Примечание транскриптора: Музыкальные фрагменты встречаются на протяжении всей книги, наряду со ссылками на MIDI-файлы [Слушать], расположенными непосредственно рядом с каждым фрагментом или под ним. Если у фрагмента есть текст, он приводится под нотами и ссылкой на MIDI-файл. Перекрестные ссылки между двумя томами этого текста работали на момент публикации. Однако эти ссылки могут перестать работать, если на сайте «Проекта Гутенберг» будут внесены изменения. Чтобы ознакомиться с дополнительными примечаниями транскриптора, нажмите здесь.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ МИФЫ И ФАКТЫ

КАРЛ ЭНГЕЛЬ

—————— В ДВУХ ТОМАХ. — ТОМ II. ——————

ЛОНДОН: NOVELLO, EWER & CO., 1, БЕРНЕРС-СТРИТ (W.), И 80 & 81, КУИН-СТРИТ, ЧИПСАЙД (E. C.) НЬЮ-ЙОРК: Дж. Л. ПИТЕРС, 843, БРОДВЕЙ. ——— MDCCCLXXVI.

[ Все права защищены. ]

NOVELLO, EWER AND CO., ТИПОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ И ОБЩЕЙ ПЕЧАТИ, 1, БЕРНЕРС-СТРИТ, ЛОНДОН.

СОДЕРЖАНИЕ ВТОРОГО ТОМА.

————————

| PAGE
Mattheson on Handel | 1
Diabolic Music | 28
|  | PAGE |  | PAGE |
| The Awful Deception | 28 | Witches | 33 |
| The Indefatigable Fiddler | 29 | The Changeling | 33 |
| The Effectual Expedient | 30 | The Vendish Sorcerer | 36 |
| The Old Chorale | 31 | The Rat-Catcher of Hameln | 37 |
| The Haunted Mansion | 31 | The Exquisite Organ | 39 |
| The Mode Asbein | 32 |  |  |
Royal Musicians | 41
Composers and Practical Men | 56
Music and Medicine | 84
Popular Stories with Musical Traditions | 114
|  | PAGE |  | PAGE |
| The Royal Music-Master | 115 | The Parson's Advice | 132 |
| The Handsome Minstrel | 115 | Relics of the Goblins | 133 |
| The Daisy Lady | 116 | The Golden Harvest | 135 |
| The Invisible Flute-Player | 118 | Gipsies | 137 |
| The Banished Musician | 119 | The Nautch-People | 139 |
| The Walriderske | 120 | The Monk of Afflighem | 141 |
| The Jew in the Thicket | 122 | The Plague in Goldberg | 142 |
| The Pope's Wife | 126 | Fictions and Facts | 145 |
| The Two Hunchbacks | 128 |  |  |
Dramatic Music of Uncivilized Races | 147
A Short Survey of the History of Music | 171
Chronology of the History of Music | 179
The Musical Scales in Use at the Present Day | 228

Decorative Rule
МАТТЕЗОН О ГЕНДЕЛЕ.

Биографические сведения о юности Генделя, дошедшие до нас, весьма скудны и неудовлетворительны. Впрочем, то же самое можно сказать о большинстве наших прославленных музыкантов, и причина этой скудости, как мы уже видели в другом месте, легко объяснима [1]. О музыкальных занятиях Генделя до его прибытия в Гамбург в восемнадцатилетнем возрасте нам известно лишь то, что он был учеником Цахау, органиста в Галле, где Гендель родился; что в детстве он совершил короткую поездку в Берлин, где его талант привлек некоторое внимание; и что впоследствии он изучал право в Университете Галле. Последний факт указывает на то, что выбор музыки в качестве профессии не был поспешным решением, принятым в детстве; и это предположение согласуется с упоминаемой неохотой его отца, практикующего врача в Галле, видеть своего сына музыкантом.

Прибыв в Гамбург в 1703 году, Гендель вскоре познакомился с Маттезоном, умным и трудолюбивым молодым музыкантом, который был способен оценить гений Генделя и добросовестно зафиксировать успехи многообещающего юноши за время его пребывания в Гамбурге, продлившегося около трех лет. Маттезон был на четыре года старше Генделя — разница, которая между двумя молодыми людьми двадцати двух и восемнадцати лет имеет определенное значение в их взаимном общении, особенно если старший уже пользуется некоторым успехом, а младший — новичок, стремящийся закрепиться. Наблюдения Маттезона о Генделе, хотя временами и окрашенные ревностью к талантливому собрату по искусству, поэтому особенно примечательны в биографии великого композитора.

Иоганн Маттезон, родившийся в Гамбурге в 1681 году, во время прибытия Генделя был тенором и музыкальным композитором в городском театре, а также учителем пения, игры на клавесине и генерал-баса. Когда в 1705 году прогрессирующая глухота вынудила его оставить работу певца и актера в оперном театре, его познания в сочетании с похвальным прилежанием и пунктуальностью побудили британского посла в Гамбурге нанять его в качестве наставника для своего сына, а впоследствии назначить своим секретарем. За свою необычайно долгую активную жизнь — он скончался в 1764 году в возрасте 83 лет — Маттезон опубликовал множество трактатов по музыкальным вопросам, некоторые из которых до сих пор представляют ценность как справочные пособия. Его тщеславие, нередко проявлявшееся в его сочинениях, возможно, в некоторой степени подпитывалось многочисленными льстецами из числа его музыкальных современников, которые, очевидно, боялись его язвительного пера тем больше, что не обладали литературными способностями, чтобы успешно вступить с ним в полемику, когда были не согласны с его мнением.

Что касается музыкальных сочинений Маттезона, то из его собственной автобиографии мы знаем, что его оперы вызывали большое восхищение у публики; однако это благоприятное мнение едва ли подтверждается теми его сочинениями, которые были опубликованы. Сборник из двенадцати сюит для клавесина, рукопись которых он отправил в Англию, где они были изданы в двух томах в 1714 году, носит заглавие: «Pièces de Clavecin, en deux Volumes, consistant des Ouvertures, Preludes, Fugues, Allemandes, Courentes, Sarabandes, Gigues et Aires, composées par J. Mattheson, Secr.—London, printed for J. D. Fletcher». Работа предваряется обращением к музыкальной публике, написанным редактором Дж. Д. Флетчером, в котором он говорит: «Британия теперь может надеяться вернуть с процентами те искусства, которые она заимствовала у других наций; и иностранцы со временем могут поучиться у тех, кого обучали их предки... Поскольку клавесин — это инструмент, еще способный к большему совершенствованию, следующие пьесы претендуют на первенство перед всеми другими подобного рода; не только потому, что они сочинены одним из величайших мастеров эпохи в совершенно приятном и возвышенном вкусе, но и потому, что они особо приспособлены к этому инструменту и выгравированы с точностью, с которой не может сравниться ни одно из существующих подобных изданий». Сэр Джон Хокинс, который, вероятно, не видел этих сюит, рассказывает: «Маттезон отправил в Англию для публикации два сборника пьес для клавесина, и они были соответствующим образом выгравированы на меди, напечатаны для Ричарда Мирса в церковном дворе собора Святого Павла и опубликованы в 1714 году. Гендель в то время был в Лондоне и по вечерам имел обыкновение посещать собор Святого Павла, чтобы послушать службу и поиграть на органе после ее окончания; откуда он и некоторые джентльмены из хора часто отправлялись в таверну «Queen's Arms» на церковном дворе собора Святого Павла, где стоял клавесин. Однажды днем, когда они так собрались, мистер Уили, джентльмен из хора, вошел и сообщил им, что пьесы мистера Маттезона уже можно приобрести в лавке мистера Мирса; после чего мистер Гендель приказал немедленно их прислать, и, когда их принесли, сыграл их все, не вставая с инструмента». Еще более странным кажется утверждение Хокинса о том, что Гендель «настолько высоко оценил сочинения Маттезона, особенно его пьесы, что имел обыкновение играть их для собственного развлечения» [2].

Если Гендель действительно мог развлекаться, играя эти пьесы, которые ни в чем не превосходят обычные произведения посредственных музыкантов его времени, то, вероятно, это было лишь из любопытства и доброго отношения к бывшему другу. Маттезон сочинял много и в конце концов даже написал собственный похоронный гимн, который после его смерти был исполнен в его честь и который, если верить слухам, звучал поистине жалко; и в это вполне можно поверить, учитывая, что к моменту сочинения музыки Маттезон был глух уже почти тридцать лет. Тем не менее, хотя он был слабым композитором, он обладал достаточными музыкальными знаниями и практическими навыками, чтобы судить о работах своих превосходящих его современников. Однако его ревнивый нрав иногда мешал ему составить справедливое мнение. Его пренебрежительная критика раннего произведения Генделя в его «Critica Musica» (Гамбург, 1725), в то время, когда Гендель уже жил в Лондоне, была явно продиктована ревностью, и то же самое более или менее заметно в других его сочинениях. Тем не менее он использовал любую возможность, чтобы поддерживать переписку с Генделем и хвастаться своим прежним знакомством со знаменитым человеком. Маттезон, обратившись к Генделю за мнением по определенному теоретическому вопросу, по которому он спорил с некоторыми немецкими музыкантами, а также выразив надежду, что Гендель окажет ему любезность и пришлет биографические заметки, получил ответ, в котором Гендель в заключение извиняется за то, что не может выполнить вторую часть просьбы:—

«Что касается второго пункта, вы сами можете судить, что он требует большого сосредоточения, которым я не владею из-за неотложных дел, лежащих на мне. Как только я немного освобожусь, я пересмотрю основные этапы, которые были у меня в ходе моей профессии, чтобы показать вам то уважение и особое внимание, с которыми я имею честь быть,

Милостивый государь,

Ваш покорнейший и

Послушный слуга,

Г. Ф. Гендель.

Лондон, 24 февраля 1719 г.»

В 1740 году Маттезон опубликовал свой «Grundlage einer Ehrenpforte» («Основание триумфальной арки»), который содержит серию биографий знаменитых музыкантов его времени, включая биографию самого Маттезона. Во время подготовки этой работы он обратился к Генделю с еще одной просьбой предоставить материалы для правильной биографии. Он также посвятил Генделю двенадцать собственных фуг, копию которых отправил ему, чтобы обеспечить быстрый ответ. Ответ Генделя снова был уклончивым:—

«Лондон, 29 июля 1735 г.

Милостивый государь,

Некоторое время назад я получил одно из ваших любезных писем; но сейчас я только что получил ваше последнее вместе с вашим трудом. Благодарю вас за это, сударь, и уверяю вас, что я питаю полное уважение к вашим заслугам; я лишь хотел бы, чтобы обстоятельства были более благоприятными для меня, чтобы я мог дать вам знаки моей склонности служить вам. Труд достоин внимания знатоков, и что касается меня, я отдаю вам должное.

В остальном, собрать какие-либо сведения для меня невозможно, поскольку постоянная занятость на службе у этого двора и знати отвлекает меня от всех других дел.

Я остаюсь с самым совершенным почтением и т. д.»

Гендель в этот период находился в отнюдь не процветающих обстоятельствах, так как его оперные предприятия потерпели неудачу. Просьба Маттезона поэтому пришлась на очень неподходящее время, поскольку Генделю было бы лишь больно занимать свой ум воспоминаниями о событиях ранней жизни и записями об ожиданиях, которые, как он теперь обнаружил, не суждено было реализовать.

Удивительно, что почти все сохранившиеся письма Генделя к немцам, включая те, что адресованы его зятю в Галле, написаны на французском языке. К тому же они чрезвычайно формальны и церемонны, даже те, что адресованы самым близким родственникам! Это в значительной степени можно объяснить обычаями того времени и тем обстоятельством, что он часто вступал в контакт с лицами, занимавшими более высокое положение в обществе, чем он сам. Но как бы сдержанно он ни выглядел в своих письмах, не существует недостатка в свидетельствах его добросердечия и щедрости.

Когда Маттезон обнаружил, что бесполезно пытаться получить информацию непосредственно от Генделя для своей «Ehrenpforte», он составил биографию, перемежающуюся воспоминаниями об их совместном опыте за годы общения в Гамбурге. Следующие отрывки из записок Маттезона переведены как можно ближе к тексту:—

«Летом 1703 года он приехал в Гамбург, богатый способностями и добрыми намерениями. Я был едва ли не первым его знакомым, и я водил его к органам и хорам города, на оперы и концерты. Я также представил его одной семье, где все были чрезвычайно преданы музыке».

В другом месте Маттезон записывает, что познакомился с Генделем случайно у органа церкви Святой Марии Магдалины и что сразу же взял его с собой в дом своего отца и окружил всяческим вниманием. Далее Маттезон рассказывает:—

«Сначала он играл на второй скрипке в оркестре оперы и казался человеком, который не умеет считать дальше пяти; на самом деле он был от природы весьма склонен к сухому юмору. Но однажды, когда потребовался клавесинист, он позволил себя уговорить занять это место и показал себя человеком, чего никто, кроме меня, не ожидал. Я уверен, что если он прочтет это, то будет посмеиваться в усы, ибо внешне он смеется редко. Особенно он будет смеяться, если вспомнит торговца голубями, который однажды ехал с нами на почтовых в Любек; а также сына кондитера, который должен был качать мехи, пока мы играли на органе в церкви Святой Марии Магдалины в этом городе. Это было тридцатого июля 1703 года, после того как пятнадцатого числа мы были на воде».

«Он сочинял в то время очень длинные, длинные арии и почти бесконечные кантаты, которые, хотя гармоническая обработка была безупречной, тем не менее не имели необходимой пригодности; не выказывали они и должного вкуса. Однако высшая школа оперы вскоре поставила его на верный путь».

«Он был велик на органе, больше, чем Кунау в фугах и контрапункте, особенно в импровизации. Однако он знал очень мало о мелодии, прежде чем начал иметь дело с операми в Гамбурге. С другой стороны, пьесы Кунау были все чрезвычайно мелодичны и подходили для голоса, даже те, что были аранжированы для игры. В предыдущем столетии почти никто не думал о мелодии; все стремились лишь к гармонии».

«В то время он почти ежедневно обедал по приглашению у моего отца, а в ответ открыл мне некоторые особые приемы в контрапункте. С другой стороны, в драматическом стиле я был ему немало полезен; так что одна рука мыла другую».

«Семнадцатого августа 1703 года мы вместе отправились в Любек и в карете сочинили много двойных фуг, da mente non da penna. Я был приглашен туда председателем Тайного совета Магнусом фон Веддеркоппом, чтобы выбрать преемника для превосходного органиста Дитриха Букстехуде. Я взял Генделя с собой. Мы опробовали почти все органы и клавесины в Любеке; и относительно нашей игры мы договорились между собой, что он будет играть исключительно на органе, а я — на клавесине. Мы также с должным вниманием слушали вышеупомянутого артиста в его церкви Святой Марии. Но когда мы обнаружили, что определенный брак, к которому ни у одного из нас не было ни малейшей склонности, является оговоренным условием назначения [успешный кандидат должен был жениться на дочери Букстехуде], мы уехали оттуда, получив много почестей и насладившись многими развлечениями. Иоганн Кристиан Шифердеккер впоследствии приспособился к требованиям, привел невесту домой и получил прекрасную должность».

«В 1704 году, когда я был в Голландии, намереваясь отправиться в Англию, я получил в Амстердаме, двадцать первого марта, письмо от Генделя из Гамбурга, столь любезное и настойчивое, что оно сразу же побудило меня вернуться домой. Письмо, датированное 18 марта 1704 года, содержит, среди прочего, такие выражения:—

«Я очень желаю вашего весьма приятного общения, лишение которого скоро будет возмещено, так как приближается время, когда невозможно будет предпринять что-либо в области опер без вашего присутствия. Поэтому я покорно прошу вас сообщить мне о вашем отъезде, чтобы я мог иметь возможность показать свою признательность, встретив вас с мисс Сбюленс» и т. д.»

Эти отрывки из «Ehrenpforte» Маттезона приводятся здесь, потому что они проливают свет на некоторые события, упомянутые в замечаниях, которыми Маттезон перемежал свой немецкий перевод «Мемуаров о жизни покойного Георга Фридриха Генделя» Джона Мэйнверинга; к которым добавлен каталог его работ и наблюдения над ними; Лондон, 1760».

Мэйнверинг был молодым священником, чье восхищение Генделем побудило его собрать как можно больше материала для составления биографии. Его работа, опубликованная анонимно через год после смерти Генделя, как бы ее ни критиковали за хронологические неточности и отсутствие музыкальной эрудиции, безусловно, ценна тем, что содержит наиболее полное описание жизни Генделя в Англии, написанное современником великого музыканта. Немецкий перевод Маттезона с комментариями озаглавлен «Georg Friderich Händel's Lebensbeschreibung, nebst einem Verzeichnisse seiner Ausübungswerke und deren Beurtheilung; übersetzt, auch mit einigen Anmerkungen, absonderlich über den hamburgischen Artikel, versehen von Legations-Rath Mattheson. Hamburg. Auf Kosten des Uebersetzers, 1761» («Биография Георга Фридриха Генделя со списком его сочинений и их критическим разбором; переведена и снабжена некоторыми замечаниями, особенно по части, касающейся Гамбурга, Маттезоном, советником легации. Гамбург. Издано за счет переводчика, 1761»). Книга сейчас является редкой. Виктор Шёльшер в своей «Жизни Генделя» (Лондон, 1857) упоминает ее лишь с замечанием: «Мои попытки до сих пор были тщетны получить копию этого в Германии, и ее нет в Британском музее». Во всяком случае, вряд ли она известна многим английским музыкантам. Поэтому здесь предлагается перевод примечаний Маттезона.

Что касается введения, которым Маттезон предваряет свой перевод, то оно настолько пространно и содержит так мало сведений о Генделе, что немногие музыканты сейчас захотели бы прочитать его целиком. Оно предваряется цитатой на английском языке из «Tatler» (№ 92):— «Панегирики часто смешны, к кому бы они ни были обращены».

Маттезон стремится больше впечатлить читателя собственными достоинствами, чем достоинствами Генделя. Он говорит, например: «При описании жизни артиста недостаточно представить человека только как артиста; артиста скорее следует рассматривать также как человека; ибо только так можно правильно понять его заслуги. Однако никто не способен знать или делать все в своем призвании. Так, в музыке один исполнитель преуспевает на органных педалях, в то время как другой превосходит его на клавесине. Первого можно назвать грубым; второго — утонченным. Первого могут оценить только знатоки; второго — каждый. Компания артистов — если таковая существует — подобна связке разных ключей. Ни один из них не должен превозноситься перед другим, кроме как в той мере, в какой он открывает важный замок, скрывающий сокровище. Один музыкант не только игрок, но и певец; другой никогда не открывает рта, чтобы петь — нет, даже чтобы смеяться. Первый, помимо умения сочинять, петь, играть и танцевать, исполняет главную роль на сцене; второй, со своим количеством партитур, позаботился о том, чтобы не появляться на подмостках театра. Действительно, он выглядел бы смешно, если бы сделал это. Здесь кто-то, кто занимается музыкой, а также различными науками, превосходным образом работает одновременно для королей и принцев; там кто-то использует свои дары главным образом на службе и для развлечения подданных. Из этого ясно, что каждый в своей области может заслужить честь и похвалу; не собственно из-за своей личности, а из-за своих достижений... Ни один простой Musicus practicus ecclesiastico-dramaticus, который занимал высокое положение как дирижер оркестра и еще более высокое как органист, но который не был ни певцом, ни актером, и меньше всего математиком — никогда, до Генделя, не достигал того, чтобы без его помощи была написана специальная книга значительного объема о его жизни и снабжена поучительными наблюдениями — более того, чтобы его биография была переведена на другой язык собратом по искусству, отнюдь не заурядным. Соревнующиеся преемники не чувствуют себя уязвленными этими стимулирующими шпорами!»

Чтобы сделать следующие примечания Маттезона должным образом понятными, утверждения Мэйнверинга, к которым они относятся, вставлены вместе с ними. Последние скопированы точно так, как они были первоначально написаны; в то время как примечания Маттезона переведены с немецкого.

Мэйнверинг (стр. 1). «Георг Фридрих Гендель родился в Галле [3], городе в округе Верхняя Саксония, 24 февраля 1684 года [4], от второй жены своего отца, который был выдающимся хирургом и врачом того же места и которому было за шестьдесят, когда родился его сын».

Маттезон. «Автор ошибается, называя Галле городом Верхней Саксонии. Он находится в герцогстве Магдебург, которое принадлежит Нижней Саксонии. Гендель, следовательно, был не верхнесаксонцем, а скорее нижнесаксонцем».

Мэйнверинг (стр. 6). «Возможно, читателю будет небезынтересно напомнить о минутном и удивительном сходстве между ранними периодами жизни Генделя и некоторыми, записанными в жизни знаменитого М. Паскаля, написанной его сестрой. Ничто не могло сравниться со склонностью одного к математике, кроме склонности другого к музыке; оба в самом детстве превзошли усилия зрелого возраста; они преследовали свои соответствующие занятия не только без какой-либо помощи, но и против согласия своих родителей и вопреки всему сопротивлению, которое они пытались им оказать».

Маттезон. «Почти то же самое было в случае с Тихо Браге и с переводчиком этой биографии, каждый в своем призвании».

Мэйнверинг (стр. 15). «Зак [Цахау] гордился учеником, который уже начал привлекать внимание всех лиц, живших рядом с Галле или приезжавших туда из отдаленных мест. И он был рад помощнику, который благодаря своим необычайным талантам был способен заменить его всякий раз, когда у него возникало желание отсутствовать, что он часто делал из любви к компании и веселому стакану».

Маттезон. «Неужели жизнь Генделя нельзя было написать, не очерняя храброго мастера звуков Цахау через сорок лет после его смерти из-за стакана вина?»

Мэйнверинг (стр. 15). «Может показаться странным говорить о помощнике семи лет от роду, ибо он не мог быть старше, если вообще был настолько, когда его впервые доверили заботам этого человека».

Маттезон. «Автор, по-видимому, не испытывает ни малейших угрызений совести, совершая самый очевидный анахронизм, делая своего героя тем моложе, чем выше он растет. Это сейчас станет очевидным».

Мэйнверинг (стр. 16). «Мы уже намекали на некоторые поразительные совпадения в жизни и характере, которые обнаруживаются у него и знаменитого Паскаля. Здесь мы можем лишь заметить, что последний в возрасте двенадцати лет сочинил трактат о распространении звуков, а в шестнадцать — другой о конических сечениях».

Маттезон. «Но следует помнить, что впоследствии он полностью оставил математику. См. Бейля».

Мэйнверинг (стр. 18). «В 1698 году он отправился в Берлин. Опера там находилась в процветающем состоянии под руководством короля Пруссии (деда нынешнего), который поощрением, которое он оказывал певцам и композиторам, привлек туда некоторых из самых выдающихся из Италии и других мест».

Маттезон. «Anno 1698 не было короля в Пруссии; первый датируется 1701 годом. Гендель, следовательно, не видел короля в Берлине. То, что автор такой же плохой генеалог и политик, как и хронолог, доказывается тем, что он принял деда нынешнего короля за отца и всегда упоминает тогдашнего правящего курфюрста как короля».

Мэйнверинг (стр. 20). «Привязанность Аттилио к Генделю началась с его первого приезда в Берлин и продолжалась до времени его отъезда. Он часто сажал его на колено и заставлял играть на своем клавесине по часу подряд, одинаково довольный и удивленный необычайным мастерством столь юного человека; ибо в это время ему не могло быть больше тринадцати, что легко увидеть, сравнив даты».

Маттезон. «Он родился anno 1684 [5]. Он прибыл в Берлин anno 1698. Даже если различные события с Буонончини и Аттилио, с курфюрстом и его двором заняли всего несколько часов — нет, даже если их вообще не принимать во внимание, все равно остается по меньшей мере четырнадцать лет. Можно подумать, что ему было гораздо больше семи лет, когда Ариости (Аттилио) посадил его к себе на колени» [6].

Мэйнверинг (стр. 31). «Прежде чем мы продвинемся дальше в его истории, необходимо дать некоторое описание оперы в Гамбурге, а также некоторую характеристику композитора и певцов. Основными певцами были Конратини и Матисон. Последний был секретарем сэра Сирила Уича, который был резидентом при английском дворе, имел Генделя своим учителем музыки и сам был прекрасным клавесинистом. Матисон не был великим певцом, по какой причине он пел лишь изредка; но он был хорошим актером, хорошим композитором пьес и хорошим клавесинистом. Он написал и перевел несколько трактатов. Один из тех, что он написал, был о композиции. Он подумывал о написании жизни Генделя за много лет до его смерти. Если бы он преследовал этот замысел, он имел бы преимущества перед тем, на что мы можем претендовать, т. е. более полные и свежие материалы; по крайней мере, для той части жизни, которая к тому времени уже прошла. Все, что здесь предполагается, — это дать простой, безыскусный отчет о таких подробностях, которые мы смогли узнать, и только о тех, которые мы имеем основания считать достоверными».

Маттезон. «Вся эта история, со всем, что впоследствии записано об операх в Гамбурге, настолько полна ошибок, что их едва ли можно исправить. Конрадин (не Конратини) обладала почти совершенной красотой и при этом необычайно великолепным голосом, который простирался с равной силой от [Слушать] до [Слушать]. Это давало ей право быть главной певицей. Маттезон (не Матисон) обучал ее несколько лет; т. е. он ежедневно напевал ей все, пока она не могла удержать это в своей памяти. В то время ни один джентльмен не назывался великим певцом, если у него не было голоса сопрано, а такого джентльмена у нас не было. Менее способный учитель, безусловно, был бы бесполезен для Конрадин. Смешно говорить о Маттезоне, что он пел лишь изредка, учитывая, что он был пятнадцать лет в театре, что он почти всегда исполнял главную роль, возбуждая свою аудиторию посредством своего естественного пения, а также своим мимическим искусством, которое имеет огромное значение в опере, иногда страх и ужас, иногда слезы, иногда веселье и восторг. 9 июня 1703 года он познакомился с Генделем у органа, когда Генделю было 19¼ лет, а Маттезону 21¾, так что разница в возрасте составляла всего два с половиной года [7]. 17 августа того же года они вместе отправились в Любек и играли в этом городе, так же как и в Гамбурге, на органе и клавесине, так сказать, в соревновании, в котором Гендель показал себя наиболее успешным на первом инструменте, но признал себя обязанным уступить пальму первенства своему сопернику на втором инструменте; так что они заключили между собой договор никогда не посягать на территорию друг друга. Это они также верно соблюдали в течение пяти или шести лет. 20 октября Маттезон выпустил свою пятую или шестую оперу под названием «Клеопатра», по каковому случаю Гендель играл на клавесине под руководством первого. Вскоре после этого, 7 ноября того же года, сэр Джон Уич [8], рыцарь, королевский посол Великобритании, нанял Маттезона в качестве учителя и наставника для своего сына Сирила Уича, девяти лет; и вскоре после этого он сделал его своим секретарем с жалованием в триста рейхсталеров и двести ditto перквизитов в год. Это дало повод для ревнивых взглядов, тем более что он теперь попрощался с театром. Таким образом, после того как был заложен прочный фундамент, прогресс был весьма заметен. Правда, юный мастер Уич уже получил несколько очень неважных уроков от Генделя; они не принесли удовлетворения; поэтому обратились к наставнику, и под его руководством юный джентльмен достиг со временем высокой степени совершенства. Он наследовал своему отцу после смерти последнего и получил в 1729 году наследственное достоинство баронета. Маттезон всегда оставался на королевской службе, был двенадцать или тринадцать раз «Chargé des Affaires», был занят на важных миссиях и т. д. — как уже обстоятельно записано в «Ehrenpforte», опубликованной в 1740 году. Наконец, по прошествии пятидесяти лет, высокозаслуженный баронет отправился в лучший мир 18 августа, когда только что вернулся из посольства в Россию. Если бы автор настоящей биографии проконсультировался с книгами Маттезона, особенно с вышеупомянутой «Ehrenpforte» и «Critica Musica», которые являются publici juris, он не был бы лишен достоверных материалов. В тех благоприятных условиях хотя и не великий, но прежде главный певец и актер сочинил, несмотря на все дипломатические и срочные депеши во всем округе Нижней Саксонии, не только большое количество духовных произведений для церкви, но оратории, оперы и музыку для клавесина и других инструментов, которые не могут быть неизвестны в Англии. Кроме того, он был занят как капельмейстер герцога Голштинского, как Canonicus et Cantor Cathedralis Hamburgensis и как дирижер нескольких грандиозных концертов; он написал не одну, а восемьдесят шесть книг, большинство из которых глубоко трактуют теорию музыки и искусство пения. Далее, когда церковь Святого Михаила сгорела, он пожертвовал около сорока тысяч марок на новый орган, выплатил деньги авансом и намерен сделать больше per codicillum разными способами. Его жизнь, проведенная в страхе Божьем, простирается теперь до восьмидесятого года, в бодрости и полезных трудах. Ради истины это здесь вставлено».'A' below the treble staff'D' above the treble staff

Мэйнверинг (стр. 32). «Конратини преуспевала во многом, как актриса и как певица. Кейзер [9] делал то же самое как композитор; но, будучи человеком веселья и трат, ввязался в долги, которые вынудили его скрыться. Его оперы некоторое время продолжали исполняться во время его отсутствия. По его исчезновении человек, который прежде играл на втором клавесине, потребовал первый. Это вызвало спор между ним и Генделем, подробности которого, отчасти ради их необычности, а отчасти из-за их важности, могут заслужить упоминания. На каких основаниях Гендель обосновывал свои претензии на первый клавесин, я не понимаю. Он играл на скрипке в оркестре, он хорошо владел этим инструментом и, как было известно, лучше владел другим. Но старший кандидат [10] был не непригоден для должности и настаивал на праве преемственности. Гендель, казалось, не имел иных доводов, кроме доводов естественного превосходства, которое он осознавал и от которого не хотел отступать. Этот спор вызвал партии в оперном театре. С одной стороны говорили, с большим видом разумности, что ставить такого мальчика, как Гендель, над человеком, который настолько старше его, было и несправедливо, и беспрецедентно. С другой стороны, с некоторой правдоподобностью утверждалось, что опера не должна быть разрушена из-за пустяков; что легко предвидеть, исходя из трудностей, в которых оказался Кейзер, что скоро потребуется композитор, но не так легко найти человека, способного сменить его, если только это не Гендель. Короче говоря, дела, говорили они, были теперь в том положении, что вопрос, если его поставить честно, заключался не в том, кто должен дирижировать оперой, а в том, должна ли быть какая-либо опера вообще. Эти аргументы возобладали; и тот, кому первое место, казалось, должно было принадлежать по праву, был вынужден уступить его своему юному сопернику. Но насколько он чувствовал это унижение, можно догадаться по характеру и степени его негодования, более подходящего пылкому темпераменту итальянца, чем флегматичному складу немца».

Маттезон. «Он называет немцев флегматичными, а querelle allemande ему в голову не приходит».

Мэйнверинг (стр. 35). «Ибо, решив заставить Генделя дорого заплатить за свое первенство, он подавил свою ярость на данный момент, лишь чтобы дождаться возможности дать ей полный выход. Когда они выходили из оркестра, он сделал выпад в него шпагой, которая, будучи направленной прямо в сердце, навсегда удалила бы его с должности, которую он узурпировал, если бы не дружественная партитура, которую он случайно нес у себя на груди; и чтобы пронзить ее, потребовалась бы вся мощь самого Аякса. Если бы это случилось в ранние века, не нашлось бы смертного, который не был бы убежден, что сам Аполлон вмешался, чтобы сохранить его в виде музыкальной книги. Из обстоятельств, которые рассказываются об этом деле, оно больше похоже на покушение, чем на стычку; если последнее, то кому-то лет Генделя могло вполне недоставать мужества или навыка, чтобы защитить себя; если первое, предполагая его способным к защите, он не мог быть к ней готов. Сколько великих людей на самой заре своей славы были посажены, подобно ему, на самый край разрушения! как будто Фортуна, ревнуя к Природе, выставляла напоказ принесение в жертву своих благороднейших произведений только для того, чтобы напомнить ей о том превосходстве, к которому она стремится. Каковы бы ни были достоинства ссоры вначале»——

Маттезон. «Здесь я должен снова прервать тонкого рассуждателя, чтобы показать ему его путаницу, которая даже больше и грубее предыдущей, поскольку та содержала лишь с дюжину лживых утверждений, в то время как здесь у нас двойное количество. Причина ссоры была, действительно, совсем другой, чем здесь рассказано. Это уже было упомянуто давным-давно, со всей возможной скромностью, в «Ehrenpforte», стр. 94 и 193; но тогда не было повода, как сейчас, напомнить читателю, что хладнокровная пощечина — это не покушение, а скорее необходимое предупреждение приготовиться к защите. Это улаживает первое утверждение. Неправильно информированный автор рассказывает басню, а не истинное событие. Никогда, сколько себя помнят, два клавесина не играли вместе в оркестре оперы в Гамбурге в одно и то же время; и так как всегда был только один, спор о нем, как описано, не мог произойти. Теперь, так как этому спору приписывается происхождение драки, остальная часть выдумки падает вместе с ним. Вот у нас вторая ошибка. Впоследствии ошибочные утверждения настолько часты, что их едва ли возможно сосчитать. Гендель, в начале, играл только на второй скрипке в оркестре; и он был, как легко можно представить, не более искусным исполнителем на этом инструменте, чем любой другой член оркестра. Вот у нас третья ложь, которая к тому же является хвастливой неправдой. Стычка произошла 5 декабря 1704 года. Гендель, которого биограф настаивает, насколько в его силах, делать моложе, чем старше он становится, был почти двадцати одного года от роду [11], высокий, сильный, широкий и крепкий телом; он был, следовательно, достаточно мужчиной, чтобы защитить себя и воспользоваться шпагой, которая у него висела на боку. Это четвертый пункт, и сильный тоже, который писатель, очень чувствительный к своей репутации, должен особенно иметь в виду, когда он, вместо записи реальных фактов, предается высокопарным восхвалениям и доставляет переводчику много ненужных хлопот».

Мэйнверинг (стр. 37). «Каковы бы ни были достоинства ссоры вначале, Гендель, казалось, теперь купил свое право на первенство опасностями, которым он подвергся, чтобы поддержать его. То, чего он и его друзья ожидали, вскоре произошло. От дирижирования представлением он стал композитором оперы. Кейзер, из-за своего несчастного положения, больше не мог снабжать менеджера, который поэтому обратился к Генделю и предоставил ему драму для постановки. Название ее было «Альмира», и это была первая опера, которую он сделал. Успех ее был так велик, что она шла тридцать ночей без перерыва. Ему в это время было не намного больше четырнадцати; прежде чем ему исполнилось пятнадцать, он сделал вторую, под названием «Флоринда»; и вскоре после этого третью, под названием «Нерон»; которые были услышаны с такими же аплодисментами».

Маттезон. «Пятое хвастовство, относительно того, что некая опера была исполнена в Гамбурге со всеми преимуществами и хорошим результатом тридцать раз без перерыва, конечно, не стоит упоминания. Шестое, однако, еще лучше. Давайте просто проанализируем его немного. «Альмира» была исполнена в первый раз 8 января anno 1705. Теперь наш хронолог считает от 24 февраля 1684 года, когда Гендель родился, до 8 января 1705 года, как чуть больше четырнадцати лет, в то время как период на самом деле составляет почти двадцать один год [12]. Но он не придирчив к семи годам. Хороший арифметик, конечно! Ошибка № 7. «Нерон» был не третьей из опер Генделя, как наш автор ошибочно утверждает (ошибка № 8), а второй; и он был исполнен в первый раз 25 февраля 1705 года. Таким образом, между двумя представлениями было всего сорок восемь дней; самое большее, семь недель. В семи неделях было семь воскресений, семь суббот, четырнадцать почтовых дней, не считая дней Святой Марии и праздников. Как же тогда возможно, что «Альмира» могла быть представлена тридцать раз без перерыва? Кто верит хотя бы половине того, что этот historicus здесь пишет, верит слишком многому. Это была ошибка № 9. Десятая касается Флориндо как мужчины, а не Флоринды как женщины. Опера Генделя под названием «Флориндо» была не его второй, а его третьей; и она была исполнена в 1708 году, через три года после «Нерона». Тем временем Кейзер не только сочинил новую «Альмиру», а также оперы «Октавия», «Лукреция», «Fedelta coronata», «Masagnello furioso», «Sueno», «Genio di Holsatia», «Карнавал в Венеции»; но также Шифердеккер выпустил своего «Юстина»; Грюнвальд — своего «Germanicum»; а Граупнер — свою «Дидону». В 1708 году Гендель выпустил еще одну оперу под названием «Дафна», которая была четвертой из тех, что он написал для Гамбурга, и которая, по-видимому, неизвестна его биографу, так как он опускает ее полностью. Неужели у человека не было достоверных источников для информации? [13] Как бы то ни было, дюжина ошибок полна, и мы лишь добавим, что в 1708 году Генделю было не 15 лет, а полных 24. Этот error calculi можно рассматривать как мастерский ход. Если бы мы не знали с уверенностью, что Георг Фридрих Гендель умер anno 1759, четырнадцатого апреля, в возрасте 76 лет [14], и нам пришлось бы полагаться на этого ошибающегося прозаического Гомера для информации относительно нашего музыкального Ахиллеса, он оставался бы постоянно пятнадцатилетним, возможно, даже imberbis, пока не сошел бы в могилу, а наш цирюльник в Гамбурге, который через день посещал его в течение пяти или шести лет, получил бы свои деньги неправедно. Если англичанин думает, что может развлекать нас своими снами на своем смешанном языке, он должен быть готов к ответу от нас на нашем героическом языке. Мы понимаем его хорошо и выучили его язык; если он не понимает нас, он может еще выучить и это... Наблюдая за Генделем во время его пребывания в Гамбурге, мы оставляем знаменитого человека итальянцам и англичанам; но мы не верим, что луна сделана из зеленого сыра».

Мэйнверинг (стр. 42). «Четыре или пять лет прошло с момента его приезда в Гамбург до момента его отъезда».

Маттезон. «Следует сказать пять или шесть».

Мэйнверинг (стр. 42). «Вместо того чтобы быть обузой для своей матери, он начал быть полезным ей, прежде чем хорошо устроился в своем новом положении. Хотя он продолжал время от времени посылать ей денежные переводы, все же, за вычетом собственных расходов, он скопил кошелек в 200 дукатов. На средства этого фонда он решил отправиться в Италию».

Маттезон. «Anno 1709 он все еще был в Гамбурге, но ничего не делал [15]. Затем представилась возможность его путешествия с герром фон Биницем в Италию, бесплатно; и в 1710 году он поставил свою «Агриппину» в Венеции».

Мэйнверинг (стр. 44). «Самый первый ответ фуги в увертюре к «Муцию Сцеволе» [опера Генделя] дает пример такого рода [т. е. музыкальной вольности]. Джеминиани, строжайший блюститель правил, был так очарован этим прямым их нарушением, что, услышав эффект, воскликнул: Quel semitono (имея в виду фа-диез) vale un mondo!»

Маттезон. «Что это доказывает? Ничего!»

Мэйнверинг (стр. 50). «В возрасте восемнадцати лет он сделал [во Флоренции] оперу «Родриго», за которую был награжден 100 цехинами и сервизом из серебра».

Маттезон. «На самом деле преднамеренный просчет на восемь лет!»

Мэйнверинг (стр. 52). «За три недели он закончил [в Венеции] свою «Агриппину», которая исполнялась двадцать семь ночей подряд».

Маттезон. «В 1709 году, при отъезде из Гамбурга, Генделю было 25 лет. Он прожил год во Флоренции, прежде чем отправился в Венецию, где поставил свою «Агриппину» в театре Святого Джованни Хризостомо во время карнавала в 1710 году. Теперь пусть считает, кто может, и убедится, составляет ли это от 24 февраля 1684 года восемнадцать лет, как говорит наш биограф, или же это составляет двадцать шесть».

Мэйнверинг (стр. 74). «Это было зимой 1710 года, когда он прибыл в Лондон».

Маттезон. «В этом году он поставил свою «Агриппину» в Венеции, а в 1709 году он все еще был в Гамбурге» [16].

Мэйнверинг (стр. 74). «В этот период едва ли приходила почта из Голландии, которая не приносила бы свежих известий о победах или преимуществах, полученных английским героем [Мальборо] над армиями монарха, еще недавно бывшего ужасом Европы, хотя теперь — посмешищем каждого голландского бургомистра».

Маттезон. «Что француз может сказать на это — его собственное дело. В биографию Генделя это притянуто за уши; и такие грубости обнаруживают низкое сердце».

Мэйнверинг (стр. 88): «Наше дело — не панегирики писать, а быть историками».

Маттезон: «Если вы это знаете, то блаженны, если поступаете соответственно».

Мэйнверинг (стр. 110): «Однажды, повздорив с Куццони из-за её отказа петь Falsa imagine в "Оттоне", Гендель сказал: "О! Мадам, я прекрасно знаю, что вы сущий дьявол в юбке, но я дам вам знать, что я — Вельзевул, предводитель дьяволов!" С этими словами он схватил её за талию и поклялся, что если она скажет ещё хоть слово, он выбросит её в окно. Следует отметить, что в некоторых частях Германии это был один из способов казни преступников — процесс, не такой уж непохожий на Тарпейскую скалу и, вероятно, от неё и произошедший».

Маттезон: «Этот героический поступок, несомненно, был совершён в запальчивости. Кто мог бы противостоять такой женщине с её когтями? Эта донкихотская история с её остроумной отсылкой к Тарпейской скале и методам казни свидетельствует о широкой эрудиции автора в области права и истории. Тот, кто может прочесть это без улыбки, достоин похвалы, особенно если он немец — более осведомлённый и флегматичный».

Мэйнверинг (стр. 115): «Тот небольшой опыт невзгод, который он [Гендель] уже приобрёл, уменьшил ту самоуверенность, которую обычно внушает успех. Он обнаружил, что успех не является неизбежным следствием больших способностей и что без благоразумия величайшие из них могут быть почти сведены на нет в глазах людей».

Маттезон: «К этому применима британская пословица: "Дай человеку удачу, и брось его в Темзу"».

Мэйнверинг (стр. 116): «Теперь он переехал в Ковент-Гарден и вступил в партнёрство с Ричем, владельцем этого театра. Хассе и Порпора были композиторами в Хеймаркете. Примечательно, что когда первого из них пригласили, его первым вопросом было, не умер ли Гендель. Получив отрицательный ответ, он отказался приехать, будучи убеждённым, что там, где находится его соотечественник — ведь оба они были саксонцами по рождению, — никакой другой человек той же профессии вряд ли сможет добиться успеха».

Маттезон: «Это согласуется с моим замечанием, сделанным ранее. Хассе родился в Бергедорфе, небольшом городке, принадлежащем Гамбургу и Любеку совместно; следовательно, он нижнесаксонец в высшей степени... Однако причина, по которой эти два саксонца не хотели вторгаться в сферу влияния друг друга, была совсем иной, нежели та, что указал наш биограф».

Мэйнверинг (стр. 132): «Дублин всегда славился весёлостью и великолепием своего двора, богатством и духом своих главных жителей, доблестью военных и гением учёных мужей. Там, где подобные вещи были в почёте, он [Гендель] справедливо полагал, что не сможет лучше проложить путь к своему успеху, чем начав с яркого примера публичного акта щедрости и благожелательности. Первым его шагом стало исполнение "Мессии" в пользу городской тюрьмы».

Маттезон: «Легко быть щедрым и великодушным, когда это стоит лишь песен, а за музыку платят другие; по-немецки это значит: Mit der Wurst nach dem Schinken werfen ("Бросать колбасу, чтобы поймать ветчину")».

Мэйнверинг (стр. 135): «Больница для подкидышей [в Лондоне] изначально держалась на шатком фундаменте частных пожертвований. В то время, когда это учреждение было ещё в зачаточном состоянии; когда все люди, казалось, были убеждены в его полезности; когда единственной проблемой была возможность его содержания, — Гендель принял благородное решение оказать свою помощь и ежегодно исполнять "Мессию" в его пользу. Суммы, собранные каждым таким исполнением, были весьма значительны и, безусловно, имели огромное значение в такой критический момент. Но гораздо большее значение имела магия его имени и всеобщее признание его священной драмы».

Маттезон: «Ноты были его магией, или его чёрной магией».

Мэйнверинг (стр. 137): «Так что можно с полным правом утверждать, что одна из самых благородных и масштабных благотворительных акций, когда-либо задуманных мудростью или спроектированных человеческим благочестием, в некоторой степени обязана своим продолжением и процветанием покровительству Генделя».

Маттезон: «От этого он не остался в убытке; это скорее принесло ему кредит доверия, что лучше, чем деньги».

Мэйнверинг (стр. 138): «В 1751 году амавроз лишил его зрения. Это несчастье на время повергло его в глубочайшее уныние. Он не мог успокоиться, пока не перенёс несколько операций, столь же бесплодных, сколь и болезненных. Обнаружив, что больше не может справляться в одиночку, он послал за мистером Смитом с просьбой, чтобы тот играл за него и помогал ему в руководстве ораториями».

Маттезон: «Он оставался слепым до самой смерти — период в восемь лет. Здесь ничего не говорится о так называемой монументальной колонне и об удивительно большом состоянии, оставленном Генделем, хотя это было предметом множества сплетен».

Мэйнверинг (стр. 141): «Его непрестанное и напряжённое усердие в изучении своей профессии делало постоянное и обильное питание тем более необходимым для восстановления его истощённых сил».

Маттезон: «Иисус, сын Сирахов, гл. 38, ст. 34; Филиппийцам, гл. 3, ст. 19».

Мэйнверинг (стр. 142): «Цель предыдущих страниц — лишь дать читателю те черты его характера как Человека, которые хоть как-то способствуют раскрытию и объяснению его характера как Артиста».

Маттезон: «Если бы это было сделано, искусства и нравы нередко демонстрировали бы поразительные контрасты».

Мэйнверинг (стр. 143): «Автору остаётся лишь выразить искреннее пожелание, чтобы каждый артист, по-настоящему достойный в своей профессии, встретил человека, столь же стремящегося воздать должное его памяти».

Маттезон: «Это пожелание столь же любезно, сколь и разумно. Оно доказывает веру автора в то, что должны существовать другие люди, неизвестные ему, которые благодаря своим искусствам заслуживают не меньшего почтения, чем Гендель. Увы! Сколько усилий приложила "Школа великого генерал-баса", чтобы показать это, не говоря уже о "Триумфальной арке"... Бах, Фукс, Граун, Граупнер, Грюневальд, Хайнихен, Кайзер и другие умерли, так и не дождавшись этого; возможно, то же самое произойдёт с Хассе и многими другими».

Мэйнверинг (стр. 149): «Огромное количество музыки, не упомянутой в каталоге, было создано [Генделем] в Италии и Германии. Сколько из этого сохранилось до сих пор, неизвестно. Два сундука с рукописями остались в Гамбурге, помимо тех, что были в Ганновере и Галле».

Маттезон: «Мы, гамбуржцы, до сих пор ничего не слышали об этих двух сундуках. В нотной тетради Виха за 1704 год есть два менуэта и половина арии — вот и всё».

Мэйнверинг (стр. 164): «Большинство людей не обладают достаточной тонкостью, чтобы быть глубоко тронутыми мелкими проявлениями красоты, но всё же устроены так, что приходят в восторг от любого, даже малейшего признака величия и возвышенности».

Маттезон: «Это правда».

Мэйнверинг (стр. 165): «Вкус в музыке, как у немцев, так и у итальянцев, соответствует различным характерам двух наций. Вкус первых — груб и воинственен; их музыка состоит из сильных эффектов, производимых без особой тонкости грохотом множества инструментов».

Маттезон: «Конечно, это не флегматично, как говорилось ранее».

Мэйнверинг (стр. 174): «Как бы хорошо некоторые итальянцы ни преуспели в управлении инструментальными партиями в своей вокальной музыке, есть один момент, в котором Гендель стоит особняком и в котором с ним, возможно, никогда не сравнятся; я имею в виду инструментальные партии в его хорах и полной церковной музыке».

Маттезон: «Это достаточно верно; но всё это было унаследовано от Захау и его игры на органе. Германия — родина всей мощной гармонии, сложных органных композиций, фуг и хоралов, используемых в богослужении. У Италии есть мелодия как её дочь, с певицами, певцами и очень искусными солистами на скрипичных инструментах, способными тронуть сердце. Франция создаёт свои великолепные хоры, инструментальные пьесы, танцевальную музыку, чтобы радовать сердце; а Англии мы оставляем честь восхищаться этими редкостями и вознаграждать их».

Мэйнверинг (стр. 179): «Но как оправдать те случаи грубости и отсутствия деликатности, которые так часто встречаются в ариях его ораторий? Ибо, поскольку мелодия является фундаментальной и существенной частью вокальной музыки, кажется, что ничто не может искупить пренебрежение ею. Лучшего живописца осудили бы, если бы он слишком сильно отвлекал внимание от главной фигуры на своём полотне, какой бы совершенной она ни была, чрезмерно тщательной и изысканной отделкой какого-либо второстепенного объекта; но ещё больше он заслуживал бы порицания, если бы оставил наименее проработанной ту фигуру, которая, по всем правилам его искусства, должна была быть проработана лучше всего. Теперь в музыке, хотя иногда и может возникнуть необходимость дать инструментам превосходство над голосами, вокальные партии никогда не должны быть бессмысленными или невыразительными, а тем более грубыми или заурядными».

Маттезон: «Золотые слова! Всё это, однако, объясняется тем, что Гендель не был ни певцом, ни актёром. В течение пяти или шести лет, когда мы ежедневно общались друг с другом, я ни разу не слышал от него певческого тона. Когда граф Гранвиль (в то время лорд Картерет) был здесь, в Гамбурге, и слышал, как я пою и играю, он сказал: "Гендель тоже так играет, но он так не поёт". По моему мнению, пение и актёрское мастерство — большое подспорье для композитора драматической музыки. Хассе хорошо это знает и усердно развивал и то, и другое, me teste (по моему свидетельству). Кайзер также пел весьма замечательно. Поэтому у обоих необычайно очаровательные мелодии».

Мэйнверинг (стр. 202): «В своих фугах и увертюрах Гендель совершенно оригинален. Их стиль присущ только ему и ничем не напоминает стиль любого мастера до него. В создании этих произведений знание и изобретательность, кажется, соперничали за первенство».

Маттезон: «Некий философ недавно привлёк к себе внимание, утверждая, что изящные искусства не следует считать науками, поскольку их системы чувственны. Тем не менее, старая поговорка остаётся в силе: Nihil esse in intellectu quod non prius fuerit in sensu (Нет ничего в разуме, чего не было бы прежде в чувствах). Наш биограф, возможно, принадлежит к этой секте, ибо он почти не использует слово "наука", даже когда ссылается на науку о музыке, как в данном случае. Он всегда использует только слова "знание" или "мастерство". Возможно, это непреднамеренно. Однако несомненно одно: музыканты нуждаются в литературе, а тот, кто умеет только писать ноты, его честь и репутация — лишь vox, praetereaque nihil (голос, и больше ничего). Второго марта этого года [1761] у нас в Гамбурге была распродажа большого количества редких и ценных книг по всем наукам; но наука о музыке не была представлена ни одним трудом в обширном каталоге. Это, безусловно, пренебрежение наукой! Если кто-то может доказать, что я ошибаюсь, я буду рад».

Мэйнверинг (стр. 208): «Малы надежды когда-либо сравняться, а тем более превзойти столь великого мастера в своём деле; однако, поскольку существует так много путей к совершенству, так много ещё не пройденных дорог к славе, есть надежда, что пример этого выдающегося иностранца послужит скорее стимулом, чем препятствием для трудолюбия и гения наших собственных соотечественников».

Маттезон: «Тот, кто намерен точно описать жизнь Генделя, вряд ли сможет сделать это без обращения к следующим книгам: "Musica Critica", Гамбург, 1722; "Музыкальный патриот", Гамбург, 1728; "Ehrenpforte", Гамбург, 1740».

Маттезон теперь цитирует отрывок из письма Генделя от 24 февраля 1719 года, который уже был приведён выше; и он замечает: "Обещать и выполнить обещание — две разные вещи". Он ещё раз цитирует комплиментарное письмо Генделя, также приведённое выше, которое, очевидно, доставило ему большое удовлетворение; и он добавляет: "Даже самые незначительные письма в некоторой степени характеризуют пишущего в отношении времени и места, в которых они были написаны. Гораций совершенно прав: Coelum non animum mutant qui trans mare currunt (Небо, а не душу меняют те, кто бежит за море)".

Некоторые писатели сильно порицали Маттезона за его тщеславие и ревность к Генделю. Тем не менее остаётся спорным вопросом, не превосходит ли самомнение его критиков его собственное. У посредственных музыкальных авторов принято принимать вид превосходства и пытаться придать себе важность, критикуя других, которые отличились в той же области, в которой они трудятся и которым они должны быть благодарны.

Маттезон не только имел лучшее научное образование, чем большинство музыкантов его времени, но его литературные произведения также более читабельны, чем труды его современных комментаторов, которые его порицают.

Decorative Rule
ДЬЯВОЛЬСКАЯ МУЗЫКА.

Примечателен тот факт, что духи гор, рек и уединённых мест, которые любят музыку и танцы, согласно народным преданиям, обычно являются доброжелательными и безобидными существами. Иногда, однако, очень злой дух прибегает к этим искусствам с целью осуществления какого-либо порочного замысла. Здесь будет приведено несколько историй из разных стран, которые иллюстрируют суеверные представления на этот счёт. Хотя эти истории всё ещё живут в устах народа, вряд ли можно сказать, что в них до сих пор действительно верят, по крайней мере, не в европейских странах. Но всегда найдутся невежественные люди, которые наполовину верят во всё, что сильно воздействует на их воображение.

УЖАСНЫЙ ОБМАН.

В Арфельде, небольшой деревне в Германии, однажды зимним вечером в тёплой и уютной комнате собралось несколько молодых парней и девушек; девушки пряли и пели, как они обычно делают в таких случаях.

Один из парней в глупой игривости сказал девушкам, что хотел бы, чтобы они попробовали, смогут ли они повесить его на одной нити их пряжи. Новая идея нашла готовую поддержку. Они заставили его встать на стул и обвязали тонкую нить вокруг его шеи, прикрепив её к гвоздю под потолком.

В этот момент все были крайне удивлены, услышав звуки необычайно прекрасной музыки, проникающие в дом. Они сразу же поспешили за дверь, чтобы выяснить, откуда она исходит; но там они ничего не услышали и не увидели.

Вернувшись в комнату, они к своему великому изумлению и ужасу обнаружили, что стул был выбит из-под парня, а бедняга висел на нити и был мёртв.

НЕУТОМИМЫЙ СКРИПАЧ.

Следующее странное событие произошло в приходе Бёрне, в двух милях к югу от Рипена, в Дании, и до сих пор известно людям во всех деталях.

Однажды в воскресенье вечером компания молодых людей и девушек из деревни собралась в фермерском доме и предавалась всякого рода веселью и флирту. После того как они некоторое время наслаждались своим дурачеством, им захотелось немного потанцевать. Посреди шумных и бесполезных споров о том, как найти музыканта, чтобы он им поиграл, один из юношей — самый дикий в компании — прервал спор, хвастливо заявив: "Ну, ребята, оставьте это мне! Я приведу вам музыканта, даже если это будет сам дьявол!" С этими словами злой юноша лихо заломил шапку набок и вышел из комнаты.

Он не успел пройти и нескольких шагов по дороге, как встретил старого нищего человека, который нёс под мышкой скрипку. Парень не терял времени даром, договорился с ним и торжествующе ввёл его в дом. Через несколько минут вся молодёжь уже дико танцевала по комнате под завораживающую музыку старого скрипача; и вскоре пот буквально струился по их лицам. Теперь они захотели остановиться на мгновение, чтобы немного отдохнуть. Но это оказалось невозможным, пока старый скрипач продолжал играть; и они не могли заставить его прекратить, как бы усердно они его ни умоляли. Это было действительно ужасное дело!

Вскоре они все умерли бы от полного истощения, если бы, к счастью для них, в нижней части дома не жила старая глухая женщина, экономка фермера, которая случайно узнала о отчаянном положении танцоров и побежала так быстро, как только могла, за приходским священником. Святой человек был уже в постели, и потребовалось время, чтобы разбудить его; а затем ему пришлось одеваться. Но наконец он был готов; и когда он прибыл в фермерский дом и увидел страшную сцену, он сразу же вынул из кармана маленькую книжку, из которой прочёл что-то на латыни или иврите. Едва он прочёл стих, как неутомимый скрипач опустил руку и, постепенно вытягиваясь, пока не встал лишь на кончики пальцев, внезапно исчез через потолок, не оставив после себя никаких следов. Некоторые люди, однако, говорят, что вскоре после этого чудесного события в доме чувствовался серный запах.

ДЕЙСТВЕННОЕ СРЕДСТВО.

Следующая история, рассказанная жителями острова Мэн, почти дословно переписана из "Истории и описания острова Мэн" Уолдрона, Лондон, 1744 год.

«Скрипач, договорившись с незнакомцем о том, что за определённую сумму денег он будет играть для компании, которую тот ему приведёт, на все двенадцать дней Рождества, и получив задаток, увидел, как его новый хозяин исчез в земле в тот момент, когда сделка была заключена. Ничто не могло превзойти ужас бедного скрипача. Он понял, что нанялся на службу к дьяволу, и считал себя уже обречённым; но, обратившись к священнику, он получил некоторую надежду. Священник посоветовал ему, раз уж он взял задаток, пойти, когда его вызовут; но, какие бы мелодии ни заказывали, играть только псалмы».

«В назначенный день появился тот же человек, с которым он и пошёл, но легко догадаться, с какой внутренней неохотой. Поскольку он пунктуально следовал указаниям священника, компания, для которой он играл, была так разгневана, что все они исчезли одновременно, оставив его на вершине высокого холма, причём он был так избит и ушиблен, хотя и не чувствовал, когда и от чьей руки получил удары, что с величайшим трудом добрался до дома».

СТАРЫЙ ХОРАЛ.

Следующее записано в Ольденбурге, Северная Германия.

Сакристан в Эзенсхаммере, однажды войдя в церковь один, услышал, как орган играет очень очаровательно. Он посмотрел вверх и к своему великому удивлению увидел, что никого нет; орган играл сам по себе. Он не теряя времени побежал к пастору, чтобы рассказать ему, что происходит в церкви.

Пастор быстро надел сутану и поспешил со своим сакристаном, чтобы стать свидетелем этого явления. Действительно; орган чудесным образом играл всякого рода светские мелодии; они оба отчётливо это слышали. Но куда бы они ни смотрели, они не могли увидеть никакого исполнителя.

Немного оправившись от изумления, пастор торжественным тоном воскликнул в сторону органа:—

— Если ты там наверху можешь играть всё, сыграй-ка мне наш старый хорал "Wer nur den lieben Gott lässt walten".

В одно мгновение орган умолк.

ОСОБНЯК С ПРИВИДЕНИЯМИ.

Дьявольские музыкальные представления часто слышались в полночь в одном особняке в Шлезвиг-Гольштейне. Много лет назад молодая и весёлая дочь тогдашнего владельца поместья на семейном празднике и большом балу проявила себя такой ненасытной в танцах, что, протанцевав весь вечер, легкомысленно воскликнула: "И если бы сам дьявол появился и пригласил меня на танец, я бы не отказалась!"

Едва она произнесла эти слова, как дверь бального зала распахнулась, вошёл неизвестный кавалер, подошёл к ней и повёл её танцевать. Они кружились и кружились, непрерывно, всё быстрее и быстрее, пока — о, ужас! — она внезапно не упала замертво.

Прошло много времени с тех пор, как это случилось; но леди до сих пор бродит по особняку. Каждый год в день, когда произошло это страшное событие, ровно в полночь особняк оглашается самой дьявольской музыкой. Леди встаёт из своей могилы и направляется в бальный зал, где с нетерпением ждёт партнёра; ибо если какой-нибудь добрый христианин придёт и потанцует с ней, она после этого обретёт покой. До сих пор ни у кого не хватало мужества остаться в доме в этот ужасный час. Один смелый молодой искатель приключений однажды был близок к успеху. В таком случае особняк перешёл бы в его владение, согласно старому документу, найденному в доме. Но как только началась дьявольская музыка, мужество покинуло его, и он убежал так быстро, как только мог. Это так напугало его, что даже сейчас, когда он слышит скрипки, он весь дрожит и воображает, что дьявольский шум начинается снова.

ЛАД АСБЕЙН.

Современный писатель об арабской музыке, практикуемой в Алжире и Тунисе, упоминает среди различных ладов, используемых в наши дни, один особенно впечатляющий, называемый Асбейн, который, как верят магометане, был специально присвоен сатаной с целью искушения человека. У них есть длинная история о его происхождении и демонических эффектах. Упомянутый писатель, француз, имел удовольствие услышать пьесу или две, сыгранные в этом ладу музыкантом, который имел репутацию одного из лучших исполнителей в Тунисе и который развлекал посетителей определённой кофейни в пригороде. В это место отправился француз и убедил музыканта сыграть в ладу Асбейн. Судя по его описанию исполнения, в степени экстаза, который демонстрировал исполнитель, должно было быть что-то действительно пугающее. Но есть что-то забавное в способе рассуждения француза, который заслуживает внимания, потому что показывает, как подобные мнения иногда принимаются довольно легко даже профессиональными скептиками. Француз был скептиком и решил, прежде чем приступить к изучению вопроса, что впечатление арабов относительно лада Асбейн полностью объясняется их религиозным энтузиазмом. Они, конечно, магометане. Теперь, после выступления, француз случайно узнал, что музыкант был евреем. Тогда он больше не сомневался в демонической силе лада Асбейн.

ВЕДЬМЫ.

Что касается музыки ведьм, достаточно нескольких коротких замечаний. Все знают, что ведьмы на своих собраниях развлекаются особенно музыкой и танцами. В Германии самые большие сборища этих нежелательных существ происходят в ночь на первое мая (Вальпургиева ночь), и самым излюбленным местом для их празднеств является вершина горы Гарц, называемая Броккен, или Блоксберг. Музыканты сидят на старых пнях деревьев или на выступающих скалах и играют на лошадиных черепах.

Тот, кто желает стать свидетелем этих жутких сцен, должен запастись верхней доской старого гроба, в которой был выбит сучок, и подглядывать через отверстие.

ПОДКИДЫШ.

Согласно старому суеверию, которое было широко распространено в Средние века, эльфы иногда крадут красивого новорождённого ребёнка из колыбели и подменяют его своим уродливым ребёнком. Маленький ирландский вундеркинд, который является героем события, произошедшего в графстве Типперэри, был таким подкидышем. История, рассказанная о нём, как будет видно, отмечена своеобразной дикостью фантазии, которая обычно характеризует ирландские сказки.

Мик Флэниган и его жена Джуди были бедной парой, благословлённой только четырьмя маленькими мальчиками. Трое детей были такими же здоровыми и розовощёкими, как любой процветающий ирландский мальчик, которого вы можете встретить; но четвёртый был маленьким сорванцом, более уродливым, чем можно себе представить; и, что ещё хуже, он был таким же озорным, как и уродливым. Бесчисленны были проделки, которые он вытворял со своими братьями и даже со своими родителями. Хотя до того, как ему исполнилось двенадцать месяцев, у него уже вырос внушительный набор зубов, и он ел как обжора, он тем не менее постоянно лежал в своей колыбели у огня, даже после того, как достиг пятилетнего возраста. Лёжа на спине и полуприкрыв свои маленькие глазки, он наблюдал за всем, что происходило в комнате, высматривая возможности досадить людям.

Однажды днём случилось так, что Тим Кэррол, слепой волынщик, старый друг семьи, заглянул и сел у огня, чтобы немного поболтать. Поскольку он принёс с собой волынку, его вскоре попросили порадовать их мелодией. Итак, слепой Тим Кэррол пристегнул свою волынку и начал играть.

Вскоре маленький сорванец приподнялся в колыбели, задвигал своей уродливой головой туда-сюда и явно проявил чрезмерный восторг от носовых звуков. Когда любящая мать увидела, как жадно ребёнок протягивает обе руки к волынке, она попросила старого слепого Тима Кэррола потакать её маленькому любимцу на мгновение; и поскольку слепой Тим не был тем человеком, который скажет "нет", он мягко положил волынку на колыбель. Но как велико было их изумление, когда сорванец взял инструмент и, обращаясь с ним как опытный волынщик, без малейших усилий сыграл живую джигу, затем другую, ещё более живую, и несколько других, одну за другой.

Первое, что сделал отец, — это продал свою свинью и купил волынку для своего вундеркинда. Вскоре выяснилось, что у мошенника была особая мелодия, которая заставляла людей танцевать, как бы мало они ни были расположены к танцам. Даже его бедная мать, случайно войдя в комнату с ведром молока и услышав эту завораживающую мелодию, была вынуждена выронить ведро, пролить всё молоко и закружиться, как волчок.

Примерно в то время, когда мальчику было шесть лет, у фермера из деревни, у которого Мик Флэниган работал подёнщиком, начались различные неприятности со скотом. Две его коровы потеряли аппетит и давали мало молока или не давали его вовсе. Очень многообещающий телёнок споткнулся и сломал обе задние ноги. А вскоре после этого одна из его лучших лошадей внезапно заболела коликами и умерла в одно мгновение. Люди в деревне давно решили между собой, что в семье Мика Флэнигана что-то не так; поэтому фермеру естественно пришло в голову, что бес с волынкой должен быть причиной всех его несчастий. Поэтому он счёл разумным сразу же предупредить Мика Флэнигана и посоветовать ему искать работу в другом месте. К счастью, бедному Мику Флэнигану вскоре удалось получить работу у фермера в нескольких милях оттуда, которому нужен был пахарь.

В назначенный день новый хозяин прислал телегу, чтобы забрать те немногие предметы мебели, которые Мик Флэниган мог назвать своими. Поместив колыбель с мальчиком и его волынкой наверху, вся семья отправилась в свой новый дом. Когда они проехали около половины пути, им пришлось пересечь реку. Медленно они въехали на шаткий мост, мало ожидая захватывающей сцены, которая произошла сейчас. Мальчик до сих пор оставался очень тихим в колыбели, по-видимому, полусонным, как обычно. Но как раз когда телега достигла середины моста, он поднял голову, с тоской посмотрел на воду, а затем, внезапно схватив свою волынку, спрыгнул в реку.

Его перепуганные родители подняли крик отчаяния и предприняли некоторые попытки спасти его, когда к своему невыразимому изумлению увидели, что он плавает, ныряет и резвится в воде, как настоящая выдра. Более того, он действительно начал играть на своей волынке, громко крича всё это время и демонстрируя другие признаки, которые ясно показывали, что он теперь в своей родной стихии. Вскоре он исчез совсем. Тогда бедные люди полностью убедились, что мальчик был подкидышем и теперь отправился домой к своим сородичам.

ВЕНДСКИЙ КОЛДУН.

Венды — это славянская раса, населяющая некоторые районы Лужицы в Германии. Хотя они живут среди немцев, они всё ещё сохраняют свой собственный язык, а также значительное количество национальных песен и легенд, некоторые из которых очень красивы.

Вендский колдун, которого звали Драхо, жил в горе недалеко от города Тайхниц в то время, когда христианская религия только начинала пускать корни в Лужице. Он был, конечно, язычником; и любую схему, которую он мог придумать, чтобы навредить беззащитным христианам, живущим разбросанно по окрестностям, он не преминул безжалостно привести в действие. Более того, свою великую силу он черпал из волшебного свистка, с помощью которого он делал определённых озорных духов послушными своей воле.

У этого колдуна был ученик, который, познакомившись с благословениями христианства, покинул своего злого хозяина и, воспользовавшись благоприятной возможностью, когда старый мошенник дремал, завладел волшебным свистком и улетел с горы в долину к своим друзьям-христианам.

Теперь, когда люди узнали, что колдун был лишён своего свистка, они поняли, что его сила исчезла и что они могут рискнуть приблизиться к нему, не подвергая себя большой опасности. Поэтому они поднялись на вершину горы, вооружившись всякого рода оружием, и вскоре преуспели в захвате старого язычника. Крепко связав его, они развели большой костёр из дров, на который положили его и торжественно сожгли до смерти. Тем временем ученик, который уже принял Святое Крещение, вышел вперёд и бросил волшебный свисток в пламя, чтобы он мог быть поглощён, не оставив следа.

Тем не менее, каждый год весной, накануне воскресенья Окули, старый колдун появляется на вершине горы и ночью издаёт самый ужасный визг на своём волшебном свистке. Люди, которые выходят в полночь, чтобы послушать его, недолго ждут, прежде чем услышат ужасный звук. Ибо то, что люди намерены услышать, они обязательно услышат, особенно если это что-то нежелательное.

КРЫСОЛОВ ИЗ ХАМЕЛЬНА.

В 1284 году город Хамельн, расположенный на реке Везер в Германии, был ужасно наводнён крысами и мышами. Все виды ловушек, ядов и других средств, используемых для уничтожения паразитов, оказались бесполезными, и измученные горожане были буквально в отчаянии, не зная, что делать. Чума с каждым днём становилась всё более грозной, пока у людей не появилось все основания опасаться, что вскоре не только их съестные припасы, но и они сами будут поглощены.

Когда страдания достигли поистине ужасающей высоты, в Хамельне появился странный человек в шляпе причудливой формы, который предложил избавить город от бедствия за оговоренное вознаграждение. Некоторые говорят, что вознаграждение, которое он потребовал, было круглой суммой денег; другие утверждают, что он хотел жениться на хорошенькой дочери бургомистра. Что бы это ни было, нет никаких сомнений в том, что это было охотно обещано ему.

Как только сделка была заключена, странный человек вынул из кармана маленькую дудочку, начал играть и пошёл по улицам города. Вскоре все крысы и мыши выбежали из своих нор и последовали за ним. Громко играя, он промаршировал со своей странной армией из города к реке Везер, где каждая крыса и мышь утонули.

Тогда жители Хамельна радовались великой радостью, как после победы над могущественным врагом. Но когда странный человек пришёл требовать обещанное вознаграждение, они удержали его и встретили его насмешками.

Однако несколько дней спустя как же жестоко они были наказаны за свою неблагодарность!

Разъярённый крысолов неожиданно появился, на этот раз одетый полностью в красное. Странно сказать, даже его лицо и руки казались совершенно красными. Он взял свою дудочку и пошёл по улицам, играя, как и прежде. Вскоре все маленькие дети Хамельна выбежали из домов и последовали за ним. Он промаршировал с ними из города в горы, где исчез вместе с ними в глубокой дыре в скале.

Некоторые люди верят, что дети впоследствии появились снова, очень далеко, в Трансильвании. Во всяком случае, в этой стране есть деревни, в которых люди говорят на том же языке, что и в Хамельне.

Ворота, через которые странный человек увёл детей, сохранились до сих пор, и в Хамельне можно найти другие свидетельства подобной важности, которые доказывают к удовлетворению некоторых уважаемых граждан, что история совершенно правдива во всех своих деталях.

Самая ранняя запись о Крысолове из Хамельна, написанная на английском языке, вероятно, является причудливой записью, содержащейся в "Восстановлении утраченных сведений о древностях благодаря изучению и трудам Ричарда Верстегана", Антверпен, 1605 год. Верстеган завершает своё повествование утверждением: "И это великое чудо случилось 22-го дня июля, в год Господа нашего тысяча триста семьдесят шестой". Братья Гримм, однако, лучше которых нельзя привести авторитета, говорят, что согласно старым записям, хранящимся в ратуше Хамельна, памятное событие произошло 22 июня 1284 года от Рождества Христова, и что ранее на стене ратуши была следующая старая и странно написанная надпись:

Im Jahr 1284 na Christi gebort Tho Hamel worden uthgewort Hundert and dreiszig Kinder dasülwest geborn Dorch einen Piper under den Köppen verlorn.

Что на простом английском означает—

В 1284 году после рождения Христа, Из Хамельна были уведены Сто тридцать детей, уроженцев этого места, Дудочником, и были потеряны под горой.

Читатель, возможно, будет удивлён малочисленностью записанных потерянных детей. Но Хамельн — небольшой город, и, скорее всего, шестьсот лет назад он был ещё менее населён, чем в наши дни.

ИЗЫСКАННЫЙ ОРГАН.

Следующую историю рассказывают сельские жители в Нидерландах.

Однажды крестьянин из провинции Эно отправился по делам в деревню Фобек, которая находится недалеко от Крекельберга. Когда он пересекал плоский и пустынный участок земли, в нескольких милях к юго-востоку от Фобека, он услышал отдалённую музыку, которая доносилась по воздуху так сладко, что он подумал, что сделает несколько шагов в том направлении, откуда она исходила, чтобы выяснить её происхождение.

Он прошёл недалеко, когда увидел красивый дворец, из которого, очевидно, исходила завораживающая музыка. Это очень удивило его; но он не был одним из тех слабонервных людей, которые перекрестились бы и бросились наутёк. Совсем наоборот; он сразу же решил исследовать дело немного ближе. И поэтому он вошёл во дворец.

Поднявшись по широкой лестнице, ведущей в главные комнаты, он открыл большую дверь и прошёл из одного зала в другой. Все они были великолепно украшены и очень богато обставлены. Но нигде он не встретил ни одного живого существа. Вскоре стало очевидно, что обитатели пируют и танцуют во внутреннем дворе дворца. Туда он и направил свои шаги.

Действительно, они были там! — большая компания странно выглядящих людей в приподнятом настроении танцевала под исполнение музыканта, у которого на коленях был инструмент, по виду не похожий на шарманку; ибо у него была длинная ручка, которую игрок вращал со всей энергией.

Теперь, когда эти странные люди увидели, что крестьянин подглядывает, они поманили его подойти. Он с радостью воспользовался приглашением и сел рядом с музыкантом; ибо никакая музыка, которую он когда-либо слышал в своей жизни, не казалась ему сравнимой с той, которую человек производил на восхитительном инструменте с длинной ручкой. Иногда она была очень мягкой и глубокой; — внезапно она поднималась до высокого тона, как эолова арфа, когда порыв ветра проходит по её струнам; — теперь она постепенно уменьшалась в силе, и её сладость буквально доводила нашего крестьянина до слёз; — теперь, опять же, она внезапно становилась такой громкой, как будто играл целый военный оркестр, только это было гораздо красивее.

Крестьянин выразил своё восхищение в самых высоких выражениях, добавив, что ничто в мире не могло бы доставить ему большего удовольствия, чем позволение покрутить ручку изысканного органа в течение некоторого времени. Музыкант оказался вполне готов доставить ему это удовольствие и положил инструмент ему на колени.

Восхищённый крестьянин несколько раз повернул ручку: — Никакого звука не последовало. — Он повернул снова, более энергично: — Восхитительная музыка началась.

— О! Преблагословенная Матерь Мария! Как изысканно! — воскликнул восторженный крестьянин.

Едва он произнёс эти слова, как всё исчезло, и он обнаружил, что сидит на залежном поле, держа на коленях большую кошку, хвост которой он дёргал так яростно, что бедная киска всё ещё мяукала от самого сердца в самых пронзительных модуляциях. На месте, где стоял дворец, он увидел большую кучу пыли, и это было всё.

Decorative Rule
КОРОЛЕВСКИЕ МУЗЫКАНТЫ.

Королевская особа, будучи любителем музыки, обладает многими преимуществами для достижения мастерства в этом искусстве, которые редко доступны бедному музыканту, каким бы талантливым он ни был. Юный принц с самого начала имеет лучшее обучение, отличные инструменты и всяческую помощь в достижении прогресса. Самые выдающиеся музыканты считают за честь играть для него, когда он расположен их слушать. Если ему доставляет удовольствие быть композитором, всё, что он создаёт, даже если это крупное оркестровое произведение, он может сразу же исполнить; и таким образом он может сразу же убедиться, звучит ли оно именно так, как он задумывал при сочинении, и действительно ли специфические инструментальные эффекты в определённых тактах, которые он стремился создать, оправдывают его ожидания. Повторные репетиции и пересмотры партитуры при готовности помощи самых опытных профессиональных музыкантов на его службе позволяют ему улучшать свою композицию столько, сколько он пожелает. И если он склонен присоединиться к музыкантам со своим инструментом в исполнении — стать, так сказать, на некоторое время одним из них, — он может быть уверен, что они сделают всё, чтобы помочь ему, прикрывая его ошибки и давая ему, если возможно, возможность продемонстрировать своё мастерство.

Что может быть более восхитительным для влиятельного любителя, чем присоединиться к первоклассным профессиональным игрокам в практике классических квартетов Гайдна, Моцарта и Бетховена! Всё это и многое другое находится в распоряжении королевского музыканта; и бедный стремящийся ученик искусства может иметь некоторое оправдание, завидуя ему в этом отношении.

Однако, если бедный ученик — настоящий артист, он также должным образом оценит недостаток, от которого страдает королевский музыкант для достижения мастерства в искусстве. Он увидит, как необходимо ради прогресса точно знать правду о своих собственных силах и потребностях, и что в этом отношении даже музыкальный нищий пользуется преимуществом перед королём — или, скорее, он имеет его, наслаждается он им или нет; откровенное мнение о его музыкальных достижениях предлагается ему бесплатно, и оно часто бывает справедливым. Если его музыка плоха, ему, вместо того чтобы быть обманутым красивыми словами лести, просто скажут: "Прекрати! Уходи!" Если она нравится, он будет вознаграждён. Но королевский музыкант получает похвалу, какой бы ни была его музыка; нет никакого различия между хорошим и плохим.

Неудивительно поэтому, что история знает лишь немногих хороших королевских музыкантов, хотя многие, как известно, занимались музыкой почти как профессиональные музыканты. В качестве примера достойного можно упомянуть царя Давида, "сладкопевца Израилева", который в юности успокаивал злого духа Саула, играя на своём кинноре; и который позже, будучи царём, увещевал свой народ в псалмах: "Хвалите Господа! Хвалите Его со звуком трубным; хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и в танцах: хвалите Его на струнных инструментах и органах. Хвалите Его на кимвалах громкоголосых. Хвалите Его на кимвалах высокозвучных".

И в своем религиозном рвении он присоединился к своему царскому оркестру в процессии, перевозившей ковчег. По этому случаю «Давид скакал из всей силы пред Господом». Оркестр состоял из вокальных и инструментальных исполнителей. «Давид был одет в виссонный ефод; также и все левиты, несшие ковчег, и певцы, и Хенания, начальник певцов; на Давиде же был еще льняной ефод. Так весь Израиль вносил ковчег завета Господня с восклицаниями, при звуках рога, труб и кимвалов, играя на псалтирях и гуслях. Когда ковчег завета Господня вошел в город Давидов, Мелхола, дочь Саула, смотрела в окно и, увидев царя Давида, скачущего и пляшущего, уничижила его в сердце своем» (2-я Царств, гл. 6; 1-я Паралипоменон, гл. 15). Мелхола, дочь Саула, была женой Давида; тем не менее после церемонии она упрекнула его: «Как отличился сегодня царь Израилев, обнажившись сегодня пред глазами рабынь рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек!» Если музыканты и проявляли некоторую суетность, их, во всяком случае, легче извинить, чем многих наших современников; ведь для них было исключительной честью выступать вместе с царем, который, безусловно, был благородным музыкантом и чьим обществом они могли бы гордиться, даже если бы он не был царем. Более того, как записано в Библии, он был не только «искусен в игре», но также «человек воинственный и разумный в речах и видный собою, и Господь с ним». Немного найдется царственных музыкантов, о которых можно было бы сказать столько же без лести.

Немецкая поговорка —

Wo man singt da lass dich ruhig nieder, Böse Menschen haben keine Lieder; (Где поют, там смело присядь, у злых людей песен нет;)

так же несостоятельна, как и утверждение Шекспира —

Тот, в ком нет музыки, кто не пленен Созвучьем сладких звуков, — тот способен На кражи, на измены, на обманы; (пер. Т. Щепкиной-Куперник)

если учесть, что итальянские бандиты поют гимны Деве Марии, а среди англичан есть добросердечные люди, которые не могут отличить мелодию «Боже, храни королеву» от «Старого сотого псалма». Как бы то ни было, можно усомниться, была ли у некоторых прославленных царственных музыкантов действительно музыка в душе. Возьмем, к примеру, императора Нерона, жившего примерно в середине первого века нашей эры. Некоторые сведения, дошедшие до нас относительно порочности этого жестокого монарха, могут быть необоснованными — например, то, что великий пожар Рима, случившийся в его правление, был делом рук поджигателей, тайно нанятых им, и что он развлекался, глядя на пожар с вершины высокой башни и распевая под аккомпанемент лиры о разрушении Трои, о котором он читал и которое хотел увидеть представленным в зрелище перед собой. Некоторые говорят, что он играл на волынке. Его основными инструментами, на которых он усердно упражнялся, были лира и арфа. Его голос был слабым и хриплым; тем не менее, соревнуясь с лучшими певцами своего времени, он, конечно, всегда получал приз. Иностранные музыканты стекались в Рим, чтобы слушать его и льстить ему. Около пяти тысяч из них преуспели настолько, что получили должности на его службе с высокими жалованьями. Он предпринял гастрольный тур по Греции, чтобы выступать публично; а поскольку те из его слушателей, кто не аплодировал ему, рисковали жизнью, блестящий успех неизменно сопутствовал его выступлениям в качестве музыканта. Самым верным средством добиться его расположения было хвалить его голос, приходить в восторг от его пения и огорчаться, когда на него находила причуда, что он не может петь. Ему доставляло удовольствие, когда его настойчиво умоляли спеть. Короче говоря, он ценил музыку не ради ее красоты, а потому, что она казалась ему подходящим средством для удовлетворения его чрезмерного тщеславия.

Такие жалкие царственные музыканты в наши дни, к счастью, не были бы допущены. Но довольно безобидное тщеславие, подобное тому, что показано в следующем примере, все еще не редкость, и его легко извинить, поскольку оно несовместимо с добрым сердцем.

Иосиф Клеменс Каэтан, курфюрст и архиепископ Кёльнский, в 1720 году направил следующее письмо в иезуитскую семинарию в Мюнхене. Здесь оно переведено с немецкого.

«Бонн, 28 июля 1720 года.

Дорогой тайный советник Раух!

Может показаться самонадеянным, что невежда, который ничего не смыслит в музыке, отваживается сочинять. Это относится ко мне, так как я посылаю вам вместе с сим одиннадцать мотетов и другие пьесы, которые я сочинил сам. Я достиг этого странным образом, поскольку не знаком с нотами; у меня также нет ни малейшего понимания музыкального искусства. Поэтому я вынужден, когда мне в голову приходит что-либо музыкальное, напевать это композитору, и он переносит это на бумагу. Однако у меня должен быть хороший слух и хороший вкус, потому что публика, когда слышит мою музыку, всегда аплодирует ей. Метод, который я предписал себе в сочинительстве, — это метод пчел, которые извлекают мед из самых красивых цветов и смешивают его вместе. Так и я. Все, что я сочинил, я взял только у хороших мастеров, чьи произведения мне понравились. Я чистосердечно признаюсь в своем воровстве, в то время как другие отрицают свое, поскольку хотят присвоить то, что взяли у других. Поэтому никто не смеет сердиться, если слышит старые мелодии в моих сочинениях; ибо, поскольку они прекрасны, их древность не может умалить их ценности. Я решил преподнести эту работу церкви Святого Михаила Архангела, при отцах Общества Иисуса, где мои дедушка и бабушка основали музыкальную семинарию; и я желаю, чтобы этот памятник мне сохранился там вечно, особенно по той причине, что большую часть этой музыки я сочинил во время моих преследований. Причины, побудившие меня сочинить отдельные пьесы, я прилагаю здесь:—

№ 1. Adjutorium nostrum in nomine Domini; — я создал, когда мне пришлось претерпеть величайшие преследования, в 1706 году.

№ 2. Ne nobis Domine; — по случаю одержанных побед.

№ 3. Tempus est; — при отъезде из двух городов, Рюсселя и Валансьена, в знак благодарности за многие милости, которые я и мои близкие получили от жителей этих городов.

№ 4. Victoria; — после битвы под Белградом против турок в 1717 году.

№ 5. Per hoc vitæ spatium; — когда я размышлял, какой путь мне избрать: стать духовным лицом или остаться светским.

№ 6. Quare fremuerunt gentes; — для собственного утешения в то время, когда меня несправедливо преследовали до крайности.

№ 7. Quem vidistis Pastores; — на Рождество.

№ 8. Parce Domine! — в Великий пост.

№ 9. Maria Mater gratiæ; — в честь преблагословенной Матери Божьей.

№ 10. Когда скончался мой зять, дофин, в 1711 году.

№ 11. О смерти племянника дофина и его супруги в 1712 году; это сочинение я прошу семинарию исполнять также и для меня после моей смерти.

Поэтому я желаю, чтобы вы передали эти сочинения вместе с этим письмом, написанным моей собственной рукой, от моего имени господину хормейстеру, и в то же время заверили его и всю семинарию в моем благоволении. Я приписываю все это Божественной благодати, которая просветила меня совершить столь многое. Я также заверяю вас в своем благоволении.

Иосиф Клеменс.

За этот дар курфюрста инспектор семинарии в Мюнхене, иезуит Григориус Шилгер, поблагодарил его в письме, написанном на латыни, буквальный перевод которого приводится ниже:—

«Высочайший и Светлейший князь и курфюрст! Милостивейший государь и господин!

С глубочайшим почтением целую вашу милостивую руку и ваш драгоценнейший дар — ваши музыкальные сочинения, которые к великой радости и с чувством благодарности всех нас были вручены мне вместе с вашим милостивым письмом тайным советником Вашего Светлейшего Высочества Иоганном Раухом. Ибо разве не великое благословение не только для Григорианского института Мюнхенской семинарии, но и для тех, на кого возложено руководство и управление им, что вы так милостиво помните о них и преподносите им столь ценное музыкальное сокровище!

Поэтому мы повергаемся к стопам Вашего Светлейшего Высочества и перед архиепископским пастырским жезлом выражаем, насколько это в наших силах, нашу глубочайшую благодарность со всей преданностью и почтением, ибо мы навеки обязаны вашей суверенной милости.

Этот памятник вашей высочайшей милости будет постоянно храниться в архивах церкви курфюрста в Мюнхене во вечную славу Божью, в честь Пресвятой Девы и Святого Архангела Михаила, а также в память о вашей милостивой снисходительности.

Более того, мы восхищаемся величайшим достоинством музыки Вашего Светлейшего Высочества не только из-за высокого положения ее автора, но и из-за ее весьма приятного художественного эффекта, который поразил каждого, когда музыка была тщательно изучена всеми григорианскими музыкантами, которых мы созвали для ее исполнения. Все мы — не только я, считающий себя самым ничтожным, но и григорианские ученики — все мы в глубоком смирении молимся, чтобы добрые благословения Небес многие годы поддерживали Ваше Светлейшее Высочество в ваших благотворных трудах на благо Церкви и для утешения всех добрых людей, особенно же на благо ваших подопечных, из которых григорианские ученики рады быть самыми покорными. Позвольте мне рекомендовать их, вместе с самим собой, вашим покорнейшим слугой, в глубочайшем почтении к вашей милостивой благосклонности и доброте. Мы постоянно молимся, преклонив колени, осмеливаясь надеяться с полнейшей уверенностью, что небесное благословение снизойдет на нас от архиепископской митры и пастырского жезла, которые мы смиренно почитаем своими поцелуями.

Вашего Светлейшего Высочества

покорнейший слуга,

Григориус Шилгер, Общества Иисуса,

инспектор дома Святого Григория.

Мюнхен, 7 августа 1720 года».

В истории зафиксировано несколько трогательных примеров того, как царственные особы в страданиях находили облегчение и утешение в изучении музыки. Последний король Ганновера имел несчастье почти полностью лишиться зрения за некоторое время до того, как взошел на престол. Будучи кронпринцем, он опубликовал брошюру под названием «Идеи и размышления о свойствах музыки», из которой здесь можно привести несколько кратких отрывков, поскольку они показывают, каким успокаивающим бальзамом было для него это искусство:—

«С ранней юности я стремился сделать музыку своей. Она стала для меня спутником и утешителем по жизни; она становилась для меня все более ценной, чем больше я учился постигать и ценить ее безграничное изобилие идей, ее неисчерпаемую полноту, чем теснее вся ее поэзия переплеталась с моим существом... Посредством музыки идеи, чувства и исторические события, природные явления, картины, сцены жизни всякого рода выражаются так же ясно и понятно, как и любым словесным языком; и мы сами способны выражать себя таким образом и быть понятыми другими... Из всех чувств человека зрение и слух — те, посредством которых оказывается наибольшее воздействие на разум и сердце, и которые, следовательно, являются самыми мощными пружинами для моральных и рациональных чувств, действий и мнений людей. Но Слух представляется более влиятельным и действенным из двух органов; по той причине, что негармоничными, диссонирующими тонами наши чувства могут быть настолько потрясены, вплоть до самых глубоких тайников, и настолько болезненно уязвлены, что мы можем почти выйти из себя; какое впечатление невозможно произвести на нас плохой картиной, унылым пейзажем или очень неудачным стихотворением... Я знал людей, чей дух был сломлен, а сердца растерзаны заботами, горем и страданиями. Они бродили, ропща на свою судьбу, погруженные в раздумья, тщетно ища надежды, тщетно ища пути к спасению. Но избыток их внутренних мук нуждался в облегчении; сердце открыло средства для его получения: глубокие вздохи угнетенной груди непроизвольно превращались в тона сетования, и это бессознательное излияние приносило облегчение, спокойствие и мужественную, тихую покорность. Да, поистине, именно в мрачные часы страданий Музыка является успокаивающим утешителем, сочувствующим другом для страждущего; она дает выражение грызущей тоске, которая разрывает душу, и которую она тем самым смягчает и утишает: она дарует слезу оцепенению горя; она роняет смягчающий целебный бальзам в каждое израненное сердце. Тот, кто испытал этот эффект сам или был свидетелем его у других, согласится со мной, что за эту прекраснейшую службу, оказанную искусством, мы не можем достаточно благодарить и почитать его».

Как печальны и многозначительны эти строки, написанные царственным музыкантом!

Слепые люди находят удовольствие в описательной музыке, изображающей сцены, которые художники могли бы использовать в качестве сюжетов для картин. С помощью живого воображения слух в некоторой степени служит также целям зрения. Этим можно объяснить предпочтение, отдаваемое кронпринцем определенным сочинениям, которые отнюдь не относятся к высшему классу. Говоря об опере Беллини «Норма», он отмечает: «Во вступлении есть весьма искусное изображение сельской местности. Начинаясь с низких тонов, оно разворачивается в мрачной гармонии и верно воспроизводит то же впечатление, которое темнота густого леса производит на путника. Отдельные, скользящие и резкие ноты, по-видимому, обозначают более светлые пятна в темном лесу, и таким образом первая декорация оперы, жертвенная роща, представлена подобающим образом». Читатель, несомненно, будет еще больше поражен уместностью этой музыкальной картины, когда я уверю его, что знаю слепого человека, который, впервые услышав это вступление, сразу догадался, что оно призвано изобразить сцену в лесу.

Пасторальная симфония Бетховена, как и следовало ожидать, является его особым фаворитом, и он дает подробное описание ее отдельных частей, предваряя его восклицанием: «Как ясно представлены слушателю повседневные события и отдельные сцены сельской жизни!»

Также неудивительно, что «Сотворение мира» Гайдна с его многочисленными описательными пассажами должно сильно и очень приятно воздействовать на его воображение. Комментируя определенные красоты в этой оратории, которыми он особенно восхищается, он отмечает: «Прежде всего, как поразительно композитор изобразил всеми силами музыки момент, вызванный творческими словами "Да будет свет!" и стал свет. При этих словах оркестр разряжается поистине электрическим образом, так что буквально ослепляет вас. Слушатель в полной мере ощущает впечатление, которое произвело бы на него реальное свершение этого восхитительного чуда Всемогущей силы; и в этом изображении тонами представлено чувству смертного человека единственно возможное воплощение того возвышенного чуда самым поразительным и убедительным образом».

С музыкальным композитором нередко случается, что, когда ему во время импровизации приходит новая идея, она кажется ему в первый момент более прекрасной, чем он находит ее при переосмыслении. Принц, который любил импровизировать на фортепиано, держал у себя на службе пианиста, в обязанности которого входило записывать его изобретения, которые он неоднократно играл пианисту, чтобы тот мог сразу же как можно точнее набросать главные идеи и модуляции. Эти наброски пианист, который был талантливым музыкантом, должен был брать домой, чтобы тщательно проработать их по правилам музыкальной композиции. Выполнив свою задачу, он являлся во дворец с рукописью; и теперь наступала его очередь играть новую пьесу своему царственному господину. Но, как бы он ни старался сохранить в неприкосновенности первоначальные идеи, он обычно с огорчением узнавал, что музыка уже не обладает теми красотами, которые были ему продиктованы.

Царственные музыканты, изучавшие генерал-бас, иногда бывают грозными критиками. Во всяком случае, так кажется, судя по некоторым музыкальным критическим замечаниям Фридриха II и его сестры принцессы Амалии. Фридрих II (Фридрих Великий), король Пруссии (родился в 1712 г., умер в 1786 г.), был композитором, а также виртуозом игры на флейте. Он регулярно упражнялся на своем инструменте ежедневно. В ранние годы у него была привычка играть гаммы каждое утро, как только он вставал с постели; и он часто исполнял вечером пять концертов для флейты, которые должен был аккомпанировать его придворный оркестр. При сочинении он записывал только мелодию и указывал словами, как должны быть устроены бас и другие партии; например: — «Здесь бас должен быть восьмыми»; — «Здесь скрипки должны играть одни» и т. д. Эти указания он давал своему капельмейстеру Агриколе, который затем завершал партитуру.

Музыкальные занятия Фридриха II интересны, но слишком хорошо известны, чтобы подробно записывать их здесь. Достаточно упомянуть его необычное поведение по случаю исполнения «Te Deum» Грауна после окончания Семилетней войны в 1763 году. Оркестр и певцы, собравшиеся в королевском дворце в Шарлоттенбурге точно в то время, на которое им было приказано явиться, к своему удивлению обнаружили, что публика не собирается. Прождав около получаса в неведении, гадая, состоится ли исполнение «Te Deum» или их вызвали по оплошности, они заметили, что в конце зала, напротив них, открылась боковая дверь, через которую вошел король, совершенно один, без какой-либо свиты. Он сел на стул в углу и сделал им знак начинать. Во время некоторых полных хоров, когда все голоса соединялись, он закрывал глаза руками, чтобы скрыть слезы. Некоторые из музыкантов, видевших его, были настолько тронуты, что слезы катились по их щекам, пока они играли. По окончании исполнения король поблагодарил их легким наклоном головы и удалился через боковую дверь, через которую вошел.

Этот благородный царственный музыкант, однако, был настолько предубежден в пользу сочинений Грауна, что едва ли какой-либо композитор, кроме тех, кто писал в стиле Грауна, имел шанс найти у него расположение. Кирнбергер, знаменитый теоретик, тщетно пытался втереться в доверие к королю, представив на «одобрение Его Величества» свой новый трактат о генерал-басе. Трактат вскоре был возвращен ему со следующим письмом:—

«Его Королевское Величество Пруссии и т. д., наш милостивейший государь, не может убедить себя в том, что анонсированная работа княжеского камер-музыканта Кирнбергера в Берлине содержит что-либо новое или особенно полезное для музыкального искусства или для музыкальной композиции, учитывая, что генерал-бас был доведен до определенного совершенства уже много лет назад. Поэтому это не должно быть скрыто от вышеупомянутого Кирнбергера в ответ на его ходатайство от позавчерашнего дня.

Фридрих.

Потсдам, 25 февраля 1781 года».

Принцесса Амалия, ученица Кирнбергера, была великим поборником правил генерал-баса и острым критиком. Поскольку Глюк не слишком заботился о многих из этих сухих правил, возможно, неудивительно, что принцесса Амалия не слишком жаловала Глюка. Что она думала о нем, она выразила достаточно решительно в следующем отрывке из письма к Кирнбергеру, который прислал ей оперу «Ифигения в Тавриде»:—

«Г-н Глюк, по моему мнению, никогда не сойдет за умного человека в музыкальной композиции. У него, во-первых, нет ни малейшего изобретения; во-вторых, плохая, жалкая мелодия; и в-третьих, нет акцента, нет выражения — все одинаково. Он очень отличается от Грауна и Хассе, но очень похож на... Вступительная пьеса должна быть своего рода увертюрой; но добрый человек не любит имитаций, и он прав, ибо они требуют труда. Однако он больше любит транспозицию. Это не совсем предосудительно; ибо, если такт часто повторяется, слушатель тем легче его запомнит; но Глюк, по-видимому, транспонирует одну и ту же идею из-за отсутствия новой. Наконец, рассматриваемая в целом, опера весьма жалка. Теперь это в новом вкусе, у которого много приверженцев. Однако я благодарю вас за то, что прислали ее мне. На чужих ошибках учишься узнавать свои. Будьте так добры, достаньте мне слова всей оперы; но что касается музыкальной нотации, я еще недостаточно мудра, чтобы находить ее прекрасной».

Если письма музыкантов к принцам часто прискорбно лишены искренности, то письма принцев к музыкантам обычно обладают, по крайней мере, отрицательным достоинством — не содержать преднамеренных искажений, поскольку у принца редко есть мотив скрывать свои симпатии и антипатии в музыке. Совершил ли почтенный капельмейстер Шульц бестактность, намекнув принцессе Амалии, что она все еще способна на некоторое совершенствование как музыкальный композитор, неизвестно, но представляется вероятным, судя по следующему письму, которое она написала ему после того, как он прислал ей рукопись своих хоров к «Аталии» со смиренной просьбой разрешить посвятить их ей — или, как он выразился, «предварить работу обожаемым именем столь прославленного знатока».

Ответ, который он получил от нее, здесь переведен с немецкого как можно дословнее.

«Капельмейстеру Шульцу в Рейнсберг.

Я полагаю, г-н Шульц, что по недосмотру вы прислали мне вместо своей собственной работы детское музыкальное косноязычие, поскольку я не могу обнаружить в нем ни малейшего научного искусства; напротив, оно насквозь порочно от начала до конца, как в выражении, чувстве и смысле языка, так и в ритме. Motus contrarius (противоположное движение) полностью проигнорировано; нет правильной гармонии; нет впечатляющей мелодии; интервал терции часто полностью опущен; тональность никогда не указана ясно, так что приходится гадать, в какой тональности должна двигаться музыка. Нет канонических имитаций, ни малейшего следа контрапункта, зато полно последовательных квинт и октав! И это называется музыкой! Да откроет небо глаза тем, кто столь высокого мнения о себе, и просветит их разум, чтобы они поняли, что они лишь дилетанты и неумехи. Я слышала, как говорят, что работа должна хвалить мастера; в наши дни все перевернуто и запутано, мастера — единственные, кто хвалит себя, даже если их работы оскорбительны. Довольно об этом.

Амалия.

Берлин, 31 января 1785 года».

Любезный и уважаемый капельмейстер Шульц, упоминая старому другу содержание этого письма, лишь добавил: «Все это может быть правдой; но зачем говорить мне это так грубо?»

Без сомнения, самые достойные похвалы царственные музыканты — это те, кто ставит своей целью не столько быть искусными исполнителями, композиторами или теоретиками, сколько находить и поддерживать действительно талантливых профессиональных музыкантов и тем самым способствовать развитию искусства. Принц Луи Фердинанд Прусский, погибший в битве при Заальфельде в 1806 году в возрасте 34 лет, может быть отмечен как замечательное исключение. Он был выдающимся пианистом; прекрасным композитором — пожалуй, лучшим из всех царственных музыкантов, чьи сочинения были опубликованы или известны иным образом; и истинным покровителем искусства, что он показал своим культивированием классической музыки, а также своей добротой к Бетховену, Дуссеку, Шпору и другим выдающимся композиторам. Это тот самый принц, о котором рассказывают, что Бетховен, услышав его игру, воскликнул с удивлением: «Ваше Королевское Высочество играет не как принц; вы играете как музыкант!»

Как истинного покровителя музыки, который в этом качестве принес больше пользы искусству, чем если бы он сочинял оперы и симфонии, следует упомянуть Рудольфа, эрцгерцога Австрийского, ученика Бетховена. Прилагаемое письмо от него, переведенное с немецкого, говорит само за себя:—

«Дорогой Бетховен,

Я вернусь в Вену уже во вторник, 5 августа, и пробуду в городе несколько дней. Я только желаю, чтобы ваше здоровье позволило вам приехать тогда в город. Во второй половине дня, с четырех до семи часов, я обычно дома.

Мой зять, принц Антон, уже написал мне, что король Саксонии ожидает вашу прекрасную Мессу.

Относительно Д—ра я говорил с нашим милостивым монархом, а также с графом Дитрихштейном. Я не знаю, будет ли полезна эта рекомендация, так как на указанную должность должен быть конкурс, на котором каждый, кто желает ее получить, должен доказать свою пригодность. Для меня было бы удовольствием, если бы я мог быть полезен этому умному человеку, которого я с удовольствием слушал, когда он играл на органе в прошлый понедельник в Бадене, — тем более что я убежден, что вы не стали бы рекомендовать недостойного человека.

Я надеюсь, вы записали свой канон, и я прошу вас, в случае если приезд в город может повредить вашему здоровью, не утруждать себя слишком рано из привязанности ко мне.

Ваш доброжелатель

Рудольф.

Вена, 31 июля 1823 года».

Без сомнения, в старые времена были короли, которые, как гласит история, обладали таким же мастерством в музыке, как и их лучшие барды или менестрели. Если Альфред Великий мог войти и исследовать датский лагерь под видом арфиста, его игра на арфе должна была быть в подлинно профессиональной манере того времени, иначе она открыла бы датским любителям музыки, что он не тот, за кого себя выдает.

Чтобы стать выдающимся музыкантом, требуются, помимо необычайного таланта, много времени, свобода от беспокойства и настойчивость — условия, которые редко доступны царственным особам. Средние классы в этом отношении наиболее благоприятны — как, впрочем, и во всех интеллектуальных занятиях. Когда царь Соломон говорит: «Нищеты и богатства не давай мне» (Притчи, гл. 30, ст. 8), он говорит скорее как музыкант или поэт. Королю богатство требуется так же необходимо, как музыканту требуется талант.

Decorative Rule
КОМПОЗИТОРЫ И ПРАКТИЧНЫЕ ЛЮДИ.

Печально думать, как некоторым из наших выдающихся музыкальных композиторов приходилось бороться с бедностью, когда при должном внимании к деловым вопросам они легко могли бы быть людьми с независимым достатком. Правда, чтобы быть тем, что называют практичным человеком, требуется талант, сильно отличающийся от того, который требуется художнику; и посредственный художник может быть — более того, часто является — гораздо более практичным человеком, чем выдающийся художник. Но выдающийся художник не обязательно лишен качеств, которые составляют умного делового человека. Утверждать, что высокоодаренный музыкальный композитор обязательно должен быть лишен здравого смысла в денежных делах, было бы так же необоснованно, как утверждать, что музыкант, который понимает, как использовать искусство как дойную корову, обязательно должен быть плохим музыкантом. Его любовь к искусству и его желание достичь чего-то великого нередко побуждают истинного художника пренебрегать или даже жертвовать ради него своим имуществом, здоровьем и другими преимуществами, которые практичный человек считает настоящим счастьем жизни.

Все, что композитор создает не столько как труд любви, сколько ради наживы, по приказу, согласно предписанному ему плану и при подобных обстоятельствах, как правило, не является лучшим, на что он способен. Художнику должно быть позволено создавать без ограничений ту работу, которой он чувствует наибольшую склонность заниматься. Но если у него нет имущества, он может умереть с голоду, прежде чем его работа будет закончена. В истории зафиксировано несколько болезненных примеров голодающих музыкальных композиторов, которые со своими замечательными талантами могли бы избавить себя и других от многих хлопот, если бы только сочли нужным быть немного более практичными.

Композиторы обычно получают худшую оплату за свои лучшие работы. Их лучшие работы, как правило, те, которые сделали их знаменитыми; а когда они становятся знаменитыми, им часто хорошо платят за незначительные или посредственные произведения.

Композиторы иногда кажутся гораздо более непрактичными, чем они есть на самом деле. Это может, например, легко случиться с теми, кто прокладывает новый путь в искусстве или стремится к реформе, желательность которой кажется сомнительной всем, кроме них самих. Однако иногда случается, что новшество, которое поначалу непопулярно, по какой-то неожиданной причине довольно внезапно входит в моду или, по крайней мере, находит много сторонников; и в этом случае инициатор новшества, которого считали непрактичным человеком, может обрести репутацию человека с удивительно практическим складом ума. Когда Рихард Вагнер около тридцати лет назад, будучи бедным и безвестным музыкантом в Париже, перекладывал оперные мелодии для корнета-а-пистона, чтобы спастись от голода, его представления об опере будущего казались тем немногим музыкантам, которым он их сообщал, мечтой, реализовать которую было бы так же невозможно, как и нежелательно. В наши дни у него много достойных музыкантов среди его пылких поклонников; он почитаем королями, ведет жизнь принца, и, вероятно, найдется лишь немного людей, которые стали бы отрицать, что он заслуживает того, чтобы его называли практичным человеком.

Некоторые из наших классических композиторов показали, что они могли быть проницательными деловыми людьми в периоды, когда давление нужды или желание независимости настоятельно побуждали их к приобретению имущества. Бетховен один или два раза принимал решение сделать своей особой целью накопление суммы денег, обладание которой позволило бы ему сочинять без оглядки на издателей и коммерческие спекуляции. Но попытка осуществить это решение, по-видимому, была, как правило, недолгой. В 1821 году нотный торговец Тобиас Хаслингер в Вене составил тариф, в котором перечислил различные виды сочинений с ценами, которые он был готов платить за них, если Бетховен, подписав тариф, обязуется отдавать все свои новые сочинения Хаслингеру для публикации. Этот тариф настолько интересен, что он будет включен здесь, хотя Бетховен, который поначалу ожидал от него золотого будущего, вскоре был отговорен друзьями от заключения какого-либо контракта подобного рода.

Instrumental Music.
Symphony for full Orchestra | 60-80 | ducats.
Overture for full Orchestra | 20-30 | "
Concerto for Violin with Orchestral accompaniment | 50 | "
Octett for different instruments | 60 | "
Septett, ditto | 60 | "
Sextett, ditto | 60 | "
Quintett for 2 Violins, 2 Tenors, and Violoncello | 50 | "
Quartett for 2 Violins, 2 Tenors, and Violoncello | 40 | "
Trio for Violin, Tenor and Violoncello | 40 | "
For Pianoforte.
Concerto for Pianoforte with Orchestral accompaniment | 60 | "
Fantasia, ditto | 30 | "
Rondo, ditto | 30 | "
Variations, ditto | 30 | "
Octett for Pianoforte with accompaniment of other instruments | 50 | "
Septett, ditto | 50 | "
Quintett, ditto | 60 | "
Quartett, ditto | 70 | "
Trio for Pianoforte, Violin, and Violoncello | 50 | "
Duett for Pianoforte and Violin | 40 | "
Duett for Pianoforte and Violoncello | 40 | "
Duett for Pianoforte à quatre mains | 60 | "
Grand Sonata for Pianoforte alone | 40 | "
Sonata for Pianoforte alone | 30 | "
Fantasia for Pianoforte | 30 | "
Rondo for Pianoforte | 15 | "
Variations for Pianoforte with accompaniment | 10-20 | "
Variations for Pianoforte alone | 10-20 | "
Six Fugues for Pianoforte alone | 30-40 | "
Pieces, such as Divertimenti, Airs, Preludes, Potpourris, Bagatelles, Adagios, Andantes, Toccatas, Caprices, etc., for Pianoforte alone, each | 10-15 | "
Vocal Music.
Grand Mass | 130 | "
Smaller Mass | 100 | "
Grand Oratorio | 300 | "
Smaller Oratorio | 200 | "
Graduale | 20 | "
Offertorium | 20 | "
Te Deum Laudamus | 50 | "
Requiem | 120 | "
Vocal pieces with Orchestral accompaniment | 20 | "
An Opera Seria | 300 | "
Six large Songs with Pianoforte accompaniment | 20 | "
Six smaller Songs, ditto | 12 | "
A Ballad | 15 | "[26]

Следует иметь в виду, что эти условия были предложены Бетховену в тот период его жизни, когда он уже опубликовал свои первые восемь симфоний и почти все свои знаменитые фортепианные сонаты и другие произведения, вплоть до соч. 109, и когда он, следовательно, находился в зените своей репутации в глазах ежедневно растущего числа любителей музыки, способных понять его гений. На самом деле, впоследствии он получал более высокие цены; например, издатель Шотт в Майнце заплатил ему в 1825 году за вторую Мессу (ре мажор) 1000 флоринов; за девятую симфонию — 600 флоринов; за квартет соч. 127 — пятьдесят дукатов; и за квартет соч. 131 — восемьдесят дукатов. Он был еще лучше вознагражден в одном случае издателем Диабелли в Вене, который, сочинив вальс для фортепиано, пожелал, чтобы Бетховен написал шесть или семь вариаций на него, за что предложил дать ему восемьдесят дукатов. Что ж, Бетховен сел сочинять семь вариаций. Но чем дольше он писал, тем больше новых идей приходило ему в голову, и семь вариаций вскоре увеличились до десяти, затем до двадцати, затем до двадцати пяти. Когда Диабелли узнал, что Бетховен написал двадцать пять вариаций и продолжает добавлять к их числу, он довольно встревожился, как бы работа не стала слишком объемной для практического использования. Однако ему не удалось остановить композитора до тридцать третьей вариации. Весь цикл был опубликован Диабелли в 1823 году под названием «33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli, von Ludwig van Beethoven, Op. 120».

Что можно подумать о знании Бетховеном денежных дел, когда в письме к другу, в котором он сетует на свое стесненное положение, он просит совета, как ему получить «деньги за банковский билет»; в то время как все, что ему нужно сделать, — это отрезать от своей облигации купон и обналичить его у ближайшего менялы. Бетховен из-за своих непрактичных привычек требовал много денег, хотя жил весьма экономно. Например, случалось, что ему приходилось платить арендную плату за три или четыре квартиры одновременно, потому что он забывал предупредить о выезде со старой квартиры, когда нанимал новую. К счастью для него, некоторые из его поклонников среди людей положения и достатка проявили интерес к его личному комфорту. Почетным и деликатным образом они обеспечили ему ежегодный доход в дополнение к доходам, получаемым им от продажи своих работ. Результатом стало то, что он действительно оставил немного денег после своей смерти. Он умер (используя английское выражение), имея состояние в одну тысячу фунтов.

Если бы переписка некоторых из наших самых знаменитых композиторов с их издателями стала известна, мы, вероятно, нашли бы там неприкрашенные заявления, которые удивили бы нас, поскольку они раскрыли бы разочарования, которые сейчас трудно примирить со знаменитостью этих композиторов. Препятствия, с которыми некоторые из наших классических композиторов сталкивались при печати своих работ, весьма примечательны. И. С. Бах сам гравировал на медных пластинах свое почитаемое произведение «Искусство фуги»; было оттиснуто всего тридцать экземпляров, как достаточное количество для удовлетворения спроса; а после смерти старого мастера его чрезвычайно практичный сын Эмануэль предложил пластины для продажи по стоимости медных пластин. Больно размышлять о том, что некоторые композиторы, жившие в стесненных обстоятельствах, получали мало или ничего за некоторые свои работы, которые обогатили их издателей. Францу Шуберту приходилось бороться за свой хлеб насущный. Когда «Лесной царь» был исполнен его другом Фоглем впервые публично на концерте в Вене в 1821 году, он произвел сенсацию, в то время как другие сочинения Шуберта, исполненные по тому же случаю, встретили холодный прием. Шуберт опубликовал «Лесного царя» за свой счет с помощью нескольких друзей. Но поскольку его нужда вскоре заставила его продать авторские права на эту песню, которая тогда была мало известна, его прибыль была очень мала, даже если сравнивать с доходами, которые некоторые аранжировщики получили от переложения этой песни для фортепиано. Хотя условия, которые он предлагал издателям, всегда были скромными, их обычно отвергали как чрезмерные. Как осторожно издатели относились к нему, можно увидеть из письма, которое Петерс в Лейпциге написал Хюттенбреннеру, другу Шуберта. Поскольку это письмо также интересно, поскольку оно дает возможность заглянуть в спекуляции практичного человека, который делает искусство своим бизнесом, оно заслуживает места здесь, хотя оно довольно длинное. Перевод, который сделан с немецкого, максимально буквален:—

«Будучи чрезвычайно занят с тех пор, как получил ваше письмо от 18 октября, надеюсь, вы извините медлительность моего ответа.

Я очень обязан вам за ваше сообщение относительно г-на Шуберта. Некоторые из его вокальных сочинений мне благоприятно известны и внушают доверие к вашей рекомендации этого артиста. Мне будет большим удовольствием содействовать более широкому распространению работ этого композитора, чем это способны осуществить венские нотные торговцы. Но прежде чем я возьму на себя какие-либо обязательства, позвольте мне дать вам небольшой очерк моих деловых договоренностей.

В тот момент, когда я начал свой нынешний бизнес, я решил выгодно отличиться как издатель, никогда не печатать ничего плохого, а скорее, насколько возможно, печатать только лучшее. Непрактично выполнять этот план досконально; ибо я не могу получить от одних только самых выдающихся артистов столько рукописей, сколько мне требуется. Кроме того, мы, издатели, также часто вынуждены из политики печатать много вещей, которые я, по крайней мере, в противном случае не стал бы печатать. Более того, мы должны публиковать даже много легких работ, чтобы обеспечить определенную публику; ибо, если бы мы ограничились только классическими работами, у нас была бы очень ограниченная сфера бизнеса; поскольку, как известно, знатоки не составляют большинства. Тем не менее, я не был движим желанием наживы, чтобы покровительствовать более прибыльным, но дрянным модным безделушкам; я всегда заботился о том, чтобы работы для подавляющего большинства людей также никогда не были плохими. Всегда держа в поле зрения свою любимую цель, я главным образом стремился выпускать превосходные работы; и это мое стремление в будущем станет все более очевидным, поскольку каждый год увеличивает число моих ценных связей, которые мои финансовые ресурсы позволяют мне поддерживать.

Эти наблюдения приводят меня к упоминанию двух препятствий, которые часто расстраивают мой план. Первое — нехватка времени, которая почти постоянно сдерживает меня. Чтобы получить как можно больше хороших работ, я должен искать связи с хорошими артистами, и я должен укреплять эти связи не только стремясь удовлетворить артистов, но и доказывая себя издателем, всегда готовым к их услугам, — взаимное понимание, которое удобно для обеих сторон. Моя связь с большинством тех моих авторов, которые ценны для меня, — как, например, Шпор, Ромберг, Гуммель и т. д., — переросла в дружеские отношения. Я, следовательно, вдвойне обязан принимать все, что такие друзья и хорошие артисты присылают мне, хотя среди этого часто бывает много такого, о чем я сразу знаю, что ничего не выиграю от этого. Эти обязательства отнимают много моего времени не только потому, что эти артисты дают мне постоянную работу, но и потому, что мне требуется досуг для изучения таких работ других авторов, которые я получаю неожиданно, как это происходит с нынешними. Таким образом, времени, остающегося у меня, редко бывает достаточно, чтобы позволить мне взяться за публикацию большего количества работ, чем у меня есть на руках; и я постоянно лишен возможности формировать новые связи с композиторами из-за нехватки времени.

Второе препятствие, которое делает новую связь трудной и которое проистекает из вышеуказанных фактов, — это новизна и имя молодого композитора, неизвестного в моей сфере бизнеса. Очень часто меня упрекают в том, что я не делаю известными работы новых композиторов и что новый композитор не может стать известным, если издатели не берутся за публикацию его работ. Этот упрек, однако, совершенно незаслужен, насколько это касается меня; ибо я не могу делать все и должен придерживаться фиксированного плана, чтобы преуспеть. Мой план — получать работы артистов, которые уже знамениты. Правда, я печатаю много других работ, помимо этого; но если я могу получить достаточно тех, я должен оставить другим издателям представление публике новых композиторов. Эти издатели также способны что-то сделать, и многие рады ангажировать новых композиторов, потому что боятся платить суммы, требуемые более старыми и более ценными артистами. Но как только новый композитор получил имя и его работы известны как хорошие, тогда я — его человек; и тогда публикация его работ согласуется с моим планом, который рассчитан больше на честь, чем на наживу. Я тогда скорее заплачу высокую цену за его работы, чем буду приобретать их в начале на низких условиях.

Вы видите, следовательно, что мне трудно сразу выполнить ваше предложение относительно г-на Шуберта, особенно потому, что мое время так сильно занято. Однако мое мнение о нем заставляет меня неохотно полностью игнорировать желание этого молодого артиста. В качестве среднего пути я бы, следовательно, предложил, чтобы г-н Шуберт прислал мне некоторые из своих работ, которые он желает напечатать, чтобы я мог изучить их; ибо, не видя предварительно рукописи, я ничего не принимаю от молодого композитора, который мало известен. Если великий и хорошо известный артист создает что-то плохое, вина падает на него, потому что его имя — моя гарантия; но если я выпускаю что-то нового артиста, что не нравится, вина падает на меня; ибо кто заставляет меня печатать сочинение, в достоинстве которого я не убежден? Здесь имя композитора не является для меня защитой. Г-н Шуберт может быть уверен, что, доверяя свои рукописи мне, он помещает их в надежные руки; не будет сделано никакого злоупотребления ими. В случае, если я найду их удовлетворительными, я оставлю из них столько, сколько найду удобным; с другой стороны, г-н Шуберт не должен чувствовать себя обиженным, если мне не понравится та или иная пьеса. Я буду совершенно откровенен, ибо откровенность — самый верный путь к правильному пониманию.

Более того, я должен просить его присылать мне только свои самые успешные работы. Правда, он не будет думать о публикации чего-либо, что он не считает успешным произведением. Как бы то ни было, композитор всегда более успешен с одной работой, чем с другой; и я должен иметь лучшее. Я говорю, я должен иметь лучшее; не ради наживы, а ради моей репутации, когда я представляю композитора моей публике, которая очень обширна. Я очень старался сделать мое заведение как можно более полным, и теперь я испытываю со многих сторон вознаграждение, что моя фирма пользуется в чрезвычайной степени доверием других. Люди ожидают от меня публикации многих хороших работ; и если я выпускаю нового автора, они вскоре оказывают ему свое доверие, полагая, что он должен быть хорошим, потому что я обратил на него внимание. Без сомнения, были ошибки; но я становлюсь все более осторожным, чтобы всегда обеспечивать и укреплять свою репутацию, для приобретения которой я приложил столько труда. По этой причине я настаиваю на том, чтобы новый автор давал мне свое лучшее, чтобы я мог рекомендовать его должным образом с самого начала, причем моя рекомендация была бы оправданной. Кроме того, первое впечатление часто открывает путь ко всему будущему; поэтому композиторам, только начинающим, добрый совет действовать с публикацией своих работ как можно осторожнее не может быть повторен слишком часто. Они могут рисковать многим, но должны печатать лишь немного, пока их репутация не будет установлена.

Шпор до сих пор выпустил только 58 работ; Андреас Ромберг — 66; Бернхард Ромберг — 38; в то время как сейчас многие другие артисты, которые намного моложе, уже напечатали свыше ста. Эти хорошо известные композиторы написали намного больше, что, однако, они сочли целесообразным удержать от публикации. Если в порядке противоречия вы укажете мне на плодовитого и тем не менее ценного Моцарта, Гайдна, Бетховена и т. д., я заявлю, что такие люди — редкие мастера, которых мы, безусловно, должны рассматривать как модели, но что опыт должен сначала научить нас, одарен ли молодой претендент подобным образом. Более того, многие из ранних сочинений Моцарта никогда не были напечатаны.

«Будьте добры, посоветуйтесь с господином Шубертом относительно моего сообщения вам и решите, что делать дальше. Что касается условий, прошу вас сообщить мне о них, поскольку мне неприятно делать предложения относительно интеллектуальной продукции. Скорее всего, трудностей с согласованием условий не возникнет. Настойчивость, с которой мои авторы держатся меня, достаточно показывает, что им со мной хорошо; это я могу утверждать о себе к собственной похвале. Кроме того, условия молодого художника не могут быть настолько высокими, чтобы их нельзя было легко уступить. Я полагаю, что, как вы намекаете, нового произведения господина Шуберта, возможно, было бы продано 300 экземпляров только в Вене. Но тогда оно должно быть напечатано в Вене. Я не думаю, что продал бы там 100 экземпляров, хотя я связан со всеми торговцами музыкой этого города. Вы это прекрасно поймете, и мне не нужно объяснять причину, но вы можете поверить мне, что это так; опыт подтверждает это, а исключения действительно редки.

Остаюсь с глубоким уважением и т. д.,

Б. В. Петерс.

Лейпциг, 14 ноября 1822 г.»

«Если господин Шуберт пришлет мне вокальные сочинения, я бы предпочел песни, каждая с названием, как «Аделаида» Бетховена или другие в этом роде. Сейчас публикуется так много песен, что на них не обращают должного внимания, если у них нет названий».

В течение 1826–1828 годов Шуберт по-прежнему испытывал трудности с публикацией своих сочинений. Это очевидно как из тона ответов на его просьбы, так и из условий, выдвигаемых издателями. Пробст из Лейпцига в письме к Шуберту от 26 августа 1826 года замечает: «Для меня, несомненно, было честью, которую я ценю, познакомиться с вами через ваше письмо от 12-го числа; и, сердечно благодаря вас за доверие ко мне, я вполне готов способствовать, насколько это в моих силах, распространению вашей репутации как художника. Однако я должен откровенно признаться, что своеобразное направление ваших интеллектуальных произведений, которое часто обнаруживает гениальность, но иногда бывает довольно странным, еще недостаточно и не вполне понято нашей публикой. Поэтому я прошу вас любезно принять это во внимание, когда будете присылать мне рукописи. Подборка песен и фортепианных сочинений для двух или четырех рук, которые не сложны, приятны и легко понятны, показалась бы мне подходящей для достижения вашей цели и моего желания. Когда путь будет однажды открыт, подойдет что угодно; но вначале нужно в некоторой мере соответствовать вкусу публики» и т. д.

В другом письме к Шуберту, написанном тем же издателем в 1827 году, он говорит: «Как бы мне ни было приятно включить ваше имя в мой каталог, я должен пока отказаться от этого, так как перегружен работой из-за публикации Œuvres complètes Калькбреннера. Также признаюсь, что гонорар в восемьдесят флоринов за каждую рукопись кажется мне довольно высокими условиями. Я оставляю произведения в вашем распоряжении и остаюсь» и т. д.

Год спустя, в 1828 году, он пишет более обнадеживающе: «Я искренне огорчен тем, что разница в наших мнениях перед моей поездкой в Вену сорвала ваше уважаемое обращение с просьбой о публикации ваших сочинений через мою фирму... Будьте поэтому добры, когда закончите что-то успешное, прислать это сюда — особенно песни, баллады, романсы, которые, не будучи лишенными оригинальности, легко понятны; также некоторые фортепианные пьесы для двух исполнителей, написанные в том же стиле... Что касается гонорара, мы легко придем к соглашению, если вы будете договариваться со мной на умеренных условиях; и вы всегда найдете меня в этих делах разумным, при условии, что произведения будут такими, чтобы я мог быть ими доволен. Цены венских издателей могли бы здесь вполне послужить ориентиром. Господин Лэне выплатит вам ваш гонорар в надлежащее время пунктуально. Более того, я должен попросить вас заранее тщательно изучить произведения, которые вы намерены мне предоставить, и не показывать их сначала венским издателям. Такие деловые сделки должны оставаться полностью между нами. Даю вам честное слово, что вы никогда не пожалеете, если окажете мне свое дружеское доверие и если, отбирая для меня только те сочинения, в которых вы преуспели, вы предоставите мне возможность приложить усилия ради вашей репутации».

Брейткопф и Хертель, знаменитые издатели из Лейпцига, в письме к Шуберту от 7 сентября 1826 года осторожно предлагают: «Мы отвечаем с благодарностью на ваше любезное намерение прислать нам некоторые сочинения для публикации, и заверяем вас, что нам было бы очень приятно вступить с вами в обоюдно выгодные деловые отношения. Но поскольку мы еще совершенно не знакомы с коммерческим результатом ваших сочинений и поскольку мы, следовательно, не можем пойти вам навстречу, предложив фиксированное денежное вознаграждение — которое издатель может определить и предоставить только после успеха произведения, — мы должны оставить на ваше усмотрение, попытаетесь ли вы установить связь с нами, которая, возможно, будет долговечной, и будете ли вы удовлетворены определенным количеством экземпляров в качестве вознаграждения за первое произведение или произведения, которые вы нам пришлете, чтобы облегчить эту попытку. Мы не сомневаемся, что вы согласитесь на это предложение, поскольку и для вас, и для нас целью является не публикация одного произведения, а начало продолжительной связи. В этом случае мы предлагаем вам прислать нам сначала несколько фортепианных пьес для одного исполнителя или для двух. Если наша надежда на хороший результат оправдается, так что мы сможем предложить вам за последующие произведения надлежащее денежное вознаграждение, нам будет приятно сделать тем самым вашу связь с нами приятной для вас.

Остаемся с глубоким уважением и т. д.,

Брейткопф и Хертель».

Несколько позже, когда Шуберт стал немного более известен, он получил более благоприятные ответы. Шотт из Майнца предложил опубликовать несколько его произведений и заплатить за них. Однако в письме от 28 апреля 1828 года Шотт отказался принять трио ми-бемоль мажор, которое Шуберт упомянул в своем списке законченных рукописей: «Трио, — замечает Шотт, — вероятно, большое; а так как мы недавно выпустили несколько трио, мы должны отложить публикацию сочинений такого рода на более поздний срок, чтобы избежать убытков для нашего дела; и задержка была бы против ваших интересов». Это трио (Op. 100) было впоследствии куплено Пробстом в Лейпциге примерно за два фунта, выплаченных с ворчанием и оскорбительным замечанием: «В любом случае, надеюсь, что упомянутое Трио — это не та «Фантазия», которая исполнялась 5 февраля в концерте господина Славика в театре Кернтнертор; ибо это сочинение было неблагоприятно раскритиковано в «Лейпцигской музыкальной газете», № XIV, стр. 223».

Снова в письме от Шотта от 30 октября 1828 года, полученном Шубертом примерно за три недели до смерти, ему сообщается среди прочих деловых вопросов: «Мы скоро напечатаем ваш квинтет; но мы должны заметить, что цена, назначенная за это небольшое произведение, слишком высока. Фортепианная партия занимает всего шесть печатных страниц, и мы предполагаем, что по недосмотру нас просят заплатить за нее шестьдесят флоринов. Мы предлагаем вам тридцать флоринов... Фортепианная пьеса, Op. 101, конечно, не была бы для нас слишком дорогой; но ее непригодность для нашей продажи во Франции очень досадна. Если вы сочините что-нибудь менее сложное и в то же время блестящее, а также в легкой тональности, вы можете прислать нам это, если хотите, без дальнейших сообщений».

При таких обстоятельствах неудивительно, что после смерти Шуберта возникли некоторые трудности с покрытием расходов на его погребение, которые составили около семи фунтов; в то время как его имущество, состоящее из одежды, кровати и нескольких старых нотных книг, было оценено в шесть фунтов шесть шиллингов.

Денежные обстоятельства Моцарта были едва ли более радостными, чем у Шуберта, если учесть, насколько высоко Моцарта ценили многие в последние несколько лет его жизни. Будучи в юности наставляемым своим благоразумным отцом быть осторожным в управлении своими доходами и расходами, он всегда хотел быть осторожным и иногда очень беспокоился о том, чтобы быть практичным, но, очевидно, находил это очень трудным. Когда издатель Хофмейстер из Лейпцига сказал ему: «Моцарт, вы должны идти на уступки народному вкусу, иначе я не смогу больше ничего покупать у вас для публикации!», Моцарт ответил: «Что ж, я должен писать то, что считаю хорошим, даже если мне придется голодать». Некоторым торговцам музыкой непостижимым образом удавалось заполучить его рукописи, за которые они ему ничего не платили. Свою знаменитую оперу «Волшебная флейта» он написал с целью помочь своему другу, оказавшемуся в затруднительном положении театральному менеджеру Шиканедеру; и утверждение некоторых писателей, что Моцарт заработал на этой опере всего пятьдесят талеров (около 7 фунтов 10 шиллингов), может поэтому быть верным. Король Пруссии предложил ему должность капельмейстера в Берлине с жалованьем 3000 талеров. Моцарт попросил аудиенции у своего господина, императора Иосифа II, и попросил об отставке. «Дорогой Моцарт, вы покидаете меня?» — сказал император. «Нет, Ваше Величество!» — ответил Моцарт, тронутый сердечным тоном, с которым император говорил с ним: «Нет, Ваше Величество, я остаюсь!»

Друг, которому Моцарт вскоре после этого рассказал о случившемся, сказал: «Но почему же вы не воспользовались этой благоприятной возможностью, чтобы попросить о фиксированном доходе?»

Моцарт ответил: «Как я мог в тот момент думать о денежных делах!»

Впоследствии он получал ежегодное жалованье в 800 флоринов с титулом капельмейстера на службе у императора. После смерти он оставил долг в 3000 флоринов. Авторские права на «Милосердие Тита» были предложены Брейткопфу в Лейпциге за шестнадцать дукатов. Поскольку Брейткопф отказался от оперы, ее купил его ученик А. Бёме, который заложил ею фундамент своего процветающего издательского дома в Гамбурге.

Следует признать, что среди наших современных композиторов можно было бы указать на нескольких весьма практичных людей. Некоторые, будучи потомками богатых банкиров, могли унаследовать деловые привычки естественным путем; это кажется тем более вероятным, что они принадлежат к расе, которая, как известно, обладает необычайным талантом к зарабатыванию денег.

Давно стало излюбленным проектом выдающихся музыкантов на континенте посещать Англию, чтобы быть там чрезвычайно практичными, дабы накопить как можно больше денег в кратчайшие сроки, а затем удалиться на родину, чтобы быть счастливыми навсегда. Возможно, слухи о состоянии Генделя и его завещаниях, на которые также намекает Маттезон в своих примечаниях к «Мемуарам о жизни Генделя», могли способствовать тому, чтобы соблазнить других континентальных музыкантов попытаться попытать счастья в Англии; и многие проявили достаточно здравого смысла в этой попытке. Гендель в Лондоне обычно получал за авторские права на ораторию двадцать гиней. Богатый издатель Уолш заработал 1500 фунтов стерлингов на публикации оперы «Ринальдо», факт, который вызвал у Генделя замечание: «Мой дорогой сэр, это только справедливо, что мы должны быть на равных основаниях; вы сочините следующую оперу, а я ее продам». Во всяком случае, так гласит история. Гендель, потеряв из-за своего предприятия в качестве управляющего театром Хеймаркет все деньги, которые он заработал за время пребывания в Англии около двадцати четырех лет, что составило около 10 000 фунтов стерлингов, начал все сначала, проявив себя как практичный человек другим и более успешным способом. Гендель умер, имея «состояние» свыше двадцати тысяч фунтов.

Нотопечатание в восемнадцатом веке не находилось в том процветающем состоянии, которого оно достигло сейчас. У композиторов были другие источники дохода, помимо продажи своих рукописей — такие как публичные выступления, посвящения произведений богатым покровителям искусства или наличие должности с фиксированным жалованьем на службе у монарха. Чтобы правильно судить о деловых способностях выдающегося музыканта, необходимо принять во внимание обычаи его времени.

Гайдн во время своего первого визита в Лондон в 1791 году был нанят Саломоном за 500 фунтов стерлингов, за каковую сумму он должен был сочинить шесть симфоний, лично дирижировать их исполнением на концертах и уступить авторские права на эти шесть симфоний. Кроме того, Саломон гарантировал ему 200 фунтов стерлингов за бенефисный концерт.

То, что Россини мог быть практичным в Англии, очевидно из следующего разговора этого композитора с Ф. Хиллером. Он приводится здесь в переводе с немецкого. В качестве предисловия к нему можно упомянуть, что Россини в Италии получал за оперу от двадцати до тридцати фунтов. Однако за «Севильского цирюльника» он получил около восьмидесяти фунтов.

Хиллер. «Учитывая, маэстро, что вы выросли среди певцов и актеров и что вы обладали прекрасным голосом, кажется почти странным, что вы не подумали о том, чтобы стать оперным певцом».

Россини. «У меня не было другого намерения, дорогой сэр; но я также хотел изучить свое искусство более основательно, чем большинство певцов, с которыми я соприкасался в то время. Это было довольно легко; в ранний период я уже служил Maëstro al Cembalo; затем наступил период, когда мутация моего голоса мешала моему пению; мои попытки сочинительства находили благоприятный прием; и так я почти случайно попал на стезю композитора. Я придерживался ее, хотя у меня с самого начала была возможность наблюдать, насколько несравненно лучше вознаграждаются певцы, чем мы».

Хиллер. «Бог знает! Бетховен едва ли получил за все свои произведения столько, сколько Крувелли получает ежегодно в Гранд-Опера».

Россини. «В то время было не так плохо, как сейчас; но это не имеет значения. Когда композитор получал пятьдесят дукатов, певец получал тысячу. Признаюсь, я никогда не мог не чувствовать досады от этой несправедливости, и часто я давал волю своему недовольству в присутствии певцов. Вы, невежественные ребята, говорил я, вы не можете петь даже так хорошо, как я, а зарабатываете за один вечер больше, чем мне платят за целую партитуру! Но какой был толк так говорить. Немецкие композиторы тоже не богатеют».

Хиллер. «Конечно, нет, маэстро! Но они получают должности, которые, хотя и не являются прибыльными, обеспечивают самые важные жизненные потребности. Ни один немецкий композитор никогда не зарабатывал на своих операх столько, чтобы мог жить на доходы от них. Однако сейчас в этом отношении, кажется, лучше, чем было раньше».

Россини. «Несравненно лучше. Прежние итальянские оперные композиторы могли писать Бог знает сколько опер и тем не менее должны были бороться, чтобы сводить концы с концами. Мне было едва ли лучше, пока я не получил должность у Барбайи».

Хиллер. «Танкред» был первой из ваших опер, которая имела решительный успех; сколько вы получили за нее, маэстро?»

Россини. «Пятьсот франков. А когда я сочинил свою последнюю итальянскую оперу «Семирамида» и настоял на том, чтобы получить за нее пять тысяч франков, не только театральный менеджер, но и вся публика сочли меня своего рода разбойником».

Хиллер. «У вас есть утешение знать, что певцы, менеджеры и издатели разбогатели благодаря вам».

Россини. «Хорошее утешение! Если не считать моего пребывания в Англии, я никогда не зарабатывал своим искусством столько, чтобы мог что-то отложить; и деньги, которые я заработал в Лондоне, я заработал не как композитор, а как аккомпаниатор».

Хиллер. «И все же это было потому, что вы были знаменитым композитором».

Россини. «Это то, что говорили мои друзья, чтобы убедить меня заняться новым делом. Возможно, это было предрассудком с моей стороны, но я испытывал неприязнь к тому, чтобы мне платили за аккомпанемент на фортепиано, и я не соглашался на это нигде, кроме Лондона. Однако они были полны решимости увидеть мой нос и услышать мою жену. Я установил за наше участие в музыкальных вечерах довольно высокие условия — 50 фунтов стерлингов. Мы присутствовали примерно на шестидесяти таких вечерах, и денежный результат, безусловно, стоил затраченных усилий. Более того, в Лондоне музыканты сделают все, чтобы заработать деньги. Я был свидетелем там странных дел».

Хиллер. «Там едва ли веришь своим глазам, еще меньше своим ушам».

Россини. «Так, например, когда я принял свое первое приглашение в качестве аккомпаниатора на такой вечеринке, мне сказали, что Пуцци, знаменитый виртуоз на валторне, и Драгонетти, знаменитый контрабасист, также будут присутствовать. Я думал, что они будут играть соло, но это было далеко не так, они были наняты только для того, чтобы помогать мне в аккомпанементе. «Вы тогда написали партии для всех этих пьес?» — спросил я. «О, нет, дорогой!» — ответили они, — «но нам хорошо платят, и поэтому мы аккомпанируем тем, что приходит нам в голову». Эти попытки импровизированных инструментальных выступлений показались мне, однако, слишком рискованными; поэтому я попросил Драгонетти ограничиться тем, чтобы время от времени извлекать несколько пиццикато, когда я буду подмигивать ему; и я предложил Пуцци вступать со своей валторной всякий раз, когда возникала каденция, что он, как хороший музыкант, легко выполнял. Таким образом, мы прошли через это без очень серьезных происшествий, и все были довольны».

Хиллер. «Это отлично! Но англичане, мне кажется, добились большого прогресса в отношении музыки. У них сейчас много хорошей музыки, которая хорошо исполняется и внимательно слушается; то есть в публичных концертах. В гостиной музыка все еще мучительно истязается. Многие люди без малейшего музыкального таланта выставляют себя напоказ с невероятной смелостью и дают уроки вещам, о которых они знают мало или ничего».

Россини. «Я знал в Лондоне некоего X., который в качестве учителя фортепиано скопил большое состояние. Все, что он знал о музыке, однако, заключалось в том, что он немного играл на флейте, и то весьма жалко. Другой, который был очень востребован как учитель пения, не знал даже нот. Он держал своего собственного аккомпаниатора, чьей обязанностью было сначала вбить эти пьесы в своего хозяина, а затем аккомпанировать ему, когда он преподавал эти пьесы ученикам. Этот певец, однако, обладал приятным голосом».

Ради истины здесь необходимо отметить некоторые деловые письма, написанные выдающимися немецкими композиторами английским издателям, хотя они делают авторам чести не больше, чем некоторые из только что процитированных писем немецких издателей. Не то чтобы они обнаруживали недостаток здравого смысла в отношении деловых сделок; они выставляют авторов скорее слишком практичными. Среди писем, которые торговец музыкой У. Форстер в Лондоне получил от Гайдна, с которым он поддерживал переписку о покупке рукописей для публикации в Англии, следующее, которое было первоначально написано на немецком языке, выбрано в качестве характерного образца. Оно датируется 1788 годом и было опубликовано С. А. Форстером, сыном торговца музыкой, в его отчете о переписке, которую его отец вел с Гайдном.

«Мой дорогой мистер Форстер,

Не сердитесь на меня за то, что из-за меня у вас были неприятности с мистером Лонгманом. Я удовлетворю вас в другой раз по этому пункту. Это не моя вина, а вина ростовщика Артарии. Столько я обещаю вам, что пока я жив, ни Артария, ни Лонгман не получат ничего от меня или через меня. Я слишком честен и порядочен, чтобы досаждать или вредить вам. Столько, однако, вы сами ясно поймете, что кто хочет иметь от меня шесть новых пьес, должен дать мне больше двадцати гиней. Я, действительно, некоторое время назад заключил контракт с кем-то, кто платит мне за каждые шесть пьес сто гиней и более. В другой раз я напишу вам больше; между тем я со всем уважением,

Ваш покорный слуга,

Йозеф Гайдн».

Еще менее лестными для автора являются следующие выдержки из писем, адресованных Бетховеном издателю Р. Берчеллу из Лондона, который купил авторские права для Великобритании и Ирландии на четыре произведения Бетховена, а именно: фортепианное переложение «Битвы при Виттории», Op. 91; фортепианное переложение Симфонии ля мажор, Op. 92; Сонату для фортепиано и скрипки соль мажор, Op. 96; и Трио си-бемоль мажор для фортепиано, скрипки и виолончели, Op. 97. Письма были первоначально написаны на английском языке. Они слишком длинны для полной вставки здесь. Чтобы сделать выдержки полностью понятными, необходимо указать, что Бетховен, получив от Берчелла сумму, согласованную за эти произведения, неожиданно потребовал пять фунтов за их копирование и пересылку; и когда Берчелл проявил к нему столько внимания, что удовлетворил его и по этому пункту, Бетховен написал ему следующее:—

«Вена, 1 октября 1816 г.

«Мой дорогой сэр,

Я должным образом получил 5 фунтов стерлингов и ранее думал, что вы не увеличите число англичан, пренебрегающих своим словом и честью, так как я имел несчастье встретить двоих такого рода. В ответ на другие темы вашего любезного письма, я не возражаю против того, чтобы написать вариации согласно вашему плану, и надеюсь, что вы не найдете 30 фунтов стерлингов слишком большой суммой; аккомпанементом будет флейта, или скрипка, или виолончель; вы либо решите это, когда пришлете мне одобрение цены, либо оставите это на мое усмотрение... Что касается расходов на копирование и упаковку, их невозможно установить заранее; они во всяком случае не значительны, и вы, пожалуйста, учтите, что имеете дело с человеком чести, который не возьмет ни на шесть пенсов больше, чем с него берут самого... Со всеми новыми произведениями, которые вы получите от меня или которые я вам предлагаю, вам решать, какой день публикации выбрать по своему усмотрению. Умоляю вас почтить меня как можно скорее ответом, имея много заказов на сочинения, и чтобы вы не задержались...»

Ваш покорнейший слуга,

Людвиг ван Бетховен».

Эти замечания Бетховена вызвали следующий ответ от мистера К. Лонсдейла, управляющего у Р. Берчелла.

«Лондон, 8 ноября 1816 г.

«Сэр,

В ответ на ваше письмо от 1 октября я уполномочен мистером Берчеллом сообщить вам, что он рад узнать, что вы теперь удовлетворены относительно обещания выплатить вам 5 фунтов стерлингов — в дополнение к тому, что вы получили ранее согласно соглашению, — но он не думал, что вы отложите отправку подписанной расписки после получения 130 дукатов только потому, что не получили 5 фунтов стерлингов, каковая последняя сумма не была включена в расписку. Пока она не прибудет, мистер Берчелл не может во всяком случае вступать в какие-либо новые договоренности, так как его первой заботой будет обезопасить те пьесы, за которые он уже заплатил, и посмотреть, как они отвечают его целям как торговца музыкой; и без расписки он не может помешать любому другому торговцу музыкой опубликовать их. Что касается арий с вариациями, цена в 30 фунтов стерлингов, которую, как предполагается, вы имеете в виду за каждую, значительно больше, чем он мог бы позволить себе дать — даже чтобы иметь какие-либо надежды на то, что они окупятся; если это будет ваша самая низкая цена, мистер Берчелл откажется от идеи о них вовсе... Мне жаль сообщать, что здоровье мистера Берчелла было очень плохим в течение двух или трех лет, что мешает ему заниматься делами; и поскольку, боюсь, мало надежд на то, что ему станет намного лучше, он менее обеспокоен внесением каких-либо дополнений в свой каталог, чем он был бы в противном случае. Он очень благодарен вам за предложение Сонаты и Трио; но он просит отклонить его по причинам, упомянутым ранее. Надеюсь вскоре услышать ответ относительно бумаги, отправленной для вашей подписи.

Я, сэр,

За Р. Берчелла и т. д.,

К. Лонсдейл».

На это разумное письмо Бетховен отвечает (на английском языке):

«Вена, 14 декабря 1816 г.

«Дорогой сэр,

Даю вам честное слово, что я подписал и доставил расписку в дом Фрис и Ко в какой-то день в августе прошлого года, которые, как они говорят, передали ее господам Куттс и Ко, куда вы будете добры обратиться. Могла произойти какая-то ошибка, что вместо того, чтобы господа К. отправили ее вам, им было указано хранить ее до востребования. Извините эту нерегулярность, но это не моя вина, и у меня никогда не было мысли удерживать ее из-за того, что 5 фунтов стерлингов не были включены. Если расписка не найдется у господ К., я готов подписать любую другую, и вы получите ее прямо с обратной почтой.

Если вы находите вариации — в моем стиле — слишком дорогими по 30 фунтов стерлингов, я уступлю ради вашей дружбы одну треть, и вы имеете предложение таких вариаций, как установлено в наших прежних письмах, по 20 фунтов стерлингов за каждую арию... Я с нетерпением надеюсь, что ваше здоровье улучшается. Позвольте мне подписаться,

Дорогой сэр,

Ваш очень покорный слуга,

Людвиг ван Бетховен».

Бетховен, не владея английским языком, был вынужден нанимать кого-то для написания этих писем за него. Но, поскольку он подписывал их, он должен нести ответственность за их содержание. Если бы он мог их прочитать, он, вероятно, не одобрил бы манеру, в которой его деловые сделки велись его переводчиком.

В последние годы своей жизни излюбленной идеей Бетховена было посетить Англию с целью заработать денег. В 1817 году он переписывался (на немецком языке) с Ф. Рисом в Лондоне по этому поводу вследствие приглашения от Филармонического общества. Условия, на которых он был готов принять приглашение, он тщательно уточнил следующим образом:—

«1. Я предлагаю быть в Лондоне самое позднее в первой половине месяца января 1818 года.

2. Я обещаю привезти с собой две новые большие симфонии, которые станут исключительной собственностью Филармонического общества.

3. Филармоническое общество обязуется выплатить мне за две симфонии триста гиней, а на мои путевые расходы — сто гиней. Я ожидаю, что поездка обойдется мне гораздо дороже, чем сумма, которую я прошу, потому что мне обязательно потребуется попутчик.

4. Чтобы я мог сразу же беспрепятственно заняться сочинением этих больших симфоний, Филармоническое общество обязуется выплатить 150 гиней из вышеуказанной суммы авансом, чтобы я мог без промедления приобрести дорожную карету и другое дорожное снаряжение.

5. На условия, предложенные Филармоническим обществом относительно моего неучастия ни в каком другом публичном оркестре, кроме его собственного, относительно недирижирования оркестром и относительно подобных вопросов в пользу Общества, я соглашаюсь безоговорочно. Мое чувство чести продиктовало бы их мне как нечто само собой разумеющееся.

6. Я смею надеяться, что Филармоническое общество окажет мне любезность своей помощью в подготовке и продвижении одного бенефисного концерта, или, возможно, большего...

7. Я должен просить, чтобы условия или согласие на вышеизложенное были написаны на английском языке, подписаны тремя директорами Филармонического общества от имени Общества и пересланы мне».

Ухудшение здоровья помешало Бетховену предпринять поездку. Филармоническое общество, полагая, что он нуждается, что было далеко от истины, в деликатной форме преподнесло ему 100 фунтов стерлингов. Действительно, у Бетховена были все основания чувствовать удовлетворение от щедрого внимания, проявленного к нему теми англичанами, которые были способны оценить его заслуги. В 1817 году некоторые из его лондонских поклонников доставили ему большое удовольствие, прислав новый рояль производства Бродвуда; а в 1826 году добросердечный мистер Дж. А. Штумпф из Лондона, немец по рождению и мастер по изготовлению арф, находившийся отнюдь не в богатых обстоятельствах, сделал ему подарок в виде арнольдовского издания произведений Генделя в сорока томах фолио — подарок, который был доставлен к постели умирающего композитора и который успокоил его последние дни страданий.

Также Гайдн получал из Англии трогательные знаки почитания. Некоторые примеры почтения, предложенные восторженными любителями, должны были вызвать у него веселье из-за их необычности, если не по какой-либо другой причине. Чулочный мастер У. Гардинер из Лестера отправил ему в подарок шесть пар хлопчатобумажных чулок, на которых он вывязал нотацию некоторых популярных мелодий Гайдна — таких как ария «Моя мать велит мне завязать волосы»; тема Анданте из «Симфонии с сюрпризом»; мелодия гимна «Боже, храни императора» и т. д. У. Гардинер сам был музыкальным композитором, его способ сочинения был таким же, как у баварского принца Иосифа Клеменса, который брался за это «как пчелы, которые извлекают мед из самых красивых цветов и смешивают его вместе». Таким образом, У. Гардинер «сочинил» целую ораторию, которую он составил из хоров и арий, заимствованных у различных мастеров и более или менее искаженных, чтобы приспособить их к новому месту. Не хватало только увертюры. Он написал Бетховену, чтобы побудить его сочинить одну для этой оратории, и предложил заплатить за нее 100 гиней. Бетховен никогда не ответил на письмо. Если бы он был действительно так жаден до наживы, как кажется в его переписке с Берчеллом, он, вероятно, принял бы предложение, которое было довольно щедрым. Тем не менее, если бы он принял его, результат, скорее всего, доказал бы, что производитель — более практичный человек, чем композитор. Как бы то ни было, вполне понятно, что для Бетховена попытка вовлечь его в музыкальную халтуру должна была быть особенно отталкивающей.

Пожалуй, ни у одного оперного композитора не было больше шансов стать богатым человеком, чем у Карла Марии фон Вебера. Успех «Вольного стрелка» был огромным. Очаровательные мелодии этой оперы пели, играли и насвистывали повсюду, как музыкальные, так и немузыкальные люди. Было бы трудно указать цивилизованную страну, в которой «Вольный стрелок» не исполнялся бы и не слушался с восторгом. Прежде чем популярность оперы была полностью установлена, Вебер предложил фортепианную партитуру издателю Шлезингеру в Берлине за шестьдесят фридрихсдоров (51 фунт стерлингов). Шлезингер счел требование непомерным и предложил двести двадцать талеров (33 фунта стерлингов), на что Вебер согласился. Тем не менее, вследствие многих исполнений «Вольного стрелка» в различных городах на континенте, от которых композитор получил некоторую денежную выгоду, опера оказалась для него довольно прибыльной. Все же она была более прибыльной косвенно, чем прямо, поскольку ее всеобщий успех побудил Чарльза Кембла, управляющего Королевского театра Ковент-Гарден, нанять Вебера для сочинения «Оберона» и посетить Лондон с целью дирижирования новой оперой. Таким образом, у Вебера была отличная возможность проявить свою склонность к бизнесу. Как он справился с задачей, можно судить по тому, что он с самого начала отверг условия, предложенные Кемблом — 500 фунтов стерлингов и все оплаченные расходы — и предложил свои собственные условия, которые с помощью кого-то, знающего английский язык, он изложил следующим образом:—

«По прибытии в Лондон я прежде всего буду председательствовать за фортепиано на шести представлениях «Вольного стрелка»; за первые пять вы будете давать мне каждый вечер денежную компенсацию в двести фунтов, а шестое — в качестве бенефиса для меня. В это время мы подготовим «Оберон», и я буду председательствовать за фортепиано также на первых шести представлениях на тех же условиях. Я должен быть уверен, что все это будет урегулировано в течение трех месяцев, в противном случае я потребовал бы адекватной компенсации. Музыка «Оберона» (партитура, адаптированная мной для фортепиано) является тогда вашей собственностью для Великобритании. Поэма и музыка — мои для всей остальной Европы».

Согласно этому предложению Вебер реализовал бы в течение трех месяцев 2400 фунтов стерлингов. Но он вскоре испытал, что можно быть и слишком практичным. Его подорванное здоровье сделало поездку в Англию чрезвычайно утомительной, а хлопоты, волнения и разочарования, связанные с репетициями и представлениями «Оберона» и с необходимыми приготовлениями к его концертам, ускорили его кончину. Он умер в 1826 году, когда пробыл в Лондоне около трех месяцев, и доходы от его трудов за это время составили около 1100 фунтов стерлингов, или менее половины суммы, которую он сначала требовал от Кембла.

Музыкальный студент, изучая мастерские произведения в своем искусстве, постоянно имеет повод восхищаться тщательным вниманием, которое композиторы уделяли каждому такту, чтобы достичь великих эффектов простыми средствами, интересного разнообразия в единстве, достигая таким образом, насколько возможно, совершенного произведения искусства. Также их замечания по поводу своих сочинений показывают, как вдумчиво они работали, обдумывая и передумывая каждый свой шаг. Нет необходимости иллюстрировать этот факт цитатами, так как примеры, вероятно, придут на ум читателю. Достаточно заметить замечание Моцарта, которое показывает, как ловко он ухитрялся идти на уступки народному вкусу, насколько он мог достичь этого без ущерба для своих сочинений как произведений искусства. В письме к отцу, которое он написал из Парижа, он так описывает исполнение новой симфонии, которую его попросили сочинить для Concert Spirituel:—

«В середине первого Allegro есть пассаж, о котором я хорошо знал, что он понравится. Все слушатели были им восхищены, и были большие аплодисменты. Так как я знал, когда писал пассаж, каким будет его эффект, я ввел его еще раз ближе к концу части. Затем они потребовали повторения всего Allegro. Andante тоже понравилось; но особенно последнее Allegro. Так как мне сказали, что у композиторов здесь, в Париже, принято начинать последнее Allegro симфонии, как и первое, с полного оркестра, обычно в унисон, я начал свое только с первых и вторых скрипок, piano на протяжении восьми тактов. Затем внезапно последовало forte. Следовательно, слушатели сначала, как я и ожидал, — тсс! — а затем forte так сильно удивило их, что они аплодировали как нечто само собой разумеющееся».

Разве это не совершенно практично с художественной точки зрения?

Decorative Rule
МУЗЫКА И МЕДИЦИНА.

Музыка способна оказывать благоприятное влияние на здоровье, но она может оказаться и вредной. Чтобы знать, как применять ее с хорошим результатом при определенных болезнях, необходимо точное знакомство с ее различными эффектами. Прежде всего, следует помнить, что музыка может служить средством исцеления, либо непосредственно воздействуя на разум, либо действуя в первую очередь на тело. В первом случае ее влияние можно назвать психическим, а во втором — физическим.

Учитывая, как много в лечении определенных болезней зависит от настроения пациента, легко понять, что воздействующая сила музыки заслуживает особого внимания. Существуют болезни, при которых достижение спокойного состояния ума может быть важнейшим условием для выздоровления пациента — более того, мыслимы случаи, когда с достижением этого болезнь уже в значительной мере устранена. Некоторые люди гораздо более восприимчивы к музыке, чем другие; но мало таких, в чьем сердце она не находит хоть какого-то отклика, пусть даже самого слабого. Действительно, благотворное влияние музыки ощущается почти повсеместно и подтверждается примерами, подлинность которых неоспорима. Никакое другое искусство не способно так легко тронуть человека до слез горя, мгновенно возбудить его к веселью, вдохнуть в него мужество и заставить забыть свои реальные или воображаемые беды и тревоги. Поэтому почти у каждого народа мы находим обращение к музыке по случаям печали и траура, на торжественных празднованиях и радостных фестивалях, в военных подвигах, в религиозном поклонении — фактически везде, где особенно требуется определенное направление определенного чувства.

Также народные сказания, подборка которых представлена в настоящей работе, свидетельствуют о повсеместно ощущаемой силе музыки. Во многих историях музыке приписываются чудесные эффекты. Какое более сильное доказательство можно привести ее интенсивного впечатления на человеческое сердце, чем популярность таких концепций, традиционно сохранявшихся на протяжении веков!

Но также прямое влияние, которое культивирование музыки может оказывать на тело, не является незначительным, если рассматривать его с медицинской точки зрения. Так, например, пение, если им заниматься разумно, способствует здоровью, поскольку оно благотворно влияет на легкие и грудную клетку; и игра на определенных музыкальных инструментах полезна, в то время как на других — вредна. Более того, в сочетании с танцами музыка, вероятно, окажется при некоторых недугах эффективным средством. Конечно, все зависит от ее разумного применения, если она должна служить в медицинских целях. Чтобы точно установить ее эффективность, целесообразно изучить ее использование, как мы находим его у разных народов. Даже самые нецивилизованные племена не должны игнорироваться в этом исследовании, потому что диктат инстинкта часто не менее показателен, чем спекуляции разума.

Народы или племена, находящиеся на низкой ступени цивилизации, которых до сих пор существует немало, обычно имеют так называемых «людей тайны» или «знахарей», которые совмещают в одном лице призвание священника, врача и музыканта, и которые также обычно являются пророками, колдунами, вызывателями дождя, проницательными советчиками — короче говоря, людьми, которые благодаря своим сравнительно превосходящим знаниям и навыкам получают значительное влияние на своих невежественных и суеверных соплеменников.

Древнейшие исторически известные народы были гораздо более развиты в цивилизации, чем эти наши современники. Однако мы находим у них следы первоначального существования «людей тайны». У греков музыка, или искусство Муз, первоначально включала, помимо искусства тонов, несколько других искусств и наук; из чего можно предположить, что самые ранние греческие музыканты практиковали также искусство исцеления, подобно людям тайны нашего времени. Древние египтяне в ранний период достигли значительно более высокой ступени развития в культивировании музыки, чем многие народы нынешнего дня. Это утверждение не покажется преувеличенным любому музыканту, который внимательно изучил древние изображения разнообразно сконструированных инструментов, которые были в употреблении у египтян за столетия до нашей христианской эры. Столь же показательно утверждение Геродота, указывающее на прогресс, которого египтяне достигли в искусстве исцеления почти за 500 лет до нашей эры. Он замечает (Эвтерпа 84): «Искусство медицины разделено у них так: каждый врач занимается только одной болезнью, и не более. Все места изобилуют врачами; одни врачи — для глаз, другие — для головы, третьи — для зубов, другие — для частей вокруг живота, а другие — для внутренних расстройств». Столь высокая степень культивирования искусства или науки, в которой каждый профессор занимается специально определенной отраслью, чтобы достичь в ней максимально возможного совершенства, известна в нынешний день только среди самых цивилизованных народов.

Если, следовательно, мы желаем получить точное представление о примитивном лечении болезней с помощью музыки, обращение к обычаям некоторых грубых племен в нецивилизованных землях будет правильным шагом для получения информации.

Учитывая, что упомянутые люди тайны являются, как правило, умственно наиболее одаренными и наиболее хитрыми личностями племени, к которому они принадлежат, и что они особенно знакомы со взглядами, наклонностями, обычаями и слабостями своего народа, подробный отчет о социальном положении и действиях этих необычайных индивидуумов в разных частях света мог бы быть очень интересным. Однако было бы неуместно здесь описывать их иначе, чем в том виде, в каком они предстают в своих медицинских и музыкальных качествах.

Люди тайны североамериканских индейцев, или «знахари», как их чаще называют, знакомы с целебными свойствами множества различных видов корней и трав, которые они используют в своих рецептах и за которые им платят. Некоторые из них пользуются высокой репутацией благодаря своему мастерству; и в целом знахарь занимает высокое положение среди народа. Только когда обычные средства из корней и трав оказываются безуспешными, он прибегает к «медицине» или тайне. Он облачается в самый гротескный наряд и снабжает себя погремушкой, обычно сделанной из тыквы, которая выдолблена и частично наполнена галькой. Так экипированный, он приближается к своему умирающему пациенту, чтобы вылечить его заклинанием. Он танцует вокруг него, распевая песни заклинаний и производя ужасный шум, тряся своей погремушкой. Кэтлин записывает сцену попытки исцеления такого рода, свидетелем которой он был сам, следующим образом: «Несколько сотен зрителей, включая индейцев и торговцев, собрались вокруг умирающего человека, когда было объявлено, что идет знахарь. Нас попросили образоваться в круг, оставив пространство диаметром около тридцати или сорока футов вокруг умирающего, в котором доктор будет проводить свои чудесные операции; и пространство было также открыто, чтобы позволить ему свободно пройти через толпу, никого не касаясь... Он приблизился к кругу, пригнувшись, медленным и шатким шагом. Его тело и голова были полностью покрыты шкурой желтого медведя, голова которого — его собственная голова была внутри нее — служила маской; огромные когти которой также болтались на его запястьях и лодыжках. В одной руке он тряс ужасной погремушкой, а в другой размахивал своим медицинским копьем или магическим жезлом; к грохоту и диссонансу всего этого он добавлял дикие и поразительные прыжки и визги индейца, а также ужасные и пугающие хрюканье, рычание и ворчание гризли в восклицательных и гортанных заклинаниях Добрым и Злым Духам от имени своего пациента, который катался и стонал в агонии смерти, в то время как он танцевал вокруг него, прыгал через него, ощупывал его и катал во всех направлениях. Таким образом, странная операция продолжалась полчаса к удивлению многочисленной и безмолвной, как смерть, аудитории, пока человек не умер; и знахарь станцевал прочь в свои покои, упаковал, связал и спрятал от глаз мира свой наряд тайны и снаряжение». Если истощенный пациент необъяснимым образом выздоравливает после такой церемонии, удачливого знахаря можно будет увидеть в течение нескольких дней после события на вершине вигвама, вытягивающим правую руку, машущим ею изумленной толпе и хвастающимся своим мастерством.

У индейских племен в Колумбии и на острове Ванкувер знахарь, хотя и может приобрести большое влияние, если он ловок, рискует быть преданным смерти, если ему не удается вылечить пациента; предполагается, что он обладает силой для исцеления, но не желает ее применять. Странная процедура, проделанная одним из таких людей при попытке вылечить женщину, находившуюся в опасном состоянии, была засвидетельствована англичанином, который дал ее подробное описание, из которого достаточно привести следующий отрывок:

«К ночи пришел лекарь, приведя с собой свою и другую семью для помощи в церемонии. После того как они поужинали, центр хижины был расчищен и посыпан свежим песком. Затем был разведен яркий огонь из сухого дерева, и блестящий свет поддерживался периодическим подливанием масла. Я счел это своего рода приношением благовоний, так как такой же свет можно было получить, при желании, с помощью кучи смолистых сучьев, лежавших в углу. Пациентку, хорошо укутанную в одеяла, положили на спину, с приподнятой головой и скрещенными на груди руками. Лекарь опустился на колени у ее ног и начал петь песню, темой которой было обращение к мертвым: он спрашивал их, зачем они пришли забрать его подругу и мать, и умолял их уйти и оставить ее в покое. Остальные люди затем подпевали хором низким, заунывным речитативом, отбивая такт ударами длинных жезлов, которые они держали в руках... По мере продолжения действа лекарь становился все более возбужденным, пел громко и неистово, с активной жестикуляцией, время от времени совершая пассы руками над лицом и телом пациентки, подобные тем, что делают мастера месмеризма».

Точно так же при исцелении больного юноши из индейцев валла-валла на реке Колумбия, свидетелем которого был мистер Дрейтон, по-видимому, применялся своего рода месмеризм в сочетании с музыкой. Этот случай также примечателен тем, что показывает, что у индейцев есть женщины-врачи. Юноша лежал на спине в хижине и, казалось, был при смерти. Над ним стояла старая изможденная индианка, которая пела в сильном возбуждении, в то время как около дюжины мужчин и мальчиков вторили ей голосами в своего рода хоре, ритмический эффект которого они усиливали, ударяя палками друг о друга через равные промежутки времени. Музыка, создаваемая таким образом, звучала для иностранного наблюдателя неземной. Индианка все время была очень занята вокруг юноши: то склонялась над ним, строя всевозможные гримасы, то обнажала его грудь и делала вид, что вычерпывает его болезнь, то снова падала перед ним на колени и пыталась вытянуть злого духа обеими руками. Она дула себе на руки, а затем водила ими над пациентом особым образом, словно стряхивая вредоносного духа в воздух. Затем она снова дула ртом ему на шею сверху вниз, издавая быстрый шипящий звук; и, наконец, начала сосать его шею и грудь в разных местах. Что бы ни думать об этой операции, мальчику, безусловно, вскоре стало лучше. Более того, наш информатор завершает свой рассказ об этом происшествии утверждением: «Один необычный обычай, распространенный здесь (у индейцев валла-валла), заключается в том, что всем выздоравливающим предписывается петь по несколько часов в день».

У индейских племен в Гвиане есть знахари, называемые пиатца, или пиайе, которые составляют могущественное жречество. В своих заклинаниях они используют погремушки, а также барабаны и колокольчики. Когда человек, страдающий от затяжной болезни, обнаруживает, что обычные лекарства не помогают, он обращается к пиатца, чтобы тот изгнал злого духа, который должен быть причиной недуга. Пиатца относит пациента в ближайший лес и, привязав его гамак к дереву поперек тропы, начинает заклинания, которые сопровождает шумом своей погремушки. Погремушка представляет собой калебас, частично наполненный мелкой галькой. Во время заклинаний никому не разрешается видеть, что он делает, и даже пациенту предписано закрыть глаза и держать их закрытыми до конца церемонии. Пиатца чертит круг вокруг больного и обращается к злому духу.

Далее, манчи, или знахарь пегуэнче и других индейских племен в аргентинских провинциях, искусен в использовании трав. Если средства такого рода оказываются неэффективными, прибегают к таинственным церемониям. Овцу и жеребенка убивают и помещают вместе с сосудами с ферментированным напитком, называемым чичала, под деревьями рядом с хижиной; пациента выносят из хижины и кладут на солнечной стороне деревьев. Манчи и женщины теперь танцуют в кругу вокруг деревьев, животных и больного человека. Когда танцоры изнурены, манчи окуривает животных и больного человека три раза, а затем высасывает пораженную часть тела человека с такой силой, что выступает кровь. После этого он высасывает сердце жеребенка и помазывает больного кровью животного. По завершении этих отвратительных церемоний, во время исполнения которых манчи притворяется, что находится в трансе, танцы возобновляются, и пациента заставляют участвовать в них при поддержке друзей. Общий пир, на котором люди съедают животных, завершает церемонию. Манчи обычно использует своего рода барабан в своих заклинаниях.

Знахарей индейцев арауканов называют глигуа или дугол, а некоторые из них отличаются эпитетами гуэнгуэну, генпугни и генпури (т. е. «хозяин небес, эпидемических болезней, червей и насекомых») и, как полагают, обладают силой исцелять любую болезнь, вызывать дождь и предотвращать нашествия червей и насекомых. Настоящие знахари называются мачи, и их метод лечения похож на метод манчи аргентинских провинций, описанный выше. Однако церемония всегда проводится ночью. Хижина, в которой лежит пациент, освещается большим количеством факелов. В углу комнаты среди лавровых ветвей помещается большая ветвь коричного дерева, на которую подвешивается магический барабан; а рядом с ней находится овца, которую должны принести в жертву. Множество женщин громко поют и бьют в маленькие барабаны, в то время как мачи приступает с пугающей жестикуляцией и ужасными корчами своего тела к изгнанию злого духа, который, как предполагается, является причиной недуга. Иногда он внезапно с триумфом демонстрирует паука, жабу или какое-либо другое отвратительное животное, которое, как он делает вид, извлек из тела страдальца. Более подробный отчет об этих самозванцах не требуется, тем более что упомянуты работы, содержащие их полные описания.

Крупнейшие индейские племена в Патагонии, молуче и пуэльче, имеют колдунов мужского и женского пола. Мальчики, страдающие эпилептическими припадками или пляской святого Вита, отбираются для этой должности и воспитываются в ней. Они должны носить женскую одежду, которую продолжают носить, когда вырастают. Считается, что эти мужчины, одетые как женщины, были предназначены для своей профессии самими демонами. Они также присваивают себе силу исцеления болезней с помощью заклинаний, сопровождаемых шумом погремушек и барабанов.

Близкое сходство определенных практик знахарей среди нецивилизованных народов в разных частях земного шара особенно наводит на размышления. Но и различия не лишены интереса.

Обращаясь к Африке, мы находим музыкально-медицинских практиков у негров и кафров, чье искусство должно было возникнуть совершенно независимо от искусства американских знахарей. У негров на Ямайке есть колдуны и врачи, называемые обеа-менами, чьи церемонии, вероятно, имеют африканское происхождение, хотя во многих отношениях они схожи с церемониями индейских знахарей. Поскольку обеа-мены хорошо знакомы с особым воздействием различных ядовитых растений, говорят, что они часто злоупотребляют своими знаниями. При посещении больного обеа-мен обычно начинает свое лечение с танца и дает своей жертве порошок или жидкость.

У негров в Западной Африке есть профессиональные музыканты или менестрели, называемые в Сенегамбии гриотами; певцы или барды, называемые джилликеа; фетишистские жрецы, которые барабанят и танцуют, как если бы они сами были одержимы злыми духами; жрицы культа Змея, имеющего главные храмы в Уиде; вызыватели дождя; колдуны, называемые григри-менами; и другие «мудрецы», которые также являются врачами и музыкантами. Ганга в Лоанго, Юго-Западная Африка, согласно аббату Прояру, являются как жрецами, так и врачами: «Когда они приходят к пациенту, они спрашивают его, где болит. Они дуют на пораженную часть тела: после этого они делают припарки и перевязывают его конечности в разных местах бинтами. Это предварительные меры, используемые при всех болезнях. Они ничего не знают ни о кровопускании, ни о медицине... Они знают, по их мнению, очень спасительное средство от всех болезней; но применяют его только в пользу тех, кто может позволить себе расходы. Когда их вызывают к богатому человеку, они берут с собой всех исполнителей на музыкальных инструментах, которых могут найти в округе. Все они входят в молчании; но по первому сигналу, который они дают, музыкальная труппа начинает свое выступление. Некоторые снабжены струнными инструментами, другие бьют по стволам полых деревьев, обтянутых кожей, — своего рода бубну. Все они, соединяя свои голоса со звуком инструментов вокруг постели пациента, создают ужасный шум и гам, который часто продолжается несколько дней и ночей подряд».

Знахарь в Бенгеле называется кимбанда. Он совершает свои церемонии в лесу, в присутствии людей. Перед ним стоит калебас с широким отверстием, в котором находятся грубо вырезанные из дерева или кости фигурки, изображающие различные виды диких животных. Погремушка, которую он держит в руке, состоит из полого калебаса, содержащего гальку. Он трясет погремушку и обращается к фигуркам с речитативом, перемежающимся вопросами о недугах своего пациента. Помощник, спрятанный поблизости от фигурок, отвечает на вопросы глухим тоном, как будто голос исходит от фигурок. Однако для совершения исцеления те жадные фигурки обычно требуют жертвоприношения коровы; или даже больше, в зависимости от средств пациента. Ответы, даваемые фигурками, обычно настолько невнятны, что никто, кроме кимбанды, не может их понять; и он передает их людям.

У сомали в Восточной Африке есть подобные знахари, называемые тавули; а у туземцев Занзибара есть мганга, который берется исцелить пациента, изгоняя демона с помощью своего пения и встряхивания погремушки. Знахарь кафров Наталя также сопровождает свои речитативы погремушкой. Это чрезвычайно опасная и нежелательная личность; ибо, когда скот заболевает или случается какая-то другая беда, он склонен объявить, что это вызвано каким-то злоумышленником, которого он может найти. Он поет и танцует, приближаясь к нескольким людям по очереди, и делает вид, что обнюхивает их. Внезапно он касается одного из них хвостом гну, который держит в руке. Он перепрыгивает через голову несчастного человека и указывает на него как на виновника. Также у бечуанов, фактически у каждого племени кафров, есть один или несколько таких персонажей, которые являются врачами и музыкантами, а также жрецами, пророками и вызывателями дождя.

Учитывая очень низкий уровень цивилизации тех туземцев Австралии, которые не вступали в контакт с европейскими поселенцами, особенно интересно узнать их представления об использовании музыки при лечении болезней. Эти аборигены разделены на многочисленные племена, у которых нет вождя или лидера в собственном смысле слова, кроме кроджи, или «мудреца», который, помимо того, что является шарлатаном, также является руководителем их церемоний. Они нередко страдают от ревматических болей в конечностях, которые, как они полагают, вызваны каким-то демоном. Чтобы защитить себя от демонов, они носят с собой амулеты, состоящие из кусочков горного хрусталя, называемых «манди-камнями», которые они высоко ценят. Они пытаются отогнать демонов, вращая над головой овальную дощечку, называемую мур-и-умкарр, которая причудливо украшена и подвешена на веревке. Она издает неземной гудящий звук, иногда мягкий, иногда громкий и ревущий, в зависимости от силы, с которой ее вращают. Лекарь при лечении больного действует почти так же, как знахарь североамериканских индейцев. Однако он не использует погремушку; пучок зеленых тростинок, который держат в руке и трясут, служит той же цели. Оспы туземцы боятся настолько, что у них есть специальная песня, называемая нгуиткурра, при пении которой, как считается, болезнь предотвращается или останавливается в своем развитии. Туземец из окрестностей Порт-Джексона, чья жена жаловалась на боль в желудке, был замечен европейским путешественником при лечении ее следующим образом: «Подув на руку, он согрел ее у огня, а затем приложил к пораженному месту, одновременно начиная песню, которая, вероятно, была рассчитана на этот случай. Кусок фланели, согретый и приложенный посторонним, сделал согревание руки ненужным; но он продолжал свою песню, постоянно держа рот очень близко к пораженному месту и часто останавливаясь, чтобы подуть на него, издавая после дуновения звук, имитирующий лай собаки. Но хотя он дул несколько раз, он издавал этот звук только один раз при каждой паузе, а затем продолжал свою песню. Женщина всегда делала короткие ответы всякий раз, когда он переставал дуть и лаять».

Английский миссионер на острове Танна, Новые Гебриды, рассказывает, что когда туземец этого острова заболевает, его друзья верят, что его болезнь вызвана тем, что кто-то сжег его наках (т. е. «мусор»). У них есть «создатели болезней», которые, как считается, держат в своих руках власть над жизнью и смертью и которых, следовательно, очень боятся. Любой вид наках тщательно закапывают или бросают в море, чтобы создатель болезней не подобрал его, не завернул в лист и не сжег. Когда туземец заболевает, его друзья дуют в раковину-трубу, что означает мольбу к создателю болезней прекратить сжигание мусора. Если больной выздоравливает, знахарь получает подарок за то, что перестал сжигать. Мусор обычно состоит из остатков пищи. У новозеландцев раньше были подобные создатели болезней, от которых, как предполагалось, требовался локон волос или обрезки ногтей того человека, которого они намеревались поразить болезнью.

Давайте теперь обратимся к некоторым племенам в холодных регионах Севера, чтобы сравнить их музыкальные церемонии при лечении болезней с таковыми в тропических странах.

У туземцев Камчатки есть люди, называемые шаманами, которые заявляют, что способны общаться с духами, облачаясь в гротескное одеяние, распевая, ударяя в барабан, танцуя и доводя себя до состояния транса. В этих случаях они пьют настой вида гриба, который обладает опьяняющей силой и иногда заставляет их спать после этого три или четыре дня без перерыва. Его действие, следовательно, должно быть подобно действию опиума. Шаманы остяков и самоедов в Сибири подвешивают к своей одежде металлические изображения странных птиц, рыб и четвероногих, а также кости, зубы и другие пугающие вещи. В своих заклинаниях они трясут одежду так, что металлические придатки производят лязгающие и звенящие звуки, эффект которых усиливается тем, что шаман бьет в барабан типа бубна. Также у лапландцев около века назад были такие колдуны, которые использовали барабан, называемый руне-бомме или гободес, пергамент которого был помечен мистическими знаками. Колдуна называли ноаид или спагуббе. Помимо своего магического барабана, у него была магическая цепь длиной около двенадцати дюймов из олова и меди, которая при встряхивании издавала пронзительный звенящий звук. Ни одно путешествие, ни одна деловая сделка не предпринимались лаппом без предварительной консультации с ноаидом, который с помощью кольца, помещенного на пергамент своего барабана, предсказывал успех предприятия. Когда он бил в барабан, вибрация заставляла кольцо перемещаться к тому или иному из таинственных знаков, начертанных на пергаменте; и по положению кольца он делал вид, что способен предсказывать будущее. Более того, он лечил болезни, ударяя в свой барабан под заклинания и дикие танцы. Лаппы верили, что умершие родственники больного пытаются увлечь его к себе; поэтому друзьям больного естественно приходило в голову прибегнуть к вмешательству ноаида, который заявлял, что имеет общение с духами умерших. У языческих финнов было такое же представление, что неудивительно, учитывая, что они и лаппы — одной расы. Колдуны финнов читали песни, называемые лугут, когда пытались изгнать злого духа из пациента или снять колдовство, вызывающее недуг. Эти суеверия финские народы, вероятно, принесли с собой изначально из Азии, где мы встречаем их и по сей день. Примечательно, что в глубокой древности жрецы некоторых восточных народов использовали звенящие инструменты с целью отпугивания демонов. Древние египтяне трясли систр; и жрецы коптов и абиссинских христиан до сих пор соблюдают этот очень древний обычай. У еврейских священников во времена Моисея к одеждам были прикреплены маленькие колокольчики для защиты от злых влияний; во всяком случае, записано, что звук колокольчика Аарона должен был быть слышен, «чтобы ему не умереть» (Исх., гл. XXVIII, ст. 35).

Любопытный отчет об использовании музыки при лечении болезней в Китайской Татарии дает М. Юк. Он говорит: «Когда болезнь поражает кого-либо, его друзья бегут в ближайший монастырь за ламой, чьим первым действием при посещении пациента является ощупывание пульса на обоих запястьях одновременно, подобно тому как пальцы музыканта бегают по струнам инструмента... После должного размышления лама высказывает свое мнение относительно конкретной природы недуга. Согласно религиозным верованиям татар, всякая болезнь обязана посещению чутгура, или демона, но изгнание демона — это прежде всего вопрос медицины. Лама-врач затем приступает, как лама-аптекарь, к выдаче специфического средства, подходящего для данного случая. Поскольку татарская фармакопея отвергает всю минеральную химию, средства ламы состоят исключительно из измельченных овощей, которые либо настаиваются в воде, либо скатываются в пилюли. Если у ламы-доктора не оказывается с собой лекарства, он нисколько не смущается; он пишет названия лекарств на маленьких клочках бумаги, смачивает бумагу слюной и скатывает их в пилюли, которые пациент проглатывает с такой же полной уверенностью, как если бы это были подлинные медикаменты». Когда больной — человек состоятельный, ламы делают необычайные приготовления для изгнания чутгура, за что больной должен дать им одежду и другие подарки. Тетку Токуры, вождя лагеря, посещенного М. Юком, однажды вечером охватила перемежающаяся лихорадка. «Я бы пригласил ламу-доктора, — сказал Токура, — но если он обнаружит, что присутствует очень большой чутгур, расходы разорят меня». Он ждал несколько дней; но так как тетке становилось все хуже и хуже, он наконец послал за ламой. «Его предчувствия, — рассказывает М. Юк, — подтвердились. Лама объявил, что присутствует демон значительного ранга и что нельзя терять времени на его изгнание. Были немедленно вызваны восемь других лам, которые тут же принялись за сооружение из сухих трав большой куклы, которую они назвали «Демоном перемежающихся лихорадок» и которую, завершив, поставили на ноги с помощью палки в палатке пациента. Церемония началась в одиннадцать часов ночи. Ламы расположились полукругом вокруг верхней части палатки с тарелками, раковинами-трубами, колокольчиками, бубнами и другими инструментами шумной татарской музыки. Остальная часть круга была дополнена членами семьи, сидевшими на корточках на земле вплотную друг к другу, пациентка стояла на коленях, или, скорее, съежилась на коленях напротив «Демона перемежающихся лихорадок». Перед главным ламой-доктором стоял большой медный таз, наполненный просом, и несколько маленьких фигурок, сделанных из теста. Топливо из навоза (арголы) бросало среди густого дыма фантастический и дрожащий свет на странную сцену. По данному сигналу церковный оркестр исполнил вступительную пьесу, достаточно резкую, чтобы напугать самого сатану, а светская паства отбивала такт руками под аккомпанемент лязгающих инструментов и оглушительных голосов. Когда дьявольский концерт закончился, Великий Лама открыл Книгу Изгнаний, которую положил на колени. Читая одну из формул, он время от времени брал из таза горсть проса, которую бросал на восток, запад, север и юг, согласно рубрике. Тона его голоса во время молитвы были то скорбными и подавленными, то яростно громкими и энергичными. Внезапно он прерывал размеренный ритм молитвы и разражался приступами, казалось бы, неукротимой ярости, оскорбляя травяную куклу свирепыми инвективами и яростными жестами. Изгнание завершилось, он дал сигнал, вытянув руки вправо и влево, и другие ламы затянули невероятно шумный хор в поспешных, стремительных тонах; все инструменты были пущены в ход, а тем временем светская паства, вскочив как один, выбежала из палатки, один за другим, и, с безумным видом кружась вокруг нее, колотила по ней изо всех сил палками, вопя во все горло таким образом, что у обычного человека волосы встали бы дыбом».

Затем они вернулись в палатку и повторили ту же сцену. После того как они проделали это три раза, они закрыли лица руками, и Великий Лама поджег травяную фигуру. «Как только поднялось пламя, он издал громкий крик, который с интересом повторила вся компания... После этого странного лечения недуг не вернулся. Вероятно, ламы, установив точный момент, когда приступ лихорадки должен был повториться, встретили его в точный момент времени этим колоссальным контрвозбуждением и преодолели его».

У бирманцев, особенно у жителей горного региона Южной и Восточной Бирмы, есть жрецы и колдуны, называемые вис и букху, которые «претендуют на исцеление болезней, знание мыслей людей и общение с духами. Их выступления полны трепета и ужаса для суеверного народа. Они начинают с торжественных и таинственных движений; наконец, каждый мускул приходит в движение, в то время как с неистовым видом и пеной у рта они изрекают оракулы или говорят с духом человека и объявляют его ответы». В случаях тяжелой болезни, которая сопротивлялась мастерству местной медицинской науки, врач серьезно говорит пациенту и родственникам, что бесполезно дольше прибегать к медицине. Злой нат («дух») является автором недуга и требует изгнания. Это достигается с помощью музыки и танцев, в то время как врач дает пациенту лекарство, указанное ему как безошибочное средство сообщником, находящимся в своего рода трансе во время церемонии.

То, что при определенных жалобах больному может быть полезно танцевать под звуки музыки, объясняется как бодрящим влиянием музыки, так и физическими упражнениями при танце.

Лечение тарантизма, или расстройства системы, вызванного укусом тарантула, ядовитого паука в Апулии, Италия, так часто описывалось медицинскими и музыкальными специалистами, что подробный отчет о нем здесь вряд ли требуется. Достаточно отметить мнения, высказанные некоторыми внимательными медицинскими исследователями относительно эффективности музыки и танцев при лечении этой болезни. Николо Пероти, итальянский архиепископ, живший в пятнадцатом веке, считается первым, кто в своих трудах обратил внимание на симптомы, приписываемые укусу тарантула. Акилле Вергари, врач, в своем трактате под названием «Tarantismo, o malattia prodotta dalle Tarantole velenose», Неаполь, 1839, говорит, что не все эти пауки одинаково ядовиты, но некоторые из них настолько, что человек, укушенный ими, почти наверняка умрет почти немедленно, несмотря на все введенные ему противоядия. Согласно Вергари, тарантул встречается не только в Южной Италии, но и на Сардинии, Кавказе, в Персии, Абиссинии, на Мадагаскаре, в Вест-Индии и в некоторых других жарких регионах. Яд состоит из жидкости, выделяемой железами, которая при укусе паука впрыскивается в рану и таким образом распространяется по всему телу. Яд наиболее вирулентен во время собачьих дней и в период размножения, особенно если паук раздражен, а укушенный человек особенно восприимчив к действию яда; при других обстоятельствах он причиняет мало вреда или не причиняет его вовсе. Единственным специфическим лекарством от укуса считаются музыка и танцы. Оживляющий звук мелодии, известной как тарантелла, подавляет угнетающее действие яда; больной чувствует прилив сил от музыки; он поднимается и начинает двигать руками и ногами в такт ей; и, будь он стар или молод, хотя он, возможно, никогда раньше в жизни не танцевал, он непреодолимо вынужден танцевать, пока истощение не заставит его остановиться. Танцы иногда длятся три часа без перерыва и повторяются в течение трех или четырех дней подряд. Самое благоприятное время для этого — раннее утро, на восходе солнца, когда пациент обычно потеет, вздыхает, жалуется и ведет себя как пьяный человек. Иногда во время танца он берет в руки зеленые ветви или ленты какого-то определенного цвета; или хочет быть одетым в яркие одежды. Черный цвет он ненавидит, и вид человека, одетого в черное, сильно раздражает его. Комната, в которой происходит танец, украшена разными яркими цветами, зелеными ветвями и зеркалами. Некоторые настаивают на том, чтобы держать в руках оружие во время танца; другие желают, чтобы их били; или они бьют себя; и так далее. Музыкальные инструменты, ранее использовавшиеся при игре тарантеллы, — это скрипка, виолончель, гитара, флейта, орган, лютня, цитра, шалмей и бубен. Некоторые из этих инструментов сейчас вышли из употребления; да и другие не всегда используются в сочетании, а чаще по отдельности.

Эти утверждения были собраны Вергари на основе наблюдений наиболее интеллигентных врачей и хирургов в Апулии и других районах бывшего Неаполитанского королевства.

Де Ренци, выдающийся врач из Неаполя, отправил в 1841 году в «Raccoglitore Medico», издаваемый в Фано, следующий отчет о тарантизме, засвидетельствованном доктором Самуэле Костой. Джузеппе Мастрия, двадцатилетний крестьянин из небольшой деревни в южном районе провинции Терра-д'Отранто, крепкого телосложения, во время косьбы травы в июне 1840 года почувствовал внезапную боль в правой руке, около места прикрепления дельтовидной мышцы, и увидел, что его укусил пятнистый паук, Aranea Tarantula. Рана стала синюшной, увеличилась и распространила боль на руку и заднюю часть шеи. Его охватили тревога и давление в области прекордия, склонность к рвоте, обморок, холодная кожа и слабый пульс. Через некоторое время тепло тела увеличилось, и пульс стал сильнее. Пациент испытывал сильную жажду, тяжелое дыхание, беспокойство и невозможность стоять на ногах. Однако, когда ему сыграли тарантеллу, у него внезапно начались судороги, он выскочил из постели и бодро танцевал почти два часа. Уставший и обильно потеющий, он впоследствии спал спокойно и беспробудно. После нескольких повторений музыки в течение трех дней он полностью выздоровел.

Д-р Мартинус Келер, шведский врач, посетивший Апулию в 1756 году с целью тщательного исследования тарантизма, пришел к выводу, что он вызван не тарантулом, а является особой ипохондрией с истерией, которой жители острова Таранто особенно подвержены из-за своего образа жизни и питания, состоящего преимущественно из зеленых овощей, устриц и морских блюдечек. Как бы то ни было, недуг, по мнению медиков, излечим с помощью музыки и танцев.

Томас Шоу, посетивший государства Варварийского берега около 1730 года, упоминает булла-каз, ядовитого паука в пустыне Сахара, укус которого лечится так: «Пациент иногда лежит, зарытый с головой в горячие пески, или же в яме, вырытой и нагретой для этой цели, несомненно, для того, чтобы вызвать обильное потоотделение, которое возбуждается танцами у тех, кто укушен тарантулом».

Тигретия в Абиссинии в некотором отношении похожа на тарантизм; однако она не вызвана укусом или ужалением какого-либо животного. Тигретия получила свое название от того, что встречается преимущественно в абиссинском районе под названием Тигре. Это своего рода меланхолия, первыми симптомами которой обычно является постепенное истощение пораженного человека. Музыка и танцы используются как наиболее эффективные средства для исцеления страдальца.

Странная болезнь туземцев Мадагаскара описана миссионером У. Эллисом как «перемежающееся расстройство с периодами бреда, вид истерии, легко передающийся инфекционным путем». Страдальцы ходят группами, поют, танцуют и бегают в сопровождении своих друзей, которые носят для них бутылки с водой, так как они обычно жалуются на жажду, — что неудивительно, учитывая состояние возбуждения, до которого они себя доводят. То, что их прихоти поощряются людьми, должно скорее препятствовать благотворному результату, который они могли бы получить от пения и танцев, насколько это касается восстановления здорового состояния. Их болезненное поражение нервной системы, однако, особенно интересно, если сравнить его с подобным расстройством в европейских странах в Средние века, о котором сейчас будет рассказано.

Упражнение в танцах под звуки веселой музыки, как известно, при определенных обстоятельствах способствует сохранению здоровья. Так, путешественник Г. Солт рассказывает, что рабы-негры в Мозамбике «собирались вечером танцевать, согласно обычному обычаю, для поддержания здоровья». Те же средства ранее использовали рабовладельцы в Америке. Точно так же во время плавания в Арктическое море было найдено полезным время от времени приказывать матросам танцевать на палубе под музыку шарманки, чтобы поддерживать их здоровье и хорошее настроение.

С другой стороны, зафиксированы случаи, когда музыка и танцы питали болезненные чувства и экстравагантные представления. Во всяком случае, определенные терпсихорейские выступления религиозных фанатиков можно рассматривать только так. Самые необычные проявления такого рода среди христианских сект имели место на континенте в Средние века и описаны в интересной небольшой книге Дж. Ф. К. Хекера под названием «Die Tanzwuth, eine Volkskrankheit im Mittelalter; nach den Quellen für Aerzte und gebildete Nichtärzte bearbeitet» (Танцевальная мания, эпидемия в Средние века; составлено по первоисточникам для врачей и образованных немедиков. Берлин, 1832). Автор, доктор медицины в Берлине, рассматривает особенно пляску святого Иоанна и пляску святого Вита, которые в течение четырнадцатого и пятнадцатого веков исполнялись в Германии странствующими фанатиками, которые в некотором отношении напоминали определенных проповедников наших дней. Он тщательно прослеживает происхождение этих болезненных концепций, экстравагантные практики, к которым они привели, и их постепенное прекращение в течение семнадцатого века. Люди, страдавшие этим нервным недугом, мужчины и женщины, бродили отрядами из города в город и танцевали под звуки музыкальных инструментов в церквях и на улицах. Власти некоторых городов были того мнения, что только музыка и танцы могут эффективно вылечить это странное состояние. Поэтому они нанимали музыкантов, чтобы быстрее вызвать танцевальные припадки; и приказывали сильным, здоровым мужчинам смешиваться с танцорами с целью принудить их продолжать свои яростные усилия до тех пор, пока они не будут совершенно изнурены, — состояние, которое считалось предварительным шагом к их восстановлению здоровья. О магистратах Базеля, например, записано, что в шестнадцатом веке они наняли сильных мужчин танцевать с девушкой, страдающей танцевальной манией, пока она не выздоровела. Один мужчина сменял другого, и это странное лечение они продолжали около четырех недель почти без перерыва, пока пациентка не была изнурена и не могла стоять на ногах. Затем ее отнесли в больницу, где она полностью восстановила свое здоровье.

Следующее чудесное событие, которое записано в «Хронике королей Англии» Уильяма Мальмсберийского как имевшее место в 1012 году, иллюстрирует упомянутый фанатизм. Заявление сделано одним из бедных страдальцев:

«Я, Этельберт, грешник, даже если бы я желал скрыть божественный суд, который постиг меня, все же дрожь моих конечностей выдала бы меня; поэтому я подробно расскажу, как это случилось, чтобы все знали о тяжелом наказании, полагающемся за непослушание. Мы были в канун Рождества Господня в определенном городе Саксонии, в котором была церковь Магнуса Мученика, и священник по имени Роберт начал первую мессу. Я был на церковном дворе с восемнадцатью товарищами — пятнадцатью мужчинами и тремя женщинами, — танцуя и распевая нечестивые песни до такой степени, что прервал священника, и наши голоса звучали посреди священного торжества мессы. Поэтому, приказав нам замолчать и не будучи услышанным, он проклял нас следующими словами: — «Да будет угодно Богу и святому Магнусу, чтобы вы оставались, распевая таким же образом, целый год!» — Его слова возымели действие. Сын Иоанна Священника схватил свою сестру, которая пела с нами, за руку и немедленно оторвал ее от тела; но ни капли крови не вытекло. Она также оставалась целый год с нами, танцуя и распевая. Дождь не падал на нас; ни холод, ни жара, ни голод, ни жажда, ни усталость не одолевали нас: мы не носили ни одежды, ни обуви, но продолжали петь, как будто были безумны. Сначала мы погрузились в землю по колено; затем по бедра. Наконец, с позволения Бога, над нами было построено укрытие, чтобы защитить от дождя. Когда год истек, Герберт, епископ города Кельна, освободил нас от уз, которыми были связаны наши руки, и примирил нас перед алтарем святого Магнуса. Дочь священника с двумя другими женщинами умерла немедленно; остальные из нас спали три целых дня и ночи. Некоторые умерли позже и прославились чудесами; остальные выдают свое наказание дрожью своих конечностей».

«Это повествование было дано нам лордом Перегрином, преемником Герберта, в год Господень 1013».

В наше время проявления болезненного религиозного энтузиазма, вызванные или поощряемые музыкой, менее распространены у христиан, чем у магометан. В священном танце дервишей музыка, которая мягка и жалобна, представляет музыку сфер; в то время как дервиши, вращаясь в кругу вокруг своего начальника, который спокойно сидит в центре, представляют планетарную систему в ее отношении к солнцу. До сих пор процедуры этих фанатиков достаточно понятны; но слова их песен настолько мистичны, что, вероятно, сами дервиши не способны придать им разумный смысл. Еще более необычно поведение Аиссауа, своего рода магометанского братства в государствах Варварийского берега, которые с помощью музыки и танцев доводят себя до состояния экстаза, в котором они воображают себя верблюдами — или, во всяком случае, в котором они производят на других впечатление, что они скорее животные, чем разумные существа. Что касается христианских сект, то определенные священные эволюции шейкеров в Соединенных Штатах Северной Америки не менее экстравагантны, чем эволюции дервишей в Египте или Турции. Здесь тоже музыка, по-видимому, оказывает вредное воздействие на людей, поскольку возбуждает их болезненные эмоции.

Обращаясь теперь к нашей литературе о медицинском использовании музыки, мы находим ряд трактатов, наиболее важные из которых будут кратко отмечены по их названиям. О тех, которые нелегко достать, будет добавлено некоторое описание их содержания.

«Medica Musica: or, a Mechanical Essay on the effects of Singing, Musick, and Dancing, on Human Bodies; Revis'd and corrected. To which is annex'd a New Essay on the nature and cure of the Spleen and Vapours. By Richard Browne, Apothecary, in Oakham, in the County of Rutland; London, 1729.» (Медицинская музыка: или механическое эссе о влиянии пения, музыки и танцев на человеческие тела; пересмотренное и исправленное. К которому приложено новое эссе о природе и лечении селезенки и хандры. Ричард Браун, аптекарь в Океме, графство Ратленд; Лондон, 1729). — Это второе, дополненное издание. Первое издание было опубликовано без имени автора.

«Die Verbindung der Musik mit der Arzneygelahrtheit, von Ernst Anton Nicolai.» (Связь музыки с наукой медицины, Э. А. Николаи; Галле, 1745). — Николаи был профессором медицины в Йенском университете в Германии.

«Reflections on Antient and Modern Musick, with the application to the Cure of Diseases; to which is subjoined an essay to solve the question wherein consisted the difference of ancient musick from that of modern time;» Лондон, 1749. — Автор, Ричард Броклсби, был врачом в Лондоне. — Подробный отчет о содержании этого трактата приведен в «Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, von F. W. Marpurg»; том II, Берлин, 1756; стр. 16-37.

«Traité des Effets de la Musique sur le corps humain, traduit du Latin et augmenté des notes, par Etienne Sainte-Marie;» Париж, 1803. — Это аннотированный перевод диссертации, написанной на латыни Джозефом Людовикусом Роджером и опубликованной в Авиньоне в 1758 году.

Десбу (Луиджи): «Ragionamento fisico-chirurgico sopra l'effetto della Musica nelle malattie nervose;» Ливорно, 1780. — Французский перевод появился в 1784 году в Санкт-Петербурге под названием: «Sur l'Effet de la Musique dans les Maladies nerveuses».

Бюко (Пьер Жозеф): «L'Art de connaître et de désigner le pouls par les notes de la Musique, de guérir par son moyen la mélancolie, et le Tarentisme qui est une espèce de mélancolie; accompagné de 198 observations, tirées tant de l'histoire que des annales de la médicine qui constatent l'éfficacité de la musique, non seulement sur le corps mais sur l'âme, dans l'état de santé, ainsi que dans celui de maladie. Ouvrage curieux, utile et intéressant; propre à inspirer le goût de cet art, qui est pour nous un vrai présent des cieux;» Париж, 1806. — Трактат с похожим названием, написанный Ф. Н. Марке, появился в Нанси в 1747 году.

Лихтенталь (Петер): «Der musikalische Arzt; oder, Abhandlung von dem Einflusse der Musik auf den menschlichen Körper, und von ihrer Anwendung in gewissen Krankheiten» (Музыкальный врач; или трактат о влиянии музыки на человеческое тело и о ее применении при определенных болезнях. Вена, 1807). — Итальянский перевод этой работы появился в Милане в 1811 году.

Шнайдер (Петер Йозеф): «System einer medizinischen Musik; ein unentbehrliches Handbuch für Medizin-Beflissene, Vorsteher der Irren-Heilanstalten, praktische Aerzte, und unmusikalische Lehrer verschiedener Disciplinen» (Система медицинской музыки; незаменимое руководство для студентов-медиков, руководителей психиатрических лечебниц, практикующих врачей и немузыкальных преподавателей различных дисциплин. Бонн, 1835). Эта всесторонняя работа в двух томах содержит много информации по данному вопросу, перемежающейся многими замечаниями и цитатами, которые имеют мало или вовсе не имеют отношения к музыке, рассматриваемой с медицинской точки зрения. Последние семьдесят две страницы второго тома содержат своего рода автобиографию автора.

Для музыкантов наиболее полезными книгами среди этого класса литературы являются те, которые дают хорошие советы относительно сохранения здоровья.

Ф. В. Хунниус, доктор медицины в Веймаре, написал книгу под названием «Der Arzt für Schauspieler und Sänger» (Врач для актеров и певцов. Веймар, 1798), которая, несомненно, была полезна многим. Другая немецкая публикация такого рода, в которой особое внимание уделяется практике игры на музыкальных инструментах в той мере, в какой это влияет на здоровье, носит название «Aerztlicher Rathgeber für Musiktreibende» (Медицинский советник для тех, кто занимается музыкой) Карла Зунделина, Берлин, 1832. Автор, доктор медицины в Берлине, написал свою книгу с помощью брата, который был профессиональным музыкантом в оркестре короля Пруссии. Этот трактат настолько примечателен, что следующий отчет о нем, как мы надеемся, будет интересен размышляющему музыканту. Его оглавление таково:

«I. О пении. О средствах облегчения практики пения. Диетические и общие правила для певцов-мужчин и для певиц. О различных человеческих голосах.

II. О клавишных инструментах. Фортепиано. Орган. Гармоника с клавиатурой.

III. О струнных инструментах. Скрипка и альт (или тенор). Виолончель. Контрабас. Гитара. Арфа.

IV. О духовых инструментах. Средства для облегчения практики и диетические правила для исполнителей на духовых инструментах. Флажолет и цакан. Флейта. Гобой и английский рожок. Кларнет и бас-кларнет. Фагот и контрафагот. Валторна. Труба. Тромбон. Серпент. Общие диетические и медицинские правила для тех, кто занимается музыкой. О нарушениях и повреждениях нервной системы из-за неблагоприятных влияний практики музыки. Уход и лечение отдельных пораженных частей и структур. О грудной клетке и легких. Особое внимание и уход, требуемые органами голоса. О болезнях, которым подвержен рот. Зубы. Губы. О пальцах. Глаза и лицо. Рецепты некоторых медикаментов, упомянутых в предыдущей диссертации».

Автор придерживается мнения, что занятия музыкой могут во многих отношениях вредить физическому здоровью. Однако он отмечает, что, поскольку музыка способна выражать эмоции, которые невозможно передать словами или картинами, она освобождает сердце от всего гнетущего и тягостного и тем самым через разум в целом благотворно воздействует на тело. Он утверждает, что музыка исцелила многих страдальцев, чья жизнь была отравлена оковами меланхолии или муками ипохондрии. Людям, страдающим от несварения желудка и его изнурительных последствий, он рекомендует ежедневно упражняться на каком-либо инструменте, требующем довольно утомительного физического напряжения, например, на органе, где задействованы и руки, и ноги. Его замечания о пении разумны, но многие из них вполне могли бы прийти в голову любому мыслящему музыканту. Безусловно, умеренность в еде и питье заслуживает одобрения, а певцу следует беречься от простуды; однако ему может быть полезно услышать от врача, какая пища наиболее способствует сохранению голоса и как лучше всего защитить себя от вредного воздействия резких перепадов температуры, которым часто подвергаются профессиональные певцы.

Игру на фортепиано наш медицинский советник считает довольно вредной для здоровья. Напряжение рук и плеч при почти неподвижном положении тела вызывает более сильный, чем естественно, приток крови к груди. Давление кончиков пальцев, где нервы особенно чувствительны, может быть вредным для нервной системы. Это еще более характерно для упражнений на инструментах, где струны прижимаются кончиками пальцев, как, например, на скрипке; а также, хотя и в меньшей степени, на инструментах, струны которых защипываются пальцами, как на арфе. Впрочем, от практики кожа на кончиках пальцев грубеет, и осязание вследствие этого становится менее чувствительным. Решительно вредным для нервов является ощущение, возникающее от трения увлажненных пальцев при игре на стеклянной гармонике и подобных инструментах. Среди духовых инструментов, на которых играют, прикладывая их ко рту, те, что требуют внезапной и продолжительной задержки дыхания или сильного сжатия воздуха в легких, при постоянной практике особенно склонны вредить здоровью. Автор много говорит на эту тему и особенно предостерегает от слишком непрерывной игры на гобое, трубе, валторне, тромбоне и серпенте. Что касается кларнета, то, по его словам, игра на нем может быть вредной из-за количества воздуха, которое он требует. Исполнитель часто вынужден делать более глубокий вдох, чем естественно, и постоянно следить за тем, чтобы в легких был запас сжатого воздуха. Кроме того, учитывая, что музыкальные выступления очень часто проходят при искусственном освещении, зрение музыканта может пострадать. В этом отношении игра на некоторых инструментах также более вредна, чем на других. Например, контрабасист из-за размера своего инструмента вынужден располагать ноты на большем расстоянии перед собой, чем это удобно для зрения, что заставляет его чрезмерно напрягать глаза. Таковы сведения из «Медицинского советника» Зюнделина, к которым можно добавить следующие замечания.

Музыкальные инструменты, которыми пользовались наши предки два-три столетия назад, были мягче и приятнее по тембру, чем нынешние; во всяком случае, это относилось к струнным инструментам и духовым типа флейты. Некоторые духовые инструменты типа трубы имели очень резкий звук, но они предназначались специально для игры на открытом воздухе. Из струнных инструментов, пользовавшихся особой популярностью в семейном кругу — таких как лютня, цитра, клавикорд, вирджинел, клавесин и т. д., — почти все обладали менее возбуждающим качеством звука, чем наши современные заменители. То же самое было и с музыкой, сочиненной для этих инструментов; она не содержала тех страстных модуляций, которые характеризуют значительную часть нашей музыки сегодняшнего дня. Поэтому она была, очевидно, более благоприятной для социального комфорта, а следовательно, и для здоровья, чем наша современная музыка, несмотря на прогресс, достигнутый в развитии этого искусства. Мартин Лютер сказал старому ипохондрику-учителю, жаловавшемуся ему на свое жалкое состояние: «Возьмись за клавикорд!» Каждый, кто знаком с характером клавикорда, вероятно, признает, что совет Лютера был разумным. Мягкий и непритязательный звук клавикорда настолько выразителен, что можно сказать, будто инструмент откликается страдальцу как сочувствующий друг, в то время как его преемник, громкий и блестящий фортепиано, склонен производить впечатление холодного и бездушного, если только его не касается рука мастера. Таким же образом «дрожащая лютня» и некоторые другие старинные инструменты кажутся удивительно подходящими для утешения и успокоения встревоженного сердца.

Стеклянная гармоника явно вредна для здоровья исполнителя. Мы видели, что Зюнделин приписывает ее вредное воздействие трению пальцев о стеклянные чаши, вращающиеся на шпинделе. Но хорошо известно, что завораживающий звук этого инструмента оказывает гнетущее влияние и на тех людей, которые не играют на нем, но часто его слушают. Точно так же некоторые духовые инструменты с так называемым язычковым качеством звука, как, например, фисгармония, вероятно, скорее вредны, чем полезны для здоровья исполнителей. Звуки такого рода обычно очень приятны при прослушивании в течение короткого времени, но вскоре становятся утомительными. Их можно сравнить с кондитерскими изделиями: немного — может быть очень вкусно и безвредно, но если питаться только ими, это, вероятно, вызовет недомогание.

Воздействие музыки на животных — это предмет исследования, настолько тесно связанный с изучением влияния музыки на человеческий организм, что здесь нельзя обойти его вниманием. Это исследование требует гораздо большей проницательности, чем может показаться на первый взгляд. Многие из анекдотов, записанных относительно воздействия музыки на животных, не являются должным образом подтвержденными; или, вернее, они представляют собой искаженное изложение фактов, не совсем понятых наблюдателями. И неудивительно, что это так, учитывая, как трудно правильно оценить умственные способности даже наших домашних животных, за которыми у нас есть постоянная возможность наблюдать. Нет ничего более обычного, даже среди умных наблюдателей, чем приписывать собаке определенные мотивы для определенных действий, которые, возможно, и являются истинными мотивами, но могут лишь казаться таковыми. Проницательные и совершенно беспристрастные исследователи, каким был, например, Гилберт Уайт из Селборна около ста лет назад, встречаются редко. Во всяком случае, многие анекдоты, приведенные в трудах по естественной истории как примеры силы музыки над животными, очевидно, были скопированы одним автором у другого, без того чтобы кто-либо из них взял на себя труд путем тщательного наблюдения убедиться в их обоснованности. Четвероногих, вероятно, больше привлекает ритмический эффект музыки, чем тона, в то время как птиц, по-видимому, больше радуют тона, чем ритм. Все это требует более точного исследования, чем оно до сих пор получало, и, безусловно, заслуживает внимания Дарвина.

В заключение можно обратить внимание на любопытный факт, который, возможно, более интересен музыкальным антикварам, чем врачам. Хорошо известно, что у цирюльников в Англии около трех столетий назад обычно были в лавках музыкальные инструменты для развлечения клиентов. В Германии до сих пор нередко можно встретить музыкального цирюльника. В прежние времена цирюльники были также в некоторой степени хирургами и врачами. Было бы интересно проследить происхождение их привычки культивировать искусство музыки. Вероятно, она очень древняя. Не восходит ли она к отдаленному периоду, когда врачи европейских народов прибегали к музыке и заклинаниям, подобно знахарям нецивилизованных племен, о которых рассказывалось в начале этого эссе?

Decorative Rule
ПОПУЛЯРНЫЕ СКАЗАНИЯ С МУЗЫКАЛЬНЫМИ ТРАДИЦИЯМИ.

Интеллигентному читателю вряд ли нужно напоминать, что понимание своеобразных представлений о красоте и силе музыки, бытующих у разных народов, может оказать ценную помощь в изучении народной музыки, поскольку оно проливает свет на вопросы, которые кажутся неясными и необъяснимыми.

Следующие народные сказания, подобно тем, что были приведены ранее в этой работе, изложены в точности так, как они слышны из уст народа. Это необходимо упомянуть в качестве введения к сказаниям, поскольку степень интереса, который они могут представлять, зависит почти исключительно от верности, с которой они записаны. По той же причине следует отметить, что, хотя дополнений тщательно избегали, с сокращениями дело обстоит иначе, поскольку представлялось желательным сократить некоторые из сказаний, исключив отрывки, не затрагивающие тему музыки. Если читатель встретит среди сказаний старого знакомого с несколько иным лицом, чем то, к которому он привык, он, будем надеяться, примет во внимание, что, подобно тому как в разных районах страны встречаются варианты народной мелодии, так существуют и разные редакции народной сказки. Даже уровень образования рассказчика, его личный характер и его особые взгляды будут в некоторой мере изменять черты сказания, хотя в записанные события не было привнесено ничего постороннего.

КОРОЛЕВСКИЙ УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ.

У современных греков есть длинное сказание, которое, как говорят, произошло из Малой Азии, содержание которого сводится к следующему:

У могущественного короля в далекой стране был сын, который был превосходным флейтистом, но застенчивым юношей и женоненавистником. Король, считая крайне важным сохранение своей династии, отправляет молодого принца на корабле ко двору иностранного государства, чтобы найти, если возможно, среди принцесс жену по своему вкусу. Корабль терпит крушение, и все на борту тонут, кроме принца, которого волны выбрасывают на берег прекрасного острова. Обсохнув, он встречает бедного рыбака, с которым меняется одеждой. Спрятав свои густые волосы под шапкой из мочевого пузыря, он отправляется в резиденцию короля острова, на службу к которому его берет конюший в качестве конюха. Его главная обязанность теперь — носить воду для лошадей из источника в дворцовом саду. Вечером, когда он один в саду, он играет на своей флейте так очаровательно, что даже соловьи умолкают в восхищении. Дочь короля слышит его, спускается в сад и с согласия отца делает его своим учителем музыки. Когда он понимает, что она действительно любит его, он тоже влюбляется в нее, открывает ей, что он королевский сын, и вскоре делает ее своей королевой в своих владениях.

КРАСИВЫЙ МИНЕСТРЕЛЬ.

В Германии рассказывают следующее сказание:

Красивый менестрель играет под окном королевского дворца на золотом инструменте. Его музыка настолько притягательна, что король, уступая мольбам своей дочери, приглашает красивого менестреля подняться к нему во дворец. Дочь короля вскоре учится играть на инструменте и жаждет обладать таким же. Обращаются ко всем золотых дел мастерам королевства, но никто из них не способен создать столь искусную работу. После этого дочь короля впадает в глубокую печаль; и когда красивый менестрель узнает причину ее грусти, он говорит ей, что если она выйдет за него замуж, то получит золотой инструмент. Но она с презрением отвергает это предложение.

Несколько дней спустя красивый менестрель снова появляется под окном, играя на инструменте еще более драгоценном и извлекая звуки, самые восхитительные. Дочь короля очарована без меры; но золотых дел мастера королевства еще менее способны создать такое чудесное произведение искусства.

Тогда красивый менестрель предлагает отдать ей оба инструмента, если она выйдет за него замуж. Она не может устоять и говорит: «Да!» После празднования свадьбы красивый менестрель ведет свою невесту в свой дом, глубоко в лесу. Дом настолько мал и беден, что дочь короля, увидев его, охвачена гордостью и раскаянием и падает в обморок. Когда она приходит в себя, то обнаруживает, что лежит на великолепной кровати, а красивый менестрель — король.

ДАМА-МАРГАРИТКА.

Среди сказок индусов мы встречаем сказание под названием «Храбрая Севенти Баи», которое, по-видимому, содержит первоначальный лейтмотив немецкого «Верного Фердинанда». Севенти Баи (т. е. «Дама-Маргаритка») — дочь раджи. Стремясь странствовать по миру, она принимает одежду и манеры юноши. Ее скитания приводят ее в сад прекрасной волшебницы, которую зовут Хера Баи (т. е. «Дочь Алмаза»). Эта прекрасная волшебница описывается как дитя Великой Кобры, змеи, которая играет важную роль во многих индуистских преданиях. Здесь можно найти некоторые поразительные совпадения между суевериями относительно змей, популярными среди сельских жителей в Германии и в Индостане.

Итак, Хера Баи, прекрасная волшебница, влюбляется в Севенти Баи, которая успешно поддерживает свое маскирование под юношу, но которую невозможно уговорить остаться в саду, поскольку она утверждает, что важная миссия должна быть выполнена до того, как состоится свадьба. Волшебница, обнаружив, что уговоры не помогают, дает Севенти Баи маленькую золотую флейту. «Возьми эту флейту, — говорит она, — всякий раз, когда захочешь увидеть меня или будешь нуждаться в моей помощи, иди в джунгли и играй на ней, и прежде чем звук стихнет, я буду там; но не играй на ней в городах и среди толпы». Севенти Баи прячет золотую флейту в складках своей одежды и продолжает свои странствия. Спустя некоторое время, когда ей нужна помощь, она идет в джунгли, достает из одежды золотую флейту и играет. Прекрасная волшебница появляется, раскачиваясь на серебряном дереве, точно так же, как она появлялась в саду.

В другой раз прекрасная дама немедленно приходит на звук флейты, спрашивая: «Муж, что я могу для тебя сделать?»

В скандинавских сказках, собранных Асбьёрнсеном и Му, есть сказание под названием «К востоку от солнца и к западу от луны», в котором молодую деревенскую девушку забирают в пещеру лохматого белого медведя, который впоследствии оказывается прекрасным принцем. Когда белый медведь привозит девушку в свой дом, который сияет серебром и золотом, он дает ей серебряный колокольчик и вежливо говорит ей, что всякий раз, когда она чего-то хочет, ей нужно только позвонить в колокольчик, и ее желания будут немедленно исполнены.

Насколько эффективно волшебная флейта и волшебные колокольчики были введены в оперу Моцарта «Волшебная флейта», хорошо известно любителям хорошей музыки — или, что то же самое, поклонникам Моцарта.

НЕВИДИМЫЙ ФЛЕЙТИСТ.

Странное сказание рассказывают крестьяне в Гольштейне о невидимом флейтисте, который, как говорят, около пятидесяти лет назад преследовал фермерский дом, расположенный недалеко от реки Эльбы. Некоторые из детей фермера, владевшего этим домом, еще живы.

Таинственное дело началось в капустном огороде за домом. Там люди часто слышали игру на флейте, но никто не мог понять, откуда она исходит. Постепенно невидимый флейтист проник в дом. Все чаще и чаще он приходил, пока, наконец, не поселился в доме совсем. Иногда он играл на своей флейте в гостиной, иногда в одной из спален, в другое время в погребе или на чердаке. Иногда он также наносил визит в соседний дом. Люди на ферме совершенно привыкли к нему; и когда дети или слуги-парни и девушки были расположены немного потанцевать, они просто называли определенную мелодию или напевали такт или два из нее и просили его сыграть ее; и тут же слышали желаемую мелодию. Когда доярка была занята на молочной ферме, она иногда ради шутки брала в руку яблоко и говорила: «Ну, парень, сыграй мне хорошую мелодию, и получишь яблоко!» В одно мгновение яблоко исчезало из ее руки, и начиналась музыка.

Со временем, однако, невидимый флейтист стал очень назойливым и, наконец, оказался настоящей помехой. Однажды ночью он развлекался тем, что перебил все окна в доме; в другую ночь он устраивал свои проказы на кухне, переворачивая все вверх дном; а в полдень, когда семья садилась обедать, случалось, что большое блюдо с рагу перед ними, из которого все ели, в одно мгновение опустошалось невидимыми руками. Они тогда вскакивали и бегали по комнате, колотя ложками по воздуху. Когда они думали, что наконец загнали парня в угол комнаты, внезапно они слышали, как он злорадно играет на своей флейте в другом углу.

Короче говоря, беспокойство стало совершенно невыносимым. В доме не было покоя. Фермер повсюду выражал желание найти кого-нибудь, кто имел бы силу изгнать невидимого флейтиста; он не считался с расходами. Наконец пришел умный человек из соседнего города, который предложил уладить это дело; он только хотел заранее знать, должен ли он показать и изгнать флейтиста в его настоящем обличье или в обличье пуделя.

Фермер сказал: «Я бы предпочел вообще его не видеть! Вот десять талеров; все, что я хочу, — это избавиться от него и иметь покой в собственном доме».

С помощью странных рифм и дыма умному человеку из города действительно удалось изгнать беспокойного гостя, и с тех пор на ферме не слышали никакой таинственной игры на флейте.

ИЗГНАННЫЙ МУЗЫКАНТ.

На дне озера под названием «Дас Лангхольтер Меер», в окрестностях реки Везер, к югу от Бремена, живет, согласно народному преданию, искусный музыкант, который был изгнан туда пастором; но причина, по которой он был изгнан в это место — и, собственно, почему он вообще был изгнан, — точно не известна.

Однажды зимой, когда озеро было полностью покрыто льдом, двое молодых парней пасли овец по соседству; и когда они увидели гладкий лед, старший сказал другому: «Пойдем, не будем стоять здесь дрожать; пойдем на озеро, и музыкант сыграет нам».

Сказав это, он вышел на лед; его товарищ последовал за ним, и они некоторое время развлекались катанием. Затем им снова пришло в голову, что на дне озера есть музыкант, и они закричали в большом восторге: «Если ты все еще там внизу, старина, просто заиграй мелодию, и мы будем под нее танцевать».

Но как же они были напуганы, когда внезапно со дна озера поднялась музыка, подобной которой они никогда не слышали за всю свою жизнь. Это была самая восхитительная музыка в мире! — Конечно, они больше не думали о танцах, а покинули озеро так быстро, как только могли скользить.

ВАЛЬРИДЕРСКЕ.

Согласно преданию, распространенному в Северной Германии, особенно вблизи Голландии, Вальридерске — это своего рода ведьма. Принимая облик какого-нибудь животного с грубой шерстью, она посещает спящего ночью и прижимается к его груди так, что он не может пошевелить ни одной частью тела, едва позволяя ему дышать. Она подползает к спящему снизу, постепенно переползая через все его тело. Сначала он чувствует давление на ноги, затем на живот и, наконец, на грудь. Тем временем замученная жертва не может пошевелить даже пальцем. Все, что он может сделать, — это вздыхать и стонать в почти невыносимой муке.

Призрак иногда напоминает пуделя, иногда кошку, а в другое время — странного на вид неизвестного зверя, особенно отталкивающего. Его цвет чаще всего черный; однако бывают также коричневые и даже белые. Нередко спящий чувствует давление, не видя фигуры. Короче говоря, этот незваный гость так же плох, как самый худший кошмар, если не хуже.

Но иногда Вальридерске появляется в образе прекрасной девушки и поет более очаровательно, чем можно описать. Действительно, из старейших сохранившихся преданий можно сделать вывод, что Вальридерске следует рассматривать как сверхчеловеческих существ; ибо, хотя они иногда появляются в человеческом облике и во многом похожи на людей, они живут по другим законам и наделены силами, отличными от наших. Не подлежит сомнению, что в преданиях о них можно найти многое, что было заимствовано из языческой мифологии наших предков, относящейся к валькириям, которые скакали или плыли в облаках. Вальридерске часто описываются как парящие в воздухе и поющие сладостнейшим образом. В Остфрисландии родиной этих очаровательных певиц считается Англия. Они прилетают издалека через море, чтобы искать свою жертву. Их лодка — это сито, такое, какое крестьяне в Остфрисландии используют для процеживания молока и которое называется «Тямзе». Их весла — человеческие лопатки.

Один крестьянин из Барсселя однажды, когда он в лунную ночь косил хлеб, около полуночи устал и бросился под сноп поспать. Он не успел долго полежать, как услышал вдалеке мелодичную песню, которая постепенно приближалась, пока не оказалась над полем, где он лежал. Он посмотрел вверх и увидел плывущую в воздухе Вальридерске, которая прилетела из Англии. Она спустилась, спрятала свою «Тямзе» и весла под сноп и ушла в направлении Барсселя. Крестьянин не терял времени даром, присвоив себе вещи, которые спрятала Вальридерске. Под утро она вернулась; и когда она не обнаружила свою «Тямзе» и весла, она начала петь так жалобно, что крестьянину стало жаль ее, и он вернул ей вещи.

На следующую ночь, когда любопытство заставило его снова пойти на место, где это произошло, он обнаружил там, к своему удивлению, большой кусок тончайшего полотна, очевидно, подарок Вальридерске. Он принес его домой и велел сшить из него рубашки. Он носил рубашки, не испытывая никакого вреда, хотя соседи предупреждали его, что он подвергает себя большой опасности, оставляя полотно.

ЕВРЕЙ В ТЕРНОВНИКЕ.

Можно было бы отметить много народных сказок об инструментальных исполнителях, которые обладают силой заставлять всех танцевать. Не только люди, но и животные, а иногда даже неодушевленные предметы вынуждены кружиться. Возьмем, к примеру, следующее немецкое сказание, известное как «Еврей в терновнике».

Однажды в маленькой деревне жил бедный крестьянский паренек, которого звали Генрих, но которого соседи называли Честным Генрихом, потому что он был так же честен, как и беден. Был ли он так беден, потому что был так честен, или что еще было причиной его бедности, теперь было бы бесполезно гадать. Достаточно того, что он счел целесообразным улучшить свое положение; и для этой цели он отправился в путешествие по миру, имея в кармане лишь несколько медных монет.

Через некоторое время его путь привел его в уединенное место возле каких-то холмов. Он думал, что совсем один, когда неожиданно маленький серый человечек, очень старый на вид, обратился к нему и попросил милостыню. «Дай мне все, что у тебя есть в меди, — сказал серый человек, — и у тебя не будет причин жалеть о своей щедрости; ты видишь, я стар и немощен; но ты молод и крепок и легко пробьешь себе дорогу в мире».

Когда Честный Генрих услышал, как серый человек говорит это, это тронуло его сердце, и он сунул руку в карман, вынул медные монеты — которые, по сути, составляли все имущество, которым он владел в мире, — и отдал их старому нищему. Затем, весело насвистывая, он продолжил свое путешествие.

«Эй! подожди немного, парень! — крикнул серый человек: — Я знаю, ты честный малый и заслуживаешь помощи, чтобы продвинуться в мире; так что ты можешь загадать три желания, и они будут исполнены для тебя».

Тогда Честный Генрих сразу понял, что имеет дело с Оннерерском, как называют маленьких людей, которые живут под землей в золотых залах глубоко в горах; поэтому, немного подумав, он коснулся своей шапки и сказал:

«Что ж, сэр, дайте мне скрипку, которая, когда я играю на ней, заставляет всех танцевать. И дайте мне духовую трубку, с которой я наверняка попаду во все, во что захочу выстрелить. И моим третьим желанием будет, если позволите, чтобы всякий раз, когда я прошу кого-нибудь об одолжении, мне в нем не отказывали».

Все эти желания были охотно предоставлены Честному Генриху, и легко представить, какие большие преимущества он теперь имел в своих попытках сделать состояние в мире. Третье желание особенно оказалось для него бесценным. Скрипка тоже была не из тех, чем можно пренебречь; более того, она фактически спасла его от виселицы! А как это произошло, будет рассказано сейчас.

После того как Честный Генрих прошел милю или две, он подошел к терновому кустарнику, посреди которого сидела прекрасная маленькая птичка, которая пела даже красивее, чем была красива на вид. А возле кустарника стоял еврей, пересчитывавший мешок денег, который был не совсем его собственным, ибо он взял его откуда-то, так сказать, не спросив разрешения. Теперь еврей был в неловком положении, ибо он не мог сдвинуться с места, где стоял, потому что прекрасная маленькая птичка очаровала его своей мелодичной музыкой. У него, однако, была особая причина двигаться дальше как можно скорее, поскольку было весьма вероятно, что кто-то может последовать за ним, настичь его и сказать: «Вы нам нужны; возвращайтесь-ка со мной в город!» Поэтому, когда он увидел Честного Генриха с духовой трубкой, он крикнул ему:

«Я бы с радостью расстался с хорошей суммой денег, если бы ты мог достать для меня ту очаровательную птичку».

Тогда Честный Генрих взял свою духовую трубку, прицелился и попал в маленькую птичку: он только сказал «Вот!» — и очаровательная маленькая певунья упала в терновник. Еврей тут же полез в терновые кусты, чтобы достать птицу; тем временем он придумывал всякие оправдания, чтобы не давать ту сумму денег, которую обещал.

«О-хо! — сказал Честный Генрих, — это дело мы легко уладим!» Вскоре он взял свою скрипку, чтобы испытать ее действие на еврее. Один взмах смычка, и еврей начал шататься; — еще один взмах, и он поднял правую ногу; — третий взмах, и танцы начались всерьез.

«О боже! — крикнул еврей, — прекрати эту проклятую игру на скрипке! Терны ранят меня ужасно! Клянусь честью, я буду мертвецом, прежде чем выберусь из терновника!» Но Честный Генрих разогревался, пробуя свой недавно приобретенный инструмент; поэтому он только ответил: «Не обращай внимания на терны, все в порядке!» — и заиграл более быструю мелодию. «О пытка! — кричал потеющий танцор, — я разоренный человек! Вот — вот мой целый мешок денег — все настоящие монеты — возьми его — только прекрати эту игру на скрипке!»

Честный Генрих сделал то, что музыканты называют блестящей каденцией, которая заставила еврея сделать несколько сальто, а затем нанес завершающий удар, или, другими словами, заключительный аккорд. Еврей выполз из терновника, передал мешок скрипачу и как можно быстрее бросился наутек в широкий мир.

Честный Генрих, с другой стороны, направился в сторону города с намерением вернуть мешок денег его законному владельцу. Вскоре он встретил человека, одетого в непритязательную форму, который, увидев мешок, дружелюбным и почти игривым образом слегка похлопал Честного Генриха по плечу и сказал: «Вы нам нужны; вы должны пойти со мной в город». Затем Честного Генриха отвели в тюрьму; и когда судья спросил его о мешке с деньгами, а он ответил: «Его дал мне еврей», судья улыбнулся и сказал: «Еврей? Вы никогда не заставите меня в это поверить!» Короче говоря, Честный Генрих был признан виновным в грабеже, и судья приговорил его к повешению.

В городе, где это произошло, царил странный вкус. Всякий раз, когда происходила казнь, люди устраивали своего рода праздник. За дни, даже недели до интересного события несчастный преступник считался почти мучеником. Все, что он говорил, тщательно записывалось и предавалось огласке. Знатные люди чувствовали себя польщенными, когда он пожимал им руки; и когда наступал страшный час его казни и он стоял под виселицей, он обращался к толпе людей, собравшихся в качестве зрителей. Женщины, конечно, наслаждались захватывающим зрелищем даже больше, чем мужчины, и плакали от всего сердца. Теперь, поскольку Честный Генрих был невиновен, ему не хотелось, чтобы вокруг него поднимали шум; поэтому, когда он стоял под виселицей, он лишь попросил, чтобы ему позволили сыграть «Последнее прощание» на его дорогой скрипке. Судья сказал, что не откажет в последней просьбе умирающему грешнику. «Умоляю, ваша честь! — крикнул еврей, который смешался со зрителями и который радовался в душе тому, какой оборот приняло дело с деньгами, — умоляю, ваша честь, не позволяйте ему играть на скрипке; его музыка причинит нам вред!» Но судья не обратил внимания на еврея и сказал: «Играй, парень, но покороче; у нас не так много времени, чтобы терять».

Тогда Честный Генрих взял свою скрипку и заиграл. Один взмах смычка, и все люди начали шататься. Еще один взмах, и каждый поднял правую ногу. Третий взмах, и танцы начались всерьез. Судья, священник, врач, палач, еврей, женщины с младенцами на руках, дамы с нюхательными солями в руках; короче говоря, все присутствующие, старые и молодые, танцевали с величайшим напряжением. Даже собаки, которые следовали за своими хозяевами, поднялись на задние лапы и танцевали, обильно потея, как и все люди.

«Стой! остановись! стой!» — кричал изнуренный судья, — «Твоя жизнь помилована; только отложи эту ужасную скрипку!»

Как только Честный Генрих услышал обещание судьи об оправдании, он перестал играть и спустился по ступеням с виселицы. У подножия ступеней он обнаружил еврея, лежащего ничком на спине. «Признавайся немедленно, — сказал Честный Генрих, — как к тебе попал мешок денег, или я устрою тебе небольшое частное представление, с блестящей каденцией в конце, ты знаешь!» В одно мгновение встревоженный еврей снова встал на ноги и воскликнул: «Клянусь честью, я украл его!»

Затем они повесили еврея на виселице. Что касается Честного Генриха, то он продолжил свои странствия по миру и вскоре сделал состояние. Когда он разбогател, он вернулся домой в свою деревню и стал ухаживать за дочерью соседа, которая раньше отвергла его, когда он был беден, но которая теперь любила его нежно, не потому что он был богат (как она говорила), а из-за его прежней бедности. Вскоре они поженились и жили долго и счастливо.

ЖЕНА ПОПА.

Существует несколько модификаций только что рассказанного сказания о еврее в терновнике. Похожее сказание, которое в старину было популярно в Англии, приведено под заголовком «Веселая история о монахе и мальчике» в сборнике Ритсона «Пьесы древней народной поэзии», Лондон, 1791 год. Опять же, несколько похожее сказание распространено в Греции. Мальчику дает флейту некое сверхчеловеческое существо. Он идет на рыночную площадь города, где выставлены на продажу груды глиняной посуды. Как только он начинает играть, все горшки, кувшины и тазы летают в воздухе и сталкиваются друг с другом, пока не разбиваются вдребезги. Персонаж, которого он заставляет танцевать в терновнике, — священник.

Пожалуй, самым трагическим случаем такого рода является печальная судьба жены попа, рассказанная валахами. Едва ли нужно говорить, что это не касается Папы Римского, у которого, как всем известно, нет жены. Но в Валахии обычного сельского священника Греческой церкви называют попом, и он может жениться. Он обычно пользуется этим разрешением.

Что касается Бакалы, чья музыка, как мы сейчас увидим, убила жену попа, то о нем записаны различные проделки, которые ясно показывают, что он был большим дураком, несколько напоминающим немецкого Тиля Уленшпигеля, у которого, возможно, было больше счастливых идей, чем у многих людей, слывших мудрыми.

Итак, Бакала однажды в прекрасный день вздумал взобраться на высокую гору, просто ради удовольствия и ради хвастовства. Добравшись до вершины горы, ему посчастливилось познакомиться с доброжелательным духом, который предложил ему подарок с облаков. Предметы, из которых Бакале было предложено выбрать сувенир, выглядели жалкими и обшарпанными, как те, что люди обычно отправляют в кладовку. Бакала, однако, внимательно осмотрел их и выбрал старую и пыльную волынку; ибо он воображал, как это свойственно некоторым людям, что безумно любит музыку. Более того, звук волынки — это Бакала вскоре обнаружил — обладал силой заставлять всех танцевать.

Когда Бакала спустился с горы, он нанялся пастухом к деревенскому попу в долине. Каждый день он выводил овец в поле и, дуя в свою волынку, заставлял их прыгать и скакать в воздухе, как кузнечиков. А когда однажды утром его хозяин прокрался перед ним в поле и спрятался в кустах терновника и шиповника, чтобы понаблюдать за странными действиями своего слуги, Бакала заставил танцевать и попа, и его стадо.

Поп был мягкосердечным человеком. Тишину он любил превыше всего на свете; ради нее никакая жертва не казалась ему слишком большой. Что касается его жены, то она была другого нрава. По правде говоря, она была полной противоположностью своего мужа. В ее мизинце было больше мужества, чем во всех его членах. Его «Да» было ее «Нет», и когда он называл вещь белой, она непременно заявляла, что давно обнаружила, что она очень даже черная. Также она не верила в силу волынки Бакалы. Когда бедный поп, после своего возвращения из кустов терновника и шиповника, показал ей свою разодранную одежду и исцарапанные конечности, все сочувствие, которое он получил от нее, было: «Тьфу! тьфу! чепуха! Если бы я была такой мягкосердечной, как говорят о некоторых, я, может быть, и пожалела бы тебя».

«Ну, дорогая, — ответил запуганный муж, — ты услышишь его сегодня вечером. Я хочу убедить тебя»——

«Убедить меня? — крикнула жена попа: — Чепуха! Я должна испугаться волынки? Пусть приходит!»

Тогда поп подумал, что пора удалиться ради спокойствия. Но вечером он отвел Бакалу в сторону и попросил его просто немного серенадировать их хозяйку под окном.

Прежде чем Бакала начал играть, поп сел на землю и в качестве меры предосторожности привязал к ногам два тяжелых камня, в то время как его жена занималась делами на верхнем этаже дома. Не успел Бакала начать свое выступление, как она затанцевала так неистово, что заставила весь дом содрогнуться. Бакала играл все быстрее и быстрее; ее топот становился все громче и громче. Она танцевала до тех пор, пока буквально не пробила ногой дыру в полу, через которую спустилась на нижний этаж. Поп заглянул в комнату; и когда он увидел, что произошло, он почувствовал жалость и сделал знак Бакале прекратить играть. Но, увы! он сделал знак слишком поздно! Бедная дама затанцевала себя до смерти.

Теперь можно было бы подумать, что поп уволил бы Бакалу, сказав ему, что его услуги больше не требуются. Но это как раз именно то, чего он не сделал. Напротив, он оставил Бакалу на своей службе и обращался с ним даже лучше, чем прежде.

ДВА ГОРБУНА.

Сказание о двух горбунах широко распространено. Его рассказывают в Ирландии, а также в Германии и Италии; более того, говорят, что оно также популярно в Испании. Существует, конечно, много его вариантов в этих странах. Сравните, например, ирландское повествование о Ласморе в «Сказочных легендах и преданиях юга Ирландии» Т. Крофтона Крокера с тем, что приведено здесь, которое было получено от сельских жителей в Рейнской Пруссии.

В день святого Матфея, в 1549 году, бедный горбатый музыкант возвращался поздно ночью в Ахен из деревни, где он играл на свадьбе. Находясь в полусонном состоянии, он мало обращал внимания на время или место, и поэтому прошел мимо собора, не заботясь ни о чем особенном, как раз когда большие часы на башне пробили полночь. Звук испугал его, тем более что в то же время в воздухе поднялся странный гул, похожий на неземной звук крыльев сов и летучих мышей. Ему пришло в голову, что это ночь четвертного дня, и он ускорил шаги, чтобы избежать ужасов часа призраков и видений. Нервно он свернул на Шмидштрассе (Кузнечную улицу) как на кратчайший путь к своему дому, который был на Якобштрассе (улице Иакова). Но достигнув Рыбного рынка — что он увидел! Все прилавки сияли бесчисленными огнями, и вокруг них сидела большая компания богато одетых дам, пирующих изысканными яствами, поданными на золотых и серебряных блюдах, и пьющих игристое вино из хрустальных кубков. Музыкант, сильно испугавшись, попытался спрятаться в углу; ибо он нисколько не сомневался, что видит собрание ведьм. Но было слишком поздно; одна из дам, ближайшая к нему, уже заметила его, и она проводила его к столу.

«Не бойся! — сказала дама музыканту, который стоял перед ней, стуча зубами и дрожа коленями: — Не бойся; но сыграй нам несколько веселых мелодий, и тебе за это заплатят».

Бедному горбуну не оставалось ничего другого, как взять свою скрипку и развлекать странную компанию столько, сколько им будет угодно. Быстро убрав прилавки со всем, что на них было, ведьмы — среди которых бедный горбун, как ему показалось, узнал нескольких дам высокого положения из города — закружились парами под звуки его скрипки. Но самое странное было то, что чем дольше парень продолжал играть, тем лучше и полнее казалось ему его исполнение; так что он действительно думал, что либо он спит, либо за его спиной стоит целый оркестр скрипок и флейт, который присоединился к его выступлению.

Теперь часы на соборе пробили без четверти час; все танцоры мгновенно остановились, заметно изнуренные, и все было восстановлено в прежнем порядке. Колеблясь, музыкант смотрел, не зная, стоит ли ему оставаться дольше или можно идти; когда дама, которая наняла его услуги, подошла к нему и сказала: «Храбрый музыкант! ты выполнил свою работу к нашему удовольствию и теперь получишь свое вознаграждение».

Произнося эти слова, она стянула с него куртку, и, прежде чем он успел осознать это, она проскользнула за его спину и одним движением избавила его от горба. Кто был счастливее этого освобожденного скрипача? В благодарности он уже собирался броситься на колени перед своей благодетельницей, когда часы пробили час, и в одно мгновение дамы, огни и блюда исчезли, и музыкант обнаружил себя темной ночью стоящим в одиночестве посреди Рыбного рынка. Ошеломленный, он поднес руку к спине, сомневаясь, не было ли это приключение лишь смутным сном. Но нет; это была реальность! Горб исчез, и счастливый парень радовался, чувствуя себя таким прямым, каким только может быть человек. Более того, его радость еще больше возросла, когда он взял свою куртку, которая лежала перед ним на земле. Заметив, что она необъяснимо тяжела, и сунув руки в карманы, чтобы выяснить причину, он обнаружил, что оба кармана наполнены деньгами. Вдвойне счастливый, он поспешил домой и в благодарности на следующее утро сделал подношение своей скрипки своему святому покровителю, под образом которого в церкви он повесил ее как славную реликвию, чтобы ее почитали его дети и дети его детей во веки веков.

Теперь это удивительное дело произвело, как легко понять, огромную сенсацию в городе. Люди ходили в церковь посмотреть на скрипку; и всякий раз, когда удачливый музыкант показывался на публике, вокруг него собиралась кучка любопытных бездельников, жаждущих взглянуть на его спину. Более того, его удача, как также легко понять, вызвала зависть у его соперников по профессии.

Самый завистливый из этих профессиональных братьев сам обладал довольно приличным горбом, который раздражал его тем более, что он был не менее тщеславен, чем завистлив. Его оценка своей внешности, однако, превосходила оценку его музыкальных достижений.

«Как они удивятся! — сказал он сам себе: — Если тот жалкий скрипач мог им понравиться, я уверен, что мне стоит только порадовать их несколькими моими неподражаемыми пассажами, и я стану прямым человеком и человеком с достатком в мгновение ока!»

Это было в полночь дня святого Герхарда, когда тщеславный виртуоз направился на Рыбный рынок. Старые часы собора уже пробили последний удар, возвещающий двенадцатый час, когда он прибыл на место. Он действительно нашел там большую компанию дам, как и ожидал, и они пригласили его играть. Уверенно он шагнул вперед и, поклонившись с улыбкой, которую он обычно принимал всякий раз, когда появлялся перед публикой, он провел смычком по струнам и импровизировал несколько быстрых пассажей вверх и вниз, чтобы сразу показать свое превосходное мастерство. Но как же это было досадно! Никогда в жизни он не извлекал таких жалких звуков; они звучали так отвратительно тонко и бедно, как будто струны были натянуты на кусок цельного дерева, а не на скрипку. Разъяренный, он возобновил свои усилия, но только чтобы сделать дело еще хуже; ибо теперь он издал шум, настолько ужасно пронзительный, что ему показалось, будто за его спиной стоит целый хор свистящих и визжащих насмешников, сопровождающих его исполнение.

В крайнем раздражении он сунул скрипку под мышку и подошел к танцующим ведьмам. Затем, смело обратившись к одной из богато одетых дам, в которой, как ему показалось, он узнал жену городского бургомистра, он сказал:

«Ах, сударыня! Интересно, что сказал бы ваш муж, наш уважаемый бургомистр, если бы узнал о ваших ночных прогулках на помеле! Но это ваше личное дело. Все, что мне нужно — это причитающаяся мне награда, если позволите».

С этими словами он сбросил куртку и повернулся. Дама быстро открыла серебряное блюдо, взяла с него горб бывшего музыканта и, прежде чем тщеславный виртуоз успел что-либо понять, прижала его к его спине рядом с другим горбом.

Часы пробили час, и ведьмы уже летели на своих помелах по воздуху домой, когда музыкант пришел в себя после потрясения. Он медленно поднес руку к спине, надеясь, что, возможно, это был всего лишь дурной сон. Но нет! Все было в порядке — или, вернее, совсем наоборот. Ему не оставалось ничего другого, как взять свою куртку и поскорее отправиться домой. Но куртка казалась необычайно тяжелой; не золото ли в ней, чтобы хоть как-то компенсировать жестокое наказание? Он с жадностью обыскал карманы, но что он нашел? Несколько тяжелых камней и мусор.

СОВЕТ ПАСТОРА.

Это предание жителей острова Мэн почти дословно скопировано из книги «История и описание острова Мэн», написанной Джорджем Уолдроном, Лондон, 1744 год.

«Однажды невидимые музыканты вели человека несколько миль подряд; не в силах сопротивляться гармонии, он следовал за ними, пока она не привела его на большую пустошь, где множество людей сидели вокруг стола и очень весело ели и пили. Среди них были лица, которые, как ему показалось, он видел раньше; но он воздержался от того, чтобы подать вид, как и они по отношению к нему; пока маленькие люди не предложили ему выпить, и один из них, чьи черты лица показались ему знакомыми, дернул его за сюртук и запретил, что бы он ни делал, пробовать что-либо из того, что он видит перед собой. “Ибо если ты это сделаешь, — добавил он, — ты станешь таким же, как я, и больше не вернешься к своей семье”».

Бедняга сильно испугался, но решил выполнить запрет. Когда ему в руки дали большую серебряную чашу, наполненную каким-то напитком, он нашел возможность вылить содержимое на землю. Вскоре после этого музыка стихла, вся компания исчезла, оставив чашу у него в руках; и он вернулся домой, хотя был очень утомлен и изможден. На следующий день он пришел к приходскому священнику, рассказал обо всем случившемся и спросил совета, как ему поступить с чашей. На что пастор ответил, что лучше всего будет посвятить ее на службу церкви. И говорят, что именно эта чаша сейчас используется для освященного вина в Керк-Мерлу.

РЕЛИКВИИ ГОБЛИНОВ.

Старое предание, воплощенное в предыдущем рассказе с острова Мэн, также распространено — с различными вариациями — на севере Германии, в Дании и Швеции. Афцелиус в своем интересном описании шведских народных суеверий упоминает некоторые любопытные представления на этот счет. Сельские жители в Швеции до сих пор хранят старое поверье, что если человек выпьет из кубка, предложенного ему гоблинами, обитающими в горах, он теряет всякую память о прошлом и должен стать одним из них. Говорят, что несколько таких чаш были украдены у этих таинственных существ людьми, которые тайком избегали пробовать предложенный напиток. Некоторые из них до сих пор выставлены в церквях, куда они были переданы похитителями; и утверждается, что эти сосуды причудливой формы ранее использовались при причастии.

Гоблины в Швеции устраивают свои главные собрания в полночь перед Рождеством, и их развлечения состоят в основном из музыки и танцев. Обычно они собираются в тех уединенных местах среди гор, где встречаются большие камни, покоящиеся на столбах, вокруг которых они любят танцевать. Считается крайне опасным встретить их во время этих забав в канун Рождества.

Много лет назад — некоторые говорят, что это было еще в 1490 году — жена шведского фермера по имени Сиссела Ульфстанд в канун Рождества отчетливо услышала дикую музыку гоблинов, собравшихся недалеко от ее дома. Ферма, на которой жила эта добрая женщина, называется Юнгбю, а группа причудливо расположенных камней, вокруг которых собрались гоблины, хорошо известна многим; действительно, почти каждый в Швеции знает Магле-стейн.

Итак, когда госпожа Ульфстанд услышала музыку, она поговорила с одним из своих батраков, сильным и смелым парнем, и убедила его оседлать лошадь и поехать в сторону Магле-стейна, чтобы он мог узнать что-нибудь об этих таинственных людях и рассказать ей потом все, что видел. Парню приключение пришлось по душе; он не теряя времени оседлал лошадь и вскоре уже скакал навстречу музыке и веселью. Приближаясь к Магле-стейну, он немного замедлил ход; однако подъехал совсем близко к танцующим.

После того как он некоторое время понаблюдал за странной компанией, к нему подошла красивая девица и протянула питьевой рог и дудочку с просьбой сначала выпить за здоровье короля, а затем подуть в дудочку. Парень принял и рог, и дудочку; но, как только они оказались у него в руках, он вылил содержимое рога и, пришпорив коня, поскакал через изгороди и канавы прямо домой. Вся компания гоблинов последовала за ним в диком шуме, угрожая и умоляя вернуть им их собственность; но парень оказался проворнее их и благополучно добрался до фермы, где передал трофеи своего дерзкого предприятия хозяйке. Гоблины теперь обещали всяческую удачу жене фермера и ее семье, если она вернет им эти две вещи; но она оставила их себе, и они до сих пор хранятся в Юнгбю как свидетельство правдивости этого удивительного повествования.

Питьевой рог сделан из металлического сплава, природа которого не была точно установлена; его украшения, однако, сделаны из латуни. Дудочка сделана из лошадиной кости. Более того, нам говорят, что обладание этими реликвиями стало причиной череды бедствий для владельцев фермы. Парень, который принес их в дом, умер через три дня после дерзкого предприятия, а на следующий день внезапно упала и издохла лошадь. Фермерский дом дважды сгорал дотла, а потомки жены фермера испытали всевозможные несчастья, перечислять которые было бы не менее утомительно, чем больно. Удивительно только, что они до сих пор хранят этот злополучный рог и дудочку.

ЗОЛОТОЙ УРОЖАЙ.

Это подлинная голландская история. Возможно, прошло много времени с тех пор, как герой описанного события отошел к праотцам. Как бы то ни было, его имя живет, и его дела, возможно, дольше сохранятся в доброй памяти людей, чем дела некоторых героев, наделавших в мире больше шума.

Старый деревенский скрипач по имени Картоф, живший в Нидербракеле, однажды поздно ночью возвращался домой из Опбракеля, где играл на танцах во время праздника. Его карманы были полны медных монет, и он чувствовал себя очень комфортно и весело; ведь молодежь в Опбракеле хорошо его угостила, а выпивка была настоящей старой голландской водкой. Но в этом мире, как говорится, нет ничего совершенного, в чем старый Картоф вскоре и убедился к своему огорчению, когда полез в карман за коробком спичек. Разве он не набил только что свою старую глиняную трубку в приятном ожидании, граничащем с уверенностью, что будет с комфортом курить всю дорогу домой? И разве он не чувствовал с некоторой гордостью, что заслужил хороший перекур после всех своих усилий со смычком? Но какой толк было шарить по карманам в поисках коробка! Его там определенно не было, и он, должно быть, потерял его или где-то оставил.

«Черт возьми! — пробормотал старый Картоф. — Если бы у меня сейчас был хоть огонек, чтобы раскурить трубку, я уверен, мне больше ничего в мире не было бы нужно!»

Едва он произнес эти слова, как заметил свет, мерцающий в кустах. Он направился к нему, но тот оказался гораздо дальше, чем ему показалось сначала; на самом деле ему пришлось пройти более ста ярдов через заросли, прежде чем он подошел к нему. Теперь он увидел, что это горит большой хворост, вокруг которого группа мужчин и женщин, взявшись за руки, танцевала в кругу. «Как странно!» — подумал старый Картоф; но, будучи человеком, привыкшим к светскому обществу, он не растерялся, как вежливо обратиться к ним; поэтому, сняв шляпу, он сказал:

«Дамы и господа! Прошу прощения. Надеюсь, я не слишком навязываюсь, если попрошу разрешения взять немного огня, чтобы раскурить трубку».

Он даже не успел закончить свою речь, как несколько танцоров вышли вперед и протянули ему целую кучу тлеющих углей. Когда, подойдя к нему, они заметили, что он несет под мышкой скрипку, они стали упрашивать его поиграть для них, намекая, что он будет хорошо вознагражден за свои услуги. «Почему бы и нет?» — сказал старый Картоф: «Сейчас только полночь, а завтра я могу выспаться днем; это будет не первый раз, когда я ложусь спать утром».

Разговаривая таким образом, он настроил свой инструмент и вскоре заиграл свои лучшие мелодии, одну за другой. Но сколько бы он ни играл, ему все казалось мало, танцоры были такими ненасытными! Всякий раз, когда его рука опускалась от сильной усталости, они бросали золотой дукат в эфы его скрипки, что доставляло ему огромное удовольствие и всегда побуждало возобновить усилия, тем более что они не забывали время от времени освежать его удивительно ароматным схидамом из бутылки такой странной формы, что он никогда не видел ничего подобного, такая она была забавная. Он не мог сдержать улыбку всякий раз, когда смотрел на бутылку.

Постепенно его скрипка становилась тяжелее — конечно, это было от золотых дукатов, которые танцоры постоянно бросали в нее. Но и его рука стала тяжелее, и в конце концов старый Картоф почувствовал, что стал совсем тяжелым, мягко опустился и уснул.

Сколько он пролежал в этом состоянии, никто не знает и вряд ли когда-нибудь узнает. Но одно можно сказать наверняка: когда старый Картоф проснулся, день был уже в самом разгаре, и солнце ярко светило ему в лицо. Он потер глаза и огляделся, сомневаясь, богат ли он или ему только приснились золотые дукаты. Скрипка лежала в траве рядом с его ногами. Он поспешно взял ее; она была такой же легкой, как обычно. Он потряс ее; никакого звона дукатов. Он поднес ее к лицу и заглянул в эфы; действительно, внутри что-то было, желтое и блестящее, как золото. Он вытряхнул это на траву; что бы это могло быть? Два десятка сгнивших желтых березовых листьев.

Разочарованный, старый Картоф поднялся на ноги, чтобы осмотреться, не найдет ли он место, где был огонь.

Да, вот оно! В золе еще мерцали угли. Это показалось ему более странным, чем все, что он испытал до сих пор. Но старый Картоф, в конце концов, отнесся к этому довольно спокойно. Он раскурил трубку, взял скрипку и отправился домой, решив по дороге никогда больше не ходить в это проклятое место после двенадцати часов ночи.

ЦЫГАНЕ.

В народных преданиях вокруг цыган существует много тайн. Неудивительно, что это так, поскольку эти странные бродяги в большинстве стран так сильно отличаются от местных жителей своим внешним видом и привычками; а их занятия часто настолько хорошо подходят для того, чтобы воздействовать на воображение суеверных людей, что цыган ими воспринимается почти как колдун. Его вторая половина нередко выдает себя за предсказательницу, а сам он часто бывает музыкантом. Как бы ни отличались друг от друга цыганские орды, кочующие по европейским странам, все они любят музыку, магию и таинственные занятия. Среди цыганских ансамблей в Венгрии и Трансильвании талантливые инструменталисты отнюдь не редкость; а в России цыганские певицы Москвы пользуются широкой известностью благодаря своим музыкальным способностям. Рассказывают — не как миф, а как факт, — что когда знаменитая итальянская певица синьора Каталани услышала в Москве самую искусную из цыганских певиц этого города, она была настолько восхищена исполнением, что сняла со своих плеч великолепную кашмирскую шаль, которую ей подарил Папа Римский в знак восхищения ее собственным талантом, и, обняв милую цыганку, настояла на том, чтобы та приняла шаль, сказав, что она предназначалась для несравненной певицы, которой, как она теперь поняла, она сама больше не может себя считать.

В цыганском музыкальном исполнении есть дикость, которая удивительно точно выражает характерные черты этих бродяг. Действительно, их музыка — это именно то, что должны создавать люди, которые живут лагерем под открытым небом, питаются ежами и всем, что попадется под руку, и претендуют на то, чтобы быть знатоками колдовства и пророчеств.

Следующее событие, по рассказам крестьян в Нидерландах, произошло в Херзеле. В долине недалеко от этого места прибыл отряд цыган. Они натянули туго натянутую веревку, на которой танцевали, подпрыгивая иногда так высоко в воздух, что все, кто это видел, были крайне удивлены. Маленький мальчик среди зрителей воскликнул: «О, если бы я только мог это сделать!» —

«Нет ничего проще, — сказал старый цыган, стоявший рядом с ним. — Вот порошок; когда ты его проглотишь, ты сможешь танцевать так же хорошо, как любой из нас».

Мальчик взял порошок и проглотил его. В одно мгновение его ноги стали такими легкими, что он обнаружил, что невозможно удержать их на земле. Малейшее движение, которое он делал, поднимало его в воздух. Он танцевал на колосьях растущей кукурузы, на верхушках деревьев — да, даже на флюгере церковной башни. Жители деревни сочли это подозрительным и покачали головами, особенно когда заметили нежелание мальчика посещать церковь. Поэтому они посоветовались с пастором по поводу мальчика. Пастор послал за ним и с помощью экзорцизма снова поставил его на ноги; но это была тяжелая борьба, чтобы изгнать сильное действие цыганского порошка.

Цыган раньше считали потомками древних египтян. Немецкие крестьяне называют их «татары» — название, указывающее на азиатское происхождение; и было установлено, что они мигрировали из Западной Индии. Кочующие люди наутч в Индостане столь же музыкальны и загадочны.

ЛЮДИ НАУТЧ.

Люди наутч в Индостане — это не только певцы и танцоры, которые демонстрируют свое мастерство перед теми, кто хочет восхищаться ими и вознаграждать их; они также обладают опасными чарами.

В популярной индуистской сказке под названием «Месть Чандры» рассказывается о юноше, который, услышав музыку людей наутч на большом расстоянии, непреодолимо стремится пересечь джунгли в их поисках. Когда после двенадцати дней тревожных попыток добраться до них он обнаруживает их лагерь, Мули, дочь главной танцовщицы наутч, подходит к нему, напевая и танцуя, и бросает ему гирлянду цветов, которую носит на голове. Он чувствует себя околдованным, и люди наутч предлагают ему напиток, который, как только он его пробует, заставляет его полностью забыть свою семью и родной дом. Так он остается с людьми наутч и бродит с ними по стране как один из членов компании.

Далее, в индуистской сказке под названием «Панч-Пхул Рани» раджа, или король, очарован людьми наутч, так что он находит свое счастье в том, чтобы бродить с ними с места на место и бить в барабан для танцоров. Его очарование происходит следующим образом: он отправился в путешествие, оставив жену и маленького сына. Однажды он случайно наткнулся на банду людей наутч, поющих и танцующих. Он был удивительно красивым мужчиной, и люди наутч, увидев, как он приближается, сказали друг другу: «Как хорошо он смотрелся бы, если бы бил в барабан для танцоров!» Раджа был голоден и сказал им, что ему нужна еда; тогда одна из женщин предложила ему немного риса, на который ее спутники насыпали какой-то порошок. Он съел его, и эффект был таков, что он забыл свою жену, ребенка, звание, путешествие и все, что произошло с ним за всю его жизнь. Он охотно остался с людьми наутч и бродил с ними, подыгрывая на барабане во время их выступлений, целых восемнадцать лет. Его сын, принц, будучи уже взрослым, больше не мог удерживаться от того, чтобы отправиться в мир на поиски своего любимого отца. После многих бесплодных попыток принц обнаружил своего отца среди людей наутч — дикого, оборванного человека, чьей работой было бить в барабан. Радостный принц созвал мудрейших врачей в королевстве, чтобы вернуть раджу к прежнему сознанию; но их усилия поначалу оказались совсем не успешными. Тщетно они уверяли старого барабанщика, что он раджа и что он должен помнить о своем прежнем величии и великолепии. Старик всегда отвечал, что не помнит ничего, кроме того, как бить в барабан; и, чтобы доказать свое утверждение, он тут же угостил их дробью на своем там-таме. Он действительно верил, что бил в него всю свою жизнь.

Однако благодаря неустанным усилиям врачей к нему постепенно вернулось слабое воспоминание; и мало-помалу его прежняя умственная сила восстановилась. Теперь он вспомнил, что у него есть жена и сын. Он также узнал своих старых друзей и слуг. Снова заняв трон, он правил так, как будто ничто никогда не прерывало его правления.

МОНАХ ИЗ АФФЛИГЕМА.

Цель настоящей серии популярных историй требует, чтобы теперь было уделено внимание таким музыкальным легендам, которые дышат истинно христианским духом. Некоторые из них, как и следовало ожидать, очень красивы; но они знакомы большинству читателей. Одна или две, которые менее известны, могут, однако, найти здесь место.

Легенда о монахе из Афлигема имеет некоторое сходство с прекрасным преданием о семи спящих отроках. Если она не заинтересует читателя, причину следует искать в простой манере, в которой она рассказана, а не в самом предмете.

К концу одиннадцатого века в аббатстве Афлигем в Дендермонде, Восточная Фландрия, произошло самое удивительное событие, когда благочестивый Фульгенций был в то время аббатом монастыря.

Однажды монах очень почтенного вида, которого никто не помнил, чтобы видел раньше, постучал в дверь монастыря, объявив себя одним из братьев. Благочестивый аббат Фульгенций спросил его имя и из какой страны он прибыл. На что монах посмотрел на аббата с удивлением и сказал, что он принадлежит к этому дому. На дальнейшие вопросы он ответил, что отсутствовал всего несколько часов. Он пел заутреню, сказал он, утром того же дня в хоре с другими братьями. Когда при пении они дошли до стиха девяностого псалма, который гласит: «Ибо тысяча лет пред очами Твоими как вчерашний день!», он задумался над ним так глубоко, что не заметил, когда певчие покинули хор, и остался сидеть один, поглощенный этими словами. После того как он некоторое время пребывал в этом состоянии размышления, он услышал небесные звуки музыки, и, подняв глаза, увидел маленькую птичку, которая пела голосом настолько чарующе мелодичным, что он встал в экстазе. Маленькая птичка полетела в соседний лес, куда он последовал за ней. Он был всего лишь недолго в лесу, слушая небесное пение птицы; и теперь, возвращаясь, он почувствовал себя сбитым с толку — вид окрестностей так изменился, что он едва узнал их снова.

Когда благочестивый аббат Фульгенций услышал, как монах говорит так, он спросил у него имя аббата, а также имя короля, который правил страной. И после того как монах ответил ему и назвал имена, к изумлению всех обнаружилось, что это были имена аббата и короля, которые жили триста лет назад. Монах вздрогнул, поднял глаза и сказал: «Теперь я действительно вижу, что тысяча лет пред Господом как один день». После чего он попросил благочестивого аббата Фульгенция преподать ему Святые Таинства; и, благоговейно приняв их, он скончался.

ЧУМА В ГОЛЬДБЕРГЕ.

Жители Гольдберга, города в Германии, соблюдают старый обычай празднования Рождества, который присущ только им. Посетив богослужение, которое начинается в полночь в канун Рождества, они собираются в два часа ночи, чтобы сформировать процессию к Нидеррингу, холму, расположенному недалеко от города. Когда процессия прибывает на вершину Нидерринга, старые и молодые вместе поют хорал «Uns ist ein Kindlein heut geboren» («Ибо нам сегодня родился младенец»). Как только этот впечатляющий акт благочестия завершается, городской оркестр, расположенный в башне старой приходской церкви, исполняет на медных духовых инструментах благородный хорал «Allein Gott in der Höh sei Ehr» («Вся слава Богу на высоте»), который в ночной тишине слышен по всему городу и даже в соседних деревнях.

Происхождение этого ежегодного обряда восходит к тому времени, когда город Гольдберг посетила смертельная чума, называемая «Der schwarze Tod» («Черная смерть»). Согласно некоторым источникам, ужасное посещение произошло в 1553 году; во всяком случае, эта дата, по-видимому, была присвоена ему на старой плите, встроенной в стену приходской церкви Гольдберга; но надпись со временем настолько стерлась, что никто не может разобрать год с уверенностью. Однако все признают достоверным следующее: чума распространилась по городу с пугающей быстротой. Люди умирали в своих домах, на улицах, везде, ночью и днем. Некоторые, находясь на работе, внезапно были поражены и падали замертво. Некоторые умирали во время еды; другие во время молитвы; третьи в своих попытках избежать бича, поспешно покидая обреченный город. Действительно, это было так, как если бы Ангел Смерти простер свою руку над этим местом, говоря: «Вы все отданы мне!»

Чума свирепствовала несколько недель, а затем в Гольдберге воцарилась тишина. Немногие выжившие заперлись в одиночестве в своих домах, не зная друг о друге; ибо никто теперь не решался выйти на улицу; никто не открывал окно, опасаясь ядовитого воздуха; ибо трупы лежали повсюду, и не осталось никого живого, чтобы похоронить мертвых.

Таково было состояние Гольдберга в декабре, как раз перед Рождеством. В канун Рождества один из немногих выживших, глубоко впечатленный значением святого праздника, обрел благословение твердой веры в мудрость непостижимых указов Провидения. Он вспомнил счастливое время своего детства, когда родители зажигали для него великолепную рождественскую елку; и это напомнило ему простой и впечатляющий рождественский гимн, который мать научила его читать по этому случаю. Укрепленный благочестивым созерцанием, он решился открыть окно. Ночь была прекрасной, и воздух веял на него таким чистым и восхитительным, что он решил покинуть свою тюрьму. Во второй час после полуночи он вышел из дома и направил свои шаги по опустевшим улицам к Нидеррингу. Прибыв на вершину холма, он опустился на колени и спел из глубины сердца рождественский гимн.

Его голос услышал другой одинокий выживший, который, поняв, что он не был, как он полагал, единственным человеком, все еще живущим в Гольдберге, набрался мужества и также из своего укрытия направился к Нидеррингу и, опустившись на колени, присоединился к певцу с искренним благочестием. Вскоре появился третий человек, медленно приближаясь, как будто восставший из могилы. Затем четвертый, пятый, пока их число не достигло двадцати пяти; и это были все жители Гольдберга, которые избежали разрушительного действия Черной смерти.

[Слушать]

Uns ist ein Kind-lein heut ge-born, Gott mit uns! Von ein'r Jung-frau aus-er-korn. Gott mit uns! Gott mit uns! Wer will seyn wi-der uns!

Рождественский хорал, спетый в освежающем горном воздухе, удивительно укрепил их унылый дух. Они встали и торжественно поклялись впредь объединиться в христианском братстве, полагаясь на мудрость божественных установлений. На следующий день они похоронили своих мертвецов; и когда об их обете стало известно в округе, многие добрые люди потянулись в Гольдберг. Город вскоре возродился и процветал больше, чем когда-либо.

Жители не забыли посещение, которое постигло их предков, но помнят его в смирении; и это является непреходящим благословением.

ВЫМЫСЛЫ И ФАКТЫ.

Знание, конечно, относится к суеверию так же, как свет к тьме; тем не менее, некоторые народы, наделенные живым воображением, хотя они и значительно продвинулись в умственном развитии, цепляются за суеверия своих предков, поскольку суеверия соответствуют их поэтическим представлениям или дороги им из-за ассоциаций, которые приятно занимают творческие способности.

К тому же, в странах, где жители часто становятся свидетелями грандиозных и ужасающих природных явлений, их поэтические представления, скорее всего, будут в большей или меньшей степени подпитываться этими впечатляющими событиями, как бы хорошо они ни были знакомы с их естественными причинами.

Поэтому неудивительно, что многие суеверные представления, подобные тем, что были записаны в предыдущих историях, встречаются у цивилизованных народов.

Более того, в некоторых странах было проведено более тщательное исследование старых традиций, бытующих среди необразованных слоев населения, чем в других странах. Поэтому было бы поспешно, исходя из источников, доступных в настоящее время, судить о степени умственного развития, достигнутой отдельными народами. Немцы не менее рациональны, чем англичане; тем не менее, в Германии было собрано гораздо больше сказок, чем в Англии.

Исследование музыкальных традиций различных европейских народов, вероятно, будет становиться все более интересным по мере того, как мы будем обращаться к мифологическим концепциям, первоначально возникшим в Центральной Азии и рассеянным по всей Европе в период, о котором история молчит, но на который был пролит некоторый свет недавними филологическими и этнологическими исследованиями.

Остается сказать слово о музыкальных мифах современного времени. Мы читаем в биографиях наших знаменитых музыкантов факты, которые почти наверняка были бы сочтены вымыслом, если бы они не были хорошо подтверждены. С другой стороны, нетрудно было бы указать на современные мифы, относящиеся к искусству музыки. Как бы заманчиво ни было приводить самые примечательные примеры такого рода и анекдоты, относящиеся к музыкантам, в которых вымысел странным образом переплетается с фактом, нет необходимости упоминать их здесь; ибо разве они не написаны в наших трудах по истории искусства и науки музыки?

Decorative Rule
ДРАМАТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА НЕЦИВИЛИЗОВАННЫХ НАРОДОВ.

Первая музыка драматического рода возникла, вероятно, из страсти любви. Дикари, не знакомые с какими-либо другими драматическими представлениями, нередко имеют танцы, изображающие ухаживание, и песни, под которые исполняются эти танцы. Как бы грубы ни были эти представления и как бы нехудожественно ни выглядели песни — которые, по сути, обычно состоят лишь из коротких фраз, постоянно повторяющихся и, возможно, перемежающихся какими-то звериными выкриками, — их тем не менее можно рассматривать как представляющие собой зародыш, из которого постепенно развилась опера. Танцы не обязательно связаны с драматической музыкой; однако танцы народов, находящихся на низкой ступени цивилизации, часто являются скорее изображением желаний или событий, чем бессмысленными прыжками и эволюциями.

Даже в народных танцах народов, находящихся на высокой ступени цивилизации, любовь обычно является наиболее привлекательным предметом для демонстрации через действие и музыку. Итальянские народные танцы — сальтарелло, монферрина и некоторые другие — имеют недвусмысленный смысл; или, как говорит Мак Фарлейн, «в них есть история, которая порой рассказывается очень откровенно, значительно и бесхитростно. История представляет собой своего рода примитивное ухаживание, варьирующееся в зависимости от застенчивости или кокетства танцовщицы и оживляемое страстью и нетерпением ухажера». То же самое можно сказать об испанских болеро и фанданго.

Азарт охоты, по-видимому, является еще одной причиной возникновения драматической музыки. Дикарь, преследуя животных, которые необходимы ему для пропитания, испытывает успехи и разочарования, которые для него весьма интересны и воспоминаниями о которых он наслаждается. Он естественно чувствует гордость за результаты, которых не смог бы достичь без ловкости и смекалки, и любит показывать своим друзьям, как он действовал, совершая свой подвиг. Кроме того, дикари обладают сильным инстинктом подражания, почти как обезьяны. Отсюда их склонность к имитации повадок определенных животных, на которых они охотятся и с особенностями которых они обычно хорошо знакомы.

Аборигены Австралии имеют танец, в котором они имитируют движения кенгуру. Женщины поют и создают ритмическое сопровождение, ударяя двумя кусками дерева друг о друга; в то время как мужчины, изображающие кенгуру, издают звуки, свойственные этим животным. У североамериканских индейцев есть танец орла, танец медведя и даже танец собаки. У туземцев Камчатки есть танец, в котором они ловко имитируют не только позы и повадки медведя, но и его голос. Крестьяне в Финляндии в начале нынешнего века все еще иногда исполняли подобный танец, или, скорее, действие. Алеутские островитяне, у которых есть различные пантомимические танцы, исполняемые в пугающе уродливых масках, также имеют любимое представление, в котором охотник стреляет в красивую птицу, а затем плачет от горя, что убил ее; когда внезапно красивая птица оживает, превратившись в прекрасную женщину. Охотник, конечно, влюбляется в нее по уши, и таким образом все заканчивается хорошо. Эта история разыгрывается с речитативами, сопровождаемыми некоторыми музыкальными инструментами.

После любви и охоты именно война, вероятно, вызвала первые попытки создания драматической музыки. Воспроизведение в памяти с помощью живого описания с жестикуляцией доблестных дел, хитрых стратегий и славных достижений воинов после битвы всегда должно было быть увлекательным развлечением для победивших бойцов. Даяки на Борнео, которые хранят головы своих убитых врагов, подвешенные возле своих очагов в качестве декоративных трофеев, исполняют военный танец, в котором некоторые из бойцов, нарядно украшенные, ловко разыгрывают сцену, хватаясь за мечи и обращаясь с ними различными выразительными способами. Танец скальпов североамериканских индейцев, исполняемый в честь победы, можно описать как своего рода театрализованное развлечение, которое обычно происходит ночью при свете факелов. Странная процедура воинов маори в Новой Зеландии в определенном танце, заключающаяся в том, что все они одновременно высовывают языки через определенные промежутки времени, по-видимому, является пантомимическим выражением вызова или презрения к врагу.

Танец корробори туземцев Австралии, возможно, также изначально имел отношение к военным подвигам, хотя это не сразу становится очевидным для европейских свидетелей. Двадцать или более мужчин раскрашивают свои обнаженные темные тела, чтобы изобразить скелеты, что они делают, проводя белые линии поперек тела глиной, чтобы соответствовать ребрам, и более широкие на руках, ногах и голове. Так подготовленные, они исполняют корробори ночью перед костром. Зрители, расположенные на некотором расстоянии от них, видят только белые скелеты, которые исчезают и появляются вновь всякий раз, когда танцоры поворачиваются. Дикое и призрачное действие скелетов сопровождается вокальными излияниями и некоторым ритмическим шумом, который производят несколько скрытых свидетелей, ударяя по своим щитам в регулярном ритме.

Следы драматической музыки в ее самом примитивном состоянии можно также обнаружить в представлениях событий и сцен, подобных следующим:

Вильгельм Стеллер в своем «Описании Камчатки» (опубликованном на немецком языке в 1774 году) говорит, что жители этой страны обладают поразительным талантом имитировать манеры и поведение незнакомцев, которых им случается видеть. В течение долгих вечеров одно из их главных развлечений состоит в том, чтобы разыгрывать экспромтом комедии, в которых ловко имитируются и высмеиваются привычки любых иностранцев, с которыми они познакомились.

Миссионер У. Эллис отмечает о полинезийских островитянах, что «у них были песни, которые при исполнении на публичных мероприятиях сопровождались жестами и действиями, соответствующими описываемым событиям и сценам, и которые приобретали в этом отношении театральный характер. В некоторых случаях и на публичных мероприятиях действие представляло собой своего рода пантомиму». Другие путешественники дали более подробные отчеты об этих представлениях. Во время первого кругосветного путешествия капитана Кука Бэнкс и Соландер, сопровождавшие его, стали свидетелями на одном из островов Общества в 1769 году комедии с музыкой и танцами, исполненной туземцами, предметом которой была ловкость вора и его последующее поимка. Во время второго кругосветного плавания Кука, в 1772-75 годах, островитяне Общества угостили его несколько похожей комической оперой под названием «Тето» (т.е. «Вор»). Г. Форстер, который был с Куком, отмечает, что диалог, который он, конечно, не мог понять, казалось, был тесно связан с их действиями. Один из них опустился на колени, а другой бил его и дергал за бороду. Затем двое других подверглись со стороны мучителя таким же бесцеремонным образом; пока один из них не схватил палку и не задал ему хорошую трепку в ответ. Это составило окончание первого акта, и актеры удалились. Начало второго акта было возвещено музыкантами, бьющими в барабаны. В представлении участвовали как актрисы, так и актеры. Более подробный отчет о драматических попытках полинезийских островитян дает У. Маринер, который во время своего пребывания с туземцами имел лучшую возможность познакомиться с их обычаями и развлечениями. Его наблюдения, которые относятся особенно к тонганским островитянам, показывают, что актеры произносят фразы, на которые отвечает хор певцов. В их движениях и группировках есть большое разнообразие. Иногда они поют медленно, а затем быстро в течение примерно четверти часа. Иногда они образуют полукруг, принимают согнутое положение и поют приглушенным тоном мягкую мелодию; за которой вскоре снова следует громкая и яростная декламация.

Гротескные платья и украшения, конечно, являются существенным атрибутом этих развлечений. Не обходится и без шутов. Согласно Б. Симану, развлечение под названием «Калау Рере», свидетелем которого он был на островах Фиджи, «с его высокими шестами, стримерами, вечнозелеными растениями, маскарадом, раковинами-трубами, песнопениями и другой дикой музыкой, является самым близким приближением к драматическому представлению, которое, по-видимому, сделали фиджийцы, и это для них то же самое, что любительские спектакли для нас. Они также в других случаях очень любят наряжаться в фантастические, часто очень смешные костюмы; и почти в каждом большом собрании есть шуты. Придворные дураки, во многих случаях горбуны, прикреплены к заведению вождя».

Также у негров в Сенегамбии и Верхней Гвинее есть шуты, которые радуют людей своими выходками и игрой в процессиях и на народных праздниках. Шуты популярны даже в мусульманских странах, где драматические представления обычно считаются нежелательными. Мориер утверждает, что в Персии принцы, губернаторы провинций и т.д., а также король имеют на своем жалованье группу «лути», или шутов, которые рассматриваются как необходимая часть персидского государства. Они присутствуют на весельях и народных праздниках, и некоторые из них наделены большим природным остроумием. Это было, например, в случае с неким шутом по имени Лути Баши. «Его платье, когда он пришел к послу, состояло из фетровой шляпы, тулья которой была сделана как наша, но с двумя длинными ушами, выступающими спереди, и двумя сзади. Другие из его отряда были одеты так же; все выглядели гротескно, и я предположил, что ничто не может дать лучшее представление о сатирах и вакханалиях, особенно потому, что их сопровождала свита обезьян во главе с большой обезьяной, которые были обучены выполнять всякие трюки. Они несли медные барабаны, подвешенные под мышкой, в которые били пальцами, производя шум, похожий на кастаньеты; другие играли на бубне; и когда все это пришло в движение, с их голосами, ревущими в громком хоре, сцена была уникальной».

Сэр Роберт Кер Портер был свидетелем в Багдаде в начале нынешнего века своего рода музыкальной драмы, исполняемой мужчинами и мальчиками, причем последние были одеты как женщины. «Это развлечение, — отмечает он, — единственное театрального характера, известное среди народа. Его часто требуют женская часть жителей; но мне сказали, что у мужчин оно сейчас очень редкое, так как паша настолько настроен против него, что запрещает явное существование наемных танцующих мальчиков в своей столице». В Пере есть турецкий театр, в котором турецкие пьесы, адаптированные из итальянских, разыгрываются турецкими актерами, и турецкие женщины появляются без вуали на сцене. Женщины в гареме, которым в своих развлечениях разрешено использовать только рабынь своего пола, иногда заставляют их разыгрывать мелодрамы, предметом которых обычно является история любви.

Индейцы в Мексике имеют некоторые характерные танцы, в которых пантомимически разыгрываются сцены, относящиеся к Монтесуме и завоеванию Мексики испанцами.

В большинстве развлечений, примеры которых только что были приведены, музыка обязательно должна носить драматический характер. Как правило, мелодии не выбираются по желанию, а определенные мелодии принадлежат определенным представлениям. Драматический эффект музыки зависит, однако, главным образом от ее исполнения, которое естественно меняется в зависимости от действия, которое она сопровождает. Таким образом, если актеры представляют сентиментальную или душераздирающую сцену, их вокальные излияния естественно будут в приглушенном тоне, а сочувствующие музыканты будут касаться своих инструментов деликатно и медленно. Если, с другой стороны, актеры представляют какую-то захватывающую или волнующую сцену, они естественно повысят свои голоса, и музыканты будут играть громче и быстрее, как само собой разумеющееся. На самом деле, когда их пульс бьется быстрее, ритмический поток их музыки, как бы груб и нехудожественен он ни был, становится более оживленным непреднамеренно. Таково самое примитивное состояние, или начало развития драматической музыки. Давайте теперь рассмотрим ее на несколько более продвинутой стадии развития.

Яванцы, которые среди островитян Индийского архипелага славятся своим мастерством в драматическом искусстве, обычно используют сказочные предания из своей собственной истории или индуистские легенды в качестве сюжетов для своих представлений, которые разыгрываются исключительно мужчинами. Полный оркестр музыкантов обычно сопровождает драму. Инструменты в основном принадлежат к классу, называемому ударными инструментами, но некоторые из них сконструированы с пластинами из металла, которые производят ряд сладких тонов, расположенных в соответствии с пентатонической гаммой. Некоторые из яванских мелодий, которые были собраны европейцами, очень выразительны, и было бы поучительно для музыкальных исследователей, если бы какой-нибудь действительно музыкальный европейский посетитель на Яве добросовестно переложил на ноты оркестровое сопровождение некоторых из самых популярных яванских драм. Мадам Ида Пфайффер рассказывает, что ее угостили в доме раджи в Бандонге своего рода пантомимой в трех актах, третий из которых представлял бой. «Музыка, которая сопровождала бой, — отмечает она, — была очень шумной и диссонирующей; но после поражения одной из сторон вдалеке возникла мягкая жалобная мелодия. Все представление было действительно красивым и выразительным». Сэр Стэмфорд Раффлз и другие путешественники дают подобные описания и, кроме того, могут много рассказать об искусных кукольных представлениях яванцев, в которых персонажи драм представлены куклами или их тенями.

Сиамцы любят театральные представления. Согласно истории Сиама Турпена, опубликованной в 1771 году, «всякий раз, когда они сжигают тело министра или великого человека, на берегу реки воздвигается театр, где актеры появляются одетыми в соответствии со своими ролями; и в течение трех дней они никогда не покидают сцену с восьми утра до семи вечера». Де Ла Лубер, посетивший Сиам в 1687 году, говорит, что сюжеты драм «исторические, в стихах, серьезные и поются несколькими актерами, которые всегда присутствуют и которые поют только по очереди. Один из них поет партию историка, а остальные поют партии персонажей, которых история заставляет говорить; но все они мужчины, которые поют, и нет женщин». Около века назад, по-видимому, было обычаем использовать только мужчин в качестве актеров, хотя были и танцовщицы. Но в настоящее время есть актрисы, по крайней мере во дворце короля, где сэр Джон Боуринг видел их выступление в нескольких случаях. В одном из этих развлечений «актеры были все женщины, почти все девочки. Несколько матрон, однако, взяли на себя роль воинов, обезьян, священников; и три распорядительницы, или суфлерши, были не только старыми и уродливыми, но казались очень злобными и в нескольких случаях ругали и шлепали дам, которые требовали исправления. У одной из них драма была написана на черных листах белыми буквами перед ней, из которых она подсказывала певцам речитатива. История началась с появления монстра-обезьяны в лесу, который посещают несколько знатных дам, одну из которых, после безуспешной борьбы, остальным удалось сбежать, монстр-обезьяна ухитряется унести. Она выкупается вмешательством священника, чей храм находится в лесу. Впоследствии нас знакомят с суверенным двором, где соблюдаются все церемонии, которые практикуются в повседневной жизни, платья — те, что обычно носятся, и самые великолепные они... Есть битва, и награды победителям, и коронация королевского сына в награду за его доблесть, и подношения Будде, и большой пир и т.д.». Основные исполнители играют, но не говорят. Сказка рассказывается в речитативе группой певцов в сопровождении различных инструментов. Оркестр, помогающий обычно, состоит из около двадцати членов, которые играют на духовых инструментах гобойного типа, гонгах, больших кастаньетах длиной более фута и нескольких звучных ударных инструментах, сконструированных из деревянных плит или металлических пластин, несколько похожих на те, что были у яванцев, упомянутых ранее.

Кохинхинцы удивительно любят драматические представления, которые обычно носят оперный характер и посвящены историческим событиям. Один английский джентльмен, наблюдавший за исполнением некоторых из этих пьес, отмечает об актерах: «Их пение хорошо, когда ухо к нему привыкает; а модуляции женских голосов поистине пленительны». Сэр Джордж Стонтон был явно удивлен, обнаружив, что своего рода историческая опера, которую он слышал в городе Турон (называемом местными жителями Хансан), содержала речитативы, арии и хоры, которые, по его словам, были «столь же правильными, как на итальянской сцене». Он добавляет: «Некоторые из исполнительниц были отнюдь не плохими певицами. Все они точно соблюдали такт не только голосами, но и каждый сустав их рук и ног подчинялся размеренному движению инструментов». Оркестр состоял из струнных, духовых и ударных инструментов. Сэр Джон Барроу описывает театр в Туроне как «бамбуковый навес». Он рассказывает: «В дальней части здания группа комедиантов была занята исторической драмой, когда мы вошли; но, как только мы сели, они прервались и, выйдя вперед, отвесили нам поклон с девятью коленопреклонениями и простираниями, после чего вернулись к своим трудам, не прекращая шума и суеты во время нашего пребывания. Дневная жара — термометр в тени показывал 81 градус по Фаренгейту на открытом воздухе, а в здании было по меньшей мере на 10 градусов выше, — толпы, стекавшиеся посмотреть на чужеземцев, ужасный грохот гонгов, литавр, труб и визгливых флейт были настолько ошеломляющими и гнетущими, что только новизна сцены могла удержать нас хоть на мгновение. Самой занимательной, а также наименее шумной частью театрального представления была своего рода интерлюдия, исполняемая тремя молодыми женщинами, по-видимому, для развлечения главной актрисы, которая сидела в качестве зрителя в одеянии и образе какой-то древней королевы, в то время как старый евнух, очень причудливо одетый, проделывал свои шутовские трюки, подобно скарамушу или буффону в арлекинаде. Диалог в этой части полностью отличался от жалобного и почти монотонного речитатива китайцев, будучи легким и комичным, и время от времени прерывался веселыми ариями, которые обычно завершались хором. Эти арии, какими бы грубыми и необработанными они ни были, казались регулярными композициями и исполнялись в точно выверенном темпе. Одна из них, в частности, привлекла наше внимание: ее медленное меланхоличное движение дышало той особой жалобностью, которая свойственна народным шотландским мелодиям, на которые она, действительно, была очень похожа».

Вероятно, эта мелодия была основана на пентатоническом звукоряде, который распространен в музыке китайцев и яванцев и следы которого можно обнаружить в шотландских народных напевах.

«Голоса женщин пронзительны и трепетны, но некоторые их каденции были не лишены мелодичности. Инструменты на каждой паузе делали несколько коротких пассажей, пока музыка постепенно не становилась громче под звуки нарастающего и оглушающего гонга. Не зная языка, мы, конечно, были так же несведущи в сюжете, как большинство английской публики в итальянской опере».

Здесь можно упомянуть любопытный способ оплаты труда актеров, принятый в Кохинхине. Англичанин, присутствовавший на театральном представлении в городе Кангвартинг, рассказывает, что расходы на развлечение взял на себя Куонг, или губернатор провинции. Музыкальная драма исполнялась в большом сарае перед огромным стечением зрителей. «Куонг сидел на приподнятой платформе перед актерами с маленьким барабаном, установленным по диагонали, по которому он ударял каждый раз, когда какая-то часть представления ему нравилась; это также было сигналом для его кошелька, чтобы тот бросил актерам небольшую связку из примерно двадцати монет. На мой вкус, это портило эффект пьесы; ибо каждый раз, когда монеты падали среди них, наступала тишина, а в следующее мгновение — давка за деньги; и это происходило так часто, что почти попадало в такт диссонирующей музыке оркестра. Актеры нанимались поденно и таким образом получали оплату, размер которой полностью зависел от одобрения Куонга и того, сколько раз он вызывал их на бис, ударяя в свой барабан. Я видел, что многие из них уделяли гораздо больше внимания барабану, чем своему выступлению; хотя я полагаю, что брошенная им сумма делится поровну. Иногда веревка, на которой были нанизаны монеты, к несчастью рвалась, и деньги разлетались во все стороны; чем пользовались некоторые из присутствующих, не будучи достаточно честными, чтобы вернуть их бедным актерам».

У бирманцев есть драмы, исполняемые людьми, а также комедии, представляемые с помощью марионеток или кукол. В последних представлениях фигурами умело управляют люди, находящиеся под сценой, скрытой грубой занавесью. Диалоги между этими фигурами очень нравятся простым зрителям. Во всяком случае, поскольку они склонны вызывать бурный смех, можно предположить, что они часто бывают неотразимо комичными. Настоящие драматические представления бирманцев разыгрываются профессиональными актерами, как правило, под открытым небом. Основные персонажи пьесы обычно состоят из принца, принцессы, скромного возлюбленного, раба и шута. Женские роли исполняются мальчиками, одетыми в женские наряды. Костюмы красивые и роскошные. Однако лучшие театральные представления проходят в здании. В таких случаях играют два музыкальных оркестра, по одному с каждой стороны сцены. Основные музыкальные инструменты такого оркестра относятся к ударным, содержат ряд звучных деревянных пластин или металлических пластин и несколько напоминают яванские инструменты, но настроены в соответствии с диатоническим порядком интервалов, а не пентатоническим. Также в этих случаях используется любопытное приспособление, состоящее из набора барабанов, подвешенных в раме, причем каждый барабан имеет фиксированный тон. Кроме того, бирманский оркестр обычно включает несколько духовых инструментов типа гобоя и трубы, а также тарелки, большие кастаньеты из расщепленного бамбука и другие ударные инструменты, которые служат для усиления ритмического эффекта музыки. Сюжет драмы обычно берется из древней бирманской истории. Капитан Генри Юл, который дал более подробное описание бирманских пьес, чем любой из предыдущих путешественников, отмечает, что, находясь в Амарапуре, он приобрел копии некоторых пьес, которые видел в исполнении, из чего ему стало ясно, что, хотя общий план драмы, включающий более важную и торжественную часть диалога, был записан довольно подробно, юмористические части были оставлены на откуп импровизированному остроумию актеров. Следующие сцены взяты из драмы, посвященной эпизоду из жизни Удейнны, царя Каушамби, страны в Индии. Эта драма, полученная капитаном Генри Юлом, является переводом с пали, и все произведение написано бирманскими стихами по четыре слога.

(Сцена открывается в столице Каушамби. Царь сидит на троне, окруженный придворными.)

Царь. — (Обращаясь к ним) «Великие вельможи и вожди!»

Вельможи. — «Пхра (Господин)!»

Царь. — «Счастливы ли и процветают ли мои подданные?»

Вельможи. — «С тех пор как началось счастливое правление Вашего Величества, религия воссияла великолепием; времена года были благоприятны; земля была щедра; богатые и бедные, мужчины и женщины наслаждались миром и процветанием, и счастливые годы были для них как вода для лотоса».

(Сцена закрывается.)

Гималайские горы. — Входит Нат.

Нат. — «Теперь я Нат! Когда и в каком теле я был раньше? Ах! глядя глазами и разумом Ната, я понимаю, что был отшельником в этих диких местах. Мой спутник, Алакаппа, все еще здесь. Я поищу своего друга».

(Приближается к пещере.)

Отшельник. — «Кто ты, внезапно пришедший в мою келью в одеянии и облике Ната, с девятью драгоценными камнями в короне?»

Нат. — «О святой отшельник благородного происхождения, вечно живущий в лесу, скажи мне все, что желаешь, чтобы ничего не осталось невысказанным!»

Отшельник. — «О Нат, достигший великими заслугами возвышенной обители! Мне нечего просить, но многочисленные слоны приходят к моей келье и причиняют большой ущерб. Будь добр, запрети это в будущем».

Нат. — «О святой отшельник! Я дам тебе золотую арфу, и силой ее звуков и твоих песен слоны будут приходить и уходить, как ты прикажешь».

Из этого отрывка очевидно, что бирманцы приписывают музыке великую силу, и то же самое указывается в нескольких других замечаниях, встречающихся в драме. Однако нет необходимости приводить здесь всю драму, которую читатель найдет в интересной книге, упомянутой выше. Достаточно заметить следующие отрывки из последующей сцены.

(Входит юный принц Удейнна. Отшельник дарит ему золотую арфу и учит его мелодии и песне. Принц удаляется к дереву, взбирается на него и играет. Дикие слоны леса собираются вокруг него и повинуются его голосу и арфе и т. д.)

Капитан Юл отмечает, что «комические сценические эффекты, когда персонажи обращаются к оркестру, очень часты», и в данной драме есть несколько подобных указаний. Возьмем, к примеру, следующее:

(Сцена в уединенных дебрях Гималаев).

Входит огромная птица.

Птица (говорит). — «С начала мира существовало множество видов птиц: журавли, утки, вороны, павлины и другие. Я не их породы. Моя сила уничтожила бы их всех. Мой дом среди огромных гор и непроходимых лесов, и время от времени я спускаюсь с них. Теперь я отправлюсь в страну Каушамби в поисках пищи. Итак, сейчас (оркестру), так как я собираюсь лететь, сыграйте победную мелодию, о руководитель оркестра!»

Птица начинает свой полет и, взмывая ввысь, говорит:

«Это прекрасная страна, полная золотых дворцов и прекрасных садов с великолепными цветами и кустарниками. Тем не менее, я должен поискать что-нибудь поесть. Итак, поворачиваясь на север и поворачиваясь на юг, глядя вверх и глядя вниз, я замечаю снаружи королевского дворца кусок мяса, красный, красный как кровь. Он мой, вернее, чем еда в чаше для подаяний монаха; он не может ускользнуть. Я пикирую на него, схвачу его и улечу; а теперь, чтобы я могла легко добраться до большого дерева в моей собственной горе из этой страны Каушамби, сыграйте мягкую и простую мелодию, о руководитель оркестра!»

(Птица хватает королеву, приняв ее красный плащ за мясо, улетает с ней в горы и оставляет на дереве. Птица приближается, как будто собираясь ее съесть, когда королева хлопает в ладоши, что пугает птицу, и она улетает).

Эта сцена показывает, что бирманцы используют в своих драмах громкую и тихую музыку в соответствии с изображаемыми событиями; и что оркестром руководит дирижер или музыкальный руководитель. Следующий пример из другой сцены указывает на использование полного оркестра fortissimo в соответствии с действием.

Лес. Охотник.

Охотник. — «Я и моя собака сейчас пойдем и убьем любого врага, который появится. С моим луком и моей собакой мне все равно, с кем я столкнусь: со слонами, оленями или кем-то еще; так что пойдем (собаке) храбрый Тигр. (Оркестру.) Теперь, когда я отправляюсь в великую экспедицию, разразитесь подобно грому!»

Подробное описание своего рода оперы, которая исполнялась в Сингапуре, дает Чарльз Уилкс; но, поскольку актеры были временными посетителями Сингапура, приехавшими из окрестностей Мадраса, их пьеса, должно быть, была образцом популярных индуистских драм. Она называлась «Результаты неуместной дружбы»; слова произносились «монотонным речитативом» в сопровождении оркестра инструменталистов. Что касается сюжета пьесы, достаточно сказать, что она имела моральную цель, а брамин и клоун были самыми забавными персонажами Dramatis Personæ. Клоун проявил большую ловкость в подражании европейцу в его одежде и манерах. «Избранные образцы театра индусов», переведенные с оригинала на санскрите Р. Х. Уилсоном (Лондон, 1835), содержат лишь несколько упоминаний о музыке; но это древние драмы, и индусы, как указывает Р. Х. Уилсон в своем интересном введении, обладают различными видами театральных представлений. В прежние времена не было здания, предназначенного для публичного исполнения драм. У царей во дворцах был своего рода музыкальный зал, называемый Sangita Sálá, в котором давались представления, состоящие главным образом из музыки и танцев, а иногда и драматических постановок.

Обращаясь к Тибету, мы встречаем актеров, которые также являются певцами, танцорами и акробатами. Они выступают на улицах, во дворах и других открытых местах городов, а их представления оживляются музыкальным оркестром и остротами клоунов. Актеры обычно носят маски.

В Китае драматические представления, разыгрываемые странствующими актерами, нередко проходят в кумирнях или домах религиозных церемоний. Пьесы обычно имеют отношение к какому-либо примечательному событию из жизни древнейших китайских императоров и почти всегда сочетают комическое с трагическим. Музыкальный оркестр занимает заднюю часть сцены за актерами. Расходы на развлечение иногда покрываются частными лицами. Так, однажды в городе ежедневно в течение трех дней подряд давались три представления в честь «Матери Небес», богини, которая покровительствует благополучию моряков, а оплатили развлечение три купца, только что получившие прибыль от удачного предприятия. Женские роли исполняются мальчиками и евнухами. Сюжет китайской драмы, которая была исполнена в Тяньцзине перед английским послом во временном театре, воздвигнутом напротив его яхты, описан сэром Дж. Стонтоном следующим образом:

«Император Китая и его императрица живут в высшем блаженстве, когда внезапно его подданные восстают. Начинается гражданская война, происходят сражения; и, наконец, главный мятежник, который является генералом кавалерии, побеждает своего государя, убивает его собственной рукой и разбивает императорскую армию. Пленная императрица затем появляется на сцене во всех муках отчаяния, естественно вытекающих из потери мужа и своего достоинства, а также страха потери своей чести».

Как интересно было бы для исследователя национальной музыки обладать точной нотацией музыки, относящейся к этой сцене, и выяснить, каким образом сильные эмоции и неистовые страсти, представленные в ней, выражаются в китайских музыкальных композициях!

«В то время как она рвет на себе волосы и оглашает небеса своими жалобами, входит завоеватель, приближается к ней с уважением, обращается к ней нежным тоном, успокаивает ее горе своим состраданием, говорит о любви и обожании и, подобно Ричарду Третьему с леди Анной у Шекспира, менее чем за полчаса убеждает китайскую принцессу вытереть слезы, забыть своего покойного супруга и уступить утешающему воздыхателю. Пьеса завершается свадьбой и грандиозным шествием».

Японцы любят драматические представления и имеют специальные здания для своих выступлений. Капитан Головнин описывает театр в Мацумае, столице острова Иессо, как «большое и довольно высокое здание. Сзади находится сцена, которая, как и у нас, имеет приподнятый пол. От сцены до передней стены, где расположен вход, расставлены два ряда сидений для зрителей. Посредине, где у нас партер, есть свободное пространство, в котором для зрителей расстелены соломенные циновки. Поскольку это пространство намного ниже сцены, те, кто впереди, не загораживают вид тем, кто сзади. Оркестра нет, либо потому, что японцы не исполняют музыку в своих театрах, либо потому, что музыканты причисляются к актерам».

Место для оркестра, вероятно, было в глубине сцены, как в китайском театре. Капитан Головнин посетил здание только в дневное время, когда дом был пуст, так как правительство столицы отказало ему в разрешении посмотреть исполнение пьесы.

«Напротив сцены, где в наших театрах находятся императорская ложа и галереи, есть только голая стена и дверь для входа. Внутри не было никаких украшений; стены даже не были покрашены. Костюмы и декорации хранятся в отдельном здании. Сюжеты их пьес — главным образом памятные события японской истории; но у них есть и другие представления, которые носят комический характер и служат для развлечения публики». Более того, у японцев есть ежегодные религиозные праздники, на которых проходят сценические представления и которые очень популярны. Драмы обычно посвящены подвигам древних героев или мифу; некоторые имеют своим предметом причудливую историю любви; а некоторые специально разработаны для того, чтобы подчеркнуть определенное моральное правило. Согласно Зибольду и Фишеру, многие японские пьесы очень поучительны и нравственны. Они часто построены так, что на сцене во время сцены появляется не более двух актеров. Актрис нет, женские роли исполняют мальчики. Нередко актеры проходят через партер по пути на сцену, чтобы дать зрителям возможность как можно ближе рассмотреть их внешний вид и костюм.

Такая драматическая музыка внеевропейских стран, которая была заимствована из Европы, не входит в сферу нашего настоящего исследования. Однако нередко случается, что европейская музыка в некоторой степени видоизменяется, перемежаясь с национальными мелодиями внеевропейской страны, в которую она была привнесена, или исполняясь особым образом. Всякий раз, когда это происходит, она заслуживает особого внимания исследователя национальной музыки.

Тагалы, или аборигены Филиппинских островов, имеют театральные представления в бамбуковых зданиях. Персонажи состоят главным образом из фей, демонов и других сверхъестественных существ; но музыкальная часть этих развлечений, как говорят, содержит многое, что было заимствовано у испанцев. Вероятно, это особенно касается Манилы. Помимо главного театра, в котором актеры — испанцы, в Маниле есть два театра туземцев. В Южной Америке мы находим, как и следовало ожидать, испанские и итальянские оперы. В Лиме оркестр недостаточно хорош; испанские танцы, такие как болеро, фанданго, дон матео, часто исполняются вместо наших балетов. В театре в Мексике испанские танцы часто вводятся между пьесами. Театр Театро де Такон в Гаване, который называют одним из лучших зданий такого рода в мире, имеет певцов, исполняющих итальянские оперы, как в Европе. Зрительницы сидят в местах, отделенных от мужских.

Едва ли можно сомневаться в том, что многие оперные представления, которые сейчас являются светскими, изначально имели священный характер. Древние народы исполняли религиозные танцы с пантомимическими представлениями. Также китайцы во времена Конфуция таким образом украшали свои священные церемонии. Бирманцы в наши дни поют и танцуют у гроба умершего священника. Они буддисты. Погребальные танцы распространены у многих нецивилизованных народов. Наши христианские предки в течение первых веков Средневековья исполняли священные танцы в церкви. Христианские священники абиссинцев до сих пор танцуют во время определенных религиозных церемоний. В Севильском соборе мальчики в возрасте от двенадцати до семнадцати лет, одетые в старинный испанский костюм, ежегодно исполняют балет каждый вечер во время Октавы Тела Господня. Опять же, священные танцы с декламациями, диалогами и гимнами исполняются в нескольких европейских странах во время Рождества. Мистерии, миракли или музыкально-драматические представления на библейские темы, столь популярные в Средние века, не полностью вышли из употребления. Страстные пьесы до сих пор иногда исполняются крестьянами в Баварии, Тироле и Моравии. «Майские праздники», или народные гулянья с музыкой, танцами и шествиями, остатки которых до сих пор можно найти в Англии, а также на континенте, вероятно, в языческие времена также имели религиозный характер, поскольку они были призваны приветствовать приближение солнечного сезона. Обращаясь к Америке, мы встречаем в Перу музыкальные представления, которые были введены среди индейцев испанскими монахами, сопровождавшими армию Писарро, и которые драматизировали сцены из жизни Христа и заставляли их исполнять, чтобы облегчить с помощью этого привлекательного средства обращение языческих аборигенов. Эти пьесы больше не исполняются в крупных городах Перу, но до сих пор поддерживаются жителями деревень Сьерры. Страстная пятница особенно отмечается ими таким образом; а в Вербное воскресенье изображение Спасителя, сидящего на осле, проносят по главным улицам города или деревни. В Бразилии мы находим в Аллилуйя-субботу (между Страстной пятницей и Пасхальным воскресеньем) популярную церемонию сжигания чучел Иуды Искариота, предателя, в компании драконов, змей и демонов; и есть, кроме того, несколько других религиозных празднований, в которых музыка используется в сочетании с фейерверками и драматическими представлениями.

Комические сцены не были исключены из старых мистерий средневековья. Напротив, они, по-видимому, были очень любимы верующими и во многом способствовали популярности развлечений. В Париже в 1313 году было построено здание, главным образом для драматических представлений, относящихся к Страстям Христовым и Воскресению, разыгрываемых с музыкой и танцами. Вскоре были предприняты попытки разнообразить эти развлечения периодическим введением какой-либо пьесы, основанной на мифе или на чудесном событии, записанном в светской истории, или также допущением светских комедий и фарсов. Хотя музыка, как инструментальная, так и вокальная, не составляла главного пункта притяжения в этих пьесах, она, безусловно, во многом способствовала впечатляемости всего целого. Во второй половине тринадцатого века Адам де ла Аль писал драматические пьесы с песнями, основанные на светских сюжетах. Эти пьесы, называемые Gieux (jeux), можно было бы, пожалуй, назвать опереттами, поскольку они содержали диалоги, перемежающиеся песнями. Фактически, хотя можно сказать, что наша опера берет начало примерно с 1600 года, светские пьесы, в которых музыка и поэзия были тесно связаны, были известны задолго до этого времени. Древние греки использовали в своих драмах вокальную музыку хоров и инструментальное сопровождение флейт и других инструментов в тесной связи с поэзией. Последнее искусство было, однако, главным, в то время как в нашей нынешней опере музыка является главным искусством.

Что касается светских танцев древних греков, можно заметить, что некоторые из них были похожи на пантомимические представления, которые до сих пор нравятся многим народам. Пиррический танец, который исполнялся по твердым правилам под звуки флейты, изображал бой воинов. Лорд Бротон во время своего пребывания в Албании был поражен сходством между некоторыми танцами албанцев и танцами древних греков. Он отмечает особенно пиррический танец. Военный танец джаджи, дикого и враждебного племени в горных районах Афганистана, вероятно, столь же живописен и захватывающ, каким был пиррический танец. Европейский очевидец военного танца джаджи утверждает, что его исполняют около двенадцати или пятнадцати человек, стоящих в кругу перед рядом зрителей, расположенных полукругом. «Исполнители начали распевать песню, размахивая ножами над головой и топая ногами в такт ее звукам; а затем каждый постепенно вращался, весь отряд двигался вместе, сохраняя круг, в котором они впервые встали. Пока это происходило, двое из группы вышли в центр круга и проделали имитационный бой или серию прыжков, пируэтов и других движений подобного рода, скорость которых, по-видимому, регулировалась размером музыки; ибо к концу представления пение прекратилось, и вся группа, казалось, кружилась и извивалась в беспорядочной массе среди блеска обнаженных ножей, их движения были приурочены к быстрой дроби барабанов. Было удивительно, что они не ранили друг друга в этих сложных и быстрых эволюциях с обнаженными ножами. По окончании танца вся группа издала пронзительный и продолжительный вопль, который отразился от холмов, был подхвачен теми, кто находился на соседних высотах, и таким образом продлился несколько минут. Пока все это происходило на высотах вокруг нашего лагеря, несколько отрядов вооруженных джаджи, выстроившись колоннами, по три или четыре в ряд и по восемь или девять в глубину, следовали друг за другом по очереди вокруг окраины нашего лагеря, все время распевая впечатляющую и страстную военную песню очень своеобразным звучным тоном, на который, казалось, влияли акустические особенности местности, представлявшей собой глубокий бассейн, окруженный по большей части голыми и скалистыми возвышенностями и холмами».

Не менее характерны и столь же описательны танцы с мечами у аназехов в Сирии и у воинов в Малом Тибете, которые нередко разыгрываются с излишней реалистичностью, поскольку исполнители, доведя себя до состояния исступления, склонны забывать, что они должны лишь имитировать бой.

Некоторые из танцев с мечами, до сих пор используемых в европейских странах, представляют сцены с поэзией и музыкой. Существует, например — или, во всяком случае, существовал еще в восемнадцатом веке — древний танец с мечами, который иногда исполнялся в некоторых деревнях Северной Германии, в котором главный танцор, или «Король», обращается к людям с речью. Здесь также можно отметить «Игру дурака», до сих пор популярную в некоторых деревнях Северной Англии, которая описывается как «представление, состоящее из ряда танцоров с мечами, тянущих плуг, с музыкой и с одним, иногда двумя, в очень странном наряде; Бесси, в гротескном наряде старухи; и Дурак, почти покрытый шкурами, в волосатой шапке и с хвостом какого-то животного, свисающим со спины». И танец с мечами, исполняемый в Северном Ридинге Йоркшира со дня Святого Стефана до Нового года. «Танцоры обычно состоят из шести юношей, одетых в белые ленты, в сопровождении скрипача, юноши по имени Бесси, а также того, кто изображает Доктора. Они ходят из деревни в деревню. Один из шести юношей играет роль Короля в своего рода фарсе, который состоит главным образом из пения и танцев, а Бесси вмешивается, пока они делают шестиугольник своими мечами, и его убивают».

Кавалькада, или процессия верхом, как полагают, была изначально связана с мистериями Средневековья. Она до сих пор иногда проводится в Бельгии, и ее фламандское название — «Ommegang». Ряд людей, одетых в исторические и фантастические костюмы, ездят верхом и ездят в каретах по главным улицам города, в котором происходит кавалькада, с целью представления сцен из священной или светской истории, или аллегорических сюжетов. Процессия становится внушительной благодаря великолепным платьям главных персонажей, роскошной позолоте их карет и демонстрации балдахинов и флагов. Считается, что это зрелище было введено в Нидерланды испанцами во время их прежнего владения страной. На определенном религиозном празднике, состоявшемся в Мехелене в 1838 году, была представлена вся Литания Деве Марии, каждое воззвание было написано на красивом флаге, который несла красивая и богато одетая молодая девушка, ехавшая на роскошно украшенной лошади, которую вели мужчины. Воззвания: «Королева Ангелов!», «Королева Патриархов!» и т. д. — были изображены группами персонажей в открытых каретах; каждая карета, великолепно украшенная, имела Деву Марию, сидящую на высоком троне, в то время как у ее ног были живописно расставлены на ступенях ангелы, патриархи и пророки, все из которых были одеты в свои соответствующие костюмы и снабжены необходимыми атрибутами. Опять же, на фестивале, который состоялся в Брюсселе в сентябре 1839 года, два прихода города организовали грандиозную кавалькаду, в которой была представлена сцена, посвященная политическому событию из истории Бельгии. Многие всадники были одеты в средневековые костюмы, в то время как некоторые появились в восточных одеждах. Сыновья и дочери самых влиятельных граждан обычно берут на себя исполнение главных персонажей в этих процессиях. Музыка, конечно, является незаменимым подспорьем для торжественности таких зрелищ. Однако, поскольку декламации имеют второстепенное значение в них или даже полностью опущены, первые попытки драматической музыки менее прослеживаются в этих остатках средневековых развлечений, чем в грубых развлечениях дикарей, отмеченных в начале этого обзора.

Вероятно, читателю уже пришло в голову, что «Опера будущего», к которой стремится Вагнер, будет в некотором отношении возвращением к опере в ее младенчестве, поскольку она будет лишена различных художественно написанных форм композиции, которые в значительной степени способствуют ясности и впечатляемости музыки и которые Моцарт развил в своих операх до высочайшей степени совершенства. Многое можно было бы сказать на эту тему, если бы здесь было подходящее место для этого. Достаточно, если факты, которые были замечены, убедят размышляющего музыканта в том, что предполагаемые нововведения, о которых идет речь, с таким же успехом можно назвать регрессом. Глюк также был реформатором драматической музыки, который стремился к истине в ее благородной простоте; но его возражение против чего-либо искусственного в опере не ввело его в заблуждение пренебрегать художественными красотами, зависящими от формы, которые обеспечивают впечатляющий общий эффект, существенный для истинного произведения искусства.

Более того, примеры, приведенные на предыдущих страницах, вероятно, убедили читателя в том, что происхождение оперы можно проследить более детально в первых драматических попытках нецивилизованных народов настоящего времени, чем путем обращения к театральным представлениям древних народов. Во всяком случае, последнее исследование не делает первое излишним; они должны идти рука об руку.

Decorative Rule
КРАТКИЙ ОБЗОР ИСТОРИИ МУЗЫКИ.
————

Чтение хронологических таблиц, иллюстрирующих историю музыки, должно показаться многим читателям сухим занятием. Тем не менее, это позволяет любителю музыки за короткое время получить всесторонний и ясный взгляд на постепенное развитие искусства с самого раннего периода его культивирования, зафиксированного в истории, до наших дней. Возможно, цветная диаграмма, составленная по типу «Потока времени», которая с первого взгляда показывает великие события во всемирной истории, могла бы подойти для этой цели даже лучше. В прогрессе искусства нет разрыва, хотя некоторые события могут показаться поверхностному наблюдателю совершенно случайными. Музыкальный «Поток времени» мог бы показать в различных цветах естественную связь между различными отраслями искусства музыки и их модификации, заметные в его истории.

Или этого можно было бы достичь с помощью изображения дерева. Как в генеалогическом древе, которое было опубликовано для Иоганна Себастьяна Баха, правильное отношение многочисленных членов его семьи сразу же становится ясным перед глазами исследователя, так можно было бы указать рост и распространение различных ветвей искусства музыки, отчетливо демонстрируя их высшую степень культуры, а также их младенчество и упадок.

Диаграммы такого рода, однако, подходят только для очень сжатого исторического обзора. Более подробная информация лучше передается с помощью хронологических таблиц, подобных тем, которые Карл Черни составил в своем «Umriss der ganzen Musik-Geschichte» («Очерк всей истории музыки»), опубликованном в Майнце в 1851 году. Карл Черни из Вены был очень трудолюбивым человеком, который, хотя и давал уроки игры на фортепиано в течение всего дня, тем не менее находил время написать более девятисот композиций, не говоря уже о его бесчисленных переложениях опер, ораторий, симфоний и увертюр. То, что он мог заниматься столь кропотливым исследованием, как подготовка своих хронологических таблиц, должно быть, требовало усилий, особенно учитывая, что он был очень практичным человеком в отношении зарабатывания денег, а вряд ли найдется музыкальное занятие, менее способное принести денежную выгоду, чем составление хронологических таблиц. О Черни говорили, что он имел привычку сочинять музыку во время уроков игры на фортепиано. Если это не ложный слух, то, возможно, это объясняет огромное количество его композиций, а также незначительную ценность большинства из них. Но хронологические таблицы он, возможно, составлял таким образом без ущерба для них, поскольку они не требуют написания с чувством, и уж тем более с вдохновением, а лишь с тщательной проницательностью и с настойчивостью. Как бы то ни было, он, безусловно, был выдающимся учителем игры на фортепиано, что доказывается тем, что он обучал Листа, Дёлера и других выдающихся пианистов. Его пальцевые упражнения, или фортепианные этюды, пережили его другие композиции, и его хронологические таблицы, вероятно, будут использоваться для справок еще долго после того, как его пальцевые упражнения будут вытеснены более современными.

Поскольку цель состоит в том, чтобы предоставить любителю музыки исторический обзор, подобный обзору Черни, но в меньшем масштабе, может быть полезно обратить внимание на план, принятый Черни.

Он разделил свою работу на два раздела. Первый раздел записывает древние предания относительно происхождения музыки и дает отчет о музыке народов до христианской эры, о музыке наших предков в Средние века и о возникновении нашего современного искусства звука. Этот раздел организован в восемнадцать периодов, а именно:

Первый период. — Примитивная музыка греков до времени Троянской войны (до н. э. 2000-1200). Мифический и мифико-героический век. Начало публичных игр и состязаний.

Второй период. — От Троянской войны до Пифагора (до н. э. 1200-584). Постепенное развитие пения, связанного с поэзией. Изобретение и улучшение различных струнных инструментов, духовых инструментов и ударных инструментов. Поощрение, оказываемое художникам путем оказания великих почестей.

Третий период. — От Пифагора до Аристоксена Тарентского (до н. э. 584-340). Высшее развитие всех искусств в Греции. Искусство музыки, основанное на твердых правилах.

Четвертый период. — От Аристоксена до Рождества Христова (до н. э. 340 - н. э. 1). Новая музыкальная система. Упадок искусств.

Пятый период. — От Рождества Христова до Хукбальда (н. э. 1-900). Постепенный упадок древней музыки. Происхождение христианского церковного пения.

Шестой период. — От Хукбальда до Франко Кёльнского (н. э. 900-1200). Первые попытки полифонической гармонии. Изобретение музыкальной нотации и измерения времени.

Седьмой период. — От Франко Кёльнского до Дюфаи (н. э. 1200-1380). Изобретение и развитие контрапункта.

Восьмой период. — От Дюфаи до Окегема, или Оккенгейма (н. э. 1380-1450). Старшая нидерландская школа. Развитый регулярный контрапункт. Музыкальная нотация зафиксирована. Композиторы согласно новой системе гармонии.

Девятый период. — От Окегема до Жоскена де Пре (н. э. 1450-1480). Новая или вторая нидерландская школа. Искусственный контрапункт. Начало репутации нидерландских мастеров. В Италии и Германии появляются исполнители на органе, клавикорде и других инструментах.

Десятый период. — От Жоскена де Пре до Вилларта (н. э. 1480-1520). Начало процветания нидерландских мастеров и их влияние на все европейские страны. В Германии возникают мастера контрапункта. Заслуженные учителя в Италии. Французские музыканты приобретают репутацию в других странах, помимо Франции.

Одиннадцатый период. — От Вилларта до Палестрины (н. э. 1520-1560). Нидерландские мастера основывают школы в Италии и развивают искусство музыки с большим успехом в этой стране. Мадригал становится любимым видом композиции венецианской школы.

Двенадцатый период. — От Палестрины до Монтеверди (н. э. 1560-1600). Начало процветания итальянских музыкальных художников. Завершение великой нидерландской эпохи. Утончение жесткого нидерландского стиля. Римская школа. Церковная музыка высокой степени совершенства.

Тринадцатый период. — От Монтеверди до Кариссими (н. э. 1600-1640). Начало оперной музыки. Первые попытки в стиле речитатива, в мелодичном пении для одного голоса (монодия) и в концертном стиле.

Четырнадцатый период. — От Кариссими до Алессандро Скарлатти (н. э. 1640-1680). Улучшения в речитативе и в драматической мелодии. Происхождение кантаты и оратории. Введение концертирующих инструментов в пение. Неаполитанская школа.

Пятнадцатый период. — От Алессандро Скарлатти до Лео и Дуранте (н. э. 1680-1720). Существенное улучшение в речитативе и в драматической музыке. Увеличение оркестровых инструментов. Развитие инструментальной музыки. Подъем великих композиторов в Германии.

Шестнадцатый период. — От Дуранте до Глюка (н. э. 1720-1760). Процветание неаполитанской школы. Реформа в мелодии. Высшее искусство контрапункта в Германии. Оратории. Немецкие композиторы учатся в Италии и пишут итальянские оперы.

Семнадцатый период. — От Глюка до Гайдна и Моцарта (н. э. 1760-1780). Реформа в стиле оперы. Введение ансамблевых пьес и финалов. Подъем французской оперы. Развитие инструментальной музыки.

Восемнадцатый период. — От Моцарта до Бетховена и Россини (н. э. 1780-1820). Большое улучшение оркестра и инструментальной музыки в целом. Развитие немецкого оперного стиля. Художники звука венской школы. Начало популярности фортепиано. Бетховен доводит инструментальную музыку до высочайшей степени совершенства. Процветание французской оперы. С Россини начинается новая и эффективная эпоха в итальянской оперной музыке. Многочисленные виртуозы на инструментах. В опере — слияние различных стилей. В самое последнее время — неопределенное направление.

Столько об восемнадцати периодах, отмеченных в Разделе I работы Черни. Только первые семь периодов полностью рассмотрены в этом разделе; остальные составляют предмет Раздела II, который разделен на три главные эпохи, а именно:

Первая главная эпоха. — От установления нашей теории гармонии до начала оперы (н. э. 1400-1600). Разделение четырех главных наций: 1, Франция (с Нидерландами); 2, Италия (с Испанией и Португалией); 3, Англия; 4, Германия (с Богемией, Венгрией, Польшей, Швецией и Данией).

Вторая главная эпоха. — От начала оперы до развития инструментальной музыки и камерной музыки (н. э. 1600-1700). Разделение искусства музыки на церковную музыку и оперную музыку. Первое появление некоторых выдающихся исполнителей на инструментах. 1, Италия (с Испанией и Португалией); 2, Франция (с Нидерландами); 3, Англия; 4, Германия (с Богемией, Венгрией, Польшей, Швецией и Данией).

Третья главная эпоха. — От развития инструментальной музыки до конца восемнадцатого века (н. э. 1700-1800). Разделение церковной музыки, оперной музыки и инструментальной музыки. 1, Италия (с Испанией и Португалией); 2, Франция (с Нидерландами); 3, Англия; 4, Германия (с Богемией, Венгрией, Польшей, Швецией и Данией).

После этих делений и подразделений следует алфавитный указатель имен музыкантов, которые упоминаются в различных периодах и эпохах. Но и здесь у нас есть деления и подразделения, так что указатель, по сути, состоит из шести индексов, каждый из которых содержит музыкантов определенной эпохи или определенной страны, от А до Я. Автор говорит, что план работы делает это расположение необходимым; но, поскольку он не доказывает свое утверждение, студенты, использующие работу для справок, вероятно, придут к убеждению, что один общий указатель, содержащий все имена в алфавитном порядке, был бы более удобным. Другим недостатком является то, что индексы полностью ограничены именами музыкантов, без ссылки на важные события, относящиеся к истории музыки. Фактически, главная цель работы — отметить большое количество музыкантов. Количество внесенных композиторов, теоретиков и исполнителей составляет 1713 человек, из которых 236 принадлежат к древним грекам и римлянам, 132 — к Средним векам и 1345 — к европейским нациям с н. э. 1400 по 1800 год. Многие из этих музыкантов не оставили следа в истории своего искусства, и их имена справедливо канули в лету. Их лучше было бы опустить. Какая польза, например, может быть для студента от того, что ему предоставят имена музыкантов, которые играли перед Александром Македонским по случаю его свадьбы с Роксаной в Самарканде в 328 году до н. э.? Особенно среди 1345 композиторов, которые отличились в течение четырех столетий с н. э. 1400 по 1800 год, есть много тех, кого теперь можно было бы оставить в покое. Какую пользу может извлечь студент из записи посредственных фортепианных композиторов, чьи произведения не пользовались большим уважением даже при их жизни? С другой стороны, было благоразумно со стороны автора не расширять свой список за пределы 1800 года. Выдающиеся музыканты нынешнего столетия известны читателям, которые интересуются историей искусства и которые, скорее всего, будут использовать книгу. Как бы то ни было, было бы деликатной задачей включить имена живущих музыкантов, некоторые из которых могут еще стать более знаменитыми, чем они есть, в то время как другие могут показать, что они на самом деле не так умны, как казались поначалу. Невозможно определить надлежащее место в истории своего искусства художнику, прежде чем он умрет.

Черни пришла в голову счастливая мысль поместить в колонке перед каждой хронологической таблицей краткие памятки о событиях во всеобщей истории того времени, когда жили композиторы. Ничто не может быть более целесообразным для профессионального музыканта, чем ознакомиться с этой колонкой фактов, имеющих прямое отношение к его искусству. Едва ли можно сомневаться в том, что другие художники — особенно живописцы и скульпторы — обычно обладают большими историческими знаниями, чем музыканты. Возможно, их занятие более настойчиво внушает им ценность такой информации. Как бы то ни было, музыка интеллигентного музыканта лучше, чем музыка невежественного, узколобого; даже по этой причине музыканты должны изучать всемирную историю, если не из-за тесной связи культивирования искусств с прогрессом цивилизации.

Более того, если мы точно знакомы с политическими и социальными условиями времени, в которое жил выдающийся артист, мы лучше способны оценить его заслуги. К сожалению, Черни записывает музыкантов по дате их рождения. Таким образом, многие из них упоминаются в столетии, предшествующем тому, в котором они процветали. Возьмем, к примеру, Генделя и Себастьяна Баха: оба родились в 1685 году и создали свои великие произведения в первой половине XVIII века. Если бы план записи музыкантов по дате их рождения соблюдался последовательно, студент мог бы, как правило, предположить, что время их деятельности приходилось примерно на полвека позже. Однако для нескольких знаменитостей, дата рождения которых неизвестна, Черни указывает какой-то год, в который они, как известно, отличились, и это отклонение от плана приводит к путанице в хронологическом порядке. Правда, невозможно точно определить год, в который музыкант при жизни оказал наибольшее влияние на свое искусство; но это можно сделать настолько близко к истине, насколько это возможно, приняв его сороковой или пятидесятый год жизни за период его расцвета. Те, кто не достиг этого возраста, могли бы быть отмечены датой, относящейся к периоду, когда они наиболее ярко проявили себя, что обычно происходило в последние несколько лет их жизни.

Опять же, упоминание музыкантов каждой страны отдельно имеет слишком мало преимуществ, чтобы оправдать неудобства, причиняемые этим студенту. Керубини, подобно Беллини и Доницетти, причислен к итальянским композиторам; однако его было бы правильнее отнести к немецким композиторам. Россини, когда он писал «Вильгельма Телля», был более немецким композитором, чем некоторые музыканты, родившиеся в Германии. Люлли, основателя старой французской оперы, безусловно, правильнее упоминать среди французских музыкантов, чем среди итальянских. Можно было бы привести и другие примеры, которые вызывают вопрос, действительно ли такая сложная классификация служит научным целям.

В «Хронологии истории музыки», представленной на следующих страницах, при составлении которой таблицы Черни оказали большую помощь, ставилась цель избежать только что отмеченных недостатков. Будет видно, что была предпринята попытка лишь краткого обзора наиболее важных событий в истории музыки. Когда студент ознакомится с ними, он, вероятно, предпочтет обратиться к какому-либо трактату по истории музыки, а не к более обширной хронологической таблице. Но последняя впоследствии может быть ему полезна, поскольку поможет вспомнить в надлежащем порядке те факты, с которыми он более подробно ознакомился при чтении трактата.

Поскольку в настоящей работе уже было приведено некоторое описание мифологических преданий относительно происхождения музыки, здесь нет необходимости обращаться к ним снова.

Зафиксированные даты греческой музыки, с которых начинается обзор, не следует считать достоверными, пока мы не дойдем примерно до VII века до нашей эры.

Decorative Rule
ХРОНОЛОГИЯ ИСТОРИИ МУЗЫКИ.

| b.c. |
Cadmus, from Phœnicia, and Cecrops, from Egypt, settle in Greece. | 2000 | Music, with other arts and sciences, is introduced into Greece from Western Asia and Egypt.
Abraham (1900). Joseph (1750). Moses (1550). | 1750 | The Jews have vocal music with instrumental accompaniment (Gen., Chap. xxxi., v. 26, 27).

The oracle of Delphi.

Daedalus, Grecian sculptor and architect, invents the sails of ships, &c.
1500
Hyagnis, in Greece, improves the flute and invents the Phrygian Mode.
Marsyas, a distinguished flute-player, invents a new species of flute made of metal.
Linus ventures upon a musical contest with Apollo, and is killed by him.
"Then sang Moses and the children of Israel." (Exod. xv.)

The Argonauts, led by Jason, sail to Colchis.
Hercules.
Theseus.
Triptolemus introduces agriculture into Greece.
1300
Orpheus, lyrist, singer, poet, and law-giver, composes hymns.
Amphion, lyrist, singer, and composer, improves the Grecian lyre.
Musæus, lyrist, sets music to the words of the oracles.

Castor and Pollux, Grecian heroes. |  | About this time the Greeks instituted most of their public games in which musical contests formed part.
Tyrus, on the coast of Phœnice, founded by a colony of Sidonians. | 1250 | Olympus of Mysia, a celebrated flutist. Daphnis of Sicily. To him is ascribed the invention of the chalumeau, and of the bucolic poetry.
Adrastus celebrates the first Pythian Games in honour of Apollo. |  | Thamiris, singer and player on the kithara, a species of lyre, is chosen by the Scythians for their King on account of his musical accomplishments.
Amazons, or female warriors, from the Caucasus, invade Greece. | 1240 | Euneus, a distinguished singer and kithara-player of Greece. His descendants remain during many generations the privileged kithara-players at the public festivities in Athens.
Troy taken by the Greeks (1184). | 1200 | Agias, a celebrated Greek musician about the time of the destruction of Troy.
Grecian heroes: Menelaus, Agamemnon, Achilles, Ulysses. Trojan heroes: Priam, Hector, Paris, Æneas. |  | The invention of the Dorian Mode is ascribed to Lamyras of Thracia; the invention of the Lydian Mode, to Carius; and the invention of the Ionian Mode, to Pythermus. Celmis, a priest of Creta, invents (or probably improves) several instruments of percussion.
Codrus, the last King of Athens (1070). Abolition of Royalty. | 1100 | Ardalus, of Troezen, invents a new species of flute for accompanying vocal music.
King Saul. Cheops, the builder of the greatest Pyramid in Egypt. |  | The Greeks about this time possessed various kinds of stringed instruments and wind instruments, and the names of several musicians are recorded who improved the instruments, or introduced innovations in the construction of the popular ones.
| 1050 | David, King of Judah, musician and poet. Psalms.
King Solomon (1010-975). |  | King David institutes in Jerusalem a School for vocal and instrumental music (I. Chron., Chap. xv., v. 16).
Dido builds the city of Carthage on the north coast of Africa. | 1000 | Bardus, a King of Gallia, is said to have introduced music into Western Europe, and to have been the first of the singers known as the Bards.
Development of the Republics in Greece. | 900 | Homer, singer and poet, born probably in Chios. Iliad and Odyssey.

Lycurgus reforms the Republic of Lacedæmonia, and gives laws to the Spartans.
850
Hesiodus, singer and poet, born in Boeotia. Simmicus, inventor of an instrument with thirty-five strings, called Simmikon or Simmicium. Thaletas, of Creta, musician and poet, composes in Sparta, under Lycurgus, the laws and war-songs for the voice. Phœcinus, of Greece, sketches the first musical rules.

Rome founded by Romulus (754). | 800 | Olympus, of Phrygia, flutist, invents the Enharmonic scale.
| 720 | Archilochus, of Paros, singer, poet, and instrumentalist. Important improvements in the music of the Greeks.
| 700 | Tyrtæus, of Athens, poet, singer, and trumpeter, composes war-songs for Sparta against Messenia.
| 650 | Terpander, of Lesbos, lyrist, flutist, and composer. Important progress in the music of the Greeks.
Circumnavigation of the coast of Africa under Necho, King of Egypt (615). | 625 | Arion, of Lesbos, kithara-player, singer and poet, invents the Dithyrambs, or hymns of Bacchus, and improves the chorus-singing. He is recorded to have healed sick persons by means of music. The same is also recorded of Menias, a Greek musician, who lived about this time.
Nebuchadnezzar, King of Babylon, carries the Jews into captivity. | 600 | Stesichorus, of Sicily, composes choruses with instrumental accompaniment, besides airs to his poems. Alcæus, of Mytilene, singer, lyrist, and poet.
Solon, law-giver, in Athens. |  | Sappho, of Mytilene, female singer, lyrist, and poetess. To her is ascribed the invention of a stringed instrument called Barbitos.
The seven sages of Greece:—Solon, Thales, Periander, Cleobulus, Pittacus, Bias, Chilo. | 570 | The Romans, under the King Servius Tullius, introduce trumpets and horns of metal into their army.
Cyrus conquers Lydia and dethrones Crœsus. Confucius, Chinese philosopher. Zoroaster in Persia. | 550 | About this time was performed in Athens, under Thespis, the first tragedy with choruses set to music.
Tarquinius Superbus, the last King of Rome, is expelled. Rome becomes a Republic (510). Cambyses conquers Egypt (509). | 530 | Pythagoras, of Samos, philosopher, studies music in Egypt, founds in Greece a great School of music based upon mathematical principles; invents the monochord for measuring the sound; ascertains the harmonious Triad, the diatonic intervals, etc.
| 500 | Lasus, of Achaia, writes treatises on the theory of music.
Battle of Marathon, in which the Greeks, commanded by Miltiades, defeat the Persians (490). |  | Æschylus, born at Athens about 525, singer and writer of Tragedies. Simonides, of Ceos, born in 557, died 468, lyrist and poet.
Xerxes invades Greece (487). |  | Pindar, born at Thebes, in Boeotia, about the year 520, flutist, lyrist, poet, and composer. Many hymns, odes, etc.
Battle of Salamis in which Themistocles defeats the Persians (480). |  | Corinna, of Tanagra, in Boeotia, female singer and poetess. Several times gains the victory in contest with Pindar at the public games at Thebes.
Leonidas. Themistocles banished from Athens (471). |  | Anacreon, of Teos, lyric poet and musician. To him is attributed the invention of several stringed instruments.
Cimon defeats the Persians (466). |  | The Greeks had about this time several accomplished players on the kithara, flute, and other instruments, who introduced new and brilliant passages and embellishments into their performances.

Pericles, Greek General and orator.
Herodotus, historian.
Phidias, sculptor.
Hippocrates, physician.
450
The highest degree of perfection of the dramatic art in Greece through Æschylus, Sophocles, Euripides, and through the musical composer Damon, the singer Agathon, etc., at Athens.
Democritus, of Abdera, philosopher, writes seven books on music.

Commencement of the Peloponnesian war between the Athenians and Spartans which lasts twenty-seven years (431). Socrates (469-399). | 430 | Lysander, of Sycion, invents a more artistic instrumental accompaniment to vocal music. Alexandrides extends the compass of the Greek wind instruments.
Alcibiades. Brennus, Chief of the Gauls, burns & sacks Rome (390). | 400 | Timotheus, of Miletus, Asia Minor, singer, kithara-player and poet, composes many works, and improves the lyre. Plato, philosopher, in his works treats also on music.
Demosthenes (384-322). | 360 | About this time, the first dramatic performances with music in Rome.
Diogenes (350). Alexander, the Great, son of Philip of Macedonia (333). | 350 | Aristoteles, of Stagira, born in 384, philosopher and musician. In his works much about music.

Ptolemy I., King of Egypt, encourages the cultivation of sciences and arts in his kingdom, & founds a library in Alexandria.
310
Aristoxenus, of Tarentum, born in 340, philosopher and musician, founds a new School of music which is in opposition to the teaching of Pythagoras, generally accepted until that time. He writes many treatises on music. Division of the musicians into Musici, or the followers of Aristoxenus, who derive the rules of music from its effect upon the ear,—and Canonici, or the followers of Pythagoras, who derive them from mathematical laws.

Pyrrhus, King of Epirus, is defeated by the Romans (275). | 300 | About this period the Greeks made many improvements in the construction of their musical instruments.
|  | Euclides, of Alexandria, born in 323, died 283, mathematician, writes on the theory of music and acoustics.
The first Punic war (264-241). The second Punic war (218-202). | 250 | Archimedes, of Syracuse, born in 287, died 212, mathematician, is said to have invented the hydraulic organ.
Scipio defeats Hannibal in Africa (202). |  | Ctesibius, of Alexandria, improves the pneumatic organ and alters it into a hydraulic organ. His son Hero still further perfects the instrument and describes it.
The first Macedonian war (200). The first library at Rome (167). | 200 | Aristeas, of Greece, a kithara-player, writes a treatise on kithara-playing.
Corinth and Carthage destroyed by the Romans (146). Greece and North Africa become Roman provinces. | 150 | Polybius, of Megalopolis in Arcadia, born about the year 204, historian, writes a treatise on the influence of music upon civilization.
Civil war in Rome (88). The Romans under Julius Cæsar invade Britain (55). | 100 | Alypius, of Alexandria, writes on musical notation by means of the letters of the Greek alphabet.

Julius Cæsar assassinated in the Senate-house (44).
Cicero killed (43).
Virgilius.
Antonius and Cleopatra defeated (31).
50
Hermogenes (Marcus Tigellius), singer and instrumentalist of Greece, settles in Rome.

Augustus, Roman Emperor (30). Horace. Mæcenas. | 30 | Diodorus Siculus, of Agyrium in Sicily, historian, gives some account of the oldest music of the Egyptians and Greeks.
Titus Livius, historian. Ovidius, poet. | 10 | Vitruvius (Pollio M.), born in Italy, architect, writes on musical subjects.
| a.d. |
Hermann in Germany defeats Varus (9). | 1 | Gradual decay of the Greek Music.
The Romans under the Emperor Claudius invade England (40). London founded by the Romans (49). |  | The first Christian hymns (St. Matthew, chap. XXVI., v. 30; St. Mark, chap. XIV., v. 26; I Corinth., chap. XIV., v. 15; Ephes., chap. V., v. 19; Coloss., chap. III., v. 16; St. James, chap. V., v. 13, etc.).
| 50 | Pliny the Elder, born at Verona in the year 27, died in 79. Several books on music.
Destruction of Jerusalem by Titus (70). Herculaneum and Pompeii destroyed by an eruption of Vesuvius (79). | 60 | Nero, Roman Emperor from a.d. 54 to 68, musician, singer, flutist, lyrist. He sings and plays in public, and is said to have maintained 5000 musicians in his pay.

Tacitus, historian.
Juvenal, poet.
Martialis, poet.
Pliny the Younger.
Trajan, Roman Emperor (98).
80
Plutarchus, born at Chaeronea in Boeotia, about the year 40, biographer and philosopher. Several musical essays.

Introduction of Christianity into Ireland by St. Patrick (110). | 100 | Ptolemaeus (Claudius) born at Pelusium in Egypt, about the year 70, mathematician, geographer, astronomer, and musician. In his writings he endeavours to reconcile the musical theories of Pythagoras and Aristoxenus. He reduces the fifteen Modes of the Greeks to seven.
Fingal (Ossian) in Scotland (200). Persecutions of the Christians during the third century. Artaxerxes, king of Persia, conquers the Parthians, & founds the dynasty of the Sassanidæ (226). | 200 | From about the year 150 to 200, above a dozen authors are known in whose works some account is given of the music of the ancients.

Probus, Roman Emperor, causes the vine to be planted on the banks of the Rhine and the Moselle (276).
250
The Fathers of the Church who give the first account of the sacred songs of the early Christians are Tertullian, Clemens of Alexandria, and Origen. Their writings date from the first half of the third century. The Christian communities had already during the first century in their religious observances, which in the beginning were held secretly, hymns sung alternately by a single voice and a chorus in unison. The melodies of the hymns were probably similar to those of the Greeks. At all events, the Modes in which they were sung, and the notation by letters of the alphabet, had been derived from the Greeks.

Constantine, Emperor, is converted to Christianity, and transfers the seat of his empire from Rome to Byzantine, henceforth called Constantinople (330). | 330 | Silvester I., Pope, institutes in Rome the first school for Church-song.
Division of the Roman Empire into Eastern and Western (364). Kingdoms formed by the Ostrogoths and Visigoths. The Huns migrate from Asia to Europe, and come in collision with the Goths (375). | 350 | Damasus, Bishop of Rome, born at Madrid in the year 314, introduces in Church the antiphonal singing of the Psalms by two choirs, and regulates the intoning of the Mass. St. Basilius (died 379) promotes sacred song in the Eastern (Greek-Christian) Church, and describes the Church-music of his time.
Theodosius the Great, Emperor of the Eastern Empire (379). | 380 | St. Ambrose, Bishop of Milan, from 374 to 397, born about 333 in Gallia, died in 398. Introduces the Ambrosian Song of Praise (Te Deum laudamus), composes several hymns, and promotes the singing of the Psalms, in opposition to the old Greek music.
The Visigoths, or Goths of the West, under Alaric, invade Italy (400). | 400 | St. Augustine, Bishop of Hippo, born 354 at Tagasta, in Africa, died 430. In his works, writes much about music, and especially recommends Psalm-singing.
Rome is sacked and burnt by Alaric (410). |  | The Fathers of the Church, St. Chrysostom, Cyprian, and Hieronymus, with others, uphold the cultivation of Church-song, which is discouraged by many.
The Anglo-Saxons arrive in Britain (449). The Anglo-Saxon Heptarchy in Britain (457). | 420 | Macrobius writes on music according to the system of Pythagoras.
| 500 | Boethius, born 470 in Rome, died 526; writes several treatises on the music of the Ancients.
Silkworms are introduced into Europe from China (550). | 550 | Cassiodorus (Magnus Aurelius) born 480, died 575; musical author.
The Picts are converted to Christianity (565). The Visigoths, or Goths of the West, conquer the greater part of Spain (580). Foundation of the Kingdom of Mercia by Crida (582). | 590 | Gregory the Great, Pope, 590 to 604, collects the Christian hymns, fixes the employment of them, improves the Singing Schools, appoints Cantores, Precentors, etc. The Gregorian Church-song used in place of the Ambrosian.
| 596 | St. Augustine, first Bishop of Canterbury, usually called the Apostle of the English, introduces into England with the Christian religion, the Church-song. Church-music contributes much to the diffusion of Christianity in heathen countries.
Mohammed, founder of a Religion (604). The Pope in Rome acknowledged as the head of the Church (607). University of Cambridge founded (631). | 600 | St. Isidore, Archbishop of Seville, in Spain, born at Carthagena about 570, died 636. Promotes the improvement of Church-music, and writes treatises on music.
Conquests of the Arabs in Asia, as far as Hindustan. Jerusalem is taken by them (637). The Caliph Omar burns the Alexandrian library (640). | 650 | Jacob (Deacon), Stephan Eddi, Putta, Maban, and Acca (Bishop), were distinguished church-singers in England during the period from 620 to 700.
The Danes invade England (660). The Britons are driven into Wales (685). | 660 | Vitalianus, Pope, from 657 to 672, introduces the hydraulic organ into the Church for sounding the first tone of the Chorale as a guide to the singers. He sends two accomplished Roman singers to Gallia (France) for the purpose of improving the Church-song in that country.
Conquests of the Arabs in North Africa (688). | 676 | Johannes Damascenus, born at Damascus. Introduces in Church hymns, the melodies of which differ from the old Grecian.
The Saracens in Spain (713). Glass-painting & Mosaic in Italy (750). | 700 | Beda Venerabilis, born 673, died 735; an English Monk, to whom are attributed two important treatises on music.
Pepin, King of the Franks (752-768). |  | Benedict, an English Abbot, introduces chanting in choirs.
The Danes invade England (783). Harun al-Raschid, Caliph of Bagdad. Flourishing state of the sciences with the Arabs (786). | 780 | Alcuinus, or Albinus, an English Prelate, born 736, died 814; promotes Church-music.
Division of the Monarchy of Charlemagne (843). | 800 | Charlemagne, Emperor of Germany, introduces the Gregorian Church-song into all his dominions, and orders a collection to be made of the popular secular songs. Church organs come gradually into use.
Alfred the Great defeats the Danes in England (880). | 850 | Notker, a Benedictine Monk of St. Gallen, in Germany, composes sacred songs called Sequentias Missales, which are introduced in the churches.
| 886 | Friar John of St. David's, the first Professor of Music at the University of Oxford, appointed by Alfred the Great.

Foundation of the University of Oxford by Alfred the Great (900).
Foundation of the Kingdom of Hungary by the Magyars (about 900).
University of Cambridge restored (915).
Institution of Free-Masons in England (924).
900
Hucbald, Monk of St. Amand, in Flanders, born about 840, died 932. First attempt to accompany an air with several voices in harmony. Notation, consisting of the syllables of the words placed in different positions between lines. The signs used for the words placed in different positions between lines. The signs used for the purpose during the three preceding centuries were called Numæ.

The Russians, under Wladimir the Great, embrace Christianity (988). | 950 | St. Dunstan, Archbishop of Canterbury, introduces organs into English churches.

Poland becomes a Kingdom (1000).
William of Normandy invades England (1066).
The Moors in Spain (1091).
Peter the Hermit. The first Crusade (1095).
1030
Guido of Arezzo, a Benedictine Monk at Pomposa, born about 990 in Arezzo, died 1050. Improves the method of singing in use at his time, and the notation of Hucbald; designates the tones by the letters of the alphabet. He is supposed to be the inventor of the Solmisation of the Hexachord, or scale of six sounds, etc.

War between England and France (1113).
Frederick I., called Barbarossa, in Germany (1152).
The Sultan Saladin conquers Egypt (1187).
1100
Notation.—During the twelfth century originated our musical notation, the inventor of which is unknown. The first attempts in Counterpoint led to the employment of notes of different value (Mensural and Figural Notes). However, these innovations did not come into general practical use until about the year 1200.

Magna Charta, or the Charter of English Liberty (1215). | 1200 | The most popular instruments of the Middle Ages were the Psalterium, Harp, Rotta, Viol, Lute, Organistrum, Regals, Recorder, Sackbut, Shalm, etc.

Distinguished Troubadours and Minnesänger during the twelfth and thirteenth centuries:—
Guillaume IX., Count of Poitou; Blondel, with Richard Cœur de Lion; Sordello of Mantua, Peyrols, Bertrand de Lorm, Arnold of Maraviglia, Heinrich von Veldeck, Wather von der Vogelweide, Reimar der Aeltere, Reimar der Zweter, Ulrich von Lichtenstein, Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach, Hartmann von der Aue, Gottfried von Strassburg, Conrad von Würzburg, Johann Hadlaub.
1207
Contest of the Minnesänger at the Wartburg, in Saxony.
The Minnesänger, who flourished in Germany, especially during the twelfth and thirteenth centuries, were identical with the Troubadours, or singers of secular, amorous, and martial ditties, which they accompanied with the harp, cither, guitar, or some other instrument. The original home of the Troubadours was Provence, in the South of France, where they originated about the beginning of the eighth century. Subsequently, at the time of the German Minnesänger, there were also Troubadours in Italy, Spain and England. Among them were many noblemen, and even princes.

The Kingdom of Granada founded by the Moors in Spain (1238).
Foundation of the University of Vienna (1237).
1220
Franco of Cologne, the first known musical author who treats circumstantially on the new theory of Harmony, and who, by expounding it systematically, greatly contributes to its diffusion. (Forkel, Fétis, and some other musical historians, maintain that Franco of Cologne lived during the second half of the eleventh century.)

Cimabue, Giotto, Italian painters (1240). Termination of the Crusades (1248). | 1240 | Odington (Walter), an English monk, writes on music in a manner similar to that of Franco of Cologne, in Germany.
Parliament of Great Britain. First assembly of the Commons as a confirmed representation (1265). Venice and Genoa are powerful. | 1260 | Hieronymus von Mæhren, in France, writes on the theory of music.
1280 | Adam de la Hale, of Arras, in France, writes compositions in four-part harmony, dramatic pieces, with songs, etc. He lived in Provence.
Invention of Gunpowder (1292). Italian poets and authors: Dante Alighieri (1265-1321); Petrarca (1304-1374); Boccaccio (1313-1375). | 1290 | Ægidius, of Zamora, a Spanish monk, writes on the invention of musical instruments.
Disunion in the Church. Popes in Avignon (1378). | 1300 | Gradual diffusion of the theory of Harmony, especially through Marchetto di Padua, about 1310, in Italy;—and through Jean de Muris, about 1325, in France.

The Turks victorious in Hungary (1396).
1390
Gerson (Johannes), a French monk, born 1363, died 1429. Musical author.
Commencement of the period in which appeared numerous sacred vocal compositions, viz: Masses, Motetts (English Anthems), Offertories, Hymns, Psalms, Madrigals, etc. The Madrigals were in the form of the Motett, but often had secular words. Instrumental music was still insignificant.

Masaccio, Fiesole, Italian painters (1400). Conquest of France by Henry V., King of England (1420). Charles VII., of France (1422-1461). | 1400 | Dufay (Guillaume), born about 1350 at Chimay, in Belgium, died 1432. The first Contrapuntist, properly speaking. Purer harmony than previously. Application in the notation of the White notes, which had been already invented before his time. Many Church compositions.
Jeanne d'Arc burnt (1430). England loses all her possessions in France, except Calais (about 1440). Invention of Printing (1440). |  | Binchois (Egide), born in Picardy, contributes to the improvement of harmony and of musical notation. Composes much vocal music.
Constantinople taken by the Turks (1453). | 1450 | Dunstable (John), born about 1400 in Scotland, died 1458. Improves the harmony and the musical notation.

Watches invented at Nürnberg (1477).
Inquisition in Spain (1480).
Burgundy and Provence incorporated with France (1481).
The Medici govern in Florence; flourishing growth of the arts & sciences (1402-1537).
1470
Ockeghem, or Ockenheim (Johann), born about 1430 in Hainault, Belgium; died 1513. Founder of the newer Netherlandish School, improver of harmony, and composer of Church music.
Obrecht, or Hobrecht (Jacob), born about 1430 in Holland. Many compositions for the Church.
Bernhard, a German residing in Venice, is said to have invented the organ pedal.

America discovered by Columbus (1492). Macchiavelli, historian (1469-1527). Ludovico Ariosto, poet (1474-1533). | 1490 | Déprés (Josquin des Prés), born about 1450 in France, died about 1521. Pupil of Ockeghem. Many Masses and other compositions for the Church. Tinctor (Jean), born about 1450 at Nivelles, died about 1520. Founder of a School in Italy. Many Church compositions.
Leonardo da Vinci, painter (1444-1519). Tiziano Vecelli, painter (1477-1576). Rafael Sanzio, painter (1483-1520). |  | Gafforio (Franchino), born 1451 at Lodi, died 1522. Writer on the theory of music, and promoter of new rules of harmony. Adam von Fulda, born about 1450 in Germany. Writes a treatise on the newly-established theory of music, and composes music for the Church.
Correggio (1494-1534). Albrecht Dürer (1471-1528). Newfoundland, the first British Colony in America, discovered by Cabot (1497). |  | Towards the end of the fifteenth century Chairs of Professorship for music were instituted in different towns of Italy, especially in Milan and Naples.
Copernicus, astronomer (1473-1543). |  | In the beginning of the sixteenth century the Netherlandish music attains its highest reputation in Italy (at the time of the Popes Julius II. and Leo X.), in Spain, France, and Germany.
Zwingli in Switzerland (1519). Gustav Wasa, King of Sweden (1523). | 1500
Henry VIII., King (1509-1547). | 1502 | Petrucci (Ottaviano), of Fossombrone in Italy, invents the printing of musical notation with movable types.
The highest degree of perfection of the art of painting in Italy. | 1520 | Willaert (Hadrian), born about 1490, in Flanders, died 1563. Lived in Rome and Venice. Founder of the Venetian School. Composer of the first Masses for six and seven different voices, of Masses for two and three choruses, etc.

The Netherlandish School of Painting, founded by Johann van Eyk, about 1350:—Floris, Stradan, De Vos, Spranger, Peter & Franz Porbus, Steenvyk, Vanbort, P. & J. Breughel, Rubens (1577-1640). Snyders, Momper, David Teniers, De Crayer, Gerhard & Daniel Segers, Jordans, Rombouts, Anton van Dyk (1598-1641).
The Dutch School of Painting, founded by Lucas of Leyden, born 1494:—Van Veen, Bloemart, Poelenburg, Wynants, Vertange, Hanesberge, etc.
Roman School of Painting; pupils of Rafael:— Giulio Romano, Penni il Fattore, Bagnacavallo, Del Vaga, Caravaggio, Gemigniani, Garofalo, etc.
Venetian School of Painting; pupils of Titian:—Del Piombo, Palma Vecchio, Lotto, Bordone, Pordenone, Schiavone, Bassano, Tintoretto, Poalo Veronese.
Florentine School of Painting; pupils of Da Vinci:—Luini, Salaino, Melzo, Fra Bartolomeo, Del Sarto, Peruzzi, Razzi, Michel-Angelo.
1530
Aaron (Pietro), born about 1480 in Florence. Contrapuntist, writer on the theory of music, and composer of Church music.
Luther (Martin), born 1483 at Eisleben, in Germany, died 1546. Composes Chorales, and promotes congregational singing.
Alterations in the old Church-songs for the Reformed Church. Introduction in German Churches of Chorales in the German language.
Walther (Johann), born about 1490 in Saxony, died about 1555. German Mass, many Chorales, etc.
Senfl (Ludwig), born about 1490, at Basle in Switzerland, died about 1560. Masses, Motetts, Chorales, etc.
Agricola (Martin), born 1486 in Silesia, died 1556. Many vocal compositions, and a treatise on musical instruments.
Luscinius (Ottomar), properly Nachtigall, born 1487 at Strassburg, died about 1540. Treatises on music and on the musical instruments of his time.
Glarean (Heinrich Lorit), born 1488 in Switzerland, died 1563. Many essays on the History and Theory of Music.
Festa (Costanzo), born about 1490 at Rome. Many Motetts and other Church music. Regarded as the precursor of Palestrina.

1540
Berchem (Jacob), called Giachetto di Mantua, born 1499 at Antwerp, died about 1580. Many Masses, Motetts, etc.
Gombert (Nicolas), born about 1500 in the Netherlands, died about 1570. Many Masses, Motetts, and other sacred and secular compositions for four, five, and six different voices.
Arcadelt (Jacques), born about 1500 in the Netherlands, died about 1570. Teacher in Rome. Many Masses, Motetts, Madrigals, etc.
Clement (Jacques), called Clemens non Papa, born about 1500 in Flanders, died 1566. Masses and other sacred compositions.

The Order of Jesuits founded by Ignaz Loyola (1540).
The Turks conquer Tripoli (1551).
Death of Rabelais (1553).
Philip II., King of Spain (1556).
Foundation of the University of Jena (1558).
Holbein, painter (1494-1554).
Calais is lost to England in the reign of Mary (1558).
1550
Goudimel (Claude), born 1510 in Flanders, died about 1572. Many Psalms, Motetts, and other sacred compositions, and also secular music. Much progress in Harmony. Founder of a Music School in Rome.
Morales (Christoforo), born about 1510 at Seville in Spain, lived in Rome. Many Masses, etc.
Est (Michael), born about 1510 in England. Many Psalms and Madrigals.
Tallis (Thomas), born 1520 in England, died about 1585. Many sacred compositions.
Lossius (Lucas), born 1508 in Germany, died 1582. Many Chorales, a treatise on music, etc.

Queen Elizabeth (1558-1603).

English authors:
Spenser, poet (1553-1598).
Francis Bacon (1561-1626).
1560
Rore (Cyprian), called Vanrore, born 1516 at Malines, died 1565. Pupil of Willaert, in Venice. Many sacred and secular vocal compositions.
Waelrant (Hubert), born 1517 in the Netherlands, died 1595. Many Church compositions. Improvement in the Solmisation.

Shakespeare (1564-1616).
Marlow, Green, Beaumont, Fletcher, Massinger:— Dramatic poets and contemporaries of Shakespeare.
Calvin in Geneva (1565).

Lassus (Orlandus), properly Roland de Latre, born 1520 at Mons, in Hainault, died 1594. A great number of Church compositions of every kind, of which 1572 are known.
Kerle (Jacob), born about 1520 in Flanders. Many Masses, etc.
Zarlino (Giuseppe), born 1519 at Venice, died about 1590. Many Church compositions. Great progress in Harmony. Several treatises on the Theory of Music.

Hans Sachs, Meistersänger (1494-1576).
Tycho Brahe, Astronomer (1546-1601).
The Counts Egmont & Horn beheaded at Brussels (1568).

Palestrina (Giovanni Pierluigi di), born 1524 in Palestrina, died 1594. Reform of the Italian Church music by means of purer harmony. Ennobling of the rude Netherlandish style. Many Masses, Hymns, Motetts, Litanies, Offertories, etc.—Palestrina's celebrated Mass, known as Missa Papæ Marcelli, which was performed in Rome in the year 1565, had the effect of altering the opinion of many of the ecclesiastics who at the Council of Trent, in 1562, advocated the banishment of all Figural music from the Church.

The first Puritans and Presbyterians (1571).
Massacre of St. Bartholomew (1572).
First circumnavigation of the world, by Drake (1577).
1570
Faber (Heinrich), born 1525 at Brunswick, in Germany, died 1598. Church compositions, and a treatise on music.
Lejeune (Claude), born about 1540 in the Netherlands, died about 1600. Masses, Psalms, etc.
Nanini (Giovanni Maria), born about 1540 at Vallerano, in Italy, died 1607. Teacher of Counterpoint; many Motetts for eight different voices, and other Church compositions.

North-America English.
Walter Raleigh (1584).
Portugal is conquered by the Spaniards in 1581, and remains a Spanish Province until 1640.
The Netherlands become independent (1581).
The Gregorian Calendar introduced into all the Roman Catholic States of Europe (1582).
Elizabeth, Queen of England, causes Mary, Queen of Scots, to be beheaded at Fotheringay Castle (1587).
Defeat of the Spanish Armada in the English Channel (1588).
1580
Morley (Thomas), born about 1540 in England, died 1604. Madrigals and other vocal compositions. Instruction book on music.
Opera.—About the year 1580, a number of professional musicians and amateurs associated in the house of Giovanni Bardi, Count of Vernio, at Florence, with the object of reviving in the drama the musical declamation of the ancient Greeks. To this association belonged the composers Emilio del Cavalieri, Giacomo Peri, Giulio Caccini, and the poet Ottavio Rinuccini. Their exertions resulted in the production of the first Lyric Opera, called 'Dafne,' the poetry of which was by Rinuccini, and which was performed at Florence in the year 1594. Soon followed the first Tragic Opera, 'Euridice,' the poetry of which being by Rinuccini, and the music by Peri and Caccini. The next Operas were 'Il Satiro' and 'La Disperazione di Filano,' both with music by Cavalieri. Meanwhile, Orazio Vecchi attempted to compose a kind of Comic Opera, entitled 'L'Anfiparnasso, Commedia Armonica,' which was performed at Modena in the year 1594. The songs of these operas partook of the character of the recitative, and they were accompanied by a few instruments.

Janson, of Middlebourg, invents spectacles and telescopes (1590). Torquato Tasso (1544-1595). | 1590 | Gabrieli (Giovanni), born about 1550 at Venice, died 1612. Many Church compositions. Marenzio (Luca), born about 1550 at Brescia, died 1594. Motetts, Madrigals, etc. Bird (William), born 1546 in England, died 1623. Masses, Graduales, Madrigals.
First Edition of Bacon's 'Essays' published (1597). Edict of Nantes. Religious Liberty (1598). |  | Weelkes (Thomas), born about 1550 in England. Madrigals and other vocal compositions. Eccard (Johann), born about 1545 in Thuringia, Germany. Pupil of Orlando di Lasso. Many Church songs. Gallus (Johann Peter), properly Händl, born about 1550 at Krain, in Austria, died 1591. Many sacred songs.

Incorporation by Royal Charter of the English East India Company (1600).
Lopez de Vega, dramatic poet, in Spain (1562-1635).
James VI. of Scotland, son of Mary Stuart, succeeds Queen Elizabeth of England as James I. (1603).
First French Colony in Canada (1604).
First permanent British settlement in North America, formed by "the London Company" under charter from James I. (1607).
1600
Vittoria (Tomaso Ludovico della), born about 1560 in Spain, died about 1608. Many Church compositions.
Dowland (John), born 1562 in England, died 1615. Virtuoso on the lute. Many vocal compositions.
Bull (John), born 1563 in England, died 1622. Organist. Vocal compositions and Organ pieces.
Vulpius (Melchior), born about 1560 in Germany, died 1616. Chorales and other sacred songs.
Calvisius (Sethus), born 1556 in Thuringia, Germany, died 1615. Many Church compositions, and also theoretical works.
Schultz (Hieronymus), called Prætorius, born 1560 at Hamburg, died 1629. Motetts, etc.
From about 1600 to 1725, the celebrated Violin Makers of Cremona, in Italy:—Amati, Guarneri, Stradivari, etc.

Bacon publishes his Advancement of Learning (1605). |  | The most popular instruments about the year 1600 were: The lute, cither, spinet, virginal, clavichord, flûte-à-bec, cornet, etc.

Guy Fawkes Gunpowder Plot (1605).

Third recorded appearance of the comet afterwards known as Halley's Comet (1607).
1605
Viadana (Ludovico), born 1560 in Italy, died 1625. Many Church compositions, and the first Church concertos and Solo songs for the Church. Viadana is said to have invented, in the year 1605, the thorough-bass, or indication of the Harmony by marking the bass with figures; but this invention is also ascribed to Ottavio Catalano, born about 1595 in Sicily.

Thermometers are invented about this time by Drebbel, of Alkmaer, Paulo Sarpi, and Sanctorio.
Cervantes, author of Don Quixote, etc. (1547-1616).
English poets:—Milton, Dryden, Butler, Otway, Prior, Cowley, Denham.
The telescope is first applied to astronomical purposes by Galileo, at Padua. Discoveries of the satellites of Jupiter, and the spots in the sun (1610).
1610
Monteverde (Claudio), born 1565 at Cremona, died 1649. Masses, Madrigals, and also secular songs. The most important steps towards the development of the modern music by new licenses in the Harmony. Invention of the Tremolo of the violins, etc.
Cerone (Dominico Pietro), born 1566 at Bergamo, died 1620. Many theoretical treatises.
Prætorius (Michael), born 1571 in Thuringia, Germany, died 1621. Many Masses, Psalms, Hymns, and a musical treatise.
Walliser (Christoph Thomas), born about 1571 at Strassburg, died 1648. Church compositions, and a treatise on Harmony and on the Fugue.

| 1620 | Frescobaldi (Gieronimo), born about 1580 in Italy, died 1640. Organist. Many Church compositions, Madrigals, Organ compositions, Fugues, Ricercari, etc.
Tea is brought from India by the Dutch; it is introduced into England in 1666. |  | Vieira (Antonio), born about 1580 in Portugal, died in 1650. Many Church compositions for eight different voices. Allegri (Gregorio), born about 1580 at Rome, died 1652. Many Church compositions. The Miserere of the Vatican.

The present authorized English version of the Bible is published, and is called "King James's Bible" (1611).
Settlement of New York, in North America, by the Dutch (1614).
Emigration of the Puritans to New England; they found New Plymouth (1620).

Carissimi (Giacomo), born about 1582 at Padua, died about 1673. Many Masses, some of which are for twelve different voices, and other Church compositions. Improver of the Recitative. The first important Oratorios and Cantatas in Italy.
Kapsberger (Johann Hieronymus), born about 1575 in Germany, died 1650. Lived in Italy. Church compositions, and Instruction books for playing the Lute and the Guitar.
Gibbons (Orlando), born 1583 at Cambridge, died 1625. Many Church compositions, Anthems, Madrigals, etc.

Charles I. succeeds James I., King of England, after the death of the latter, in 1625. Disputes between King Charles I. and his Parliament. Civil war begins in 1642. Last general assembly of the Hanseatic cities of Germany. Lübeck, Hamburg and Bremen continue united.
1627
Schütz (Heinrich von), called Sagittarius, born 1585 in Germany, died 1672. Many Motetts, Psalms, and also Operas. In the year 1627 the Opera Dafne, by Rinuccini (see above, date 1580), having been translated into German by Opitz, and composed anew by Schütz, was performed in Dresden as the first German Opera.
Mazzocchi (Domenico), born about 1590 at Castellana, in Italy. Oratorios, Madrigals for five different voices with instrumental accompaniments. Introduced signs of expression in the notation.

Kepler, Astronomer (1571-1630).
Gustavus Adolphus dies on the battle-field at Lutzen (1632).
Wallenstein assassinated at Eyer (1634).
Rubens, Vandyck, Domenichino, painters (1620).
Ben Jonson, dramatist (1620).
1630
Mazzocchi (Virgilio), brother of the preceding, born about 1595, died 1646. Many Church compositions. The first development of the melody in the present sense.
Doni (Giovanni Battista), born 1593 at Florence, died 1674. Treatises on the music of the ancient Greeks and on that of his time.
Jenkins (John), born 1592 in Kent, England, died 1678. Virtuoso on the Viola da Gamba. Many compositions for his instrument and also vocal music.

Lope de Vega, Spanish writer (1620).
Galileo is condemned by the Inquisition of Rome as guilty of heresy for upholding the Copernican system, and compelled to abjure it (1633).
Richelieu founds the French Academy (1635).

Schein (Johann Hermann), born 1586 in Germany, died 1630. Chorales, Madrigals, Secular Songs, etc.
Scheidt (Samuel), born 1587 at Halle, in Germany, died 1654. Contrapuntist. Many Church compositions as well as pieces for the Organ and Clavichord.
Mersenne (Marie), born 1588 in France, died 1640. Treatises on Harmony, Acoustics, and Musical History.

Death of Cardinal Richelieu (1642). Louis XIV. (styled Dieu-donné), King of France (1643-1715). | 1640 | Lawes (Henry), born 1600 in England, died 1662. Psalms and Secular songs.
The Pendulum is applied to clocks by Richard Harris and the younger Galileo (1641). |  | Kircher (Pater Athanasius), born 1602 at Fulda, in Germany, died 1680. Several treatises on music.
Charles I. beheaded (1649). | 1645 | The first Italian Opera in Paris, ordered from Italy by Cardinal Mazarin.

Oliver Cromwell, Protector of the Commonwealth (1653).
Portugal takes possession of the Brazils (1654).
Calderon de la Barca, dramatic poet in Spain (1601-1687).
Dutch and Flemish Painters:—Eykens, Sachtleven, Rembrandt, Douw Swanevelt, Wouvermann, Berghem, Paul Potter, etc.
1650
Sabattini (Galeazzo), born about 1610 in Italy. Litanies, Madrigals, and other vocal music.
Dumont (Henri), born 1610 at Liége, Belgium, died 1684. Masses and other Church compositions. Innovation of the employment of instrumental accompaniments to the Mass.
Child (William), born 1608 at Bristol, in England, died 1696. Psalms and other sacred vocal music, and secular songs.
Simpson (Christopher), born about 1610 in England, died about 1670. Instruction book on the Viola da Gamba, on the Theory of Music, etc.

Restoration of Charles II. (1660). |  | Hammerschmiedt (Andreas), born 1611 in Bohemia, died 1675. Many Masses and other sacred compositions.
Spain takes possession of Havannah (1662). The French, commanded by Turenne, victorious upon the Rhine (1663). |  | Cesti (Marc-Antonio), born in 1620 at Florence, died 1681. Nine Operas. Progress in the development of operatic music. Eccles (John), born about 1620 in England. Several Operas, songs, etc.
Plague in London (1665). Great fire of London (1666). |  | Lock (Matthew), born about 1620 in England, died 1677. Sacred music and dramatic compositions.
Flourishing state of France owing to her industry & commerce (1670). The Turks in Hungary invade Poland (1670). | 1670 | Stradella (Alessandro), born 1645 at Naples, died 1678. An Oratorio and some Operas. Kerl (Johann Caspar von), born about 1625 in Saxony, died about 1690. Masses and organ compositions. Meibom (Marcus), born 1626 in Schleswig, died 1711. Many Treatises on the Music of the Ancient Greeks.
Death of Molière (1673). De Ruyter, the Dutch Admiral, dies (1675). | 1672 | Lulli (Giovanni Battista), born 1633 at Florence, died 1687 at Paris. Founder of the older French operatic music. Composed 19 Operas and 26 ballets. His first French Opera was performed at Paris in the year 1672.

William Penn founds Pennsylvania (1681).
Vienna is besieged by the Turks (1683).
Death of Corneille (1684).
The Huguenots expelled from France (1685).
Peter the Great, Czar of Russia (from 1682 to 1725).
1680
Frohberger (Johann Jacob), born 1637 at Halle, Germany, died 1695. Organist. Many compositions for the organ and the clavichord.
Buxtehude (Dietrich), born about 1640 in Germany, died 1707. Many Organ compositions.
Gasparini (Michael-Angelo), born at Lucca, in Italy, during the second half of the seventeenth century, died in 1732. Many Operas. Founder of a School of Singing at Venice.
Steffani (Agostino), called Gregoria Piva, born about 1650, at Venice, died 1730. Masses and other sacred compositions, Operas, vocal duets.

William III., Prince of Orange, and Mary (daughter of James I.) his wife, declared King and Queen of England (1688).
Charles XII. King of Sweden from 1697 to 1718.
Alsace becomes French (1697).
Death of Racine (1699).
Locke, philosopher, English (1632-1704).
1690
Baj (Tomaso), born about 1650, at Bologna, died 1714. Many sacred compositions. A Miserere for the Vatican, which is sometimes performed instead of that by Allegri.
Corelli (Arcangelo), born 1653 at Fusignano, in Italy, died 1713. Violinist. Many concertos, etc.
Blow (John), born 1648 at Nottingham, died 1708. Many anthems, psalms, etc.
Purcell (Henry), born 1658 in London, died 1695. About 17 English Operas, secular songs, anthems and other sacred compositions.
Krieger (Adam), born 1646 at Nürnberg, died 1725. Operas, etc.

Charles XII., King of Sweden, at war with Denmark, Poland, and Russia. He forces the King of Denmark to conclude a peace with him, and defeats the Russians on the banks of the Narva (1700).
1700
Scarlatti (Alessandro), born 1659 at Trapani, in Sicily, died 1725. Composed 115 Operas, 200 Masses, several Oratorios, many sacred and secular cantatas, etc. Invention of the Recitative with orchestral accompaniment; of a greater combination of orchestral instruments than hitherto; of the Da-Capo, or repetition of the theme; and of several other essential innovations.

Queen Anne (1702). |  | Desmarets (Henri), born 1662 at Paris, died 1741. About 8 Operas.

Battle of Blenheim, or Höchstadt, gained by the Duke of Marlborough & Prince Eugene over the French and Bavarians (1704).
Gibraltar taken by the English (1707).

Brossard (Sébastien de), born 1660, probably at Strassburg, died 1730. Many Masses, a Dictionary of Music. Brossard's Dictionary, which was published in 1703, is generally regarded as the earliest work of its kind. Tinctor, however, already in the fifteenth century compiled a collection of the definitions of the musical terms in use at his time; and Janowka published at Prague a Musical Dictionary in Latin, two years previous to the appearance of Brossard's work, which is in French.

Union of England and Scotland by Treaty (1707). Peter the Great defeats Charles XII. at Pultowa (1709). |  | Fux (Johann Joseph), born 1660 in Austria, died about 1732. Composed 17 Operas, 26 Masses, 3 Requiems, 1 Stabat Mater, 10 Oratorios, above 170 other sacred compositions; likewise, instrumental pieces, a work on the theory of music (Gradus ad Parnassum), etc.
Herculaneum discovered (1711). Peace of Utrecht (1713). | 1710 | Gasparini (Francesco), born about 1665 at Lucca, died 1727. Many Operas, Cantatas, etc. Teacher in counterpoint of Domenico Scarlatti and Marcello.
Death of Fénélon (1715). Defoe, author of 'Robinson Crusoe.' |  | Lotti (Antonio), born about 1665 at Venice, died 1740. Nineteen Operas, many church compositions and madrigals.
Saunderson and Brook Taylor, English mathematicians. |  | Vivaldi (Antonio), born about 1670 at Venice, died about 1743. Twenty-six Operas, violin concertos, and many other instrumental pieces.
Prior, Congreve, and Parnell, English Poets. George, Elector of Hanover, becomes King of England, as George I. (1714). |  | Bononcini (Giovanni), born about 1672 at Modena, died 1750. Composed about 23 Operas. For a time rival of Handel in London. Couperin (François), born 1668 at Paris, died 1733. Organist. Many organ and clavecin (harpsichord) compositions.
Prince Eugene defeats the Turks at Peterwardein in Austrian Slavonia (1716). |  | Keiser (Reinhard), born 1673 at Leipzig, died 1739. Many Operas, many Oratorios and other sacred compositions, etc. He is said to have composed 116 Operas, partly to German, and partly to Italian words.
Prince Eugene defeats the Turks at Belgrade (1717). |  | Pepusch (Johann Christoph), born 1667 at Berlin, died 1732. Cantatas and other sacred music. Leveridge (Richard) born 1670 in London, died 1758. Operas and songs.

Charles XII., King of Sweden, is killed at the Siege of Frederickshall, in Norway (1718).
English authors: Pope (1688-1744); Swift (1667-1744); Young (1684-1765); Thomson (1700-1748); Fielding (1707-1754); Johnson (1713-1784); Goldsmith (1728-1774); Sterne (1713-1768); Hogarth, painter (1698-1764).
Death of the Duke of Marlborough, born 1650 (1722).
Death of Peter the Great (1725).
George II., King of Great Britain, succeeds his father, George I., who died, aged 68 (1727).
Fahrenheit, improver of the thermometer (1724).
Réaumur, improver of the thermometer (1731).
The Jesuits are expelled from China (1724).
Isaac Newton (1642-1727).
Swift publishes his 'Gulliver's Travels' (1726).
1720
Caldara (Antonio), born 1678 at Venice, died 1763. Sixty-seven Operas, many Masses and other sacred compositions.
Astorga (Emanuale), born 1681 at Palermo, Sicily, died 1736. Several Operas, a Requiem and many other sacred compositions.
Geminiani (Francesco), born 1680 at Lucca, died 1762. Violinist. Many compositions for his instrument.
Scarlatti (Domenico), son of Alessandro Scarlatti, born in 1683 at Naples, died about 1760. Clavicembalist. Many compositions for his instrument.
Rameau (Jean Philippe), born 1683 at Dijon, died 1764. Composed 36 Operas, many motetts and other sacred vocal compositions, as well as pieces for the organ and for the clavecin (harpsichord). Several theoretical works. A new System of Harmony. Progress in operatic music.
Mattheson (Johann), born 1681 at Hamburg, died 1764. Seven Operas, 24 Oratorios, several other sacred compositions, and a great many works on the theory and history of music.
Telemann (Georg Philipp), born 1681 at Magdeburg, in Germany, died 1767. Composed 44 Operas, many Oratorios and other sacred compositions, secular instrumental pieces, etc.
Heinichen (Johann David), born 1683 in Saxony, died 1729. Operas, sacred and secular compositions. Treatise on the Theory of Music.
Walther (Johann Gottfried), born 1684 at Erfurt, died 1748. Organ compositions, chorales, and a Musical Dictionary.
About this time, the first Pianofortes were constructed by Christofori, in Italy, and by Schröter, in Germany.

Pope publishes his 'Essay on Man' (1729).
Thomson publishes his 'Seasons' (1730).
Arbuthnot and Sir Hans Sloane, English physicians (1730).
Le Sage, author of 'Gil Blas' (1730).
Jonathan Swift, Dean of St. Patrick's, poet and miscellaneous writer (1730).
1730
Marcello (Benedetto), born 1686 at Venice, died 1739. Composed fifty Psalms, several Oratorios, Masses, etc.
Porpora (Nicolo), born 1687 at Naples, died 1767. Great singing teacher. Composed fifty Operas, many Masses, etc.
Tartini (Giuseppe) born 1692 at Pirano, died 1770. Violinist and composer. Author of a Treatise on Harmony.
Leo (Leonardo), born 1694 at Naples, died 1756. Composed forty-eight Operas, several Oratorios, Masses, and other sacred music. He wrote for his Operas larger overtures than previous composers had done.

Harrison, an Englishman, constructs a chronometer of great precision (1735). His fourth chronometer is used at sea in 1764, and he receives a reward of £20,000.
Frederick III., Elector of Brandenburg, and Duke of Prussia, in an assembly of the states, puts a crown upon his own head, and upon the head of his consort, and is proclaimed King of Prussia, by the title of Frederick I. (1701).

Carey (Henry), born about 1690 in England, died 1743. Many songs. He is supposed to have composed in the year 1740 the English national air of 'God save the King.'
Handel (Georg Friedrich), properly Händel, born 1685 at Halle, died 1759 in London. Composed fifty-one Operas (forty-three having Italian words and eight having German words), twenty English Oratorios, many cantatas, motetts, anthems, a Mass, four Te Deums, concertos, instrumental compositions for the organ, harpsichord, etc.
The concertos of that period consisted of orchestral pieces with or without an organ concertante; or of violin-quintetts with double-bass; or also of pieces for the harpsichord accompanied by a quartett of stringed instruments, etc.

German poets and authors:—Elias Schlegel, Gellert, Hagedorn, Rabener, Rammler, Kleist, Weisse, Bürger, Hölty, Stollberg, Voss, Gleim, Jacoby, Uz, Gerstenberg, Gotter, Claudius, Gessner.

During the eighteenth century, most of the German Opera composers of distinction wrote chiefly to Italian words. Every German town in which a Sovereign resided had an Italian Opera. The German art of singing began to flourish only about the year 1760. Even Mozart wrote but two Operas to German words. The German composers (Handel, Gluck, Hasse, Mozart, etc.) studied dramatic music in Italy.

Frederick William I, King of Prussia, son of Frederick I. (1713).
First attempt of Steam Navigation, by Jonathan Hulls (1736).
John Wesley, founder of the sect of Methodists (1730).
George Whitfield, founder of the sect of Calvinistic Methodists, preaches in London in the open air (1738).
The Methodist Society is fully established (1740).

Bach (Johann Sebastian), born 1685 at Eisenach, in Germany, died 1750 at Leipzig. Composed several Oratorios, many Masses, a great many motetts, cantatas, chorales, etc.; many compositions for the organ, clavichord, clavicembalo (harpsichord), and for the orchestra. The first book of his Preludes and Fugues for the clavichord, entitled 'Das Wohltemperirte Clavier,' dates from the year 1722, and the second book from the year 1740. He composed the Passion according to St. Matthew, about the year 1728; the great Mass in B minor, about 1734; the Art of Fugue, in the year 1748.
Stölzel (Gottfried Heinrich), born 1690 in Bohemia, died 1749. Several Operas, Oratorios, Masses, and Treatises on the Theory and History of Music.
Pergolesi (Giovanni Battista), born 1710 at Jesi, died 1736. Composed 7 Operas, a Stabat Mater, several Masses, offertories, etc.

Italian Painters of this period:—Rotari, Casanova, Landi, Grassi, Appiani, Bossi, Sabatelli, Ermini, Alvarez, Camoccini, etc.
Frederick II., King of Prussia (from 1740 until 1786).
First Silesian war (1740-1742).
Second Silesian war (1744-1745).
1740
Durante (Francesco), born 1693 at Naples, died 1755. Composed Masses and other sacred music, secular madrigals, pieces for the clavicembalo, etc.
Durante, was with Leo, the founder of the famous Neapolitan School.
Feo (Francesco), born 1699 at Naples. Operas, Oratorios, Masses, Psalms. Feo is especially remarkable for being regarded as the master whom Gluck particularly admired and studied.
Greene (Maurice), born 1698 in London, died 1755. Many sacred compositions and some English Operas.

Maria-Theresa, Empress of Germany, Queen of Hungary and Bohemia (1740).
Francis I., Duke of Lorraine, marries Maria-Theresa, and is elected Emperor of Germany (1745).
During the reign of Frederick II. or 'Frederick the Great,' the Prussian monarchy is made to rank among the first powers in Europe.
Battle of Dettingen gained by George II. over the French (1743).
The electric shock is discovered at Leyden (1745).
German poets: Salis, Matthison, Pfeffel, Kind, Langbein, Seume, Schubert, Tiedge, etc.
Lima and Callao are destroyed by an earthquake which buries 18,000 persons in the ruins (1746).

Quanz (Johann Joachim), born 1697 at Hanover, died 1773. Flute-player, and teacher of Frederick II. of Prussia. Many compositions, and an instruction book for the Flute.
Graun (Carl Heinrich), born 1701 in Saxony, died 1759. Composed 30 Operas, several Oratorios, Masses, cantatas, etc.
Hasse (Johann Adolf), born 1699 at Hamburg, died 1783. Composed 52 Operas, 11 Oratorios, several Masses, a Requiem, 4 Te Deums, various other sacred compositions, symphonies, sonatas for the clavichord, concertos, etc.
Galuppi (Baldassaro), born 1703 at Venice, died 1785. Composed 55 Operas, several Masses, motetts, and other sacred music.
Sammartini (Giovanni Battista), born about 1700 at Milan, died 1775. Many Masses and other Church music, many symphonies, quartetts, trios, and other instrumental compositions of every kind. Sammartini wrote about 2,800 works, and his style is considered as being the precursor of that of Joseph Haydn.
From about the middle of the eighteenth century, the sonata-form in instrumental compositions (sonatas, symphonies, quartetts, etc.) becomes much developed, especially through Joseph Haydn.

Linnæus, naturalist (1750). The Academy of Sciences at Stockholm, and the Royal Society at Göttingen, are founded (1750). | 1750 | The flourishing period of the Italian operatic music dates from about the year 1700 to 1780. The most celebrated writers of libretti were Apostolo Zeno and Metastasio. The most celebrated female singers: Faustina, Cuzzoni, Mattei, Scotti, Grassi, Gabrieli, Agujari, Danci, Allegrante, Storace, etc.

Samuel Johnson commences the publication of his 'Rambler' (1750).
Lady W. Montague, and Lord Chesterfield, miscellaneous writers (1750).
New style introduced into England (1752).

The most celebrated male singers: Lovattini, Guarducci, Farinelli, Nicolini, Guadagni, Millico, Pacchiarotti, Morelli, Marchesi, Salimbeni, Crescentini, etc.
Martini (Giovanni Battista), Padre, born 1706 at Bologna, died 1784. Many sacred compositions, History of Music, School of Harmony, and other literary works on music.
Perez (Davide), born 1711 at Naples, died 1778. Composed 31 Operas.

Death of Montesquieu (1755). Great earthquake at Lisbon (1755). |  | Jomelli (Nicolo), born 1714 at Aversa, died 1774. Composed 40 Operas, 4 Oratorios, several Masses, Requiems, etc.

Voltaire at the Court of Frederick of Prussia (from 1750 until 1753).
Benjamin Franklin, in America, invents the lightning conductor (1755).
Conquest of India under Colonel, afterwards Lord, Clive (1757).

Rousseau (Jean Jacques), born 1712 at Geneva, in Switzerland, died 1778. Author. Some French Operas. Many Treatises on Music. Musical Dictionary. Invention of the melodrama ascribed to him.
Arne (Thomas Augustus), born 1710 in London, died 1778. Composed 23 Operas, 3 Oratorios, and many other vocal pieces, etc.
Boyce (William), born 1710 in England, died 1779. Organist. Several dramatic compositions, an Oratorio, sacred songs, many organ pieces.
Bach (Friedemann), son of J. S. Bach, born 1710 at Weimar, died 1784. Compositions for the organ, clavichord, and harpsichord.

Death of General Wolfe at the Battle of Quebec (1759). |  | Bach (Carl Philipp Emanuel), son of J. S. Bach, born 1713 at Weimar, died 1788. Oratorios, cantatas, sacred songs, many compositions for the clavichord. Instruction Book for playing the clavichord.
The Seven Years' War in Germany (1756-1763). | 1760 | Fiorillo (Ignazio), born 1715 at Naples, died 1787. Several Operas, an Oratorio, a Requiem, Masses.
George III., King of Great Britain, grandson of George II. (1760). |  | Alembert (Jean-le-Rond d'), born 1717 in Paris, died 1783. Author of a System of Composition, and of other theoretical works on music.
Moses Mendelssohn, philosopher. Winckelmann, antiquarian. |  | Marpurg (Friedrich Wilhelm), born 1718 in Prussia, died 1795. Organ and clavichord compositions. Treatises on the Theory of Music.
Garrick, actor. Joseph II., Emperor of Austria (1765). Mesmer, a German physician, publishes his 'Theory of Animal Magnetism' (1766). |  | Mozart (Leopold), father of the great Mozart, born 1719 at Augsburg, died 1789. Composed 4 Operas, 12 Oratorios, many symphonies, and other instrumental and vocal music. Also a Violin School. Gerbert (Martin), Abbot, born 1720 in Austria, died 1792. History of sacred music.

Blackstone publishes his 'Commentaries on the Laws of England' (1767).
Corsica becomes French (1768).
Napoleon Buonaparte born at Ajaccio, in Corsica (1769).

Benda (Georg), born 1721 in Bohemia, died 1795. Composed 14 Operas, some melodramas, cantatas, and instrumental music.
Kirnberger (Johann Philipp), born 1721 in Thuringia, Germany, died 1783. Composed fugues and other pieces for the clavichord and pianoforte. Author of several works on the theory of music.

Death of Emanuel Swedenborg, founder of a new religious sect (1772).
Sheridan publishes his first drama, 'The Rivals' (1775).
Pestalozzi founds the Reformatory School at Neuhoff, in Switzerland (1775).
Adam Smith publishes his 'Wealth of Nations' (1776).
1770
The Pianoforte begins to supersede the clavichord and clavicembalo (English harpsichord).
Piccini (Nicolo), born 1728 at Naples, died 1800. Composed above 130 Operas, several Oratorios, psalms, etc.
Gluck (Christoph Willibald von), born 1714 at Weidenwang, Germany, died 1787. Composed 21 Operas, 8 of which are to Italian words, and 13 are to French words. A De Profundis, a Ballet entitled 'Don Juan,' some secular songs, a few instrumental pieces, etc.
Sarti (Giuseppe), born 1730 at Faenza, died 1802. Composed 44 Operas, and several sacred pieces.

Necker, Minister of Finance in France (1777).
The Sandwich Islands are discovered by Captain Cook (1778).
Death of William Pitt, first Earl of Chatham (1778).
Captain Cook is killed by the natives of Owyhee (1779).
J. Priestley, chemical philosopher (1733-1804).
Hunter, surgeon (1728-1793).
Sir W. Jones, orientalist (1746-1794).
Horace Walpole (1717-1797).
Boswell, biographer of Dr. Johnson.
Cowper, poet.
Bacon, sculptor.

Lolli (Antonio), born about 1730 at Bergamo, died 1802. Violinist. Many compositions for his instrument.
Majo (Francesco de), born 1745 at Naples, died 1774. Composed 13 Operas, many Masses, Vespers, etc.
Arteaga (Steffano), born about 1730 at Madrid, died 1799. Author of a History of the Italian Opera.
Philidor (François André), born 1727 at Dreux, died 1795. Composed 22 Operas, of which 11 are to Italian words, and 11 to French words. Philidor is also celebrated as a chess-player.
Monsigny (Pierre Alexandre), born 1729 at St. Omer, died 1817. Composed 17 Operas, ballets, etc.
Gossec (François Joseph), born 1733 at Hainault, died 1829. Composed 28 Operas, and many sacred compositions.
Hawkins (John), born 1720 in England, died 1791. Author of a History of Music.
Burney (Charles), born 1726 at Shrewsbury, died 1814. Author of a History of Music, and some other works.
Abel (Carl Friedrich), born 1725 at Köthen, in Germany, died 1787 in London. Viola-da-Gambist and composer.

Josiah Wedgewood, improver of pottery manufacture (1730-1795).
Alfieri publishes his first tragedy 'Cleopatra' (1773).
Benjamin Franklin, American philosopher and statesman (1706-1790).
Pope Clement XIV. suppresses the Order of the Jesuits, founded in the year 1540 (1773).
The Jesuits were expelled from England in 1604; from France, in 1764; from Spain, in 1767. The Order was restored by Pope Pius VII. in 1814.

Hiller (Johann Adam), born 1728 in Lusatia, Germany, died 1804. Composed 18 Operettas, many psalms, sacred and secular songs, symphonies, sonatas, and musical treatises.
Haydn (Joseph), born 1732 at Rohrau, in Austria, died 1809 Composed 24 Operas (10 with German words, and 14 with Italian words), 4 Oratorios, 19 Masses, several Te Deums, a Stabat Mater, Salve Regina, many motetts and other sacred music, 118 symphonies, 83 quartetts, 44 sonatas, and many other instrumental and vocal compositions.
J. Haydn wrote in 1783 the Oratorio The Seven Words, for Cadix; in 1800, The Creation; in 1803, The Seasons; in 1791 and 1793; the twelve so-called English symphonies, in London.
Kittel (Johann Christian), born 1732 at Erfurt in Germany, died 1809. Many organ compositions.

Death of Lord Clive (1774).
The American Colonies deny the right of the British Parliament to tax them (1774).
The first battle of the American war at Lexington (1775).
Voltaire (1694-1778).

Gluck in Paris, from 1774 to 1779. Representations of his Operas. Reform of the French dramatic music. Rivalry between Gluck and Piccini in Paris. First performance of Orpheus and Euridice, Vienna 1762; of Alceste, Vienna, 1767; of Iphigenia in Aulis, Paris, 1774; of Armida, Paris, 1777; of Iphigenia in Tauris, Paris, 1779.
The Operas by Gluck are the noblest musical dramas in existence. They have served as models for the most eminent operatic composers whose works have been written subsequently to those of Gluck.

W. Herschel, astronomer (1738-1822). W. Herschel discovers the planet Uranus, or Georgium Sidus (1781). | 1780 | Sacchini (Antonio Maria Giuseppe), born 1735 at Naples, died 1786. Composed 50 Operas, several Oratorios, Masses with double choruses, a Miserere, several other sacred compositions, sonatas, violin-trios, etc.
Mail Coaches are first set up at Bristol by Mr. Palmer, and are soon in use all through England (1784). |  | Anfossi (Pasquale), born about 1736 at Naples, died 1797. Many Operas and sacred compositions. Traetta (Tomaso), born 1738 at Naples, died 1786. Operas and Church music.
The Crimea is given up by Turkey to Russia (1784). |  | Sabbatini (Luigi Antonio), born 1739 at Albano, died 1809. Church music and several theoretical works.
The power-loom for weaving is invented by E. Cartwright (1785). |  | Boccherini (Luigi), born 1740 at Lucca, died 1806. Many symphonies, quintetts, quartetts, sonatas, and other instrumental compositions.

Watt greatly improves the Steam Engine (1736-1819).
Watt's double Steam Engine (about 1780).
The Steam Engine is applied to cotton spinning (1785).
Lessing (1729-1781).
The United States of America declare their independence (1776).
Alliance between France and the United States (1778).

Paesiello (Giovanni), born 1741 at Taranto, died 1816. Composed 94 Operas, an Oratorio, a Requiem, many Masses, a Te Deum, and other sacred music.
Great popularity of the Operas by Paesiello, Cimaroso, Sacchini, Piccini, etc.
Langlé (Onorio Francesco), born 1741 at Monaco, died 1807. Composed 8 Operas (with French words), and wrote several theoretical works on music in French.
Grétry (André-Ernest-Modeste), born 1741 at Liége, died 1813. Composed 59 Operas, several Masses, motetts, symphonies, quartetts, pianoforte-sonatas, etc. Also Essays on Music.
Battishill (Jonathan), born 1738 in London, died 1801. Many sacred vocal compositions, and some Operas.

Spain and Holland in favour of the United States (1779). |  | Arnold (Samuel), born 1740 in London, died 1802. Composed 40 Operas and Operettas (with English words), 7 Oratorios, etc.
United States of North America independent. Washington their President (1783). |  | Bach (Johann Christian), son of J. S. Bach, born 1735 at Leipzig, died 1782 in London. Composed 15 Operas (with Italian words), 18 concertos for the harpsichord, sonatas, trios, and other instrumental pieces.
Washington (1732-1799). Frederick-William II., King of Prussia, nephew of Frederick the Great (1786). |  | Albrechtsberger (Johann Georg), born 1736 in the neighbourhood of Vienna, died 1809. Composed 26 Masses, 43 graduales, 34 offertories, and other sacred compositions, many organ-fugues, etc. Author of a work on the Theory of Music.
The Quakers at Philadelphia emancipate their slaves (1788). |  | Haydn (Michael), brother of Joseph Haydn, born 1737 in Rohrau, died 1806. Many Masses, Offertories, Te Deums, etc.
First English settlement in Australia, at Botany Bay (1788). |  | Dittersdorf (Carl Ditters von), born 1739 at Vienna, died 1799. Composed 37 Operas, 41 symphonies, many concertos and other instrumental pieces.
Invention of the balloon, and ascent by Montgolfier, in Paris (1783). |  | André (Johann), born 1741 at Offenbach, in Germany, died 1799. Composed about 30 German Operettas.
Blanchard and Jefferies cross the English Channel in a balloon (1785). |  | Naumann (Johann Gottlieb), born 1741 in Saxony, died 1801. Composed 26 Operas, 13 Oratorios, many Masses, psalms, cantatas, and other vocal music, many symphonies, concertos, and other instrumental pieces.

Diderot (1713-1784).
Buffon (1707-1788).
Herschel completes his great forty-foot telescope, discovers volcanic mountains in the moon, etc. (1787).
1784
Martini (Johann Paul Egydius), properly Schwarzendorf, born 1741 in Germany, died 1816. Composed 12 Operas (with French words), a Requiem, Masses, a Te Deum. Wrote several theoretical works on music.
Festival in commemoration of Handel, in London. Mara (Gertrude Elizabeth), the celebrated German singer (born 1749 at Cassel, died 1833), visits London, and sings at the Festival.

The French Revolution (1789). |  | Origin of the English Musical Festivals, in which the principal performers are mostly foreigners.
Death of Mirabeau (1791). Royalty abolished in France (1792). Louis XVI. beheaded (1793). | 1790 | Salieri (Antonio), born 1750 at Legnano, died 1825. Composed 41 Operas, a Requiem, many vocal-canons, and other vocal pieces. Zingarelli (Nicolo), born 1752 at Rome, died 1837. Composed 22 Operas, 38 Masses with organ, 45 other Masses, 4 Requiems, and many other sacred compositions.
Marat stabbed by Charlotte Corday (1793). Robespierre guillotined (1794). |  | Clementi (Muzio), born 1752 at Rome, died 1832. Pianist and founder of pianoforte-playing. Composed above 60 sonatas for pianoforte alone, many others with accompaniments, fugues, studies (Gradus ad Parnassum), symphonies. Also an instruction book for the pianoforte.

Netherlandish Painters:—Van Os, Vanloo, Van Spaendonk, Scheffer, Pienemann, Hodges, Kuipers, Ommegang, Wonder, etc.
French Painters:—Joseph Vernet (1714-1789), Greuze, Vien, David, Isabey, Drouais, Gerard, Gros, Ingres, Regnauld, Guerin, Horace Vernet (born 1789), etc.

Clementi and Beethoven, by their compositions for the pianoforte, especially promoted the perfecting and the popularity of the pianoforte.
Viotti (Giovanni Battista), born 1753 at Piedmont, died 1824. Violinist, and founder of a new school of violin-playing. Many concertos and other instrumental compositions.
Cimarosa (Domenico), born 1754 at Naples, died 1801. Composed 75 Operas, a Requiem, Masses, etc.
Dalayrac (Nicolas), born 1753 in Languedoc, France, died 1809. Composed 56 Operas.

Denmark sets the example of abolishing the slave trade (1791).
France abolishes slavery in her colonies (1794).
Abolition of the slave trade by the English Parliament (1807).

Shield (William), born 1754 in London, died 1829. Composed Operas, canzonets, instrumental trios. Author of a Treatise on Harmony.
Storace (Stephan), born 1763 in London, of Italian origin, died 1796. Composed 14 Operas with English words.
Gerber (Ernst Ludwig), born 1746 in Saxony, died 1819. Author of two biographical Dictionaries of Musicians, and of some books of instruction on music.

Vaccination is introduced by Dr. Jenner (1796). |  | Schulz (Johann Peter), born 1747 at Lüneburg, in Germany, died 1800. Several Operas, Oratorios, choruses, etc.
Lithography is invented by Alois Sennefelder (1796). |  | Neefe (Christian), born 1748 in Saxony, died 1798. Composed 10 Operas. Teacher of Beethoven, in Bonn.

Hahnemann, founder of Homœopathy (1796).
In the year 1792 the French nation adopted a new Calendar founded on philosophical principles. It remained in use until the end of the year 1805, when the Gregorian mode of calculation was restored at the instance of Napoleon. The public feasts or "Sansculottides," fixed in the Revolutionary Calendar, were dedicated to Les Vertus, Sept. 17; Le Génie, Sept. 18; Le Travail, Sept. 19; L'Opinion, Sept. 20; Les Recompenses, Sept. 21.

Stadler (Maximilian), Abbé, born 1748 in Austria, died 1833. An Oratorio, Masses, psalms, and other sacred vocal music, compositions for the organ and the pianoforte.
Vogler (Georg Joseph), Abbé, born 1749 at Würzburg, in Germany, died 1814. Composed 5 Operas, several Masses, many other sacred compositions, symphonies, organ pieces, etc. Author of several theoretical works on music.
Forkel (Johann Nikolaus), born 1749 at Coburg, in Germany, died 1818. Wrote a History of Music, and several other musical treatises.
Koch (Heinrich Christoph), born 1749 at Rudolstadt, Germany, died 1816. Instruction books on harmony, and a Musical Dictionary.
Kauer (Ferdinand), born 1751 in Moravia, died 1831. Above 200 Operas of a light and popular character.
Reichardt (Johann Friedrich), born 1752 at Königsberg, in Prussia, died 1814. Composed 30 Operas, some Oratorios, hymns, secular songs. Author of several Treatises on Music, etc.

Revolution in Poland: Kosciusko, in the beginning successful, is later defeated. Suwarrow storms Warsaw (1794).
The third division of Poland between Russia, Austria, and Prussia (1795).

Knecht (Justin Heinrich), born 1752 at Bieberich, in Germany, died 1817. Masses, cantatas, and other sacred music, and an instruction book on harmony.
Türk (Daniel Gottlieb), born 1756 in Saxony, died 1813. An Oratorio, motetts, many pieces for the clavichord and the pianoforte, a Treatise on Thorough-bass, etc.

La Place, mathematician and astronomer (1796).
Stereotyping invented by Ambrose Didot, of Paris (1797).
Frederick William III., King of Prussia (1797).
Buonaparte in Egypt and Syria (1798).
Buonaparte, in France, is declared First Consul (1799).

Mozart (Wolfgang Amadeus), born 1756 at Salzburg, died 1791. Composed 6 great Operas with Italian words, 2 great Operas with German words, 8 earlier Italian Operas, 2 German Operettas, several cantatas, a Requiem, many Masses, graduales, offertories, hymns, a Te Deum, and other sacred compositions, about 33 symphonies, 23 pianoforte concertos, some concertos for other instruments, 6 violin quintetts, 26 violin quartetts, 31 pianoforte sonatas with and without accompaniments, many other instrumental compositions, many songs, etc.

The English take possession of most of the French and Dutch dominions in America (1803).
Napoleon, Emperor of France (1804).
Kant, philosopher (1724-1804).
Death of Nelson (1805).
Death of Pitt (1806).
1800
Mozart composed, in 1780, the Opera 'Idomeneo' for Munich; in 1781, 'Die Entführung aus dem Serail' (his first Opera with German words) for Vienna; in 1785, 'Le Nozze de Figaro' for Vienna; in 1787, 'Don Giovanni' for Prague; in 1790, 'Cosi Fan Tutte' for Vienna; in 1791, 'La Clemenza di Tito' for Prague, and 'Die Zauberflöte' (his second Opera with German words) for Vienna. In the same year, 1791, he wrote also his Requiem.

Wieland (1733-1813).
Napoleon arrives at Elba (1814).
Napoleon defeated at Waterloo (1815).
The "Holy Alliance" concluded at Paris (1815).

Righini (Vincenzo), born 1756 at Bologna, died 1812. Composer of 20 Operas, several Masses and other sacred music.
Cherubini (Luigi), born 1760 at Florence, died 1842. Composer of 29 Operas, some ballets, 4 great Masses, 2 Requiems, many other sacred pieces, violin quartetts and other instrumental music. Author of a Treatise on Musical Composition.

The Jesuits expelled from Russia (1816). The foreign troops evacuate France (1818). Death of Marshal Blücher, aged 77 (1819). |  | Gervasoni (Carlo), born 1762 at Milan, died 1819. Instruction books and historical Treatises on Music. Mayer (Simon), born 1763 in Bavaria, died 1845. From his early youth lived in Italy. Composer of 77 Operas, many Oratorios, Masses, psalms, and other sacred music.
Captain Ross makes a voyage of Discovery in the Polar Sea (1818). Klopstock (1724-1803). Herder (1744-1803). |  | Mehul (Etienne Henri), born 1763 at Givet, died 1817. Composed 42 Operas, many hymns, cantatas, etc. Lesueur (Jean François), born 1764 at Abbeville, died 1837. Composed 10 Operas, 33 Oratorios, several Masses and motetts.

Winsor, a German, obtains in England a patent as the inventor of gas for the purpose of illumination. He makes his first experiment at the Lyceum in the Strand (1804).
Schiller (1759-1805).

Rouget de Lille (Claude Joseph), born 1760 at Lons-le-Saulnier, died 1836. Composer of romances, and of the Marseillaise.
Attwood (Thomas), born 1767 in England. Many Operas and sacred compositions.
Winter (Peter von), born 1755 at Mannheim in Germany, died 1825. Above 30 Operas, many Ballets, Oratorios, Masses, motetts, hymns, cantatas, etc.

Schiller's 'The Robbers' appeared in 1781; Don Carlos, about 1785; Wallenstein, 1799; Maria Stuart, 1800; William Tell, 1804. |  | Pleyel (Jgnaz), born 1757 near Vienna, died 1831. Composed 29 symphonies, many violin-quartetts, pianoforte-sonatas, etc. Preindl (Joseph), born 1758 in Austria, died 1823. Many Masses, a Requiem, and other church music. Instruction books for thorough-bass, for singing, etc.

Painters:—David, Fuseli, G. F. Morland, Stothard, Benjamin West, Northcote, etc.
Actors:—J. P. Kemble, Mrs. Siddons, Talma.
First meeting of the Imperial Parliament of Great Britain and Ireland (1801).
Jefferson, President of the United States (1801).
Institution of the Legion of Honour in France (1802).

Zelter (Carl Friedrich), born 1758 in Berlin, died 1832. Many vocal compositions, and some literary productions. Zelter founded, in 1808, the first German Liedertafel, or society of male singers. Similar societies have subsequently become popular in Germany and other countries.
Zumsteeg (Johann Rudolph), born 1760 at Sachsenflur, in Germany, died 1802. Composed 8 Operas, many ballads, and other vocal music.
Dussek (Johann Ludwig), born 1761 in Bohemia, died 1812. Pianist and composer for his instrument. Wrote 13 concertos, 53 sonatas, several pianoforte-quartetts, etc. Also an Opera.

Men of Science born about this time:—
Sir D. Brewster, philosopher, born 1781.
G. B. Airy, astronomer, born 1801.
Baron Liebig, chemist, born 1803.
R. Owen, comparative anatomist, born 1804.

Kunzen (Friedrich), born 1761 at Lübeck, died 1817. Composed 9 Operas (8 of which are with Danish words, and one is with German words), 3 Oratorios, several cantatas, and other sacred music.

| Gyrowetz (Adalbert), born 1763 in Bohemia, died 1850. Above 30 Operas, many Ballets and Entr'actes, sacred vocal music, many symphonies, quartetts, pianoforte compositions, songs, etc.

Brassey, engineer, born 1805.
Lesseps, French engineer, born 1806.
J. Stuart Mill, philosopher, born 1807.
Longfellow, American poet, born 1807.

Steibelt (Daniel), born about 1764 at Berlin, died 1823. Pianist. Composed 6 pianoforte concertos, 46 solo sonatas and many other compositions for the pianoforte, studies for the pianoforte, and an instruction book for that instrument; also 4 Operas.

Lyon Playfair, chemist, born 1819. J. Tyndal, chemist, born 1820. Death of Sheridan (1816). | 1810 | Paer (Ferdinando), born 1771 at Parma, died 1839. Composer of 51 Operas, 11 cantatas, and other vocal music. Berton (Henri Montan), born 1767 in Paris, died 1844. About 50 Operas, several Oratorios, cantatas, and Treatises on the Theory of Music.
Iffland, German actor and dramatic writer (1759-1814). |  | Baillot (Pierre), born 1771 at Passy, died 1842. Violinist. Concertos and other compositions for the violin, an instruction book for the violin, etc.
Thorwaldsen, Danish sculptor (1770-1844). |  | Choron (Alexandre Etienne), born 1772 at Caën, died 1834. Many theoretical works. A Musical Dictionary.
Béranger, French poet (1780-1857). Arago, French Savant (1786-1835). |  | Catel (Charles Simon), born 1773 at L'Aigle, died 1830. Composed 10 Operas, many instrumental and vocal pieces. Author of a Treatise on Harmony, etc.
C. Babbage, philosophical mechanist (1792-1871). |  | Rode (Pierre), born 1774 at Bordeaux, died 1830. Violinist. Many concertos, quartetts, and other compositions.

Sir Charles Lyell, geologist (1797-1875).
Statesmen born about this time:—
Gladstone born 1809.
Baron Beust, born 1809.

Cramer (John Baptiste), born 1771 at Mannheim, in Germany, but living from early childhood in England, died 1858. Pianist. Pianoforte studies, 105 solo sonatas, and 7 concertos for the pianoforte. Also a pianoforte school, etc.

Bismarck-Schönhausen, born 1813. Count Cavour, born 1810. Cobden, born 1804. |  | Weigl (Joseph), born 1766 at Eisenstadt, in Hungary, died 1846. About 30 Operas, 14 ballets, 21 Oratorios and cantatas, 10 Masses, and other sacred music.
John Bright, born 1811. |  | Weber (Bernhard Anselm), born 1766 at Mannheim, died 1821. Several Operas, melodramas, and Entr'actes.

Sculptors born about this time:—
Marochetti, born 1805.
Kiss, born 1802.
Powers, born 1805.

Romberg (Andreas), born 1767 in Vechte, near Münster, in Germany, died 1821. Composed 7 Operas, a Te Deum, psalms and other sacred compositions, many symphonies and other instrumental music, secular songs, etc.

The Jesuits are expelled from Prussia (1817). The Mahratta war in Hindustan. |  | Romberg (Bernhard), brother of Andreas Romberg, born 1770 near Münster in Germany, died 1841. Violoncellist. Composed 3 Operas, many concertos and other pieces for the violoncello, quartetts, etc.

Steam applied to printing in the Times office (1814).
The Marquess of Hastings renders British influence universal in India (1817).
The Island of Singapore is formed into a British settlement by Sir Stamford Raffles (1818).
Reunion of the Lutheran and other reformed forms of worship in several parts of Germany (1818).
Voyage to the Polar Sea by Parry (1819).
Parry undertakes another voyage to reach the North Pole (1820).

Müller (Wenzel), born 1767 in Moravia, died 1835. Above 200 Operas of a light popular character, pantomimes, etc.
Nägeli (Johann Georg), born 1773 near Zurich, in Switzerland, died 1836. Promoter of popular singing societies, composer of vocal music, and author of instruction books on singing, etc.
Beethoven (Ludwig van), born 1770 at Bonn, died 1827. An Opera, 2 dramas with music, a melodrama, several single dramatic choruses and songs, an Oratorio, 2 Masses, 9 symphonies, 11 overtures, a septett, 7 concertos for pianoforte, a violin concerto, 2 violin quintetts, 17 violin quartetts, 5 violin trios, 35 solo sonatas for the pianoforte, 10 sonatas for pianoforte and violin, 6 sonatas for pianoforte and violoncello, 7 trios for pianoforte, violin, and violoncello, a pianoforte quintett, a great many other pianoforte compositions, cantatas, songs with pianoforte accompaniment, etc.

George IV., King of Great Britain, son of George III. (1820).
Guizot, French statesman and historian (1787-1874).
Revolution in Spain; King Ferdinand VII. swears to the constitution of the Cortes (1820).

In 1793 Beethoven came to Vienna as Virtuoso on the pianoforte, and distinguished himself by his improvisations; in 1795 he published his first important work, the three pianoforte trios, Op. 1; in 1799 appeared his first symphony; in 1804 his Opera 'Leonore' (Fidelio); in 1809 his symphony in C Minor and his pastoral symphony; in 1814 his A Major symphony; in 1818 his ninth symphony.
Reicha (Anton), born 1770 at Prague, died 1836. Four Operas, symphonies, quartetts, sonatas, etc., and several Treatises on Harmony and Composition.

Mexico separates from Spain (1820).
Insurrection in Portugal (1820).
Revolution in the Brazils; King John VI. returns to Portugal, and his son, Dom Pedro, is made Regent of the Brazils (1820).
Peru declares herself independent (1820).

Tomaschek (Johann Wenzel), born 1774 in Bohemia, died 1850. An Opera, several cantatas, a Requiem, a Te Deum, Masses, and other sacred compositions, secular songs, symphonies, quartetts, pianoforte pieces.
Kiesewetter (Raphael Georg), born 1773 in Moravia, died 1850. Many dissertations relating to the history of music.
Weyse (Christoph Ernst Friedrich), born 1774 at Altona, in Germany, died 1842. Several Operas with Danish words, symphonies, sonatas and other instrumental pieces. He lived in Copenhagen.

Napoleon dies at St. Helena (1821). Union of the Greeks in one confederate state (1822). | 1820 | Baini (Giuseppe), Abbate, born 1775 at Rome, died 1844. Many sacred compositions and historical Treatises on Music. Author of the 'Life of Palestrina.' Generali (Pietro), born 1783 in Piedmont, died 1832. About 50 Operas.
Dr. T. Young, natural philosopher, and discoverer of the hieroglyphic alphabet. |  | Paganini (Nicolo), born 1784 at Genoa, died 1840. Violinist. Concertos and other compositions for his instrument. Spontini (Gasparo), born 1784 at Rome, died 1851. Composer of about 26 Operas.

Sir Humphry Davy, chemist, inventor of the safety-lamp, etc.
Macadam, improver of roads.
Francis Douce, antiquarian.
Cuvier, naturalist.

Isouard (Nicolo), born 1775 in Malta, died 1818. Composed 42 Operas, several Masses, cantatas, etc.
Boieldieu (François Adrien), born 1775 at Rouen, died 1834. Composed 23 Operas.
Lafont (Charles Philippe), born 1781 in Paris, died 1839. Violinist. Many compositions for the violin, and many romances.

Channing (Unitarian Preacher), Sir R. Phillips, W. Hazlitt, Charles Lamb, miscellaneous writers. |  | Onslow (Georges), born 1784 at Clermont, in France, died 1852. Composed 3 Operas, several symphonies, many violin quintetts, quartetts, trios, 2 pianoforte sextetts, and other pianoforte music. Auber (Daniel François Esprit), born 1782 at Caën, in France, died 1871. Above 30 Operas.
P. B. Shelley, James Hogg (the "Ettrick Shepherd"), Reginald Heber, Robert Southey, Sir Walter Scott, poets. |  | Fétis (François Joseph), born 1784 at Mons, in Belgium, died 1872. Dictionary of Musicians, historical Treatises on Music, etc. Castil-Blaze (François Henri Joseph), born 1784 at Cavaillon, in France, died 1857. Several Treatises on Music, a Musical Dictionary, etc.
Charles X., King of France (1824). |  | Bishop (Henry Rowley), born 1782 in London, died 1855. Composed 63 Operas and other dramatic pieces, songs, etc.
Burmese war. Capture of Rangoon by the British (1824). |  | Field (John), born 1782 at Dublin, died 1837 at Moscow. Pianist. Pupil of Clementi. Pianoforte concertos, notturnos, etc.
Denham and Clapperton's exploring expedition to Central Africa (1824). |  | Hummel (Johann Nepomuk), born 1778 at Pressburg, died 1837. Pianist. Composed 5 Operas, several ballets, 2 cantatas, many pianoforte concertos, trios, sonatas, 2 pianoforte septetts, etc. Also a pianoforte school.
Bowdich, on an expedition to explore the interior of Africa, died at the mouth of the Gambia (1824). |  | Neukomm (Sigismund), born 1778 at Salzburg, died 1858. Pupil of J. Haydn. Composed 10 Operas, many cantatas, 7 Oratorios, 15 Masses, many psalms, symphonies, quartetts, sonatas, etc.
Death of Lord Byron (1824). Nicholas I., Emperor of Russia (1825). Death of John VI., King of Portugal (1826). |  | Logier (Johann Bernhard), born 1777 at Kaiserslautern, in Germany, died 1846. A new method of teaching the pianoforte and the Theory of Music. Diabelli (Anton), born 1781, near Salzburg, died 1858. Many Masses and other Church music, pianoforte compositions and songs.

Don Pedro I., Emperor of Brazil, son of John VI., renounces the Portuguese crown in favour of his daughter, Maria da Gloria, aged seven years. The Infanta Isabella governs as Regent till the year 1828 (1826).

Kreutzer (Conradin), born 1782 at Möskirch, in Germany, died 1849. Composed 24 Operas, an Oratorio, several Masses and other Church music, many instrumental pieces and songs.
Spohr (Louis), born 1784 at Brunswick, in Germany, died 1859. Violinist. Composed 8 Operas, several Oratorios, psalms, and other sacred music, symphonies, many violin quartetts, quintetts, concertos, and other compositions for the violin, etc. Also a violin school.

Canova, Sculptor ( 1757-1822). Charles X. expelled from France, retires to England in the year 1830. |  | Ries (Ferdinand), born 1784 at Bonn, died 1838. Pupil of Beethoven. Pianist. Composed 2 Operas, some sacred and secular vocal music, pianoforte concertos, quartetts, trios, sonatas, etc.
Jean Paul, Friedrich Richter (1763-1825). |  | Kalkbrenner (Friedrich), born 1784 at Cassel, in Germany, died 1849. Pianist. Many pianoforte compositions, and a pianoforte school.
First Steam Voyage to India, by Captain Johnston in the 'Enterprise' (1825). |  | Kuhlau (Friedrich), born 1786 at Uelzen, in Germany, died 1832, in Denmark. Composed 5 Operas with Danish words, and many compositions for the flute, the pianoforte, and for other instruments.
Athens, besieged by the Turks, is forced to surrender (1826). Russia at war with Persia (1827). |  | Weber (Carl Maria von), born 1786 at Eutin, in Germany, died 1826, in London. Composed 8 Operas, several dramatic scenes, Masses, hymns, overtures, pianoforte concertos, clarionet concertos, pianoforte sonatas, songs, etc.
Russia makes peace with Persia and increases her possessions in the south (1828). |  | In 1821, first performance of 'Der Freischütz' at Berlin; in 1823, 'Euryanthe' at Vienna; in 1826, 'Oberon' in London.
Russia at war with Turkey (1828). |  | Fesca (Friedrich Ernst), born 1789 at Magdeburg, died 1826. Some Operas, many psalms and other sacred music, symphonies, quintetts, many quartetts, etc.
The Turks are conquered by the Russian General Diebitch (1829). |  | Schneider (Johann Christian Friedrich), born 1786 in Saxony, died 1858. About 9 Oratorios, several Masses, hymns, cantatas, instrumental compositions, songs, etc.
Turkey acknowledges the independence of Greece (1829). |  | Schubert (Franz), born 1797 in Vienna, died 1828. Several Operas, Masses and other Church music, symphonies, quartetts, trios, and other instrumental pieces, sonatas, fantasias, etc. for the pianoforte, a great many songs with pianoforte accompaniment.
Charles X., King of France, deposed (1830). | 1830 | Carafa (Michele), born 1785 at Naples, died 1872. About 30 Operas.
Göthe (1749-1832). William IV., King of Great Britain, brother of George IV. (1830). |  | Rossini (Gioachino Antonio), born 1792 at Pesaro, died 1868. About 40 Operas, a Stabat Mater, some other sacred vocal music, several secular cantatas, orchestral pieces, etc.

Louis-Phillipe, King of France (1830).
Cholera Morbus, its first appearance in England (1831).
Death of Sir Walter Scott (1832).
Slavery abolished throughout the British Colonies (1834).
Wilhelm von Humboldt, philologist (1767-1835).

Bellini (Vincenzo), born 1802 at Catania, in Sicily, died 1835. Composed 10 Operas, some sacred music, symphonies, overtures, etc.
Herold (Louis), born 1791 in Paris, died 1833. Composed 16 Operas and several ballets.
Lindpaintner (Peter Joseph), born 1791 at Coblenz, died 1856. About 25 Operas, 9 ballets, Oratorios, Masses, motetts, symphonies, etc.
Mayseder (Joseph), born 1789 in Vienna, died 1863. Many compositions for violin, quintetts, quartetts, pianoforte trios, sonatas, etc.; also a Mass.

Alexander von Humboldt, naturalist (1769-1859). |  | Moscheles (Ignaz), born 1794 at Prague, died 1870. Pianist. Many pianoforte compositions; also some symphonies, etc.
Edmund Kean, English actor (1787-1833). The first great English railway by steam engines is the Liverpool and Manchester Railway, opened in 1830. |  | Klein (Bernhard), born 1794 at Cologne, died 1832. About 3 Operas, 4 Oratorios, a Stabat Mater, and other sacred music. Meyerbeer (Jacob), born 1794 in Berlin, died 1864. Composed 16 Operas, an Oratorio, a Stabat Mater, a Te Deum, a Miserere, many psalms and other sacred music, secular songs, etc.
Queen Victoria born in 1819, ascends the throne (1837). |  | Czerny (Carl), born 1791 in Vienna, died 1857. Many pianoforte pieces; also Masses, Te Deums, and other sacred music; theoretical works.
Marriage of Queen Victoria with Prince Albert of Saxe-Coburg (1840). | 1840 | Hauptmann (Moritz), born 1794 at Dresden, died 1868. Several sacred compositions, quartetts, sonatas, secular songs, and theoretical works.
|  | Pacini (Giovanni), born 1796 at Syracuse, died 1867. Composed 34 Operas.
Prince of Wales born (1841). Frederick William IV., King of Prussia (1840). Pius IX., Pope (1846). |  | Donizetti (Gaetano), born 1797 at Bergamo, died 1848. Above 70 Operas, a Miserere, and other sacred music, many romances and other songs. Mercadante (Saverio), born 1797 at Altamura, in Italy, died 1870. Above 30 Operas.
G. C. Prichard, English ethnologist (1786-1848). Revolution in France (1848). |  | Panseron (Auguste), born 1796 in Paris, died 1859. Some Operas, a Requiem, 3 Masses, other sacred music, many romances, an instruction book on singing, etc.
The Monarchy abolished in France. |  | Halévy (Jacques), born 1799 in Paris, died 1862. Above 20 Operas.
Louis-Phillipe, King of France, deposed (1848). He dies in exile, in England (1850). |  | Marschner (Heinrich), born 1795 at Zittau, in Saxony, died 1861. Many Operas, Masses, secular songs, etc.
| Reissiger (Carl), born 1789 near Wittemberg, in Germany, died 1859. Ten Operas, many Masses, symphonies, quartetts, pianoforte trios, songs, etc.

New Republic in France. Louis Napoleon Charles Buonaparte (son of Louis Buonaparte, for a short time King of Holland, and nephew of Napoleon I.) is elected President of the Republic (1848).

Marx (Adolph Bernhard), born 1799 at Halle, died 1866. Two Oratorios and some other compositions; a work on musical composition, and several other treatises on music.
Lvoff (Alexis), born 1799 at Reval, died 1870. Violinist. Composer of the Russian National Hymn, and of other music.
Löwe (Johann Carl), born 1796 near Halle, died 1869. Many ballads and other songs, also several Operas, Oratorios, and pianoforte compositions.

Botta & Layard excavate the Assyrian mounds (about 1840-1850). | 1850 | Beriot (Charles Auguste de), born 1802, at Louvain, died 1870. Violinist. Concertos and other compositions for the violin. A violin school.
Death of Wordsworth (1850). Great Exhibition in London projected by Prince Albert (1851). |  | Berlioz (Hector), born 1803, at La Côte Saint-André, in France, died 1869. Requiem, symphonies, overtures, other orchestral works with and without vocal music. A Treatise on Instrumentation, and many Musical Essays.

Death of the Duke of Wellington (1852).
The Prince President of the French Republic is declared Emperor of the French and assumes the title of Napoleon III. (1852).

Mendelssohn-Bartholdy (Felix), born 1809 at Hamburg, died 1847. Composed two Oratorios, other sacred compositions, 2 Operas, other dramatic music, symphonies, overtures, ottett, quintetts, quartetts, etc., organ compositions, pianoforte concertos, sonatas, etc., 'Songs without Words' for the pianoforte, secular songs for a single voice, and for several voices, etc.

Historians:—Thos. Carlyle, Macaulay, Guizot, Thiers, Rotteck, etc. |  | Chopin (Frederic François), born 1810 near Warsaw, died 1849, in Paris. Pianist. Many pianoforte compositions, studies, etc.
Painters:—Rosa Bonheur, Cooper, Landseer, Millais, W. von Kaulbach, etc. |  | Schumann (Robert), born 1810 at Zwickau, in Saxony, died 1856. Operas, symphonies, quartetts, etc. Pianoforte compositions, songs. Essays on Music.
Novelists:—Chas. Dickens, W. M. Thackeray, Lytton Bulwer, George Eliot, (Mrs. Lewis), Victor Hugo, Alexandre Dumas, etc. Michael Faraday, chemist. |  | Thalberg (Sigismund), born 1812 at Geneva, died 1871. Pianist. Compositions for the pianoforte, mostly on themes of other composers. Also two Operas, etc. Bennett (William Sterndale), born 1816 at Sheffield, died 1875. Some sacred compositions, overtures, pianoforte music, songs, etc.

Charles Darwin, philosopher and naturalist.
Helmholtz, German philosopher and writer on acoustics. Important discoveries.
Alfred Tennyson, Poet Laureate.
Livingstone, African traveller.
Bismarck, German statesman.

During the first half of the present century great progress in the construction of musical instruments, especially of wind instruments.
Innumerable celebrated pianists, violinists, flutists, etc.
Celebrated female singers: Catalani, Malibran, Grisi, Persiani, Pasta, Pauline Viardot, Henriette Sontag, Sophie Löwe, etc.
Celebrated male singers: Lablache, Rubini, Tamburini, Braham, Wild, etc.

Moltke, German General. |  | Monster Concerts. Attempt of a reform of the Opera.

Great progress in sciences relating to natural philosophy, and in practical arts. Gradual dying out of many old superstitions and prejudices. However, in some countries attempts to return to a Mediæval state of civilization.

There are among our living musicians so many celebrated ones that it would really be difficult to make a satisfactory selection of them for incorporation into a concise Chronology. Fortunately, the plan adopted in the compilation, as previously explained, renders this delicate task unnecessary.
As standard works on the history of music, easily accessible, may be recommended the treatises by Forkel, Kiesewetter, Bellermann, Ambros, Burney, Hawkins, Fétis, and Coussemaker.

Decorative Rule
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЛАДЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ.

В «Введении в изучение народной музыки» (Лондон, 1866 г.) я попытался дать некоторое описание музыкальных ладов различных народов. Однако эта тема требует более полного исследования, чем это позволяла цель той книги. «Введение в изучение народной музыки» призвано познакомить студента с фактами, касающимися музыки иностранных народов и племен, которые были переданы нам путешественниками и через другие источники. Поэтому она едва ли может претендовать на что-то большее, чем на роль собрания материалов, которые окажутся полезными для возведения здания под названием «Наука о народной музыке», как только будут получены необходимые дополнительные материалы, без которых было бы преждевременно детально проектировать план этого здания и точно определять его размеры и внутренние деления. Приобретению полезных материалов, вероятно, будет способствовать шаг, недавно предпринятый Британской ассоциацией содействия развитию науки. В таких занятиях не может быть большей ошибки, чем создание теории до того, как примеры, которые должны служить иллюстрациями, будут самым тщательным образом изучены и проверены. Отнюдь не легко записать нотами народную мелодию иностранной страны, обладающую особенностями, с которыми мы не знакомы. Даже музыканты, имевшие опыт записи народных песен, которые им доводилось слышать, находят это трудным. Насколько же ненадежными должны быть нотные записи многих путешественников, которые мало что знают о музыке! И все же исследователь народной музыки благодаря внимательному наблюдению и сравнению постепенно получает возможность различать то, что является подлинным и ценным для его целей. Он знает, что если в ладе, на котором основаны собранные мелодии, преобладает определенная особенность, причина может заключаться в недостатке музыкального опыта у человека, который записывал мелодии, или в индивидуальной прихоти исполнителя, который пел или играл их для автора записи. Но если предположить, что студент изучает несколько сборников народных мелодий одной и той же страны, составленных разными людьми независимо друг от друга, и обнаруживает, что все они демонстрируют одну и ту же особенность, у него нет оснований сомневаться в том, что она действительно существует в музыке этой страны. Ничто не придает народной музыке страны более отличительную черту, чем порядок интервалов, на котором она основана; когда лад четко установлен, другие характеристики, которыми обладает музыка, обычно вскоре обнаруживаются с достаточной точностью, чтобы быть определимыми опытным музыкальным исследователем.

К нотным записям музыкальных ладов нецивилизованных народов, исходящим от европейских путешественников, которые слышали, как поют эти люди, безусловно, следует относиться с осторожностью. К такого рода сообщениям относится, например, нотная запись вокальных излияний, исполняемых полутонами, жителей Маркизских островов на их каннибальских пирах, записанная советником Тилезиусом и опубликованная в «Allgemeine Musikalische Zeitung» (Лейпциг, 1805 г.); или нотная запись песен новозеландцев, содержащая интервалы меньше полутонов, которую записал г-н Дэвис и опубликовал сэр Джордж Грей в своей «Полинезийской мифологии новозеландской расы» (Лондон, 1855 г.). Однако часто можно с точностью установить музыкальный лад народа, изучив музыкальные инструменты, принадлежащие этому народу. Так, например, китайцы закрывают некоторые игровые отверстия своих флейт, наклеивая на них кусочки мочевого пузыря, чтобы обеспечить пентатонический лад; яванцы конструируют ударные инструменты со звучными пластинами из металла или дерева, расположенными в соответствии с пентатоническим ладом; арабы и большинство мусульманских народов, развивавших свою музыку по системе арабов, обладают духовыми инструментами гобойного типа, на которых игровые отверстия расположены в соответствии с делением октавы на семнадцать интервалов; также некоторые струнные инструменты арабов, снабженные ладами из жильных струн, намотанных на гриф, демонстрируют тот же порядок интервалов; далее, некоторые струнные инструменты индусов содержат ряд маленьких порожков, приклеенных воском под струнами так, чтобы при прижатии струны к порожкам последовательно получались двадцать два интервала в пределах октавы. Другие инструменты имеют отметки на деке в качестве руководства для исполнителя, где он должен прижимать струны в точном соответствии с установленным ладом.

То, что мы наблюдаем у разных народов сегодняшнего дня в отношении разнообразия музыкальных ладов, очевидно, можно было наблюдать и в древние времена. У греков было несколько видов ладов, популярность которых менялась в разные периоды. Так же было и у наших предков в Средние века. Нет необходимости ссылаться на тетрахорд древних греков и гексахорд Гвидо Аретинского для доказательства изменчивости вкуса в этих вопросах, поскольку это можно достаточно хорошо пронаблюдать, обратившись к музыке окружающих нас народов. Однако так называемые лады нашей старой церковной музыки требуют здесь, во всяком случае, мимолетного упоминания.

Некоторые теоретики утверждают, что наш диатонический мажорный лад является единственным истинным ладом и что любая другая регулярная последовательность тонов, в которой два полутона диатонического лада встречаются не на интервалах 3-4 и 7-8, является, собственно говоря, ладом. Согласно этой доктрине, которая, очевидно, была навеяна церковными ладами, наш минорный лад должен называться ладом, а лады со ступенями, превышающими целый тон, некоторые примеры которых будут приведены далее, являются несовершенными ладами. Нет необходимости опровергать такие педантичные определения; достаточно помнить, что они существуют.

Опять же, диатонический мажорный лад рассматривается многими музыкантами как естественный порядок интервалов, на котором должны основываться композиции, когда музыкальное искусство достигает высокой степени развития, и который поэтому со временем будет принят повсеместно. Они формируют это мнение, основываясь, в частности, на законах акустики, поскольку интервалы, составляющие диатонический мажорный лад, являются теми, которые как гармоники находятся в наиболее простом отношении к основному тону, производимому вибрирующим телом. Здесь, однако, следует заметить, что интервалы нашего диатонического лада не все в точности совпадают с этими гармониками, а являются «темперированными»; поскольку, если бы мы настроили их чисто, как дает их природа, мы не смогли бы использовать нашу систему гармонии, как она была развита нашими классическими композиторами.

Более того, если диатонический мажорный лад таким образом подсказан природой, то минорный лад с его низкой терцией должен быть более искусственным и менее вероятно, что он будет принят повсеместно. Как бы то ни было, минорный лад особенно популярен не только у некоторых нецивилизованных народов, но и у тех, кто развил музыкальное искусство до высокой степени. Некоторые из наших самых выдающихся композиторов написали, возможно, более прекрасную музыку в минорных тональностях, чем в мажорных.

Кроме того, некоторые отклонения от диатонического мажорного лада, которые мы встречаем в музыке иностранных народов, обладают особым очарованием, которое мы, несомненно, будем ценить все больше и больше по мере того, как будем постепенно знакомиться с ними. Это, например, относится к увеличенной секунде, введенной как существенный интервал лада. Многие из наших музыкантов рассматривают такие интервалы как причудливые отклонения, которые не должны нравиться, потому что они плохо согласуются с правилами, изложенными в наших трактатах по теории музыки. Для таких ученых профессоров лад арабов с его семнадцатью интервалами в пределах октавы вместо двенадцати полутонов, как в нашей системе, является, конечно, вопиющим заблуждением — не говоря уже о двадцати двух четвертитонах индусов, которых должно быть двадцать четыре. У этих народов музыкальные системы сильно отличаются от наших, для которых их порядок интервалов хорошо подходит. Наши правила гармонии и формы композиции им неизвестны; тем не менее, их народные легенды и предания ясно доказывают, что они ценят красоту и силу музыки не менее остро, чем мы; и они демонстрируют превосходство своих ладов с той же уверенностью, которую способен проявить любой из наших теоретиков.

Если бы мы могли проследить наш диатонический мажорный лад в песнях птиц и в благозвучных криках некоторых четвероногих, у нас было бы более веское основание считать его самым естественным ладом, чем то, которое дает сравнение вибраций, необходимых для создания его отдельных интервалов. Песни различных птиц были записаны нотами, из чего можно было бы сделать вывод, что эти пернатые певцы обладают врожденным чувством диатонического мажорного лада; но, к сожалению, если мелодические фразы или пассажи, записанные таким образом, не отличаются какой-то замечательной ритмической особенностью, их редко можно легко узнать, когда они исполняются на музыкальном инструменте. Среди множества птиц могут быть немногие, которые в своей естественной песне, не обученные и ничем не подверженные влиянию человека, издают небольшую серию тонов, строго диатонических; но таких музыкантов нет среди наших собственных птиц, хотя в Европе у нас есть лучшие певчие птицы из существующих. Соловей, правда, иногда издает последовательность тонов, которая почти соответствует диатоническому мажорному ладу при нисходящем движении и которую слушатель, очарованный изысканной чистотой и сладостью тонов, не исследующий их ухом настройщика фортепиано, возможно, мог бы принять за него. Даже два мелодичных звука кукушки нельзя правильно записать нотами; их также нельзя воспроизвести на фортепиано, потому что они не составляют в точности большую терцию, за которую их обычно принимают, и тем более малую терцию. Говорят, что одна обезьяна из семейства гиббонов издает в точности хроматическую гамму в пределах целой октавы при восходящем и нисходящем движении. Дарвин, который в своей работе «О выражении эмоций у человека и животных» (Лондон, 1872 г., стр. 87) упоминает удивительные музыкальные способности этой обезьяны, отмечает, что некоторые четвероногие гораздо более низкого класса, чем обезьяны, а именно грызуны, «способны издавать правильные музыкальные тона», и отсылает читателя к описанию «поющего Hesperomys» [мыши] преподобным С. Локвудом в «American Naturalist», том V, декабрь 1871 г., стр. 761. Несмотря на большой авторитет Дарвина, музыкальный исследователь, вероятно, захочет сам убедиться, в точном ли соответствии находятся «правильные музыкальные тона» с нашими диатоническими и хроматическими интервалами. Однако, даже если бы это было так в нескольких случаях, это можно рассматривать только как совершенно исключительное явление.

В течение нынешнего столетия наши музыкальные композиторы так часто использовали в диатоническом мажорном ладе малую сексту вместо большой, что некоторые теоретики — среди них Мориц Гауптман — отмечают этот порядок интервалов как новый и характерный лад и желают, чтобы он был признан музыкантами в качестве такового. А. Краус, преподаватель музыки во Флоренции, недавно опубликовал брошюру под названием «Les Quatre Gammes diatoniques de la Tonalité moderne», в которой он обозначает этот новый лад названием «La Gamme semimajeur» (полумажорный лад), что во всяком случае лучше, чем предложенное Морицем Гауптманом в его работе «Die Natur der Harmonik und der Metrik», а именно «Die Moll-Dur-Tonart» (минорно-мажорная тональность или лад).

Таким образом, согласно этим теоретикам, мы теперь обладаем четырьмя диатоническими ладами, а именно:

1. МАЖОРНЫЙ ЛАД.

[Listen]

2. ПОЛУМАЖОРНЫЙ ЛАД.

[Listen]

Или также с малой септимой при нисходящем движении:

[Listen]

3. МИНОРНЫЙ ЛАД.

[Listen]

4. ПОЛУМИНОРНЫЙ ЛАД.

[Listen]

Полуминорный лад содержит малую терцию, в то время как остальные его интервалы идентичны интервалам мажорного лада. Это имеет место как при нисходящем движении, где седьмая и шестая ступени понижены, так и при восходящем.

Более того, у нас есть хроматический лад, регулярная последовательность полутонов, которая часто используется современными композиторами; и энгармонический лад, о котором можно сказать, что он существует только в нотной записи, поскольку он неисполним на большинстве наших музыкальных инструментов, но который, вероятно, станет важным в музыке будущего периода, когда наши инструменты будут доведены до той степени совершенства, которая позволяет исполнителю делать тончайшие модификации высоты звука, что в настоящее время почти единственно достижимо на инструментах скрипичного типа.

5. ХРОМАТИЧЕСКИЙ ЛАД.

[Listen]

6. ЭНГАРМОНИЧЕСКИЙ ЛАД.

[Listen]

Кроме того, в настоящее время мы находим следующие лады, используемые среди иностранных народов:

7. МИНОРНЫЙ ЛАД С ДВУМЯ УВЕЛИЧЕННЫМИ СЕКУНДАМИ.

[Listen]

Если любитель музыки знаком с народными песнями и танцевальными мелодиями валахов или с дикими и жалобными напевами, исполняемыми цыганскими ансамблями в Венгрии, ему не нужно объяснять, что минорный лад с двумя увеличенными секундами способен создавать чрезвычайно красивые и впечатляющие мелодии. Действительно, невозможно было бы указать на более очаровательные и волнующие эффекты, чем те, которые характеризуют музыку, основанную на этом ладе.

8. ПЕНТАТОНИЧЕСКИЙ ЛАД.

[Listen]

Пентатонический лад в древние времена, по-видимому, был более повсеместно распространен, чем в настоящее время. Он до сих пор популярен в Китае, Малайзии и некоторых других восточных регионах. Его следы обнаруживаются в народных мелодиях некоторых европейских народов, особенно у кельтских рас. Его очаровательный эффект знаком большинству наших музыкантов по некоторым шотландским и ирландским мелодиям. Также среди яванских мелодий, которые были привезены в Европу путешественниками и которые обычно строго пентатоничны, некоторые образцы очень мелодичны и впечатляющи.

9. ДИАТОНИЧЕСКИЙ ЛАД С МАЛОЙ СЕПТИМОЙ.

[Listen]

Диатонический лад с малой септимой также является восточным ладом. Среди европейских народов особенно сербы имеют народные мелодии, основанные на этом ладе. Сербские мелодии часто заканчиваются на интервале квинты вместо тоники или октавы. Поскольку вводный тон нашего диатонического порядка интервалов — большая септима — отсутствует, наша обычная каденция или привычная гармоническая обработка завершения мелодии, к которой наше ухо привыкло настолько, что любая другая часто кажется неудовлетворительной, не может быть применена к этим мелодиям. Тем не менее, они покажутся прекрасными исследователям, способным отбросить предрассудки и проникнуться духом этой музыки. Хотя лад с малой септимой имеет сильное сходство с одним из наших устаревших церковных ладов, называемым миксолидийским, он в некоторых отношениях совсем другого толка, поскольку его характерные черты были бы скрыты, если бы он был гармонизован как этот церковный лад.

В дополнение к девяти перечисленным ладам можно было бы указать некоторые другие, которые популярны в европейских странах; но, поскольку они более или менее напоминают те, что были приведены выше, и поскольку их можно рассматривать как модификации, здесь будет достаточно упомянуть их лишь кратко. Существует, например, много ирландских мелодий пентатонического характера, в которых присутствует один из двух полутонов диатонического лада, и лад которых, следовательно, состоит из шести интервалов, либо таким образом, либо таким.
MusicMusic

Мы также встречаем пентатонический порядок интервалов, в котором терция низкая, как в нашем диатоническом минорном ладе.

Опять же, некоторые народы, имеющие диатонический порядок интервалов, слегка отклоняются от него, привычно интонируя какой-то конкретный интервал выше или ниже, чем он встречается в нашей темперированной системе. Например, внимательные наблюдатели заметили, что швейцарские крестьяне при пении своих народных песен естественно склонны интонировать интервал кварты выше, чем он звучит на фортепиано. Так, в до-мажоре она повышается, создавая почти впечатление фа-диеза. Считается, что эта особенность возникла из-за альпийского рога, любимого инструмента швейцарцев, на котором интервал кварты, как и на трубе, выше, чем в нашем диатоническом ладе. Несомненно, многие особенности такого рода объясняются конструкцией некоторых народных инструментов. Это, пожалуй, чаще наблюдается среди нецивилизованных народов, чем у европейцев. Профессор Лихтенштейн, который во время своих путешествий по Южной Африке в начале нынешнего столетия исследовал музыку готтентотов, утверждает, что эти люди поют интервал терции немного ниже, чем большая терция, но не так низко, как малая терция; а квинту и малую септиму — также ниже, чем в нашей интонации. Он обнаружил, что те же отклонения от наших интервалов существуют на гора, любимом струнном инструменте готтентотов.

Другие особенности такого рода объяснить труднее. В итальянских народных песнях крестьян, например, мы нередко встречаем малую секунду, где для уха, привыкшего к нашему минорному ладу, она кажется причудливой заменой большой секунды. Однако она встречается лишь изредка. Когда она используется, лад выглядит следующим образом; септима является большой при восходящем движении и малой при нисходящем:

[Listen]

В некоторых случаях такие особенности, очевидно, были заимствованы, как уже было сказано, из ряда тонов, производимых на народном инструменте. Но есть много случаев, когда тоны, издаваемые инструментом, были намеренно приняты при конструировании инструмента из ранее существовавшего народного лада вокальной музыки. Таким образом, возможно, как утверждают некоторые исследователи, что пентатонический характер некоторых ирландских мелодий берет свое начало в примитивном ладе древней сельской волынки кельтских рас или, как полагают другие, в простом устройстве древней ирландской арфы; с другой стороны, китайцы и яванцы, как мы видели, при конструировании своих инструментов стараются получить пентатонический лад, на котором обычно основывается их вокальная музыка.

Те теоретики, которые считают нашу диатоническую мажорную гамму самой совершенной и полагают, что она в конечном счете должна быть повсеместно принята как единственно верная, вероятно, не согласятся с тем, что при определенных обстоятельствах звучание того или иного ее интервала с небольшим «отклонением от строя» может на самом деле усилить красоту музыкального исполнения. Тем не менее, это несомненный факт. В качестве любопытного примера, подтверждающего это утверждение, можно привести клавикорд — современник клавесина и предшественник фортепиано. Струны клавикорда звучат не от щипка перьями, как в клавесине, а приходят в колебание посредством железных штифтов, называемых тангентами, которые при нажатии клавиш прижимаются к струнам. Давление тангента продолжается до тех пор, пока нажата клавиша, к которой он прикреплен. Чем глубже исполнитель нажимает клавишу пальцем, тем сильнее давление тангента на струну и тем выше она поднимается. Подъем струны приводит к незначительному повышению высоты ее тона. Таким образом, исполнитель имеет возможность в некоторой степени изменять высоту тона и тем самым выделять любой звук, которому он хочет придать акцент, сделать его более заметным при выражении мелодии или при исполнении пассажа с особой деликатностью. Способность клавикорда допускать подобные отклонения от интонации интервалов, в которых он настроен, в сочетании с его способностью воспроизводить с большой тонкостью различные степени громкости, составляют главные достоинства этого инструмента и в достаточной мере объясняют любовь, которую питали к клавикорду наши старые классические композиторы — Гендель, Бах и другие.

Музыкальным инструментом, содержащим все мыслимые совершенства для исполнения, мы пока не обладаем. Такой инструмент должен был бы позволять извлекать не только целые тона и полутона, но также четвертитоны, восьмидольные интервалы — словом, любую модификацию интервала, которую пожелает исполнитель. Он должен обладать самым широким из возможных диапазоном тонов. Все его звуки должны быть равными по силе, звучности и красоте. Возможность выдерживать, усиливать и ослаблять громкость должна быть доступна для каждого тона отдельно, по выбору исполнителя, даже в гармонических сочетаниях. Точно так же должны быть доступны различия в манере выражения, такие как legato, staccato и т. д. Величайшая возможная разница в качестве звука (тембре) должна быть в распоряжении исполнителя для любого тона, который он хочет подвергнуть такому воздействию. Инструмент должен позволять одновременное звучание стольких тонов, сколько пожелает исполнитель, независимо от их расстояния друг от друга, и это должно достигаться им с той же легкостью, которая требуется для извлечения одного тона. Инструмент должен быть пригоден для игры одним исполнителем; он не должен представлять никаких чрезвычайных трудностей для музыкантов при хорошем исполнении; и он должен легко поддаваться настройке. Возможно, орган ближе всего подходит к этому совершенству, но все же далек от него. Скрипка и виолончель в некоторых отношениях превосходят все остальные инструменты — по крайней мере, что касается тонкости выражения.

Но как бы ни было увлекательно описывать такой почти совершенный музыкальный инструмент будущего, реальные заменители наших нынешних приспособлений через век или два, вероятно, будут сильно отличаться от нашего идеала, особенно если мы основываем наши предположения на впечатлении, что наша тональная система — единственно верная, а наша диатоническая мажорная гамма будет столь же вечной, как математическая истина или аксиома о том, что дважды два — четыре.

Действительно, изменчивость музыкального вкуса человека кажется безграничной, и вполне возможно, что внуки наших детей сочтут решительно неприемлемым какое-нибудь правило музыкальной композиции, которое сейчас считается вполне удовлетворительным. Разве наши предки во времена Хукбальда не наслаждались последовательными квинтами и октавами как гармоническим сопровождением мелодии? Китайский мандарин, услышав, как французский иезуит в Пекине играет на клавесине некоторые «Сюиты пьес» прославленного французского композитора, пытался убедить исполнителя, что китайская музыка — единственно истинная, «потому что, — сказал он, — она обращается к сердцу, в то время как ваша производит только шум». Когда Виллото во время своего пребывания в Египте исследовал арабскую музыку, его арабский учитель музыки в Каире пытался убедить его, что деление октавы на семнадцать интервалов более естественно и изысканно, чем европейское деление на двенадцать хроматических интервалов. Нубийский музыкант, услышав, как мистер Лейн играет на фортепиано, заметил: «Ваш инструмент сильно расстроен и очень сильно скачет». Он явно скучал по привычным малым интервалам, соединяющим целые тона в его собственной музыке. Ливингстон в своих «Миссионерских путешествиях по Южной Африке» рассказывает, что однажды, когда английский миссионер пел гимн перед собранием бечуанских кафров, «эффект, произведенный на смехотворные способности аудитории, был таков, что слезы буквально текли по их щекам»; и то же самое могло случиться с миссионером, когда он услышал пение кафров.

Можно было бы привести еще много примеров из жизни народов, находящихся на разных ступенях цивилизации, свидетельствующих о поразительном разнообразии и нестабильности музыкального вкуса. Большая часть нашей собственной музыки, которой около века назад восхищались, сейчас кажется невыразительной; и великие мастера, внедряющие важные новшества, поначалу наверняка не будут поняты большинством музыкальной публики.

Вместо того чтобы рассматривать нашу тональную систему как демонстрирующую высочайшую степень достижимого совершенства и отвергать музыкальные концепции, которые обнаруживают иное основание, как это склонны делать наши музыканты, им было бы разумнее изучать различные системы, на которых основана музыка разных народов, особенно знакомиться с характеристиками различных гамм и, применяя их в соответствующих случаях, создавать новые эффекты, более свежие, чем избитые фразы и модуляции, которые обычно пронизывают их произведения.

Novello, Ewer & Co., Printers, 69 & 70, Dean Street, Soho.

Примечания

[1] Т. I, стр. 94.

[2] «История музыки» Хокинса, т. V, стр. 253.

[3] Галле.

[4] Должно быть 1685.

[5] То, что Гендель родился 23 февраля 1685 года, а не 24 февраля 1684 года, правильно указано в «Musicalisches Lexicon» И. И. Вальтера, Лейпциг, 1732 г. Чтобы разрешить неопределенность относительно даты, которая, по-видимому, возникла главным образом из-за неверного утверждения Мэйнверинга, И. И. Эшенбург обратился к Книге крещений Фрауэнкирхе в Галле, где нашел указанный 1685 год. (См. «Сообщение доктора Карла Берни об обстоятельствах жизни Георга Фридриха Генделя и о торжестве в его честь, состоявшемся в Лондоне в мае и июне 1784 года, переведено с английского И. И. Эшенбургом; Берлин, 1785»). — Фёрстеманн («Родословная Генделя», Лейпциг, 1844 г.) и другие впоследствии убедились, что дата Эшенбурга верна. Таким образом, 1684 год, указанный на памятнике Генделю в Вестминстерском аббатстве, требует исправления.

[6] Крисандер («Г. Ф. Гендель», Лейпциг, 1858 г., т. I, стр. 52) предполагает, что Гендель был в Берлине не в 1698, а в 1696 году, когда ему было одиннадцать лет.

[7] Это неверное утверждение. Гендель, родившийся в 1685 году, был 18 лет от роду; а Маттезон, родившийся в 1681 году, был 22 лет от роду.

[8] Вих?

[9] Кайзер.

[10] Маттезон.

[11] Ему было неполных двадцать лет.

[12] См. примечание выше, стр. 11.

[13] Мэйнверинг, вероятно, получил часть своих сведений от самого Генделя; но он мог забыть даты, или Гендель мог не помнить их точно.

[14] Генделю было 74 года, когда он умер.

[15] Маттезон здесь ошибается. Было удовлетворительно установлено, что Гендель покинул Гамбург и отправился в Италию в 1706 году. (См. «Г. Ф. Гендель» Ф. Крисандера, Лейпциг, 1858 г., т. I, стр. 139.)

[16] Следующие хорошо подтвержденные данные могут послужить для исправления «исправлений» Маттезона: Гендель родился в 1685 году; отправился в Гамбург в 1703 году; оттуда в Италию в 1706 году; из Италии в Ганновер в 1710 году; оттуда в Лондон в 1710 году; обратно в Ганновер в 1711 году; вернулся в Англию в 1712 году, где и умер в 1759 году.

[17] Два произведения Маттезона.

[18] Стр. 4.

[19] Стр. 7.

[20] «Легенды, обычаи и сказки Вестфалии, собранные А. Куном. Лейпциг, 1859». Т. I, стр. 175.

[21] «Сказочные легенды и предания юга Ирландии, Т. Крофтона Крокера; Лондон, 1862», стр. 22. — Сравните также «Ганс мой еж» в «Детских и семейных сказках» братьев Гримм.

[22] «Немецкие легенды, изданные братьями Гримм; Берлин, 1816»; т. I, стр. 330.

[23] «Нидерландские легенды, изданные И. В. Вольфом; Лейпциг, 1843»; стр. 464.

[24] «Лексикон берлинских музыкантов, К. барона фон Ледебура»; Берлин, 1861; стр. 6.

[25] «Биография Людвига ван Бетховена, написанная А. Шиндлером»; Мюнстер, 1845; стр. 141.

[26] «Биография Людвига ван Бетховена, написанная А. Шиндлером»; Мюнстер, 1845; стр. 246.

[27] «Биографические заметки о Л. ван Бетховене, Вегелера и Риса»; Кобленц, 1838; стр. 34.

[28] «Историко-критические статьи о восприятии музыки, Ф. В. Марпурга». Т. II, Берлин, 1756; стр. 575.

[29] «Франц Шуберт, Г. Крейцле фон Хельборна»; Вена, 1865, стр. 272.

[30] 8 фунтов стерлингов.

[31] «Франц Шуберт, Г. Крейцле фон Хельборна»; Вена, 1865; стр. 388.

[32] Соч. 114.

[33] 6 фунтов стерлингов.

[34] «Франц Шуберт, Г. Крейцле фон Хельборна»; Вена, 1865; стр. 442.

[35] «Биография В. А. Моцарта, Г. Н. фон Ниссена»; Лейпциг, 1828, стр. 584.

[36] См. выше, стр. 23.

[37] Барбайя, импресарио театра Сан-Карло в Неаполе.

[38] «Из музыкальной жизни нашего времени, Фердинанда Хиллера; Лейпциг, 1868». Т. II, стр. 22.

[39] «Ежегодники музыкальной науки, изданные Ф. Крисандером». Лейпциг, 1863, стр. 434.

[40] См. выше, стр. 45.

[41] «Музыка и друзья, Уильяма Гардинера». Т. III, Лондон, 1853, стр. 378.

[42] «Карл Мария фон Вебер, жизнеописание», Макса К. М. фон Вебера; Лейпциг, 1864. Т. II, стр. 270.

[43] «Иллюстрации нравов, обычаев и условий жизни североамериканских индейцев, Дж. Кэтлина». Лондон, 1848; том I, стр. 40.

[44] «Четыре года в Британской Колумбии и на острове Ванкувер, Р. К. Мэйна». Лондон, 1862; стр. 261.

[45] «Повествование об исследовательской экспедиции Соединенных Штатов в 1838-42 годах, Чарльза Уилкса». Лондон, 1845; т. IV, стр. 399.

[46] «Миссионерские труды в Британской Гвиане», преподобного Дж. Г. Бернау; Лондон, 1847, стр. 55.

[47] «Поездка на две тысячи миль через аргентинские провинции», Уильяма Маккэнна; Лондон, 1853. Т. I, стр. 111.

[48] Machi, очевидно, идентично Manchi.

[49] «Географическая, естественная и гражданская история Чили», аббата дона Дж. Игнатия Молины; Лондон, 1809. Т. II, стр. 105.

[50] «Арауканы», Э. Р. Смита; Лондон, 1855; стр. 235.

[51] «Описание Патагонии и прилегающих частей Южной Америки», Томаса Фолкнера; Херефорд, 1774; стр. 115.

[52] «Журнал пребывания среди негров в Вест-Индии», М. Г. Льюиса; Лондон, 1845; стр. 158.

[53] Слово Obeah, вероятно, идентично Piaie, упомянутому выше, стр. 89.

[54] «История Лоанго», аббата Пройяра; Париж, 1776. «Общая коллекция путешествий», Джона Пинкертона; Лондон, 1808; т. XIV, стр. 572.

[55] «Путешествия по Южной Африке», Ладислауса Мадьяра; Пешт, 1859; т. I, стр. 26.

[56] «Кафры Наталя и страны зулусов», Дж. Шутера; Лондон, 1857; стр. 173.

[57] «Очерки грамматики, словаря и фразеологии языка аборигенов Южной Австралии». Г. К. Тейхельманна и К. В. Шурманна. Аделаида, 1840; часть II.

[58] «Исторический журнал сделок в Порт-Джексоне и на Норфолкских островах». Джона Хантера. Лондон, 1793; стр. 476.

[59] «Девятнадцать лет в Полинезии». Преподобного Дж. Тернера. Лондон, 1861.

[60] Высушенный навоз, который составляет основное, а во многих местах и единственное топливо в Татарии, называется argols.

[61] «Путешествия по Татарии, Тибету и Китаю в 1844-46 годах», М. Хука; т. I, стр. 76.

[62] «Путешествия по Юго-Восточной Азии», Г. Малкома; Бостон, 1839; т. II, стр. 197.

[63] «Шесть месяцев в Британской Бирме», К. Ф. Винтера; Лондон, 1858; стр. 161.

[64] «Всеобщая музыкальная газета»; Лейпциг, 1841, № 17.

[65] «Путешествия и наблюдения, касающиеся Варварии», Томаса Шоу. «Общая коллекция путешествий», Дж. Пинкертона; Лондон, 1808; т. XV, стр. 635.

[66] «Путешествие в Абиссинию и т. д.». Генри Солта. Лондон, 1814; стр. 33.

[67] «Греческие и албанские сказки, собранные И. Г. фон Ханом». Лейпциг, 1864; т. I, стр. 273.

[68] См. выше, т. I, стр. 84.

[69] «Старые деканские дни; или индуистские сказочные легенды, бытующие в Южной Индии». Собраны из устной традиции М. Фрер. Лондон, 1868; стр. 25.

[70] «Популярные сказки с Севера, переведенные Дж. У. Дасентом». Эдинбург, 1859; стр. 27.

[71] «Легенды, сказки и песни герцогств Шлезвиг, Гольштейн и Лауэнбург», Карла Мюлленхоффа; Киль, 1845; стр. 336.

[72] «Суеверия и легенды герцогства Ольденбург, изданные Стракеряном»; Ольденбург, 1867; т. I, стр. 190.

[73] «Суеверия и легенды герцогства Ольденбург, изданные Стракеряном»; Ольденбург, 1867; т. I, стр. 375.

[74] «Греческие и албанские сказки, собранные И. Г. фон Ханом»; Лейпциг, 1864; т. I, стр. 222, и т. II, стр. 240.

[75] «Валашские сказки, изданные А. Шоттом»; Штутгарт, 1845, стр. 228.

[76] Ахен.

[77] «Немецкие сказки и легенды, собранные И. В. Вольфом». Лейпциг, 1845; стр. 472.

[78] «Нидерландские легенды, изданные И. В. Вольфом»; Лейпциг, 1843; стр. 466.

[79] «Нидерландские легенды, изданные И. В. Вольфом»; Лейпциг, 1843; стр. 648.

[80] Taters, очевидно, синоним Tartars.

[81] «Старые деканские дни; или индуистские сказочные легенды, бытующие в Южной Индии». Собраны из устной традиции М. Фрер. Лондон, 1868; стр. 139, 273.

[82] «Нидерландские легенды, изданные И. В. Вольфом»; Лейпциг, 1843, стр. 230.

[83] «Немецкие народные праздники, Ф. А. Рейманна»; Веймар, 1839; стр. 218.

[84] «Популярные обычаи и т. д. Южной Италии», Чарльза Макфарлейна, Лондон, 1846; стр. 68.

[85] «Живописное путешествие вокруг света, М. Луи Шориса»; Париж, 1822; стр. 9.

[86] «Полинезийские исследования», Уильяма Эллиса; Лондон, 1827. Т. I, стр. 285.

[87] «Путешествие вокруг света на шлюпе Его Британского Величества "Резолюция" под командованием капитана Джеймса Кука в 1772-75 годах»; Джорджа Форстера; Лондон, 1777. Т. I, стр. 398.

[88] «Отчет о туземцах островов Тонга в южной части Тихого океана, составленный и организованный на основе обширных сообщений мистера Уильяма Маринера, прожившего несколько лет на этих островах, Джоном Мартином»; Лондон, 1817. Т. II, стр. 309.

[89] «Отчет о правительственной миссии на острова Фиджи в 1860-61 годах»; Бертольда Зеемана; Кембридж, 1862, стр. 116.

[90] «Второе путешествие через Персию, Армению и Малую Азию и т. д.», Джеймса Мориера; Лондон, 1818, стр. 104.

[91] «Путешествия по Грузии, Персии, Армении и т. д.», сэра Роберта Кер Портера; Лондон, 1822; т. II, стр. 272.

[92] «Путешествия по Греции, России и т. д.», Бэйярда Тейлора; Лондон, 1859; стр. 282.

[93] «Второе путешествие леди вокруг света», Иды Пфайффер; Лондон, 1855; т. I, стр. 211.

[94] «Королевство Сиам». Сэра Джона Боуринга. Лондон, 1857; т. II, стр. 325.

[95] «Путешествие в Кохинхину». Джона Уайта. Лондон, 1824; стр. 302.

[96] «Достоверный отчет о посольстве от короля Великобритании к императору Китая» и т. д. Сэра Джорджа Стонтона. Лондон, 1797; т. I, стр. 344.

[97] «Путешествие в Кохинхину в 1792 и 1793 годах», Джона Барроу. Лондон, 1806; стр. 295.

[98] «Рассказ моряка о своих приключениях в Кохинхине», Эдварда Брауна. Лондон, 1861; стр. 221.

[99] «Наты» — это духи, соответствующие индуистским дэвам, место которых они занимают в бирманской буддийской системе. Предполагается, что они были объектами поклонения бирманцев в добуддийские времена.

[100] «Повествование о миссии, направленной генерал-губернатором Индии ко двору Авы в 1855 году», капитана Генри Юла. Лондон, 1858; стр. 368.

[101] «Повествование об исследовательской экспедиции Соединенных Штатов в 1838-42 годах», Чарльза Уилкса; Лондон, 1845; т. V; стр. 389.

[102] «Путешествия по Татарии, Тибету и Китаю в 1844-46 годах», М. Хука; т. II; стр. 238.

[103] «Двенадцать лет в Китае», британского резидента (Джона Скарса), Эдинбург, 1860; стр. 56.

[104] «Достоверный отчет о посольстве от короля Великобритании к императору Китая» и т. д., составленный главным образом по документам Его Превосходительства графа Макартни, сэром Джорджем Стонтоном; Лондон, 1797. Т. II; стр. 31.

[105] «Япония и японцы», капитана Головнина (из российского флота); Лондон, 1853. Т. II; стр. 149.

[106] «Путешествия по Перу», Дж. Дж. фон Чуди. Лондон, 1847; стр. 377.

[107] «Сущность и история оперы, Г. В. Финка». Лейпциг, 1838; стр. 53.

[108] «Путешествия по Албании и т. д.», достопочтенного лорда Бротона. Лондон, 1855; т. I, стр. 145.

[109] «Журнал политической миссии в Афганистан», Г. У. Беллью. Лондон, 1862; стр. 143.

[110] «Немецкий народ, описанный Эдуардом Дуллером». Лейпциг, 1847; стр. 183.

[111] «Наблюдения над народными древностями», Джона Брэнда, пересмотренные Генри Эллисом. Лондон, 1813; т. I, стр. 396, 401.

[112] Т. I, стр. 74.

[113] См. выше, т. I, стр. 23.

Примечание транскрибера

Очевидные опечатки печатника были сохранены, если не указано иное.

Пунктуация, написание с заглавной буквы, акценты и форматирование были приведены к единообразию в тексте. Это исключает сноски из-за нескольких несоответствий.

Стр. 2, «Giques» изменено на «Gigues». («Pièces de Clavecin, en deux Volumes, consistant des Ouvertures, Preludes, Fugues, Allemandes, Courentes, Sarabandes, Gigues et Aires, composées par J. Mattheson, Secr.—London, printed for J. D. Fletcher.»)

Стр. 6, «I I» изменено на «I». (Я уверен, если он прочтет это, то посмеется в кулак, ибо внешне он редко смеется.)

Стр. 58, «Квартет для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели». Хотя описанные инструменты составляют квинтет, именно так это выглядит в оригинале.

Стр. 132, «unusally» изменено на «unusually». (Ему больше ничего не оставалось, как взять свою куртку и отправиться домой. Но куртка казалась такой необычно тяжелой;)

Стр. 141, «ecstacy» изменено на «ecstasy». (После того как он некоторое время пребывал в этом состоянии раздумий, он услышал небесные звуки музыки, и, подняв глаза, увидел маленькую птичку, которая пела голосом настолько чарующе мелодичным, что он поднялся в экстазе.)

Стр. 151, «semicircle» изменено на «semi-circle» для единообразия. (Иногда они образуют полукруг, принимают согнутое положение и поют приглушенным тоном мягкую арию;)

Стр. 158, «Odeinna» изменено на «Oodeinna» для единообразия. (Следующие сцены взяты из драмы, посвященной эпизоду из жизни Удинны, короля Каутхамби, страны в Индии.)

Стр. 174, «develope» изменено на «develop». (Нидерландские мастера основывают школы в Италии и развивают искусство музыки с большим успехом в этой стране.)

Стр. 185, «Trojan» изменено на «Trajan». (Траян, римский император (98).)

Стр. 204, «Christofali» изменено на «Christofori». (Примерно в это время первые фортепиано были сконструированы Кристофори в Италии и Шрётером в Германии.)

Стр. 206, «harpischord» изменено на «harpsichord». (многие сочинения для органа, клавикорда, клавесина (harpsichord) и для оркестра.)

Стр. 219, «Manheim» изменено на «Mannheim». (Вебер (Бернхард Ансельм), родился в 1766 году в Мангейме, умер в 1821 году.)

Сноска 15, «Crysander» изменено на «Chrysander» для единообразия. (См. «Г. Ф. Гендель» Ф. Крисандера, Лейпциг, 1858 г., т. I, стр. 139.)