ВАЛЬТЕР ДАМРОШ В 1920 ГОДУ

С фотографии Пири Макдональда

МОЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

 

 

 

 

АВТОР

ВАЛЬТЕР ДАМРОШ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

НЬЮ-ЙОРК

ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРЗ СОНЗ

1926

Авторское право, 1923, сост.

ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРЗ СОНЗ

Авторское право, 1922, 1923, сост. «КЕРТИС ПАБЛИШИНГ КО.»

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки

 

 

 

 

 

 

Дорогой М.

Эту книгу я посвящаю тебе, потому что ты рука об руку прошла со мной через большинство описанных в ней испытаний.

Благодаря тебе мои разочарования уменьшились вдвое, а радости удвоились, и если я открыл тебе чудесную музу музыки, то ты, в свою очередь, принесла в наш дом и дала ему постоянный приют для трех кротких сестер — Веры, Надежды и Любви.

CONTENTS

CHAPTERPAGE
I.Childhood—1866-18751
II.Bayreuth in 1876—My Doll’s Theatre13
III.Founding of the Symphony and Oratorio Societies of New York22
IV.August Wilhelmj—Teresa Carreno28
V.Liszt and Wagner36
VI.The Founding of German Opera at the Metropolitan—Death of my Father51
VII.Lilli Lehmann63
VIII.Hans von Bülow74
IX.Andrew Carnegie and the Blaine Family90
X.The Damrosch Opera Company, 1895-1899104
XI.Artists134
XII.Romance164
XIII.The Oratorio Society of New York169
XIV.The New York Symphony Orchestra186
XV.The Great War221
XVI.The European Tour272
XVII.Women in Musical Affairs323
XVIII.Boston333
XIX.Margaret Anglin and the Greek Plays344
XX.Dead Composers351
XXI.Postlude367

Index369

ILLUSTRATIONS

Walter Damrosch in 1920
Afternoon coffee in the Damrosch Home, Breslau, 1867
Doctor Leopold Damrosch and his son Walter at eighteen years of age
Lilli Lehmann as Isolde
Mathilde Marchesi
Nellie Melba
Camille Saint-Saëns and Walter Damrosch
Lieutenant Walker Blaine Beale
Fritz Kreisler, Harold Bauer, Pablo Casals, and Walter Damrosch

Моя музыкальная жизнь

I

ДЕТСТВО — 1866–1875

Я — американский музыкант и живу в этой стране с девяти лет. Я родился в Бреслау, Силезия, 30 января 1862 года, и мои первые воспоминания связаны с войной, Австро-прусской войной 1866 года. Мне было четыре года, и я помню, как находился с матерью в комнате нашей квартиры в Бреслау, которая была заполнена цветами и комнатными растениями (у мамы всегда был удивительный дар выращивать растения и ухаживать за ними), и как разные друзья заходили выразить ей соболезнования в связи со смертью моего маленького брата Ганса, умершего от холеры, которая тогда свирепствовала в Бреслау. Второй ребенок моих родителей, родившийся в 1860 году, был назван Рихардом в честь Рихарда Вагнера, выступавшего на церемонии в качестве крестного отца. Этот ребенок прожил совсем недолго, и Вагнер поклялся, что больше никогда не будет крестным отцом детей кого-либо из своих друзей, поскольку преследовавшее его всю жизнь невезение таким образом переносится даже на их семьи.

Чтобы оградить остальных детей от опасности страшной болезни, унесшей жизнь маленького Ганса, мать увезла моего старшего брата Франка, меня и маленькую сестру в деревню неподалеку от богемской границы, где шли бои. Я помню, как мы с братом стояли у проселочной дороги, вооруженные огромными букетами цветов, которые мы сами собрали, и ждали, когда пройдут генералы Штейнмец и его армия по пути на фронт. Когда они маршировали мимо, мой брат храбро подбежал к одному из офицеров и отдал ему свои цветы, но у меня не хватило смежности, и я бросил свой букет так, что он упал на землю, откуда один из солдат с улыбкой поднял его и воткнул на штык. В тот же день мы с Франком лежали на земле, прижавшись к ней ушами, и отчетливо слышали грохот пушек.

Когда был заключен мир, король Пруссии Вильгельм (впоследствии император Вильгельм Первый) вместе с кронпринцем Фридрихом, Бисмарком, Мольтке и блестящей свитой офицеров совершили триумфальный въезд в Бреслау верхом на лошадях. Мы с братом с восхищением наблюдали за этим великолепным зрелищем с балкона нашей квартиры. Моя мать бросила венок, который упал на шею коня, везшего короля Вильгельма, и тот, подняв голову, отдал ей честь.

Музыкальная жизнь, когда мой отец впервые приехал в Бреслау в 1858 году, сразу после женитьбы, была весьма убогой, и только после того, как он вместе с несколькими энтузиастами музыки основал «Оркестровое общество Бреслау» (Breslau Orchester Verein), был создан регулярный симфоничный оркестр с циклом абонементных концертов. Все великие артисты того времени приезжали в Бреслау, чтобы принять участие в этих концертах, и обычно останавливались в нашем доме, хотя наше жилье было очень скромным — Лист, Вагнер, фон Бюлов, Клара Шуман, Таузиг, Йоахим, Ауэр, Гензельт, Рубинштейн. Кого-то из них я помню смутно, но, конечно, в семье ходило множество историй и анекдотов об их визитах.

Когда Таузиг, величайший ученик Листа по классу фортепиано, провел ночь в нашем доме, кровать в гостевой комнате сломалась посреди ночи, и он спокойно постелил матрас на пол и продолжил спать. Но его визит запомнился нам с братом прежде всего благодаря определенному яблочному пудингу, который он обожал и который мать всегда пекла специально для него, так что в нашей семье это блюдо стало известным как «яблочное лакомство по-таузиговски» (Tausigsche Apfel-Speise). Это была сочная смесь яблок, изюма и миндаля в нежном, легком песочном тесте.

Отец и Таузиг иногда вступали в самые яростные споры на музыкальные или философские темы, причем последний часто до такой степени выходил из себя, что выбегал из дома, клянясь, что больше никогда не вернется. Затем он обегал квартал вокруг и возвращался через пять минут с улыбкой на лице и словами: «Пойдем, Дамрош, сыграем вместе сонату Бетховена», и все снова было в порядке.

Когда приезжал Йоахим, он обнаруживал большую

надпись

«Добро пожаловать, господин Йоахим» из зеленых ветвей над дверью нашей музыкальной комнаты, любовно составленную мной и моим братом. Мы боготворили его, потому что он любил детей и вырезал для нас из бумаги самые невероятные фигурки.

Лист приехал специально для того, чтобы выступить крестным отцом на крещении моего старшего брата Франка (Франца), названного в его честь, но поскольку я тогда еще не родился, мои воспоминания об этом событии не слишком яркие.

Однажды, когда Ханс фон Бюлов приехал на обед, моя мать сама зажарила зайца в его честь. К ее отчаянию, за столом выяснилось, что она приправила блюдо сахаром вместо соли, но Бюлов, будучи истинным джентльменом, попросил добавки, настаивая на том, что сахар всегда невероятно улучшает вкус жареного зайца.

Моим любимым чтением в возрасте восьми лет было чудесное издание «Илиады» и «Одиссеи» Гомера в прекрасном, высокопарном стихотворном переводе Фосса и с многочисленными прекрасными иллюстрациями Фридриха Преллера из Веймара, в доме которого моя мать (Хелена фон Хаймбург) обручилась с моим отец. В результате чтения этих захватывающих греческих хроник я постоянно разыгрывал сцены из них. Умелые руки матери смастерили для меня из серебряной бумаги и картона шлем, доспехи и щит; и я, изображая Ахиллеса, тащил Гектора (мою маленькую сестру Мари) на своей колеснице (два перевернутых стула) вокруг стен Трои (обеденного стола).

Зимой на Одере всегда заливали каток, и я помню, как в семи- или восьмилетнем возрасте мне дали денег, чтобы купить входной билет и кататься на коньках в свое удовольствие. Часть этого билета нужно было сохранить и отдать при выходе со льда. Конечно, я потерял билет, и поскольку дежурный в форме отказался выпустить меня, я уныло катался на коньках в течение нескольких часов, все больше пугаясь по мере того, как садилось солнце и река пустела. Мне казалось, что мне придется остаться там на всю мою оставшуюся юную жизнь, и я был совершенно заплаканным и несчастным мальчиком, когда побежал к дорогой тете Мари, которая встревожилась из-за моего отсутствия, пришла посмотреть, где я, и освободила меня от моего ужасного заключения, заплатив за другой билет.

Тетя Мари — младшая сестра моей матери, которая приехала жить к нам в шестнадцатилетнем возрасте и стала для моей мамы главной помощницей в течение многих лет бурь и невзгод; ее мягкая и терпеливая самоотверженность никогда не подводила ее, и она, слава богу, до сих пор жива и все так же прекрасна, являясь последней нитью, связывающей нас с тем туманным прошлым давних лет.

Думаю, в те дни я несколько побаивался отца. Он был довольно суров и молчалив. Жизнь была тяжелой, а борьба за существование — трудной. Он был несколько строг к моим занятиям, и поскольку это были времена, когда порку детей за шалости считали неотъемлемой частью воспитания, мне досталась своя доля такого наказания. Более того, иногда меня наказывали розгами в школе, а затем мне приходилось нести школьный дневник домой к отцу, и он, возможно, повторял порку. Но при всем этом я очень гордился им и любил вышагивать рядом с ним по набережной вдоль берегов Одера, потому что так много людей почтительно снимали перед ним шляпы, когда он проходил мимо.

Он также уделял нам, детям, немало времени, читая вслух книги, которые развивали наше воображение и воспитывали чувство прекрасного: «Сказки» братьев Гримм и Андерсена, «Тысячу и одну ночь» и некоторые притчи из Нового Завета.

Но всякий раз, когда меня отправляли спать без ужина или запирали в комнате за какую-нибудь провинность, именно мама утешала меня, тайком приносила тарелку супа или десерта и ласково разговаривала со мной, пока мое упрямство не таяло и я не был готов постучать в кабинет отца и попросить у него прощения. Однажды я не осмелился сделать это и вместо того нарисовал себя кающегося у его двери, а внизу написал слова: «Прощай до семижды семидесяти раз». Я просунул этот рисунок под дверь его кабинета, и это возымело желаемое действие: отец вышел в крайне прощающем настроении.

Одним из моих грехов было то, что я совершенно не выносил шпинат, а поскольку в те дни считалось абсолютным долгом ребенка есть все, что ему подают, потому что «Бог вырастил шпинат и другие овощи, чтобы кормить голодных детей», и «есть тысячи бедных маленьких детей, которые были бы только рады съесть шпинат», меня заставляли есть его, хотя меня часто от него душило и тошнило. По сей день я не выношу шпинат и, при всей моей преданности и глубокой привязанности к отцу, не считаю, что он был прав в этом конкретном случае в отношении своих педагогических теорий.

Следующие отрывки из писем фон Бюлова проливают интересный свет на условия, в которых мой отец работал тогда в Бреслау.

Принцессе Каролине Зайн-Витгенштейн (ближайшей подруге Листа)

Берлин, 10 февраля 1859 г.

...В преддверии обещания Листа я отправил партитуру его «Идеалов» Дамрошу, который распорядится переписать партии и представит это произведение своей публике уже в этом месяце. Если бы в нашем распоряжении была хоть дюжина таких солдат, как Дамрош!...

Феликсу Драшке (композитору и последователю Листа, для которого Бюлов пытался получить должность)

Берлин, 16 октября 1860 г.

...Я убежден в своем бессилии чем-либо помочь. Добиться подобного для Дамроша также не удалось. Д. с женой и ребенком, а в самое ближайшее время и с еще одним, находится на грани голодной смерти. Мне потребовалось много времени, чтобы наконец осознать: я не могу помочь...

Хансу фон Бронзару (общему другу и музыканту, интенданту Королевской оперы в Ганновере — в связи с совместным концертом с Бюловым)

...К слову! Пожалуйста, установите гонорар Дамроша как можно выше. Он в нем нуждается. Чтобы вознаградить его лучше, я не хочу привлекать виолончелиста. Я договорился с ним от вашего имени на восемь луидоров. Вы уполномочили меня дать Лаубу до десяти. Дамрош — это Лауб плюс половина...

Лауб был выдающимся скрипачом, жившим в Берлине.

Рихарду Полю (выдающемуся музыкальному писателю и пропагандисту Вагнера, Берлиоза и Листа)

Берлин, сентябрь 1861 г.

...Дамрош был ангажирован Таузигом для совместных вечеров в Венах и долгого концертного турне по России, но дело неожиданно сорвалось, и хотя Т. нельзя обвинить в безответственности, Дамрош снова постыдным образом привязан к этому бесплодному Бреслау. Бедный, одаренный, честный маренький человек — должен пробиваться сквозь величайшую нищету. Неужели для него по-прежнему нет шансов в Веймаре?...

Йоахиму Раффу (выдающемуся немецкому композитору)

Берлин, 10 ноября 1860 г.

...Вашу сонату для фортепиано и скрипки я буду играть в Лейпциге. Лауб и Зингер опасаются Гевандхауса и не слишком горят желанием, поэтому я пока не знаю, кому буду аккомпанировать. Дамрош, с которым я играл это произведение шесть недель назад, воспринимает его совершенно в моем ключе. Адажио, например, он играет гораздо прекраснее Лауба. Скорее всего, мы обратимся к нему...

В 1870 году газеты пестрели сообщениями об «возмутительном оскорблении короля Вильгельма французским послом Бенедетти» и враждебном отношении императора Наполеона Третьего. Была объявлена война, и мы, мальчишки, разумеется, немедленно принялись подражать строевой подготовке солдат нашего города. Самой волнующей и желанной новостью для меня в то время было то, что моего учителя музыки призвали в армию, и я сильно надеялся, что мне больше не придется терпеть тоскливую необходимость ежедневных упражнений для пальцев, но, увы, мои надежды рухнули, когда появился лысеющий замена, чтобы продолжить уроки.

Вскоре стали прибывать поезда с ранеными и французскими пружинными пленными, среди которых темнокожие зуавы и турки особенно возбуждали наш интерес. Мы с завистью смотрели на старшеклассников нашей школы, которые, изучив французский язык, подходили к французским офицерам и спрашивали, не могут ли они чем-нибудь им помочь.

Война закончилась, и мой молодой учитель музыки вернулся, блистая в мундире с блестящими латунными пуговицами, в котором он нанес свой первый парадный визит моим родителям. Мать, желая избавить его от неловкости, попросила рассказать о фронтовых впечатлениях, но он выражался не слишком связно. Да, он участвовал в осаде и капитуляции Меца.

«Как чудесно, — сказала мать. — И что с вами там произошло?»

«О, ну... они... они стреляли в нас».

И это все, что нам удалось из него вытянуть.

Тем временем отец все больше разочаровывался в музыкальной, общественной и политической жизни Бреслау. В душе он был республиканцем, и прусская бюрократия, ставшая еще более заметной из-за войны, раздражала и злила его. С огромным трудом он мог едва сводить концы с концами ради семьи и находил население Бреслау, за исключением небольшой группы преданных последователей, погруженным в материализм и не слишком благосклонным к искусству, особенно к современным немецким композиторам.

В 1871 году через нью-йоркского музыкального издателя Эдварда Шуберта отец получил приглашение приехать в Америку в качестве дирижера «Общества Арион», и хотя эта перспектива была скромной, она казалась возможностью, из которой могло вырасти нечто большее и лучшее в условиях, более свободных, чем те, что существовали в Германии в то время. Поэтому в сорокалетнем возрасте он решил рискнуть и отправиться в Америку раньше семьи, чтобы выяснить, можно ли заработать на жизнь и начать новую карьеру в Новом Свете. «Общество Арион» занимало почетное положение в общественной и музыкальной жизни немцев, живших в Нью-Йорке.

Я помню его прощальный концерт в Бреслау, на котором он исполнял Девятую симфонию Бетховена. Были лавровые венки, хористки в белом, царила всеобщая атмосфера энтузиазма и проливалось много слез, но мои воспоминания связаны главным образом с удивлением, когда я увидел своего учителя арифметики, которого ненавидел, внезапно вставшего посреди партера во время антракта и разглядывавшего дам в театральный бинокль. До тех пор мне и в голову не приходило в моем детском воображении, что ужасный школьный учитель может быть обычным мужчиной в личной жизни.

Очень трагичным происшествием стало то, что во время Девятой симфонии у меня оторвалась лямка подтяжек, и до конца выступления я смертельно боялся, что мои брюки не «удержатся на месте».

После отъезда отца мы, дети, конечно же, играли только в плавание на корабле, опять-таки в основном с помощью гостиной и обеденной мебели. Мы читали «Робинзона Крузо» и разыгрывали его главы к величайшему собственному удовольствию. Для нас все это было веселой игрой, но какая тоска покинувшей родину стороны, где они выросли и прожили столько лет, и какой ужас перед неизвестностью в чужой стране должны были одолевать моих родителей!

Наконец пришло восторженное письмо от отца с призывом следовать за ним в Нью-Йорк; в августе 1871 года мы сели на небольшой пароход Северогерманского Ллойда «Герман» (Hermann), отходящий из Бремена — мать, тетя Мари, Франк, я и две младшие сестры. Меня жестоко укачивало в течение нескольких дней, пока в одно воскресное утро, когда я лежал на скамейке на палубе, молодой капитан грубо не пнул меня со словами: «Послушай-ка, парень, ты болел достаточно долго, теперь давай собирайся с силами». Я так и сделал и после этого усердно наслаждался остатком путешествия. Капитан пребывал в самом романтичном настроении, потому что по прибытии в Нью-Йорк должен был жениться на молодой американке. По вечерам мать пела Шуберта и Шумана на палубе, а капитан несколько раз устраивал для нас фейерверки, ракеты и прочее в честь своей приближающейся свадьбы.

По прибытии в Нью-Йорк мы обнаружили отца, который тревожно шагал по причалу, прождав нас с раннего утра целых восемь часов, чтобы отвезти в упряжке из Хобокена в дом на 35-й Восточной улице, который он снял и полностью обставил от крыши до подвала в качестве сюрприза для матери. Горячая и холодная вода на каждом этаже, газ и ковры стали для нас откровением, поскольку такие современные удобства в то время в Бреслау были практически неизвестны. Моя младшая сестра Элизабет (ныне миссис Гарри Т. Сеймур) родилась в этом доме.

Мы с братом были сразу же зачислены в начальное отделение государственной школы № 40 на 23-й Восточной улице, и поскольку мы не знали ни слова по-английски, нас определили в самый младший класс, хотя я уже учился в сексте гимназии (средней школы), а брат — в кварте, причем я изучал латынь, а он — латынь и греческий. Но мы послушно по складам читали CAT, DOG и так далее, пока после нескольких недель таких занятий нас не перевели дальше, и эти переводы продолжались с молниеносной быстротой, пока мы не освоили английский язык и не смогли перейти в класс, более соответствующий нашим годам — девяти и двенадцати годам соответственно.

Я продолжил занятия фортепиано у старого учителя по имени Жан Фогт, а после его возвращения в Германию занимался у Прюкнера, фон Интена, Макса Пиннера и Бёкельмана. Последний, посчитав, что я недостаточно высоко поднимаю пальцы от суставов, дал мне устройство из стальных пружин, которые посредством прикрепленных к пальцам колец должны были поднимать их выше, чем позволяет природа. К сожалению, это приспособление вызвало слабость в третьем пальце моей правой руки, от которой я так и не оправился до конца, что, к сожалению или к счастью, помешало мне стать профессиональным фортепианным виртуозом. Но я приобрел хорошую технику и певучее качество звука, что сослужило мне хорошую службу годы спустя, когда я начал давать фортепианные сольные концерты, посвященные вагнеровским музыкальным драмам, на которых исполнял оркестровую партию на фортепиано, декламируя текст и объясняя различные музыкальные мотивы и их связь с текстом.

Мое первое выступление в оркестре оказалось, к моему величайшему сожалению, полным провалом. Мне было всего четырнадцать лет, и отец подготовил очаровательную оперетту Шуберта «Домашняя война» (Der Häusliche Krieg) для «Праздника летней ночи» Общества Арион. В ней звучит восхитительный Марш крестоносцев с одним громким ударом тарелок в кульминации. Нанимать музыканта по «полным профсоюзным ставкам» ради этого удара показалось нецелесообразным, и доверили его мне. На репетициях я отсчитывал паузы и ждал входа с таким совершенством, что тарелки грохотали с большим успехом в нужное время и должным образом, но на самом представлении, увы, меня охватило сильнейшее волнение, и по мере того, как марш продвигался вперед, приближаясь к решающему моменту, моя рука словно парализовалась, и когда сверкнувший глаз отца указал мне, что момент настал, я просто не смог поднять тарелки, которые внезапно показались тяжелее ста тонн. Марш продолжался, но я чувствовал, что весь вечер испорчен мной и что каждый зритель знает: я «дал маху». Как только смог, я выскользнул из оркестровой ямы под сцену в темную ночь, чувствуя, что в жизни для меня не осталось радости. Я не мог вынести ни продолжения оперы, ни упрекающего взгляда отца.

AFTERNOON COFFEE IN THE DAMROSCH HOME, BRESLAU, 1867
 Frank, Tante Marie, Mother, Marie, Father, Walter

II

БАЙРОЙТ В 1876 ГОДУ — МОЙ КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Летом 1876 года Вагнер открыл Байройтский театр первой постановкой своей великой «Нибелунговой трилогии». Все старые друзья и музыканты, стоявшие в авангарде борьбы в те ранние дни, когда гений Вагнера еще не был общепризнан, собрались там отовсюду, чтобы присутствовать на том, чему суждено было стать грандиозной демонстрацией окончательного триумфа общего дела.

Отец, разумеется, очень хотел там побывать и порадоваться вместе со старыми коллегами. Он не возвращался в Германию с тех пор, как покинул ее в 1871 году, чтобы основать дом для семьи в Новом Свете. Он никогда не жалел об этом шаге, но множество сентиментальных узов и старых друзей влекли его в Европу. Увы, у него не было денег на такую поездку, и казалось, что достать их невозможно. Несколько энтузиастов Вагнера организовали лотерею, сбор от которой должен был пойти в Байройтский фонд. Обладатель счастливого билета получал место на премьеру, и отец купил билет, но, конечно, ничего не выиграл, к тому же нужно было платить за проход пароходом и за проживание в Европе. В отчаянии он рассказал о своей беде старому другу Ширмеру, нью-йоркскому музыкальному издателю, и тот немедленно ответил:

«Доктор, вы просто обязаны поехать, и вот вам ссуда в пятьсот долларов, которую вы сможете вернуть мне, когда появится возможность».

Это был столь дружеский и щедрый поступок, что мне приятно упомянуть его здесь, тем более что его сыновья, Рудольф и Густав, также поддерживали со мной самые дружеские и близкие отношения с детских лет и вплоть до их безвременной кончины. Другой друг моего отца, Чарльз А. Дана, великий редактор газеты New York Sun, попросил его написать несколько статей о байройтских впечатлениях для The Sun и выплатил еще пятьсот долларов, так что отец был щедро обеспечен средствами для поездки в Европу.

Этот визит, воссоединение с Вагнером, Листом, Раффом, Лассеном, Поргесом и множеством других старых друзей, а также все чудеса первой постановки «Нибелунговой трилогии» чрезвычайно освежили моего отца телом и духом, и когда он вернулся домой и пересказал нам все прелести поездки, я просто изнывал от восторга и немедленно принялся тратить все карманные деньги на изготовление поистине замечательного кукольного театра шириной и высотой около трех футов, чтобы самостоятельно ставить Вагнера. Я сам нарисовал все декорации и кукол-актеров, у меня были потрясающие световые эффекты и занавес, который поднимался и опускался с такой безупречностью, какой не всегда увидишь даже на настоящей сцене.

Поскольку у меня были некоторые способности к рисованию и я посещал уроки рисунка в Купер-Юнион, я кое-что понимал в цветах и перспективе и особенно любил проектировать интерьеры дворцов с дюжинами колонн, которые, начинаясь с крупных размеров у авансцены, уменьшались до самых крошечных колонн, постепенно растворяясь в туманной дали, так что мои дворцы всегда казались протяженностью в мили.

Моим сорежиссером был мой школьный друг Густав Ширмер, сын издателя, и первой нашей постановкой, естественно, стала музыкальная драма Вагнера. Мать Густава была восторженной вагнерианткой, которая в конце концов провела большую часть жизни в Байройте и Веймаре. «Золото Рейна» казалось мне особенно подходящим для нашего театра, поскольку оно предоставляло практически безграничные постановочные возможности. Водный эффект в первой сцене, изображающей глубины Рейна, я создал весьма успешно с помощью нескольких сменяющих друг друга занавесов из синей и зеленой марли, а за скалистым рифом в центре этой сцены была искусно спрятана газовая горелка, свет которой, постепенно усиливаясь, ярко имитировал пробуждение «Золота Рейна».

Зрителями выступали сплоченные дети семейств Ширмеров и Дамрошей вместе со старшими. Дети платили по пятьдесят центов за вход, но и мы с Густавом разрешали родителям вносить больше, насколько позволяла их щедрость, и мы рассматривали это примерно как ту же субсидию, которую король Баварии выделял Вагнеру в Байройте.

Театр был очень удачно установлен в дверном проеме между двумя комнатами, но поскольку фортепиано находилось в комнате зрителей, мне приходилось постоянно бегать туда и обратно. Например, когда Густав поднимал занавес, чтобы открыть глубины Рейна, я играл музыку Рейна, затем заползал под стол, на котором стоял театр, и помогал ему управлять дочерьми Рейна. Затем я снова бежал играть музыку, сопровождающую пробуждение Золота, и так далее до смены декораций, когда при восходе солнца, освещающем могучие стены Валгаллы, я исполнял величественные гармонии мотива Валгаллы.

Оглядываясь назад, понимаю, что это должно было быть абсолютное безумие, но публика была в полном восторге и жертвовала столько средств, что у нас с сорежиссером остался излишек для начала подготовки к следующему спектаклю.

Некоторые родители при чтении этого могут подумать, что все это было колоссальной тратой времени, но я с ними не согласен. Помимо того, что это дало мне большой опыт обращения с кистью, это стало мощным стимулом для воображения и желанным выходом для потребности всех детей жить в вымышленном мире фантазий. Во всяком случае, мы с Густавом Ширмером можем утверждать, что первыми поставили «Золото Рейна» Вагнера в Америке, и вполне возможно, что именно это послужило зерном для моего решения восемнадцать лет спустя создать «Оперную компанию Дамроша» исключительно с целью постановки Вагнера по всей Америке.

Однако кукольный театр был не единственным моим отвлечением от школьных и музыкальных занятий.

На одно из Рождеств родители подарили мне прекрасный набор инструментов, с помощью которого я смастерил, среди прочего, кукольный домик для сестер и целую флотилию лодочек. Я помню трехмачтовик длиной около трех футов, древесину для которого раздобыл у мастера на рояльной фабрике Стейнвея, располагавшейся тогда на Парк-авеню. Этот трехмачтовик со всеми поднятыми парусами выиграл для меня несколько гонок на пруду в Центральном парке.

В те дни Центральный парк считался очень далекой окраиной, и там, где ныне его границы окаймляют дворцы миллионеров, ирландские сквоттеры ютились в самодельных лачугах, вокруг которых козы добывали скудный пропитание среди простиравшихся повсюду скал. Эти сквоттеры закрепили за собой некое подобие прав на землю, которые, как я полагаю, были признаны имеющими юридическую силу, когда недвижимость стала расти в цене и владельцы начали выравнивать участок под жилую застройку.

Как и в ранние годы в Бреслау, в Америке мы продолжали отмечать Сочельник по хорошему старому обычаю. За недели до праздника восхитительная атмосфера тайны и секретности окутывала каждого члена семьи. «Парадная гостиная» становилась запретной зоной для детей. Туда начинали прибывать посылки и складываться. Рождественская елка, которую мама всегда тщательно выбирала и которая по старым правилам должна была макушкой касаться потолка, вносилась вечером после того, как нас забожливо «выпроваживали» наверх в спальни.

Мы нарезали десятки листов золотой и серебряной бумаги на сверкающие гирлянды для елки, и от нас, разумеется, ожидали, что в сочельник мы преподнесем родителям что-то сделанное своими руками, либо прочтем стихотворение, либо сыграем новую фортепятную пьесу. Предполагалось, что они ничего об этом не знают до наступления великого дня, хотя им наверняка приходилось слушать наши томительные репетиции за несколько недель до этого.

Празднование проходило в сочельник, перед ужином. Родители исчезали в запретной комнате, чтобы зажечь сотню свечей на елке и навести последние штрихи на груды подарков. Затем отец играл на пианино марш, мы все толпой входили и замирали перед елкой, так прекрасно освещенной мягким светом свечей. Наши подарки состояли главным образом из предметов первой необходимости — одежды, белья, обуви и т. д., которые мы и так бы получили, но которые приобретали особый блеск из-за случая. Но всегда были и книги, елка ломилась от пирожных, сладостей и ярких бумажных цветов, повсюду были игрушки и радостное пение рождественских песен и гимнов вокруг дерева. Затем следовал изысканный ужин с напитком, основными ингредиентами которого были рейнское вино и ломтики ананаса.

После ужина нам, детям, приходилось читать стихи или исполнять фортепианные соло, и, увы, эти выступления порой заканчивались слезами, поскольку предшествовавшие этому празднику волнения притупляли память, и мы «застревали» на середине. Тогда мы бросали испуганный взгляд на отца, который мог выглядеть довольно сурово, пока мамина улыбка или шутливая фраза снова не возвращали хорошее настроение и ему, и нам.

Те чудесные рождественские праздники моего детства продолжились и в моей взрослой жизни. Затем, когда у меня появились дети, помимо участия в маминой елке, мы с женой старались устраивать в нашем доме в этот прекрасный день празднество, которое передало бы нашим детям и друзьям то, что папа, мама и тетя Мари так щедро дарили мне.

У нас бывали чудесно веселые Рождества. Мои четверо детей и их кузен Уокер Блейн Бил брали на себя приятную заботу о развлечениях. Иногда писалась пьеса или импровизировались шарады, ради которых в верхних шкафах переворачивали всё вверх дном в поисках костюмов и прочей бутафории с такой спешкой и в таком беспорядке, что Минна, наша старая шведская няня, жившая в семье с рождения моей старшей дочки, часто всплескивала руками в ужасе от спален, действительно выглядевших так, будто по ним пронесся смерч. Я помню восхитительную пародию на «Пеллеаса и Мелисанду», которую написала моя старшая дочь Алиса. В предыдущем сезоне я прочитал несколько лекций-концертов об этой опере, и она была у всех на слуху. Год спустя была написана драма о «Северном полюсе». Это произошло как раз после спора между Пири и Куком по поводу открытия полюса. По спине пробегал настоящий холодок, когда нас приглашали обратно в преображенную гостиную. Рождественская елка быстро превратилась в одинокую сосну на фоне унылых пространств далекого севера — простыней, протянувшихся во все стороны по «торосам» из диванов и кресел. Наши пятеро детей — ведь Уокер в этих празднованиях казался таким же родным, как и мои собственные четыре девочки — подарили нам потрясающе воодушевленную драму о покорении полярных областей!

Я вижу и слышу смех дорогого Дэвида Биспама, энтузиазм моих старых друзей доктора и миссис Джордж Харрис, Маргарет Англин, Джули Фавершем... Наши счастливые, счастливые Рождества!

Последняя рождественская вечеринка в нашем доме состоялась в 1916 году. А в 1917 году Уокер проходил подготовку в Кэмп-Диксе, и мы все поехали с его мамой и провели Рождество в близлежащей гостинице, куда он мог прийти. Всюду ходили слухи, что его полк через несколько дней отправляется за океан, хотя на самом деле он отплыл только в мае. Мы изо всех сил старались создать веселое настроение в той гостиной столовой, за окном которой уныло шел дождь. Мы так гордились нашим молодым лейтенантом в форме хаки! Моя Полли играла и играла — регтаймы, всё подряд на старом гостиничном пианино. Мы не знали, что это наше последнее совместное счастливое Рождество, но война уже привнесла в радость какую-то тоскливую боль.

Мой племянник погиб 18 сентября следующего, 1918 года при Сен-Михиеле. Проводя разведку ради безопасности своих людей, он перепрыгнул через изгородь, чтобы присоединиться к трем товарищам-офицерам. Снаряд разорвал их на куски. Это произошло ранним днем. Уокера доставили в полевой госпиталь, и в одиннадцать часов вечера он скончался.

Мы знаем, что он не слишком мучился, и думаем, что он так и не понял, насколько тяжело ранен, что никогда не узнал, было ли принято то, что он так свободно предложил как солдат.

Он был младшим внуком своего деда, мистера Блейна, всего двадцати двух лет от роду, единственным сыном матери, самым ярким и лучшим из всех.

Нет ни дня, чтобы мы не думали о нем, но Рождество — день подарков — его собственный особенный день.

В морозный день прошлой зимой (январь 1922 г.), путешествуя с женой в неопрятном, ветхом послевоенном поезде по Германии по пути в Стокгольм для выступления с местным оркестром, мы прочитали в английском журнале статью о Теннисоне, заканчивающуюся описанием старого кладбища, где покоятся тела его двоих внуков, погибших на войне. «Я не знал, — сказал я, глядя на мрачные зимние равнины немецкой земли, — что Теннисон потерял на войне двоих внуков!»

«Но точно так же потерял и мой отец», — с гордостью произнесла жена, и она была права, ибо другой племянник, Эммонс Блейн из Чикаго, был ничуть не меньшей жертвой войны, чем Уокер. Не сумев пройти медицинскую комиссию для поступления в армию, он тяжело переживал невозможность найти для себя в тылу важнейшее для нации дело, в котором можно было бы послужить отечеству. Он выбрал судостроение и предложил свои услуги в качестве рабочего на Хогг-Айленд близ Филадельфии. Хотя он никогда не отличался крепким здоровьем, он трудился с раннего утра до поздней ночи и пал жертвой страшной эпидемии «испанки», умерев в Лансдауне 9 октября 1918 года. Хотя Уокер к тому времени уже погиб во Франции, мы тогда знали лишь о том, что он ранен. О его смерти мы узнали четыре дня спустя. Таким образом, эти два двоюродных брата, Эммонс и Уокер, навсегда запечатлены вместе в нашей боли, в нашей гордости и в нашей любви.

III

ОСНОВАНИЕ СИМФОНИЧЕСКОГО И ОРАТОРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВ НЬЮ-ЙОРКА

В 1873 году Антон Рубинштейн, величайший из русских пианистов, в сопровождении скрипача Венявского приехал в Америку по приглашению фирмы Steinway and Sons. Он обедал у нас дома и выражал удивление, почему мой отец до сих пор не смог занять в Нью-Йорке положение, соответствующее его репутации и способностям. Отец объяснил ему, насколько сложна ситуация и что всю оркестровую сферу монополизировал Теодор Томас. Он рассказал Рубинштейну, что, когда только приехал в Нью-Йорк, встретился с Томасом в музыкальном магазине Эдварда Шуберта на Юнион-сквер, и после знакомства Томас заявил ему:

«Я слышал, доктор Дамрош, что вы прекрасный музыкант, но хочу сказать вам одно: всякого, кто встанет у меня на пути, я сокрушу».

Томас тогда действительно верил, что Америка недостаточно велика для того, чтобы в ней поместился больше чем один оркестр, но он дожил до того дня, когда мой отец превзошел его во главе симфонического оркестра как основатель первого крупного музыкального фестиваля в Нью-Йорке и, прежде всего, оперы на немецком языке в Метрополитен.

В 1881 году первый симфонический оркестр на постоянной основе был основан в Бостоне майором Хиггинсоном, а до смерти Томаса в Соединенных Штатах активно действовало уже полдюжины крупных субсидируемых оркестров — число, которое с тех пор выросло до двенадцати.

Рубинштейн сказал отцу: «Почему бы вам не начать с основания ораториального общества, и это приведет к другим свершениям?»

Отец посоветовался с несколькими преданными друзьями, и в 1873 году было основано Ораториальное общество Нью-Йорка, которое начало репетиции в Троицкой часовне с хором примерно из восемнадцати певцов: прекрасный голос матери вел сопрано, а мое собственное скромное и маленькое «я» находилось среди альтов. Первое выступление состоялось в выставочном зале фортепианной компании Knabe следующей зимой, к тому времени хор увеличился до шестидесяти человек. Программа была замечательной для того периода: в нее вошли хоры a cappella и хоры с сопровождением Баха, Моцарта, Генделя, Палестрины и Мендельсона.

С этого небольшого начала общество развилось до того, что стало главным представителем хоровой музыки в Нью-Йорке, исполняя силами хора из трехсот пятидесяти голосов под управлением отца старинные оратории Генделя, Гайдна и Мендельсона, а также такие новинки, как первая часть «Христа» Листа, «Реквием» и «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Реквием» Брамса, «Святая Урсула» Коуэна, хоровой финал первого акта «Парсифаля» и третий акт «Мейстерзингеров».

Косвенно, но закономерно создание Ораториального общества привело к основанию Симфонического общества Нью-Йорка в 1877 году, что наконец предоставило отцу оркестр, с которым он мог продемонстрировать свои способности в качестве симфонического дирижера.

Различия между ним и Томасом были весьма заметны. Томас, получивший образование исключительно в Америке, всегда стремился к исключительной чистоте исполнения, метрономической точности, жесткости темпа и строгому буквоедскому (а потому несколько механическому) соблюдению указаний композиторов. Америка была ему глубоко признательна за высокое качество программ. Отец воспитывался в более современной школе интерпретации, и его трактовки отличались большей эмоциональной напряженностью. Он был первым дирижером в этой стране, кто стал делать те тонкие и изящные градации темпа в соответствии с внутренними требованиями музыки, которые слишком неуловимы, чтобы обозначаться знаками композитора (поскольку это привело бы к преувеличениям), но которые в настоящее время общепризнанны необходимыми для раскрытия мелодической сущности (melos) произведения.

У обоих дирижеров были ярые приверженцы, и поскольку тогда они оставались буквально единственными оркестровыми дирижерами в Америке, страсти кипели нешуточные. Отец был новичком, а Томас прочно закрепился на поле при поддержке группы состоятельных людей. Первые годы для отца выдались очень тяжелыми, и часть нью-йоркской прессы ожесточенно, непрерывно и с мстительной враждебностью нападала на него. Снова и снова детское сердце наполнялось кошмарными мыслями об убийстве, когда я читал очередную такую атаку в утренней газете.

Стоило больших трудов удерживать оба общества на плаву и позволять им оплачивать счета за аренду залов, солистов и оркестр. Публика для высших форм музыки была еще немногочисленной, и снова и снова казалось, что дальнейшие усилия придется прекратить. Но отец упорствовал и продолжал бороться, зарабатывая на жизнь семьи преподаванием скрипки, композиции и пения, время от времени получая гонорар в «сто долларов золотом» за сольные выступления на скрипке или участие в концертах камерной музыки, а также служа музыкальным руководителем в церкви и дирижером немецкого мужского хорового общества «Арион».

Первое исполнение Первой симфонии до минор Брамса стало предметом ожесточенного соперничества между двумя дирижерами. Брамс дождался сорокового года жизни, прежде чем написать симфонию, и в Нью-Йорке это произведение ждали с нетерпением, поскольку известия из Германии свидетельствовали о произведенном ею фуроре.

Отец отправился к старому Густаву Ширмеру в его магазин на Бродвее и спросил, прибыла ли уже оркестровая партитура этого сочинения. Ширмер ответил, что да, но он связан честным словом отдать ее Теодору Томасу, поскольку уже пообещал ему. Отец был крайне огорчен тем, что этот трофей ускользнул от него, и поделился этим сожалением со своей ученицей по композиции миссис Джеймс Нилсон — представительницей старинного аристократического рода из Нью-Брансуика, штат Нью-Джерси, женщиной редкой красоты и благородства. Миссис Нилсон ничего не сказала отцу, но тихо спустилась к Ширмеру и поинтересовалась у клерка, прибыла ли оркестровая партитура симфонии Брамса, а получив утвердительный ответ, спросила, продается ли она. «Разумеется», — ответил клерк.

Вскоре после этого она приобрела экземпляр партитуры и прислала его моему отцу с наилучшими пожеланиями. Его изумление было огромным, но она рассказала ему о том, как раздобыла партитуру, лишь недели спустя.

Он получил партитуру в четверг, а первая репетиция к следующему концерту должна была состояться в следующий понедельник. Это оставляло совсем мало времени на получение необходимых оркестровых голосов, и Ширмер, естественно, отказался бы продать их ему. Поэтому он разрезал партитуру на три части и разделил их между тремя переписчиками, которые работали день и ночь и сумели подготовить голоса к репетиции вовремя. Велик был триумф в лагере Дамроша по случаю этой победы над силами Томаса.

Несколько лет спустя я впервые исполнил в Нью-Йорке Третью и Четвертую симфонии Брамса, однако мне не нужно было прибегать к уловкам, чтобы раздобыть партитуры и оркестровые голоса.

Оркестровые условия были плачевными по сравнению с сегодняшними. Обычного постоянного оркестра не существовало. Музыканты Симфонического общества, например, играли в шести симфонических концертах за зиму, каждый из которых предварялся публичной репетицией. Они также выступали в четырех концертах Ораториального общества, и этим почти исчерпывались их усилия в данном направлении. Остальное время они зарабатывали на жизнь преподаванием, игрой в театрах, на танцах, а некоторые даже на политических или военных шествиях и массовых митингах. Если подворачивалась работа получше симфонического концерта, они просто присылали моему отцу замену. Неудивительно, что порой их губы уставали и первый валторнист или трубач киксовал на важной ноте во время симфонического концерта. И все же, несмотря на эти удручающие условия, моему отцу удавалось вселить в оркестрантов такую эмоциональную напряженность и придать исполнению столь возвышенную трактовку, что тогдашняя публика часто приходила в величайший восторг; а я очень гордо просуживал руку под его руку, когда мы шли домой после концерта, хотя мы и знали, что сборы от абонемента на концерт едва достигали восьмисот долларов, а продажа отдельных билетов в кассе не дотягивала и до ста долларов.

Но все это изменилось в одно мгновение в 1879 году, когда мой отец решил исполнить «Осуждение Фауста» Берлиоза, дотоле неизвестное в Америке. Этот концерт, состоявшийся в Стейнвей-холле на Восточной 14-й улице, потребовал участия солистов, Нью-йоркского симфонического оркестра, хора Нью-йоркского ораториального общества и мужского хора общества «Арион».

Произведение и исполнение произвели фурор. Весь Нью-Йорк гудел об этом, и в течение той зимы 1879 года сочинение было исполнено пять раз подряд при полном аншлаге, вызвав ажиотаж, равного которому Нью-Йорк на концертной эстраде еще не видел.

Я играл во всех этих выступлениях на заднем пульте вторых скрипок, так как отец считал крайне важным для меня как будущего дирижера умение следить за палочкой дирижера, находясь в составе оркестра.

IV

ОГЮСТ ВИЛЬЯМЖ — ТЕРЕЗА КАРРЕНО

Весной 1878 года старый концертный антрепренер Морис Стракош зашел к моему отцу и спросил, не разрешит ли он мне отправиться в концертное турне по Югу с знаменитым скрипачом Огюстом Вильямжем, который тогда гастролировал по стране под управлением Стракоша. Его постоянный аккомпаниатор, мистер Макс Либлинг, заболел, и поскольку Вильямж и Стракош знали, что я много аккомпанировал отцу дома, они решили, что я смогу успешно справиться с этой ролью при столь коротком уведомлении. Я, естественно, был безумно рад этой идее и уговорил отца отпустить меня. Мне полагалось щедрое по тем временам жалованье — сто долларов в неделю и все дорожные расходы.

Мы отправились в путь в следующий понедельник. Наша труппа состояла из Вильямжа, певицы-сопрано, чье имя я забыл, и Терезы Каррено, которая уже тогда была великой пианисткой и, безусловно, самой красивой женщиной из всех, что я видел.

Вильямж, который был исключительно ленив, даже отказался репетировать со мной. Наш первый концерт должен был состояться в Вашингтоне, и мне предстояло аккомпанировать ему, помимо прочего, в Скрипичном концерте Мендельсона. Я, естественно, нервничал по этому поводу, и, к моему восторженному изумлению, в день концерта Каррено набросилась на Вильямжа, упрекая его за то, что он не провел со мной репетицию, и настаивая на том, что предпочтет сама аккомпанировать ему в концерте, лишь бы не подвергать меня столь несправедливому испытанию. Это был типичный поступок для этой выдающейся артистки и женщины, и в другой главе я подробнее расскажу о том, как сразу же увлекся ею.

В Вашингтоне барон фон Шлецер, прусский посланник и давний друг моего отца, принял меня очень любезно и, к моему восторгу, пригласил на обед, который давал в честь Вильямжа и Каррено. Он был оригинальным и восхитительным старым холостяком, безумно любившим музыку, хотя единственным его достижением на этом поприще был подлинный талант к свисту: его коронным номером («pièce de résistance») была увертюра к «Тангейзеру», в которой он ухитрялся насвистывать «Хор пилигримов» и тремоло аккомпанирующих скрипок, казалось, одновременно.

На обеде он обращался со мной скорее как старший с ребенком и, к моему великому огорчению, велел дворецкому наливать мне бокал лишь наполовину, поскольку я был слишком молод, чтобы пить столько же, сколько взрослые. На буфете стояло несколько редких марок кларета, и некоторые из них мне даже не разрешили попробовать — все по той же причине.

После обеда Вильямж и Каррено играли, а затем прекрасная госпожа де Хагеманн, американская жена шведского посланника, очень пленительно спела. Позже она написала очаровательные мемуары о своей прежней дипломатической жизни за рубежом — в особенности при дворе Наполеона III накануне франко-прусской войны — под названием «Суды памяти» («Courts of Memory»).

Из Вашингтона мы отправились все дальше на Юг, и мое юношеское сознание было потрясено его романтической атмосферой, пышной тропической растительностью и ленивой, беззаботной жизнью «ниггеров», кишевших повсюду.

В Мейконе, штат Джорджия, мы с Вильямжем остановились в старой полуразвалившейся гостинице в смежных комнатах. Мы проснулись только около одиннадцати часов следующего утра, чувствуя тяжесть и боль в голове, и при осмотре обнаружили, что наши чемоданы обокрадены — все ценности пропали. Судя по всему, нас усыпили хлороформом. Вильямж нанял крепкого детектива для расследования, но, разумеется, ничего не произошло, кроме того, что мы с Вильямжем купили револьверы. Его револьвер был очень большим, а мой — очень маленьким; это, пожалуй, единственное оружие, которое я когда-либо приобрел и, конечно, никогда не использовал.

Новый Орлеан стал настоящим откровением. Тогда это был еще абсолютно французский город. Меня пригласили на обед в несколько прелестных креольских семей, и за столом звучала французская речь. Старые креольские рестораны находились в самом расцвете, и таких вкусных крабов, пампано и креветок я никогда раньше не ел. Увы, их милые полы, усыпанные песком, сменили танцевальные паркеты, а шумные рэгтайм-банды и отвратительная стряпня — лишь жалкая замена их былому великолепию.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ 1881 ГОДА

Летом 1880 года у моего отца зародилась идея провести масштабный музыкальный фестиваль в мае 1881 года. Он должен был длиться неделю, и для него в течение всей зимы предполагалось по секциям готовить хор из одной тысячи двухсот человек, ядром которого должно было стать Ораториальное общество. Отец посоветовался с некоторыми друзьями, изложил им свой замысел, и было создано Музыкальное фестивальное ассоциативное объединение, состоявшее из директоров его Симфонического и Ораториального обществ. К ним присоединились другие видные граждане Нью-Йорка и был сформирован гарантийный фонд, надежно защищавший проект в финансовом отношении.

Хотя мне было всего восемьнадцать лет, отец счел меня достаточно подготовленным, чтобы поручить мне разучивание значительной части этого хора, — доверие, которым я очень гордился.

Все лето 1880 года я провел в небольшом городке Амхерст в Новой Англии. Весьма незаурядный француз по фамилии доктор Совёр усовершенствовал новую систему преподавания французского и латинского языков, и Амхерстский колледж предоставил в его распоряжение свои здания для проведения летних курсов. Нам с отцом показалось, что это прекрасная возможность постичь азы этих двух языков.

Соответственно, я прибыл в Амхерст во всеоружии: с роялем, стопками нотной бумаги и оркестровой партитурой «Реквиема» великого Берлиоза, которую отец выбрал в качестве одного из произведений для исполнения на фестивале. Клавира в природе не существовало, и, к моей радости, отец поручил мне сделать его из оригинальной оркестровой партитуры.

Я снял чудесную спальню у фермера на главной улице по баснословной цене в два с половиной доллара в неделю, а мой рояль установили в гостиной, которой я мог пользоваться целиком по четыре часа в день для занятий. Обедал я в главной небольшой гостинице за шесть долларов в неделю, и когда добродушный хозяин увидел, как я уплетаю свой первый обед, он сказал:

«Знал бы я, что вы так плотно ужинаете, взял бы с вас больше. Я на вас ничего не заработаю».

Еда была поистине восхитительной, а в восемьнадцать лет аппетит в этом отношении не знает преград.

Когда я прибыл в мае, занятия в колледже еще продолжались, и меня тепло встретили несколько студентов, среди которых были Лоуренс Эбботт, ныне редактор журнала «The Outlook», и Джон Коттон Смит, ныне настоятель церкви Св. Иоанна в Вашингтоне.

Мои дни были поистине заполнены до отказа. Утром я посещал занятия доктора Совёр по французскому и латинскому языкам, а во второй половине дня занимался на фортепиано и упорно трудился над переложением партитуры «Реквиема» Берлиоза для клавира. Между делом у меня находилось масса времени для игр и развлечений самого разного рода в кругу прелестной семьи, владевшей там загородным имением; именно там я впервые воочию познакомился с американской загородной жизнью, поистине уникальной и несравнимой ни с одной другой страной.

По мере того как были готовы отдельные номера моего переложения «Реквиема» Берлиоза, я отправлял их отцу, который после исправления передавал их издателю, чтобы клавиры были готовы к осенним репетициям. Он остался очень доволен моей работой, особенно частью «Tuba Mirum», в которой, по его мнению, мне удалось весьма искусно сжать четыре оркестра, которые Берлиоз намеревался расставить по четырем углам сцены для изображения труб Страшного суда.

Когда в сентябре я вернулся в Нью-Йорк, отец доверил мне секцию B Нью-йоркского фестивального хора численностью в двести голосов и Гармоническое общество Ньюарка из Нью-Джерси численностью в триста человек. Сам он разучивал хор Ораториального общества численностью в четырехугольных человек, где я неизменно аккомпанировал на рояле, а мистер Кортада, старый ученик моего отца, готовил одну секцию в Бруклине и другую в Найаке, штат Нью-Йорк. Я набросился на свою задачу с такой яростью и энтузиазмом, что к началу фестиваля мои хоры знали все до единой ноты, но сам я потерял голос. Мои голосовые связки полностью отказали в знак вполне оправданного гнева на то, как я их истязал.

В число исполняемых хоровых произведений вошли «Реквием» Берлиоза, «Вавилонская башня» Рубинштейна, «Мессия» Генделя, «Девятая симфония» Бетховена и более короткие фрагменты. Огромный хор и оркестр насчитывали полторы тысячи участников, а в здании манежа Седьмого полка, где проходил фестиваль, были построены специальная сцена и звуковой экран. Орган из церкви Святого Винсента перенесли целиком, и мне доверили исполнение органных партий. Огромная аудитория в десять тысяч человек посещала каждое выступление, и публика восторженно приветствовала моего отца как величайшего музыканта Америки. Какие же это были счастливые, счастливые дни!

Среди множества воспоминаний об этом грандиозном событии я никогда не забуду первую репетицию четырех оркестров и шестнадцати литавр, которые Берлиоз задействовал в «Tuba Mirum» для изображения Страшного суда. Эта репетиция проходила в фойе старой Музыкальной академии на Четырнадцатой улице; и когда шестнадцать литавр вступили как один человек ровно в тот момент, когда начинается фанфара труб Судного дня, эффект этих вибраций в сравнительно небольшом помещении оказался настолько ошеломляющим, что оркестранты один за другим стали подниматься с мест, и поднялся гул, который все нарастал и наконец разрядился громким возгласом восторга. Прошло несколько минут, прежде чем мой отец смог продолжить репетицию. С тех пор мне не доводилось видеть ничего подобного. Сейчас мы настолько искушены Штраусом и позднейшими диссонирующими авторами, что так называемые инструментальные «эффекты» нас уже не шокируют и не волнуют. А что касается диссонансов, с помощью которых некоторые ультрамодернисты стремятся ранить наши уши, я всегда утверждал, что человеческое ухо похоже на ослиную спину: если хлестать ее достаточно долго и сильно, она постепенно теряет чувствительность к боли.

Теодор Томас и его сторонники были очень раздосадованы тем, что мой отец «опередил» их столь грандиозным музыкальным представлением, и немедленно принялись копировать его идею, устроив в следующем году музыкальный фестиваль в том же здании.

Для меня непосредственным результатом фестиваля стало избрание в восемнадцатилетнем возрасте постоянным дирижером Гармонического общества Ньюарка. Это дало мне долгожданную возможность исполнять хоровые произведения с оркестровым сопровождением, и в течение нескольких лет я давал по три-четыре таких концерта каждую зиму, включая не только старые оратории Генделя и Мендельсона, но и более современные сочинения, такие как «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Вавилонская башня» Рубинштейна, «Реквием» Верди и хоровые фрагменты из опер Вагнера. Все эти концерты отец посещал и после каждого выступления разбирал мое дирижирование, щедро и восторженно хвалил там, где, по его мнению, я этого заслуживал, а также указывал на места, где, как он считал, был неверно взят темп или недолжным образом обозначено вступление инструментов или хора. Мать и тетя часто дарили свои прекрасные голоса хорам на выступлениях, когда я считал, что они мне нужны, но они неизменно самым слепо-партизанским образом настаивали на том, что мои концерты великолепны, а я сам — в целом необыкновенный юноша.

Этот год ознаменовал мое подлинное начало как профессионального музыканта, и я безмерно наслаждался своими еженедельными репетициями в Ньюарке, хотя конки, паромные переправы и поезда делали поездки в те дни делом громоздким. Но после каждой репетиции мистер Скайлер Брикерхофф Джексон, президент общества, мистер Шинке, секретарь, мой дорогой старый друг Зак Белчер, восторженный тенор и любитель музыки, и Фрэнк Сили, мой пианист, а с тех пор на протяжении стольких лет аккомпаниатор и органист Нью-йоркского ораториального общества, имели обыкновение ходить со мной в уютную немецкую пивную неподалеку от вокзала, где за бокалом пива и бутербродами со швейцарским сыром мы дожидались времени поезда и обсуждали дела Гармонического общества и музыку вообще. Увы, «сухой закон» Вольстеда покончил со всеми подобными простыми и счастливыми посиделками, и стойка с газированной водой и ее ужасными микстурами — лишь жалкая замена мягкому и успокаивающему пилзенскому и мюнхенскому пиву.

ДОКТОР ЛЕОПОЛЬД ДАМРОШ И ЕГО СЫН ВАЛЬТЕР В ВОСЕМНАДЦАТЬ ЛЕТ

V

ЛИСТ И ВАГНЕР

Весной 1882 года я отплыл в Европу. Отец хотел, чтобы я познакомился с его старым другом Листом и услышал первые представления «Парсифаля» в Байройте. Мое горло все еще беспокоило меня, и врач считал, что курс лечения в Эмсе пойдет мне на пользу.

Я был, естественно, потрясен мыслью о том, что увижу великого Листа лицом к лицу. Его имя с тех пор, как я себя помню, было привычным в нашей семье. Отец и мать так много рассказывали мне о его дружбе с ними, его гениальности и триумфах в качестве фортепианного виртуоза, а также о его добровольном отказе от всего этого ради того, чтобы посвятить себя исключительно творческой работе и помощи всей современной школе молодых композиторов. Отец поддерживал случайную переписку с Листом в годы жизни в Америке, и, как только я прибыл в Веймар, я отправился в домик садовника, где тот жил, чтобы засвидетельствовать свое почтение старому маэстро. Я вошел в его комнату в сильном трепете, и когда мне удалось заикнуться о том, что я сын доктора Леопольда Дамроша, я был поражен добротой его приема. Он тотчас заговорил об отце и матери с такой любовью, что я позабыл часть своего смущения. Он расспросил меня об опере на шекспировского «Ромео и Джульетту», которую отец сочинил в старые веймарские дни, но впоследствии уничтожил, оставшись ею недоволен. Затем он поинтересовался, как долго я намерен оставаться в Веймаре. Я ответил, что на два дня, а затем еду в Эмс на лечение, а после в Байройт на первые представления «Парсифаля».

При моих словах с Листом произошла странная перемена. Он несколько повторил: «Два дня, ха, да, „Парсифаль“, конечно, Байройт.—„Парсифаль“, конечно», а затем взял коробку с сигарами.

«Ну, по крайней мере, вы же выкурите сигару перед отъездом из Веймара?»

Я ответил: «Нет, маэстро, большое спасибо, я не курю».

«Тогда вам следует сегодня вечером пойти в театр на премьеру пьесы Кальдерона „Выше любви нет волшебства“, музыку к которой написал старый друг вашего отца Лассен и которую он будет дирижировать».

Я заверил маэстро, что непременно пойду, но, ощутив некоторую холодность в воздухе и чувствуя, что столь незначительная особа, как я, не должна отнимать больше времени у великого Листа, удалился.

Вечером я отправился в исторический маленький театр, дважды освященный творчеством и деятельностью Гете, а также памятными временами пятидесятых годов, когда Лист служил там и дирижировал первыми представлениями «Лоэнгрина» Вагнера, в которых моя мать пела Ортруду. Театр был настолько мал, что каждого человека в нем можно было разглядеть, как в гостиной, и, к моему изумлению, во время первого антракта к мне подошел один из служителей театра и спросил, не господин ли я Дамрош. Получив утвердительный ответ, он сказал, что капельмейстер Лассен желает меня видеть. Я последовал за ним на сцену и сразу же был встречен Лассеном, с которым прежде не встречался, но о котором знал, поскольку они с моим отцом были близкими друзьями на протяжении многих лет.

Он сказал: «Что вы сделали с маэстро сегодня утром? Я зашел сразу после вашего ухода и застал его в слезах. Он сказал: „Сын Дамроша заходил ко мне сегодня утром, я, конечно, думал, что он останется здесь и будет учиться у меня, но вместо этого он сказал мне, что пробудет всего два дня. Молодое поколение совершенно забыло меня. Я им ничего не стою, и у них нет уважения к нам, старикам былых времен. Разве я отель, в котором снимают комнату на ночь, чтобы потом ехать дальше?“»

Излишне говорить, что я был сокрушен столь ужасным развитием событий из-за моего совершенно невинного замечания. Я не мог постичь, как столь ничтожная личность, как я, могла невольно привести к столь трагическому исходу, и умолял Лассена подсказать, как мне это исправить. Видя мое несчастное состояние, Лассен посоветовал мне на следующее утро в восемь часов снова пойти к Листу и все ему объяснить. Я просидел до конца спектакля, но фактически не услышал ни единого слова из него и ни единой ноты музыки Лассена; я был слишком поглощен собственной бедой. Я пролежал без сна всю ночь, ворочаясь в постели, а в шесть встал и уныло бродил до семи, пока заспанный официант в столовой моей гостиницы «Русский принц-наследник» не принес мне чашку кофе.

Ровно в восемь часов я постучал в дверь Листа, и, войдя, увидел этого поразительного старика с великолепными седыми волосами и глубоко посаженными глазами уже за рабочим столом. Увидев меня, он вскинул брови и произвел:

«Что, все еще в Веймаре?»

Я шагнул вперед и попытался заговорить, внезапно расплакался, а затем сумел выдавить из себя слова о своем величайшем восхищении им, о том, как отец всегда ставил его в пример как идеального музыканта нашего времени, и о том, как он должно быть неверно истолковал мои вчерашние слова, если подумал, будто я намеренно проявил неуважение или непочтительность к столь великому человеку. Когда я перечитываю это теперь, все выглядит вполне членораздельно, но тогда, сказанное Листу, оно, должно быть, звучало очень нелепо, и тем не менее я вдруг почувствовал его руки вокруг себя и очень легкий, украдкой поцелуй в лоб. Он подвел меня к креслу, сел рядом и снова завел разговор и воспоминания о моем отце и матери. Затем он пригласил меня прийти в тот же день на его фортепианный класс, и я ушел, чувствуя себя значительно более умиротворенным после исхода моего визита.

Затем я нанес визит другой старой знакомой моих родителей и Листа — фрейлейн фон Шорн. У нее дома я встретил ее друга, барона фон Жуковского, выдающегося русского художника и крайне интересного человека, который тесно сошелся с семьей Вагнера и спроектировал Зал Святого Грааля для постановки «Парсифаля» в Байройте. Когда я рассказал им о своем происшествии с Листом, они объяснили мне, что Лист сильно постарел, что он чувствует, будто современный музыкальный мир забывает его, и что, избрав столь священный текст, как «Парсифаль», Вагнер, так сказать, в некотором роде посягнул на его вотчину. Быть может, даже затаенная ревность к всепоглощающей мощи Вагнера слегка омрачала дружбу и самопожертвование, которые Лист столь щедро отдавал Вагнеру всю свою жизнь. Они также рассказали мне, что теперь Листа окружает стая прихлебателей в образе мнимых учеников по классу фортепиано, многие из которых не имели ни истинного таланта, ни амбиций, но фактически жили за счет невероятной доброты маэстро, злоупотребляя ею во всех отношениях и превращая тогдашний Веймар в пародию на былые времена.

Бюлов подтвердил мне это несколько лет спустя и рассказал, как однажды он «вычистил» комнаты Листа и велел этой нечистоплотной толпе никогда не возвращаться. Лист поблагодарил его, но на следующее утро все они были снова на месте.

Я присутствовал на прослушивании в комнатах Листа в тот же день и обнаружил, что там действительно собралась жалкая толпа льстецов и бездарностей, хотя были и исключения — в первую очередь молодой Эжен д’Альбер, которому тогда было, пожалуй, пятнадцать или шестнадцать лет, игравший прекрасно и к великому удовольствию Листа. Было еще несколько человек, которые, однако, в тот день не играли. Но другая девица, чье имя останется безымянным, села играть сонату Бетховена ми-бемоль мажор, соч. 31, № 3, и запорола введение так чудовищно, что Лист мягко столкнул ее со стула и сел сам со словами: «Вот как это надо играть», — после чего музыка словно сама собой полилась с его пальцев на клавиши рояля, и столь божественная череда звуков пленила мой слух, что я не верил в возможность извлечь ее человеческими руками. Затем он сказал ей: «А теперь попробуйте снова». И она попыталась, но, если и сыграла, то еще хуже, чем прежде. Снова Лист исполнил начальные фразы, а затем, слегка раздраженный, произнес:

«So, blamieren Sie sich noch einmal» (Ну, опозорьтесь еще раз). К тому моменту, к нашему облегчению, она поняла, что с нее и с нас довольно.

После этого я встречался с Листом несколько раз, и он неизменно относился ко мне с неизменной сердечностью, однако время от времени к нему возвращалось воспоминание о нашей первой встрече, и он отпускал какое-нибудь мягко-ироничное замечание, вроде: «О, а вот и наш молодой американец; молнией проносится он по миру!»

Из Веймара я отправился в Эмс и исправно прошел пятинедельный «курс лечения», выпивая три стакана более или менее чудодейственной воды под звуки оркестра перед завтраком и наблюдая, как одетые в белое девочки с улыбкой подносят букеты васильков (общепризнанно считавшихся его любимым цветом) старому императору Вильгельму, который в сопровождении одного-двух адъютантов каждое лето приезжал в Эмс на воды.

Приезжим вроде меня неизменно показывали место на променаде, где французский посол Бенедетти «оскорбил» короля Пруссии в 1870 году, но это было за много лет до знаменитого и циничного признания Бисмарка в том, что все это было подстроено им путем такой редактуры знаменитой телеграммы о встрече короля с Бенедетти, которая, согласно мемуарам Бисмарка, «до полуночи станет известна в Париже и не только по своему содержанию, но также и по способу распространения подействует на галльского быка как красная тряпка».

Два года назад, после тридцативосьмилетнего перерыва, я вновь побывал в Эмсе с женой и дочерьми. Мы приехали на автомобиле из Парижа в Кобленц с визитом к генералу Аллену, командовавшему тогда нашей оккупационной армией в Кобленце, а оттуда до Эмса было рукой подать. Мы обнаружили город занятым французскими войсками из Марокко, и наши офицеры-гиды с некоторой забавой указали на камень, отмечающий место встречи Бенедетти и короля Вильгельма в 1870 году.

В июле я с большими ожиданиями отправился в Байройт на первые четыре представления «Парсифаля» Вагнера. Для молодого музыканта из Америки подобный опыт был особенно нов и волнующ. Я прибыл туда за неделю или две до премьеры в надежде проникнуть на какие-нибудь репетиции. Это оказалось невозможным, но я встретил множество артистов, которые приняли меня очень радушно, поскольку я был сыном своего отца. Многие его старые друзья приехали на представления «Парсифаля», и я с огромным удовольствием вспоминаю доброго, утонченного и мягкого Германа Леви, генерального музыкального директора Мюнхенской оперы, выбранного Вагнером для дирижирования байройтскими спектаклями.

Я получил приглашение на первый прием, устроенный Вагнером и его женой Козимой в Ванфриде, и исправно явился туда с некоторым волнением, которое несколько улетучилось, когда я почти у дверей заметил Листа. Он сразу узнал меня и не только представил Козиме, но когда она сказала: «Отец, ты должен представить сына нашего старого друга доктора Леопольда Дамроша мейстеру», — отвел меня в рабочий кабинет Вагнера, где я увидел Вагнера в окружении музыкантов, а перед ним — гиганта-тенора Альтерна Ниманна, впоследствии хорошо известного любителям Вагнера в Америке как участника немецкой труппы Метрополитен-оперы на протяжении ряда лет, а также как первого исполнителя партии Тангейзера в Париже на трагических и провальных спектаклях 1861 года.

Когда мы вошли, Вагнер безжалостно подшучивал над Ниманном, говоря:

«Посмотрите на этого человека! Я пригласил его создать для меня партию Парсифаля, а он отказался, потому что я сказал, что Парсифаль должен быть безбородым юношей, а он заявил, что не сбреет бороду ни ради какого человека».

«Ну что вы, мейстер, — возразил Ниманн, — вы же знаете, что это неправда; я бы срезал собственный нос, если бы это потребовалось для того, чтобы как следует спеть одну из ваших ролей».

Вагнер приветствовал меня с добротой, расспросил об отце, а несколько дней спустя прислал через своих издателей для моего отца рукописную копию финала первого акта «Парсифаля» (оркестровая партитура тогда еще не была гравирована) для исполнения в Нью-Йорке Симфоническим и Ораториальным обществами. Это был выдающийся дружеский жест с его стороны, и я был очень горд тем, что смог привезти драгоценную партитуру отцу.

Для меня было невыразимо трогательно наблюдать, как Лист стремился остаться в тени в доме Вагнера, дабы слава Вагнера сияла в одиночестве. Когда я впервые увидел там Листа, я, следуя обычаю молодых музыкантов в Веймаре и повсюду, потянулся к его руке, чтобы поцеловать ее; но с силой, невероятной для столь пожилого человека, он опустил мою руку со своей мягкой улыбкой: «Нет, нет, не здесь».

Сомневаюсь, был ли на свете другой музыкант, столь неустанно трудившийся на благо иных музыкантов, как он. Он постоянно стремился — будь то с помощью своих десяти волшебных пальцев пианиста, пера музыкального критика и пропагандиста или собственных денег — спасти других от нищеты или помочь им добиться признания, которого, по его мнению, они заслуживали. Невозможно перечислить сотни тех, кому он таким образом помог, — Берлиоз, Сен-Санс, Сезар Франк, Шуман, Корнелиус и так далее, и, конечно, превыше всего сам Вагнер, чья дружба с Листом стала исторической. Как и в большинстве дружеских союзов, один отдает гораздо больше, чем получает, и этим человеком был Лист, который из восхищения гением Вагнера умалял себя и собственные композиторские достижения до преувеличенных пределов. В тех личных качествах, которые формируют характер человека, Лист был бесконечно выше. Гениальность Вагнера как музыканта была масштабнее, но она несла за собой непреодолимый эгоизм и тщеславие, из-за которых многие его отношения с окружающими складывались неудачно. Лист отказался от всех мирских почестей, наград и богатств, которые мог бы обрести, продолжай он карьеру, пожалуй, величайшего фортепианного виртуоза из всех, что когда-либо жили, дабы всецело посвятить себя композиции и музыкальной пропаганде без всяких мыслей о денежном вознаграждении. Он буквально, подобно своему покровителю Франциску Ассизскому, принял обет нищеты. Когда я видел его, он жил самым простым образом, всегда путешествовал во «втором классе» и отдавал те крохи денег, что у него были, другим, кто, как ему казалось, нуждался в них сильнее. Без его непрекращающейся поддержки и ободрения, его абсолютной веры в неизменный триумф музыки Вагнера, а также без постоянной финансовой поддержки со стороны Листа и тех, к кому он неустанно взывал о помощи, Вагнер никогда не смог бы довести свою борьбу до триумфального завершения создания Байройта и почти полной реализации своих идеалов.

Первое представление «Парсифаля» произвело на меня колоссальное впечатление. Я был глубоко тронут благородным аллегорическим смыслом и музыкой, сопровождавшей священные ритуалы христианской церкви, представленные на сцене в сцене обнажения Святого Грааля. Но должен признаться, что с каждым последующим спектаклем это чувство слабело. Тот факт, что это была не религиозная церемония, а ее имитация, тщательно отрепетированная и отработанная на исполнителях, чьи молитвенные жесты повторялись каждый раз с автоматической регулярностью, постепенно начал действовать на меня неприятно. В то время я был слишком молод, чтобы должным образом проанализировать это чувство, но с годами пришел к убеждению, что подобные церемонии не должны выноситься на сцену, ибо если мы видим группу христианских рыцарей, причащающихся Святых Тайн, у нас должна быть полная уверенность в том, что это подлинный обряд, а не подделка. Сцена омовения ног между Парсифалем и Кундри также произвела на меня неприятное впечатление. Это была слишком прямая имитация Магдалины, омывающей ноги Христа. С другой стороны, сцена Страстной пятницы между Парсифалем и Гурнеманцем истогла у меня и многих зрителей слезы, потому что это было прекрасное и пленительное представление божественного милосердия через самопожертвование Спасителя. Старый Скария, венский бас, исполнявший роль Гурнеманца, пел и играл эту сцену с убедительной нежностью.

Меня, естественно, очень заинтересовал невидимый подземный оркестр байройтского зала, и когда первая благородная тема прелюдии буквально вплыла в затемненное помещение, стало очевидно превосходство невидимого дирижера. Деление музыки на такты, составляющие основу дирижерской сетки, должно быть видно только оркестру, и я до сих пор хотел бы иметь возможность приучить публику слушать музыку исключительно ушами, а не глазами. Однако эта моя теория встретила бы яростное сопротивление со стороны небольшой, но избранной компании «дирижеров-примадонн», которые на том распутье, что предстает перед каждым дирижером — оставаться ли интерпретатором сочинений композиторов или превратиться в исказителя ради демонстрации собственных «профессиональных фокусов», — выбрали легкий путь, поскольку значительная часть публики легко поддается обману и легче растрогать, если дирижер «драматизирует» музыку жестами. Искусно манипулируя руками и кистями, бедрами и волосами, он создает впечатление, будто когда виолончели исполняют душевную мелодию, она буквально капает с его запястий, а когда литавры выдают драматическое тремоло, это результат лишь игры его глаз. Есть много людей, особенно среди прекрасного пола, для которых восхищение одним дирижером влечет за собой жгучую ненависть ко всем остальным. Было бы любопытно узнать, сколько из них смогли бы выделить своего любимца, если бы полдюжины примадонн дирижерской палочки выступали вслепую с невидимым оркестром друг за другом.

Струнные инструменты байройтского оркестра звучали благородно и насыщенно, но меня смущали многочисленные неточности и фальшивая интонация в группе деревянных духовых, что удивляло тем сильнее, что оркестр должен был состоять из лучших музыкантов всех родов из разных оперных театров Германии. Эти погрешности не замечались и не признавались моими немецкими друзьями, и я полагаю, что годы привносят все большее расхождение в этом отношении между их оркестрами и нашими, и что сегодня американские оркестры добиваются, особенно в группах духовых инструментов, большей чистоты тона и, не жертвуя гибкостью, большей точности ансамбля.

Я всегда испытывал слабость к французским исполнителям на деревянных духовых инструментах и отдавал им и их бельгийским собратьям предпочтение в своем оркестре. Говоря вообще, дирижер может смело нанимать обладателя первой премии Парижской консерватории по классу флейты, гобоя или фагота без каких-либо дополнительных прослушиваний.

Где еще можно найти флейту с таким упоительным качеством звука, как у Жоржа Баррера, прослужившего первой флейтой Нью-йоркского симфонического оркестра семнадцать лет и впервые рекомендованного мне его великим учителем Тафанелем в Париже? Я рад сказать, что он воспитывает многих американских музыкантов и передает им часть своего сочного и одухотворенного тембра, так что он, а также Матье, наш первый гобой, и Летелье, фагот, продолжают великие традиции Парижской консерватории в этой стране и прививают свои качества группе молодых американских учеников. Германия подарила нескольких великих кларнетистов, прекрасным примером которых был Мульфельд, для которого Брамс написал свой прекрасный «Квинтет для кларнета и струнных». Мистер Линдеманн, первый кларнетист моего оркестра, — другой такой музыкант, и его звук отличается неизменно чистым качеством. Я предпочитаю звучание немецких тромбонистов их французским коллегам. Немцы культивируют более темный и благородный тембр.

Летом 1886 года я снова вернулся в Германия. Меня пригласили дирижировать отрывками из кантаты моего отца «Суламифь» на ежегодном собрании «Тонкюнстлерферайна», проходившем в прекрасном тюрингском горном городке Зондерсгаузен — резиденции княжеского дома Шварцбург-Зондерсгаузен, где князь содержал хороший постоянный симфонический оркестр.

Лист как почтенный основатель и президент «Тонкюнстлерферайна» — музыкальной ассоциации, первоначальной целью которой было создание и возделывание современной композиторской школы, — вновь принял меня крайне любезно и выразил искреннее удовлетворение услышанным произведением отца.

По окончании фестиваля я сопровождал его вместе с бароном Жуковским и фрейлейн фон Шорн обратно в Веймар. Во время поездки Лист был в очень веселом настроении и то и дело доводил нас до взрывов смеха порцией возмутительных каламбуров и забавных комментариев по поводу определенных фаз фестиваля, особенно долгой дискуссии между доктором Риманом, выдающимся музыкальным теоретиком, и другим человеком, чье имя я забыл, о неких теориях из области науки о гармонии. Этот спор, носивший чисто технический и глубокий («gründlich») характер, длился два часа, в течение которых бедному Листу пришлось сидеть в первом ряду в душном помещении без единой открытой двери или окна. Я до сих пор вижу почтенную голову Листа, которая то и дело опускалась от чистой усталости, а затем маэстро вновь поднимал ее с неизъяснимой улыбкой на лице, чтобы показать интерес к дискуссии.

По прибытии в Веймар Жуковский пригласил всех нас вместе с Лассеном на обед в гостиницу «Русский двор» («Zum Russischen Hof»). Это было веселое застолье. Шампанское подали сразу после супа, и Лист так блестяще и прекрасно вспоминал старые веймарские дни, частью которых были фрейлейн фон Шорн и Лассен и к которым я тоже мог заявить о некотором отношении через родителей, что мы сидели зачарованные.

Во время обеда Лист спросил меня, не знаю ли я ничего о его портрете, написанном при интересных обстоятельствах много лет назад. Лист проводил месяц или два каждую зиму в комнатах на старой вилле д’Эсте в Тиволи близ Рима. Тогда она принадлежала его старому другу кардиналу принцу Гогенлоэ. Однажды вечером позвонили в дверь, и, поскольку слуга ушел, Лист взял свечу и открыл ее. Его гостями оказались Генри Уодсворт Лонгфелло, американский поэт, приведший познакомить с маэстро друга-художника мистера Хили. Лонгфелло был настолько поражен живописным видом Листа, стоявшего в старых дверях в длинной черной сутане и с зажженной свечой в руке, что попросил Листа разрешить Хили написать его портрет, после чего предоставил Хили несколько сеансов позирования. Лонгфелло увез картину с собой в Америку.

Я никогда не слышал об этой картине и не видел ее, но тридцать лет спустя, когда племянник поэта Эрнест Лонгфелло обедал у нас дома, я вспомнил об этом случае и поинтересовался, не знает ли он, где находится полотно. Он ответил, что прекрасно помнит его и что оно до сих пор висит в доме его дяди в Кембридже. Благодаря любезности нынешних жильцов мне разрешили сфотографировать его, и оно воспроизведено в этой книге.

Лишь около полуночи мы проводили Листа через парк и прекрасный сад Гете обратно к его дому. Стояла мягкая летняя ночь с туманной луной, придававшей невыразимое очарование деревьям и кустарникам, и вдруг Лист положил руку мне на плечо и произнес: «Послушайте!»

Из кустов донеслось пение соловья. Я никогда прежде не слышал его и стоял завороженный. Казалось невероятным, что столь экстатическая сладость, такие песни радости и печали могут исходить из горлышка маленькой птички, и услышать все это в двадцать четыре года, стоя бок о бок с Листом! Дорогой читатель, признаюсь, что сегодня, тридцать пять лет спустя, я все еще трепещу при воспоминании об этом.

Увы! Это был почти последний раз, когда я видел Листа. В июле я снова отправился в Байройт на первое исполнение «Тристана» и однажды утром встретил его — выглядевшего очень старым и изможденным, — когда он шел в одиночестве из церкви после ранней мессы. Несколько дней спустя, 31 июля, он последовал за своим дорогим другом Вагнером в мир иной.

Следующей зимой, в память о Листе (3 марта 1887 года), я впервые исполнил в Америке его ораторию «Христос». Произведение произвело столь глубокое впечатление, что я повторил его в следующем году.

Мне жаль, что «Христос» с тех пор не исполнялся нашими хоровыми обществами, поскольку я считаю его величайшим творением Листа. Многие его темы основаны на григорианских ладах. Хоры написаны в сонорных гармониях и дышат умиротворением, которого можно достичь лишь благодаря идеальному владению предметом и формой, в которой он воплощен. Здесь есть два оркестровых номера — Пастораль, изображающая пастухов и благовестие: «Angelus Domini ad Pastores ait», и Марш Трех Царей: «Et ecce Stella quam Viderant», — которые блестяще оркестрованы. Марш рисует трех восточных царей с их могучей свитой, а путеводная звезда, ведущая их к яслям в Вифлееме, обозначена выдержанным высоким ля-бемолем у первых скрипок на органном пункте, вокруг которого продолжается шествие. Трио, или средняя часть, в прекрасном унисоне скрипок и виолончелей показывает, как цари открывают сокровища и подносят золото, ладан и смирну младенцу Иисусу.

Вход Христа в Иерусалим характеризуется атмосферой возвышенного, радостного триумфа, а написанное для баритона обрамление молитвы Иисуса,

Отче Мой, если не может чаша сия миновать меня,

иначе как мне пить ее, да будет воля Твоя,

 представляет собой одно из самых трогательных мест, известных мне в истории религиозной музыки.

В заключительной части звучит изысканное, но простое переложение старинного восточного гимна «O Filii et Filiæ». В общем, я не понимаю, почему при скудости религиозной музыки пера современных авторов «Христос» не занимает своего постоянного места в репертуаре хоровых обществ.

Как и многие другие произведения великих мастеров, несколько удачных купюр пойдут на пользу эффективности этой оратории.

VI

ЗАКЛАДКА ОСНОВЫ НЕМЕЦКОЙ ОПЕРЫ В «МЕТРОПОЛИТЕН» — СМЕРТЬ МОЕГО ОТЦА

Метрополитен-опера была построена в 1882 году группой богатых нью-йоркцев, которые, чувствовавшие себя оттесненными старой аристократией, владевшей старой Музыкальной академией и занимавшей все ложи на итальянских оперных сезонах полковника Мэплсона, решили обзавестись собственной оперой. Они сдали свое новое здание на инаугурационный сезон 1883–1884 годов компании «Эбби, Шеффель и Грау» — фирме театральных дельцов и антрепренеров, прославившихся гастролями Мэри Андерсон и других знаменитых «звезд» Европы и Америки.

Акционеры Метрополитен-оперы назначили архитектором человека, чья репутация была создана строительством церквей, но который ничего не знал о театральных или оперных требованиях, а также о последних достижениях Европы в области устройства сцены и современного сценического оборудования. В результате сценическое устройство оказалось крайне неуклюжим. Огромные стены толщиной в несколько футов проходили под сценой спереди назад, исключая тем самым возможность «трансформационной» сценической перестановки, при которой одна декорация могла бы опускаться под землю, пока другая спускается сверху. Пол партера был расположен так низко, что оркестровая яма, которая должна была быть имитацией (но не являлась такою) утопленного оркестра в Байройте, должна была располагаться еще ниже, и в результате дирижер восседал на некоем подобии кафедры высоко в воздухе, чтобы певцы могли его видеть. Ему приходилось дирижировать, делая дикие жесты вверх — к певцам, и вниз — к бездне, в которой пиликал оркестр, не имея возможности толком разглядеть его жесты. Кроме того, оркестр, находившийся так далеко от сцены, был почти не слышен певцам, и это часто приводило к катастрофическому падению строя, особенно в ансамблевых номерах. Годы спустя и за огромные деньги некоторые из этих конструктивных дефектов были исправлены.

Для своего сезона Эбби, Шеффель и Грау ангажировали множество оперных звезд, включая Нильссон, Патти, Зембрих, Требелли и многих других выдающихся исполнителей, однако у предприятия не было абсолютно никакого художественного руководителя или человека, имевшего реальный опыт управления грандиозной оперой, в результате чего все эти звезды наступали друг другу на ноги и шлейфы, а царивший хаос был невероятен. Удачные спектакли были случайностью, поскольку ведущие артисты обычно считали ниже своего достоинства посещать репетиции, и сезон закончился провалом и банкротством «Эбби, Шеффель и Грау». Полковник Мэплсон, проницательный управляющий Музыкальной академии, потирал руки от восторга при виде падения того, что он называл «новой желтой пивоварней на Бродвее». Директора Метрополитен-оперы не знали, что делать со своим «белым слоном». Их президентом был Джеймс Рузвельт, дядя Хилборна Рузвельта, который в то время был президентом Нью-йоркского симфонического общества и являлся стойким и преданным другом моего отца. Он предложил своему дяде назначить моего отца директором и открыть сезон немецкой оперы, так как итальянская опера явно шла на убыль, а Вагнер, в особенности, находился на подъеме.

Директора благосклонно отнеслись к этому замыслу и соответственно заключили с моим отцом соглашение, согласно которому он становился директором оперы на сезон 1884–1885 годов и должен был набрать труппу немецких певцов, среди которых обязательно должна была быть мадам Матерна, так как она с огромным успехом выступала на Фестивале Теодора Томаса в предыдущем году, и они хотели видеть во главе списка певцов имя, уже известное в Америке.

Это означало полную революцию в оперных делах, поскольку до тех пор итальянская опера была единственной модной формой музыкального развлечения. К опере на немецком языке относились несколько свысока, а гений Вагнера пока еще не был до конца понят или признан, чтобы оказывать большое влияние на любителей оперы того времени.

Мой отец должен был получать жалование в десять тысяч долларов, за которые он должен был выступать в качестве менеджера, а также музыкального руководителя сезона. Жалование было, конечно, небольшим даже по тем временам, но отец был рад получить его и одновременно воплотить мечту своей жизни — познакомить Америку с музыкальными драмами Вагнера и навсегда смести искусственные и поверхностные оперы старой итальянской школы, которыми Мэплсон, Макс Стракош и другие до тех пор главным образом пичкали нашу публику.

Он отплыл в Европу в мае и вернулся в августе, имея на руках все заключенные контракты, включая контракт с мадам Матерной, которой пришлось платить тысячу долларов за вечер, поскольку до нее дошли слухи о постановлении директоров Метрополитен-оперы относительно того, что она при любых обстоятельствах должна войти в состав труппы.

Среди певцов были Марианна Брандт, одна из величайших драматических меццо-сопрано и контральто нашего времени, и Антон Шотт, типичный немецкий «героический тенор», с которым у Бюлова несколько лет назад произошла знаменитая стычка в Ганновере на представлении «Лоэнгрина». Шотт спел «Прощание с лебедем» Лоэнгрина фальшиво, и это так раздражало дирижировавшего Бюлова, что он повернулся к злосчастному тенору и сказал ему: «Вы не Рыцарь Лебедя, а Рыцарь Свиней». Шотт, как бывший офицер ганноверского полка, счел свое офицерское достоинство оскорбленным, потребовал извинений или дуэли, и поскольку разъяренный фон Бюлов не пожелал предоставить ему ни того, ни другого, Бюлову пришлось покинуть пост директора Королевской оперы, в то время как Шотт остался победителем в своем положении.

Для юношеских партий лирического сопрано мой отец ангажировал мадам Зайдль-Краус, жену Антона Зайдля, обладательницу голоса большой чистоты и простого обачания. Колоратурные партии пела мадам Шредер-Ханфштенгль, поистине великая артистка с истинным бельканто итальянской школы, которой Гуно восхищался настолько сильно, что пригласил ее в Париж петь Маргариту в «Фаусте» в Гранд-опере.

Остальные певцы обладали как достоинствами, так и недостатками немецкой оперной школы того времени. Они были очень податливы в ансамблевой работе, с подлинным мастерством воплощали драматическую сторону своих ролей, составляя прекрасный ансамбль, и были неутомимы на репетициях, однако их пение порой грешило изъянами и не равнялось естественной красоте звукоизвлечения лучших итальянских певцов.

Режиссер Вильгельм Хок был одним из лучших в Германии, и его работа с движениями огромных масс на сцене — как, например, в «Лоэнгрине» при прибытии Лоэнгрина и Лебедя, при возведении баррикад в «Мазаньелло», в Сцене коронации в «Пророке» Мейербера — стала откровением для нашей публики. Оркестром, разумеется, был Нью-йоркский симфонический оркестр, и мой отец вдохнул в весь ансамбль такой идеал совершенства, что во время многих спектаклей, особенно в «Лоэнгрине», «Пророке», «Фиделио» и «Валькирии», публика бурлила от волнения и энтузиазма. За несколько лет до этого в Музыкальной академии состоялось «импровизированное» представление «Валькирии» под управлением немецкого дирижера Нойендорфа. Партию Брунгильды пела мадам Паппенгейм, обладательница великолепного голоса, но остальной состав исполнителей оказался плачевно слабым. Недостаток репетиций и незнание музыки Вагнера со стороны дирижера также помешали этому спектаклю произвести какое-либо впечатление или дать истинное представление о красотах произведения.

Спектакль под управлением моего отца включал в себя мадам Матерну в роли Брунгильды, создавшую эту роль в Байройте в 76-м году и находившуюся тогда на самом пике своих великолепных вокальных возможностей; мадам Зайдль-Краус в роли изысканной и трогательной Зиглинды; Антона Шотта в роли энергичного и высокодраматичного Зигмунда и Штаудигля в роли Вотана. Штаудигль был сыном знаменитого старого венского баса, у которого он учился, и пел с такими хорошими результатами, что произвел столь же прекрасное впечатление в концерте и оратории, как и в опере. Первым баритоном был Адольф Робинсон, начавший свою карьеру с моим отцом в Бреслау и чье теплое, страстное бельканто завоевало здесь мгновенное признание.

В те дни в «Метрополитен» не было профессиональной оперной клаки, какую теперь содержат некоторые певцы и дирижеры, которые в взаимном соперничестве безумно тратят деньги на наем двадцати-пятидесяти дюжих молодчиков под началом хорошо обученного запевалы, стоящих у боковых балконов и в семейном кругу и хлопающих с машинообраз Mайской регулярностью стального молота в чугунолитейном цехе, дабы обеспечить то или иное количество вызовов после акта. В те дни в этом не было необходимости. Публика рукоплескалаистоисто и хрипла от криков по собственной воле, а газеты почти единодушно называли спектакли художественной революцией и говорили, что такая драматическая правда и ансамблевая слаженность редко до того представлялись столь убедительным образом на оперной сцене Нью-Йорка.

В течение всей зимы я жил в море волнения и радости от того, что гений моего отца наконец-то получил столь всеобщее признание. Но тревога моя была также очень велика. Я был с ним неотлучно, с утра до ночи, и видел, что труд несения всего груза целиком на собственных плечах, усилия по организации художественного целого из стольких различных элементов были непосильны. Репетиции часто длились весь день, и я не думаю, что пропустил хоть одну репетицию или спектакль за весь сезон. Иногда я робко умолял отца переложить часть работы, особенно управленческую ее часть, на чужие плечи, но он и слышать об этом не хотел, говоря, что ответственность лежит на нем и что он не может перепоручить кому-либо другому то, что считал своим священным долгом представителя немецкого искусства в чужой стране.

Между тем директора, поразмыслив о своих дальнейших шагах, решили, что опера на немецком языке пришла всерьез и надолго, и предложили моему отцу контракт на следующий год, в котором, однако, с тем, что они почитали за подлинные методы ведения бизнеса, они урезали его жалование до восьми тысяч долларов, но предложили долю в возможных прибылях. Денежные вопросы всегда казались моему отцу настолько маловажными для него лично, что, думается мне, он подписал бы контракт, в котором обязывался сам выплачивать восемь тысяч долларов в год Метрополитен-опере за привилегию поддержания там вагнеровской оперы. Он принял их предложение и радовался очевидной прочности немецкой оперы на многие годы вперед. Этой зимой он не хотел отказываться от своих любимых Симфонического и Ораториального обществ и всегда настаивал на том, что еженедельные репетиции по четвергам вечером с хором Ораториального общества были для него отдыхом от оперных дел.

Во время одной из таких репетиций в феврале 1885 года (кажется, мы готовились исполнить «Реквием» Верди) он внезапно пожаловался на недомогание, и я бросился к нему от рояля, после чего вместе с некоторыми певцами мы отнесли его в кэб и доставили домой.

Началось воспаление легких, и он был слишком изнурен гигантскими трудностями зимы, чтобы противостоять ему. В течение этой страшной недели болезни оперу приходилось поддерживать на плаву, и я без особого труда дирижировал «Валькирией» и «Тангейзером». Они были так великолепно отрепетированы моим отцом и исполнялись несколько раз; я знал их наизусть, и артисты, хор и оркестр оказали мне самую нежную и готовую помощь. Поэтому я никогда не претендовал на особую заслугу за то, что многие добрые друзья считали тогда необычайным подвигом.

До конца сезона оставалась всего одна неделя, но отец уже договорился о коротких гастролях, включавших Чикаго, Бостон и Филадельфию.

15 февраля он скончался, оставив меня оцепенелым и сокрушенным страшной ответственностью, которая начала давить на меня со всех сторон. Даже по прошествии стольких лет я не могу писать о своей утрате. Наши отношения стали такими близкими и задушевными, и в последние годы он так часто опирался на меня с таким милым доверием. Я всегда равнялся на него как на свой идеал человека и музыканта, и мне казалось, что я больше никогда не смогу улыбнуться.

Последние спектакли в «Метрополитен» сразу после его смерти прошли под управлением Джона Лунда, весьма талантливого хормейстера, который с тех пор обосновался в Америке, но на меня навалилось столько неотложных забот, что удавалось выкроить хоть минуты на тихое горе. События развивались с невероятной и пугающей быстротой. Контракты на гастроли должны были быть выполнены. Имущество отца технически несло ответственность, хотя денег он не оставил буквально никаких. Не было никого, кто взял бы на себя ответственность везти труппу на гастроли, кроме бедного меня, и потому я отправился в путь вместе со всей труппой численностью около ста пятидесяти человек на специальном поезде железной дороги Уэст-Шор в Чикаго в субботу во второй половине дня 21 февраля. Мы должны были открыться «Тангейзером» в театре «Колумбия» в следующий понедельник вечером. Во время этой поездки наш поезд настигла жесточайшая за год снежная буря. Мы оказались полностью занесены снегом, а дорога, бывшая в то время довольно слабым соперником Нью-Йоркской центральной железной дороги, была столь плохо укомплектована средствами для расчистки путей, что вместо воскресного вечера мы добрались до Чикаго лишь в понедельник в восемь часов вечера — в час, когда должен был начаться спектакль. Мой дорогой брат Франк, приехавший из Денвера, чтобы встретиться со мной в Чикаго и обсудить будущие планы, подсел к нашему поезду незадолго до Чикаго и сказал мне, что не только весь зал распродан, но все решили ждать нашего прибытия и рыцарски «помочь нам дойти до конца». Мэр города произнес пламенную речь из авансценной ложи, в которой сидел, сказав, что Чикаго должен поддержать молодого человека вроде меня, который так мужественно взялся продолжать великое дело своего отца.

По прибытии на станцию ​​артистов труппы быстренько рассадили по кэбам и омникабам. К счастью, декорации были отправлены заранее, но костюмы и гардеробные сундуки находились в нашем поезде, и работа по их перегрузке и извлечению костюмов и реквизита к «Тангейзеру» была мучительной.

Матерна и я прибыли в театр первыми, и местный управляющий провел нас через зрительный зал от главного входа, желая наглядно продемонстрировать наше присутствие. Публика приветствовала нас овацией.

За кулисами царил невероятный хаос. Не удавалось найти сундуки с париками, равно как и сундуки с обувью, и Тангейзер вместе с другими вартбургскими певцами вкупе с благородными лордами и дамами появились на сцене в весьма примечательном сочетании костюмов — средневековых и современных. Но это уже не имело значения. Я начал увертюру после десяти часов. Публика охрипла от криков восторга.

Сундук с костюмом Елизаветы для Матерны доставили на сцену лишь перед самым началом второго акта. Это не имело значения. Когда она появилась во всем своем сияющем убранстве и запела «Dich Theure Halle», зал снова обезумел от восторга, и так продолжалось до тех пор, пока занавес наконец не опустился в половине второго ночи.

С того страшного, но чудесного вечера я сохранил нежные чувства к Чикаго и за многие годы ни разу не утратил дружбы этого замечательного города. И по сей день то седовласый, то лысый чикагский житель время от времени подходит ко мне и говорит: «А вы помните то первое исполнение „Тангейзера“ в театре „Колумбия“ в феврале 1885 года?»

Успех был настолько оглушительным, что мы продлили гастроли на дополнительную неделю, в течение которой я впервые поставил «Белую даму» Буальдьё.

Мы завершили турне неделей в Бостоне, где нас встретили с не меньшим энтузиазмом, а «Валькирия» и «Лоэнгрин» произвели особенно глубокое впечатление. Там я поставил (думается мне, впервые в Америке) «Орфея» Глюка, в котором Марианна Брандт создала славный и трогательный образ заглавной героини. Дерзость юности свойственно выставлять напоказ в том, что я решился на две новые оперные постановки, репетировавшиеся и шедшие во время наших гастролей, — «Белую даму» и «Орфея». Но поскольку главные партии исполнялись большинством наших артистов в Германии, где эти две оперы входили в постоянный репертуар каждого немецкого оперного театра, этот подвиг не был столь уж из ряда вон выходящим. Спектакли отличались слаженным ансамблем и доставили зрителям огромное удовольствие.

Моим прощальным выступлением в Бостоне стал субботний дневной спектакль «Валькирии» с Матерной в роли Брунгильды. Утром оркестр объявил забастовку. Мы договорились отправить всю труппу в Нью-Йорк на одном из крупных пароходов Фол-Ривер, но артисты заклялись, что не поплывут на пароходе, и потребовали отправки поездом. Я был не менее тверд в намерении отправить их по воде. Пароходы были роскошными, погода стояла прекрасная весенняя, и никаких уважительных причин для возражений не существовало. Когда же они уперлись в своих требованиях, я заявил им, что буду считать их контракты расторгнутыми, не выплачу им жалованье за неделю, а представление «Валькирии» сыграем под аккомпанемент двух роялей — в исполнении Джона Лунда и меня самого. Это был, конечно, безумный блеф, но он сработал, и они решили согласиться на переправу пароходом.

По окончании третьего акта «Валькирии», когда Матерна в роли Брунгильды устроилась в искусственно глубокой выемке каменного ложа, поддерживавшего ее дородную фигуру и на котором ей предстояло начать свой многолетний сон до тех пор, пока герой Зигфрид не разбудит ее, и когда Штаудигль (Вотан) скрылся в пламени, я внезапно заметил во время дирижирования прекрасной монотонностью заключительных ми-мажорных аккордов «Заклинания огня», что травяные циновки прямо под ложем Брунгильды занялись огнем, и что как раз в момент медленного опускания занавеса под последние такты бостонский пожарный в каске на голове и с ведром в руке тихо вышел из-за кулис и плеснул изрядную порцию воды на пламя. Все произошло настолько поздно и быстро, что никакой паники не возникло. Люди обезумели от восторга, и нам с Матерной и Штаудиглем пришлось раскланиваться много-много раз. Сразу после одного из таких вызовов я заметил маленького пожарного, стоявшего за кулисами и приговаривавшего: «Ей-богу, мне тоже следует выйти».

«И то верно», — сказал я, после чего взял его за одну руку, а Матерну за другую и тем самым вытащил его к рампе, где он, с присущим ирландцам чувством юмора, кланялся направо и налево с восхищенной ухмылкой на лице.

На этом мои первые оперные гастроли завершились.

Пока я находился на гастролях, директора Метрополитен-оперы собрались, чтобы обдумать свою дальнейшую политику, и ввиду успеха оперы на немецком языке, заложенной моим отцом, решили продолжать в том же духе. Как ни странно, они назначили директором оперы молодого человека, который отроду не имел никакого управленческого или музыкального опыта. Его звали Эдмунд К. Стэнтон. Он доводился родственником одному из директоров и работал секретарем-делопроизводителем в Совете директоров. Он был высок, хорош собой, с мягкими карими глазами, всегда с иголочки одет, обладал добрым нравом и самыми безупречными и галантными манерами, которые, поистине, не изменяли ему никогда и составляли практически всё, с чем он остался по окончании своего семилетнего пребывания в должности, во время которого немецкая опера рассыпалась в прах как закономерный результат его странного невежества и некомпетентности в оперных вопросах. Директора в то же время великодушно назначили меня его помощником и вторым дирижером, пожаловав жалованье, достаточное для того, чтобы я мог достойно содержать мать и семью отца. Это было для меня огромным облегчением, и я решил из кожи вон лезть, чтобы доказать свою состоятельность перед лицом такого доверия и щедрости.

VII

ЛИЛЛИ ЛЕМАН

Весной 1885 года я должен был сопровождать господина Стэнтона в качестве помощника директора и музыкального консультанта для найма певцов на следующий сезон немецкой оперы в Метрополитен-опере, но поскольку маленькая дочь господина Стэнтона заболела и впоследствии скончалась, я отправился туда один и всегда очень гордился четырьмя контрактами, которые были у меня готовы для подписи Стэнтона, когда он месяц спустя прибыл в Германию. Ими были договоры с Лилли Леман, сопрано из Королевской оперы в Берлине; Эмилем Фишером, басом из Королевской оперы в Дрездене; Максом Альвари, лирическим тенором из Веймара, и Антоном Зайдлем, дирижером Вагнеровской оперной компании Анджело Нойманна. Впоследствии эти четыре артиста стали опорой немецкой оперы и в Америке обрели еще большую мощь и славу.

Лилли Леман в ту пору было сорок лет, и она исполняла преимущественно колоратурные партии, снискав ими громкую локальную известность по всей Германии и Австрии. Она пела Первую русалку в Байройте в 1876 году, а также время от времени Эльзу в «Лоэнгрине», однако петь Брунгильд и Изольд, сделавших ее одной из величайших драматических сопрано своего времени, она начала лишь по приезде в Америку. Как ни странно, она настояла на том, чтобы ее первое появление в Америке состоялось в роли Кармен — роли, которой она придала драматическое, трагическое и довольно мрачное звучание, но в которой более легкие, кокетливые нотки, пожалуй, не были подчеркнуты в достаточной мере.

Она достигла своего выдающегося положения в качестве драматического сопрано лишь после долгих лет тяжелейшего труда и только благодаря своей несгибаемой воле и энергии перестроила свой голос из легкого колоратурного в драматическое сопрано; и поскольку мне в тот период было всего двадцать три года и я уже занимал должность, сопряженную с немалой ответственностью, потребовалось некоторое время, прежде чем она соизволила признать, что я действительно серьезный музыкант, который трудится день и ночь, чтобы соответствовать всем тем обязанностям, что так внезапно обрушились на мои плечи.

Дирижирование — это искусство со своей собственной техникой, и одного лишь хорошего музыкального мастерства здесь недостаточно. Во время спектакля дирижер должен уметь добиваться того, чтобы певцы и музыканты доносили именно его трактовку, а для этого беглый взгляд глаз и самые разнообразные движения рук и головы должны говорить на своем собственном языке, который исполнители обязаны быстро понимать и принимать. Дирижер также обязан знать, когда и как с сочувствием следовать за солистом. Эту технику невозможно освоить за ночь, и в этом отношении я обязан Лилли Леман ценным советом. Поскольку Антон Зайдль был признанным и знаменитым вагнеровским дирижером, эти оперы и любые другие важные новинки естественным образом доставались ему, а мне оставалось дирижировать лишь теми операми, к которым он не проявлял интереса — «Пророком» Мейербера, «Трубадуром» Верди и т. д. и т. п. Это причиняло мне глубокую скорбь и душевную боль, так как значительная часть моей подготовки пришлась на современные оперы. Вагнеровские музыкальные драмы я знал почти наизусть и получил основательную школу по симфониям классических композиторов, но к операм Мейербера и Верди питал юношескую нетерпимость, а об их традициях темпов и нюансировки знал мало, за исключением, пожалуй, «Пророка» Мейербера, который изумительно шел под управлением моего отца в предыдущем году и в котором Марианна Брандт пела партию матери с невероятным пафосом и благородством.

Однажды, когда я репетировал «Жидовку» Галеви, Лилли Леман повернулась ко мне во время антракта и сказала: «Вальтер, в этих старых операх вы недостаточно следите за певцами, вы заняты оркестром так, будто дирижируете симфонией. Вы подаете им знаки для вступления и смотрите на них, а не на своих певцов. Мы нужны вам, а вы нужны нам. У оркестра перед глазами напечатаны ноты; мы поем по памяти и должны полагаться на дирижера в сложных вступлениях. Следите за моими губами, когда я пою, и вы поймете, когда я делаю вдох, и будете дышать вместе со мной; вы также сразу уловите темпорубато, которое играет столь важную роль в правильном фразировании этих старых опер».

Этот совет стал для меня откровением, и к своему восторгу я обнаружил, что, следуя ему, я не только смог удерживать оркестр вместе с певцами, но даже влиять на самих певцов в том, что касалось темпов. На спектакле «Жидовки» я, должно быть, пялился на Лилли, как чеширский кот, всякий раз, когда она пела. Музыка текла с поразительным единодушием и гибкостью, и по окончании спектакля Лилли, никогда не отличавшаяся щедростью на похвалы, повернулась ко мне и сказала: «Видите, Вальтер, как здорово получается. Что я вам говорила?»

Таким образом, медленно и зачастую мучительно, я укреплял свое владение ремесленными навыками, и с ростом моей уверенности росла и готовность певцов следовать моим художественным пожеланиям в отношении интерпретации их ролей.

Но оперы, которые мне разрешалось дирижировать, все еще оставались лишь объедками с роскошно уставленного стола Антона Зайдля, а он, естественно, не желал поступаться своими прерогативами перед лицом человека столь значительно моложе его. Мой первый настоящий шанс представился в 1890 году, когда Зайдль должен был дирижировать изысканной оперой Петера Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Пауль Калиш, муж Лилли Леман, должен был петь Нуреддина, а Эмиль Фишер — речистого Цирюльника. Корнелиус был преданным и близким другом моих матери и отца в старые веймарские времена при Листе. Лист некогда ставил эту оперу в Веймаре, но веймарская публика отвергла ее из-за того, что сочла ее ультрасовременными тенденциями, и из-за этого Лист сложил с себя обязанности великого герцогского капельмейстера. Я, разумеется, живо интересовался нашей нью-йоркской постановкой. Я посетил почти каждую репетицию и упивался изысканной красотой и юмором этого произведения.

За два дня до премьеры Зайдль опасно заболел, и я пребывал в лихорадочной неизвестности относительно того, отложит ли Стэнтон спектакль или разрешит мне дирижировать им. Я обнаружил, что Лилли Леман громко протестует, заявляя, что для меня невозможно справиться с этой работой, что она слишком сложна и запутана, и к тому же требует дирижера с многолетним опытом да вдобавок обилия репетиций. Но у меня, судя по всему, нашлись «добрые друзья при дворе», и было решено, что я проведу утреннюю генеральную репетицию, на которую в спешном порядке созвали певцов, хор и оркестр, и если все пройдет гладко, я буду дирижировать спектаклем. Войдя в оркестровую яму, я заметил Лилли Леман, сидевшую в одиночестве несколькими рядами позади и глядевшую на меня, как мне показалось, зловещими и угрожающими глазами. Но стоило мне повернуться к ней спиной и дать знак к началу увертюры, как робость испарилась, и я всецело отдался музыке. Поднялся занавес, и Калиш затянул чудесную песню Нуреддина в окружении слуг после пробуждения от долгой болезни к новому здоровью и с новыми томлениями по своей возлюбленной Марьяне. Все шло как на крыльях, и в конце акта я с радостью увидел среди спешивших ко мне с нежными поздравлениями певцов величественную Лилли, которая говорила мне, что не верила в возможность подобного исхода, но теперь убедилась в том, что я основательно постиг музыку и способен успешно ею дирижировать.

На следующий день спектакль прошел еще лучше репетиции, и с этого момента я веду отсчет своего вступления взрослым оперным дирижером, а мои отношения с Лилли Леман становились все более артистически братскими и лично все более дружескими.

В 1897–1898 годах я ангажировал ее на роли Изольды и Брунгильд в свою оперную компанию Дамроша, выплачивая ей тысячу долларов за вечер плюс все расходы на отель и проезд для двоих (с ней путешествовала ее сестра Мари), причем она также настаивала на оплате ее счетов из прачечной. Но я обнаружил, что эта удивительная женщина, добившись контрактом права на эти привилегии, отказывалась злоупотреблять ими, и когда она узнала, что я выложил весьма кругленькую сумму за ее «салон, спальню и ванные комнаты» в отеле «Норманди» неподалеку от «Метрополитен», она пришла в ярость; заявив, будто не понимает, почему я должен обогащать этих мошенников-отельеров, она переехала в куда более дешевый номер на верхнем этаже гостиницы, и они с сестрой стирали изрядную часть белья прямо в ванной комнате — отчасти из желания сберечь мои расходы, а отчасти потому, что она упорно твердила, будто все американские прачечные губят нежное белье. Между прочим, лифтеры утверждали, что она никогда не давала им чаевых, и мне пришлось отправить в отель своего менеджера, чтобы исправить это, иначе она не дождалась бы надлежащего обслуживания.

О ее поразительном воплощении героических образов в вагнеровских музыкальных драмах написано столько, что мне едва ли стоит добавлять что-то к общему хору восхищения, но я хочу подчеркнуть факт: львиная доля заслуг принадлежит ей самой благодаря ее несгибаемой воле и упорству, поскольку природа изначально не одарила ее драматическим голосом. То было удивительно чистое и высокое колоратурное сопрано, однако упорными занятиями она развила мощный средний и нижний регистр, приравняв его к эмоциональным требованиям партий Изольды или Брунгильды.

Ее актерская игра отличалась величественностью, но в первом акте «Тристана» и во втором акте «Гибели богов» ее гнев напоминал разветвленные вспышки молний. Полагаю, ее актерскую технику сегодня назвали бы старомодной, ибо то была эпоха статуарных поз, подолгу сохранявшихся без единого движения.

В те дни, когда ей предстояло петь Изольду, она каждое утро пропевала всю партию целиком в своем номере полным голосом, просто чтобы убедиться в способности сделать это вечером. Сравните это с изнеженными примадоннами, которые в день спектакля зачастую говорят исключительно шепотом, дабы не повредить свои драгоценные голосовые связки.

Добившись столь многого собственными силами и преодолев бесчисленные преграды, она воображала, будто способна точно так же превратить своего мужа Пауля Калиша из лирического тенора в драматический. Как же она трудилась над этим беднягой и изводила его! Она определенно была сильнее из них двоих, и если его собственные стремления тяготели к легкому и приятному общению с себе подобными, она заставляла его заниматься и петь часами напролет — впрочем, лишь с частичным успехом в плане его превращения в подлинного драматического и «героического» вагнеровского тенора. Стать «героическим» просто не заложено в его натуре, и когда, как порой случалось, он совершал какой-нибудь промах, какое-нибудь фальшивое вступление при исполнении партии Зигфрида в «Гибели богов», взгляды, которые Брунгильда бросала на него со сцены, были настолько страшными, столь чреватыми грядущей расправой, что с дирижерского пульта мне доводилось жалеть беднягу, вынужденного барахтаться в водоеме много большем, чем ему хотелось бы; и часто после подобных представлений я находил его угрюмо сидящим в одиночестве за столиком в гостиничном ресторане перед полубутылочным бокалом шампанского и без малейшего желания подниматься наверх лицом к лицу с гневом его супруги-Брунгильды.

Здесь следует упомянуть об одном трагическом, но довольно забавном случае в Питтсбурге. Оперная компания Дамроша давала там недельную серию спектаклей в театре «Алвин». В тот злополучный вечер мы должны были ставить «Гибель богов» с Лилли Леман в роли Брунгильды. Все шло хорошо. Никто из певцов в течение дня не присылал зловещих вестей о болезни, и я как раз устроился за спокойным ужином в клубе «Дюкен» перед началом спектакля, как меня вызвали по телефону. Звонила моя костюмерша, фрау Энгельхардт, превосходная женщина, преданная своему делу, работавшая в «Метрополитен» еще в старые времена немецкой оперы и состоявшая при мне со дня основания Оперной компании Дамроша. Она умоляла меня немедленно приехать в театр, так как произошло нечто ужасное. Я, разумеется, покинул обед со слабыми надеждами доесть его позже, примчался в театр и обнаружил сцену тихой, как кладбище, декорации к первому акту «Гибели богов» — выставленными, и, похоже, никого вокруг, кроме фрау Энгельхардт, которая в величайшем волнении умоляла меня немедленно пройти в гримерную мадам Леман, где и «случилось страшное».

Я постучал в ее дверь и услышал в ответ трагический и полый голос: «Войдите», — и при открывании двери моим изумленным взорам предстало поистине ужасное зрелище. Там стояла Лилли Леман, уже облаченная в свои белые одежды Брунгильды, но с головы до ног покрытая сажей — настолько черная, что она казалась скорее подходящей для шоу менестрелей, нежели для вагнеровской музыкальной драмы. Лицо ее пересекали черные полосы, особенно там, где слезы проточили длинные и страшные борозды по щекам. Я не мог представить, что же стряслось, и лишь постепенно, сквозь истерические всхлипывания, узнал, что Лилли, по своему обыкновению, явилась в театр за несколько часов до начала и занялась переодеванием, бросив взгляд в зеркало лишь в самый последний момент перед наложением грима. Тут-то она и обнаружила ужасное состояние своего лица и костюма. Оказывается, истопник устроил топке в подвале такую чистку, что тонны этой ужасной питсбургской мягкоугольной сажи взлетели через вентиляционные решетки прямо в гримерные, где опустились черным саваном на все, до чего смогли дотянуться.

Лилли клялась, что петь в этот вечер для нее абсолютно невозможно, и я пришел в отчаяние. Меня вдруг осенило: если удастся хоть как-то отвлечь ее мысли, напряжение может спасть, и потому я набросился на бедную дрожащую фрау Энгельхардт, заявив с наигранной свирепостью в голосе, что она уволена, что ее долг — беречь моих артистов, и допускать подобное святотатство по отношению к величайшей из них — это нечто такое, чего я не могу понять или простить.

Стоило мне так распечь нашу костюмершу, как Лилли навострила уши и принялась усовещивать меня за несправедливость. Она настаивала, что вины фрау Энгельхардт тут нет и что увольнять ее — с моей стороны большая ошибка. Это свидетельствовало об отсутствии у меня сердца, и уж она-то никогда не возложит на ту ответственность за случившееся. Понемногу я позволил себя уговорить и в психотерапевтически точный момент мягко удалился из гримерной, бросив на фрау Энгельхардт понимающий взгляд, который та уловила. Я знал, что эти две женщины вдвоем быстро уладят дело.

За дверью гримерной я обнаружил своего верного Ганса, сына суфлера Гёттиха. Я дал ему денег и велел бежать к флористу за букетом самых белых цветов, какие удастся найти, и доставить их мадам Леман от моего имени. После чего вернулся в клуб и доел ужин.

Вернувшись в театр перед самым началом спектакля, я застал Лилли уже на сцене, заново облаченную в чистые белые одежды, однако при обращении ко мне она все еще различала темноватые полосы под гримом на щеках и произнесла мрачным драматическим голосом: «Вальтер, я благодарю вас за прекрасные белые цветы, но они никогда, никогда меня больше не отмоют». Ее пение в тот вечер показалось мне величественнее прежнего.

Из Питтсбурга мы направились в Нью-Йорк, где я договорился с Эбби и Грау о предоставлении мне Метрополитен-оперы на короткий трехнедельный сезон. Поскольку мне требовался особый магнит для Нью-Йорка, я ангажировал мадам Нордику на несколько представлений «Лоэнгрина», в которых она должна была петь Эльзу, а Лилли Леман — Ортруду, партию, которую она никогда не исполняла в Нью-Йорке, но драматические возможности которой ее чрезвычайно заинтересовали и для которой она подходила идеально. Поначалу она свирепствовала от того, что я ангажировал на нью-йоркские гастроли другую певицу. «Если я годилась для вашего сезона на выезде, то не понимаю, зачем вам понадобилось ангажировать эту... для Нью-Йорка». Но я растолковал ей свои организационные резоны и отчасти умиротворил ее, а по прибытии в Нью-Йорк устроил для Леман, Нордики и себя небольшую репетицию на сцене «Метрополитен», чтобы как следует отрепетировать все сцены, особенно из второго акта, где их совместная игра имела значение. На репетиции Леман обращалась с Нордикой с ледяным презрением, однако Нордико держалась с таким умным тактом и почтением, что Леман не нашла зацепки для излияния гнева, и репетиция завершилась внешним спокойствием, хотя подспудно я чувствовал дрожание вулкана. Когда под вечер мы вышли на улицу, свирепствовал страшный ливень, и Лилли увидела, как мадам Нордика направляется к ливрейному кучеру, ожидавшему с раскрытым зонтом, чтобы отвезти ее в купе. Лилли, облаченная в длинный серый плащ и старую шляпу, повернулась к Нордике: «Ха, вы едете? Я иду пешком!» — произнесла она, приподняв платье и демонстрируя пару огромных сапог.

Между прочим, мое «чутье шоумена» оправдалось. Наши спектакли «Лоэнгрина» с этим составом вызвали огромный художественный интерес, и публика толпами валила слушать их. Партия Эльзы у Нордики была тщательно отшлифована в Байройте, а Ортруда Леман оказалась поистине демонической, достойной встать вровень с трактовкой Марианны Брандт в передаче концентрированной ненависти.

ЛИЛЛИ ЛЕМАН В РОЛИ ИЗОЛЬДЫ

VIII

ХАНС ФОН БЮЛОВ

В 1856 году мой отец и пианист Ханс фон Бюлов боролись за признание и кусок хлеба в Берлине. Оба были идеалистами и горячими приверженцами «новой школы» в музыке, великими представителями которой выступали Берлиоз, Лист и Вагнер. Письма Бюлова той поры свидетельствуют, что они давали множество совместных камерных концертов как в Берлине, так и в других местах, и любопытно отметить, что на одном из них вместе с виолончелистом Коссманом они исполнили трио «Сезара Франка из Льежа» — примерно за тридцать лет до того, как этот основоположник современной французской композиторской школы получил широкую известность и признание. Именно через Бюлова мой отец и его достижения в качестве скрипичного виртуоза и композитора стали известны Листу, который в 1857 году пригласил его на место скрипача за первым пультом оркестра Веймарской оперы, находившейся тогда под руководством Листа.

Дружба между Бюловом и моим отцом оставалась близкой и прекрасной в течение всей жизни отца и даже за ее пределами, в чем читатель убедится из этой главы.

Мои первые воспоминания о Бюлове восходят к 1876 году, когда он прибыл в Америку по приглашению фортепианной фирмы «Чикеринг», чтобы открыть их новый «Чикеринг-холл» на Пятой авеню и 19-й улице и дать фортепианные концерты по всей стране.

Когда мои отец и мать ездили в Берлин в шестидесятые годы для совместного концерта с Бюловом, они останавливались у него и его жены Козимы. С тех пор многое переменилось. Козима сбежала с Вагнером, самым обожаемым другом Бюлова, и Бюлов едва не умер от позора и горя. Однажды за ужином у нас дома мать спросила его о детях, которых не видела с тех ранних пор, и я до сих пор помню пунктуальную вежливость, с какой он ответил: «Они там, где должны быть, и в самых надежных руках — с матерью».

Изысканный интеллектуализм его игры, качество фразировки, особенно в произведениях Баха и Бетховена, произвели глубокое впечатление на нашу публику, чему не помешали определенные эксцентричности в его внешности и поведении. На дневных концертах он неизменно появлялся на сцене в традиционном черном двубортном сюртуке и светло-серых брюках, в светло-коричневых перчатках на руках и с высоким шелковым цилиндром, который бережно прятал под рояль перед тем, как снять перчатки и сесть за инструмент.

Для одного из его концертов была ангажирована молодая и весьма одаренная сопрано, мисс Эмма Турсби. Она была протеже старого Мориса Стракоша, импресарио старой школы, проницательного, изысканного в манерах, который очень ловко рекламировал высокие моральные качества молодой певицы и в особенности ее великую «чистоту», божась, что знакомство с ней, закоренелым грешником, каким он являлся, сделало его лучше.

На том концерте Бюлова ее исполнение нескольких немецких песен Шуберта и Шумана, кажется, встретили столь восторженными аплодисментами, что она исполнила на бис довольно тривиальную песню Франца Абта. Когда Бюлов услышал в гримерной это «святотатство» над программой, составленной исключительно из произведений великих мастеров, его ярость не знала границ, и выйдя на сцену для продолжения собственного выступления, он демонстративно извлек носовой платок и тщательно вытер клавиши рояля сверху донизу в шумовом глиссандирующем пассаже, после чего начал импровизировать на речитатив из Девятой симфонии Бетховена: «О друзья, не эти звуки...»

В другой раз он давал камерный концерт с моим отцом, и они исполнили, помимо прочего, «Крейцерову сонату» Бетховена. Прямо перед выходом на сцену он повернулся к отцу и сказал:

— Давайте сыграем ее наизусть.

— С удовольствием, — ответил отец и отложил ноты.

— Нет-нет, — возразил Бюлов, — возьмите их с собой на сцену.

Заняв места на сцене, Бюлов демонстративно поднялся, взял отцовские ноты с пюпитра и собственные с рояля и положил их под инструмент.

Его память — не только на музыку, но и на все интересовавшие его вещи — была феноменальной и казалась мне сверхъестественной. Но она все же оставалась человеческой, а не непогрешимой, и в тот раз он действительно сбился в финале сонаты, так что моему отцу пришлось импровизировать вместе с ним несколько тактов, пока Бюлов с молниеносной находчивостью вновь не отыскал нить.

Я уже упоминал о той страшной ответственности, которая легла на мои плечи из-за внезапной смерти отца. По мере того как шли годы, мне казалось, что я скучаю по нему все сильнее: я тосковал не только по его чудесному общению, но и по тем мудрым советам, с помощью которых он помогал мне решать мои музыкальные загадки. Я усердно работал и, думаю, добивался успехов, поскольку круг моих друзей и поклонников становился все шире. Но в этой стране не было никого, к кому я мог бы обратиться так же, как к отцу, или кто делился бы со мной своей мудростью столь же свободно и щедро, как он. Зейдль, мой коллега по Метрополитен, не был дружелюбен и целиком замыкался в себе; кроме того, по моему разумению, у него была лишь одна специализация — музыкальные драмы Вагнера. Как симфонический дирижер он не имел почти никакого опыта, когда впервые приехал в Америку, и его трактовка классических произведений была лишена фундаментальности и подлинного проникновения, несмотря на шумное одобрение определенной части нашей публики, вызванное его несомненным гением как вагнеровского дирижера.

Счастливый случай помог мне раздобыть вырезку из немецкой газеты, в которой сообщалось, что Ханс фон Бюлов проведет лето 1887 года во Франкфурте. Там он собирался вести класс для продвинутых пианистов, а все вырученные средства направить на создание памятника своему старому другу Иоахиму Раффу, который провел свои последние годы во Франкфурте на посту директора консерватории.

Я немедленно решил отправиться в Германию и спросить Бюлова, не согласился ли он — помня о его давней дружбе с моим отцом и учитывая мою потребность в помощи великого музыканта — позволить мне позаниматься с ним, уделив особое внимание интерпретации симфоний Бетховена, а также другим произведениям, которые ему было бы интересно разобрать со мной.

В то время Бюлов считался ведущим дирижером Германии. Он взял небольшой, заурядный оркестр из пятидесяти человек, принадлежавший великому герцогу Майнингенскому, и благодаря своему выдающемуся гению превратил его в потрясающий инструмент. Под его руководством этот небольшой оркестр произвел сенсацию по всей Германии и Австрии, а особой демонстрацией виртуозности стало исполнение ими определенных симфоний полностью наизусть, без нот перед глазами.

Прибыв во Франкфурт, я выяснил, что Бюлов живет в отеле «Шван», и с большим трепетом рассказал ему о своем желании. Он показался мне очень тронутым и заявил, что в его практике это первый случай, когда музыкант, который, по его выражению, «уже заметен в оперной, симфонической и ораториальной сферах», считает, будто может чему-то у него научиться. В самых теплых, я бы даже сказал, самых ласковых выражениях он пообещал мне всю возможную помощь и посоветовал снять комнату в том же отеле. Так я и поступил, и могу по совести сказать, что все то лето, которое я провел с ним в теснейшем общении — не только в его апартаментах и во время уроков для пианистов, многие из которых я тоже посещал, но и на долгих прогулках по музеям, паркам и окрестностям Франкфурта, — его почти отеческая доброта, его мудрость и его суждения об искусстве, литературе, политике и людях стали для меня настоящим откровением. Ходило столько рассказов о его едких замечаниях и резком поведении по отношению к тем, кто вызывал его неприязнь, что я был поражен, обнаружив его столь общительным и мягким во всех делах со мной. У него было на редкость нежное и чувствительное сердце, но жизнь нанесла этому идеалисту столько тяжелых ударов, что он заключил свое сердце в оболочку, чтобы защитить его от новых нападок.

Он разобрал со мной все девять симфоний Бетховена, такт за тактом, фраза за фразой, и у меня до сих пор хранятся партитуры, в которые он вносил определенные пометки касательно фразировки или иллюстрировал изменения динамики отдельных инструментов, чтобы четче донести несомненные замыслы Бетховена. Он фактически проанализировал для меня симфонии точно так же, как в своем издании фортепианных сонат, а по окончании наших трех месяцев совместной работы он подарил мне копию собственной партитуры Девятой симфонии со всеми своими пометками, многие из которых основывались на анализе, сделанном Вагнером во время его исторического исполнения этого произведения при заложении первого камня Байройтского фестивального театра.

За эти три месяца интенсивных занятий я почерпнул от него столько нового, такое богатство идей касательно интерпретации и техники дирижерского искусства, что у меня ушли годы на то, чтобы как следует всё это переварить и научиться — вместо того чтобы просто слепо копировать — делать это своим собственным, принимая или отвергая те или иные части в соответствии с усвоенными от него методами анализа.

Во время нашего пребывания во Франкфурте некий принц Гессенский, чья мать, ландграфиня, носившая титул «Королевского Высочества», приходилась племянницей старому императору Вильгельму, пригласил фон Бюлова дать концерт из произведений Брамса в своем дворце. Бюлов тут же настоял на том, чтобы меня тоже пригласили, что и было сделано. Когда я сопровождал его, он представил меня различным собравшимся высокопоставленным особам, и ландграфиня спросила меня: «Разве вы не сын великого доктора Дамроша?» Я вежливо ответил: «Да, ваше Королевское Высочество».

— Разве он не был другом Рубинштейна? — продолжала она.

— Да.

— Он ведь играл на альте, не так ли?

Я ответил: «Нет, ваше Королевское Высочество, на скрипке».

— Нет, — сказала она, — на альте.

Это научило меня тому, что особам королевской крови нельзя возражать, даже если они «знают» о вашем собственном отце то, о чем вы понятия не имеете.

Принц Гессенский был слеп и считал, что у него есть музыкальный дар; на самом деле он «сочинял» струнные квартеты, которые, надо полагать, более или менее «надиктовывал» придворному музыканту своего маленького княжеского домохозяйства.

В самый момент перед ужином принц подошел к Бюлову с огромным лавровым венком, что страшно разозлило Бюлова. Он всегда называл их «овощами славы» и тут же воскликнул: «Разве здесь нет бюста Брамса?», но поскольку бюста не оказалось, он положил венок на рояль.

Во время превосходного ужина, который был подан их Королевским Высочествам и фон Бюлову в одной комнате, а остальным гостям — в другой, я с удивлением обнаружил, что слепого принца подвели к моему стулу с бокалом шампанского в руке, которым он хотел отдельно провозгласить тост в мою честь, «американского музыканта и дирижера». А два дня спустя принц и его флигель-адъютант официально нанесли мне визит в моем отеле. Часом позже флигель-адъютант вернулся, чтобы сообщить: принц хотел бы, чтобы я занял должность придворного музыканта в его доме с жалованьем «в две тысячи талеров в год и бесплатным пансионом во дворце». Мне пришлось самым вежливым и благодарным образом объяснять ему, что в то время я являюсь дирижером Метрополитен-оперы, Нью-йоркского симфонического общества и Нью-йоркского ораториального общества и что, при всем высоком уважении к этому предложению, я никак не могу оставить эти должности и свою американскую карьеру ради переезда в Германию.

Бюлов, когда я рассказал ему об этом, разразился громким, радостным смехом.

Все лето здоровье Бюлова было отвратительным: он страдал от головных болей, бессонницы и общего нервного истощения, однако с железной волей прошел через летнюю программу, не принимая никакого финансового вознаграждения для себя исключительно ради того, чтобы с помощью своих классов помочь собрать деньги на завершение памятника Раффу.

Я помню, как однажды ночью возвращался в отель после оперы и, проходя мимо двери его комнаты, чтобы добраться до своей, находившейся на том же этаже, услышал столь громкие и непрекращающиеся рыдания, что открыл его дверь, не дождавшись ответа на стук. Я застал его в ночной сорочке коленопреклоненным перед кроватью, уткнувшимся головой в матрас и рыдающим так горько, что это разрывало сердце. Я бросился к нему, думая, что он, возможно, тяжело болен, и долго не мог его успокоить. Он продолжал твердить, что жизнь для него кончена, что он хочет умереть, и лишь постоянными заверениями в том, как сильно мы все его боготворим и как много значит для нас его дружба, мне удалось постепенно успокоить его и уложить в постель, где я просидел, держа его за руки, до раннего утра, пока он наконец не заснул.

Каким бы слабым и больным он ни чувствовал себя после изнурительной летней работы, он пообещал Марбургскому университету дать два своих знаменитых бетховенских концерта. Поскольку его друг Штейль, музыкальный издатель, и я очень тревожились за его состояние, мы решили сопровождать его, чтобы присмотреть за ним. Организация концертов, которые должны были состояться днем в актовом зале почтенного университета, находилась в руках профессора греческого языка — типичного старого рассеянного джентльмена, который, казалось, был совершенно подавлен честью принимать у себя великого фон Бюлова, а заодно до нервной дрожи боялся этого резкого маленького человека. Я переживал за все это мероприятие. Бюлов с самого утра был очень слаб, и мы со Штейлем уговаривали его отменить концерт, но он и слышать об этом не хотел и храбро вышел на сцену, чтобы начать свою программу.

К несчастью, из-за летней жары окна актового зала были распахнуты настежь, и во время музыки доносился непрерывный шум: крики играющих внизу детей, грохот повозок по неровной мостовой средневековых улиц.

Бюлов начал, сбился, начал снова и остановился — убежал со сцены и вернулся, чтобы начать опять. Но все было напрасно. Шум продолжался, концерт пришлось отменить, и после нервного кризиса, сопровождавшегося бурными слезами, мы доставили его обратно в отель и уложили в постель. Бюлов сыпал проклятиями на маленького профессора, на которого возлагал вину за всё: за яркий солнечный свет, за крики играющих детей и за грохот повозок. Концерт на следующий день был, разумеется, отменен, и мы все подготовили для возвращения Бюлова во Франкфурт.

Утром, зайдя к нему в комнаты, я обнаружил его педантично одетым в сюртук, высокий шелковый цилиндр и коричневые лайковые перчатки. В ответ на мой явно изумленный взгляд он произнес: «Мы не должны уезжать, не отдав наш прощальный визит вежливости профессору греческого языка». Я содрогнулся при мысли о том, чем это закончится, но во дворе отеля нас уже ждал запряженный двумя лошадьми экипаж с кучером в ливрее, чтобы отвезти нас на холм к старой средневековой башне университета, где жил профессор.

Нас провели в чудесную круглую библиотеку, где книги занимали всю внутреннюю стену башни. Пока мы ждали профессора, Бюлов закружил по комнате, словно собака по нюху, изучая корешки различных книг на полках. Внезапно он схватил одну из них, вытащил и принялся быстро листать страницы, пока не раскрыл на определенном месте. Так он и держал книгу открытой, когда вошел старый профессор, дрожащий с головы до ног. Я опасался встречи между этими двумя людьми, но к моему удивлению Бюлов шагнул вперед, держа книгу в руке, и с низким поклоном молча протянул ее мягкому амплуа-любителю, указывая на определенное место на открытой странице. Профессор прочитал текст, покраснел и с тупым выражением извинения посмотрел на фон Бюлова, который затем взял свой шляпу и с еще одним низким поклоном вышел из комнаты, за мной следом, все еще совершенно ошеломленный этой молчаливой церемонией, смысл которой я так и не понял.

По дороге обратно в отель Бюлов заметно оживился. Время от времени он похихикивал и наконец, словно шутка была слишком хороша, чтобы держать ее в секрете, повернулся ко мне и сказал:

— Знаете, какую цитату я преподнес профессору греческого языка? Это было изречение одного из греческих философов о том, что «ученому человеку неразумно вмешиваться в практические дела жизни».

Возможно, кто-нибудь из образованных читателей этой книги сможет подсказать мне, кто был этим греческим автором. Бюлов мне так и не сказал.

Во время наших долгих прогулок Бюлов часто предавался воспоминаниям о прошлом и рассказывал мне столько историй, что их хватило бы на целую книгу. Две из них я расскажу здесь.

Бюлов проводил зиму во Флоренции и получил приглашение продирижировать исполнением Девятой симфонии Бетховена с местным оркестром. В те дни в Италии практически не было симфонических оркестров, и музыканты, набранные из оперных театров, обладали лишь минимальной практикой в отношении концертной музыки симфонического значения. Исполнители были полны желания и рвения, но даже такому опытному дирижеру, как Бюлов, было трудно заставить их понять определенные ритмические тонкости в этом самом сложном из всех произведений Бетховена. В скерцо есть момент, когда литавры должны резко вступить с повторением первого такта основной темы:

Этот ритм литаврист никак не мог уловить, сколь терпеливо Бюлов ни пытался его вдолбить. Он пробовал играть медленно, пробовал быстро. Бюлов становился все более возбужденным и раздражительным и в конце концов, в качестве последней попытки, во весь голос прокричал ему в ритме этой темы итальянское слово, обозначающее литавры. На самой высокой ноте прозвучало слово:

— Tym—pan—y! Tym—pan—y!

Восхищенная улыбка озарила лицо литавриста.

— Ах, capisco, capisco, — воскликнул он и тут же принялся применять на практике только что обретенные знания.

Бюлов рассказывал мне, что в какой-то момент у него вошло в привычку записывать любые странные или нелепые имена, которые он находил на вывесках лавок в разных городах различных стран, где бывал. В одном маленьком немецком городке он обнаружил над овощной лавкой фамилию «Зайденшванц». Она пришлась ему по душе, и он отложил ее в памяти, твердо намереваясь найти подходящее имя, которое по самому своему контрасту гармонировало бы с ней. Месяцами он ломал голову, но все безрезультатно, пока однажды ночью в Венеции не вскочил с постели с криком: «Я нашел! Калигула Зайденшванц!» Имя самого жестокого из римских императоров в сочетании с фамилией скромного зеленщика!

На следующее утро он отправился к гравёру и велел отпечатать визитные карточки с таинственным именем:

 

 

Калигула Зайденшванц.

 

 

Вскоре после этого, когда доктор Ханс фон Бюлов наносил кому-нибудь визит, вместо собственной карточки он оставлял карточку господина Зайденшванца, чем совершенно озадачивал своих друзей.

Я рассказал эту историю много лет спустя за ужином в доме моих дорогих друзей Мэй Каллендер и Каро де Форест. Среди гостей была Лилли Леманн, и когда я закончил, она вскочила со словами:

— Вальтер, это удивительная история, но она абсолютная правда, насколько мне случалось знать. Я была колоратурным сопрано в Берлинской придворной опере в то время, когда Бюлов нанес нам визит в один из вечеров, когда мы исполняли «Пророку» Мейербера. Он был настолько разочарован спектаклем, что написал одно из своих полных возмущения и цинизма писем в берлинскую газету, в котором сравнил Придворную оперу с цирком, а затем добавил оскорбление к обиде, принеся извинения господину Ренцу, владельцу крупнейшего цирка в Германии, и заявив, что не имел в виду никаких оскорблений в его адрес, так как всегда был большим поклонником Цирка Ренца. Это письмо привело старого интенданта, барона фон Хюльсена, в такую ярость, что он запретил Бюлову вход в оперный театр и одновременно убедил старого императора лишить фон Бюлова звания «Пианист Его Величества Короля Пруссии».

Лилли Леманн продолжила рассказ о том, что на следующее утро после спектакля ей доставили большую корзину цветов, в которую была вложена карточка с надписью: «Единственному яркому пятну в вчерашнем спектакле. С восхищением, Калигула Зайденшванц».

До того вечера, когда я объяснил происхождение этого имени, Лилли Леманн не знала, что цветы ей прислал фон Бюлов.

По окончании летней сессии Бюлов пригласил меня поехать с ним на Кельнский музыкальный фестиваль. Он сказал мне, что написал Брамсу обо мне и хочет познакомить меня с ним, а заодно я смогу услышать прекрасное исполнение «Реквиема» Брамса. Излишне говорить, что я ухватился за такую возможность.

Мой отец, который благодаря своему удивительному либеральному складу ума не разделял узких взглядов других вагнерианцев, ненавидевших Брамса, был одним из тех, кто первыми познакомил Америку с его музыкой, и исполнил Первую симфонию Брамса до минор в США. Бюлов стал таким же пропагандистом Брамса в Германии. Я считал его последним великим композитором современности, вдвойне интересным потому, что великий гений Вагнеровской музыки, которую Бюлов страстно восхвалял, не оказал на него влияния в его собственном творчестве. Он, пожалуй, единственный крупный современный композитор, в чьих произведениях не прослеживается влияние вагнеровской школы. Дирижировать его симфониями для меня до сих пор остается одной из величайших зимних радостей, и я продолжаю удивляться тому, как мало годы состарили их и сколь благородными по замыслу и богатыми в тончайших оттенках чувств они остаются, продолжая в неразрывной связи нести высочайшие идеалы бетховенских симфоний.

В суматохе фестиваля у меня было мало возможностей много общаться с Брамсом, который пробыл там всего несколько дней, да и я был слишком молод и незначителен, чтобы претендовать на его внимание; но я был благодарен Бюлову за возможность встретиться с ним и до сих пор живо представляю его чудесный, добрый взгляд, обращенный на меня, пока Бюлов говорил обо мне приятные вещи.

Во время нашего пребывания в Кельне со мной приключился случай настолько странный и необычный, что я должен особо заверить своих читателей: все в нем истинно до последней детали.

Однажды утром Бюлов объявил мне, что собирается во второй половине дня переправиться через реку, чтобы навестить вдову своего старого друга, мадам Б——, жившую на вилле в Дойце. Он пригласил меня составить ему компанию, и мы отправились навестить весьма привлекательную молодую вдову, одетую в глубокий траур, которая встретила нас очень любезно. Ее муж, выдающийся бельгийский пианист, был профессором фортепиано в Императорской консерватории в Санкт-Петербурге и женился там на своей молодой русской ученице.

Немного побеседовав, она предложила перейти в сад выпить чашку чаю, и мы последовали за ней к небольшому каменному строению посреди сада, похожему на часовню, которое, к моему ужасу, при входе оказалось мавзолеем. Посередине стоял саркофаг, на вершине которого покоился гроб со стеклянной крышкой, а в нем лежало тело Б——! Слуга в ливрее следовал за нами с самоваром и чайными чашками.

Оказывается, дама таким образом пыталась продемонстрировать свою любовь к усопшему мужу. Признаюсь, мне стало почти дурно, и я поспешно вышел из мавзолея, чтобы понюхать розы в саду, но Бюлов с педантичной храбростью выдержал это испытание и выпил свою чашку чая в столь уникальной обстановке.

Много лет спустя я узнал от миссис Франц Руммель, чей муж был любимым учеником Б——, что его вдова снова счастливо вышла замуж и что Б—— был должным образом предан земле.

В 1889 году я убедил мистера Лео Гольдмарка, брата венского композитора, интересовавшегося музыкой и музыкальной жизнью Нью-Йорка, привезти фон Бюлова в Америку с новым визитом, главным образом для того, чтобы он дал свой цикл бетховенских сонат.

Бюлов привез с собой вторую жену, и визит имел огромный успех во всех отношениях. Она была молодой талантливой актрисой Майнингенского придворного театра, и он женился на ней в бытность свою дирижером тамошнего оркестра.

Бетховенские концерты давались в Бродвейском театре, который был набит битком, и пресса с публикой встретили старого мастера с таким дружеским энтузиазмом, что он был глубоко растроган и проникся огромным восторгом к Америке. Он также продирижировал моим оркестром на памятном концерте в Метрополитен-опере, где продемонстрировал свои поразительные способности дирижера. Среди произведений программы была «Трагическая увертюра» Брамса. Перед самой репетицией он крикнул оркестровому библиотекарю по имени Рассел: «Где контрафагот? Почему не пригласили контрафагота?»

Напрасными были протесты Рассела о том, что ему не давали указания нанимать контрафагот, но внезапно гнев Бюлова утих, и он начал репетицию. Как было заведено у него, он дирижировал наизусть, без партитуры перед глазами. Память его на то, что должны были играть отдельные инструменты, действительно поражала, хотя мне всегда казалось, что на репетициях он любил немного пощеголять этим. По окончании репетиции он подозвал Рассела и, сунув ему в руку пятидолларовую купюру, шепнул: «Ничего никому не говорите; это моя ошибка, в увертюре Брамса нет партии контрафагота».

IX

ЭНДРЮ КАРНЕГИ И СЕМЕЙСТВО БЛЕЙН

Весной 1887 года я отплыл в Европу, чтобы провести лето в занятиях с Хансом фон Бюловом, и на пароходе познакомился с Эндрю Карнеги и его молодой женой Луизой. Они совершали свадебное путешествие и направлялись в Шотландию, где мистер Карнеги арендовал «Килграстон», прекрасное старинное имение близ Перта. Он знал моего отца и за несколько лет до этого пригласил его на обед в честь Мэтью Арнольда, приезжавшего в Америку с лекционным турне. Мистер Карнеги отзывался об отце с огромной теплотой и уважением и выражал радость по поводу того, что я продолжил дело отца. Он пригласил меня погостить в Шотландии после того, как мои занятия с фон Бюловом завершатся.

В конце лета я сел на небольшой пароход, следовавший из Гамбурга в Лейт, и был тепло принят мистером и миссис Карнеги в Килграстоне. Среди их гостей были Джеймс Блейн, его жена и две дочери. Мое знакомство с этим замечательным семейством очень удачно для меня переросло в тесную дружбу и в конце концов привело к моему браку с Маргарет, одной из дочерей, — но я забегаю вперед.

Мистер Блейн потерпел поражение на президентских выборах 1884 года. С тех пор он был занят завершением своей книги «Двадцать лет в Конгрессе», и весной 1887 года он вместе с семьей проводил годичный отпуск за границей.

Из-за моего возраста и требований профессии большая часть моей жизни прошла среди музыкантов и тех, кто интересуется музыкой. Я впервые лицом к лицу столкнулся с крупным государственным деятелем, в ту пору ведущим в нашей стране, и к своему удивлению обнаружил, что, несмотря на окружавшую его атмосферу огромного достоинства, в общении с людьми он был абсолютно прост и мягок.

Его жена, женщина исключительной силы характера, с чрезвычайно оригинальным складом ума и абсолютной преданностью мужу и его амбициям, во многом была не менее выдающейся личностью. Ее познания в литературе — поэзии, истории, мемуарах — и интерес к ней были очень глубокими, и беседы на эти темы, не прекращавшиеся за столом мистера Карнеги, чрезвычайно меня увлекали и открывали передо мной новые миры.

Две дочери, Маргарет и Гарриет, полные энергии и разделявшие интересы родителей, питали к ним столь пристрастную и пламенную преданность и любовь, что поначалу это привлекало меня к ним чуть ли не больше всего остального. В юношеские годы я пережил страшные муки, видя, как отца не понимают и часто нападают на него люди, недостойные завязывать ему шнурки на ботинках; здесь же я столкнулся с похожими обстоятельствами, но в гораздо больших масштабах, поскольку карьера мистера Блейна была общегосударственной, а его триумфы и поражения вызывали сочувствие или проклятия миллионов американских граждан. Музыка занимала мало места в жизни семейства Блейн (хотя с тех пор моя жена страстно ею увлеклась), и я был искренне рад тому, что впервые в жизни вынужден выстраивать отношения с чисто человеческой точки зрения и без помощи какого-либо «романтического ореола» моей профессии. Впрочем, тогда мне довелось лишь мельком повидать Блейнов, так как они пробыли всего неделю после моего приезда, но ходили восхитительные слухи о четырехнедельной поездке в конке от Лондона до Шотландии, которую мистер Карнеги планировал на следующее лето и куда все мы были приглашены.

Мистер Карнеги в то время был щедрым сторонником Гладстона и Либеральной партии, и несколько ее лидеров приезжали к нему в Килграстон, среди них Джон Морли, который произвел на меня огромное впечатление. По его собственной и Карнеги просьбе я каждый вечер играл ему фрагменты из «Нибелунговой трилогии» Вагнера, объясняя музыку и текст, так как мистер Морли никогда раньше не слышал эту музыку. Я очень гордился тем, что смог заинтересовать столь тонкий ум музыкой Вагнера, и люблю думать, что мои лекции-концерты о Вагнере, которые я в последующие годы давал по всей Америке, берут свое начало в этих неформальных беседах в Шотландии для Морли и Карнеги.

Между тем мистер Карнеги все больше интересовался Нью-йоркским симфоническим и ораториальным обществами и согласился стать их президентом и главным финансовым покровителем. Более сложные симфонические произведения его не привлекали, но он испытывал естественную и наивную любовь к музыке. Благодаря своему изучению и глубокому знанию шотландской литературы, особенно поэзии, а также сильной привязанности к родине, он больше всего любил шотландские народные песни и высоким, дрожащим, слегка неуверенным голосом мог наизусть исполнить буквально дюжины их. Для меня эти народные песни стали откровением, и я до сих пор считаю, что они обладают разнообразием и очарованием, превосходящими любые другие народные мелодии.

Я даже обожаю шотландскую волынку и почти солидарен с тем шотландцем, который заявляет, что его представление о рае — это «двадцать волынщиков, играющих вместе в маленькой комнате, и каждый играет свою мелодию».

Во время совместных долгих прогулок и рыболовных вылазок мистер Карнеги безостановочно и свободно рассуждал о своих многочисленных планах по улучшению мира посредством масштабной филантропии. Он уже приступил к созданию бесплатных библиотек по всей Великобритании и Америке и часто рассказывал мне о собственной глубокой нищете в детстве и о том, как трудно было достать книги и получить образование, к которому он так стремился. Его воображение загоралось от тех возможностей, которые его библиотеки откроют сегодняшней молодежи, и неизменный оптимизм в отношении будущего мира, казалось, определял все его замыслы.

Нищенские зарплаты, выплачиваемые нашим преподавателям, вызывали у него особенное негодование, поскольку он считал, что всё будущее Америки находится в руках ее учителей, а значит, к этой работе следует привлекать лучшие умы страны и достойно их вознаграждать. Как известно читателю, это убеждение в конце концов вылилось в его замечательную и масштабную программу пенсий для университетских профессоров, отслуживших своему призванию определенное количество лет.

Когда он излагал мне свои мечты и планы, он становился поистине красноречивым. Его маленькие руки сжимались в кулаки, и на мгновение даже удочка и возможная форель на другом конце лески забывались, особенно когда он заговаривал о своем главном отвращении — войне — и о ее чудовищной бесполезности в разрешении любых споров.

В детстве у него почти не было школьного образования, но он унаследовал шотландскую страсть к книгам. Он читал запоем и, что еще лучше, помнил прочитанное. Бёрнса и Шекспира он знал наизусть и цитировал очень метко, чтобы подкрепить какой-то довод в споре.

Его сострадание к чужому горю, особенно вызванному бедностью, было огромным и выливалось в практическую помощь на каждом шагу. Тяжелые лишения ранней юности сделали его человеком понимающим, и многие вдовы, оставшиеся без средств к существованию, получали от него немедленную поддержку, а дети благодаря его содейнию получали образование и устраивались в жизнь.

Его отношение к религии было весьма любопытным. В те годы он заявлял, что является агностиком, но сохранял старые шотландские предрассудки в пользу «шотландского воскресенья». Он презирал теологию и тем не менее был поистине религиозным человеком, однако не стремился давать определения своему Богу или исследовать тайны и возможности загробной жизни. Его предрассудки были столь же непреклонными, как чугун, который он производил на своих заводах в Хомстеде, и никакие доводы не могли поколебать его, если решение было принято.

Хотя мистер Карнеги искренне восхищался музыкой в ее простейших проявлениях, это никогда не кристаллизовалось в столь же твердое убеждение относительно ее важности в жизни, какое у него было в отношении науки или литературы. И хотя он всегда щедро поддерживал ее, его благотворительные вклады никогда не достигали тех масштабов, что в других областях. Он понимал, что библиотека, школа или больница не могут и не должны окупаться самостоятельно, но мне так и не удалось убедить его, что музыка должна попадать в ту же категорию. Он всегда настаивал на том, что главная поддержка музыки должна исходить от платящей публики, а не от частных эндаументов. Он построил Карнеги-холл, чтобы дать Нью-Йорку достойный очаг музыкальной жизни, но не рассматривал это как филантропию и рассчитывал, что зал будет окупать себя и приносить справедливую отдачу на вложенный капитал.

Весной 1888 года я снова отправился в Европу вместе с Карнеги, и по прибытии в отель «Метрополь» в Лондоне мы обнаружили, что остальные участники поездки в конке уже в сборе: семейство Блейн, мистер Генри Фиппс, партнер мистера Карнеги, с женой, Гейл Гамильтон (мисс Додж), кузина миссис Блейн, известная как писательница, а также молодой священник-универсалист доктор Чарльз Итон, бывший пастором церкви миссис Карнеги.

Мы выехали из отеля «Метрополь» 8 июня, утром, расположившись на крыше четырехконной упряжки мистера Карнеги. Проводить нас и пожелать счастливого пути собралась огромная толпа людей, среди них Джон Морли и лорд Розбери. Все мужчины из нашей компании выглядели очень щеголевато в высоких серых цилиндрах, которые мы в спешке приобрели в шляпной лавке по соседству тем же утром.

Мистер Карнеги назначил меня казначеем поездки «без жалованья, но со всеми обычными привилегиями», как он выразился.

Кучер, дородный, добродушный шотландец с несомненным талантом, управлял четверкой лошадей с такой ловкостью и осторожностью, что, когда четыре недели спустя мы прибыли в Инвернесс-шир, его лошади были в еще лучшей форме, чем в начале пути.

Это был поистине идеальный способ путешествовать, а темп оказался достаточно неторопливым, чтобы мы могли увидеть и оценить изысканные пейзажи Англии и Шотландии. Каждую ночь мы останавливались в новом постоялом дворе, но неизменно возили с собой обед в плетеных корзинах, а в полдень останавливались в каком-нибудь живописном уголке на берегу реки или на зеленом лугу в тени деревьев и лениво наслаждались трапезой.

Слушать дискуссии между мистером Блейном и мистером Карнеги во время этих пикников было поистине увлекательно и особенно познавательно для американского музыканта, чей кругозор был, пожалуй, слишком замкнут на собственных амбициях и проблемах собственного искусства. Мистер Блейн знал Англию, ее историю и знатные семейства гораздо ближе, чем кто-либо из англичан, встречанных мною. Общеизвестно, что он никогда ничего не забывал, и всякий раз, когда мы останавливались на обед или ночлег на постоялом дворе, он немедленно принимался пополнять свой огромный багаж знаний, расспрашивая местных фермеров, полевых рабочих или трактирщиков об экономических или политических условиях в этой части страны.

Забавный элемент опера-буфф во всю эту поездку в конке привносило постоянное, но скрытное появление и исчезновение четырех американских газетных репортеров. Они были отправлены своими изданиями «следовать по пятам» за мистером Блейном, поскольку в Чикаго должен был состояться съезд Республиканской партии по выдвижению кандидатуры в президенты, и все горячо надеялись, что мистер Блейн снова примет это предложение. Сам он, а через него и мы, разумеется, знали, что ничто не дальше от его мыслей, однако в сумерках вечера, когда мы прибывали на ночлег в гостиницу, эти четверо репортеров, путешествовавших поездом, уже были на месте и пытались прямо или косвенно добыть «инсайдерскую информацию» о планах мистера Блейна. Среди репортеров были Стивен Бонсал от «Нью-Йорк уорлд» и Артур Брисбейн от «Нью-Йорк сан». Последний, желая совместить приятное с полезным, порой пренебрегал поездом и нанимал высокую двухколеску.

Наш маршрут охватывал все соборные города восточного побережья Англии. Мы не были связаны расписаниями и потому имели прекрасную возможность осмотреть и изучить мощные готические церкви Кембриджа, Или, Питерборо, Йорка и Дарема.

Я обязался продирижировать концертом в Лондоне 19 июня и потому с большим сожалением временно распрощался с нашей компанией в Йорке. Этот концерт давал Овид Мусин, выдающийся молодой бельгийский скрипач, пожелавший исполнить концерт моего отца, который он играл в Нью-Йорке около восьми лет назад под управлением самого автора. У меня был превосходный лондонский оркестр из семидесяти пяти музыкантов, а также прозвучали Седьмая симфония Бетховена и Первая венгерская рапсодия Листа. Это был мой первый опыт в качестве дирижера в Англии, и поскольку концерт прошел очень успешно, я был сильно воодушевлен, особенно когда перед самым отбытием на поезд до Дарема, чтобы воссоединиться с компанией, прочел хвалебные рецензии на концерт в «Лондон таймс» и «Телеграф».

Шел дождь, когда я покидал железнодорожную станцию в Дареме, чтобы пешком дойти до дороги, на которой должен был появиться конный экипаж мистера Карнеги. Я хорошо помню прилив радости, когда услышал веселую фанфару, сыгранную на почтовом рожке одним из слуг — которому, к слову, я всегда завидовал за его виртуозное владение этим инструментом, — а вскоре после этого, на повороте дороги, я увидел экипаж, на верху которого все сидели в серых дождевиках и махали в знак дружеского приветствия. Моя жена всегда утверждала в присутствии моих детей, что на протяжении всей этой поездки я носил двубортный сюртук, который уже сослужил свою службу на моих утренних концертах в Америке, но я считаю это вопиющей клеветой, не имеющей под собой почвы.

Мы пересекли границу Шотландии и, разумеется, остановились у дома Вальтера Скотта, а также посетили руины Линлитгоуского замка, в котором родилась Мария Стюарт. И тут четверо репортеров, неотвязных, как пиявки, и неизбежных, как смерть и сборщик налогов, торжественно вошли на руины и вручили мистеру Блейну только что полученную телеграмму о выдвижении Бенджамина Гаррисона на съезде. Поскольку мистер Блейн ожидал этого уже несколько недель, новость не вызвала у него бурного восторга. Он тепло попрощался с четырьмя молодыми ищейками, многие из которых впоследствии добились известности в своей профессии, и мы продолжили путь дальше на север, пока вечером 3 июля не прибыли в загородный дом мистера Карнеги — Клуни-Касл.

Стоял пронизывающий холод, и над Далвинскими болотами с свистом гулял ветер, когда мы впервые увидели Клуни, но над его башнями гордо реял американский флаг, а внутри нас ожидали теплые камины и восхитительный обед.

Затем для меня началось лето наслаждений. У мистера Карнеги был волынщик, который по старому шотландскому обычаю каждое утро обходил внешние стены дома, чтобы разбудить нас. Моя комната находилась в холостяцком крыле и была оборудована маленьким камином, в котором уютно тлел торф. Запах торфа и звуки волынки, когда она приближалась всё ближе к моему окну, а затем снова затихала вдали, навсегда неразрывно связались в моей памяти. По утрам я обычно работал над занятиями по контрапункту и композиции, но после обеда меня ждали лишь восхитительные развлечения или живой интерес к дискуссиям самого разного рода — политическим, экономическим, поэтическим. Мисс Додж была необычайно стимулирующим собеседником. Ее ум не принимал ничего на веру без анализа или доказательств, и словесные дуэли между ней и мистером Карнеги были очаровательны, ибо, хотя она не была шотландкой, она в той же степени, что и мистер Карнеги, воплощала историю о двух шотландцах, которые встречаются, и один говорит: «Куда путь держишь, Дональд?» — «Да вот иду в деревню немного поспорить».

Время от времени я сопровождал мистера Карнеги на какое-нибудь уединенное озеро среди холмов ради ловли форели, однако так и не превратился в страстного последователя Изаака Уолтона. Мне доставляло больше удовольствия лежать на спине и наблюдать за изумительным шотландским небом с его низко висящими облаками, любовно обнимающими холмы, где изредка просвечивал крошечный клочок синевы, чем вылавливать «чешуйчатых монстров». Впрочем, последние редко достигали в длину более шести дюймов, хотя я неизменно наслаждался ими на следующее утро, когда их подавали к завтраку, обваляв в овсяной муке и восхитительно поджарив.

По вечерам мне приходилось вносить свою скромную лепту в досуг компании, исполняя Бетховена и Вагнера на превосходном рояле марки «Бродвуд».

Все это время меня поражала крайняя простота и мягкость, характеризовавшие манеру поведения мистера Блейна со всеми, с кем он сталкивался. Передо мной был человек, бывший в ту пору самым любимым и самым презираемым американцем, и при этом в нем совершенно не было «примадоннских» замашек многих моих коллег по профессии, добившихся известности. Однако его достоинство было врожденным и бессознательным, и за долгие годы знакомства с ним, в том числе близкого, я никогда не видел никого, кто осмелился бы злоупотребить его простотой и неизменной сердечностью ради чрезмерной фамильярности. Его способность отстраняться от окружающей обстановки поражала. Он с удовольствием работал в комнате, где его семья разговаривала, смеялась и спорила на самые разные темы, в то время как сам он сидел в углу, сосредоточившись на какой-то собственной задаче и решая ее, совершенно не замечая происходящего вокруг.

Семейство Блейн покинуло Клуни слишком рано, и не только я, но и весь дом тяжело переживал их отсутствие.

За ними последовали другие гости, среди них Джон Морли, с которым я совершал долгие и очень интересные для меня прогулки. Он казался человеком очень одиноким и, пожалуй, разочарованным. Он был женат, но детей у него не было, и однажды он признался мне, что главное сожаление его жизни — отсутствие сына, которого он хотел бы вырастить и воспитать по собственным теориям о том, каким должно быть истинное воспитание англичанина. Как много людей лелеют подобные мечты и сколь немногие, если таковые вообще есть, способны реально управлять будущим своих детей!

В марте 1889 года Бенджамин Гаррисон вступил в должность президента, а мистер Блейн стал его государственным секретарем.

Зима выдалась для меня, как обычно, безумно загруженной оперой, концертами и лекциями-концертами о Вагнере, и порой Вашингтон казался невероятно далеким, но у Маргарет Блейн были хорошие друзья в Нью-Йорке, которых она время от времени навещала, а также сестра — жена полковника Коппингера из американской армии, служившего на Губернаторском острове в Нью-Йоркской гавани. Когда она останавливалась у миссис Коппингер, я становился частым пассажиром маленького парома, который, как мне казалось, содержался нашим благодетельным военным ведомством исключительно ради того, чтобы позволить таким молодым людям, как я, добираться до этой живописной, хотя и устаревшей военной крепости.

Мистер Карнеги абсолютно не подозревал о моих устремлениях в отношении Маргарет Блейн, и следующим летом он предложил съездить в Бар-Харбор, где мистер Блейн построил летний дом. Я согласился с готовностью, которую он принял за проявление того же желания, что и у него самого, — вновь увидеть друзей, внесших столь большой вклад в радости поездки в конке и Клуни-Касл. Когда я впоследствии рассказал ему о своих надеждах и о том, что они получили некоторое поощрение во время нашего визита в Бар-Харбор, он сильно рассердился и поклялся, что, если бы хоть на секунду заподозрил что-то подобное, никогда бы не взял меня с собой. Он сказал, что надеялся, будто я еще много лет не стану думать о женитьбе, а останусь своего рода полуприкрепленным музыкальным членом его домохозяйства, состоявшего в то время исключительно из него самого и его жены. Разумеется, я выслушал его многочисленные доводы совершенно непоколебимым, и хотя он всегда отличался упрямством, в моем лице он нашел себе ровню. Должен признаться, однако, увидев, как сильно я увлечен, он не только полностью отступил от своей позиции, но и принял мои помолвку и брак с абсолютным добродушием и одобрением.

О моей помолвке с Маргарет Блейн было объявлено в октябре следующего года на свадьбе ее брата Эммонса и Аниты Маккормик из Чикаго.

Мистер Блейн приобрел старинный особняк Сьюарда на Лафайет-сквер, совсем рядом с Белым домом, и миссис Блейн, обладавшая замечательным чувством гармоничного убранства и декора дома, принялась превращать его в солидное и очаровательное жилище. Главной его особенностью стала большая гостиная на первом этаже, образованная путем объединения двух комнат в одну.

Я уже рассказывал в другом месте о том, как в те дни из-за своего возраста был вынужден ограничиваться в Метрополитен дирижированием такими операми, как «Пророк», «Жидовка» и «Трубадур». Зейдль, мой старший коллега, полностью монополизировал вагнеровские оперы, которыми мне, конечно, особенно страстно хотелось дирижировать. К «Трубадуру» у меня тогда было особенно сильное и неразумное отвращение, хотя оно отчасти оправдывалось тем, что в нашей труппе немецкой оперы не было состава, способного отдать должное его итальянской атмосфере и вокальным требованиям.

Когда счастливый случай сводил субботний дневной спектакль с оперой Вагнера, я просил директора Стэнтона и получал от него разрешение уехать в Вашингтон в пятницу вечером, так как это позволяло мне провести субботу и воскресенье с моей невестой. В одну из таких пятниц, сразу после того как я получил разрешение, ко мне подошел мой брат Франк и настоятельно посоветовал сесть на первый же поезд до Вашингтона, какой только удастся поймать, поскольку он только что услышал, будто тенор, который должен был петь в «Зигфриде» в субботу днем, болен, и со всей вероятностью оперу заменят на «Трубадура». Я быстро намек понял, и когда пришло сообщение о том, что дирижировать «Трубадуром» должен я, меня и след простыл, так что Антону Зейдлю поневоле пришлось встать за пульт. Он был в ярости, поскольку любил эту оперу не больше меня, и брат рассказывал мне потом, что он дирижировал всем спектаклем с мрачной тучей на лице, низко склонившись над партитурой и ни разу не подняв глаз, чтобы подать знак певцам или оркестру.

Зимой следующего года семью Блейн начали преследовать трагедии. Умер Уокер, старший сын — молодой человек выдающегося таланта, унаследовавший большую часть отцовского обаяния и ставший огромной опорой мистеру Блейну в Государственном департаменте; вскоре за ним последовала старшая дочь, миссис Коппингер.

Эти две трагедии, последовавшие одна за другой с небольшим интервалом, стали первой брешью в том идеальном семейном кругу, и это настолько подорвало дух и здоровье мистера Блейна, что, как мне кажется, его жизненные силы так до конца и не оправились от этого удара.

Я женился на Маргарет Блейн 17 мая 1890 года. Мне хотелось бы написать куда больше чем одну главу о тридцати двух удивительных годах нашей совместной жизни, но поскольку жена строго-настрого запретила мне даже упоминать ее имя в этих мемуарах, эту главу придется завершить тем, что осталось невысказанным, хотя и ощущалось острее всего.

X

ОПЕРНАЯ КОМПАНИЯ ДАМРОСША, 1895-1899

С возвращением Эбби, Шеффела и Грау в 1891 году Вагнер практически исчез со сцены Метрополитен-опер, поскольку все их силы были брошены на постановку опер франко-итальянской школы. Это была естественная реакция на семь лет оперы на немецком языке, и маятник качнулся далеко в другую сторону. Новыми антрепренерами была собрана труппа поистине великих певцов; публика наслаждалась их бельканто, и поскольку всю финансовую ответственность за предприятие Эбби, Шеффел и Грау взяли на себя, дирекция оперного театра тоже осталась вполне довольна. Они устали от постоянно растущих убытков немецкой оперы.

Главой и вдохновителем фирмы был Генри Эбби — великолепный и честный игрок на «звездах», которым он платил настолько щедро, что, хотя порой и получал огромную прибыль, зачастую терпел еще более крупные убытки. Шансы на прибыль были слишком малы, и в целом это очень напоминало рулеточные столы в Монте-Карло, где перевес всегда был на стороне звезд.

Джон Шеффел был не более чем связующим звеном между Эбби и Грау. Я так и не заметил, чтобы он занимался чем-то еще, кроме разве что организации рекламы для оперной компании во время ее гастролей в Бостоне, где он жил в качестве арендатора театра «Тремонт».

Непосредственное руководство оперным сезоном, составление репертуара, ангажирование артистов и работа с ними находились в руках Мориса Грау, который превратился в первоклассного оперного директора. Он претендовал лишь на самые скромные познания в области искусства, но отличался проницательностью и обладал истинным чутьем — до определенного предела — на то, чтобы давать публике именно то, чего она хотела. В делах с артистами он был честен, и те, хоть и с неохотой (как это часто свойственно оперным деятелям), любили его, хотя и изводили бесконечными придирками. Он сидел в своем кабинете словно паук с утра до ночи, разрабатывая репертуар, ссорясь с певцами или умиротворяя их, и вообще не имел в жизни никаких иных интересов, кроме этого — если не считать, пожалуй, национальной игры в покер, которой он предавался с узким кругом приятелей, а также нежной привязанности к своей маленькой дочке.

За исключением «Лоэнгрина», изредка шедшего на итальянском языке, бедный Вагнер подвергся фактическому бойкоту, и при моем страстном преклонении перед ним я переживал это положение все острее.

Зимой 1893-94 годов меня попросили придумать что-нибудь оригинальное в качестве развлечения для благотворительного вечера, к которому я был неравнодушен, и поскольку Матерна, Антон Шотт и Эмиль Фишер в то время находились в Америке, у меня возникла идея поставить на сцене Карнеги-холла «Гибель богов». Матерна была стара и полна, но голос ее по-прежнему звучал великолепно; Антон Шотт все еще выглядел представительным Зигфридом, а Эмиль Фишер находился на вершине своих вокальных и актерских возможностей. Декорации, хотя и простые, были удачно импровизированы, а отчасти написаны заново, в то время как оружие и прочий реквизит одолжили в Метрополитен-опер.

Успех оказался столь грандиозным, что мы повторили постановку несколько раз и добавили «Валькирию». Это показалось мне неоспоримым доказательством того, что американская публика более чем созрела для возвращения Вагнера, и я обратился к Эбби и Грау с предложением включить определенное количество вагнерских спектаклей на немецком языке в их репертуар. При одной этой мысли они схватились за головы, заявив, что Вагнер означает верную гибель, но поскольку они относились ко мне очень тепло (я дирижировал многими симфоническими концертами для некоторых из их инструментальных звезд), то подсказали: если я хочу пойти на такую глупость и заняться постановками Вагнера самостоятельно, они с радостью и на льготных условиях сдадут мне Метрополитен-оперу весной. Меня непреодолимо потянуло отнестись к их совету со всей серьезностью, хотя высказан он был в шутливой форме и со скепсисом относительно исхода. Я посоветовался с несколькими преданными друзьями, разделявшими мой оптимизм, и в конце концов решился на этот шаг; чтобы должным образом профинансировать свою безумную затею, я продал свой дом на Западной 55-й улице.

В доме мисс Мэри Каллендер и мисс Каро де Форест, истинных друзей и любительниц музыки, было создано «Вагнеровское общество», целью которого являлось содействие продаже абонементов на мое предприятие и всемерная пропаганда этого проекта. На первом же собрании этого общества было забронировано столько мест, что успех казался обеспеченным; кроме того, дирекция Метрополитен-опер, хотя и имела право на бесплатное пользование своими ложами, очень великодушно предложила мне выплатить сумму, равную номинальной арендной плате, которую Эбби и Грау собирались брать с меня за вечера (пять долларов за представление), чтобы я получил театр фактически даром.

Эбби и Грау, смотревшие на меня как на какого-то глупого мальчишку, безумно несущегося навстречу гибели, с не меньшим великодушием заявили, что я могу брать из их огромных запасов костюмов и реквизита все, что может пригодиться для опер Вагнера.

Примерно в это время я получил письмо от мистера Уильяма Стейнвея, возглавлявшего тогда дом Steinway & Sons и бывшего большим любителем музыки, с просьбой зайти к нему, поскольку он крайне заинтересовался моим проектом возвращения Вагнера в Метрополитен. Я так и сделал и застал его за письменным столом — подавленного подагрой, но весьма веселого и воодушевленного моим предприятием, которому он прочил огромный успех. Тем не менее он высказал соображение, что, хотя идея и само предприятие принадлежат целиком мне и я заслуживаю всяческих похвал и преимуществ, благородным поступком с моей стороны было бы пригласить Антона Зейддя разделить с ним дирижирование операми и музыкальными драмами Вагнера. Он указал на то, что американская публика видит в Зейдле великого вагнеровского дирижировщика, и его участие продемонстрировало бы мое намерение строить проект на самых широких и великодушных началах. Он пообещал, что если я соглашусь на его предложение, то устроит мне встречу с Зейдлем в своем офисе на следующий день и я могу рассчитывать на его самую горячую личную и финансовую поддержку.

Его идея пришлась мне по душе, и хотя в прежние дни немецкой оперы, равно как и позже, когда мы разошлись каждый своей дорогой в качестве концертных дирижеров, мы с Зейдлем не поддерживали близких личных отношений, я чувствовал, что объединение усилий может значительно укрепить проект. Соответственно, на следующий день я встретился с Зейдлем и Уильямом Стейнвеем в кабинете последнего. Я изложил Зейдлю свой план, рассказал об уже обретенной поддержке, о договоренности с Эбби и Грау и о том, что финансирую затею сам, но, питая глубокое уважение к его труду в Америке за годы немецкой оперы после смерти моего отца, был бы рад разделить с ним вагнерские оперы. Я показал ему список из восьми сочинений, которые собирался поставить. Насколько я помню, они шли в таком порядке:

«Золото Рейна»

«Валькирия»

«Зигфрид»

«Гибель богов»

«Тристан и Изольда»

«Нюрнбергские мейстерзингеры»

«Лоэнгрин»

«Тангейзер»

 Я предложил ему выбрать четыре оперы по своему вкусу, а остальные четыре обязался дирижировать сам. Стейнвей назвал это предложение чрезвычайно справедливым и великодушным и убеждал Зейддя принять его, но Зейдль ответил, что должен подумать и сообщить о своем решении Стейнвею.

На следующий день он явился к Стейнвею в девять часов утра и объявил, что пришел к выводу не делить дирижирование вагнерскими операми ни с кем, а потому предпочитает вообще не иметь дел с этим предприятием. Стейнвей пришел в ярость и, пересказывая мне этот разговор, заявил: «Теперь я с вами душой и телом, и вот мой чек на две тысячи пятьсот долларов, на которые я приобрету абонементы на ваш сезон в разных частях театра».

Я организовал восьминедельный сезон в Метрополитен и пятинедельное турне, которое должно было довезти нас на западе аж до Канзас-Сити, поскольку этот форпост Дальнего Запада немедленно подал щедрую заявку на три спектакля.

Весной я отправился за границу, чтобы ангажировать артистов, и преуспел в сборе выдающейся труппы вагнеровских певцов: Розы Зухер из Берлинской королевской оперы на роли Брунгильды и Изольды; юной, двадцатитрехлетней певицы Йоханны Гадски, певшей для меня в Берлине, на партии Эльзы и Елизаветы; Эмиля Фишера из Дрезденской королевской оперы для Вотана и Ганса Сакса, а также Макса Альвари — прекраснейшего и наиболее драматичного из Зигфридов и поистине благородного Тристана. Партию последнего он разучивал в Байройте и исполнял там на премьерных спектаклях. В Байройте я нашел и высокоодаренную английскую певицу Мари Брему, которая в то время была почти никому не известна, но обладала богатым и выразительным меццо-сопрано. Ее актерский дар был поразителен, а вокальный диапазон настолько широк, что я решил использовать ее не только в ролях Ортруды и Брангены, но при необходимости и в партии Брунгильды.

Значительная часть декораций к «Тристану», «Нибелунговой трилогии», а также к «Тангейзеру» была изготовлена по моему специальному заказу в Вене фирмой «Каутский и Бриоски». В то время они стояли во главе своей профессии, и столь прекрасной зелени, какая красовалась, например, в лесной сцене «Зигфрида», американская сцена еще не видела. Наши нью-йоркские художники обступили эти полотна в изумлении, когда те были распакованы, должным образом смонтированы и подвешены.

Такой знаток морского дела, как Уильям Дж. Хендерсон, выдающийся музыкальный критик New York Sun, вполне заслуженно раскритиковал архитектуру и оснастку корабля, везшего Тристана и Изольду через Ирландское море в Корнуолл. Вена, родина моих художников-декораторов, не имеет выхода к морю, и роскошный шатер Изольды, а также паруса и мачта, при всей их живописности, полностью скрывали от стоящего у руля Тристана курс корабля; будь он не оперным матросом, точно знавшим, куда судно причалит в конце акта, он несомненно направил бы его прямо на белоснежные меловые скалы Англии вместо того, чтобы благополучно завести в гавань Корнуолла.

Тем временем подписка на билеты в нашем нью-йоркском офисе продвигалась столь стремительными темпами, что финансовый успех моей «безумной затеи» был гарантирован еще до открытия кассы для продажи одиночных билетов.

Для открытия я выбрал «Тристана». Шел 1895 год. Генеральная репетиция прошла успешно, и огромное стечение публики заполнило каждый дюйм оперного театра, тепло приветствуя мое появление за дирижерским пультом. Я уже собирался начать прелюдию, как до меня донесся шепот, что в оркестре отсутствует исполнитель на английском рожке. Это был старый Йозеф Эллер, игравший в Филармоническом оркестре под началом моего отца много лет назад. Как ни невероятно это звучит, он забыл свой инструмент и, обнаружив пропажу лишь по прибытии в Метрополитен, бросился домой, но еще не вернулся. Представьте себе мое волнение! Все было готово, огни приглушены, публика ждала, и в конце концов я не смел больше ждать. Я поручил партию английского рожка третьему валторнисту, и мы начали долгие вздохи виолончелей во вступительных тактах прелюдии. К моему огромному облегчению, несколько минут спустя я увидел, как Эллер скользнул на свое место, и спектакль плавно и драматично покатил к триумфальному финалу, в котором особенно отличился Альвари своей изумительной игрой и страстным пением в сцене перед прибытием корабля с Изольдой. Зухер наделила Изольду мягким, женственным достоинством, однако вокально она уже не вполне находилась на вершине формы и, полагаю, не могла сравниться с Лилли Леманн, Клафски и Терниной, которых я привез в Америку на следующий год.

Вернуться в Метрополитен на такой вагнеровской волне после того, как пять лет назад немецкая опера была столь бесславно задушена, стало для меня великим триумфом и утешением, тем более что мой отец заложил этот фундамент одиннадцать лет назад.

Я выпустил остальные вагнерские оперы одну за другой в быстром темпе, и поскольку билеты на каждое представление были распроданы, прибыль оказалась немалой.

Мадам Мари Брема проявила себя столь ценным участником труппы как в роли Ортруды, так и Брангены, что я счел разумным предоставить ей возможность спеть и Брунгильду в «Валькирии». Поэтому я исподволь начал готовить ее к этой роли. К несчастью, во время репетиции, которую я проводил с ней один на один на сцене, мадам Зухер случайно заглянула туда и, услышав знакомую музыку, доносящуюся от моего фортепиано, внезапно узрела другую женщину, поющую Брунгильду. Она бросила на меня один негодующий, но выразительный взгляд и величественно удалилась со сцены. Спустя несколько часов я получил письмо, в котором она заявляла о своем желании вернуться в Германию первым же пароходом, поскольку до сих пор не привыкла к тому, чтобы «ее» партии пел кто-то другой, пока она состоит в труппе.

Это было первое послание подобного рода, полученное мной за мою короткую карьеру оперного антрепренера, но оно стало лишь предтечей множества подобных писем, которые сыпались друг за другом, как снежинки в бурю, в течение моих разнообразных оперных сезонов.

Я, разумеется, немедленно отправил мадам Зухер огромный букет роз и написал ей, что, помимо контрактных обязательств, попросту не понимаю, как она может захотеть покинуть Америку после того, как «так славно воспела себя в сердцах моих соотечественников». Не знаю, возымело ли действие мое письмо или розы, или же восторжествовал более здравый смысл, но она осталась со мной и продолжала работу с величайшим добродушием, стоически перенося даже ненавистное зрелище исполнения Мари Бремой партии Брунгильды в нескольких последующих спектаклях.

В Канзас-Сити мы завершили гастроли дневным представлением «Зигфрида» с мадам Зухер в роли Брунгильды и прекрасным Максом Альвари в роли Зигфрида. Мои читатели помнят грандиозную сцену, в которой Брунгильда пробуждается от многолетнего сна поцелуем Зигфрида, склоняющегося над ней в восхитительной, но весьма сложной для удержания позе на долгое время, пока определенный такт в музыке не возвестит об окончании поцелуя. Зал был переполнен, и бо́льшую часть аудитории составляли женщины. Внезапно, пока я дирижировал изысканной музыкой, сопровождающей затянувшийся поцелуй, кто-то на галерке, склонный к шуткам, совершенно отчетливо изобразил чмокающий звук поцелуя, и, к моему ужасу, легкие волны женского смеха то поднимались, то затихали, просыпались и умирали, чтобы возникнуть вновь. Альвари был великолепен. Он поднял прекрасную голову, окинул зал спокойным взором, пока не воцарилась мертвая тишина, и с тем же хладнокровием вернулся к прерванному занятию. Это поистине был триумф мужчины над женщиной, или, вернее, над женщинами, и в конце акта этого молодого бога приветствовали с особым, исступленным восторгом.

Чистая прибыль от моего первого предприятия в качестве владельца и директора оперной компании за тринадцать недель составила около пятидесяти трех тысяч долларов. (Увы! Это быстро нажитое состояние задержалось у меня недолго.)

Я вновь прочно водрузил знамя Вагнера на американской земле и, разумеется, не желал его нового падения. Поэтому я отправился к Эбби и Грау и — не имея никакой тяги к антрепренерским почестям, поскольку меня привлекала исключительно художественная сторона дела — умолял их добавить немецкое отделение к их поистине блестящей плеяде французских и итальянских артистов и позволить мне заведовать им. Однако тогда они казались не готовыми менять свою традиционную оперную схему, и мое предложение не встретило благосклонного отклика. Тогда я решил продолжать путь самостоятельно. Мой первый сезон многому меня научил. Я обзавелся солидным запасом декораций, костюмов и реквизита и знал, где еще могу улучшить артистический состав труппы. Мне казалось, что, организовав более продолжительный пятимесячный сезон, я смогу заключить с певцами и оркестром более выгодные финансовые контракты, а также познакомить с операми Вагнера более обширные территории.

Все друзья, кроме одного, подталкивали меня продолжать это дело. Единственным исключением был Эндрю Карнеги, который с тем проницательным деловым чутьем, что сделало его одним из богатейших людей мира, заявил:

«Вальтер, вы добились огромного успеха — как творческого, так и финансового; ваши доходы были колоссальны. Но подобный успех редко повторяется сразу же. Вы верно уловили тягу публики к возвращению вагнерской оперы, но этот поток увлек за собой множество людей, пришедших лишь из любопытства и для которых Вагнер по-прежнему остается закрытой книгой. Многие из них не вернутся во второй раз. Довольствуйтесь тем, что почиваете на лаврах».

Разумеется, я не стал слушать столь дельный деловой совет и нанял на следующий год труппу певцов, составивших поистине выдающийся ансамбль. Среди новичков была мадам Катарина Клафски, чье потрясающее воплощение образов Брунгильды, Изольды и особенно Фиделио до сих пор звучит в моей памяти. Дирижировать этой последней оперой доставляло мне такое наслаждение, что, хотя она неизменно собирала на тысячу долларов меньше любой другой оперы, я неизменно настаивал на сохранении ее в репертуаре. Это наглядно доказывает, что художник во мне превосходил антрепренера и что мне действительно не стоило заниматься последним ремеслом.

Фиделио (Леонора) во втором акте освобождает мужа от оков в темнице, и он говорит ей: «О моя Леонора, как много ты для меня сделала!». Она отвечает: «Ничего, ничего, мой Флорестан», — и оркестр затягивает мягкий трепет, поверх которого оба голоса сливаются в экстатичном любовном дуэте. Клафски провела эту сцену с такой нежностью, что весь оркестр, как и я сам, к тому моменту едва не задыхались от подступивших чувств, и мне стоило невероятных усилий поднять палочку, чтобы подать знак к началу дуэта.

Мадам Тернина, еще одна новичка, из-за болезни не смогла выступить в Чикаго, зато в Бостоне произвела подлинный фурор. Публика раскололась на два лагеря: один превозносил почти стихийную драматическую ярость Клафски, щедро изливавшую свой великолепный голос, в то время как другой провозглашал Тернину более великой артисткой за ее интеллектуальную концепцию и определенную благородную художественную сдержанность.

Часть лета 1894 года я потратил на сочинение музыки к опере по «Алой букве» Готорна. Сюжет этот всегда завораживал меня, и за несколько лет до того я подготовил драматический сценарий, для которого в конце концов уговорил зятя Готорна, Джорджа Парсонса Лисропа, написать либретто. Я завершил музыкальную композицию следующим летом и решил поставить ее в сезоне 1895-96 годов силами Оперной компании Дамроша в Бостоне, где развоей действие оригинального романа, в старые колониальные времена губернатора Эндикотта.

Роль Эстер Прин я отдал Йоханне Гадски. Дэвид Бишем исполнил Роджера Чиллингворта, а Бэррон Бертольд пел пастора Артура Диммсдейла.

Премьера состоялась 10 февраля 1896 года. Американская публика, как известно, благосклонна к авторам в дни премьер, а Бостон проявлял к этой опере особый интерес из-за романа Готорна. Декорации живописующие старый Бостон выглядели весьма колоритно, и я провел немало времени с режиссером и костюмером в различных бостонских собраниях колониальных вещиц, чтобы достоверно воссоздать ту эпохальную картину. Для грима губернатора Эндикотта и других старых бостонских знаменитостей изучались ранние портреты, а «рота древней и почтенной артиллерии», появляющаяся в последнем акте, несла точную копию знамени, которое, кажется, и поныне хранится в Фанел-холле.

Гадски создала очень трогательный образ Эстер, а Бишем буквально упивался дьявольскими кознями Роджера Чиллингворта. Артисты и композитор удостоились бесчисленных вызовов на сцену, а коллеги по труппе преподнесли мне несколько очаровательных памятных подарков.

Миссис Джон Л. Гарднер, которая уже тогда стала верной и преданной подругой и покровительницей и оставалась таковой на протяжении всех этих долгих лет благодаря своему удивительному дару дружбы, прислала мне на сцену огромный лавровый венок, в центре которого красовалась крупная алая буква «А»! Читатель может вообразить, какие шутки отпускались за мой счет по поводу этой бросающейся в глаза буквы.

Музыка, на мой взгляд, была хорошо написана и оркестрована, но столь многое в ней рождалось под подавляющим влиянием Вагнера, что, боюсь, Антон Зейдль был прав, когда, послушав произведение в Нью-Йорке, цинично шепнул друзьям, будто это «Новоанглийская нибелунгова трилогия».

Оценивая это сочинение критически по прошествии стольких лет, я бы сказал, что оно демонстрировало достаточный талант и композиторскую хватку, чтобы оправдать карьеру автора, но жизнь и ее требования распорядились иначе, а все сослагательные наклонения — лишь праздные размышления.

С финансовой точки зрения над оперным сезоном той зимы словно довлела злая звезда. Вся страна страдала от тяжелого экономического кризиса, а моя труппа была большой и дорогой. Мне приходилось постоянно разъезжать, и на протяжении всех пяти месяцев я возил с собой коллектив из ста семидесяти человек, включая семидесяти музыкантов оркестра, поскольку столь крупное объединение казалось мне моим священным долгом вагнеровского адепта и пропагандиста.

Поскольку Эбби и Грау в конце концов решили обзавестись собственным немецким оперным отделением, приняв мое предложение тогда, когда объединяться с ними было уже поздно, они вполне естественно закрыли передо мной двери Метрополитен-опер, и для нью-йоркского сезона мне пришлось арендовать старую Музыкальную академию, которая превратилась в площадку для дешевых театральных постановок и растеряла свой былой светский лоск.

Мои сезоны в Чикаго и Бостоне оказались прибыльными, однако многие города на юге, за исключением Нового Орлеана, оказавшего нам потрясающий прием, не могли окупить расходы, так как тамошние театры были слишком малы, а моя труппа — слишком велика и буквально слишком хороша.

В Новом Орлеане мы отыграли целую неделю в старом театре «Сент-Чарльз». Гримерные хора располагались в подвале, и прямо перед началом первого спектакля хористки с криками выбежали на сцену, клянясь, что не вернутся назад, поскольку по подвалу разгуливали крысы размером с хороших кроликов. Я не верил им, пока сам не спустился вниз и не увидел этих ужасных тварей собственными глазами.

Наше последнее представление должно было состояться в субботу вечером, но в тот день я получил петицию, подписанную группой горожан, с вопросом, не сможем ли мы дать для них «Фиделио» с мадам Клафски в воскресенье утром. Поскольку наш поезд отправлялся в три часа дня в тот же день, начинать спектакль пришлось в одиннадцать утра. Объявление о дополнительном спектакле появилось лишь накануне вечером и в воскресных утренних газетах. К одиннадцати часам зал был полностью распродан.

Я возил труппу на запад аж до Денвера и везде фактически впервые знакомил публику с «Трилогией», «Тристаном» и «Нюрнбергскими мейстерзингерами».

Мне памятен спектакль в Провиденсе, штат Род-Айленд, где за неимением театра под наши нужды приспособили арсенал, соорудив импровизированную сцену, которая, впрочем, оказалась столь низкой, что оркестр легко видел все происходящее. Шел «Лоэнгрин», и как раз перед сценой в последнем акте, когда Готфрид, младший брат Эльзы, появляется вместо волшебного лебедя, чтобы броситься в распростертые объятия Эльзы, режиссер внезапно обнаружил, что маленькая балерина, всегда исполнявшая эту роль, отсутствует. Что делать? В экстренном порядке он схватил Ганса, сына моего суфлера, подрабатывавшего тогда на все руки рассыльным, помощником библиотекаря и т. д. Ему было всего четырнадцать, он отличался невысоким ростом, но при этом обладал непропорциональной для того возраста длиннорукостью и длинноногостью. Каким-то мучительным способом его втиснули в костюм Готфрида и вытолкали на сцену в самый последний момент. Я вдруг заметил какое-то шевеление в оркестре и, проследив за их изумленным, но восхищенным взглядом, увидел жутковатое явление Ганса — фальшивого Готфрида, стоявшего на сцене явно в полном оцепенении. Гадски, исполнявшая роль Эльзы, с величайшим присутствием духа широко раскинула руки и не только приветствовала его, но и целиком укрыла под пышными складками своего плаща, так что публика, сомневаюсь я, догадалась об отсутствии настоящего царственного брата.

К нашему возвращению в Нью-Йорк я уже растерял львиную долю крупных прибылей предыдущего года, и эта потеря усугубилась сезоном в Музыкальной академии.

Во время нью-йоркского сезона мы с женой останавливались в величественном старинном особняке наших дорогих друзей Софи и Тины Фёрнисс на Пятой авеню и Сороковой улице. С присущей им добротой они не только выкупили крупную бенуарную ложу на каждый спектакль, но, услышав, что дела идут финансово неважно, настояли, чтобы мы гостили у них в течение всего нью-йоркского сезона — полагаю, исключительно для того, чтобы избавить меня от лишних расходов на отель.

Эти пожилые дамы вместе со своей замужней сестрой миссис Циммерман были дочерьми старого ост-индского купца, сколотившего состояние в первой половине XIX века. Их дом ломился от прелестной старинной мебели и реликвий ушедшей эпохи, а сами они поддерживали в его стенах атмосферу исключительного гостеприимства и достоинства.

Старый чернокожий кучер по имени Браун служил у них уже сорок лет. Он всегда восседал на козлах их экипажа в сопровождении юного чернокожего лакея — с величавой торжественностью. Поскольку молодой лакей во время нашего пребывания был с позором изгнан, Брауну поручили подыскать другого паренька взамен. Прошла неделя, а новый мальчик так и не нашелся, и когда мисс Софи спросила его: «Браун, почему вы до сих пор не нашли нам нового мальчика? Разве их так трудно найти?», он ответил:

«Нет, мисс Софи, мальчиков полно, да только мне так трудно подобрать оттенок под их кожу».

Очевидно, он был большим сторонником единообразия — не только в цвете ливреи, но и в цвете кожи.

Мисс Софи, старшая из этих трех восхитительных дам, обладала невероятной жизненной силой, и хотя телесные немощи и преклонные годы изо всех сил пытались ее согнуть, она оставалась деятельной, бодрой и несгибаемой до самого конца. Почти каждый вечер во время моего шестинедельного оперного сезона она ковыляла от экипажа к своей ложе, опираясь с одной стороны на трость, а с другой — на лакея, и слушала вагнерские музыкальные драмы с неугасающим вниманием. Ее не пугала даже протяженность «Гибели богов» или «Мейстерзингеров», а после спектакля за ужином она с гордостью повторяла, при этом ее глаза весело искрились, какое-нибудь мое словцо, сказанное два года назад в их загородном поместье в Леноксе во время моего цикла пояснительных лекций о «Нибелунговой трилогии».

Другим гостем был доктор Стерджис Бигелоу, страстный почитатель таланта мадам Терниной, приехавший в Нью-Йорк специально ради того, чтобы присутствовать на всех ее выступлениях. Она должна была попрощаться с Америкой в «Гибели богов», и доктор Бигелоу заказал у полудюжины флористов на Бродвее и Пятой авеню столько цветов, что ими можно было заполнить всю Академию, но, к несчастью, мадам Тернина заболела, и в самый последний момент ее заменила соперница — мадам Клафски. Доктор Бигелоу вовсе не желал преподносить цветочные свидетельства своего обожания этой сопернице, а потому занялся сложнейшей задачей отмены своих многочисленных заказов; однако поскольку многие венки и лиры уже были готовы, его счет за «ущерб» оказался весьма внушительным.

Перед отплытием на родину Тернина сообщила мне, что намерена отсутствовать несколько лет. Я платил ей по пятьсот долларов за выступление, что составляло вполне честный гонорар по тем временам, поскольку она была абсолютно неизвестна и еще не успела набрать достаточный «кассовый вес», оправдывающий более высокий гонорар; однако она заявила, что не вернется в Америку, пока не сможет запросить тысячу долларов. Она не отступила от этого решения, и когда несколько лет спустя она действительно вернулась, Морис Грау с радостью выплатил ей тысячу долларов, и ее немедленно провозгласили одной из величайших Изольд нашего времени.

Мой нью-йоркский сезон открылся 4 марта 1896 года «Фиделио» Бетховена. Аудитория собралась изысканная, в ней присутствовало множество завсегдатаев старой Академии. Большая опера не давалась здесь с 1888 года, когда тенор Итало Кампанини привозил сюда итальянскую оперную труппу.

О Клафски я уже упоминал, но мой новый баритон Димитри Поповичи также произвел фурор. Я отыскал его в Байройте, где он пел Тельрамунда и Курвенала.

Свою собственную оперу «Алая буква» я поставил на второй неделе, и прием ей оказали более чем сердечный. Поскольку Нью-йоркское симфоническое общество пожелало преподнести мне в знак памяти изысканно переплетенный экземпляр «Алой буквы» Готорна, секретарь и мой старый друг Ричард Веллинг предложил сидевшему в зале Антонио Зейдлю выступить с речью; однако тот отказался, и Веллинг вручил мне книгу сам.

Хотя баланс пятимесячного сезона показал «убыток в сорок три тысяч долларов» — бо́льшую часть моих прошлогодних заработков, — не могу сказать, чтобы мы с женой сильно падали духом. Юность оптимистична, а денежная потеря сама по себе не столь страшное бедствие, если у тебя еще хватает средств расплатиться по долгам; к тому же все это время я приумножал свой опыт и творческий масштаб.

После долгих консультаций с женой мы оба решили, что условия, в которых я работал в ту злополучную зиму, были ненормальными и мы вполне можем рискнуть еще на один сезон. В этом решении меня во многом убедили два обстоятельства: во-первых, группа филадельфийских граждан выразила желание считать их Музыкальную академию моим творческим домом и пообещала всемерную поддержку регулярному сезону там; во-вторых, Эбби и Грау откровенно признались мне, что совершили ошибку, отвергнув мое предложение об объединении. Они просчитались в выборе немецких певцов и потеряли сто пятьдесят тысяч долларов на немецких операх, что почти в четыре раза превышало мои убытки. Грау предложил на следующий сезон обмен определенными артистами: если я буду изредка одалживать ему мадам Клафски, которою он искренне восхищался, он взамен предоставит мне мадам Кальве для нескольких представлений «Кармен». Эта договоренность показалась мне превосходной, поскольку я начинал чувствовать: одна лишь вагнерровская опера недостаточна для сбалансированного оперного сезона и для более продолжительных гастролей Филадельфия потребует более разнообразного репертуара.

В следующем сезоне 1897-98 годов дела пошли для меня намного легче. Филадельфийский комитет предоставил мне гарантии на полноценный оперный сезон в Филадельфийской музыкальной академии. Это обеспечило мне постоянную базу и надежное место для хранения моих обширных запасов декораций, костюмов и реквизита. Репетиции также стали проще, а для моего весеннего сезона в Нью-Йорке Эбби и Грау вновь сдали мне в аренду Метрополитен-оперу.

Я вновь ангажировал мадам Клафски, но к нашему великому горю она скончалась, и проблема поиска преемницы встала очень остро. Мадам Гадски, очаровавшая публику в ролях Эльзы, Елизаветы и Зиглинды, была молодковата для тяжелых драматических партий, хотя я и начал обучать ее Брунгильдам в «Валькирии» и «Зигфриде». Я вступил в переговоры с Лилли Леманн и преуспел в привлечении ее чудесного таланта на следующий год, но об этом я подробно рассказал в другой главе.

Финансовые итоги этого сезона оказались вполне удовлетворительными, но я все острее тяготился нелюбимой ролью антрепренера. Репетировать с певцами и оркестром с утра до вечера было радостно, поскольку перед нами стояла художественная цель и требовалось преодолевать всевозможные музыкальные трудности. Это было частью моей работы как музыканта и дирижера, и сопутствующие тяготы переносились легко. Но директорские обязанности раздражали меня, а непрекращающиеся интриги среди певцов, направленные то друг против друга, то против руководства, порой казались мне невыносимыми.

Весной 1898 года мадам Нелли Мелба, обладательница золотого голоса, сообщила мне о своем желании присоединиться к моей труппе на следующую зиму и предложила, чтобы ее менеджер мистер Чарльз Эллис, хорошо известный как директор Бостонского симфонического оркестра, объединил со мной усилия: объединенный коллектив должен был именоваться Оперной компанией Дамроша — Эллиса, причем половина репертуара отводилась, как и прежде, операм Вагнера, а вторая половина — франко-итальянским операм с ее участием в качестве примадонны. Мы обязались выплачивать ей по полторы тысячи долларов за вечер, гарантируя десять выступлений в месяц. Предложение показалось мне разумным и выгодным, и были заключены соответствующие соглашения. Этот союз вызвал бурю негодования у мистера Джорджа Хейвена, президента Метрополитен-опер. Мелба была одной из ведущих солисток театра на протяжении нескольких лет, и он счел ее уход актом неблагодарности, а мой шаг по ее зачислению в труппу — предательством, учитывая мое многолетнее сотрудничество с Метрополитен в те годы, когда он занимал пост президента. Я не находил его гнев оправданным, поскольку с тех пор утекло слишком много воды; к тому же, раз Мелба по собственным причинам твердо решила порвать все связи с Метрополитен, я не видел причин отказывать ей в месте в своей труппе. Однако он не пожелал или не смог взглянуть на конфликт с моей точки зрения и поклялся, что пока он остается президентом Метрополитен, я не ступлю туда больше ни в каком профессиональном качестве. Впрочем, этой клятве следовать не стали: впоследствии я не только давал там спектакли со своей собственной труппой, но и в сезонах 1900-01 и 1901-02 годов вновь выступал в качестве дирижера вагнерских опер у Мориса Грау, ставшего к тому времени единоличным директором и арендатором Метрополитен.

Сочетание вагнерских опер с произведениями франко-итальянской школы, где блистала Мелба, увенчалось успехом как у публики, так и в финансовом плане, принеся Эллису и мне солидную прибыль, хотя значительная ее часть испарилась во время весеннего турне, когда Мелба в сопровождении небольшой группы певцов, хора и оркестра объехала западные города. Эту поездку организовывал мой партнер Эллис, а я не сопровождал их, поскольку в качестве дирижера французских опер был не нужен. К тому моменту я окончательно решил оставить любые связи с оперным менеджментом и посвятить свою дальнейшую жизнь исключительно чистому музыкальному искусству в качестве симфонического дирижера и, как я надеялся, композитора. Изнурительное занятие «управлением» певцами становилось мне все более противным, и я чувствовал себя слишком хорошим музыкантом и художником, чтобы растрачивать время на вещи, единственной выгодой от которых могла стать сомнительная денежная прибыль.

Многие певцы напоминали мне детей, лишенных ясного представления о добре и зле. Их постоянное пребывание в тесном соседстве друг с другом на репетициях и спектаклях порой порождает раздутое мнение о себе и своей значимости для мира. Им кажется, что раз их контакт с публикой происходит лишь через рампу, где они удостаиваются восторженных оваций за свои сценические создания, то публика буквально существует лишь ради того, чтобы слушать их пение, и они с готовностью игнорируют тот факт, что у публики могут быть иные интересы вроде семьи, финансов, политики или религии. Поскольку руководителю важно не только поддерживать баланс в бухгалтерской книге, но и добиваться наилучших результатов слаженного ансамбля, он не может во всем потакать индивидуальным прихотям и требованиям артистов. Ему часто приходится выстраивать оперу вопреки их личному самолюбию, и по сей день у меня хранятся письма от нескольких величайших солистов моей труппы, грозивших уйти или разорвать контракты на том основании, что я задел их тончайшие чувства, отдав ту или иную роль другому.

Я обнаружил, что некоторые из них не брезгуют даже мелкими попытками шантажа. У одного моего тенора, чье имя я предпочту умолчать, в контракте имелся пункт о том, что его нельзя привлекать к исполнению «Тристана» на следующий день после долгой поездки по железной дороге. Мы выступали в Кливленде со спектаклем «Лоэнгрин», где, впрочем, пел другой тенор, и отправились ночным поездом в комфортабельных спальных вагонах (в одном из них мой тенор занимал отдельное купе) до Питтсбурга, расстояние до которого, как известно читателю, составляет всего миль сто пятьдесят. При выезде из Кливленда мой друг тенор явился в мое купе и, указав на пункт контракта о «Тристане» и «долгой» поездке, стал настаивать, что не сможет петь «Тристана» на следующий день в Питтсбурге без угрозы для голоса. Однако если я выплачу ему пятьдесят долларов сверху, он готов рискнуть здоровьем и согласиться на выступление. Разумеется, я пришел в ярость, вежливо, но твердо высказал ему все, что о нем думаю, после чего позвал второго тенора, объявил ему о попытке шантажа со стороны соперника и предложил спеть для меня «Тристана» вопреки вчерашнему «Лоэнгрину», пообещав засчитать это выступление сверх контрактных обязательств. Излишне говорить, что он с радостью ухватился за шанс заработать дополнительные шестьсот долларов и одновременно «утереть нос» ненавистному конкуренту. После этого я отправился спать и заснул крепким сном на подушке, которую пухово мягкой делало осознание хорошо выполненного дела.

На следующее утро я получил извещение от тенора № 1 о том, что он передумал, чувствует себя прекрасно и готов петь, но я с полнейшим презрением ответил ему, что уже поздно и я принял иные меры.

Пока эта история выглядит прекрасным примером торжества добродетели и поражения порока, но, увы, жизненные неурядицы не всегда складываются по такому сценарию! Днем драматическое сопрано, назначенное на роль Изольды, охрипло, оперу пришлось срочно менять, и все мое тщательно выстроенное здание праведности и воздаяния по заслугам виновным рухнуло с глухим стуком.

Это лишь один из многих подобных эпизодов, порой ребяческих, а порой откровенно пакостных. Но самое безнравственное во всем этом заключалось в том, что когда провинившимися оказывались великие артисты, то сколь бы сильно они ни бесили меня своими каверзами, стоило им вновь триумфально выйти в образе Зигфрида или Изольды, как я проникался таким восторг от их игры, что их грехи полностью смывались, и я был готов прощать их сызнова и начинать всё сначала. Такова сила искусства, и благодарная публика всегда готова помнить лишь то духовное возвышение, что подарил ей художник, забывая о его человеческих слабостях.

Разумеется, мои строгие замечания относятся лишь к некоторым певцам. Многие всегда честно относились к своим обязанностям передо мной. Среди наиболее преданных членов моей труппы я должен упомянуть хористов. Многие из них работали в Метрополитен в эпоху немецкой оперы. Жалованье у них было небольшое, но если кто-то из них заболевал или попадал в беду, никто не приходил на помощь так быстро, как они, и они всегда переносили тяготы гастролей с удивительным чувством юмора, неизменной вежливостью и порядочностью по отношению ко мне.

Среди прочих причин, побудивших меня в конце концов оставить оперу, было осознание того, как сравнительно редко на оперной сцене удается достичь абсолютного художественного совершенства. В этом задействовано так много людей, что подобрать полностью удовлетворительный состав исполнителей практически невозможно, а один исполнитель «второго сорта» способен испортить весь ансамбль. Еще одной проблемой был вопрос сценической иллюзии. Я уделял этому огромное внимание и много занимался изучением данного вопроса, потратив немало денег на декорации и освещение. Я изучил лучшие изобретения в этой области в оперных театрах Германии и привез многие из них. Первым я перевез через океан те самые остроумные механизмы для плавания, которые использовались в Дрездене рейнскими русалками в «Золоте Рейна». Но требования Вагнера к сцене столь необычны, что подлинная иллюзия возможна далеко не всегда. Его музыка будоражит воображение и порой заменяет всё остальное. Когда слышишь, как сто музыкантов оркестра играют музыку «Заклинания огня», можно отчетливо представить, как славное пламя трепещет и пылает вокруг спящей Брунгильды, но как редко сценическое воплощение усиливает эту иллюзию! Брунгильда может оказаться слишком крупной и полной, либо отсветы пламени слишком явно демонстрируют, что декорация — это всего лишь расписной холст и картон, а наш искушенный глаз слишком хорошо знает, как водопроводные трубы сантехника доставляют пар из бойлера в подвале, который должен имитировать дым от пламени. Иногда мне казалось — после тщетных попыток претворить в жизнь вагнеровский идеал синтеза всех искусств ради создания новой и совершенной художественной формы («музыкальной драмы»), — будто этот великий гений действительно совершил гигантскую ошибку и будто сама художественная иллюзия и видимость правды разрушаются под натиском сценической бутафории.

Разумеется, случались спектакли, над которыми словно сияла счастливая звезда и которые то и дело дарили нам полное удовлетворение и радость. Но статичность декораций все сильнее становилась помехой для воображения, готового взмыть на крыльях музыки.

Я руководил своей оперной труппой еще год совместно с мистером Чарльзом Эллисом, а затем окончательно решил прекратить всякую антрепренерскую деятельность и полностью сосредоточиться на чисто музыкальной работе. Мне потребовалось некоторое время, чтобы прийти к этому решению, поскольку у оперного дела есть и весьма увлекательная сторона, а со многими своими певцами я успел по-настоящему подружиться.

Я обнаружил, что Эллис — прекрасный партнер. У него за плечами были годы опыта работы управляющим Бостонского симфонического оркестра, а его ровный нрав и беспристрастность снискали ему множество друзей. Я продал ему свою долю во всех наших декорациях, костюмах и реквизите, поскольку он хотел продолжить оперную деятельность с мадам Мелбой в качестве главной звезды, и я согласился продирижировать для него ограниченным количеством представлений опер Вагнера в Филадельфии в течение следующего сезона.

После четырех лихорадочных лет, проведенных с Оперной труппой Дамроша, я был рад возможности оглянуться на прошлое и поразмыслить о будущем.

Мы с женой сняли старую усадьбу Батлеров в округе Уэстчестер, недалеко от Хартсдейла, — прелестный старинный особняк, окруженный темными сосновыми борами, мимо которого журчит маленькая речушка Бронкс, — и там мы провели большую часть зимы до самого мая. Я написал там скриптскую сонату и наслаждался покоем жизни, свободной от оперных забот и волнений.

В 1900 году меня снова поманило на оперное поприще, но на этот раз без какой-либо антрепренерской или финансовой ответственности.

Моррис Грау был в то время арендатором Метрополитен-опера. Эбби умер за несколько лет до этого, и директора, которые постепенно поняли, что именно Грау был настоящим «серым кардиналом», передали ему и небольшой группе финансовой поддержки аренду Метрополитен-опера. Грау пригласил меня вернуться в Метрополитен в качестве дирижера вагнеровских опер. В то время у него была сильная труппа вагнеровских певцов. Во главе ее стоял неподражаемый Жан де Решке вместе со своим братом Эдуардом. Грау также переманил из моей труппы мадам Тернину, Дэвида Биспема и мадам Гадски. Последняя была членом Оперной труппы Дамроша все четыре года ее существования. Когда я впервые пригласил ее, ей было всего двадцать три года, она обладала прекрасным голосом и была неутомимой труженицей. Бывали недели во время наших поездок по Западу, когда она выступала пять дней подряд в партиях Эльзы, Елизаветы, Зиглинды и Евы. Она упорно занималась, и ее голос развивался все больше и больше. В течение своего последнего года со мной она добавила в свой репертуар Брунгильду в «Валькирии» и «Зигфриде», разучивая их со мной — отчасти в поездах во время разъездов, отчасти в отелях и театрах различных городов, которые мы посещали. Перейдя в труппу Грау, она добавила Брунгильду в «Гибели богов» и Изольду, завершив тем самым весь круг сопрановых партий Вагнера, за исключением Кундри.

Жан де Решке, подобно Лилли Леман, обратился к вагнеровским партиям в самый расцвет своей оперной карьеры. Он снискал славу в франко-итальянских операх, но Вагнер неотразимо влек его.

Я помню, как во время одного из сезонов Оперной труппы Дамроша мы гастролировали в Бостоне в Бостонском театре, в то время как труппа Эбби и Грау выступала в огромном «Механикс-холле». Жан и Эдуард де Решке посетили один из моих спектаклей «Зигфрид» с Максом Альвари в заглавной роли. Они бурно аплодировали своему коллеге, а после спектакля Жан жаловался мне, что вынужден петь только Фаустов, Ромео и Вертеров, тогда как смыслом всей его жизни было петь Вагнера. Воспоминания о его необыкновенных воплощениях этих ролей впоследствии слишком живы, чтобы нуждаться в моих комментариях. Болезнь разлучила его с Америкой на один год, и когда он вернулся, я снова был в Метрополитен в качестве дирижера вагнеровских опер. Работать с этим человеком было истинной радостью. Великий артист, галантный джентльмен, щедрый коллега и (что ценнее всего для дирижера) неутомимый труженик на репетициях. Его возвращение было похоже на триумфальный въезд победоносного монарха. Он был великолепным пародистом и бывало радовал нас уморительными имитациями различных артистов труппы, заходивших в его гримерку с поздравлениями после его первого появления на сцене.

Де Решке сначала изображал французского коллегу-тенора, который в вежливых, сдержанных и даже покровительственных тонах говорил:

«Vraiment, mon cher, vous-avez chanté très bien ce soir, très bien, je vous assure!»

Затем следовал немецкий баритон в двубортном сюртуке и с пунктуально вежливыми манерами, произносящий:

«Erlauben Sie mir, Herr de Reszke, Ihnen meine grosse Hochachtung aus zu drücken für den wirklich ausgezeichneten Genuss den Sie uns heute Abend bereitet haben.»

За ним появлялся итальянский баритон, который стремительно вбегал и, целуя Жана в обе щеки, восклицал:

«Caro mio, carissimo!», за чем следовал целый поток итальянских слов.

Затем наступала главная кульминация сцены. Входил электрик, который, пожимая «мозолистой рукой труженика» руку де Решке, восклицал с подлинным янки-акцентом:

«Jean, you done fine!»

Эдуард де Решке, огромный бас-брат с детским сердцем и невозмутимым добродушием, был не менее искусным пародистом. Но его удивительные рассказы и зарисовки носили решительно раблезианский характер и не подлежат повторению здесь.

С этими двумя затянутыми в корсеты, но совершенно не корсиканскими братьями, мадам Терниной или мадам Нордикой, мадам Шуман-Хейнк и Дэвидом Биспемом мы давали спектакли «Тристана», которые были так близки к совершенству, как я едва ли когда-либо еще надеялся увидеть.

Мадам Нордика годами была так называемой солисткой «на все руки» в Метрополитен. Она обучалась франко-итальянскому репертуару, и при прекрасном голосе еще не достигла полной звездности — возможно, потому, что была американкой по рождению и не имела европейского авторитета, который в те времена ценился выше, чем сегодня. От природы она не была музыкально одарена и могла выучить роль лишь благодаря тяжелейшему, мучительному труду бесконечных повторений и репетиций. Но ее честолюбию не было предела — она выжидала своего часа и, подобно Лилли Леман, постепенно освоила вагнеровский репертуар. Осознав его рекламную ценность, она предложила свои услуги мадам Козиме Вагнер для постановки «Лоэнгрина» в Байройте. Там она покорно принимала любые наставления во время месяцев подготовки, сколь бы педантичными или искусственными они ей ни казались, и достигнутый ею там успех успешно положил начало ее карьере вагнеровской певицы. Я тренировал ее в партиях Брунгильды, а также Изольды, и был поражен тем, как упорным трудом она добивалась того, что природа дарует другим в одно мгновение.

Я помню, как она приехала в Филадельфию исполнять «Гибель богов» с моей труппой. Она прибыла накануне, и я обнаружил, что во втором акте, ритмически очень сложном, она все еще чувствует себя крайне неуверенно. В тот вечер я сел с ней в восемь часов, и мы повторяли этот второй акт снова и снова примерно до четырех часов утра. Это было жутко, но прекрасно. В десять часов утра я провел с ней оркестровую репетицию, и вечером она спела партию с абсолютной уверенностью и едва ли с одной ошибкой.

Одно представление «Тристана», данное нами с труппой Грау в Балтиморе в театре «Лирик», который обладает, пожалуй, лучшей акустикой среди всех концертных залов страны, до сих пор живо в моей памяти. По окончании мы были так воодушевлены, что после падения последнего занавеса все причастные восторженно целовали друг друга. Это те редкие мгновения, которые заставляют забыть о тех многочисленных разах, когда совершенство в опере кажется недостижимым.

МАТИЛЬДА МАРКЕЗИ

НЕЛЛИ МЕЛБА

XI

АРТИСТЫ

Я уже писал в другом месте о своем первом визите в Европу после смерти отца, когда директора Метрополитен-опера назначили меня помощником интенданта Эдмунда Стантона.

Я отправился туда, чтобы нанять немецких певцов на предстоящий сезон, и Эмиль Фишер, бас Дрезденской королевской оперы, был одним из тех, чей контракт я подготовил для подписи Стантона, когда тот прибыл месяц спустя. Эмиль Фишер разочаровался в своей жизни в Дрездене и, подписав контракт с нами, нарушил свое соглашение с Королевской оперой, что, согласно договоренности между директорами различных немецких оперных театров, лишало его возможности когда-либо снова выступать на сцене немецкого оперного театра. Он остался в Америке и стал одной из главных опор труппы Метрополитен-опера, а позже — и моей Оперной труппы Дамроша.

Его голос представлял собой прекрасный драматический бас (basso cantante) с огромным диапазоном и звонкостью. Звукоизвлечение было безупречным, а актерское мастерство не уступало вокальному. Он навсегда останется в моей памяти как величайший Ганс Сакс из всех, кого я когда-либо слышал. Он наделил эту роль благородством и в то же время восхитительным юмором, с которым не сравнился ни один другой исполнитель партии Ганса Сакса.

Как человек он представлял собой восхитительную смесь ребячливости, тщеславия, великодушия и добродушия, но я не думаю, чтобы какие-либо жизненные переживания затрагивали его слишком глубоко.

В одежде он всегда был чрезвычайно разборчив, склоняясь к несколько вычурной любви к крайностям. Его галстуки были довольно яркими, брюки — пожалуй, на оттенок светлее в серой гамме, чем требовал самый гармоничный вкус. У него была великолепно развитая грудная клетка, которой он гордился до такой степени, что никогда не застегивал верхнюю часть жилета, словно желая продемонстрировать, что никакой жилет невозможно скроить достаточно широким, чтобы вместить его мужественные пропорции.

Он не имел ни малейшего понятия о ценности денег в плане их сбережения, и все его постоянные усилия были направлены на то, чтобы скрывать от жены наличие у него в кармане наличных. Она была дородной дамой несколько старше его самого, которая в молодости подвизалась в амплуа трагедиенки в одном из небольших немецких придворных театров. Вероятно, она играла такие роли, как Медея, и перенесла эту несколько преувеличенную и мрачную артикуляцию слов в частную жизнь и через все годы, последовавшие за ее окончательным уходом со сцены. Всякий раз, когда она говорила мне: «Мой Эмиль сегодня нездоров. Я приготовила ему тарелку говяжьего супа, в который сварила четыре фунта говядины», — это раскатывалось в моих ушах подобно шекспировскому белому стиху или греческой трагедии Софокла. Я думаю, что она безумно утомляла Эмиля и что счастливее всего он чувствовал себя тогда, когда мог ускользнуть из-под ее, несомненно, превосходного контроля и найти утешение в кругу закадычных друзей.

Я помню, что когда он состоял в моей оперной труппе, я платил ему по двести пятьдесят долларов за выступление при гарантии примерно двенадцати выступлений в месяц, но он настаивал, чтобы в письменном контракте значилось всего двести долларов за выход, а остальные пятьдесят выплачивались наличными. Он прибегал к этому хитроумному способу, чтобы иметь около шестисот долларов в месяц на карманные расходы, о которых его жена ничего бы не знала. Мне же приходилось выслушивать ее жалобы, звучавшие примерно так: «Я не понимаю, почему моему Эмилю платят так мало, в то время как все остальные получают такие огромные гонорары. Мой Эмиль поет лучше любого из них, а ему приходится довольствоваться жалкими двумястами долларами за выступление!» И я сидел рядом, испытывая сильнейшее чувство вины и при этом из той ужасной мужской солидарности не смея оправдаться путем его осуждения.

Однажды в Чикаго я зашел с ним в галантерейный магазин, так как он захотел купить галстук. Он выбрал тот, что стоил два с половиной доллара, после чего с величественным видом протянул изумленному приказчику пятидолларовую купюру со словами: «Сдачи не надо!»

Он был великим гурманом и время от времени устраивал у себя дома банкеты для коллег-артистов с бесконечными переменами блюд и всевозможными винами. Излишне говорить, что сбережений из своих заработков он не делал, и с годами, когда он постарел и голос изменил ему, настали времена, когда ему пришлось заняться преподавательской деятельностью. Но он никогда не менял своих привычек, и его внешний вид был столь же тщательно продуман, как и в прежние годы. Наконец настало время, когда он действительно нуждался, и я помогал мистеру Флаглеру, который также был его давним поклонником, в организации бенефиса для него в Метрополитен-опера. Директора весьма великодушно предоставили театр, многие акционеры выкупили свои ложи, а кульминацией спектакля стало появление дорогого старого Фишера в его величайшей роли Ганса Сакса в третьем акте «Нюрнбергских мейстерзингеров». Была собрана весьма приличная сумма, на которую мы купили ему ренту. Ему тогда, кажется, было семьдесят четыре года (его жена скончалась несколькими годами ранее), и пожизненная рента на десять лет казалась нам лучшим способом позаботиться о нем, не давая возможности транжирить деньги. Он был в восторге, и первым делом на фоне своего нового благосостояния он женился на молодой хористке, которая, впрочем, как я полагаю, прекрасно заботилась о нем до самой его смерти.

На второй год существования Оперной труппы Дамроша, когда мы находились в Сент-Луисе, буквально за день до того, как Фишер должен был петь Ганса Сакса, пришла телеграмма о том, что его жена тяжело больна и ей осталось жить не более восьми часов. Фрау Альвари настаивала, чтобы я заставил его поехать в Нью-Йорк повидаться с ней. Он ехать не хотел. У него не было с ней особенно теплых отношений, он знал, что не успеет приехать застать ее в живых, а кроме того, понимал и то, что у меня нет дублера на роль Ганса Сакса и отмена спектакля обойдется мне примерно в пять тысяч долларов. Но фрау Альвари, казалось, была готова отстаивать сентиментальные соображения, когда дело не касалось ее собственного кошелька, и так извела нас обоих, что я, будучи в ту пору еще молодым и сентиментальным, в конце концов решил, что он должен ехать. Поэтому мне пришлось в последний момент менять программу и вставлять отдельные акты из разных опер, что, конечно, обошлось очень дорого, поскольку публика в Сент-Луисе особенно ждала первого представления «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Слухи о возможной смене программы распространились быстро, и тем же утром меня навестил молодой певец Герхард Стеманн, который годом ранее приехал в Сент-Луис с небольшой немецкой оперной труппой, быстро обанкротившейся и оставившей его без работы. Тем не менее он продолжал жить там, участвуя в редких немецких спектаклях и преподавая латынь, поскольку был человеком прекрасного образования. Он спросил, не могу ли я предоставить ему место в моей труппе. Я обнаружил, что он отличный певец, но главное — человек настолько музыкально одаренный, что мог выучить целую роль за несколько часов. Он выучил весь третий акт «Нюрнбергских мейстерзингеров» за одну ночь, так что я смог по крайней мере показать его публике Сент-Луиса. Я немедленно зачислил его в постоянный штат своей труппы, и он оставался со мной до ее роспуска три года спустя, когда вернулся в Германию и был перехвачен Малером для Императорской оперы в Вене, где служит и по сей день. Он буквально знал и пел каждую басовую и баритональную партию в операх и музыкальных драмах Вагнера. Его Бекмессер в «Нюрнбергских мейстерзингерах» был шедевром портретной характеристики, и никто не умел столь убедительно воплотить этот неприятный, придирчивый, ревнивый и тщеславный характер. Но если того требовали обстоятельства минуты, он точно так же мог петь Ганса Сакса, Погнера, Котнера или любого другого славного старого бюргера из этой оперы. В «Тангейзере» он чувствовал себя одинаково уверенно в роли Ландграфа или Битерольфа, но самое выдающееся достижение в быстром заучивании роли он продемонстрировал в Нью-Йорке весной. Немецкий композитор Ксавер Шарвенка жил в то время в Нью-Йорке как фортепианный виртуоз и педагог. За несколько лет до этого он сочинил оперу, которую очень хотел поставить, и Уильям Стейнвей вместе с другими обратились ко мне с вопросом, не позволю ли я ему воспользоваться моей оперной труппой для этой цели, чтобы он мог продирижировать ею сам на дополнительном представлении. Я согласился, и был подобрал хороший состав. Партию тенора должен был исполнять Эрнст Краус, довольно самовлюбленный героический тенор, который, не найдя партию по душе, сослался на охриплость буквально за день до спектакля. Замены, разумеется, не было, и казалось, что спектакль придется отменять, что стало бы жестоким ударом для композитора. К моему удивлению, появился Стеманн и очень просто сказал: «Дайте мне партию, и я выучу ее к завтрашнему вечеру». Когда я возразил: «Но это теноровая партия, а вы бас-баритон», он ответил: «Дайте ее мне. Думаю, я смогу транспонировать несколько высоких нот и по крайней мере спасу спектакль». Шарвенка, вне себя от радости, отдал ему роль, и на следующий вечер он пел и играл без единой ошибки — поистине выдающийся подвиг.

Я очень привязался к нему не только из-за его музыкантских качеств, но и потому, что как человек он был прост и благороден, и я был рад услышать позже, что он завоевал отличное положение для себя в Вене.

Этим летом, в 1922 году, я вновь посетил Вену после многих-многих лет. Я чувствовал, что война для нас должна остаться в прошлом и что мы должны всемерно стремиться к восстановлению культурных связей с нашими бывшими врагами.

Я обнаружил, что Стеманн по-прежнему служит в Венской опере, которая теперь называется уже не Kaiserliche, а Staats-Oper. Было радостно повидаться с ним снова, но война принесла ему и великое несчастье! Он рассказал мне, что на свои сбережения, накопленные за время работы в моей оперной труппе и последующие годы в Вене, он купил дом с несколькими акрами земли в Австрийском Тироле. Со слезами на глазах он показывал мне фотографии этого имения. Дом был очаровательно расположен в живописной долине, а на заднем плане высились Тирольские Альпы. После войны эта территория отошла к Италии; и правительство этой страны, желая вытеснить австрийцев и заселить землю итальянцами, вынудило Стеманна «продать» его собственность за назначенную ими сумму. У него не было выбора, и полученная им цена составила около тридцати семи тысяч пятисот крон — ровно столько, сколько я заплатил тем утром за пару ботинок, что по нынешнему курсу составляет около трех долларов семидесяти центов! Поляки утверждают, что Бисмарк придерживался точно такой же политики в Познани, когда Пруссия пыталась подавить польские национальные стремления, принуждая их продавать свои земли прусским юнкерам.

Прибыв в Вету, я пожалел, что больше не увижу почтенную пожилую певицу Марианну Брандт — прошлой зимой в возрасте восьмидесяти четырех лет она скончалась. В 1884–1885 годах она была одной из главных опор инаугурационного немецкого оперного сезона моего отца; ее эмоциональная сила в «Фиделио» и в партии матери в «Пророке» произвела глубокое впечатление на нашу публику. Природа не оделила ее красотой лица или фигуры, и она всегда утверждала: «Всю жизнь я была добропорядочной женщиной только потому, что я настолько уродлива, что ни один мужчина никогда на меня не посмотрит».

Вагнер приглашал ее в Байройт исполнить партию Кундри в «Парсифале», но то ли из-за отсутствия у нее красоты, то ли, как она считала, из-за страшных интриг со стороны мадам Матерны, она спела эту роль всего один раз и до конца дней сохранила крайнюю ревность к мадам Матерне, чьи пышные формы, по ее утверждению, полностью гипнотизировали Вагнера.

Она просто обожала моего отца и его бескорыстный идеализм, а духовность его характера привлекала ее до такой степени, что она была готова на любой объем работы и согласна петь любую партию, которую он от нее требовал — будь то звездная роль или одна из валькирий в «Валькирии». После его кончины она была безутешна и в каждую годовщину приходила на кладбище Вудлон, чтобы возложить венок на его могилу. Свою преданность его памяти она также стремилась доказать, помогая мне во всем, чем только могла — и как великолепная артистка, и как человек, искушенный в практической стороне оперной жизни благодаря годам опыта в Вене и Королевской опере в Берлине. Она всегда называла меня «Mein Sohn», и я никогда не забуду ее ободрения и веры в мое будущее как музыканта в самые трудные времена.

Обладая восхитительным чувством юмора, она в то же время отличалась очень вспыльчивым нравом, и я помню, как однажды она рассказала мне, что получила извещение от почтового ведомства Нью-Йорка о том, что ее ожидает заказное письмо в главпочтамте у Сити-холл. Она отправилась туда и обратилась в нужное окошко за письмом.

— Да, — сказал чиновник, — оно у нас. У вас есть какой-нибудь документ, подтверждающий, что вы — Марианна Брандт? Письмо, сберегательная книжка или паспорт?

— У меня нет ничего из этого, но я — Марианна Брандт, и мне нужно мое письмо.

— Мне жаль, мадам, но правила строги, и вам придется привести кого-нибудь, кто сможет вас опознать.

К этому моменту Брандт пришла в состояние высочайшего возмущения. — Вы не отдадите мне письмо? Я докажу вам, что я — Марианна Брандт! — И после этого она затянула во весь голос грандиозную каденцу из своей коронной арии в «Пророке». Ее великолепный голос зазвучал эхом под сводчатыми коридорами почтамта. Отовсюду сбегались люди, чтобы узнать, что случилось, и наконец взволнованный чиновник протянул ей письмо со словами: «Вот ваше письмо, но ради бога, замолчите!»

В конце концов она оставила сцену, вернулась в свой старый дом в Вене и щедро делилась своим искусством с группой преданных учеников. Во время войны я узнал от одного из них, что из-за бедственного положения в Вене она действительно нуждалась, но она незамедлительно вернула отправленный нами чек и в очень трогательном письме, обращенном, как обычно, к «Mein Sohn», заверила меня, что ей не нужны деньги, что жить ей осталось недолго и что она надеется продержаться, не принимая никакой милостыни от друзей. Тем не менее нам удалось отправить ей продукты, которыми она делилась с другими.

Одним из певцов, которых я нанял для Метрополитен-опера во время своей первой поездки в Германию и которые впоследствии достигли великой славы, был Макс Альвари, молодой лирический тенор Веймарской герцодской оперы. Он был сыном известного немецкого живописца Андреаса Ахенбаха, обладал хорошим образованием, джентльменскими манерами и изысканным художественным вкусом. К тому же он был исключительно хорош собой. Как певец он был очень неровным, хотя учился у итальянского мастера Ламперти. Сначала мы платили ему всего сто долларов за вечер, но после того как он несколько месяцев исполнял второстепенные роли, Антон Зейдль выбрал его на заглавную партию Зигфрида, и в этой роли он добился столь мгновенного успеха, что сразу оказался в первом ряду певцов немецкой оперы. Никто другой не умел придать Зигфриду такую атмосферу мальчишеской невинности и живописной красоты. Женщины, благослови их бог, просто боготворили его — от шестнадцатилетней школьницы до матроны зрелого и более чем зрелого возраста, и этот успех повторялся всякий раз, когда он выступал в роли Зигфрида в Германии, Австрии и Англии. Он зарабатывал много денег и транжирил их направо и налево. Его доспехи и шлем в «Лоэнгрине» были изготовлены для него из серебра по собственному эскизу. Материалы для костюмов зачастую ткались специально для него. Вершины своей карьеры он достиг, когда Козима Вагнер выбрала его на роли Тангейзера и Тристана в Байройте. К тому времени это святилище вагнерианцев под руководством и автократической рукой вдовы Вагнера уже превратилось в крайне искусственный продукт. Я видел несколько таких спектаклей и был откровенно поражен явной деградацией со времен Вагнера. Альвари, обладавший прекрасным чувством юмора, давал уморительные описания репетиций — например, того, как рабски подражая определенным ритмам в оркестре, Тангейзер и Вольфрам были вынуждены исполнять нечто вроде менуэта друг напротив друга, чтобы заполнить инструментальное вступление перед тем, как Вольфрам начинает свое знаменитое обращение к Тангейзеру: «Als du im kühnen Sange uns bestrittest».

Весной 1891 года Карнеги-холл, построенный Эндрю Карнеги как очаг высшей музыкальной жизни Нью-Йорка, был открыт музыкальным фестивалем, в котором приняли участие Нью-йоркский симфонический и Ораториальное общества. Желая придать этому фестивалю особое значение, я пригласил Петра Ильича Чайковского, великого русского композитора, приехать в Америку и продирижировать некоторыми из его собственных произведений. За все мои многолетние годы опыта я никогда не встречал столь мягкого, скромного — почти застенчивого — великого композитора, как он. Мы все полюбили его с первого же мгновения: мы с женой, хор, оркестр, служащие отеля, где он жил, и, конечно же, публика. Он не был профессиональным дирижером, и потому сама дирижерская техника, репетиции и концерты чрезвычайно утомляли его; но он знал, чего хотел, а исходившая от него атмосфера была настолько обаятельной и располагающей к себе, что все исполнители с удвоенным рвением старались угадать его намерения и воплотить их. Исполнение его Третьей сюиты под его управлением, например, было восхитительным, хотя в некоторых местах она весьма сложна; и поскольку он фактически был первым из великих ныне живущих композиторов, посетивших Америку, публика встретила его с ликованием.

Он часто бывал у нас дома и, кажется, любил эти визиты. В общении с другими он всегда был мягок, но чувство грусти, казалось, никогда не покидало его, хотя прием в Америке был более чем восторженным, а визит — настолько успешным во всех отношениях, что он строил планы вернуться на следующий год. И все же его нередко захлестывали неконтролируемые волны меланхолии и уныния.

В следующем году в мае я отправился с женой в Англию и получил приглашение от Чарльза Вильерса Станфорда, в то время профессора музыки в Кембридже, посетить старинный университет во время интересных торжеств по случаю вручения ученых степеней почетных докторов музыки пяти композиторам из пяти разных стран — Сен-Сансу из Франции, Боито из Италии, Григу из Норвегии, Бруху из Германии и Чайковскому из России.

Церемония оказалась чрезвычайно интересной и увлекательной. Когда каждый удостоенный чести поднимался на сцену в докторской мантии, оратор обращался к нему с речью, состоящей из звучных латинских фраз, превозносящих его многочисленные достоинства и заслуги, причем эти фразы то и дело прерывались шутливыми репликами и возгласами студентов с балкона, и все это в соответствии с давней традицией. Иногда шум становился столь оглушительным, что председательствующему приходилось подниматься и требовать «Silentium».

Среди прочих лиц, получивших ученые степени в тот день, был фельдмаршал лорд Робертс, барон Кандагарский, который в своем алом мундире под докторской мантией, разумеется, удостоился самого бурного приема. В то время никто и помыслить не мог, что двадцать три года спустя он будет ездить по Англии с мрачными предупреждениями о неизбежности войны с Германией и призывать Англию обнажить меч и готовиться, лишь для того, чтобы над ним смеялись как над паникером и публично отчитывали политики за попытку разжечь подобные настроения против «дружественной державы».

Вечером в трапезной колледжа состоялся большой банкет, и по счастливой случайности меня посадили рядом с Чайковским. За ужином он рассказал мне, что только что закончил новую симфонию, которая по форме отличается от всего, что он писал раньше. Я спросил его, в чем заключается различие, и он ответил: «Последняя часть — адажио, и все произведение имеет программу».

— Обязательно расскажите мне эту программу, — с нетерпением попросил я.

— Нет, — сказал он, — этого я никогда не расскажу. Но я пришлю вам первую оркестровую партитуру и голоса, как только Юргенсон, мой издатель, подготовит их.

Мы расстались в надежде встретиться снова в Америке предстоящей зимой, но, увы, в октябре пришла телеграмма, возвещавшая о его смерти от холеры, а несколько дней спустя из Москвы прибыла бандероль с партитурой и голосами его Шестой симфонии — «Патетической». Это было похоже на весть с того света. Я немедленно начал репетировать это сочинение и впервые исполнил его в Америке в следующее воскресенье. Успех был незамедлительным и глубоким. Той зимой мы исполняли его многократно, и с тех пор я играл его в концертах по всему Соединенным Штатам. Другие оркестры исполняли его с не меньшим усердием, и в самом деле, для меня несколько лет назад наступило время, когда я сказал «стоп» и дал произведению отдохнуть, поскольку оно, очевидно, заигралось, а его натянутые ритмы слишком часто будоражили нервы исполнителей и публики, грозя перенапряжением.

Игнаций Падеревский впервые выступил в Америке в 1891 году, и я дирижировал его первыми пятью оркестровыми концертами. Он приехал под эгидой компании Steinway and Sons, и они рассказали мне, что валовый сбор от первого концерта составил всего пятьсот долларов! Однако его игра и личность сразу же покорили нашу публику, и я не думаю, что со времен Франца Листа нашелся бы другой гастролирующий виртуоз, в котором человек завораживал бы публику не меньше, чем артист. Люди, удивлявшиеся тому, как он, когда началась Великая война, сумел с полной готовностью броситься во всеоружии в борьбу за достижение национального единства Польши, не осознавали, что он — сознательно или бессознательно — готовился именно к этой возможности всю свою жизнь. Он всегда мечтал о единой и независимой Польше. Он знал историю своего народа, его сильные и слабые стороны. Говорят, однажды он играл перед императором, который, поздравляя его, выразил удовлетворение тем, что «русский» добился столь высокого признания в своем искусстве. Падеревский ответил: «Ваше Величество, я поляк», — и, излишне говорить, больше его никогда не приглашали выступать в России. Его ум — один из самых необычайных, с какими мне доводилось сталкиваться. Весь мир знает его достижения в музыке — его вдохновенную интерпретацию, феноменальную память и тончайшую палитру красок его музыкальной палитры, но не многие знают об его интересе к литературе, философии и истории, и только Великая война продемонстрировала, что как оратор и государственный деятель он стоит столь же высоко, как и музыкант. Я слышал, как он произнес речь о Польше во время Выставки в Сан-Франциско в 1915 году перед десятитысячной аудиторией, в которой дал столь красноречивый обзор истории Польши, ее нужд и прав, что привел публику в исступление от восторга, и я убежден, что сегодняшним национальным существованием Польша обязана его государственному искусству и тому сочувствию, которое его личность вызвала среди союзников на Версальской конференции. Я полагаю, что полковник Хаус назвал его величайшим государственным деятелем конференции, и лишь циничный Клемансо бросил ему: «Монсеньор Падеревский, вы были величайшим пианистом в мире, а изволили опуститься до нашего уровня. Какая жалость!»

Когда он впервые приехал в Америку, его английский был весьма несовершенным, но уже тогда он продемонстрировал свое владение им самым недвусмысленным образом. Однажды вечером он, моя жена и я обедали в доме наших очень дорогих общих друзей, мистера и миссис Джон Э. Коудин, на Грамерси-парк. Коудин всю жизнь был страстным игроком в поло, и после ужина Падеревский и я любовались прекрасными серебряными трофеями, которые он завоевал и которые были расставлены в столовой. Я сказал: «Видите ли, разница между вами и Джонни в том, что он завоевывает свои призы, играя в поло, а вы — играя соло».

— Это еще не вся разница! — немедленно воскликнул Падеревский с мягким польским акцентом. — Я бедный поляк, играющий соло (a poor Pole playing solo), но Джонни — милая душа, играющая в поло (a dear soul playing polo).

Он одарен как композитор, и помимо весьма интересной и глубокой симфонии я с восторгом вспоминаю его оперу «Манру», которую Моррис Грау поставил в Метрополитен-опера в 1902 году и которой дирижировал я. Я не припомню, чтобы мне когда-либо приходилось трудиться над достижением успешной премьеры с таким напряжением. Оркестровые партии, скопированные в Германии в большой спешке, оказались столь изобилующими ошибками, что первые репетиции превратились в муку постоянных остановок и исправлений, и эти исправления продолжались все время подготовки; пожалуй, я нашел еще две неточности на репетиции, предшествовавшей генеральной. Снова и снова я уносил домой самые худшие голоса и допоздна сидел по ночам, тщательно прорабатывая их сам и сверяя с партитурой оркестра в попытке навести порядок в хаосе. Опера была встречена тепло, но либретто несколько страдало отсутствием драматического интереса, и музыка со всей своей искренней прелестью и теплом не смогла успешно преодолеть этот недостаток.

Я думаю, что если бы Падеревский захотел пожертвовать своей блестящей карьерой фортепианного виртуоза (а это была бы великая жертва), он стал бы одним из величайших композиторов нашего времени. Совмещать эти две карьеры представляется непростым делом, поскольку они по сути враждебны друг другу. Лист, единственный человек, с которым я могу сравнить Падеревского, осознал этот факт и в сорокалетнем возрасте решительно отвернулся от виртуозчества с его жизнью под ярким светом публичной славы, волнениями, толпами и барышами, чтобы посвятить себя композиции. Он поселился в маленьком городке Веймар, ведя жизнь в скромности, и больше никогда не садился за рояль ради личной выгоды. Лишь изредка он играл на публике, чтобы собрать средства для памятника Бетховену в Бонне или на какую-нибудь крупную благотворительность. И все же общепризнанно, что даже он остановился слишком поздно и что, сколь ни велик суммарный итог его вклада в творческое искусство, он был бы еще масштабнее и смог бы выразить себя более подлинно, если бы никогда не был «величайшим пианистом своего поколения».

Трудно определить то обаяние, которым польские артисты наделены едва ли не больше любой другой нации. Это больше, чем светский дар. Это не результат расчета, а скорее сочетание душевной доброты и хороших манер. Мадам Марчелла Сембрих обладает им в высшей степени, равно как Жан и Эдуард де Решке, Тим и Джо Адамовские, Поль Коханский и мой старый друг Александр Ламберт; и если бы новое Польское государство состояло только из таких представителей польской элиты, каких я только что перечислил, оно вскоре превратилось бы в идеальную республику мира. С другой стороны, страна, состоящая исключительно из музыкантов, вряд ли составила бы довольное население, поскольку хорошо известно, что нам необходима публика, которая нас слушает, а музыканты, справедливо или нет, пользуются репутацией людей, которые никогда не желают слушать друг друга.

Однако я не хочу сказать, что поляки обладают монополией на личное обаяние. Например, я не знаю человека, обладающего им в большей степени, чем мой старый друг Шарль Мартен Леффлер, который родился в Эльзасе, получил музыкальное образование во Франции, служил скрипачом в собственном оркестре русского великого князя в Ницце, а в шестнадцатилетнем возрасте приехал в Америку. Мой отец сразу же очень привязался к нему, и по воскресным дням, когда мы неизменно устраивали дома камерные концерты, в которых отец играл первую скрипку, а Сэм Франко — вторую, Мартен Леффлер играл на альте. Я страстно любил его, и наша дружба пронеслась сквозь года. Наши дни рождения приходятся на один и тот же день, и мы почти ровесники — он старше меня всего на год. Когда Хиггинсон сформировал Бостонский оркестр под управлением Георга Хеншеля, Леффлер перебрался в Бостон и стал первой скрипкой и вторым концертмейстером. Одновременно он продолжал занятия композицией и с тех пор стал одним из ведущих американских композиторов. Годами он жил фермером-джентльменом в Медфилде, штат Массачусетс. Его сочинения немногочисленны и появляются редко, но все они отмечены одинаково аристократическим замыслом, изысканностью и оригинальной оркестровкой — всем тем, что под силу написать человеку, проведшему большую часть жизни в оркестре и знающему его литературу и возможности. Его письма, изящно написанные от руки, стоят в одном ряду с письмами Эжена Изаи, и это высшая похвала, поскольку Изаи — поистине князь эпистолярного жанра. Я беру на себя смелость включить сюда одно из писем Леффлера, поскольку в нем идет речь о первом исполнении моей оперы «Сирано» и поскольку оно так искренне в похвале и столь мягко, но проницательно в критике слабых мест моей работы.

Медфилд, Массачусетс

Sunday, 26 March, 1913.

Дорогой Вальтер!

Среди публики в прошлый четверг не было человека более изумленного, чем твой старый друг. Потратив немало сил на распашку и барахтанье в бурях над собственной одноактной пьесой, я знаю обо всех трудностях, сомнениях и рисках, с которыми сталкиваешься в деле написания оперы. Поэтому с искренним восхищением я снимаю шляпу и низко кланяюсь тому, кто смог написать партитуру «Сирано». Это мастерское достижение коварной задачи. Я не видел тебя в тот волнующий вечер; из-за некоторой неопределенности с возможностью достать место на часовом поезде мне в конце концов пришлось отказаться от удовольствия заехать к тебе домой. Я жму твою дорогую старую руку мысленно и с искренним восхищением.

Твоя оркестровка звучала великолепно. Твои хоры удивительно сливались с оркестром, и у меня нет сомнений, что при легком remaniement (переработке) и raccourcissement (сокращении) «Сирано» в будущем доставит огромную радость многим. Я понимаю, что ты уже сделал значительные сокращения, но все же советую сократить еще больше. Четыре акта — это серьезное испытание, и кое-что из лучшего приходится на последний акт. Но публика начинает уставать и уже не может в полной мере насладиться красотами этого акта. Кое-что еще пришло мне на ум. В сцене на балконе, по-моему, ошибка позволять Сирано произносить то, что Кристиан должен повторять Роксане. Разве не это происходит в акте III: «Как сильно я тебя люблю» и т. д.? Не было бы выразительнее позволить Сирано подсказывать своему глупому другу шепотом и с помощью пантомимы? Как ни странно, эта сцена, которую любой счел бы «созданной для оперы», оказалась чуть ли не самой малоэффективной частью оперы. После подъема к возлюбленной все снова становится восхитительным.

Затем в последнем акте я считаю, что если бы тебе удалось несколько сократить бред Сирано и ускорить его смерть, ты бы усилил и возвысил финальный эффект своего произведения. Сирано умирает тяжело, и невольно вспоминается девятижильная кошачья смерть Тристана! Все это может показаться затянутым лишь в конце трех предшествующих напряженных часов. В этом твоем финальном акте действительно есть необыкновенные эффекты, и на такую партитуру, как твоя, хочется смотреть. Вероятно, как и все действенные вещи в этом мире, твои эффекты достигаются простейшими средствами.

Вся работа вызывает у меня восторг благодаря своему подлинному музыкантскому началу — это труд, порожденный высокочувствительным, глубоко интеллектуальным мозгом, который многое впитал и ассимилировал, никого и ничего не имитируя.

Таковы мои первые искренние впечатления от вашего труда, к которым я добавлю свои чувства. Пока музыкант слушал в часы исполнения, друг в нем держался в стороне. Когда же сердце музыканта начинало биться все теплее и теплее, друг и музыкант снова сливались воедино в своей радости.

Здесь также возникает размышление: где вы или где кто-либо приобретает мастерство? Действительно ли одаренные люди знают, что они делают, и прав ли Метерлинк, когда заставляет Мелизанду говорить: «Я не знаю того, что я знаю»?

A priori я всегда буду утверждать: опера на английском языке должна быть, но в настоящее время ее быть не может, так как никто не умеет на нем петь. Тем не менее исполнение было восхитительным. Амато был превосходен, как и оркестр, хор и старина Херти! Шляпы долой и перед ним тоже!

Самые добрые пожелания миссис Дамрош, к которым присоединяется Элиза.

Верьте мне, дорогой Вальтер, как всегда и с большей гордостью, чем когда-либо,

Ваш друг

Ш. М. Леффлер.

В 1891 году меня попросили дать концерт в пользу Ортопедической больницы, в которой моя подруга, миссис Джон Хобарт Уоррен, всегда принимала живое участие; размышляя о какой-нибудь сенсационной изюминке, которая могла бы привлечь публику, я задумал пригласить Эжена Изаи и Фрица Крейслера исполнить концерт Баха для двух скрипок. Изаи находился тогда в самом зените своей карьеры, а Крейслер только что приехал в Америку как молодой скрипач с огромными достижениями и обаянием и еще большими надеждами на будущее. Исполнение концерта Баха оправдало все мои ожидания, и после концерта Изаи ужинал со мной в старом «Дельмоника» на Мэдисон-сквер. Изаи — не только выдающийся артист, но и один из самых блестящих собеседников, каких я встречал, и во время ужина он принялся самым увлекательным образом анализировать себя и Крейслера. Он сказал: «Я достиг вершины, и отныне пойдет неуклонный спад моих сил. Я прожил жизнь сполна и жег свечу с обоих концов. Какое-то время я буду компенсировать то, чего моя техника скрипача уже дать не может, тонкостью фразировки и нюансировки, но Крейслер на подъеме, и через короткое время он станет более великим артистом». Не мне судить, сбылось ли пророчество Изаи, но никто, слышавший его в расцвете сил, не забудет его поистине грандиозную концепцию, например, концерта Бетховена и то мастерство, с которым он изливал золотой поток своей музыки.

В 1909 году я провел бетховенский цикл, в котором исполнил все симфонии Бетховена и другие его более мелкие произведения в исторической последовательности. Мы пригласили Изаи сыграть Скрипичный концерт Бетховена, но, к моему изумлению, всего за неделю до концерта он прислал известие, что сначала должен сыграть скрипичный концерт Витали, так как ему нужно привести пальцы в надлежащую форму перед исполнением Бетховена. Я возразил ему и объяснил, что в бетховенском цикле я никак не могу поставить концерт Витали, даже чтобы угодить Изаи, и предложил ему сыграть концерт Витали для самого себя в артистической перед концертом, но он отказался принять эту поправку, и я, к своему величайшему сожалению, был вынужден отменить его выступление в цикле. Это породило между нами холодок, который длился несколько лет и о котором я крайне сожалел. Но время — великий примиритель. Так случилось, что несколько лет спустя мы встретились совершенно случайно, и по молчаливому согласию этот небольшой инцидент был полностью забыт, и мы остались такими же хорошими друзьями, как и прежде.

Пожалуй, самым важным и интересным великим музыкантом Франции, с которым я был знаком, стал Камиль Сен-Санс. Я встретил его в 1908 году, когда он приехал в Америку с концертным турне. В то время ему было семьдесят лет. Его необычайная жизнерадостность и беглость игры поразили нас всех, и Америка превзошла сама себя, чтобы оказать почести этому маститому гранд-маэстро. Мне выпало огромное удовольствие дирижировать всеми его концертами в Нью-Йорке, на которых он исполнял свои пять фортепианных концертов, что является выдающимся достижением для человека его возраста. Мы слышали от французских музыкантов столько рассказов о его «скверном характере» на репетициях и о его едких замечаниях по поводу той или иной фразировки в его симфониях или концертах, что все мы были приятно разочарованы, обнаружив его добродушным, жизнерадостным и благодарным за то, что мы смогли ему дать. Он даже настоял на том, чтобы самому играть на органе при исполнении мной его Третьей симфонии, которая посвящена памяти Листа. Я всегда считал это произведение его лучшим творением, поскольку при всей ясности формы и языка, столь характерной для его стиля, в нем присутствует и глубокое чувство, которое в финале поднимается до триумфальной и захватывающей кульминации.

Я снова видел его в Париже во время войны, летом 1918 года, и напомнил ему о визите, который мой отец нанес ему в 1876 году.

«Это была не первая моя встреча с вашим отцом, — быстро ответил он. — Я очень хорошо помню, как встретил его в Веймаре в 1857 году, когда гостил у Листа».

В 1920 году моя вторая дочь, Гретхен, должна была выйти замуж за сына судьи Финлеттера из Филадельфии. Молодые люди познакомились во французском Шомоне, где Финлеттер после перемирия служил в Главной квартире, а Гретхен и ее подруга Мэри Шиффлин находились там в качестве волонтеров на военных работах. Моя дочь с энтузиазмом поддержала мое предложение сыграть свадьбу в Париже после завершения моего европейского турне с оркестром, и это чрезвычайно важное для них событие с большим успехом состоялось 17 июля: церемония прошла в американской церкви, а прием состоялся в моем отеле «Франс э Шуазёль» на улице Сент-Оноре. Поскольку я останавливался в этом отеле в течение стольких лет, месье Мантель, директор, и все сотрудники, начиная с шеф-повара, помогали в организации с таким энтузиазмом, какой можно встретить только в такой стране, как Франция, где все семейные праздники воспринимаются с огромной важностью. Все гостиные на нижнем этаже и большая часть внутреннего двора, который был очаровательно украшен лавровыми деревьями и заставлен манящими маленькими столиками, были предоставлены в наше распоряжение. Все служащие отеля — включая Леонии, Франсуа, Пьера, Адольфа, Тео, Фелиса, Мадлен, Мишеля и Луи, — всех которых я знал со времен войны и даже раньше, носили большие белые бутоньерки и ленты в честь этого события; а в четыре часа около сотни французских и американских друзей начали прибывать после церемонии в церкви. Среди них была моя старая подруга мадам Нелли Мелба, приехавшая ради этого из Лондона, и «гранд-маэстро» Камиль Сен-Санс, которого все сотрудники отеля сразу же узнали и встретили с большим и нежным почтением.

Войдя во внутренний двор, Сен-Санс повернулся ко мне и несколько раздраженно сказал: «Mon cher ami, pourquoi est-ce que vous n’avez-pas donné une de mes symphonies dans un de vos concerts à Paris ce printemps?» На мгновение я растерялся, что ответить. Мы дали в Париже три концерта, и один я посвятил «Героической» симфонии Бетховена, а два других — ре-минорной симфонии Сезара Франка, «Юпитеру» Моцарта и симфонии Дворжака «Из Нового света», но мой солист Альбер Сполдинг исполнял Скрипичный концерт Сен-Санса, так что его имя было представлено в наших программах. Внезапно ко мне пришел правильный ответ: «Cher maître, разве вы не знаете, что во время войны я исполнил вашу великую Третью симфонию на гала-концерте в Национальный праздник в Зале Консерватории в пользу Красного Креста, и вот месье Корто, который исполнял партию фортепиано, а вот мадемуазель Буланже, которая играла на органе». (Оба они по счастливой случайности стояли рядом со мной, когда вошел Сен-Санс.) Он полностью смягчился, и толпа обожающих его французских музыкантов триумфально увлекла его к буфету, чтобы предложить ему освежающие напитки.

Анри Касадюзу рассказал мне позже, что, когда Сен-Санс подошел к буфету, он сказал: «Я хочу пить». «Вот шампанское», — сказал Касадюз. «Нет, это слишком холодно». «Ну, тогда вот шоколад». «Нет, это слишком горячо», — после чего он взял бокал шампанского, влил его в шоколад и выпил с явным удовольствием. Неплохо для человека, которому тогда было восемьдесят два года!

Сен-Санс всегда сохранял глубокое преклонение перед Листом, который был одним из первых музыкантов, поддержавших его в начале его пути, и его восхищение музыкой Листа оставалось гораздо большим, чем музыкой Вагнера. Фактически во время войны большинство французских музыкантов были в ярости из-за его шовинистического отношения к Вагнеру.

Рассказывают, что, когда Сен-Санс был еще совсем молодым человеком, он нанес визит Листу, и слуга попросил его подождать несколько минут, так как Лист был занят в другой комнате. Увидев на рояле рукописную оркестровую партитуру, Сен-Санс сел и благодаря своему поразительному музыкантскому мастерству с ходу прочел и сыграл ее, как вдруг дверь открылась и вбежали Лист и Вагнер, пораженные тем, что сложные гармонии вагнеровского «Рейнского золота» были воспроизведены столь чудесным образом. Вагнер только что принес партитуру Листу, чтобы показать ее ему.

Зимой 1920–1921 годов я согласился стать соредактором серии сборников песен для общеобразовательных школ, и, поскольку я договорился пригласить небольшую группу выдающихся французских и английских композиторов написать несколько песен для этого издания, я попросил Сен-Санса почтить нас двумя композициями. Он охотно согласился и летом 1921 года пригласил меня в свою квартиру, так как песни были полностью готовы. Когда я зашел, он сразу же сел за рояль и исполнил их для меня по своей очень аккуратно написанной рукописи, попросив заметить, что он сделал аккомпанемент исключительно простым, чтобы «американские школьные учительные не слишком ломали над ним голову». Для одной из песен, сочиненной в честь военных авиаторов, он даже сам написал слова, а для другой использовал стихи Лафонтена.

Он заглянул ко мне в отель в августе 1921 года. Мне показалось, что он стал слабее, но, увидев на моем рояле издание фортепианных сонат Бетховена под редакцией фон Бюлова, с которым я всегда люблю путешествовать, так как нахожу исполнение этих сонат очень приятным и успокаивающим средством среди неизбежных раздражений в дороге, Сен-Санс неожиданно ощетинился и сильно рассердился на определенную, довольно сложную аппликатуру, которую Бюлов дал какому-то фортепианному пассажу, поскольку его собственные пальцы от природы не были приспособлены к быстрой игре.

«Играть нужно вот так», — сказал Сен-Санс, садясь за рояль и заставляя свои пальцы, хотя все еще в серых нитяных перчатках, бежать по клавишам с невероятной быстротой, словно маленькие серые мышки. Эта предельная ловкость никогда его не покидала. Всего за месяц до этого я слышал его на музыкальном вечере, устроенном Видором в его честь, где Сен-Санс исполнял фортепианную партию в своем «Септете с трубой». Его пальцы буквально опережали его самого, и каждый раз, когда встречался быстрый пассаж, он до такой степени ускорял темп, что остальным исполнителям просто приходилось кое-как карабкаться следом за ним.

Он скончался прошлой зимой в возрасте восьмидесяти четырех лет, и весь Париж — правительственный, художественный и научный — объединился, чтобы устроить ему величественные и значительные похороны. Уважение, которое молодые люди во Франции питают к своим старым мастерам, вызывает чрезвычайно теплое чувство у американского наблюдателя. Всякий раз, когда Сен-Санс появлялся среди них, они кружили вокруг него с нетерпеливым почтением, вспыхивая от гордости, когда он обращался с тем или иным словом к кому-нибудь из них. По сути, Видор, который примерно на десять лет моложе Сен-Санса, всегда упорно относился к нему так, будто он сам, Видор, был юным, почтительным школьником в присутствии своего великого учителя. И действительно, словосочетание «гранд-маэстро» они оставляют только для самых избранных представителей искусства и ученых профессий.

С Лилли Нордикой я совершил совместное турне по Новой Англии, давая концерты из произведений Вагнера. Поскольку к тому времени она уже достигла подлинного статуса примадонны, у нее был собственный вагон, в котором она жила и в котором у меня тоже была комната. Бедная дама прибыла в первый же день с приступом бронхита, настолько сильным, что она едва могла говорить. Ее голос звучал как карканье ворона. Я никогда не видел женщину в таком глубоком отчаянии: она ходила взад и вперед по маленькой столовой вагона, как запертая в клетку тигрица, то и дело нажимая клавишу стоявшего там пианино и пробуя свой голос. Она была в халате, а слезы и страдания так исказили ее некогда миловидное лицо, что его едва можно было узнать. Я, разумеется, думал, что в этот вечер она петь не будет, но в семь часов она исчезла в своей комнате, а час спустя появилась в великолепном туалете, с бриллиантовой тиарой на голове и с чудесным макияжем. Когда она предстала перед публикой, для которой была давней любимицей, ее манеры сохраняли все царственное, но улыбчивое очарование былых времен. Ее голос? Ну, это уже совсем другая история.

В течение всей той недели эта трагикомедия повторялась изо дня в день. Бронхит не покидал ее, и из своей комнаты я слышал, как эта бедная женщина, входя в столовую, украдкой касалась клавиш пианино и пыталась пропеть несколько нот. Это было мучением, и с тех пор я ненавидел личные вагоны и вполне довольствуюсь купе или полкой в обычном спальном вагоне, когда путешествую. Это определенно веселее.

Когда мы наконец прибыли в Нью-Йорк, где рассчитывали дать два концерта из произведений Вагнера, о чудо, тучи внезапно рассеялись. Нордика была сама собой, и хотя бриллиантовая тиара не могла выглядеть более царственно, а улыбка — более располагающе, чем в Вустере, штат Массачусетс, ее голос вновь обрел прежнее очарование, и клич валькирии и «Смерть Изольды» вернули памяти ее слушателей те счастливые дни, когда Нордика, Шуман-Хейнк и Жан де Резке приводили их в восторг в Метрополитен.

Однако мадам Нордика была не единственной американской артисткой, с которой я часто контактировал по работе и которая достигла высот, равных лучшим силам Европы. Дэвид Бишем стал членом моей оперной труппы в 1896 году. Он происходил из старинной квакерской семьи из Филадельфии, в чью жизнь музыка никогда не проникала. Каким образом у Бишема сформировался столь страстный музыкальный темперамент — одна из тех загадок, которые не способны объяснить ни законы наследственности, ни влияние среды.

Он был человеком с некоторым достатком и, находя местную атмосферу, в которой жил, чуждой своим очевидным художественным запросам, отправился в Европу. Он обладал вибрирующим баритоном, учился пению у Ламперти и постепенно начал с успехом выступать на сцене, особенно в Англии. В моей труппе он добился особенных успехов в ролях Тельрамунда, Курвеналя и Бекмессера, а также в роли Роджера Чиллингворта в моей собственной опере по «Алой букве» Готорна. Он обожал партии, в которых мог «играть». По правде говоря, он порой переигрывал. На его музыкальную память, особенно в более поздние годы, не всегда можно было положиться, но чем больше он забывал слов, тем напряженнее становилась его игра, и в роли Чиллингворта, текст которой он так до конца по-настоящему и не выучил, он буквально выворачивал тело наизнанку, выражая зловещие козни и мстительные желания этого демона.

Как человек он обладал удивительно восхитительным, почти детским характером. Земные вещи редко существовали для него такими, какими они были на самом деле. Он видел их сквозь призму собственного бурного воображения. Таинственное, необычное всегда завораживало его, и поэтому он часто становился жертвой расчетливых людей, которые с легкостью пользовались его доверчивостью. Он был щедрейшим коллегом и был свободен от зависти в гораздо большей степени, чем большинство оперных певцов. Репетиции, какими бы долгими они ни были, были для него как воздух, и он часто проводил часы перед зеркалом в гримерной, гримируясь для какой-нибудь характерной роли в точном подражании известной картине, которую он видел в галерее Уффици во Флоренции или в Королевской галерее в Лондоне. Он обожал играть злодеев, но с другой стороны, его собачья преданность Тристану в роли Курвеналя часто доводила нас до слез.

Мы с женой очень привязались к нему, и позже, когда мы оба вошли в труппу Метрополитен-оперы, снова под руководством Мориса Грау, мы часто вместе обедали во время долгих поездок на Запад, в Калифорнию и обратно.

Он был чрезвычайно вспыльчив, если служащие выполняли его распоряжения ненадлежащим образом, и распекал их своим очень звучным голосом с такой отчетливостью произношения, которая была бы достойна «Комеди Франсез». Однажды утром мы сидели за завтраком в вагон-ресторане нашего поезда, когда темнокожий официант принес ему кофе, который был настолько слабым, что капля так называемого сливок окрасила его в голубовато-серый цвет. «Уберите этот кофе! — гремел Бишем. — Он не пригоден для питья. Он слишком слабый!»

«О нет, сэр! — мягко возразил официант. — Этот кофе совершенно нормальный. Это сливки чересчур крепкие!»

В то время кожаные чемоданы только начинали входить в обиход, и я купил себе такой и повсюду возил его с собой. Бишем заметил его и сказал с изысканным кенсингтонским акцентом, который он тщательно приобрел за океаном: «Вальтер, у вас очень симпатичный чемодан. Думаю, я куплю четыре таких, каждый чуть меньше другого, чтобы вставлять их один в другой».

«Слушай, — сказал я, — Дэвид, разве ты не собираешься упаковать что-нибудь еще внутрь этих чемоданов?»

«Ха-ха-ха! — рассмеялся Дэвид. — Вальтер, ты вечно шутишь!»

Когда моя оперная труппа приезжала в Бостон, статистов — когда требовалась дополнительная группа или толпа рыцарей, крестьян и т. д. — всегда набирали из Гарвардского университета. Это стало источником огромного дохода для швейцара у служебного входа. Наш режиссер платил ему по двадцать пять центов за каждого статиста, но он не только клал эти деньги себе в карман, но и брал со студентов от пятидесяти центов и выше, в зависимости от популярности оперы, за привилегию слушать ее из-за кулис. В результате перед нами при поднятии занавеса часто представали великолепные образцы атлетизма, которые порождает страстное увлечение спортом среди университетской молодежи; например, рыцари и дворяне во втором акте «Тангейзера», облаченные в великолепные одежды, шествовали по сцене и чинно слушали состязание певцов в замке тюрингского ландграфа.

Но не все они были атлетами, и я помню среди них одного настоящего студента. Занавес поднялся на первом акте «Лоэнгрина», и, к моему изумлению, когда я поднял глаза от своего пульта дирижера, я увидел одного из этих университетских парней, одетого в доспехи и плащ рыцаря короля Генриха, который спокойно стоял у подножия трона с большими очками на носу и увлеченно следил за действием оперы по либретто, которое он держал в руке близко к глазам.

В другой раз произошло кое-что гораздо более страшное, но уже «за кулисами». Я был в Бостоне с оперной труппой Грау, и на субботнем матране давали «Кармен» с мадам Кальве в заглавной партии. Я не дирижировал этой оперой и так случилось, что забрел за кулисы после третьего акта. Я обнаружил всю труппу в состоянии едва сдерживаемого веселья. Пока мадам А—— пела на сцене арию Микаэлы, в которой та умоляет дона Хосе оставить Кармен и вернуться к старой матери, один из этих молодых негодяев из Гарварда прокрался в ее гримерную и, чтобы заполучить триумфальный сувенир, который можно было бы повесить в своей комнате в колледже, украл ее... Нет, не чулки, а другую важную часть ее туалета. Мадам А——, вернувшись в гримерную, обнаружила пропажу. Ее горничная рассказала костюмерше, костюмерша передала это реквизитору, тот повторил режиссеру и так далее и тому подобное; вся труппа упивалась этим происшествием, тем более что мадам А—— сама происходила из Новой Англии и считалась исключительно благопристойной молодой особой.

КАМИЛЬ СЕН-САНС И ВАЛЬТЕР ДАМРОШ. Снимок, сделанный в Париже на свадебном приеме Гретхен Дамрош, 17 июля 1920 года.

XII

РОМАН

«Наконец-то! — воскликнут мои читатели. — Все эти воспоминания о музыкантах — это прекрасно, но нас интересуют их любовные истории. Вспомните Бетховена и графиню Гвиччарди, Берлиоза и мисс Смитсон, Листа и графиню д’Агу, Вагнера и мадам Везендонк. Музыканты такие романтичные, такие не похожие на обычных людей. Они носят более длинные волосы; они позволяют себе восхитительные эксцентричности в поведении и одежде; обычная рутина жизни не касается их, и они живут только в более высокой и разреженной атмосфере искусства и поэзии». Поэтому женщина, которая гораздо более духовна, чем мужчина, в свои незащищенные моменты порой думает, будто истинное счастье можно обрести, лишь влюбившись в художника или, еще лучше, заставив его влюбиться в себя.

Не решаясь причислять себя к той же категории, что и упомянутые выше великие музыканты, я тем не менее намерен в этой главе дать полный и подробный отчет обо всех своих любовных историях — обо всех или по крайней мере о тех, что могут уместиться в рамках одной главы. Я прожил много лет, и моя жизнь, как и жизнь других художников, была доверху наполнена самыми интересными и увлекательными событиями, и чтобы мои читатели смогли составить верную картину, я начну с самого начала, обещая говорить правду, только правду и ничего, кроме правды.

Как бы ужасно это ни казалось, я должен с самого начала признаться, что начал свою жизнь как весёлый Ловелас в нежном восьмилетнем возрасте. Моя семья жила тогда в Бреслау, в Силезии, и тыльная сторона дома, где находилась наша квартира, выходила на большой двор, на который смотрели окна нескольких других домов. Этот двор закономерно стал игровой площадкой для всех детей, живших вокруг него. Мы были особенно близки с одной семьей, дети в которой состояли из старшего брата, уже учившегося в университете и подражавшего внешности и манерам великого немецкого поэта Фридриха Шиллера. Считалось, что он обладает большими поэтическими талантами, и втихомолку ходили слухи, будто он уже написал две трагедии. Я ужасно трепетал перед ним, но его младший брат, мальчик моих лет, был моим одноклассником в школе — так называемой гимназии. А еще была сестра, маленькая Лорхен, семи лет, с голубыми глазами и множеством белокурых локонов. Я играл с ней и ее братом в течение нескольких месяцев, прежде чем внезапно обнаружил, что ее локоны прекрасны, как пряденое золото, и что в голубизне ее глаз есть что-то особенно располагающее. У меня возникло жгучее желание обнять ее руками, но, как ни странно, осознание этого наполнило меня таким гневом, что вместо того, чтобы поддаться ему, я при первой же возможности отвесил этому милому ребенку жесточайшую пощечину. По сей день я не могу объяснить свою противоестественную испорченность и хотел бы сейчас — спустя более чем пять лет — снова встретиться с маленькой Лорхен, чтобы сказать ей, что эта пощечина была моим единственным способом дать ей понять, как сильно я ее любил. Увы, она так ничего и не узнала, а поскольку вскоре после этого мы эмигрировали в Америку, у меня не было ни времени, ни возможности преодолеть свою застенчивость и должным образом положить свою любовь к ее ногам.

Я не могу вспомнить никаких новых увлечений с тех пор и вплоть до своего шестнадцатилетия. Образ Лорхен быстро и полностью изгладился из моей памяти. Я был страшно увлечен сначала изучением английского языка, школьной жизнью в Нью-Йорке, своими музыкальными занятиями, игрой в шарики, запуском воздушных змеев и постройкой корабликов для плавания по пруду в Центральном парке. Но когда мне было пятнадцать, в Нью-Йорк приехал некий маленький француз и представился моему отцу со своими двумя дочурками, Луизой и Жанной, которые обе были девочками-вундеркиндами за фортепиано. Луизе было пятнадцать, а крошке Жанне — всего двенадцать. Последняя была поистине удивительна, и ее игра наделала немало шума в тогдашнем Нью-Йорке. Меня же странным образом тянуло к старшей сестре, Луизе. Их мать умерла, когда дети были совсем маленькими, и Луиза полностью заменила им мать, оберегая Жанну с материнской заботой и нежностью, поистине поразительной для столь юной девочки. Сама она играла изысканно, и я до сих пор слышу бархатное прикосновение ее пальцев вля-бемоль мажорном этюде Шопена, но в своем обожании более блестящего таланта младшей сестры она совершенно уходила в тень, и лишь с большим трудом ее можно было уговорить сыграть, если присутствовала сестра. Они жили в маленьком французском пансионе, и я обожал бывать там по вечерам: пока Жанна играла для нас блестящим образом, Луиза сидела за столом посреди комнаты и при мягком свете настольной лампы штопала чулки или ловко перешивала какое-нибудь платье, которое Жанна должна была надеть на следующий концерт. У Луизы были самые кроткие карие глаза, а ее лицо и манеры источали безмятежность и сладость, редко встречающиеся в суетливой нервной жизни наших дней. Она была неразговорчива, но когда говорила, ее глаза улыбались и лучились в очень располагающей манере.

Я определенно перерос возраст пощечин, но еще не набрался храбрости, чтобы заявить о своем обожании. Похоже, я вполне довольствовался тем, что сидел рядом с Луизой, заглядывал в ее кроткие глаза или наблюдал за ее ловкими пальцами, которые закладывали складки, шили и делали все те искусные вещи, на которые способны только женские пальцы. Той весной, увы, отец с дочерьми вернулся во Францию, и я больше никогда их не видел.

Но столь непостоянна юность, что на следующий год я безумно влюбился в мадам Терезу Карреньо, о которой уже писал в более ранней главе. Мне было шестнадцать, а ей — двадцать четыре, ослепительно красивая, блестяще образованная и замечательный лингвист, она с одинаковой беглостью говорила по-английски, по-немецки, по-французски, по-спаянски и по-итальянски. Но для меня ее глаза говорили на языке, еще более красноречивом, чем ее уста, и неудивительно, что я был повержен наповал. В моем первом концертном турне ее красота, изысканная игра и томное, полутропическое очарование Юга, по которому мы гастролировали, составляли комбинацию, перед которой я не мог устоять.

Однако мое школьное обожание получило суровый удар, когда в последний день нашего турне ее приехал встретить красивый и очень крепкий итальянский баритон по фамилии ТальяпЬетра, и я обнаружил, что она безумно влюблена в него. Вскоре после этого они поженились.

Она, похоже, тоже не подозревала о моем обожании. Тридцать два года спустя, на обеде в отеле «Плаза» в честь моего двадцать пятого юбилея в качестве дирижера, она присутствовала, и в своей благодарственной речи я в шутку упомянул ее как la grande passion моей ранней юности. Позже она сказала моей сестре: «Я и не знала, что Вальтер так ко мне относился!»

Продолжая свои признания, скажу: на следующий год я встретил... но, увы, эта глава уже перегружена, и мне придется продолжить столь увлекательный для меня рассказ о моих разнообразных романах в моей следующей книге мемуаров, которую я рассчитываю опубликовать лет через двадцать.

XIII

ОРАТОРИАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО НЬЮ-ЙОРКА

Мой отец всегда считал, что изучение ораторий Баха и Генделя является важнейшей основой для молодого музыканта, и я провел с ним много часов за изучением их партитур и подражанием их форме в собственной работе над контрапунктом. «Страсти по Матфею» Баха и «Мессию», «Самсона» и «Иуду Маккавея» Генделя я знал практически наизусть. Мой отец также верил, что развитие любительских хоров является мощнейшим фактором музыкального роста народа. Под его вдохновением хор Ораториального общества постоянно рос в численности и техническом мастерстве; однако он страдал от острой нехватки певцов-мужчин, особенно теноров. Ужасно однобокое состояние музыкального развития в нашей стране, развивавшейся почти исключительно по женской линии, заметно сказывалось и в этой области искусства. Многих певцов-мужчин, которых тем или иным путем уговорили или принудили вступить в хоровое общество, часто приходилось натаскивать по их партиям, как детей, хотя и без детской быстроты восприятия. В результате труд по обучению был непрерывным, а ошибки одного года неизбежно повторялись в следующем. При репетиции таких ораторий, как «Мессия» Генделя или «Страсти по Матфею» Баха, например, хороший опытный дирижер всегда мог заранее предсказать, какие ошибки совершит хор.

Во времена моего отца сопрано в Ораториальном обществе отличались потрясающей мощью и качеством; но во многом это происходило потому, что моя мать, когда мы приехали в Америку, оставила все сольные выступления на эстраде и с энтузиазмом посвятила себя руководству сопрановой группой хора. Ее голос отличался феноменальной силой и качеством, и когда — как в каком-нибудь фугированном хоре Генделя — сопрано наконец вступали с главной темой, ее триумфальный голос увлекал за собой все остальное. Она всегда пела наизусть, устремив прекрасные глубоко посаженные глаза на дирижера, и когда этим дирижером оказывался ее собственный муж или сын, в ее взгляде читались такие преданность и любовь, которые я никогда не забуду.

Поддерживать хоровое общество в таком огромном городе, как Нью-Йорк, вдвойне трудно из-за множества искушений и отвлекающих факторов, которые подстерегают его участников в столь большом мегаполисе и ставят под угрозу регулярную посещаемость репетиций. Поэтому я всегда чувствовал, что те многочисленные великолепные выступления, которые общество давало за свою долгую сорокапятилетнюю историю, делают ему особую честь. Однако репетиции с этими певцами-любителями требуют от дирижера в десять раз больше энергии, терпения и жизнеспособности, чем необходимо с оркестром, состоящим из подготовленных профессионалов. И все же в работе с преданными своему делу любителями есть свое очарование. Мой отец любил это, и даже во время изнурительных трудов по созданию и поддержанию немецкой оперы в Метрополитен он всегда обращался к регулярным репетициям хора Ораториального общества по четвергам как к смене деятельности и отдыху. Признаюсь, что и я испытывал похожее удовольствие от почти первобытной учебы, необходимой с любительским хором после дня, проведенного с оркестром, и с глубочайшим удовольствием оглядываюсь на те долгие годы, в течение которых я дирижировал Ораториальным обществом.

Города поменьше должны иметь возможность развивать хоровые общества гораздо легче, чем Нью-Йорк. Торонто, Канада, всегда был примером того, чего можно добиться в этом направлении. Там существуют четыре хора высокого достоинства, среди которых, пожалуй, наивысший ранг занимает хор Мендельсона, основанный доктором Вогтом. У англичан есть унаследованная любовь и талант к хоровому пению, и в Торонто еженедельная репетиция является главным «развлечением» недели, которого певцы ждут с нетерпением. Я неоднократно слышал хор Мендельсона во время их визитов в Нью-Йорк и был потрясен красотой и мощью их звука, а также точностью исполнения.

Я уже писал в другом месте о великом музыкальном фестивале, который был задуман и проведен моим отцом в мае 1881 года. Для огромного хора в две тысячи человек, бывшего его главной особенностью, костяк составили четыреста певцов Ораториального общества, а мне было поручено разучивание двух других секций фестивального хора. Поскольку в течение многих лет я был аккомпаниатором и органистом на всех репетициях Ораториального общества, а после фестиваля в течение трех лет исполнял обязанности дирижера Гармонического общества Ньюарка, я был технически хорошо подготовлен к тому, чтобы взять на себя руководство Ораториальным обществом, когда оно было предложено мне после смерти моего отца в 1885 году.

Я дирижировал последним концертом того сезона — «Страстями по Матфею» Баха — и обнаружил, что привязанность и благоговение, которые хор питастал к моему отцу, заставляли их преданно помогать мне в моем трудном начале.

К следующему сезону я занялся поиском нового произведения, чтобы отметить свой вход на это поприще, и решил, что концертное исполнение «Парсифаля» Вагнера заинтересует нью-йоркскую публику. Священный характер произведения, важность и красота его хоровых эпизодов, а также тот факт, что его музыка была еще практически неизвестна, казались мне веским поводом для такого выступления, даже несмотря на то, что Вагнер задумывал его для драматического представления и сценического оформления. Он предназначал произведение для исполнения только в Байройте, но в 1882 году, когда оно было впервые поставлено там, он сам вручил мне оркестровую партитуру хорового финала первого акта в рукописи, чтобы я преподнес ее моему отцу, дабы тот мог исполнить ее в концертном варианте в Нью-Йорке.

Во время визита в Лондон весной 1886 года я навестил лондонского представителя издателей «Парсифаля» и спросил, можно ли приобрести оркестровую партитуру полного произведения. Он ответил, что можно, но ее покупка не дает мне права на исполнение произведения, и что если я использую ее для концерта, то должен буду заплатить штраф в пятьдесят фунтов стерлингов. Я сказал, что вполне готов заплатить такой штраф, так как она нужна мне для концертного исполнения в Нью-Йорке, и незамедлительно купил оркестровую партитуру, после чего велел переписать с нее оркестровые голоса.

Благодаря моей связи с Метрополитен-опера я смог собрать для этого произведения исключительный состав. Партию Кундри исполняла Марианна Брандт, певшая ее в Байройте на одном из первых представлений. На заглавную роль был назначен Макс Альвари, а Эмиль Фишер — на роль Гурнеманца. Альвари незадолго до выступления заболел, и его партию исполнил другой молодой тенор нашей труппы, некий мистер Крамер. Хоровые фрагменты исполнялись Ораториальным обществом с потрясающим эффектом.

Это было первое исполнение «Парсифаля» за пределами Байройта; оно произвело сенсацию, но также вызвало немалые споры в газетах относительно его пригодности для концертной сцены. С обеих сторон можно привести веские и весомые доводы. При концертном исполнении многое теряется для многих людей, особенно для тех,чье воображение не способно функционировать без стимула в виде декораций, костюмов и драматического действия; но в то время это была единственная для американских любителей музыки, не имевших возможности совершить долгую поездку в Байройт, возможность познакомиться с музыкой. Для многих слушателей хоровые эпизоды, особенно те, что сосредоточены вокруг религиозных церемоний в Зале Святого Грааля, были столь же впечатляющими, если не более, чем в сценическом представлении. Сегодня же, говоря в общем, я предпочел бы слушать музыку из «Парсифаля» с закрытыми глазами. Мое воображение, стимулируемое музыкой, способно нарисовать сценическое и драматическое воплощение гораздо более идеалистически, чем любое реальное сценическое представление, но я не выдаю это за истину для всех, а лишь за свое индивидуальное предпочтение.

Мы дали два концертных выступления в Метрополитен-опера (публичную репетицию и концерт), и более трех тысяч человек с затаенным вниманием слушали каждое исполнение.

Годы спустя, в 1903 году, когда тогдашний директор оперы в Метрополитен Генрих Конрид объявил о своем намерении дать сценическое представление «Парсифаля», я получил письмо от мадам Козимы Вагнер, в котором она сообщала, что слышала, будто у меня есть партитура и оркестровые голоса этого произведения. Она умоляла меня не передавать их господину Конриду, поскольку маэстро оставил в своем завещании абсолютное указание на то, что сценические постановки этого сочинения должны быть навсегда зарезервированы за Байройтом. Она слышала, что я дал концертное исполнение, и недоумевала, как я получил разрешение.

Я написал ей и объяснил, как добыл партитуру и отправил издателям «штраф в пятьдесят фунтов» в соответствии с моим соглашением с ними. После этого я получил от нее другое письмо следующего содержания:

Дорогой мистер Дамрош:

Большое спасибо за ваше любезное письмо и выражение чувств к «Парсифалю», который, разумеется, никогда не должен исполняться вне Байройта; но что касается постановки в концерте, то для нее был сделан очень ограниченный выбор фрагментов, который расширению не подлежит. Выбор, сделанный маэстро, таков:

1. Прелюдия, финал первого акта — ничего из второго.

2. Музыка смены декораций (Verwandlungsmusik) — финал третьего акта.

3. Плач Амфортаса (Amfortasklage).

4. Пятничное волшебство (Charfreitagszauber).

Я удивлена, что за 50 фунтов стерлингов вы получили разрешение (дозволение) исполнить всего «Парсифаля» в концерте, и я запрошу (по этому поводу) издателя.

Что касается сценического представления, я все же надеюсь, что просвещенная часть публики в Нью-Йорке с этим не согласится.

Примите, дорогой мистер Дамрош, с искренней благодарностью мои наилучшие пожелания.

К. Вагнер

Bayreuth, 6 Juli, 1903.

Однако Конрид добыл нотные материалы в другом месте и дал сценическое представление той же зимой. С тех пор авторские права на «Парсифаль» истекли, и он ставится по всему миру.

В ходе моих поисков современных произведений я также старался поддерживать интерес к старым ораториям. Я был многим обязан им, а их достоинство и подлинное выражение религиозного чувства составляли важнейший фактор моего раннего и самого раннего образования. Мальчиком я пел альтом в хоре Ораториального общества, а в шестнадцать лет был возведен в достоинство репетиционного аккомпаниатора. В этой работе я стал настоящим знатоком, и если мой отец останавливался в каком-то месте, чтобы сделать замечание хору, я, разумеется, заранее знал, чего он хочет, и выстукивал нужную ноту для альтов или теноров — обычно это были теноры — или же прибегал, даже во время их пения, к всевозможным ухищрениям, например, играл критические интервалы на октаву выше, чтобы поддержать строй или четче обозначить их. Поскольку и моя мать, и тетя Мари пели в хоре, нас четверо обычно возвращалось домой вместе после репетиции, мы обсуждали тот или иной момент, требующий дополнительной проработки, или слабость, нуждающуюся в поддержке, или же выражали общий восторг по поводу какого-нибудь хора, особенно хорошо спетого в тот вечер. Естественно, рефреном почти после каждой репетиции было: «Как нам заполучить еще десяток первых теноров?» Америка, казалось, не производила их на свет, а поскольку даже басов было не так много, как следовало бы, казалось почти так, что будущему американскому композитору стоило бы писать хоры исключительно для женских голосов. Если на прослушивании новых соискателей, которое обычно происходило до или после репетиции, обнаруживалась эта rara avis — тенор, мы сияли от восторга и гадали, явится ли он действительно на следующую репетицию и станет ли постоянным участником. Нельзя утверждать, что теноры в изобилии встречаются даже по сей день, но в качестве хоровых певцов произошел колоссальный скачок. Их голоса лучше поставлены, они лучше читают с листа, и общий рост интереса к музыке проявляется в этом направлении очень сильно.

В 1892 году я провел Генделевский фестиваль в честь стопятидесятилетия первого исполнения «Мессии» Генделя в Дублине под его собственным управлением в 1742 году, за которым последовало то исполнение, на котором присутствовал король Георг II со своим двором и когда толпа была настолько велика, что дирекция попросила господ не надевать шпаги, а дам — кринолины, чтобы дать возможность как можно большему числу людей послушать творение «мистера Генделя». На этом выступлении, когда начался хор «Аллилуйя» с его мощной кульминацией: «Царь царей, Аллилуйя! Аллилуйя!», король Георг, охваченный эмоциями, поднялся и оставался стоять до самого конца. Естественно, вся публика встала в подражание своему августейшему господину, и Великобритания сохраняет этот обычай по сей день. Поскольку это было подобающей данью уважения как Всевышнему, так и композитору, столь чудесным образом выразившему в этом хоре человеческое преклонение перед ним, мой отец ввел этот обычай на своем первом исполнении «Мессии» в 1874 году, и публика Ораториального общества следует ему по сей день.

Интересный рассказ о том, какого рода оркестр мог использовать Гендель, содержится в описании панихиды с исполнением «Мессии» в Вестминстерском аббатстве вскоре после его смерти. Я решил по возможности воссоздать такой оркестр на нашем фестивальном выступлении. Главными особенностями было удвоение струнных партий в хорах гобоями и фаготами, а также дублирование труб и литавр в хоровых кульминациях. Эффект от этого оказался весьма примечательным. Я добавил по одному гобою на каждые три скрипки и по одному фаготу на каждые три виолончели, а также несколько контрафаготов и контрабас-кларнетов для усиления контрабасов и исполнения партии серпента — инструмента, который вышел из употребления. Дублирование труб и литавр в кульминациях не сделало их звучание громче, но придало ему большую полноту. Впервые на моей памяти звучание оркестра не было полностью погребено под лавиной звука масштабного хора из трехсот пятидесяти голосов. Оркестровый аккомпанемент поддерживал и дополнял хор так, как, пожалуй, мог бы только очень большой и мягкий церковный орган.

Во времена Генделя он сам обычно садился за орган и мастерски импровизировал многие из тех гармоний, для которых в своей партитуре он выписал лишь бас с цифрами, указывающими гармонии, которые органист должен импровизировать. С тех пор различные музыканты пытались восполнить эти гармонии в постоянном виде, расписав их для других инструментов оркестра, главным образом для кларнетов и фаготов. Поскольку большинство концертных залов крайне плохо обеспечено органами, эти переложения служили своего рода заменой, и наиболее употребительным из них было переложение Роберта Франца. Он был немецким композитором прекрасных песен и великим почитателем Генделя, но, как ни странно, его переложения были очень плохи и не соответствовали духу Генделя. Моцарт также написал аккомпанементы, чтобы восполнить недостающие гармонии для исполнения «Мессии» в Вене в зале, где не было церковного органа. Его дополнения, особенно в арии «Народ, ходящий во тьме», обладают столь трансцендентной красотой, что, когда я приступил к работе по возвращению генделевского оркестра к его первоначальному виду, мое мужество полностью изменяло мне, доходя до этой арии. Это было так, будто один мастер нашел картину другого и заключил ее в столь прекрасную раму, которая лишь повышала ценность оригинала. Я не мог заставить себя тронуть ее, но кларнеты и фаготы Роберта Франца были выброшены мной с огромным энтузиазмом.

Другой новой и интересной особенностью нашего фестиваля стало сценическое представление прелестной пасторали Генделя «Ацис и Галатея». Выяснилось, что она обладает драматическими качествами, привлекательность которых, казалось, далеко превосходила многие итальянские оперы, написанные Генделем. Актерский состав был превосходным. Партию Галатеи исполняла мадам де Вер, очаровательная колоратурная певица; пастуха Ациса — Вильгельм Ригер, один из наших лучших молодых концертных теноров; а Полифема, великана, — мастер сцены Эмиль Фишер. Декорация представляла собой пейзаж классической красоты, и все участники были облачены в прелестные костюмы греческих пастухов. Сцена, в которой Полифема, застигнувшего влюбленных пастухов, в приступе ревнивой ярости поднимает огромную скалу и убивает Ациса, была исполнена с такой драматической силой, что приводила нашу публику в трепет. Это исполнение стало настоящим событием, поскольку это произведение, пожалуй, не ставилось в сценической форме со времен Генделя; но, как ни странно, оно вызвало лишь слабый интерес, ибо, в то время как все остальные представления фестиваля были забиты до отказа, на двух показах пасторали зал был заполнен лишь наполовину. Это произошло примерно на двадцать лет раньше времени, и я думаю, что сегодня, особенно под эгидой Метрополитен-оперы, она вызвала бы широкий интерес.

Этой весной (1922 г.) я был в Мюнхене, и город охватило сильное волнение в связи с предстоящим сценическим исполнением «Ациса и Галатеи» Генделя. Их дирижер Бруно Вальтер сказал мне: «Мы очень гордимся этой сценической постановкой, так как она первая со времен Генделя». Он был поражен и, как он признался, сильно огорчен, когда я сообщил ему, что ставил ее в Нью-Йорке почти тридцать лет назад. Он дирижировал прекрасным исполнением. Я облачил своих певцов в костюмы античной Греции, но мюнхенский режиссер придал спектаклю дополнительный и довольно пикантный оттенок, нарядив певцов и танцоров на манер эпохи Генделя, когда все исполнители, независимо от того, в какую эпоху якобы происходило действие их пьесы, носили костюмы и огромные парики своего собственного времени.

Летом 1898 года мы были потрясены драматическими рассказами о победе адмирала Дьюи в Манильском заливе, и мне показалось уместным отпраздновать ее созданием «Te Deum» для солистов, хора и оркестра. Чтобы придать моему «Манильскому Te Deum» соответствующий характер, я использовал несколько сигнальных горнов американской армии и флота в качестве cantus firmus, вокруг которого сплел фугообразное развитие голосов хора. В финальном хоре «На Тя, Господи, уповах, да не постыжуся во веки» я аналогичным образом использовал «Знамя, усыпанное звездами».

Произведение впервые прозвучало на концерте Ораториального общества 3 декабря 1898 года и ознаменовало вступление моего брата в должность штатного дирижера этого общества. Следующей весной меня пригласили дирижировать им на праздновании в честь Дьюи в Чикаго, а 6 февраля 1900 года я снова дирижировал им на специальном концерте в Карнеги-холле, сбор от которого должен был пойти на строительство арки в честь адмирала Дьюи. Однако эта арка так и не была построена, и несколько тысяч долларов, вырученных от нашего концерта, Комитет арки Дьюи в итоге передал на благотворительные цели. Нашими двумя почетными гостями на этом концерте были адмирал Дьюи, сидевший в ложе по одну сторону зала, и Теодор Рузвельт, бывший в то время губернатором Нью-Йорка, — в ложе по другую сторону. Рузвельт должен был произнести соответствующую речь, и поскольку присутствовал победитель в Манильском заливе, а все мероприятие было проникнуто восторженным восхищением перед нашим флотом, мы ожидали от Рузвельта одной из его самых пламенных патриотических речей о славе американского флота. Но, увы, в тот вечер его мысли были полностью заняты более близкими делами, и после нескольких очень любезных слов о моей музыке он разразился громовой речью об Управлении санитарной очистки улиц Нью-Йорка и «долге каждого гражданина голосовать на первичных выборах»!

В 1892 году я впервые в Америке исполнил оперу Сен-Санса «Самсон и Далила». Это произведение прекрасно приспособлено для концертного исполнения, и многие его фрагменты звучат гораздо эффективнее в такой форме, чем на сцене. Музыка прекрасна и отличается величайшей мелодичной простотой, а многие хоры написаны в ораториальной форме. В сценических постановках драматическая кульминация второго акта, в которой Далила триумфально появляется у дверей своего дворца, победно размахивая рыжим париком Самсона перед восхищенными первосвященником и воинами, на самом деле является антикульминацией и вызывает у нас скорее смех, чем скорбь о том, что дарованная Богом сила могучего воина покинула его.

От отца я унаследовал глубокое восхищение Гектором Берлиозом и продирижировал множеством исполнений его величайших произведений: «Осуждение Фауста», «Реквием», «Ромео и Джульетта», а также осуществил первое исполнение в Америке его «Te Deum».

Еще одной новинкой, которую я представил с Ораториальным обществом в 1889 году, была «Missa Solemnis» Эдуарда Грелля. Это произведение произвело сенсацию. Его композитор был практически неизвестен за пределами Берлина, где он работал преподавателем контрапункта и композиции в первой половине XIX века. Он настолько глубоко вжился в стиль итальянских мастеров XVII и XVIII веков, что современные гармонии для него просто не существовали, и его «Missa Solemnis» задумана абсолютно в манере ранних мастеров церковной музыки. Она написана для четырех хоров по четыре голоса в каждом и четырех сольных квартетов. Какое-либо сопровождение полностью отсутствует, и чистота этих шестнадцатиголосных гармоний без примеси инструментов производит поистине неземное впечатление. Четыре хора, которые обычно используются антифонно с сольными квартетами, создают захватывающие кульминации, а Benedictus оставляет особое впечатление экстатической красоты.

Я уже писал в другом месте о своем первом исполнении «Христа» Листа. Я также поставил «Святого Христофора» Хоратия Паркера, выдающегося американского музыканта и композитора. Однако это произведение оказалось не столь эффективным, как его «Hora Novissima». Оно словно повисло в воздухе, не являясь ни оперой, ни ораторией.

Я, разумеется, исполнял множество ораторий Генделя, Гайдна и Мендельсона и заложил традицию ежегодного исполнения «Страстей по Матфею» Баха во время Страстной недели. Счастлив отметить, что мне удалось «популяризировать» это грандиозное произведение, так что теперь оно собирает огромную и преданную аудиторию всякий раз, когда исполняется. Но, говоря в целом, интерес к старинным ораториям угасает не только в Нью-Йорке, но и по всей стране. Слух наших слушателей утратил вкус к более простым гармониям Генделя и Гайдна, и, привыкнув к более богатой современной оркестровке, они находят аккомпанементы генделевского оркестра тонкими и архаичными. Нечто от простой и наивной религиозной веры, вдохновлявшей старинные оратории, также ушло, а композитор, способный выразить веру и чаяния сегодняшнего дня, еще не найден. Очень жаль, что старинная ораториальная форма оказывается забытой. Тем не менее я считаю, что она не умерла, а лишь спит и пробудится вновь.

В 1898 году я оставил пост дирижера Ораториального общества из-за колоссальной загруженности оперной и оркестровой работой, и моим преемником избрали моего брата Франка. Он старше меня на два года и всегда разделял мою любовь и страсть к музыке в равной степени. В детстве он учился играть на фортепиано, но неизменно утверждал, что его таланта недостаточно для того, чтобы сделать музыку своей профессией; поэтому в возрасте семнадцати лет он с большим мужеством решил отправиться на Запад и начать деловую карьеру. Прибыв в Денвер, штат Колорадо, со ста долларами в кармане, он принялся зарабатывать на жизнь по примеру тех наших американских юношей, которые вовсе не собираются становиться бременем для своих родителей.

Он начал с самых низов и постепенно пробился наверх, однако в первые годы в Денвере тяжело страдал от почти полного отсутствия музыки. Он впитал ее в таких щедрых количествах в Нью-Йорке, что она стала большей частью самой его жизни, чем он сам осознавал; и чтобы утолить эту жажду, он основал хоровое общество, с которым исполнял старинные оратории, а с присущей ему дерзостью подкрепил его оркестром, состоявшим из горстки профессионалов, игравших тогда в денверских театрах, и нескольких любителей. Жители Денвера, поняв, что он настоящий музыкант, несмотря на его скромную самооценку, убедили его бросить бизнес и полностью посвятить себя музыке.

К моменту смерти отца Франк стал фактически главной движущей силой всех высших музыкальных начинаний Денвера. Мне показалось, что настало время убедить его вернуться в Нью-Йорк и вместе со мной продолжить дело, начатое нашим отцом. Его незамедлительно пригласили хормейстером в Метрополитен-опера, и он также стал все активнее заниматься педагогической деятельностью, к которой питал особую страсть, не угасавшую никогда.

Его деятельность простиралась во многих направлениях. Он основал «Концерты для молодежи» в Карнеги-холле и стал инспектором музыки в государственных школах Нью-Йорка, полностью реформировав музыкальное образование. Добрые плоды этого ощущаются по сей день. Он также основал Народный хоровой союз, где работающих мужчин и женщин обучали пению и основам музыки, после чего они переходили в хор из двенадцатисот голосов, который изучал и исполнял старинные оратории Генделя и Гайдна.

Он руководил Ораториальным обществом в качестве дирижера с 1898 по 1912 год и за этот период провел первые в Нью-Йорке исполнения «Мечты Геронтия» и «Апостолов» Эдуарда Элгара, «Stabat Mater» Антонина Дворжака, «Детского крестового похода» Габриэля Пьерне, «Песни о судьбе» Иоганнеса Брамса и «Новой жизни» Вольф-Феррари.

Его интерес к музыкальной педагогике завершился основанием музыкальной школы — Института музыкального искусства, щедро профинансированного Джеймсом Лебом и другими меценатами, который превратился в одну из немногих великих музыкальных школ этой страны и Европы. Эта школа вскоре стала принимать такие масштабы, что требовала всего его времени и жизненных сил. Поэтому он отошел от другой общественной деятельности, за исключением руководства Обществом музыкального искусства — уникального хора из шестидесяти пяти профессиональных певцов, дававшего всего два концерта за сезон и представлявшего вершину хорового искусства. Для его программ он черпал из богатых и отчасти неизведанных сокровищниц a capella хоров таких мастеров, как Палестрина, Орландо ди Лассо, Корнелиус и Брамс; и поскольку этот хор состоял из сливок церковных и концертных певцов Нью-Йорка, он добивался результатов потрясающей красоты.

В детстве мы ссорились ужасно и возмутительно. Франк пытался подчеркнуть свое двухлетнее старшинство надо мной, а я сопротивлялся этому изо всех сил. Я помню, как мать решительно разнимала нас и выделила мне маленькую отдельную комнату, так как это казалось единственным способом добиться мира между нами. Но я рад сказать, что с 1885 года, когда Франк вернулся в Нью-Йорк, мы жили и работали вместе в абсолютной гармонии и взаимной поддержке. На самом деле наше единение было столь полным, что теперь мы склонны, по контракту, считать друг друга исключительно вредными и противными в те ранние детские годы. Я, конечно, знаю, что вина целиком лежала на нем, поскольку он был столь надменен и самонадеян в силу случайности своего более раннего рождения, тогда как он абсолютно убежден, что я был слишком дерзок для своих лет и для моего же собственного блага и будущего благополучия было просто необходимо поставить меня на место.

В 1919 году меня снова попросили возглавить Ораториальное общество. Их дела шли неважно после того, как мой брат оставил пост дирижера. Огромный долг угрожал поглотить их, и, хотя я был завален работой в Нью-йоркском симфоническом оркестре, с которым давал более сотни концертов каждую зиму, я не смог противостоять их призыву и пообещал оставаться с ними, пока они не найдут постоянного дирижера по своему вкусу.

Рад сообщить, что такой человек нашлся в лице Альберта Штосселя. Во время войны он был капельмейстером в Американских экспедиционных силах, был выбран преподавателем дирижирования в школе капельмейстеров в Шомоне, которую я основал для генерала Першинга, и стал моим ассистентом-дирижером на репетициях Ораториального общества. Хор был в восторге от него, и в 1920 году его избрали постоянным дирижером общества. Он уже провел два чрезвычайно успешных сезона, и я думаю, что наше любимое старое общество ждет долгая жизнь и успех под его руководством.

XIV

НЬЮ-ЙОРКСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР

Когда мой отец умер, в Америке было всего три симфонических оркестра: Нью-йоркский симфонический, Нью-йоркский филармонический (из которого Томас сформировал свой гастролирующий оркестр) и Бостонский симфонический. Последний содержался на средства майора Хиггинсона и был единственным, чьи музыканты получали еженеличное жалованье за тридцатинедельный сезон, собирались каждое утро на репетиции и посвящали себя исключительно исполнению симфонической музыки. Это был первый так называемый «постоянный оркестр», основанный в Америке. Нью-йоркские оркестры в то время играли лишь очень небольшое число симфонических концертов, на подготовку каждого из которых отводилось около трех репетиций. Их участники пополняли свои заработки, играя в случайных концертах, опере, театре — словом, практически везде, где удавалось найти работу.

Сегодня Нью-йоркский симфонический великолепно поддерживается как постоянный оркестр благодаря щедрости его президента, мистера Флаглера. Филармонический оркестр поддерживается аналогичным образом за счет щедрых пожертвований из различных источников, а другие оркестры в Филадельфии, Чикаго, Детройте, Миннеаполисе, Цинциннати, Сент-Луисе, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе используют от ста тысяч долларов в год и выше, которые жертвуют их сограждане сверх сборов от продажи билетов, чтобы поддерживать себя в качестве постоянных симфонических коллективов. Без таких субсидий эти оркестры не смогли бы существовать, поскольку, даже при залах, полных зрителей, расходы намного превышают любые возможные доходы.

Интересно, скольким дирижерам этих оркестров, которые получают щедрое жалованье и не несут личных финансовых рисков в этом предприятии, понятно, какую тяжелую пионерскую работу приходилось проделывать нам в первые дни, чтобы поддерживать наши оркестры на плаву и закладывать те музыкальные основы, на которых они теперь так прочно возведены.

После смерти отца я был избран в возрасте двадцати трех лет дирижером Симфонического общества Нью-Йорка. Зимой мы обычно давали шесть концертов и шесть публичных репетиций, и в течение семи лет после моего избрания этот оркестр также привлекался к исполнению немецкой оперы в Метрополитен. Но когда усилиями Эбби, Шеффеля и Грау немецкая опера была вытеснена итальянской, мне пришлось немало потрудиться, чтобы найти для своих музыкантов достаточно работы, которая позволила бы удержать их вместе. Небольшая субсидия, которую в то время выделяли директоры Симфонического общества, покрывала расходы лишь на шесть регулярных концертов зимнего сезона. Я освоил сложное искусство чуткого аккомпанирования солистам с оркестром, и приезжавшие в Америку зарубежные артисты, такие как Сарасате, Изаи, д’Альбер, Йозеффи, Падеревский, Кубелик и многие другие, неизменно выбирали для аккомпанемента мой оркестр. Но эти концерты были сравнительно редкими, и мне приходилось искать другие способы обеспечить музыкантов достаточным объемом работы, чтобы им было выгоднее оставаться со мной, чем принимать гастрольные предложения от небольших оперных трупп и т. д. Постепенно я разработал воскресные дневные симфонические концерты — абсолютное новшество, поскольку до того времени музыка по воскресеньям звучала только по вечерам и носила более популярный и легковесный характер. Я рассуждал так: воскресенье — это единственный день в неделю, когда люди не погружены в деловые заботы, и в этот день они и их семьи будут более восприимчивы к пониманию более высокого и серьезного класса музыки. Поэтому я смело учредил серию симфонических концертов на каждое воскресенье после полудня в течение всей зимы; и моя вера оправдалась, так как не только эти концерты собирали огромную аудиторию, но и процент мужчин среди публики оказался выше, чем когда-либо наблюдалось на симфонических концертах ранее. Несколько лет я пользовался монополией на эту идею, но затем другие оркестры и солисты осознали ее ценность, и сегодня мне приходится делить воскресные вечера с двумя или тремя другими коллективами, которые также дают высококлассные концерты, неизменно собирающие хорошую аудиторию.

Я также постепенно развил масштабные весенние турне с пятьюдесятью музыкантами, что по тем временам считалось гастрольным оркестром хорошего размера. В этих поездках я проникал на Юг, Средний Запад, а позже — на Дальний Запад, в Калифорнию и Орегон.

Многие из посещаемых нами населенных пунктов никогда раньше не слышали симфонического оркестра, и для них мы проделали поистине пионерскую работу, поскольку я поддерживал высокий стандарт музыки в своих программах. Классика, разумеется, составляла основу; но Вагнер очень быстро стал мощным магнитом для публики, и программы из произведений Вагнера запрашивали чаще всего.

Общий план моих поездок заключался в том, чтобы импресарио организовывал трехдневные фестивали с участием местного хора, который исполнял какую-либо ораторию или концертные отрывки из опер Вагнера, Верди и др. Я также возил с собой квартет певцов-солистов, иногда усиленный «звездой», ибо рядовая американская публика нежно любит «имена». Многие из таких звезд зарабатывают свои самые большие деньги задолго до того, как их вокальные данные ослабевают, и они вынуждены компенсировать этот недостаток посторонними средствами — например, необычными костюмами, возможно, более откровенными, чем допускают местные нравы, но которые всегда считаются вполне уместными для столь экзотической особы, как «примадонна».

Во время этих трехдневных фестивалей мы обычно давали по пять концертов, и поскольку порой мы бронировали два фестиваля за одну неделю, десять концертов и необходимые репетиции часто становились серьезным испытанием для моих жизненных сил. Но это было необходимо, так как местным фестивальным комитетам приходилось вмещать как можно больше концертов, чтобы покрыть расходы. Мне всегда было увлекательно заниматься пионерской работой — будь то организация чего-то нового, представление нового композитора или проникновение в регионы, где симфоническая музыка еще не была известна. Благодарность людей часто трогала до глубины души, и если мои доходы после изнурительного турне порой оказывались не столь большими, какими должны были быть, я по крайней мере удерживал свой оркестр вместе в течение восьми, десяти или даже двенадцати недель и расширял ареал музыкальной жизни на многие сотни, а иногда и тысячи миль. Теперь я удивляюсь тому мужеству, с которым отправлялся в турне, где была гарантирована лишь половина концертов, причем эти гарантии, увы, не всегда выплачивались полностью. Но долгие годы я был едва ли не единственным, кто путешествовал по стране с оркестром, и поскольку билеты на поезда стоили ровно вдвое дешевле, чем сегодня, мне обычно удавалось завершить турне с некоторой прибылью.

Я также начал решать вопрос о том, как задействовать оркестр в летние месяцы, и мне посчастливилось весьма успешно разрешить эту проблему на долгие годы. Еще в 1885 и 1886 годах Южная выставка в Луисвилле, штат Кентукки, пригласила меня приехать туда с оркестром и играть в течение всего лета, давая по два концерта в день. Я всегда буду вспоминать те два лета с восторгом и благодарностью. Я был очень молод, и это был мой первый опыт столь долгого пребывания в южном городе. Луисвилл в то время был небольшим поселением, но с давней культурой, которая проявлялась в кругу обаятельных людей с устоявшимися традициями образования и светских связей. Они распахнули свои дома и сердца передо мной и моим братом. Клуб «Пенденнис» с его старомодной учтивостью и гостеприимством казался ожившей страницей из Теккерея или Диккенса. Большинство людей никогда не слышали симфонической музыки, и поскольку мы играли дважды в день в течение примерно трех месяцев, я исполнил им почти весь оркестровый репертуар — от прекрасной популярной музыки Иоганна Штрауса через симфонии Моцарта, Бетховена и современных композиторов до Вагнера, который сразу же стал их «любимым композитором». Музыканты моего оркестра также были встречены с величайшим радушием, и результатом этого стали несколько очень нежных и романтических любовных историй. Я бы тоже с радостью пал жертвой чар этих южных красавиц, но, увы, я был столь загружен работой — два концерта в день да репетиции — что не мог позволить себе предаваться романтике.

Однажды вечером, во время страшной грозы, молния ударила в оборудование, снабжавшее музыкальный зал электрическим светом, и погрузила его во тьму. Зал был битком набит тысячами слушателей, и на несколько минут воцарилось полное благоговейного ужаса молчание, прерываемое лишь раскатами грома. Постепенно то тут, то там раздавались истеричные крики женщин, и началась давка у дверей. Темнота была непроглядной, но я знал, что оркестр помнит наизусть марш из «Пророка», и крикнул им, чтобы они начали этот номер. Я до сих пор слышу старого Карла Дейса, который был тромбонистом при моем отце: он начал в полном одиночестве со вступительной темы, за которой немедленно последовал весь остальной оркестр. Я дирижировал как безумный, хотя из-за темноты никто из музыкантов не видел меня, кроме тех мгновений, когда вспышки молний на секунду освещали зал; но музыка сразу же успокоила публику, которая села на места и по окончании марша разразилась бурной овацией. Затем мы заиграли «Прекрасный голубой Дунай», и на втором такте электрический свет в зале ярко вспыхнул вновь. На следующий вечер начальник пожарной охраны и другие городские чиновники появились с несколькими бутылками шампанского, чтобы провозгласить тост за оркестр и его дирижера в знак признания их «великого спасительного поступка» накануне вечером.

По воскресеньям концертов не было, и они становились благословенными днями мира и отдыха. Обычно я проводил их в загородном имении друга — просторном, гостеприимном южном особняке, где подавали восхитительный полуденный обед, после чего следовало ленивое, счастливое время на лужайке: мы наблюдали за лошадьми, прекрасными, чистокровными, выведенными в Кентукки, которые резвились без седла и уздечки, как молодые щенки, следуя давнему воскрысному обычаю этого места. Для жителя Кентукки любовь к своим лошадям и гордость за их качества — часть романтики его жизни; по крайней мере, так было в те дни, задолго до появления автомобиля.

Многочисленные концерты на Луисвиллской выставке, пришедшиеся на начало моей карьеры оркестрового дирижера, обеспечили мне колоссальную практику и знакомство со всем оркестровым репертуаром.

Я обнаружил, что Юг чрезвычайно восприимчив. Новый Орлеан, конечно, годами поддерживал французскую оперу — его оперный театр был одним из самых чарующих, что я когда-либо видел, — но я также закладывал новые музыкальные центры, один из которых весьма успешно развился в небольшом городке Спартанберг, штат Южная Каролина. Импульс исходил от женского колледжа Конверса, пользующегося высокой репутацией на Юге. Девушки из этого учебного заведения составили ядро большого и хорошо обученного хора из двухсот пятидесяти голосов. Я приезжал туда с оркестром каждую весну на протяжении более чем десяти лет. Нам удалось привить глубокую любовь и понимание музыки как там, так и в других близлежащих местах, поскольку у выпускниц колледжа вошло в обычай возвращаться в Спартанберг на неделю Музыкального фестиваля, а затем увозить и распространять свой музыкальный энтузиазм в родных городах.

Постепенно я проникал все дальше и дальше на Запад. В 1904 году я совершил турне с оркестром и довольно большой группой солистов до Оклахома-Сити, где исполнял фрагменты из «Парсифаля» Вагнера, связывая различные номера небольшими пояснительными комментариями. Турне прошло с огромным успехом, так как публика много читала о первых постановках «Парсифаля» в Байройте и Нью-Йорке и страстно желала услышать эту музыку. Я вспоминаю забавный случай в Оклахома-Сити. Наш концерт был заявлен как часть абонемента представлений у местного антрепренера. Театр был переполнен, я только что закончил прелюдию к «Парсифалю» и был готов начать фрагменты из первого акта, как вдруг антрепренер выскочил на сцену и обратился к публике примерно с такими словами: «Дамы и господа! Я горд видеть столько из вас здесь сегодня вечером и пользуюсь этой возможностью, чтобы объявить: я уже договорился о следующем сезоне на абонемент, который будет во всех отношениях лучше того, что я даю вам в этом году! Также хочу объявить, что устричная столовая Стюарта будет открыта после концерта для ланча». (Sic.) Тем не менее это было нашим единственным прерыванием, и остальную музыку слушали с очевидным интересом и восторженным одобрением.

По окончании концерта, когда я выходил через служебный вход к себе в гостиницу, меня встретила толпа людей, спускавшихся с галерки. Какой-то молодой человек, слонявшийся у входа для артистов, подошел к одному из выходивших из театра мужчин и спросил: «Ну, как оно было, Джим?» А Джим ответил: «Это шоу и тридцати центов не стоит». Страдания Амфортаса и певучие такты Цветов-дев, очевидно, не тронули этого молодого жителя Оклахомы!

В противовес этому опыту я хотел бы рассказать о том, что произошло в другой раз, когда мы давали симфонический концерт — пожалуй, первый из услышанных там — в Фарго, Северная Дакота. Ефрем Цимбалист, восхитительный человек и артист, был нашим солистом в этом турне, и после концерта, когда мы собрались за ужином, он под хохот присутствующих рассказал, что, пока я играл «Ленору» Раффа, он сидел за кулисами «оперного театра» (в каждом западном городе есть «грандиозный оперный театр») и слушал музыку, как вдруг ковбой — молодой, красивый, в фланелевой рубашке, высоких сапогах, широкополой шляпе и т. д. — вышел на сцену и дружески уселся рядом с ним. Ковбой был, пожалуй, немного «подшофе», так как это было еще до введения сухого закона, но у него явно был музыкальный слух, хотя он никогда в жизни не слышал симфонического оркестра. Каждый раз, когда музыка переходила в своего рода радостную кульминацию, он хватало Цимбалиста за колено в судорожном восторге и кричал: «Черт побери, а мне нравится эта музыка!» Затем он сидел в восторженном молчании до следующего всплеска, после чего снова хватал Цимбалиста и кричал: «Пусть катится все к черту, но играть они умеют!» Все мы завидовали этому человеку, потому что, как бы сильно мы ни ценили музыку, мы слышали ее столько раз, что уже никогда не сможем испытать трепет от прослушивания симфонического оркестра впервые в жизни.

Эта история, разумеется, обошла весь оркестр, и еще недели спустя, стоило нам оказаться в вагоне-ресторане поезда, чей-нибудь голос из музыкантов то и дело разносился поверх грохота колес и звона стучащих ножей и вилок, радостно выкрикивая: «Черт побери, а мне нравится этот омлет!»

К слову о вагонах-ресторанах: в одном из наших западных турне в первые годы войны мы много слышали о плачевном положении бельгийцев, чья территория была столь безжалостно попрана немецкими армиями. Весь наш оркестр только что единогласно и щедро пожертвовал средства в Фонд помощи Бельгии, а в вагоне-ресторане за столиком напротив моего сидели наш второй флейтист, бельгиец, вместе со своим сыном, талантливым виолончелистом. Их тарелки были с горкой навалены индейкой, клюквенным соусом и картофелем, а на подходе был яблочный пирог. Я сказал: «Подумать только, бельгийцы голодают!» «О, — произнес Баррер, всегда готовый на шутку и остроумный, — ils mangent pour les autres».

Сколько же мы были обязаны в этих турне Жоржу Барреру! Он всегда оставался для меня образцовым членом оркестра. Он великий артист — пожалуй, величайший флейтист из всех, кого я когда-либо слышал, — но для него не существует слишком долгих репетиций, а неизбежные неурядицы в поездках он принимает с невозмутимым добродушием. Я уже описывал в другом месте, с каким трудом мне удалось выписать его из Франции семнадцать лет назад из-за противодействия Нью-йоркского музыкального союза, но с тех пор он с лихвой оправдал свое право на американское гражданство не только своей художественной работой, но и плеядой американских учеников, собравшихся вокруг него: они преданы ему и переняли многое из его мастерства, сделав его своим достоянием. Он представляет собой восхитительную смесь галльского остроумия и американского юмора. Как-то раз его спросили: «Если бы вы не были музыкантом, месье Баррер, кем бы вы хотели быть?» И он незамедлительно ответил: «Оркестровым дирижером!» Ехидное замечание, но поскольку с тех пор он сам стал дирижером Малого симфонического оркестра Баррера, я могу ответить ему тем же.

Когда разразилась война, я обнаружил, что, поскольку в нашем оркестре было тринадцать национальностей, включая все воюющие стороны, отношения порой могли накаляться, особенно в наших долгих турне, когда музыканты вынуждены находиться в тесном и постоянном общении в спальных вагонах и на концертах. Поэтому я обратился к ним с небольшой речью, в которой объяснил, что раз они зарабатывают на жизнь в этой стране и являются артистами — иначе их бы не было в Нью-йоркском симфоническом оркестре, — их первейший долг принадлежит искусству, мне и их семьям, которых они честно содержат, а потому в данный момент ради всеобщего блага необходимо отложить в сторону политические разногласия и различные взгляды на войну и жить в мире друг с другом. Эта беседа принесла хорошие плоды: за все четыре года войны я не припомню ни единого серьезного конфликта или ссоры между ними.

Разумеется, не обходилось без серьезных дискуссий и порой добродушных насмешек. В то время Рудольф Риссланд был концертмейстером вторых скрипок и отвечал за оркестр во время долгих гастролей. Он проработал со мной много лет, и я очень ценю его как человека характера и преданности. Он немец по рождению, и, хотя он стал патриотом Америки, он неизменно носил свои светлые усики закрученными вверх на немецкий манер. Перед нашими гастролями по Канаде нас предупредили, что в страну не пустят ни одного музыканта немецкого происхождения, но благодаря британскому послу, сиру Сесилу Спринг-Райсу — старому другу семьи моей жены — мы получили специальное разрешение на въезд в Канаду для тех немногих уроженцев Германии, которые еще не получили вторые паспорта граждан, поскольку я с радостью взял ответственность за них на себя. Мы были единственным оркестром, дававшим концерты в Торонто и Монреале во время войны. В этой конкретной поездке, когда наш поезд отошел от Торонто, оркестр начал немилосердно подшучивать над Риссландом, обвиняя его в том, что он самым трусливым образом опустил усы вниз перед выходом на сцену на концерте. Сначала он категорически все отрицал, но в конце концов признался, что зачесал вниз сторону, обращенную к публике, но другую сторону демонстративно оставил торчать вверх!

Мысль выплеснуть свои чувства к какой-либо нации через пренебрежительное отношение к музыке ее композиторов на репетициях или концертах никогда не приходила в головы нашим музыкантам. Наши французы играли симфонию Бетховена или фрагмент из музыкальной драмы Вагнера с такой же заботой и энтузиазмом, как и сочинение кого-то из их соотечественников. То же самое, vice versa, относилось и к нашим музыкантам немецкого происхождения. Для истинного музыканта искусство интернационально, хотя у каждой нации есть свои стандарты и традиции интерпретации, и интересно отметить, насколько резко они порой противоположны. Между французскими и итальянскими музыкантами часто возникает любопытная национальная антипатия. Француз будет утверждать, что у итальянца небрежная и гиперсентиментальная фразировка, в то время как итальянец возразит, что у француза она академична и суха. У каждой нации есть свои прекрасные качества, и лучший оркестр в мире — это тот, который состоит из лучших представителей разных национальностей, объединенных в единое гармоничное целое мастером-дирижером, свободным от национальных музыкальных предрассудков.

Наши поездки в Калифорнию, пожалуй, нравились нам больше всего. Они начались задолго до того, как землетрясение и пожар уничтожили старый Сан-Франциско, и когда в городе еще сохранялся весь романтизм прежних дней, а Чайнатаун оставался экзотичным и чарующим уголком тайны. Общество Сан-Франциско отличалось от общества любого другого города Соединенных Штатов. Оно по большей части состояло из беспокойных пионеров с Востока и из других стран, которые, «пробив себе путь» через континент, наконец остановились и обосновались в Сан-Франциско лишь потому, что Тихий океан мешал им двигаться дальше, а также потому, что в Калифорнии природа широко распахнула оба объятия в знак приветствия и щедро одарила своими благами, так что жизнь и забота о пропитании стали легким делом. Многие обеспеченные люди отправляли своих сыновей и дочерей не в Нью-Йорк и Бостон, а в Париж и Лондон для получения образования. Общество носило международный характер, включая в себя американцев, немцев, французов и итальянцев. Все они инстинктивно любили музыку и встречали ее с восторженным одобрением, совсем как в каком-нибудь городе Италии или на юге Франции.

Лишь немногие подготовленные симфонический оркестры забирались так далеко на Запад, и мой оркестр стал откровением для многих наших слушателей.

Для меня это были еще и приятные поездки в Сан-Матео и другие прекрасные окрестные места, где можно было посмотреть хорошую игру в поло или теннис и насладиться изысканной заботой о своих гастрономических нуждах со стороны китайских поваров и японских дворецких. В те дни Лос-Анджелес был лишь небольшим городком, и никто тогда и помыслить не мог о том уникальном и молниеносном развитии, которое за несколько лет превратило его в один из важнейших городов Америки.

Продолжая наше турне дальше на север, мы оказались под управлением двух весьма примечательных женщин, выступавших под фирменным наименованием «Стирс и Коман» и фактически контролировавших музыкальное поле от Орегона и Вашингтона вплоть до Денвера. Мисс Лоис Стирс и мисс Винн Коман живут в Портленде, штат Орегон. Благодаря своему организаторскому гению, страсти к музыке и безупречной честности в любых деловых вопросах они не только завоевали высочайшее уважение и доверие общин, которым служили, но и создали весьма эффективную организацию. Под их эгидой каждый великий артист, когда-либо посещавший эту страну, выступал не только в крупных городах тех штатов, которые они контролировали, но и во многих небольших университетских городках и фермерских поселках, где мисс Стирс и мисс Коман сумели пробудить интерес к музыке. Они не просто деловые женщины высочайшего класса, но и дамы с таким тонким пониманием и воспитанием, что я всегда считал за особую честь их дружбу.

В наших поездках мисс Стирс обычно занималась местными нуждами посещаемых нами городов — музыкальными комитетами, управляющими залов и газетами, — в то время как мисс Коман путешествовала с нами в качестве главного распорядителя по железнодорожной части, начальника багажной службы и «комитета из одного человека», сглаживая все трудности, улаживая любые споры и в целом «смазывая колеса». Стоило нам оказаться на их территории, как все начинало работать как часы. Однако я помню один мучительный день, когда нам нужно было добраться до Солт-Лейк-Сити с запада, а страшные наводнения нарушили все расписания поездов. Финальным ударом стало то, что на какой-то станции по пути два вагона Джона Дрю с его драматической труппой и декорациями были прицеплены к нашему и без того перегруженному поезду, поскольку наводнение вынудило и его изменить маршрут. Всякая надежда добраться до Солт-Лейк-Сити вовремя к концерту казалась потерянной. Мисс Коман запрыгнула на паровоз и уселась рядом с машинистом и кочегаром. Я не знаю, использовала ли она женские чары, грубую силу или их комбинацию, но мы прибыли в Солт-Лейк-Сити в девять часов вечера прекрасным летним веером. Двухтысячную аудиторию предупредили, что мы опоздаем, и люди спокойно прогуливались туда-сюда перед театром. На станции уже дежурили грузовики, чтобы срочно отвезти наш багаж в зрительный зал, наши музыканты переоделись в фраки прямо в багажном вагоне, а я начал вступительную увертюру с полностью настроенными инструментами за десять минут до десяти. Симфонические концерты в Солт-Лейк-Сити случались настолько редко, что публика ни капельки не возражала против столь долгого ожидания.

Разумеется, все эти трудности не удалось бы разрешить столь благополучно, если бы у меня всегда не было преданных и эффективных руководителей различных отделов нашей организации. Джордж Энглз — самый аккуратный из распорядителей; Риссланд, оркестровый менеджер, неизменно неутомим в своих усилиениях поддерживать в музыкантах хорошую дисциплину и бодрость духа, а также заботиться об их благополучии; а Ганс Гёттих, который служит моим багажистом и библиотекарем уже более двадцати пяти лет, — просто чудо. Я помню, как он остановил целый поезд, заметив вдруг, что наш багажный вагон со всей нашей музыкой и музыкальными инструментами по ошибке прицепили к нему. Поскольку этот поезд шел в Новый Орлеан, в то время как мы направлялись в Чикаго, нам пришлось бы прервать концерты на несколько дней, пока этот багажный вагон не разыскали бы и не отправили нам обратно! На Гёттиха возложена вся полнота ответственности за библиотеку, которая упакована в десятки ящиков и хранится по его собственной системе. В этих долгих турне наши программы так или иначе меняются ежедневно — отчасти во избежание монотонности повторения для нас самих, а отчасти потому, что у каждого сообщества свои запросы в зависимости от уровня музыкального развития, которые я стараюсь тщательно оценивать при составлении программ. Это означает непрекращающуюся работу для библиотекаря, и здесь легко могли бы возникнуть ошибки, но за все эти годы я не припомню ни единого концерта, когда по вине Гёттиха была бы утеряна или перепутана какая-то оркестровая партия. Это удивительный результат.

Я помню, как давал симфонический концерт в родном городе Уильяма Дж. Брайана — Линкольне, штат Небраска. Я увидел типичное поселение Среднего Запада с аккуратными домами и зелеными лужайками, с ровно выложенными кирпичом улицами, бетонными тротуарами и просторными шкотами с большими окнами. Театр, в котором мы играли, оказался совершенно современным, чистым и хорошо освещенным, а публика — изысканно одетой и благодарной. Один из моих контрабасистов рассказал мне, что играл там тридцать лет назад с Теодором Томасом. В те дни Линкольн был лишь приграничным городком, а театр и публика, пришедшая послушать оркестр Томаса, носили более или менее примитивный характер. Мой контрабасист поведал, что вместе с коллегой, чья голова была совершенно лишена волос, он стоял прямо под авансценой, в ложе над которой расположилась компания ковбоев. Пока оркестр исполнял Пятую симфонию Бетховена, один из этих ковбоев, яростно жующий табак, развлекался тем, что то и дело сплевывал, неизменно целясь в лысую макушку контрабасиста; последнему приходилось держать один встревоженный глаз на дирижера, а второй — на этого ужасно изобретательного слушателя, чтобы уворачиваться от его слишком метких плевков.

Наш оркестр всегда получал удовольствие от долгих весенних турне, хотя время от времени неприятные происшествия омрачали их радость. Ничто так не портит музыканту характер, как отсутствие нормальной сытной еды, и порой наш вагон-ресторан не цеплялся вовремя или мы так опаздывали, что прибывали в город в самый последний момент, успевая лишь стремглав бежать в театр и давать концерт. Тогда мне приходилось пускать в ход все свои ораторские способности, чтобы убедить их идти прямо в театр, а не «слоняться вдоль дороги», и я стремительно заказывал огромные партии бутербродов с ветчиной и швейцарским сыром, которые раздавали за кулисами прямо перед началом концерта.

В настоящее время наши музыканты во время гастролей получают определенную сумму в день сверх жалованья на еду и ночлег, но в первые годы я сам оплачивал их расходы на гостиницы: мой менеджер бронировал номера и договаривался о тарифах по «американскому плану» еще до того, как мы прибывали в город, где предстояло играть. Однако эта система никогда не работала хорошо, поскольку среди музыкантов всегда царила ожесточенная ревность по поводу качества или удобств их номеров; и если первый гобоист обнаруживал, что его комната выходит не на столь приятный вид, как у первого валторниста, он мог надуться и счесть, что с ним обошлись несправедливо. Новая система оказалась гораздо лучше, так как одним она позволяла сэкономить из выделенных денег, а другим давала возможность «шикануть», потратив больше.

Я помню, как однажды в те ранние дни нам пришлось отыграть концерт в небольшом городке штата Нью-Йорк по пути в Канаду. Главная гостиница могла разместить лишь около двадцати человек, а остальные участники оркестра были расселены по четырем другим отелям. Естественно, беднягам из пятерки, попавшим в последний из них, было что рассказать о своих страданиях, когда мы встретились на следующее утро на станции. Конечно, хозяин отеля взял всего по доллару с человека, и в эту сумму входили ужин, ночлег и завтрак, но комнаты оказались мрачными, а кровати жесткими. Кульминация наступила утром, когда заспанная официантка начала подавать им завтрак в покрытой следами от мух столовой на столе, застеленном неизменной грязной красно-белой клетчатой скатертью, а хозяин, просунув голову в дверь, прокричал: «Лиззи, никаких яиц для оркестра!» Эта фраза стала крылатым выражением в оркестре, и всякий раз, когда мой менеджер или я в чем-то отказывали нашим музыкантам, немедленно раздавался крик: «Конечно, никаких яиц для оркестра!»

Оркестранты благодаря опыту становятся удивительно бывалыми путешественниками. Они знают хорошие гостиницы и рестораны в каждом городе Союза, а во время долгих переездов на поездах — особенно к западу от Миссисипи, где расстояния между крупными городами становятся все больше и больше — они умеют развлекать себя, каждый на свой лад. Разумеется, находятся несколько компаний, которые яростно режутся в покер с утра до ночи. Другие столь же неизменно преданны пиноклю или бриджу, а некоторые просто акулы в шахматах. Французы, как и русские евреи, являются большими любителями серьезной литературы, и книги по истории, философии и музыке пользуются у них огромным спросом. Стоит поезду остановиться хотя бы на несколько минут, как с десяток человек выпрыгивают наружу, чтобы поиграть в мяч. Как правило, днем у нас бывает два вагона, один из которых отдан под курилки, где воздух порой становится настолько густым, что его можно резать ножом. Ночью требуются три или четыре спальных вагона, чтобы разместить нас с удобствами. Те старые времена, когда я путешествовал с пятьюдесятью музыкантами, давно прошли, и теперь мы бы и не помыслили отправиться на гастроли с оркестром численностью менее чем восемьдесят пять человек.

Впрочем, время весенних гастролей, судя по всему, уходит в прошлое, так как западные города начинают удовлетворять потребности своих общин силами собственных прекрасных оркестров.

Многие годы я принимал долгие летние ангажементы с двумя концертами ежедневно: сначала в Уиллоу-Гроув близ Филадельфии, а затем в парке Равиния на Северном берегу недалеко от Чикаго. Первый стал важным просветительским фактором, поскольку в то время в Филадельфии не было собственного оркестра. Парк Уиллоу-Гроув расположен в семнадцати милях от этого города и был построен компанией «Рапид Транзит», чтобы стимулировать поездки по ее трамвайным линиям. Первый сезон, на который пригласили военный оркестр, не увенчался успехом, и в следующем году меня пригласили в надежде, что симфонический коллектив справится лучше. Я начал с исполнения популярных программ из хорошей музыки: по понедельникам давался регулярный симфонический концерт, а по пятницам — программа из произведений Рихарда Вагнера, и результаты оказались превосходными. Наша аудитория обычно составляла от пятнадцати до двадцати тысяч человек. Поняв всю важность концертов, компания «Рапид Транзит» незамедлительно построила огромный концертный зал под открытым небом по моему собственному проекту, представлявший собой лишь крышу на опорах, соединенную с раковиной, в которой располагался оркестр. Акустика оказалась исключительно хорошей, при этом сохранялась атмосфера открытого воздуха.

Я продолжал давать эти концерты в течение семи сезонов, взрастив тем самым аудиторию любителей симфонической музыки, которая в конце концов неизбежно потребовала собственного постоянного оркестра. Сегодня Филадельфийский оркестр под управлением Леопольда Стоковского входит в число ведущих коллективов нашей страны. Его концерты собирают аншлаги, и мне приятно думать, что наши семь лет новаторской работы в Уиллоу-Гроув помогли заложить его фундамент.

Я также дирижировал циклом концертов в парке Равиния, организованным электрической железной дорогой Чикаго и Милуоки в аналогичных коммерческих целях. Чикаго, разумеется, уже много лет наслаждался великолепными зимними концертами Чикагского оркестра — сначала под руководством Теодора Томаса, а затем его преемника Фредерика Стока, — но симфонические концерты под открытым небом в столь очаровательном окружении на берегах озера Мичиган проводились впервые. Эти концерты завоевали огромную популярность, а публика состояла не только из жителей Северного берега, но и из тысяч людей, приезжавших из Чикаго на поездах и трамваях.

Однако после нескольких лет такой работы нескончаемые ежедневные концерты, приходившиеся на период после тяжелого зимнего сезона, начали приедаться моим музыкальным нервам. Продолжая в том же духе, я рисковал превратиться в заурядного музыкального ремесленника, неизбежно утратив энтузиазм и свежесть, которые абсолютно необходимы интерпретатору. Поэтому я отказался от какой-либо дирижерской деятельности в летние месяцы.

В 1895 году я основал оперную труппу Вальтера Дамроша, и мучительный вопрос о содержании моего оркестра, казалось, разрешился: в первый год мой оперный сезон длился три недели, а в последующие три года — от двадцати до тридцати недель каждый. Это не только позволяло мне содержать прекрасно подготовленный оркестр для опер Рихарда Вагнера, но и придавало моим симфоническим выступлениям большую законченность. Оркестр теперь находился в моем полном распоряжении и мог репетировать так же часто, как оркестр мецената Маджора Хиггинсона. Но поскольку именно опера позволяла обеспечивать моим музыкантам столь долгий ангажемент, ее потребности должны были определять все остальные договоренности, и постепенно привычный порядок моих зимних концертов в Нью-Йорке начал страдать. Я не мог удерживать свою оперную труппу в Нью-Йорке дольше определенного периода ежегодно, а потому был вынужден проводить большую часть времени в Филадельфии, Бостоне и крупных городах Юга и Среднего Запада. В 1899 году я наконец был вынужден отказаться от регулярных абонементных концертов в Нью-Йорке, и Нью-йоркский симфонический оркестр стал частью моей гастрольной оперной организации.

Я пошел на эту жертву с тяжелым сердцем, но в то время это было единственное решение. Оркестр, занимающийся исключительно концертами, невозможно содержать без эндаумента, а им я тогда не располагал, в то время как продолжительность моего оперного сезона по произведениям Рихарда Вагнера позволяла не только обеспечить музыкантам хороший ангажемент, но и выбрать лучших исполнителей в Нью-Йорке.

С того момента и вплоть до 1903 года бо́льшая часть наших выступлений с симфонической музыкой проходила лишь во время весенних концертных турне и в нерегулярные периоды в Нью-Йорке.

В 1900 году Морис Грау предложил мне дирижировать операми Рихарда Вагнера в Метрополитен-опере, а весной 1902 года, по окончании моего второго сезона с ним, я получил приглашение от Нью-йоркского филармонического общества стать его дирижером. Это приглашение стало для меня большим сюрпризом, поскольку со времен моего отца Филармонический оркестр был нашим соперником. Во многих отношениях это предложение казалось лестным, так как это была старейшина среди подобных организаций в Америке с почтенной историей. Под руководством Теодора Томаса, а позднее Антона Зейдля залы собирали полные аудитории, а дела шли успешно. Общество всегда представляло собой кооперативную ассоциацию, состоявшую из музыкантов оркестра, которые полностью контролировали его дела, не получая жалованья, но в конце каждого сезона поровну деливших между собой прибыль. Я принял пост дирижера, но очень скоро понял, что это согласие было ошибкой. Общество переживало тяжелые времена, и при его последнем дирижере посещаемость упала более чем вдвое. От прежнего состава оркестра остался лишь костяк, и к своему изумлению я обнаружил, что из ста музыкантов, выступавших на концертах, менее пятидесяти состояли в самой организации, тогда как остальные привлекались со стороны и часто менялись от концерта к концерту. Некоторые из участников были пожилыми людьми, которым вообще не следовало больше играть в оркестре; но они были преданы концертам общества, а поскольку оркестр управлялся их голосами, они, вполне естественно, не собирались голосовать за собственное исключение. Многие из них были прекрасными музыкантами и честными людьми, но возраст, увы, не уважает технику, и пальцы левой руки вместе с мускулами руки, держащей смычок, с годами постепенно слабеют. Большинство музыкантов, игравших на духовых инструментах, были сторонними исполнителями, и потому надлежащим образом контролировать их посещение репетиций и концертов не представлялось возможным, в то время как почти все первые скрипки, напротив, являлись старыми членами общества, причем несколько человек из них уже не годились для роли первых скрипок.

Дело заключалось в том, что бостонский майор Хиггинсон со своим постоянным оркестром, состоявшим из молодых людей (многие из которых были лучшими в своем роде), с ежедневными репетициями и по меньшей мере семьюдесятью пятью симфоническими концертами за сезон задал новый стандарт оркестровой техники, с которым старый Филармонический оркестр в условиях архаичного уклада не мог надеяться тягаться.

Единственным выходом мне виделся сбор фонда, достаточного для создания таких же условий и результатов, каких Хиггинсон добился в Бостонском оркестре, и, главное, передача управления Филармоническим оркестром в руки комитета, состоящего не из музыкантов оркестра, а из любителей музыки и гарантов фонда.

Я обсудил эту идею с несколькими друзьями, а также с давними абонементодержателями и друзьями Филармонического общества на собрании, состоявшемся 5 января 1903 года, и было решено сформировать фонд в размере пятидесяти тысяч долларов в год сроком на четыре года. Средствами должен был управлять совет из пятнадцати и более попечителей в пользу Филармонического общества как постоянный оркестровый фонд, однако сам фонд не должен был подчиняться Филармоническому обществу. Этот фонд должен был стать началом эндаумента для постоянного оркестра, ядром которого и являлось Филармоническое общество. Условия трастовой декларации, в соответствии с которой учреждался фонд, поручалось определить комитету из трех человек в составе господина Сэмюэла Унтермайера, господина Джона Нотмана и господина Э. Фрэнсиса Хайда.

Музыканты Филармонического оркестра отнеслись к нашему плану без враждебности. Сама мысль о гарантированном годовом жалованье вместо дележа проблемных ежегодных прибылей их, естественно, привлекала; но когда наш комитет объяснил им, что согласно условиям такого эндаумента некоторым исполнителям придется покинуть свои места, поскольку, по мнению комитета, они уже исчерпали свою полезность, те взбунтовались. Они также не испытывали желания отказываться от абсолютного контроля над своими концертами.

Среди наиболее уважаемых участников Филармонического оркестра выделялись два пожилых скрипача. Один из них, Ричард Арнольд, вице-президент общества, был концертмейстером у моего отца двадцать пять лет назад и по-прежнему занимал эту должность в Филармоническом оркестре. Другой, Август Рёббелин, игравший первой скрипкой в оркестре почти сорок лет, также исполнял обязанности распорядителя общества и самоотверженно отдавал все свои силы его делам. Однако как скрипач он уже исчерпал свой творческий ресурс. Наш комитет — пожалуй, излишне прямолинейно — уведомил комитет Филармонического общества, что при реорганизации подбор оркестрантов должен оставаться в руках дирижтора, господину Арнольду придется довольствоваться вторым местом за первым пультом, чтобы уступить должность концертмейстера более молодому артисту, а нескольким первым скрипкам, включая господина Рёббелина, придется и вовсе выйти на пенсию.

Я особенно подчеркивал, что мое назначение дирижером на следующий год никоим образом не является обязательной частью плана реорганизации, поскольку мне казалось: единственный путь создать по-настоящему постоянный оркестр для Нью-Йорка — это объединить противоборствующие фракции и позволить сделать выбор дирижера уже после того, как организация будет должным образом поставлена на прочную и всеобъемлющую основу.

После долгих переговоров Филармоническое общество в письме от 28 февраля 1903 года окончательно отклонило предложение комитета по реорганизации, поскольку, по выражению их секретаря, поправки, потребованные нашим комитетом, «настолько изменят характер общества, что серьезно подорвут контроль его членов над его делами, который всегда был его главным принципом, и тем самым нанесут ущерб будущему процветанию общества».

Не желая продолжать сотрудничество с оркестром еще один год в условиях существующего положения дел, я написал господину Арнольду с просьбой не выдвигать мою кандидатуру на следующий год. Все это время я находился в крайне деликатном положении, так как искренне привязался к некоторым из тех самых людей, которых по художественным соображениям было необходимо отправить на покой. Человеческая природа не позволяла им взглянуть на себя со стороны или услышать себя так, как слышали их другие, и на репетициях и концертах они неизменно выкладывались по полной. Тем не менее перемены, которые я предлагал, были необходимы, если общество рассчитывало продолжать свое существование как оркестровый коллектив.

В течение нескольких лет они оттягивали неизбежное, приглашая на каждый сезон целый ряд европейских приглашенных дирижеров. Это служило временной мерой, поскольку отвлекало внимание публики от изъянов оркестра на яркие и интересные индивидуальности и музыкальные особенности самих дирижеров. Но затем план реорганизации, в точности повторявший предложенные мной изначально принципы и полностью лишавший оркестрантов власти управлять концертами или отбирать музыкантов в оркестр, был ими принят, и сегодня оркестр Филармонического общества организован и успешно работает ровно на тех же основаниях, что и Нью-йоркский симфонический оркестр и Бостонский оркестр.

Для меня отклонение нашего плана реорганизации было в тот момент, разумеется, большим разочарованием, но длилось оно недолго, так как мои усилия привлекли ко мне новых друзей и открыли новое направление, которое в конечном счете стало поворотным моментом в моей жизни.

19 марта 1903 года я получил письмо следующего содержания:

По поручению членов Комитета фонда постоянного оркестра выражаю вам признательность за дух бескорыстия и верности высшим художественным интересам, которые характеризовали вашу позицию в ходе переговоров между нашим Комитетом и Филармоническим обществом. Мы сожалеем, что объединение наших интересов оказалось невозможным, но мы оставляем задуманный план с величайшим уважением и восхищением вашей широтой взглядов на это начинание, вашим музыкантским мастерством и вашей преданностью делу музыки, ради которого мы все трудимся.

Гарри Харкнесс Флаглер

Секретарь Комитета фонда постоянного оркестра

Много лет назад я познакомился с господином Флаглером через его друга Макса Альвари, когда тот состоял в оперной труппе Дамроша, но знакомство было совершенно случайным, и с тех пор я не видел его до собраний Комитета фонда Филармонического оркестра, членом которого он стал. Меня необычайно привлекли он сам и его мягкие, тихие, почти застенчивые манеры. Он был преданным любителем музыки всю свою жизнь и нашел в своей жене Энн увлеченную сподвижницу в любви к этому искусству. По мере того как план реорганизации Филармонического оркестра постепенно разворачивался, он все больше интересовался им как верным решением проблемы создания в Нью-Йорке симфонического оркестра, который не уступал бы Бостонскому симфоническому или Чикагскому оркестру, и был готов помогать этому начинанию изо всех своих финансовых сил. Вскоре после провала этого проекта многие из задействованных сил сплотились заново, и значительная часть потенциальных гарантов обратилась ко мне с предложением реорганизовать Нью-йоркский симфонический оркестр и, субсидировав всех первых музыкантов и тем самым связав их обязательствами с оркестром, начать все сначала в правильном направлении. За трехлетний период межцарствия оркестр неплохо держался на плаву за счет доходов от наших продолжительных весенних турне и летних ангажементов, но я с радостью приветствовал эту возможность возобновить зимние концерты в Нью-Йорке. Реорганизация Симфонического общества Нью-Йорка была быстро осуществлена путем переизбрания большинства старых директоров и многих новых. Мой старый и преданный друг Дэниел Фроман, в театре которого я в прошлые годы читал немало лекций о Рихарде Вагнере, согласился занять пост президента про темпора и оказал огромную помощь в поиске сторонней работы для артистов оркестра. На этом посту его сменил господин Сэмюэл Сэнфорд — человек истинного музыкального таланта, основавший музыкальный факультет в Йельском университете и щедро жертвовавший средства на многие музыкальные предприятия. Он немедленно стал одним из крупнейших вкладчиков в наш оркестровый фонд.

Соответственно, мы возобновили наши нью-йоркские концерты при наилучших возможных обстоятельствах, с энтузиазмом настроенным правлением и длинным списком подписчиков. Тем не менее я остался недоволен исполнителями на деревянных духовых инструментах, доступными в то время в Нью-Йорке. Музыкальный союз, контролировавший всех оркестровых музыкантов, делал почти невозможным приток хороших кадров из Европы, настаивая на том, чтобы музыкант прожил в этой стране не менее шести месяцев, прежде чем сможет вступить в профсоюз, и пока он не станет членом союза, ни один другой член профсоюза не имел права играть с ним. Поскольку все оркестровые ангажементы в опере, концертах или театре находились в руках профсоюзных музыкантов, это означало, что новичок обречен голодать в течение полугода, прежде чем сможет заработать хотя бы доллар на свое содержание. Этот закон члены профсоюза проводили в жизнь вовсе не из патриотических побуждений (большинство из них родились в Европе), а потому, что опасались возможной конкуренции за позиции, которые они монополизировали. Лучшие музыканты, играющие на деревянных духовых, в то время — и, как правило, это справедливо и по сей день — были французами или бельгийцами. Парижская консерватория годами выпускала выдающихся мастеров игры на этих инструментах. В Бостонском оркестре, не входящем в профсоюз, было несколько таких участников, и их изысканный тон и прекрасная фразировка всегда приводили меня в особое бешенство, поскольку из-за профсоюзных ограничений я не мог позволить себе музыкантов равного достоинства.

Поэтому я решил бросить вызов профсоюзу, съездив во Францию лично, чтобы нанять пятерых лучших артистов на флейту, гобой, кларнет, фагот и трубу, продемонстрировать их превосходство над всем, что мы могли получить тогда в Нью-Йорке, и под давлением общественного мнения — а главное, необходимости художественной конкуренции с Бостонским симфоническим — заставить профсоюз принять этих людей в свои ряды. Когда французы прибыли, ярость членов нью-йоркского профсоюза не знала границ. У меня был летний ангажемент с оркестром на одной из концертных площадок на крыше, но профсоюз отказался разрешить им играть с нами иначе как в качестве «солистов», и я решил вынести этот вопрос на рассмотрение ежегодного съезда Национальной федерации музыкантов, проходившего в Детройте летом 1905 года.

Национальные делегаты показались мне куда более склонными к здравому смыслу, чем мои нью-йоркские коллеги. Среди них было больше истинных американцев, и многие слушали мои доводы с интересом и сочувствием. Президент федерации Джозеф Н. Вебер — человек незаурядного интеллектуального склада; и хотя за эти долгие годы у нас случались бурные ссоры и разногласия, и порой я открыто называл его фанатиком, а он платил мне той же монетой, я должен признать: он не только обладал способностью выстроить замечательную организацию огромной силы, но и нередко проявлял исключительную справедливость в спорах, возникавших между правлением Нью-йоркского музыкального союза и мной.

Национальная федерация приняла решение в мою пользу и разрешила включить этих пятерых французов в мой оркестр и записать их членами Нью-йоркского профсоюза, но поскольку я «согрешил против законов федерации, перевезя их из чужой страны», на меня наложили штраф в одну тысячу долларов. Однако в частном порядке мне намекнули, что если я приеду на следующий съезд федерации, который должен был состояться в Бостоне следующим летом, мне, по всей вероятности, простят бо́льшую часть этого штрафа. Излишне говорить, что никакой части той тысячи долларов я больше не увидел.

Я вернулся в Нью-Йорк ликующим, и мои французские музыканты проявили себя настолько превосходными артистами, что в сочетании с другими нашими прекрасными участниками, многие из которых работали со мной годами, оркестр быстро вошел в число лучших в стране.

Концертмейстером моих первых скрипок был господин Давид Маннес. Я открыл его несколько лет назад в одном из нью-йоркских театров, где он играл в небольшом оркестре и где я услышал, как он очаровательно исполнил соло между первым и вторым актами. Прекрасное качество его звука и тонкая чуткость к мелосу исполняемого произведения привлекли меня, и я ангажировал его на последнее место в группе первых скрипок. Оттуда он быстро продвинулся до должности концертмейстера за первым пультом. Он женился на моей сестре Кларе, прекрасной пианистке. Их концерты сонат стали образцом интимного единства в игре камерной музыки, а несколько лет назад они основали Музыкальную школу Давида Маннеса. Это отнимало у него столько времени и сил, что он был вынужден оставить пост в Нью-йоркском симфоническом оркестре, который занимал столь достойно на протяжении многих лет.

Каждый год сторонники Нью-йоркского симфонического общества увеличивали гарантийный фонд для содержания оркестра, и все больше музыкантов принималось на регулярное недельное жалованье. Наконец моя мечта осуществилась, и в Нью-Йорке появился оркестр, организованный по тем же принципам, что и Бостонский с Чикагским, посвященный исключительно симфонической музыке и собирающийся на репетиции ежедневно.

В то время фонд превысил пятьдесят тысяч долларов в год, причем в основном эти средства вносили директора нашей организации. Некоторые из них поддерживали оркестр еще со времен моего отца, среди них Айзек Н. Селигман, чья семья на протяжении долгих лет проявляла интерес к музыке в Нью-Йорке. Другие пришли в организацию, когда я стал ее дирижером, и с тех пор оставались верными сторонниками и близкими друзьями. В их числе были: Ричард Веллинг, директор с 1886 года, известный юрист и реформатор в области муниципальной политики, который, несмотря на то, что ему было уже далеко за пятьдесят, будучи членом резерва ВМС, сразу же записался добровольцем в энсины, когда мы вступили в Великую войну; мисс Мэри Р. Каллендер и мисс Кэролайн де Форест, бывшие директором с 1885 года. Мисс Каллендер дополнительно засвидетельствовала свою привязанность к оркестру, оставив после своей смерти в 1919 году пятьдесят тысяч долларов в фонд пенсий и помощи больным. Полный список подписчиков фонда на тот момент выглядел следующим образом:

Mrs. H. A. AlexanderMme. Nordica
Mr. C. B. AlexanderMr. Stephen S. Palmer
Miss Kora F. BarnesMrs. Trenor L. Park
Mrs. William H. BlissMr. Amos Pinchot
Miss Mary R. CallenderMrs. Joseph Pulitzer
Mr. Robert J. CollierMr. Thomas F. Ryan
Mrs. Paul D. CravathMr. Charles E. Sampson
Mr. Paul D. CravathMr. Samuel S. Sanford
Miss Caroline de ForestMr. R. E. Schirmer
Mr. Charles H. DitsonMr. Henry Seligman
Mrs. S. EdgarMrs. Henry Seligman
Miss A. C. FlaglerMr. Isaac N. Seligman
Mr. Harry Harkness FlaglerMr. Jefferson Seligman
Mr. Edward S. FlaglerMrs. Jesse Seligman
Mrs. Frances HellmanMr. Frank H. Simmons
Mr. Otto H. KahnMiss Clara B. Spence
Mr. A. W. KrechMrs. F. T. Van Beuren
Mrs. Daniel LamontMr. Richard Welling
Mr. Albert LewisohnMrs. J. A. Zimmerman
Mr. Frank A. MunseyMr. Paul Warburg
Mr. Emerson McMillin 

Идеальные условия, в которых я теперь работал, дали мне возможность воплотить в жизнь несколько художественных замыслов, вынашиваемых уже давно. Первым из них стал цикл Бетховена, в рамках которого я исполнил не только все девять симфоний в хронологическом порядке, но и другие произведения композитора, часть которых еще не звучала в концертных программах Нью-Йорка. Соответственно, зимой 1909 года я подготовил шесть программ из сочинений Бетховена, а на последнем концерте исполнил его «Девятую симфонию» дважды подряд. Это был настоящий подвиг, однако идея принадлежала не мне. Летом 1887 года, проведенным у фон Бюлова за изучением бетховенских симфоний, он рассказывал мне, как устроил подобное двойное исполнение в Берлине, и результаты оказались поразительными: со второго прослушивания публика гораздо полнее восприняла многие тонкости этого «Гамлета» среди симфонических драм. Наше двойное исполнение вызвало немало откликов, по большей части весьма благоприятных. Между двумя выступлениями оркестр и хор подкреплялись горячим кофе с бутербродами, и поскольку исполнение произведения занимает около часа и десяти минут, повторение вместе с получасовым отдыхом между ними привели к финальному бурному взрыву хоровой «Оды к радости» ровно к одиннадцати часам. Несмотря на поздний час, публика устроила грандиозную демонстрацию одобрения, аплодируя и скандируя в течение многих минут; но хотя мы с исполнителями принимали часть этого на свой счет, мне всегда казалось, что значительную долю восторга зрители адресовали самим себе за то, что столь благородно вынесли выпавшее на их долю тяжелейшее испытание.

Это был первый Бетховенский фестиваль из всех, что когда-либо проводились в Нью-Йорке, а несколько лет спустя я организовал по аналогичным принципам Фестиваль Брамса. Я дирижировал его четырьмя симфониями; обаятельный Цимбалист исполнил «Концерт для скрипки», Вильгельм Баххаус — великий «Фортепианный концерт си-бемоль мажор», а мой брат совместно с хором Ораториального общества дирижировал прекрасным исполнением «Реквиема».

Подобные фестивали, посвященные творчеству исключительно одного композитора, служат великим уроком для серьезного любителя музыки, и мне кажется, что, поскольку Бетховен представляет собой альфу и, безусловно, омегу симфонической музыки, циклы Бетховена необходимо повторять каждые несколько лет. Я никогда не мог понять, почему точно так же нельзя организовывать весной шекспировские циклы, где все наши лучшие актеры могли бы объединяться ради идеальных актерских составов. Мы бы наверняка приучили американских детей к великим трагедиям Шекспира так же хорошо, как, например, детей Германии, для которых Шекспир куда более привычное имя, чем для ребят из нашей страны или Англии. Если музыка находит своих Флаглеров и Хиггинсов, готовых наделять ее средствами как насущную образовательную необходимость, почему не сыскаться подобным людям ради драмы, чтобы помочь поднять ее как фактор просвещения с той плачевной позиции, в которую ее загнала необходимость выживать в качестве коммерческого предприятия.

Все эти годы мои отношения с господином и госпожой Флаглер становились все более близкими. Таких людей я не встречал за всю свою жизнь. Их преданность оркестру и интерес к нему постоянно росли, а вклады господина Флаглера в фонд увеличивались по мере того, как росли потребности коллектива. Однако помощь свою он предлагал со стеснительностью, словно это не он помогал, а оркестр оказывал ему услугу. Он также взял на себя дело, которое я всегда ненавидел больше всего на свете, а именно сбор средств. Поскольку с годами расходы на оркестр росли, возникла необходимость собирать деньги из внешних источников помимо тех крупных сумм, которые уже вносили директора общества. С неизменным хорошим настроением, терпением и бесконечным тактом господин Флаглер, чьи собственные пожертвования в фонд составляли бóльшую долю его доходов, чем пожертвования многих других, писал письма или лично навещал состоятельных покровителей музыки, чтобы собрать для фонда хотя бы пару сотен долларов, и безумно гордился своим успехом финансиста и сборщика средств.

Наконец даже его бесконечное терпение истощилось под этим ежегодным прессингом, и проявилось это весьма необычным образом.

Весной 1914 года он тихо сообщил мне, что решил взять на себя всю финансовую ответственность за оркестр и лично вносить все необходимые средства для его надлежащего содержания. Эта сумма вдвое превышала то, что считалось необходимым десятью годами ранее, однако жалованье оркестрантов и прочие расходы, связанные с проведением концертов, чудовищно выросли, и господин Флаглер пожелал, чтобы при отсутствии какого-либо мотовства дела оркестра велись с таким размахом, при котором в основу политики закладывались в первую очередь художественные потребности.

Этот великолепный и уникальный поступок естественным образом вызвал огромный резонанс в музыкальных кругах Нью-Йорка, и господина Флаглера единодушно провозгласили главным музыкальным гражданином города.

У меня сохранилось характерное письмо от него от 31 августа 1914 года, в котором он пишет:

Поистине я не излишне скромен в отношении своего дара Симфоническому обществу. Дело вовсе не в этом; просто то, что делаю я, столь ничтожно по сравнению с тем, что создатели истинной музыки — творцы и интерпретаторы вроде вас, — делают для облагораживания мира своим искусством, что об этом и упоминать не стоит. Я горд и счастлив мыслью, что могу послужить средством, помогающим вам донести до мира ваши идеи об интерпретации творений мастеров и приобщить божественное искусство музыки ко многим людям, которые иначе были бы лишены его возвышающей и утешительной силы, и именно это мы делаем вместе. Вы будете свободны как никогда прежде в воплощении собственных идей, не будучи окованы думами о финансовых нуждах…

С тех пор общество идет своей размеренной дорогой и, освободившись от всех финансовых забот, внесло весомый вклад в дело музыки. Оркестр дает за зиму более ста симфонических концертов в Нью-Йорке и за его пределами. Сюда входят серия воскресных дневных концертов в «Эолиан-холле», дневные концерты по четвергам и вечерние по пятницам в «Карнеги-холле», а также серия молодежных концертов и отдельная серия концертов для детей. Проводятся также абонементные концерты в Бруклине, Филадельфии, Балтиморе, Вашингтоне и Рочестере, а каждую зиму организуется несколько турне по Канаде и Среднему Западу. Во время войны господин Флаглер неоднократно предоставлял оркестр для благотворительных концертов в пользу военных организаций, а несколько раз жертвовал валовые сборы от наших регулярных концертов таким организациям, как «Американские друзья музыкантов во Франции», деятельностью которых они с женой страстно увлеклись. Но, пожалуй, кульминацией в истории оркестра стало его грандиозное европейское турне весной 1920 года. Ему я посвящу отдельную главу, которая последует за рассказом о моих впечатлениях во Франции во время Великой войны.

XV

ВЕЛИКАЯ ВОЙНА

Когда Америка наконец вступила в Великую войну, я, как и большинство моих сограждан, жаждал сделать хоть что-то полезное, а потому разделял то беспокойство и недовольство, которые испытывало большинство мужчин зрелого возраста, считавших себя не «слишком гордыми», а слишком старыми для фронта.

Многочисленные любители музыки создали организацию «Американские друзья музыкантов во Франции», целью которой был сбор средств для помощи семьям музыкантов во Франции, бедствовавшим или оказавшимся в нищете из-за войны. Через моих французских коллег мы слышали о множестве подобных случаев: некоторые из известнейших музыкантов находились на фронте, в окопах и в госпиталях, выполняя свой долг наравне с представителями всех прочих профессий и призваний. Во Франции было создано несколько организаций для помощи в содержании их семей, но предстояло сделать еще очень многое, и с помощью нашего общества, встретившего немедленный отклик в Америке, мы собирали значительные суммы и рассчитывали продолжать эту работу до окончания войны.

Меня избрали президентом, и во время обсуждения с нашим комитетом наилучших путей и средств помощи старшему поколению французских музыкантов выяснилось, что многие из них слишком горды, чтобы принимать милостыню. Все, чего они действительно хотели — это возможность работать по специальности, поскольку постоянные воздушные налеты и бомбардировки Парижа почти полностью остановили частные уроки и концерты. В ходе обсуждения Анри Касадезюс, французский музыкант, гастролировавший в то время по Америке со своим Ансамблем старинных инструментов и предоставивший нам много ценных сведений о положении дел во Франции, предложил сформировать из остававшихся в Париже музыкантов оркестр. Этот коллектив мог бы ездить по стране, выступая в различных лагерях, где формировалась и проходила обучение наша огромная армия, и давать нашим солдатам хорошую популярную музыку в часы отдыха и досуга.

Поступало предложение пригласить французского дирижера руководить этим оркестром, но Касадезюс поинтересовался, не смогу ли я поехать туда и возглавить его лично. Он полагал, что французское правительство отнесется к этой идее крайне благосклонно и через Министерство изящных искусств окажет нам всю возможную помощь в формировании оркестра и его транспортировке по стране. Излишне говорить, что при этой мысли мое сердце забилось от радости. Одно тянуло за собой другое, и господин Гарри Харкнесс Флаглер незамедлительно и со свойственной ему щедростью выписал чек, достаточный для покрытия всех расходов и выплаты жалованья французскому оркестру из пятидесяти человек сроком на шесть недель.

План был изложен Национальному военному рабочему совету Христианского союза молодых людей (ИМКА), принявшему его с энтузиазмом, а также Французской верховной комиссии в Вашингтоне, которую возглавлял тогда господин Тардье. Он направил в Нью-Йорк одного из своих сотрудников, маркиза де Полиньяка, для обсуждения и улаживания деталей и немедленно отправил в Париж телеграмму с запросом на получение для меня необходимого разрешения на въезд во Франции и реализацию плана. Исполняющим обязанности директора Министерства изящных искусств в то время был выдающийся пианист господин Альфред Корто, и в течение недели он сообщил нам по телеграфу, что может предоставить в мое распоряжение оркестр Падлу численностью в пятьдесят человек, готовый по моему прибытии разъезжать по нашим центрам отдыха, лагерям и госпиталям.

Поскольку ни один гражданский лиц, не состоявший на государственной службе, не мог отправиться во Францию иначе как под эгидой одной из благотворительных организаций, я плыл в качестве военного работника ИМКА, чей развлекательный отдел возглавлял господин Томас Маклейн — искренний, патриотически настроенный нью-йоркский гражданин, беззаветно отдаравший все свое время этой тяжелой работе. Однако за несколько недель до отплытия военная ситуация обострилась настолько, что возможность реализации нашего замысла казалась весьма сомнительной, но господин Маклейн и его руководитель господин Уильям Слоун твердо настаивали на том, чтобы я все равно ехал, осмотрелся на месте и принес пользу тем или иным образом.

Правила ИМКА требовали, чтобы каждый сотрудник представил рекомендательные письма от трех известных американских граждан, и поскольку я имел честь быть много лет знакомым с Теодором Рузвельтом, я назвал его имя в числе тех, кто, возможно, согласится поручиться за мой американский патриотизм. Написанное им письмо настолько характерно, что я достаточно тщеславен, чтобы перепечатать его здесь.

Сагамор-Хилл, 4 мая 1918 года.

Дорогой господин Маклейн:

Господин Вальтер Дамрош — один из лучших американцев и граждан во всей этой стране. По характеру, способностям, преданности и пламенному американскому патриотизму он и его близкие не уступают никому на нашей земле. Я знаю его тридцать лет; я ручаюсь за него так, будто он мой родной брат.

    Искренне ваш

(Подпись) Теодор Рузвельт

Гарантия безопасности от Министерства иностранных дел имела немаловажное значение, поскольку я родился в Германии, пусть там и прошли лишь первые девять лет моей жизни. Мой отец эмигрировал в Америку в 1871 году, а поскольку я получил здесь образование, прожил в Америке всю последующую жизнь и женился на американке, я никогда не ощущал себя никем иным, кроме как американцем — причем из числа самых страстных. Когда германские войска вторглись в Бельгию, когда они потопили «Лузитанию» и когда они, казалось, растоптали все законы международных отношений, я выражал свое возмущение — как лично, так и в газетных интервью — столь резко, что задолго до нашего вступления в войну несколько берлинских газет ожесточенно набросились на меня, удостоив звания отступника и предателя родины.

Между нашей страной и Францией существовала договоренность о том, что ни один американский гражданин немецкого происхождения не допускается во Францию без специального разрешения либо господина Клемансо, либо господина Пишона, занимавшего тогда пост министра иностранных дел. Французский верховный комиссар направил последнему телеграмму с настоятельной и самой теплой рекомендацией разрешить мне въезд во Францию — как в силу моей должности президента общества «Американские друзья музыкантов во Франции», так и в знак пожизненного восхищения французской музыкой, которое я демонстрировал на протяжении тридцати трех лет, исполняя в нашей стране почти каждое значительное симфоническое произведение, созданное французскими композиторами до и в течение этого периода.

Господин Пишон незамедлительно отправил по телеграфу необходимую визу, и, обладая всеми надлежащими верительными грамотами, 15 июня 1918 года я отплыл на французском пароходе «Ла Лотарингия».

Пассажирами судна были почти исключительно солдаты и военные работники. Двести пятьдесят бельгийских солдат с офицерами возвращались во Францию после трех лет, проведенных в России, откуда они после вспышки революции через невероятные лишения добрались до Владивостока, а оттуда отплыли в Калифорнию. На борту находились польские солдаты, направлявшиеся в ряды Иностранного легиона французской армии, а также множество сотрудников Красного Креста, ИМКА, К.о.К. и Армии спасения. Гражданских лиц набралось от силы с дюжину, среди них — мой друг Мелвилл Стоун, директор Associated Press, и господин Зульцер, занимавший тогда пост посла Швейцарии при нашем правительстве. Странно было находиться на трансатлантическом лайнере, где не было ни праздных богачей, ни туристов, ни коммивояжеров; а крупные орудия, установленные на носу и корме под присмотром расчетов, дежуривших день и ночь, служили мрачным предзнаменованием войны, бушующей по ту сторону океана.

В первый же день в море Стоун сообщил мне, что господин Зульцер хотел бы со мной познакомиться. Я выразил радость и с улыбкой произнес: «Обещаю не задавать ему никаких вопросов относительно швейцарского гражданства доктора Карла Мука». Стоун, должно быть, передал это Зульцеру, потому что сразу после нашего знакомства тот заявил: «Хочу сказать вам, что доктор Мук имел ровно столько же прав на швейцарское гражданство, сколько и вы. Дело обстояло так: после франко-прусской войны отец Мука — баварец, живший в Мюнхене, — опасался, что Бавария полностью опрессусится, и, не питая симпатий к этой стране, предпочел эмигрировать в Швейцарию. Там он приобрел гражданство, что в ту пору было весьма просто, поскольку Швейцария охотно принимала интеллигенцию из других стран. Его сын Карл покинул Швейцарию мальчиком ради учебы в Германии и больше не возвращался. Он поступил в немецкий университет, изучал музыку, стал дирижером и служил на этом поприще в различных немецких оперных театрах, пока не дослужился до поста дирижера и генерального музыкального директора в Королевской опере в Берлине. Он пробыл там долгие годы, а когда разразилась война, предложил свои услуги министерству войны Германии на канцелярской должности. Швейцарское правительство не признает его своим гражданином и отказывает ему в защите, которую такое гражданство могло бы предоставить».

Наше путешествие прошло спокойно. Мы не встретили ни одной подводной лодки и, что еще важнее, ни одна подлодка не заметила нас. Когда мы вошли в «опасную зону» в сотне с небольшим миль от французского побережья, меня торжественно назначили комитетом из одного человека, чтобы уведомить господина Зульцера: поскольку он является швейцарским посланником и в этом качестве представляет во время войны интересы Германии в Соединенных Штатах, мы намерены привязать его к грот-мачте и направить на него и висящий над его головой огромный флаг Швейцарии луч прожектора в течение тех двух-трех ночей, что останутся до бросания якоря в эстуарии Жиронды. Он с улыбкой заявил, что с готовностью выполнит роль нашего ангела-хранителя, так что мы воздержались от этой затеи и положились на удачу, которая, впрочем, никогда нас не подводила.

Мы бросили якорь в устье Жиронды, чтобы принять на борту обычных чиновников, включая агентов секретной службы, которые должны были осмотреть пассажиров, пока мы ожидали смены прилива перед тем, как подняться вверх по течению к Бордо.

Стоял прекрасный солнечный вечер, и когда я стоял у леера, наблюдая за отливом, мчавшимся в открытое море быстрее мельничного потока, раздался всплеск, и мы увидели плывущего лицом вниз бельгийского солдата, чьи руки и ноги были раскинуты и неподвижны. Течение с невероятной скоростью уносило его в море, и было очевидно, что он пытается покончить с собой, так как не делал никаких попыток бороться. Матросы были заняты своими делами, выгружая почтовые мешки и сундуки, и несколько минут никто ничего не предпринимал. Внезапно раздался еще один всплеск: с верхней палубы за бельгийцем прыгнул человек. Это был лейтенант Ширк, летчик из состава нашей морской пехоты, не успевший даже сбросить пальто или кожаные краги. Спасательный круг был брошен мгновенно до этого и плыл по течению в нескольких ярдах впереди бельгийского солдата, но оба двигались так стремительно, что лейтенанту Ширку потребовалось некоторое время, чтобы догнать его. При приближении офицера бельгиец попытался отбиться ногами, и прошло несколько мгновений, прежде чем его удалось усмирить и подтащить к спасательному кругу. Тем временем на воду спустили шлюпку, но течение в этих водах столь быстрое, что, когда лодка достигла мужчин, те казались вдали двумя маленькими черными точками. Возбуждение и восторг, охватившие команду, когда их подняли на борт, легко вообразить.

Лейтенант Ширк оказался состоятельным молодым бизнесменом из Индианаполиса, который с началом войны сразу же записался добровольцем, оставив жену, детей и крупные важные коммерческие интересы, чтобы беззаветно служить своей стране.

Если вы «расскажете эту историю морпехам», они откажутся признать ее чем-то из ряда вон выходящим и ответят, что у них просто заведено так справляться с любой нештатной ситуацией на суше или на море.

Самое печальное в этом героическом спасении заключается в том, что несколько дней спустя в Париже один из бельгийских офицеров сообщил мне: вскоре после высадки на берег тот солдат довел свой замысел о самоубийстве до конца и застрелился в приступе уныния. Он находился вдали от Бельгии четыре года, и все это время не имел никаких вестей о жене и детях; его маленькая ферма была захвачена немцами, и в нем не осталось ни надежды, ни желания жить.

Всем нам пришлось собраться в салоне парохода для предъявления паспортов, и когда дошла моя очередь, мне вежливо предложили пройти в каюту в сопровождении двух агентов секретной службы для дальнейших расспросов о моей миссии. Один из них молчал, но второй оказался очень разговорчивым и вежливым французом. Впрочем, даже виза министра иностранных дел и Французской верховной комиссии не казались достаточными для его успокоения. Тот факт, что я родился в Германии, очевидно, настраивал его против меня. В конце концов он спросил: «Вы собираетесь вывозить из Франции деньги?» «Напротив, — ответил я, — вот аккредитив, и каждый цент с него пойдет на нужды музыкантов французского оркестра». В подтверждение я показал ему телеграмму из Министерства изящных искусств с предложением задействовать оркестр Падлу, дирижером которого являлся господин Ренэ Батон. Лицо моего агента мгновенно расплылось в улыбке. «А! — воскликнул он. — Господин Батон! Да я же до войны играл на третьем валторне в его оркестре в Бордо! Все в порядке». С поклоном он вернул мне паспорт, и тут его молчаливый спутник неожиданно подмигнул мне с поистине непередаваемой теплотой. «Вы американец», — констатировал я. «Конечно!» — последовал ответ, и таким образом я наконец ступил на французскую землю под развернутыми знаменами.

На следующее утро я оказался в Париже в небольшой гостинице «Франс э Шуазёль», в которой останавливался во всех своих поездках сюда на протяжении предшествующих двадцати пяти лет. Меня встретил тот же вежливый, улыбчивый директор господин Мантель. Даже старая канарейка, висевшая во внутреннем дворе, была еще жива, но тучность или старость положили конец ее музыкальным выступлениям.

Потребовался бы человек куда более высокого красноречия, чем мое, чтобы дать адекватную картину Парижа той поры. Он показался мне прекраснее и благороднее, чем во все мои многочисленные визиты в мирные годы. Улицы почти опустели, не было ни туристов, ни праздных зевак, ни бездельников, и потому та сторона парижской жизни, которая обычно так ярко бросается в глаза и которая, увы, чаще всего единственная доступна взору рядового гостя, полностью отсутствовала. Виднелись лишь французы, занятые повседневными делами, да солдаты Франции и ее союзников. Елисейские Поля, Тюильри и, прежде всего, Люксембургский сад казались очаровательнее прежнего, но трагическая нота заключалась в том, что прелестные дети, некогда наполнявшие эти сады, исчезли. Постоянные воздушные налетки и частые обстрелы из «Большой Берты» прогнали их. Говорили, что полтора миллиона жителей покинули Париж и из-за близости немецких армий неминуема полная эвакуация гражданского населения. Более того, ходили слухи, что все банки переправили свои ценные бумаги в Орлеан, а посольства и различные благотворительные организации готовы покинуть Париж по первому требованию за считанные часы. Паники не наблюдалось и в помине, но над городом висела невыразимая печаль.

Во время долгих сумерек — лучшего времени для созерцания Парижа, когда небо и облака кажутся особенно близкими и ласковыми к его чудесным видам, — я имел обыкновение совершать долгие прогулки по берегам Сены. Даже кромешная ночная темнота, отсутствие всякого электрического освещения и вывесок, когда тут и там мелькали лишь полускрытые синие лампы, делали город еще более живописным и удивительным. Казалось, будто века цивилизации и современных изобретений стерты, и мы вернулись во времена Короля-Солнца, когда Париж освещался лишь тускло мерцающими масляными лампами.

Конечно, вскоре я познакомился с ночными воздушными налётами, и когда сирены, установленные на различных высотных зданиях города, издавали свое жуткое предупреждение о приближении немецких «готу», каждый житель должен был искать убежище в подвалах. Я добросовестно делал это в течение двух или трех ночей, но поскольку это означало вставать с постели примерно в 11:30 или 12 часов и возвращаться около 1:30 или 2 часов ночи, я постепенно понял, что моя собственная излюбленная трусость в большей степени проистекает из страха недоспать, так как днем я был совершенно разбит из-за нехватки сна. Тщательно взвесив все за и против, я решил пойти на небольшой риск остаться в постели и в результате хорошо выспаться; и, разрешив этот вопрос к своему полному удовлетворению, я бывало просыпался при звуках предупреждающих сирен, сладко потягивался и сразу же снова засыпал.

Собрания в убежище (abri) нашего отеля были, однако, весьма забавными. Гости собирались в винном погребе, защищенном стенами толщиной в несколько футов, где мы могли дополнительно подкрепить себя, отведав бутылочку-другую отличного кларета и бургундского, которые там хранились. Если среди нас оказывался офицер армии, мы просили его рассказать о своем опыте на фронте и слушали с благоговейным трепетом и живым интересом, пока горнисты пожарной охраны снаружи не подавали сигнал «отбой». Затем старый портье, которого мы называли «папаша Жоффр», спускался вниз и с милейшей улыбкой на своем дорогом старом лице уверял нас, что все в безопасности и мы можем снова потихоньку вернуться в свои постели.

Тем временем я начал выяснять условия для реализации нашего плана по проведению оркестровых концертов для наших солдат в тыловых лагерях и госпиталях и вскоре обнаружил, что недавние события на фронте сделают это чрезвычайно трудным, если вообще возможным. Париж находился в состоянии глубокой подавленности. Враг угрожал городу, наши тыловые лагеря пустовали, а наших солдат яростно муштровали, чтобы как можно скорее отправить их либо на передовую, либо в качестве резерва во второй эшелон. Каждая доступная доля пространства на железных дорогах должна была использоваться в военных целях, для переброски людей и материальных средств, и внедрение оркестра из пятидесяти человек с громоздким багажом, музыкальными инструментами и т. д. стало бы обузой, а не услугой.

Французское правительство через свои различные ведомства, с которыми я вступал в контакт, особенно Министерство изящных искусств и Французскую верховную комиссию, приняло меня с величайшей любезностью и доброжелательностью. Господин Корто в Министерстве изящных искусств предпринял шаги по созданию для меня оркестра, и я уже в полной мере ощущал те благотворные плоды дружелюбия ко всему американскому, которое после первого вступления наших войск в боевые порядки у Сезпре, в Белоу-Вуд и Шато-Тьерри переросло в энтузиазм, подобного которому невозможно и вообразить. Я видел, как перемена от глубокого уныния к величайшему оптимизму волной накатила на город, и особенно после героической стойкости наших людей при Шато-Тьерри не было ничего такого, чего мог бы пожелать американец и что француз не был бы готов отдать ему обеими руками.

На утро четвертого июля была запланирована франко-американская демонстрация, которая должна была завершиться парадом французских и американских войск от Триумфальной арки по Елисейским Полям до площади Согласия. Я, естественно, оказался среди толпы жаждущих зрелища зрителей, выстроившихся вдоль проспекта, чтобы поприветствовать наши войска, в составе которых была и рота наших морпехов, сражавшихся на фронте всего несколькими днями ранее. Это был буквально первый раз, когда я видел толпу людей в Париже, и он знаменательным образом ознаменовал собой перемену по сравнению с мрачной атмосферой, царившей над городом, когда я только прибыл.

Париж был украшен так, как только французы умеют это делать, и благородные перспективы города выглядели наилучшим образом под великолепным голубым небом, слегка тронутым белыми облаками. В ожидающей толпе не было молодых мужчин и даже мужчин среднего возраста, ибо все они уже четыре года находились на фронте, но были старики, мальчики и женщины всех возрастов, вплоть до очаровательной девочурки лет двенадцати, судя по всему, из бедных слоев общества, которая стояла рядом со мной на цыпочках от волнения. Она немного говорила по-английски и время от времени с самым милым и робким взглядом на меня демонстрировала свое знание нашего языка, а затем дополняла его более беглым французским, указывая мне на различные чудеса этого дня.

В вышине одни из самых искушенных французских летчиков летали туда и обратно, делая мертвые петли, пикируя и выполняя поразительные маневры при резком снижении, порой чуть ли не задевая деревья по обеим сторонам великолепного проспекта, — и все это на величайшую радость толпы, ожидавшей прибытия наших солдат. Когда по проспекту двинулась конная полиция Парижа, великолепный отряд мужчин, волнение стало невероятным, и когда в поле зрения ворвались наши парни в хаки, энтузиазм перешел все границы. Юные девушки, чьи руки были буквально завалены цветами, перебегали через свободные пространства, расчищенные полицией, и принимались раздавать их нашим солдатам, которые, глядя прямо перед собой, неуклюже хватали цветы, засовывали их в кители или держали в руке, не занятой винтовкой, при этом не нарушая равнения с жесточайшей дисциплиной, словно они не замечали прекраснейшей дани уважения, которую одна нация могла предложить другой. Вся эта сцена была настолько неописуемо трогательна, что каждый в толпе, включая меня, стоял там со слезами, катившимися по щекам.

По другую руку от меня стоял американский капельмейстер, который узнал меня, и пока мы ждали парада, он умолял меня сделать что-нибудь для музыкантов духовых оркестров американской армии во Франции. Он рассказал мне, что шесть месяцев муштровал свой небольшой ансамбль из двадцати восьми человек перед отправкой за океан, что они продолжали усердно работать во время своего пребывания во Франции и достигли хорошего уровня профессионализма. Но, согласно старой американской армейской традиции, их отправили на передовую у Сезпре в качестве санитаров-носильщиков, в результате чего столь многие были убиты, ранены или контужены, что его оркестр оказался полностью дезорганизован. Из-за этого его полк остался без музыки, а самого его откомандировали в Париже в качестве главного закупщика музыкальных инструментов. Он сказал: «Требуется по меньшей мере шесть месяцев, чтобы обучить хорошего музыканта оркестра, в то время как носильщика можно обучить за столько же часов. Мы служим реальной цели, пока солдаты находятся в лагере, отвлекая их мысли от рутины и монотонности армейской жизни. Наша музыка подбадривает их; молчаливый лагерь почти невыносим. Неужели вы не можете убедить генерала Першинга изменить этот обычай, точно так же, как это сделали британцы и другие нации?» Я ответил ему, что сочувствую его взглядам, что мне кажется неправильным использовать оркестрантов для каких-либо иных целей, кроме музыки, за исключением случаев крайней военной необходимости, но что я не имею никаких официальных связей с армией и потому не думаю, что смогу оказаться ему сильно полезен.

Когда парад закончился и толпа рассеялась, маленькая француженка справа от меня так прелестно сказала мне по-английски «До свидания», а затем очень робко вложила мне в руку на прощание крошечный американский флажок, который она сама нарисовала на кусочке ситца — звезды и полосы с одной стороны и французский триколор с другой. Излишне говорить, что я до сих пор храню этот очаровательный символ в качестве талисмана (porte-bonheur).

Я договорился дать два концерта в Париже: один 13 июля в театре Елисейских Полей — исключительно для наших солдат и медсестер Красного Креста, расквартированных в Париже и его окрестностях, а второй — на следующий день, в воскресенье, 14 июля (Национальный праздник Франции), причем вся выручка от него должна была быть передана Французскому Красному Кресту. Для последнего концерта французское правительство немедленно предоставило свой исторический Зал Консерватории (Salle du Conservatoire), — любезность, которая никогда прежде не оказывалась зарубежному дирижеру. Это должен был быть симфонический концерт, целиком посвященный в честь праздника произведениям великих французских композиторов, но на первой же репетиции показалось, что концерт придется отменить, поскольку собрать первоклассный оркестр из восьмидесяти человек казалось невозможным. Четыре года войны призвали на военную службу почти каждого гражданина Франции мужского пола, а недавняя эвакуация Парижа увлекла за собой многих музыкантов, которые до того оставались в городе. На мою первую репетицию явилось всего сорок три человека, и они были распределены самым ненормальным образом. Было пять первых скрипок, десять вторых, два альта, одна виолончель и три контрабаса. Не было гобоя или английского рожка; только две валторны, одна труба и т. д. Из сорок трех собравшихся музыкантов семеро были членами Республиканской гвардии (Garde Républicaine), знаменитого парижского военного оркестра, которому, однако, к моему великому несчастью, предстояло присутствовать на официальном праздновании Национального праздника в Трокадеро в воскресенье после полудня. Там должен был присутствовать президент республики с различными другими официальными лицами и хором из трех тысяч школьников.

Я был в отчаянии и в конце концов обратился к оркестру с очень эмоциональной, но безграмотной французской речью, суть которой сводилась к тому, что Америка с радостью направила во Франции миллион солдат и готовится отправить еще два миллиона, а все, о чем я прошу взамен, — это оркестр из восьмидесяти человек! Разве они не могут помочь мне пополнить их редеющие ряды достаточным количеством квалифицированных музыкантов, чтобы укомплектовать оркестр? Моя небольшая речь была встречена взволнованным энтузиазмом. Музыканты тут же начали собираться в возбужденные группы и клялись мне, что оркестр может быть и будет собран. Один уверял меня насчет прекрасного гобоя, другой — трубача, третий — первой скрипки и так далее. Господин Корто тоже принялся за дело. Он послал за капитаном Балле, дирижером Республиканской гвардии, и обрисовал ему в казавшейся мне столь красноречивой речи, достойной Палаты депутатов (Chambre des Députés), что после Сезпре и Шато-Тьерри Франция не могла и не станет отказывать американцу ни в чем, о чем бы он ни попросил. Капитан Балле с энтузиазмом согласился и пообещал направить семерых участников своего оркестра, которые были мне нужны для концерта, — на самых быстрых такси, какие он смог бы раздобыть, — из Трокадеро, где правительственное празднование должно было начаться в три часа, сразу же после того, как они сыграют вступительную увертюру, в Зал Консерватории (Salle du Conservatoire), где мой концерт был назначен на четыре. Он подумал, что президент республики недостаточно музыкален, чтобы заметить отсутствие этих семерых человек, и что он сумеет обойтись без них до конца своей программы.

В то же время известные французские солисты, которые обычно не играли в оркестрах, предложили свои услуги — капитан Полен, знаменитый виолончелист из Нанси, и господин Хьюитт (прадед которого был американцем, но чья семья жила во Франции на протяжении трех поколений), сольная скрипка «Инструментов старинных» (Instruments Anciens). И кого же я увидел на второй репетиции, как не дорогого старого Лонжи, тридцать лет бывшего знаменитым гобоистом Бостонского симфонического оркестра, который трогательнее всего сказал мне: «Я вижу, у вас нет второго гобоя. У меня нет инструмента во Франции, так как свой я оставил в Бостоне, но я одолжу его и буду играть для вас, если я вам нужен».

На второй репетиции собрался отличный оркестр из семидесяти семи человек, а на третьей оркестр был уже укомплектом, включая многих французских солдат в форме, четырех или пяти выдающихся виртуозов, игравших в оркестре лишь по этому случаю, и даже одного из моих собственных первых скрипачей из Нью-йоркского симфонического оркестра — Ребера Джонсона, который, будучи забракован для армии по физическому состоянию, немедленно добровольцем вступил в Американский Красный Крест и явился на репетицию в своей форме самым естественным образом, будто это была одна из регулярных ежедневных репетиций Нью-йоркского симфонического.

Моим первым трубачом был молодой французский солдат, который до войны играл на кларнете. Годом ранее ему оторвало рукой снарядом, и, как только он вышел из госпиталя, он стал изучать трупу и своей единственной рукой не только держал ее, но и перебирал пальцами с поразительной ловкостью.

Не думаю, что за всю мою долгую карьеру мне доводилось дирижировать концертами или репетициями, в которых и дирижер, и исполнители были бы окутаны такой атмосферой эмоционального подъема. Наши молодые, красивые парни в хаки казались полубогами этим уставшим и изнуренным людям, которые сражались с невероятным упорством на протяжении четырех ужасных лет. Члены оркестра встречали каждое мое замечание во время репетиций быстрым кивком или обаятельной улыбкой, и то одно, то другое мое высказывание относительно надлежащей интерпретации сопровождалось ропотом одобрения, который прокатывался по оркестру и порой даже выливался в аплодисменты. Я надеюсь, что мои замечания, как и трактовки, пришлись им по душе, но я знаю, что даже если бы это было не так, это ничего бы не изменило. Я был американцем, и этого было достаточно.

На субботнем вечернем концерте, носившем более популярный характер, я исполнил для нашей аудитории из американских солдат остроумное попурри Виктора Герберта на американские мелодии, и те французы играли так, будто знали их всю свою жизнь. Огромная аудитория в хаки буквально кипела от патриотического возбуждения, которое, конечно же, достигло кульминации, когда мы перешли к песне «Дикси». Все вскочили на ноги и принялись неистово кричать «ура», так что на протяжении каких-то десяти тактов музыки не было слышно буквально ни звука, и лишь по взмахам моей палочки и движениям музыкантов можно было понять, что музыка продолжается.

На следующий день программа была подлинно симфонического масштаба и включала великую «Симфонию № 3» Сен-Санса для оркестра, органа и фортепиано, «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси и «Симфонические вариации» для фортепиано с оркестром Сезара Франка.

Органную партию в симфонии исполнила мадемуазель Надя Буланже — без сомнения, величайшая женщина-музыкант из всех, кого я знал, а «Вариации» Франка были превосходно интерпретированы Альфредом Корто. Господин Казадезюс исполнил изысканный концерт для виолы д’амур Лоренцити.

Маленький Зал Консерватории (Salle du Conservatoire) с его причудливой архитектурой времен Людовика XVI, с крошечными ложами и балконами был набит до отказа — вахтер сказал мне, что это была самая многочисленная публика, которую он когда-либо там видел. Каждое доступное пространство было заполнено вдвойне, и стены буквально выпирали наружу. Публика собралась очень интересная. Французское правительство по своему обыкновению прислало официальных представителей из Министерства иностранных дел (Ministère des Étrangères), Министерства изящных искусств (Ministère des Beaux-Arts) и Французской верховной комиссии — многие из них были в форме. Там также присутствовало немало выдающихся французских музыкантов, среди них дорогой метр Шарль Видор, бессменный секретарь Института Франции (Secrétaire Perpétuel de l’Institut de France), и, конечно же, множество французских, британских и американских солдат. Нью-йоркский комиссар по противопожарной безопасности пришел бы в ужас от того, как пренебрегали всеми мерами предосторожности, а царившее в зале волнение, когда в конце концерта мы исполнили «Марсельезу» и «Знамя, усыпанное звёздами», можно только вообразить.

В довершение моего удовольствия моя дочь Алиса, занимавшаяся военной работой далеко на юге, в Бресте, получила разрешение приехать в Париж по случаю этого великого события. Мой старый друг Пол Крейват, вице-президент Нью-йоркского симфонического общества, который в то время возглавлял нашу Финансовую комиссию в Лондоне, прилетел на английском аэроплане и улыбался мне из центральной ложи во всем великолепии своего роста в шесть футов четыре дюйма, когда я повернулся, чтобы поклониться ликующей публике.

Я думаю, мы дали им исключительно хороший концерт. Оркестр проявил восхитительное и острое стремление воплотить мои замыслы; но я думаю, что если бы мы играли менее хорошо, энтузиазм был бы ровно таким же, ибо пока мы играли, имена Сезпре и Шато-Тьерри вибрировали в сердцах всех слушателей, и их восторг изливался на меня так, будто я в одиночку явил доблесть наших американских войск.

В конце концерта президент Музыкального оркестрового союза Парижа преподнес мне большой букет роз, перевязанный лентами цветов американского флага, и в весьма красноречивой речи выразил благодарность французских музыкантов за помощь, оказанную им нашим Обществом американских друзей музыкантов во Франции. Я смог дополнить свои слова благодарности еще одним солидным чеком, присланным господином Флаглером, который предназначался семьям оркестрантов, служивших на фронте.

Неделя была полностью заполнена подготовкой к этим двум концертам, но, несмотря на сопутствовавшие волнения и приподнятое настроение, у меня случались периоды глубокого уныния. Возможность продолжать мою миссию во Франции казалась все менее осуществимой — отчасти из-за напряженной военной обстановки, а отчасти потому, что я не получал надлежащей помощи от И. М. К. А. (Y. M. C. A.). Господин Маклейн и господин Слоун, стоявшие во главе дел в Нью-Йорке, оказали мне горячую поддержку, и я отплыл по их настоятельной просьбе. Они отправили телеграммы и письма с подробными инструкциями в отделение И. М. К. А. во Франции, и по прибытии господин Эрнест Картер, главный сотрудник, который мне чрезвычайно понравился, пообещал мне самое полное содействие. Но он, очевидно, был измотан и перегружен работой и не получал той эффективной помощи, которая была ему необходима при управлении столь крупной организацией в военное время. Многие руководители отделов были бывшими священниками или церковными работниками и работниками воскресных школ, которые, очевидно, не имели опыта управления практическим делами. Мне говорили, что позже эта ситуация значительно улучшилась и что присылаемые из Америки люди подбирались уже с большим учетом их деловых качеств, но в упомянутый мной период царившая в штаб-квартире на улице д’Агессо путаница зачастую была велика, а между различными отделами не наблюдалось достаточного взаимодействия. Чтобы иметь возможность беспрепятственно путешествовать по Франции, мне требовалось получить красную карту (carte rouge), но получить ее для меня казалось невозможным, несмотря на все мои надлежащие и полные верительные грамоты американца, музыканта, хорошо известного по всей нашей стране, и, главное, лица, желательного для французского правительства (persona grata).

За несколько дней до моего первого концерта мне сообщили, что раздобыть эту карту невозможно и что поэтому мне не разрешат покинуть Париж. Когда я попросил объяснений, мне отказал некий ханжески настроенный субъект, который обнял меня за плечи, назвал братом, но выразил сожаление по поводу того прискорбного факта, что я родился в Германии. Я проглотил свой гнев как мог, но мое огорчение было тем сильнее, что тем временем господин Казадезюс и еще четыре выдающихся французских артиста предложили мне свои услуги, чтобы ездить со мной на автомобиле и давать концерты в наших лагерях и госпиталях. В конце концов я выяснил у очень милого молодого человека, заведовавшего отделом развлечений в И. М. К. А., что, насколько он понимает, возражения исходят от разведывательного отдела Американских экспедиционных сил. Я немедленно отправился к майору Кэботу Уорду, главе разведывательного отдела в Париже, которого знал в Нью-Йорке на протяжении двадцати пяти лет. Я показал ему свои разнообразные удостоверения, и он заверил меня: «Что касается американской армии, вы свободны как птица в поле». Я вернулся с этой вестью на улицу д’Агессо и столкнулся с той же непроницаемой стеной невежества или недоброжелательности; и поскольку мои друзья из Французской верховной комиссии уже заверили меня, что, с их точки зрения, вся Франция открыта для меня, я был уже в полном тупике относительно того, как распутать эту загадку.

В конце концов я обратился к моему другу Роберту Блиссу, советнику нашего посольства в Париже. Я никогда не забуду его доброту и готовность помочь в тот период. Он и его очаровательная жена сделали свою квартиру самым центром американской жизни в те тяжелые времена. Миссис Блисс решительно отказалась покинуть Париж и проявляла широкое гостеприимство в их квартире на улице Анри Муассана. Когда я рассказал ему о своих неприятностях и о том, что я, проживший в Америке сорок семь лет, теперь подвергаюсь такому обращению, он улыбнулся и сказал: «Мы ничего не можем сделать для вас в данный момент, поскольку вы все еще являетесь частью организации И. М. К. А., но как только вы снимите эту форму, вы обнаружите, что перед вами открыты все дороги».

Эта злополучная форма! Она раздражала меня с самого первого момента, как я ее надел, потому что портной, к которому меня направила И. М. К. А., сшил ее из рук вон плохо. В плечах она была слишком узка, что для дирижера оркестра смерти подобно, а брюки представляли собой просто трагедию. Но до отплытия не было времени заказывать более хорошо сидящую форму, и поскольку мне сказали, что во Франции я не смогу сделать и шагу без нее, я буквально не взял с собой никакой гражданской одежды! Я заказал кое-какую новую одежду в Париже, но там шла забастовка портных, и поэтому ради приличия я был вынужден носить эту форму, как бы сильно ни стремился избавиться от символа священного треугольника. Тем не менее я начал видеть просвет, и поскольку надеялся к следующему понедельнику или вторнику обзавестись новой штатской одеждой, я решил отыграть два концерта в субботу и воскресенье, а затем с помпой подать заявление об отставке. Но меня не избавили от последней капли горечи: в субботу утром меня навестил крайне глупый и раздражающий офицер связи (officier de liaison) из И. М. К. А., который принялся сообщать мне, что, поскольку я «родился в Германии» и потому не могу получить свою красную карту, комитет И. М. К. А. считает, будто мне не следует дирижировать обоими концертами в их форме. Снова эта проклятая форма! Я был так разъярен, что заявил, будто буду дирижировать либо в ней, либо в нижнем белье, что мое заявление об отставке уже написана и будет представлена в понедельник, и что я настаиваю на встрече с господином Картером и его исполнительным комитетом, так как хочу, чтобы они знали, как со мной обошлись. Я знал, что бедняга господин Картер не имел ни малeйшего представления обо всей этой истории, поскольку все это время мотался по Франции по различным постам и центрам снабжения И. М. К. А., пытаясь навести хоть какой-то порядок среди хаоса. Он немедленно согласился на встречу со мной, и когда я изложил свою историю, принес мне столь исчерпывающие и великодушные извинения, что я расстался с ним с самыми теплыми чувствами и искренне пожалел, что он, человек высоких идеалов и духовной силы, из-за реалий войны оказался столь перегружен практическими делами. К некоторым из его помощников я не испытываю ничего, кроме абсолютного презрения, но среди рядовых сотрудников-мужчин и, конечно же, большинства женщин было немало тех, кто самоотверженно служил делу и с радостью переносил всевозможные тяготы и лишения ради помощи солдатам, которые отнюдь не были ангелами.

Но мой настоящий триумф должен был состояться в то самое воскресное утро концерта, когда генерал американской армии Чарльз Доуэз навестил меня в моем отеле и к моему изумлению спросил, не мог бы я приехать в генеральный штаб Американских экспедиционных сил в Шомоне и переговорить с генералом Першингом насчет возможного улучшения наших армейских оркестров. Я не верил своим ушам, что так внезапно после моих горьких испытаний с И. М. К. А. главнокомандующий американской армией во Франции лично прислал за мной.

Генерал Доуэз в то время возглавлял армейское снабжение со штаб-квартирой в Париже. Будучи большим любителем музыки, он внес значительный вклад в ее развитие в своем родном Чикаго. Он был давним и ценным другом генерала Першинга, и я думаю, что именно он назвал ему мое имя. Я никогда не смогу в достаточной мере отблагодарить генерала Доуэза за то, что он предоставил мне, музыканту старше пятидесяти лет, эту удивительную возможность прикоснуться хотя бы к краю одежд богини войны.

Излишне говорить, что мое унылое настроение мгновенно сменилось приподнятым. Я с готовностью принял приглашение и договорился с генералом Доуэзом поехать в Шомон в следующий понедельник, 17 июля.

Между тем воздух был полон слухов о «Большой Берте», которая хранила удобное молчание с самого моего прибытия в Париж. Упорно говорили, что в понедельник утром семнадцать этих дамочек с тем же именем снова начнут бомбардировку Парижа, и признаюсь, я испытал некоторое потрясение, когда в понедельник утром после моего концерта, еще нежась в постели — с удовольствием думая о триумфах предыдущего дня и с нетерпением предвкушая скорую поездку в Шомон, — я вдруг услышал странный гул, отличавшийся от разрывов «готов» или ответных зенитных орудий. Это было первое приветствие мадам Берты, и это приветствие пунктуально повторялось каждые пятнадцать минут в течение всего дня, а снаряды падали в разных кварталах Парижа.

Было интересно наблюдать за французами. После каждого выстрела толпы людей выбегали на улицы, разговаривали, жестикулировали и гасили догадки о том, куда упал этот конкретный снаряд. Это продолжалось тринадцать или четырнадцать минут, а затем все стремглав неслись обратно в свои лавки и дома, зная, что приближается время следующего снаряда.

В тот вечер я был приглашен на обед к миссис Эдит Уортон в ее прекрасную квартиру на улице Варенн. Как только я подошел к ее двери, один француз остановился и сказал мне, что был на концерте накануне. Затем он добавил: «Вижу, вы знакомитесь с „Большой Бертой“». Полагая, что он имеет в виду возобновление бомбардировки, я улыбнулся в знак согласия, а затем прошел в квартиру миссис Уортон. Я застал нашу великую писательницу с двумя другими дамами, американским офицером и американским композитором, моим дорогим другом Блэром Фэрчайлдом, который уже несколько лет жил в Париже и весьма успешно исполнял обязанности распределителя денег, присылаемых нашим «Обществом американских друзей музыкантов во Франции». Обед протекал так, будто мы жили в эпоху глубочайшего мира. Его подавали с пунктуальной безупречностью, цветы были очаровательны, а беседа — восхитительна, и лишь когда половина обеда была позади, я совершенно случайно узнал, что французский джентльмен у двери имел в виду совсем другое: ровно за две минуты до моего прибытия последний снаряд «Большой Берты» упал на крышу противоположного дома, разрушив его и части верхнего этажа.

В следующую среду, 17 июля, я сел на утренний поезд до Шомона, снова с комфортом облаченный в штатскую одежду. На вокзале меня встретил молодой офицер, лейтенант Уэнделл, племянник моего старого друга Эварта Уэнделла, который отвез меня в генеральный штаб и представил подполковнику Коллинзу, секретарю Генерального штаба. Тот подробно объяснил мне различные вопросы, по которым генерал Першинг желал получить информацию и содействие. После этого меня с большим комфортом устроили в гостевом доме — бывшем большом частном особняке в городе, который генерал Першинг реквизировал для размещения своих гостей. Обедать в его шато мне предстояло тем же вечером, и большую часть второй половины дня я провел в прогулках по живописному старому горному городку, расположенному на высокой скале с видом на долину Марны. Именно во время этой прогулки я увидел единственного пьяного американского рядового за все мои три месяца пребывания во Франции. Я шел по живописной дороге, ведущей из города за его пределы, когда ко мне шатающейся походкой направился чернокожий парень в хаки и произнес: «Извините, сэр. Вы француз?» Я ответил: «Нет», на что он откликнулся: «Тогда ради бога, скажите мне, где я могу выпить?» Я ответил: «Нет. С тебя, очевидно, уже хватит». Он попытался пойти за мной, и я, заметив приближающихся двух белых солдат, повернулся к ним и сказал: «Полагаю, вам лучше позаботиться об этом парне. Он слишком много выпил». Они бодро ответили: «Слушаемся, сэр». Но когда они подошли к нему, он продолжал всматриваться в меня и произнес: «Я хочу поговорить с этим джентльменом. Это же мистер Дамрош!» Я громко рассмеялся, ибо вот я был, более чем в трех тысячах миль от дома, а этот парень, у которого, возможно, были музыкальные наклонности и который слышал, как я дирижирую на каком-то концерте, узнал меня сквозь пары алкоголя, окружавшие его столь густо, что их можно было резать ножом.

Одним из других гостей в гостевом доме был генерал Омар Банди, командовавший первой дивизией и прибывший в Шомон, чтобы принять поздравления главнокомандующего по поводу блестящей работы его дивизии. Он оказался восхитительным джентльменом, и мы весьма дружески беседовали, пока автомобиль вез нас тем вечером примерно в пяти милях от Шомона через прекраснейшую местность к шато, окруженному изысканными садами и лесами, которое генерал Першинг выбрал в качестве своей личной резиденции. Трудно было вообразить картину боль́шего мира и спокойствия, и буквально единственным знаком и символом войны был одинокий часовой, меривший шагами пространство перед входом с примкнутым штык-ножом.

Поскольку это был как раз первый день великого наступления генерала Фоша, в ходе которого тот отбросил немцев на шесть миль назад, генерал Першинг, проведший весь день на фронте, еще не вернулся, и мы с генералом Банди около получаса прогуливались по территории в прекрасных вечерних сумерках, пока к нам не подкатил автомобиль. Наш великий главнокомандующий в сопровождении адъютанта немедленно подошел к нам и сердечно, просто приветствовал нас. Он напомнил мне, что мы встречались в Пресидио в Сан-Франциско во время великой выставки 1915 года, и я действительно отлично это помнил, ибо вскоре после этого он был отправлен на мексиканскую границу во главе войск и во время пребывания там был потрясен страшной трагедией — гибелью его жены и детей, которые задохнулись во время ночного пожара, уничтожившего их дом в Пресидио.

Столько было написано о том удивительном впечатлении, которое генерал Першинг производил в Европе на всех, кто с ним соприкасался, что мне нет нужды делать что-либо еще, кроме как повторить общий хор похвал: подтянутый, исполненный достоинства, учтивый и простой в манерах, носящий форму так, как может только человек, всю жизнь бывший солдатом.

Мы вошли в дом и вскоре сели за обед. Общество состояло из главнокомандующего, генерала Банди и восхитительного штаба из восьми офицеров — причем я был единственным гражданским лицом. На этом основании я ожидал и втайне надеялся, что разговор будет только о грандиозном успехе первого дня наступления Фоша, о котором я уже слышал восторженные слухи в городе, либо о великих военных секретах, вопросах стратегии, чудовищных орудиях, тысячах аэропланов и новых таинственных машинах разрушения. Но, к моему удивлению, беседа на протяжении почти всего обеда шла о музыке, о ее влиянии на поднятие духа солдата, о предоставлении ему правильного отдыха и необходимого облегчения от монотонности лагерных будней или ужасов боя. Генерал Першинг рассказал мне, что, услышав некоторые из лучших военных оркестров Франции и Англии, он был настолько подавлен осознанием нашей неполноценности, что страстно желал узнать, нельзя ли что-нибудь предпринять для улучшения общего уровня наших армейских оркестров и, в частности, нельзя ли по меньшей мере отобрать лучших исполнителей из числа оркестрантов, находившихся тогда во Франции, и сформировать образцово-показательный оркестр при штабе во главе с лучшим из тамошних капельмейстеров, создав тем временем образец, которому остальные могли бы попытаться подражать. Это предложение показалось мне отличным, и я поинтересовался, сколько капельмейстеров в настоящее время находится во Франции, так как мне хотелось бы проверить их на профпригодность. Генерал Першинг с улыбкой ответил, что их более двухсот, но меня это не смутило, и я согласился проэкзаменовать их всех при условии, что будут приняты надлежащие меры для проведения достойной проверки их квалификации. Мы обсудили различные планы такого экзамена, и генерал Першинг в конце концов решил отправлять их в Париж партиями по пятьдесят человек каждую неделю вместе с духовым оркестром, который должен был базироваться там следующие четыре-пять недель, предоставив мне тем самым богатейшие возможности для проверки их навыков дирижирования, а также знания гармонии и оркестровки. Мне показалось поразительным, что в разгар войны, когда на него давили многочисленные неотложные потребности, генерал Першинг обладал проницательностью, чтобы осознать ценность музыки в военное время и заинтересоваться ее улучшением.

Пока я сидел там, в памяти внезапно всплыл осунувшийся капельмейстер Тайлер, стоявший со мной рядом на параде четвертого июля в Париже. Я подумал про себя, что вот я — единственный гражданский за этим столом, а значит, могу говорить все, что мне угодно, без риска быть поставленным к стенке на рассвете и расстрелянным, ибо в худшем случае меня могли счесть лишь крайне несведущим в армейских порядках. Поэтому я выждал удобный момент и неожиданно включился в разговор, заговорив о своей беседа с капельмейстером Тайлером в ожидании марша наших морпехов по Елисейским Полям. Я сказал, что, по моему скромному мнению, использовать музыкантов в качестве носильщиков в бою — величайшая ошибка; вовсе не потому, что их жизни как солдат ценнее жизней любых других военнослужащих, но потому, что носильщика можно обучить за очень короткое время, тогда как на подготовку музыканта уходят многие месяцы; что канадские полки придерживались такого же обычая в первые месяцы войны, но результаты оказались настолько пагубными для оркестров и их полезности, что сами солдаты взмолились перед своими командирами не позволять их музыкантам подвергаться подобному самопожертвованию, ибо нет ничего более ужасного, чем возвращаться после боя в безмолвный и потому опустевший лагерь. Когда я закончил свою довольно страстную тираду, генерал Банди и другие горячо поддержали меня, но генерал Першинг не произнес ни слова, и я почувствовал, что, пожалуй, наговорил лишнего и некстати (mal à propos). Однако на следующее утро, когда я сидел в генеральном штабе с полковником Коллинзом, обсуждая детали предстоящих экзаменов, он с улыбкой протянул мне только что прибывший приказ от главнокомандующего для отправки командирам дивизий о том, что «отныне музыканты оркестров более не должны привлекаться в качестве санитаров-носильщиков, за исключением случаев крайней военной необходимости».

Одно из замечаний генерала Першинга во время обеда было настолько характерным, что я повторяю его здесь. Он сказал: «Когда будет объявлен мир и наши оркестры будут маршировать по Пятой авеню, я хотел бы, чтобы они играли так хорошо, чтобы это стало еще одним доказательством преимущества военной подготовки». Последующие события и встречи с этим интересным человеком еще сильнее укрепили впечатление, которое он на меня произвел.

Я вернулся в Париж и приступил к организации всех необходимых приготовлений для экзаменов двухсот капельмейстеров. Наша армия арендовала большой отель недалеко от Бастилии на берегу Сены, и просторная комната на первом этаже отлично подошла для моих целей. Оркестр 329-го пехотного полка вскоре прибыл и расположился в этом отеле, и каждое утро в 9:30 начинались экзамены, которые продолжались с понедельника по четверг из расчета примерно по пятьдесят капельмейстеров в неделю, прибывавших со всех концов Франции — из портовых городов, из учебных лагерей и некоторые даже с самой передовой в окопах. По пятницам я обычно возвращался в штаб-квартиру, докладывал о результатах своих изысканий и начинал составлять рекомендации, которые постепенно приобретали все большие масштабы по мере развития объемов работы.

В помощь мне в этой колоссальной работе я привлек господина Франсуа Казадезюса, брата Анри и великолепного музыканта. Он проверял кандидатов на предмет их квалификации в области инструментоведения и общего знания различных инструментов, в то время как я экзаменовал их в самом процессе дирижирования оркестром и работы с ним. Сперва я давал им «попробовать на зубок» какую-нибудь увертюру вроде «Оберона» Вебера или часть из классической симфонии, а затем позволял продирижировать сочинением по их собственному выбору. Я очень скоро обнаружил, что, хотя большинство этих молодых капельмейстеров были музыкально одарены и честолюбивы, у них не было никакой или почти никакой возможности овладеть тем, что мы называем техникой дирижерской палочки. Они не проходили той интенсивной дисциплинарной подготовки, которую получили наши молодые офицеры из числа гражданских лиц в Платтсбурге и подобных лагерях. Многие из них не умели должным образом отбивать такт, не говоря уже о том, чтобы обучать оркестр фразировке или ритмической точности; и я быстро понял, что, если им не предоставить возможность изучить хотя бы азы своей профессии, усилия по улучшению наших оркестров окажутся тщетными. Поэтому мне казалось, что единственным решением проблемы является скорейшее создание школы капельмейстеров, и поскольку наша армия пользовалась помощью французских военных и авиационных офицеров в качестве инструкторов, одолженных нам Министерством войны (Ministère de la Guerre), я подумал, что аналогичная договоренность может быть достигнута в отношении получения необходимых музыкальных преподавателей также из французской армии, так как почти все музыканты Франции в то время носили форму.

Я также обнаружил, что некоторые из важнейших музыкальных инструментов, придающих мягкость и благородство звучанию оркестра, почти полностью отсутствуют. У нас практически не было гобоев, фаготов, валторн или флюгельгорнов. Я знал, что некоторые из величайших мастеров игры на этих инструментах, обладатели первых премий Парижской консерватории, служат во французской армии, и немедленно через Министерство изящных искусств (Ministère des Beaux-Arts) добыл их имена и полки, в которых они состояли. Во время своего следующего визита в Шомон я предложил генералу Першингу сформировать музыкальную школу, в которой пятьдесят капельмейстеров могли бы проходить самое интенсивное музыкальное обучение и дисциплинарную подготовку в течение восьми недель, сменяясь затем новой партией из пятидесяти человек и так далее, и в то же время сорок учащихся по классам гобоя, фагота, валторны и флюгельгорна могли бы проходить аналогичную двенадцатинедельную подготовку на своих профильных инструментах.

Генерал Першинг и его штаб были восхищены этим планом, и я вызвался раздобыть необходимых преподавателей из французской армии, пообещав генералу Першингу, что школа заработает в полную силу к 1 октября при условии выделения подходящего здания. Генерал спросил, где я хочу разместить школу, и предложил Лангр, где уже работало несколько школ военной стратегии, однако я заявил, что окружение для моей музыкальной школы должно быть более «мирным и даже академическим», и предложил Шомон. Генерал Першинг улыбнулся, но настаивал на том, что город уже перенаселен и я не смогу найти здание, достаточно просторное для размещения столь большого числа преподавателей и учеников. Тем не менее он предоставил мне всю полноту полномочий посмотреть, что можно сделать, и я немедленно отправился в путь с французским офицером связи — членом Французской военной комиссии в Шомоне и сотрудником G-5 генерального штаба, в ведении которого находилась бы предполагаемая музыкальная школа. Он оказался на редкость примечательным и ценным помощником в моей работе. Это был лейтенант Мишель Вейль, племянник владельца известного «Белого дома» в Сан-Франциско и энтузиаст-любитель музыки, который за годы долгого проживания в Америке приобрел знание английского языка и симпатию к Америке, уступавшие разве что любви к собственной родине. Он принадлежал к восхитительному кругу французских офицеров-сослуживцев в Шомоне, которые сразу сделали меня кем-то вроде почетного члена и самым гостеприимным образом приглашали на свои лукулловы трапезы. Поскольку все они были страстными любителями музыки, я старался отплатить им тем, что стучал Вагнера, их абсолютного любимца, к их величайшему удовольствию на старом пианино, стоявшем в небольшой гостиной рядом с их столовой (salle à manger).

Мы с лейтенантом Вейлем сначала нанесли визит вежливости (visite de cérémonie) мэру (Maire) Шомона и объяснили ему наше пожелание. Идея того, что он назвал «маленькой музыкальной консерваторией для американцев» (un petit conservatoire de musique pour les Américains) в Шомоне, чрезвычайно пришлась ему по душе, и он тут же схватился за телефонную трубку, позвонив старому другу, согражданину и владельцу фабрики. Он объяснил ему, какая великая честь вот-вот выпадет их городу, если удастся найти подходящее здание, и призывал его проявить себя истинно патриотичным гражданином Франции и другом американцев, отдав для этой благороднейшей цели фабрику, принадлежавшую ему как раз на окраине города, всего в нескольких минутах ходьбы от нашей штаб-квартиры. Мы доехали до этого здания на машине и встретили там пожилого, исполненного достоинства и учтивого француза, который заявил, что все, чем он располагает, находится в полном распоряжении «американцев» (les Américains). Мы обнаружили огромную фабрику со стенами двухфутовой толщины, с простаивающим оборудованием и большими пустыми помещениями, которые наши армейские инженеры могли с легкостью превратить в спальные помещения, комнаты для занятий и другие нужды музыкальной школы. В одном большом крыле мы увидели играющих вокруг нескольких женщин и множество детей. Я сказал: «Разумеется, это крыло нам тоже понадобится». «Тогда прошу прощения, — ответил владелец, — но это крыло вы получить не можете, потому что я отдал его сорока восьми беженцам из Вердена с обещанием, что они будут занимать его до конца войны». Естественно, мы с лейтенантом Вейлем переглянулись и пришли к выводу, что на лужайке можно поставить большую палатку под столовую и что мы вполне обойдемся без лишнего крыла. Затем я спросил владельца, какую арендную плату он затребует. «О, — сказал он, — сколько американская армия пожелает заплатить». Но когда лейтенант Вейль сообщил ему, что он должен назвать справедливую цену, тот робко спросил: «Посчитает ли американская армия разумной сумму в пятьсот франков в месяц?» Я рассказываю это в противовес байкам тех людей, которые только и твердят о коммерческой жадности французов во всем, что касалось нужд американского солдата.

Мы вернулись в генеральный штаб ликующие, и после успешной беседы с офицером, ведающим строительными работами, было решено разместить школу в Шомоне, а я вернулся в Париж для завершения своих планов.

Мой брат Франк осознал нехватку хорошей подготовки для наших армейских оркестров и капельмейстеров за много лет до войны и очень патриотично предоставил всю структуру своего Института музыкального искусства в распоряжение военного министра. Соответственно, была достигнута договоренность, в рамках которой школа капельмейстеров на губернаторском острове (Governor’s Island) в Нью-Йорке переходила под руководство моего брата, и в течение нескольких лет перед войной из ее стен выпустилось небольшое число капельмейстеров, которые ни в чем не уступали специалистам из других стран. Но когда мы вступили в войну и наша армия организовалась в масштабах миллионов, это были лишь капли в море, и требовались решительные меры, чтобы навести хоть какое-то подобие порядка в этом музыкальном хаосе из сотен необузованных капельмейстеров и тысяч еще менее образованных оркестрантов.

За эти пять недель в Париже и Шомоне я работал очень упорно, и хотя моя жизнь была наполнена самыми разными делами, связанными с моей профессией, я не могу вспомнить времени, когда работа была бы столь непрерывной день и напролет или когда я был бы более счастлив в ее исполнении. До полудня мы с Казадезюсом экзаменовали капельмейстеров, выявляли, что они умеют и чего не умеют, оказывали им, так сказать, «первую помощь раненым», указывая на их худшие изъяны или величайшие слабости. Пополудни мы с лейтенантом Вейлем бегали по различным французским правительственным ведомствам по следам того или иного музыканта, которого мы хотели завербовать в качестве преподавателя для нашей школы. Ночью я сидел, обложившись подушками в постели, и прорабатывал весь учебный план школы до мельчайших деталей.

Мои общие рекомендации Главному командованию, все из которых впоследствии были выполнены, включали создание классов для обучения капельмейстеров технике дирижирования, гармонии и оркестровке. Руководство этими классами было поручено месье Франсису Касадюсу и месье Андре Капле. Позднее последнего сменил лейтенант Альберт Стоссел, весьма одаренный капельмейстер нашей армии, который вернулся к гражданской жизни и ныне стал моим преемником на посту дирижера Нью-йоркского ораториального общества.

Капитан Эллакотт из Американских экспедиционных сил стал военным руководителем школы и оказывал ей самую горячую поддержку.

По два преподавателя — выпускника и обладателя первых премий знаменитой Парижской консерватории — были выделены для обучения игре на гобое, фаготе, валторне и флюгельгорне. Я также рекомендовал принять на вооружение прекрасные си-бемольные горны французской армии и назначить французского тамбурмажора, владеющего этим инструментом, инструктором для проведения месячных курсов с последовательными группами по пятьдесят человек; выпускники должны были стать первыми горнистами наших полков, чтобы затем обучать других горнистов в своих подразделениях барабанщиков и горнистов.

Во время экзаменов я также задавал капельмейстерам определенные вопросы относительно их положения в своих полках, отношения полковника к музыке, общего обращения с ними и часов, выделяемых на музыкальные занятия, и здесь я столкнулся с самыми разными условиями. Некоторые командиры полков не испытывали ни малейшей симпатии к музыке или музыкантам оркестра, и вместо того, чтобы заставлять их заниматься по шесть часов в день, их привлекали к хозяйственным работам на кухне и другим тяжелым повинностям. Поэтому я настаивал на том, чтобы до сознания командиров донесли простую истину: главная задача оркестра заключается вовсе не в том, чтобы воевать, а в том, чтобы поднимать боевой дух сражающихся, и чем лучше их музыка, тем сильнее ее благотворное влияние на настроение солдат; следовательно, все музыканты оркестра должны быть обязаны уделять по меньшей мере пять или шесть часов ежедневно практике игры на своих инструментах и репетициям, а остальные обязанности должны носить второстепенный характер по отношению к их музыкальной работе и не должны быть таковы, чтобы лишать их возможности должным образом владеть своими инструментами.

Я также обнаружил ужасающее транжирство в отношении музыкальных инструментов: в нескольких случаях перед вступлением в бой инструменты просто выбрасывали или оставляли позади, и вернуть их уже не представлялось возможным. В связи с этим было бы разумно назначить разъездного инспектора по музыкальным инструментам, в чьи обязанности входило бы следить за быстрой заменой утерянных деталей, ремонтом инструментов и обеспечением новыми нотами.

В Шомоне был создан поистине превосходный штабной оркестр, который стал источником большой радости для главнокомандующего и его штаба, сопровождая его во многих официальных визитах и церемониях.

Одной из моих важнейших рекомендаций для школы было проведение по меньшей мере одного концерта каждую неделю силами преподавателей и тех оркестрантов, которые являлись по-настоящему компетентными музыкантами. Программы должны были состоять исключительно из произведений великих композиторов-классиков, чтобы студенты — многие из которых приехали из отдаленных уголков нашей страны и имели мало возможности слышать хорошую музыку — развивали восприимчивость к более тонким и духовным качествам музыки как искусства. Это указание выполнялось самым замечательным образом на протяжении всего существования школы, а программы и их исполнение были достойны любой высокоразвитой музыкальной среды.

Когда в следующем году я вернулся в Шомон с инспекционным визитом, я услышал один из таких концертов, в который вошли моцартовский квинтэт для гобоя и струнных и соната для скрипки и фортепиано Сезара Франка. Я сидел в восхищенном изумлении, глядя на счастливые лица более чем ста студентов в хаки, которые слушали эту божественную музыку в благоговейном молчании. Как жаль, что такую школу нельзя основать в каждом штате Америки теперь, когда война закончилась и наши солдаты вернулись домой! Это быстро привело бы к появлению прекрасного оркестра в каждом городе и заложило бы прочный фундамент для музыкального развития народа в целом.

За те недели, что я провел в Париже, я также много общался со своими коллегами-французами, которые отказались покинуть город вопреки «гота» и «бертам».

Когда я впервые нанес визит Шарлю Мари Видору, знаменитому пожилому органисту церкви Сен-Сулпис, я застал его устроившимся — в силу его должности пожизненного секретаря Института Франции — в очаровательных апартаментах в стиле Людовика XVI в здании этого самого Института. Он показал мне пробоину в окне своего рабочего кабинета и рассказал, что за несколько дней до этого он как раз наклонился, чтобы поднять с пола нотную партитуру, когда снаряд от «Большой Берты» разорвался перед его домом, и осколок влетел в окно, задев его лишь потому, что он находился в согнутом положении.

Его галльский юмор и разносторонность делают его восхитительным собеседником, и я благодарен за возможность, которую подарила мне война, сблизиться с ним и подружиться. Впрочем, это относится ко всем друзьям, обретенным за то памятное лето. Война сблизила нас быстрее и тежнее, чем это было бы возможно при любых других обстоятельствах, и, поскольку я был американцем, я сполна ощутил всю глубину искренней благодарности, которую французы испытывали к нам, — впрочем, отчасти едва ли заслуженной, учитывая, что наше правительство явно колебалось и тянуло время, пока не стало почти слишком поздно бросить всю мощь наших людей и материальных ресурсов на чашу весов.

Я уже упоминал мадемуазель Надию Буланже, которая исполняла партию органа на моем концерте из произведений Камиля Сен-Санса — Третью симфонию — 14 июля. Среди женщин я не встречал равных ей по уровню музыкальной эрудиции, да и среди мужчин найдется совсем немного тех, кто может с ней сравниться. Она является одной из лучших органисток Франции, превосходной пианисткой и лучшим мастером чтения оркестровых партитур с листа из всех, кого я когда-либо знал. Снова и снова я видел, как она брала рукописную оркестровую партитуру, садилась с ней за фортепиано и блестяще читала ее с листа, тут же перекладывая для фортепиано в процессе игры. Когда мы познакомились, она и ее дорогая мать переживали глубочайшее горе. Младшая сестра, Лили, умерла всего месяц назад в возрасте двадцати четырех лет. Прекрасная, изысканная и одаренная поистине чудесным талантом, она тремя годами ранее завоевала столь желанную Римскую премию — первой среди женщин. Тяжелая болезнь постепенно подорвала ее силы, и, поскольку она была кумиром матери и сестры, ее уход стал для них трагедией, которую едва ли можно было вынести. Надия, не оставляя профессиональных обязанностей — во время войны она была помощником органиста в церкви Мадлен, — с головой ушла в общественную работу, особенно в заботу о студентах Консерватории, находившихся на фронте. Она знала все их имена и номера их воинских частей и основала нечто вроде музыкальной газеты, машинописные копии которой ежемесячно рассылались студентам. В ней публиковались самые разные музыкальные новости и вопросы, так что эти парни посреди своих военных будней или во время выздоровления от ранений в госпиталях получали пищу для размышлений, более тесно связанную с их собственной профессией. Интересно отметить, что в ответ на вопрос: «Должны ли немецкие композиторы, такие как Брамс и Вагнер, исполняться на наших концертах во время войны?» — из пятидесяти восьми человек сорок семь недвусмысленно ответили «да» в отношении Вагнера и Брамса, трое ответили «да» для Бетховена и классиков, двое не определились, а шестеро сказали «нет». Эти ответы во многих случаях сопровождались весьма интересными эссе об искусстве и его национальной принадлежности, и в целом высказанные суждения отражали высокий интеллектуальный уровень этих молодых французских артистов на фронте.

Я неоднократно становился свидетелем того, сколь отчетливо французы отделяют свои художественные убеждения от политических. Однажды вечером мои друзья из Французской военной комиссии в Шомоне приехали в Париж, и один из них, капитан Генье, пригласил меня на ужин в свою квартиру. Его жена и супруга одного из его коллег приехали в Париж из провинции специально по этому случаю. Мы сели за стол в составе веселой компании из шести человек и насладились превосходным ужином, приготовить и подать который способны только во Франции. Поскольку все присутствующие были музыкантами, после ужина мы, естественно, много музицировали. Дамы пели очаровательно, и мне пришлось исполнять отрывки из их любимого Вагнера — «Тристана», «Нюрнбергских мейстерзингеров», «Парсифаля» и «Тетралогии». Моя хозяйка пела романсы Форе, Шоссона и Дебюсси, и как раз в этот момент сирены завыли свое неприятное предупреждение о том, что «гота» пользуются лунной ночью для очередного налета на Париж. В ту же минуту подъехал таксист, который должен был отвезти меня обратно в отель, и сообщил о своем прибытии. Не хочет ли он подняться наверх? О нет, он просто посидит в машине и подождет, пока я буду готов. «Тогда давайте еще помузицируем», — сказала хозяйка и просто задернула шторы на окнах. И пока «гота» разбрасывали свои бомбы над Парижем, она повернулась ко мне со словами: «А теперь позвольте мне спеть для вас эту прекрасную песню Шуберта». Вот так моя французская хозяйка пела немецкие песни, и лишь около часу ночи мы с лейтенантом Вейлем отправились домой.

Огромная разница в подходах между французами и некоторыми моими соотечественниками к тому, какую позицию следует занимать во время войны по отношению к искусству враждебной нации, была весьма поразительной. Я сам решил, что Нью-йоркский симфонический оркестр не должен исполнять произведения живущих немецких композиторов и что на наших концертах во время войны не следует петь на немецком языке. Мне казалось, что для этого есть веские и законные основания. Но Бетховена, Моцарта и Вагнера я считал классиками, принадлежащими нам в той же мере, что и Германии, и их божественное послание не имело ничего общего с политическими и военными лидерами Германии, ввергнувшими мир в эту ужасную кровавую баню. Тем не менее в Нью-Йорке существовала небольшая, но шумная группа во главе с несколькими женщинами, которые стремились продемонстрировать свой «патриотизм» истерическими выходками и газетными протестами против исполнения любой музыки, написанной немцами, сколько бы лет назад она ни создавалась. Некоторые из этих женщин в силу причудливого психоза военного времени действительно думали, что служат своей стране подобными протестами. Зимой 1918 года оркестр Парижской консерватории совершил турне по Америке под управлением своего дирижера Андре Мессаже. Когда я навестил его на следующий день после прибытия, он показал мне только что полученное письмо от одной из таких женщин, протестовавшей против исполнения им симфонии Бетховена во время его пребывания в Америке. Он был бел как полотно от гнева, и на мой вопрос, как он намерен ответить, он сказал: «Я отвечу так, как подобает французскому художнику». Я сказал: «Лучшим ответом было бы включить Третью симфонию Бетховена („Героическую“) в вашу первую программу». «Так я и сделаю», — ответил он; и он сделал это.

Возражения против Вагнера основывались на весьма забавных предпосылках. Поскольку некоторые из его героев имели обыкновение появляться на сцене в белокурых париках и с такими же бородами, эти дамочки-сыщицы усматривали какую-то зловещую и скрытую связь между Зигфридом из «Тетралогии нибелунгов» и ницшеанским «белокурым зверем», который, согласно его пророчеству, в конце концов должен был подчинить себе весь мир. Их изучение Вагнера было слишком поверхностным, чтобы позволить им осознать: вся философия жизни, выраженная Вагнером в «Тетралогии нибелунгов», находилась в прямом противоречии со стремлением современного милитаристского немецкого государства править миром и подчинять его силой. Вагнер изображает доисторический мир, в котором правят боги жадности, похоти и власти, но они уже несут в себе семена собственного разрушения из-за материалистической природы своих желаний. По мере того как их власть угасает и старые боги погибают, рождается новая религия — религия самопожертвования во имя любви, символом которой становится Брюнхильда, предавшая себя самосожжению на погребальном костре Зигфрида.

Но все это уже древняя история, и я лично с уверенностью верю, что дух нации, породивший Германию Баха, Бетховена, Гете, Канта и Вагнера, вскоре вновь вернется, чтобы озарить и облагородить мир.

За пять недель все необходимые приготовления для школы были завершены, и Генеральный штаб разослал предписания капельмейстерам со всех Американских экспедиционных сил, которые не смогли пройти необходимые квалификационные требования во время устроенного мной экзамена, прибывать в Шомонскую школу партиями по пятьдесят человек каждые восемь недель, начиная с 1 октября, и приступать к занятиям. Студенты по классам гобоя, фагота, валторны и флюгельгорна также отбирались из сотен претендентов. Поначалу мы испытывали большие трудности с поиском необходимых инструментов для них. Франция славится своими деревянными духовыми инструментами, но различные фабрики уже давно прекратили работу, так как все мастера были призваны в армию. Однако неизменно изобретательный лейтенант Вейль сумел раздобыть достаточное количество гобоев и фаготов для начала занятий, и я не могу не выразить восхищения готовностью помогать, которую проявил каждый офицер американской армии, с которым мне довелось общаться. От главнокомандующего до лейтенанта Келли, сидевшего в приемной генерала Дауза на Елисейских Полях, чьей главной обязанностью было отваживать неприятных или докучливых посетителей, желавших украсть драгоценное время генерала Дауза, — все заставляли меня чувствовать, будто улучшение армейских оркестров является важнейшим условием победы в войне. Мне было пора покидать Францию и «возвращаться на грешную землю», поскольку я парил исключительно в облаках, а моя голова находилась далеко над ними.

Во время моего последнего визита в Шомон я съездил на автомобиле в Домреми, на родину Жанны д’Арк, и обнаружил эту маленькую деревушку примерно в том же состоянии, в каком она, должно быть, находилась во времена ее рождения в небольшом доме рядом с церковью — оба этих здания бережно сохранены для сегодняшних паломников. Открытое пространство перед ее домом, окружающие его деревья и памятник в центре показались мне естественной сценой, на которой вполне можно было бы разыграть праздничное представление в честь мира. Когда я сидел там и в тишине зазвонил колокол маленькой церквушки, в которой Жанна шептала свои молитвы, я начал мечтать о возможном праздновании мира, в котором приняли бы участие рота американских солдат, рота французских солдат, американский и французский военные оркестры, солисты Оперы-Комик и детский хор; кульминацией должна была стать радостная встреча воинских подразделений у памятника и пробуждение Жанны от ее многовекового сна — она открывает дверь своего домика и стоит на пороге, с удивлением глядя на необычное зрелище: американские солдаты в хаки пришли как братья ее любимых соотечественников.

По возвращении в Шомон я поделился этой идеей с несколькими офицерами штаба и Французской комиссии, которые встретили ее с энтузиазмом и пообещали всемерную поддержку, но, увы, из этого ничего не вышло. Когда я вернулся во Франции следующей весной, перемирие уже было заключено, а Версальская конференция влачила свои унылые и томительные дебаты к неудовлетворительному завершению. Казалось, не осталось ни иллюзий, ни энтузиазма для празднования каких-либо международных событий, связанных с войной.

Во время моего последнего визита в Шомон я дал небольшой ужин в честь полковника Коллинза, секретаря штаба, чье постоянное внимание было неоценимо и чей ум, казалось, был способен в любую секунду переключиться с рассмотрения сложнейшей военной проблемы на великие преимущества внедрения французского си-бемольного горна в нашу армию. Под великолепный магнум шампанского я поднялся и заставил его, полковника Бойда и лейтенанта Вейля торжественно поклясться, что до конца войны и столько, сколько потребуется после нее, капельмейстерская школа в Шомоне будет для них дороже зеницы ока, и эту кляпту они сдержали свято. Школа процветала с октября 1918 года по июнь 1919-го, когда она была закрыта в связи с возвращением нашей армии в Америку. Отношения между французскими преподавателями и нашими ребятами, жившими все вместе как одна дружная семья, стали настолько теплыми и доверительными, что результаты поистине можно назвать выдающимися. Солдаты осознавали, что получают музыкальное образование, не уступающее лучшим школам Франции или Америки, а французские профессора отдавали себя занятиям с трогательным энтузиазмом. Касадюс рассказывал мне, что многие его ученики трудились над своими музыкальными заданиями по двенадцать часов в день, и я убеждал его тем или иным образом продолжить эти приятные и важные международные музыкальные связи, основав летнюю школу где-нибудь во Франции, предпочтительно недалеко от Парижа, куда американцы и американки, уже достаточно продвинувшиеся в изучении музыки, могли бы приезжать на три месяца каждое лето для знакомства с французским искусством и французскими методами преподавания. До начала войны сотни американских студентов ежегодно уезжали в Германию, и казалось обидным, что из-за отсутствия у французов пропаганды того, что их страна может предложить нашим учащимся, часть этого потока нельзя перенаправить во Францию. Наши беседы в конечном счете привели к основанию Американской консерватории в Фонтенбло, подробности о которой изложены в другой главе.

Благодаря любезности генерала Першинга я получил разрешение отправиться домой на армейском транспорте «Америка». Судно отплывало из Бреста, и я очень хотел побывать там, чтобы еще раз повидаться со своей дочерью Элис Пеннингтон. Она и ее подруга мисс Летти МакКим прожили там год и основали клуб Христианской ассоциации для моряков (Y. M. C. A.) к величайшему удовольствию адмирала Вилсона и расквартированных там наших военно-морских сил. Энергия и жизнелюбие моей дочери, поддержанные столь же способной подругой, создали атмосферу, которая очень нравилась нашим матросам, и мне страшно хотелось посмотреть на результаты ее труда.

Мой поезд должен был отправиться из Парижа вечером, и мой верный друг и спутник последних пяти недель лейтенант Вейль приехал на вокзал, чтобы попрощаться со мной. В этом поезде не было привычных спальных вагонов — только то, что французы называют «кушетками»: по четыре полки в каждом купе, по две с каждой стороны. Имена пассажиров были аккуратно написаны на полоске бумаги и приклеены с внешней стороны каждой двери, и лейтенант Вейль сообщил мне, что нижнюю полку напротив моей занимает французский генерал. И действительно, вскоре появился красивый генерал довольно молодого вида и, вежливо коснувшись фуражки, вошел в наше купе и устроился на своей полке. Вейль по французскому обычаю поцеловал меня на прощание в обе щеки, и, поскольку у меня оставалось еще минут десять, я вышел на перрон и увидел идущего ко мне с довольно неуверенной походкой американского военно-морского коммандера. Он рассказал, что получил тридцать шесть часов отпуска и что они с двумя адъютантами решили потратить их на поездку в Париж. Поскольку дорога в оба конца занимала двадцать четыре часа, на сам город у них оставалось всего пол-суток, и он, судя по всему, воспользовался каждой минутой сполна. Он сообщил, что его адъютанты еще не объявились, а у них находятся все билеты и все его деньги; он также поведал мне, что один из них настолько богат, что мог бы купить весь поезд целиком. Наконец я отыскал его фамилию в списке пассажиров нашего купе: его койка располагалась прямо над полкой французского генерала, и, поскольку время было позднее, я посоветовал ему войти. В этот самый момент прибежали два бравых молодых лейтенанта ВМФ, и он встретил их с восторгом, так как у них были его железнодорожные билеты. Я помог ему забраться в наше купе, где он тут же уселся прямо рядом с генералом, который завернулся в плащ и забился в свой угол. Я сказал соотечественнику: «По-моему, вы заняли полку французского генерала. Ваша — та, что сверху». На что он заявил: «Да пошел этот французский генерал к черту!» Я перепугался до смерти, ожидая неминуемого международного инцидента, который мог бы иметь самые серьезные последствия. К счастью, генерал не понимал по-английски, и мне удалось уговорить моего нового флотского знакомого забраться на его собственную полку, но я дал себе торжественный оброк никогда больше не пытаться вмешиваться в дела, где замешаны армия и флот двух разных стран.

Я забрался на свою полку и проспал до следующего утра, когда обнаружил, что коммандер тоже проснулся и мучился неутолимой жаждой. Питьевой воды в поезде, разумеется, не было, но я быстренько отвел его в буфет на ближайшей станции, где мы остановились. Он схватил графин с водой и припал к нему с такой жадностью, что было слышно, как вода шипит, проходя у него по горлу. Он оказался превосходным парнем. Он командовал миноносцем и провел тоскливые и страшные недели на своем суденышке, выслеживая подводные лодки. Одномотонность и спартанские условия такой жизни трудно вообразить, поскольку эти корабли настолько малы, что качка на них не прекращается ни на минуту, и им приходится выходить в море в самую скверную погоду. Возможности готовить горячую еду почти не представляется, и тем, кто на борту, приходится питаться чем попало и как попало. Неделя за неделей ничего не происходит, но моему коммандеру посчастливилось в последнем походе потопить подлодку, за что он и получил свои тридцать шесть часов увольнительной. Неудивительно, что он и его сослуживцы искали разрядки в честь столь великого события!

На следующей станции мы с моим французским генералом раздобыли по чашке кофе. Сахар в то время был под запретом, и поскольку благодаря моим армейским друзьям мои карманы были полны этой драгоценности, я предложил ему немного взамен ужасного сахарина. Он с благодарностью принял угощение и рассказал, что едет в свой первый за два года отпуск к семье на небольшой курорт по эту сторону Бреста. И действительно, на следующей станции, когда он выходил из вагона, к нему бросились очаровательные мальчик и девочка, загорелые на солнце, и буквально засыпали его поцелуями. Это до боли напоминало сцену на станции Лонг-Айленда в августе, когда отцы семейств из Нью-Йорка едут в пятницу после полудня на электричке, чтобы провести субботу и воскресенье с семьями у моря.

Я обнаружил свою дочь Элис ожидающей меня на вокзале в Бресте, и по дороге в небольшую квартиру, которую они снимали вместе с мисс МакКим, она сообщила, что адмирал Вилсон хочет встретиться со мной до моего отплытия на транспорте тем же вечером. Она умоляла меня поддержать ее, если он станет критиковать джаз, к которому испытывал особую ненависть, поскольку она всегда доказывала ему, что матросы обожают эту музыку и что во время войны они безусловно имеют право на всё, чего пожелают.

После полудня оркестр адмиралтейства дал концерт на городской площади, и я, конечно же, присутствовал на нем, познакомившись с капельмейстером и его музыкантами. Они играли очень хорошо, причем несколько человек были бывшими участниками Бостонского симфонического оркестра. Они стали упрашивать меня продирижировать одним из номеров, и я взял палочку и истово исполнил вместе с ними увертюру к «Вильгельму Теллю». В конце я увидел на балконе своей квартиры адмирала Вилсона, который яростно аплодировал, и вскоре он прибежал через площадь с непокрытой головой, чтобы поприветствовать меня. Почти первое, что он произнес, было: «Доктор, разве вы не считаете джаз ужасной музыкой? Он убивает всякий вкус к подлинному искусству». «О да, я полностью с вами согласен», — ответил я. На это моя дочь Элис повернулась ко мне со словами: «Трус!», намекая, что раз адмирал является непререкаемым авторитетом в Бресте, я не захотел бросать вызов его гневу даже ради того, чтобы угодить собственной дочери. Но я и впрямь разделял его мнение; и мне хотелось бы, чтобы либо нашлась какая-то популярная замена бесконечному джазу, опустошающему не только нашу страну, но и всю Европу, либо появился гений, способный вдохнуть в эту весьма низменную форму искусства подлинные эмоции, которые, поднимаясь из глубины человеческого сердца, оживили бы то, что сейчас представляет собой лишь нервозное возбуждение.

В тот вечер я поднялся на борт транспорта «Америка» и отправился домой. Плавание показалось мне чрезвычайно интересным. Этот корабль был бывшим гамбургским пассажирским лайнером «Америка», реквизированным нашим флотом после интернирования; буква «k» была аккуратно удалена и заменена американской «c». Различные немецкие надписи были затерты, но столовое и постельное белье, а также ножи и вилки по-прежнему несли на себе таинственные инициалы H. A. P. A. G. — Гамбург-Америка Пакетфарт Акциен Гезельшафт.

Я с гордостью занимал каюту и ванную комнату так называемого «рузвельтовского» люкса, в котором экс-президент жил во время своей поездки вокруг света, и на кранах над ванной все еще красовались надписи «Kalt», «Warm» и «Gemischt». Различная роскошная обстановка судна несла на себе следы износа от армейских перевозок. Мрамор потрескался, а электрические звонки не работали.

Каюты первого класса были заняты несколькими сотнями офицеров — пестрая публика, среди которой были возвращавшиеся из отпуска, те, кто направлялся инструкторами в офицерские лагеря, или те, кого комиссовали со службы по состоянию здоровья, из-за пьянства или профнепригодности. Целыми днями меня преследовал, даже в моей каюте, человек из западного города, который записался добровольцем в зубные врачи. Он явно был не в своем уме и по возвращении домой подлежал демобилизации по болезни. Ему в голову пришла бредовая идея, будто я могу повлиять на сильных мира сего, чтобы его восстановили в должности, и в конце концов безумный блеск в его глазах показался мне настолько зловещим, что я сообщил о нем командующему полком, и его незамедлительно поместили под медицинское наблюдение. Два дня спустя соседи по больничной палате, которых он уже успел довести до исступления тем, что ночами внезапно хватале за ноги, обнаружили его в ванной комнате с перерезанным бритвой горлом; и должен признаться, я испытал облегчение, услышав, что его перевели в отдельную каюту под охраной солдата у двери.

Разумеется, мы подчинялись армейским правилам, и во многих отношениях жизнь на борту была гораздо строже, чем на пассажирских лайнерах. Мы были обязаны носить спасательные жилеты почти все время плавания, а после захода солнца запрещалось зажигать свет. Нам не сообщали, в каком именно американском порту мы должны сойти на берег, и я был немало удивлен, обнаружив однажды утром наш корабль стоящим на якоре в Бостонской бухте рядом со старым фрегатом 1812 года «Конститьюшн», чьи бортовые орудия выглядели удивительно живописно и жалко по сравнению с современными монстрами, которых я видел во Франции.

В течение последующей зимы мы с женой часто принимали у себя морских офицеров и матросов, привозивших приветы от нашей дочери Элис из Бреста. Я помню одного румяного паренька, который произвел на мою жену столь приятное впечатление, что она пригласила его прийти на следующий день, в воскресенье, к обеду. Тем утром зазвонил телефон. Это был наш старый друг адмирал Уильям Роджерс, который поинтересовался, может ли он заглянуть к нам на ланч. Жена ответила, что мы будем очень рады, но моя младшая дочь Анита, отлично разбиравшаяся в флотском этикете, крикнула: «О нет, адмирал не может обедать с нами сегодня! Адмирал не имеет права сидеть за одним столом с матросом!» Жена передала эти слова адмиралу, который запротестовал, заявив, что это не имеет никакого значения и что во время войны возможно всё; он непременно хочет прийти и с удовольствием познакомится с «матросиком», который привез приветы от горячо любимой им Элис. Матрос прибыл первым, и когда мы сообщили ему, что нашим вторым гостем будет адмирал, он побледнел как полотенце; однако, когда появился Роджерс, он повел себя с парнем так тепло и просто, что ланч прошел вполне гладго, если не считать того, что парень вытягивался в струнку по стойке смирно всякий раз, когда адмирал обращается к нему. Во время ланча адмирал Роджерс спросил его: «Вы ведь только что виделись с миссис Пеннингтон в Бресте?» — «Так точно, сэр». — «И чем она занималась при вашей встрече?» — «Продавала почтовые марки, сэр», — последовал ответ. И я не сомневаюсь, что так оно и было, поскольку Элис в качестве сотрудницы флотской организации не только вывозила матросов на пикники с купанием, устраивала эстрадные представления и концерты, но в промежутках продавала им шоколад, сигареты, марки, почтовые открытки, мятные леденцы и имбирный эль.

После ланча мои дочери деликатно увели молодого матроса в переднюю гостиную, чтобы немного разрядить обстановку, а Роджерс расспросил меня об оркестровке «Знамени, усыпанного звездами», которую я сделал в начале войны и которая привлекла к себе некоторое внимание. Я всегда считал, что эта прекрасная старая английская мелодия звучит очень благородно, если исполнять ее в правильном темпе, и я написал для нее аранжировку, которая перерастала в мощную кульминацию на последних двух строчках каждой строфы. Я сел за рояль и сыграл ее для него, объясняя разницу между этой версией и старой, которая обычно использовалась до войны. Он очень заинтересовался и захотел внедрить ее на флоте.

Наконец матрос попрощался и ушел, а мои дочери с улыбкой заглянули в музыкальную гостиную и рассказали, что во время беседы с ним тот внезапно вскочил со стула и замер по стойке смирно. Он услышал доносившиеся из нашей комнаты звуки национального гимна и, вспомнив об адмирале, выполнил свой долг! Кто после этого станет отрицать силу музыки — как в мирное время, так и на войне?

LIEUTENANT WALKER BLAINE BEALE
 Killed in the St. Mihiel drive, September 18, 1918

XVI

ЕВРОПЕЙСКОЕ ТУРНЕ

Весной 1919 года я получил письмо от месье Лафера, занимавшего тогда пост министра изящных искусств во Франции, которое чрезвычайно заинтересовало директоров Нью-йоркского симфонического общества и меня самого. В этом письме он упомянул о заслугах Нью-йоркского симфонического оркестра и моих собственных перед французским искусством в Америке и пригласил нас нанести с концертным визитом во Францию в следующем году. Он пообещал всемерную поддержку со стороны французского правительства и заверил нас в самом теплом приеме.

Мистер Флаглер немедленно решил, что это приглашение необходимо принять, поскольку иностранное правительство впервые оказывало такую честь американскому музыкальному коллективу. Он также полагал, что наш визит, состоявшийся вскоре после окончания войны и потенциально охватывающий страны других союзников по антигитлеровской коалиции — таких как Бельгия, Италия и Англия, — не только произведет прекрасное впечатление, но и поможет выстроить музыкальные отношения с Европой на более равноправной основе. До тех пор движение происходило исключительно в одном направлении. Европейские певцы и инструменталисты годами непрерывным потоком ехали в Америку, однако за это время в самой Америке сформировалось несколько собственных оркестров, способных успешно конкурировать с европейскими; и он очень гордился тем, что коллектив, президентом и меценатом которого он являлся, был удостоен столь великой чести и возможности.

Весной 1919 года я отправился в Европу для согласования с министерством изящных искусств деталей нашего визита в Париж и другие города Франции; тогда же я получил приглашения посетить с оркестром также Бельгию и Италию. В Лондоне издатель Огастус Литтлтон, глава старинного дома Novello & Co., также принял меня крайне тепло и настоятельно заявил, что наш европейский визит будет неполным без Лондона. Поскольку в Англии, как и в нашей стране, нет министерства изящных искусств и она не может официально ведать музыкальными делами, он немедленно и энергично приступил к формированию комитета по приглашениям во главе с королем Георгом, в который вошли все ведущие композиторы и дирижеры Великобритании.

Дела начали складываться весьма благоприятно, и наш менеджер мистер Джордж Энглз приступил к составлению маршрута семинедельного турне, в ходе которого нам предстояло посетить пять стран и дать в общей сложности двадцать семь концертов. Но тем временем курс европейских валют падал все ниже и ниже, а сообщения о состоянии транспорта в Европе поступали настолько мрачные, что я начал серьезно сомневаться в осуществимости задуманного турне весной 1920 года. В январе я окончательно решил отправить нашего менеджера лично в Европу для разведки на месте и одновременно поделился своими опасениями с мистером Флаглером.

Я сказал ему, что нам придется выплачивать огромные суммы на дорожные расходы, причем статья одних только пароходных билетов составляла пятьдесят тысяч долларов, и что если зарплаты оркестрантам мы будем выплачивать в американских долларах, то наши сборы в Европе будут во франках, лирах и т. д. Доллар тогда стоил семнадцать франков во Франции и двадцать три лиры в Италии. Я предложил ему отложить турне до того времени, когда растерзанная войной Европа придет в более стабильное экономическое состояние и ее транспортная система вернется к почти довоенному уровню.

Мистер Флаглер выслушал меня и произнес: «Не думаю, что мы можем позволить себе отложить принятие этих официальных приглашений из четырех стран на более поздний срок. Сейчас самый психологический момент. Как вы полагаете, во сколько обойдется турне?»

Я сделал нечто вроде предварительного расчета и назвал сумму, которая показалась мне значительной.

«Правда? — ответил он. — Именно в эту сумму я его и оценивал. Продолжайте подготовку без промедления».

Я был, естественно, восхищен его решением. Я знал, что американские оркестры достигли такого совершенства ансамбля, с которым мало кто из европейских коллективов — если вообще кто-то — мог сравниться. Я гордился нашим оркестром и страстно желал продемонстрировать его как эталон американской музыкальной культуры.

Музыканты оркестра пришли в дикий восторг от потрясающей новости. Многие из них родились в Америке и никогда не видели Европы. Она казалась им краем из их мечты. Другие побывали там солдатами во время войны, а третьи уехали из Европы много лет назад, чтобы искать счастья и создавать семьи в Новом Свете, и с тех пор не возвращались. Они немедленно создали комитет для выработки минимальной сетки зарплат, которая, обеспечивая им справедливую компенсацию за потраченное время, в то же время не создавала бы для нас непосильной ноши. К этой сумме мистер Флаглер позже добавил по десять долларов в неделю каждому музыканту, посчитав, что их расходы на гостиницы могут превысить наши расчеты.

Организационная работа по подготовке турне сопрягалась с множеством трудностей, поскольку война дезорганизовала многие привычные концертные организации в Европе, под эгидой которых в нормальных условиях мы бы выступали. Поезда также ходили гораздо медленнее, чем прежде. Но постепенно гастроли стали приобретать очертания, и первый концерт был назначен на 6 мая в Гранд-опере в Париже, которую нам предоставило министерство изящных искусств, а последний — на 20 июня в Королевском Альберт-холле в Лондоне. Чтобы это турне во всех отношениях представляло лучшее, что есть в американской культуре, мистер Флаглер предложил взять с собой двух выдающихся молодых американских солистов — скрипача Альберта Спалдинга и композитора и пианиста Джона Пауэлла. Я немедленно приступил к составлению серии подходящих программ, которые служили бы двоякой цели: демонстрировали высокие достоинства нашего оркестра и солистов, а также отдавали должное великим композиторам тех стран, которые мы планировали посетить.

Нам предстояло начать с трех концертов в Париже, и, поскольку я хорошо знал все детали, связанные именно с французской столицей, я выехал раньше оркестра и прибыл туда 22 апреля. В своем отеле «Франс эт Шуазёль» я обнаружил письмо от моего старого друга Роберта Андервуда Джонсона, который только что уехал из Парижа в Рим в качестве американского посла в Италии. Он писал:

Дорогой Вальтер:

Приятно думать, что через несколько дней вы займете «посольские апартаменты», в которых я пишу эти строки (у Дэвиса из Лондона они тоже были). Мы уезжаем послезавтра и будем очень рады видеть всех вас, когда вы прибудете в Рим. Мы с гордостью и радостным предвкушением ждем вторжения симфонического оркестра, его руководителя и участвующих артистов в Италию. У нас, увы, нет посольства — мы «при параде (ну или почти при нем), да идти некуда», поэтому до тех пор, пока не начнут иссякать средства, мы будем вести полунищенский образ жизни в Гранд-отеле.

Смотрите, чтобы кто-нибудь из вашей команды не навернулся, споткнувшись о разорванный ковер у входа в эти апартаменты. Я пытался добиться его починки, но неудача доказывает, что дипломат из меня никакой — по крайней мере пока.

До свидания. Скоро увидимся в Риме.

Моим первым делом было распоряжение починить тот злосчастный ковер, о чем я тут же отправил телеграмму в американское посольство в Риме. А затем заботы турне закружили меня с такой силой, что до приезда мистера Энглза, который умелой рукой снял с меня огромную часть этого бремени, я чувствовал себя так, будто вернулся в старые добрые времена Оперной компании Дамроша, когда я совмещал роли владельца, директора, оркестрового дирижера, режиссера-постановщика и примирителя примадонн.

В довершение моих тревог на 1 мая — день прибытия оркестра в Гавр — была объявлена забастовка железнодорожников, и, на свою беду, докеры Гавра тоже намеревались «сложить инструменты», какими бы они ни были, и прекратить работу в ту же дату. Когда я думал о музыкальных инструментах и кофрах моего оркестра, находившихся в трюме парохода «Рошамбо», который должен был прибыть около 1 мая, сердце у меня замирало. Впрочем, мне довелось побывать в слишком многих переделках во время моих грандиозных гастролей по американскому Западу, чтобы окончательно пасть духом: в конце концов, если поезда встанут, всегда останутся грузовики и аэропланы. Мы заключили договор с компанией «Томас Кук и сыновья» на организацию всех перевозок с момента прибытия оркестра во Францию и до отплытия домой из Англии, и они заверили меня, что при необходимости предоставят армейские грузовики-карионы времен войны, чтобы перевезти весь мой оркестр вместе с багажом и музыкальными инструментами из Гавра в Париж.

К счастью, корабль пришвартовался за несколько часов до начала забастовки докеров, и контрабасы, литавры и бесчисленные ящики с нотами были благополучно выгружены из трюма. Я собирался поехать в Гавр встречать оркестр, но обстановка с забастовкой была слишком неопределенной, и я счел за лучшее остаться в Париже и руководить оттуда.

Правительство запустило несколько поездов, и телеграмма о том, что оркестр выехал в Париж, меня сильно ободрила. В половине четвёртого пополудни я был на вокзале, где меня встретила новость о задержке поезда — теперь его ждали к шести. В шесть часов не было и следа, и, как водится на французских вокзалах, абсолютно никто не имел ни малейшего понятия о том, когда он вообще может прибыть. Я прождал до восьми — поезда нет. Наконец раздался свисток. Все бросились к путям. Это был товарный поезд, но, подобно голубю из Ноева ковчега, на крыше одного из вагонов восседал «человек от Кука» — невысокий господин, одетый тогда и на протяжении всего турне в крошечный котелок и невероятно длинный двубортный сюртук. Он был уставший, грязный, но торжествующий, ибо все наши музыкальные инструменты и ноты находились в этих вагонах. Он обогнал оркестр на полпути у Руана, где тот застрял из-за греющегося буксового подшипника. Это звучало для меня как бальзам на душу: я слишком часто слышал эти волшебные слова, когда наш поезд, проходя через Айдахо или Аризону по пути в Калифорнию или обратно, задерживался на часы, и мы гадали, успеем ли «поспеть» к вечернему концерту.

Оркестр отрепетировал наш репертуар со мной перед отплытием настолько тщательно, что требовалось лишь немногое. Тем не менее я провел три репетиции перед нашим первым концертом: первые две в Зале Консерватории, чтобы музыканты сыгрались после долгого морского перехода, а последнюю — днем 6 мая в Опере, чтобы привыкнуть к ее акустике. На первых двух репетициях оркестр играл настолько великолепно, что я ликовал и гордился им. Ансамбль был безупречен, и каждый музыкант играл так, будто от него зависел успех всего концерта, — что, несомненно, было именно так. Но когда мы начали репетировать в Опере, звучание оркестра вдруг показалось мне столь тусклым и безжизненным, что я едва не сошел с ума от тревоги. Оркестр расположился на сцене, однако местная дирекция не сочла нужным обеспечить нас какой-либо приличной декорацией или падугой, так что звук нашего крупного и благородного оркестра полностью рассеивался под колосниками. Когда я выразил протест, мне ответили, что падуга для сцены у них есть, но она находится на складе за парижскими фортами и что Опера используется для концертов впервые за много лет. В конце концов они согласились повесить хотя бы половину падуги к нашему концерту и поставить более компактную декорацию, которая удерживала бы звук и направляла его в зрительный зал более собранным потоком. Отрепетировав минут двадцать, я бросил палочку и велел оркестрантам сводиться. Я вернулся в отель в глубокой депрессии, ведь от первого впечатления, которое наш оркестр должен был произвести в тот вечер, зависело очень многое.

Программа была следующей:

1.Overture, “Benvenuto Cellini”Berlioz
2.Symphony No. 3, “Eroica”Beethoven
3.“Istar,” Variations symphoniquesd’Indy
4.“Daphnis et Chloe” (Fragments symphoniques)Ravel

Читатель заметит, что мы включили в нее два произведения ныне живущих французских композиторов, оба из которых должны были присутствовать на концерте. Зал был полностью распродан и встретил меня очень дружелюбно, когда я вышел на сцену.

Уже с первых аккордов Симфонии «Героической» я заметил, что небольшие улучшения в оформлении сцены и прежде всего наполненный публикой зал подействовали на акустику как волшебство. Звучание оркестра стало полным, ясным и выразительным. Мое настроение поднялось, и я забыл обо всем, кроме стоявшего передо мной оркестра и партитуры Бетховена. После каждой части аплодисменты были оглушительными, а по окончании симфонии с галерки неслись восторженные крики. Казалось, мы проложили себе путь к их сердцам, и после первого отделения в мою гримерную потянулся непрерывный поток французских музыкантов, чтобы поздравить меня с нашим потрясающим оркестром и его ансамблем, а также выразить восторг по поводу нашего дружеского визита. Среди них были Венсан д’Энди, Габриэль Форе, Андре Мессаже, Габриэль Пьерне, Теодор Дюбуа, Поль Видаль, Надия Буланже и многие другие.

Когда мы перешли к французской части нашей программы, энтузиазм стал еще сильнее, а по окончании «Истары» некоторые мои первые скрипачи разглядели в зале композитора д’Энди и, указывая на него, встали, чтобы аплодировать. Через минуту не только весь оркестр, но и весь зал поднялся на ноги, и под громкие крики «Автор!», «д’Энди!» в зале поднялся такой шум, что д’Энди, красный как свекла, был вынужден встать и поклониться в знак признательности.

Программу завершал изумительный балет «Дафнис и Хлоя» Равеля, в котором сочное звучание оркестра и его виртуозность проявились настолько ярко, что концерт не только завершился триумфальной кульминацией, но и несколько французских газет писали на следующий день, что это произведение никогда прежде не исполнялось столь живо и безупречно.

Моя трактовка «Героической» симфонии Бетховена озадачила некоторых газетных критиков, поскольку она не соответствовала их французским традициям. Последние не допускают столь незначительных эпизодических изменений темпа, которые современные дирижеры, воспитанные в немецких традициях Бетховена, считают необходимыми для правильного исполнения этого мастера. Тем не менее мне было очень приятно и почетно получить полное одобрение моей трактовки — не только в устной форме от нескольких моих французских коллег, но и от господина д’Инди в статье, написанной им о нашем концерте, в которой он говорил:

Оставляя в стороне все то, что Вальтер Дамрош сделал для нашей страны и французских музыкантов, — щедрые деяния, за которые наша благодарность выражалась неоднократно, — я хочу главным образом воздать должное чрезвычайно выразительной трактовке на концертах, данные им недавно в Опере. Будь то классическая, романтическая или современная музыка, Дамрош прежде всего стремится выделить и проиллюстрировать то, что мы называем «мелосом», элементом выразительности, голосом, который должен возвышаться над всеми остальными голосами оркестра. Он умеет распределять агогическое действие, динамическую мощь и не боится — даже в произведениях Бетховена и вопреки вызванному этим удивлению нашей публики — ускорять или замедлять движение, когда того требуют потребности выражения.

Французы — народ любезный, и по окончании концерта за кулисами собралась еще большая толпа музыкантов и друзей, чтобы выразить свое удовольствие по поводу нашего успеха.

Программы двух других концертов были следующими:

MAY 8
1.Overture, “Le Roi d’Ys”Lalo
2.Symphony, “From the New World”Dvořák
3.Concerto for Violin and Orchestra in B MinorSaint-Saëns
MR. SPALDING
4.a. “Pélléas et Mélisande” (Fileuse)Fauré
b. Ma Mère L’Oye (Les Pagodes)Ravel
5.Prelude to “Die Meistersinger”Wagner
 
MAY 9
1.Symphony in C (Jupiter)Mozart
2.Poems (d’après Verlaine)Loeffler
3.Symphony in D MinorFranck
4.Negro Rhapsody for Piano and OrchestraPowell
JOHN POWELL

Два молодых американских артиста, Альберт Сполдинг и Джон Пауэлл, произвели прекрасное впечатление, а из оркестровых произведений особого одобрения удостоились прелюдия к «Мейстерзингерам» Вагнера, а также симфонии Моцарта и Франка.

Было восхитительно слышать полуподавленные восклицания «Ах!» и «Браво!», столь характерные для французской публики после анданте симфонии Моцарта. Признаюсь, что более спонтанное одобрение, которое европейская публика выражает в драме, опере или на концерте, чрезвычайно отрадно и побуждает артиста отдаваться делу наилучшим образом. Каждый уважающий себя артист всегда подходит к публике с чувством, что они — чужие люди, которых посредством своего искусства он должен расположить к себе как друзей. Это чувство возникает независимо от того, делает ли он свой первый поклон в качестве новичка или появляется в трехтысячный раз после двадцати лет работы на публике. Для него это чудесный момент, когда после того, как он сделал все от него зависящее и отдал все, что в нем есть, публика своей бурной реакцией показывает, что «песня, которую он выдохнул в воздух», нашла свой дом «в сердце друга».

В воскресенье утром, 9 мая, ровно в одиннадцать оркестр Консерватории дал большой прием в нашу честь в качестве ответной вежливости на тот, что мы устроили для французского оркестра по их прибытии в Америку в 1918 году. Мы все встретились в Зале Консерватории, где нас ожидал господин Леон, представлявший Министерство изящных искусств. Вместе с оркестром Консерватории присутствовали различные французские мэтры, включая маститого Габриэля Форе и дирижера Мессаже.

После различных приветственных речей мне преподнесли прекрасную гравюру с изображением Бетховена и приняли в почетные члены оркестра Консерватории. Затем мы направились в таверну «Негр», где был подан обед. Перед каждым прибором стояло столько разных бокалов для вина, что я попросил разрешения произнести короткую речь на английском языке для своего оркестра. Она сводилась к следующему:

«Господа, помните, что сегодня днем у нас концерт, поэтому, пожалуйста, разбавляйте свое вино большим количеством воды».

Излишне говорить, что во всех речах французские ораторы постоянно затрагивали тему войны — то, скольким Франция обязана нашему вмешательству и храбрости наших солдат.

Было бы очень приятно остаться в Париже, где наш оркестр начал чувствовать себя как дома, и почивать на наших юных лаврах, но наше турне только началось, и нам нужно было продолжать путь!

Тем временем мистер Энглс и наш казначей Роджер Таунсенд должны были улаживать всевозможные новые трудности и осложнения, среди которых главной неприятностью была паспортная эпопея. Все еще сохранялись военные условия, и паспорта должны были тщательно визироваться послами каждой страны, которую мы посещали. Почти все члены нашего оркестра были американцами, но технически они принадлежали к Америке, Франции, Бельгии, Италии, Англии, России, Германии, Австрии и Чехословакии. Многие из них при разрыве войны имели лишь первые американские бумаги и по военным правилам еще не могли получить паспорта американских граждан. Поэтому они были вынуждены путешествовать по иностранным паспортам, а некоторые из их виз получить было крайне сложно, поскольку в новых странах, таких как, например, Чехословакия, еще не была должным образом организована дипломатическая служба. Другие же, вроде России, вообще не признавались, и наши русские путешествовали по паспортам Керенского, выданным им послом Керенского, который все еще «оборонялся» в Вашингтоне. Благодаря любезной помощи мистера Грю, советника нашего посольства в Париже, и других влиятельных друзей, мы наконец получили сотню виз и 11 мая выехали из Парижа в Бордо, причем — несмотря на забастовку железнодорожников — с гарантированным проездом нашего поезда до самого Бордо.

Единственной ложкой дегтя стала небольшая революция перед самым нашим отъездом со станции. Некоторые из участников оркестра привезли с собой в Европу жен и даже нескольких малолетних детей. Совершенно естественно, что они хотели устроить своим семьям хороший отдых и желали, чтобы те находились вместе с ними в вагонах оркестра на протяжении всей поездки. Поскольку места в поездах были крайне ограничены, а холостяки и временные «соломенные вдовцы» из оркестра решительно возражали против такого пополнения, мне пришлось наложить вето на этот план и обрисовать трудности путешествия, гостиниц, паспортов и т. д. в столь мрачных красках, что мне удалось предотвратить их отъезд из Парижа вместе с нами. Мужья пообещали оставить свои семьи в Париже до нашего возвращения примерно три недели спустя, но поскольку все жены и дети приехали на станцию проводить своих мужей и отцов, я нервничал до тех пор, пока последние двери вагонов не захлопнулись и свисток французского паровоза, который всегда звучит как пронзительный стоп грешников, не возвестил, что мы действительно тронулись в путь.

Оркестр пребывал в весьма веселом настроении и настаивал на том, чтобы выходить каждый раз, когда поезд останавливался хотя бы на секунду, а затем их приходилось затаскивать обратно, так как поезд снова трогался без всякого предупреждения. Паспортная фотография одного несчастного маленького второго скрипача была пущена по всем вагонам, наклеенная на кусок бумаги с надписью: «Разыскивается за двоеженство. Член Нью-йоркского симфонического оркестра. Награда в три франка в случае возвращения живым или мертвым Джорджу Энглсу, менеджеру». Это было проделкой Виллема Виллеке, который был не только мастером-виолончелистом, но и главным зачинщиком почти каждого розыгрыша, устраиваемого во время турне.

Мы прибыли в Бордо в тот вечер, и в отеле нас приветствовал типичный маленький управляющий отелем, с совершенно лысой макушкой, но прекрасно прикрытой длинными волосами, зачесанными вперед с затылка. У него также была окладистая борода, аккуратно разделенная посередине, и, конечно же, длинный двубортный сюртук. Он потирал руки с удовольствием от приветствия нас и заверил, что все наши номера должным образом зарезервированы. На самом деле у нас ушло три четверти часа на то, чтобы разобраться с самими собой и нашим багажом по нужным номерам. Наша компания состояла из Альберта и миссис Сполдинг, Джона Пауэлла, Мэри Флаглер, моей дочери Гретхен и меня самого, а чрезвычайно расторопный управляющий поначалу отправил каждого из нас не в те номера, в то время как наши чемоданы заблудились еще сильнее. Но хорошая ванна и восхитительный обед в знаменитом ресторане «Шапон Фин» привели всех нас в хорошее расположение духа.

Театр, в котором мы должны были играть на следующий вечер, находился прямо напротив нашего отеля, и его главный фасад — без сомнения, самый красивый из всех, что я когда-либо видел. Такие образцы прекрасной архитектуры XVIII века резко контрастируют с более современным окружением, и трудно понять, как французские архитекторы, имея перед глазами столь благородные примеры для подражания и школу в Париже, которая до сих пор считается лучшей в мире, могли позволить своему искусству деградировать до такой степени за последние тридцать лет. Стоит лишь сравнить благородный фасад площади Согласия с такими современными уродствами, как, например, отель «Мерседес» или Дворец правосудия в Туре, чтобы понять, что в своем стремлении полностью порвать со своими собственными благороднейшими традициями они сознательно навлекли на себя анархию, поскольку их архитектура не опирается ни на какие законы красоты или симметрии. Многие из лучших американских архитекторов являются выпускниками Школы изящных искусств в Париже, но они не стали революционерами и сумели приспособить свое понимание лучших французских традиций к американским нуждам. Результаты демонстрируют искусство, которым может гордиться каждый американец.

Наш концерт, проходивший под эгидой местного симфонического общества, был встречен с большим успехом. Интерьер театра восхитительно камерен, и публика производила впечатление людей с давней музыкальной культурой. Нам преподнесли огромные букеты цветов, перевязанные американскими лентами. Выступление Альберта Сполдинга произвело прекрасное впечатление, а увертюра к «Мейстерзингерам» вызвала особый энтузиазм.

Но каково же было мое удивление, когда я внезапно обнаружил трех «окестральных жен», которые, как предполагалось, должны были остаться в Париже, сидящими в одной из лож. Я до сих пор не знаю, ехали ли они на буферах или в одном из багажных вагонов. Тем не менее они оказались очаровательными дамами; и, будучи женатым человеком, я не мог слишком сильно сердиться на них или на их снисходительных мужей. Мы пришли к компромиссу: им разрешили остаться с нами до конца турне при условии, что они и их мужья будут занимать места где-нибудь в другом месте, а не в зоне, зарезервированной для оркестра, и что они сами будут заботиться о своих паспортах всякий раз, когда мы приближаемся к границе.

Когда после концерта мы возвращались в отель, улыбающийся управляющий стоял в вестибюле, чтобы встретить нас и выразить свои поздравления по поводу успеха концерта merveilleux. Когда мы вошли в электрический лифт, чтобы подняться в свои номера, он сам закрыл за нами решетку и нажал кнопку, чтобы отправить нас медленно вверх. (Все французские лифты движутся медленно.) Его почти небесное спокойствие неотвратимо навело меня на мысль о финале «Фауста» Гуно, когда Маргарита возносится на небеса. Я запел мелодию «Anges radieux», и как только мы добрались до второго этажа, мы неожиданно услышали голос управляющего отеля, чей вибрирующий тенор с энтузиазмом продолжал трио снизу. Я посмотрел вниз, и вот он — его лицо восторженно обращено к нам, а рука прижата к двубортному сюртуку: возможно, плохой управляющий отелем, но безусловно страстный любитель музыки.

Газеты Бордо были полны хвалебных отзывов о нашем концерте, однако в одной из них говорилось: «Оркестр играл с той сухостью, которая свойственна всем северным американцам». Увы и ах! Неужели Восемнадцатая поправка, вступившая в силу в январе прошлого года, уже заставила почувствовать свое страшное влияние?

Лион должен был стать следующим городом в нашем маршруте, но, к сожалению, железнодорожная забастовка полностью изолировала его, и добраться туда из Бордо было невозможно. Поэтому мы с большим сожалением были вынуждены отменить концерт. Все билеты были распроданы задолго до этого, и поскольку по своему музыкальному значению Лион уступал только Парижу, отмена концерта стала для нас большим разочарованием.

На следующее утро Энглс принес мне телеграмму, только что полученную им от нашего генерального менеджера в Париже, о том, что в Марселе зал, в котором мы должны были выступать, был признан пожарной службой небезопасным, и поэтому концерт придется давать в другом театре и под другим руководством. Энглсу не понравился этот расклад, и он попросил меня, поскольку сам он не говорил по-французски, поехать с ним в Марсель и осмотреть все на месте. Мы должны были выступать в Марселе под эгидой и руководством местной симфонической организации, которая, однако, оказалась лишь небольшим и не слишком влиятельным кружком музыкантов, большинство из которых были любителями. Их секретарь, который должен был заниматься организационными деталями, оказался газетчиком и музыкантом-любителем, игравшим на контрабасе, которым он очень гордился. Когда мы прибыли, всего за два дня до концерта, мы обнаружили, что для рекламы не было сделано абсолютно ничего. Не было ни афиш, ни объявлений, а управляющий театра, куда нас перевели, до нашего приезда даже не знал, являемся ли мы джаз-бандом чернокожих из Америки или, возможно, труппой бродячих артистов.

Мы должны были дать два концерта, и поначалу казалось, что при столь удручающих обстоятельствах лучше их отменить и отправиться в Монте-Карло и Италию, где нас уже ждали распроданные залы. Газетчик, который был главным виновником, нигде не мог быть найден. Он уехал в деревню pour se reposer и ожидался только на следующий день. К счастью, управляющий театром оказался человеком что надо. Когда он увидел, чего на самом деле стоит наша организация, он и слышать не хотел об отмене и немедленно отправился со всеми газетами к Энглсу. Плакаты, являющиеся главным методом рекламы в Европе, появились на углах улиц как по волшебству; и хотя было слишком поздно привлекать большую аудиторию на первый концерт, он заверил нас, что если этот концерт пройдет так успешно, как он ожидает, то театр, вмещающий около двух тысяч четырехсот человек, будет полностью распродан на второй концерт в воскресенье днем. Его пророчество оправдалось. На первом концерте было не более восьмисот человек, но поскольку это были истинные сыны Миди и поскольку они за всю свою жизнь никогда не слышали симфонического оркестра такого масштаба и значения, они пришли в безумие. Они аплодировали руками, обеими ногами, своими тростями и зонтиками. Они кричали восьмиголосными гармониями, и стропила театра дрожали в унисон. После концерта они выстроились в огромную очередь у кассы, в то время как управляющий театра, расплывшись в улыбке от уха до уха, произнес: «Разве я вам не говорил?»

Между тем объявился нерадивый местный секретарь-менеджер, и я был полностью готов уничтожить его за отсутствие должной предварительной рекламы нашего концерта, но поскольку он немедленно назвал меня «Шер маэтр» и с таким красноречивым французским восторгом выразил восхищение приездом столь выдающейся организации, как наша, он полностью выбил у меня почву из-под ног, и я обнаружил, что не могу вставить ни слова, не говоря уже о том, чтобы высказать ему все, что я о нем действительно думаю.

Я уже рассказывал ранее, что он был любителем-контрабасистом в местном оркестре, и это, очевидно, было главной страстью его жизни, хотя я так и не смог понять, почему любитель выбирает именно этот инструмент для своего наслаждения. После второго концерта, когда зал еще гудел от возгласов пылких марсельцев, он зашел ко мне в гримерную — как я думал, чтобы выразить свою хвалу, но, увы, все, что он сказал, было: «Cher maître, я почти не слышал ваших контрабасистов за весь концерт». Я полагаю, что на концертах своего оркестра он был настолько поглощен собственной партией контрабаса, что во время игры не слышал никаких других инструментов вокруг себя. Он, так сказать, опьянел от резонанса собственного инструмента. На нашем же концерте, сидя в зрительном зале, он, бедняга, внезапно обнаружил, что контрабас — далеко не единственный камень на оркестровом пляже и что временами скрипки, деревянные духовые или медные тоже имеют что-то важное для выражения. Должно быть, это стало для него печальным откровением, и я не удивляюсь, что он отказался с этим смириться.

Тем временем забастовочная лихорадка распространялась во всех направлениях: по городу Марселю не ходил ни один трамвай и ни одно судно не покидало гавань. Это производило очень странное впечатление: улицы были заполнены огромными толпами, которые беспокойно двигались туда-сюда, по-видимому, не имея никакой работы или дел, которые могли бы их занять. На нескольких улицах в огороженных веревками кругах играли небольшие оркестры, в то время как около тридцати пар безумно танцевали вокруг, а сотни других наблюдали за ними из-за веревок. Огромная аудитория, прибывшая на наш воскресная дневной концерт, должно быть, пришла пешком, так как ни одно колесо нигде не крутилось.

Когда мы вернулись в отель, большие железные двери внезапно закрылись и задвинулись на засов, так как прямо перед ним началась настоящая потасовка. Трамвайная компания пыталась пустить по городу вагон, управляемый молодыми механиками из Технологической школы, и время от времени толпа бастующих бросалась на них, разбивала стекла вагона и вытаскивала молодых штрейкбрехеров. Но все это делалось довольно дружелюбно, в то время как толпа мужчин в легких соломенных шляпах аплодировала и кричала «Браво», словно это было представление, устроенное ради их забавы. Затем подходила пара дружелюбных жандармов и в такой же невозмутимой манере водворяла молодых людей обратно в вагон, который после этого проезжал еще несколько ярдов. Однако внезапно эта кажущаяся комедия приняла трагический оборот. Толпа совершила свирепый выпад; их остановила полиция, которая внезапно действовала с большим энтузиазмом, и вскоре несколько человек серьезно пострадали. Тем временем штрейкбрехеры снова подсоединили свой вагон к электрическому проводу, и хотя вагон с разбитыми окнами выглядел абсолютной развалиной, он триумфально покатил по рельсам, и забастовка была сломлена. На следующее утро снова ходил каждый вагон.

Позже в тот же день меня навестил Моррис Тивин, первый контрабасист нашего оркестра. Он привел с собой пятнадцатилетнего мальчика, маленького русского еврея с совершенно поразительной судьбой. Он сбежал из тюрьмы в России и пробрался в Константинополь. Будучи скрипачом исключительных способностей, он зарабатывал там на скудную жизнь игрой в кафе. Прочитав в какой-то старой парижской газете, что мы даем концерт в Марселе, он быстро решил добраться туда и, возможно, с нашей помощью достичь земли обетованной — Америки. Он прибыл в Марсель зайцем после невероятных лишений, и когда он представился некоторым из своих русских соотечественников в моем оркестре, он буквально умирал от голода и не имел ни цента в карманах. Всего за несколько часов наш оркестр собрал достаточно денег, чтобы отправить его в Нью-Йорк с несколькими рекомендательными письмами к их коллегам по Музыкальному союзу, и уже через неделю после прибытия он был принят вторым концертмейстером на солидное жалование в один из наших западных оркестров.

Великодушный дух, проявленный нашими музыкантами, который выразился столь быстро и практично, характерен для рядовых участников нашей профессии. Я никогда не знал случая, чтобы музыкант оркестра или хоровой певец, оказавшись в нужде, не встретил немедленной готовности коллег прийти на помощь, и поскольку их собственные заработки сравнительно невелики, их великодушие гораздо выше пропорционально, чем у многих богачей, чьи имена фигурируют в списках крупных подписчиков наших благотворительных организаций.

Наш следующий концерт должен был состояться в Монте-Карло, и я вместе с женой отправился на машине из Марселя вдоль Ривьеры, прибыв в Монте-Карло вечером 17 мая. Оркестр уже прибыл поездом, и его участников можно было встретить по всему городу: они фотографировали достопримечательности, особенно прекрасный памятник, воздвигнутый в честь Гектора Берлиоза, почтить который мы все были рады. Каждый оркестрант обожает этого великого мастера, который в своих партитурах сделал для развития новых тембровых сочетаний в симфоническом оркестре больше, чем кто-либо другой со времен Бетховена и до Вагнера.

Многие из наших музыкантов, естественно, отправились в Казино, чтобы взглянуть на всемирно известные игорные столы, но если у меня и были какие-то опасения по поводу того, что они протранжирят свои заработки, те полностью исчезли. Многие лишь наблюдали с самого края или же ставили одну фишку весьма робко. Какая-то пожилая гарпия, выглядевшая так, будто она играла в Монте-Карло со времен Наполеона III, которая вела записную книжку своих проигрышей и выигрышей и никогда не ставила меньше ста франков за раз, взяла на себя труд научить одного из наших талантливых молодых флейтистов играть на одну белую фишку. Она держала его в состоянии непрерывного трепета, пока сама делала за него ставки.

На следующее утро я обнаружил записку от Жана де Решке, в которой он сообщал, что он, его жена и Амхерст Веббер приедут на машине из Ниццы на концерт, и приглашал меня с женой пообедать с ним в Гранд-отеле де Пари, где мы остановились. Какая это была радость — снова увидеть его! Мы не виделись с 1902 года, когда он был в Метрополитен на вершине своей славы, а я дирижировал множеством великолепных представлений «Тристана» с ним в заглавной партии. Амхерст Веббер, талантливейший английский музыкант, был тогда при нем в качестве пианиста, и я немного помогал ему в занятиях композицией и инструментовкой. С мадам де Решке у меня никогда раньше не было удовольствия встречаться. Ее постигло великое несчастье: их единственный сын погиб в первый год войны. Видеть ее было раздирающе больно, так как ее лицо отражало историю ее невосполнимой утраты.

Дневной концерт состоялся в изысканном маленьком театре при Казино. Он вмещает всего около четырех человек, и, конечно же, каждое место было занято. Жан де Решке сидел в пятом ряду партера, и когда я дошел до «Призовой песни» в увертюре к «Мейстерзингерам», которую он так часто и упоительно пел в Нью-Йорк, я невольно обернулся, чтобы посмотреть на него. Он сразу же улыбнулся мне, но по его лицу текли слезы.

По окончании концерта очень вежливый маленький распорядитель театра торжественно сообщил мне, что господин Блан, главный владелец Казино, оперы, игорных столов, Гранд-отеля де Пари — словом, всего, что вытягивает стофранковые купюры из благодарного туриста, — выразил желание встретиться со мной и поблагодарить за «concert exquis». Соответственно, меня провели в другую часть здания, где в прихожей человек пять-шесть ожидали словно в приемной у врача, в то время как лакеи в ливреях молча расхаживали туда-сюда или передавали шепотом сообщения тому или иному господину. Один из них подошел к моему маленькому распорядителю с поручением, и тот, повернувшись ко мне с сияющим от гордости лицом, произнес: «Только подумайте! Он примет нас первыми перед всеми остальными!»

Мы последовали за лакеем в дальнюю комнату, где я обнаружил уставшего на вид седоусого маленького человека, которого я заметил спящим в одной из лож примерно с полчаса во время концерта. Он поздравил меня с «великолепным концертом и изысканной игрой оркестра», и, сидя там, я дивился всему этому. Перед нами был человек, которого в Америке мы назвали бы содержателем игорного дома, но он, безусловно, король среди них. Он снабдил свои игорные столы столь изысканной обстановкой, что слова не могут ее описать. Природа в своем самом очаровательном настроении, прекрасная архитектура, восхитительная музыка, изысканная кухня — все это так искусно сочетается, чтобы создать приятную атмосферу для тысяч тех, кто приезжает каждый год с полными карманами, а уезжает, как правило, с пустыми. Между тем он зарабатывает миллионы, столь ловко потакая азартным инстинктам, присущим почти каждому мужчине (и женщине).

Для меня самой восхитительной особенностью концерта, если не считать, конечно, визита Жана де Решке, стало присутствие большой аудитории из семидесяти человек, которые сидели за кулисами, так как впереди для них не было мест. Это был оркестр Оперы Монте-Карло, прекрасный коллектив музыкантов, которые обнимали нас на истинно южный манер в антрактах и по окончании концерта.

На следующее утро я продолжил путешествие на машине в Геную. Поскольку в Монте-Карло не было никаких забастовок, я подумал, что злой рок отступил, но — о чудо! — в Генуе нас встретил в отеле лишь один старый седобородый портье. Все официанты, носильщики, горничные, повара, посудомойки — словом, все, кто мог бастовать в связи с отелем, бастовали, и неудобства были значительными. Мы с приятным предвкушением ожидали нашего первого итальянского обеда. Мы мечтали о фритто мисто, спагетти и восхитительном итальянском мороженом, но эти мечты быстро испарились. В отеле нельзя было раздобыть даже корочки хлеба. Наконец нас скрытно провели через переулок в черный вход небольшого ресторана через кухню, и там мы добыли немного еды, но самой простой и бедной. На следующее утро наш завтрак состоял из чашки мерзкого кофе и куска черствого хлеба на железнодорожном станции, но к нашему счастью нас навестил добрый молодой американец мистер Аллан и увез нас на своей машине к себе домой, где восхитительный обед заставил нас забыть о лишениях прошлой ночи.

Я снова был поражен тем, с какой ловкостью члены нашего оркестра приспосабливались к европейским условиям путешествий. Они все нашли отличные рестораны и действительно питались гораздо лучше нас.

Мы давали концерт в театре «Карло Феличе», и наша первая итальянская аудитория оказалась еще более шумной в своих проявлениях восторга, чем публика в Миди. Меня очень тронуло получение большого венка, перевязанного звездочками и полосками, от американского генерального консула, который после концерта сказал мне, что считает такую культурную миссию, какую мы выполняли, столь же важной для сердечных отношений между нашей страной и Италией, как и любое деловое предприятие. Он сказал, что музыка так много значит для итальянца, что он был поражен и восхищен, обнаружив, что американцы интересуются не только бизнесом, но и культивируют искусства. Поскольку итальянцы были столь горько разочарованы в президенте Вильсоне после феноменально восторженного приема, который они оказали ему во время его визита в Рим всего годом ранее, я не удивился, когда один пожилой джентльмен сказал мне после концерта: «Мы не любим вашего президента, но мы любим американцев».

На следующее утро мы отправились поездом в Рим. Талантливейший молодой композитор синьор Винченцо Томмазини проявил интерес к нашим тамошним концертам и заручился поддержкой Академии Санта-Чечилия, под эгидой которой мы должны были выступать в «Августео». Санта-Чечилия, состоящая из музыкантов и любителей музыки, является, пожалуй, старейшей музыкальной организацией в мире, поскольку она была основана Палестриной. Под председательством графа Сан-Мартино она содержит симфонический оркестр, который дает серию концертов в течение зимы под управлением своего постоянного дирижера маэстро Молинари и различных приглашенных дирижеров.

Все эти концерты проходят в «Августео», названном так потому, что оно было построено Августом как усыпальница для цезарей. Это ротонда, сложенная из старого римского кирпича, но в недавние времена к ней были добавлены балконы, сцена и орган, чтобы приспособить ее под современные концертные нужды. Весьма вероятно, что это была отличная гробница, но ее акустика едва ли подходит для оркестра. Я не знаю ни одного концертного зала круглой формы, который был бы удовлетворительным в этом отношении. Звуковые вибрации, кажется, циркулируют по кругу, в результате чего возникает большая путаница тонов, особенно в такой музыке, где сменяющие друг друга гармонии следуют быстро одна за другой. На нашей небольшой предварительной репетиции зал был пуст, за исключением полдюжины членов Санта-Чечилия, и когда мы начали проигрывать несколько тактов симфонии, я подумал, что внезапно оглох, так как звук оркестра не доходил до меня там, где я стоял. Но я вспомнил наш первый опыт в Гранд-опере в Париже и понадеялся на лучшие условия, когда зал заполнится. Эта надежда оправдалась: на концерте звучание оркестра было намного чище и сбалансированнее.

После первой и второй частей «Героической» симфонии в ложах и партере раздались бурные аплодисменты и крики «Браво!», но за этим немедленно последовал крайне обескураживающий свист с верхнего яруса, который, казалось, перерос в нечто вроде дуэли между двумя фракциями. Меня это несколько смутило, и я подумал, что, возможно, что-то в нашей игре не понравилось галерке, но мои друзья из Академии Санта-Чечилия заверили меня, что это всего лишь характерная маленькая демонстрация, которая часто случается на их концертах. Если партер и ложи одобряли какое-то конкретное произведение или исполнение, галерка считала своим долгом выступить против. Не знаю, насколько верна эта точка зрения, но во время концерта свист внезапно прекратился, и после произведения «Рихард Вагнер. Тристан и Изольда, Прелюдия и Смерть Изольды (Лейпциг 1813 — Венеция 1883)», как значилось в итальянской программе, обе фракции, казалось, полностью зарыли топор войны и пребывали в абсолютной гармонии, судя по их восторженному приему в наш адрес.

В течение следующих двух дней римляне засыпали нас знаками гостеприимства. Стояла страшная жара, но весь оркестр откликнулся на приглашение быть представленным мэру и посетить Капитолийский музей, где им устроили частный просмотр художественных сокровищ, за которым последовал обед, данный муниципалитетом в прилегающих руинах Табулария.

На следующее утро Томмазини, Молинари и еще несколько моих коллег-музыкантов заглянули ко мне в салон и предложили пойти на утренний концерт в саду Боргезе, который давала знаменитая Римская коммунальная банда. Жара была настолько удушливой, что меня бросало в дрожь при одной мысли о том, чтобы стоять под палящим полуденным солнцем и слушать концерт, тем более что в тот же день днем мне предстояло дирижировать нашим собственным вторым концертом.

«Пожалуйста, пойдемте», — сказал Томмазини.

«О нет, — ответил я. — Здесь слишком жарко, а я хочу хорошо поработать сегодня днем».

«Но этот концерт дается в вашу честь».

«Боже правый! Почему вы не сказали мне об этом сразу? Пошли!»

Я схватил шляпу, и мы поехали в сад Боргезе, где вокруг эстрады собралась толпа в несколько тысяч человек и где маэстро Вечелла дирижировал своим оркестром в прекрасном исполнении прелюдии к вагнерскому «Парсифалю». Это было чудесное выступление. Его кларнеты исполнили открывающую унисонную фразу с вибрирующим и певучим качеством, которому мне редко доводилось слышать равные, и меня поразила та благоговейная тишина, с которой огромная итальянская аудитория слушала ее. К сожалению, я опоздал к исполнению «Пятой симфонии» Бетховена, которую сам Вечелла переложил для духового оркестра и которая, как рассказали мне позже мои музыканты, была прекрасно исполнена. Концерт завершился подборкой арий из одной популярных современных итальянских опер. К моему удивлению и восторгу, когда оркестр заиграл ту или иную мелодию, очевидно хорошо знакомую публике, группы людей вокруг эстрады присоединились к исполнению, подпевая оркестру mezza voce, но с тем безупречным качеством звука, которое заложено в итальянской расе от рождения. И затем, когда звуки одной группы замирали, другая с противоположной стороны подхватывала их, и это продолжалось до конца номера. Это была восхитительная демонстрация врожденного музыкального гения итальянского народа.

Я временно забыл, что солнце палит с почти невыносимой яростью, но поблагодарив маэстро Вечеллу за этот поистине чудесный концерт, я попросил Молинари и Томмазини отвезти меня обратно в отель.

«Останьтесь еще немного», — сказал Томмазини.

«Исключено! — ответил я. — Я таю, и от меня ничего не останется, если я скоро не окажусь в тенистом месте».

«О нет, останетесь, — сказал он. — Коммунальная банда собирается преподнести вам золотую медаль общества с особой надписью».

«Ради всего святого, почему вы не сказали мне об этом раньше?» — сказал я своему другу, но он лишь улыбнулся своей непостижимой итальянской улыбкой и закурил еще одну сигарету. С решимостью пан или пропал я последовал за ними в отдельную комнату ресторана, примыкающего к саду, где членам двух музыкальных коллективов подали мороженое и вермут, а мне вручили золотую римскую медаль, которую я очень высоко ценю как подарок от столь замечательного ансамбля музыкантов, как Римская коммунальная банда.

Уже несколько лет я интересуюсь новым музыкальным развитием, происходящим в Италии. Было время, когда ее церковная музыка лидировала в мире по разнообразию и красоте своих форм. Позже, особенно в восемнадцатом столетии, она породила множество выдающихся композиторов в области инструментальной музыки, но с тех пор и вплоть до самого недавнего времени опера почти полностью монополизировала ее авторов. Великолепные оперные театры, которые можно встретить в ее самых маленьких городах, служат красноречивым свидетельством того важного места, которое эта форма искусства занимает в сердцах итальянского народа. Каждый итальянец умеет петь, а критиков и любителей оперы можно найти как среди бедных классов, так и среди аристократии.

Однако все свидетельства старых музыкантов, с которыми я беседовал и которые путешествовали по Италии, сводятся к тому, что прежде ее оркестры были очень низкого качества. Их игра была небрежной, а репетиции — редкими и недостаточными. Многие музыканты в оперных театрах даже крупных городов днем занимались каким-нибудь другим ремеслом, и немало было портных или сапожников, которые по вечерам играли на скрипке в опере.

Однако за последние двадцать пять лет в музыкальной жизни всей Италии произошел полный и почти чудодейственный переворот. Ее консерватории в Риме, Милане, Болонье и Неаполе выпускают отличных исполнителей, а некоторые из ее дирижеров стоят вровень с лучшими представителями других стран. Синьор Манчинелли, например, который был моим коллегой в те годы, когда я дирижировал в Метрополитен для Мориса Грау, был первоклассным музыкантом и дирижером, хорошо сведущим не только в итальянской музыке. Он был большим любителем Моцарта и давал прекрасные спектакли «Волшебной флейты» в Метрополитен. Он завидовал моей работе по дирижированию операми Вагнера, а позже сам дирижировал многими из них в Италии и Испании.

Тосканини — один из величайших ныне живущих дирижеров. Его диапазон охватывает музыку всех стран, и мне доводилось слышать, как он дирижировал «Дон Жуаном» Моцарта, «Фальстафом» Верди и «Мейстерзингерами» Вагнера в течение одной недели с одинаковым проникновением в их красоты и, между прочим, без оркестровой партитуры перед глазами. Он сделал добродетель из необходимости, поскольку почти слеп и поэтому развил свою память в большей степени, чем я когда-либо видел у любого другого музыканта, не исключая даже Ханса фон Бюлова.

Результат более серьезного отношения Италии к инструментальной музыке проявляется не только в качестве итальянских оркестров, но и в появлении группы талантливейших молодых композиторов, которые посвящают свои главные усилия симфонической музыке и создают произведения, не уступающие лучшим образцам, создаваемым в настоящее время другими странами. Несколько лет назад я исполнил оркестровую сюиту, написанную шестнадцатилетним юношей Виктором де Сабатой, которая обнаружила выдающийся талант и прекрасный оркестровый колорит. Такие авторы, как Респиги, Синигалья, Томмазини, Казелла, Пиццетти и Малипьеро, регулярно появляются в наших программах, и я ожидаю новых, постоянно возрастающих по своему значению вкладов от этого нового расцвета музыкального гения Италии.

Меня очень тронуло участие, которое наш посол, мистер Джонсон, неизменно проявлял к нашему успеху и благополучию. Он пригласил королеву-мать и нескольких юных принцесс на наши концерты, а на многочисленных официальных и правительственных приемах, которые мне приходилось посещать, он был отзывчивым компаньоном и настоящим собратом по искусству. Он всегда очень удачно откликался, когда того требовали обстоятельства, и все мои друзья-итальянцы обожали его.

На прощальном ужине, который я дал в последний вечер, Джон Пауэлл, чья «Негритянская фантазия» чрезвычайно заинтересовала нашу итальянскую публику, и композитор Малипьеро сидели рядом друг с другом, но поскольку Джон говорит по-английски, а Малипьеро — по-итальянски и по-французски, пауза между ними в течение минут десяти была глубокой и абсолютной. Внезапно они перешли на самую беглую беседу, и слова хлынули потоком. К своему взаимному восторгу, они неожиданно обнаружили, что общим языком для них служит немецкий.

Я покидал Рим с большим сожалением. Помимо множества завязанных там личных знакомств, его вечная красота снова окутала меня и призывала остаться.

Я не могу представить себе движение или институт, которые лучше подходили бы для помощи молодым американским художникам в деле дальнейшего развития и стимулирования их творческих способностей, чем Американская академия в Риме. Совсем недавно она добавила три стипендии в области музыки к тем, что уже существовали для живописцев, скульпторов, архитекторов и археологов, и, поскольку она оказала мне честь избрать меня одним из попечителей и еще большую честь, присвоив моему имени одну из музыкальных стипендий, весной 1922 года я специально вернулся в Рим, чтобы наблюдать за работой нашей академии. Я был поражен и восхищен сверх всякой меры. Академия предназначена для молодых художников, которые уже овладели техникой своей профессии. Они отбираются на конкурсной основе и получают абсолютную свободу от забот о куске хлеба на три года, первые два из которых они проводят в резиденции академии — на вилле Аурелия. В течение третьего года они могут путешествовать или жить в любом месте Европы, где, по их мнению, их художественные устремления могут получить дальнейшее развитие. Рим и его окрестности столь романтичны, а его художественные сокровища столь уникальны, что восприятие красоты и ее кристаллизация в произведения искусства не могут не получить дополнительного стимула у тех из наших американских ребят, кому посчастливилось завоевать стипендию.

Конечно, ни одно созданное человеком учреждение не может гарантировать, что каждый стипендиат вырастет в великого гения, но несомненно то, что, поскольку отбираются лишь лучшие, они станут еще лучше за эти счастливые три года, и если из каждых двухсот человек найдется и получит такую поддержку хотя бы один истинный гений, академия уже оправдает свое существование.

Двое наших стипендиатов-музыкантов уже прибыли в академию — Лео Соуэрби из Чикаго и Говард Хансон из Сан-Хосе, Калифорния, — и с присущей американцам энергией немедленно влились в римскую музыкальную жизнь. Итальянские музыканты встретили их с распростертыми объятиями, и наших ребят постоянно можно было видеть на концертах и репетициях Санта-Чечилия, или принимающими друзей-итальянцев на вилле Аурелия за исполнением камерной музыки и чашкой чаю в прекрасных садах, окружающих виллу.

Америка в огромном долгу перед майором Феликсом Ламондом, благодаря целеустремленности и энергии которого был собран фонд, сделавший возможным учреждение трех музыкальных стипендий. Теперь он продолжает это дело, посвящая свою жизнь музыкальному отделению академии и в качестве ее директора выступая в роли проводника, советчика и друга для ее молодых стипендиатов. Должен признаться, что во время своего визита я испытывал постоянную тоску по тому, чтобы стать на сорок лет моложе и провести три чудесных года в Риме в столь идеальных условиях.

В последний вечер майор Ламонд, его жена и я ужинали на крыше виллы Аурелия вместе с директором Стивенсом, который осуществляет высшее руководство всей академией. Согласно римскому обычаю, ужин начался после девяти часов. Под нами, простираясь в сторону Кампаньи, лежал весь вечный город с его электрическими огнями, которые словно по волшебству вспыхивали во всех направлениях. За Кампаньей поднимались горы, все еще различимые в тусклых сумерках. Напротив нас возвышался холм Пинчо, а слева, едва виднеясь над верхушками деревьев, пламенел крест собора Святого Петра. Царила глубокая тишина, пока вдруг со всех сторон не зазвучали римские колокола и, наконец, тихо, но отчетливо не разнесся звук горна из военных казарм, выдувающего отбой. К этому моменту я погрузился в безмолвный экстаз, но меня ждала еще одна кульминация: когда последние ноты горна затихли в тишине, соловей из кустов прямо под нами начал изливать свою песню.

Следующим пунктом нашего оркестрового турне была Флоренция, и после наших насыщенных дней официальных приемов и концертов я с нетерпением ждал дня, абсолютно свободного от каких бы то ни было обязанностей. Мы прибыли 24 мая, и я надеялся поспать крепко и подольше, но в девять часов следующего утра в мою дверь постучали, и без каких-либо дальнейших предисловий вошел молодой человек, который представился представителем мэра Флоренции, который «сожалеет, что не может присутствовать лично, но просит меня передать маэстро Дамрошу приветственную речь». Я попросил его извинить меня на несколько минут и оделся так, чтобы принять любезное приветствие мэра в более подходящем наряде и помещении.

Наш концерт проходил в великолепном театре «Политеама», представляющем собой большой амфитеатр с прекрасной акустикой. Солировал Альберт Сполдинг, и поскольку он фактически вырос во Флоренции, а местные жители с живым интересом следили за его карьерой, его выступление стало настоящим возвращением домой, а прием был исключительно теплым.

На очаровательном приеме, устроенном в доме отца Альберта после концерта, я встретил историка Ферреро и восхитительную знакомую по прошлым визитам миссис Джанет Росс. Она является дочерью прекрасной леди Дафф-Гордон, и в бытность ее ребенком Джордж Мередит снимал коттедж в имении ее отца в Англии. Он боготворил ее, и поговаривали, что она послужила для него прототипом Роуз в «Эване Харрингтоне». Я познакомился с ней во Флоренции в 1913 году, когда ей уже было далеко за семьдесят и она отличалась поразительной интеллектуальной мощью и физической активностью. Она живет на холме у подножия Фьезоле в восхитительной старой вилле со стенами толщиной в два фута. Боккаччо писал там часть своего «Декамерона», и дом был полон интересной старой итальянской мебели. Она сама производила на своей ферме оливковое масло и вермут и продавала их в больших количествах в Англию. Когда я восхитился несколькими изысканными стульями в столовой, она сказала, что нашла их в Писе и что это хорошие образцы XVIII века. Она сказала: «У меня есть маленький итальянский плотник, который очень хорошо режет по дереву, и, если хотите, я могу заказать для вас копии, и они обойдутся вам очень дешево». Эти стулья стоят у меня дома и по сей день, и я ценю их вдвойне как попавшие ко мне благодаря содействию этой интересной дамы.

Она также собрала замечательную коллекцию старинных итальянских сторнелли, услышанных ею в ходе общения с итальянскими крестьянами и фермерами в Тоскане и других местах и записанных на бумаге. Поскольку эта коллекция насчитывает буквально сотни народных песен, многие из которых уходят корнями вглубь веков, она должна представлять большую ценность для знатока.

На следующий день в Парме я посетил театр Фарнезе. Это старейший театр в Италии, и хотя он находится в несколько обветшалом состоянии и, конечно, больше не используется для представлений, он завораживает как реликвия, и легко представить, какие пышные празднества и драматические кантаты должны были исполняться там перед лицом знатных вельмож того времени и их свиты. Театр «Реджо» показался мне самым красивым из всех, где нам довелось выступать. Он вмещал более двух тысяч человек, и мы удивлялись тому, что столь маленький город, как Парма, может быть гордым обладателем столь великолепного очага музыки.

Жара стояла невыносимая, но поскольку публика была настроена крайне благожелательно и восторженно, мы не ображали на это внимания, и оркестр играл великолепно. Поэтому мне было жаль пресекать на корню небольшой заговор, который я счастливо обнаружил тем вечером. Шестнадцать предприимчивых молодых музыкантов оркестра тихонько решили сесть на полуночный поезд до Венеции, провести там счастливый день на лагунах, возможно, даже искупаться на Лидо, а затем сесть на другой ночной поезд до Милана, прибыв как раз к нашему концерту. Милан — важный музыкальный центр, и я не хотел играть там с оркестром, наполовину уставшим от двух ночных поездок, не говоря уже о высокой вероятности задержек итальянских поездов, которые ходят по принципу chi va piano, va sano, ma non lontano. Поэтому мне пришлось запретить эту небольшую экскурсию, хотя я очень сочувствовал нашим ребятам, желавшим ее осуществить.

Я прибыл в Милан на два часа раньше оркестра, и на вокзале меня встретил комитет в составе синьор Финчи, президента Миланского симфонического общества, под эгидой которого нам предстояло выступать, Кампанари, брата моего старого друга баритона и почетного секретаря Дома престарелых музыкантов имени Верди, префекта полиции и нескольких других лиц. У всех были бледные и тревожные лица; они пришли сообщить мне, что в Милане невозможно достать ни одной комнаты, что несколько отелей закрыли свои двери из-за забастовки ресторанов и официантов, и что они хотели посоветоваться со мной, как лучше поступить. Этот озорной демон забастовок, судя по всему, должен был стать постоянным членом нашего коллектива на протяжении всего турне. Я уединился с комитетом в кабинете префекта на вокзале и стал обсуждать различные планы, хотя в глубине души был твердо уверен, что мои музыканты нашли бы комнаты, кровати и еду, окажись они внезапно брошенными посреди пустыни Сахара. Наконец я спросил Кампанари, нет ли свободных комнат в Доме престарелых музыкантов имени Верди, и он сообщил мне, что весь дом пустует, так как из-за нехватки средств его вообще не могли содержать во время войны. Там было полно кроватей, одеял и простыней, но не было никаких служащих. Это было хоть что-то, и я подумал, что моим молодым людям будет совсем не трудно поспать на кроватях, предназначенных для пожилых музыкантов, и заняться самообслуживанием. Префект также предложил несколько свободных коек в городской больнице, но это показалось мне менее заманчивым. Тем не менее я договорился с ними встретиться снова на вокзале по прибытии оркестра, чтобы изложить им суть дела, а затем позволить им самим о себе позаботиться. Тот, кто не найдет постель, должен был вернуться на вокзал и доложить в контору префекта, которая тогда позаботилась бы о том, чтобы им нашли хоть какое-то жилье. Этот план был осуществлен, и мой антрепренер доложил мне, что к исходу часа на вокзал явились только двое наших оркестрантов: один — чтобы сказать, что он не нашел комнаты, а другой — что у него их две. Эти двое мужчин отправились в путь рука об руку, и моя вера в оркестр вновь получила с лихвой оправдание, хотя забастовка отелей здесь была еще сильнее, чем в Генуе. Я остановился с семьей в отеле «Континенталь», и, за исключением нескольких беззубых старух, которые делали вид, что прибирают комнаты, никакого обслуживания не было вообще. Главной причиной забастовки, по-видимому, стало осознание работниками отелей того, что принимать чаевые для них недостойно, особенно учитывая, что чаевые приносили столь неравные результаты: горничная на первом этаже отеля часто получала в виде чаевых в десять раз больше той, что работала на четвертом. Поэтому они потребовали добавлять к счетам путешественников надбавку в размере от десяти до пятнадцати процентов, причем эта сумма должна была распределяться между сотрудниками по определенной шкале. Тем временем мы изнывали от жары и мучились. В довершение наших неудобств в городе ощущался острый дефицит воды, и принять ванну можно было только в шесть часов утра или после десяти вечера.

Но дисциплина музыкантов и их решимость проявить себя как художественный коллектив вновь проявились удивительным образом, и оба наших концерта были сыграны превосходно и встречены с энтузиазмом. Мы считали Милан одним из важнейших городов нашего турне. Его оперный театр на сцене знаменитого Ла Скала всемирно известен, а в последние годы, особенно благодаря усилиям маэстро Тосканини, здесь сформировалась высокоразвитая аудитория любителей симфонической музыки.

Тосканини, которого я знал и часто восхищался им в Америке, репетировал и дирижировал в Падуе. К моему удивлению и восторгу, он сел там на ночной поезд, чтобы присутствовать на нашем воскресном дневном концерте и поприветствовать меня по-братски. После концерта он проводил меня до вокзала, где должен был сесть на ночной поезд обратно в Падую. Когда мы прибыли, мой оркестр, уже разместившийся в спальных вагонах, узнал его и оглушительным ревом приветствия устроил ему три американские овации.

Наши три дня в Милане выдались очень насыщенными. В пятницу днем музыкальное издательство «Рикорди» устроило в нашу честь прием, проведя оркестр по своим огромным типографиям. В тот же вечер состоялся первый концерт. В субботу мэр и муниципалитет Милана устроили прием с посещением городского музея в замке Сфорца. За этим последовал концерт, данный для нас превосходным муниципальным духовым оркестром во внутреннем дворе, и «чай», состоявший из всевозможных бутербродов, мороженого, пирожных и, главное, бесчисленных бутылок шампанского. Мы все были рады, что в тот вечер концерта не было.

После воскресного концерта несколько автобусов быстро доставили оркестр и музыкальные инструменты на вокзал, в то время как наши итальянские друзья толпились вокруг и восхищались тем, что они называли «американской эффективностью», и мы выехали из Милана и Италии в сторону Страсбурга — смертельно усталые, но с чувством, что своим визитом мы сделали Италию и Америку на много шагов ближе друг к другу. С самого момента нашего прибытия в Италию нас просто завалили проявлениями симпатии, и в почти детской манере, с которой итальянцы выражают свои чувства, есть что-то такое, что очень быстро заставило нас привязаться к ним. Они кипят жизненной силой, и сама интенсивность их эмоций, которая прохладному североамериканскому темпераменту иногда кажется преувеличенной, представляет собой силу, с которой придется считаться в будущем всего мира. Хотя их цивилизация — самая старая в Европе, сами они кажутся самыми молодыми людьми сегодняшнего дня, и в своей профессии и родственных ей искусствах я ожидаю великих свершений от итальянского народа, как только будут ликвидированы страшные последствия Первой мировой войны.

Меня очень заинтересовало в Страсбурге и Меце удивительное смешение немецкой и французской культур. В Страсбурге нас очень сердечно принял новый директор консерватории месье Ропарц из Нанси, один из самых выдающихся музыкантов Франции.

В Меце мэр произнес приветственную речь и вместе с группой горожан угостил нас «почетным бокалом вина» после концерта. В обоих городах нас встречала публика, явно привычная к симфоническим концертам и обладающая тонким пониманием того, что мы им предложим.

На городской площади в Страсбурге я заметил группу горожан, взволнованно указывавших на шпиль по другую сторону улицы, и, о чудо, я увидел аиста — первого, кто вернулся с зимней зимовки в Африке, чтобы провести лето в родных местах. Читатель удивится, что мне не рассказать чего-то более захватывающего, но признаюсь, что полное освобождение от официальных и светских обязанностей после наших суматошных недель в Италии подействовало как небесный бальзам, не говоря уже об приятной перемене — снова пожить в отеле с настоящими официантами, горничными и поварами, заботящимися о твоем комфорте.

Я посмотрел на этого аиста, и в голову мне неожиданно запрыгнул старый стишок, который я распевал с другими детьми более полувека назад и который начинается так:

«Storch, Storch, Steiner, mit de langen Beiner»—

 и это, возможно, был потомок той самой птицы, которую мы приветствовали столь много лет назад. Я был склонен предаться сантиментам по поводу этой интересной возможности, но аист улетел, не проявив никакого взаимного интереса, и мое настроение долго не продержалось.

На следующий день мы вернулись в Париж, а утром 4 июня специальным поездом отправились в Фонтенбло, где весь оркестр должен был провести день в качестве гостей мэра и муниципалитета.

Предложения, сделанные мной Франсису Касадюсу в Париже и Шомоне во время наших долгих разговоров в 1918 году, когда мы вместе с ним экзаменовали двухсот капельмейстеров американских экспедиционных сил, принесли быстрые плоды. Касадюз передал мое предложение об организации летней школы для американских музыкантов своему очень музыкальному другу месье Френьо, супрефекту Фонтенбло. Тот в свою очередь заинтересовал мэра месье Бонне, в результате чего было быстро принято решение разместить летнюю школу в Фонтенбло и отдать под нее целое крыло исторического дворца Фонтенбло, которое было безвозмездно передано для этой цели французским правительством. Я был восхищен этим счастливым исходом, и, поскольку заинтересованные лица явно хотели ознаменовать его каким-то особым праздником, я с радостью принял их приглашение дать там концерт с нашим оркестром и сделать это, так сказать, началом отношений, которые, я надеюсь, помогут существенно сблизить Францию и Америку в музыкальном плане на многие годы вперед.

Многие французские музыканты и сановники ехали в поезде, чтобы принять участие в дневном торжестве. Среди них были месье Поль Леон, представлявший Министерство изящных искусств; Альфред Корто, выдающийся пианист; Манжо, редактор журнала «Монд мюзикаль» и основатель Нормальной школы музыки в Париже; Франсис и Анри Касадюсы, мадемуазель Буланже, Альбер Брюно, композитор оперы «Сон»; месье Дюмесниль, депутат от Фонтенбло, и многие другие.

Весь город был объявлен празднующим («en fête»). Каждая лавка была закрыта, а главные улицы украшали празднично переплетенные французские и американские флаги. Улица, ведущая к мэрии, с обеих сторон была выстроена французскими войсками, и мы все пытались выглядеть так, будто являемся делегатами Версальской конференции, когда маршировали на прием к мэру и смотрели на это воинское построение.

Последовавший за этим обед был одним из тех типичных французских мероприятий, где веселье очаровательно переплеталось с более серьезными и церемониальными моментами. Месье Дюмесниль показал себя одним из величайших ораторов, каких я когда-либо слышал, и играл на каждой струне человеческого сердца, вызывая слезы и смех голосом и дикцией виртуоза.

Следом за ним поднялся месье Брюно, который неожиданно обратился ко мне, а в конце приколол к моему пиджаку орден Почетного легиона, после чего, к огромному восторгу моего оркестра, по-настоящему по-французски поцеловал меня в обе щеки. Очень приятно, когда во время вручения таких наград присутствует твой оркестр, поскольку их одобрение выражается самым шумным образом, и мои парни знают, что эта конкретная награда в такой же мере принадлежит им, сколь и мне.

Поскольку в Фонтенбло не было театра, способного вместить огромную аудиторию, концерт дали в Артиллерийском манеже, который наспех переоборудовали в концертный зал. Он оказался отличным для этой цели, если не считать того, что стоило нам заиграть, как сотни птиц, которые годами беспрепятственно владели стропилами и музыкальными привилегиями этого здания, были явно встревожены и рассержены нашим вторжением. Они внезапно вылетели из своих гнезд и разразились пронзительными песнями протеста, которые смешивались — не без интересных результатов — с гармониями «Симфонии из Нового света», исполнявшейся по специальной просьбе супрефекта месье Френьо, который сам является прекрасным музыкантом-любителем, играющим на гобое.

В первых рядах зрительного зала сидели сотни школьников, одетых «по-американски», с огромными бантами и кушаками из полос американского флага. Что их было несколько сотен, могу засвидетельствовать, так как после концерта мне пришлось пожимать руку каждому из них.

На следующий день, перед отъездом в Бельгию, я получил радостную новость о том, что весьма неприятный вопрос, касавшийся наших трех концертов в Парижской Опере, был урегулирован самым дружественным образом. Оперный театр, являющийся собственностью французского правительства, был предложен нам Министерством изящных искусств «бесплатно», однако мы должны были оплатить фактические расходы на освещение, отопление и обслуживание. Когда я только прибыл в Париж, наш местный антрепренер сообщил нам, что директор Оперы, арендующий здание, намерен затребовать с нас тридцать тысяч франков за свои «расходы». Это показалось мне чрезмерным, и я выразил протест месье Леону, директору отдела изящных искусств. Директор Оперы, потерявший миллионы франков на спектаклях во время войны, был состоятельным человеком, для которого опера была чем-то вроде личной игрушки, но он явно хотел немного отыграться на нас, аргументируя это тем, что, поскольку он мог бы дать оперные спектакли в те дни и часы, когда у нас были концерты, с нас следует взыскать пропорциональную часть расходов на его певцов, оркестр, хор и балет. Этот аргумент, однако, не показался нам убедительным, так как испокон веков в эти дни недели оперных спектаклей никогда не было. Я изложил наше дело месье Леону и сказал ему, что, поскольку у меня никогда не было никаких дел или договоренностей с директором Оперы, а только с Министерством изящных искусств, я вынужден оставить этот вопрос полностью на их усмотрение. Мы были их гостями, и если они считают, что мы должны заплатить тридцать тысяч франков за «расходы», мы непременно это сделаем. Результаты оказались самыми удовлетворительными, но не совсем неожиданными для меня, и сумма, которую мы в итоге заплатили, была совершенно справедливой.

3 июня мы отправились в Брюссель на автомобилях через значительную часть разрушенных регионов, мимо всего ужаса и нищеты уничтоженных деревень, поля за полем испещренных воронками от разрывов снарядов и мрачных остатков редких пней на месте некогда акров и акров леса.

По прибытии нас с распростертыми объятиями встретили наш посол Бранд Уитлок и его жена. Он рассказал мне, что всего за две недели до этого его внезапно уведомили, будто мы не можем выступать в театре «Ла Моне», поскольку брюссельская социалистическая организация заявила свои права на него для проведения собственного мероприятия. Возникла путаница из-за того, что директор оперы, пообещавший нам театр, умер, а новый руководитель утверждал, что ничего не знает о нашем приезде. Нас намеревались разместить во фламандском театре, который, конечно же, не обладал достоинством Королевского оперного театра, и мистер Уитлок незамедлительно заявил им, что, поскольку мы находимся здесь по приглашению бельгийского правительства и наш приезд имеет международное значение, он не может позволить лишить нас законного права на театр «Ла Моне», и если мы не получим его, он телеграфирует мне с призывом отменить концерт. Это, очевидно, возымело действие. К социалистической организации обратились, и она незамедлительно и любезно ответила, что сделает все ради американского оркестра.

Та же нехватка того, что мы назвали бы надлежащим менеджментом концертов, казалось, существовала в Брюсселе, как и во многих городах Франции и Италии. Крупные объявления, которыми заполнены рекламные колонки американских газет, почти никогда не используются. Нормой являются две строчки, вставленные лишь единожды или дважды. Заметки в тексте, сообщающие программу или другую информацию о концерте, печатаются только в том случае, если за них платят построчно. Маленькие афиши, которые наклеивают на углах улиц на неделю-две, — это почти единственная используемая реклама.

Компании по переезду — такие, которые в нашей стране встречают музыкальный или театральный коллектив на вокзале с определенным количеством грузовиков для доставки музыкального багажа или декораций в театр, — здесь неизвестны. Мы поручили эту важную часть нашего турне компании «Томас Кук и сыновья», и их представитель по прибытии поезда вел переговоры с тем или иным водителем, слоняющимся вокруг вокзала и лениво выискивающим работу. В Италии носильщики раз за разом просто отказывались перевозить наши вещи, потому что погода была слишком жаркой, и они соглашались начать только в шесть или семь часов вечера, когда тридцать маленьких ручных тележек, толкаемых таким же количеством людей, доставляли музыкальные инструменты в театр. К счастью, концерты в Италии начинаются в девять или девять тридцать, так что нам всегда удавалось тем или иным образом перевезти наши инструменты. Однако несколько раз к службе привлекали даже солдат и военные грузовики. Эта неряшливость, которая приводит американца в бешенство, настолько универсальна в Европе, особенно после войны, что дивишься, как вообще что-либо может быть сделано; и все же, за исключением мест, где мешали забастовки, мы справлялись, пусть даже порой мы сходили с ума от тревоги и глупо бесились из-за того, что считали их национальными особенностями.

Однако в Бельгии, кажется, все читают афиши, потому что спрос на билеты в Брюсселе был настолько велик, что мы могли бы дважды заполнить маленький оперный театр. Его акустика поразительна, а струнные вибрируют, как старая скрипка Кремоны. Они специально просили, чтобы концерт был чисто симфоническим и без каких-либо солистов. Поэтому я подарил им прекрасную «Юпитеровскую» симфонию Моцарта и Ре-минорную Сезара Франка. Франк родился в Льеже, и я хотел продемонстрировать им нашу любовь и понимание этого благородного музыканта. Не думаю, что мне доводилось выступать перед публикой более чувствительной к красотам музыки. В качестве особой дань уважения Брюсселю мы исполнили Адажио для струнных Леке, молодого талантливого современного бельгийского композитора, который, к сожалению, умер в возрасте двадцати четырех лет. Адажио представляет собой произведение нежной, меланхоличной красоты и звучало в этом здании столь изысканно, что мы с музыкантами были глубоко тронуты им во время исполнения. Это чувство, очевидно, передалось и публике, так что в конце аплодисменты невозможно было унять, и мне в конце концов пришлось взять партитуру сочинения с моего пульта и указать на нее молчаливым жестом.

После концерта, когда я собирался покинуть театр, ко мне подошли две дамы со стариком, который оказался отцом Гийома Леке. Он попытался поблагодарить меня за исполнение сочинения его сына, но совершенно сломался, и по его лицу потекли слезы.

На следующий день в Антверпении я к своему величайшему удовольствию снова увидел знаменитого старого тенора Ван Дика, с которым поставил немало опер Вагнера во время наших выступлений в Метрополитен с оперной труппой Мориса Грау. Его вилла под Антверпеном была занята немецким генералом и его штабом на протяжении четырех лет войны. Они выпили весь его винный погреб, состоявший из многих сотен бутылок отборных вин, а также содрали каждый кусочек меди с дверных ручек и кухни. В остальном его дом остался невредим, и с невозмутимым хорошим настроением и мужеством Ван Дик снова принялся за работу по обеспечению средств к существованию своей семьи. Дважды в неделю он ездил в Брюссель, где вел интересный класс драматического пения в Королевской консерватории, а помимо этого был активно занят на посту директора страховой компании.

В Антверпении, равно как в Льеже и Генте, мы встретили ту же знающую толк и образованную публику, что и в Брюсселе.

Почти нигде мы не увидели следов войны, а те немногие, что оставались, трудолюбивые жители быстро исправляли.

Мы покинули Бельгию 10 июня, чтобы въехать в Голландию, выступив в Гааге тем же вечером и в Амстердаме на следующий день.

В Голландии наш дипломатический представитель, посланник в Гааге Уильям Филлипс, приложил немало усилий, чтобы обеспечить нам теплый прием. Он был моим старым другом и пригласил на концерт в качестве своих гостей не только королеву-мать, которая является единственным музыкальным членом королевской семьи, но и видное общество численностью почти в сто человек, включая всех дипломатических представителей и высших должностных лиц двора и правительств.

После первого отделения он познакомил меня с королевой-матерью, которая оказалась очень очаровательной и весьма интересующейся музыкой, а также обладала тем восхитительным монаршим качеством располагать к себе («at your ease»). Оно заключается в том, чтобы задать вопрос и затем не ждать ответа, а самой ответить на него во всех возможных аспектах и проявлениях. Беседа от этого получается несколько однобокой, но приятной, даже если все блестящие вещи, которые можно было бы сказать, остаются невысказанными.

После концерта все высокое собрание собралось в миссии на изысканный ужин, где я познакомился с большим количеством очаровательных голландских дам, которые, к моему счастью, говорили по-английски или по-французски.

На следующий день мистер Филлипс отвез меня в Амстердам на автомобиле. Там члены местного оркестра немедленно принялись изливать в охотно слушающие уши моих музыкантов ужасные истории о местной ревности к нашему приезду, о том, что нескольким газетам было велено строго критиковать нас, и что все приверженцы местного оркестра демонстративно решили не ходить на наш концерт. Очень мало из этого оказалось правдой. Огромный зал, в котором мы играли, Консертгебау, имеет столь высоко вздымающуюся сцену, что людям в партере буквально приходится вытягивать шеи, чтобы увидеть исполнителей, а реверберация звука там чрезмерна. Зал вмещает три тысячи человек, и на нашем концерте было не более четырнадцати сотен. Тем не менее они с лихвой компенсировали нехватку численности своим энтузиазмом. Все прежние представления о флегматичности голландского народа были полностью развеяны. Не будучи примадонной, я не вел счет тому, сколько раз меня вызывали на бис после «Героической» симфонии, но поскольку каждый раз мне приходилось подниматься и спускаться по помосту примерно с пятьюдесятью ступенями, физическая нагрузка от этого была немалой. На следующее утро газеты, вопреки всем мрачным слухам, рассыпались в похвалах в наш адрес и щедро сравнивали наш оркестр с их собственным великолепным коллективом.

Лондон ознаменовал собой последний этап нашей музыкальной гонки по Европе. Мы пробыли там неделю и дали пять концертов: четыре в Куинс-холле 14, 15, 16 и 19 июня, и один 20 июня в огромном Альберт-холле. Счастливая звезда, сопутствовавшая нам на протяжении всего турне, сияла ровным светом в течение этой последней недели. Оркестр никогда еще не играл лучше, и газеты горячо вторили приему, оказанному нам публикой.

Я не дирижировал в Лондоне со времен концерта, упоминаемого в другом месте этих мемуаров, данного в Принс-холле Овидом Музеном в 1888 году, когда мне было всего двадцать шесть лет. С тех пор в музыкальной жизни Англии произошли большие перемены. В то время музыка в значительной степени находилась в руках иностранцев, и достаточно взглянуть на старые рисунки Дюморье в журнале «Панч», чтобы понять: музыкант в английских гостиных обычно представлял собой длинноволосого немца или итальянца. Ханс Рихтер был главным популярным дирижером в Лондоне, и в британских оркестрах было много иностранцев.

С тех пор англизация музыки шла стремительно, главным образом благодаря таким крупным музыкальным учебным заведениям, как Королевский музыкальный колледж под руководством сэра Чарльза Вильерса Стэнфорда и сэра Хью Аллена, и Королевская академия музыки под руководством сэра Александра Маккензи. Эти школы обучают огромное количество оркестрантов, и сегодня состав британских оркестров почти целиком состоит из уроженцев страны. Многие из нас считают сэра Эдварда Элгара величайшим симфоническим композитором со времен Брамса, и он получил образование исключительно в Великобритании. Группа английских дирижеров, среди которых сэр Генри Вуд является старейшиной, а Альбер Коутс и Юджин Гуссенс — одними из самых одаренных, завоевала международную репутацию. Теперь у Англии есть материал для сильной национальной музыкальной жизни. Имея таких дирижеров и свой великолепный оркестровый материал, ее оркестры скоро составили бы конкуренцию американским, если бы граждане оказывали им столь же щедрую поддержку, какую получают наши коллективы, однако в этом отношении положение Лондона весьма напоминает то, что было в Нью-Йорке перед началом и в первую половину моей карьеры.

Ее оркестры в значительной степени носят кооперативный характер. Концерты задумываются и даются самими участниками оркестра, а прибыль они делят между собой. Эта прибыль чрезвычайно мала и на самом деле не окупает времени, затрачиваемого на репетиции и концерты. Лондонский симфонический оркестр, например, дает зимой лишь восемь концертов и редко проводит больше трех репетиций на один концерт. Вследствие этого, хотя музыканты выработали большую беглость в чтении с листа и умение извлекать максимум пользы из ограниченного времени для репетиций, результаты не могут быть проработаны столь тщательно, как это возможно в щедро спонсируемых американских оркестрах, которые собирают своих музыкантов на репетиции каждое утро и дают за зиму более ста симфонических концертов.

Мы придаем большое значение единообразию смычков, поскольку правильного фразирования можно добиться лишь тогда, когда, например, шестнадцать первых скрипок, которым поручено играть фразу в унисон, играют как единое целое. Для натренированного слуха существует большая разница в эффекте, если одна, две или более нот исполняются на один смычок либо если фраза начинается с движения смычка вверх или вниз. Говоря вообще, это единообразие нашей игры произвело впечатление на лондонскую публику и критиков и привело их в восторг, однако один из последних явно оказался раздражен этим, раз начав свой разбор нашего концерта с заголовка: «Оркестр слишком совершенен, чтобы быть хорошим». Его глаз, очевидно, привык к более «свободному» владению смычком на некоторых из их собственных концертов, и он полагал, что более вдохновленный эмоциями эффект достигается тогда, когда отдельный музыкант оркестра не ограничен избыточной дисциплиной. Следует признать, однако, что хороший дирижер должен остерегаться искушения сотворить кумира из техники, которая в конце концов должна быть лишь средством для достижения цели.

Однако из-за нашего несомненного превосходства в оркестрах и опере мы не можем претендовать на то, что являемся более музыкальным народом, чем британцы. Их любовь к хоровой музыке и ее культивация гораздо сильнее наших, и у них есть небольшая группа композиторов, чье творчество важнее и интереснее всего того, что мы пока способны произвести.

Огастес Литтлтон и его друзья организовали для нашего развлечения множество мероприятий, среди которых был торжественный обед в особняке Мэншн-хаус, устроенный лорд-мэром Лондона. На этом обеде также присутствовали американский посол мистер Дэвис, виконт Брайс и многие видные английские музыканты. Мой оркестр был приведен в полный восток и впечатлен причудливыми средневековыми церемониями, великолепными мундирами и ливреями, а также щедрым гостеприимством, проявленным нашим любезным хозяином. В знак особой дружбы с Нью-йоркским симфоническим оркестром и его первого визита в Великобританию я был принят в члены «Почтенной гильдии музыкантов», основанной Яковом I в 1604 году, и награжден серебряной медалью этой древней организации.

Наш посол проявил себя столь же способным красноречиво рассуждать о важности музыки, как и на любую другую тему, способную укрепить культурные узы между двумя странами. И он, и его жена явно снискали любовь английского народа, и велико было сожаление, когда в связи со сменой партии в Вашингтоне он подал в отставку.

На протяжении всего обеда лорд Брайс сиял, одобряя происходящее, поскольку почти все свои силы в последние годы жизни он отдал делу достижения лучшего взаимопонимания между двумя англоязычными странами.

Оркестр отплыл в Америку на судне «Олимпик» во вторник после нашего последнего концерта, и я прощался с ними затаив дыхание: они так прославили нашего президента мистера Флаглера, нашу страну и своего дирижера. За все семинедельное турне не было ни единого срыва безупречной дисциплины, дисциплины по большей части добровольной. Каждый осознавал свою ответственность и действовал соответствующим образом. Их игра постоянно держалась на высшем уровне, и они переносили неизбежные тяготы и неприятности постоянных разъездов с неизменным хорошим настроением. С другой стороны, радостей у них было немало. Они увидели великие произведения искусства и живописные красоты пяти стран и с тем быстрым восприятием, которое свойственно американской жизни, сполна воспользовались предоставленными возможностями. Если они отдавали все свои силы без остатка, Европа, безусловно, отвечала с такой же щедростью, и нет ни одного из моих людей, кто не ухватился бы за шанс повторить наши впечатления при первой же возможности, разумеется, еще больше расширив турне за счет включения Германии, Австрии, Польши и Чехословакии. Однако мы все еще несколько опасаемся России, так как отчеты, которые мои русские музыканты получают из своей бывшей страны, слишком мрачны и непривлекательны.

XVII

ЖЕНЩИНЫ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

В Европе музыка зародилась в народных глубинах, и именно песни и танцы крестьян постепенно — облагороженные и развитые в руках великих композиторов — пробили себе дорогу наверх, став достоянием и радостью образованных классов.

В нашей стране нет крестьянства, и те немногие оставшиеся у нас народные песни и танцы, помимо музыки негров, лишь недавно были извлечены на свет из изолированных горных труднодоступных районов Кентукки и Теннесси. Как правило, они имеют британское происхождение и не могут считаться неотъемлемой частью нашей национальной жизни. По сравнению с богатой почвой народных песен Германии, Богемии, России, Франции и Шотландии мы можем продемонстрировать лишь тончайший искусственный пласт музыки, созданный и заболиво взлелеянный узким образованным классом.

Мрачная общественная жизнь первых поселенцев-пуритан и их хмурое отношение к радостям жизни дополнительно затормозили развитие искусств среди нас.

Не думаю, что в мире когда-либо существовала страна, музыкальное развитие которой поддерживалось бы столь исключительно женщинами, как Америка.

Музыкальное образование зарождалось среди зажиточных классов, которые могли позволить себе нанимать европейских музыкантов, иммигрировавших в Америку ради обучения своих дочерей — но, увы, не сыновей. Было широко распространено мнение, что музыка — искусство по сути своей женоподобное, и что занятие ею у мужчины отнимает частицу его мужественности и, главное, делает его непригодным для поклонения в самом священном храме бизнеса. Я говорю сейчас о событиях пятидесятилетней давности. С тех пор условия улучшились, но все еще недостаточно для того, чтобы породить нормальные и здоровые условия в отношении цивилизованности нашего народа.

Женские музыкальные клубы начали возникать в самых разных деревнях, городках и городах, став активным и эффективным ядром всей музыкальной жизни общины, однако, увы, вновь преимущественно женской общины. Именно к этим женским клубам антрепренеры обращаются за солидными гарантиями ради выступлений своих артистов, и именно перед аудиторией, состоящей на семьдесят пять процентов из женщин, эти артисты подвизаются.

Результатом этого стало то, что культурная жизнь американских женщин зачастую существовала совершенно обособленно от их отношений с мужчинами. Общепризнанным стало мнение, что мужчины, конечно же, не разделяют и не обязаны разделять интерес женщин к искусствам; и хотя бизнес, пожалуй, не поглощает американского мужчины столь пагубным образом, как в прежние годы, главным нововведением стало появление гольфа — занятия, в котором мужчины и женщины по крайней мере могут участвовать на равных. Как жаль, что этот неуловимый мяч состоит не из толики Бетховена и Брамса вместо таинственной смеси цемента и гуттаперчи, и что семейная жизнь, являющаяся оплотом цивилизации, не может использовать приобщение к музыке в качестве одной из сильнейших связей, объединяющих мужа и жену, сыновей и дочерей!

Некоторые из нас слишком склонны рассматривать современные водопровод, телефоны и автомобили как свидетельства высокой цивилизации или даже культуры, тогда как на самом деле они являются лишь более или менее приятными удобствами, служащими нашему комфорту, но не сердцу или разуму.

В Европе мужчины и женщины более равномерно разделяют любовь к музыке и ее культивацию, а эмоциональное и личное отношение женщин уравновешивается более безличным и интеллектуальным подходом мужчин. Результат этого отражается в публике, где ни один из полов не преобладает, и, прежде всего, в домашних занятиях камерной музыкой, в которых профессионалы и любители, мужчины и женщины, участвуют к обоюдному удовольствию и развитию. Нельзя вообразить ничего более прелестного, чем такие семейные музыкальные вечера, во время которых исполнители балуют себя струнными квартетами и фортепианными трио Моцарта, Бетховена и Брамса, возможно, в кругу небольшой аудитории энтузиастов, состоящей из других членов семьи и полудюжины друзей, которые после все вместе присоединяются к веселому ужину из хлеба и холодного мяса с хорошей бутылкой вина или пива.

Мой отец перенес этот прекрасный обычай в Новый Свет, и я обязан практически всем своим образованием в области камерной музыки воскресным полудням в его доме, спокойную и духовную атмосферу которых невозможно забыть.

Несколько лет назад в кабинете мэра в Сити-холле состоялось собрание, на котором меня попросили выступить в защиту хорошей музыки для простых людей по воскресным дням и вечерам. Священник из Бруклина выступил с яростным призывом против любых воскресных развлечений и потребовал от олдерменов возродить старые пуританские законы двухвековой давности. Комната была переполнена людьми, и когда я заговорил о том, чем камерная музыка по воскресным дням в доме моего отца была для меня в детстве, эта аудитория разразилась столь восторженными аплодисментами, что в общем настроении не оставалось сомнений, и мои воскресные симфонические концерты, которые я первым начал проводить в Нью-Йорке, лишь однажды подвергались вмешательству со стороны муниципальных властей.

Некоторые американские женщины осознали ложное и однобокое состояние музыкальной культуры в нашей стране и попытались исправить его, поощряя своих сыновей к изучению какого-либо музыкального инструмента, но это была тяжелая борьба, поскольку общие настроения в стране еще недостаточно пробудились. Платон считал изучение и оценку музыки образовательной необходимостью для юного афинянина, однако такие школы, как Гротон, Сент-Полс и Сент-Маркс, например, еще не включили музыку в свой постоянный учебный план, и постольку, поскольку она там изучается, это считается скорее факультативной привилегией, с которой школьный курс не имеет официальной связи. Среди мальчиков необходимость преуспевать в футболе или бейсболе подчеркивается столь тщательно и последовательно, что почти все свободное от занятий время посвящается этим видам спорта, а мальчик, желающий продолжить обучение игре на музыкальном инструменте, с которым любящая мать, возможно, познакомила его до поступления в школу, воспринимается другими мальчиками как маменькин сынок. Стандарты личного поведения, заданные в этих школах, высоки, но тенденция заключается в том, чтобы делать мальчиков как можно более похожими друг на друга. Многие из них, если не подавлять их стремления, выказали бы явный художественный талант, но индивидуальность и независимость мышления, которые должны быть целью и смыслом любого обучения, часто встречают неодобрение, и результаты лишь еще больше способствуют однообразию нашей общественной жизни, в которой мужество оставаться самим собой тонет в стремлении быть точь-в-точь как все остальные.

Однако государственные школы нашей страны демонстрируют гораздо более осмысленное отношение, чем раньше; и хотя времени, отводимого на пение и изучение основ музыки, все еще явно недостаточно, музыку преподают мальчикам наравне с девочками. Пение детей значительно улучшилось, во многих городах созданы школьные оркестры, которые мальчики и девочки обожают и в рамках которых во многих случаях изучается музыка высокого качества.

В Лос-Анджелесе и Беркли (штат Калифорния) я слышал несколько превосходных школьных оркестров, а в Дэйтоне (штат Огайо) миссис Толбот с большим энтузиазмом и отличными результатами лично подключилась к этому движению.

В Нью-Йорке мой брат Франк, будучи инспектором музыки в государственных школах, осуществил полную реформу преподавания для детей и преуспел в том, чтобы заинтересовать власти отвести музыке более важную роль. Пение значительно улучшилось, и после его выхода на пенсию мистер Гартлан, его преемник, продолжил это благое дело. Я несколько раз задействовал хоры из тысячи школьников на музыкальных фестивалях Ораториального общества при исполнении таких произведений, как изысканная «Крестовый поход детей» Пьерне и «Дети Вифлеема», и дети пели трехголосные гармонии своей музыки с такой чистотой и изысканным качеством звука, что на глазах зрителей выступали счастливые слезы.

Школьные оркестры созданы по всему городу, и раз в год я привожу весь свой оркестр в один из крупных залов государственных высших школ и для двух тысяч маленьких начинающих оркестрантов исполняем программу, составленную из музыки, которую они изучали зимой. Мы никогда не выступаем перед более восторженной и восхитительной публикой.

Тридцать один год назад я дал первый симфонический концерт для детей, а двадцать пять лет назад мой брат Франк основал «Молодежные симфонические концерты», которые были призваны приобщить детей к красотам оркестровой музыки и в короткой пояснительной беседе раскрыть тайны ее строения и продемонстрировать тембровые окраски различных инструментов оркестра. Эти концерты доказали свой колоссальный успех и огромное значение для воспитания грядущего поколения. Когда мой брат оставил общественную деятельность, чтобы посвятить себя исключительно руководству Институтом музыкального искусства, я взял эти концерты на себя и с тех пор добавил еще один цикл, предназначенный исключительно для малышей от семи до двенадцати лет. Аудитория поистине поразительна. Лица детей сияют от интереса и волнения, и когда после исполнения увертюры с оркестром я сажусь за рояль и, повторяя какую-нибудь мелодическую фразу из нее, спрашиваю их: «Какой инструмент исполнил эту мелодию?», их детские голоса раздаются по всему залу высокими, пронзительными нотками, словно пистолетные выстрелы: «Гобой! Гобой! Труба!» Затем я прошу всех тех, кто думает, что это был гобой, поднять руки, и если они правы — велик их триумф, а если не правы — столь же велико их огорчение. Как правило, они правы!

Во время своих оркестровых турне я несколько раз давал такие детские концерты во второй половине дня перед обычным вечерним симфоническим концертом, и хотя два таких выступления за день — огромная нагрузка, особенно детское, требующее колоссальной отдачи жизненных сил для поддержания интереса, я чувствовал себя более чем вознагражденным результатами; во многих городах моя работа в этом направлении была продолжена местными оркестрами или музыкальными клубами (опять женщины!), причем с самыми счастливыми результатами.

В Нью-Йорке женщины, преданные музыке, также внесли огромный вклад в ее развитие, однако порой результаты их усилий оказывались не столь благотворными. Не так давно в Нью-Йорк приехал красивый, но некомпетентный зарубежный музыкант (я не стану раскрывать имен или дат в этой истории) и заручился поддержкой нескольких восторженных дам. Поскольку многим женщинам требуется какая-то личность, на которой можно сосредоточить свою преданность искусству, они решили, что Нью-Йорк должен иметь именно этого джентльмена для руководства своим симфоническим будущим. Американский деловой человек поговорково добродушен к своим женщинам и готов сыпать деньгами на музыку при условии, что его не заставляют ее слушать, и поэтому эти дамы собрали огромный фонд для организации серии оркестровых концертов. Сумма была достаточно велика, чтобы содержать хороший симфонический оркестр в надежных руках целую зиму, но в данном случае ее предполагалось потратить всего на шесть концертов. Красивый молодой иностранец дал свой первый концерт, который обернулся столь полным и мрачным провалом — поскольку он не только не имел никакой репутации, но и обладал едва ли каким-то опытом в работе подобного рода, — что даже его горстка поклонниц пришла в ужас и предложила отменить остальные концерты. Однако одна дама, у которой был свой особый любимый дирижер, предположила, что полного позора можно избежать, если пригласить ее протеже продирижировать оставшимися концертами. Поскольку он был отличным артистом и имел за плечами солидный опыт работы с оркестрантами, результаты оказались настолько хорошими и, главное, представляли собой такой разительный контраст с ужасной трагедией первого концерта, что преданная энтузиастка усмотрела в этом свой шанс и предложила сформировать новый оркестр на следующую зиму, концертами которого должен был дирижировать человек, спасший для них положение. Зимой в Нью-Йорке уже проходило в среднем полтораста симфонических концертов Нью-йоркского филармонического оркестра, Нью-йоркского симфонического, Бостонского симфонического и Филадельфийского оркестров, из чего следовало, что симфонические потребности нашей публики уже более чем щедро удовлетворены; однако увлеченная женщина, особенно под воздействием преданности какому-нибудь любимому артисту, отказывается считаться с практическими реалиями, и потому эта небольшая группа принялась собирать новые фонды, исчисляемые сотнями тысяч долларов, чтобы должным образом поставить новый оркестр на ноги.

Их первой трудностью стал поиск хороших музыкантов. Первоклассных оркестровых исполнителей никогда не бывает много. Мало того что два давно устоявшихся нью-йоркских оркестра нанимают примерно по сотне музыкантов каждый, оркестры из других городов также приезжают в Нью-Йорк, чтобы заполнить свои вакансии. Годами Филармонический, Нью-йоркский симфонический и другие иногородние оркестры придерживались джентльменского соглашения не переманивать друг у друга музыкантов, но эта новая организация немедленно принялась переманивать тридцать семь человек из Филармонического, предложив им несравненно более высокие зарплаты. Они не переманили ни единого музыканта из Нью-йоркского симфонического оркестра, как они клялись, из-за огромного личного уважения ко мне, но я думаю, отчасти еще и потому, что у нас с нашими музыкантами был заключен двухлетний контракт, весьма надежно связывавший их с нами на следующий сезон. Они доукомплектовали свои ряды за счет участников Бостонского оркестра и других иногородних коллективов, а затем приступили к своему первому регулярному сезону в качестве Нью-йоркского оркестра под громкие уверения в том, что в Нью-Йорке наконец-то появился коллектив, достойный мегаполиса. Этот оркестр просуществовал два года, после чего бесславно закрылся с дефицитом расходов за три сезона сверх кассовых сборов почти в миллион долларов, который пришлось выплачивать их удивленным и расстроенным мужчинам-поручителям. Это лишь одно из нескольких подобных авантюрных предприятий, каждое из которых поглотило сотни тысяч. Можно было бы подумать, что неизбежный крах этих начинаний отвратит других от их повторения, но это не так. Надежда вечно живет в груди преданной музыке женщины, и я только что услышал о новом оркестре, который сейчас формируется ради того, чтобы позволить еще одному иностранцу, чьи интерпретации, конечно же, станут откровением для нашей публики, помахать палочкой в нашей стране, поскольку его собственная отказалась принимать его по его собственной оценке.

В последние годы камерная музыка в Нью-Йорке получила огромную поддержку и умную помощь со стороны женщин. Миссис Фредерик С. Кулидж оказалась настоящей феей-крестной для этой прекрасной ветви музыкального искусства, и каждую осень проводимые ею фестивали камерной музыки в Питтсфилде в холмах Беркшир собирают в качестве ее гостей видных деятелей музыки и любителей искусства. На протяжении нескольких лет она учреждала щедрые призы на конкурсах в различных жанрах камерной музыки. Но самым обнадеживающим шагом с ее стороны мне видится заказ определенным композиторам сочинений для этих фестивалей. Ни струнные квартеты, ни скрипичные сонаты никогда не смогут принести композитору коммерческую выгоду привычным путем, поскольку тираж таких произведений неизбежно ограничен. Молодым американским композиторам тоже нужно на что-то жить, и если они собираются посвятить свое время созданию серьезных форм искусства, им должно быть гарантировано хотя бы какое-то финансовое возмещение за время, которое они обязаны на это потратить.

Миссис Ральф Пулитцер на протяжении последних трех лет полностью содержала отличный струнный квартет, и мне хотелось бы, чтобы этот прекрасный пример нашли с кого брать и другие представители нашего обеспеченного класса, так как камерная музыка по своей сути написана для исполнения дома и теряет значительную часть своего очарования и интимности, если звучит в большом зале перед сотнями людей.

В течение некоторого времени инициатива по более широкому музыкальному просвещению нашего народа будет исходить от женщин. Если американские матери потребуют и добьются для своих сыновей тех же музыкальных привилегий и возможностей, которыми сейчас пользуются их дочери, Америка очень скоро станет самой музыкальной страной в мире.

Столько уже сделано, но многое еще предстоит, и мне хотелось бы пожить еще сто лет только для того, чтобы наблюдать за этим развитием и радоваться его результатам.

XVIII

БОСТОН

В 1887 году я впервые побывал в Бостоне по профессиональным делам. Годом или двумя ранее я начал свои лекции-концерты, посвященные Вагнеру, в Нью-Йорке, и они распространились со скоростью лесного пожара во всех направлениях. Энтузиазм по поводу Вагнера, который разгорелся ярким пламенем благодаря основанию моим отцом немецкой оперы в Метрополитен-опере, породил широкое стремление лучше познакомиться с музыкой Вагнера и его теориями относительно музыкальной драмы.

Я получил приглашение от группы бостонских женщин, в том числе миссис Джон Л. Гарднер, миссис О. Б. Фротингем, миссис Джордж Тайсон и миссис Генри Уитмен, прочитать мои лекции-концерты о «Трилогии о Нибелунгах».

Бостон в то время занимал уникальное положение как единственный город в Америке, у которого был постоянный оркестр, содержавшийся майором Генри Ли Хиггинсоном ради развития симфонической музыки. Небольшая группа высокообразованных и известных в обществе бостонцев, принадлежавших к старейшим новоанглийским семействам, сделала этот оркестр чуть ли не центром своей общественной жизни. Еженедельные концерты были главными событиями, программы горячо обсуждались, а его дирижер, Вильгельм Герике, то предавался анафеме, то восхвалялся в зависимости от отношения публики к какой-нибудь новинке, которую он только что исполнил.

В этой среде меня приняли очень тепло. Атмосфера была сугубо местной, если не провинциальной, и по сравнению с напряженной, лихорадочной жизнью такого крупного мегаполиса, как Нью-Йорк, с его многочисленными противоречивыми интересами и расовыми течениями, безмятежность и чисто американское качество бостонской жизни, какими они предстали передо мной, являли собой полный контраст. Я говорю о Бостоне тридцать пять лет назад и об условиях, которые в определенной степени исчезли, поскольку сегодня даже молодые потомки новоанглийцев той эпохи находят развлечения в иной, более суетливой манере.

Среди тех людей, о которых я упомянул, миссис Гарднер была одной из самых оригинальных и обаятельных. Она, безусловно, была закваской в бостонском тесте и порой шокировала более консервативные круги своими новациями и интересом к более современным течениям в искусстве и литературе, чем те, что доселе рябили на его спокойной эмерсоновской поверхности. Бостон в то время был, пожалуй, лучшим примером той типично американской музыкальной культуры, о которой я упоминал в другом месте и которая вместо того, чтобы расти снизу от народных масс, была тщательно внедрена и взрослена аристократическим и просвещенным сообществом через симфонические концерты и лекции о музыке. Ее изначальный импульс исходил, пожалуй, больше от головы, чем от сердца, но было бы несправедливо утверждать поэтому, что новоанглийцы подходили к музыке исключительно с интеллектуальной точки зрения. Я наблюдал очень эмоциональные всплески у бостонской публики как на моих вагнеровских концертах, так и годы спустя, когда я вернулся с Оперной компанией Дамроша исполнять вагнеровские музыкальные драмы. Хотя вполне возможно, что позже им было до слез стыдно за этот энтузиазм и они восклицали: «Разве это Бостон?», факт остается фактом: даже бостонец — человек, как и другие американцы, и ему нужно лишь дать стихию ободрения, чтобы доказать: у него тоже есть сердце, которое может биться горячо и откликаться на эмоции, зажженные искусством.

Их способность к дружбе в самом прекрасном смысле этого слова удивительна, и тогда я обрел многих из своих самых дорогих друзей. С тех пор мы все сильно постарели, за исключением миссис Гарднер, на которой годы не оставляют следа и чья страсть к жизни и искусству пылает так же ярко сегодня, как и тогда.

Я был, конечно, очень молод в те дни и помню, как после одной из своих лекций, прошедшей с огромным энтузиазмом, я шел по Бойлстон-стрит к своему отелю и в молодежном своем тщеславии думал, что я, очевидно, немалая персона, как вдруг увидел, что улица заполнена толпами людей и полиция с трудом прокладывает проход, чтобы дать дорогу открытому экипажу, запряженному двумя лошадями. В нем сидел довольно плотный, чисто выбритый джентльмен в очень блестящем высоком цилиндре, и люди безумно приветствовали его криками. «Кто это?» — спросил я стоявшего рядом человека. Он окинул меня презрительным взглядом и перестал кричать ровно настолько, чтобы сказать: «Ты что, Джона Л. Салливана не узнаешь?» Я покорно стерпел этот упрек и вошел в свой отель гораздо более скромным человеком, чем покинул его несколько часов назад. Джон Л. Салливан, «величайший гражданин Бостона», только что вернулся с боя из Лондона, но по сей день я не знаю, выиграл он или проиграл.

Бостонским оркестром в то время дирижировал Вильгельм Герике, который привел его к поразительному уровню мастерства. Я нашел его очень приятным человеком, глубоким музыкантом, всегда мягким и дружелюбным в общении. Раньше я завидовал ему потому, что мне в то время приходилось содержать свой оркестр собственными усилиями, а за ним стоял великий филантроп. Его оркестр нанимался по годам, не играл ни под чьим другим дирижером и собирался каждое утро в 9:30, как часы, на репетицию. Герике поднял оркестр до высокого уровня виртуозности. Его чувство пропорции было абсолютным, и под его руководством при огромной поддержке Франца Кнайзеля, его концертмейстера, струнные вскоре приобрели удивительное единодушие и восхитительное качество звука. Его интерпретации всегда были музыкальными, хотя я иногда чувствовал, что они излишне сдержанны. Он испытывал ужас перед преобладанием медных духовых и, возможно, впадал в другую крайность, излишне их заглушая; но когда он вернулся годы спустя еще на пять лет в Бостон, его трактовки обрели большую свободу и гибкость, а баланс различных групп казался идеально выверенным. Бостон и в самом деле вся страна многим ему обязаны. Ему повезло с возможностями, но он доказал, что достоин их.

Права или нет, но майор Хиггинсон сделал за правило нанимать для своего оркестра исключительно немецких дирижеров. Свою первую любовь к симфонической музыке он обрел еще юношей в Венах и твердо засел в мыслях с идеей о том, что только Германия может дать его оркестру тех руководителей, в которых он нуждается. Среди долгой череды дирижеров, сменявших друг друга, не все, естественно, были одинаково ценны. Некоторые явно принадлежали к числу посредственностей, и я помню одного, чья напыщенная некомпетентность и самодовольство в конце концов так разозлили майора Хиггинсона, что, поскольку этот джентльмен отказался подать в отставку по требованию из-за того, что его контракт действовал еще год, Хиггинсон прислал ему чек на всю сумму и уволил. Как ни странно, тот импульс, который дала репутация человека, бывшего дирижером Бостонского симфонического оркестра, оказался настолько силен, что привел его еще в два американских оркестра: один из них он довел до самого края гибели, а другой разорил окончательно, так что город, который основал его и влил в него сотни тысяч, теперь остался без какого-либо симфонического оркестра и, похоже, потерял мужество начинать заново.

Но среди дирижеров Бостонского оркестра двое выделяются как лучшие из тех, что прислала Европа. Это Артур Никиш и доктор Карл Мук. Один скончался прошлой зимой, любимый и оплакиваемый музыкальной общественностью всей Европы, а также Северной и Южной Америки; другой был выслан из нашей страны обратно в Германию после войны в заслуженном бесчестье после того, как был интернирован как военнопленный в Форт-Оглторпе.

Когда я впервые встретил Артура Никиша в 1887 году, он был дирижером Лейпцигского оперного театра. Я приехал туда на ежегодное собрание и фестиваль Тонкюнстлер-ферайна — ассоциации, президентом которой всегда был Франц Лист и которая изначально была создана небольшой группой приверженцев Листа, Вагнера и Берлиоза, одним из которых был мой отец. Одной из особенностей фестиваля было сценическое представление оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини», данное в честь Листа. Произведение меня очаровало, а его исполнение под управлением молодого Никиша восхитило сверх всякой меры. Внешне у него уже были те же особенности, которые его недоброжелатели осуждали, но которые среди его друзей вызывали лишь радостное хихиканье при его появлении на эстраде и которые мгновенно сменялись ураганом восторга после того, как он демонстрировал свое изумительное мастерство интерпретатора. Я имею в виду длинную черную прядь волос, которая всегда низко свисала на его лоб, и его еще более длинные белые манжеты, которые по мере развития действия все больше и больше окутывали его маленькие белые руки.

Герике превратил оркестр в совершенный инструмент, и когда прибыл Никиш, он заиграл на нем как виртуоз. Я всегда утверждал, что Никиш достиг еще большего мастерства за годы своей работы в Америке, потому что до тех пор в его распоряжении не было оркестра подобного уровня. Расхваленный Лейпцигский Гевандхаус и Берлинский филармонический оркестр, которым он дирижировал, страдают от бед, общих для всех кооперативных организаций. Их участники засиживаются дольше положенного срока полезности и сохраняют постоянные места в оркестре после того, как должны были уступить дорогу молодым и лучшим.

Интерпретации Никиша носили ярко выраженный личный характер и поэтому, отражая его собственную натуру, были столь обаятельны, что я часто наслаждался некоторыми его трактовками, хотя считал их ошибочными и противоречащими намерениям композитора. Никиш умел сделать их убедительными на данный момент.

Доктор Мук, ставший дирижером Бостонского симфонического несколько лет спустя, в своих интерпретациях был менее субъективен. Его основная работа в Германии заключалась в дирижировании оперой, и временами некоторая нехватка опыта в симфонической работе проявлялась в неудачно составленных программах, но лишь в этом единственном отношении. Как дирижер симфоний Бетховена и Брамса он был мастером, и для меня его трактовки Брамса входят в число лучших, что я слышал. Было трагедией, что этот человек, который завоевал не только доверие и уважение своего покровителя, майора Хиггинсона, в большей степени, чем любой другой бостонский дирижер, которого восхищали не только в Бостоне, но и в каждом городе, который посещал оркестр, и которому Америка расточала безграничные овации, в решающий момент проявил себя напыщенным, высокомерным пруссаком худшего юнкерского типа, неблагодарным по отношению к человеку, которому был обязан своими долгими успешными годами в Америке, и в конце концов даже презренным трусом и отступником по отношению к стране, которой он был обязан гражданской верностью.

Вся эта история слишком неприятна, чтобы ее пересказывать, но поскольку после возвращения Мука в Германия тот счел нужным предаться яростным филиппикам против Америки и ее обращения с ним, в этих страницах оправданно рассказать некоторую долю правды.

Чтобы правильно понять эту историю, необходимо вспомнить то возбуждение, которое охватило всю страну, когда мы наконец вступили в Великую войну. Войны пробуждают предрассудки так же, как и патриотизм, подозрения так же, как и веру. Одним из любопытных, почти патологических результатов психоза войны является шпиономания, и она проявлялась в 1917 и 1918 годах в поразительной степени — как в Америке, так и в Европе. Стоит лишь вспомнить многочисленные истории о бетонных теннисных кортах, которые были обнаружены и заверены авторитетными людьми как построенные много лет назад немецкими офицерами, которые под видом «богатых американских финансистов» (!) обустроили роскошные загородные имения вдоль атлантического побережья, и все эти владения обладали такими примечательными бетонными кортами. Они предназначались для установки тяжелых орудий, которые в нужный момент должны были уничтожить американский военно-морской флот! Ходили также удивительные истории о тайных проводах, обнаруженных в частных домах, и о странных сигнальных огнях, внезапно вспыхивавших с регулярными интервалами вдоль побережья для передачи сообщений какой-то таинственной немецкой подводной лодке.

Все это было похоже на военный роман Оппенгейма, и поскольку некоторые из наших дам поступили на службу в секретные службы в неофициальном качестве, они вместе с другими — теми, кто считал верхом неверности нашей родине наслаждаться симфонией Бетховена или оперой Вагнера в то время, когда мы находимся в состоянии войны с Германией, — прекрасно проводили время в счастливой иллюзии, будто занимаются настоящей военной работой.

Доктор Мук немедленно оказался в центре подозрений. На лето 1917 года он снял домик в Сил-Харборе, штат Мэн, и его, разумеется, тут же обвинили в том, что у него есть радиопередатчик, с помощью которого он подает сигналы целому флоту немецких подводных лодок, крейсировавших у острова Маунт-Дезерт и чьей непосредственной целью было, конечно же, захватить всех миллионеров Бар-Харбора и держать их в плену за огромный выкуп.

По словам других, он установил телефонный приемник в подвале своего дома в Бостоне, который искусно подключился к проводу телефона соседки, и она, к своему ужасу, однажды утром, сняв трубку, чтобы позвонить мяснику, услышала его «гортанный» немецкий голос, беседующий с каким-то таинственным немцем на другом конце провода о поставке динамита, который должен был использоваться, само собой, для уничтожения Фанейл-холла и места рождения Генри У. Лонгфелло в штате Мэн.

Не было столь дикой истории, которая не нашла бы веры, но не так уж удивительно, что многие из этих нелепых слухов крутились вокруг доктора Мука. Его отношение к нам становилось все более надменным. То, что он сочувствовал собственной стране, было, пожалуй, естественно, но от него в равной степени ожидалось проявления известного такта и сдержанности. Он мог бы взять пример с Фрица Крейслера, который как гражданин Австрии служил в начале войны в австрийской армии, но был отправлен в отставку и вернулся в эту страну еще до нашего вступления в конфликт. С тех пор он вел себя с таким достоинством и тактом, отказавшись от любых публичных выступлений в тот критический период, что сохранил личное уважение и привязанность всех здравомыслящих американцев.

По мере того как ситуация на фронте становилась все более серьезной, доктор Мук казался все более надменным. Откликаясь на совершенно естественный порыв, общественность потребовала, чтобы наши оркестры начинали или заканчивали свои концерты исполнением государственного гимна. Это стало символом нашего патриотизма, и по мере того как миллионы наших молодых людей начали собираться в лагеря и отправляться за границу на транспортах, «Звездно-полосатый флаг» стал пробуждать в каждом сердце эмоции, которые наше поколение едва ли знало до войны. Доктор Мук отказался исполнять гимн. К несчастью, не из Бостона или Нью-Йорка, а из Провиденса, Балтимора и Питтсбурга стали доноситься сердитые ропоты. Эти города настаивали на том, что оркестру, который во время войны не желает играть наш национальный гимн, вообще не следует разрешать выступать. Ответом доктора Мука в газетном интервью стало заявление, что он руководит художественным учреждением, что «Звездно-полосатый флаг» не является произведением искусства и поэтому «годен лишь для исполнения оркестрами в танцевальных залах и военными оркестрами».

До тех пор я защищал доктора Мука в той мере, в какой ему, как немцу, казалось столь же дурным вкусом дирижировать нашим государственным гимном во время войны с его страной, сколь и для нашей публики — настаивать на том, чтобы немец это делал. Он мог бы сказать: «Я немец; моя страна ведет войну с вашей. Я ваш гость, потому что в 1915 году майор Хиггинсон настоял на моем возвращении в Америку, сочтя, что оркестр не сможет существовать без меня. Сейчас я нахожусь в незавидном положении. Позвольте мне отойти от дирижирования здесь на время войны или, по крайней мере, пусть ваш государственный гимн дирижирует концертмейстер».

Но это интервью оказалось легкомысленным уклонением от реальной сути проблемы, и когда репортер New York Tribune принес его мне, я воскликнул, будто не верю, что доктор Мук мог сказать что-то столь возмутительное; на это репортер ответил, что его редактор ожидал от меня именно таких слов, а потому телеграфировал в Бостон и получил подтверждение интервью. Тогда я выразился в весьма резких выражениях по поводу позиции доктора Мука, однако его единственным ответом стало новое интервью, в котором он заявлял, что все это недоразумение, что он не немец, а швейцарец! Это запоздалое утверждение, основанное на формальностях и противоречившее фактам, было немедленно опровергнуто швейцарским посланником в Вашингтоне, после чего доктор Мук внезапно принялся дирижировать «Звездно-полосатым флагом», но делал это вяло, хотя к тому времени полдюжины городов уже закрыли перед ним двери и концерты оркестра пришлось отменить.

Тем временем правительственные агенты секретной службы терпеливо проверяли каждый слух и каждую зацепку относительно предполагаемой шпионской деятельности Мука, и хотя они выяснили, что его отношение к нам было абсолютно враждебным и что он, следовательно, являлся решительно persona non grata, в слухах, связывавших его с проводами, радиосвязью, сигнальными огнями, динамитом или немецкими подводными лодками, не было никакой правды. Тем не менее агенты секретной службы раскопали в отношении него другие неприятные вещи, не имевшие никакого отношения к войне, но делавшие его уязвимым по законам нашей страны. Ему был предъявлен компрометирующий пакет писем, и после того, как он признал, что написал их, ему предоставили выбор: либо интернирование в качестве военнопленного в Форт-Оглторп, либо арест по другому обвинению и предстать перед гражданским судом. Он, естественно, поднял руки вверх и принял первый вариант как меньшее из зол. Поскольку после войны его освободили при условии возвращения на родину, я не вижу у него причин для чего-либо, кроме благодарности по отношению к этой стране и ее снисходительному обращению с ним.

Вся эта история стала страшным ударом для майора Хиггинсона. Он был уже в преклонных годах, и открытия, касавшиеся доктора Мука, в которого он так верил и за которого так безоговорочно ручался, оказались для него невыносимы. Он рассчитывал продолжать поддержку оркестра, и всеобщее мнение сходилось на том, что он оставит коллективу завещание, достаточное для его поддержания после его смерти. Вместо этого он объявил о своем решении полностью отойти от дел и предоставил решение о том, хотят ли они сохранить оркестр, группе любителей музыки, которых он созвал. Какое-то время его будущее находилось под большим вопросом. Тридцать музыкантов были уволены из-за своей немецкой национальности, однако различные бостонские горожане собрали средства на возрождение оркестра, и сегодня под руководством Пьера Монте он стремительно возвращает себе прежнее великолепие. Он уже никогда не займет то уникальное положение, которое занимал двадцать пять с лишним лет назад, поскольку с тех пор в Америке было основано столько других симфонических оркестров по схожим лекалам и с такими же щедрыми эндаументами. Но за майором Хиггинсоном навсегда останется слава первопроходца. Он задал планку, и Америка будет хранить о нем нежную память и благодарность.

XIX

МАРГАРЕТ АНГЛИН И ГРЕЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ

Зимой 1915 года я получил письмо от Маргарет Англин, нашей выдающейся американской актрисы, с просьбой написать музыку к двум греческим пьесам, которые она намеревалась поставить следующим летом в великом греческом театре под открытым небом в Беркли, Калифорния. Выбранными пьесами были «Ифигения в Авлиде» Еврипида и «Медея» Софокла. Меня увлекла эта задача, так как она требовала не только написания музыки, но и создания формы, в которую она должна была облечься.

Мы очень мало знаем о музыке древних греков, и если бы мы попытались ее имитировать, она показалась бы нашим современным ушам столь архаичной и даже неестественной, что не смогла бы должным образом поддержать драму в ее эмоциональном воздействии на нас. Хотя греки развили театральную технику в поразительной степени, музыка как искусство находилась в то время в зачаточном состоянии, хотя ее значение полностью признавали Платон и великие драматурги.

Передо мной стояла задача написать музыку, которая в полной мере использовала бы современные достижения гармонии и оркестровки и образовала бы эмоциональное течение, на котором драма могла бы плыть, нисколько в нем не погружаясь на дно. Трактовка греческого хора была еще одной задачей, для которой у меня не было прецедентов. Мендельсон написал музыку к «Антигоне», но она не представляет Мендельсона с его лучшей стороны, так как многое в ней носит сухой и академичный характер.

Греческие хоры обычно начинаются с пересказа какого-нибудь древнего мифологического сюжета, с которым каждый грек в зрительном зале той эпохи был знаком с детства. Постепенно этот сюжет увязывается сценической ситуацией и достигает кульминации, когда хор умоляет актеров извлечь из него урок. Я трактовал эти хоры по-разному, в зависимости от потребностей драматической ситуации. Одни декламировались на фоне мягкого, но выразительного музыкального сопровождения, другие пелись, а третьи представляли собой сочетание того и другого. Историю древнего греческого предания я поручал декламировать первому запевале хора. Затем второй запевала, применяя ее к драматической ситуации, переходил на пение, пока на третьем этапе весь хор не присоединялся к их страстным мольбам или предостережениям.

Весной 1915 года я снял небольшой домик в Сетокете, Лонг-Айленд, и там за шесть недель написал всю музыку к обеим пьесам; оркестровые партии переписывались лист за листом по мере завершения партитуры. В июне я упаковал их в чемодан и отправился через весь континент, чтобы встретиться с Маргарет Англин и возглавить музыкальную часть постановки.

По прибытии в Сан-Франциско я обнаружил, что грандиозная Всемирная выставка уже вовсю работает. Ее испанская архитектура и окружающая ее буйная зелень делали ее воплощенной сказкой красоты, но у меня оставалось мало возможностей ею насладиться, поскольку моя истинная миссия ждала меня через залив, в Греческом театре в Беркли, где Маргарет Англин и труппа актеров уже с утра до вечера были заняты репетициями. Они с нетерпением ждали мою музыку, чтобы правильно вписать ее в сценическое действо.

Греческий театр при Калифорнийском университете — одно из самых замечательных сооружений такого рода в мире. Построенный амфитеатром на склоне холма и в точности повторяющий линии старых греческих театров, он венчает свою вершину бахромой из мрачных эвкалиптов.

Несколько лет назад я видел постановку «Вакханок» Еврипида в исполнении труппы римских актеров в античном амфитеатре на склоне холма с видом на Флоренцию. Во многом этот спектакль производил впечатление, но музыка была безвкусной, и поскольку пьеса шла по старинному греческому обычаю поздно днем, безжалостный солнечный свет делал грим актеров и кричащие цвета их костюмов вдвойне прозаичными. У древних греков не было искусственного освещения, и поэтому они были вынуждены давать представления при дневном свете, хотя и старались смягчить его так, чтобы ночь наступала примерно к концу пьесы. Маргарет Англин со свойственной ей гениальностью поняла, что гораздо большей красочности и сценической иллюзии можно достичь, давая спектакли ночью: зрители оставались в темноте, а сцена освещалась сверху мощными электрическими прожекторами, яркость которых можно было увеличивать или уменьшать в соответствии с реальными нуждами драмы.

Если бы к драме в Америке ее образованные граждане относились так же серьезно, как к музыке, Маргарет Англин, возможно, была бы сегодня художественным руководителем эндаумент-театра, посвященного постановкам Шекспира, Гете, Мольера, Кальдерона, Эсхила, Софокла и Еврипида. Эти великие мастера сцены составляли бы столь же важную часть ее репертуара, сколь симфонии Бетховена и Брамса составляют важную часть программ Нью-йоркского симфонического оркестра. Маргарет Англин сегодня — величайшая трагедийная актриса американской сцены, и ей следовало бы играть «Медею» и «Леди Макбет». Но вместо этого она вынуждена гастролировать по стране, играя «Зеленые чулки» и подобную чушь, а свои художественные амбиции и идеалы реализует лишь в редких постановках греческих драм на свой страх и риск и за свой собственный счет.

Я был чрезвычайно увлечен репетициями на сцене Греческого театра. Они начинались в половине десятого утра и часто продолжались — с перерывом на час-два на обед — до восьми часов вечера, но поскольку они проходили на открытом воздухе в великолепном свежем воздухе Калифорнии, усталость почти не ощущалась, и все участники с энтузиазмом предавались руководству и живописному замыслу мисс Англин.

Она наняла бунгало неподалеку от театра и японца-дворецкого-повара. Этот маленький японец неизменно появлялся часу в первом с корзиной, наполненной самыми восхитительными обеденными блюдами, искусно украшенными в настоящем японском стиле его собственными ловкими пальцами. Казалось, он питает большую страсть к сцене, уверял, что играл «Гамлета» в Японии, и мог часами после обеда сидеть, наблюдая за репетицией со своими маленькими непостижимыми глазами, устремленными на сцену. Я часто задавался вопросом, давал ли он по возвращении в Японию представления греческих пьес своим соотечественникам и потребовались ли какие-то серьезные изменения или адаптации, чтобы сделать их понятными для его аудитории.

Хотя общий план действия и мизансцен были тщательно проработаны мисс Англин, она сохраняла гибкость ума и взгляда и часто полностью меняла расстановку, если благодаря этому удавалось внести улучшение. Это означало бесчисленные повторения, во время которых ее терпение и жизнерадостная вежливость никогда ей не изменяли.

В угол сцены закатили рояль, и я был настолько очарован наблюдением за репетициями и постепенным развитием сценических образов под ее умелыми руками, что настаивал на том, чтобы всегда играть прикладную музыку самому, даже несмотря на то, что некоторые сцены повторялись десятки раз.

Мисс Англин привлекла четырнадцать самых красивых и талантливых студенток Калифорнийского университета для участия в своем греческом хоре. Красота, кажется, естественно процветает на тихоокеанском побережье, и некоторые из этих молодых девушек были великолепными образцами поистине греческого и статуарного очарования. Декламацию одного из хоров, которую нужно было произносить в некоем эластичном ритме под музыку оркестра, поручили одной из таких дианок из Беркли, а поскольку она не имела ни малейшего представления об этом новом для нее сочетании, мисс Англин попросила меня провести с ней отдельную репетицию после обеда. Я сел за рояль и продекламировал хор, одновременно исполняя аккомпанемент. Она стояла рядом, напряженно прислушиваясь и выглядя как статуя Эфесской Дианы. Затем, величественно склонив голову, она произнесла: «I get ya!» Увы! Иллюзия рассеялась, и ее голос внезапно вернул меня из моей мечты о 400 году до нашей эры в Калифорнию 1915 года. Однако она меня «не поняла», и в конце концов мне пришлось отдать этот хор другой девушке, менее статуарной по форме, но более искусной в достижении пластического единства речи и музыки.

Но мои настоящие неприятности начались, когда я попытался собрать оркестр из пятидесяти человек для выступлений. В то время в Сан-Франциско было не так много хороших музыкантов, и даже те немногие состояли на постоянной службе в большом оркестре Всемирной выставки. Моя первая репетиция была поистине жалкой — меня так разбаловали долгие годы общения с моим любимым Нью-йоркским симфоническим оркестром. Но где есть воля, найдется и путь, и, переманив нескольких музыкантов из местных театров и одолжив еще несколько человек из оркестров выставки, мы смогли собрать довольно неплохой состав.

Успех постановок мисс Англин был поистине ошеломляющим. На каждом представлении присутствовало по десять тысяч человек, а «Ифигению в Авлиде» пришлось повторить дважды. В этом произведении лагерь Агамемнона и его военная атмосфера были проиллюстрированы наглядно, и пятьсот студентов из Беркли, живописно одетых и отлично подготовленных, создали очень яркую картину солдатского лагеря, особенно в конце пьесы, когда оракул объявляет о смене ветра и эти сотни воинов срываются с мест в водовороте радости, чтобы сесть на корабли и отплыть к Трое.

Шла также «Электра», музыку к которой для мисс Англин годами ранее написал Уильям Фёрст. Впоследствии я тоже сочинил музыку к этой пьесе, и все три драмы были показаны в Нью-Йорке несколько лет спустя по просьбе мистера Флаглера на сцене Карнеги-холла, который по этому случаю был искусно превращен в греческий театр.

Мы все поражались тому, насколько живо и современно выглядели эти пьесы, написанные более двух тысяч лет назад, в постановке под художественным руководством Маргарет Англин. Электра, ждущая у стен дворца звука, который возвестит ей о смерти Эгисста и Клитемнестры; Медра, вошедшая во дворец, чтобы убить собственных и Ясона детей в наказание за его женитьбу на юной царевне, в то время как хор, сотрясая железную решетку дверей, умоляет Медею не убивать детей; Ифигения, младшая дочь Агамемнона, в одиночку спускающаяся по грандиозной лестнице ради принятия смерти в священной роще богини Артемиды, дабы ее гнев утих и попутные ветры домчали армии Агамемнона до Трои — все это незабываемые сцены, и я был безумно рад чувствовать, что написанная мной музыка оказалась к месту и создала хороший фон для этих решающих моментов.

XX

УМЕРШИЕ КОМПОЗИТОРЫ

У меня большая музыкальная библиотека. Ее начал собирать мой отец в 1857 году, и в ней хранится множество партитур композиторов той эпохи, присылавшихся ему для первых исполнений в Германии. Он значительно пополнил ее за тринадцать лет работы в Америке в качестве основателя и дирижера Симфонического и Ораториального обществ, а я расширил ее еще больше после того, как стал руководителем этих двух коллективов. Моя библиотека сегодня фактически представляет все развитие симфонической музыки до настоящего времени, и когда я просматриваю свой каталог, меня поражает число ушедших из жизни композиторов, которое он содержит. Под этим я подразумеваю не тех, кто скончался, а тех, некогда прославленных и приветствовавшихся как великие, чьи произведения ныне преданы забвению и лишь покоятся в неприкосновенности на пыльных полках, подобных моим, ибо никакие усилия или искусство домохозяйки не способны помешать пыли проникать на полки библиотеки в Нью-Йорке!

Если упомянуть лишь некоторых из этих «умерших» композиторов в алфавитном порядке: кто теперь играет увертюры к операм Обера «Немая из Портичи» и «Фра-Диаволо»? Между тем они часто фигурировали в моих популярных программах тридцать лет назад, и обе оперы заслуживают большего, чем мимолетное признание. Первая была удачным озарением, в котором банальный Обер поднялся до истинных высот. Героиня — немая девушка, примадонна без голоса, но очень драматично обрисованная в оркестре, и атмосфера борющегося за свободу народа пронизывает всю историю. «Фра-Диаволо» — восхитительная комическая опера. Единственная проблема заключается в том, что музыка слишком хороша для на редкость тупой публики, которая сегодня посещает наши театры и хочет увидеть «музыкальное шоу». Ее сюжет восхитительно логичен, что является еще одной причиной смотреть на нее сегодня без благосклонности; но я всегда сожалел о немезиде, которая настигает Фра-Диаволо в последнем акте. Этот очаровательный разбойник к тому времени настолько привязывает нас к себе, что ему следовало бы позволить сбежать в самом конце, дабы публика жила надеждой на новые проказы и злодеяния с его стороны.

Тридцать лет назад я впервые исполнил в Америке «Симфонию ре минор» Антона Брукнера. Он был человеком с мозгами крестьянина, но душой настоящего музыканта, обладавшим удивительным даром к импровизации, хотя в интеллектуальном отношении был неспособен должным образом развивать и балансировать свои темы. Шумная компания в Венах хотела в то время провозгласить этого последователя Вагнера гением, чтобы противостоять постоянно растущему восхищению Брамсом, а позднее такие выдающиеся дирижеры, как Малер, пытались популяризировать симфонии Брукнера, однако они так и не завоевали прочного признания у нашей публики. Несколько лет спустя после моего исполнения его «Симфонии ре минор» я был в Берлине, и Зигфрид Окс, дирижер знаменитого Филармонического хора, привел маленького лысого человека старше семи лет к моему столику в «Кайзерхофе». Когда меня представили ему, он вдруг схватил меня за руку и, произнеся: «Вы тот самый мистер Дамрош, который исполнил мою симфонию в Америке!», — к моему великому смущению, принялся покрывать мою руку поцелуями.

Вена полна рассказов о его детской мягкости и скромности. Ханс фон Бюлов однажды пригласил его продирижировать одной из его собственных симфоний со знаменитым оркестром Венского общества друзей музыки. На репетиции он стоял на дирижерском пульте с палочкой в руке и с блаженной улыбкой на лице. Оркестранты были полностью готовы начать, но он никак не поднимал палочку, чтобы дать сигнал. Наконец Розе, концертмейстер, сказал ему: «Мы абсолютно готовы. Начинайте, герр Брукнер». «О нет, — ответил он. — После вас, господа!»

В то время его также пригласили предстать перед старым императором Францем Иосифом для получения ордена. После того как ему вручили награду, император повернулся к нему и очень любезно сказал: «Герр Брукнер, могу ли я сделать для вас еще что-нибудь?» Брукнер ответил дрожащим голосом: «Не могли бы вы поговорить с мистером Хансликом (знаменитым венским музыкальным критиком), чтобы он не писал таких едких рецензий о моих симфониях?»

Во времена моего отца увертюра к «Анакреону» Керубини занимала чальное и почетное место в его программах. Современная публика сочла бы ее слишком сухой и старомодной.

Музыка Нильса В. Гаде пользовалась большой любовью у наших дедушек и бабушек, но сегодня она невыносима.

Сороковую годовщину новой оркестровой композиции Карла Гольдмарка ждали с нетерпением, и между моим отцом и Теодором Томасом существовало огромное соперничество за право исполнить ее первыми. Люди наслаждались его «экзотической и пышной оркестровкой», но сегодня его краски померкли перед лицом великого величия Штрауса, Дебюсси и Равеля, и лишь его «Деревенская симфония» изредка появляется в наших программах.

На втором году немецкой оперы в Метрополитен «Царица Савская» Гольдмарка имела успех, равный успеху опер Вагнера. Храм Соломона, расписанный золотом, иудейские ритуалы, восточные гармонии и наивное удивление публики при виде библейских персонажей на современной оперной сцене — все это вместе создало сенсационный успех произведения. Сегодня оно полностью исчезло из репертуара европейских и американских оперных театров.

Судьба Франца Листа как композитора еще более трагична, поскольку отчасти незаслуженна. Он создал форму симфонической поэмы, но те, кто шел за ним, развили ее настолько далеко, что его собственные произведения оказались несколько в тени. Я по-прежнему испытываю великое восхищение перед его симфонией «Фауст», но ни я, ни другие мои коллеги, разделяющие это восхищение, не смогли сделать это произведение по-настоящему популярным у широкой публики. Его «Данте-симфония», «Праздничные звоны» и «Орфей» исполняются публично еще реже, а его сочинение «Что слышно на горе» на моей памяти здесь никогда не исполнялось. Зато «Прелюдии» и два фортепианных концерта, напротив, исполняются до тошноты часто.

Симфонии Густава Малера никогда не получали здесь подлинного признания, хотя он был весьма интересным явлением на музыкальном поприще. Он был глубоким музыкантом и одним из лучших дирижеров Европы, и вполне возможно, что в этом последнем качестве он столь интенсивно и постоянно занимался анализом и интерпретацией творений великих мастеров, что утратил способность развиваться как композитор в собственном русле. Он сочинял всю жизнь, но моменты истинной красоты в его музыке слишком редки, и слушателю приходится продираться сквозь страницы унылой пустоты, которую никакая искусственная связь с философскими идеями не способна наполнить подлинным значением. Лихорадочная беспокойность, свойственная этому человеку, отражается в его музыке, которая носит фрагментарный характер и лишена непрерывности мысли и развития. Он умел ловко писать в стиле Гайдна, Берлиоза или Вагнера и не забывал Бетховена, но так и не смог написать ничего в стиле Малера.

Из всех великих композиторов последнего столетия никого не хоронили чаще, чем Мендельсона, однако он неизменно возвращается вновь благодаря очередному возрождению. Его музыка к «Аталии», симфония «Реформация», увертюры к «Мелюзине» и «Рую Блазу» мертвы как мертвец, но его Концерт для скрипки до сих пор остается самым совершенным образцом в своем роде, его музыка к «Сну в летнюю ночь» — лучшей прикладной музыкой, когда-либо созданной для шекспировской пьесы, его «Илия» — самой драматичной ораторией из всех написанных, а Шотландская и Итальянская симфонии по-прежнему обладают восхитительным и вечным очарованием.

Произведения Мейербера, напротив, заслуженно исчезли даже из наших популярных программ. Эти пустые «Факельные шествия» и вульгарная балетная музыка из «Пророка»! И все же признаюсь: я до сих пор испытываю тайную слабость к «Коронационному маршу», возможно потому, что мне довелось дирижировать им столь много раз в Метрополитен, когда я только начинал там дирижировать операми. То, что человек, написавший славный четвертый акт «Гугенотов», мог удовлетвориться пустой болтовней, преобладающей в остальной части этой оперы, — одна из вечных загадок.

Около тридцати лет назад Мориц Мошковский был одним из самых популярных композиторов своего времени, особенно в том, что касалось фортепиано, но современное ухо мало ценит его хрупкое, хоть и мимолетное обаяние, а его оркестровые сюиты сегодня звучат крайне редко. Он долгие годы жил в Париже, а во время войны сильно страдал. Преклонные годы и долгая болезнь сильно ослабили его, и казалось, будто музыкальный мир, в котором он был столь популярной фигурой, забыл его окончательно.

Но прошлой зимой Эрнест Шеллинг, один из наших лучших американских пианистов и давний друг Мошковского, придумал прекрасную идею провести в его честь бенефисный концерт, который должен был отличаться исключительной оригинальностью. Вместе со своим выдающимся коллегой Гарольдом Бауэром он привлек к участию еще двенадцать знаменитых пианистов, оказавшихся зимой в Америке. Этот поистине примечательный список включал Элли Най, Игнаца Фридмана, Осипа Габриловича, Рудольфа Ганца, Леопольда Годовского, Перси Грейнджера, Эрнеста Хатчисона, Александра Ламберта, Иосифа Левина, Иоланду Меро, Жермен Шницер и Зигизмунда Стойовского.

Мистер Флаглер предложил услуги нашего оркестра, но поскольку сцена была полностью заставлена четырьмя роялями, для оркестра места не оставалось, и мне пришлось довольствоваться перспективой быть принятым в качестве грузчика роялей, так как я страстно желал принять участие в этом событии в любом качестве. Однако утром перед концертом я получил срочный телефонный звонок SOS от Эрнеста Шеллинга. Он сказал: «Пожалуйста, немедленно приезжай к Стейнвею и выручай нас. Все четырнадцать пианистов уже здесь на репетиции. Мы запланировали несколько сочинений для совместного исполнения всеми нами, но, увы, у каждого своя собственная интерпретация, и кажется, ничто не заставляет нас играть вместе. Нам нужен дирижер!»

Когда я прибыл в репетиционный зал, царивший там хаос был поистине неописуем, и потребовалось немало времени, чтобы навести порядок. Перед лицом предстали четырнадцать величайших пианистов мира, подлинные примадонны фортепиано, однако некоторые из них так и не научились приспосабливаться к совместной игре ради общей музыкальной цели. Когда я постучал палочкой по пульту, требуя тишины для начала «Испанских танцев» Мошковского, по меньшей мере пять или шесть человек продолжали свои адские импровизации, пассажные гаммы и пианистические фейерверки. Прибегнув к героическим мерам, я постепенно навел подобие порядка и подал сигнал к началу музыки. Эффект оказался необычайным! Некоторые из пианистов никогда в жизни не следовали дирижерскому жесту, и после первых десяти тактов двое из них подбежали ко мне: один с яростью заявлял, что темп слишком быстрый, а другой с не меньшей страстностью настаивал, что он слишком медленный. Наконец мне удалось добиться тишины, и я объявил своему фортепианному оркестру, что они, вне всякого сомнения, четырнадцать величайших пианистов мира и что интерпретация каждого из них также, несомненно, величайшая в мире, но поскольку они представляют четырнадцать разных уровней и оттенков трактовки, я беру дело в свои руки и им придется просто следовать моему жесту, нравится им мой темп или нет. Это было встречено бурей одобрения, и мы приступили к репетиции так истово, будто эти примадонны клавиатуры были заправскими оркестрантами и опытными членами Нью-йоркского музыкального союза. На смену анархии пришел порядок, а достигнутые результаты обладали несомненным высоким художественным интересом, особенно когда я поручил таким искусным и опытным музыкантам, как Гарольд Бауэр, Эрнест Шеллинг и Осип Габрилович, проявить собственную инициативу при «оркестровке» «Танцев». Например, Габрилович оставил себя для вступления «медных», Бауэр наделил некоторые из более утонченных фрагментов проворными пассажами флейт и кларнетов, в то время как Шеллинг с потрясающим эффектом имитировал литавры и тарелки.

Карнеги-холл был набит до отказа, и публика предавалась ликованию по поводу столь необычного представления. Сцена была настолько загромождена четырьмя роялями, что, протиснувшись между ними, чтобы представить мадам Альму Глюк, которой предстояло разыграть на аукционе одну из программ, я заметил, что больше всего этому концерту нужен не дирижер, а регулировщик уличного движения.

Пожалуй, наиболее художественным номером программы стало исполнение «Карнавальных сцен» Шумана, где каждая маленькая часть изображает отдельный карнавальный образ. Четырнадцать пианистов тянули жребий, кому что играть. Вступление исполнялось всеми вместе, но затем в стремительной калейдоскопической смене карнавальные персонажи буквально со сцены устремлялись к публике: начинал пианист с одной стороны сцены, его подхватывал пианист с другой — и так далее. Это была удивительная возможность сравнить интерпретационные особенности разных пианистов.

Сборы значительно возросли благодаря аукциону программ и с автографами фотографий Мошковского, и результатом вечера, поистине уникального в истории музыки, стали пятнадцать тысяч долларов.

Самым популярным современным симфоническим композитором в 1870-х годах был Иоахим Рафф. Он был молодым швейцарцем, который без гроша в кармане прошел пешком много миль из своей маленькой деревни, чтобы послушать игру Листа на концерте в Цюрихе. Лист заинтересовался его несомненным талантом и взял его с собой в Веймар в качестве музыкального секретаря. Рафф, фон Бюлов и мой отец стали большими друзьями. Но хотя все ожидали, что Рафф продолжит путь истинного последователя Листа и станет писать в революционном стиле своего учителя, он постепенно отвернулся от него и все больше склонялся к классическим образцам, хотя в нескольких своих симфониях сохранил листовскую идею программной музыки. С возрастом его консерватизм становился все более заметным. Обладая огромной беглостью, он создавал произведения во всех известных музыкальных формах, и тщеславие со временем заставило его уверовать, будто его струнные квартеты равны квартетам Моцарта, симфонии — бетховенским, а оратории — творениям Генделя и Мендельсона. Его плодовитость поражала, но перо было слишком беглым для подлинной музыкальной глубины. Тем не менее едва ли находилась зима, в течение которой Теодор Томас или мой отец не исполняли бы «В лесу» или чрезвычайно программную симфонию «Ленора». Это произведение, где финал тесно и драматично следует за знаменитой балладой Бюргера, пользовалось колоссальной популярностью и изредка исполняется нами по сей день, однако в целом имя Раффа мало о чем говорит современным любителям концертов.

Но, пожалуй, самой трагичной фигурой стал Антон Рубинштейн, ставший после Листа величайшим фортепианным виртуозом мира. Свет чествовал его, баловал и пресыщал лестью. Ничто из этого не принесло ему удовлетворения. Он был одержим стремлением прослыть великим композитором и писал безостановочно, никогда не подвергая критике то, что создавал. Его «Океанская симфония» пользовалась огромной популярностью в Нью-Йорке пятьдесят лет назад, но сегодня ее никто не стал бы слушать. Его «Концерт ре минор» заигран до тошноты каждым пианистом, однако теперь он обтрепался и поистерся по краям. Лишь высочайшее мастерство Иосифа Гофмана способно сделать его «Концерт соль мажор» сносным и замаскировать его музыкальную пустоту. Он писал оперу за оперой в лихорадочном стремлении затмить Вагнера, которого ненавидел и чьей популярности завидовал; а после того как «Парсифаль» был объявлен в Байройте «Священной сценической мистерией», он немедленно принялся сочинять оперу о жизни Христа, столь скучную и неубедительную, что она практически нигде не ставилась.

Его личная популярность была столь велика, что Поллини, проницательный директор Гамбургской оперы, время от времени ставил одну из его опер при условии, что сам Рубинштейн приедет в Гамбург дирижировать премьерой. Его присутствие гарантировало аншлаг.

На последней репетиции одной из таких опер Рубинштейн остался настолько доволен работой оркестра, что обратился к музыкантам со словами: «Господа, если моя оперная премьера пройдет успешно, после спектакля вы все придете ко мне в отель на ужин с шампанским». К сожалению, опера потерпела сокрушительный провал, а публика оказалась настолько холодна, что Рубинштейн в крайнем отвращении отложил палочку после второго акта и, велев местному дирижеру довести оперу до конца, удрученный вернулся в гостиницу и лег спать. В одиннадцать часов в его дверь постучали. «Кто там?» — сердито крикнул он. «Это я, герр Рубинштейн, контрабасист из оркестра». «Чего тебе?» «Я пришел на ужин с шампанским». «Какой вздор!» — бушевал Рубинштейн. «Опера провалилась с треском». «Ну что ж, герр Рубинштейн, — ответил жаждущий и не павший духом контрабасист, — а мне понравилось!»

Исчезновение симфоний Шумана из концертных программ объясняется тем, что он никогда не чувствовал себя уверенно в оркестровом письме. Его инструментовка настолько густа и тяжеловесна, что приводит дирижеров в отчаяние. Столько музыки изысканно, но она подобна драгоценному камню, зажатому в чужеродной породе, которую дирижеры тщетно пытаются извлечь, изменяя динамику того или иного инструмента или опуская ненужное дублирование определенных гармоний. Все эти ухищрения, однако, мало на что способны. Необходимы более решительные меры, и прошлым летом мне было чрезвычайно интересно, когда сэр Эдвард Элгар спросил меня, что я думаю о его намерении заново переоркестровать всю симфонию Шумана. Я горячо поддержал эту идею и умолял его побыстрее осуществить ее, поскольку сегодня едва ли найдется кто-то живущий, кто лучше понимает оркестровый колорит и умеет добиваться тончайших нюансов во взаимопроникновении различных инструментов. Тем временем Фредерик Сток, известный дирижер Чикаго-оркестра, взял быка за рога и создал новую оркестровку «Рейнской симфонии» Шумана, которую я надеюсь исполнить этой зимой.

Исполняются ли марши Соузы в наши дни? Должны бы исполняться. Они лучше нынешних европейских военных маршей, и хотя их нельзя отнести к категории высших музыкальных достижений, они остаются единственными американскими сочинениями музыкальной ценности, которые триумфально проложили себе путь по всему миру.

Рихард Штраус, который двадцать пять лет назад был ярчайшей звездой на музыкальном небосклоне, прожил достаточно долго, чтобы пережить часть своей популярности. Он никогда не создавал новых музыкальных форм, а принял за образец симфоническую поэму Листа и музыкальную драму Вагнера. Его ремесленное мастерство бесконечно превосходит листовское, контрапункт поражает своей смелостью, а в обращении с оркестром он порой превосходит даже Вагнера в оригинальности оркестровых комбинаций. Но его композициям недостает идеализма любого из этих мастеров, и по этой причине, несмотря на его поразительный арсенал средств, его произведения несут в себе семена собственного распада.

Боги одарили этого человека при рождении, пожалуй, щедрее, чем любого другого музыканта нашего времени, но что-то внутри заставило его отказаться от величайшего из их даров и обратиться к менее чистым идеалам. В «Домашней симфонии» повседневная жизнь мужа, жены и ребенка обрисованы оркестром из ста десяти музыкантов с такой шумной яростью и реалистичной прозой, что создается совершенно искаженное представление о том, что якобы является страницей из дневника композитора. Но музыка, описывающая композитора, который после этих ужасных домашних склок уединяется в своем кабинете, зажигает лампаду и начинает беседу со своей музой, настолько прекрасна, что наполняет нас глубоким сожалением: как человек, столь окрыленный для полета в эфире, может довольствоваться хождением по земле.

Инструментальные приемы, изображающие приключения Дон Кихота с овцами и его битву с ветряными мельницами, вызвавшие столько изумления и восхищения при первом прослушивании, уже утратили свое действие и воспринимаются сегодня едва ли с улыбкой. Однако финальная сцена, рисующая уход из жизни Дон Кихота, настолько прекрасна и трагична по своему выражению, что вызывает слезы у слушателя. «Жизнь героя» представляется мне произведением шумной напыщенной пустоты от начала и до конца, и его можно назвать типичным для определенных течений современной Германии. Было бы, однако, совершенно несправедливо называть его типично немецким, поскольку раса, породившая Баха, Моцарта, Бетховена и Вагнера, непременно найдет других людей, способных продолжить их славные традиции.

Слава композитора утверждается не профессиональными музыкантами, а широкой публикой, чье суждение в конечном счете непогрешимо. Великое шедевральное творение, если оно не уничтожено, всегда в конце концов будет признано таковым, будь оно, подобно «Венере Милосской», веками сокрыто под землей или, подобно «Страстям по Матфею» Баха, спрятано на пыльных полках Берлинской королевской библиотеки, откуда его заново открыл Мендельсон, провозгласивший его величайшим религиозным хоровым произведением из всех написанных.

Два произведения Штрауса, сохранившие популярность у публики, несомненно, являются его лучшими творениями, поскольку их требования не задействуют те качества, которыми он не обладает или которые не стремился развивать. В «Тиле Уленшпигеле» талант Штрауса к едкому реализму находит полное выражение. Дикие выходки Уленшпигеля следуют одна за другой в безумном, циничном ключе, и в рамках ограниченной формы программной музыки это сочинение безупречно.

Его «Саломея» представляет собой столь же идеальный союз с изумительной пьесой Оскара Уайльда, как «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка и Дебюсси. В обоих случаях композиторы настолько прониклись духом поэмы, что усилили ее красоту. Но при всем моем восхищении «Саломеей» я никогда не мог высидеть финальную сцену без чувства отвращения, порой переходившего в физическую тошноту. Когда Саломея поет свою ужасную любовную музыку голове Иоанна Крестителя, мне всегда это казалось пародией на славный финал «Тристана и Изольды».

В другой главе я уже упоминал о визите Чайковского в Америку в 1891 году в качестве гостя Симфонического общества. На протяжении двадцати пяти лет его популярность была огромной, и одного лишь упоминания его «Патетической симфонии» было достаточно, чтобы собрать полный зал. Его симфонии появлялись в наших концертных программах чаще, чем творения любого другого композитора. В них заложена ритмическая и стихийная сила, которая привлекала даже далеких от музыки людей, но сегодня заметно явное угасание этой популярности. Ощущается нехватка подлинного симфонического развития тем, а определенные ремесленные изъяны выступают все рельефнее по мере того, как произведения становятся известнее. Молодые дирижеры, жаждущие легких и дешевых аплодисментов, по-прежнему выбирают одну из его симфоний для своего дебюта, а мелодическое очарование его легкой музыки, если слушать ее не слишком часто, еще некоторое время удержит свои позиции в сердцах нашей публики.

И вот мы подходим к величайшему гению девятнадцатого столетия — Рихарду Вагнеру. «Что! — восклицает мой читатель. — Вы считаете его мертвым?» Боже упаси! Крылья его гения по-прежнему парят высоко в эфире, но нет сомнений, что отношение современного мира к его музыке кардинально отличается от того, что было пятьдесят или шестьдесят лет назад, когда он впервые привел в экстаз или ярость публику, пораженную его дерзкими новациями. Случилось неизбежное — Вагнер стал «классиком».

Мне было пятнадцать лет, когда я услышал первое исполнение «Лоэнгрина» в старой Музыкальной академии. Опера исполнялась на итальянском языке; партию Лоэнгрина пел Итало Кампанини, Эльзу — Валерия, а наша соотечественница Энн Луиза Кэри — Ортруду. Дирижировал старый Луиджи Ардити. Я сидел в первом ряду семейного яруса и был настолько взволнован драмой и музыкой, что в конце двойного мужского хора, сопровождающего появление Лоэнгрина в лодке, влекомой лебедем в качестве ниспосланного Богом спасителя Эльзы, по моим щекам текли слезы. Но это были счастливые слезы и естественное освобождение от напряжения, порожденного во мне музыкой.

Каждая последующая опера Вагнера становилась подобным откровением. Я зачитывался партитурами «Тетралогии о Нибелунгах» во все часы, остававшиеся свободными от школьных занятий и игры на фортепиано. На самом деле я часто крал время у последней и с радостью бросил бы всю школу, если бы родители вовремя и справедливо не вернули меня на мое место. Позднее создание мной Оперной компании Дамроша исключительно ради постановки опер Вагнера казалось мне внутренней необходимостью, и меня толкала на это сила, превосходившая меня самого. Годами вагнеровские программы — будь то на симфоническом концерте в Нью-Йорке, в Оклахоме во время западного турне или на летних концертах в Уиллоу-Гроув — собирали самую большую аудиторию, а одни и те же оркестровые фрагменты исполнялись мной и другими дирижерами из года в год, неизменно встречая восторженный отклик у нашей публики. Сегодня былое изумление перед его музыкой уже незаметно. Его любят и почитают, но нервы молодого поколения не трепещут от его гармоний так, как трепетали наши. Его творения почивают на наших полках в переплетах из сафьяна и золота на почетных местах, но, увы, на многих из них начинает оседать пыль, а современная молодежь находит «Лоэнгрин» монотонным и единогласно заявляет, что рассказ Тангейзера о его паломничестве в Рим слишком долог.

Время и постоянное общение с музыкой Вагнера, возможно, сделали меня более критичным и аналитичным, и я уже не нахожусь в полном и восторженном согласии с некоторыми из его теорий касательно музыкальной драмы. Тем не менее значительная часть его музыки по-прежнему сбивает меня с ног, а «Мейстерзингеры» — этот столь счастливый и совершенный компромисс между оперой и музыкальной драмой — остаются для меня величайшим музыкальным произведением нашего времени.

Ранее я упоминал об окончательности общественного суждения в отношении подлинной жизнеспособности произведения искусства. Дирижеры имели собственные убеждения и пытались навязать их нашим слушателям, но если эти убеждения не основывались на подлинной ценности, публика в конце концов сознательно или бессознательно отвергала их. Порой недостойные композиторы пользовались минутной популярностью, но они рождались лишь для того, чтобы поплясать на солнце один день и сгинуть.

Мои оркестровые партии симфоний Бетховена, Моцарта и Брамса стары и потрепаны бесчисленными репетициями и выступлениями, а некоторые из них библиотекарь латал и склеивал клеем столько раз, что их уже дважды пришлось заменять новыми. Я исполняю их почти сорок лет, и внуки слушателей 1885 года слушают их сегодня с точно таким же счастьем. Несколько лет назад я открыл прекрасную симфонь Моцарта, которая никогда не исполнялась в Нью-Йорке, и гордился этим так, будто открыл четвертое измерение.

Творения этих мастеров возвышены над сиюмивной модой, и их создатели безмятежно и вечно смотрят на нас с небес, где они обитают как боги среди богов.

ФРИЦ КРЕЙСЛЕР, ГАРОЛЬД БАУЭР, ПАБЛО КАСАЛЬС И ВАЛЬТЕР ДАМРОШ

XXI

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Эти мемуары были начаты в Нью-Йорке в апреле 1922 года и завершены в августе того же года в Бар-Харборе, штат Мэн. Друзья уже давно убеждали меня записать свои воспоминания, полагая, что многочисленные и разнообразные события долгой музыкальной жизни окажутся интересными для американских музыкантов и читателей в целом.

Не знаю. Перечитывая предыдущие страницы в гранках, я чувствую, что многие события, казавшиеся мне крайне важными, другим могут показаться скучным чтивом. Но по крайней мере я попытался рассказать правдивую историю и дать честный отчет о своих устремлениях и борьбе.

Я преодолел несколько холмов, но лишь для того, чтобы увидеть, как впереди поднимаются все выше и выше новые горы, а путь наверх зачастую скрыт в туманах, окутывающих вершины.

Я люблю людей, среди которых обосновался мой отец, потому что он твердо верил: в Америке его дети получат больше возможностей для развития, чем в старой Европе.

Музыкальная сфера в Америке поистине поразительна в своих возможностях, и всю свою жизнь я тянулся обеими руками и неустанно, с энтузиазмом трудился на своем поприще. По крайней мере частично я попытался отплатить за то, чем обязан соотечественникам за их доверие и помощь. Но возможности отдельного человека сравнительно малы, и хотя наши музыканты уже совершили чудеса за тот короткий срок, что музыка играет роль в нашей цивилизации, предстоит сделать еще столько всего, что я жажду прожить по меньшей мере еще сто лет — отчасти чтобы продолжить свое дело, но еще больше ради удовлетворения пытливого любопытства к музыкальному будущему нашего народа.

Если эта книга послужит тому, чтобы ободрить моих молодых коллег в их стремлении приумножить любовь к музыке и ее понимание в нашей стране, она написана не напрасно.

УКАЗАТЕЛЬ

ff.: и следующие страницы

 Abbey, Henry, 104, 106 ff., 113, 116, 121 ff., 129 ff., et passim

Abbey, Schoeffel, and Grau, 51 ff., 72, 113, 116, 121, 130, 133, 182

Abbott, Lawrence, 31

Abt, Franz, 75

Academy of Music, 52, 116, 118, 120

Accademia Santa Cecilia, 295 ff.

Achenbach, Andreas, 142

“Acis and Galatea” (Handel), 178

Adamowski, Tim and Joe, 149

Æolian Hall, 219

Æschylus, 346

Allan, Mr., 295

Allen, General, 41

Allen, Sir Hugh, 319

Alvary, Frau, 137

Alvary, Max, 63, 109 ff., 112, 130, 142 ff., 172, 211

Amato, 152

American Academy in Rome, 302 ff.

“American Friends of Musicians in France,” 221 ff., 239, 244

American women and music, 323 ff.

Андерсен, «Сказки», 5

Anderson, Mary, 51

Anglin, Margaret, 19, 344 ff.

«Тысяча и одна ночь», 5

Architecture, 285

Arditi, Luigi, 365

Arion Society, 9, 12, 25, 27

Arnold, Matthew, 90

Arnold, Richard, 208 ff.

Auber, 351

Auer, 2

Augustus Cæsar, 296

Austro-Prussian War, 1866, 1

 

B——, Madame, 87 ff.

Bach, 23, 57, 75, 152, 169, 171, 181, 262, 363

Backhaus, Wilhelm, 217

Ballay, Captain, 235

Banda Communale di Roma, 297 ff.

Bandmaster’s School, 251 ff., 311 ff.

Bandsmen in American army, 233 ff., 247 ff.

Barrère, George, 46, 194 ff.

Baton, Rhene, 228

Bauer, Harold, 356 ff.

Bayreuth, 143, et passim

Beale, Walker Blaine, 18 ff.

Бетховен, 9, 33, 40, 75 ff., 81, 83 ff., 86, 88, 97, 99, 120, 148, 153, 155, 157, 164, 190, 196, 216 ff., 259 ff., 262, 278 ff., 282, 292, 298, 324 ff., 338, 340, 346, 366, et passim

Belcher, Zach, 35

Benedetti, 7, 41

Berlioz, Hector, 23, 27, 31 ff., 34, 43, 164, 180, 278, 292, 337

Berthold, Barron, 115

Bible, 5

Bigelow, Doctor Sturgis, 120

Bismarck, 2, 41, 140

Bispham, David, 19, 115, 129, 132, 159 ff.

Blaine, Emmons, 20 ff., 101

Blaine, Harriet, 91

Blaine, James G., 90 ff., 95 ff., 100 ff.

Blaine, Mrs. James G., 90 ff., 95 ff., 101

Blaine, Margaret (later Mrs. Walter Damrosch), 90 ff., 97, 100 ff., 103, 118, 121, 129, 291 ff.

Blaine, Walker, 103

Blanc, M., 293 ff.

Bliss, Mr. and Mrs. Robert, 241

Boccaccio, 304 ff.

Boeckelman, 11

Boieldieu, 60

Boito, 144

Bonnet, M., 311

Bonsal, Stephen, 96

Bordeaux concert, 1920, 284 ff.

Boston musical affairs, 333 ff.

Boston Symphony Orchestra, 22, 123, 128, 150, 186, 207, 210 ff., 236, 268, 330, 333 ff., et passim

Boulanger, Mlle. Lili, 258

Boulanger, Mlle. Nadia, 156, 238, 258 ff., 279

Bowing, 320

Boyd, Colonel, 264

Brahms, 23, 25 ff., 47, 79 ff., 86 ff., 183, 184, 217, 259, 319, 324 ff., 338, 346, 352, 366

Brandt, Marianne, 53, 60, 65, 73, 140 ff., 172

Brema, Marie, 109, 111 ff.

Brisbane, Arthur, 96

British music, 319 ff.

Bronsart, Hans von, 7

Brown (coachman), 119

Bruch, 144

Bruckner, Anton, 352 ff.

Bruneau, Albert, 311 ff.

Brussels concert, 1920, 314 ff.

Bryce, Viscount, 321

Bülow, Hans von, 2 ff., 6 ff., 39, 54, 74 ff., 157, 216, 300, 359, et passim

Bundy, General Omar, 246 ff., 249

Burger, 359

Burns, Robert, 94

 

Calderon, 37, 346

«Калигула Зайцехвост», 84 ff.

Callender, Miss Mary R., 106, 215

Callender, May, 85

Calvé, Madame, 122, 162

Cambridge University, 144 ff.

Campanari, 306 ff.

Campanini, Italo, 121, 364

Caplet, André, 255

Carnegie, Andrew, 90 ff., 113, 143

Carnegie Hall, 94 ff., 143, 179, 183, 219, 349, 358

Carnegie, Louise, 90

Carreno, Madame Teresa, 28, 167

Carter, Ernest, 240, 242

Cary, Anne Louise, 364

Casadesus, Francis, 250, 254 ff., 264, 310 ff.

Casadesus, Henri, 156, 221 ff., 238, 240, 311

Casella, 301

Chamber-music in New York, 331 ff.

Château-Thierry, 231

Chaumont, Band school at, 251 ff., 311 ff.

Chausson, 260

Cherubini, 353

Chicago Orchestra, 204, 211

Chicago, “Tannhäuser” in, 57 ff.

Chickering Piano Company, 74

Children and music, 326 ff.

Chopin, 166

Christmas celebrations, 17 ff.

“Christus” (Liszt), 49 ff.

Clemenceau, M., 147, 224

Coates, Albert, 319

Collins, Lieutenant-Colonel, 245, 249, 264

Cologne Music Festival, 86 ff.

Columbia Theatre, Chicago, 58 ff.

Coman, Miss Wynne, 198 ff.

Conductors and conducting, 45 ff., 64 ff., et passim

Conried, Heinrich, 173 ff.

Conservatoire Orchestra, party, 282

Converse College for Women, 192

Cook (Thomas) and Sons, 276 ff., 315

Cooke, 19

Coolidge, Mrs. Frederick S., 331

Coppinger, Mrs., 100, 103

Cornelius, Peter, 43, 66, 184

Cortada, 32

Cortot, Alfred, 155, 222, 231, 235, 238, 311

Cowdin, Mr. and Mrs. John E., 147

Cowen, 23

Cravath, Paul, 238 ff.

Croix Rouge Française, 234

“Cyrano” (Damrosch opera), 150 ff.

 

d’Agoult, Countess, 164

d’Albert, Eugene, 40, 187

Damrosch, Alice (later Mrs. Pennington), 19, 238, 265, 267 ff., 270 ff.

Damrosch, Anita, 270

Damrosch, Clara (Mrs. Mannes), 214

Damrosch-Ellis Opera Company, 123

Damrosch, Frank, 1 ff., 10, 58, 102, 179, 182 ff., 217, 254, 327 ff.

Damrosch, Gretchen, (later Mrs. Thomas Finletter) 154, 285

Damrosch, Hans, 1

Дамрош, доктор Леопольд (отец автора), 2, 5 ff., 10 ff., 22 ff., 36, 52 ff., 74, 79, 86, 90, 97, 140 ff., 149, 169 ff., 351, et passim

Damrosch, Mrs. Leopold (mother of author), 1

Damrosch Opera Company, 16, 67, 69, 104 ff., 129, 134, 205, 276, 334, 365, et passim

Damrosch, Mrs. Walter (Margaret Blaine), 90 ff., 97, 100 ff., 103, 118, 121, 129, 291 ff.

Dana, Charles A., 14

David Mannes Music School, 214

Davis, Ambassador, 321

Dawes, General Charles, 243, 262

Debussy, 238, 260, 353, 363

Дефо, «Робинзон Крузо», 10

de Forest, Miss Caroline, 85, 106, 215

Deis, Karl, 191

de Reszke, Edouard, 129 ff., 149

de Reszke, Jean, 129 ff., 149, 159, 292 ff.

de Reszke, Madame Jean, 292 ff.

de Vere, Madame, 178

Dewey, Admiral, 179 ff.

di Lasso, Orlando, 184

d’Indy, Vincent, 278 ff.

di Sabata, Victor, 301

Dodge, Miss (Gail Hamilton), 95, 99

Doll’s theatre, 14 ff.

Draesecke, Felix, 6

Drew, John, 199

Dubois, Theodore, 279

Duff-Gordon, Lady, 304

Du Maurier, 319

Dumesnil, M., 311 ff.

Dvořák, Anton, 155, 183

 

Eaton, Doctor Charles, 95

Elgar, Sir Edward, 183, 319, 361

Ellacott, Captain, 255

Eller, Joseph, 110

Ellis, Charles, 123 ff., 128 ff.

Emma, Queen Mother of Holland, 317

Endicott, Governor, 115

Engelhardt, Frau, 69 ff.

Engles, George, 200, 273, 276, 282, 284, 287 ff.

Euripides, 344, 346

European tour, 1920, 272 ff.

 

Fairchild, Blair, 244

Fauré, Gabriel, 260, 279, 282

Faversham, Julie, 19

Ferrero, 304

Festival of 1881, 30 ff.

Finci, Signor, 306

Finletter, Judge, 154

Fischer, Emil, 63, 66, 105, 109, 134 ff., 172, 178

Fischer, Mrs. Emil, 135 ff.

Flagler, Harry Harkness, 136, 186, 210, 218, 222, 239, 272 ff., 322, 349, 356

Flagler, Mrs. Harry Harkness, 218

Flagler, Mary, 285

Florence concert, 1920, 304

Foch, General, 246 ff.

Folk-music, 323

Fontainebleau concert, 1920, 312

Fontainebleau summer music-school, 311

Fourth of July, Paris, 231 ff., 248

Fragnaud, M., 311 ff.

Franck, César, 43, 74, 155, 238, 257, 281, 316

Franko, Sam, 149

Franz Joseph, Emperor, 353

Franz, Robert, 177

Frederick, Crown Prince, 2

Friedman, Ignaz, 356 ff.

Frohman, Daniel, 211

Frothingham, Mr. O. B., 333

Furniss, Sophie and Tina, 118 ff.

Furst, William, 349

 

Gabrilowitsch, Ossip, 356 ff.

Gade, Niels W., 353

Gadski, Johanna, 109, 115, 118, 122, 129 ff.

Ganz, Rudolph, 356 ff.

Garde Républicaine, 235

Gardner, Mrs. John L., 115, 333 ff.

Gartlan, Mr., 327

Genoa concert, 1920, 294 ff.

George II, King, 176

George V, King, 273

Gericke, Wilhelm, 333, 335 ff.

German music during the war, 260 ff.

German Opera at the Metropolitan, 51 ff., et passim

Giucciardi, Countess, 164

Gladstone, 92

Gluck, 60

Gluck, Mme. Alma, 358

Godowsky, Leopold, 356 ff.

Goethe, 37, 49, 262, 346

Goettich, Hans, 71, 200

Goldmark, Carl, 353 ff.

Goldmark, Leo, 88

Goosens, Eugene, 319

Gounod, 54, 286

Grainger, Percy, 356 ff.

Grau, Maurice, 104 ff., 113, 116, 120, 121 ff., 124, 129, 148, 160, 206, 300, 316

Grau Opera Company, 162, et passim

Greek plays, 344 ff.

Greek Theatre, Berkeley, Calif., 344 ff.

Grell, Edward, 180 ff.

Grew, Mr., 283

Grieg, 144

Гримм, «Сказки», 5

Guegnier, Captain, 259

 

Haenselt, 2

Hagemann, Mme. de, 29

Halévy, 65

Hamilton, Gail (Miss Dodge), 95, 99

Handel, 23, 33 ff., 169 ff., 175 ff., 181, 183

Hanslick, Mr., 353

Hanson, Howard, 302

Harris, Doctor and Mrs. George, 19

Harrison, Benjamin, 98, 100

Harvard University, 161

Haven, George, 123

Hawthorne, “The Scarlet Letter,” 114 ff., 121, 160

Haydn, 23, 181, 183

Healy, 48

Heimburg, Marie von (Tante), 4, 10, 175

Henderson, William J., 109

Henschel, George, 150

Herbert, Victor, 237

Herty, 152

Hesse, Landgravine, and Prince of, 79 ff.

Hewitt, 236

Higginson, Major Henry Lee, 22, 150, 186, 205, 207, 333, 336, 338, 341, 343

Hock, Wilhelm, 54

Hofmann, Josef, 360

Hohenlohe, Cardinal Prince, 48

Holland concerts, 1920, 317 ff.

Гомер, «Илиада» и «Одиссея», 4

House, Colonel, 147

Hulsen, Baron von, 85

Hutcheson, Ernest, 356 ff.

Hyde, E. Francis, 208

 

Institute of Musical Art, 183

Italy, new musical development in, 299 ff.

 

Jackson, Schuyler Brinkerhoff, 35

Jazz music, 268

Jeanne (pianist), 166

Jeanne d’Arc, 263

Joachim, 2 ff.

Johnson, Reber, 236

Johnson, Robert Underwood, 275 ff., 301

Joseffy, 187

Joukowski, Baron von, 39, 47 ff.

Jurgenson, 145

 

Kalisch, Paul, 66 ff.

Kant, 262

Kautsky and Briosky, 109

Kelley, Lieutenant, 262

Kerensky, 283

Klafsky, Madame Katherine, 111, 114, 117, 120 ff.

Knabe Piano Company, 23

Kneisel, Franz, 336

Kochanski, Paul, 149

Kossman, 74

Kraemer, 172

Krauss, Ernst, 138

Kreisler, Fritz, 152, 340

Kubelik, 187

 

Lafere, M., 272

La Fontaine, 157

Lambert, Alexander, 149, 356 ff.

Lamond, Major Felix, 303

Lamperti, 142, 160

Lassen, 14, 37 ff., 48

Lathrop, George Parsons, 115

Laub, 7

Lorenziti, 238

Lehmann, Lilli, 63 ff., 85 ff., 111, 122, 130, 132

Lehmann, Marie, 67

Lekeu (the elder), 316

Lekeu, Guillaume, 316

Leon, Paul, 282, 311, 313

Lettelier, 47

Levi, Herman, 42

Lhevinne, Josef, 356 ff.

Liebling, Max, 28

Lindemann, 47

Лист, Франц, 2 ff., 6, 14, 23, 36 ff., 66, 74, 97, 146, 148 ff., 154, 156 ff., 164, 181, 337, 354, 359, 362

Littleton, Augustus, 273, 321

Loeb, James, 183

Loeffler, Charles Martin, 149 ff.

London concerts, 1920, 318 ff.

London Telegraph, 97

London Times, 97

Longfellow, Ernest, 49

Longfellow, Henry Wadsworth, 48, 340

Longy, 236

Louise (pianist), 166

Louisville, Southern Exposition, 190 ff.

Lund, John, 58, 61

 

MacKenzie, Sir Alexander, 319

Maeterlinck, 151, 363

Mahler, Gustav, 138, 352, 354 ff.

Malipiero, 301

Mancinelli, Signor, 300

Mangeot, M., 311

«Манильский Te Deum», 179 ff.

Mannes, David, 214

Mannes, Mrs. David (Clara Damrosch), 214

Mannes (David) Music School, 214

Mantel, M., 154, 228

Mapleson, Colonel, 51 ff.

Marburg, University of, 81 ff.

Marseilles concerts, 1920, 287 ff.

Mary Queen of Scots, 98

Materna, Madame, 53, 55, 59 ff., 105, 140

Mathieu, 46

McCormick, Anita, 101

McKim, Miss Letty, 265, 267

McLane, Thomas, 223, 239

Meiningen, Orchestra of Grand Duke of, 77

Melba, Madame Nellie, 123, 129, 155

Mendelssohn, 23, 28, 34, 181, 344, 355, 363

Mendelssohn Choir, Toronto, 171

Meredith, George, 304

Mero, Yolanda, 356 ff.

Messager, André, 261, 279, 282

“Messiah” (Handel), 175 ff.

Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 51 ff., 55 ff., 61 ff., 69, 72, 80, 88, 104 ff., 116, 122, 123 ff., 129, 134, 136, 142, 148, 160, 170, 172 ff., 183, 206, 292, 300, 316, 355

Metz concert, 1920, 309 ff.

Meyerbeer, 55, 64 ff., 85, 355

Milan concert, 1920, 306 ff.

Minna (Swedish nurse), 18

Molière, 346

Molinari, Maestro, 296 ff.

Moltke, 2

Monte Carlo concert, 1920, 291 ff.

Monteux, Pierre, 343

Morley, John, 92, 95, 100

Moszkowski, Moritz, 355 ff.

Mozart, 23, 155, 177, 190, 257, 259, 281, 300, 315 ff., 325, 366

Muck, Doctor Karl, 225 ff., 337 ff.

Music Festival Association, 30 ff.

Musical Union, 212

Musin, Ovide, 97, 319

 

Napoleon III, 8, 29

National Federation of Musicians, 213

Neilson, Mrs. James, 25

Neuendorf, 55

New York Festival Chorus, 32

New York Oratorio Society, 22 ff., 30, 32, 35, 43, 57, 80, 92, 143, 169 ff., 217, 255, 327

New York Philharmonic Society, 186 ff., 206 ff., 330, et passim

New York Symphony Orchestra, 27, 46, 80, 143, 186 ff., 236, 260, 330, 346, 349, et passim.

См. также Симфоническое общество Нью-Йорка

Newark Harmonic Society, 32, 34 ff., 171

Ney, Elly, 356 ff.

Niemann, Albert, 42

Nikisch, Arthur, 337 ff.

Nilsson, 52

Nordica, Madame Lillian, 72 ff., 132 ff., 158 ff.

Notman, John, 208

Novello & Co., 273

 

Ochs, Siegfried, 352

Oratorio Society of New York, 22 ff., 30, 32, 35, 43, 57, 80, 92, 143, 169 ff., 217, 255, 327

Orchestral Conditions, 26

Outlook, 31

 

Paderewski, Ignace, 146 ff., 187

Pappenheim, Madame, 55

Paris concerts, 1920, 278 ff., 313

Paris Conservatoire, 46 ff.

Paris in war time, 229 ff.

Parker, Horatio, 181

Parma concert, 1920, 305 ff.

“Parsifal,” 44 ff., 171 ff., et passim

Pasdeloup Orchestra, 223, 228

Patti, 52

Peary, 19

Pendennis Club, 190

Pennington, Mrs. (Alice Damrosch), 19, 238, 265, 267 ff., 270 ff.

People’s Choral Union, 183

Pershing, General, 185, 234, 243, 245 ff., 251 ff., 265

Philadelphia Academy of Music, 121 ff.

Philadelphia Orchestra, 204, 330, et passim

Philharmonic Society of New York, 186 ff., 206 ff., 330, et passim

Phillips, William, 317 ff.

Phipps, Mr. and Mrs. Henry, 95

Piano ensemble for Moszkowski, 356 ff.

Pichon, M., 224

Pierné, Gabriel, 183, 279, 327

Pinner, Max, 11

Pizzetti, 301

Plato, 326, 344

Pohl, Richard, 7

Polignac, Marquis de, 222

Polish artists, 146 ff., 149

Pollain, Captain, 236

Pollini, 360

Popovici, Dimitri, 121

Porges, 14

Powell, John, 275, 281, 285, 301

Preller, Friedrich, 4

Programmes of Paris Concerts, 1920, 278, 281

Pruckner, 11

Pulitzer, Mrs. Ralph, 332

Punch, 319

 

Raff, Joachim, 7, 14, 77, 81, 193, 359

Ravel, 278, 280, 353

Renz, Herr, 85

Resphighi, 301

Richter, Hans, 319, 353

Rieger, William, 178

Rieman, Doctor, 47

Rissland, Rudolf, 196, 200

Roberts, Field-Marshal Lord, 145

Robinson, Adolf, 55

Rodgers, Admiral William, 270 ff.

Roebbelin, August, 208 ff.

Rome concert, 1920, 295 ff.

Roosevelt, Hilborn, 52

Roosevelt, James, 52

Roosevelt, Theodore, 179 ff., 223, 269

Ropartz, M., 309

Rosé, 353

Rosebery, Lord, 95

Ross, Mrs. Janet, 304 ff.

Rubinstein, Anton, 2, 22 ff., 33 ff., 79, 359 ff.

Rummel, Mrs. Franz, 88

Russell (librarian), 88 ff.

 

Saint-Saëns, Camille, 43, 144, 153 ff., 180, 237, 258

San Martino, Count, 296

Sanford, Samuel, 211 ff.

Sarasate, 187

Sauveur, Doctor, 31 ff.

Sayn-Wittgenstein, Princess Carolyn, 6

Scaria, 45

“Scarlet Letter, The” (Damrosch opera), 114 ff., 121, 160

“Scarlet Letter, The” (Hawthorne), 114 ff., 121, 160

Schorn, Fräulein von, 39, 47 ff.

Scharwenka, Xaver, 138 ff.

Schelling, Ernest, 356, 358

Schieffelin, Mary, 154

Schiller, Friedrich, 164

Schiller, Lorchen, 165 ff.

Schirmer, Gustav, Jr., 14 ff., 25 ff.

Schirmer, Gustav, Sr., 13

Schirmer, Rudolph, 14

Schloetzer, Baron von, 29

Schnitzer, Germaine, 356 ff.

Schoeffel, John, 104

Schools, music in, 326 ff.

Schott, Anton, 53 ff., 105

Schroeder-Hanfstangel, Madame, 54

Schubert, Edward, 9, 22

Schubert, Franz, 10, 11, 75, 260

Schumann, Robert, 10, 43, 75, 358, 361

Schumann, Clara, 2

Schumann-Heink, Madame, 132, 159

Scott, Walter, 98

Sealey, Frank, 35

«Зайцехвост, Калигула», 84 ff.

Seidl, Anton, 54, 63 ff., 66, 77, 102, 107, 116, 121, 142, 206

Seidl-Kraus, Madame, 54 ff.

Seligman, Isaac N., 215

Sembrich, Madame, 52, 149

Shakespeare, 36, 94, 217, 346

Shinkle, 35

Shirk, Lieutenant, 227

Singer, 7

Sinigaglia, 301

Sloane, William, 223, 239

Smith, John Cotton, 32

Smithson, Miss, 164

Society of Musical Art, 184

Sophocles, 344, 346

Sousa, 361

Sowerby, Leo, 302

Spalding, Albert, 155, 275, 281, 284, 286, 304

Spring-Rice, Sir Cecil, 196

Stanford, Sir Charles Villiers, 144, 319

Stanton, Edmund C., 62 ff., 66, 102, 134

Staudigl, 55, 61

Steers and Coman, 198 ff.

Steers, Miss Lois, 198 ff.

Stehmann, Gerhardt, 137 ff.

Steinmetz, General, 2

Steinway, William, 107 ff., 138

Steinway & Sons, 22, 146

Stevens, Director, 303

Steyl, 81

Stock, Frederick, 204, 361

Stoessel, Albert, 185, 255

Stojowski, Sigismond, 356 ff.

Stokowski, Leopold, 204

Stone, Melville, 225

Strakosch, Maurice, 28, 75

Strakosh, Max, 53

Strassbourg concert, 1920, 309 ff.

Strauss, Johann, 190

Strauss, Richard, 33, 353, 361 ff.

Subscribers to New York Symphony Orchestra Fund, 215 ff.

Sucher, Rosa, 109 ff.

“Sulamith” (cantata of L. Damrosch), 47

Sullivan, John L., 335

Sulzer, M., 225 ff.

Sun, New York, 14, 96, 109

Symphony Society of New York, 22 ff., 30, 43, 52, 55, 57, 92, 121, 187, 272 ff.

См. также Нью-йоркский симфонический оркестр.

 

Tafanel, 46

Tagliapietra, 167

Talbot, Mrs., 327

Tardieu, Mr., 222

Taussig, 2 ff., 7

Tennyson, 20

Ternina, 111, 114, 120, 129, 132

Thomas, Theodore, 22 ff., 34, 53, 186, 201, 204, 206, 353, 359

Thursby, Emma, 75

Tivin, Morris, 290 ff.

Tommasini, Signor Vincenzo, 295, 297 ff., 301

Ton-künstler-Verein, 47

Toscanini, 300, 308

Townsend, Roger, 282

Trebelli, 52

Tribune, New York, 342

Tschaikowsky, Peter Iljitsch, 143 ff., 364

Tyler, Bandmaster, 248 ff.

Tyson, Mrs. George, 333

 

Untermyer, Samuel, 208

 

Valeria, 364

Van Dyk, 316 ff.

Vecella, Maestro, 298

Verdi, 34, 64, 188, 300

Versailles Conference, 147, 263

Vidal, Paul, 279

Vitali, 153

Vogt, Jean, 11, 171

Volstead Law, 35

фон Бюлов, см. Бюлов, фон

von Inten, 11

Voss, translation of Homer, 4

 

Wagner, Cosima, 42, 75, 132, 143, 173 ff.

Вагнер, Рихард, 1 ff., 11, 13 ff., 34, 36 ff., 52, 64, 68, 74, 77, 86, 92, 99, 102, 104 ff., 116 ff., 127 ff., 140, 143 ff., 156, 164, 171 ff., 188, 190, 192, 196, 205 ff., 252, 259 ff., 281, 292, 297 ff., 300, 316, 333 ff., 337, 340, 360, 362, 364 ff., et passim.

Музыкальные драмы, passim

Wagner Society, 106

Walter, Bruno, 178

War, the Great, 221 ff., 339 ff.

Ward, Major Cabot, 241

Warren, Mrs. John Hobart, 152

Webber, Amhurst, 292

Weber, Joseph N., 213

Weill, Lieutenant Michel, 252 ff., 255, 260, 262, 264 ff.

Welling, Richard, 121, 215

Wendell, Evart, 245

Wendell, Lieutenant, 245

Wesendonck, Madame, 164

Wharton, Edith, 244 ff.

Whitlock, Mr. and Mrs. Brand, 314

Whitman, Mrs. Henry, 333

Widor, Charles Marie, 157 ff., 238, 257 ff.

Wieniawski, 22

Wilde, Oscar, 363

Wilhelmj, August, 28 ff.

Willeke, Willem, 284

William I, Emperor, 2, 7, 41, 79, 86

Wilson, Admiral, 265, 268

Wilson, President, 295

Wolf-Ferrari, 183

Women in musical affairs, 323 ff.

Wood, Sir Henry, 319

World, New York, 96

 

Y. M. C. A., 222 ff., 239 ff., 265

Yale University, 212

Young People’s Symphony Concerts, 183, 328

Ysaye, Eugene, 150, 152 ff., 187

 

Zimbalist, Efrem, 193 ff., 217

Zimmerman, Mrs., 118

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

Опечатки и типографские ошибки были исправлены. В случаях вариативного написания использовались наиболее распространенные варианты.

Пунктуация сохранена, за исключением очевидных типографских ошибок.

Некоторые иллюстрации были перемещены для удобства верстки.

Для этой электронной книги была создана обложка, которая передана в общественное достояние.