МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

ТОГО ЖЕ АВТОРА

ГЛЮК И ОПЕРА. ИССЛЕДОВАНИЕ О ВАГНЕРЕ. ВАГНЕР (СЕРИЯ «МУЗЫКА ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ»). ЭЛГАР (СЕРИЯ «МУЗЫКА ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ»). РИХАРД ШТРАУС. ХУГО ВОЛЬФ И ДР.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

Автор:

ЭРНЕСТ НЬЮМАН

ЛОНДОН: ДЖОН ЛЕЙН, THE BODLEY HEAD. НЬЮ-ЙОРК: ИЗДАТЕЛЬСТВО JOHN LANE. ТОРОНТО: BELL & COCKBURN. MCMXIV

ТРЕТЬЕ ИЗДАНИЕ

Отпечатано в типографии Ballantyne, Hanson & Co. в издательстве Ballantyne Press, Эдинбург

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ (1905)

Большая часть представленных здесь материалов уже публиковалась в различных периодических изданиях: Fortnightly Review, Contemporary Review, Speaker, Chord, нью-йоркском Musical Courier, Atlantic Monthly, Weekly Critical Review, Monthly Musical Record и Daily Mail. Тем не менее, все они были значительно изменены, а некоторые — практически переписаны. Более крупные статьи — о программной музыке, Штраусе и Берлиозе — составлены из разрозненных заметок, появлявшихся в разное время и в разных журналах. Любой, кто пытался объединить разнородный материал подобного рода в единое целое, поймет сложность этой работы и, надеюсь, сделает скидку на некоторую нескладность формы, которая может местами обнаруживаться в этих эссе.

Я должен извиниться за то, что иногда одно эссе слегка затрагивает темы, которые уже были более полно раскрыты в другом. Случается, что два совершенно разных хода мысли, исходя из далеко отстоящих друг от друга точек, сходятся и пересекаются; или, с другой стороны, что один и тот же эстетический принцип оказывается применим к различным явлениям. Я осознаю это периодическое дублирование в эссе, но избежать его, по-видимому, не было никакой возможности; если аргумент должен был обладать должной убедительностью, его следовало изложить полностью, даже если на протяжении страницы или около того он повторял то, что уже было сказано в другом месте.

Я выражаю свою благодарность редакторам упомянутых журналов за разрешение на перепечатку.

Э. Н.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

Поскольку второе издание печатается со стереотипных матриц, внесение изменений или дополнений в текст первого издания оказалось невозможным. Мне хотелось бы расширить одно или два эссе в различных местах и переработать другие. Всегда можно сказать что-то новое, например, о программной музыке, в то время как любая статья на актуальную тему, подобная статье о Штраусе, неизбежно содержит много такого, что сейчас уже не столь уместно, как в момент написания. Но даже эти фрагменты могут иметь ценность как картины ушедшего состояния дел; и в этом смысле материал, касающийся прежнего отношения критиков и публики к Штраусу, может представлять некоторый исторический интерес. Статью о Штраусе, очевидно, необходимо привести в соответствие с современным положением дел. Но даже если бы это было сделано, новая статья через год или два в свою очередь отстала бы от времени; к тому же читатель найдет дальнейшее обсуждение творчества Штрауса и рассмотрение тенденций его искусства после «Домашней симфонии» в моей небольшой книге о нем в серии «Живые мастера музыки». Приложение к настоящему тому является полностью новым.

Э. Н.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

Предисловие к третьему изданию по самой своей природе не может быть ничем иным, кроме как повторением предисловия ко второму. Хотя в некотором смысле досадно, что статья о Штраусе не охватывает период после «Домашней симфонии», это произведение, в конце концов, является наиболее удобной и логичной конечной точкой для исследования его творчества, если не считать самых последних его работ. Прошло уже около семи лет с тех пор, как он вышел в новое море с «Саломеей». С этим произведением и последовавшими за ним операми он открыл новый «период» в своей творческой истории. Однако лучшее время для критической оценки того, что он сделал в театре, наступит тогда, когда он выйдет из него и позволит нам увидеть, какое влияние его оперные методы и идеалы оказали на его музыкальное мышление в целом. Говорят, что он уже некоторое время работает над «Природной» симфонией. Появление этого или какого-либо другого чисто инструментального произведения даст возможность для всестороннего изучения позднего Штрауса, который заставил даже свои собственные ранние работы казаться довольно далекими вещами.

Приложение к тому остается таким же, как во втором издании. У меня не было повода продолжать эту тему.

Э. Н.

Октябрь 1913 г.

CONTENTS

|  | PAGE
| PREFACE TO THE FIRST EDITION | v
| PREFACE TO THE SECOND EDITION | vii
| PREFACE TO THE THIRD EDITION | ix
I. | BERLIOZ, ROMANTIC AND CLASSIC | 3
II. | FAUST IN MUSIC | 71
III. | PROGRAMME MUSIC | 103
IV. | HERBERT SPENCER AND THE ORIGIN OF MUSIC | 189
V. | MAETERLINCK AND MUSIC | 221
VI. | RICHARD STRAUSS AND THE MUSIC OF THE FUTURE | 249
| APPENDIX—WAGNER, BERLIOZ, LISZT, AND MR. ASHTON ELLIS | 305

ДЖЕЙМСУ ХЬЮНЕКЕРУ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

БЕРЛИОЗ: РОМАНТИК И КЛАССИК

I

Можно с уверенностью сказать, что — за возможным исключением Листа — нет такого музыканта, по поводу которого люди расходились бы во мнениях так сильно, как по поводу Берлиоза. Его случай поистине уникален. Мы довольно хорошо согласны относительно относительного положения других композиторов; грубо говоря, все образованные музыканты поставили бы Вагнера, Брамса и Бетховена в первый ряд композиторов, а Мендельсона, Грига и Дворжака — во второй или третий. Даже в случае со спорной фигурой, такой как Штраус, дискуссия среди тех, кто знаком с его творчеством, ведется, полагаю, не о том, является ли он музыкантом первого ранга, а о том, какое именно место он занимает среди других представителей этого ограниченного круга. Однако в отношении Берлиоза мир, кажется, не может прийти к единому мнению. Спор здесь идет не о том, где он стоит среди великих, а о том, принадлежит ли он к ним вообще. Хотя нет абсолютного единодушия мнений относительно всего творчества, скажем, Вагнера или Бетховена — нет полного согласия относительно того, сколько слабостей неразрывно связано с их силой, — во всяком случае, существует полное единодушие в том, что Вагнер и Бетховен принадлежат к королевской династии. Но мы видим, как Берлиоза превозносят до небес одна часть компетентных музыкантов, в то время как другая едва может говорить о нем вежливо; он действительно, кажется, вызывает у них своего рода физическую тошноту; а некоторые из них даже отрицают, что его темперамент был по-настоящему музыкальным. В истории музыки, безусловно, нет ничего, что можно было бы сравнить с этой ситуацией. Различие мнений о нем, заметьте, — это совсем не то, что частое и вполне извинительное недоумение, которое люди испытывают по отношению к современному композитору. Люди сильно расходятся во мнениях по поводу Вагнера, пока он жив; но следующее поколение, во всяком случае, смотрит на него практически одними и теми же глазами. Спор о Берлиозе — это не современный спор; большая часть его наиболее значительных работ появилась до 1850 года, и все же мы, полвека спустя, все еще спорим, является ли он действительно одним из бессмертных. Для многих старый вопрос Шумана: «Должны ли мы считать его гением или только музыкальным авантюристом?» — все еще остается без ответа.

В целом — если взглянуть на мгновение только на внешнюю сторону дела — течение сейчас направлено не от него, а к нему. Даже если оставить в стороне исключительный всплеск 1903 года, столетие со дня его рождения, его произведения, вероятно, исполняются сейчас чаще, чем когда-либо. Фирма Breitkopf & Härtel выпускает великолепное полное собрание его сочинений в партитурах, превосходно отредактированное великим дирижером Вайнгартнером и Шарлем Малербом, архивариусом Парижской оперы; в то же время в замечательных маленьких изданиях Донайовского полные партитуры «Фантастической симфонии», «Гарольда в Италии», «Ромео и Джульетты» и полудюжины увертюр теперь можно приобрести за несколько шиллингов. Издатели обычно не берутся за выпуск полных партитур, особенно по очень низким ценам, если нет спроса на эти произведения; и я думаю, мы можем считать, что именно сейчас интерес к Берлиозу оживляется. И все же критическая война продолжается, не подавая признаков компромисса ни с одной из сторон. Отношение очень многих людей, конечно, объясняется отчасти недостаточным знакомством с творчеством Берлиоза, отчасти тем, что они восстали против него в самом начале и так и не удосужились спросить себя, не нуждаются ли их первые впечатления в пересмотре. Не у каждого есть либо откровенность, либо способность к упорной и терпеливой работе, как у Вайнгартнера, который зафиксировал свой собственный путь от традиционного взгляда на Берлиоза как на «великого колориста, основателя современной оркестровки, блестящего писателя и, по сути, почти все, что угодно, кроме композитора, обладающего вдохновением и мелодизмом», к взгляду, что Берлиоз — один из великих мастеров, богатый чувством, красотой, изобретательностью. Многие достойные люди, несомненно, взяли за основу мнение Вагнера, который, помимо того, что дал бессмысленный псевдоанализ Берлиоза в «Опере и драме», пренебрежительно отозвался о нем в известном письме к Листу. Однако довольно ясно, что Вагнер в то время знал о Берлиозе сравнительно мало и что, критикуя «Бенвенуто Челлини» и «Осуждение Фауста», он лишь предавался той своей прискорбной привычке высказываться очень категорично по вопросам, о которых ничего не знал. [1] Но если отбросить всю критику, исходящую от недостаточного знания — а следует помнить, что до недавнего времени получить полное представление о нем было нелегко, ибо его партитуры были довольно редки и так плохо напечатаны, что чтение их было испытанием, — мы все еще остаемся лицом к лицу с определенным количеством здравого критического интеллекта, который, как ни старайся, не может принять музыку Берлиоза. А поскольку критика касается, или должна касаться, не только психологических процессов, создающих произведение искусства, но и психологических процессов, заставляющих нас судить о нем так или иначе, стоит попытаться выяснить, что именно в Берлиозе делает столь многих достойных людей совершенно несимпатичными к нему.

II

Давайте прежде всего взглянем на него биографически и исторически, таким, каким он был сам по себе и в своих отношениях с современниками. Его история, пожалуй, самая странная во всех летописях музыки. В отличие от таких музыкантов, как Бах, Бетховен, Моцарт, Вагнер и еще два десятка других, которые выросли с детства в атмосфере, пропитанной музыкой, Берлиоз родился в провинциальном городке, практически лишенном музыкальной жизни. Там даже фортепиано не культивировалось, арфа и гитара были почти единственными известными инструментами; в 1808 году — через пять лет после рождения Берлиоза — в департаменте все еще было только одно фортепиано. В городе не было учителя музыки; отец Берлиоза в конечном итоге объединился с другими жителями, чтобы привезти для этой цели второго скрипача из театра в Лионе. Хотя музыкальное дарование в мальчике нельзя было совсем подавить, почти первые двадцать лет своей жизни он, по сути, был невежественен в элементах техники и никогда не слышал ни одного такта первоклассной музыки. «Когда я приехал в Париж в 1820 году, — говорит он, — я еще ни разу не переступал порог театра; все, что я знал из инструментальной музыки, — это квартеты Плейеля, которыми меня каждое воскресенье после мессы угощали четыре любителя, составлявшие Филармоническое общество моего родного города; и у меня не было иного представления о драматической музыке, кроме того, что я смог получить, просматривая сборник старых оперных арий, переложенных для гитары». И все же, будучи необученным и практически не знающим даже основ гармонии, он с самого детства писал музыку. Начальная мелодия «Фантастической симфонии» была на самом деле написана Берлиозом в двенадцатилетнем возрасте на стихи из «Эстель» Флориана; [3] и мы знаем о других мальчишеских сочинениях, фрагменты которых сохранились в некоторых его поздних работах. Может быть, не совсем верно, как говорит г-н Эдмон Иппо, что до двадцати трех лет он «не знал самых элементарных принципов музыки»; но, во всяком случае, он только начинал изучать эти принципы в том возрасте, когда девять композиторов из десяти уже давно оставили позади всю черную работу ученичества. В Париже он действительно учится, но на свой манер; однако для него характерно, что большую часть своего музыкального опыта он получает от представлений в Опере и от усердного чтения партитур Глюка в библиотеке Консерватории.

Даже в Париже того времени было мало того, что могло бы вызвать к жизни лучшее, что было в таком человеке, как Берлиоз, — мало того, что могло бы научить его правильному использованию его собственных странных способностей или по чьему стандарту он мог бы проверить ценность своего собственного вдохновения. Он действительно изредка слышал немного Глюка и пародию на Вебера; но только в 1828 году Бетховен произвел хоть какое-то впечатление на Париж. Оркестры были в основном некомпетентны, а публика невежественна. Уровень среднего французского оркестра того времени можно оценить по тому факту, что даже более солидные коллективы находили симфонии Моцарта отнюдь не легкими. Содрогаешься при мысли о том, какими должны были быть обычные оркестры и каково было качество музыки, к которой они привыкли. Что касается публики, то там, где она не была крайне необразованной, она была крайне предубежденной, слепо цепляясь за остатки псевдоклассических принципов, завещанных им отцами. Публика, которую можно было привести в неистовство из-за того, что актер, нарушая все приличия того времени, в «Отелло» упомянул о такой вульгарной вещи, как носовой платок, вряд ли благосклонно отнеслась бы к чему-либо революционному, будь то в идее или в технике. В опере больше всего были в моде итальянцы. Французская публика мало знала инструментальную музыку в чистом виде и была почти полностью невежественна в отношении огромных достижений немецкой музыки. Керубини, конечно, был величественной и внушительной фигурой, серьезным мыслителем того же толка, что и великие немцы; но, кроме него, не было парижских композиторов, которых можно было бы хоть с какой-то натяжкой назвать современными или которые могли бы хоть чему-то научить такого человека, как Берлиоз. Лесюэр, любимый учитель Берлиоза, по-видимому, был прогрессивным — даже революционным — в некоторых своих теориях музыки и поэзии; но его теория была лучше его практики. От такого типа, как любезный и неэффективный Буальдьё, ничего нового ожидать было невозможно. Он откровенно признавался в своей неспособности понять Бетховена и заявлял Берлиозу о своем предпочтении «la musique qui me berce» (музыки, которая меня убаюкивает). И все же этот молодой музыкант из провинции, с годами потерянного времени, которые приходилось оплакивать, с минимальным музыкальным образованием, с ничтожнейшими стимулами от великой музыки прошлого и с малым поощрением в своем окружении, создает один за другим ряд произведений поразительной оригинальности — оригинальных во всем: в поворотах мелодий, в гармонической фактуре, в оркестровке, в ритме, во взгляде на людей и вещи. Теперь, когда печатается полное собрание сочинений Берлиоза, мы знаем о нем гораздо больше, чем это было возможно еще несколько лет назад. Мы не начинаем теперь наше изучение его творчества с «Фантастической симфонии»; мы можем наблюдать работу его мозга в двух ранних кантатах — «Герминия» и «Клеопатра», — которые в глазах двух мудрых жюри того времени были недостаточны, чтобы принести ему Римскую премию. Здесь мы видим свежесть взгляда и стиля — особенно в вопросах ритма, — что является одним из самых примечательных явлений в истории музыки. В свои самые ранние годы, как и в последние, Берлиоз был самим собой, одинокой фигурой, практически ничем не обязанной чужой музыке, художником, можно почти сказать, без предков и без потомков. Моцарт строит на Гайдне и влияет на Бетховена; Бетховен подражает Моцарту и в свою очередь влияет на практику всех последующих симфонистов; Вагнер учится у Вебера и порождает множество подражателей. Но с Берлиозом — и на этом стоит настаивать — нет никого, чью речь он пытался бы копировать в свои ранние годы, и нет никого с тех пор, кто говорил бы его голосом. Сколько вещей в раннем Бетховене было сделано на фабрике Моцарта; сколько раз ранний Вагнер говорит голосом Вебера! Но кто может пролистать партитуры ранних работ Берлиоза и найти хоть одну фразу, которую можно было бы приписать какому-либо предыдущему или современному автору? Никогда не было никого, до него или после, кто мыслил и писал бы точно так же, как он; его музыкальный стиль, в частности, абсолютно самобытен. Время от времени в «Детстве Христа» он напоминает Глюка — не в поворотах фраз, а в общей атмосфере арии; но, кроме этого, он крайне редко напоминает нам какого-либо другого композитора. Его мелодия, его гармония, его ритм абсолютно самобытны.

III

Итак, мы стоим лицом к лицу с личностью, которая, нравится нам это или нет, обладает необычайной силой и оригинальностью. Если мы хотим понять, какой силой он был и как он пришел к тому, что сделал, мы должны изучать его как с исторической точки зрения, так и с точки зрения физиологической и психологической науки. Музыкальная критика склонна превращаться слишком сильно в простое дегустирование вин, голое заявление о предпочтении этого сорта или решительной неприязни к тому. Нам нужно изучать музыкантов в целом, как целостные организмы, связанные воедино в силу определенных особенностей структуры. Если человеку не нравится музыка Листа, он пренебрежительно сравнивает ее с музыкой Вагнера — как будто это расставление людей на высшие или низшие ступени лестницы и есть альфа и омега критики. Шекспир — величайшая фигура елизаветинского литературного мира; но какой критик додумается отделаться от Форда, Мессинджера, Джонсона, Уэбстера, Марло и Тернера небрежным замечанием, что никто из них не был Шекспиром? Точно так же недостаточно списать Берлиоза как поставщика экстравагантных идей, облаченных иногда в уродливые и неприятные формы; гораздо полезнее задаться целью выяснить, почему у него возникла такая предвзятость в искусстве и каковы были его отношения с общими интеллектуальными движениями его времени. Только изучая его с исторической точки зрения, мы можем понять многие из его идеалов; а понимать их важнее, чем бранить их. Критика, которая отвергает менее красивые образцы искусства, потому что они не совершенны, подобна естественной истории, которая учитывала бы только типичные организмы, пропуская многие поучительные отклонения от типа. В конечном счете, человеческая глупость и человеческие неудачи так же интересны для исследователя человечества, как и его мудрость и триумфы; и критик всегда должен стремиться быть беспристрастным исследователем человечества, а не просто дегустатором вин или судьей.

Как мы видели, какие бы другие качества мы ни отрицали у Берлиоза, мы, во всяком случае, не можем отказать ему в праве на оригинальность. Читатели «Истории романтизма» Теофиля Готье, в которой холодный, объективный поэт и критик рассматривает всех ведущих деятелей романтического движения — Виктора Гюго, Жерара де Нерваля, Альфреда де Виньи, Делакруа и еще два десятка менее значительных фигур, — вспомнят, что Берлиоз — единственный музыкант, допущенный в эту блестящую компанию. Это не было связано с какими-либо личными предпочтениями Готье или его незнанием других музыкантов-романтиков; их просто не было. Что касается музыки, то все романтическое движение началось и закончилось на Берлиозе. Когда нас подмывает почувствовать раздражение от некоторых его экстравагантностей или банальностей, нам следует помнить, что ему пришлось завоевывать новый мир в одиночку. Он был не только без коллег, но и без предшественников. Когда он прибыл в Париж в 1821 году в возрасте восемнадцати лет, каково было положение музыки во Франции? Эпохальная работа Глюка завершилась в 1779 году «Ифигенией в Тавриде»; драматическая школа, лидером которой он был, предприняла нечто вроде своей последней попытки в «Эдипе в Колоне» Саккини в 1789 году. Часто очаровательные, но легковесные работы Доверня, Дюни, Монсиньи, Далейрака и Гретри не имели никакого значения для оперы будущего. Только два музыканта вызывали серьезное уважение — великий Керубини, который, однако, не был ни типично французским, ни очень революционным, и Мегюль, чей «Иосиф» появился в 1807 году. Лесюэр и Бертон не в счет; в то время как Герольд, будучи сильным человеком в некоторых отношениях, не был поразительно оригинальным ни в форме, ни в выражении. Французская музыка, созданная в годы ранней молодости Берлиоза, была типа «Белой дамы» Буальдьё (1828), «Мазаньелло» Обера (1828) и «Фра Дьяволо» (1830) или «Почтальона из Лонжюмо» Адама (1836). Ни Спонтини в первом десятилетии века, ни Россини в более поздние годы не были необходимым звеном в цепи развития французской музыки. Фактически, почти обо всей музыке, звучавшей в Париже между 1790 и 1830 годами, мы можем сказать, что когда она была великой, она не была французской, а когда она была французской, она не была великой. Прежде всего, это была едва ли современная музыка; она редко обнаруживала хоть какой-то след усвоения жизни и искусства своего времени. Особенно она не была затронута горячей молодой романтической кровью, которая во втором и третьем десятилетиях века трансформировала как французскую поэзию, так и французскую живопись. Подумайте о художниках и поэтах, а затем подумайте о музыкантах, и вы как будто входите в другой и низший мир мысли.

Именно Берлиоз, и только Берлиоз, привел французскую музыку в соответствие с деятельностью интеллектуальных людей в других областях. Он вложил в нее свирепость и бурность воображения и дерзость стиля, с которыми она до тех пор была незнакома. Часто, когда я слушаю его сейчас, я чувствую, что мы даже до сих пор не вполне оцениваем его оригинальность. Даже по прошествии стольких лет музыка иногда поражает нас, несмотря на все огромное развитие искусства между его временем и нашим, как поразительно новая и нетрадиционная. Как же тогда она должна была звучать в ушах тех, кто слышал ее впервые? Представьте себе буржуазную публику тех дней, внезапно атакованную «Маршем на казнь» или «Шабашем ведьм» в «Фантастической симфонии»! Здесь был столь же яростный разрыв с чопорными формулами классического и псевдоклассического, как и все, чего достигли Виктор Гюго, Делакруа, Гро или Жерико.

Источники, которые двигали Берлиозом, были, по сути, теми же, что двигали его великими современниками. Суть их бунта заключалась в настаивании на истине, что красота почти соразмерна самой жизни. Нервы молодых людей были острее, чем у их отцов; их уши были более чуткими, глаза — более наблюдательными. Они видели и чувствовали больше жизни и пытались выразить в искусстве то, что видели и чувствовали; а это невозможно было сделать, не только разбив форму псевдоклассической техники, но и найдя голос для множества ощущений и идей, к которым люди предыдущего поколения были невосприимчивы. Недавние французские критики заметили, как одно из свидетельств более чувствительных нервов ранних романтиков, тонкость и разнообразие их восприятия цвета. Для литератора восемнадцатого века объект — просто синий или красный; новые писатели воспринимают дюжину оттенков синего и красного и перерывают весь словарь, чтобы найти нужное различающее слово. [4] Существовало общее стремление вырваться из условностей, которые крепко сковывали поэзию, живопись, драму и оперу. Одежда актеров и певцов теперь стремилась к некоторому соответствию с эпохой пьесы, вместо того чтобы делать тщетную попытку создать историческую иллюзию с помощью костюма своего собственного времени. Сюжеты драм, романов, поэм и опер, вместо того чтобы быть исключительно классическими, теперь искались в современных нравах или в более ранней европейской истории; и с изменением материала неизбежно пришло изменение стиля. В то же время возникла интеллектуальная близость, ранее неизвестная, между всеми классами художников. Поэт и музыкант околачивались в студии художника; художник и поэт пели песни музыканта или посещали представления его оперы, чтобы критиковать ее с точки зрения людей, которые сами привыкли мыслить в искусстве. Воображение каждого стимулировалось и обогащалось идеями и ощущениями других. Новые достижения в линии, цвете, языке или звуке побуждали приверженца каждого искусства к новым экспериментам в своем собственном медиуме. Это в свою очередь привело к другому новому явлению, имеющему особое значение в истории музыки. На передний план вышел оригинальный тип — литературный музыкант, который сделал практикой, а иногда и профессией, писать о своем искусстве, просвещать публику в то же время, как он прояснял свои собственные идеи и проверял свои собственные силы. Этот тип сопровождался еще одним новым продуктом — литератором или поэтом, который писал о музыке не как профессор или педант и не на манер Руссо и Сюаров восемнадцатого века, а с динамической силой и прямотой, соотнося музыку с жизнью и мыслью, оценивая ее по ее действительному значению для живущих людей. В восемнадцатом веке не было ничего, что соответствовало бы прозаическим произведениям таких музыкантов, как Берлиоз и Шуман, ничего, что можно было бы сравнить с трактовкой музыкальных тем такими литераторами, как Гофман и Бодлер. [5] И все же, хотя в этом смысле происходила большая фактическая трата мозговой энергии на музыку и искусство в целом, сами люди не были такими солидными типами, как люди восемнадцатого века. Ни Гюго, ни Готье, ни Делакруа, ни Берлиоз не обладали интеллектуальным весом и устойчивостью Дидро, Кондорсе, Давида или Глюка. Разум восемнадцатого века трансформировался в чувство, его активность — в рефлексию, его покой — в энтузиазм, его трезвость — в страсть.

Против этого духа теперь анемичный идеализм псевдоклассического искусства не мог долго устоять. Если художники приучили публику верить, что все, что отдает реальной жизнью, вульгарно или варварски, то теперь публика должна была быть избавлена от этого представления. Вся жизнь была заявлена как область художника; он также заявил право рисовать ее такой, какой он ее видел. «Нет хороших сюжетов или плохих сюжетов, — говорил Виктор Гюго, — есть только хорошие поэты и плохие поэты». Выражение — жизненное выражение, кусающееся до самого сердца темы, — было теперь идеалом; красота, в том ограниченном смысле, который был придан ей ложными классиками, была лишь формулой, более или менее банальной. «Реализация красоты через выражение характера» была заявленной целью романтиков. Г-н Брюнетьер удачно противопоставляет этому классическую теорему Винкельмана, что идеальная красота была «как чистая вода, не имеющая особого вкуса». «Мы должны сказать это и повторить, — восклицает Гюго в предисловии 1824 года к «Одам и балладам»; — не потребность в новизне мучает наши умы; это потребность в истине — и эта потребность огромна». Делакруа подытожил общую фальшь конвенционального отношения к искусству, когда написал: «Чтобы сделать идеальную голову негра, наши учителя заставляют его походить насколько возможно на профиль Антиноя, а затем говорят: «Мы сделали все возможное; если он, тем не менее, не красив, мы должны полностью воздержаться от этого каприза природы, этого приплюснутого носа и толстых губ, которые так невыносимы для глаз». Журналист 1826 года (цитируемый г-ном Гюставом Лансоном в его замечательной «Истории французской литературы») воскликнул: «Да здравствует грубая и дикая природа, которая так хорошо оживает в стихах г-на де Виньи, Жюля Лефевра, Виктора Гюго!» Дело было не в том, что они поклонялись уродству и насилию сами по себе, а в том, что они чувствовали, что есть определенные случаи, когда истина может быть достигнута только через отталкивающее и экстравагантное, которое, однако, может быть направлено мудрой эклектикой на цели идеала. Едва ли есть что-то в воображении Берлиоза, что не имело бы параллелей в воображении современных поэтов и художников; нет ни одного их прыжка к более свободному стиху или более выразительному цвету, который не был бы сделан также и музыкантом. Только в то время как они имели хоть какие-то корни в прошлом, не только в своей собственной стране, но и в Англии и Германии, и в то время как их было много и они могли поддерживать и очищать друг друга взаимной критикой, Берлиоз стоял особняком, без какого-либо музыканта, мертвого или живого, который был бы хоть сколько-нибудь полезен ему на том пути, который он выбрал.

IV

Мало какие литературные и художественные движения имеют свои социальные и физические корни, столь ясно открытые нам, как романтизм. Самое удивительное в связи с этой цепью причин и следствий — это то, что существует только одинокая фигура Берлиоза, представляющая музыкальную сторону этого движения. Можно было бы подумать, что огромное высвобождение нервной энергии, вызванное Революцией и наполеоновским периодом, было бы слишком велико, чтобы ограничиваться литературой и пластическими искусствами, — что возникла бы действительно французская школа музыки, переплетенная с прошлым и настоящим французской истории и общественной жизни и столь же типичная для современной французской культуры в своем роде, как поэзия, драма и живопись того времени были в своей. То, что этого не произошло, по всей вероятности, объясняется тем, что театр прочно удерживал любителей музыки во Франции. Для девяти человек из десяти музыка там была синонимом оперы; а опера означала зрелище, в котором нужно было считаться только с величайшим удовольствием наибольшего числа людей. Это была форма искусства, в которой компромисс был доведен до высших точек; публика была космополитичной и не слишком критичной, а композиторы, будь то местные или иностранные, должны были думать только во вторую очередь об искусстве, а в первую очередь — о том, чтобы говорить на музыкальном языке, который был бы понятен и приемлем для всех. Никакого независимого, современного выражения культуры нельзя было ожидать в опере, ибо никто, ни композитор, ни зритель, не относился к ней достаточно серьезно для этого.

С другой стороны, не существовало чисто инструментальной формы, которая могла бы служить проводником для таких революционных способов чувствования, которые нашли выражение в литературе и живописи того дня. Наконец, не было публики с достаточной музыкальной подготовкой, чтобы требовать нового откровения в музыке или понять его, если бы оно пришло. Французские оркестры того времени, как мы видели, были почти повсеместно неэффективны, неспособны играть великую музыку с каким-либо интеллектом. Было невозможно, таким образом, чтобы публика была столь же живой, столь же современной в музыке, как она была в других вещах; а музыка, больше, чем любое другое искусство, зависит от коллективного, в отличие от индивидуального, покровительства. Возможно, также, язык французской музыки был еще недостаточно развит, чтобы соответствовать потребностям молодого поколения романтиков. Он не был достаточно реальным, не достаточно близким к актуальной жизни, чтобы подстегнуть энергию людей либо к одобрению, либо к отвращению. Не было никакой ошибки в гневной вспышке нового духа в других областях. Реализм Гро или Делакруа был очевиден для каждого глаза; само изменение в выборе сюжетов было вызовом и провокацией. Так же и в поэзии, нельзя было не быть взволнованным непрестанным бичеванием языка ради новых подвигов техники, постоянным вызыванием новых форм выражения, новых вибраций словесного цвета. Все это было на очень похожем уровне с повседневной жизнью людей. Это было то, к чему они могли чувствовать боевой интерес. Но никто не относился к музыке так серьезно. Долгое время она не теряла величавой манеры, трюка с париком и шпагой восемнадцатого века; а когда теряла, не было ничего равного по величию, чтобы занять ее место. Там, где она была великой и имела широкий шаг и развевающийся плащ, она дышала психологией прошлого; там, где она принимала участие в жизни людей своего времени, она атаковала их только с их более чувственной, более откровенно эпикурейской стороны. Она была любовницей, а не женой.

Таким образом, только в Берлиозе романтическое движение израсходовало свои музыкальные энергии. Только он один среди французских музыкантов того времени демонстрирует те же характеристики тела и ума, которые пошли на создание искусства или литературы его современников. С ним, как и с ними, физиологическая структура значит очень много. Несомненно, значительная часть движущей силы пришла от великого пробуждения наполеоновской эры. Нация, которая целое поколение боролась с каждой страной в Европе, неизбежно соприкасалась с жизнью с больших сторон, чем когда-либо прежде. Старые формальности больше не удовлетворяли; действительно, сама древность любой мысли или любой практики не была рекомендацией в глазах этого народа, для которого странное калейдоскопическое настоящее было зрелищем постоянно меняющегося интереса. Именно этот аспект ситуации выразил Стендаль, когда сравнил свой собственный век с восемнадцатым, классическую пищу с романтической. «Классические пьесы подобны религиям — время их создания прошло. Они подобны часам, которые показывают полдень, когда уже четыре часа дня. Этот вид поэзии был хорош для людей, которые при Фонтенуа снимали шляпы и говорили английской колонне: «Господа, будьте добры стрелять первыми». И ожидается, что эта поэзия должна удовлетворить француза, который участвовал в отступлении из Москвы!» Когда наполеоновская империя пала, новая движущая сила большой литературной ценности была обнаружена в интенсивной меланхолии, которая, по словам Мюссе, охватила молодые умы при внезапном ограничении деятельности нации. «Чувство невыразимого недомогания начало бродить в каждом молодом сердце. Осужденные на бездействие государями мира, преданные праздности, скуке, молодые люди... испытали в основании своих душ невыносимую тоску».

Физиологические причины, однако, этой нервной раздражительности, этого недовольства существующими вещами, которое столь же сильно выражено у Берлиоза, как у Мюссе или Делакруа, были, вероятно, более важными, чем моральные. Большинство художников и литераторов этой эпохи имели слабое, невротическое телосложение. Почти у всех них была склонность к нервным расстройствам или какая-то слабость сердца или легких, которая предрасполагала их к меланхолии. Максим дю Кан представил сильное свидетельство физической вялости, которая характеризовала эту эпоху. «Художественное и литературное поколение, которое предшествовало мне, — писал он, — то, к которому я принадлежал, имело юность художественной печали, присущей конституции людей или эпохе». Опять же, говоря о склонности к самоубийству среди молодых людей того времени, он говорит: «Это была не просто мода, как можно было бы поверить; это была своего рода общая слабость, которая делала сердце печальным, а ум мрачным, и заставляла смотреть на смерть как на избавление».

Эта общая слабость, эта печаль без причины, как и без объекта, абстрактная печаль, должны были иметь свои корни в чем-то более глубоком, чем просто психологический взгляд молодежи того периода. Кажется вероятным, что существовало общее физическое истощение, широко распространенный подрыв телосложения. Дети, родившиеся около начала века, должны были иметь своими родителями, во многих случаях, людей, которые жили в атмосфере интенсивного социального и политического возбуждения и, вероятно, перенесли значительное количество реальных физических лишений. Наполеоновские войны едва ли могли не оставить свой след на физиологической конституции французской расы. Если верно, что тонкое нервное качество ирландцев отчасти происходит от столетий беспокойной жизни, через которые прошла раса, то, безусловно, должно было остаться какое-то впечатление на телосложении Франции от ярких, быстро меняющихся эпизодов Революции и Империи. Сама потеря молодой крови должна была значить очень много. Де Мюссе, действительно, в своей «Исповеди сына века» свидетельствует о меланхолии молодого поколения — «поколение пылкое, бледное, нервное», «зачатое между двумя битвами» и рожденное «тревожными матерями». [6] Максим дю Кан также предполагает это объяснение болезненности того времени и добавляет к нему другое. «Часто я спрашивал себя, не могла ли эта депрессия быть результатом физиологических причин. Нация была истощена войнами империи, и дети унаследовали слабость своих отцов. Кроме того, система медицины и гигиены, тогда господствовавшая, была катастрофической. Бруссе был лидером мысли, и врачи ходили повсюду с ланцетом в руке. В школе нас пускали кровь от головной боли. Когда у меня был брюшной тиф, мне пускали кровь три раза за одну неделю, приставили шестьдесят пиявок, и я мог выздороветь только чудом. Доктрины, проповедуемые Диафуарусами Мольера, дожили до наших дней и привели к анемичной конституции, так часто встречающейся. Малокровие в сочетании с нервным темпераментом делает человека меланхоличным и подавленным».

Одним из следствий этого ущербного телосложения было то, что молодые люди того времени не только имели экстравагантные концепции, но и относились к ним и к самим себе с огромной серьезностью. Большинство из них временами невыносимо позировали. Они не могли быть несчастными, не играя на своих собственных ощущениях на покое публики; в почти каждом из них было что-то от актера. Каждый был Вертером в своих собственных глазах, человеком, по отношению к которому космос вел себя с особой и совершенно непростительной злобой. Послушайте, например, декламацию Шатобриана: «Я никогда не был счастлив, я никогда не достигал счастья, хотя преследовал его с настойчивостью, соответствующей естественному пылу моей души; никто не знает, каким было счастье, которое я искал, никто не знал в полной мере глубины моего сердца; большинство моих чувств остались замурованными там или появлялись в моих работах только применительно к воображаемым существам. Сегодня, когда я все еще сожалею о своих химерах, не преследуя их, однако, когда, достигнув вершины жизни, я спускаюсь к могиле, я хочу, перед смертью, вернуться к тем драгоценным годам, объяснить мое необъяснимое сердце, увидеть, короче говоря, что я могу сказать, когда мое перо отдается без ограничений всем моим воспоминаниям». [7] В этом всем улавливается нотка неискренности. Джентльмен протестует слишком сильно; он носит свое сердце слишком явно на рукаве, торгуя меланхолией, как человек торгует хлопком или сталью, просто потому, что есть рынок для такого рода вещей. Нам нужно читать письма Берлиоза с этим подозрением, всегда имея его в виду, если мы хотим принять их по их реальной ценности. Справедливое резюме полуискреннего, полупозирующего настроения, которое преобладало среди молодых гениев того времени, можно получить в автопортрете Жерико в Лувре, где принудительная мелодрама черепа на полке вторгается в реальную серьезность картины в целом. Мы получаем много этого несколько надуманного и слишком сознательного дьявольства в некоторых ранних работах Берлиоза; и нет необходимости быть более презрительным к нему там, чем когда мы встречаем его у поэтов или художников, которые были его современниками. Не говоря уже о высокопарном Гюго и его юных последователях, даже такой сильный и философский тип, как Флобер, время от времени соблазнялся тем же видом позы преувеличения. Его ранние письма имеют свою полную долю сентиментальности, разговоров о человеке как о хрупком челноке в буре и всех других формулах школы, [8] хотя Флобер прямо отмежевался от более лимфатических образцов романтизма. «Знаете ли вы, — писал он, — что новое поколение в школах чрезвычайно глупо; раньше у него было больше смысла; оно занималось женщинами, ударами шпаг, оргиями; теперь оно обезьянничает Байрона... Кто будет иметь самое бледное лицо и скажет наилучшим образом: «Я пресыщен, пресыщен!» Какая жалость! Пресыщен в восемнадцать лет!»

V

Если когда-либо физиологическую структуру человека и нужно было принимать во внимание при попытке объяснить природу его работы, то это, безусловно, когда мы имеем дело с Берлиозом. Нам достаточно взглянуть на его портрет, чтобы увидеть, насколько он был напряжен, насколько он должен был быть склонен к расстройствам нервной системы. В одном из его писем есть отрывок, который, кажется, указывает на беспокойство о его здоровье со стороны отца, который, будучи врачом, вероятно, понимал склонность сына к нервным расстройствам: «Je suis vos instructions quant au régime (Я следую вашим инструкциям относительно режима), — пишет Гектор, — je mange ordinairement peu et ne bois presque plus de thé (я обычно ем мало и почти больше не пью чая)». Его ранняя жизнь, после того как он покинул отчий дом, была, безусловно, жизнью больших лишений. Он, кроме того, кажется, был чрезвычайно небрежен к своему здоровью, предаваясь долгим прогулкам без надлежащего запаса пищи — полагаясь на нервную энергию, которая ему, несомненно, казалась прочной физической конституцией. Хуже даже этого было его периодическое намеренное прибегание к голоданию, как говорит нам один из его друзей, «pour connaître les maux par lesquels le génie pouvait passer» (чтобы узнать муки, через которые может пройти гений). Удивительно не то, что он всегда был жертвой той или иной нервной болезни или что в среднем возрасте он был поражен ужасным кишечным расстройством, а то, что он прожил так долго и нашел достаточно сил для такой работы, которую он нам завещал. «Как несчастливо я устроен, — однажды написал он своему другу Феррану, — настоящий барометр, то вверх, то вниз, всегда восприимчивый к изменениям атмосферы — светлой или мрачной — моих поглощающих мыслей». Как бы то ни было, нервы явно подвергались постепенному ухудшению. В его поздних работах есть те же общие ментальные характеристики, что и в ранних, но музыка последних пятнадцати лет его жизни в целом вряд ли выдержит сравнение с той, что была написана в возрасте от двадцати пяти до сорока лет. Тонкий налет, казалось, был стерт с его духа; даже там, где музыка все еще обладает нервной энергией прежних лет, это почти полностью внешняя вещь — просто тенденция срываться на неожиданное из-за невозможности долго продолжать на одном ровном пути; в то время как слишком часто присутствует явная тупость, которая, очевидно, происходит от длительного успокоения его болей опиумом. Но пока его система изнашивалась таким образом через всякого рода перенапряжение, она была явно системой необычайной чувствительности, восприимчивой к сотне впечатлений, которые должны были оставаться запечатанной книгой для каждого другого французского музыканта того времени.

Это было ключевой нотой его ментальной жизни и мира, который он пытался воспроизвести в искусстве; и если мы изучим его физическую организацию, он становится гораздо более типичным для романтического движения, чем самый блестящий из его современников. Если их отличительным признаком была необычайная серьезность, с которой они относились к своим художественным впечатлениям, странные конвульсии, производимые в них видом прекрасной вещи или самим восторженным актом сочинения, то нужно сказать, что никто из них не может сравниться с Берлиозом в этом отношении. Сотни отрывков в его «Мемуарах», его письмах и его прозаических работах раскрывают его темперамент как, возможно, самую необычайно вулканическую вещь в истории музыки. Музыканты в целом имеют незавидную известность за то, что они не такие, как другие люди; они превосходят даже поэтов в тонкости своих нервов и тенденции последних ускользать от контроля высших центров. Но, безусловно, вне истории религиозной мании или экстаза мистиков нет ничего, что можно было бы сравнить с ненормальным состоянием, в которое Берлиоз был повергнут музыкой. «Когда я слышу определенные музыкальные произведения, мои жизненные силы поначалу кажутся удвоенными. Я чувствую восхитительное удовольствие, в котором разум не принимает участия; привычка к анализу приходит позже, чтобы породить восхищение; эмоция, возрастающая пропорционально энергии или величию идей композитора, вскоре производит странное волнение в циркуляции крови; слезы, которые обычно указывают на конец пароксизма, часто указывают только на прогрессирующее состояние его, ведущее к чему-то еще более интенсивному. В этом случае у меня спазматические сокращения мышц, дрожь во всех конечностях, полное оцепенение ног и рук, частичный паралич нервов зрения и слуха; я больше не вижу, я едва слышу: головокружение... полуобморок». Еще более любопытен эффект, создаваемый на него музыкой, которая ему не нравится. «Можно представить, — говорит он, — что ощущения, доведенные до такой степени насилия, довольно редки и что существует энергичный контраст к ним, а именно болезненный музыкальный эффект, производящий противоположное восхищению и удовольствию. Никакая музыка не действует сильнее в этом отношении, чем та, чьим главным недостатком мне кажется банальность плюс фальшь выражения. Тогда я краснею, как от стыда; настоящий гнев овладевает мной; глядя на меня, вы подумали бы, что я только что получил непростительное оскорбление; чтобы избавиться от впечатления, которое я получил, происходит общее потрясение моего существа, усилие извержения во всем организме, аналогичное усилию рвоты, когда желудок хочет отвергнуть тошнотворную жидкость. Это отвращение и ненависть, доведенные до своего крайнего предела; эта музыка приводит меня в ярость, и я извергаю ее через все свои поры».

Это не просто литературное преувеличение, ибо раз за разом в его письмах мы встречаем подтверждающие свидетельства того, что музыка действительно воздействовала на Берлиоза подобным образом. В своей нервной экзальтации он превосходит самых неординарных молодых поэтов и художников своего времени. И подобно тому, как у них восприимчивость физических организмов вела к новому сочувствию к вещам, новой нежности, новой жалости, так и слабость Берлиоза привела его к открытию оттенков эмоций, которые прежде никогда не находили выражения в музыке. Замечание мадам де Сталь о том, что «романтическая литература... использует наши личные впечатления, чтобы волновать нас», имело более широкое применение, чем она предполагала. Французский романтик был новым типом в искусстве; в большинстве случаев, будучи сам нервнобольным, он видел проблески целого мира человеческой боли и пафоса, которые были недоступны его предшественникам. Великие фигуры восемнадцатого века по большей части объективны, они путешествуют по пути разума, а не эмоций, они скорее философы, чем художники, живущие в основном потоке вещей, с широким, ясным взглядом на реальные дела своего времени. Само их чувство — это нечто иное, нежели чувство позднего поколения; оно более контролируемо, в нем меньше сердца и больше ума, оно меньше напоминает ошеломляющий прилив по нервам. Лишь изредка в литературе восемнадцатого века мы улавливаем предвестие того рода трепетной эмоции, которая находила, иногда слишком легко, выражение у романтиков. Мы находим это в примечательном отрывке из Дидро: «Первая клятва, которую дали друг другу два существа из плоти, была у подножия скалы, рассыпающейся в прах; они призывали в свидетели своей верности небо, которое ни на миг не остается прежним; все проходило в них, вокруг них, а они верили, что их сердца свободны от превратностей. О дети! всегда дети!» Это в литературе своего времени подобно лирике Гейне, появившейся на страницах Лессинга, песне Шумана посреди партитуры Глюка. Мы находим нечто подобное по тону, похожее предвестие романтического духа, кое-где в «Грезах» Руссо. Но именно у романтиков мы впервые находим полное выражение того нового трепета чувств, который исходит из ощущения слабости нашей бедной плоти, ощущения смертности нашей глины, нашей ежечасной близости к тлену, нашей общности со всем, что страдает и погибает.

VI

Прежде чем перейти к рассмотрению его музыки, давайте завершим изучение Берлиоза как организма, исследовав его прозу, где мы найдем много вещей, проливающих свет на его структуру. Помощь, которую оказывают исследователю музыкальной психологии прозаические сочинения музыкантов, настолько велика, что можно почти пожелать, чтобы каждый композитор, имеющий хоть какое-то значение, оставил миру том или два критики или автобиографии. Они не обязательно добавили бы много к нашему позитивному знанию о жизни или искусстве; но книга — это такое бессознательное откровение своего автора, он показывает себя в ней так верно и так полно, независимо от того, как сильно он может желать позировать или обманывать, что психолог способен реконструировать ум человека по ней, как ученый может реконструировать в воображении тело животного по нескольким его костям. Не стоит, например, придавать большое значение фактическому содержанию томов прозы, которые Вагнер был недобр завещать нам; но, в конце концов, не хотелось бы позволить им умереть, ибо они приносят огромную пользу изучению Вагнера, косвенно, если не прямо, проливая на него свет, о котором он сам совершенно не подозревал. Проза Берлиоза представляет больший внутренний интерес. Как бы глубоко он ни говорил, что ненавидит свою журналистскую работу, он был, в конце концов, прирожденным журналистом, беглым писателем, циничным острословом, искусным рассказчиком в определенных жанрах, мастером отточенной и язвительной иронии. Моя нынешняя цель, однако, состоит не в том, чтобы попытаться дать оценку прозе Берлиоза в целом, а в том, чтобы обратить внимание на некоторые любопытные элементы в ней, которые, насколько мне известно, ранее не были отмечены и которые чрезвычайно интересны для исследователя столь странной и сложной личности, как Берлиоз.

Читатели прекрасного, если не совсем убедительного, эссе Эннекена о Флобере в «Некоторых французских писателях» вспомнят попытку показать структуру и функционирование мозга романиста путем препарирования его прозы. Флобер, показывает он, всегда склонен писать так-то и так-то; у него такой-то словарный запас, и он склонен строить слова таким-то образом. Исходя из этой основы, Эннекен переходит к изучению построения Флобером своих предложений, затем абзацев, затем глав, затем романов, и таким образом объясняет окончательную форму книг в терминах фундаментальной интеллектуальной структуры, которая была обусловлена определенной вербальной способностью. Эннекен, я думаю, заходит здесь в своем методе слишком далеко, слепо стремясь к своему тезису, невзирая на все, что можно возразить против него; но в целом эссе является новым и ценным вкладом в пренебрегаемую науку — изучение мозга человека через посредство его форм выражения. Теперь любого, кто критически читает прозаические произведения Берлиоза, должны поразить определенные элементы в прозе, которые, кажется, дают ключ ко многому, что почти необъяснимо в его музыке и его характере. «Экстравагантный», «театральный», «причудливый» — вот термины, которые всегда использовали по отношению к Берлиозу. Сэр Хьюберт Пэрри идет по легкому пути, приписывая его театральность тому, что он француз, забывая о том факте, что французы не любили ее и высмеивали больше, чем любая другая нация. Ранняя проза Берлиоза указывает на то, что он был человеком с церебральной структурой, которая всегда стремилась выражать себя экстравагантно; человеком, который видел вещи не на обычном уровне земли, а скорее как фигуры в облаках и на вершинах гор.

Большие эффекты, к которым он стремился в музыке, были, по сути, лишь одной формой проявления любопытной способности, которая всегда вела его к грандиозному. Обычный оркестр, обычный хор, обычный концертный зал никогда не устроили бы его; все должно быть увеличено, так сказать, сверх натуральной величины. Точно так же в его прозе обычные сравнения, обычные метафоры редко приходят ему на ум; расширенный мозг может выразить себя только в расширении языка. Таким образом, одного прилагательного Берлиозу редко бывает достаточно; обычно их должно быть по крайней мере три, и притом самого преувеличенного рода. Вещь для Берлиоза никогда не бывает просто красивой или уродливой; она либо божественна, либо ужасна. Сцена в его раннем произведении, где Клеопатра размышляет о приеме, который будет оказан ей фараонами, погребенными в пирамидах, — «ужасная, страшная». Его увертюра «Франки-судьи» в одном месте описывается как «чудовищная, колоссальная, ужасная». В другом случае он пишет: «Нет ничего более ужасно страшного, чем моя увертюра... Это гимн отчаянию, но самому отчаянному отчаянию, какое только можно вообразить — ужасному и нежному». Везде наблюдается одно и то же опухание языка. Когда он размышляет о памяти о своей первой жене и ее страданиях, его охватывает «огромная, страшная, несоизмеримая, бесконечная жалость». К концу жизни его охватывает «яростное желание огромных привязанностей». Он едва может говорить о чем-либо, что взволновало его, без этого нагромождения самых огромных прилагательных в языке.

Как и следовало ожидать, его образность того же порядка; самые большие вещи во вселенной призываются на службу его сравнениям и метафорам. В одном месте он говорит о «тех сверхчеловеческих адажио, где гений Бетховена парит в вышине, огромный и одинокий, подобно колоссальной птице над снежной вершиной Чимборасо». Он никогда не видел птицу над вершиной Чимборасо, но его мозг спонтанно возвращается к этой концепции в попытке выразить ощущение необъятности и одиночества, которое дает ему музыка Бетховена. Пирамиды, будучи удобно большими, часто входят в его сравнения. «Нужен очень редкий порядок гения, чтобы создавать вещи, которые и художники, и публика могут принять сразу — вещи, чья простота прямо пропорциональна их массе, подобно пирамидам Гизы». «Вчера, — пишет он после определенного исполнения своих произведений, — у меня был пирамидальный успех». Когда пирамиды подводят его, он прибегает к Оссиану, или к Вавилону и Ниневии. Услышав 6500 детских голосов в соборе Святого Павла, он пишет: «Это была, без сравнения, самая внушительная, самая вавилонская церемония, которую я когда-либо видел». «Tibi omnes» и «Judex» из его «Te Deum» — это «вавилонские, ниневийские пьесы». Однажды ночью он слышит, как северный ветер «плачет, стонет и воет, как несколько поколений в агонии. Мой дымоход гудит пещерно, как шестидесятичетырехфутовая органная труба. Я никогда не мог устоять перед этими оссиановскими шумами».

Иногда нагромождение Пелиона на Оссу становится необходимым, чтобы дать читателю слабое впечатление о том, что он чувствует. Бетховен — это «Титан, Архангел, Престол, Господство». Когда он пишет свои ненавистные фельетоны, «доли моего мозга, кажется, готовы расколоться. Мне кажется, что у меня в венах горящие угли». Сцена благословения кинжалов в «Гугенотах» — это ужасная пьеса, «написанная как будто электрическим флюидом гигантской вольтовой батареи; кажется, что она сопровождается раскатами грома и поется бурями». Воспоминание о каком-то инциденте в его карьере вызывает это восклицание: «Разрушение, огонь и гром, кровь и слезы! мой мозг съеживается в черепе, когда я думаю об этих ужасах!» Его вторая любовь, говорит он нам, «явилась мне с Шекспиром, в возрасте моей возмужалости, в горящем кусте Синая, посреди облаков, громов, молний поэзии, которая была для меня новой».

Все его юношеские концепции и желания были этого экстравагантного порядка. Он пишет в письме 1831 года из Флоренции: «Я хотел бы отправиться в Калабрию или на Сицилию и завербоваться в ряды какого-нибудь предводителя бандитов, даже если бы я был не более чем простым разбойником. Тогда, по крайней мере, я увидел бы великолепные преступления, грабежи, убийства, изнасилования, пожары, вместо всех этих жалких маленьких преступлений, этих подлых вероломств, от которых тошнит. Да, да, это мир для меня: вулкан, скалы, богатая добыча, наваленная в пещерах, концерт криков ужаса, сопровождаемый оркестром пистолетов и карабинов; кровь и лакрима-кристи: ложе лавы, раскачиваемое землетрясениями; ну же, вот это жизнь!» В том же году у него возникает идея колоссальной оратории на тему «Последний день мира». Там должны быть три или четыре солиста, хоры и два оркестра, один из шестидесяти, другой из двух или трех сотен исполнителей. Таков план произведения: «Человечество, достигшее предельной степени разложения, предается всякого рода гнусности; своего рода Антихрист правит ими деспотически. Несколько праведников, руководимых пророком, находятся посреди всеобщего разврата. Деспот мучает их, крадет их девственниц, оскорбляет их верования и приказывает сжечь их священные книги посреди оргии. Пророк приходит упрекнуть его за преступления и возвещает конец света и Страшный суд. Раздраженный деспот приказывает бросить его в тюрьму и, снова предаваясь своим нечестивым удовольствиям, застигнут посреди пира ужасными трубами Воскресения; мертвые выходят из своих могил, обреченные живые издают крики ужаса, миры рушатся, ангелы гремят в облаках — таков конец этой музыкальной драмы».

Этих примеров будет достаточно, чтобы показать своеобразие ума, о котором я упоминал. Ранние идеи Берлиоза, кажется, находятся в таком же отношении к идеям обычных людей, как газ к твердому телу или жидкости; в тот момент, когда они освобождаются, они пытаются распространиться в как можно большем пространстве. В этой связи интересно отметить, что с самых ранних лет он питал любовь к книгам о путешествиях и к мечтательным размышлениям над картами мира; он искал более отдаленные концепции, которые не были ограничены никакими узкими границами. Возникает любопытное ощущение после чтения большого количества его прозы, что вещи мира потеряли свои обычные пропорции и перспективы; прилагательные настолько велики и многочисленны, что начинаешь принимать эту напыщенную дикцию за нормальную речь людей. Иногда создается поистине великолепный эффект необъятности, дистанции, эффект, который мы также иногда получаем в музыке Берлиоза. Мне всегда казалось, например, что начало его песни «Reviens, reviens» дает самое совершенное внушение того, что кого-то отзывают с большого расстояния; вся атмосфера кажется разреженной, почти исчезающей; меланхолия — это меланхолия сожаления, которое охватывает океан до горизонта и не может найти то, чего жаждут глаза.

VII

Пора, однако, напомнить себе, что картина, нарисованная до сих пор, не представляет Берлиоза полностью. Тем более необходимо дать себе это напоминание, потому что единственный Берлиоз, известный большинству людей, — это существо дикого возбуждения и неистового преувеличения, с примесью позы здесь и там. Существует «легенда» о каждом великом композиторе — своего рода полуправдивая, полуложная концепция о нем, которая постепенно оседает в умах людей и мешает им, как правило, самостоятельно обдумывать характер и достижения человека. Существует легенда о Моцарте, легенда о Бетховене, легенда о Листе, подлинность которой ни один любитель из тысячи не думает ставить под сомнение. Существует и легенда о Берлиозе, причины роста которой, особенно в этой стране, нетрудно найти. Мы действительно очень мало знаем о нем здесь. Увертюра «Римский карнавал» и «Фауст» звучат время от времени; но средний английский любитель, когда думает о Берлиозе, имеет в виду главным образом «Фантастическую симфонию» и «Гарольда в Италии» — особенно финальные части с их оргиями разбойников, ведьм и тому подобным. Усердные составители биографий и программных заметок делают все возможное, чтобы эта сторона Берлиоза оставалась на первом плане в сознании публики, постоянно твердя об эксцентричностях его юности. Нужно помнить, что Берлиоз умер в 1869 году и что, скажем, с 1835 по 1869 год он был совсем другим человеком, как в своей музыке, так и в своей прозе, чем он был между 1821 и 1835 годами. Его письма к принцессе Сайн-Витгенштейн едва ли хоть на мгновение напоминают Берлиоза ранних писем к Юмберу Феррану и другим. А что касается его музыки, то британская публика, которая понимающе подмигивает при упоминании его имени, все время думая о «Фантастической симфонии» и «Гарольде в Италии», сделала бы хорошо, если бы задумалась о том, что она ничего, или почти ничего, не знает о «Уэверли», «Франках-судьях», «Короле Лире» и других увертюрах, о «Лелио», о «Tristia», о «Пятом мая», о «Мессе для мертвых», об операх — «Бенвенуто Челлини», «Беатриче и Бенедикт», «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» — о «Траурно-триумфальной симфонии», о «Ромео и Джульетте», о «Детстве Христа», о «Te Deum» и о других произведениях, не говоря уже о двадцати с лишним песнях. Во всей истории музыки, вероятно, нет музыканта, в чьих достоинствах средний человек был бы так возвышенно уверен на основе столь же возвышенного невежества в отношении его работ.

VIII

Имея в виду, таким образом, что Берлиоз, которого мы до сих пор обсуждали, — это по большей части юный Берлиоз — автор безумных писем, исполнитель экстравагантных ролей, композитор «Фантастической симфонии» (1829-1830) и «Лелио» (1831-1832), — давайте на мгновение взглянем на его искусство, каким оно было тогда, а впоследствии проследим его через более поздние и более трезвые проявления.

Пытаясь следовать за ним исторически, мы сталкиваемся с той трудностью, что невозможно точно сказать, когда некоторые из его концепций впервые увидели свет. Он имел обыкновение использовать ранний материал в более поздней работе, особенно если ранняя работа была той, что была опробована и потерпела неудачу. Мы знаем, как я уже говорил, что тема начала «Фантастической симфонии» взята из мальчишеской композиции. Фраза из другого мальчишеского произведения — квинтета — снова используется в увертюре «Франки-судьи». Части ранней кантаты «Смерть Орфея» становятся «Песней любви» и «Эоловой арфой» в «Лелио». «Хор теней» в «Лелио» — это воспроизведение арии из сцены «Клеопатра» — одного из его неудачных опытов для Римской премии. Часть «Торжественной мессы» (1824) переходит в «Бенвенуто Челлини» (1835-1837). «Шествие на казнь» в «Фантастической симфонии» взято из его юношеской оперы «Франки-судьи». Фантазия на тему «Бури» переходит в «Лелио». Я действительно сильно подозреваю, что больше его работ датируется первыми десятью годами его творческой жизни (1824-1834), чем мы когда-либо предполагали. Моя теория заключается в том, что в молодые годы он был переполнен идеями, и что в последние годы жизни их постепенно становилось меньше из-за ужасных физических мучений, которые он переносил, и больших количеств морфия, которые он должен был принимать, чтобы унять свои боли. Сначала он выпускает работу за работой с большой скоростью. Если брать только крупные, то у нас есть в 1826 году «Греческая революция», в 1827 или 1828 годах увертюры «Уэверли» и «Франки-судьи», в 1828-1829 годах восемь сцен из «Фауста», в 1829 году «Ирландские мелодии», в 1829-1830 годах «Фантастическая симфония», в 1830 году «Сарданапал» и «Буря», в 1831 году увертюры «Корсар» и «Король Лир», в 1831-1832 годах увертюра «Роб Рой», «Пятое мая», «Лелио» и часть «Tristia», в 1832-1833 годах различные песни, в 1834 году «Гарольд в Италии» и «Летние ночи», в 1835-1837 годах «Бенвенуто Челлини» и «Месса для мертвых», в 1838 году «Ромео и Джульетта». Это хороший результат для двенадцати лет жизни занятого и борющегося человека, в течение первой части которых он был немногим более чем учеником в своем искусстве. Берлиоз прожил еще тридцать один год, но за это время сделал удивительно мало. Опять же, придерживаясь крупных работ, у нас есть в 1840 году «Траурно-триумфальная симфония», в 1843 году увертюра «Римский карнавал», в 1844 году «Гимн Франции», в 1846 году завершение «Фауста», в 1848 году остальная часть «Tristia», в 1851 году «Угроза франков», в 1850-1854 годах «Детство Христа», в 1849-1854 годах «Te Deum», в 1855 году «L'Impériale», в 1860-1862 годах «Беатриче и Бенедикт», в 1856-1863 годах двойная опера «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене». Даже делая скидку на то, что в средний и поздний периоды он тратил много времени на зарубежные гастроли и литературную работу, мы все равно, я думаю, будем вынуждены сделать вывод, что его идеи текли медленнее в более поздние дни, в то время как они, безусловно, были временами более низкого качества. Мы должны помнить также, что некоторые из его работ были написаны задолго до их постановки, и что иногда есть основания полагать, что это было так даже там, где у нас нет положительных свидетельств по этому вопросу. Тема «idée fixe» из «Фантастической симфонии» впервые появилась в «Герминии» (1828); тема «Гарольда» в «Гарольде в Италии» уже фигурировала у английского рожка в увертюре «Роб Рой». Вероятно, что «Ромео и Джульетта» не была полностью написана в 1838 году как следствие подарка Паганини, как все были введены в заблуждение; Берлиоз имел идею работы в 1829 году и, возможно, задумал часть музыки тогда. «Траурно-триумфальная симфония», поставленная в 1840 году, была в значительной степени написана в 1835 году. Волнующие фразы, которые являются жизнью и душой увертюры «Римский карнавал» (1843), взяты из «Бенвенуто Челлини» (1835-1837); в то время как тема любовного эпизода в увертюре уже появилась в «Клеопатре» (1829). Действительно, невозможно сказать, сколько музыки того, что я назвал второй эпохой Берлиоза, на самом деле датируется его первой, тем самым еще больше уменьшая количество, относящееся к годам после 1838. Я думаю, если бы правда была известна, обнаружилось бы, что одна или две темы из «Беатриче и Бенедикта», якобы написанной между 1860 и 1862 годами, принадлежат к 1828 году, когда Берлиоз впервые решил сделать оперу из пьесы Шекспира. Неоспоримо, что десять лет с 1828 по 1838 год были годами неисчерпаемого музыкального вдохновения. Временами, как он сам говорил нам, он думал, что его голова лопнет под властным давлением его идей; настолько быстро они текли, что ему пришлось изобрести своего рода музыкальную стенографию, чтобы помочь своему перу поспевать за ними. Этого, я полагаю, было очень мало в последние два или три десятилетия его жизни. Какие бы скидки мы ни делали на другие требования к его времени, кажется неоспоримым, что его мозг тогда работал менее охотно и менее легко в музыкальных вещах. Если бы идеи были там в полной силе, они вышли бы наружу, несмотря на все другие занятия; и то, что их не было там, как в его юности, может быть объяснено, я думаю, только физиологическими причинами.

Последний аспект дела, однако, будет рассмотрен более полно позже. Здесь мы можем просто отметить, что ранняя жизнь Берлиоза была во всех отношениях рассчитана на то, чтобы произвести как напыщенность прозаического стиля, которую мы видим в его письмах, так и эксцентричность и преувеличение, которые мы видим в некоторой его ранней музыке. Его друг Даниэль Бертран говорит нам, что «в юности он иногда забавлялся тем, что намеренно голодал, чтобы узнать, какие беды может преодолеть гений; позже его желудок должен был расплачиваться за эти дорогие фантазии». Во время своего увлечения Генриеттой Смитсон он привык проделывать самые безумные выходки со своим и без того перевозбужденным мозгом и телом; он совершал долгие ночные прогулки без еды и погружался в сон полного истощения в полях. Его тело, как и его мозг, не могло оставаться в покое; у него была мания к бродяжничеству и лазанию, которая неизменно уносила его далеко за пределы его выносливости. В 1830 году ветеран Руже де Лиль, не видя юного музыканта, превосходно диагностировал его по переписке — «Ваша голова, — писал он, — кажется, вулкан, постоянно находящийся в извержении». Мы можем улыбаться его выходкам на протяжении всей этой эпохи, особенно в «деле Смитсон». Но хотя во всем этом, возможно, и была небольшая доля сознательной позы, несомненно, что в большинстве своем он был смертельно серьезен. Дважды он пытался покончить с собой — один раз в Генуе, а другой раз в присутствии Генриетты. И это были не просто сценические представления, не просто усилия ради эффекта; не его вина, что они не увенчались успехом.

IX

Грубо говоря, можно обнаружить, что Берлиоз, которого я до сих пор изображал, появляется в поле зрения около 1827 года. Именно около этой даты, по-видимому, юношеский энтузиазм в сочетании с голодом и глупостью придал его системе то зловещее свечение, о котором люди всегда думают, когда слышат имя Берлиоза. Именно около этой даты его письма начинают демонстрировать напыщенность стиля, о которой я упоминал, а его музыка начинает приобретать силу, проникновенность и выразительность, вместе с оттенком ненормальности. До 1827 года он, по-видимому, не писал очень много, или если писал, то это не сохранилось. То, что осталось, теперь доступно нам в новом полном собрании его сочинений. Там мы можем увидеть некоторые песни, которые, какова бы ни была их точная дата, явно принадлежат к его самому раннему периоду. Одна из самых ранних — «Le Dépit de la Bergère» — показывает совершенно неопытный мозг и руку. «Amitié, reprends ton empire» того же порядка; она выглядит, действительно, как халтура, попытка удовлетворить современный спрос на вещи такого рода. И маленькая кантата «Греческая революция» ни к чему не приводит. Но, сколь бы негативной и тщетной ни была большая часть этой ранней работы, она показывает одну вещь совершенно ясно — ту индивидуальность манеры, которая сразу объясняет успехи и неудачи Берлиоза. Как я уже отмечал, его тип мелодии — это нечто исключительно его собственное. То же самое можно сказать о его гармонии, которая движется таким образом, настолько отличным от всего, к чему мы привыкли, что часто мы совершенно не способны увидеть ее «raison d'être». Популярное суждение заключается в том, что его мелодия уродлива, а его гармония свидетельствует о недостатке музыкального образования. Это, однако, довольно поспешный вердикт. Нет ничего более верного, чем то, что наше первое впечатление от многих мелодий Берлиоза — это отвращение, если только второе впечатление не является удовольствием. То, что Шуман заметил давно в связи с увертюрой «Уэверли», все еще совершенно верно: более близкое знакомство с мелодией Берлиоза показывает в ней красоту, которая была не подозреваема сначала. Я могу ответить за это на своем собственном опыте, ибо некоторые вещи, которые волнуют меня сейчас больше всего, были просто невыразительны или отталкивающи для меня в одно время; и я полагаю, что каждый, кто не будет удовлетворен первым впечатлением своего вкуса, а будет терпеливо работать над Берлиозом, получит тот же опыт. Истина, кажется, заключается в том, что многие из его концепций были такого порядка, совершенно непохожего на все остальное, что мы встречаем в музыке, и поэтому у нас есть некоторые трудности в том, чтобы встать на его точку зрения и увидеть мир так, как видел его он. И иногда эта индивидуальность мысли вырождается в полное непонимание. Некоторые из его мелодий, играй и пой их сколько угодно, никогда не начинают значить для нас что-либо. Дело не в том, что они уродливы или банальны, не в том, что они дешевы или плоски, а просто в том, что они ничего не передают; они стоят как нечто непрозрачное между нами и эмоцией, которая их вызвала; вместо того чтобы быть средством для раскрытия мысли композитора, они являются средством для ее сокрытия. В таких случаях объяснение, кажется, состоит в том, что его ментальные процессы, всегда несколько отличные от наших, здесь настолько очень отличны, что цепь коммуникации между нами разрывается; то, что было разницей в степени, теперь становится разницей в роде; он говорит на другом языке, чем наш; мысль, так сказать, живет в пространстве других измерений, чем наше. Мы можем найти грубую аналогию у такого писателя, как Малларме, где общая странность мысли и стиля становится время от времени прямо-таки невразумительностью. В одном случае, как и в другом, мы имеем дело с типом мозга, настолько удаленным от нормального, что нормальный мозг иногда находит просто невозможным следовать за ним.

Так же обстоит дело и с гармонией Берлиоза. Здесь часто комментировалось своеобразие его стиля, с его странным способом перехода от одного аккорда к другому, его любопытным трюком концепции гармонии в твердых блоках, которые следуют один за другим, не перетекая один в другой — во многом как в некоторых современных голландских картинах цвета стоят отдельно друг от друга, как если бы жесткая линия всегда лежала между ними и препятствовала их смешиванию атмосферой. Общее объяснение этой особенности гармонии Берлиоза — самое легкое: что она происходит от его несовершенного технического образования. Возможно, в этом что-то есть, но небольшое размышление покажет, что это далеко от полного объяснения. Во-первых, едва ли нужно какое-либо «обучение», чтобы избежать некоторых прогрессий, которые постоянно использует Берлиоз; простого слушания другой музыки было бы достаточно, чтобы бессознательно установить рутинный способ перехода от одного аккорда к другому; и если Берлиоз всегда выбирает другой путь, это может быть только потому, что своеобразие его дикции имеет корень в своеобразии мысли. Во-вторых, гармонические странности на самом деле не так многочисленны в его самых ранних, как в его более поздних работах. Мелодии увертюр «Уэверли», «Франки-судьи» и «Король Лир» и многих более ранних песен обычно гармонизированы более обычным образом, чем мелодии произведений его средних и последних эпох; что, кажется, показывает снова, что его гармонический стиль был укоренен в его способе мышления и стал более выраженным, когда он стал старше и индивидуальнее. В-третьих, если бы особенности его гармонии были связаны с недостатком образования, можно было бы ожидать, что он, в более зрелые годы пересматривая раннюю работу, исправит некоторые из так называемых ошибок, на которые более широкий опыт должен был открыть ему глаза. Но совершенно ясно, что вопрос никогда не поражал его таким образом. В новом издании его работ у нас есть некоторые поучительные примеры. В 1850 году, например, он пересмотрел одну из своих песен, «Adieu, Bessy», которую написал в 1830 году. Он изменил ее во многих отношениях и сделал много улучшений в мелодии, во фразировке и в аккомпанементе; но иногда странные гармонические последовательности оригинальной версии остаются неизменными в более поздней. Ему явно никогда не приходило в голову, что в них есть что-то странное; он действительно видел свою картину именно так; это был вопрос не столько простой техники, сколько фундаментальной концепции. В-четвертых, мы должны всегда помнить, что все, что Берлиоз думал, он думал в терминах оркестра. Он не играл и не понимал фортепиано, и его письмо — это не фортепианное письмо. Теперь каждый знает, что многие эффекты, которые кажутся странными или уродливыми на фортепиано, совершенно приятны в оркестре, где они установлены не в одной плоскости, так сказать, а в разных плоскостях и разных фокусах. Я полагаю, что когда Берлиоз воображал мелодическую линию или гармоническую комбинацию, он видел ее не просто как мелодию или гармонию, но и как кусок цвета; и движение частей было не только сдвигом линий, но и плетением цветов. Многие его вещи, которые уродливы или бессмысленны на фортепиано, имеют свою собственную красоту, когда их слышишь, как он их задумал, в оркестре, установленными на разных глубинах, так сказать, с тонизирующим эффектом атмосферы между ними; не все стоящими в одной линии на переднем плане, с одним белым светом фортепиано, создающим путаницу среди их цветовых значений.

Есть веские основания полагать, таким образом, что большая часть своеобразия стиля Берлиоза гораздо меньше является результатом недостатка образования, чем принято считать, и что больше его должно быть приписано своеобразной конституции мозга, которая заставляла его действительно видеть вещи именно так, как он их изобразил.

Среди этих ранних песен и других работ есть некоторые, которые показывают большую силу, очарование и оригинальность выражения, такие как «Toi qui l'aimas, verse des pleurs», «La belle voyageuse», «Le coucher du soleil» и «Le pêcheur» (которая была позже включена в «Лелио»). Его две юношеские увертюры, «Уэверли» и «Франки-судьи», хотя и относительно нетонкие в своей разработке — ибо он имел мало чувства к симфонической форме в чистом виде — все же очень индивидуальны, в то время как части «Франков-судей» в частности чрезвычайно сильны. Затем ученик делает быстрые шаги к мастерству. 1828 год можно считать поворотным моментом в его карьере. Его неудачная сцена для Римской премии — «Герминия» — демонстрирует замечательный пыл концепции. В ней много очень юношеского; но она решительно индивидуальна, и прежде всего она показывает чувство ритма, которому не было параллели во французской музыке до этой даты. Следующий год увидел другую сцену для Римской премии — «Клеопатра» — о которой в основном будет справедливо то же описание. Ритмическая сцена так же деликатна, мелодия становится чище и сильнее, и у нас есть в арии «Grands Pharaons» действительно прекрасный кусок драматического письма. Примерно в то же время он написал оригинальные восемь сцен из «Фауста», содержащие такие жемчужины, как хор сильфов, песня крысы, песня блохи, баллада Маргариты о короле Фуле, ее «Романс» и серенада Мефистофеля. Музыкальный гений Берлиоза входил теперь в свою самую счастливую фазу; никогда, возможно, он не работал так легко и так радостно, как в 1829 году и следующие семь или восемь лет. Именно около 1829 года его оркестровка начала быть такой отличительной; можно видеть, как он тянется к новым эффектам в «Клеопатре», хоре сильфов, балладе о короле Фуле, «Балете теней» и фантазии на тему «Бури».

Это растущее мастерство его мыслей совпало с эпохой его самого интенсивного нервного возбуждения, в которой Генриетта Смитсон сыграла роль спички для пороха. Так появился типичный романтический Берлиоз «Фантастической симфонии» и «Лелио», передвигающийся по миру с ненормально обостренными чувствами, с мозгом в огне, превращающий бодрствующую жизнь в кошмар, мечтающий о крови и фантастических ужасах. Он эксплуатировал эту безумную психологию в полной мере в последних двух частях симфонии; после этого вулкан потерял значительную часть своего зловещего величия, и в «Лелио» мы получаем скорее меньше расплавленной лавы и больше пепла, чем хотим. Некоторая музыка «Лелио» — баллада рыбака, «Хор теней», «Песнь счастья», «Эолова арфа» — среди лучших, что когда-либо писал Берлиоз; но схема в целом, с ее необычными прозаическими тирадами, безусловно, самая безумная вещь, когда-либо задуманная музыкантом. Здесь был молодой романтик во всей своей слабоумной, яркой славе, жаждущий быть разбойником, предаваться оргиям крови и слез, пить за здоровье своей возлюбленной из черепа своего соперника и все остальное в том же духе. Но в конце концов в музыке Берлиоза этого очень мало. Мы встречаем это снова в «оргии разбойников» в «Гарольде в Италии»; и относится ли это на самом деле к 1834 году или было написано двумя или тремя годами ранее, в то время, когда гиперемированный мозг работал в своем самом диком виде в «Фантастической симфонии» и «Лелио», имеет сравнительно мало значения. В любом случае, безумие заканчивается в 1834 году с «Гарольдом».

А затем, с почти поразительной внезапностью, появляется новый Берлиоз. Мы впервые видим изменение в сцене «Пятое мая» — песне о смерти императора Наполеона на слова Беранже, которая датируется 1834 годом М. Адольфом Жюльеном и 1832 годом герром Вейнгартнером и М. Малербом. Точная дата не важна. Существенный факт заключается в том, что мозг Берлиоза теперь приобретал то, чего ему до сих пор не хватало — он начинал соприкасаться с философским чувством реальности вещей. Он, конечно, во многих своих ранних работах писал серьезно и красиво; но «Пятое мая» имеет качества сверх этого. Его песни «Пленница» (1832) и «Сара купальщица» (1833?) продолжают линию ранних песен и увертюр; что мы получаем дополнительно в «Пятом мая», так это серьезность и упорядоченную интенсивность концепции, которые в целом отсутствуют в ранних работах. Он становится менее эгоистом, более способным выражать мысль человечества в целом; романтизм уступает место полноценному человеческому существу. В «Летних ночах» (1834) есть дух более широкий, чем в любой из его предыдущих песен. Между 1835 и 1838 годами у нас есть три благородных произведения — «Бенвенуто Челлини», «Реквием» и «Ромео и Джульетта»; и ни к одному предыдущему произведению Берлиоза эпитет «благородный» не был бы действительно применим. Изменение — это не столько музыкальное, сколько интеллектуальное — мы можем почти сказать этическое — изменение. Посмотрите на него, например, в начале «Реквиема». Все безумие, поза, эгоизм «Фантастической симфонии» и ее собратьев исчезли. У Берлиоза теперь есть глаз на нечто большее в жизни, чем его собственные нестриженые волосы и его знойные любовные похождения. Он больше не считает себя центром вселенной; он больше не верит в берлиозоцентрическую теорию и не пишет, одним глазом глядя в зеркало половину времени. Вместо всего этого у нас есть Берлиоз, который подавил свою агрессивную субъективность и научился рассматривать жизнь объективно. Его дух, тронутый более тонкими вопросами, поет не Берлиоза, а человечество в целом. Он теперь то, чем каждый великий художник является инстинктивно — философ, а также певец; «Реквиемом» он зарабатывает свое право стоять среди серьезных, задумчивых духов земли. Так же снова в финальной сцене «Ромео и Джульетты», где он поднимается к более высоким вершинам, чем когда-либо мог достичь, пока находился в муках своего эгоистического романтизма. Здесь снова, как и в «Реквиеме», он говорит с авторитетом провидца, а также голосом оратора; в музыке есть трепет глубокого убеждения, нота вдохновенного понимания людей и природы в целом. Одним словом, старый Берлиоз ушел; новый Берлиоз стоит на его месте, мудрее, чем прежде, очищенный и умудренный своим опытом, художник и мыслитель в одном лице.

X

В 1838 году, таким образом, все казалось самым счастливым обещанием для его искусства. Но это обещание, увы, не было выполнено так полно, как можно было надеяться. Какова бы ни была реальная причина, Берлиоз, как мы видели, теперь значительно замедлился в своем музыкальном производстве. Это не могло быть полностью связано с его написанием фельетонов, ибо он никогда не был так занят этим, как в семь лет, начиная с 1833 года (года, в который он женился на Генриетте Смитсон и должен был зарабатывать деньги тем или иным способом). Он жалуется Юмберу Феррану, что его журналистика оставляет ему мало времени писать музыку, но факты таковы, что он действительно поддерживал очень хороший результат. В конце того, что я назвал его первой эпохой, он получил некоторые крупные суммы денег — 4000 франков за «Реквием» (1837), 20 000 франков от Паганини за «Гарольда в Италии» (1838) и 10 000 франков за «Траурно-триумфальную симфонию» (1840) — что позволило ему оставить журналистику и путешествовать. Он часто отсутствовал между 1841 и 1855 годами, но недостаточно, чтобы объяснить удивительно малое количество музыки, которую он написал — количество, которое становится еще меньше в более поздние годы.

Мы не можем, я думаю, сопротивляться выводу, что даже между 1840 и 1855 годами семена его болезни были в нем и влияли на его способности к работе. Насколько можно установить из его писем, он узнал о своем недуге около 1855 года, но нет никаких оснований думать, что он действительно начался тогда; его отец страдал от той же жалобы, и сын был, очевидно, обреченным человеком. Именно около 1855 года его письма начинают показывать, какие разрушения его ужасный недуг — невралгию кишечника, как он ее называет — производил в нем. Мучительная боль ослабляла его насквозь; затем источники энергии внутри него были еще более расслаблены количествами опиума, которые он должен был принимать. Он терял, временами, даже свой интерес к искусству. В ноябре 1856 года он говорит принцессе Сайн-Витгенштейн об «ужасных моментах отвращения, которые внушает мне моя болезнь», во время которых «я нахожу все, что я написал» (он работает над «Троянцами») «холодным, скучным, глупым, безвкусным; у меня есть большое желание сжечь все это». Месяц спустя он пишет, что был так болен, что не мог продолжать свою партитуру. Так меланхолическая запись продолжается в письме за письмом: он болен «душой, телом, сердцем, головой»; приступ его «проклятой невралгии» держит его на спине шестнадцать часов; «я не могу ходить, я только волочусь; я не могу думать, я только размышляю»; «я живу в абсолютной изоляции души; я ничего не делаю, кроме как страдаю восемь или девять часов в день, без надежды какого-либо рода, желая только спать и оценивая истину китайской пословицы — лучше сидеть, чем стоять, лежать, чем сидеть, спать, чем бодрствовать, и быть мертвым, чем спать»; «мой невроз растет и теперь поселился в голове; иногда я шатаюсь, как пьяный человек, и не смею выходить один»; «эти упорные страдания изнуряют меня, брутализируют меня; я становлюсь все больше и больше похожим на животное, безразличным ко всему, или почти ко всему»; его врачи говорят ему, что у него «общее воспаление нервной системы» и что он должен «жить как устрица, без мысли и без ощущения»; некоторые дни у него бывают «приступы истерии, как у молодой девушки»; «Mon Dieu, que je suis triste!»; «я страдаю каждый день так ужасно, с семи утра до четырех дня, что во время таких кризисов мои мысли полностью спутаны»; он тратит так много времени на написание «Беатриче и Бенедикта», потому что, из-за его болезни, его музыкальные идеи приходят к нему с крайней медленностью — в то время как после того, как он написал ее, он забывает ее, и когда он слышит ее, она звучит для него совершенно новой. Своим другим корреспондентам он всегда рассказывает ту же жалкую историю: «В определенные дни я не могу написать десять последовательных строк; мне требуется иногда четыре дня, чтобы закончить статью».

Невозможно поверить, что столь серьезное расстройство началось только в 1855 году, когда Берлиоз впервые стал полностью осознавать его; оно должно было быть в нем годами раньше и должно было даже тогда влиять на его способности к работе. Но такая музыка, которую он все же нашел энергию написать, красноречива о новом состоянии его существа. Не только телесно, но и ментально Берлиоз был измененным человеком — момент, на котором следует настаивать ввиду традиционного недопонимания его. Я уже отмечал «легенду» о Берлиозе, которая общепринята, легенду, основанную исключительно на Берлиозе двадцати пяти или тридцати лет. Гейне дал, возможно, самое прекрасное выражение этому аспекту его в отрывке, в котором он говорит о нем как о «колоссальном соловье, жаворонке размером с орла, такие, как однажды существовали, говорят, в первобытном мире. Да, музыка Берлиоза, в общем, имеет для меня нечто первобытное, почти допотопное; она заставляет меня мечтать о гигантских видах вымерших животных, о мамонтах, о сказочных империях со сказочными грехами, обо всех видах невозможностей, наваленных одна на другую; эти магические акценты напоминают нам Вавилон, висячие сады Семирамиды, чудеса Ниневии, дерзкие сооружения Мицраима, такими, как мы видим их на картинах английского художника Мартина». Это не плохое описание, несмотря на его словесную фантазию, Берлиоза последних двух частей «Фантастической симфонии», оргии разбойников в «Гарольде в Италии», поездки в бездну в «Фаусте» и, скажем даже, «Tuba mirum» из «Реквиема». Но это только четверть, десятая часть настоящего Берлиоза. Тем не менее старая легенда все еще продолжается; даже такой осторожный исследователь, как г-н У. Х. Хэдоу, только что сказал в своей статье в новом «Словаре Гроува», что «его воображение кажется всегда в белом калении; его красноречие изливается мутным, стремительным потоком, который выравнивает все препятствия и подавляет всякое ограничение. Это мода сравнивать его с Виктором Гюго, и с одной стороны, во всяком случае, сравнение справедливо. Оба были художниками огромной творческой силы, оба были наделены исключительным даром ораторства, оба варьировали по желанию всю гамму человеческой страсти. Но здесь сходство заканчивается. Рядом с экстравагантностью Берлиоза Гюго сдержан; рядом с техническими ошибками музыканта стих поэта так же безупречен, как греческая статуя».

Постоянные разговоры о «неумеренности» Берлиоза начинают утомлять. Этот образ — чистая карикатура, а не портрет; выбраны одна-две черты лица, преувеличены, выставлены в самом резком свете и искусственно представлены как главные особенности человека. Однако даже ребенок, хоть немного знакомый с творчеством Берлиоза, мог бы доказать ложность этого образа. Где «неумеренность», где отсутствие «сдержанности» в увертюрах «Уэверли» и «Король Лир», в первых трех частях «Фантастической симфонии», в двадцати или тридцати песнях, в большей части «Фауста», «Гарольда в Италии», «Лелио», в трех прекрасных пьесах, составляющих «Tristia», в «Пятом мая», в большей части «Реквиема», в «Бенвенуто Челлини», «Ромео и Джульетте», благородной «Траурно-триумфальной симфонии», увертюре «Римский карнавал», «Детстве Христа», «Беатриче и Бенедикте» или «Троянцах»? Из всех этих тысяч страниц как же ничтожно мало заслуживает эпитета «неумеренность»; и о скольких из них можно сказать, что «красноречие Берлиоза изливается мутным, стремительным потоком, который сметает все преграды и не знает никаких ограничений»?

Правда в том, что даже в юном Берлиозе присутствовала значительная «сдержанность», значительная способность сопереживать и выражать не только яркое, но и нежное, патетическое, утонченное. Мы уже видели, что его интеллектуальные и моральные силы достигли своего апогея около 1838 года, когда он пел с огромной страстью, но также с совершенной сдержанностью и впечатляющим благородством. И музыка, и проза его поздних лет показывают, как сильно менялся его характер; просто нелепо пытаться описывать этого Берлиоза языком, который был применим лишь к худшим проявлениям Берлиоза двадцатилетней давности. Физические и душевные страдания, испытания в личной жизни и постоянные разочарования в общественной закалили его душу, проявили в ней лучшие черты. Он спокойно и стойко боролся с силами зла своим излюбленным оружием — иронией. Однажды он забылся — во время вагнеровского скандала 1861 года; но можно простить, или, по крайней мере, понять ту минутную волну злобы, которая тогда поднялась в нем, если вспомнить о тяжелой болезни, терзавшей его бедное тело, и бесконечных оскорблениях, которые были его уделом как оперного композитора. Помимо этого эпизода, Берлиоз в свои поздние годы всегда вызывает у нас уважение. Разум и дух всегда преобладали; там, где другие люди перешли бы на брань, он становился лишь более язвительно остроумным; там, где страсть поражения затуманила бы глаза другим, он видел лишь яснее и проницательнее. Посмотрите на него на поздних портретах: этот прекрасный интеллектуальный рот, полный силы, которой не противоречит, а лишь подкрепляет ее иронический юмор, играющий на губах. Да, он достойно встречал удары судьбы, а они были многочисленны и суровы. Если мы хотим получить краткое сравнение позднего и раннего Берлиоза, нам достаточно сопоставить полные энтузиазма письма его юности с письмами, написанными княгине Сайн-Витгенштейн между 1852 и 1867 годами. Изменился сам стиль; поздние письма читаются легко и красиво, без тех резких искажений и преувеличений, которые заставляют нас вздрогнуть в ранних. Когда ему приходится карать, он делает это как джентльмен, шпагой, а не дубиной. И как совершенно он поддерживает необходимое достоинство художника перед лицом этой доброжелательной, но любопытной и слегка вульгарной аристократки; с каким изяществом, с каким искусным использованием железной руки в бархатной перчатке он отражает ее вмешательство в дела, касающиеся только его самого, давая ей понять, что в его душе есть пределы, куда ни ее дружба, ни ее положение не дают ей права входа!

Нет, дешевые литературные олеографии, которые выдают за портреты Берлиоза, до смешного не похожи на то, чем он был на самом деле. Его лихорадка утихла уже к 1846 году — если предположить, что скачка в бездну в «Фаусте» действительно относится к этому, а не к более раннему времени; и все, что было после, говорит о значительно изменившемся человеке. Если бы он только сохранил здоровье до этого этапа своей карьеры, кто знает, каких солнечных высот он мог бы достичь? Духовно, в жизненном опыте, в моральном равновесии, в технике своего искусства он теперь невероятно вырос; но всему этому противостояла та коварная болезнь, которая так прискорбно мешала свободной работе того, что когда-то было столь пылким и острым умом. Она уменьшила объем работы, которую он мог выполнять; она испортила некоторые из них вовсе — например, кантату «L'Impériale», где невыразительное письмо — это письмо умственно истощенного человека. И все же верный инстинкт, по-видимому, часто направлял его даже в эту эпоху страданий и разочарований. Он мог писать лишь несколько часов в неделю; но, как правило, он, по-видимому, удачно выбирал время для работы, улавливая редкие и мимолетные моменты, когда бедный мозг и тело пребывали в кратковременной гармонии. Лучшие из его поздних работ не боятся сравнения с лучшими из его ранних периодов. И как изменилось все это по настроению и взглядам! Весь его старый романтизм ушел не только из его музыки, но и из ее основы. Вместо прежних яростных литературных тем с их громогласной риторикой и ярким колоритом он теперь любит пребывать среди тем классической чистоты очертаний и расточать на них бесконечную деликатность отделки. Его музыкальный стиль становится порой необычайно красивым и гибким; не теряя ни капли существенной силы своей ранней манеры, он опровергает изысканной, жемчужной деликатностью «Детства Христа» и «Беатриче и Бенедикта» невежд, которые тогда, как и сейчас, видели в нем лишь мастера барокко и гротеска. Его сюжеты просты; он рисует и расцвечивает их, как в «Беатриче и Бенедикте», с редчайшим и светлейшим изяществом, или, как в «Детстве Христа», с удивительно привлекательной простотой манеры, напоминающей Пюви де Шаванна или примитивистов. И его сила, когда он решает дать ей проявиться, теперь так тонко контролируется, так всецело и мастерски направлена на создание красоты. В великом «Te Deum» мы видим его стиль в чем-то близком к совершенству; вся грубость и неуклюжесть, присущие его ранней силе, исчезли; мускулы не обнаруживают той сырой энергии ранних дней, но играют легко и гибко под бархатной кожей; в то время как в его более мягких моментах появляется новая и необычайная сладость, медовость голоса, которая, однако, не жертвует ничем из своей прежней мужественности. И для своей последней работы он обращается не к кому-либо из романтических современников своей юности, даже не к тому другому романтику — Шекспиру, к которому его всегда так сильно влекло, а к своему любимому Вергилию; именно с классическим сюжетом, изложенным с классической трезвостью манеры и широтой чувства, он решает завершить свою карьеру. Что значила эта работа для него, могут понять лишь те, кто изучает его письма за те семь лет, в течение которых он был ею занят. Это было его убежище, его способ бегства от мира; это была для него та «башня из слоновой кости», о которой говорит Флобер, куда художник может подняться, чтобы мечтать об идеале, недостижимом в жизни. Все эти годы он был умирающим человеком, и во многих частях музыки «Троянцев» слишком много признаков физического и умственного истощения. Но в ней есть необычайно прекрасные моменты, а общий замысел грандиознее всего, что Берлиоз пытался создать после «Реквиема». Есть что-то странно трогательное в этом возвращении старого музыканта в последние годы жизни к страстям и идеалам своей юности. Художественная литература не могла бы придумать ничего более трогательно прекрасного, чем та последняя встреча с Эстеллой, которую он любил мальчиком десяти или двенадцати лет, и возрождение всех старых романтических чувств к его Stella montis — это любопытное ослепление плотского ока, позволившее ему увидеть в женщине шестидесяти семи лет лишь ту прелестную девушку, которую он любил полвека назад. В его искусстве был похожий атавизм; старый боец откладывает с печально ироничной улыбкой красное знамя, под которым он когда-то сражался столь яростно, и ищет общества великих спокойных фигур прошлого. Возможно, было намеренное желание отделить себя довольно подчеркнуто от Вагнера, что может объяснить по крайней мере часть его поздней привязанности к Глюку и классикам. Но в целом кажется более вероятным, что возвращение к этим менее лихорадочным, более просторным духам было просто спонтанным погружением усталой души в объятия, которые были наиболее готовы ее принять. Он знал, что он побежденный человек; он знал, что при его жизни, по крайней мере, его звезда обречена на затмение; любой шанс, который у него мог быть, чтобы пробиться сквозь тучи снова, преодолеть парижское невежество и предубеждение против него, был разбит болезнью, которая сломила его тело и душу. Поэтому он замкнулся в себе и ждал, так спокойно и философски, как только мог, конца.

Нам его положение кажется даже более трагичным, чем оно должно было казаться ему самому. Зная, какие необычайные надежды он подавал в 1838 году, мы можем рассматривать последние тридцать лет его жизни лишь как неспособность оправдать эти надежды, во всяком случае, в полной мере. В обеих областях — вокальной и инструментальной — он, кажется, останавливается в нерешительности, не совсем зная, как продолжать начатую работу. Поздняя музыка, как я пытался показать, в целом достаточно прекрасна; вина не в этом. Но Берлиоз не смог выковать для себя новые формы, которых можно было бы обоснованно ожидать от него теми, кто следил за его карьерой с самого начала. Всю жизнь он страстно мечтал стать оперным композитором. Но провал «Бенвенуто Челлини» в 1837 году в сочетании с интригами его врагов закрыл ему доступ в Оперу на двадцать пять лет; в 1846 году провал «Фауста» нанес ему еще один сокрушительный удар. Когда он возобновляет написание опер, способность и желание прокладывать новые пути, кажется, исчезли; он довольствуется работой в рамках формы, которую завещал ему Глюк. Все это время он практически пренебрегает чисто инструментальной музыкой, тем самым не сумев довести до конца выводы, к которым, казалось, он прокладывал путь в своих ранних работах. Ничто в нем не достигает полного расцвета; каждая ветвь отсекается почти сразу, как только отходит от ствола. Он — жалкий памятник незавершенности; его болезнь и невежественное общество вместе погубили его искусство. Но работа, которую он действительно проделал, кажется в связи с этим лишь более удивительной. Он был гением первого ранга; и мало сомнений в том, что чем лучше будет известна его музыка, тем более уважительным и сочувственным будет тон критики по отношению к нему.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Читатель, интересующийся этим вопросом, может обратиться к письмам к Листу 1852 года. Здесь он пренебрежительно отзывается о «Челлини» Берлиоза и намекает на «банальности его Фауст-симфонии (!)». Одной этой фразы достаточно, чтобы показать, что Вагнер был совершенно невежествен в отношении произведения, которое имел наглость порицать, — ведь все знают, что «Фауст» Берлиоза — это не симфония. В недавней статье в «The Speaker» о «Взаимоотношениях Вагнера и Берлиоза» я, кажется, показал, что Вагнер не мог знать ни ноты ни из «Фауста», ни из «Челлини»; даты исполнения и публикации исключают любое подобное знание с его стороны. Необходимо, однако, предупредить читателя, что как в английском переводе писем Вагнера-Листа (доктора Хюффера, пересмотренном мистером Эштоном Эллисом), так и в большой «Жизни Вагнера» Глазенаппа-Эллиса реальные факты скрыты от английской публики. Компрометирующая фраза «Фауст-симфония» тихо сокращена до «Фауст», так что нет ничего, что могло бы вызвать подозрения у читателя и заставить его глубже вникнуть в дело. В большой «Жизни», опять же, находящейся сейчас в процессе публикации, мистер Эллис, хотя в его распоряжении тысячи страниц — хотя, действительно, он может посвятить целый том в пятьсот страниц двум годам жизни Вагнера, — все же не может найти места для короткой строки или двух из письма 1852 года, которые представили бы реальные факты читателю; их место занимают скромные и молчаливые точки. С британской публикой, по-видимому, обращаются как с ребенком, сообщая ей лишь столько правды о Вагнере, сколько считается полезным для нее — или, во всяком случае, полезным для Вагнера.

[2] Это ошибка; он прибыл в Париж в 1821 году.

[3] См. «Гектор Берлиоз и общество его времени» Жюльена Тьерсо (1904) — превосходная книга, незаменимая для каждого исследователя Берлиоза.

[4] Интересно отметить, что Альфред де Мюссе предвосхитил Артюра Рембо и современных символистов в наличии цветного слуха. Однажды он утверждал, что нота фа — желтая, соль — красная, сопрано — белокурое, контральто — коричневое. См. «Альфред де Мюссе» Арвед Барин (в серии «Великие французские писатели»), стр. 115.

[5] Гофман, конечно, был и музыкантом; но он скорее писатель, писавший о музыке, чем музыкант, писавший художественную литературу.

[6] Бокль (примечание 316 к гл. VII «Истории цивилизации») отмечает, что «все великие революции имеют прямую тенденцию к увеличению безумия, пока они длятся, и, вероятно, некоторое время после; но в этом, как и в других отношениях, Французская революция стоит особняком по числу своих жертв». См. ссылки, которые он приводит, касающиеся «ужасного, но любопытного предмета безумия, вызванного возбуждением от событий, произошедших во Франции в конце восемнадцатого века». Бокль говорит только о Революции, но, конечно, последующие войны должны были действовать примерно так же.

[7] Шатобриан, «Воспоминания из детства и юности», стр. 2.

[8] В своем письме от 18 марта 1839 года он дает Эрнесту Шевалье план работы, который странно похож на план Берлиоза, упомянутый на стр. 38, в своих нелепых фантазиях и чрезмерном акценте на форме и цвете.

[9] Он вкладывает ту же напыщенную речь в уста своего Лелио.

[10] Одна или две из этих дат могут рассматриваться только как приблизительные, но если они и неверны, то лишь на год или два, что не влияет на суть вопроса.

[11] Из писем Сайн-Витгенштейн следует, что прекрасная тема любовной сцены в «Ромео и Джульетте» была вдохновлена юношеской любовью к Эстелле, которая также породила начальную тему «Фантастической симфонии». Следовательно, это должно было быть довольно мальчишеским изобретением, хотя, несомненно, его развитие и общая обработка действительно относятся к 1838 году.

[12] М. Жюльен Тьерсо в своем замечательном труде «Берлиоз и общество его времени» делит жизнь Берлиоза на пять эпох: 1803-1827 (детство, юность и ученичество), 1827-1842 (эпоха его величайшей активности), 1843-1854 (в которую он делает мало, кроме «Фауста», который, в действительности, возможно, датируется более ранним временем), 1854-1865 (эпоха «Детства Христа», «Беатриче и Бенедикта» и «Троянцев») и 1865-1869 (бесплодная в творческом отношении). Обсуждение в тексте прояснит, почему я заменил классификацию М. Тьерсо своей собственной, и, надеюсь, будет убедительным. Еще один момент заслуживает внимания. Ближе к концу своих «Мемуаров» Берлиоз рассказывает нам, что однажды ночью ему приснилась симфония, но он сознательно воздержался от ее записи из-за расходов на постановку и печать. Такая причина могла немного повлиять на него; но никто, кто хоть что-то знает о художественной психологии, не может рассматривать это как полное объяснение. Если бы произведение из сна действительно запало в душу Берлиоза и он чувствовал, что полностью владеет им, он не смог бы успокоиться, пока не перенес бы его на бумагу, хотя бы для собственного удовлетворения. Гораздо вероятнее, что он чувствовал себя неспособным к умственному напряжению, необходимому для обдумывания своего видения и принуждения упрямого материала стать пластичным произведением искусства. Я полагаю, что в это время у него была усталость тканей, которая делала длительное музыкальное мышление бременем для него.

[13] По всему вопросу см. главу «Темперамент» в книге Эдмона Иппо «Берлиоз интимный».

[14] Дата «Лелио» — 1831-1832 годы, но самая абсурдная вещь в нем, «Песня разбойников», была написана в январе 1830 года — в ту же эпоху, следовательно, что и «Фантастическая симфония». Довольно ясно, что 1829-1830 годы ознаменовали кульминацию эксцентричности Берлиоза и что его страсть к Генриетте Смитсон имела к этому большое отношение.

[15] Жюльен (стр. 241) говорит: «примерно в это время невралгия, к которой он всегда был склонен, обосновалась в кишечнике...»

[16] Он сам описывает это как «каприс, написанный кончиком иглы и требующий чрезмерной деликатности исполнения». И все же это человек, для которого мир может найти только один эпитет — «неумеренный»!

Г-ЖЕ РОЗЕ НЬЮМАРЧ

«ФАУСТ» В МУЗЫКЕ

Музыкальных воплощений «Фауста» в той или иной форме сейчас насчитывается, я полагаю, около тридцати или тридцати пяти. Это, пожалуй, самый популярный из всех сюжетов у музыкантов, далеко опережающий по популярности Гамлетов, Отелло, Ромео и Джульетт и всех прочих условных персонажей, которых композиторы любят использовать, чтобы продемонстрировать свои собственные наряды. Нельзя сказать, что они в целом добавили много к нашему пониманию драмы; действительно, за полдюжиной исключений Фауст-симфонии, Фауст-оперы и Фауст-сцены совершенно не смогли оправдать свое существование. Одна из главных трудностей для музыканта — даже если предположить, что он обладает умственными способностями, чтобы подняться до высоты психологии этого предмета, — это огромный диапазон и богатство материала самой драмы. Одной Первой части произведения Гёте или Второй части вполне достаточно, чтобы до предела напрячь конструктивные способности любого композитора; но переделать всего «Фауста» в музыке — это отчаянное предприятие. Со времен Гёте мы вынуждены видеть образ Фауста его глазами; любое возвращение к более ранним формам совершенно исключено. И Гёте, хотя он невероятно расширил и углубил духовные элементы истории, этим самым поставил перед музыкантом задачу обескураживающей сложности. Ни одна музыкальная версия пьесы, во-первых, не может быть адекватной, если она не охватывает Вторую часть Гёте так же, как и Первую. Опять же, должна быть предоставлена надлежащая возможность для изложения всех существенных, семенных «мотивов» драмы, а их действительно много. Композитор, таким образом, оказывается между двух огней. Если он хочет, чтобы его произведение стояло в одном ряду с произведением Гёте, он должен провести линию через душу Фауста, достаточно длинную и извилистую, чтобы коснуться всех ее тайных мест; но любой, кто пытается сделать это, вскоре понимает, как трудно сфокусировать столь обширную сцену и удержать картину в одной раме разумного размера. Опера или симфония, которая попыталась бы охватить всю психологическую почву драмы, заняла бы по крайней мере десять или двенадцать часов исполнения. По-видимому, единственный рациональный путь для будущего композитора, который может задуматься о воплощении сюжета «Фауста», — это потратить на него два или три вечера, по примеру «Кольца нибелунга» Вагнера; и пока это не будет сделано, нам придется довольствоваться более или менее неадекватными версиями, которые у нас есть в настоящее время.

Космическое качество сюжета, казалось бы, должно было привлечь больше людей первого ранга, учитывая, скольких людей второго и третьего ранга оно искусило на самоуничтожение. Удивляешься, например, почему именно Гуно выпала доля дать стольким честным, но необразованным людям их первое, возможно, единственное представление о «Фаусте» — опыт, похожий на получение первых представлений о «Гамлете» из деревенского балагана. Мы можем понять, что они воспринимают это всерьез, ибо я полагаю, что мы все когда-то воспринимали это всерьез — на незрелой стадии нашей музыкальной культуры — и многие вполне уважаемые музыканты делают это до сих пор. И все же нам стоит лишь вернуться к этому однажды, после того как мы много лет не были с ним знакомы, чтобы увидеть, какой вызывающей смех чудовищностью является эта вещь. Книга временами приближается к бессмыслице настолько, насколько это возможно для чего-то, основанного на Гёте, хотя музыка, конечно, имеет свои достоинства. В увертюре и открывающей сцене действительно есть намек на серьезность и духовность проблем души Фауста; но с того момента, как Маргарита и Мефистофель появляются на сцене, вещь становится по большей части просто оперой, а Фауст — обычным любовником, l'homme moyen sensuel. Мелодрама, qua мелодрама, иногда хороша в своем роде; сцены с Валентином обычно звучат правдиво, а временами становятся действительно впечатляющими. В опере также много прекрасной музыки, которой может быть достаточно, если вы не очень критичны к поэтической основе — если вы не пытаетесь, то есть, проникнуть глубже ласкающих слух звуков и увидеть персонажей такими, какими их нарисовал Гёте. Но как только вы начинаете думать об этих вещах, вы можете только улыбнуться Гуно и его соучастникам, которые сочинили либретто.

Посмотрите на увертюру Гуно, например. В течение пары минут она достойна почти самого возвышенного сюжета или лучшего человека, который брался за тему «Фауста»; а затем как прискорбно она сходит на нет, дрейфуя обратно в свою родную среду банальности, где воздух ей более приятен, — совсем как человек, который идет на пьесу Ибсена, твердо решив быть серьезным моралистом хотя бы один вечер, но в конце первого акта направляется в ближайший мюзик-холл или café chantant. Можно увидеть, к чему все идет; Фауст-философ уже на этой ранней стадии своей карьеры стал Фаустом-бульвардье. Так же и с открывающей сценой, где мы лишь на мгновение или два улавливаем акцент Гёте, но не дольше. А затем этот абсурдный дьявол Мефистофель с его сценической походкой, сценическим идиомом, сценическим мозгом! «Ты боишься?» — спрашивает он Фауста при своем первом появлении в красном огне, когда «Тебе весело?» было бы более уместно. В его серенаде есть оттенок подлинно сардонического качества; но в целом он напоминает не столько дух отрицания, сколько дух пантомимного ралли. И пока вы спокойно не задумаетесь о структуре либретто, вы не поймете, насколько все это чрезвычайно смешно. В сцене попойки именно Вагнер встает, чтобы спеть песню о крысе; Вагнер! который ни при каком тасовании имен не может быть выкинут из наших голов как ученик и спутник Фауста. Правда, он не заходит очень далеко с балладой, Мефистофель прерывает его после первой строки или двух — за что Гуно, помня, что Берлиоз однажды раз и навсегда положил эту песню на музыку, был, несомненно, должным образом благодарен дьяволу. Затем Мефистофель поет свою глупую арию о Золотом тельце и ссорится с Валентином — который, как ни странно, тоже находится в компании — из-за своей сестры. Так идет опера — очень очаровательная там, где она меньше всего имеет дело с сюжетом, но просто слабая или нелепая, когда она подходит достаточно близко к Гёте, чтобы вызвать сравнение. Ибо Гуно, чья собственная религия была лишь Catholicism sucré, не только не имел ума, чтобы постичь суровую философию предмета такого рода; его музыкальная способность не была достаточно глубокой или сильной, чтобы спасти его от постоянного стремления к драме и достижения лишь мелодрамы. Понаблюдайте за ним, например, в сценах, где он пытается вести драматический диалог, и посмотрите, в какие затруднения он попадает в попытке заставить оркестр сделать что-то выразительное между речами актеров. Посмотрите на торгашеское ремесло, которым он занимается в этих заезженных оперных формулах, для поэтического эквивалента которых нам приходится идти в деревенский балаган; посмотрите, как он скачет со своими суетливыми маленькими пассажами и трелями и принимает всевозможные помпезные музыкальные позы, которые на самом деле ничего не значат и лишь напоминают нам об условных вверх-вниз-вправо-влево-руби-коли сценического фехтования. И эта банальная вещь, эта дешевая вульгаризация Гёте, эта смесь пантомимы, бульварного романа и рождественской открытки, все еще представляет «Фауста» в умах девяти музыкальных любителей из десяти! Это не более настоящий Фауст, чем «Робеспьер» Сарду, например, настоящий Робеспьер; в каждом случае громкое имя было просто приклеено к куску самой обычной мелодрамы. Самые приятные элементы в работе Гуно — действительно прекрасная, если не всегда глубокая, любовная музыка — это как раз те, что отдаляют ее дальше всего от Гёте; ибо здесь ясно, что говорит не Фауст Маргарите, а любой мужчина любой женщине, любой Эдвин любой Анджелине. Только Маргарита Гуно смутно напоминает драму Гёте; но это потому, что она — самый легкий из всех персонажей для изображения в музыке. В большинстве постановок «Фауста», действительно, портрет Маргариты несет в себе своего рода убедительность, даже когда у двух других персонажей нет ничего общего с Фаустом и Мефистофелем, кроме имен. Должен быть очень посредственный музыкант, который мог бы потерпеть здесь неудачу. Суть характера Маргариты — простота, невинность, отсутствие всех усложняющих элементов; и, соответственно, мы обнаруживаем, что все ее воплощения имеют сильное семейное сходство друг с другом. Маргарита Шумана очень немецкая, Листа — очень немецкая, но в то же время вполне космополитичная, Берлиоза — странно средневековая, Гуно — решительно современная и городская, но все они имеют одни и те же фундаментальные качества; никто не совершает насилия над нашим представлением о настоящей Маргарите. Фауст, однако, должен быть чем-то большим, чем соблазнитель Маргариты; мы хотим видеть в его музыке некоторые следы усталости от жизни, отвращения к знанию, которые отличают его в начале драмы; мы хотим видеть, как он становится одновременно сильнее и слабее по мере своего развития, как его характер очищается от шлаков, как прозрение его души в мир реальных вещей становится пророчески ясным как раз тогда, когда ему велено покинуть его. Если нам не даны хотя бы некоторые элементы этой картины, композитор не имеет права прикреплять к своей картине название «Фауст».

Удивляешься, опять же, почему такой музыкант, как Бойто, когда-либо считал себя достойной компанией для Марло и Гёте. Вот поэт — можно с радостью отдать дань уважения его общей культуре, если не его музыкальности, — с полумузыкальным даром, который редко поднимается выше посредственности и обычно опускается на пункт или два ниже ее, который не только воображает, что может пролить новый свет на душу Фауста через свою музыку, но и безмятежно берется за реконструкцию драмы, которую дал ему Гёте. Бойто сделал такое действительно хорошее либретто для Верди по «Отелло», что довольно удивительно, какой жалкий беспорядок он устроил с «Фаустом». Его мешанина из великой драмы действительно прискорбна. Его превосходная культура и более тонкий литературный вкус ставят его выше банальной концепции Гуно о пьесе как мелодраматической истории о человеке, девушке и дьяволе. Он знает, что в ней есть «проблема», «мировоззрение», которые действительно делают ее тем, что она есть. Но как только он начинает класть пьесу на музыку, он, кажется, забывает, в чем заключается проблема, где она начинается и где заканчивается. Результат в том, что он не довольствуется написанием куска простой, прямой музыки обычного оперного типа, а должен обязательно приплести ровно столько великого плана Гёте, чтобы сделать всю вещь нелепой. Я ничего не говорю о его музыкальных недостатках — о его неизлечимых трюках стиля старой итальянской оперы, его хромой, слепой и увечной мелодии, монотонной тонкости его гармонии, странной смеси Вагнера и Россини в его идиоме, его представлении, что ужасное адекватно выражается в упражнениях для пяти пальцев, а ужасное — воспроизведением шумов, издаваемых, когда смычок проводят по всем четырем струнам скрипки одновременно. Это лишь детали, как и тот факт, что его способности к драматической характеристике очень ограничены, или что его хоры ангелов были бы более уместны для contadini, или что его Мефистофель перенесен физически и умственно со сцены buffo. Что наиболее внушает трепет в опере Бойто, так это псевдофилософская схема либретто. Он начинает с Пролога на небесах, который почти полностью излишен, так как не более одной пятой его части касается Фауста. От первой половины первого акта также можно было бы полностью отказаться, учитывая, какое отношение она имеет к проблеме души Фауста. Вторая половина этого акта и первая половина следующего, в основном, существенны для драмы, хотя музыкальным композиторам нет необходимости сохранять в садовой сцене эпизоды между Мефистофелем и Мартой, которые вполне уместны в пьесе, но портят более идеальную атмосферу музыки. Спуск в buffo здесь опасно легок; и гораздо лучше опустить все это, как делает Шуман, и сосредоточить весь свет на Фаусте и Маргарите.

Следующая сцена Бойто, однако, — Вальпургиева ночь — это чистая трата времени и пространства; здесь слишком много Мефистофеля и хора и недостаточно Фауста, чтобы мы могли уловить отношение сцены к эволюции его души. Весь третий акт помогает развивать историю; но четвертый акт — Классическая Вальпургиева ночь — становится чистой бессмыслицей в трактовке Бойто. Каким бы ни был смысл в эпизоде с Еленой в длинной аллегории Гёте, не может быть никакого смысла просто выталкивать ее на оперную сцену, чтобы спеть дуэт с Фаустом, причем пара немедленно влюбилась друг в друга с первого взгляда — по-видимому, за кулисами. Наконец, Эпилог — Смерть Фауста — завершает работу только в оперном, а не в духовном смысле; нет никакой духовной связи между ранним и поздним Фаустом, нет причины, почему он должен умереть именно тогда, нет намека на отношение его смерти к его жизни. И почему во имя здравого смысла Бойто позволил себе переписать последний акт, венчающую вершину всей могучей структуры, которую Гёте так медленно, так мучительно возводил? Вместо великих мотивов и глубоко трогательных сцен поэтической драмы — планов Фауста о человеческом счастье, бедной старой пары и их маленького домика на берегу, разговора с четырьмя серыми женщинами, ослепления и смерти Фауста, прихода Мефистофеля с лемурами, чтобы вырыть могилу, трогательной сцены смерти, переноса очищенного Фауста в тот божественный воздух, где он встречает очищенную Маргариту — вместо всего этого у нас Фауст снова в старой лаборатории первого акта, Мефистофель предлагает ему банальные оперные искушения, по манере Гуно, и Фауст цепляется за спасение с помощью Библии и отправляется прямо на небо на коленях, все в самой одобренной манере романа из Стратфорда-на-Эйвоне. [17] И все же, как бы плох он ни был, «Мефистофель» Бойто — не худшее, что можно сделать с драмой. Его музыкальные способности могут быть такого рода, что вызывают у нас больше смеха, чем полезно; но он, безусловно, имел некоторое понимание внутреннего духа, а также внешнего действия поэмы Гёте; и сама степень его неудачи служит доказательством того, как трудно приспособить пьесу к музыкальным требованиям. Трудность заключается не столько в поиске подходящих музыкальных эпизодов, сколько в обращении с таким их множеством. Драма, действительно, удивительно богата музыкальным «материалом» — как выразился бы Вагнер — первого порядка; как выразился Берлиоз в связи с «Фаустом» Гуно, «либреттисты прошли мимо некоторых восхитительно музыкальных ситуаций, которые необходимо было бы изобрести, если бы Гёте уже не сделал этого».

Существует огромное количество поэмы, конечно, которое так же чуждо духу музыки, как и духу литературы. Но есть определенный несводимый минимум, с которым необходимо иметь дело, если музыкальная постановка стремится к воспроизведению духовной проблемы Гёте с какой-либо полнотой. Прелюдия и Пролог на небесах могут, в случае необходимости, быть опущены; но почти вся Первая часть должна быть использована, не следуя Гёте слово в слово, конечно, но беря суть каждой сцены. Кое-где мы наталкиваемся на разделы, которые либо бросают вызов музыкальной обработке, либо являются сравнительно неважными эпизодами в поэме. Но все главные психологические моменты должны быть проработаны; и пропуск любого из них вырезает кусок из интеллектуального интереса, разрывает тонкую линию развития и делает все, что идет после него, недостаточно подготовленным.

Таким образом, в одной только Первой части более чем достаточно, чтобы составить поэтический материал по крайней мере двух опер. Многие композиторы решили закончить свои труды здесь, смертью Маргариты и бегством Мефистофеля с Фаустом; и с чисто оперной точки зрения многое можно сказать в пользу такого курса. Первая часть, по крайней мере, идет по линиям, общим для философской драмы и оперы; тогда как Вторая часть намеренно пренебрегает музыкальным смыслом в пункте за пунктом. В Первой части поэзия идет рука об руку с этической концепцией; во Второй части поэзию часто приходится выкапывать из джунглей прозаической расплывчатости, в которых Гёте спрятал ее. Тем не менее одна великая цель проходит, как тонкая, непрерывная нить, через все кажущиеся несвязанными инциденты драмы; и этой линии, по крайней мере, должен следовать музыкант, хотя он может игнорировать экскурсы от ее прямого курса, которые Гёте так часто позволяет себе. Цель поэта, конечно, не была завершена, не могла быть завершена, без Второй части. С самого начала мы чувствуем, что огромные проблемы должны закончиться, полноликие, в чем-то вроде отдаленной, неземной атмосферы начала; и мы храним в нашей памяти слова Пролога на небесах —

"A good man, through obscurest aspiration,

Has still an instinct of the one true way"—

ожидая окончательного проблеска, который сделает тьму первого запутанного полета Фауста совершенно ясной для нас. Ясно, что в Первой части была изложена только половина проблемы; и хотя сравнительно немногие люди читают Вторую часть, и немногие из тех, кто прочитал ее однажды, читают ее дважды, именно завершение философской концепции здесь придает Первой части ее надлежащее значение. Человеческое стремление более ранней поэмы требовало более поздних эпизодов, как поэтического завершения и этического решения. Без Второй части Первая часть — это прерванная каденция, диссонанс, разрешенный лишь наполовину. Гёте сам, как нам говорят, «сравнивал Пролог на небесах с увертюрой к «Дон Жуану» Моцарта, в которой встречается определенная музыкальная фраза, не повторяющаяся до самого финала». Музыкальная постановка может быть адекватной только в том случае, если она действительно имеет дело с центральными духовными силами «Фауста», не только в том, как они влияют на протагониста до смерти Маргариты, но и в переполненные последующие годы. Жизнь была шире искусства для Гёте; и огромность и громоздкость схемы пьесы в основном связаны с его попыткой охватить так много жизни в ней. Проблема средней музыкальной постановки в том, что она не поднимается до уровня высокого гуманизма самого Гёте. Театральность присутствует в изобилии; но мало что доносит до нас серьезную философию драмы, мало что говорит об этой великой, движущейся, человеческой фигуре Второй части, пробивающейся мучительно сквозь тьму к свету. Прежде всего, нельзя обойтись без этического возвышения той финальной сцены с ее предельно трогательной картиной поражения человека в самый момент победы и ее мистическим предположением о том, что это материальное поражение в действительности является духовным триумфом. Гёте, по сути, сделал сюжет по существу современным — вложил в него лихорадку и беспокойство, более тонкие радости и более тонкие отчаяния, углубленную философию и более страстные духовные устремления поколений, которые последовали за великим потрясением восемнадцатого века. В «Фаусте» Марло мы чувствуем, что, какими бы мощными ни были крылья поэта, к ним все еще прилипает что-то от грубости Средневековья и грубости, лишь более поверхностно утонченной, Возрождения. Густое дыхание материальности висит, как облако, над драмой Марло. Сам Фауст имеет в себе много грубости тканей елизаветинской эпохи. На чисто человеческой стороне, особенно в более поздних сценах, он действительно трогает и волнует нас; но в главных пружинах своего существа, в ограничениях своего желания —

"Sweet Mephistopheles, thou pleasest me;

Whilst I am here on earth, let me be cloyed

With all things that delight the heart of man.

My four-and-twenty years of liberty

I'll spend in pleasure and in dalliance,

That Faustus' name, whilst this bright frame doth stand,

May be admired through the furthest land"—

как неизмеримо он не дотягивает до философского Фауста Гёте —

"Two souls, alas! reside within my breast,

And each withdraws from, and repels, its brother.

One with tenacious organs holds in love

And clinging lust the world in its embraces;

The other strongly sweeps, this dust above,

Into the high ancestral spaces."

Просто творящий магию Мефистофель Марло, опять же, приобретает у современного поэта нечто от пугающего величия одной из существенных сил вселенной. Как тонко прозрение Гёте в него, и как хочется получить что-то от этой тонкости в его музыке —

"Part of that Power, not always understood,

Which always wills the Bad, and always works the Good."

"Part of the Part am I, once all, in primal Night—

Part of the Darkness which brought forth the Light,

The haughty Light, which now disputes the space,

And claims of Mother Night her ancient place."

Он — элемент разрушения, который является другой половиной бытия; не просто искушающий дьявол, грубый обманщик теологической фантазии, а просто злая сторона Фауста, становящаяся самосознательной. Посмотрите, например, в одиннадцатой сцене Первой части и снова в четырнадцатой сцене, как он проникает в самую глубину души Фауста, вытаскивая на свет истинные мотивы, которые управляют им, которые сам Фауст некомпетентен анализировать. Его насмешка в семнадцатой сцене, опять же, «Ты, полный чувственного, сверхчувственного желания», — это удар, на который Марло был неспособен.

Есть одна или две сцены во Второй части, которые поддаются музыке, но были странным образом проигнорированы — странно, например, что ни один музыкант первого ранга не положил на музыку сцену открытия Фаустом идеальной красоты (Акт I, Сцена 7). Но в целом Вторая часть неблагоприятна для музыки, пока мы не доходим до серьезно страстного человеческого элемента в конце. Даже для поэзии план Гёте несколько неблагоприятен, как указывал ему Шиллер. «Источник беспокойства для меня», — писал он в 1797 году, — «это то, что «Фауст», согласно вашему замыслу, по-видимому, требует такого огромного количества материала, если идея должна наконец предстать завершенной; и я не нахожу поэтического обруча, который мог бы охватить такую кумулятивную массу... Например, Фауст должен обязательно, по моему мнению, быть введен в активную жизнь мира, и какую бы часть ее вы ни выбрали из великого целого, сама природа ее, кажется, требует слишком много детализации и расплывчатости». Если «поэтический обруч» было так трудно найти, музыкальный обруч, чтобы содержать такой дико смешанный материал, выше сил человека. Все, что может сделать музыкант, — это обеспечить финальные сцены (с Акта VII, Сцены 4 и далее); хотя даже тогда — и это вечная дилемма — чувствуется потребность в некотором связующем звене между Фаустом, чья жизнь подходит так близко к концу, и Фаустом, которого мы видели разрываемым Мефистофелем от Маргариты и тюрьмы. Как сказал Шиллер, Фауст должен пойти «в активную жизнь мира», прежде чем эта ошеломляющая каденция может иметь свое истинное значение; однако большинство промежуточных сцен, в которые Гёте поместил его, никогда не могут быть захвачены в бытие музыки. Когда смотришь на саму поэму, отчаянно признаешь, что невозможно было бы построить первые четыре акта в какую-либо оперную структуру. Но одна широкая цель духовного развития проходит даже через эту пустыню кажущейся бесконечной засушливости; и, несомненно, это могло бы быть обработано музыкантом, если не в оперной, то, по крайней мере, в симфонической форме. То есть, между стадией жизни Фауста, которая заканчивается смертью Маргариты и пробуждением Фауста к новой радости на земле и решимостью искать высшее благо, и стадией, где его собственная смерть ставит печать на драме, у нас мог бы быть симфонический интерлюдия, которая сделала бы переход менее резким для нас. Сравнительная расплывчатость музыки в этой форме соответствовала бы возросшей неопределенности поэтической трактовки; в то время как более позитивная оперная форма могла бы быть возобновлена в Пятом акте, где близость ассоциации с реальной жизнью требует непрерывного использования слов. Это не идеальное устройство, возможно, но это единственное адекватное. Только каким-то таким образом мы можем надеяться получить настоящего «Фауста», переведенного в музыку. Как есть, композиторы, которые постигли философию произведения, были ограничены холстом, слишком малым для всего сюжета, в то время как те, кто не делал упора на философию, просто вообще не имели дела с драмой Фауста.

Люди вроде Вагнера и Рубинштейна, опять же, которые действительно имели мыслительскую оценку более глубоких течений темы и пытались выразить их в одночастной форме, были прискорбно стеснены ограниченным пространством, в котором они были вынуждены работать. Вагнер, конечно, никогда не намеревался сделать свою «Фауст-увертюру» полной трактовкой сюжета; она предназначалась лишь как один раздел большой Фауст-симфонии. Общее превосходство и один недостаток работы внушают нам сожаление, что схема в целом так и не была осуществлена. Ее единственный недостаток в том, что она имеет дело только с меланхоличным, задумчивым, утомленным миром Фаустом начала поэмы Гёте, эгоистичным Фаустом, на которого еще не забрезжили более широкие мировые проблемы. Мы хотели бы иметь трактовку Вагнером окончательного и полного Фауста, выведенного из самого себя, тронутого более возвышенными печалями и состраданиями, изливающего свою душу на более великие интересы человечества. Как есть, однако, у нас в «Фауст-увертюре» подлинный Фауст начала поэмы Гёте. Не делается никакой попытки портретирования Маргариты — прекрасная тема в среднем разделе просто представляет «вечно-женственное», парящее перед глазами Фауста в смутном намеке — нет также никакого Мефистофеля в работе. Но в отношении специальной задачи, которую Вагнер, по-видимому, поставил перед собой, перевода в музыку первой сцены Первой части Гёте, ничего более совершенного трудно было бы вообразить. Есть мало более убедительных кусков музыкального портретирования, чем эта большая серая голова с взглядом утомленного Титана в глазах, которая вырисовывается в героических пропорциях из партитуры Вагнера.

Одной из наименее известных интерпретаций «Фауста» — или, по крайней мере, одной из тех, что заслуживают внимания, — является работа Анри Хьюго Пирсона. Хотя он был англичанином, его музыка практически неизвестна в Англии, что, несомненно, в основном объясняется тем, что он жил в Германии. Жаль, что такой человек не смог найти на родине условий, в которых его таланты могли бы процветать и развиваться; ведь когда осознаешь, сколько силы и оригинальности в его музыке, понимаешь, что, работай он в Англии, он мог бы помочь основать национальную школу и тем самым дать толчок нашему музыкальному Возрождению по крайней мере на поколение раньше. Его музыка — это всегда музыка творца, который одновременно является поэтом и мыслителем. Сам замысел его «Фауста» оригинален. Как следует из названия, он касается только второй части драмы Гёте. Это само по себе является небольшим недостатком, поскольку перед нами предстает грандиозная драма перерождения, к которой нас не подготовили предшествующей драмой борьбы и ошибок. Начав со сцены Ариэля и хора эльфов, поющих вокруг спящего Фауста, Пирсон проводит нас через сцену в замке императора, вызов призраков Париса и Елены и попытку Фауста овладеть греческой красавицей — все это из первого акта. Из второго акта мы видим Вагнера и рождение Гомункула, а также полет Фауста, Мефистофеля и Гомункула по воздуху. Из третьего акта мы имеем сцену перед дворцом Менелая (Елена и хор плененных троянок), приход Фауста в образе средневекового рыцаря, его диалог с Еленой, появление и смерть Эвфориона; из четвертого акта — битву между императором и его врагами; из пятого акта — песню стража Линкея, появление четырех серых женщин — Нужды, Вины, Заботы и Недостатка — и ослепление Фауста; рытье могилы лемурами, смерть Фауста, хоры духов и анахоретов, хор юных серафимов и ангелов, возносящихся с душой Фауста, сцену в эмпиреях и финальный «Chorus Mysticus» — Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss.

Сразу видно, что этот план нельзя назвать идеальным. Он достигает всеохватности ценой утраты органического единства. Он слишком строго придерживается буквы и порядка сцен Гёте; эпизоды вроде битвы, имеющие ничтожное значение, включены без необходимости; другие, более существенные эпизоды, освещены так бегло, что их полное значение едва ли может быть раскрыто; а некоторые и вовсе опущены. Как архитектурное сооружение вещь крайне несовершенна. Опять же, слишком часто используется мелодрама — то есть соединение речитатива с оркестром, — одна из наименее оправданных и наиболее утомительных форм искусства, когда-либо изобретенных. Но при всех структурных недостатках это примечательное произведение; музыка искупает все его ошибки. Открывающая сцена с Ариэлем и духами необычайно свежа и солнечна; смерть Эвфориона и смерть Фауста очень трогательны, и в произведении есть прекрасные хоры, особенно «Heilige Poesie». Пирсон воссоздает для нас философскую атмосферу второй части «Фауста» и дает то же впечатление масштабности затрагиваемых проблем, что само по себе является немалым достижением. Жаль, что ни один из наших фестивальных комитетов не удалось убедить дать нам возможность услышать эту партитуру, или, по крайней мере, ее часть.

Незаслуженно обойдена вниманием и интерпретация некоторых сцен из Гёте Генри Литольфа (op. 103). Как и Пирсон, он иногда прибегает к неприятной форме декламации в сопровождении оркестра. Это портит в остальном прекрасную трактовку первой сцены (в кабинете Фауста). По сути, это симфоническая поэма с вкраплениями вокальных элементов; и, как ни парадоксально, хотя Фауст ограничен декламацией, Дух Земли поет свою партию в мелодичном и очень выразительном quasi recitativo. Этой части присущ главный недостаток всего творчества Литольфа — некоторая вялость и нехватка изобретательности в разработке; но сами идеи зачастую весьма поразительны. Первая сцена завершается прекрасной обработкой Пасхального гимна. Вторая сцена, перед городскими воротами, необычайно свежа и очаровательна, а седьмая, сцена в соборе (№ 20 первой части Гёте), — мастерская работа, возможно, даже более тонкая, чем версия той же сцены у Шумана. Если драма Гёте многих второсортных музыкантов побудила лишь показать, насколько они второсортны, то других она вдохновила на усилия, которые порой ставят их почти в один ряд с первоклассными мастерами.

Оркестровую поэму Рубинштейна «Фауст» — которую композитор называет просто «Ein musikalisches Charakterbild» — не совсем легко понять в ее литературных намерениях при отсутствии путеводителя. Она состоит только из одной части и, по-видимому, не содержит аллюзий на Мефистофеля, а также, насколько можно с уверенностью судить по самой музыке, на Маргариту, ибо мягкие мелодии, вставленные как контраст к более страстным и рефлексивным высказываниям Фауста, не являются отчетливо женственными по своей природе. Они могут не иметь никакого отношения к Маргарите, или же могут представлять попытку Фауста разрешить свои философские сомнения через созерцание более простых и постоянных элементов человеческой природы — точно так же, как Вагнер в своей «Фауст-увертюре» не столько рисует реальную Маргариту, сколько намекает на утешение, которое мысль о женской любви может принести душе Фауста. Работа Рубинштейна, хотя и не совсем того же уровня, что у Вагнера, все же необычайно искренна. Чего ей не хватает, так это достаточной определенности, чтобы мы могли отнести ее к Фаусту и только к Фаусту. Это, безусловно, напряженная картина возвышенной и благородной души, стремящейся по-своему разгадать «загадку мучительной земли» и скорбно признающей в конце, что ее единственная доля — поражение и разочарование. Но это психологическая рамка, которая могла бы подойти к десятку картин; и в произведении Рубинштейна не хватает убедительного ощущения соответствия Фаусту, каким мы знаем его по поэме Гёте. В ней нет ничего, что противоречило бы замыслу поэта; эмоциональная атмосфера в обоих случаях одна и та же, но, несмотря на название, которое музыкант дал своей работе, это скорее описание типа, чем исследование индивидуального характера. Фауст Рубинштейна — самый неопределенный и самый символичный из всех.

Однако симфоническая поэма Рубинштейна и все другие чисто оркестровые интерпретации этой темы меркнут перед величием «Фауст-симфонии» Листа. Лист пишет три части, озаглавленные соответственно «Фауст», «Маргарита», «Мефистофель», а затем подводит итог всему произведению хоровой постановкой финальных строк Гёте: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss» и т. д. Здесь более крупный масштаб, в котором написана картина, позволяет Листу достичь как широты, так и психологической глубины, невозможных в одночастных увертюрах. В длинной первой части (исполнение которой занимает около двадцати пяти минут) мы действительно чувствуем, что Фауст анализируется с той же тщательностью и проницательностью, что и в поэме Гёте. Трактовка местами немного рыхлая, поскольку Лист время от времени повторяет материал, подчиняясь скорее литературным, чем музыкальным необходимостям; но, помимо этого, часть «Фауст» — это необычайно тонкая прорисовка характера и, безусловно, единственное инструментальное исследование Фауста, которое кажется завершенным. В части «Маргарита» он очень выразительно включает здесь и там отсылки к фразам из «Фауста», тем самым не только набрасывая образ самой Маргариты, но и подавая любовные сцены в форме высочайшей концентрации. Этот раздел необычайно красив от начала до конца; перед лицом одного только этого божественного музыкального фрагмента нынешнее пренебрежение к творчеству Листа в Англии кажется чем-то необъяснимым. Почти вся Маргарита здесь, с ее странным сочетанием нежности, робости и страсти; в то время как реплики Фауста необычайно благородны. Единственное, чего, на мой взгляд, не хватает у Листа, — это трагической Маргариты из сцены в соборе и молитвы Mater Dolorosa. Раздел «Мефистофель» особенно изобретателен. Он по большей части состоит из своего рода бурлеска на темы «Фауста», которые здесь проходят, так сказать, сквозь непрерывный огонь иронии и насмешки. Это гораздо более эффективный способ изображения «духа отрицания», чем заставлять его произносить мешанину из пантомимной напыщенности в манере Бойто. Существо, которое существует для целей драмы только в антагонизме к Фаусту, чья основная деятельность состоит лишь в попытках сорвать каждый добрый порыв души Фауста, действительно лучше всего трактуется в музыке не как позитивная индивидуальность, а как воплощение отрицания — злобная, сатурническая пародия на все то доброе, что пошло на создание Фауста. «Мефистофель» — это не только дьявольски умная музыка, но и лучшая картина характера, который в руках среднего музыканта становится либо глупым, либо вульгарным, либо и тем, и другим. Слушая музыку Листа, мы чувствуем, что перед нами действительно Мефистофель из драмы Гёте.

Мефистофель в «Фаусте» Берлиоза интересен по-другому. Берлиоз, конечно, обращался с драмой в целом весьма вольно, принимая, отвергая или изменяя ее так, как того требовал его музыкальный замысел. Он, например, без обиняков признается, что переносит Фауста в одной из сцен в Венгрию просто потому, что хочет вставить в партитуру свою обработку знаменитого венгерского марша! Морализаторство было бы пустой тратой времени по отношению к тому, кто столь откровенен и бесстыден, — хотя, возможно, в конечном счете, лишь педант счел бы большинство изменений, внесенных Берлиозом в драму Гёте, очень серьезными искажениями основной легенды о Фаусте. Пока видны и обозначены центральные проблемы характера, не имеет большого значения, через какие инциденты композитор решает донести их до нас. И Берлиоз действительно очень крепко держит внутренний смысл легенды. Его успех, по правде говоря, несколько удивляет, если учесть, как он подходил к работе. В юности он был глубоко впечатлен переводом поэмы Гёте, сделанным Жераром де Нервалем; но вместо того, чтобы попытаться создать непрерывную музыкальную интерпретацию произведения в то время (1829), он стремился лишь положить на музыку восемь разрозненных сцен. Это были: (1) «Пасхальная сцена»; (2) «Танец крестьян»; (3) «Хор сильфов»; (4) «Песня о крысе»; (5) «Песня о блохе»; (6) «Баллада о короле Фуле»; (7) «Романс Маргариты и хор солдат»; (8) «Серенада Мефистофеля». Таким образом, Фауст практически не участвовал в этой подборке; и лишь семнадцать лет спустя Берлиоз выпустил свою полную «драматическую легенду». Похоже, что его ранний интерес к произведению был скорее живописным, чем философским, ибо только две песни Маргариты намекают на более глубокие эмоциональные течения драмы. Мефистофель, однако, по-видимому, с самого начала пленил его юное романтическое воображение, и в иронической серенаде Маргарите характер в том виде, в каком он его задумал, уже полностью очерчен. Дьявол Берлиоза — это, пожалуй, единственный оперный Мефистофель, который вызывает хоть какое-то доверие; он ни на мгновение не напоминает нелепо гротескную фигуру из пантомимы. В нем полно злобного, сатурнического дьявольства; никто, кроме Листа, не мог бы соперничать с Берлиозом на этом поприще. Но в этом персонаже есть нечто большее. В таких сценах, как сцена на берегах Эльбы, где он усыпляет Фауста, есть реальное ощущение силы, господства над обыденными вещами, что выводит Мефистофеля из категории чисто театральных персонажей в категорию философских.

И в плане прорисовки характеров ни один другой оперный Фауст и Маргарита не могут сравниться с образами Берлиоза; и когда мы учитываем, как по частям создавалось это произведение, поразительно, насколько точен, насколько уверен, насколько остер этот портрет. Возможно, это не совсем Гёте, но это великолепный перевод Гёте на французский язык. Фауст, конечно, — это романтический Фауст с его страстной близостью к природе. Нам не хватает у Берлиоза того, что мы находим, например, у Шумана, — строгого следования философскому плану Гёте. Берлиоз не слишком интересуется планами Фауста по переустройству человечества; его собственная культура не привела его к знакомству с Луи Бланом, Прудоном и Сен-Симоном. Но в своем роде все это удивительно прекрасно. Ни одна другая Маргарита, кроме Маргариты Листа и, возможно, Шумана, не может сравниться с Маргаритой Берлиоза по чистому пафосу — той чувственной простоте души, которая сжимает сердце состраданием. В целом, хотя опера Берлиоза затрагивает лишь самые первобытные страсти драмы и заканчивается манерой, слишком напоминающей рождественскую открытку, придуманную в кошмарном сне, она более тонка, более глубока, чем почти любое другое произведение того же порядка.

Только одна интерпретация превосходит ее — интерпретация Шумана; не потому, что она достигает более тонкой индивидуальной портретности, чем работа Берлиоза, а потому, что в целом она волнует нас глубже, именно так, как нас волнует поэма Гёте. План Шумана своеобразен и оригинален. В то время как большинство других композиторов, использовавших форму оперы или кантаты, в значительной степени опирались на первую часть Гёте и почти игнорировали вторую, две трети работы Шумана взяты именно из второй части. Из первой части у нас есть только сцена в саду, Маргарита перед образом Mater Dolorosa и сцена в соборе. Фауст, таким образом, до сих пор вообще не появляется, за исключением крошечной сцены в саду; и единственный структурный недостаток произведения заключается в том, что нам следовало бы показать нечто от более раннего Фауста, прежде чем он появится в следующем разделе как утонченный и энергичный гуманист второй части Гёте. Если оставить в стороне этот недостаток, то остальная часть произведения дает нам квинтэссенцию драмы Гёте. У нас есть сначала сцена в начале второй части Гёте, где Ариэль и его духи-собратья поют вокруг спящего Фауста; затем возвращение Фауста к душевному здоровью и энергии, и его решение посвятить себя отныне высочайшим видам человеческой деятельности. За этой сценой следует визит четырех седовласых женщин — Нужды, Вины, Недостатка и Заботы, — ослепление Фауста дыханием Заботы, последний порыв его страстного рвения к жизни и свободе, и его смерть. Остальная часть работы посвящена текстовой постановке, строка за строкой, финальной сцены поэмы Гёте — отшельники, хоры ангелов, три женщины, кающаяся (бывшая Маргарита), Mater Gloriosa и «Chorus Mysticus».

Схема Шумана, таким образом, в высшей степени философская. Она сурово игнорирует условные элементы, которые входят в обычный оперный «Фауст», и концентрируется на существенных духовных факторах поэмы. Мефистофель появляется лишь на мгновение в дуэте в саду и снова в сцене смерти Фауста, так что попытки полной прорисовки его характера не предпринимается. Маргарита Шумана действительно напоминает Маргариту Гёте. Та же средневековая атмосфера, кажется, окружает ее как в саду, так и в соборе. Она наивна в сцене с Фаустом, как наивна Маргарита Гёте; и в сцене, где она склоняется перед Mater Dolorosa, и снова, когда злой дух в соборе преследует ее своими насмешками, все выдержано в нужном ключе и нужном цвете. В портрете Фауста повсюду преобладает мыслитель, философ. На протяжении всей второй части Шумана мы действительно чувствуем эту постоянную озабоченность музыканта великими человеческими элементами драмы; в то время как в изысканном, сублимированном мистицизме третьей части эти элементы светятся более чистым и редким светом. Произведение неровно по своему музыкальному вдохновению; но в целом мы можем сказать, что «Фауст» Шумана — это настоящий немецкий «Фауст», «Фауст» Гёте. Писавший на восьмидесятом году жизни, старый поэт указал на одну из главных причин непреходящего интереса к своему произведению: «Похвала, которую работа получила повсюду, возможно, обязана этому качеству — что она навсегда сохраняет период развития человеческой души, которая мучается всем, что угнетает человечество, потрясается всем, что его тревожит, отталкивается всем, что находит отталкивающим, и становится счастливой всем, чего желает. Автор в настоящее время далек от таких условий: мир, точно так же, имеет другие битвы, которые нужно пережить: тем не менее, состояние людей, в радости и горе, остается во многом тем же; и последний рожденный все еще найдет причину познакомиться с тем, что было испытано и выстрадано до него, чтобы приспособиться к тому, что ждет его». Именно эта серьезная нота, эта широта взгляда на человека и мир присутствуют в работе Шумана в большем количестве и лучшем качестве, чем в любой другой интерпретации «Фауста». Его работа — это действительно дух «Фауста», задуманного великим поэтом, — полная страстного размышления о жизни, возвышенного, философского чувства трагедии, мягкого сочувствия и жалости к встревоженному сердцу человека. От начала до конца он черпал свои эмоции из более глубоких, а не из более поверхностных страстей пьесы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[17] Читателю, возможно, стоит напомнить, что опубликованная партитура «Мефистофеля» является сокращением оперы в том виде, в каком она была представлена изначально. Открывающая сцена первого акта и сцена Вальпургиевой ночи во втором были сокращены (см. статью Маццукато о Бойто в «Музыкальном словаре Гроува»). «Грандиозная сцена во дворце императора», — говорит синьор Маццукато, — «полностью исключена». «Поразительно оригинальное intermezzo sinfonico... стояло между четвертым и пятым актами; оно предназначалось для иллюстрации битвы императора против псевдоимператора, поддерживаемого адскими легионами под предводительством Фауста и Мефистофеля — инцидент, который в поэме Гёте ведет к последнему периоду жизни Фауста. Три темы — фанфары императора, фанфары псевдоимператора и адские фанфары — были прекрасны по замыслу и переплетены мастерским образом, и сцена завершалась тем, что Мефистофель после победы запевал «Te Deum laudamus»». Что касается прекрасного замысла и мастерского переплетения, я склонен быть скептичным; но в любом случае включение этой сцены просто выставляет Бойто в еще худшем свете. Весь эпизод практически лишен значения, насколько это касается духовной эволюции Фауста. Что касается музыки, он лишь дает возможность для создания дешевого батального номера.

[18] Генри Хью Пирсон родился в Оксфорде в 1815 году. Он обосновался в Германии, где нашел более благоприятную музыкальную атмосферу, чем та, что была в то время в Англии. Некоторое время писав под псевдонимом «Эдгар Мансфельдт», он вернулся к своему имени, но видоизменил его на Анри Хьюго Пирсон. Его «Музыка ко второй части „Фауста“ Гёте» была представлена в Гамбурге в 1854 году. Пирсон умер в 1873 году.

ГРЭНВИЛЛУ БАНТОКУ

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА

I

В истории каждой новой истины есть три стадии. Возьмем, к примеру, дарвиновскую теорию. Прежде всего, на нее набрасываются с остервенением тысячи людей, которые ничего о ней не знают и никогда не задумывались о ней хотя бы десять минут подряд, но ненавидят ее просто потому, что она нарушает их долгую ментальную инерцию. Затем, когда ее истинность становится все более очевидной и слишком много здравомыслящих людей верят в нее, чтобы ее можно было высмеять, и слишком много сильных людей принимают ее, чтобы ее можно было заглушить криками, сторонники старой школы становятся вызывающе вежливыми по отношению к ней; они больше не называют ее нагромождением ошибок, но милостиво позволяют ей занять место, после их собственной теории, как второстепенному и несовершенному виду истины. Наконец, она принимается повсеместно, очищенная от примеси ошибок, и тогда и она, и ее предшественники предстают лишь как неизбежные стадии развития человеческого разума, причем вторая имеет не больше прав, чем первая, считаться концом истории. Сначала теорию развития Дарвина думают сокрушить простым забрасыванием цитатами из Библии; затем профессиональные теологи пытаются поставить ее на службу своим интересам; наконец, ее победа над непониманием, невежеством и предрассудками становится полной, но к этому времени она уже не является окончательной теорией вещей, а лишь ступенькой к другим теориям. Нечто подобное произошло или происходит сейчас с программной музыкой. Раньше милые старые девственные академики содрогались, если грязное слово оскверняло их целомудренные уши; теперь они снисходят до того, чтобы обсуждать ее, более или менее умеренно, но всегда с мыслью, что это лишь низшая ветвь великого музыкального семейства — своего рода бедный родственник абсолютной музыки; через некоторое время рациональность этого явления будет вне всяких сомнений, но к тому времени оно, вероятно, уступит место чему-то еще более новому — хотя что это может быть, мы в настоящее время не имеем возможности знать. Сейчас мы находимся на второй стадии спора по этому вопросу. Сторонник программной музыки, следует сразу сказать, не обязательно является ненавистником абсолютной музыки, равно как и любитель абсолютной музыки не обязательно является врагом программной музыки. Можно любить Вагнера, Штрауса, Листа и Берлиоза и при этом в полной мере ценить фугу Баха или симфонию Моцарта, Бетховена или Брамса. Тем не менее, это прискорбный факт, что слишком часто любовь к одному виду искусства сопровождается отвращением к другому. Любая узость такого рода вызывает сожаление с обеих сторон; но если один из сторонников проявляет ее больше, чем другой, я бы сказал, что это абсолютист, который обычно гораздо менее справедлив по отношению к программной музыке и менее открыт для убеждения, чем программник по отношению к абсолютной музыке. И поскольку борьба между двумя школами сейчас очень напряженная, а одной из задач критика является дать искусству возможность дышать и расти, расчищая вокруг него мертвые традиции, некоторая польза может быть принесена как творческому музыканту, так и обычному посетителю концертов путем обзора поля спора между антагонистами.

II

Точно так же, как средний программник в целом более щедр в своих оценках, чем средний абсолютист, он сделал больше для прояснения тьмы, окутывающей слишком большую часть предмета. С этой стороны пришло некоторое полезное эстетическое обсуждение; с другой стороны, не было ничего, кроме упрямого и утомительного повторения старых лозунгов, без какой-либо серьезной попытки разобраться в психологии вопроса в целом. В последнем издании «Музыкального словаря» Гроува мистер Фуллер Мейтленд дает нам пример этого метода «убийства Крюгера на словах». «Вполне естественно», — говорит он, — «что программная музыка в настоящее время более популярна у масс, чем абсолютная, поскольку большинство людей любят думать о чем-то другом, слушая музыку». Последнюю часть я считаю чисто случайным утверждением; есть миллионы людей — даже среди масс, — которые предпочитают абстрактное щекотание ушей, избавляющее их от необходимости думать о чем-то другом во время прослушивания. Более того, одна из жалоб необученного любителя на программную музыку заключается в том, что ее так трудно воспринимать — что он не может спокойно сидеть на своем месте и просто слушать музыку, как она есть, а должен сначала прочитать и предварительно переварить длинную историю из аналитической программы. Умы такого рода — а я встречал многих из них — протестуют просто потому, что они должны думать о чем-то другом, пока ноты вливаются в их уши. Это довольно слабое устройство — один из способов принизить программную музыку, подразумевая, что она наиболее популярна у «масс», то есть у людей с ограниченной музыкальной культурой, что, конечно, неправда. Другой способ принизить ее — это освященный веками призыв к прошлому; это эстетический эквивалент частого призыва к агностику помнить то, что он «усвоил у колен своей матери». «В великой линии классических композиторов», — говорит нам мистер Мейтленд, — «программная музыка занимает самое незначительное место; случайный jeu d'esprit, подобный «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха или «Прощальной» симфонии Гайдна, может встретиться в их работах, но мы не можем представить, чтобы эти люди или другие представители великой линии серьезно брались, как за дело всей своей жизни, за сочинение произведений, предназначенных для иллюстрации определенной программы. Бетховена иногда называют великим популяризатором иллюстративной музыки в силу «Пасторальной симфонии» и нескольких других образцов того, что с натяжкой можно назвать программной музыкой. Но значение, которое он придавал ей по сравнению с абсолютной музыкой, можно справедливо оценить, посмотрев, какое отношение его «иллюстративные» работы имеют к остальным. Из девяти симфоний только одна имеет нечто похожее на программу; и мастер осторожен, чтобы предотвратить заблуждения даже здесь, поскольку он надписывает всю симфонию: «Более выражение чувства, чем живопись». Из фортепианных сонат только op. 90 имеет определенную программу; а в «Muss es sein?» струнного квартета op. 135 естественные интонации говорящего голоса, в вопросе и ответе, очевидно, дали чисто музыкальные предложения, которые выполняются на чисто музыкальных линиях».

Ко всему этому можно выдвинуть немало возражений. (1) Во времена Баха программная музыка в том виде, в каком мы ее понимаем, просто не могла быть написана. Не было современного оркестра с современной оркестровой техникой; вы не могли бы изобразить «Франческу да Римини» инструментами времен Баха, так же как не могли бы адекватно изобразить радугу с помощью куска бумаги и карандаша. Далее, для выражения ряда вещей, которые мы сейчас выражаем в музыке, требовались (а) современное расширение музыкального словаря и (b) «оплодотворение музыки поэзией», на чем Вагнер справедливо делал такой акцент. Но в любом случае пренебрежение Баха к программной музыке не является аргументом против этой формы. Мы могли бы с таким же успехом сказать, что тот факт, что он не писал опер, является доказательством естественной и вечной неполноценности оперы. (2) Мистер Мейтленд упускает тот факт, что, какими бы несовершенными ни были их средства выражения, многие старые композиторы часто были одержимы желанием написать что-то иное, чем абсолютная музыка. Он ничего не говорит о попытках Муффата, композиторов, представленных в «Вирджинальной книге Фицуильяма», Жаннекена, Букстехуде, Фрескобальди, Германа, Гомберта, Карло Фарино, Фробергера, Кунау, Куперена, Рамо, Диттерсдорфа и других, о некоторых из которых я вскоре расскажу. [19] Всегда существовало сильное желание писать «иллюстративную» музыку, но долгое время оно сдерживалось несовершенством средств, с помощью которых приходилось работать. (3) Он игнорирует экскурсы Гайдна в «иллюстративную» музыку в «Сотворении мира» и «Временах года» — изображение хаоса, перехода от зимы к весне, рассвета, радостных чувств крестьян во время богатого урожая, густых облаков в начале зимы; он ничего не говорит об «иллюстративных» симфониях или частях симфоний и других работах Гайдна — «Утро», «Полдень», «Вечер», «Буря», «Охота», «Философ», «Курица», «Медведь» и так далее. (4) Он ничего не говорит о том, как увертюра, как оперная, так и неоперная, становилась все более «иллюстративной» в конце XVIII и начале XIX века; он не упоминает работы Бетховена, в которых «иллюстративная» функция весьма очевидна, такие как «Битва при Виттории», увертюры «Леонора», «Эгмонт», «Кориолан», «Руины Афин», «Король Стефан» и так далее. (5) Он слепо принимает бессмысленное замечание Бетховена о том, что «Пасторальная симфония» — это «более выражение чувства, чем живопись». Имитации соловья, кукушки и перепела могут быть или не быть шуткой Бетховена; но если это не образцы «живописи» в музыке, трудно сказать, что заслуживает этого эпитета. Если крестьянское веселье, опять же, драка, падение капель дождя, порыв ветра, буря, течение ручья — если это не «живопись», а лишь «выражение чувства», что ж, тогда таковы же повешение Тиля Уленшпигеля, предсмертная дрожь Дон Жуана и битва в «Жизни героя». (6) Даже если предположить, что слова Бетховена можно воспринимать буквально, даже если предположить, что в своей музыке он не давал им противоречие за противоречием, все равно это не решило бы дело. Музыка не закончилась на Бетховене, и он мог бы ненавидеть «иллюстративную» музыку сколько душе угодно, не делая этот факт аргументом против написания ее другими людьми. Любопытно, что люди, которые всегда с восхищением рассказывают истории о том, как Бетховен разрывал оковы, в которые его хотели заковать современники, пытаются использовать того же Бетховена как барьер против всех будущих инноваций. Он был велик, потому что отказывался писать иначе, чем по-своему; мы должны быть великими, подчиняя свои убеждения убеждениям столетней давности. При всем уважении и без всякого непочтительного желания дергать за бороды наших отцов, мы не можем считать вопрос окончательно решенным тем, что сказал Бетховен. Он сам, несомненно, был бы последним человеком, который играл бы неэффективного Кнута и диктовал бы искусству точное место на берегу, до которого может подняться его прилив. Нет никаких доказательств того, что он имел в виду свои слова как судебное осуждение кого-либо или чего-либо; нет никаких доказательств того, что он когда-либо глубоко задумывался над этим вопросом; и совершенно точно, что как бы много он ни думал об этом, он не мог увидеть в нем всего того, что мы, с нашим более поздним опытом, можем увидеть.

III

Один только факт должен заставить противников программной музыки серьезно задуматься о своей позиции. Самая значительная особенность проблемы заключается в том, как с ней обошлись практикующие музыканты. В то время как большая часть старой оркестровой музыки, имеющей хоть какую-то ценность, была абсолютной музыкой, большая часть поздней оркестровой музыки, имеющей ценность, является программной музыкой; и импульс последнего вида, кажется, возрастает с каждым годом. Не годится отмахиваться от такого явления, равно как и пытаться приписать его тому, что некоторые из новых людей пишут музыку, зависящую от литературных или живописных сюжетов, потому что они не могут писать музыку другого рода. Это все равно что сказать, что Шекспир трусливо писал драмы, потому что не мог писать эпосы, — что, вероятно, верно, но совершенно неактуально. Суть в том, почему Шекспир, обладая даром хорошей драмы, должен заставлять себя писать плохие эпосы? И если музыкальные идеи человека проистекают из совершенно иного способа восприятия жизни, чем у абсолютного музыканта, почему он должен отрекаться от своей собственной родной формы речи, чтобы неразумно жевать и терзать фразы и формы другого музыканта, чей ментальный мир ему совершенно чужд? В любом случае, пока некоторые критики по-отечески предостерегали молодых композиторов от попадания в сети программной музыки и рекомендовали им придерживаться структурных линий, заложенных Гайдном, Моцартом и Бетховеном, сами музыканты вовсю разбрасывали программную музыку по миру. Достаточно взять каталог русской, французской, немецкой, бельгийской, американской или даже английской музыки, изданной за последние двадцать лет, чтобы увидеть, насколько колоссально выросла эта форма искусства и как все по-настоящему крупные люди проявляют к ней заметную симпатию. Вы можете сожалеть, если хотите, что так много современных музыкантов предпочитают программную музыку абсолютной; но вы не можете решить большую эстетическую проблему, связанную с этим, пожимая плечами и призывая Гайдна, Моцарта и Бетховена, или легкомысленно бросаясь парой формул умирающей эстетики. А поскольку плохая эстетика и плохая аргументация ответственны за большую часть путаницы по этому вопросу, давайте попробуем проанализировать его более внимательно, вплоть до самых основ.

Программная музыка — под которой мы понимаем чисто инструментальную (то есть невокальную) музыку, имеющую свое raison d'être в определенном литературном или живописном замысле, — не является идеальным термином для этого вида искусства; но поскольку все названия, которые мы можем ей дать, открыты для возражений того или иного рода, мы можем использовать это так же, как и любое другое. Следует также помнить, что, хотя программная или репрезентативная музыка действительно отличается от абстрактной или самодостаточной музыки, она не является абсолютно дифференцируемой. Вся программная музыка действительно должна быть репрезентативной, но она также должна быть, отчасти, самодостаточной; то есть данная фраза должна не только соответствовать характеру Гамлета или Данте, или намекать на определенное внешнее явление, такое как ветер, огонь или вода, но она также должна быть интересной как музыка. [20] С другой стороны, в тысячах произведений, написанных без формальной программы, выражение — будь то на протяжении всего произведения или только в его частях — настолько яркое, настолько напряженное, настолько намекающее на нечто большее, чем абстрактное наслаждение созданием красивого звукового узора, что оно спонтанно вызывает у нас образы определенных сцен, персонажей или действий. Конечно, никто не может слушать симфонию до минор, например, и чувствовать, что единственной заботой Бетховена было изобретение и переплетение абстрактных музыкальных тем; здесь, во всяком случае, мы чувствуем, что есть много правды в утверждении Вагнера, что за простыми тонами происходит своего рода неформальная драма. Выражение временами приближается к намеку на определенную мысль и определенное действие так же близко, как любая симфоническая поэма. Таким образом, некоторые качества программной музыки обнаруживаются в абсолютной музыке, и наоборот; нет жесткой и быстрой линии разделения между ними. Даже в самой математической музыке, которую когда-либо неправильно понимал педант, человеческий акцент иногда дает о себе знать; и даже самая человечная музыка — музыка, которая имеет свой источник, происхождение и окончательное оправдание в правдивом выражении определенных человеческих чувств, — должна быть связана каким-то математическим принципом формы. Но все мы понимаем, что имеем в виду под широким различием абсолютной и поэтической музыки. [21] В последней у нас есть определенный литературный или живописный замысел, контролирующий (а) форму и цвет фраз, (b) порядок, в котором они появляются, (c) способ, которым они противопоставляются друг другу, (d) их относительные позиции в конце. Именно это, грубо говоря, отличает ее от абсолютной музыки, где способ обращения с темами не зависит от какой-либо концепции, внешней по отношению к самим темам, которую можно было бы выразить словами.

Теперь нам часто говорят, что когда музыка берет на себя задачу представлять или повествовать, как в программной музыке, она «выходит за пределы своих законных границ». Нам говорят, что она «выходит из своей собственной сферы»; что она отрекается от чисто музыкальной функции и пытается делать то, что является функцией литературы или живописи; что музыкальное произведение должно быть понятным из одной только музыки; что все его послание должно быть ясно написано на музыке, без необходимости призывать на помощь программу. Если в этом тезисе есть хоть что-то, он сразу же покончит с программной музыкой. Но я попытаюсь показать, что в нем нет абсолютно ничего — что это не аргумент, а чистое утверждение. Я попытаюсь показать, во-первых, что желание писать программную музыку — это вовсе не преходящая болезнь нынешнего поколения, а нечто, укоренившееся в человечестве с самого начала; и, во-вторых, что аргумент, только что изложенный, можно было бы использовать, чтобы покончить не только с программной музыкой, но и с песней и оперой.

IV

Покойный Сидни Ланье, критик необычайной здравомыслия и свежести видения, утверждал, что программная музыка — это вовсе не позднее и наростообразное образование, а «самая ранняя, самая знакомая и самая спонтанная форма музыкальной композиции». Нам не нужно заходить так далеко, ибо мне кажется, что невозможно датировать, какой вид музыки был первым по времени. Точно так же, как один первобытный человек располагал прямые и кривые линии в таких отношениях, что они радовали глаз своей чисто формальной гармонией, в то время как другой располагал их в таких отношениях, что они радовали, намекая на какой-то аспект человека или природы, так и ранняя музыка возникла у одного музыканта из простого удовольствия от последовательностей и комбинаций тонов, а у другого — из желания передать в звуке намек на мысли, пробужденные в нем общением и борьбой с ближними и с миром. Заявление Ланье, очевидно, является небольшим преувеличением; но я думаю, что он обладает неоспоримым доводом, когда продолжает спрашивать: «Что такое любая песня, как не программная музыка, развитая до предела? Песня... это двойное исполнение; определенный инструмент — человеческий голос — производит ряд тонов, ни один из которых не имеет интеллектуальной ценности сам по себе; но одновременно с производством тонов произносятся слова, каждое в физической ассоциации с тоном, чтобы произвести на слушателя одновременно эффект обычных и необычных звуков. [22] ... Конечно, если программная музыка абсурдна, то все песни — это бессмыслица». Это, я думаю, ключ к проблеме. Давайте рассмотрим это немного внимательнее.

Давайте представим двух первобытных людей, каждый из которых обладает способностью выражать чувства в музыкальном звуке. Один из них умудряется найти фразу из нескольких нот, которая доставляет ему удовольствие. Поскольку она доставляет ему удовольствие, он повторяет ее. Повторив ее несколько раз, он обнаруживает, что простое повторение становится монотонным; поэтому в следующий раз он повторяет ее немного иначе. Теперь он испытывает, не понимая почему, более тонкую форму удовольствия. Если бы вы сказали ему, что он демонстрирует на практике закон, согласно которому значительная часть эстетического наслаждения состоит в осознании единства в разнообразии, он бы не понял вашего смысла; но все же именно это он и делает. У него по-прежнему есть старое удовольствие от приятной последовательности тонов; но это удовольствие усиливается, утончается другим — удовольствием от обнаружения темы в маскировках, которые она принимает. Этот первобытный человек сделал первый шаг к сонатной форме; он присутствует при рождении абсолютной музыки. Из этого корня вырастает все наше чистое наслаждение приятными мелодиями ради них самих, их украшением, жонглированием ими; одним словом, все наше наслаждение абсолютной музыкой. [23] Теперь возьмем другого человека. Он начинает по другой линии. Когда он начинает прослеживать свою грубую мелодическую кривую, это происходит не в первую очередь потому, что он находит всепоглощающее наслаждение в самой кривой. Он начинает, потому что какой-то определенный опыт эмоционально взволновал его, и эмоциональное потрясение должно найти выход в тоне; его мелодическая кривая должна намекать на этот опыт. Скажем, это смерть друга. Здесь гораздо более определенный импульс, чем тот, который действовал на другого человека; и, соответственно, он ведет к более определенному выражению. Кривая, которую принимает мелодия, теперь определяется не просто музыкальным удовольствием, которое она дает, двигаясь так или иначе, а прежде всего необходимостью сделать мелодию репрезентативной для определенного чувства или намекающей на существо или событие, которое вызвало это чувство. Этот человек находится на повороте дороги, ведущей к поэтической музыке — к песне, опере и симфонической поэме. (Я не утверждаю, позвольте мне сказать еще раз, что существует абсолютная линия демаркации между абсолютной музыкой и поэтической музыкой, или между состояниями ума, из которых они проистекают; они всегда пересекают и перекрещивают территорию друг друга. Я просто выделяю элемент в каждом из них, который придает ему своеобразное значение.) В абсолютной музыке, как отмечал Вагнер, существенным является «пробуждение удовольствия в красивых формах». В поэтической музыке существенным является правдивое воспроизведение в тоне эмоции, которая столь же определенна, сколь другая неопределенна. Возьмем два конкретных примера. Открывающая фраза 8-й симфонии Бетховена не относится ни к чему внешнему по отношению к самой себе; это то, что Герберт Спенсер назвал музыкой чистого воодушевления; чтобы оценить ее, вы не должны думать ни о чем, кроме нее самой; удовольствие заключается прежде всего в том, как сложены ноты. [24] Но зловещий мотив, возвещающий о приходе Хундинга в первом акте «Валькирии», обращается к вам иначе. Здесь ваше удовольствие лишь частично обусловлено тем, как идут ноты; другая его часть обусловлена правдивостью темы, ее соответствием характеру, который она призвана представлять. И, возвращаясь к нашим двум первобытным людям, первый из них был в настроении, которое в конечном итоге породило бы начало 8-й симфонии, в то время как второй из них был в настроении, которое в конечном итоге породило бы мотив Хундинга.

Любой, кто возьмет на себя труд проанализировать фразы обычной симфонии и современной песни, заметит широкое различие между видами идей, вызываемых ими. В старой симфонии или сонате последовательность нот, приятная сама по себе, но не имеющая специфической отсылки к реальной жизни — не пытающаяся, то есть, вступить в очень тесный контакт с сильным эмоциональным или драматическим выражением, но влияющая и воздействующая на нас главным образом в силу своих чисто формальных отношений и чисто физического удовольствия, присущего ей как звуку, — была заявлена, варьировалась, разрабатывалась и комбинировалась с другими темами того же порядка. Возьмите тысячу таких тем — например, у Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена — и, хотя они воздействуют на вас музыкально, вы все же не сможете сказать, что они возникли из какой-то конкретной эмоции или что они воплощают какое-то особое размышление о жизни. Особенность музыки заключается в том, что, хотя с одной стороны она может говорить почти так же определенно, как поэзия, и относиться к вещам, которые познаются интеллектуально, как в поэзии, с другой стороны, она может производить на нас впечатление, чисто как звук, которому слова поэзии, чисто как слова, не могут предложить параллельного эффекта. Стих Теннисона со словами, переставленными так, чтобы не иметь интеллектуального смысла, не произвел бы никакого впечатления при чтении вслух; то есть никакого удовольствия нельзя было бы получить просто от звучания самих слов. Но сыграйте диатоническую гамму на пианино или ударьте случайный аккорд здесь и там, и хотя вещь ничего не значит, ухо обязательно получит от этого некоторое удовольствие. Музыкальный звук доставляет нам удовольствие в себе, самим собой и ради себя, независимо от того, находим ли мы даже самую отдаленную ментальную связь между его частями. Эта связь может быть большой, или малой, или практически несуществующей; и чем она больше, тем, конечно, сложнее становится наше удовольствие; но она не является существенной для того, чтобы мы получали физиологическое наслаждение от музыки, рассматриваемой чисто как звук. Теперь вполне возможно построить длинное музыкальное произведение, которое не будет иметь абсолютно никакого эмоционального выражения в смысле намека на отсылку к человеческому опыту — которое будет чисто и просто последовательностью и комбинацией приятных звуков. В силу природы вещей ясно, что не так много реальной музыки, которая пишется, может быть такого порядка от начала до конца. Эмоция какого-то качества и степени обязательно проникает здесь и там даже в самую «математическую» музыку; но совершенно бесспорно, что, хотя некоторая музыка полна намеков на человеческий интерес, на реального человека и жизнь, существует огромное количество очень приятной музыки, из которой интерес к реальности полностью отсутствует, которая достигает нас через физиологические, а не через психологические каналы, или, во всяком случае, если это звучит ненаучно, через совершенно другие психологические каналы.

Сравните с музыкой такого рода фразы из глубоко выразительной современной песни или такого произведения, как «Фауст-увертюра» Вагнера, или одной из симфонических поэм Листа или Сезара Франка. Здесь вдохновение исходит непосредственно от какого-либо аспекта внешней природы или от реального человеческого опыта, и музыкальная фраза соответствующим образом видоизменяется. Хотя по-прежнему сохраняются (1) физиологическое удовольствие от темы как от звука и (2) формальное удовольствие от структуры, баланса и развития темы, теперь добавляется третий элемент интереса — признание правдивости темы, ее уместности как выражения некоторой позитивной, определенной эмоции, чего-то увиденного, какого-то реального опыта людей. И важно отметить, что музыка с подобным содержанием может значительно отходить от манеры выражения и развития абсолютной музыки и при этом оставаться интересной. Доказательство этого можно найти в речитативе. Здесь наблюдается очень значительный отход от более формальной музыки по всем качествам — мелодическим, ритмическим и гармоническим. Попробуйте исполнить обычный фрагмент речитатива как чистую музыку, без голоса и без знания слов, и его отличие от музыки самодостаточного порядка, как правило, становится очевидным. Оправдание речитатива следует искать не в его соответствии законам, управляющим чистой недраматической инструментальной музыкой, а в его согласии с определенной литературной идеей, которая ищет выражения через посредство звука; и наша терпимость к нему и его оценка обусловлены этим дополнением несколько низшего физического удовольствия высшим интеллектуальным удовольствием, даруемым чувством драматической правды и соответствия. Так же обстоит дело и в песне. Пусть кто-нибудь попытается представить, как мало значил бы для него финал «Лесного царя» Шуберта, если бы он был совершенно не знаком со словами или сюжетом песни, и он поймет, как литературный элемент одновременно видоизменяет и поддерживает музыку такого рода. Как произведение абсолютной музыки, финальная фраза «Лесного царя» не значит ровным счетом ничего; она приобретает значимость только в сочетании со словами; и оправдание ее отказа от способа выражения чистой самодостаточной музыки заключается именно в ее соответствии литературной идее. Идя дальше, фразы, типичные для Мазепы в симфонической поэме Листа, как сами по себе, так и в своем развитии, вероятно, озадачили бы нас, если бы мы встретили их в простой симфонии; они становятся такими чудесами пронзительного и правдивого выражения только тогда, когда ассоциируются в уме с Мазепой. И, идя еще дальше, чтобы показать не на структуре темы, а на ее трактовке то изменение, которое может быть вызвано «программой», я могу привести в пример повторения в последней части «Патетической» симфонии Чайковского, которые, хотя и неоправданны в симфонии старого образца, многим из нас кажутся переполненными самым непосредственным психологическим смыслом. На всем протяжении, от речитатива до симфонической поэмы или программной симфонии, мы видим, что слияние литературного или живописного интереса с музыкальным неизбежно ведет к изменению ткани музыкальной темы и музыкального развития. Вы не смогли бы, даже если бы захотели, выразить историю Мазепы такими фразами, как в «Юпитере». Таким образом, хотя мы и имеем a priori оправдание программной фразы, мы начинаем понимать трудности, сопутствующие программному развитию, и некоторые причины его многочисленных неудач в прошлом. Большая часть работы, проделанной старыми мастерами по консолидации и разработке формы симфонии, оказалась малополезной для новой школы. Необходимо было создать новый тип фразы, а вместе с ним и новый метод развития.

Никто, я думаю, не станет оспаривать общую истинность изложенных здесь принципов. То, что абсолютная музыка per se и вокальная или программная музыка per se имеют между собой заметные психологические различия, и то, что, в то время как старая склонность была направлена к первой, современные авторы проявляют явное предпочтение ко второй — это довольно очевидные факты. Отсюда необходимость убеждать классиков в том, что нельзя применять формальные правила старой музыки к новой en bloc, как если бы они были одинаково применимы в обоих жанрах. Если современные авторы отвергают классические формы и пытаются создать свои собственные, новые, то это может быть только потому, что их идеи — это не классические идеи, и они должны найти то облачение, которое наиболее естественно и благоприятно для них. Когда Вагнер отверг общепринятую оперную форму и стремился достичь соответствия поэтической и музыкальной схем во всех точках своего произведения, педанты говорили ему, что он избегает давно утвердившихся форм, потому что не может в них писать. Они не видели, что для него, как простого музыканта, было бы гораздо меньше хлопот укрыться за старыми формами, чем создавать последовательную новую, и что он стремился к новой структуре просто потому, что ему было что сказать совершенно новое. Точно так же, когда педанты утверждают, что программники выбирают программную форму, потому что в ней легче работать, чем в абсолютной, они не видят, сколько оригинальности ума требуется для достижения правдивости выражения в песне или симфонической поэме, где произведение, помимо того, что должно удовлетворять нашему музыкальному чувству, будет проверяться по стандарту литературного высказывания или литературной идеи, с которыми оно имеет дело.

V

Не углубляясь слишком далеко в эстетику музыки, мы можем видеть, что склонность писать музыку одного рода так же глубоко укоренилась в нас, как и склонность писать музыку другого рода. Некоторые музыканты в силу конституциональной предрасположенности выбирают один путь, некоторые — другой; но ни одна из сторон не имеет права предполагать, что предпочитаемый ею вид музыки является единственным. Поэтому ошибочно говорить, что музыка выходит за пределы своей собственной области, когда становится программной музыкой. Ее настоящая область включает в себя как абсолютную, так и программную музыку; одна так же присуща нам, как и другая.

Но по причинам, которые станут ясны позже, абсолютная ветвь искусства развивалась быстрее, чем поэтическая. Даже к тому времени, когда абсолютная музыка достигла своей великолепной кульминации у Бетховена, программная музыка на самом деле не сделала ничего, что имело бы какую-либо непреходящую ценность. Многие композиторы, по-видимому, имели смутное представление о том, что чисто инструментальная музыка может передавать внушения реальной жизни так же, как это делает поэзия и как это делает песня; но они еще не научились, с чего начинать и чем заканчивать, что стоит делать в этом направлении, а что не стоит. Их попытки в области программной музыки были в основном грубыми имитациями внешних вещей на языке, еще недостаточно богатом, чтобы выразить то, что они хотели сказать; они содержат, на наш слух, слишком много программы и слишком мало музыки. В XVI и XVII веках умы людей, пытавшихся писать поэтическую музыку только для инструментов, двигались в двух основных направлениях. Они либо писали музыкально интересные сами по себе пьесы и давали им причудливые названия, такие как «Диана в лесу», «Добродетельная кокетка», «Юнона, или ревнивая женщина» и так далее, либо откровенно начинали с намерением изобразить в музыке явления и события. Так, в «Вирджинальной книге Фицуильяма» у нас есть пьесы с названиями «Хорошая погода», «Спокойная погода», «Молния», «Гром» и «Ясный день». Эти вещи не ограничивались одной страной; они встречаются по всей Европе. Иногда авторы программных произведений работали как с вокальными, так и с инструментальными формами. Муффат писал пьесы в духе «Дианы в лесу». Жанекен описал в музыке битву при Мариньяно, Герман — битву при Павии. В XVII веке Карло Фарина писал оркестровые пьесы, в которых имитировались голоса животных. Букстехуде написал семь клавирных сюит, описывающих в музыке природу и качества семи планет. Фрескобальди написал батальное каприччио. Фробергер написал сюиту, показывающую императора Фердинанда IV, поднимающегося на небо по лестнице Иакова. Фробергер, действительно, был реалистом выше среднего уровня. Он не только рисовал природу, например, но и указывал местоположение так же точно, как это мог бы сделать географический атлас или путеводитель; и не просто человечество в целом двигалось по его сценам, а такой-то граф или такой-то принц. В некоторых сюитах, которые, к сожалению, утрачены для восхищенного мира, он изобразил шторм на маршруте Дувр-Кале и дал серию картин того, что случилось с графом фон Турном в опасном путешествии вниз по Рейну.

Все это сейчас кажется очень грубым, но сама распространенность этой практики указывает на широко распространенное в те времена чувство, что музыка может служить искусством репрезентации. Действительно, можно привести гораздо более ранний пример этой тенденции, показывающий, что даже у древних греков были свои авторы программной музыки. В «Географии» Страбона есть отрывок, в котором он описывает то, что слышал в Дельфах. Здесь, говорит он, проводился музыкальный конкурс «игроков на кифаре, которые исполняли пеан в честь Аполлона. Игроков на кифаре сопровождали игроки на флейте и кифаристы, которые выступали без пения. Они исполняли мелос (напев), называемый Пифийским ладом. Он состоял из пяти частей — анакрузис, ампейра, катакелевсмус, ямбы и дактили, и сиринксы. Тимосфен, командующий флотом второго Птолемея, который был автором труда в десяти книгах о гаванях, сочинил мелос. Его целью было прославить в этом мелосе борьбу Аполлона со змеем Пифоном. Анакрузис предназначался для выражения прелюдии; ампейра — первого натиска борьбы; катакелевсмус — самой борьбы; ямбы и дактили обозначали триумфальный напев по одержании победы, вместе с музыкальными размерами, из которых дактиль особенно подходит для похвалы, а ямбы — для оскорбления и порицания; сиринксы и флейты описывали смерть, причем игроки имитировали шипение умирающего чудовища». Несимпатизирующие могут сказать, что остается надеяться, что этот джентльмен был лучшим адмиралом, чем, судя по всему, музыкантом.

Но вернемся снова к современной Европе. Эти грубые имитации птиц, зверей и рокота волн — не программная музыка; это самая сырая часть сырого материала, из которого делается программная музыка. Трудность заключается в том, чтобы сделать произведение интересным и как музыку, и как изображение того, что оно призвано описать. Композитор может бросить перед нами фразу и сказать, что это олицетворяет Гамлета, или Отелло, или предсмертный хрип, или израильтян, переходящих Красное море, или что угодно еще; но если фраза не имеет собственного интереса и если он не может удовлетворить наше музыкальное, а также литературное чувство тем, как он обрабатывает, комбинирует и трансформирует ее в дальнейшем, он не привлечет нашего внимания. Великая проблема, действительно, как современной симфонической поэмы, так и современной оперы, состоит в том, чтобы адекватно рассказать историю и в то же время удовлетворить наше желание интересного музыкального развития. Если композитор слишком исключительно фиксирует свое внимание на литературной части своего предмета, его произведению будет недоставать органического музыкального единства; если он слишком стремится достичь этого, он, вероятно, потерпит неудачу в драматической определенности. Это, как я вскоре попытаюсь показать, действительно является камнем преткновения как для оперы, так и для программной музыки; и если нам редко удается решить столь запутанную проблему, не стоит удивляться, что решение не пришло к людям XVI, XVII или XVIII века.

Однако, по правде говоря, один старый композитор действительно пытался осуществить союз программной цели с некоторым реальным чувством музыкальной формы. Это был Иоганн Кунау (1660?-1722), который в своих шести «Библейских сонатах» описывает «борьбу Давида и Голиафа», «утоление меланхолии Саула музыкой», «свадьбу Иакова» и так далее. Кунау был действительно замечательным человеком. Он был хорошим музыкантом, который мог писать интересные клавирные пьесы вне всякой программной схемы. Более того, он был остроумным человеком, который пытался серьезно обдумать проблему союза музыкального выражения и поэтической цели, насколько это мог сделать человек в те дни. В предисловии к «Библейским сонатам» он отмечает, что музыкант, подобно поэту, прозаику и художнику, часто хочет направить мысли своих слушателей в определенное русло. Если он хочет выразить в своей музыке не просто печаль, а печаль того или иного индивида — отличить, как он говорит, печального Езекию от плачущего Петра или сетующего Иеремии, — он должен использовать слова, чтобы сделать эмоцию определенной. Но, заметьте, не обязательно путем написания музыки к словам, как в песне. Его собственный план состоит в том, чтобы иллюстрировать свой предмет в музыке и сделать свою поэтическую цель ясной для нас, давая подробный словесный отчет о ней. Так, он предваряет каждую из своих «Библейских сонат» подробным изложением события, с которым она имеет дело, а затем суммирует основные мотивы. Вот, например, резюме первой сонаты после долгого общего вступления. Соната выражает, говорит он —

Топот и бахвальство Голиафа.

Трепет израильтян и их молитва к Богу при виде своего ужасного врага.

Мужество Давида, его желание сломить гордый дух великана и его детское упование на помощь Божью.

Словесная перепалка между Давидом и Голиафом и сама борьба, в которой Голиаф получает ранение камнем в лоб, падает и бывает убит.

Бегство филистимлян и то, как их преследуют израильтяне и истребляют мечом.

Ликование израильтян по поводу победы.

Хор женщин, славящих Давида.

И, наконец, всеобщая радость, выливающаяся в энергичные танцы и прыжки.

Сразу видно, что программа здесь иного рода, чем у некоторых предшественников и современников Кунау. Она действительно стремится изобразить некоторые внешние вещи — такие как топот Голиафа, удар камня о его голову и так далее, — но они не являются по своей сути абсурдными или невозможными; в то же время он уделяет много места действительно эмоциональным моментам истории. На протяжении всех сонат, однако, именно поэтическая цель направляет музыку, определяя как выражение, так и последовательность и форму. Каждый эпизод, происходящий в истории, должен быть представлен в музыке; и Кунау заботится о том, чтобы напечатать в своей партитуре словесное указание в той самой точке, где музыка следует за ним. Он указывает нам точный такт, в котором камень нацелен на Голиафа, и такт, в котором великан падает; где Лаван начинает практиковать свой обман в отношении Иакова, где Иаков «влюблен и доволен» и где «сердце предупреждает его, что что-то не так»; и так далее — тем самым подавая пример таким композиторам, как Штраус, которые глупо не дают покупателю такой партитуры, как «Тиль Уленшпигель», никакого путеводителя по различным приключениям героя. Некоторые приемы Кунау вызывают улыбку, как в Пятой сонате — «Гедеон, спаситель народа Израилева». Знамением для Гедеона было то, что руно должно быть мокрым от росы, а земля сухой; на следующую ночь земля должна была быть мокрой, а руно сухим. Кунау наивно выражает второе знамение, давая тему первого знамения в обращении. Но, отбросив все наивности, большая часть музыки сонат очень хороша; и примечательно, что Кунау указывает в своем общем предисловии, что автору программной музыки должно быть позволено больше свободы, чем абсолютисту, нарушать традиционный «закон», когда того требует выражение. Кунау, действительно, был на верном пути. Он был человеком, родившимся раньше своего времени; если бы он жил в наши дни и имел в своем распоряжении все ресурсы современного выражения и наши огромные оркестры, он мог бы занять очень похожую позицию по отношению к музыке, как и современные программники.

Иоганн Себастьян Бах, сменивший Кунау в церкви Святого Фомы в Лейпциге, сделал один-единственный эксперимент в том же направлении. Это было «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Первая часть, говорит он, изображает «ласковые уговоры друзей, пытающихся склонить его отказаться от мысли о путешествии»; вторая — «изображение различных вещей, которые могут случиться с ним в чужих краях»; третья выражает «общее сетование друзей, когда они прощаются с ним»; а финал — это фуга на сигнал почтальона.

Бах, однако, не предпринимал дальнейших попыток развиваться в этом направлении. Работа, ради которой он был послан в мир, была иного порядка.

Примерно в то же время Куперен во Франции культивировал программный жанр с некоторым успехом. Он не только писал безобидные маленькие вещи с названиями вроде «Галантная», но и связывал пьесы музыкального описания, такие как «Пилигримы». Подобно Кунау, он оправдывал свои принципы в предисловии. «В сочинении моих пьес, — говорит он, — у меня всегда перед глазами определенный объект или предмет. Названия моих пьес соответствуют этим поводам. Каждая пьеса — это своего рода портрет».

У Рамо мы снова находим такие вещи, как «Вздохи», «Нежные жалобы», «Веселая девушка», «Циклоп» и т. д.; а несколько позже Диттерсдорф (1739-1799) написал двенадцать программных симфоний, иллюстрирующих «Метаморфозы» Овидия и «Войну человеческих страстей».

Отец Моцарта написал музыкальное описание поездки на санях, в котором дамы изображены дрожащими от холода; но сам Моцарт избегал программной формы так же решительно, как и Бах. Гайдн, однако, занимался этим более широко, как я уже отмечал.

Положение Бетховена в истории программной музыки несколько своеобразно. Как раз в то время, когда наполеоновские войны приучили всех к блеску армий, произошел настоящий потоп батальных пьес. Вероятно, не было ни одной битвы сколько-нибудь важного значения в те дни, на которую не была бы написана фантазия, каждая из которых отличалась от других немногим, кроме названия. В слабый момент Бетховен поддался общему искушению и написал свою «Битву при Виттории», которая является не только одним из наименее значительных его произведений, но и одним из наименее значительных произведений в истории программной музыки. Реальный вклад Бетховена в эту форму искусства был скорее косвенным, чем прямым. Он сказал одному из своих друзей, что при сочинении у него всегда перед глазами была картина; и если бы это можно было воспринимать буквально, казалось бы, что мы на следу программной музыки в чистом виде. Но мы, вероятно, никогда не узнаем, в какой степени Бетховен полагался на поэтические внушения для своего музыкального вдохновения; и если мы посмотрим на внутренние свидетельства его музыки, мы увидим, что, хотя она часто имеет дело с поэтическими сюжетами, она трактует их с точки зрения старых форм, а не новых. Что касается их интеллектуального происхождения, то превосходные увертюры «Леонора», «Эгмонт» и «Кориолан» — это поэтическая музыка; то есть они стремятся в музыкальной ткани набросать характер или рассказать историю. Но что касается формы, в которой композитор решил работать, то процедура определяется почти полностью законами абсолютной музыки. Вагнер обратил на это внимание в известном отрывке своего эссе о «Симфонических поэмах Листа». Он показывает, каковы были формальные законы старой симфонии и насколько они были необходимы для придания логической связности абстрактной музыке. Но, говорит он, когда эти законы применялись бескомпромиссно к другому виду искусства — увертюре, — сразу возникало нарушение между целями увертюры и требованиями симфонической формы. Все, что волновало последнюю, — это изменение, постоянное представление тем в новом свете. Увертюра должна была, в дополнение к этому, заниматься драматическим развитием. «Теперь будет очевидно, — говорит он, — что в конфликте драматической идеи с этой формой неизбежно возникает необходимость либо принести в жертву развитие (идею) ради чередования (формы), либо последнее — первому». Он продолжает хвалить увертюру к «Ифигении в Авлиде» Глюка за умелый способ, которым она не дает драматическому развитию быть испорченным соблюдением посторонних законов формы. Затем, говорит он, Бетховен, работая в большем масштабе и с более грандиозным воображением, чем Глюк, тем не менее потерпел крушение на скале, которой Глюку удалось избежать. «Тот, у кого есть глаза, — говорит Вагнер, — может увидеть именно по этой увертюре (т.е. великой «Леоноре № 3»), насколько пагубным для мастера должно было быть сохранение традиционной формы. Ибо кто, хоть сколько-нибудь способный понять такое произведение, не согласится со мной, когда я утверждаю, что повторение первой части после среднего раздела — это слабость, которая искажает идею произведения почти до неузнаваемости; и тем более, что везде в остальном, и особенно в коде, мастер очевидно руководствуется ничем иным, как драматическим развитием. Но тот, у кого хватит мозгов и непредвзятости, чтобы увидеть это, должен будет признать, что зло можно было избежать только полным отказом от этого повторения; отказ, однако, который покончил бы с формой увертюры — т.е. оригинальной, лишь внушающей, симфонической танцевальной формой — и послужил бы отправной точкой для создания новой формы».

Вагнер, несомненно, прав. Бетховен временами неуверенно колебался между требованиями поэтического выражения и требованиями абсолютной формы. Писать поэтическую музыку в чистом виде, конечно, не было его миссией в мире. Это было предназначено для других людей. Одна сторона его мощного гения должна была быть подхвачена Вагнером и доведена до своего логического завершения в музыкальной драме. Другая сторона, культивируемая Берлиозом, Листом и Рихардом Штраусом, приходит к своему логическому концу в симфонической поэме; и точно так же, как Вагнер критиковал увертюру Бетховена с точки зрения музыкальной драмы, я предлагаю вскоре подвергнуть критике Вагнера с точки зрения симфонической поэмы. Я попытаюсь показать, что вагнеровская опера вовсе не представляет собой, как думал Вагнер, идеал, к которому стремилась музыка Бетховена, а является лишь переходной формой; и что симфоническая поэма — это полностью удовлетворительная, полностью логичная форма, к которой вагнеровская опера относится так же, как увертюра «Леонора» к «Тристану и Изольде».

VI

Прежде чем приступить к этому эстетическому аргументу, однако, давайте кратко завершим наш исторический взгляд на развитие программной музыки. Именно с романтическим движением вливание поэзии в музыку стало полным, и в то же время словарь и цветовая гамма музыки стали адекватными для выражения всех видов литературных и живописных идей. Старые музыканты не смогли бы, даже если бы попытались, написать современную симфоническую поэму или современную песню. И это по нескольким причинам. Во-первых, они были довольно заняты тем, чтобы сделать музыку тем языком, которым она является сейчас; им нужно было сформировать словарь и продумать принципы архитектуры; и последнее, что они могли бы сделать, — это оставить безопасные и формальные линии своего собственного искусства — безопасные, потому что они были точными и формальными — и погрузиться в способ выражения, который показался бы им не предлагающим никакой связности, никакого руководящего принципа. Во-вторых, им не хватало одного из главных стимулов к развитию современной программной музыки — внушения яркой, живой, современной, глубоко эмоциональной и живописной поэзии. Шуман, Брамс, Франц не могли бы написать такие песни, как они это сделали, ни в каком другом веке, кроме этого; ибо главной пружиной их песен были эмоциональные возможности, заключенные в словах. Только когда композиторы действительно почувствовали глубочайший художественный интерес к словам, которые они клали на музыку, вместо того чтобы рассматривать их как просто рамку для музыкальной вышивки, они достигли современной правдивости и прямоты фразы. Вы не можете сделать много больше со словами, подобными тем, что в старой песне или опере, чем положить их на музыку с прицелом на их чисто музыкальные, а не музыкально-поэтические возможности; и если вы будете упорствовать, из уважения к глупой традиции, в написании музыки на слова иностранного и относительно незнакомого языка, вы поневоле станете все более и более условными в своих фразах и в своей общей структуре. Особым преимуществом современных немецких авторов песен было то, что они могли класть на музыку лирику своего собственного языка, живую каждым внушением, которое могло бы поддаться музыкальной обработке. Эмоция была интенсивной, форма концентрированной и прямой, идея определенной и лаконичной; и музыканты, имея к тому времени полностью развитый язык для своего использования, принялись воспроизводить эти качества поэмы в своей музыке. Отсюда новый дух, который пришел в музыку с романтическим движением и который отразился на опере, на фортепианной музыке и на симфонической поэме.

Другое большое различие между до-романтическими и пост-романтическими композиторами заключалось в том, что последние были, в целом, гораздо более культурными людьми, чем первые. Это было обусловлено, конечно, не какими-то особыми их собственными заслугами, а изменившимися социальными обстоятельствами музыканта. Система патронажа в XVIII веке, хотя она, несомненно, помогала музыканту развиваться как музыканту, должна была задерживать его развитие в других отношениях. При этой системе, где он часто был немногим лучше слуги какого-нибудь аристократа, он часто должен был быть лишен возможности изучать мир из первых рук, встречаться с ним лицом к лицу, смотреть на него своими собственными глазами. Ни Гайдн, ни Моцарт, например, не стояли на уровне лучшей культуры того времени. Великий немецкий историк музыки Амброс указал, как в письмах Моцарта из Италии разговор идет только о певцах и танцорах; «он едва ли, кажется, заметил Колизей и Ватикан со всем тем, что они содержат». И Амброс продолжает говорить, что современный музыкант читает своего Шекспира и своего Софокла в оригинале и знает их почти наизусть. Он читает «Космос» Гумбольдта и истории Нибура и Ранке; он изучает диалектику Гегеля так же, как, или, возможно, больше, чем искусство фуги; и если он едет в Италию, он не беспокоит себя оперой, а занимается природой и остатками классического искусства. Он, по сути, говорит Амброс, «Herr Microcosmos».

Для получения ясной картины обычной жизни музыканта в доме своего покровителя в XVIII веке нам достаточно обратиться к «Автобиографии» Диттерсдорфа. Среди них всех, действительно, Глюк и Гендель кажутся единственными музыкантами, которые обладали большой культурой и которые поражают нас

тем, что являются, помимо музыки, интеллектуальными ровнями великих людей того времени — Вольтера, Руссо, Кондорсе, Дидро, Лессинга и остальных. Нет никаких доказательств того, что Бетховен был человеком широкой культуры или респектабельным мыслителем вне своего искусства. Действительно, вероятно, что огромная музыкальная мощь многих из этих людей и столетия прогресса, через которые они пронесли музыку за сравнительно несколько лет, были обусловлены тем, что они были никем иным, как музыкантами, концентрацией всех их способностей, всех их опытов на проблеме превращения звука в полное, живое, гибкое средство выражения. Но более поздние музыканты были иного порядка. Романтическое движение породило новый тип музыканта. Он больше не сидел в музыкальной комнате аристократа, одетый в ливрею аристократа, и не прял музыку из своего собственного внутреннего сознания. Он двигался по миру, видел и узнавал многое. Он общался с поэтами; он посещал студии художников. Мы получаем людей вроде Гофмана, одновременно романиста, художника, музыканта и критика; вроде Листа, пианиста, композитора, автора; вроде Шумана, музыканта и музыкального критика; вроде Вагнера, жадно охватывающего всю область человеческого знания и смешивающего себя — в более чем одном смысле — со всеми возможными и невозможными предметами под солнцем. Я не использую этот термин в каком-либо оскорбительном или пренебрежительном смысле, когда говорю, что средний современный музыкант в вопросах вне музыки — гораздо более образованный и всесторонний человек, чем его предшественник; он знает больше, видит больше, читает больше, думает больше. Такие люди, как Вагнер, Брамс, Рихард Штраус, Хуго Вольф и Брюно, стоят гораздо ближе к общей интеллектуальной жизни своего дня, чем любой из старых музыкантов стоял к интеллектуальной жизни своего дня. Я ни на минуту не утверждаю, что они являются какими-то большими музыкантами только по этой причине; я просто констатирую это как психологический фактор в их работе, как нечто, что определяет в значительной степени качество этой работы и, безусловно, определяет их выбор сюжетов.

Способ, которым это происходит, заключается в том, что они стремятся выразить в своей музыке все впечатления, которые они собрали из мира и из своей культуры. Но для того, чтобы они могли это сделать, были необходимы две вещи, как мы уже видели. Словарь музыки — ее диапазон мелодии и гармонии — должен был быть увеличен, а возможности оркестра должны были быть колоссально развиты. Глупо смеяться над людьми XVII и XVIII веков за то, что они не продвинулись дальше в поэтической музыке. У них не было средств в их распоряжении, чтобы сделать это. Сонатная форма выросла в значительной степени на фортепиано и скрипке; и природа этих инструментов в значительной степени определяла, что могло и должно было быть высказано на них. Только когда гармония стала богаче, глубже и полнее, и люди научились извлекать все виды выражения из оркестра, программная музыка в истинном смысле этого слова стала возможной.

Широкие исторические факты, таким образом, заключаются в том, что стимул к поэтической музыке в XIX веке исходил от более широкого образования музыканта, великого развития средств музыкального выражения и непрерывного стимулирования музыканта поэзией и литературой в целом. Как мы знаем, новый дух прорвался в трех формах — в глубоко эмоциональной песне Шуберта, Шумана, Брамса, Франца и других; в поэтической музыкальной драме Вагнера; и в симфонических поэмах или программных симфониях Берлиоза, Листа, Чайковского, Раффа и дюжины других, ведущих к Рихарду Штраусу. Даже люди, которые на самом деле не очень баловались последней названной формой, помогали делу инструментальной поэтической музыки другими способами. Шуман, например, со своими поэтическими маленькими фортепианными пьесами, своими деликатными набросками характеров в «Карнавале», «Бабочках» и других местах, на самом деле следовал по тому же следу, который привел к «Мазепе» Листа, «Гарольду в Италии» Берлиоза и «Тилю Уленшпигелю» Штрауса.

VII

Таким образом, по двум линиям исследования мы обнаружили, что аргументы в пользу программной музыки несколько сильнее, чем воображали ее поспешные противники. С одной стороны, мы увидели, что когда природа и происхождение музыки психологически анализируются, существуют две ментальные установки, два порядка выражения и два типа фразы, из одного из которых возникла абсолютная, а из другого — программная музыка. С другой стороны, мы увидели, что по ряду причин программная музыка не могла культивироваться великими мастерами XVIII века, которые выковали форму классической симфонии; в то время как ее очарование для современных людей объясняется тем, что она является единственным средством выражения для определенного порядка современных идей. Самое время, таким образом, чтобы не только критики, но и композиторы осознали, что когда уходят мозги, форма умрет; что вы не можете написать симфонию в форме Моцарта или Бетховена, если ваш ментальный мир не похож на их, и что если литературное, или живописное, или драматическое внушение является всемогущим для композитора, глупо для него отбрасывать его и пытаться, используя форму, которая ему не близка, вернуться в эмоциональную атмосферу, в которой ему было бы невозможно дышать.

Изменение, которое произошло в музыке примерно в начале XIX века и которое впервые пришло к полному расцвету в операх Вагнера, лучше всего описывается часто цитируемыми словами самого Вагнера как «оплодотворение музыки поэзией». Он чувствовал, что у Бетховена есть значительные свидетельства воздействия поэзии на музыку, хотя, как можно видеть из уже процитированных отрывков об увертюре «Леонора», у Бетховена вожжи все еще слишком крепко сжаты абсолютной музыкой. Он всегда, независимо от того, каково было происхождение его концепций, разрабатывал их в пределах симфонической формы. Берлиоз, грубо говоря, пошел другим путем, всегда держа свой взгляд пристально прикованным к линиям своей поэтической схемы. Критика Вагнера по поводу этой практики Берлиоза интересна, даже если не окончательна. Слушая музыку такого рода, говорит он, «всегда случалось, что я настолько полностью терял музыкальную нить, что никаким усилием не мог найти ее снова и связать». Его мысль была такова, выразим ее своими словами: если он слушал произведение Берлиоза, он не мог получить полного удовольствия от музыки как от простой музыки, потому что она не развивалась по чисто музыкальным линиям; главная тема, скажем, доставляла ему удовольствие при ее первом объявлении, но он не мог видеть логики ее дальнейшей обработки, как всегда можно видеть логику возвращения тем в симфонии. Это происходило потому, что ход музыки определялся не абстрактными музыкальными намерениями, а поэтическими намерениями, которые не были прояснены для него; и результат был, так сказать, что он оказался между двух стульев. «Я обнаружил, — говорит он, — что, хотя я потерял музыкальную нить (т.е. логическую и ясную игру определенных мотивов), теперь я должен был держаться за сценические мотивы, не присутствующие перед моим глазом, и даже не обозначенные в программе. Бесспорно, эти мотивы существовали в знаменитой сцене на балконе Шекспира» (Вагнер говорит о «Ромео и Джульетте» Берлиоза); «но в том, что они были все верно сохранены и в точном порядке, данном им драматургом, заключалась великая ошибка композитора». И утверждение Вагнера было таково: когда композитор хочет воспроизвести в музыке определенную сцену из драмы, он не должен брать вещь как она есть и двигаться от точки к точке точно так же, как это делал поэт. То, что было правильно для поэта, было бы неправильно для музыканта. Он должен рассказать свою историю или нарисовать свою сцену в соответствии с законами и возможностями музыки, а не поэзии; и Вагнер продолжает хвалить Листа за то, что тот, благодаря превосходному художественному инстинкту, избежал ловушки, которая почти оказалась фатальной для Берлиоза. Лист, вместо того чтобы пытаться рассказать нам в музыке точно то, что поэт уже рассказал нам в стихах, переосмысливает в музыке то, что сказал поэт, и выдает это нам как нечто, рожденное из самого музыкального чувства.

Теперь нам не нужно вдаваться в вопрос о том, насколько Вагнер прав в том, что он говорит о Берлиозе. Это, во всяком случае, несомненно, из его собственных слов в похвалу Листу, что у Вагнера не было априорного возражения против симфонической поэмы, а только против симфонической поэмы, когда она шла по тому, что он считал неправильным путям. Все, что нужно, — это чтобы был достигнут надлежащий компромисс между поэтической целью и музыкальной формой. Это, я думаю, Рихард Штраус осуществил, и было бы интересно иметь критику Вагнера в адрес Штрауса. Но поскольку мы не можем получить ее, мы можем критиковать Вагнера с точки зрения симфонической поэмы.

VIII

Прежде чем сделать это, однако, давайте кратко коснемся одного или двух других главных вопросов.

Первый момент, на котором я делаю акцент, заключается в том, что «форма» в программной музыке не может означать то же самое, что форма в абсолютной музыке; и по этой причине. Пока вы работаете в одном медиуме, форма контролируется просто необходимостями и потенциальностями этого медиума. В симфонии или фуге вы должны учитывать только природу абсолютной музыки; в драме вы должны беспокоиться только о проблемах, которые лежат в природе драмы. Но как только вы начинаете работать в форме, которая является смесью того и другого, каждый из них хочет тянуть другой по своей собственной дороге, и должен быть достигнут компромисс. Вот почему легче удовлетворить наше чувство формы в драме или симфонии, чем в опере или симфонической поэме. Мы видим то же самое в прозаической литературе. Если вы собираетесь написать чистый роман, не касающийся ничего, кроме романтики, ваш путь довольно легок. Если вы собираетесь написать трактат об обществе, опять же, вы не связаны никакими законами, кроме тех, что относятся к этому виду работы. Но если вы хотите объединить то и другое — если вы хотите написать роман, который будет не только изображать характер, но и насаждать социологический урок, как в романах Золя или некоторых рассказах американца Фрэнка Норриса, тогда возникает разрыв между двумя тенденциями. Социология склонна портить художественную литературу, а художественная литература — социологию. Так и в поэтической музыке; поэзия хочет, чтобы музыка шла ее путем, музыка настаивает на том, чтобы поэзия шла ее путем. В случае с социологическим романом на самом деле происходит следующее. Мы признаем, что «Разгром» Золя не такое художественное произведение, как, скажем, «Принц Отто» Р. Л. Стивенсона; но мы делаем скидки; мы отказываемся от небольшого чисто эстетического удовольствия в пользу получения большого удовольствия другого рода — удовольствия видеть более широкую картину более реальной жизни, помещенную на холст. Если мы можем получить большее человеческое качество в художественной литературе, только отказавшись от части эстетического удовлетворения, которое приходит от совершенной формы, — что ж, будучи разумными существами, бывают времена, когда мы будем с радостью принимать ситуацию и идти на компромисс.

И так же обстоит дело в поэтической музыке. Увертюра к «Тангейзеру» Вагнера и прелюдия к «Тристану» не так удовлетворительны с точки зрения чистой формы, как часть из симфонии Бетховена. Мы получаем повторения тем, определяемые поэтическими, а не музыкальными необходимостями. Продвиньте принцип немного дальше, и вы получите почти полное отсутствие музыкальной непрерывности, а только непрерывность картины. Если мы рассмотрим прелюдию к «Сну Геронтия», мы увидим, что порядок тем следует поэтической или сценической цели, а не музыкальной. Это законно до тех пор, пока не заходит слишком далеко, до тех пор, пока нас не заставляют чувствовать, что музыкальная непрерывность полностью выброшена за борт ради обеспечения дидактической или литературной непрерывности. Но общий принцип заключается в том, что музыкальное развитие, подобное прелюдии к «Тристану» или «Геронтию», которое не было бы совсем удовлетворительным в абсолютной музыке, вполне удовлетворительно в поэтической музыке. Оно достаточно хорошо рассказывает литературную историю и при этом не морит голодом наше музыкальное чувство.

IX

Это подводит нас ко второму моменту. Нам часто говорят, что программная музыка хороша, если она задумана и обработана так, что она достаточна как чистая музыка, знаем мы программу или нет. И поскольку многим людям это кажется справедливым компромиссом, а с программными музыкантами так долго плохо обращались, что некоторые из них сейчас положительно взволнованы благодарностью за то, что их не пинают, существует тенденция принимать это квази-решение проблемы как нечто вроде окончательного. Программник готов признать, что ряд тем, какими бы приятными они ни были, не составляют симфоническую музыку, если они не имеют эмоциональной связи и логического музыкального развития; в то время как абсолютист любезно допускает, что конкретный сюжет может быть основой симфонии, если только музыка такого рода, что она будет привлекать слушателя точно так же, хотя он, возможно, не знает, что это за сюжет.

Именно против этого компромисса, я думаю, мы должны протестовать, ибо мне кажется, что он основан на полном непонимании природы абсолютной и программной музыки. Он не только игнорирует разницу в интеллектуальном происхождении между фразой, подобной той, что открывает финал симфонии «Юпитер», и такой, как та, что символизирует «Тиля Уленшпигеля», но и упускает из виду тот факт, что вместе с этой разницей в выражаемом предмете неизбежно должна идти разница в манере его выражения. Невозможно подписаться под коварным компромиссом, что программная музыка должна «говорить сама за себя», без необходимости знания программы. Нам не только нужна программа — изложение литературного или живописного сюжета композиции, — но это сразу же отвечает за половину нашего удовольствия и является оправданием определенных особенностей формы, которые музыка теперь может безопасно принять. Если форма и цвет тем музыкального произведения, порядок их появления и вариации, которым они подвергаются, — все это определяется тем, что у композитора в уме есть определенная картина, то, безусловно, необходимо, чтобы нам сказали, что это за картина. Если это было необходимо ему, когда он сочинял, это необходимо нам, если мы собираемся слушать музыку так, как он хотел, чтобы мы ее слушали. Поставить перед нами симфоническую поэму, не рассказав нам всех намерений композитора в ней, так же глупо, как заставлять нас слушать музыку песни или оперы, не слыша слов. В опере и песне вещи идут так или иначе, потому что этого требует поэтическая цель, и оправдание их — именно их соответствие поэтической цели. Точно так же вещи идут так или иначе в симфонической поэме, потому что этого требует поэтическая цель; и здесь также нам нужно знать, что это была за поэтическая цель, прежде чем мы сможем оправдать или осудить то, что сделал музыкант. Давайте рассмотрим простой случай, скажем, увертюру «Ромео и Джульетта» Чайковского, и посмотрим, может ли это конкретное произведение быть одинаково понято и оценено как чистая музыка человеком, который знает, и человеком, который не знает программу.

Нет ни малейшего сомнения в том, что «Ромео и Джульетта» доставили бы огромное удовольствие любому, кто просто зашел бы в концертный зал и услышал увертюру, не зная о ее поэтической основе, — то есть слушал бы ее как чистое музыкальное произведение в сонатной форме. Но я решительно отрицаю, что такой слушатель получил бы от этого произведения столько же удовольствия, сколько, например, я, зная поэтический сюжет, на основе которого оно написано. Он мог бы счесть пассаж для струнных с сурдинами, к примеру, чрезвычайно красивым, но он не испытал бы такого восторга, как я, который не только ощущает всю музыкальную прелесть мелодии, гармоний и тембра, но и видит влюбленных на балконе и вдыхает саму атмосферу шекспировской сцены. В подобном случае я богаче своего ближнего на две-три эмоции. Моя натура взволнована с двух или трех сторон, а не только с одной. Я пойду дальше и скажу, что слушатель, которого я представил, не только получает меньше удовольствия от произведения, чем я, но он, по сути, вообще не слышит работу Чайковского. Если музыкант пишет музыку к пьесе и изобретает фразы, чтобы символизировать персонажей и изобразить события пьесы, мы просто не слушаем его работу, если слушаем ее в неведении относительно его поэтического замысла. Мы можем слышать музыку, но это не та музыка, которую он хотел, чтобы мы услышали, или, во всяком случае, она звучит не так, как он намеревался нам ее преподнести. Если мелодия, гармония, колорит и развитие сформированы и направлены определенными образами в сознании музыканта, мы не продвинемся дальше внешней стороны музыки, если не будем знакомы с этими образами. Давайте возьмем другой пример. Читатель помнит, что увертюра открывается религиозной темой у кларнетов и фаготов, которая призвана намекнуть на брата Лоренцо. В последующих сценах конфликта между двумя враждующими фракциями эта тема время от времени появляется у медных духовых, иногда в особенно сильной и напористой манере. Случайный слушатель, которого я представил, вероятно, счел бы это просто вопросом контрапункта; Чайковский, сказал бы он, изобрел две темы и теперь просто комбинирует их. Но и здесь он был бы неправ. Эти пассажи, безусловно, доставляют нам музыкальное удовольствие, и, конечно, они для этого и предназначены, но они призваны сделать нечто большее. Повторное появление темы «брата Лоренцо» имеет как драматическое, так и музыкальное значение. Взятая у спокойных деревянных духовых и переданная властным медным, заставляя ее выделяться подобно предостерегающему голосу среди безумного хаоса, творящегося вокруг, она сразу же рассказывает свою историю любому, кто знаком с сюжетом увертюры. То же самое и с печальной трансформацией любовного мотива в конце увертюры. Чайковский меняет мелодию и гармонию таким образом не просто по музыкальным причинам. У него на уме нечто большее, чем обращение к абстрактной музыкальной способности; и я повторяю, что слушатель, который не знает об этом «чем-то большем», не только получает меньше удовольствия от произведения, но на самом деле не слышит его так, как Чайковский задумал, написал и намеревался его услышать. Тот же аргумент справедлив и для песни. Представьте, что одну из самых глубоких и тонко выразительных современных песен — скажем, «O wüsst' ich doch» или «Feldeinsamkeit» Брамса — поют вам на концерте, а вы не имеете ни малейшего представления о словах. Некоторое удовольствие, конечно, вы не могли бы не почувствовать от музыки; но оно было бы ничем по сравнению с ощущениями, которые вы испытали бы, если бы знали слова или могли следить за ними по программке. Тогда вы обнаружили бы не только то, что некоторые пассажи, которые казались вам ранее наименее интересными как просто музыка, являются пронзительно выразительными, но и то, что эти кажущиеся странности оправданы и даже необходимы поэзией. Теперь представьте, что вы слышите ту же песню три месяца спустя. Вы забыли слова дословно; но вы все еще сохраняете воспоминание об эмоциональных настроениях, которые они вызывали; и поэтому вы по-прежнему восприимчивы к каждому нюансу выражения в музыке. Слушание песни в таких условиях — это в точности то же самое, что слушание симфонической поэмы. В «Идеалах», например, Лист делит стихотворение Шиллера на разделы разной интенсивности или разного тембра чувств и помещает каждый из них в партитуре перед тем разделом музыки, который его иллюстрирует. «Идеалы», по сути, являются расширением песенной формы, в которой слова не поются, а либо подсказываются нам, либо предполагаются известными. Но глупо полагать, что ни в песне Брамса, ни в «Идеалах» человек, не знающий литературной основы, может получить такое же удовольствие, как тот, кто ее знает.

Нам достаточно относиться ко всем другим симфоническим поэмам так же, как мы только что отнеслись к «Ромео и Джульетте» Чайковского — спросить себя, что композитор хотел, чтобы мы услышали, и как много из этого мы действительно слышим, если не знаем его поэтического замысла, — чтобы увидеть глупость возведения абсолютной музыки в стандарт, которому должна соответствовать программная музыка. Иногда, однако, возражение высказывается в обратном ключе, и нам говорят, что программная музыка абсурдна, потому что она не говорит с нами вразумительно, не несет свою историю, написанную на ней так ясно, что никто не может ее перепутать. Обвинение в абсурдности должно быть на самом деле возложено на композитора. Простая правда заключается в том, что композитор не имеет права предлагать нам симфоническую поэму, не предоставив нам полнейшего руководства к своим литературным планам. Было бы смешно со стороны Вагнера или Шуберта думать, что их дело закончено, когда они просто дали своей музыке название, скажем, «Кольцо нибелунга» или «Лесной царь»; столь же смешно со стороны Штрауса называть произведение «Тиль Уленшпигель» или «Дон Жуан» и оставлять нас самих открывать остальное. Если Штраус, например, составил тему Дон Жуана (ту, что у четырех валторн) в таком порядке не просто потому, что ему понравилась последовательность звуков, а потому, что они точно очертили образ Дон Жуана, который стоял у него перед глазами в тот момент, то глупо с его стороны бросать это нам как просто самодостаточную последовательность звуков и не говорить, какой именно аспект Дон Жуана это призвано представлять.

Что касается «врожденной глупости программной музыки» — к какому мнению пришел один критик, по простоте душевной подумав, что только что упомянутый мотив означает одно, в то время как, по его последующему открытию, он означал совсем другое, — я бы сказал ему, что он вряд ли снова ошибется в этой фразе и что каждый раз, когда он будет слушать «Дон Жуана», он будет в этой мере ближе к пониманию того, что композитор хотел, чтобы он увидел, чем когда-либо прежде. И если бы он имел такую же уверенность в значении всех остальных тем в «Дон Жуане», разве не смог бы он тогда воссоздать все произведение в соответствии с идеями самого Штрауса? И не исчезли бы тогда все трудности, а «врожденная глупость» не показалась бы присущей тем, кто проклинал эту форму, потому что у них не было ключа к идее? Пусть кто-нибудь послушает «Тиля Уленшпигеля», не зная о намерениях композитора ничего, кроме того, что дано в названии, и я могу понять, почему он не сможет разобраться в нем. Но пусть он выучит наизусть замечательные немецкие или английские анализы, которые теперь можно найти почти в любой программке, и если тогда все не станет для него ясным как кристалл, если тогда он не сможет проследить все градации этого волшебного повествования — что ж, можно лишь сказать, что природа лишила его способности воспринимать симфоническую поэму, точно так же, как она делает некоторых людей нечувствительными к Боттичелли или Метерлинку. Он лишь проливает интересный свет на свою собственную психологию; ценность музыкальной формы остается непоколебимой.

Почему же Штраус или любой другой композитор программной музыки не избавит себя и нас от всех этих хлопот, показав нам раз и навсегда основные психологические линии, на которых он построил свое произведение? Композитор сам, по сути, является причиной всех недопониманий и всей эстетической путаницы. Ничто не может быть яснее символизма музыки в «Дон Кихоте» Штрауса, когда вы знаете точное намерение каждой вариации; но тот факт, что Штраус дает ключ к ним в переложении для фортепиано в четыре руки и опускает все это в полной партитуре, показывает, насколько абсурдно небрежны и непоследовательны эти господа в своей практике. «Так говорил Заратустра», опять же, вполне ясен, потому что здесь и там даны указания на ту точную часть книги Ницше, с которой имеет дело музыкант; в то время как «Жизнь героя», при отсутствии официального «путеводителя», просто беспокоит нас, вызывая тщетные догадки о значении той или иной фразы. Вагнер не мечтал бы предложить нам длинное произведение, просто сказав, что его тема — «Парсифаль». Почему же тогда автор симфонических поэм должен ожидать, что мы постигнем все его намерения, когда он просто напечатал название своего произведения? Если слова оперы необходимы мне, чтобы понять, что было в уме у Вагнера, когда он писал тот или иной мотив, то, безусловно, слова — не сопровождающие музыку, а предваряющие ее — необходимы, чтобы сказать мне, что было в уме у Штрауса, когда он создавал скрипичное соло в «Жизни героя». Если абсурдно исполнять для меня песню, не давая мне копии текста, ожидая, что я пойму музыку, которая родилась из поэтической идеи, как если бы она была написана независимо от какого-либо словесного внушения, то столь же абсурдно предлагать мне как чистую музыку оркестровое произведение, которое никогда не задумывалось как чистая музыка. Если поэма или картина были необходимы для воображения композитора, они необходимы и для моего; если они не нужны ни одному из нас, он не имеет права прикреплять их название к своей работе.

Любопытно, опять же, что люди, которые могут защищать Вагнера от абсолютистов, не могут также увидеть, что они косвенно оправдывают Штрауса и его коллег. Так, другой критик пишет, что «Вагнер видел, что интеллектуальная идея не может быть передана одной лишь музыкой; что вместе с красками — музыкой — должно идти произнесенное слово, чтобы прояснить, что имелось в виду». До сих пор хорошо. Но затем он ссорится со Штраусом за попытку сделать свои темы выразительными для чего-то большего, чем музыка в чистом виде, и за предоставление нам программы, чтобы помочь нам. Ну, во имя ясности, в чем разница между пением под музыкальную фразу слов, которые ее вызвали, и печатанием этих слов рядом с фразой или в начале партитуры? Имеет ли значение, пишет ли композитор любовную сцену и заставляет ли тенора и сопрано петь реальные слова, или просто переносит все это на оркестр и говорит нам, что это сцена между двумя влюбленными и что их любовь такого-то качества? Убейте меня, я не могу понять, почему один способ правильный, а другой — нет. И еще раз, если важно, чтобы в случае с оперой у нас не оставалось ни малейшего сомнения в том, кто являются главными героями и какова природа их чувств, то столь же важно, в случае с симфонической поэмой, чтобы мы не оставались в неведении относительно любого из моментов, которые пошли на создание структуры музыки такой, какая она есть. Ни одна симфоническая поэма не должна быть опубликована или исполнена без полнейшего анализа ее самим композитором, точно так же, как он никогда не подумал бы опубликовать музыку своей песни или оперы без слов. Никакой компромисс невозможен. Если песня и опера являются законными сочетаниями литературных идей и музыкального выражения, то и симфоническая поэма тоже, и если литературная основа должна быть дана нам полностью в случае с оперой, мы в равной степени нуждаемся в ней в другом случае, настолько полно, насколько это может быть нам представлено. Большая беда в том, что композиторы вроде Штрауса так часто не делают ни того, ни другого; они не представляют нам свою работу как музыку в чистом виде и не дают нам достаточного ключа к тому, что репрезентативная музыка призвана представлять.

А теперь позвольте мне вкратце показать, что Вагнер неправильно понял смысл своих собственных реформ и что идеальной поэтической формой искусства, к которой он стремился, была не опера, а симфоническая поэма.

X

Чтобы сделать следующий аргумент яснее, я сразу изложу его вывод; я собираюсь попытаться показать, что собственный анализ Вагнером природы поэзии, музыки и драмы убедительно доказывает, что если и можно сказать, что существует такая вещь, как идеальная форма искусства, то это не опера, а симфоническая поэма. Я не собираюсь критиковать теорию Вагнера, за исключением момента здесь и там. Я собираюсь принять ее в целом, как она есть, предположить, что она идеально основана на фактах и идеально логична в основной массе своего изложения, и доказать на ее основе, что он остановился, не дойдя до окончательного вывода — что, если бы он был вполне последователен до конца, он увидел бы, на протяжении всего своего собственного аргумента, перст демонстрации, манящий его дальше, чем опера, к точке еще выше на пути, где его ждала симфоническая поэма. И чтобы сделать этот вывод, я думаю, нам не нужно призывать на помощь ничего, кроме его собственных слов.

В «Исследовании Вагнера» (1899) я утверждал, что из-за структуры своего ума Вагнер был в значительной степени нечувствителен к прелестям поэзии чисто как поэзии и музыки чисто как музыки. То есть он не получал и не мог получить от поэзии или от абстрактной музыки тех точных ощущений, полностью удовлетворяющих самих по себе, которые получил бы любитель поэзии или любитель абстрактной музыки. Поэзия для него имела что-то неудовлетворительное, несовершенное, неполное, если она не протягивала руку музыке; музыка была столь же дефектной, если она не рождалась из поэтического стимула. Оспаривать это — значит быть слепым к очевидным свидетельствам прозаических работ Вагнера; простое утверждение об обратном его более некритичных поклонников не стоит ровным счетом ничего против многочисленных отрывков, которые можно привести в доказательство. Замечания вроде этого: «Что не стоит того, чтобы быть спетым, то не стоит и мук поэта по его изложению», или этого: «то произведение поэта должно считаться наиболее превосходным, которое в своем конечном завершении должно стать целиком музыкой», или этого: «Потребность в музыке, которую может утолить только поэзия», или этого: «Если работа чистого поэта-словесника предстает как нереализованная поэтическая цель, то, с другой стороны, работу абсолютного музыканта можно описать лишь как совершенно лишенную такой цели; ибо чувство, возможно, и было полностью возбуждено чисто музыкальным выражением, но оно не могло быть направлено» [33] — такие замечания нельзя объяснить прочь. Более того, само представление Вагнера об арт-объекте, который должен охватывать все искусства, было верным доказательством того, что в каждом искусстве есть нечто специфическое, к чему он был невосприимчив.

Это, следовательно, главный факт в художественной психологии Вагнера. Когда ему приходила в голову поэтическая идея, она была такой, которая взывала к эмоциональному колориту музыки, чтобы завершить ее; когда ему приходила в голову музыкальная идея, она была такой, которая с самого начала контролировалась и направлялась поэтической концепцией. Отсюда не только его драматическая работа, но и его теоретическая работа является просто выражением этого психологического уклона. Его противники поступали с ним несправедливо, когда говорили, что он разрабатывал определенные теории, а затем писал оперы, чтобы проиллюстрировать и оправдать их. Факт заключался в том, что теории и оперы были лишь двумя ветвями от одного ствола — не причиной и следствием, а двумя следствиями одной и той же причины. В операх и прозаических работах он просто искал самовыражения. Но, будучи, как я считаю, путаным мыслителем по большинству предметов, за которые брался его деятельный мозг, Вагнер был совершенно ясен в том, что он хотел сделать в опере и что он хотел сказать в объяснение этого. Даже удручающая непрозрачность его стиля, которая делает чтение его работ таким суровым испытанием для литературного чувства, не может помешать большим контурам его системы выделяться с идеальной ясностью. В этой системе он думал, что продемонстрировал три вещи: (1) что на определенной стадии своей эволюции поэзия должна призывать на помощь музыку, чтобы полностью реализовать свои желания, (2) что музыка по той же причине должна на определенной стадии призывать на помощь поэзию, и (3) что в музыкальной драме мы получаем лучшие силы музыки и поэзии, проявленные в полной мере и объединенные в гармоничное целое. (Он также считал, что сценография, оформление сцены и жесты актеров адекватно удовлетворяли наши другие эстетические чувства; но нам не нужно заниматься этим аспектом его теории здесь.)

Позвольте мне сначала прояснить, что Вагнер хотел получить идеальную музыкально-поэтическую форму искусства, отсекая от музыки все, что не стремилось к поэзии, и от поэзии все, что не стремилось к музыке. «Единство художественной формы», — говорит он в «Опере и драме», — «мыслимо только как эманация единого содержания: единое содержание, однако, мы можем распознать только по тому, что оно облечено в художественное выражение, через которое оно может объявить себя целиком чувству. Содержание, которое предписывало бы двоякое выражение, т.е. выражение, которое обязывало бы вестника обращаться попеременно к рассудку и к чувству — такое содержание могло бы быть само по себе двойственным, раздвоенным. Каждая художественная цель стремится прежде всего к единому облику... Поскольку инстинктивная воля каждой художественной цели — передать себя чувству, из этого следует, что раздвоенное выражение некомпетентно полностью возбудить чувство...». «Это», — продолжает он, — «это полное возбуждение чувства было невозможно для чистого поэта-словесника через его орган выражения; поэтому то, что он не мог передать через него чувству, он был обязан объявить рассудку, чтобы охватить полное высказывание содержания своей цели: он должен передать рассудку, чтобы тот обдумал, то, что он не мог дать воспринять чувству». Таким образом, поэзия падает на землю, как говорится, между двух стульев; поэт хочет обратиться непосредственно к чувству, но он частично побежден тем, что должен делать это обращение через посредство слов, которые являются скорее органом рассудка, чем чувства. Единственное, что нужно сделать, — это восполнить этот недостаток чувства прибеганием к музыке, чье обращение par excellence направлено к чувству.

Но, с другой стороны, музыка сама по себе, как абстрактная музыка, неполна; потому что, хотя она действительно волнует нас, она оставляет нас в сомнении относительно причины и цели эмоции. «Если работа чистого поэта-словесника», — говорит Вагнер, — «предстает как нереализованная поэтическая цель, то, с другой стороны, работу абсолютного музыканта можно описать лишь как совершенно лишенную такой цели; ибо чувство, возможно, и было полностью возбуждено чисто музыкальным выражением, но оно не могло быть направлено». Или, как он выражается в другом месте, инструментальная музыка работала над своими регулярными звуковыми паттернами, пока «не завоевала себе идиоматическую речь — речь, которая, однако, в любом высшем художественном смысле была произвольной и неспособной выразить чисто человеческое, до тех пор, пока стремление к ясному и понятному изображению определенных, индивидуальных человеческих чувств не стало ее единственной необходимой мерой для формирования этих мелодических частиц».

Итак, многое ясно; согласно вагнеровской теории, простая поэзия нуждается в музыке, чтобы помочь ей сделать свое прямое обращение к чувству; простая музыка нуждается в конкретных внушениях поэзии, чтобы придать ей порядок и направление. Даже в поздних работах Бетховена маятник смещается от абсолютного, абстрактного музыкального плетения звуков к попытке сказать более определенные вещи; в нем проснулось, говорит Вагнер, «стремление к отчетливому выражению специфических, характерно индивидуальных эмоций», и он «начал все меньше и меньше заботиться о том, чтобы просто создавать музыку». Кульминацией этого импульса к смешению музыкального чувства и поэтической цели в одном произведении искусства должна была стать, конечно, вагнеровская опера или музыкальная драма.

Эта линия аргументации ведет к двум другим положениям:—

(1) Во-первых, при условии, что музыка и поэзия должны сотрудничать для создания одного продукта, и при условии, что наиболее совершенная форма искусства — это та, которая делает единое, нераздельное, не отвлекающее обращение к нам, из этого следует, что чем теснее смешаны эти два фактора, тем лучше будет результат. Не должно быть ни кусочка музыки, который выбивается, так сказать, и отказывается встретить поэзию на равных условиях; не должно быть ни кусочка поэзии, который отказывается быть податливым к музыкальному выражению. Компромисс должен быть совершенным; должно быть ровно столько поэтической цели, сколько необходимо, чтобы сохранить музыкальное высказывание определенным и безошибочным, и ровно столько музыкального излияния, сколько необходимо, чтобы поднять всю поэзию в идеальное царство чувства; ровно столько в каждом случае и не больше. Должна быть полная «эмоционализация интеллекта»; или, чтобы использовать еще одну из фраз Вагнера, мы должны иметь «поистине унитарную» форму. И в ответ на вопрос: «Должен ли поэт ограничивать себя в присутствии музыканта, а музыкант в присутствии поэта?» он говорит, что они не должны ограничивать друг друга, «но пробуждать силы друг друга к высшей мощи, любовью...». «...Если цель поэта — как таковая — все еще под рукой и видна, то она еще не ушла в музыкальное выражение; но если выражение музыканта — как таковое — все еще очевидно, то оно, в свою очередь, еще не было вдохновлено поэтической целью». В «Музыке будущего» он выражает ту же идею другими словами: идеальный текст может быть достигнут только тем «поэтом, который полностью жив к склонности музыки и неисчерпаемой способности выражения, и поэтому составляет свою поэму таким образом, чтобы она могла проникнуть в тончайшие волокна музыкальной ткани, и произнесенная мысль полностью растворилась в чувстве».

(2) Во-вторых, новые обстоятельства должны санкционировать новую форму. То, что было совершенно правильно в симфонии, принимая во внимание ее специфическую цель, будет совершенно неправильно в музыкальной драме, где цель совершенно иная. Нигде, пожалуй, Вагнер не стоит на более твердой почве и не более просветителен в своих рассуждениях, чем здесь. Он показывает, как симфония — подобно всем чисто абстрактным музыкальным высказываниям — должна принимать определенные формальные методы процедуры, если она вообще должна держаться вместе. Рост сонатной формы в восемнадцатом веке определялся не произвольными желаниями отдельных лиц здесь и там, а глубокой лежащей в основе логикой — логикой эмоций, — которая бессознательно проходила через них и через их слушателей. Именно эта неясная, интуитивная логика вызывала потребность во второй теме в контрасте с первой, в экспозиции этих двух тем, в их разработке и в их окончательной рекапитуляции; именно эта логика определяла контраст характера между различными частями. Калейдоскоп должен был постоянно представлять нам картину в новых аспектах; сущность драматической работы — развитие; сущность «всех форм, возникших из марша или танца» — изменение. Таким образом, новую форму для драматической музыки нужно искать в природе этого жанра, а не в природе совершенно чуждого жанра. В эссе «О симфонических поэмах Ференца Листа» Вагнер указывает, как мы видели, как законы драмы и законы симфонии расходятся. Позвольте мне снова процитировать суть его замечаний. «Будет очевидно, что в конфликте драматической идеи с этой (симфонической) формой неизбежно возникает необходимость либо пожертвовать развитием (идеей) ради чередования (формы), либо последним ради первого»; после чего следует критика увертюры «Леонора», которую я уже цитировал. Когда он доходит до того, что новая форма была бы необходима, чтобы позволить свободную и последовательную игру идеям Бетховена в «Леоноре», он спрашивает: «Что же это была бы за форма?» и отвечает: «По необходимости форма, продиктованная предметом изображения и его логическим развитием».

Кратко обрисовав два ведущих принципа теории Вагнера, давайте теперь оставим второй, который совершенно ясен сам по себе и во всех своих следствиях, и вернемся к первому, следствия которого, возможно, не совсем так ясны. Сам Вагнер считал, что по мере того, как он рос в художественной мудрости, его оперные поэмы все ближе и ближе подходили к идеальной форме, в которой должно быть ровно столько музыки, сколько требовала поэзия, и ровно столько поэзии, сколько требовала музыка. Он признавал, что поэмы «Риенци», «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина» были не совсем тем, чем должны были быть; они были просто этапами его эволюции. Но он был готов подвергнуть поэму «Тристана» самому суровому испытанию на соответствие своему идеалу. «Над этой работой», — говорит он, — «я согласен на то, чтобы вы предъявили самые суровые требования, выводимые из моих теоретических предпосылок: не потому, что я сформировал ее по какой-либо системе, ибо всякая теория была мною начисто забыта; но поскольку здесь я двигался с полнейшей свободой и полнейшим пренебрежением ко всякому теоретическому сомнению...».

В чем же теперь заключается великое преимущество, согласно теории Вагнера, которое музыкальный драматург имеет перед поэтом или романистом? Просто в том, что он может отбросить весь более или менее не вдохновленный материал, который им требуется, чтобы сделать свою цель ясной, и сразу погрузиться в сердце своего предмета. Возьмем, к примеру, эту самую поэму «Тристана и Изольды». Поэт или романист, прежде чем он сможет начать волновать вас, должен спуститься на относительно неэмоциональный уровень, чтобы познакомить ваш рассудок с определенными позитивными фактами, которые необходимо знать. Он должен рассказать вам, кем были Тристан и Изольда, когда и где они жили, каково было их отношение к другим людям драмы и еще два десятка вещей, которые вряд ли могут быть эмоциональными сами по себе. Длинная поэма или драма обязана, в силу обстоятельств, иметь определенное количество шлака, разбросанного среди золота; красивые обращения к чувству превращаются в связную историю или картину только с помощью этой менее эмоциональной ткани. От этой трудности музыкальный драматург избавляется; в музыке у него есть мощный двигатель, который позволяет ему обойтись без всех этих простых оберток своего чувства и достичь непосредственно и немедленно самого чувства. Он избегает произвольного и сразу занимает позицию в центре «чисто человеческого». Таким образом, Вагнеру не нужно предварительное нащупывание своей трагедии; первый такт увертюры переносит вас сразу в мир и настроение, к которым поэт должен тащить вас через двадцать страниц объяснений. «Все то детальное описание и выставление напоказ историко-конвенционального, которое необходимо для того, чтобы заставить нас ясно понять события данной, отдаленной исторической эпохи, и которое исторический романист или драматург наших времен должен поэтому излагать с такой исчерпывающей длиной — все это я мог пропустить». Он занимается не историческими сюжетами, а простым мифом или легендой, ибо «легенда, в какую бы эпоху или нацию она ни возникала, имеет достоинство видеть не что иное, как чисто человеческое содержание этой эпохи и нации, и выдавать это содержание в форме, присущей ей самой, с острейшим контуром, и поэтому быстро понятной». Музыкант, по сути, должен отбросить все, кроме чисто человеческого; он должен взять поэтический предмет, ядром которого является это, а затем разжечь его до накала с помощью музыки. В «Тристане», — говорит Вагнер, — «я погрузился во внутреннюю глубину душевных событий, и из этого самого центра мира я бесстрашно выстроил его внешнюю форму. Взгляд на объем этой поэмы сразу покажет вам, что исчерпывающую детальную работу, которую исторический поэт обязан посвятить прояснению внешних обстоятельств своего сюжета, в ущерб ясному изложению его внутренних мотивов, я теперь доверил себе применить только к последним. Жизнь и смерть, все значение и существование внешнего мира здесь зависят не от чего иного, как от внутренних движений души». Цель, конечно, состояла — возвращаясь к предыдущему порядку образов — в том, чтобы уменьшить количество шлака в работе и увеличить количество чистого золота; все доступное пространство должно быть посвящено не демонстрациям или пересказам фактов, а вызыванию чувств, «показу внутренних пружин действия, тех внутренних душевных мотивов, которые в конечном счете и одни должны заклеймить действие как необходимое».

Итак, многое ясно. Не подвергая сомнению ни одного из утверждений Вагнера — принимая его теорию как истинную, не расходясь с его данными или его рассуждениями — мы приходим к таким позициям:—

Поэзии без музыки не хватает выразительности, обращения к чувству: музыке без поэзии не хватает силы придать определенное направление чувству.

Поэтому следует искать такую форму искусства, которая была бы амальгамой двух, с преимуществами каждой и без дефектов ни одной.

По мере того, как преимущества сохраняются, а дефекты устраняются, новая форма искусства будет приближаться к идеальному совершенству.

Музыкальный дефект, которого следует остерегаться, — это попытка подчинить драматическую музыку законам симфонической музыки: это легко преодолевается, и остается только поэтический дефект, которого следует избегать, т.е.

Весь поэтический или словесный материал, который не может быть «музыкализирован» или захвачен духом музыки, является излишним и вредным; поэтому по мере совершенствования музыкальной драмы этот вид материала будет стремиться исчезнуть.

Итак, хорошо. Остается рассмотреть следующий вопрос: можем ли мы когда-нибудь полностью устранить этот немузыкальный материал из оперы? Скажем, например, с точки зрения вагнеровской эстетики, что хорошая опера на сюжет «Ромео и Джульетты» будет ближе к художественному совершенству, чем пьеса Шекспира, потому что она обойдется без всех неуклюжих методов поэта по достижению чувства через вязкие воды рассудка — что она будет заниматься только «чисто человеческим», «внутренними пружинами действия» душ персонажей, и что она поднимет их — используя термин, заимствованный из электротехники — до высшего потенциала, высшего накала. Признавая все это, давайте тогда продвинем наш вопрос еще на шаг дальше. Будет, признаем, меньше неэмоционального материала в опере, чем в драме, меньше твердого, неподатливого материала, который не может быть эмоционализирован, но который должен быть там, потому что без него структура не может держаться вместе. Признавая, что его будет меньше, осмелится ли кто-нибудь сказать, что его совсем не будет в опере? Я думаю, нет. Помимо априорных соображений, обращение к практическому опыту вскоре разочарует нас. Из всех тысяч опер, которые были написаны с момента возникновения оперы, ни одна, кроме работ Вагнера, не пройдет успешно через это испытание. Из опер Вагнера «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин», по его собственному признанию, как я уже показал, выпадают из рассмотрения. «Кольцо» точно не выдержит испытания; «Парсифаль» точно не выдержит; «Нюрнбергские мейстерзингеры» точно не выдержат. Остается только «Тристан», формой и содержанием которого он сам справедливо гордился. Он пройдет судей с более легким приговором, чем любая из других; но будет ли он оправдан без пятна на своей репутации? Ни в коем случае. Даже в чистом, ослепительном, великолепном металле самого «Тристана» мы находим внедренным, здесь и там, тугоплавкий кусок чужеродной руды, сырого материала, еще не прошедшего через тонкую алхимию, которая должна обожествить его. Если тогда эта последняя соломинка подводит нас, где мы будем искать спасения? Единственный ответ может быть таков: спасение на этих путях невозможно. Уменьшите более грубый, объяснительный, неэмоциональный материал оперы — просто утилитарный материал, пасту, которая связывает более драгоценные вещи вместе — уменьшите это, как хотите, кое-что из этого вы все равно обязаны сохранить в опере, ибо без него опера не может иметь достаточной интеллектуальной, драматической последовательности, чтобы гарантировать, что мы ухватимся за нее. И если (1) при допущении предпосылок рассуждение, которым поддерживается вагнеровская теорема, было безупречным, и (2) мозг, который стремился воплотить эту теорему в практическом искусстве, был органом более могучим, чем все, что сыны человеческие, вероятно, увидят еще очень долгое время, — тогда, я полагаю, возможен только один вывод: неудача происходит из-за попытки реализовать теорию в неправильной среде. Выражаясь иначе, логика дела не достаточно строго применяется на последней стадии, когда дело доходит до того, чтобы довести ее до окончательного вывода. Всегда помня, что, согласно Вагнеру, сильная сторона музыкальной драмы, по сравнению с любой другой поэтической формой искусства, заключается в том, что неэмоциональный материал в ней может быть сведен к минимуму, давайте спросим себя, нельзя ли найти форму, в которой даже этот минимум может быть исключен. Ответ будет таков, что необходимые условия объединены в симфонической поэме, которая поэтому является истинным наследником теории Вагнера и слишком долго была лишена своего законного наследства.

Теперь предстоит рассмотреть два момента: (1) Можно ли должным образом установить родство симфонической поэмы с теорией Вагнера и полностью продемонстрировать превосходство ее прав на преемственность над правами ее сводного брата — оперы; и (2) нет ли дефектов, предложенных самим Вагнером, которые делают симфоническую поэму непригодной для господства над оперой?

Первый момент не должен задерживать нас надолго; меньше всего здесь может иметь право протестовать последовательный вагнерианец. Если рассуждение Вагнера верно, его вывод должен быть принят — а именно, что чем меньше отходов у вас в вашей поэтической музыке, тем лучше. Теперь он сам приписывал неудачу в том, чтобы полностью «музыкализировать» поэтический предмет, этой причине: что вместо обращения к чувству мы были слишком склонны обращаться к рассудку. Он говорит нам также, что слова — это канал, через который действует рассудок. Во всех случаях, следовательно, когда используются слова, существует высокая вероятность того, что они увлекут нас дальше по пути простого рассудка, чем требует идеальное искусство; и уменьшайте эту черту как можно больше, кое-что из нее все равно обязано сохраниться. Так что ваш единственный выход — найти форму, которая будет использовать все преимущества поэтической музыки и избегать этого одного дефекта. Эта форма, несомненно, симфоническая поэма. Она действительно устраняет дефекты, которые сопровождают использование слов, ибо она обходится без слов; она отвечает требованию Вагнера, чтобы музыка не пела просто ради самой себя, а ради поэтической цели; она может упорядочить свою структуру по тем же линиям, что и опера, т.е. темы задумываются сразу в терминах музыкальной красоты и в терминах поэтической уместности, и они предполагают, путем модификаций, которым они подвергаются, меняющийся аспект персонажей и сцен драмы. Симфоническая поэма — это концентрированная сущность оперы; она для оперы то же, что «Боврил» для быка.

Но сам Вагнер, можно сказать, прямо предостерегал нас против программной музыки как художественной ошибки. Это совершенно верно. Аргументация Вагнера здесь, однако, исключительно слаба. Ясно, что у него не было должным образом продуманных принципов, чтобы направлять его в этом пункте. Начнем с того, что его дифференциация программной музыки от симфонической поэмы совершенно ошибочна. Если программная музыка — это музыка, основанная на программе, т.е. на литературном предмете, — то каждая симфоническая поэма, более того, каждая опера, обязательно принадлежит к этой категории. Истина, вероятно, заключается в том, что Вагнер цеплялся за это ложное различие, потому что думал, что оно поможет ему выбраться из неловкой ситуации. Он оказался вынужден сказать что-то публично о симфонических поэмах Листа; и я боюсь, что его эссе на эту тему вряд ли является образцом искренности. Осудить Листа было, конечно, невозможно по многим причинам. Любой ценой его нужно было похвалить; но если мы критически рассмотрим эссе из восемнадцати страниц, мы обнаружим, что удивительно мало из него действительно касается работы Листа. Там много декламации и много эстетического теоретизирования — большая часть его очень хороша; но удивительно мало рациональной критики симфонических поэм Листа. Практически все, что делает Вагнер, — это (1) признает априорное положение, что столь же разумно писать симфоническую поэму, как и симфонию, — он спрашивает, «могут ли марш или танец... дать более достойный мотив формы, чем, например, мысленный образ... характерных черт в деяниях и страданиях Орфея, Прометея и так далее», и не благороднее ли для музыки брать свою форму «из воображаемого мотива Орфея или Прометея, чем из воображаемого мотива марша или танца»; и (2) противопоставляет пренебрежительно процедуру Берлиоза процедуре Листа. Но окончательное впечатление, которое оставляет эссе, заключается в том, что это была обязанность, которую Вагнер выполнял довольно неохотно. Он не хотел слишком много говорить в пользу музыки Листа; поэтому, с одной стороны, он доказывал, что во всяком случае симфоническая поэма допустима, а с другой стороны, что она предпочтительнее программной музыки Берлиоза.

Здесь его различия и его рассуждения не выдерживают критики. Он возражал в Берлиозе, как мы видели, против того, как музыкант следовал литературным ключам своего предмета, не перерабатывая их так, чтобы они соответствовали схеме, которая была музыкально логичной. Теперь абсурдно осуждать программную музыку en masse только потому, что конкретный человек ошибается в ней; Берлиоз вполне может быть неправ [34], а программная музыка все равно быть правой. Но возьмите критику Вагнера в том виде, в каком она есть, и соотнесите ее с предыдущими аргументами этой статьи, и какой вывод следует сделать? Только тот, что если Вагнер не мог, как он говорит, «удержаться за сценические мотивы, не присутствующие» перед его глазом, он не слушал музыку должным образом. Не обязательно для большинства из нас иметь поэтическую сцену, поставленную зримо перед нами; мы можем легко реконструировать ее в воображении; и то, что делает симфоническая поэма, — это дает нам музыкальное чувство, которое опера стремится дать нам, и говорит нам представить повод для всего этого, вместо того чтобы ставить этот повод на сцене перед нами. Прелюдия и финал «Тристана» составляют рудиментарную симфоническую поэму, при слушании которой мы никогда не просим услышать слово или увидеть актера. Более эксплицитная симфоническая поэма делает то же самое в большем масштабе. Мы можем, если хотим, сделать трехактную оперу из «Ромео и Джульетты», но по собственным принципам Вагнера сущность вещи содержится в концертной увертюре Чайковского. И если мне говорят, что эта тема должна ассоциироваться с влюбленными, эта — с братом Лоренцо и так далее, то во время исполнения увертюры вся драма разыгрывается в моем мозгу и для меня столь же реальна, как если бы я видел искусственных мужчин и женщин, играющих искусственно в искусственной сценографии. Так и с «Жизнью героя». Нет ничего проще, чем сделать оперу из этого сюжета; но кто хочет оперу, с ее растягиванием частей, которые действительно имеют значение, рядом частей, которые действительно не имеют значения, со всеми ее сценическими абсурдами, ее позирующими актерами? У нас есть диффузные эмоции трех или четырех часов, сконцентрированные в богатые эмоции сорока минут. У нас есть вся жизнь героя, точно так же, как мы получили бы ее в опере; но в маленькой корзинке с клубникой меньше песчинок, чем в большой корзине. [35]

Я надеюсь, меня не поймут так, будто опера — это ложная и бесполезная форма и что композиторы должны отныне все неистово работать над производством симфонических поэм. Моя позиция заключается в том, что для определенных целей мы должны иметь оперу; только ею могут быть удовлетворены определенные потребности нашей души, точно так же, как — хотя Вагнер этого не знал — для удовлетворения других потребностей мы должны прибегать к чистой поэзии и чистой музыке. Но для некоторых других удовлетворений мы должны прибегать к симфонической поэме; и эта форма, я утверждаю, является единственной формой, которая может быть логически выведена из собственной эстетической теории Вагнера. Как я пытался показать, только в симфонической поэме можно получить музыку, оплодотворенную поэтической целью, и при этом, устранив реальные слова, избежать вторжения даже минимума неэмоциональной субстанции. В «Кольце и книге» Браунинг описывает, как мастер должен изготовить золотое кольцо. Чтобы сделать свой материал пригодным для обработки, он должен смешать сплав с золотом; но когда круг завершен, он вымывает сплав струей кислоты, оставляя только чистый металл. Это симфоническая поэма; опера — это кольцо, в котором оставлен сплав. Если совершенство формы — это то, чего мы хотим, — полное, интимное переливание материи и формы, «поистине унитарная» форма, к которой стремился Вагнер, — тогда именно в симфонической поэме мы должны искать ее, а не в опере.

Только одно возражение, которое Вагнер мог бы выдвинуть против этого, я полагаю, еще не было рассмотрено. Он прямо установил, можно указать, что нам недостаточно держать внешние, движущиеся, конкретные черты драмы в наших головах; они должны быть поставлены перед нами, во всей полноте реальной жизни, на сцене. «Не программа», — говорит он в «Музыке будущего», — «которая скорее вызывает тревожный вопрос «Почему?» [36], чем успокаивает его, — не программа, значит, может высказать смысл симфонии; нет, ничего, кроме сценического исполнения самого драматического действия». Это было мнение, которого он всегда придерживался; но, в конце концов, является ли оно чем-то большим, чем просто obiter dictum? Вагнер имел страсть видеть все и вся на сцене — страсть, которая временами становится довольно ребяческой, ибо он был совершенно нечувствителен к ряду абсурдов своих персонажей и своих ситуаций, которые болезненно очевидны для аудитории. По правде говоря, его представления о сцене были временами немного грубыми; в любом случае он не видел, что даже лучшая игра в опере per se обязана быть хуже лучшей игры в драме — люди не могут петь и в то же время быть полностью естественными в поведении. Я полагаю, следовательно, что его пристрастие к сценическому оформлению было чисто личным; оно не имеет логической связи с его общей эстетической теорией; и мы можем отказаться быть связанными им. Мы все любим оперу и терпим ее абсурды и ее интеллектуальные недостатки, потому что знаем, что они неотделимы от нее; но еще раз нужно сказать, что от этих сценических абсурдов симфоническая поэма свободна. Г-н Артур Саймонс недавно указал на напряжение, которое накладывается на наше чувство смешного, когда то, что должно быть лишь символом, навязывается зримо перед нашими глазами. Незнакомец в «Женщине с моря» Ибсена очень впечатляет как символ зова моря к крови Эллиды Вангель; но когда обычный человек в туристическом костюме выходит на сцену и претендует на то, чтобы быть воплощенным символом, наше чувство поэзии этой вещи подвергается суровому испытанию. Так и со сценой, где Вотан пытается преградить путь Зигфриду своим копьем, а Зигфрид разбивает его своим мечом. Это все очень хорошо как символ «последнего безрезультатного сопротивления установленной власти против молодой, несвязанной индивидуальности будущего»; но то, что видит непредвзятый глаз на сцене, — это молодой человек, разрубающий пополам кусок палки, которую держит старик, который подбирает куски, уходит с ними и говорит: «Иди! Я не могу остановить тебя!». То, что очень впечатляет, будучи лишь воображаемым как символ, становится не впечатляющим, когда сужается до обычных людей с ногами и руками, держащих бутафорские мечи и копья.

Действительно, в опере нет недостатка в нелепостях, и это всегда будет мешать ей занять место высшей формы драматического искусства; и Вагнер, как я уже говорил, должен считаться человеком, который воспринимал некоторые из своих собственных сценических нелепостей и ребячеств с совершенно ненормальной серьезностью. Само собой разумеется, что симфоническая поэма не страдает от подобных недостатков. Если теория Вагнера верна, то симфоническая поэма на заданную тему может следовать в отношении своей музыкальной формы линиям, проложенным для нее поэтическим импульсом, столь же эффективно, как это могла бы сделать опера на ту же тему; при этом она избегает «наполнителя», неотделимого от оперы, просто давая нам в программе контур поэтического сюжета, вместо того чтобы закрашивать его с головы до ног псевдопоэзией, которая редко поднимается выше уровня рифмованной или ритмизованной прозы. Что касается неспособности следовать поэтическим мотивам сюжета из программы — ну, я полагаю, что не все мы так обделены воображением, как, по-видимому, был Вагнер в данном случае. Я вполне допускаю, что существуют умы, подобные его, в этом отношении, для которых поэтическая музыка передает мало или ничего без речи и действия — которые не способны, слушая, скажем, «Жизнь героя», удерживать все детали истории, движущиеся в равном темпе с музыкой; но достаточный ответ таким людям заключается в том, что другие люди могут это делать. Подводя итог, симфоническая поэма теоретически выводима из собственной эстетики Вагнера; в то же время на практике, если мы упускаем в ней некоторые элементы, делающие оперу интересной, мы получаем компенсацию в виде отсутствия других элементов, делающих оперу утомительной и абсурдной.

XI

Остается обсудить еще один момент, хотя нам нужно лишь очень кратко коснуться его. Насколько музыка может представлять внешние вещи — должна ли она вообще пытаться представлять внешние вещи? Думаю, именно Шопенгауэр сказал, что музыка — это не репрезентативное, а презентативное искусство. Но это было весьма поверхностное философствование даже в его дни, а в наши оно еще более поверхностно. Вся проблема чрезвычайно проста, если бы люди в своем стремлении доказать, что музыка не может «подражать», не запутывали бы ее без необходимости. Одному небу известно, сколько ублюдочной эстетики породило то злополучное замечание Бетховена о «Пасторальной симфонии», которое мы уже имели случай рассмотреть. В качестве примера посмотрите на эту цитату из Виктора Кузена, призванную продемонстрировать, по-своему, что музыка не должна быть «живописью», а только «выражением эмоции». «Дайте мудрейшему симфонисту бурю для передачи. Нет ничего проще, чем имитировать свист ветров и шум грома. Но каким сочетанием упорядоченных звуков мог бы он представить нашему взору вспышки молнии, внезапно разрывающие завесу ночи, и то, что является самым ужасающим аспектом бури, — попеременное движение волн, то поднимающихся до горных высот, то опускающихся и, казалось бы, падающих стремглав в бездонные пропасти? Если слушателю не сказали заранее, каков предмет, он никогда не угадает его, и я вызываю его отличить бурю от битвы. Несмотря на научное мастерство и гений, звуки не могут представлять формы. Музыка, правильно вразумленная, откажется вступать в безнадежный спор; она не возьмется выражать подъем и спад волн и другие подобные явления; она сделает лучше: звуками она произведет в нашей душе чувства, которые последовательно возникают в нас во время различных сцен бури. Именно так Гайдн станет соперником, даже победителем живописца, потому что музыке дано волновать и колебать душу даже более глубоко, чем живописи».

Суть в том, заметьте, что если бы вам не сказали заранее, вы не смогли бы сказать, призвано ли данное оркестровое произведение изображать бурю или битву; поэтому композитору советуют не пытаться рисовать бурю, а «производить в нашей душе чувства, которые последовательно возникают в нас во время различных сцен бури». Ну, и как, во имя всей эстетической невинности, это нам помогает? Как мы, при отсутствии словесного указания, должны отличить «чувства, которые последовательно возникают в нас во время различных сцен бури», от чувств, которые возникли бы в нас во время различных сцен битвы? Мы слышим, то есть, некую массу звука; как нам узнать, исходя из одного лишь «чувства», которое это вызывает в нас, что оно относится к битве, буре или чему-то еще? Какой человек, например, слушая торжественную музыку, может хоть как-то узнать, призвана ли она описывать смерть Наполеона, похороны мистера Гладстона, поэтическое созерцание природы, открытие выставки в Сент-Луисе, жизненный труд Джона Стюарта Милля или что-либо еще под солнцем? «Чувства» совершенно некомпетентны пронзить неопределенный тон до определенной сцены, которая его вдохновила. Что должен сделать композитор, так это сказать нам, что это за определенная сцена; никто, например, не догадался бы, что четвертая часть «Рейнской симфонии» Шумана берет свое начало в интронизации архиепископа Гайсселя в качестве архиепископа Кёльнского, если бы сам композитор не сказал нам об этом. Никто не узнал бы, что определенная часть «Пасторальной симфонии» представляет благодарность крестьянина после бури, если бы Бетховен не сказал об этом сам. «Чувства» — не более надежные проводники в подобных случаях, чем «живопись». И если композитор должен дать нам словесную подсказку, чтобы мы точно знали, какие чувства он представляет, ему достаточно дать нам словесную подсказку, чтобы нам стало совершенно ясно, что именно его живопись призвана представлять; и нет большего позора в необходимости словесной подсказки в последнем случае, чем в первом.

Никто в здравом уме никогда не утверждал, что одна лишь музыка может изображать внешние вещи настолько точно, что мы могли бы узнавать их безошибочно и сразу, без какой-либо помощи со стороны зрения, как в опере, или со стороны словесного сопровождения. Как выразился г-н Альфред Эрнст: «Речь идет не о том, чтобы нарисовать объект — музыка не могла бы преуспеть в этом; и не о том, чтобы точно воспроизвести звуки природы, такие как ропот текущей воды, грохот грома, пение птиц; но, когда эти явления присутствуют в рассматриваемом предмете, напомнить о них с помощью тона... Задуманная таким образом, музыка не материализуется, становясь описательной; было бы точнее сказать, что она спиритуализирует явления природы...». И он показывает, как Моцарт, например, использует описание. «В своем «Дон Жуане» он не раз переводил жест, мимику своих персонажей. Можно привести, например, восходящие гаммы в оркестре в дуэли между Командором и Дон Жуаном. Фигуры в басу относятся к старику, те, что выше, — к Жуану; каждый раз, когда один из двух противников делает шаг навстречу другому и атакует, эта фигура выходит, резкая, быстрая, как удар шпаги, и в момент, когда Дон Жуан теснит Командора, делает выпад за выпадом, наносит ему удар и убивает его, скрипичные гаммы следуют одна за другой, не давая слушателю времени перевести дыхание... В начале секстета, когда Лепорелло пытается ускользнуть, боясь, что его примут за Дон Жуана, оркестр воспроизводит его крадущиеся движения; мы видим несчастного беднягу, осторожно ползущего, согнувшись, ощупывающего путь к отступлению». Не нужно напоминать и о многочисленных фрагментах «описания», «имитации» у Вагнера — о музыке воды, музыке огня, свисте копья Клингзора, голосах леса и так далее. Каждый драматический или, в сущности, вокальный писатель полон подобных пассажей; этого просто невозможно избежать в музыке, которая стремится к чему-то большему, чем абстрактное плетение нот.

Но в каждом случае, как мы видим, музыка не оставлена рассказывать свою историю в одиночку; мы не вынуждены угадывать представленный предмет только по самим тонам. Предмет сообщается нам тем или иным способом — мы видим, как Дон Жуан наносит удар Командору, или копье летит в голову Парсифаля, или огонь лижет ложе Брунгильды; или же в словах песни или оперы есть какой-то намек на внешнюю вещь, которая иллюстрируется в музыке. А в симфонической поэме все, что нам требуется для того, чтобы все было совершенно ясно, — это изложение в программе картины, на которой основана музыка. От меня не ожидают, что я буду знать, только по одним тонам, что призван представлять мотив «великана» в «Золоте Рейна»; но когда мне говорят, что он относится к великанам, я могу наслаждаться выразительностью его тяжеловесных, неуклюжих движений. Точно так же мне должны сказать, что вступительные страницы «Так говорил Заратустра» призваны быть представлением величия и простора Природы. И — снова обращаясь к аргументации предыдущих страниц — нет ничего, что можно сделать в этом направлении в песне или опере, чего нельзя было бы сделать столь же эффективно в симфонической поэме, если бы композиторы только давали своим слушателям такое же полное понимание своих литературных намерений, как это делает автор песни или оперы, и если бы слушатели только потрудились освоить эти намерения, прежде чем слушать музыку, основанную на них. Если бы они сделали это, их удовольствие от симфонической поэмы было бы колоссально увеличено; все в ней было бы для них живым. Что касается меня, во всяком случае, слушать «Тиля Уленшпигеля», «Жизнь героя» или «Дон Кихота» — значит не только наслаждаться музыкой, но и видеть все действие так же ясно, как если бы я читал его в книге или наблюдал на сцене. Я не получаю никакой скуки, никаких досадных провокаций к смеху, которые неотделимы от этой искусственной, театральной формы искусства — оперы. Я упускаю, конечно, некоторые факторы, делающие оперу столь славной — невыразимый трепет, передаваемый человеческим голосом, учащение пульса, вызываемое движениями актеров и катастрофами на сцене; но, с другой стороны, я избавлен от множества вещей, и у меня есть удовлетворение от осознания того, что мое чувство формы получает чистейшее, самое неразбавленное удовольствие, какое только возможно получить в поэтической музыке. Аргументы в пользу программной музыки столь же сильны, как и аргументы в пользу оперы или симфонии. То, что много глупостей было совершено во имя ее, что много дураков и слабаков сражались под ее знаменем, не считается ни за что; сколько симфоний, сколько опер есть таких, которые мир охотно позволил бы умереть! Правильность формы не затрагивается неправильностью людей, которые решают работать в ней; и то, что сама форма по существу правильна, я, надеюсь, привел адекватные доказательства. Наконец, на вопрос о том, насколько музыка оправдана в попытках намекать на внешние вещи, мы можем только сказать, что лучше не быть слишком догматичными. Вещи, которые казались невозможными сто лет назад, сегодня делаются с легкостью. Кто поверил бы, что ветряную мельницу можно представить в музыке? И все же ветряная мельница Штрауса в «Дон Кихоте» действительно необычайно умна и удовлетворительна; он чудесно передает также гарцевание лошади, когда рыцарь заставляет ее демонстрировать свои аллюры. Его изобразительная способность, в самом деле, уникальна в истории музыки; инструмент Вагнера — лишь несовершенный инструмент по сравнению с ним. Репрезентативная сила музыки растет день ото дня. Единственный эстетический факт, в котором мы можем быть уверены, заключается в том, что ни одно произведение репрезентации не будет терпеться, если оно в то же время не является музыкой. Это окончательный тест; имитационные пассажи, которые заставляют нас улыбаться, — это пассажи, которые являются лишь имитационными, без достаточного музыкального очарования, чтобы сохранить их живыми для нас. Но здесь, конечно, мы просто возвращаемся к позиции, уже выдвинутой в этой статье, — что во всей поэтической музыке должно быть как можно более полное удовлетворение не только литературного или изобразительного, но и музыкального чувства.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[19] См. интересную статью Макса Ванксы — «Zur Geschichte der Programm-Musik» — в № 23 и 24 журнала «Die Musik» (1903).

[20] Читатель, конечно, не поймет это так, будто произведение программной музыки должно звучать так же хорошо при исполнении в качестве абсолютной музыки, т.е. быть столь же интересным для человека, не знающего программы, как и для того, кто ее знает. Против этого распространенного заблуждения я аргументирую далее.

[21] Термин «поэтическая» используется как своего рода словесное сокращение. Музыкальное произведение может быть навеяно драмой, романом, историческим событием, стихотворением, философским трактатом (как «Так говорил Заратустра») или чем-то еще. Одна фраза «поэтическая музыка» удобно охватит эстетические факты, вовлеченные во все эти способы внушения.

[22] То есть звук как звук (музыка) плюс звук, застывший в определенных символах (словах).

[23] Я, конечно, не выдвигаю это как путь, которым музыка фактически и исторически развивалась. Я просто выделяю из исторических фактов, чтобы придать им более сильный рельеф, психологический элемент, лежащий в их основе; точно так же в экономике мы пытаемся понять, каков был фактический ход событий, изолируя от других факторов человеческой природы факторы, касающиеся стремления к наживе, и аргументируя дедуктивно от них.

[24] За нотами, конечно, стоит эмоция; читатель не поймет меня так, будто удовольствие является чисто физическим, как вкус или запах. Но эмотивная волна относительно мала и очень расплывчата; она не исходит непосредственно из какого-либо внешнего существования и не предполагает его.

[25] Некоторые из этих исторических фактов я беру из уже цитировавшейся статьи Макса Ванксы.

[26] См. «Географию» Страбона, издание Bohn, том ii, стр. 120.

[27] Библейские сонаты вместе с другими фортепианными произведениями Кунау и его прозаическими сочинениями можно найти в т. iv «Denkmäler Deutscher Tonkunst», тщательно отредактированном Карлом Песлером. Г-н Шедлок в своей книге о «Фортепианной сонате» дает довольно полное описание Кунау; но жаль, что он не смог найти места для полного перевода предисловия к Библейским сонатам.

[28] «Он был и оставался, — говорит Вагнер, — княжеским музыкальным чиновником, с обязанностью заботиться о развлечении своего пораженного помпой господина... Послушный и набожный, покой его доброго и веселого нрава оставался невозмутимым до глубокой старости; только глаз, который смотрит на нас с его портрета, подернут нежной меланхолией».

[29] См. Амброс: «Die Grenzen der Musik und Poesie» (1885), iv. v.

[30] Показательно, что даже крепкий, независимый Глюк тоже стал жертвой княжеского покровительства в самый разгар своей карьеры. После того как он проложил свой собственный путь в «Телемаке» (1749) и «Милосердии Тита» (1750) и, по-видимому, был на верном пути к реформе оперы, он стал в 1754 году капельмейстером в Вене. С этой даты до 1762 года, когда был поставлен «Орфей», он писал не как Глюк, а как придворный слуга. См. содержательный параграф на эту тему в книге г-на Хэдоу «Венский период» (т. v Оксфордской истории музыки), стр. 90.

[31] Развитие оперы также было важным фактором. Только когда люди овладели драматическим музыкальным выражением в сочетании со словами, они смогли должным образом стремиться к тому же виду выражения без слов.

[32] Даже Берлиоз в слабый момент сказал, что надеется, что музыка «Фантастической симфонии» сама по себе «будет иметь музыкальный интерес, независимый от драматического намерения», хотя он настаивал на том, чтобы название, по крайней мере, каждой части было дано аудитории. См. его Предисловие к Симфонии.

[33] Здесь и в других местах этой статьи я осмеливаюсь делать свои цитаты из перевода прозаических произведений Вагнера, выполненного г-ном У. Эштоном Эллисом.

[34] Я, конечно, не соглашаюсь с критикой Берлиоза, сделанной Вагнером; она кажется мне совершенно поверхностной и непросветляющей, но обсуждать ее было бы чуждо нашей нынешней цели.

[35] Читатель поймет, что я не основываю свой аргумент на фактической музыкальной ценности «Жизни героя»; я использую это произведение только как иллюстрацию эстетической теории. В самой «Жизни героя» есть немного больше грубости, чем мне нравится; но нет реальной необходимости в том, чтобы она была там помещена. В статье о Штраусе в настоящем томе я попытался показать, как он без необходимости ослабил свою схему, не придерживаясь одного фрагмента портретирования на протяжении всего произведения.

[36] т.е. тревожный вопрос о том, что музыка «означает» поэтически.

[37] Du Vrai, du Beau, et du Bien. Я привожу цитату из небольшой книги г-на Бэзила Уорсфолда «Judgment in Literature».

[38] L'Œuvre dramatique de Berlioz, стр. 30-34 и т.д.

АЛЬФРЕДУ УИЛЬЯМСУ

ГЕРБЕРТ СПЕНСЕР И ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ

I

Прошло уже почти пятьдесят лет с тех пор, как Спенсер впервые опубликовал свое знаменитое эссе «Происхождение и функция музыки». Это эссе подвергалось тщательным нападкам со многих сторон; его критиковали как недостаточное с точки зрения эстетической психологии и как противоречащее некоторым известным фактам музыкальной истории. Тем не менее Спенсер, в соответствии со своей общей интеллектуальной привычкой, всегда упорно цеплялся за свою теорию и, не изменяя ее вовсе, возвращался к этой теме в более поздние годы только для того, чтобы вновь подтвердить свою доктрину и отразить критические нападки, которые были на нее направлены. У него не было трудностей в обращении с контртеорией Дарвина — что музыка возникла из любовного соперничества самцов в присутствии самок определенных видов, — ибо краткий экскурс Дарвина в чуждую область музыкальной эстетики был столь же юмористичным и бесполезным, как обсуждение биметаллизма Чайковским. Затем Спенсер имел дело с грозными возражениями покойного Эдмунда Герни и доктора Валлашека, несомненно, временами набирая очки против них, когда они без необходимости преувеличивали свои собственные аргументы, хотя, как мне кажется, не устраняя впечатления, что они успешно атаковали центральный пункт его теории. Ближе к самому концу своих дней он снова вернулся к этой теме в своих «Фактах и комментариях» и оказал мне честь, вступив в борьбу с краткой критикой его теории, которую я выдвинул в своем «Исследовании Вагнера», утверждая, что я проявил «путаницу между происхождением вещи и вещью, которая из нее происходит», и что некоторые из моих критических замечаний «далеко зашли в сторону признания» того, что я отрицал. Я могу лишь сказать, что, хотя я считал, что Спенсер обошел молчанием некоторые из более сильных пунктов, которые я выдвинул против него, стремясь к чисто диалектической победе то тут, то там путем интерпретации моих слов в ином смысле, чем тот, который я имел в виду, я все еще оставался совершенно не убежденным, даже его более поздними аргументами, в истинности его первоначальной теории. Я попытаюсь показать, что эта теория покоится на непонимании истинной природы музыки и на слишком поспешном допущении причинно-следственной связи между явлениями, которые на самом деле лишь подобны, и что она подкрепляется непреднамеренными неверными утверждениями относительно некоторых главных факторов проблемы. Вопрос имеет интерес, выходящий за рамки связи Спенсера с ним. Речевая теория происхождения музыки была кое-где принята как установленный эстетический факт, и из нее были сделаны эстетические выводы, которые должны повлиять на наши взгляды на современные развития этого искусства. Вагнер — работая, конечно, на своих собственных линиях, — утверждал, что пение — это «просто речь, возбужденная до высшей страсти», и бесчисленные восхищенные комментаторы последовали за ним в его ошибке. Поэтому стоит, как вклад в довольно неясный пункт музыкальной эстетики, попытаться продемонстрировать ложность речевой теории и в то же время противопоставить ей теорию происхождения и природы музыки, которая лучше согласуется с фактами истории и психологии; и это лучше всего сделать, изучив речевую теорию в руках ее самого сильного защитника.

Вкратце, теория Спенсера такова: «Вариации голоса являются физиологическими результатами вариаций чувства», поскольку «все чувства... имеют эту общую характеристику, что они являются мышечными стимулами». Таким образом, в зависимости от интенсивности и качества чувства, тоны, в которых оно выражается, будут варьироваться по громкости, тембру, высоте, ширине интервалов и быстроте. «Эти вокальные особенности, которые указывают на возбужденное чувство, являются теми, которые особенно отличают пение от обычной речи». Другими словами, возбужденная речь сливается с речитативом, а речитатив, в свою очередь, сливается с пением; и пение «первоначально отделилось от эмоциональной речи постепенным, незаметным образом». Против этого взгляда я аргументировал в своем «Исследовании Вагнера», что «он ошибается, полагая, что, поскольку пение демонстрирует некоторые характеристики речи, одно обязательно возникло из другого. Сходства между внешними характеристиками речи и характеристиками пения — это лишь то, что можно было ожидать, видя, что оба являются явлениями звука, и звук может варьироваться только способами, указанными Спенсером... Простое сходство пения и речи в их самых внешних характеристиках не является доказательством того, что одно является результатом другого, а просто того, что они имеют некоторые общие причинные явления; в то время как внутренние различия между ними больше, чем их сходства». Внимательный читатель заметит, на самом деле, что Спенсер бессознательно софистицирует свой аргумент с самого начала. Совершенно верно, что «вариации голоса являются физиологическими результатами вариаций чувства»; также совершенно верно, что «вокальные особенности, которые указывают на возбужденное чувство», — такие как громкость, высокая высота, повышенный резонанс и так далее, — более выражены в пении, чем в обычной речи. Но из этого вовсе не следует, что пение взяло эти особенности из речи — что речь получила их первой, затем развила их в речитатив, а затем еще дальше в пение. Создать симметричную, но искусственную цепь такого рода — значит предрешить вопрос с самого начала. Спенсер никогда не ставил перед собой очевидную альтернативу: «Не могло ли и не стало бы пение иметь все эти особенности, даже если бы речь никогда не была изобретена? То есть, при наличии способности людей чувствовать эмоции в разной степени, не выражалась ли бы сильная эмоция естественно более громкими, более разнообразными, более резонирующими тонами, чем слабая эмоция — и это даже если бы человек еще не имел языка?» Спенсер, на самом деле, просто детализирует характеристики тона как выражения чувства, а затем незаконно присваивает их, в первую очередь, одному порядку тона, а именно речи. Никто не стал бы оспаривать физиологические факты, которые он установил в своем эссе со своей обычной терпеливой и скрупулезной точностью. Несомненно, что, в целом, громкий тон в разговоре и громкий тон в пении оба указывают на повышенное чувство; и что во всех других отношениях, перечисленных им, пение и речь демонстрируют точно такие же характеристики. Но это не дает нам никакого права утверждать, что пение «выросло из» речи. Спенсер слишком поспешно аргументировал от простой аналогии к причине. Мы готовы признать — чтобы изложить предыдущий аргумент другим способом, — что в моменты эмоционального возбуждения обычная речь людей становится более ритмичной, приобретает более выраженный тембр и в целом варьируется способами, которые перечислил Спенсер. Чего мы не готовы признать, так это того, что это либо низшая форма музыки, либо материал, из которого выросла музыка. Наше утверждение состоит в том, что, хотя разница между речью и возбужденной речью является лишь количественной, разница между речью и музыкой является не только количественной, но и качественной — мы имеем дело с похожими физиологическими, но широко разделенными психологическими явлениями; и что это верно не только для современной музыки, как, кажется, признает Спенсер, но и для той примитивной музыки, из которой выросло наше сложное современное искусство.

Более того, Спенсер проигнорировал новый свет, который современные физио-психологические исследования пролили на этот вопрос, некоторые из которых я упоминал в «Исследовании Вагнера». Стрикер в своем «Du Langage et de la Musique» (1885), среди множества утверждений и выводов, которые нужно принимать с осторожностью, во всяком случае, привел веские доводы в пользу веры в то, что органы речи и органы пения контролируются разными церебральными сферами. Выводы Валлашека, опять же, слишком важны, чтобы их можно было обойти молчанием любому стороннику речевой теории. Я осмеливаюсь процитировать полностью из своего «Вагнера» пассаж, в котором я сжал аргумент Валлашека: «Далее, теперь не только поставлено вне спора, что способность к членораздельной речи имеет свой отдельный церебральный центр, но она была локализована в третьей лобной извилине левого полушария мозга»; и доктор Валлашек в блестящей статье стремился показать, что должен существовать другой центр, который контролирует музыкальное мышление и речь. [39] Не вдаваясь в теорию доктора Валлашека в деталях, здесь может быть достаточно отметить некоторые из его фактов и выводов: (a) «формирование концептов происходит в другой части мозга, и концепты путешествуют по другим каналам, чем выражение чувств и чисто автоматические процессы»; [40] (b) дети с афазией (т.е. разрушением или нарушением способности к членораздельной речи) все же способны петь; [41] (c) пациенты с афазией, которые не могут связно говорить в обычных случаях, иногда могут артикулировать слова при пении песни — слова вызываются в сознание ассоциацией с мелодией; [42] (d) третья левая лобная извилина (которая контролирует членораздельную речь) очень мала у идиотов и низших рас, которые, тем не менее, очень восприимчивы к музыке; [43] (e) способность к музыкальной памяти может быть разрушена без нарушения других ментальных способностей; [44] (f) следовательно, «мы выражаем себя и слышим совершенно иным образом, когда поем и когда говорим». [45] Все эти доказательства Спенсер игнорировал до самого конца.

И ему, кажется, никогда не приходило в голову проанализировать состояние ума музыканта в момент сочинения и использовать полученный таким образом результат, чтобы пролить свет на происхождение музыки. Если бы он сделал это, он увидел бы силу — которую его критика меня показала, что он не увидел, — замечания М. Комбарье, что «г-н Спенсер пренебрегает или игнорирует все, что придает искусству, которое он изучает, его особый и уникальный характер; он, кажется, не осознал, что такое музыкальная композиция, каким правилам она подчиняется, какова природа очарования и красоты, которые мы находим в ней. Короче говоря, мы можем выдвинуть против него фундаментальный факт, по сравнению с которым все остальное имеет лишь второстепенное значение: это существование музыкального способа мышления (une pensée musicale). Музыкант мыслит звуками, как литератор мыслит словами». [46]

Здесь, действительно, кроется суть разногласия между Спенсером и теми, кто отвергает речевую теорию как абсолютно неадекватное объяснение происхождения музыки. Какова была его критика этой критики? «Здесь, — говорит он, — мы имеем поразительный пример того, как гипотеза заставляется казаться несостоятельной путем представления ее как чего-то, чем она не претендует быть. Я дал отчет о происхождении музыки, и теперь меня винят, потому что моя концепция происхождения музыки не включает концепцию музыки как полностью развитой. Что есть любой процесс эволюции, как не постепенное принятие черт, которыми первоначально не обладали?» Будет видно, я думаю, что Спенсер совершенно упустил истинный смысл возражения М. Комбарье. Мы не ожидаем, что из теории происхождения музыки среди первобытных людей можно было бы предсказать все более поздние формы, в которые разветвилась музыка; но мы ожидаем, что, поскольку эволюция — это непрерывный процесс, теория более ранней музыки не должна противоречить всем основным психологическим чертам более поздней музыки. Мы говорим Спенсеру: «Возьмите свою теорию, и мы не в состоянии проработать ее в деталях. Вы утверждаете, что выражение музыкальной мысли и эмоции приняло три последовательные формы — возбужденная речь, речитатив и музыка. Что ж, мы находим невозможным прийти к этому выводу, как вы это сделали, только потому, что существуют определенные сходства, обусловленные физиологическими причинами, между речью и пением. Мы не можем проследить такой процесс исторически — ибо ваш собственный набросок предполагаемого исторического процесса демонстративно неточен в доказательствах и поспешен в выводах — и мы не можем даже вообразить этот процесс психологически. Для нас существует великая психологическая и эстетическая пропасть между возбужденной речью и пением — не только между речью и пением сегодняшнего дня, но и между более грубой речью и более грубым пением первобытного человека. С другой стороны, у нас есть теория, которая не налагает такого напряжения, ни исторического, ни психологического, на нас. Эта теория заключается в том, что музыка возникает из особого набора стимулов и особых органов выражения, с которыми речь не только не имеет ничего общего сейчас, но никогда не имела ничего общего, как fons et origo. Делая скидку на все различия между нашей музыкой и музыкой дикаря, который дует в свою тростинку и бьет в там-там, и на все различия общего ментального строения между ним и нами, мы все же можем видеть, что те же причины, которые побуждают нас к музыке, побуждали и его. Теперь никто ни на минуту не станет утверждать, что существует какое-либо, кроме бесконечно малого, сходство между фугой Баха или симфонической поэмой Штрауса и возбужденной речью; также мы не можем заметить, что когда-либо было какое-либо, кроме самого слабого, сходство между причинами, которые провоцировали дикаря на возбужденную речь, и теми, которые побуждали его к его грубому виду музыки. Но ваша теория, хотя она игнорирует тот простой факт, что никакая демонстрация не могла бы вывести фугу Баха из возбужденной речи, и упускает из виду ментальные элементы в первобытном человеке, из которых фуга Баха могла развиться шаг за шагом, приглашает нас поверить, что музыка выросла из чего-то, с чем мы не в состоянии соотнести ее ни сейчас, ни в самые примитивные времена».

«Но, — может быть возражено, — все это чистое утверждение. Вы просто берете музыку в том виде, в каком она написана сегодня, приписываете это чему-то, что вы называете «музыкальной способностью» или «музыкальным способом мышления», а затем, изобретя эту удобную способность, благодушно предполагаете, что именно из подобной способности возникла грубая музыка первобытного человека. Что вы должны сделать, так это доказать существование этой музыкальной способности, этого специфически музыкального способа осмысления и выражения вещей, который, по вашему предположению, является врожденным в человеческом уме и не нуждается в помощи со стороны речи даже в самые ранние дни расы». Что ж, никто, я думаю, не поставит под сомнение существование в нас, в сегодняшний день, чего-то, что вполне может быть названо, в общих терминах, музыкальной способностью. Для музыканта, каким мы его теперь знаем — и, действительно, знали его на протяжении нескольких веков, — музыка является средством эмоционального выражения, которое может функционировать без помощи поэзии или даже речи. Она берет свое начало из своего собственного порядка чувств; она имеет свой собственный самодостаточный способ выражения их; она рассказывает свою собственную историю уму слушателя; и ни чувство, ни способ его выражения, ни его эффект на аудитора не предполагает никакой зависимости от речи. Музыкант, чтобы начать сочинение, не должен получать предварительный стимул ни от поэзии, ни от какой-либо концепции или чувства, которые могли бы хоть на мгновение быть выражены словами. (Он может, конечно, положить поэзию на музыку; но, с другой стороны, может и не делать этого; и именно самосуществующий порядок музыки мы сейчас обсуждаем.) Музыкант, под влиянием внутреннего стимула какого-то очень неясного рода, может взять три или четыре тона — скажем, те, что составляют вступительную тему сонаты или фуги — и построить с ними структуру, упорядоченную и контролируемую определенными законами, чисто своими собственными, имеющую своей целью возбуждение в наших умах серии чувств, из которых всякая мысль о речи отсутствует. Музыкант радуется, строя тоны вместе таким образом; мы, в свою очередь, радуемся как процессу строительства, так и самому законченному зданию.

«Так далеко, так хорошо, — может сказать оппонент, — это то, чем музыка сейчас является, как результат долгого процесса эволюции из ее первоначального зародыша. Но будете ли вы утверждать, что первобытный человек был побужден к своей грубой музыке работой какой-то подобной способности — что, без всякой опоры, даже в самые ранние дни, на речь и без какой-либо промежуточной стадии речитатива, он производил музыку, имеющую то же отношение к его эмоциям, какое музыка Баха и Бетховена имела к их эмоциям?» Что ж, это именно то, что мы утверждаем; и я не вижу никаких трудностей на пути теории, что первобытный человек пришел к самовыражению в своей грубой музыке теми же психологическими процессами, которыми мы выражаем себя в нашей сегодня. Речь имела не больше отношения к импульсу к его музыке, чем она имеет к импульсу к нашей. Теория Спенсера гласит, что сначала человек говорил, затем он продвинулся к возбужденной речи, что это стало более ритмичным и более определенным и таким образом расширилось в речитатив, и что из этого возникло пение «постепенным, незаметным образом» — настолько постепенным и настолько незаметным, боюсь, что мы не можем ни проследить его возникновение, ни вообразить, как это происходит. Не разумнее ли верить, что музыка впервые пришла в мир, когда дикарь находил удовольствие в любых тонах — человеческого голоса, тростинки или барабана — чисто как в тоне, и начал находить дальнейшее простое удовольствие в отношениях между тонами? Нужно ли нам вообще беспокоиться о речи, возбужденной или вялой? Не можем ли мы начать с простого чувства, изливающегося в простой звук — как мы знаем, это должно было происходить сначала, — и провести линию от этого прямо через всю музыку всего мира? Почему мы должны предполагать, что для того, чтобы человек выразил свои чувства в тоне, он должен сначала изобрести речь, а затем развить эмоциональную сторону этого до тех пор, пока она не сможет отделиться и начать жизнь на свой собственный счет, каким-то процессом, который на самом деле невообразим? Мы знаем, что чувство изливается в звук и что волны чувства изливаются в волны звука, как это можно наблюдать в расплывчатом гудении младенца над своими игрушками или стоне человека в боли. Это один фундаментальный факт в происхождении музыки. Другой — неоспоримый факт, что люди, цивилизованные или дикие — что многие животные, в самом деле, — восприимчивы к тону чисто как к тону; и дальнейший факт — что примитивный организм получает удовольствие от отношений между тонами, как это можно увидеть у мальчика, который продолжает стучать по двум жестяным банкам, которые случайно издают разные звуки. Безусловно, нет необходимости настаивать на том пункте, что как тоны, так и отношения между тонами сами по себе интересуют и очаровывают, в меньшей степени, дикаря, как и нас. Именно из этого явления, я полагаю, а не из возбужденной речи, музыка взяла свое начало; и доказательства из музыки первобытных племен, на которые опирался Спенсер в поддержку своей теории, ничего не делают, чтобы опровергнуть мою. В своем первоначальном эссе он процитировал из своей собственной «Описательной социологии» ряд пассажей, относящихся к песенным обычаям различных неразвитых рас. Я не могу, среди всех этих цитат, увидеть ни одной, которая предполагала бы, что музыка этих людей была просто гипервозбужденной формой речи. Напротив, из его собственных цитат ясно, что их удовольствие заключалось в музыке чисто как в музыке; что их чувства спонтанно текли, как наши, в систему тонов и отношений между тонами, которая существовала в, через и для себя самой, с той же самой зависимостью от слов, которая проявляется в песне Брамса или хоре Генделя. [47] Без сомнения, общий ход слов контролирует общий ход музыки в некоторой степени, как это происходит в нашем собственном песенном творчестве; но нет ничего, что противоречило бы взгляду, что музыка дикарей, даже как наша собственная, спонтанно возникает из невербальной эмоции и ищет выражение либо абсолютно независимое от речи, либо лишь отдаленно ею затронутое. Восточный африканец, говорит Спенсер, «в пении довольствуется импровизацией нескольких слов без смысла или ритма и повторяет их, пока они не вызовут тошноту». Если это не свидетельствует о состоянии ума, фундаментально аналогичном состоянию абсолютного музыканта, трудно сказать, что означают эти слова. Ясно, что то, что заставляет восточного африканца петь, что определяет, что одна нота должна следовать за другой, что делает его столь безразличным к смыслу или бессмыслице слов, — это просто удовольствие от тона как тона, от отношений тонов как отношений тонов, просто потребность в том, чтобы то, что он чувствует, излилось именно таким образом и никаким другим — одним словом, примитивная pensée musicale, примитивный «музыкальный способ мышления». [48] Можно получить обильные доказательства, чтобы подтвердить это, и я процитировал некоторые из них в своем «Вагнере». «Говоря об ирокезах, доктор Морган говорит, что их военные песни на мертвом языке, или, во всяком случае, они не в состоянии интерпретировать их... Г-н Бейкер тоже наблюдал бессмысленность индейской песни». [49] Здесь не так много следов возбужденной речи, сначала становящейся речитативом, а затем музыкальным пением. [50]

Выводы доктора Валлашека, опять же, относительно музыки дикарей таковы:—

(1) «В первобытные времена вокальная музыка вовсе не является союзом поэзии и музыки. Мы находим, напротив, вокальную музыку среди племен, которые, из-за недостаточного развития языка, не могут иметь никакого вида поэзии. Таким образом, положение вокальной музыки совершенно независимо от любого другого искусства. (2) Невозможно, чтобы в этих случаях музыка возникла как прямая имитация естественных акцентов, готовых в речи. (3) Потому что эти тексты не являются сами по себе языком, и мелодия сама по себе не могла быть взята из развитого языка, ибо в таком случае слова были бы заимствованы вместе с музыкой. Совершенно бессмысленные слова просто служат для облегчения вокализации». Далее, «другой поразительной чертой этих песен дикарей является свобода, с которой композитор обращается с грамматической структурой предложения и логическим порядком слов. Таким образом, во многих песнях андаманцев слова в их поэтической форме настолько искажены, чтобы соответствовать метру, что их едва можно узнать... Если негры поют, они соблюдают строгий такт и не позволяют себе быть стесненными каким-либо препятствием в использовании слов». Можно было бы привести другие доказательства того же рода, из которых совершенно ясно, что мы стоим перед лицом явления, на которое теория Спенсера не проливает никакого света. Похоже, нет сомнений, что в дикаре, хотя, конечно, в относительно неразвитой форме, существует то же музыкальное чувство, что и в нас самих, нечто, что всегда стремилось непосредственно, для своего выражения, к способу высказывания своему собственному, состоящему из тонов, отношений тонов и ритма, который является естественным языком этого чувства и который никогда не нуждался в прохождении через промежуточную стадию имитации или преувеличения акцентов речи. [51]

Посмотрите на мгновение на две теории и их следствия бок о бок. Мы знаем, что первобытный человек, как и животное, [52] восприимчив к тону, последовательностям тона, цвету тона и ритму; и что, по чисто физиологическим причинам, ряд его чувств стремится выразить себя в вокальных звуках. Теперь это все элементы, которые нам требуются, чтобы построить современную музыку. Композитор чувствует сильно и побуждается найти выход для своих эмоций в тоне. Согласно линии его эмоции, так сказать, идет линия его музыки — чистое чувство овладевает звуками, через которые только оно может выразить себя, и формирует их, по форме, по цвету, по последовательности, по интенсивности, по своему собственному образу. Мы имеем в первобытном человеке, на грубой и неразвитой стадии, все эти элементы, из которых современный создатель музыки строит свои великолепные дворцы. Согласно интенсивности эмоции дикаря будет ширина интервалов его голоса, резонанс, цвет его; согласно оттенку его чувства будет оттенок его грубой мелодии; и из ансамбля качеств звуков, в которых он выражает себя, его слушатели смогут угадать, какое настроение одушевляло его песню. Здесь, следовательно, все элементы, из которых музыка могла вырасти, даже если бы человек никогда не научился говорить три связанных слова. И все же Спенсер просит нас поверить, что эти элементы, достаточные сами по себе, чтобы дать рождение музыке, оставались в спящем состоянии в человеческой груди на протяжении неисчислимых веков, пока человек не развил довольно сложную систему речи — ибо нужно помнить, что теория Спенсера предполагает не грубую и чисто утилитарную речь человека, находящегося всего на один шаг от зверя, а сравнительно высокоорганизованный язык, способный выражать связно мысли дикаря о чем-то большем, чем его ежедневные физические потребности. Какую-то такую абстрактную, эстетическую, рефлексивную форму речи мы вынуждены постулировать, если мы хотим допустить вероятность возникновения музыки, как говорит Спенсер, из возбужденной речи человека. Затем, когда человек медленно и мучительно научился говорить и имел много практики в разговоре в возбужденном состоянии, нас приглашают поверить, что каким-то таинственным процессом возникла музыка, выражение чувства в организованном тоне, удовольствие от тона как тона, в последовательностях и отношениях как последовательностях и отношениях. И все это время элементы, из которых эта организованная система звука могла вырасти, которые были врожденными в человеке с самого начала, по причине того факта, что он имел нервы, мышцы и вокальные органы, не делали абсолютно ничего! Хотя они требовали только стимула чувства, чтобы вызвать их к бытию, и хотя они получали этот стимул день за днем, час за часом, они должны были отказывать себе на протяжении веков за веками, пока они не смогли получить точно такой же вид стимула после того, как человек научился говорить! Это правдоподобно?

II

Если теория Спенсера эстетически и психологически немыслима, то он едва ли более удачлив в псевдоисторических доказательствах, с помощью которых пытается её подкрепить. Его представление, по-видимому, заключается в том, что вся древняя музыка, а также восточная и «дикарская» музыка наших дней представляют собой искусство на второй, или речитативной, стадии развития — своего рода промежуточное звено между возбужденной речью и полноценным пением. Таким образом, китайцы и индусы, «по-видимому, никогда не продвигались» дальше речитатива. «Танцевальные песнопения диких племен очень монотонны, и в силу своей монотонности они ближе к обычной речи, чем песни [53] цивилизованных народов» — что, безусловно, является совершенно неправомерным сравнением. Далее: «отсюда следует, что примитивный (греческий) речитатив был проще нашего современного речитатива и, как таковой, гораздо менее далек от обыденной речи, чем наше собственное пение». Эти типичные цитаты послужат доказательством того, как невозмутимо Спенсер принимает на веру именно то, что ему еще предстоит доказать. Танцевальные песнопения дикарей не столь высокоорганизованны, как наши европейские песни; но указывает ли это на то, что между песней и речью дикаря нет той же психологической разницы, что и между песней и речью европейца? Древнегреческая музыка была не столь сложна, как наша; но хватит ли у Спенсера смелости утверждать, что житель Афин, слушая современную ему музыку, не испытывал от нее точно такого же эстетического удовольствия, какое испытываем мы, слушая песню Брамса или симфонию Бетховена — удовольствия, иного по своей сути и «температуре», чем то, которое может дать речь? Иными словами, испытывал ли грек, слушая греческую музыку, то же, что я, когда слушаю красноречивого проповедника или интонирующего квакера, или то, что я чувствую, слушая музыку в подлинном смысле этого слова? Разумеется, здесь не может быть никаких сомнений. Если отбросить различия, обусловленные колоссальным развитием нашего искусства в формальном и техническом плане, не может быть сомнений в том, что грек получал удовольствие от своей музыки именно как от музыки, а не как от «речитатива». [54] То же самое касается греков, восточных народов и дикарей. Как Спенсер может воображать, что восточная музыка в целом, и в особенности музыка Китая и Индии, по большей части осталась на стадии речитатива, для меня загадка, учитывая массу свидетельств, которые можно почерпнуть из любой истории музыки или любого сборника путевых заметок. В самом деле, во многих видах восточной музыки присутствует та сомнительность лада (согласно нашим представлениям), которая ввела в заблуждение неосторожных путешественников, заставив их поверить, что пение туземцев не может быть настоящей музыкой, поскольку оно так сильно отличается от нашего. Но ничто не может быть более доказанным, чем тот факт, что мелодии в чистом и простом виде, напевы, написанные и исполняемые исключительно для выражения той pensée musicale, о которой я уже упоминал, распространены в музыке всех восточных народов. Утверждение Спенсера о том, «что музыка восточных народов не только лишена гармонии, но имеет скорее характер речитатива, чем мелодии», и что «песнопение древнегреческого поэта было речитативом с аккомпанементом в унисон на его четырехструнной лире», является наглядным примером того некритического подхода, с которым он принимал всё, что могло бы подтвердить его теорию. Смешение им двух или трех различных вещей путем навешивания на них общего ярлыка «речитатив» — один из главных источников его ошибок в этом вопросе. Что касается его попытки ограничить гармоническую музыку современной Европой, я лишь скажу вслед за Науманом: там, где мы видим, как на старинных египетских фресках, изображение концерта с множеством инструментов различных форм и размеров, невозможно поверить, что исполнители играли одни и те же ноты. Результат, конечно, не мог быть гармонией в нашем понимании этого слова, поскольку ее развитие в значительной степени зависит от теории; но это, по всей вероятности, было одним из корней, из которых могла вырасти гармония. А поскольку Спенсер признал, что его теория не содержит объяснения гармонии, эта теория очевидно ослабляется любым фактом, указывающим на то, что стремление к гармонии врожденно для человеческого сердца, подобно любви к тонам, последовательностям тонов и отношениям между тонами. Мы должны отбросить все вводящие в заблуждение коннотации термина «гармония», как и термина «речитатив»; и когда мы это сделаем, появится достаточно доказательств того, что гармоническое чувство — радость от слышания двух одновременно звучащих тонов — столь же врожденно и столь же независимо от стимула речи, как и мелодическое чувство. Простое перебирание струн арфы во время пения — это не то, что мы назвали бы гармонией; но если это не указывает на рудиментарное ощущение того, что сочетания тонов приятнее, чем одиночные тоны, трудно сказать, на что это вообще указывает. В конечном счете, мы всегда приходим к фундаментальному факту: даже у первобытного человека существует подлинное музыкальное чувство, независимое от речи по своему происхождению и, насколько мы можем судить, возникшее гораздо раньше речи, ибо человек, безусловно, выражал свои чувства чистым неопределенным звуком задолго до того, как научился договариваться со своими соплеменниками о придании определенных значений определенным стереотипным звукам.

III

Музыка диких племен, однако, является последним оплотом Спенсера; и если его теория не находит должной поддержки в этой области, она едва ли устоит под тяжестью всех доказательств, которые могут быть выдвинуты против нее с других сторон. Здесь, говорит он, на его стороне сэр Хьюберт Пэрри, «который принимает точку зрения, которую я здесь заново разъяснил и защитил» и который «в своей главе о народной музыке проиллюстрировал ранние стадии музыкальной эволюции, начиная от завывающих песнопений дикарей — австралийцев, карибов, полинезийских каннибалов и т. д. — до грубых мелодий наших собственных предков. Я не вижу, как любой непредвзятый читатель, изучив представленные им в естественном порядке доказательства, может отказать в согласии с сделанным выводом». Что ж, окончательное опровержение Спенсера можно получить из уст самого сэра Хьюберта Пэрри. Какова собственная теория происхождения музыки у сэра Хьюберта, я не знаю; но, безусловно, ни факты, ни аргументы, приведенные им в его «Искусстве музыки» (Art of Music), не дают оснований для теории о том, что музыка впервые возникла как модификация свойств эмоциональной речи. Давайте изучим доказательства сэра Хьюберта Пэрри.

Мы начинаем с самого начала — с нисходящего хроматического воя карибов, который он цитирует на странице 49 своей книги, — того самого «завывающего песнопения», на которое ссылается Спенсер; и если, как настаивает философ, это представляет собой «ранние стадии музыкальной эволюции», то его аргументация сразу же рушится. Не может быть более убедительного свидетельства того факта, что музыка берет свое начало не в речи, а в излиянии чисто смутных эмоций в чистые смутные звуки; ибо где Спенсер видит здесь предшествующее влияние речи в этом вое карибов, я не могу себе представить. С таким же успехом он мог бы предположить, что речь предшествует вою собаки или рыку льва. На каком основании он находит здесь поддержку своей теории? Просто на том, что вой такого рода, подобно песне индейцев омаха, отличается неопределенностью интервалов! «Теперь это», — говорит он, — «как раз одна из тех черт, которых следует ожидать, если вокальная музыка развивается из эмоциональной речи; поскольку интервалы речи также неопределенны». Был ли когда-нибудь более очевидный non sequitur? Раз А обладает одной из характеристик Б, значит, А должно было вырасти из Б! Здесь содержится полное оправдание моего предыдущего замечания о том, что Спенсер превратил простое сходство в причину. Истинная причина того, что музыка проявляет некоторые черты речи, заключается в том, что музыка и речь являются выражением родственных порядков чувств, и обе находят голос через один и тот же мышечный аппарат, поэтому они просто не могут не иметь множества общих черт. Но нам действительно требуется нечто большее, чем демонстрация того, что интонации музыки, будучи затронуты теми же физическими органами, указывают на очень похожие ментальные и физические явления, что и интонации речи, чтобы убедить нас в том, что музыка имела свое происхождение в речи.

Возьмем теперь дальнейшие примеры, приведенные сэром Хьюбертом Пэрри, и обнаружим в них, если сможем, хоть какие-то доказательства, которые не свидетельствовали бы о том, что они рождены непосредственно из примитивной pensée musicale, без каких-либо признаков предшествующего вмешательства речи. На всех них, по сути, написано убедительное доказательство того, что, когда первобытный человек поет или даже напевает про себя, он бессознательно руководствуется рудиментарным музыкальным чувством. Дикари, говорит сэр Хьюберт, создают «маленькие фрагментарные фигуры из двух или трех нот, которые они непрерывно повторяют снова и снова. Иногда достаточно одной фигуры. Когда они достаточно искусны, чтобы придумать две, они чередуют их, но [естественно] без особого смысла или упорядоченности»; и позже он показывает, как даже среди дикарей происходит непрерывный рост этого примитивного чувства формы. Все это согласуется с теорией происхождения музыки, уже выдвинутой в этом эссе; и эти явления музыки дикарей легко объяснят все самые сложные современные разработки этого искусства, которые Спенсер вполовину признает необъяснимыми своей теорией. Дикий человек, просто потому что он является физическим организмом, выражает себя в звуке. Далее, просто потому что он является физическим и психическим организмом, он получает удовольствие от звуков, от последовательностей звуков и от взаимосвязей звуков; и, чтобы завершить список элементов, необходимых для создания всей музыки, когда-либо написанной в мире, сэр Хьюберт Пэрри показывает, что даже у дикаря, чья грубая попытка пения немногим больше воя, существует рудиментарное чувство формы, баланса, дизайна. «Когда маленькие фрагменты мелодии [55] становятся стереотипными», — говорит сэр Хьюберт, — «как это происходит в любом сообществе дикарей, достаточно развитом, чтобы воспринимать и запоминать, предпринимаются попытки чередовать и противопоставлять их каким-либо образом; и возбуждение от сопереживания выразительному крику сливается с грубо художественным удовольствием, возникающим от созерцания чего-то вроде узора». Есть ли здесь хоть какая-то поддержка теории речи? Не является ли она, по сути, чистой воды самозванкой, скрывающей след, который был бы совершенно ясен и открыт, если бы его оставили в покое?

Единственный факт, на который Спенсер всегда, кажется, полагается, заключается в том, что интервалы речи и интервалы самого примитивного песнопения одинаково неопределенны. Даже здесь, однако, книга сэра Хьюберта Пэрри неблагоприятна для него, ибо сэр Хьюберт настаивает на очевидном факте, что неопределенность интервалов в ранней музыке — это целиком и полностью вопрос отсутствия инструментов, с помощью которых можно было бы зафиксировать различные ноты лада. «Чрезвычайно трудно с уверенностью сказать, какие именно интервалы намерены издать дикари, поскольку они очень неуверенно попадают в какие-либо точные ноты, пока не продвинутся настолько, чтобы иметь инструменты с более или менее обозначенными на них регулярными отношениями нот». Переход от неопределенного воя к определенному ряду нот, когда изобретен инструмент, направляющий голос и фиксирующий его тона, может быть делом одного дня. В чем же тогда заключается функция речи и речитатива, которые, как предполагается, занимают промежуточные стадии эволюции между воем и песней — ибо я полагаю, Спенсер вряд ли стал бы утверждать, что человек научился говорить раньше, чем научился выть? И на какой стадии появляется это элементарное чувство музыкального дизайна, которое демонстрирует дикарь? Можно ли представить, что оно вырастает из привычки к речи? Если нет, если оно независимо от речи, если это нечто, что касается только чистого звука, что оно делало во все те века, когда человек издавал звуки, но еще не создал себе языка? «Грубейшие усилия дикарей», — говорит сэр Хьюберт Пэрри, — «проливают свет на истинную природу музыкального дизайна и на то, как человеческие существа пытались с ним справиться». И далее: «состояние дикости указывает на вкус к дизайну, но неспособность сделать дизайны последовательными и логичными; на низшей интеллектуальной стадии проявляется способность располагать короткие контрастирующие фигуры упорядоченным и разумным образом». И снова: можно ли логически представить, что речь играет ведущую роль в этой долгой, но непрерывной драме эволюции?

Наконец, на страницах самого сэра Хьюберта Пэрри Спенсер мог бы найти доказательства еще одного элемента чисто музыкального наслаждения в сознании дикаря — не что иное, как зарождающееся стремление к гармонии. Говоря о возникновении гармонии в Средние века и о любопытном приеме совмещения двух совершенно разных мелодий путем «сглаживания углов и адаптации точек, где какофония была слишком невыносимой, чтобы ее терпеть», сэр Хьюберт показывает существование этой же практики среди дикарей. «Это», — говорит он, — «может показаться очень удивительным и даже смешным способом достижения художественного эффекта, но в действительности сама практика объединения нескольких мелодий отнюдь не является редкостью. Несколько диких и полуцивилизованных народов принимают эту практику, как, например, бушмены на нижней ступени человеческой лестницы, и яванцы, сиамцы, бирманцы и мавры на средней. В этих случаях процесс обычно состоит из одновременного пения или игры коротких и простых музыкальных фигур, которые дикари привычно повторяют, с добавлением в некоторых случаях длинного своего рода неопределенного заунывного напева, который продолжается независимо от всего остального исполнения. Яванцы доводят такие приемы до крайностей, создавая своего рода безрассудный, бессвязный инструментальный контрапункт, очень похожий на то, как если бы несколько человек играли разные мелодии одновременно, с достаточным чувством какого-то определенного центрального принципа, чтобы примирить диссонирующие элементы. Практика объединения мелодий, по-видимому, стала универсальной довольно внезапно, и она очень быстро привела к новым разработкам. И стоит отметить, что одна из этих разработок была в принципе точно такой же, как та, что была принята бушменами, яванцами и другими полудикими экспериментаторами в таких вещах; а именно — сопровождать основное сочетание двух мелодий короткой музыкальной фигурой, которая могла бы непрерывно повторяться в качестве аккомпанемента». Подобные явления подрывают грубый и поспешный вывод о том, что у восточных народов и дикарей нет понятия о гармонии; они доказывают, что, как бы низко мы ни спускались по человеческой лестнице в наших исследованиях, человек пытается создавать гармонию, потому что это доставляет удовольствие его музыкальному чувству. Насколько он преуспевает, зависит от других вещей, а не только от его желания.

Таким образом, подводя итог, мы можем полностью исключить речь из нашей гипотезы о происхождении музыки, видя, что, хотя никто не может представить нам ни психологических, ни исторических процессов, посредством которых музыка выросла или могла бы вырасти из речи, мы находим врожденным в человеческом организме каждый элемент, из которого музыка может вырасти независимо от речи — наслаждение тоном, наслаждение последовательностями тонов, наслаждение сочетаниями тонов, наслаждение ритмом, наслаждение дизайном. Даже сам Спенсер в главе о «Развитой музыке» в своих «Фактах и комментариях» (Facts and Comments) видит, что этих элементов достаточно для объяснения определенных видов музыки, хотя его общий анализ, особенно в разграничении между просто симметричной музыкой и поэтической музыкой, эстетически неполноценен и à priori. На часто повторяемый вопрос Спенсера: «Если моя теория не объясняет происхождение музыки, как еще можно объяснить ее генезис?», мы можем ответить, что его теория на самом деле ничего не объясняет; она лишь утверждает. Она указывает на определенные сходства между речью и пением, а затем догматически утверждает, без единого атома доказательств, что одно возникло из другого. Per contra, анализ примитивной музыки показывает нам, что в самом грубом дикаре у нас есть в зародыше каждый элемент, который составляет самую сложную музыку современности — некоторые из этих элементов, действительно, появляются даже у животных. Если мы должны верить, что они сами по себе не могли развиться в музыку, у нас должна быть причина, почему; и если мы должны верить, что подражание акцентам речи было необходимо, прежде чем первобытный человек смог выразить то, что он чувствовал в чистом неопределенном звуке, у нас должно быть не только доказательство того, что это когда-либо происходило, но и демонстрация того, как этот процесс возможен; ибо для меня, по крайней мере, это психологически немыслимо. Когда Спенсер говорит, что «песня возникла из речи», он, я утверждаю, просто использует словесную формулу, которая не передает нам ничего представимого; она из семейства тех «псевдоидей», на которые он сам вылил фиалы своего презрения в «Первых принципах» (First Principles).

СНОСКИ:

[39] Ueber die Bedeutung der Aphasia für den musikalischen Ausdruck (Vierteljahrsschr für Mus-Wiss., сентябрь 1891).

[40] Цитируемая статья, стр. 57.

[41] Там же, стр. 60.

[42] Например: «Один пациент с начала своей болезни до самой смерти не мог сказать ничего, кроме «Да» и «Нет».... Однажды утром пациент начал петь «Мне снилось, что я жил в мраморных залах». Безмолвный пациент присоединился и спел первый куплет вместе с другим, а затем второй куплет один, четко артикулируя каждое слово». — Там же, стр. 61.

[43] Цитируемая статья, стр. 53, примечание: «Многие идиоты, которые едва ли способны на другие впечатления, необычайно восприимчивы к музыке и могут запомнить песню, которую однажды услышали».

[44] «Крестьянин, который в результате сильного удара по голове пролежал без сознания три дня, обнаружил, придя в себя, что забыл всю музыку, которую когда-либо знал, хотя не потерял ничего другого». — Там же, стр. 64 (цитируется по Карпентеру, «Ментальная физиология», 4-е изд., стр. 443).

[45] Там же, стр. 65.

[46] См. Жюль Комбарье, «Отношения музыки и поэзии, рассматриваемые с точки зрения выражения» (Les rapports de la musique et de la poésie, considerées au point de vue de l'expression, 1894), где содержится подробное и глубокое исследование теории Спенсера.

[47] Не говоря уже о музыке дикарей, которая либо чисто невербальна, либо связана с почти бессмысленным рефреном.

[48] Я полагаю, не следует придавать значения таким фразам, как то, что малайцы «исполняют нечто вроде речитатива на своих бимбангах или празднествах». Слово «речитатив» здесь не дает никакой поддержки теории Спенсера. Путешественники, писавшие о музыке примитивных народов, всегда были склонны использовать этот термин слишком вольно. Привыкшие к высокоразвитой музыке Европы, с ее фиксированным ладом и широким диапазоном инструментального тона, они используют термин «речитатив» как самый простой способ обозначить, в грубом и приблизительном виде, музыку, гораздо менее развитую, чем наша, в этих отношениях. Но такое использование термина совершенно ненаучно. Нет оснований полагать, что то, что мы называем их речитативом, не является на самом деле их музыкой.

[49] Уоллашек, «Примитивная музыка» (Primitive Music), стр. 173, 174.

[50] Конечно, Спенсер мог бы возразить, что песни в их нынешнем состоянии представляют собой полностью развитое дерево, которое должно было пройти в более отдаленные времена через предыдущие стадии, о которых он упоминает. Однако, помимо общих возражений, которые я уже выдвинул против этой теории, очевидно, что Спенсер не может рассматривать музыку диких народов в двух категориях — песня и речитатив — используя ту или иную по мере необходимости для своего аргумента в данный момент. Позже будет видно, что его теория в значительной степени опирается на предположение, что музыка дикарей и восточных народов представляет собой только вторую, или речитативную, стадию развития из речи.

[51] Как выразился Берлиоз в «Гротесках музыки» (Grotesques de la musique): «Музыка существует сама по себе; она не нуждается в поэзии, и если бы каждый человеческий язык погиб, она все равно осталась бы самым поэтичным, самым величественным и самым свободным из всех искусств».

[52] См. главы под названием «Орфей в зоопарке» в книге г-на Корниша «Жизнь в зоопарке» (Life at the Zoo). Каждый, кто держал собак или змей, должен был заметить, насколько ярки их музыкальные восприятия. У моей собственной собаки есть определенные музыкальные способности. Она чрезвычайно восприимчива к меццо-сопрано в верхней части его среднего регистра. Тона, производимые там — но никакие другие в этом или любом другом голосе — она пытается имитировать. Это не вой, а настоящая попытка попасть в нужную высоту и сформировать звук ртом. «Возбужденная речь» не имеет ничего общего с ее музыкальными восприятиями. Возбужденная речь обычно приходит позже, от певца, которому она льстит этой самой искренней формой лести.

[53] Курсив мой.

[54] Кажется совершенно ясным, что у греков были отчетливые мелодии, подобные нашим, которые передавались от одного певца или исполнителя к другому. «В более поздние времена», — говорит Мюллер, — «существовали мелодии, написанные Терпандром, того вида, который назывался номами.... Эти номы Терпандра были аранжированы для пения и игры на кифаре». Это были, продолжает он, «законченные композиции, в которых систематически прорабатывалась определенная музыкальная идея, что доказывается различными частями, принадлежавшими к одной из них». Существовали популярные песни, и были определенные мелодии, которые пелись на праздниках. Музыка не всегда была связана с поэзией; существовала музыка, которая была чисто инструментальной. Олимп (660-620 гг. до н. э.), по-видимому, был только музыкантом. «Олимп никогда, в отличие от Терпандра, не упоминается как поэт; он просто музыкант. Его номы, действительно, по-видимому, первоначально исполнялись только на флейте, без пения». См. К. О. Мюллер, «История литературы Древней Греции» (англ. пер.), том I, гл. 12. Для экспертного рассмотрения всего предмета см. Хуго Риман, «Руководство по истории музыки» (Handbuch der Musikgeschichte), первая часть (1904), особенно Книга I, гл. I, § 3, § 4, § 5.

[55] Спенсеру, по-видимому, не приходило в голову, что если у дикарей есть мелодии, пусть даже крошечные и примитивные, вряд ли может быть правдой, что они находятся только на стадии речитатива. Простой факт заключается в том, что его использование термина «речитатив» было совершенно ненаучным. Он никогда не видел, что существует огромное эстетическое различие между речитативом в смысле более звучной и более формальной речи — как в случае с оратором или проповедником — и речитативом в музыкальном смысле. В последнем случае в игру вступает специфически музыкальный аппетит; в первом — нет. Одно является интенсификацией обычной речи, но никогда не становится чем-то большим, чем речь; другое — музыка, даже если это ограниченная музыка. Они проистекают из разных способностей и обращаются к разным органам наслаждения.

БЕРТРАМУ ДОБЕЛЛУ

МЕТЕРЛИНК И МУЗЫКА

Постоянно сталкиваешься с любопытными литературными и художественными сродствами там, где меньше всего их ожидаешь. Человеческий разум, конечно, на самом деле однороден во всем. Нам всем приходится строить нашу внутреннюю и внешнюю вселенную из очень похожего типа мозга и органов чувств: поэтому неудивительно, если кое-где чувствуешь, что работа того или иного музыканта или художника является аналогом работы того или иного поэта или прозаика, или наоборот. Видишь, например, немало от Вебера и немецких романтиков в рассказах Гофмана; от Лессинга и Дидро в работе Глюка; от Тургенева и Достоевского в музыке Чайковского; от музыки Берлиоза — как предполагал Гейне — в картинах Мартина. Это явление настолько часто, что вызывает мало удивления. Что более любопытно, так это обнаружить, кое-где, что один из главных духовных принципов определенного художника имплицитно присутствует в эстетической системе другого художника, который работает в совершенно иной среде и чья вся работа, на первый взгляд, кажется диаметрально противоположного порядка. Между Вагнером и Метерлинком, например, кто сказал бы, что существует фундаментальная симпатия души и общность художественного взгляда — между музыкантом потрясающей страсти и беспокойной деятельности и тихим мистиком, который, кажется, безмятежно парит высоко над всякой деятельностью и всякой страстью, придавая в своем возвышенном философствовании так мало значения всем вещам, которые казались такими жизненными, такими реальными для музыканта? Тем не менее, существует, как я попытаюсь показать, любопытное сходство между эстетическими системами этих двух людей. [56] Они разделяют некоторые из тех же достоинств; они ломаются или находят свои ограничения почти в одной и той же точке. Давайте бегло рассмотрим обе системы.

I

Если бы мы не обладали собственными драмами Метерлинка, мы могли бы судить по его эссе, какова была бы его позиция по отношению к драме и художественной литературе. Здесь нам открывается способ постижения жизни и взгляда на мир, который мог найти выражение только в такой новой драматической форме, которую принял Метерлинк. Сам драматург, однако, дал нам в своих изысканных главах «Трагическое в повседневной жизни» и «Пробуждение души» в «Сокровище смиренных» (The Treasure of the Humble) изложение, одновременно явное и страстное, своего кредо. Он выдвигает теорию о том, что обычная трагедия поразительного инцидента является, или должна быть, делом прошлого, концепцией варварских веков, когда люди могли быть взволнованы тайными подспудными силами жизни, только достигая их через грубое и насильственное действие. В более утонченную и тонкую эпоху, подобную этой, мы должны быть способны проследить руку судьбы, даже когда она не действует через столь грубые и осязаемые средства. Не примитивное ощущение наблюдения за тем, как один человек совершает убийство другого, является сущностью трагедии. Это чувство духовного просветления, которое приходит к нам; чувство, что так или иначе само убийство, страсть и события, которые к нему привели, последствия, которые из него вытекают, — все это тонко переплетенные нити великих внутренних законов вещей. Большая часть действия, действительно, которая ассоциируется с нашим текущим представлением о трагедии, с более высокой точки зрения, является одновременно эстетически излишней и свидетельством нашей приземленности. Мы должны быть способны испытывать жалость, чувствовать самую утонченную трагическую печаль через пьесу, которая устраняет более грубые и очевидные факты и полагается на более мягкие и интимные внушения универсальной истины. Наша нынешняя эпоха, считает он, способна, или становится способной, на это. «В прежние дни», — говорит он в своем эссе «Пробуждение души», — «если возникал вопрос, на мгновение, о предчувствии, о странных впечатлениях, произведенных случайной встречей или взглядом, о решении, которым управляла неизвестная сторона человеческого разума, о вмешательстве или силе, необъяснимой и все же понятной, о священных законах симпатии и антипатии, об избирательных и инстинктивных сродствах, о подавляющем влиянии того, что не было сказано — в прежние дни эти проблемы были бы небрежно пропущены; и, кроме того, редко они вторгались в безмятежность мыслителя. Они казались возникающими по чистой случайности. Что они всегда давят на жизнь, непрестанно и с чудовищной силой — это было не подозреваемо никем; и философ спешил обратно к привычным исследованиям страсти и инцидента, которые плавали на поверхности».

Это явно часть философии жизни и искусства, в которой более грубые нервные волокна откладываются в сторону как бесполезные для того духовного просветления, которого желает мыслитель. Они слишком толсты, чтобы быть чувствительными к более тонким токам, которые проходят через них; только более деликатные нервные тракты, живые для каждой волны чувства, могут быть стимулированы к философскому свету и теплу. Сущность всей работы Метерлинка, конечно, заключается в этой сверхчувствительности. Он наделен другими чувствами, чем наши, другими способами постижения вселенной. Он мистик, и по причине того, что он мистик, он в то же время не в контакте со многими вещами, которые нормальный человек называет реальными, и деликатно чувствителен ко многим токам в духовной атмосфере вселенной, о самом существовании которых нормальный человек всю свою жизнь не подозревает. Мы должны помнить, что этот мир, в конце концов, только то, что наши собственные чувства и интеллект делают его для каждого из нас. То немногое, что мы можем видеть и чувствовать, должно быть ничем по сравнению с необъятностями, которые мы не можем ни видеть, ни чувствовать, но которые всегда сопровождают наши мысли, наши шаги, само наше дыхание, как молчаливые, невидимые зрители. Даже мир животного — не наш мир, ибо животное живо ко многим вещам, которые никогда не проникают в наше сознание; и есть исключительно устроенные человеческие существа, на нервы которых вселенная, кажется, записывает другие сообщения, чем те, которые передаются обычной душе. Мистик улавливает вибрации в жизни, к которым более тупые натуры, за исключением моментов ненормального экстаза, по большей части нечувствительны. Когда мы виним его за кажущуюся слабость его хватки на реальности, нам нужно помнить, что его реальности не всегда наши. Он часто испытывает трудности в выражении себя на нашей обычной речи, по той причине, что это в основном инструмент нормальной церебрации, а не субнормальной или супернормальной. Отсюда теорема Метерлинка — которая не наполовину такой парадокс, как кажется, — что более глубокие вибрации души легче передаются молчанием, чем речью. Мы осаждены интуициями, которые никогда не могут найти адекватного выражения в словах. «Как странно», — говорит он, — «уменьшаем мы вещь, как только пытаемся выразить ее словами!» Речь едва ли кажется необходимой ему как средство продолжения его мыслей, которые, поскольку они лежат в более глубоких, более темных местах, чем язык когда-либо посещал, должны искать более непосредственный путь прохода от его собственного мозга к мозгу другого. «Время придет, возможно, когда наши души будут знать друг о друге без посредничества чувств.... Духовная эпоха, возможно, наступила....» Таким образом, излюбленное средство общения между душой духовных избранных — не речь, а молчание — молчание, которое гораздо более красноречиво, гораздо более освещающе глубочайшие глубины бытия, чем язык когда-либо может быть. «Праздно», — пишет он, — «думать, что посредством слов какое-либо реальное общение может когда-либо пройти от одного человека к другому.... Только когда жизнь вяла внутри нас, мы говорим». И точно так же, как мистик презирает слова как инструменты общения, так он смотрит свысока на факты как проводники к просветлению. Поскольку внутренняя жизнь слишком тонка, чтобы быть выраженной на обычном языке, так ее интересы слишком утончены, чтобы быть потраченными на грубые факты. Это «ничто иное, как отстающие, шпионы и лагерные последователи великих сил, которые мы не можем видеть». [57]

II

Вот, значит, философия жизни, которая в руках художника стремится к созданию нового типа «статической» драмы, в которой речь должна уступить, насколько возможно, внушению, инцидент и действие — непосредственному откровению состояний души. Хотя драма должна иметь дело с реальной жизнью таким образом, который Метерлинк считал бы наиболее строго реальным, должно быть прогрессивное отступление от большинства точек, которые средний человек считает сущностью реальности. Во-первых, голые факты и насильственные действия должны быть пропущены как не необходимые для передачи нам существенной вещи, которую драматург должен сказать; во-вторых, простые слова больше не должны рассматриваться как незаменимые посредники между мыслью и выражением. Теперь все это в своих главных чертах находит очень близкую параллель в работе и аргументах Вагнера. Давайте взглянем на мгновение на его теории, как они фигурируют в реальной практике, выведенные из многословной метафизики, в которой он любил их скрывать.

Драма и роман представляют собой попытку зажечь читателя определенной эмоцией, которая уже вспыхнула в писателе. Трагедия «Короля Лира», например, стремится вдохновить в нас чувство жалости к старику, который разбит сыновней неблагодарностью. «Отелло» стремится заручиться нашими симпатиями к любящим мужу и жене, чье счастье разбито вдребезги, отчасти недопониманием, отчасти дьявольскими махинациями. Есть бесчисленное множество других моментов в пьесах, но это великие центральные силы. Это то, что побудило Шекспира к сочинению драм. Это идеи, с которых он начал; и это идеи, которые в конечном итоге остаются с нами, когда мы видели или читали пьесы. Но из-за неуклюжей, неподатливой природы материала, в котором он работает, драматург может стимулировать эту центральную идею или чувство в нас только самым окольным процессом. Он не может сразу погрузиться в свой предмет. Он должен начать с точки, далекой от той, к которой он хочет нас привести, а затем работать до нее постепенно. Он не может адекватно передать эмоцию, не развернув перед нашими глазами длинные и сложные сцены или набор обстоятельств, которые дают начало этой эмоции. Он не может ограничиться персонажами и событиями, которые составляют реальную драму; он должен проиллюстрировать их — высечь искры из них, как говорится — воздействием второстепенных инцидентов и лиц. Одним словом, он должен наполнить нас множеством более или менее лишних чувств, прежде чем он сможет передать нам чувство, которое действительно существенно.

В музыке все это изменено. (Читатель, конечно, помнит, что я излагаю Вагнера.) Поскольку нет различия между чувством и выражением, нет барьера между эмоцией и речью, музыкант может погрузиться сразу в самое сердце своего предмета. Более того, ему никогда не нужно покидать сердце его; он может посвятить всю свою энергию прояснению действительно необходимых факторов; ему не нужно тратить половину своего времени на показ, из описания посторонних вещей, как такая-то ситуация возникла, или как человек приходит к чувству таким-то образом. Требуется полчаса чтения легенды о Тристане, или любой поэмы на эту тему, прежде чем мы почувствуем атмосферу трагедии, смыкающуюся вокруг нас, или узнаем точно, почему она должна прийти. В опере Вагнера не только факт, что существует трагедия, внушается в первых тактах музыки, но сам оттенок и духовное качество трагедии нарисованы для нас сразу. Все время работы, опять же, мы живем в самом центре метрополии той территории эмоции — любви, горя и жалости — к которой легенда и поэты должны направлять нас окольными и часто неинтересными путями. Мы видим Тристана и Изольду в первом такте и в последнем; мы никогда не покидаем их ни на мгновение. Таким образом, не только музыкант привлекает нас сразу к точке, которой он хочет, чтобы мы достигли, но его независимость от всех лесов, необходимых поэту, дает ему больше свободы развития. Он может выжать из душ своих персонажей последний горький сок их эмоций. Вагнер сам любил указывать на постепенный рост своего искусства в этих отношениях. В «Летучем голландце» он пытался «сохранить сюжет в его простейших чертах; исключить все бесполезные детали, такие как интриги, которые заимствуешь из обычной жизни». Сюжет «Тангейзера» будет найден «гораздо более заметно развивающимся из его внутренних мотивов»; в то время как «весь интерес «Лоэнгрина» состоит во внутренней работе внутри сердца Эльзы, вовлекающей каждую тайну души». Целью Вагнера было стряхнуть с себя утомительную массу деталей, которая в поэтической драме необходима, чтобы показать «откуда и почему» каждого чувства. «Я тоже, как я говорил вам», — пишет он, — «чувствовал себя движимым к этому «откуда и почему»; и долгое время это запрещало меня от магии моего искусства. Но мое время покаяния научило меня преодолеть вопрос. Все сомнение наконец было снято с меня, когда я отдался «Тристану». Здесь, в совершенном доверии, я погрузился во внутреннюю глубину душевных событий, и из этого самого центра мира я бесстрашно выстроил его внешнюю форму. Взгляд на том этой поэмы покажет вам сразу, что исчерпывающая детальная работа, которую исторический поэт обязан посвятить прояснению внешнего поведения своего сюжета, в ущерб ясному изложению его внутренних мотивов, я теперь доверил себе применить к одним лишь последним. Жизнь и смерть, весь смысл и существование внешнего мира, здесь висят ни на чем, кроме внутренних движений души. Все трогательное Действие происходит по той причине только, что самая глубокая душа требует этого, и выходит на свет с самой формой, предзнаменованной во внутреннем святилище».

Здесь аналогия с теорией Метерлинка становится очевидной. Оба человека презирают более грубые, внешние, исторические, активные факты, на которые драма чувствовала себя до сих пор вынужденной полагаться; оба стремятся к тонкой форме драмы, в которой состояния души должны быть первой и последней вещью. Есть больше в жизни, говорят они, чем сознательный разум; это самые внутренние процессы души, которые мы желаем иметь обнаженными перед нами в драме. Это размышление привело Вагнера к выбору мифа как лучшего материала, на котором работать. «Поэтому я верил», — пишет он, — «я должен назвать «мифос» идеальным материалом поэта — той родной безымянной поэмой Народа, которую на протяжении веков мы всегда встречаем новой, обработанной великими поэтами периодов совершенной культуры; ибо в нем почти исчезает конвенциональная форма человеческих отношений, просто объяснимая абстрактному разуму, чтобы показать вместо этого вечно понятное, чисто человеческое». Это не ясность сама по себе, но то, что Вагнер имеет в виду, это то, что в музыке, как он ее представляет, вы сталкиваетесь лицом к лицу с существенной истиной вещей сразу, не имея необходимости совершать утомительное путешествие через массу неважных деталей, как вы должны делать в романе и поэтической драме, прежде чем вы сможете добраться до сердца эмоции. И это совершенно верно, насколько это идет. Если вы представляете жизнь как мистик или его душевный брат музыкант, если вы предпочитаете общее частному, неопределенное определенному, внушенное сказанному, вы естественно будете искать среду, которая позволит свободный проход вашей эмоции в ее самой широкой форме. Как Вагнер, вы не захотите останавливаться и объяснять полчаса, кто были Тристан и Изольда, кто были люди вокруг них, каковы были причины, которые привели к их трагическому концу, и так далее. Вы захотите добраться до центра вашего предмета сразу; вы отказываетесь от всех попыток демонстрации и погружаетесь сразу в выражение. И если, с Метерлинком, кажется совершенно неважным знать имена и истории двух или трех данных мужчин и женщин, сцены, в которых они живут, обыденную рутину их повседневных жизней — если вы только хотите знать, как судьба обходится с ними, какая горько-сладкая эмоция дистиллируется из их душ в какой-то тихий час, который чреват жизненным смыслом — тогда вы пропустите, как музыкант, каждую деталь, которая кажется вам неважной, и сконцентрируетесь на этом высшем роковом часе. Вы не будете изображать ничего происходящего, потому что не событие является существенной вещью, а состояния души, которые рождаются из события. Для Метерлинка, как и для Вагнера, «чисто человеческое» — весь человек, существенный человек — лежит глубже, чем то, что «просто объяснимо абстрактному разуму». «Новая, неописуемая сила», — говорит он, говоря о «Строителе Сольнесе» Ибсена, — «доминирует в этой сомнамбулической драме. Все, что сказано в ней, сразу скрывает и раскрывает источник неизвестной жизни. И если мы сбиты с толку временами, давайте не будем забывать, что наша душа часто кажется, нашим слабым глазам, быть лишь самой безумной из сил, и что есть в человеке много регионов более плодотворных, более глубоких и более интересных, чем те его разума или его интеллекта».

Для этих смутных восприятий души слова одни явно являются неадекватным способом выражения. Отсюда и Вагнер, и Метерлинк чувствуют, что требуется какой-то более прямой вид высказывания, какое-то более непосредственное средство общения между чувством художника и чувством аудитора. Вагнер находит это в музыке, которая заменяет прямое обращение косвенным обращением обычного поэта. Драматическая поэма должна быть составлена «таким образом, чтобы она могла проникнуть в тончайшие волокна музыкальной ткани, и сказанная мысль полностью растворяется в чувстве». Не то чтобы должен быть какой-либо отказ от той хватки на внутренней жизни, которая является сущностью вдумчивой драмы. Напротив, Вагнер поддерживает, по манере Метерлинка, что только когда душа освобождена от тревожных случайностей временной жизни, она может видеть ясно в движениях универсальной жизни. Вагнер держит, что в симфонии Бетховена, например, представлен взгляд на мир, вполне философский, вполне логически связанный, как любой, который может быть собран в словах. «В этой симфонии инструменты говорят на языке, о котором мир в никакое предыдущее время не имел никакого знания; ибо здесь, с доселе неизвестной настойчивостью, чисто музыкальное выражение заковывает слушателя в невообразимо разнообразную сеть нюансов; будит его внутреннее существо до степени, недостижимой никаким другим искусством; и во всей своей изменчивости раскрывает упорядочивающий принцип, столь свободный и смелый, что мы можем счесть его более сильным, чем любая логика, но без законов логики, входящих в него в малейшей степени; нет, скорее, разумный марш мысли, с его следом причин и следствий, здесь не находит никакого рода опоры. Так что эта симфония должна положительно казаться нам откровением из другого мира; и в правде она открывает схему явлений мира, совершенно отличную от обычной логической схемы, и о которой одна главная вещь неоспорима: что она пронзает домой с самым подавляющим убеждением, и направляет наше чувство с такой уверенностью, что логически-торгующий разум полностью разгромлен и обезоружен этим».

Теперь поставьте рядом с этим взглядом на отношения музыкальной драмы к поэтической драме сравнение Метерлинком своих собственных драматических идеалов с идеалами «активного» поэта. Последний проходит бездумно мимо многих чувств, которые придают трагическому событию его реальное значение. Почему бы этим чувствам, существенному ядру драмы, не быть дано больше игры, а простые инциденты не рассматриваться как либо излишние, либо чисто вспомогательные? Он тоже, как Вагнер, хочет показать сердце трагической ситуации без обычного утомительного каталогизирования всех ее конечностей. Он хочет духовной сущности драмы, и сущности одной, а не грубых материальных фактов, из которых эта сущность должна быть дистиллирована. Весь великолепный пассаж Метерлинка должен быть здесь процитирован: «Таинственное песнопение Бесконечного, зловещее молчание души и Бога, ропот Вечности на горизонте, судьба или фатальность, которую мы осознаем внутри нас, хотя по каким признакам никто не может сказать — не лежат ли все они в основе «Короля Лира», «Макбета», «Гамлета»? И не было бы возможно, путем некоторого обмена ролями, приблизить их к нам, и отправить актера дальше? Выходит ли за рамки сказать, что истинный трагический элемент, нормальный, глубоко укоренившийся и универсальный — что истинный трагический элемент жизни начинается только в момент, когда так называемые приключения, печали и опасности исчезли?... Когда мы думаем об этом, не является ли спокойствие тем, что ужасно, спокойствие, за которым наблюдают звезды? И в шуме или в молчании дух жизни оживляется внутри нас? Не тогда ли, когда нам говорят, в конце истории, «Они были счастливы», великое беспокойство должно вторгаться? Что происходит, пока они счастливы? Нет ли элементов более глубокой гравитации и стабильности в счастье, в единственном моменте покоя, чем в вихре страсти? Не тогда ли мы наконец видим марш времени — да, и многих других подкрадывающихся помимо, более секретных еще — не тогда ли часы устремляются вперед? Не более глубокие аккорды заставляют вибрировать все эти вещи, чем удар кинжала конвенциональной драмы? Не в самый ли момент, когда человек верит себе в безопасности от телесной смерти, странная и молчаливая трагедия бытия и необъятностей действительно поднимает свой занавес на сцене? Бегу ли я перед обнаженным мечом, когда мое существование касается своей самой интересной точки? Жизнь всегда в своем самом возвышенном в поцелуе? Нет ли других моментов, когда слышишь более чистые голоса, которые не исчезают так скоро? Душа цветет только в ночи шторма? До сих пор, несомненно, эта вера преобладала. Только жизнь насилия, жизнь минувших дней, воспринимается почти всеми нашими трагическими писателями; и поистине можно сказать, что анахронизм доминирует на сцене, и что драматическое искусство датируется столькими годами, сколько искусство скульптуры».

Он отводит духовным целям живописи и музыки более высокое место; «ибо они, — говорит он, — научились выбирать и воспроизводить те более скрытые фазы повседневной жизни, которые от этого не становятся менее глубокими и поразительными. Они знают, что все, что жизнь утратила в плане чисто внешнего украшения, с избытком компенсируется глубиной, сокровенным смыслом и духовной значимостью, которые она приобрела. Истинный художник больше не выбирает Мариуса, торжествующего над кимврами, или убийство герцога Гиза в качестве подходящего сюжета для своего искусства; ибо он прекрасно осознает, что психология победы или убийства элементарна и исключительна, и что торжественный голос людей и вещей, голос, который звучит так робко и нерешительно, не может быть услышан среди праздного шума актов насилия. И поэтому он поместит на своем холсте дом, затерянный в самом сердце сельской местности, открытую дверь в конце коридора, лицо или руки в состоянии покоя, и с помощью этих простых образов добавит к нашему осознанию жизни, которое является достоянием, которое уже невозможно потерять».

III

Превосходство и мудрость этих мыслей не нуждаются в доказательствах. В чем же их недостаток — или, вернее, в чем они неполны?

Это можно увидеть, во-первых, противопоставив теорию Метерлинка теории Вагнера. Совершенно верно, как говорит Вагнер, что его тип музыкальной драмы имеет одно большое преимущество перед поэтической драмой: отказываясь от определенных второстепенных интересов, она может сосредоточить всю свою силу на центральном интересе, давая полный простор, как выразился бы Вагнер, внутренним мотивам драматического действия. Но, с другой стороны, музыка по самой своей природе не может затронуть множество идей и страстей, которые живут внутри нас и для выражения которых мы вынуждены обращаться к поэзии, не скованной музыкой. Таким образом, существуют определенные психические состояния, с которыми музыка практически не может иметь ничего общего. Девушка может петь, как говорил нам Рескин, о своей утраченной любви, но скупой не может петь о своих потерянных мешках с деньгами. Следовательно, для изучения скупого и всех оттенков характера, подобных его характеру, мы должны обращаться не к музыке, а к поэзии или прозе. Опять же, любого, кто видел «Отелло» Верди на сцене, должно было поразить относительное бессилие в обрисовке характера Яго. Подобный монстр, состоящий целиком из хитрости и обмана, — это концепция, почти совершенно чуждая искусству музыки, которое действительно придает повышенную ценность первичным эмоциям, но, с другой стороны, с трудом выходит за их пределы. Часто бывает трудно поверить, что Миме из оперы Вагнера, который поет такую приятную музыку, на самом деле является ненавистным персонажем, из-за сложности выражения музыкой подлости и низости. Она может передать, главным образом физическими средствами, ужасное и страшное, но презренное, уродливое практически находится за пределами ее сферы.

Более того, даже в той области, где встречаются музыка и поэзия, музыка не покрывает всю территорию, как утверждал бы Вагнер, чтобы сделать немузыкальную поэзию излишней, простым эхом того, что можно услышать в более полных тонах в драме, представляющей собой сплав поэзии и музыки. Что касается чистой эмоциональной красоты жалости, изысканной нежности и полного утешения, ничто в любом искусстве не может превзойти некоторые части «Парсифаля». Но здесь это по существу эмоция, а не мысль; это целиком эзотерично; оно совершает свое чудо, уводя в свою прекрасную атмосферу грубые, жесткие факты мира и преображая их там. Если мы хотим выражения жалости, которое было бы ближе к нашей реальной жизни, давало бы нам эмоциональный бальзам и в то же время давало бы свободу нашей философской мысли, мы должны обратиться к поэзии. Взгляните на диалог кувшинов в «Рубайат», в котором гуманист Омар изливает чаши своего сострадания на искалеченных и сломленных существ этого мира:—

"Said one among them—'Surely not in vain

My substance of the common Earth was ta'en

And to this Figure moulded, to be broke,

Or trampled back to shapeless Earth again.'

Then said a Second—'Ne'er a peevish Boy

Would break the Bowl from which he drank in joy:

And He that with His hand the Vessel made

Will surely not in after Wrath destroy.'

After a momentary silence spake

Some Vessel of a more ungainly Make;

'They sneer at me for leaning all awry:

What! did the Hand then of the Potter shake?'"

Здесь нет чувственного анестетика музыки Вагнера, но есть нечто не менее ценное; мысль летит дальше; она возвращает с собой больше элементов реальности, чтобы искупать их и смягчить в эмоциях; она затрагивает более жизненно важные философские глубины. Читая эти стихи, с грустью думаешь обо всех израненных и сломленных существах мира, о бедных, уродливых душах, которые несут в себе, не по своей вине, семена того, что должно погубить или убить их, — о людях, страдающих неизлечимыми пороками тела, ума или воли, о преступниках, часто более грешных, чем грешащих, над которыми общество вершит свою узаконенную месть. Мы не просто чувствуем теплую волну жалости, проходящую сквозь нас, как в случае с «Парсифалем»; изысканное искусство этого произведения усиливается тесной связью с бесчисленными проблемами теологии, философии и социальных наук. Так же обстоит дело и со строкой, которую сам Метерлинк вкладывает в уста старого Аркеля после одной из самых страшных сцен в «Пеллеасе и Мелизанде»: «Если бы я был Богом, как бы я жалел сердца людей!». Музыка в своей серьезной, мудрой речи после ужасной катастрофы может почти охватить такое богатство этического значения, как это; но в строке Метерлинка есть особая полнота прозрения, которую можно передать нам только словами. Можно было бы привести бесчисленное множество других примеров, доказывающих существование философской сферы, к которой даже величайшая музыка, в силу своей неопределенности, никогда не сможет получить доступ. Мэтью Арнольд, возможно, был предвзятым свидетелем, будучи сам поэтом; однако чувствуется, что он прав в том отрывке своего «Эпилога к Лаокоону Лессинга», где он указывает, как живописец и музыкант преуспевают соответственно в выражении «аспекта момента» и «чувства момента», но что поэт более философски подходит к целостной жизни и переплетению вещей:—

"He must life's movement tell!

The thread which binds it all in one,

And not its separate parts alone.

The movement he must tell of life,

Its pain and pleasure, rest and strife;

His eye must travel down, at full,

The long, unpausing spectacle;

With faithful unrelaxing force

Attend it from its primal source,

From change to change and year to year,

Attend it of its mid career,

Attend it to the last repose,

And solemn silence of its close."

Выражение Арнольда, возможно, могло бы быть немного более художественным, но нельзя опровергнуть общую истину, которую он высказывает, — что поэзия смотрит вперед и назад так, как музыка никак не может; она шире в своем философском охвате, чем музыка, яснее в своем видении, компенсируя свою более слабую идеализацию сочувственным пробуждением сотни нот, которые недоступны музыке.

IV

И точно так же, как мы переходим от музыки к поэзии, чтобы достичь определенных эмоций, которых нет в более обобщенном искусстве, так мы переходим от эстетического мира Метерлинка к миру более грубого реалиста в поисках определенных дальнейших художественных удовлетворений. Мистицизм имеет общее с музыкой то, что он дает голос более широким, более обобщенным чувствам человечества и колеблется вступать в контакт с менее экстатическими способностями, которые упражняются на более жестких фактах жизни. Метерлинк, подобно Вагнеру, пытается ухватиться за универсальное в искусстве; но он делает это просто потому, что, опять же подобно Вагнеру, он сравнительно нечувствителен к другим стимулам. И поскольку эстетика Вагнера в основном справедлива только для тех, кто, подобно ему, постигает мир через музыку, так и теория драмы Метерлинка полностью применима только к тем, кто разделяет его общее отношение к жизни и знанию. Если действительно мистики обладают ключом к познанию вещей; если, как говорит сам Метерлинк в своем введении к «Украшению духовного брака» Рюйсбрука, «toute certitude est en eux seuls» (вся уверенность только в них) и что «les vérités mystiques ont sur les vérités ordinaires un privilège étrange — elles ne peuvent ni vieillir ni mourir» (мистические истины имеют странную привилегию перед обычными истинами — они не могут ни стареть, ни умирать); если в гипнотическом полуобмороке способностей перед бездной универсального мы ближе всего подходим к истинной тайне вещей, тогда к утверждению Метерлинка о сущности драмы нечего добавить или убавить. Если, с другой стороны, развитие более остро специализированных восприятий в нас указывает на потребность человека в ментальной системе, которая охватывала бы все больше и больше явлений мира, тогда мы должны иметь искусство, которое может придать и этим восприятиям свою собственную красоту. Если бы мы все постигали вселенную так, как это делают Метерлинк и мистики, — через своего рода шестое чувство, которое является мгновенным сплавом обычных пяти; если бы мы все могли прийти к его безмятежному философскому взгляду и довольствоваться таким пониманием мира, которое приходило бы к нам в непосредственных интуициях, — мы бы тогда увидели в его типе искусства способ выражения, соразмерный всему, что мы могли бы знать или чувствовать. Но поскольку мы не все смотрим на жизнь с полувосточным фатализмом Метерлинка, в чьей душе пассивные элементы, кажется, перевешивают активные, мы должны обратиться к другим типам драматического искусства для удовлетворения наших потребностей. «Поэт, — говорит он в одном месте, — добавляет к обычной жизни нечто — я не знаю что, — что является тайной поэта: и к нам приходит внезапное откровение жизни в ее ошеломляющем величии, в ее покорности неизвестным силам, в ее бесконечных сродствах, в ее внушающей трепет нищете». Что ж, для многих из нас бывают моменты, когда «покорность неизвестным силам» не выражает всего смысла жизни — есть более яркие моменты бунта, борьбы с неопределенностями, страстных утверждений личности, которые имеют мало общего с серой покорностью мистика. Если жизнь уродлива и горька, существует искусство, которое может глубоко заинтересовать нас этой горечью и уродством, потому что оно удовлетворяет нашу глубоко укоренившуюся потребность не оставлять ни одного уголка жизни и природы неисследованным. Это искусство беспощадно реального может быть не таким «философским», как у Метерлинка; оно может не говорить нам так ясно о «таинственном пении бесконечного, зловещем молчании души и Бога, ропоте Вечности на горизонте», ибо эти голоса могут быть услышаны только в более широком, безмятежном, менее мутном пространстве, чем наше. Но точно так же, как поэт отказывается от некоторого формального совершенства музыканта, находя компенсацию в своей способности затронуть более широкий круг вещей, так и реалист находит в бодрящем, всегда интересном контакте с более грубыми фактами жизни нечто, что компенсирует ему отсутствие более широкого покоя мистика, — чувство энергичной личности, борьбы с враждебными силами и господства над ними, чего вялость мистицизма обеспечить не может. «Никакой человеческий разум, — говорит Метерлинк о наших действиях, — никакой человеческий разум; ничего, кроме судьбы». Что ж, мысль и действие для мистика могут быть лишь детьми иллюзии; но не может ли быть столько же иллюзии в пассивности, в экстатическом коллапсе интеллекта под давлением непостижимого мира? В драме Метерлинка, как бы прекрасна она ни была, мы не все можем найти полное удовлетворение. Процитируем слова, которые он сам использовал в другом контексте: «Здесь мы уже не в хорошо известных долинах человеческой и психической жизни. Мы находимся у двери третьего ограждения — ограждения божественной жизни мистиков. Мы должны робко пробираться и проверять каждый шаг, переступая порог». И когда мы переступили порог, мы обнаруживаем, что жаждем и алчем той более тревожной, но, во всяком случае, более широкой жизни, которую мы оставили позади; точно так же, как вагнеровская драма, какой бы могучей она ни была, доносит до нас тот факт, что существуют потребности нашей природы, которые музыка не может удовлетворить. Формальное совершенство, абсолютная однородность достижимы в искусстве только тогда, когда мы абстрагируем его от внешних происшествий и долгих размышлений. Музыка в этом отношении стоит перед поэзией, поэзия перед драмой, драма перед художественной прозой. Возьмем у мастера сдержанности пример кажущегося расточительства художественной силы, который Вагнер счел бы доказательством своих собственных теорий. Это сцена в «Мадам Бовари», где Леон, ожидая увидеть Эмму, задержан за обедом Оме. «В два часа они все еще сидели за столом, напротив друг друга. Большая комната пустела; печная труба в форме пальмы раскинула свои позолоченные листья над белым потолком, а рядом с ними, за окном, на ярком солнце, маленький фонтан журчал в белой чаше, где среди кресс-салата и спаржи три оцепенелых омара тянулись к перепелам, лежавшим грудой на боку». «Кресс-салат! спаржа! перепела! три оцепенелых омара!» — сказал бы Вагнер, — «что общего у них с искусством? Способ музыки описывать нетерпение двух разлученных любовников — это способ безумного вступления к дуэту в «Тристане». Здесь у нас все существенные состояния души, без примеси грубых внешних реальностей». И все же в нетерпении Леона есть нечто, чего музыка не может выразить, — тоскливая скука, причиняемая его спутником, беспомощное блуждание ума по незначительным уродствам его окружения. Это тоже часть человеческой психологии, и часть, которая может найти выражение только в словах. Принимая во внимание более широкий охват художественной сети, мы охотно снижаем наши требования к совершенству качества улова; ибо явления экстенсивного и интенсивного призваны быть компенсаторными, одно берет бремя на себя там, где силы другого не хватает. Вагнер ошибался, думая, что объединение всех искусств в музыкальной драме может сделать каждое отдельное искусство излишним; Метерлинк ошибается, думая, что мистик, уходя в центр сознания, может рассказать нам все, что мы желаем знать о внешнем круге.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[56] Я вынужден обратить внимание на слова «эстетические системы», потому что после появления этой статьи в «Атлантик Мансли» один не самый недоброжелательный рецензент упрекнул меня за то, что я якобы утверждал, будто художественное произведение Вагнера сродни произведению Метерлинка; он совершенно справедливо указал, что творчество Сезара Франка ближе к творчеству Метерлинка, чем творчество Вагнера. Но, конечно, я никогда не утверждал, что Вагнер и Метерлинк говорят с нами на одном языке или об одних и тех же вещах. Я лишь стремился доказать, что в основе столь различных практик этих двух людей лежит любопытное сходство эстетической теории.

[57] Сравните высказывание Амиеля: «Действие — это лишь огрубленная мысль».

[58] Интересно отметить, что многие вещи у Метерлинка либо воздействуют на нас своей неопределенностью именно так, как музыка, либо кажутся фрагментом либретто, который нужно положить на музыку, прежде чем он сможет достичь своего полного значения. К первому классу читатель отнесет такие вещи, как финал «Алладины и Паломида». Ко второму классу относятся многие из тех любопытных сцен, в которых персонажи продолжают повторять, казалось бы, незначительные слова, к сильному раздражению «человека с улицы», который не может понять смысла всего этого. В «Аглавене и Селизетте» много отрывков, которые без музыки кажутся лишь скелетом, строительными лесами эмоционального эффекта. Есть яркий пример того же самого в «Жизели»:

Жизель. Я обнимала тебя ночью, когда обнимала свои сны...

Лансеор. Я не сомневался... Жизель. Я не боялась...

Лансеор. И все мне даровано...

Жизель. И все делает меня счастливой!...

Лансеор. Как глубоки твои глаза и полны доверия!...

Жизель. И как твои чисты и полны уверенности!...

Лансеор. Как я их узнаю!...

Жизель. И как я их нахожу!...

Лансеор. Твои руки на моих плечах имеют тот же жест, что был у них, когда я ждал их, не смея проснуться...

Жизель. И твоя рука на моей шее занимает то же место...

Лансеор. Так когда-то закрывались твои веки от дыхания любви.

Жизель. И точно так же слезы подступали к твоим глазам, которые открывались...

Лансеор. Когда счастье таково...

Жизель. Несчастье не приходит, пока любовь его сковывает.

Лансеор. Ты любишь меня?...

Жизель. Да...

Это читается почти в точности как либретто без музыки.

СЭРУ ЭДВАРДУ ЭЛГАРУ

РИХАРД ШТРАУС И МУЗЫКА БУДУЩЕГО

I

Два или три года назад Рихард Штраус был практически неизвестен в этой стране. Несколько человек слышали его произведения за границей; еще несколько купили его сложные партитуры и разбирались в них как могли, в основном вынося из них лишь впечатление, что Штраус с каждым годом становится все безумнее. Из других, более счастливых краев, где спрос на музыку почти так же велик, как и предложение, доходили странные истории об этом новом искусстве. Одно признавалось повсеместно как не подлежащее сомнению — что Штраус был мастером оркестрового эффекта, какого мир еще не видел; но все остальное было чистой легендой. В 1897 году «Так говорил Заратустра» исполнялась в Хрустальном дворце; старый сэр Джордж Гроув в частном письме выразил то, что, вероятно, было мнением большинства людей, досидевших до конца: «Что могло случиться, чтобы опустить музыку с высокого уровня красоты, интереса, смысла, силы, изящества, связности и любого другого хорошего качества, до которого она поднимается у Бетховена, а также (не так высоко) у Мендельсона, до низкого уровня уродства и отсутствия интереса, который мы имели в абсурдной мешанине Штрауса...? Шум и эффект, кажется, стали главной целью сейчас». Это была старая, старая история. Человек, который слушает новое искусство и мгновенно испытывает отвращение к нему, никогда не думает, что недостатки могут быть не в искусстве, а в нем самом; с возвышенным высокомерием он за полчаса расправляется с произведением, на написание которого у мозга, возможно, в три раза тяжелее его собственного, ушло пять лет. У Гроува было некоторое оправдание; ему было почти восемьдесят лет, и «Так говорил Заратустра» вполне могло звучать для его почтенных ушей как хаос, вернувшийся вновь. У других людей не было такого оправдания. В любом случае, отдельное исполнение столь сложного произведения вряд ли было способом просветить музыкальные массы относительно нового евангелия. Цветок Штрауса определенно увядал некоторое время после этого в Англии. Правда, можно было изредка услышать, в Лондоне или в провинции, «Тиля Уленшпигеля», «Дон Жуана», «Смерть и просветление» и пару песен, но это было все. Время от времени в прессе возникали небольшие споры о достоинствах и тенденциях Штрауса. Одна группа смелых критиков осмелилась заявить, что здесь композитор, который, вероятно, станет следующей крупной фигурой в истории музыки после Вагнера; другая группа, столь же смелая, была постоянно занята накоплением материала для смеха будущих поколений. Некоторые из этих последних джентльменов уже прочно обеспечили себе место в истории своим противодействием Вагнеру два или три десятилетия назад. Теперь, с неуменьшающимся рвением и энергией, стремясь достичь множественного бессмертия, они усердно орудовали своими швабрами против океанского прилива Штрауса. Третья группа следовала за знаменем изобретательного джентльмена, который «подстраховался», заявив, что музыка Штрауса все еще sub judice (на рассмотрении) — как будто все музыканты не находятся постоянно sub judice. Но хотя было очень приятно наблюдать за этим состязанием — всякая борьба есть свидетельство жизни, — о чем был весь этот спор? В основном, по большей части, из-за «Дон Жуана», сравнительно раннего произведения Штрауса, никоим образом не репрезентативного для возможностей его методов или стадии эволюции, к которой он пришел даже тогда. Настоящего Штрауса можно было увидеть не в «Дон Жуане», а в «Дон Кихоте», «Так говорил Заратустра» и «Жизни героя». И все же цвет английской интеллигенции шумно спорил из-за трех произведений юности композитора — «Тиля Уленшпигеля», «Смерти и просветления» и «Дон Жуана»! Это было так, как если бы в 1881 году, как раз перед постановкой «Парсифаля», английские поборники соперничающих школ убивали друг друга из-за вопроса о том, не зашел ли Вагнер слишком далеко в «Тангейзере» и «Лоэнгрине». Поистине, Англия спала.

Затем сам Штраус дважды приезжал в столицу, сначала чтобы продирижировать некоторыми разноплановыми произведениями, затем чтобы впервые в Англии исполнить свою последнюю симфоническую поэму «Жизнь героя». Теперь интерес, или, во всяком случае, любопытство Лондона были немного разбужены. Абстрактная, бескорыстная страсть к самой музыке, культурное желание нового, в отличие от просто циркового интереса к новым исполнителям, кажется, выше сил всех, кроме немногих душ в этом огромном населении. Организованное обсуждение нового композитора возникает только тогда, когда он сам оказывается в городе. Как говорит сэр Томас Браун: «Некоторые верят лучше, увидев гробницу Христа; и когда они увидели Красное море, не сомневаются в чуде». Как бы то ни было, сомнительно, чтобы столь большая аудитория собралась послушать — или посмотреть — Штрауса по случаю «Жизни героя», если бы этот концерт также не оказался первым, на котором мистер Генри Вуд появился после долгой болезни. Когда, спустя полгода, в Сент-Джеймс-холле состоялся трехдневный фестиваль Штрауса с прекрасным амстердамским оркестром, который так умно играет его, и с Менгельбергом и самим Штраусом в качестве дирижеров, но на этот раз без выздоравливающего мистера Вуда, широкая публика проявила позорно малый интерес к этому событию. Однако семена были посеяны, и их рост был довольно быстрым. Мы еще не слышали в Англии последнего произведения Штрауса — «Домашней симфонии», а «Дон Кихот» не повторялся с тех пор, как был дан его единственный английский спектакль на фестивале. Но «Жизнь героя» — ужасная «Жизнь героя», пугало, страшилище пары лет назад — стала удивительно популярной. Ее играют довольно часто; молодые леди, едва вышедшие из подросткового возраста, изучают партитуру и с пониманием обсуждают любовную музыку. «Тиль Уленшпигель», «Смерть и просветление», «Дон Жуан» — их мы слышим так часто, что уже не испытываешь шока, видя их в афишах; даже «Так говорил Заратустра» иногда исполняется. «Из Италии» имела несколько исполнений, а юношеская Симфония фа минор (op. 12) была сыграна по крайней мере один раз. Скрипичный концерт, скрипичная соната, виолончельная соната и фортепианный квартет могут быть услышаны время от времени. Так что, наконец, упрек в полном невежестве относительно Штрауса снят с нас, даже если мы не слышим о нем так много, особенно о его самых последних работах, как нам хотелось бы.

Жаль, что мы не можем получить больше исполнений его крупных произведений, ибо любитель, который не часто слышит его в оркестре и который пытается получить знание о нем из более легких вещей, которые можно играть дома, скорее всего, получит очень ложное впечатление о нем. Он прошел через столько стадий художественного развития, что нам достаточно взять то тут, то там его раннее произведение, чтобы быть способными на догматизм относительно него, который смехотворно неверен. Я не могу вспомнить в истории музыки примера человека с такой природной силой и такой ярко выраженной индивидуальностью, который в своих юношеских произведениях напоминал бы столь многих других известных музыкантов, живших до него. Вы найдете в раннем Штраусе обильные следы Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вагнера, Шумана, Брамса, Листа. И все же любопытно то, что нигде мы не чувствуем, что Штраус был, даже на короткое время, полностью под влиянием кого-либо из них; он всегда остается самим собой, хотя и необъяснимым образом впадает временами в самые отчетливые реминисценции манеры других людей. Никто, кроме него, не мог бы написать энергичную Фортепианную сонату (op. 5); в первой части, например, не только мужская печаль настроения, но и твердая и гибкая манера письма несомненно принадлежат ему. И все же в этой же части, с ее современной атмосферой, современной силой и современной дерзостью, он вынужден вставлять отрывки то тут, то там, которые возвращают нас прямо к восемнадцатому веку по своей форме, своему языку и своей психологии. Нечто подобное мы снова встречаем в его Симфонии фа минор (op. 12). Удивительно то, что у него никогда не было настоящей бетховенской эпохи, или настоящей шумановской эпохи, или настоящей вагнеровской эпохи; но что он, казалось, вполне естественно, временами впадал в ушедшие способы чувствования и выражения, как человек, чей прозаический стиль имел необъяснимую тенденцию срываться время от времени на реминисценции авторов, которых он больше всего читал в юности. «Гунтрам» (op. 25), возможно, выглядел очень по-вагнеровски, когда впервые появился; но когда мы читаем его сейчас, в свете более поздних работ Штрауса, ясно, что Вагнер не входит в него и на двадцатую часть. Люди могли выделить отрывки, которые напоминали Вагнера, — особенно ту необычайную реминисценцию «Тристана», которую Штраус, кажется, использует так бессознательно, — и подытожить всю оперу как работу простого ученика Вагнера. В те дни было трудно уловить значение более индивидуальных частей «Гунтрама» или составить для себя связную схему того, каковы были психологические процессы композитора. Но мы видим все это сейчас, после «Так говорил Заратустра», «Дон Кихота», «Еноха Ардена» и песен; и очевидно, что «Гунтрам» никогда не был обязан своим происхождением Вагнеру, а уму совершенно иного типа, чем его. Это не фактура Вагнера, это прежде всего не мировоззрение Вагнера; это исходит от мозга с иным взглядом, создающего свою собственную терминологию по ходу дела и лишь изредка срывающегося на идиому великого предшественника Штрауса. Так же и с часто упоминаемым влиянием Листа на него. То, что цветок достижений Штрауса вырос из почвы, которую поливал Лист, несомненно. Но нельзя процитировать ни одного произведения, ни одного раздела произведения, который звучал бы так, как если бы он исходил непосредственно от Листа. За исключением полудюжины юношеских сочинений, нет ничего у Штрауса, что, несмотря на свои намеки на того или иного предшественника, не принадлежало бы ему так же полно, как «Орфей» Глюку или «Лоэнгрин» Вагнеру; в то время как в работах последних нескольких лет, лет достигнутой зрелости и полной самосознательности, он стоит гордо, величественно одиноко, уникальный среди музыкантов задолго до того, как ему исполнилось сорок лет. И все же традиция, что он — лишь искусственная смесь Вагнера и Листа, вероятно, будет господствовать еще долгое время.

Так велика, опять же, дистанция между его ранними и поздними работами, что тот, кто знает его только по усилиям его юности, наверняка неверно поймет его. Нынешний Штраус вызывает уважение даже у тех, кто считает, что он просто использует свои великие дарования для достижения извращенности и уродства; но мы можем пролистать страницу за страницей его самых ранних работ и едва ли хоть раз наткнуться на что-то, что заставило бы нас поверить, что мы стоим лицом к лицу с гением. Кое-что из этого, как «Пять фортепианных пьес» (op. 3) и «Настроения» (op. 9), временами довольно посредственно, банально по ритму, слабо по структуре и определенно дешево по мелодии. Даже там, где его ранняя работа была наиболее превосходной — а некоторые из них были восхитительны, — невозможно было сказать по ним, что композитор был одним из предопределенных духов музыки, сужденных сдвигать ориентиры, исследовать неоткрытые страны. Ясно, что это был не обычный талант; даже в те дни он был в целом энергичным, дерзким, уверенным в себе; но он редко вспыхивал до накала. В те годы ученичества Штраус тихо и почти бессознательно развивал музыкальную предрасположенность, которая должна была перекроить эстетику музыки, — сомневаясь еще, куда влекут его собственные идеалы, и, несомненно, озадаченный временами своей неспособностью получить именно ту картину, которую он хотел бы, но все еще оставаясь автономным, новой и энергичной силой, стремящейся к собственной идиоме. Мы видим теперь, как безнадежно абсурдно судить о композиторе «Так говорил Заратустра» по любым стандартам прошлого, — что весь ум этого человека уникален, видящий в музыке то, чего никто никогда не видел раньше, и выбирающий самый прямой, пусть даже самый опасный путь к выражению этого. Ему потребовалось много времени, чтобы понять, что у него нет большого дара к абстрактной красоте, к плетению неосязаемого материала видения во что-то, что живет и будет бессмертным, подобно работе скульптора, в силу чистой гармонии каждого элемента своего бытия. Великий тест на существование этого порядка красоты у музыканта можно получить в его медленных частях. Чистая энергия ритма и интенсивность цвета здесь значат меньше, чем где-либо еще: в этом идеальном, абстрагированном мире, где душа слушает в темноте, размышляя о тайне вещей, как голубь над водами, чувство чистой самосущей красоты у музыканта должно быть наиболее тонким; и полное погружение в чистый тон, которого требует такое настроение, — это качество абсолютного, а не поэтического музыканта. Я, конечно, ни на минуту не отрицаю, что Штраус написал несколько медленных отрывков, которые переполнены эмоциональной красотой, — таких как тема «Искупления» в конце «Смерти и просветления», благородный раздел mit Andacht (с благоговением) в начале «Так говорил Заратустра», патетическая музыка смерти в «Дон Кихоте» или финал «Жизни героя». Я имею в виду, что его музыкальный ум не того порядка, для которого расширенный формализм симфонии с ее сосредоточенностью на архитектоническом эффекте является наиболее благоприятным. Его гений скорее литературный, чем архитектурный или скульптурный.

Посмотрите, например, на его песни. Если бы его дар был к чистой музыкальной красоте, мелодии, которая поет от чистой радости в самой себе, это, безусловно, проявилось бы здесь, если где-либо. И все же среди всех его песен я не могу припомнить более одной или двух, которые кажутся написанными из самого сердца лиризма; в то время как во всех действительно великих песнях магия и сила исходят не от чистой мелодической или гармонической прелести, а от чувства, которое они дают нам, абсолютной эмоциональной правдивости — как будто человек говорит на возвышенную тему очень серьезно и с глубоким убеждением, и таким образом достигает не восторженного отречения поэзии, а красноречивой, страстной, проникающей в сердце прозы.

Штраус, возможно, не великий мелодист, если мы ограничим этот термин значением, которое он приобрел в абсолютной музыке прошлого. Только однажды, я думаю, — в медленной части Фортепианного квартета (op. 13) — он впевает себя в тот идеальный мир экстаза и очарования, в котором старые музыканты проводили свои самые золотые часы. Здесь, действительно, он теряет из виду тот реальный мир людей и вещей, который было его славой сделать музыкальным для нас в его более поздних работах; здесь, действительно, он довольствуется пением в восторженном поглощении, довольствуется тем, что изливает поток звука, который будет всем, чем он должен быть, если он божественен, просто «чудом и диким желанием». Эта часть стоит уникально среди работ Штрауса, как в своей чистой красоте, так и в своей эстетической цели. По крайней мере, один раз в жизни великий реалист имел свой медовый час идеализма. Но сами качества живости, быстрого интереса к жизни, которые сделали Штрауса в его более поздней музыке символом новой эры эстетики, помешали ему часто впадать в тот экстатический, ясновидящий обморок, из которого рождалась музыка великих мечтателей. Мелодия у него — это не что-то безответственно прекрасное, столь же чистое наслаждение для уха, как полет птицы или игра солнечного света на воде для глаза, а комментарий к характеру или ситуации, нацеленный в первую очередь на правдивость, а не на самосущую красоту. Отсюда то впечатление извилистого, скомканного рисунка, которое мы получаем временами в таком произведении, как «Гунтрам», где его рука еще не научилась следовать внутреннему видению с полной верностью. Отсюда также чувство, которое иногда вызывают у нас некоторые его мелодии, что они опасно граничат с банальностью или очевидностью — как в каденции очаровательной маленькой народной песни, которой заканчивается «Тиль Уленшпигель», или в одной-двух частях финала «Смерти и просветления». Чем ближе музыкант подходит к чистой простоте, тем труднее достичь правдоподобия, не скатываясь в пафос. Если Штраус время от времени заставлял нас чувствовать, что от возвышенного до смешного всего один шаг, нам следует помнить также, что ни один музыкант никогда не был столь триумфален в своем обращении с простейшим материалом — как в некоторых отрывках «Так говорил Заратустра», финале «Жизни героя», музыке Санчо Пансы в «Дон Кихоте» или музыке детей в «Погасших огнях». Если Чайковский принес в музыку последнюю новую дрожь, Штраус наделил ее новой простотой. Именно это, действительно, делает его Штраусом; ибо, как бы парадоксально это ни казалось, этот строитель колоссальных симфонических поэм, этот владелец самого мощного оркестрового языка, когда-либо звучавшего, этот Безумный Мулла гармонии, является тем, кто он есть, потому что он осмелился отбросить почти все условности, которые накопились вокруг искусства за последние двести лет. Он сложен, потому что он прост; он кажется таким дико искусственным, потому что он абсолютно естественен; его называют изощренным, потому что он отбрасывает всякую искусственность и говорит как естественный музыкальный человек. Чтобы установить, какая позиция верна, давайте на мгновение отвлечемся на обсуждение эстетики.

II

Из всех искусств музыка — это то, чей идеал формы является самым возвышенным, самым требовательным, самым императивным; искусство, в котором мы меньше всего готовы терпеть любое отступление от самого высокого, что мы можем себе представить. Это, действительно, было причиной как быстрого развития музыки по сравнению с другими искусствами, так и неистовой войны школ из поколения в поколение. Интенсивность желания великого музыканта к идеальному совершенству в своем искусстве приводит к тому, что он проводит его за несколько лет по кривой эволюции, на описание которой у других искусств уходит столетие. Эта эстетическая концентрация дала нам симфонию Бетховена и музыкальную драму Вагнера — каждое из них самое совершенное в своем роде, каждое самое совершенное выражение музыкальных потребностей поколения, которое воплотило его в жизнь. В то же время этот принцип эволюции заставил мир, когда он обнаружил, насколько абсолютно полным было достижение музыкантом той конкретной вещи, к которой он стремился, желать навсегда остаться в этой форме, рассматривать ее как последнее слово в музыке. Так было с симфонией по Бетховену и с оперой по Вагнеру. Теперь то, что мы должны признать в случае с Рихардом Штраусом, — это то, что он разрушитель — или, во всяком случае, символ разрушения — всех прежних ценностей, как сказал бы Ницше, и создатель одновременно нового выражения и новой формы.

Музыка не могла остановиться на Вагнере так же, как она не могла остановиться на Бахе, Глюке или Бетховене. Расширение манеры, которое музыка претерпела в руках каждого из этих людей, заметим, было плодом коррелятивного расширения ментального мира музыканта — не индивидуального музыканта, а типа. Великий интерес Вагнера для многих из нас заключается в том, что с ним музыка впервые стремилась стать соразмерной человеческой жизни. (Столь многое, я думаю, можно широко постулировать, не вступая на очень спорную почву, если мы завершим это положение, сказав, что Берлиоз и Лист — Лист двенадцати симфонических поэм, «Данте-симфонии» и «Фауст-симфонии» — должны пониматься как включенные в Вагнера.) Но именно тот элемент в его работе, который сделал Вагнера несомненной эволюцией от Бетховена, — ясное понимание того, что в симфонии, чистой и простой, вы никогда не сможете, что бы вы ни делали, полностью выйти из декоративного в человеческое, что для того, чтобы более остро заботиться о человеке и мире, музыка должна призвать на помощь поэзию с ее более широкими и глубокими ассоциациями с человеческой жизнью, — это было в то же время, как ни странно, элементом, который обозначил пределы оперы и предсказал ее окончательное исчезновение. Опера, теперь очевидно, не является формой ни настоящего, ни будущего. Когда-то она была революционной формой, и под ее красным знаменем люди обагряли свои руки кровью своих ближних; теперь она классика, и через двадцать лет у нас будет школа, которая будет цитировать своего Вагнера против новых возмутителей наших музыкальных условностей, как прежняя школа цитировала Моцарта и Бетховена против Вагнера. И почему опера сейчас начинает признаваться ограниченной формой, а не универсальной формой, которой Вагнер тщетно надеялся ее сделать? Просто потому, что теперь нам стало ясно, что примесь человеческого голоса в музыке действительно ограничивает диапазон искусства так же, как его отсутствие раньше ограничивало симфонию. Что старой музыке было нужно, так это оплодотворение речью, как Вагнер не уставал нам говорить; что музыке в настоящее время нужно, так это эмансипация от тирании речи. Взгляд на эстетику искусства сделает это менее парадоксальным, чем звучит на первый взгляд.

Как я пытался показать в другом эссе в этом томе, люди, которые презирают программную музыку как умаление высокой природы и чистого происхождения искусства, пребывают в заблуждении. Музыка, говорят они, должна быть способна стоять одна, в великолепной изоляции, так сказать; и они рассматривают как признак музыкальной слабости, когда композитор, ассоциируя себя с литературным элементом поэзии, «призывает себе на помощь чуждое искусство», как они выражаются. Все это основано на непонимании истинной сущности музыки и ошибочном анализе психологических состояний, из которых она возникла. С самого младенчества искусства существовали два главных импульса, стимулирующих музыканта, — абстрактный и человеческий, декоративный и поэтический. Тот факт, что они почти всегда переплетены в той или иной пропорции в реальной музыке, которую мы знаем, никоим образом не опровергает анализ. В широком смысле, революция, осуществленная Вагнером, была именно вливанием большей человеческой озабоченности в искусство, которое ранее было чрезмерно сосредоточено на архитектурном или декоративном. Он видел, что современный человек не может сказать все, что он хочет сказать, в форме, которая приписывала относительно слишком большое значение правильности узора и оставляла слишком мало возможностей для следопытского отслеживания мыслей, столь же текучих, столь же сложных, столь же неуловимых, как сама жизнь. С одной стороны, переход должен был быть сделан от нечленораздельного к членораздельному тону, от музыки как обобщенного выражения к музыке как частному выражению жизни; и это могло быть сделано только путем завоевания для нее, посредством речи, новой территории человеческих интересов, в которой она должна была быть верховной. С другой стороны, должен был произойти общий распад старой официальной формы и общее отбрасывание бесполезных одежд, чтобы конечности этого свежего молодого искусства могли двигаться более свободно. Каким было достижение Вагнера, мы знаем. Помимо его колоссальных музыкальных дарований, он будет жить благодаря близости влияния его мысли на реальную жизнь; ибо он был глубоко реален, хотя и по-своему, полуромантически.

Но импульс, данный музыке Вагнером, не мог закончиться там, где он хотел, чтобы он закончился. Уже при его жизни Берлиоз и Лист наткнулись на форму симфонической поэмы, которая, если бы не подавляющая мода на оперы Вагнера, вероятно, была бы признана выдающейся формой девятнадцатого века. Всегда следует помнить, что Лист не был простым подражателем Вагнера, но что они работали отдельно много лет по одним и тем же общим эстетическим линиям — Лист был, если что, тем из двоих, кто первым увидел новые возможности современной музыки. Теперь, когда работа Вагнера завершена и стала делом прошлого — художественная форма, которую он довел до совершенства, умерла вместе с ним, насколько мы можем видеть в настоящее время, — давно затонувший след Листа вновь появляется. Презираемый как композитор в свою эпоху, он теперь получает посмертное и косвенное оправдание в Рихарде Штраусе. Подобно реке Аретузе, которая была потеряна в одном месте и вновь появилась в другом, специфическая психология симфонической поэмы по Листу вновь возникает в «Смерти и просветлении» и «Так говорил Заратустра» после того, как была скрыта полвека более лирическим, менее «репрезентативным» искусством «Тристана» и «Мейстерзингеров». Сильная сторона Штрауса как раз в том, что он показал, как часто речь может с величайшим преимуществом быть отброшена в музыке, ибо речь, будучи оплодотворяющим элементом до определенного момента, становится положительным препятствием, как только этот момент пройден. Там, где есть слова, обязательно есть человеческий голос, а там, где есть голос, вы обязательно связаны ограничениями голоса и отрезаны от половины круга жизни. Вы можете, конечно, принять эти ограничения, насколько это касается самого голоса, и оставить оркестру изображение вещей, которые слишком обширны, слишком таинственны или слишком ужасны, чтобы быть спетыми, — что было методом Вагнера. Но успех этой системы зависит от качества вашего предмета; и когда вы подходите к большому современному материалу и желаете взглянуть через музыку на жизнь и философию своего собственного дня, вы обнаружите, что голос так же часто является помехой. Предмет, подобный «Так говорил Заратустра», например, не требует и не потерпел бы человеческого голоса в музыкальной постановке. Книга Ницше не лирична, не драматична; это — или претендует быть — кусок философии, размышление о космосе, каким он представляется горькому, разочарованному современному человеку. При вплетении музыки в гигантскую схему, подобную этой, крошечный эгоистический звон человеческого голоса был бы смехотворным падением в пафос. Нам достаточно оглянуться на музыку последних ста лет, чтобы увидеть, что, по мере того как расширялась ее психология, она сначала требовала речи, чтобы получить доступ к одной новой территории, а затем должна была отбросить речь, чтобы обеспечить вход на территорию еще более отдаленную и более таинственную. Это та среда, к которой Штраус должен был прощупывать путь через один эксперимент за другим.

Подобно тому как музыка Вагнера, будучи в некоторых отношениях сложнее искусства прошлого, в то же время была проще его, поскольку заменила вычурную оперную речь естественной — революция, подобная той, что совершили в английской поэзии лирики конца XVIII — начала XIX века, — так и Штраус представляет собой еще один шаг к естественности по сравнению с современными композиторами, такими как Брамс или даже Чайковский. Доказательство этого отчетливо проступает почти во всей его музыке, начиная с опуса 5; это видно повсюду: в его мелодиях, ритмах, гармониях, в его фактуре. Конечно, время от времени случаются срывы в сторону вежливых формальностей, которые так фатально легко даются музыканту, как и любому другому художнику. Но в целом Штраус производит впечатление человека с исключительно свежим и нешаблонным темпераментом, чей новый способ видения спонтанно порождает его собственную новую манеру выражения. Своеобразие его зрелого стиля заключается в его абсолютной самостоятельности — в полной независимости всей его музыкальной ткани от каких-либо законов, кроме его собственных. Мне нет нужды говорить о его изумительной оркестровке, ибо его главенство в этой области бесспорно. Но достаточно взглянуть на его гармонии — те самые гармонии, которые приводят в ужас многих людей, отнюдь не являющихся академистами, — чтобы увидеть, насколько в высшей степени естественен, насколько бесконечно далек от простого желания ошеломить человечество стиль Штрауса даже в самые дерзкие его моменты. То, что когда-то говорили о гармониях Вагнера, теперь говорят о гармониях его преемника. Я откровенно признаю, что среди них есть вещи, которые жестоко режут наш слух, — вещи, при которых нам остается лишь благочестиво перекреститься, как при виде сквернословия простого человека на углу улицы, и поспешить дальше. Эти отклонения от нормы чаще всего встречаются в его песнях, где он позволяет себе гораздо большую свободу, чем в любых других своих произведениях. В остальном же можно обнаружить, что, если не считать нескольких эксцентричностей, наш первоначальный предубеждение против большинства его новых гармоний и последовательностей объясняется просто их неожиданностью, и что, как только мы к ним привыкаем, они кажутся вполне логичными и неизбежными. Несомненно, наш вкус к гармонии был притуплен избытком сахарина; терпкое, вяжущее качество диссонанса еще не было в достаточной мере оценено никем из музыкантов, кроме Штрауса. Как и любые другие суеверия, гармоническое суеверие не может пережить смелого экспериментатора. Вера в злые силы, преследующие по пятам того, кто проходит под лестницей или рассыпает соль за столом, получает грубый удар, когда мы видим человека, который искушает Провидение таким образом и не терпит при этом никакого особого вреда; и многие вещи в музыке, которые мы априори назвали бы невозможными, выглядят вполне просто и естественно, когда они действительно воплощены. Завершить крупное оркестровое произведение повторяющимися последовательностями аккорда си-бекар, за которым следует тоника до-бекар, кажется приемом из сумасшедшего дома, но в «Так говорил Заратустра» это звучит странно многозначительно и производит огромное впечатление. Конечно, изобретение и разработка новой техники — дело очень трудное; и вполне естественно, что кое-где Штраус производит впечатление человека, который не совсем освоился даже на своей собственной территории. Ничто не может быть более дерзким и, как правило, более успешным, чем его невозмутимая настойчивость в проведении определенной фигуры или последовательности, когда шансы на то, что все это рухнет, как карточный домик, задолго до того, как он достигнет вершины, весьма велики; есть что-то положительно мрачное и жуткое порой в том, как небрежно Штраус ведет свой корабль через все опасности музыкальной пучины. В прекрасной песне «Ich schwebe» (ор. 48, № 2), например, попеременно удивляешься и забавляешься свободой гармонических последовательностей; не знаешь, злиться ли на хладнокровную нешаблонность, с которой с нами обращаются, или посмеиваться от восторга при виде чистой дерзости исполнения. Штраус, по-видимому, считает заблуждением рассматривать аккорды как построенные от определенного основания. В некотором смысле его система — это возврат к взгляду старых контрапунктистов на то, что музыка — это вопрос ряда горизонтальных линий, а не вертикальных, в которые стали течь мысли современного гармониста. Замените горизонтальные линии горизонтальными фигурами или группами, и мы получим различие между гармоническим Штраусом в его более смелые моменты и, скажем, гармоническим Чайковским. Определенная последовательность аккордов должна быть проведена, волей-неволей, в одной партии фортепиано или оркестра; другая и совершенно независимая последовательность должна быть проведена, волей-неволей, в другой партии. Они звучат друг против друга в каждой точке своего развития. Если они сливаются в соответствии с текущими представлениями о гармонии — хорошо; если нет — тоже хорошо. Вы шокированы лишь на мгновение, говорит Штраус, потому что ваш слух стал изощренным, искусственным от слишком долгого пребывания в привычной гармонической атмосфере, которая была создана для вас; вы должны научиться дышать новой атмосферой, находить удовольствие в новом типе музыкальной последовательности, где противостоящие ноты или противостоящие аккорды идут каждый к своей назначенной цели, невзирая на изолированные гармонические эффекты или на определенные стесняющие формальности, известные как «разрешения». Мы должны научиться мыслить горизонтально. В музыкальных же делах даже самым продвинутым из нас требуется некоторое время, чтобы перестроить свою точку зрения; и независимо от того, не доросли ли мы еще до света нового откровения, или голос пророка временами подводит его, его речь становится немного невнятной, а мысль — слегка бессвязной, несомненно, что Штраус время от времени испытывает наше терпение. Кое-где в «Жизни героя» и в некоторых из самых безумных песен мы чувствуем, что никакое знакомство с музыкой никогда не заставит нас полюбить определенные эффекты — или дефекты — гармонии; и даже в такой великой песне, как «Traum durch die Dämmerung» (ор. 29, № 1), у нас возникает неловкое чувство в более чем одном месте, что Штраус стал не хозяином, а рабом своего материала. Кое-где возникает подозрение, что он работает со своей предопределенной последовательностью слишком жестко и что он выиграл бы, если бы немного ее ослабил. В любом случае, как я уже отмечал, именно в его песнях — которые, при всей их красоте, не являются самой важной частью его творчества — его гармоническая система чаще всего заставляет нас затаить дыхание; хотя я не могу согласиться с недавним автором, что эти гармонии — лишь «дикий эксперимент». В девяноста девяти случаях из ста они кажутся мне совершенно спонтанными, даже когда они наиболее утомительны; я думаю, Штраус пишет именно так, как чувствует, без всякой попытки на холодную голову достичь неожиданного или невозможного. Одной из частых причин новизны его гармонических последовательностей является то, что он разрешает составляющие тона своих аккордов в любой части гаммы, которую выбирает. Это, конечно, лишь продолжение тенденции, которая наблюдается в музыке последние сто лет; и Вагнер с Листом сделали некоторые разрешения такого рода настолько привычными для нас, что они теперь не вызывают никаких комментариев. Еще через полвека большинство новых гармоний и новых разрешений Штрауса, вероятно, станут частью общего словаря каждого музыкального писаки.

Что бы ни думали об искренности или искусственности его гармоний, не может быть сомнений в том, что в своих мелодиях и ритмах он в высшей степени естественен и непринужден. Как только он избавился от подозрения в посредственности, которое тяготело над ним в его ранних работах из-за того, что он на время связался с неподходящей художественной компанией, он начал быстро прогрессировать по пути, который был исключительно его собственным. Никто не может слушать, например, «Дон Жуана» (ор. 20), не чувствуя, насколько изысканно свежо это произведение, насколько оно абсолютно юношеское в лучшем смысле этого слова. Здесь впервые мы получаем откровение того, каким будет будущий Штраус — создатель новой музыки, в которой выражение и техника следуют за поэтической идеей с беспрекословной, непоколебимой верностью. Он обретает инструмент речи, который по своей способности вгрызаться в сущность объекта напоминает нам совершенный стиль Флобера или Мопассана; реалист Штраус выходит на сцену. Все предыдущие работы сколько-нибудь важного значения — Симфония фа минор (ор. 12), Струнный квартет (ор. 13), «Песнь странника» (ор. 14), «Из Италии» (ор. 16) и Соната для скрипки (ор. 18) — были предварительными этюдами к этому. В этих работах мы видим, как Штраус окончательно выбирается из тины вежливого соглашательства с манерами своих предшественников, что время от времени болезненно проявлялось в «Пяти фортепианных пьесах» (ор. 3) и «Картинах настроений» (ор. 9), и даже порой в мужественной, свежей Фортепианной сонате (ор. 5). Он постепенно формирует собственный музыкальный стиль, в котором идиома необычайно спонтанна и сильна. Мелодия становится более змеевидной, более гибко артикулированной, все более независимой в своем ритме от четырех- или восьмитактовых подпорок, на которые композиторы обычно находят столь удобным опираться. Я имею в виду не столько простое пересечение или переплетение ритмов, которые «Песнь странника» и «Так говорил Заратустра» демонстрируют кое-где, ибо это в большей или меньшей степени дело лишь сознательной техники, которая может, как это часто бывает у Брамса, существовать скорее на бумаге, чем в действительности, и производить большее впечатление на глаз, чем на слух. Ритмический интерес юношеских работ Штрауса заключается скорее в растущем чувстве полной свободы и естественности в траектории мелодий. Все новые качества работ, лежащих между опусом 12 и опусом 18, находят свое прекрасное завершение в «Дон Жуане», который является первым произведением Штрауса, показывающим почти во всей полноте истинную психологию, эстетическую и моральную, этого человека.

III

Некоторых черт этой психологии — ее искренности, оригинальности, художественной бесстрашности — я уже касался. Штраус, однако, является эпохальным человеком не только в силу своего выражения и техники, но и в силу широты и качества своих тем. Он первый законченный реалист в музыке. Романтическое движение достигло своего несколько запоздалого апогея в Вагнере, который был главным распорядителем на затянувшихся похоронах классического духа. Романтическое движение сохранялось в музыке дольше, чем в любом другом искусстве; и даже в наши дни оно все еще делает случайные безрезультатные попытки поднять свою старую голову, смешную теперь с увядшими цветочными гирляндами, свисающими над морщинистыми щеками. Но оно выполнило свою работу, и будущее принадлежит людям, которые живут не в том старом и несколько искусственном мире мрачных лесов, заколдованных замков, людей, подобных богам, и богов, подобных людям, невозможных дев и вышедших в тираж профессоров магии, а в мире, узнаваемо похожем на тот, в котором мы сами движемся изо дня в день. Мы любим, чтобы наше искусство имело несколько более острый вкус и чтобы оно ближе подходило к реальности. Даже аппарат вагнеровской оперы кажется нам в наши дни несколько старомодным. Штраус мудро признал, что оперная форма, в худшем своем проявлении — нелепая пародия на жизнь, в лучшем — лишь компромисс, ограниченный в выборе тем не меньше, чем в своей структуре. Гораздо большая свобода достижима в симфонической поэме или в других чисто инструментальных современных формах, потому что здесь перед нами открывается более широкий круг тем и средство выражения, в которое голос с его ограничивающими ассоциациями не входит. Ничто, кроме самых свободных, самых экспансивных форм, не могло подойти к своеобразному темпераменту такого реалиста, как Штраус, и, как бы ни было прекрасно его собственное оперное творчество, бурлящее, как «Погасшие огни», жизнью и юмором, не в нем мы видим сущностного Штрауса.

Ибо именно как реалист он наиболее примечателен. Он не мечтатель и не философ, за исключением тех случаев, когда философия — в смысле мистера Мередита — находится в центре видения жизни каждого великого художника. Он лучше всего проявляет себя в этюдах характеров в действии, как в «Тиле Уленшпигеле» и «Дон Кихоте»; и он следует своим путем с самым радостным пренебрежением к тому, является ли его работа формальной музыкой в старом понимании этого слова. Более того, его интересует человеческая жизнь в целом, а не один утомительный эпизод вечного мужского и вечного женского. Музыка Штрауса — самая чистая, самая бесполая, самая атлетичная из всех, что я знаю. Подобно тому как легче всего на свете заниматься любовью, так и создание любовной музыки — самая легкая часть ремесла музыканта. Еще один признак смерти романтического духа и возрождения реализма у Штрауса заключается в том, что он отбросил почти все старые эротические штампы музыкантов — хотя он может быть достаточно страстным, когда это уместно, — чтобы рассказать историю, в истинно современном духе, о других элементах человеческой жизни, которые также имеют свою поэзию и свой пафос. Одной из освежающих характеристик его ранних работ — таких как Фортепианная соната, Скрипичная соната и Фортепианный квартет — была их безоблачная мужественность, их полная свобода от тех призраков пола, которые витали над столь значительной частью нашей музыки в течение последнего столетия. Юношеское творчество Штрауса гордое, энергичное, незапятнанное, греческое по качеству. Даже в «Дон Жуане», можно заметить, его интерес лежит в ином аспекте истории, нежели откровенно эротический; и сама музыка явно является работой не романтика, а реалиста и гуманиста. Любовные темы в «Дон Жуане» не сексуальны в том смысле, в каком их сделали бы, например, Вагнер или Чайковский. Даже в его песнях его любовные признания серьезны и философски глубоки, без того кошачьего сексуального элемента, который так заметен у Вагнера; Штрауса не беспокоит «hysterica passio» (истерическая страсть) страстей. Для этого поколения, во всяком случае, последнее слово в чисто сексуальной музыке было сказано в «Тристане и Изольде»; и вместо того чтобы подражать своим более слабым собратьям, которые энергично занимаются распродажей остатков вагнеровского вина, Штраус обратил свой взор на другие элементы человеческого состава, помимо эротических. Отсюда космическое величие замысла «Так говорил Заратустра», графический юмор «Тиля Уленшпигеля» и высшая человечность его величайшего произведения — «Дон Кихота».

Я называю это его величайшим произведением, потому что именно в нем его качества реалиста и гуманиста расцветают наиболее пышно. В нем есть весь пыл «Дон Жуана» и весь юмор «Тиля Уленшпигеля», с техникой, еще более поразительной, чем в любом из этих произведений, и тем более зрелым чувством, которое могло прийти к нему только с годами. Я поставил бы «Дон Кихота» даже выше «Так говорил Заратустра» из-за того ощущения, которое он дает нам, — ощущения огромного запаса искренних чувств, лежащих в основе всей дерзости и изобретательности Штрауса, и которые никогда не покидают его даже в моменты самого безрассудного юмора. Конечно, «Так говорил Заратустра» — изумительное произведение; ни одна столь ошеломляющая картина человека и вселенной еще не разворачивалась перед нашими глазами в музыке; она почти заставляет мировую философию Вагнера казаться в сравнении с ней блеянием евангельского правоверия. Но именно в «Дон Кихоте» Штраус наиболее по-настоящему и искренне является самим собой и наиболее всесторонне человечен. Именно здесь также окончательно исчез всякий след стиля других людей, ибо даже в «Так говорил Заратустра» нам временами кажется, что мы улавливаем голос Листа. «Дон Кихот» знаменует собой окончательный разрыв реалистической и романтической школ в музыке. Я ничего не говорю здесь о его технике, хотя уже одно это заставляет спросить себя, возможно ли дальнейшее развитие музыки. Нигде, кроме работ славного старого Баха, нет в музыке такого сочетания неисчерпаемого богатства воображения и самой строгой аскетичности в выборе материала. Описание ничего не даст для понимания этих аспектов «Дон Кихота»; каждый студент должен сам наслаждаться богатствами этого произведения. Но когда мы рассматриваем его более человеческие качества, «Дон Кихота» следует признать эпохальным произведением как по форме, так и по психологии. Это не симфоническая поэма, а серия вариаций практически на три темы — Дон Кихот, Санчо Панса и Дульсинея; и по остроумию, юмору, пафосу и гуманизму нет ничего подобного во всей библиотеке музыки. Конечно, для любого, кто знает музыку Штрауса к «Дон Кихоту», история Сервантеса отныне немыслима без нее; сама история, по правде говоря, не обладает и половиной того юмора и глубокой печали, которые вложил в нее Штраус. То, что он сделал в этом произведении, — это открытие периода романа в музыке. У нас были наши бессмертные лирики, наши скульпторы, наши драматурги, наши строители изысканных храмов; теперь мы переходим к писателям художественной прозы, к нашим Флоберу, Тургеневу и Достоевскому. И здесь мы видим тонкую целесообразность вещей, которая лишила Штрауса тех чисто лирических качеств, отсутствие которых, как я уже доказывал, делает невозможным для него быть абсолютным творцом форм чистой, самодостаточной красоты. Его тип мелодии теперь видится не как недостаток, а как великолепный дар. Это проза музыки — серьезная, гибкая, красноречивая проза, единственный в мире инструмент, подходящий для прозаической художественной литературы в музыке, которую суждено развивать Штраусу. Его стиль нервный, компактный, извилистый, каким и должна быть хорошая проза, которая, будучи по своему предмету более ответственно связанной с жизнью, чем поэзия, должна отказаться от некоторой части прекрасной непринужденности песни и найти свою компенсацию в идеальном сплаве, идеальном компромиссе логики и восторга, истины и идеальности. «Я могу представить себе, — говорит Флобер в одном из своих писем, — стиль, который был бы прекрасен; который кто-нибудь напишет однажды, через десять лет или через десять столетий; который будет ритмичным, как стих, точным, как язык науки, и с волнами, модуляциями, как у виолончели, вспышками огня; стиль, который проникал бы в идею, как удар стилета; стиль, на котором наши мысли плыли бы по сверкающим поверхностям, как будто в лодке с попутным ветром. Надо сказать, что проза родилась вчера; стих — это форма par excellence древних литератур. Все просодические комбинации уже сделаны; но комбинации прозы еще предстоит сделать».

Никакого лучшего описания, как мне кажется, нельзя было бы дать музыкальному стилю Штрауса с его постоянной адаптацией к эмоциональной и интеллектуальной атмосфере момента и его уместностью для реалистического внушения характера и среды, что и является его миссией в музыке. Его качества однородны; он не «несостоявшийся» Вагнер и не незаконнорожденный сын Листа, а создатель нового порядка вещей в музыке, основатель нового типа искусства. Единственный критерий того, что литература жива, — это, как говорит доктор Георг Брандес, порождает ли она новые проблемы, новые вопросы. Судя по этому критерию, искусство Штрауса является главным признаком новой и независимой жизни в музыке со времен Вагнера; ибо оно постоянно подталкивает нас к свежим проблемам эстетики, психологии и формы.

IV

Нетрудно понять отношение музыкальных пуристов к Штраусу, как и многих других, кто не совсем является пуристом. В силе гения этого человека есть что-то провокационное, вызывающее, почти отталкивающее. Он настолько невероятно силен, настолько гордо уверен в себе, что радуется, бросая вызов миру в лицо так, как никто никогда не бросал его прежде. Вся его карьера — свидетельство того, как далеко могут завести человека мужество и находчивость. Согласно всем известным прецедентам, он должен был бороться годами, тщетно пытаясь добиться хотя бы простого слушания; когда же его наконец исполняли, он должен был быть раздавлен критической насмешкой и отравлен критическим ядом; он должен был вести непрекращающуюся борьбу с певцами, с музыкантами, с оперными театрами, с издателями, с устроителями концертов и погибнуть жалкой смертью, мучеником невозможного идеала. По чистому безразличию к чужому мнению, по чистой решимости идти своим путем, не считаясь со всеми освященными временем условностями, в истории музыки просто нет никого, подобного ему. И все же его карьера была одним непрерывным триумфом. В возрасте сорока лет он не только признан самым поразительным из европейских музыкантов, но нет такого его требования, каким бы властным оно ни было, которое люди не спешили бы с радостью выполнить. В «Заратустре» он, по-видимому, достигает пределов того, что можно требовать от человеческого оркестра; однако в «Дон Кихоте» и снова в «Жизни героя» он натягивает их рвущиеся жилы до еще большего напряжения; в то время как в «Домашней симфонии» он обращается с ними и с нами с превосходной, тиранической дерзостью. Никогда прежде оркестр из шестидесяти двух струнных, двух арф, пикколо, трех флейт, двух гобоев, гобоя д'амур, английского рожка, пяти кларнетов, пяти фаготов, четырех саксофонов, восьми валторн, четырех труб, трех тромбонов, бас-тубы, четырех литавр, треугольника, бубна, глокеншпиля, тарелок и большого барабана не требовался для описания дня из жизни младенца; никогда прежде энергия более чем сотни здоровых мужчин не была направлена на такую задачу. Он настраивает свои струнные ниже нормального предела, как ему заблагорассудится; он использует устаревшие инструменты и другие, которые никогда не применяются в концертных оркестрах; он множит трудности и из-за большого количества необходимых репетиций делает исполнение своих произведений невероятно дорогими делами. И все же он делает все это с возвышенной безнаказанностью. Восточный властитель, презрительно проезжающий на своем коне по распростертым телам полуобожающего, полунегодующего народа, — единственный образ, который справедливо опишет его в его напористой, неотразимой карьере. Боги действительно улыбнулись Штраусу. Большая часть его успеха, или его способности добиваться успеха, несомненно, может быть связана с финансовыми причинами; ему никогда не приходилось бороться с миром с пустым кошельком и пустым желудком. Но все же он — самый примечательный феномен, который когда-либо видел музыкальный мир; ни один композитор не оскорблял нас в четыре раза больше, не будучи при этом выбитым из жизни.

Он, очевидно, человек огромной нервной энергии. Это видно, во-первых, по стилю его мелодий. Они примечательны своими огромными скачками, большими дугами, которые они описывают, широкими расстояниями между своими частями — все это указывает на мощные волны нервной энергии, которые не могут быть заключены в узкие рамки обычной мелодии. Иногда это оказывает ему плохую услугу; она становится его хозяином, а не слугой. На самом деле нет никакой необходимости в этом непрекращающемся нагромождении все большего и большего звука в оркестре; его единственное достаточное осуждение заключается в том, что часто не получается никакого результата, соразмерного с огромными средствами, которые приходится использовать. Тысячи страниц нашей современной музыки были бы столь же великими, столь же волнующими при значительно меньших затратах усилий. Человек вроде Штрауса испытывает бурную радость, радость здорового атлета, выполняющего трудные упражнения, в плетении музыкальной ткани, которая является чудом изобретательной техники. Это выглядит и действительно является чудесным на бумаге; но нельзя отрицать, что точно такого же эффекта часто можно было бы достичь гораздо более простыми средствами. Время от времени мы ловим себя на мысли, что строчку за строчкой можно было бы вычеркнуть из партитуры без потери какого-либо окончательного эффекта. Более того, поглощенность Штрауса чистой радостью оркестровки иногда приводит его к техническим ошибкам, которых избежал бы человек меньшего масштаба. В танце в «Заратустре», например, его чрезмерное подразделение струнных приводит лишь к тому, что вальсовая тема звучит слишком слабо. Его собственная спецификация в начале партитуры требует шестнадцати первых скрипок (если рассматривать только эту секцию). В вальсе он делит их на (1) первый пульт, (2) второй, третий, четвертый и пятый пульты. Затем он снова делит первый пульт, давая части из них арпеджио, а остальным — тему в две части, что влечет за собой дальнейшее подразделение этого небольшого остатка. Результат в том, что мелодия лишается всей своей силы. Он пометил ее как forte, но forte невозможно даже при должном приглушении остальных струнных. Нет никакой земной необходимости в такой странице, как эта. Вся сила струнных растрачивается на вещи, которые не звучат и были бы совершенно неважны, если бы даже зазвучали; а действительно важная тема лишается всей своей выразительности. На самом деле нет никакой необходимости в большой доле оркестровой сложности, в которой Штраус время от времени находит удовольствие. Это не существенно для правильного представления его идей; это создает ненужную нагрузку на время и нервы оркестра; и это искушает молодых поклонников поступать так же, с результатами, абсолютно фатальными для их шансов получить исполнение от любого дирижера.

Может быть, мы лишь сотрясаем воздух, привлекая внимание Штрауса к таким фактам; может быть, без его недостатков мы не имели бы его достоинств, что бурный поток энергии, который приводит его к случайным экстравагантностям в оркестровке, — лишь часть того большего потока, который делает его вдохновение чем-то колоссальным, ошеломляющим. Во всем мозгу этого человека есть налет беспорядка, струна чего-то ненормального, что мешает ему работать над чем-либо в течение десяти минут без того, чтобы в нем не возникло непреодолимое желание испортить это. Он работает над картиной, как сама душа вдохновения; затем внезапно сатурнианская прихоть проносится по его нервам, и он делает длинный беспорядочный мазок кистью, который опасно приближается к разрушению гармонии всего произведения. Один способный критик однажды выразил мне это после исполнения «Жизни героя»: Штраус как композитор — нечто вроде Рубинштейна как пианиста: он не может пройти через что-либо сколько-нибудь значительное, не сделав в этом хотя бы одну глупость. Грубо говоря, он был прав. Скажем ли мы, что в каждом великом музыканте есть изъян в ментальной структуре, который должен проявляться тем или иным образом, и что те счастливчики, у которых он не проявляется в их музыке? То есть каждому из них отпущено определенное количество глупости, и она должна где-то выйти наружу. У Вагнера она вышла в прозаических произведениях; они были благотворным планом Провидения для очистки мозга от паутины, оставляя очищенный инструмент в гораздо лучшем состоянии для его музыки. Безумие Бетховена выходило в его частной жизни, опять же оставляя мозг работать в музыке с идеальной легкостью и балансом. Штраус не пишет прозаических произведений, как Вагнер, и не обливается водой, когда моет руки, как Бетховен, или не использует дамские щипцы для свечей в качестве зубочистки. Он до тоски нормален в этих отношениях; и, не имея таких предохранительных клапанов для той крупицы глупости, что есть в нем, она, к сожалению, выходит в его музыке. В ранние дни он мог дать полную волю своему юмору, своей способности к характеристике, с минимальным желанием раздражать слушателя ради чистого удовольствия от этого; в «Тиле Уленшпигеле», например, это почти сплошной восторг, поток остроумия и юмора, который лишь на мгновение или два прерывается выходками озорного школьника. Но после этого у Штрауса серьезно усилилась склонность портить свою картину каким-нибудь актом злонамеренной глупости, просовывать голову сквозь холст и ухмыляться публике или прикладывать большой палец к носу и растопыривать пальцы в насмешливом жесте.

Именно в «Жизни героя» эта тенденция проявляется в худшем виде. При всех своих великих красотах и титанических силах, она в конечном итоге остается менее удовлетворительной, чем могла бы легко быть. Она не вся залита одним светом; картина была увидена разрозненно; это попытка брака противоречий. Великий вопрос: что «Жизнь героя» призвана представлять? Предназначена ли она для чисто объективной живописи героя — представления, так сказать, героя per se — или она задумана, по крайней мере частично, чтобы привлечь внимание слушателя к личности самого Штрауса? Официальное объяснение произведения — авторизованное, как нам говорят, самим композитором — гласит, что «Жизнь героя» задумана как своего рода подвеска к «Дон Кихоту». Там он набросал индивидуальную фигуру, «чьи тщетные поиски героизма ведут к безумию». Здесь же он был озабочен тем, чтобы представить «не отдельную поэтическую или историческую фигуру, а скорее более общее и свободное представление о великом и мужественном героизме»; и идея о том, что герой поэмы где-либо является самим Штраусом, решительно отвергается.

Теперь, что касается общего обращения с музыкой, я думаю, именно потому, что у Штрауса в уме была эта обобщенная картина, он здесь потерпел неудачу. «Дон Кихот» — такой шедевр гуманизма именно потому, что Штраус ограничил себя строго человеческой фигурой. Вы можете психологизировать как широко, так и детально о человеческом характере, но чрезвычайно трудно сделать чистую абстракцию интересной. На каждом шагу вы рискуете впасть либо в напыщенность, либо в банальность. Особенно в музыке абстракция должна трактоваться как можно шире; единственная надежда на спасение заключается в избегании абсурдного контраста между частным и общим. Это именно то, чего Штраус, при всем своем гении, не сумел избежать; и когда мы подходим к более внимательному рассмотрению его схемы, у нас есть все основания быть недовольными авторизованной версией ее смысла. Во-первых, этот герой в абстракции, этот представитель «более общего и свободного идеала великого и мужественного героизма» становится все менее и менее обобщенным типом по мере развития произведения, и в конце концов — вопреки тому, что могут говорить вдохновенные комментаторы, — многим из нас кажется ничем иным, как музыкантом — довольно странное сужение, конечно, концепции героя; и этот музыкант имеет любопытное сходство с самим Штраусом. Никакие официальные опровержения не могут избавиться от тех двадцати или двадцати пяти цитат из собственных ранних работ Штрауса, которые фигурируют как «Дела мира героя» в авторизованном анализе. Остроумное замечание аналитика о том, что «цитируя характерные черты из своих самых важных работ, он дает нам понять, что опыт героя был также и его собственным», — это на самом деле пустейшая болтовня. Когда человек берется описывать типичного героя, «общий и свободный идеал великого и мужественного героизма», он, как правило, не дает в качестве образцов деятельности этого универсального героя подборку цитат почти из каждого произведения, которое он сам уже написал. Сделать это всерьез означало бы аргументировать нелепый эгоизм Штрауса; и, несмотря на официальную историю, я предпочитаю верить, что он не был настолько абсурден. Мы здесь лицом к лицу с тем любопытным запутыванием цели, тем извращенным желанием просунуть свою собственную голову сквозь холст, что иногда так характерно для него. Он не может устоять перед импульсом одновременно продемонстрировать свою изумительную технику и швырнуть горшок с краской в лицо публике, как сказал Рескин о Уистлере; и результатом является эта удивительно умная, но психологически неоправданная рапсодия о самом себе, вставленная в середину того, что должно быть чисто объективным портретом героя. Нелегко, опять же, понять значение или увидеть уместность раздела под названием «Поле битвы героя». Если когда-либо в музыке и было что-то, что можно было бы назвать попыткой внушить, грубо и мелодраматично, ужас и нервное возбуждение физического конфликта между вооруженными воинствами, то это данный раздел с его чудовищным и отвратительным шумом, который звучит как напряженная клепка котлов. Но музыканты, конечно, не ведут битв такого рода; и схема, представляющая героя, чьи «дела мира» являются чисто интеллектуальными, становится бессмыслицей, когда она изображает его сражающимся как хулиган среди хулиганов, избивающим и избиваемым.

Все это, конечно, из-за этого смешения двух планов — плана очень определенного героя, которого Штраус знает очень хорошо, и плана обобщенного и неопределенного героя, которого он вынужден описывать самыми большими превосходными степенями. Две концепции не уравняются, не сольются; одна всегда пытается уничтожить другую. На протяжении всего произведения смутно осознаешь отсутствие однородности, неспособность сделать общую схему такой связной и убедительной, какой она могла бы быть; хотя гений этого человека настолько титаничен, что почти убивает нашу критику, пока мы слушаем произведение. Жаль также, что он жертвует на мгновение благородством общей схемы, чтобы свернуть в сторону ради пустякового jeu d'esprit (игры ума) в печально известном разделе, который трактует о противниках героя. В характеристике есть остроумие; Штраус рисует портреты отдельных критиков, которые его раздражали, и те, кто видел его на репетиции, подсказывают глазам музыкантов разные типы, которые он высмеивает, и вынуждены смеяться даже против своей воли. Но раздел в целом — это чудовищность; и прискорбно видеть, как великий гений отворачивается от той могучей статуи, которую он только что начал ваять, чтобы выплеснуть свое личное чувство против своих личных антагонистов. Это просто преступление против искусства.

V

Именно в «Жизни героя», больше чем где-либо еще, мы имеем недостатки качеств Штрауса. Он принадлежит к тому типу, который, при всей своей мастерской самоконтроле, не может удержаться временами от того, чтобы стать вызывающе экстравагантным. Все это идет рука об руку с его огромной жизненной энергией, той энергией, которая встречается только у одного или двух человек в каждом столетии и которая неизменно побуждает своего обладателя время от времени к совершению чего-то такого, что мы предпочли бы оставить не сделанным. В Штраусе есть нечто от débordement (излишества) Рабле, жажда существования и восприятия, слишком большая, чтобы быть удержанной в нормальных границах. Есть в нем что-то и от Хокусая — того колоссального гения, чей жадный дух, казалось, пытался заполнить каждый уголок, каждую щель видимого мира; что-то от интереса японского художника ко всем формам жизни, что-то также от той же случайной порчи воображения — как в незаконченной серии гравюр под названием «Сто историй», где художник, из самого избытка своей силы и пыла, превращает жизнь в отвратительную, ужасающую насмешку над самой собой. Штраус космичен в своем понимании и своих симпатиях, но не так, как люди вроде Гете и Леонардо, чье видение всегда ясно, а чьи энергии всегда сдерживаются другой энергией, более высокой, чем они сами; как у Рабле, как у Хокусая, как у Гойи, к нему приходят моменты, когда поток жизни внутри него переполняется, и он едва ли хозяин странных форм, которые исходят из его мозга. Позитивная художественная ярость овладевает им, и он обнимает жизнь с пылом, который жесток, брутален — страстью, в которой есть оттенок садизма.

Если эта огромная чувствительность ко всему, что происходит в мире, и эта быстрота реакции воображения на все это ответственны за случайные срывы Штрауса от хорошего вкуса, они также объясняют более глубокие и жизненно важные качества его искусства — его юмор и его гуманизм, качества, которые делают «Погасшие огни» такими восхитительными, а «Дон Кихота» — столь чрезвычайно великим. Лондон обошелся с последним произведением неласково при его единственном исполнении; оно, действительно, слишком обширно, слишком многогранно, чтобы быть понятым при первом знакомстве. Один критик назвал его «уродливым, натужным и эксцентричным»; другой написал, что оно «содержит больше чистого уродства, чем любая другая партитура, написанная любым ответственным лицом, о котором мы когда-либо слышали или чью работу мы когда-либо изучали... Все кажется в «Дон Кихоте» диссонирующим ради самого диссонанса... Мы осуждаем это произведение с любой музыкальной точки зрения; это художественное высокомерие, попытка сделать лучшее из худшего, ... совершенно и полностью провал; оно не имеет рекомендации красоты, даже рекомендации прекрасной конструкции; это безнадежный кусок преувеличенной и намеренной изобретательности». Что ж, значительное событие произошло в ту самую ночь, когда «Дон Кихот» вызвал такое беспокойство. Это пугающе сложное произведение, которое было абсолютно неизвестно более чем, возможно, десяти людям в аудитории и, следовательно, было неправильно понято почти от начала до конца, сопровождалось гораздо более ранней «Смертью и просветлением», произведением, которое само по себе еще несколько лет назад рассматривалось как опасно близкое к глупости и уродству. Любой, кто сейчас считает «Смерть и просветление» крепким орешком, рассматривается как безнадежный консерватор в музыке, так очень быстро движется мир в этих делах. Даже «Таймс» писала, что после «Дон Кихота» «Смерть и просветление» звучали вполне здраво и нормально, или слова в этом духе. Мы знаем, как «Так говорил Заратустра» был принят в 1897 году и как мы привыкли к нему с тех пор, благодаря трем или четырем исполнениям; мы знаем, сколько людей, которые нервно шарахались от первого исполнения «Жизни героя», теперь принимают его так же легко, как кошка лакает молоко. Перед лицом таких фактов не слишком ли поспешно осыпать «Дон Кихота» позорящими эпитетами на основании всего одного исполнения? Люди ошибались насчет Штрауса и раньше и были вынуждены брать свои слова обратно, когда узнавали его лучше; они убегали от людоеда, как испуганные дети, только чтобы обнаружить спустя долгое время, что предполагаемый людоед был добрым и благожелательным человеком, возможно, несколько более чем обычного человеческого сложения, но все же на уровне нормального, а не субнормального или супернормального человечества. Я с уверенностью говорю, что со временем они признают, что прискорбно заблуждались насчет «Дон Кихота». На самой поверхности дела лежит то, что некоторые его части восхитительно красивы; вам достаточно самому сыграть на фортепиано музыку смерти или длинный панегирик Дона рыцарской жизни, чтобы почувствовать, как сердце прыгает в груди. Если это не превосходно великая музыка, то в мире нет музыки, достойной этого имени. Красота других частей будет воспринята, когда произведение станет лучше известно; и «Дон Кихот» тогда будет признан в некоторых отношениях самой глубокой, самой благородной вещью, которую когда-либо делал Штраус. Это, конечно, необычайно реалистично в своих имитациях временами, и я могу представить, как овцы и ветряная машина режут нервы обычно чувствительных людей. Но вы должны просто посмеяться над этими вещами и пройти мимо них, принять их как кусок преднамеренной музыкальной дерзости и смеяться вместе с композитором, а не над ним. Это действительно необоснованное предположение, что Штраус — дурак, потому что он дал волю своей чертовщине кое-где; он знает так же хорошо, как и любой другой, точную ценность всего этого рода вещей, но он, по-видимому, утверждает, что раз или два в жизни это стоит сделать ради чистого веселья. Мы должны прежде всего получить правильную точку зрения, если хотим понять «Дон Кихота». Все это происходит в странной, безумной атмосфере; глупость, которая витает вокруг него, — часть психологии пьесы; и именно идеальное превращение ментальных процессов Кихота в тон делает произведение таким чудесным, таким уникальным. Если человек не поражен насквозь пафосом раздела за разделом пьесы, я могу только сказать, со своей стороны, что он не уловил реального значения произведения. Частое прослушивание сделает необычайно оригинальную музыкальную ткань вполне привычной для ушей людей, и когда это будет сделано, не будет преград для понимания глубоко человеческой психологии шедевра, который мог написать только Штраус. Партитура — это сокровищница истинных и благородных вещей, которые приходят к вам в полной силе только тогда, когда вы пропитались ее странной атмосферой. Возьмите, например, вариацию, непосредственно предшествующую финалу, представляющую усталую поездку домой Кихота и Санчо после поражения Дона Рыцарем Белой Луны. В этих длинных нисходящих стонах оркестра вы имеете всю муку, все разочарование бедного рыцаря, нарисованные с выразительностью, верностью, которая заставляет задуматься о визуальных, а также слуховых вещах. Он иллюстрирует сцену так же мастерски, как мог бы сделать художник-живописец, и в то же время бросает на нее тающую меланхолию, которую музыка одна среди искусств может выразить. Вы можете видеть этих бедных сломленных существ с поникшими головами, устало бредущих на скакунах, не менее жалких, не менее избитых, чем они сами. Все это дышит физической и ментальной усталостью и моральным отчаянием. Партитура «Дон Кихота» полна человеческого качества, которое мы редко получаем в таком совершенстве где-либо еще, даже у Штрауса; и Лондон упустил золотую возможность, не приняв произведение к сердцу сразу. Как это было, более очевидные куски реализма в нем возмутили многих людей и оставили их с недостаточным терпением искать под лучшим видом юмора пафос, который лежит в его основе; в то время как необычайная сложность музыкальной ткани была направлена против понимания произведения при первом прослушивании.

Что делает «Дон Кихота» столь великим произведением, так это, одним словом, мудрая и нежная человечность его юмора. Мы можем отложить в сторону, если хотим, все чудесное колдовство его техники, его необычайную графическую силу, его волнующие и забавные имитации реальности — ибо здесь есть описательное чувство, превосходящее в своих проявлениях «Тиля Уленшпигеля» и «Жизнь героя» в их лучших проявлениях. Мудрый человек, который принимает с благодарностью все, что музыка может ему дать, не отвергнет все это с усмешкой и снисходительным замечанием о том, что музыка «ограничивается своей собственной провинцией». День прошел для примитивной академической эстетики такого рода. Но я не хочу делать упор на этой стороне «Дон Кихота» просто потому, что в произведении бесконечно больше, чем это. Оно представляет музыкальную характеристику, доведенную до более тонкой точки совершенства, чем можно встретить где-либо за пределами волшебного мира Вагнера. Но оно отличается от рисунка Вагнера тем, что оно менее богато, более лаконично, более остро задумано; оно полностью соответствует эскизному блоку, на котором нарисованы персонажи, точно так же, как героические фигуры Вагнера зависят от огромного холста и великолепного диапазона цвета, который он способен посвятить им, и оправданы ими. «Дон Кихот» напоминает нам первоклассную книжную иллюстрацию; мы вряд ли могли бы видеть персонажей более отчетливо, как в них самих, так и в отношении к их окружению, если бы они были представлены нам в черном и белом.

И как нежен рисунок, как изысканно человечно чувство к этим двум бедным трагикомическим актерам! Именно это в конечном итоге делает произведение столь драгоценным — его неизменная жалость, его интуитивное избегание всего, что сделало бы его просто бездумной комедией. Санчо Штрауса очень юмористичен, но ваш смех над ним всегда смягчен слезами; в то время как портрет Кихота имеет дополнительный оттенок пафоса в том, что он неизменно предполагает худую, изношенную раму бедного рыцаря средних лет. Это верно в этом, как и во всяком другом отношении. Его любовное пение — это пение человека средних лет; жалкая печаль, которая окутывает поездку домой после его поражения, — это печаль среднего возраста; рыцарь сломлен, разочарован, как только могут быть люди, чьи физические, а также ментальные силы прошли свой расцвет. Со своей стороны, я больше не могу думать об истории Сервантеса без музыки Штрауса, точно так же, как я не могу думать о «Лесном царе» Гете без музыки Шуберта или о «Лорелее» без музыки Листа.

«Немецкий литературный смех, — говорит г-н Мередит в своем «Эссе о комедии», — подобно мерному пробуждению их Барбароссы в недрах Унтерсберга, редок и довольно чудовищен — это никогда не бывает смех мужчин и женщин, звучащий в унисон. Он порожден нерафинированной абстрактной фантазией, гротескной или мрачной, или грубой, подобно своеобразным причудам их маленьких гномов. До духовного смеха они еще не доросли». Думаю, многое из этого можно сказать и о некоторых проявлениях смеха у Штрауса. Кое-где — например, в «Жизни героя» — он словно исходит из сухого и сморщенного горла «маленького гнома»; он еще не стал широко и глубоко человечным, еще не обрел космополитичности. Его юмор в подобных случаях очень напоминает Жана Поля; вы едва ли понимаете, смеется ли он вместе с вами или над вами — возможно, он и сам этого до конца не знает. Но в «Дон Кихоте» мы встречаем философский смех великого гуманиста. И это не единственное произведение Штрауса, где он присутствует. Он придал теплоту и пафос «Тилю Уленшпигелю» — ибо, сколь бы чудесным юмореском ни было это сочинение, его внутренний дух гораздо сложнее и трогательнее, чем просто праздный юмор. Мы усвоили лишь половину «Тиля Уленшпигеля», если видим в нем только «дьявольщину». Но именно в «Дон Кихоте» слияние слез и смеха наиболее совершенно; и я, со своей стороны, охотно пожертвовал бы «Жизнью героя» ради него, если бы был вынужден выбирать, точно так же, как я отказался бы от эпического и драматического величия «Гибели богов», если бы мне позволили оставить «Нюрнбергских мейстерзингеров» с их непреходящей правдой, непреходящим здравомыслием и непреходящим обращением к реальным мужчинам и женщинам в реальном мире.

Из страницы 252 станет ясно, что предыдущее эссе было набрано до того, как «Домашняя симфония» была исполнена в Лондоне в феврале прошлого года. Это исполнение пролило новый свет на Штрауса и его искусство и требует нескольких слов комментария. Нам не нужно здесь слишком глубоко вдаваться в вопрос о том, много или мало программности в этом произведении. В Штраусе есть доля глупости, которая всегда побуждает его разыгрывать тяжелый фарс, сбивая с толку своих слушателей поначалу. Он говорит им, что предпочитает не давать им ключа к своему литературному замыслу, а хочет, чтобы они приняли произведение как абсолютную музыку; таковой была его тактика, например, с «Тилем Уленшпигелем». В то же время он дает одну подсказку за другой своим личным друзьям, пока, наконец, не соберется достаточно информации, чтобы реконструировать историю, над которой он работал; это постепенно проникает во все программки, и тогда мы можем слушать произведение единственным способом, каким его можно слушать с пониманием — с полным знанием программы. Так обстоит дело и с «Домашней симфонией». Он сказал нам, что «хотел, чтобы произведение оценивали как абсолютную музыку»; он также сказал нам, что «при сочинении симфонии у него в голове была очень определенная программа». Некоторые из его поклонников, с прямо-таки трогательной собачьей преданностью, пытались примирить эти противоречивые позиции с помощью изобретательной диалектики. Однако это значит воспринимать причуды Штрауса слишком серьезно; это напоминает шекспироведов типа Джорджа Доусона, которые имели обыкновение говорить нам, что даже «если есть что-то, чего вы не понимаете или что считаете неправильным у Шекспира, вы можете смело заключить, что он прав, а вы неправы». Нам не нужно обсуждать самопротиворечия Штрауса так, словно это эстетические антиномии, которые можно разрешить гегелевской диалектикой в более глубокой гармонии; реальное объяснение заключается просто в том, что мы имеем дело с человеком с расшатанными нервами, музыкантом, не очень привыкшим к последовательному мышлению, чье чувство юмора иногда игриво сворачивает на путь, по которому нам вряд ли стоит следовать. Нет ни малейшего сомнения в том, что вся симфония основана на очень определенной программе и что однажды мы узнаем ее всю, как сейчас знаем мельчайшие детали программ «Тиля Уленшпигеля» и «Жизни героя».

Затем возникает вопрос: интересна ли сама по себе программа «Домашней симфонии»? Она открыто иллюстрирует день из семейной жизни композитора, «и нам говорят», — цитируя г-д Питта и Калиша, авторов замечательной книги-путеводителя по Куинс-холлу, — «что она иллюстрирует такие повседневные события, как прогулка за городом, вечернее и утреннее купание ребенка, бой часов, зевоту родителей, когда их будит ребенок, и так далее». Однако они настаивают на том, что в произведении есть нечто большее, чем это, и что под этим «тривиальным сюжетом» скрывается «нечто гораздо более глубокого и широкого значения» — то есть «не столько день из жизни конкретной семьи, сколько воплощение радостей и горестей материнства и отцовства, постепенный рост детской души и взаимоотношения детей и родителей...». Но эта возвышенная теория вскоре терпит крах. Совершенно ясно, что бой часов в семь вечера и снова утром ограничивает время действия драмы двенадцатью часами; и в этом смысле в программе действительно есть некоторый смысл. То есть мы видим в первой части родителей и ребенка; во второй (скерцо) — радости и развлечения группы, колыбельную, бой часов в 7 вечера и укладывание ребенка спать; в третьей (адажио) — любовную сцену родителей и бой часов в 7 утра; в четвертой (финал) — утреннее пробуждение и — в двойной фуге — спор между родителями о будущем ребенка. Это не такой уж великий замысел, но он по крайней мере понятен; смешайте с ним тевтонскую лунную романтику, и он превратится в бессмыслицу. Так, г-да Питт и Калиш, пытаясь представить в лучшем свете тот глупый шум, который призван иллюстрировать «энергичные протесты ребенка, когда он впервые вступает в контакт с чуждой стихией холодной воды» (кстати, разве младенцев обычно бросают в холодную воду?), замечают, что «если принять более идеалистический метод интерпретации, это можно рассматривать как весьма бескомпромиссную музыкальную картину первых битв новорожденной души». Но этот «идеалистический метод» не работает. Упомянутый эпизод происходит как раз перед тем, как часы бьют 7 вечера. Он повторяется как раз перед тем, как часы бьют 7 утра. Должны ли мы понимать, что «новорожденная душа» рождается один раз вечером, а затем снова на следующее утро? Это «рождение свыше» в самом радикальном смысле — быстрая работа даже в наши дни валлийских пробуждений и миссий Торри-Александера! Нет, мы должны отвергнуть «идеалистический метод интерпретации» и просто смириться с тем фактом, что Штраус рисует не что иное, как младенца, кричащего в своей ванне (горячей или холодной), точно так же, как в других произведениях он рисовал предсмертный хрип Тиля, умирающую дрожь Дон Жуана, ветряную мельницу и овец Дон Кихота, а также рев осла Санчо Пансы — все это откровенно реалистические вещи, которые мы не пытаемся позолотить идеалистическими интерпретациями.

Я делаю акцент на этих тривиальных моментах, потому что важно, чтобы мы точно знали, каковы были намерения Штрауса, ибо только зная их, мы можем судить о его симфонии как о произведении искусства. Совершенно ясно, что он счел нужным доставить массу хлопот и расходов сотне людей, чтобы изобразить идиотское зрелище кричащего в ванне младенца; и я думаю, пришло время миру выразить протест против того, что так много его досуга и средств тратится на подобные пустяки. В предыдущих произведениях Штрауса было от силы два-три пассажа реализма, которые вызвали бы у меня неприятие; их обычно спасала какая-то нотка красоты, юмора или технической изобретательности. Но эпизоды с младенцем в «Домашней симфонии» — это слишком большое испытание для нашего снисхождения, и приходится признать, что с мозгом, способным опуститься до такого уровня, что-то физически не так. Я считаю его человеком огромного дарования, магом, чудотворцем первого ранга. Но теперь он не может сделать ничего масштабного, не испортив это намеренно в какой-то момент из чистого каприза — каприза, который перестал быть юмором и является лишь временным погружением в глупость очень умного человека.

Само собой разумеется, что если происходит эта деградация — временная или постоянная — художественного чувства, которую я сейчас предполагаю у Штрауса, она проявится и в других аспектах; и я думаю, что это довольно очевидно проявляется в музыке симфонии в целом. На мой взгляд, в ней нет ни одной запоминающейся темы; ни тема мужа, ни тема жены, ни тема ребенка не обладают тем качеством, которое позволило бы им встать в один ряд с выразительными мелодиями других работ Штрауса. Вспомните бесчисленные удачные находки «Жизни героя», и вы сразу поймете сравнительную бедность «Домашней симфонии». Более того, он становится слишком пристрастен к работе над простыми обрывками фраз, вместо великих парящих, широких мелодий своих ранних дней; эти крошечные фигуры, конечно, будут контрапунктически сочетаться почти с чем угодно — что, вероятно, является одной из причин их использования — но по той же самой причине их постоянная болтовня в оркестре в конце концов становится довольно утомительной. Я, конечно, не отрицаю, что временами музыка поднимается до больших высот; сцена, где родители играют с ребенком, необычайно красива; есть прекрасные моменты в любовной музыке; а фуга просто подхватывает и уносит, настолько широка и здорова ее сердечность. В ней снова много того старого технического мастерства, которое делает нас своими рабами, даже когда наша душа восстает против самого послания композитора. Но в целом я не вижу, как новое произведение может хоть в чем-то выдержать сравнение с «Жизнью героя». На бумаге оно выглядит гораздо внушительнее, чем звучит на самом деле; оно грубо перегружено, добрая треть нот совершенно излишня, в чем каждый может убедиться сам, следя по партитуре. У Штрауса растет мания заполнять нотную бумагу чем угодно, неважно чем; у него страсть к чернилам; его буквально мучает вид пустого такта для любого инструмента. Будучи мастером оркестровки, он тем не менее допускает в «Домашней симфонии» страницу за страницей грубейшие просчеты; раз за разом мы видим, каково было его намерение и как полностью оно было сорвано его собственной экстравагантностью. Он хочет надеть всю одежду из своего гардероба сразу. Та же тенденция заметна и в его тематической работе. Когда у него появляется хорошая тема, он не может оставить ее в покое; он должен возиться и суетиться вокруг нее, пока не размоет ее контуры и не задушит половину ее выразительности; приятная маленькая колыбельная, например, была бы в три раза эффектнее без того дерганого контрапункта в гобое д'амур, фаготе и альте, который просто создает впечатление, что кто-то постоянно вступает не вовремя, и совершенно нарушает атмосферу самой колыбельной. В целом я склонен думать, что новое произведение в целом демонстрирует явный спад. И причина? Что ж, не очень ли вероятно, что наконец случилось то, что некоторые из нас предсказывали года два-три назад? Ни один художник не может подвергать себя такому физическому и умственному напряжению, как Штраус, и при этом сохранять свой мозг в лучшем состоянии. При всех его многочисленных обязанностях и занятиях, дирижировании и постоянных поездках, удивительно, что у него вообще остаются силы сочинять. Годами он изматывал свою чувствительную нервную систему до самого предела; и я не удивлюсь, если обнаружу, что при этом он сильно повредил деликатность ее тканей. Говорят, что он ведет такую напряженную жизнь, чтобы заработать достаточно денег, оставить всю публичную деятельность и посвятить себя исключительно сочинительству; но прежде чем это время придет, он, вероятно, если не будет осторожен, потеряет больше божественного огня, чем сможет когда-либо восполнить. «Домашнюю симфонию» я считаю работой невероятно умного человека, который когда-то был гением.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[59] Исполнение запланировано в Лондоне этой весной.

[60] Стоит отметить, как Берлиоз оправдывал свое решение оркестрового, а не вокального изложения некоторых пассажей в «Ромео и Джульетте». «Если, — говорит он, — в знаменитых сценах в саду и на кладбище диалог двух влюбленных, реплики в сторону Джульетты и страстные порывы Ромео не вокализированы, если, короче говоря, дуэты любви и отчаяния доверены оркестру, то причины этого многочисленны и легко уловимы. Во-первых, потому что мы имеем дело с симфонией, а не с оперой. Во-вторых, поскольку дуэты такого рода тысячу раз трактовались вокально величайшими мастерами, было и благоразумно, и любопытно попробовать другой способ выражения. Более того, именно потому, что сама возвышенность этой любви делала ее изображение столь опасным для музыканта, ему пришлось дать своей фантазии широту, которую не позволили бы ему конкретные коннотации спетых слов, прибегнув к инструментальному языку — языку более богатому, более разнообразному, менее ограниченному и по самой своей неопределенности несравненно более мощному в подобных случаях».

[61] Читатель, конечно, помнит, что я здесь говорю только о фактуре произведений Штрауса. В интеллектуальной части, как я покажу позже, он иногда делает вещи с намеренным расчетом поразить нас. См. раздел IV этого эссе.

[62] Пожалуй, я должен сделать исключение для таких вещей, как пассаж в «Жизни героя» (стр. 50 партитуры), где струнные и гобой идут вверх по септимам вместо ожидаемых секст — мучительная вещь, которая всегда звучит так, будто кто-то в оркестре ошибся. Либо Штраус написал это из чистого озорства, все время посмеиваясь в кулак, либо это может соответствовать какой-то тонкой гармонии в его мозгу, которую наши не способны постичь. Нет сомнений, что его слух должен быть гораздо острее, чем у обычного человека. Как выразился г-н Джеймс Хьюнекер в блестящей статье в своих «Обертонах»: «Его мозг — самое удивительное скопление кортикальных клеток, когда-либо зарегистрированное наукой. Его способности к акустической дифференциации настолько остры, что он должен слышать не только тона за пределами нижнего и верхнего пределов нормальной шкалы, неслышимые для обычных людей, но и слышать, или, скорее, подслушивать вибрационные волны от всех отдельных звуков. Его музыка дает нам впечатление новых обертонов, шкал, нарушающих темперированный строй, тональностей, приближающихся к четвертитонам восточной музыки».

[63] Можно сказать, что в «Погашении огня» Штраус сам на мгновение возвращается к чему-то похожему на тот старый мир. Но он не воспринимает это всерьез; причудливая средневековая история — лишь фон, на котором он может проявить свою страсть, свой юмор, свою иронию. Вагнер сделал бы из сюжета «Погашения огня» нечто значительное; он обнаружил бы в нем глубочайшую философию и этику. Штраус же ведет себя по отношению к нему как невоспитанный, непочтительный мальчишка в соборе.

ПРИЛОЖЕНИЕ. ВАГНЕР, БЕРЛИОЗ, ЛИСТ И Г-Н ЭШТОН ЭЛЛИС

Пассаж на странице 6, по-видимому, вызвал гнев г-на Эштона Эллиса, который посвящает около семи с половиной напряженных страниц пятого тома своей «Жизни Вагнера» отчасти детским личным оскорблениям в мой адрес, отчасти попытке дискредитировать мои аргументы. На смеси неуклюжей грубости и тяжеловесного тевтонского остроумия г-на Эллиса нам останавливаться не стоит; эти вещи не в новинку для исследователей Вагнера, долго пребывавших на Елисейских полях полемики. Нам также не нужно отвлекаться, чтобы следовать за г-ном Эллисом в его дикой попытке представить дело так, будто я полагался исключительно на пассаж из книги Тьеро «Берлиоз и общество его времени», тогда как мои замечания о переводе Хюффером вагнеровского слова «Geschmacklosigkeiten» («безвкусицы»), примененного к «Фаусту», могли бы показать ему, что я знал как тома Хюффера, так и немецкий оригинал. Эти вещи занимательны, но не имеют отношения к делу. Давайте лучше перейдем к сути — виновности или невиновности Вагнера.

Позвольте мне для ясности еще раз суммировать основные факты.

(1) В 1848 году Лист, став всемогущим в Веймаре, начал предпринимать доблестные усилия в поддержку современных композиторов. Он много сделал для Вагнера, особенно исполнением «Лоэнгрина». Он также возродил оперу Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Вагнер был полностью согласен с постановкой «Лоэнгрина», но не столь полно — с возрождением «Бенвенуто Челлини». Он сказал Листу, что не видит, какая большая польза может от этого быть, хотя все время тревожно протестовал, что его чувства к Берлиозу самые добрые.

(2) В письме к Листу от 8 сентября 1852 года, пренебрежительно отзываясь о «Челлини» и «Фаусте» Берлиоза, он называет последнюю «Фауст-симфонией».

(3) Использование термина «симфония» является априорным доказательством незнания Вагнером этого произведения.

(4) Нельзя привести никаких доказательств того, что он знал «Челлини» или «Фауста», в то время как все указывает на то, что он не мог их знать. Вагнера не было в Париже в 1838 и 1846 годах, когда они соответственно ставились; он также не мог знать их по партитурам, которые были опубликованы только после 1852 года — даты письма к Листу.

(5) В переводе переписки Вагнера и Листа, выполненном Хюффером, второе издание которого «пересмотрено и снабжено указателем У. Эштоном Эллисом», слово «симфония» намеренно опущено, тем самым скрывая от читателя единственное слово, которое могло бы заставить его усомниться в том, действительно ли Вагнер знал произведение, которое он пренебрежительно критиковал.

(6) В третьем томе «Жизни Вагнера» г-на Эллиса, где рассматривается эта переписка 1852 года, все предложение, относящееся к «Фауст-симфонии», опущено. Таким образом, Вагнер представлен как совершенный ангел доброй воли по отношению к Берлиозу, без каких-либо оговорок, на которые намекает письмо в целом.

Г-н Эллис прежде всего очень сердится на меня за то, что я вообще втянул его в это дело. Затем он еще больше сердится на меня за то, что я не вижу того, что для него достаточно ясно: что Вагнер был неизменно и неизбежно прав во всем, что он делал или говорил — своего рода «Арчибальд Всезнающий» от музыки. Наконец, он представляет то, что считает убедительным доказательством в пользу Вагнера. Давайте рассмотрим эти вопросы спокойно и дружелюбно.

(1) Нельзя отрицать, что пропуск Хюффером слова «симфония» в переводе письма Вагнера к Листу от 8 сентября 1852 года был намеренным. Теперь, в предисловии к томам, он специально старается похвалиться идеальной верностью своего перевода оригиналу. «В письмах есть вещи, — говорит он, — которые представляют сравнительно мало интереса для английского читателя». «Нет сомнения, что разумные сокращения могли бы сделать эти страницы более читабельными и забавными». Но книга «почти монументальна по своему характеру, и глубокое уважение к этому характеру побудило переводчика воспроизвести каждую ее черту... Ни одна строка не была опущена». И снова: «В итоге, этот перевод переписки задуман как точный факсимиле немецкого оригинала». Как мы видели, эти утверждения не соответствуют действительности; Хюффер подавил жизненно важное слово. Единственная причина, по которой он мог это сделать, — это знание того, что включение этого слова могло вызвать у людей подозрение, что Вагнер не знал произведения, которое он ошибочно назвал «Фауст-симфонией».

(2) Второе издание перевода Хюффера было выпущено «пересмотренным и снабженным указателем У. Эштоном Эллисом». Г-н Эллис теперь возмущенно указывает, что в своем предисловии он четко заявил, что «ввиду восхитительного характера работы д-ра Хюффера, пересмотр был излишен, за исключением нескольких опечаток в словах и датах». Очень хорошо. Сравнивал ли г-н Эллис перевод Хюффера с оригиналом? Тогда он должен был обнаружить и исправить подавление Хюффером слова «симфония». Не сравнивал ли он их? Тогда он не имел права заверять работу Хюффера как настолько «восхитительную», что «пересмотр был излишен». В этом одном пункте, во всяком случае, она была определенно не восхитительной; она явно нуждалась в пересмотре г-на Эллиса больше, чем в его сертификате.

(3) Г-н Эллис не может сказать ничего лучшего в защиту своего собственного пропуска всего пассажа из третьего тома своей «Жизни», кроме того, что, поскольку он писал жизнь не Берлиоза, а Вагнера, у него не было места для «диссертации на столь совершенно отдельную тему, как «Фауст» Берлиоза». Никто не ожидал от него диссертации о «Фаусте». Все, что от него требовалось, — это найти место в объемной биографии, которая занимает около 1800 страниц, чтобы рассказать историю первых сорока двух лет жизни Вагнера, для пяти или шести строк письма, которые проливали важный свет на Вагнера, тем более что г-н Эллис фактически цитировал это письмо.

Вот этот пассаж в оригинале:

«Glaub mir—ich liebe Berlioz, mag er sich auch misstrauisch und eigensinnig von mir entfernt halten: er kennt mich nicht; aber ich kenne ihn. Wenn ich mir von Einem etwas erwarte, so ist dies von Berlioz: nicht aber auf dem Wege, auf dem er bis zu den Geschmacklosigkeiten seiner Faust-symphonie gelangte—denn geht er dort weiter, so kann er nur noch vollständig lächerlich werden. Gebraucht ein Musiker den Dichter, so ist diess Berlioz, und sein Unglück ist, dass er sich diesen Dichter immer nach seiner musikalischen Laune zurechtlegt, bald Shakespeare, bald Goethe, sich nach seinem Belieben zurichtet. Er braucht den Dichter, der ihn durch und durch erfüllt, der ihn vor Entzücken zwingt, der ihm das ist, was der Mann dem Weibe ist».

Перевод Хюффера выглядит следующим образом:

«Поверь мне, я люблю Берлиоза, хотя он и держится от меня в стороне в своем недоверии и упрямстве; он не знает меня, но я знаю его. Если я возлагаю надежды на кого-то, то это на Берлиоза, но не в том направлении, в котором он пришел к абсурдам своего «Фауста». Если он пойдет дальше в этом направлении, он может стать совершенно смешным. Если когда-либо музыканту был нужен поэт, то это Берлиоз, и его несчастье в том, что он всегда готовит этого поэта для себя, согласно своей музыкальной прихоти, произвольно обращаясь то с Шекспиром, то с Гёте. Ему нужен поэт, который проник бы в него полностью», и т. д.

Г-н Эллис в своей «Жизни» (том III, стр. 336, 337) рассматривает этот пассаж так:

«Поверь мне, — я люблю Берлиоза, как бы недоверчиво и упрямо он ни держался от меня в стороне; он не знает меня, — но я знаю его. Если есть человек, от которого я чего-то жду, то это Берлиоз... Но ему нужен поэт, который наполнил бы его насквозь», и т. д.

Г-н Эллис, как можно заметить, не использует перевод Хюффера; и поскольку этот пассаж вообще не встречается в «Жизни Вагнера» Глазенаппа (что исключает любой перевод из искаженной версии), ясно, что г-н Эллис переводил прямо с немецкого оригинала. Когда он говорит нам, что у него не было намерения что-либо скрывать, опуская фразы о «Фауст-симфонии», мы, конечно, обязаны ему верить. Но досадно, что в своей внезапной и весьма необычной страсти к экономии места он остановился как раз перед словом, которое так неудобно для Вагнера. И хотелось бы, чтобы он не придавал искусственный вид последовательности фразам своей цитаты, убрав «но» с его надлежащего места (после «Если есть человек, от которого я чего-то жду, то это Берлиоз»), наделив его заглавной буквой и сделав началом нового предложения. Английский читатель увидит, что произошло, взглянув на версию Хюффера: все от «не в том направлении» до «то с Гёте» было опущено, а «но» перенесено со своего надлежащего места после «то это Берлиоз» и неправомерно сделано началом другого предложения. Немецкий читатель увидит, что «nicht aber» (не однако) из предложения «nicht aber auf dem Wege, auf dem er bis zu den Geschmacklosigkeiten seiner Faust-symphonie gelangte» было отложено, а новое «Aber» вызвано из пустоты и поставлено предварять предложение «Er gebraucht den Dichter» и т. д.

Давайте теперь рассмотрим случай с «Бенвенуто Челлини». Пассажи в письмах Вагнера к Листу от 13 апреля и 8 сентября 1852 года гласят (перевод Хюффера):

«Что это вы слышали обо мне в связи с вашим исполнением «Челлини»? Вы, кажется, полагаете, что я враждебен к нему. От этого заблуждения я хочу, чтобы вы избавились... В последствия, которые, как мне говорят, вы ожидаете от исполнения «Челлини», я не могу поверить, вот и все». — «Б. (Бюлов) показал совершенно правильно, в чем заключается неудача «Челлини», а именно в поэме и в неестественном положении, в которое музыкант был насильственно поставлен, будучи обязанным замаскировать чисто музыкальными намерениями недостаток, который мог бы восполнить только поэт».

Не имея возможности привести ни малейшего доказательства того, что Вагнер мог знать «Челлини», г-н Эллис предполагает, что он осуждал произведение не на основании музыки, а на основе «либретто или слухов из вторых рук». Даже если бы это было так, это не оправдало бы замечаний Вагнера. Что бы он сказал о ком-то, кто ругал бы «Тристана», не зная о нем ничего, кроме «либретто или слухов из вторых рук», и на основании этого охлаждал бы пыл театрального менеджера, планирующего его постановку? Но нет оснований полагать, что у Вагнера было даже либретто. Тон Листа по отношению к Вагнеру на протяжении всей переписки — это тон человека, полностью знакомого с «Челлини» из первых рук, по отношению к человеку, который лишь повторяет ходячие сплетни о нем. Причина, которую Вагнер привел для возражения против возрождения оперы, заключалась в том, что он слышал, будто Берлиоз «переделывает» ее, и что ему гораздо больше подобало бы написать новое произведение, чем подправлять старое. 7 октября 1852 года Лист, согласившись с тем, что «слабость метода работы Берлиоза» проистекает из его поэмы, продолжает: «но вас ошибочно заставили поверить, что Берлиоз пишет своего «Челлини». Это не так; вопрос стоит лишь о весьма значительном сокращении — почти целого табло, — которое я предложил Берлиозу, и которое он одобрил... Если вас это интересует, я пришлю вам новое либретто вместе со старым, и я думаю, вы одобрите перемену...». Разве не ясно, что Лист исходит из того, что Вагнер совершенно не знает произведения? В более раннем письме от 23 августа Лист сообщает ему, что в ноябре он ждет Берлиоза, «чьего «Челлини» (со значительным сокращением) нельзя откладывать в сторону, ибо, несмотря на все глупости, которые были пущены в ход по этому поводу, «Челлини» есть и остается замечательным и в высшей степени достойным произведением. Я уверен, что вам понравилось бы многое в нем». Последний из двух пассажей, которые я здесь выделил курсивом, еще раз показывает, что Лист говорит с Вагнером как с человеком, который не знает оперы; а первый пассаж указывает на то, что вокруг нее ходило немало глупых и злобных сплетен среди людей, которые также не знали ее. Более того, 31 октября 1853 года Лист снова исходит из незнания Вагнера: «К этому произведению я сохраняю свою большую привязанность, которую вы не сочтете необоснованной, когда узнаете его лучше». Г-н Эллис, по сути, признает, что все, на что опирался Вагнер, — это отчет Бюлова в «Neue Zeitschrift» от апреля 1852 года. (См. выше письмо Вагнера к Листу от 8 сентября 1852 года: «Б. (т.е. Бюлов) показал совершенно правильно, в чем заключается неудача «Челлини», а именно в поэме», и т. д. Заметьте, что письмо, в котором Вагнер впервые пренебрежительно отзывается о «Челлини», датировано 13-м числом того же месяца апреля.) Что бы сказал г-н Эллис о любом антивагнерианце, который критиковал бы «Тристана» даже не по либретто, а по идее из вторых рук, почерпнутой из чьей-то статьи о нем?

Довод мистера Эллиса о том, что Вагнер высказывался о «Бенвенуто Челлини» не публично, а в частном письме, не имеет значения. Публичную статью прочитали бы несколько любопытствующих, после чего о ней забыли бы; жестом, охладившим пыл Листа в отношении возрождения этой оперы, Вагнер рисковал нанести Берлиозу серьезный вред. В течение примерно четырнадцати лет после своего первого провала «Челлини» нигде не исполнялся. В Европе был лишь один человек, сочетавший в себе необходимые качества: знание этой оперы, восхищение ею, умение дирижировать ею и наличие в собственном распоряжении оперного театра, где это произведение могло быть поставлено. Этим человеком был Лист; именно от него, и только от него, зависело, получит ли Берлиоз шанс доказать, что «Челлини» был несправедливо осужден в 1838 году. Если бы Лист оказался достаточно слаб, чтобы поддаться частному влиянию Вагнера, Берлиоз, несомненно, пострадал бы гораздо сильнее, чем от какой-либо публичной статьи.

Теперь перейдем к истории с «Фаустом». Вагнера не было в Париже в 1846 году, когда состоялись два исполнения «Фауста». Мистер Эллис, однако, мудро полагает, что «не является абсолютно невозможным (!) то, что Вагнер мог слышать фрагменты (!) либо более ранних «Восьми сцен» (т.е. восьми номеров, упомянутых на стр. 95 настоящего тома), либо самой «Осуждения Фауста»». Боюсь, это обращение за помощью к «не-абсолютно-невозможному» нам не очень-то помогает. «Но ради аргументации, — продолжает наш бесстрашный апологет, — допустим, что не слышал; о самом произведении он должен был слышать, иначе он не мог бы знать о его существовании». (Здесь, во всяком случае, проницательный интеллект мистера Эллиса попал в точку. Даже я вынужден признать, что Вагнер должен был слышать о произведении, иначе он не мог бы знать о его существовании.) «А если он слышал о нем, почему бы общим представлениям, сложившимся в художественных кругах (Вагнер, как мы знаем, поддерживал отрывочную переписку со старыми парижскими друзьями, обладавшими хорошим художественным вкусом), не быть достаточными для того, чтобы дать ему основания для осуждения замысла произведения в частном письме?» Я уже разобрался с утверждением, что Вагнер был вправе критиковать произведения, которых он не знал, до тех пор, пока эта критика велась в частном порядке. В остальном же этот аргумент — лишь наш старый знакомый, «не-абсолютно-невозможное». Не является абсолютно невозможным, что Вагнер мог знать кого-то, кто слышал это произведение в Париже шестью годами ранее; не является абсолютно невозможным, что Вагнер мог переписываться с этим другом на предмет «Фауста»; не является абсолютно невозможным, что этот друг мог быть человеком «с хорошим художественным вкусом». Такую череду «могло быть» можно с уверенностью оставить на произвол судьбы. Но, повторюсь, если бы кто-то другой пренебрежительно отозвался о произведении Вагнера, опираясь на столь сомнительные сведения, что сказал бы тогда о нем сам Вагнер и что сказал бы о нем сейчас мистер Эллис?

Но даже мистер Эллис, полагаю, не воспринимает всерьез эти свои призрачные домыслы. С его собственной точки зрения, ему, по сути, и не было нужды предаваться им, настолько он уверен, что в своем заключительном абзаце привел доказательство, сокрушительное по своей убедительности. Он не согласен с тем, что называть «Осуждение Фауста» симфонией — значит выказывать невежество. Разве «Ромео и Джульетта» Берлиоза не была «драматической симфонией»? Действительно была; но, во-первых, сам Берлиоз называл «Ромео и Джульетту» симфонией, тогда как к «Фаусту» он никогда не применял этот заголовок; а во-вторых, «Ромео и Джульетта» действительно является симфонией в том смысле, что произведение раз за разом развивается посредством чисто оркестровых частей, тогда как «Фауст» не является симфонией ни в каком смысле, и вряд ли кто-то, знавший его, мог бы так его назвать. Мистеру Эллису «достоверно сообщили», что его называли симфонией «в Париже в то время». Позволю себе усомниться в этом; но в любом случае, достоверный информатор мистера Эллиса мог бы предоставить хоть какие-то доказательства того, что так его называл кто-то, кто его слышал. Адольф Адам, например, написавший о нем другу на следующее утро после исполнения, называет его «неким подобием оперы в четырех частях» (см. Ж. Г. Прюдомм, «Гектор Берлиоз», стр. 278). Сам Берлиоз, как отмечает мистер Эллис, именовал его «легендой» или «драматической легендой». Неосведомленные сплетни, несомненно, наделили его титулом «симфония» в годы после 1846-го из смутного представления о том, что он обязательно должен был быть того же типа структуры, что и «Ромео и Джульетта». У сплетен могли быть и другие основания. В 1829 году Берлиоз действительно подумывал (как мы видим из письма к Юмберу Феррану, процитированного в книге Адольфа Жюльена «Гектор Берлиоз», стр. 182) о написании «описательной симфонии на тему Фауста». Незадолго до этого он пытался получить заказ от Оперы на балет на тот же сюжет. Эти факты могли витать в воздухе годами, и в условиях общей неясности вокруг этого вопроса после 1846 года вполне могло случиться так, что имя Берлиоза часто ассоциировалось с «симфонией» на тему «Фауста». По-видимому, именно эти некомпетентные слухи и повторял Вагнер. Фрагменты «Фауста», кстати, исполнялись на некоторых концертах Берлиоза в России и Германии, а в 1847 году в Берлине состоялось полное исполнение. Вагнер, конечно, в то время был в Дрездене. Опять же, едва ли есть хоть малейшая вероятность того, что у него была партитура «Восьми сцен», несколько экземпляров которых Берлиоз опрометчиво гравировал за свой счет в 1829 году и опубликовал по цене 30 франков; и даже если бы Вагнер действительно знал эти восемь фрагментов, это не оправдало бы его критику «Осуждения Фауста» без знания самого произведения. Повторяю, единственный вывод, к которому мы можем прийти, заключается в том, что он назвал его симфонией, потому что не знал его.

Но тут на сцену выходит великое открытие мистера Эллиса. Он цитирует письмо Листа музыкальным издателям Breitkopf & Härtel от 30 октября 1852 года: «Я жду здесь г-на Берлиоза... и 21-го числа будут исполнены симфонии «Ромео и Джульетта» и «Фауст», которые я предлагал вам издать». Здесь мистер Эллис воображает, как я восклицаю: «Это все вина этого несчастного Вагнера; он вложил это слово в невинную голову Листа шестью неделями ранее». «Но Берлиоз, — продолжает мистер Эллис, — прибывает в Веймар, дирижирует «двумя первыми актами» своего «Фауста» на одном концерте со своим «Ромео», и вот — уже не будучи невинным, Лист пишет профессору Кристиану Лобе, редактору «Fliegende Blätter für Musik», 1 мая 1853 года: «Немецкая публика все еще не знакома с большей частью произведений Берлиоза, и после многих запросов, которые поступали ко мне в последние несколько месяцев, я полагаю, что немецкий перевод каталога мог бы иметь хороший эффект; возможно, с разделением на категории, например: Увертюры, «Франки-судьи» и т. д.... Симфонии, (1) «Эпизод», (2) «Гарольд», (3) «Ромео и Джульетта», (4) «Осуждение Фауста»; Вокальные пьесы и т. д. и т. п.»»

Увы! Мистер Эллис здесь не более удачлив, чем в своих других попытках выйти из затруднительного положения. Во-первых, неясно, почему он должен предполагать, что знание «Фауста» Листом или кем-либо еще должно доказывать, что Вагнер был знаком с ним. Но если оставить это в стороне, то, по-видимому, в сознании мистера Эллиса сформировался некий такой шаткий силлогизм: «Если Лист, который так хорошо знал «Фауста», ошибочно называет его симфонией, то использование ошибочного названия Вагнером делает возможным, что он тоже мог его знать». Все это выглядит достаточно многообещающе; но у него есть один фатальный изъян, один момент, в котором мистер Эллис, в своей спешке торжествовать, забыл убедиться наверняка. Его уверенное предположение, что Лист действительно знал «Фауста», необоснованно.

Мой предыдущий довод о том, что люди, не знавшие произведения, вошли в привычку называть его симфонией, подтверждается другими письмами Листа, в которых он говорит о нем именно так. Например, 4 сентября 1852 года он пишет Корнелиусу: «12 ноября я жду визита Берлиоза, который проведет неделю в Веймаре. Тогда у нас будут «Челлини», симфония «Ромео и Джульетта» и несколько пьес из симфонии «Фауст»». Мистер Эллис может подумать, что это подтверждает его собственную теорию. Но стоит еще раз взглянуть на вышеупомянутое письмо Листа от 30 октября 1852 года к Breitkopf & Härtel и на обстоятельства, которые его вызвали. 7 июня Берлиоз написал Листу, что собирается дать концерт в Париже, на котором исполнит некоторые фрагменты «Фауста». «Мне очень жаль, — говорит он, — что вы не знаете этого произведения. Я не могу найти издателя, который бы взялся за него; они находят его слишком объемным для гравировки (trop riche de planches). Я должен обратиться к Рикорди в Милане... В любом случае, если вы найдете смелого немецкого издателя, способного пойти на этот опрометчивый шаг, можете сказать ему, что «Фауст» был хорошо переведен на немецкий язык». Очевидно, что после получения этого письма Лист написал Breitkopf & Härtel, рекомендуя им издать произведение; это то самое предложение, о котором он упоминает в своем письме от 30 октября 1852 года. Таким образом, само письмо Листа, которое мистер Эллис триумфально цитирует из-за использования термина «симфония «Фауст»», было вызвано письмом Берлиоза, в котором тот прямо говорит, что Лист не знает этого произведения!

Помня об этом, давайте проследим за дальнейшим ходом событий и посмотрим, узнал ли Лист его после визита Берлиоза в Веймар — то есть, не оставался ли он в том же состоянии неведения относительно него, когда писал письмо Лобе от 1 мая 1853 года. Можно показать, что Лист не имел никакого отношения к исполнению первых двух актов «Фауста» в Веймаре; что Берлиоз привез партитуру и партии с собой из Парижа и сам проводил репетиции и концерт, тогда как Лист взял на себя «Челлини». 10 октября 1852 года Берлиоз пишет Листу в выражениях, которые еще раз ставят полное неведение последнего относительно этого произведения вне всяких сомнений. Берлиозу фактически приходится сообщать ему количество и качество солистов, которых нужно нанять. «Я выеду отсюда в Веймар 12 ноября, точно. Я прибуду 15-го и могу оставаться в ваших краях восемь дней, но не более... А теперь скажите мне со следующей почтой, нужно ли мне прислать вам вокальные партии «Фауста» или будет достаточно, если я привезу их с собой. Солистам и хору в таком случае пришлось бы выучить за четыре или пять дней фрагменты, которые будут исполнены на концерте. Для этих фрагментов «Фауста» нужны только тенор и бас (soli), Маргарита появляется только в последних двух актах». Берлиоз не стал бы сообщать такой элементарный факт человеку, который уже знал это произведение.

Затем, 6 ноября, он пишет: «Сегодня я посылаю вам посылку, содержащую вокальные партии «Фауста», хоры, роли и немецкое либретто... и клавир (для шестидесяти трех человек). Оркестровая посылка слишком велика; я привезу ее сам. Она не пригодилась бы вам до моего приезда». Очевидно, что Лист даже не собирался проводить репетиции, которые не начались бы, пока Берлиоз не приехал бы в Веймар. (Фрагменты «Фауста», очевидно, репетировались в спешке; сохранилось письмо фрау Поль, описывающее успех выступлений и говорящее о том, как удивительно было, что так много удалось сделать за столь короткое время.) Дальнейшие замечания Берлиоза еще раз показывают, что он исходит из полного неведения Листа относительно произведения: «Это не сложно; опасны только хор и главные партии. Мы объявим для концерта только первые две части, для которых не требуется Маргарита. Вам понадобятся тенор (Фауст), глубокий бас (Мефисто) и еще один бас (Брандер). Это займет час». Все это, убедительно указывающее на полное неведение Листа о произведении, содержится в том самом письме, которое мистер Эллис фактически цитирует в другой связи!

Даже после веймарского концерта, который состоялся около 20 ноября 1852 года, Лист знал о «Фаусте» не больше того, что услышал там. Из его письма к Радеке от 9 декабря 1852 года и письма от 27 февраля 1853 года к Шмидту ясно, что посылка с партитурой и партиями была отправлена Берлиозу в Париж через несколько дней после концерта. Лист, по сути, хотя и присматривал за «Челлини» и другими произведениями, практически не имел дела с «Фаустом». Берлиоз привез партитуру и партии с собой, проводил репетиции, дирижировал концертом, а затем, уезжая, оставил посылку у Листа, чтобы тот переслал ее ему в Париж. Более того, мы можем быть почти уверены, что все, что он привез с собой, была партитура первых двух частей — все, что было исполнено на концерте. Громоздкая рукописная партитура, находящаяся сейчас в библиотеке Консерватории в Париже, переплетена в три (или четыре) тома — сейчас не помню. Если кто-то предположит, что Берлиоз мог привезти с собой партитуру всего произведения, чтобы показать ее Листу, то это предположение опровергается письмом Берлиоза, датированным Дрезденом, 22 апреля 1854 года. Полный «Фауст» только что был исполнен там. Берлиоз жалеет, что Листа не было: «Я сожалею, что вы не смогли услышать последние два акта, которых вы не знаете». Все указывает на то, что даже знание Листом «Фауста» ограничивалось прослушиванием первых двух актов на веймарском концерте. Существует множество последующих переписок с Берлиозом, но все они касаются «Челлини», которого Лист поставил и знал досконально. В последующие годы люди писали ему — те, кто составлял книги о Берлиозе, или пытался раздобыть его переписку, или исследовал историю веймарского театра — и просили Листа рассказать им что-нибудь о его отношениях с Берлиозом. Ответ Листа всегда один и тот же; он гордится тем, что реанимировал «Челлини», но он не упоминает «Фауста». Даже когда он говорит Великому герцогу Карлу Александру, что Берлиоз дал три концерта в Веймаре, все еще нет упоминания фрагментов «Фауста», которые, по-видимому, не были его делом.

В 1853 и 1854 годах он называет произведение симфонией, не зная лучшего, не видя партитуры и не слыша полного исполнения. Но в 1854 году партитура публикуется, и экземпляр отправляется Листу. В декабре того же года он пишет два письма в один день. В одном из них, к Мейсону, старая привычка все еще слишком сильна для него, и он говорит о «драматической симфонии «Фауст»» [64]; в другом, к Василевскому, он упоминает его просто как «Фауст». В дальнейшем, насколько я могу обнаружить, он никогда не называет его симфонией. См., например, его письма от 9 февраля 1856 года к Эдуарду Листу, 19 февраля 1856 года к Бренделю, 3 января 1857 года к Тураньи, 16 сентября 1861 года к Бренделю, марта 1883 года к виконту Анри Делаборду, 12 сентября 1884 года к Полю, 1 января 1855 года («Знаете ли вы партитуру его «Осуждения Фауста»?»), и 24 декабря 1855 года к Вагнеру.

Вот и все по вопросу о Листе и «Фаусте», который мистер Эллис так радостно приплел, чтобы помочь своему делу и делу Вагнера. В отсутствие каких-либо новых фактов я утверждаю, что совершенно ясно: Лист тоже называл «Фауста» симфонией только потому, что не знал его. Если Вагнера и нужно обелять, то это должно делаться менее хрупкой кистью, чем эта. Что касается его пренебрежительного отношения как к «Челлини», так и к «Фаусту», защита, как мне кажется, полностью провалилась; он ничего не знал ни о том, ни о другом.

Э. Н.

КОНЕЦ

ПРИМЕЧАНИЯ:

[64] Следует иметь в виду, что сам Лист писал «Фауст-симфонию» в период, охваченный этой полемикой. Он говорит о том, что закончил ее, фактически, в письме к Василевскому от этой же даты, 14 декабря. Его постоянное использование этого термина для описания собственного произведения могло легко объяснить то, что он бессознательно перенес его на произведение Берлиоза.

КНИГИ О МУЗЫКЕ

ОПУБЛИКОВАНО ДЖОНОМ ЛЕЙНОМ, THE BODLEY HEAD, ЛОНДОН, W.

ЖИВЫЕ МАСТЕРА МУЗЫКИ

Иллюстрированная серия монографий, посвященная современной музыкальной жизни и включающая представителей всех направлений искусства.

Под редакцией РОЗЫ НЬЮМАРЧ.

Формат Crown 8vo. Тканевый переплет. Цена 2/6 нетто. Почтовые расходы 3 пенса дополнительно.

Уже опубликованные тома.

Генри Дж. Вуд. Роза Ньюмарч. Сэр Эдвард Элгар. Р. Дж. Бакли. Джозеф Иоахим. Дж. А. Фуллер Мейтленд. Эдвард А. Макдауэлл. Лоуренс Гилман. Теодор Лешетицкий. Аннет Халла. Джакомо Пуччини. Уэйклинг Драй. Альфред Брюно. Артур Херви. Игнац Падеревский. Э. А. Боэн. Клод Дебюсси. Миссис Франц Либих. Рихард Штраус. Эрнест Ньюман.

МУЗЫКА МАСТЕРОВ

Под редакцией УЭЙКЛИНГА ДРАЯ.

Формат Foolscap 8vo. С портретом. 2/6 нетто каждый том. Почтовые расходы 3 пенса дополнительно.

БРАМС. Х. К. Коллес. БАХ. Ратленд Боутон. ВАГНЕР. Эрнест Ньюман. ЧАЙКОВСКИЙ. Э. Маркхэм Ли, магистр искусств, доктор музыки. БЕТХОВЕН. Эрнест Уокер, магистр искусств, доктор музыки (Оксфорд). ЭЛГАР. Эрнест Ньюман.

ЖИЗНЬ ПЕТРА ИЛЬИЧА ЧАЙКОВСКОГО

(1840-1893), ЕГО БРАТА, МОДЕСТА ЧАЙКОВСКОГО, ОТРЕДАКТИРОВАННОЕ И СОКРАЩЕННОЕ ИЗ РУССКОГО И НЕМЕЦКОГО ИЗДАНИЙ РОЗОЙ НЬЮМАРЧ, С МНОГОЧИСЛЕННЫМИ ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ И ФАКСИМИЛЕ И ВВЕДЕНИЕМ РЕДАКТОРА.

Формат Demy 8vo. Цена 7 шиллингов 6 пенсов нетто. Почтовые расходы 6 пенсов дополнительно.

НЕКОТОРЫЕ ОТЗЫВЫ ПРЕССЫ

«Ценное дополнение миссис Ньюмарч к литературе о Чайковском можно безоговорочно рекомендовать вниманию студентов и экспертов, в то время как ее ясный стиль и превосходный английский язык отвечают потребностям любителей музыки, для которых колорит, искренняя эмоция и сильный человеческий элемент музыки Чайковского будут иметь очень сильный отклик». — Standard.

«Самый просвещающий комментарий к музыке Чайковского». — Times.

«Одно из самых захватывающих самораскрытий художника, когда-либо явленных миру. Перевод превосходен и стоит того, чтобы прочитать его ради него самого». — World.

«Не будет преувеличением назвать эту работу произведением исключительного очарования». — Westminster Gazette.

«Для настоящего большого и красивого тома у нас нет ничего, кроме похвалы... перевода миссис Ньюмарч невозможно перехвалить». — Эрнест Ньюман в Manchester Guardian.

«Этот восхитительный том, несомненно, будет с жадностью прочитан многими поклонниками русского мастера в этой стране». — Morning Post.

СЕЗАРЬ ФРАНК: ИССЛЕДОВАНИЕ.

Перевод с французского Винсента д'Энди.

С введением Розы Ньюмарч.

Формат Demy 8vo (9x5-3/4 дюйма), 7 шиллингов 6 пенсов нетто. Почтовые расходы 5 пенсов дополнительно.

В современной музыке нет более чистого влияния, чем влияние Сезара Франка, долгие годы игнорируемого во всех качествах, кроме органиста церкви Сент-Клотильд в Париже, но ныне признанного законным преемником Баха и Бетховена. Его вдохновение, «укорененное в любви и вере», внесло значительный вклад в возрождение музыкального искусства во Франции и других странах. Ныне знаменитая «Schola Cantorum», основанная в Париже в 1896 году А. Гильманом, Шарлем Бордом и Винсентом д'Энди, является прямым результатом его влияния. Среди артистов, которые были в некотором роде его учениками, были Поль Дюка, Шабрие, Габриэль Форе и великий скрипач Изаи. Его ученики включают таких одаренных композиторов, как Бенуа, Августа Ольмес, Шоссон, Ропарц и д'Энди. Эта книга, написанная с преданностью ученика и авторитетом мастера, оставляет у нас яркое и трогательное впечатление о святом композиторе «Блаженств».

ПЕНИЕ БУДУЩЕГО

Д. Ффрангкон-Дэвиса. С введением сэра Эдварда Элгара и фотогравюрным портретом автора.

Формат Demy 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов нетто. Второе издание. Почтовые расходы 5 пенсов дополнительно.

«Почти на каждой странице есть предложения, которые вполне можно заучить наизусть». — Times.

«Книга является ценным и стимулирующим вкладом в музыкальную эстетику: она во всем проникнута высоким представлением об ответственности художника и с духом и красноречием утверждает здравое и полезное учение о том, что оживляющим элементом песни является мысль». — Spectator.

ЭДВАРД А. МАКДАУЭЛЛ:

БИОГРАФИЯ. ЛОУРЕНСА ГИЛМАНА,

Автор «Фаз современной музыки», «Штраусовской «Саломеи»», «Музыки завтрашнего дня и других исследований», «Эдварда Макдауэлла» и др. Обильно иллюстрировано.

Формат Crown 8vo. 5 шиллингов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

Интерес к жизни и музыке Эдварда Макдауэлла, ныне повсеместно считающегося величайшим композитором, которого произвела Америка, неуклонно растет после его безвременной кончины. Эта работа представляет собой обширное биографическое и критическое исследование Макдауэлла, проведенное Лоуренсом Гилманом, чье чуткое понимание искусства композитора было продемонстрировано в его короткой монографии в серии «Живые мастера музыки», опубликованной несколько лет назад. Новая книга основана на предыдущем исследовании, но была полностью переработана и дополнена обильным новым материалом.

МУЗЫКА ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ И ДРУГИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

ЛОУРЕНСА ГИЛМАНА, автора «Фаз современной музыки», «Эдварда Макдауэлла» и др.

4 шиллинга 6 пенсов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

ФАЗЫ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ

ЛОУРЕНСА ГИЛМАНА.

Формат Small 8vo. 4 шиллинга 6 пенсов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

«Американская критика выдающихся современных композиторов, написанная удивительно живописно». — Daily Mail.

ВАГНЕРОВСКИЕ РОМАНСЫ

ГЕРТРУДЫ ХОЛЛ.

Формат Crown 8vo. 5 шиллингов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

АСПЕКТ СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРЫ

ЛОУРЕНСА ГИЛМАНА, автора «Фаз современной музыки», «Штраусовской «Саломеи»», «Музыки завтрашнего дня и других исследований», «Эдварда Макдауэлла» и др.

Тканевый переплет. 4 шиллинга 6 пенсов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

«Мистер Гилман — опытный и глубоко информированный писатель по музыкальным вопросам; и его последняя книга является долгожданным дополнением к серии, носящей его имя». — Bristol Mercury.

«Для любого, кто хочет быть хорошо информированным и правильно направленным в формировании мнения о современной опере, не может быть более полезного руководства, чем мистер Гилман». — Yorkshire Herald.

«САЛОМЕЯ» ШТРАУСА

ЛОУРЕНСА ГИЛМАНА. С музыкальными иллюстрациями.

Формат Small 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

«Письмо мистера Гилмана обладает всеми характеристиками, к которым мы привыкли в работах из-под его пера; здесь присутствует постоянно разборчивый выбор правильного слова, ясность мысли, сильная хватка и четкое понимание своего предмета». — Musical Standard.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ: Эссе

ЭРНЕСТА НЬЮМАНА.

Формат Crown 8vo. 5 шиллингов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

«В этой книге проницательных и блестящих эссе мы имеем самый ценный вклад года на данный момент в музыкальную эстетику». — Manchester Guardian.

«Мистер Ньюман пишет с редким сочувствием и необычайной проницательностью». — Daily Chronicle.

ГРИГ И ЕГО МУЗЫКА

Г. Т. ФИНКА, автора «Вагнера и его произведений» и др. С иллюстрациями.

Формат Demy 8vo. 7 шиллингов 6 пенсов нетто. Почтовые расходы 5 пенсов дополнительно.

«Ряд иллюстраций добавляет привлекательности этой умело составленной биографии, ценность которой увеличивается за счет исчерпывающей библиографии, каталога сочинений Грига и адекватного указателя». — Musical Times.

«Помимо своей ценности как вклада в музыкальную биографию, книга написана в очень живом стиле, и поэтому по всем статьям может быть сердечно рекомендована». — Westminster Gazette.

МУЗЫКА И МУЗЫКАНТЫ

Э. А. БАУЭНА.

Формат Crown 8vo. 5 шиллингов нетто. Почтовые расходы 4 пенса дополнительно.

«Безусловно, книга, которую стоит рекомендовать. Ее читатели не могут не быть стимулированы, заинтересованы и проинструктированы ею». — Tribune.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕПИСЧИКА:

Ряд слов в этой книге имеют как дефисные, так и бездефисные варианты. В тех случаях был сохранен вариант, который использовался чаще.

Очевидные пунктуационные и другие печатные ошибки были исправлены.

Обложка книги была изменена переписчиком и добавлена в общественное достояние.