силы упорядочивать и упрощать в содержание картины, чтобы желание беспорядка или хаоса не было подавлено [52].

Это чрезвычайно важный момент, и его значение для художественной критики невозможно переоценить. Если можно доверять своему вкусу, и он все еще является чисто общественным вкусом, можно с первого взгляда сказать, почему невозможно заставить себя полюбить определенные картины, в которых либо первоначальная регулярность была слишком велика, не оставляя простора для силы художника, либо в которых окончательная нерегулярность слишком велика, не выдавая никаких доказательств силы художника.

Глядя на «Цереру» Рубенса [53], в которой архитектура также рассматривается во фронтальном положении, у вас может возникнуть искушение спросить, почему такая картина не вызывает неудовольствия, несмотря на первоначальную симметрию архитектуры в положении, в котором художник решил ее нарисовать. Ответ прост. Здесь Рубенс, конечно, поместил архитектуру анфас; но помимо того, что он скрыл большую ее часть в тени — что само по себе создает несимметричные формы, которые впоследствии должны быть упорядочены с помощью тональной композиции — он тщательно нарушил ее порядок с помощью гирлянд и фестонов, и только тогда он применил свой художественный ум, чтобы сделать гармоничную и упорядоченную живописную композицию из нее, которая также включала несколько искусно размещенных купидонов.

Весь реализм, или полицейское искусство, следовательно, помимо того, что является результатом воли к истине, которую христианство и его ответвление — современная наука — привнесли в искусства, может также быть результатом того, что художник заражается либо чистым вкусом публики, либо испорченным или зараженным художником вкусом публики, и таким образом мы получаем еще одну подсказку относительно того, что составляет превосходное произведение графического искусства.

[46] W. P., том II, стр. 255, 256.

[47] В отношении этого пункта интересно отметить, что Кант в своей «Критике способности суждения» фактически назвал пейзажную живопись процессом садоводства.

[48] Я не хочу здесь подразумевать, что вся сентиментальная болтовня, которой дают волю в наши дни по поводу суровых и диких пейзажей, является результатом только смешения точек зрения художника и обывателя. Влияние христианского и протестантского поклонения бессмысленной свободе, вместе с их презрением к труду человека, здесь в значительной степени активно; и вид нетронутых и диких кустарников, и спутанных и свалявшихся трав радует сердце фанатичного верующего в бесцельную свободу и анархию, которые христианство и протестантизм сделали так много, чтобы чтить и превозносить. То, что тот же человек, который чтит правительство и аристократический идеал, сегодня часто может быть найден рассуждающим о прелестях хаотичного пейзажа, лишь показывает, насколько сбитым с толку и запутанным стало человечество.

[49] Брера в Милане.

[50] Национальная галерея, Лондон. Рафаэль был очень сильно заражен точкой зрения народа, отсюда раздражающая чопорность многих его картин.

[51] Пинакотека, Мюнхен.

[52] См. в частности «Скалистый пейзаж», «Пейзаж с фермой» (коллекция Уоллеса) Рёйсдала; «Опушка леса» Хоббемы и многие другие в коллекции Уоллеса; и «Флэтфордская мельница» и «Телега для сена» (Национальная галерея) Констебла.

[53] Галерея Эрмитаж, Санкт-Петербург.

6. Значение красоты формы и красоты содержания в искусстве.

Итак, до сих пор я пришел к такому понятию красоты в искусстве правителей, а именно: что его можно рассматривать почти повсеместно как тот порядок, простоту и преображение, которые ум художника привносит в содержание своего произведения. Это понятие, кажется, допускает почти универсальное применение, потому что, как я показал в первой части этой лекции, оно включает в себя один из первичных инстинктов человека — преодоление хаоса и анархии путем приспособления, упрощения и преображения. Только в демократические эпохи, или эпохи упадка, когда инстинкты становятся дезинтегрированными, красота в Искусстве является синонимом отсутствия простоты, порядка и преображения. Я показал, однако, что второй вид красоты, или демократическая красота, является низшим по сравнению с первым видом красоты, или красотой правителей, потому что, в то время как первая берет свое начало в воле к жизни, вторая возникает верно и истинно из воли к власти [54]. Любая красота, однако, составляет безобразие в глазах ее противника.

Но есть еще один аспект Красоты в Искусстве, который необходимо рассмотреть, и это внутренняя красота содержания художественного произведения. Вы можете сказать, что, ex hypothesi, я отрицал, что может существовать такая красота. Вовсе нет!

Поскольку художник-правитель преображает путем усиления, украшения и облагораживания, его ум может быть прекрасно стимулирован объектом или человеком, который для обывателя является головокружительно прекрасным, и который для него самого является чрезвычайно приятным. Фактически, если его ум — это ум, который, подобно уму большинства мастеров-художников, обожает то, что трудно, он будет искать величайшую естественную красоту, которую сможет найти, чтобы, путем колоссального усилия в преображении, превзойти даже ее; ибо украшение откровенно безобразного и откровенно отталкивающего представляет собой задачу слишком легкую для могущественного художника — факт, который объясняет многое из безобразного содержания многих современных картин.

Что же тогда составляет красоту содержания в художественном произведении, в отличие от красоты обработки? Другими словами, что такое красота в предмете?

Ибо понятие о том, что предмет не имеет значения в картине, — это то, что должно быть полностью и сурово осуждено. Оно возникло в то время, когда искусство было больным, когда сами художники перестали иметь что-либо важное, что сказать, когда выбранные предметы не имели смысла, а техника была плохой. И его следует рассматривать скорее в свете боевого клича, исходящего от контрдвижения, нацеленного на улучшенную технику и бунтующего против злоупотребления литературой в изобразительных искусствах, чем в свете здравой доктрины, берущей свое основание в нормальных и здоровых условиях.

Внутренняя красота содержания или субстанции картины или скульптуры может, следовательно, быть предметом законного исследования, и, определяя, из чего она состоит, мы поднимаем весь вопрос о красоте содержания.

Тома, стопки томов были написаны по этому вопросу. Самые сложные и непонятные ответы были даны на него, и ни один из них нельзя назвать удовлетворительным; ибо все они претендовали бы на абсолютность.

Когда, однако, мы находим современного писателя, определяющего прекрасное как «то, что обладает характерной или индивидуальной выразительностью для чувственного восприятия или воображения, при условии соблюдения условий общей или абстрактной выразительности в том же средстве» [55], мы чувствуем, или, по крайней мере, я чувствую, что что-то должно быть не так. Именно такие определения заставляют искать что-то более определенное и ясное в вопросе объяснения, и если, находя последнее, человек может показаться немного слишком прозаичным и terre-à-terre, это только потому, что трансцендентальная и метафизическая природа того рода определения, которое мы только что процитировали, делает все, что хоть в малейшей степени яснее, кажущимся земным и материальным рядом с ним.

Очевидно, что если бы мы могли прийти к предметной красоте, которая была бы абсолютной, практически все трудности нашей задачи исчезли бы. Ибо, установив факт, что цель изобразительных искусств состоит в том, чтобы определить ценности «прекрасное» и «безобразное», нам оставалось бы только призвать всех художников отстаивать эту абсолютную предметную красоту со всем красноречием линии и цвета, которое позволила бы наша концепция художественной формы, и все проблемы Искусства были бы решены.

Но мы не можем постулировать такой абсолют в предметной красоте. «Абсолютная красота существует так же мало, как абсолютное добро и истина» [56]. Термин «прекрасный», как и термин «хороший», — это лишь средство для достижения цели. Это просто произвольное самоутверждение определенного типа человека в его борьбе за преобладание [57]. Он говорит «Да» своему типу и называет его прекрасным. Он не может расширить свою силу и преодолеть другие типы, если с полной уверенностью и убежденностью не скажет «Да» своему собственному типу.

Вы и я, следовательно, можем говорить о прекрасном с пониманием того, что означает этот термин, только при условии, что наши ценности, наши традиции, наши желания и наш взгляд на вещи в точности совпадают. Если вы согласны со мной в вопросе о том, что есть добро, наше согласие просто означает следующее: в том уголке мира, откуда вы и я родом, один и тот же творец ценностей преобладает над нами обоими. Точно так же, если вы и я согласны в вопросе о том, что есть прекрасное, этот факт просто означает, что как индивиды, происходящие из одного народа, мы имеем общие ценности, традиции и взгляды.

«Прекрасное», таким образом, — это чисто относительный термин, который может быть применен к множеству несхожих типов и который каждый народ должен применять только к своему собственному типу, если он желает сохранить свою силу. Биологически абсолютная красота существует только в пределах конкретной расы. Та раса, которая начала бы считать другой тип, нежели свой собственный, прекрасным, тем самым перестала бы быть расой. Мы можем быть добрыми, любезными и даже гостеприимными к китайцу или негру; но как только мы начинаем разделять взгляд китайца или негра на красоту, мы рискуем оторваться от своего собственного народа.

Но предполагая, как мы должны, что все народы — китайцы, негры, индусы, краснокожие индейцы и арабы — применяют слово «прекрасный» только к отдельным индивидам среди своего собственного народа, чтобы отличить их от менее прекрасных или посредственных индивидов, — какое значение имеет этот термин в таком случае?

Очевидно, поскольку дух народа, его привычки, предрассудки и предубеждения определяются их ценностями, а ценности могут фиксировать тип, то существо будет наиболее прекрасным среди них, кто является высшим воплощением и результатом всех их ценностей и кто, следовательно, наиболее соответствует идеалу, который имел в виду их эстетический законодатель, когда создавал их ценности [58]. Таким образом, даже мораль может быть оправдана эстетически [59]. И, законодательствуя для первобытных народов, высшие люди и художники-законодатели, безусловно, работали как скульпторы над податливым материалом, которым был их собственный вид.

Самый прекрасный негр или китаец, таким образом, становится тем индивидом негра или китайца, который богат теми чертами, которые жизненный дух эфиопского или китайского народа рассчитан производить, и который, благодаря долгому и регулярному соблюдению законов и традиций своего народа его предками на протяжении поколений, унаследовал ту регулярность формы в своем типе, которую всякое долгое соблюдение закона и порядка обязано культивировать и производить [60]. И, рассматривая только народы Европы, мы можем приписать многие и различные взгляды, которые они придерживались и до сих пор придерживаются на красоту, только различию в ценностях, которые они соблюдали на протяжении поколений в своих взглядах, своих желаниях и своих верованиях.

Совершенно очевидно, следовательно, что в изобразительных искусствах, которые либо определяют, либо подчеркивают ценности «безобразное» и «прекрасное», каждый художник, который устанавливает свое понятие о том, что есть предметная красота, подобно каждому влюбленному, собирающемуся жениться, либо атакует, либо подтверждает и укрепляет ценности своего народа [61].

Примеры этого, если бы они были нужны, можно найти повсюду. Посмотрите, как готическая школа живописи, вместе с такими людьми, как Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Боттичелли, Эль Греко и впоследствии Берн-Джонс, установила одухотворенную личность, личность с тонкой, нервной и стремящейся к небесам стройностью, как тип красоты, тем самым пропагандируя и устанавливая христианские ценности в очень соблазнительной и часто художественной манере; в то время как язычники, с Микеланджело, Тицианом и даже Рубенсом, представляли другой кодекс ценностей — возможно, даже несколько других кодексов — и стремились зафиксировать свой тип тоже.

Заметьте также, насколько безнадежны попытки художников, которые стоят за языческим идеалом, когда они рисуют христианских святых и мучеников, и насколько необычайно неязыческими являются те фигуры, которые появляются на картинах защитников христианского идеала, когда они пытаются изобразить языческие типы. Христос у Рубенса — это не изможденная, тонкая Личность, страдающая от истощающей болезни, какой его представляет Сенья; в то время как Марс и Венера Боттичелли в Национальной галерее были бы отвергнуты с негодованием любым греком античности.

Когда ценности начинают смешиваться, тогда, из-за притока иностранцев со всех частей света, мы обнаружим, что сильная биологическая идея абсолютной красоты имеет тенденцию исчезать, и на ее месте мы обнаружим возникновение слабой и полностью философской веры в то, что красота относительна. Таким образом, в Аттике V века до н.э., когда 300 000 рабов, главным образом иностранцев, насчитывалось среди жителей, идея о том, что красота — это относительный термин, впервые пришла в голову «болтуну» Сократу.

Тем не менее, во всех концепциях красоты, как бы широко они ни были разделены и как бы диаметрально противоположны ни были, есть этот общий фактор: что прекрасная личность есть результат долгого соблюдения на протяжении поколений ценностей, присущих народу. Определенная регулярность формы и черт, будь эта форма и черты арабскими, эфиопскими или еврейскими, является показателем определенного регулярного образа жизни, который длился поколениями; и, называя это указание прекрасным, народ еще раз утверждает себя и свои ценности. Если существо, проявляющее эту регулярность, будет китайцем, он будет самым существенным китайцем, которого могут произвести китайские ценности; его лицо не будет выявлять борющихся и диссонирующих ценностей; в его чертах не будет резких контрастов типа, и, относительно китайских ценностей, его лицо будет самым регулярным и гармоничным, которое можно увидеть, а следовательно, самым прекрасным [62]. Китайский художник-правитель, представляя посредственного китайца, следовательно, применил бы свои преображающие силы, чтобы преодолеть любые диссонирующие черты в лице перед ним, и таким образом создал бы прекрасный тип [63]. Или, если бы его модель оказалась высшим продуктом китайских ценностей, его целью было бы превзойти даже это и указать на нечто более высокое.

Еще раз, следовательно, хотя невозможно постулировать универсальную концепцию предметной красоты, различным концепциям может быть дан порядок ранга, в зависимости от ценностей, с которыми они случайно ассоциируются.

[54] Если читать эту книгу в сочетании с моей монографией о «Ницше: его жизнь и труды» (Constable) или моей «Кто должен быть господином мира?» (Foulis), не должно возникнуть никаких трудностей с пониманием этого пункта.

[55] Б. Бозанкет, «История эстетики», стр. 4.

[56] W. P., том II, стр. 246. См. также T. I., часть 10, аф. 19: ««Прекрасное само по себе» — это лишь выражение, даже не концепция».

[57] T. I., часть 10, аф. 19: «В прекрасном человек полагает себя как стандарт совершенства; в избранных случаях он поклоняется себе в этом стандарте. Вид не может поступить иначе, как сказать таким образом «да» самому себе».

[58] W. P., том II, стр. 361: «Законодательные морали — это главное средство, с помощью которого можно сформировать человечество согласно прихоти творческой и глубокой воли: при условии, конечно, что такая художественная воля первого порядка получает власть в свои руки и может заставить свою творческую волю преобладать в течение долгих периодов в форме законодательства, религий и морали». См. стр. 79 в первой части этой лекции.

[59] W. P., том II, стр. 185.

[60] G. E., стр. 107: «Существенная вещь «на небе и на земле» — это, по-видимому, то, что должно быть долгое повиновение в одном направлении; тем самым получается, и всегда получалось в конечном счете, нечто, что сделало жизнь стоящей того, чтобы жить; например, добродетель, искусство, музыка, танцы, разум, духовность — что угодно, что преображает, утончает, глупо или божественно».

[61] T. I., часть 10, аф. 24.

[62] T. I., часть 10, аф. 47: «Даже красота расы или семьи, приятность и доброта всего их поведения приобретаются усилием; подобно гению, это конечный результат накопленного труда поколений. Должны были быть принесены великие жертвы хорошему вкусу; ради него многое должно было быть сделано, и от многого воздержались — XVII век во Франции достоин восхищения в обоих отношениях; хороший вкус должен был тогда быть принципом отбора, для общества, места, одежды и сексуального удовлетворения, красота должна была быть предпочтена выгоде, привычке, мнению, лени. Высшее правило: — мы не должны «пускать себя на самотек», даже когда мы только в своем собственном присутствии. — Хорошие вещи стоят неизмеримо дорого, и правило всегда остается в силе, что тот, кто ими обладает, — иной, чем тот, кто их приобретает. Всякое совершенство — это наследство; то, что не было унаследовано, несовершенно, это начало».

[63] W. P., том II, стр. 245: ««Красота», следовательно, есть для художника нечто, что выше порядка ранга, потому что в красоте контрасты преодолеваются, высший знак силы, таким образом, проявляется в завоевании противоположностей; и достигается без чувства напряжения». См. также Гегель, «Лекции по эстетике», том I, стр. 130, 144.

7. Значение безобразия формы и безобразия содержания в искусстве.

Безобразие в Искусстве, следовательно, есть противоречие Искусства [64]. Это отсутствие Искусства. Это знак того, что упрощающая, упорядочивающая и преображающая сила художника не была успешной, и что хаос, беспорядок и сложность не были преодолены.

Безобразие формы в Искусстве, следовательно, будет иметь тенденцию становиться преобладающим в демократические времена; потому что именно в такие времена верят в общую истину для всех, и, поскольку реальность — это единственная истина, которую можно сделать общей для всех, демократическое искусство неизменно реалистично, а следовательно, согласно моему определению прекрасного в форме, безобразно.

В этом вопросе я не прошу вас принимать мои взгляды на веру. Человек, который покажется вам гораздо более авторитетным, чем я — человек, который однажды имел честь влиять на Уистлера и который, кстати, также знаменит тем, что сбросил Вандомскую колонну в Париже — однажды выразился совершенно категорично по этому вопросу.

На Конгрессе в Антверпене в 1861 году, после того как он раскритиковал других художников и другие концепции искусства, этот человек закончил свою речь следующим образом: «Отрицая идеал и все, что он подразумевает, я достигаю полной эмансипации индивида и, наконец, демократии. Реализм по сути демократичен» [65].

Как вы все должны знать, этим человеком был Гюстав Курбе, о котором Мутер сказал, что у него была склонность к безобразному [66].

Художники, зараженные чистым или испорченным взглядом обывателя на Искусство, как описано в предыдущем разделе, и художники, одержимые христианским или научным понятием истины, будут, следовательно, создавать безобразные работы. Они будут реалистами, или полицейскими художниками, и, следовательно, безобразными.

Но как можно понять безобразие содержания или предмета? Безобразие содержания или предмета — это декаданс типа [67]. Это знак того, что определенные черты, принадлежащие другим народам (до сих пор называемые безобразными согласно абсолютному биологическому стандарту красоты расы), начинают вводиться в их тип. Или это может означать, что предмет, который нужно представить, не выявляет той гармонии и отсутствия контрастов, которые ценности народа способны производить. В каждом случае это провоцирует ненависть, и эта «ненависть вдохновлена самым глубоким инстинктом вида; в ней есть ужас, предвидение, глубина и далеко идущее видение — это самая глубокая из всех ненавистей. Благодаря ей искусство глубоко» [68].

Ненависть равносильна осуждению узурпирующих ценностей или диссонирующих ценностей; фактически, осуждению распада и анархии, и суждение «безобразный» имеет самое серьезное значение.

Таким образом, хотя немногие из нас могут сегодня согласиться с тем, что составляет прекрасного мужчину или женщину, все еще существует общая идея, общая для всех нас, что определенная регулярность черт составляет красоту и что с этой красотой будет присутствовать определенная надежная, гармоничная и предсказуемая природа. Спенсер сказал самую мудрую вещь во всей своей философии, когда заявил, что «поговорка о том, что красота лишь поверхностна, — это лишь поверхностная поговорка» [69].

Ибо красота в любом человеческом существе, будучи результатом долгого и сурового соблюдения его предками определенного набора ценностей, всегда обозначает определенное отношение к Жизни; она всегда манит к определенному виду жизни и радости — как сказал Стендаль, «Красота — это обещание счастья» — и как таковая она соблазняет к Жизни и к этой земле.

Это объясняет, почему красота рассматривается с подозрением негативными религиями и почему она имеет тенденцию к упадку в местах, где власть негативной религии сильна. Потому что негативная религия не может терпеть то, что манит к жизни, к телу, к радости и к сладострастному экстазу.

Именно на свое понятие духовной красоты, на пассивные добродетели негативные религии делают такой упор, и таким образом они позволяют безобразному находить пьедесталы в своих святилищах легче, чем прекрасному.

[64] W. P., том II, стр. 252.

[65] А. Эстиньяр, «Гюстав Курбе» (Париж, 1896), стр. 118.

[66] «История живописи», том III, стр. 204.

[67] W. P., том II, стр. 241, 242, 245. См. также T. I., часть 10, аф. 20: «Безобразное понимается как знак и симптом вырождения; то, что напоминает нам в самой отдаленной манере о вырождении, побуждает нас произнести вердикт «безобразный». Всякое указание на истощение, тяжесть, возраст или усталость; всякий вид стеснения, такой как судорога или паралич; и прежде всего запах, цвет и подобие разложения или гниения, будь оно совершенно ослаблено даже до символа: — все эти вещи вызывают подобную реакцию, оценку «безобразный». Ненависть там возбуждается: кого человек ненавидит там? В этом не может быть сомнения: упадок его типа».

[68] T. I., часть 10, аф. 20.

[69] «Эссе», том II (издание 1901 г.), стр. 394.

8. Стиль и предмет художника-правителя.

До настоящего момента вы, несомненно, заметили, что я говорил только о человеке как о надлежащем предмете изобразительных Искусств. Утверждая это, Ницше не только имеет на своей стороне Гёте и многих менее значительных людей, но он также имеет на своей стороне историю Искусства в целом. Я не могу, однако, показать вам пока, как или каким образом живопись животных, пейзажная живопись и, в некоторых отношениях, портретная живопись должны быть поставлены ниже искусства, которое занимается человеком. Пусть поэтому будет достаточно, на данный момент, просто признать тот факт, что Ницше действительно занял эту позицию, и оставить более исчерпывающее обсуждение этого для следующей части этой лекции.

Теперь, исключая на мгновение всех тех псевдохудожников, которые были воспитаны двумя сильнейшими общественными требованиями к Искусству настоящего времени — я говорю о портретной живописи и картинах для столовых — остается класс художников, который все еще показывает признаки поднятия головы здесь и там, хотя с каждым годом все реже, и это класс, который, за неимением лучшего термина, мы называем художниками-правителями.

Как я говорю, они становятся чрезвычайно редкими; их редкость, которую можно легко объяснить [70], является одним из зловещих предзнаменований времени.

Художник-правитель — это тот, кто, воодушевленный собственным здоровьем и любовью к Жизни, говорит «Да» своему собственному типу и провозглашает свою веру или уверенность в нем против всех других типов; и кто, делая это, определяет или подчеркивает ценности этого типа. Если он преобладает в концепциях, делая это, он также облагораживает и украшает тип, который он отстаивает.

Он либо создатель, либо высший продукт стремящегося и восходящего народа. В нем их высшие ценности находят свое самое великолепное цветение. В нем их высшие ценности находят своего сильнейшего представителя. И в его работе они находят символ своих самых высоких надежд.

Красотой, которую его душа отражает на избранных людях, которых он представляет в своих работах, он устанавливает порядок ранга среди своего народа и ставит каждого на свое место.

Зритель, который находится гораздо ниже красоты шедевров художника-правителя, чувствует свое позорное положение с первого взгляда. Он осознает непреодолимую пропасть, которая навсегда установлена между ним и этим! И это внезапное откровение говорит ему его уровень. Такой человек, после того как он созерцал работу художника-правителя, может броситься сломя голову к ближайшей реке и утопиться. Его отчаяние может быть настолько велико, когда он осознает невозможность когда-либо достичь высот, которые он созерцал, что он может принести себя в жертву на месте. Только так мир может быть очищен от многих-слишком-многих.

«Для многих жизнь — это неудача, — говорит Заратустра, — ядовитый червь, проедающий путь к их сердцу. Им следовало бы позаботиться о том, чтобы лучше преуспеть в смерти».

«Слишком многие живут... О, если бы появились проповедники скорой смерти! Они были бы настоящими бурями, сотрясающими древо жизни».

Только в присутствии красоты можно познать свой истинный ранг, и это объясняет, почему японцы заявляют: «пока человек не сделал себя прекрасным, он не имеет права приближаться к красоте», ибо «великое искусство — это то, перед которым нам хочется умереть».

Но для тех, кто видит лишь малейший шанс приблизиться к ней, красота — это призыв, стимул, сигнал трубы. Она может подтолкнуть их к средствам избавления от уродства; она может побудить их к внутренней гармонии, к подавлению внутреннего разлада.

«Только красота должна проповедовать покаяние», — говорит Заратустра. И в этой фразе заключен единственный утилитарный взгляд на красоту, имеющий аристократическую ценность, помимо того, который утверждает, что красота влечет к Жизни и к телу.

Следовательно, красота не должна влечь всех людей к реке. Есть те, кто, созерцая ее, почувствуют себя достаточно близко к ней, чтобы не отчаиваться окончательно в достижении ее уровня, и эта мысль придаст им надежду и мужество.

Поэтому искусство правителей, чтобы его предметная красота имела какой-то смысл, должно быть синтезом прошлого и будущего народа. Погруженный по пояс в их дух, художник должен вылепить или нарисовать им апофеоз их типа. Только так он может надеяться преуспеть в работе со своим предметом — Человеком.

Немецкий философ Карл Генрих Хайденрайх был одним из первых, кто признал эту силу искусства правителей и необходимость его тесной связи с конкретным народом, хотя и стоящим над ним; и в своей небольшой книге «System der Æsthetik» он делает несколько весьма проницательных замечаний по этому поводу.

Таким образом, Бенедетто Кроче справедливо утверждает, что для того, чтобы оценить художественные произведения ушедших и исчезнувших народов, необходимо иметь знание и понимание их жизни и истории — иными словами, их ценностей. Однако он не указывает на то, что кажется очень важным: такие исторические исследования были бы совершенно излишни для того, кто по своей природе a priori симпатизирует ценностям исчезнувшего народа; а также на то, что все доступные исторические знания не смогли бы заставить никого, чей характер изначально не был хоть немного перикловым или египетским, восхищаться или даже ценить Парфенон или блестящую диоритовую статую царя Хефрена в Каирском музее.

Всякое великое искусство правителей — это, так сказать, хвалебная песнь, магнификат, взывающий только к тем и радующий только тех, кто чувствует симпатию к ценностям, которые оно отстаивает. И именно поэтому все искусство, имеющее хоть какое-то значение и ценность, должно основываться на определенной группе ценностей — иными словами, должно иметь в своей основе философию или особый взгляд на мир. В противном случае оно бессмысленно, пусто и оторвано от жизни. В противном случае это актерство, сентиментальная чепуха или l'art pour l'art.

Всякое великое искусство правителей также берет Человека в качестве своего содержания, потому что человеческие ценности — единственные ценности, которые его касаются. Всякое великое искусство правителей также берет красоту внутри определенного народа в качестве своей цели, потому что воля к власти — его движущий инстинкт, а красота, будучи самой трудной для достижения вещью, является сильнейшим испытанием силы. Наконец, всякое великое искусство правителей оптимистично, потому что оно подразумевает волю художника к превосходству.

Но что составляет форму произведения искусства правителей? Каким образом он должен преподносить нам свое содержание?

Форма искусства правителей — это форма полководца. Она должна презирать стремление нравиться. Она не должна терпеть неповиновения и неподчинения, за исключением тех зрителей, о которых она не заботится, от которых хотела бы отделиться и среди которых она не находится со своими равными. Оно должно быть авторитетным, предельно простым, неопровержимым, полным сдержанности и таким же повторяющимся, как мусульманская молитва. Оно должно указывать на существенное, оно должно выбирать существенное, и оно должно преображать существенное. Присутствие несущественного в произведении искусства достаточно, чтобы сразу поставить его на очень низкий уровень. Ибо важнее всего то, чтобы художник-правитель преобладал в концепциях, и для этого его работа должна содержать четкое утверждение ценности, которую он придает всему, что больше всего ценит.

Отсюда вера на протяжении всей истории эстетики в то, что высокое искусство — это определенное единство в многообразии, некая единая идея, исходящая из более или менее сложного целого, или, как говорят японцы, «повторение с долей вариации».

Симметрия как обозначение равновесия и помощь в получении полного охвата идеи; Трезвость как проявление той сдержанности, которую предполагает положение командования; Простота как доказательство силы великого ума, преодолевшего хаос в самом себе, чтобы отразить свой порядок и гармонию на других вещах и выбрать самые существенные черты из множества более или менее существенных; Преображение как проявление того дионисийского подъема и возвышения, из которого художник отдает часть себя реальности и заставляет ее отражать его собственную славу обратно на него; Повторение как средство достижения послушания; и Разнообразие как непременное условие всякого живого Искусства — всякого Искусства, которое является увещевательным и не стремится только к покою, ко сну, к успокоению и убаюкиванию изнуренных и раздраженных нервов, — таковы главные качества искусства правителей, и любая работа, в которой не хватает одного из этих качеств, тем самым была бы полностью и заслуженно осуждена занять место на более низком уровне.

Пожалуй, величайшим испытанием из всех, однако, в отношении ценности художественного произведения является вопрос о том, откуда оно пришло, каков был его источник. Голод или избыток создали его?

Если первое, то работа никого не сделает богаче. Она скорее ограбит их того, что у них есть. Она, скорее всего, будет либо (А) верной Природе, (Б) уродливее Природы, либо (В) абсурдно неестественной. А — это продукт обычного человека, Б — продукт человека ниже посредственности, за исключением определенной ручной ловкости, а В — результат тиранической воли страдальца, который желает отомстить всему, что процветает, прекрасно и счастливо, и который велит ему ткать фантастические миры, отличные от этого, где люди его калибра могут забыть свои жалкие недуги и дурные настроения и барахтаться в своих собственных лихорадочных кошмарах перенапряженных, трепещущих и невротических стремлений. А — это реализм нищеты или полицейское искусство. Б — пессимизм и некомпетентное Искусство. В — Романтизм.

Там, где активен избыток, работа — это дар и благословение воли к власти некоего высшего человека. Она будет казаться посредственным людям настолько выше Природы, насколько ее создатель выше их. Но, поскольку она не потерпит никаких противоречий, она фактически переоценит Природу и побудит их принять участие в этой новой оценке.

Там, где активна бедность, работа — это акт грабежа. Это то, что психологи называют рефлекторным действием, возникающим в результате стимула — единственный вид действия, который мы понимаем в наши дни: отсюда наша вера в детерминизм, дарвинизм и такие объяснения Искусства, которые мы находим в книгах Тэна и других писателей, разделяющих его взгляды.

Искусство, которое должно иметь опыт и которое не является результатом внутреннего богатства, вынесенного на поверхность медитацией, — это искусство бедности. Общая современная вера в опыт и в необходимость обогащения ума путем прямого обращения к Природе и реальности показывает, до какой степени современное Искусство стало реактивным, а не активным.

Большая часть современного реализма — результат этой бедности. Это реактивное искусство, возникающее в результате рефлекторных действий; и как таковое, это чрезвычайно нездоровый признак. Оно не только показывает, что способность сопротивляться стимулам ослабевает или полностью отсутствует; но оно также означает, что та внутренняя сила, которая не требует стимула для своей разрядки, либо отсутствует, либо чрезвычайно слаба.

Этими словами о реализме я завершаю эту часть Лекции II.

Я вернусь к реализму в своей следующей лекции; но вы увидите, что он будет иного рода, чем тот, о котором я только что говорил. Он будет выше и станет результатом богатства, а не бедности. Хотя он и ниже подлинного искусства правителей, которое преображает реальность, он тем не менее будет выше реализма нищеты, который я только что обсуждал; ибо он будет того рода, который навязывается могущественному художнику, вынужденному посреди мира, отстаивающего иные ценности, чем его собственные, выдвигать свой идеал с таким преобладанием характерных черт, что это почти будет казаться транскрипцией реальности. Этот реализм я называю воинствующим реализмом, чтобы отличить его от прежнего вида.

При обсуждении средневекового, ренессансного и греческого искусства в моей следующей лекции это различие, надеюсь, станет для вас вполне ясным.

[73] G. E., стр. 120

[74] Z., I, XXI.

[75] The Book of Tea, стр. 152.

[76] Ibid. 199.

[77] Z., I, XXVI.

[78] System der Æsthetik (1790), стр. 9, 10, 11, где, отвечая на вопрос, почему искусства не только преследовались с большим совершенством древними, но и оценивались ими с большей компетентностью, он говорит: «Их материал был взят из сердца их нации и из жизни их граждан, а способ его представления и оформления соответствовал характеру и потребностям народа... Если грек прислушивался к поэту или присматривался к художнику и скульптору своей эпохи, ему показывали предметы, которые были знакомы его душе, тесно связаны с его воображением и, так сказать, связаны кровным родством с его сердцем». На стр. 12, 13 он также показывает, что если Искусство в наши дни менее захватывающе, то это потому, что народы слишком смешаны, и единая цель больше не характеризует их стремления.

[79] Æsthetic (перевод Дугласа Эйнсли), стр. 210 и далее.

[80] W. P., Том II, стр. 277: «Величие художника не измеряется прекрасными чувствами, которые он вызывает: пусть эта вера останется для девушек. Его следует измерять по тому, насколько он приближается к великому стилю, по тому, насколько он способен на великий стиль. Этот стиль и великая страсть имеют общее — то, что они презирают стремление нравиться; что они забывают убеждать; что они повелевают; что они хотят...» См. также стр. 241.

[81] Впервые на это обратил мое внимание мой друг, д-р Ренч. См. The Grammar of Life, Г. Т. Ренча (Heinemann, 1908), стр. 218. Хотя развитие этой идеи действительно относится к специальному трактату о законах Стиля в живописи, здесь интересно отметить, что этот превосходный принцип быстро схватывается, если мощные аллитерационные фразы: «Где есть воля, там есть путь», или «Боже мой!», или «Завтра, завтра, а не сегодня» произносятся перед определенными картинами или написаны под ними. Первая фраза, например, написанная под «Альдобрандинской свадьбой» или «Рождением Венеры» Боттичелли, сразу же видится родственной этим картинам как художественной форме; то же самое справедливо и для второй, написанной под картиной Рейнольдса «Джон Даннинг (первый лорд Эшбертон) и его сестра» или «Олимпией» Мане.

[82] W. P., Том II, стр. 277.

[83] W. P., Том II, стр. 288. «Самые убедительные художники — это те, кто заставляет гармонию звучать из каждого диссонанса и кто приносит пользу всему даром своей силы и своей внутренней гармонии: в каждом произведении искусства они лишь раскрывают символ своего сокровенного опыта — их творение есть благодарность за их жизнь». См. также стр. 307.

[84] W. P., Том II, стр. 280: «В отношении всех эстетических ценностей я теперь пользуюсь этим фундаментальным различием: в каждом отдельном случае я спрашиваю себя: голод или избыток был здесь творческим началом?»

[85] W. P., Том II, стр. 281.

Часть III

ПЕЙЗАЖНАЯ И ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ

«Он произращает траву для скота и зелень на пользу человека, чтобы извлечь из земли пищу». — Псалтирь 103:14.

1. Ценность «уродливое» в устах творца.

В последнем разделе этой лекции я рассказал вам о трех видах уродства. Я сказал, что существует уродство хаоса и беспорядка, которое вызывает ненависть обывателя и которое художник преодолевает. Я говорил об уродстве формы в Искусстве, которое появлялось, когда художник терпел неудачу в своей попытке овладеть беспорядком или когда он выбирал уже упорядоченный предмет, в котором не оставлял себе простора для проявления своей силы; и я также указал на то уродство предмета в Искусстве, в котором обычный зритель, как и художник, признает вырождение своего типа или его низкий пример.

Существует, однако, четвертый аспект уродства, и это эзотерическое постулирование ценности «уродливое» творцом. Я показал, как созидание также включает в себя отдачу, а следовательно, и потерю — точно так же, как и деторождение; но каково точное значение слова «уродливый» в устах дионисийского художника?

Мы должны помнить, что его глаза — не наши глаза, и его ум — не наш ум. Он не может смотреть на Жизнь, не обогащая ее. Но каково его отношение к преображениям прежних художников?

Перед ними дионисийский художник может чувствовать только отвращение, и в пароксизме ненависти он поднимает свой топор и разбивает прошлое на фрагменты. Вокруг него, мгновение назад, люди говорили: «Мир прекрасен!» Но он, совершенно одинокий, стонет от его невыразимого уродства.

Он радуется, видя, как разлетаются осколки под его могучим оружием, и чем больше красота того, что он разрушает, тем выше его ликование. Ибо для него «радость от разрушения самого благородного и при виде его постепенного упадка» есть «радость о том, что грядет и что лежит в будущем», и это «торжествует над реальными вещами, какими бы хорошими они ни были».

То, что он называет «уродливым», таким образом, не имеет ровным счетом ничего общего с любым другим понятием уродства; это просто результат его творческого духа, «который заставляет его рассматривать то, что существовало до сих пор, как более неприемлемое, как сработанное кое-как, достойное подавления — уродливое!» И таким образом, это свойственно только ему одному.

Я показал вам, что Ницше объясняет удовольствие эстетически как присвоение мира Волей к власти человека. Боль, или зло, теперь получает свое эстетическое оправдание. Это результат разрушения, которое творец распространяет в мире Становления; это периодическое сокрушение Бытия дионисийским творцом, который может вынести Становление. Ни один творец не может терпеть прошлое, кроме как вещь, которая когда-то служила его обучением. Но народ обычно един со своим прошлым. Для них это одновременно дед, отец и старший брат. В одно мгновение творец лишает их этих родственников. Через него они становятся сиротами, безбратными и одинокими. Отсюда боль, которая неизбежно связана с радостью разрушения и созидания.

Не только творческий гений, но и творческая эпоха может использовать слово «уродливый» в этом дионисийском смысле. Ибо крепкий и богатый народ презирает хранить и копить то, что было раньше. И поэтому наши музеи, сами по себе, являются, пожалуй, величайшим предательством нашего времени.

Когда афиняне вернулись на свой разрушенный Акрополь в первой половине пятого века до нашей эры, они даже не стали рыть землю, чтобы восстановить шедевры, которые лежали сломанными, хотя и не полностью уничтоженными, вокруг них. И, как отмечает профессор Гарднер, нам повезло, что для зданий, которые возводились на месте разрушенных, не требовался известковый раствор; иначе эти фрагменты мраморной скульптуры и архитектуры, вместо того чтобы быть погребенными, помогая заполнить террасированную площадь Акрополя, наверняка отправились бы в известковую печь.

Люди эпохи Возрождения точно так же рассматривали здания древнего Рима лишь как каменоломни, откуда они могли выносить материалы для своих собственных построек. И желал ли Павел II построить Палаццо ди Венеция или кардинал Риарио — Канчеллерию, действовал один и тот же принцип. В тот же период мы также находим Рафаэля, уничтожающего работы более ранних художников, покрывая их своими собственными композициями, и Микеланджело, не колеблющегося стереть даже алтарные фрески Перуджино в Сикстинской капелле, чтобы написать свой «Страшный суд». В то время как в сравнительно недавние времена, в момент, когда современному Египту, казалось, было обещано великое будущее, Мехмет Али послал своего архитектора к священным пирамидам Гизы, чтобы ограбить их, забрав алебастр, который ему требовался для его великолепной мечети в цитадели Каира.

С чисто археологической и схоластической точки зрения, следовательно, можно оправдать наши музеи — Британский музей, например. Но с творческой или художественной точки зрения они — просто признание бессилия, бедности и страха; и как таковые, совершенно презренны. В любом случае, однако, я думаю, что ради общественного вкуса и здравого смысла некоторые из уродливых фрагментов — такие как две трети искалеченных и изуродованных частей тел с восточного и западного фронтонов Парфенона — никогда не должны были быть допущены к тому, чтобы стоять вне студенческой комнаты в школе археологии или искусства, и даже в таких учреждениях, как эти, я очень сомневаюсь в ценности произведений, о которых я упомянул.

[1] W. P., Том I, стр. 333. См. также B. T., стр. 27, 28.

[2] W. P., Том I, стр. 333.

[3] A Handbook of Greek Sculpture, Э. А. Гарднера, M.A., стр. 212.

[4] Декорации Пьеро делла Франческа в Ватикане, написанные под руководством Папы Николая V, были в конечном итоге уничтожены Рафаэлем. См. У. С. Уотерс, M.A., Piero della Francesca, стр. 23, 24, 108.

[5] См. также Фергюссон, A History of Architecture, Том I, стр. 48: «... Если бы мы достигли такого же прогресса в высших, как в низших отраслях строительного искусства, мы бы видели, как готический собор сносят с тем же безразличием, довольствуясь знанием того, что мы могли бы легко заменить его на гораздо более благородный и более достойный нашего века и интеллекта. Ни один архитектор в Средние века никогда не колебался снести любую часть собора, которая была старой и приходила в упадок, и заменить ее чем-то в стиле дня, каким бы несоответствующим это ни было; и если бы мы прогрессировали так, как они, у нас было бы так же мало угрызений совести при следовании тем же курсом».

2. Пейзажная живопись.

До настоящего времени я говорил только о Человеке как о надлежащем предмете Искусства правителей. Я делал это потому, что Человек — высший предмет Искусства в целом, и потому что в тот момент, когда человечество перестает занимать первое место в нашем интересе, что-то должно быть не так либо с человечеством, либо с нами самими.

Тем не менее, среди художников-правителей есть степени и градации. Не все из них могут стремиться к изложению высших человеческих ценностей. И точно так же, как некоторые обращаются к дизайну и орнаменту и, таким образом, в малом масштабе упорядочивают и вносят порядок в небольшую область мира, так и другие — стоящие на полпути между этими дизайнерами и оценщиками человечества — применяют свои силы совершенно инстинктивно к Природе в отрыве от Человека. У них есть мысль, которую нужно выразить, — скажем, это: «Порядок — высшее благо», или «Сила — источник всякого удовольствия и красоты», или «Анархия тщетно борется против управляющей силы света, которая есть гений», и в случае этой последней мысли они рисуют суровую сцену, которую они раскрывают как упорядоченную, упрощенную и преображенную силой солнца. В каждом из этих случаев они используют Природу лишь как символ или средство, с помощью которого их мысль или оценка доносится до их собратьев; и они не начинают как истинные поклонники простого пейзажа, желая лишь повторить его как можно тщательнее.

Даже когда она использует Природу лишь как символ или средство, однако, не может быть сомнений, что этот вид Искусства правителей на ступень ниже по рангу, чем искусство, которое занимается человеком; и когда этот вид искусства становится реалистическим, как это было с Констеблем и всеми его последователями, он буквально излишен. Только когда пейзаж является второстепенным элементом, служащим лишь для того, чтобы принять и передать настроение или стремление художника, он является предметом для Искусства правителей, и тогда рука человека должна быть видна в нем повсюду. С силой художника упорядочивать, упрощать и преображать, наблюдаемой в Природе, пейзажная живопись, как очень мудро заметил Кант в своей «Kritik der Urteilskraft», становится процессом живописного садоводства и как таковая может преподать очень великие уроки.

Тем не менее, ко всем пейзажам любитель Искусства правителей должен подходить с осторожностью; ибо если они не трактуются с крайним духом правителя, они слишком императивно указывают прочь от человека, чтобы обещать развитие, которое может быть здоровым человеческим.

Когда вспоминаешь, что пейзажная живопись стала действительно важной и серьезной отраслью искусства только тогда, когда все потрясения и противоречия, вызванные тремя последовательными сменами ценностей, были в самом разгаре — я имею в виду удар, нанесенный по средневековым ценностям Возрождением, удар, нанесенный по Возрождению Контрреформацией и протестантизмом (в его немецкой форме евангелизма и в его английской форме как пуританизма), и удар, нанесенный по художественному духу Европы в целом подъемом современной науки в шестнадцатом и семнадцатом веках — и когда, следовательно, сомнение и замешательство уже проникли в умы людей относительно того, во что верить относительно Человека и Жизни; когда вспоминаешь также, что именно на севере, где, как мы увидим, культура была в меньшей степени делом традиции, чем на юге, пейзаж нашел своих самых энергичных и самых реалистических представителей — от Иоахима Патинира до Рёйсдала; и что именно на севере, даже после Возрождения, негативный характер христианства в отношении человечества и Жизни нашел своих самых сильных приверженцев; важность установления очень строгого канона в отношении всей пейзажной живописи и настаивания на очень высоких качествах правителя в этой отрасли искусства должна быть ясна всем, кто принимает этот предмет близко к сердцу.

Ибо, как бы трудно ни казалось это осознать, в пейзаже нет ровным счетом ничего художественно прекрасного. Только сентиментальные горожане, вынужденные своим особым образом существования ежедневно смотреть на свои собственные отвратительные дома и улицы, когда-либо проявляют бессмысленно пылкую и решительную привязанность к зеленым полям и холмам ради них самих; и с английскими психологами здесь было бы вполне допустимо сказать, что вся красота, в существование которой в сельских пейзажах верят определенные люди, есть результат ассоциации. Древние любили залитую солнцем и плодородную долину из-за ее обещания пропитания и богатства; но они не проявляли любви к природе как таковой.

Г-н С. Х. Бутчер, например, указывает, как пейзажная живопись стала серьезной и независимой отраслью искусства среди греков только после четвертого века до н.э. — то есть спустя более чем столетие после даты, когда, согласно Фримену, начался упадок Эллады; и, говоря о греках в их лучший период, он говорит: «Они не привязываются к природе с той глубиной чувства, с той нежной меланхолией, которая характеризует современных людей... Их нетерпеливое воображение лишь пересекает природу, чтобы выйти за ее пределы к драме человеческой жизни». Дж. А. Саймондс говорит нам, что «Краткость, простота и почти прозаическая точность — это неизменные атрибуты классического описательного искусства — более того, человечество всегда присутствовало в их умах больше, чем в наших. Ничто не вызывало сочувствия у грека, если оно не представало перед ним в человеческом облике или в связи с каким-либо человеческим чувством. Древние поэты не описывают неодушевленную природу как таковую или не приписывают смутную духовность полям и облакам. То чувство красоты мира, которое воплощено в таких стихах, как «Ода западному ветру» Шелли, породило в их воображении определенные легенды, включающие некоторый драматический интерес и конфликт страстей». И Махаффи, и г-н У. Р. Харди рассказывают ту же историю.

Но даже среди здравомыслящих современных людей, не зараженных сентиментальной лихорадкой, любовь к природе по большей части носит чисто утилитарный характер, как свидетельствует любовь к хлебным полям, сенокосам и фруктовым садам. Фермер в определенное время с добротой смотрит на фиолетовые холмы за своими акрами возделанной земли, потому что их цвет указывает на приближающийся дождь. Скотовод улыбается, осматривая Ромни-марш, и думает о великолепных пастбищах, которыми они могли бы стать.

На самом деле, отношение здравомыслящего человечества в целом к пейзажу как к пейзажу, кажется, было довольно хорошо резюмировано автором 104-го Псалма, от которого, согласно В. Х. Рилю, христианский мир, и особенно тевтонская его часть, по-видимому, унаследовал большую часть своей любви к красотам Природы.

Что составляет художественную красоту в нарисованном пейзаже, так это настроение, особое человеческое качество, которое художник вкладывает в него. Как говорят французские художники, пейзаж — это состояние души; и если только особое настроение или идея, которыми художник наделяет природную сцену, не имеют некоторой ценности и интереса и не написаны в повелительной или властной манере, это просто кусок излишнего дурачества, который, однако, может найти свое надлежащее место на большом железнодорожном плакате или в иллюстрированном каталоге агента по недвижимости.

Существует, с другой стороны, другой вид любви к природе, который датируется только восемнадцатым веком и который является совершенно и несомненно презренным. Это также, как и выше, результат ассоциации и не имеет ничего художественного в своем составе; но на этот раз это ассоциация, которая является мизантропической и негативной. Я имею в виду то, что обычно известно как любовь к Романтическому в Природе, любовь к горам, потокам, нетронутым зарослям, девственным лесам и суровой и необработанной местности.

В этой любви в оценку Природы входит новый элемент, и это неприязнь и недоверие ко всему, что несет на себе печать человеческой силы или его труда, а следовательно, возвеличивание всего необученного, некультурного, свободного, несдержанного и дикого.

Это отношение ума, по-видимому, было неизвестно не только грекам и римлянам, но, практически, всем европейским народам до времен Руссо. Как говорит Фридлендер, было бы трудно найти свидетельства путешественников, отправляющихся в горную местность в поисках красоты до восемнадцатого века, и большинство тех, кто был вынужден посещать такую местность до того времени в своих путешествиях в иностранные города, описывают ее как ужасную, уродливую и удручающую. Оливер Голдсмит — тому пример. Риль заявляет, что в путеводителях даже в 1750 году Берлин, Лейпциг, Аугсбург, Дармштадт, Мангейм и т.д. упоминаются как лежащие в приятных и веселых окрестностях, в то время как самые живописные части (согласно современным представлениям) Шварцвальда, Гарца и Тюрингенского леса описываются как «очень мрачные», «бесплодные» и «чудовищные» или, по крайней мере, как не особенно приятные. И затем он добавляет: «Это не частное мнение отдельных топографов: это точка зрения эпохи».

Даже в библейских иллюстрациях восемнадцатого века мы также находим преобладание того же духа. Рай — то есть первоначальная картина девственной славы в природной красоте — сделан так, чтобы выглядеть как то, что современные люди назвали бы монотонно плоским садом, лишенным какого-либо намека на холм, в котором Всемогущий, или Адам, или кто-то еще уже подстриг все деревья и живые изгороди и тщательно подровнял траву.

Вы можете поспорить с Рилем, что средневековые художники, должно быть, считали суровую, дикую и бесплодную местность красивой; иначе почему они помещали ее на свои картины? Один нижненемецкий художник Средневековья, например, написал картину Кельна и, вопреки подлинной природе окружающей местности, ввел фон из зазубренных и скалистых гор. Почему он сделал это, если не считал зазубренные и скалистые горы красивыми?

В ответ на это я не могу сделать ничего лучше, чем снова процитировать Фридлендера, который по этому самому вопросу пишет следующее —

«По крайней мере, отсутствие чувства красоты горного пейзажа, которое заметно в поэзии и путешествиях Средневековья, рассматриваемых в целом, должно привести нас к подозрению, что это же чувство могло быть лишь очень слабо выражено в сфере изобразительного искусства. Но не должны ли мы приписать фантастический и романтический художественный идеал старых мастеров в пейзаже скорее их стремлению перенести сцену и фигуры своих картин из реальности в воображаемый мир?... Даже если исторические художники, такие как Ян ван Эйк и Мемлинг, охотно вводили зазубренные скалы и острые горы (которые, по-видимому, они никогда не видели) в свои фоны... трудно распознать какое-либо реальное понимание или даже знание природы гор во всем этом; но просто старую и поэтому очень условную форму героического пейзажа, которая считалась единственно подходящей для большого числа предметов».

Но есть и другие свидетельства, помимо тех, что можно найти в средневековой поэзии и путешествиях, которые показывают, до какой степени особое чувство природной красоты, которое я сейчас обсуждаю, отсутствовало в Средние века. Его отсутствие также иллюстрируется расположением замков и других зданий. Г-н д'Овернь в своей работе «The English Castles» не раз обращает на это внимание и приводит в пример башню в замке Данстанборо, которая, хотя и открывала дико романтический вид, была выбрана для самых низких бытовых нужд.

Внезапно все это опровергается и меняется на противоположное. Именно там, где была рука человека, все должно быть загрязненным, нечистым и уродливым; а суровая, необработанная природа, какой бы грубой, какой бы неухоженной она ни была, возвышается над всем, что сформировал и обучил человеческий дух.

Как произошла эта перемена?

Для начала, скажем, что это было не так внезапно, как хотел бы заставить нас думать Фридлендер. Задолго до рассвета восемнадцатого века сами принципы, которые лежали в основе европейской жизни и стремлений — принцип порочности человека, принцип свободы ради свободы, принцип поиска общей истины; и, наконец, принцип, что опыт — то есть прямое обращение к природе — был лучшим методом обогащения ума — все эти принципы неуклонно вели к одному выводу, и этот вывод Руссо первым воплотил в своем энергичном и громоподобном протесте против культуры, традиции, человеческой силы и общества. И тот факт, что его доктрина распространялась так быстро, что в течение пятидесяти лет после ее изложения, с помощью таких людей, как Кокс, Рамон де Карбоньер, Этьен де Сенанкур, Тёпфер, Соссюр и Бури, она практически стала кредо и страстью Европы, показывает, насколько готова была эпоха к урокам, которые преподал ей Руссо.

Всем вам, кто читал елейную и напыщенную хвалу Природе вместе с горьким пренебрежением к работе человека в таких произведениях, как «Юлия, или Новая Элоиза», «Исповедь», его письма к господину де Мальзербу и «Прогулки одинокого мечтателя», не нужно рассказывать, какое евангелие проповедует Руссо.

Достаточно сказать, что он успешно создал любовь к грубому, к суровому, к нетронутому и необработанному в умах почти всех европейцев — особенно северян, и что эта любовь быстро отразилась в пейзажной живописи.

Это новое чувство романтического, несдержанного и дикого в Природе, хотя оно вскоре стало доминировать в искусстве, было, по своей сути, совершенно чуждым искусству и художнику. Оно не имело ничего общего с мотивами, которые побуждают и направляют художника к его творениям. Его истинная сущность была моральной, а не художественной; его фундаментальной чертой было поклонение абстрактным принципам свободы, анархии и отсутствия культуры, которые грубая природа демонстрирует со всех сторон; и именно моральный или научный дух оживлял его, будь то у Руссо или у его последователей.

Фридрих Шиллер, который полностью поддерживает особый вид любви Руссо к Природе, откровенно признает это в своем умелом и глубоком анализе рассматриваемого чувства; какое бы презрение к себе и презрение к взрослой мужественности ни лежало в основе оценок Руссо, Шиллер выводит все это открыто на свет дня и в своих усилиях поддержать школу мысли француза буквально подвергает ее насмешкам.

Один или два голоса, такие как Гегеля и Шатобриана, были подняты в знак протеста против этого совершенно вульгарного и сентиментального отношения к диким и необузданным явлениям; но они не смогли противостоять движению, сила которого накапливалась на протяжении стольких веков в сердцах почти всех европейцев; и, в конечном счете, количество восторжествовало.

Даже рука человека — художника — в нарисованном пейзаже стала делом прошлого. Реализм — потому что он наиболее добросовестно повторял тот несдержанный и анархический дух, который романтическая эпоха любила обнаруживать в спутанных сорняках, в запутанных и непроходимых зарослях, в густых гирляндах паразитических растений, в нетронутых ежевичниках и в журчащих ручьях — стал правящим принципом. Одно лишь классическое влияние было способно некоторое время сопротивляться слишком быстрому упадку; но вскоре мы находим Констебля, заявляющего в начале девятнадцатого века, что «нет ничего уродливого», и обращающегося к начинающим художникам со словами: «Заметь, что твой лучший директор, твой идеальный гид — это Природа. Копируй с нее. На ее путях твоя триумфальная арка. Она выше всех других учителей; и всегда доверяй ей с храбрым сердцем»: и целая толпа людей, следующих по его стопам и аплодирующих его принципам.

Точно так же, как Англия своим влиянием создала Руссо и его особый образ мышления, так и британское влияние должно было показать свою силу в мире Искусства. Параллель поразительна, но тем не менее верна. В 1824, 1826 и 1829 годах Констебль, которого Мутер называет отцом пейзажной живописи, а Майер-Грефе называет отцом современной живописи, выставлялся в Париже, и его стиль вскоре стал доминирующей силой. Стендаль, хотя и был слишком умеренным, был одним из первых, кто возвысил свой голос против отсутствия идеализма (преображения, упрощения) в этих английских картинах; но его усилия были тщетны, и он мог бы с таким же успехом кричать в лицо урагану.

[6] Согласно д-ру Вильгельму Любке, Outlines of the History of Art (Том II, стр. 452), Патинира можно было бы почти назвать основателем современной северной школы пейзажной живописи. См. также стр. 575 в том же томе. По этому предмету см. также Мутер, Geschichte der Malerei, Том II, стр. 72: «Хотя в некотором смысле можно установить, в каком отношении живопись Нидерландов в шестнадцатом веке шла параллельно с живописью Италии, необходимо также подчеркнуть тот факт, с другой стороны, что живопись». Мутер упоминает Хендрика Мет де Блеса, Иоахима де Патинира и Босха как лидеров этой тенденции.

[7] См. В. Х. Риль, Culturstudien aus drei Jahrhunderten, стр. 67.

[8] Это использование слова «сентиментальный» в отношении любви к природе ради нее самой ни в коем случае не является беспрецедентным. Шиллер в своем эссе «О наивной и сентиментальной поэзии», как сторонник рассматриваемой любви, постоянно называет ее сентиментальной. (См. издание Works 1838 года, Том XII, стр. 167-281.)

[9] См. У. Р. Харди, Lectures in Classical Subjects, стр. 16-17: «Каковы сцены в Природе, которые имели наибольшее притяжение для древних? Пейзаж, который грек выбрал бы для своего окружения, был спокойным, возделанным местом или местом, способным к возделыванию»; и стр. 21: «... помимо работ одного или двух исключительных поэтов, таких как Эсхил или Пиндар, следует признать, что древний взгляд на Природу был несколько прозаичным и практичным, демонстрируя явное предпочтение плодородной, обитаемой и доступной местности».

[10] Some Aspects of Greek Genius, стр. 252. См. также его замечания, стр. 246-248, заканчивающиеся так: «Великий период, действительно, аттической драмы, когда диалектическое движение мысли было в полном действии, вряд ли можно назвать «простым» в смысле Шиллера» [он цитирует Шиллера о «Наивной и сентиментальной поэзии», где в первом абзаце Шиллер применяет слово naiv, простой, к естественному объекту, как означающее то состояние, в котором природа и искусство противопоставлены и первая стыдит второе]; «но даже тогда, как у Гомера, природа — лишь фон картины, сцена, на которой разворачивается деятельность человека. Смена настроения наступает только со времен Александра и далее. Природа тогда ищется ради нее самой; художники и поэты обращаются к ней с бескорыстной любовью; ее настроения любовно отмечаются, и она приводится в тесную связь с человеком».

[11] Studies of the Greek Poets, Том II, стр. 258.

[12] См. Social Life in Greece (Махаффи), стр. 426, и What have the Greeks done for Modern Civilization? (Махаффи, 1909), стр. 11: «Внешняя природа была именно тем, что греки на протяжении всей своей великой истории чувствовали менее остро, чем мы могли бы ожидать. Их отсутствие чувства живописного всегда приводилось как заметный недостаток». См. также У. Р. Харди, Lectures on Classical Subjects (1903), стр. 8: «В какой степени современные чувства и фантазии о Природе появляются у древних поэтов?... Обычный и по существу верный ответ заключается в том, что они появляются в очень незначительной степени. Подобно Уайтхеду, грек медленно признает «блаженство, которое не склоняется к человечеству».

[13] Culturstudien aus drei Jahrhunderten (2-е издание, 1859), стр. 63.

[14] См. С. Х. Бутчер, Some Aspects of the Greek Genius, стр. 265, 266: «Горы, одинокие леса и гневные моря во все периоды греческой литературы, вместо того чтобы вызывать возвышенное чувство тайны и трепета, вызывают образы ужаса и отвращения, силы, отделенной от красоты и чуждой искусству. Гомер, когда на мгновение останавливается, чтобы описать место, выбирает то, в котором видна рука человека; которое он отвоевал у дикой природы, сделал упорядоченным, подчинил своему собственному использованию. До последних дней греческой древности человек еще не научился настолько терять себя в безграничной жизни Природы, чтобы находить созерцательное удовольствие в ее более диких и величественных сценах».

[15] См. также Дж. А. Саймондс, Studies of the Greek Poets, Том II, стр. 257: «Греки и римляне уделяли меньше внимания неодушевленной природе, чем мы, и были вне всякого сомнения оттолкнуты диким величием морских и горных пейзажей, предпочитая пейзажи улыбающейся и возделанной красоты суровой возвышенности или живописности упадка...»

[16] См. также У. Р. Харди, Lectures on Classical Subjects, стр. 3, 9, 17, и Фридлендер, Roman Life and Manners, Том I, стр. 391, 392, 393, 395.

[17] Ueber die Entstehung und Entwicklung des Gefühls für das Romantische in der Natur, стр. 4, 10.

[18] Culturstudien aus drei Jahrhunderten, стр. 57.

[19] Ibid., стр. 59, 60.

[20] Ueber die Entstehung und Entwicklung des Gefühls für das Romantische in der Natur, стр. 2, 3.

[21] Э. Б. д'Овернь, The English Castles, стр. 216, 217.

[20] См. Lettres Nouvelles addressées à Monsieur de Malesherbes (Женева, 1780), 3-е письмо, стр. 43. Рассказывая об одинокой прогулке в окрестностях своего загородного дома, он говорит: «Я шел тогда более спокойным шагом, ища какое-нибудь дикое место в лесу, какое-нибудь пустынное место, где ничто, не напоминая мне о руке человека, не возвещало бы о рабстве и господстве, наконец, такое убежище, где я мог бы поверить, что проник первым и где никакой докучливый третий не встал бы между природой и мной. Именно там она, казалось, разворачивала передо мной вечно новую роскошь. Золото дрока и пурпур вереска поражали мои глаза роскошью, которая трогала мое сердце; величие деревьев» — и так далее в том же романтическом духе на протяжении двадцати строк. Невозможно воспроизвести каждый отрывок, который мне хотелось бы процитировать, чтобы раскрыть весь диапазон страсти Руссо к природе и его горького презрения к человеку и человеческому труду; но вышеприведенное типично, и другие столь же восторженные отрывки можно найти в Les Rêveries du Promeneur Solitaire (Париж, 1882), стр. 119, 138 и т. д.; La Nouvelle Héloise, особенно 11-е письмо; Les Confessions (изд. 1889, том I), кн. VI, стр. 229, 234, 238, 245 и кн. IV, стр. 169: «...уже известно, что я понимаю под красивой местностью. Никогда равнинная местность, какой бы красивой она ни была, не казалась таковой моим глазам. Мне нужны потоки, скалы, ели, темные леса, горы, неровные дороги, чтобы подниматься и спускаться, пропасти по бокам, которые внушали бы мне страх... Я испытал это удовольствие... приближаясь к Шамбери... ибо удовольствие в моем вкусе к крутым местам заключается в том, что они заставляют мою голову кружиться: и мне очень нравится это головокружение, при условии, что я в безопасности».

[21] Sämmtliche Werke (Штутгарт и Тюбинген, 1838), том XII, «Ueber naive und sentimentale Dichtung», стр. 168, 169: «Этот вид удовольствия при виде Природы — не эстетическое удовольствие, а моральное: ибо оно достигается посредством идеи, и оно не ощущается непосредственно, как только происходит акт созерцания, и оно также не зависит в своем существовании от красоты формы». И на стр. 189, указав, что грекам совершенно не хватало этого чувства Природы, он говорит: «Откуда берется это иное чувство? Как получается, что мы, которые во всем, что касается Природы, уступаем древним, должны воздавать ей такую дань уважения, должны так сердечно цепляться за нее и быть способными обнимать неодушевленный мир с такой теплотой чувств? Это не наше большее соответствие Природе, а, напротив, противостояние ей, которое присуще нашим условиям и нашим обычаям, побуждает нас находить некоторое удовлетворение в физическом мире для нашего пробуждающегося инстинкта истины и первобытной грубости, который, подобно моральной склонности, из которой возникает этот инстинкт, лежит нетленным и неразрушимым во всех человеческих сердцах и не может найти удовлетворения в моральном мире».

[22] See Hegels Leben, by Karl Rosenkranz, especially pp. 475, 476 and 482, 483.

[23] См. The Life and Letters of John Constable, автор К. Р. Лесли, R.A., стр. 343, 349.

[24] См. «Руссо» Дж. Морли, том I, стр. 85, 86: «Согласно его собственному рассказу, именно «Письма об англичанах» Вольтера впервые заставили его серьезно заняться изучением, и ничто из того, что этот прославленный человек написал в то время, не ускользнуло от него». И стр. 146: «Локк был самым непосредственным вдохновителем Руссо, и последний утверждал, что рассматривал те же вопросы в точности на принципах Локка. Руссо, однако, преувеличил политику Локка так же сильно, как Кондильяк преувеличил его метафизику». И стр. 147: «Нам не нужно цитировать отрывки из Локка, чтобы продемонстрировать существенное соответствие предпосылок между ним и автором «Общественного договора». Они встречаются в каждой главе».

[25] Geschichte der Malerei, том III, стр. 175.

[26] Modern Art, том I, стр. 140.

[27] Там же, стр. 138: «То, чем пренебрегла его родина, было подхвачено Континентом. Как бы странно ни казалось это пренебрежение, быстрота, с которой Европа ассимилировала Констебла, еще более примечательна. Движение началось в Париже... Франция нуждалась в том, что мог дать Констебл... Молодые французы увидели традиционную английскую свободу глазами, обостренными энтузиазмом».

3. Портретная живопись.

Если теперь добавить к этим влияниям неуклонный рост власти буржуазии в Европе, начиная с XVII века, и, как следствие этой растущей власти, непрерывный рост искусства портретной живописи — рост, который достиг таких огромных масштабов, что затмил все достижения подобного рода в любую другую эпоху или на любом другом континенте, — можно легко понять, какие факторы были самыми грозными противниками искусства правителей на Западе со времен Возрождения.

После всего, что я сказал о принципах искусства правителей, мне вряд ли нужно будет распространяться о тех элементах в портретной живописи, которые враждебны этим принципам; ибо, когда вы думаете о портретной живописи в том виде, в каком она развивалась под влиянием требований буржуазии в Европе, вы не должны держать в уме «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Вы также не должны рассматривать те портретные работы, в которых художнику случайно попалась модель, соответствующая его идеалу в каждой черте лица или фигуры; или те, в которых художник мог позволить себе проявить свою упрощающую и преображающую силу. В противном случае некоторые из лучших работ Рубенса и Рембрандта неизбежно попали бы под запрет, который мы должны наложить на подавляющее большинство портретов.

«Саския» работы Рембрандта.

Когда Рембрандт писал свою невесту Саскию [28], например, степень, в которой он проявил свою упрощающую и преображающую силу, поразительна и исключает всякую возможность отнесения этой работы к портретам, которые следует осудить. Он прекрасно знал, что бедная Саския не была красавицей — какая красивая девушка снизошла бы до того, чтобы взглянуть на Рембрандта? — так что же он сделал? Он погрузил всю верхнюю и правую часть ее лица в тень и намеренно сосредоточил все свое внимание, а следовательно, и внимание зрителя, на трех или четырех квадратных дюймах приятной округлой мышцы в нижней части молодой щеки и шеи Саскии. Но сколько некрасивых дочерей богатых буржуа позволили бы возвеличить три или четыре квадратных дюйма своей щеки и шеи таким образом, ценой своих глаз, носа и лба? Те же замечания применимы и к «Еврейскому раввину» Рембрандта в Национальной галерее. Там ему пришлось иметь дело с изможденным, измученным заботами старым евреем. Как он преодолел эту трудность? Все вы, кто знает эту картину, сможете ответить на этот вопрос сами, и поэтому мне не нужно вдаваться в подробности.

Это, следовательно, не тот класс портретных работ, который обязательно должен снижать силу искусства. Что действительно снижает эту силу, так это другой и более распространенный класс портретной живописи, который зародился в Голландии в XVII веке и в котором каждый натурщик настаивал на обнаружении всех своих мелких характеристик и индивидуальных особенностей; в котором, как говорит Мутер, каждый натурщик хотел найти «подделку своей личности» и в котором «желаемым объектом был не художественный эффект, а только сходство» [29].

Именно настаивание на таком роде портретной работы со стороны богатой буржуазии Англии едва не свело с ума Уистлера с его духом правителя, и именно эта портретная работа доминирует сегодня. Чтобы быть приятным и удовлетворительным для людей, которые требуют этого, этот класс живописи предполагает подавление всех тех первопринципов, на которые опирается искусство правителей, чтобы процветать и парить; и там, где им занимаются серьезно и искренне, искусство неизбежно страдает.

Это было признано триста лет назад испанским теоретиком Винченцо Кардуччо, и его суждение остается самым мудрым из всего, что когда-либо было написано на эту тему. Формулируя кредо XVI века, он писал следующее —

«Ни один великий и выдающийся художник никогда не был портретистом, ибо такой художник способен благодаря суждению и приобретенной привычке улучшать природу. В портретной живописи, однако, он должен ограничиваться моделью, хороша она или плоха, жертвуя своим наблюдением и отбором; чего не захотел бы делать никто, кто приучил свой ум и свой глаз к хорошим формам и пропорциям» [30].

Наше искусство в настоящее время, к сожалению, в значительной степени является развитием и естественным результатом двух влияний, которые я только что описал, и это объясняет многое, что я до сих пор не смог объяснить.

Искусство больше не дает: оно берет. Оно больше не отражает красоту в реальности: оно ищет свою красоту в реальности. И именно поэтому оно распадается, если судить по меркам искусства правителей. Оно не может выдержать яркого света искусства, которое близко к Жизни и неотделимо от Жизни. В своих предсмертных муках оно украсило себя всевозможными метафизическими перьями, чтобы, возможно, жить после смерти. Но эти перья уже использовались умирающими богами и оказались бесполезными. «Добродетель ради добродетели» — был крик умирающей религии. «Искусство ради искусства» — теперь крик угасающей богоподобной человеческой функции.

Но если этот крик не будет очень быстро изменен на крик «искусство ради Жизни», шансов спасти его не будет. Однако прежде чем это искусство ради Жизни может быть открыто; прежде чем цель, к которой оно будет стремиться, может быть определена и установлена, первое, чему мы должны уделить внимание, — это не искусство, а человечество.

Цель человека в тысячу раз важнее цели искусства. Одно определяет другое. И в доказательство того, насколько тесно они связаны, посмотрите, сколько сомнений существует относительно цели искусства именно в тот момент, когда люди также, из-за ужасной гражданской войны, бушующей среди их ценностей, начинают сомневаться в реальной цели человеческого существования.

Было бы бесполезно пускаться в детальную критику отдельных художников. Всем тем, кто внимательно следил за моими аргументами, такое неуклюжее выставление напоказ отдельных современных художников на посмешище не покажется необходимым. В умах некоторых из вас эти люди все еще являются идолами, и только завистливым и неудачливым нравится видеть, как побивают камнями статуи в нишах.

Великий художник, как я показал вам, — это синтетический и сверхчеловеческий дух, который обожествляет тип народа и тем самым стимулирует их к более высокому образу жизни. Но куда бы мы пошли сегодня, если бы захотели поискать тип или желаемый кодекс ценностей, который этот тип олицетворял бы?

Мы знаем, что идти некуда; ибо таких вещей не существует. Они совершенно и безнадежно вымерли.

Наш первый долг, следовательно, не исправлять искусства — нельзя исправить калеку. Но скорее исправить родителей, которые порождают этого калеку — исправить Жизнь саму по себе, и прежде всего Человека.

«Прочь от Бога и богов влекла меня моя воля, — говорит Заратустра, — что было бы творить, если бы были боги!

Но к человеку влечет меня всегда заново моя жгучая воля; так влечет она молот к камню.

Увы, братья мои, внутри камня дремлет образ для меня, образ всех моих видений! Увы, что он должен дремать в безобразнейшем камне!

Теперь неистовствует мой молот, безжалостно против его тюрьмы. Из камня летят осколки: что мне до этого?

Я завершу работу: ибо тень пришла ко мне — самое тихое и легкое из всех вещей однажды пришло ко мне.

Красота Сверхчеловека пришла ко мне как тень. Увы, братья мои, что мне теперь до богов!

[28] Дрезденская королевская картинная галерея.

[29] History of Painting (англ. пер.), том II, стр. 572, 576.

[30] Мутер, History of Painting (англ. пер.), том II, стр. 481.

[31] Z., II, XXIV.

Лекция III [1]

Принципы искусства Ницше в истории искусства

Часть I

Христианство и Возрождение

«Ибо если живете по плоти, то умрете, а если духом умерщвляете дела плотские, то живы будете». — Римлянам viii. 13.

Теперь я попытаюсь показать вам, когда и где доктрина искусства Ницше, или ее часть, поднимала голову в прошлом, и слегка коснуться условий, которые привели к ее соблюдению.

Делая это, я буду двигаться назад, зигзагами, от Рима через Грецию к Египту, и, начав с христианства, я покажу, как Святая Католическая Церковь преуспела в установлении одного из условий, необходимых для всякого великого Искусства, которым, как я уже сказал, является единство и солидарность, длящиеся в течение длительного периода времени и формирующие людей согласно определенной и строгой системе ценностей.

[1] Прочитана в Университетском колледже 15 декабря 1910 года.

1. Рим и христианский идеал.

Объем этих лекций не позволяет мне сказать что-либо об искусстве Рима. Существует много аспектов этого искусства, которые интересны и важны с исторической точки зрения; но с той особой точки зрения, которую я сейчас представляю, светский Рим не волнует меня так сильно, как священный Рим и его провинциальное управление.

Ибо первым актом христианской власти было не превращение в летучие вещества каменных оплотов памятников древности, и не одухотворение гражданина Римской империи; но превращение Рима — светской администрации — в Рим — Вечный город.

Задолго до того, как внешняя сторона греко-римской колонны была разделена и подразделена до такой степени, что, несмотря на свой объем, она казалась лишенной какой-либо твердости; и задолго до того, как глаза и тела людей были превращены из широких, просторных колодцев жизни в узкие, тонкие цилиндры огня, по Римской империи распространилось учение, пожирающая сила которого была поразительна и чьему пищеварению не было равных в истории.

Римляне в свои последние дни выродились из-за упадка среди них того самого принципа, который является основой всякого великого искусства — сдержанности. Всегда будучи утилитаристами, в конце концов они стали материалистами, и, наконец, их сила воли распалась.

Затем, внезапно — возможно, из-за самого факта упадка их силы воли и из-за преобладания среди них класса людей, которые были неспособны позволить себе какое-либо материальное наслаждение и которые осознавали этот недостаток, — маятник Жизни качнулся назад с такой силой в противоположную крайность, что языческий мир содрогнулся до основания и в своей предсмертной агонии протянул руки и принял чуждую веру, которая гласила —

«Плоть есть смерть; Дух есть жизнь и мир. Тело мертво из-за греха; но Дух есть жизнь из-за праведности. Если живете по плоти, то умрете; а если духом умерщвляете дела плотские, то живы будете» [2].

Здесь была фундаментально новая оценка, совершенно новый взгляд на мир человека. Какой-то необычайно магнетический творец ценностей распространил свою волю на империю и поставил свою руку на уголок земного шара, и «блаженство писать на воле тысячелетий, как на меди» [3], обещало быть его.

Здесь был принцип, который, очевидно, должен был найти свое происхождение в классе ума, который, чтобы вообще преодолеть плоть, не знал лучшего средства для этого, чем отсечь ее совсем и навсегда. Это не было вопросом изобретения какого-то рода желаемой внутренней гармонии; воля людей, в которых это кредо пустило корни, была неспособна на такое достижение. Приказ гласил: «Если правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя... если правая рука твоя соблазняет тебя, отсеки ее!» Всякий раз, когда упоминался Дух, он писался с заглавной буквы и произносился возвышенным тоном; в то время как тело, с другой стороны, как главное препятствие к спасению, писалось с маленькой. Состояния души стали более верными показателями качеств «добрый», «красивый» и «добродетельный», чем состояния тела, и парадокс, что Жизнь есть отрицание Жизни, искренне считался достижимым идеалом. По словам Любке: «Христианство нарушило гармонию между человеком и природой и внесло чувство разлада, провозгласив человеку высший духовный закон, в свете которого его врожденная природа стала греховной вещью, которую он должен преодолеть» [4].

Люди, которые инстинктивно приветствовали это учение, в конечном итоге организовались, завоевали языческий мир, привлекли языческие элементы в свою организацию — языческий дух и языческий порядок — и постепенно выполнили задачу, на которую, по-видимому, не были способны никакие другие европейские ценности. Они установили одну идею, одну мысль, одну надежду в сердцах почти всех великих западных народов, от Ирландии до Константинополя, от Средиземноморья до Балтики.

Сила их творения — Церкви — была такова, что она координировала самые разнородные элементы, самые противоречивые факторы и самые абсурдные контрасты. И как бы ни порицали природу типа, который они отстаивали, и низкую оценку человечества, на которой основывалась их религия, как ницшеанец, нельзя не признать силу, которой они обладали, мощь, с которой они заставили один идеал преобладать, и искусство, с которым они на время объединили и гармонизировали такие диссонирующие голоса, как голоса народов Европы.

Можно восхищаться всем этим, говорю я, даже если это лишь духовное отражение прежней мощи Рима, его прежних побед, его прежнего закона и порядка [5].

Ибо вскоре, как бы неязыческим ни был идеал, который Церковь заставила преобладать, методы, которые она использовала, были чисто языческими методами.

Ничего не боясь, не уважая ничего, что противостояло ей, и не теряя мужества перед лицом трудности победы даже над самыми грозными врагами угасающей Империи — тевтонами далеко на Севере — духовный Рим таким образом приступил к своей задаче присвоения человечества; и все искусство организатора, оратора, живописца, скульптора и архитектора было быстро призвано на службу. Если тип, к которому стремился его идеал, еще не был общим фактом, то он должен был стать общим фактом. Его нужно было взрастить, культивировать и поддерживать.

Как ни странно, подвиг победы над германской нацией оказался в тысячу раз легче для Рима — Вечного города, чем для Рима — метрополии величайшей империи древности. Древние германцы, с их сильной склонностью к субъективности, к фантастическим размышлениям и к плетению паутины, и с их грубой, жестокой натурой, не привыкшей ни к сдержанности, ни к культуре, которая из нее проистекает, стали легкими жертвами этого жгучего учения духа, веры и чувства [6]; и именно в их восприимчивых и необразованных сердцах христианство заложило свой самый прочный фундамент.

В своей работе по присвоению и потреблению, как я уже сказал, Церковь ни перед чем не останавливалась.

[2] Римлянам viii. 6, 10, 13.

[3] Z., III, LVI.

[4] Outlines of the History of Art, том I, стр. 445.

[5] См. Г. Г. Милман, D.D., History of Latin Christianity (изд. 1864), том I, стр. 10. Говоря о католицизме, он говорит: «Это была Римская империя, снова распространенная по Европе универсальным кодексом и провинциальным управлением; иерархией религиозных преторов или проконсулов и множеством низших чиновников, каждый из которых находился в строгом подчинении тем, кто стоял непосредственно над ними, и постепенно спускаясь до самых низших слоев общества, все с определенной степенью свободы действий, но сдержанной и ограниченной свободой, и с апелляцией к духовному Цезарю в последней инстанции».

[6] См. Дж. Б. Бьюри, A History of the Roman Empire, том I, стр. 17: «Было сказано, что функцией германских народов было быть носителями христианства. Рост новой религии был действительно современен распространению новых рас в Империи, но в это время во внешних событиях истории, будучи далеко не тесно связанным с германцами, христианство отождествляется с Римской империей. Долгое время спустя мы видим, как миссия была выполнена. Связь лежит на психологической основе: германский характер был по существу субъективным. Тевтоны были одарены той восприимчивостью, которую мы называем сердцем, и именно для нужд сердца христианство обладало бесконечными возможностями адаптации... Христианство и тевтонство были растворителями древнего мира, и поскольку германские народы впоследствии стали полностью христианскими, мы видим, что они были исторически приспособлены друг к другу».

2. Языческий тип, присвоенный и преобразованный христианским искусством.

Точно так же, как св. Павел не удержался от того, чтобы завладеть Неведомым Богом, которому афиняне по невежеству поклонялись, объявив

Его именно тем Богом, которого он пришел провозгласить среди них, так и христианство не удержалось от включения всех подходящих черт языческой веры в свое собственное кредо.

Языческий тип был, таким образом, первым, что было ассимилировано и поглощено, и в раннехристианских росписях катакомб вы не должны удивляться, обнаружив Спасителя, изображенного со всеми красотами и прелестями классического бога или героя. Здесь он появляется как Гермес, там как Аполлон, а вон там как Орфей [7]. Безбородый, молодой и сильный, Христос идет к вам. Его походка свободна, его осанка величественна. Через плечи вы иногда увидите, как в катакомбах Виа Аппиа в Риме, что он несет овцу, и он выглядит в точности как молодой Гермес, который, как вы знаете, был греческим богом стад.

В другом месте он выглядит как римский сенатор, например, в катакомбе св. Калликста; его мать Мария выглядит как римская матрона, молящаяся с воздетыми руками, а апостолы Петр и Павел вместе с пророками предстают как странствующие философы, сжимающие свитки рукописей, выглядящие учеными, в то время как Даниил представлен как Геркулес [8].

Даже знаменитая бронзовая статуя св. Петра в его великом храме в Риме на самом деле является античной статуей консула, которая была превращена в Петра, и оригинал этого памятника, вероятно, был совершенно невинен в той святости, которая стала причиной того, что нога его изваяния была стерта поцелуями верующих [9].

Этот смелый способ присвоения языческого идеала в Искусстве был лишь символом того, что на самом деле происходило во внешнем мире; ибо целью было не прославить языческий тип, а свергнуть его, постепенно преобразовать в тип, совместимый с христианскими ценностями, и тем самым уничтожить его.

Мы можем наблюдать этот процесс. Мы можем видеть, как классические черты и форма тела уверенно и навсегда исчезают со стенных росписей IV, V и VI веков н. э., а христианский тип заявляет о себе со все большей уверенностью. Уже в Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, который был украшен около середины V века [10], Христос появляется бородатым [11], уродливым и мрачным, а его апостолы отражают его внешний вид и настроение. В церкви Сан-Витале в Равенне, VI века, дух античности почти угас [12]; в базилике Сан-Лоренцо-фуори-ле-Мура бородатый Христос уже не возвышен и величествен, а бледен и изможден [13]; в то время как в церкви СС. Назария и Цельсия в Равенне есть мозаика V века, на которой даже овцы начинают смотреть мрачными и неудовлетворенными глазами на окружающий их мир.

Примеры можно было бы умножать почти бесконечно, чтобы доказать, насколько медленным, но верным было это постепенное самоутверждение типа, совместимого с христианскими ценностями, и ранний период средневекового искусства хорошо описан Вольтманом и Вёрманом как период, в котором классический слепок фигуры и черт лица поглощается уродством [14].

Наконец, в VII веке был совершен самый дерзкий и самый необычайный художественный подвиг из всех. Самый великий парадокс, который когда-либо видел мир — бог на кресте — был изображен для того, чтобы люди могли его созерцать. Распятие стало одним из самых возвышенных сюжетов христианского искусства, и бог христиан был написан в своей предсмертной агонии.

Я не буду останавливаться на многообразных влияниях, оказываемых этим классом картин; я просто фиксирую факт, чтобы показать, с какой неуклонно возрастающей дерзостью Церковь в конечном итоге осознала и продемонстрировала свой тип.

Ибо тот факт, что христианское искусство было дидактическим, как и всякое искусство, которое связано с волей и идеей борющегося дела и которое рождается на почве сталкивающихся ценностей, никто, кажется, не отрицает [15]. Паулин Ноланский, Григорий Великий, епископ Герман, Григорий II [16], Иоанн Дамаскин и Василий Великий были единодушны в отношении неизмеримой ценности изображений в распространении христианского учения, и их отношение, впоследствии принятое францисканцами и доминиканцами, длилось, по словам Милмана, до самого позднего Средневековья. Более того, когда вспоминают, что иллюминированные рукописи, которые были предназначены оставаться в руках отдельных лиц, сохраняли классическую форму тела и черт лица гораздо дольше, чем работы для церковного убранства, нетрудно обнаружить сильный мотив, который лежал в основе производства общественного искусства [17].

С римской культурой и искусством западные и северные провинции Галлии, Испании, Германии и Британии таким образом получили свою религию и свой идеальный тип; и если сегодня в наших бальных залах и гостиных мы часто сталкиваемся с тонкими, пламенеющими, лебедиными существами, которые напоминают нам Бёрн-Джонса, Боттичелли, Дуччо и Сенью, мы знаем, каким ценностям эти люди обязаны своим стройным, стремящимся к небесам ростом и своими длинными, чувствительными пальцами.

Ибо отношение христианского идеала к Жизни, к телу и к миру было полностью отрицательным. Приказ свыше гласил, что дела плотские должны быть умерщвлены через Дух. Вся красота, вся сладострастность, гладкость и очарование вполне естественно рассматривались с подозрением сторонниками такого идеала; ибо красота, сладострастность и статность манят обратно к Жизни, манят обратно к плоти и, в конечном итоге, обратно к телу.

Чего еще, следовательно, можно было ожидать от такого идеала, кроме окончательного упадка и обезображивания тела? К чему еще стремился такой идеал? Ибо не было ли уродство самым сильным препятствием на пути любящего, на пути того, кто хотел только утверждать и продвигать жизнь?

Когда исследователь средневековых миниатюр, стенных росписей и витражей обнаруживает, что телесное очарование почти полностью устранено, когда он видит, что уродство преобладает и даже становится соблазнительным благодаря множеству самых тонких художественных форм, благодаря великолепному богатству орнамента и повторяющемуся дизайну; и когда он воспринимает определенное виноватое самосознание в отношении атрибутов пола, проявляющееся в таких картинах, как та, что на потолке церкви св. Михаила в Хильдесхайме, где Адам и Ева представлены как нагие человеческие чудовища, в точности одинаковые по телосложению и конечностям, и со всеми признаками пола, за исключением длинных кос Евы и бороды Адама, тщательно подавленными [18], что можно заключить из всех этих неопровержимых и бесспорных доказательств?

Когда он обнаруживает, что готический тип фигуры становится все более тонким, все более изможденным и болезненным по мере того, как идут века; когда он слышит о византийском каноне XI века, в котором человеческое тело фактически объявлено чудовищностью, измеряемой девятью головами; когда он обнаруживает, что сила и мужественность постепенно уходят с лиц и конечностей мужчин, а выражение нежного чувства, кульминацией которого является плаксивая сентиментальность, становится правилом; наконец, когда он стоит напротив ужасающей картины Сеньи «Христос на кресте» в Национальной галерее; что в этих обстоятельствах он может сказать, кроме того, что здесь он имеет дело с искусством, которое антагонистично и враждебно красоте, Жизни и миру?

Ибо качества этого искусства, как искусства, хотя они ни разу не достигают совершенства искусства правителей, иногда чрезвычайно велики. С Мейером Грефе я был бы готов согласиться, что со времен готики не было настоящего стиля [19], или, по крайней мере, такого, который может претендовать на столь широкое распространение. И если бы не тот факт, что чем больше осознавался парадокс, лежащий в основе христианского учения, тем более парадоксальным он казался — факт, который вызвал энергию множества апологетов, комментаторов и диалектиков и который заставил картины до самого конца сохранять риторическую, убедительную и, следовательно, более или менее реалистичную манеру, иногда подкрепляемую (особенно к концу Средневековья) почти лирическим орнаментом и очарованием; неизвестно, какой простой силы могло бы достичь христианское искусство. Ибо за ним стояли все условия, которые ведут к величайшим художественным достижениям.

Как стиль, помимо его предмета — или красоты содержания; как проявление могучей воли — кто может не восхищаться этим искусством христианства? Если бы только его идеал был возможным и таким, который не потребовал бы никакой риторики, соблазна или эмоционального красноречия, сопровождаемого звоном всех драгоценных металлов, чтобы поддерживать его до конца; он мог бы подняться на высочайшую вершину искусства в простоте, сдержанности и порядке. К простоте, однако, он так и не смог развиться, в то время как его постоянная потребность в объяснении заставляла его до самого конца сохранять более или менее реализм в представлении своего идеального типа.

[7] По этому вопросу см. Краус, Geschichte der christlichen Kunst, том I, стр. 41, 46 и сл. Мутер, Geschichte der Malerei, том I, стр. 13. Вольтман и Вёрман, History of Painting, том I, стр. 151-156. Поль Лакруа, Les Arts au Moyen Age et à l'Epoque de la Renaissance (изд. 1877, Париж), стр. 254.

[8] См. Дж. А. Кроу и Г. Б. Кавальказелле, The History of Painting in Italy (изд. 1903), том I, стр. 4. Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 156.

[9] Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 156.

[10] Дж. А. Кроу и Г. Б. Кавальказелле, op. cit., стр. 14, 15.

[11] Обсуждение материальных причин изменения типа см. Милман, op. cit., том IX, стр. 324.

[12] Кроу и Кавальказелле, op. cit., том I, стр. 24, 25.

[13] Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 185.

[14] Вольтман и Вёрман, op. cit., том I, стр. 230.

[15] См. интересное обсуждение раннехристианского отношения к искусству в Краус, Geschichte der christlichen Kunst, том I, стр. 58 и сл. См. также выводы Милмана по этому вопросу, History of Latin Christianity, том II, стр. 345, 346.

[16] См. его письмо Льву Исавру, процитированное Милманом, op. cit., том II, стр. 358-361. См. также статью преподобного Дж. С. Блэка «Изображения» в Encyclopædia Britannica (9-е издание).

[17] Преподобный Дж. С. Блэк говорит в своей статье «Изображения», упомянутой выше, что уже в IV или V веках есть свидетельства тенденции привлекать искусство на службу Церкви, в то время как Вольтман и Вёрман (op. cit., том I, стр. 167) приводят следующий пример: «Когда св. Нила (450 г. н. э.) спросили о декоре церкви, он отверг как детский и недостойный задуманный дизайн растений, птиц, животных и множества крестов и пожелал, чтобы интерьер был украшен картинами из Ветхого и Нового Заветов, с тем же мотивом, который Григорий II выразил впоследствии...»

[18] Краус, по-видимому, придерживается мнения, что это подавление первичных половых признаков в живописи было совсем не редкостью в Средние века. См. Geschichte der christlichen Kunst, том II, стр. 280.

[19] Modern Art, том I, стр. 24.

3. Готическое здание и сентиментальность.

Но иерархия Церкви, хотя и не оставила сомнений в умах своих последователей относительно подлинного типа, который был апофеозом христианских ценностей, тем не менее была неспособна полностью навязать свою культуру варварам, находящимся под ее властью. И вскоре, где-то к концу XII века, в Европе начало появляться в вещах, которые не казались важными с моральной или дидактической точки зрения, некий грубый и некультурный дух, который показал, до какой степени деспотическое правление Рима начало игнорироваться.

В архитектуре, которая, подобно музыке, по той или иной причине всегда казалась европейцам менее тесно связанной с мыслью и волей человека, чем графические искусства, некатолический дух готовил свой путь к триумфу. Когда я говорю «некатолический», я имею в виду эмансипированный от закона и порядка Вселенской Церкви [20]. И в готическом сооружении, от его ранних стадий до его развития в пламенеющий стиль, все невозможности, все ужасные самопожертвования, навязанные христианским идеалом человеку, начинают открыто давать о себе знать.

Теперь церкви начинают возвышаться в высоты, немыслимые доселе. Огромные колонны устремляются к небесам, поддерживая крышу, которая кажется почти эфирной, потому что она так высока. Шпили вонзаются прямо в грудь облаков, и акры покрыты конструкциями, которые, механически говоря, живы. Толчки от сводчатых арок против полых стен внизу требуют ответных толчков; контрфорсы и аркбутаны борются и сражаются против сокрушительного давления каменных или кирпичных небес этих фантастических архитектурных подвигов. Все части этой массы камня на обожженной глине находятся в разладе и противоречии друг с другом, и их борьба никогда не прекращается.

Типичные для борьбы, происходящей внутри тела средневекового христианина, и тщетных стремлений его души, высокие здания также символичны разлада и отсутствия равновесия, которые, как говорит Любке, христианство внесло в отношения человека к Природе и к самому себе. И когда мы находим колонны этих зданий вырезанными и отформованными так, чтобы выглядеть как группы колонн, обнимающих друг друга для обретения силы, выступающие части конструкции — желобчатыми и полосатыми, а конечности сгруппированных колонн — распространяющимися на манер веера над нашими головами; мы поражаемся тому, как масса и объем были превращены в летучие вещества, одухотворены и, по-видимому, рассеяны.

В другом месте также есть пестрое стекло, гигантская филигранная работа, праздничное убранство, столь же проработанное, как у королевы или невесты; бесконечное величие и бесконечная малость [21]. Орнамент нервный и возбужденный, фестоны, трилистники, фронтоны, горгульи и ниши — все бросаются на вас; все стремятся к индивидуальному эффекту, индивидуальному вниманию и индивидуальной ценности, с беспокойством и назойливостью, которые не знают границ; пока ваши глаза, сбитые с толку и ослепленные выступающими, проецирующимися и распускающимися деталями, и пораженные неожиданностью, инстинктивно опускаются наконец и, возможно, закрываются в пароксизме отчаяния перед Высоким Алтарем [22].

Это был зародыш протестантизма в камне. Задолго до того, как Мартин Лютер сжег папскую буллу на рыночной площади Виттенберга, элементы протестантизма уже нашли выражение в готической архитектуре. Правда, языческий и католический дух был еще достаточно хозяином, чтобы доминировать над ними, точно так же, как он делал это с еретиками, посредством огромной силы стиля; но они тем не менее присутствуют, и именно в этой архитектуре, если мы решим искать ее, мы найдем сразу всю красоту, все уродство и все несовместимые элементы христианского идеала.

Его красота и факт, за который мы должны быть благодарны ему, заключается в том, что своей односторонней и искренней защитой духовного в человеке он расширил область его духа на площадь, гораздо большую, чем та, что была покрыта до того, так что только теперь можно сказать, что он точно знает, где он стоит и кто он есть. Его уродство заключается в его презрении к телу и к Жизни; и его несовместимые элементы — это его отрицание Жизни и необходимое отношение утверждения по отношению к Жизни, которое все живые существа обязаны принимать.

Если, однако, вышеприведенное описание готики может показаться несправедливым, послушайте, что сказал об этом один из величайших друзей готики!

Джон Рёскин в первые дни второй половины XIX века писал следующее —

«Я верю, что характерными или моральными элементами готики являются следующие, расположенные в порядке их важности: (1) Дикость, (2) Изменчивость, (3) Натурализм, (4) Гротескность, (5) Жесткость, (6) Избыточность» [23].

Он говорит о ней как о «пронизанной работой воображения, столь же дикого и своенравного, как Северное море» [24]; подчеркивает ее грубость [25] и заявляет, что именно эта странная беспокойность готического духа — это ее величие, «та беспокойность мечтающего ума, который блуждает туда-сюда среди ниш и лихорадочно мерцает вокруг, и все же не удовлетворен, и не будет удовлетворен» [26].

На самом деле, ни в одном случае поговорка «избавь меня от моих друзей» не могла бы быть применена более уместно, чем в защите готики Рёскином. Ибо Рёскин был добросовестным исследователем, и вещи, которые даже враги его предмета, вероятно, упустили бы из виду, он выставляет с гордостью и простодушием, как воинственная мать, представляющая уродливого ребенка другу, и с широкой улыбкой в своей сильной прозе, которая иногда сбивает с толку даже опытного читателя.

Ипполит Тэн говорит о людях Средневековья как об обладателях тонкого и перевозбужденного воображения, болезненной фантазии, которым необходимы яркие ощущения — многообразные, меняющиеся, причудливые и экстремальные. Ссылаясь на их вкус к орнаменту, он говорит: «Это украшение нервной, перевозбужденной женщины, подобное экстравагантным костюмам того времени, чья тонкая и болезненная поэзия обозначает своим избытком странные чувства, лихорадочное, бурное и бессильное стремление, присущее эпохе рыцарей и монахов» [27].

Канон Поликлета (Рим)

И если вы подумаете о физических и духовных операциях, которым их заставили подвергнуться, вы не будете очень склонны подвергать сомнению эти выводы. Не следует полагать, что канон Поликлета, измеряемый семью головами, был преобразован в византийский канон, измеряемый девятью головами, без чьих-либо страданий — даже если на осуществление этого изменения ушли столетия. Не следует верить, что спокойная языческая идея смерти была преобразована в христианский ужас смерти без жертвы чем-либо; также эти изможденные, измученные заботами и невротические лица на средневековых картинах не должны восприниматься как простые изобретения болезненной фантазии. Дела плотские не умерщвляются через Дух безнаказанно. У таких блестящих достижений есть свои счета к оплате, и Церковь ни разу не обманывала себя или своих последователей относительно того, что платит, что страдает или где происходят ампутации и вивисекции.

Посмотрите на тип, который одобряли монахи! Изучите его на картинах Чимабуэ, Дуччо, Сеньи и кёльнских художников. Изучите его на гобелене из Берна, известном как «Поклонение волхвов»; посмотрите на него в бесчисленных витражах и увидьте его повторение в сотнях иллюминированных рукописей, некоторые из которых, такие как латинский миссал церкви св. Бавона в Генте и «Жития святых» Симеона Метафраста, попали в Британский музей.

Затем спросите себя, страдало ли человечество, приспосабливаясь к этому святому кредо. «Подобно тем матерям, — говорит Леки, — которые управляют своими детьми, убеждая их, что темнота полна призраков, которые схватят непослушных, и которым часто удается создать ассоциацию идей, которую взрослый человек не в состоянии полностью растворить, католические священники, делая ужасы смерти на протяжении веков кошмаром воображения, решили основать свою власть на нервах» [28].

И теперь, когда все это известно и осознано, в чем смысл Возрождения, каково его объяснение?

[20] Говоря о готических постройках в целом, Фергюссон в «Истории архитектуры» (т. I, с. 41) отмечает: «Именно в высших творениях природы мы находим наиболее выраженную симметрию пропорций. Переходя к низшим типам животных, мы обнаруживаем, что в значительной степени утрачиваем ее, а среди деревьев и растений в целом находим ее лишь в гораздо меньшей степени, а иногда и вовсе не находим. В минеральном царстве, среди скал и камней, она отсутствует вовсе. Этот принцип в природе настолько универсален, что мы можем смело применять его к нашей критике искусства и сказать, что здание совершенно в целом пропорционально своей мотивированной регулярности и отходит от высшего типа в той мере, в какой пренебрегают симметричным расположением. Однако может быть неверным утверждение, что дуб — менее совершенное творение, чем человеческое тело, но несомненно, что живописная группа готических зданий может быть столь же совершенной, как величественная регулярность египетского или классического храма; но если это так, то столь же несомненно, что она принадлежит к более низкому и худшему классу дизайна». Стр. 34: «Возрождение обрядов и церемоний средневековой церкви, наша благоговейная любовь к собственным национальным древностям и наше восхищение грубой, но энергичной мужественностью Средневековья — все это объединилось, чтобы подавить классический элемент как в нашей литературе, так и в нашем искусстве, и возвысить вместо них готические чувства и готическое искусство до степени, которую невозможно оправдать никакими доводами разумной критики».

[21] См. Ипполит Тэн, «О природе произведения искусства» (перевод Джона Дюрана), с. 130, 131, 132, 133, 134.

[22] Д-р Вильгельм Любке, там же, т. II, с. 14, 15, говоря о готике, отмечает: «Какой контраст со спокойными, трезвыми массами романского стиля...! Здесь же, напротив, все стремится выдвинуться на первый план, все борется за внешний эффект, все пытается проявить свою индивидуальность с духом и энергией. ... У хора ... возникает отчетливое чувство беспокойства и смятения, которое, конечно, может взволновать воображение, но не может удовлетворить чувство прекрасного».

[23] «О природе готической архитектуры» (1854), с. 4.

[24] «О природе готической архитектуры», с. 6.

[25] Там же, с. 11.

[26] Там же, с. 19.

[27] «О природе произведения искусства», с. 131-33, 134.

[28] «История европейской морали от Августа до Карла Великого», т. I, с. 211.

4. Возрождение.

Возрождение, по крайней мере на своих ранних этапах, было периодом ни чистого реализма, ни классицизма; это не было ни возрождением учения, ни возрождением античности. Эти слова — лишь эвфемизмы, просто салонные фразы. Ибо в своем зарождении Возрождение было ничем иным, как выздоровлением человека после болезни, длившейся столетиями. Это была его первая прогулка на свежий воздух после того, как он покинул свою постель и больничную палату.

Согласно ницшеанской доктрине искусства, этот реализм Ван Эйка, Ван дер Вейдена, Квентина Массейса, Донателло, Пизанелло, Мазолино, Уччелло и других должен вызывать у вас отвращение. Это не искусство, или, если и искусство, то низшего порядка. Почему же тогда оно требует внимания? Почему оно гораздо выше реализма наших дней, несмотря на некоторые пугающе уродливые черты? [29]

Оно превосходит его лишь в том смысле, что это работа выздоравливающих. После того как их пытали на дыбе, пытаясь растянуть их конечности и тела до бесконечности, не стоит удивляться, что эти люди могли лишь ковылять. Как можно было ожидать, что они будут ходить величественно и грациозно? То, что они вообще могли стоять, было милостью. То, что они смогли ковылять, как они это делали, было триумфом.

Ожидать от этих выздоравливающих больных, что они привнесут что-то от себя в Жизнь, обогатят и преобразят ее, значило бы ожидать невозможного. Но если вы вообще аплодируете им, аплодируйте за их выздоровление, за тот факт, что хорошо, что они могут дать нам даже убогую реальность такой, какая она есть. Не поздравляйте их пока с их здоровьем. Ибо их реализм, как реализм, столь же безнадежен, неинтересен и не возвышает, как любой реализм, который был и будет.

Он также обманчив, ибо то, что кажется красотой в их картинах, заимствовано у тех их предшественников позднего готического периода, которые уже перегружали свои картины декоративными художественными формами, чтобы скрыть уродство представленного ими типа. Там, где они обольщают вас, это часто делается богатством приятного орнамента. [30]

В «Битве при Сан-Эджидио» Уччелло в Национальной галерее невозможно не заметить усилий, которые приложил художник, чтобы заставить ваш взгляд задержаться на изящном убранстве и снаряжении рыцарей и их скакунов, на отвлекающих золотых шарах в кустарнике, искусно повторенных в уздечках лошадей, и на сложном лабиринте пик, копий и лансов, который делает вид холмов вдалеке еще более спокойным и приятным.

Также и в «Святом Антонии и святом Георгии» Пизанелло (Национальная галерея) то очарование, которое можно увидеть, все еще является готическим очарованием, и то же самое справедливо для примечательной картины этого художника «Видение святого Евстафия», в которой намеренно декоративное назначение животных на заднем плане очаровывает вас больше, чем их поразительный реализм.

Если вы оставите эти картины в Национальной галерее и подойдете к «Коронованию Девы» Орканьи, вы увидите, где, вероятно, берет свое начало декоративное очарование реалистов раннего Возрождения. Ибо эти выздоравливающие люди не появились внезапно и неожиданно. Им предшествовали такие художники, как Орканья, которые начинали чувствовать невозможность создания прекрасного образа из христианского типа и поэтому заполняли свои картины орнаментом столь расточительно, что человеческая часть в них занимала совершенно подчиненное место.

Посмотрите на эту картину Орканьи. Она, кажется, буквально звенит золотом. Массивные нимбы из драгоценного металла превращают лица людей в простые декоративные цветные диски. Золотая вышивка на платьях и на драпировках на заднем плане дарит вам ощущение солнечного света, богатства и роскоши, которое заставляет вас забыть об идеале, для которого все это пышное зрелище служит лишь тонким импресарио. И использование каждого квадратного дюйма пространства филигранью, фестонами, оборками и узорами великолепия почти убеждает вас наконец, что вы находитесь перед искусством, которое говорит «Да» славе солнечного света, красоты и жизни.

Однако в этой самой потребности в экстравагантном орнаменте Орканья совершенно открыто признается вам, что, что касается человечности, он как художник — банкрот и нищ. Его картина, как и большинство вещей, связанных с искусством христианства, является живописным парадоксом; и когда вы покидаете ее, чтобы побродить по другим залам, ваш ум должен быть исключительно простодушным, если он не чувствует никаких подозрений в отношении использования Орканьей такого оглушительного духового оркестра для возвеличивания своего идеала.

Если вы сомневаетесь во всем этом, как вы можете объяснить тот факт, что те художники раннего Возрождения, которые остались верны христианскому типу — я имею в виду таких людей, как Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Алессо Бальдовинетти, Боттичелли и Гирландайо, — все остались более или менее верны и вере Орканьи в орнамент и красивые аксессуары; в то время как все те художники, которые продолжали или развивали новый дух в работах Пизанелло, Уччелло, Мазолино и Мазаччо — такие люди, как Поллайоло, Верроккьо, Перуджино, Беллини и, в конечном счете, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан и Рафаэль — все отбросили красивые и соблазнительные аксессуары, или, когда они их использовали, делали их полностью подчиненными человеческому элементу в своих работах?

Постепенный рост значимости человеческого тела и языческого типа у художников Возрождения, от Мазаччо до Микеланджело, с которым уже не может быть и речи о выздоровлении, быстрое возвращение к здоровому жизнеутверждающему типу и окончательный триумф этого типа в самом сердце Ватикана — штаб-квартире величайшей негативной религии на земле — вот факты, которые делают искусство этой эпохи столь восхитительным и захватывающим.

Оно представляет собой величайший рубеж, который когда-либо занимала Европа против отрицания жизни, человечности и красоты; и если некоторые из художников, такие как Пизанелло, Пьеро делла Франческа и, в конечном счете, Тициан, в своем великом рвении возвращались к природе с почти таким же интересом, как и к человеку, это легко объяснимо, если вспомнить, как долго природа и человек были разделены. [31]

Но факт, который делает окончательную славу типа Возрождения еще более славной, — это необычайное обстоятельство, что почти каждый из художников, боровшихся за него и за принципы, которые он в себе нес, от Пьеро делла Франческа до Тициана, был один за другим захвачен и закован самой Церковью. Часто именно в атмосфере главного алтаря, в дыму ладана они утверждали свою позитивную веру в Жизнь и Человека. Величайшие опасности, величайшие искушения окружали их. Но они, тем не менее, водрузили свое знамя в центре лагеря своего истинного врага, и на некоторое время их истинный враг смирился, потому что командование было в руках людей, которые сами были художниками и язычниками и которые, следовательно, не верили ни в один догмат той негативной веры, которую исповедовали.

Однако, подобно тому как реализм некоторых художников раннего Возрождения был неизбежным результатом их состояния выздоровления, так и сильный реализм многих живописцев и скульпторов позднего Возрождения был естественным результатом их воинствующего отношения.

Борясь за определенный тип человека против столетий ложной и нездоровой традиции, необходимо было выдвинуть новый идеал, четко, решительно и мощно выразив каждую характеристику; ибо каждая характеристика нового идеала имеет высочайшее значение.

Этим новым ценностям духа Возрождения было едва ли сто лет, когда Микеланджело поставил перед собой задачу воплотить их в своей скульптуре и живописи. Было бы справедливо критиковать его с точки зрения Египта или даже Греции?

С точки зрения Египта он разочаровывает. Преобладание характерных черт над простотой в его работах портит силу его концепций. Его преобладающее отсутствие простоты заставляет вас догадываться о молодости ценностей, на которых он стоял, а его извилистые тела часто заставляют вас сомневаться, полностью ли его типы оставили позади себя нервы готического периода. Но разве все эти недостатки не являются именно такими, которые, к сожалению, неотделимы от позиции, которую занял Микеланджело?

Он был величайшим из художников Возрождения. Критикуя его, я сказал все, что можно сказать с этой конкретной точки зрения о его предшественниках и современниках. Его сила заключается в убедительности, воодушевлении, избыточности и богатстве, с которыми он выдвигает свой тип. Она заключается в его абсолютном презрении к соблазнительной красивости, его порой ужасающей силе, его неистовости и энергии, и, прежде всего, в его великолепных концепциях и типах, которыми он их иллюстрирует. По сравнению с искусством, из которого оно вышло, его искусство было грандиозным.

И там, где он слаб по сравнению с более высокой — и отнюдь не современной — концепцией искусства, он страдает от достоинств своего положения как борца и новатора.

В оценке его, как я сказал в своей первой лекции, все зависит от того, откуда вы пришли. Если вы родом из Европы девятнадцатого и двадцатого века, вы можете только пасть перед ним на колени. Если вы родом из Мемфиса 4000 года до н.э., вы можете только критиковать и чувствовать себя неловко перед его работой.

Я еще ничего не сказал об отношении художников Возрождения к Греции просто потому, что, учитывая обстоятельства их развития, это отношение кажется довольно очевидным. Однако при обсуждении искусства самой Греции этот вопрос, вероятно, станет для вас совершенно ясным. Сколько из преображения в искусстве позднего Возрождения на самом деле обязано греческому влиянию или дионисийскому духу эпохи, определить трудно. На мой взгляд, последнее влияние было более мощным, и на счет греческого влияния я был бы более склонен отнести толчок, который первоначально привел к принятию полностью языческого типа.

[29] Краус в своей «Истории христианского искусства» (т. II) отрицает, что возрождение античности было преобладающим в Возрождении, и утверждает, что индивидуализм и изучение природы были главными нотами. Вентури, итальянский историк искусства, заявляет, что античность стала первостепенной только в шестнадцатом веке и что с ней начался упадок. В то время как Эжен Мюнц в своем монументальном труде «История искусства в эпоху Возрождения» (т. I, с. 42), говоря о двух движениях периода, отмечает: «Два пути открывались перед новаторами: либо натурализм до крайности, натурализм, который, больше не поддерживаемый высокими стремлениями Средневековья, рисковал погрузиться в вульгарность (пример Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Поллайоло это хорошо доказал), либо природа, контролируемая, очищенная, облагороженная изучением древних моделей». Последнее было более поздним движением. См. также Вольтман и Вёрман, «История живописи», т. II, Введение.

[30] Мутер в своей «Истории живописи» (т. I, с. 87) прямо заявляет, что Ян ван Эйк и Пизанелло в своей изящной манере остались готическими.

[31] О Пьеро делла Франческа Мутер говорит (там же, т. I, с. 97): «Он создал грамматику современной живописи.... Четыреста лет назад он предложил проблему реализма и стремился, как предтеча самых современных художников, установить, каким образом атмосфера меняет цветовые впечатления».

Часть II

Греция и Египет

«Земля Египетская пред тобою; в лучшей части земли сей посели отца твоего и братьев твоих». — Бытие, 47:6.

1. Греческое искусство.

Я уже говорил вам о христианском искусстве, и вы не были застигнуты врасплох; потому что, по крайней мере в Англии, люди не понаслышке знакомы с борьбой, которую искусство вело с пуританизмом. И поэтому вы были отчасти готовы к тому, что я собирался сказать. Взгляды, которые я выразил относительно Возрождения, также не были для вас совершенно новыми, а если и были, я могу лишь надеяться, что они помогут вам дать искусству того периода его надлежащую оценку. Теперь же, однако, я боюсь, что нанесу удар по тому, что должно казаться вам еще более священным, еще более неуязвимым и еще более основательно утвердившимся, чем христианское искусство или искусство Возрождения. Я имею в виду искусство Греции.

Хотя, прежде чем я приступлю к своей задаче, не удивляйтесь, если, подобно палачу Карла I Брэндону, я преклоню колени, чтобы поцеловать руку своей жертвы, если только этим я смогу показать вам, что понимаю всю серьезность своего дела, и убедить вас, что удар, который я собираюсь нанести, продиктован скорее убеждением, чем тем дешевым неуважением к великим вещам, которое, увы, сегодня слишком распространено.

Гёте где-то говорит, что если мы и находим недостатки у Еврипида, то должны делать это на коленях. Мне кажется, что это должно быть и отношением людей и критиков в эту эпоху, которые пытаются оценить то, чего греки достигли в графических искусствах. Ибо серьезность и энергия, с которыми они коллективно воздвигали свои триумфы и идеалы в камне и мраморе, как только возникала возможность утвердить и возвеличить свой тип, заслуживают величайшей похвалы и восхищения.

Слишком много великих писателей превозносили греков, однако, чтобы мне было необходимо назидать вас долгой и восторженной похвалой тем качествам, которыми восхищался в них Ницше.

Поэтому только справедливость заставляет меня признать величие типа, который отстаивает их искусство. Вместе с Ницше я могу лишь восхвалять жизнеутверждение этого типа по отношению к страстям, красоте, здоровью, фактически — к самой жизни. Бесстрашие греков перед лицом красоты было их признанием того, что жизнь — это благословение, к которому стоило быть привлеченным и соблазненным. И их невинное принятие сильнейших страстей достаточно, чтобы показать, до какой степени они не только овладели ими, но и поставили их себе на службу.

Тем не менее, хотя прилично проявлять некоторую сдержанность в этом вопросе, безусловно, необходимо указать на любопытный факт в отношении греческого искусства в целом, а именно: за исключением некоторых его архаических образцов, оно почиталось со все возрастающим рвением чужеземцами, со второго века до нашей эры до наших дней — когда я говорю «чужеземцы», я имею в виду людей, чьи мысли и стремления не обязательно были результатом эллинских ценностей, — и что эта всеобщая оценка греческого искусства иностранцами подразумевает, что в нем есть некое качество, которое слишком уж свойственно всем и каждому, независимо от национальности и образования. Если бы спросили, что это за общий фактор, я бы ответил: это сама Природа, с которой греческое искусство в свой так называемый лучший период, несомненно, находится в тесной и интимной связи.

Изучая работы седьмого, шестого и пятого веков до нашей эры, полезно помнить об особом состоянии страны, в которой они появились, ее разделении на государства и смешанном населении. Полезно думать о многих идеалах, которые доминировали над этими людьми, и о том факте, что гражданин одного города часто рассматривался как чужестранец, не имеющий никаких политических прав, если он решался перенести свое местожительство в другой город, находящийся всего в нескольких милях от его собственного; и следует сделать скидку на соперничество и конкуренцию, к которым приводило такое положение дел. Также полезно помнить об индивидуальной жизни, которую вели колонисты, и об измененном взгляде на жизнь, к которому неизбежно приводило их независимое положение, и который, когда они возвращались в свой родной город, как многие из них делали, должен был пролить новый и странный свет на то, что они видели.

Хотя определенное единообразие можно проследить в политической истории большинства греческих государств, никто не осмелился бы утверждать, что греки в какой-либо период своей истории были совершенно единым народом, соблюдающим одни и те же ценности; в то время как даже в истории каждого отдельного государства изменения происходили так постоянно, что стабильный политический тип является редким и практически пренебрежимо малым фактом.

Несмотря на многих героев и гениев, которые появлялись время от времени, никогда, по-видимому, не существовало той силы, человеческой или сверхчеловеческой, которая могла бы неразрывно сплотить эти народы или которая, пустив корни в одной из соперничающих рас, могла бы заставить эту расу полностью поглотить и переварить другие.

Даже игры Греции, которые, можно было бы утверждать, стремились объединить различные народы, нельзя сказать, чтобы зашли очень далеко в этом отношении, поскольку сам факт того, что эллинская нация вводила священное перемирие на месяц игр между государствами, которые находились в состоянии войны, показывает, что максимум, чего мог достичь этот институт, — это приостановка военных действий.

В целом, следовательно, тот факт, что можно говорить о различных типах как о характерных для определенных школ или идеалов, вполне объясним, и когда должным образом принимается во внимание общий дух соперничества, который одушевлял всю нацию на протяжении веков, нетрудно объяснить определенное преобладание многообразных характеристик над простотой, которое наблюдается в большей части греческой скульптуры — преобладание, которое иногда очень быстро приводило к грубейшему реализму, а в других случаях приближалось к реализму лишь по прошествии значительного времени. Такие явления — неизбежный результат отсутствия мощного духа мастера или правителя, который объединяет и координирует неоднородность и который тем самым делает возможными упрощение и мощное искусство как результат относительной постоянности. [32]

Ибо, когда техника в значительной степени освоена, реализм, как я показал на примере средневекового искусства и искусства Возрождения, может в значительной мере быть результатом желания сделать свой собственный конкретный идеал безошибочно ясным, и хотя этот вид верности природе всегда обнаруживает столкновение ценностей или типов, он такого рода, который можно считать бесконечно превосходящим реализм, которому нечего сказать вовсе и который просто копирует из-за бедности изобретательности.

Разговаривая с незнакомцами об идеале, который они не разделяют с вами, необходимо направить все свои силы на адекватное и совершенно яркое представление того, что у вас на уме.

Я, на этой трибуне, полагая, что Ницше как ценитель искусства был вам чужд, должен был представить его вам со всем реализмом и детализацией, которыми я располагал. Если бы я разговаривал с людьми, которые прекрасно знали ницшеанские взгляды на искусство, я мог бы позволить себе определенные художественные упрощения и поэтические преображения, которые счел неуместными в нынешних обстоятельствах.

Это же чувство, я полагаю, отчасти объясняет склонность к реализму в греческом искусстве. И именно на эту склонность к реализму, я думаю, сейчас самое время обратить внимание после всех елейных похвал, которые веками расточались продуктам эллинского духа.

Когда вы обращаетесь к гранитной статуе египетской богини Сехмет в Лувре или к львам из Джебель-Баркала в Египетском зале Британского музея, вы осознаете ощущение великой странности, унизительной незнакомости, почти неисчислимого расстояния. Вы можете посмотреть на эти вещи на мгновение и задаться вопросом, что они означают; вы можете даже пройти мимо с чувством безразличия, граничащим с презрением; [33] но какими бы ни были ваши ощущения, вы будете совершенно не в состоянии отрицать, что то, что вы видели, не принадлежит вашему миру, что оно полностью и совершенно отделено от вас и что вы почувствовали потребность в проводнике и инициаторе в его присутствии.

Вы можете смеяться над львами из Джебель-Баркала, вы можете отрицать, что они прекрасны; но, кто бы вы ни были — ученый, поэт, художник или мирянин, — вы признаете, что они жестоко далеки и странны, ужасно удалены и некоммуникабельны.

А. Парфенон.

Теперь, если вы повернетесь и направитесь направо в Египетском зале Британского музея, вы найдете широкий проход, уставленный статуями, которые кажутся вам гораздо более знакомыми, чем те, которые вы только что оставляете позади; и вдалеке вы заметите искалеченные фигуры восточного фронтона Парфенона. Через мгновение вы окажетесь в зале Элгина, и повсюду вокруг вы увидите все, что осталось от древнего храма Афин, что стоит увидеть.

Если вы не были в Афинах, вы не должны полагать, что много упустили, что касается Парфенона. Если только вы не очень современны и очень романтичны и не можете получать удовольствие от посещения жутких руин при лунном свете, вы были бы только подавлены и разочарованы разложившейся и уродливой массой камней, которая сейчас стоит как побитый скелет на Акрополе. Вы можете считать, следовательно, что, стоя в зале Элгина, вы имеете вокруг себя лучшее, что Парфенон мог дать после его частичного разрушения и разграбления в 1687 году победоносной венецианско-германской армией. И что же вы видите?

Помните, что вы человек двадцатого века н.э. и что вы только что были до смерти утомлены прогулкой по Египетскому залу. Помните также, что у вас очень мало твердых мнений об Искусстве и что художественное состояние вашего континента — это хаос и анархия.

Несмотря на все это, однако, вы подойдете к голове лошади в крайнем правом углу восточного фронтона Парфенона, и две тысячи четыреста лет, которые отделяют вас от нее, исчезнут как по волшебству.

Годами я водил мужчин, женщин и детей к этой лошадиной голове. В некоторых случаях эти люди были техническими знатоками лошадиных статей; в других — это были просто буржуазные люди, равнодушные как к искусству Греции, так и к лошадиной анатомии; а с детьми я имел дело с необработанной человечностью, которой не было никакого дела до Искусства и чей единственный, дикий инстинкт заключался в том, чтобы распознать и классифицировать то, что перед ними.

Если вы полагали, однако, что вердикт этих разных людей был чем-то иным, кроме единогласного, вы были бы сильно ошибочны. Дети кричали от восторга. Их способность распознавать вещи была стимулирована до предела. Один из них сказал мне, что она похожа на настоящую автобусную лошадь. Знатоки лошадиных статей начали делать правдоподобные выводы из существующей головы о вероятном строении тела, которое художник намеренно опустил, а буржуазные люди заявили, что им нравится завораживающая мягкость и убедительная расслабленность рта. — Все они были очарованы. Все они поняли. Никто из них не почувствовал, что эта лошадь держится от них в стороне и сохраняет дистанцию, как это делали суровые египетские львы. И все они были детьми двадцатого века н.э., и более двух тысяч лет отделяли их от объектов, которые они осматривали.

Их комментарии к фризу Парфенона были примерно такими же. Раз или два кто-то из них говорил, что в людях и лошадях есть монотонное сходство черт — комментарий, который сразу открыл мне, что 2400 лет действительно произвели некоторые изменения. В целом, однако, отношение тех, кого я сопровождал, поразило меня; ибо, за редким исключением, оно было отношением симпатии и понимания. Я не скажу, что я не стимулировал их интерес в значительной степени, заставляя их чувствовать, что их критика ценна для меня; я не буду притворяться, что если бы они были одни, они бы потрудились сосредоточить свои умы в какой-либо значительной степени на экспонатах вокруг них; но я подтвержу это с абсолютной уверенностью: если бы всем мужчинам, женщинам и детям, которые ежедневно проходят через зал Элгина, был дан тот же стимул упражнять свою критическую способность и их аналогично побудили бы уделить особое внимание всему, что они видели, симпатия и понимание, которые я наблюдал среди групп посетителей, которых я сопровождал, оказались бы довольно общим, если не обычным явлением.

Аполлон Тенейский, Глиптотека, Мюнхен.

Б. Аполлон Тенейский.

Возьмите тех же людей, отведите их в Зал слепков и покажите им Аполлона Тенейского, и что они скажут?

Когда я впервые остановился перед этой ошеломляюще прекрасной статуей в Глиптотеке в Мюнхене, я почувствовал, что нахожусь в присутствии чего-то гораздо более мастерского, гораздо более впечатляющего и бесконечно более властного, чем все греческое, что я когда-либо видел в Лондоне, Париже или Афинах.

Здесь был стиль, который был странным. Но это был, очевидно, стиль, который был продуктом воли и долгого соблюдения конкретных ценностей, которые наконец достигли кульминации в типе; ибо этот Аполлон не напоминал ничего современного, египетского, ассирийского, средневекового или эпохи Возрождения.

Эта статуя презирает попытки сделать общее обращение. Это апофеоз типа. В этом не может быть никаких сомнений. Это работа любящего и мощного художника, который мог упростить человеческую фигуру и выразить стенографически, так сказать, существенные черты людей, которых он представлял, потому что он знал существенные черты, к которым стремились их ценности.

Одни только руки превосходят все, что я когда-либо видел в эллинском искусстве по непревзойденному мастерству в преображении и сохранении одних лишь голых основ; и хотя здесь и там, особенно в груди, есть широта и легкая непринужденность, которые, я признаю, следует приписать скорее неполному контролю над основами, чем их фактическому упрощению, вся фигура дышит духом настолько чистым, настолько уверенным и настолько здравым, что это самое близкое приближение, которое я могу найти в греческом искусстве к тому идеальному художественному факту, в котором конкретные ценности народа находят свой апофеоз в преображенном и упрощенном примере их типа.

Я бы отрицал, что качества этой статуи не являются предельными качествами. Я бы отрицал, что в них есть что-то переходное или архаичное. Что архаично, что переходно, так это слабое обращение с грудью и животом. По сравнению с упрощенной грудью и животом египетской статуи четвертой или пятой династии, она показывает минимум, а не максимум владения реальностью и превосходства над ней. Любое здоровое развитие такого искусства, однако, должно было привести только к большему совершенству в обработке упомянутых частей, и я серьезно сомневаюсь в общепринятом убеждении, что оно знаменует прогресс в скульптуре, который должен в конечном итоге привести к передаче атлетических типов, которыми стали знамениты скульпторы Аргоса и Сикиона. В этой статуе есть что-то странное и чуждое, что не появляется вновь в эллинском искусстве перикловой эпохи. [34] Подобно вазам шестого века и некоторым доперикловским статуям Акрополя, в ее исполнении есть форма Правителя, которая делает довольно ограниченное обращение — факт, который был бы согласуем с тем, что она была апофеозом типа. Ее увещевание не направлено к человечеству в целом. Она мало что сообщает современному европейцу, и толпы, которые проходят через зал Элгина в Британском музее, вероятно, прошли бы мимо нее без симпатии или понимания.

И все же, как я показал, ее нельзя рассматривать как совершенный образец искусства правителей; в ней слишком много неопределенностей и слишком много сомнений.

Как знаменующая продвинутую стадию в очень высоком классе искусства правителей, однако, она великолепна, и любая трансформация ее формы в сторону большего реализма была бы скорее падением, чем подъемом во вкусе.

Если вы обратитесь от нее к скульптурам храма в Селинунте, которые, насколько можно судить, должны были быть вырезаны не более чем за полвека до этого, вы увидите, что они действительно архаичны. Они ниже реализма в своей грубости и неотесанности. Но именно в скульптурах Селинунта, а не в Аполлоне Тенейском или в лучших вазах шестого века, вы должны искать движущий дух Искусства, которое сделало периклову эпоху столь славной; это стремление к реализму, хотя и безуспешное в метопах Селинунта, обнаруживает иное стремление, совершенно иную волю, чем та, которая создала мюнхенского Аполлона, и именно это стремление было полностью реализовано, с лишь небольшой примесью другой воли, в Афинах пятого века.

Некоторые скажут, что египетское влияние очевидно в Аполлоне Тенейском, и они добавят, что греческие колонисты в Селинунте, оказавшись в очень тесном контакте со своими торговыми соперниками финикийцами, вполне естественно презирали все восточные каноны и идеи при возведении своих храмов.

Оба этих предположения вполне законны. Аполлон Тенейский либо выдает египетское влияние, либо, благодаря своей форме Правителя, невольно возвращает мысли к искусству правителей Нила. Скульптуры Селинунта также могут быть результатом сознательного отказа от восточного влияния, или они могут быть проявлением особой «художественной воли», как выражается Воррингер, которая была нацелена на реализм и была совершенно свободна от какого-либо иного скрытого мотива. В обоих случаях я отдаю предпочтение последней альтернативе, и мне хотелось бы верить, что в дополнение к влияниям, которые я уже упомянул в отношении реализма, в Древней Греции действовали две художественные воли — каждая стремящаяся к верховенству и власти.

В. Две художественные воли Древней Греции.

Я не вижу, как любой, кто приступает к изучению эллинского искусства, может прийти к какому-либо иному выводу. Высшая воля, нацеленная на форму искусства правителей, — одна, низшая воля, нацеленная на реализм, — другая. И знаменателен тот факт, что в то время как первая воля испустила свои последние цветы в шестом веке — период, когда, согласно Фримену, эллинская жизнь достигла своего зенита, [35] окончательные триумфы другой и низшей воли в пятом веке знаменуют первый этап упадка, который так и не был остановлен. [36]

Метопа Медузы из Селинунта, Палермо.

Это не обычный взгляд, я знаю. Как правило, искусство эпохи Перикла считается самым высоким, что когда-либо создавала Греция. Но в этом искусстве я вижу преобладание реализма, которое обнаруживает, до какой степени другая и низшая воля начинала преобладать. И когда я изучаю эллинистическое искусство и вижу, как это зло принимает такие масштабы, что даже современные историки и искусствоведы намеренно осуждают его, я не могу не признать зародыши этого распада в искусстве, которое до сих пор больше всего хвалили и которым восхищались.

Как я сказал, я сужу чисто по художественным записям. Но я не сомневаюсь, что если бы я обладал необходимой ученостью, я мог бы проследить две художественные воли до двух различных рас людей, которые со времен падения микенской культуры боролись за господство в Греции. Я также не питаю сомнений в том, что падение Греции можно было бы приписать постепенному триумфу той расы, которая обладала низшей художественной волей, и ничто из того, что я читал, будь то у Грота, Бьюри, Омана, Курциуса, Шнаазе, мисс Харрисон и других, не заставило меня серьезно колебаться перед тем, как предложить эту гипотезу.

«Ранний век Греции» профессора Риджуэя заставляет меня предположить, что проблема могла бы быть решена тем способом, который я предлагаю. Но, в любом случае, так это или нет, стиль искусства Фидия показывает спуск от стиля Аполлона Тенейского, который только эпоха с ошибочной концепцией того, чем на самом деле является искусство, могла бы упустить из виду.

Искусство пятого и четвертого веков, я не буду и не могу отрицать, содержит большую долю формы Правителя, или того, что современные и древние историки искусства называют «идеалом». [37] Ни один народ, любая часть которого была способна произвести Аполлона Тенейского, не мог бы избежать этого; но то, что оно преобладает в реализме, доказывает вне всякого сомнения одно лишь свидетельство истории, помимо свидетельства наших собственных чувств.

Признание, которое оно встретило со стороны почти всех европейцев всех возрастов, и особенно со стороны реалистов Возрождения, показывает, насколько общим было его обращение; и никакое искусство, которое было настолько выше Природы, чтобы апофеозировать конкретные ценности конкретного народа в его зените, никогда не имело такого общего обращения.

Г. Греческая живопись.

Что касается живописи Греции, я не буду задерживать вас долго. Практически все, что я сказал относительно греческой скульптуры, может быть применено с равной силой к греческой живописи, и я не могу сделать ничего лучшего, чем подытожить эту сторону вопроса словами того глубокого японского художника Окакуры Какудзо.

Говоря о великом стиле греков в живописи — стиле, который исчез вместе с шестым веком, — он говорит:

«Великий стиль греков в живописи — тот стиль, который был их до того, как школа Апеллеса привнесла сценическую светотень и подражание Природе, — встает перед нами с неизгладимым сожалением... и мы не можем удержаться от того, чтобы сказать, что европейская работа, следуя более поздней школе, сильно потеряла в силе структурной композиции и линейной выразительности, хотя и добавила в легкости реалистического изображения». [38]

Когда вспоминают, что требования театральных декораций, как общепризнано, оказали значительное влияние на греческую живопись, нам не нужно удивляться неизбежно вульгарному характеру ее окончательного развития; в то время как, поднимая этот вопрос о светотени, Окакура Какудзо действительно открывает очень серьезное и необходимое исследование.

Можно серьезно поставить под сомнение, не была ли светотень, которую, как говорят, Аполлодор ввел в пятом веке, худшим ударом, который когда-либо был нанесен искусству правителей, и трудно отделить это открытие от людей, которые его сделали.

Как только признается, что светотень подразумевает смешение цветов, устранение всех тех резких контрастов, которые компромиссный дух демократической эпохи не может терпеть, и общее объятие и слияние всех цветов друг с другом ценой жизни всех определенных линий; как только признается, более того, что все градации и размытые зоны контакта неизбежно ведут к худшим формам полицейского искусства, таким, как практиковали Зевксис, Паррасий и Тимфант, и что побег от реализма не только труден, но почти невозможен в таких условиях, вопрос о том, следует ли хвалить или проклинать Аполлодора, становится очень весомым и жизненно важным; и говоря, что его следует проклинать, я делаю очень важное заявление, как бы неразумно оно ни казалось вам в настоящее время.

Вы заметили, что до сих пор я не сравнивал периклово искусство Греции с искусством какой-либо другой страны, а просто с тем, что обычно называют архаическим искусством самой Греции. Я говорил только об Аполлоне Тенейском и о некоторых многообещающих чертах в скульптурах шестого века, которые были обнаружены на Акрополе в последние годы.

[32] См. Эдвард А. Фримен, «Основные периоды европейской истории», с. 6: «Миссия греческой расы состояла в том, чтобы быть учителями, маяками человечества, но не их правителями». Стр. 9: «Сказание об Элладе показывает нам прославленный идеал человеческих способностей, удерживаемый перед миром на мгновение, чтобы показать, чем человек может быть, но чтобы показать нам также, что таким он не может быть долго».

[33] Отношение таких людей, как Любке и Винкельман, к египетскому искусству типично для отсутствия понимания, с которым современные европейцы подходили к памятникам Нила. См. «История скульптуры» д-ра Вильгельма Любке, т. I, с. 22-25, и «История древнего искусства» Джона Винкельмана, т. I, с. 169, 171, 175.

[34] Этот взгляд кажется совершенно противоположным взгляду крупного авторитета в этой области, г-на А. С. Мюррея; но как этот автор приходит к выводу, что «...в описании прогресса скульптуры от ее ранних дней до ее высшего развития удобно говорить о нем как о постепенном устранении реализма», я совершенно не могу понять. См. «История греческой скульптуры», с. 239.

[35] См. «Основные периоды европейской истории», с. 21-23. См. также Бьюри, «История Греции», гл. IV и V.

[36] При изучении фактического упадка греческого искусства было бы, я думаю, очень необходимо сделать некоторый акцент на роли, которую играли люди в целом, оценивая и критикуя художественные произведения при демократиях. См. преподобного Дж. Махаффи («Социальная жизнь в Греции»), который говорит исключительно с эллинской точки зрения, с. 440: «Действительно жизненным моментом был публичный характер работы, которую они (афинский демос) требовали; она делалась не для того, чтобы угодить частному и своеобразному вкусу, она не предназначалась для критики небольшой клики пристрастных поклонников, но она была установлена или исполнена для всего города вместе, для привередливых, для вульгарных, для ученых и для невежественных. Мне кажется, что эта необходимость и вытекающее из нее широкое намерение греческого художника — главная причина, почему его влияние на мир никогда не уменьшалось и почему его уроки вечны» (курсив мой).

[37] Т. Г. Такер в своей «Жизни в Древней Греции» делает все возможное, чтобы примирить реализм греческого искусства с «идеалом», и помогает себе выйти из затруднения, подтверждая притязание Шеллинга в «Философии искусства» (см. примечание к с. 91 в этой книге). Г-н Такер говорит, с. 186: «Многие люди воображают, что греческая скульптура — чтобы взять снова эту выдающуюся область — намеренно избегала верности Природе и стремилась к чему-то совершенно условному, называемому идеалом. Ничто не может быть более ошибочным. Вся цель греческой скульптуры состояла в том, чтобы воспроизвести живого мужчину или женщину, и возвышенность ее исполнения достигалась только тогда, когда резьба казалась исполненной жизни — жизни не только конечностей, но жизни души, которая одухотворяла лицо и, как чувствовалось, контролировала каждую конечность. Греческий скульптор, такой как Пракситель, учился долго и с любовью.... В анатомии он настолько верен, насколько художник должен желать быть. Но разве его фигуры не идеальны? Несомненно, но что означает «идеал»? Что они абстрактны, условны или откровенно сверхчеловечны? Что угодно, только не это. Это означает просто, что он вырезает фигуры, которые, будучи полностью верными строгой анатомии, полностью реалистичными во всей своей тонкой лепке... являются примерами природы в самых счастливых обстоятельствах...»

[38] Идеалы Востока, стр. 53.

2. Египетское искусство. — А. Царь Хефрен.

Если, однако, я теперь решусь сравнить искусство храма Зевса в Олимпии и Парфенона в Афинах [39] с искусством Египта, то первое совершенно рассыплется в прах. Если я пройду от львов Гебель-Баркала, которых Реджинальд Стюарт Пул считает «лучшим образцом идеализации животных форм, когда-либо созданным в любую эпоху» [40], к коням Парфенона, то последние покажутся мне жалкими, слабыми и рабскими по сравнению с мощно упрощенной и властной работой Египта. И если, живо вспоминая диоритовую статую царя Хефрена в Каире, я подойду к лучшим греческим произведениям перикловой эпохи или более позднего времени, будь то в Лондоне или Париже, я буду поражаться ограниченности эпохи, способной поставить египетского фараона на второе место по значимости.

Царь Хефрен, Каирский музей

Мы теперь знаем слишком много, чтобы верить, будто благородная простота царя Хефрена — строителя второй пирамиды в Гизе — является результатом некомпетентности или ограниченности средств при работе с камнем, из которого он был изваян. Ни один художник, который проследит за тщательными линиями и профилями этой статуи и поймет тот широкий охват, с которым каждое изгибающееся движение, сколь бы плавным оно ни было, вмещает и заключает в себе все существенное и необходимое, не усомнится ни на мгновение в том, что скульптор, создавший ее, был не только способен к реализму, но и бесконечно превосходил его. И тот, кто не восхищается совершенной формой Правителя в этой статуе и не видит в ней выражение величайшей художественной силы, когда-либо существовавшей на земле, и, вероятно, портрет величайшей человеческой силы, когда-либо существовавшей на земле, сразу же признается в том, что он не знаком с фундаментальным духом великого искусства. [41]

Типом царя Хефрена совершенно невозможно восхищаться и любить его, если только человек в некоторой степени не сочувствует его идеалам и стремлениям. Его черты лица останутся чуждыми и совершенно непостижимыми до тех пор, пока человек не почувствует, что он склоняется, пусть даже слегка, на его сторону в мыслях и чувствах; но мастерская трактовка его апофеозного портрета человеком, который, вероятно, был его величайшим художником, должна быть очевидна всем, кто размышлял над вопросом о том, что составляет величайшее искусство.

Здесь можно увидеть тот автократический способ выражения, который не терпит ни противоречий, ни неповиновения; Симметрию, позволяющую зрителю получить полное представление об идее; Трезвость, раскрывающую сдержанность, которую предполагает положение власти; Простоту, доказывающую силу великого ума, который преодолел хаос в самом себе и отразил свой порядок и гармонию на объекте, чьи самые существенные черты он отобрал с неизменной точностью; Преображение, выдающее дионисийский экстаз и пафос, из которых художник отдает часть себя реальности и заставляет ее отражать его собственную славу обратно на него; Повторение, которое обеспечивает послушание, и, наконец, Разнообразие, которое является непременным условием всякого живого Искусства. [42]

Ибо художник, изваявший этот монумент, не был трусом. Его долгом было превзойти красоту самого прекрасного субъекта на земле в его время. Этот человек, которого он завещал нам в камне, был не только царем, но и богом, и никто, кроме самого властного ума, никто, кроме самого совершенного продукта эпох, проведенных в соблюдении определенного и конкретного набора ценностей, не мог быть способен дать эту упрощенную интерпретацию, этот отбор существенного, человека-бога, который был высшим результатом этих же ценностей.

Как это было возможно? Как эти ценности поддерживались так долго?

Во-первых, теперь можно с уверенностью утверждать, что египтяне во времена Хефрена были очень чистой и единой расой, остававшейся, благодаря своему изолированному положению в дельте Нила, в стороне и свободной от этического и кровного влияния иностранцев, вероятно, в течение тысяч лет. Во-вторых, все, по-видимому, согласны с тем, что, какова бы ни была их конечная чистота, египетский народ, благодаря чрезвычайной силе своих ценностей, безусловно, обладал способностью поглощать и переваривать чужеродные элементы, что было просто необычайным; [43] и, в-третьих, мы имеем авторитетное свидетельство Уилкинсона о том, что «превосходство их законодательства всегда признавалось причиной долговечности империи, которая просуществовала с очень равномерной последовательностью наследственных государей и с той же формой правления гораздо дольше, чем большинство древних государств». [44]

Таким образом, мы можем понять царя Хефрена только как апофеоз типа, который был продуктом ценностей его народа. Ибо в том, что они любили его и поклонялись ему совершенно добровольно и от всего сердца, ни один честный исследователь их истории больше не может сомневаться.

С великим ликованием, а не с горестными и изможденными лицами дурно обращаемых рабов, как думали Бокль и Спенсер, его народ ежегодно собирался, чтобы продолжать и завершить строительство его пирамиды. Д-р Генри Бругш-бей, Уилкинсон, д-р Питри [45] и многие другие развеяли все наши сомнения по этому поводу, и только такой англичанин, как Бокль [46], который не мог отделить труд от современной идеи эксплуатации, абсолютную монархию от современной идеи жестокости, а рабство от современной идеи зверства [47], мог думать иначе.

Ибо было весьма вероятно, что у царя Хефрена не было постоянной армии. Несомненно, что ее не было у его предшественника. [48] Вероятно даже, что у него не было вооруженной охраны. Какова же тогда была та сила, которая каждый год могла собирать вокруг него тысячи его соотечественников и которая побуждала их радостно браться за эту самую напряженную, самую искусную и самую высокохудожественную работу для него?

Эта сила, в чем теперь нет никаких сомнений, была силой привязанности и глубокого, искреннего почтения. Одно лишь изучение пирамид Гизы, в отрыве от всех исторических свидетельств, достаточно, чтобы убедить любого, кто имеет хоть какое-то представление о том, что производит принудительный труд, что любовь в значительной степени действовала в работе этих египтян третьей и четвертой династий; [49] и если мы обратимся от самих монументов к украшавшей их скульптуре, мы убедимся, что люди, построившие их, были единой, законопослушной расой, которая признавала в Хефрене высший продукт своих ценностей. И все же то, что этой огромной силой владел этот один человек-бог, доказывается каждой деталью, которую история и археологические записи донесли до нас. Он был далеким предшественником царя, который однажды смог бы заявить —

«Я учу жрецов, в чем их долг: я отвращаю невежду от его невежества... Боги полны восторга в мое время, и их храмы празднуют праздники радости. Я установил границы земли Египта у горизонта. Я давал защиту тем, кто был в беде, и поражал тех, кто творил зло против них. Я поставил Египет во главе всех народов, потому что его жители едины со мной в поклонении Амону!» [50]

Он был человеком, чьи моральные стандарты народа во многих отношениях были выше, чем у греков; [51] он и его подданные очень сильно чувствовали ценность силы характера и самообладания; [52] хотя, возможно, они придавали «большее значение осмотрительности и спокойствию, чем любым другим качествам характера. В отречении от грехов египтянин сказал бы: 'Мой рот не бежал вперед'; 'Мой рот не был горяч'; 'Мой голос не был многословен в моей речи'; 'Мой голос не был громким'.» [53]

«Птаххотеп призывал к подобной осмотрительности; он сказал: 'Пусть твое сердце будет переполненным, но пусть твой рот будет сдержанным'.» [54] В то время как другой египетский моралист сказал: «Не будь болтуном!» [55]

Таким образом, мы находим все свидетельства именно того принципа, который способствует воспитанию великого народа — убеждения в том, что сдержанность необходима и является частью искусства жизни, и что для того, чтобы иметь одну группу преимуществ, другая группа должна быть принесена в жертву.

Ибо это принцип всякого великого законодательства; это принцип всякого великого искусства — и это принцип всякой великой жизни.

Великий законодатель должен обнаружить, какие жертвы может позволить себе его народ, от каких вещей они смогут навсегда отказаться, чтобы пожинать преимущества определенного образа жизни. Его учение должно включать сдержанность. Именно отказ от одних вещей и тщательное культивирование других создает благородный тип. Как однажды заметил мистер Честертон с действительно необычайной мудростью, вы не можете быть одновременно королем Англии и церковным сторожем в Балхэме. Чтобы быть одним, вы должны пожертвовать преимуществами, которые связаны с другим. Все ценности, все искусство [56] и вся жизнь основаны на этом принципе — что если вы хватаетесь за все, вы теряете все; или, как говорит Ницше: «Вера в удовольствие, которое приходит от сдержанности — это удовольствие всадника на огненном скакуне». [57]

Вы можете утверждать, что наслаждение одним набором радостей лучше, по вашему мнению, чем наслаждение другим набором; но вы не можете претендовать на наслаждение всем; это невозможно. Только среди некультурного или демократического народа каждый стремится ко всем удовольствиям, и именно среди такого народа какая-то форма пуританизма становится насущной потребностью — то есть как замена искусству жизни. [58] Потому что беспорядочное преследование всех радостей неизбежно заканчивается неудачей, а следовательно, и несчастьем. Но мера — это восторг только эстетических натур; [59] следовательно, там, где искусство жизни еще не изучено, какой-то вид суровой пуританской морали будет условием существования, и если от этого отказаться, излишества вскоре начнут давать о себе знать.

Поэтому я не хочу, чтобы вы воображали, будто египтяне были суровой, аскетичной и самобичующей расой; напротив, как заявляют все авторитеты, они были полны радости жизни и любви к жизни; [60] и именно потому, что они хорошо осознавали четко определенные границы в конкретных вещах, они могли позволить себе определенный запас в других.

В искусстве Египта я распознал этот принцип сдержанности задолго до того, как обнаружил, что он существует в их жизни и системе общества, и я не был удивлен, обнаружив, что его соблюдают с большей строгостью их правители, чем масса самого народа. [61]

Никто не может командовать, кто сначала не научился подчиняться собственной воле. Никто не мог командовать так, как командовал тот Человек-Бог Хефрен [62], прежде чем он стал полным хозяином самого себя.

«Кто не может командовать собой, тот должен повиноваться», — говорит Заратустра. [63] А около пяти тысяч лет назад Птаххотеп — великий моралист пятой династии Египта — сказал: «Тот, кто повинуется своему сердцу, будет командовать!» [64]

Эта атмосфера чужда нам. Мы, привыкшие видеть свободу и власть, предоставляемые без разбора как самоцель, всем и каждому, с трудом понимаем такой образ мысли. Если мы вообще знаем о нем, мы неправильно понимаем его и путаем умеренность слабых натур со сдержанностью сильных. [65]

Это искусство жизни, которое берет за фундаментальный принцип то, что всякая радость покупается какой-то жертвой, сейчас странно и архаично. Люди, которых оно воспитало, мало что сообщают нашей эпохе, как докажут их статуи, если вы посмотрите на них; искусство, которое оно создало, оставляет современных зрителей холодными; и все же, как должен знать каждый великий законодатель и художник, именно на том принципе, с которым воспитывался египетский народ четвертой династии и с которым была изваяна великолепная статуя царя Хефрена, покоятся вся великая жизнь и искусство.

Поэтому нельзя слишком часто повторять, что египтяне были счастливым и довольным народом, и таковыми они были потому, что в их мире существовала некая сила, и потому, что тот, кто владел этой силой, мог заставить их поверить, что человеческая раса так же высока, как пирамида, хотя лишь один человек, возможно, мог когда-либо представлять ее вершину.

Б. Леди Нофрет.

Но вы можете возразить, что в некоторых работах этого периода египетские художники проявили недостаток сдержанности, недостаток инстинкта, который знает, чем пожертвовать, что намного превосходило этот же порок в искусстве греков. Вы можете указать на совершенно потрясающий реализм леди Нофрет и ее мужа или брата и заявить вместе с Фергюссоном, что «ничего более удивительно правдивого и реалистичного не было сделано с того времени, вплоть до изобретения фотографии». [66]

Леди Нофрет (Каирский музей)

Признаюсь, что когда я приблизился к этим статуям в музее Каира, не будет преувеличением сказать, что я был буквально поражен их реалистичным видом. Подобно мисс Джейн Харрисон, я почувствовал, что «леди Нофрет», по крайней мере, должна быть способна встать и выйти вперед [67], настолько смешной свежей и теплой она казалась в своем безупречно белом платье и величественном парике. Я вскоре понял, что нахожусь в присутствии своего рода реализма, который превосходил все, что я когда-либо видел в древнем или современном искусстве, по своей убедительности и правдивости; и трудно было поверить, что этот кусок тотального обмана — безусловно, более совершенный, чем любая восковая фигура, которую я когда-либо знал, — подобно статуе Человека-Бога Хефрена, был продуктом эпохи пирамид.

Вы не должны делать вывод из того, что я только что сказал, что леди Нофрет хоть в малейшей степени вульгарна или банальна, как обычная восковая фигура или современный портрет. Хотя ее жизненность нельзя отрицать [68], в простой лепке фигуры есть художественные качества, которые ставят ее намного выше реалистических работ как древней Греции, так и современной Европы. Только рядом со статуей царя Хефрена она кажется такой слабой; и, поскольку она является почти современницей этой великолепной персоны, то, как она была представлена нам художником, кажется проблемой.

Первый урок, который она преподает вам, заключается в следующем: что бы вы ни думали об условности царя Хефрена, такая условность не имеет ничего общего с архаичной неуклюжестью, неспособностью видеть Природу или некомпетентностью. Ясно, что египтяне были большими мастерами в реалистичном изображении природы, чем любой народ до или после них. [69] Если бы они ими не были, они никогда не смогли бы создать портретные статуи архитектора Ти; две портретные статуи Ранофира, жреца Птаха из Мемфиса, а также статую Писца и Шейх-эль-Беледа [70] — все они находятся в музее Каира.

Когда они не реалистичны, это потому, что они не хотят быть таковыми; это потому, что они сознательно желают подняться над природой, преобразить ее, упростить и упорядочить — на самом деле, быть художниками.

Какова же тогда была цель этих реалистичных портретных статуй, о которых я решил говорить коллективно в своих упоминаниях о леди Нофрет?

Они никогда не предназначались художником, который их создал, для того, чтобы их видел глаз человека. Они никогда не предназначались быть произведениями искусства правителей, созданными для того, чтобы подчеркнуть и выделить ценности народа. У них, конечно, была определенная цель, но эта цель была совершенно чужда той, что была у Искусства, как я определил его в своей последней лекции. Какова была эта цель?

Она была связана со Смертью. [71] Никакая реалистичная скульптурная работа не ассоциировалась с Жизнью у древних египтян. Как люди, которые все еще были способны верить в Человека-Бога и все еще были убеждены в силе сотворенных человеком чудес, как они могли ассоциировать реализм или тот принцип производства, при котором человек сознательно подавляет свою волю к искусству и делает себя подчиненным природе — как они могли ассоциировать это с Жизнью, — Жизнью, которая для этих обитателей Нила была неразрывно связана с рукой, мыслью, волей и силой человека?

Нет — эти реалистичные скульптуры, которые затмевают все наше пубертатное полицейское искусство, ассоциировались не с Жизнью, а с противоположностью Жизни — со Смертью, с подземными гробницами и саркофагами, с мумиями и затхлыми мастабами, и с надеждой на победу над Вечным Сном.

Египтяне верили, что живой человек состоит из тела, Ка или призрака, и Ба или души. После смерти Ка и Ба должны были быть освобождены; но была надежда, что все же наступит день, когда Ка, который был элементом, в котором, как полагали, особенно обитала жизнь умершего человека, вернется в тело и совершит его воскрешение. Отсюда та забота, с которой тело бальзамировали и предохраняли от гниения.

Однако, думали древние египтяне, могут произойти несчастные случаи. Забальзамированная мумия может погибнуть, она может быть уничтожена. Что сделал бы несчастный Ка, если бы он вернулся и обнаружил мумию своего бывшего тела уничтоженной? Выход из этой трудности быстро пришел в голову гибким умам этих творческих людей. Если мумия погибла, думали они, Ка мог бы, возможно, войти в изображение своего бывшего тела, при условии, что это изображение было достаточно реалистичным. Таким образом были введены реалистичные статуи Ка, и из страха, что даже они могут погибнуть, богатые люди иногда умножали их количество до того, что казалось бы смешным пределом.

Как только они были изготовлены, эти статуи Ка помещались далеко от глаз живого человека, в гробнице усопшего, и таким образом, как предполагалось, обеспечивалось его воскрешение. [72]

Ибо египтяне не могли представить себе мира лучше своего собственного. И даже воскрешение могло произойти только среди окружения, которое было максимально похоже на повседневную жизнь на земле.

Реализм статуи Ка леди Нофрет, следовательно, не должен нас пугать. Напротив, он лишь помогает оттенить преображение и силу диоритовой статуи царя Хефрена. Египтяне прекрасно знали, что статуя Ка — это лишь дубликат, копия и повторение реальности, и они также знали, что ее надлежащее место — под землей, вне поля зрения. [73] Если бы леди Нофрет и ее статуи-компаньоны Ка никогда не были найдены, мы могли бы поверить, как многие верили, что условность египетской скульптуры была ниже, а не намного выше Природы.

Но даже когда мы знаем то, что знаем, художнику, который является дитя этой слабой и бессильной эпохи, с величайшим трудом удается почувствовать хоть какую-то любовь к этим странным, трансцендентно мощным и почти сверхчеловеческим фигурам из гранита и диорита, которые оставили нам скульпторы Египта. Художник, возможно, может приблизиться к ним больше, чем кто-либо другой в его эпоху, потому что он, в силу той крупицы творческой силы, которая есть в нем, почти автоматически посвящает себя тайнам этой великой египетской простоты, порядка и преображения. Но другие, кто не является художниками, могут только пройти мимо них. Ибо эти фигуры — апофеоз определенного типа. Они — то, чем должно быть всякое искусство, стимул и шпора для жизни, основанной на определенном наборе ценностей. Как же тогда могли остановиться и восхититься ими люди, которые живут под ценностями, возможно, прямо противоположными тем, которые проповедует это искусство, или вообще без каких-либо определенных ценностей?

Стиль статуи царя Хефрена, лишь с несколькими модификациями, был стилем всей египетской скульптуры до дней Псамметиха, более двух тысяч лет спустя: как можем мы, изменчивые и беспокойные дети Европы, понять эти вещи?

С. Пирамида.

Как можем мы восхищаться и понимать даже символ социальной организации царя Хефрена — Пирамиду, когда мы знаем и любим только ровную равнину?

Пирамида, которая в своей форме воплощает все высшие качества великого искусства и все высшие принципы здорового общества, является величайшим художественным достижением, которое было обнаружено до сих пор.

Этот символический союз Искусства и Социологии все еще стоит, со всеми своими шестью тысячами лет возраста, на пороге пустыни — то есть на пороге хаоса и беспорядка, где никто, кроме ветра, не пытается придавать форму и очертания; и напоминает нам о мастерской воле, которая когда-то существовала и наложила свой вечный отпечаток на лицо мира в Египте, чтобы потомки могли узнать, поднялось или пришло в упадок человечество.

В своем синтезе трех главных канонов, простоты, повторения и разнообразия [74], ничто никогда не превосходило ее; в своем мистическом выражении условий идеального государства, в котором каждый член занимает свое место и в конечном итоге преуспевает в том, чтобы держать высшего человека наверху и ближе всего к солнцу, она не имеет себе равных в истории; и в своем священном откровении о том, что Человек может достичь некоторой высоты, если захочет, что он может верить в Человека-Бога, и Человека-Иерофанта, и Человека-Пророка, если захочет, и что он может быть благородным, счастливым, долговечным и могущественным, делая это — в этой тройной защите этих возвышенных идеалов пирамида и египтяне, которые создали ее, стоят абсолютно одиноко в истории мира.

Лучшее в Греции было заимствовано у них; лучшее, чем мы все еще обладаем, возможно, лишь слабое послесвечение их заходящего солнца, и холодный и незнакомый тон, в котором их искусство, кажется, обращается к современным людям, должен доказать нам, как далеки, как неисчислимо далеко они от нашей ничтожной эпохи прогресса и продвижения, слабости и посредственности, и безнадежных ошибок, в которой «принц предлагает, но лавочник располагает!» [75]

Я не могу сейчас вдаваться в детали их общества с вами. Я могу лишь заверить вас, что чем больше вы будете читать об этом в работах таких людей, как Уилкинсон, Питри и Бругш-бей, тем больше вы будете убеждаться в его трансцендентном превосходстве. И если, превознося их искусство выше искусства любой другой нации, я был вынужден слишком поспешно иметь дело с их моралью и их Государством, то это просто потому, что я не могу представить себе, чтобы такое совершенное искусство было возможным, иначе как цветок благородных и возвышающих человека ценностей, которые я нахожу в основании египетской Пирамиды.

Идентифицируя канон искусства Ницше с тем, которым восхищался и уважал Египет в свои лучшие времена, я не сделал ничего удивительного для тех, кто знает философию Ницше. Все, что он говорит об Искусстве в своей самой зрелой работе, «Воля к власти», неизбежно привело меня не в Италию, не в Грецию, не в Голландию и не в Индию — а в долину Нила; в то время как в двух уже опубликованных книгах я предвосхитил эти лекции в одном отношении, заявив, что идеальное аристократическое государство Ницше было основано символически на идее египетской Пирамиды.

Только романтический идеалист обладал бы сентиментальным фанатизмом, чтобы стоять сейчас перед вами и проповедовать египетский Ренессанс. Я не хочу делать ничего подобного. Я слишком хорошо знаю, до какой степени Искусство Египта было продуктом народа, воспитанного определенным набором незыблемых ценностей, чтобы надеяться пересадить его с каким-либо шансом на успех на нашу демократическую и анархическую почву. Однако я хочу выступить за то, чтобы, когда вы думаете о лучшем в Искусстве, ваш разум возвращался к суровой и энергичной культуре Египта, а не к культуре любой другой страны.

Это, по крайней мере, даст вам стандарт измерения, согласно которому большая часть культуры сегодняшнего дня покажется вам мишурной и гниющей. Таким образом, может быть достигнуто благотворное изменение, и слова Дизраэли относительно египтян также могут сбыться, в которых он сказал: «День может еще наступить, когда мы воздадим должное высоким силам этого таинственного и творческого народа». [76]

Ничего, однако, нельзя сделать, пока наш тип не будет очищен, пока мы, по крайней мере, не станем народом. Ибо до тех пор будет невозможно обнаружить тип, который может стать предметом графических искусств.

«Вверх жизнь стремится строить себя колоннами и ступенями: в дальние дали она жаждет взирать: и наружу, к блаженным красотам — поэтому ей нужна высота!

«И потому что ей нужна высота, ей нужны ступени и противоречие между ступенями, и те, кто может карабкаться! к возвышению стремится жизнь, и в возвышении — превзойти саму себя!

«Воистину, тот, кто здесь воздвиг в камне свою мысль, знал не хуже мудрейших тайну жизни!

«Что существует борьба и неравенство даже в красоте, и война за власть и превосходство: этому он здесь учит нас в самой ясной притче.

«Так говорил Заратустра». 78

[39] Я вполне готов вместе с мистером Гарднером признать превосходство последнего над первым. См. «Справочник по греческой скульптуре», стр. 216 и след.

[40] «Британская энциклопедия» (9-е издание), статья «Египет».

[41] См. д-р Питри, «История Египта». На странице 54 этой книги автор говорит, рассуждая о царе Хефрене: «Это чудо искусства; точность выражения, сочетающая в себе то, каким должен быть человек, чтобы завоевать наши чувства, и каким должен быть Царь, чтобы заслужить наше уважение. Тонкость, проявленная в этом сочетании выражения — изобретательность в затеняющем соколе, который не мешает фронтальному обзору; техническое мастерство в выполнении этого в столь сопротивляющемся материале — все это объединяется в том, чтобы зафиксировать наше внимание на этом как на одном из ведущих примеров древнего искусства».

[42] Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», том II, стр. 239: «Истинная оригинальность египетского стиля заключается в его сознательном обобщении того, на чем художники других стран подробно останавливались — в расточении всех своих исполнительских сил на главные массы и ведущие линии, и в удивительном суждении, с которым он схватывает их реальное значение, их пропорцию и источники их художественного эффекта».

[43] «История Египта», д-р Генри Бругш-бей, том I, стр. 7: «Хотя за такой долгий промежуток времени, как шестьдесят веков, события и революции большого исторического значения должны были неизбежно изменить политическое состояние Египта, все же, несмотря на все это, древнеегипетская раса претерпела лишь незначительные изменения; ибо она до сих пор сохраняет те отличительные черты физиогномики и те особенности нравов и обычаев, которые были переданы нам объединенным свидетельством памятников и рассказами древних классических писателей как наследственные характеристики этого народа».

[44] «Нравы и обычаи древних египтян», том I, стр. 293.

[45] «История Египта», стр. 40: «Говорят, что сто тысяч человек набирались на три месяца за раз (т.е. в течение трех месяцев разлива, когда обычный труд останавливался); и в таком масштабе строительство пирамиды заняло двадцать лет». [Он говорит о Великой пирамиде, построенной Хеопсом, предшественником Хефрена; но это не влияет на мой довод.] «При подсчете количества и веса камней этот труд вполне достаточен для работы. Квалифицированные каменщики имели большие бараки, ныне за второй пирамидой, которые могли вместить даже четыре тысячи человек; но, возможно, тысячи было бы вполне достаточно, чтобы выполнить всю тонкую работу в срок. Следовательно, в задаче не было невозможности, и не было ущерба для страны в использовании небольшой доли населения в сезон, когда все они были праздны по принуждению естественных причин. Обучение и навыки, которые они приобрели бы такой работой, были бы большим благом для национального характера».

И тот же автор говорит в «Пирамидах и храмах Гизы», стр. 211: «Таким образом, мы видим, что традиционные отчеты, которые мы имеем о средствах, использованных при строительстве Великой пирамиды, требуют условий обеспечения рабочей силой, которые вполне осуществимы в такой стране, которые не были бы разорительными для процветания страны или угнетающими для народа, и которые были бы вполне и легко достаточны для выполнения их работы».

[46] «История цивилизации в Англии» (изд. 1871 г.), том I, стр. 90, 91, 92, 93. И «Автобиография» Герберта Спенсера, том II, стр. 341-343.

[47] Совершенно типичным для западной неспособности понять основы патриархального правления и для неверной интерпретации такой формы, которую писатели вроде Бокля делали все возможное, чтобы усилить и распространить, был первый акт пьесы «Павшие идолы», недавно представленной в театре Его Величества в Лондоне, в которой египетские рабы были показаны съеживающимися и ползающими перед бесчеловечным надсмотрщиком, который постоянно хлестал их большим кнутом.

[48] Фергюссон, «История архитектуры», том I, стр. 95: «И не меньше наше удивление, когда мы спрашиваем себя, как случилось, что такой народ стал настолько сильно организован в ту раннюю эпоху, чтобы быть готовым предпринять величайшие архитектурные работы, которые мир видел с тех пор, в честь одного человека из их среды. Царь без армии и без претензий, насколько мы можем видеть, на такую честь, кроме общего согласия всех, которое вряд ли могло быть достигнуто иначе, как титулом долголетних наследственных услуг, признанных обществом в целом». И на стр. 94, говоря о картинах в Великой пирамиде, автор говорит: «На этих стенах владелец гробницы обычно изображен сидящим, предлагающим первые плоды на простом столе-алтаре невидимому богу. Его обычно сопровождает жена, и он окружен своими управляющими, которые перечисляют его богатство в рогатом скоте, волах, овцах и козах, гусях и утках. На других картинах одни пашут и сеют, другие жнут или молотят зерно, в то время как другие ухаживают за его ручными обезьянами или журавлями и другими домашними питомцами. Музыка и танцы дополняют круг домашних удовольствий, а охота на птиц и рыбалка занимают его дни досуга. Никаких признаков солдат или воинственных распрей не появляется ни на одной из этих картин, никакого оружия, никаких колесниц или лошадей. Никакие верблюды не намекают на заграничные путешествия».

[49] Я хотел бы воспроизвести здесь восторженный отчет Фергюссона о работе внутри Великой пирамиды. У меня, однако, нет места, и я настоятельно рекомендую читателям обратиться к нему на стр. 93, 94 тома I в его «Истории архитектуры».

[50] Д-р Генри Бругш-бей, «История Египта при фараонах», том I, стр. 444-445.

[51] Д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 86.

[52] Там же, стр. 112.

[53] Там же, стр. 116.

[54] Д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 116.

[55] Там же, стр. 117. Этим моралистом был Ани.

[56] G. E., стр. 107: «Каждый художник знает, насколько отличается от состояния позволения себе расслабиться его «самое естественное» состояние, свободное упорядочивание, размещение, расположение и конструирование в моменты «вдохновения» — и насколько строго и деликатно он тогда подчиняется тысяче законов, которые своей жесткостью и точностью бросают вызов любой формулировке посредством идей».

[57] W. P., том II, стр. 309.

[58] См. замечания Ницше о большой потребности в христианстве в Англии, G. E., стр. 211.

[59] W. P., том II, стр. 309.

[60] См. Бругш-бей, «История Египта», том I, стр. 25; Уилкинсон, «Нравы и обычаи древних египтян», том I, стр. 156; Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», стр. 38; д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 162.

[61] См. Уилкинсон, том I, стр. 179.

[62] См. там же, стр. 167. Где он говорит о фараонах, он говорит: «Практикой справедливости по отношению к своим подданным они обеспечили себе ту добрую волю, которая причиталась от детей к родителю... и это, как отмечает Диодор, было главной причиной долговечности египетского государства».

[63] Z., III, LVI.

[64] Д-р Питри, «Религия и совесть в Древнем Египте», стр. 120.

[65] W. P., том II, стр. 309.

[66] «История архитектуры», том I, стр. 95.

[67] Мисс Джейн Харрисон, «Вводные исследования по греческому искусству», стр. 6.

[68] Д-р Питри, «История Египта», стр. 35. Ссылаясь на леди Нофрет и ее мужа, автор говорит (высказываясь вполне в стиле современного искусствоведа): «Эти статуи очень выразительны и по своей жизненности превосходят работы любой более поздней эпохи в Египте».

[69] На стенах некоторых гробниц, которые я осматривал в Саккаре, совершенное мастерство, с которым некоторые из мельчайших характеристик домашних животных были представлены в смелом контуре, дало мне стандарт, рядом с которым даже прекрасные этюды животных М. Буте де Монвеля казались блекнущими. (См. его иллюстрации к басням Лафонтена.)

[70] Модели Писца и Шейх-эль-Беледа можно увидеть в Британском музее; но они дают лишь слабое представление об оригиналах.

[71] Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», том II, стр. 181. Говоря об этих портретных статуях, они говорят: «Это были не идеальные фигуры, к которым стремление к красоте линий и выражения имело большое отношение; это были каменные тела, тела, которые должны были воспроизвести все индивидуальные контуры своих оригиналов из плоти и крови; когда последние были уродливы, их воспроизведение должно было быть также уродливым, и уродливым таким же образом».

[72] См. Жорж Перро и Шарль Шипье, «История искусства в Древнем Египте», том II, стр. 181. Говоря об устройствах, которые были необходимы, чтобы позволить обитателям гробницы противостоять уничтожению, авторы говорят: «Эти устройства были двух видов: обеспечение пищей и питьем, которые должны были постоянно возобновляться, либо на самом деле, либо путем магического умножения, которое следовало за молитвой, и постоянная поддержка для Ка или двойника, поддержка, которая должна была заполнить место живого тела, которого он был лишен в результате распада».

[73] Окакура-Какудзо делает забавное замечание по поводу наших современных реалистичных портретов; он говорит: «В западных домах мы часто сталкиваемся с тем, что кажется нам бесполезным повторением. Мы находим трудным разговаривать с человеком, в то время как его портрет в полный рост смотрит на нас из-за его спины. Мы задаемся вопросом, кто из них настоящий, он с картины или тот, кто говорит, и чувствуем любопытное убеждение, что один из них должен быть мошенником». — «Книга чая», стр. 97.

[74] См. Хогарт, «Анализ красоты» (изд. 1753 г.), стр. 21: «Нет объекта, состоящего из прямых линий, который имел бы такое разнообразие, с таким малым количеством частей, как пирамида: и именно ее постоянное изменение от основания постепенно вверх в любом положении глаза (не давая идеи однообразия, когда глаз движется вокруг нее) сделало ее почитаемой во все века, в предпочтение конусу, который во всех видах выглядит почти одинаково, варьируясь только светом и тенью».

[75] Z., III, LI.

[76] «Контарини Флеминг».

[77] W. P., том II, стр. 318: «Очищение вкуса может быть только результатом укрепления типа»; и стр. 403: «Прогресс — это укрепление типа, способность проявлять великую силу воли; все остальное — недоразумение и опасность».

[78] Z., II, XXIX.