Музыкальная критика

Sherratt & Hughes Издатели при Манчестерском университете Виктории Манчестер: Сент-Энн-стрит, 27 Лондон: Лонг-Эйкр, 65

Portrait. Aged 26.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА АРТУРА ДЖОНСТОНА

С БИОГРАФИЧЕСКИМ ОЧЕРКОМ ОБ АВТОРЕ, НАПИСАННЫМ ГЕНРИ РИСОМ И ОЛИВЕРОМ ЭЛТОНОМ

МАНЧЕСТЕР В университетском издательстве 1905

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Редакторы выражают свою благодарность владельцам газеты Manchester Guardian за разрешение перепечатать статьи, вошедшие в этот сборник.

Они также хотели бы поблагодарить семью покойного мистера Артура Джонстона и его друзей за помощь в составлении биографического очерка; особую признательность они выражают профессору Сидни Вантину за предоставленную им обширную переписку.

Цитируемые письма были по большей части адресованы мистеру Оливеру Элтону.

СОДЕРЖАНИЕ.

| PAGE
Memoir | i.
Chapter I.—Bach
| The Genius of Bach | 1
| Mass in B minor ("Hohe Messe") | 3
| The "St. Matthew Passion" | 5
| A minor Concerto for two Violins | 8
Chapter II.—Beethoven
| Symphony No. 5 (C minor) | 11
| Symphony No. 6 ("Pastoral") | 13
| Symphony No. 7 | 14
| Symphony No. 3 ("Eroica") | 16
| Symphony No. 2 | 18
| "Missa Solennis" | 20
| "Fidelio" | 21
Chapter III.—Berlioz
| "Symphonie Fantastique" | 24
| "La Damnation de Faust" | 27
| The Centenary Celebrations | 29
Chapter IV.—Liszt
| "Faust" Symphony | 33
| Pianoforte Concerto in E flat | 36
Chapter V.—Wagner
| Overture, "Faust in solitude" | 39
| The "Ring" at Covent Garden (1903) | 41
| The Bayreuth Festival | 51
| "Parsifal" | 53
| The "Ring" at Bayreuth (1904) | 56
Chapter VI.—Tchaïkovsky
| Symphony No. 5 and other works | 63
| Symphony No. 4 | 67
| Overture, "Romeo and Juliet" | 69
| Symphony No. 5 | 71
| Symphony No. 6 ("Pathétique") | 75
Chapter VII.—Sir Edward Elgar
| "King Olaf" | 78
| The "Enigma" Variations | 81
| Overture, "Cockaigne" | 85
| The "Dream of Gerontius," Birmingham Festival | 89
| "                 "         Düsseldorf | 92
| "                 "         Preliminary Article | 95
| "                 "         Hallé Concerts, Manchester | 98
| "The Apostles," Birmingham Festival | 104
| "            Preliminary Article | 108
| "            Hallé Concerts, Manchester | 111
| Overture, "In the South" | 116
| The "Coronation Ode" | 117
Chapter VIII.—Richard Strauss
| "Don Quixote," Rhenish Musical Festival at Düsseldorf | 119
| "Don Juan," Preliminary Article | 122
| "         Hallé Concerts | 124
| "Till Eulenspiegel" | 126
| "Sehnsucht" | 128
| Strauss's conducting of Liszt's "Faust" Symphony, Lower Rhine Musical Festival, Düsseldorf | 129
| "Tod und Verklärung" | 131
| "Also sprach Zarathustra" | 133
| "Ein Heldenleben," Liverpool Orchestral Society | 136
| Quartet in C minor, for Piano and Strings | 139
Chapter IX.—Chamber Music
| Dvoràk. Quintet in A Major | 142
| "       Quartet, Op. 96 | 143
| Beethoven. Razoumoffsky Quartet (No. 3) | 145
| Bach. Concerto in D minor for two Violins | 146
| Beethoven. Quartet in B flat major | 147
| Tchaïkovsky. Quartet in D major | 148
| "          Trio in A minor, Op. 50 | 148
| César Franck. Quintet in F minor | 151
Chapter X.—Piano Playing
| Reisenauer | 153
| Moszkowski | 155
| Busoni | 157
| " | 159
| Borwick | 161
| Siloti | 163
| Rosenthal | 165
| Paderewski | 166
| Godowsky | 169
| Lamond | 171
Chapter XI.—Violin Playing
| Ysaye | 174
| Ysaye and Busoni | 176
| Kubelik | 178
| Kreisler | 180
Chapter XII.—Music in the Nineteenth Century
| Extract from a review of Mr. J. A. Fuller Maitland's "English Music during the 19th Century" | 182
| Centenary Article: "Music in England during the 19th Century" | 189
Chapter XIII.—Hans Richter | 201
Chapter XIV.—Nietzsche
| Nietzsche and Wagner | 211
| Nietzsche in English | 222

Примечание. Все рецензируемые выступления проходили в Манчестере, если не указано иное.

ПОРТРЕТЫ.

Aged 26 | Frontispiece
Aged 20 | face p. 10
Aged 26 | face p. 30

БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК.

Артур Гиффард Уайтсайд Джонстон родился 3 декабря 1861 года и был четвертым сыном преподобного Эдварда Джонстона и Фрэнсис Миллс. В то время его отец исполнял обязанности священника в Колтоне, графство Стаффордшир, но в следующем году принял приход в Уэрхорне, графство Кент; в 1866 году он оставил службу и переехал в Сент-Леонардс. Мистер Джонстон скончался в 1870 году, и забота об образовании Артура полностью легла на плечи матери. Миссис Джонстон посвятила свою жизнь благотворительности и воспитанию детей, один из которых был инвалидом. Артур считал ее святой, и эта мысль поддерживала его веру в человечество в течение довольно долгого периода борьбы, когда его силы и цели были неопределенны, а ему приходилось вблизи наблюдать крайнюю тупость, уныние и низость. Он также был обязан ей даром, который в конечном итоге определил его карьеру. Она была хорошим музыкантом, и именно от нее Джонстон унаследовал тонкий вкус и получил свои первые уроки музыки. Позже он учился у мистера У. Кастарда, местного органиста. Атмосфера в его доме была религиозной — крайний англиканизм, близкий к римскому католицизму. Джонстон, хотя впоследствии из чувства протеста стал антиклерикалом, продолжал ценить значение религии, главным образом через искусство и музыку, что видно из его писем и критических статей. Но его склонности были как светскими, так и художественными; поэтому школа и колледж высокого англиканизма не были той почвой, на которой он мог бы процветать. Его дух был чужд им. Многое говорит в пользу силы его ума то, что эти учреждения оставили его способным восхищаться определенными формами христианского искусства.

В 1874 году он поступил в Рэдли и пробыл там четыре года, не преуспев ни в чем, но и не совершив ничего дурного, скорее подавленный церковной атмосферой школы, мало заботясь об играх и не разделяя духа публичной школы. Поэтому он жил своей собственной жизнью, научился защищаться с помощью изобретательного такта и сдержанности и беспорядочно читал то, что ему нравилось. Хотя он не был особо создан для атлетики, ему отнюдь не были чужды телесные искусства и ловкость. Будучи совсем молодым, он был первоклассным игроком на бильярде, хорошим конькобежцем и в лаун-теннисе был значительно выше среднего уровня. Его главным достижением было странное увлечение, которое никогда его не покидало. В эти ранние годы он постоянно занимался фокусами и посвящал этому много своего досуга и часть рабочего времени. Он даже давал сложные представления на публике, начиная с четырнадцати лет. Однажды, когда ему было всего семнадцать, он смог применить свое мастерство с реальной пользой. Он ехал на поезде, чтобы дать представление, и случайно оказался в купе с бандой карточных шулеров. Они втянули его в игру в «нап»; вскоре он начал проигрывать и понял, что его обманывают. Они использовали обычные карты фокусника с простыми белыми рубашками, запас которых у него был в кармане. Он быстро нашел возможность заменить их колоду своей, отыграл проигрыш со школьническим удовлетворением и сменил вагон на первой же остановке, оставив экспертов разгадывать тайну самостоятельно. Его самообладание на публике и в частной жизни, зрелый и слегка загадочный вид, который становился менее заметным с возрастом, вероятно, были результатом этих выступлений. Они послужили его настоящему образованию. Интеллектуальная сторона того, что обычно является искусством обычного шоумена, привлекала его. Психология жертвы фокусника, развлеченной и сердитой, напрягающей весь свой ум не на том пункте; праздничная атмосфера, или Stimmung, невнимательной юности и хорошего настроения, необходимых для успеха; реальная скудность сложных механических приспособлений по сравнению с мастерством и болтовней — обо всем этом он в юности мог говорить с эдгаро-поэвской обстоятельностью и торжественностью, несомненно, лучше, чем кто-либо другой в Англии. Лучшими из этих выставок были те, когда Джонстон делал вид, что объясняет нескольким друзьям свой собственный трюк. Сначала следовали длинные и хорошо выстроенные предложения, своего рода метафизика фокусов; описание тех принципов обмана, которые были неприменимы в данном случае; разоблачение вульгарных и очевидных методов, которые казались толпе такими же, как те более тонкие, что лишь удовлетворяли совесть артиста; и, наконец, на грани «объяснения» — длинная вставка или нотка холодности и абстракции, которую нельзя было прервать, заканчивавшаяся, если вообще заканчивавшаяся, не каким-либо объяснением, а последним исполнением трюка. Джонстон считал своим долгом знакомиться с главными профессорами ручной иллюзии, посещавшими Англию. Он, конечно, хорошо знал методы сигнализации для фальшивого ясновидения; и в одном случае, с «Маленькой Луи», чье шоу в Вестминстерском аквариуме было лучшим публичным чудом такого рода, он был убежден, что исполнители лишь восполняли сигнализацией и другими трюками провалы некой подлинно сверхнормальной силы «телепатического» рода, которую они сами не до конца понимали. Мы говорим так много о ловкости рук, поскольку это долгое время было причудливой и живописной заменой менее оригинальным формам развлечений молодых людей для нашего друга. Это доставляло много удовольствия другим людям, а ему самому требовались развлечения, ибо его жизнь не обещала быть легкой.

Джонстон покинул Рэдли в конце летнего семестра 1878 года и следующие два года работал под руководством господ Рена и Герни для Индийской гражданской службы, предел возраста для поступления на которую тогда составлял девятнадцать лет. Нужно признать, что он не предпринимал серьезных попыток добиться успеха и что здесь, как и позже в Оксфорде, перспектива экзамена оказывалась скорее препятствием, чем стимулом к работе. Возможно, для него было к лучшему, что он провалился, ибо, хотя он нашел бы большой интерес в общении с туземцами (и расширил бы свой репертуар трюков), его бы оттолкнул типичный англо-индиец; кроме того, его способности не лежали в области административного и политического управления. В октябре 1880 года Джонстон поступил в колледж Кибл в Оксфорде, и вокруг него быстро образовался небольшой круг общения. Среди его друзей были Р. А. Фаррар, сын известного декана, и Г. Х. Фаулер, биолог из того же колледжа; Уинтер из Сент-Джонс, лучший музыкант среди студентов; его биографы; и позже профессор Йорк Пауэлл, который сразу распознал его способности и силу натуры. Среди преподавателей Кибла Джонстон выделял двоих. Одним был ректор, преподобный Э. С. Тэлбот, ныне епископ Саутуаркский, который вел себя тактично и поощрял, насколько мог, ум нешаблонного типа, который не принес бы колледжу никаких официальных наград; другим был преподобный Дж. Р. Иллингворт, лучший писатель школы, впоследствии известный как философствующий проповедник. Аскет, но глубоко гуманный, мистер Иллингворт привлекал Джонстона своей честностью и тонкостью характера. Но эти священнослужители, в конце концов, жили в своем мире, а не в его. До встречи с Йорком Пауэллом Джонстон не находил ни одного человека старше себя, у которого он мог бы учиться без предостережений и оговорок и который поразил бы его как мастер мысли и совершенно свободный дух. Эти двое мужчин исключительно ценили беседы друг с другом; у них было много общих деликатных качеств — того рода деликатности, которая встречается только у опытных богемных натур, сохранивших остроту восприятия. Пауэлл не раз существенно помогал Джонстону, давая понять влиятельным лицам, что он думает о своем младшем друге. Даже в биографии Пауэлла вряд ли найдется дружба более безоблачная.

В юности, будучи студентом, Джонстон был смуглым, но здоровым, довольно худощавым и легким, с большой и хорошо вылепленной головой музыканта, похожей на голову Бетховена или, еще больше, Рубинштейна, в очертаниях нависающего лба. Легко вспомнить это серьезное лицо, ту восхитительную улыбку, всегда характерную для него, и, прежде всего, очарование его игры на фортепиано. Его голос был ясным и хорошо звучал, с резким металлическим оттенком, когда он возмущался, но обычно был приглушенным, как будто он не хотел, чтобы его подслушали. Его манеры были сформированы, а речь с самого начала была такой, какой и осталась: сильной, выразительной и, несомненно, временами чрезмерно превосходной, разбитой на причудливо сложные, но идеально выстроенные предложения, которые давались ему так естественно, что мы слышали, как он произносил одно из них в тот же момент, как открывал глаза по утрам. Лучше всего их можно проиллюстрировать его более привычным стилем в письмах и сочинениях; последние, действительно, дают довольно точное отражение его речи. Будучи фланером в лучшем смысле этого слова, он наблюдал внимательно и с любопытством; несмотря на долгие периоды кажущейся праздности, в его уме никогда не было ни малейшего следа вялости. Он описывал ярко и точно; и у него был замечательный дар объяснять любой предмет или точку зрения, незнакомую его слушателям, заботясь о том, чтобы ни одна малейшая деталь не ускользнула от них. И, в свою очередь, он быстро подхватывал и развивал идеи своих друзей, как бы смутно они ни были предложены или недостаточно продуманы. Джонстон исповедовал радикальные принципы и был членом клуба Рассела, где передовые либералы встречались для докладов и дебатов; но его радикализм был скорее социальным, чем политическим, и после зарубежного опыта его поздних лет его взгляды склонялись в сторону сильного правительства и империализма. В то время его забавляло быть довольно эксцентричным в одежде, хотя позже он стал опрятным и довольно модным. В 1882 году этот интеллектуальный студент был способен носить широкополую светло-коричневую жесткую шляпу, спускавшуюся на уши и глаза, и длинные волосы, как навес. У него была одна из таких, «построенная для меня, план и проекция» в особом масштабе. У него также был галстук, который можно было сложить в двадцать пять различных видов или узоров, некоторые из них были поразительными; это была мозаика из квадратов, результат долгих поисков; двадцать пять галстуков в одном. Его воротники были ультрабайроническими. В остальном он не был заметно странен в одежде; хотя настоящая нелепость заключалась в контрасте между этими причудами в одежде и острым, сосредоточенным серым блеском его глаз, и видом сдержанной ярости и чувствительности.

К чему стремилась эта чувствительность, чего она жаждала? Не столько к определенным знаниям, или книжной мудрости, или к абстрактной философской истине. Натура и дарования Джонстона не были направлены на науку (за исключением впоследствии музыкальной науки) или на чистые спекуляции. Он, несомненно, хотел писать, но никогда не стремился практиковать стиль как простое ремесло; «давайте иметь, — говорил он, — что-то с кровью в нем». Он не искал религиозных решений или утешений. Поскольку почти все, что он печатал, было на музыкальные темы, только его письма и наши воспоминания могут дать представление о том, чего он хотел. Это была достаточно редкая амбиция среди оксфордских молодых людей нашего времени, хотя ее часто провозглашали. Он хотел искусства и красоты. Это желание, конечно, у других часто было ханжеством; были ученые и стихоплеты — более или менее «эстетического» типа — сентиментальные и твердые в глубине души, как большинство таких людей, которые культивировали красоту и обычно ни к чему не приходили, кроме процветания. Джонстон был другой породы; они никогда не слышали о нем; он не заботился о главной выгоде; он был глубоко искренен. Немногие молодые люди смотрели на жизнь с таким определенным стремлением извлечь из нее грацию, наслаждение и красоту, и с таким определенным убеждением, что мало что из этих вещей достижимо. Таким духам, заранее обреченным страдать и ждать, общество поначалу кажется иррациональным хаосом, из которого, как по волшебству, возникают очаровательные островки грации, остроумия и веселья. Желание найти красоту в вещах или людях и желание найти душу и человечность — это чистые, интенсивные и обычно разочарованные страсти избранной молодежи, требующей своих прав. Именно вторая из них спасает молодого человека от самомнения и исключительной глупости, которые могут окружать первую. Вкусы Джонстона, его чтение, любовь и дружба направлялись этими двумя страстями и третьей, которая снимала с них напряжение и была столь же властной — желанием изучать мир и разумно развлекаться. Классы не существовали для него, за исключением того, что он часто чувствовал, что скорее сможет сойтись и помочь мужчинам и женщинам, которые были в пренебрежении в мире. С такими воюющими элементами и духом, который так трудно удовлетворить, неудивительно, что его ранние годы казались бесплановыми, и отчасти так оно и было. Инстинкт к путешествиям и странному опыту сохранялся долго. Никто, кроме его близких друзей, не имел большого представления об этой сложной, но по сути единой натуре. Им казалось, что в таком юноше, столь внешне разочаровывающем родителей, опекунов и пастырей колледжей, было больше, чем семя благородства и прекрасный пример. Из этого постепенно выковался характер, полный огня и стремлений, фундаментально суровый и бескомпромиссный в верности и художественной совести, но скрытый под определенной сдержанностью. Но это значит забегать на несколько лет вперед.

Portrait. Aged 20.

Джонстон поступил в Оксфорд во время великого интеллектуального брожения. Оглядываясь назад, мы теперь видим, что именно в годы около 1880-го революционный поток был наиболее высоким. Авторитет Дарвина и Хаксли был бесспорным для многих представителей молодого поколения и всеобъемлющим. Расплывчатое христианство и сентиментальный оптимизм Теннисона мало ценились по сравнению с более широкой терпимостью, тонким анализом и неустанным любопытством Браунинга. Прежде всего, «Бард», как восхищенно называли Суинберна, был поэтом молодых людей. Еще один очень важный фактор в умственном развитии нашего поколения — и для Джонстона, возможно, самый сильный из всех — был обеспечен французской литературой века, начиная с романтической школы. Неудивительно поэтому, что реакция на влияние Высокой церкви и окружение его юности была суровой и полной, и что его высокоэстетичная натура требовала полной художественной и интеллектуальной свободы. Так называемое «эстетическое движение», как мы уже упоминали, оставило его нетронутым. Он не хотел иметь ничего общего с попыткой символизировать и возродить цивилизацию, которая полностью ушла в прошлое, ни с преднамеренным пренебрежением к современному миру и его самому интенсивному и живому искусству — музыке. У Джонстона было мало средневекового чувства, и он был скуп в своей оценке Россетти, к которому стал несправедлив. Больше всего ему нравилась «Дженни», хотя он справедливо критиковал нездоровые нотки в ее риторике. Это было впервые донесено до него, как и до других членов его группы, благодаря умелому и драматическому чтению, странным звенящим голосом, его главным другом по Киблу, К. У. Петтитом: молодым человеком высокого и меланхоличного характера, который был найден утонувшим, вероятно, случайно, в Верхней реке, недалеко от Оксфорда, весной 1882 года. Мемориальный камень с инициалами Петтита отмечает это место в малопосещаемом русле реки, и надпись, если она не стерлась, теперь является тайной, кроме как для немногих, кто помнит его.

«Дженни» также затронула то, что можно упомянуть сейчас как самую глубокую струну в симпатиях Джонстона; она звучит в письмах, процитированных ниже, где рассматриваются истории Рут, Фантины и Тэсс из рода д'Эрбервиллей. Его отношение к этому вопросу было свободно от условной этики и, следовательно, было по сути христианским; и отношения общества к технически заблудшим женщинам, которые оступились даже однажды случайно, горько занимали его, и это не теоретическим или уединенным образом. В своем собственном цыганском опыте он был свидетелем по крайней мере одного случая, когда исход едва избежал катастрофы. Его преследовала эта история, как Де Квинси преследовала история его потерянной спутницы на Оксфорд-стрит. Девушка, которой Джонстон, хотя обычно был стеснен в средствах, сумел помочь своим тайным, рыцарским и действенным образом, в конце концов вышла замуж за кого-то порядочного и респектабельного. Скрыв место и обстоятельства, он впоследствии облек инцидент «Фантины из Шотовера» (мы также скрываем, конечно, название деревни) в своего рода прозаический набросок или poème, который он закончил, когда ему было около двадцати шести лет, переписал дважды и подумывал напечатать. К сожалению, сейчас его невозможно найти. Его музыкальная, возвышенная проза, если и неопытная по форме, давала подлинное обещание в этом роде композиции; но он, насколько нам известно, никогда не преследовал эту жилу, и проза, в которой он стал экспертом, была, помимо его писем, чисто критической и пояснительной. Тем не менее, было сказано достаточно, чтобы показать силу и необычный склад человеческих симпатий Джонстона. Ясно, что правда инстинкта и сила ума молодого человека никогда не подвергаются более суровому испытанию, чем когда он сталкивается с конкретной историей такого рода. Он может стать глупым противоположными способами, особенно если он также художник и обладает силой темперамента. Он может быть лично запутан через свои симпатии и сделать плохое еще хуже. Он может быть высокомерным и испортить все неуклюжей миссионерской благотворительностью, жесткой рукой. Это уже что-то, если он может выйти за рамки обычных, слепых, осуждающих формул общества. Это, однако, не так сложно для свободного ума. Что сложнее, так это сделать это и при этом видеть факты без простого теоретизирования, без бремени риторического и литературного сентимента, который их заслоняет. Мозг шотландского происхождения полезен в этот момент. В нашей памяти Джонстон поднялся до случая, представленного таким образом, и действовал и судил с равновесием. Но нас сейчас больше интересует путь, по которому он пришел к своей силе симпатии. Эстетизм беспочвенного академического толка, очевидно, не имел над ним власти; он был слишком сердит, чтобы быть манерным; но его движущей силой в основе был художник, как это, безусловно, не был радикал-теоретик или филантроп-организатор; хотя это было, если использовать точный язык, отнюдь не менее человечно, чем их. В действии было его чувство красоты; физической красоты, прежде всего, или грации в виктимизированном человеке, как знака и облачения изначально здоровой и простой, или веселой и невинно праздничной натуры; красоты врожденной, а затем испорченной каким-то грубым контактом, а затем испорченной еще больше социальным наказанием, и редко возвращенной, даже частично — как в конкретном случае, когда она случайно была возвращена — каким-либо счастливым и окончательным побегом. Все это возмущает глубочайшие из человеческих чувств, которые отличают нас от большинства зверей, а именно эстетическое чувство, которое в этот момент совпадает с религиозным. Таким образом, к простой доброй воле и доброте человека была добавлена определенная глубина и редкость; и мы можем извлечь эти факты из ревнивого тайника прошлого без чрезмерного насилия к застенчивости, в которую он их завернул, поскольку они показывают его личный и особый путь подхода к человеческой трагедии и могут даже дойти до сведения и послужить поощрением для подобных умов на соответствующей стадии недовольства. Мы можем теперь вернуться к его ранней юности, когда он был на полпути через Оксфорд и когда некоторые из этих идей прорастали в обязательно грубое выражение, которое, тем не менее, имеет свой интерес. В письме 1881 года он пишет:—

«Как мы можем сбежать от Суинберна? Не подталкивает ли современное общество к его школе, по крайней мере тот сорт общества, в котором я, как предполагается, был воспитан, чья моральная атмосфера — это своего рода вечное послеобеденное чаепитие, где все мужчины — бледные молодые викарии, а женщины — районные посетительницы, их волнения — вульгарные ритуалистические бури в стакане воды, доктринальное значение бирет, пурификаторов... Их умы всегда начеку, чтобы подавить малейшее выражение любого восторга от естественной красоты — «красота только поверхностна», самая проклятая ложь, которая когда-либо была сформулирована (сравните «Парацельса» Браунинга). Я желаю вместе с Готье, чтобы я родился во времена Римской империи, когда аскетизм был почти неизвестен, а то, что было, было полностью специализировано, прежде чем была сделана такая поразительная классификация, как Мир, Плоть и Дьявол, или всякая естественная красота корчилась, как божественный женский торс, в обвиняемой хватке моды». Это излияния очень молодого человека всего двадцати лет. Можно справедливо сказать, что Джонстон всегда был гораздо большим аскетом, лично, чем он когда-либо признавал, и статьи о Бахе и сэре Эдварде Элгаре в изобилии доказывают религиозный склад ума, вызванный обучением и ассоциациями его ранних лет. Год спустя его взгляды стали более сбалансированными, как показано в следующем отрывке из письма на ту же тему.

«Я прочитал большую часть «Апологии» месяц или два назад. Как вы говорите, Ньюман стоит совершенно один в своей искренности и духовной силе, единственный ортодоксальный мыслитель, который не является примером самообмана, проистекающего из повторной неправды. Все самые чистые и прекрасные аспекты старой веры, кажется, группируются вокруг него. Но огни почти погасли на сцене, где он позирует так великолепно, грубая толпа портит всю сценическую иллюзию, и яркие солнечные лучи проникают через крышу.

«Я был тронут до слез позавчера появлением в этом месте [Танбридж-Уэллс] хорошенького лица.

«Там она была, сияющее и триумфальное оправдание человеческой природы среди мириад клевет на человеческую форму.

«Я люблю чудесное человеческое тело. Как совершенно самая красивая из вообразимых вещей в своем странном дуализме; совершенная форма, выраженная с бесконечной тонкостью в двух взаимно дополняющих фазах. Одна — высокая, гибкая и атлетичная, с ее сдвигающейся сетью мышц под чистой коричневой кожей, смело высеченными чертами лица и короткими жесткими волосами — эмблема силы, быстроты и божественной защиты, бодрая и бесстрашная; другая — гармония изысканных кривых, белая и чувствительная, увенчанная волнистыми волосами, исполненная нежной жизни и чудесной грации — живой тип плодовитости. Сказать, что кто-либо из них отклонился от абстрактного совершенства формы, — это просто сказать, что сама идея пола является таким отклонением; и разве нет определенной божественной внушительности в самом этом факте? Их союз — совершенная Красота — вуали великого человеческого Таинства. И все это выцвело из современной жизни. Вера в тело мертва. Я верю, что некоторые из нас живут и умирают, никогда не зная подобия человеческой формы, так же как некоторые из нас обходятся, никогда не видя восхода солнца.

«Бледный Галилеянин» изгнал Красоту; и только здесь и там, замаскированная почти до неузнаваемости, она рискнула с бесконечными извинениями вернуться... Тем не менее, давайте не будем все неблагодарны бледному Галилеянину и его урокам страдания; слишком много среди нас тех, кто видит в своих собственных инстинктах само впечатление невозможности быть удовлетворенными, кто должен размышлять с некоторой горечью, не «il faut mourir», а «il faut vivre» и собирать наши обрывки и красться вдоль, надеясь, возможно, когда-нибудь на скромное место в каком-нибудь дворе в Доме Жизни, если это будет только место кухонного мужика. И затем, какой страшной ценой эти уроки стали частью наследия мира! Конечно, это не могло быть ни за что.

Очевидно, во всем этом порыве, если его литературные и интеллектуальные истоки нетрудно проследить, не было никакой позы; это было настроение, которое Джонстон честно и страстно прожил, или, скорее, оно оставалось фоном его натуры. Он был далеко не счастлив в этот период. У него было много друзей и разнообразных интересов, но он чувствовал, что жизнь тратится впустую; на самом деле он не «нашел себя», и не должен был сделать это до своего визита в Германию. Несомненно, Кибл был не тем колледжем для человека его темперамента, и английская система преподавания классики сделала их для него действительно мертвыми языками; но если бы их устное использование поощрялось (практика покойного профессора Блэки), возможно, он мог бы проявить к ним реальный интерес. С одним из своих друзей он постоянно говорил на латыни.

В течение следующих нескольких лет Джонстон был в основном занят школьной работой, и необходимость зарабатывать на жизнь не позволяла ему получить степень. В письме от сентября 1885 года он сожалеет, что «ему приходилось много жить в постоянном полном бунте против внешних обстоятельств. Утром много борьбы и плача; вечером — утешение горшка. День отдыха приносит одиночество в толпе — «откормленные волы и ненависть». Ca finira.

Весной 1887 года он получил небольшое наследство, которое освободило его на время от каторги преподавания и позволило осуществить его давно откладываемое желание пройти курс серьезного музыкального обучения в иностранной консерватории. В этот период он совершенно не знал немецкого языка, имел лишь сносные знания французского и совершенно не осознавал, что обладает природным даром к современным языкам, который он впоследствии успешно использовал в Эдинбургской академии и других местах. В августе он отправился в Кройцнах, чтобы освоить основы немецкого языка перед поступлением в Кельнскую консерваторию, где он решил учиться. Семья, у которой он остановился, не говорила по-английски и лишь немного по-французски, поэтому он был вынужден с самого начала выражать себя на чужом языке и приспосабливаться к его пониманию. В начале октября он поступил в консерваторию в качестве студента и обязался пройти годовой курс. Его главным другом был М. Сидни Вантин, ныне профессор фортепиано в Льежской консерватории, а тогда — студент последнего курса. Они познакомились в классе профессора Эйбеншютца, одного из самых строгих учителей там, который не делал скидок на предыдущую любительскую подготовку Джонстона и был довольно суров и обескураживающ. Он не знал английского, а немецкий Джонстона был еще элементарным, поэтому Вантин, который отлично знал английский, выступал между ними переводчиком. В своих воспоминаниях о тех днях М. Вантин пишет:—

«Было совершенно очевидно, что у него никогда не было музыкального образования до приезда в Кельн. Пальцы Джонстона были жесткими, и ему приходилось начинать почти с самого начала. И у него хватило мужества сделать это. В то время я был одним из продвинутых учеников, я предложил помощь, и в течение нескольких месяцев мы практиковались вместе каждый день, особенно с целью развития пальцев. В апреле 1888 года он показал мне набросок Valse de Concert. Эта композиция была тем, чего можно было ожидать от Джонстона — яркой, оригинальной, основательной. По моей просьбе он завершил вальс, который я вскоре исполнил на концерте, где он имел решительный успех. Чуть позже он был продан музыкальному издателю в Льеже. Вскоре он ушел от герра Эйбеншютца к доктору Клаувеллу, у которого изучал фортепиано и гармонию». Среди других профессоров консерватории были Хумпердинк, впоследствии прославившийся как композитор «Гензель и Гретель», и Густав Йенсен, брат более известного автора песен.

Наконец, Джонстон жил в мире, который раскрыл его лучшие качества и стимулировал его самые острые интересы. Но теперь он понял, что пришел на десять лет позже для достижения какой-либо известности, будь то в качестве исполнителя или композитора, и довольствовался значительным расширением своих общих знаний о музыке. Он также никогда не ограничивал свое внимание только музыкой; но стремился увидеть как можно больше немецких методов работы, особенно в том, что касается преподавания языков. Читая кельнский вердикт о ранней подготовке Джонстона, следует помнить, что в его юности фортепиано не очень хорошо преподавали в Англии, где принципы и важность хорошей техники были одинаково неизвестны. Конечно, директор и все его учителя любили его лично, но, естественно, их главный интерес был связан с молодыми учениками, которые обещали сделать себе имя в музыкальном мире. Годовой курс в консерватории закончился в июле, и примерно в это время он пишет:—

«Что касается намерений, я теперь вполне решил (и вполне доволен), что стану учителем современных языков на всю жизнь. В течение этого года я получил некоторое представление о музыкальной профессии, придя к выводу, что для всех, кроме немногих, находящихся на самом первом уровне, это жалкая жизнь. Так что я, в конце концов, собираюсь получить степень и в следующем семестре буду проживать в качестве члена Баллиола... Я мог бы зарабатывать на жизнь музыкой сейчас, но это означало бы погрузиться в каторгу, еще худшую, чем все, что мне приходилось делать до сих пор. Я не буду учить начинающих. Кроме того, я могу зарабатывать гораздо лучше в другой профессии».

Джонстон вернулся в Англию в конце августа 1888 года в прекрасном настроении и в лучшем здоровье, чем когда-либо прежде, переполненный идеями и энтузиазмом ко всему немецкому. Это было возвращение Гулливера после путешествия к гуигнгнмам, и его друзьям приходилось слушать критику подобного рода. Нет сомнений, что этот год принес Джонстону настоящую зрелость. Он обрел уверенность в себе и хватку в жизни, которая даже тогда, когда перспектива казалась наиболее безнадежной, не давала ему снова впадать в старые настроения уныния. В октябре он вернулся в Оксфорд. Несколько лет назад он вычеркнул свое имя из книг Кибла и перешел в Нью-Инн-Холл. Холл недавно был поглощен Баллиолом, и поэтому в конце концов Джонстон стал членом колледжа, который должен был приютить его с самого начала. В Баллиоле он чувствовал себя довольно хорошо, хотя теперь был старше окружавших его людей. Он сошелся с Фармером, который только что ушел из Харроу в Баллиол, и при поддержке ректора организовал концерт в зале каждое воскресенье вечером. Однажды он дал шоу фокусов по просьбе Фармера. Джоуэтт визжал от ангельского веселья, посылал за Джонстоном, слушал его беседу, которая текла легче, чем у большинства студентов-посетителей Джоуэтта, и была другого толка; и продолжал относиться к нему с вежливостью. Джонстон, чья классика несколько заржавела во время его пребывания в Германии, занимался с мистером Сент-Джорджем Стоком, философским писателем, тогда и впоследствии известным частным учителем в Оксфорде. В декабре он сдал необходимые экзамены и получил степень; его последний опыт старого, тревожного города был приятным, если и кратким — период recueillement перед тем, как отправиться в новую карьеру, которую он выбрал.

В марте следующего, 1889 года, он получил предложение поехать в качестве наставника к юному сыну князя Абамелека в Подолию, провинцию Южной России. Следующий отчет о его путешествии интересен:—

«Я выехал из Берлина в четверг утром в 8.30; этап через Галицию, Освенцим, Краков, Лемберг, Подволочиск был тяжелыми двадцатью четырьмя часами. Прямо на границе снег был невероятно глубоким, стоя стеной по обе стороны поезда. Это было похоже на то, как будто меня впустили в Россию через укрепления великой снежной крепости. Самой большой ошибкой, которую я совершил, было то, что не взял с собой провизии. Я заметил при пограничном досмотре, что мой чемодан был единственным, не наполовину полным еды. Рестораны на крупных узловых станциях превосходны, так как все они находятся под управлением татар, расы, обладающей гением кулинарии, но если вам придется ждать, как мне, более двадцати четырех часов на глухой сельской станции, вы можете обнаружить, что ничего, кроме чая, достать нельзя. Путешествие по России в любом случае утомительно; расстояния бесконечны, и каждую поездку приходится рассматривать как своего рода паломничество. Приехав отсюда из Осиповки, нам пришлось выехать около десяти вечера, чтобы успеть на нужный поезд.

«Начало было довольно забавным, так как мы были значительным караваном с детьми, слугами, лошадьми и собаками. Всю ночь мы ехали через степь в сопровождении нескольких конных людей с факелами, которые они зажигали, когда путь был плохим.

«У меня было место снаружи, и я был несколько ошеломлен и просолен ветром и пылью к тому времени, как мы добрались до станции. Путешествие по железной дороге интересно, если у вас хватит смелости не ехать первым классом. Вагоны устроены по американскому плану, с проходом посередине. Вместо щеголеватых коммивояжеров вы найдете длиннополых и длинноволосых евреев, а также солдат и студентов в любопытных костюмах, в то время как целые семьи, путешествующие вместе, производят эффект эмигрантского конвоя. Все раздеваются с полным sang-froid.

«Семья всегда приезжает на лето в это имение. Оно лежит в хорошо лесистом районе Подолии, миль на сто севернее того региона, куда я приехал сначала. Дом очень большой, а сад великолепный. Он окаймлен рекой, и там есть примитивные лодки и отличное место для купания. У них также есть паровой катер английского производства, который вскоре должен быть спущен на воду.

«Окрестности — рай для цыган. Река выбрасывает рукава и бесконечные извилины, а земля между ними сильно изрезана и покрыта подлеском. Здесь цыгане разбивают лагерь. Вечером видишь их купающимися со своими лошадьми, и таким образом у меня была возможность наблюдать вещь, своеобразная и внушительная уместность которой отмечена Дарвином в его «Путешествии на «Бигле», а именно: голый человек на голой лошади. Это настоящий кентавр; они становятся одним целым. Я теперь убежден, что цыгане — самые физически красивые из всех рас. В Англии они жалкие нищие, но здесь довольно более зажиточные, чем среднее население; ибо они не похожи на крестьян, более чем наполовину заморенных голодом из-за церковного регулирования, и, очевидно, в стране, находящейся на такой стадии, как Россия в настоящее время, им живется лучше. Есть много огромных регионов, где они могут ловить рыбу и охотиться совершенно беспрепятственно, и климат благоприятствует их образу жизни — вдвойне, я полагаю, зима дает короткий отчет о дефектных конституциях. Я полагаю, они воры, но для случайного наблюдателя они совершенно восхитительны. Толпы великолепных маленьких коричневых детей ходят вечером, напевая или визжа от пронзительного смеха. Их музыка, кстати, ценится в России. Есть несколько трупп, которые получают большие суммы за участие в различных празднествах.

«До меня постепенно дошло, что климат этого региона почти идеален. Небо глубокое синее и далекое, но жара никогда не бывает по-настоящему гнетущей из-за постоянного бриза, который приносит бальзам из лесов. Для пейзажа едва ли можно было найти лучший контраст Южной Степи, которая похожа на обожженное и соскобленное дно горшка. У него, конечно, есть свой характер. Из-за того, что обычно можно видеть до ровного горизонта во всех направлениях, он напоминает море, в то время как летом нагретый и дрожащий воздух, который поднимается от земли, производит удивительные атмосферные эффекты; но всегда есть ветер, сушащий кожу и далеко не здоровый. Здесь, с другой стороны, мы хорошо обеспечены водой и окружены глубоким и величественным лесом, и вид всей страны — riant.

«Я еще не видел много kirchliches Wesen. Священник в Осиповке, как я понял, — человек, который должен отслужить мессу так часто, как он достаточно трезв. Абамелеки его не принимают и никогда не ходят в церковь, пока там находятся. В любом случае, я не думаю, что княгиня особенно dévote. Она польского происхождения, и ее семья, отказавшись от западного католицизма, никогда не стала, я полагаю, энтузиастами как русские православные.

«Из детей мальчик — самый интересный. Старшая девочка, хотя и не без обещания красоты, в настоящее время находится в несколько разинутой и неуклюжей стадии. Младшая намного меньше, хотя лишь немного моложе своей сестры, также лучшего интеллекта, если худшего темперамента. Она смеется с любопытным abandon и полна câlineries, и является двумя совершенно разными людьми, когда довольна и когда скучает.

«Мастер Поль не имеет ни малейшего сходства, которое я могу проследить, ни с одним из них. Он исключительно круглолицый и хорошо сложенный ребенок, с низким лбом и волосами, похожими на мертво-черный мех, показывающими мертвенно-белую кожу между ними, склонными стоять дыбом, хотя и совершенно мягкими, и всегда с откидыванием назад, как будто он недавно стоял лицом к сильному ветру; бусинки карих глаз, чистый коричневый цвет, изящный маленький нос и подбородок и рот, как вишня, составляют лицо, которое не является ложным обещанием его живости темперамента. Оно меняется в сотую долю секунды от бурлящего смеха до своего рода серьезности Страшного суда.

«Он машет своей маленькой tête de Polichinelle над своей провизией и беседует с ней на нескольких языках. Иногда его мать прерывает его и спрашивает, знает ли он, что говорит, когда он клянется, что не говорил четверть часа. Pauvre petit bijou, называет она его».

Осенью 1889 года его наем в качестве наставника закончился, и он провел зиму в Одессе, чтобы изучать язык. Он поставил себя, как обычно, в условия, где было невозможно говорить на каком-либо другом языке; вошел в русскую семью; готовил свои вопросы на русском языке, когда делал покупки; и обращался на русском к чиновнику, который задерживал его необходимые бумаги, пока он молча не положил взятку в два рубля, и который затем тепло пожал ему руку. Он был полон историй; он рассказывал об английском журналисте, настолько агрессивно и преднамеренно английском, что он не хотел обнажать голову перед портретом царя в парикмахерской; о князе Абамелеке, который всегда говорил, что возьмет его на охоту, но никогда этого не делал; о княгине, которая боялась, что ее маленький Поль «trop jeune encore pour profiter de son esprit eminemment cultivé»; о социальной тирании русского православия, которая гнала свободомыслящих особ благородного происхождения в деревне в церковь и к причастию на все христианские праздники; и, наконец, о своей нехватке средств, которая заставила его искать путь домой в скромном стиле.

Как английский либерал, Джонстон был, естественно, желанным гостем в обществе партии реформ; и по возвращении в Англию он должен был встретиться со Степняком в доме их общего друга, Йорка Пауэлла, и записаться в ряды Друзей русской свободы. Но он был больше в симпатии с членами движения реформ, чем с их целями. Находясь в России, такие связи обеспечивали ему мягкий надзор со стороны чиновников, и у него были небольшие трудности с получением необходимого паспорта для выезда из страны; но эти досады не мешали ему придерживаться мнения, что в России требуется отеческое правительство и что его соотечественники в целом виноваты в своем суровом суждении о цивилизации только потому, что она шла вразрез с их собственными политическими идеалами. Покойный епископ Крейтон пришел к точно такому же выводу после своего визита в Россию для участия в коронации в 1896 году.

Portrait. Aged 26.

По пути домой он провел несколько месяцев в Будапеште, Вене и Тироле, и совершил свой первый визит в Байройт и на Страсти в Обераммергау.

Вскоре после своего возвращения в Англию Джонстон принял должность учителя современных языков в Эдинбургской академии, где его старший брат был учителем классики в течение нескольких лет. Он вступил в должность в сентябре 1890 года, и Эдинбург был его домом, пока он не покинул этот город ради Манчестера в январе 1896 года. В целом он был счастлив там; ибо, хотя преподавание иностранных языков мальчикам — довольно неблагодарная задача, его время от времени радовали успехи его учеников на экзаменах в других местах, главным образом тех, что были для поступления в Вулич и Сандхерст. Он мог даже признаться, после долгого летнего отпуска на континенте, что «он снова был полностью пропитан атмосферой серого старого, длиннолицего, соблюдающего субботу Эдинбурга». В конце концов, Джонстон, хотя он считал себя англичанином, был, как можно понять из его имени, шотландцем по отцовской стороне; у его матери тоже была доля шотландской крови. Так что, возможно, эта тихая, самодостаточная манера и все, что она подразумевала, пришли к нему с севера от Твида.

Примерно в это время он был проникнут отличной целью тренировки своих телесных нервов. Он знал, что никогда не сможет быть заметно мускулистым или чем-то большим, чем жилистым, с его легким телосложением и высоким напряжением. Но он говорил: «мы должны быть способны видеть человека, падающего с высоких лесов на тротуар, прямо перед нашими ногами, избитого, и делать все, что необходимо, не моргнув глазом». Соответственно, хотя сам он был наиболее чувствителен к боли и к виду ее, он братался с молодыми врачами и хирургами, которых встречал, сопровождал их на операции, наблюдал самые худшие вещи и даже оказывал свою помощь, которая не раз была приглашена благодаря его ловкости и аккуратности обращения. Таким образом, он преодолел любое сжатие нервов. В Эдинбурге он также сумел найти некоторое развлечение. Он был иностранцем в своей приспособляемости к ресторанной жизни и нашел тихий французский кафе по своему вкусу, куда водил своих посетителей. Странное расслоение эдинбургского общества на различные аристократии страны, университета, профессий и торговли, и его широкое шотландское демократическое чувство развлекали его. В одной чрезвычайной ситуации он был вызван в качестве французского переводчика в полицейский суд и был доволен тем, что удовлетворил себя и магистрата, так как дело было довольно деликатным и требовало точности выражения. Йорк Пауэлл, написав другу в июне 1893 года, говорил о Джонстоне как

«о прекрасном парне, очень интересном; музыканте, обреченном за грехи других (ибо он не великий грешник) быть учителем в Эдинбурге, где его утешает старый француз, который может говорить и понимать; и у них, с одним или двумя другими, есть маленький французский клуб. Каждый платит шесть пенсов за ночь за расходы, и у вас есть простые закуски и здравая беседа».

Прежде всего, его музыкальные возможности были хорошими и разнообразными, и он использовал их в полной мере. Музыка в Эдинбурге в течение многих лет поддерживала высокий стандарт. Оркестровые концерты уступали только тем, которыми дирижировали Галле и Рихтер; последний иногда привозил свой собственный оркестр, и каждый выдающийся сольный исполнитель время от времени приезжал туда. Он нашел много близких друзей и был частым гостем в домах миссис Селлар, вдовы профессора гуманитарных наук в Эдинбурге, и доктора Берри Харта, знаменитого хирурга, где постоянно встречались музыкальные любители; и он был членом «Клуба рифмы и разума», где обсуждались литературные и художественные вопросы.

Его наиболее примечательным вкладом в работу клуба стал доклад на тему «Отношение музыки к словам в песнях», который он впоследствии прочитал в Манчестерском музыкальном колледже и который, безусловно, заслуживает краткого изложения здесь (с приведением некоторых отрывков). Он показывает, как его мышление неуклонно развивалось в направлении музыкальной критики. Поводом для него послужило утверждение, сделанное в докладе о песнях Теннисона, о том, что поэзия, если это настоящая поэзия, самодостаточна, а добавление к ней музыки, какой бы прекрасной она ни была сама по себе, является вторжением и помехой для истинного любителя поэзии.

Первая часть его доклада посвящена исследованию природы музыки и ее места среди других искусств. Далее он выражает сожаление по поводу разрыва между музыкой и песнями современных английских поэтов, ни одна из которых не пригодна для пения, и прослеживает этот разрыв до тех времен, когда пуританизм изгнал музыку из церкви и с деревенских площадей. Бернс, добавляет он, писал подлинные песни; но он — единственный песенник со времен Елизаветы, достойный того, чтобы его ставили в один ряд с Гейне. В заключение он заявляет о музыке, «что это не низшее искусство, не просто служанка поэзии, а прямое откровение принципа красоты, находящееся на равных правах с поэзией. Песни всех по-настоящему великих поэтов-лириков очевидно и лучезарно певучи, они предназначены для пения, и при жизни своих авторов их пели. Таким образом, прекраснейшая лирическая поэзия не только не портится от связи с музыкой, но лишь увечная поэзия декаданса не допускает такой связи, причем одним из неизменных признаков лирики высшего порядка является то, что она поднимается до подлинного певческого качества». В следующем отрывке Джонстон излагает идеал, к которому должен стремиться композитор песен:

«Великие немецкие композиторы песен, такие как Шуберт, Шуман, Франц и Брамс, работая в глубокой симпатии к «народной песне» (Volkslied), пришли к концепции песни, бесконечно более богатой, утонченной и гениальной, чем та, что встречается где-либо еще. У Франца и Шумана мы обнаруживаем, что в лучших случаях музыка буквально представляет собой своего рода литературную критику текста, с такой изысканной точностью композитор оценивает текст и подбирает соответствующий музыкальный эквивалент».

«Мы часто слышим о том, что музыка сочетается браком со словами песни, и очень любопытно видеть, как столь удивительно точную и совершенную метафору используют люди, которые даже не подозревают о ее совершенстве. На самом деле, именно это и происходит, когда сочиняется хорошая песня — музыка сочетается браком со стихом, хотя это выражение часто используют те, кто считает, что музыке не остается ничего другого, кроме как выразить снова, возможно, более убедительно, любое чувство, выраженное стихом, — те, кто считает, иными словами, что музыка порабощена, а не сочеталась браком с поэзией».

«Но музыка не ограничивается выражением чувств определенных стихов или каких-либо других чувств. Поэзия и музыка обладают каждая своим независимым характером и своей мерой независимой красоты, и эта независимая красота и характер ни в коем случае не разрушаются этим союзом. Музыке предстоит сделать гораздо больше, чем просто выразить снова или подчеркнуть то чувство, которое выражено стихом. Она может сопровождать стих, украшать его, оживлять, показывать характер стиха в новом свете и, в свою очередь, значительно выигрывать от этого союза; но, с другой стороны, если музыка лишена независимой красоты, она никогда не станет красивой, будучи сочетана браком с чем-либо».

«Теперь стало ясно, в чем, согласно взгляду на музыку, который я попытался объяснить, заключается задача композитора песен. Ему предстоит сделать гораздо больше, чем просто выразить звуками чувство песни. Он должен создать произведение, которое, во-первых, обладает жизнью; а в области искусства обладать жизнью — значит обладать красотой».

«Во-вторых, оно не должно иметь несовместимости темперамента с текстом, но должно быть таким, чтобы его можно было раз и навсегда сочетать браком с текстом с счастливым результатом».

«Излишне говорить, что композитор, который придерживается этого взгляда или подсознательно понимает факты, на которых основан этот взгляд, не будет, если он заботится о своем тексте, удовлетворяться первым попавшимся избитым хламом в качестве музыкального сопровождения. Он будет сожалеть обо всем, в чем полностью отсутствует естественность и свежесть».

«Он не будет, подобно сочинителю салонных баллад, хватать какую-нибудь жалкую каденцию, затертую от частого употребления, и приукрашивать ее, вытягивая мелодию в длинные высокие ноты, кукарекая и крича так, будто он открыл Америку, тогда как все, что он на самом деле открыл, — это старый башмак, валяющийся на обочине, который когда-то, возможно, принадлежал принцу, но после того, как был украден камердинером, был отдан нищему, и так далее через череду нищих, последний из которых оставил его на обочине большой дороги».

Интерес Джонстона к музыке становился все более интенсивным. В перерывах между школьными занятиями он сочинил гавот, который имел причудливое происхождение. Однажды он был в магазине музыкальных изданий в Эдинбурге, когда увидел на прилавке гавот, который выиграл приз в 5 или 10 фунтов стерлингов, предложенный фирмой за лучшую композицию в форме гавота, представленную им. «И это ваш призовой гавот?» — сказал Джонстон. — «Что ж, если бы я не смог сочинить гавот лучше этого за то время, которое требуется, чтобы записать его, я бы думал о себе еще хуже, чем думаю сейчас». «Почему же тогда, — сказал представитель фирмы, — идите домой и сочините свой гавот, мы опубликуем его, если он нам понравится, и дадим вам те же деньги, что получил этот победитель». Джонстон пошел домой и сочинил его, и фирма выполнила свое обещание.

Его немногочисленные сочинения почти всегда создавались и завершались под каким-то внезапным давлением извне. Предоставленный самому себе, его критический импульс всегда был сильнее творческого; он становился недоволен и бросал то, над чем работал. Его друг, известный певец Фриц Хедмондт, получив от него обещание аранжировать определенную песню, пустил дело на самотек, пока не была назначена дата концерта и не были напечатаны программы с песней, объявленной как «аранжировка г-на Артура Джонстона». Затем он переслал программу Джонстону с замечанием, что, конечно, это нужно сделать. И это было сделано за двадцать четыре часа, и это был прекрасный и оригинальный образец гармонизации. Он также написал несколько песен, которые, как и гавот, встретили одобрение профессора Ф. Никса и были основными темами довольно регулярной переписки с Вантином. В одном из этих писем он дает оценку фортепианной пьесе, которой восхищался больше всего.

«Об «Этюдах в форме вариаций» Шумана я могу сказать только одно: долгое время я про себя придерживался мнения, что это произведение в целом является лучшей композицией для фортепиано соло из существующих. Это, несомненно, покажется вам преувеличением, но таково мое чувство по этому поводу. Необычайное богатство образной красоты в этих вариациях, я считаю, не имеет аналогов. Только подумайте об этой последней вариации перед финалом. В музыке нет ничего другого, что имело бы даже отдаленное сходство с ней».

Каждое лето он проводил несколько недель на континенте, и именно во время одного из этих визитов он впервые познакомился с философией Ницше, которая тогда была почти неизвестна в Англии, хотя о ней начинали говорить в Шотландии под влиянием доктора Тилле из Глазго.

В декабре 1903 года он пишет мисс Селлар:

«Автором «Шопенгауэра как воспитателя» является Фридрих Ницше. Я полагаю, вы не более согласитесь с этой точкой зрения, чем с точкой зрения Зудермана; ибо, по сути, точка зрения этих двух писателей практически идентична, но я не думаю, что вы не сможете признать необычайную оригинальность и силу, и, прежде всего, великолепную честность Ницше».

«Разве вы не замечали, что большинство серьезно настроенных и благонамеренных людей в наше время ходят с пересмотренной таблицей добродетелей, говоря «правда», когда они имеют в виду определенную группу оптимистических иллюзий; говоря «мужество» в отношении готовности принимать и энергии в повторении таких иллюзий, а также настойчивости в закрывании глаз на все те факты жизни, которые не гармонируют с ними».

«Насколько мне известно, единственные люди в наше время, которые говорят и признают правду в меру своих способностей, — это ученики Шопенгауэра: Ибсен, Толстой, Золя, Зудерман, Ницше».

«Несомненно, вы будете рассматривать это утверждение с учетом моего «личного уравнения». Я имею в виду, вы будете считать, что в нем нет ничего, кроме того, что это учителя, с которыми я случайно согласен. Но я буду удивлен, если вы не признаете честность Ницше и необычайно глубокий и светлый характер его мысли».

Если бы Джонстон прошел через жернова классического отделения Оксфорда, называемого «Greats», это могло бы сделать его высокомерно глухим к Ницше. А так, будучи без философской подготовки, но глубоко чувствительным к любому новому, ясному и дерзкому голосу, а также прекрасно владея немецким языком, он нашел в Ницше освобождающую и освежающую силу. А затем его личный опыт предрасположил его к принятию основного тезиса философии Ницше о том, что человечество, благодаря учениям христианства, пожертвовало будущим расы ради чрезмерной заботы о более слабых братьях. В то же время он сохранял рассудок и не давал обета подчинения Ницше. Рецензия на перевод Тилле вполне заслуживает частичной перепечатки в этом томе за ее острую интеллектуальность, а также как довольно ранний очерк ницшеанской системы в английской прессе. Это была одна из первых статей, написанных Джонстоном для Manchester Guardian, и она заставляет нас сожалеть, несомненно, неразумно, что его ум должен был все больше и больше поглощаться музыкой.

И все же, несмотря на это поглощение, он был так же глубоко заинтересован литературой и драмой, когда речь шла о самых серьезных вопросах и проблемах жизни. Чисто техническая и исполнительская сторона этих искусств привлекала его меньше, и поэтому, чтобы привести один пример, он вскоре перерос свой ранний энтузиазм по отношению к Суинберну, задаваясь вопросом, «достигает ли он когда-нибудь цели», и был даже слишком суров в своем отвращении. Преднамеренная неясность раздражала его. Малларме и его школу он не пытался понять. Его подозрения, действительно, были обоснованными, ибо в конце концов Малларме в своей лекции «La Musique et les Lettres» пришел к прогнозированию нового будущего для музыки, когда звук и ритм слов заменят более неуклюжие и материальные тона инструментов.

Браунинг и Мередит отталкивали его своим стилем, хотя привлекали своими темами и методом изложения. Некоторые из его писем о литературе можно процитировать здесь, так как эта сторона его дарований мало представлена в рецензиях. Будет видно, что он говорит меньше о стиле и форме, чем о темпераменте и проницательности трех великих романистов: Мередита, Гюго и Харди. Он по-прежнему сосредоточен, как и они, на особом роде темы — «бесчеловечность человека к женщинам», которая, как мы видели, поглощала его. Мередит не был широко читаем в Оксфорде в начале восьмидесятых годов среди молодых людей, хотя у него всегда была там небольшая и страстная аудитория с 1870 года. В наше время его цитировали редко. Он был слишком силен для нежной юности; и любой «ученый», или поклонник чистой формы, или арбитр изящества мог проповедовать о резкости и причудливости Мередита и желать, чтобы он был более снисходительно слабым. Тон Джонстона, когда в 1886 году, в возрасте двадцати пяти лет, он пишет о Мередите, достаточно решителен, хотя его слова сейчас были бы восприняты как повторение очевидного.

««Рода Флеминг», — пишет он, — оставила меня с возросшим удивлением, что ее автор не имеет более общепризнанного положения. Он единственный живущий английский прозаик с настоящим миром разума, принадлежащим ему самому. История движется как судьба — так же неизбежно, так же жестоко (белая жертва!), но лишь немного не дотягивает до драматизма. Почему он не пишет пьесу? Он мог бы; возможно, что-то лучшее, чем было сделано за столетия».

Годом ранее он писал: «Когда вы говорите, что Гюго «так фальшив», вы, должно быть, имеете в виду, что он не совсем практичен. «Рут» миссис Гаскелл «фальшива», если хотите, а также неуместна. Ее реальная тенденция противоположна показной цели автора. Женщина становится партнером в союзе, совершенно незапятнанном и гуманном, но несанкционированном, и даже это сделано неизбежным. Квакерский элемент затем превращает это в трагедию, и кульминация осуществляется человеком, который является достаточно примечательным примером фигуры, созданной апостолом мягкого приличия. Он опрокинул бы всю схему Искупления, заставив доброго Иисуса совершить грех ненависти. Этот достойный, но довольно фарисейский методист — этот крупный человек, который делает ответы громче всех остальных — это безымянный монстр, чья грязная брань при обнаружении истории женщины, когда она была у него гувернанткой, превращается в оскорбление, в ответ на которое ее защитник выдвигает довод (который и является целью книги); который, возможно, занимает свое место как лучший тип в художественной литературе самого ненавистного персонажа, которого когда-либо сговаривались создать меняющиеся условия климата и вероисповедания на этой, Божьей цветущей земле, — должным образом получает свою долю в исчерпывающем порицании в конце. Простым приемом превращения его волос из черных в белые он квалифицируется для службы у мирной могилы героини, где он присоединяется к пролитию благотворительной слезы».

«Прекрасные штрихи в этом произведении являются печатью его тщетности, возникая, как они возникают, из характера Рут — невозможного воплощения всех добродетелей и граций — своего рода девы-матери, в конце концов, по сути, увенчанной святой; и я не могу поверить в ее историю, возможно, из-за того, что слишком молод. Может быть, воспоминание о Рут и других подобных произведениях во время чтения «Фантины» ввело меня в заблуждение; что побег от аромата методизма с его высокими церковными скамьями к «пророческой душе широкого мира» Гюго ослепил. И все же, когда такое произведение, как «Отверженные», с поразительной активностью своего драматического импульса, охватывает историю Фантины, можно, безусловно, ожидать чего-то, если писатель когда-либо будет адекватен в такой теме, и, я не могу не думать, справедливо. «Вечная жрица человечества, погубленная за грехи людей» — Фантина — это просто драматизированная мысль».

«По сути безнадежная и неумолимая, превосходящая предел ужаса, допустимый в искусстве... И все же безымянные агонии мученической смерти забыты ради ангельского благословения на ее могиле. И неужели это ничего не значит — достичь того, что это благословение стало возможным после такой жизни?...»

«Да, «Отверженные», несмотря на случайные невозможности, хотя и всегда в крайностях, вырисовываются в моем сознании как несравненно величайшая вещь в художественной литературе, с которой я знаком, и чем больше времени проходит с тех пор, как я ее прочитал, и чем больше я читаю, тем сильнее становится это впечатление. Мне показалось, что штрихи правды в этом «фальшивом» произведении были совершенно пугающими по своей силе; такие, например, как та банда каторжников, которую трясет в фургоне, «их головы стучат друг о друга». Он производит физические эффекты фактического присутствия при том, что описывает. Конечно, это нарушает каждый возможный канон, начиная с «единств»; на самом деле, это почти можно было бы сделать основой нового закона множественности».

Несколько лет спустя, в 1892 году, он написал свое впечатление от прочтения шедевра Харди: «Я только что закончил «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Вы, возможно, заметили отрывок в I томе, звучащий так (гл. xvi.): — «Длинные крытые соломой сараи тянулись вокруг загона, их скаты были покрыты ярко-зеленым мхом, а их карнизы поддерживались деревянными столбами, натертыми до глянцевого блеска боками бесчисленных коров и телят прошлых лет, ныне ушедших в забвение, почти невообразимое по своей глубине».

«Если человек так говорит о скоте, как же он должен чувствовать себя по отношению к своим человеческим братьям и сестрам! Как сильна должна быть в нем эта глубочайшая из поэтических страстей, чувство «carent quia vate sacro»! Ибо, несомненно, иногда в этих тихих сельских местах сердце, такое же золотое, как у Тэсс, отбивает в полном забвении положенное ему количество ударов. Наш темперамент изменился с тех пор, когда эта эмоция отбрасывалась словами «Пусть амбиции не насмехаются над их полезным трудом» и т. д., и Харди полностью осознал ужасающие пути таких трагедий в скромной жизни. «На этот раз, — кажется, сказал он, — на этот раз никаких церемоний и никаких уверток. Пусть презрительные насмешники и те другие, кто перекладывает всю ответственность на Провидение, пеняют на себя».

«В этой истории есть отрывки бесконечного пафоса: «слишком поздняя» встреча Тэсс с Энджелом Клэром в приморском пансионе и ужасающая сцена сразу после этого, когда Энджел ушел и она осталась рыдать от своего отчаяния; где Тэсс говорит Энджелу: «Почему ты не остался и не полюбил меня, когда мне было шестнадцать, с моими маленькими сестрами и братьями?» — длинное письмо, которое она пишет примерно через год после того, как Энджел оставил ее, и где она практикует баллады, которые ему нравились больше всего, работая в поле, «слезы все это время текли по ее щекам при мысли, что, возможно, он все-таки не придет послушать ее, и глупые слова песен звучали болезненной насмешкой над ноющим сердцем певицы». И, ранее, крещение Тэсс своего собственного младенца, и — возможно, лежащие ближе всего к источнику слез — те проблески ее ранней невинности. «Гордость Тэсс не позволила ей снова повернуть голову, чтобы узнать, что имел в виду ее отец, если он вообще что-то имел в виду, и так она двинулась со всей толпой к загону, где должны были танцевать на траве»... когда знаешь, против какой судьбы идет бедная девушка! Но не слишком ли это жестоко? Представлять такую очаровательную доброту, сладость и верность вознагражденными самой виселицей — не слишком ли это сурово, даже для Провидения? Беспощадно трагический финал — не единственное, и даже не главное, что отличает эту историю от других рассказов, имеющих дело с таким же родом темы».

«В Хетти Джордж Элиот мы, очевидно, имеем дело с персонажем, совершенно отличным от Тэсс. Обвинение в порочности, связанное с тем фактом, что Хетти, будучи едва ли больше ребенка, долго смотрела в зеркало и думала, как было бы прекрасно быть леди, — это кажется мне чрезвычайно жалким доказательством несколько грубого порока характера, из-за которого, несмотря на огромный гений Джордж Элиот, ее симпатия к простодушным в некоторых случаях была испорчена или разрушена. Но характер Хетти должен быть принят таким, каким он раскрывается в действии и намерении, и она бросает своего младенца, тогда как душа Тэсс устремляется в агонии усилий сохранить своего, и, спустя долгое время после его смерти, она подвергает себя насмешкам, ухаживая за его могилой изгоя. В мечтах и планах Хетти, опять же, нет места мыслям о родителях и людях или надежде на улучшение их участи, в то время как Тэсс в самый темный момент своей via dolorosa — в Стоунхендже, как раз перед тем, как Бог окончательно покидает ее, — думает о своей сестре Лизе-Лу и обеспечивает защитника для тех, кого она оставляет позади».

«Скотт, конечно, лишен и следа недостатка Джордж Элиот и всегда относится к Эффи Динс как джентльмен. Некоторыми штрихами он также показывает, как глубока его забота о ней, например, та толпа негодяев и мальчишек у здания суда, из-за праздника которых Эффи была так близка к убийству. Но помимо того факта, что Скотт не имеет истинного понимания женского характера, он делает Джинни своей героиней и никогда по-настоящему не берется рассказывать историю Эффи. А Джордж Элиот, покончив с Хетти в спешке, на самом деле предлагает нам заинтересоваться любовными делами этой проповедующей женщины! В «Фантине» есть детали, возможно, более невыносимые для слуха, чем эта история Харди, но общий эффект менее силен. Ибо отчасти мы не доверяем риторике Гюго, а кроме того, мы обмануты и утешены в конце, как бы неразумно это ни было, его словами «к счастью, Бог знает, где искать могилы», в то время как в «Тэсс» заключительные инциденты приходят с неизбежностью удара молнии, и в конце ничто не стоит между нами и отвратительным позором, полным забвением, полным обнажением. Но хотя ее жизнь стала расплатой, возможно, этого позора настоящей виселицы можно было бы избежать. В любом случае, в конце такой сказки нечего сказать, кроме —»

«Утомленный всем этим, я взываю к успокаивающей смерти, * * * * * * * И девичья добродетель грубо осквернена!»

И все же давайте не будем придираться, ибо как бы ужасно ни было найти человека, который, отбрасывая традицию о том, что долг поэтов — успокаивать и развлекать своих собратьев-заключенных красивыми баснями и сказками о благодеяниях губернатора, — человека, который отвергает эту почти всеобщую традицию и ужасает своих слушателей рассказом о злобных предательствах, совершенных этим губернатором, — все же я сочувствую темпераменту, который делает это, и верю, что он имеет свои корни в подлинном и мужественном чувстве, чувстве, которое я пытался предположить в начале.

«Харди — сильный пример того любопытного, перевернутого манихейства, столь характерного для нашего времени, — своего рода средневекового ужаса перед грубостью материи, сбалансированного совершенно несредневековым чувством полного безумия оскорбления и презрения к материи, видя, что тирания ее абсолютна».

«Он, возможно, первый британец, который пишет как истинный человек из народа на такую тему, то есть относится к ней совершенно серьезно. Его история рассказана с такой страстью, что почти каждая частица доктринерской аффектации или легкой шаблонной работы поглощается и очищается, и он создал в Тэсс самую невыразимо патетическую фигуру, которую я знаю в литературе».

О Золя он пишет в письме от июля 1893 года:

«Возможно, вы читали «Мечту». Она и «Разгром» — единственные два из более длинных романов Золя, которые можно рекомендовать леди, и даже последний с некоторым сомнением. Я не могу сказать, что считаю «Мечту» одной из лучших работ Золя. Я далеко не уверен, что французский критик, который сказал: «Nous préférons Monsieur Zola à quatre pattes» (Мы предпочитаем господина Золя на четвереньках), не был прав. Тем не менее, в ней есть отрывки, отмеченные уникальным величием Золя. Что касается ее недостатков, я предпочел бы пока ничего не говорить, кроме одного — финал кажется мне абсурдным, franchement mauvais et du placage litteraire (откровенно плохим и литературной накладкой) — возрождением чего-то, что мы оставили далеко позади, чего-то мертвого, что следовало оставить хоронить своих мертвецов. Тем не менее, я думаю, в книге есть поистине великие вещи».

О Марии Башкирцевой, сентябрь 1891 года, он пишет:

«Что касается Марии Башкирцевой, мне кажется, у нее был почти каждый дар, кроме двух, а именно воображения и сердца. Прежде всего, своего рода критическая интуиция, которая не позволяла ей когда-либо оставаться удовлетворенной чем-то второсортным. Она была типичной маленькой русской, небольшого роста, смуглой; по темпераменту чувствительной, романтичной, разносторонней; в отличие от северных русских, которые преимущественно высоки и светловолосы и питают некоторое презрение к непрактичности. Почти весь русский урожай народных песен и родственных сокровищ происходит с юга, от казаков и малороссов, так как истинный московит — почти безголосая птица. Мария, должно быть, обладала в высокой степени несравненной грацией и отличием своих соотечественниц, с той удивительной анимацией и «лихорадкой жизни», которая делает атмосферу русского общества самой теплой и яркой в мире. Что касается вашего утверждения, что «некоторые из ее недостатков, такие как ее любовь к роскоши и ее желание, чтобы ей уделяли внимание любой ценой, — это чистая суета и горечь», я всегда защищал этот варварский элемент и верю, что в значительной степени от него зависит поразительная формирующая сила свободного женского влияния — той вещи, столь редкой, что она почти не существует в нашем пуританском обществе. Я с полувзгляда узнаю человека, который когда-либо был под ним».

Ссылаясь на замечания своего корреспондента о том, что русские, кажется, смотрят на религиозные вопросы как умные дети, он пишет:

«Вы когда-нибудь слышали о суреевцах, секте, членом которой является Лев Толстой?

Суреев был крестьянином, не умевшим читать и писать. Он прочитал в церкви: «Бог есть дух, и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и истине», и благодаря чистому сочувствию и непредвзятому интеллекту он пришел к выводу, что Иисус Христос имел в виду то, что сказал. Подумайте о поразительной свежести природы и обещании, которое это показывает».

«Существует пятьсот сект в Великобритании, все принимающие одни и те же фундаментальные абсурды, и все же этот простой человек, никогда не слышавший о критике, способен проникнуть сквозь незримую завесу, сотканную годами и церквями над ликом Сына Человеческого, чтобы понять, что Христос на самом деле имел в виду, что Бог есть Дух».

«Представьте, что миссионер отправился в дикое племя и попытался научить их, что такое Справедливость; сказал им, что он сам — сын Справедливости, и что Справедливость проявлена в нем; наконец, что Справедливость — это дух. Представьте, что он вернулся после отсутствия и обнаружил, что люди учат, что Справедливость — это три лица, и сжигают заживо тех, кто не принимает этот взгляд!»

В Англии, если не считать Лондона, Джонстон редко чувствовал себя как дома; в Шотландии — еще меньше. Ему нравилось бродить из одного легко варьирующегося иностранного города в другой, где хорошая музыка и хорошие пьесы быстро доступны, а британская условность — лишь фигура в комических газетах. Он ценил своих друзей в Эдинбурге, но место ему не нравилось. Он сидел на Троне Артура и ненавидел современную Афину, дымящуюся там внизу. Ее любопытные старые мшистые слои культуры, профессиональные и академические, едва ли могли удовлетворить его, и он быстро пробивался сквозь мох к камню. Брожение молодых «кельтских» писателей и художников, казалось, ни к чему не приводило. Он не привык к временами бестактным манерам шотландцев из низменностей, и не мог заставить себя постоянно отвечать им тем же. Некоторые из чиновников, с которыми он имел дело, казалось, родились там, где они и умрут, в Гефе. Он вряд ли согласился бы, но мог понять безоговорочное замечание своего старого французского знакомого: «Il n'y a pas d'amour dans ce pays» (В этой стране нет любви). Вероятно, он был несправедлив к Эдинбургу; но хотя его предки были отчасти шотландцами, он не был, как Стивенсон, рожденным шотландцем, и никогда по-настоящему не видел национальный характер изнутри. Преподавание, возможно, не было лучшим введением в него. Он преподавал хорошо, имея правильную манеру подачи и настойчивый метод. Но художнику отвратительно преподавать что-либо ради хлеба, кроме, пожалуй, своего собственного ремесла. Тяжелая работа, нагрузка на нервы и терпение вряд ли могли укрепить здоровье Джонстона.

Действительно, где бы он ни жил, у него был оттенок изгнанника. Он жил на самом деле в каком-то регионе, вовсе не от мира сего, где мастера музыки сидят в своей Вальхалле, где твердая отработанная материя, составляющая большую часть нашей жизни, устранена, в то время как сущность ее боли и удовольствия дистиллируется через искусство и представляется в возвышенной чистоте формы. У святого есть свое видение личной добродеши, у философа — систематической истины, у реформатора — нового общества. Художник — ибо термин должен быть распространен на тех, кто воспринимает, а также на тех, кто производит — имеет свое идеальное видение, которое варьируется по форме в зависимости от его специального искусства. Из этого следует, что ценная часть реальной жизни для такого темперамента состоит из таких случайных часов яркого опыта и интеллекта, которые, взятые вместе, дают некоторое представление об этом другом мире. Мы написали «часы» вместо «моментов», но последнее слово ввело бы в заблуждение, с ложным предположением о мимолетном пассивном ощущении, за которое Уолтер Патер, или, скорее, те, кто неверно истолковывает его, должны отвечать. Каждый опыт, по правде говоря, будь то моральный, чувственный или интеллектуальный, то есть имеющий реальную ценность, вносит свой вклад в мечту художника. Джонстон так мало позировал и жил по этому принципу так естественно и невольно, что его нельзя было назвать доктринером. Но немногие люди так тщательно сохраняют свои жизненные впечатления обо всем, терпеливо выгравировывая их в памяти и отбрасывая огромную массу опыта, который ничего нам не говорит. Поэтому Джонстон никогда не был полностью натурализован ни в одном жилище, хотя ему удавалось быть общительным и праздничным, когда представлялись случаи. В Эдинбурге, однако, по указанным причинам он задержался слишком долго, и мы можем сожалеть, что он не был раньше освобожден от преподавания в школе.

Практически, была некоторая компенсация за столь поздний побег. Позиция учителя, как человека, ясно устанавливающего закон, оставалась во многих его газетных работах, и к их выгоде. Публика в целом, хотя ей нельзя об этом говорить, подобна большому, нетерпеливому, ворчливому, полуневежественному классу школьников. Рецензирование — это, следовательно, образовательная работа. Не то чтобы требовался тон доминиканца; ибо это худший из недостатков, даже в школьном преподавании! Но учитель не посвящает свой класс в тайну своих собственных сомнений, колебаний или отвращений; он дает свои результаты, он дает то, что считает истиной. Или, если предпочтительнее фигура из другой профессии, критик оперирует, благотворно, если часто без анестезии. Далее, можно было сказать кое-что в пользу поздней специализации правящего таланта Джонстона. Его натура была богатой; его статьи имеют стиль человека, который жил, а также того, кто знает свое ремесло. Никакой юноша, будь он хоть сколько-нибудь умным, не смог бы их сделать. Он рассматривает музыку как средство, с помощью которого все эмоции, будь то большие и торжественные, или легкие и счастливые, или мрачные, или извращенные, трансформируются, часто до неузнаваемости, в свои аналоги в звуке; так что виды радости и боли, даваемые музыкой, подобно тем, что даются высокой драмой, но в более редкой мере, лишены какой-либо жалящей личной отсылки, оставаясь при этом неослабленными в силе. Слушателю, таким образом, таинственно показывается, как говорит Россетти, «дорога, по которой он пришел», и все же он не имеет больше, на время, ничего общего с самим собой, кроме как в той мере, в какой он один из тысячи людей, которым музыка интерпретирует их опыт, широко и глубоко. Поэтому, чтобы понять музыку, человек должен был страдать. Джонстон встретил и пережил некоторые из страданий, которые интенсивная натура, даже в условиях более легких, чем его, должна абсолютно встретить на этой земле, и должна либо поддаться и пойти ко дну, либо преодолеть и присвоить — выбора нет! Он выбрал последний путь, будучи достаточно сильным, и так стал лучшим музыкальным критиком.

К тому же, его склонность к музыке становилась все более заметной в последние годы в Эдинбурге. Друзьям было ясно, какой должна быть его профессия, и шанс принять ее представился в конце 1895 года. Музыкальный критик Manchester Guardian, г-н Фримантл, умер; и было трудно найти преемника, который поставил бы свою собственную отметку и сделал бы критические суждения газеты силой в музыкальной столице на севере Англии. Джонстон уже писал для Manchester Guardian статьи разного рода; рецензию на перевод Ницше, часть которой перепечатана в этой книге, и заметку о Толстом; а также по музыкальным вопросам. Йорк Пауэлл был первым, кто рекомендовал своего друга редактору как человека достойного и высокого специального таланта. Джонстону было отправлено предложение, которое он взвесил с еще большей, чем обычно, осторожностью. Он чувствовал разрыв со своими друзьями в Шотландии, и у него были сомнения, будучи медленным писателем и не любящим свое перо, относительно своей способности работать в журналистских условиях. Как показывают даже его письма, он сочинял тщательно и был мастером точного выражения; таким образом, он чувствовал некоторое беспокойство из-за необходимости работать под давлением ограничения по времени, и к тому же в поздний час. Поэтому он отправил, ни в коем случае не ухватившись за предложение как за побег от учительства, достойный ответ, который произвел впечатление его качества. Его друзьям было нелегко заставить его принять решение с необходимой поспешностью. В конце концов он принял предложение, к их большому облегчению, и приехал в Манчестер в январе 1896 года. Там он остался на всю оставшуюся жизнь.

В Манчестере существование и мировоззрение Джонстона совершенно изменились. Ему не нужно было ждать, пока закончатся ежедневные дела, прежде чем он мог обратиться к музыке, которая теперь занимала его силы и время в течение рабочей части года. Он преподавал хорошо, но другие могли бы сделать это. Теперь, в течение девяти лет, он отдал себя работе, для которой был создан и которую немногие могли делать так хорошо. Конечно, никто не делал ее совсем так, как он. Союз темперамента, знаний, стиля дал ему свой собственный акцент. Его эрудиция и его чувствительность всегда росли и обогащали друг друга. Он не ограничивал себя полностью музыкой, и прежде чем перейти к этому, его главному занятию, мы можем отметить его деятельность в других областях. Было слишком много надеяться, что у него будет какой-то большой отвлекающий интерес. Музыки достаточно и более чем достаточно для одного человека. Но он уделял некоторое время литературе. У него еще мальчиком было быстрое предпочтение всему, что было свежим, яростным и странным в современной драме и художественной литературе. Он был совсем не похож на самодовольного, молодого, современного колледжского тьютора, который читает последних экзотических писателей, но остается неизменным. Джонстон, если ему вообще нравилась пьеса или рассказ, был схвачен и потрясен; своего рода энтузиазм, который является лучшим предисловием к истинному суждению, чем любое количество искусного и сбалансированного хладнокровия или псевдо-«судебного» склада ума. Он не был так увлечен поэзией или так уверен в своем восприятии ее, слишком мало заботясь о чисто словесной музыке в отличие от сопровождаемой или безмолвной. Мы перепечатали выше, однако, часть его лекции о научной границе между двумя искусствами. Он находил время также, когда напор сезона заканчивался, для некоторого побочного занятия в качестве рецензента. Он писал в командном стиле о книгах по фокусам, по бильярду и по кулинарии. Он имел обыкновение говорить, что кулинария — его настоящий дар. Пойти в определенное кафе и процитировать имя г-на Джонстона означало обеспечить уважительное и даже испуганное обслуживание; и хорошо обученный официант рекомендовал определенную бутылку соуса как ту, которую использовал его выдающийся клиент. Но он вспоминал с большим удовольствием, чем банкеты, как спал на полках с критскими повстанцами в горах, и делил и переваривал их чрезвычайно сушеную рыбу. Он также писал о важных вопросах вне музыки; главными из них были английские и немецкие пьесы. Компании, которые путешествовали из Фатерланда в германский город Британской империи и играли в Schiller-Anstalt, часто играли пьесы, включающие настоящий диалект. Знакомство Джонстона с немецким языком, а также его естественная симпатия к таким писателям, как Гауптман (и в меньшей степени Зудерман), отмечали его как правильного рецензента. Пьесы, как и концерты, должны быть замечены в горячей спешке в тот же вечер; или, в лучшем случае, если даны в субботу, к следующему вечеру; ибо считается, что минотавр-публика ежедневной газеты требует такой экспедиции. Работа, выполненная на таких условиях, не всегда худшая по существу, хотя только долгая привычка может дать тот вид отделки или лака, который желателен. То же замечание относится к музыкальному рецензированию; но недоверие Джонстона к самому себе было излишним. Результат был более в соответствии с ожиданиями его друзей, чем с его собственными. Многие из его статей были написаны с большой скоростью, и, как сказал один из его коллег, если бы для него было возможно ждать, пока он почувствует, что может воздать должное предмету, большинство из них никогда не были бы написаны вовсе.

Прежде чем перейти к его основным трудам в качестве журналиста, мы можем здесь процитировать, в качестве иллюстрации, часть заметки, которую он написал о «Johannisfeuer» Зудермана. Наши перепечатки в этой книге имеют дело почти исключительно с музыкой, и, как мы уже говорили, он думал о музыке как о комментарии, на нескольких удалениях и после странных дистилляций, к жизни и опыту. Но драма, которая является копией жизни, правда, не прямой, а подчиненной законам театрального искусства, также поглощала его, особенно когда она была одновременно современной по форме и домашней и страстной по теме.

Баварские крестьяне и их девушки все еще прыгают через догорающие угли своих костров в канун Иванова дня:

«Ибо правда в том, мистер Парсон, что остаток язычества шевелится в крови каждого из нас. Он сохранялся на протяжении всех веков со времен древнегерманских времен, и раз в год он вспыхивает огнем кануна Иванова дня. Ибо в ту ночь призраки древнего язычества раскованы. Ведьмы ездят на метлах, вместо того чтобы их били ими, и проносятся по воздуху с насмешливым смехом по пути на Броккен. Дикая охота проносится по лесу, а более дикие желания — по нашим сердцам — все, что является самым неистовым и самым обреченным на неисполнение. Неважно, какой порядок может царить в мире в данное время, чтобы одно единственное сердечное желание осуществилось и дало нам что-то, чем жить, тысяча других должны погибнуть, не только из-за вечно недостижимого, но и другие, которым позволили ускользнуть из руки, державшей их слишком небрежно. Да, те костры, которые вспыхивают, — знаете ли вы, что это такое? Это призраки наших сердечных желаний, краснокрылые райские птицы, которых мы могли бы держать при себе всю жизнь, но позволили ускользнуть, призраки старого порядка, язычества, которое есть в нас. Как бы мы ни были удовлетворены при свете дня и под властью закона и порядка, это канун Иванова дня в ночь, священную для летнего безумия. Я пью за ваши древние языческие огни. Пусть они пылают высоко! Никто не хочет чокнуться со мной?» — (Акт iii., сц. 3.)

«Так что название «Johannisfeuer» с его двойным значением, буквальным и символическим, должно быть передано на английский язык — в зависимости от того, хотим ли мы сделать акцент на первом или втором — «Костры кануна Иванова дня» или «Летнее безумие». Увидев удивительно прекрасное исполнение этой пьесы, негерманский зритель, впечатленный общей никчемностью немецкой драмы со времен августианской эпохи (то есть эпохи Гете и Шиллера), мог бы задаться вопросом, как возможно для немецкого писателя создать такую вещь — пьесу, простую и непритязательную по замыслу, но пронизанную насквозь поэтической красотой; пьесу, написанную с северной остротой характеристики и, в то же время, с итальянской теплотой, красноречием и острой симпатией к настроениям природы; пьесу, отчетливо ибсеновскую по структуре и во многом также по стилю, но, несмотря на всю свою мрачную окраску, не изможденную и ошеломленную, как почти все продукты демонического духа скандинава. Действие происходит на ферме в Восточной Пруссии, в районе со смешанным населением из немцев, поляков и литовцев. Фамилия семьи фермера — Фогельройтер. Марикке, литовская цыганка, является приемным ребенком в их доме, будучи подобранной вместе со своей матерью и принесенной домой г-ном и г-жой Фогельройтер на их санях во время голодной зимы 1867 года. В доме ее знают как Хаймхен (Сверчок), а в округе как «голодного ребенка». На ферме живет молодой человек по имени Георг, осиротевший племянник Фогельройтера, обязанный голоду своим воспитанием. В начале пьесы Георг сделал хороший старт в жизни, будучи отданным в ученики к архитектору в Кенигсберге и преуспев. Он помолвлен с дочерью фермера Гертрудой, но несколько лет назад был любовный роман между ним и Хаймхен, которая поспешно отвергла его, не потому что она не заботилась о нем, а потому что не верила в честность его намерений. Занимаясь приготовлениями к предстоящей свадьбе своей приемной сестры, Хаймхен обнаруживает рукописную книгу, принадлежащую Георгу и содержащую стихи и дневник. Она не может устоять перед искушением прочитать, и таким образом обнаруживает, что Георг любил ее глубоко и серьезно, несмотря на разницу в их положении. Мать Хаймхен — спившаяся и вороватая старуха — преследует окрестности и была узнана своей дочерью. Хаймхен сказали, что ее мать умерла, но она знает лучше. Встречи с ужасной старухой пробуждают цыганские инстинкты в Хаймхен. Георг все еще любит ее в глубине души, и обстоятельства сближают их. Кризис наступает в ночь кануна Иванова дня, когда после вечера, в который вся округа, освещенная кострами, предается питью пунша, танцам и волнению. Георг получает просьбу от ничего не подозревающего фермера проводить Хаймхен до железнодорожной станции, так как ей нужно успеть на ночной поезд до Кенигсберга. Финал интенсивно ибсеновский по стилю. Георг, в самый день, назначенный для его свадьбы с Гертрудой, готов бежать с Хаймхен, но, помня об огромных обязательствах, связывающих их обоих с семьей фермера, он настаивает, чтобы было хотя бы объяснение. Хаймхен, инстинктивно улавливая разницу между любовью мужчины и женщины, предвидит сожаления, которые возникли бы в результате краха планов Георга. Она меняет свое отношение и запрещает ему говорить с фермером. Ивановы костры догорели. Летнее безумие закончилось. Теперь ей пора вернуться к долгу и скуке и бремени голодного сердца. На всю жизнь она должна остаться довольной своей одной ночью блаженства в канун Иванова дня. Так она стоит одна и наблюдает за уходом свадебной процессии Георга и Гертруды».

«Великая сцена пьесы, в которой Хаймхен и Георг остаются одни, поставлена с удивительным сценическим мастерством. До последнего момента они, кажется, придерживаются «добрых намерений», но происходит серия инцидентов, все абсолютно естественных, чтобы отвлечь внимание и вызвать задержку, пока они не слышат свисток поезда и не понимают, что уже слишком поздно. Костры, питье пунша и, прежде всего, речь Георга, из которой взята цитата в начале этих заметок, разожгли их кровь, а Хаймхен расстроена болезненной встречей со своей непутевой матерью ранее в тот же день, когда она была вынуждена выкупать вещи, которые ее мать украла. Наконец она бросается на колени перед Георгом и говорит: «Du! Küss' mich nicht! Ich will dich küssen. Ich will alles auf mich nehmen. Meine Mutter stiehlt. Ich stehl' auch» (Ты! Не целуй меня! Я хочу поцеловать тебя. Я хочу взять все на себя. Моя мать ворует. Я тоже ворую) — и занавес падает».

Вернемся к дате прибытия Джонстона в редакцию Manchester Guardian, где его приняли радушно. Он нашел друзей среди сотрудников и сохранил с ними добрые отношения, несмотря на свое несогласие с некоторыми политическими взглядами газеты. О политике он никогда не писал, за исключением тех случаев, когда фиксировал фактические обстоятельства во время своей командировки на греко-турецкую войну. Но, не говоря уже о ныне живущих людях, он в течение нескольких лет поддерживал тесный контакт с одним из самых эрудированных и благородных журналистов нашего времени. Уильям Томас Арнольд, сын Томаса и племянник Мэтью Арнольда, был одним из двух-трех человек старше его в его личном кругу, к которым Джонстон питал глубокое уважение как к человеку и как к мастеру своего дела. Это уважение было вполне заслуженным. Авторитетный ученый в области истории ранней Римской империи, критик, проливший новый свет на творчество Китса и некоторых поэтов эпохи Якова I, знаток Драйдена и французской литературы как «великого века», так и эпохи романтизма, следивший также за критикой в обеих странах, а кроме того, здравомыслящий и энергичный ценитель актерской игры и драмы, Арнольд находил время, чтобы разделять повседневные тяготы и помогать поддерживать высокие, бескомпромиссные стандарты газеты, чьи многочисленные враги никогда не ставили под сомнение ее последовательное и железное мужество на протяжении последних десяти лет. Арнольд часто выступал для Джонстона в роли фактического редактора вечернего выпуска. Ненавистно быть редактируемым, вплоть до изменения запятой, за исключением случаев, когда речь идет об ошибках в фактах или риске судебного иска о клевете. Политические статьи — это другое дело; необходимо придерживаться общей линии — «взгляда газеты», и самопожертвование в деталях, в широких пределах, просто необходимо. Это война; вы можете сложить свои полномочия, но если вы этого не делаете, то должны принимать инструкции. Но в искусстве и литературе! Взаимное уважение этих двух людей можно измерить той свободой, которая была предоставлена Джонстону, и тем духом, в котором он, по праву будучи чувствительнейшим из людей в таких вопросах и от природы раздражительным, принимал случайные правки синим карандашом. Другие коллеги также уважали Джонстона, несмотря на пылкость, с которой он шел своим путем. Иногда он приходил с концерта, словно инструмент, струны которого все еще вибрируют на пределе, а это не лучшее настроение для быстрой ночной работы в комитете. Время от времени случалось одно большое объяснение, которое разряжало обстановку. Становилось ясно, что он думал о своем предмете, а не о собственном тщеславии, и что он был безмерно, возмущенно и восхитительно поглощен этим предметом. В целом это была хорошая школа для него, и немногие сильные люди, начавшие в возрасте тридцати четырех лет, проявили бы себя, несмотря на случайные трения, столь разумно адаптивными. Можно также сказать, что немногие газеты так хорошо поддержали бы автора, который, всякий раз, когда считал своим долгом это сделать, немедленно тревожил музыкальный улей, не заботясь о том, волнует ли это трутней или шершней. Мистер Джон Морли, который должен знать, выразил некоторое сомнение в том, способствует ли журналистика особому возвышению характера. Бывают случаи, когда сомнение не возникает. Когда критик на художественных, а следовательно, и на общественных основаниях, обладая достаточным запасом знаний, вызывает ярость своими осуждениями, а редактор, который должен думать о своей газете и ее репутации, поддерживает критика, полагая, что он, скорее всего, прав, — это хорошая работа за вечер. Таким образом, свобода, предоставленная Джонстону как журналисту его редактором, была доказательством проницательности, ибо он стал силой в музыкальном сообществе не только Манчестера, но и того более обширного региона, который охватывает Manchester Guardian. Несомненно, хотя ему была предоставлена такая же свобода в выражении своих мнений, как и любому другому представителю его профессии, и гораздо большая, чем большинству, он иногда уставал от необходимых ограничений положения журналиста и их омертвляющего воздействия на ум. Вспышка, выражающая глубокое и повторяющееся настроение, встречается в письме от января 1902 года, написанном по его возвращении в Манчестер и описывающем день, который он провел в Лондоне с Йорком Пауэллом.

«В этой округе сейчас нет никого, с кем я мог бы поговорить. Я постоянно нахожусь в журналистской позиции, считая за удачу, если могу высказать два процента того, что думаю о чем-либо; так что встреча с Пауэллом была оазисом в конце нескольких очень песчаных месяцев».

Эта жалоба была направлена не против газеты, в которой он служил, а против скудости того общества, которое ему нравилось больше всего. Чтобы понять ее, необходимо вспомнить некоторые любопытные особенности жизни в Манчестере. Он временами приходил в небольшое общество друзей, которое просуществовало восемь или девять лет и собиралось в течение делового года примерно раз в месяц в домах членов общества для свободной беседы. Его помнят как человека, который рассуждал там о концепциях искусства Толстого с присущей ему энергией и обстоятельностью. Строгая безумная логика великого ненавистника искусства когда-то привлекала, но в конце концов отвратила его, и он увидел, что даже знаменитые романы Толстого с их видимостью божественной справедливости на самом деле содержали семена его позднейших предрассудков против науки, искусства и половой любви. Но такие случаи, когда он мог свободно говорить, казалось, становились все более редкими. Вина лежала отчасти, несомненно, в его собственном радикальном одиночестве ума, но также и в окружающих условиях.

Огромный Манчестер, почти метрополия, полон силы, полон умственного, а также коммерческого брожения; это не, нет, это не! социальный город. Если он когда-нибудь научится развлекать себя, он действительно станет таковым; он станет метрополией. Причины этого недостатка отчасти физические. У него есть воздух, количество осадков, климат и вид, которые не способствуют хорошему настроению. Пригороды лежат далеко друг от друга кольцом вокруг делового кратера, который становится темным и совсем не праздничным после десяти часов вечера, и который те, кто не может ездить на экипаже, дважды подумают, прежде чем пересечь. Также существует несмешанная смесь рас и классов. Помимо греков и армян, которые стоят отдельно друг от друга и от других наций, есть немецкие и другие евреи с одной стороны, и немцы, которые заметно не являются евреями, с другой стороны. Есть крупные ланкаширские дельцы, люди почвы; лавочники и огромное множество клерков; профессиональные классы, или касты; и рабочие, грубые, но по существу воспитания и ума, возможно, самые здравые из всех. Для социальных целей многие из этих элементов не в счет. Именно немцы, евреи и профессиональные классы, вместе со многими интеллигентными деловыми людьми в широком смысле, вероятно, цивилизуют Манчестер в более строгом смысле этого термина. Это настолько цивилизованный английский город, насколько можно найти в Англии за пределами Лондона, если взвесить вместе прессу, библиотеки, университет, театры и музыку. Но его склонность вряд ли лежит в сторону общества в смысле звонкой, коллективной, интеллектуально бескорыстной беседы или в сторону веселья более сносного рода. Существует обильное обеденное, танцевальное и официальное развлечение, но этого недостаточно для спасения. Огромное количество филантропических, образовательных, религиозных и политических агентств, которые заполняют свободное время трудом на благо человечества или партии, дают городу право называться великим и прогрессивным, но они не делают его в точности беззаботным. Они внушают уважение, и никто, кто не прожил там много лет, не может осознать их количество или напряженный, позитивный характер места; южная природа кажется мягкой и расплывчатой в сравнении. Но свободная беседа настоящих столиц и их ресурсы для остроумного развлечения предполагают большой досужий класс, элемент flâneurs в населении, что вряд ли возможно в большом северо-английском городе. Существует личная изоляция в любопытной мере — нехватка точек сплочения для разговора. Атомы отталкивают друг друга и разлетаются. Люди идут домой к своим семьям или комнатам и остаются там. Если они выходят, то часто на какое-нибудь «собрание» серьезного характера, а не для того, чтобы развлечься; или, если они хотят сделать это, они идут на музыку, что является несколько уединенным удовольствием. Разговор ради удовлетворения от разговора менее распространен. Есть исключения; но это впечатление, оставленное долгим проживанием в Манчестере. Немцы со своим клубом, пением и жизнерадостностью сделали все возможное для своего приемного города. Но космополитичному человеку, такому как Артур Джонстон, одновременно глубоко устремленному к искусству и красоте всех видов, а также требующему какой-то веселой иностранной жизни в перерывах между работой, было трудно быстро найти свое место в новом жилище, и мнение о нем, которое мы записали выше, в значительной степени является его собственным.

Поэтому некоторое время он чувствовал, что Манчестер скорее восхитителен, чем освежающ. Он нашел для него дело всей его жизни; он вскоре стал силой в своем призвании; у него были друзья, новые, а также старые, в этом месте; и он полюбил его больше, по мере того как проходило время и по мере того, как ему удавалось найти немного той интеллигентной праздничности, которую он хотел. Постепенно он коснулся нескольких совершенно разных кругов, главным образом, несомненно, музыкального, но и других тоже: журналистского, академического и профессионального. За исключением немногих, Джонстон пробивал себе путь в обществе довольно медленно. Он мог быть откровенным, бескомпромиссным и даже взрывным (хотя он никогда не нападал, если не думал, что есть провокация). Эти характеристики и его смелая линия как критика, как в разговоре, так и в печати, заставляли его быть недооцененным некоторыми в остальном интеллигентными людьми. Он мог бы сказать, вместе с Сен-Симоном, что он не «un sujet académique». Он не любил донов как класс; в Оксфорде и в других местах они делали его, конечно, ошибочно, беспокойным. Он не прошел через их мельницу, и они не всегда заботились или видели его любопытную и оригинальную игру ума. Их обученная комитетами осторожность в фразах была встревожена его акцентом и тяжело заряженными превосходными степенями, которые просто забавляли его друзей. Были, конечно, те среди них, кто любил его хорошо. В некоторых домах он имел, помимо своих музыкальных даров, определенную репутацию «умного и колючего». Последний эпитет был лишь частично правдив, ибо он был простосердечным и добродушным, как только возникал случай. «Его сочувствие», — пишет мадам де Наварро (мисс Мэри Андерсон), — «никогда не подводило, и на его нетронутую любовь и энтузиазм к доброму, истинному и прекрасному всегда можно было рассчитывать». Все, у кого были глаза, видели это в Джонстоне, но не у всех были глаза. Он был заинтересован, поглощен, охвачен своим предметом и инстинктивно думал больше об идеях и целях, чем о людях, так что он иногда игнорировал людей и поэтому разочаровывал их. Он также сказал, что является правдой, что в провинциях, по сравнению со столицей, «любимый грех — это трусость». Это, и любое подобие снобизма, он открыто презирал. Он любил иметь власть и вес — и был прав, любя это, — чтобы осуществить определенные музыкальные реформы. Но он немедленно отвергал любого, кто, как он выразился, «может быть очень хорошо информирован, но явно не заботится вовсе о вещах самих по себе, а просто и исключительно о том, чтобы быть человеком значительным». Так что, за исключением как музыкального критика, его мера, по веским причинам, не всегда была взята. Он знал этот факт и чувствовал его с некоторой остротой, но не со стороны разочарованного тщеславия. Он думал, что это его доля в жизни — не иметь возможности говорить свободно и приемлемо, кроме как с очень немногими людьми. Он сожалел, но был убежден, что так он был построен. Старое оксфордское чувство одиночества — а Оксфорд оставляет осадок в чаше для этих своих чувствительных детей — нелегко отпускает свою жертву. Счастье и успех последних лет, однако, должны были оставить его заметно более легким, мягким и более общительным. Он был, действительно, полностью вступая в свое собственное, когда был сражен. Но более широкий и разнообразный опыт, чем когда-либо прежде, как мысли, так и путешествий, должен был стать его долей в течение последних восьми лет его короткой жизни.

В апреле 1897 года Джонстон появился в новом качестве. Спор между Грецией и Турцией по поводу обращения с христианами на Крите достиг острой стадии, и ожидалось, что война начнется в любой момент. Manchester Guardian, более чем любая другая английская газета, отстаивала греческое дело. Естественно, владельцы хотели обеспечить лучшие и полные отчеты об операциях и отправить их раньше других газет. Мистер Дж. Б. Аткинс был выбран для сопровождения армии в полевых условиях, а знание Джонстоном современных языков и знакомство с Восточной Европой выделили его как ценного коллегу. Он был размещен в Афинах для получения отчетов с фронта, организации всех деталей, связанных с их передачей, и обзора хода войны, работу, которую он выполнил очень успешно. Его дар языков, который однажды заставил его получить поздравления в Германии за «говорение по-английски так хорошо», позволил ему вскоре получить рабочее знание современного греческого языка; ему также повезло найти греческого джентльмена, который, благодарный за отношение Manchester Guardian, действовал как его переводчик и показывал ему город. Тот же друг был в близких отношениях с королевской семьей и представил Джонстона королю и герцогу Спартанскому. В конце своего пребывания в Афинах он нерешительно спросил, есть ли какой-либо возврат, который он мог бы сделать за различные любезности, которые он получил, когда этот друг королевской семьи назвал такую скромную плату, что Джонстон был ошеломлен; «это был pourboire главного официанта», сказал он впоследствии, описывая инцидент, добавив, что он никогда не осознавал, что означала истинная демократия до тех пор. Среди его соратников был корреспондент венской газеты, который каким-то образом навлек на себя неприязнь и подозрение военной партии, но, как думал Джонстон, несправедливо. Наконец, его жизнь была открыто под угрозой; не было надежды для него, если он не сумеет покинуть страну немедленно, и даже тогда был справедливый шанс, что он никогда не достигнет корабля живым. Джонстон, будучи в хороших отношениях с патриотической партией, умолял за его жизнь и взял на себя обязательство вывезти его; он ехал на велосипеде позади него четыре мили от Афин до Пирея, и когда они достигли гавани, держал толпу подальше, пока он не был благополучно на борту парохода Austrian Lloyd. Поездка была захватывающей, ибо ожидалось, что будет предпринята попытка застрелить неприятного корреспондента по пути вниз к порту; некоторые выстрелы были фактически произведены, но прошли мимо цели. Когда война приближалась к концу, услуги Джонстона не были так необходимы в Афинах, и он отправился присоединиться к мистеру Аткинсу в лагере; но он не видел сражений, ибо на следующий день после его прибытия был объявлен мир. Его коллега вернулся в Англию, и Джонстон провел несколько недель на Крите, чтобы расследовать истории о тех зверствах, которые были непосредственной причиной войны. Он отправился sac au dos, как Ж. К. Гюисманс в 1870 году, но, в отличие от него, переносил трудности с хорошим юмором и смотрел на лишения такого рода как на полезный и ценный опыт. Год спустя, поздравляя друга, который был несколько привыкшим к привычкам, с его браком, он написал: «Проблема изменения своих привычек является решительно одной из тех, которые должны быть решены 'ambulando'. Формы амбуляции, наиболее приспособленные к цели, — это служба в кампании, отбывание времени 'с' и вступление в брак»; допуская, однако, что последнее, хотя и менее радикальное, было более постоянным по своему эффекту.

О пребывании на Крите он всегда говорил как о лучшем отпуске в своей жизни. Он был поражен красотой как низменностей, так и холмов и предсказал день, когда остров станет одним из великих курортов Европы. Горцы искупили для него современную греческую расу, которую его опыт в Афинах заставил его полностью презирать. Он думал, что граждане и чиновничий класс были изворотливы и лживы, и его эпитеты были ювеналовскими по силе. Горцы были другой расы, по телу и духу, и он любил разделять их суровую жизнь. Правильно добавить, что он освободил обычного греческого солдата на материке от осуждения, которое он приберег для офицеров. Некоторое значительное время он провел на воде, зафрахтовав небольшой пароход, чтобы плыть вдоль побережья недалеко от театра военных действий. Прежде чем отправиться домой, он поехал в Константинополь, и поверхностный взгляд, во всяком случае, на турка, понравился ему хорошо. Он вернулся домой в необычайно бодром здоровье и с усами, попав под влияние восточного предрассудка против чисто выбритого.

В начале музыкального сезона в октябре 1898 года в Манчестере поднялась значительная буря из-за действий гарантов концертов Галле, которые предложили пост дирижера доктору Рихтеру вместо продления назначения доктора Коуэна. Джонстону выпало написать две передовые статьи по этому вопросу, которые появились в Manchester Guardian 4 и 17 октября. Его ясное и судебное подведение итогов дела не оставило места для сомнения в праве гарантов действовать так, как они сделали, в то время как его специальные знания об огромных услугах доктора Рихтера музыкальному искусству позволили ему писать с авторитетом о великом шансе, теперь открытом для принятия Манчестером. Короче говоря, вопрос заключался между сентиментальными соображениями и благом сообщества, и Джонстон очень естественно высказался за последнее. Наша ссылка на эту полемику намеренно кратка, но ее важность в то время была значительной. Джонстон был теперь признан лидером музыкального мнения в Манчестере, позиция и влияние, которые значительно расширились в последующие годы.

Нет сомнений относительно того вида власти, которую он осуществлял. Он не касался фактического управления музыкой в Манчестере, в Музыкальном колледже, или концертах Галле, или где-либо еще. Он не советовал напрямую, следовательно, в выборе программ, исполнителей или певцов. Но он ходил на каждое исполнение, имеющее малейшее значение, популярное или нет, и писал об этом остро и внимательно, всегда предпочитая хвалить и интерпретировать, но сильно ударяя, когда считал это обязательным. Он ходил на призовые выставки учеников колледжа и рецензировал их (опуская имена) с сочувствующим ухом для обещания. Он читал лекции, часто очень хорошо, на воскресных собраниях мистера Роули в Анкоутсе, а также в Историческом театре Оуэнс-колледжа. Как лектор, можно заметить, он страдал временами от того, что имел слишком много сказать и не мог сжать это идеально. Но он держал аудиторию непрофессиональных слушателей своим остро вырезанным и едким стилем; и в одном отношении он был к счастью неанглийским лектором, ибо его сила графического жеста была весьма примечательной. Это, однако, были случайные действия; прессовая работа забирала почти всю его силу. Он делал огромное количество музыкальных рецензий, и его комната была завалена публикациями, которые он просто находил бесполезными критиковать. Но уведомления о фактическом пении и игре были его главной работой, а также пионерские статьи о неизвестных или недостаточно оцененных работах. Они были высокой ценности и содержат некоторые из его лучших писаний, будучи сделанными на более полном досуге. Что касается качества его опубликованных высказываний, мы не можем сказать больше; статьи, которые мы сохранили для этой книги, должны говорить сами за себя. Но, без сомнения, его суждение ожидалось и приветствовалось или боялось. Он сделал менее легким для плохих исполнителей приходить снова. Он был щедр, предпочитая даже небольшое излишество, к наступающему и непризнанному таланту, или к отдаленным и экзотическим видам таланта, которые делали модное множество нетерпеливым. Он стал достойным и членораздельным голосом музыкального мнения в и за пределами одной из английских столиц искусства.

Мы вряд ли могли бы проиллюстрировать вид власти, которую Джонстон осуществлял лучше, чем процитировав то, что канон Гортон пишет относительно его связи с музыкальным фестивалем в Моркаме:—

«Наш фестиваль родился в 1891 году. С самого начала он был организован полностью отдельно от какой-либо денежной цели; он принес нам восхитительную музыку, так как мы устанавливали свои собственные тестовые пьесы, и его целью было по существу образовательное. Наш специальный корреспондент из Manchester Guardian не прибыл на сцену до 1899 года. Мы привыкли к неограниченной похвале, судьи исчерпали прилагательные в языке, описывая превосходство пения, композиторы говорили нам, что они никогда не слышали свои партитуры так идеально исполненными. Мы думали, что мы совершенны. Затем пришла бомба от критика (27 апреля 1899 года). Он не был в контакте с нами или осведомлен о нашей цели, и он не учитывал наши ограничения. Большая часть музыки казалась ему недостойной; соревновательный или спортивный элемент раздражал его; он видел камни впереди, камни, на которых другие были разбиты. Он писал: 'Массив таланта, несомненно, внушителен, но слишком много музыки низшего сорта. Не следует забывать, что конец и цель таких фестивалей — воспитывать вкус к музыке. Но вкус к низшей музыке не нуждается в воспитании. Если, следовательно, организаторы этих фестивалей предписывают второсортные работы для соревнований, они просто разрушают raison d'être этих соревнований. Это музыка как искусство — не музыка как спорт или торговля — требует воспитания. Существует опасность, что такие концерты могут выродиться в вульгарный бизнес охоты за призами, и хотелось бы видеть все сделанным, как в отношении предписанной музыки, так и в отношении проведения самих процедур фестиваля, чтобы защититься от этой опасности.' Я не претендую на то, чтобы много знать о музыке, но я узнаю хороший английский, когда вижу его. Я видел, что 'наш специальный корреспондент' был мастером своего дела. Я ответил сразу в Manchester Guardian, отвергая его интерпретацию наших мотивов, и еще больше мотивы, которые привели хоры на наш Фестиваль. Я сказал, что 'никакое наказание не было радостным' и призывал, чтобы критик имел терпение, что мы тогда ходили и что когда-нибудь мы побежим, и выразил надежду, что он может быть там, чтобы увидеть. Я впоследствии позвонил ему в Reform Club, и это начало дружбу, память о которой я всегда буду держать как предмет гордости. Он отныне стал для нас 'критиком'. Мы не только ожидали его прибытия, но в выборе музыки мистер Хаусон (хормейстер) даже применил дополнительный тест: 'Это проверит хор, но удовлетворит ли это также вкус мистера Артура Джонстона?' Хор был сознателен всегда его присутствия. Судьи были в ложе, давая свои награды, но 'мистер Джонстон в гранд-круге, что он думает?' Я слышал, как он однажды апеллировал к своей жене; 'Разве я не всегда открыт для убеждения?' С его первой статьей в поле зрения, и со знанием того, что впоследствии он сделал для нас, я мог только допустить, что он сделал хорошим свое требование, ибо он стал самым стойким защитником нашего музыкального фестиваля в Моркаме — 'движение', он писал в 1903 году, 'которое является одной из самых подлинных и обнадеживающих вещей в музыкальной Англии сегодняшнего дня.' Снова он жаловался, что 'мало или ничего не было сделано учителями музыки в Манчестере, чтобы поощрить музыкальное возрождение, которое в течение добрых многих лет происходило на Севере Англии, и более особенно в Ланкашире.' Позже он написал замечательную статью в ответ на критику мистера Дж. Спенсера Кервена. Мистер Кервен поставил под сомнение, помогают ли наши фестивали хоровой музыке в долгосрочной перспективе, и продолжил утешать нас, говоря, что 'мы вступали на опасный путь. Чем больше успеха вы имеете, тем ближе вы приблизитесь к состоянию вещей, которое существует в Уэльсе.' На это запоздалое предупреждение мистер Джонстон ответил (5 октября 1903 года): 'Своеобразные зла, перечисленные мистером Спенсером Кервеном как поощряемые соревнованиями, были замечены добрые многие годы назад теми, кто организует встречи в Северном Ланкашире. Действительно, можно сказать, что наблюдение этих зол было точкой отправления в Ланкашире, и мы, следовательно, немного устали от этих критических замечаний на хоры, созданные, чтобы выучить определенные пьесы, расходящиеся немедленно после этого; на фрагментарные исполнения, и остальное черных вещей в списке мистера Кервена. Очевидно, что мистер Кервен полностью без знания лучших ланкаширских хоров, сформированных влиянием соревнования в их собственном соседстве. Эти хоры имеют такой же сильный принцип сплоченности, как любой в мире. Их репертуар чрезвычайно широк. Их организаторы показывают огромную предприимчивость в выкапывании сокровищ старых английских и итальянских мадригальных писателей и самых лучших современных писателей партитур. Пусть мистер Кервен пойдет в Моркам следующей весной; его идеи по предмету музыкального соревнования будут довольно тщательно революционизированы.' Да, мистер Джонстон был открыт для убеждения, искал ничего меньше, чем истину, был при бесконечных усилиях, чтобы получить ее — O si sic omnes. Но долг, который мы обязаны ему, был не просто потому, что он был критиком, острым, чтобы различить хорошее, не просто потому, что он доказал бесстрашного чемпиона. Он стал другом, всегда готовым обсудить методы развития, и поместить свое точное и широкое знание в наше распоряжение, и после того, как мы сформировали наши планы, это было большим выигрышем для мистера Хаусона и меня проверить их мудрость его мнением. Он говорил часто о способности к дирижированию, которую фестиваль раскрыл, и нападал на звездную систему, будь то среди вокалистов, инструменталистов или дирижеров — и из этих последних он имел в своем мысленном взоре нескольких, на которых он поддерживал, мы должны полагаться. Это не падает на меня говорить о нем как о друге, как о восхитительном компаньоне, как о вежливом джентльмене — одном, за которого я вышла замуж и одном, которого, увы! я похоронила в расцвете его сил.

Джонстон занял позицию, которую он таким образом сделал, с возрастающей серьезностью и работал во время манчестерского музыкального сезона усерднее, чем когда-либо. Летом он ездил за границу, но не совсем для отдыха. Он значительно расширил свои знания, а также свою музыкальную репутацию и репутацию своей газеты, своим визитом на фестивали в Байройте, в Обераммергау, в Дюссельдорфе и в Вене. Вынужденные выбирать, мы едва ли смогли, в этих пределах, процитировать из вкладов, которые он прислал домой. Последнее из его заграничных путешествий было непохоже на все остальные, которые были предприняты в одиночку. Слова, процитированные выше из письма января 1902 года, больше не должны были быть правдой, хотя желаемое общение пришло поздно. Одинокая жизнь в квартирах и отсутствие домашних связей у человека его привязанной и любящей дом натуры (которая лежала за его цыганскими привычками) не могли быть компенсированы даже толпами друзей; но более яркие дни были в запасе. В июне 1902 года он обручился с мисс Люси Моррис, манчестерской леди, которая завоевала значительное отличие в Кембридже; и отныне самый человеческий из интересов дал свежее вдохновение его жизни и работе.

Их брак состоялся два года спустя, 28 июня 1904 года, тихо в Моркаме. Друг обоих, канон Гортон, поженил их, и другой друг, мистер Хаусон, взял на себя музыкальную часть церемонии, которая была исполнена Моркамским мадригальным обществом и церковным хором. Никогда не было свадьбы с лучшей музыкой, и на один раз избитое описание, «служба была полностью хоровой», могло быть использовано с реальным значением. Медовый месяц был проведен на Риффель Альп: впоследствии путешественники посетили Байройтский фестиваль, вернувшись в Манчестер в конце августа, где они пошли жить в Тарнхельм (названный в честь волшебного шлема «Кольца») в Виктория Парке. Еще несколько месяцев счастья оставались для Джонстона. В четверг, 8 декабря, он был серьезно болен, но хотя в значительной боли он посетил концерт вечером и написал уведомление об исполнении. На следующее утро его состояние было хуже, и в субботу он был прооперирован по поводу аппендицита. Но облегчение пришло слишком поздно, и в пятницу, 16 декабря, его страдания закончились. Он только что завершил свой сорок третий год: он был в полноте своих интеллектуальных сил и вступил в самый счастливый и самый полезный период своей жизни.

Этот жестокий и внезапный конец карьеры Джонстона, в момент, когда у него были причины примириться с жизнью и простить обстоятельства, когда он был шире в своих критических симпатиях и более тщательно хозяином своих средств выражения, чем когда-либо прежде, и когда его общественное влияние было сильным, взволновал музыкальное общество северо-западной Англии. Север и Юг — две разные нации — соседи, которые часто тщательно игнорируют и неправильно понимают друг друга. Это, кажется, особенно случай в музыкальной критике. Лондонская пресса сказала слишком мало. Но слово «провинциальный» не имеет применения к музыкальным энергиям Манчестера. Это как один из великих немецких городов, Мюнхен или Франкфурт, будучи полностью независимым от столицы, которой он не является колонией. След, оставленный Джонстоном в этом регионе, был засвидетельствован в мере, которую он никогда бы не предвидел. Manchester Guardian, помимо предоставления почетного некролога своему критику, получил гораздо больше писем в его честь, выражающих скорбь о его ранней смерти и восхищение его характером, чем он нашел места напечатать, хотя самые выдающиеся из них заполнили его колонки. Они были написаны со знанием, не мирянами, а людьми, с которыми Джонстон работал и с которыми обращался верно, иногда строго. Замечание канона Гортона, «Я начал свою дружбу с ссоры», могло быть повторено более чем однажды. Чистый, жесткий литературный толчок Джонстона, или удар, свободный от шумного молотящего насилия, был не редким введением в его знакомство. Это было дано с волей, но в духе полностью, и для третьих сторон забавно, безличном. Письма в целом дают ясное понятие об интеллигентном профессиональном взгляде относительно него; о его честности, католичности и знании. Он был везде, он считался, и когда он ушел, его не хватало.

Один из братьев Джонстона по ремеслу, мистер Эрнест Ньюман, после ссылки на спор, который привел к их дружбе, говорил о нем как о «лучшем и сильнейшем англичанине нашего времени в этой линии». Доктор Адольф Бродский, после восхваления в особенности отчетов Джонстона о фортепианных исполнениях, выделил его услуги в разрушении популярного предрассудка в Англии против Баха. Другие писали о его музыкальной эрудиции и его «похвальном желании предотвратить что-либо в форме шарлатанства от нахождения места в музыкальных собраниях Манчестера». Канон Гортон, который, как мы цитировали выше, писал с благодарностью о высоком стимуле, данном Джонстоном тем местным усилиям, которые спасают музыку от чрезмерной централизации в больших городах, и его уместные замечания о редкости и ценности великих музыкальных критиков требуют цитирования, так как они доводят до дома общественное чувство потери в смерти Джонстона.

«Он держал высокий взгляд на свой офис и сделал бы жертву собой, а не жертву истиной. Трудно рассчитать степень вашей потери. Музыканты сменяют музыкантов; они, будучи мертвыми, могут еще говорить. Но слова критика эфемерны; они остаются в файлах газет. Для музыкантов есть школы; но какая школа есть для критиков? В музыке нам нужны гиды, люди с широким горизонтом, общей культурой, люди, не скованные музыкальной фракцией, с определенными идеалами, с командованием английским языком, мужеством и истинным инстинктом. Такой, я полагаю, был мистер Артур Джонстон. Кто заполнит его место?»

На это точное изложение дела мы не могли бы попытаться улучшить. Мы можем только добавить некоторые слова о природе человека, кроме его профессии. В оценке характера Джонстона первое место должно быть отведено его любви к истине во всем; эта добродетель была пробным камнем, который он применял к своим друзьям и ко всей художественной работе. М. Вантин счастливо цитирует, как наиболее подходящий девиз для него, слова Локка: «Любить истину ради самой истины — это главная часть человеческого совершенства в этом мире и семенной участок всех других добродетелей», добавляя в качестве комментария: «Во всем, во всем общении, по всем случаям, при всех обстоятельствах, будь то в наслаждении, в работе, в серьезном общении, он был джентльменом в строжайшем смысле этого слова». Далее мы можем поместить его чудесное сочувствие к угнетенным в каждом классе. Даже там, где было много того, что вызывало его гнев в грешнике, как в случае с Оскаром Уайлдом, он был возмущен безжалостным обращением, которое он получил, и умолял о меньшем наказании. Там, где его сочувствие могло иметь свободную игру, он был нежен в крайности, он брал бесконечные личные хлопоты и отдавал все, что позволяли его скромные средства. Он любил животных, ему не нравилась идея убивать их в «спорте» и был рад, что большинство его близких друзей разделяли его взгляд. Но он не был неразумным в этом пункте; и, чтобы взять настоящий тестовый вопрос, он не был абсолютно против вивисекции при строгих условиях. Несмотря на все его ранние разговоры о «радости жизни», он был более озабочен тем, чтобы обеспечить ее для других, чем для себя. Он был терпим под своей броней и упрекал бессмысленную строгость, говоря: «Ну, ну, есть что-то не так почти со всеми»; но он не распространял это снисхождение на жестоких и педантичных. Его юношеская мятежность, отчужденность и сомнение в обществе не исчезли полностью, но были взяты и преобразованы в более гибкий темперамент; ибо они никогда не были просто растением нигилизма и тщеславия, которое эгоистичная натура удобряет в своем бесплодном частном саду. Некоторые из его друзей ценили, прежде всего, его полное отсутствие мелкого любопытства, которое он возмущал больше всего в других. Он был глубоко в своей работе или в мелких приготовлениях к дню и не беспокоился много о делах своих друзей. Но когда что-то делалось, он появлялся сразу. Когда один из его старых компаньонов был в ожидании из-за болезни дома и все же не мог ничего делать, кроме как ждать, Джонстон планировал для него и лично проводил сложную серию отвлечений и развлечений, охватывающих около четырех часов — не легкая вещь, чтобы сделать в Манчестере — каждое из них казалось импровизированным, как оно приходило. Беда прошла, он впал в мысли и пошел своими путями. Было много таких инцидентов. Живописный и благородный характер такого рода, с его чертами причудливости, требует таким образом много записи, и тем более, что сдержанность делала его менее легким для обнаружения. Для публики журналист — это такая просто призрачная рука и перо, пишущие при свете лампы, без лица или формы позади него, как мы слышим о в определенном классе старых историй о призраках. Джонстон стал больше, чем это для многих своих читателей. Но они не могли знать его как человека. Хорошо, следовательно, поднять столько его частной жизни, сколько может позволить им частично сделать это. Он прошел через мир, презирая его общие оценки, оценивая для себя, наблюдая с определенной изоляцией и всегда предпочитая (если он должен выбирать) свободу счастью и законную гордость очевидному преимуществу. Но он был тем более человечным для этого.

Мы можем здесь сказать что-то о его игре на пианино. Джонстон, конечно, никогда не претендовал на то, чтобы быть больше, чем любителем. Он был вполне осведомлен, что разница в исполнительском мастерстве между профессионалом и лучшим любителем почти так же велика в музыке, как в бильярде; и что, перефразируя высказывание Мэтью Арнольда, «Техника — это три четверти музыкального исполнения». Что касается оставшейся четверти, его игра стояла на очень высоком уровне. Даже в студенческие дни очарование его исполнения было значительным, всегда тщательно продуманным и индивидуальным. Если он никогда не слышал исполняемую пьесу, его проницательность была замечательной, инстинктивно освещая то, что человек осознавал, было лучшим способом игры ее. Его прикосновение было очень нежным; он никогда не выжимал тон из пианино и всегда избегал всего, что могло быть названо жестким ударом. Ему больше всего нравилось играть что-то в стиле баркаролы Рубинштейна, где музыка должна говорить через завесу звука. Но его сила действительно лежала в тонком чувстве ритма, редком даре даже среди великих пианистов. Какую бы пьесу он ни пытался, он брал ее в правильном темпе, даже если иногда нота могла быть пропущена или пассаж размыт, вместо того чтобы дать ложное представление о ней, играя слишком медленно; то, что было совершенно за пределами его сил, он оставлял в покое. По возвращении из Кельнской консерватории его фактическое исполнение было в лучшем виде, пальцы сильные и гибкие; и, будучи на вершине своего физического здоровья, его игра была полна почти буйной жизненной силы. Слабое кровообращение всегда было испытанием, и у него была привычка греть пальцы у огня, когда возможно, прежде чем садиться за пианино. Это был, возможно, небольшой талант, но исключительно изящный и культивированный, за который наша память двадцати пяти лет глубоко благодарна.

Мы могли бы ожидать, что качества, к которым он стремился в своей собственной игре, были бы теми, которые больше всего привлекали его в великих пианистах его периода. Конечно, он восхищался в их полной ценности теми трансцендентными игроками, Рубинштейном, Софи Ментер, Падеревским, Розенталем; но есть также артисты, одинаково недосягаемые в своем собственном деликатном пути, такие как Пахман, Годовский, Рейзенауэр, Зилоти, и именно от них он получал величайшее личное удовольствие.

Как критик, его первой целью было объяснить качества и масштаб музыки (словами Патера, «высвободить ее добродетель»); показать, если классик, почему он достиг своей позиции, если современник, почему он должен командовать серьезным вниманием. Он никогда не предполагал слишком много музыкального знания со стороны своих читателей, избегая использования технических выражений, еще больше стереотипных фраз. Плохую работу и небрежное исполнение он мог наказывать беспощадно, но он никогда не писал резко, когда признавал подлинное усилие, и он был очень щедр в своей похвале молодых исполнителей и часто посещал второстепенные концерты с некоторым неудобством, чтобы поощрить восходящих артистов. Его стиль был ясным и точным, скорее объяснительным по тону; окрашенным, когда случай требовал, и иногда обогащенным аллюзиями на другие искусства. Таким образом, сложная трассировка готической архитектуры, выставленная в Страсбургском соборе (любимая фигура), используется для иллюстрации Баха и противопоставляется формальному классицизму более ранних композиторов и палладианскому стилю Генделя; «Сон Геронтия» Элгара сравнивается с некоторым «драгоценным ciboire Средневековья»; игра пианиста арабесковых пассажей напоминает ему об «высокомерии и дорогостоящем неразумии тонких ювелирных изделий». Его проницательность любой новой работы постоянной ценности была быстрой и безошибочной; мы можем привести в пример его раннюю оценку Элгара и действительно Штрауса тоже (ибо его позиция тогда была неопределенной) как опередившую общее музыкальное мнение, хотя и неоспоримую в сегодняшний день. Патетическая симфония Чайковского была более очевидным открытием; здесь он показал свою критическую силу скорее в подавлении популярного энтузиазма (которому он сначала помогал в создании) для этой работы, когда публика, казалось, потеряла всякое чувство пропорции, напоминая своим читателям, что в конце концов «Чайковский и Дворжак — вдохновенные варвары и не должны быть поставлены на один уровень с Бетховеном и Шуманом». Упоминание также должно быть сделано о его оценке Листа, чьи услуги музыке слишком часто игнорируются — создателя современной фортепианной техники, блестящего и оригинального композитора и щедрого друга Вагнера.

В своем выборе статей, из которых состоит этот том, редакторы уделили особое внимание тем, которые посвящены работам сэра Эдварда Элгара и герра Рихарда Штрауса, двух композиторов нашего времени, которые, как считал Джонстон, будут нести наибольшую долю в влиянии на дело музыкального развития. Многие из статей были написаны при первом производстве важных работ, и, в случае Элгара, даются дальнейшие впечатления о более поздних исполнениях той же работы. Те, что о великих признанных мастерах, если они не могут добавить много больше к нашему запасу фактического знания, интересны как признания здравой музыкальной веры. Также верно, что сумма потенциальной энергии в работах этих великих мастеров бесконечна; в этом смысле, что они выбивают новую вспышку из каждого свежего и восприимчивого ума. Они могут порождать поколения критиков, каждый с другой вещью, чтобы сказать. Такая критика — это не просто поглощающий или пассивный процесс; это воссоздание: она вкладывает в свежие термины, искусством слов, некоторые из впечатлений, которые были построены из звука без языка; или она говорит тем, кто чувствовал то же самое, что они не ясно знали или помнили, что они чувствовали. Сила объяснять музыку более редкая, чем компетентность в суждении книг. Можно подумать, что среди англичан нашего поколения Артур Джонстон имел такую же большую долю, как любой из этого воссоздающего гения.

Музыкальная критика

ГЛАВА I. —— БАХ.

Гений Баха.

27 ноября 1901 года.

В умах тех, кто особенно близко к сердцу принимает благополучие и прогресс музыкального искусства в этой стране, в настоящее время ничто не вырисовывается крупнее, чем церковная музыка Баха. Согласиться с преобладающим безразличием публики к этой музыке мы чувствуем невозможным. Если Шекспир — не что иное, как зануда, то, кажется, конец творческой литературе; и аналогично, в музыке, любому человеку, которого Бах совершенно не интересует, лучше отказаться от всякого притворства быть музыкальным. Ибо Бах — не один из композиторов, таких как Берлиоз, Лист, Чайковский, Дворжак или Рихард Штраус, которых позволительно любить или не любить. Бах — это музыкальная Библия — основа веры. Исторически рассматриваемые, как Бах, так и Гендель — художники Реформации и Возрождения. Но если мы зафиксируем внимание на их существенных музыкальных личностях, мы находим определенную широкую разницу между двумя великими композиторами восемнадцатого века, которая довольно хорошо предложена называнием Баха готическим, а Генделя — художником Возрождения. «Страсти по Матфею» Баха стоят к «Мессии» Генделя в чем-то вроде того же рода контраста, который Страсбургский собор представляет собору Святого Петра в Риме. С другой стороны, в своем курсе развития музыка была совершенно иной, чем архитектура и графические и пластические искусства, и современная музыка обязана совсем в сто раз больше Баху, чем Генделю. Бах представляет собой, безусловно, величайшее стимулирующее влияние, которое когда-либо существовало в музыкальном мире. Его колоссальное трудолюбие, приведшее к корпусу первоклассной работы, которая может быть причислена к величайшим чудесам мира (невозможно для современника знать все это); его внушающее благоговение соединение очень большого таланта с очень большим характером; полнота его человеческой природы и абсолютная чистота его жизни и искусства — эти вещи объединяются, чтобы сделать из личности Баха нечто поистине величественное, нечто, что дает успокоение обычному критическому, придирчивому духу. Взглянув на огромную библиотеку его собранных работ и зная славу, которую содержат немногие из них, хочется сказать: «Были гиганты на земле в те дни». И все же «гигант» — едва ли слово. Ибо поразительная жила и прочность человека были совершенно вторичными в составе его характера к тому качеству, в силу которого он работал на протяжении долгой жизни, как будто в вечном сознании чего-то более высокого, чем обычное человеческое суждение; не ожидая полного признания, которое не пришло до примерно столетия после его смерти (очень похоже на случай Шекспира), но идеально осознавая великий этический идеал Марка Аврелия — хороший человек, производящий хорошие работы, точно так же, как виноградная лоза производит виноград. Никакая большая похвала не может быть дарована Генделю, чем сказать, что в свои самые лучшие моменты он почти достоин Баха, как, например, в хоровой секции «Господь возложил на Него беззаконие всех нас», или в теноре речитатива «Он искал кого-то, чтобы пожалеть Его, но не было человека; ни нашел Он никого, чтобы утешить Его».

Месса си минор Баха.

29 ноября 1901 года.

Под неотразимым руководством доктора Рихтера хор Галле вчера блестяще справился с самой трудной задачей, которую когда-либо брал на себя. Великая месса Баха иллюстрирует его склонность вкладывать всю наиболее весомую выразительность духовного сочинения в хор, тогда как соло или дуэт трактуются как изящная интерлюдия, а какое-нибудь цветистое облигато для скрипки, гобоя или «corno di caccia» — название обычного оркестрового валторнового рога в XVIII веке — переплетается с мелодической линией наподобие готического орнамента. Месса состоит из шести основных частей: Kyrie с тремя подразделами; Gloria и Credo, каждое из которых состоит из восьми; Sanctus, Benedictus и Agnus Dei, каждое из которых состоит из двух подразделов. Двух хоров Kyrie — первый из которых представляет собой скорбное моление, а второй — мистический аналог, очищенный от земных страстей, — было достаточно, чтобы показать, что хор прекрасно освоил свои партии, а все сложные и запутанные хроматические гармонии прозвучали с удивительной ясностью и точностью. Первый хор Gloria с его радостным движением vivace переходит в стиль, гораздо более «понятный народу». Здесь хор чувствовал себя на совершенно твердой почве. Звучание голосов было великолепным, а превосходно исполненный контраст на словах «Et in terra pax» был передан идеально. Первый случай, когда мы заметили какой-либо серьезный недостаток в хоровом пении, пришелся на взрыв ликующей мелодии в начале «Et resurrexit». Эта заминка была лишь мгновенной и, несомненно, стала результатом слишком яростной атаки. Едва ли можно сомневаться в том, что самым изумительным хором во всем произведении является Sanctus, выражающий в шестиголосной гармонии мистический восторг небесных существ, свободных от всех забот, боли и раздоров. Эффект этих настойчивых групп из трех восьмых в их гирляндообразном сходном движении не похож ни на что другое в этом мире. Они создают гармонию беспримерного богатства, наполняя слух пиршеством восхитительных звуков. Контраст с такими хорами, как «Аллилуйя» и «Достоин Агнец» Генделя, чрезвычайно поразителен. Гендель всегда принадлежал к Церкви воинствующей. Он всегда был энергичен, утверждая веру, словно с нотой триумфа над ее врагами. Такая райская роза, как этот Sanctus Баха, совершенно далека от всего, что мог создать Гендель. Однако для земного хора, чьи легкие и голосовые связки подвержены усталости, все эти бесконечно витиеватые и сложные пассажи весьма утомительны, несмотря на абсолютную мягкость музыкального выражения, и в последующем «Осанна» были заметны признаки истощения. Но хор восстановил дыхание во время двух последующих соло и великолепно исполнил заключительное «Dona nobis pacem».

«Страсти по Матфею».

25 января 1900 г.

Можно считать «Страсти по Матфею» Себастьяна Баха величайшим из существующих произведений духовного музыкального искусства и, следовательно, более значимым, чем «Мессия» Генделя; при этом полностью признавая большую популярность «Мессии». Гендель был могучим художником и весьма величественной личностью; но он был человеком мира и придворным композитором, и его религия, хотя и совершенно искренняя, носила внешний и официальный характер. Бах тоже был могучим художником, но он не был человеком мира. Он был глубоко верующим, благочестивым человеком и человеком из народа, и его религия была внутренней и личной. Опять же, Гендель был космополитом, тогда как Бах был глубоко немецким композитором. Не то чтобы Баху не хватало знаний об итальянской и другой иностранной музыке. Он был совершенно всеобъемлющей энциклопедией музыкальных знаний, существовавших в его время. Но основа его характера была слишком простой, незамысловатой и верной, чтобы ее могли изменить иностранные влияния. Таким образом, в то время как Гендель стал музыкально итальянцем, Бах остался глубоко немецким композитором. Все эти обстоятельства объясняют причины гораздо большей популярности музыки Генделя по сравнению с музыкой Баха. Широкая публика любит четкие и определенные контуры, структурную простоту, которые она находит в итальянском и квазиантичном стиле Генделя, в то время как ее сбивают с толку тонкость, сложность, разнообразная игра воображения и отказ от установленных форм, которые она находит у Баха. Следует помнить, что средний человек мира в значительной степени определяет вкус широкой публики; можно быть благодарным за то, что существует такое великолепное произведение духовного музыкального искусства, как «Мессия», которое в значительной степени понятно среднему человеку, и можно оставаться довольным тем, что, по крайней мере в настоящее время, «Мессию» следует исполнять часто, а музыку Страстей — редко.

Длинная череда христианских стремлений и усилий достигает своей кульминации в музыке «Страстей по Матфею». Служба Страстной пятницы, или мистерия Страстей, восходит к средневековым временам. Музыкальных переложений ее бесчисленное множество. Они делятся на три основные группы в зависимости от стиля. Самые ранние написаны в стиле «григорианского хорала» средневековой церкви. В период Реформации Лютера григорианский хорал уступил место хоральному стилю. Наконец, существует множество переложений в стиле оратории. Из них сам Бах, безусловно, написал четыре, а вероятно, и пять. По всеобщему признанию, «Страсти по Матфею» — лучшее из переложений Баха. Основные контуры схемы были определены традицией. Баху помогал поэт по имени Пикандер в составлении текста, но именно по собственному суждению Баха были решены все важные вопросы. Он разделил историю на две части. Первая включает заговор первосвященников и книжников, помазание Христа, установление Тайной вечери, молитву в Гефсиманском саду и предательство Иуды, и заканчивается бегством учеников. Во второй части излагаются суд у Каиафы, отречение Петра, суд Пилата, смерть Иуды, путь на Голгофу, распятие, смерть и погребение Христа. Между двумя частями существует резкий контраст: в первой преобладает некая торжественная тишина, а во второй — страстное волнение. В ходе произведения звучит пятнадцать хоралов, каждый из которых представляет собой размышление над предшествующим событием истории. Хор двойной, и в том, как используются две основные массы звука, есть огромная сила, как для подчеркивания всего, что имеет поэтическую ценность, так и для выражения многих элементов, составляющих эту мощную картину. Большинство соло поддерживается первым хором. Слова Христа исполняются басом в сопровождении струнного квартета. Басовый голос соответствует традиции. Большинство других речитативов имеют облигатное сопровождение, в котором разрабатывается мотив, несущий образную отсылку к какому-либо важному образу в тексте. Облигато в большинстве, хотя и не во всех случаях, поручается духовому инструменту, чтобы еще больше контрастировать с музыкой, сопровождающей слова Христа. Самая длинная сольная партия — это партия Рассказчика, который поет тенором. В ходе долгого и мастерского обсуждения доктор Шпитцер, великий биограф Баха, утверждает, что «Страсти по Матфею», строго говоря, не являются ни драматической музыкой, ни ораторией. Здесь можно процитировать один отрывок из этого обсуждения: «Рассмотрим отрывок, где еврейский народ, подстрекаемый первосвященниками и старейшинами, требует освобождения Вараввы. Евангелист заставляет их ответить на вопрос Пилата одним словом: "Варавва". Ситуация, несомненно, полна эмоций, и автор оратории мог бы позволить напряжению момента разрядиться в хоре. Но это обязательно должно было быть воплощено в форме, в которой хор мог бы иметь полную ценность как музыкальный фактор, в широко разработанной композиции с текстом несколько большего объема. Драматический композитор придал бы этому максимальную краткость, поскольку это находится на полпути в критическом развитии события. Ему пришлось бы учитывать ход действия, а также выражение чувств. Внезапный рев возбужденной толпы, шумно теснящейся вокруг правителя, внезапный рев и краткая суматоха голосов были бы эффектом, наиболее подходящим для его цели. Бах, сочиняя духовные Страсти, заставляет весь хор прорычать имя "Варавва" только один раз, на аккорде малого септаккорда, к которому подходят через прерванный каданс».

Суть мысли доктора Шпитцера заключается в том, что музыка Баха интерпретирует чувства благочестивых христиан, не подчиняя смысл текста музыкальной поэме, подобно обычному автору ораторий, и не вставая на точку зрения актера, подобно любому другому драматическому композитору. Аргументы доктора Шпитцера по этому вопросу вполне убедительны; и мы не следуем его практике называть это произведение «мистерией», а не ораторией, только потому, что первое слово не было бы общепонятным, и потому, что в этой стране мы называем любое произведение духовного искусства для голосов и инструментов ораторией, если это не месса и если оно слишком масштабное, чтобы называться кантатой.

Концерт ля минор.

14 марта 1902 г.

Любой, кто знаком с его интерпретацией Концерта ля минор Баха, вряд ли сможет не ассоциировать доктора Бродского с этим произведением так же, как ассоциируют Иоахима с Концертом для скрипки Бетховена, а Сарасате — с Концертом для скрипки Мендельсона. Нет другого произведения, которое давало бы нам так много музыкальной индивидуальности Баха в рамках ясной, простой и широко понятной схемы. Бах не писал музыку для театра, казино или модного бального зала. Он, по-видимому, писал почти исключительно для церкви и для невинных, по-отечески охраняемых увеселений. Он был добрым старым патриархом, который сочинял либо для прославления Бога, либо для того, чтобы помочь молодым людям повеселиться — ибо если кто-то воображает, что жиги, гавоты, сарабанды Баха и тому подобное не предназначались для настоящего танца, он глубоко заблуждается. В таких произведениях, как концерты, можно еще достаточно ясно проследить этот двойной импульс, хотя все идеализировано, структурно разработано и иным образом адаптировано к чисто художественной цели. Ибо в первой части Концерта ля минор — особом произведении доктора Бродского — мы имеем нечто такое, что приводит дух в надлежащую атмосферу. Бах переносит нас, так сказать, в церковь, успокаивая наш ум по пути сильной и умелой беседой о темах, соответствующих религиозному сезону и службе, которую мы собираемся посетить. Вторая часть — это служба, а финал — послеобеденная прогулка или танец; Бах, вероятно, одобрил бы воскресные танцы. Доктор Бродский непревзойден в анданте, где мощный, спокойный и величественный ритм баса находит поэтический и тонко причудливый комментарий в сольной партии. Здесь осознаешь разницу между религиозной позицией Баха и Бетховена, между эпохами веры и борьбы, между ancien régime и революционным периодом. Для Баха древней веры достаточно, в то время как в духе Бетховена бродят, кипят и бушуют идеи Французской революции. Каденция Хельмесбергера, исполненная доктором Бродским в финале, пожалуй, лучший из существующих экскурсов такого рода. Она пересматривает тематический материал всего произведения с неизменным изяществом и хорошим суждением относительно объема разработки; а чрезвычайно богатая и цветистая фигурация так искусно сплетена из элементов, содержащихся в теле произведения, что кажется, будто она выросла там, где мы ее находим, и в ней нет ничего чужеродного.

ГЛАВА II. —— БЕТХОВЕН.

Симфония № 5 до минор.

22 октября 1897 г.

Начало первой части является предметом знаменитого отрывка в брошюре Вагнера о дирижировании, где он жалуется на то, как раньше пренебрегали паузами на ми-бемоле и ре, и на многие другие недостатки, обычные для исполнений сорокалетней давности. Он изображает Бетховена, встающего из могилы и обращающегося к дирижеру с речью, которая начинается так: «Держи мои ферматы [паузы] долго и ужасно». Вагнер был самым требовательным критиком, но мы рискнем предположить, что он был бы вполне удовлетворен вчерашним исполнением первой части. Контраст мужского и женского начал, присущих соответственно первой и второй темам, был представлен со всей возможной силой; паузы были такими же долгими и ужасными, как того мог желать Вагнер, и выдерживались с идеально ровным звукоизвлечением; прекрасная фраза для гобоя без сопровождения — которая при повторении отрывка занимает место ферматы, или паузы, в двадцать первом такте — была исполнена со всей возможной силой выражения; можно было бы привести и многие другие индивидуальные красоты исполнения. Вторая часть менее утомительна для исполнителей, чем остальная часть произведения; она была исполнена в манере, хорошо соответствующей духу симфонии, которая подобна огромному произведению бронзовой скульптуры, такому как врата Баптистерия во Флоренции. Именно такой пластической силой в лепке мощных тональных элементов и именно таким благородством воображения обладал Бетховен, что позволило Гиберти вылепить те чудесные врата, о которых Микеланджело сказал, что они достойны быть вратами Рая. Скерцо также стало художественным триумфом оркестра. Ни одна деталь не была упущена в этой чудесной и жуткой звуковой картине. Его называли танцем демонов; но следует помнить, что многие великие художники трактовали гротескные и мрачные сюжеты с невыразимо прекрасным прикосновением, как мы видим, например, в изумительном рисунке Альфреда Ретеля «Смерть — друг». Не то чтобы скерцо в симфонии до минор Бетховена дышало духом этого рисунка, который спокоен и безмятежен, в то время как скерцо полно странной насмешки. Единственный смысл сравнения заключается в том, что в обоих произведениях мы находим гротескный сюжет, облагороженный и украшенный великим художественным воображением. Странно, что симфонию до минор часто называли нерегулярной и анархической композицией. Сэр Джордж Гроув в своем известном анализе указал, что все произведение самым строгим образом соответствует структурным принципам и что его главные нерегулярности — это связка скерцо и финала и реприза скерцо незадолго до заключительного presto.

Шестая симфония.

24 февраля 1899 г.

Работая над этой симфонией, дирижер имел возможность проявить качества, отличные от тех, что были вызваны предыдущими произведениями нынешнего цикла Бетховена. Третья и пятая симфонии носят сильно возбуждающий характер, вторая также отчетливо возбуждающая, по крайней мере в финале, четвертая — это своего рода мягкое небесное или серафическое высказывание, а первая не по-настоящему представляет зрелого мастера ни в одном из его настроений. В предыдущих исполнениях цикла именно успешная передача какого-то возбуждающего элемента в музыке или интерпретация возвышенной эмоции были тем, на чем дирижер, казалось, делал своего рода акцент. Вчера дело обстояло совсем иначе. Пасторальная симфония не является возбуждающей, возвышенной или таинственной, эти качества чужды гению пасторальной музыки или поэзии. Это выражение эмоции, вызванной простыми и домашними радостями; и для ее интерпретации требуется, помимо технического оснащения, лишь определенная свежая и здоровая энергия. Даже религиозная нота ближе к концу носит простой идиллический характер. Интерпретация, на наш взгляд, снова была весьма достойной. Дирижер, казалось, полностью уловил поэтический смысл каждой части, и под его руководством оркестр полностью передал свежие радости первой части, успокаивающее журчание ручья, шумное веселье последующего аллегро, контрастную ноту бури и финальный гимн благодарения. Говорят, что музыка Бетховена имеет этическое значение; и, поскольку многим людям очень трудно понять, как музыка может иметь этическое значение, возможно, стоит предположить, что Пасторальная симфония, следуя за огромными эмоциями предыдущих симфоний, преподает точно такой же урок, как и начало «Фауста и Елены» Гёте, где сильфы, олицетворяющие простые, безмятежные природные влияния, заняты вокруг спящего «Фауста», жалея «несчастного человека, доброго или злого», и стремясь успокоить его измученный дух. Согласно взглядам Гёте и Бетховена, нет другого исцеления для измученного духа несчастного человека, кроме как в простых, безмятежных влияниях природы. Таков, помимо музыкальных красот, этический урок Пасторальной симфонии.

Седьмая симфония.

3 марта 1899 г.

Одно качество, отличающее Седьмую симфонию Бетховена от остальных девяти, хорошо выражено сэром Джорджем Гроувом в его знаменитой книге («Бетховен и его девять симфоний»), когда он называет ее самой ритмичной из всех. Вне всякого сомнения, ритм в целом более выражен в седьмой, чем в любой другой. Медленная часть не называется маршем; тем не менее, она имеет гораздо более определенный маршевый ритм, чем часть, называемая маршем в Героической симфонии. В финале ритмический акцент достигает степени безрассудной ярости, которая никогда не была превзойдена ни одним композитором, кроме Чайковского. Скерцо всегда сильно ритмично; но в скерцо этой симфонии обнаруживается своего рода неистовое, стремительное, вихревое движение, которое редко встречается в произведениях Бетховена. Другим отличительным качеством симфонии является гротескное выражение, которое сильно в vivace, сильнее в скерцо и доходит до крайностей в финале. Как и в случае с поздними работами многих других великих художников, трудно угадать поэтическое намерение этой симфонии. Воспринимаешь изумительный замысел, по большей части гротескный по характеру; воспринимаешь работу гигантского воображения, переплавляющего упрямые тональные массы, как в печи, и формующего их для своих целей с своего рода сверхчеловеческой пластической силой. Но что именно иллюстрирует этот мощный замысел, в настоящее время не очевидно. Гротескность первой, третьей и последней частей еще более поразительна из-за характера медленной части, которая абсолютно далека от гротеска. Качество выражения в этой медленной части ускользает от всякой классификации. Это не совсем похоронный марш и не совсем панихида, хотя она, несомненно, печальна по характеру. Можно представить ее как своего рода неземное ритмическое песнопение, сопровождающее некую таинственную функцию среди богов мертвых. Пожалуй, нет другой медленной части, оставленной Бетховеном, красота которой была бы более пронзительной или более внушительной. После прекрасного и одухотворенного исполнения вступления и vivace, медленная часть — обозначенная в партитуре как «allegretto», хотя композитор впоследствии выразил желание, чтобы обозначение было изменено на «andante quasi allegretto» — была сыграна с прекрасным выражением, хотя, возможно, немного слишком быстро. Скерцо было совершенно восхитительным. В начале финала стремительные шестнадцатые в партии скрипки по какой-то причине были не совсем четкими, хотя позже в части, когда музыка стала более сложной, та же фигура звучала достаточно ясно. В целом, исполнение симфонии хорошо поддержало успех, который ранее сопутствовал этому циклу.

Симфония «Героическая».

1 февраля 1900 г.

Тот факт, что ведущая тема в первой части «Героической» симфонии взята нота в ноту из юношеской оперетты Моцарта «Бастьен и Бастьенна», не имеет большого значения. Если оперетта содержала что-то, что могло быть таким образом подхвачено на седьмое небо искусства, ее существование было тем самым оправдано гораздо лучше, чем существование большинства других оперетт. Идея обвинения Бетховена в плагиате в отношении этой темы абсурдна до крайности. В конце концов, в теме нет ничего, кроме определенного ритмического расположения трезвучия, настолько простого, что оно вполне могло прийти в голову двум композиторам независимо друг от друга. Пришло ли оно независимо к Бетховену или он услышал оперетту Моцарта в театре курфюрста в Бонне, будучи мальчиком, и бессознательно воспроизвел тему, как предполагает сэр Джордж Гроув, не имеет значения. У Моцарта тема — не более чем случайный пассаж. Она ни к чему не ведет; тогда как у Бетховена она ведет к разработкам необычайного богатства и значимости, формируя важнейший элемент звуковой картины, которая значительно превосходит по страстному и острому красноречию, по полноте содержания, разнообразному интересу и пластической силе все, что существовало ранее в мире музыки. Трудно назвать какую-либо другую тему Бетховена, из которой были бы получены столь грандиозные результаты. Она повторяется от тридцати до сорока раз в ходе части, появляясь в бесконечном разнообразии форм, поручаемая самым разным инструментам, меняясь в тональности, в тембровой окраске, в силе звучания, производя бесконечное разнообразие эффектов в гармонии, сочетаясь самыми неожиданными способами с другими темами, и при каждом появлении обретая новую ценность, принося свежее откровение. К таким великим применениям может прийти опереточная мелодия в конце концов, если она попадет в руки Бетховена с воображением, подобным мощной плавильной печи, и рукой, которая может лепить, как великий скульптор по бронзе. В интерпретации «Героической» доктором Рихтером наиболее поразительным моментом является его трактовка контраста между теми музыкальными элементами, которые символизируют фазы мужской энергии, и мотивами утешения и примирения. Характерным примером последнего элемента является небесный дуэт гобоя и виолончели, который звучит сразу после ужасного взрыва ярости и вызова в разделе «разработки» первой части. Это кризис красоты и величия, которому, насколько нам известно, никто другой из дирижеров сейчас не может воздать должное. Но здесь, как и во всей мощной первой части, нам напомнили, что превосходство доктора Рихтера действительно более бесспорно в Бетховене, чем в любой другой музыке. К его интерпретациям Вагнера приближаются другие, но к его интерпретациям Бетховена даже не приближаются. Благородным и торжественным мотивам Траурного марша снова было воздано полное правосудие; то же самое можно сказать о скерцо — части, полной лучезарного веселья и содержащей в трио самую красивую музыку для валторны из когда-либо написанных — и о финале в форме вариаций.

Симфония № 2 ре мажор.

15 января 1904 г.

По мнению г-на Феликса Вайнгартнера, прогресс от Второй к Третьей симфонии Бетховена настолько велик, что не имеет параллелей в истории искусства, и мы считаем это здравой доктриной. № 3 — «Героическая» — представляет собой не просто вклад беспримерного блеска в симфоническую музыку того периода, но и огромное расширение ее ранее известных возможностей. Такое произведение естественным образом затмевает все, что было до него в своем роде; но очень желательно избежать ошибки некоторых комментаторов, которые, видя огромную пропасть между № 2 и № 3, объявляют первую незрелым произведением, не вполне характерным для Бетховена, а представляющим его лишь учеником Гайдна и Моцарта. Слушая вчера удивительно оживленное и выразительное исполнение, нельзя было не поразиться тому факту, что все это интенсивно «бетховенское»; что оно выходит за пределы Моцарта так же отчетливо и настойчиво, как Моцарт в своей превосходной симфонии соль минор выходит за пределы Гайдна. Нам нужен пересмотр текущего взгляда на эти ранние симфонии Бетховена. Только первая незрелая. № 2 отмечена истинной индивидуальностью Бетховена на каждой странице и сравнима с симфонией соль минор Моцарта по богатству организации и силе своего очарования. Огромную разницу между № 2 и № 3 нельзя правильно обозначить, назвав первую незрелой. Это разница, которая разделяет симфонии Бетховена от № 2 до конца на две четко определенные группы. Как давно было замечено, симфонии с нечетными номерами, начиная с 3, отлиты более или менее в героическую форму, в то время как промежуточные симфонии с четными номерами гораздо мягче по характеру — создания безмятежных периодов, в которые композитор, по-видимому, накапливал энергию для титанических трудов 3, 5, 7 и 9. Имея это в виду, нам нетрудно отвести № 2 ее надлежащее место. Она должна быть сгруппирована вместе с 4, 6 и 8, и ее можно таким образом назвать первой из «безмятежных» симфоний. Помимо общего характера музыки, есть одна очень особая причина не принимать взгляд на № 2 как на незрелое произведение. Во второй теме Larghetto у нас есть очень красивая и оригинальная музыкальная идея, настолько хорошо признанная композитором как одна из его лучших и самых характерных, что он вернулся к ней много лет спустя, сочиняя свою последнюю и величайшую медленную часть. Сравните стр. 29 и 363 книги сэра Джорджа Гроува «Бетховен и его девять симфоний», заметив в частности, что тональное соотношение синкопированной темы к общей схеме части одинаково в обоих случаях.

«Missa Solennis».

1 февраля 1901 г.

До вчерашнего дня «Missa Solennis» Бетховена не звучала на этих концертах, но неудивительно, что исполнения такого произведения редки. Это, вне всякого вопроса, самое суровое из всех музыкальных произведений — продукт совершенно неумолимого настроения Бетховена. В период, когда она была написана, композитор стал своего рода страдающим Прометеем. Даже если оставить в стороне его глухоту, удивительно, что постоянные неудачи Бетховена, его изолированная и несчастная жизнь не обескуражили его и не сдержали поток его творческой энергии. Но то, что самые мощные из его композиций были созданы, когда он был совершенно глухим — это, безусловно, один из самых поразительных среди достоверно установленных фактов! Насколько нам известно, никогда не было другого случая, когда глухота не отрезала бы человека полностью от мира музыки. У Бетховена она лишь привела к постепенной смене стиля. По мере того как очарование, которое музыка имеет для слуха, угасало, он становился все более погруженным в себя, отстраненным, суровым и духовным. Теплое человеческое чувство его композиций среднего периода уступило место стилю такой неземной грандиозности и возвышенности, которые тягостны для обычных смертных. О той неземной грандиозности нет более типичного примера, чем «Missa Solennis». Не только в отношении композиции, но даже в отношении исполнения обычный язык критики оказывается несостоятельным. Кто когда-либо слышал «удовлетворительное» исполнение «Missa Solennis»? От исполнителей требуется дух самопожертвования; ибо музыка написана от начала до конца с полным отсутствием внимания к слабостям и ограничениям человеческого голоса. Конечно, это было бы невыносимо для обычного композитора. Сочетание немецкой структурной солидности с итальянской вежливостью, чувством стиля и любовью к богатой вокальной риторике у Генделя — это идеал. По сравнению с разумным и тактичным Генделем, Бетховен — своего рода монстр с точки зрения певца, но монстр такого гения, что его ужасные требования должны время от времени выполняться.

Квартет был лучше всего в поразительном разделе «Dona nobis pacem», где композитор, кажется, изображает человечество, пытающееся взять Царство Небесное силой, протестуя против всего угнетения, совершаемого под солнцем, и посылая к престолу Божьему столь настойчивый вопль о даре мира, который может быть услышан среди самого шума борьбы. Ибо эта молитва о мире звучит на фоне угрюмого грохота барабанов и угрожающего звона труб, причем голоса обладают то мощным единодушием, то стоном того или иного обездоленного жертвы. Тщетно искать в храме музыкального искусства что-либо, что могло бы сравниться с этой грандиозной концепцией, знаменующей финальную фазу «Missa Solennis».

«Фиделио».

28 октября 1904 г.

Самая странная и не поддающаяся классификации комната во дворце музыкального искусства отведена для «Фиделио» Бетховена. Своего рода отчаяние охватывает того, кто пытается определить, как Бетховен относится к драматической музыке. Если сказать, что он не был великим драматическим композитором, возникают вопросы: разве он не сделал симфонию в сто раз более драматичной, чем она была раньше? Разве он не создал музыку к «Эгмонту» Гёте, которая, кажется, навсегда принадлежит этой драме? Разве он не индивидуализировал Леонору в музыке так же, как Моцарт индивидуализировал гораздо менее возвышенных персонажей Донну Анну и Церлину? Разве он не достиг в своей «Третьей Леоноре» чего-то такого, с чем никто никогда не сравнился и не может надеяться сравниться в области драматической увертюры? На самом деле он сделал все эти вещи и еще несколько, которые можно привести в явное опровержение утверждения, что он не был великим драматическим композитором. И все же несомненно, что он никогда не сочинял драматическую музыку как человек, рожденный для этого — не с неизменной адекватностью теме Глюка, не с удачливым изобилием Моцарта, не с яркой живописностью Вебера. Нет; в могучей реке Бетховена изобретательность симфониста превращается в ручеек в его единственной опере. Вода несравненно прозрачна, а на берегах потока растут цветы редчайшей красоты и аромата; но каждая страница отмечена, так сказать, признанием того, что написание опер не было сильной стороной Бетховена: и, вне всякого сомнения, он поступил мудро, написав только одну. Как могуча перемена, когда он берет символы своей единственной музыкальной драмы и использует их для монументальной цели в великой увертюре «Леонора»! Бетховен шекспировский по широте своего ума и по своему отношению к жизни, к которой он всегда подходит с чисто человеческой стороны, без забот двора, лагеря, монастыря, академической рощи или церкви. Но он не шекспировский в своем средстве выражения, которое твердо и неуступчиво — своего рода музыкальная бронза или гранит. И все же «Фиделио» — несмотря на свой скудный сюжет, который предполагает, что Бетховен, возразив против «Дон Жуана» Моцарта как скандального, счел своим долгом сочинить оперу на сюжет, который должен быть «строго приличным», и несмотря на тонкую жилку изобретательности — неизбежно сохраняет свою власть над музыкальным миром. Назвать его успех succès d'estime было бы злоупотреблением словами. Он фокусирует определенный круг поэтических идей, которых не касается ничего другого в своем роде, и стоит — со своей вордсвортовской простотой и моральной добротой — среди других опер, как сестра Клара среди группы светских дам.

ГЛАВА III. —— БЕРЛИОЗ.

«Фантастическая симфония».

1 ноября 1901 г.

«Фантастическая симфония» предлагает более полную картину музыкальной личности композитора, чем любое другое отдельное произведение. Как образец юношеской скороспелости она также стоит особняком. Она была написана в возрасте двадцати шести лет, когда композитор был еще студентом консерватории, постоянно подвергаясь нападкам группы донов, которые все — за возможным исключением Керубини, директора — были совершенно ниже его по всякого рода музыкальной силе, знаниям и мастерству. Опыт Берлиоза в Парижской консерватории был очень похож на опыт Верди в подобном учреждении в Милане; но признаки гениальности в работах студенческого периода были гораздо более отчетливыми в случае Берлиоза, чем в случае Верди. Мы сказали, что как произведение скороспелого гения «Фантастическая симфония» стоит особняком. Без сомнения, другие композиторы, такие как Моцарт и Шуберт, проявляли гениальность более высокого порядка в еще более раннем возрасте. Но «Фантастическая симфония» как работа ученической руки, демонстрирующая абсолютное мастерство величайших и самых сложных ресурсов, не имеет параллелей. Великий факт, который всегда нужно помнить в отношении Берлиоза, заключается в том, что он посвятил себя со всей энергией огромного и глубоко оригинального таланта одной конкретной задаче в музыке. Этой задачей было завоевание нового материала для музыкального средства, и то, чего Берлиоз достиг в мире звуков, было очень похоже на то, чего Христофор Колумб достиг в мире земли и моря. Берлиоз тоже открыл новое полушарие, и он проделал свою работу гораздо более тщательно, чем великий мореплаватель. Это могучее достижение обеспечивает Берлиозу постоянное место первостепенной важности в музыкальной иерархии. Но сдерживаться уважением к его гению, чтобы не признавать его недостатки, — не лучший способ использования его великолепного наследия. Эти недостатки не менее чудовищны от того, что они неотделимы от его индивидуальности, и совершенно просвещенному современному музыканту, вероятно, было бы очень трудно определить отношение своего ума к произведениям искусства Берлиоза. В некотором смысле все в лучших из этих произведений, к числу которых, несомненно, следует отнести симфонию, исполненную вчера, оправдано. Когда находишь художника, имеющего дело с определенными сюжетами так, словно он рожден для этого, и с огромной силой и ресурсом, нельзя осуждать его за то, что эти сюжеты неприятны или даже ужасны в высшей степени. Такое осуждение — это не «живи и давай жить другим». Художественная сила связана с качествами самого высокого и редкого порядка, которые производит человеческая природа, и она всегда оправдана. Любимые сюжеты Берлиоза вполне могут стать камнем преткновения. «Оргия» в его руках почти стала музыкальной формой. По крайней мере в трех его разных произведениях — «Фантастическая симфония», «Гарольд в Италии» и «Осуждение Фауста» — мы находим часть, называемую подобным именем, и, поскольку его аппетит к ужасам не был удовлетворен «Шабашем ведьм» в первом из этих трех произведений, он дает нам еще одну часть, представляющую шествие на гильотину молодого человека, осужденного за убийство своей возлюбленной. В тесной связи с этой любовью к жуткому, призрачному и ужасному находится горько-ироничный дух, который задумал хор «Аминь» в пародийном церковном стиле, который должен петься над дохлой крысой, высмеивание собственной любовной темы композитора с помощью джигообразной вариации на особенно уродливом инструменте (кларнет ми-бемоль), введенном в оркестр для этой цели, и использование суровой и величественной темы григорианского хорала «Dies Iræ» в качестве cantus firmus, к которому насмешливый смех ведьм (проносящихся по воздуху в огромной бурлящей кавалькаде на метлах) создает своего рода фантастический контрапункт. Хорошо помнить, что тот же талант подарил нам такие чудесные паутинные фантазии, как скерцо «Королева Маб» и хор сильфов, а также эту нежнейшую, прекрасную и ярко задуманную идиллию «Детство Христа».

Для «Фантастической симфонии» оркестр пришлось значительно увеличить. В дополнение ко всем обычным инструментам партитура требует кларнета ми-бемоль, двух колоколов (соль и до), второй арфы, дополнительного литаврщика и второй бас-тубы. Все было отрепетировано с бесконечной тщательностью, и во всех пяти частях исполнение было демонстрацией виртуозности, которую можно услышать только при очень редком сочетании благоприятных обстоятельств. Ни один другой композитор не демонстрирует столь мощный и искусный оркестр с таким огромным преимуществом. Как тонко и верно заметил г-н Эдвард Даннрейтер: «У Берлиоза уравнение между конкретной фразой и конкретным инструментом неизменно совершенно». Его яростно своевольный характер проявляется в гармонии. Его фантазии пожирают друг друга, как драконы древности, вместо того чтобы прогрессировать и развиваться упорядоченным образом. Но чудесная красота тембровой окраски и уместность пассажей никогда не подводят. Частями симфонии, которые больше всего понравились публике, были, несомненно, вторая часть в ритме вальса (где используется самое чудесное использование двух арф и деревянных духовых) и марш в четвертой части, где партия, символизирующая эмоции толпы, а не жертвы, очень блестяща и выразительна, с намеками на тот Венгерский марш, который композитор впоследствии сделал своим собственным.

«Фауст».

7 марта 1902 г.

Ни одной более оригинальной или более загадочной фигуры, чем Гектор Берлиоз, не было произведено в девятнадцатом веке миром искусства — слово, которое здесь можно понимать в самом широком смысле, включая архитектурное, музыкальное, графическое, пластическое и литературное искусство. В одной из самых ранних критических статей о его «Фаусте», который был впервые исполнен в Опера-Комик в Париже в 1846 году, было высказано мнение, что он должен был быть химиком, а не музыкантом — замечание, которое придает необычайную остроту совету, который Берлиоз однажды дал художникам в целом: «Всегда собирайте камни, которые в вас бросают; они могут помочь построить ваш памятник». Замечание о том, что Берлиоз должен был быть химиком, изначально задуманное как насмешка, является идеальным примером. Он и был химиком, и его главная слава в том, что он был им в мире музыки. Он тестировал, анализировал, комбинировал заново и поразительно обогащал те элементы звука, которые являются материалом музыкального художника. Конечно, он был гораздо больше, чем химик. Он был также исследователем, но всегда в поисках материала для своих по существу химических экспериментов со звуком. Неудивительно, что «Фауст» поначалу провалился. Среди беспечного лоскутного одеяла книги много свидетельств той грубой и сатирической жилки, которая была так сильна в композиторе. Как можно было ожидать, что публика одобрит оперу на тему Фауста, в которой не было любовной песни или по-настоящему лирического высказывания любого рода для героя-тенора, но, с другой стороны, была песня о блохе и реквием по крысе, заканчивающийся хором «Аминь» в пародийном церковном стиле, не говоря уже о сцене в Пандемониуме и orgie infernale? Берлиоз был своего рода запоздалым средневековым человеком. Само название «Осуждение Фауста» — средневековое. Шекспир и другие поэты эпохи Возрождения и более поздних времен признают судьбу души делом sub judice до конца света. Но у Берлиоза было не больше сомнений, чем у Данте, в предвосхищении Страшного суда. Средневекова и грубость сцены в погребке Ауэрбаха; а chanson gothique о короле Фульском звучит так, словно пришла к композитору как воспоминание из какого-то предыдущего состояния существования, настолько удивительна сила причудливой и жуткой мелодии переносить дух назад в затхлый и иерархический мир с обнесенными стенами городами и узкими улицами, с терроризмом и камерами пыток, с крестовыми походами и рыцарством, с невозможными высотами святости и невообразимыми глубинами дьявольщины. Но не в каких-либо дефектах или качествах, укоренившихся в средневековье композитора, мы должны искать популярность, которую произведение приобрело в этой стране примерно через тридцать четыре года после оригинальной постановки в Париже и сохраняет с тех пор. Что нравится широкой публике, так это превосходный хор крестьян в начале, аранжировка марша Ракоци, который является лучшим произведением военной музыки из существующих, хор и танец сильфов, романс Маргариты и серенада Мефистофеля. Возможно, многие из них также получают своего рода нераскаянное удовольствие от песен о крысе и блохе, в душе не одобряя таких вещей, и, конечно, им нравится баллада о короле Фульском, потому что никто, кто хоть немного музыкален, не может полностью не заметить очарования этой чудесной мелодии. Она привлекает множество слушателей, которые понятия не имеют, что в ней есть что-то готическое или средневековое.

Празднование столетия.

10 декабря 1903 г.

Берлиоз был Колумбом музыки; он открыл Новый Свет. Своей теорией и практикой оркестровки он настолько расширил и обогатил ресурсы звука, что все современные и последующие композиторы, способные понять его послание, испытали огромное воодушевление — ощущение того, что перед ними открываются новые и доселе невообразимые возможности. Отправной точкой его знаменательных путешествий была идея того, что называется «программной музыкой». Подобно Вагнеру, он понял, что после Бетховена симфоническая музыка не может больше двигаться по старым путям, но что музыка может научиться характеризовать гораздо острее, чем когда-либо прежде. Его поразительная реформа, расширение и обогащение оркестровки были полностью осуществлены под влиянием желания более сильной и тонкой характеристики, более разнообразной и интересной игры эмоций и графических внушений. Многие музыканты и любители музыки в наши дни, признавая огромную заслугу достижения Берлиоза в оркестровке, все же считают, что, подобно Моисею, ему не было позволено войти в обетованную землю, к которой он вел свой народ; или, говоря более буквально, что Берлиоз не смог по-настоящему хорошо использовать свои собственные открытия, важность которых следует признать в музыке Вагнера, Дворжака, Чайковского и других, кто учился у Берлиоза, а не в его собственной музыке. Признавая, что более поздние люди, такие как упомянутые, использовали инструмент Берлиоза для более духовных целей или с большим эпическим и драматическим значением, непредубежденный любитель музыки вряд ли может отрицать, что композиции Берлиоза, рассматриваемые как абсолютные произведения искусства, включают величественный массив шедевров. Такие вещи, как «Te Deum» и «Messe des Morts», несут в своей беспримерной грандиозности замысла печать воображения, сравнимого только с воображением Микеланджело. Это мощные фрагменты более крупных произведений, которые так и не были завершены — их невозможно завершить. Самое известное произведение Берлиоза — и самое совершенное в целом из крупных произведений — это «Фауст», который не следует судить как оперную версию «Фауста» Гёте, а скорее как музыкальное переложение истории «Фауста» в живой и решительной манере средневековых кукольных представлений, где драма Гёте используется лишь постольку, поскольку она дает намеки на сцены хорошо приправленной и решительной анимации, которую любил Берлиоз. Берлиоз был типичным французским романтиком. В его музыке абсолютно отсутствует этический элемент, который так силен у Баха и Бетховена. Но у него было мощное и по-настоящему поэтическое чувство чудесного, прекрасного, жуткого и характерного. Снова и снова в своем «Фаусте» он достигает типичного совершенства. Тот восторг весны, который является одной из великих, нетленных поэтических тем, нигде в музыке не был передан лучше, чем на первых страницах «Фауста» (оркестр и тенор), а последующие хоры крестьян — это, безусловно, лучшее музыкальное выражение того «солнечного веселья», которое вне мира искусства возможно только под южным небом. Марш Ракоци в оркестровке Берлиоза — не только лучшее произведение военной музыки в мире, но и неизмеримо опережает следующее лучшее произведение. Энергия, веселость и бурная красноречивость финального раздела (конечно, полностью принадлежащего Берлиозу) дают нам музыкальный символ «La Gloire» — той важной концепции, которая играла роль в истории на протяжении трех столетий. Сцена на берегах Эльбы соткана из лунных лучей и паутинных фантазий, с которыми не смог бы справиться ни один другой композитор. Ритм серенады Мефистофеля слишком хорош для этого мира. Здесь композитору удается выразить дьявольское без какого-либо прямого намека на злобу — просто создавая ритм и акцент смеха, слишком чудовищно чистосердечного и полнокровного для простого человека. Еще одно чудо — «Chanson Gothique» (о короле Фульском), которая является, так сказать, дистиллированной сущностью всех средневековых романов о тоскующих девах, выглядывающих из своих окон. В последней части композитор становится жертвой своего злого гения — macabre, — и ужасный косой взгляд безумца заметен в «Поездке в бездну» и вое и болтовне демонов, которым совершенно не хватает значимости демонов в «Геронтиусе», и они просто показывают нам композитора, потакающего своему вкусу к гротескным ужасам старых мистерий. К последней части композиции не следует относиться слишком серьезно. Даже в ранней части есть один пример своеобразной склонности композитора высмеивать церковные обряды. Но и это следует легко пропустить и простить, принимая во внимание пиршество, которое произведение в целом предлагает воображению, и бодрящий соленый ветер мужественного и утвердительного гения композитора.

ГЛАВА IV. —— ЛИСТ.

Симфония «Фауст».

21 ноября 1902 г.

Приходится констатировать печальный факт: первое исполнение симфонии «Фауст» в Манчестере прошло без особого успеха. По-видимому, в нашем национальном характере есть нечто такое, что крайне затрудняет для нас проникновение в тайну Листа и постижение его музыкального языка. В музыкальных кругах на континенте «нелюбовь к Листу» считается неизменной чертой англичанина, и те немногие англичане, которые научились любить Листа, помнят постепенный процесс, благодаря которому их слух открылся — подобно тому, как взрослый человек изучает иностранный язык. У некоторых композиторов манера высказывания такова, что ее можно усвоить почти бессознательно; но для британцев, во всяком случае, музыка Листа к ним не относится. Для ее понимания необходимы терпение, упорное изучение, размышление, наблюдение, сравнение, а также определенная тонкость слуха, а у нас нет привычки воспринимать музыку всерьез (за исключением абстрактных рассуждений) или уделять ей все свое внимание. Поэтому такое произведение, как симфония «Фауст», проходит мимо нас, словно поэма на иностранном языке, в которой мы улавливаем лишь ритм. Это прискорбно, ибо для тех немногих, кто понимает ее, эта поэма поистине велика и великолепна. Подобно призрачному Старому Моряку, дух мастера держит нас «своим блестящим взором» и говорит как человек, полный содержания и мудрости, знаток жизни. Его история — та самая, старая, о Фаусте и Гретхен (не версия Берлиоза, заканчивающаяся «Осуждением Фауста», а оригинальная версия Гёте, в которой речь идет о свершении спасения Фауста; разница между ними весьма существенна), и, рассказывая эту историю, он преподносит сердцу уроки, слишком тонкие для слов. Многие композиторы создавали музыку на тему «Фауста» в том или ином виде. Шпор и Шуман, Берлиоз и Бойто, Вагнер и Лист — все они отдали дань неисчерпаемому интересу к этой теме, не говоря уже о Гуно, самом поверхностном и, как следствие, самом известном из них. Впрочем, даже у Гуно есть немного подлинной «фаустовской» музыки — совсем немного. Ее можно найти в первых тактах увертюры, в серенаде Мефистофеля и, пожалуй, в песне о короле Фульском, хотя у Берлиоза это получилось гораздо лучше. Увертюра Вагнера «Фауст» — весьма значительное сочинение, и она ближе всего к симфонии Листа. Но она слишком односторонняя, чтобы соперничать по глубине интереса с грандиозным сочинением Листа, которое, кажется, охватывает весь предмет целиком и вырывает из него самое сердце с той силой воображения, что напоминает Виктора Гюго, хотя прикосновение здесь более верное. Он начинает с одинокого Фауста в своем кабинете, погруженного в мрачные раздумья, каждую фазу которых разъясняет музыка (для того, кто слушает достаточно внимательно): интеллектуальная гордыня, приходящая в бессилие при попытке разрешить «загадку мучительной земли»; успокоение духа под воздействием мистических влияний, исходящих, казалось бы, из высшего мира; затем пробуждение боли в сознании, которое было убаюкано и очаровано. Здесь музыка, проходящая вверх по аккорду, где каждой ноте предшествует полутон сверху, звучит как череда прерывистых вздохов. И вскоре мы сталкиваемся с чем-то совершенно новым. Жалобная тема у кларнета, на которую отвечает одинокий альт, символизирует видение женской близости. Надежда пробуждается, и сила натуры Фауста утверждает себя в великолепной теме ми-мажор для полного оркестра, которой суждено играть ведущую роль на протяжении всего произведения. Часть длинная, вдумчивая и не менее удачная по изобретательности, чем богатая и яркая по тембровой окраске. Во второй части, озаглавленной «Гретхен», мы попадаем в совершенно иную атмосферу. Это достойный аналог эпизода с Гретхен в поэме Гёте — несомненно, лучший образ девушки, с мужской точки зрения, существующий в литературе. Невыразимо прекрасен контраст между беззаботной и любящей Гретхен. Нет во всей музыке ничего более богатого и восторженного, чем последующая любовная сцена, напоминающая тот момент в первом акте «Валькирии», когда двери распахиваются и открывают зачарованному взору влюбленных весенний пейзаж, залитый лунным светом. Но Лист здесь более точен, чем Вагнер. Затем появляется Мефисто со своим дьявольским танцем, превращая все в насмешку, пока с небес не прольется свет, где душа Маргариты предстает среди ангелов, и «дух, который отрицает», с сорванной маской, отступает, дрожа и сбитый с толку. Здесь «chorus mysticus» выражает главную идею драмы «Фауст»: «Женственное вечное тянет нас ввысь». Такое произведение, как симфония «Фауст», отходит от классической модели, поскольку оно объединено целиком драматическими и характерными, а вовсе не архитектурными принципами. Его также можно рассматривать как три портретных наброска, которые с помощью перекрестных ссылок вместе рассказывают историю. Любой человек, хорошо знакомый с современной музыкой, услышав это сочинение впервые, не может не удивиться количеству идей, впоследствии использованных другими композиторами, которые в нем содержатся. Самый вопиющий случай — это музыка трансформации непосредственно перед вступлением «chorus mysticus», которая была целиком заимствована Вагнером, с лишь совершенно незначительными изменениями, в третий акт «Валькирии», после слов: «So streif' ich dir die Gottheit ab». Но десятки других идей из «Тристана» и «Зигфрида» Вагнера и «Тиля Уленшпигеля» Штрауса здесь можно найти в зародыше.

Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор.

13 ноября 1903 г.

Отношение музыкальной общественности в этой стране к Листу в наши дни является самой неудовлетворительной и аномальной чертой музыкальной ситуации. Невозможно назвать ни одного человека, который сделал бы больше, чем Лист, для создания всего лучшего в современном музыкальном мире. Он создал фортепианную технику, без которой поздние произведения Бетховена никогда не могли бы быть исполнены, он открыл новую эру симфонической музыки своим изобретением симфонической поэмы, и он был первым, кто понял и интерпретировал Вагнера. Но мы упорно продолжаем совершать нашу историческую и традиционную ошибку. Мы не ценим преемственность музыкального искусства и не ценим стимулирующие и формирующие школу влияния. Сейчас все так же, как и сто пятьдесят лет назад, когда мы предпочитали Генделя, который никогда не влиял ни на одного другого композитора с пользой и который, по сути, представлял собой конец развития, Баху, который является величайшим и наиболее плодотворным формирующим влиянием любой музыкальной эпохи и который оказал мощное влияние на всех последующих гениальных композиторов, за исключением двух-трех представителей латинских народов. В начале девятнадцатого века мы совершили точно такую же ошибку в отношении Мендельсона и Шумана; теперь мы совершаем ее снова, предпочитая Чайковского Штраусу. Но еще хуже наша ошибка — отказываться слушать Листа, без которого ни Чайковский, ни Штраус не могли бы существовать как музыкальные фигуры. Вчера снова был исполнен великолепный концерт Листа ми-бемоль мажор, и его приняли с неким снисхождением. Очень хорошая игра, подумала публика; но как жаль, что само сочинение не стоит того, чтобы его слушать! А ведь это, безусловно, самый блестящий и занимательный из концертов. Не было известно ни одного человека, искренне любящего музыку, который подошел бы к нему с непредвзятым мнением и не полюбил бы его, и — что еще более примечательно — воздействие этой музыки на всех, кто изучает ее с целью исполнения, настолько велико, что оно неизменно преодолевает старый и глубоко укоренившийся предрассудок. Но для широкой публики не является более общеизвестным фактом то, что «Мессия» Генделя — великое и достойное произведение, чем то, что оригинальные сочинения Листа ужасны. Следовательно, когда исполняется произведение Листа, они не слушают, а смиряются с тем, что им скучно; и поэтому даже такое произведение, как концерт ми-бемоль мажор, который вполне популярен по характеру и свободен от чего-либо мучительного или неясного, будучи к тому же самым блестящим фортепианным концертом из существующих, падает на равнодушные уши и вызывает лишь вялые аплодисменты, предназначенные исключительно солисту.

ГЛАВА V. —— ВАГНЕР.

«Фауст в одиночестве».

15 февраля 1900 г.

Музыкальная биография учит, что тяжелая борьба, не только за признание, но и за существование, является нормальным опытом великого композитора. Немногие великие исполнители и певцы зарабатывают состояния, но великие композиторы — никогда, и большинству из них приходилось терпеть тяготы бедности до конца своих дней. И все же можно усомниться, доводилось ли кому-либо из других великих композиторов достигать таких глубин человеческого страдания, как Вагнеру во время того первого визита в Париж, предпринятого в надежде составить себе состояние в Гранд-Опера. Обычно считается, что гений осознает свои силы и продолжает работать с безмятежной уверенностью в будущем. Но, к сожалению, существует и такое понятие, как самомнение — то есть иллюзорное осознание сил, которых не существует; и человек гениальный, который, не имея личных средств, бросил работу и отправился с женой в долгое путешествие в чужую страну, чтобы добиться признания в «la ville Lumière», должен был в течение трех бесплодных лет чувствовать нечто худшее, чем сомнение. То, что Вагнер чувствовал именно так, — вопрос не догадок, а истории. Он описывал, как, обдумывая тему «Летучего голландца», он заказал фортепиано, чтобы проверить, остался ли он музыкантом после черной поденщины и жалких страданий тех лет. Вагнер не был обычным человеком. Все в нем было в более крупном масштабе — его безумие и безрассудство не меньше, чем его талант. Хотя он был более чувствителен, чем другие, к самым пустяковым неудобствам, он проявил под грузом страданий, которые просто раздавили бы почти любого другого, колоссальную энергию и способность к сопротивлению. Ему не удалось добиться постановки своего «Риенци» в Париже. В течение трех лет он продолжал свои бесплодные попытки добиться прослушивания в опере; и последовал кризис ужасного отчаяния, когда к разорению, нищете и чувству, что он выставил себя дураком, добавился приступ болезненного кожного заболевания, которое мучило его с перерывами всю жизнь. И именно в этот кризис он написал увертюру «Фауст» — свой шедевр в строгом смысле этого слова; то есть первое произведение его мастерства или зрелой силы. Таким образом, вместо того чтобы быть раздавленным, Вагнер внезапно обращается к резервным силам своего гения, чтобы создать произведение, которое стоит почти на одном уровне с третьей увертюрой «Леонора» Бетховена. Ибо увертюра «Фауст» — это звуковая картина величайшей энергии, благородства и красоты, совершенно не поддающаяся сравнению ни с какой другой, кроме Бетховена, и достигающая своего рода демонического красноречия, которое сам Вагнер не находил до самого позднего периода жизни, во время работы над «Кольцом нибелунга».

Драмы «Нибелунга».

11 мая 1903 г.

Что бы ни происходило в прежние годы, вряд ли можно было покинуть театр после субботнего представления «Гибели богов» с желанием высмеять руководство за провал сценических эффектов в финальной сцене. В течение недели величайшее произведение Вагнера было представлено с гораздо более ярким интеллектом и более адекватными ресурсами, чем когда-либо прежде в этой стране, и было жаль, что в конце возникло небольшое унижение. В самом деле, можно усомниться, исполнялось ли когда-либо «Кольцо» в целом лучше, ибо поразительное превосходство оркестрового исполнения в значительной степени было дополнено певцами, а драматическое воплощение намерений композитора было хорошим везде, за исключением некоторых частей пролога, и демонстрировало подлинный гений в определенных моментах каждой из основных драм, составляющих трилогию. Общее впечатление было таким образом впечатлением великой задачи, благородно выполненной, и заключительный конфуз, сколь бы утомительным и огорчительным он ни был для режиссеров, мог показаться лишь пустяком любому благодарному зрителю. Это ужасное дело, этот финал «Гибели богов». Задуманный в настроении неистового протеста, он несет на себе особый отпечаток экстравагантности и насилия. Он показывает Вагнера как анархиста бакунинского типа, берущегося, так сказать, «охватить весь этот жалкий миропорядок» и «разбить его вдребезги» в надежде, что Природа впоследствии сможет «переделать его ближе к желанию сердца». Жизнь, полная благородных стремлений и великих достижений, почти не встретившая от мира ничего, кроме треска терновника под котлом, породила в Вагнере такую горечь духа, от которой маленьких людей спасает их природная ограниченность, и именно эта горечь духа находит выражение в сокрушении, горении и утоплении финала «Гибели богов». Герои и полубоги, отказываясь от безнадежной борьбы с уродством и низостью мира, вовлекают небо и землю в одну кровавую руину. Таково значение картины, не стоящей и десятой доли времени, труда и затрат, посвященных ей.

Пригласив доктора Рихтера для постановки 1903 года, руководство Ковент-Гардена дало понять, что на этот раз чепуха со звездными исполнителями, которые делают купюры ради собственного удобства и жертвуют намерениями композитора ради тщеславия исполнителя, не будет допущена; и в то же время они дали публике единственную возможную гарантию адекватных репетиций. Этой привилегии Лондону пришлось ждать двадцать семь лет после оригинальной постановки в Байройте, хотя «Валькирия» и «Зигфрид» уже давно вошли в обычный репертуар Ковент-Гардена. Почти нет сомнений, что «Золото Рейна» во всех важных отношениях — самая трудная часть «Кольца» для достижения эффекта. Эпическая, скорее, чем драматическая по характеру, она представляет актеру непривычный вид задачи. Он обнаруживает, что представляет собой какое-то существо, которое едва ли индивидуализировано вообще, и принимает участие во взаимодействии стихийных сил, а не человеческих страстей. Это во многом объясняет тот факт, что на прошлой неделе исполнение «Золота Рейна» оказалось значительно ниже уровня всего остального. Исполнитель роли Альбериха в первой сцене, казалось, проявлял очень мало интереса к ухаживаниям за дочерьми Рейна. Он, по-видимому, принял путеводительский взгляд на карлика как на существо, состоящее лишь из жадности и ненависти, и упустил из виду «плодотворный импульс» — если заимствовать выражение мистера Бернарда Шоу, — который влечет Альбериха к дочерям Рейна; ибо его игра была совершенно слабой и бессмысленной, и он не смог выполнить сценические указания, требующие от Альбериха карабкаться по скалам и бросаться за дочерьми Рейна с «ловкостью кобольда», поскольку скалы были слишком ненадежными, а дочери Рейна слишком ограничены в своих движениях. В этой первой сцене поднятие занавеса открывает нечто похожее на остекленную сторону огромного аквариума, и именно общему эффекту картины в том виде, в каком она была представлена впервые, было уделено все внимание художников-декораторов. Нибельхейм, с лязгающими звуками нибелунгов за кузнечной работой, был передан довольно хорошо, но здесь опять же партия Альбериха была исполнена неэффективно, и в облике его толпы рабов было слишком много сказочной миловидности и разнообразия. В Байройте эти жертвы эксплуатации и ненадлежащих условий труда представлены с ужасающей правдой как сбившаяся в кучу толпа маленьких земных существ, гонимых туда-сюда проклятиями и ударами бича их хозяина, и, вместо того чтобы быть хоть немного украшенными и дифференцированными, они однообразно грязны и жалки. Сценическая миловидность никогда не была более неуместной, чем в представлении этой сцены в Ковент-Гардене. Декорации были лучшими в финальной сцене, где боги шествуют по радужному мосту в Вальхаллу. В радуге было странное преобладание «зеленовато-желтых» оттенков при исключении основных цветов, но она вполне заняла свое место в довольно эффектной сценической картине с доисторическим зданием на высотах слева. Здесь единственным моментом уступки байройтской постановке был метеорологический фон. После великолепно оркестрованной грозы небо должно проясниться, и боги должны войти в свое новое жилище среди сияния самого лучезарного заката. Но секреты атмосферного эффекта и облачных зрелищ, по-видимому, остаются в настоящее время исключительно в руках Байройта и Мюнхена, и эти вещи, хотя они относятся скорее к каркасу, чем к самой драме, по-видимому, занимали большое место в воображении Вагнера, когда он задумывал «Кольцо», и поэтому имеют определенное значение.

II.

В сильном контрасте с неловкостью и возвращением к чисто живописному в представлении «Золота Рейна» было исполнение «Валькирии» в среду. Драматической интерпретации Вагнера, хоть сколько-нибудь сопоставимой с музыкальной интерпретацией, которую мы получаем из традиции Листа — Бюлова — Рихтера, в настоящее время или в ближайшем будущем ожидать не приходится. Но, делая скидку на разницу в уровне между музыкальным и сценическим искусствами, что является просто феноменом нашего времени, можно быть благодарным за такое исполнение надлежащего сценического фона и каркаса музыки, какое было дано в Ковент-Гардене во все вечера, кроме первого, в постановке текущего года. В первом акте «Валькирии» декорации были адекватными, и поразительно сбалансированное исполнение было дано мистером Ван Дейком (Зигмунд), мистером Клёпфером (Хундинг) и мадам Больской (Зиглинда). В конце единственной сцены, в которой фигурируют все трое, Зиглинда, отпущенная мужем, стоит у двери спальни; Зигмунд, который рассказал свою историю, сидит на дальней стороне сцены, центральное место занимает нахмуренный Хундинг. Это момент, полный судьбы в особой манере Вагнера. Ничего определенного не известно или не решено, но взгляды, полные вопрошания и восторженного или зловещего предчувствия, проходят между тремя, чьи разнообразно окрашенные виды ожидания интерпретирует музыка. Здесь ансамбль был поистине восхитительным, напряжение и особая атмосфера того момента, полного судьбы, были успешно схвачены. На протяжении всего акта гибкость и находчивость мистера Ван Дейка были прекрасно продемонстрированы, мрачная фигура Хундинга в исполнении мистера Клёпфера эффективно контрастировала, в то время как мадам Больска сделала многое благодаря умной игре и хорошему пению, чтобы компенсировать определенный недостаток личной адаптации к роли.

Величественный Вотан в исполнении мистера Ван Роя был очень заметен на протяжении всей остальной драмы. Редкая возвышенность концепции отличает почти все, что делает мистер Ван Рой. С другой стороны, ему несколько не хватает гибкости, кое-где он жертвует ансамблем в некоторой степени ради своего собственного строгого и ультрагероического воплощения. Это особенно заметно в более мягких сценах, таких как прощание с Брунгильдой. Только в сценах, где Вотан гневен или подавлен «слишком огромным шаром своей судьбы», мистер Ван Рой преуспевает полностью. Его лучший момент — в сборе валькирий, где эти ужасные воительницы ведут беседу в музыке, столь же дикой и бурной, как та, что поднимается от какого-нибудь великого птичьего парламента, пока Вотан не топает ногой, и вся стая их не бросается к своим коням и не уносится, кружась и скача, в облака.

Брунгильде мисс Тернины нелегко воздать должное. Несомненно, специалист по постановке голоса мог бы выдвинуть некоторые возражения против манеры, в которой была исполнена та или иная нота, и что касается ее воплощения в ранних сценах, где Брунгильда размахивает копьем и поет «Ho-yo-to-ho», можно было бы усомниться, достаточно ли она сурова. Но в целом этот артист, кажется, представляет собой случай почти провиденциальной адаптации к задаче воплощения величайшей героини Вагнера. С какой бы точки зрения ни рассматривалось ее воплощение, оно кажется лучше, чем можно было бы разумно ожидать. Основой его является богато одаренная и гармоничная личность. Полностью соответствуя мистеру Ван Рою по широте и достоинству концепции, она значительно превосходит своего выдающегося коллегу в такте и ловкости, будь то обращение с драпировками, укрощение коня или любой другой второстепенный вопрос, от которого может зависеть правильное развитие сценической картины. Вокально мисс Тернина также полностью соответствует колоссальной задаче, и ее Брунгильда — это поистине чудесное откровение искусства Вагнера в его лучшем проявлении. Ибо Брунгильда, вне всякого сомнения, является лучшим индивидуальным творением Вагнера. В серии бесподобных сцен он показывает нам развитие девы-воительницы в совершенную женщину, причем каждая фаза этого развития затронута своего рода демонической силой, которая делает невозможным для кого-либо полностью упустить суть. Во втором акте «Валькирии» Брунгильда выходит на скалы в своих сияющих доспехах, со шлемом, щитом и стальным корсетом. В прощании с ее непреклонным отцом, который против своего лучшего суждения уступил советам Фрикки — этой миссис Гранди Вальхаллы, — знаки ее валькирийства начинают спадать, в предвкушении процесса гуманизации, который должен завершиться, когда Зигфрид в следующей драме снимет стальной корсет для свадебного пира. Таким образом, на наших глазах и шаг за шагом Брунгильда преображается, делая героическую жизнь видимой и ритмичной для нас в каждый момент. Она — сосуд, в который Вагнер влил самое лучшее вино своего гения. Никакие негодяйские черты «сверхчеловека», которые так свободно развиваются в Зигфриде из «Гибели богов», не допускаются к тому, чтобы обезобразить фигуру и мелодию великолепной героини, которая до конца сияет интенсивной и незапятнанной жизнью. Адекватно передать такую концепцию — адекватно как для наших глаз, так и для ушей — это немалое достижение, и именно достижение мисс Тернины вполне заслуживает того, чтобы считаться, наряду с оркестровой интерпретацией доктора Рихтера, среди славных сторон настоящей постановки.

III.

«Зигфрид — это откровение чувственной жизни в ее естественной и радостной полноте. Никакое историческое платье не скрывает его формы, и его движениям не препятствует никакая сила, внешняя по отношению к нему самому. Ошибка и замешательство, возникающие из дикой игры страстей, бушуют вокруг него и вовлекают его в разрушение. Но пока это разрушение не свершилось, ничто в окружении Зигфрида не может остановить его собственный импульс. Даже перед лицом смерти он не позволяет себе поддаться никакому иному влиянию, кроме беспокойного потока жизни, текущего внутри него самого. Страх, зависть и мстительность одинаково чужды его натуре, как и любое желание любви, возникающее из размышлений. Каждое его движение определяется прямым потоком жизненной силы, наполняющей вены и мышцы его тела для восторженного выполнения их функций».

Таков, по словам его создателя, тот центральный герой драм «Нибелунга», которого критики до сих пор по большей части безнадежно не понимают, хотя лучшие из актеров, которым приходится его изображать, кажется, давно овладели его тайной. Это общеизвестный факт, что культивируемый инстинкт хорошего актера часто идет верным путем там, где вся текущая критика ошибается, и ни одна фигура мировой драмы, древней или современной, не демонстрирует этот момент более примечательным образом, чем Зигфрид. Любому актеру, действительно, с необходимыми личными и вокальными данными роль может вполне прийтись по душе. Она лишена всякой тонкости, просто требуя от него знать свои слова и ноты и не позволять природному цвету его решимости быть омраченным бледным оттенком раздумий. Мистер Краус, Зигфрид в спектаклях Ковент-Гардена, хорошо справился с большинством существенных аспектов.

Но гораздо более примечательным, чем любое отдельное воплощение, было улавливание правильного тона и атмосферы почти в каждой важной сцене трех основных драм. Пылающая кузница в глубине первобытного леса в начале «Зигфрида», игра солнечного света сквозь движущиеся ветви, которая так пугает карлика, привыкшего к подземной среде, высокореалистичная кузнечная работа — все эти аксессуары в картине богоподобного юноши были сделаны хорошо, и своеобразная бодрость раннего утра того первого акта была вполне успешно реализована. Так же, как и сказочные ужасы пещеры дракона и лиственное великолепие поляны, на которой Зигфрид ведет беседу с птицами. Где есть место для улучшения в постановке этих драм в Ковент-Гардене, так это, прежде всего, в метеорологическом фоне «Золота Рейна» и «Гибели богов»; во-вторых, в «Полете валькирий», который до сих пор нигде не был сделан достаточно энергично, кроме Парижа; в-третьих, в финальной сцене пожара и разрушения. В настоящее время финальная сцена сделана слишком сложно. Все это крушение и падение бревен — ошибка. Хаотичный дизайн, нарисованный на листе холста, может быть опущен в нужный момент с лучшим эффектом для глаз зрителей, в дополнение к огромному преимуществу отсутствия шума или пыли, низкой стоимости и полной управляемости. [1] Нынешний метод исполнения сцены слишком дорогой, слишком шумный и слишком опасный. Здание Вальхаллы должно быть узнаваемо таким же, как в финальной сцене «Золота Рейна».

Никогда еще музыкальные великолепия «Кольца» не открывались британской публике так, как за последние три недели. Ветреное и облачное красноречие музыки «Валькирии» и героический пафос прощания Брунгильды уже давно были довольно тщательно оценены, но не песни кузницы в «Зигфриде», где Вагнер вкладывает почти сказочную энергию в картину типичного молодого человека, поющего за работой, суммируя все лучшее в том энтузиазме труда, который, возможно, является лучшей частью нашего наследия девятнадцатого века. Эти песни в недавней постановке были позволены развиваться без купюр или искажений. Мускулистый ритм, железный лязг, шипение и шум инструментовки — все эти вещи проявились так, как никогда прежде на представлении в этой стране. Так же и с длинным любовным дуэтом Зигфрида и Брунгильды и восхитительным трио дочерей Рейна в последнем акте «Гибели богов». Но, помимо таких ослепительных моментов, спектакли в своей полноте и устойчивом совершенстве были необычайным откровением силы композитора в использовании музыкального символизма. Прямо перед поднятием занавеса на первый акт «Зигфрида» слышится этот скулеж или рычание карлика-нибелунга, входящего на малой ноне вместе с темой молота. Это звучит просто комично и тривиально. Но точно так же, как личный недостаток, впервые замеченный как нечто забавное, может в опыте жизни или изучении истории оказаться развивающимся в источник ужасного вреда, так и по мере развития этих драм мы обнаруживаем, что символ ненависти нибелунгов развивается из комического рычания в те чудовищные и многочисленные вопли, которые разрывают небосвод и приводят в смятение душу среди сгущающегося ужаса трагедии «Гибели богов». Лицам, имеющим привычку болтать о лейтмотиве, как будто это панацея, стоило бы принять к сведению несколько таких моментов. Символы ненависти нибелунгов не более эффективны и ничем не лучше сделаны, чем другие символы в «Кольце», но они короче и более своеобразно оркестрованы, и поэтому их легче проследить.

Что касается интерпретации доктором Рихтером этих гигантских партитур, возможно, было сказано достаточно. Современный исполнитель-музыкант не может подойти к более великой задаче, чем та, в исполнении которой был заложен фундамент репутации доктора Рихтера, когда произведение было услышано впервые двадцать семь лет назад в присутствии композитора, и нам посчастливилось услышать его авторитетное исполнение еще раз. Если бы Вотан понимал свое дело хотя бы наполовину так же хорошо, как доктор Рихтер, Вальхалла никогда бы не пришла к краху.

Байройтский фестиваль.

23 июля 1904 г.

Помимо Театра Вагнера и связанных с ним предприятий, Байройт — это пришедший в упадок «Residenzstadt» со «Старым замком» пятнадцатого века, «Новым замком» восемнадцатого и другими не очень бережно сохраняемыми реликвиями двора, который франконские маркграфы долгое время здесь держали. Загородных резиденций и «увеселительных мест» тоже, спроектированных в чрезмерно фантастической манере южногерманского властителя, в окрестностях не одна, и, несомненно, такие вещи помогают создать атмосферу, благоприятную для художественного наслаждения. Дым современного промышленного предприятия здесь не неизвестен, но в выполнении той части своей судьбы, которая связана с вагнеровской драмой, Байройту помогают тенистые лощины и овраги и величественные аллеи Хофгартена, если не фантастические водопады «Эрмитажа».

Фестиваль, который является конкретным символом художественной миссии Вагнера, сейчас находится в зените своего процветания. Прошло двадцать восемь лет с тех пор, как театр был открыт, и двадцать один год со дня смерти Вагнера, и единственное, чего теперь боится Байройт, — это американское пиратство. Одна клевета за другой была опровергнута, и в прошлые годы учреждение, кажется, только и делало, что приобретало солидность и достоинство. Оно сформировало международную публику с несколько более высоким средним уровнем интеллекта, чем можно найти где-либо еще; и если есть некоторые слабые и неразумные элементы во внутренней организации, они не настолько плохи, чтобы разрушить совокупный результат блестящего и исключительного таланта, с которым работает почти каждый отдел — музыкальный, драматический, сценический, архитектурный, механический и административный. Можно было бы составить длинный список пунктов, в которых Театр Вагнера несколько лучше любого другого подобного рода. Например, расположение и подходы более приятны, выходы и входы более удобны, вентиляция гораздо более удовлетворительна, акустика гораздо лучше, отвлечений во время представления меньше вследствие специально хороших устройств, структурных и других, и по причине раннего начала и длинных антрактов публика меньше утомляется; сценическая техника работает лучше, а дисциплина за кулисами более тщательная. Оркестр, помимо того, что он более выгодно расположен, больше и имеет более высокий средний уровень исполнительского мастерства. Поэтому, помимо особого вагнеровского энтузиазма, есть много такого, что привлекает людей, проявляющих хоть какой-то интерес к музыкальной драме, и, по правде говоря, аудитория обычно включает десятки известных музыкантов из разных частей света, чьи собственные тенденции совсем не вагнеровские.

«Парсифаль».

24 июля 1904 г.

На второй день этого фестиваля «Парсифаль» был дан в 122-й раз в Байройте, где с момента оригинальной постановки в 1882 году он составлял главную особенность каждого фестиваля, кроме фестиваля 1896 года. Любой попытке описать впечатления от представления должно предшествовать освобождение от того гипнотического влияния, которое оказывает искусство Вагнера в своей последней фазе. Занавес падает на первый акт, зажигаются огни, и человек быстро выходит на дневной свет, чтобы снова оказаться посреди болтливой, но хорошо воспитанной международной толпы, которая бродит по открытому песчаному пространству, опоясанному плантациями по обе стороны театра. Это не совсем то же самое, что опыт ребенка при пробуждении от навязчивого сна, потому что чувство, что это был не твой сон, а чужой, особенно сильно, вместе с чувством полного изумления, что сознание взрослого человека может быть унесено в мир снов другого. Затем приходит дальнейшее размышление и неизбежный вопрос, как это делается. Является ли это прежде всего с помощью музыки, которая проходит через камеры сознания, как пары анестетика, или особая сила заключается в драматических символах, для разработки которых, кажется, были собраны тончайшие эссенции сотни искусств? Все возражения против «Парсифаля», по-видимому, в конечном счете сводятся к недоверию к чему-то, что является таким сноподобным, и сноподобным в манере, столь невыразимо мягкой и роскошной. Все это ритмично с медленными, музыкально упорядоченными движениями рыцарей Грааля, которые настолько святы, что чувствуют грех как телесную боль; это торжественно с иератической пышностью и богато блеском дорогих тканей и сверканием церковных вышивок и драгоценностей. В первом и последнем актах это имеет атмосферу христианского святилища, а второй акт, проходящий в саду Клингзора, кажется, представляет удовольствия греха, как их воображал самый невинный из средневековых монахов. Все это ортодоксальный моралист рассматривает с некоторым недоверием как склонное создавать отвращение к тяжелой работе и холодной воде. Но пусть он вспомнит вред, причиненный пуританами в семнадцатом веке, и будет осторожен, размахивая иконоборческим молотом. Чем бы еще ни был «Парсифаль», это, безусловно, самое изумительное театральное зрелище в мире, и как конечное достижение человека, который на протяжении всей жизни значительно опережал любого другого человека в знании театрального искусства, оно заслуживает того, чтобы к нему относились с долей уважения.

То, чего достигает Байройт на представлении «Парсифаля» в плавной и гармоничной работе бесконечно сложных сценических ресурсов, не имеет аналогов, и почти чудесная режиссура была на прошлой неделе на высоте. Медленные трансформации первого и последнего актов были выполнены в безупречном соответствии с музыкальными внушениями. Внезапное обрушение сада Клингзора в руины и запустение также было сделано идеально, и во всех сложных эволюциях слуг и учеников рыцарей никогда не было подобия неверного движения. Особо восхитительной чертой была прекрасная координация опасно сложной музыкальной схемы в последней части первого акта, где дирижер должен удерживать вместе группу певцов и музыкантов, которые расположены на четырех разных уровнях — оркестр под сценой, рыцари, сидящие на пиршестве любви или маневрирующие на сцене, старшие ученики на первой галерее купола и младшие ученики наверху. Все многообразное хоровое пение мальчиков и мужчин было сделано прекрасно; единственные ошибки были допущены Амфортасом и Титурелем. Дирижером был доктор Мук из Берлина, чьи темпы, по-видимому, были сочтены слишком медленными некоторыми из завсегдатаев, хотя его интерпретация была признана во всех остальных отношениях безупречной.

«Кольцо».

28 июля 1904 г.

Фестиваль этого года включает два полных представления тетралогии «Кольцо», первое из которых началось в понедельник. Здесь, по-видимому, общепризнано, что исполнение пролога («Золото Рейна»), данное в тот день, было лучшим из того, что было достигнуто до сих пор. Доктор Рихтер был у руля впервые в этом году, и руководство, которое было одним из главных факторов репутации Байройта с момента открытия Театра Вагнера в 1876 году, вскоре стало заметным в пластической силе оркестрового исполнения и совершенном знании, с которым все было расположено таким образом, чтобы дать каждому исполнителю наилучший возможный шанс воздать должное себе и своей партии. Более того, «Золото Рейна» — из всех драм Вагнера та, которая лучше всего приспособлена для выгодной демонстрации искусства Байройта. Постановка самого необычного рода. Все действие происходит в облаках, в водах или там, где кузницы гремят в огненных пещерах Нибельхейма, и ни один из персонажей не является простым человеком. Боги, богини, великаны, карлики и нимфы воды составляют dramatis personae, и вся драма более полно находится вне диапазона обычного оперного искусства, чем любое другое музыкальное и драматическое произведение. Поэтому естественно, что Байройт, который один среди театров, посвященных музыкальной драме, не стеснен оперными традициями, должен установить превосходство в постановке и драматическом представлении «Золота Рейна». Нет партии для примадонны или ведущего тенора, и все зависит от своего рода необычной характерной игры, созданной Вагнером, наряду с теми богато анимированными фигурами из скандинавской мифологии, которые так эффективно представляют природные силы и психические импульсы его величайшей и наиболее характерной поэмы. Самый важный человек — Логе, хитрый бог огня, который далеко не уверен, что поступил мудро, присоединившись к фирме Вотана и компании.

В великом возрождении «Кольца» здесь в 1896 году воплощение Логе покойным Фогелем из Мюнхена было блестящей чертой. Фогель в то время был признан лучшим Логе, и его мантия теперь перешла к доктору Отто Бриземайстеру, который с гораздо менее эффектным костюмом, чем у его предшественника, очень ловко танцует через свою длинную и важную партию. Но среди сценических исполнителей именно мистер Ганс Бройер, представитель карлика Миме, получил главные почести выступления в понедельник. Уже в 1896 году мистер Бройер был байройтским Миме, и он, кажется, постоянно улучшал свое представление с тех пор. Оно теперь выше всякого выражения блестящее. Миме (или Мимми, как это имя было хорошо англицизировано) — возможно, лучше всего придуманная из чисто гротескных фигур Вагнера — лучше индивидуализирован, чем его хозяин, зловещий Альберих, представляющий золото как мировую силу, для которого Мимми вынужден выполнять кузнечную работу. От начала до конца партия представляет незнакомые проблемы для актера, ибо никогда прежде не предпринималась попытка дать музыкальный носитель для такого скулежа, пресмыкательства и рычания. Но эти проблемы теперь все решены мистером Бройером в манере, предполагающей окончательность. Он проник в самую суть концепции композитора, и он дает нам фигуру, которая сияет силой воображения в каждый момент. Почти так же хороша в своем очень разном роде могучая стихийная жестокость Фафнера мистера Йоханнеса Эльмблада — еще один случай актера, полностью отождествленного с конкретной ролью, — и второй великан (мистер Ганс Келлер) вполне соответствовал своему коллеге и мистеру Бройеру и мистеру Бриземайстеру в выразительной пантомимической интерпретации музыки. Очаровательное трио «Дочерей Рейна» первой и последней сцен была прекрасно исполнена, плавательный маневр первой сцены был сделан, вероятно, лучше, чем когда-либо прежде. Помимо воздания должного драме как аллегорической картине жизни в свете определенных идей девятнадцатого века, представление было особенно хорошим откровением ее забавных и наивно развлекательных качеств. Рассматривая шоу просто как разыгранную сказку, нельзя было не назвать ее очень хорошей, и этот аспект дела почти наверняка никогда прежде не был представлен так хорошо.

«Кольцо».

30 июля 1904 г.

Слишком много насмешек было потрачено на тех, кто в те дни, когда произведения Вагнера были новы для мира, объявляли их невозможными для исполнения. Став свидетелем одной полной серии драм, составляющих программу фестиваля этого года, я глубоко впечатлен новизной искусства, которое было разработано, главным образом в этом месте, под давлением особых требований Вагнера. Режиссер и поющий актер, не меньше, чем оркестровый музыкант и дирижер, были вынуждены приобрести новую технику. Можно даже приблизительно указать порядок, в котором развивались специальные виды техники, требуемые Вагнером. Конечно, инструментальная была первой, ибо без нее не могло быть попытки представить новое искусство миру. Здесь самым важным влиянием, в дополнение к собственному влиянию композитора, было влияние Листа, Бюлова и Рихтера — оригинальных приверженцев вагнеровской школы. Затем возникла новая раса драматических певцов, из которых Шнорр фон Карольсфельд, Ниман и Матерна были ранними примерами; и ключ к загадке музыки был найден. Но искусство Вагнера сложно. Включая, как оно делает, все элементы трагедии, которую Аристотель описывает как имеющую музыку как одну из своих частей, вместе с современной сценической презентацией, оно действительно несколько сложнее, чем любое другое известное искусство, и именно поэтому потребовалось так много времени, чтобы овладеть его техникой. Для цивилизованного мира не более чем двадцатилетней давности было еще немыслимо, что и драма, и музыка в одном произведении могут быть важны. Пьеса с небольшой музыкой была знакомой вещью, как и опера с конвенциональным драматическим каркасом, имеющим своей единственной целью выгодную демонстрацию музыкальных вышивок. Но драматическое произведение с музыкой как неотъемлемой частью лежало вне диапазона всего того, что тогда считалось возможным, и долгое время после того, как возникла новая раса драматических певцов, особые проблемы мизансцены и режиссуры, которые представляет вагнеровская драма, оставались совершенно нерешенными. Однако никакой такой битвы не пришлось вести по поводу сценической презентации, как та, что велась по поводу музыки. Был байройтский театр, с большим количеством времени и, в последнее время, большим количеством денег, чтобы проработать сценические и механические проблемы; и очень медленно они были проработаны. Улучшение с 1896 года, когда я в последний раз видел «Кольцо» здесь, огромно, и от могучей трилогии в том виде, в каком она представлена сейчас, старое чувство неловкого, громоздкого и неуправляемого материала в значительной степени исчезло — не, конечно, в одинаковой степени во всех четырех частях (пролог и трехчастная драма). Изменение и улучшение наиболее поразительны в «Золоте Рейна», которое со всей его мифологической и чудодейственной атрибутикой раньше считалось особенно неуклюжим и полным плохих четвертей часа, несмотря на гений, который мерцал здесь и там. Теперь, когда постановка была усовершенствована, она больше не смущает исполнителей и не отвлекает внимание зрителя, и человек получает беспрепятственное наслаждение от истории, со всей ее богатой игрой воображения и аристофановским качеством, как она интерпретируется группой актеров и актрис, которые полностью овладели своим особым делом. «Золото Рейна» теперь воспринимается как комедия, полная трагедии. Несмотря на подводное течение сил, ведущих к чудовищному вреду, это такая же основательная аристофановская комедия, как и все, что имеет скандинавских, а не эллинских персонажей и образы. Сцена, в которой различные способы использования золота объясняются Логе, с изысканно юмористическими интерполированными комментариями Фрикки (миссис Гранди Вальхаллы) и других, заслуживает внимания любого философа; и все же этот и другие отрывки подобного достоинства раньше оставались незамеченными. Вместе с упоминанием в моем предыдущем сообщении достижений мистера Бриземайстера, мистера Бройера и мистера Эльмблада в ролях Логе, Мимми и Фафнера соответственно, должно было быть какое-то упоминание о Фрикке мадам Реусс-Бельце, которая была просто совершенна в сцене, где эта достойная дама подкрадывается к Логе, чтобы поинтересоваться, нельзя ли золото также использовать для изготовления красивых украшений для дам.

Что касается «Валькирии» и «Зигфрида», которые давно вошли в репертуар Лондона, Парижа и других столиц, то превосходство Байройта вызывает гораздо больше сомнений — по крайней мере, если судить по постановкам этого года. В двух из трех главных партий, Вотана и Брунгильды, наблюдалась серьезная слабость, и никакое мастерство в представлении изысканно-фантастического и постоянно меняющегося фона, равно как и превосходная оркестровая интерпретация, не могли ее компенсировать. Однако Зигфрид в исполнении г-на Эрнста Крауса в целом произвел очень сильное впечатление, как и в Ковент-Гардене в 1903 году. Лучше всего он был в первом и втором актах «Зигфрида» — ковка меча и убийство дракона, которым предшествовала и за которыми следовала чудесная лесная грёза; менее удачно он выглядел в сцене из «Гибели богов», где герой рассказывает историю своей юности спутникам по охоте. Здесь определенная нехватка ресурсов в чисто лирическом выражении стала серьезным недостатком. Но в целом г-н Краус представляется лучшим Зигфридом наших дней — во всяком случае, из тех, кого можно склонить к исполнению этой партии без купюр.

Никакое совершенство постановки и общей интерпретации не могло устранить или заметно смягчить неудовлетворительность «Гибели богов». Заключительная драма цикла «Кольцо» остается чудовищным монстром среди драматических произведений человечества, с унылыми первым и вторым актами, в которых, кажется, почти ничего не происходит, кроме нагромождения мрачных грозовых туч. Яростная анимация сцены сбора дружинников в зале Гибихунгов в четверг произвела максимально возможный эффект; но атмосфера этих сцен, в которых разыгрывается трагедия проклятия, тяготеющего над Кольцом, осталась, как и прежде, почти невыносимой; и, несмотря на упоительную музыку дочерей Рейна в третьем акте, романтическую красоту «Erzählung» (рассказа о юности Зигфрида) и монументальное величие похоронных сцен, последний день трилогии оставил прежнее чувство гнетущего давления. Как известно большинству, вся драма «Кольцо» зародилась в сознании композитора со «Смерти Зигфрида» — той части, которая сейчас называется «Гибель богов», — а остальные три части были написаны как подступы к ней. Тем не менее, первоначальное ядро остается чудовищным продуктом расстроенного воображения, в то время как три части, задуманные как нечто второстепенное, образуют серию шедевров. Книги, как мы знаем, имеют свою судьбу, и судьба этой — не самая любопытная. Опыт этого года, хотя и склоняет к мысли, что предполагаемые недостатки «Золота Рейна», «Валькирии» и «Зигфрида» почти полностью исчезают при гармоничном со всех сторон исполнении, оставляет с сильно возросшим ощущением внутренней неудовлетворительности финальной драмы.

ГЛАВА VI. —— ЧАЙКОВСКИЙ.

Симфония № 5 и другие произведения.

21 января 1898 г.

Эксперимент по посвящению целого сборного концерта произведениям одного композитора почти всегда рискован. Мы сомневаемся, что кто-либо, кроме Вагнера, когда-либо выдерживал такое испытание вполне удовлетворительно. Было, конечно, неизбежно, что беспрецедентная волна популярности, на которой «Патетическая» симфония Чайковского пронеслась по стране за последние два года, приведет к тому, что на первый план выйдут и другие произведения того же композитора. Этот результат ни в коем случае не вызывает сожаления. Чайковский — чрезвычайно интересный композитор. Его сила и оригинальность вряд ли могут быть оспорены сейчас, и, каков бы ни был вердикт, вынесенный его искусству компетентными судьями, когда уляжется волнение новизны, один факт кажется уже вполне ясным: а именно, что он был великим мастером оркестра. Прослушивание музыки Чайковского в течение целого вечера и сравнение новых впечатлений с прежними, возможно, выявило больше недостатков и ограничений, чем достоинств; но этот опыт подтверждает, на наш взгляд, мнение, что русскому композитору следует отвести место наряду с Берлиозом и Вагнером как непревзойденному и оригинальному мастеру оркестра, рассматриваемого как средство выражения. Он владеет современным оркестром так, словно это один инструмент. Он управляет им, как могучий виртуоз с безошибочным прикосновением. Он знает внушающие и потенциальные возможности, скрытые в тембре каждой трубы, струны и мембраны, точно так же, как человек знает артикуляцию своего родного языка. Любому музыкальному образу, который возникает в его сознании, он придает внешнюю форму с абсолютным успехом. Короче говоря, он обладает непревзойденной способностью выражать себя в музыке, и такая способность настолько редка, что сама по себе достаточна, чтобы сделать композитора очень знаменитым. Остаются, конечно, некоторые вопросы относительно того самого «я», которое выражается таким образом, и лишь когда мы доходим до этих вопросов, становятся видны недостатки и ограничения искусства Чайковского. Преобладание меланхолических настроений в музыке Чайковского — факт общеизвестный. Когда он желает стряхнуть с себя привычное мрачное и угрюмое состояние, как он за это берется? Именно так, как и следовало ожидать при таком характере — неистовым возбуждением, блеском и шумом военного парада или оргиастическим танцем. Его более легкая музыка бывает причудливой или сардонической, когда она не просто опьяняет. Огромное преобладание ритмического интереса над всяким другим, таким как мелодия или гармония, в музыке Чайковского вряд ли могло остаться незамеченным; а ритм — это низший элемент в музыке; это элемент, представляющий животный импульс, что видно по его преобладанию в любом виде религиозной музыки (например, у Палестрины). Музыка Чайковского скорее качается, шагает, пляшет, кружится и летает, чем поет; а когда она поет, то либо глубоко меланхолична, либо горько сардонична, либо просто причудлива. В характере композитора нет абсолютно никакой безмятежности, никакой любви к природе или невинности, никакой наивности, никакого спокойствия или хладнокровия, никакой здоровой деятельности, никакой религии, хотя много живописного патриотизма и очень мало интеллектуальности — ровно столько, сколько нужно для целей выражения. Таков характер, раскрывающийся в искусстве Чайковского. Подобно художнику Рубенсу, он не заботится ни о чем, кроме буйного анимализма — ведь мадонны Рубенса и другие квазирелигиозные картины — это такие же этюды буйного анимализма, как его Венеры и охоты на кабанов. Чайковский тоже любит охоту; хотя его более специфические вкусы — это борьба, военные парады и танцы. Такой характер не мог не быть глубоко меланхоличным в отсутствие сильного возбуждения. В то же время он был — опять же, как Рубенс — художником огромной силы, и его творения имеют свою ценность. Пятая симфония, исполненная вчера, дает интереснейшее сравнение с шестой, последней. Такая натура, как та, что, по нашему мнению, раскрыл Чайковский в своем искусстве, никогда не была бы по-настоящему величественной, за исключением моментов великого горя или ситуаций, выдвигающих на первый план его патриотизм. Это, как мы полагаем — в дополнение к более полной зрелости искусства, — и есть объяснение того величия, которое, как общепризнано, отличает «Патетическую» симфонию среди произведений композитора. Единственная из крупных работ композитора, она обладает достоинством. Чувство, которое она воплощает, необычайно глубоко и искренне. Это высказывание сильной, полупримитивной натуры с крепким аппетитом, но также с огромной способностью к чувству — личному чувству, а также семейному, племенному или патриотическому. В симфонии, исполненной вчера, напротив, мы имеем пиршество великолепного тембра, оркестровые фигуры поразительного размаха и изобретательности, кое-где пронзительно выразительные мотивы, масштабность замысла, сверхчеловеческую энергию; но достоинство произведения омрачается постоянным вмешательством неистовых и неистовых ритмов. Другие оркестровые произведения были второстепенного значения. Пожалуй, лучшей была увертюра «Ромео и Джульетта», затрагивающая тему, некоторые стороны которой были естественно близки темпераменту композитора. Он ухватился за эти стороны с безошибочным самопознанием и создал из них красноречивую музыкальную картину. «Вариации на тему рококо» и «Pezzo Capriccioso» — две остроумные и причудливые пьесы, обе очень умело оркестрованные, которые позволили г-ну Карлу Фуксу продемонстрировать свое восхитительное мастерство игры на виолончели как сольном инструменте. Обе они были исполнены очень тонко, и особенно последняя вызвала значительный энтузиазм. Что касается интерпретации, то симфонию также следует безоговорочно похвалить. Во всем концерте было лишь одно произведение, которое, на наш взгляд, несет печать совершенства — а именно маленькая песня «Nur wer die Sehnsucht kennt», которая достойна стоять в одном ряду с лучшими лирическими произведениями Шумана и, действительно, очень сильно передает дух этого композитора в одном из его настроений — том, которое породило «Ich grolle nicht». Все песни были интересны. На самом деле, лирическая сила Чайковского настолько поразительна, что ее можно поставить в один ряд с его мастерством владения оркестром среди тех качеств, которые делают его великим композитором. Все, что было сказано с особым акцентом на оркестровые произведения, в равной степени относится и к песням; они либо меланхоличны, как первая, третья и последняя, исполненные на вчерашнем концерте, либо сардоничны, как «Серенада Дон Жуана». Яркость, счастье, уверенность, смирение, благоговение, чувство тайны — качества, столь же чуждые натуре композитора, как простое веселье или невинная шутливость.

Симфония фа минор.

25 ноября 1898 г.

Четвертая симфония Чайковского, ставшая главным оркестровым произведением на вчерашнем концерте, полна жизни и задора, давая интересный проблеск тех сил, которым суждено было создать «Патетическую» симфонию. Сочиненная примерно за пятнадцать лет до «Патетической», четвертая симфония представляет композитора в совсем ином настроении, хотя и почти с теми же техническими возможностями. Пожалуй, естественно, что более раннее произведение должно быть более жизнерадостным; но, учитывая, что композитору было тридцать восемь лет, когда он создал эту раннюю работу, музыка звучит на удивление юношески. Разница между стилем симфонии, исполненной вчера, и «Патетической» почти полностью относится к тому роду, который ускользает от анализа. Можно лишь в общих чертах сказать, что в «Патетической» есть глубина и энергия чувства, которые можно найти только в по-настоящему великих произведениях искусства; также есть зрелый стиль, проявляющийся особенно в поразительном такте, с которым распределен такой богатый, красочный и опасный материал. С другой стороны, более ранняя симфония, хотя и сильно родственная «Патетической» в ритмическом и мелодическом изобретении, фигурации, инструментовке и приемах в целом, не только лишена такта зрелого художника, но и показывает композитора не под влиянием какого-либо сильного чувства, а просто наслаждающимся своими способностями к великолепной оркестровке, остроумной тематической работе и выстраиванию звуковых масс с целью достижения живописного эффекта. Чайковский почти всегда воинственен в той или иной части оркестрового произведения. В великой симфонии первая часть имеет свирепый раздел, напоминающий настоящую резню, в то время как большая часть третьей части — это сложный военный парад. Произведение, исполненное вчера, начинается с воинственных звуков, которые несколько раз повторяются в первой части и снова в последней. Первая часть также иллюстрирует практику композитора вводить значительную часть разработки сразу после изложения темы, вместо того чтобы ждать раздела разработки. Хотя каждый музыкальный элемент выразителен, часть слишком многословна. В андантино вскоре становится очевидно, что мысли композитора заняты его национальной народной мелодией, причем вторая тема особенно сильно отдает русской народной музыкой. Часть короткая и очень очаровательная. Затем переходишь от песни к танцу, скерцо — это своего рода казачий танец, оркестрованный в самом пикантном стиле, где струнные играют пиццикато на протяжении всей части. Здесь композитор снова неотразим. Музыка — это балетная музыка, не достойная симфонии, но она настолько бодрит, что приходится объявить «перемирие с гримасой». А финал? Ранее мы уже высказывали мнение, что ни одно из произведений Чайковского, кроме его последней симфонии, не обладает достоинством, но, вероятно, ни в одном другом квазисерьезном произведении он не предавался такой поразительной хвастливости, как та, что использована здесь для завершения симфонии. Музыка входит, как словоохотливый зазывала, бьющий в барабан во главе процессии и уверяющий толпу, что никогда в этом мире не видели ничего более чудесного, чем это конкретное шоу. Затем шоу продолжается, по-видимому, касаясь национальных подвигов, которые все иллюстрируются комментариями того же словоохотливого зазывалы. Было представлено достойное исполнение этого забавного и в некоторых отношениях поучительного произведения. Многие пассажи для духовых инструментов очень трудны для исполнителей, особенно в случае с бас-тромбоном, которому в последней части иногда приходится играть так же быстро, как флейте; но музыканты мужественно боролись с этими трудностями и отдали должное партитуре.

Увертюра «Ромео и Джульетта».

14 декабря 1900 г.

Случай с Чайковским, чья одна великая симфония возвышается на неизмеримую высоту над всеми остальными его сочинениями любого рода, является изолированным. Поневоле начинаешь думать обо всем остальном в свете этого одного великого произведения. Здесь есть нечто, смутно предвосхищающее грандиозную картину битвы в первой части. Там мы отмечаем некий слабый намек на ту способность изображать сердце, полное самых ужасных предчувствий, среди сцен веселья и галантности, которая придает особый характер знаменитой части 5/4; и есть предвкушение суеты и возбуждения, переданных в гигантском масштабе в скерцо, триумфальной ноты в Марше, финального отчаянного вопля. Но все остальное по сравнению с великой симфонией кажется слабым и фрагментарным. Увертюра «Ромео и Джульетта», исполненная вчера, вероятно, является лучшим ранним сочинением Чайковского, и это, безусловно, то произведение, которое наиболее недвусмысленно напоминает великую последнюю симфонию. Поэтическая основа звуковой картины в значительной степени одна и та же в обоих случаях. Предупреждающий пролог ведет к сценам насилия и кровопролития. Затем следует романтическая история любви с трагическим концом. Все в увертюре сделано чрезвычайно хорошо — музыка битвы графична, а музыка любви глубоко наполнена чувством, — но в ней нет ни капли шекспировского духа. Своеобразный невралгический пафос, преследующий почти все произведения Чайковского, переносит нас в лихорадочную и неестественную атмосферу, очень непохожую на шекспировскую; а битва кровава и реалистична в изможденной манере Верещагина. Как и в случае с трактовкой «Фауста» Берлиозом, не следует искать какой-либо верности духу оригинала. Лучше удовлетвориться поразительной и красноречивой картиной, основанной на внешних чертах известной поэмы, но по сути принадлежащей собственному миру грез композитора. Увертюра вчера была исполнена великолепно. Интерпретация д-ра Рихтера наиболее полно раскрыла красоту вступления, где композитору удалось найти ноту пафоса, отличную от его обычной узкой и эгоистичной или просто измученной жилки. Особенно примечательна была тонкая точность ударных инструментов в разделах, изображающих распрю Монтекки и Капулетти; но вряд ли стоит упоминать детали, ибо вся звуковая картина была представлена превосходно.

Симфония ми минор.

8 марта 1901 г.

Существует большое разнообразие мнений относительно достоинств Пятой симфонии Чайковского. Не один лондонский критик высказывал мнение, что она равна гораздо более известной шестой, последней. Г-н Жак заявляет в программе вчерашнего дня, что, хотя № 6 — «Патетическая» — сильнее воздействует на эмоции, № 5 конструктивно является более совершенным произведением. С другой стороны, мы имеем мнение русского критика Березовского — процитированное вместе с подробным описанием работы того же автора в недавней английской книге о Чайковском, — что № 5 является самой слабой из всех симфоний. Есть что-то довольно удручающее в таком крайнем расхождении мнений. Это доказывает одно из двух: либо Чайковский не является одним из тех здравомыслящих композиторов, чьи произведения находятся в определенной ясной связи с музыкальными потребностями человеческой природы; либо же, несмотря на всю нашу значительно возросшую музыкальную культуру, мы не быстрее, чем люди времен Бетховена, в своем восприятии; и, при отсутствии восприятия, мы даже более связаны, чем наши предшественники, педантичными представлениями. Прием великой «Патетической симфонии» в этой стране опровергает первую альтернативу. Ни одно другое инструментальное произведение никогда не вызывало такой волны искреннего общественного интереса, и даже люди, которые не являются большими поклонниками Чайковского, должны, если они заботятся о музыкальной жизни этой страны, проявлять к нему интерес из-за поразительно внезапного и мощного захвата, который он совершил над общественным воображением. Не во внешних факторах — таких как инструментовка, контрапункт, форма и так далее — нужно искать объяснение. Глазунов оркеструет не менее блестяще, чем Чайковский, и, вероятно, обладает большим мастерством схоластического приема, то же самое верно и для Сен-Санса. И все же ни один из этих мастеров никогда не вызывал и не мог вызвать ничего, хотя бы отдаленно похожего на интерес, который вызывает Чайковский. Мы полагаем, что секрет Чайковского заключается прежде всего в его искренности, его серьезности, его целеустремленности, его поиске истинного символа своей идеи или чувства, его отказе от просто сфабрикованной музыки. Слушая Глазунова, воспринимаешь демонстрацию приема. «Заметьте, как ловко, — как бы говорит композитор, — как ловко я ввожу эту тему в увеличении». В то время как Чайковский всегда сосредоточен на своей идее, и, когда он использует прием, это происходит с видом человека, глубоко серьезного и хватающегося за ресурс выражения. Таким образом, центр тяжести у Глазунова чаще всего находится в приеме, у Чайковского всегда — в послании, и с тем смутным подсознанием музыкальной души мы воспринимаем одного как культурного бездельника, другого — как человека, которому есть что сказать. Это первый и главный пункт. Далее идет дар ритма Чайковского — качество в музыке, которое больше всего волнует широкую публику наших дней. Когда человек с рудиментарными музыкальными представлениями говорит, что ему нравится хорошая мелодия, почти всегда обнаруживается, что ему нравится ритм, и что мелодию можно свободно менять, не замечая этого. Тот же вкус существует и на более высоких ступенях культуры. В сто раз чаще, чем реальное чувство мелодической красоты, встречается любовь к мощному ритму, который сбивает слушателя с ног. Так вот, Чайковский делает это для слушателя гораздо чаще, чем любой другой композитор. Он сначала пленяет чем-то, в чем его дар ритма играет ведущую роль, и, пленив, он не разочаровывает нас, говоря пустые вещи. Дальнейшие пункты — это его удивительно богатая гармония, которая никогда не бывает вычурной и непоследовательной, как большая часть гармонии Берлиоза, но всегда развивается логично и ясно, его масштабность замысла, теплота колорита и живописная сила. Излишне говорить, что для объяснения внезапного и заметного успеха у широкой публики всегда должно быть упоминание слабых сторон. Среди слабых сторон Чайковского та, которая принесла ему наибольшую популярность, — это его постоянная привычка представлять свои идеи в своего рода сбалансированной и антитетической манере. Он не ждет слишком большого интеллекта от слушателя. Сначала он говорит вещь, потом повторяет ее на октаву ниже или выше и с другой инструментовкой; затем он повторяет фрагмент того, что только что было сказано, и повторяет это один или два раза, и так далее. И это делается не искусственно; такая процедура, очевидно, была для него естественной. К тому времени, как он заканчивает, что-то от идеи доходит до самого тупого ума; и все это делается вместе с крайне современной гармонией и с инструментовкой, настолько лихой, блестящей и разнообразной, что только ужасно аналитический человек обращает внимание на тематическое повторение. Примечательно, что в то время как все остальные симфонии полны славянских народных мелодий, тематическое изобретение в «Патетической» — все оригинальное, каждая его частица. Там нет ни одной народной мелодии от начала до конца. Стоит только подумать о первой теме первой быстрой части, чтобы понять, насколько сильно был взволнован композитор. Оригинальность ее абсолютна. Можно перебрать всех оркестровых композиторов от Гайдна до Вагнера и Брамса, спрашивая себя, могла ли эта тема принадлежать кому-то из них. Очевидно, это не могло быть работой никого, кроме Чайковского. Услышав эту тему впервые, слушатель настораживается. «Вот человек, которому есть что сказать», — думает он. Так вот, в № 5 ничего подобного нет. Тематический материал был получен легким путем — в основном заимствованием. И превосходство великой № 6 столь же замечательно в богатстве и спонтанности развития, как и в оригинальности тематического изобретения. В других отношениях аргументы против мнения г-на Жака гораздо сильнее. В № 5 нет и тени намека на ту силу, которая породила ту ошеломляющую картину битвы в первой части «Патетической», или на совершенно новый вид красноречия, введенный в мир музыки в третьей части — Скерцо-Марш — «Патетической», или на беспрецедентную пронзительность выражения в финале. Пятая — это прекрасное живописное произведение, главным образом интересное тем проблеском, который оно дает нам об упражнениях, с помощью которых гений, которому суждено было создать № 6, укреплял себя. Мы слышим многие из тех же оркестровых эффектов, такие как частое использование разделенных нижних струнных и заметность партий фагота. Фигурация в Вальсе, а также в финале, также дает слабое предчувствие чудес, которые пленяют нас в последнем произведении. Но прежде чем сравнение двух произведений станет вообще возможным, нужно отбросить последнюю часть «Патетической» и принять ее как заканчивающуюся Маршем, как композитор первоначально и намеревался.

«Патетическая» симфония.

22 ноября 1901 г.

«Восьмой раз на этих концертах», — гласит вчерашняя программа в отношении великой симфонии Чайковского, которой всего восемь лет. Исполнения в Лондоне исчисляются десятками, и всякий раз, когда в этой стране даются настоящие оркестровые концерты, лебединая песня покойного русского мастера, вероятно, звучит чаще, чем любое другое симфоническое произведение. Не будем слишком спешить протестовать против такого положения вещей. Огромная аудитория вчерашнего вечера — самая большая в текущем сезоне на данный момент — говорит о том, что публика не потеряла интерес к симфонии. Мы также не расходимся во мнениях с публикой в этом отношении. В очаровании этого произведения и в том призыве, который оно обращает к воображению, есть поразительная сила. Некоторое время мы были поглощены мыслью, что она образует своего рода подвеску к симфонии Дворжака «Из Нового Света». Дворжак уловил в своей музыке бодрый, обнадеживающий, демократический, оптимистичный и свободомыслящий дух американской жизни, с ее верхней стороной яростной цивилизации и нижней стороной примитивного человечества (негров и краснокожих индейцев), в котором энергия чувства не соответствует интеллектуальным способностям. Медленная часть Дворжака, несомненно, является гимном такого примитивного человечества, с подтекстом размышлений о прерии ночью, в которой движения соков и прорастание семян в лоне неисчерпаемо плодородной природы становятся, так сказать, слышимыми. Это нечто похожее на поэзию, которую написал бы Уолт Уитмен, будь он гораздо лучшим поэтом. Аналогичным образом Чайковский уловил и зафиксировал в своей «Патетической симфонии» душу современной России. Подобно тому, как американская симфония бодра, демократична, оптимистична и свободомысляща, так и русская — томна и угнетена, аристократична, пессимистична и иерархична. Отсутствие какой-либо медленной части, кроме панихиды в конце, глубоко характерно. У композитора нет для нас гимна благодарения или безмятежно созерцательного интерлюдия, а только нечто с напоенной духами и искусственной атмосферой бального зала, как облегчение от пыла и ужасов его военных и патриотических пассажей. Как в первой, так и в третьей частях он напоминает нам, что русский, при всей своей глубокой религиозности и мистицизме, при всем своем обилии таланта и изысканной вежливости в нормальных условиях, живет в жестокой стране и способен быть более жестоким, чем любой другой современный белый человек. Панихиду в конце мы считаем самым мощным выражением трагического чувства, которое существует во всем диапазоне музыки. Такое произведение выдержит немало исполнений, особенно в месте, где есть Рихтер, чтобы его интерпретировать. Конечно, ни «Новый Свет», ни московитскую симфонию ни на мгновение нельзя сравнивать с Бетховеном. Такие ребята, как Дворжак и Чайковский, принадлежащие к окраине цивилизации, имеют в себе что-то от дикаря, тогда как Бетховен унаследовал центральноевропейскую культуру и выразил в музыке эмоции полностью цивилизованного характера. Часть девятнадцатого века, последовавшая за смертью Вагнера, вероятно, запомнится пришествием полудикого в музыке. Но помните, музыка — это искусство выражения, и вся глубоко и богато выразительная музыка — это хорошая музыка, независимо от того, какова информирующая эмоция или лежащая в основе идея.

ГЛАВА VII. —— ЭЛГАР.

«Король Олаф».

2 декабря 1898 г.

Г-н Эдвард Элгар, по-видимому, обязан своей славой почти исключительно тем осенним фестивалям, которые являются столь важной чертой музыкальной жизни в этой стране. Органист, склонный к серьезному сочинительству, занимающий пост в каком-нибудь городе, где периодически проводятся такие фестивали, находится в благоприятном положении для того, чтобы добиться прослушивания произведений своего музыкального гения; и г-н Элгар был, и, насколько нам известно, до сих пор является, органистом в римско-католической церкви Св. Георгия в Вустере. Его карьера фестивального композитора началась в 1890 году, когда его увертюра «Фруассар» была исполнена на Вустерском фестивале. Три года спустя хоровое произведение — «Черный рыцарь» — было представлено на суд публики в том же городе, по-видимому, с выгодными результатами для репутации г-на Элгара, ибо с тех пор он посвятил много своей энергии сочинительству. Кантата, исполненная вчера вечером впервые в Манчестере, по-видимому, была четвертым из важных хоровых произведений г-на Элгара. Когда она впервые была исполнена на фестивале в Хэнли два года назад, она привлекла большое внимание и была встречена многими авторами прессы как произведение для Лидского фестиваля — который обычно считается самым важным событием такого рода в стране. Произведение, сочиненное для Лидса и исполненное там в октябре прошлого года, называлось «Каратак». По общему стилю оно похоже на «Короля Олафа», хотя, естественно, представляет собой более поздний этап развития композитора. В обоих произведениях отмечаются тот же драматический инстинкт, та же нетрадиционная трактовка, та же способность к подлинно тематическому изобретению и тот же безошибочный дар к оркестровке. По мере того как этот композитор набирается опыта, не кажется, как у многих других, что его творческие силы истощаются, а, напротив, они созревают и развиваются. «Каратак», очевидно, во всех отношениях более совершенное произведение, чем «Король Олаф». Теперь, все эти факты делают г-на Элгара очень интересной личностью. Перечисленные выше качества — дар к тематическому изобретению, остроумная и выразительная оркестровка, нетрадиционная трактовка и так далее — чрезвычайно редки и ценны. Композитор вполне может иметь долгую и успешную карьеру, не обладая ни одним из них, и поэтому вполне естественно, что композитор, который ими обладает, должен быть встречен с энтузиазмом. Но, к сожалению, это не единственные качества, необходимые композитору крупных хоровых произведений, и г-н Элгар, который в своей музыке поднимается так высоко над простыми слабыми условностями, не свободен от распространенного, но самого вредного заблуждения, что почти что угодно сойдет за «стихи для музыки». Он растрачивает ресурсы своего замечательного искусства на текст, который местами непригоден для какого-либо музыкального воплощения и в целом безнадежно бессвязен, непоследователен и утомителен. Начинаешь интересоваться драматическим эпизодом, где невеста, кажется, вот-вот убьет своего жениха кинжалом, блестящим в лунном свете. Но повествование уходит к другим темам; внимание занимает новая героиня с совершенно другими делами и интересами, и о даме с кинжалом больше ничего не слышно. Несомненно, название «Сцены из» саги о короле Олафе, кажется, оправдывает такую процедуру, но это не мешает интересу ослабевать, а общему впечатлению, оставляемому произведением, быть фрагментарным и бессвязным. Лучшая музыка — в начале, где есть чрезвычайно прекрасный хор «Вызов Тора», содержащий различные музыкальные элементы, все по-настоящему выразительные и наполненные той же примитивной и пикантной энергией. Наиболее важными из рассматриваемых элементов являются музыка Молота, музыка Айсберга, музыка Грома и Молнии, а также звуки, несущие вызов христианству со стороны старой скандинавской религии. Самым эффективным из соло также является длинный теноровый речитатив, следующий за великим хором. На словах «слушая вой диких ветров» в аккомпанементе начинает звучать в высшей степени оригинальный и интересный мотив. Но обещание этих прекрасных вещей не очень хорошо выполняется в последней части произведения. Везде трудности очень значительны, и во многих случаях они оказались слишком большими для хора, который, за исключением «Вызова Тора», пел не очень свободно и выразительно. Они также не всегда точно вступали; но в сложном произведении, изобилующем фигурами аккомпанемента с такими озадачивающими перекрестными ритмами, эти недостатки были извинительны. Кантата, казалось, не произвела большого впечатления на аудиторию; но мы ожидали бы обнаружить, если бы г-ну Элгару когда-нибудь посчастливилось получить действительно хороший сюжет и хорошую книгу, и особенно сюжет и книгу, полностью адаптированные к его замечательным драматическим способностям, что он создал бы нечто непреходящей ценности.

«Энигма-вариации».

9 февраля 1900 г.

Стиль сочинения, называемый «вариациями», является ярким примером примитивной формы, которая оказалась неистребимой. Сэр Хьюберт Пэрри указал, что фундаментальная идея вариаций в инструментальной музыке соотносится с cantus firmus и контрапунктом ранних хоровых композиторов. Каждая система возникла из попытки придать форму и единство композиции путем повторения темы снова и снова, каждый раз в каком-то новом аспекте или с новым орнаментом; хотя эффект, полученный путем вплетения остроумного контрапункта для других голосов вокруг неизменного cantus firmus, конечно, очень отличается от украшения самой мелодии. В хоровой музыке система cantus firmus почти вымерла, когда были открыты более зрелые принципы структуры; но вариационная форма никогда не выходила из употребления с момента своего изобретения. Она использовалась всеми великими мастерами, и многими из них — как средство для великих и блестящих идей. Общий прогресс от механического к образному знаменует собой последовательные стадии, через которые прошла эта форма. Одна из главных причин ее жизнеспособности заключается в том, что она допускает трактовку в любом возможном стиле. Вариации могут быть мелодическими, контрапунктическими или гармоническими. Поверхностный композитор может создавать их, просто мучая свою тему, глубокий композитор — развивая музыкальные идеи, которые в ней заключены. Вариации Баха были в основном контрапунктическими, Моцарта — в основном мелодическими — можно даже сказать мелизматическими, — а Бетховен создавал вариации всех видов, в своих поздних работах получая результаты невообразимого величия из этой формы. Но за поздним Бетховеном никто из смертных так и не последовал по тому суровому и чудесному пути, который он проложил для себя, хотя Брамс и другие получили от него несколько намеков. Основателем современных романтических вариаций был Шуман, чьи «Симфонические этюды» открыли новый источник жизни в этой форме, который оказался менее сурово недоступным, чем у Бетховена; Брамс, Чайковский и многие другие, очевидно, черпали из него вдохновение. Г-н Элгар находится в особом отношении к современным мастерам вариационной формы. Он, кажется, очень озабочен любопытной идеей музыкального портретирования, которая, опять же, обязана своим существованием Шуману. Миниатюра Шопена, встречающаяся в «Карнавале» Шумана, была первым и, возможно, остается по сей день лучшим примером в своем роде, а эскиз Мендельсона, составляющий № 24 «Альбома для юношества» того же композитора, также является узнаваемым произведением музыкального портретирования. Г-н Элгар реализовал эту идею в расширенном масштабе в этих вариациях. Его тема, которую он называет «энигмой», не имеет эксцентричности. Это довольно маршеобразный мотив в регулярной форме, имеющий три раздела, последний из которых является повторением первого с новой гармонией и инструментовкой. Номинально существует четырнадцать вариаций; включая финал, фактически тринадцать, ибо № 10, описанный как интермеццо, не является вариацией. Каждая из вариаций, а также интермеццо, носит инициалы или прозвище, которые, как принято считать, представляют друзей композитора. Почему следует предполагать что-то подобное, мы не знаем. Вполне возможно и допустимо изображать людей, которые не являются твоими друзьями, и некоторые из портретов г-на Элгара кажутся нам чрезвычайно суровыми и сатирическими. Один из ранних номеров, в частности, дает яркое впечатление очень несимпатичной личности, болтливой, сварливой, тривиальной, подло-эгоистичной и довольно обезьяноподобной. Композитор делает хорошо, позволяя личности оригинала оставаться окутанной тайной. Вариации сгруппированы по обычным принципам контраста, и все они чрезвычайно эффективны. Как бы композитор ни называл свою тему энигмой — Берлиоз называл свою вариационную тему в ранней симфонии idée fixe — трудно избежать впечатления, что она представляет темперамент художника, через который он видит своих субъектов; ибо это, и ничто иное, составляет связующее звено между любой серией портретов одной и той же руки. Чудесная изобретательность проявляется в варьировании отношения, в котором тема находится к музыкальной картине. В течение первой части произведения, до конца шестой вариации, отношение аудитории казалось довольно сдержанным. Но перемена начала становиться заметной на седьмой вариации, называемой «Тройт», неистовом движении presto, которое показывает доселе не подозреваемый вид энергии. Не ослабевало внимание и во время благородных и безмятежных гармоний последующего Allegretto. Богато организованный «Нимрод», составляющий № 9, ведет к изящному и прыгающему интермеццо «Дорабелла», которое не имеет связи с темой. Одиннадцатая вариация, озаглавленная «G.R.S.», является еще одной демонстрацией обильной энергии, а следующая «B. G. N.» имеет в качестве ведущей черты прекрасную лирическую мелодию для виолончели. № 13, очевидно, имеет отношение к кому-то в морском путешествии, тема «счастливого плавания» из увертюры Мендельсона «Морская тишь» слышится среди деликатных намеков на далекий шум моря. В очень расширенном финале есть мощное полифоническое письмо, и движение заканчивается повторением темы в увеличении, энергично декламируемой тяжелыми медными духовыми в сопровождении полного оркестра. Аудитория, казалось, была довольно удивлена тем, что произведение британского композитора могло произвести на них иной, не оцепеневающий эффект. Они аплодировали с той энергией, которую заслуживают творческая сила композитора и мастерское владение оркестром. Д-р Рихтер подал знак г-ну Элгару, который сидел среди публики, и тот поднялся на сцену и получил восторженное приветствие от публики. Поразительный успех этой композиции напоминает нам следующий отрывок, встречающийся в конце статьи сэра Хьюберта Пэрри, написанной несколько лет назад: — «Вполне возможно, что после всей своей долгой истории вариация все еще предоставляет одну из самых благоприятных возможностей для проявления своего гения композиторами будущего».

«Кокэйн».

25 октября 1901 г.

Более поздние сочинения д-ра Элгара, кажется, требуют почти столько же разговоров, сколько и произведения Вагнера. Но, заметьте, это не вина композитора, а результат той примитивной стадии, на которой не только основная масса нашей музыкальной публики, но и многие из наших «ведущих музыкантов» все еще находятся в отношении понимания поэтического смысла музыкального произведения. В последние годы дважды произведение, полное резни и неистовства, варварского разгула и чувственности, блестящего и шумного великолепия, заканчивающееся аннигиляцией — произведение, мощный призыв которого заключается именно в том, что оно является самым мощным существующим выражением в музыке всего самого нехристианского и антикатолического, — было исполнено без общественного протеста в британском соборе. Мы здесь имеем в виду, конечно, «Патетическую симфонию». Д-р Элгар — еще один композитор, чья музыка что-то значит; но какой у нас шанс понять его? Человек теряется перед задачей обсуждения в концертной заметке всех вопросов, которые вызывает такое произведение, как увертюра «Кокэйн». Сначала давайте заявим, не останавливаясь на причинах, что мы считаем ее достойной прослушивания и изучения. Если нужно упомянуть какую-либо ранее существовавшую увертюру, чтобы указать тип, к которому принадлежит «Кокэйн», то это, очевидно, должны быть «Мейстерзингеры». Юмористический элемент несколько более заметен, чем в «Мейстерзингерах», и общий тон и колорит двух произведений совершенно различны. Но то, что композитор «Кокэйна» имел в виду «Мейстерзингеров», становится практически несомненным благодаря одному конкретному моменту — использованию темы лондонца и той же темы в уменьшении для юного лондонца, в точном соответствии с вагнеровскими символами для мейстерзингеров и учеников. Опять же, открывающая суета, уступающая место любовной сцене, напоминает «Мейстерзингеров», как и полифоническая разработка средней части. Но есть большая разница между следованием процедуре Вагнера и заимствованием его музыкальных идей. В некоторой степени в разделе ми-бемоль, и особенно в гармонии этого раздела, мы находим вагнеровский привкус. В остальном, хотя процедура, по крайней мере, кажется основанной на вагнеровской, мы находим, что используемые материалы и характер достигнутого художественного результата совершенно отличаются от вагнеровских. В «Кокэйне» есть семь музыкальных элементов, значение которых можно грубо обозначить следующим образом: (1) Суета улиц; (2) мужественная личная нота; (3) общение и обмен идеями между двумя влюбленными; (4) дерзкие дети, играющие свои шалости; (5) эпизод с военным оркестром; (6) впечатления от перехода с улицы в церковь; (7) новые фазы музыки уличной суеты. Для этих вещей изобретены музыкальные символы весьма значительной пластической силы, которые вплетены в мощную и занимательную звуковую картину с тем мастерством владения оркестром, которое теперь никто не может отрицать у д-ра Элгара. Он всегда работает с определенными линиями и, кажется, не очень заботится о тех атмосферных эффектах, в которых так сильны некоторые современные авторы, такие как Рихард Штраус. Музыка имеет гораздо более широкий спектр идей и эмоций, чем это было бы возможно в поэме, занимающей то же время при чтении. Она дает нам впечатления от Лондона днем и ночью, впечатления, которые отчасти реалистичны, а отчасти антикварны, следуя за полетом воображения с абсолютной свободой, образуя своего рода музыкальную параллель к «Лондонским волонтариям» Хенли.

И вот! Волшебный час, чье сияющее безмолвное колдовство имеет такую силу! Тихи, тихи улицы, между их ожерельями из связующего золота, — это аллеи сна. Но посмотрите, как фронтоны и парапеты в постепенной красоте и значимости возникают! И слышали ли вы это маленькое чириканье, нарушающее необычайно громко и ясно эту тихую призрачную изысканную атмосферу? Это первое гнездо на заутрене! И смотрите, распутная кошка — как скрытна и холодна! Потраченная ведьма, возвращающаяся домой с какого-то позорного танца — непристойная, быстро рысящая, посмотрите, как она крадется и исчезает сквозь теневые перила в яму тени!

И если это эффективно, разве не существует определенный сонет Вордсворта, чтобы доказать, что аспект Лондона может дать великолепное поэтическое вдохновение? Следует помнить, что существует оригинальность в эмоциях, так же как в идеях и приемах; и именно здесь мы находим д-ра Элгара сильным — возможно, сильнее, чем любого другого британского композитора. Помимо технической способности выражать себя в музыке, он обладает оригинальностью эмоций. Он переносит нас в регионы, куда музыка никогда не уводила нас раньше. Что касается его использования процедуры Вагнера, то это была также процедура Бетховена в некоторых из его лучших произведений. На самом деле, это процедура каждого, для кого музыка является языком, каким она все больше и больше стремилась стать со времен Бетховена. История музыки в девятнадцатом веке — это история чего-то, что постоянно становится все более членораздельным.

Несомненно, некоторые люди хотели бы спросить — узнали бы мы все это, или хоть что-то из этого, о значении музыки «Кокэйна», если бы не было программ? Ответ: вероятно, нет. Но красоту художественного замысла, иллюстрирующего определенный предмет, часто можно воспринять, когда не можешь понять, что это за предмет. В таком случае предмет — это не «полная чепуха». Это стимулирующая причина прекрасного замысла, и для тех, кто находит замысел красивым, очень естественно хотеть знать, о чем все это. Ошибочно думать, что определенная игра воображения не имеет ничего общего с музыкальной композицией. Она имеет к ней самое прямое отношение. Тот вид музыки, в котором нет лежащей в основе игры фантазии, слишком хорошо знаком.

Название «Кокэйн» встречается в той или иной форме в старой английской, французской, итальянской и испанской литературе, означая «страну наслаждений». Надуманная связь с «Кокни» имеет гораздо более позднюю дату. «Колядки Кокайна» Генри С. Ли (1869) показывают признание слова в значении «Кокнидом». Говорят, что существует связь между «Кокни» и французским «coquin», и если это так, то присвоение «Кокэйна» как коррелята «Кокни» оправдано общностью происхождения, так как все эти слова происходят от основы coquere (готовить). Несомненно, «coquin» первоначально означало «поваренок» или «бездельник в поварской лавке», а «Кокни» сначала означало нечто подобное. В то же время над словом «Кокэйн» висит определенная пословичная внушительность, происходящая со времен, когда оно использовалось в значении «страна наслаждений», при этом этимология была забыта. Таким образом, оно имеет особую уместность в качестве названия для добродушной и во многом юмористической звуковой картины д-ра Элгара.

«Сон Геронтия»,

Бирмингемский фестиваль.

October 3, 1900

«Сон Геронтия» — так кардинал Ньюмен назвал свою поэму с изысканной скромностью. Вопрос о том, как эта поэма может оцениваться теми, кто разделяет точку зрения кардинала Ньюмена на религиозные вопросы, возможно, является важным, но он не относится к сфере музыкальной или любой другой художественной критики. Ибо в искусстве нет ничего более определенного, чем то, что оно подчинено взглядам человека на жизнь. Художественная или эстетическая критика должна быть смиренной и воздерживаться от посягательств на область веры и морали. Разумеется, косвенно эстетика может иметь отношение к этим более серьезным предметам. Ведь разве не сказано о религиозных доктринах: «По плодам их узнаете их»? — а ничто другое не является в такой полной мере «плодом» религии, как произведение искусства, из нее проистекающее. Тем не менее, функция эстетики заключается не в том, чтобы хвалить или порицать взгляд на жизнь, а скорее в том, чтобы исследовать, с каким красноречием, с какой искренностью, с какой мерой убедительности художник излагает свои идеи и передает свои чувства, каковы бы эти идеи и чувства ни были. С этими размышлениями я считаю необходимым предварить свои заметки о новом произведении Эдварда Элгара. Размышления довольно торжественны, но и новое произведение весьма торжественно. Оно глубоко и интенсивно религиозно; оно совершенно нетрадиционно и должно обсуждаться в нетрадиционной манере. Итак, позвольте мне прежде всего указать на отличие от всего того, что я испытал, слушая другие оратории и духовные кантаты, и, могу сказать, все другие музыкальные произведения со словами одного автора и музыкой другого. Суть в том, что эта музыка в целом склонна доносить до слушателя величие поэмы. Композитор не просто выбрал из поэмы тот материал, который ему подходил. Он истолковал поэму музыкально, и для задачи ее истолкования он привлек то, что можно без преувеличения описать как ресурсы современной музыки. Мы, несомненно, услышим о плагиате из «Парсифаля», и действительно, в произведении есть многое, чего не могло бы быть без «Парсифаля». Но современному композитору духовной музыки не позволительно быть невежественным в отношении «Парсифаля». Можно с таким же успехом писать для оркестра, не зная инструментовки Берлиоза, как писать любую серьезную музыку, не зная вагнеровского символизма. Эдвард Элгар не делает ничего столь жеманного, как игнорирование развития, которое, к добру или к худу, претерпел музыкальный язык в руках Вагнера. Его оркестровая прелюдия, однако, возвращается к более раннему вагнеровскому типу. Она дает прогноз всей истории таким образом, что в конце ее воображение должно быть перенесено назад. Мы видим последнюю агонию больного человека, его смерть и переход в невидимый мир. Символы, хотя и использованные в вагнеровской манере, тем не менее, совершенно оригинальны, перенося нас в атмосферу и мир, абсолютно далекие от всего вагнеровского. Когда вступает голос Геронтия (порученный теноровому соло), мы переносимся назад к смертному одру — к молитвам Геронтия и его спутников. Серия хоров с перемежающимися и сопровождающими их пассажами для сольного голоса посвящена Царю Ужасов. Здесь музыка затра，гивает различные ноты в гамме чувств, от агонии ужаса до безмятежной уверенности. После прощания Геронтия со словами «Novissima hora est» вступает новый голос, голос Священника (баритон), распевающий «Proficiscere, anima Christiana». Среди молений об усопшем есть песнопение, повторяющееся трижды, каждая из двух частей которого заканчивается хоровым «Аминь», несущим нежное эхо средневекового «cantus fictus». Протяженный раздел хора и полухора приводит первую часть кантаты к мирному и молитвенному завершению.

Во второй части душа Геронтия устремляется к небесным обителям, ведя диалог с ангелом. Есть дантовский пассаж, в котором хор демонов подслушивается парой — душой и ангелом. Ангел ободряет Геронтия. Эхо земных голосов, молящихся за усопшую душу, доносится с земли, и в конце концов душа Геронтия с любовью передается ангелом в Чистилище, где ей предстоит ждать, страдая, конечно, но в смирении и с уверенностью в спасении.

Естественно, преобладающей поэтической нотой в таком произведении является мистическое возвышение, то кающегося грешника, то стремящегося к горнему святого. Главная кульминация достигается не в конце, а в гимне Ангелов «Praise to the Holiest in the Height», повторяющемся перед отправлением в Чистилище. Но все произведение поет «Praise to the Holiest in the Height and in the Depth». Мощно контрастирующая нота слышится в предсмертной агонии Геронтия и, прежде всего, в хоре демонов, звучащем во второй части. Здесь сравнение с Берлиозом просто неизбежно — ибо драматическая сила Эдварда Элгара допускает сравнение с великими мастерами. Его демоны гораздо страшнее, чем у Берлиоза, который был материалистом в глубоком смысле — не в силу более или менее изменчивых убеждений, а в силу неизменного темперамента. Бесконечно далек от темперамента Берлиоза темперамент, раскрытый в музыке Эдварда Элгара, которая, подобно частям поэмы, вполне заслуживает эпитета «дантовская».

«Геронтий»,

Нижнерейнский фестиваль,

Дюссельдорф.

22 мая 1902 г.

«С тех самых далеких времен великих композиторов мадригалов Англия играла лишь скромную роль в концерте великих музыкальных держав. Что касается продуктов музыкального разума, она зависела почти исключительно от импорта и не экспортировала ничего, кроме произведений более легкого порядка». Таковы слова, которыми немецкий автор программы «Геронтия», специально написанной для этого фестиваля, представляет свою тему. Экономическая метафора остроумна. Она не подразумевает слишком многого и не оправдывает положение вещей, к которому относится. Правильно или нет, но Германия и Континентальная Европа в целом не чувствовали, что серьезную английскую музыку следует воспринимать всерьез, и на этот факт автор ссылается с остроумной деликатностью, продолжая говорить, что на рубеже веков стали заметны перемены. Каждый, кто знаком с музыкальными делами, знает, как эти перемены произошли, хотя не каждый на нашей стороне Ла-Манша хочет признать то, что знает. В основном именно Эдварду Элгару — человеку, который создавал свои лучшие работы, живя тихо на холмах Малверн, не занимая никаких официальных должностей, вдали от светских развлечений и борьбы коммерциализма, — мы обязаны этими переменами. Представление столь масштабного произведения, как «Сон Геронтия», на Рейнском фестивале имеет своего рода значение, которое английской музыкальной публике стоило бы принять во внимание. Программа составлена гораздо более тщательно, чем на наших собственных фестивалях, идея заключается вовсе не в том, чтобы она содержала «что-то на любой вкус», а в том, чтобы она была характерной для музыкального искусства в его нынешнем состоянии, представляя только наиболее типично превосходные из новых композиций, а из старых — только те, в отношении которых чувствуется, что современный гений был ими особенно глубоко напитан. Не случайно, что в данном случае отсутствуют имена Генделя, Мендельсона, Шумана, в то время как Бах представлен очень обильно; имя Бетховена фигурирует в связи с самой современной по духу из всех его работ (Симфония до минор), а Листа — с его революционной «Фауст-симфонией». Не случайно также, что предпочтение отдается Штраусу среди немецких и Элгару среди английских композиторов. Ибо это те люди, которые действительно несут факел, и немцев нельзя обмануть в таких вопросах.

Исполнение «Геронтия» вчера вечером имело немало особенностей, представляющих особый интерес. Полная справедливость была воздана инструментальной части произведения великолепным фестивальным оркестром из ста двадцати семи исполнителей. Те особые качества воображения, которые делают доктора Вюлльнера-младшего, безусловно, лучшим представителем Геронтия из всех найденных до сих пор, были продемонстрированы еще раз, а партия Ангела была исполнена мисс Мюриэл Фостер с удивительно красивым и подлинным голосом, который давно признан ее самым замечательным даром, и со значительно большей и более выразительной красноречивостью, чем можно было ожидать от нее на основании любого предыдущего опыта. В басовых партиях Священника и Ангела Агонии профессор Месшарт пел с удивительной драматической силой, а полухор, сидевший в ряд перед оркестром, почти безупречно справился с деликатной задачей, которую им приходится выполнять на протяжении всей сцены у смертного одра. Я уже высказывал мнение, что заключительный раздел первой части, начинающийся со слов Священника «proficiscere, anima Christiana», является тем моментом, когда впервые осознаешь подлинный гений композиции; но теперь, после дальнейшего изучения и еще одного полного прослушивания произведения, я не совсем удовлетворен этим утверждением. Возможно, именно в этот момент многие слушатели впервые ясно осознают гений композитора. Но оглядываясь назад на необычайное красноречие и красоту музыкального символизма в прелюдии и предсмертной агонии Геронтия, понимаешь, что quietus, который приходит к духу в сцене после смерти Геронтия, является лишь кульминацией процесса, который на самом деле начинается с первых нот. Небесное спокойствие в начале второй части я осознал вчера более полно, чем когда-либо прежде. Как бы ни была великолепна трактовка гимна «Praise to the Holiest in the Height», заключительный раздел не столь полностью адекватен, как остальное. Истина в том, что композитор здесь оказался перед задачей, безнадежно превосходящей силы любого смертного, кроме Баха. В «Sanctus», прозвучавшем в воскресенье вечером, сияющие круги небесного хора, так сказать, становятся слышимыми для ушей смертных. Бах мог сделать это лишь однажды, и ни один другой композитор не мог сделать этого вовсе. Элгар дает прекрасный и грандиозно задуманный гимн Торжествующей Церкви, и этим мы вполне можем удовлетвориться. Он в основном драматический композитор, и в тех случаях, когда он входит в область чисто религиозной музыки, он тяготеет скорее к Палестрине с его «душами, подобными тонким пламенам, восходящим к Богу», чем к более великому и безмятежному духу Баха.

«Геронтий»,

Предварительная статья.

12 марта 1903 г.

По своему предмету, хотя и не по трактовке, эта оратория — первое исполнение которой в Манчестере состоится сегодня вечером — тесно связана с моралите «Everyman». Геронтий — не исторический персонаж, а типичный человек, не принадлежащий к какой-либо конкретной эпохе или стране. Он также похож на Everyman тем, что является мирянином, жившим в миру, в отличие от Церкви, и будучи просто обычным, благонамеренным человеком, без каких-либо великих или блестящих качеств. Поэма, на которой основана оратория, начинается, на более поздней стадии, чем «Everyman», со сцены у смертного одра и не заканчивается смертью смертной части Геронтия, а с тоской заглядывает в мир иной и «под подобием сна» рассказывает многое из того, что святые люди воображали о переживаниях христианских душ, идущих на отчет под руководством ангелов.

В оратории высказывания Геронтия поручены тенору-солисту, который в первой части должен передать прерывистые фразы больного человека, «близкого к смерти», а во второй — деликатно сдержанные восторги души, которая «чувствует в себе невыразимую легкость и чувство свободы», по мере того как он постепенно осознает ангельское присутствие, несущее его к небесным обителям. Единственный другой солист в первой части — Священник (бас), который произносит торжественное «Proficiscere, anima Christiana, de hoc mundo», когда душа Геронтия покидает тело. Во второй части второй и третий солисты представляют: один — Ангела-Путеводителя (меццо-сопрано), а другой — Ангела Агонии (бас), который в самый торжественный момент оратории узнается Душой как «Тот же, кто укреплял Его, когда Он преклонил колени, одинокий в тени сада, орошенный кровью». Полухор в первой части — это группа «помощников», или друзей, собравшихся у постели умирающего. Функция хора в первой части не определена, но можно считать, что он выражает молитвы и стремления других верных душ, знающих о положении Геронтия и сочувствующих ему. Во второй части хор состоит то из «ангельских сил», то из демонов. Полухор снова представляет голоса друзей на земле, которые в один момент воображаются снова ставшими слышимыми для Души, а также принимает участие в определенных фазах великого гимна «Praise to the Holiest in the Height», где вокальная гармония распадается на двенадцать партий.

Те, кто сегодня впервые услышит эту музыку, должны остерегаться судить о ней по ложным стандартам. Пусть они будут готовы к тому, что от начала до конца в ней нет ни частицы чего-либо хоть отдаленно похожего на Генделя или Мендельсона. Не имея ни малейшего намерения совершить что-либо революционное, а просто следуя склонности собственного гения, композитор здесь отбрасывает условности оратории во многом так же, как Вагнер отбросил условности оперы, и столь же основательно оправдывает себя в этом. Услышать музыку «Геронтия» — значит познакомиться с, безусловно, самой замечательной и оригинальной личностью, появившейся в музыкальной Британии со времен Перселла. Можно было бы проследить проявления этой оригинальности в гармонии, которая всегда обнаруживает прикосновение одновременно чуткое и уверенное, в оркестровке и взаимодействии хора и полухора, в удивительной сладости и глубине чувства, звучащего в музыке Ангела (соло меццо-сопрано), в силе и правде музыкального выражения, которое по большей части распространяется даже на элементы второстепенной важности в произведении. Но на данный момент этих широких указаний должно быть достаточно, и мы лишь добавим предостережение, что музыка эта мощная, тонкая и многозначная, ее нельзя судить слишком поспешно, и она открывает свои лучшие секреты только тем, кто слушает неоднократно и изучает ее в промежутках.

«Геронтий»,

Концерты Галле.

13 марта 1903 г.

Оригинальность поначалу невыгодна композитору в двух отношениях. Более очевидное заключается в том, что слушатели обнаруживают, что музыка говорит с ними на неизвестном или частично неизвестном языке, и остаются недовольны; а менее очевидное — в том, что исполнители и певцы, как правило, не могут воздать должное незнакомому стилю. Когда речь идет о завоевании признания для чего-то нового и оригинального, совершенно адекватное исполнение — это половина успеха. Такое исполнение несет в себе чувство наслаждения и удовлетворения у исполнителей, и всегда есть шанс, что это в какой-то мере передастся публике; тогда как в противном случае смущение исполнителей непременно передастся, и аудитория припишет все неудовлетворительное неизвестному или недостаточно гарантированному композитору. В «Геронтии» Элгара оригинальность сильна и несомненна, и техническое мастерство исполнителей подвергается суровому испытанию. Но, к счастью, у композитора ясная голова; он знает технику каждого инструмента и никогда не просчитывается. Поэтому исполнители находят свою задачу, хотя и часто трудную, всегда выполнимой, и, более того, результат всегда удовлетворительный. Ибо у Элгара есть слух; он человек тона, и не любит музыку, которая хорошо выглядит на бумаге, но звучит довольно мутно. Эти моменты, известные тем, кто в последнее время проявлял пристальный интерес к творчеству Элгара, позволили надеяться, что манчестерское исполнение его великой оратории будет поразительным успехом и, возможно, даже прольет новый свет на достоинства композиции; и едва ли можно сомневаться, что опыт вчерашнего вечера оправдал эти надежды. Это было, несомненно, наиболее тщательно подготовленное из исполнений, которые были даны до сих пор в этой стране. Доктор Рихтер по разным причинам был особенно обеспокоен тем, чтобы все прошло хорошо; мистер Уилсон некоторое время назад решил, что все, что может сделать добросовестная работа для обеспечения достойного исполнения, должно быть сделано; надежды и усилия хормейстера и дирижера были поддержаны хором в восхитительном духе; и, хотя кажется, что некоторое время ощущались обычные трудности незнакомого стиля, в исполнении не было заметно ни следа этого, а удивительно охотный и энергичный стиль, с которым хоровые певцы справились со своей задачей, принес свои плоды в исполнении, которое звучало спонтанно и непринужденно, как будто певцы были уверены в нотах и могли уделить почти все свое внимание фразировке, выразительности и динамическим корректировкам. В высшей степени замечательным было и оркестровое исполнение. Пассажи такой особой трудности, как стремительные струнные фигуры, представляющие звуки небесной музыки, подслушанные Душой и Ангелом по мере их приближения к судейскому престолу, прозвучали с гораздо большей отчетливостью, чем мы когда-либо слышали раньше, и у нас сложилось похожее впечатление во многих других точках исполнения, которое было столь же деликатным, сколь точным в деталях и широким по стилю. Но опыт всех полных исполнений, данных до сих пор, заставляет нас думать, что разница между полным успехом и обычным полууспехом с этой ораторией зависит больше от полухора, чем от любого другого момента, и именно здесь превосходство вчерашнего исполнения среди всех, данных до сих пор в этой стране, наиболее бесспорно. Хотя эта группа из двадцати отобранных певцов не была помещена перед оркестром — как следовало бы сделать и, мы надеемся, будет сделано в следующий раз, — она была действительно превосходной. Голоса хорошо сливались, и их общий тон был ясно отличим от более крупного хора. В пресловутых опасных местах, таких как повторное вступление с «Kyrie» после призыва «ангелов, мучеников, отшельников и святых дев», не было и намека на смущение, и они сыграли свою роль как несколько более деликатная хоровая единица с абсолютным успехом в литании и на протяжении всего изумительного заключительного хора первой части, где, как предполагал первоначальный анализ, благородные гармонии органного пункта символизируют раскачивание золотых кадил, когда мольбы друзей и церкви возносятся к престолу Божьему. Среди удивительно новых видов музыкального красноречия, достигнутых в этом произведении взаимодействием хора и полухора, стоит обратить особое внимание на унисон тенора и альта в полухоре на стр. 108 (мы цитируем по второму изданию). Пассаж не сложен, но осознание особого эффекта тона, так же хорошо реализованного вчера, показывает изысканную настройку.

Как главный солист, мистер Джон Коутс имел чрезвычайно трудную задачу, с которой он справился настолько хорошо, насколько это было возможно с вокальным материалом, который был дан ему природой. Все, что могло сделать доскональное знание партии вместе с высоким художественным интеллектом, было сделано. Его голос не сорвался на высоком си-бемоль (стр. 33), и он, казалось, был в хорошем расположении духа, несмотря на недавнюю болезнь. Хотя обычно говорят, что Элгар пишет лучше для оркестра, чем для хора, и лучше для хора, чем для сольного голоса, он был очень тонко вдохновлен, когда задумал партию Ангела (меццо-сопрано). Открывающее ариозо «My work is done» — это прекраснейшая песня, к которой запоминающаяся фраза «Alleluia» образует своего рода рефрен. Но даже это — одна из очень немногих вещей в оратории, которые можно выделить, — не лучшая музыка Ангела. Ее превосходит другая песня, «Softly and gently, dearly ransomed Soul», где погружение Души в воды Чистилища сопровождается музыкой совершенно неземной сладости и нежности. Это вещи, которые заставляют казаться почти позором обсуждать это произведение в каком-либо чисто техническом аспекте. Мисс Брема сделала партию Ангела одной из немногих полностью удовлетворительных черт первого исполнения, и вчера ее благородно выразительный стиль снова воздал должное изумительной красоте музыки. Мистер Блэк был вокально безупречен в партии Священника, который провожает уходящую душу Геронтия, и снова в качестве Ангела Агонии во второй части.

Применительно к музыкальной композиции слово «драматический» иногда приходится использовать в смысле, отличном от «театральный». Так, две великие Страсти Баха — «по Матфею» и «по Иоанну» — обе имеют драматический элемент настолько сильный, что в определенных точках музыка становится полностью драматической. И все же ни один здравомыслящий человек никогда не называл их театральными в смысле непригодности для церкви. Под «драматическим» в таких случаях подразумевают две вещи: (1) наличие тематического материала, который задуман с определенной живостью, в отношении конкретной ситуации или настроения; (2) развитие в соответствии с процедурой, которая не жертвует живостью ради формальных или структурных соображений. В этом смысле мы называем «Геронтия» Элгара драматической композицией от начала до конца. Упрекать его за отсутствие хоровой кульминации в манере Генделя и Мендельсона так же неуместно, как и в случае с «Тангейзером» Вагнера. С другой стороны, мы не согласны с критикой, что «Геронтий» — это вагнеровская музыка. В двух местах есть слабое и мимолетное напоминание о «Парсифале»: во-первых, в sostenuto-теме для cor anglais и виолончелей, которая вступает в пятьдесят втором такте Прелюдии и повторяется в той или иной форме в нескольких точках по ходу произведения, и, во-вторых, в повторяющейся фразе для струнных при вступлении речитатива, порученного Ангелу Агонии, — и в некоторой степени на протяжении всего этого речитатива, который смутно напоминает «Парсифаля». Другие элементы, как мы находим, не похожи на Вагнера и не похожи ни на одного другого композитора, кроме Элгара. Эти элементы удобно классифицировать не по обычному техническому или формальному принципу, а по драматическому принципу. Отмечают, во-первых, четыре основные категории: (1) чисто человеческое; (2) церковное; (3) ангельское; (4) демоническое. Прелюдия открывается символами Суда и Молитвы. Затем вступает тема «дремоты», к которой в четырнадцатом такте присоединяется «Miserere». Нота чувства сжимается и опускается к полному самоуничижению, которое достигает низшей точки в теме cor anglais с tremolando-аккомпанементом. Но теперь отчаяние больного человека находит выражение в громком крике, на который отвечают величественные и звенящие тона, напоминающие ему встретить смерть с надеждой. Совершенно новый музыкальный элемент входит с темой Andantino, развитой довольно подробно, и наполняет предпоследний раздел благородной тональной поэмы, который продолжается до тех пор, пока краткая реприза темы дремоты не намекает на уход души. Новые фазы темы Суда соединяют Прелюдию с открывающим речитативом, и здесь воображение должно быть перенесено назад, как обычно после Прелюдии драматической композиции, которая, как правило, резюмирует значительную часть действия. Очевидно, таким образом, что Прелюдия касается только первых двух из перечисленных выше категорий — то есть чисто человеческого и церковного, и вовсе не ангельского или демонического. Из ангельской музыки основными элементами, в дополнение к уже упомянутым, являются различные фазы великого гимна «Praise to the Holiest in the Height». Необычайная музыка демонов сама по себе предложила бы материал для эссе. Здесь мы можем лишь коснуться нескольких очевидных черт: вверх устремляющаяся фигура шестнадцатых в хроматических квартах, которая гротескна и крысоподобна; трехчастная фигура для струнных в восьмых, которая впервые слышится со словами «Tainting the hallowed air», но относится более конкретно к «in a deep hideous purring have their life»; ужасающее фугато «dispossessed, thrust aside, chuck'd down»; зловещая и зловещая четырехнотная тема «To every slave and pious cheat»; мотив демонической гордости, стр. 83; и саркастическое продление последнего слова в «He'll slave for hire». Длинный хор, сформированный из этих элементов, представляет собой хаос адского, но весьма красноречивого звука, огромные технические трудности которого были вчера полностью преодолены.

«Апостолы»,

Бирмингемский фестиваль.

15 октября 1903 г.

Сегодня, когда новая оратория Элгара «Апостолы» была впервые публично исполнена, день стал достаточно ярким контрастом с соответствующим днем фестиваля трехлетней давности, который стал свидетелем постановки «Геронтия» того же композитора. В тот более ранний случай интерес как исполнителей, так и публики был вялым. То, что музыка Элгара была трудной и изматывающей для исполнения, было общеизвестно, в то время как ее достоинства считались сомнительными. Сторонники британской музыкальной ортодоксии с их верой в спасительные добродетели восьмиголосного контрапункта качали головами, хоровые певцы находили свою работу сбивающей с толку, а публика сомневалась, был ли композитор кем-то большим, чем эксцентриком. Три прошедших года поставили репутацию Элгара на совершенно иную основу. Смутная враждебность к необычному и неизвестному почти повсеместно уступила место признанию того, что он — один из великих оригиналов в музыкальном мире сегодняшнего дня; и таким образом он принуждает к вниманию даже тех, кто инстинктивно не любит как его конкретные методы, так и ту общую атмосферу, в которую его религиозное искусство переносит слушателя.

В «Апостолах» Элгар полностью придерживается тех принципов, которые были впервые продемонстрированы «Геронтием» среди произведений британского происхождения. То есть музыка непрерывна, как в вагнеровской музыкальной драме. В произведении нет такого понятия, как отдельный музыкальный «номер» — будь то ария, песня, хор, ансамблевая пьеса, марш или что-либо еще. У композитора есть музыкальные символы, соответствующие идеям, чувствам, настроениям, аспектам природы или личности, религиозным концепциям или стремлениям, оживленным сценам народной жизни, фазам местных и национальных обычаев, увещеваниям ангелов, внушениям дьявола, мистическому восторгу, мятежному отчаянию; и он использует эти символы в манере языка. Нет никакой механической работы, никакого выполнения архитектурных схем с безжизненным материалом. Все в партитуре оживлено идеей. Композиция, услышанная сегодня, состоит из первой и второй частей задуманной оратории. В первой части три сцены — «Призвание Апостолов», «У дороги» и «У Галилейского моря»; во второй части четыре сцены — «Предательство», «Голгофа», «У Гроба Господня» и «Вознесение». После пролога и открывающего речитатива рассказчика изложение призвания Апостолов начинается со смены храмового караула на рассвете, причем стражники на крыше, приветствующие восходящее солнце, задуманы как бессознательные глашатаи Царства Христова на земле. Здесь музыкальная трактовка отмечена величайшим величием, и последовательно создаются точки удивительно ярких и живописных деталей, любопытные восточные Melismata крика стражника, сопровождаемые шофаром (еврейской трубой из бараньего рога), уступают место псалму внутри Храма, между фразами которого слышен медный звон открывающихся ворот, в то время как воздух наводняется стремительной музыкой арф. Для псалма используется старая еврейская мелодия. Текст оратории настолько богат содержанием, что я не могу здесь даже попытаться дать его конспект, но должен отослать читателей к брошюре каноника Гортона «An Interpretation of the Libretto» (Novello and Co.). Там можно найти отчет об источниках, из которых композитор взял свой текст, и, в частности, обоснование его взгляда на Иуду как на человека, который намеревался не предать своего Учителя на погибель, а принудить Его к действию, заставить Его проявить Свою силу и немедленно установить Свое земное царство — взгляд, для которого, по-видимому, существует святоотеческое авторитетное мнение. Оратория не является теологической; это драматизация евангельской истории, которую можно сравнить с «Мессией» Клопштока. После вводных разделов, широко излагающих схему Искупления, как она принята всем христианским миром, но не навязывающих никакой конкретной доктрины, весь акцент делается на индивидуальности личностей — Апостолов, Магдалины и Матери Христа — и на коллективном характере групп, таких как женщины, которые возмущены служением Магдалины, и толпа, которая кричит «Распни Его!». В качестве сопровождения драмы у нас есть мистический хор ангелов, комментирующий ход земных дел и выражающий сладкое, бесстрастное ликование безгрешных существ после Вознесения. Тем, кто знаком с «Геронтием», почти не нужно говорить, что композитор наиболее силен в передаче музыки небесного хора. Его изумительная способность находить музыку, которая неизбежно соответствует словам, так что однажды услышанные ассоциации кажутся давно известными, здесь неоднократно иллюстрируется. Пожалуй, самые абсолютно совершенные примеры встречаются в словах «What are these wounds in Thine hands?» и в повторяющейся фразе «Alleluia».

Аскетизм Элгара более выражен в «Апостолах», чем в «Геронтии», как и его дерзость в использовании специальных ресурсов современного драматического оркестра для изложения религиозной темы. Старую напыщенную ораториальную манеру он оставил на неизмеримом расстоянии позади себя. Он ни перед чем не останавливается в своем стремлении добраться до самой сути человеческой природы, отвергнуть все абстракции и условности и проиллюстрировать идею или факт религиозного опыта в его отношении к реальной плоти и крови. Зловещие части оратории напоминают по своему общему тону, атмосфере и колориту сцену в «Мессии» Клопштока, в которой ангел-мститель уносит душу Иуды на Голгофу и там показывает ему результаты его работы. Какой бы могучей ни была музыка, она вся строго иллюстративна, и поэтому центр тяжести остается в тексте.

Должно пройти еще некоторое время, прежде чем кто-либо сможет предложить уверенную оценку «Апостолов» как произведения искусства. Возможно, будет обнаружено, что оно относится к «Геронтию» примерно так же, как Девятая симфония Бетховена к его Седьмой, причем более позднее произведение обладает большей глубиной и значимостью, но менее совершенно закончено.

«Апостолы»,

Предварительная статья.

25 февраля 1904 г.

Самая недавняя оратория Элгара «Апостолы», которую манчестерская публика впервые услышит сегодня вечером, относится к недавним произведениям в форме оратории других композиторов примерно так же, как одна из поздних музыкальных драм Вагнера относится к тому виду оперы, который был в моде, когда он начал писать. Согласно текущим идеям, оправданным практикой многих известных композиторов, оратория возникает в результате примерно следующего процесса. Композитор ищет тему, либо руководствуясь в своем выборе соображениями о том, что в какой-то мере уместно для конкретного случая, либо просто беря историю из Библии, которая не использовалась раньше, или не слишком часто раньше, для музыкальных целей. Затем он либо получает услуги либреттиста, либо сам составляет либретто, излагающее выбранную историю. При составлении либретто самое важное — это создание «возможностей» для композитора: здесь эффективная ария для главного персонажа, там хор с простором для эффективного контрапунктического письма, везде должное внимание к хорошо варьируемому интересу, который любит публика, и, в конце части, обеспечение эффективного финала. Но какой-то признанный вид музыкальной возможности всегда является главным делом. Никого не волнует тема, кроме как в той мере, в какой она предоставляет музыкальную возможность принятого вида. Это случай хора, арии, ансамблевой пьесы, марша, арии для другого типа голоса и финала, с соединительными речитативами как необходимым злом, и все произведение держится или падает в зависимости от того, использует ли композитор указанные возможности и обращает ли их в свою пользу принятым образом, или пренебрегает этим, или не справляется с этим. Так долго этот вид оратории считался широкой публикой единственно возможным, что даже сейчас огромное количество людей обсуждает такие произведения, как «Геронтий» и «Апостолы», по старым канонам. То, что музыкант должен иметь ум и послание, которому подчинены ноты и аккорды, — идея настолько новая, что она беспокоит, если не сразу отбрасывается как абсурдная. Люди настолько привыкли говорить, что их никогда не интересовала тема музыкального произведения; что ни один здравомыслящий человек не интересуется; что если музыка красивая, то произведение хорошее; и на этом конец дела. И все же теперь приходит композитор и делает тему главным, сочиняя музыку, которая не дает никому ни малейшего поощрения интересоваться ею отдельно от темы — короче говоря, проявляя полное безразличие ко всему, что раньше ожидалось от композитора, и давая всем нам понять, что в религиозном произведении, если музыка не вносит ясного вклада в изложение темы, она вообще не оправдана. В этом отношении «Геронтий» и «Апостолы» похожи. Люди могут принять их или оставить, но они не могут выдать их за красивую музыку, которой можно наслаждаться, не «заморачиваясь» темой. Ибо Элгар так распоряжается, что мы должны наслаждаться головой и сердцем или не наслаждаться вовсе. Он не позволит нам наслаждаться просто нервами или распознаванием одобренных видов музыкальной риторики.

Что бы Элгар ни сделал в будущем, он никогда не сможет подойти к более весомой теме, чем та, что изложена в двух частях «Апостолов», составляющих ораторию в ее нынешнем виде. Она имеет дело с призванием Апостолов и с некоторыми из наиболее важных событий в жизни Искупителя во время Его служения. Каждый, кто собирается слушать произведение, должен прочитать краткий и ясный отчет, приведенный в «Interpretation of the Text» каноника Гортона. Автор удивительно успешно выявляет глубокую последовательность и психологическую проницательность, которые отличают этот текст оратории так резко от большинства других. Внимание может быть привлечено специально к характеристике трех Апостолов, Иоанна, Петра и Иуды, изложенной в основном на страницах 13 и 15. Каноник Гортон также показывает нам источники, из которых были получены некоторые из наиболее плодотворных идей и говорящих символов оратории. Музыка иллюстрирует дальнейшее развитие по линиям, указанным «Геронтием». В ресурсах, которые он задействует, композитор — законченный современник. Его оркестр огромного размера, и он не презирает специально современные инструменты или современную тенденцию группировать и подразделять сложным и тонким образом. В качестве своего абсолютного музыкального изобретения он показывает себя не классиком и не романтиком, а психологическим музыкантом. Его тематическая ткань — точный аналог эмоциональной и творческой игры, к которой изложение истории дает повод от точки к точке, и поэтому она причастна к природе языка. Композитора не волнуют принятые взгляды на то, что соответствует надлежащему достоинству оратории; но, доверяя своей концепции в целом в облагораживании каждой части, он позволяет себе быть здесь и там чрезвычайно реалистичным, во многом так же, как это делали великие религиозные живописцы. Он работает в большом масштабе; в обращении с музыкальными символами он не смущается задачами, которые вполне можно было бы счесть невозможными, и он таким образом напоминает комплимент, который Эразм сделал Альбрехту Дюреру: «Нет ничего, чего он не мог бы выразить своим черным и белым — гром и молнию, порыв ветра, Господа Бога и небесное воинство».

«Апостолы»,

Концерты Галле.

26 февраля 1904 г.

Безупречного исполнения «Апостолов» ожидать не приходится. То же самое было сказано о «Геронтии», и партитура более позднего произведения еще более очевидно превосходит силы самых одаренных и дисциплинированных музыкальных сил, чтобы исполнить ее так, чтобы «не оставляло желать лучшего». Всякая надежда достичь конца своей задачи с чувством самодовольства должна быть оставлена хором, оркестром, солистами и дирижером, которые берутся исполнить «Апостолов», что по технической сложности является «Symphonie Fantastique» и Мессой ре мажор в одном флаконе. Тем не менее, в относительном смысле исполнение может быть удовлетворительным — в том смысле, что в нем есть корень дела, а не в том, что оно безупречно в каждой детали, — и в этом смысле мы назвали бы вчерашнее исполнение весьма удовлетворительным. Общая интонация хора была лучше, чем в любой предыдущий раз, весь деликатный флейтовый восторг небесных хоров в конце звучал удивительно сладко и не показывал ни малейшего следа усталости. Оркестровая игра была более тонкой, чем в Бирмингеме, и, казалось, давала лучшее оправдание необычайным цветовым схемам композитора. Было бы трудно предложить лучшее представление для любой из сольных партий. Как и в Бирмингеме, мистер Фрэнгкон Дэвис передал слова Искупителя с восхитительным достоинством, а кое-где с трубным тоном в голосе, который мог бы напомнить паломнику в Аммергау покойного Джозефа Майера. В качестве Рассказчика и Апостола Иоанна мистер Коутс дал исполнение, достойное его Геронтия ранее в сезоне. В партиях для женских голосов мисс Агнес Николлс и мисс Мюриэл Фостер еще раз доказали свое неизмеримое превосходство над певцами «звездного» порядка в музыке подлинно поэтического качества. Мистер Блэк дал наиболее выразительную интерпретацию партии Иуды, которая, как и в Мистерии Страстей в Обераммергау, имеет большее драматическое значение, чем любая другая. Все сольные партии, кроме партии Искупителя, в определенных разделах настолько переплетены друг с другом и с хором, что общий результат подавляет индивидуальный интерес, хотя в партиях Магдалины и Иуды есть также важные независимые развития. Не может быть никаких сомнений в общем превосходстве исполнения, и аудитория была того же огромного масштаба, что и когда «Геронтий» давался в ноябре; но прием был совсем другим. Вчера, конечно, были аплодисменты, но не было сцены большого энтузиазма, подобной той, которую вызвала более ранняя и простая оратория. Некоторые люди, по-видимому, придерживаются мнения, что относительная сдержанность публики была вызвана крайней торжественностью темы; что они были действительно впечатлены музыкой, но таким образом, что не было склонности к демонстративности. В этом может быть доля правды; но, поскольку «Апостолы», несомненно, гораздо более аскетичны и трудны для понимания, чем «Геронтий», мы склонны принять более простое объяснение, что аудитории она понравилась не так сильно.

Кажется невозможным отрицать, что музыка «Апостолов» представляет во многих важных отношениях шаг вперед по сравнению с более ранней ораторией. Поэтическая тема всего произведения несравненно более амбициозна, а музыкальное изобретение во многих отношениях обладает большей силой. Что касается этого момента, очевидный пример — пример 3 мистера Джагера (издание Novello), «Христос, Муж скорбей», поскольку это мотив, который используется чаще и разнообразнее, чем любой другой. Здесь мы находим несомненный прогресс. В своей простейшей форме тема более интенсивна и глубока по чувству, чем любая в «Геронтии», и, более того, то, как ее значение развивается на протяжении всего произведения, вплоть до фразы Вознесения, где она встречается в своей наиболее развернутой форме, хотя и не в последний раз, показывает большой прогресс в искусстве композитора. Опять же, интерес музыки «Апостолов» гораздо более разнообразен. Весь символизм, имеющий отношение к Христу в одиночестве, оказывает самое мощное воздействие на воображение; а открытие храмовых ворот на рассвете — сцена удивительно графической силы и смелого дизайна. Во второй части трагедия Страстей дана в четырех сценах огромной интенсивности, а затем, в разделе под заголовком «У Гроба Господня», мы начинаем осознавать дух, который является самым редким и чудесным достоянием Элгара. «И очень рано утром», — говорит текст, — «они пришли ко гробу при восходе солнца». После этого слышны стражники, поющие эхо музыки из великой сцены восхода солнца в начале. Через дюжину тактов начинают скользить флейтовые ноты небесного хора, и затем у нас есть пример того наивного средневековья, на которое здесь и там намекает вторая часть «Геронтия». В музыке начинает звучать своего рода неземное оживление. Воскресение принесло новый факт в печальный мир. Это возвышенное приключение, при известии о котором небо и земля взрываются песней. На протяжении всей остальной части произведения композитор создает то чувство множественности, которое принадлежит частям гимна «Praise to the Holiest» в более ранней оратории. Но ангельский восторг, сопровождающий Воскресение и Вознесение в «Апостолах», гораздо больше и чудеснее. Небесный напев повторяется столькими разными способами, что воздух, кажется, полон им, и он никогда не теряет ангельского характера, становясь воинственным или напористым. Он остается до конца расцветом песни — безгрешным, безмятежным, неутомимым, сладко флейтовым восторгом небесного хора, смешивающимся или чередующимся с более существенными тонами святых людей и женщин на земле. Элгар также может передать нам горе ангелов. Это он делает на странице несравненной красоты, описывая, как Петр, отрекшись от своего Учителя, вышел и горько заплакал. Одна эта страница вполне могла бы спасти композицию от того, чтобы быть когда-либо забытой.

Менее убедительными частями оратории являются разделы ii. и iii., особенно те части, которые посвящены Блаженствам и обращению Магдалины. Это очевидно произведение, секреты которого могут быть постигнуты только с помощью многих прослушиваний и большого изучения. В настоящее время мы склонны рассматривать «Геронтия» как более совершенное произведение искусства, хотя индивидуальные красоты «Апостолов» больше и чудеснее. Почти все в более поздней оратории сильнее. Символы Церкви показывают прогресс по сравнению с соответствующими частями «Геронтия» едва ли менее заметно, чем символы небесного хора. Странный элемент Ветхого Завета, связанный с храмовой службой, снова показывает творческую силу совершенно нового рода, удивительно обогащая фон композиции, а трагическая сила сцен «Страстей» неизмеримо больше, чем что-либо в «Геронтии». Но при нашем нынешнем уровне знаний нам не хватает в «Апостолах» того венчающего художественного единства, которое побудило нас описать «Геронтия» как жемчужину среди ораторий.

«На юге».

4 ноября 1904 г.

Самая недавняя увертюра сэра Эдварда Элгара «На юге» обладает живописностью, или, скорее, своего рода графической силой, возникающей из далеко идущей игры воображения. В тематическом изобретении она, возможно, более сильно отмечена оригинальностью Элгара, чем любое другое произведение. Весь ее тон, атмосфера и колорит — нечто существенно новое в музыке, причем единственный намек на влияние другого композитора встречается в соло альта, которое несет слабое напоминание о «Гарольде в Италии» Берлиоза. Но, будучи второстепенным элементом в последней части Увертюры, это следует рассматривать лишь как тот вид ссылки, который в музыке так же допустим, как и в литературе. Тема grandioso, начинающаяся в ля-бемоль миноре, которая была навеяна римскими руинами Ла-Тюрби, настолько поразительна, что уже приобрела немало прозвищ. Ее называли темой «парового катка»; в других местах — темой «семимильных сапог», «Джек — победитель великанов», а среди немцев — темой «Siebentöter». В любом случае, это необычайный кусок музыкального выражения, рода, едва ли когда-либо предвосхищенного каким-либо другим композитором, кроме как один или два раза Бетховеном, который первым искал и нашел музыкальный символ великих исторических или космических сил, или эмоции, возбужденной в человеческом сознании игрой или последствиями таких сил. Об этой Увертюре остается сказать одно. Процедура композитора — это компромисс между старой процедурой тематического развития и более новой процедурой драматического внушения, и ему не всегда удается полностью слить их воедино, как, например, Бетховену в его великой «Леоноре»; но здесь и там он позволяет возникнуть чувству, что одно мешает другому. В частности, композиция открыта для обвинения в некоторой слабости тематического развития; но это не мешает ей быть в целом очень поразительной, красивой и оригинальной тональной картиной. Интерпретация доктора Рихтера очень тонко раскрыла все сильные стороны. Он сэкономил три минуты времени композитора, взяв разделы vivace в несколько более быстром темпе. Как и в Ковент-Гарден в марте прошлого года, мистер Спелман исполнил эпизодическое соло альта с удивительной красотой тона.

«Коронационная ода».

3 октября 1902 г.

Я слушал «Коронационную оду» с большим любопытством, помня об обычной участи, постигающей композиторов-патриотов, и задаваясь вопросом, что сэр Эдвард Элгар сделает с этой темой. Я обнаружил, что он позволил вдохновить себя нимфой того же источника, из которого вытекли два восхитительных марша Томми Аткинса, известных как «Торжество и обстоятельство» (Pomp and Circumstance). Это популярная музыка такого рода, которую в нашей стране давно не создавали — едва ли не со времен Дибдина. По крайней мере, это можно сказать о лучших частях, таких как басовое соло и хор «Британия, спроси себя» и контральтовое соло и хор «Земля надежды и славы». Первое — это звучащая воинственная музыка, второе — своего рода песня для церковного парада, в которой чувствуется дыхание национального гимна. Это мелодия, которая встречается в качестве второй главной темы в более длинном марше «Торжество и обстоятельство», и я осмелюсь предположить, что она столь же широка, как «Боже, храни короля», «Правь, Британия» и «Вижу героя-победителя», и, возможно, является самой широкой мелодией на открытом воздухе, сочиненной после «Радости, прекрасной искры божьей» Бетховена. Более того, она отчетливо британская — одновременно крепкая и свежая. Удивительно слышать, как люди упрекают Элгара за использование этой мелодии в двух разных сочинениях. Я нахожу это вполне естественным для композитора, для которого музыка — это язык, на котором, желая сказать снова в точности то же самое, у него нет иного выбора, кроме как сказать это теми же нотами. К тому же такие мелодии сочиняются реже, чем раз в пятьдесят лет. Как же можно винить Элгара в том, что он не сочинил две за полгода? Хор получил удовольствие от исполнения, как и публика. Что касается сентиментальных частей Оды, то, откровенно говоря, я нахожу их лишенными вдохновения.

ГЛАВА VIII. —— РИХАРД ШТРАУС.

«Дон Кихот»,

Дюссельдорф.

26 мая 1899 г.

Рихард Штраус в настоящее время, вне всякого сомнения, является самой заметной фигурой среди молодых композиторов Германии. Он родился в Мюнхене в 1864 году. В раннем возрасте он овладел различными искусствами композиции и создал произведения, которые продемонстрировали оригинальность и силу. Среди таких ранних работ можно упомянуть Струнный квартет, созданный в 1881 году, и Симфонию, впервые услышанную в следующем году. В течение нескольких лет он также сочинил Сонату для виолончели, Серенаду для духовых инструментов, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, помимо песен и фортепианных пьес. Эти ранние работы демонстрируют влияние классических моделей, а в трех случаях — Сонаты для виолончели и Концертов для скрипки и валторны соответственно — влияние Мендельсона. В более поздний период Рихард Штраус стал последователем школы Вагнера-Листа и принял симфоническую поэму в качестве своего основного средства выражения. Его прекрасная Соната ми-бемоль мажор для фортепиано и скрипки знаменует собой переходный этап. На своей поздней фазе Штраус предстает как психолог и тонкий ум (esprit fin). Его изучение философии Ницше проявляется не только в его «Заратустре», но и почти во всех его «симфонических поэмах». «Жизнь героя» вполне могла бы быть помечена ницшеанским выражением «Сверхчеловек» (Der Uebermensch). Таким образом, Штраус, по-видимому, относится к Ницше примерно так же, как Вагнер относился к Шопенгауэру, и любопытно, что в каждом случае музыкант несколько резко расходится со вкусом своего философского учителя. Эти два философа — единственные двое, которые проявили подлинный интерес к современной музыке, — оба обладали несколько рудиментарным музыкальным вкусом, хотя и хорошим в своих пределах. Шопенгауэр отдавал предпочтение Россини, а Ницше — Бизе, и точно так же, как стиль Вагнера отличается toto cœlo от стиля Россини, так и невероятное богатство образных деталей Штрауса и безразличие к ритмическому очарованию отличают его как нечто совершенно иное, чем те «алкионовы» композиторы, которых любил Ницше. Штраус вряд ли станет популярным в Англии, но две или три его крупные оркестровые работы, и особенно «Жизнь героя», вероятно, нашли бы одобрение у части английской публики. Для мандаринов и большинства он есть и должен оставаться анафемой.

В третий и последний день этого фестиваля «Дон Кихот» Штрауса был произведением, на котором было сосредоточено главное любопытство публики. В этих «Фантастических вариациях» мы находим композитора, вновь принимающего стиль, столь же откровенно гротескный, как в «Тиле Уленшпигеле». Длинное и важное вступление находится в отношении к остальной части произведения, которое, насколько мне известно, уникально. Это подготовка к главной теме, последовательно подчеркивающая все различные виды значимости, которые, как предполагается, содержатся в этой теме. Сначала у нас есть наивная, чопорная и напыщенная фраза, предполагающая поглощенность Дон Кихота рыцарскими романами. Последующие пассажи касаются позы галантности героя и огромного преобладания воображения над разумом, что приводит его к гротескным приключениям. Психологический метод композитора заставляет его делать акцент на кризисе, формирующем отправную точку (point de départ) карьеры Дон Кихота — обете искупления грехов и безумств. Наконец, мы получаем тему в ее завершенной форме — шедевр забавной характеристики, — и сразу после нее прозаический бег трусцой Санчо Пансы. В первой вариации вводится музыкальный элемент, олицетворяющий женский идеал Дон Кихота — Дульсинею Тобосскую. Она заканчивается инцидентом с ветряными мельницами. Слышится воздушный взмах крыльев мельницы, яростное приближение рыцаря и его внезапное свержение. Вариация № 2 дает встречу со стадом овец. В третьей у нас есть диалог между Дон Кихотом и Санчо, образующий сложную часть. Затем следует ссора с пилигримами, а затем сцена в таверне, где Дон Кихот проходит регулярное посвящение в рыцари, всю ночь охраняя свои доспехи. № 6 представляет сцену с крестьянкой, принятой за Дульсинею, а № 7 — поездку двух спутников на деревянных лошадях на ярмарке. № 8 и 9 связаны с заколдованной лодкой и священниками, принятыми за волшебников. № 10 дает катастрофическую битву с Рыцарем Белой Луны. Есть также финал, излагающий грезы Дон Кихота в старости, и, наконец, его смерть. Наряду с чисто гротескными элементами есть много штрихов удивительной поэтической красоты, среди которых можно упомянуть сцену полуночного бдения Дон Кихота и, прежде всего, заключительный мотив — вздох невыразимого пафоса. С другой стороны, можно возразить против столкновения со стадом овец, что такие звуки на самом деле не принадлежат к области музыки, а скорее к области имитаций скотного двора. В целом, «Дон Кихот» кажется мне менее достойным произведением, чем «Жизнь героя», услышанная накануне. Главной особенностью интерпретации во вторник было превосходное исполнение профессором Хуго Беккером из Франкфурта виолончельного соло, которое на протяжении всего произведения отождествляется с личностью титульного героя.

«Дон Жуан»,

Предварительная статья.

17 января 1901 г.

«Дон Жуан», хотя и гораздо менее эксцентричный, чем большинство других «симфонических поэм» Рихарда Штрауса, является типичным примером его ошеломляюще богатой и эффективной оркестровки. Он также иллюстрирует своеобразное качество его дизайна, переполненного дюреровским множеством форм и деталей, его безразличие к симметрии и устойчивому ритмическому потоку, а также его систематическое стремление сделать музыкальное средство менее расплывчатым и более членораздельным, чем когда-либо прежде, путем расширения диапазона эмоционального выражения, оттачивания инструментов графического представления и исследования таинственных путей мира звуков. Две воображаемые фигуры, возникшие в испанской литературе, стали достоянием человечества. Если Дон Кихот стоит обособленно, не имея близкого аналога в романсах других стран, то Дон Жуан — несколько более позднее творение — имеет много общего с несколькими героями германских легенд, такими как Тангейзер, Дикий охотник и Фауст. Самая близкая параллель — между Дон Жуаном и Фаустом. Оба — мятежные духи; но Фауст погублен интеллектуальной гордыней, Жуан — чувственной страстью. Поскольку эти два вида бунта принадлежат к постоянным фактам жизни, ни Жуан, ни Фауст никогда не перестанут быть интересными. Вполне естественно, что каждый из них должен стать предметом бесчисленных пьес, поэм, романов, опер и балетов. Поэтическая схема, лежащая в основе симфонической поэмы Рихарда Штрауса, удивительно проста. Нет никакого инцидента определенного рода. Дон Жуан просто задуман как олицетворение самого прямого и яркого утверждения того, что Шопенгауэр называл «Волей к жизни». Он влюблен не в какую-то одну женщину, а во всю красоту и очарование, которые есть в женском роде. У него новый вид любви для каждого вида красоты. Бросая вызов законам богов и людей с демонической безрассудностью, он бросается от одного наслаждения к другому, оставляя за собой след плачущих жертв, в то время как сам он остается воплощением веселья — ибо раскаяние неведомо его сердцу, и он никогда не поддерживает любовную связь ни на мгновение дольше, чем это его забавляет, и он никогда не испытывает недостатка в новых удовольствиях. Музыка Штрауса сразу погружает нас в этот вихрь опьяняющего веселья. Затем следует серия любовных эпизодов, каждый из которых индивидуализирован с поразительной тонкостью. Конечно, нет ничего нового в том, что мужские и женские элементы четко различимы в музыке; но богатство ресурсов, которые Штраус демонстрирует в этих диалогах кокетства и страсти, составляет оригинальность весьма примечательного рода. После нескольких таких эпизодов у нас есть раздел, символизирующий маскарад, который очень сильно отмечен гением композитора как музыкального юмориста. В последней части дух Жуана начинает угасать. Воспоминания о предыдущих эпизодах повторяются со зловещим изменением в эмоциональной окраске, и в конце Жуан оказывается лицом к лицу с черными и холодными углями своего некогда столь пылающего сердца.

Бетховен протестовал против осквернения музыки таким скандальным сюжетом, как история Дон Жуана. Но Моцарт создал на тот же сюжет призовую оперу всех времен. Похоже, что и Рихард Штраус сделал из него свой шедевр.

«Дон Жуан»,

Концерты Галле.

18 января 1901 г.

Нельзя отрицать, что фантазия Штрауса «Дон Жуан» была вчера встречена с большими аплодисментами. Но есть основания сомневаться, не было ли возбуждение, которое нашло такое выражение, вызвано скорее смелой и высоко живописной оркестровкой, чем существенно музыкальными качествами произведения. Рихард Штраус постулирует аудиторию с большой умственной активностью. Он ожидает, что его поймут мгновенно, вместо того чтобы позволить музыкальной идее постепенно проникнуть в сознание слушателя, как это делали старые композиторы. Чтобы стимулировать такую умственную активность, он постоянно прибегает к странным и насильственным эффектам. Отсюда раздражение ортодоксальных музыкантов, которые, слыша так много шума и звона, слишком быстро делают вывод, что за этим ничего нет; тогда как, возможно, если бы они послушали немного дольше, они начали бы обнаруживать, что Штраус обладает почти каждым даром, который когда-либо был у композитора — каждым даром, то есть, кроме тех, что относятся к очень глубокому или очень возвышенному порядку. Его способность изобретать тематический материал, соответствующий в точности какому-то особому настроению чувства, почти так же замечательна, как у Вагнера. Начало фантазии «Дон Жуан» характерно для того возбужденного состояния ума, которое так часто встречается у композитора. Пассаж, начинающийся с восходящего порыва струнных, показывает нам Жуана, запущенного в свою карьеру. Вскоре быстрый пассаж, в основном в триолях, для деревянных духовых, а затем струнных, предполагает жадную охоту за наслаждением. Затем характеризуется сам порывистый Дон. Из этих элементов составлена звуковая картина опьяняющего веселья. Затем следуют любовные эпизоды, самый красивый из которых тот, в котором гобой ведет мелодию, в то время как нижние струнные a divisi добавляют богатое и мрачное сопровождение. Сцена маскарада местами немного похожа на травестию музыки «Венеры». Это ведет к сцене, в которой Жуан поражен каким-то бедствием — вероятно, ударом меча. Пока он лежит пораженный, воспоминания о прежних днях теснятся в его памяти. У него есть одно или два мгновенных возвращения его старого огня и энергии. Но наконец приходит его время, и его душа уходит с дрожью. Штраус знает, как сделать такую сцену удивительно пронзительной. Его самое замечательное достижение в этом роде — прощальный вздох Дон Кихота в работе на эту тему. Но его трактовка смерти Жуана также очень мощна.

«Тиль Уленшпигель».

14 февраля 1902 г.

«Тиль Уленшпигель» был великим средневековым шутом (farceur). Его имя хорошо известно исследователям фольклора. Во фламандских книгах он фигурирует как Тилль Уленшпигель, в английских — как Тилль Совиный глаз. Как и другие герои народных сказаний, Тиль похоронен не в одном месте, причем каждое из его надгробий украшено его гербом — совой, сидящей на ручном зеркале. Он возник и, по большей части, жил в Вестфалии или какой-то стране Нижнего Рейна; но он был мигрирующей личностью, и один из его наиболее достоверно подтвержденных подвигов произошел в Польше, где он устроил состязание в мастерстве с профессиональным шутом короля. Тиль — воплощение насмешки, сатиры и шутовства, иногда остроумного, а обычно грубого. Он представляет собой литературное развитие, которое можно рассматривать как своего рода скерцо после анданте трубадуров, миннезингеров и других придворных поэтов — неизбежную реакцию народного духа против слишком высокопарных чувств. Легендарная фигура Тиля обратилась с самыми необычайными результатами к тому композитору, который первым привнес в область музыкального искусства специфические качества южногерманского воображения, представленные, например, Гольбейном, Дюрером и Адамом Крафтом. Резким, графичным, орнаментальным и с не менее неслыханной силой характеристики является Рихард Штраус в своей музыке, как и те другие мастера в своих графических или пластических достижениях. Его «Тиль» напоминает гравюры Дюрера к Апокалипсису, но, конечно, с добавлением цвета. И какой цвет! И какая характеристика в цвете! Он управляет оркестром точно так же, как хороший актер тонами своего собственного голоса. Он может заставить его передавать тончайшие оттенки эмоций. «Тиль» — это музыкальное чудо, одновременно открывающее источники смеха и слез. Оно расширяет представления о том, что возможно в музыке, столь многообразны и невообразимы шутовства, столь поразительны технические дерзости, которые композитору удается оправдать. Штраус, в некотором смысле, возродил искусство, которое, как говорят, существовало в древнем мире, — рассказывание истории в форме танца. С того момента, как слышится эта хроматическая джига, символизирующая Тиля, бродящего в поисках материала для упражнения своих талантов, воображение оказывается в плену.

Штраус делает отчетливый шаг дальше Вагнера в членораздельности своих музыкальных фраз, и он знает лучше, чем любой другой композитор, что особая область музыки — выражать то, что невозможно выразить никаким другим способом — то, что слишком тонко или слишком нетонко, чтобы быть выраженным каким-либо другим способом. Самое замечательное качество «Тиля» — его средневековость. Послушайте эти триоли в четырехголосной хроматической гармонии для пяти сольных скрипок с сурдинами (sordini), выражающие ужас, в который Тиль ввергнут своей собственной злой насмешкой над религией. С помощью таких приемов композитор вызывает атмосферу эпохи, характеризующуюся «страхом на улице, страхом в сердце» (Furcht auf der Gasse, Furcht im Herzen). Трактовка пролога и эпилога, где все, что есть подлого, убирается из тем Тиля теперь, когда он стал историей, невообразимо удачна.

«Тоска» (Sehnsucht).

18 марта 1902 г.

Песня Рихарда Штрауса «Тоска» (Sehnsucht) поднимает немало интересных вопросов, например, не зависит ли, в конце концов, существенное качество музыки Штрауса от гармонии, а не от тембровой окраски; нашел ли бы выдающийся южногерманский композитор необходимым быть столь настойчиво гальваническим в своей процедуре, если бы он не обращался к музыкальному поколению, которое слишком любит принимать опиум вместе с Чайковским; с уленшпигелевским ли намерением он кладет так много наивных текстов любовных песен на музыку, которая выдает презрение к простому лиризму, или он искренне не понимает направленности своего собственного таланта. Так можно продолжать бесконечно; ибо регулярный эффект музыки Штрауса — сгибать сознание слушателя в один огромный вопросительный знак. Однако необходимо добавить еще один, более важный вопрос. Является ли преднамеренным намерением Штрауса упразднение ритма? Добавил бы он к известному изречению «В начале был ритм» (Am Anfang war der Rhythmus) дополнение «но теперь больше нет» (aber jetzt nicht mehr)? Слишком сильно посоленная и слишком высоко приправленная «Тоска» была восхитительно спета, и очарование ее, не лишенное ужаса, было таково, что ее пришлось повторить. Ничто в Штраусе не является более тревожным, чем его последействие на музыкальный вкус. Нравится вам его стиль или нет, любые другие звуки кажутся по сравнению с ним ручными, а наивный и мягкий композитор, такой как Григ (Ганс Андерсен музыки), кажется почти хлебом с маслом.

«Фауст-симфония»,

Дюссельдорф.

23 мая 1902 г.

Многочисленным ярым антилистянцам в Англии следует быть особенно осторожными прямо сейчас, чтобы держать порох сухим. У них будет много проблем с этим уленшпигелевским мистером Штраусом. Значительная группа английских посетителей слушала его интерпретацию «Фауст-симфонии» в понедельник вечером, и они вряд ли забудут ее. Штраус не принадлежит к небольшой группе международных дирижеров, которые могут путешествовать с места на место, командуя успехом везде и в музыке любого стиля. Он не изучал дирижерскую манеру достаточно тщательно, чтобы быть общепринято приятным для публики. В то же время его демонический талант достаточно ясно проявляется в его дирижировании, когда ему приходится иметь дело с каким-то произведением, которое находит особый отклик в его симпатиях. Похоже, его миссия — оправдать Листа после десятилетий непонимания и клеветы. Его исполнение «Фауст-симфонии» было просто гигантским успехом. Напряжение и мука первой части, удивительная сладость и очарование музыки Гретхен, почти невероятная острота и содержательность характерной музыки в разделе Мефистофеля в финале и несравненное величие заключительной идеи, где маска срывается с лица «духа, который отрицает», и входит «мистический хор» (chorus mysticus) с финальной строфой, ведущей к венчающей идее всей драмы, «Вечно-женственное влечет нас» (Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan), — эти красоты и великолепия композиции были раскрыты с безошибочным прикосновением мастера, в чью плоть и кровь она давно вошла: и публика, включая даже английских посетителей, почувствовала это. «Фауст-симфония» объявляет композитора в его отношении к искусству и жизни родственным Гюго, Делакруа и другим великим французским романтикам, и результат этого отношения кажется более полностью счастливым в музыке, чем в живописи или литературе. Это заставляет оглянуться с завистливой тоской на свежесть и изобилующую жизненную силу тех парней, которые находили такое огромное наслаждение в великих, широких, фундаментальных человеческих темах и столь обширные ресурсы в их трактовке. Это также провоцирует озадаченные размышления о сложной и загадочной личности композитора, который, при всей своей религиозной ортодоксальности, был более грандиозным революционером в искусстве, чем Вагнер, и был, по сути, создателем некоторых особенно плодотворных вагнеровских идей. Все это и многое другое можно узнать из интерпретаций Листа в исполнении Штрауса — сфинксоподобной личности, который, когда его ненормально большая голова покачивается на вершине его высокой и громоздкой фигуры, под аккомпанемент фантастических жестов, доводит свою аудиторию до своего рода фосфоресцирующей лихорадки, кое-где провоцируя процесс острой самопроверки.

«Смерть и просветление» (Tod und Verklärung).

17 октября 1902 г.

Трудно понять преобладающее состояние ума в этой стране в отношении Рихарда Штрауса — Рихарда II, как его часто называют в Германии. Конечно, сторонники репоголовой ортодоксии не будут слушать о нем, так же как они не хотели слушать о Рихарде I четверть века назад, и он, кажется, оказывает раздражающее действие на всех критиков, за исключением определенного очень малого меньшинства, в темпераменте которого есть что-то, дающее им ключ к какой-то части, по крайней мере, гения Штрауса. Что раздражает критиков, так это просто трудность нахождения формулы для Штрауса. Он обладает раздражающей дерзостью не вписываться ни в одну из их ячеек. Он загадочен, сфинксоподобен, сложная личность, которую нельзя удобно каталогизировать. Эту сложную личность мы здесь не предлагаем анализировать, но по одному пункту мы осмеливаемся высказать определенное мнение. Те, кто утверждает, что Штраус — просто эксцентрик, рано или поздно обнаружат, что они ошибаются. Он в нескольких случаях разыгрывал публику, но он, тем не менее, мастер-композитор в полном и простом смысле этих слов — мастер-композитор, точно так же, как Моцарт. В «Смерти и просветлении» мы находим его в настроении абсолютной серьезности. Тема — сцена на смертном одре, фантасмагория больного мозга в последние моменты земного сознания, последняя борьба со смертью, а затем удивительное внушение пробуждения к бессмертию. Таким образом, композиция, как отметил немецкий критик, является аналогом «Геронтия» Элгара, насколько это касается темы; но ни в каком другом отношении эти две работы не имеют сходства. Качества, с которыми чаще всего ассоциируется имя Штрауса, — дерзкий и гротескный реализм, великолепная, опьяняющая оркестровая фигурация и окраска — здесь полностью отсутствуют. В настроении начального раздела есть родство с третьим актом «Тристана» — та же тишина и гнет логова больного человека, — но не в музыкальной трактовке, которая у Штрауса имеет гораздо больше отношения к внешним деталям (например, тиканье часов), чем у Вагнера. Вступительные ноты полны странной силы, и они ведут к некоторым изысканно патетическим «Seelenmalerei» (живописи души). В последующем разделе agitato любой слушатель, знакомый с другими симфоническими поэмами того же композитора — более ранними или поздними, — вероятно, будет удивлен его сравнительной умеренностью и сдержанностью в изображении ужасов борьбы со смертью. Нельзя отрицать, что Штраус сильно озабочен такими идеями. Он положил на музыку сам момент смерти по крайней мере в четырех разных случаях («Смерть и просветление», «Дон Жуан», «Тиль» и «Дон Кихот»). Повешение «Тиля» невообразимо радикально в своем реализме, а последний вздох Дон Кихота — самая неземная вещь во всей музыке. Смерть Дон Жуана чисто макабрическая (macabre); но в «Смерти и просветлении» определенное внушение макабрического уступает место чему-то совсем другому — внушению души, восходящей к бессмертию; и таким образом инициируется финальный раздел, в котором доминирует благородная и красивая тема «просветления». Те из поклонников композитора, которые «всегда думали, что он языческий китаец», могут здесь найти материал для поисков сердца. Ибо вещь сделана слишком хорошо, чтобы не быть искренне прочувствованной.

«Заратустра».

29 января 1904 г.

«Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra) — первая работа в самой продвинутой манере Штрауса. Она написана для следующего огромного оркестра: одна пикколо и три флейты; три гобоя и один английский рожок; один кларнет ми-бемоль, два кларнета си-бемоль и один бас-кларнет си-бемоль; три фагота и один контрафагот; шесть валторн фа, четыре трубы до, три тромбона и две басовые тубы; литавры, большой барабан, тарелки, треугольник и глокеншпиль; колокол ми; орган, две арфы и обычные смычковые инструменты; и требования к технике исполнителей столь же исключительны, как и количество используемых инструментов. Столь же поразительным примером энергии доктора Рихтера является то, что он не уклонился от задачи интерпретации столь обширной и ошеломляющей партитуры, как и его открытость ума, что в своем возрасте он захотел выдвинуть вперед самую типично продвинутую и современную из композиций — ибо именно такой мы считаем «Заратустру» Штрауса в отношении как темы, так и трактовки. Мы сомневаемся, обладает ли другой живущий музыкант возраста доктора Рихтера в той же степени той юношеской эластичностью, которая может воздать должное работам молодого поколения. Более того, он не является в каком-либо особом смысле штраусианцем. Он просто знает, как знает каждый, кто знаком с музыкальными делами сегодняшнего дня, что Штраус — композитор очень большого и властного таланта, и он думает, что в таком музыкальном центре, как Манчестер, его более важные работы должны быть известны. Поэтому, несмотря на довольно обескураживающее отношение со стороны публики и количество дополнительных хлопот, которые едва ли можно подсчитать, он время от времени дает одну из них. Не Ланкашир, как и не Лондон, среди британских музыкальных центров проявил наиболее готовую признательность Штраусу — великому и типичному современнику. Это часть страны, обслуживаемая Шотландским оркестром, где «Смерть и просветление» уже не раз выбиралась для исполнения на плебисцитном концерте. Это кажется очень естественным, ибо «Смерть и просветление» — самая ясная, простая и наименее гетеродоксальная из оркестровых работ Штрауса, и гораздо легче понимаемая при первом прослушивании, чем Симфония до минор Бетховена. Она, по сути, была признана классикой почти везде, хотя здесь она все еще находится под подозрением в том, что является просто куском эксцентричности. Мы можем только надеяться, что после прослушивания «Заратустры» — что, безусловно, является довольно большой задачей — некоторые из наших добросовестных оппонентов могут пересмотреть свою позицию. Удивительно то, что она была принята лучше, чем гораздо более общепонятная «Смерть и просветление». Это, несомненно, отчасти было связано с чистым изумлением, но также, мы полагаем, с восприятием того, что, что бы еще ни было в произведении, в нем есть определенное величие восприятия. Едва ли возможно слушать в состоянии полного безразличия начальную звуковую картину восхода солнца с ее великим гулким природным основным тоном, который напоминает вступление к «Золоту Рейна» Вагнера, и звенящими гармониями труб, следующими за тремя нотами бездушной темы природы. План тональной поэмы, который постепенно разворачивается, — один из самых ясных. Он по тому же плану, что и дискурс святого Франциска о «Совершенной радости», процитированный Сабатье из «Fioretti», где святой человек, чтобы лучше запечатлеть в брате Лео, в чем состоит совершенная радость, сначала перечисляет ряд вещей, в которых она не состоит, а затем, избавившись от ошибочных мнений, соответствующих различным стадиям восходящего пути к истинной мудрости, говорит нам наконец, что такое совершенная радость. Мудрость Заратустры, конечно, очень отличается от мудрости святого Франциска, но его метод внушения ее тот же самый. Он тоже умерщвлял плоть с «Hinterweltler» (возможно, «иномирцы» — самый близкий английский эквивалент) и бросился для разнообразия в водоворот захватывающих удовольствий — «Freuden und Leidenschaften», как он их называет, как если бы кто-то сказал «плоды и страсти юности». Характерно, что он ставит религию на первое место, а захватывающие удовольствия — после. Он также «жадно посещал врача и святого и слышал великие споры», этот опыт символизируется «Фугой науки» Штрауса. Но ни одна из этих вещей, дает он нам понять, путем эмфатического использования темы «отвращения», не является жемчужиной великой цены, или совершенной радостью, или чем-то в этом роде. Предпоследняя часть тональной поэмы имеет дело с превращением Заратустры в танцующего философа — его изучением великого урока, что нужно «избавиться от тяжести»; и здесь, конечно, музыкант очень основательно в своей стихии. Очень примечательно и удивительно заключение. Штраус заявил, что вся композиция — просто его дань гению Ницше, но невозможно сопротивляться впечатлению, что в манере окончания он попытался предложить улучшение Ницше — и он вполне мог быть доволен собой, и поэтому немного властным, после создания этого «Tanzlied» (своего рода вальс для полубогов или «сверхчеловеков»), который он сделал гораздо лучше, чем любой другой композитор, который когда-либо жил, мог бы это сделать. Он заканчивает ночной картиной в си мажоре, против финальных нот которой настойчивая тема природы в до мажоре еще раз подтверждает себя как бас пиццикато; — словами, «но вы оставили загадку болезненной земли такой же нерешенной, какой она была раньше, несмотря на всю вашу мудрость». Является ли это окончание более уместным, чем у самого Ницше, или нет, действительно удивительно, что музыкальные ноты могут быть заставлены говорить так ясно и даже сказать что-то весьма важное.

«Жизнь героя» (Ein Heldenleben),

Ливерпульское оркестровое общество.

8 февраля 1904 г.

Мы имеем здесь дело с последней фазой Штрауса, и чтобы прийти к какой-либо истинной оценке «Жизни героя», мы должны помнить, что Штраус — реформатор и признанный лидер партии, которая, нравится нам это или нет, играла и играет большую роль в мире музыки. Центральный принцип школы Штрауса покоится на совершенно правильном наблюдении, что общее развитие музыки в течение последних двух столетий показывает постоянный прогресс к большей членораздельности и что нет причин рассматривать этот прогресс как достигший своей финальной стадии с Берлиозом, Листом и Вагнером. Брамс и неоклассики были на неверном пути, считают они, и миссия Штрауса и его связи — вернуть искусство на пути истинного прогресса. Это указывает на смысл, в котором Штраус называется реформатором. Обычная участь реформаторов — перегибать палку; мистер Вайнгартнер думает, что Штраус сделал это очень серьезно в своих последних трех симфонических поэмах — «Заратустре», «Дон Кихоте» и «Жизни героя», — и я вынужден присоединиться к мнению мистера Вайнгартнера. В каждом из трех названных произведений есть много того, что мог бы создать только гений, но также и что-то, что чуждо гению. Совершение преднамеренной какофонии для символической цели мы впервые встречаем в «Заратустре», где это сделано в пробной и сдержанной манере и в очень малом масштабе. В «Дон Кихоте» та же процедура используется в большем масштабе и с гораздо большей смелостью, а в «Жизни героя» она породила, в «боевом» разделе, расширенное движение, которое я могу назвать только зверством. Этот раздел демонстрирует композитора в настроении беспрецедентной экстравагантности. Принимая гармонию в самом расширенном смысле, который возможен, она все же остается вещью вне пределов, в которых лежит боевая картина Штрауса. Поэтому она совершенно не удается, я предполагаю, продолжать прогресс музыки к большей членораздельности. Это не музыка и ничего не делает для музыки. Это чудовищный нарост и пятно — продукт музыкального безумия, не несущий никакого следа того гения, который создал прекрасную и совершенную «Смерть и просветление» и превосходно пикантное и содержательное оркестровое скерцо «Тиль Уленшпигель».

Выражение таких взглядов несет с собой ужасное последствие идентификации с «Противниками», которых Штраус, обезоруживая критику новым методом, символизирует в ужасных пассажах, процитированных как примеры 4 и 5 в программе мистера Ньюмана. Но нужно свидетельствовать согласно своим убеждениям, и я признаюсь, что не могу примириться с разделом 4 «Жизни героя» и нахожу в разделе 5 значительный элемент просто любопытной мистификации. Принцип «горизонтального слушания», который рекомендуют штраусианцы, идущие до конца, не помогает мне. Горизонтальное слушание становится, под убийственной какофонией этого боевого раздела, просто пассивным слушанием.

В других частях произведения есть много того, что вполне достойно Штрауса. Пожалуй, самая привлекательная вещь из всех — скрипичное соло, представляющее женский элемент в жизненном опыте героя. Своенравная эмоция этой части передана композитором с поистине магическим прикосновением, которое показывает, с какой удивительной свежестью он задумывает задачу такой характеристики в звуках. Как отличаются от принцесс Шопена штраусовская дама! Насколько бесконечно более тонкая, разнообразная, интересная и психологически верная! Герой также мощно набросан, хотя на протяжении раздела, специально посвященного ему, осознаешь гигантское, а не героическое. Большая часть тематического изобретения выразительна — пожалуй, больше, чем в «Заратустре», — и «Seelenmalerei» в любовной музыке, а затем в музыке отречения, все сделано очень тонко. Даже радикальная музыкальная сатира «Противников» вполне приемлема в своих ранних фазах. Именно полифония в разделах бури и натиска идет не так. Тема произведения в целом имеет достоинство общей понятности. Но композитор отождествляет героя гораздо слишком настойчиво с самим собой; он также не поддерживает последовательность тона, которая подобает произведению искусства. Если бы разделы 3, 4, 5 и 6 выполнили обещание разделов 1 и 2, мы имели бы своего рода гигантский гулливеровский юмореск. Но с разделом 3 вызывается новая атмосфера, и отныне произведение тяготеет вперед и назад между двумя непримиримыми элементами — один радикальный, саркастический и катапластический, другой сначала тонкий, извилистый и душевный, а затем поворачивающийся к настроению религиозного экстаза и сурового созерцания.

Квартет до минор.

10 марта 1904 г.

Случай Штрауса, безусловно, неудобен для верующих в неоклассицизм Брамса. В таких работах, как Квартет, соч. 13, и скрипичная Соната, соч. 18, написанных двадцать или более лет назад, он объявляет себя абсолютным брамсианцем, поклоняющимся прежде всего хорошо сконструированной музыкальной фразе, использующим расширенные гармонии и обильную фигурацию современной техники для выражения эмоций, которые имеют мало индивидуальности и являются лишь типичными для основательного немецкого сентименталиста. Действительно, он здесь показывает себя лучшим брамсианцем, чем Брамс, избегая всех худших ошибок своего модели, таких как его нащупывание и копание, его бормотание и нытье, и только сентиментализируя вполне здоровым образом и с потоком, столь обильным и легким, что находить недостатки казалось бы нетерпимым. И все же, со всеми этими замечательными квалификациями для великой брамсианской карьеры, Штраус не хотел ничего из этого, кроме как в свой самый юный период. В течение многих лет он демонстрировал полное презрение к хорошо сконструированной музыкальной фразе; также к немецкому сентиментализму и ко всем другим традиционным предметам музыкального красноречия. Как оркестровый композитор, он следовал путем авантюрной смелости, едва ли имеющей параллели в истории искусства, и он оглядывается на свою брамсианскую камерную музыку как принадлежащую к оперившемуся состоянию своего таланта. Поскольку брамсианцам не открыто сказать, что те ранние работы доказывают некомпетентность Штрауса как композитора ортодоксального рода, единственное, что им остается сказать, — это то, что камерная музыка — лучшее из всего его творчества. Рано или поздно мы, несомненно, начнем слышать это, а тем временем те, кому нравятся ранние работы, могут играть их или слушать их с утешительной уверенностью, что композитор не возражал бы, поскольку он сам совсем недавно принимал участие в публичных исполнениях их. Квартет — который доктор Бродский и его обычные соратники, при содействии мистера Исидора Кона, играли вчера — мог бы считаться зрелой работой любого, кроме Штрауса. Он юношеский, относительно композитора, в эмоциональной основе музыки; но не в мастерстве, и меньше всего в изобретении, которое имеет всю сердцевину и вес, обычно говорящие о зрелом опыте. Короче говоря, это чрезвычайно хороший Квартет ортодоксального рода — можно даже сказать, одно из лучших существующих произведений для фортепиано и трех смычковых инструментов. Анданте — не совсем такое чудо, как медленная часть скрипичной Сонаты, но оно очень близко к нему по изобретению и вполне хорошо по своей адаптации к среде — то есть к конкретной группе инструментов. Скерцо столь же содержательно, как Анданте — пылко сентиментально, а обрамляющие части сделаны великолепно. Совершенно адекватным было исполнение этой чрезвычайно интересной композиции. Темп в Скерцо был быстрее, чем у самого композитора; но, поскольку для него невозможно поддерживать технику сольного пианиста, он, возможно, избегает очень быстрого темпа по этой причине. Мистер Кон выделил все пассажи достаточно ясно, хотя быстрый темп вызвал некоторую сухость в струнном тоне. Другие части были удовлетворительны со всех точек зрения. Интересно отметить в этом Квартете ранний пример тенденции Штрауса ассоциировать определенное настроение с определенным ключом. Контрастирующий раздел с более легким потоком он назначает си мажору, и на протяжении всех повторений исходное назначение ключа сохраняется манерой, очень непохожей на процедуру старых композиторов. На протяжении всей работы связь между тональностью и эмоциональным значением сохраняется в деталях, и мы здесь отмечаем дальнейшее развитие принципа, который побудил Бетховена бросить свою преобладающе темную и таинственную Симфонию Судьбы в до минор, а свою Ритмическую или Танцующую Симфонию — в ля мажор, но который, от него, встретил не более чем очень широкое признание.

ГЛАВА IX. —— КАМЕРНАЯ МУЗЫКА.

Квинтет Дворжака ля мажор.

2 февраля 1897 г.

Музыка для фортепиано, объединенная с двумя или более смычковыми инструментами, обычно строится на чем угодно, кроме демократических принципов, причем ударный инструмент стоит по отношению к другим примерно в том же отношении, что Юпитер к своим спутникам. Но великолепный квинтет Дворжака, данный вчера вечером, составляет почетное исключение из этого принципа, поскольку хорошо известное предпочтение богемского композитора к смычковым инструментам, по-видимому, противодействовало обычной тенденции делать фортепианную партию слишком заметной. На протяжении всего квинтета есть бесконечное богатство и плодородие красивых идей. Открывающее аллегро основано на двух основных элементах, которые образуют эффективный контраст, один движется преобладающе в синкопированном двойном времени, а другой приближается к характеру тарантеллы. Фортепианная партия иногда представляет независимый интерес, а иногда состоит из красивых аккомпанирующих пассажей, построенных из аккордов в расширенной позиции. Вторая часть носит название «Думка», которое, как мы полагаем, впервые было использовано как название музыкальной части Дворжаком, или, во всяком случае, впервые стало знакомым миру в целом через его работы. Оно происходит от славянского корня, означающего «думать», и может быть принято как нечто вроде эквивалента «медитации». В работах богемского композитора есть несколько особенно интересных и очаровательных частей, носящих это название, и та, что встречается в квинтете, — одна из лучших. Она в относительном миноре открывающего ключа и представляет композитора как поэта того же сорта, что Бернс, — одновременно крепкого в поведении и деликатного в чувствах. Кое-где фортепианная партия передает внушение Шопена; но придворный сентимент Шопена вскоре сливается в более широкую и более полнокровную жилку чувства. Тематический материал удивительно разнообразен и эпизодичен, в то время как Скерцо — называемое, как и в других богемских композициях, «Фуриант» — компактно и свободно от любого следа блуждающей тенденции. В финале доминирует танцевальная тема в двойном времени огромной энергии и живости.

Квартет Дворжака, соч. 96.

6 декабря 1900 г.

Квартет соч. 96 почти так же можно было бы назвать «Из Нового Света», как и Симфонию. Была ли она написана во время пребывания композитора в Америке, мы не знаем, но это, безусловно, результат его американских опытов, не меньше, чем симфония «Новый Свет». Все темы обеих этих работ — идеализированные мелодии негров или краснокожих индейцев, и хотя результаты, возможно, не столь удивительно удачны в Квартете, как в Симфонии, они достаточно хороши, чтобы сделать его самой интересной чертой в музыке американского периода замечательного богемского композитора. Эта музыка преподала некоторым из нас довольно важный урок. Ценность народной мелодии давно признана, но до того, как стали известны эти работы Дворжака, довольно широко считалось, что негритянские мелодии составляют исключение из принципа, что всякое искреннее, неискушенное и оригинальное музыкальное высказывание имеет художественную ценность. Дворжак научил нас опасности рассматривать любую естественную вещь как обычную или нечистую. Он показал, что негритянская мелодия может дать начало красивым произведениям искусства не меньше, чем ирландская, венгерская или скандинавская мелодия. Дворжак — самый невозможный для классификации из всех композиторов. Он наивен и все же мастер сложного и изобретательного дизайна; презиратель схоластического устройства и в то же время успешный работник в классических формах; самый оригинальный из композиторов, ставших известными во второй половине XIX века, но подозреваемый, по случаю, в самом бесстыдном плагиате. Трудно сказать, является ли его абсолютное музыкальное изобретение, его мастерство, вкус и ресурс в расстановке для отдельных струнных инструментов или его слух к оркестровой окраске самой замечательной способностью. Он — музыкант, который, кажется, мало чему научился из учебников и профессоров, и все же, благодаря постоянной серии чудес, он избегает всех ловушек, которые подстерегают путь неученого композитора. Он никогда не теряется — никогда не делает ничего слабого или неэффективного, — но снова и снова подавляет и восхищает нас своим неисчерпаемым потоком пикантной и полнокровной мелодии и своим великолепным обращением с любым инструментом или группой инструментов, которые он может выбрать для обращения.

Бетховен. Квартет Разумовского № 3.

5 декабря 1901 г.

Третий квартет Разумовского занимает в камерном творчестве Бетховена примерно то же место, что и Симфония до минор — в его оркестровых произведениях. Определить качества, благодаря которым эти два родственных сочинения столь сильно и непосредственно воздействуют на воображение, крайне сложно. Они относятся к одному периоду и, при всей несхожести формы и деталей, близки по духу. Оба произведения раскрывают композитора в тот короткий, но «золотой» расцвет его творческой жизни, когда он уже покончил с техническими экспериментами, но еще не начал испытывать то суровое безразличие к чисто чувственной красоте звука, которое со временем неизбежно принесла с собой глухота. Поэтому данные работы, хотя им и далеко до экзальтации, интенсивности и суровой мощи многих произведений третьего периода, отличаются более совершенным балансом. Они также полностью свободны от определенных болезненных — можно почти сказать, мизантропических — элементов, которые становятся камнем преткновения во многих сочинениях Бетховена. Изобретательность здесь столь удачна, что каждый новый тематический элемент поражает слух как своего рода откровение. Нигде нет затянутого развития или чего-либо, что могло бы сбить с толку или оттолкнуть. Andante quasi Allegretto из этого квартета показывает композитора в крайне редком настроении. Его тонкая романтичность напоминает медленную часть Квинтета Шумана, как бы глубоко ни уступал ей Бетховен. Гармония полна сказочной красоты, и кое-где акценты необычайной выразительности создают впечатление (столь частое у Вагнера) музыки, трепещущей на грани членораздельной речи. Показательный пример — повторяющийся соль-бемоль в партии альта в 8, 9 и 10-м тактах после второго повтора. Пиццикато баса — еще одна черта, которая неотразимо приковывает внимание. Несравненные прелести этого чарующего произведения были донесены до слушателей исполнением, которое было не только мастерским, но и отмеченным особой удачей. Все в изумительном Allegretto было подано в своего рода тонком рельефе, а фуга в финале прозвучала с величайшей живостью и совершенством деталей.

Бах. Концерт ре минор.

15 января 1903 г.

Совместное выступление леди Галле и доктора Бродского в Концерте для двух скрипок Баха вчера собрало, безусловно, самую большую аудиторию, которую когда-либо видели на этих концертах. Ре-минорный концерт с двумя сольными партиями, несомненно, является лучшим среди всех скрипичных концертов Баха. Largo, созданное в форме, к которой композитор обращался не раз, очевидно, занимает первое место среди подобных частей благодаря величественности, соединенной с определенной царственной мягкостью и любезностью выражения. Другие примеры могут быть глубже или пронзительнее по чувству, но ни один другой не организован столь богато и совершенно по структуре и не является столь сладостно-благостным по выражению. Два сольных инструмента трактуются композитором на равных правах, и то, как его замыслы были вчера реализованы двумя мастерскими исполнителями, выше всяких похвал. Почему (невольно задаешься вопросом, слушая такое исполнение) композитор, умевший заставить пару инструментов петь так сладостно и грациозно, в манере, столь идеально приспособленной к их истинному гению, очень часто заставлял певческий голос следовать ломаной линии, скорее инструментальной, чем вокальной по характеру? В более оживленных частях, предшествующих Largo и следующих за ним, ничто не могло быть лучше тонкого взаимодействия двух хорошо подобранных сольных партий, и все сочинение почти ничего не потеряло от исполнения аккомпанемента на фортепиано вместо небольшого оркестра, для которого оно было изначально написано. В качестве аккомпаниатора на фортепиано мисс Ольга Неруда проявила неизменную деликатность, внеся тем самым немалый вклад в изысканное впечатление, произведенное всем произведением.

Бетховен. Квартет си-бемоль мажор.

В квартете си-бемоль мажор Бетховена — последнем из третьего тома — сложные линии композиции были выявлены с удивительным единством цели, а совершенство ансамбля ни разу не было утрачено даже при предельном огне и свободе исполнения в быстрых частях. Квартет, исполнение которого занимает добрых сорок пять минут, примечателен открывающей частью, в которой разделы adagio и allegro чередуются с капризной частотой, любопытной четвертой частью в ритме своего рода лендлера и Cavatina в ми-бемоль мажоре, предшествующей финалу. Он капризен и многогранен, но лишен как заумности, так и временами встречающейся жестокости позднего Бетховена, проявившейся в последних квартетах и сонатах.

Чайковский. Квартет ре мажор.

Первый квартет Чайковского в основном помнят в связи с Andante, которое по-особому воздействует на воображение. Хотя тематическая основа, очевидно, заимствована из народной музыки, а звучание сурдинных инструментов ассоциируется с «мягкими лидийскими напевами», которые лишь играют на чувствах, не имея глубокого значения, в этой части есть странная мистическая экзальтация, нечасто встречающаяся у Чайковского. Она звучит как сон пастухов, которые сторожили стада ночью и слышали пение ангелов, или как иллюстрация к какой-то родственной теме, где простой пасторальный мотив сочетается с благочестивым и радостным чувством. Именно эта часть так сильно взволновала графа Толстого, когда он в компании композитора слушал ее исполнение, также под управлением доктора Бродского. Остальная часть этого прекрасного и полного жизни произведения заставляет удивляться тому, как композитор смог так рано в своей карьере заставить струнные инструменты говорить с такой свободной, готовой и естественной выразительностью.

Чайковский. Трио ля минор.

26 февраля 1903 г.

Наиболее удивительны комментарии, которые иногда приходится слышать и читать о таких пьесах «In Memoriam», как благородное Трио Чайковского, написанное в честь Николая Рубинштейна — брата более знаменитого Антона и пианиста почти такой же выдающейся величины. Психологическая основа этого Трио исключительна по ясности; вероятно, она яснее, чем в любом другом сочинении подобного масштаба. Вчера г-н Зилоти исполнял фортепианную партию на этих концертах уже во второй, если не в третий раз. Постоянные слушатели, таким образом, имели необычайно хорошие возможности познакомиться с музыкой, которую мы считаем в целом лучшим образцом камерного творчества Чайковского. Как и в «Страннике-фантазии» Шуберта, центром всего является тема второй части — прекрасный и выразительный напев, который в воображении композитора, очевидно, символизировал личность его ушедшего друга. Последующие вариации — включающие вальс, мазурку и другие, отнюдь не мрачные по характеру, — возвращаются к сценам и воспоминаниям, связанным с этой личностью, причем композитор то отдается живому характеру, то вновь погружается в элегическое настроение при возвращении сознания смерти друга. Иногда эти два настроения смешиваются, как в той части вальса, где изящное кокетство фортепианной партии сопровождается трагическим вариантом центральной темы у струнных. В открывающей части, «pezzo elegiaco», доминирует этот трагический вариант, который с самого начала с мощной выразительностью излагается богатейшими тонами виолончели — это скорбная жалоба, которая повторяется во многих различных формах и так или иначе пронизывает все три части. Анализируя композицию, таким образом, не с точки зрения музыкальных технических деталей, а психологически, мы находим, что она состоит из трех основных элементов: (1) привязанность композитора к другу и скорбь о его утрате; (2) биографические воспоминания и размышления о них; (3) погребальный панегирик. В некоторой степени эти элементы переплетены на протяжении всего произведения, но они доминируют в соответствующих частях, как они здесь пронумерованы, так что, в широком смысле, первую часть можно назвать «плачем», вторую — «воспоминаниями», третью — «эвлогией». Во всех важных отношениях Трио кажется нам совершенно оригинальным, хотя в нескольких поверхностных моментах композитор, по-видимому, берет подсказки у некоторых предшественников. Вероятно, «Странник-фантазия» в некоторой степени повлиял на общий замысел; начало финала напоминает соответствующую часть «Симфонических этюдов» Шумана своим ритмом и атмосферой, а короткий раздел «похоронного марша» в конце содержит очевидную отсылку к Шопену. Едва ли можно услышать лучшее исполнение фортепианной партии, чем у г-на Зилоти, которая повсюду имеет первостепенное значение. Как и доктор Бродский, г-н Зилоти был близким другом композитора, и, поскольку он также является признанным мастером фортепианной техники и высокообразованным музыкантом, его интерпретации Чайковского обладают определенным авторитетом. Более того, ни один из ныне живущих инструменталистов не может заставить мелодию ожить более мягко и естественно, и линии композиции в его исполнении всегда встают на свои места. Доктор Бродский, всегда находящийся в лучшей форме в музыке своего знаменитого соотечественника и друга, дал весьма выразительное прочтение скрипичной партии, и ему хорошо вторил г-н Фукс, который, как и прежде, с удивительной теплотой и широтой стиля выделил превосходную открывающую тему и исполнил остальную часть своей партии достойно этого прекрасного вступления.

Сезар Франк. Квинтет фа минор.

12 декабря 1903 г.

Квинтет для фортепиано и струнных фа минор и мажор — типичный пример глубокой эрудиции и огромного технического мастерства композитора, его высокого идеала как музыкального художника и его совершенно изумительной оригинальности. Судя по такому сочинению, вряд ли можно приписать Сезару Франку дар мелодического обаяния. У него мало или совсем нет лиризма, и он, кажется, в основном заинтересован в освобождении музыки от оков системы тоники и доминанты, требуя при этом от каждого инструмента того, что наиболее характерно для его технических ресурсов. Таким образом, он максимально далек от Грига и «песенно-танцевальных» композиторов недавнего времени. Он великий мастер формы, но он драматизирует формы камерной музыки во многом так же, как Бетховен драматизировал симфонию, примиряя требования структуры и эмоции с оттенком несомненной гениальности. Великий Квинтет написан для исполнителей, чья техника не знает ограничений. Каждая партия интенсивно жива, и во многих местах воображение слушателя переносится в области, никогда ранее не открывавшиеся. Музыка доказывает, что композитор понимал свое средство с необычайной тщательностью. Некоторые из его дерзких последований, настойчивых дублировок и стремительных унисонных пассажей можно было бы, на первый взгляд, назвать оркестровыми, однако более внимательное наблюдение быстро убеждает, что они не оркестровые, а что особый род выразительности в этой музыке существенно принадлежит именно тому составу, для которого она была написана. Система тональностей поначалу сбивает с толку. Композитор, кажется, настаивает на том, что два аккорда, столь непохожие на тонику и доминанту, как фа мажор и ре-бемоль минор (если кто-то думает, что такой тональности не существует, тот, должно быть, не изучал Сезара Франка), вполне подойдут в качестве основных опор для развернутого сочинения; и он выигрывает этот спор. Технический интерес произведения остается острейшим от начала до конца, но поэтический интерес, кажется, развивается медленно, причем образная игра нигде не является столь определенной, как в финале, который начинается с сильных пассажей крайнего нервного возбуждения и завершается бурной развязкой с сильным, повторяющимся настаиванием на двух вышеупомянутых аккордах, над которыми струнные устремляются к точке покоя в унисоне несравненной энергии и широты. Тонкая и тяжелая эмоция медленной части напоминает Метерлинка. Сезар Франк (1822–1890) был уроженцем Льежа, переехавшим в Париж, где он стал основателем молодой французской школы — той школы, главным украшением которой сейчас является г-н Венсан д'Энди. Другой последователь, гораздо менее выдающийся, чем д'Энди, но более известный в этой стране, — Габриэль Форе. Франк — единственный великий композитор, которого Бельгия произвела в современную эпоху. Задача интерпретации чудесного Квинтета была одной из самых грозных, за которые когда-либо брались доктор Бродский и его коллеги. Но они справились с этой задачей. С таким мастером, как г-н Бузони за фортепиано, не могло быть никакой неопределенности в интерпретации, а невероятно сложные партии струнных были исполнены с тем покоем и уверенностью, которые одни только и могут сделать великое и сложное сочинение понятным.

ГЛАВА X. ФОРТЕПИАННАЯ ИГРА.

Рейзенауэр.

13 февраля 1896 г.

Прием, оказанный г-ну Альфреду Рейзенауэру большой аудиторией в Джентльменс-холле вчера днем, был отмечен значительной сдержанностью. Ни разу во время концерта не было проявлено энтузиазма. И все же нельзя сказать, что исполнение не соответствовало великой репутации г-на Рейзенауэра. В его прочтении «Карнавала» Шумана не было упущено ни одного момента, а интермеццо «Паганини», встречающееся в середине медленного вальса, дало предвкушение совершенно необычайных технических способностей, которые были более полно продемонстрированы позже. Финал «Давидсбюндеров» был сыгран с меньшим шумом и большей тонкостью, чем обычно уделяется этому любопытному маршу, где Grossvaterstanz прокрадывается незамеченным, подобно тому как «Марсельеза» прокрадывается в «Венский карнавал» того же композитора. В некоторых номерах пианист проявил склонность отдавать предпочтение пьесам второстепенного и почти тривиального характера, таким как «Rondo à Capriccio», которому Бетховен дал причудливый подзаголовок «Ярость по поводу потерянного гроша, выплеснутая в каприсе». Не то чтобы это произведение было совсем легкомысленным. Как и почти во всей музыке Бетховена, разделы разработки содержат много прекрасного и интересного; но начальная тема столь же блекла, как мотив симфонии Гайдна «Сюрприз». В первой части программы — то есть до конца бетховенских номеров — было сравнительно мало указаний на истинный калибр пианиста. Но в транскрипции Листа «Форели» г-н Рейзенауэр начал раскрывать некоторые из тех чудес, на которые имеют монополию он и, возможно, еще один живущий пианист. Тот бесконечный трель, где песенный мотив свободно и выразительно исполняется той же рукой сначала под трелью, а затем над ней, — это было нечто запоминающееся. Не было ни малейшего следа тех вольностей, которые даже первоклассные исполнители обычно позволяют себе, чтобы облегчить такие маневры. На слух эффект был абсолютно таким, как будто играли три независимые руки. Транскрипция «Лесного царя», с другой стороны, была гораздо менее впечатляющей. Она была исполнена с преувеличенным tempo rubato и была в целом слишком шумной. О Ноктюрне Шопена ре-бемоль мажор в исполнении вчера днем трудно говорить в сдержанных тонах. Г-на Рейзенауэра, кажется, довольно часто записывают любители в разряд лишенных «души». Но если так, то, безусловно, следует признать, что он необычайно хорошо обходится без нее. Как бы то ни было, с душой или без души, его исполнение Ноктюрна было откровением. Посреди почти туманного pianissimo партии все еще различались с совершенным мастерством, и в целом была продемонстрирована наука градации тона, которая, вероятно, уникальна. Ни одна скрытая красота в композиции не ускользает от его исследования и не превышает его сил интерпретации. В качестве заключительного номера была выбрана «Венгерская фантазия» Листа, и эта пьеса снова была полностью прохладно встречена большей частью аудитории, возможно, из-за недостатка знакомства с венгерским стилем. Ибо эта Фантазия основана на венгерских народных песнях и украшена пассажами, которые являются своего рода прославленной имитацией исполнения венгерского импровизатора на цимбалах. Песенные темы — одни из самых красивых и интересных, которые можно найти во всех Рапсодиях и Фантазиях Листа, особенно первая, которая в редакции Корбая положена на слова «Они положили его мертвым на обитый черным гроб» и чудесная песня «Журавль», которая окрашивает всю последнюю часть Фантазии. Трудности пьесы — одни из самых душераздирающих, которые можно найти где-либо в литературе для этого инструмента.

Мошковский.

18 ноября 1898 г.

Тем, кто уже знал г-на Мошковского как композитора, должно быть, было интересно вчера познакомиться с ним как с пианистом. Его игра — точный аналог его композиторства. Она блестяща, остроумна, элегантна. Она демонстрирует знание фортепианной техники настолько совершенное, что слушатель склонен быть полностью ослепленным и забыть, что наш старый друг фортепиано способен на другие виды красноречия, помимо красноречия технического показа. В то же время, у нас совсем нет намерения пренебрежительно отзываться о техническом показе г-на Мошковского. Хотя техника и не является высшим достижением в музыке, она — очень важная вещь, и, будучи доведенной до такой степени совершенства, обладает своего рода самодостаточной красотой, которую можно сравнить с блеском жемчуга и бриллиантов. Возможно, она ничего не значит; но она красива, бодрит, оживляет. Она поднимает настроение, как шампанское, но лучше, чем шампанское, и в ней есть вся та высокомерность и дорогостоящая неразумность, которые так очаровательны в изысканных ювелирных изделиях, с которыми она, по-видимому, разделяет своего рода великолепный протест против прозаичности и уныния. Чудесное обаяние композиторства и игры г-на Мошковского зависит, далее, от того факта, что он не пытается делать ничего, кроме того, что может выполнить до совершенства. Он прекрасно знает, что были Бетховен и Брамс, для которых музыка была выражением глубоких поэтических идей. Но такие идеи — не его дело. Он откровенно оставляет их в покое, в обоснованной уверенности, что почти что угодно в плане идеи послужит его самым развлекательным целям. Концерт, сыгранный вчера, — совершенно характерная работа. Полностью лишенный оригинальности в материале, он тем не менее собран с неизменным чувством стиля, и все так украшено и так расположено для сольного инструмента, что нет ни одного скучного момента от начала до конца. Хотя бы как компендиум всех самых выигрышных музыкальных эффектов, которые абсолютно свойственны фортепиано, Концерт, вероятно, запомнится. Две мазурки, сыгранные во второй части концерта, были интересными примерами той формы, с которой, по-видимому, никто, кроме композиторов славянского происхождения, не может справиться успешно. Можно надеяться, что любой, кто слушал их внимательно, уловил элементарный момент, что нет ничего общего между тем неуклюжим танцем Западной Европы, называемым полька-мазурка, и сложным фигурным танцем, музыка которого была так чудесно идеализирована в мазурках Шопена, Чайковского, Венявского, Мошковского и Шарвенки.

Бузони.

23 декабря 1898 г.

В четырех основных фортепианных стилях — Баха, Бетховена, Шопена и Листа — г-н Бузони показал себя непревзойденным мастером. Говорят, что эти четыре — единственные подлинные фортепианные стили. Но если существует пятый, обладающий типичной оригинальностью, отличной от всех остальных, то это стиль Брамса, и в этом стиле г-н Бузони был услышан впервые вчера вечером. Его интерпретация первого Концерта Брамса была не менее мастерской, чем его прочтения Баха, Бетховена, Шопена и Листа. Работа исключительной важности. Написанная, когда композитору было всего двадцать пять лет и он был почти совершенно неизвестен, и оказавшаяся при первом исполнении в Лейпциге, с самим композитором в качестве солиста, полным провалом, она, тем не менее, была, подобно «Французской революции» Карлейля, первой работой, показавшей автора как подлинного и оригинального человека гения. Она показывает его сознательно отвергающим все, что традиционно связывалось с идеей произведения в «концертном стиле», не предоставляя солисту никаких обычных возможностей для показа, требуя от него владения невероятно сложной техникой, полной пассажей двойными нотами, полной тяжелых и изнурительных дублировок; требуя также исключительного такта, интеллекта и присутствия духа, таких, какие встречаются лишь у немногих исполнителей самого первого ранга. Музыка первой части имеет глубоко зловещее и трагическое значение, изображая ярость, горе и беспокойство в какой-то борьбе героической души. В ней нет ничего развлекательного и ничего, что могло бы умилостивить поверхностный вкус. Неудивительно, что она провалилась в Лейпциге в 1859 году, когда этот центр просвещения был предан культу Мендельсона! После самого композитора первым пианистом, взявшимся за Концерт, был Ганс фон Бюлов, который исполнением на концерте Филармонического общества в Берлине добился раннего признания его превосходных достоинств. Другими исполнителями, способствовавшими успеху работы у мира в целом, были мадам Шуман и г-н Д'Альбер. В настоящее время можно усомниться, есть ли лучший его интерпретатор, чем г-н Бузони. То, что немецкий писатель назвал «штурмующим небо» первым мотивом, было исполнено в манере, показавшей идеальное понимание его поэтического значения, а трагическое красноречие последующего развития никогда не было испорчено ни каким-либо техническим изъяном, ни неуместной экспрессией. «Benedictus», образующий медленную часть, преисполнен того глубокого религиозного чувства, музыкальное выражение которого было достигнуто только Бахом, Бетховеном и Брамсом. Она была исполнена не менее совершенно, чем открывающая часть, а заключительное Рондо было сыграно с подобающей широтой, энергией и мастерством владения тяжелыми и сложными пассажами. Впоследствии было сыграно еще одно произведение для того же инструментального состава, а именно «Испанская рапсодия» Листа, которую г-н Бузони трактовал во многом так же, как сам Лист трактовал «Странника-фантазию» Шуберта, сделав переложение по концертному принципу, с партией для фортепиано и оркестровым аккомпанементом. Рапсодия собрана по тому же принципу, что и Венгерские рапсодии, имея величественные мотивы в первой части, а затем танцевальные темы с вариациями и орнаментами в трансцендентной манере, свойственной Листу. Оркестровка г-на Бузони очень умна и эффектна, и, играя сольную партию, которая блестяща выше всяких описаний, он как бы сошел с пьедестала серьезности и показал, что тоже может, при случае, быть просто развлекательным. В качестве дополнительной пьесы без оркестра г-н Бузони сыграл «Кампанеллу» Листа — вероятно, самый броский и трудный концертный этюд из существующих. Почти невероятный блеск, с которым он был исполнен, казалось, оставил аудиторию полуошемленной и полностью покоренной.

Бузони.

25 ноября 1904 г.

Концерт был примечателен одним из метеорических появлений г-на Бузони, особая функция которых, в порядке вещей, кажется, заключается в том, чтобы повергать критиков в состояние полного замешательства и недоумения. Его хвалили более неистово и порицали более сурово, чем любого другого пианиста наших дней, и он никогда не упускает возможности оправдать как похвалу, так и порицание. Он — современный Сфинкс среди исполнителей-музыкантов, точно так же, как Штраус — среди композиторов. Ничто не является определенным, кроме его несравненной технической мощи и жуткой силы его собственной индивидуальности, которая, без заблуждений или неадекватных концепций, все же совершает насилие над каждым композитором, в силу своего рода внутренней необходимости. Каждое обвинение, кроме обвинения в скуке или слабости, было выдвинуто против г-на Бузони, и справедливо. И все же он вполне может позволить себе улыбнуться своим критикам; ибо ярость одного — такое же красноречивое свидетельство, как и восторг другого, его поразительной способности к стимуляции. Большая часть придирок — это скрытое выражение ярости из-за безнадежной неспособности автора оценить столь поразительный талант или угадать, что он «выкинет в следующий раз». Концерт Гензельта, заезженный в Германии, но почти неизвестный в Англии, был его аккомпанируемым произведением вчера. Это самое значительное произведение того любопытного композитора, который сделал большую репутацию как пианист, хотя почти никогда не играл публично, и некоторую репутацию как композитор, хотя никогда не делал ничего более оригинального, чем фортепианный этюд «Si oiseau j'étais», и по большей части довольствовался тем, что давал ослабленные репродукции идей Шопена, тонко замаскированные арпеджированными аккомпанементами в расширенных гармониях и орнаментальными пассажами в двойных нотах. В нескольких моментах, таких как использование октав martellato и аккордовых пассажей, у него была более современная техника, чем у Шопена; но нет никакого оправдания его композициям, кроме хорошего расположения для инструмента. От начала до конца находишь его культивирующим тот же род мягкой и объемной эвфонии. Г-н Бузони сыграл три части в своем обычном стиле, решая все технические проблемы, которые они представляют, несколько более разумно, чем кто-либо другой. Его сольные номера без сопровождения были, во-первых, двумя удивительно остроумными прелюдиями, построенными на темах хоралов Баха, которые трактуются как canti fermi и сопровождаются пассажами в цветистом контрапункте, имеющими характер облигато. Тема первой была «Пробудитесь, голос зовет нас», а второй — хорал, известный в этой стране как «Гимн Лютера». Третьей пьесой была редко исполняемая транскрипция Листа «Аделаиды» Бетховена.

Борвик.

10 февраля 1899 г.

Среди всех видов сольного исполнительства именно фортепианная игра, высокий стандарт которой является особой характеристикой нашего века. Скрипка была усовершенствована в семнадцатом веке, и, хотя техника скрипки была далее развита в сравнительно недавние времена Паганини и другими, в течение девятнадцатого века не было никакого другого прогресса в конкретном виде музыкального исполнения, хоть сколько-нибудь сравнимого с прогрессом в фортепианной игре, который, помимо улучшений в конструкции инструмента, обычно приписывается гению Листа. Иногда забывают, что Лист стоял не совсем один. Он был самым блестящим учеником определенной школы, а именно школы Черни. Но Черни, хотя, вероятно, величайший из всех фортепианных педагогов, стоит не совсем один как отец современной игры. Был еще один великий педагог с независимой системой, а именно Фридрих Вик, чьей самой блестящей ученицей была его дочь мадам Шуман. Современное искусство фортепианной игры можно проследить к тому или иному из этих двух замечательных учителей, Черни и Вику. Самым известным представителем школы Черни-Листа в наши дни является г-н Падеревский, а самым известным представителем другой — школы Вика-Шумана — является г-н Борвик. Долгое время предполагалось, что ни один представитель англоговорящих рас не способен занять место среди первоклассных сольных исполнителей, и поэтому отрадно видеть г-на Борвика — истинного британца, — занимающего ту позицию, которую он занимает сейчас. Для своей первой пьесы г-н Борвик выбрал, вполне уместно, Концерт для фортепиано Шумана, который Рубинштейн считал не менее счастливым вдохновением, чем Скрипичный концерт Мендельсона. Это самое важное из всех произведений Шумана для фортепиано, и г-н Борвик, как ученик школы Шумана, конечно, полностью в своей стихии, когда играет его. Вчера он казался совершенно хорошо расположенным, и он сыграл все произведение с восхитительной чистотой стиля и пониманием его тонких изобретательностей и романтических красот. На своем втором появлении г-н Борвик сыграл Балладу Грига в форме пятнадцати вариаций на норвежскую тему. Тема жалобная и красивая, и в гармонизации сильно отмечена индивидуальностью композитора. Некоторые из вариаций, тоже, содержат примеры грациозного движения, но не много еще можно сказать в их пользу. Они ни на минуту не могут сравниться с типичными современными работами в форме вариаций, такими как «Серьезные вариации» Мендельсона, «Симфонические этюды» Шумана или вариации на хорал Гайдна Брамса. Единственная действительно прекрасная работа значительного масштаба для фортепиано Грига — это Концерт. Все, что было возможно, однако, сделать из Баллады, было сделано из нее г-ном Борвиком.

Зилоти.

9 марта 1900 г.

О Свентсене, современном скандинаве, чье имя стояло первым в программе вчерашнего дня, мы знаем очень мало. До вчерашнего дня мы не слышали ничего, кроме знакомого Романса для скрипки. Первое прослушивание его мавританской «Легенды» для оркестра оставило впечатление сладости и живописного очарования, но также и таланта, едва ли равного замыслу и расположению развернутых оркестровых произведений. Как иногда говорят художники, интерес картины был литературным, а не художественным. Было приятно читать красивую историю в программе под аккомпанемент красивой музыки, звучащей в оркестре. Но сомнительно, могла ли музыка своим собственным красноречием пробудить желание узнать, какова была образная или повествовательная основа замысла в тонах. За исключением короткого раздела в конце, содержащего некоторые слабые намеки на развитие, композиция почти полностью является арабесковой работой, что, возможно, является уместным расположением, учитывая мавританскую тематику. Удивительная двойная сила, которой обладал Лист, переводя с оркестра на фортепиано и с фортепиано на оркестр, конечно, никогда не была превзойдена ни одним другим смертным. Оба процесса он выполнял с совершенным мастерством. Г-н Зилоти исполнил сольную партию со сдержанностью и зрелым мастерством своих ресурсов, которые характерны для него. Он не рвет страсть в клочья; он не играет «в манере Эркулеса»; трюки «Oktavenbändiger» не восхищают его; не щекочет он и не лапает ноты в бархатно-невыразимом стиле. Г-н Зилоти настолько внимателен, что никак не затмевает композитора. В его манере есть определенная широта и мягкость. Его техническая мощь безгранична, но он использует ее не больше, чем необходимо, чтобы выявить композицию, и в отношении градации тона, педалирования и всего управления фортепиано — как средством музыкального выражения, а не акробатического показа — можно сказать, что «все, что нужно знать, он знает». Среди выдающихся пианистов дня, пожалуй, нет другого, чей стиль был бы столь хорошей моделью для учащихся. Многие другие пианисты обладают большими силами, но почти у каждого другого есть какой-то ужасный изъян, тогда как у г-на Зилоти нет серьезного изъяна. Он прост, уравновешен, джентльменски сдержан, мастерски владеет инструментом. Он не стремится ослепить, сбить с толку, навязать, ужаснуть, окаменеть — а просто убедить. Он выявляет музыку, написанную композитором, и это то, что должен делать пианист. Группа русских пьес, сыгранных г-ном Зилоти на его втором появлении, показалась нам в целом очень очаровательной, особенно Каприс Аренского. Заключительная пьеса Рубинштейна была не совсем такой интересной, но она дала исполнителю возможность угостить аудиторию тем «буйством», которое считается единственным правильным завершением группы фортепианных соло; и она имела, во всяком случае, преимущество не быть заезженной.

Розенталь.

23 ноября 1900 г.

Чрезвычайно замечательное исполнение Концерта для фортепиано Шумана было дано г-ном Розенталем и оркестром. Ни в одном другом исполнении, которое мы помним, баланс между оркестром и сольной партией не был сохранен так хорошо. Г-н Розенталь играл с привычным совершенством технического мастерства; его фразировка была прекрасно интеллектуальной, и отличие его стиля было заметно не менее в домашней сладости и грациозной фантазии Интермеццо, чем в богатом и сложном Allegro. Опять же, в финале его изумительная точность и тонкая фразировка позволили слушателям насладиться каждым нюансом композиции, несмотря на склонность к спешке, которая была заметна в некоторых моментах. Громадная фантазия «Дон Жуан» для фортепиано соло дала г-ну Розенталю возможность продемонстрировать свои технические силы в одной из самых дерзких бравурных композиций, которые существуют. У многих людей прекрасное неистовство, которое бушует в средних и последних частях этой пьесы, не вызывает симпатии. Она, тем не менее, имеет законное место во Дворце Искусств, будучи не чем иным, как логическим развитием до высшей возможной точки бравурного стиля, который возник с Листом. Последняя из двух вариаций на «Là ci darem» — тот раздел, который предшествует вступлению песни о шампанском, — является самой сбивающей с толку и отталкивающей частью пьесы для широкой публики. По этой причине, а также из-за ее душераздирающих трудностей, данная вариация часто опускается. Но г-н Розенталь вчера ничего не опустил. Он обрушил дионисийское объявление войны против всех холодных условностей и приличий, ханжества и жеманства миссис Гранди, которое составляет реальное содержание пьесы, с той технической мощью, в которой его не превосходит ни один живущий исполнитель. После многих вызовов он был вынужден сыграть еще раз; и, в качестве самого резкого контраста, он дал Колыбельную Шопена, выявляя все тонкое лунное филигранное кружево партии правой руки с бесконечной тонкостью.

Падеревский.

29 октября 1902 г.

Концерт, данный вчера вечером в Free Trade Hall, по-видимому, был последним из искусства г-на Падеревского, которое мы, вероятно, услышим в течение некоторого времени. Не ожидается, что он посетит Манчестер снова в течение следующих нескольких лет, и поэтому случай кажется подходящим для более общего обсуждения его игры, чем это принято в простом уведомлении о концерте. Без сомнения, г-н Падеревский является, в целом, самым выдающимся исполнительным музыкантом, находящимся сейчас перед публикой. «Помешательство» на Падеревском в Англии и Америке — это не просто вопрос моды и глупости, но разделяется экспертами и собратьями по ремеслу, многие из которых неотразимо очарованы игрой г-на Падеревского, даже когда они не одобряют многое из того, что он делает. Почему он настаивает на использовании фортепиано с таким жестким тоном? Почему шлепок его руки по клавишам так часто слышен из самой дальней точки зала, как звук, совершенно отдельный от музыкальных нот? Почему он никогда не играет Баха? Почему он всегда играет вторую Рапсодию Листа? Таковы лишь некоторые из сердечных поисков, к которым приводят публичные выступления г-на Падеревского, и ни на один из них — вероятно — нет полного и удовлетворительного ответа. Инструмент с неглубоким тоном допускает большую ясность в басу и имеет более искрящийся род блеска в верхних октавах, и г-н Падеревский, который любит всю пассажную работу немного staccato, естественно отдает ему предпочтение. Ярость его «con gran bravura» придает большее очарование его стилю grazioso, по принципу контраста — момент, на котором он часто делает акцент быстрыми чередованиями двух стилей. Повторение показательных пьес, таких как вторая Рапсодия, извинительно для пианиста, который непрерывно гастролирует по двум мирам и играет для всех видов и условий людей по суше и по морю. Что касается вопроса о Бахе, мы ничего не знаем. Он, возможно, даже играл Баха в других частях света. Отличительным качеством г-на Падеревского является определенная необычайная энергия — не просто односторонняя физическая, или даже двусторонняя физическая и интеллектуальная энергия; это энергия пальцев и запястий, ума, воображения, сердца и души, и она делает г-на Падеревского самым интересным из исполнителей, даже если для крайнего рода специалиста, поглощенного проблемами звукоизвлечения, он не является самым абсолютным мастером своего инструмента в наши дни. Его искусство обладает определенным княжеским качеством. Оно невыразимо галантно и рыцарственно. Он знает все секреты всех самых тонких танцевальных ритмов. Он — реинкарнация Шопена, почти с добавленной вирильностью Рубинштейна. Неудивительно, что такой человек очаровывает, сбивает с толку и пленяет публику! Значительно превзойденный Бузони в интерпретации Бетховена, Пахманом в туше, которое настойчиво извлекает округлость, сладость и полноту тона, и Годовским в мастерстве сложной линии и силе высасывания самой последней капли мелодии из каждой части композиции, Падеревский все же остается самым блестящим, очаровательным и успешно дерзким из современных музыкальных исполнителей, и в предпочтении его широкая публика, вероятно, права, хотя внимательный студент фортепиано, в частности, может узнать больше от Годовского, а искренний любитель музыкальной классики в целом — больше от Бузони.

Программа вчерашнего концерта была в обычном ключе, за исключением вариаций Паганини Брамса, выборка из которых из двух томов была сыграна с поразительным напором и остротой. Незнакомая Фантазия Шумана была сделана, возможно, немного более интересной, чем любой другой исполнитель мог бы сделать ее. Соната до-диез минор Бетховена была дана в манере, типичной для бетховенских прочтений г-на Падеревского, за исключением того, что в первой и второй частях не оказалось ничего, что было бы чуждо его славянскому темпераменту. Финал, принадлежащий к тому элементу в Бетховене, который апеллирует к более широко основанной человеческой природе, прозвучал легковесно. Пьесы Шопена и Листа были все великолепно сделаны. Долго продолжавшиеся демонстрации энтузиазма в последней части концерта привели к трем дополнительным пьесам, а именно: Ноктюрну собственного сочинения исполнителя, неизбежной вышеупомянутой Рапсодии и Вальсу ля-бемоль мажор Шопена, со смесью двойного и тройного времени.

Годовский.

17 марта 1903 г.

Немного трудно воздать должное качествам фортепианной игры г-на Годовского, не говоря при этом слишком много и не делая заявлений, которые не оправданы фактами. Следует помнить, что в наши дни нет Листа или Рубинштейна. Те люди были гигантами — могучими личностями, которые доминировали в музыкальном мире, будучи по существу великими, а также хорошими исполнителями. Нынешнее поколение не имеет такой личности среди сольных исполнителей. Таланты, которые выходят на вершину, показывают специализирующуюся тенденцию, и уже невозможно сказать, что такой-то — величайший пианист века. Можно только сказать, что г-н Бузони — величайший музыкант, который сейчас играет фортепианные соло публично, а г-н Падеревский — самый блестящий исполнитель на фортепиано, а г-н Годовский — самый абсолютный эксперт в звукоизвлечении на том же инструменте. Нельзя отрицать, что, принимая искусство г-на Годовского в целом, и таким образом включая музыкальную концепцию, находишь его внушительным. Он никогда не приближается к плохому стилю: он всегда дает по существу хорошее прочтение всего, за что берется исполнять. Но то, чем в основном восхищаешься, — это не его ум, воображение или темперамент, а просто его руки — его теплые, тонкие и сверхъестественно ловкие запястья и пальцы. Будучи, по-видимому, предупрежденным, что специфическая акустика зала имеет тенденцию заставлять любое фортепиано звучать так, как будто педаль нажата почти все время, он вчера избегал сбивающего с толку сложного стиля, из которого сделал специализацию. Но, в дополнение к безупречному совершенству всей пассажной работы, была обильная возможность в серии пьес Бетховена, Шопена и Листа восхититься тем чудесным контролем тона, который часто позволяет ему выявлять свежую мелодию в совершенно знакомых композициях. Пьесы, которые меньше всего пострадали от перекрестных ревербераций зала, были Этюд в расширенных аккордах и Скерцо до-диез минор Шопена. С другой стороны, никто, кто не слышал г-на Годовского в более благоприятных обстоятельствах, не может представить, по опыту вчерашнего вечера, магический эффект его исполнения Этюда соль-диез минор в терциях для правой руки. В исполнении изысканного Концертного этюда фа минор Листа он сознательно держал тон до минимума, чтобы избежать гула и путаницы, насколько это возможно. Транскрипция Листа увертюры «Тангейзер» была использована для показательной пьесы, которую аудитория ожидает в конце концерта. Характерно для г-на Годовского, что его любимое развлечение — делать переработки этюдов Шопена — «Бесовство Годовского», как называет их г-н Гунекер. Они включают знаменитую комбинацию двух этюдов соль-бемоль, где левая рука должна играть тот, что в первой книге, в то время как правая играет импровизацию legato и staccato из второго тома, и другую, в которой три этюда ля минор собраны вместе контрапунктически. Хотя они все, конечно, анафема для пуриста, изобретательность, проявленная в некоторых из этих вещей, настолько поразительна, что никто, интересующийся фортепианной игрой, не может быть к ним равнодушен.

Ламонд.

15 декабря 1903 г.

Самые сильные стороны г-на Фредерика Ламонда как пианиста — не те, которые широкая публика наиболее охотно ценит. Он не один из пианистических экспертов в узком смысле, как г-да Пахман и Годовский, для которых аккуратная пальцевая техника и ровное звукоизвлечение гораздо важнее музыкальной интерпретации. Г-н Ламонд прежде всего вирильный исполнитель. Его стиль широк и немного суров. Ему не хватает специфической грации и обаяния г-на Падеревского в трактовке танцевального ритма не менее очевидно, чем той способности, сродни способностям японского жонглера, которая позволяет г-ну Пахману извлекать из фортепиано тон более ровный и сладкий, чем когда-либо прежде представлялось возможным. Качества г-на Ламонда совершенно иные. Пластическая сила, технический и образный охват великих идей великих композиторов, глубокий и мощный, но довольно грубый тон — вот характеристики его игры, и это характеристики, лучше ценимые в Германии, чем в этой стране, где любители музыки слишком много думают о просто гладком, просто ловком и «слащаво-хорошеньком». Довольно удивительно, что ни одно из его недавних выступлений в Манчестере не включало ни одного примера Бетховена, чьих великих сонат г-н Ламонд сейчас, вероятно, лучший живущий интерпретатор, за возможным исключением г-на Бузони. Он, конечно, был совершенно прав, играя много Листа, но можно пожалеть, что он дал так много позднего Листа — который, осознавая себя как всемирно известного мага фортепиано, часто импровизировал на довольно бедных темах, как бы показывая, что любая тема, как бы слаба она ни была, может быть сделана интересной его трансцендентным стилем орнаментики, — вместо раннего Листа, который писал вещи такой силы и красноречия, как этюд «Мазепа». Ум г-на Ламонда, кажется, недавно был занят тарантеллами-фантазиями Листа. Он играл тарантеллу «Venezia e Napoli» на концерте Галле и тарантеллу «Немая из Портичи» вчера — обе пьесы, которые в основном интересны как доказательство того, что Лист мог импровизировать эффективно на любом мыслимом роде тематического материала. Было бы гораздо интереснее услышать «Мазепу», которую г-н Ламонд играл в присутствии композитора и к его очевидному удовлетворению, когда в последний раз был в Лондоне, за несколько месяцев до его смерти в 1886 году, или какую-нибудь пьесу в той беременной ранней манере. Его лучшее исполнение вчера было в Полонезе ля-бемоль мажор Шопена — композиции такого совершенства, что, как бы заезжена она ни была, она не может в хорошем исполнении не доставить удовольствия. Г-н Ламонд отдал должное величественной красоте тем, которые все абсолютно хороши, и выявил знаменитый раздел basso ostinato в некоторых отношениях лучше, чем мы слышали это со времен смерти Рубинштейна. Он не принял ни одной из пересмотренных версий октавных пассажей левой руки, которым отдают предпочтение некоторые выдающиеся современные исполнители. С другой стороны, он принял версию окончания Рубинштейна, с неожиданным и эффектным аккордом до мажор прямо перед финальной фразой. В Баркароле фа минор Рубинштейна — столь интересной по ритму, столь оригинальной по колориту — г-н Ламонд не был полностью успешен, его темперамент, по-видимому, не предоставлял ключа к той жилке лиризма, в которой задумана пьеса. И все же в «Liebestraum» Листа он был совершенен, хотя можно было ожидать, что его бетховенские вкусы восстали бы против теплично-парниковой атмосферы композиции. Открывающее исполнение «Карнавала» Шумана было мощным и выдающимся, но слишком широким по стилю, чтобы соответствовать подзаголовку «Scènes mignonnes». Ни в одном из этих недавних случаев г-н Ламонд не играл ничего собственного, хотя он сочинил много эффективного материала для своего инструмента. Он, вне всякого вопроса, самый выдающийся пианист британского происхождения, который когда-либо появлялся.

ГЛАВА XI. —— ИГРА НА СКРИПКЕ.

Изаи.

8 ноября 1900 г.

Два полных концерта, каждый из которых состоит из традиционных трех частей, продемонстрировали стиль выдающегося бельгийского мастера: сначала в строго классической, а затем в более витиеватой и красочной современной музыке. Из концертов великого Баха для одной сольной скрипки до нас дошло только два. Один, в ля миноре, в последние годы часто исполнялся здесь доктором Иоахимом и мистером Бродским. Другой, в ми мажоре, сравнительно малоизвестен. Возможно, аккомпанемент, который в оригинальной партитуре написан только для струнных, сочли довольно скудным, а чрезвычайно простую форму заключительного рондо, вероятно, также посчитали неудовлетворительной. Для исполнения мистером Изаи концерта ми мажор аккомпанемент был усилен органной партией, написанной мистером Гевартсом, директором Брюссельской консерватории, и вряд ли можно сомневаться в том, что произведение в его представлении прекрасно, интересно и вполне состоятельно как концертная пьеса. Наиболее характерная часть — средняя, которая, как и в сонате Баха для того же инструмента в той же тональности, написана в форме чаконы с басовой темой, свободно блуждающей по разным тональностям, в то время как верхние струнные играют нисходящий пассаж, а сольный инструмент импровизирует. Это благородное адажио было исполнено необычайно мощно и выразительно: аккомпанемент был поручен небольшой группе оркестрантов вместе с органом, а солист посвятил все ресурсы своего искусства тому, чтобы выявить тонкую фигурацию верхнего голоса с невыразимо сладким тоном и искусной фразировкой. Первая часть примечательна таким богатством тематического развития, какого вряд ли ожидаешь от произведения, написанного задолго до времен Бетховена, а финал завершает работу на ноте простого и искреннего чувства. Если требовался сильный контраст со стилем Баха, то концерт Сен-Санса был удачно выбран в качестве второго примера скрипичной музыки. Богатая колоритом и переполненная чувственными наслаждениями, композиция современного француза движется по своему триумфальному пути, подобно светской даме, сияющей естественной красотой и великолепно одетой, остроумной, грациозной, очаровательной и во всех отношениях эффектной — возможно, еще более эффектной оттого, что она немного бессердечна. В исполнении этой музыки мистер Изаи был во всем своем блеске. Его поразительная теплота и глубина тона придали свежую выразительность этой новой фазе сольной партии. Он заставил свой инструмент петь тему Andantino с восхитительной сладостью, а его подавляющая техническая мощь позволила ему наслаждаться стремительными и летящими пассажами мефистофельского финала. Все было великолепно, включая даже гармонии в коде медленной части, и концерт завершился в ореоле триумфа. У мистера Изаи можно найти только один недостаток: он заставляет все звучать по-современному.

Изаи и Бузони.

6 февраля 1902 г.

Если другого, более старого мастера скрипки обычно называют — как бы emeritus — величайшим из ныне живущих скрипачей, то этот титул в полном смысле слова, несомненно, принадлежит мистеру Изаи. Несравненная теплота, богатство и букет тона, дополненные суверенным мастерством техники и изумительным темпераментом, полным огненной энергии и при этом, по-видимому, неспособным к преувеличению, — таковы наиболее очевидные качества искусства мистера Изаи. Он не является подлинным классиком, как Иоахим. Баха и Бетховена он играет в силу своего безупречного artistic savoir vivre; но он, очевидно, испытывает большую симпатию к сонате или концерту Сен-Санса, сюите Вьетана или фантазии Венявского. Тем не менее, это artistic savoir vivre настолько полно, что почти всегда невозможно найти конкретные недостатки в его интерпретации классики. Так было вчера в сонате Баха, которая открывала программу. Каждая из четырех частей заявила о мастерстве струнника, не меньшем, чем у пианиста мистера Бузони — настоящих родственных душ Баха и Бетховена. Сюита Вьетана также была исполнена с такой красотой тона, что поверхностность композиции была полностью замаскирована, а медленная часть звучала почти так, как если бы ее написал Бах. В заключительной сонате — позднем произведении Сен-Санса — вряд ли нужно говорить, что игра на скрипке была совершенной. Возможно, некоторые из слушателей помнили недавнее исполнение тем же скрипачом Третьего концерта Сен-Санса на концерте Хор Галле. Вчера нас снова угостили такой игрой, которая ошеломляет чувства и, казалось, поставила трансцендентную изобретательность французского композитора на один уровень с подлинной творческой силой более великих людей. Мистер Изаи был в прекрасном расположении духа — фактически, в своей лучшей форме — и был восторженно встречен аплодисментами. В качестве дополнительного номера он исполнил Романс соль мажор Бетховена, исполнение которого было выше всякой критики.

При всей несхожести темпераментов и художественных характеров, мистер Изаи и мистер Бузони встречаются как мастера-музыканты, и это сотрудничество в высшей степени интересно. Один — сплошное чувство, другой — сплошной дух, и чувствуется, что только чрезвычайно высокое мастерство обоих делает это сотрудничество возможным. Сольным номером мистера Бузони была та самая капризная и суровая соната, 109-е произведение Бетховена. Все было исполнено несравненно хорошо, а вариации в последней части, которые в конечном итоге превращаются в своего рода фантазию, стали поразительным откровением технической мощи. Давно в этом городе не слышали такого фортепианного исполнения — исполнения, отмеченного суровой красотой и возвышенной идеальностью, свободного от всего земного. Какой еще пианист в наши дни, осмелимся спросить, мог бы дать нам нечто подобное?

Кубелик.

5 ноября 1902 г.

Популярность, которой в настоящее время пользуется молодой богемский скрипач мистер Ян Кубелик, очень затрудняет критику его игры. Ему не приходится сталкиваться с теми же условиями, что и другим скрипачам. Тысячи людей, которые мало или совсем не интересуются музыкой, посещают его сольные концерты только потому, что он признанный любимец общества, и он назначает гонорар, который делает невозможным для оркестровых обществ ангажировать его. Ограничения, налагаемые таким положением дел, очевидны. Он может играть только под фортепианный аккомпанемент или вовсе без него; он вынужден почти полностью придерживаться музыки, которая легка по стилю и имеет лишь второстепенную художественную ценность, и в течение определенной части каждого концерта он должен полностью отдаваться сенсационности. Таким образом, прослушав три полные программы его сольных концертов, мы не чувствуем себя вправе высказать более чем весьма фрагментарное мнение о его искусстве. То, что он владеет всей обычной техникой игры на инструменте, — общеизвестный факт. Его тон никогда не бывает примечательным по объему, но часто — по сладости. Его точность интонации посреди сложных пассажей замечательна и доставляет слушателю редкое удовольствие. Его память кажется абсолютно надежной, а манера игры свободна от аффектации; но что касается его музыкальной концепции, мы можем лишь сказать, что она вполне адекватна для интерпретации такого очаровательного произведения легкой, живой и популярной музыки, как третья соната Грига. Тот единственный отрывок Баха, который он сыграл вчера — прелюдия ми мажор без сопровождения — был исполнен не особенно хорошо, а как он играет Бетховена, Моцарта или любого из великих мастеров, мы совсем не знаем. Свои самые recherchés эффекты тона мистер Кубелик, по-видимому, приберегает для номеров на бис. В аллегретто сонаты Грига — маленьком, нежно тоскующем по дому и влюбленном северном романсе — он не позволил своей скрипке петь со всей сладостью, на которую она способна, что было впоследствии показано в аранжировке «Ave Maria» Шуберта и в неопубликованной серенаде друга и соотечественника исполнителя Дрдлы — обе были сыграны как дополнительные номера в конце концерта. Виртуозная музыка, в исполнении которой мистер Кубелик, как известно, является большим знатоком, была представлена на вчерашнем концерте следующими пьесами: фантазией Венявского на темы из «Фауста» Гуно, каприсом Паганини «I Palpiti», «Хороводом гномов» Баццини, причем последняя была сыграна среди номеров на бис. Мы, как правило, не любим фантазии на оперные арии, но «Фаустовская» фантазия Венявского написана с такой удивительной изобретательностью и музыкальным мастерством, что ее нельзя поставить в один ряд с обычными наборами мелодий с формальным аккомпанементом и связующими разделами, которыми обычно являются такие пьесы. Вариация на тему вальса с мелодией в флажолетах и стремительной фигурой аккомпанемента в обычном тоне инструмента — это чудо успешной дерзости. Так случилось, что исполнение этой почти невозможной вариации стало самым блестящим моментом вчерашнего концерта.

Крейслер.

6 ноября 1902 г.

Мы живем в эпоху, которая, вероятно, будет известна в будущем как период звездных скрипачей. Любопытно отметить, как музыкальный мир иллюстрирует поговорку «Беда не приходит одна». В один период у нас была длинная череда пианистов-вундеркиндов. Гофман, Хегнер, Гамбург — они быстро выходят на передний план, один за другим, становясь все моложе и моложе, и почти всегда их имена начинаются на «Г». Затем мы вступаем в период юных скрипачей, начинающихся на «К». Кубелик, Коциан, Крейслер наступают друг другу на пятки, каждый из них ставит критиков в неловкое положение из-за отсутствия более сильных слов похвалы, чем те, что были дарованы предыдущему. Правда, струнники не столь нежного возраста, как пианисты при своем первом появлении. Самым молодым из скрипичных вундеркиндов был Бронислав Губерман, который не так давно тряхнул своими эльфийскими кудрями перед Венским филармоническим обществом и едва не сумел вскружить голову этому августейшему, грозному и строго критическому органу, чем можно было бы ожидать. В настоящее время нас в основном интересует мистер Крейслер, который не так отчаянно молод, а является зрелым и по-военному выглядящим человеком, хотя его обычно причисляют к игрокам новой школы или восходящему поколению. Его программа вчера была открыта для некоторых из тех же возражений, что и программа мистера Кубелика во вторник вечером. Она не включала ничего из произведений великих пророков музыки, самым важным произведением была соната Тартини «Дьявольские трели» — несомненно, один из лучших образцов той школы, которая выросла в Италии вскоре после совершенствования скрипки в конце XVII века. В хорошо контрастирующем стиле была единственная другая пьеса более чем в одной части, которую он сыграл, а именно второй концерт Вьетана. В исполнении этих пьес отмечалась своеобразная резкая манера придавать полное значение всем деталям фигурации, а также певучий тон богатого и странно проникающего качества. Стиль мистера Крейслера резко контрастирует со стилем мистера Кубелика. Вместо того чтобы ласкать инструмент и выманивать из него тон, он борется с ним и вырывает сердце из его тайны. Также он, кажется, не заботится о фыркающих паганинизмах, столь дорогих сердцу мистера Кубелика. Его пьесами во второй части программы были довольно моцартовское Larghetto из сонаты Нардини (итальянца XVIII века); «Тамбурин» Леклера (француза XVIII века), сильно модернизированный в аранжировке; багатель под названием «Пчелка» Франца Шуберта из Дрездена — конечно, не знаменитого Шуберта, а скрипача, который умер около двадцати пяти лет назад; аранжировка Марчелло Росси «Песни без слов» фа мажор Чайковского; и, наконец, Allegretto grazioso из той же сонаты Нардини, сыгранное на бис. «Пчелка» — умная показная пьеса в триолях вечного движения, сыгранная с сурдиной на подставке — была исполнена на бис и повторена.

ГЛАВА XII. —— МУЗЫКА В XIX ВЕКЕ.

«Английская музыка в XIX веке» Дж. А. Фуллера Мейтленда.

20 мая 1902 г.

Применительно к Парри, Стэнфорду или Маккензи, как нас учат, упрек в «академизме» не имеет абсолютно никакой уместности. Эти достойные доны — творческие художники высочайшего порядка, которых следует ставить в один ряд с Бахом, Бетховеном и Вагнером, и таким образом получается, что примерно в середине века британская музыка поднялась, как жаворонок, сразу взмыв в самые верхние слои небосвода; что для поиска параллели откровению гения в течение последующих пятидесяти британских лет нужно охватить два немецких столетия! Даже Бетховена нельзя исключить из списка того, что было сопоставимо с нашими профессорскими жаворонками, лебедями, гигантами, героями, ангелами и полубогами! Все это представляет собой довольно прискорбное положение вещей. Почему — не могу не спросить еще раз — в настоящее время в этой стране пишется гораздо больше чепухи о музыке, чем о драме, литературе или любом другом родственном предмете? Недавно большой шум вызвала постановка «Паоло и Франчески», однако никто из поклонников мистера Стивена Филлипса не счел нужным называть его равным Шекспиру. У мистера Фуллера Мейтленда, безусловно, есть оправдание: в лондонской прессе последних лет появилось много экстравагантности противоположного рода — чрезмерная, а в некоторых случаях и откровенно грубая хула на Парри, Стэнфорда и их школу — и, возможно, главная вина за истерическую чепуху сторонников лежит на некоторых противниках, которые нападали, не считаясь ни с фактами дела, ни даже с элементарной порядочностью. В любом случае сложилась ситуация, при которой одна сторона вопит: «Некомпетентный шарлатан!», а другая визжит: «Гений высочайшего порядка!»

Тем временем, как обстоят дела с истиной и критической валютой? И не жаль ли, что мистер Фуллер Мейтленд упустил возможность, предоставленную ему написанием этой истории, отбросить полемическое неистовство и вернуться к более взвешенному духу? Мы, имеющие отношение к музыкальному миру, прекрасно осознаем — называем ли мы Парри и Стэнфорда «академиками» или протестуем против этого эпитета, — что они люди высокого достоинства, сыгравшие ведущую и блестящую роль в английском музыкальном возрождении и в целом заслужившие признание музыкальной республики. Что касается меня, то, полностью признавая их выдающиеся способности как в таланте, так и в характере, я придерживаюсь мнения, что их претензии на признание в качестве абсолютных творческих художников обычно преувеличиваются их сторонниками в прессе. Появление Парри вызвало значительный переполох. Его внушительное владение хоровой полифонией было чем-то новым в английской музыке. Его большой интеллект, широкая симпатия и добродушие, его мужественность и трудолюбие — все эти качества объединились, чтобы пробудить восторженные надежды. Но, как пишет мистер Фуллер Мейтленд на странице 185, «с течением лет группа композиторов будет попадать во все более верную перспективу». Прошло уже немало лет с тех пор, как были написаны те первые сочинения, но ранняя восторженная оценка не оправдалась. Вне круга его учеников и личных друзей никто сейчас, кажется, не заботится о его музыке. Здесь, на севере Англии, концертные общества обнаруживают, что общественное восхищение ею — быстро исчезающая величина. Три года назад здесь исполнялись его «Иов» и «Блаженная пара сирен», но с тех пор его имя стало своего рода ужасом для наших концертных обществ. Часто приходится сталкиваться с тем, что музыка Парри, хотя первое прослушивание впечатляет благодаря массивности и энергии или поразительным и нетрадиционным драматическим штрихам, второе и последующие прослушивания разочаровывают. «Иов» — самый благоприятный случай среди хоровых и оркестровых произведений, которые я слышал. Он глубоко художественен по замыслу и нетрадиционен по трактовке. Более того, лирическая интерлюдия песни пастушка очень удачно помогает начальной части, а мистер Планкет Грин всегда красноречив в «Плаче». Тем не менее, второе прослушивание стало для меня печальным опытом. Сейчас впечатление, что с музыкой Парри что-то не так — несмотря на всю ученость, находчивость, широкие симпатии, интеллект и прочее, что она демонстрирует, — несомненно, очень распространено. Найти человека, не привязанного лично к композитору, который взялся бы за одно из его произведений, больших или малых, чрезвычайно редко. Личная популярность композитора велика, но вне заколдованного круга никто не кажется готовым потратить шиллинг, чтобы услышать его вещи, или рискнуть шиллингом, чтобы исполнить их. Мистер Фуллер Мейтленд говорит, что провинциальные хоровые общества верны Парри, и это может быть правдой в некоторых случаях. Обществу, привыкшему заниматься кантатами доктора Гола, я могу представить, что Парри показался бы седьмым небом искусства. Но в крупных центрах или в любом месте, где есть пылкие души, которых нельзя обмануть относительно того, что является подлинным в музыке, возрождение интереса к Парри кажется мне весьма маловероятным.

В худшем случае, например, в «Царе Сауле», он взывает; в лучшем, например, в «Солдатской палатке» (песня с оркестровым сопровождением), он почти убеждает. Но ужасы пустых звуковых масс, обрушивающихся на голову в хорах «Саула», или пурпурные пятна вагнеровской оркестровки, связанные с неуместными вокальными фразами в главном монологе той же оратории — эти ужасы настолько подлинны, тогда как прелесть такой песни, как «Солдатская палатка», где композитор держится сравнительно хорошо и пишет с относительной уместностью, все еще несколько сомнительна. Замечание мистера Фуллера Мейтленда помогает мне найти возможное объяснение того, что что-то не так. Он хвалит «тонкий юмор» песни «Когда сосульки висят на стене» в «Английской лирике» Парри. Конечно, я никогда не слышал эту песню, но, должно быть, читал ее где-то, ибо отчетливо помню юмористический и выразительный аккомпанемент на словах «кашель заглушает проповедь священника». Мне также вспоминается, что другие пассажи, такие как весь этот восьмиголосный контрапункт в конце «Блаженной пары сирен», выглядят очень хорошо на бумаге. Возможно, ключ к разгадке в том, что музыка Парри аналогична тем пьесам, которые хорошо читаются, но плохо ставятся. Возможно, способ насладиться ею — это читать ее и восхищаться плодовитостью приемов, при этом тщательно стараясь никогда не слышать ее, чтобы избежать осознания того факта, что само вино этой музыки, когда оно течет, не совсем подлинное; что, несмотря на заметную полноту тела, качество зернистое, вкус несколько едкий и чернильный, а букет искусственный и многообразно составленный.

Корень зла, я полагаю, в том, что композитору — при всех его великих и внушительных силах, его тонком вкусе, его глубокой и разнообразной учености — не хватает уверенности в прикосновении и, следовательно, способности установить то соответствие между формой и идеей, без которого произведение искусства не может должным образом существовать. Мистер Фуллер Мейтленд утверждает для Парри и его группы, что они «имеют гораздо более обширные ресурсы в различных стилях музыки», чем, например, современные русские, и это возвращает нас к моменту упрека, заключенного в эпитете «академический». Для музыкантов, стремящихся к занятию официальных постов и успеху в светской карьере, первостепенное значение имеет «показ обширных ресурсов в различных стилях музыки», и в большом корпусе сочинений Парри я нахожу гораздо больше свидетельств желания показать такие обширные ресурсы, чем художественного импульса создавать музыку, которая была бы абсолютно подлинной. Салливан, с его гораздо более низкими целями и идеалами, для меня более сбалансированная личность и более истинный художник. Большая часть его музыки в комических операх вполне к месту. Внешняя форма соответствует внутренней идее определенным абсолютным и окончательным образом, в чем нет ошибки. Отсюда ясность музыкальной индивидуальности или физиономии Салливана. Он не стремился показать ресурсы, а моделировал свой материал в соответствии со своей идеей, и, поскольку в своих лучших проявлениях он имел силу делать это, его физиономия ясна нам, а его искусство жизненно. Таким образом, оказывается, что такой коммерциализм, как у Салливана, приносит меньше вреда, чем такие академические тенденции, как у Парри.

В случае со Стэнфордом я часто протестовал против беспорядочного использования эпитета «академический». Мне кажется, что его композиции на ирландские темы требуют рассмотрения совершенно отдельно от всех остальных. Как бы ни была прискорбна эта брамсовская жилка, проходящая через огромную массу его неирландской музыки, он действительно в своих «Фодриге», «Шамусе», Ирландской симфонии и во многих своих ирландских песнях полностью вырывается из своей учительской среды и дает нам музыку открытого воздуха. Несомненно, как очень справедливо отмечает мистер Фуллер Мейтленд, юмор сцен с Кизилом в последней опере Стэнфорда восхитителен. Это те сцены, в которых композитор наиболее тесно следовал модели «Фальстафа» Верди. В остальном он брался быть более оригинальным и не преуспел. Музыка любовных сцен ужасна. Все это вычурное, умное нечто никогда не может иметь иного эффекта, кроме охлаждающего, огорчающего, отчуждающего воздействия на душу, в которой осталась хоть искра юности или симпатии к ней. Музыкальная изобретательность Стэнфорда, превосходящая таковую любого другого смертного, кроме Камиля Сен-Санса, была его проклятием. Его чувство юмора также извращенно настроено. В связи с любой темой, кроме ирландской, оно всегда способно ввести его в заблуждение, и я почти не сомневаюсь, что именно юморист в нем, не меньше, чем дон, делает для него в наши дни невозможным трактовать любовный пассаж иначе, как в холодном, умном, аллюзивном, понятном только посвященным стиле. Он был совсем другим человеком в 1881 году, когда впервые прозвучала его «Беседка роз у ручья Бендимер». Не то чтобы он даже сейчас полностью утратил способность к лирической нежности. Если чувство связано с младенцем, или пронизано ощущением странного и сверхъестественного, или переплетено с (ирландским) патриотическим чувством, он все еще может найти символ, как это убедительно доказывает его совсем недавняя музыка к «Песням из долин Антрима» Мойры О'Нил. Но ноту теплоты и простоты, присущую юношеской романтике, он, кажется, утратил. Особый случай среди сочинений Стэнфорда представляет Ирландская симфония, о которой мистер Фуллер Мейтленд ничего не говорит. Здесь, несмотря на ирландскую тему, мантия проглядывает в некоторой степени в одном месте, а именно в разделе разработки первой части. Консервативный критик находит вину в скерцо в форме ирландской джиги как несимфоничном, чем оно, несомненно, и является. Но было бы больше смысла предположить, что композитор должен был принять решение быть полностью несимфоничным на протяжении всей работы, приведя свою первую часть в гармонию с прекрасной импровизацией шеннахи, которая стоит второй, великолепной живой джигой и бодрым финалом. Таким образом, у нас была бы Ирландская рапсодия в четырех частях без каких-либо изъянов. Даже сейчас то единственное прикосновение злого гения композитора, которое проявляется в первой части, слишком незначительно, чтобы испортить произведение, которое долгое время было радостью и, кажется, не теряет своего очарования. Таким образом, мне кажется, что Стэнфорд слишком хороший человек для «академика», хотя я не могу отрицать, что эпитет фактически оправдан более чем половиной всего корпуса его опубликованных работ.

В конце концов, вряд ли внезапное расцветание английской музыки, последовавшее за долгим периодом бесплодия, сразу привело бы к плодам полной зрелости. Мы достигли второго поколения со времени возрождения, и было бы жаль, если бы наши лучшие люди в настоящее время никоим образом не опережали лидеров, которые выдвинулись тридцать лет назад.

Юбилейная статья.

1 января 1901 г.

На заре девятнадцатого века музыка в этой стране находилась в упадке. Перселл умер более ста лет назад, а Гендель — около сорока лет назад. Дух пуританизма убил мадригальное пение шекспировской Англии и подавил всякое другое проявление народного музыкального гения. Карл II вернулся после своего долгого пребывания за границей с презрением к английской музыке, как духовной, так и светской, которое, как показывает «Дневник» Пипса, он не стеснялся выражать публично, и поэтому веселье Реставрации не принесло возрождения национального искусства. Также было маловероятно, что ситуация в отношении влияния двора улучшится при Ганноверской династии — во время их воцарения это была раса чужеземцев, не имевших симпатии к национальному развитию искусства. Характерным для взгляда, который образованные англичане имели на музыку примерно в середине восемнадцатого века, является письмо лорда Честерфилда, написанное, когда его сын останавливался в Венеции, чтобы предостеречь его от всего «пения, дудения и скрипачества» Италии. Он дает понять молодому человеку, что джентльмену неприлично принимать участие в таких вещах, хотя он может заплатить скрипачу, чтобы тот играл для него. В другом месте лорд Честерфилд еще более сокрушителен. Он делает упор на неизбежной связи между музыкой и низким обществом. Венецианское письмо было написано в 1749 году — через шесть лет после первого исполнения «Мессии» в Лондоне и за десять лет до смерти Генделя. Возможно, поэтому взгляд Честерфилда на музыку был в то время исключительным. Но он должен был стать более распространенным в последующие полвека, и взгляд на музыку как на низшее искусство, представленный в своей крайней форме лордом Честерфилдом, далеко не исчез в наши дни. В то же время, чтобы полностью объяснить низкий уровень музыкального вкуса в Англии 1801 года, необходимо сделать должную скидку на сравнительное пренебрежение всем, кроме политических и военных дел, вызванное огромными потрясениями Французской революции и наполеоновских войн.

В первый год девятнадцатого века началась триумфальная карьера Джона Брама, первого из трех великих английских теноров, которые последовательно украшали последующие сто лет. Брам был хорошим певцом, но, возможно, самым прискорбным композитором, который когда-либо успешно навязывал свой мусор безвкусному обществу. Его «Смерть Нельсона» сохраняется до наших дней, в оправдание тех, кто разделяет музыкальные взгляды лорда Честерфилда, и даже эта непростительная смесь сентиментальной болтовни и нерешительного петушиного крика кажется сравнительно благоприятным примером композиций, которыми Брам угощал лондонскую публику в первые годы века. Сценой его первых триумфов был театр Ковент-Гарден, где он обычно появлялся в композитных оперных развлечениях, причем его собственная партия почти неизменно писалась им самим. Через несколько лет после лондонского дебюта Брама мелодий сэра Генри Бишопа было достаточно, чтобы сделать его самым популярным композитором дня. В 1810 году, когда Бишоп стал директором в Ковент-Гардене, ни одно из учреждений, сыгравших важную роль в музыкальном прогрессе века, еще не существовало в этой стране. Правда, Фестиваль трех хоров проводился регулярно уже очень давно. Но не было Филармонического общества, не было подлинной оперы, не было субботних и понедельничных популярных концертов камерной музыки, не было Академии или Колледжа музыки, не было Хрустального дворца или оркестра Галле. Великие хоровые ассоциации, независимые от церковных властей, еще не были сформированы, и Англия была слишком изолирована от остального мира в отношении музыкальных дел.

Любопытно отметить, как точно падение Наполеона соответствует началу лучших вещей в английском музыкальном мире. Лейпцигская битва произошла в 1813 году, и ранее в том же году — как будто с предчувствием, что наступает эра, в которой будет возможно культивировать искусства мира — группа музыкантов собралась в Лондоне, чтобы обсудить формирование Филармонического общества. Это событие имеет поразительное значение. До сих пор музыка процветала только под покровительством лордов светских и духовных; но souffle Французской революции пронесся по миру, и пришло время для музыки — которая сбросила придворный парик и придворные манеры и достигла в Бетховене чисто человеческой точки зрения — быть установленной на более широкой основе. Отдадим должное достойному Бишопу. Благонамеренный человек, хотя и тривиальный композитор, он помог основать Лондонское филармоническое общество, которое было первым обществом в Европе и в мире, сознательно сформированным для содействия музыкальному искусству и ни для какой другой цели.

Взглянув теперь на музыкальную активность в других странах, мы обнаруживаем, что внимание неизбежно концентрируется в первую очередь на героической фигуре Бетховена, который в этом году (1813) уже подарил миру свои «Героическую», до-минорную, «Пасторальную» и Седьмую симфонии, помимо своего Скрипичного концерта, Разумовских квартетов, «Вальдштейн» и «Аппассионата» сонат, свою единственную оперу «Фиделио», вместе с третьей увертюрой «Леонора» и многими другими произведениями возвышенного гения. Однако истинное значение Бетховена еще не снилось философии человечества в целом, если смутно подозревалось несколькими просвещенными людьми, в основном проживающими в Вене. Моцарт умер до рассвета века, а Гайдн вскоре после него, продемонстрировав несравненное превосходство той венской школы (основанной на учениях «Gradus ad Parnassum» Фукса), которая рано привлекла Бетховена — рейнца по рождению — в свой заколдованный круг и удерживала его там всю жизнь. В первый год деятельности Лондонского филармонического общества музыка этих троих — Гайдна, Моцарта, Бетховена — составляла основу концертных программ. Во второй год состоялось первое исполнение в Англии «Героической». Вскоре последовали другие произведения высочайшей важности того же мастера, а в 1817 году была предпринята безуспешная попытка убедить Бетховена приехать в Англию самому и дирижировать собственными композициями для Общества. Таким образом, была установлена связь между этой страной и великим центральным потоком музыкальной жизни и энергии того времени.

Бетховен был колоссом, который перебросил мост через пропасть между двумя великими странами классицизма и романтизма. Из композиторов-романтиков Вебер — основатель немецкой национальной оперы — был самым ранним по рождению. Его музыка впервые прозвучала в Англии в двадцатых годах, опера «Оберон» была поставлена в Ковент-Гардене под его собственным руководством. Другим великим композитором-романтиком, родившимся до конца восемнадцатого века, был Шуберт — удивительный, но самый несчастный человек гения, которому суждено было встретить едва ли какое-либо признание при жизни. В гораздо более поздний период он был открыт и представлен этой стране сэром Джорджем Гроувом. Однако настоящим временем посева романтической школы был период с 1803 по 1813 год, который увидел рождение Берлиоза, Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Верди и Вагнера (всех, кроме Берлиоза, между 1809 и 1813 годами). Любопытно, что все звезды, которым суждено было доминировать на музыкальном небосводе периода после смерти Бетховена, таким образом поднялись над горизонтом в течение короткого периода десяти лет, и все, кроме одного, в течение периода пяти лет. Каждый из них, кроме Шумана, рано или поздно приехал на наши гостеприимные берега и сыграл более или менее важную роль в том процессе, посредством которого мы постепенно научились отбрасывать максиму лорда Честерфилда о том, чтобы самим не иметь ничего общего со скрипачеством, в то же время принимая все больше и больше к сердцу его другую максиму о том, чтобы платить скрипачам, чтобы они играли для нас.

Еще более важными, чем эти кратковременные визиты композиторов-мастеров из-за рубежа, для их влияния на формирование вкуса были более регулярные визиты выдающихся континентальных исполнителей, некоторые из которых, действительно, не только приезжали регулярно, но и оставались. Из них самыми важными были мистер (впоследствии сэр Чарльз) Галле, который в 1857 году основал манчестерские концерты, до сих пор носящие его имя; мистер Август Маннс, ставший дирижером в Хрустальном дворце в 1855 году; и доктор Рихтер, который является нашим регулярным посетителем с 1877 года и сейчас, к большой чести комитета Галле и их сторонников, живет среди нас. Едва ли менее важным среди таких иностранных влияний, способствующих благополучию музыкального искусства в этой стране, является игра на скрипке доктора Иоахима, который является нашим постоянным посетителем с 1844 года.

Прослеживая признаки пробуждения музыкальной жизни во втором и последующих десятилетиях века, мы отмечаем основание Королевской академии музыки в 1823 году и Священного гармонического общества в 1832 году. Это общество, ныне несуществующее, было первоначально основано с идеей замены более старого учреждения под названием «Древние концерты», которое пришло в упадок из-за слишком большой зависимости от аристократического покровительства. Священное гармоническое общество проделало хорошую работу, исполняя «Израиль в Египте», «Деттингенский Te Deum» Генделя и другие произведения, помимо «Мессии». Они также сделали кое-что, чтобы сделать церковную музыку Моцарта известной в Лондоне, хотя и с небольшим поощрением со стороны публики, и они оказали услугу искусству, настаивая на полных исполнениях вместо отрывков и лакомых кусочков из ораторий, которые были популярны в тот день. Вскоре после основания Священного гармонического общества, то есть примерно в начале викторианской эры, наступили золотые дни итальянской оперы в Лондоне. Но хотя дорогие трели Гризи, Лаблаша и Рубини, несомненно, находились весьма бодрящими для привилегированного меньшинства, которое могло позволить себе их слушать, сомнительно, сделали ли они что-нибудь для развития национального вкуса, кроме, возможно, разжигания амбиций Симса Ривза.

Как бы ни была велика ценность таких прекрасных стимулирующих влияний — визитов выдающихся исполнителей, певцов, композиторов и дирижеров, а также исполнений мастерских произведений музыкальными обществами, — их недостаточно, чтобы поднять массу людей без систематических образовательных усилий. Была сделана ссылка на основание Королевской академии музыки. Шестьдесят лет спустя был учрежден Королевский колледж с целью приведения образовательных возможностей в большее соответствие с потребностями времени. Среди работы, проделанной для улучшения музыкального образования в промежуточный период, работа мистера Джона Халлы заслуживает особо почетного упоминания. Изучив популярное музыкальное образование во Франции, и особенно движение Orphéon, мистер Халла начал занятия в Эксетер-холле для музыкального обучения школьных учителей и, таким образом, положил начало огромному развитию музыкального обучения в английских начальных школах. В противовес принципам мистера Халлы, мистер Джон Кервен в 1853 году основал Ассоциацию тонических соль-фа, которая с тех пор распространила свои филиалы по всей Англии. Предполагается, что существует какая-то связь между нотной грамотой и церковными принципами, тонической соль-фа и диссентерством. Когда-нибудь, можно надеяться, история хорового пения в Англии будет написана с той тщательностью, которой заслуживает этот предмет. Это остается по сей день основным вкладом этой страны в музыкальное искусство в современное время. Теоретическое мастерство зародилось у немцев, утонченная и точная оркестровая игра — у французов, а блестящее сольное пение — у итальянцев, но именно этой стране было суждено усовершенствовать искусство хорового пения. Некоторые люди, более патриотичные, чем правдивые, пытаются доказать, что англичане лучшие во всем, но это утверждение в отношении хорового пения требует расследования.

Рядом с абсолютным презрением и пренебрежением к музыке, из которых мы начали выходить в начале века, нашим величайшим несчастьем была тенденция предпочитать композиторов, представляющих конец какого-либо художественного развития, отвергая при этом мутных и формально несовершенных, но вдохновляющих инициаторов. Так, в одну эпоху мы поклоняемся Генделю — могучему музыкальному архитектору, но тому, кто никогда не вдохновлял и не мог вдохновить никого, — в то время как мы ненавидим Баха, самого мощного из всех вдохновляющих, стимулирующих, формирующих школу влияний. В другую эпоху мы совершаем несколько похожую ошибку в отношении Мендельсона и Шумана, и даже возможно признать ту же прискорбную тенденцию в наши дни в общественном отношении к Рихарду Штраусу и Чайковскому соответственно, первый — суровый композитор, изобилующий идеями и разнообразными предложениями, другой — замечательный живописец в тонах, но своеобразно ограниченный в диапазоне своих идей и эмоций, заботящийся о том, чтобы никогда ничего не предлагать, а только пытаться делать то, что он может передать с симметричной полнотой. Невозможно не сожалеть о том, что мы так постоянно предпочитаем композиторов, которые ни к чему не ведут, хотя это именно то, чего можно было ожидать в результате принципов лорда Честерфилда.

Что касается необычайного мендельсоновского вкуса британской публики, который поставил искусного композитора хорошей погоды на гораздо более высокий пьедестал здесь, чем он когда-либо занимал в своей собственной стране, даже сейчас есть один важный вопрос, который еще не был, и, вероятно, никогда не будет решен. То, что Мендельсон долгое время был абсурдно переоценен, несомненно; но вопрос в том — если бы не было Мендельсона, взялись бы наши хоры и публика за лучший материал, или они просто меньше интересовались бы любым видом музыки? Возможно, мания Мендельсона была необходимым злом, поставляющим необходимую детскую пищу для периода музыкального младенчества. Однако она связана с большим унижением. Основной поток музыкальной жизни и энергии со времен Бетховена лежал в области драматической композиции, и из этого основного потока мы оставались исключенными в течение самого недобросовестного времени. Случай стал болезненным, который можно было встретить только такими мудрыми наблюдениями, как наблюдение покойного мистера Хюффера, что «британская публика любит драматическую сцену и любит серьезную музыку, но не любит эти две вещи в сочетании». Настоящим защитником вагнеровского искусства в этой стране был доктор Рихтер, который исполнением отрывков на своих оркестровых концертах постепенно открыл уши публики и донес музыку до их сердец. В этой задаче его хорошо поддерживали мистер Маннс в Хрустальном дворце и сэр Чарльз Галле в окрестностях Манчестера. Отсюда тот факт, что хотя два импресарио, которые давали представления великой драмы «Кольцо» в Лондоне в восьмидесятых годах, понесли тяжкие убытки, мистер Шульц Куртиус давал ее в девяностых и преуспел, и что голос бессмысленной хулы безмолвен, за исключением одного или двух неисправимых старых мандаринов, которые не могут вырваться из фиксированной идеи, что жизнь состоит в соответствии организма с окружающей средой его прадеда.

Лучшим из английских церковных композиторов был Сэмюэл Себастьян Уэсли, чей энтузиазм по отношению к Баху, предшествовавший движению, инициированному Мендельсоном, едва ли получил достаточное признание. Вскоре после середины века начала появляться группа британских композиторов с более широким, чем чисто церковный, охватом. Салливан, Маккензи, Парри, Коуэн и Стэнфорд — все они учились своему искусству в Германии и вернулись в свою родную страну, чтобы практиковать его. Все они писали оратории, но без длительного успеха, за исключением «Золотой легенды» Салливана. Скандинавская симфония доктора Коуэна и Ирландская симфония профессора Стэнфорда сделали кое-что, чтобы завоевать уважение к английской музыке в других странах. Но великим достижением британской музыки за последние пятьдесят лет были оперы Гилберта, в которых сэр Артур Салливан сопоставил с идеальным музыкальным аналогом вид либретто, предоставленный У. С. Гилбертом, таким образом был создан оригинальный тип комической оперы. Среди молодых композиторов мистер Хэмиш Макканн создал репутацию своей увертюрой «Земля гор и потоков», которую он не смог подтвердить. Мистер Кольридж-Тейлор имел очень быстрый успех со своей музыкой «Гайавата», остается ли он более длительного рода — еще предстоит доказать. Безусловно, самым замечательным британским композитором недавно созданной репутации является доктор Эдвард Элгар. Мистер Отто Лессманн, редактор «Allgemeine Musikzeitung» и самый выдающийся музыкальный критик Германии в настоящее время, писал так (после прослушивания «Сна Геронтия» в Бирмингеме в октябре прошлого года): «Если я не ошибаюсь, грядущий человек английского музыкального мира уже появился, художник, который стряхнул оковы условной формы и открыл свой разум и сердце тем великим дарам, которые мастера уходящего века оставили в наследство будущему — Эдвард Элгар, композитор одного великого религиозного хорового произведения, представленного на первом прослушивании на Бирмингемском фестивале, а именно «Сна Геронтия».

Прогресс был гораздо более быстрым в течение последних двадцати пяти лет, чем в любой другой период века. Действительно, настолько удивительно была осуществлена революция в общественном вкусе благодаря улучшенным образовательным возможностям и более художественному и выразительному стилю пения и игры, введенному вагнеровской школой, что музыкальное искусство теперь оказывается в совершенно новой атмосфере, и надежда вырывается наружу, вероятно, требуя слишком многого от ближайшего будущего. Великий урок, который необходимо донести в настоящее время до всех, кто прямо или косвенно связан с музыкальными делами, заключается в том, что музыка — одно из изящных искусств, что она подчиняется законам искусства и никаким другим. Это кажется болезненно очевидным принципом при изложении, но как редко кто-либо действует в соответствии с ним! Мы находим множество людей, преследующих музыку как спорт, другие как бизнес, другие как мягкую дисциплину для детей — своего рода муштру, — другие снова как ученый предмет, но очень немногие как искусство. Первым результатом усвоения этого урока было бы избавление от фиксированных идей, таких как то, что каждый композитор должен играть на органе и писать церковную музыку. Шопен не писал ничего, кроме фортепианных пьес, однако его слава бессмертна, и гораздо больше слышно о его музыке сейчас — через пятьдесят лет после его смерти — чем когда-либо прежде, в то время как множество композиторов, чьи работы включают объемные композиции для хора и оркестра, абсолютно забыты при своей жизни. Настоящий художник отличается от других людей прежде всего тем, что он влюблен в совершенство. Он находит то, что может делать, и остается доволен тем, что делает это, будь то великая вещь или малая, будь то одна вещь или многие.

ГЛАВА XIII. —— ДОКТОР ГАНС РИХТЕР. (20 октября 1897 г.)

Гений музыкальной интерпретации — феномен современного времени. Бетховен знаменует конец того великого симфонического периода, который начинается с Гайдна, и хотя за семьдесят лет до создания величайшей симфонии Бетховена Йозеф Гайдн муштровал маленький оркестр Эстерхази и пытался обеспечить удовлетворительные исполнения, все же до конца времен Бетховена самые важные оркестры обычно заполнялись любителями для тех особых случаев, когда должна была исполняться симфония. Кажется несомненным, что понятие исполнения, фактически соответствующего идеальным намерениям симфонического композитора, никогда не приходило к музыкантам как практическая возможность до тех пор, пока величайший из симфонических композиторов не был давно мертв и похоронен.

Бетховен, не меньше, чем Себастьян Бах, часто писал для будущего — даже не для следующего поколения, а для далекого будущего. И Мендельсон, который заново открыл Себастьяна Баха и сделал так много, чтобы взбудоражить летаргию своих музыкальных современников и пробудить интерес к великим произведениям прошлого — разве Мендельсон не объявил в качестве общего принципа для руководства дирижерами, что они должны остерегаться медленных темпов и брать все в хорошем темпе, чтобы ошибки фразировки не были слишком очевидны?

Сами термины, в которых была сформулирована рекомендация, показывают, что Мендельсон не был не осведомлен об ошибках, которые портили лучшую оркестровую игру его времени; но, будучи мягкого, покладистого нрава, он не был тем человеком, который ожидал бы невозможного — таков обычный термин музыканта для любого усилия, немного выходящего за рамки его обычной рутины. Более властному уму было суждено ожидать невозможного и получать его.

Когда произведения Вагнера начали привлекать внимание, всех старомодных дирижеров Германии охватила тревога — Вагнер никогда не уставал называть их «косичками». Они чувствовали, что жизнь не стоит того, чтобы жить, если приходится иметь дело с такими партитурами, и их сетования подкреплялись оркестрантами, которые обнаружили, что бесчисленные пассажи, написанные Вагнером, невозможно исполнить.

Но случилось так, словно по особому провидению, что вместе с Вагнером к своей жизненной задаче созрели некоторые музыканты-исполнители, которых было не так-то легко испугать. Лист и фон Бюлов вскоре продемонстрировали тот факт, что музыка Вагнера не так неисполнима, как казалось поначалу, хотя она и требовала иного метода интерпретации, нежели у «косичек». В 1869 году появилась брошюра Вагнера «О дирижировании», всего через три года после его первой встречи с Гансом Рихтером, и, что бы ни думали о стиле этой брошюры, несомненно, что она знаменует собой начало новой эры в истории оркестровой музыки. Помимо Рихтера, все современные дирижеры с мировой репутацией — Бюлов, Леви, Зейдль, Вейнгартнер и Рихард Штраус — вышли из той же школы. Они учились у Вагнера, как играть Бетховена, и их метод произвел революцию в музыкальном мире.

Теперь, когда Бюлова не стало, признанным лидером и мастером среди них является Ганс Рихтер, воплощенный гений музыкальной интерпретации.

Влиянию и примеру Рихтера, гораздо больше, чем чему-либо другому, что можно было бы назвать, мы обязаны тем колоссальным улучшением уровня оркестрового исполнения во всем мире, которое является наиболее примечательной чертой в истории музыки за последние тридцать лет. Главным образом благодаря непревзойденному сочетанию художественного энтузиазма, практического мастерства и здравого смысла Рихтера мы теперь слышим то, что музыкальные пророки и мудрецы, такие как Бетховен, желали услышать, но не слышали.

Ганс Рихтер принадлежит к немецкой семье музыкантов. Он родился в Раабе, в Венгрии, в 1843 году и, получив хорошую музыкальную подготовку, в 1859 году поступил в Венскую консерваторию. Он выбрал валторну в качестве своего основного инструмента, но его дар к игре на музыкальных инструментах был настолько поразительно силен, что в течение нескольких лет он овладел техникой игры на всех наиболее важных инструментах оркестра, помимо фортепиано и органа.

Одной из первых должностей, которую он занимал, была должность первого валторниста в Императорской опере в Вене. Покинув консерваторию, он продолжил обучение у Зехтера, знаменитого контрапунктиста, и поэтому, когда представилась великая возможность всей его жизни, он подошел к своей задаче с великолепными и, возможно, не имеющими аналогов ресурсами в отношении практических и теоретических знаний. Возможность представилась в 1866 году — Вагнер, живший тогда в Швейцарии, искал компетентного музыканта, который помог бы ему в подготовке партитуры «Мейстерзингеров» к печати.

В Вену, тогдашнюю, как и нынешнюю, метрополию музыкального мира, он направил просьбу о том, чтобы такой музыкант был найден и отправлен к нему в Трибшен, близ Люцерна. Выбор пал на Рихтера, и так два великих человека, ставшие точными дополнениями друг друга в отношении своего художественного дарования, познакомились. Рихтер поселился в доме Вагнера; великий композитор, обладавший наполеоновским взглядом на таланты, сразу оценил огромные способности своего юного коллеги, и между ними возник союз, который прервался только со смертью Вагнера.

Пробные выступления с оркестрами, собранными из музыкантов Цюриха и Люцерна, быстро убедили вагнеровский круг в гениальности Рихтера в подборе, обучении и дирижировании оркестром, а подготовка партитуры «Мейстерзингеров» была выполнена к полному удовлетворению композитора. Те, кто рассматривал чистовую копию почерка Рихтера, которая была выставлена на Музыкально-театральной выставке 1892 года в Вене, могут засвидетельствовать удивительную аккуратность, а также техническую правильность и хороший стиль рукописи Рихтера. Следует также помнить, что партитура «Мейстерзингеров» была в то время самой сложной из существующих и даже сейчас превосходится по изощренной сложности только «Тристаном».

Но Рихтер занимался не только подготовкой партитуры. Задолго до того, как Вагнер внес последние штрихи в «Мейстерзингеров», Рихтер отвез сольные и хоровые партии в Мюнхен и там лично обучил певцов, которые должны были участвовать в первой постановке. Стиль был настолько новым и настолько озадачивающим для музыкантов того времени, что Рихтер на каждом шагу сталкивался с, казалось бы, непреодолимыми препятствиями. Тем не менее, все было доведено до блестящего успеха, и первое исполнение «Мейстерзингеров», состоявшееся в Мюнхене в июне 1868 года, стало поистине первым великим триумфом вагнеровского дела. Хотя за дирижерским пультом стоял Бюлов, несомненно, что геркулесов труд, необходимый для того, чтобы довести произведение до первого слушания, был выполнен в основном Рихтером.

На шестом представлении исполнитель партии Котнера заболел, и в последний момент Рихтер вступил в брешь, надел костюм Котнера и с большим успехом спел и сыграл эту партию. Неудивительно, что выдающийся критик сказал, что вагнеровские «Мейстерзингеры» стали частью плоти и крови Рихтера.

Он подготовил партитуру; он обучил всех певцов и музыкантов для первого исполнения; он дирижировал бесчисленными блестящими представлениями всего произведения, и, по крайней мере, один раз он исполнил одну из ролей. Качества, проявленные Рихтером в связи с постановкой «Мейстерзингеров», привели к тому, что он был назначен содиректором вместе с Бюловым в Королевской опере в Мюнхене, а когда Бюлов ушел в отставку в следующем году, Рихтер остался единственным на этом посту.

Нетерпение короля Баварии увидеть исполнение огромной трилогии Вагнера «Кольцо нибелунга» стало причиной преждевременной попытки представить «Золото Рейна» до того, как необычная мизансцена, требуемая этим произведением, была готова. Предпочтя не участвовать в недостойном исполнении, Рихтер подал в отставку и покинул блестящий пост, на который был так недавно назначен. Так рано Рихтер показал, из какого теста он сделан. У него не было абсолютно ничего другого на примете. Ему просто пришлось искать работу, и далее мы находим его в Париже, работающим в сотрудничестве с Паделу, который был занят планом постановки «Риенци» в Лирическом театре. План ни к чему не привел, но руководство театра Ла Монне в Брюсселе, прослышавшее о славе Рихтера, пригласило его приехать и проконтролировать первую постановку «Лоэнгрина» на французском языке, которую они готовили.

С «Лоэнгрином» в Брюсселе он был не менее успешен, чем с «Мейстерзингерами» в Мюнхене. Хотя поначалу все находили музыку «невозможной», 21 марта 1870 года было достигнуто великолепное исполнение. В качестве примера трудностей, с которыми Рихтеру пришлось бороться при подготовке к этому исполнению, можно упомянуть, что он обнаружил, что хоровые певцы в театре не способны исполнять свои партии, и ему пришлось учить их, нота за нотой, как детей. И все же в публичном исполнении не было и следа этих мучений, все шло со свободой и спонтанностью, и с момента первой постановки под управлением Рихтера «Лоэнгрин» стал важной частью брюссельского репертуара.

После выполнения своего обязательства в Брюсселе Рихтер вернулся в Трибшен, близ Люцерна, где застал Вагнера за завершением того колоссального труда, «Кольца нибелунга». Кажется почти невероятным, что в дополнение к их гигантским трудам по созданию того, что было почти новым искусством, эти замечательные люди нашли время в этот период посвятить много времени изучению струнных квартетов Бетховена. Рихтер регулярно принимал участие в исполнении квартетов, и он считает эти часы, в течение которых он был посвящен Вагнером в глубочайшие тайны искусства Бетховена, одними из самых ценных своих переживаний. В том же 1870 году Вагнер закончил свою «Зигфрид-идиллию», прекрасную серенаду, написанную в честь дня рождения его маленького сына. Рихтеру было поручено собрать небольшой оркестр в Люцерне и отрепетировать с ними новое произведение. В назначенный день музыканты собрались на ступенях виллы в Трибшене и исполнили пьесу под управлением Рихтера к восторгу вагнеровского семейства, среди которых «Зигфрид-идиллия» общеизвестна как «Treppenmusik» (от «Treppe» — лестница или лестничный пролет).

В следующем году Рихтер принял приглашение в Будапешт, и там он оставался до тех пор, пока в 1875 году не был назначен дирижером Императорской оперы в Вене, пост, который он занимает до сих пор (в 1897 году). Таким образом, австрийская столица стала во второй раз его домом и центром его деятельности, и, действительно, те, кто знает его хорошо, знают, что, несмотря на весь космополитический опыт, Рихтер — «ein echter Wiener», истинное дитя Вены.

Следующим «геркулесовым трудом» была постановка трилогии Вагнера «Кольцо нибелунга», которой в 1876 году был открыт Байройтский театр. Во время репетиций Вагнер сидел на сцене, руководя актерами, а Рихтер стоял за дирижерским пультом.

Теперь, когда произведение стало привычным, мы потеряли всякий критерий для оценки той задачи, которую Рихтер взял на себя и вновь довел до блестящего успешного завершения.

Казалось, что это огромное зрелище, исполнение которого занимает четыре вечера, он знал как свои пять пальцев. Таково было впечатление, произведенное Рихтером на всех, кто был причастен к инаугурационному фестивалю 1876 года в Байройте, активно или просто в качестве зрителей и слушателей, что они признали его новым феноменом в мире искусства.

Период современного оркестрового дирижирования можно считать начавшимся с того случая. Тогда до всех дошло, что дирижирование — это великое искусство, достойное самостоятельного развития. Публика начала проявлять интерес к стилю разных дирижеров и проявлять некоторую чувствительность в отношении интерпретаций великих мастеров. Эра «косичек» подошла к концу.

В 1877 году Рихтер приехал с Вагнером в Лондон, и с того года «Рихтеровские концерты» стали регулярным институтом в этой стране. В Вене, городе, ставшим для него родным, он является дирижером не только в опере, но и филармонических концертов, а в последнее время — музыки в Императорской капелле.

В последние годы Рихтер проникся определенной неприязнью к театру, где его работа, как он находит, полна мелких забот. Он все больше начинает рассматривать концертный зал как свою особую сферу деятельности. Об искусстве Рихтера как дирижера можно было бы написать увесистую книгу. Здесь я могу лишь попытаться перечислить некоторые из его качеств: практическое знание техники всех наиболее важных инструментов; мастерство музыкальной теории во всех ее отраслях; безошибочное чувство ритма; суждение и проницательность в отношении любого музыкального стиля, позволяющие ему всегда находить правильный темп для любой части или раздела части (самое важное и самое трудное для дирижера); мастерство принципов, открытых Вагнером в отношении оркестровой динамики, таких как необходимость ровно выдержанного тона без крещендо или диминуэндо в качестве основы для начала, условия, определяющие правильный баланс струнных и духовых, характер округлого piano-звучания (которое следует изучать у первоклассных певцов), манера исполнения длинных крещендо и диминуэндо, а также исполнения истинного piano и истинного forte (Вагнер указывал, что старомодные оркестры никогда не играли ничего, кроме mezzo-forte); мастерство вагнеровской системы фразировки, его далеко идущие исследования в отношении cantabile-пассажей, его трактовка фермат, его различие между наивным allegro и поэтическим allegro; мастерство и практическая реализация всех других идей Вагнера, касающихся музыкальной интерпретации или публичных выступлений, предмета, в котором Вагнер проявлял гораздо более глубокий, экспертный и плодотворный интерес, чем любой другой из великих композиторов.

Наконец, Рихтер отличается от большинства других дирижеров своим личным поведением за дирижерским пультом. Он свободен от ужимок; каждое движение имеет значение, и каждая поза исполнена достоинства.

ГЛАВА XIV. —— НИЦШЕ.

Ницше и Вагнер.

18 июня 1896 г.

Интеллектуальный мир конца девятнадцатого века не знает более примечательной и оригинальной, а также более трагической фигуры, чем автор этих эссе. Он происходил из знатной польской семьи по фамилии Ницкие, которая отказалась от своего титула и поместий и поселилась в Германии из-за протестантских убеждений. Фридрих Ницше родился в 1844 году. Он получил классическое образование и в двадцать восемь лет стал профессором классической филологии в Базельском университете; но на протяжении всей жизни его любовь к искусству, и особенно к музыке, оставалась всепоглощающей страстью. По-видимому, его музыкальный инстинкт был впервые пробужден произведениями Шумана, и этот юношеский энтузиазм привел к серьезным музыкальным занятиям. Позже он стал самым ярым из вагнерианцев, а в конечном итоге — самым яростным из противников Вагнера. Самые ранние сочинения Ницше — это академические монографии на различные классические темы, блестящая ученость которых привела к его назначению в Базель. Философские эссе начали появляться около тридцати лет, во время его профессорства в Базеле. Есть у Ницше и стихи, которые демонстрируют подлинный поэтический дар. Манера и порядок умственного пробуждения Ницше заслуживают внимания — сначала любовь к музыке, ведущая к общему интересу к искусству; затем филологические исследования, предпринятые, по мнению его сестры мадам Фёрстер-Ницше, как облегчение от лихорадочных проблем современной эстетики и преследуемые с такой целью, что он стал мастером римской и греческой учености. Его сочинения также обнаруживают широкое знание еврейской и индийской литературы, помимо глубокого знакомства со всем, что имеет первостепенное значение в современной мысли. Его первым интеллектуальным учителем, по-видимому, был Шопенгауэр. В 1889 году Ницше безнадежно сошел с ума. В предыдущей истории семьи нет ни малейшего следа психического расстройства. Роды, из которых он происходил, были с обеих сторон исключительной энергии, способностей и характера. Существует также множество свидетельств простоты, любезности и обаяния его личного характера. Его друзья и коллеги в Базеле, по-видимому, не подозревали о взрывных энергиях, которые проявляются в его сочинениях. Его вкусы на протяжении всей жизни были сдержанными и разборчивыми, и окончательный крах его разума можно объяснить только чистым избытком лихорадочной энергии, с которой он жил интеллектуальной жизнью, и последствиями духовной изоляции для чувствительной и весьма высокомерной натуры. Сейчас он, по сути, мертв в Наумбурге-на-Заале, в Саксонии, который последние пятьдесят лет был домом семьи.

Настоящий том содержит последние эссе Ницше, публикации 1888 года. Подзаголовок, данный «Сумеркам идолов», а именно «Как философствовать молотом», в равной степени применим ко всему тому, который имеет дело исключительно с деструктивной критикой. «Идолы», на которых Ницше упражняет молот исключительно всеобъемлющего иконоборчества, — это идолы современной демократической цивилизации. Редактор серии — доктор Тилле, лектор по немецкому языку и литературе в Университете Глазго и автор книги «От Дарвина до Ницше», которая привлекла некоторое внимание в Германии. Не предлагается никаких объяснений мотивов, побудивших выбор последних работ Ницше для первого тома английского издания. История жизни Ницше с 1876 года — это история трагической борьбы. В том году он посетил Байройтский фестиваль, хотя и был в слабом состоянии здоровья. Впечатление было ошеломляющим, и с тех пор вагнеровская драма предстала перед ним в новом свете. Он проникся ужасом к Вагнеру, но вагнеровское искусство было настолько глубоко укоренено в его привязанностях, что с его верой в Вагнера все остальное, чем он дорожил, было выброшено на ветер; он обратился против религии своего детства, философии своей юности, самой земли своего рождения и единственного языка, который он действительно знал. Почему, можно спросить, «Казус Вагнер», где байройтский мастер фигурирует как «гремучая змея», предлагается читателям, у которых не было доступа к более раннему эссе того же автора под названием «Вагнер в Байройте», высказыванию восторженного ученичества и, вероятно, самой проницательной оценке Вагнера, когда-либо опубликованной? Опять же, в раннем эссе «Шопенгауэр как воспитатель», одном из «Несвоевременных размышлений», Ницше причисляет себя к тем читателям Шопенгауэра, которые почти с самого начала знают, что столкнулись с определяющим влиянием; и, действительно, Ницше настолько пропитан идеями Шопенгауэра, что не может избавиться от шопенгауэровской терминологии даже в своих поздних сочинениях, где Шопенгауэр стал «старым фальшивомонетчиком». Выражение «Wille zur Macht» («Воля к власти»), очевидная модификация шопенгауэровской «Wille zum Leben» («Воля к жизни»), постоянно повторяется даже в последних сочинениях Ницше и должно было составить название целой книги в его проектируемом труде «Переоценка всех ценностей». Та же ранняя работа содержит отрывок, в котором христианство названо одним из чистейших примеров стремления к совершенству, которые можно найти в истории человечества, в то время как «Антихрист», последнее эссе в томе, который перед нами, — это новая и более грозная версия вольтеровского «Ecrasez l'Infâme» («Раздавите гадину»), яростное осуждение не только христианской догмы, но также, и особенно, этических принципов, которые являются сущностью христианской системы для современного мира. Все эти отречения, таким образом, появляются почти без намека на предшествующие исповедания веры. Отрицалось, что умственное развитие Ницше претерпело какую-либо революцию или разрыв непрерывности в 1876 году. Немецкие ученики пытались доказать последовательность этого развития, и в апрельском номере журнала «Savoy» мистер Хэвлок Эллис отмечает, ссылаясь на польское происхождение Ницше, что он был «недостаточно тевтонцем, чтобы оставаться навсегда с Вагнером». Но в любом случае отступничество Ницше от Вагнера — болезненная тема. Когда он высмеивает Германию как «плоскую землю» Европы, землю гиперборейцев и поклонников Водена, бога плохой погоды, когда он обвиняет немцев в любви ко всему туманному и двусмысленному и ненависти к ясности, последовательности и логике, мы можем вспомнить, что, хотя Германия была землей его рождения, Ницше не был немцем по крови. Но с Вагнером его связывали узы личной дружбы, а также пылкое художественное восхищение, так что нельзя предложить достаточного оправдания для ужасающей диатрибы, в которой он засыпает насмешками как самого Вагнера, так и все, что связано с вагнеровским искусством. Ссылку на безумие едва ли можно допустить. В безумии Ницше слишком много метода. Более того, он не вульгарен, как Нордау, читающий лекции на мутном патологическом жаргоне о предметах, которые ему совершенно не по плечу. Ницше знал, о чем говорил; если бы он сначала не был самым восторженным из учеников Вагнера, он не смог бы стать таким грозным врагом. Но хотя мы можем пожелать, чтобы, придя к новой умственной позиции, он более мягко обошелся со своими бывшими друзьями, тем не менее, темперамент, который побуждает писателя игнорировать любые другие соображения в чистом внимании к истине рассматриваемого дела, — это качество, которое не следует слегка обесценивать.

То, что Нордау опередил Ницше в этой стране, — общественное бедствие. Разговоры о вырождении и декадансе Вагнера таким образом перешли в утомительный жаргон, и теперь, когда появляется реальный источник единственной серьезной антивагнеровской критики, задача выделения важной стороны этой критики кажется почти безнадежной. Несколько ведущих пунктов против произведений Вагнера могут, однако, быть упомянуты здесь — недостаток жизни в целом и избыток жизни в малых частях, внутренняя анархия, тоска и оцепенение, чередующиеся с беспокойством и хаосом, задержка на патетической ноте до тех пор, пока вкус не будет преодолен, а сопротивление не будет сломлено, гипнотический характер влияния Вагнера, его затхлые иерархические духи, его богатство красок и полутонов, его тайны исчезающего света, которые портят нас для другой музыки — вот некоторые из характеристик декадентского искусства, на которых основано дело против Вагнера, и невозможно отрицать ни остроту наблюдений Ницше, ни разрушительный характер его обвинения. С другой стороны, следует помнить, что обновление музыкальной драмы под влиянием Вагнера — неоспоримый факт. Вагнер спас нас от периода, когда оперы стряпались от точки до точки самым выдающимся композитором дня с учетом вкусов парижского Жокей-клуба. Вагнер вернул достоинство и поэзию; он вернул искренность, он влил струю мощной и далеко идущей жизненной силы в искусство, которое практиковал. Энтузиазм вагнеровского возрождения поглотил почти все, что было властным в музыкальном таланте того времени; он затронул даже итальянскую школу, которая до тех пор следовала абсолютно независимому пути развития. Признавая, следовательно, что Ницше часто прав в деталях, точно так же, как Вольтер время от времени прав, когда находит недостатки в «Гамлете», мы склонны отвергать общий вывод Ницше не менее решительно, чем описание Вольтером Шекспира как пьяного дикаря. Истина заключается в том, что декаданс или упадок в одном принципе жизненной силы часто означает пробуждение энергии в другом. Ницше в последнее время довел себя до точки зрения, с которой тайна северной поэзии и ярко образные детали готического искусства невыносимы. Его замечания о недостатке вкуса Вагнера в расположении широких масс и его чрезмерной живости в мелких деталях подобны критике Страсбургского собора древним архитектором; его взгляд на вагнеровскую драму как на занятую проблемами истерии и демонстрирующую галерею болезненных персонажей подобен обвинению римским патрицием всего «Corpus Poeticum Boreale». Ницше всю жизнь был чужд терпимости и компромисса, и к концу эта особенность значительно обострилась. Его слабое здоровье влекло его к южным климатам, и вскоре он постановил, что севера больше не должно существовать. Найдя своего рода спасение среди «алкионианцев», он вынужден вести духовную войну против всех гиперборейцев, и особенно против Вагнера, рассматриваемого как типичный гипербореец. «Ах, старый Минотавр!» — говорит Ницше. — «Чего он нам уже не стоил! Каждый год поезда прекраснейших юношей и девушек уводятся в его лабиринт, чтобы быть пожранными. Каждый год вся Европа поднимает крик: «На Крит! На Крит!»». Весьма интересно наблюдать, где Ницше находит противоядие от болезненного впечатления вагнеровского искусства. Единственным современным произведением, которое полностью удовлетворило его поздний вкус, была «Кармен» Бизе. «Эта музыка кажется мне совершенной», — говорит он; — «она приближается легко, проворно и с любезностью. Она богата и точна. Она строит, организует, завершает и является, таким образом, антитезой того полипа в музыке, который Вагнер называет бесконечной мелодией. Она обладает тонкостью расы, а не индивида. Она свободна от гримас и самозванства. Я становлюсь лучше», — говорит Ницше, — «когда этот Бизе увещевает меня. Такая музыка освобождает дух. Она дает крылья мысли. С произведением Бизе прощаешься с влажным севером и всем паром вагнеровского идеала». «Кармен» — это лишь музыка беззаботности, веселья и загорелого смеха, с сильной приправой южной страсти; но она обладает действительно яркой оригинальностью, она обладает истинным единством стиля, и безошибочное совершенство, с которым композитор уловил и отразил определенное настроение своенравной грации и овладел музыкальным символизмом яркого, свирепого и переменчивого юга, легкость и огонь, логическое развитие и ритмическое очарование музыки ставят произведение в ряд безошибочных шедевров своего рода. В своем восторге от того, что нашел что-то близкое своему позднему вкусу, Ницше забыл о вопросе масштаба и забыл, что Бизе был лишь бездельником. Ему было достаточно того, что он нашел «алкионианца», чтобы противопоставить его Вагнеру, «гиперборейцу». Другое возражение против линии, взятой во введении, заключается в том, что изолированное настаивание на «физиологическом» стандарте Ницше создает впечатление типа мыслителя, невообразимо далекого от того, кем он был на самом деле. Многие скучные и тяжеловесные материалисты, такие как автор «Силы и материи», поддерживали универсальность физиологического стандарта; в то время как особая характеристика этических идей Ницше, безусловно, нечто совсем иное. Не является ли это дерзким отрицанием того, что какая-либо этическая система действительна для всех классов человечества? — теория «Herrenmoral» и «Sklavenmoral», господской морали и рабской морали — и приписывание всех социальных бедствий все возрастающему преобладанию рабской морали над господской моралью. Не является ли принятие кастовой системы простым признанием универсального и неизменного факта жизни тем, что действительно отличает Ницше как от английских моралистов, так и от всех других европейских писателей вообще? Возможно, доктор Тилле не хотел пугать своих читателей и, осознавая, что обращается к публике, которая считает вопрос о человеческом равенстве окончательно решенным сто лет назад, намеренно избегал выдвижения мнений, которые отдают восточным деспотизмом. Но видя, что каждая строка сочинений Ницше одушевлена такими мнениями, невозможно иметь дело с предметом вообще, не шокируя идеи демократической эпохи. Ницше, следует помнить, был запоздалым отпрыском самой гордой, самой бурной и самой безжалостно тиранической аристократии, которая когда-либо существовала. Он был свидетелем, с отчаянной яростью, как успеха вульгарности в той современной Европе, которая погубила его древний и благородный род, так и того, что он считал прогрессирующим обесцениванием высокородных качеств в человеческой природе под влиянием социалистических идей. Хотя нигде прямо не сказано, мысль о своем народе, лишенном наследства из-за неспособности приспособиться к современному духу, никогда не покидает его сознания, и он использует свою непревзойденную литературную силу, чтобы сказать людям индустриальной и кооперативной цивилизации, что думает о них последний из подлинных аристократов. С годами Ницше становился все менее немецким и все более польским, пока после разрыва с Вагнером и Шопенгауэром мы не находим его открыто высмеивающим все немецкое. Он, по сути, «вернулся к типу», и с 1876 года он фигурирует как феодальный аристократ в изгнании.

По своему общему типу культуры Ницше был очень неанглийским. Вопросы эстетики никогда не рассматривались в этой стране иначе как дело дилетантов — в лучшем случае как высший вид безделья; тогда как для Ницше они были вопросом жизни и смерти. И если для культурных англичан делом совести является проявление некоторого интереса к графическому и пластическому искусству, мы, тем не менее, практически исключили музыку из нашей схемы культуры. Мы, возможно, продвинулись немного дальше взгляда лорда Честерфилда на музыку как на занятие, ведущее лишь к пустой трате времени и дурной компании, и английский дворянин наших дней, вероятно, побоялся бы утверждать, как утверждал лорд Честерфилд, что законные претензии музыки на внимание культурного человека адекватно удовлетворяются случайной дачей пенни скрипачу. И все же в глубине своего сознания типичный англичанин все еще имеет тенденцию рассматривать споры музыкального мира так, как Байрон рассматривал спор Генделя и Буонончини:—

«Странно, что вся эта разница должна быть между Твидлдумом и Твидлди».

За исключением, пожалуй, одного или двух недавних случаев, таких как доктор Пэрри и мистер Хэдоу, нашим людям света и лидерства нечего было сказать о музыке, тогда как для Ницше, ученого и критика с авторитетной репутацией, музыка была единственным искусством, обладающим подлинной жизненной силой в современном мире, а вопросы музыкальной эстетики были чем угодно, только не делом дилетантов; это были вопросы, связанные с огромной силой добра или зла.

Из всех фантастических концепций Ницше та, которая произвела самые любопытные результаты, — это знаменитый «белокурый зверь», своего рода пугало, изобретенное с целью раздражать и пугать социалистов. Сатирик начинает с выражения презрения к стадным существам и восхищения «прекрасными одинокими хищными зверями». Овцы и скот, напоминает он социалистам, естественно стадны, но львы, как известно, никогда не приобретали стадного инстинкта. Затем он развивает теорию аналогии между великими людьми завоевательного типа и обычными преступниками — ту же теорию, которая изложена, якобы в шутку, но на самом деле с большой серьезностью, в «Джонатане Уайлде» Филдинга. Эта теория пользуется высокой репутацией среди социалистов, которые находят ее полезной для нападок на великих людей завоевательного и воинственного типа, так что когда Ницше обращает ее против социализма, он бьет обоюдоострым мечом. Наконец, он вызывает в воображении грозный образ хищной и беспринципной энергии, сочетание Наполеона и феодального аристократа. Это и есть «белокурый зверь», который, согласно программе ницшеанского апокалипсиса, должен пожрать ослабленного человека современного мира. Это одно из самых счастливых вдохновений Ницше, и оно уже вызвало литературу. Совсем недавно, например, в Германии появилась книга, принимающая с совершенной серьезностью и рекомендующая к немедленному практическому принятию принципы «белокурого зверя». Можно почти представить, что Ницше предвидел нечто подобное с тайным удовлетворением от идеи своей посмертной мести «плоской земле». Есть признаки и в английской прессе, что популярное воображение собирается зафиксироваться на Ницше как на писателе, который рекомендует беспорядочное хулиганство. Разве Дарвин не был известен много лет как нелепый чудак, который говорил, что люди произошли от обезьян? Однако желательно предупредить тех, кто не слишком озабочен умственными проблемами, кто ценит традиции и смотрит на жизнь с надеждой, что им лучше оставить Ницше в покое. Его влияние в целом мрачное, тревожное и глубоко дестабилизирующее, хотя по отношению к критической литературе континента он, несомненно, один из великих оригиналов, один из немногих «голосов», которые находят много эхо.

Ницше на английском.

4 августа 1899 г.

Публикация полного английского перевода сочинений Ницше — это предприятие, которое заслуживает сердечной благодарности всех любителей глубокой мысли и прекрасного литературного стиля. Не будет преувеличением сказать, что ни один немецкий писатель со смерти Гёте, за возможным исключением Шопенгауэра, не соединял в той же степени, что и Ницше, две характеристики: оригинальность содержания и обаяние и остроту выражения. И ни об одном современном писателе вообще, кроме Джорджа Мередита, нельзя сказать, что он обладает хоть чем-то похожим на способность Ницше заставлять своего читателя, будь то восхищенный читатель или протестующий, думать самостоятельно о фундаментальных проблемах жизни и поведения. Философия Ницше, с ее интенсивной ненавистью к христианству и современному гуманизму, вряд ли сделает большое количество новообращенных среди нас, но если она сможет заставить нас честно и прямо спросить себя, каковы непризнанные идеалы нашей цивилизации и способны ли они, в конце концов, быть рационально оправданы, он окажет бесконечно большую услугу мысли, чем любой основатель секты или школы.

Если измерять ценность книги ее наводящим на размышления характером, а не степенью, в которой ее положения могут быть приняты в целом, собственное описание Ницше своего «Так говорил Заратустра» как глубочайшего из немецких произведений вряд ли покажется преувеличенным. В отсутствие великого труда о «Переоценке всех ценностей», который был так прискорбно прерван неизлечимой болезнью философа, «Заратустра», вероятно, должен быть принят как главный документ нового морального кодекса, проповедником которого Ницше был самым известным и красноречивым.

Герой Ницше, конечно, имеет очень мало общего с полуисторическим воинствующим пророком Ирана. Под маской истории без определенного места или даты он дает вам трактат о моральной жизни, какой она могла бы быть, если бы люди рассматривали истребление неприспособленных и распространение расы физически и умственно превосходящих существ как первую и последнюю из человеческих обязанностей. Конечно, в любой такой картине всегда должно быть много субъективных черт, и многое из того, что характерно для Заратустры, его крайний индивидуализм, его любовь к одиночеству и уединенным местам, его ненависть к сложной и дорогой жизни, — это просто отражение своеобразного личного вкуса его Создателя. Если бы сам Ницше был свободен от обычных социальных и семейных уз, вполне вероятно, что индивидуалистическая и антисоциальная струя в его учениях была бы гораздо менее заметной, чем она есть. Но когда сделана всякая скидка на такие личные идиосинкразии, остается фактом, что Ницше более смело, чем любой другой писатель нашего времени, поднял самый важный из социальных вопросов: вопрос о том, являются ли этические и политические идеалы христианства, демократии, всеобщего благожелательства идеалами здорового или радикально больного человечества. Никакое будущее оправдание нашей текущей идеи не может считаться ценным, если оно не ставит своей целью справиться, более серьезно, чем это делала до сих пор профессиональная моральная философия, с атакой Заратустры. В малых сочинениях, которые заполняют другие два тома уже опубликованного перевода, Ницше менее конструктивен и более чисто иконоборчен. «Антихрист» подвергает установленную религию Европы и основанный на ней моральный кодекс критике, которая всегда наводит на размышления, часто глубока, иногда просто сердита и неразумна. Атака на Вагнера, в котором Ницше когда-то искал мастера, тесно связана с яростным натиском на христианские идеалы. О Вагнере-музыканте у Ницше много вещей как жестких, так и проницательных, но Вагнер, против которого направлен главный удар его полемики, — это Вагнер-психолог, пессимист, проповедник целомудрия и смирения — одним словом, как понимает его Ницше, декадент. Христианство, по мнению Ницше, превратило декаданс в религию, Шопенгауэр превратил его в философию, Вагнер — в эстетическую теорию. Отсюда постоянная полемика против всех троих, которая повторяется во всех сочинениях Ницше. «Генеалогия морали» посвящена изложению излюбленной теории Ницше о том, что всегда существовали два антитетических кодекса моральных ценностей, «господ» и «рабов». «Господа» ценят превыше всего качества, которые свидетельствуют об избытке личной силы, силы, красоты, богатства, долгой жизни; «рабы» придают высшее значение качествам, которые делают рабство более сносным и, в конечном счете, делают возможной месть «господину». Исходя из этого первичного предположения, Ницше демонстрирует удивительную проницательность в своем исследовании роста таких понятий, как «вина», «грех», «нечистая совесть».

[1] Это предложение было принято в постановках в Ковент-Гарден в 1905 году. — Ред.

[2] Сравните знаменитое эссе Де Квинси об Иуде Искариоте. — Ред.

[3] «Вкус к скульптуре и живописи, на мой взгляд, так же подобает модному человеку, как вкус к игре на скрипке и дудке — не подобает».

Примечание транскрибера

Очевидные опечатки были исправлены, как указано ниже. Другие очевидные несоответствия или ошибки были сохранены. Отсутствующая, лишняя или неправильная пунктуация была исправлена, а дефисы приведены к единообразию.

Иллюстрации были перемещены к ближайшему разрыву абзаца.

Страница i, «directon» изменено на «direction». (Мистер Джонстон умер в 1870 году, и руководство образованием Артура полностью легло на его мать.)

Страница xii, «symbolize» изменено на «symbolise» для единообразия. (Он не хотел иметь ничего общего с попыткой символизировать и возродить цивилизацию, которая полностью ушла в прошлое,...)

Страница xii, «civilization» изменено на «civilisation» для единообразия. (Он не хотел иметь ничего общего с попыткой символизировать и возродить цивилизацию, которая полностью ушла в прошлое,...)

Страница xli, «Nietzschean» изменено на «Nietzschian» для единообразия. (Рецензия на перевод Тилле вполне заслуживает частичной перепечатки в этом томе за ее острую интеллектуальность, а также как довольно ранний набросок ницшеанской системы в английской прессе.)

Страница xxvi, «nor h» изменено на «north». (Она находится в хорошо лесистом районе Подолии, милях в ста севернее региона, в который я отправился сначала.)

Страница 41, добавлено пропущенное «on». (... человек гениальный, который без личных средств бросил работу и отправился с женой в долгое путешествие в чужую страну, чтобы добиться признания в «la ville Lumière», должен был в течение трех бесплодных лет чувствовать нечто худшее, чем сомнение.)

Отсутствие подзаголовка I. в ГЛАВЕ V сохранено в соответствии с оригиналом.

Страница 42, «aud» изменено на «and». (... именно та горечь духа, которая находит выражение в сокрушении и сжигании ...)

Страница 58, «naively» изменено на «naïvely» для единообразия. (Помимо воздания должного драме как аллегорической картине жизни в свете определенных идей девятнадцатого века, исполнение было особенно хорошим откровением ее забавных и наивно развлекательных качеств.)

Страница 61, удалено дублирующее «which». (В отношении «Валькирии» и «Зигфрида», которые давно входят в репертуар Лондона, Парижа и других столиц, превосходство Байройта гораздо менее определенно — то есть Байройта в представлении спектаклей этого года.)

Страница 80, «begining» изменено на «beginning» для единообразия. (Лучшая часть музыки — в начале, где есть чрезвычайно прекрасный хор «Вызов Тора», содержащий различные музыкальные элементы, все истинно выразительные и наполненные той же примитивной и пикантной энергией.)

Страница 84, «same» изменено на «some». (Поразительный успех этой композиции напоминает нам следующий отрывок, встречающийся в конце статьи сэра Хьюберта Пэрри, написанной несколько лет назад.)

Страница 122, «Frankfort» изменено на «Frankfurt» для единообразия. (Главной особенностью интерпретации во вторник было превосходное исполнение профессором Хьюго Беккером из Франкфурта соло для виолончели, которое на протяжении всего произведения отождествляется с личностью титульного героя.)

Страница 129, «Symphony» изменено на «Symphonie» для единообразия. («Faust Symphonie», Дюссельдорф.)

Страница 129, «like» изменено на «likes». (Нравится кому-то его стиль или нет,...)

Страница 151, «dramatized» изменено на «dramatised» для единообразия. (Он великий мастер формы, но он драматизирует формы камерной музыки очень похоже на то, как Бетховен драматизировал симфонию,...)

Страница 153, «Carneval» изменено на «Carnaval» для единообразия. (В его исполнении «Карнавала» Шумана ни один момент не был упущен,)

Страница 179, «Wienaiwski's» изменено на «Wieniawski's» для единообразия. (Фантазия Венявского на темы из «Фауста» Гуно, каприс Паганини «I Palpiti», «Хоровод гномов» Баццини, последний из которых исполнялся среди номеров на бис.)

Страница 180, удалено дублирующее «and». (В настоящее время мы в основном заняты мистером Крейслером, который не так отчаянно молод, но является зрелым и по-военному выглядящим человеком, хотя его обычно причисляют к игрокам новой школы или восходящего поколения.)

Страница 192, «Leonara» изменено на «Leonora» для единообразия. (Взглянув теперь на музыкальную активность в других странах, мы обнаруживаем, что внимание неизбежно сосредоточено в первую очередь на героической фигуре Бетховена, который в этом году (1813) уже подарил миру свои «Героическую», до-минорную, «Пасторальную» и Седьмую симфонии, помимо своего Скрипичного концерта, Разумовских квартетов, «Вальдштейн-сонаты» и «Аппассионаты», своей единственной оперы «Фиделио», вместе с третьей увертюрой «Леонора» и многими другими произведениями колоссального гения.)

Страница 224, «idiosyncracies» изменено на «idiosyncrasies». (Но когда сделана всякая скидка на такие личные идиосинкразии, остается фактом, что Ницше более смело, чем любой другой писатель нашего времени, поднял самый важный из социальных вопросов ...)