МУЗЫКАНТЫ НАШИХ ДНЕЙ

АВТОР

РОМЕН РОЛЛАН

АВТОР «ЖАНА-КРИСТОФА»

ПЕРЕВОД МЭРИ БЛЕЙКЛОК

С ПРЕДИСЛОВИЕМ КЛОДА ЛАНДИ

МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА. НОВАЯ СЕРИЯ.

Формат in-octavo. С иллюстрациями.

ПОД РЕДАКЦИЕЙ КЛОДА ЛАНДИ, L.R.A.M., A.R.C.M.

НЬЮ-ЙОРК

HENRY HOLT AND COMPANY

1915

CONTENTS

ПРЕДИСЛОВИЕ

БЕРЛИОЗ I

БЕРЛИОЗ II

ВАГНЕР: «ЗИГФРИД»

ВАГНЕР: «ТРИСТАН»

КАМИЛЬ СЕН-САНС

ВЕНСАН Д'ЭНДИ

РИХАРД ШТРАУС

ХУГО ВОЛЬФ

ДОН ЛОРЕНЦО ПЕРОЗИ

ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА

КЛОД ДЕБЮССИ: «ПЕЛЛЕАС И МЕЛИСАНДА»

ПРОБУЖДЕНИЕ: ОЧЕРК МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ В ПАРИЖЕ С 1870 ГОДА

ПАРИЖ И МУЗЫКА

МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ ДО 1870 ГОДА

НОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Пожалуй, уместно, что серия томов, составляющих «Музыкальную библиотеку», открывается именно этим сборником эссе. Большинству английских читателей имя этой странной и сильной личности, Ромена Роллана, известно лишь по его грандиозной, глубоко личной летописи жизни и стремлений художника — десятитомному роману «Жан-Кристоф». Здесь не место обсуждать этот шедевр. Однако несколько биографических фактов об авторе здесь, возможно, будут нелишними.

Ромену Роллану сорок восемь лет. Он родился 29 января 1866 года в Кламси (департамент Ньевр), Франция. Он очень рано попал под влияние Толстого и Вагнера и проявил выдающиеся критические способности. В 1895 году (в возрасте двадцати девяти лет) он был удостоен престижной Большой премии Французской академии за свою работу «История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти», а в том же году защитил на факультете Сорбонны — где он сейчас занимает кафедру музыкальной критики — замечательную диссертацию «Происхождение современной лирической драмы», ставшую его докторской диссертацией. По сути, это был яростный протест против равнодушия к музыкальному искусству, которое до того времени неизменно проявлял университет. В 1903 году он опубликовал замечательную «Жизнь Бетховена», за которой в 1905 году последовала «Жизнь Хуго Вольфа». Настоящий том, вместе со своим спутником «Музыканты прошлого», вышел в 1908 году. Оба они представляют собой выдающиеся эссе и обнаруживают глубочайшее и самое интимное знание жизни и творчества наших великих современников. Справедливая оценка творчества композитора невозможна без изучения его произведений и условий, в которых они создавались. Возьмем, к примеру, лишь одного из композиторов, рассматриваемых в этом томе, — Гектора Берлиоза. Ни один композитор не был так превратно понят и так оклеветан, как он, просто потому, что те, кто писал о нем, намеренно или по невежеству, грубо искажали его образ.

Эссе о Берлиозе в настоящем томе раскрывает истинный облик этого несчастного и великого художника и устраняет любые ложные представления, которые могли возникнуть из-за недоброжелательного и поверхностного подхода. В самом деле, та же интроспективная способность проявляется и во всех других эссе, составляющих этот том, который, как мы полагаем, окажется чрезвычайно ценным не только для профессионального музыканта, но и для «интеллектуального слушателя», для которого, собственно, и была задумана эта серия. Мы много слышим сегодня о ценности «музыкального восприятия». Давно пора что-то сделать для просвещения нашей аудитории и развеять до сих пор распространенное заблуждение, будто музыку не нужно воспринимать всерьез. Нам не нужно больше творцов или исполнителей; мир ими полон — хорошими, плохими и посредственными, — но нам действительно нужны интеллектуальные слушатели.

Не думаю, что будет преувеличением утверждать, что большинство слушателей на концертах высокого уровня откровенно скучают. Как может быть иначе, если представленные композиторы для них — лишь пустые имена? Почему широкая публика должна ценить фугу Баха, сложную симфонию или камерную музыку? Разве мы, профессиональные музыканты, ценим технику великолепной скульптуры, столь же удивительного инженерного достижения или даже чудесной хирургической операции? Можно возразить, что аналогия между скульптурой, инженерией, хирургией и музыкой абсурдна, поскольку первые три не обращены к массам так, как музыка. Именно так: именно из-за этого универсального воздействия музыки публику следует учить слушать хорошую музыку; ей следует дать возможность в общих чертах ознакомиться с законами, лежащими в основе «Прекрасного в музыке», и показать, каких усилий со стороны интеллекта и эмоций требует правильное понимание этого искусства.

И, безусловно, такой «desideratum» (желаемый результат) лучше всего может быть достигнут путем внимательного изучения руководств, которые войдут в настоящую серию. Неоспоримо, что читатель следующих страниц — помимо знаний о различных музыкальных формах, оркестровке и т. д., о чем будет должным образом рассказано в последующих томах, — окажется в лучшем положении для оценки произведений тех композиторов, которых ему выпадет честь слушать. Последнее эссе, в частности, будет прочитано с интересом сегодня, когда мы можем надеяться на прекращение расовой ненависти и недоверия, и на то, что автор в «Musical Times» (сентябрь 1914 г.) назвал «новым чувством эмоциональной солидарности человечества». «Только из этого чувства, — добавляет он, — может родиться настоящая музыка будущего».

КЛОД ЛАНДИ.

МУЗЫКАНТЫ НАШИХ ДНЕЙ

БЕРЛИОЗ

I

Может показаться парадоксом, но ни один музыкант не известен так мало, как Берлиоз. Мир думает, что знает его. Шумная слава окружает его личность и его творчество. Музыкальная Европа отпраздновала его столетие. Германия оспаривает у Франции славу того, что она вскормила и сформировала его гений. Россия, чей триумфальный прием утешил его после равнодушия и враждебности Парижа, устами Балакирева заявила, что он был «единственным музыкантом, которого имела Франция». Его главные сочинения часто исполняются на концертах, и некоторые из них обладают редким качеством нравиться как искушенным, так и толпе; немногие даже достигли большой популярности. Ему посвящали работы, его самого описывали и критиковали многие авторы. Он популярен даже своим лицом, ибо его лицо, как и его музыка, было столь поразительным и своеобразным, что, казалось, раскрывало его характер с первого взгляда. Никакие облака не скрывают его разум и его творения, которые, в отличие от вагнеровских, не требуют посвящения, чтобы быть понятыми; в них, кажется, нет скрытого смысла, нет тонкой тайны; человек мгновенно становится их другом или врагом, ибо первое впечатление — самое долговечное.

В этом-то и беда: люди воображают, что понимают Берлиоза без особого труда. Неясность смысла может повредить художнику меньше, чем кажущаяся прозрачность; быть окутанным туманом может означать долго оставаться непонятым, но те, кто желает понять, по крайней мере будут дотошны в поисках истины. Не всегда осознают, как глубина и сложность могут существовать в произведении ясного замысла и сильных контрастов — в очевидном гении какого-нибудь великого итальянца эпохи Возрождения так же, как в мятущемся сердце Рембрандта и в сумерках Севера.

Это первая ловушка, но нас подстерегает еще много других в попытке понять Берлиоза. Чтобы добраться до самого человека, нужно разрушить стену предрассудков и педантизма, условностей и интеллектуального снобизма. Короче говоря, нужно отбросить почти все ходячие представления о его творчестве, если хочешь извлечь его из пыли, которая оседала на нем полвека.

Прежде всего, не следует совершать ошибку, противопоставляя Берлиоза Вагнеру — либо принося Берлиоза в жертву этому германскому Одину, либо насильственно пытаясь примирить одного с другим. Ибо есть те, кто осуждает Берлиоза во имя теорий Вагнера; и другие, кому не нравится такая жертва, пытаются сделать его предтечей Вагнера или своего рода старшим братом, чья миссия состояла в том, чтобы расчистить путь и подготовить дорогу для гения, превосходящего его собственный. Ничто не может быть ложнее. Чтобы понять Берлиоза, нужно стряхнуть гипнотическое влияние Байройта. Хотя Вагнер, возможно, чему-то и научился у Берлиоза, у этих двух композиторов нет ничего общего; их гений и их искусство абсолютно противоположны; каждый из них проложил свою борозду на своем поле.

Классическое недопонимание не менее опасно. Под этим я подразумеваю цепляние за суеверия прошлого и педантичное желание ограничить искусство узкими рамками, что до сих пор процветает среди критиков. Кто не встречал этих цензоров музыки? Они с невозмутимым самодовольством расскажут вам, как далеко может зайти музыка, где она должна остановиться, что она может выражать, а чего не должна. Они не всегда сами музыканты. Но что с того? Разве они не опираются на пример прошлого? Прошлого! Горстки произведений, которые они сами едва понимают. Тем временем музыка своим непрерывным ростом опровергает их теории и разрушает эти слабые барьеры. Но они этого не видят, не желают видеть; поскольку сами они не могут двигаться вперед, они отрицают прогресс. Критики такого рода невысокого мнения о драматических и описательных симфониях Берлиоза. Как им оценить самое смелое музыкальное достижение девятнадцатого века? Эти ужасные педанты и ревностные защитники искусства, которое они понимают лишь тогда, когда оно перестает жить, — злейшие враги свободного гения, и они могут принести больше вреда, чем целая армия невежд. Ибо в такой стране, как наша, где музыкальное образование скудно, велика робость перед лицом сильной, но лишь наполовину понятой традиции; и любой, у кого хватает смелости порвать с ней, осуждается без суда. Сомневаюсь, что Берлиоз получил бы хоть какое-то признание у любителей классической музыки во Франции, если бы не нашел союзников в этой стране классической музыки, Германии — «оракуле Дельф», «Germania alma parens», как он ее называл. Некоторые представители молодой немецкой школы нашли вдохновение в Берлиозе. Драматическая симфония, которую он создал, расцвела в своей немецкой форме у Листа; самый выдающийся немецкий композитор наших дней, Рихард Штраус, попал под его влияние; а Феликс Вайнгартнер, который вместе с Шарлем Малербом редактировал полное собрание сочинений Берлиоза, был достаточно смел, чтобы написать: «Несмотря на Вагнера и Листа, мы не были бы там, где мы есть, если бы не жил Берлиоз». Эта неожиданная поддержка, пришедшая из страны традиций, привела сторонников классической традиции в замешательство и сплотила друзей Берлиоза.

Но здесь кроется новая опасность. Хотя естественно, что Германия, более музыкальная, чем Франция, должна признать величие и оригинальность музыки Берлиоза раньше Франции, сомнительно, чтобы немецкая натура могла когда-либо полностью понять душу, столь французскую по своей сути. Возможно, именно внешнее в Берлиозе, его позитивную оригинальность, немцы и ценят. Они предпочитают «Реквием» «Ромео». Рихард Штраус мог бы увлечься почти незначительным произведением, таким как увертюра «Король Лир»; Вайнгартнер выделил бы такие произведения, как «Фантастическая симфония» и «Гарольд», и преувеличил бы их значение. Но они не чувствуют того, что в нем интимно. Вагнер сказал над могилой Вебера: «Англия отдает тебе должное, Франция восхищается тобой, но только Германия любит тебя; ты — часть ее существа, славный день ее жизни, теплая капля ее крови, часть ее сердца...». Можно было бы применить его слова к Берлиозу; немцу так же трудно по-настоящему полюбить Берлиоза, как французу — Вагнера или Вебера. Поэтому нужно быть осторожным, безоговорочно принимая суждение Германии о Берлиозе; ибо в этом заключалась бы опасность нового недопонимания. Вы видите, как и последователи, и противники Берлиоза мешают нам добраться до истины. Давайте отбросим их.

Пришли ли мы теперь к концу наших трудностей? Еще нет; ибо Берлиоз — самый неуловимый из людей, и никто не помог больше, чем он сам, ввести людей в заблуждение при оценке его личности. Мы знаем, как много он писал о музыке и о своей собственной жизни, и какой ум и понимание он проявляет в своих проницательных критических статьях и очаровательных «Мемуарах». Можно было бы подумать, что такой одаренный воображением и искусный писатель, привыкший в своей профессии критика выражать любой оттенок чувства, смог бы рассказать нам о своих идеях об искусстве точнее, чем Бетховен или Моцарт. Но это не так. Как слишком яркий свет может ослепить зрение, так и слишком много интеллекта может помешать пониманию. Ум Берлиоза растрачивал себя на детали; он отражал свет слишком многих граней и не фокусировался в один сильный луч, который сделал бы известной его силу. Он не умел властвовать ни над своей жизнью, ни над своим творчеством; он даже не пытался ими властвовать. Он был воплощением романтического гения, необузданной силой, не осознававшей дороги, по которой шел. Я не стал бы заходить так далеко, чтобы сказать, что он не понимал самого себя, но, безусловно, бывают моменты, когда он не в состоянии понять себя. Он позволяет себе плыть туда, куда его несет случай, подобно древнему скандинавскому пирату, лежащему на дне своей лодки и глядящему в небо; он мечтает, стонет, смеется и отдается своим лихорадочным заблуждениям. Он жил со своими чувствами так же неуверенно, как жил со своим искусством. В своей музыке, как и в своих критических статьях о музыке, он часто противоречит себе, колеблется и поворачивает назад; он не уверен ни в своих чувствах, ни в своих мыслях. У него в душе поэзия, и он стремится писать оперы; но его восхищение колеблется между Глюком и Мейербером. У него народный гений, но он презирает народ. Он дерзкий музыкальный революционер, но он позволяет управлять этим музыкальным движением кому угодно, кто пожелает его взять. Хуже того: он отрекается от движения, поворачивается спиной к будущему и снова бросается в прошлое. По какой причине? Очень часто он и сам не знает. Страсть, горечь, каприз, уязвленная гордость — они имеют на него большее влияние, чем серьезные вещи жизни. Он человек, воюющий с самим собой.

А теперь сравните Берлиоза с Вагнером. Вагнер тоже был обуреваем бурными страстями, но он всегда оставался хозяином самому себе, и его разум оставался непоколебимым перед лицом бурь его сердца или бурь мира, перед лицом мук любви или раздоров политических революций. Он заставлял свой опыт и даже свои ошибки служить своему искусству; он писал о своих теориях, прежде чем воплощал их в жизнь; и он пускался в путь только тогда, когда был уверен в себе и когда дорога была ясна перед ним. И подумайте, как многим Вагнер обязан этому письменному выражению своих целей и магнетическому притяжению своих аргументов. Именно его прозаические произведения очаровали короля Баварии еще до того, как тот услышал его музыку; и для многих других они также стали ключом к этой музыке. Помню, как на меня произвели впечатление идеи Вагнера, когда я лишь наполовину понимал его искусство; и когда одно из его сочинений ставило меня в тупик, моя уверенность не была поколеблена, ибо я был уверен, что гений, столь убедительный в своих рассуждениях, не совершит ошибки; и что если его музыка сбивала меня с толку, то виноват был я. Вагнер был действительно своим лучшим другом, своим самым надежным защитником; и именно его направляющая рука вела через густой лес и по крутым утесам его творчества.

Мало того, что вы не получаете никакой помощи от Берлиоза в этом отношении, он сам первым сбивает вас с пути и блуждает вместе с вами по тропам заблуждений. Чтобы понять его гений, вы должны ухватиться за него без посторонней помощи. Его гений был действительно велик, но, как я попытаюсь вам показать, он был во власти слабого характера.

Все в Берлиозе вводило в заблуждение, даже его внешность. На легендарных портретах он предстает как темный южанин с черными волосами и сверкающими глазами. Но на самом деле он был очень светловолос и имел голубые глаза, и Жозеф д'Ортиг говорит нам, что они были глубоко посаженными и пронзительными, хотя иногда затуманенными меланхолией или томлением. У него был широкий лоб, к тридцати годам уже изборожденный морщинами, и густая грива волос, или, как выразился Э. Легуве, «большой зонтик волос, выступающий подобно подвижному навесу над клювом хищной птицы».

Рот у него был хорошо очерчен, с губами, сжатыми и сморщенными в углах в суровую складку, а подбородок был выдающимся. У него был глубокий голос, но речь его была прерывистой и часто дрожащей от волнения; он мог страстно говорить о том, что его интересовало, и порой быть экспансивным в манерах, но чаще был нелюбезен и замкнут. Он был среднего роста, довольно худощавый и угловатый в фигуре, и когда сидел, казался гораздо выше, чем был на самом деле. Он был очень беспокоен и унаследовал от своей родной земли, Дофине, страсть горца к ходьбе и лазанию, а также любовь к бродячей жизни, которая оставалась с ним почти до самой смерти. У него было железное здоровье, но он разрушил его лишениями и излишествами, прогулками под дождем и сном под открытым небом в любую погоду, даже когда на земле лежал снег.

Но в этом сильном и атлетическом теле жила лихорадочная и болезненная душа, которая была подавлена и измучена болезненной жаждой любви и сочувствия: «эта повелительная потребность в любви, которая убивает меня...». Любить, быть любимым — он отдал бы все за это.

Но его любовь была любовью юноши, живущего в мечтах; это никогда не была сильная, ясновидящая страсть человека, который столкнулся с реальностью жизни и который видит недостатки, а также прелести женщины, которую любит. Берлиоз был влюблен в любовь и терял себя среди видений и сентиментальных теней. До конца своей жизни он оставался «бедным маленьким ребенком, измученным любовью, которая была ему не по силам». Но этот человек, который жил столь дикой и авантюрной жизнью, выражал свои страсти с деликатностью; и можно найти почти девичью чистоту в бессмертных любовных сценах «Троянцев» или в «безмятежной ночи» из «Ромео и Джульетты». И сравните эту вергилиевскую привязанность с чувственными восторгами Вагнера. Значит ли это, что Берлиоз не мог любить так же хорошо, как Вагнер? Мы знаем лишь то, что жизнь Берлиоза состояла из любви и ее мук. Тема трогательного пассажа во вступлении к «Фантастической симфонии» была недавно идентифицирована г-ном Жюльеном Тьерсо в его интересной книге с романсом, сочиненным Берлиозом в возрасте двенадцати лет, когда он любил восемнадцатилетнюю девушку «с большими глазами и розовыми туфлями» — Эстель, Stella mentis, Stella matutina. Эти слова — возможно, самые печальные, что он когда-либо писал, — могли бы послужить эмблемой его жизни, жизни, которая была добычей любви и меланхолии, обреченной на сердечные муки и ужасное одиночество; жизни, прожитой в пустом мире, среди тревог, которые леденили кровь; жизни, которая была неприятна и не предлагала ему утешения в конце. Он сам описал эту ужасную «болезнь одиночества», которая преследовала его всю жизнь, ярко и подробно. Он был обречен на страдания или, что еще хуже, на то, чтобы заставлять страдать других.

Кто не знает его страсти к Генриетте Смитсон? Это была печальная история. Он влюбился в английскую актрису, которая играла Джульетту (ее ли он любил или Джульетту?). Он поймал лишь один ее взгляд, и с ним было покончено. Он воскликнул: «Ах, я погиб!». Он желал ее; она отвергла его. Он жил в бреду страданий и страсти; он бродил днями и ночами, как безумный, по Парижу и его окрестностям, без цели, покоя или облегчения, пока сон не одолевал его, где бы он его ни застал — среди снопов в поле близ Вильжюифа, на лугу близ Со, на берегу замерзшей Сены близ Нёйи, на снегу, а однажды на столе в кафе «Кардинал», где он проспал пять часов, к великому ужасу официантов, которые думали, что он умер. Тем временем ему рассказывали клеветнические сплетни о Генриетте, которым он охотно верил. Тогда он презирал ее и публично обесчестил в своей «Фантастической симфонии», воздавая в своем горьком негодовании дань уважения Камилле Мок, пианистке, в которую он без промедления влюбился.

Через некоторое время Генриетта появилась снова. Она потеряла свою молодость и силу; ее красота увядала, и она была в долгах. Страсть Берлиоза вспыхнула вновь. На этот раз Генриетта приняла его ухаживания. Он внес изменения в свою симфонию и предложил ее ей в знак своей любви. Он завоевал ее и женился на ней, имея четырнадцать тысяч франков долга. Он поймал свою мечту — Джульетту! Офелию! Кем она была на самом деле? Очаровательной англичанкой, холодной, верной и рассудительной, которая ничего не понимала в его страсти; и которая с тех пор, как стала его женой, любила его ревниво и искренне, и думала заключить его в узкий мир семейной жизни. Но его чувства стали беспокойными, и он отдал свое сердце испанской актрисе (это всегда была актриса, виртуоз или роль) и оставил бедную Офелию, и ушел с Мари Ресио, Инес из «Фаворитки», пажом из «Графа Ори» — практичной, твердолобой женщиной, посредственной певицей с манией петь. Высокомерный Берлиоз был вынужден заискивать перед директорами театра, чтобы получить для нее роли, писать лестные отзывы, восхваляющие ее таланты, и даже позволять ей делать его собственные мелодии диссонирующими на концертах, которые он устраивал. Все это было бы ужасно смешно, если бы эта слабость характера не повлекла за собой трагедию.

Так та, которую он действительно любил и которая всегда любила его, осталась одна, без друзей, в Париже, где она была чужой. Она увядала в молчании и медленно чахла, прикованная к постели, парализованная и неспособная говорить в течение восьми лет страданий. Берлиоз тоже страдал, ибо он все еще любил ее и был раздираем жалостью — «жалостью, самым мучительным из всех чувств». Но какой толк был от этой жалости? Он оставил Генриетту страдать в одиночестве и умирать точно так же. И, что еще хуже, как мы узнаем от Легуве, он позволил своей любовнице, гнусной Ресио, устроить сцену перед бедной Генриеттой. Ресио рассказала ему об этом и хвасталась тем, что сделала.

А Берлиоз ничего не сделал — «Как я мог? Я люблю ее».

Можно было бы сурово судить такого человека, если бы не обезоруживали его собственные страдания. Но продолжим. Я хотел бы пропустить эти черты, но не имею права; я должен показать вам необычайную слабость характера этого человека. «Характера человека», сказал я? Нет, это был характер женщины без воли, жертвы своих нервов.

Такие люди обречены на несчастье; и если они заставляют других страдать, можно быть уверенным, что это лишь половина того, что они страдают сами. У них есть особый дар притягивать и собирать неприятности; они смакуют горе, как вино, и не теряют ни капли. Жизнь, казалось, желала, чтобы Берлиоз был погружен в страдания; и его несчастья были настолько реальны, что было бы излишне добавлять к ним какие-либо преувеличения, которые дошли до нас из истории.

Люди упрекают Берлиоза в постоянных жалобах; и я тоже нахожу в них отсутствие мужественности и почти отсутствие достоинства. По всем признакам, у него было гораздо меньше материальных причин для несчастья, чем — я не говорю у Бетховена — у Вагнера и других великих людей, прошлого, настоящего и будущего. В тридцать пять лет он достиг славы; и Паганини провозгласил его преемником Бетховена. Чего еще он мог желать? Его обсуждала публика, его принижали Скудо и Адольф Адам, а театр открывал перед ним двери лишь с трудом. Это было действительно великолепно!

Но тщательное изучение фактов, подобное тому, что сделал г-н Жюльен Тьерсо, показывает удушающую посредственность и трудности его жизни. Прежде всего, были его материальные заботы. В тридцать шесть лет «преемник Бетховена» имел фиксированную зарплату в пятнадцатьсот франков в качестве помощника хранителя библиотеки Консерватории и не намного больше за свои статьи в «Debats» — статьи, которые раздражали и унижали его и были одним из крестов его жизни, так как они обязывали его говорить что угодно, только не правду.

Это составляло в общей сложности три тысячи франков, с трудом заработанных, на которые он должен был содержать жену и ребенка — «même deux», как говорит г-н Тьерсо. Он попытался устроить фестиваль в Опере; результатом стал убыток в триста шестьдесят франков. Он организовал фестиваль на Выставке 1844 года; выручка составила тридцать две тысячи франков, из которых он получил восемьсот франков. Он исполнил «Осуждение Фауста»; никто не пришел, и он был разорен. В России дела шли лучше, но импресарио, который привез его в Англию, обанкротился. Его преследовали мысли об арендной плате и счетах врачей. К концу жизни его финансовые дела немного поправились, и за год до смерти он произнес эти печальные слова: «Я очень страдаю, но я не хочу умирать сейчас — у меня достаточно, чтобы жить».

Одним из самых трагических эпизодов его жизни является история симфонии, которую он не написал из-за своей бедности. Удивляешься, почему страница, завершающая его «Мемуары», не более известна, ибо она затрагивает глубины человеческого страдания.

В то время, когда здоровье его жены вызывало у него наибольшую тревогу, однажды ночью к нему пришло вдохновение для симфонии. Первая ее часть — аллегро в размере две четверти в ля миноре — звучала у него в голове. Он встал и начал писать, а потом подумал:

«Если я начну этот кусок, мне придется написать всю симфонию. Это будет большая вещь, и мне придется потратить на нее три или четыре месяца. Это значит, что я больше не буду писать статьи и не заработаю денег. А когда симфония будет закончена, я не смогу устоять перед искушением отдать ее в переписку (что будет стоить тысячу или двенадцать сотен франков), а затем исполнить ее. Я дам концерт, и выручка едва покроет половину расходов. Я потеряю то, чего у меня нет; бедной больной не хватит самого необходимого; и я не смогу оплатить ни свои личные расходы, ни обучение сына, когда он отправится в плавание... Эти мысли заставили меня содрогнуться, и я бросил перо, сказав: «Ба! Завтра я забуду эту симфонию». На следующую ночь я ясно слышал аллегро и, казалось, видел его записанным. Я был полон лихорадочного возбуждения; я напевал тему; я собирался встать... но размышления предыдущего дня удержали меня; я закалил себя против искушения и цеплялся за мысль забыть ее. Наконец я уснул; и на следующий день, проснувшись, все воспоминания о ней действительно исчезли навсегда».

Эта страница заставляет содрогнуться. Самоубийство менее мучительно. Ни Бетховен, ни Вагнер не страдали такими муками. Что сделал бы Вагнер в подобном случае? Он, несомненно, написал бы симфонию — и был бы прав. Но бедный Берлиоз, который был достаточно слаб, чтобы принести в жертву долгу любовь, был, увы! также достаточно героичен, чтобы принести в жертву гений долгу.

И несмотря на всю эту материальную нищету и горечь непонимания, люди говорят о славе, которой он наслаждался. Что думали о нем его собратья — по крайней мере, те, кто называл себя таковыми? Он знал, что Мендельсон, которого он любил и уважал и который называл себя его «добрым другом», презирал его и не признавал его гения. Великодушный Шуман, который, за исключением Листа, был единственным человеком, интуитивно чувствовавшим его величие, признавался, что иногда задавался вопросом, следует ли его считать «гением или музыкальным авантюристом».

Вагнер, который относился к его симфониям с презрением, даже не прочитав их, который, безусловно, понимал его гений и намеренно игнорировал его, бросился в объятия Берлиоза, когда встретил его в Лондоне в 1855 году. «Он обнял его с пылом и заплакал; и едва он покинул его, как «The Musical World» опубликовал отрывки из его книги «Опера и драма», где он беспощадно разносит Берлиоза в пух и прах». Во Франции молодой Гуно, «doli fabricator Epeus», как называл его Берлиоз, осыпал его лестными словами, но проводил время, выискивая недостатки в его сочинениях или пытаясь вытеснить его из театра. В Опере его обошли в пользу принца Понятовского.

Он трижды выдвигал свою кандидатуру в Академию и был побежден в первый раз Онслоу, во второй раз Клаписсоном, а в третий раз победил большинством в один голос против Пансерона, Фогеля, Леборна и других, включая, как всегда, Гуно. Он умер до того, как «Осуждение Фауста» было оценено во Франции, хотя это было самое замечательное музыкальное сочинение, которое произвела Франция. Они освистали его исполнение? Вовсе нет; «они были просто равнодушны» — это Берлиоз говорит нам. Оно прошло незамеченным. Он умер, не увидев «Троянцев» исполненными целиком, хотя это было одно из самых благородных произведений французского лирического театра, созданных со времен смерти Глюка. Но нет нужды удивляться. Чтобы услышать эти произведения сегодня, нужно ехать в Германию. И хотя драматическое творчество Берлиоза нашло свой Байройт — благодаря Мотлю, Карлсруэ и Мюнхену — и изумительный «Бенвенуто Челлини» был поставлен в двадцати немецких городах и признан шедевром Вайнгартнером и Рихардом Штраусом, какой директор французского театра подумал бы о постановке таких произведений?

Но это еще не все. Что была горечь неудачи по сравнению с великой мукой смерти? Берлиоз видел, как все те, кого он любил, умирали один за другим: его отец, его мать, Генриетта Смитсон, Мари Ресио. Затем остался только его сын Луи.

Он был капитаном торгового судна; умный, добрый мальчик, но беспокойный и нервный, нерешительный и несчастный, как его отец. «Ему выпало несчастье быть во всем похожим на меня, — говорил Берлиоз, — и мы любим друг друга, как пара близнецов». «Ах, мой бедный Луи, — писал он ему, — что бы я делал без тебя?». Через несколько месяцев он узнал, что Луи умер в далеких морях.

Теперь он был один. Больше не было дружеских голосов; все, что он слышал, был отвратительный дуэт между одиночеством и усталостью, звучавший в его ушах в суете дня и в тишине ночи. Он был истощен болезнью. В 1856 году в Веймаре, после сильного переутомления, его поразил внутренний недуг. Он начался с сильного душевного расстройства; он спал на улицах. Он постоянно страдал; он был похож на «дерево без листьев, струящееся дождем». В конце 1861 года болезнь перешла в острую стадию. У него случались приступы боли, иногда длившиеся тридцать часов, во время которых он корчился в агонии на своей постели. «Я живу посреди своей физической боли, подавленный усталостью. Смерть очень медленна».

Хуже всего то, что в самом сердце его нищеты не было ничего, что утешило бы его. Он не верил ни во что — ни в Бога, ни в бессмертие.

«У меня нет веры... Я ненавижу всякую философию и все, что на нее похоже, религиозное или иное... Я так же неспособен сделать лекарство из веры, как и иметь веру в лекарство».

«Бог глуп и жесток в своем полном равнодушии».

Он не верил в красоту или честь, в человечество или в самого себя.

«Все проходит. Пространство и время поглощают красоту, молодость, любовь, славу, гений. Человеческая жизнь — ничто; смерть не лучше. Миры рождаются и умирают, как мы сами. Все — ничто. Да, да, да! Все — ничто... Любить или ненавидеть, наслаждаться или страдать, восхищаться или насмехаться, жить или умереть — какая разница? Нет ничего в величии или ничтожности, красоте или уродстве. Вечность равнодушна; равнодушие вечно».

«Я устал от жизни; и я вынужден видеть, что вера в абсурды необходима человеческому разуму и что она рождается в нем, как насекомые рождаются в болотах».

«Вы смешите меня своими старыми словами о миссии, которую нужно выполнить. Какой миссионер! Но во мне есть необъяснимый механизм, который работает вопреки всем аргументам; и я позволяю ему работать, потому что не могу его остановить. Что больше всего меня отвращает, так это уверенность в том, что красоты не существует для большинства этих человеческих обезьян».

«Неразрешимая загадка мира, существование зла и боли, свирепое безумие человечества и глупая жестокость, которую оно ежечасно и повсюду причиняет самым безобидным существам и самому себе — все это привело меня в состояние несчастной и покинутой покорности скорпиона, окруженного горячими углями. Самое большее, что я могу сделать, — это не ранить себя собственным жалом».

«Я на шестьдесят первом году жизни; и у меня больше нет надежд, иллюзий или стремлений. Я один; и мое презрение к глупости и нечестности людей, и моя ненависть к их злой жестокости достигли предела. Каждый час я говорю Смерти: «Когда хочешь!». Чего она ждет?»

И все же он боится смерти, которую призывает. Это самое сильное, самое горькое, самое правдивое чувство, которое у него есть. Ни один музыкант со времен старого Ролана де Лассуса не боялся ее с такой интенсивностью. Помните ли вы бессонные ночи Ирода в «Детстве Христа», или монолог Фауста, или муки Кассандры, или погребение Джульетты? — во всем этом вы найдете шепот страха перед уничтожением. Несчастного человека преследовал этот страх, как показывает письмо, опубликованное г-ном Жюльеном Тьерсо:

«Моя любимая прогулка, особенно когда идет дождь, настоящий проливной дождь, — это кладбище Монмартр, которое находится рядом с моим домом. Я часто хожу туда; многое влечет меня к нему. Позавчера я провел два часа на кладбище; я нашел удобное место на дорогой гробнице и уснул... Париж для меня — кладбище, а его мостовые — надгробные плиты. Повсюду воспоминания о друзьях или врагах, которые умерли... Я не делаю ничего, кроме как страдаю от непрекращающейся боли и невыразимой усталости. Я задаюсь вопросом день и ночь, умру ли я в сильной боли или с малой — я не настолько глуп, чтобы надеяться умереть совсем без боли. Почему мы еще не мертвы?»

Его музыка похожа на эти скорбные слова; она, пожалуй, даже более ужасна, более мрачна, ибо она дышит смертью. Какой контраст: душа, жаждущая жизни и терзаемая смертью. Именно это делает его жизнь столь ужасной трагедией. Когда Вагнер встретил Берлиоза, он вздохнул с облегчением — он наконец нашел человека более несчастного, чем он сам.

На пороге смерти он в отчаянии обратился к единственному оставшемуся у него лучу света — Stella montis, вдохновению его детской любви; Эстель, теперь старой, бабушке, иссохшей от возраста и горя. Он совершил паломничество в Мейлан, близ Гренобля, чтобы увидеть ее. Ему было тогда шестьдесят один год, а ей почти семьдесят. «Прошлое! Прошлое! О Время! Никогда больше! Никогда больше!»

Тем не менее, он любил ее, и любил отчаянно. Как это жалко. Мало желания улыбаться, когда видишь глубины этого опустошенного сердца. Думаете, он не видел, так же ясно, как вы или я, морщинистое старое лицо, равнодушие возраста, «triste raison» (печальный разум) в той, которую он идеализировал? Помните, он был самым ироничным из людей. Но он не хотел видеть этих вещей, он хотел цепляться за маленькую любовь, которая помогла бы ему жить в пустыне жизни.

«Нет ничего реального в этом мире, кроме того, что живет в сердце... Моя жизнь была связана с той безвестной маленькой деревней, где она живет... Жизнь выносима только тогда, когда я говорю себе: «Этой осенью я проведу месяц рядом с ней». Я бы умер в этом аду Парижа, если бы она не позволяла мне писать ей и если бы время от времени я не получал от нее писем».

Так он говорил Легуве; и он садился на камень на парижской улице и плакал. Тем временем пожилая дама не понимала этого безумия; она едва терпела его и пыталась разубедить его.

«Когда волосы седые, нужно оставить мечты — даже мечты о дружбе... Какой смысл завязывать узы, которые, хотя и держатся сегодня, могут порваться завтра?»

Каковы были его мечты? Жить с ней? Нет; скорее умереть рядом с ней; чувствовать, что она рядом, когда придет смерть.

«Быть у ваших ног, моя голова на ваших коленях, ваши две руки в моих — так закончить».

Он был маленьким ребенком, который состарился, и чувствовал себя растерянным, несчастным и напуганным перед мыслью о смерти.

Вагнер в том же возрасте, победитель, обожаемый, обласканный и — если верить байройтской легенде — увенчанный процветанием; Вагнер, печальный и страдающий, сомневающийся в своих достижениях, чувствующий бессмысленность своей горькой борьбы против посредственности мира, «бежал далеко от мира» и бросился в религию; и когда друг посмотрел на него с удивлением, когда он читал молитву перед едой, он ответил: «Да, я верю в своего Спасителя».

Бедные существа! Завоеватели мира, побежденные и сломленные!

Но из двух смертей насколько печальнее смерть художника, который был без веры и у которого не было ни сил, ни стоицизма, чтобы быть счастливым без нее; который медленно умирал в той маленькой комнате на улице Кале посреди отвлекающего шума равнодушного и даже враждебного Парижа; который заперся в диком молчании; который не видел ни одного любимого лица, склонившегося над ним в последние минуты; который не имел утешения веры в свое творчество; который не мог спокойно думать о том, что сделал, ни с гордостью оглядываться на пройденный путь, ни найти покой в мысли о хорошо прожитой жизни; и который начал и закончил свои «Мемуары» мрачными словами Шекспира и повторял их, умирая:

"Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing."[53]

Таково было несчастное и нерешительное сердце, которое оказалось соединенным с одним из самых дерзких гениев в мире. Это яркий пример разницы, которая может существовать между гениальностью и величием — ибо эти два слова не синонимы. Когда говорят о величии, говорят о величии души, благородстве характера, твердости воли и, прежде всего, о равновесии ума. Я могу понять, как люди отрицают наличие этих качеств у Берлиоза; но отрицать его музыкальный гений или придираться к его удивительной силе — а именно это они делают ежедневно в Париже — это прискорбно и смешно. Привлекает он кого-то или нет, наперсток некоторых его работ, одна партия в одном из его произведений, маленький кусочек «Фантастической» или увертюра «Бенвенуто» раскрывают больше гениальности — я не боюсь это сказать — чем вся французская музыка его века. Я могу понять, как люди спорят о нем в стране, которая произвела Бетховена и Баха; но у нас во Франции, кого мы можем противопоставить ему? Глюк и Сезар Франк были гораздо более великими людьми, но они никогда не были гениями его масштаба. Если гений — это творческая сила, я не могу найти более четырех или пяти гениев в мире, которые стоят выше него. Когда я назвал Бетховена, Моцарта, Баха, Генделя и Вагнера, я не знаю, кто еще превосходит Берлиоза; я даже не знаю, кто ему равен.

Он не только музыкант, он сама музыка. Он не повелевает своим духом-хранителем, он его раб. Те, кто знает его сочинения, знают, как он был просто одержим и истощен своими музыкальными эмоциями. Это были настоящие приступы экстаза или конвульсии. Сначала «было лихорадочное возбуждение; вены сильно бились, и слезы текли свободно. Затем наступали спазматические сокращения мышц, полное онемение ног и рук и частичный паралич нервов зрения и слуха; он ничего не видел, ничего не слышал; у него кружилась голова, и он был полуобморочен». А в случае с музыкой, которая ему не нравилась, он страдал, напротив, от «болезненного чувства телесного беспокойства и даже от тошноты».

Власть, которую музыка имела над его натурой, ясно проявилась во внезапном расцвете его гения. Его семья противилась тому, чтобы он стал музыкантом; и до двадцати двух или двадцати трех лет его слабая воля покорно уступала их желаниям. По настоянию отца он начал изучать медицину в Париже. Однажды вечером он услышал «Данаид» Сальери. Это обрушилось на него, как удар грома. Он побежал в библиотеку Консерватории и прочел партитуры Глюка.

Он забывал есть и пить; он был подобен человеку в исступлении. Исполнение «Ифигении в Тавриде» окончательно покорило его. Он учился у Лесюэра, а затем в Консерватории. В следующем, 1827 году он сочинил «Франков-судей»; два года спустя — «Восемь сцен из Фауста», которые стали ядром будущей «Осуждения Фауста»; три года спустя — «Фантастическую симфонию» (начатую в 1830 году). А ведь он еще не получил Римскую премию! Добавьте к этому, что в 1828 году у него уже были замыслы «Ромео и Джульетты», а в 1829 году он написал часть «Лелио». Можно ли найти где-либо еще столь ослепительный музыкальный дебют? Сравните его с дебютом Вагнера, который в том же возрасте робко писал «Феи», «Запрет любви» и «Риенци».

Он написал их в том же возрасте, но десятью годами позже; ибо «Феи» появились в 1833 году, когда Берлиоз уже написал «Фантастическую», «Восемь сцен из Фауста», «Лелио» и «Гарольда»; «Риенци» был поставлен только в 1842 году, после «Бенвенуто» (1835), «Реквиема» (1837), «Ромео» (1839), «Траурно-триумфальной симфонии» (1840) — то есть тогда, когда Берлиоз уже завершил все свои великие произведения и совершил свою музыкальную революцию. И эта революция была совершена в одиночку, без образца, без наставника. Что он мог слышать, кроме опер Глюка и Спонтини, пока учился в Консерватории? В то время, когда он сочинял увертюру «Франки-судьи», даже имя Вебера было ему неизвестно, а из сочинений Бетховена он слышал только одно анданте.

Поистине, он — чудо и самое поразительное явление в истории музыки девятнадцатого века. Его дерзкая мощь доминирует над всей его эпохой; и перед лицом такого гения кто не последовал бы примеру Паганини и не провозгласил бы его единственным преемником Бетховена? Кто не видит, какой жалкий вид имел в то время молодой Вагнер, трудившийся в кропотливой и самодовольной посредственности? Но Вагнер вскоре наверстал упущенное; ибо он знал, чего хотел, и хотел этого упорно.

Зенит гения Берлиоза был достигнут, когда ему было тридцать пять лет, с «Реквиемом» и «Ромео». Это два его самых важных произведения, и это два произведения, к которым можно относиться очень по-разному. Что касается меня, я очень люблю одно и не люблю другое; но оба они открывают два великих новых пути в искусстве, и оба стоят, как две гигантские арки на триумфальном пути революции, которую начал Берлиоз. Я вернусь к теме этих произведений позже.

Но Берлиоз уже старел. Его повседневные заботы и бурная семейная жизнь, его разочарования и страсти, его обыденная и часто унизительная работа вскоре измотали его и, наконец, истощили его силы. «Поверите ли вы, — писал он своему другу Феррану, — что то, что раньше приводило меня в восторг музыкальной страсти, теперь наполняет меня безразличием или даже пренебрежением. Я чувствую себя так, словно быстро спускаюсь с горы. Жизнь так коротка; я замечаю, что мысли о конце посещают меня уже некоторое время». В 1848 году, в сорок пять лет, он писал в своих «Мемуарах»: «Я чувствую себя таким старым, усталым и лишенным вдохновения». В сорок пять лет Вагнер терпеливо разрабатывал свои теории и чувствовал свою силу; в сорок пять лет он писал «Тристана» и «Музыку будущего». Оскорбляемый критиками, неизвестный публике, «он оставался спокоен, веря, что через пятьдесят лет станет хозяином музыкального мира».

Берлиоз пал духом. Жизнь победила его. Не то чтобы он утратил свое художественное мастерство; напротив, его сочинения становились все более совершенными; и ничто в его ранних работах не достигало чистой красоты некоторых страниц «Детства Христа» (1850-54) или «Троянцев» (1855-63). Но он терял свою силу; и его глубокое чувство, его революционные идеи и его вдохновение (которое в юности заменяло ему уверенность, которой ему не хватало) покидали его. Теперь он жил прошлым — «Восемь сцен из Фауста» (1828) содержали зачатки «Осуждения Фауста» (1846); с 1833 года он думал о «Беатриче и Бенедикте» (1862); идеи «Троянцев» были вдохновлены его детским поклонением Вергилию и сопровождали его всю жизнь. Но с каким трудом он теперь завершал свою задачу! Ему потребовалось всего семь месяцев, чтобы написать «Ромео», и «из-за того, что он не мог писать «Реквием» достаточно быстро, он принял своего рода музыкальную стенографию»; но он потратил семь или восемь лет на написание «Троянцев», чередуя настроения энтузиазма и отвращения, чувствуя безразличие и сомнение в своей работе. Он пробирался на ощупь, нерешительно и неуверенно; он едва понимал, что делает. Он восхищался более посредственными страницами своей работы: сценой Лаокоона, финалом последнего акта «Троянцев в Трое», последней сценой с Энеем в «Троянцах в Карфагене». Пустая напыщенность Спонтини смешивается с самыми возвышенными замыслами. Можно сказать, что его гений стал ему чужим: это была механическая работа бессознательной силы, как «сталактиты в капающем гроте». У него не было импульса. Это был лишь вопрос времени, когда крыша грота обрушится. Поражает скорбное отчаяние, с которым он работает; это его последнее завещание, которое он составляет. И когда он закончит его, он закончит все. Его работа завершена; если бы он прожил еще сто лет, у него не хватило бы духа добавить к ней что-либо еще. Единственное, что остается — и это то, что он собирается сделать, — это окутаться тишиной и умереть.

О, скорбная судьба! Есть великие люди, которые пережили свой гений; но у Берлиоза гений пережил желание. Его гений был еще там; это чувствуется на возвышенных страницах третьего акта «Троянцев в Карфагене». Но Берлиоз перестал верить в свою силу; он потерял веру во все. Его гений умирал от недостатка питания; это было пламя над пустой гробницей. В тот же час его старости душа Вагнера поддерживала свой славный полет; и, победив все, она одержала высшую победу, отказавшись от всего ради своей веры. И божественные песни Парсифаля звучали, как в великолепном храме, и отвечали на крики страдающего Амфортаса блаженными словами: «Selig in Glauben! Selig in Liebe!»

II

Творчество Берлиоза не распределялось равномерно по его жизни; оно было совершено за несколько лет. Это не было похоже на течение великой реки, как у Вагнера и Бетховена; это был всплеск гения, чье пламя на короткое время осветило все небо, а затем постепенно угасло. Позвольте мне попытаться рассказать вам об этом чудесном пламени.

Некоторые музыкальные качества Берлиоза настолько поразительны, что нет необходимости останавливаться на них здесь. Его инструментальный колорит, такой опьяняющий и волнующий, его необычайные открытия в области тембра, его изобретения новых нюансов (как в знаменитом сочетании флейт и тромбонов в «Hostias et preces» «Реквиема» и любопытном использовании флажолетов скрипок и арф), а также его огромный и туманный оркестр — все это способствует тончайшему выражению мысли.

Подумайте об эффекте, который такие произведения должны были произвести в тот период. Берлиоз был первым, кто изумился, когда услышал их впервые. На увертюре «Франки-судьи» он плакал, рвал на себе волосы и падал, рыдая, на литавры. На исполнении своего «Tuba mirum» в Берлине он чуть не упал в обморок. Композитором, который наиболее близко подошел к нему, был Вебер, и, как мы уже видели, Берлиоз узнал его только в конце жизни. Но насколько менее богата и сложна музыка Вебера, несмотря на ее нервный блеск и мечтательную поэтичность. Прежде всего, Вебер гораздо более приземлен и более классичен; ему не хватает революционной страсти и плебейской силы Берлиоза; он менее выразителен и менее грандиозен.

Как Берлиоз пришел к этому гению оркестровки почти с самого начала? Он сам говорит, что два его учителя в Консерватории ничему не научили его в плане инструментовки:—

«У Лесюэра были лишь очень ограниченные представления об этом искусстве. Рейха знал специфические ресурсы большинства духовых инструментов; но я думаю, что у него не было очень передовых идей по поводу их группировки».

Берлиоз учился сам. Он читал партитуру оперы во время ее исполнения.

«Именно так, — говорит он, — я начал знакомиться с использованием оркестра и узнавать его выразительность и тембр, а также диапазон и механизм большинства инструментов. Тщательно сравнивая произведенный эффект со средствами, использованными для его достижения, я узнал скрытую связь, которая объединяет музыкальное выражение со специальным искусством инструментовки; но никто не наставил меня на этот путь. Изучение методов трех современных мастеров, Бетховена, Вебера и Спонтини, беспристрастное исследование традиций инструментовки и малоиспользуемых форм и комбинаций, разговоры с виртуозами и эффекты, которые я заставлял их пробовать на их различных инструментах, вместе с небольшим инстинктом, сделали остальное для меня».

То, что он был новатором в этом направлении, никто не сомневается. И никто, как правило, не оспаривает «его дьявольскую изобретательность», как презрительно называл ее Вагнер, или не остается нечувствительным к его мастерству и владению механизмом выражения, а также его власти над звуковой материей, которые делают его, помимо его творческой силы, своего рода магом музыки, королем тона и ритма. Этот дар признают даже его враги — Вагнер, который пытается с некоторой несправедливостью ограничить его гений узкими рамками и свести его к «структуре с колесиками бесконечной изобретательности и крайней хитрости... чуду механики».

Но хотя вряд ли найдется человек, которого Берлиоз не раздражает или не привлекает, он всегда поражает людей своим неистовым пылом, своей яркой романтикой и кипучим воображением, что делает и будет продолжать делать его творчество одним из самых живописных зеркал его эпохи. Его неистовая сила экстаза и отчаяния, его полнота любви и ненависти, его вечная жажда жизни, которая «в сердце глубочайшей печали зажигает фейерверки и петарды самой дикой радости» — это те качества, которые будоражат толпы в «Бенвенуто» и армии в «Осуждении», которые сотрясают землю, небо и ад, и никогда не угасают, но остаются пожирающими и «страстными, даже когда тема далека от страсти, и все же выражают сладкие и нежные чувства и глубочайший покой».

Что бы ни думали об этой вулканической силе, об этом бурном потоке юности и страсти, невозможно отрицать их; с таким же успехом можно отрицать солнце.

И я не буду останавливаться на любви Берлиоза к природе, которая, как показывает нам г-н Прюдом, является душой такого произведения, как «Осуждение», и, можно сказать, всех великих композиций. Ни один музыкант, за исключением Бетховена, не любил природу так глубоко. Сам Вагнер не осознавал интенсивности эмоций, которые она вызывала у Берлиоза, и того, как это чувство пропитывало музыку «Осуждения», «Ромео» и «Троянцев».

Но у этого гения были и другие характеристики, которые менее известны, хотя они не менее необычны. Первая — это его чувство чистой красоты. Внешний романтизм Берлиоза не должен делать нас слепыми к этому. У него была вергилиевская душа; и если его колорит напоминает колорит Вебера, то его рисунок часто обладает итальянской мягкостью. У Вагнера никогда не было этой любви к красоте в латинском смысле этого слова. Кто понимал южную природу, прекрасную форму и гармоничное движение так, как Берлиоз? Кто, со времен Глюка, так хорошо распознал секрет классической красоты? С тех пор как был сочинен «Орфей», никто не высек в музыке барельеф столь совершенный, как выход Андромахи во втором акте «Троянцев в Трое». В «Троянцах в Карфагене» аромат «Энеиды» разлит над ночью любви, и мы видим светящееся небо и слышим шум моря. Некоторые из его мелодий подобны статуям, или чистым линиям афинских фризов, или благородному жесту прекрасных итальянских девушек, или волнистому профилю албанских холмов, наполненных божественным смехом. Он сделал больше, чем просто почувствовал и перевел на язык музыки красоту Средиземноморья — он создал существ, достойных греческой трагедии. Одной его Кассандры было бы достаточно, чтобы поставить его в ряд величайших трагических поэтов, которых когда-либо знала музыка. И Кассандра — достойная сестра Брунгильды Вагнера; но у нее есть преимущество происходить из более благородной расы и обладать возвышенной сдержанностью духа и действия, которую полюбил бы сам Софокл.

Недостаточно внимания было уделено классическому благородству, из которого так спонтанно проистекает искусство Берлиоза. Не полностью признается, что он был из всех музыкантов девятнадцатого века тем, кто в высшей степени обладал чувством пластической красоты. Также люди не всегда признают, что он был автором сладких и текучих мелодий. Вейнгартнер выразил удивление, которое он испытал, когда, будучи пропитанным текущими предрассудками против отсутствия у Берлиоза мелодического изобретения, он случайно открыл партитуру увертюры «Бенвенуто» и нашел в этом коротком сочинении, на исполнение которого уходит едва десять минут, не одну или две, а четыре или пять мелодий удивительного богатства и оригинальности:—

«Я начал смеяться, как от удовольствия, что нашел такое сокровище, так и от досады, обнаружив, насколько узко человеческое суждение. Здесь я насчитал пять тем, все они пластичны и выражают индивидуальность; удивительного мастерства, разнообразны по форме, постепенно доходящие до кульминации, а затем заканчивающиеся сильным эффектом. И это от композитора, о котором критики и публика говорили, что он лишен творческой силы! С того дня для меня появился еще один великий гражданин в республике искусства».

До этого Берлиоз писал в 1864 году:—

«Другим довольно легко убедиться, что, даже не ограничиваясь тем, чтобы взять очень короткую мелодию в качестве темы сочинения — как часто делали величайшие музыканты, — я всегда стремился вложить богатство мелодии в свои сочинения. Можно, конечно, оспаривать ценность этих мелодий, их отличительность, оригинальность или очарование — не мне судить о них, — но отрицать их существование либо несправедливо, либо глупо. Они часто масштабны; и незрелое или близорукое музыкальное зрение может нечетко различать их форму; или, опять же, они могут сопровождаться вторичными мелодиями, которые для ограниченного зрения могут скрывать форму главных. Или, наконец, поверхностные музыканты могут найти эти мелодии настолько непохожими на забавные маленькие вещицы, которые они называют мелодиями, что они не могут заставить себя дать одно и то же имя и тем, и другим».

И какое великолепное разнообразие в этих мелодиях: есть песня в стиле Глюка (арии Кассандры), чистая немецкая песня (песня Маргариты «D'amour l'ardente flamme»), итальянская мелодия в духе Беллини в ее самой прозрачной и счастливой форме (ариетта Арлекина в «Бенвенуто»), широкая вагнеровская фраза (финал «Ромео»), народная песня (хор пастухов в «Детстве Христа») и самый свободный и современный речитатив (монологи Фауста), который был собственным изобретением Берлиоза, с его полным развитием, гибким контуром и сложными нюансами.

Я сказал, что Берлиоз обладал несравненным даром выражать трагическую меланхолию, усталость от жизни и муки смерти. В общем, можно сказать, что он был великим элегиком в музыке. Амброс, который был очень проницательным и беспристрастным критиком, сказал: «Берлиоз чувствует с внутренним восторгом и глубоким волнением то, что никто из музыкантов, кроме Бетховена, не чувствовал раньше». А Генрих Гейне обладал острым восприятием оригинальности Берлиоза, когда назвал его «колоссальным соловьем, жаворонком размером с орла». Это сравнение не только живописно, но и удивительно метко. Ибо колоссальная сила Берлиоза находится на службе у покинутого и нежного сердца; в нем нет ничего от героизма Бетховена, или Генделя, или Глюка, или даже Шуберта. У него есть все очарование умбрийского художника, что показано в «Детстве Христа», а также сладость и внутренняя печаль, дар слез и элегическая страсть.

Теперь я подхожу к великой оригинальности Берлиоза, оригинальности, о которой редко говорят, хотя она делает его чем-то большим, чем просто великим музыкантом, чем преемником Бетховена или, как некоторые называют его, предтечей Вагнера. Это оригинальность, которая дает ему право называться, даже более справедливо, чем сам Вагнер, создателем «искусства будущего», апостолом новой музыки, которая даже сегодня едва дала о себе знать.

Берлиоз оригинален в двойном смысле. Благодаря необычайной сложности своего гения он коснулся двух противоположных полюсов своего искусства и показал нам два совершенно разных аспекта музыки — аспект великого народного искусства и аспект музыки, ставшей свободной.

Мы все порабощены музыкальной традицией прошлого. На протяжении поколений мы настолько привыкли нести это ярмо, что едва замечаем его. И вследствие монополии Германии на музыку с конца восемнадцатого века музыкальные традиции, которые в два предыдущих столетия были преимущественно итальянскими, теперь стали почти полностью немецкими. Мы мыслим немецкими формами: план фраз, их развитие, их баланс, вся риторика музыки и грамматика композиции приходят к нам из чужой мысли, медленно разработанной немецкими мастерами. Это господство никогда не было более полным или более тяжелым со времен победы Вагнера. Тогда над миром царил этот великий немецкий период — чешуйчатый монстр с тысячью рук, чей охват был настолько обширен, что включал в свои объятия страницы, сцены, акты и целые драмы. Мы не можем сказать, что французские писатели когда-либо пытались писать в стиле Гёте или Шиллера; но французские композиторы пытались и до сих пор пытаются писать музыку на манер немецких музыкантов.

Почему удивляться этому? Давайте посмотрим правде в глаза. В музыке у нас нет, так сказать, мастеров французского стиля. Все наши величайшие композиторы — иностранцы. Основатель первой школы французской оперы, Люлли, был флорентийцем; основатель второй школы, Глюк, был немцем; двумя основателями третьей школы были Россини, итальянец, и Мейербер, немец; создателями оперы-комик были Дуни, итальянец, и Гретри, бельгиец; Франк, который произвел революцию в нашей современной оперной школе, также был бельгийцем. Эти люди принесли с собой стиль, свойственный их расе; или же они пытались основать, как это сделал Глюк, «международный» стиль, которым они стирали более индивидуальные характеристики французского духа. Самым французским из всех этих стилей является опера-комик, работа двух иностранцев, но обязанная гораздо больше опере-буффа, чем принято признавать, и, в любом случае, представляющая Францию весьма недостаточно.

Некоторые более рациональные умы пытались избавиться от этого итальянского и немецкого влияния, но в основном пришли к созданию промежуточного германо-итальянского стиля, типом которого являются оперы Обера и Амбруаза Тома.

До времени Берлиоза был действительно только один мастер первого ранга, который предпринял великое усилие освободить французскую музыку: это был Рамо; и, несмотря на свой гений, он был покорен итальянским искусством.

В силу обстоятельств, таким образом, французская музыка оказалась отлитой в иностранные музыкальные формы. И точно так же, как Германия в восемнадцатом веке пыталась подражать французской архитектуре и литературе, так и Франция в девятнадцатом веке приобрела привычку говорить по-немецки в музыке. Поскольку большинство людей говорят больше, чем думают, даже сама мысль стала германизированной; и трудно было тогда обнаружить сквозь эту традиционную неискренность истинную и спонтанную форму французской музыкальной мысли.

Но гений Берлиоза нашел ее инстинктивно. С самого начала он стремился освободить французскую музыку от гнета иностранной традиции, которая ее душила.

Он был во всех отношениях пригоден для этой роли, даже своими недостатками и своим невежеством. Его классическое музыкальное образование было неполным. Г-н Сен-Санс говорит нам, что «прошлого для него не существовало; он не понимал старых композиторов, так как его знание о них ограничивалось тем, что он читал о них». Он не знал Баха. Счастливое невежество! Он смог написать оратории, подобные «Детству Христа», не будучи обеспокоенным воспоминаниями и традициями немецких мастеров оратории. Есть люди, подобные Брамсу, которые почти всю свою жизнь были лишь отражениями прошлого. Берлиоз никогда не стремился быть никем иным, кроме как самим собой. Именно так он создал этот шедевр, «Бегство в Египет», который возник из его глубокого сочувствия к народу.

У него был один из самых свободных духов, когда-либо дышавших. Свобода была для него отчаянной необходимостью. «Свобода сердца, ума, души — всего... Настоящая свобода, абсолютная и необъятная!» И эта страстная любовь к свободе, которая была его несчастьем в жизни, поскольку лишала его утешения какой-либо веры, отказывала ему в убежище для его мыслей, лишала его покоя и даже мягкой подушки скептицизма — эта «настоящая свобода» сформировала уникальную оригинальность и величие его музыкальных концепций.

«Музыка, — писал Берлиоз К. Лобе в 1852 году, — самое поэтичное, самое мощное, самое живое из всех искусств. Она должна быть самой свободной, но она еще не такова... Современная музыка подобна классической Андромеде, нагой и божественно прекрасной. Она прикована к скале на берегу бескрайнего моря и ждет победоносного Персея, который развяжет ее путы и разобьет вдребезги химеру под названием Рутина».

Дело заключалось в том, чтобы освободить музыку от ее ограниченных ритмов и от традиционных форм и правил, которые ее заключали; и, прежде всего, ее нужно было освободить от господства речи и избавить от ее унизительного рабства перед поэзией. Берлиоз писал принцессе Витгенштейн в 1856 году:—

«Я за свободную музыку. Да, я хочу, чтобы музыка была гордо свободной, чтобы она была победоносной, чтобы она была верховной. Я хочу, чтобы она брала все, что может, чтобы для нее не было больше Альп или Пиренеев. Но она должна одерживать свои победы, сражаясь лично, а не полагаясь на своих лейтенантов. Я хотел бы, чтобы у нее были, если возможно, хорошие стихи, выстроенные в боевом порядке; но, как Наполеон, она должна сама встречать огонь и, как Александр, маршировать в первых рядах фаланги. Она настолько мощна, что в некоторых случаях она победила бы в одиночку; ибо она имеет право сказать вместе с Медеей: «Я сама по себе — это достаточно».

Берлиоз энергично протестовал против нечестивой теории Глюка и «преступления» Вагнера, делающего музыку рабой речи. Музыка — это высшая поэзия и не знает господина. Поэтому для Берлиоза было важно постоянно увеличивать силу выражения в чистой музыке.

И в то время как Вагнер, который был более умеренным и более близким последователем традиции, стремился установить компромисс (возможно, невозможный) между музыкой и речью и создать новую лирическую драму, Берлиоз, который был более революционным, достиг драматической симфонии, непревзойденным образцом которой сегодня все еще является «Ромео и Джульетта».

Драматическая симфония естественным образом натолкнулась на все формальные теории. Против нее были выдвинуты два аргумента: один, происходящий из Байройта и ставший к настоящему времени актом веры; другой — общепринятое мнение, поддерживаемое толпой, которая говорит о музыке, не понимая ее.

Первый аргумент, поддерживаемый Вагнером, заключается в том, что музыка не может по-настоящему выразить действие без помощи речи и жеста. Именно во имя этого мнения многие люди осуждают a priori «Ромео» Берлиоза. Они считают ребячеством пытаться перевести действие в музыку. Полагаю, они считают менее ребяческим иллюстрировать действие музыкой. Неужели они думают, что жест очень удачно сочетается с музыкой? Если бы только они попытались вырвать с корнем эту великую фикцию, которая беспокоит нас последние три столетия; если бы только они открыли глаза и увидели — то, что великие люди, такие как Руссо и Толстой, видели так ясно, — глупость оперы; если бы только они увидели аномалии байройтского шоу. Во втором акте «Тристана» есть знаменитый пассаж, где Изольда, пылая желанием, ждет Тристана; она видит, как он наконец приходит, и издалека машет своим шарфом под аккомпанемент фразы, несколько раз повторяемой оркестром. Я не могу выразить эффект, произведенный на меня этой имитацией (ибо это не что иное) серии звуков серией жестов; я никогда не могу видеть это без негодования или смеха. Любопытно то, что когда слышишь этот пассаж на концерте, видишь жест. В театре его либо не «видишь», либо он кажется ребяческим. Естественное действие становится скованным, когда оно облачено в музыкальную броню, и абсурдность попытки заставить их согласиться друг с другом становится очевидной. В музыке «Золота Рейна» представляешь себе рост и походку великанов, видишь блеск молнии и радугу, отраженную на облаках. В театре это похоже на игру марионеток; и чувствуешь непреодолимую пропасть между музыкой и жестом. Музыка — это мир в себе. Когда музыка хочет изобразить драму, в ней отражается не реальное действие, а идеальное действие, преображенное духом и воспринимаемое только внутренним зрением. Самая большая глупость — представлять два видения: одно для глаз, другое для духа. Почти всегда они убивают друг друга.

Другой аргумент, выдвигаемый против симфонии с программой, — это притворный классический аргумент (на самом деле он вовсе не классический). «Музыка, — говорят они, — не предназначена для выражения определенных предметов; она подходит только для расплывчатых идей. Чем она неопределеннее, тем больше ее сила и тем больше она внушает». Я спрашиваю: что такое неопределенное искусство? Что такое расплывчатое искусство? Разве эти два слова не противоречат друг другу? Может ли вообще существовать это странное сочетание? Может ли художник написать что-то, что он не представляет себе ясно? Думают ли люди, что он сочиняет наугад, как шепчет ему его гений? Нужно сказать хотя бы следующее: симфония Бетховена — это «определенное» произведение до самых сокровенных складок; и Бетховен имел, если не точное знание, то по крайней мере ясное предчувствие того, что он делает. Его последние квартеты — это описательные симфонии его души, и они выполнены совсем иначе, чем симфонии Берлиоза. Вагнер смог проанализировать одну из них под названием «День с Бетховеном». Бетховен всегда пытался перевести на язык музыки глубины своего сердца, тонкости своего духа, которые не объясняются ясно словами, но которые так же определенны, как слова — на самом деле, более определенны; ибо слово, будучи абстрактной вещью, суммирует многие опыты и включает в себя много разных значений. Музыка в сто раз выразительнее и точнее речи; и это не только ее право выражать конкретные эмоции и предметы, это ее долг. Если этот долг не выполнен, результат — не музыка, это вообще ничто.

Берлиоз, таким образом, является истинным наследником мысли Бетховена. Разница между таким произведением, как «Ромео», и одной из симфоний Бетховена заключается в том, что первое, по-видимому, стремится выразить объективные эмоции и предметы в музыке. Я не вижу, почему музыка не должна следовать за поэзией, уходя от интроспекции и пытаясь нарисовать драму вселенной. Шекспир так же хорош, как Данте. Кроме того, можно добавить, что в его музыке всегда обнаруживается сам Берлиоз: это его душа, жаждущая любви и осмеянная тенями, раскрывается во всех сценах «Ромео».

Я не буду затягивать дискуссию, где так много вещей должно остаться невысказанными. Но я бы предложил раз и навсегда избавиться от этих абсурдных попыток ограничить искусство. Не будем говорить: музыка может... музыка не может выразить такую-то вещь. Скажем лучше: если гению угодно, возможно все; и если музыка того пожелает, завтра она может стать живописью и поэзией. Берлиоз хорошо доказал это в своем «Ромео».

Этот «Ромео» — необычайное произведение: «чудесный остров, где воздвигнут храм чистого искусства». Что касается меня, я не только считаю его равным самым мощным творениям Вагнера, но и верю, что он богаче своими уроками и своими ресурсами для искусства — ресурсами и уроками, которые современное французское искусство еще не полностью использовало. Известно, что в течение нескольких лет молодая французская школа прилагает усилия, чтобы освободить нашу музыку от немецких моделей, создать язык речитатива, который принадлежал бы Франции и который не подавлял бы лейтмотив; более точный и менее тяжелый язык, который, выражая свободу современной мысли, не должен будет искать помощи классических или вагнеровских форм. Не так давно Скола Канторум опубликовала манифест, который провозгласил «свободу музыкальной декламации... свободную речь в свободной музыке... триумф естественной музыки со свободным движением речи и пластическим ритмом древнего танца» — тем самым объявив войну метрическому искусству последних трех столетий.

Что ж, вот эта музыка; вы нигде не найдете более совершенного образца. Правда, многие, кто исповедует принципы этой музыки, отвергают этот образец и не скрывают своего пренебрежения к Берлиозу. Это заставляет меня немного усомниться, признаюсь, в результатах их усилий. Если они не чувствуют чудесной свободы музыки Берлиоза и не видят, что она была тонкой вуалью очень живого духа, то я думаю, что в их претензиях на «свободную музыку» будет больше архаизма, чем реальной жизни. Изучайте не только самые знаменитые страницы его творчества, такие как «Сцена любви» (которую из всех своих сочинений сам Берлиоз любил больше всего), «Печаль Ромео» или «Праздник Капулетти» (где дух, подобный самому Вагнеру, развязывает и снова укрощает бури страсти и радости), но возьмите и менее известные страницы, такие как «Скерцетто королевы Маб» или «Пробуждение Джульетты», и музыку, описывающую смерть двух влюбленных. В одной какая светлая грация, в другой какая вибрирующая страсть, и в обеих какая свобода и меткое выражение идей. Язык великолепен, удивительной ясности и простоты; ни одного лишнего слова, и ни одного слова, которое не выдавало бы безошибочное перо. Почти во всех крупных работах Берлиоза до 1845 года (то есть до «Осуждения») вы найдете эту нервную точность и всеобъемлющую свободу.

Затем есть свобода его ритмов. Шуман, который был ближе всех музыкантов того времени к Берлиозу и, следовательно, лучше всех мог его понять, был поражен этим еще со времен сочинения «Фантастической симфонии». Он писал:—

«Нынешняя эпоха, безусловно, не произвела произведения, в котором подобные времена и ритмы в сочетании с неподобными временами и ритмами использовались бы более свободно. Вторая часть фразы редко соответствует первой, ответ — вопросу. Эта аномалия характерна для Берлиоза и естественна для его южного темперамента».

Далеко не возражая против этого, Шуман видит в этом нечто необходимое для музыкальной эволюции.

«По-видимому, музыка проявляет тенденцию возвращаться к своим истокам, к тому времени, когда законы ритма еще не беспокоили ее; кажется, что она желает освободиться, вернуть себе высказывание, которое не ограничено, и подняться до достоинства своего рода поэтического языка».

И Шуман цитирует эти слова Эрнеста Вагнера: «Тот, кто стряхнет тиранию времени и избавит нас от нее, насколько можно видеть, вернет свободу музыке».

Отметьте также свободу мелодии Берлиоза. Его музыкальные фразы пульсируют и текут, как сама жизнь. «Некоторые фразы, взятые отдельно, — говорит Шуман, — имеют такую интенсивность, что не выносят гармонизации — как во многих древних народных песнях — и часто даже аккомпанемент портит их полноту». Эти мелодии настолько соответствуют эмоциям, что воспроизводят малейшие трепеты тела и разума своими энергичными нарастаниями и деликатными рельефами, великолепными варварствами модуляции и сильным и ярким цветом, мягкими градациями света и тени или едва заметными пульсациями мысли, которые текут по телу, как ровный прилив. Это искусство особой чувствительности, более деликатно выразительное, чем искусство Вагнера; не удовлетворяющееся современной тональностью, а возвращающееся к старым ладам — бунтарское, как отмечает г-н Сен-Санс, по отношению к полифонии, которая управляла музыкой со времен Баха и которая, возможно, в конце концов, является «ересью, обреченной на исчезновение».

Насколько лучше, по моему представлению, речитативы Берлиоза с их длинными и извилистыми ритмами, чем декламации Вагнера, которые — помимо кульминации темы, где ария переходит в смелые и энергичные фразы, чье влияние в других местах часто слабо — ограничиваются квазинотацией разговорных инфлексий и шумно диссонируют с прекрасными гармониями оркестра. Оркестровка Берлиоза также более деликатного склада и обладает более свободной жизнью, чем у Вагнера, течет бурным потоком и сметает все на своем пути; она также менее сплоченная и солидная, но более гибкая; ее природа волнистая и разнообразная, и в ней отражаются тысячи едва заметных импульсов духа и действия. Это чудо спонтанности и каприза.

Вопреки видимости, Вагнер — классик по сравнению с Берлиозом; он продолжил и усовершенствовал работу немецких классиков; он не делал инноваций; он — вершина и завершение одной эволюции искусства. Берлиоз начал новое искусство; и в нем находишь всю дерзость и грациозный пыл юности. Железных законов, которые связывали искусство Вагнера, не найти в ранних работах Берлиоза, которые дают иллюзию полной свободы.

Как только глубокая оригинальность музыки Берлиоза постигнута, понимаешь, почему она встречала и до сих пор встречает столько тайной враждебности. Сколько выдающихся музыкантов, отличающихся знаниями и почитающих художественную традицию, неспособны понять Берлиоза, потому что не могут вынести атмосферу свободы, которой дышит его музыка. Они настолько привыкли мыслить по-немецки, что речь Берлиоза расстраивает и шокирует их. Я вполне могу в это поверить. Это первый раз, когда французский музыкант осмелился мыслить по-французски; и это причина, по которой я предупреждал вас об опасности слишком покорного принятия немецких идей о Берлиозе. Такие люди, как Вейнгартнер, Рихард Штраус и Моттль — чистокровные музыканты — без сомнения, способны оценить гений Берлиоза лучше и быстрее, чем мы, французские музыканты. Но я скорее не доверяю тому виду признательности, которую они испытывают к духу, столь противоположному их собственному. Это Франция и французский народ должны научиться читать его мысли; они интимно их собственные, и однажды принесут им спасение.

Другая великая оригинальность Берлиоза заключалась в его таланте к музыке, которая соответствовала духу простого народа, недавно поднявшегося до суверенитета, и молодой демократии. Несмотря на свое аристократическое пренебрежение, его душа была с массами. Г-н Иппо применяет к нему определение Тэна романтического художника: «плебей новой расы, богато одаренный и полный стремлений, который, достигнув впервые мировых высот, шумно демонстрирует брожение своего ума и сердца». Берлиоз вырос среди революций и историй об имперских достижениях. Он написал свою кантату для Римской премии в июле 1830 года, «под жесткий, глухой шум шальных пуль, которые свистели над крышами и сплющивались о стену возле его окна». Когда он закончил эту кантату, он пошел, «с пистолетом в руке, играть роль негодяя в Париже со sainte canaille». Он пел «Марсельезу» и заставлял «всех, у кого был голос, сердце и кровь в жилах» петь ее тоже. В своем путешествии в Италию он ехал из Марселя в Ливорно с мадзинистскими заговорщиками, которые собирались принять участие в восстании в Модене и Болонье. Осознавал он это или нет, он был музыкантом революций; его симпатии были на стороне народа. Он не только наполнял свои сцены в театре кишащими и буйными толпами, подобными толпам Римского карнавала во втором акте «Бенвенуто» (предвосхищая на тридцать лет толпы «Нюрнбергских мейстерзингеров»), но и создал музыку масс и колоссальный стиль. Его моделью здесь был Бетховен; Бетховен «Героической», до-минорной, ля-мажорной и, прежде всего, Девятой симфонии. Он был последователем Бетховена в этом, как и в других вещах, и апостолом, который продолжил его работу. И с его пониманием материальных эффектов и звуковой материи он строил здания, как он говорит, «вавилонские и ниневийские», «музыку после Микеланджело», «в огромном масштабе».

Это были «Траурно-триумфальная симфония» для двух оркестров и хора, и «Te Deum» для оркестра, органа и трех хоров, которые Берлиоз любил (чей финал «Judex crederis» казался ему самой эффективной вещью, которую он когда-либо писал), а также «Имперская» для двух оркестров и двух хоров, и знаменитый «Реквием» с его «четырьмя оркестрами медных духовых инструментов, расположенными вокруг основного оркестра и массы голосов, но разделенными и отвечающими друг другу на расстоянии». Как и «Реквием», эти сочинения часто грубы по стилю и имеют довольно обыденное настроение, но их величие ошеломляет. Это происходит не только из-за огромности используемых средств, но и из-за «широты стиля и грозной медлительности некоторых прогрессий — чью конечную цель нельзя угадать, — что придает этим сочинениям странно гигантский характер». Берлиоз оставил в этих сочинениях поразительные примеры красоты, которая может проявиться в грубой массе музыки. Подобно возвышающимся Альпам, они трогают своей необъятностью. Немецкий критик говорит: «В этих циклопических произведениях композитор дает волю элементарным и грубым силам звука и чистого ритма». Это едва ли музыка, это сила самой природы. Сам Берлиоз называет свой «Реквием» «музыкальным катаклизмом».

Эти ураганы развязаны для того, чтобы говорить с народом, чтобы взволновать и разбудить тусклый океан человечества. «Реквием» — это Страшный суд, предназначенный не для великих аристократий, как суд Сикстинской капеллы (который Берлиозу совсем не нравился), а для толпы, бурлящей, возбужденной и довольно дикой толпы. «Ракоци-марш» — это меньше венгерский марш, чем музыка для революционного боя; он звучит как атака; и Берлиоз говорит нам, что он мог бы иметь стихи Вергилия в качестве девиза:—

" ... Furor iraque mentes
Praecipitant, pulchrumque mori succurrit in armis."[103]

Когда Вагнер услышал «Траурно-триумфальную симфонию», он был вынужден признать «мастерство Берлиоза в написании сочинений, которые были популярны в лучшем смысле этого слова».

«Слушая эту симфонию, я получил живое впечатление, что любой маленький уличный мальчишка в синей блузе и красном берете понял бы ее идеально. Я без колебаний отдаю предпочтение этому произведению перед другими работами Берлиоза; оно большое и благородное от первой до последней ноты; прекрасный и пылкий патриотизм поднимается от его первого выражения сострадания к окончательной славе апофеоза и удерживает его от любого нездорового преувеличения. Я хочу с радостью выразить свое убеждение, что эта симфония разожжет мужество людей и будет жить до тех пор, пока нация носит имя Франции».

Как же получается, что такие произведения остаются без внимания нашей Республики? Почему им нет места в нашей общественной жизни? Почему они не являются частью наших великих торжеств? Именно этим задаешься с удивлением, если не наблюдал на протяжении последнего столетия равнодушие государства к искусству. Чего мог бы достичь Берлиоз, если бы ему предоставили средства или если бы его произведения нашли место на празднествах Революции? К несчастью, приходится добавить, что и здесь его характер был врагом его гения. Подобно тому как этот апостол музыкальной свободы во второй половине своей жизни испугался самого себя, отступил перед результатами собственных принципов и вернулся к классицизму, так и этот революционер опустился до угрюмого поношения народа и революций; он говорит о «республиканской холере», о «грязной и глупой республике», о «республике уличных носильщиков и тряпичников», о «мерзкой черни человечества, в сто раз более глупой и животной в своих конвульсиях и революционных гримасах, чем бабуины и орангутаны Борнео». Какая неблагодарность! Он был обязан этим революциям, этим демократическим бурям, этим человеческим потрясениям лучшим, что было в его гении, — и он от всего этого отрекся. Этот музыкант новой эры искал убежища в прошлом.

Ну что ж, разве это имело значение? Хотел он того или нет, он открыл великолепные пути для искусства. Он указал французской музыке направление, по которому должен следовать ее гений; он открыл ей возможности, о которых она прежде и не мечтала. Он дал нам музыкальный язык, одновременно правдивый и выразительный, свободный от чужеземных традиций, идущий из глубин нашего существа и отражающий наш дух; язык, который откликался на его воображение, на его инстинкт живописного, на его мимолетные впечатления и тончайшие оттенки чувств. Он заложил прочный фундамент национальной и народной музыки для величайшей республики в Европе.

Это блистательные качества. Если бы Берлиоз обладал вагнеровской силой рассудка и сумел максимально использовать свои интуитивные прозрения, если бы у него была воля Вагнера, чтобы придать форму вдохновению своего гения и сплавить его в единое целое, я осмелюсь сказать, что он совершил бы в музыке революцию более значительную, чем вагнеровская; ибо Вагнер, хотя и более сильный и более владеющий собой, был менее оригинален и, по сути, лишь завершал славное прошлое.

Свершится ли эта революция когда-нибудь? Возможно; но она задержалась на полвека. Берлиоз с горечью подсчитал, что люди начнут понимать его примерно к 1940 году.

В конце концов, стоит ли удивляться, что его могучая миссия оказалась ему не под силу? Он был так одинок. По мере того как люди отворачивались от него, его одиночество становилось все более явным. Он был одинок в эпоху Вагнера, Листа, Шумана и Франка; одинок, но заключал в себе целый мир, который не вполне осознавали ни его враги, ни его друзья, ни его почитатели, ни он сам; одинок и терзаем своим одиночеством. Одинок — это слово повторяется в музыке его юности и его старости, в «Фантастической симфонии» и «Троянцах». Это слово я читаю на портрете передо мной, пока пишу эти строки, — прекрасном портрете из «Мемуаров», где его лицо взирает с печальным и суровым укором на эпоху, которая так превратно его поняла.

ВАГНЕР

«ЗИГФРИД»

Нет ничего более волнующего, чем первые впечатления. Я помню, как ребенком впервые услышал фрагменты музыки Вагнера на одном из концертов старого Паделу в Зимнем цирке. Меня привели туда в пасмурный и туманный воскресный день; и когда мы покинули желтый туман снаружи и вошли в зал, нас встретили ошеломляющее тепло, ослепительный блеск огней и ропот толпы. Мои глаза были ослеплены, я с трудом дышал, и вскоре мои конечности затекли, ибо мы сидели на деревянных скамьях, стиснутые в узком пространстве между плотными стенами человеческих тел. Но с первой же нотой музыки все было забыто, и человек погружался в состояние мучительного, но восхитительного оцепенения. Возможно, именно неудобство делало удовольствие острее. Те, кто знает упоение от восхождения на гору, знают также, как тесно оно связано с тяготами подъема — с усталостью, ослепительным солнечным светом, одышкой и всеми прочими ощущениями, которые пробуждают и стимулируют жизнь, заставляя тело трепетать, так что воспоминание об этом неизгладимо врезается в память. Комфорт театрального зала ничего не добавляет к иллюзии спектакля; и, возможно, именно полному неудобству старых концертных залов я обязан ярким воспоминанием о моей первой встрече с творчеством Вагнера.

Как это было таинственно и каким странным волнением это меня наполнило! Там были новые оркестровые эффекты, новые тембры, новые ритмы и новые темы; в ней таилась дикая поэзия далекого Средневековья и старинных легенд, она пульсировала лихорадкой наших скрытых печалей и желаний. Я не очень хорошо ее понимал. Да и как я мог? Музыка была взята из произведений, мне совершенно неизвестных. Было почти невозможно уловить связь идей из-за плохой акустики зала, неудачного расположения оркестра и неискусных исполнителей — все это служило лишь тому, чтобы разрушить музыкальный замысел и испортить гармонию его колорита. Пассажи, которые должны были быть выделены, проглатывались, а другие искажались из-за неверного темпа или недостатка точности. Даже сегодня, когда наши оркестры закалены годами обучения, я часто не смог бы проследить за мыслью Вагнера на протяжении всей сцены, если бы случайно не знал партитуру, ибо контур мелодии часто заглушается аккомпанементом, и поэтому ее смысл теряется. Если мы до сих пор находим неясность смысла в произведениях Вагнера, можете представить, насколько хуже было тогда. Но разве это имело значение? Я чувствовал, как во мне пробуждаются страсти, не являющиеся человеческими: некое магнетическое влияние, казалось, пронизывало меня одновременно удовольствием и болью, и я чувствовал себя бодрым и счастливым, ибо это приносило мне силу. Казалось, будто мое детское сердце было вырвано из груди, а на его место вложено сердце героя.

И не я один переживал подобное. На лицах людей вокруг я видел отражение собственных эмоций. Что это значило? Аудитория состояла в основном из бедных и заурядных людей, чьи лица были изрезаны следами жизни, лишенной интересов и идеалов; их умы были тупы и тяжелы, и все же здесь они откликались на божественный дух музыки. Нет более впечатляющего зрелища, чем тысячи людей, завороженных мелодией; она поочередно бывает возвышенной, гротескной и трогательной.

Какое место в моей жизни занимали эти воскресные концерты! Всю неделю я жил этими двумя часами; а когда они заканчивались, я думал о них до следующего воскресенья. Очарование музыки Вагнера для молодежи часто беспокоило людей; они думают, что она отравляет мысли и притупляет активность. Но поколение, которое тогда было опьянено Вагнером, кажется, не проявило признаков деморализации с тех пор. Почему люди не понимают, что если мы нуждались в этой музыке, то не потому, что она была для нас смертью, а потому, что она была жизнью. Стесненные искусственностью города, вдали от действия, природы или какой-либо сильной и настоящей жизни, мы расправляли крылья под влиянием этой благородной музыки — музыки, которая лилась из сердца, наполненного пониманием мира и дыханием Природы. В «Мейстерзингерах», в «Тристане» и в «Зигфриде» мы искали радость, любовь и энергию, которых нам так не хватало.

В то время, когда я так сильно ощущал соблазн Вагнера, среди моих старших всегда находились придирчивые люди, готовые охладить мое восхищение и сказать с превосходной улыбкой: «Это ничего не значит. Нельзя судить о Вагнере по концерту. Вы должны услышать его в оперном театре в Байройте». С тех пор я несколько раз бывал в Байройте; я видел постановки произведений Вагнера в Берлине, Дрездене, Мюнхене и других немецких городах, но я никогда больше не испытывал прежнего опьянения. Люди ошибаются, утверждая, что более близкое знакомство с прекрасным произведением усиливает наслаждение от него. Оно может пролить на него свет, но оно притупляет воображение и рассеивает тайну. Загадочные фрагменты, которые слышишь на концертах, обретают великолепные пропорции благодаря всему тому, что добавляет к ним ум. Эта эпическая поэма о Нибелунгах была когда-то подобна лесу в наших снах, где странные и грозные существа мелькали перед нашим взором, а затем исчезали. Позже, когда мы исследовали все ее тропы, мы обнаружили, что порядок и разум царят посреди этого кажущегося хаоса; и когда мы узнали каждую морщинку на лицах ее обитателей, прежнее смятение и волнение больше не наполняли нас.

Но, возможно, это результат взросления; и если я не узнаю прежнего Вагнера, то, может быть, потому, что не узнаю самого себя прежнего. Произведение искусства, и прежде всего произведение музыкального искусства, меняется вместе с нами. «Зигфрид», например, для меня больше не полон тайны. Качества, которые поражают меня сегодня, — это его жизнерадостная энергия, ясность формы, мужественная сила и свобода, а также необычайное здоровье героя и, по правде говоря, всего произведения.

Я иногда думаю о бедном Ницше и его страсти разрушать то, что он любил, и о том, как он искал в других ту декадентскую сущность, которая на самом деле была в нем самом. Он пытался воплотить эту декадентность в Вагнере и, увлеченный полетом своей фантазии и манией парадоксов (что было бы смешно, если бы не помнить, что его причуды рождались не в часы счастья), он отрицал в Вагнере его самые очевидные качества — энергию, решимость, единство, логику и способность к прогрессу. Он забавлялся, сравнивая стиль Вагнера со стилем Гонкуров, делая его — с забавной иронией — великим художником-миниатюристом, поэтом полутонов, музыкантом аффектации и меланхолии, настолько деликатным и женственным по стилю, что «после него все другие музыканты казались слишком грубыми». Он восхитительно изобразил Вагнера и его время. Мы все наслаждаемся этими маленькими картинками Тетралогии, деликатно нарисованными и проработанными с помощью увеличительного стекла, — картинками Вагнера, томного и прекрасного, в печальном салоне, и картинками атлетических встреч других музыкантов, которые были «слишком грубы»! Самое забавное, что эта острота была воспринята всерьез некоторыми арбитрами элегантности, которые только рады возможности пойти наперекор любому общепринятому мнению, каким бы оно ни было.

Я не говорю, что в Вагнере не может быть декадентской стороны, обнаруживающей сверхчувствительность или даже истерию и другие современные нервные расстройства. И если бы этой стороны не было, он не был бы представителем своего времени, а именно таким должен быть каждый великий художник. Но в нем, безусловно, есть нечто большее, чем декадентство; и если женщины и молодые люди не могут видеть ничего, кроме него, это лишь доказывает их неспособность выйти за пределы самих себя. Давным-давно сам Вагнер жаловался Листу, что ни публика, ни артисты не умеют слушать или понимать в его музыке ничего, кроме женственной стороны: «Они не улавливают ее силы, — говорил он. — Мои мнимые успехи, — говорит он также, — основаны на недопонимании. Моя общественная репутация не стоит и скорлупы грецкого ореха». И это правда: четверть века его аплодировали, опекали и монополизировали все декаденты искусства и литературы. Почти никто не видел в нем энергичного музыканта и классика, или не признавал его прямым преемником Бетховена, наследником его героического и пасторального гения, его эпических вдохновений и ритмов битвы, его наполеоновских фраз и атмосферы волнующих трубных сигналов.

Нигде Вагнер не ближе к Бетховену, чем в «Зигфриде». В «Валькирии» некоторые персонажи, некоторые фразы Вотана, Брунгильды и, особенно, Зигмунда имеют тесную связь с симфониями и сонатами Бетховена. Я никогда не могу играть речитатив con espressione e semplice из семнадцатой фортепианной сонаты (Op. 31, № 2), чтобы мне не вспомнились леса «Валькирии» и беглый герой. Но в «Зигфриде» я нахожу не только сходство с Бетховеном в деталях, но и тот же дух, пронизывающий все произведение — и поэму, и музыку. Я не могу не думать, что Бетховену, возможно, не понравился бы «Тристан», но он полюбил бы «Зигфрида»; ибо последний является совершенным воплощением духа старой Германии, девственной и грубой, искренней и лукавой, полной юмора и сентиментальности, глубокого чувства, грез о кровавых и радостных битвах, тени великих дубов и пения птиц.

На мой взгляд, «Зигфрид» по духу и форме стоит особняком в творчестве Вагнера. Он дышит совершенным здоровьем и счастьем, и он переполнен радостью. Только «Мейстерзингеры» соперничают с ним в веселье, хотя даже там не найти такого тонкого баланса поэзии и музыки.

И «Зигфрид» вызывает еще большее восхищение, когда думаешь, что он был порождением болезни и страданий. Время, когда Вагнер писал его, было одним из самых печальных в его жизни. В искусстве это часто случается. Человек сбивается с пути, пытаясь интерпретировать жизнь художника через его творчество, ибо редко можно найти одно как отражение другого. Скорее, работа художника выразит противоположность его жизни — то, чего он не испытал. Цель искусства — восполнить то, чего не хватает в опыте художника: «Искусство начинается там, где заканчивается жизнь», — говорил Вагнер. Человек действия редко доволен стимулирующими произведениями искусства. Борджиа и Сфорца покровительствовали Леонардо. Сильные, полнокровные люди семнадцатого века; апоплексический двор в Версале (где ланцет Фагона играл столь необходимую роль); генералы и министры, которые преследовали протестантов и жгли Пфальц, — все они любили пасторали. Наполеон плакал при чтении «Поля и Виргинии» и наслаждался бледной музыкой Паизиелло. Человек, утомленный чрезмерно активной жизнью, ищет покоя в искусстве; человек, живущий узкой, заурядной жизнью, ищет энергии в искусстве. Великий художник пишет веселое произведение, когда он печален, и печальное произведение, когда он весел, почти вопреки самому себе. Симфония Бетховена «К радости» — порождение его страданий; а «Мейстерзингеры» Вагнера были сочинены сразу после провала «Тангейзера» в Париже. Люди пытаются найти в «Тристане» след какой-то любовной истории Вагнера, но сам Вагнер говорит: «Поскольку за всю свою жизнь я никогда по-настоящему не вкусил счастья любви, я воздвигну памятник прекрасной мечте о ней: у меня в голове идея «Тристана и Изольды»». Так было и с созданием счастливого и беззаботного «Зигфрида».

Первые идеи «Зигфрида» были современны Революции 1848 года, в которой Вагнер участвовал с тем же энтузиазмом, который он вкладывал во все остальное. Его признанный биограф, господин Хьюстон Стюарт Чемберлен, которому вместе с господином Анри Лихтенбергером лучше всего удалось распутать сложную душу Вагнера, хотя он и не лишен определенных предубеждений, приложил немало усилий, чтобы доказать, что Вагнер всегда был патриотом и немецким монархистом. Что ж, возможно, он был таким позже, но это, я думаю, не было последней фазой его эволюции. Его действия говорят сами за себя. 14 июня 1848 года в знаменитой речи перед Национальной демократической ассоциацией Вагнер яростно атаковал саму организацию общества и требовал как отмены денег, так и уничтожения того, что осталось от аристократии. В «Искусстве будущего» (1849) он показал, что за пределами «местного национализма» есть признаки «сверхнационального универсализма». И все это были не просто разговоры, ибо он рисковал своей жизнью ради своих идей. Сам господин Чемберлен цитирует рассказ свидетеля, который видел его в мае 1849 года раздающим революционные листовки войскам, осаждавшим Дрезден. Это было чудом, что его не арестовали и не расстреляли. Мы знаем, что после взятия Дрездена на него был выдан ордер, и он бежал в Швейцарию с паспортом, в котором было чужое имя. Если верно, что Вагнер позже заявил, что был «вовлечен в заблуждение и увлечен своими чувствами», это мало что значит для истории того времени. Ошибки и энтузиазм — неотъемлемая часть жизни, и нельзя игнорировать их в биографии человека под предлогом, что он сожалел о них двадцать или тридцать лет спустя, ибо они, тем не менее, помогли направлять его действия и впечатлили его воображение. Именно из самой Революции непосредственно возник «Зигфрид».

В 1848 году Вагнер еще не думал о Тетралогии, а об героической опере в трех актах под названием «Смерть Зигфрида», в которой роковая сила золота должна была быть символизирована в сокровище Нибелунгов; и Зигфрид должен был представлять «социалистического искупителя, спустившегося на землю, чтобы отменить царство Капитала». По мере того как развивался черновик, Вагнер поднимался вверх по течению жизни своего героя. Он мечтал о его детстве, о его завоевании сокровища, о пробуждении Брунгильды; и в 1851 году он написал поэму «Юный Зигфрид». Зигфрид и Брунгильда представляют человечество будущего, новую эру, которая должна быть реализована, когда земля будет освобождена от ига золота. Затем Вагнер пошел еще дальше назад, к источникам самой легенды, и появился Вотан, символ нашего времени, человек, такой как вы или я, — в противоположность Зигфриду, человеку, каким он должен быть и однажды станет. На эту тему Вагнер говорит в письме к Рекелю: «Хорошо посмотрите на Вотана; он — безошибочное подобие нас самих и сумма духа сегодняшнего дня, в то время как Зигфрид — человек, которого мы ждем и желаем, — человек будущего, которого мы не можем создать, но который создаст себя сам через наше уничтожение, — самый совершенный человек, которого я могу себе представить». Наконец, Вагнер задумал «Гибель богов», падение Вальхаллы — нашей нынешней системы общества — и рождение возрожденного человечества. Вагнер писал Улигу в 1851 году, что полное произведение должно быть исполнено после великой Революции.

Оперная публика, вероятно, была бы очень удивлена, узнав, что в «Зигфриде» они аплодируют революционному произведению, прямо направленному Вагнером против этого ненавистного Капитала, чье падение было бы ему так дорого. И он никогда не сомневался, что выражает скорбь на всех этих страницах сияющей радости.

Вагнер отправился в Цюрих после пребывания в Париже, где он чувствовал «столько недоверия к миру искусства и ужаса перед сдержанностью, которую он был вынужден налагать на себя», что его охватила нервная болезнь, которая чуть не убила его. Он вернулся к работе над «Юным Зигфридом», и он говорит, что это принесло ему большую радость.

«Но я несчастен от того, что не могу применить себя ни к чему, кроме музыки. Я знаю, что питаюсь иллюзией и что реальность — единственное, что стоит иметь. Мое здоровье нехорошо, и мои нервы находятся в состоянии возрастающей слабости. Моя жизнь, прожитая полностью в воображении и без достаточного действия, утомляет меня так, что я могу работать только с частыми перерывами и долгими интервалами отдыха; иначе я плачу за это долгими и мучительными страданиями... Я очень одинок. Я часто желаю смерти.

«Пока я работаю, я забываю свои беды; но как только я отдыхаю, они слетаются вокруг меня, и я очень несчастен. Какая великолепная жизнь у художника! Посмотрите на нее! Как охотно я променял бы ее на неделю настоящей жизни.

«Я не могу понять, как по-настоящему счастливый человек мог бы думать о служении искусству. Если бы мы наслаждались жизнью, у нас не было бы нужды в искусстве. Когда настоящее больше не может нам ничего предложить, мы выкрикиваем наши потребности посредством искусства. Вернуть мою молодость и мое здоровье, наслаждаться природой, иметь жену, которая любила бы меня преданно, и прекрасных детей — за это я отдал бы все свое искусство. Теперь я сказал это — дайте мне то, что осталось».

Таким образом, поэма Тетралогии была написана с сомнениями, как он говорил, стоит ли ему оставить искусство и все, что к нему относится, и стать здоровым, нормальным человеком — сыном природы. Он начал сочинять музыку к поэме, находясь в состоянии страдания, которое с каждым днем становилось все острее.

«Мои ночи часто бессонны; я встаю с постели, несчастный и измученный, с мыслью о долгом дне впереди, который не принесет мне ни одной радости. Общество других мучает меня, и я избегаю его только для того, чтобы мучить себя. Все, что я делаю, наполняет меня отвращением. Это не может продолжаться вечно. Я больше не могу выносить такую жизнь. Я убью себя, чем жить так... Я ни во что не верю, и у меня только одно желание — спать так крепко, чтобы человеческие страдания больше не существовали для меня. Я должен быть в состоянии получить такой сон как-нибудь; это не должно быть действительно трудно».

Для отвлечения он отправился в Италию: Турин, Генуя, Специя и Ницца. Но там, в чужом мире, его одиночество казалось таким ужасным, что он впал в депрессию и поспешил обратно в Цюрих. Именно там он написал счастливую музыку «Золота Рейна». Он начал партитуру «Валькирии» в то время, когда его нормальным состоянием было страдание. Затем он открыл Шопенгауэра, чья философия лишь помогла подтвердить и кристаллизовать его инстинктивный пессимизм. Весной 1855 года он отправился в Лондон давать концерты; но он был там болен, и этот новый контакт с миром лишь еще больше раздражал его. Ему было трудно снова взяться за «Валькирию»; но он закончил ее наконец, несмотря на частые приступы лицевой рожи, от которой ему впоследствии пришлось пройти водолечение в Женеве. Он начал партитуру «Зигфрида» к концу 1856 года, в то время как мысль о «Тристане» волновала его. В «Тристане» он хотел изобразить любовь как «ужасную муку»; и эта идея овладела им так полностью, что он не мог закончить «Зигфрида». Он казался охваченным жгучей лихорадкой; и, бросив «Зигфрида» посреди второго акта, он безумно бросился в «Тристана». «Я хочу удовлетворить свое желание любви, — говорит он, — пока оно не будет полностью насыщено; и в складки черного флага, который развевается над ее завершением, я хочу завернуться и умереть». «Зигфрид» был закончен только 5 февраля 1871 года, в конце франко-прусской войны, то есть четырнадцать лет спустя, после нескольких перерывов.

Такова в нескольких словах история этой героической идиллии. Возможно, стоит время от времени напоминать публике, что часы отвлечения, которыми они наслаждаются посредством искусства, могут представлять годы страданий для художника.

Вы знаете забавный отчет, который Толстой дал о представлении «Зигфрида»? Я процитирую его из его книги «Что такое искусство?» —

«Когда я пришел, актер в обтягивающих панталонах сидел перед предметом, который должен был изображать наковальню. На нем был парик и накладная борода; его белые и ухоженные руки не имели ничего общего с рабочим; а его непринужденный вид, выпирающий живот и дряблые мышцы легко выдавали актера. Абсурдным молотом он ударял — как никто другой никогда бы не ударил — по фантастического вида лезвию меча. Можно было догадаться, что он карлик, потому что, когда он ходил, он сгибал ноги в коленях. Он много кричал и открывал рот странным образом. Оркестр также издавал странные звуки, похожие на несколько начал, которые не имели ничего общего друг с другом. Затем появился другой актер с рогом на поясе, ведущий человека, одетого как медведь, который ходил на четвереньках. Он спустил медведя на карлика, который убежал, но на этот раз забыл согнуть колени. Актер с человеческим лицом представлял героя, Зигфрида. Он долго кричал, и карлик отвечал тем же. Затем прибыл путник — бог Вотан. У него тоже был парик; и, устроившись со своим копьем в глупой позе, он рассказывал Миме все о вещах, которые тот уже знал, но о которых публика была не осведомлена. Затем Зигфрид схватил какие-то куски, которые должны были представлять части меча, и запел:

«Хеахо, хеахо, хохо! Хохо, хохо, хохо, хохо! Хохео, хахо, хахео, хохо!» И это был конец первого акта. Все это было так искусственно и глупо, что мне стоило большого труда досидеть до конца. Но мои друзья умоляли меня остаться и уверяли, что второй акт будет лучше.

«Следующая сцена изображала лес. Вотан будил дракона. Сначала дракон сказал: «Я хочу спать»; но в конце концов он вышел из своего грота. Дракона изображали два человека, одетые в зеленую шкуру с наклеенными на нее чешуйками. На одном конце шкуры они виляли хвостом, а на другом конце открывали крокодилью пасть, из которой выходило пламя. Дракон, который должен был быть грозным зверем — и, возможно, он напугал бы детей лет пяти, — сказал несколько слов басом. Это было так по-детски и слабо, что удивляешься, видя присутствующих взрослых людей; даже тысячи так называемых культурных людей смотрели и слушали внимательно и приходили в восторг. Затем прибыл Зигфрид со своим рогом. Он лег во время паузы, которая считается очень красивой; и иногда он разговаривал сам с собой, а иногда был совсем молчалив. Он хотел подражать пению птиц и срезал тростник своим рогом, и сделал из него флейту. Но он играл на флейте плохо, и поэтому начал дуть в свой рог. Сцена невыносима, и в ней нет ни малейшего следа музыки. Я был раздражен, видя три тысячи людей вокруг меня, слушающих с покорностью этот абсурд и послушно восхищающихся им.

«С некоторым мужеством мне удалось дождаться следующей сцены — битвы Зигфрида с драконом. Были рев и языки пламени, и размахивание мечом. Но я больше не мог этого выносить; и я бежал из театра с чувством отвращения, которое я до сих пор не забыл».

Признаюсь, я не могу читать эту восхитительную критику, не смеясь; и она не действует на меня болезненно, как пагубная и болезненная ирония Ницше. Мне было горько, что два человека, которых я любил с равной привязанностью и которых я почитал как лучших духов Европы, оставались чужими и враждебными друг другу. Я не мог вынести мысли, что гений, безнадежно непонятый толпой, должен стремиться сделать свое одиночество более горьким и узким, отказываясь, с неким ревнивым своенравием, примириться со своими равными или протянуть им руку дружбы. Но теперь я думаю, что, возможно, так было лучше. Первая добродетель гения — искренность. Если Ницше должен был постараться, чтобы не понять Вагнера, то естественно, с другой стороны, что Вагнер должен быть закрытой книгой для Толстого; было бы почти удивительно, если бы было иначе. У каждого своя роль, и нет нужды ее менять. Чудесные мечты Вагнера и магическая интуиция внутренней жизни не менее ценны для нас, чем беспощадная правда Толстого, в которой он разоблачает современное общество и срывает вуаль лицемерия, которой она себя покрывает. Поэтому я восхищаюсь «Зигфридом» и в то же время наслаждаюсь сатирой Толстого; ибо мне нравится крепкий юмор последнего, который является одной из самых ярких черт его реализма и который, как он сам заметил, делает его очень похожим на Руссо. Оба человека показывают нам ультрарафинированную цивилизацию, и оба являются бескомпромиссными апостолами возвращения к природе.

Грубая насмешка Толстого напоминает сарказм Руссо по поводу оперы Рамо. В «Новой Элоизе» он в похожей манере обрушивается на печально фантастические представления в театре. Это был, даже тогда, вопрос о монстрах, «о драконах, оживляемых болваном-савояром, у которого не хватало духа для зверя».

«Они уверяли меня, что у них есть огромное количество механизмов, чтобы совершать все это движение, и они несколько раз предлагали показать их мне; но я не чувствовал никакого любопытства к маленьким эффектам, достигнутым большими усилиями... Небо изображено синими тряпками, подвешенными на палках и веревках, как на выставке белья... Колесницы богов и богинь сделаны из четырех балок в раме, подвешенных на толстой веревке, как на качелях. Затем доска приклеена поперек балок, и на ней сидит бог. Перед ним висит кусок малеванной ткани, который служит облаком, на котором может покоиться его великолепная колесница... Театр обставлен маленькими квадратными люками, которые, открываясь по мере необходимости, показывают, что демоны могут быть выпущены из подвалов. Когда демоны должны летать в воздухе, заменяются манекены из коричневой ткани, или иногда настоящие трубочисты, которые качаются в воздухе, подвешенные на веревках, пока они славно не теряются в тряпичном небе...

«Но вы не можете себе представить ужасные крики и рев, которыми оглашается театр... Что так необычно, так это то, что эти вопли — почти единственные вещи, которым публика аплодирует. Кстати, по тому, как они хлопают в ладоши, можно было бы принять их за кучу глухих существ, которые были так рады уловить несколько пронзительных звуков время от времени, что хотели, чтобы актеры делали их снова и снова. Я совершенно уверен, что люди аплодируют воплям актрисы в опере, как они аплодировали бы мастерству фокусника на ярмарке — страдаешь, пока они продолжаются, но так рад видеть, что они заканчиваются без происшествий, что охотно демонстрируешь свое удовольствие... С этими прекрасными звуками, такими же правдивыми, как и сладкими, звуки оркестра сливаются очень достойно. Представьте себе бесконечный грохот инструментов без какой-либо мелодии; затяжной и бесконечный стон среди басовых партий; и все это самая печальная и скучная вещь, которую я когда-либо слышал в своей жизни. Я не мог выносить это полчаса, не получив сильной головной боли.

«Все это образует своего рода псалмодию, не имеющую ни мелодии, ни ритма. Но если случайно играется живой мотив, происходит общее топанье; публика приходит в движение и следует, с большим трудом и шумом, за каким-нибудь исполнителем в оркестре. Радуясь ощущению в течение нескольких мгновений ритма, которого так не хватает, они мучают ухо, голос, руки, ноги и все тело, чтобы погнаться за мелодией, которая всегда готова ускользнуть от них...»

Я процитировал этот довольно длинный отрывок, чтобы показать, как впечатление, произведенное одной из опер Рамо на его современников, напоминало впечатление, произведенное Вагнером на его врагов. Не без причины говорили, что Рамо был предшественником Вагнера, как Руссо был предшественником Толстого.

В действительности, критика Толстого была направлена не против самого «Зигфрида»; и Толстой был ближе, чем он думал, к духу этой драмы. Разве Зигфрид не является героическим воплощением свободного и здорового человека, вышедшего непосредственно из Природы? В наброске «Зигфрида», написанном в 1848 году, Вагнер говорит:

«Следовать импульсам моего сердца — мой высший закон; то, чего я могу достичь, повинуясь своим инстинктам, — это то, что я должен делать. Проклят или благословен этот голос инстинкта? Я не знаю; но я уступаю ему и никогда не заставляю себя идти наперекор моей склонности».

Вагнер боролся против цивилизации совсем другими методами, чем те, что использовал Толстой; и если усилия обоих были одинаково велики, практический результат — нужно действительно сказать это — столь же беден с одной стороны, как и с другой.

То, на что на самом деле направлены насмешки Толстого, — это не произведение Вагнера, а то, как его произведение было представлено. Великолепие обстановки не скрывает детскости идей, стоящих за ними: дракон Фафнир, бараны Фрикки, медведь, змей и весь зверинец Вальхаллы всегда были смешны. Я лишь добавлю, что неудача дракона в том, чтобы быть пугающим, не была виной Вагнера, ибо он никогда не пытался изобразить пугающего дракона. Он придал ему совершенно ясно, и по собственному выбору, комический характер. И текст, и музыка делают Фафнера своего рода огром, простым существом, но, прежде всего, гротескным.

Кроме того, я не могу не чувствовать, что сценическая реальность скорее отнимает, чем добавляет к эффекту этих великих философских сказок. Мальвида фон Мейзенбуг рассказывала мне, что на Байройтском фестивале 1876 года, когда она очень внимательно следила за одной из сцен «Кольца» в театральный бинокль, две руки были положены ей на глаза, и она услышала голос Вагнера, сказавший нетерпеливо: «Не смотрите так много на то, что происходит. Слушайте!» Это был хороший совет. Есть дилетанты, которые утверждают, что на концерте лучший способ насладиться последними произведениями Бетховена — где звучность дефектна — это заткнуть уши и читать партитуру. Можно было бы сказать с меньшим парадоксом, что лучший способ следить за исполнением опер Вагнера — это слушать с закрытыми глазами. Настолько совершенна музыка, настолько мощно ее влияние на воображение, что она не оставляет желать лучшего; то, что она внушает уму, бесконечно прекраснее того, что могут видеть глаза. Я никогда не разделял мнения, что произведения Вагнера лучше всего оценивать в театре. Его произведения — это эпические симфонии. В качестве рамы для них я хотел бы храмы; в качестве декораций — безграничную страну мысли; в качестве актеров — наши мечты.

Первый акт «Зигфрида» — один из самых драматичных в Тетралогии. Ничто не удовлетворило меня более полно в Байройте, как в отношении актеров, так и драматических эффектов. Фантастические существа, такие как Альберих и Миме, которые кажутся не в своей тарелке во Франции, глубоко укоренены в немецком воображении. Байройтские актеры превзошли самих себя, сделав их поразительно живыми, с дрожащим и гримасничающим реализмом. Бургшталлер, который тогда дебютировал в «Зигфриде», играл с порывистой неловкостью, которая хорошо соответствовала роли. Я помню с каким задором — который казался ничуть не наигранным — он играл героя-кузнеца, работая как настоящий мастер, раздувая огонь и заставляя лезвие светиться, окуная его в дымящуюся воду и работая им на наковальне; а затем, в порыве гомеровского веселья, распевая тот прекрасный гимн в конце первого акта, который звучит как ария Баха или Генделя.

Но несмотря на все это, я чувствовал, насколько лучше мечтать или слушать эту поэму о юной душе на концерте. Именно тогда волшебный шепот леса во втором акте говорит более непосредственно сердцу. Как бы ни были прекрасны декорации полян и лесов, как бы умело ни заставляли свет меняться и танцевать среди деревьев — а им манипулируют сейчас как набором органных регистров — все же кажется почти неправильным слушать с открытыми глазами музыку, которая, без посторонней помощи, может показать нам великолепный летний день, и заставить нас увидеть колыхание верхушек деревьев, и услышать прикосновение ветра к листьям. Через одну только музыку гул и шепот тысячи маленьких голосов вокруг нас, славное пение птиц вплывает в глубины голубого неба; или наступает тишина, вибрирующая невидимой жизнью, когда Природа, со своей таинственной улыбкой, открывает свои объятия и убаюкивает все сущее в божественном сне.

Вагнер оставил Зигфрида спящим в лесу, чтобы отправиться на погребальном корабле «Тристана и Изольды». Но он оставил Зигфрида с некоторой тоской в сердце. Пиша Листу в 1857 году, он говорит:

«Я увел юного Зигфрида в глубины одинокого леса; там я оставил его под липой и попрощался с ним со слезами на глазах. Это разрывало мое сердце — похоронить его заживо, и у меня была тяжелая и мучительная борьба с самим собой, прежде чем я смог это сделать... Вернусь ли я когда-нибудь к нему? Нет, все кончено. Не будем больше говорить об этом».

У Вагнера были причины для печали. Он хорошо знал, что никогда больше не найдет своего юного Зигфрида. Он разбудил его десять лет спустя. Но все изменилось. Тот великолепный третий акт не имеет свежести первых двух. Вотан стал важной фигурой и принес с собой в драму разум и пессимизм. Поздние концепции Вагнера были, возможно, более возвышенными, и его гений был более властен над собой (вспомните классическое достоинство в пробуждении Брунгильды); но пыл и счастливое выражение юности ушли. Я знаю, что это не мнение большинства почитателей Вагнера; но, за исключением нескольких страниц возвышенной красоты, мне никогда не нравились любовные сцены в конце «Зигфрида» и в начале «Гибели богов». Я нахожу их стиль довольно помпезным и декламационным; а их почти чрезмерная утонченность заставляет их граничить со скукой. Форма дуэта тоже кажется сухой и вымученной, и в ней есть признаки усталости. Тяжесть последних страниц «Зигфрида» напоминает «Мейстерзингеров», которые также относятся к тому периоду. Это уже не та радость и не то качество радости, которые встречаются в более ранних актах.

И все же это не имеет значения, ибо радость присутствует, тем не менее; и настолько великолепным было первое вдохновение произведения, что годы не потускнили его блеска. Хотелось бы закончить «Зигфридом» и избежать мрачной «Гибели богов». Для тех, у кого чувствительные чувства, четвертый день Тетралогии оказывает угнетающее действие. Я помню слезы, которые я видел пролитыми в конце «Кольца», и слова друга, когда мы покидали театр в Байройте и спускались с холма ночью: «Я чувствую себя так, будто ухожу с похорон кого-то, кого я нежно любил». Это было поистине время траура. Возможно, было что-то несообразное в строительстве такой структуры, когда она имела всеобщую смерть своим завершением — или, по крайней мере, в превращении всего этого в объект показа и назидания. «Тристан» достигает той же цели с гораздо большей силой, так как действие более стремительно. Кроме того, конец «Тристана» не лишен утешения, ибо жизнь там ужасна. Но не так в «Гибели богов»; ибо, несмотря на абсурдность заклятия, которое наложено на любовь Зигфрида и Брунгильды, жизнь с ними счастлива и желанна, так как они существа, способные к любви, и смерть кажется великолепной, но ужасной катастрофой. И нельзя сказать, что «Кольцо» дышит духом отречения и жертвенности, как «Парсифаль»; об отречении и жертвенности в «Кольце» только говорят; и, несмотря на последние порывы, которые побуждают Брунгильду к погребальному костру, они не являются ни вдохновением, ни наслаждением. Остается впечатление великой бездны, разверзающейся у ног, и мука от того, что видишь, как те, кого любишь, падают в нее.

Я часто сожалел, что первая концепция «Зигфрида» у Вагнера изменилась с годами; и несмотря на великолепную развязку «Гибели богов» (которая на самом деле более эффективна в концертном зале, ибо настоящая трагедия заканчивается смертью Зигфрида), я не могу не думать с сожалением, насколько прекрасной могла бы быть более оптимистичная поэма от этого революционера 48-го года. Люди говорят мне, что тогда она была бы менее правдива к жизни. Но почему должно быть правдивым изображать жизнь только как плохую вещь? Жизнь не хороша и не плоха, она просто то, что мы делаем из нее, и результат того, как мы на нее смотрим. Радость так же реальна, как и печаль, и очень плодотворный источник действия. Какое вдохновение в смехе великого человека! Приветствуем же сверкающую, пусть и мимолетную, веселость «Зигфрида».

Вагнер писал Мальвиде фон Мейзенбуг: «Я случайно только что читал жизнь Тимолеона Плутарха. Эта жизнь закончилась очень счастливо — редкая и неслыханная вещь, особенно в истории. Хорошо думать, что такая вещь возможна. Это глубоко тронуло меня».

Я чувствую то же самое, когда слушаю «Зигфрида». Нам редко позволяют созерцать счастье в великом трагическом искусстве; но когда мы можем, как это великолепно и как это хорошо для человека!

«ТРИСТАН»

«Тристан» возвышается, как гора, над всеми другими любовными поэмами, как Вагнер над всеми другими художниками своего века. Это результат возвышенной концепции, хотя произведение в целом далеко от совершенства. Совершенных произведений нет, когда речь идет о Вагнере. Усилие, необходимое для их создания, было слишком велико, чтобы его можно было долго поддерживать; ибо одно произведение могло означать годы труда. И напряженные эмоции целой драмы не могут быть выражены серией внезапных вдохновений, облеченных в форму в момент их возникновения. Необходим долгий и упорный труд. Эти гиганты, созданные подобно фигурам Микеланджело, эти сконцентрированные бури героической силы и декадентской сложности не останавливаются, подобно работе скульптора или живописца, в один момент своего действия; они живут и продолжают жить в бесконечных деталях ощущений. Ожидать устойчивого вдохновения — значит ожидать того, что не является человеческим. Гений может открыть то, что божественно; он может вызвать и мельком увидеть «Матерей», но он не всегда может дышать в истощенном воздухе этого мира. Поэтому воля иногда должна занимать место вдохновения; хотя воля неуверенна и часто спотыкается в своей задаче. Вот почему мы сталкиваемся с вещами, которые раздражают и вызывают толчки в величайших произведениях — это следы человеческой слабости. Ну, возможно, в «Тристане» меньше слабости, чем в других драмах Вагнера — «Гибели богов», например, — ибо нигде больше усилие его гения не является более напряженным, а его полет — более головокружительным. Сам Вагнер хорошо это знал. Его письма показывают отчаяние души, борющейся со своим знакомым духом, который она схватывает и удерживает, только чтобы снова потерять. И мы, кажется, слышим крики боли и чувствуем его гнев и отчаяние.

«Я никогда не смогу передать вам, какой я на самом деле никудышный музыкант. В глубине души я знаю, что я ремесленник и полный неудачник. Вам бы видеть меня, когда я говорю себе: "Сейчас должно получиться", сажусь за фортепиано и сочиняю какую-нибудь жалкую чепуху, которую тут же выбрасываю, как идиот. Я прекрасно знаю, что за музыкальный мусор я произвожу... Поверьте, не стоит ждать от меня чего-то приличного. Иногда мне действительно кажется, что именно Райссигер вдохновил меня на написание "Тангейзера" и "Лоэнгрина"».

Так писал Вагнер Листу, заканчивая это изумительное произведение искусства. Точно так же Микеланджело писал своему отцу в 1509 году: «Я в агонии. Я не осмелился просить Папу о чем-либо, потому что моя работа продвигается недостаточно, чтобы заслужить какое-либо вознаграждение. Работа слишком сложна, и, по правде говоря, это не моя профессия. Я трачу свое время впустую. Помоги мне Небо!» Уже год он работал над потолком Сикстинской капеллы.

Это нечто большее, чем просто вспышка скромности. Ни у кого не было больше гордости, чем у Микеланджело или Вагнера; но оба чувствовали недостатки своих работ как острую рану. И хотя эти недостатки не мешают их произведениям быть славой человеческого духа, они все же существуют.

Я не хочу останавливаться на присущих драмам Вагнера несовершенствах; по сути, это драматические или эпические симфонии, которые невозможно поставить на сцене, и они ничего не выигрывают от сценического воплощения. Это особенно верно в отношении «Тристана», где несоответствие между изображаемой бурей чувств и холодной условностью, а также вынужденной скованностью сценического действия таково, что в определенные моменты — например, во втором акте — это причиняет боль, шокирует и кажется почти гротескным.

Но, признавая, что «Тристан» — это симфония, не предназначенная для сценического воплощения, нельзя не заметить и ее изъяны, и, прежде всего, ее неровность. Оркестровка в первом акте часто довольно скудна, а сюжету не хватает цельности. В нем есть пробелы и необъяснимые пустоты, мелодические линии, зависшие в пространстве. От начала до конца лирические порывы мелодии прерываются декламацией или, что еще хуже, рассуждениями. Неистовые вихри страсти внезапно затихают, уступая место речитативам с пояснениями или аргументами. И хотя эти речитативы почти всегда приносят огромное облегчение, хотя эти метафизические грезы обладают характером варварской хитрости, который доставляет удовольствие, все же превосходная красота моментов чистой поэзии, эмоций и музыки настолько очевидна, что эта музыкально-философская драма вызывает отвращение к философии, драме и всему остальному, что стесняет и ограничивает музыку.

Но музыкальная часть «Тристана» также не свободна от недостатков произведения в целом, ибо ей тоже не хватает единства. Музыка Вагнера соткана из самых разных стилей: в ней можно найти и итальянизмы, и германизмы, и даже галлицизмы всех видов; есть среди них возвышенные, есть и банальные; и порой чувствуется неловкость их соединения и несовершенство формы. А бывает, что две идеи одинаковой оригинальности сталкиваются и портят друг друга из-за слишком резкого контраста. Прекрасный плач короля Марка — этого олицетворения рыцаря Грааля — трактуется с такой умеренностью и с таким благородным презрением к внешней пышности, что его чистый, холодный свет полностью теряется после пылающего огня дуэта.

Произведение повсюду страдает от отсутствия равновесия. Это почти неизбежный дефект, проистекающий из самого его величия. Посредственное произведение может легко быть совершенным в своем роде; но редко бывает, чтобы произведение с высокими целями достигало совершенства. Пейзаж с маленькими лощинами и приветливыми лугами легче привести к приятной гармонии, чем пейзаж с ослепительными Альпами, потоками, ледниками и бурями; ибо высоты порой могут подавить картину и испортить эффект. Так обстоит дело и с некоторыми великими страницами «Тристана». Мы можем взять, к примеру, стихи, повествующие о мучительном ожидании — во втором акте ожидание Изольды в наполненную желанием ночь; и в третьем акте ожидание Тристана, когда он лежит раненый и в бреду, ожидая корабль, который привезет Изольду и смерть — или мы можем взять Прелюдию, это выражение вечного желания, подобное беспокойному морю, вечно стонущему и бьющемуся о берег.

Качество, которое трогает меня в «Тристане» глубже всего, — это свидетельство честности и искренности человека, которого враги называли шарлатаном, использующим поверхностные и грубо материальные средства, чтобы остановить и поразить взор публики. Какая драма более сдержанна или более пренебрежительна к внешним эффектам, чем «Тристан»? Его сдержанность доведена почти до крайности. Вагнер отверг в нем любой живописный эпизод, не имеющий отношения к теме. Человек, который носил в своем воображении всю Природу, который по своему желанию заставлял бушевать штормы в «Валькирии» или сиять мягкий свет Страстной пятницы, не захотел даже изобразить кусочек моря вокруг корабля в первом акте. Поверьте, это должно было быть жертвой, хотя он сам так хотел. Ему было угодно заключить эту страшную драму в четыре стены трагической комнаты. В ней почти нет хоров; ничто не отвлекает внимание от тайны человеческих душ; есть только две настоящие партии — партии влюбленных; а если есть третья, то она принадлежит Судьбе, в чьи руки отданы жертвы. Какая прекрасная серьезность в этой любовной пьесе. Ее страсть остается мрачной и суровой; в ней нет смеха, только вера, почти религиозная, возможно, более религиозная в своей искренности, чем вера в «Парсифале».

Это урок для драматургов — видеть человека, подавляющего всякую легкомысленную суету и пустые эпизоды, чтобы полностью сосредоточить свой предмет на внутренней жизни двух живых душ. В этом Вагнер — наш учитель, лучший, более сильный и более полезный для подражания, несмотря на его ошибки, чем все остальные литературные и драматические авторы его времени.

Я вижу, что критика заняла в этих заметках больше места, чем я предполагал. Но, несмотря на это, я люблю «Тристана»; для меня и для других людей моего времени он давно стал опьяняющим напитком. И он нисколько не утратил своего величия; годы не тронули его красоту, и для меня это высшая точка искусства, достигнутая кем-либо после смерти Бетховена.

Но слушая его на днях, я не мог не подумать: «Ах, Вагнер, однажды и ты уйдешь, чтобы присоединиться к Глюку, Баху, Монтеверди, Палестрине и всем тем великим душам, чьи имена все еще живут среди людей, но чьи мысли чувствует лишь горстка посвященных, тщетно пытающихся возродить прошлое». Ты тоже уже принадлежишь прошлому, хотя был постоянным светом нашей юности, сильным источником жизни и смерти, желания и отречения, откуда мы черпали нашу моральную силу и способность сопротивляться миру. А мир, вечно жаждущий новых ощущений, продолжает свой путь среди непрекращающегося прилива и отлива своих желаний. Его мысли уже изменились, и новые музыканты сочиняют новые песни для будущего. Но вместе с тобой уходит голос века бурь.

КАМИЛЬ СЕН-САНС

М. Сен-Санс удостоился редкой чести стать классиком при жизни. Его имя, хотя долгое время оставалось непризнанным, теперь пользуется всеобщим уважением, не в последнюю очередь благодаря достоинствам его характера, а также совершенству его искусства. Ни один художник так мало не беспокоился о публике и не был более безразличен к критике, будь то популярной или экспертной. В детстве он испытывал своего рода физическое отвращение к внешнему успеху:

"De l'applaudissement
J'entends encor le bruit qui, chose assez étrange,
Pour ma pudeur d'enfant était comme une fange
Dont le flot me venait toucher; je redoutais
Son contact, et parfois, malin, je l'évitais,
Affectant la raideur."[110]

Позже он добился успеха в ходе долгой и мучительной борьбы, в которой ему пришлось сражаться с той глупой критикой, что приговаривала его «слушать одну из симфоний Бетховена в качестве епитимьи, способной причинить ему самые мучительные страдания». И все же после этого, после его избрания в Академию, после «Генриха VIII» и «Симфонии с органом», он оставался в стороне от похвал и порицаний и судил о своих триумфах с печальной строгостью:

"Tu connaîtras les yeux menteurs, l'hypocrisie
Des serrements de mains,
Le masque d'amitié cachant la jalousie,
Les pâles lendemains

"De ces jours de triomphe où le troupeau vulgaire
Qui pèse au même poids
L'histrion ridicule et le génie austère
Vous mets sur le pavois."[112]

М. Сен-Санс теперь состарился, и его слава распространилась повсюду, но он не капитулировал. Несколько лет назад он писал немецкому журналисту: «Я почти не обращаю внимания ни на похвалу, ни на порицание, не потому, что я высокого мнения о своих собственных заслугах (что было бы глупо), а потому, что, выполняя свою работу и исполняя функцию своей природы, подобно тому как яблоня растит яблоки, мне нет нужды беспокоиться о чужих мнениях».

Такая независимость редка в любое время; но она очень редка в наши дни, когда власть общественного мнения тиранична; и она реже всего встречается во Франции, где художники, возможно, более общительны, чем в других странах. Из всех качеств художника это самое драгоценное; ибо оно составляет основу его характера и является гарантией его совести и врожденной силы. Поэтому мы не должны прятать его под спудом.

Значение М. Сен-Санса в искусстве двояко, ибо судить о нем нужно как изнутри, так и снаружи Франции. Он олицетворяет нечто исключительное во французской музыке, нечто, что до недавнего времени было почти уникальным: а именно, великий классический дух и прекрасную широту музыкальной культуры — немецкой культуры, надо сказать, поскольку фундамент всего современного искусства покоится на немецких классиках. Французская музыка девятнадцатого века богата талантливыми художниками, изобретательными авторами мелодий и искусными драматургами; но она бедна истинными музыкантами и хорошим, добротным мастерством. За исключением двух-трех блестящих исключений, наши композиторы слишком похожи на одаренных любителей, которые сочиняют музыку как времяпрепровождение и рассматривают ее не как особую форму мышления, а как своего рода одежду для литературных идей. Наше музыкальное образование поверхностно: его можно получить за несколько лет, формально, в Консерватории, но оно доступно не всем; ребенок не дышит музыкой так, как он, в некотором смысле, дышит атмосферой литературы и ораторского искусства; и хотя почти каждый во Франции обладает инстинктивным чувством красивого письма, лишь очень немногие заботятся о красивой музыке. Отсюда возникают общие ошибки и недостатки нашей музыки. Она осталась искусством роскоши; она не стала, подобно немецкой музыке, поэтическим выражением народной мысли.

Чтобы добиться этого, нам потребовалось бы сочетание условий, которые очень редки во Франции; хотя такие условия способствовали становлению Камиля Сен-Санса. Он обладал не только замечательным природным талантом, но и происходил из семьи пылких музыкантов, которые посвятили себя его образованию. В пять лет он питался оркестровой партитурой «Дон Жуана»; будучи маленьким мальчиком

"De dix ans, délicat, frêle, le teint jaunet,
Mais confiant, naïf, plein d'ardeur et de joie,"[115]

он «мерился силами с Бетховеном и Моцартом», выступая в публичном концерте; в шестнадцать лет он написал свою «Первую симфонию». Становясь старше, он пропитывался музыкой Баха и Генделя и мог сочинять по желанию в манере Россини, Верди, Шумана и Вагнера. Он написал превосходную музыку во всех стилях — греческом, а также стилях шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков. Его сочинения разнообразны: мессы, большие оперы, комические оперы, кантаты, симфонии, симфонические поэмы; музыка для оркестра, органа, фортепиано, голоса и камерная музыка. Он ученый редактор Глюка и Рамо; и, таким образом, он не только художник, но и художник, способный рассуждать о своем искусстве. Он необычная фигура во Франции — можно было бы скорее ожидать, что его дом в Германии.

В Германии, однако, в нем не ошибаются. Там имя Камиля Сен-Санса олицетворяет французский классический дух, и его считают наиболее достойным представлять нас в музыке со времен Берлиоза до появления молодой школы Сезара Франка — хотя сам Франк пока мало известен в Германии. М. Сен-Санс действительно обладает некоторыми из лучших качеств французского художника, и среди них самым важным из всех — совершенной ясностью концепции. Удивительно, как мало этого ученого художника беспокоит его ученость и как он свободен от всякого педантизма. Педантизм — это чума немецкого искусства, и величайшие люди не избежали его. Я говорю не о Брамсе, который был им поражен, а о восхитительных гениях, таких как Шуман, или могучих, таких как Бах. «Это неестественное искусство утомляет, как ханжеский салон какого-нибудь маленького провинциального городка; оно душит, его достаточно, чтобы убить». «Сен-Санс не педант, — писал Гуно, — он остался слишком ребенком и стал слишком умным для этого». К тому же он всегда был слишком французом.

Иногда Сен-Санс напоминает мне одного из наших писателей восемнадцатого века. Не писателя «Энциклопедии» и не из лагеря Руссо, а скорее школы Вольтера. Он обладает ясностью мысли, элегантностью и точностью выражения, а также качеством ума, которые делают его музыку «не только благородной, но очень благородной, как происходящую из прекрасной расы и знатной семьи».

Он также обладает превосходной проницательностью, лишенной эмоций; и он «спокоен духом, сдержан в воображении и сохраняет самообладание даже посреди самых тревожных эмоций». Эта проницательность — враг всего, что приближается к неясности мысли или мистицизму; и ее результатом стала та любопытная книга «Проблемы и мистерии» — вводящее в заблуждение название, ибо дух разума царит там и призывает молодых людей защитить «свет угрожаемого мира» от «туманов Севера, скандинавских богов, индийских божеств, католических чудес, Лурда, спиритизма, оккультизма и обскурантизма».

Его любовь и потребность в свободе также из восемнадцатого века. Можно сказать, что свобода — его единственная страсть. «Я страстно люблю свободу», — писал он.

И он доказал это абсолютным бесстрашием своих суждений об искусстве; ибо он не только здраво рассуждал против Вагнера, но и осмелился критиковать слабости Глюка и Моцарта, ошибки Вебера и Берлиоза, а также общепринятые мнения о Гуно; и этот классицист, вскормленный на Бахе, доходит до того, что говорит: «Исполнение произведений Баха и Генделя сегодня — праздное развлечение», и что те, кто хочет возродить их искусство, подобны «людям, которые хотели бы жить в старом особняке, пустовавшем столетиями». Он пошел еще дальше; он критиковал свою собственную работу и противоречил своим собственным мнениям. Его любовь к свободе заставляла его в разные периоды формировать разные мнения об одном и том же произведении. Он считал, что люди имеют право менять свои мнения, так как иногда они заблуждаются. Ему казалось лучше смело признать ошибку, чем быть рабом последовательности. И это же чувство проявлялось в других вопросах, помимо искусства: в этике, как показывают некоторые стихи, которые он адресовал молодому другу, призывая его не быть связанным слишком жесткой строгостью:

"Je sens qu'une triste chimère
A toujours assombri ton âme: la Vertu...."[123]

и в метафизике также, где он судит о религиях, вере и Евангелиях с тихой свободой мысли, ища в одной лишь Природе основу морали и общества.

Вот некоторые из его мнений, взятые наугад из «Проблем и мистерий»:

«По мере того как наука продвигается вперед, Бог отступает».

«Душа — лишь средство для выражения мысли».

«Упадок труда, ослабление характера, обобществление имущества под страхом смерти — вот евангельское учение об основании общества».

«Христианские добродетели не являются социальными добродетелями».

«Природа бесцельна: она бесконечный круг и никуда нас не ведет».

Его мысли свободны и полны любви к человечеству и чувства ответственности личности. Он называл Бетховена «величайшим, единственным по-настоящему великим художником», потому что тот отстаивал идею всеобщего братства. Его ум настолько всеобъемлющ, что он писал книги по философии, театру, классической живописи, а также научные эссе, тома стихов и даже пьесы.

Он был способен браться за всевозможные вещи, не скажу, с одинаковым мастерством, но с проницательностью и неоспоримыми способностями. Он демонстрирует тип ума, редкий среди художников и, прежде всего, среди музыкантов. Два принципа, которые он провозглашает и сам соблюдает: «Избегай всякого преувеличения» и «Сохраняй здравие своего ума». Это, безусловно, не принципы Бетховена или Вагнера, и было бы довольно трудно найти известного музыканта прошлого века, который применял бы их. Они говорят нам, без необходимости в комментариях, что характерно для М. Сен-Санса и что в нем несовершенно. Его не беспокоит никакая страсть. Ничто не нарушает ясность его разума. «У него нет предрассудков; он не принимает ничьей стороны» — можно добавить, даже своей собственной, поскольку он не боится менять свои взгляды — «он не строит из себя реформатора чего-либо»; он совершенно независим, возможно, даже слишком. Иногда кажется, будто он не знает, что делать со своей свободой. Гёте, думаю, сказал бы, что ему нужно немного больше дьявола в себе.

Его самой характерной чертой ума кажется вялая меланхолия, источником которой является довольно горькое чувство тщетности жизни; и это сопровождается приступами усталости, которые не совсем здоровы, за которыми следуют капризные настроения и нервная веселость, а также причудливая склонность к бурлеску и мимикрии. Именно его жадный, беспокойный дух заставляет его носиться по миру, сочиняя бретонские и овернские рапсодии, персидские песни, алжирские сюиты, португальские баркаролы, датские, русские или арабские каприсы, воспоминания об Италии, африканские фантазии и египетские концерты; и точно так же он бродит сквозь века, сочиняя греческие трагедии, танцевальную музыку шестнадцатого и семнадцатого веков, прелюдии и фуги восемнадцатого. Но во всех этих экзотических и архаических отражениях времен и стран, по которым блуждает его фантазия, узнаешь веселое, умное лицо француза в путешествии, который праздно следует своим склонностям и не утруждает себя глубоким проникновением в дух людей, которых встречает, но собирает все, что может, а затем воспроизводит это с французским оттенком — на манер Монтеня в Италии, который сравнивал Верону с Пуатье, а Падую с Бордо, и который, будучи во Флоренции, уделял гораздо меньше внимания Микеланджело, чем «очень странно сформированной овце и животному размером с крупного мастифа, похожему на кошку и полосатому черно-белому, которое они называли тигром».

С чисто музыкальной точки зрения есть некоторое сходство между М. Сен-Сансом и Мендельсоном. В обоих мы находим ту же интеллектуальную сдержанность, то же равновесие, сохраняемое среди разнородных элементов их творчества. Эти элементы не являются общими для них обоих, потому что время, страна и окружение, в которых они жили, не одни и те же; и есть также большая разница в их характерах. Мендельсон более простодушен и религиозен; М. Сен-Санс более дилетант и более чувственен. Они близки не столько по своей науке, сколько как хорошая компания благодаря общей чистоте вкуса, чувству ритма и гению метода, которые придавали всему, что они писали, неоклассический характер.

Что касается вещей, которые непосредственно повлияли на М. Сен-Санса, то они настолько многочисленны, что было бы трудно и довольно смело с моей стороны претендовать на то, чтобы выделить их. Его замечательная способность к ассимиляции часто побуждала его писать в стиле Вагнера или Берлиоза, Генделя или Рамо, Люлли или Шарпантье, или даже какого-нибудь английского клавесиниста шестнадцатого века, такого как Уильям Бёрд — чьи арии вполне естественно введены в музыку «Генриха VIII»; но мы должны помнить, что это преднамеренные имитации, забавы виртуоза, в отношении которых М. Сен-Санс никогда не обманывается. Память служит ему, как он того желает, но она никогда его не беспокоит.

Насколько можно судить, музыкальные идеи М. Сен-Санса пронизаны духом великих классиков, принадлежащих к концу восемнадцатого века — гораздо больше, что бы ни говорили, духом Бетховена, Гайдна и Моцарта, чем духом Баха. Соблазнительность Шумана также оставила на нем свой след, и он ощутил влияние Гуно, Бизе и Вагнера. Но более сильным было влияние Берлиоза, его друга и учителя, и, прежде всего, Листа. Мы должны остановиться на этом последнем имени.

У М. Сен-Санса есть веские причины любить Листа, ибо Лист также был любителем свободы, стряхнул с себя традиции и педантизм и презирал немецкую рутину; и он любил его еще и потому, что его музыка была реакцией на жесткую школу Брамса. Он был в восторге от творчества Листа и был одним из самых ранних и самых пылких поборников той новой музыки, ведущим духом которой был Лист — той «программной» музыки, которую триумф Вагнера, казалось, задушил в зародыше, но которая внезапно и славно возродилась в произведениях Рихарда Штрауса. «Лист — один из великих композиторов нашего времени, — писал М. Сен-Санс; — он осмелился на большее, чем Вебер, Мендельсон, Шуберт или Шуман. Он создал симфоническую поэму. Он избавитель инструментальной музыки... Он провозгласил царство свободной музыки». Это было сказано не импульсивно, в порыве энтузиазма; М. Сен-Санс всегда придерживался этого мнения. Всю свою жизнь он оставался верен своему восхищению Листом — с 1858 года, когда он посвятил «Veni Creator» «аббату Листу», до 1886 года, когда, через несколько месяцев после смерти Листа, он посвятил свой шедевр, «Симфонию с органом», «Памяти Ференца Листа».

«Люди без колебаний насмехались над тем, что они называют моей слабостью к произведениям Листа. Но даже если чувства привязанности и благодарности, которые он внушил мне, послужили своего рода призмой, вставшей между моими глазами и его лицом, я не вижу в этом ничего, о чем стоило бы сильно жалеть. Я еще не ощутил обаяния его личного очарования, я не слышал и не видел его, и я ничем ему не был обязан, когда мой интерес был захвачен чтением его первых симфонических поэм; и когда позже они указали путь, который должен был привести к "Пляске смерти", "Прялке Омфалы" и другим произведениям того же рода, я уверен, что мое суждение не было предвзятым из-за какого-либо пристрастия в его пользу, и что только я один был ответственен за то, что я делал».

Это влияние, как мне кажется, объясняет некоторые работы М. Сен-Санса. Это влияние очевидно не только в его симфонических поэмах — одних из его лучших работ, — но его можно найти и в его сюитах для оркестра, фантазиях и рапсодиях, где силен описательный и повествовательный элемент. «Музыка должна очаровывать сама по себе, — говорил М. Сен-Санс; — но ее эффект гораздо тоньше, когда мы используем наше воображение и позволяем ему течь в каком-то определенном русле, таким образом визуализируя музыку. Именно тогда все способности души задействуются для одной цели. То, что искусство выигрывает от этого, — не большая красота, а более широкое поле для своего охвата, то есть большее разнообразие формы и большая свобода».

И так мы находим, что М. Сен-Санс принял участие в энергичной попытке современных немецких симфонистов привнести в музыку часть силы других искусств: поэзии, живописи, философии, романа, драмы — всей жизни. Но какая пропасть разделяет их и его! Пропасть, состоящая не только из различий в стиле, но и из различия между двумя расами и двумя мирами. Рядом с неистовыми излияниями Рихарда Штрауса, который неуверенно барахтается между грязью, обломками и гениальностью, латинское искусство Сен-Санса возвышается спокойным и ироничным. Его деликатность прикосновения, его осторожная умеренность, его счастливая грация, «которая проникает в душу тысячами маленьких тропинок», приносят с собой удовольствие от красивой речи и честной мысли; и мы не можем не почувствовать их очарование. По сравнению с беспокойным и тревожным искусством наших дней, его музыка поражает нас своим спокойствием, безмятежными гармониями, бархатистыми модуляциями, кристальной ясностью, плавным и текучим стилем и элегантностью, которую невозможно выразить словами. Даже его классический холод идет нам на пользу как реакция на преувеличения, какими бы искренними они ни были, новой школы. Порой чувствуешь себя возвращенным к Мендельсону, даже к Спонтини и школе Глюка. Кажется, будто путешествуешь по стране, которую знаешь и любишь; и все же в произведениях М. Сен-Санса не находишь прямого сходства с работами других композиторов; ибо ни у кого реминисценции не встречаются реже, чем у этого мастера, который носит всех старых мастеров в своем уме — это его дух сродни их духу. И в этом секрет его индивидуальности и его ценности для нас; он привносит в наше художественное беспокойство немного света и сладости других времен. Его композиции подобны фрагментам другого мира.

«Время от времени, — говорил он, рассуждая о "Дон Жуане", — в священной земле Эллады мы находим фрагмент, руку, обломки торса, поцарапанные и поврежденные разрушительным действием времени; это лишь тень бога, которую когда-то создал резец скульптора; но очарование каким-то образом все еще остается, возвышенный стиль сияет вопреки всему».

Так и с этой музыкой. Она иногда немного бледна, немного слишком сдержанна; но во фразе, в нескольких гармониях просияет ясное видение прошлого.

ВЕНСАН Д'ЭНДИ

«Я считаю, что критика бесполезна, я бы даже сказал, что она вредна... Критика обычно означает мнение, которое тот или иной человек имеет о работе другого лица. Как может это мнение помочь продвижению искусства? Интересно знать идеи, даже ошибочные идеи, гениев и людей большого таланта, таких как Гёте, Шуман, Вагнер, Сент-Бёв и Мишле, когда они хотят предаться критике; но совершенно неинтересно знать, нравится ли господину такому-то или не нравится такое-то драматическое или музыкальное произведение».

Так пишет М. Венсан д'Энди.

После такого выражения мнения представляешь, что критик должен чувствовать некоторое смущение, когда пишет о М. Венсане д'Энди. И я сам должен быть тем более обеспокоен этим вопросом, ибо в том номере журнала, где было написано вышесказанное, единственные другие мнения, высказанные с равной убежденностью, принадлежали автору этой книги. Есть только один выход — последовать примеру М. д'Энди; ибо этот заклятый враг критики сам является проницательным критиком.

Я хочу остановиться не только на музыкальных дарованиях М. д'Энди. Известно, что в Европе сегодня он один из мастеров драматического музыкального выражения, оркестрового колорита и науки стиля. Но это не предел его достижений; он обладает художественной оригинальностью, которая проистекает из чего-то еще более глубокого. Когда художник обладает достоинством, вы найдете его не только в его работе, но и в его существе. Поэтому мы попытаемся исследовать существо М. д'Энди.

Личность М. д'Энди не является загадочной. Напротив, она открыта и ясна, как день; и мы видим это в его музыкальном творчестве, в его художественной деятельности и в его писаниях. К его собственным писаниям мы можем применить исключение из его правила о критике в пользу небольшого числа людей, чьи мысли интересны, даже когда они ошибочны. Было бы действительно жаль не знать мыслей М. д'Энди — даже ошибочных; ибо они позволяют нам мельком увидеть не только идеи выдающегося художника, но и некоторые удивительные характеристики мысли нашего времени. М. д'Энди внимательно изучал историю своего искусства; но главный интерес его писаний заключается скорее в их бессознательном выражении духа современного искусства, чем в том, что они говорят нам о прошлом.

М. д'Энди — не человек, ограниченный рамками своего искусства; его ум открыт и хорошо удобрен. Музыканты в наши дни уже не полностью поглощены своими нотами, а позволяют своим умам выходить к другим интересам. И это не самый маловажный феномен французской музыки сегодня, который дает нам этих ученых и вдумчивых композиторов, которые осознают то, что создают, и привносят в свое искусство острую критическую способность, подобную способности М. Сен-Санса, М. Дюка или М. д'Энди. От М. д'Энди мы получили научные издания Рамо, Дестуша и Саломона де Росси. Даже посреди репетиций «Чужестранки» в Брюсселе он работал над реконструкцией «Орфея» Монтеверди. Он опубликовал сборники народных песен с критическими заметками, эссе о предшественниках Бетховена, историю музыкальной композиции, а также дебаты и лекции. Эта прекрасная интеллектуальная культура, однако, не является самой примечательной из характеристик М. д'Энди, хотя, возможно, она была наиболее замеченной. Другие музыканты разделяют эту культуру с ним; и его истинное отличие заключается в его моральных и почти религиозных качествах, и именно эта его сторона представляет для нас необычный интерес среди других современных художников.

"Maneant in vobis Fides, Spes, Caritas.
Tria haec: major autem horum est Caritas.

«Художник должен иметь по крайней мере Веру, веру в Бога и веру в свое искусство; ибо именно Вера располагает его учиться и благодаря своему обучению подниматься все выше и выше по лестнице Бытия, к своей цели, которой является Бог.

«Художник должен практиковать Надежду; ибо он не может ожидать ничего от настоящего; он знает, что его миссия — служить и отдавать свою работу для жизни и обучения поколений, которые придут после него.

«Художник должен быть вдохновлен великолепным Милосердием — "большим из них". Любить должно быть его целью в жизни; ибо движущий принцип всего творения — божественная и милосердная Любовь».

Кто говорит так? Монах Денис в своей келье на горе Афон? Или Ченнини, который распространял благочестивое учение джоттистов? Или один из старых сиенских художников, которые в своем исповедании веры называли себя «милостью Божьей, теми, кто являет чудесные вещи простым и неграмотным людям, силой святой веры и во славу ее»?

Нет; это был директор Скола Канторум, обращающийся к студентам с инаугурационной речью или читающий им лекцию по композиции.

Мы должны немного рассмотреть эту необычную книгу, где живая наука и готический дух тесно переплетены (я использую слово «готический» в его лучшем смысле; я знаю, что это высшая похвала, которую можно дать М. д'Энди). Эта работа не получила того внимания, которого заслуживает. Это запись духа современного искусства; и если она стоит несколько особняком от других писаний, это не должно быть поводом для того, чтобы оставить ее незамеченной.

В этой книге Вера показана как все — начало и конец. Мы узнаем, как она раздувает пламя гения, питает мысль, направляет работу и управляет даже модуляциями и стилем музыканта. В ней есть отрывок, который, можно подумать, принадлежит тринадцатому веку; он любопытен, но не лишен достоинства:

«Нужно иметь цель в прогрессивном движении модуляций, как она есть на разных этапах жизни. Разум, инстинкты и вера, которые направляют человека в бедах его жизни, также направляют музыканта в выборе модуляций. Таким образом, бесполезные и противоречивые модуляции, нерешительный баланс между светом и тенью производят болезненное и сбивающее с толку впечатление на слушателя, сравнимое с тем, которое вызывает несчастное человеческое существо, когда оно слабое и непоследовательное, бросаемое между Востоком и Западом в течение своей несчастной жизни, без цели и без веры».

Эта книга кажется принадлежащей Средневековью по причине своего рода схоластического духа абстракции и классификации.

«В художественном творчестве душа задействует семь способностей: Воображение, Чувства, Рассудок, Интеллект, Память, Волю и Совесть».

И снова ее средневековый дух проявляется в необычайном символизме, который обнаруживает во всем (насколько я понимаю) отпечаток божественных тайн и знак Бога в Трех Лицах в таких вещах, как биение сердца и троичные ритмы — «восхитительное применение принципа Единства Троицы»!

Из этих далеких времен приходит также метод М. д'Энди писать историю, не прослеживая факты до законов, а, напротив, выводя факты из определенных великих общих идей, которые были однажды приняты, но не доказаны частой повторяемостью, таких как: «Происхождение искусства — в религии» — факт, который является чем угодно, но только не верным. Из этого рассуждения следует, что народные песни происходят от григорианских хоралов, а не григорианские хоралы от народных песен — во что я скорее поверил бы. История искусства может таким образом стать своего рода историей мира в моральных достижениях. Ее можно разделить на две части: мир до прихода Гордыни и после него.

«Покоренная христианской верой, этот грозный враг человека, Гордыня, редко проявлялась в душе художника в Средние века. Но с ослаблением религиозной веры, с духом Реформации, применяющим себя почти одновременно к каждой отрасли человеческого знания, мы видим, как Гордыня вновь появляется, и наблюдаем ее подлинное Возрождение».

Наконец, этот готический дух проявляется — в менее оригинальной манере, правда — в религиозных антипатиях М. д'Энди, которые, несмотря на доброту сердца и большую личную терпимость автора, постоянно прорываются против двух вер, являющихся соперницами его собственной; и им он приписывает все ошибки искусства и все пороки человечества. У каждой есть свое преступление. Протестантизм несет ответственность за крайности индивидуализма; а иудаизм — за абсурдность своих обычаев и слабость своего морального чувства. Я не знаю, какая из них подвергается более основательной критике; вторая имеет привилегию быть таковой не только в письме, но и в картинках. Хуже всего то, что эти антипатия склонны портить справедливость художественного суждения М. д'Энди. Само собой разумеется, что к еврейским музыкантам относятся с пренебрежением; и даже великие протестантские музыканты, гиганты своего искусства, не избегают упреков. Если упоминается Гудимель, то только потому, что он был учителем Палестрины, а его достижение «превращения кальвинистских псалмов в хоралы» отбрасывается как не имеющее большого значения.

Об ораториях Генделя говорят как о «леденящих и, откровенно говоря, утомительных». Сам Бах отделывается такой оговоркой: «Если он велик, то не благодаря, а вопреки догматическому и иссушающему духу Реформации».

Я не буду пытаться играть роль судьи; ибо человек достаточно судим своими собственными писаниями. И, в конце концов, довольно интересно встречать людей, которые искренни и не боятся высказывать свое мнение. Я признаю, что мне доставляет удовольствие — немного извращенное, возможно — некоторые из этих крайних мнений, где личность автора раскрывается очень сильно.

Так старый готический дух все еще живет среди нас и наполняет ум одного из наших самых известных художников, а также, без сомнения, умы сотен тех, кто слушает его и восхищается им. М. Луи Лалуа показал устойчивость определенных форм григорианского пения в «Пеллеасе» М. Дебюсси; и в смутном чувстве далекого родства он находит причину таинственного очарования, которое такая музыка имеет для некоторых из нас. Этот ученый парадокс возможен. Почему нет? Смешение рас и превратности истории дали нам настолько полную и сложную душу, что мы вполне можем найти ее истоки там, если нам угодно — или истоки совсем других вещей. Началам нет конца; выбор довольно затруднителен, и я полагаю, что склонность имеет такое же отношение к делу, как и темперамент.

Как бы то ни было, М. д'Энди происходит из Средневековья, а не из античности (которой для него не существует) или Возрождения, которое он путает с Реформацией (хотя две сестры — враги), чтобы лучше его раздавить. «Возьмем за модели, — говорит он, — прекрасных тружеников искусства Средневековья».

В этом возвращении к готическому духу, в этом пробуждении веры есть имя — на этот раз современное — которое они любят цитировать в Скола; это имя Сезара Франка, под чьим руководством находилась маленькая Консерватория на улице Сен-Жак. И действительно, они не могли бы процитировать лучшего имени, чем имя этого простосердечного человека. Почти все, кто вступал с ним в контакт, чувствовали его неотразимое обаяние — обаяние, которое, возможно, имеет много общего с влиянием, которое его работы до сих пор оказывают на французскую музыку сегодня. Никто не чувствовал силу Франка, как моральную, так и музыкальную, больше, чем М. Венсан д'Энди; и никто не питает более глубокого почтения к человеку, чьим учеником он был так долго.

Впервые я увидел М. д'Энди на концерте Национального общества в зале Плейель в 1888 году. Исполняли несколько произведений Франка; среди прочих, впервые, его восхитительную «Тему, фугу и вариацию» для фисгармонии и фортепиано, композицию, в которой дух Баха смешан с совершенно современной нежностью. Франк дирижировал, а М. д'Энди был за фортепиано. Я всегда буду помнить его почтительное отношение к старому музыканту и то, как внимательно он следовал его указаниям; можно было бы сказать, что он был прилежным и послушным учеником. Это была трогательная дань уважения от того, кто уже зарекомендовал себя как мастер такими работами, как «Песнь колокола», «Валленштейн», «Симфония на горную тему», и кто, возможно, в то время был более известен и популярен, чем сам Сезар Франк. С тех пор прошло двадцать лет, и я все еще вижу М. д'Энди таким, каким видел его в тот вечер; и, что бы ни случилось в будущем, его образ для меня всегда будет ассоциироваться с образом великого старого художника, председательствующего с отцовской улыбкой над маленьким собранием верных.

Из всех характеристик прекрасной моральной природы Франка самой примечательной была его религиозная вера. Она должна была удивлять художников его времени, которые были еще более лишены подобного, чем сейчас. Она давала о себе знать у некоторых его последователей, особенно у тех, кто был близок сердцу мастера, как М. д'Энди. Религиозная мысль последнего в некоторой степени отражает мысль его учителя; хотя форма этой мысли, возможно, претерпела бессознательное изменение. Я не знаю, полностью ли Франк соответствует концепции, которую люди имеют о нем сегодня. Я не хочу вводить сюда личные воспоминания о нем. Я знал его достаточно хорошо, чтобы любить его и мельком увидеть красоту и искренность его души; но я не знал его достаточно хорошо, чтобы раскрыть секреты его ума. Те, кому посчастливилось быть его близкими друзьями, всегда, кажется, представляют его как мистика, который закрывался от духа своего времени. Я надеюсь, что в будущем кто-нибудь из его друзей опубликует некоторые из разговоров, которые он вел с ним, о которых я слышал. Но этот человек, который имел такую сильную веру, был также очень независим. В своей религии он не сомневался: она была главной пружиной его жизни; хотя вера для него была гораздо больше делом чувства, чем делом доктрины. Но все было чувством у Франка, и разум мало привлекал его. Его религиозная вера не беспокоила его ум, ибо он не измерял людей и их работы по ее правилам; и он был бы неспособен составить историю искусства согласно Библии. Этот великий католик временами имел очень языческую душу; и он мог наслаждаться без угрызений совести музыкальным дилетантизмом Ренана и звучным нигилизмом Леконта де Лиля. Его обширные симпатии не имели границ. Он не пытался критиковать то, что любил — понимание уже было в его сердце. Возможно, он был прав; и, возможно, в глубине его сердца было больше тревоги, чем позволяла нам верить доблестная безмятежность его поверхности.

Его вера тоже... Я знаю, как опасно интерпретировать чувства музыканта по его музыке; но как мы можем поступить иначе, когда последователи Франка говорят нам, что выражение души — единственная цель и задача музыки? Находим ли мы его веру, выраженную через музыку, всегда полной мира и спокойствия? Я спрашиваю тех, кто любит эту музыку, потому что находит в ней отражение части своей собственной печали. Кто не чувствовал тайных трагедий, которые заключают в себе некоторые из его музыкальных пассажей — те короткие, характерно резкие фразы, которые, кажется, возносятся в мольбе к Богу и часто падают обратно в печали и слезах? Не все светло в этой душе; но свет, который там есть, не меньше влияет на нас оттого, что он сияет издалека,

"Dans un écartement de nuages, qui laisse
Voir au-dessus des mers la céleste allégresse...."[157]

И потому Франк, как мне кажется, отличается от г-на д'Энди тем, что у него нет присущего последнему настоятельного стремления к ясности.

Ясность — отличительная черта ума г-на д'Энди. В нем нет никакой тени. Его идеи и его искусство так же ясны, как взгляд, придающий его лицу столько юности. Для него необходимость — исследовать, упорядочивать, классифицировать, сочетать. Никто не является более французским по духу. Его иногда упрекали в вагнеризме, и это правда, что он очень сильно ощутил влияние Вагнера. Но даже когда это влияние наиболее заметно, оно лишь поверхностно: его истинный дух далек от духа Вагнера. В «Ферваале» можно найти несколько деревьев, похожих на те, что растут в лесу Зигфрида; но сам лес не тот: в нем прорублены широкие аллеи, и дневной свет наполняет пещеры нибелунгов.

Эта любовь к ясности — определяющий фактор художественной натуры г-на д'Энди. И это тем более примечательно, что его натура отнюдь не проста. Благодаря широкому музыкальному образованию и постоянной жажде знаний он приобрел весьма разнообразные и почти противоречивые познания. Следует помнить, что г-н д'Энди — музыкант, знакомый с музыкой других стран и других эпох; в его сознании витают всевозможные музыкальные формы, и порой кажется, что он колеблется между ними. Он разделил эти формы на три основных класса, которые представляются ему моделями музыкального искусства: декоративное искусство певцов хорала, архитектурное искусство Палестрины и его последователей и экспрессивное искусство великих итальянцев XVII века. Но не пытается ли его эклектизм примирить искусства, которые по своей природе разобщены? Опять же, мы должны помнить, что г-н д'Энди имел прямой или косвенный контакт с некоторыми из величайших музыкальных личностей нашего времени: с Вагнером, Листом, Брамсом и Сезаром Франком.

И он легко поддавался их влиянию; ибо он не из тех эгоистичных гениев, чьи мысли сосредоточены лишь на собственных интересах, и у него нет того хищного ума, который ничего не видит, ничего не ищет и ничем не наслаждается, если только это не может быть впоследствии ему полезно. Его симпатии легко обращены к другим, он счастлив воздать должное их величию и быстро оценивает их обаяние. Где-то он говорит о «непреодолимой потребности в трансформации», которую чувствует каждый художник. Но чтобы не быть подавленным конфликтующими элементами и интересами, нужно обладать большой силой чувства или воли, чтобы суметь отсечь лишнее, выбрать необходимое и преобразовать его. Г-н д'Энди почти ничего не отсекает; он использует всё. В своей музыке он проявляет качества армейского генерала: понимание цели и терпение для её достижения, совершенное знание средств, находящихся в его распоряжении, дух порядка и власть над своей работой и самим собой. Несмотря на разнообразие используемых материалов, целое всегда ясно. Его можно было бы почти упрекнуть в излишней ясности; кажется, он слишком упрощает.

Ничто не помогает лучше уловить суть личности г-на д'Энди, чем его последнее драматическое произведение. Его личность отчетливо проявляется во всех его сочинениях, но нигде она не видна так ясно, как в «Чужестранце».

Действие «Чужестранца» происходит во Франции, у моря, чей рокочущий покой мы слышим в симфоническом вступлении. Рыбаки возвращаются в порт; улов был плохим. Но один из них, «мужчина лет сорока, с печальным и достойным видом», оказался удачливее других. Рыбаки завидуют ему и смутно подозревают его в колдовстве. Он пытается завязать с ними дружескую беседу и предлагает свой улов бедной семье. Но тщетно; его порывы отвергаются, а на его щедрость смотрят с подозрением. Он чужой — Чужестранец. Наступает вечер, звонит ангелюс. Несколько работниц выходят из мастерской, напевая веселую народную песню. Одна из девушек, Вита, подходит к Чужестранцу и заговаривает с ним, ибо она одна из всей деревни — его друг. Оба чувствуют, как их влечет друг к другу тайная симпатия. Вита простодушно доверяется незнакомцу; они любят друг друга, хотя и не признаются в этом. Чужестранец пытается подавить свои чувства; ведь Вита молода и уже просватана, и он считает, что не имеет права претендовать на нее. Но Вита, оскорбленная его холодностью, стремится ранить его и преуспевает в этом. В конце концов он выдает себя. «Да, он любит ее, и она это прекрасно знала. Но теперь, когда он сказал ей об этом, он больше никогда ее не увидит; и он прощается с ней».

Это первый акт. До сих пор мы, кажется, были свидетелями очень человечной и реалистичной драмы — обычной истории о человеке, который пытается делать добро и встречает неблагодарность, и печальной трагедии старости, приходящей к сердцу, которое еще молодо и не может смириться с тем, что стареет. Но музыка заставляет нас насторожиться. Мы слышали ее религиозный тон, когда говорил Чужестранец, и нам показалось, что мы узнали литургическую мелодию в главной теме. Какую тайну от нас скрывают? Разве мы не во Франции? И все же, несмотря на народную песню и мимолетное дыхание моря, атмосфера церкви и Сезара Франка очевидна. Кто этот Чужестранец?

Он рассказывает нам об этом во втором акте.

«Мое имя? У меня его нет. Я Тот, кто мечтает; я Тот, кто любит. Я прошел через многие страны и проплыл по многим морям, любя бедных и нуждающихся, мечтая о счастье братства людей».

«Где я видел тебя? — ибо я знаю тебя».

«Где? Ты спрашиваешь. Но везде: под теплым солнцем Востока, у белых океанов Полюса... Я находил тебя повсюду, ибо ты — сама Красота, ты — бессмертная Любовь!»

Музыка не лишена определенного благородства и несет на себе отпечаток спокойного, сильного духа веры. Но мне было жаль, что история была лишь о некой сущности, в то время как я начал интересоваться человеком. Я никогда не смогу понять привлекательность такого рода символизма. Если только он не связан с возвышенными силами творчества в метафизике или морали — такими, какими обладали Гёте или Ибсен, — я не вижу, что такой символизм может добавить к жизни, хотя прекрасно вижу, что он у нее отнимает. Но это, в конце концов, дело вкуса; и, во всяком случае, в этой истории нет ничего, что могло бы нас сильно удивить. Этот переход от реализма к символизму — нечто такое в опере, к чему мы стали слишком привычны со времен Вагнера.

Но на этом история не заканчивается; ибо мы оставляем символические абстракции, чтобы войти в еще более необычайную область, которая еще дальше отстоит от реальности.

В начале шла речь об изумруде, сверкавшем на шапке Чужестранца; и теперь этот изумруд начинает играть свою роль в действии пьесы. «Он сверкал некогда на носу лодки, которая везла тело Лазаря, друга нашего Учителя Иисуса; и лодка благополучно достигла порта фокейцев — без руля, парусов и весел. Ибо с помощью этого чудесного камня чистое и праведное сердце могло повелевать морем и ветрами». Но теперь, когда Чужестранец совершил ошибку, став жертвой страсти, его сила исчезла; поэтому он отдает его Вите.

Затем следует настоящая сцена из волшебной сказки. Вита стоит перед морем и взывает к нему в заклинании, полном странной и прекрасной вокальной музыки: «О море! Зловещее море с твоим гневным очарованием, нежное море с твоим поцелуем смерти, услышь меня!» И море отвечает песней. Голоса сливаются с оркестром в симфонии нарастающего гнева. Вита клянется, что не отдаст себя никому, кроме Чужестранца. Она поднимает изумруд над головой, и он сияет зловещим светом. «Прими, о море, в знак моей клятвы, священный камень, святой изумруд! Пусть его сила больше не будет призываема, и никто не узнает вновь его защитной добродетели. Ревнивое море, забери свое, последнее приношение невесты!» Впечатляющим жестом она бросает изумруд в волны, и темный зеленый свет внезапно вспыхивает на фоне черного неба. Этот сверхъестественный свет медленно распространяется по воде, пока не достигает горизонта, и море начинает катить огромные валы. Затем море подхватывает свою песню в более гневном тоне; оркестр гремит, и разражается буря.

Лодки поспешно возвращаются к берегу, и одна из них, кажется, вот-вот разобьется о скалы. Вся деревня выходит посмотреть на бедствие; но мужчины отказываются рисковать жизнью ради спасения экипажа. Тогда Чужестранец садится в лодку, и Вита прыгает следом за ним. Шквал удваивает свою ярость. Волна огромной высоты обрушивается на мол, заливая сцену ослепительным зеленым светом. Толпа отступает в страхе. Наступает тишина; старый рыбак снимает шерстяную шапку и начинает петь De Profundis. Деревенские жители подхватывают песнопение...

Из этого краткого изложения можно увидеть, насколько это неоднородное произведение. В него привнесены два или три совершенно разных мира: реализм буржуазных персонажей матери и возлюбленного Виты смешан с символизмом христианства, представленным Чужестранцем, и со сказкой о волшебном изумруде и голосах океана. Эта сложность, достаточно очевидная в поэме, еще более заметна в музыке, где предпринята попытка объединения разных искусств и разных идей. Мы получаем искусство народной песни, религиозное искусство, искусство Вагнера, искусство Франка, а также ноту привычного реализма (что-то сродни итальянской опере-буфф) и описания ощущений, которые совершенно индивидуальны. Поскольку актов всего два и они короткие, быстрота действия лишь подчеркивает это впечатление. Перемены очень резкие: нас бросают из мира людей в мир абстрактных идей, а затем уносят из атмосферы религии в страну фей. Однако с музыкальной точки зрения произведение достаточно ясно. Чем сложнее элементы, которые собирает вокруг себя г-н д'Энди, тем больше он стремится привести их к гармонии. Это трудная задача, и она возможна лишь тогда, когда различные элементы сведены к их простейшему выражению и доведены до своих фундаментальных качеств — тем самым лишая их остроты индивидуальности. Г-н д'Энди кладет разные стили и идеи на наковальню, а затем энергично их выковывает. Естественно, что кое-где мы должны видеть след молота, отпечаток его решимости; но только благодаря своей решимости он сварил произведение в единое целое.

Возможно, именно решимость время от времени привносит единство в дух г-на д'Энди. В связи с этим я остановлюсь лишь на одном моменте, поскольку он любопытен и, как мне кажется, представляет общий художественный интерес. Г-н д'Энди пишет свои собственные поэмы для своих «музыкальных действий» — пример Вагнера, по-видимому, оказался заразительным. Мы видели, как гармония произведения может пострадать из-за двойного дара его автора; хотя он, возможно, думал усовершенствовать свою композицию, написав и слова, и музыку. Но поэтический и музыкальный дары художника не обязательно одного порядка. Человек не всегда обладает тем же видом таланта в других искусствах, что и в искусстве, которое он сделал своим, — я говорю не только о его техническом мастерстве, но и о его темпераменте. Делакруа был романтиком в живописи, но в литературе его стиль был классическим. Мы все знали художников, которые были революционерами в своей сфере, но консерваторами и отсталыми в своих взглядах на другие отрасли искусства. Двойной дар поэзии и музыки у г-на д'Энди присутствует до определенной степени. Но всегда ли его разум согласен с его сердцем?

Конечно, его натура слишком благородна, чтобы позволить ссоре проявиться открыто. Его сердце подчиняется велениям разума или идет на компромисс с ним, и, казалось бы, уважая авторитет, спасает видимость. Его разум, представленный здесь поэтом, любит простое, реалистичное и уместное действие, вместе с моральным или даже религиозным поучением. Его сердце, представленное музыкантом, романтично; и если бы он следовал ему полностью, он увлекся бы любым сюжетом, который позволил бы ему предаться своей любви к живописному, например, описательной симфонии или даже старой форме оперы.

Что касается меня, я сочувствую его сердцу; и я нахожу, что его сердце право, а разум неправ. Нет ничего, что г-н д'Энди сделал бы более своим, чем искусство пейзажной живописи в музыке. Есть одна страница в «Ферваале» в начале II акта, которая вызывает в памяти туманные горные вершины, покрытые сосновыми лесами; есть другая страница в «Чужестранце», где видишь странные огни, мерцающие на море, пока назревает буря. Я хотел бы видеть, как г-н д'Энди свободно отдается, вопреки всем теориям, этому описательному лиризму, в котором он так преуспевает; или я желаю, по крайней мере, чтобы он искал вдохновения в сюжете, где и его религиозные убеждения, и его воображение могли бы найти удовлетворение: в таком сюжете, как один из прекрасных эпизодов «Золотой легенды» или тот, который напоминает сам «Чужестранец», — романтическое путешествие Магдалины в Прованс. Но глупо желать, чтобы художник делал что-то иное, кроме того, что ему нравится; он лучший судья того, что ему по душе.

В этом беглом портрете я не должен забывать об одном из прекраснейших даров этого композитора — его таланте педагога. Всё подготовило г-на д'Энди к этой роли. Благодаря своим знаниям и точному, упорядоченному уму он должен быть идеальным учителем композиции. Если я представлю на его анализ какой-либо вопрос гармонии или мелодической фразировки, результатом будет квинтэссенция ясного, логического рассуждения; и если рассуждение немного сухо и упрощает вещь почти слишком сильно, оно все равно очень поучительно и исходит из-под пера мастера французской прозы. И в этом я нахожу, что он проявляет тот же последовательный инстинкт здравого смысла и искренности, то же искусство развития, те же принципы классической риторики XVII и XVIII веков, которые он применяет к своей музыке. По правде говоря, г-н д'Энди мог бы написать музыкальный «Рассуждение о стиле», если бы захотел.

Но прежде всего он одарен моральными качествами учителя — прежде всего призванием к преподаванию. Он твердо верит в абсолютный долг давать образование в искусстве и, что еще реже, в действенную добродетель этого преподавания. Он легко разделяет презрение Толстого, которое иногда цитирует, к глупости «искусства для искусства».

«В основе искусства лежит это существенное условие — обучение. Цель искусства — не нажива и не слава; истинная цель искусства — учить, постепенно возвышать дух человечества; одним словом, служить в высшем смысле — "dienen", как говорит Вагнер устами раскаявшейся Кундри в третьем акте "Парсифаля"».

В этом есть смесь христианского смирения и аристократической гордости. Г-н д'Энди искренне желает благополучия человечеству, и он любит народ; но он относится к нему с ласковой добротой, одновременно покровительственной и снисходительной; он считает его детьми, которых нужно вести.

Народное искусство, которое он превозносит, — это не искусство, принадлежащее народу, а искусство аристократии, интересующейся народом. Он хочет просвещать их, формировать их, направлять их посредством искусства. Искусство — источник жизни; это дух прогресса; оно дает душе самое ценное из достояний — свободу. И никто не наслаждается этой свободой больше, чем художник. В лекции в «Скола Канторум» он сказал:

«Что делает имя "художник" таким великолепным, так это то, что художник свободен — абсолютно свободен. Оглянитесь вокруг и скажите мне, есть ли с этой точки зрения карьера прекраснее, чем карьера художника, осознающего свою миссию? Армия? Право? Университет? Политика?»

А затем следует довольно холодная оценка этих различных карьер.

«Нет нужды упоминать чрезмерную бюрократию и официоз, которые являются вопиющим злом этой страны. Мы находим повсюду подчинение правилам и рабство перед государством. Но какое правительство, папа, император или президент могли бы заставить художника думать и писать против его воли? Свобода — вот истинное богатство и самое драгоценное наследство художника, свобода мыслить и свобода, которую никто не властен у нас отнять, — делать свою работу согласно велениям нашей совести».

Кто не чувствует заразительного тепла и красоты этих вдохновенных слов? Как эта сила энтузиазма и искренности должна захватывать все молодые и жаждущие сердца. «Есть два качества, — говорит г-н д'Энди на последней странице "Курса композиции", — которые мастер должен стараться поощрять и развивать в духе ученика, ибо без них наука бесполезна; эти качества — бескорыстная любовь к искусству и энтузиазм к хорошей работе». И эти две добродетели излучаются личностью г-на д'Энди, как и его сочинениями; в этом его сила.

Но лучшее в его преподавании заключается в его жизни. Нельзя переоценить его бескорыстную преданность благу искусства. Как будто недостаточно вкладывать все свои силы в собственные творения, г-н д'Энди не жалеет своего времени и результатов своих исследований для других. Франк давал уроки, чтобы иметь возможность жить; г-н д'Энди дает их ради удовольствия обучать, служить своему искусству и помогать художникам. Он руководит школами, принимает и почти ищет самые неблагодарные, хотя и самые необходимые виды преподавания. Или он преданно посвящает себя изучению прошлого и воскрешению какого-нибудь старого мастера. И он, кажется, получает такое удовольствие, обучая молодые умы ценить музыку или исправляя историческую несправедливость по отношению к какому-нибудь прекрасному, но забытому музыканту, что почти забывает о себе. Какой работе или какому работнику, достойному интереса или кажущемуся таковым, он когда-либо отказывал в совете и помощи? Я лично испытал его доброту и всегда буду искренне благодарен за нее.

Его преданность и вера не были напрасными. Имя г-на д'Энди будет ассоциироваться в истории не только с прекрасными произведениями, но и с великими делами: с Национальным музыкальным обществом, президентом которого он является; со «Скола Канторум», которую он основал вместе с Шарлем Бордом и которой руководит; с молодой французской музыкальной школой, группой искусных художников и новаторов, для которых он является своего рода старшим братом, ободряющим их своим примером и помогающим им в первые трудные годы борьбы; и, наконец, с пробуждением музыки в Европе, с движением, которое после смерти Вагнера и Франка привлекло интерес всего мира своим возрождением искусства Средневековья и Возрождения. Г-н д'Энди был главным представителем всей этой художественной эволюции во Франции. Своими делами, своим примером и своим духом он был в числе первых, кто пробудил интерес к музыкальному образованию в современной Франции. Он сделал для прогресса нашей музыки больше, чем все официальное преподавание консерваторий. Придет день, когда силой вещей и вопреки всякому сопротивлению такой человек займет место, принадлежащее ему во главе музыкальной организации во Франции.

Я пытался раскрыть самые сильные черты г-на д'Энди, и думаю, что нашел их в его вере и в его деятельности. Я слишком хорошо осознаю подводные камни, которые подстерегали меня в этой попытке; всегда трудно критиковать личность человека, и это наиболее трудно, когда он жив и все еще находится в процессе своего развития. Каждый человек — загадка не только для других, но и для самого себя. Есть что-то очень самонадеянное в том, чтобы претендовать на знание того, кто не вполне знает самого себя. И все же нельзя жить, не формируя мнений; это необходимость жизни. Люди, которых мы видим и знаем (или говорим, что знаем), наши друзья и те, кого мы любим, никогда не являются тем, что мы о них думаем. Часто они совсем не похожи на портрет, который мы рисуем в своем воображении; ибо мы ходим среди призраков наших сердец. Но все же нужно продолжать иметь мнения, продолжать строить и создавать вещи, если мы не хотим стать бессильными из-за инерции. Ошибка лучше, чем сомнение, при условии, что мы ошибаемся добросовестно; и главное — высказать то, что действительно чувствуешь и во что веришь. Я надеюсь, г-н д'Энди простит меня, если я сильно ошибся, и увидит в этих страницах искреннюю попытку понять его и глубокую симпатию к нему самому, и даже к его идеям, хотя я не всегда их разделяю. Но я всегда думал, что в жизни мнения человека значат очень мало, и что единственное, что имеет значение, — это сам человек. Свобода духа — величайшее счастье, которое можно познать; нужно жалеть тех, у кого ее нет. И есть тайное удовольствие в том, чтобы воздать должное великолепному кредо другого, даже если это кредо, которое мы сами не исповедуем.

РИХАРД ШТРАУС

Композитор «Героической жизни» больше не является неизвестным для парижан. Каждый год у Колонна или Шевайяра мы видим, как его высокий, худой силуэт вновь появляется за дирижерским пультом. Вот он, с его резкими и властными жестами, бледным и тревожным лицом, удивительно ясными глазами, беспокойными и проницательными одновременно, ртом, как у ребенка, усами такими светлыми, что они почти белые, и вьющимися волосами, растущими короной над высоким круглым лбом.

Я хотел бы попытаться набросать здесь странную и притягательную личность человека, которого в Германии считают наследником гения Вагнера, — человека, который осмелился написать после Бетховена «Героическую симфонию» и вообразить себя героем.

Рихарду Штраусу тридцать четыре года. Он родился в Мюнхене 11 июня 1864 года. Его отец, известный виртуоз, был первым валторнистом в Королевском оркестре, а мать была дочерью пивовара Пшора. Он воспитывался в музыкальной среде. В четыре года он играл на фортепиано, а в шесть сочинял маленькие танцы, песни, сонаты и даже увертюры для оркестра. Возможно, эта крайняя художественная одаренность сыграла свою роль в лихорадочном характере его талантов, держа его нервы в состоянии напряжения и чрезмерно возбуждая его ум. В школе он сочинял хоры для некоторых трагедий Софокла. В 1881 году Герман Леви исполнил со своим оркестром одну из симфоний юного гимназиста. В университете он проводил время за написанием инструментальной музыки. Затем Бюлов и Радеке заставили его играть в Берлине; и Бюлов, который очень привязался к нему, привез его в Майнинген в качестве музыкального директора. С 1886 по 1889 год он занимал ту же должность в Придворном театре в Мюнхене. С 1889 по 1894 год он был капельмейстером в Придворном театре в Веймаре. Он вернулся в Мюнхен в 1894 году в качестве придворного капельмейстера, а в 1897 году сменил Германа Леви. Наконец, он покинул Мюнхен ради Берлина, где в настоящее время дирижирует оркестром Королевской оперы.

В его жизни следует особо отметить две вещи: влияние Александра Риттера, которому он выразил большую благодарность, и его путешествия по югу Европы. Он познакомился с Риттером в 1885 году. Этот музыкант был племянником Вагнера и умер несколько лет назад. Его музыка практически неизвестна во Франции, хотя он написал две известные оперы, «Ленивый Ганс» и «Кому корона?», и был первым композитором, по словам Штрауса, который привнес вагнеровские методы в песню. О нем часто упоминается в письмах Бюлова и Листа. «До встречи с ним, — говорит Штраус, — я воспитывался на строго классических принципах; я жил исключительно Гайдном, Моцартом и Бетховеном и только что изучал Мендельсона, Шопена, Шумана и Брамса. Только Риттеру я обязан своим знанием Листа и Вагнера; именно он показал мне важность сочинений и произведений этих двух мастеров в истории искусства. Именно он годами уроков и добрых советов сделал меня музыкантом будущего (Zukunftsmusiker) и поставил мои ноги на дорогу, по которой теперь я могу идти без посторонней помощи и в одиночку. Он также приобщил меня к философии Шопенгауэра».

Второе влияние, влияние Юга, датируется апрелем 1886 года и, по-видимому, оставило неизгладимое впечатление на Штрауса. Он впервые посетил Рим и Неаполь и вернулся с симфонической фантазией под названием «Из Италии». Весной 1892 года, после тяжелого приступа пневмонии, он полтора года путешествовал по Греции, Египту и Сицилии. Спокойствие этих благословенных стран наполнило его бесконечным сожалением. С тех пор Север угнетает его, «вечная серость Севера и его призрачные тени без солнца». Когда я видел его в Шарлоттенбурге, в холодный апрельский день, он со вздохом сказал мне, что зимой не может ничего сочинять и что тоскует по теплу и свету Италии. Его музыка заражена этой тоской; и она заставляет почувствовать, как его дух страдает в мраке Германии и вечно стремится к краскам, смеху и радости Юга.

Подобно музыканту, о котором мечтал Ницше, он, кажется, «слышит, как в его ушах звучит прелюдия более глубокой, более сильной музыки, возможно, более своенравной и таинственной музыки; музыки, которая является сверхнемецкой, которая, в отличие от другой музыки, не угасала бы, не бледнела и не тускнела рядом с синим и игривым морем и ясным средиземноморским небом; музыки сверхевропейской, которая удержалась бы даже при темных закатах пустыни; музыки, чья душа сродни пальмам; музыки, которая знает, как жить и двигаться среди великих хищных зверей, прекрасных и одиноких; музыки, чье высшее очарование — в незнании добра и зла. Только время от времени, возможно, пролетала бы над ней тоска моряка по дому, золотые тени и нежные слабости; и к ней прилетали бы издалека тысячи оттенков заката морального мира, который люди больше не понимали; и этим запоздалым беглецам она предложила бы свое гостеприимство и сочувствие». Но это всегда Север, меланхолия Севера и «вся печаль человечества», душевная мука, мысль о смерти и тирания жизни, которые приходят и вновь отягощают его дух, жаждущий света, и принуждают его к лихорадочным размышлениям и горьким спорам. Возможно, так лучше.

Рихард Штраус — и поэт, и музыкант. Эти две натуры живут в нем вместе, и каждая стремится взять верх над другой. Баланс не всегда хорошо поддерживается; но когда ему удается сохранить его силой воли, союз этих двух талантов, направленных к одной цели, производит эффект более мощный, чем любой известный со времен Вагнера. Обе натуры имеют свой источник в уме, наполненном героическими мыслями, — более редкое достояние, я считаю, чем талант к музыке или поэзии. В Европе есть и другие великие музыканты; но Штраус — нечто большее, чем великий музыкант, ибо он способен создать героя.

Когда говорят о героях, думают о драме. Драматическое искусство присутствует повсюду в музыке Штрауса, даже в произведениях, которые кажутся наименее приспособленными к нему, таких как его песни и композиции чистой музыки. Оно наиболее очевидно в его симфонических поэмах, которые являются важнейшей частью его творчества. Эти поэмы: «Песня странника во время бури» (1885), «Из Италии» (1886), «Макбет» (1887), «Дон Жуан» (1888), «Смерть и просветление» (1889), «Гунтрам» (1892-93), «Тиль Уленшпигель» (1894), «Так говорил Заратустра» (1895), «Дон Кихот» (1897) и «Героическая жизнь» (1898).

Я не буду много говорить о четырех первых работах, где ум и манера художника только формируются. «Песня странника во время бури» (песня путешественника во время бури, соч. 14) — это вокальный секстет с оркестровым сопровождением, сюжет которого взят из стихотворения Гёте. Он был написан до встречи Штрауса с Риттером, и его конструкция выполнена в манере Брамса, демонстрируя довольно надуманную мысль и стиль. «Из Италии» (соч. 16) — это яркая картина впечатлений от его поездки в Италию, от руин в Риме, морского берега в Сорренто и жизни итальянского народа. «Макбет» (соч. 23) дает нам довольно невыдающуюся серию музыкальных интерпретаций поэтических сюжетов. «Дон Жуан» (соч. 20) гораздо лучше и переводит поэму Ленау на язык музыки с помпезной энергией, показывая нам героя, который мечтает захватить всю радость мира, и то, как он терпит неудачу и умирает, потеряв веру во всё.

«Смерть и просветление» (соч. 24) знаменует значительный прогресс в мысли и стиле Штрауса. Это до сих пор одно из самых волнующих произведений Штрауса, задуманное с наиболее совершенным единством. Оно было вдохновлено стихотворением Александра Риттера, и я дам вам представление о его сюжете.

В жалкой комнате, освещенной лишь ночником, на кровати лежит больной человек. Смерть приближается к нему посреди внушающей трепет тишины. Несчастный, кажется, временами бредит и находит утешение в прошлых воспоминаниях. Его жизнь проходит перед его глазами: его невинное детство, его счастливая юность, борьба среднего возраста и его усилия достичь великолепной цели своих желаний, которая всегда ускользает от него. Он всю жизнь стремился к этой цели и наконец подумал, что она уже близка, когда Смерть громовым голосом внезапно кричит: «Стой!» И даже сейчас, в агонии, он отчаянно борется, стремясь осуществить свою мечту; но рука Смерти вырывает жизнь из его тела, и надвигается ночь. Тогда на небесах звучит обещание того счастья, которое он тщетно искал на земле, — Искупление и Просветление.

Друзья Рихарда Штрауса энергично протестовали против этого ортодоксального финала; а Зейдль, Йоризен и Вильгельм Мауке утверждали, что сюжет был чем-то более возвышенным, что это была вечная борьба души против своего низшего «я» и ее освобождение посредством искусства. Я не буду вступать в эту дискуссию, хотя считаю, что такой холодный и банальный символизм гораздо менее интересен, чем борьба со смертью, которую чувствуешь в каждой ноте композиции. Это классическое произведение, сравнительно говоря; широкое и величественное, почти бетховенское по стилю. Реализм сюжета в галлюцинациях умирающего, дрожь лихорадки, пульсация вен и отчаянная агония преображаются чистотой формы, в которую он заключен. Это реализм в манере симфонии до минор, где Бетховен спорит с Судьбой. Если убрать всякий намек на программу, симфония все равно остается понятной и впечатляющей благодаря гармоничному выражению чувств.

Многие немецкие музыканты считают, что Штраус достиг высшей точки своего творчества в «Смерти и просветлении». Но я далек от того, чтобы согласиться с ними, и сам верю, что его искусство развилось в результате этого колоссально. Правда, это вершина одного периода его жизни, содержащая квинтэссенцию всего лучшего в нем; но «Героическая жизнь» знаменует второй период и является его краеугольным камнем. Как выросли сила и полнота его чувств с того первого периода! Но он никогда больше не обретал деликатной и мелодичной чистоты души и юношеской грации своей ранней работы, которая все еще сияет в «Гунтраме», а затем исчезает.

Штраус дирижировал драмами Вагнера в Веймаре с 1889 года. Вдыхая их атмосферу, он обратил внимание на театр и написал либретто своей оперы «Гунтрам». Болезнь прервала его работу, и он был в Египте, когда снова взялся за нее. Музыка первого акта была написана между декабрем 1892 и февралем 1893 года, во время путешествия между Каиром и Луксором; второй акт был закончен в июне 1893 года на Сицилии; а третий акт — в начале сентября 1893 года в Баварии. Однако в этой музыке нет следов восточной атмосферы. Мы находим скорее мелодии Италии, отражение мягкого света и смиренное спокойствие. Я чувствую в ней вялый ум выздоравливающего, почти сердце молодой девушки, чьи слезы готовы пролиться, хотя она слегка улыбается своим печальным мечтам. Мне кажется, что Штраус должен питать тайную привязанность к этому произведению, которое обязано своим вдохновением неопределимым впечатлениям выздоровления. Его лихорадка заснула в нем, и некоторые пассажи полны ласкающего прикосновения природы и напоминают «Троянцев» Берлиоза. Но слишком часто музыка поверхностна и конвенциональна, и чувствуется тирания Вагнера — довольно редкое явление в других произведениях Штрауса. Поэма интересна; Штраус вложил в нее много себя, и осознаешь кризис, который расшатал его широкие, но часто самодовольные и непоследовательные идеи.

Штраус читал историческое исследование об ордене миннезингеров и мистиков, который был основан в Австрии в Средние века для борьбы с коррупцией в искусстве и спасения душ красотой песни. Они называли себя Streiter der Liebe («Воины любви»). Штраус, который был в то время пропитан неохристианскими идеями и влиянием Вагнера и Толстого, был увлечен сюжетом, взял Гунтрама из «Воинов любви» и сделал его своим героем.

Действие происходит в XIII веке, в Германии. Первый акт переносит нас на поляну у небольшого озера. Сельские жители восстали против дворян и только что были отбиты. Гунтрам и его учитель Фридхольд раздают им милостыню, а отряд побежденных затем бежит в леса. Оставшись один, Гунтрам начинает размышлять о прелестях весны и невинном пробуждении Природы. Но мысль о нищете, которую скрывает ее красота, тяготит его. Он думает о злых делах людей, о человеческих страданиях и о гражданской войне. Он благодарит Христа за то, что тот привел его в эту несчастную страну, целует крест и решает отправиться ко двору тирана, который является причиной всех бед, и возвестить ему Божественное откровение. В этот момент появляется Фрейхильда. Она жена герцога Роберта, который является самым жестоким из всех дворян, и она в ужасе от всего, что происходит вокруг нее; жизнь кажется ей ненавистной, и она хочет утопиться. Но Гунтрам предотвращает это; и жалость, которую ее красота и беда вызвали сначала, бессознательно перерастает в любовь, когда он узнает в ней любимую принцессу и единственную благодетельницу несчастных людей. Он говорит ей, что Бог послал его к ней для ее спасения. Затем он отправляется в замок, куда, как он верит, он послан с двойной миссией — спасти народ и Фрейхильду.

Во втором акте князья празднуют свою победу в замке герцога. После нескольких помпезных речей со стороны официальных миннезингеров Гунтрама приглашают петь. Заранее обескураженный порочностью своей аудитории и чувствуя, что не может петь без цели, он колеблется и готов уйти. Но печаль Фрейхильды удерживает его, и ради нее он поет. Его песня сначала спокойна и размеренна, и выражает меланхолию, которая наполняет его посреди пира, празднующего торжествующую власть. Затем он теряется в мечтах и видит нежную фигуру Мира, движущуюся среди компании. Он описывает ее с любовью и юношеской нежностью, которая приближается к экстазу, когда он рисует картину идеальной жизни освобожденного человечества. Затем он рисует Войну и Смерть, а также беспорядок и тьму, которые они распространяют по миру. Он обращается непосредственно к Князю; он показывает ему его долг и то, как любовь его народа будет его вознаграждением; он угрожает ему ненавистью несчастных, доведенных до отчаяния; и, наконец, он призывает дворян восстановить города, освободить заключенных и прийти на помощь своим подданным. Его песня заканчивается среди глубокого волнения аудитории. Герцог Роберт, чувствуя опасность этих откровенных слов, приказывает своим людям схватить певца; но вассалы встают на сторону Гунтрама. В этот момент приходит известие, что крестьяне возобновили атаку. Роберт призывает своих людей к оружию, но Гунтрам, который чувствует, что его поддержат окружающие, приказывает арестовать Роберта. Герцог обнажает меч, но Гунтрам убивает его. Затем внезапная перемена происходит в духе Гунтрама, что объясняется в третьем акте. В сцене, которая следует, он не произносит ни слова, его меч падает из рук, и он позволяет своим врагам снова взять власть над толпой; он позволяет связать себя и отправить в тюрьму, в то время как отряд дворян шумно рассеивается, чтобы сражаться против повстанцев. Но Фрейхильда полна неподдельной и почти дикой радости от своего освобождения мечом Гунтрама. Любовь к Гунтраму наполняет ее сердце, и ее единственное желание — спасти его.

Третий акт происходит в тюрьме замка; и это удивительный, неопределенный и очень любопытный акт. Это не логический результат действия, которое ему предшествовало. Чувствуется внезапное смятение в идеях поэта, кризис чувств, который беспокоил его даже во время написания, и трудность, которую он не смог решить. Новый свет, к которому он начал двигаться, проявляется очень ясно. Штраус был слишком далеко продвинут в композиции своего произведения, чтобы избежать неохристианского отречения, которое должно было завершить драму; он мог бы избежать этого, только полностью переделав своих персонажей. Поэтому Гунтрам отвергает любовь Фрейхильды. Он видит, что пал, как и другие, под проклятие греха. Он проповедовал милосердие другим, когда сам был полон эгоизма; он убил Роберта скорее ради удовлетворения своего инстинктивного и животного ревнивого чувства, чем ради освобождения народа от тирана. Поэтому он отрекается от своих желаний и искупает грех жизни уходом от мира. Но интерес акта заключается не в этой предвиденной развязке, которая со времен «Парсифаля» стала довольно распространенной; он заключается в другой сцене, которая, очевидно, была вставлена в последний момент и которая неприятно диссонирует с действием, хотя и в удивительно грандиозном ключе. Эта сцена дает нам диалог между Гунтрамом и его бывшим спутником Фридхольдом.

Фридхольд посвятил его в прежние дни, и теперь он приходит упрекнуть его за преступление и привести его перед Орден, который будет судить его. В первоначальной версии поэмы Гунтрам подчиняется и жертвует своей страстью ради обета. Но пока Штраус путешествовал по Востоку, он проникся внезапным ужасом перед этим христианским уничтожением воли, и Гунтрам восстает вместе с ним и отказывается подчиняться правилам своего Ордена. Он ломает свою лютню — символ ложной надежды на искупление человечества через веру — и пробуждается от славных мечтаний, в которые он привык верить, ибо видит, что это тени, рассеиваемые светом реальной жизни. Он не отрекается от своих прежних обетов; но он уже не тот человек, которым был, когда давал их. Пока его опыт был незрелым, он мог верить, что человек должен подчиняться правилам и что жизнь должна управляться законами. Один час просветил его. Теперь он свободен и одинок — наедине со своим духом. «Я один могу уменьшить свои страдания; я один могу искупить свое преступление. Только через самого себя Бог говорит со мной; только мне Бог говорит. Ewig einsam». Это гордое пробуждение индивидуализма, мощный пессимизм Сверхчеловека. Такое выражение чувств придает характер действия отречению и даже самому отрицанию, ибо это сильное утверждение воли.

Я довольно подробно остановился на этой драме из-за реальной ценности ее мысли и, прежде всего, из-за того, что можно назвать ее автобиографическим интересом. Именно в это время ум Штрауса начал принимать более определенную форму. Его дальнейший опыт будет развивать эту форму еще больше, но без внесения в нее каких-либо важных изменений.

«Гунтрам» стал причиной горького разочарования для своего автора. Ему не удалось добиться его постановки в Мюнхене, ибо оркестр и певцы заявили, что музыку невозможно исполнить. Говорят даже, что они привлекли видного критика, чтобы составить официальный документ, который они отправили Штраусу, удостоверяющий, что «Гунтрам» не предназначен для пения. Главной трудностью была длина главной партии, которая сама по себе, в своих размышлениях и дискурсах, занимала эквивалент полутора актов. Некоторые из ее монологов, как песня во втором акте, длятся полчаса без перерыва. Тем не менее, «Гунтрам» был исполнен в Веймаре 16 мая 1894 года. Немного позже Штраус женился на певице, которая играла Фрейхильду, Паулине де Ана, которая также создала образ Елизаветы в «Тангейзере» в Байройте и с тех пор посвятила себя интерпретации песен своего мужа.

Но горечь неудачи в театре все еще оставалась со Штраусом, и он снова обратил свое внимание на симфоническую поэму, в которой проявлял все более выраженные драматические тенденции и душу, которая с каждым днем становилась все горделивее и презрительнее. Вам стоит услышать, как он говорит с холодным пренебрежением о театральной публике — «этом сборище банкиров, лавочников и жалких искателей удовольствий», — чтобы узнать рану, которую скрывает этот триумфальный художник. Ибо не только театр был долго закрыт для него, но, по иронии судьбы, он был вынужден дирижировать музыкальным мусором в опере в Берлине из-за плохого вкуса в музыке — действительно королевского происхождения, — который там преобладал.

Первой великой симфонией этого нового периода стала «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля, по старинной плутовской легенде, в форме рондо» (Till Eulenspiegel's lustige Streiche, nach alter Schelmenweise, in Rondeauform), соч. 28. Здесь его презрение выражается пока лишь остроумной насмешкой, высмеивающей условности мира. Этот образ Тиля, этого дьявольского шутника, легендарного героя Германии и Фландрии, у нас во Франции мало известен. И потому музыка Штрауса теряет значительную часть своей остроты, ведь она претендует на то, чтобы напомнить о ряде приключений, о которых мы ничего не знаем: Тиль, пересекающий рыночную площадь и щелкающий кнутом перед почтенными дамами; Тиль в облачении священника, произносящий простецкую проповедь; Тиль, ухаживающий за молодой женщиной, которая его отвергает; Тиль, выставляющий дураками педантов; Тиль, преданный суду и повешенный. Склонность Штрауса представлять с помощью музыкальных картин то характер, то диалог, то ситуацию, то пейзаж или идею — иными словами, самые изменчивые и разнообразные впечатления его капризного духа — здесь весьма заметна. Правда, он обращается к нескольким популярным сюжетам, смысл которых в Германии был бы легко понят, и развивает их не совсем в строгой форме рондо, как он утверждает, но все же с определенным методом, так что, если не считать нескольких шалостей, непонятных без программы, целое обладает подлинным музыкальным единством. Эта симфония, пользующаяся в Германии большой популярностью, кажется мне менее оригинальной, чем некоторые другие его сочинения. Она звучит скорее как изысканная пьеса Мендельсона с любопытными гармониями и очень сложной инструментовкой.

Гораздо больше величия и оригинальности в его «Так говорил Заратустра, свободная тональная поэма по Ницше» (Also sprach Zarathustra, Tondichtung frei, nach Nietzsche), соч. 30. Ее чувства более общечеловечны, и программа, которой следовал Штраус, никогда не теряется в живописных или анекдотических деталях, а выстроена по выразительным и благородным линиям. Штраус отстаивает собственную свободу перед лицом свободы Ницше. Он хочет представить различные стадии развития, через которые проходит свободный дух, чтобы достичь стадии Сверхчеловека. Эти идеи сугубо личные и не являются частью какой-либо философской системы. Подзаголовки произведения таковы: «О потусторонниках» (Von den Hinterweltern), «О великой тоске» (Von der grossen Sehnsucht), «О радостях и страстях» (Von den Freuden und Leidenschaften), «Погребальная песнь» (Das Grablied), «О науке» (Von der Wissenschaft), «Выздоравливающий» (Der Genesende — душа, освобожденная от своих желаний), «Танцевальная песнь» (Das Tanzlied), «Ночная песнь» (Nachtlied). Нам показывают человека, который, измученный попытками разгадать загадку мироздания, ищет убежища в религии. Затем он восстает против аскетических идей и безумно предается своим страстям. Но он быстро пресыщается и испытывает отвращение, и, смертельно устав, он пробует науку, но вновь отвергает ее и преуспевает в избавлении от беспокойства, которое приносит знание, с помощью смеха — хозяина вселенной — и веселого танца, того танца вселенной, где все человеческие чувства идут рука об руку: религиозные верования, неудовлетворенные желания, страсти, отвращение и радость. «Вознесите ваши сердца высоко, братья мои! Еще выше! И смотрите, не забудьте свои ноги! Я канонизировал смех. Вы, сверхлюди, учитесь смеяться!» И танец затихает и теряется в эфирных высях, и Заратустра исчезает из виду, танцуя в далеких мирах. Но если он и разгадал загадку мироздания для себя, то не разгадал ее для других людей; и поэтому, в противовес уверенному знанию, наполняющему музыку, в конце мы получаем печальный вопросительный знак.

Мало найдется сюжетов, предлагающих более богатый материал для музыкального выражения. Штраус трактовал его с силой и мастерством; он сохранил единство в этом хаосе страстей, противопоставив человеческую Sehnsucht (тоску) бесстрастной силе Природы. Что касается смелости его замыслов, мне вряд ли нужно напоминать тем, кто слышал поэму в Cirque d'été, о сложной «Фуге о науке», трелях деревянных духовых и труб, озвучивающих смех Заратустры, танце вселенной и дерзости финала, который в тональности си мажор завершается вопросительным знаком в до-бекаре, повторенным трижды.

Я далек от мысли, что симфония лишена недостатков. Темы неравноценны: некоторые из них довольно банальны; и в целом разработка композиции превосходит лежащую в ее основе мысль. Позже я вернусь к определенным недостаткам музыки Штрауса; здесь я хочу лишь рассмотреть переполняющую жизнь и лихорадочную радость, которые заставляют эти миры вращаться.

«Заратустра» показывает развитие презрительного индивидуализма у Штрауса — «духа, который ненавидит псов из толпы и всю эту нежизнеспособную и мрачную породу; духа дикого смеха, который танцует, как буря, так же весело на болотах и в печали, как и в полях». Этот дух смеется над самим собой и над своим идеализмом в «Дон Кихоте» 1897 года, «фантастических вариациях на тему рыцарского характера» (Don Quixote, fantastische Variationen uber ein Thema ritterlichen Charakters), соч. 35; и эта симфония, я думаю, знаменует собой крайнюю точку, до которой может быть доведена программная музыка. Ни в одном другом произведении Штраус не дает лучшего доказательства своей поразительной ловкости, интеллекта и остроумия; и я искренне скажу, что нет другого произведения, где столько сил было бы потрачено с такой большой потерей ради игры и музыкальной шутки, которая длится сорок пять минут и доставила автору, исполнителям и публике немало утомительной работы. Эти симфонические поэмы крайне сложны для исполнения из-за запутанности, независимости и фантастических капризов различных партий. Судите сами, чего автор ожидает от музыки, по этим нескольким выдержкам из программы:

Вступление представляет Дон Кихота, погруженного в книги о рыцарских романах; и мы должны видеть в музыке, как и на маленьких фламандских и голландских картинах, не только черты Дон Кихота, но и слова книг, которые он читает. Иногда это история рыцаря, сражающегося с великаном, иногда приключения странствующего рыцаря, посвятившего себя служению даме, иногда это дворянин, отдавший жизнь во исполнение обета искупить свои грехи. Рассудок Дон Кихота путается (а вместе с ним и наш) во всех этих историях; он совершенно рассеян. Он покидает дом в компании своего оруженосца. Две фигуры нарисованы с большим воодушевлением; один — старый испанец, чопорный, томный, недоверчивый, немного поэт, довольно нерешительный в своих мнениях, но упрямый, когда решение уже принято; другой — толстый, веселый крестьянин, хитрый малый, склонный повторяться в шутливой манере и цитировать забавные пословицы — переданные в музыке короткодышащими фразами, которые всегда возвращаются к тому, с чего начали. Приключения начинаются. Вот ветряные мельницы (трели скрипок и деревянных духовых) и блеющая армия великого императора Алифанфарона (тремоло деревянных духовых); а вот, в третьей вариации, диалог между рыцарем и его оруженосцем, из которого мы должны догадаться, что Санчо расспрашивает своего господина о преимуществах рыцарской жизни, ибо они кажутся ему сомнительными. Дон Кихот говорит ему о славе и чести; но Санчо не думает об этом. В ответ на эти громкие слова он настаивает на превосходстве верной прибыли, сытных обедов и звонкой монеты. Затем приключения начинаются снова. Два спутника летят по воздуху на деревянных конях; и иллюзия этого головокружительного путешествия создается хроматическими пассажами флейт, арф, литавр и «ветряной машины», в то время как «тремоло контрабасов на основной ноте показывает, что кони никогда не покидали земли».

Но я должен остановиться. Я сказал достаточно, чтобы показать, в какое веселье пускается автор. Когда слушаешь это произведение, невозможно не восхититься техническими познаниями композитора, мастерством оркестровки и чувством юмора. И тем более удивляешься, что он ограничивается иллюстрацией текстов, когда он столь способен создавать комический и драматический материал без них. Хотя «Дон Кихот» — чудо мастерства и совершенно изумительное произведение, в котором Штраус развил более гибкий и богатый стиль, он, на мой взгляд, знаменует прогресс в его технике и шаг назад в его мышлении, ибо он, кажется, принял декадентские концепции искусства, подходящего для игрушек и безделушек, чтобы угодить легкомысленной и жеманной публике.

В «Жизни героя» (Heldenleben), соч. 40, он обретает себя и взмахом крыльев достигает вершин. Здесь нет чужеродного текста, который музыка должна изучать, иллюстрировать или перекладывать. Вместо этого — возвышенная страсть и героическая воля, постепенно развивающаяся и сокрушающая все препятствия. Без сомнения, у Штрауса была в уме программа, но он сам сказал мне: «Вам не нужно ее читать. Достаточно знать, что герой здесь сражается со своими врагами». Не знаю, насколько это верно или не были бы части симфонии довольно непонятны тому, кто следил бы за ней без текста; но это высказывание, кажется, доказывает, что он понял опасности литературной симфонии и что он стремится к чистой музыке.

«Жизнь героя» разделена на шесть глав: Герой, Противники героя, Спутница героя, Поле битвы, Мирные труды героя, Уход героя от мира и достижение его идеала. Это необычайное произведение, пьяное героизмом, колоссальное, полуварварское, тривиальное и возвышенное. Гомеровский герой борется среди насмешек глупой толпы, стада шумных и ковыляющих олухов. Скрипичное соло, в своего рода концерте, описывает соблазны, кокетство и деградировавшее злодейство женщины. Затем резкие трубные сигналы возвещают атаку; и я не в силах дать представление о последовавшей за этим страшной кавалерийской атаке, от которой дрожит земля и прыгают наши сердца; не могу я описать и то, как железная решимость ведет к штурму городов, и весь этот шумный гам и грохот битвы — самая великолепная битва, когда-либо нарисованная в музыке. На ее первом исполнении в Германии я видел, как люди дрожали, слушая ее, а некоторые внезапно вскакивали и делали резкие жесты совершенно бессознательно. У меня самого было странное чувство головокружения, как будто поднялся океан, и я подумал, что впервые за тридцать лет Германия обрела поэта Победы.

«Жизнь героя» была бы во всех отношениях одним из шедевров музыкальной композиции, если бы литературная ошибка внезапно не оборвала парящий полет ее самых страстных страниц, в высшей точке интереса движения, ради следования программе; хотя, кроме того, к концу прокрадывается некий холод, возможно, усталость. Победоносный герой понимает, что победил напрасно: низость и глупость людей остались неизменными. Он подавляет свой гнев и с презрением принимает ситуацию. Затем он ищет убежища в покое Природы. Творческая сила внутри него изливается в творческие работы; и здесь Рихард Штраус, с дерзостью, оправданной лишь его гением, представляет эти работы реминисценциями из своих собственных сочинений, и «Дон Жуан», «Макбет», «Смерть и просветление», «Тиль», «Заратустра», «Дон Кихот», «Гунтрам» и даже его песни (Lieder) ассоциируются с героем, чью историю он рассказывает. Порой буря напоминает этому герою о его сражениях; но он помнит и свои моменты любви и счастья, и его душа успокаивается. Затем музыка разворачивается безмятежно и поднимается с тихой силой к заключительному аккорду триумфа, который возложен, как венец славы, на голову героя.

Нет сомнений, что идеи Бетховена часто вдохновляли, стимулировали и направляли собственные идеи Штрауса. Чувствуется невыразимое отражение первой «Героической» и «Оды к радости» в тональности первой части (ми-бемоль); а последняя часть еще сильнее напоминает некоторые песни (Lieder) Бетховена. Но герои двух композиторов очень разные: герой Бетховена более классичен и мятежен; а герой Штрауса больше озабочен внешним миром и своими врагами, его завоевания даются с большим трудом, и его триумф, как следствие, более дикий. Если тот добрый Улыбышев претендует на то, чтобы видеть пожар Москвы в диссонансе первой «Героической», что бы он нашел здесь? Какие сцены горящих городов, какие поля сражений! Кроме того, в «Жизни героя» есть едкое презрение и озорной смех, которых никогда не услышишь у Бетховена. На самом деле, в произведении Штрауса мало доброты; это работа презрительного героя.

Рассматривая музыку Штрауса в целом, сначала поражаешься разнообразию его стиля. Север и Юг смешиваются; и в его мелодиях чувствуется притяжение солнца. Что-то итальянское просочилось в «Тристана»; но как много больше Италии в работе этого ученика Ницше. Фразы часто итальянские, а их гармонии ультрагерманские. Пожалуй, одно из величайших очарований искусства Штрауса заключается в том, что мы можем наблюдать разрыв в темных облаках немецкой полифонии и видеть сияющую сквозь него улыбающуюся линию итальянского побережья и веселых танцоров на его берегу. Это не просто смутная аналогия. Было бы легко, хотя и праздным делом, заметить безошибочные реминисценции Франции и Италии даже в самых передовых работах Штрауса, таких как «Заратустра» и «Жизнь героя». Мендельсон, Гуно, Вагнер, Россини и Масканьи странно толкают друг друга. Но эти разрозненные элементы имеют более мягкие очертания, когда произведение берется в целом, ибо они были поглощены и контролировались воображением композитора.

Его оркестр не менее составной. Это не компактная и плотная масса, как македонские фаланги Вагнера; он раздроблен и максимально разделен. Каждая партия стремится к независимости и работает так, как считает нужным, по-видимому, не беспокоясь о других партиях. Иногда кажется, как это было при чтении Берлиоза, что исполнение должно привести к бессвязности и ослабить эффект. Но каким-то образом результат получается очень удовлетворительным. «Ну разве это не звучит хорошо?» — сказал мне Штраус с улыбкой сразу после того, как закончил дирижировать «Жизнью героя».

Но особенно в сюжетах Штрауса, кажется, царят каприз и беспорядочное воображение, враг всякого разума. Мы видели, что эти поэмы пытаются выразить по очереди или даже одновременно литературные тексты, картины, анекдоты, философские идеи и личные чувства композитора. Какое единство в приключениях Дон Кихота или Тиля Уленшпигеля? И все же единство есть, не в сюжетах, а в уме, который ими распоряжается. И эти описательные симфонии с их очень диффузной литературной жизнью оправданы своей музыкальной жизнью, которая гораздо более логична и сконцентрирована. Капризы поэта сдерживаются музыкантом. Причудливый Тиль резвится «по старой форме рондо», а безумие Дон Кихота рассказано в «десяти вариациях на рыцарскую тему, с вступлением и финалом». Таким образом, искусство Штрауса, одно из самых литературных и описательных в существовании, сильно отличается от других подобного рода солидностью своей музыкальной ткани, в которой чувствуется настоящий музыкант — музыкант, воспитанный на великих мастерах, и классик вопреки всему.

И так на протяжении всей этой музыки чувствуется сильное единство среди непокорных и часто несочетаемых элементов. Это отражение, как мне кажется, души композитора. Его единство — это не вопрос того, что он чувствует, а вопрос того, чего он желает. Его эмоция гораздо менее интересна ему, чем его воля, и она менее интенсивна, и часто совершенно лишена какого-либо личного характера. Его беспокойство, кажется, исходит от Шумана, его религиозное чувство — от Мендельсона, его сладострастие — от Гуно или итальянских мастеров, его страсть — от Вагнера. Но его воля героическая, доминирующая, жадная и мощная в возвышенной степени. И именно поэтому Рихард Штраус благороден и в настоящее время совершенно уникален. В нем чувствуется сила, которая властвует над людьми.

Именно через эту героическую сторону его можно считать наследником некоторых мыслей Бетховена и Вагнера. Именно эта героическая сторона делает его поэтом — возможно, одним из величайших в современной Германии, которая видит себя отраженной в нем и в его герое. Давайте рассмотрим этого героя.

Он идеалист с безграничной верой в силу разума и освобождающую добродетель искусства. Этот идеализм поначалу религиозен, как в «Смерти и просветлении», нежен и сострадателен, как женщина, и полон юношеских иллюзий, как в «Гунтраме». Затем он становится раздраженным и возмущенным низостью мира и трудностями, с которыми сталкивается. Его презрение возрастает и становится саркастическим («Тиль Уленшпигель»); он измучен годами конфликтов и, с возрастающей горечью, перерастает в презрительный героизм. Как смех Штрауса хлещет и жалит нас в «Заратустре»! Как его воля ушибает и режет нас в «Жизни героя»! Теперь, когда он доказал свою силу победой, его гордость не знает границ; он ликует и не в состоянии увидеть, что его возвышенные видения стали реальностью. Но люди, чей дух он отражает, видят это. В сегодняшней Германии есть ростки болезненности, неистовство гордости, вера в себя и презрение к другим, что напоминает Францию XVII века. «Dem Deutschen gehört die Welt» («Германия владеет миром») — спокойно гласят надписи на витринах магазинов в Берлине. Но когда доходишь до этой точки, разум начинает бредить. Всякий гений — это бред, если доходит до этого; но безумие Бетховена концентрировалось в нем самом и воображало вещи для его собственного удовольствия. Гений многих современных немецких художников — вещь агрессивная и характеризуется своим деструктивным антагонизмом. Идеалист, который «владеет миром», подвержен головокружению. Он был создан, чтобы править внутренним миром. Великолепие внешних образов, которыми он призван управлять, ослепляет его; и, подобно Цезарю, он сбивается с пути. Германия едва достигла положения империи мира, как нашла голос Ницше и голос обманутых художников Deutsches Theater и Сецессиона. Теперь есть грандиозная музыка Рихарда Штрауса.

К чему ведет вся эта ярость? К чему стремится этот героизм? Эта сила воли, горькая и напряженная, слабеет, когда достигает своей цели, или даже до этого. Она не знает, что делать со своей победой. Она презирает ее, не верит в нее или устает от нее.

Подобно «Победе» Микеланджело, она поставила колено на спину пленника и, кажется, готова прикончить его. Но внезапно останавливается, колеблется и оглядывается неуверенными глазами, и выражение ее лица — выражение томного отвращения, как будто ее охватила усталость.

И вот таким мне представляется творчество Рихарда Штрауса до настоящего времени. Гунтрам убивает герцога Роберта и немедленно роняет свой меч. Неистовый смех Заратустры заканчивается признанием обескураженного бессилия. Бредовая страсть Дон Жуана угасает в ничто. Дон Кихот, умирая, отрекается от своих иллюзий. Даже сам Герой признает тщетность своей работы и ищет забвения в безразличной Природе. Ницше, говоря о художниках нашего времени, смеется над «теми Танталами воли, бунтарями и врагами законов, которые приходят, сломленные духом, и падают к подножию креста Христова». Будь то ради Креста или Ничто, эти герои отрекаются от своих побед в отвращении и отчаянии или с покорностью, которая еще печальнее. Не так Бетховен преодолевал свои печали. Печальные адажио звучат своим плачем посреди его симфоний, но нота радости и триумфа всегда звучит в конце. Его работа — это триумф побежденного героя; работа Штрауса — это поражение побеждающего героя. Эта нерешительность воли еще более отчетливо видна в современной немецкой литературе, и в частности у автора «Потонувшего колокола». Но она более поразительна у Штрауса, потому что он более героичен. И вот мы получаем все это проявление сверхчеловеческой воли, а конец — лишь «Мое желание ушло!»

В этом заключается неумирающий червь немецкой мысли — я говорю о мысли избранных немногих, которые просвещают настоящее и предвосхищают будущее. Я вижу героический народ, опьяненный своими триумфами, своими огромными богатствами, своей численностью, своей силой, который заключает мир в свои большие объятия и подчиняет его, а затем останавливается, утомленный своим завоеванием, и спрашивает: «Зачем я завоевал?»

ХУГО ВОЛЬФ

Чем больше узнаешь об истории великих художников, тем больше поражаешься огромному количеству печали, которую заключают в себе их жизни. Они не только подвергаются испытаниям и разочарованиям обычной жизни — которые ранят их больнее из-за их большей чувствительности, — но и их окружение подобно пустыне, потому что они на двадцать, тридцать, пятьдесят или даже сотни лет опережают своих современников; и они часто обречены на отчаянные усилия не ради того, чтобы покорить мир, а чтобы выжить.

Эти высокочувствительные натуры редко способны долго выдерживать эту непрекращающуюся борьбу; и величайшему гению, возможно, приходится считаться с болезнями, нищетой и даже преждевременной смертью. И все же были люди, подобные Моцарту, Шуману и Веберу, которые были счастливы вопреки всему, потому что смогли сохранить здоровье своей души и радость творчества до самого конца; и хотя их тела были изнурены усталостью и лишениями, свет продолжал гореть, посылая свои лучи далеко во тьму их ночи. Бывают судьбы и похуже; и Бетховен, хотя был беден, замкнут в себе и обманут в своих привязанностях, был далек от того, чтобы быть самым несчастным из людей. В его случае он не обладал ничем, кроме самого себя; но он обладал собой по-настоящему и царствовал над миром, который был внутри него; и ни одна другая империя никогда не могла сравниться с империей его обширного воображения, которое простиралось, как огромное пространство неба, где бушевали бури. До последнего дня старый Прометей в нем, хотя и скованный жалким телом, сохранял свою железную силу несломленной. Умирая во время бури, его последним жестом был жест протеста; и в агонии он приподнялся на кровати и потряс кулаком в небо. Так он и пал, сраженный одним ударом в самой гуще битвы.

Но что сказать о тех, кто умирает мало-помалу, кто переживает самих себя и наблюдает медленный распад своих душ?

Такова была участь Хуго Вольфа, чья трагическая судьба обеспечила ему место в стороне в аду великих музыкантов.

Он родился в Виндишгреце в Штирии 13 марта 1860 года. Он был четвертым сыном дубильщика — дубильщика-музыканта, подобно старому Фейту Баху, пекарю-музыканту, и отцу Гайдна, колеснику-музыканту. Филипп Вольф играл на скрипке, гитаре и фортепиано и имел обыкновение устраивать у себя дома маленькие квинтетные вечера, в которых он играл на первой скрипке, Хуго — на второй, брат Хуго — на виолончели, дядя — на валторне, а друг — на альте. Музыкальный вкус страны не был собственно немецким. Вольф был католиком; и его вкус не был сформирован, как у большинства немецких музыкантов, книгами хоралов. Кроме того, в Штирии любили играть старые итальянские оперы Россини, Беллини и Доницетти. Позже Вольф любил думать, что в его жилах течет несколько капель латинской крови; и всю жизнь он питал пристрастие к великим французским музыкантам.

Его период ученичества не был отмечен ничем блестящим. Он переходил из одной школы в другую, нигде долго не задерживаясь. И все же он не был никчемным парнем; но он всегда был очень замкнут, мало заботился о том, чтобы быть близким с другими, и был страстно предан музыке. Его отец, естественно, не хотел, чтобы он выбрал музыку своей профессией; и он пережил те же трудности, что и Берлиоз. Наконец, ему удалось получить разрешение от семьи поехать в Вену, и в 1875 году он поступил там в консерваторию. Но он не стал от этого счастливее, и через два года его исключили за непокорность.

Что было делать? Его семья была разорена, так как пожар уничтожил их небольшое имущество. Он чувствовал, что молчаливые упреки отца уже давят на него — ибо он нежно любил своего отца и помнил жертвы, которые тот принес ради него. Он не хотел возвращаться в свою провинцию; более того, он не мог вернуться — это была бы смерть. Необходимо было, чтобы этот семнадцатилетний юноша нашел какой-то способ заработать на жизнь и в то же время иметь возможность учиться самому. После исключения из консерватории он не посещал никакой другой школы; он учился сам. И он учился замечательно; но какой ценой! Страдания, которые он перенес с того времени до тридцати лет, огромное количество энергии, которую он должен был тратить, чтобы жить и развивать прекрасный дух поэзии, который был в нем, — все это усилие и труд были, без сомнения, причиной его несчастной смерти. У него была жгучая жажда знаний и лихорадка работы, которые заставляли его иногда забывать о необходимости есть и пить.

Он питал огромное восхищение к Гёте и был увлечен Генрихом фон Клейстом, которого он несколько напоминает как своими дарованиями, так и своей жизнью; он был энтузиастом Грильпарцера и Хеббеля в то время, когда их мало ценили; и он был одним из первых немцев, открывших ценность Мёрике, которого позже сделал популярным в Германии. Кроме того, он читал английских и французских писателей. Ему нравился Рабле, и он был очень неравнодушен к Клоду Тилье, французскому провинциальному романисту, чей «Дядя Бенджамин» доставил удовольствие стольким немецким провинциальным семьям, представив им, как говорил Вольф, видение их собственного маленького мира и помогая им своим веселым добродушием переносить свои беды с улыбающимся лицом. И так маленький Вольф, едва имея что поесть, находил средства изучать и французский, и английский языки, чтобы лучше понимать мысли иностранных художников.

В музыке он многому научился у своего друга Шалка, профессора Венской консерватории; но, как и Берлиоз, он получил большую часть своего образования в библиотеках и проводил месяцы, читая партитуры великих мастеров. Не имея фортепиано, он носил сонаты Бетховена в парк Пратер в Вене и изучал их на скамейке под открытым небом. Он пропитывался классикой — Бахом и Бетховеном, и немецкими мастерами песни (Lied) — Шубертом и Шуманом. Он был одним из тех молодых немцев, которые страстно любили Берлиоза; и именно благодаря Вольфу Франция была впоследствии удостоена чести обладать этим великим художником, которого французские критики, будь то школы Мейербера, Вагнера, Франка или Дебюсси, так и не поняли. Он также рано подружился со старым Антоном Брукнером, чью музыку мы не знаем во Франции, ни его восемь симфоний, ни его Te Deum, ни его мессы, ни его кантаты, ни что-либо другое из его плодотворного творчества. Брукнер имел кроткий и скромный характер и располагающую, хотя и несколько детскую личность. Он был довольно подавлен всю свою жизнь партией Брамса; но, как Франк во Франции, он собирал вокруг себя новые и оригинальные таланты для борьбы с академическим искусством своего времени.

Но из всех этих влияний самым сильным было влияние Вагнера. Вагнер приехал в Вену в 1875 году, чтобы дирижировать «Тангейзером» и «Лоэнгрином». Среди молодежи тогда царила лихорадка энтузиазма, подобная той, что вызвал «Вертер» столетием раньше. Вольф видел Вагнера. Он рассказывает нам об этом в письмах к родителям. Я процитирую его собственные слова, и хотя они заставляют улыбнуться, любишь импульсивную преданность его юности; и они заставляют почувствовать также, что человек, который внушает такую привязанность и который может сделать столько добра небольшим сочувствием, виноват, когда не дружит с другими — прежде всего, если он сам страдал, как Вагнер, от одиночества и отсутствия протянутой руки помощи. Вы должны помнить, что это письмо было написано пятнадцатилетним мальчиком.

«Я был у... угадайте у кого?... у мастера, Рихарда Вагнера! Теперь я расскажу вам все, как это было. Я скопирую слова точно так, как записал их в свою записную книжку.

«В четверг, 9 декабря, в половине одиннадцатого я увидел Рихарда Вагнера во второй раз в отеле "Империал", где я прождал полчаса на лестнице, ожидая его прибытия (я знал, что в этот день он будет дирижировать последней репетицией своего "Лоэнгрина"). Наконец мастер спустился со второго этажа, и я поклонился ему очень почтительно, когда он был еще на некотором расстоянии от меня. Он поблагодарил меня очень дружелюбно. Когда он приблизился к двери, я бросился вперед и открыл ее для него, на что он пристально посмотрел на меня несколько секунд, а затем продолжил свой путь на репетицию в Оперу. Я побежал так быстро, как мог, и прибыл в Оперу раньше, чем Рихард Вагнер в своем кэбе. Я снова поклонился ему и хотел открыть для него дверцу кэба; но так как я не смог ее открыть, кучер спрыгнул со своего места и сделал это за меня. Вагнер сказал что-то кучеру — я думаю, это было обо мне. Я хотел последовать за ним в театр, но меня не пустили.

«Я часто ждал его у отеля "Империал"; и по этому случаю я познакомился с управляющим отеля, который пообещал, что проявит интерес от моего имени. Кто был более счастлив, чем я, когда он сказал мне, что в следующую субботу днем, 11 декабря, я должен прийти и найти его, чтобы он мог представить меня горничной госпожи Козимы и камердинеру Рихарда Вагнера! Я прибыл в назначенное время. Визит к горничной был очень коротким. Мне посоветовали прийти на следующий день, в воскресенье, 12 декабря, в два часа. Я прибыл в нужное время, но застал горничную, камердинера и управляющего еще за столом... Затем я пошел с горничной в комнаты мастера, где прождал около четверти часа, пока он не пришел. Наконец Вагнер появился в компании Козимы и Гольдмарка. Я поклонился Козиме очень почтительно, но она, очевидно, не сочла нужным удостоить меня даже взглядом. Вагнер собирался войти в свою комнату, не обращая на меня никакого внимания, когда горничная сказала ему умоляющим голосом: "Ах, господин Вагнер, это молодой музыкант, который хочет поговорить с вами; он ждет вас уже давно".

«Он тогда вышел из своей комнаты, посмотрел на меня и сказал: "Я видел вас раньше, кажется. Вы..."

«Вероятно, он хотел сказать: "Вы дурак".

«Он прошел передо мной и открыл дверь приемной, которая была обставлена в поистине королевском стиле. Посреди комнаты стоял диван, обитый бархатом и шелком. Сам Вагнер был завернут в длинный бархатный плащ, отороченный мехом.

«Когда я был внутри комнаты, он спросил меня, чего я хочу».

Здесь Хуго Вольф, чтобы возбудить любопытство родителей, прервал свой рассказ и написал: «Продолжение следует в моем следующем письме». В следующем письме он продолжает:

«Я сказал ему: "Высокочтимый мастер, я давно хотел услышать мнение о моих сочинениях, и это было бы..."

«Здесь мастер прервал меня и сказал: "Мой дорогой ребенок, я не могу дать вам мнение о ваших сочинениях; у меня слишком мало времени; я даже не могу написать свои собственные письма. Я вообще ничего не понимаю в музыке (Ich verstehe gar nichts von der Musik)".

«Я спросил мастера, смогу ли я когда-нибудь действительно что-то сделать, и он сказал мне: "Когда я был в вашем возрасте и сочинял музыку, никто не мог сказать мне тогда, сделаю ли я когда-нибудь что-то великое. Вы могли бы в крайнем случае сыграть мне свои сочинения на фортепиано; но у меня нет времени их слушать. Когда вы станете старше и когда вы сочините более крупные произведения, и если, случайно, я вернусь в Вену, вы покажете мне, что вы сделали. Но сейчас это бесполезно; я не могу дать вам мнение о них пока".

«Когда я сказал мастеру, что беру классиков за модели, он сказал: "Хорошо, хорошо. Нельзя быть оригинальным с самого начала". И он засмеялся, а затем сказал: "Я желаю вам, дорогой друг, много счастья в вашей карьере. Продолжайте работать усердно, и если я вернусь в Вену, покажите мне свои сочинения".

«После этого я покинул мастера, глубоко взволнованный и впечатленный».

Вольф и Вагнер больше не виделись. Но Вольф непрестанно боролся за Вагнера. Он несколько раз ездил в Байройт, хотя у него не было личных отношений с семьей Вагнера; но он встречался с Листом, который с обычной своей добротой написал ему доброе письмо о сочинении, которое он ему послал, и показал, какие изменения в нем сделать.

Моттль и композитор Адальберт де Гольдшмидт были первыми друзьями, которые помогли ему в годы нищеты, найдя ему несколько учеников по музыке. Он преподавал музыку маленьким детям семи и восьми лет; но он был плохим учителем и находил дачу уроков мученичеством. Деньги, которые он зарабатывал, едва служили ему на пропитание, и он ел только раз в день — Бог знает как. Чтобы утешиться, он читал «Жизнь» Хеббеля; и одно время подумывал о том, чтобы уехать в Америку. В 1881 году Гольдшмидт устроил его на пост второго капельмейстера в Зальцбургский театр. В его обязанности входило репетировать хоры для оперетт Штрауса и Миллёкера. Он выполнял свою работу добросовестно, но в смертельной усталости; и ему не хватало необходимой силы, чтобы заставить чувствовать свой авторитет. Он недолго пробыл на этом посту и вернулся в Вену.

С 1875 года он писал музыку: песни (Lieder), сонаты, симфонии, квартеты и т. д., и уже его песни занимали самое важное место. Он также сочинил в 1883 году симфоническую поэму по «Пентесилее» своего друга Клейста.

В 1884 году ему удалось получить пост музыкального критика. Но в какой газете! Это был Salonblatt — светский журнал, наполненный статьями о спорте и новостями моды. Можно было бы сказать, что этого маленького варвара поместили туда на спор. Его статьи с 1884 по 1887 год полны жизни и юмора. В них он отстаивает великих классических мастеров: Глюка, Моцарта, Бетховена и — Вагнера; он защищает Берлиоза; он бичует современных итальянцев, чей успех в Вене был просто скандальным; он ломает копья за Брукнера и начинает смелую кампанию против Брамса. Не то чтобы он не любил или имел какие-то предубеждения против Брамса; он находил удовольствие в некоторых его работах, особенно в его камерной музыке, но он находил недостатки в его симфониях и был шокирован небрежностью декламации в его песнях (Lieder) и, в общем, не мог вынести его отсутствия оригинальности и силы, и находил, что ему не хватает радости и полноты жизни. Прежде всего, он наносил удар по нему как по главе партии, которая злобно выступала против Вагнера, Брукнера и всех новаторов. Ибо все, что было ретроградного в музыке в Вене, и все, что было врагом свободы и прогресса в искусстве и критике, оказывало Брамсу свою отвратительную поддержку, собираясь вокруг него и распространяя его славу повсюду; и хотя Брамс был на самом деле гораздо выше своей партии как художник и человек, у него не хватило мужества порвать с ней.

Брамс читал статьи Вольфа, но его нападки, казалось, не трогали его апатию. «Брамины», однако, никогда не прощали Вольфа. Одним из его самых ожесточенных врагов был Ганс фон Бюлов, который считал антибрамизм «хулой на Духа Святого, которая не простится». Несколько лет спустя, когда Вольфу удалось добиться исполнения своих собственных сочинений, он должен был подчиниться критике, подобной критике Макса Кальбека, одного из лидеров «брамизма» в Вене:

«Господин Вольф в последнее время, как репортер, вызывал непреодолимый смех в музыкальных кругах. Поэтому кто-то предложил ему лучше посвятить себя композиции. Последние продукты его музы показывают, что этот благонамеренный совет был плохим. Ему следует вернуться к репортерству».

Оркестровое общество в Вене устроило пробное чтение «Пентесилеи» Вольфа; и она репетировалась, вопреки всякому хорошему вкусу, среди криков смеха. Когда она была закончена, дирижер сказал: «Господа, прошу прощения за то, что позволил доиграть эту пьесу до конца; но я хотел знать, что это за человек, который осмеливается писать такие вещи о мастере Брамсе».

Вольф получил небольшую передышку от своих страданий, отправившись на несколько недель погостить в свою страну к своему зятю Штрассеру, налоговому инспектору. Он взял с собой свои книги, своих поэтов и начал класть их на музыку.

Ему было теперь двадцать семь лет, и он еще ничего не опубликовал. 1887 и 1888 годы были самыми критическими в его жизни. В 1887 году он потерял отца, которого так любил, и эта потеря, как и многие другие его несчастья, дала новый импульс его энергиям. В том же году щедрый друг по имени Экштейн опубликовал его первый сборник песен (Lieder). Вольф до того времени был подавлен, но эта публикация взбудоражила жизнь в нем и стала средством высвобождения его гения. Поселившись в Перхтольдсдорфе, недалеко от Вены, в феврале 1888 года, в абсолютном покое, он написал за три месяца пятьдесят три песни (Lieder) на слова Эдуарда Мёрике, пастора-поэта из Швабии, который умер в 1875 году и который, непонятый и высмеянный при жизни, теперь покрыт почетом и повсеместно популярен в Германии. Вольф сочинял свои песни в состоянии возвышенной радости и почти испуга от внезапного открытия своей творческой силы.

В письме к доктору Генриху Вернеру он говорит:

«Сейчас семь часов вечера, и я так счастлив — о, счастливее самого счастливого из королей. Еще одна новая песня (Lied)! Если бы вы могли слышать, что происходит в моем сердце!... дьявол унес бы вас с удовольствием!...

«Еще две новые песни (Lieder)! Есть одна, которая звучит так ужасно странно, что пугает меня. Ничего подобного не существует. Небо поможет несчастным людям, которые однажды услышат ее!...

«Если бы вы только могли услышать последнюю песню (Lied), которую я только что сочинил, у вас осталось бы только одно желание — умереть... Ваш счастливый, счастливый Вольф».

Он едва закончил «Песни на стихи Мёрике» (Mörike-Lieder), как начал серию песен (Lieder) на стихи Гёте. За три месяца (с декабря 1888 по февраль 1889 года) он написал всю «Книгу песен на стихи Гёте» (Goethe-Liederbuch) — пятьдесят одну песню (Lieder), некоторые из которых, как «Прометей», являются большими драматическими сценами.

В том же году, все еще находясь в Перхтольдсдорфе, после публикации тома песен (Lieder) на стихи Эйхендорфа, он погрузился в новый цикл — «Испанскую книгу песен» (Spanisches-Liederbuch) на испанские стихи в переводе Хейзе. Он написал эти сорок четыре песни в том же экстазе радости:

«То, что я пишу сейчас, я пишу для будущего... Со времен Шуберта и Шумана ничего подобного не было!»

В 1890 году, через два месяца после того, как он закончил «Испанскую книгу песен», он сочинил еще один цикл песен (Lieder) на стихи под названием «Старые песни» (Alten Weisen) великого швейцарского писателя Готфрида Келлера. И наконец, в том же году он начал свою «Итальянскую книгу песен» (Italienisches-Liederbuch) на итальянские стихи в переводе Гейбеля и Хейзе.

А потом — потом наступила тишина.

История Вольфа — одна из самых необычайных в истории искусства и дает лучшее представление о тайнах гения, чем большинство историй.

Давайте сделаем небольшое резюме. Вольф в двадцать восемь лет не написал практически ничего. С 1888 по 1890 год он написал одну за другой, в своего рода лихорадке, пятьдесят три песни (Lieder) Мёрике, пятьдесят одну песню (Lieder) Гёте, сорок четыре испанские песни (Lieder), семнадцать песен (Lieder) Эйхендорфа, дюжину песен (Lieder) Келлера и первые итальянские песни (Lieder) — это около двухсот песен (Lieder), каждая из которых имеет свою собственную восхитительную индивидуальность.

А потом музыка останавливается. Источник иссяк. Вольф в великой тоске писал отчаянные письма своим друзьям. Оскару Гроэ 2 мая 1891 года он писал:

«Я оставил всякую мысль о сочинительстве. Одному Богу известно, чем все это кончится. Молитесь за мою бедную душу».

А Ветте 13 августа 1891 года он пишет:

«Последние четыре месяца я страдаю своего рода душевным истощением, которое заставляет меня всерьез подумывать о том, чтобы навсегда покинуть этот мир... Жить должны лишь те, кто по-настоящему живет. Я уже некоторое время подобен мертвому. Мне бы только хотелось, чтобы это была лишь видимость смерти; но я действительно мертв и погребен, хотя способность управлять своим телом создает иллюзию жизни. Мое сокровенное, единственное желание — чтобы плоть поскорее последовала за духом, который уже отошел. Последние пятнадцать дней я живу в Траункирхене, жемчужине Траунзе... Здесь есть все удобства, о которых только может мечтать человек, чтобы сделать мою жизнь счастливой — покой, уединение, прекрасные пейзажи, бодрящий воздух и все, что может отвечать вкусам такого отшельника, как я. И все же — и все же, мой друг, я самое несчастное существо на земле. Все вокруг меня дышит миром и счастьем, все пульсирует жизнью и выполняет свое предназначение... Я один, о Боже!.. Я один живу, как бесчувственное и глухое животное. Даже чтение едва ли помогает мне сейчас отвлечься, хотя в отчаянии я зарываюсь в книги. Что касается сочинительства, то с этим покончено; я больше не могу припомнить значения гармонии или мелодии и почти начинаю сомневаться, действительно ли сочинения, носящие мое имя, принадлежат мне. Боже мой! Какая польза от всей этой славы? К чему эти великие цели, если в конце пути ждет лишь страдание?..»

«Небо дает человеку либо полный гений, либо вовсе никакого. Ад дал мне все лишь наполовину».

«О несчастный человек, как это верно, как это верно! В расцвете лет ты отправился в ад; в злую пасть судьбы ты бросил обманчивое настоящее, а вместе с ним и самого себя. О Клейст!»

Внезапно в Дёблинге, 29 ноября 1891 года, поток гения Вольфа вновь обрел силу, и он написал пятнадцать итальянских песен, иногда по несколько в день. В декабре он снова иссяк; и на этот раз на пять лет. Эти итальянские мелодии, однако, не обнаруживают никаких следов усилий или большего душевного напряжения, чем в его предыдущих работах. Напротив, они кажутся самыми простыми и естественными произведениями, которые когда-либо создавал Вольф. Но это не имеет существенного значения, ибо, когда гений Вольфа не пробуждался в нем, он был бесполезен. Он хотел написать тридцать три итальянские песни, но вынужден был остановиться на двадцать второй, и в 1891 году опубликовал лишь один том «Итальянской книги песен». Второй том был завершен через пять лет, в 1896 году, за один месяц.

Можно представить себе мучения, которые испытывал этот одинокий человек. Его единственным счастьем было творчество, и он видел, как его жизнь без видимой причины замирала на долгие годы, а гений то приходил, то уходил, возвращаясь лишь на мгновение, чтобы исчезнуть вновь. Каждый раз он, должно быть, с тревогой задавался вопросом, ушел ли он навсегда или сколько времени пройдет до его возвращения. В письмах к Кауфману от 6 августа 1891 года и 26 апреля 1893 года он говорит:

«Вы спрашиваете меня о новостях моей оперы. Боже мой! Я был бы счастлив, если бы мог написать хоть крошечную песенку. А опера теперь?.. Я твердо верю, что со мной покончено... Я с таким же успехом мог бы говорить по-китайски, как сочинять что-либо. Это ужасно... Не могу передать, как я страдаю от этого бездействия. Мне хочется повеситься».

Хуго Файсту он писал 21 июня 1894 года:

«Вы спрашиваете меня о причине моей глубокой подавленности и хотите излить бальзам на мои раны. Ах да, если бы вы только могли! Но не растет такой травы, которая могла бы исцелить мой недуг; помочь мне может только бог. Если вы сможете вернуть мне мое вдохновение и разбудить дремлющего во мне знакомого духа, и позволите ему вновь овладеть мной, я назову вас богом и воздвигну алтари вашему имени. Мой крик обращен к богам, а не к людям; только боги вправе вершить мою судьбу. Но чем бы это ни кончилось, даже если случится худшее, я вынесу это — да, даже если ни один луч солнца больше не осветит мою жизнь... И на этом мы раз и навсегда перевернем страницу и покончим с этой темной главой моей жизни».

Это письмо — и оно не единственное — напоминает меланхолический стоицизм писем Бетховена и открывает нам печали, которых не знал даже несчастный Бетховен. И все же, кто знает? Возможно, Бетховен тоже испытывал подобные муки в печальные дни после 1815 года, прежде чем в нем пробудились последние сонаты, «Торжественная месса» и Девятая симфония.

В марте 1895 года Вольф снова ожил и за три месяца написал клавир «Коррегидора». В течение многих лет его влекла сцена, особенно комическая опера. Будучи энтузиастом творчества Вагнера, он открыто заявлял, что музыкантам пора освободиться от вагнеровской музыкальной драмы. Он знал свои способности и не стремился занять место Вагнера. Когда один из друзей предложил ему сюжет для оперы, взятый из легенды о Будде, он отказался, сказав, что мир еще не понимает смысла учения Будды и что он не хочет причинять человечеству лишнюю головную боль. В письме к Гроэ от 28 июня 1890 года он говорит:

«Вагнер своим искусством совершил столь мощный акт освобождения, что мы можем радоваться мысли о бесполезности штурма небес, поскольку он уже завоевал их для нас. Гораздо мудрее найти приятный уголок в этом прекрасном раю. Я хочу найти там местечко для себя, не в пустыне с водой, саранчой и диким медом, а в веселой компании первобытных существ, среди звона гитар, вздохов любви, лунного света и тому подобного — словом, в самой обычной опере-комик, без всякого спасительного призрака шопенгауэровской философии на заднем плане».

Перебрав либретто опер со всего мира, от поэтов древних и современных, и попытавшись написать его самому, он наконец остановился на либретто мадам Розы Майредер, адаптации испанской новеллы дона Педро де Аларкона. Это был «Коррегидор», который, после того как ему отказали другие театры, был поставлен в июне 1896 года в Мангейме. Произведение не имело успеха, несмотря на свои музыкальные достоинства, а слабость либретто лишь способствовала провалу.

Но главное заключалось в том, что творческий гений Вольфа вернулся. В апреле 1896 года он сразу написал двадцать две песни для второго тома «Итальянской книги песен». На Рождество его друг Мюллер прислал ему стихи Микеланджело в переводе Вальтера Роберта-Торнова; и Вольф, глубоко тронутый их красотой, сразу решил посвятить им целый том песен. В 1897 году он сочинил первые три мелодии. В то же время он работал над новой оперой «Мануэль Венегас» на поэму Морица Хёрнеса, написанную в стиле Аларкона. Он казался полным сил, счастья и уверенности в своем восстановленном здоровье. Мюллер говорил ему о преждевременной смерти Шуберта, на что Вольф ответил: «Человек не уходит, пока не сказал всего, что должен сказать».

Он работал неистово, «как паровоз», по его собственным словам, и был настолько поглощен сочинением «Мануэля Венегаса» (сентябрь 1897 года), что забывал об отдыхе и едва находил время для необходимой еды. За две недели он написал пятьдесят страниц клавира, а также лейтмотивы для всего произведения и музыку половины первого акта.

Затем пришло безумие. 20 сентября, во время работы над большим речитативом Мануэля Венегаса в первом акте, его охватил приступ.

Его поместили в частную лечебницу доктора Светлина в Вене, где он оставался до января 1898 года. К счастью, у него были преданные друзья, которые заботились о нем и компенсировали равнодушие публики; ведь того, что он заработал сам, не хватило бы ему даже на то, чтобы умереть в покое. Когда издатель Шотт в октябре 1895 года прислал ему гонорары за издания его песен на стихи Мёрике, Гёте, Эйхендорфа, Келлера, испанскую поэзию и первый том итальянской поэзии, их общая сумма за пять лет составила восемьдесят шесть марок и тридцать пять пфеннигов! И Шотт невозмутимо добавил, что не ожидал столь хорошего результата. Так что именно друзья Вольфа, и прежде всего Хуго Файст, не только спасли его от нищеты своей деликатной и часто тайной щедростью, но и избавили от ужаса полной обездоленности в его последних несчастьях.

К нему вернулся рассудок, и в феврале 1898 года его отправили в путешествие в Триест и Венецию, чтобы завершить лечение и отвлечь от мыслей о работе. Предосторожность была излишней; ибо в письме к Хуго Файсту, написанном в том же месяце, он говорит:

«Вам не нужно беспокоиться или бояться, что я переутомлюсь. Настоящее отвращение к работе овладело мной, и я верю, что больше никогда не напишу ни одной ноты. Моя незаконченная опера больше не интересует меня, а музыка в целом ненавистна. Видите, что сделали для меня мои добрые друзья! Не могу представить, как я смогу существовать в таком состоянии... Ах, счастливые швабы! Вам можно позавидовать. Приветствуйте вашу прекрасную страну от меня, и примите теплый привет от вашего несчастного и измученного друга, Хуго Вольфа».

Однако по возвращении в Вену он, казалось, почувствовал себя немного лучше и, по-видимому, обрел здоровье и бодрость духа. Но, к собственному удивлению, он стал, как пишет в письме Файсту, тихим, степенным и молчаливым человеком, который все больше стремился к одиночеству. Он не сочинял ничего нового, но переработал свои песни на стихи Микеланджело и опубликовал их. Он строил планы на зиму и радовался мысли провести ее в деревне под Гмунденом, «в полном покое, не потревоженным и живя только для искусства». В своем последнем письме к Файсту от 17 сентября 1898 года он говорит:

«Я снова совершенно здоров и больше не нуждаюсь ни в каком лечении. Вам оно нужно больше, чем мне».

Затем последовал новый приступ безумия, и на этот раз все было кончено.

Осенью 1898 года Вольфа поместили в психиатрическую лечебницу в Вене. Поначалу он мог принимать редких посетителей и немного наслаждаться музыкой, играя в четыре руки с директором заведения, который сам был музыкантом и большим поклонником произведений Вольфа. Весной он даже мог совершать короткие прогулки на свежем воздухе с друзьями и санитаром. Но он начал переставать узнавать вещи, людей и даже самого себя. «Да, — говорил он, вздыхая, — если бы только я был Хуго Вольфом!». С середины 1899 года его болезнь быстро прогрессировала, наступил общий паралич. В начале 1900 года у него нарушилась речь, а к августу 1901 года — все тело. В начале 1902 года врачи потеряли всякую надежду; но сердце его было еще крепким, и несчастный влачил свое существование еще год. Он скончался 16 февраля 1903 года от крупозной пневмонии.

Его похоронили с пышностью, на которой присутствовали все те, кто ничего не сделал для него при жизни. Австрийское государство, город Вена, его родной город Виндишгрец, консерватория, которая его исключила, Общество друзей музыки, так долго враждебно относившееся к его произведениям, Опера, двери которой были для него закрыты, певцы, презиравшие его, критики, насмехавшиеся над ним — все они были там. Они пели одну из его самых печальных мелодий, «Resignation» («Покорность»), на стихи Эйхендорфа, и хорал его старого друга Брукнера, скончавшегося за несколько лет до него. Его верные друзья, во главе с Файстом, позаботились о том, чтобы воздвигнуть памятник его памяти рядом с памятниками Бетховена и Шуберта.

Такова была его жизнь, оборвавшаяся в тридцать семь лет — ведь нельзя считать пять лет полного безумия. В мире искусства не так много примеров столь ужасной судьбы. Несчастье Ницше ничто по сравнению с этим, ибо безумие Ницше было в некоторой степени продуктивным и заставило его гений вспыхнуть так, как никогда бы не случилось, будь его разум уравновешен, а здоровье идеально. Безумие Вольфа означало полное крушение. Но можно увидеть, как странно была распределена его жизнь даже в пределах тридцати семи лет. Ведь он по-настоящему начал свою творческую деятельность только в двадцать семь лет; а поскольку с 1890 по 1895 год он был обречен на пять лет молчания, сумма его реальной, продуктивной жизни составляет всего четыре или пять лет. Но за эти немногие годы он получил от жизни больше, чем большинство художников за долгую карьеру, и в своем творчестве оставил отпечаток личности, которую невозможно забыть, однажды узнав.

Творчество Вольфа состоит главным образом, как мы уже видели, из песен, и эти песни характеризуются применением к лирической музыке принципов, установленных Вагнером в области драмы. Это не означает, что он подражал Вагнеру. Кое-где в музыке Вольфа встречаются вагнеровские формы, так же как в других местах есть явные реминисценции Берлиоза. Это неизбежная примета его времени, и каждый великий художник в свою очередь вносит свою лепту в обогащение языка, который принадлежит нам всем. Но настоящий вагнеризм Вольфа заключается не в этих бессознательных сходствах; он кроется в его решимости сделать поэзию вдохновительницей музыки. «Показать, прежде всего, — писал он Хампердинку в 1890 году, — что поэзия — истинный источник моей музыки».

Когда человек одновременно поэт и музыкант, как Вагнер, естественно, что его поэзия и музыка гармонируют идеально. Но когда речь идет о переводе души других поэтов на язык музыки, необходимы особый дар ментальной тонкости и безграничное сочувствие. Этими дарами Вольф обладал в высшей степени. Ни один музыкант не ценил и не чувствовал поэтов острее. «Он был, — сказал один из его критиков, Г. Кюль, — величайшим психологом в музыке со времен Моцарта». В его психологии не было ничего натужного. Вольф был неспособен положить на музыку поэзию, которую не любил по-настоящему. Он просил читать ему вслух стихи, которые хотел переложить на музыку, несколько раз, или вечером читал их сам себе. Если он чувствовал сильное волнение, то уединялся с ними, размышлял и пропитывался их атмосферой; затем он ложился спать, а на следующее утро мог сразу написать песню. Но некоторые стихи, казалось, спали в нем годами, а затем внезапно пробуждались в музыкальной форме. В таких случаях он кричал от счастья. «Знаешь? — писал он Мюллеру, — я просто кричал от радости». Мюллер говорил, что он похож на старую курицу, которая только что снесла яйцо.

Вольф никогда не выбирал для своей музыки банальные стихи — чего нельзя сказать о Шуберте или Шумане. Он не использовал ничего из написанного современными поэтами, хотя и симпатизировал некоторым из них, таким как Лилиенкрон, который очень надеялся, что Вольф положит его стихи на музыку. Но он не мог этого сделать; он не мог использовать ничего из творчества великого поэта, пока не становился настолько близок с ним, что это казалось частью его самого.

Что также поражает в песнях, так это важность фортепианного сопровождения и его независимость от голоса. Иногда голос и фортепиано выражают контраст, который так часто существует между словами и мыслью стихотворения; в других случаях они выражают две личности, как в его переложении «Прометея» Гёте, где аккомпанемент олицетворяет Зевса, мечущего молнии, а голос интерпретирует Титана; или, опять же, он может изобразить, как в «Серенаде» Эйхендорфа, влюбленного студента в аккомпанементе, в то время как песня — это голос старика, который слушает ее и думает о своей юности. Но что бы он ни описывал, фортепиано и голос всегда сохраняют свою индивидуальность. Нельзя ничего убрать из его песен, не испортив целого; и это особенно касается его инструментальных пассажей, которые дают нам начало и конец его эмоций, кружат вокруг них и суммируют их. Музыкальная форма, тесно следуя поэтической, чрезвычайно разнообразна. Она может иногда выражать мимолетную мысль, краткую запись поэтического впечатления или какое-то небольшое действие, а может быть великой эпической или драматической картиной. Мюллер отмечает, что Вольф вкладывал в стихотворение больше, чем сам поэт — как в «Итальянской книге песен». Это худший упрек, который они могут ему сделать, и он не из обычных. Вольф особенно преуспел в переложении стихов, которые соответствовали его собственной трагической судьбе, как будто у него было предчувствие ее. Никто лучше не выразил муки встревоженной и отчаявшейся души, как мы находим это у старого арфиста в «Вильгельме Мейстере» или в великолепной ничтожности некоторых стихотворений Микеланджело.

Из всех его сборников песен 53 «Стихотворения Эдуарда Мёрике, сочиненные для одного голоса и фортепиано» (1888), опубликованные первыми, являются самыми популярными. Они приобрели Вольфу много друзей, не столько среди художников (которых всегда меньшинство), сколько среди тех критиков, которые являются лучшими и самыми бескорыстными из всех — простых, честных людей, которые не делают искусство профессией, а наслаждаются им как своим духовным хлебом насущным. В Германии много таких людей, чья тяжелая жизнь украшена любовью к музыке. Вольф находил этих друзей повсюду, но больше всего их было в Швабии. В Штутгарте, Мангейме, Дармштадте и в окрестностях этих городов он стал очень популярен — единственный популярный музыкант со времен Шуберта и Шумана. Все слои общества объединяются в любви к нему. «Его песни, — говорит герр Дечи, — стоят на пианино даже в самых бедных домах, рядом с песнями Шуберта». Штутгарт стал для Вольфа, как он сам говорил, вторым домом. Этой популярностью, не имеющей аналогов в Швабии, он обязан страстной любви народа к песням и, прежде всего, к поэзии Мёрике, швабского пастора, который оживает в песнях Вольфа. Вольф положил на музыку четверть стихотворений Мёрике, он вернул Мёрике его заслуженное место и отвел ему одно из первых мест среди немецких поэтов. Таково было его истинное намерение, и он сказал об этом, когда поместил портрет Мёрике на титульном листе песен. Не знаю, подействовало ли чтение его поэзии как бальзам на беспокойный дух Вольфа или он впервые осознал свой гений, когда выразил эту поэзию в музыке; но он чувствовал глубокую благодарность к ней и хотел показать это, начав первый том той прекрасной и довольно бетховенской песней «Der Genesende an die Hoffnung» («Ода выздоравливающего надежде»).

Пятьдесят одна песня из «Книги песен Гёте» (1888-89) была сочинена группами: песни из «Вильгельма Мейстера», песни из «Западно-восточного дивана» (Зулейка) и т. д. Вольф даже пытался отождествить себя с ходом мыслей поэта; и в этом мы часто находим его в соперничестве с Шубертом. Он избегал использовать стихи, в которых, как ему казалось, Шуберт точно передал смысл поэта, как в «Geheimes» («Тайное») и «An Schwager Kronos» («К кучеру Кроносу»); но он говорил Мюллеру, что бывали времена, когда Шуберт совсем не понимал Гёте, потому что заботился о передаче их общей лирической мысли, а не о раскрытии истинной природы персонажей Гёте. Особый интерес песен Вольфа в том, что он придает каждой поэтической фигуре индивидуальный характер. Арфист и Миньона очерчены с поразительной проницательностью и сдержанностью; и в некоторых пассажах Вольф показывает, что заново открыл искусство Гёте представлять целый мир печали в одном слове. Безмятежность великой души парит над хаосом страстей.

«Испанская книга песен по Хейзе и Гейбелю» (1889-90) уже вдохновляла Шумана, Брамса, Корнелиуса и других. Но никто не пытался придать ей присущий ей грубый и чувственный характер. Мюллер показывает, как Шуман, в частности, лишил стихи их истинной природы. Он не только наделил их собственным сентиментализмом, но и спокойно переложил стихи с ярко выраженным индивидуальным характером для исполнения четырьмя голосами, что делает их совершенно абсурдными; и, что еще хуже, он менял слова и их смысл, когда они стояли у него на пути. Вольф, напротив, погрузился в этот меланхоличный и сладострастный мир и не позволял ничему отвлечь себя от него; и из него он создал, как он сам гордо говорил, несколько шедевров. Десять религиозных песен, которые стоят в начале сборника, внушают заблуждения мистицизма и проливают кровавые слезы; они тягостны и для слуха, и для ума, ибо являются страстным выражением веры, которая подвергает себя пытке. Рядом с ними можно найти улыбающиеся видения Святого Семейства, которые напоминают Мурильо. Тридцать четыре народные песни блестящи, беспокойны, причудливы и удивительно разнообразны по форме. Каждая представляет собой отдельный сюжет, личность, нарисованную резкими штрихами, и весь сборник переполнен жизнью. Говорят, что «Испанская книга песен» для творчества Вольфа — то же, что «Тристан» для творчества Вагнера.

«Итальянская книга песен» (1890-96) совсем другая. Характер песен очень сдержан, и гений Вольфа здесь приблизился к классической ясности формы. Он всегда стремился упростить свой музыкальный язык и говорил, что если напишет что-то еще, то хочет, чтобы это было похоже на сочинения Моцарта. Эти песни не содержат ничего, что не было бы абсолютно необходимым для их темы; поэтому мелодии очень коротки и скорее драматичны, чем лиричны. Вольф отводил им важное место в своем творчестве: «Я считаю их, — писал он Кауфману, — самыми оригинальными и совершенными из моих сочинений».

Что касается «Стихотворений Микеланджело» (1897), то они были прерваны началом его болезни, и он успел написать только четыре, одно из которых он уничтожил. Их ассоциации патетичны, если вспомнить трагическое время, в которое они были сочинены; и, по своего рода пророческому инстинкту, они источают тяжесть духа и скорбную гордость. Вторая мелодия, возможно, прекраснее всего остального, что написал Вольф; это поистине его предсмертная песня:

Alles endet, was entstehet.
Alles, alles rings vergehet.[190]

И поет мертвец:

Menschen waren wir ja auch,
Froh und traurig, so wie Ihr.
Und nun sind wir leblos hier,
Sind nur Erde, wie Ihr sehet. [191]

В тот момент, когда он писал эту песню, в короткую передышку от болезни, он сам был почти мертвецом.

Как только Вольф действительно умер, его гений был признан по всей Германии. Его страдания вызвали почти чрезмерную реакцию в его пользу. Повсюду основывались «Общества Хуго Вольфа»; и сегодня у нас в изобилии публикации, собрания писем, сувениры и биографии. Это случай, когда каждый старается кричать громче всех, что он всегда понимал гений несчастного художника, и впадает в величайшую ярость против его хулителей. Еще немного, и повсюду вырастут памятники и статуи.

Сомневаюсь, что Вольф с его грубой, искренней натурой нашел бы много утешения в этом запоздалом почтении, если бы мог предвидеть его. Он сказал бы своим посмертным поклонникам: «Вы лицемеры. Не мне вы воздвигаете эти статуи; это для себя. Чтобы вы могли произносить речи, формировать комитеты и обманывать себя и других, что были моими друзьями. Где вы были, когда я нуждался в вас? Вы позволили мне умереть. Не разыгрывайте комедию вокруг моей могилы. Посмотрите лучше вокруг себя и увидите, нет ли других Вольфов, которые борются с вашей враждебностью или вашим равнодушием. Что касается меня, то я благополучно добрался до гавани».

ДОН ЛОРЕНЦО ПЕРОЗИ

Зима, державшая итальянскую мысль в своих холодных объятиях, закончилась, и великие деревья, казавшиеся спящими, обретают новую жизнь на солнце. Вчера пробудилась поэзия, а сегодня — музыка, сладкая музыка Италии, спокойная в своей страсти и печали, и бесхитростная в своем знании. Действительно ли мы являемся свидетелями возвращения ее весны? Не начало ли это великого прилива мелодии, который смоет мрак и сомнения нашей сегодняшней жизни? Читая оратории этого молодого священника из Пьемонта, я думал, что слышу издалека песню детей Древней Греции: «Ласточка прилетела, прилетела, принося веселые времена и радостные годы».

«Έαρ ἤδη» («Весна уже здесь»), я приветствую приход дона Лоренцо Перози с большой надеждой.

Аббат Перози, регент капеллы Святого Марка в Венеции и директор Сикстинской капеллы, — человек двадцати шести лет. Он невысок ростом и выглядит юношей, с головой, немного великоватой для его тела, и открытыми правильными чертами лица, освещенными умными черными глазами; его единственная особенность — выступающая нижняя губа. Он простодушен и скромен, обладает дружелюбной теплотой чувств. Когда он дирижирует оркестром, его поразительный силуэт, медленные и неловкие жесты в выразительных пассажах и наивные движения страсти в драматические моменты напоминают одного из монахов Фра Анджелико.

Последние восемнадцать месяцев дон Перози работал над циклом из двенадцати ораторий, описывающих жизнь Христа. За это короткое время он закончил четыре: «Страсти», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Воскресение Христа». Сейчас он работает над пятой — «Рождество».

Эти сочинения ставят его в первый ряд современных музыкантов. В них полно недостатков; но их достоинства столь редки, его душа светится в них так ясно, и в них дышит такая прекрасная искренность, что у меня не хватает духу останавливаться на их слабостях. Поэтому я ограничусь замечанием, мимоходом, что оркестровка неадекватна и неуклюжа, и молодому музыканту следует стремиться сделать ее более полной и тонкой; и хотя он проявляет большую легкость в сочинении, он часто слишком порывист и должен сопротивляться этой склонности; и, наконец, в музыке иногда встречаются следы дурного вкуса и реминисценции классиков — все это грехи молодости, которые возраст, безусловно, исцелит.

Каждая из ораторий — это, по сути, описательная месса, которая от начала до конца прослеживает одну доминирующую мысль. Дон Перози сказал мне: «Ошибка современных художников в том, что они слишком привязываются к деталям и пренебрегают целым. Они начинают с вырезания орнаментов и забывают, что самое важное — это единство их работы, ее план и общий контур. Контур прежде всего должен быть прекрасным».

В его собственной музыкальной архитектуре можно найти четко выраженные арии, многочисленные речитативы, григорианские или палестриновские хоры, хоралы с разработками и вариациями в старом стиле и интермедии симфонического характера.

Все произведение должно предваряться грандиозной прелюдией, очень тщательно проработанной, которой дон Перози придает особое значение. Он хочет, говорит он, чтобы у его здания была красивая дверь, искусно вырезанная на манер художников эпохи Возрождения и готики. Поэтому он намерен сочинить прелюдию после того, как остальная часть оратории будет закончена, когда он сможет думать о ней в спокойствии. Он хочет сконцентрировать в ней моральную атмосферу, самую суть души и страстей своей священной драмы. Он также признался мне, что из всего, что он сочинил до сих пор, нет ничего, что ему нравилось бы больше, чем вступления к «Преображению» и «Воскресению Христа».

Драматическая направленность этих ораторий очень выражена, и именно поэтому они покорили Италию. Несмотря на некоторые пассажи, которые немного отклонились в сторону оперы или даже мелодрамы, музыка обнаруживает большую глубину чувств. Женские образы, в частности, очерчены с деликатностью; и во второй части «Лазаря» ария Марии «Господи, если бы Ты был здесь, брат мой не умер бы» напоминает своей разбитой горем печалью что-то от «Орфея» Глюка. И снова, в той же оратории, когда Иисус отдает приказ отвалить камень от гробницы, речь Марфы «Domine, jam foetet» («Господи, уже смердит») очень выразительна в своей печали, страхе, стыде и человеческом ужасе. Я хотел бы процитировать еще один пассаж, самый трогательный из всех, который встречается в «Воскресении Христа», когда Мария Магдалина находится у гробницы Христа; здесь, в ее разговоре с ангелами, в ее трогательном плаче и в словах Евангелиста: «Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не знала, что это Иисус», мы слышим мелодию, наполненную нежностью, и, кажется, видим глаза Христа, сияющие, когда они покоятся на Марии, прежде чем она узнала Его.

Однако не драматический гений Перози поражает меня в его творчестве; скорее, его своеобразная печаль, которая не поддается описанию, его дар чистой поэзии и богатство его льющейся мелодии. Как бы глубоко ни было религиозное чувство в музыке, сама музыка часто еще сильнее и вторгается в драму, чтобы свободно выразить себя. Возьмем, к примеру, прекрасный симфонический пассаж, который следует за прибытием Иисуса и Его друзей в дом Марфы и Марии после смерти их брата (стр. 12 и далее «Лазаря»). Правда, оркестр выражает сожаления и вздохи, излишества скорби, смешанные со словами утешения и веры, в своего рода томительном похоронном марше, женственном и христианском по характеру. Это, по словам композитора, картина, которую он нарисовал персонажам драмы, прежде чем заставить их говорить. Но, вопреки самому себе, результатом становится поток чистой музыки, и его душа поет свою собственную песнь радости и печали. Иногда его дух, в своем наивном и деликатном очаровании, напоминает дух Моцарта; но его музыкальные видения всегда доминируют и направляются религиозной силой, подобной силе Баха. Даже части, где драматическое чувство наиболее сильно, на самом деле являются маленькими симфониями, такими как музыка, описывающая чудо в «Преображении» и болезнь Лазаря. В последней выражена огромная глубина страдания; действительно, печаль не могла быть доведена дальше даже Бахом, и та же безмятежность духа проходит сквозь ее отчаяние.

Но какая радость, когда эти дела веры совершены — когда Иисус исцелил одержимого или когда Лазарь открыл глаза свету. Сердце толпы переполняется, возможно, довольно детской благодарностью; и поначалу мне это показалось выраженным банально. Но разве радость всех великих художников не выражалась так? — радость Бетховена, Моцарта и Баха, которые, отбросив заботы, умели веселиться, как и остальной народ. И простая фраза в начале вскоре приобретает более полные пропорции, гармонии обретают богатство, пылкий жар наполняет музыку, и хорал сливается с танцами в триумфальном величии.

Все эти произведения сияют счастливой легкостью выражения. «Страсти» были закончены в сентябре 1897 года, «Преображение» — в феврале 1898 года, «Лазарь» — в июне 1898 года, а «Воскресение Христа» — в ноябре 1898 года. Такая продуктивность возвращает нас к музыкантам восемнадцатого века.

Но это не единственное сходство между молодым музыкантом и его предшественниками. Большая часть их души перешла в него. Его стиль состоит из всех стилей и варьируется от григорианского хорала до самых современных модуляций. В этой работе используются все доступные материалы. Это итальянская черта. Габриэле д'Аннунцио бросил в свой плавильный котел Возрождение, итальянских художников, музыку, писателей Севера, Толстого, Достоевского, Метерлинка и наших французских писателей, и извлек из него свои чудесные поэмы. Так и дон Перози в своих сочинениях сплавляет воедино григорианский хорал, музыкальный стиль контрапунктистов пятнадцатого и шестнадцатого веков, Палестрину, Ролана, Габриэли, Кариссими, Шютца, Баха, Генделя, Гуно, Вагнера — я хотел сказать Сезара Франка, но дон Перози сказал мне, что почти не знает этого композитора, хотя его стиль имеет некоторое сходство с франковским.

Для дона Перози не существует времени. Когда он любезно хотел похвалить французских музыкантов, первым именем, которое он выбрал — как если бы это был современник, — было имя Жоскена, а затем Ролана де Лассуса, который кажется ему столь великим и глубоким музыкантом, что он восхищается им больше всех. И универсальность стиля дона Перози — черта столь же католическая, сколь и итальянская. Он выражает свое мнение по этому поводу совершенно ясно. «Великие художники прошлого, — говорит он, — были более эклектичны, чем мы, и менее скованы своей национальностью. Школа Жоскена заселила всю Европу. Ролан жил во Фландрии, в Италии и в Германии. У них один и тот же стиль выражал одну и ту же мысль повсюду. Мы должны делать так, как они. Мы должны попытаться воссоздать универсальное искусство, в котором смешаны ресурсы всех стран и всех времен».

На самом деле, я не думаю, что это совсем верно. Я скорее сомневаюсь, что Жоскен и Ролан были эклектиками вообще; ибо они не комбинировали стили разных стран, а навязывали другим странам стиль, который только что создала франко-фламандская школа, стиль, который они сами ежедневно обогащали. Но идея дона Перози заслуживает нашей признательности, и нужно похвалить его стремление создать универсальный стиль. Было бы хорошо для музыки, если бы эклектизм, понятый таким образом, мог вернуть часть равновесия, утраченного после смерти Вагнера; это было бы благом для человеческого духа, который тогда мог бы найти в единстве искусства мощное средство для достижения единства разума. Наша цель должна состоять в том, чтобы стереть различия рас в искусстве, чтобы оно стало языком, общим для всех народов, где самые противоположные идеи могут быть примирены. Мы все должны объединиться в работе по строительству собора европейского искусства. И место директора Сикстинской капеллы среди первых строителей совершенно очевидно.

Дон Перози сел за пианино и сыграл мне «Te Deum» из «Рождества», который написал накануне. Он играл очень нежно, с юношеской веселостью, и вполголоса напевал хоровые партии. Время от времени он смотрел на меня, не ради похвалы, а чтобы увидеть, разделяем ли мы одни и те же мысли. Он внимательно смотрел мне в лицо своими спокойными глазами, затем возвращался к партитуре, а потом снова смотрел на меня. И я чувствовал утешительный покой, исходящий от него и его музыки, от ее счастливой гармонии и полной и ритмичной безмятежности ее духа. И как приятно это было после бурь и потрясений искусства последних дней. Не можем ли мы оторваться от того романтического страдания в музыке, которое было начато Бетховеном? После столетия битв, революций, политических и социальных распрей, чья боль нашла свое отражение в искусстве, давайте начнем строить новый город искусства, где люди могут собираться вместе в братской любви к одному и тому же идеалу. Как бы утопично ни звучала эта надежда сейчас, давайте думать о ней как о симптоме новых направлений мысли, и будем надеяться, что дон Перози может быть одним из тех, кто привнесет в музыку тот божественный мир, тот мир, которого Бетховен жаждал в отчаянии в конце своей «Торжественной мессы», ту радость, о которой он пел, но никогда не знал.

ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА

В мае 1905 года в Страсбурге состоялся первый музыкальный фестиваль Эльзаса-Лотарингии. Это было важное художественное событие, означавшее сближение двух цивилизаций, которые веками враждовали на почве Эльзаса, более озабоченные спорами, чем взаимным пониманием.

Официальная программа музыкальных празднеств подчеркивала примирительную цель их организаторов, и я цитирую эти слова из программки, составленной доктором Максом Бендинером из Страсбурга:

«Музыка может достичь величайшей из всех миссий: она может быть связующим звеном между народами, расами и государствами, которые во многом чужды друг другу; она может объединить то, что разобщено, и принести мир тому, что враждебно... Ни одна страна не подходит для ее дружеской помощи больше, чем Эльзас-Лотарингия, это старое место встречи людей, где с незапамятных времен Север и Юг обменивались своими материальными и духовными богатствами; и нет места, более готового приветствовать ее, чем Страсбург, старый город, построенный римлянами, который до сего дня оставался центром духовной жизни. Все великие интеллектуальные течения оставили свой след на жителях Эльзаса-Лотарингии; и поэтому им суждено было играть роль посредника между разными временами и разными народами; и Восток и Запад, прошлое и настоящее встречаются здесь и пожимают друг другу руки. В таких фестивалях, как этот, речь идет не о достижении эстетических побед; речь идет о том, чтобы собрать воедино все, что есть великого, благородного и вечного в искусстве разных времен и разных народов».

Это была блестящая амбиция для Эльзаса — вечного поля битвы — пожелать открыть эти европейские Олимпийские игры. Но, несмотря на благие намерения, эта встреча народов вылилась в борьбу на музыкальной почве между двумя цивилизациями и двумя искусствами — французским и немецким. Ибо эти два искусства представляют сегодня все, что по-настоящему живо в европейской музыке.

Такие состязания очень волнующи и могут принести большую пользу всем участникам. Но, к несчастью, Франция была очень равнодушна к этому делу. Долгом наших музыкантов и критиков было посетить такую международную встречу и проследить, чтобы условия борьбы были честными. Под этим я подразумеваю, что наше искусство должно быть представлено так, как оно того заслуживает, чтобы мы могли извлечь урок из результата. Но французская публика ничего не делает в такое время; она остается поглощенной своими концертами в Париже, где все знают друг друга настолько хорошо, что не могут и не смеют свободно критиковать. И так наше искусство увядает в атмосфере кружков, вместо того чтобы искать открытого воздуха и наслаждаться энергичной борьбой с иностранным искусством. Ибо большинство наших критиков предпочли бы отрицать существование иностранного искусства, чем пытаться понять его. Никогда я не жалел об их равнодушии больше, чем на Страсбургском фестивале, где, несмотря на неблагоприятные условия, в которых французское искусство было представлено из-за нашей собственной небрежности, я осознал, какой могла бы быть его сила, если бы мы были заинтересованными зрителями в этой борьбе.

При составлении программы был проявлен идеальный эклектизм. Можно было встретить смешанные имена Моцарта, Вагнера и Брамса; Сезара Франка и Гюстава Шарпантье; Рихарда Штрауса и Малера. Были французские певцы, такие как Казнёв и Даро, и французские и итальянские виртуозы, такие как Анри Марто и Ферруччо Бузони, вместе с немецкими, австрийскими и скандинавскими артистами. Оркестром (Страсбургский городской оркестр) и хором, который был сформирован из различных хоровых обществ Страсбурга, дирижировали Рихард Штраус, Густав Малер и Камиль Шевийяр. Но имена этих знаменитых капельмейстеров не должны заставить нас забыть человека, который был настоящей душой концертов — профессора Эрнста Мюнха из Страсбурга, эльзасца, который проводил все репетиции, а в последний момент отошел в тень и оставил все почести дирижерам иностранных оркестров. Профессор Мюнх, который также является органистом в церкви Святого Вильгельма, сделал для музыки в Страсбурге больше, чем кто-либо другой, обучил там превосходные хоры («Хоры Святого Вильгельма») и организовал великолепные концерты музыки Баха с помощью другого эльзасца, Альберта Швейцера, чье имя хорошо известно музыкальным историкам. Последний является директором духовной семинарии Святого Фомы, пастором, органистом, профессором Страсбургского университета и автором интересных работ по теологии и философии. Кроме того, он написал ставшую ныне знаменитой книгу «Иоганн Себастьян Бах», которая вдвойне примечательна: во-первых, потому что написана на французском языке (хотя была опубликована в Лейпциге профессором Страсбургского университета), а во-вторых, потому что показывает гармоничный сплав французского и немецкого духа и дает новую жизнь изучению Баха и старого классического искусства. Мне было очень интересно познакомиться с этими людьми, родившимися на эльзасской земле и представляющими лучшую эльзасскую культуру и все самое прекрасное в обеих цивилизациях.

Программа трехдневного фестиваля была следующей:

Суббота, 20 мая.

Увертюра к «Оберону»: Вебер (дирижер Рихард Штраус).

«Блаженства»: Сезар Франк (дирижер Камиль Шевийяр).

«Итальянские впечатления»: Гюстав Шарпантье (дирижер Камиль Шевийяр).

Три песни Яна Сибелиуса, Хуго Вольфа, Армаса Ярнефельта (исполняет г-жа Ярнефельт).

Заключительная сцена из «Нюрнбергских мейстерзингеров»: Вагнер (дирижер Рихард Штраус).

Воскресенье, 21 мая.

«Пятая симфония»: Густав Малер (дирижер — Густав Малер).

«Рапсодия» для альта, хора и оркестра: Иоганнес Брамс (дирижер — Эрнст Мюнх).

«Страсбургский концерт» соль мажор для скрипки (солист — Анри Марто; дирижер — Рихард Штраус).

«Sinfonia domestica»: Рихард Штраус (дирижер — Рихард Штраус).

Понедельник, 22 мая.

Увертюра «Кориолан»: Бетховен (дирижер — Густав Малер).

Концерт для фортепиано соль мажор: Бетховен (солист — Ферруччо Бузони).

Песни: «К далекой возлюбленной»: Бетховен (исполнитель — Людвиг Гесс).

«Хоровая симфония»: Бетховен (дирижер — Густав Малер).

На фестивале наших французских музыкантов представлял один лишь господин Шевийяр, и лучшего дирижера они выбрать не могли. Однако Германия делегировала двух своих величайших композиторов, Штрауса и Малера, чтобы те продирижировали своими новейшими сочинениями. И мне кажется, было бы совсем не лишним противопоставить славе, которой эти двое пользуются у себя на родине, одного из наших ведущих композиторов.

Господина Шевийяра попросили продирижировать не одним из произведений наших современных мастеров, таких как Дебюсси или Дюка, чей стиль он передает безупречно, а «Блаженствами» Франка — произведением, дух которого, на мой взгляд, он понимает не до конца. Мистическая нежность Франка ускользает от него, и он выявляет лишь драматическую сторону. Поэтому исполнение «Блаженств», хотя во многих отношениях и прекрасное, дало неполное представление о гении Франка.

Но что казалось немыслимым и что справедливо возмутило господина Шевийяра, так это то, что «Блаженства» были исполнены не целиком, а лишь частично. И по этому поводу я позволю себе порекомендовать французским артистам, приглашенным на подобные фестивали, в будущем не соглашаться на программу с закрытыми глазами, а добиваться учета своих пожеланий или же отказываться от участия. Если французским музыкантам предоставляется место на немецких музыкальных праздниках (Musikfeste), то французам должно быть позволено самим выбирать произведения, которые будут их представлять. И, прежде всего, нельзя привозить французского дирижера из Парижа, чтобы он по прибытии обнаружил изуродованную партитуру и произвольный набор фрагментов, которые даже сами по себе не являются законченными. Ведь они исполнили пять из восьми «Блаженств», причем в третьем и восьмом были сделаны купюры. Это свидетельствует об отсутствии уважения к искусству, ибо произведения следует исполнять как есть, либо не исполнять вовсе.

Было бы гораздо приличнее, если бы организаторы этого трехдневного фестиваля проявили любезность и посвятили первый день французской музыке, выделив для нее целый концерт. Но, без сомнения, они намеренно «зажали» французские произведения между немецкими, чтобы ослабить их воздействие и уменьшить вероятный (и фактический) энтузиазм, с которым французская музыка была бы встречена в присутствии наместника Эльзаса-Лотарингии частью эльзасской публики. В дополнение к этому, по выбору, который ни я, ни кто-либо другой в Страсбурге не смог счесть продиктованным музыкальными соображениями, немецким произведением, завершающим вечер, стала финальная сцена из «Нюрнбергских мейстерзингеров» с ее звонким двустишием Ганса Сакса, в котором он порицает чужеземную неискренность и чужеземное легкомыслие (Wälschen Dunst mit wälschen Tand). Это отсутствие учтивости — хотя слова эти были лишены смысла, когда сам концерт проводился для того, чтобы показать, что иностранное искусство нельзя игнорировать, — не стоило бы и упоминать, если бы оно не служило лишним доказательством того, сколь прискорбно безразличие французских артистов, принимающих участие в подобных фестивалях. И этой ошибки никогда бы не произошло, если бы они позаботились заранее ознакомиться с программой и наложить на нее свое вето.

Я упомянул об этом маленьком инциденте отчасти потому, что мои взгляды разделяли многие эльзасцы в зале, которые впоследствии выражали мне свое недовольство. Но, отложив это в сторону, наши французские артисты не должны были соглашаться на то, чтобы наша музыка была представлена изуродованной партитурой «Блаженств» и «Итальянскими впечатлениями» Шарпантье, ибо последнее, хотя и является блестяще остроумным произведением, не относится к первому ряду и было слишком легко подавлено одним из самых грандиозных сочинений Вагнера. Если люди хотят устроить состязание между французским и немецким искусством, пусть оно будет честным, повторяю; пусть Вагнера противопоставляют Берлиозу, Штрауса — Дебюсси, а Малера — Дюка или Маньяру.

Таковы были условия борьбы; и они, намеренно или нет, были неблагоприятны для Франции. И все же в глазах беспристрастного наблюдателя результат был полон надежды и ободрения для нас.

Я никогда не утруждал себя в искусстве вопросами национальности. Я даже не скрывал своего предпочтения к немецкой музыке; и я считаю, даже сегодня, что Рихард Штраус — самый выдающийся музыкальный композитор в Европе. Сказав это, я свободнее могу говорить о странном впечатлении, которое я получил на Страсбургском фестивале — впечатлении от перемены, происходящей в музыке, и от того, как французское искусство молчаливо начинает занимать место немецкого.

«Wälschen Dunst und wälschen Tand....» Как же неуместно звучит эта упрекающая фраза, когда слушаешь искреннюю мысль, выраженную в музыке Сезара Франка. В «Блаженствах» ничего, или почти ничего, не делалось ради искусства. Это душа, говорящая с душой. Как писал Бетховен в конце своей Мессы ре мажор: «Vom Herzen ... zu Herzen!» («От сердца... к сердцу!»). Я не знаю никого, кроме Франка в прошлом столетии, если не считать Бетховена, кто обладал бы в такой высокой степени добродетелью быть самим собой и говорить только правду, не думая о публике. Никогда прежде религиозная вера не выражалась с такой искренностью. Франк — единственный музыкант, помимо Баха, который действительно видел Христа и может заставить других увидеть его тоже. Я бы даже рискнул сказать, что его Христос проще, чем у Баха; ибо мысли Баха часто уводятся в сторону интересом к разработке темы, определенными привычками композиции, повторениями и искусными приемами, которые ослабляют его силу. В музыке Франка мы получаем саму речь Христа, без прикрас и во всей ее живой силе. И в чудесной гармонии между музыкой и священными словами мы слышим голос совести мира. Однажды я слышал, как кто-то сказал госпоже Козиме Вагнер, что некоторые пассажи в «Парсифале», особенно хор «Durch Mitleid wissend», обладают качеством, которое было поистине религиозным и имело силу откровения. Но я нахожу большую силу и более истинно христианский дух в «Блаженствах».

И вот что удивительно. На этом немецком музыкальном фестивале именно француз представлял не только серьезную музыку, отлитую в классическую форму, но и религиозный дух, дух Евангелия. Характеры двух наций поменялись местами. Немцы настолько изменились, что способны оценить эту серьезность и религиозную веру лишь с трудом. Я наблюдал за публикой в этом случае; они слушали вежливо, немного удивленно и скучающе, как будто говоря: «Какое дело этому французу до глубины и благочестия души?»

«Нет сомнения, — сказал Анри Лихтенбергер, сидевший рядом со мной на концерте, — наша музыка начинает утомлять немцев».

Еще совсем недавно немецкая музыка пользовалась привилегией утомлять нас во Франции.

И вот, чтобы компенсировать суровое величие «Блаженств», они сделали так, что сразу за ними последовали «Итальянские впечатления» Гюстава Шарпантье. Вы бы видели облегчение публики. Наконец-то они услышат немного французской музыки — так, как ее понимают немцы. Шарпантье — самый любимый в Германии из всех ныне живущих французских музыкантов; он, по сути, единственный, кто популярен как среди артистов, так и среди широкой публики. Стоит ли говорить, что искреннее удовольствие, которое они получают от его оркестровки и веселой жизни его персонажей, немного усиливается легким пренебрежением к французскому легкомыслию — wälschen Tand?

«А теперь послушайте это, — сказал мне Рихард Штраус во время третьей части «Итальянских впечатлений», — это настоящая музыка Монмартра, произнесение красивых слов... Свобода!... Любовь!... в которые никто не верит».

И в целом он нашел музыку весьма очаровательной и, без сомнения, в глубине души одобрил этого француза в соответствии с условными представлениями, бытующими только в Германии. Штраус действительно очень любит Шарпантье и был его покровителем в Берлине; и я помню, как он выказывал детский восторг от «Луизы», когда она впервые была исполнена в Париже.

Но Штраус и большинство других немцев совершенно сбились с пути, пытаясь убедить себя, что это забавное французское легкомыслие все еще является исключительной собственностью Франции. Они действительно любят его, потому что оно стало немецким; и они совершенно не осознают этого факта. Немецкие артисты прежних времен не находили большого удовольствия в легкомыслии; но я мог бы легко показать Штраусу его склонность к нему, взяв примеры из его собственных работ. У нынешних немцев мало общего с немцами вчерашнего дня.

Я говорю не только о широкой публике. Немецкая публика сегодня — приверженцы Брамса и Вагнера, и все их кажется им хорошим; у них нет разборчивости, и, аплодируя Вагнеру и вызывая Брамса на бис, они в душе не только легкомысленны, но и сентиментальны и грубы. Самое примечательное в этой публике — их культ силы после смерти Вагнера. Слушая финал «Нюрнбергских мейстерзингеров», я чувствовал, как высокомерная музыка великого марша отражает дух этой военной нации лавочников, переполненной грубым здоровьем и самодовольной гордостью.

Самое примечательное из всего — то, что немецкие артисты постепенно теряют способность понимать своих собственных великолепных классиков и, в частности, Бетховена. Штраус, который очень проницателен и точно знает свои ограничения, не стремится вступать в область Бетховена, хотя чувствует его дух гораздо более живо, чем любой другой немецкий капельмейстер. На Страсбургском фестивале он ограничился тем, что продирижировал, помимо своей собственной симфонии, увертюрой «Оберон» и концертом Моцарта. Эти исполнения были интересны; личность, подобная его, настолько любопытна, что весьма забавно наблюдать, как она проявляется в произведениях, которыми он дирижирует. Но как же черты Моцарта приобрели небрежный и нетерпеливый вид; и как ритмы были акцентированы в ущерб мелодической грации. В данном случае, однако, Штраус имел дело с концертом, где допускается определенная свобода интерпретации. Но Малер, который был менее сдержан, отважился дирижировать всем бетховенским концертом. И что можно сказать об этом вечере? Я не буду говорить о Концерте для фортепиано соль мажор, который Бузони сыграл с блестящим и поверхностным исполнением, лишившим произведение всякой широты; достаточно отметить, что его интерпретация была восторженно встречена публикой. Немецкие артисты не несли ответственности за это исполнение; но они несли ответственность за тот прекрасный цикл песен «К далекой возлюбленной», который был прореван берлинским тенором во весь голос, и за «Хоровую симфонию», которая была для меня невыразимым исполнением. Я никогда не мог бы поверить, что немецкий оркестр под управлением главного капельмейстера Австрии мог совершить такие злодеяния. Темп был невероятным: скерцо не имело жизни; адажио было взято в горячей спешке, не оставляя ни мгновения для грез; а в финале были паузы, которые разрушали развитие темы и разрывали нить мысли. Различные группы оркестра наваливались друг на друга, и все было неуверенным и лишенным баланса. Однажды я сурово критиковал неоклассическую скованность Вайнгартнера; но я бы оценил его здоровое равновесие и стремление к точности после прослушивания этой неврастенической интерпретации Бетховена. Нет; мы больше не можем слышать Бетховена и Моцарта в Германии сегодня, мы можем слышать только Малера и Штрауса. Что ж, пусть будет так. Мы смиримся. Прошлое есть прошлое. Оставим Бетховена и Моцарта и поговорим о Малере и Штраусе.

Густаву Малеру сорок шесть лет. Это своего рода легендарный тип немецкого музыканта, чем-то похожий на Шуберта, нечто среднее между школьным учителем и священником. У него длинное, гладко выбритое лицо, заостренный череп, покрытый неаккуратными волосами, лысый лоб, выдающийся нос, глаза, которые мигают за очками, большой рот и тонкие губы, впалые щеки, довольно усталое и саркастическое выражение лица и общий вид аскетизма. Он чрезмерно нервный, и силуэтные карикатуры на него, изображающие его как кота в конвульсиях за дирижерским пультом, очень популярны в Германии.

Он родился в Калиште в Богемии, стал учеником Антона Брукнера в Вене, а впоследствии — директором Венской оперы (Hofoperndirecktor). Я надеюсь однажды изучить творчество этого артиста более подробно, ибо он уступает лишь Штраусу как композитор в Германии и является главным музыкантом Южной Германии.

Его важнейшая работа — сюита симфоний; и именно пятую симфонию из этой сюиты он дирижировал на Страсбургском фестивале. Первая симфония, названная «Титан», была сочинена в 1894 году. Конструкция всего целого выдержана в массивном и гигантском масштабе; а мелодии, на которых построены эти произведения, подобны грубо отесанным блокам не очень хорошего качества, но внушительным из-за своего размера и упорного повторения их ритмического рисунка, который поддерживается так, словно это навязчивая идея. Это нагромождение музыки, грубой и ученой по стилю, с гармониями, которые порой неуклюжи, а порой изящны, заслуживает внимания из-за своего объема. Оркестровка тяжелая и шумная; медь доминирует и грубо золотит довольно мрачный колорит великого сооружения. Лежащая в основе композиции идея — неоклассическая, довольно рыхлая и расплывчатая. Ее гармоническая структура составная: мы видим стиль Баха, Шуберта и Мендельсона, борющийся со стилем Вагнера и Брукнера; а благодаря явной любви к форме канона она даже напоминает некоторые работы Франка. Все это похоже на броскую и дорогую коллекцию безделушек.

Главная характеристика этих симфоний, говоря в общем, — использование хорового пения с оркестром. «Когда я задумываю великую музыкальную картину (ein grosses musikalisches Gemälde), — говорит Малер, — всегда наступает момент, когда я чувствую себя вынужденным использовать слово (das Wort) как вспомогательное средство для реализации моего музыкального замысла».

Малер добился поразительных эффектов от этого сочетания голосов и инструментов, и он поступил правильно, ища вдохновения в этом направлении у Бетховена и Листа. Невероятно, что девятнадцатый век так мало использовал это сочетание; ибо я думаю, что выигрыш может быть как поэтическим, так и музыкальным.

Во Второй симфонии до минор первые три части чисто инструментальные; но в четвертой части слышен голос контральто, поющий эти печальные и простые слова:

"Der Mensch liegt in grösster Noth!
Der Mensch liegt in grösster Pein!
Je lieber möcht ich im Himmel sein!"[194]

Душа стремится достичь Бога со страстным криком:

"Ich bin von Gott und will wieder zu Gott."[195]

Затем следует симфонический эпизод (Der Rufer in der Wüste), и мы слышим «глас вопиющего в пустыне» в яростных и полных муки тонах. Есть апокалиптический финал, где хор поет прекрасную оду Клопштока об обещании Воскресения:

"Aufersteh'n, ja, aufersteh'n wirst du, mein Staub, nach
kurzer Ruh!"[196]

Закон провозглашается словами:

"Was entstanden ist, dass mus vergehen,
Was vergangen, auferstehen!"[197]

И весь оркестр, хоры и орган сливаются в гимне Вечной Жизни.

В Третьей симфонии, известной как «Сон летнего утра» (Ein Sommermorgentraum), первая и последняя части предназначены только для оркестра; четвертая часть содержит одну из лучших музык Малера и является восхитительным воплощением слов Ницше:

"O Mensch! O Mensch! Gib Acht! gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?"[198]

Пятая часть — это веселый и волнующий хор, основанный на народной легенде.

В Четвертой симфонии соль мажор поется только последняя часть, и она носит почти юмористический характер, будучи своего рода детским описанием радостей Рая.

Вопреки видимости, Малер отказывается связывать эти хоровые симфонии с программной музыкой. Без сомнения, он прав, если имеет в виду, что его музыка имеет свою собственную ценность вне всякой программы; но нет сомнения, что она всегда является выражением определенного настроения (Stimmung), сознательного состояния; и факт в том, нравится ему это или нет, что это настроение придает его музыке интерес, далеко выходящий за рамки самой музыки. Его личность кажется мне гораздо более интересной, чем его искусство.

Это часто случается с артистами в Германии; Хуго Вольф — еще один пример этого. Случай Малера действительно довольно любопытен. Когда изучаешь его работы, чувствуешь убежденность, что он один из тех редких типов в современной Германии — эгоист, который чувствует искренне. Возможно, его эмоции и идеи не преуспевают в том, чтобы выразить себя по-настоящему искренним и личным образом; ибо они доходят до нас через облако воспоминаний и атмосферу классицизма. Я не могу не думать, что положение Малера как директора Оперы и его последующее насыщение музыкой, которую его призвание осуждает его изучать, является причиной этого. Нет ничего более фатального для творческого духа, чем слишком много чтения, особенно когда читаешь не по своей воле, а вынужден поглощать чрезмерное количество пищи, большая часть которой неперевариваема. Тщетно Малер может пытаться защитить святилище своего разума; оно нарушается чужими идеями, приходящими со всех сторон, и вместо того, чтобы иметь возможность прогнать их, его совесть, как дирижера оркестра, обязывает его принимать их и почти обнимать. С его лихорадочной активностью и обремененный тяжелыми задачами, он работает непрерывно и не имеет времени мечтать. Малер станет Малером только тогда, когда сможет оставить свою административную работу, закрыть свои партитуры, уединиться в себе и терпеливо ждать, пока он снова не станет самим собой — если еще не слишком поздно.

Его Пятая симфония, которой он дирижировал в Страсбурге, убедила меня больше, чем все другие его работы, в настоятельной необходимости принять этот курс. В этой композиции он не позволил себе использовать хоры, которые были одним из главных достоинств его предыдущих симфоний. Он хотел доказать, что может писать чистую музыку, и, чтобы сделать свое утверждение более уверенным, он отказался от публикации объяснения своей композиции в программе концерта, как это сделали другие композиторы на фестивале; он хотел, следовательно, чтобы ее судили со строго музыкальной точки зрения. Это было опасное испытание для него.

Хотя я очень хотел восхищаться работой композитора, которого я так уважал, я почувствовал, что она не очень хорошо выдержала испытание. Во-первых, эта симфония чрезмерно длинна — она длится полтора часа — хотя нет видимого оправдания ее пропорциям. Она стремится быть колоссальной, а в основном достигает пустоты. Мотивы более чем знакомы. После похоронного марша банального характера и шумного движения, где Бетховен, кажется, берет уроки у Мендельсона, следует скерцо, или, скорее, венский вальс, где Шабрие протягивает руку помощи старому Баху. Адажиетто имеет довольно сладкую сентиментальность. Рондо в конце представлено скорее как идея Франка, и это лучшая часть композиции; оно исполнено в духе безумного опьянения, и хорал поднимается из него с сокрушительной радостью; но эффект целого теряется в повторениях, которые душат его и делают тяжелым. Через всю работу проходит смесь педантичной скованности и бессвязности; она движется беспорядочно и страдает от резких остановок в ходе своего развития и от лишних идей, которые врываются без всякой причины, в результате чего все это буксует.

Прежде всего, я боюсь, что Малер был печально загипнотизирован идеями о власти — идеями, которые сегодня вскружили голову всем немецким артистам. Кажется, у него нерешительный ум, и он сочетает грусть и иронию со слабостью и нетерпением, будучи венским музыкантом, стремящимся к вагнеровскому величию. Никто не выражает грацию лендлеров, изящных вальсов и печальных грез лучше, чем он; и, возможно, никто не ближе к секрету волнующей и сладострастной меланхолии Шуберта; и именно Шуберта он напоминает временами, как в своих хороших качествах, так и в некоторых своих недостатках. Но он хочет быть Бетховеном или Вагнером. И он неправ; ибо ему не хватает их баланса и гигантской силы. Это слишком хорошо было видно, когда он дирижировал «Хоровой симфонией».

Но кем бы он ни был, или какое бы разочарование он ни принес мне в Страсбурге, я никогда не позволю себе говорить о нем легкомысленно или насмешливо. Я уверен, что музыкант с такой высокой целью однажды создаст произведение, достойное его самого.

Рихард Штраус — полная противоположность Малеру. У него всегда вид беззаботного и недовольного ребенка. Высокий и стройный, довольно элегантный и высокомерный, он кажется представителем более утонченной расы, чем большинство других немецких артистов сегодня. Презрительный, пресыщенный успехом и очень требовательный, его манера поведения по отношению к другим музыкантам не имеет ничего общего с располагающей скромностью Малера. Он не менее нервный, чем Малер, и во время дирижирования оркестром он, кажется, предается неистовому танцу, который следует за мельчайшими деталями его музыки — музыки, такой же взволнованной, как прозрачная вода, в которую бросили камень. Но у него есть большое преимущество перед Малером; он знает, как отдыхать после своих трудов. Будучи по натуре одновременно возбудимым и сонливым, его высоконапряженные нервы уравновешиваются его ленью, и в глубине души у него есть баварская любовь к роскоши. Я совершенно уверен, что когда его часы интенсивной жизни заканчиваются, после того как он потратил чрезмерное количество энергии, у него бывают часы, когда он лишь частично жив. Тогда видишь его глаза с туманным и сонным взглядом; и он похож на старого Рамо, который часами ходил, словно автомат, ничего не видя и ни о чем не думая.

В Страсбурге Штраус дирижировал своей «Sinfonia Domestica», чья программа, кажется, смело бросает вызов разуму и даже хорошему вкусу. В симфонии он изображает себя со своей женой и сыном («Meiner lieben Frau und unserm Jungen gewidmet»). «Я не вижу, — сказал Штраус, — почему я не должен сочинить симфонию о самом себе; я нахожу себя столь же интересным, как Наполеон или Александр». Некоторые ответили, что все остальные могут не разделять его интереса. Но я не буду использовать этот аргумент; вполне возможно, что артист уровня Штрауса может нас развлечь. Что меня больше задевает, так это то, как он говорит о себе. Диспропорция между его предметом и средствами, которыми он его выражает, слишком сильна. Прежде всего, мне не нравится эта демонстрация внутреннего и тайного «я». В этой «Sinfonia Domestica» есть недостаток сдержанности. Очаг, гостиная и спальня открыты для всех желающих. Таково ли семейное чувство Германии сегодня? Признаюсь, в первый раз, когда я услышал это произведение, оно задело меня по чисто моральным причинам, несмотря на симпатию, которую я питаю к его композитору. Но впоследствии я изменил свое первое мнение и нашел музыку восхитительной. Вы знаете программу?

Первая часть показывает вам трех человек: мужчину, женщину и ребенка. Мужчина представлен тремя темами: мотивом, полным духа и юмора, задумчивым мотивом и мотивом, выражающим жаждущее и восторженное действие. У женщины только две темы: одна, выражающая каприз, и другая — любовь и нежность. У ребенка единственный мотив, который спокоен, невинен и не очень определен по характеру; его истинная ценность не проявляется, пока он не развивается... На кого из двух родителей он похож? Семья сидит вокруг него и обсуждает его. «Он вылитый папа» (Ganz der Papa), говорят тети. «Он копия матери» (Ganz die Mama), говорят дяди.

Вторая часть симфонии — это скерцо, представляющее ребенка в игре; там есть ужасно шумные игры, игры геркулесовой веселости, и вы можете слышать, как родители разговаривают по всему дому. Как далеки мы от добрых маленьких детей Шумана и их простодушных семей! Наконец, ребенка укладывают спать; его укачивают, и часы бьют семь. Наступает ночь. Есть сны и беспокойный сон. Затем любовная сцена... Часы бьют семь утра. Все просыпаются, и происходит веселое обсуждение. Мы слышим двойную фугу, в которой тема мужчины и тема женщины противоречат друг другу с раздражающей и нелепой упрямостью; и последнее слово остается за мужчиной. Наконец, апофеоз ребенка и семейной жизни.

Такая программа скорее сбивает слушателя с толку, чем направляет его. Она портит идею произведения, подчеркивая его анекдотическую и довольно комическую сторону. Ибо, без сомнения, комическая сторона там есть, и Штраус напрасно предупреждал нас, что не хотел делать забавную картину супружеской жизни, а хотел воспеть святость брака и родительства; но он обладает такой сильной жилкой юмора, что она не может не брать над ним верх. В музыке нет ничего по-настоящему серьезного или религиозного, кроме тех моментов, когда он говорит о ребенке; и тогда грубое веселье мужчины становится нежным, а раздражающее кокетство женщины становится изысканно нежным. В остальном сатира и любовь к шуткам Штрауса берут верх и достигают почти эпической веселости и силы.

Но нужно забыть эту неразумную программу, которая граничит с плохим вкусом, а порой и с чем-то худшим. Когда удается забыть ее, открываешь хорошо сбалансированную симфонию в четырех частях — Allegro, Scherzo, Adagio и финал в форме фуги — и одно из лучших произведений в современной музыке. Она обладает страстной эксuberанцией предыдущей симфонии Штрауса, «Жизнь героя», но превосходит ее по художественной конструкции; можно даже сказать, что это самая совершенная работа Штрауса со времен «Смерти и просветления», с богатством колорита и техническим мастерством, которых не было в «Смерти и просветлении». Ослепляешься красотой оркестровки, которая легка и гибка и способна выражать тонкие оттенки чувств; и это поразило меня тем больше после солидной массивности оркестровки Малера, которая похожа на тяжелый пресный хлеб. У Штрауса все полно жизни и силы, и нет ничего лишнего. Возможно, первое изложение его тем имеет несколько схематичный характер; и, возможно, мелодическое высказывание довольно ограничено и не очень возвышенно; но оно очень лично, и невозможно отделить его личность от этих энергичных тем, которые горят юношеским пылом, разрезают воздух, как стрелы, и извиваются в причудливых арабесках. В адажио, изображающем ночь, есть, хотя и в очень плохом вкусе, много серьезности, грез и волнующего чувства. Фуга в конце поразительно жива; это смесь колоссальной шутки и героической пасторальной поэзии, достойная Бетховена, чей стиль она напоминает широтой своего развития. Финальный апофеоз полон жизни; его радость заставляет сердце биться. Самые экстравагантные гармонические эффекты и самые отвратительные диссонансы смягчаются и почти исчезают в чудесном сочетании тембров. Это работа сильного и чувственного артиста, истинного наследника Вагнера времен «Мейстерзингеров».

В целом эти работы показывают, что, несмотря на свою кажущуюся дерзость, Штраус и Малер начинают тайное отступление от своих ранних позиций и отказываются от симфонии с программой. Последняя работа Штрауса ничего не потеряет, если будет называться просто «Sinfonia Domestica», без добавления какой-либо дополнительной информации. Это настоящая симфония; то же самое можно сказать и о композиции Малера. Но Штраус и Малер уже реформируют себя и возвращаются к модели классической симфонии.

Но из подобного прослушивания можно сделать более важные выводы. Первый заключается в том, что талант Штрауса становится все более исключительным в музыке его страны. Со всеми своими недостатками, которые значительны, Штраус стоит особняком в своей теплоте воображения, в своей неугасимой спонтанности и вечной молодости. И его знания, и его искусство растут с каждым днем посреди другого немецкого искусства, которое стареет. Немецкая музыка в целом демонстрирует некоторые серьезные симптомы. Я не буду останавливаться на ее неврастении, ибо она переживает кризис, который научит ее мудрости; но я боюсь, тем не менее, что за этим чрезмерным нервным возбуждением последует оцепенение. Что действительно беспокоит, так это то, что, несмотря на весь талант, который все еще в изобилии, Германия быстро теряет свои главные музыкальные дарования. Ее мелодическое очарование почти исчезло. Можно было бы искать в музыке Штрауса, Малера или Хуго Вольфа, не найдя мелодии никакой реальной ценности или истинной оригинальности вне ее применения к тексту, или литературной идее, и ее гармонического развития. И кроме того, немецкая музыка ежедневно теряет свой интимный дух; следы этого духа все еще есть у Вольфа, благодаря его исключительно несчастной жизни; но очень мало его у Малера, несмотря на все его усилия сосредоточить свой ум на себе; и почти совсем нет у Штрауса, хотя он самый интересный из трех композиторов. У немецких музыкантов больше нет глубины.

Я сказал, что приписываю этот факт отвратительному влиянию театра, к которому почти все эти артисты привязаны как капельмейстеры или директора оперы. Этому они обязаны мелодраматическим характером своей музыки, даже если это только на поверхности — музыка, написанная напоказ и нацеленная главным образом на эффект.

Более пагубным, чем влияние театра, является влияние успеха. У этих музыкантов в наши дни слишком много возможностей для исполнения своей музыки. Произведение исполняется почти до того, как оно закончено, и у музыканта нет времени жить со своей работой в уединении и тишине. Кроме того, работы главных немецких музыкантов поддерживаются огромным шумом того или иного рода: их музыкальными праздниками (Musikfeste), их критиками, их прессой и их «Музыкальными гидами» (Musikführer), которые являются апологетическими объяснениями их работ, разбросанными миллионами, чтобы задать моду для стадной публики. И со всем этим музыкант быстро становится довольным собой и начинает верить любому благоприятному мнению о своей работе. Какая разница с Бетховеном, который всю жизнь выковывал одни и те же темы и клал свои мелодии на наковальню двадцать раз, прежде чем они достигали своей окончательной формы. Вот чего так не хватает Малеру. Его темы — довольно вульгаризированное издание некоторых идей Бетховена в их незавершенном состоянии. Но Малер не идет дальше грубого наброска.

И, наконец, я хочу сказать о величайшей опасности из всех, что угрожает музыке в Германии; в Германии слишком много музыки. Это не парадокс. Нет худшего несчастья для искусства, чем его избыток. Музыка топит музыкантов. Фестиваль сменяется фестивалем: на следующий день после Страсбургского фестиваля должен был состояться фестиваль Баха в Эйзенахе; а затем, в конце недели, фестиваль Бетховена в Бонне. Такое изобилие концертов, театров, хоровых обществ и обществ камерной музыки поглощает всю жизнь музыканта. Когда у него есть время побыть одному, чтобы послушать музыку, которая поет внутри него? Этот бессмысленный поток музыки вторгается в святилища его души, ослабляет ее силу и разрушает ее священное уединение и сокровища ее мысли.

Вы не должны думать, что этот избыток музыки существовал в старые времена в Германии. Во времена великих классических мастеров в Германии почти не было институтов для проведения регулярных концертов, а хоровые выступления были почти неизвестны. В Вене Моцарта и Бетховена была только одна ассоциация, которая давала концерты, и никаких хоровых обществ (Chorvereine) вообще, и то же самое было в других городах Германии. Соответствует ли чудесное распространение музыкальной культуры в Германии за последнее столетие ее художественному творчеству? Я так не думаю; и неравенство между ними чувствуется с каждым днем все больше.

Вы помните балладу Гете «Ученик чародея» (Der Zauberlehrling), которую Дюка так искусно положил на музыку? Там, в отсутствие своего хозяина, ученик привел в действие некоторые магические заклинания и открыл шлюзы, которые никто не мог закрыть; и дом был затоплен.

Это то, что сделала Германия. Она выпустила поток музыки и вот-вот утонет в нем.

КЛОД ДЕБЮССИ

ПЕЛЛЕАС И МЕЛИСАНДА

Первое исполнение «Пеллеаса и Мелисанды» в Париже 30 апреля 1902 года было весьма примечательным событием в истории французской музыки; его важность можно сравнить только с первым исполнением «Кадма и Гермионы» Люлли, «Ипполита и Арисии» Рамо и «Ифигении в Авлиде» Глюка; и его можно рассматривать как один из трех или четырех знаменательных дней в календаре нашей лирической сцены.

Успех «Пеллеаса и Мелисанды» обусловлен многими вещами. Некоторые из них тривиальны, такие как мода, которая, безусловно, сыграла свою роль здесь, как и во всех других успехах, хотя это относительно слабая роль; некоторые из них более важны и проистекают из чего-то врожденного в духе французского гения; и есть также моральные и эстетические причины его успеха, и, в самом широком смысле, чисто музыкальные причины.

Говоря о моральных причинах успеха «Пеллеаса и Мелисанды», я хотел бы обратить ваше внимание на форму мысли, которая не ограничивается Францией, но которая распространена в наши дни среди части наиболее выдающихся членов европейского общества и которая нашла выражение в «Пеллеасе и Мелисанде». Атмосфера, в которой движется драма Метерлинка, заставляет почувствовать меланхолическую покорность воли Судьбе. Нам показывают, что ничто не может изменить порядок событий; что, несмотря на наши гордые иллюзии, мы не хозяева себе, а слуги неизвестных и непреодолимых сил, которые направляют всю трагикомедию наших жизней. Нам говорят, что никто не несет ответственности за то, что ему нравится и что он любит — это если он знает, что ему нравится и что он любит — и что он живет и умирает, не зная почему.

Эти фаталистические идеи, отражающие усталость интеллектуальной аристократии Европы, были чудесно переведены на язык музыки Дебюсси; и когда вы чувствуете поэтическое и чувственное очарование музыки, идеи становятся захватывающими и опьяняющими, и их дух очень заразителен. Ибо во всей музыке есть гипнотическая сила, способная привести разум в состояние сладострастной покорности.

Причина художественного успеха «Пеллеаса и Мелисанды» носит более специфически французский характер и знаменует собой реакцию, которая является одновременно законной, естественной и неизбежной; я бы даже сказал, что она жизненно важна — реакция французского гения против иностранного искусства, и особенно против вагнеровского искусства и его неуклюжих представителей во Франции.

Идеально ли адаптирована вагнеровская драма к немецкому гению? Я так не думаю; но это вопрос, который я оставлю решать немецким музыкантам. Что касается нас, мы имеем право утверждать, что форма вагнеровской драмы антипатична духу французского народа — их художественному вкусу, их идеям о театре и их музыкальному чувству. Эта форма могла навязать себя нам и, по праву победоносного гения, могла сильно повлиять на французский ум, и может сделать это снова; но ничто никогда не сделает ее чем-то иным, кроме как чужестранкой на нашей земле.

Нет необходимости останавливаться на различиях во вкусах. Вагнеровский идеал — это прежде всего идеал силы. Страстное и интеллектуальное возбуждение Вагнера и его мистический сенсуализм изливаются, как огненный поток, который сметает и сжигает все на своем пути, не обращая внимания на преграды. Такое искусство не может быть связано обычными правилами; ему не нужно бояться плохого вкуса — и я одобряю это. Но легко понять, что существуют другие идеалы и что другое искусство может быть столь же выразительным благодаря своим приличиям и тонкостям, как и благодаря своему богатству и силе. И это прежнее искусство — наше собственное — является не столько реакцией против вагнеровского искусства, сколько реакцией против его карикатур во Франции и последующего злоупотребления нерегулируемой силой.

Гений имеет право быть тем, чем он хочет — попирать ногами, если пожелает, вкус, мораль и все общество. Но когда те, кто не являются гениями, хотят делать то же самое, они лишь делают себя смешными и отвратительными. Во Франции было слишком много обезьян Вагнера. За последние десять или двадцать лет едва ли один французский музыкант избежал влияния Вагнера. Слишком хорошо понимаешь бунт французского ума, во имя естественности и хорошего вкуса, против преувеличений и крайностей страсти, искренних или нет. «Пеллеас и Мелисанда» явились проявлением этого бунта. Это бескомпромиссная реакция против чрезмерного акцента и излишеств, и против всего, что выходит за пределы воображения. Это отвращение к преувеличенным словам и чувствам приводит к чему-то вроде страха вообще показывать чувства, даже когда они наиболее глубоко взволнованы. У Дебюсси страсти почти шепчут; и именно благодаря едва заметным вибрациям мелодической линии показана любовь в сердцах несчастной пары, благодаря робкому «О, почему ты уходишь?» в конце первого акта и тихому «Я тоже тебя люблю» в предпоследней сцене. Вспомните дикие стенания умирающей Изольды, а затем смерть Мелисанды, без криков и без слов.

Сценически «Пеллеас и Мелисанда» также совершенно противоположен байройтскому идеалу. Обширные пропорции — почти неумеренные пропорции — вагнеровской драмы, ее компактная структура и интенсивная концентрация ума, которая от начала до конца удерживает эти огромные работы и их идеологию вместе, и которая часто проявляется в ущерб действию и даже эмоциям, так же далеки, как только могут быть, от французской любви к ясному, логичному и умеренному действию. Маленькие картины «Пеллеаса и Мелисанды», маленькие и четко вырезанные, каждая из которых без напряжения отмечает новый этап в развитии драмы, построены совсем иначе, чем картины вагнеровского театра.

И, как будто желая подчеркнуть этот антагонизм, автор «Пеллеаса и Мелисанды» сейчас пишет «Тристана», сюжет которого взят из старой французской поэмы, текст которой был недавно обнаружен господином Бедье. В своем спокойном и возвышенном звучании это чудесный контраст дикой и педантичной, хотя и возвышенной поэме Вагнера.

Но особенно тем, как они понимают соответствующие отношения поэзии и музыки к опере, различаются эти два композитора. У Вагнера музыка — это ядро оперы, пылающий фокус, центр притяжения; она поглощает все, и она стоит абсолютно на первом месте. Но это не французская концепция. Музыкальная сцена, какой мы ее представляем во Франции (если не то, что мы фактически имеем), должна представлять такое сочетание искусств, которое делает гармоничное целое. Мы требуем, чтобы сохранялся равный баланс между поэзией и музыкой; и если их равновесие должно быть немного нарушено, мы предпочли бы, чтобы поэзия не была в проигрыше, так как ее высказывание более сознательно и рационально. Это была цель Глюка; и потому что он реализовал ее так хорошо, он приобрел репутацию среди французской публики, которую ничто не разрушит. Сила Дебюсси заключается в методах, с помощью которых он приблизился к этому идеалу музыкальной умеренности и бескорыстия, и в том, как он поставил свой гений композитора на службу драме. Он никогда не стремился доминировать над поэмой Метерлинка или поглотить ее в потоке музыки; он сделал ее настолько частью себя, что в настоящее время ни один француз не может думать о пассаже в пьесе без того, чтобы музыка Дебюсси не пела в то же время внутри него.

Но помимо всех этих причин, которые делают работу важной в истории оперы, существуют чисто музыкальные причины ее успеха, которые имеют еще более глубокое значение. «Пеллеас и Мелисанда» произвели реформу в драматической музыке Франции. Эта реформа касается нескольких вещей, и, прежде всего, речитатива.

Во Франции у нас никогда не было — за исключением нескольких попыток в опера-комик — речитатива, который точно выражал бы нашу естественную речь. Люлли и Рамеau брали за свою модель высокопарную декламацию театра трагедии своего времени. А французская опера последние двадцать лет выбирала модель еще более опасную — декламацию Вагнера с ее вокальными скачками и ее звучной и тяжелой акцентуацией. Ничто не могло быть более неприятным во французском языке. Все люди со вкусом страдали от этого, хотя и не признавали этого. В это время Антуан, Жемье и Гитри делали театральную декламацию более естественной, и это делало преувеличенную декламацию французской оперы еще более смешной и архаичной. И поэтому реформа в речите была неизбежна. Жан-Жак Руссо предвидел ее именно в том направлении, в котором Дебюсси ее осуществил. Он показал в своем «Письме о французской музыке», что нет никакой связи между интонациями французской речи, «чьи акценты так гармоничны и просты», и «пронзительными и шумными интонациями» речитатива французской оперы. И он заключил, сказав, что вид речитатива, который лучше всего подошел бы нам, должен «бродить между маленькими интервалами и не очень сильно повышать или понижать голос; и должен иметь мало устойчивого звука, никакого шума и никаких криков любого описания — ничего, действительно, что напоминало бы пение, и мало неравенства в длительности или ценности нот, или в их интервалах». Это само определение речитатива Дебюсси.

Симфоническая ткань «Пеллеаса и Мелизанды» столь же сильно отличается от вагнеровских драм. У Вагнера это живое существо, произрастающее из одного мощного корня, система переплетенных фраз, чье могучее развитие выбрасывает ветви во все стороны, подобно дубу. Или, если воспользоваться другим сравнением, это картина, которая, хотя и не была написана за один присест, все же производит такое впечатление; и, несмотря на ретушь и изменения, которым она подвергалась, она сохраняет эффект целостного единства, неразрушимого сплава, из которого невозможно ничего изъять. Система Дебюсси, напротив, представляет собой, так сказать, своего рода классический импрессионизм — импрессионизм утонченный, гармоничный и спокойный; он движется в музыкальных картинах, каждая из которых соответствует тонкому и мимолетному моменту жизни души; и картина эта создается искусными мелкими мазками, нанесенными мягкой и деликатной кистью. Это искусство ближе к искусству Мусоргского (хотя и без какой-либо его грубости), чем к искусству Вагнера, несмотря на одну-две реминисценции из «Парсифаля», которые являются лишь привходящими чертами в этом произведении. В «Пеллеасе и Мелизанде» нет настойчивых лейтмотивов, проходящих через все произведение, или тем, которые претендуют на то, чтобы перевести на язык музыки жизнь персонажей и типажей; вместо этого мы имеем фразы, выражающие изменчивые чувства и меняющиеся вместе с ними. Более того, гармония Дебюсси — это не скованная гармония, намертво привязанная к деспотическим законам контрапункта, как это было у Вагнера и всей немецкой школы; это, как сказал Лалу, гармония, которая прежде всего гармонична и имеет свое начало и конец в самой себе.

Поскольку искусство Дебюсси лишь пытается передать впечатление момента, не заботясь о том, что может последовать за ним, оно свободно от тревог и сполна наслаждается настоящим. В саду гармоний оно выбирает самые прекрасные цветы; ибо искренность выражения отходит для него на второй план, а его главная задача — доставлять удовольствие. В этом оно вновь интерпретирует эстетический сенсуализм французской нации, которая ищет в искусстве наслаждение и не желает признавать уродство, даже если оно кажется оправданным потребностями драмы и правды. Моцарт разделял ту же мысль: «Музыка, — говорил он, — даже в самых ужасных ситуациях никогда не должна оскорблять слух; она должна очаровывать его даже там; и, короче говоря, всегда оставаться музыкой».

Что касается гармонического языка Дебюсси, то его оригинальность заключается не в изобретении новых аккордов, как утверждали некоторые из его неразумных поклонников, а в том, как он их использует. Человек не становится великим художником только потому, что использует неразрешенные септаккорды и нонаккорды, последовательные большие терции и ноны, а также гармонические прогрессии, основанные на целотоновой гамме; художником становятся лишь тогда, когда заставляют их что-то выражать. И дело не в особенностях стиля Дебюсси — отдельные примеры которых можно найти у великих композиторов до него, у Шопена, Листа, Шабрие и Рихарда Штрауса, — а в том, что у Дебюсси эти особенности являются выражением его личности, и в том, что «Пеллеас и Мелизанда», эта «страна нонаккордов», обладает поэтической атмосферой, не похожей ни на одну другую музыкальную драму, когда-либо написанную.

Наконец, оркестровка намеренно сдержанна, легка и раздельна, ибо Дебюсси питает тонкое презрение к тем звуковым оргиям, к которым нас приучило искусство Вагнера; она так же трезва и отточена, как изящная классическая фраза конца XVII века. Ne quid nimis («Ничего лишнего») — девиз этого художника. Вместо того чтобы смешивать тембры для достижения массивного эффекта, он как бы высвобождает их индивидуальные особенности и деликатно сочетает их, не меняя их индивидуальной природы. Подобно современным художникам-импрессионистам, он пишет чистыми красками, но с той тонкой умеренностью, которая отвергает все резкое, как нечто непристойное.

Я привел более чем достаточно причин, объясняющих успех «Пеллеаса и Мелизанды» и то место, которое его поклонники отводят ему в истории оперы. Есть все основания полагать, что композитор не был столь остро осознан в своей музыкально-драматической реформе, как его ученики. Реформа у него носит более инстинктивный характер; и именно это придает ей силу. Она отвечает бессознательной, но глубокой потребности французского духа. Я бы даже рискнул сказать, что историческое значение произведения Дебюсси выше, чем его художественная ценность. Его личности не чужды недостатки, и самые серьезные из них, пожалуй, — это недостатки отрицательного свойства: отсутствие определенных качеств, а также тех сильных и экстравагантных черт, которые создавали героев мира искусства, подобных Бетховену и Вагнеру. Его сладострастная натура одновременно изменчива и точна; а его мечты так же ясны и деликатны, как искусство поэта «Плеяды» XVI века или японского художника. Но среди всех его даров есть качество, которое я не встречал столь ярко выраженным ни у одного другого музыканта — разве что у Моцарта; и это качество — гений хорошего вкуса. У Дебюсси он выражен в избытке, так что он почти жертвует ради него другими элементами искусства, до такой степени, что страстная сила его музыки, даже сама ее жизнь, кажется обедненной. Но не стоит обманываться: это обеднение лишь кажущееся, и во всем его творчестве есть свидетельства того, что его страсть лишь скрыта. Лишь дрожание мелодической линии или оркестровка, подобная тени, промелькнувшей перед глазами, говорят нам о драме, разыгрывающейся в сердцах его персонажей. Эта возвышенная стыдливость чувства — вещь столь же редкая в опере, как трагедия Расина в поэзии; это произведения одного порядка, и оба они — совершенные цветы французского духа. Всякий, кто живет за границей и хочет узнать, что такое Франция, и понять ее гений, должен изучать «Пеллеаса и Мелизанду» так же, как изучают «Беренику» Расина.

Не то чтобы искусство Дебюсси полностью представляло французский гений, как, впрочем, и искусство Расина; ибо в нем есть совсем другая сторона, которая здесь не представлена; и эта сторона — героическое действие, опьянение разумом и смехом, страсть к свету, Франция Рабле, Мольера, Дидро, а в музыке, скажем — за неимением лучших имен, — Франция Берлиоза и Бизе. По правде говоря, это та Франция, которую я предпочитаю. Но упаси меня Небо игнорировать другую! Именно баланс между этими двумя Франциями и составляет французский гений. В нашей современной музыке «Пеллеас и Мелизанда» находится на одном полюсе нашего искусства, а «Кармен» — на другом. Одно — все на поверхности, вся жизнь, без теней и без подтекста. Другое — под поверхностью, купается в сумерках и окутано тишиной. И этот двойной идеал — чередование нежного солнечного света и легкого тумана, окутывающего мягкое, светящееся небо Иль-де-Франс.

ПРОБУЖДЕНИЕ: ОЧЕРК МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ В ПАРИЖЕ С 1870 ГОДА

Невозможно на нескольких страницах дать отчет о сорока годах активной и плодотворной жизни без множества упущений, а также без определенной сухости, неизбежной при перечислении имен. Но я намеренно воздержался от попыток вызвать интерес какими-либо литературными ухищрениями, поскольку хочу позволить фактам говорить самим за себя.

Я хочу показать этим простым рассказом о великолепных усилиях, предпринятых музыкантами во Франции с 1870 года, и о росте веры и энергии, которые воссоздали французскую музыку. Такое пробуждение кажется мне прекрасным зрелищем, очень утешительным. Но мало кто во Франции осознает это, за исключением горстки музыкантов. Я посвящаю эти страницы широкой публике, чтобы она знала, что поколение художников с большим сердцем и твердой решимостью сделало для чести нашей расы. Нельзя позволить нации забыть то, чем она обязана некоторым из своих сыновей.

Но вы не должны обвинять меня в противоречии самому себе, если в другой работе, которая выйдет одновременно с этой, я позволю себе некоторую иронию по поводу недостатков и абсурдов современной французской музыки. Я думаю, что последние десять лет французские музыканты довольно неосмотрительно и преждевременно провозглашали свою победу и что в целом их произведения — за исключением трех или четырех — стоят не так много, как их старания. Но их старания героичны; и я не знаю ничего более прекрасного во всей истории Франции. Пусть продолжают! Но это возможно лишь при условии соблюдения одной добродетели — скромности. Завершение части — это еще не завершение целого.

ПАРИЖ И МУЗЫКА

Природа Парижа настолько сложна и нестабильна, что попытка определить ее кажется самонадеянностью. Это город настолько нервный, настолько пропитанный непостоянством и настолько переменчивый в своих вкусах, что книга, правдиво описывающая его в момент написания, перестает быть точной к моменту публикации. К тому же существует не один Париж; есть два или три Парижа — светский Париж, буржуазный Париж, интеллектуальный Париж, вульгарный Париж — все они живут бок о бок, но почти не смешиваются. Если вы не знаете маленьких городов внутри великого Города, вы не сможете познать сильную и часто противоречивую жизнь этого великого организма в целом.

Если кто-то хочет получить представление о музыкальной жизни Парижа, он должен принять во внимание разнообразие ее центров и вечный поток ее мысли — мысли, которая никогда не останавливается, а всегда перелетает через цель, к которой, казалось, стремилась. Эта непрерывная смена мнений презрительно называется иностранцами «модой». И, без сомнения, в художественной аристократии Парижа, как и во всех больших городах, есть стадо праздных людей, следящих за новыми модами — как в искусстве, так и в одежде, — которые хотят выделить некоторые из них без всякой серьезной причины. Но, несмотря на их претензии, они играют лишь ничтожную роль в изменениях художественного вкуса. Источник этих изменений находится в самом парижском мозге — мозге быстром и лихорадочном, всегда работающем, жадном до знаний, легко утомляющемся, сегодня схватывающем великолепие произведения, завтра видящем его недостатки, возводящем репутации так же быстро, как и разрушающем их, и все же, несмотря на все свои кажущиеся капризы, всегда логичном и искреннем. У него бывают минутные увлечения и антипатии, но нет длительных предрассудков; и благодаря своему любопытству, своей абсолютной свободе и своей очень французской привычке критиковать все, он является чудесным барометром, чувствительным ко всем скрытым течениям мысли в душе Запада и часто указывающим за месяцы вперед на вариации и возмущения в художественном и политическом мире.

И этот барометр фиксирует то, что происходит сейчас в мире музыки, где во Франции уже несколько лет ощущается движение, эффект от которого другие нации — возможно, более музыкальные нации — почувствуют лишь позже. Ибо нации, обладающие самыми сильными художественными традициями, не обязательно являются теми, кто склонен развивать новое искусство. Для этого нужно иметь девственную почву и дух, не скованный наследием прошлого. В 1870 году ни у кого не было более легкого наследия, чем у французских музыкантов; ибо прошлое было забыто, а такого понятия, как настоящее музыкальное образование, не существовало.

Музыкальная слабость того времени была весьма любопытным явлением и создала у многих людей впечатление, что Франция никогда не была музыкальной нацией. Исторически говоря, ничто не может быть более ошибочным. Конечно, есть расы, более одаренные в музыке, чем другие; но часто кажущиеся различия рас на самом деле являются различиями времени; и нация кажется великой или малой в своем искусстве в зависимости от того, какой период ее истории мы рассматриваем. Англия была музыкальной нацией до революции 1688 года; Франция была величайшей музыкальной нацией в XVI веке; и недавние публикации г-на Анри Экспера дали нам представление об оригинальности и совершенстве франко-бельгийского искусства эпохи Возрождения. Но не заходя так далеко, мы обнаружим, что Париж был очень музыкальным городом во времена Реставрации, во времена первого исполнения симфоний Бетховена в Консерватории, первых великих произведений Берлиоза и Итальянской оперы. В «Мемуарах» Берлиоза можно прочитать об энтузиазме, слезах и чувствах, которые вызывали исполнения опер Глюка и Спонтини; и в той же книге ясно видно, что это музыкальное тепло сохранялось до 1840 года, после чего оно мало-помалу угасло и сменилось полной музыкальной апатией во времена Второй империи — апатией, от которой Берлиоз жестоко страдал, так что можно даже сказать, что он умер, раздавленный равнодушием публики. В это время в Опере царствовал Мейербер. Это невероятное ослабление музыкального чувства во Франции с 1840 по 1870 год нигде не проявляется лучше, чем у ее писателей-романтиков и реалистов, для которых музыка была герметично закрытой дверью. Все эти художники были «визуалами», для которых музыка была лишь шумом. Гюго, как полагают, сказал, что неполноценность Германии измеряется ее превосходством в музыке. «Старший Дюма ненавидел, — говорит Берлиоз, — даже плохую музыку». Дневник братьев Гонкур спокойно отражает почти всеобщее презрение литераторов к музыке. В разговоре, который состоялся в 1862 году между Гонкуром и Теофилем Готье, Гонкур сказал:

«Мы признались ему в нашей полной немощи, нашей музыкальной глухоте — мы, которые в лучшем случае любили только военную музыку».

«Что ж, — сказал Готье, — то, что вы мне говорите, мне очень нравится. Я такой же, как вы; я предпочитаю тишину музыке. Мне удалось лишь недавно, после того как я прожил часть жизни с певицей, научиться отличать хорошую музыку от плохой; но мне все равно».

И он добавил:

«Но очень любопытно, что все другие писатели нашего времени такие же. Бальзак ненавидел музыку. Гюго не мог ее выносить. Даже Ламартин, который сам подобен пианино, которое можно нанять или продать, питает к ней ужас!»

Потребовался полный переворот в жизни нации — политический и моральный переворот, — чтобы изменить этот образ мыслей. Некоторые признаки перемен начали ощущаться в последние годы Второй империи. Вагнер, страдавший от враждебности или равнодушия публики в 1860 году, во время постановки «Тангейзера» в Опере, тем не менее уже нашел в Париже несколько понимающих людей, которые разглядели его гений и искренне восхищались им. Самым интересным из писателей, которые первыми начали понимать музыкальную эмоцию, был Шарль Бодлер. В 1861 году Паделу дал первые «Concerts populaires de musique classique» в Цирке д'Ивер. Фестиваль Берлиоза, организованный г-ном Реером 23 марта 1870 года, через год после смерти Берлиоза, открыл Франции величие ее величайшего музыкального гения и стал началом кампании общественного возмещения памяти о нем.

Бедствия войны 1870 года возродили художественный дух нации. Музыка почувствовала это немедленно. 24 февраля 1871 года было основано Национальное музыкальное общество (Société nationale de Musique) для пропаганды произведений французских композиторов; а в 1873 году под руководством г-на Колонна были начаты «Concerts de l'Association artistique»; и эти концерты, помимо ознакомления публики с классическими композиторами симфоний и мастерами молодой французской школы, были особенно посвящены чествованию Берлиоза, чей триумф достиг своего апогея около 1880 года.

В это время успех Вагнера, в свою очередь, начал давать о себе знать. Этим мы обязаны главным образом г-ну Ламурё, чьи концерты начались в 1882 году. Влияние Вагнера значительно способствовало прогрессу французского искусства и пробудило любовь к музыке у людей, не являющихся музыкантами; и благодаря своей всеобъемлющей личности и обширной области своего творчества в искусстве, он не только привлек интерес музыкального мира, но и театрального, а также мира поэзии и пластических искусств. Можно сказать, что с 1885 года творчество Вагнера прямо или косвенно воздействовало на всю художественную мысль, даже на религиозную и интеллектуальную мысль самых выдающихся людей Парижа. И любопытным историческим свидетельством его всемирного влияния и минутного превосходства над всеми другими искусствами стало основание «Revue Wagnérienne», где, объединенные одной художественной преданностью, оказались такие писатели и поэты, как Верлен, Малларме, Суинберн, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Ришпен, Катюль Мендес, Эдуард Род, Стюарт Меррилл, Эфраим Микаэль и др., а также художники, такие как Фантен-Латур, Жак Бланш, Одилон Редон; и критики, такие как Теодор де Визева, Х. С. Чемберлен, Эннекен, Камиль Бенуа, А. Эрнст, де Фурко, Уайлдер, Э. Шюре, Суби, Малерб, Габриэль Муре и др. Эти писатели не только обсуждали музыкальные темы, но и судили о живописи, литературе и философии с вагнерианской точки зрения. Эннекен сравнивал философские системы Герберта Спенсера и Вагнера. Теодор де Визева изучал вагнерианскую литературу — не ту литературу, которая комментировала, и не те картины, которые иллюстрировали произведения Вагнера, а ту литературу и живопись, которые были вдохновлены принципами Вагнера, — от египетской скульптуры до картин Дега, от сочинений Гомера до сочинений Вилье де Лиль-Адана! Одним словом, вся вселенная виделась и оценивалась через мысль Байройта. И хотя это безумие длилось едва ли более трех или четырех лет — такова была продолжительность жизни того маленького журнала, — гений Вагнера доминировал почти над всем французским искусством в течение десяти или двенадцати лет. Среди публики велась активная музыкальная пропаганда посредством концертов; и молодые интеллектуалы того времени были завоеваны. Но самая большая услуга, которую вагнеризм оказал французскому искусству, заключалась в том, что он заинтересовал широкую публику музыкой; хотя тирания, которую осуществляло его влияние, со временем стала очень удушающей.

Затем, в 1890 году, появились признаки движения, восставшего против его деспотизма. Великий ветер с Востока начал стихать и повернул на Север. Стали ощущаться скандинавское и русское влияния. Преувеличенное увлечение Григом, хотя и ограниченное небольшим числом людей, было признаком перемены во вкусах публики. В 1890 году в Париже скончался Сезар Франк. Бельгиец по рождению и темпераменту, француз по чувствам и музыкальному образованию, он оставался в стороне от вагнерианского движения в своем безмятежном и плодотворном одиночестве. К своему интеллектуальному величию и обаянию, которое его личный гений имел для маленького кружка друзей, знавших и почитавших его, он добавил авторитет своих знаний. Бессознательно он вернул нам душу Себастьяна Баха с ее бесконечным богатством и глубиной; и благодаря этому он оказался (сам того не желая) во главе школы и стал величайшим учителем современной французской музыки. После его смерти его имя стало средством сплочения молодой школы музыкантов. В 1892 году «Chanteurs de Saint-Gervais» под руководством г-на Шарля Борда восстановили в правах и популяризировали григорианскую и палестриновскую музыку; и по инициативе их директора в 1894 году была основана Скола Канторум для возрождения религиозной музыки. Амбиции росли вместе с успехом; и из Сколы выросла Высшая школа музыки под руководством самого известного ученика Франка, г-на Венсана д'Энди. Эта школа, основанная на прочном знании не только классиков, но и примитивов в музыке, с самого начала своего существования в 1900 году приняла откровенно национальный характер и в некотором смысле была противопоставлена немецкому искусству. В то же время исполнения Баха и музыки XVII и XVIII веков становились все более частыми; а более тесные отношения с артистами других стран, частые визиты великих капельмейстеров, иностранных виртуозов и композиторов (особенно Рихарда Штрауса) и, наконец, русских композиторов завершили образование парижской музыкальной публики, которая после неоднократных упреков критиков осознала пробуждение национальной личности и нетерпеливое желание освободиться от немецкой опеки. По очереди она с благодарностью и теплотой принимала «Сон» г-на Брюно (1891), «Фервааля» г-на д'Энди (1898), «Луизу» г-на Гюстава Шарпантье (1900) — все это казалось произведениями освобождения. Но, по правде говоря, эти лирические драмы отнюдь не были свободны от иностранных влияний, и особенно от вагнерианских влияний. «Пеллеас и Мелизанда» г-на Дебюсси в 1902 году, казалось, более верно ознаменовала эмансипацию французской музыки. С этого времени французская музыка почувствовала, что закончила школу, и заявила о создании нового искусства, которое отражало дух нации и было более свободным и гибким, чем вагнерианское искусство. Эти идеи, подхваченные и раздутые прессой, довольно быстро привели французских художников к убеждению в превосходстве Франции в музыке. Оправдано ли это убеждение? Одно лишь будущее может сказать нам. Но по этому краткому обзору событий можно увидеть, насколько реальна эволюция музыкального духа во Франции с 1870 года, несмотря на кажущиеся противоречия моды, которые появляются на поверхности искусства. Это дух Франции, который после долгого угнетения и благодаря терпеливому, но жадному приобщению осознает свою силу и желает в свою очередь доминировать.

Сначала я хотел проследить широкую линию движения, которое в течение последних тридцати лет влияло на французскую музыку; а теперь я рассмотрю музыкальные учреждения, которые внесли свой вклад в это движение. Вы не удивитесь, если я проигнорирую некоторые из самых знаменитых, которые утратили к нему интерес, чтобы рассмотреть те, что являются истинными творцами нашего возрождения.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ ДО 1870 ГОДА

Отнюдь не самые старые и знаменитые музыкальные учреждения приняли наибольшее участие в этой эволюции музыки за последние тридцать лет.

Академия изящных искусств (Académie des Beaux-Arts), где шесть кресел зарезервированы для музыкальной секции, могла бы сыграть очень важную роль в музыкальной организации Франции благодаря авторитету своего имени и многим премиям, которые она дает за композицию и критику, особенно благодаря Римской премии (Prix de Rome), присуждаемой каждый год. Но она не выполняет свою роль хорошо, отчасти из-за устаревших статутов, которые ею управляют, согласно которым горстка музыкантов объединена с большим количеством художников, скульпторов и архитекторов, которые невежественны в музыке и насмехаются над музыкантами, как они это делали во времена Берлиоза; и отчасти потому, что в Академии принято, чтобы небольшая группа музыкантов обучалась очень консервативным образом. Одно из имен этих музыкантов справедливо знаменито — это г-н Сен-Санс; но есть и другие, чья слава более сомнительного качества, и еще другие, у которых нет никакой славы. И все это образует маленькую группу, которая, хотя и не создает никаких реальных препятствий на пути прогресса искусства, все же не смотрит на него благосклонно, а остается в стороне в духе равнодушия или даже враждебности.

Национальная консерватория музыки и декламации (Conservatoire national de Musique et de Déclamation), ведущая свою историю с последних лет Старого порядка и Революции, была задумана своим патриотическим и демократическим происхождением для служения делу национального искусства и свободного прогресса.

Долгое время она была краеугольным камнем музыкального здания в Париже. Но хотя в ее рядах всегда было много выдающихся и преданных профессоров — среди которых она признала, правда, немного поздно, основателя молодой французской школы Сезара Франка, — и хотя большинство артистов, сделавших себе имя во французской музыке, получили там образование, а список римских лауреатов, вышедших из ее классов композиции, включает всех сегодняшних лидеров художественного движения во всем его разнообразии, от г-на Массне до г-на Брюно и от г-на Шарпантье до г-на Дебюсси, — несмотря на все это, не секрет, что с 1870 года официальные действия в отношении этого движения равны почти нулю; хотя мы должны, по крайней мере, отдать должное и сказать, что она не препятствовала ему.

Но если дух этой академии часто разрушал эффект отличного преподавания, делая успех в академических конкурсах главной целью профессоров и их учеников, то в учреждении всегда царила определенная свобода. И хотя эта свобода является главным образом результатом равнодушия, она все же позволила более независимым темпераментам развиваться в покое — от Берлиоза до г-на Равеля. За это стоит быть благодарным. Но такие добродетели слишком негативны, чтобы обеспечить Консерватории высокое место в музыкальной истории Третьей республики; и лишь недавно, под руководством г-на Габриэля Форе, она попыталась, не без труда, вернуть себе место во главе французского искусства, которое она утратила и которое заняли другие.

Общество концертов Консерватории (Société des Concerts du Conservatoire), основанное в 1828 году под руководством Хабенека, имело свой час славы в музыкальной истории Парижа. Именно благодаря этому обществу величие Бетховена было открыто Франции. Именно в Консерватории впервые были исполнены ранние важные произведения Берлиоза: «Фантастическая симфония», «Гарольд» и «Ромео и Джульетта». Именно там, ближе к нашему времени, впервые были исполнены «Симфония с органом» Сен-Санса и Симфония Сезара Франка. Но долгое время Консерватория, казалось, воспринимала свое название слишком буквально и ограничивала свою сферу деятельности музеем классической музыки.

В последние годы, однако, Общество концертов с г-ном Марти начало рассматривать новые произведения. Его оркестр, состоящий из выдающихся инструменталистов, пользуется классической славой; хотя он уже не одинок в совершенстве своих исполнений и, возможно, немного утратил секрет, которым, как утверждалось, обладал для интерпретации великих классических произведений. Он превосходен в произведениях неоклассического характера, подобных произведениям г-на Сен-Санса, которые сильнее по стилю и вкусу, чем по жизни и страсти. Концерты Консерватории также имеют относительное превосходство над другими концертами в Париже в исполнении хоровых произведений, которые до настоящего времени были очень посредственными. Но эти концерты нелегко доступны для широкой публики, так как количество билетов в продаже очень ограничено. И поэтому общество представляет собой маленькую публику, чей вкус, в общем и целом, консервативен и официален; и шум борьбы за его дверями доходит до его ушей медленно и приглушенно.

Влияние Консерватории — особенно в музыке — это влияние прошлого и правительства. То же самое можно сказать и об Опере. Это древнее объединение, которое носит внушительное название Национальной академии музыки (Académie nationale de Musique) и ведет свою историю с 1669 года, является своего рода национальным учреждением, которое больше озабочено историей официального искусства, чем живым искусством. Сатира, с которой Жан-Жак описывает в своей «Новой Элоизе» чопорную торжественность и скорбную помпезность ее представлений, не утратила многого из своей правды. Чего не хватает Опере сегодня, так это энтузиазма, который сопровождал ее прежние музыкальные битвы во времена «энциклопедистов» и «войны буффонов». Великие битвы искусства теперь ведутся за ее дверями; и она постепенно превратилась в показной салон, может быть, немного выцветший, где публика больше интересуется собой, чем представлением. Несмотря на огромные суммы, которые она поглощает каждый год (почти четыре миллиона франков), в год ставится лишь одно или два новых произведения, и они редко являются произведениями, представляющими современную школу. И хотя она наконец допустила драмы Вагнера в свой репертуар, нельзя больше считать эти произведения, которым полвека, авангардом музыки. Самые уважаемые мастера французской школы, такие как Массне, Реер, Шоссон и Венсан д'Энди, должны были искать убежища в театре Ла Монне в Брюсселе, прежде чем их произведения были приняты в Опере в Париже. И классическим композиторам не лучше. Ни «Фиделио», ни трагедии Глюка — за исключением «Армиды», которая была поставлена под давлением моды, — не представлены; и когда случайно дают «Вольного стрелка» или «Дон Жуана», задаешься вопросом, не лучше ли было бы оставить их в забвении, чем святотатственно обращаться с ними, добавляя, сокращая, вводя балеты и новые речитативы, и деформируя их стиль, чтобы «осовременить» их.

Несмотря на перемены вкусов и кампанию в прессе, Опера осталась до сего дня такой же, какой была во времена Мейербера, Гуно и их учеников. Но было бы глупо притворяться, что у нее нет своей публики. Сборы показывают достаточно ясно, что «Фауст» пользуется большей популярностью, чем «Зигфрид» или «Тристан», не говоря уже о более недавних произведениях новой французской школы, которые не могут там прижиться.

Без сомнения, огромная сцена Оперы не очень подходит для современных музыкальных драм, которые интимны и сконцентрированы и терялись бы в ее необъятном пространстве, которое больше приспособлено для формальных процессий, таких как марши в «Пророке» и «Аиде». Кроме того, существует условная игра большинства певцов, тусклая безжизненность хоров, дефектная акустика, а также преувеличенная дикция и жесты актеров, требуемые большими размерами помещения, — все это является серьезным препятствием для концепции живого и простого искусства. Но главное препятствие всегда будет заключаться в самой природе такого театра — театра роскоши и тщеславия, созданного для круга снобов, чей интерес к музыке минимален, у которых не хватает интеллекта, чтобы создать моду, но которые рабски следуют любой моде, когда ей уже тридцать лет. Такой театр больше не считается в истории французской музыки; и его следующим директорам потребуется огромное количество изобретательности и энергии, чтобы вдохнуть подобие жизни в такого мертвого колосса.

Но совсем другое дело — Опера-комик. Этот театр принял очень активное участие в развитии современной музыки. Не отказываясь от своих классических традиций или своего восхитительного репертуара старых опер-комик, он проявил достаточно понимания под разумным руководством г-на Альбера Карре, чтобы оставаться открытым для любых интересных постановок в драматической музыке. Он не принимает ничью сторону среди различных школ; и представители старомодной легкой оперы со своими песнями соседствуют с лидерами передовой школы. Ни одно объединение не проделало более важной работы, как среди музыкальных драм, так и среди музыкальных комедий, за последние двадцать лет. В этом театре, который поставил «Кармен» в 1875 году, «Манон» в 1884 году и «Короля Иса» в 1888 году, были сыграны основные драмы г-на Брюно, а также «Луиза» г-на Шарпантье, «Пеллеас и Мелизанда» г-на Дебюсси и «Ариана и Синяя Борода» г-на Дюка. Может показаться удивительным, что такие произведения нашли место в Опера-комик, а не в Опере. Но если существуют два музыкальных театра разных типов, один из которых претендует на монополию на великое искусство, в то время как другой, с более простым и интимным характером, стремится только нравиться, то именно у последнего всегда больше шансов на развитие и совершение новых открытий; ибо первый угнетен традициями, которые становятся все более жесткими и педантичными, в то время как другой, с его простотой и отсутствием претензий, способен приспособиться к любому образу жизни. Сколько художников совершили революцию в свое время, пока на них смотрели лишь как на людей, которые развлекают! Фрескобальди и Филипп Эмануэль Бах привнесли свежую жизнь в искусство, но были презираемы так называемыми представителями высокого искусства; оперы-буффа Моцарта имеют больше правды и жизни в себе, чем его оперы-сериа; и в опере-комик, такой как «Кармен», столько же драматической силы, сколько во всем репертуаре большой Оперы сегодня. И поэтому театр Опера-комик стал домом для самых смелых экспериментов в музыкальной драме. Самые дерзкие или самые яростные вторжения в музыкальный реализм, в манере Шарпантье или Брюно, и тонкие фантазии деликатного искусства снов, подобные искусству Дебюсси, нашли там приют. Он также был открыт для различных видов иностранного искусства: «Гензель и Гретель» Хумпердинка, «Фальстаф» Верди, произведения Пуччини, Масканьи и молодой итальянской школы, «Погасшие огни» Рихарда Штрауса, «Снегурочка» Римского-Корсакова — все они были поставлены. И там даже давали классические шедевры оперы: «Фиделио», «Орфей», «Альцеста», две «Ифигении»; и возились с ними больше, и ставили их с большим благочестивым рвением, чем в Опере. Сами оперы там тоже чувствуют себя как дома, ибо размер театра больше похож на театры XVIII века. Правда, сцене немного не хватает глубины; но изобретательность директора и восхитительные сценографы, которых он нанимает, сумели заставить забыть этот недостаток и совершили чудеса. Ни один театр в Париже не имеет более художественных постановок, и некоторые декорации, созданные в последнее время, являются шедеврами в своем роде. Опера-комик также имеет преимущество в виде отличных дирижеров, и один из них, г-н Мессаже, который сейчас является директором, своими искусными интерпретациями внес большой вклад в успех произведений новой школы.

НОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ

1. Национальное общество (Société Nationale)

До 1870 года французская музыка уже имела в лице Оперы и Опера-комик (не считая различных начинаний Театра Лирик) выход, который был почти достаточен для нужд ее драматических постановок. Даже когда музыкальный вкус был наиболее декадентским, произведения Гуно, Амбруаза Тома и Массе всегда поддерживали имя французской оперы-комик. Но чего почти полностью не хватало, так это выхода для симфонической музыки и камерной музыки. «До 1870 года, — писал г-н Сен-Санс в «Гармонии и мелодии», — французский композитор, который был настолько глуп, что отважился на почву инструментальной музыки, не имел иных средств для исполнения своих произведений, кроме как самому организовать для них концерт». Таков был случай Берлиоза; ибо ему приходилось собирать оркестр и нанимать зал каждый раз, когда он хотел добиться исполнения своих великих симфоний. Финансовый результат часто был катастрофическим: исполнение «Осуждения Фауста» в 1846 году, например, было полным провалом, и ему пришлось отказаться от этого. Консерватория, которая раньше была более гостеприимной, довольно неохотно исполнила часть «Детства Христа»; но она не давала молодым композиторам никакой поддержки.

Первым человеком, который попытался сделать симфонию популярной, как говорит нам г-н Сен-Санс в своих «Портретах и воспоминаниях», был Сегерс, диссидент-член Общества концертов Консерватории, который в течение нескольких лет (1848-1854) был дирижером Общества Святой Цецилии (Société de Sainte-Cécile), располагавшегося в зале на улице Шоссе-д'Антен. Там он исполнял «Итальянскую симфонию» Мендельсона, увертюры к «Тангейзеру» и «Манфреду», «Бегство в Египет» Берлиоза и ранние произведения Гуно и Бизе. Но нехватка денег прервала его усилия.

Паделу подхватил эту работу. Будучи дирижером «Société des jeunes artistes du Conservatoire» с 1851 года в зале Герц, он основал в 1861 году в Цирке д'Ивер, при финансовой поддержке богатого ростовщика, первые «Concerts populaires de musique classique». К несчастью, говорит г-н Сен-Санс, Паделу даже до 1870 года делал почти исключительный выбор в пользу немецких классических произведений. Он воздвиг непроницаемый барьер перед молодой французской школой, и единственными французскими произведениями, которые он играл, были симфонии Гуно и Гуви, а также увертюры к «Франкам-судьям» и «Немой». Невозможно было создать конкурирующее общество против него; и, следовательно, исключительная монополия в музыке удерживалась им. По словам г-на Сен-Санса, он был посредственным музыкантом и обладал, несмотря на свою страсть к музыке, «огромной неспособностью». В «Гармонии и мелодии» г-н Сен-Санс говорит: «Немногие существовавшие общества камерной музыки также были закрыты для всех новичков; их программы содержали только имена бесспорных знаменитостей, авторов классических симфоний. В те времена нужно было действительно быть лишенным всякого здравого смысла, чтобы писать музыку».

Однако подрастало новое поколение — поколение серьезное и вдумчивое, которое больше привлекала чистая музыка, чем театр, которое было наполнено жгучим желанием основать национальное искусство. К этому поколению принадлежат г-н Сен-Санс и г-н Венсан д'Энди. Война 1870 года укрепила эти идеи о музыке, и, пока война еще бушевала, из них возникло Национальное музыкальное общество (Société Nationale de Musique).

Об этом обществе нужно говорить с уважением, ибо оно было колыбелью и святилищем французского искусства. Все, что было великого во французской музыке с 1870 по 1900 год, нашло там дом. Без него большая часть произведений, составляющих честь нашей музыки, никогда не была бы исполнена; возможно, они никогда не были бы даже написаны. Общество обладало редким достоинством — способностью предвосхищать общественное мнение на десять или одиннадцать лет, и в некотором смысле оно сформировало общественное сознание и обязало его чтить тех, кого Общество уже признало великими музыкантами.

Двумя основателями Общества были Ромен Бюссин, профессор пения в Консерватории, и г-н Камиль Сен-Санс. И по их инициативе Сезар Франк, Эрнест Гиро, Массне, Гарсен, Габриэль Форе, Анри Дюпарк, Теодор Дюбуа и Таффанель объединили свои усилия, и на собрании 25 февраля 1871 года договорились основать музыкальное общество, которое должно было давать прослушивания исключительно произведениям живущих французских композиторов. Первые собрания были прерваны действиями Коммуны; но они возобновились в октябре 1871 года. Первые статуты Общества были составлены Алексисом де Кастийоном, военным офицером и талантливым композитором, который, прослужив в войне 1870 года во главе мобилей Эр-и-Луара, был одним из основателей французской камерной музыки и преждевременно скончался в 1873 году в возрасте тридцати пяти лет. Именно эти статуты, подписанные Сен-Сансом, Кастийоном и Гарсеном, дали Обществу название «Société Nationale de Musique» и его девиз «Ars gallica». Вот что говорится в статутах о целях Общества:

«Цель Общества — содействовать созданию и популяризации всех серьезных музыкальных произведений, опубликованных или неопубликованных, французских композиторов; поощрять и выявлять, насколько это в его силах, все музыкальные начинания, какую бы форму они ни принимали, при условии, что есть свидетельства высоких художественных устремлений со стороны автора... Именно в братской любви, с полным забвением себя и с твердым намерением помогать друг другу, насколько они могут, члены Общества будут сотрудничать, каждый в своей сфере деятельности, для изучения и исполнения произведений, которые они будут призваны выбирать и интерпретировать».

Первый комитет был сформирован следующим образом: президент — Бюссин; вице-президент — Сен-Санс; секретарь — Алексис де Кастийон; заместитель секретаря — Жюль Гарсен; казначей — Ленепве. Членами комитета были: Сезар Франк, Теодор Дюбуа, Э. Гиро, Фиссо, Бурго-Дюкудре, Форе и Лало.

Первый концерт был дан 25 ноября 1871 года в зале Плейель; и примечательно, что первым исполненным произведением было трио Сезара Франка. С тех пор Общество дало триста пятьдесят представлений камерной или оркестровой музыки. Лучшие известные французские композиторы и виртуозы принимали участие в качестве исполнителей, среди других: Сезар Франк, Сен-Санс, Массне, Бизе, Венсан д'Энди, Форе, Шабрие, Гиро, Дебюсси, Лекё, Ламурё, Шевийяр, Таффанель, Видор, Мессаже, Дьеме, Сарасате, Рислер, Корто, Изаи и др. И среди композиций, которые были исполнены впервые, достаточно упомянуть следующие:

Сезар Франк: Почти все его произведения, включая Сонату, Трио, Квартет, Квинтет, Симфонические вариации, Прелюдии и фуги, Мессу, «Искупление», «Психею» и часть «Блаженств».

Сен-Санс: «Фаэтон», Вторая симфония, Сонаты, «Персидские мелодии», «Овернская рапсодия» и квартет.

Венсан д'Энди: Трилогия «Валленштейн», «Поэма гор», «Симфония на тему горцев» и квартеты.

Шабрие: Часть «Гвендолины».

Лало: Фрагменты «Короля Иса», Рапсодии и Симфонии.

Брюно: «Пентесилея», «Спящая красавица».

Шоссон: «Вивиана», «Елена», «Буря», квартет и симфония.

Дебюсси: «Дева-избранница», «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», квартет, пьесы для фортепиано и мелодии.

Дюка: «Ученик чародея» и соната для фортепиано.

Лекё: «Андромеда».

Альберик Маньяр: симфонии и квартет.

Равель: «Шехеразада», «Естественные истории» и др.

Сен-Санс был директором вместе с Бюссеном до 1886 года. Однако начиная с 1881 года влияние Франка и его учеников становилось все более ощутимым, и Сен-Санс начал терять интерес к начинаниям новой школы. В 1886 году возникли разногласия по поводу предложения Венсана д'Энди включить в программы произведения классических мастеров и иностранных композиторов. Это предложение было принято, но Сен-Санс и Бюссен подали в отставку. Тогда Франк стал фактическим президентом, хотя и отказался от этого титула, а после его смерти в 1890 году его место занял Венсан д'Энди. При этих двух директорах весьма значительное место было отведено старинной и классической музыке таких композиторов, как Палестрина, Виттория, Жоскен, Бах, Гендель, Рамо, Глюк, Бетховен, Шуман, Лист и Брамс. Современная зарубежная музыка занимала лишь весьма ограниченное место. Имя Вагнера встречается только один раз — в транскрипции «Венерсберга» для фортепиано, а имя Рихарда Штрауса фигурирует только рядом с его квартетом. Григ имел там свой час популярности около 1887 года, как и русские композиторы — Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Лядов и Глазунов, — которых г-н Дебюсси, возможно, помог нам узнать. В настоящее время Общество кажется более исключительно французским, чем когда-либо, и влияние г-на Венсана д'Энди и школы Франка является преобладающим. Это вполне естественно; Национальное общество (Société Nationale) по-настоящему заслужило право на славу, распознав гений Сезара Франка, ибо Общество было маленьким святилищем, где великого художника чтили в то время, когда остальной мир его игнорировал или высмеивал. Этот характер святилища сохранялся даже после победы. В своей общей программе на 1903–1904 годы Общество с гордостью напоминало, что осталось верным обещаниям, данным в 1871 году; и добавляло, что если, желая позволить своим членам идти в ногу с общим прогрессом искусства, оно мало-помалу допускало в свои программы классические шедевры и интересные современные зарубежные произведения, то, тем не менее, всегда держало свою гостиную открытой и сформировало там не одну будущую репутацию.

Ничто не может быть вернее. Национальное общество — это действительно гостиная, где на протяжении последних тридцати лет формировались «гостиное» искусство и «гостиные» мнения; и именно из него вышла некоторая часть самой глубокой и поэтичной французской музыки, такая как камерная музыка Франка и Дебюсси. Но его атмосфера с каждым днем становится все более разреженной. Это опасно. Есть опасения, что это искусство и мышление могут быть поглощены декадентскими тонкостями или педантичной схоластикой, которые склонны сопровождать любые кружки, — короче говоря, что его музыка станет салонной, а не камерной. Даже само Общество, по-видимому, временами чувствовало это и в разные периоды искало контакта с широкой публикой, вступая с ней в прямое общение. «Становится все более необходимым, — писал г-н Сен-Санс, — чтобы французские композиторы нашли нечто среднее между интимным прослушиванием их музыки и исполнением ее перед широкой публикой — нечто, что не было бы спекулятивным предприятием, подобным большому концерту, а было бы аналогично художественной привлекательности выставки живописи и осмеливалось бы на все. Это новая цель для Национального общества». Но не похоже, чтобы оно уже достигло этой цели или было близко к ее достижению, несмотря на некоторые не совсем удачные попытки.

Но, по крайней мере, Национальное общество с честью выполнило задачу, которую перед собой поставило. За тридцать лет оно создало в Париже небольшой центр серьезных композиторов симфонической и камерной музыки и культурную публику, которая, кажется, способна их понимать.

2. Большие симфонические концерты

Хотя объединение молодых французских композиторов для противостояния всеобщему равнодушию публики было делом неотложным, еще более неотложным было нанести удар по этому равнодушию и сделать музыку доступной для обычных людей. Речь шла о том, чтобы подхватить и завершить работу Паделу в более художественном и современном духе.

Музыкальный издатель Жорж Хартман, чувствуя силы, которые сплачивались во французском искусстве, собрал вокруг себя большую часть талантливых людей молодой школы — Франка, Бизе, Сен-Санса, Массне, Делиба, Лало, А. де Кастийона, Т. Дюбуа, Гиро, Годара, Паладиля и Жонсьера — и взялся за публичное исполнение их произведений. Он арендовал театр «Одеон» и собрал оркестр, руководство которым доверил г-ну Эдуару Колонну. И 2 марта 1873 года «Национальный концерт» (Concert National) был открыт музыкальным утренником, на котором г-н Сен-Санс исполнил свой Концерт соль минор, а г-жа Виардо спела «Лесного царя» Шуберта. В первый год было дано шесть обычных концертов, а кроме того, два духовных концерта с хорами, на которых исполнялись «Искупление» Сезара Франка и «Мария Магдалина» Массне. В 1874 году «Одеон» был оставлен ради «Шатле». Это начинание привлекло некоторое внимание, и концерты пользовались поддержкой публики, но финансовые результаты были невелики. Хартман пал духом и хотел все бросить. Но г-ну Эдуару Колонну пришла в голову мысль превратить свой оркестр в общество и продолжить работу под названием «Художественная ассоциация» (Association Artistique). Среди артистов-основателей были г-да Брюно, Бенжамен Годар и Поль Иллемахер. Первые дни существования ассоциации были полны борьбы, но благодаря ее упорству все препятствия были в конечном итоге преодолены. В 1903 году состоялся фестиваль в честь ее тридцатилетия. За эти тридцать лет она дала более восьмисот концертов и исполнила произведения около трехсот композиторов, половина из которых были французами. Четырьмя композиторами, которых чаще всего слушали в «Шатле», были Сен-Санс, Вагнер, Бетховен и Берлиоз.

Берлиоз — почти исключительная собственность «Шатле». Там не только исполняли его произведения чаще, чем где-либо еще, но и понимают их там лучше, чем в других местах. Оркестр Колонна и его дирижер, одаренные большой теплотой духа — хотя иногда и несколько несдержанные, — чувствуют себя несколько скованно при исполнении произведений классического характера и тех, что требуют созерцательного настроения; но они великолепно выражают бурную романтику Берлиоза, его поэтический энтузиазм, яркий и тонкий колорит его картин и музыкальных пейзажей. Хотя Берлиоз занимает свое место в программах концертов Шевийяра и Консерватории, именно в «Шатле» стекаются его последователи; и на их энтузиазм не повлияла кампания, которая в течение нескольких лет велась против Берлиоза некоторыми французскими критиками под влиянием младшей музыкальной партии — последователей д'Энди и Дебюсси.

Именно в «Шатле» по сей день сохраняется самая острая музыкальная страсть публики. Благодаря размерам театра, который является одним из самых больших в Париже, и большому количеству дешевых мест, там всегда можно найти множество молодых студентов, которые составляют самую заинтересованную публику из всех возможных. И музыка для них — нечто большее, чем удовольствие, это необходимость. Есть те, кто идет на большие жертвы, чтобы получить место на воскресных концертах. И многие из этих молодых людей живут всю неделю мыслью о том, чтобы на несколько часов забыть о мире в музыкальном наслаждении. Такой публики во Франции до 1870 года не существовало. Честь ее создания принадлежит «Шатле» и концертам Паделу.

Эдуар Колонн сделал больше, чем просто воспитал музыкальный вкус во Франции; ибо никто не работал усерднее него, чтобы разрушить барьеры, отделявшие французскую публику от искусства других стран; и в то же время он сам помогал сделать французское искусство известным иностранцам. Когда он сам дирижировал концертами по всей Европе, он доверял руководство в «Шатле» великим немецким капельмейстерам и зарубежным композиторам — Рихарду Штраусу, Григу, Чайковскому, Гансу Рихтеру, Герману Леви, Мотлю, Никишу, Менгельбергу, Зигфриду Вагнеру и многим другим. Ни один другой дирижер не сделал так много для парижской музыки за последние тридцать лет; и мы не должны об этом забывать.

Концерты Ламурё с самого начала имели совсем иной характер, чем концерты Колонна. Это различие кроется отчасти в индивидуальности двух дирижеров, а отчасти в том, что концерты Ламурё, хотя они появились менее чем на десять лет позже концертов Колонна, представляют собой новое поколение в музыке. Прогресс музыкальной публики был необычайно быстрым: едва успев исследовать богатую сокровищницу музыки Берлиоза, они уже делали открытия в мире Вагнера. И в этом мире им нужен был новый проводник, который обладал бы глубоким знанием искусства Вагнера и немецкого искусства в целом. Шарль Ламурё стал таким проводником. В 1873 году он дирижировал специальными исполнениями Баха и Генделя, организованными «Обществом священной гармонии» (Société de l'Harmonie sacrée). Покинув пост дирижера Оперы, он 21 октября 1881 года в театре «Шато-д'О» открыл «Общество новых концертов» (Société des Nouveaux Concerts). Эти концерты поначалу имели очень обширные программы, включавшие музыку любого рода и любой школы. На первом концерте были произведения Бетховена, Генделя, Глюка, Саккини, Чимарозы и Берлиоза. В первый год Ламурё исполнил Девятую симфонию Бетховена, а также большую часть «Лоэнгрина» и многочисленные произведения молодых французских музыкантов. Различные сочинения Лало, Венсана д'Энди и Шабрие были исполнены там впервые. Но именно изучению произведений Вагнера Ламурё посвящал себя с наибольшей охотой. Именно он впервые представил в Париже произведения Вагнера целиком, например, первый и второй акты «Тристана» в 1884–1885 годах. Вагнеровская битва в то время была еще в разгаре, о чем свидетельствует объявление, напечатанное в начале программы «Тристана».

«Руководство Общества новых концертов желает избежать любых беспорядков во время исполнения второго акта «Тристана» и настоятельно и почтительно просит публику воздержаться от выражения своего одобрения или неодобрения до окончания акта».

В том же году в театре «Эдем», куда были перенесены концерты, Ламурё впервые в Париже продирижировал первым актом «Валькирии». В этих концертах дебютировал тенор Ван Дейк; позже он стал одним из ведущих исполнителей в Байройте. В 1886–1887 годах Ламурё отрепетировал и продирижировал единственным представлением «Лоэнгрина» в театре «Эдем». Беспорядки на улицах помешали дальнейшим представлениям. Затем Ламурё обосновался в концертном зале Цирка на Елисейских полях, где в течение одиннадцати лет давал так называемые «Концерты Ламурё». Он продолжал распространять знания о произведениях Вагнера и иногда пользовался помощью самых знаменитых байройтских артистов, среди прочих — г-жи Матерны и Лилли Леман. В конце сезона 1897 года Ламурё хотел распустить свой оркестр, чтобы дирижировать концертами за границей. Но члены оркестра решили остаться вместе под названием «Ассоциация концертов Ламурё» (Association des Concerts-Lamoureux) с зятем Ламурё, г-ном Камилем Шевийяром, в качестве дирижера. Однако Ламурё вскоре вернулся к руководству концертами, которые к тому времени снова переместились в театр «Шато-д'О»; и за несколько месяцев до своей смерти, в 1899 году, он продирижировал первым исполнением «Тристана» в театре «Нуво». И таким образом он испытал счастье присутствовать при полном триумфе дела, за которое упорно боролся почти двадцать лет.

Исполнения произведений Вагнера под управлением Ламурё были одними из лучших, что когда-либо звучали. У него было внимание к произведению как к целому и забота о деталях, которых оркестр Колонна не совсем достигал. С другой стороны, недостатком Ламурё была та избыточная живость, с которой он интерпретировал сочинения романтического характера. Он не до конца понимал эти произведения; и хотя он знал о классическом искусстве гораздо больше, чем его соперник, он передавал скорее его букву, нежели дух, и уделял столь пристальное внимание деталям, что музыка, подобная бетховенской, теряла свою интенсивность и жизнь. Но как его таланты, так и его недостатки делали его превосходным интерпретатором молодой неовагнерианской школы, главными представителями которой во Франции были тогда г-н Венсан д'Энди и г-н Эммануэль Шабрие. Ламурё в некоторой степени нуждался в том, чтобы им самим руководили либо живые традиции Байройта, либо мысли современных и живущих композиторов; и величайшей услугой, которую он оказал французской музыке, было создание, благодаря его чрезвычайной заботе о материальном совершенстве, оркестра, который был изумительно оснащен для симфонической музыки.

Это стремление к совершенству продолжил его преемник, г-н Камиль Шевийяр, чей оркестр еще более утончен. Думаю, можно сказать, что сегодня это лучший оркестр в Париже. Г-на Шевийяра больше привлекает чистая музыка, чем Ламурё; и он справедливо находит, что драматическая музыка занимает слишком большое место в парижских концертах. В письме, опубликованном в «Mercure de France» в январе 1903 года, он упрекает воспитателей общественного вкуса в том, что они поощряли любовь к опере и не пробудили уважения к чистой музыке: «Любые четыре такта из одного из квартетов Моцарта, — говорит он, — имеют большую образовательную ценность, чем эффектная сцена из оперы». Никто в Париже не дирижирует классическими произведениями лучше него, особенно теми, что обладают чистой, пластической красотой; и даже в самой Германии было бы трудно найти кого-то, кто дал бы более тонкую интерпретацию некоторых симфонических произведений Генделя и Моцарта. Его оркестр сохранил, кроме того, превосходство, которое он уже приобрел в своем репертуаре произведений Вагнера. Но г-н Шевийяр придал ему теплоту и энергию ритма, которых у него раньше не было. Его интерпретации Бетховена, пусть даже несколько поверхностные, очень полны жизни. Как и Ламурё, он едва уловил дух французских романтических произведений — Берлиоза, и еще меньше Франка и его школы; и, кажется, питает лишь прохладную симпатию к более недавним достижениям французской музыки. Но он хорошо понимает немецких композиторов-романтиков, особенно Шумана, к которому питает явную склонность; он пытался, хотя и без особого успеха, внедрить Листа и Брамса во Франции и был первым среди нас, кто привлек реальное внимание к русской музыке, чей блестящий и тонкий колорит он мастерски передает. И, подобно г-ну Колонну, он привозил к нам великих немецких капельмейстеров — Вайнгартнера, Никиша и Рихарда Штрауса, причем последний дирижировал первыми исполнениями в Париже своих симфонических поэм «Заратустра», «Дон Кихот» и «Жизнь героя» на концертах Ламурё.

Ничто не могло бы лучше завершить музыкальное образование публики, чем этот непрерывный поток капельмейстеров и иностранных виртуозов на протяжении последних десяти лет, а также сравнения, которые давали их различные стили и интерпретации. Ничто так не помогло улучшению парижских оркестров, как соревнование, вызванное встречами между парижскими дирижерами и дирижерами других стран. В настоящее время наши собственные дирижеры являются достойными соперниками лучших в Германии. Струнные инструменты хороши; деревянные духовые сохранили свое старое французское превосходство; и хотя медные духовые по-прежнему остаются самой слабой частью наших оркестров, они добились значительного прогресса. Можно по-прежнему критиковать группировку оркестров на концертах, ибо она часто бывает дефектной; существует диспропорция между различными семействами инструментов и, как следствие, между их различной звучностью, некоторые из которых слишком тонки, а другие слишком глухи. Но эти недостатки довольно распространены по всей Европе сегодня. К несчастью, более характерным для Франции является недостаточность или низкое качество хоров, прогресс которых далеко не поспевает за прогрессом оркестров. Именно на эту сторону музыки директорам концертов теперь необходимо направить свои усилия.

Концерты Ламурё не имели такого постоянного места жительства, как концерты «Шатле». Они странствовали по Парижу из одного зала в другой — от Цирка Зимы (Cirque d'Hiver) к Цирку Лета (Cirque d'Été), от «Шато-д'О» к театру «Нуво». В настоящий момент они находятся в зале Гаво, который для них слишком мал. Несмотря на прогресс музыки и музыкального вкуса, в Париже до сих пор нет концертного зала, какие есть в самых маленьких провинциальных городах Германии; и это постыдное равнодушие, недостойное художественной славы Парижа, вынуждает симфонические общества искать убежища в цирках или театрах, которые они делят с другими видами исполнителей, хотя акустика этих мест не предназначена для концертов. И так случается, что уже шесть лет концерты Шевийяра даются в глубине мюзик-холла, у которого тот же вход и который отделен от концертного зала лишь небольшим проходом, так что ревущие хоры «танца живота» могут смешиваться с адажио Бетховена или сценой из Тетралогии. Хуже того, теснота помещения, в которое были втиснуты эти концерты, стала серьезным препятствием на пути к их популяризации. Тем не менее, на галерках театра «Нуво» в последние годы возникло то, что можно назвать маленькой войной из-за концертов. Это был довольно любопытный эпизод в истории музыкального вкуса Парижа, и он заслуживает здесь нескольких слов. В каждой стране, но особенно в тех, которые наименее музыкальны, виртуоз извлекает выгоду из общественного расположения, часто в ущерб произведению, которое он исполняет; ибо больше всего в музыке любят музыканта. Виртуоз — чью важность нельзя недооценивать и который достоин чести, когда он является почтительным и чутким интерпретатором гения, — слишком часто принимал прискорбное участие, особенно в латинских странах, в деградации музыкального вкуса; ибо пустая виртуозность превращает искусство в пустыню. Мода на нелепые фантазии и акробатические вариации, правда, прошла; но в последние годы виртуозность вернулась в оскорбительной форме и, укрываясь под торжественным классическим названием «концертов», узурпировала место преувеличенной важности в симфонических концертах, и особенно в концертах г-на Шевийяра — место, которое Ламурё никогда бы ей не предоставил. Тогда более молодая и восторженная часть публики начала бунтовать; и очень скоро, с полной беспристрастностью и совершенно без разбора, начала шикать как на знаменитых, так и на безвестных виртуозов при исполнении любого концерта, будь он великолепным или отвратительным. Ничто не находило у них одобрения — ни игра Падеревского, ни музыка Сен-Санса и великих мастеров. Руководство концертов шло своим путем и тщетно пыталось выставить нарушителей и запретить им вход в концертный зал; и битва продолжалась долгое время, и в нее были втянуты критики. Но, несмотря на свои нелепые крайности и варварство методов, которыми партер выражал свои мнения, эта ссора не лишена интереса. Она доказала, как во Франции пробудились страсть и энтузиазм к музыке; и эта страсть, пусть и несправедливая в своем выражении, была более плодотворной и стоила гораздо больше, чем равнодушие.

3. Скола Канторум

Концерты Ламурё выполнили свое предназначение, и в свою очередь их героическая миссия подошла к концу. Они навязали Парижу Вагнера; и Париж, как всегда, перегнул палку и не мог молиться ни на кого, кроме Вагнера. Французские музыканты переводили идеи Гуно или Массне на стиль Вагнера; парижские критики повторяли теории Вагнера наугад, понимали они их или нет — как правило, когда не понимали. Реакция была неизбежна, как только Париж был хорошо пропитан Вагнером; и она произошла в 1890 году среди избранных немногих, некоторые из которых были, а иные и до сих пор оставались под влиянием Вагнера. Поначалу это была лишь мягкая реакция, проявившаяся в возвращении к классикам прошлого и к великим примитивам в музыке.

До этого было несколько попыток в этом направлении, но ни одна из них не смогла произвести никакого впечатления на массу публики. В 1843 году Жозеф Наполеон Ней, принц Московский, основал в Париже общество для исполнения религиозной и классической вокальной музыки. Это общество, которым принц дирижировал в собственном доме, поставило своей целью исполнение вокальных произведений XVI и XVII веков.

В 1853 году Луи Нидермейер основал в Париже Школу религиозной и классической музыки (École de musique religieuse et classique), которая стремилась «формировать певцов, органистов, хормейстеров и композиторов музыки путем изучения классических произведений великих мастеров XV, XVI и XVII веков». Эта школа, субсидируемая государством, была питомником для некоторых настоящих музыкантов. Она насчитывала среди своих учеников известных композиторов, дирижеров, органистов и историков; среди прочих — г-на Габриэля Форе, г-на Андре Мессаже, г-на Эжена Жигу и г-на Анри Экспера. Г-н Сен-Санс был там профессором и стал ее президентом. Почти пятьсот органистов, хормейстеров и преподавателей музыки Консерватории и других французских колледжей прошли там обучение. Но эта школа, серьезная по своим намерениям и являвшаяся убежищем для классического духа посреди царившего дурного вкуса, не заботилась о влиянии на публику и, по сути, почти игнорировала ее.

Ламурё в 1873 году попытался исполнить великие хоровые произведения Баха и Генделя; а в 1878 году знаменитый французский органист г-н Александр Гильман рискнул дать в Трокадеро концерты для органа с оркестром, которые были посвящены религиозной музыке XVII и XVIII веков. Но плачевная акустика концертного зала оказала пагубное влияние на исполнявшиеся там произведения; и публика не очень тепло откликнулась на усилия г-на Гильмана, поначалу находя в шедеврах лишь исторический интерес и совершенно не замечая их глубины и жизни.

Затем ученик Франка, г-н Анри Экспер, который начал свои замечательные труды по истории музыки в 1882 году, заложил основы «Общества И. С. Баха» (Société J.S. Bach), чтобы распространять знания о старинной музыке, написанной между XII и XVIII веками. И ему удалось заинтересовать своим начинанием не только главных французских музыкантов, таких как Сезар Франк, Сен-Санс и Гуно, но и иностранцев, таких как Ганс фон Бюлов, Чайковский, Григ, Сгамбати и Геварт. К несчастью, это общество никогда не продвигалось дальше планирования того, что оно хотело сделать, и лишь набросало планы, которые были реализованы позже Шарлем Бордом.

Широкая публика по-настоящему заинтересовалась искусством старых музыкантов лишь после того, как в 1892 году Шарлем Бордом, хормейстером церкви Сен-Жерве, была основана «Ассоциация певцов Сен-Жерве» (Association des Chanteurs de Saint-Gervais). Немедленный успех и шумная слава Общества были обусловлены не только талантом его дирижера, который сочетал в себе живой художественный интеллект со здравым смыслом, энергией и замечательным даром организатора, — это было отчасти результатом помощи благоприятных обстоятельств, отчасти пресыщения вагнеризмом, о котором я только что говорил, и отчасти рождением нового религиозного искусства, которое возникло после смерти Сезара Франка вокруг памяти этого великого музыканта.

В мои намерения здесь не входит писать оценку гения Сезара Франка, но невозможно понять музыкальное движение в Париже последних пятнадцати лет, если не принимать во внимание важность его преподавания. Органный класс в Консерватории, где в 1872 году Франк сменил своего старого учителя Бенуа, долгое время был, как говорит г-н Венсан д'Энди, «истинным центром изучения композиции в Консерватории. Многие из его коллег-преподавателей никогда не могли заставить себя смотреть на него как на одного из них, потому что он имел смелость видеть в искусстве нечто иное, чем средство заработка на жизнь. Действительно, Сезар Франк не был одним из них; и они давали ему это почувствовать». Но молодые студенты не ошибались на этот счет. «В это время, — говорит нам также г-н д'Энди, — то есть с 1872 по 1876 год, три курса высшей музыкальной композиции вели три профессора, которые были совершенно не приспособлены к своей работе. Одним был Виктор Массе, композитор простых легких опер и человек, не имевший представления о симфонии, который очень часто болел и был вынужден доверять свое преподавание одному из своих учеников; другим был Анри Ребер, пожилой музыкант с узкими и догматичными идеями; а третьим был Франсуа Базен, который не был способен отличить в фугах своих учеников ложный ответ от истинного и чей высший титул к славе происходит от сочинения под названием «Путешествие в Китай». Поэтому неудивительно, что преподавание Сезара Франка, основанное на принципах Баха и Бетховена, но допускавшее также воображение и все новые и либеральные идеи, в то время привлекало к нему все молодые умы, которые имели высокие амбиции и были по-настоящему влюблены в свое искусство. И так, совершенно бессознательно, мастер притянул к себе все искренние и художественные таланты, которые были рассеяны по разным классам Консерватории, а также таланты своих внешних учеников».

Среди тех, кто получил его прямое обучение, были Анри Дюпарк, Алексис де Кастийон, Венсан д'Энди, Эрнест Шоссон, Пьер де Бревиль, Огюста Ольмес, Луи де Серр, Шарль Борд, Ги Ропарц и Гийом Лекё. И если к ним мы добавим учеников органных классов, которые также попали под его влияние, то получим, среди прочих, Самюэля Руссо, Габриэля Пьерне, Огюста Шапюи, Поля Видаля и Жоржа Марти; а также виртуозов, которые некоторое время были с ним близки, таких как Арман Паран и Эжен Изаи, которому Франк посвятил свою скрипичную сонату. И если подумать также об артистах, которые, хотя и не были его учениками, чувствовали его силу, — таких как Габриэль Форе, Александр Гильман, Эммануэль Шабрие и Поль Дюка, — можно увидеть, что почти все музыкальное поколение Парижа того времени черпало вдохновение у Сезара Франка. И во многом с намерением увековечить его преподавание его ученики, Шарль Борд и Венсан д'Энди, и его друг Александр Гильман основали в 1894 году, через четыре года после его смерти, «Скола Канторум» (Schola Cantorum), которая с тех пор хранит память о нем.

«Наш почитаемый отец Франк, — сказал Венсан д'Энди в своей речи, — в некотором смысле является дедом «Скола Канторум»; ибо именно его систему преподавания мы применяем и пытаемся продолжать здесь».

Влияние Франка было двояким: художественным и моральным. С одной стороны, он был, если можно так выразиться, восхитительным профессором музыкальной архитектуры; он основал школу симфонии и камерной музыки, какой Франция никогда раньше не имела, которая в определенных направлениях была новее и смелее, чем школа немецких симфонистов. А с другой стороны, он оказывал своим собственным характером памятное влияние на всех, кто вступал с ним в контакт. Его глубокая вера, эта прекрасная, снисходительная и спокойная вера, сияла вокруг него, как ореол. Католическая партия, которая как раз тогда пробуждалась к новой жизни во Франции, пыталась после его смерти отождествить его идеалы со своими собственными. Но это было, как мы уже говорили в другом месте, сужением ума Франка; ибо его великое очарование заключалось в гармоничном союзе религии и свободы, который никогда не ограничивал его художественные симпатии исключительным идеалом. Сын композитора, г-н Жорж Сезар-Франк, тщетно протестовал против этой монополии на своего отца и говорит:

«Согласно некоторым писателям, которые хотят свести все к мертвому уровню и вывести все вещи из одной причины, Сезар Франк был мистиком, чьей истинной областью была религиозная музыка. Ничто не может быть дальше от истины. Публика склонна к обобщениям и слишком легко поддается обману. Они судят композитора по одному произведению или группе произведений и классифицируют его раз и навсегда... В действительности мой отец был человеком всесторонних достижений. Как законченный музыкант, он владел всеми формами композиции. Он писал как религиозную, так и светскую музыку — мелодии, танцы, пасторали, оратории, симфонические поэмы, симфонии, сонаты, трио и оперы. Он не ограничивал свое внимание каким-либо конкретным видом работы в ущерб другим видам; он был способен выражать себя любым способом, каким хотел».

Но поскольку то, что было в нем действительно религиозного, находилось в согласии с течением мысли, которое было довольно мощным в то время, было неизбежно, что эта одна сторона его гения должна была быть первой выведена на свет и что религиозная музыка должна была первой выиграть от его работы. И также один из ранних манифестов «Скола Канторум» касался реформы духовной музыки путем возвращения ее к великим древним образцам; и его первое решение было следующим: «Григорианский хорал должен навсегда оставаться первоисточником и основой церковной музыки и должен составлять единственный образец, по которому она может быть истинно судима».

Они добавили к этому, однако, музыку в стиле Палестрины и любую музыку, которая соответствовала его принципам или была вдохновлена его примером. Такие архаичные идеи, конечно, никогда не создали бы нового вида религиозной музыки, но, по крайней мере, они помогли восстановить старое искусство; и они получили свое официальное освящение в знаменитом письме, написанном Папой Пием X о реформе духовной музыки.

Достижение художественного идеала, столь ограниченного, как этот, однако, не было бы достаточным, чтобы обеспечить успех «Скола Канторум» или утвердить ее авторитет у публики, которая была, что бы ни говорили, лишь прохладной в своей религии и которая интересовалась религиозным искусством других дней лишь как мимолетной модой. Но дух любопытства и смысл современной жизни начали мало-помалу перевешивать принципы «Сколы». После исполнения палестриновских и григорианских хоралов в церкви Сен-Жерве во время Страстной недели, они исполняли Кариссими, Шютца и итальянских и немецких мастеров XVII века. Затем последовали кантаты Баха; и их исполнение, данное г-ном Бордом в зале д'Аркур, привлекло большую аудиторию и положило начало культу этого мастера в Париже. Затем они пели Рамо и Глюка; и, наконец, вся старинная музыка, священная или светская, была одобрена. И так эта маленькая школа, которая была посвящена культу старинной религиозной музыки и имела столь скромное начало, развилась в Школу Искусства, способную удовлетворить современные потребности; и в 1900 году, когда г-н Венсан д'Энди стал президентом «Сколы», было решено перевести школу в более просторные помещения на улице Сен-Жак.

Программа этой новой школы была объяснена г-ном Венсаном д'Энди в его инаугурационной речи 2 ноября 1900 года и показала, как он основывал фундамент музыкального обучения на истории.

«Искусство в своем путешествии сквозь века — это микрокосм, который имеет, подобно самому миру, последовательные стадии юности, зрелости и старости; но оно никогда не умирает — оно обновляется вечно. Оно не похоже на идеальный круг; оно похоже на спираль и в своем росте всегда поднимается выше. Я верю в то, что нужно заставлять студентов следовать тем же путем, которым следовало само искусство, чтобы они проходили во время своего обучения те же трансформации, которые музыка сама претерпела в течение веков. Таким образом, они выйдут гораздо лучше вооруженными для трудностей современного искусства, поскольку они проживут, так сказать, жизнь искусства и проследят естественный и неизбежный порядок форм, которые составляли различные эпохи художественного развития».

Г-н д'Энди утверждает, что эта система может быть применена столь же успешно к инструменталистам и певцам, как и к будущим композиторам. «Ибо для них столь же полезно знать, — говорит он, — как правильно петь литургическую монодию или уметь играть сонату Корелли в подходящем стиле, как и для композиторов изучать структуру мотета или сюиты». Г-н д'Энди, кроме того, обязал всех студентов без исключения посещать лекции по вокальной музыке; и, кроме того, он учредил специальный класс для обучения дирижированию оркестрами — что было чем-то совершенно новым для Франции. Его целью, как он ясно сказал, было придать новую форму современной музыке посредством знания музыки прошлого.

На эту тему он говорит:

«Где мы найдем животворящую жизнь, которая даст нам свежие формы и формулы? Источник найти не так уж трудно. Не будем искать его нигде, кроме как в декоративном искусстве певцов псалмов, в архитектурном искусстве эпохи Палестрины и в выразительном искусстве великих итальянцев XVII века. Именно там, и только там, мы найдем мелодическое мастерство, ритмические каденции и гармоническое великолепие, которые действительно новы, — если наш современный дух сможет только научиться впитывать их питательную сущность. И поэтому я предписываю всем ученикам Школы тщательное изучение классических форм, потому что они одни способны дать элементы новой жизни нашей музыке, которая будет основана на принципах, здравых, твердых и заслуживающих доверия».

Этот прекрасный и разумный эклектизм был склонен развивать критический дух, но был несколько менее приспособлен для формирования оригинальных личностей. В любом случае, однако, это была отличная дисциплина в формировании музыкального вкуса; и, по правде говоря, Высшая школа музыки (École Supérieure de musique) на улице Сен-Жак стала новой Консерваторией, более современной и более ученой, чем старая Консерватория, и более свободной, и все же менее свободной, потому что более самодовольной. Школа развивалась очень быстро. Если в 1896 году в ней было двадцать один ученик, то в 1908 году — триста двадцать. Выдающиеся музыканты и профессора, сведущие в истории и науке музыки, преподавали там, а г-н д'Энди сам вел классы композиции. И за свою короткую карьеру «Скола» уже может быть отмечена подготовкой молодых композиторов, таких как г-да Руссель, Деода де Северак, Гюстав Бре, Лабе, Самазей, Р. де Кастера, Сериё, Алькье, Куандр, Этьен, Ле Флем и Гроз; и к ним можно добавить частных учеников г-на д'Энди, Витковского и одного из самых выдающихся современных композиторов, Альберика Маньяра.

Помимо влияния, которое Школа оказывает своим преподаванием, ее пропаганда посредством концертов и публикаций очень активна. С момента своего основания до 1904 года она дала двести представлений в ста тридцати провинциальных городах; более ста пятидесяти концертов в Париже, из которых пятьдесят были оркестровой и хоровой музыки, шестьдесят органной и сорок камерной. Эти концерты хорошо посещались восторженной и признательной аудиторией и были школой для общественного вкуса. Не стоит искать там идеального исполнения, но стоит искать умные интерпретации и жажду более полного знания великих произведений прошлого. Они возродили «Орфея» Монтеверди и его «Коронацию Поппеи», которые были забыты эти три столетия; и именно вследствие интереса, созданного повторными исполнениями Рамо в «Сколе», «Дардан» был исполнен в Дижоне под управлением г-на д'Энди, «Кастор и Поллукс» в Монпелье под управлением г-на Шарля Борда, и в 1908 году Опера в Париже дала «Ипполита и Арикию». Филиалы «Сколы» были открыты в Лионе, Марселе, Бордо, Авиньоне, Монпелье, Нанси, Эпинале, Монлюсоне, Сен-Шамоне и Сен-Жан-де-Люз. Издательство было связано со Школой в Париже; и отсюда мы получаем журналы, такие как «Tribune de Saint-Gervais»; публикации старинной музыки, такие как «Антология примитивных религиозных мастеров XV, XVI и XVII веков», под редакцией Шарля Борда; «Архивы мастеров органа XVI, XVII и XVIII веков», под редакцией Александра Гильмана и Андре Пирро; «Духовные концерты Сколы», новые издания «Орфея» и «Коронации Поппеи», под редакцией г-на Венсана д'Энди; и публикации современной музыки, такие как «Коллекция народных песен», «Современный репертуар вокальной и органной музыки» и, в частности, «Взаимное издание» (Édition mutuelle), публикуемое самими композиторами, чьей собственностью оно является.

И все это показывает такую изумительную активность и свидетельствует о таком чистосердечном энтузиазме, что я не могу заставить себя вступить в спор с критиками, которые в последнее время нападали на «Сколу», хотя их нападки были в некоторой степени заслуженными. Мелочность можно найти даже у великих художников, а несовершенство — в каждом человеческом труде; и недостатки проявляются наиболее ясно после того, как победа одержана. «Скола» не избежала критических периодов, сопровождающих рост, через которые должно пройти каждое дело, если оно хочет победить и выстоять. Без сомнения, внезапная болезнь и преждевременный уход основателя дела, г-на Шарля Борда, лишили «Сколу» одной из ее самых активных сил — силы, которая, возможно, была необходима для успешного развития школы. Ибо этот человек был жизнью и душой школы и ушел, изнуренный тяжелыми трудами, которые он нес в одиночку в течение десяти лет.

Но г-н д'Энди, подобно мужественному апостолу, продолжал руководство «Сколой» твердой рукой и неустанной заботой, несмотря на свою разнообразную деятельность в качестве композитора, профессора и капельмейстера; и он является одним из самых верных и надежных проводников для молодой школы французской музыки. И если его ум скорее склонен к абстракциям, а его настроения иногда довольно воинственны, и определенные предрассудки (которые не всегда являются музыкальными) заставляют его склоняться к идеалам разума и непоколебимой веры — и если временами его последователи бессознательно искажают его идеи и пытаются запрудить поток, который течет из самой жизни, я убежден, что это лишь мимолетное свидетельство реакции, возможно, естественной, против крайностей, с которыми они столкнулись, и что «Скола» всегда будет знать, как избежать скал, о которые разбились революционеры прошлого, став консерваторами завтрашнего дня. Я надеюсь, что «Скола» никогда не превратится в ту аристократическую школу, которая возводит стены вокруг себя, но всегда будет широко открывать свои двери и приветствовать каждую новую силу в музыке, даже такую, идеалы которой противоположны ее собственным. Только так можно сохранить ее будущую славу и благополучие французского искусства.

4. Общества камерной музыки

Параллельно с большими симфоническими концертами и новыми консерваториями формировались общества для распространения знаний о камерной музыке и формирования вкуса к ней. Эта музыка, столь обычная в Германии, была почти неизвестна в Париже до 1870 года. Не было ничего, кроме Квартета Морена, который давал пять или шесть концертов каждую зиму в зале Плейель и играл там последние квартеты Бетховена. Но эти исполнения привлекали лишь небольшое число артистов; и что касается широкой публики, то «Общество последних квартетов Бетховена» имело репутацию общества, посвящающего себя странному и непонятному виду музыки, написанной глухим человеком.

Истинным основателем концертов камерной музыки в Париже был г-н Эмиль Лемуан, который основал общество под названием «Тромпет» (La Trompette). Он дал нам историю своей работы в «Revue Musicale» (15 октября 1903 г.). Он был инженером в Политехнической школе; и после того, как он закончил школу, он сформировал около 1860 года квартетное общество из серьезных любителей, хотя они и не были очень искусными исполнителями. Это маленькое общество продолжало регулярно встречаться и, постепенно совершенствуясь, наконец открыло свои двери для широкой публики, которая посещала концерты во все возрастающем количестве. Затем появилось «Тромпет». Оно процветало с того дня, как г-н Сен-Санс — который был в то время молодым человеком — познакомился с ним. Он был доволен этими собраниями и стал близким другом Лемуана; он заинтересовался обществом и побудил других знаменитых артистов также проявить к нему интерес. Среди его первых друзей были г-да Альфонс Дювернуа, Дьеме, Пюньо, Дельсар, Брайтнер, Делаборд, Ш. де Берио, Фиссо, Марсик, Лёб, Реми и Хольман. С таким покровительством «Тромпет» вскоре приобрело славу в музыкальном мире, и «оно представляло в классической камерной музыке полуофициальную роль, которую играло «Общество концертов Консерватории» в классической оркестровой музыке. Рубинштейн, Падеревский, Эжен д'Альбер, Ганс фон Бюлов, Артур де Грееф, г-жа Есипова и г-жа Ментер никогда не упускали возможности выступить там, когда их гастроли приводили их в Париж; и фигурировать в программе «Тромпет» было подобно освящению артиста». Такое общество, естественно, внесло большой вклад в распространение классической камерной музыки в Париже. Г-н Лемуан пишет:

«Классическая музыка была настолько мало известна музыкальной публике, что даже слушатели «La Trompette», при всей своей образованности, совершенно не понимали поздние квартеты Бетховена; а мои друзья насмехались над моей любовью к этим загадкам. Это лишь укрепило меня в решимости сделать так, чтобы на каждом концерте они слышали одно из этих великих произведений. И порой я включал одно и то же сочинение в два или три концерта подряд, если мне казалось, что его не оценили по достоинству. В таких случаях перед исполнением я говорил: «Мне кажется, что такое-то произведение не было до конца понято при прошлом прослушивании; а поскольку это поистине изумительная вещь, я уверен, что вы чувствуете, будто недостаточно хорошо ее знаете. Поэтому я включил ее в сегодняшнюю программу».

Эти исполнения сонат, трио и квартетов внимательно слушала аудитория из пяти-шести сотен человек, большей частью люди образованные, студенты политехнических и университетских учебных заведений, которые составляли ядро весьма проницательной и восторженной публики, ценителей камерной музыки.

Постепенно, следуя примеру Эмиля Лемуана, стали возникать другие квартетные общества; и в настоящее время их так много, что трудно было бы перечислить все. А затем возник тот же дух интеллектуального любопытства, который побуждал французских капельмейстеров симфонических концертных обществ иногда приглашать своих немецких и русских коллег в качестве дирижеров; и с этой целью в 1901 году по инициативе доктора Френкеля и под руководством г-на Эммануэля Рея была основана «Nouvelle Société Philharmonique de Paris» («Новое филармоническое общество Парижа»), чтобы дать возможность услышать в Париже ведущих зарубежных квартетных исполнителей. И польза была столь же велика в одном случае, как и в другом; а дружеское соперничество между французскими квартетными исполнителями и музыкантами других стран принесло добрые плоды и дало нам более полное понимание внутреннего характера немецкой музыки.

5. Музыкальное образование и университет

В то время как это движение происходило в художественном мире, ученые также принимали в нем участие, и музыка начала проникать в университет.

Но это происходило с некоторым трудом, ибо среди этих серьезных людей музыка не считалась серьезной дисциплиной. Музыку воспринимали как приятное искусство, светское умение, и идея сделать ее предметом научного преподавания, должно быть, была встречена с некоторым недоумением. Даже до настоящего времени общие истории искусств отказывают музыке в месте, настолько мало ее ценили; и другие искусства возмущались, когда их упоминали на одном дыхании с ней. Это проиллюстрировано в вечном споре учителей г-на Журдена, когда учитель фехтования говорит:

«И из этого мы знаем, какое огромное уважение причитается нам в государстве; и насколько наука фехтования стоит гораздо выше всех бесполезных наук, таких как танцы и музыка».

Первые лекции по эстетике и истории музыки были прочитаны во Франции только после войны 1870 года. Тогда они читались в Консерватории и до самого последнего времени оставались единственными сколько-нибудь значимыми лекциями о музыке в Париже. С 1878 года их весьма превосходно читал г-н Бурго-Дюкудре; но, как это естественно для музыкальной школы, их характер был скорее художественным, нежели научным, и они принимали форму своего рода иллюстрации к практической работе, ведущейся в Консерватории. Что же касается парижской музыкальной критики в целом, то тридцать лет назад она носила почти исключительно литературный характер и была лишена технической точности или исторических знаний.

И здесь, на поприще науки, как и на поприще искусства, после войны выросло новое поколение музыкантов, группа людей, сведущих в истории и эстетике музыки, каких Франция прежде не знала. Около 1890 года стали проявляться результаты их трудов. Анри Экспер опубликовал свой замечательный труд «Maîtres Musiciens de la Renaissance» («Мастера-музыканты эпохи Возрождения»), в котором он возродил целый век французской музыки. Александр Гильман и Андре Пирро вывели на свет произведения наших органистов XVII и XVIII веков. Пьер Обри изучал средневековую музыку. Достойные восхищения публикации бенедиктинцев из Солема пробудили в «Скола Канторум» и за ее пределами вкус к изучению религиозной музыки. Мишель Бренэ обратился ко всем эпохам музыкальной истории и благодаря своим глубоким познаниям создал ряд прекрасных работ. Жюльен Тьерсо начал историю французской народной песни и спас от забвения музыку эпохи Революции. Издательство «Дюран» приступило к своим великим изданиям Рамо и Куперена. Примерно к 1893 году изучение музыки было введено в Сорбонне несколькими молодыми профессорами, которые сделали эту тему предметом своих докторских диссертаций.

Это движение в области музыкального образования быстро росло; и первый Международный музыкальный конгресс, состоявшийся в Париже во время Всемирной выставки 1900 года, дал историкам музыки возможность осознать свое влияние. За несколько лет преподавание музыки стало доступно повсюду. Сначала это были открытые лекции г-на Лионеля Дориака и г-на Жоржа Удара в Сорбонне, лекции г-д Обри, Гастуэ, Пирро и Венсана д'Энди в «Скола Канторум» и Католическом институте; а затем, в начале 1902 года, появилась небольшая музыкальная кафедра при «École des Hautes Études sociales» («Высшей школе социальных исследований»), ставшая центром усилий французских музыковедов; и в 1900 году два официальных курса лекций по истории и эстетике музыки были прочитаны в Коллеж де Франс и Сорбонне.

Прогресс музыкальной критики был столь же стремительным. Профессора факультетов, бывшие воспитанники Высшей нормальной школы или Школы хартий, такие как Анри Лихтенбергер, Луи Лалуа и Пьер Обри, исследовали произведения прошлого, а порой и настоящего, с помощью точных методов исторической критики. Хормейстеры и органисты с огромной эрудицией, такие как Андре Пирро и Гастуэ, а также композиторы, такие как Венсан д'Энди, Дюка, Дебюсси и некоторые другие, анализировали свое искусство с уверенностью, которую приносит глубокое знание его практики. Появился настоящий расцвет трудов о музыке. Нашлась плеяда выдающихся писателей и публика, готовая поддержать две отдельные серии биографий музыкантов (которые выпускались одновременно разными издательствами), а также пять или шесть хороших музыкальных журналов научного характера, некоторые из которых соперничали с лучшими немецкими. И, наконец, французская секция «Société Internationale de Musique» («Международного музыкального общества»), основанного в 1899 году в Берлине для установления связи между учеными всех стран, нашла у нас столь благоприятную почву, что число ее приверженцев только в Париже сейчас превышает сто человек.

6. Музыка и народ

Таким образом, музыка почти вернула себе свои позиции, по крайней мере в том, что касалось высшего образования и интеллектуального мира. Оставалось найти для нее место в других видах обучения; ибо там, и особенно в среднем образовании, ее продвижение было менее уверенным. Нам предстояло сделать так, чтобы она вошла в жизнь нации и в народное образование. Это была трудная задача, ибо во Франции искусство всегда носило аристократический характер; и это была задача, в которой ни государство, ни музыканты не были особо заинтересованы. Республика по-прежнему продолжала рассматривать музыку как нечто чуждое народу. В течение последних тридцати лет даже проявлялось противодействие любым попыткам народного музыкального просвещения. В старые времена на концертах Падлу можно было заплатить семьдесят пять сантимов за самые дешевые места и получить кресло; но на некоторых современных симфонических концертах самые дешевые билеты стоят два и четыре франка. И поэтому люди, которые иногда приходили на концерты Падлу, сегодня вовсе не ходят на большие концерты.

И именно поэтому следует приветствовать начинание Виктора Шарпантье, который в марте 1905 года основал симфоническое общество любителей под названием «L'Orchestre» («Оркестр»), чтобы давать бесплатные концерты для народа. И в том Париже, где сорок лет назад было бы немало хлопот собрать два или три любительских квартета, Виктор Шарпантье смог рассчитывать на сто пятьдесят хороших исполнителей, которые под его руководством, или под руководством Сен-Санса или Габриэля Форе, уже дали семнадцать бесплатных концертов, десять из которых состоялись в Трокадеро. Следует надеяться, что государство будет способствовать такому благородному делу для народа более практическим образом, чем оно делало это до сих пор.

В разное время предпринимались попытки основать «Théâtre Lyrique Populaire» («Народный лирический театр»). Но до настоящего времени ни одна из них не увенчалась успехом. Первые попытки были предприняты в 1847 году. Старый «Théâtre-Lyrique» г-на Карвальо никогда не был финансово успешным, хотя там давались весьма выдающиеся оперные представления, такие как «Фауст» Гуно и «Орфей» Глюка, с г-жой Виардо в качестве исполнительницы и Берлиозом в качестве дирижера; и директора, сменившие Карвальо — Рети, Падлу и другие — не добились большего успеха. В 1875 году Визентини взял в управление «Гэте» с субсидией в двести тысяч франков и отличными артистами; но ему пришлось оставить это дело. С тех пор были опробованы всевозможные другие схемы Виолле-ле-Дюком, Гиме, Ламурё, Мельхиором де Вогюэ и Жюльеном Гужоном, Габриэлем Паризо, Колонном и Милье, Девилем, Лагоанером, Корнеем, Гайяром и Карре; но никто из них не добился успеха. В данный момент предпринимается новая попытка; и на этот раз дело, по-видимому, имеет все признаки успеха.

Но какой бы ни была образовательная ценность театра и концертов, сами по себе для народа они недостаточно полны. Чтобы их влияние было глубоким и прочным, оно должно сочетаться с обучением. Музыка, не меньше, чем любое другое выражение мысли, не имеет нужды в неграмотных.

Так что в этом случае нужно было сделать все. Не было никакого другого народного обучения, кроме многочисленных школ Галена-Пари-Шеве. Эти школы оказали большую услугу и продолжают оказывать ее; но их упрощенные методы не лишены недостатков и пробелов. Их цель — научить народ музыкальному языку, отличному от языка образованных людей; и хотя переход от знания одного к знанию другого может быть не таким трудным, как предполагается, всегда неправильно воздвигать новый барьер — каким бы малым он ни был — между образованными людьми и остальным народом, которые в нашей стране и без того слишком разобщены.

А кроме того, недостаточно знать буквы; нужно еще иметь книги для чтения. Какие книги были у народа? — до сих пор песни, исполняемые в кафе-концертах, и глупые репертуары хоровых обществ. Народная песня практически исчезла и еще не была готова к возрождению; ибо народ, даже более охотно, чем образованные люди, склонен краснеть при всем, что намекает на «популярность».

Прошло почти двадцать пять лет с тех пор, как г-н Бурго-Дюкудре, который был одним из тех, кто способствовал росту хорового пения во Франции, указал в отчете о преподавании пения на полезность того, чтобы дети пели старинные народные мелодии французских провинций, и на то, чтобы учителя составляли их сборники. В 1895 году, в результате собрания, организованного «Correspondance générale de l'Instruction primaire» («Генеральной корреспонденцией начального образования»), в школах были распространены восхитительные сборники народных песен. Мелодии были взяты из старинных напевов, собранных г-ном Жюльеном Тьерсо, а г-н Морис Бюшор написал к ним свежие и искрящиеся стихи. «Г-н Бюшор, — писал я в то время, — испытает удовольствие, не частое для поэтов наших дней: его песни будут взмывать в открытый воздух, как жаворонок в его «Chanson de labour» («Песне труда»). Народ, возможно, даже узнает в них свой собственный дух и однажды овладеет ими, как если бы они были его собственного сочинения». Это предсказание почти полностью сбылось, и песни г-на Бюшора теперь являются достоянием всего народа Франции.

Но г-н Бюшор не ограничился тем, чтобы быть поэтом народной песни. В течение последних двенадцати лет он с неутомимой энергией совершил турне по всем «Écoles Normales» (педагогическим училищам) Франции, несколько раз возвращаясь в места, где находил признаки хороших вокальных способностей. В каждой школе он заставлял учеников петь свои песни — в унисон или на два-три голоса, иногда объединяя школы мальчиков и девочек одного города. Его амбиции росли вместе с успехом; и к мелодиям народных песен он начал постепенно добавлять произведения классической музыки. А чтобы лучше запечатлеть музыку в сознании певцов, он изменил существующие слова и попытался найти другие, которые своей моральной и поэтической красотой точнее передавали бы музыкальное чувство.

И наконец, он сочинил и сгруппировал двадцать четыре стихотворения в своем «Poème de la Vie humaine» («Поэме о человеческой жизни») — прекрасные оды и песни, написанные для классических мелодий и хоров, обширный репертуар народных радостей и печалей, подходящий для важных часов семейной или общественной жизни. У народа, имеющего древние музыкальные традиции, как у Германии, музыка является проводником слов и запечатлевает их в сердце; но в случае с Францией вернее будет сказать, что слова принесли музыку Генделя и Бетховена в сердца французских школьников. Самое главное, что музыка действительно захватила их, и что теперь можно услышать, как провинциальные педагогические училища исполняют хоры из «Фиделио», «Мессии», «Фауста» Шумана или кантаты Баха. Честь этого замечательного достижения, которое никто не мог бы счесть возможным двадцать лет назад, принадлежит почти целиком г-ну Морису Бюшору.

Усилия г-на Бюшора были самыми обширными и самыми плодотворными, но он не одинок в своих индивидуальных начинаниях. Двадцать лет назад в пригородах Парижа и в провинциях было множество благонамеренных людей, которые с искренностью и великолепным энтузиазмом посвящали себя делу музыкального образования. Но их благие дела были слишком изолированы и подавлялись апатией окружающих; хотя иногда они разжигали маленькие огоньки любви и понимания искусства, которые нужно было лишь поддерживать, чтобы они ярко горели; и даже их менее удачные попытки обычно преуспевали в том, чтобы зажечь несколько искр, которые оставались тлеть в сердцах людей.

Наконец, в результате этих индивидуальных усилий государство начало проявлять интерес к этому образовательному движению, хотя так долго оставалось в стороне от него. Оно, в свою очередь, открыло для себя образовательную ценность пения. На экзамене на получение «Brevet supérieur» (высшего свидетельства) был введен музыкальный тест, который сделал изучение сольфеджио более серьезным делом в педагогических училищах. В 1903 году была предпринята попытка организовать преподавание музыки в школах и колледжах более рациональным образом.

В 1904 году, следуя предложениям г-на Сен-Санса и г-на Бурго-Дюкудре, хоровое пение было включено в программу обучения наряду с другими предметами, а в Париже была открыта бесплатная школа хорового пения под почетным председательством г-на Анри Марселя, директора изящных искусств, и под руководством г-на Радиге. Совсем недавно было создано хоровое общество для юных школьниц с вице-ректором в качестве президента и числом участников от шести до семисот девушек, которые с 1906 года дают ежегодный концерт под руководством г-на Габриэля Пьерне. И наконец, в конце 1907 года была создана ассоциация профессоров, чтобы взять на себя преподавание музыки в учреждениях народного просвещения; ее председателем стал генеральный инспектор г-н Жиль, а почетными президентами — г-н Лиар и г-н Сен-Санс. Ее цель — содействовать прогрессу музыкального образования путем создания центра для развития дружеских отношений между преподавателями музыки; путем централизации их интересов и исследований; путем организации передвижной музыкальной библиотеки и периодического журнала, в котором могут обсуждаться вопросы, касающиеся музыки; путем установления связи между французскими и иностранными преподавателями; и путем стремления сблизить преподавателей музыки с преподавателями других отраслей народного просвещения.

Все это немного, и мы все еще ужасно отстаем, особенно в том, что касается среднего образования, которое считается менее важным, чем начальное. Но мы выбираемся из бездны невежества, и уже что-то значит иметь желание выбраться из нее. Мы должны помнить, что Германия не всегда находилась в своем нынешнем цветущем состоянии музыкального процветания. Великие хоровые общества ведут свое начало лишь с конца XVIII века. Германия во времена Баха была бедна — если не беднее — средствами для исполнения хоровых произведений, чем Франция сегодня. Единственными исполнителями Баха были его ученики в школе Святого Фомы в Лейпциге, из которых едва ли два десятка умели петь. А теперь эти люди собираются на великие «Männergesangsfeste» (хоровые фестивали) и «Musikfeste» (музыкальные фестивали) имперской Германии.

Будем надеяться и проявлять упорство. Главное, что начало положено; остается набраться терпения и — настойчивости.

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ

Мы видели, как музыкальное образование во Франции развивается в театрах, на концертах, в школах, с помощью лекций и книг; и беспокойное стремление парижан к знаниям, кажется, на данный момент удовлетворено. Ум Парижа совершил путешествие — поспешное путешествие, правда, — по музыке других стран и других времен и теперь становится интроспективным. После безумного энтузиазма по поводу открытий в чужих землях музыка и музыкальная критика обрели самообладание и ревнивую любовь к независимости. Очень решительная реакция против иностранной музыки проявилась со времени Всемирной выставки 1900 года. Это движение не лишено связи, сознательно или бессознательно, с националистическим образом мыслей, который был пробужден во Франции, и особенно в Париже, примерно в то же время. Но это также естественное развитие в эволюции музыки. Французская музыка почувствовала, как в ней пробуждается новая сила, и была удивлена этим; ее дни подготовки закончились, и она стремилась лететь самостоятельно; и, в соответствии с вечным правилом истории, первое, что она сделала со своей вновь обретенной силой, — это бросила вызов своим учителям. И этот бунт против иностранных влияний был направлен — этого и следовало ожидать — против самого сильного из влияний — влияния немецкой музыки в лице Вагнера. Две дискуссии в журналах, в 1903 и 1904 годах, любопытным образом пролили свет на это состояние ума: одна была опросом, проведенным г-ном Жаком Морланом в «Mercure de France» (январь 1903 г.) на тему «Влияние немецкой музыки во Франции»; а другая — г-ном Полем Ландорми в «Revue Bleue» (март и апрель 1904 г.) на тему «Современное состояние французской музыки». Первая была подобна крику избавления и не обошлась без преувеличений и изрядной доли неблагодарности; ибо она представляла французских музыкантов и критиков, сбрасывающих влияние Вагнера, потому что оно отжило свой век; вторая излагала теории новой французской школы и провозглашала независимость этой школы.

В течение нескольких лет лидер молодой школы, г-н Клод Дебюсси, в своих статьях в «Revue Blanche» и «Gil Blas» нападал на вагнеровское искусство. Его личность — сугубо французская: капризная, поэтичная и остроумная, полная живого интеллекта, беспечная, независимая, разбрасывающая новые идеи, дающая волю парадоксальному капризу, критикующая мнения веков с дразнящей дерзостью маленького уличного мальчишки, нападающая на великих героев музыки, таких как Глюк, Вагнер и Бетховен, поддерживающая только Баха, Моцарта и Вебера и громко заявляющая о своем предпочтении старым французским мастерам XVIII века. Но, несмотря на это, он возвращает французской музыке ее истинную природу и ее забытые идеалы — ее ясность, ее элегантную простоту, ее естественность и, особенно, ее грацию и пластическую красоту. Он хочет, чтобы музыка освободилась от всех литературных и философских претензий, которые обременяли немецкую музыку в XIX веке (и, возможно, всегда обременяли); он хочет, чтобы музыка ушла от риторики, которая передавалась нам через века, от ее тяжелой конструкции и точной упорядоченности, от ее гармонических и ритмических формул и упражнений в ораторской вышивке. Он хочет, чтобы все в ней было живописью и поэзией; чтобы она выражала свое истинное чувство ясным и прямым способом; и чтобы мелодия, гармония и ритм развивались широко по законам внутренних связей, а не по мнимым законам какого-то интеллектуального устройства. И он сам проповедует своим примером в «Пеллеасе и Мелизанде», порывает со всеми принципами байройтской драмы и дает нам модель нового искусства своей мечты. И со всех сторон проницательные и хорошо осведомленные критики, такие как г-н Пьер Лало из «Le Temps», г-н Луи Лалуа из «Revue Musicale» и «Mercure Musicale» и г-н Марнольд из «Le Mercure de France», защищали его доктрины и его искусство. Даже «Скола Канторум», чей эклектичный и архаичный дух сильно отличается от духа Дебюсси, поначалу казалась вовлеченной в то же течение мысли; и эта школа, которая так помогала распространять иностранные влияния прошлого, не казалась совсем нечувствительной к националистической озабоченности последних нескольких лет. Поэтому «Скола» все больше посвящала себя — что, впрочем, было ее правом и долгом — французской музыке прошлого и наполняла свои концертные программы французскими произведениями XVII и XVIII веков — Марка Антуана Шарпантье, Дюмона, Леклера, Клерамбо, Куперена и французских примитивных композиторов для органа, клавесина и скрипки; а также произведениями драматических композиторов, особенно великого Рамо, который после периода полного забвения внезапно выиграл от этой чрезмерной реакции в ущерб Глюку, которого молодые критики, следуя примеру г-на Дебюсси, сурово поносили. Был даже момент, когда «Скола» приняла решительное участие в битве и через г-на Шарля Борда выпустила манифест — «Credo» («Кредо»), как они его назвали, — о новом искусстве, основанном на древних традициях французской музыки:

«Мы хотим иметь свободную речь в музыке — выдержанный речитатив, бесконечное разнообразие и, короче говоря, полную свободу в музыкальном высказывании. Мы хотим торжества естественной музыки, чтобы она была такой же свободной и полной движения, как речь, и такой же пластичной и ритмичной, как классический танец».

Это была открытая война против метрического искусства последних трех веков во имя национальной традиции (более или менее свободно интерпретируемой), народной песни и григорианского хорала. И «постоянной и открыто заявленной целью всей этой кампании было торжество французской музыки и ее культ».

Этот манифест отражает по-своему дух Дебюсси и его ничем не стесненный музыкальный импрессионизм; и хотя он демонстрирует изрядную долю наивности и некоторую нетерпимость, в нем была сила юношеского энтузиазма, которая соответствовала великим надеждам того времени и предвещала славные грядущие дни и великолепный урожай музыки.

Прошло не так много лет с тех пор; однако небо уже немного затянуто облаками, свет не такой яркий. Надежда не угасла; но она не была исполнена. Франция ждет и начинает немного терять терпение. Но нетерпение излишне; ибо чтобы основать искусство, мы должны призвать на помощь время; искусство должно созревать спокойно. Однако спокойствия как раз и не хватает в парижском искусстве. Артисты, вместо того чтобы неуклонно работать над своими собственными задачами и объединяться в общей цели, предаются бесплодным спорам. Молодая французская школа едва ли существует дольше, так как теперь она раскололась на две или три партии. На смену борьбе против иностранного искусства пришла борьба между собой: это глубоко укоренившееся зло страны, эта тщетная трата сил. И самое любопытное то, что ссора происходит не между консерваторами и прогрессистами в музыке, а между двумя самыми передовыми секциями: «Сколой» с одной стороны, которая, если бы она одержала победу, неизбежно развила бы через свои догмы и традиции манеры маленькой академии; и, с другой стороны, независимой партией, самым важным представителем которой является г-н Дебюсси. Не нам вступать в эту ссору; мы лишь хотели бы предложить сторонам, о которых идет речь, что если какая-то польза и может быть извлечена из их недопонимания, то она будет извлечена третьей стороной — партией, выступающей за рутину, партией, которая никогда не теряла расположения широкой театральной публики, — партией, которая скоро наверстает упущенное, если те, кто стремится защитить искусство, начнут сражаться друг с другом. Победа была провозглашена слишком рано; ибо что бы ни говорили оптимистичные представители молодой школы, победа еще не одержана; и она не будет одержана еще некоторое время — не до тех пор, пока не изменится общественный вкус, не до тех пор, пока нации не будет хватать музыкального образования, и не до тех пор, пока образованное меньшинство не объединится с народом, через которого их мысли будут сохранены. Ибо не только — за редкими и великодушными исключениями — более аристократические слои общества игнорируют образование народа, но они игнорируют само существование души народа. Кое-где композитор — такой как Бизе и г-н Сен-Санс, или г-н д'Энди и его ученики — будет строить симфонии, рапсодии и очень сложные пьесы для фортепиано на народных мелодиях Оверни, Прованса или Севенн; но это лишь их прихоть, маленькое остроумное времяпрепровождение для умных артистов, подобное тому, как фламандские мастера XV века предавались ему, когда украшали народные мелодии полифоническими разработками. Несмотря на продвижение демократического духа, музыкальное искусство — или, по крайней мере, все, что считается в музыкальном искусстве, — никогда не было более аристократичным, чем сегодня. Вероятно, это явление не является специфическим для музыки и проявляется более или менее в других искусствах; но ни в одном другом искусстве оно не является столь опасным, ибо ни одно другое не имеет корней, менее прочно закрепленных в почве Франции. И нет никакого утешения говорить себе, что это соответствует великим французским традициям, которые почти всегда были аристократическими. Традиции, великие и малые, сегодня под угрозой; топор уже занесен над ними. Кто хочет жить, должен приспособиться к новым условиям жизни. Будущее искусства поставлено на карту. Продолжать так, как мы делаем, — значит не только ослабить музыку, обрекая ее на жизнь в нездоровых условиях, но и рискнуть тем, что она рано или поздно исчезнет под поднимающейся волной популярных заблуждений о музыке. Давайте примем к сведению тот факт, что нам уже приходилось защищать музыку, когда на нее нападали в некоторых парламентских собраниях; и давайте вспомним о жалкости этой защиты. Мы не должны допустить того дня, когда знаменитая речь будет повторена с небольшим изменением: «Республике не нужны музыканты».

Долг историка — указать на опасности нынешнего часа и напомнить французским музыкантам, которые удовлетворились своей первой победой, что будущее отнюдь не обеспечено и что мы никогда не должны разоружаться, пока перед нами общий враг, враг, особенно опасный в демократии, — посредственность.

Дорога, которая простирается перед нами, длинна и трудна. Но если мы повернем головы и оглянемся на пройденный путь, мы можем воспрянуть духом. Кто из нас не чувствует легкого прилива гордости при мысли о том, что было сделано за последние тридцать лет? Вот город, где до 1870 года музыка опустилась до самых жалких глубин, который сегодня кишит концертами и музыкальными школами, — город, где из ничего возникла одна из первых симфонических школ в Европе, город, где сформировалась восторженная концертная публика, обладающая среди своих членов великими критиками с широкими интересами и прекрасным, свободным духом, — все это гордость Франции. И у нас также есть небольшая группа музыкантов; среди них, в первом ряду, тот великий живописец снов Клод Дебюсси; тот мастер конструктивного искусства Дюка; тот страстный мыслитель Альберик Маньяр; тот ироничный поэт Равель; и те тонкие и законченные писатели Альбер Руссель и Деода де Северак; не говоря уже о более молодых музыкантах, которые находятся в авангарде своего искусства. И вся эта поэтическая сила, хотя и не самая энергичная, является самой оригинальной в Европе сегодня. Какие бы пробелы ни находили в нашей музыкальной организации, все еще такой новой, к каким бы результатам ни привело это движение, невозможно не восхищаться народом, который пробудило поражение, и поколением, которое совершило великолепную работу по возрождению музыки нации с такой неутомимой настойчивостью и такой непоколебимой верой. Имена Камиля Сен-Санса, Сезара Франка, Шарля Борда и Венсана д'Энди останутся связанными прежде всех остальных с этой работой национального возрождения, где столько таланта и столько преданности, от дирижеров оркестров и знаменитых композиторов до того безвестного корпуса артистов и любителей музыки, объединили силы в борьбе против безразличия и рутины. Они имеют право гордиться своей работой. Но что касается нас самих, не будем терять время на размышления об этом. Наши надежды велики. Давайте оправдаем их.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] «И ты, Россия, спасшая меня...» (Берлиоз, «Мемуары», II, 353, издание Кальман-Леви, 1897).

[2] «Мемуары», II, 149.

[3] Литературное творчество Берлиоза довольно неровное. Рядом с отрывками изысканной красоты мы находим другие, смехотворные в своем преувеличенном чувстве, и есть такие, которым даже не хватает хорошего вкуса. Но он обладал природным даром стиля, и его письмо энергично и полно чувства, особенно во второй половине его жизни. «Procession des Rogations» («Крестный ход») часто цитируется из «Мемуаров»; и некоторые из его поэтических текстов, в частности те, что в «L'Enfance du Christ» («Детстве Христа») и в «Les Troyens» («Троянцах»), написаны прекрасным языком и с тонким чувством ритма. Его «Мемуары» в целом — одна из самых восхитительных книг, когда-либо написанных художником. Вагнер был более великим поэтом, но как прозаик Берлиоз бесконечно превосходит его. См. эссе Поля Морийо «Berlioz écrivain» («Берлиоз-писатель»), 1903, Гренобль.

[4] «Случай, этот неведомый бог, который играет такую большую роль в моей жизни» («Мемуары», II, 161).

[5] «Я был светловолосым», — писал Берлиоз Бюлову (неопубликованные письма, 1858). «Копна рыжеватых волос», — писал он в своих «Мемуарах», I, 165. «Песочного цвета волосы», — говорил Рейер. О цвете волос Берлиоза я сужу по свидетельству г-жи Шапо, его племянницы.

[6] Жозеф д'Ортиг, «Le Balcon de l'Opéra» («Балкон Оперы»), 1833.

[7] Э. Легуве, «Soixante ans de souvenirs» («Шестьдесят лет воспоминаний»). Легуве описывает здесь Берлиоза таким, каким он увидел его впервые.

[8] «Сносный баритон», — говорит Берлиоз («Мемуары», I, 58). В 1830 году на улицах Парижа он пел «басовую партию» («Мемуары», I, 156). Во время его первого визита в Германию принц Гехингенский заставил его петь «партию виолончели» в одном из своих сочинений («Мемуары», II, 32).

[9] Существует два хороших портрета Берлиоза. Один — фотография Пьера Пети, сделанная в 1863 году, которую он послал г-же Эстель Форнье. На ней он изображен опирающимся на локоть, с опущенной головой и глазами, устремленными в землю, как будто он устал. Другой — фотография, которую он воспроизвел в первом издании своих «Мемуаров» и на которой он изображен откинувшимся назад, руки в карманах, голова поднята, с выражением энергии на лице и пристальным, суровым взглядом.

[10] Он ходил пешком из Неаполя в Рим по прямой линии через горы и проходил одним махом от Субиако до Тиволи.

[11] Это привело к нескольким приступам бронхита и частым болям в горле, а также к внутреннему заболеванию, от которого он скончался.

[12] «Музыка и любовь — два крыла души», — писал он в своих «Мемуарах».

[13] «Мемуары», I, 11.

[14] Жюльен Тьерсо, «Hector Berlioz et la société de son temps» («Гектор Берлиоз и общество его времени»), 1903, Ашетт.

[15] См. «Мемуары», I, 139.

[16] «Я не знаю, как описать эту ужасную болезнь... Моя пульсирующая грудь, кажется, погружается в пространство; и мое сердце, втягивая какую-то непреодолимую силу, чувствует, будто оно расширяется, пока не испарится и не растворится. Моя кожа становится горячей и нежной, и краснеет с головы до ног. Я хочу кричать своим друзьям (даже тем, о ком я не забочусь), чтобы они помогли и утешили меня, спасли меня от разрушения и сохранили жизнь, которая уходит из меня. У меня нет ощущения надвигающейся смерти в этих приступах, и самоубийство кажется невозможным; я не хочу умирать — отнюдь, я очень хочу жить, усилить жизнь в тысячу раз. Это чрезмерный аппетит к счастью, который становится невыносимым, когда ему не хватает пищи; и он удовлетворяется только интенсивными наслаждениями, которые дают этот великий избыток чувств. Это не состояние хандры, хотя это может последовать позже... хандра — это скорее застывание всех этих эмоций — глыба льда. Даже когда я спокоен, я чувствую немного этого «isolement» (одиночества) по воскресеньям летом, когда наши города безжизненны, и все в деревне; ибо я знаю, что люди наслаждаются вдали от меня, и я чувствую их отсутствие. Адажио симфоний Бетховена, некоторые сцены из опер Глюка «Альцеста» и «Армида», ария из его итальянской оперы «Телемак», Елисейские поля из его «Орфея» вызывают довольно сильные приступы этого страдания; но эти шедевры приносят с собой и противоядие — они заставляют течь слезы, и тогда боль облегчается. С другой стороны, адажио некоторых сонат Бетховена и «Ифигения в Тавриде» Глюка полны меланхолии и поэтому провоцируют хандру... тогда внутри холодно, небо серое и затянуто облаками, северный ветер глухо стонет...» («Мемуары», I, 246).

[17] «Мемуары», I, 98.

[18] «Разве это не по-настоящему дьявольски, — сказал он Легуве, — трагично и глупо одновременно? Я заслуживал бы отправиться в ад, если бы я уже не был там».

[19] «Мемуары», II, 335. См. трогательные отрывки, которые он написал о смерти Генриетты Смитсон.

[20] «Однажды Генриетта, жившая одна на Монмартре, услышала, как кто-то позвонил в дверь, и пошла открывать.

— Г-жа Берлиоз дома?

— Я — г-жа Берлиоз.

— Вы ошибаетесь; я спрашивала г-жу Берлиоз.

— А я говорю вам, я — г-жа Берлиоз.

— Нет, это не так. Вы говорите о старой г-же Берлиоз, той, которую бросили; я говорю о молодой, красивой и любимой. Ну, это я!

И Ресио вышла и захлопнула за собой дверь.

Легуве сказал Берлиозу: «Кто рассказал тебе эту отвратительную вещь? Полагаю, та, кто это сделала; а потом она еще и хвасталась этим в придачу. Почему ты не выгнал ее из дома?» «Как я мог? — сказал Берлиоз прерывающимся голосом, — я люблю ее» («Шестьдесят лет воспоминаний»).

[21] Из натуры этой женщины проистекала его любовь к мести, «вещь ненужная, но необходимая», — сказал он своему другу Хиллеру, который, заставив его написать «Фантастическую симфонию» назло Генриетте Смитсон, затем заставил его написать жалкую фантазию «Эвфония» назло Камилле Мок, теперь г-же Плейель. Пришлось бы обратить больше внимания на то, как он часто приукрашивал или искажал истину, если бы не чувствовалось, что это проистекает из его неудержимого и пылкого воображения гораздо больше, чем из какого-либо намерения ввести в заблуждение; ибо я считаю, что его настоящая натура была очень прямолинейной. Я приведу историю о его друге Криспино, молодом крестьянине из Тиволи, как характерный пример. Берлиоз говорит в своих «Мемуарах» (I, 229): «Однажды, когда Криспино проявил неуважение, я подарил ему две рубашки, пару брюк и три хороших пинка под зад». В примечании он добавил: «Это ложь, и это результат склонности художника стремиться к эффекту. Я никогда не пинал Криспино». Но Берлиоз позаботился впоследствии опустить это примечание. Не придаешь значения его другим маленьким хвастовствам, как и этому. Ошибки в «Мемуарах» были сильно преувеличены; и, кроме того, Берлиоз первый предупреждает своих читателей, что он писал только то, что ему нравилось, и в своем предисловии говорит, что он не пишет свои «Исповеди». Можно ли винить его за это?

[22] «Мемуары», II, 158. Сердечные боли, выраженные в этой главе, почувствует каждый художник.

[23] «Мемуары», II, 349.

[24] Берлиоз уже трогательно ответил на любые упреки, которые могли бы быть сделаны, словами, которые следуют за историей, которую я процитировал. «Трус! — скажет какой-нибудь молодой энтузиаст, — ты должен был написать это; ты должен был быть смелым». Ах, молодой человек, ты, который называешь меня трусом, не должен был смотреть на то, что я делал; если бы ты это сделал, у тебя тоже не было бы выбора. Моя жена была там, полумертвая, способная только стонать; у нее должно было быть три сиделки и врач, который навещал бы ее каждый день; и я был уверен в катастрофическом результате любого музыкального приключения. Нет, я не был трусом; я знаю, что я был всего лишь человеком. Мне нравится верить, что я почтил искусство, доказав, что она оставила мне достаточно разума, чтобы различать мужество и жестокость» («Мемуары», II, 350).

[25] В примечании в «Мемуарах» Берлиоз публикует письмо Мендельсона, в котором тот подтверждает свою «добрую дружбу», и он пишет эти горькие слова: «Я только что увидел в томе писем Мендельсона, в чем заключалась его дружба ко мне. Он говорит своей матери, в том, что является явным описанием меня самого: «—— — это совершенная карикатура, без искры таланта... бывают времена, когда мне хочется проглотить его» («Мемуары», II, 48). Берлиоз не добавил, что Мендельсон также сказал: «Они притворяются, что Берлиоз ищет возвышенные идеалы в искусстве. Я так совсем не думаю. Что он хочет, так это жениться». Несправедливость этих оскорбительных слов вызовет отвращение у всех тех, кто помнит, что когда Берлиоз женился на Генриетте Смитсон, она принесла в качестве приданого только долги; и что у него самого было только триста франков, которые одолжил ему друг.

[26] Лист отрекся от него позже.

[27] Написано в статье об «Увертюре к Уэверли» («Neue Zeitschrift für Musik»).

[28] Вагнер, который критиковал Берлиоза с 1840 года и который опубликовал подробное исследование его работ в своем «Oper und Drama» («Опера и драма») в 1851 году, писал Листу в 1855 году: «Признаюсь, мне было бы очень интересно познакомиться с симфониями Берлиоза, и я хотел бы увидеть партитуры. Если они у вас есть, не одолжите ли вы их мне?»

[29] См. письмо Берлиоза, цитируемое Дж. Тьерсо, «Hector Berlioz et la société de son temps» («Гектор Берлиоз и общество его времени»), стр. 275.

[30] «Ромео», «Фауст», «Кровавая монахиня».

[31] Я ограничусь здесь констатацией факта, который я более подробно рассмотрю в другом эссе в конце этой книги: это упадок музыкального вкуса во Франции — и, я полагаю, во всей Европе — с 1835 или 1840 года. Берлиоз говорит в своих «Мемуарах»: «Со времени первого исполнения «Ромео и Джульетты» безразличие французской публики ко всему, что касается искусства и литературы, невероятно возросло» («Мемуары», II, 263). Сравните крики восторга и слезы, которые исторгались у дилетантов 1830 года («Мемуары», I, 81), на представлениях итальянских опер или произведений Глюка, с холодностью публики между 1840 и 1870 годами. Мантия льда покрывала тогда искусство. Как, должно быть, страдал Берлиоз. В Германии великая эпоха романтизма умерла. Только Вагнер оставался, чтобы дать жизнь музыке; и он истощил все, что осталось в Европе от любви и энтузиазма к музыке. Берлиоз умер поистине от асфиксии.

[32] Ниже приводится официальный список городов, где с 1879 года исполнялся «Бенвенуто» (этими сведениями я обязан г-ну Виктору Шапо, внучатому племяннику Берлиоза). В алфавитном порядке: Берлин, Бремен, Брауншвейг, Дрезден, Франкфурт-на-Майне, Фрайбург-им-Брайсгау, Гамбург, Ганновер, Карлсруэ, Лейпциг, Мангейм, Мец, Мюнхен, Прага, Шверин, Штеттин, Страсбург, Штутгарт, Вена и Веймар.

[33] Мемуары, II, 420.

[34] «Не знаю, как Берлиозу удалось оказаться в такой изоляции. У него нет ни друзей, ни последователей; ни теплого солнца популярности, ни приятной тени дружбы» (Лист — принцессе Витгенштейн, 16 мая 1861 г.).

[35] В письме к Беннету он пишет: «Я устал, я устал...». Как часто этот жалобный крик звучит в его письмах к концу жизни. «Чувствую, что умираю... Я устал до смерти» (21 августа 1868 г. — за шесть месяцев до кончины).

[36] Письмо Асгеру Хаммерику, 1865 г.

[37] Letters to the Princess of Wittgenstein, 22 July, 21 September, 1862; and August, 1864.

[38] Мемуары, II, 335. Своим безбожием он шокировал Мендельсона и даже Вагнера. (См. письмо Берлиоза к Вагнеру от 10 сентября 1855 г.)

[39] «Музыкальные гротески», стр. 295-6.

[40] Письмо аббату Жиро. См. Иппо, «Берлиоз интимный», стр. 434.

[41] Письмо Беннету. Он не верил в патриотизм. «Патриотизм? Фетишизм! Кретинизм!» (Мемуары, II, 261).

[42] Letter to the Princess of Wittgenstein, 22 July, 1862.

[43] Мемуары, II, 391.

[44] Письма принцессе Витгенштейн от 22 января 1859 г., 30 августа 1864 г., 13 июля 1866 г. и А. Морелю от 21 августа 1864 г.

[45] «...Qui viderit illas / De lacrymis factas sentiet esse meis» («Тот, кто увидит их, поймет, что они созданы из моих слез»), — написал Берлиоз в качестве посвящения к своим «Печалям» в 1854 году.

[46] «Мгновенно узнаешь товарища по несчастью; и я обнаружил, что я более счастливый человек, чем Берлиоз» (Вагнер — Листу, 5 июля 1855 г.).

[47] Мемуары, II, 396.

[48] Мемуары, II, 415.

[49] «Да, именно этому бегству от мира обязан своим рождением и развитием «Парсифаль». Какой человек может всю жизнь взирать на глубины этого мира со спокойным разумом и радостным сердцем? Когда он видит убийства и грабежи, организованные и узаконенные системой лжи, обмана и лицемерия, не отведет ли он глаза и не содрогнется ли от отвращения?» (Вагнер, «Представления священной драмы «Парсифаль» в Байройте в 1882 году»).

[50] Эту сцену описала мне его подруга Мальвида фон Мейзенбуг, спокойный и бесстрашный автор «Мемуаров идеалистки».

[51] «У моих окон только глухие стены. Со стороны улицы уже час лает мопс, кричит попугай, а попугайчик подражает чириканью воробьев. Со стороны двора поют прачки, и другой попугайчик непрерывно кричит: «На плечо!» Как долог этот день!»

«Безумный шум экипажей сотрясает ночную тишину. Париж мокрый и грязный! Парижский Париж! Теперь все стихло... она спит сном несправедливых» (Написано Феррану, «Интимные письма», стр. 269 и 302).

[52] Он часто говорил, что от его работ ничего не останется; что он обманывал себя; и что он хотел бы сжечь свои партитуры.

[53] Блез де Бюри встретил его однажды осенним вечером на набережной, незадолго до смерти, когда тот возвращался из Института. «Его лицо было бледным, фигура истощенной и сгорбленной, а выражение — подавленным и нервным; его можно было принять за ходячую тень. Даже его глаза, эти большие круглые карие глаза, погасили свой огонь. На секунду он сжал мою руку своей тонкой, безжизненной рукой и повторил голосом, который был едва слышным шепотом, слова Эсхила: «О, эта жизнь человеческая! Когда человек счастлив, достаточно тени, чтобы потревожить его; а когда он несчастен, его беда может быть стерта, как влажной губкой, и все забыто» («Музыканты вчерашнего и сегодняшнего дня»).

[54] «Сквозь пение», стр. 8-9.

[55] По правде говоря, этот гений тлел с самого детства; он был там с самого начала; и доказательством тому служит тот факт, что он использовал для своей увертюры «Франки-судьи» и для «Фантастической симфонии» мелодии и фразы из квинтетов, написанных им в двенадцатилетнем возрасте (см. Мемуары, I, 16-18).

[56] «Восемь сцен из Фауста» взяты из трагедии Гёте в переводе Жерара де Нерваля и включают: (1) «Песни пасхального праздника»; (2) «Крестьяне под липами»; (3) «Концерт сильфов»; (4 и 5) «Погреб Ауэрбаха» с двумя песнями о Крысе и Блохе; (6) «Песня короля Фульского»; (7) «Романс Маргариты» («Любви пылкое пламя») и «Хор солдат»; (8) «Серенада Мефистофеля» — то есть самые знаменитые и характерные страницы «Осуждения» (см. эссе г-на Прюдома «Цикл Берлиоза»).

[57] Едва ли можно найти лучшее проявление души юного музыкального гения, чем в некоторых письмах, написанных в то время; в частности, в письме к Феррану от 28 июня 1828 года с его лихорадочным постскриптумом. Какая жизнь, полная богатства и переполняющей энергии! Читать это — одно удовольствие; пьешь из самого источника жизни.

[58] Мемуары, I, 70.

[59] Там же. Чтобы загладить это, он опубликовал в 1829 году биографическую заметку о Бетховене, в которой его оценка композитора значительно опережает свое время. Он писал там: «Хоровая симфония — кульминационная точка гения Бетховена», и с большой проницательностью отзывается о Четвертой симфонии до-диез минор.

[60] Бетховен умер в 1827 году, в год, когда Берлиоз писал свое первое значительное произведение — увертюру «Франки-судьи».

[61] Он расстался с Генриеттой Смитсон в 1842 году; она умерла в 1854 году.

[62] Написано самим Берлиозом, иронично, в письме 1855 года.

[63] Мемуары, I, 307.

[64] Примерно в это время он писал Листу по поводу «Детства Христа»: «Думаю, я нашел кое-что хорошее в сцене и арии Ирода с прорицателями; это очень характерно и, надеюсь, вам понравится. Возможно, есть вещи более изящные и приятные, но, за исключением дуэта в Вифлееме, не думаю, что они обладают таким же качеством оригинальности» (17 декабря 1854 г.).

[65] В 1830 году старый Руже де Лиль назвал Берлиоза «извергающимся вулканом» (Мемуары, I, 158).

[66] Г-н Камиль Сен-Санс писал в своих «Портретах и воспоминаниях» (1900): «Тот, кто читает партитуры Берлиоза до того, как услышит их исполнение, не может иметь реального представления об их эффекте. Инструменты кажутся расставленными вопреки всякому здравому смыслу; и, говоря профессиональным жаргоном, казалось бы, что это не должно звучать, но это звучит изумительно. Если мы и находим здесь и там неясности стиля, то в оркестре они не проявляются; свет струится в нем и играет, как в гранях алмаза».

[67] См. превосходное эссе А. Лавуа в его «Истории инструментовки». Следует заметить, что наблюдения Берлиоза в его «Трактате о современной инструментовке и оркестровке» (1844) не прошли даром для Рихарда Штрауса, который только что опубликовал немецкое издание этой работы и некоторые из самых известных оркестровых эффектов которого являются реализацией идей Берлиоза.

[68] Об этом инстинкте можно судить по одному факту: он написал увертюры «Франки-судьи» и «Уэверли», не зная толком, возможно ли их исполнить. «Я был настолько невежествен, — говорит он, — в механизме некоторых инструментов, что, написав соло в ре-бемоль мажоре для тромбона во вступлении к «Франкам-судьям», я опасался, что его будет ужасно трудно сыграть. Поэтому я, очень встревоженный, отправился к одному из тромбонистов оркестра Оперы. Он посмотрел на пассаж и успокоил меня: «Тональность ре-бемоль мажор, — сказал он, — одна из самых приятных для этого инструмента; и вы можете рассчитывать на великолепный эффект в этом месте» (Мемуары, I, 63).

[69] Мемуары, I, 64.

[70] «Берлиоз проявил при расчете свойств механизма поистине поразительное научное знание. Если изобретатели наших современных промышленных машин считаются сегодня благодетелями человечества, то Берлиоз заслуживает того, чтобы его считали истинным спасителем музыкального мира; ибо благодаря ему музыканты могут производить удивительные эффекты в музыке путем разнообразного использования простых механических средств... Берлиоз безнадежно погребен под руинами своих собственных изобретений» («Опера и драма», 1851).

[71] Письмо Берлиоза Феррану.

[72] «Главные характеристики моей музыки — страстная выразительность, внутренняя теплота, ритмические импульсы и неожиданные эффекты. Когда я говорю о страстной выразительности, я имею в виду выразительность, которая отчаянно стремится воспроизвести внутреннее чувство своего предмета, даже когда тема противоречит страсти и имеет дело с нежными эмоциями или глубочайшим спокойствием. Именно такой вид выразительности можно найти в «Детстве Христа» и, прежде всего, в сцене «Небо» в «Осуждении Фауста» и в «Sanctus» Реквиема» (Мемуары, II, 361).

[73] «Так вы посреди тающих ледников в своих «Нибелунгах»! Писать в присутствии самой Природы должно быть великолепно. Это наслаждение, в котором мне отказано. Красивые пейзажи, высокие вершины или огромные просторы моря поглощают меня, вместо того чтобы вызывать во мне идеи. Я чувствую, но не могу выразить то, что чувствую. Я могу нарисовать луну, только когда вижу ее отражение на дне колодца» (Берлиоз — Вагнеру, 10 сентября 1855 г.).

[74] Musikführer, 29 November, 1903.

[75] Мемуары, II, 361.

[76] Г-н Жан Марнольд отметил этот гений монодии у Берлиоза в своей статье «Гектор Берлиоз, музыкант» («Mercure de France», 15 января и 1 февраля 1905 г.).

[77] Глюк сам сказал об этом в письме в «Mercure de France», февраль 1773 г.

[78] Я не говорю о франко-фламандских мастерах конца XVI века: о Жаннекене, Костле, Клоде Лежене или Модюи, недавно открытых г-ном Анри Экспером, которые обладают столь оригинальным колоритом и при этом оставались почти полностью неизвестными с их времени до нашего. Религиозные войны ушибли музыкальные традиции Франции и отрицали часть величия ее искусства.

[79] Забавно видеть, как Вагнер сравнивает Берлиоза с Обером как тип истинно французского музыканта — Обера и его смешанную итало-немецкую оперу. Это показывает, как Вагнер, подобно большинству немцев, был неспособен уловить подлинную оригинальность французской музыки и видел лишь ее внешнюю сторону. Лучший способ узнать музыкальные характеристики нации — это изучить ее народные песни. Если бы кто-нибудь посвятил себя изучению французской народной песни (а материала предостаточно), люди, возможно, осознали бы, насколько она отличается от немецкой народной песни и как темперамент французской расы проявляется в ней как более мягкий и свободный, более энергичный и более выразительный.

[80] Мемуары, I, 221.

[81] «Музыка сегодня, в расцвете своей юности, эмансипирована и свободна, и может делать все, что ей угодно. Многие старые правила больше не имеют хождения; они были созданы неразмышляющими умами или любителями рутины для других любителей рутины. Новые потребности ума, сердца и слуха делают необходимыми новые усилия и, в некоторых случаях, нарушение древних законов. Многие формы стали слишком избитыми, чтобы их можно было продолжать использовать. Одно и то же может быть совершенно хорошим или совершенно плохим, в зависимости от того, как его используют, или от причин, по которым его используют. Звук и звучность вторичны по отношению к мысли, а мысль вторична по отношению к чувству и страсти». (Эти мнения были высказаны в связи с концертами Вагнера в Париже в 1860 году и взяты из «Сквозь пение», стр. 312.)

Сравните слова Бетховена: «Нет такого правила, которое нельзя было бы нарушить ради продвижения красоты».

[82] Нужно ли напоминать «посвятительное послание» к «Альцесте» 1769 года и декларацию Глюка о том, что он «стремился вернуть музыке ее истинную функцию — помогать поэзии усиливать выражение эмоций и интерес ситуации... и сделать ее тем, чем являются тонкая раскраска и удачное расположение света и тени для искусного рисунка»?

[83] Эта революционная теория была уже у Моцарта: «Музыка должна царить безраздельно и заставлять забыть обо всем остальном... В опере абсолютно необходимо, чтобы Поэзия была послушной дочерью Музыки» (Письмо отцу, 13 октября 1781 г.). Вероятно, отчаявшись получить это послушание, Моцарт всерьез подумывал о разрушении формы оперы и замене ее в 1778 году своего рода мелодрамой (пример которой Руссо дал в 1773 году), которую он назвал «дуодрамой», где музыка и поэзия были слабо связаны, но не зависели друг от друга, а шли бок о бок по двум параллельным дорогам (Письмо от 12 ноября 1778 г.).

[84] «Tribune de Saint Gervais», ноябрь 1903 г.

[85] Мемуары, II, 365.

[86] «Это сочинение содержит дозу возвышенного, слишком сильную для обычного слушателя; и Берлиоз с великолепной дерзостью гения советует дирижеру в примечании перевернуть страницу и пропустить ее» (Жорж де Массунь, «Берлиоз»). Это прекрасное исследование Жоржа де Массуня появилось в 1870 году и значительно опережает свое время.

[87] «О, как я люблю, чту и уважаю Шумана за то, что он написал эту единственную статью» (Хуго Вольф, 1884).

[88] «Neue Zeitschrift für Musik». См. «Гектор Берлиоз и Роберт Шуман». Берлиоз постоянно боролся за эту свободу ритма — за «те гармонии ритма», как он говорил. Он хотел создать класс ритма в Консерватории (Мемуары, II, 241), но в то время во Франции этого не понимали. Не будучи такой отсталой, как Италия в этом вопросе, Франция все еще сопротивляется эмансипации ритма (Мемуары, II, 196). Но за последние десять лет во Франции был достигнут большой прогресс в музыке.

[89] Там же. «Редкая особенность, — добавляет Шуман, — которая отличает почти все его мелодии». Шуман понимает, почему Берлиоз часто дает в качестве сопровождения к своим мелодиям простой бас или аккорды увеличенной и уменьшенной квинты, игнорируя промежуточные голоса.

[90] «Что тогда останется от настоящего искусства? Возможно, Берлиоз будет его единственным представителем. Не изучив фортепиано, он испытывал инстинктивное отвращение к контрапункту. Он в этом отношении противоположность Вагнера, который был воплощением контрапункта и извлекал максимум возможного из его законов» (Сен-Санс).

[91] Жак Пасси отмечает, что у Берлиоза наиболее частые фразы состоят из двенадцати, шестнадцати, восемнадцати или двадцати тактов. У Вагнера фразы из восьми тактов редки, из четырех — более обычны, из двух — еще более, в то время как фразы из одного такта встречаются чаще всего («Берлиоз и Вагнер», статья, опубликованная в «Le Correspondant», 10 июня 1888 г.).

[92] Здесь необходимо упомянуть бедность и неловкость гармонии Берлиоза — что неоспоримо, — поскольку некоторые критики и композиторы смогли увидеть (говорю ли я что-то нелепое? — Вагнер сказал бы это за меня) в его гении лишь «ошибки орфографии». Этим ужасным грамматикам, которые двести лет назад критиковали Мольера за его «жаргон», я отвечу цитатой из Шумана.

«Гармонии Берлиоза, несмотря на разнообразие их эффекта, полученного из очень скудного материала, отличаются своего рода простотой и даже солидностью и лаконичностью, которые встречаешь только у Бетховена... Можно найти здесь и там гармонии, которые являются банальными и тривиальными, и другие, которые являются неправильными — по крайней мере, согласно старым правилам. В некоторых местах его гармонии производят прекрасный эффект, а в других их результат расплывчат и неопределен, или звучит плохо, или слишком сложен и надуман. И все же у Берлиоза все это каким-то образом приобретает определенное своеобразие. Если бы кто-то попытался исправить это или даже слегка изменить — для искусного музыканта это было бы детской игрой — музыка стала бы скучной» (Статья о «Фантастической симфонии»).

Но оставим эту «грамматическую дискуссию», как и то, что Вагнер писал о «детском вопросе о том, разрешено или нет вводить «неологизмы» в вопросах гармонии и мелодии» (Вагнер — Берлиозу, 22 февраля 1860 г.). Как сказал Шуман: «Остерегайтесь квинт, а затем оставьте нас в покое».

[93] Мемуары, I, 155.

[94] Эти слова взяты из указаний Берлиоза в партитуре его переложения «Марсельезы» для полного оркестра и двойного хора.

[95] «От Бетховена, — говорит Берлиоз, — берет начало приход в искусство колоссальных форм» (Мемуары, II, 112). Но Берлиоз забыл одного из учителей Бетховена — Генделя. Нужно также принять во внимание музыкантов французской революции: Мегюля, Госсека, Керубини и Лесюэра, чьи работы, хотя они могут не соответствовать их намерениям, не лишены величия и часто раскрывают интуицию нового, благородного и популярного искусства.

[96] Письмо Морелю, 1855 г. Берлиоз так описывает «Tibi omnes» и «Judex» своего «Te Deum». Сравните суждение Гейне: «Музыка Берлиоза заставляет меня думать о гигантских видах вымерших животных, о сказочных империях... Вавилоне, висячих садах Семирамиды, чудесах Ниневии, смелых постройках Мицраима».

[97] Мемуары, I, 17.

[98] Письмо неизвестному лицу, написанное, вероятно, около 1855 года, из коллекции Зигфрида Окса, опубликованное в «Истории французской музыки» Альфреда Брюно, 1904 г. Это письмо содержит довольно любопытный аналитический каталог работ Берлиоза, составленный им самим. Он отмечает там свою склонность к сочинениям «колоссального характера», таким как Реквием, Траурно-триумфальная симфония и Te Deum, или сочинениям «грандиозного стиля», таким как «Имперская».

[99] Мемуары, II, 364. См. также процитированное выше письмо.

[100] Мемуары, II, 363. См. также II, 163, и описание великого фестиваля 1844 года с его 1022 исполнителями.

[101] Герман Кречмар, «Путеводитель по концертному залу».

[102] Мемуары, I, 312.

[103] Письмо молодым венграм, 14 февраля 1861 г. См. Мемуары, II, 212, о невероятном волнении, которое «Марш Ракоци» вызвал у аудитории в Будапеште, и, прежде всего, об удивительной сцене в конце:—

«Я увидел, как неожиданно вошел человек. Он был жалко одет, но его лицо сияло странным восторгом. Увидев меня, он бросился ко мне и горячо обнял; его глаза наполнились слезами, и он едва мог выговорить слова: «Ах, месье, месье! Я венгр... бедный дьявол... не говорю по-французски... un poco Italiano. Простите мой экстаз... Ах! я понял ваш канон... Да, да, великая битва... Немцы — собаки!» И затем, яростно ударяя себя в грудь: «В сердце, я... я ношу вас... Ах! Француз... революционер... умеет делать музыку революций!»

[104] Написано 5 мая 1841 г.

[105] Берлиоз никогда не переставал выступать против Революции 1848 года, которая должна была вызвать его симпатии. Вместо того чтобы находить материал, подобно Вагнеру, в волнении того времени для страстных композиций, он работал над «Детством Христа». Он выказывал полное безразличие — он, который был так мало создан для безразличия. Он одобрял действия государства и презирал его провидческие надежды.

[106] «Моя музыкальная карьера закончилась бы очень приятно, если бы я мог прожить сто сорок лет» (Мемуары, II, 390).

[107] Это одиночество поразило Вагнера. «Одиночество Берлиоза — это не только внешние обстоятельства; его истоки в его темпераменте. Хотя он француз, с быстрыми симпатиями и интересами, как у его сограждан, он тем не менее одинок. Он не видит перед собой никого, кто протянул бы ему руку помощи, нет никого рядом, на кого он мог бы опереться» (Статья, написанная 5 мая 1841 г.). Читая эти слова, чувствуешь, что именно отсутствие симпатии у Вагнера, а не его интеллект, помешало ему понять Берлиоза. В глубине души, я не сомневаюсь, он хорошо знал, кто был его великим соперником. Но он никогда не говорил об этом — если, конечно, не считать странного документа, безусловно, не предназначенного для публикации, где он (даже он) сравнивает его с Бетховеном и Бонапартом (Рукопись из коллекции Альфреда Бове, опубликованная Моттлем в немецких журналах и г-ном Жоржем де Массунем в «Revue d'art dramatique», 1 января 1902 г.).

[108] Ф. Ницше, «Казус Вагнер».

[109] Цитаты из Вагнера взяты из его писем к Рёкелю, Улигу и Листу между 1851 и 1856 годами.

[110]

Of applause
I still hear the noise; and, strangely enough,
In my childish shyness it seemed like mire
About to spot me; I feared
Its touch, and secretly shunned it,
Affecting obstinacy.

Эти стихи были прочитаны г-ном Сен-Сансом на концерте, состоявшемся 10 июня 1896 года в зале Плейель, чтобы отпраздновать пятидесятую годовщину его дебюта, который он совершил в 1846 году. Именно в этом зале Плейель он дал свой первый концерт.

[111] К. Сен-Санс, «Гармония и мелодия», 1885 г.

[112] К. Сен-Санс, «Знакомые рифмы», 1890 г.

You will know the lying eyes, the insincerity
Of pressures of the hand,
The mask of friendship that hides jealousy.
The tame to-morrows

В эти дни триумфа, когда вульгарная толпа / Коронует вас почестями; / Судя редкий гений / Равным по достоинству остроумию клоунов.

[113] Letter written to M. Levin, the correspondent of the Boersen-Courier of Berlin, 9 September, 1901.

[114] К. Сен-Санс, «Шарль Гуно и «Дон Жуан» Моцарта», 1894 г.

[115]

But ten years old, slightly built and pale,
Yet full of simple confidence and joy (Rimes familières).

[116] Шарль Гуно, «Мемуары артиста», 1896 г.

[117] Цитата из Сен-Санса, приведенная Эдмоном Иппо в «Генрихе VIII и французской опере», 1883 г. Г-н Сен-Санс говорит в другом месте об «этих работах, хорошо написанных, но тяжелых и непривлекательных, и отражающих утомительным образом узкий и педантичный дух некоторых маленьких городов Германии» («Гармония и мелодия»).

[118] Шарль Гуно, «Асканио» Сен-Санса», 1890 г.

[119] Там же.

[120] К. Сен-Санс, «Проблемы и мистерии», 1894 г.

[121] «Гармония и мелодия».

[122] К. Сен-Санс, «Портреты и воспоминания», 1900 г.

[123]

I know that a vain dream of virtue
Has always cast a shadow on your soul (Rimes familières).

[124] К. Сен-Санс, «Заметка о театральных декорациях в древнеримской античности», 1880 г., где он обсуждает настенные росписи Помпеи.

[125] Лекция о феноменах миражей, прочитанная в Астрономическом обществе Франции в 1905 г.

[126] К. Сен-Санс, «Писательский спазм», комедия в одном акте, 1892 г.

[127] «Гармония и мелодия».

[128] Шарль Гуно, «Мемуары артиста».

[129] «Часы»; «Смерть»; «Скромность» («Знакомые рифмы»).

[130] «Благодаря Берлиозу все мое поколение было сформировано, и хорошо сформировано» («Портреты и воспоминания»).

[131] «Мне так нравится музыка Листа, потому что он не беспокоится о чужих мнениях; он говорит то, что хочет сказать; и единственное, о чем он заботится, — это сказать это как можно лучше» (Цитата Иппо).

[132] Цитаты взяты из «Гармонии и мелодии» и «Портретов и воспоминаний».

[133] В «Гармонии и мелодии» г-н Сен-Санс рассказывает нам, что он организовал и продирижировал концертом в Итальянском театре, где исполнялись только сочинения Листа. Но все его усилия заставить французскую музыкальную публику оценить Листа потерпели неудачу.

[134] Восхищение было взаимным. Г-н Сен-Санс даже сказал, что без Листа он не смог бы написать «Самсона и Далилу». «Лист не только добился исполнения «Самсона и Далилы» в Веймаре, но без него это произведение никогда бы не появилось на свет. Мои предложения на этот счет встретили такую враждебность, что я отказался от идеи его написания; и все, что существовало, — это несколько неразборчивых заметок... Затем однажды в Веймаре я рассказал об этом Листу, и он сказал мне, вполне доверительно и не услышав ни ноты: «Заканчивай свою работу; я добьюсь ее исполнения здесь». События 1870 года задержали ее исполнение на несколько лет» («Revue Musicale», 8 ноября 1901 г.).

[135] «Портреты и воспоминания».

[136] «Гармония и мелодия».

[137] К. Сен-Санс, «Портреты и воспоминания».

[138] «Портреты и воспоминания».

[139] Revue d'Art dramatique, 5 February, 1899.

[140] Венсан д'Энди: «Курс музыкальной композиции», книга I, составленная по заметкам, сделанным в классах композиции в Скола Канторум, 1897-1898 гг., стр. 16 (Дюран, 1902). См. также инаугурационную речь, произнесенную в школе и опубликованную «Tribune de Saint-Gervais», ноябрь 1900 г.

[141] Венсан д'Энди, «Курс музыкальной композиции», стр. 132.

[142] Там же, стр. 13.

[143] Там же, стр. 25. В XIII веке Филипп де Витри, епископ Мо, называл трехдольный размер «совершенным», потому что «он получил свое имя от Троицы, то есть от Отца, Сына и Святого Духа, в которых заключается божественное совершенство».

[144] Там же, стр. 66, 83 и далее.

[145] Там же.

[146] «Объявите войну партикуляризму, этому нездоровому плоду протестантской ереси!» (Речь в Скола Канторум, взято из Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.)

[147] По крайней мере, иудаизм имеет честь дать свое имя целому периоду в искусстве — «иудейскому периоду». «Современный стиль — это последняя фаза иудейской школы...» и т. д.

[148] В своем «Курсе музыкальной композиции» г-н д'Энди говорит о «восхитительной начальной букве Т в „Погребальном свитке“ Сен-Виталя (XII век), которая изображает сатану, извергающего двух евреев... выразительное и символическое произведение искусства, если таковое вообще существовало». Я не стал бы упоминать об этом, если бы не тот факт, что во всей книге всего две иллюстрации.

[149] «Курс музыкальной композиции», стр. 160.

[150] «Современная оратория» (Tribune de Saint-Gervais, март 1899 г.).

[151] Там же. Как будто он был католиком, сам того не зная. Именно это и заявляет друг Скола Канторум г-н Эдгар Тинель: «Бах — истинно христианский художник и, без сомнения, протестант по ошибке, поскольку в своем бессмертном Credo он исповедует веру в единую святую, соборную и апостольскую Церковь» (Tribune de Saint-Gervais, август-сентябрь 1902 г.). Г-н Эдгар Тинель был, как вы знаете, одним из главных мастеров бельгийской оратории.

[152] Revue musicale, ноябрь 1902 г.

[153] «Единственные сохранившиеся документы о древней музыке — это либо критические статьи, либо оценки, а не музыкальные тексты» («Курс композиции»).

[154] «Влияние Возрождения с его претенциозностью и тщеславием вызвало застой во всех искусствах, последствия которого мы ощущаем до сих пор» («Трактат о композиции», стр. 89. См. также процитированный ранее отрывок о гордыне).

[155] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[156] Я говорю о тех отрывках, где он выражает себя свободно, а не интерпретирует драматическую ситуацию, необходимую для его сюжета, как в той прекрасной симфонической части «Искупления», где он описывает триумф Христа. Но даже там мы находим следы печали и страдания.

[157] Сквозь просвет в облаках, открывающий небесную радость, сияющую над бездной.

[158] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[159] Там же, сентябрь 1899 г.

[160] «Чужестранец», «музыкальное действо» в двух актах. Поэма и музыка г-на Венсана д'Энди. Впервые исполнено в Брюсселе в театре Ла Монне 7 января 1903 года. Цитаты из драмы, поэзия которой не так хороша, как ее музыка, взяты из партитуры.

[161] В сюжете есть определенное сходство с «Погашением огня» г-на Рихарда Штрауса. Там герой тоже чужестранец, которого преследуют и с которым обращаются как с колдуном в том самом городе, которому он принес славу. Но развязка не та же самая; и фундаментальное различие темпераментов двух художников сильно выражено. Г-н д'Энди заканчивает отречением христианина, а г-н Рихард Штраус — гордым и радостным утверждением независимости.

[162] Найдены г-ном д'Энди в его собственной провинции, как он рассказывает нам в своих «Народных песнях Виваре».

[163] В его критических статьях сердце не всегда согласно с разумом. Его разум осуждает Возрождение, но инстинкт заставляет его ценить великих флорентийских художников Возрождения и музыкантов XVI века. Он выходит из затруднительного положения лишь с помощью самых необычайных компромиссов, утверждая, что Гирландайо и Филиппо Липпи были готическими художниками, или заявляя, что Возрождение в музыке началось только в XVII веке! («Курс композиции», стр. 214 и 216).

[164] Акт III, сцена 3. Сила этого образа настолько велика, что она увлекает за собой поэта. Кажется, что часть действия была задумана только ради финального эффекта внезапного окрашивания волн.

[165] «Курс композиции» и Tribune de Saint-Gervais.

[166] «Курс композиции».

[167] Это эссе было написано в 1899 году.

[168] Ницше.

[169] «По ту сторону добра и зла», 1886 г. Надеюсь, мне простят упоминание Ницше здесь, но его мысли, кажется, постоянно отражаются в Штраусе и проливают много света на душу современной Германии.

[170] Эта статья была написана в 1899 году. С тех пор была создана «Домашняя симфония», которая будет рассмотрена в эссе «Французская и немецкая музыка».

[171] Сочинено в 1889 году, впервые исполнено в Эйзенахе в 1890 году.

[171a] «Рихард Штраус, очерк характера», 1896 г., Прага.

[171b] «Р. Штраус, критический и биологический очерк», 1898 г., Брюссель.

[171c] «Музыкальный путеводитель: Смерть и просветление», Франкфурт.

[172] Некоторые пытались увидеть мысли Александра Риттера в «Фридхольде», так же как видели мысли Штрауса в «Гунтраме».

[173] Сочинено в 1894-95 гг., впервые исполнено в Кёльне в 1895 году.

[174] Сочинено в 1895-96 гг., впервые исполнено во Франкфурте-на-Майне в ноябре 1896 года.

[175] Ницше.

[176] Ницше, «Заратустра».

[177] Артур Хан, «Музыкальный путеводитель: Дон Кихот», Франкфурт.

[178] В начале каждой вариации Штраус отметил в партитуре главу «Дон Кихота», которую он интерпретирует.

[179] Завершено в декабре 1898 года. Впервые исполнено во Франкфурте-на-Майне 3 марта 1899 года. Опубликовано издательством Leuckart, Лейпциг.

[180] Состав оркестра в поздних произведениях Штрауса следующий: в «Заратустре»: одна пикколо, три флейты, три гобоя, один английский рожок, один кларнет ми-бемоль, два кларнета си-бемоль, один бас-кларнет си-бемоль, три фагота, один контрафагот, шесть валторн фа, четыре трубы до, три тромбона, три бас-тубы, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, колокольчики, колокол ми, орган, две арфы и струнные. В «Жизни героя»: восемь валторн вместо шести, пять труб вместо четырех (две ми-бемоль, три си-бемоль); и, кроме того, военные барабаны.

[181] В «Гунтраме» можно даже подумать, что он решил использовать фразу из «Тристана», как будто не мог найти ничего лучше для выражения страстного желания.

[182] «Немецкий дух, который еще недавно имел волю господствовать над Европой, силу управлять Европой, наконец решил отказаться от нее». — Ницше.

[183] После смерти Хуго Вольфа в Германии было опубликовано большое количество работ о нем. Главная из них — большая биография г-на Эрнста Десея «Хуго Вольф» (Берлин, 1903-4). Я нашел эту книгу очень полезной; это работа, полная знаний и сочувствия. Я также консультировался с отличной брошюрой г-на Пауля Мюллера «Хуго Вольф» (Modern essays, Берлин, 1904) и собраниями писем Вольфа, в частности его письмами к Оскару Гроэ, Эмилю Кауфману и Хуго Файсту.

[184] Йозеф Шалк был одним из основателей Вагнеровского общества в Вене и посвятил свою жизнь пропаганде культа Брукнера (который называл его своим «господином генералиссимусом») и борьбе за Вольфа.

[185] Письмо Г. фон Бюлова Детлеву фон Лилиенкрону.

[186] Письма Вольфа к Штрассеру очень ценны для понимания его жаждущей и несчастной души художника.

[187] Вольф жил там с другом. У него не было собственного жилья до 1896 года, и это стало возможным благодаря щедрости его друзей.

[188] Написание оперы было великой мечтой и намерением Вольфа в течение многих лет.

[189] Детлев фон Лилиенкрон предложил ему американский сюжет. «Но, несмотря на мое восхищение Буффало Биллом и его немытой командой, — саркастически заметил Вольф, — я предпочитаю свою родную почву и людей, которые ценят преимущества мыла».

[190]

All that is begun must end,
All around will sometime perish.

[191]

Once we were also men
Happy or sad like you;
Now life is taken from us,
We are only of earth, as you see.

Всяк рожденный к смерти идет, В беге времени, и солнце Ничего не оставляет живым... Как вы, люди, мы были, Радостны и печальны, как вы; И теперь мы, как видите, Земля под солнцем, лишенная жизни.

(Стихотворения Микеланджело, CXXXVI.)

[192] Эта статья была написана в 1899 году по случаю приезда Лоренцо Перози в Париж для дирижирования своей ораторией «Воскресение».

[193] Это эссе было написано в 1905 году.

[194] Человек лежит в величайшем горе; Человек лежит в величайшей боли; Хотел бы я быть на Небесах!

[195] Я пришел от Бога и к Богу вернусь.

[196] Ты воскреснешь, ты воскреснешь, о мой прах, после короткого отдыха.

[197] Что рождено, должно умереть; Что умерло, должно воскреснуть.

[198]

O Man! O Man! Have care! Have care!
What says dark midnight?

[199] Позвольте мне сказать, что я пытаюсь написать это исследование с чисто исторической точки зрения, исключив все личные чувства, которые здесь не имели бы никакой ценности. На самом деле я не дебюссист; мои симпатии на стороне совсем другого искусства. Но я чувствую себя обязанным отдать дань уважения великому художнику, чью работу я могу судить с некоторой беспристрастностью.

[200] Это для музыкантов. Но я убежден, что для широкой публики другие причины имеют больший вес — как это всегда бывает.

[201] Мы должны также отметить, что в первой половине XVII века люди со вкусом возражали против самой театральной декламации французской оперы. «Наши певцы считают, — писал Мерсенн в 1636 году, — что восклицания и акценты, используемые итальянцами при пении, слишком отдают трагедиями и комедиями, поэтому они не хотят их использовать».

[202] Ни один другой критик, я думаю, не разглядел так проницательно искусство и гений Дебюсси. Некоторые из его анализов — модели умной интуиции. Мысль критика кажется единой с мыслью музыканта.

[203] «Жан-Кристоф в Париже», 1904 г.

[204] Нужно хотя бы отдать должное Гюго, сказав, что он всегда говорил о Бетховене с восхищением, хотя и не знал его. Но он скорее превозносит его, чтобы умалить значение поэта — единственного в XIX веке, — чья слава затмевала его собственную; и когда он писал в своем «Вильяме Шекспире», что «великий человек Германии — это Бетховен», все понимали это как «великий человек Германии — не Гёте».

[205] Написано в письме к сестре Нанси 3 апреля 1850 года.

[206] Мы отмечаем, тем не менее, что это не помешало Готье быть музыкальным критиком.

[207] Я хочу с самого начала заявить, что здесь я отмечаю только более значительные музыкальные события страны и не упоминаю произведения, которые не оказали важного влияния на это движение.

[208] Тем временем Франция стала свидетелем блестящего восхода и угасания великого художника — самого спонтанного из всех ее музыкантов — Жоржа Бизе, который умер в 1875 году в возрасте тридцати семи лет. «Бизе был последним гением, открывшим новую красоту, — говорил Ницше; — Бизе открыл новые земли — южные земли музыки». «Кармен» (1875) и «Арлезианка» (1872) — шедевры лирической латинской драмы. Их стиль светел, лаконичен и хорошо определен; фигуры очерчены с резкой точностью. Музыка полна света и движения, она представляет собой большой контраст философским симфониям Вагнера, а ее популярный сюжет лишь служит для усиления ее аристократической утонченности. По своей природе и ясному восприятию духа расы она намного опередила свое время. Какое место мог бы занять Бизе в нашем искусстве, если бы прожил еще двадцать лет!

[209] Его влияние проявляется в разной степени в таких произведениях, как «Сигурд» г-на Рейера (1884), «Гвендолин» Шабрие (1886) и «Песнь о колоколе» г-на Венсана д'Энди (1886).

[210] Известно, что Консерватория возникла из «Бесплатной музыкальной школы парижской национальной гвардии», основанной в 1792 году Сарреттом и руководимой Госсеком. Это была тогда гражданская и военная школа, но, по словам Шенье, 8 ноября 1793 года она была преобразована в Национальный музыкальный институт, а 3 августа 1795 года — в Консерваторию. Эта республиканская Консерватория поставила своей задачей поддерживать связь с духом страны и была прямо противопоставлена Опере, которая имела монархическое происхождение. См. работу г-на Констана Пьера «Национальная музыкальная консерватория» (1900) и очень интересную книгу г-на Жюльена Тьерсо «Праздники и песни французской революции» (1908).

[211] Вы должны помнить, что я говорю здесь только об официальных действиях; ибо среди преподавательского состава Консерватории всегда были мастера, которые сочетали прекрасную музыкальную культуру с широким и либеральным духом. Но влияние этих независимых умов, в общем говоря, невелико; ибо они не распоряжаются академическими успехами; и когда, в виде исключения, они имеют широкое влияние, как Сезар Франк, это результат личной работы вне Консерватории — работы, которая чаще всего противоречит принципам Консерватории.

[212] Следует отметить, что с 1807 года ученики Консерватории сделали симфонии Бетховена знакомыми парижанам. Симфония до минор была исполнена ими в 1808 году; «Героическая» — в 1811 году. В связи с одним из этих исполнений «Tablettes de Polymnie» дали любопытную оценку Бетховена, которую цитирует г-н Констан Пьер: «Этот композитор часто гротескный и грубый, иногда он величественно парит, как орел, а иногда ползает по каменистым тропам. Как будто кто-то запер вместе голубей и крокодилов».

[213] Это согласно отчету г-на Риве о «Изящных искусствах» в 1906 году. В Опере работает 1370 человек, а ее расходы составляют около 3 988 000 франков. Ежегодная субсидия государства составляет около 800 000 франков.

[214] По случаю возобновления «Дон Жуана» в 1902 году Revue Musicale подсчитал страницы, которые были добавлены к оригинальной партитуре. Их оказалось двести двадцать восемь.

[215] Факты, которые следуют, взяты из архивов Национального музыкального общества и были предоставлены мне г-ном Пьером де Бревилем, секретарем Общества.

[216] Следует помнить, что цены на билеты были намного дешевле, чем сегодня; лучшие стоили всего три франка.

[217] Было около 340 исполнений произведений Сен-Санса, 380 — Вагнера, 390 — Бетховена и 470 — Берлиоза. Я обязан этими деталями любезной информации г-на Шарля Малерба и г-на Леона Петижана, секретаря концертов Колонна.

[218] Одно только «Осуждение Фауста» было исполнено целиком сто пятьдесят раз за тридцать лет.

[219] Известно, что у г-на Колонна теперь есть помощник в лице г-на Габриэля Пьерне, который сменит его, когда он уйдет на пенсию.

[220] Мои утверждения могут быть проверены по отчету, опубликованному в Revue Éolienne в январе 1902 года г-ном Леоном Буржуа, секретарем Комитета Ассоциации концертов Ламурё.

[221] В одиннадцати томах были опубликованы древние произведения, которые он исполнял. До этого эксперимента были «Исторические концерты Фетиса», предваряемые лекциями, которые были открыты в 1832 году и потерпели неудачу; за ними последовали «Исторические концерты» Амедея Мерео в 1842-1844 годах.

[222] Следующая информация была предоставлена г-ном Венсаном д'Энди на лекции, состоявшейся 20 февраля 1903 года в Школе высших социальных исследований — лекции, которая позже стала главой в книге г-на д'Энди «Сезар Франк» (1906).

[223] Полный список можно найти в книге г-на д'Энди.

[224] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[225] См. эссе о Венсане д'Энди.

[226] Revue d'histoire et de critique musicale, август-сентябрь 1901 г.

[227] «Скола Канторум стремится создать современную музыку, действительно достойную Церкви» (Первый номер Tribune de Saint-Gervais, ежемесячного бюллетеня Скола Канторум, январь 1895 г.).

[228] Скола имела в виду энергичную работу французских бенедиктинцев, которая велась в тишине последние пятьдесят лет; она также думала о восстановлении григорианского хорала в 1850-х и 1860-х годах домом Геранже, первым аббатом Солема, работу, продолженную домом Жойоном и домом Потье, аббатом Сен-Вандриля, который опубликовал в 1883 году «Григорианские мелодии», «Liber Gradualis» и «Liber Antiphonarius». Эта работа была окончательно успешно завершена домом Шмиттом и домом Мокере, приором Солема, который в 1889 году начал свой монументальный труд «Музыкальная палеография», девять томов которого вышли к 1906 году. Эта великая бенедиктинская школа — честь для Франции благодаря научной работе, которую она недавно проделала в музыке. В настоящее время школа изгнана из Франции.

[229] Когда Шарль Борд открыл первую Скола Канторум на улице Станислас, он был без помощи и ресурсов и имел на руках ровно тридцать семь франков пятьдесят сантимов. Я упоминаю эту деталь, чтобы дать представление о великолепно мужественном и уверенном духе, которым обладал Шарль Борд.

[230] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[231] В настоящее время в Скола девять курсов композиции — пять для мужчин и четыре для женщин. Г-н д'Энди ведет восемь из них, а также смешанный класс оркестра.

[232] Оркестр в основном состоит из учеников; и, по щедрому соглашению, финансовая прибыль от репетиций и выступлений делится между участвующими в них учениками и зачисляется на их счет. Таким образом, помимо стипендиатов, в Скола есть большое количество учеников, которые не богаты, но которым удается за счет этих концертов покрыть почти все расходы на свое обучение там. «Концерты служат более всего эстетическими упражнениями для учеников и средством предоставления им обучения с небольшими затратами для них самих». Я обязан этой информацией и всем, что предшествует ей, любезности г-на Ж. де ла Лоранси, генерального секретаря Скола, которого я хотел бы поблагодарить.

[233] Скола даже исполнила в театре под открытым небом «Гирлянду» Рамо.

[234] К этому списку можно добавить хоровые общества Нанта и Безансона, которые являются коллективами того же порядка, что и «Певчие Сен-Жерве». Мы также можем приписать влиянию Скола независимое общество, «Общество И. С. Баха», основанное в Париже бывшим учеником Скола г-ном Гюставом Бре, которое с 1905 года посвятило себя исполнению великих произведений Баха. Не последняя заслуга Скола в том, что она помогла сформировать хорошие любительские хоры того же типа, что и хоровые общества Германии.

[235] Шарль Борд даже тогда не оставил свои труды совсем. Хотя он был вынужден уехать на юг Франции по состоянию здоровья, он основал в ноябре 1905 года Скола в Монпелье. Эта Скола давала около пятнадцати концертов в год и исполняла некоторые кантаты Баха, сцены из опер Рамо и Глюка, оратории Франка и «Орфея» Монтеверди. В 1906 году г-н Борд организовал исполнение «Гирлянды» Рамо под открытым небом. В январе 1908 года он поставил «Кастора и Поллукса» в театре Монпелье. Деятельность этого человека была невероятной, и ничто, казалось, не утомляло его. Он планировал открыть в Монпелье драматическую школу для постановки опер XVII и XVIII веков, когда умер в ноябре 1909 года в возрасте сорока четырех лет, лишив тем самым французское искусство одного из своих лучших и самых бескорыстных служителей.

[236] Качество аудитории искупало, правда, ее малочисленность. Берлиоз часто приходил на эти концерты со своими друзьями Дамке и Стивеном Хеллером; и именно после одного из таких исполнений, когда он был очень взволнован адажио из квартета ми-бемоль, он воскликнул: «Что за человек! Он мог делать все, а остальные — ничего!»

[237] Название «Труба» было также предлогом для украшения камерной музыки путем введения трубы среди других инструментов. С этой целью г-н Сен-Санс написал свой прекрасный септет для фортепиано, трубы, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; а г-н Венсан д'Энди — свою романтическую сюиту ре мажор для трубы, двух флейт и струнных инструментов.

[238] 12 сентября 1871 года по предложению Амбруаза Тома. Первым лектором был Барберо, который, однако, читал лекции только год. Его сменил Готье, профессор гармонии и аккомпанемента, которого, в свою очередь, в 1878 году заменил г-н Бурго-Дюкудре.

[239] Первыми тремя диссертациями по музыке, принятыми в Сорбонне, были работы г-на Жюля Комбарье «Отношение поэзии и музыки», г-на Ромена Роллана «Начало оперы до Люлли и Скарлатти» и г-на Мориса Эммануэля «Греческая орхестика». Несколько лет спустя последовали работы г-на Луи Лалуа «Аристоксен Тарентский и греческая музыка», г-на Жюля Экоршевиля «Музыкальная эстетика от Люлли до Рамо» и «Французская инструментальная музыка XVII века», г-на Андре Пирро «Эстетика Иоганна Себастьяна Баха» и г-на Шарля Лало «Очерк научной музыкальной эстетики».

[240] Там девяносто скрипок, пятнадцать альтов и пятнадцать виолончелей. К сожалению, гораздо труднее найти пополнение для деревянных духовых и медных инструментов.

[241] Они исполняли классическую музыку таких композиторов, как Бах, Гендель, Глюк, Рамо и Бетховен; и современную музыку таких композиторов, как Берлиоз, Сен-Санс, Дюка и др. Это Общество только что обосновалось в древней часовне доминиканцев в Фобур-Сент-Оноре, которые предоставили им ее в пользование.

[242] В последние годы наблюдается настоящий всплеск концертов по доступным ценам — некоторые из них в подражание немецким «концертам в ресторанах», такие как Concerts-Rouge, Concerts-Touche и т. д., где можно услышать классическую и современную симфоническую музыку. Эти концерты быстро растут и имеют большой успех у публики, которая почти исключительно буржуазная, но они все еще далеко позади популярных исполнений Генделя в Лондоне, где билеты можно купить за шесть и три пенса.

Я не придаю большого значения мужественному, хотя и не всегда очень разумному движению Народных университетов, где с 1886 года собирается группа любителей, модных людей и художников, чтобы заявить о себе и сделать вид, что приобщают народ к иногда самым сложным и аристократическим произведениям классического или декадентского искусства. Отдавая должное этой пропаганде — чей пыл сейчас несколько поутих, — нужно сказать, что она проявила больше доброй воли, чем здравого смысла. Народ не нуждается в развлечениях, тем более его не следует утомлять; что им нужно, так это узнать что-то о музыке. Это не всегда легко; ибо нам нужны не шумные дела, а терпение и самопожертвование. Добрых намерений недостаточно. Известен окончательный провал «Народной консерватории Мими Пинсон», основанной Гюставом Шарпантье для музыкального образования работниц Парижа.

[243] Г-н Морис Бюшор рассказывает анекдот, который типичен для того, что я имею в виду. «Я умолял дирижера хорошего мужского хорового общества, — говорит он, — исполнить один из хоров Генделя. Но он, казалось, колебался. Я сделал предложение осторожно, а затем попытался распространиться об искренности и широте его музыкальной идеи. „А, очень хорошо, — сказал он, — если вы действительно хотите это услышать, это легко сделать; но я боялся, что, возможно, это слишком популярно“». («Поэма человеческой жизни»: Введение ко второй серии, 1905 г.) К этому можно добавить слова преподавателя пения в начальной школе высшего образования в Париже: «Народная музыка — ну, это очень хорошо для провинции». (Цитируется Бюшором во Введении ко второй серии «Поэмы», 1902 г.)

[244] Taken from the Supplement à la Correspondance générale de l'Instruction primaire, 15 December, 1894.

[245] Уже опубликованы три серии этих «Народных песен для школ».

[246] Я оставляю при себе свое мнение, с точки зрения художника, об этом плагиате слов песен. В принципе я осуждаю его абсолютно. Но в данном случае это единственный выбор. Сначала жить, потом философствовать. Если бы наши современные музыканты действительно хотели, чтобы народ пел, они написали бы для них песни; но они, кажется, не желают добиваться чести таким путем. Так что ничего другого не остается, как прибегнуть к музыкантам прошлых дней; и даже там выбор очень ограничен. Ибо Франция в прошлом, как и Франция сегодня, имела очень мало музыкантов, которые понимали великое народное искусство. Берлиоз ближе всего подошел к пониманию его смысла; и он еще не стал общественным достоянием, поэтому его арии нельзя использовать. Любопытно и довольно печально, что из восьмидесяти произведений, выбранных г-ном Бюшором, только девять — французские; и это если считать итальянцев Люлли и Керубини французами. Г-ну Бюшору пришлось почти полностью обратиться к немецким классическим музыкантам, и, в общем говоря, его выбор был удачным. С верным инстинктом он отдал предпочтение народным гениям, таким как Гендель и Бетховен. Мы можем спросить, почему он не сохранил их слова; но мы должны помнить, что в любом случае их нужно было перевести; и хотя может показаться опрометчивым менять тему музыкального шедевра, несомненно, что умные адаптации г-на Бюшора привели к тому, что прекрасные мысли Генделя, Шуберта, Моцарта и Бетховена вошли в память французского народа и стали частью их жизни. Если бы они услышали ту же музыку на концерте, они, вероятно, не были бы очень тронуты. И это делает г-на Бюшора правым. Пусть французский народ обогащается музыкальными сокровищами Германии до тех пор, пока не придет время, когда он сможет создать свою собственную музыку! Это своего рода мирное завоевание, к которому привыкло наше искусство. «Ну же, французы, — как говорил Дю Белле, — смело идите к этому прекрасному старому римскому городу и украшайте (как вы делали не раз) свои храмы и алтари его трофеями». Кроме того, давайте помнить, что немецкие мастера XVIII века, чьи слова плагиатировал г-н Бюшор, не стеснялись плагиатировать самих себя; и, превращая «Колыбельную» из «Рождественской оратории» в «Святое человеческое семейство», г-н Бюшор уважал музыкальные идеи Баха гораздо больше, чем сам Бах, когда превращал ее в «Диалог между Геркулесом и Удовольствием».

[247] «Поэма» была опубликована в четырех частях: I. «От рождения до брака»; II. «Город»; III. «От зрелости до смерти»; IV. «Идеалы». 1900-1906 гг.

[248] Последний хор «Фиделио» недавно был спет ста семьюдесятью школьниками в Дуэ; большой хор из «Мессии» — Высшими нормальными школами Ангулема и Валанса; а большая хоровая сцена и последняя часть «Фауста» Шумана — двумя Высшими нормальными школами Лиможа. В Валансе выступления проходят каждый год в местном театре перед аудиторией от восьмисот до тысячи учителей.

Вне школ, особенно на Севере, определенное число учителей обоих полов сформировали хоровые общества среди работниц и кооперативных обществ, таких как «La Fraternelle» в Сен-Кантене.

В общем, можно сказать, что кампания г-на Мориса Бюшора особенно преуспела в таких департаментах, как Эна и Дром, где почва была подготовлена школьным инспектором. К несчастью, во многих районах движение встречает живое сопротивление со стороны учителей музыки, которые не одобряют этот мнемотехнический способ изучения поэзии с музыкой без какого-либо обучения сольфеджио или музыкальной науке. И совершенно очевидно, что этот метод имел бы свои недостатки, если бы речь шла о подготовке музыкантов. Но на самом деле речь идет о подготовке людей, в которых есть немного музыки; и поэтому музыканты не должны быть слишком привередливыми. Я надеюсь, что великие музыканты однажды вырастут из этой доброй почвы — музыканты более человечные, чем те, что живут в наше время, музыканты, чья музыка будет укоренена в их сердцах и в их стране.

[249] Мы не должны забывать г-на Бурго-Дюкудре, который был его предшественником со своими «Песнями Фонтенуа», сборниками песен для Высших нормальных школ.

[250] Особо следует упомянуть небольшие группы молодых студентов, учеников университетов или крупных школ, которые в настоящее время посвящают себя нравственному и музыкальному воспитанию народа. Такое усилие, предпринятое более года назад в Вожираре, привело к созданию «Manécanterie des petits chanteurs de la Croix de bois», небольшого хора детей из народа, которые в бедных приходах ходят из одной церкви в другую, исполняя григорианскую и палестриновскую музыку.

[251] Едва ли нужно напоминать о неудачном статуте от 15 марта 1850 года, который гласит: «Начальное обучение может включать пение».

[252] Декретом от 4 августа 1905 года. В то же время были изданы программа и педагогические инструкции. Была подчеркнута важность музыкального диктанта и полезность методов Галена для начинающих. Будем надеяться, что государство решит официально поддержать начинания г-на Бюшора и что оно постепенно введет в школах методы ритмической гимнастики г-на Жака-Далькроза, которые дали такие поразительные результаты в Швейцарии.

[253] M. Chaumié's suggestion. See the Revue Musicale, 15 July, 1903.

[254] Revue Musicale, 15 декабря 1903 г. и 1 и 15 января 1904 г.

[255] «В этом, — говорит г-н Бюшор, — как и во многих других вещах, дети народа подают пример детям среднего класса». Это правда; но не стоит винить детей среднего класса так сильно, как тех, кто облечен властью, кто «в этом, как и во многих других вещах», не выполнил свои обязанности.

[256] «Страсти по Матфею» были исполнены прежде всего двумя маленькими хорами, состоящими из двенадцати-шестнадцати студентов, включая солистов.

[257] Едва ли нужно упоминать любопытное влечение, которое некоторые из наших музыкантов начинают испытывать к искусству цивилизаций, совершенно противоположных западным. Медленно и тихо дух Дальнего Востока проникает в европейскую музыку.

[258] Нет нужды говорить, что гений Рамо оправдывал весь этот энтузиазм; но нельзя не думать, что он был вызван не столько его музыкальным гением, сколько его предполагаемым отстаиванием французской музыки прошлого против иностранного искусства; хотя это искусство было хорошо приспособлено к законам французской оперы, как мы можем убедиться сами на примере Глюка.

[259] La Tribune de Saint-Gervais, сентябрь 1903 г.

[260] Во всяком случае, некоторые формы музыки — самые высокие. См. дискуссии в Палате депутатов о бюджете Изящных искусств в феврале 1906 года; и речи г-д Теодора Дени, Бокера и Дюжарден-Бомеца о религиозной музыке, школе Нидермейера и гражданском значении органа.

WILLIAM BRENDON AND SON, LTD ПРИНТЕРЫ, ПЛИМУТ

КНИЖНАЯ ПОЛКА МУЗЫКАНТА.

НОВАЯ СЕРИЯ.

Crown 8vo. Периодически иллюстрировано.

ПОД РЕДАКЦИЕЙ КЛОДА ЛАНДИ, L.R.A.M., A.R.C.M.

МУЗЫКАНТЫ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ. Ромен Роллан, автор «Жан-Кристофа». Перевод Мэри Блейклок. ПРАКТИЧЕСКОЕ ПЕНИЕ. Клифтон Кук и Клод Ланди.

БЕСПОКОЙСТВО В МУЗЫКАЛЬНОМ МИРЕ. Сидни Блэкистон.

СОНАТА В МУЗЫКЕ. А. Иглфилд Халл, доктор музыки.

СИМФОНИЯ В МУЗЫКЕ. Того же автора.

О ПРОСЛУШИВАНИИ МУЗЫКИ. Э. Маркхэм Ли, магистр искусств, доктор музыки.

КОНТРАПУНКТ. Дж. Дж. Бернарди. Перевод К. Ланди.

ОПЕРА. Гарри Берджесс.

Другие тома в подготовке.