Музыка как человеческая потребность

В защиту бесплатного государственного обучения музыке.

АВТОР:
Алма Вебстер Холл Пауэлл (Alma Webster Powell), магистр искусств, бакалавр музыки, бакалавр права

Представлено в качестве частичного выполнения требований
для получения степени доктора философии
на факультете политических наук
Колумбийского университета.

Нью-Йорк
1914

Эта работа с чувством признательности посвящается моему мужу,
господину
А. Джадсону Пауэллу

Авторское право, 1914 г., Алма Вебстер Холл Пауэлл

TABLE OF CONTENTS

PAGE

Preface

5-17

PART I.—THE THESIS.

Chapter I.

Music as a Human Need

19

Chapter II.

Music and Motion

31

Chapter III.

Group and Individual Reaction to Music

41

Chapter IV.

Toneurology: A New Branch of Study

56

PART II.—THE INTER-REACTIONS OF MUSIC AND NATIONAL LIFE.

Chapter V.

Italy (1800-1913)

61

Chapter VI.

England (1800-1913)

68

Chapter VII.

Germany (1800-1913)

71

Chapter VIII.

France (1800-1913)

81

Chapter IX.

United States (1800-1913)

91

APPENDICES.

Appendix A.—Questionnaire

97

Appendix B.—Sources of Statistical Material

99

Appendix C.—Tabulation of Foreign State Subventions

101

Appendix D.—Notes on the Tabulation of Foreign State Subventions

103

Appendix E.—Communications

112

Appendix F.—Bibliography

138

Vita

143

Index

144

ПРЕДИСЛОВИЕ

Читатель заметит, что на следующих страницах политические и экономические события представлены в аспекте порождающих эмоции сил в рамках социального давления, тогда как их прочие аспекты удостоились лишь мимолетного внимания. Следует также признать наличие искусственного отбора: рассматриваются лишь те события, которые, по всей видимости, вызывали у народа прямую эмоциональную реакцию. Те долго продолжавшиеся экономические движения, которые не привели к внезапным изменениям, не принимались во внимание, поскольку их так называемые потрясающие эффекты были слишком постепенными, чтобы их можно было включить в число специфических эмоциогенных сил [1]; медленные изменения не воспринимаются целыми народами. В особенности непросвещенные массы не осознают поступательных движений до тех пор, пока их последствия не становятся настолько очевидными, что требуют осмысления в силу пробудившейся эмоциональной реакции. История медленного перехода, следовательно, может оказаться неважной для научных целей данного исследования по сравнению с тем несколько дестабилизирующим потрясением, которое возникало в момент происходивших событий и вызывало определенно эмоциональную реакцию. Более того, в этот точный момент события могли подниматься до уровня социального сознания не так, как они предстают перед нами в ясном ретроспективном свете научной позиции и исторической точности, а в виде сиюминутных народных концепций, способных вызывать интенсивную национальную эмоциональную реакцию; аналогичные недавние народные волнения чувств, обусловленные не фактами как таковыми, а народными представлениями о них, легко припомнит каждый читатель.

С этим предупреждением о том, что в поле зрения и в области нашего исследования находится не историческая значимость, а интенсивность общественного эмоционализма, мы можем перейти к изложению метода и общей тезе.

Избираемый метод заключается в исследовании современных и сопутствующих общественных событий и продуктов эмоций, выраженных в музыке.

Указываемые результаты можно сформулировать в предварительном виде следующим образом:

1. Агитация является причиной нарушения пульса.

2. Достаточная агитация приводит к фатальному нарушению телесного ритма.

3. Все сильные эмоции нарушают ритмическое движение по всему телу.

4. Ритмическое движение, подвергающееся слишком частым нарушениям, ведет к аномальным психическим и физическим состояниям.

5. Цивилизация постоянно «нарушает» телесный ритм.

6. Политические и промышленные беды нации суть признаки национального «нарушения» ритма.

7. Музыка, точно выражающая эмоциональную жизнь каждого периода, представляет собой бессознательное применение средства против человеческой потребности в ритмическом стимуле.

Эти положения являются частью общей тезисы, которую можно сформулировать следующим образом: МУЗЫКА — ЕСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ПОТРЕБНОСТЬ, ВОЗРАСТАЮЩАЯ И УБЫВАЮЩАЯ ВМЕСТЕ С СОЦИАЛЬНЫМ ДАВЛЕНИЕМ.

Тенденция группы на каждом этапе человеческого развития заключается в создании музыки, соответствующей характеру социальных потрясений своего времени, а общины, которые наиболее полно удовлетворяют эту потребность в ритме посредством национальной культуры музыки, имеют тенденцию дольше сохранять безмятежность общественного ума. Таким образом, можно считать, что государственный контроль и поддержка музыки являются национальной обязанностью. Данный контроль и поддержка помогут сохранить здоровое состояние общественного ума. Подобное состояние сделает более эффективными все остальные усилия по искоренению недовольства, болезней, пороков и преступности.

Национальная культура и поддержка музыки являются эффективными средствами осуществления социального контроля благодаря успокаивающему влиянию музыки на нарушенное мышление. Такое влияние крайне необходимо на нынешнем этапе умственного возбуждения. Утвержденные в зонах потрясений национальные институты бесплатного музыкального обучения поставили бы заслон напряженному интеллектуализму с его порождением идей-монстров, поскольку музыка вызывала бы расслабление умственной концентрации. Из опыта известно, что расслабление напряжения обычно сопровождается уступкой возбужденного ума музыкальному ритму.

Кроме того, существуют и другие, весьма весомые аргументы в пользу государственной поддержки музыки. В силу высокой стоимости музыкального образования значительная часть перспективных американских талантов ныне лишена возможности развиваться. Всем лицам, обнаруживающим выраженные музыкальные способности и оказывающим себя достойными помощи, эта богатая страна должна предоставить государственную поддержку.

Американское национальное обучение музыке также является долгом перед американской индустрией, поскольку такое обучение открыло бы сферу занятости в музыке для американских трудящихся, получающих заработную плату. Некоторое представление об объеме частного бизнеса в этой сфере можно получить из следующего:

МУЗЫКА НА ЗАПАДЕ. [2]

Если музыка кому-то кажется излишней роскошью, то что они подумают о сухом экономическом факте: Чикаго тратит 30 000 000 долларов в год на музыкальные инструменты всех видов, ноты, музыкальные книги, музыкальные принадлежности и уроки музыки? Эта цифра «основана на достоверной информации», утверждает мистер Д. А. Клиппингер в журнале The Musician (Бостон), и он намекает, что эти ежегодные расходы одного западного города — лишь показатель того, что делает обширный простор нашей страны за Аппалачами. Заметим, что эта сумма включает не то, что тратится на прослушивание музыки, а то, что тратится на получение обучения ей.

В настоящее время Америка вынуждена зависеть как в отношении лучшей музыки, так и в отношении музыкального обучения преимущественно от зарубежных талантов. При государственной поддержке собственных талантов это плачевное состояние вскоре прекратилось бы. Это также освободило бы американцев от абсолютной зависимости от частных институтов.

Музыка также превратилась в важную отрасль промышленности, нанимающую огромное число агентов. Давно пора сделать эту сферу занятости доступной для американского труда. Такая цель может быть достигнута только путем предоставления адекватной подготовки для этой квалифицированной работы. В настоящее время иностранцы являются агентами по удовлетворению этой потребности в ритме в оркестрах, ансамблях, отелях, ресторанах, церковных хорах, студиях, клубах, на пароходах, в операх и на светских мероприятиях. Важная профессия, приносящая заработок, таким образом, оказывается вне досягаемости наших собственных талантов.

Можно возразить, что муниципалитеты и государства уже несут значительные расходы на обучение музыкальному восприятию в форме концертов, преподавания в государственных школах, парковых оркестров и т. д. Эти расходы, как признается, весьма велики, и тем не менее какова их продуктивная ценность в плане музыкального обучения? Какова реальная ценность, например, тех многих тысяч долларов, которые ежегодно тратятся на публичную музыку в таком городе, как Нью-Йорк? Образованный слушатель находит программы дефектными, весьма далекими от истинного выражения замысла композитора, в то время как для непросвещенного слуателя это главным образом отвлечение внимания без какого-либо обучения. Создание музыкальных отделений в колледжах никогда не сможет удовлетворить эту кричащую потребность. Большинство учебных заведений, которые зависят хотя бы частично от платы за обучение, получаемой от учащихся, охватывают наименее нуждающуюся часть нашего населения, а иногда и наименее талантливую. Там, где промышленный башмак жмет сильнее всего, кроется национальная социальная или политическая опасность, и именно там потребность наибольшая. Там, где социальное давление ощущается сильнее всего, формируется кладезь музыкальных алмазов. Ни город, ни штат не могут управлять музыкальным развитием так, чтобы породить национальный тип в музыкальной композиции. Музыка — это универсальная потребность, страстно жаждемая детьми нации. Следовательно, наше федеральное правительство должно уделять внимание этому спросу, который становится все более настойчивым с каждым днем, свидетельствуя о национальной потребности. Мы берем на себя смелость высказать непразднословное пророчество о том, что вся американская нация с радостью несла бы бремя налога ради столь благого дела, как создание национальных бесплатных музыкальных школ по всей нашей земле. То, что европейские страны осознали эту потребность, показывают приведенные ниже статистические данные [3]. Эти статистические данные было очень трудно добыть, и они весьма удивительны по своему содержанию.

Копию разосланного опросника можно найти в Приложении А. Нации, от которых мы ожидали наименьших расходов на музыкальную культуру, оказались самыми щедрыми. Соединенные Штаты стоят особняком в ряду мировых меценатов музыки. Недавний интерес к индейской и негритянской музыке может, однако, послужить ключом к более широкому культивированию наших национальных музыкальных ресурсов. Наши государственные университеты и государственные школы — это институты, которыми нация по праву гордится. Почему бы тебе, щедрая Америка, не раскрыть объятия чуть шире и не заключить в них свое собственное прекрасное музыкальное дитя, ныне столь слабое и тхилое, но полное надежд на будущее? Надежда автора заключается в том, что этот призыв будет услышан главой нации.

Имея в виду такую государственную поддержку, мы собрали нашу статистику. Городские начинания не рассматриваются; парковые оркестры, военные оркестры [4], новые здания для национальных музыкальных академий — короче говоря, все расходы на музыку, не направленные непосредственно на музыкальное образование рассматриваемого населения, опущены. Таким образом, крупные вложения городов в общественные развлечения полностью исключены из наших расчетов. Соединенные Штаты не последовали примеру европейских стран в национальном культивировании музыки, но, вероятно, просто потому, что внимание нашей нации до сих пор не привлекалось к музыке как к мере поддержания здоровья. Слишком много чернил утекло на описание музыки как развлечения, забавы, идеала, излишней роскоши, тогда как не существует большей физической и психической потребности, чем бессознательная физическая потребность в ритме и сознательная физическая потребность в музыке.

Мир, правда, может не сразу принять изложенную здесь теорию «ритма». Однако ее исследование привело бы к некоторым новым и интересным открытиям относительно неучтенных эффектов музыки на нервную систему. В любом случае музыка — это чудотворец, который ныне должен привлечь внимание социологов, психологов и врачей.

Музыка общепризнанно считалась языком эмоций, однако никогда не определялось, почему эти эмоции, имея искусство, поэзию, танец и множество других средств частичного выражения, столь настойчиво требуют звука для полной самореализации. Удар пульса и размер в музыке суть схожие ритмические проявления, но тесная взаимосвязь одного с другим до сих пор игнорировалась. И тем не менее у групп есть пульс; у истории есть пульс; у явлений физической вселенной есть пульс; все проявления жизни являются демонстрациями действия пульса.

Куда деваются бесчисленные миллионы музыкальных звуковых вибраций, посылаемых в пространственное пространство оркестровыми выступлениями в великом городе? Неужели они все бессильны, достигая лишь слуховых органов и умирая там? Или они действительно проникают в человеческий организм и настраивают на свой собственный идеальный ритм все встречающиеся там диссонирующие движения? Не действуют ли они «как стимулы на чувствительную психоплазму и не вызывают ли изменения в ее молекулярном составе?» [5]

Всякий ритм, как бы он ни членился, есть идеальное движение. Ритм, воздействуя на нарушенное движение, имеет тенденцию навязывать свое собственное движение диссонансу, если он сильнее встреченного возмущения. Эта теория не только приписывает музыке более высокую миссию, чем осознавалось прежде, но также объясняет феномены организованных звуковых вибраций и тягу всей человеческой жизни к музыке. Это страстное стремление к музыке есть установленный факт, и остается лишь показать потребность в этом вдохновляющем звуковом стимуле, чтобы внести музыку в список признанных национальных потребностей.

Особого упоминания заслуживает готовность Австрии, Баварии, Бельгии, Дании, Англии, Эквадора, Франции, Голландии, Венгрии, Италии, Норвегии, России, Саксонии, Швеции и Соединенных Штатов ответить на запрос автора о музыкальной статистике. Пруссия единственная из наций, к которым обратились за статистикой, оказалась либо нежелающей, либо неспособной предоставить оную в отношении своей государственной поддержки музыки. Автор разделял общее мнение, что Пруссия лидирует в этой области в мире. Но несмотря на запросы по надлежащим официальным каналам из нескольких влиятельных кругов, ответа получено не было. Телеграмма от американского консула в Берлине гласит, что музыкальная «статистика недоступна». Письмо министра Саксонии может дать некоторое представление о реальном состоянии германской музыкальной поддержки, и в качестве такового оно приведено в Приложении E [6].

Призыв в этой работе направлен на создание системы общественного музыкального обучения на принципах, регулирующих управление нашими государственными школами. Это было бы шагом вперед по сравнению с системами государственной поддержки музыкальных учреждений, представленными в включенной в эту работу статистике, каковы системы обычно взимают небольшую плату с тех учащихся, которые способны платить. Все эти институты допускают к полным привилегиям совершенно бесплатно исключительно талантливых выходцев из бедных семей. Целью каждого такого учреждения, какое мы отстаиваем, должна быть поддержка правительством местных музыкальных талантов без оглядки на прибыль или убыток в управлении. Музыка относится к тем наукам, которые не привлекают к своему изучению бесталанных, и, раз дело обстоит так, здесь задействованы лишь незначительные потери в обучении. Надлежащее изучение музыки включает в себя столь многие из обычных предметов государственных школ и столь многое из элементов высшего образования, как психология, биология, социология, физика, экономика, социальное законодательство, история, языки, литература, физическое воспитание, самоконтроль, не говоря уже о математических дисциплинах, входящих в такие разделы, как оркестровка, гармония, контрапункт и т. д., что образцовый музыкальный колледж обеспечил бы образование и культуру, куда более благотворные для индивидов и группы, чем то, что предлагают некоторые из нынешних систем образования. Немедленные расходы были бы огромными, но автор убежден, что эти затраты принесли бы быстрые плоды в виде снижения издержек на защиту коренного индивида от многих последствий нервных расстройств у детей и взрослых, в виде уменьшения недовольства, бунтов, антагонизма между трудом и капиталом и многих проявлений частичного помешательства. Короче говоря, такая система является важнейшим фактором социального контроля, отсутствием которого можно в некоторой мере объяснить нынешнюю угрозу цивилизации.

Мы пользуемся этой возможностью, чтобы выразить признательность за предоставленные в каждом случае статистические данные следующим джентльменам, которые либо в официальном качестве, либо в частном порядке ответили на представленный опросник и чье сотрудничество оказалось бесценным в нашей попытке представить самые последние условия поддерживаемой государством музыки за рубежом: Вильгельму Боппу, директору Императорской и Королевской академии музыки и изящных искусств в Веве (Вена), Австрия; М. Штайнеру, министру внутренних дел по делам религии и школ, Бавария; М. Филлису, министру искусств и наук, Бельгия; Й. Клану, датскому генеральному консулу в Нью-Йорке, и Корнелиусу Рюбнеру, заведующему музыкальным отделением Колумбийского университета; Ольмедо Альфаро, сыну президента Эквадора, и директорам консерватории Кито, Эквадор; А. В. Твенлиману из Английского совета по образованию, Лондон, Англия; И. Филиппу из Парижской консерватории; Т. Хеемскерку, министру внутренних дел, Голландия; Луиджи Кредаро, министру народного просвещения, Рим, Италия; Оле Олесену, военному инспектора по музыке, Норвегия; Уильяму Теккаре, генеральному консулу США, Берлин, Германия; Александру Лысаковскому, первому секретарю российского посольства, Вашингтон, округ Колумбия; (графу) Вицтуму фон Экштедту, министру внутренних дел, Саксония; Брору Бекману из Королевской консерватории музыки, Стокгольм, Швеция; Л. А. Калбаху, главному секретарю Бюро образования США, Вашингтон, округ Колумбия; мистеру Уильяму Х. Тафту, экс-президенту Соединенных Штатов; Нараи-Сабо, государственному секретарю, Венгрия, и доктору Полу Маевскому, заведующему отделом изящных искусств Королевского венгерского министерства культов и народного просвещения, Будапешт.

Благодарность также выражается за вдохновение, почерпнутое в курсах обучения, пройденных под руководством следующих профессоров Колумбийского университета: доктора Ф. Х. Гиддингса по социологии, доктора Генри Сигера по экономике, доктора С. МакК. Линдси по социальному законодательству, доктора Э. Р. А. Селигмана по экономике, доктора Дж. Б. Кларка, доктора А. А. Тенни по социологии, доктора Р. Е. Чаддока по статистике, доктора К. Рюбнера по музыке и доктора В. Г. Симховича по экономике. Ни один из этих курсов не оказался излишним в настоящей диссертации, и мы поистине гордимся тем, что музыка, столь долго считавшаяся роскошью, может продемонстрировать связи с интересами, которые они представляют. Особенно велика наша обязанность перед профессорами Гиддингсом, Сигером, Чаддоком, Линдси и Рюбнером.

Наши искренние благодарности при сборе этих статистических данных адресуются командору Эудженио ди Пирани, президенту Американской филармонической академии.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Долгие рабочие движения, которые считаются медленными эмоциогенными силами, не включены.

[2] The Literary Digest, 10 января 1914 г.

[3] Приложение E.

[4] Имеется в виду наемные оркестры, состоящие не из музыкантов, обученных для этой цели федеральным правительством. Такое обучение, как в Англии, представляет собой важную форму профессионального образования.

[5] «Загадка вселенной», Эрнст Геккель, стр. 110.

[6] Высоко ценимые оригиналы писем иностранных министерств сохранены и находятся у автора.

ЧАСТЬ I.
ТЕЗИС.

ГЛАВА I.
Музыка как человеческая потребность.

Наша теза предполагает новый этап в психологическом и социологическом исследовании — этап, в котором мы должны попытаться оценить роль, играемую в психическом и средовом развитии вибрацией как действующей силой.

В каком бы направлении мы ни обратились, музыка встречается в той или иной форме. Несомненный факт того, что музыка не ограничена человеческим видом, а является частью жизни птиц и других животных, убедительно свидетельствует о том, что в музыке есть нечто большее, чем ее очевидное свойство доставлять удовольствие, и что за ее набором поверхностных форм должна крыться некая великая фундаментальная необходимость для ее существования и функционирования. От нее может зависеть сохранение жизни определенных сложных живых организмов.

Теория Дарвина, выраженная в «Происхождении человека» [7], кажется нам не затрагивающей истинный источник феномена, а в «Иллюстрациях всеобщего прогресса» Спенсера теория последнего о происхождении и функции музыки [8], по нашему мнению, упускает величайший фактор в музыке. Идея Спенсера заключается в том, что вся музыка есть идеализация естественного языка страсти, но природа страсти на самом деле не располагает к музыке, поскольку спонтанность действия страсти навсегда запрещает осуществление того контроля, который необходим при исполнении музыки. Валлашек в «Примитивной музыке» [9] утверждает, что музыка является результатом первоначального ритмического импульса в человеке. Последняя из упомянутых теорий ближе подходит к выдвинутой нами в настоящей работе теории, а именно: музыка берет начало в потребности человека в ритмических звуковых вибрациях для восстановления ритмического движения в собственной нервной системе, нарушенного эволюционным ростом умственной деятельности, ритмически не задействованной [10]. Чтобы рассмотреть предмет во всей полноте и со всеми его импликациями, мы должны проследить путь эволюции назад к той точке, где живое существо, которое позднее развилось в сегодняшнего человека, впервые обнаружило у себя органы передвижения и хватательные придатки и впервые начало перемещаться в поисках энергетических материалов, при помощи которых можно удовлетворить внутреннюю потребность в интеграции. Первое двинувшееся создание начало рассеивать свое движение и «нуждаться» в соответствующей интеграции. Ритм знаменовал это примитивное внутреннее действие, не нарушаемое идеями; ритм также управлял внешним стимулом. Этот доисторический атавус ел, когда был голоден или когда мог добыть пищу, причем его потребность носила ритмический характер в то время, когда фрукты и орехи предлагали легкое удовлетворение ритмического голода; он просыпался на рассвете и спал вместе с солнцем; будучи ритмичным во все времена.

Следовательно, кровообращение и пульс этого раннего человека должны были быть относительно ритмичными, однако нет никаких записей о музыке как об изобретении до тех пор, пока в его среде не возник новый фактор [11]. Жизненные потребности начали подсказывать партнерства, дети цементировали родительские группы, семейные группы встречались и общались с другими семейными группами, добавлялись все новые, и так образовалось племя. Большая часть племенной жизни доисторических времен является предметом догадок, однако из нравов более поздних племен можно узнать достаточно, чтобы с разумной вероятностью предположить некоторые из самых ранних племенных обычаев. Музыка — позднее изобретение, но элементы, из которых она соткана — ритм, движение и звук, — составляют первые импульсы, первые ответы на стимулы, сами по себе ритмичные; а древнейшие народы демонстрируют следы любви к звуку в ритмическом действии. Весьма вероятно, что общение, у человека так же, как у птиц, породило потребность в коммуникации; из этой потребности возникло акустическое формирование речи, а речь, в свою очередь, принесла первый сознательный обмен идеями. Интенсивная умственная деятельность вызывает нарушение физического ритма. Физические функции еще не адаптированы к тем физическим нарушениям, которые вызываются такой умственной деятельностью. Органы для ассимиляции ужасающих стимулов современной жизни все еще несовершенно развиты, что иллюстрируется неспособностью организма справляться с возрастающей интеллектуальностью и проистекающим отсюда предполагаемым ростом сумасшествия в современности. Подобно тому как глаз эволюционировал от осязательного чувства до нынешней своей силы и может продвинуться к способности еще более четкого зрения, так и нервная система эволюционировала от своей единственной клетки до сегодняшней многоклеточности и может развить новые клеточные образования, с помощью которых способна поддерживать меняющиеся степени добавленных стимулов.

В этом месте будет замечен отход от устоявшегося убеждения. Идеи были чудесными и мощными стимулами для примитивного ума. Тот крайний уровень напряжения, который приводит современные умы к расстройству, пропорционально не интенсивнее, чем должна была быть реакция примитивного ума на самый первый вопрос и ответ первобытной речи. Новый стимул, воздействующий на новый орган, породил новое потрясение — потрясение жизни, доселе бывшей чисто ритмичной; и часть внутренней органической семьи отделилась для независимого движения, дифференцировалась с собственным ритмом, отличающимся, само собой разумеется, от того старого устоявшегося ритма древнейшей физической жизни. Как раз в этой точке развития инстинктивно ощущалась потребность в более или менее осознанной перестройке. Внутренний ритм был нарушен, и человек немедленно изобрел искусственный производитель ритмической вибрации, то есть перкуссию. Это посылало в его нервную систему несметные тысячи ритмических импульсов, которые стремились восстановить его нарушенное ритмическое движение. Утверждать, будто первые ритмические изобретения следует искать в военных песнях, религиозных обрядах или праздничных развлечениях, кажется нам не только игнорированием всех бесконечно важных предшествующих шагов, посредством которых была достигнута такая сравнительная сложность, но и оставлением явления потребности в ритме до изобретения самого примитивного инструмента совершенно необъясненным. Когда элемент войны входит в племенную жизнь, уже наблюдается определенный рост институционализации. Домохозяйство, брак, наследование, управление — все это мы находим уже на определенной стадии развития в самых ранних племенах, о которых у нас есть точные знания. Жизнь этих племен, столь похожих во всех частях света, производила определенные нарушения внутри первоначального ритмического движения тела. Реакция на такое нарушение точно выражалась в создававшихся инстинктивно на каждом этапе производителях ритма. Война была единственным великим нарушителем привычного ритма на протяжении веков, и следовательно, музыка характера, отвечающего потребности этого элемента, была изобретена рано.

Для домашних кризисов, нарушающих ритм, племена часто использовали музыку — звук. Древние китайцы [12] имели обычай «озвучивать» дом новобрачных под тем впечатлением, что таким образом жених и невеста войдут в дом, «очищенный от злых демонов». Здесь мы имеем подсознательное признание реальной движущей силы ритмической вибрации. Так, в древней Японии военные песни были старыми выражениями национальной агитации. Они, будучи неизменно сопровождаемы возвышенными настроениями преданности и патриотизма, удерживали ярость военной лихорадки на хорошем боевом уровне и препятствовали импульсивным или чересчур безрассудным атакам.

Индусы [13] верят, что их музыкальная шкала является откровением с небес. Их музыка является выражением скорее религиозной, нежели военной агитации.

Когда мы думаем о том, как первобытный человек поначалу должен был изумляться всем неведомым силам вокруг него, не является ли возможным верить в то, что именно религиозная, а не воинственная эмоция первой сильно взволновала все ранние племена?

Древние народы арийского стока, по-видимому, были весьма одарены музыкально. Вероятно, благодаря своим кочевым привычкам, воинственному духу или стремлению к культуре арийцы рано и сильно развили эту повышенную потребность в ритмическом стимуле в перкуссии.

Персидская агитация приняла форму оккультизма, о чем свидетельствуют изображения на стенах их храмов огня. Их музыка считалась символической. Они верили, например, что музыка подобна дереву и что ее тоны репрезентируют огонь, воду, воздух и землю, знаки зодиака, планеты и даже день и ночь [14].

Музыка объединяется с идеями в выражении ритма в прямом пропорциональном отношении к развитию идей в культуре различных рас. Когда война перестала быть главным фактором нарушения телесного ритма и, еще позже, когда периоды отдыха стали обычными между долгими войнами, импульс, уже данный племенам решительными занятиями войной и последовавшим за тем усилением молекулярного движения органов, в часы отдыха обращал внимание племенных сородичей на мысли о любви, украшениях и поэзии, но главным образом на мысль запечатлеть волнующие подвиги своих героев в музыке того или иного рода. Индейцы, вероятно, всегда воспевали свои подвиги в ритме, хотя часто с инструментальным аккомпанементом в ином ритме, каковой обычный метод должен был удовлетворять потребность психического состояния, «нарушенного» стимулами вечно присутствующей опасности [15].

Ритмическая музыка, рассматриваемая как творение ума и как потребность тела, а также измерение эффекта музыкальных вибраций на человеческое действие непременно проложат путь к удивительному фонду новых знаний. Количество вибраций, улавливаемых ухом при самом простом исполнении на барабане, должно быть огромным, и когда осознается, что эти вибрации представляют собой живую силу, ударяющую по напряженным нервам, и что эффекты поддаются количественному измерению в психофизиологической лаборатории, можно уверенно предсказывать значительное развитие психиатрии. Было бы интересно изучить различные результаты одной и той же музыкальной среды на нервные реакции частично глухих и нормальных существ, чтобы выяснить, насколько субъективная и сознательная осведомленность об определенных звуках влияет на объективные физические результаты порождающей их вибрационной силы.

Известно, что животные чувствительны к звукам музыки, а птицы даже создают то, что называется музыкой; это творчество со стороны птиц кажется нам не более чем их инстинктивным стремлением восстановить нарушенное внутреннее ритмическое действие [16]. Во всяком случае, вибрация является фундаментальным элементом музыки так же, как и жизни, и там, где существует музыка, всегда имело место предшествующее возбуждение того или иного рода.

При отсутствии сложных интеллектуальных стимулов в племенной жизни общий ритм в большинство периодов поддерживать было умеренно легко. События, обладающие достаточной новизной для того, чтобы волновать, случались редко. Племенные войны воспринимались как привычное занятие обыденного существования. Так что независимо от того, характеризовались ли брачные отношения полигамией или моногамией, управляла ли домашней жизнью женщина или мужчина, приносились ли человеческие или животные жертвы одному или нескольким богам, стимулы, встречавшиеся в ежедневном опыте, были очень однообразными в своей монотонности и очень похожими во всех племенах. Обычаи передавались из поколения в поколение и переносились из одной части земной поверхности в другую, но повседневный опыт менялся мало до тех пор, пока под стимулированием паровых двигателей и машин нации не развили индустриальную лихорадку, которая, по-видимому, характеризует современные времена. Даже сегодня в тех местах, куда не проникают газеты и железные дороги, жизнь имеет тенденцию возвращаться к первобытным идеалам. Интересы племен заключались в разведении скота, рождении потомков мужского пола, разделении труда на поиски и приготовление пищи, а также в объединении сильной группы, враждебной ко всем остальным группам. Эти занятия сосуществовали с простотой среды, не возбуждающей умиротворенные органы чувств, среди живописного окружения, всегда нетронутого искусственностью; где происходили малоразнообразные деревенские сценки; где не существовало причин, вызывающих неестественную быстроту движений глаз; где случались лишь редкие потрясения для регулярного ритма движений нервных клеток. Таким образом, в музыке существовала небольшая потребность или вовсе таковая отсутствовала в сложном ритме. Следует помнить, что музыка является потребностью для той части человечества или любого живого организма, которая в силу предварительного получения нерегулярных стимулов нарушила естественное внутреннее и независимое ритмическое движение, привитое матерью в процессе родов. Увеличенная деятельность сердца порой не вредна, даже если она выше нормы, но сердечная деятельность, которая постоянно меняет свой ритм — то быстрый, то медленный, то слабый, то сильный, — имеет тенденцию расстраивать нормальное ритмичное жизненное движение клеток, каковой результат вызывается современным множеством нерегулярных стимулов и наблюдается у современного цивилизованного человека. Великое множество стимулов человек племени испытывал редко. Его ударная музыка была несложной, поскольку жизненные стимулы не были сложными; нервная система дикаря нарушалась лишь немногими психическими процессами — простыми результатами немногих и неизменных стимулов, предлагаемых его племенной жизнью.

Приближаясь к современности, давайте посмотрим, какая роль отводилась музыке в племенной жизни ранних германских рас. В те времена военного возбуждения, когда племена сражались как дикие звери и воинственный дух всецело властвовал над ними, германцы во время марша к битве, с шлемами, украшенными головами животных, в своих крупных телах, облаченных в простые сагумы, скандировали свои военные песни и поддерживали ритмические удары по своим щитам. Эта вечно видимая тяга к ритмичному звуку указывает на подсознательную потребность в нем — потребность, которая часто раздражает нас в тяге наших детей к шуму перкуссии, каковой шум, как могли заметить долготерпеливые родители, они любят больше любых других развлечений. До тех пор пока война и религия занимали человечество в одиночку и до того как человеческая потребность в ритмическом звуке стала настолько ярко выраженной, чтобы породить весьма сложную идею производства вибрационного импульса из приятных звуковых интервалов в сочетании со словесными картинами человеческих эмоций — до тех пор простой ритм в музыке был достаточен для восстановления нарушенного внутреннего движения.

Галлы сделали шаг вперед по сравнению с германцами к музыкальной организации, содержа «ансамбли бардов», которые, по описанию Тацита, сопровождали галльские армии для поднятия духа воинов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[7] Часть II, стр. 375: «Истинная песня большинства птиц и различные странные крики издаются главным образом в период размножения и служат в качестве очарования или просто зова для противоположного пола».

[8] Том II, гл. 19.

[9] Глава 9.

[10] Если, как говорит Геккель в «Загадке вселенной», стр. 116, «когда корни мимозы сотрясаются шагом проходящего мимо, стимул немедленно передается всем клеткам растения», разве гораздо более сильный стимул музыкального звука не может точно так же передаваться человеческим клеткам, непосредственно не участвующим в слухе?

[11] Октава полутонов, пропеваемая Hylobates Syndactylus, есть лишь попытка речи.

[12] Американская история и энциклопедия музыки.

[13] Там же.

[14] Там же.

[15] Следует отметить, что упоминание об идеях как о «нарушениях чисто физического, молекулярного ритма» используется на протяжении всей этой книги, поскольку здесь утверждается: точно так же, как бессознательное прекращение дыхания на несколько секунд во время записи идеи выражает торможение умственной деятельности по отношению к работе сердца и кровообращению, точно так же и непрерывное поступление новых впечатлений в ум влияет на первоначальное регулярное ритмическое движение всего тела. Следовательно, мысль является реальным нарушителем ритма внутри тела. Аналогичным образом любая вспышка гнева, страха или радости немедленно фиксируется в пульсе.

[16] Мы осознаем, что Дарвин подчеркивает элемент полового отбора в песне птицы.

ГЛАВА II.
Музыка и движение.

Музыка, признанный, но все еще ненаправленный агент поддержания ритма, ищется и создается в соответствии с нарушением политического тела или индивидуального тела. Музыкальные продукты нации отражают историю этой нации гораздо лучше, чем чернила и перо способны ее выписать. Музыка проникает в физиологические и психологические потребности и стремится восстановить ритмическое равновесие, применяется ли она к физическим органам или к членам национального тела. И подобно тому как совокупности материи и движения в человеческих телах объединяют все свои неравные, сложные и все же отчетливые ритмы под одним средним ритмом, который становится характерным ритмом целого, так и музыкальные продукты нации в течение данного времени или эпохи объединяют свои неравные движения под средним движением или характеристикой, которая включает в себя все ритмические продукты и которую мы видим как характерный «колорит» или «темперамент» в национальной музыке этого периода. И подобно тому как средний управляющий ритм или пульс одного существа, индивидуального или национального, не может быть перепутан со средним любой другой комбинации, кроме его собственной, так и «колорит» или «темперамент» музыкальных продуктов одной страны отчетливо отличим от такового у музыкальных продуктов других стран.

Подобным же образом человечество, эта более крупная совокупность человеческих молекул, демонстрирует средний колорит в объединенных продуктах или движениях своих частей — наций. «Тон» музыки девятнадцатого века сложнее, чем тон восемнадцатого века, хотя Испания все еще восстанавливает свои возмущения восемнадцатого века музыкой восемнадцатого века. Англия с ее немногочисленными глубоко растревоженными эмоциями довольствуется дозами музыки начала девятнадцатого века. Франция применяет свои собственные яркие интеллектуальные звуковые образы к своим психологическим и политическим потрясениям. Германия находит панацею от своих потрясений в тонах трагедии души и сильной сентиментальности. Италия, вплоть до своих недавних шагов к современным методам производства стимулов, потягивала свою восхитительную комедию и цветистую трагедию из изящных старомодных музыкальных чаш. Музыкальные произведения девятнадцатого века в Англии, Франции, Германии и Италии суть, можно сказать, картины их различных национальных «потрясений» и точные количественные измерения глубины, до которой был нарушен средний национальный ритм. Все эти музыкальные произведения вновь воздействуют на совокупность человечества и объединяются под тем, что известно как средний ритм девятнадцатого века, или возрастная характеристика.

Как отмечалось выше, имеется слишком мало данных, указывающих на привычки первобытного человека, чтобы мы могли узнать что-либо о его музыке, но можно с уверенностью предполагать, что ее относительная простота или сложность соответствовала относительной простоте или сложности его умственной и физической жизни. Несомненно, самая ранняя групповая сложность возникла с кочевыми привычками, вхождением в новые среды и подчинением психофизической системы человека новым «нагрузкам» беспокоящих стимулов.

Согласно этой теории, мы должны определить «потрясения» как такие реакции на изменяющиеся стимулы, которые неблагом образом ускоряют или замедляют движение телесного пульса, изменяя нормальный ритм пульса. Примеры можно найти в внезапных пересечениях, вспышках энтузиазма, войнах, бунтах и даже в определенных страстных интеллектуальных занятиях.

Музыка является фазой эволюционного процесса. Музыкальная эволюция также имеет свой порядок: (a) в восприятии [17], когда примитивный человеческий ум осознает существующий ритм, звуковые комбинации; (b) в утилизации, когда его кажущийся магическим эффект подсказал его связь с празднествами и религиозными обрядами; (c) в характеризации, когда он стоит на собственном пьедестале, признаваемый человеческой необходимостью, прекрасно адаптированной к своей среде; и (d) в социализации, когда его цель как агента самореализации будет полностью постигнута. Характеризация — это тот режим, которого музыка достигла сегодня. Социализация только начинается и должна еще более развиться по мере роста понимания.

Далее, в музыкальной эволюции существовала идеомоторная стадия развития [18]. Эта мощная, агрессивная, настойчивая моторная стадия проявлялась в грубых барабанах и других неказистых инструментах раннего человека. В своем компанейском имажинативном аспекте она отвечала потребности идеоэмоционального типа. Догматическая эмоциональная потребность извлекла из ресурсов этого типа суровые музыкальные продукты мастерского гения. Разве мы не находим сегодня во Франции, Германии и современной Италии национальный ритм, нарушенный критически интеллектуальными [19] стимулами, которые, в свою очередь, вызывают критически интеллектуальную музыку высочайшей отчетливой сложности? Музыка является одновременно социальной и социализирующей силой, которая, будучи создана обществом, воздействует на своего создателя.

Рассматривая этапы музыкальной эволюции, разве мы не различаем согласованную волю? Разве средний тон национальных музыкальных типов не показывает согласованное принятие того, что отвечает национальным вкусам и потребностям? Сама аплодисменты, утверждающие современный тип, являются внешним признаком внутреннего намерения принять этот продукт. Холодное и сдержанное суждение предшествует этому принятию. Любая аудитория демонстрирует схожие ощущения схожих индивидов в том единстве критики, которое столь обще проявляется. Совсем очевидно поистине в этом последнем случае мы замечаем ту рефлексивную симпатию, которая показывает нам, как мы похожи на нашего ближнего. Затем существует свидетельство органической симпатии, которая устанавливает эту симпатию или антипатию к определенной музыке в зависимости от того, соответствует ли среднее движение или ритм музыкальных звуковых вибраций аналогичной комбинации движений и ритмов в наших собственных системах. И разве привязанность к ритму, похожему на наш собственный, не сильнее нашей симпатии к непохожему? Может ли догматический эмоциональный [20] тип испытывать истинную привязанность к регтаймовым песенкам или чувствовать в них искреннюю потребность? Могла ли Италия в начале девятнадцатого века испытывать привязанность к музыке фон Вебера? Могла ли Германия в лихорадке франко-прусского эмоционализма испытывать привязанность к произведениям Верди? Париж невзлюбил оперы Вагнера до недавнего времени.

Дабы это не выглядело попыткой натянуть социологическую терминологию на чуждую ей территорию, продолжим наше исследование. Даже в переходе от гомогенного к гетерогенному музыка в своих национальных частях, хотя и высоко гетерогенная, как интегрированные части тела, уступает социальной страсти к гомогенности. На это указывает возрастающее сходство ее идеалов. Даже Италия в своем новом пробуждении тянется к музыкальному равенству с самыми сложными современными идеалами, иллюстрируя тенденцию любого неравенства к окончательному равенству.

Музыка, которая отвечала потребностям этнического общества, никак не могла восстановить нарушенный ритм политических групп. Система «родовой семьи» долгое время успешно противодействовала эффектам гетерогенных атак движением на спокойную нервную структуру с помощью музыки, подходящей под ее потребности. Лишь с упадком патриархальной системы группы пришли к требованию сложности в восстанавливающем агенте — музыке.

Внутренние потрясения должны были быть редкими во всей клановой жизни, поскольку окружающие стимулы были относительно гомогенными, простыми и рассеянными. Палеолитический человек с его неизменной внешней средой имел мало поводов для внутренних потрясений. Те легкие потрясения, от которых он страдал, вероятно, исцелялись простой ритмической композицией какого-либо рода: даже младенцы создают ярко выраженный звуковой ритм с любым инструментом под рукой и демонстрируют реальное удовольствие, извлекаемое из того, что нам кажется простым шумом.

Звуки, производимые нечеловеческими существами, являются лишь сбросом избыточной энергии при создании ритмического стимула, а не осознанными звуковыми комбинациями в песне. Музыка — это «естественный» продукт человеческого общества. Она должна быть столь же древней, сколь и те интеграции частей в человеческом теле, которые стали совокупностями материи и движения для преодоления новых стимулов, сталкивающихся с уже содержащимися движениями. Проходя через низшее, среднее и высшее дикарство [21], даже до начала речи музыка должна была быть под рукой, хотя и в простейшей из мыслимых форм. Музыка шла нога в ногу со сравнительно простыми внешними стимулами каждого периода.

С использованием огня и лука со стрелами в высшем дикарстве пришла новая гетерогенность в стимулах, проникающих в организм; потрясения все еще были простыми, но с одомашниванием животных, культивированием растений посредством ирригации, использованием сырцового кирпича и камня в архитектуре музыка должна была постепенно увеличивать свою сложность, чтобы справляться с новыми нарушениями телесного движения, следующими за этими изменениями в реакции человека на его среду. Затем с использованием железа в высшем варварстве музыка вновь начала демонстрировать свою необходимую полезность, как у греческих племен гомеровского века и у германских племен времен Цезаря.

Ко времени этих событий музыка уже явно вышла из стадий «восприятия» в стадию «утилизации» [22]. Будучи сильно ритмичной, она способствовала воссозданию (именно воссозданию!) телесного равновесия! Она успокаивала интенсивное внутреннее движение или стимулировала ослабевающее кровообращение в своем единении с религиозными обрядами. Из таких достижений поздних варваров, как поэзия, мифология, прекрасная храмовая архитектура, обнесенные стенами города, судостроение, производство вина, тканые материалы, орудия для помола зерна, горн на склоне холма для плавки руды и многие другие ранние механические изобретения [23], цивилизация эволюционировала свой фонетический алфавит и свои литературные записи, выстраивая нарушающие ритм стимулы цивилизации. Между тем семья развивается до точки моногамии, и индивидуальные права собственности вводят новую политическую систему. Поскольку развитая форма муниципальной жизни в укрепленных городах уже создала идеал подлежащего защите городского сокровища, в конечном итоге был сделан шаг от этого к индивидуальным правам собственности, отличным от прав рода.

Тот факт, что музыка, в том виде, в каком мы с ней впервые сталкиваемся, уже несколько сложна, не удивляет, если рассматривать ее в терминах движения, дублирующего в принципе строение человеческого тела. Последнее также можно рассматривать в терминах движения; ибо что представляют собой органы тела, как не интеграции молекул в движении? Ритм органа тела подобен ноте, состоящей из периодических движений [24]. Различные органы с их отличающимися массами и движениями, действующие совместно под одним главным ритмом, суть не что иное как аккорды различных нот, в то время как среднее из средних — пульс — регистрирует управляющий ритм их всех вместе, точно так же как такт в музыке.

При дифференциации арийской расы от тех варваров, которые не были активны в создании и использовании новых изобретений, произошли определенные перестройки телесных движений, которые неизменно «нарушали» старые жизненные привычки. При искусственном ритме, уже имеющемся под рукой, одного инстинкта было бы достаточно, чтобы подсказать его применение. Восприятие музыки на этой стадии отражало бы лишь удовлетворение, извлекаемое от прослушивания ритмических звуков, достаточно разнообразных, чтобы воспарить или успокоить внутреннее движение, не уводя его слишком далеко от нормы. «Родовая» система, обнаруживаемая в Греции, Риме и среди американских аборигенов, а также среди ирландских септов и шотландских кланов, стремилась бы сдерживать сложные эмоции. Такие роды, будучи кровнородственными телами, происходящими от одного общего предка, имеющими родовое имя и сплоченными действительными или фиктивными узами крови, представляли собой компактные тела с относительно простыми институтами. Они были подобны примитивным формам тела, состоящим из движений, заключенных внутри внешней оболочки и обладающим лишь немногими отчетливыми внутренними интеграциями.

Музыка как простой ритм, приятный для слуха, удовлетворяла бы все потребности того времени в успокоении потрясений и сама по себе представляла бы не более чем замкнутое движение с небольшим числом интегрированных частей. Лишь с зарождением «рационального» мышления или «интерполяцией новых идей между стимуляцией и вытекающим из нее мышечным действием» [25] столь сложное умственное усилие побуждает к интеграции новых частей с новыми движениями для преодоления возросшего напряжения.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[17] Giddings’ Descriptive and Historical Sociology, pp. 186 to 212.

[18] Giddings’ Descriptive and Historical Sociology, p. 237.

[19] Иначе называемый рационалистическим.

[20] Giddings, op. cit. pp. 238-239.

[21] Morgan: Ancient Peoples.

[22] Giddings’ Descriptive and Historical Sociology, pp. 186 to 212.

[23] Morgan’s Ancient Peoples.

[24] Helmholtz, Sensations of Tone, Part I, p. 8.

[25] Giddings’ Descriptive and Historical Sociology, p. 346.

ГЛАВА III. Реакция групп и индивидов на музыку.

Краткий отчет об экспериментах.

Музыка успокаивает человеческое возбуждение. Мы полагаем, что достаточный объем музыкальных вибраций успокоит любое возбуждение, будь то проявления ненормальных психических или ненормальных физических движений. Музыка действует по-разному на те состояния низкой активности, которые представлены флегматичным темпераментом и сельскими общинами. Здесь музыка возбуждает сильнее, чем при столкновении с возбужденными нервными движениями. Эти два заметных эффекта музыки наблюдались автором в ходе следующего опыта, продолжавшегося в течение многих лет среди всех классов, составляющих цивилизованное общество:

По концертам через Канаду и Запад США.

По трем последовательным турне по Прибалтийскому краю России с аудиториями идеоэмоционального и догматико-эмоционального типов.

По концертным и оперным испытаниям в Германии и Англии.

По концертным и оперным испытаниям в восточных штатах США.

По концертным и оперным испытаниям среди революционных элементов Нью-Йорка, включая пятимесячную жизнь в палатках на Кони-Айленде, пятилетнюю социальную работу в Нижнем Ист-Ссайде, испытания среди работающих девушек Бруклина, изучение церковной, политической и светской жизни среди реальных аудиторий, представленных этими классами.

В ходе этих испытаний наблюдалось более двухсот тысяч человек на предмет воздействия музыки, и результаты навели на мысль о следующих потребностях, которые, как полагает автор, могут быть распространены на лечение многих психических заболеваний. Аномально повышенное или аномально пониженное телесное возбуждение, или внутреннее движение, «нуждается» в ритмическом стимуле от высоковозбужденного движения, как в музыке; подобное состояние высоковозбужденного движения в теле отвечает на стимул успокоенными движениями; аномально пониженное телесное возбуждение отвечает на неподобный стимул высоковозбужденными движениями музыки в виде возбуждения: совершенно нормальное тело «не нуждается» ни в какой музыке (но таковых не существует).

(1) Те социальные и индивидуальные организмы, которые демонстрируют аномальные состояния возбуждения, «нуждаются» в контакте с такой совокупностью ритмических музыкальных вибраций, которая успокоит нарушенное движение, представленное возбуждением, и навяжет ему нормальное ритмическое движение.

(2) Те социальные и индивидуальные организмы, которые демонстрируют аномальные состояния флегмы, «нуждаются» в контакте с такой совокупностью ритмических музыкальных вибраций, которая возбудит состояния низкой активности и навяжет нормальное ритмическое движение субнормальному движению, представленному флегматичными состояниями.

Вышеуказанные выводы предлагаются как результат следующих типов экспериментов.

Эксперименты над идеомоторным и идеоэмоциональным типами.

Желая испытать эффекты музыки в сочетании с лекциями политического характера среди низших слоев обитателей Кони-Айленда, в мае 1909 года мы установили палатку размером 60 на 90 футов у подножия Оушен-Паркуэй; 600 стульев, украшенная платформа, рояль и веселые флаги всех наций были расставлены по своим местам. Тематикой всех лекций было «Избирательное право женщин» — тема, крайне непопулярная в то время и особенно неприятная для сознания обывателей Кони-Айленда. Преобладающей религией в этом районе был католицизм. Первая неделя была посвящена лекциям о суфражизме без музыки. Толпы заполняли пространство под нашей большой палаткой каждый вечер, и с самого начала мы отчетливо ощущали ропот назревающих неприятностей. Нашими ораторами были люди, пользующиеся большим общественным авторитетом, однако один из них сделал следующее злосчастное замечание:

«Католицизм — это проклятие рабочего класса».

Тогда один рабочий встал и обрушил на нас нелестные эпитеты за попытку уничтожить единственное благо рабочего человека — его веру. Женщина добавила слез по поводу своей любимой церкви, а социалист подлил масла в огонь яростной атакой на религию в целом. Прежде чем мы успели дать себя услышать, завязалась драка, которая привлекла большую толпу зевак снаружи. Несколько полицейских в конце концов разогнали возбужденную аудиторию. Наши сломанные стулья были молчаливыми свидетелями ущерба, но мысли сдаваться не возникало. Уверенность в серьезных неприятностях на следующий вечер ускорила введение нами музыки в программу. Днем после нашей неприятности полиция сообщила нам, что для «обитателей палатки» зреют проблемы. С некоторым трепетом мы вошли в палатку тем вечером. К восьми часам собралась большая толпа «хулиганствующего» элемента. Четыре полицейских охраняли вход, но множество весьма сурового вида мужчин проползло под брезентом по бокам и бросало многозначительные взгляды на знакомых.

Наши артисты для этой первой программы были подобраны тщательно: сопрано с нежным голосом и обаянием, добродушного вида баритон, отличный виолончелист («виолончель» в тексте оригинала), один из наших самых известных скрипачей и пианист с мировой репутацией. Мы все «затаили дыхание» в ожидании того, что могло произойти. Оратор начал. Немедленно свист и рожки заглушили его голос. Воздух наполнился скверными эпитетами. Внезапно кто-то бросил камень, который попал оратору в щекy. Низость оскорбления успокоила толпу, и офицер вывел наружу правонарушителя. Затем в нескольких словах людей попросили воздержаться от суждений до окончания музыкальной программы.

Было исполнено трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Шепот и возбужденный ропот продолжались на протяжении всего этого долгого номера, но когда сопрано исполнила старую любовную арию «Ah, fors’ e lui» из «Травиаты» Верди, в аудитории воцарилось внезапное затишье. По окончании этой арии — эмоциональной, мелодичной и простой по конструкции — разразилась буря аплодисментов. За этим последовало исполнение баллад на бис, а когда прозвучала «Последняя роза лета» с эмоциональным дополнением в виде настоящей красной розы, лепестки которой были разбросаны в соответствии с текстом, женщины плакали, а мужчины угрюмо уселись на свои места. Раздражение предшествующих трех дней было сведено к нормальному ритмичному движению менее чем за час музыкальной сеансовой терапии. Остаток этого вечера во всех отношениях увенчался успехом.

Это был не единичный случай. Лекции без музыки всегда производили более возбуждающий эффект, чем те, что сочетались с музыкой. Результаты нашего сочетания были настолько достоверными, что до конца лета мы могли обсуждать любые «взгляды» с элементом толпы, чередуя волнующую тему с художественно исполненным музыкальным номером. На каждом шагу музыка доказывала свою способность успокаивать и показывала, сколь велика человеческая потребность в ее вибрационной миссии.

Примеры аналогичного воздействия музыки на психическое возбуждение наблюдались и в других ситуациях. Во время пересечения Атлантики на старом судне «Трава» во время жестокого шторма произошла опасная авария. Возникла угроза паники. Первый помощник шепнул автору спеть песню. Она затянула национальные гимны, приглашая пассажиров проявить свой патриотизм и национальность присоединением. Сначала «Знамя, усыпанное звездами» вызвало несколько голосов, затем «Страж на Рейне» усилил хор; после этого последовал ответ в виде «Марсельезы», а когда «Ношение зеленого» исторгло один мощный ирландский акцент, по обеденному салону пронесся такой смех, который полностью разрушил напряженное состояние и восстановил нормальное ритмичное пульсовое движение.

Нервное напряжение во время забастовок несколько раз снижалось музыкальными «благотворительными концертами». Опасное возбуждение на политических собраниях часто преобразовывалось в безобидный эмоционализм благодаря вечерам испытаний комедийной оперы XVIII века на Ист-Сайде на Манхэттене. Создание Клуба работающих девушек в Бруклине в 1912 году предоставило прекрасную возможность для проверки восстанавливающего воздействия музыки на уставшие мозги и тела. Сто сорок молодых и здоровых работающих девушек из универмагов, телефонных станций и фабрик пользовались клубным домом, выделенным для их нужд, и поначалу выказывали удовольствие и пользу от учрежденных занятий. Но вскоре появилась удручающая утомленность во внешнем виде, выражение «пытающихся учиться», которое сулило мало надежд на энергичное применение сил. Класс правоведения сократился до двух участников; класс шляпного дела не смог привлечь более шести студенток, класс кулинарии начался с тридцати пяти и закончился четырьмя, класс кроя и шитья насчитывал всего трех учениц; класс простой науки не привлекал внимания, языковые классы начались хорошо, но девушки были слишком утомлены для учебы. Наконец, мы дали им то, чего они хотели и в чем нуждались, — музыку. Какая перемена произошла в их психическом настрое! В понедельник, среду и пятницу по вечерам преподавалось пение индивидуально и в хоре. Три часа музыки стерли все следы усталости, а сияющие глаза и розовые щеки заново продемонстрировали потребность в музыке. На протяжении всего 1912–1913 годов в течение двенадцати месяцев репетировалась опера «Марта» Флотова, и не было ни единого повода пожаловаться на плохую посещаемость, блуждающее внимание или отсутствие интереса. Весной 1913 года в Рабочем лицее в Бруклине было дано публичное представление. Несмотря на долгие дни труда, девушки сделали большую честь работе своих руководителей по обучению.

Обращаясь к индивидуальным экспериментам, вспоминается случай странно нормализующего воздействия музыки на аномальные нервные состояния. Благородная женщина, недавно скончавшаяся, посвятила свою жизнь Рождественской елке Зиттига, которая ежегодно устраивала рождественский праздник с подарками, конфетами, книгами и развлечениями примерно для семи тысяч бедных детей Бруклина. Она была настолько глухой, что слышала с большим трудом даже с помощью электрических приборов. Тем не менее она могла слышать тихо произносимые слова при условии, что говорящий продолжал тихо играть на пианино во время разговора. «Мне не нужны никакие искусственные приспособления для слуха при восприятии любого звука, слышимого для нормального уха, пока музыка в воздухе», — сказала она нам однажды. Другая женщина, страдающая постоянным тремором рук, становилась совершенно спокойной и нормальной в движениях, когда ехала в экипаже. В ответ на наш вопрос о причине этого феномена она ответила: «Шум колес экипажа превращается в регулярные “такты”, которым я не могу не пытаться подражать». Возможно, это всего лишь еще одна иллюстрация «потребности» нарушенного или неритмичного движения в «регулярных тактах» или ритмичном движении. Знакомый в Берлине был тяжело глух, однако он слышал малейший шепот по телефону. Его аналогичная нормальность при прослушивании музыки подтолкнула автора классифицировать все ритмические кооперированные вибрации, производящие непрерывное ощущение в ухе, под названием музыкальных ритмических вибраций. Это расширило бы область музыкальной потребности на многие высокоактивные движения, обычно не включаемые в термин «музыка». Телефоны, звуки движения железнодорожных составов, стоны ветров, непрерывные звуки плеска волн действительно производят результаты, удивительно похожие на те, что наблюдаются при применении музыки. Возбудимые люди спокойнее на морских курортах и беспокойны в изолированных горных районах. Мы внимательно наблюдали типы индивидов на водных курортах в Европе и Америке. Везде преобладает один и тот же тип. Это издерганный темперамент, который нуждается в «издерганной» атмосфере и ищет ее. Мы наблюдали подобные случаи у нервных студентов университетов, которые лучше всего учатся и запоминают в трамваях.

Идеоэмоциональные группы.

В нашем немецком опыте музыка, вызывавшая наибольший отклик, казалась той, которая запечатлевала в сознании эмоциональные образы. Песни Шумана (Schumann lieder) имеют именно такой характер: они полны рыцарских примеров, намеков, символов, лозунгов и склонны пробуждать эмоциональные реакции. В кругу семьи музыкальный сентимент выражается сильно. Ни один истинный немка или немец не позволит вам поднять сиденье пианино томом сонат Бетховена (Beethoven Sonaten). На Бетховене нельзя сидеть в преданном немецком доме.

Даже в аудиториях грандиозной оперы в Германии публика упорно продолжает проявлять любовь к тем музыкальным идеям, которые будят эмоции, а не холодное критическое суждение. На простые детские песенки (Kinder Lieder) можно рассчитывать как на средство вывода эмоций на поверхность, а неразделенная любовь, романтические беды богоподобного героя или изящные тексты сентиментальных баллад столь же эффективны сейчас, как и прежде. Российские аудитории еще более восприимчивы к эмоциональному элементу в музыке, но в их темпераментах сильна примесь идеомоторного.

По всей Канаде и в западной части Соединенных Штатов идеоэмоциональный тип музыки пробуждает самый быстрый отклик. Старые баллады вроде «Coming Through the Rye», «Home Sweet Home», «Annie Laurie» вызывают аплодисменты уже во время прелюдий, и лишь в наиболее сложной среде наблюдается подлинный отклик на относительно сложные произведения Вагнера.

Во время концертного испытания над каменотесами-итальянцами в Ваппингерс-Фолс, штат Нью-Йорк, тоскующие по родине итальянцы были настолько тронуты «Санта-Лючией», что все закрыли глаза и подпевали певцу, плача по ходу пения. Сообщалось, что женщине опасно ходить в одиночку среди этих мужчин, но они пели для нас песню за песней и проводили ее за пять миль до железнодорожной станции [26].

Догматико-эмоциональные типы.

Музыка Греческой церкви и музыка Католической церкви действует особым образом на догматико-эмоциональные типы. Для американцев любопытно наблюдать за русскими крестьянами и чиновниками, молящимися на железнодорожных станциях перед грубыми алтарями и высокопозолоченными образами. Постоянно горящие свечи говорят о силе того повеления, авторитета, догмы, веры, которые столь тяжелым грузом лежат на русских умах. Под таким бременем тип музыки должен лежать в пределах ограниченного диапазона понимания, дозволенного для этого типа ума. И все же эта принудительная религия действует на выбор музыки в России не строже, чем свободный догматико-эмоционализм, наблюдаемый в Оушен-Гроув, штат Нью-Джерси. Здесь вы найдете отклик на тот же музыкальный тип, который удовлетворял русские аудитории догматико-эмоционального характера. Жители Оушен-Гроув не молятся на общественных станциях, но в воскресенье не ходит ни один вагон; по субботам и воскресеньям повозки не доставляют товары, и правила, регулирующие поведение и музыкальное производство в России, соблюдаются не строже тех, которые осуждают воскресные развлечения в Оушен-Гроув или диктуют его музыкальное обеспечение. Как ни странно, католический элемент более открыт в своем «осквернении» субботы и воскресенья, чем протестантский элемент. Это можно объяснить большей степенью идеомоторной активности среди католических групп, несмотря на всю силу влияния церкви на верность ее членов.

Догматико-эмоциональные группы «нуждаются» в музыке, соответствующей их типу, и с ними имеет успех только такая музыка. Многолетнее пребывание в церковных кругах доказало нам истинное желание или «потребность» в гимнах и духовных песнопениях как в удовлетворении стремлений этого типа.

Рационалистическая группа.

Теперь мы подходим к классу с относительно небольшим числом представителей. Он демонстрирует более близкое приближение к симметрии в кривой своего умственного и физического равновесия. Он реагирует на стимулы, апеллирующие через знание к высшим интеллектуальным процессам. Идеалы сильнее их физических проявлений; идея важнее модели; этот тип меньше подвержен влиянию обычных стимулов; он замыкается в созерцании, в более холодном исследовании собственных реакций; он ищет пищу для умственного труда, имея время для детального анализа этой работы. Все это означает более нормальное равновесие между периодами высокой активности и отдыха; это означает, что данный тип сталкивается с меньшей вероятностью «потрясения» и, следовательно, с меньшей «потребностью» в ритмической музыке. Проблемная опера удовлетворит его. Испытывая меньшую потребность в ярко выраженном ритме, анализ новой музыкальной формы займет эти умы независимо от отсутствия как ритмичных, так и гармоничных эффектов. Малочисленность рационалистической группы обозначается непопулярностью рационалистической композиции. Оперные дирекции ставят новые «рационалистические» произведения, но компенсируют свои финансовые убытки за счет идеоэмоциональных произведений вроде «Фауста», «Кармен», «Сельской чести» («Cavalleria Rusticana»), «Мадам Баттерфляй» и большинства любимых произведений популярного оперного репертуара.

Таким образом, мы видим, что если музыка является человеческой потребностью, то эта потребность наиболее сильна среди идеомоторного и идеоэмоционального типов, или главным образом среди низших и средних классов. Догматико-эмоциональный тип нуждается в собственной музыке и неизменно производит ее. Рационалистический тип также нуждается в своей музыке, поскольку его рационализм еще не дошел до абсолютного совершенства равновесия между рассеянием и интеграцией телесных сил, и везде, где существует аномалия пульса, там «необходим» музыкальный ритм. Даже если бы эта теория музыкальной потребности не признавалась, подлинная любовь к музыке сама по себе составляет потребность. Столь интенсивное стремление в неудовлетворенном состоянии не может быть благотворным для человеческого организма. Признаем ли мы музыку необходимой частью человеческого удовольствия или необходимым стимулом для человеческого ритма телесных движений, ее «потребность» вряд ли будет отрицаться перед лицом ее постоянного спроса и предложения. Музыка подкрепляет человеческую энергию, помогает в контроле и упорядочении разума, возвышает концепцию жизни и обеспечивает покой для перевозбужденных нервов городских общин. Размещая же музыку куда угодно, вы обнаружите, что она принадлежит к тем «лучшим материалам для накопления, передачи и трансформации энергии» [27], и ее разумное применение может привести к удивительным результатам в сохранении способностей, ныне обреченных на увядание в соответствии с законом убывающей отдачи.

Автор полагает, что в результате увлечения музыкой происходят определенные изменения в телесных молекулах. Изменение частоты пульса до и после музыкального выступления указывает на влияние на кровообращение. То же время, проведенное за прослушиванием лекции, демонстрирует меньшую свободу от напряжения. Это показал 84-й эксперимент с работающими девушками. 103 благотворительных испытания на революционных аудиториях продемонстрировали заметные результаты в успокаивающей силе: десятилетний опыт работы в церковных хорах показал колоссальное превосходство службы с музыкой над службой без музыки в успокоении возбужденных прихожан и пробуждении флегматичных; девяносто один последовательный эксперимент на Кони-Айленде продемонстрировал, что музыка способна успокаивать бунт и превращать раздражение в умиротворение; более трехсот концертных исследований в России и Соединенных Штатах показали заметное увеличение нормальности выражения у аудиторий после вечера музыки, а двенадцатилетний опыт преподавания музыки принес столь решительные результаты в улучшении здоровья и счастья учеников, что музыка как человеческая «потребность» представляется нам доказанной вне всяких сомнений.

Федеральное правительство Соединенных Штатов Америки, возможно, не способно по своей Конституции учреждать школы музыки, но штаты должны начать уделять больше внимания государственным школам музыки. Если правительство США конституционно неспособно содержать национальные школы музыки, любое сравнение с европейскими правительствами, уполномоченными на то их конституциями, было бы несправедливым и вводящим в заблуждение. Приводимая статистика призвана лишь показать, что различные правительства делают в сфере национальной поддержки музыкальной культуры, и никаких сравнений не предпринимается. Наши штаты и города тратят огромные суммы на музыку. Однако утверждение автора состоит в том, что государственные музыкальные колледжи не создадут национального типа музыки и что высший идеал кроется в федеральном контроле над музыкальной культурой. Когда музыка будет рассматриваться как национальная потребность, а не просто как социальное развлечение, федеральное правительство, возможно, сочтет возможным перейти к федеральной поддержке музыкального образования. Музыка как важная мера социального контроля и как не менее важный фактор индивидуального здоровья находится под присмотром национального руководства. С робкой надеждой на то, что это место когда-нибудь будет дано музыке, мы представляем эту работу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[26] На неделе кем-то из этой группы было совершено зверское убийство, и начальник миссии предупредил нас телеграммой о серьезном бунте и опасности.

[27] «Закон возрастающей и убывающей отдачи» профессора Гиддингса применим здесь так же, как и везде.

ГЛАВА IV. Тоневрология: новая отрасль исследования.

Следовательно, человечество должно поддерживать свой пульс в системе ритмической стимуляции и покоя для распределения. Лучше всего это достигается за счет большего упражнения эмоциональной природы и потворствования романтическим идеалам, ибо эмоции суть поднимающие пульс силы, вытягивающие застойные жизненные движения до нормального среднего ритма. Человек или нация, чей пульс поддерживается наиболее стабильно на уровне норматива, — это человек или нация, достигающие прекраснейших результатов. Четыре наших национальных примера — Англия, Франция, Германия и Италия — демонстрируют эти эмоциональные продукты. Германия лидирует по качеству своего музыкального (или эмоционального) продукта, потому что в течение столетия она лидировала по своим страданиям, подготовленным столь большим опытом душевной боли в предыдущем столетии. Франция идет следом. Ее национальные эмоции были ослаблены в трагических элементах любовью к зрелищности, интеллектуальной потребностью в ярких картинах и цветах, а также напористостью и гордостью родового превосходства, которое трудно подчинить состоянию нежного романтизма и сердечной трагедии, характеризовавшим сильный и сентиментальный темперамент Германии. За Францией следует Италия: эмоциональная, поэтичная, жизнерадостная, превращающая трагедию в фарс, потому что жизнь ее столетия породила так мало национальной печали. Лишь в последние годы пришло ощущение того, что средний ритм Германии может уподобиться среднему ритму любой нации, даже Италии, если затронуть глубины или движения так же, как это было сделано в Германии. Замыкает шествие Англия, чей средний ритм за столетие находится далеко ниже ватерлинии. Это показывают изящные комедии и наивная сентиментальность ее музыки, которые служат точным мерилом ее национальной частоты пульса эмоционализма.

Музыка как человеческая потребность ведет нас вглубь тайн жизни и со временем откроет путь к новой науке. Музыка — не название для этой новой ветви знания, поскольку исследование потребует исчерпывающего изучения нервных реакций в их социальных и индивидуальных связях со звуковыми вибрациями. Мы предложили бы название «тоневрология» (Toneurology), поскольку тон понятен на всех современных языках, а «неврос» обладает тем же преимуществом. Это исследование потребует изысканий по совершенно новым направлениям, таким как исследование движений в органах тела; математическая оценка значения вибрации каждого удара пульса и сумм тоновых вибраций в аккордах на одном инструменте и на многих, как в оркестре; скорость увеличения или уменьшения пульса после контакта с тоновой силой с приближенным вычислением времени, в течение которого последняя может поддерживать нормальный пульс, и необходимой частоты ее применения. Студент-исследователь в этой новой науке должен обладать рабочими знаниями в области физики, биологии, психологии, социологии, гармонии, контрапункта, истории музыки, политической истории и физиологии, дополненными новым изучением человеческой воли. Таким образом мы добавим новую науку к группе точных конкретных наук.

Мы с немалой долей робости предлагаем это в качестве новой отрасли исследования. Имеются указания на то, что университеты, включающие музыку в свои списки дисциплин, признают необходимость более тесного соприкосновения музыки с научными курсами. Если музыка когда-нибудь перерастет свои пеленки сентиментальной и легкомысленной поверхностности и концепции чистого развлечения, она должна четко продемонстрировать свое научное достоинство и неразрывную связь с физикой, социологией, биологией и психологией. Она должна занять свое место среди тех дисциплин, которые поощряют научные испытания и пожизненные исследования. Ей следует оставить свой доселе «божественный аспект» на свалке вместе с «божественным правом» королей, магией, культом предков и теориями духов. Мы верим, что некоторые секреты сохранения жизни будут обнаружены в тоневрологии.

Любопытный эффект музыки на группы наводит на мысль о возможном аналоге такой реакции у отдельных индивидов. Если рассматривать музыку в терминах движения, причем законы движения применимы и к телесным интеграциям, путь открывается ясным и верным.

Тот факт, что люди вопреки всем великим научным открытиям черствеют и увядают с возрастом, склонен доказывать, что человеческий организм не был полностью осмыслен ни одним из них в отдельности или всеми вместе. Мы предлагаем здесь исследование, включающее многие абстрактные и конкретные науки, но направленное на новое сочетание, а именно тон и нерв, для проверки и количественного измерения по законам движения вместо законов восприятия и оценки. Мы полностью выводим музыку из сферы идеалов и ставим ее на один уровень с восстановителями ритма, инцидентными силами и заполнителями пульса. Наша статистика [28] показывает подсознательную оценку музыки как человеческой потребности представленными странами, и те правительства демонстрируют большую долю внутреннего беспокойства там, где музыкальное обеспечение невелико. Этот тест, хотя и показательный, далек от удовлетворительного, поскольку никакого обеспечения, адекватного для постоянного воздействия на жизненные силы, до сих пор создано не было.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[28] См. страницу 102.

ЧАСТЬ II. Взаимодействие музыки и национальной жизни.

Вступительное примечание к главам V–VII.

Следующие очерки музыкальных произведений XIX века в Италии, Англии, Германии, Франции и Соединенных Штатах призваны показать, насколько точно глубина и природа потрясений измеримы музыкой каждой страны. Каждый музыкальный тип отражает «потребность» соответствующей нации и присущ характеру каждого человеческого объединения.

Полученная нами и представленная далее в этой работе статистика [29] указывает не только на степень, в которой музыка в настоящее время рассматривается в ее утилитарном аспекте различными нациями, но также показывает защиту, оказываемую этой все еще неправильно понимаемой силе. В наш век всеобщей культуры можно предполагать знакомство читателя с основными контурами политической и экономической истории этих народов. Будет видно, что музыка каждой нации точно отражает национальные эмоции, проистекающие из национальных стимулов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[29] Статистика, на которой основаны эти выводы, находится в приложениях C и E.

ГЛАВА V. Италия (1800–1913).

Национальная музыка — язык национальной эмоции. Последняя есть результат и отражение экономических стимулов. Музыка определенного периода демонстрирует характеристики национальных потрясений в каждой точке экономической истории.

Италия, подвергшаяся воздействию гораздо более легкой формы стимулов, чем Англия или Германия, еще не перестала проявлять свою кратковременную возбудимость, любовь к чисто чувственной красоте, что показывает: древние интенсивные потрясения ее реальных глубин не повторялись в новейшие времена.

Период с 1800 по 1848 год представляет собой психическое состояние со слабыми потрясениями, поскольку итальянский общественный разум еще не очнулся от своей покорности и бездействия XVIII века. Интересно проанализировать эмоции этого периода и их выражение в музыке.

Была ли трагедия доминирующим фактором в экономической жизни? Нет. Социальное давление этого периода было легким, даже веселым — с легкостью ленивого наслаждения в неамбициозном уме. Любопытство пробудилось, но находилось на стадии удивления, медленно реагируя на намеки, полученные от цинизма Франции, от мощи трудовых идей из Англии и от неуважения к папской власти, идущего из Германии. Словно зеркало для отражения резких, но мелких эмоций, порожденных этими стимулами, выступали музыкальные произведения Россини, составляющие общественные эмоциональные клапаны. «Севильский цирюльник» с его чарующим юмором, тонкой сатирой, политическими намеками и портретами жизни нации был постоянным источником восторга для нерефлексирующей итальянской мысли. Мастерство Россини в операх-буффа было заметно. Для партии католической веры он сочинил «Stabat Mater» — столь же прекрасную, но изображающую даже в этих более серьезных эмоциональных клапанах те поверхностные формы, в которые была отлита общественная мысль. Произведения Доницетти были не менее чарующими и не менее тривиальными, в то время как мягкий и сентиментальный характер гения Беллини находил ответные отклики в каждом итальянском идеале. Драматической страсти не было недостатка в «Норме», но атмосфера даже этого проблеска будущей глубины в итальянском эмоционализме никогда не была до конца свободна от слабых черт школы Беллини. Экстраординарный вокал был требованием оперы, а демонстрация голосовой техники оказалась поразительной. Это, впрочем, было вполне уместно в комической опере, где глубина сантимента никогда не доходила до современного нелепого зрелища вокализируемых разбитых сердец, мелодичных убийств и смертельных хрипов на заданных тоновых высотах. Перегруженные оркестровки современных опер, бессмысленный вой одного голоса поверх совместных вибраций ста или более активных инструментов, абсурдная идея глубокой вокальной страсти еще не исказили первоначальную оперную идею, которая все еще пребывала в истинной сфере своей эффективности, а именно — презентации прекрасного, веселого, патетического, комического. Первенство человеческого голоса как средства выражения ни в коей мере не подвергалось опасности из-за ненормального вкуса наших дней. К середине XIX века, по мере углубления духа времени, оперы более серьезного характера заняли свою долю общественного внимания. «Лукреция Борджиа» Доницетти была представлена в 1844 году после нескольких других произведений драматического колора, среди которых «Вильгельм Телль» и «Отелло» Россини являлись творениями подлинной драматической силы.

На протяжении нескольких веков государство осуществляло контроль над музыкальным образованием в Италии. В Риме с самых ранних дней существовали музыкальные институты. Музыка рассматривалась скорее как необходимость, а не как роскошь. Такое отношение к музыке будет принято в будущем, когда психологи и социологи глубже изучат связи между искусственно созданным ритмом и ритмом тела, а также потребность в восстановлении нарушенного телесного ритма, проявляющегося в аномальном пульсе во время эмоциональных состояний ума.

В течение XVIII века каждый из крупных городов Италии содержал собственный оперный театр, и невозможно оценить, в какой степени эти эмоциональные клапаны способствовали легкому покорению народа.

Если бы музыка была изгнана из любой из цивилизованных стран сегодня, очень скоро могла бы разразиться анархия. Кто может сказать, что безумная вольность, последовавшая за подавлением Кромвелем музыкальных увлечений, не была вызвана отчасти закрытием английских эмоциональных клапанов?

Нынешнее повальное увлечение бурными танцами движения, представленное «индейской ходьбой» (turkey-trot) и танго, является, по мнению автора, естественным выражением человеческой потребности в ярко выраженном ритме. Это подсознательная попытка восполнить недостаток выраженного ритмического стимула в экономической жизни. Последняя тенденция в музыкальной композиции также уводила от старого ритмического акцента в сторону нарушенных гармоний и отсутствия успокаивающих мелодий. Таким образом, перевозбужденные нервы человечества подвергались воздействию ничем не сдерживаемой аномалии их движений. Упомянутые выше танцы отчасти исправляют этот дефект в телесном действии и восстанавливают относительное равновесие — отсюда повальное увлечение этой формой развлечения. Заметьте, однако, что люди не станут исполнять ни один из этих танцев ни на мгновение без музыки. Само по себе движение не является потребностью; музыка — главный фактор, ритм которого лишь подчеркивается и акцентируется движениями. Эти танцы могут спасать рассудок бесчисленных тысяч. Зачем же тогда предлагаемый запрет на эту человеческую потребность? Если эти танцевальные формы нежелательны, тогда сметите нынешние музыкальные мерзости и верните мелодию и — прежде всего — выраженный ритм в пределы досягаемости масс.

Теперь мы перейдем к тому, чтобы подхватить нить итальянской музыкальной жизни в 1848 году, когда социальное давление приобретать более мрачный оттенок, становясь острым даже в своих кратковременных ужасах, как подобает итальянскому темпераменту. Этот темперамент, в отличие от немецкого в условиях трагизма, должен либо погибнуть в отчаянии, либо быстро восстановиться. Он всегда находится в коротких пробегах между всхлипываниями и шуткой, всегда в пылких моментах и веселых получасах, в душе всегда дитя, но при этом удивительно одарен, любит красоту и сентиментален. Италия, возможно, не пережила бы «Тридцатилетнюю войну», но с вдохновением правильных лидеров она могла бы создать новую Римскую республику под мощным стимулом часто сменяемых всплесков энтузиазма.

Напряженные годы с 1848 по 1860-й достаточно взбудоражили итальянский дух, чтобы породить многое из того, что впоследствии развилось на благо страны. В итальянских идеалах прозвучал более глубокий тон, хотя и недостаточно глубокий, чтобы полностью произвести революцию во вкусах нации к тем старым формам музыки, которые столь существенно составляют часть любящей мелодию расы.

Трагедия по-прежнему омрачала общественное сознание, и Верди запечатлел эти мрачные годы в операх «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853) и «Аида» (1871). Верди был кумиром народа, потому что его гений вписался в условия его времени, иллюстрируя теорию настоящего исследования.

Невежество итальянцев, как патрициев, так и крестьянства, делало функционирование поистине великих литературных произведений Италии XIX века бессильным в качестве стимулов, порождающих национальные и синхронные реакции. В последнее время, однако, создание государственной школы дало новый образовательный импульс. Это наверняка значительно увеличит продукты стимуляции в итальянской нервной системе, и итальянская потребность в соразмерной сложности музыки проявляется уже сейчас.

С установлением транспортного сообщения с новым светом итальянскому народу был дан свежий и отчасти романтический стимул. Письма отсутствующих родственников отражают мировые новости и расширяют кругозор целых селений. Кроме того, железные дороги открыли новые сообщения между различными частями Италии, а телеграф, электрическое освещение, новые домашние изобретения, промышленные занятия, фабрики и прочее — каждое по очереди или порой все вместе — нарушали телесный ритм усиленной стимуляцией, так что поздние требования реализма во Франции и Германии действительно нашли частичный отклик в Италии в «Сельской чести» Маскани — зрелищной, но не глубокой опере, которая вызвала поразительный энтузиазм своим характерным представлением знакомых форм. Они были новыми по своему реалистичному колориту, но старыми в итальянской жизни, и в своем драматическом действии они живописали более сильный вкус дня. Пуччини отразил еще более глубокий стимул своего времени в операх «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (1900) и «Мадам Баттерфляй» (1904), причем последняя противоречива в своем смешении трагедии с мягкой итальянской мелодичностью, ибо даже Пуччини не отбрасывает характерную мелодичность своей расы в своем слишком очевидном стремлении к столь диссонирующим эффектам, которые тем не менее непреднамеренно представляют диссонирующие элементы в современной цивилизации Италии.

Эти произведения показывают, что Италия очнулась от своего ленивого сна под властью чужеземцев и теперь начинает ощущать волнение более масштабных экономических потрясений в тех глубинах социального разума, которые уже столь основательно взбудоражены и активны во Франции и Германии.

Забота, уделяемая музыкальным потребностям Италии ее центральными властями, показана далее в этой книге [30].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[30] См. приложения C и E.

ГЛАВА VI. Англия (1800–1913).

История Англии в течение XIX века представляет лишь незначительные потрясения внутри страны по линиям, рассчитанным на такое движение глубин психики, которое породило бы усложненные восстанавливающие формы в музыкальном ритме. Рабочие проблемы досаждали национальной мысли привычным поверхностным образом, редко вызывая потерю сна или нарушение аппетита, а многочисленные реформы в интересах торговли лишь медленно затрагивали глубины эмоционализма. Всегда было заметным фактом, что безличные или далекие бедствия лишь слабо пробуждают национальные эмоции. Люди читают и комментируют бойню женщин и детей и в то же время с удовольствием вкушают хороший обед. Дело в том, что эмоции нелегко пробуждаются далекими стимулами, и на неизменные текущие стимулы люди также реагируют со все убывающей силой.

Современные трудовые волнения уже перешли границы мягкой стимуляции и стремительно превращаются в эмоциональные силы, которые очевидным образом ведут к правительственным переменам. Капитализм исчерпал свой угнетающий курс, и на ближайшее будущее готовится подлинно разрывающее душу потрясение, которое, если ему позволить вскрыть вены нации, произведет стимулы, в конечном счете наделяющие английскую музыку богатством и глубиной, превосходящими любую другую страну. Британские эмоции глубоко спали под воздействием двух веков мягких эмоциональных стимулов, но когда они все же расправят свои сильные волокна для действия, тогда действительно можно будет задрожать за старые системы английского правления; и тогда же могут быть превзойдены великие музыкальные триумфы Бельгии и Германии. Учитывая психический настрой британского общества в XIX веке и в настоящее время, следовало ожидать, что «Лурлайн» Балфа будет представлять ритмическую потребность нации вплоть до 1870 года, а музыкальные произведения Бенедикта («Лиза из Килларни» и оратории «Святой Петр» и «Святая Цецилия») найдут народное признание вплоть до 1885 года. Но композитором, который лучше всего иллюстрирует характерную деятельность Англии — а именно колонизацию, ее военные и политические аспекты, чистое помыслами и религиозное отношение периода правления Виктории и общие легко потрясающие характеристики экономических стимулов XIX века, — стал сэр Артур Салливан в своих очаровательных произведениях «Микадо», «Пинафор», «Пираты из Пензанса», «Пейшенс», «Стражники королевы» («The Yeoman of the Guard»), «Иоланта» и «Чародей». Англия сделала многое в этом веке для продвижения культуры музыки в своих границах. Особа королевы была покровительницей таких институтов, как Королевская академия в Южном Кенсингтоне, Королевский музыкальный колледж, Школа музыки Гилдхолл и Тринити-колледж. В целом они поддерживаются правительственными грантами, пожертвованиями и подписывающимися меценатами [31]. Национальная вера по-прежнему сильно выражена в широком культивировании оратории, в то время как светский идеал еще не стал настолько ненормальным, чтобы подлинно поощрять музыку современных французской и немецкой школ. Вероятно, это происходит потому, что эмоции Англии не нуждаются в подобных представлениях, поскольку они по-прежнему адекватно отражены в более легких произведениях итальянского гения в выражении Верди [32] и в ее собственных прекрасных легких операх. Кажется больше чем совпадением то, что музыка страны столь удивительным образом отражает характер экономических стимулов ее периода, как это делает музыка Великобритании.

То, что Англия искренне заботится о развитии музыкальной культуры в своем королевстве, показывает письмо от Совета по образованию (Whitehall, Лондон) [33].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[31] «American History and Encyclopedia of Music», том о зарубежной музыке, с. 206.

[32] Мы оставляем в стороне его «Фальстафа».

[33] См. приложение E.

ГЛАВА VII. Германия (1800–1913).

Мир сегодня все еще ощущает в музыке Германии интенсивность ее эмоций, пробужденных в XVII и XVIII веках.

Давайте посмотрим, породил ли трагический эмоционализм Германии свое подобие в музыке, тем самым мудро обеспечивая выход революционной энергии и в то же время владея мощной и успокаивающей волшебной палочкой над нарастающим беспокойством духа. Давайте посмотрим, подтверждают ли великие трагические глубины эмоциональной жизни, через которые Германия прошла по меньшей мере на протяжении двух третей XIX века, наш тезис тем, что они привели к созданию глубокой и трагической музыки с революционной гармонией на ее вершине.

Гений Людвига ван Бетховена оказал огромное влияние на всю музыку XIX века. Он царил безраздельно в области симфонии и сонаты, где величественная композиция находила свои наиболее подходящие музыкальные формы. На исходе XVIII века публика активно поддерживала собственный музыкальный рынок через издательства и публичные концерты, так что композиторы могли в значительной степени обходиться без эксклюзивного покровительства знати к своей бесконечной выгоде, делая возможным более широкое психическое выражение в своих произведениях и создание музыки с более ярко выраженным национальным колоритом. Выдающимся композиторам все еще жаловались пенсии, но они уже не сковывали их так полно, как раньше. Тот факт, что Германия в то время могла породить столь простой и благородный характер, какой проявился в жизни Бетховена, наводит на мысль о религиозных стимулах, воздействовавших на его родителей. Все его ранние произведения демонстрируют эту чинную приверженность устоявшимся идеалам в музыке. Повсюду раскрываются прекрасные глубины, а торжественная серьезность пронизывает даже его самые легкие творения. Мы любим и почитаем Бетховена, бессознательно ощущая некое сильное, чистое и благородное влияние, пробуждавшееся в немецком уме [34].

Ранние годы XIX века принесли вместе с политическими потрясениями вкус к старым рыцарским балладам. Они вместе с песнями (Lieder), которые столь точно отражали новорожденную бесстрашность народа, получили прекрасное выражение в гении Франца Шуберта. В это время социальное положение знати было столь же шатким, сколь и политический мир всей Европы. Подъем голоса народа проявился в значимости, придаваемой «народной песне». Огромный акцент теперь делался на тексты самих этих песен, тем самым снова подчиняя музыку поэзии, речи народа, в противовес тому, что было правилом в XVIII веке, когда тексты ничего не значили для пустоголовой аристократии, а чувственные тона и ослепительная техника правили бал. И все же ритм оставался размеренным, а мелодии — полными сентиментального подтекста. Песня не является средством выражения интенсивных эмоций, и действительно, в этот период эмоции еще не достигли точки интенсивности в экономической жизни Германии. Великие эмоциональные возможности Германии все еще подавлялись мелкими силами, и «песня» (Lied) в достаточной мере выражала социальное давление того времени, когда народ не особенно заботился о том, кто им правит, пока было что есть и пока веселье сопровождалось хорошим пивом. Трагедия присутствовала в действии, но еще не вонзила свои когти в глубины немецкой эмоции. Это было не время для глубокой драматической оперы. Преобладающий вкус жаждал романтического качества, навеваемого героями войн наполеоновского типа. Почти неизменный триумф Наполеона приукрашивал его репутацию богоподобными, невозможными атрибутами. Наконец, его романтическое господство и печальный конец пробудили отзвуки древнего рыцарства в мыслях, сотканных вокруг его имени. По сути, произведения Шуберта не публиковались до 1821 года, поскольку немецкий музыкант все еще находился под доминированием итальянской школы. Возмущенный период до этой даты был не продуктивен в отношении национализма в любой форме. Ментальный колорит 1821 года был по существу лирическим, и песни Шуберта с этого времени и далее попали в нужную ноту общественного настроения. Новые формы возникали со всех сторон. Классические темы отжили свое. Шиллер и Гете вдохновили искусство и литературу новыми идеалами. Карл Мария фон Вебер продемонстрировал новые методы в своей знаменующей эпоху немецкой опере «Вольный стрелок» («Der Freischutz») в 1821 году. Эта опера провозгласила похоронный звон царствованию итальянской музыки в Германии. В этом произведении фон Вебер осмелился изобразить реальную жизнь немецкого народа и дать народной песне выдающееся положение, хотя он и ослабил подачу введением сверхъестественных эффектов.

Обратите внимание на общественный склад ума в этом успехе! Германия хотела, чтобы в музыкальных произведениях, которыми она наслаждалась, были представлены её собственные тексты, её собственная жизнь, её собственный стиль. Когда же немцы осмеливались проявлять столь странную склонность раньше? Затем появилась «героическая» опера с ее глупым сюжетом, устойчивым музыкальным изобретательством, новым методом трактовки речитатива как части мелодии и большим богатством оркестровых эффектов, в которых видны первые штрихи реальной драматической инструментальной трактовки. Карл Мария фон Вебер стал флагштоком для знамени Вагнера, и его гений является истинным отражением социального давления Германии. Вплоть до 1859 года Шпор оказывал серьезное и достойное влияние на скрипичное искусство Германии, но его более тяжеловесные произведения не достигли значимости произведений Карла Марии фон Вебера, которые подлинно иллюстрировали умственную тенденцию того времени. В произведениях большой красоты и достоинства Крейцер, Лорцинг и Николаи представляли различные фазы этого общественного сознания.

Роберт Шуман не вносил вклад в актуальные потребности народа вплоть до 1840–1841 годов, когда он создал большое количество изысканных песен. Однако его фортепианные произведения демонстрируют больше оригинальности, большей силы и глубины; они свидетельствуют о большем мастерстве владения классическим идеалом, показывают расширенные аккордовые эффекты и представляют широту замысла. Новой особенностью здесь стал синкопированный акцент. [35] Это было началом того разрушения ритмического эффекта, которое, по нашему мнению, не только пагубно отразилось на благотворных результатах музыки как восстановителя ритма, но и стало предтечей нашего американского «помешательства» на музыке «регтайм». Это был эффект «нарушения порядка», и он происходил из «нарушеного» ума, ибо бедный Шуман умер умалишенным в Бонне в 1856 году. Шуман, более чем любой другой композитор своего времени, связывал экономические стимулы с эмоциональностью, а названия, которые он давал своим фортепианным произведениям, раскрывали его веру в то, что музыка способна выражать определенные концепции. Шуман не только чувствовал потребность в ритмических произведениях, но и создавал их, причем богатство его гармонии более ярко выражено по эффекту, чем у Франца Шуберта. И все же даже Шуман не доходил до глубин немецкой трагедии, поскольку социальное давление еще не было заряжено трагическими стимулами. Столетие еще не терзало немецкое сердце. Оно все еще оставалось покорным, хотя и в страшном созерцании своих возможностей, и еще не пробудилось до активной ярости ради национального единства. Только трагедия была способна полностью растревожить те многократно испытанные тевтонские глубины. Интерес, проявившийся к музыкальному журналу Шумана «Die Neue Zeitschrift für Musik», доказывал, что рост музыкальных знаний в общественной культуре шел в ногу с возрастающим усложнением экономической жизни и с растущей интенсивностью ее порождающих эмоции влияний. Столь же сложны, как и силы, которым удается пробуждать национальные эмоции, музыкальные построения, современные таким силам. Мендельсон отражал реакционные настроения одной части общественной мысли, но он не доминировал в своей сфере так, как Карл Мария фон Вебер и Шуман. Бах и Гендель оказали влияние на его творчество и сообщили ему главную красоту, заметную в его многочисленных очаровательных произведениях. Его собственная жизнь в изобилии и богатстве помешала ему подвергнуться тем мучительным переживаниям, которые столь необходимы для почвы гениальности. По этим причинам он не может представлять больше чем определенную фазу того совокупного общественного сознания, которое нашло свое полное отражение у Шумана. В период до 1849 года показательно, что вальс и оперетта начали свое поверхностное, но необходимое существование в немецкой жизни. Прогресс и процветание породили у народа своего рода беспечную способность к наслаждению и тенденцию к нездоровой вялости национального пульса. Но мы должны заметить, что публика требовала самого ярко выраженного ритма как средства придания телу возбуждения более высокой степени ритмического движения. Это нашло идеальное воплощение в вальсе. Было ли это первым шагом назад к греческим ритмическим упражнениям? Танец так же стар, как человеческая жизнь, но вальс носит сугубо чувственный и плавно ритмичный характер, и его развитие Иоганном Штраусом пришлось на чрезвычайно восприимчивый момент в социальных желаниях. Нужно попытаться поместить собственное сознание в воображаемое тело человека, жившего в те времена, чтобы ощутить потребность в вальсе. Поскольку наше собственное время достаточно близко по стимулам к тому периоду, который предшествовал 1848 году, этот подвиг может оказаться невозможным. Младший Штраус наиболее полно отразил мирный период, последовавший за объединением немцев.

Но Рихард Вагнер знаменует собой наивысшую точку немецкого социального давления. Этот мастер ни в коей мере не опроверг наш тезис, даже в своих ранних произведениях, которые были столь же консервативными, как и любые другие произведения тех времен. До 1842 года его жизнь была неустроенной, а карьера — сомнительной. «Риенци», поставленный в Дрездене в этом году, имел огромный успех, а в 1843 году «Летучий голландец» продемонстрировал первое позитивное принятие революционных идей в музыке, хотя «Риенци» содержал некоторые значительные отсылки к свободе и к власти народа. Вагнер определенно разделял радикальные убеждения того времени, и его более поздние произведения, несомненно, были вдохновлены волнующими стимулами тогдашнего социального давления. В 1850 году с большим успехом был поставлен «Лоэнгрин». Множество испытаний терзало дух Вагнера до 1861 года, когда его «Тангейзер» был поставлен в Париже посреди криков радикальных толпов, которые буквально принудили его к провалу. Все это время его оперы являлись частью оперного репертуара Германии, но его величайшие удары в музыкальной революции были еще не ощутимы. Унижение и нищета, злоба и активная вражда преследовали его на каждом шагу. Тем не менее, храбро бросая вызов и правдиво отражая немецкий характер того периода, он преуспел в том, что заручился покровительством короля Баварии Людвига II, и в 1865 году был поставлен «Тристан». Это было произведение, которое полностью перевернуло традиционную структуру оперных идеалов и позволило его врагам лишить его желанного убежища в королевской милости. Но в 1868 году в Мюнхене прошли «Нюрнбергские мейстерзингеры». Это произведение представляло собой подлинный призыв к большей свободе в создании произведений искусства и демонстрировало совершенство музыкальной трактовки в сочетании со смелыми новаторствами, которые по сей день составляют непреходящее очарование. После многочисленных невзгод, но с осознанием того, что его произведения заложили основы немецкой оперы на новой и идеальной базах, Вагнер воплотил свои мечты в постановке «Кольца нибелунга» в собственном театре в Байройте в августе 1876 года. Обратите внимание, как близки по времени были кульминация Вагнера в его деятельности по созданию революционной музыки и триумф объединенной Германии над презрительными державами Европы! В один и тот же период (1876 г.) мы видим Вагнера утвердившимся в качестве немецкого эмоционального диктатора, а немецкую солидарность — в установившемся верховенстве Пруссии. В это же время, после крайне тяжелого периода кровопролитной войны и психических терзаний, вся Европа находилась в состоянии сравнительного мира. Разве наш тезис не верен?

Теперь в годы прогресса и мира с 1876 по 1882 год что происходит с разумом Вагнера, предстающим перед нами наконец-то освобожденным от трудов, нищеты, вражды и унижений? То же самое, что произошло с общественным сознанием под мягким влиянием конституционного правления во главе с мудрым и добрым королем. Стимулы стали мягче, а общественное сознание — сложнее в чувственных восприятиях, более сентиментальным, с драматическим выражением, в меньшей степени окрашенным земной борьбой и кровью, более утонченным духовными и интеллектуальными привычками, и вот! в 1882 году «Парсифаль» знаменует собой последнее произведение могучего Вагнера. Это произведение демонстрирует решительный откат назад от созданных им стандартов в спонтанности и тематическом развитии. Сам факт и его причина очевидны. Причину этого «спада» следует искать в отсутствии глубоко будоражащих экономических стимулов в социальном давлении тихих лет, в течение которых шла работа над этим произведением. Пусть исторические факты говорят сами за себя. Несомненно, настанет день, когда социологи и психологи признают в качестве научного феномена, допускающего количественное психиатрическое измерение, взаимосвязь между социальным нервным потрясением в эмоциях и социальным успокоением в музыке с ее бесчисленными миллионами вибраций, которые воздействуют на нервы и действуют способами, кажущимися ныне таинственными, на жизнь группы.

Со смертью Вагнера внимание спускается с вершины достижений на эмоциональном поприще в Германии. Брамс, Штраус, Брух, Брукнер и другие недавние композиторы — все цепляются за мантию Вагнера. Тут и там эти композиторы предпринимали попытки изменений, которые искажали его замысел, но преуспевали лишь в отражении более мягких интеллектуальных стимулов, которые теперь управляли немецкой мыслью.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[34] Даже Бетховен иллюстрирует прогрессивную идею времени в эволюции свободной инициативы в новых формах, проявившейся в его симфониях, которые представляют собой прогрессивные шаги к большей свободе трактовки, начиная с первой и вплоть до революционного введения хоров в девятой.

[35] Изысканные произведения Бетховена для струнных инструментов демонстрируют эффекты синкопирования, но жесткий синкопированный «акцент» впервые отчетливо проявляется в виде резких контрастов в произведениях Шумана.

ГЛАВА VIII. Франция (1800–1913).

Франция как одно из наиболее прогрессивных государств представляет великолепную музыкальную систему и соответствующий ей хороший продукт музыкальной культуры. Французский национальный ум отличается особой чувствительностью к современному социальному давлению. Если ослабить это давление с помощью музыкального ритма, Франция устремится вперед на музыкальном поприще так же, как и во многих других сферах. По объему денежных расходов она занимает высокое место, но эти расходы производятся главным образом в Париже. Культуру в государстве необходимо рассматривать в ее связи со всеми его жителями, и хотя Франция демонстрирует крупные абсолютные расходы, ее расходы из расчета на душу населения относительно малы. Однако эти расходы не зависят от частных пожертвований, которые не имеют места в государственном управлении и представляют собой скорее вред, чем пользу для широкой общественности, поскольку они выражают контроль со стороны княжеских «причуд» правящего класса. Национальная музыкальная гениальность выражается в той степени, в какой национальные эмоции пробуждаются национальными стимулами. Если бы Франция отреагировала на свое социальное давление таким же образом, как это сделала Германия при практически тех же стимулах, наша история вполне могла бы завершиться триумфом Германии. Но Франция получила совсем не ту умственную подготовку, которая терзала немецкое сердце в XVIII веке, и природа французской эмоциональности была как гораздо менее искренне трагичной, так и гораздо более высокоинтеллектуальной на каждом этапе, чем у Германии. Простой народ Франции действительно подвергался подлинным страданиям до падения монархии, но он всегда был облачен в славу нации-завоевательницы — ведущей державы, осознававшей свое собственное превосходство в европейских делах. Хотя крестьянство было задавлено налогами и обречено быть перегруженным работой спонсором порочной королевской власти, тон общественного сознания, будучи несколько критичным, оставался преимущественно властным и способным на великий энтузиазм. Свободомыслие все еще находилось в свежести юности, так что притеснения по мере их возникновения подвергались анализу и осуждению даже тогда, когда их претерпевали. Германии никогда не приходило в голову делать это до 1848 года. Беды Франции были прямым следствием желаний простого народа и не столько навязывались ему внешними силами, сколько добровольно принимались и даже создавались им самим в его сознательном развитии новой идеи народного правления. Франция хотела совершить великие и новые деяния до того, как была умственно готова к таким достижениям, и ее испытания были созданы ею самой. Этот факт не умаляет ее эмоционального отклика на социальное давление, но он окрашивает его определенным контролем даже в его самом глубоком проявлении. Так было и с Францией, когда Наполеон иссушал ее почву лучшей кровью, но венчал нацию лаврами. Философский дух, пробужденный гением Вольтера, не ослабел даже под этой славой, и французский разум, хотя и утомленный революцией, лишь на мгновение перевел дух в период реакций при Наполеоне. Безрассудная республика была лишь первым признаком нового национального характера, и — хотя вся Европа объединилась, чтобы подчинить ее, а империя Наполеона прихлопнула ее к минутному успокоению поощрением всех форм прогресса — национальный разум вкусил свободу, и старая терпимость к королевской власти умирала. За четырнадцать лет своего правления Наполеон принес Франции существенные блага. Континентальная Европа склонилась в покорности к его ногам. Хотя французский народ ненавидел старую идею монархии, он не мог отрицать те преимущества, которые Франция получила от его могущественного гения. Его смерть в 1821 году оставила его бывших подданных в плачевном состоянии: народ боролся за конституционное правление против союзников, выступавших за абсолютизм. Но мало-помалу народом были достигнуты определенные успехи в постепенном утверждении своих взглядов. Революция была постоянной угрозой в социальном давлении полувека, последовавшего за падением Наполеона.

Мятежный фанатизм, лежащий в основе каждого и всех цивилизованных проявлений, неизменно нанесет новые и ошеломляющие удары по коммерциализации наших дней. Нам кажется, что ужас и его причины в религии таятся очень близко к поверхности мировой политики сегодня.

По многим направлениям Франция не утратила своего прежнего первенства в лидерстве, но ее дисциплина, пожалуй, оказалась слишком слабой в направлении упорной настойчивости. Ее действия, возможно, управлялись как дома, так и в ее колонизационных усилиях слишком фаталистической политикой, чтобы давать веские обещания какого-либо непрерывного установления власти при правлении народа. И тем не менее многого следует ожидать от дерзкого мужества, энтузиазма и интеллектуального блеска французского ума.

Вся эта страна являла собой странный контраст с немецкой социальной реакцией: при одних и тех же стимулах первая плакала, в то время как вторая смеялась. В течение первых сорока лет девятнадцатого века фортепианный виртуоз с его поверхностными пассажами пальцевой техники безраздельно царил над инструментальной музыкой во Франции. Соната, столь репрезентативная для достоинства и благородного чувства, занимала лишь тусклое положение в этот поверхностный период, и ее место заняла короткая фортепианная пьеса. С другой стороны, исполнители давали стимул к усовершенствованию производства пианино, а также к сочинению фортепианных произведений. Лист и Тальберг ослепляли парижан, и публичное сознание не требовало более глубокого выражения своего эмоционального потрясения, чем то, которое было представлено в пианистическом показе. После 1831 года Шопен жил в Париже, и его произведения продолжали выражать французскую любовь к танцу, декоративной зрелищности и тонкой сентиментальности. Но в 1830 году романтическое движение дало о себе знать в музыке благодаря Берлиозу, который создал музыку, идеально подошедшую под горячие революционные тенденции этого времени. Оркестровка приобрела при обработке Берлиозом тембровую окраску, новые технические возможности, а причудливые аспекты тогдашней экономической жизни точно отразились в его революционных эффектах. Его книга об инструментовке, изданная в 1844 году, стала авторитетным трудом, и он оказал влияние на музыкантов, побуждая их пробовать новые формы, как бы они ни противоречили классическим традициям. Берлиоз стремился изобретать поразительные инструментальные эффекты и преуспел в этом, но его усилия не принесли ему прочной популярности, хотя он является истинным основоположником современной французской музыки.

Но именно в области большой оперы следует искать те поразительно точные отражения экономического и социального давления, которые проявились в музыке Франции в девятнадцатом веке. Керубини внес в серьезную французскую оперу серьезную музыкальность, но в нем заметно сильное влияние иностранных образцов. Наполеон поощрял лишь самые тривиальные из итальянских опер; его позиция естественным образом была неблагоприятна для серьезных попыток в этой области. Комическая опера начала проявлять драматический колорит при Мегюле, но именно Спонтини суждено было отразить наполеоновский режим в опере, прославляющей героическое во всем его великолепии. Его французские произведения «Весталка» (1807), «Фернандо Кортес» (1809) и «Олимпия» (1819) отражают умственный настрой времени, но, верные этому отражению, также обнаруживают отсутствие подлинных глубин эмоций, которых во Франции еще не коснулось социальное давление того времени. Комическая опера более правдиво представляла общественные настроения в произведениях Буальдьё «Калиф Багдадский» и «Белая дама», которые обнаруживают более серьезный тон и утонченность, чем те, которые до сих пор были известны в этой сфере. Однако Обер лучше всех умел вызывать французское восхищение. Его слава началась около 1820 года, когда идеалы начали окрашиваться в более темный оттенок серьезности, и его «Фра Диаволо» и «Черный домино» демонстрируют его тонкий дар характеризации. «Зампа» Эрольда представила новые оркестровые элементы и до сих пор очень популярна в Америке и Англии. Большая опера героического характера получила мощный импульс из рук Россини (жившего в Париже после 1824 года) в его французском произведении «Вильгельм Телль» (поставленном в 1829 году). Драматическое выражение находит здесь некоторый простор, хотя и без какой-либо большой глубины, а «Немая из Портичи» (1828) Обера более точно выражает революционные настроения народа, поскольку предметом музыки является народный бунт против тирании. Произведения Мейербера выводят французскую большую оперу на ее высшую точку; его «Роберт-Дьявол» (1831) и «Гугеноты» (1836) восхитительно вписываются в выражение тех лет, в то время как его последнее произведение «Африканка» (1864) демонстрирует все то брожение во французской мысли, которое столь неизбежно вело к франко-прусской войне 1870 года.

Драматические события французской истории девятнадцатого века породили подлинный актерский инстинкт в музыкальном сочинительстве; а усложнение оркестровых эффектов было естественным выражением множественности стимулов, сопутствующих каждому экономическому импульсу. Последовательность в музыке Мейербера отсутствовала столь же бросающимся в глаза образом, как и во французском экономическом мире, где анормальное, сенсационное, религиозное и абсурдное столь непоследовательно смешивались с планами стабильного конституционного правления и мирных отношений с Европой. Простота не соответствовала вкусам того времени. Яркие краски и шумные эффекты гораздо точнее отражали социальную моду, и Мейербер откликнулся, как и подобало музыканту в нем, на преобладающее социальное давление. Наибольшее развитие получило оркестрово-драматическое выражение, и действие в сцене стало занимать главенствующее положение над вокализацией при формировании музыкальной драмы. Можно сказать, что это отступление знаменует собой начало вырождения истинного назначения оперы.

С наступлением мира после франко-прусской войны в музыкальные произведения того времени вошел новый элемент. Оркестровые концерты были в изобилии. Церковная музыка Дюбуа, Гуно и Франка отличалась превосходным характером, согласуясь с нарастающим брожением вокруг религиозных вопросов. Франции требовался ритм, как голодному человеку нужен хлеб, и она нашла его в частичном возвращении к Баху и к еще более ранним мастерам духовной музыки. Народные концерты были учреждены на благо народа в 1861 году. Они продолжают свою полезную миссию по сей день. Франция потребовала, чтобы жизнь реально изображалась в ее музыке. Это невыполнимое требование уводит французскую музыку далеко от тех относительных характеризаций, которые представлены в «Фаусте» Гуно и «Кармен» Бизе, и заводит в область смехотворных «тоновых слез», где требуется напечатанный буклет, чтобы проинформировать слушателей о том, что стаккато пикколо призваны обозначать капли дождя на челе моей дамы, а вовсе не призваны возвещать визг свиньи. Кто бы догадался без буклета?

К концу столетия в экономических и музыкальных делах наблюдается спад чувственных и мистических элементов. «Фауст» Гуно в 1859 году отразил эти качества общественного сознания, а его «Месса Святой Цецилии» в 1856 году выразила религиозное отношение народа. Но подъем нынешней Республики передал скипетр в более суровые руки, и умелое использование музыки в характеризации нашло яркое выражение — насколько это было возможно — в «Кармен» Бизе в 1873 году. Сен-Санс и Массене демонстрируют интеллектуальное утончение начавшегося теперь периода с его сильными намеками на драматическое чувство, столь изысканно выраженное, но при этом цепляющееся за древние образцы в построении мелодии и избегающее резких и причудливых эффектов, недавно проявившихся во французских тенденциях. Сезар Франк в своей прекрасной оратории «Блаженства» (поставленной в 1891 году) демонстрирует подлинную глубину религиозного чувства, существовавшую под интеллектуальными украшениями французского ума в этот период, а большая глубина и музыкальная ценность этого произведения являют собой запас религиозного чувства, которое, как мы полагаем, не было раздавлено недавним отделением церкви от государства и которое проявится в бунте в не столь отдаленном будущем.

Самые последние оперные произведения французских композиторов демонстрируют безумное стремление к выражению национальной музыки, которое больше похоже на попытку искоренить музыкальное превосходство Германии, чем на план установления подлинного прогресса во французском искусстве. Франция хотела бы иметь музыку совершенно особую, пусть даже до крайности уродливую, искаженную или причудливую. Она хочет лидировать в музыкальном искусстве, крушить старые образцы, навязывать ново-старую шкалу своему полупомешанному народу и наряжать уродливые творения в абсурдное оркестровое преувеличение, которое настолько заглушает бедный человеческий голос, что беспомощному вокальному органу приходится выкрикивать драматические фразы оглушенной аудитории поверх бесчисленных неограниченных вибраций сотни или более безумно звенящих инструментов. Какая это фарсовая комедия! Большая опера, представляющая современную парижанку в современной блузке, выкрикивающую банальные замечания под аккомпанемент чудовищного оркестра! Но это должно измениться. Человеческий голос вернет себе то, что принадлежит ему по праву, когда перевозбужденная современная ментальность успокоится до нормы. Оркестр сожмется до своего миниатюрного и правильного положения в качестве простого суггестора гармонии, поддерживающей голос, и эмоции жизни найдут свое истинное облегчение в акцентированном ритме, успокаивающей мелодии и благородных гармониях. Франция все еще переживает свой переходный период и определенно не выйдет из него с тем, что она сейчас пытается называть «музыкой».

Французская гордость за музыкальные достижения прекрасно демонстрируется помощью, оказываемой этой культуре государственной деятельностью. [36]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[36] Статистические данные можно найти в Приложении E.

ГЛАВА IX. Соединенные Штаты.

Вызывает удивление и глубокое сожаление то, что федеральное правительство Соединенных Штатов проявляет отсутствие интереса к музыкальному образованию. Но наша молодая страна вряд ли надолго останется позади более мелких земель. Наша надежда крепка благодаря фундаментальной щедрости и мудрости нашего национального ума, который ныне расточает огромные суммы на музыкальные развлечения, но не тратит абсолютно ничего на бесплатное музыкальное образование своих одаренных граждан.

Мы имеем в этой стране странную смесь рас и идеалов, каждый из которых вносит что-то из условий Старого Света и объединяется для формирования нового типа. Люди, которые столь храбро боролись на протяжении XVIII и XIX веков, имели разное происхождение, но все пришли к этой борьбе с трагедией того или иного рода, укорененной в их душевном складе. Эмоции загоняли пионеров в их единственное убежище — церковь; даже баллада, сколь простой она ни была, находила лишь скудное место там, где лежали молитвословы. Жизнь пионеров давала мало оснований для усложнения стимулов, пока девятнадцатое век не открыл ворота нашей страны для промышленных изобретений и недовольства иностранной рабочей силы. Подавленная и почти религиозная атмосфера заглушала эмоции в течение первой половины девятнадцаго века, но волны реформ, прокатившиеся по Европе, проложили себе путь даже сюда к 1861 году, и Великая гражданская война потрясла бы нас до глубины души, если бы мощные течения чувств внутри нас не удерживались в повиновении нашими церковными привычками. Те немногие отдушины для разрядки, которые дозволялись нашему народу в примитивных постановках водевилей и театров, были недостаточны для того, чтобы компенсировать раздражение от быстро усложняющихся экономических стимулов. В этот период наше иммигрантское население прибывало из Англии, Ирландии, Шотландии, Уэльса, Дании, Бельгии, Германии, Швеции, Норвегии и Швейцарии. Эти иммигранты в массе своей обладали холодным рассудком и отличались прекрасным суровым характером, владели различными ремеслами и приезжали с намерением остаться навсегда. Они стали единым целым с нашим народом, и наши трудности стали их трудностями. Итальянская опера и более высокие интеллектуальные развлечения были более поздними дополнениями к удовольствиям богатых, но народные массы редко разделяли такие развлечения, и старомодные баллады и великолепно развитая гимническая музыка служили нашим единственным средством от эмоционального потрясения. И все же это было терпимо благодаря прекрасной практике гимнопения, пока золотая лихорадка и нефтяное безумие в сочетании с агитацией южных штатов не привели наши эмоциональные глубины в новые движения, а крик рабочего о свободе и производителя о большей власти не добавили страх и ярость к нашим повседневным эмоциям. Стремительный рост нашего национального могущества, огромные шаги в народном образовании и невероятное умножение стимулов со всех сторон исковеркали и растянули наши национальные нервы настолько, что теперь мы видим себя лицом к лицу с анормальным типом, который должен вскоре обрести свое нормальное успокоение в ритмической пульсовой деятельности или же развалиться на части под этим напряжением. Нигде у нас нет никакого выхода или восстанавливающего института, кроме танца и тех дешевых зрелищ, которые позволяют лишь частичную разрядку. Категория иностранной рабочей силы, прибывающая с 1883 года, состоит из выходцев с юга Европы — неграмотных, вспыльчивых, добавляющих еще один элемент опасности нашей напряженной национальности, — и все же наше слепое правительство не открыло музыкальные предохранительные клапаны для пара, который стремительно поднимается до точки взрыва. Наш музыкальный талант имеет наивысший порядок, но, не имея никакой государственной помощи в бесплатном обучении, вынужден отправляться в Европу, чтобы там научиться составлять немецкое, французское или итальянское лекарство от американской болезни, в то время как наше специфическое социальное давление требует конкретного американского средства. Частные школы, преследующие исключительно собственные финансовые выгоды, являются фарсовыми агентами для выполнения каких-либо истинно социальных функций. Страна кричит о необходимости собственной музыкальной культуры — как в сельских районах, так и в городских. Неужели правительство не видит, что музыкальная занятость в Америке уже охватывает огромную сферу? Едва ли какое-либо мероприятие обходится без музыки. Рестораны, отели, клубы, оперные театры, спектакли, церкви, похороны, свадьбы, светские мероприятия, парады, пароходное сообщение, собрания профсоюзов — все они содержат сотни тысяч профессиональных музыкантов. И тем не менее практически вся эта занятость предоставляется талантам иностранного происхождения, поскольку только состоятельные люди в Америке могут изучать музыку, а простой народ, который может обладать лучшими талантами, любить музыку и нуждаться в ней больше всего, лишен этого средства заработка на жизнь, в то время как муниципальные власти тратят бесполезные тысячи на концерты и несколько парковых оркестров, которые лишь разжигают аппетит публики, в то время как наш богатый музыкальный талант среди бедняков погибает в забвении. [37] Неудивительно, что революция стучится в дверь! Правительство открывает людям глаза в своем плане бесплатного образования, тем самым способствуя нарушению человеческого ритма сенсационными газетами, шумными улицами, высокими ценами и слишком стремительной жизнью, но закрывает дверь перед бесплатным музыкальным обучением, которое успокоило бы разум и восстановило равновесие пульса. Церкви приколачивают гвоздями естественные импульсы, и общество хмурится на «новые» формы, но природа все равно породит свою энергию, и, запертая в человеческом организме, она в определенный момент забурлит через край.

Соединенные Штаты отнюдь не лишены процветания, достаточного для поддержания общественного музыкального образования ради взращивания профессиональной занятости. Наши финансовые отчеты говорят сами за себя. При сравнении нашего процветания и нашего пренебрежения музыкальной культурой с деятельностью в этой области, осуществляемой другими странами — большими и малыми, — следующее письмо экс-президента Тафта может представлять интерес:

Белый дом, Вашингтон.

3 июля 1909 года.

Многоуважаемый сэр:

Я получил ваше письмо и не считаю возможным добиться от американского правительства каких-либо ассигнований на поощрение музыкальных школ. Если это и должно быть сделано, то посредством частной благотворительности.

Искренне ваш, УИЛЬЯМ Х. ТАФТ.

Америка помешана на музыке. Сеансы синематографа спасают наше душевное здоровье своими ритмическими комбинациями световых и звуковых волн: в 1913 году их ежедневная аудитория составляла 5 000 000 человек в 14 000 кинотеатрах, а на американский рынок ежегодно поступало 4 000 сюжетов. [38] Этим средством мы сохраняем свой ритм, но высшие лекарства оркестрового концерта, оперы и камерной музыки недоступны людям, не имеющим богатства, в то время как сотни тысяч оплачиваемых должностей в коллективах, составляющих эти силы, точно так же закрыты для наших отечественных талантов, поскольку нет бесплатных школ, в которых такие таланты могли бы развиваться. Только состоятельные люди могут изучать музыку в Соединенных Штатах, и, как ни странно, наш истинный талант часто кроется вовсе не в этом классе, а за пределами этого привилегированного круга — внизу, среди элементов иммигрантов и уроженцев из семей иммигрантов, чьи предковые нервы питались национально обеспеченным музыкальным ритмом.

Золото Соединенных Штатов следовало бы пролить обильным дождем на благодатную и дарующую радость ниву национальной музыки, так горячо любимой народом и столь необходимой для умственной и физической разрядки от сводящего с ума напряжения современной жизни. Яркая звезда украсит администрацию первого президента, который возьмется за эту нужду.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[37] Ценность музыкального обучения, даваемого в государственных школах, не заслуживает рассмотрения за пределами его развлекательного аспекта. Пение представляет собой угрозу правильной постановке голоса, а остальные упражнения незначительны.

[38] American Industries, январь 1913 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ A. Анкета.

Точная форма американской анкеты, использованной при сборе статистики, приведена ниже. Запросы, отправленные за рубеж, следовали тому же плану и имели тот же охват, но были сформулированы в несколько более косвенной и официальной форме, и, разумеется, каждый отдельный набор вопросов рассылался на языке той страны, чьим официальным лицам он был адресован.

Для статистической работы мне необходима некоторая официальная информация относительно следующих вопросов:

1. Какую сумму американское правительство расходует ежегодно на государственные консерватории для бесплатного обучения учащихся?

2. Сколько отдельные штаты вносят ежегодно на ту же цель?

3. Существует ли какая-либо субсидия для большой оперы со стороны американского правительства или штатов?

4. Существует ли какая-либо субсидия для оркестровых организаций или хоровых обществ?

5. Выделяются ли государством какие-либо ежегодные премии за музыкальные достижения композиторам, певцам, исполнителям?

6. Существуют ли какие-либо гранты от американского правительства или штатов для того, чтобы дать возможность молодым одаренным музыкантам завершить свое музыкальное образование в Америке или за рубежом?

ПРИЛОЖЕНИЕ B. Источники статистического материала.

Источники статистики в этом приложении указаны в первой таблице ниже.

Я с радостью пользуюсь этой возможностью, чтобы вновь выразить свою признательность за неизменную любезность, проявленную в ответ на мои запросы. В другом месте [39] можно будет найти имена официальных лиц, чьи кропотливые и зачастую подробные отчеты позволили автору передать читателю картину относительной поддержки, оказываемой музыке правительствами зарубежных государств.

CountryOfficial or Institution Furnishing StatisticsCommunication Dated
AustriaImperial Academy of Music and the Fine Arts.Dec. 13, 1912
BavariaMinister of the Interior for Religion and Education.Apr. 21, 1913
BelgiumMinister of Arts and Sciences.Feb. 4, 1913
DenmarkDanish Consul-General in New York.May 8, 1913
May 13, 1913
EquadorQuito Conservatory of Music.Aug. 31, 1913
EnglandNational Education Board, Whitehall, London, England.Dec. 24, 1912
FranceParis Conservatoire.Feb.  9, 1913
HollandMinister of the Interior.Mar. 19, 1913
HungarySecretary of State, Budapest.Mar. 23, 1913
ItalyMinister of Instruction.Mar. 10, 1913
NorwayRoyal Inspector of Music in Christiania.Dec. 15, 1912
PrussiaConsul-General of the United States in Berlin.Mar. 10, 1913
RussiaFirst Secretary to the Russian Embassy, Washington, D.C.May 28, 1913
SaxonyMinister of the Interior.Apr. 8, 1913
SwedenRoyal Conservatory of Music, Stockholm.Jan. 4, 1913
United StatesChief Clerk, United States Bureau of Education.Mar. 15, 1913

ПРИМЕЧАНИЯ:

[39] См. стр. 16-17.

ПРИЛОЖЕНИЕ C.

Эти цифры призваны лишь дать представление о зарубежной деятельности по национальной ежегодной поддержке музыкальной культуры. Сравнения без более подробной статистики были бы вводящими в заблуждение и несправедливыми. Поэтому расчеты на душу населения были намеренно опущены.

Все расходы и ассигнования на военные оркестры были вычтены из полученных статистических данных. Саксония и Бавария как простые штаты не принадлежат к вышеуказанному списку, но похвальные достижения Баварии отражены в ее общих расходах, составляющих 703 030 марок ежегодно.

CountriesPopulation[40]Square MilesForeign MoneyAmerican Dollars
Austria28,568,000115,9031,730,084 Kronen351,207
Belgium7,317,56111,373641,275 Francs123,766
Denmark2,775,00015,58220,600 Kronen5,520
Equador (1913)1,400,000116,00028,500 Sucre13,879
France39,252,000207,0541,971,118 Francs380,425
Great Britain45,947,000121,5104,600 Lbs22,385
Holland5,858,00012,64832,000 Florins12,864
Hungary20,851,000125,4301,126,033 Kronen228,584
Italy34,565,000110,659851,340 Lire164,308
Norway2,393,000124,13015,700 Kronen4,207
Russia142,585,0002,217,929139,900 Roubles72,048
Sweden5,476,000172,876313,017 Kronen83,888

ПРИМЕЧАНИЯ:

[40] Scientific American за 1913 год.

ПРИЛОЖЕНИЕ D.
Примечания к таблицам.

Приведенные выше табличные данные можно считать вполне репрезентативными, поскольку относительные ресурсы каждой страны и относительные расходы на содержание музыкальных институтов имеют тенденцию уравновешивать сумму их реальных благ для народа. Баварские и австрийские учреждения взимают небольшую плату за обучение с отечественных талантов, но гораздо более крупные суммы с приезжих. Франция и Бельгия берут с местных жителей лишь вступительные взносы, в то время как иностранцы платят значительную сумму и должны выдержать сложный экзамен. Письмо известного скрипача и педагога Овида Мюзена, приведенное в Приложении E, показывает, что существует две категории студентов: местные студенты, платящие символическую плату, и иностранные студенты, обучающиеся на платной основе. Это письмо стало ответом на наш запрос о стоимости обучения, взимаемой французскими и бельгийскими музыкальными консерваториями под государственным управлением. Италия также взимает небольшой ежегодный сбор за обучение местных жителей, однако все ее учреждения обучают исключительные таланты бесплатно в случае доказанной неспособности соискателя внести плату.

Распределение Италией своей культуры в Милане, Неаполе, Палермо, Парме, Флоренции и Риме представляет собой область, которая делает величайшую честь ее заботе государства о музыке. Учитывая положение Италии в мире торговли, ее показатели отражают высокое внимание к музыкальным потребностям. Этого следовало ожидать от той великой старой средиземноморской расы, которая за всю свою удивительную историю никогда не упускала возможности отстаивать свои высочайшие идеалы вопреки бедствиям. Ее музыкальный гений всегда находил национальную защиту. Тем самым Италия проявила свою мудрость.

Плотность населения Франции снижает ее показатели расходов в расчете на душу населения.

Разница в плате за обучение местных студентов может зависеть от различающейся стоимости содержания в разных странах. Например, в Вене плата составляет 40,00 долларов в год, в то время как в Брюсселе плата для местных жителей составляет всего 1,00 доллар в год.

Даже если бы бесплатное обучение не предоставлялось, государственные учреждения, взимающие плату за обучение, все равно оставались бы мощным подспорьем для продвижения музыкальной культуры в соответствующих государствах, поскольку небольшие суммы сборов доступны тем, кто может посвятить свои дни учебе. Насколько далеко продвинуло бы музыкальное образование в Соединенных Штатах 40,00 долларов? В Америке преподаватели вокала и игры на фортепиано берут от 2 до 5 долларов за урок, чтобы поддерживать свое положение среди так называемых первоклассных преподавателей. Расходы на проезд, ноты, инструменты, одежду, билеты на концерты, оперы и т. д. исчерпали бы 40,00 долларов за месяц; и в то время как амбициозный каменщик мог бы легко платить 40,00 долларов в год за музыкальное образование своего ребенка в колледже при государственной поддержке, 40,00 долларов в месяц составили бы полную заработную плату двух его дочерей, работающих целыми днями в универмаге. «Бесплатные музыкальные школы» были бы далеко не так успешны, как «Национальные музыкальные школы», поскольку наш народ не любит ничего, что имеет тенденцию разделять тех, кто может платить, и тех, кто не может. Мудрые среди наших состоятельных американских родителей теперь отправляют своих детей в наши государственные школы, предпочитая их частным академиям, прекрасно понимая те преимущества, которые при этом приобретаются. Когда станет известно, что Национальные музыкальные школы стоят в одном ряду с государственными университетами, предлагая лучшее в мире обучение и самые благоприятные условия, тогда окончание таких учебных заведений станет предметом гордости для каждого, богатого или бедного.

Вопрос платы за обучение.

Как мы уже упоминали, небольшие суммы, требуемые в качестве вступительных взносов или платы за обучение некоторыми музыкальными учреждениями при государственной поддержке, не умаляют ценности таких институтов; однако было бы едва ли справедливо ставить все консерватории с такими условиями на один уровень общественной направленности с теми, которые не берут никакой платы за обучение местных учеников, если только какое-либо превосходство образовательных преимуществ первых не уравновешивает их пользу. Оценивать достоинства каждого учреждения непрактично, и подобное критическое исследование не входит в задачу данной работы; однако упоминание систем, применяемых несколькими странами, демонстрирующими особую заботу о национальной музыкальной культуре, может оказаться здесь вполне уместным. Бельгия взрастила немало мировых талантов, подарив нам из одной лишь консерватории в Льеже таких блестящих артистов, как Мартен Марсик, Овид Музен, Изаи, Сезар Томсон и Реми. Льеж не взимает плату с отечественных талантов. В своем ответе [41] на наш запрос о расценках на обучение во французских, бельгийских и голландских консерваториях Овид Музен объясняет заметные художественные результаты бельгийских консерваторий тем фактом, что вознаграждение профессоров позволяет им уделять все свое время ученикам консерватории; иностранцы платят 200 франков в год, но местные студенты обучаются бесплатно.

В ответ на аналогичный запрос относительно платы за обучение в итальянских государственных музыкальных школах синьор Гатти-Казацца, директор нью-йоркского Метрополитен-опера, ответил, что там есть как бесплатные ученики, так и те, кто обучается за плату.

Вопрос платы за обучение во всех государственных музыкальных школах потребовал бы исчерпывающего исследования идеалов, лежащих в основе создания каждой такой школы, и ресурсов, от которых зависит их содержание. Несомненно, высочайшим идеалом в таких начинаниях является тот, который одухотворяет бельгийскую систему и обеспечивает ее поразительный успех. Пристальное изучение управления Бельгией своими консерваториями наверняка станет поучительным и вдохновляющим для нашей собственной страны. Эту маленькую страну следует поздравить как хранительницу музыкальных лавров как прошлого, так и настоящего в деле государственной поддержки отечественных талантов. Ее усилия являются признаками живого музыкального гения Бельгии и свидетельствуют о большой заботе государства о музыкальной культуре. Бельгия всегда была лидером в музыкальной культуре, и мир в долгу перед ней за ее гениальные творения, которые можно будет по-настоящему оценить лишь тогда, когда минует нынешний ненормальный этап и вновь утвердится более здравая музыкальная школа.

Америка обязана значительной долей своего чистейшего наслаждения разнообразному гению, представленному в русской музыке. Пусть же урок государственной заботы России о потребности ее подданных в музыке не затеряется в процветании наших слишком коммерциализированных Соединенных Штатов Америки.

Если бы не общие показатели баварских расходов на государственное музыкальное образование, Германия в целом выглядела бы очень слабо, поскольку Саксония находится на низком уровне, а прусская статистика оказалась «недоступной» [42]. Саксония с ее удивительным музыкальным вкладом, который так восхищает музыкальный мир, очевидно, находится в руках частного бизнеса, в котором государственная защита и государственное взращивание саксонских талантов пока играют лишь незначительную роль. Это удивительно, учитывая примеры вокруг Саксонии, но при оценке ее щедрости необходимо принимать во внимание ее ресурсы и историю.

Население Норвегии едва ли равно по численности населению одного из наших американских городов средних размеров; следовательно, ее показатели отражают искреннюю любовь и заботу о музыке, а творения ее музыкального гения полностью оправдывают оказанную поддержку. Она держит марку в области музыкального покровительства.

Дания обогатила нашу американскую жизнь крепкой свободной кровью Севера, а ее музыка с ее сладостной печалью оставила свой след в американской музыкальной культуре.

Любящие музыку и нуждающиеся в ней австрийцы найдут причину своей заботы о национальном ритме в скорбях своей истории, ибо ни одна другая страна не страдала от двойной тирании войны и религии так, как Австрия и Венгрия, чьи эмоции были арфой, на которой непрерывно играли другие державы. Положение Австрии в истории не казалось достаточно стабильным, чтобы рассматривать ее как ведущую державу отдельно от немецкого влияния, и хотя она столь тесно связана с Италией по темпераменту, ее язык и обычаи являются немецкими, а ее недавняя история тесно аналогтична истории Германии. И тем не менее правительство Австрии предано музыкальным интересам своих одаренных подданных. Эта музыкальная раса породила некоторые из благороднейших талантов, ибо ее прошлые скорби и отзывчивый темперамент в заметной степени нуждались в музыке. Австрию, занимающую столь высокое место среди крупных государств по уровню музыкальной культуры, следует поздравить с ее блестящим примером. Показатели Австрии в их нынешнем виде и без учета численности ее населения вывели бы ее на лидирующие позиции.

Шведский музыкальный талант приучил нас ожидать от Швеции многого, и мы оправдываем эту веру. Позиция, занимаемая Швецией на диаграмме государственной заботы о музыкальной культуре, также объясняется ее историей, ибо эмоции Швеции не были оставлены черстветь от неиспользования, и ее острые страдания проявились в утонченности музыкального таланта и в любви к высокому в музыке, равной прогрессивности ее национального ума. Находясь в сравнительном мире на протяжении 90 лет, убаюканная своей «дарующей ритм» музыкой, кто сможет определить результат того благородного спокойствия, которому способствовала родительская забота государства о музыкальных потребностях ее народа? Швеция подает прекрасный пример Соединенным Штатам, поскольку, несмотря на относительный недостаток богатства, холодный климат и кажущуюся безрадостность окружения, она тем не менее взращивает прекрасный цветок национальной музыки. Это свидетельствует о прогрессивности и заботе, вдвойне заслуживающих похвалы, если учесть в дополнение к вышеупомянутому факту малочисленность ее населения и скудость ее ресурсов по сравнению с другими странами.

Работа консерватории в Кито, Республика Эквадор, заслуживает высокой похвалы за полноту ее оснащения и очевидный успех. Истинно отрадно чувствовать, что музыка занимает столь значительную долю общественного внимания в этой храброй маленькой республике юга. Изучение ее музыкальной статистики в Приложении C наводит на мысль о том, что латинские расы, возможно, нашли в своей музыке противоядие от леденящего коммерциализма современной цивилизации.

Голландия, от которой мы ожидали немногого в плане государственной поддержки музыки, демонстрирует очень хорошие показатели. Мы, американцы, которые гордятся тем, что в наших жилах течет голландская кровь, не могли бы поступить лучше, чем взять эту малую нацию за пример исполнения национального долга. Она демонстрирует заслуживающую похвалы заботу о национальной музыкальной культуре. Мы с гордостью за показатели, продемонстрированные этим выдающимся маленьким государством, привлекаем внимание к ее национальной культуре музыки.

Венгрия заслуживает высокой похвалы за заботу о своих музыкальных талантах, отраженную в ее статистике. Венгерская композиция всегда обладала особым очарованием для американцев. Многого можно ожидать от нации, которая настолько заботится о музыкальной потребности своих скромнейших представителей, что содержит симфонический оркестр с целью проведения концертов для молодых рабочих в провинциальных городах, а также для пропаганды академической музыки и культуры.

СНОСКИ:

[41] Это сообщение можно найти в Приложении E.

[42] См. стр. 127.

ПРИЛОЖЕНИЕ E.
Сообщения.

Для удобства эти письма представлены в сокращенном виде.

2 января 1914 г.

Плата за обучение для иностранцев в европейских консерваториях составляет двести франков. Поступление зависит от доказанных музыкальных способностей студента к серьезной работе перед экзаменационной комиссией, так как количество студентов в каждом классе ограничено десятью. Местные студенты платят всего пять франков.

Овид Музен.

«Французские и бельгийские национальные и королевские консерватории не только поддерживаются, но и были основаны и управляются своими правительствами через их национальных и королевских комиссаров ради культивации музыкального искусства как такового. Обучение для местных жителей бесплатное, но с иностранцев взимается налог в размере двух франков в год [прим. переводчика: в тексте оригинала опечатка, далее указано 200 франков]. Эти деньги идут правительству, а не профессорам... Единственная консерватория во Франции, которая поддерживается правительством, — это “Conservatoire national” в Париже. Королевские консерватории Голландии и Бельгии уникальны и совершенно отличны по своей схеме от таковых в любой другой стране... Разница между государственными музыкальными школами Франции и Бельгии заключается в том, что вознаграждение директора, профессоров и других должностных лиц в случае Бельгии достаточна для того, чтобы эти правительственные “функционеры” могли посвящать свое время исключительно своим обязанностям. По сути, профессора находятся на том же уровне, что и преподаватели университетов, тогда как во Франции вознаграждение весьма невелико, и профессора этой Национальной консерватории не полагаются на свои зарплаты для жизни, как в Бельгии, и по этой причине художественные результаты Парижской консерватории не идут ни в какое сравнение с консерваториями Бельгии».

Миссис Овид Музен.

«Я полагаю, что в Миланской консерватории существует две категории учеников. Одни принимаются на курсы в фиксированном количестве бесплатно, другие — на платной основе».

Гатти-Казацца, директор нью-йоркского Метрополитен-опера.

АВСТРИЯ.

Вена, 13 декабря 1912 г.

При сем прилагаются правительственный отчет и статистика за 1913 год, показывающие ассигнования Австрии на музыку.

Вильгельм Бопп, директор Императорской и королевской академии музыки и пластических искусств.

Crowns
State Conservatories, annually699,026
Subventions to private musical schools332,208
Subventions to orchestra, chorus, and other musical societies135,850
Prizes for Composers7,000
For other musicians17,000
State competitions for composers3,000
Other expenses for music114,000
Music Instruction in Public Schools302,000
Singing Instruction in the Public Schools120,000
Extraordinary expenses in the years 1911-1913 for the new building of the Royal and Imperial Academy of Music2,000,000
Total3,730,084

БАВАРИЯ.

Мюнхен, 21 апреля 1913 г.

Королевский министр внутренних дел и просвещения Баварии.
Касательно расходов на музыку в Баварии.

В Баварии имеется два музыкальных учреждения, которые управляются и поддерживаются государством. До сих пор их доходы не покрывают расходы. Этими учреждениями являются Королевская академия музыки в Мюнхене и Королевская консерватория музыки в Вюрцбурге.

Государственная субсидия на бюджетные годы 1912–1913 составляет ежегодно:

Marks
For the Royal Academy of Music in Munich67,370
For the Royal Conservatory in Wuerzburg72,660

Расходы на музыкальное образование в государственных школах составляют ежегодно:

For the Humanistic Gymnasiums and Real Gymnasiums157,000
For the Progymnasiums, Latin Schools, High Real Schools and Real Schools120,000
For the Teacher Institutes (for both sexes)286,000
703,030

Государство не выделяет никаких сумм на расходы Королевских театров в Мюнхене.

Также нет государственных фондов для стипендий. Для этой цели существуют специальные частные фонды.

Штейнер.

БЕЛЬГИЯ.

Брюссель, 4 февраля 1913 г.

Министерство искусств и наук.
Отдел изящных искусств. Раздел № 31042.

Четыре консерватории являются государственными учреждениями, а средства поступают от государства, провинции и городов.

Субсидия от государства предоставляется в следующем размере:

Francs
Conservatorium in Bruxelles190,500
                ”        ”      Liege104,835
                ”        ”      Gand66,750
                ”        ”      Anvers65,190
Annual subvention for Music schools130,000
Annual subvention for symphonic and choral organizations28,800
Subventions to gifted composers, singers, players (subject to change) last year20,000
(Concours de Rome) Annual scholarship award4,000
Bureau of Studies14,200
Subvention to composers who represent their Opera in a Belgium Theatre, annually6,000
Subvention for the publication of old Belgian composers, annually11,000
Total of annual State subvention641,275

М. Филлис.

ДАНИЯ.

Консульство Дании.
Бридж-стрит, 8–10.

JNR. A.F. & I. 9/13.

Нью-Йорк, 8 мая 1913 г. [43]

Многоуважаемый сэр!

В дополнение к вашему письму от 19 марта спешу сообщить вам, что Королевской музыкальной консерватории было выделено 10 000 крон, а так называемым «Дворцовым концертам» — 1000 крон; помимо этого, различные небольшие суммы были выданы певцам и музыкантам для предоставления им возможности получить дальнейший опыт за рубежом.

Надеюсь, эта информация окажется полезной.

Искренне ваш,

Й. Клан, генеральный консул.

АНГЛИЯ.

Телеграммы:
Renseigne, London.

Совет по образованию.
Уайтхолл, Лондон, S. W.

24 декабря 1912 г.

Никакая часть субсидии, выплачиваемой Советом по образованию школам или другим учебным заведениям, где преподается музыка, не имеет целевого назначения исключительно для музыкального обучения.

Государство ежегодно выделяет по 500 фунтов стерлингов Королевской академии музыки и Королевскому музыкальному колледжу. Аналогичная субсидия в размере 300 фунтов стерлингов в год выделяется Королевской ирландской академии музыки.

Армейская смета на 1912–1913 финансовый год включает суммы в размере 21 700 фунтов стерлингов на покрытие расходов оркестров Регулярной армии и 3300 фунтов стерлингов на Армейскую школу музыки. Пение и музыка преподаются в некоторых военно-учебных заведениях, однако расходы на эти предметы невозможно отделить от остальных расходов.

Государственные субсидии на оперу отсутствуют.

С уважением,
А. В. Твенлиман.

Расходы Англии на музыку выглядят следующим образом:

Ежегодные государственные субсидии:

Pounds
Royal Academy of Music500
Royal College of Music500
Irish Academy of Music300
Army Band expenses in Regular Army21,700
Schools of Music3,300
Total26,300

ЭКВАДОР.

31 августа 1913 г.

Национальная консерватория музыки была основана 26 апреля 1900 года исполнительно-судебным декретом.

Первоначальные правительственные субсидии.

1900Sucres
Installation Funds2,000.00
Salaries12,000.00
Musical Instruments and Music3,510.30
1903-5.
Musical Instruments and Music35,000.00
Maintenance58,780.00

Ежегодные правительственные субсидии с 1905 года.

Sucres
190623,000
190723,000
190822,000
190925,380
191027,540
191131,500
191228,500
191328,500

В первый год работы (1900) класс насчитывал девяносто трех мужчин и тридцать одну женщину. В классе 1913 года обучались двести двадцать шесть мужчин и двести тринадцать женщин.

Дирекция Национальной консерватории музыки, Кито, Эквадор.

ФРАНЦИЯ.

9 февраля 1913 г.

Вот вся официальная статистика, полученная сегодня утром.

И. Филипп, профессор Парижской консерватории.

Francs
Music Inspectors, annually14,200
Travelling expenses3,000
French Academy in Rome, one-fifth of total29,195
National Conservatory:                       Professors197,300
Material41,350
Indemnities41,223
Branch Institutes156,500
National Theatres, Subventions1,225,000
Music Library of the Opera House6,000
Popular Concerts133,500
Subventions to Musical Societies7,100
Palace of the Trocadero, for the Music Hall13,000
Subventions to musicians103,750
Total annually1,971,118

ГОЛЛАНДИЯ.

Министерство внутренних дел, № 733.
Afdeeling K. W. Ministerie Van Binnenlandsche Zaken Gravenhage,

19 марта 1913 г.

Florins
1. Subsidizing of Conservatories27,000
2. Subsidies for poor, young, gifted musicians of both sexes, as help in their studies5,000
3. For military bands186,000

Т. Хеемскерк, министр внутренних дел и генеральный секретарство Голландии.

НОРВЕГИЯ.

Христиания, 15 дек. 1912 г.

Наши театры не имеют государственного субсидирования. Музыка в государственных школах — это местный, а не федеральный вопрос.

У нас нет консерваторий привычного европейского типа, но существуют небольшие музыкальные школы и школы органистов, которые частично субсидируются государством.

То, что государство тратит на музыкальные цели, можно охарактеризовать следующим образом:

Crowns
Military Music annually160,000
Subvention to composers5,200
Subvention to other musicians6,000
Music schools4,500
Total, annually175,700

С глубоким уважением,
Оле Олесон, армейский инспектор по музыке.

ИТАЛИЯ.

Рим, 14 февраля 1913 г.

Министерство просвещения.
Главное управление директора древностей и изящных искусств.

Posiz. 21 aff. gen.
N. di.

Прот. 339. Тема: Статистический запрос.

Итальянское правительство выделяет 440 500 лир на преподавательские оклады и 146 400 лир на административные расходы в связи с пятью национальными консерваториями музыки, между которыми первая сумма распределяется следующим образом:

Lire
Milan Conservatory of Music102,000
Naples      ”      ”  ”   107,000
Palermo    ”      ”  ”   80,000
Parma      ”      ”  ”   71,500
Florence Musical Institute80,000

Существует дополнительное ассигнование в размере приблизительно 30 000 лир на внештатную или временную оплату труда персонала этих различных школ.

Instruments, etc.131,440
Annual Government Subvention to the City Conservatory of Music at Rome101,000
Annual subvention to pupils2,000

(Луиджи) Кредаро, министр общественного просвещения.

ПРУССИЯ.

Американское генеральное консульство,
Берлин, Германия.

10 марта 1913 г.

Подтверждаю получение вашего письма от 9 февраля 1913 года, касающегося расходов прусского правительства на благо музыкального искусства.

Прусское статистическое бюро сообщает мне, что точные цифры расходов по этой ветви образования недоступны. Прусский министр просвещения также не смог сообщить мне сумму, используемую в этой конкретной области. Он добавляет, что сумма таких расходов варьируется из года в год.

Помимо прусского правительства, различные муниципалитеты в пределах Королевства периодически выделяют денежные гранты для поощрения музыкальных студентов. В прошлом году, например, город Берлин выделил 60 000 марок (14 280 долларов), чтобы Филармонический оркестр мог оставаться в городе в летние месяцы вместо того, чтобы гастролировать по морским побережьям и другим курортам. В обмен на эту субсидию оркестр давал популярные концерты в определенных больших залах с номинальной платой за вход.

Германский император в своем частном качестве является щедрым спонсором музыкального искусства. Он ежегодно выделяет денежные средства на содержание Королевской оперы в Берлине, причем сумма меняется в зависимости от потребностей каждого года. Размер этого вклада не предается огласке.

Вышеизложенное представляет собой наиболее точную информацию, которую удалось получить по данному вопросу. Надеюсь, она окажется вам полезной.

С глубоким уважением,
М. Таккара, генеральный консул США.

ВЕНГРИЯ.

Следующий список государственных учреждений музыкальной культуры в Венгрии был любезно предоставлен д-ром Полом Майоуцким, начальником отдела изящных искусств, и Нараи-Сабо, государственным секретарем.

Crowns
The Musical Academy of Budapest receives a yearly sum of (from Budget of 1913)385,233
School Fees amount to54,440
Yearly subventions to Music Schools maintained by provincial towns and associations56,000
Assistance to musicians, especially to composers for studies in foreign countries and for publishing musical compositions8,000
For general musical aims, orchestras, concert subventions of musical works122,000
For maintenance of Philharmonic Society formed by members of the Royal Hungarian Opera, and the Symphonic Orchestra founded by the State in order to give concerts for the young workmen in provincial towns120,000
For the maintenance of the Royal Opera Orchestra and the payment of its Director343,500
For the Choral Society of the Budapest Royal Hungarian University700
For the Choral Society of the Joseph Polytechnical High School1,000
And for its Orchestra1,500
Toward salaries of Music Teachers in schools88,100
For Military Music Bands76,000
1,202,033

РОССИЯ.

Императорское российское посольство,
Вашингтон, округ Колумбия.

Вашингтон, 28 мая 1913 г.
№ 193.

Точная сумма, ежегодно расходуемая Императорским министерством внутренних дел на субсидии музыке, составляет 139 900 рублей в год.

Александр Лысаковский, первый секретарь посольства.

САКСОНИЯ.

Дрезден, 8 апреля 1913 г.

Königlich-Sächsisches Ministerium des Innern.

№ 627 III. F.

В Саксонии нет государственных консерваторий или государственных школ музыкального образования.

Учреждения музыкального образования, находящиеся под контролем министерского ведомства, представляют собой различные частные предприятия.

Для художественного развития в музыке нижеподписавшееся министерство выделяет 5000 марок в год. Эта поддержка предназначена для частичной или полной оплаты обучения необычайно одаренных и усердных студентов и студенток, являющихся уроженцами Саксонии.

(Граф) Вицтум фон Экштедт, королевский министр внутренних дел Саксонии.

ШВЕЦИЯ.

Королевская консерватория музыки.

Стокгольм, 4 января 1913 г.

Ежегодные субсидии шведского правительства на музыку согласно последним доступным источникам:

Crowns
Annual subvention from the State for the Royal Academy of Music and the Royal Conservatory85,649.67
Subvention to the Royal Opera House60,000.00
Subventions to Swedish Composers15,000.00
Musical Instruction in public schools124,367.50
Military orchestras1,027,424.10
Two orchestras28,000.00
Total of annual subvention1,340,441.27

Бр. Бекман.

СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ.

Министерство внутренних дел, Бюро образования,

Вашингтон, округ Колумбия, 5 марта 1913 г.

1. Американское правительство не делает никаких ассигнований на обучение учеников в государственных консерваториях.

2. Насколько известно этому ведомству, ни один из штатов не выделяет средств на те же цели.

3. Американское правительство не предоставляет никаких субсидий на большую оперу. Насколько этому Бюро удалось выяснить, подобные субсидии не выделяются ни одним штатом.

4. Насколько известно этому Бюро, не существует субсидий для оркестровых коллективов или хоровых обществ.

5. Насколько известно этому Бюро, государством не присуждаются премии за музыкальные достижения композиторам, певцам или исполнителям.

6. Со стороны федерального правительства нет никаких целевых фондов, позволяющих одаренным молодым музыкантам завершить свое музыкальное образование в Америке или за рубежом.

Могу добавить, что обучение музыке ведется в некоторых школах для индейцев, поддерживаемых федеральным правительством, и в таких школах также имеются музыкальные коллективы. Однако никаких специальных ассигнований на обучение музыке федеральное правительство не выделяет. Это утверждение относится и к учреждениям, поддерживаемым штатами.

С уважением,
T. A. Кальбах, главный клерк.

ВЕНГРИЯ.

Королевское венгерское министерство вероисповеданий и народного образования
Будапешт
№ 13577
Перевод.

Имею честь предоставить вам информацию, затребованную в вашем письме от 11 января 1913 года. В Венгрии имеется лишь одна музыкальная школа государственного уровня — высшая школа: Музыкальная академия в Будапеште. В бюджете текущего года предусмотрена сумма в 385 233 кроны на содержание этого института. После вычета платы за обучение в размере 54 440 крон государство вынуждено расходовать ежегодно 333 793 кроны. Государство также предоставляет музыкальным школам, поддерживаемым провинциальными городами и ассоциациями, ежегодную субсидию в размере 56 000 крон, которая увеличивается из года в год. На цели оказания помощи музыкантам, особенно композиторам, для прохождения обучения в зарубежных странах, а также для издания музыкальных произведений и сборника народных песен бюджетом предусмотрено 8000 крон. На общие музыкальные цели (оркестры, концерты, субсидирование музыкальных трудов и т. д.) предназначено 122 000 крон, в частности 120 000 крон — на содержание филармонического общества, сформированного из участников Королевской венгерской оперы, и симфонического оркестра, основанного государством с целью проведения концертов для молодых рабочих и т. д. в провинциальных городах и пропаганды академической музыки и культуры. Содержание оркестра Королевской оперы и выплата жалования его дирижеру требуют 343 500 крон. Столичный город Будапешт поддерживает музыкальные курсы, а ряд провинциальных городов содержат музыкальные школы и оркестры без какой-либо помощи со стороны государства. Что касается расходов на военные оркестры, я буду иметь честь предоставить вам необходимую информацию дополнительно.

Будапешт, 23 марта 1913 г.

По поручению министра:
(Подпись)
Нараи-Сабо, государственный секретарь.

Королевское венгерское министерство вероисповеданий и народного образования
Будапешт
№ 124655

Имею честь предоставить вам дополнительную информацию, которую я обещал, отвечая (№ 13577, 12 апреля) на ваше письмо от 11 января. Венгерское государство в настоящее время предоставляет ежегодную субсидию в размере 700 крон хоровому обществу Будапештского королевского венгерского университета, 1000 крон хоровому обществу и 1500 крон оркестру Высшего политехнического училища имени Йожефа. В средних школах (гимназиях и реальных училищах) музыкальное преподавание еще не до конца организовано, плата за курсы вносится учащимися, а государство содействует оплате труда преподавателей музыки. Годовые расходы на указанное преподавание составляют (включая жалование инспектора в размере 6400 крон) в женских школах 74 500 крон, в медико-педагогических институтах — 13 600 крон, а расходы на содержание военных духовых оркестров в регулярной армии — 76 400 крон.

Будапешт, 24 июля 1913 г.

По приказанию министра,
(Подпись)
д-р Пол Майовцкий, начальник отдела изящных искусств.

СНОСКИ:

[43] В другом письме от 13 мая 1913 года добавляется «9600 крон различным концертным объединениям», что доводит общую сумму ежегодных расходов Дании на музыкальное образование до 20 600 крон.

ПРИЛОЖЕНИЕ F.
Библиография.

American History and Encyclopedia of Music The.: Irving Square, New York.

Bailey, L. H.: Country Life Movement, 1911, MacMillan Co.

Bryce, James: The American Commonwealth, 1911, MacMillan Co.

Bulfinch, Thomas: Age of Fables, John D. Morris & Co., No. 122 of Edition de Luxe.

Caesar, Julius: De Bello Gallico.

Carhart, H. S.: University Physics, Part I, Allan & Bacon, Boston.

Darwin, Charles: Descent of Man, 1909, Appleton & Co., Second Edition.

DeFursac, J. Rogues: Manual of Psychiatry, 1908, John Wiley & Sons, New York.

Dickinson, Edward: The Study of the History of Music, 1912, Chas. Scribner’s Sons, New York.

Ellis, Havelock: Studies in the Psychology of Sex, 1906, F. R. Davis Co., Philadelphia.

Ellis and Horne: The Story of the Greatest Nations, Niglutsch.

Galton: Hereditary Genius and English Men of Science.

Gibbins, H. de B.: Industry in England, 1907, Charles Scribner’s Sons, New York.

Gibbons, Ed.: Roman Empire, Hurst & Co., New York.

Giddings: Democracy and Empire, 1912, MacMillan Co.; Principles of Sociology, 1911, MacMillan Co.; Descriptive and Historical Sociology, 1909, MacMillan Co.; Inductive Sociology, 1909, MacMillan Co.; Elements of Sociology, 1898, MacMillan Co.; “Sociology,” a lecture published in 1908 by the Columbia Press.

Grote, George: Greece, Peter Fenelon Collier & Son, New York.

Gummere, Francis B.: Germanic Origins, 1892, Chas. Scribner’s Sons, New York.

Gumplovicz, Ludwig: Rassenkampf, 1909, Innsbruck, Wagnersche univ. buchhadlung.

Gurney, Edmund: The Power of Sound, 1880, Smith, Elder & Co., London.

Haddon, A. C.: The Wandering of Peoples.

Harrison, Jane Ellen: “Themis.”

Haweis, Rev. H. R.: Music and Morals, 1876, Harper & Bros., New York.

Hawes, C. H. and H. B.: Crete, The Forerunner of Greece, 1911, Harper & Bros.

Helmholtz, Hermann L. F.: Sensations of Tone, 1912, Longmans, Green & Co.

Haekel, Ernst: Riddle of the Universe, Harper & Bros., N. Y. and London.

Hervey, Arthur: Masters of French Music, 1896, Chas. Scribner’s Sons.

Historical Publishing Co., The, London, Philadelphia. The Drama.

Hough and Sedgwick: The Human Mechanism, Ginn & Co.

Howell, William H.: Text-Book of Physiology, 1907, V. B. Saunders Co., New York.

Hueffer, Francis: Half a Century of Music in England, 1889, Gebbie & Co.

Janet, Pierre: The Major Symptoms of Hysteria, 1907, MacMillan Co.

Jencks and Lauck: Immigration Problem, 1912, Funk & Wagnalls Co.

Keane, A. H.: The World’s Peoples, 1908, G. P. Putnam’s Sons, New York.

Kitto, John: Palestine, Peter Fenelon Collier & Son, New York.

Kraepelin, Dr. Emil: Clinical Psychiatry, 2nd Edition, William Wood & Co., 1906.

Lanson, Gustav: Histoire de la litterature francaise, 1894, Hachette & Co., Paris.

Lavignac, Albert: Music and Musicians, 1899, Henry Holt & Co., New York.

Letourneau, Chas.: Property, Its Origin and Development, 1896, Charles Scribner’s Sons, New York.

Maine, Henry Sumner: Lectures on the Early History of Institutions.

Maitland, Fuller: Masters of German Music, 1894, Osgood, McIlvaine & Co., London.

Marx, Dr. Karl: Capital, 1909, Chas. H. Kerr & Co., Chicago.

Morgan, Lewis H.: Ancient Peoples.

Myres, J. L.: The Dawn of History, 1911, Williams and Norgate, London.

Ochea: Tesoro del Teatro Espanol, Tomo IV, 1898, Garnier Hermanos, Paris.

Reinsch, Paul S.: American Federal Government, Ginn & Co.

Ripley, William G.: The Races of Europe.

Rousseau, J. J.: Du contrat social, Ernest Flammarion, Paris.

Rutherford, E.: Radio Activity, 1905, Cambridge, University Press.

Schopenhauer, Arthur: The World as Will and Idea, 1907-9, K. Paul, Trench, Trubner & Co., London.

Seager, Henry Rogers: Social Insurance, 1910, The MacMillan Co., Amer. Social Progress Series.

Seebohm, Frederick: Tribal Customs in Anglo-Saxon Law, 1902, Longmans, Green & Co., New York.; The Tribal System in Wales, 1904, Longmans, Green & Co., New York.

Spencer, Herbert: First Principles.; Synthetic Philosophy, 1900, D. Appleton & Co.; Principles of Biology, 1900, D. Appleton & Co.

Standard American Encyclopedia, The.

Steiner, Edward A.: On the Trail of the Immigrant, 1906, Fleming H. Revell Co.

Storring, Gustav: Mental Pathology and Normal Psychology, 1907, Swan, Sonnenschein & Co., London.

Streatfield, R. A.: The Opera, 1907, George Routledge & Sons, Limited, London.

Sumner, William J.: Folk Ways, 1907, Ginn & Co., Boston.

Symonds, John Addington: Renaissance in Italy, 1907, Chas. Scribner’s Sons, New York.

Tacitus: Germania, 1911, G. Bell & Sons, London.

Taylor, Isaac: The Origin of the Aryans.

Thomas, William J.: Source Book for Social Origins, 1909, The University of Chicago Press.

Thomson, J. Arthur: Darwinism and Human Life.

Thorndike, Edward A.: Educational Psychology, 1903, The Science Press, New York.

Tilley, Arthur: The Literature of the French Renaissance, 1904, Cambridge, at the University Press.

Walleschek, Richard: Primitive Music, 1893, Longmans, Green & Co.

Ward, Lester: Applied Sociology, 1906, Ginn and Co.

Webb, Sidney and Beatrice: Industrial Democracy, 1911, Longmans, Green & Co., London.

Willeby, Chas.: Masters of English Music, 1893, Jas. R. Osgood, McIlvaine & Co., London.

Wooldridge, H. E.: The Oxford History of Music, 1901, Oxford, at the Clarendon Press.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ.

Автор окончила Нью-Йоркский университет в 1900 году со степенью бакалавра права. Она поступила в Колумбийский университет в 1907 году, где получила степени бакалавра музыки в 1910 году и магистра искусств в 1911 году.

Она является автором книги «Высшая школа вокального искусства» и различных оперных либретто, а также переводчиком многочисленных опубликованных стихотворений с французского, немецкого, итальянского и испанского языков.

В 1902–1904 годах она была корреспондентом из России для газеты «The Brooklyn Daily Eagle», а в 1912 году — для различных периодических изданий. В 1904–1913 годах она являлась одним из четырех директоров Музыкального института Пауэлла и Пирани в Бруклине, Нью-Йорк.

В 1909 году она была одним из учредителей «Общества общественного блага Нью-Йорка» и была избрана его президентом, каковую должность занимает до сих пор.

В 1912 году она была избрана почетным членом Американского филармонического общества.

УКАЗАТЕЛЬ

A

Abnormality in Modern Life, 64

Accident at Sea, 45

Adaptation of physical functions, 22

Adequate training, 9

Age of Music, 36

Agitation, 6

Agitation tranquillized, 41

American craving for rhythm, 95

American industry, 8

American talent, 8

American type of music, 93

Animals and musical sound, 27

Appeal of the work, 14

Appreciation in music, 33

Aryan appreciation, 39

Aryan disturbances, 39

Aryan talent, 25

Auber and the social mind, 87

Austria, 114

Awakening in Italy, 67

B

Barbarism and its music, 37

Barders of Tacitus, 30

Bavaria, 115

Belgium, 117

Bellini and the social mind, 62

Berlioz and the social mind, 85

Bibliography, 138

Boildieu and the social mind, 86

British emotions, 69

C

Canada and its type of Music, 50

Catholicism and the ideo-Motor element, 51

Characterization in music, 30

Characteristic Italian composition, 67

Children and Sound, 29

Chinese use of music, 24

Chopin and the social mind, 85

Church influence and the ballad, 91

Church Choirs, 54

Church pressure in the United States, 94

Civilization and bodily disturbance, 7

Civilization and rhythm disturbances, 37

Classes reached by musical schools, 10

Complexity in social pressure, 93

Complexity in music, 32-36

Complications in Orchestration, 85-87

Concerted volition in music, 34

Concert Tests in Coney Island, 41

Concert Tests in England, 41

Concert Tests in Germany, 41

Concert Tests in Russia, 41

Concert Tests in United States, 41

Concert Tests upon Italian Stone Cutters, 50

Coney Island response to Musical Stimulus, 43

Contrasts in French and German re-actions, 84

D

Dancing a need, 65

Darwin’s theory of music, 19

Dawn of musical history, 38

Deafness and carriage motion, 48

Deafness and music, 48

Deafness and the telephone, 48

Decay of the Gens, 36-37

Denmark, 118

Depression and Musical stimulus, 46

Desire for music, 14

Development of ideas, 25

Development of internal integrations, 23

Disturbance expressions, 24

Disturbance of bodily rhythm, 6

Disturbances defined, 32

Dogmatic emotional need, 51

Donizetti and the social mind, 62

E

Economic movements, 5

Effects of rhythmic stimulus, 42-46

Emotional forces, 5

Emotional products in music, 56

Emotions and sound, 13

England, 119

English composition, 69

English support of musical culture, 70

Equador, 121

European recognition of Musical need, 10

Evolution Stages (a) Appreciation, 33

(b) Utilization, 33

(c) Characterization, 33

(d) Socialization, 33

Evolution of the Eye, 22

Ethnic music, 36

Excitable natures, 48

Experiments, 43

F

Fees, 105

First responses to stimuli, 22

First inter-change of ideas, 22

First rhythmic inventions, 23

Foreign talent, 94

France, 81-122

Franck and the social mind, 89

French intellectualism in music, 56

French opera, 85

French re-actions, 81

G

Gens system and emotionalism, 39

Gentile family, 36

German folk spirit, 74

German grand opera, 49

German lieder, 49

Germanic tribal music, 29

Germany, 71

Giddings note, 34

Greek Church type, 50

Gounod and the social mind, 89

Group re-action to music, 41

Group tendency in music, 7

H

Haeckel’s note, 21

Heart action and modern stimuli, 29

Heroic opera, 74

Hindus and the musical ideal, 24

Holland, 123

Human liking for like musical motion, 35

Hungary, 129-135

Hylobates syndactylus, 22

Hymnal music, 92

I

Ideo emotional groups, 49

Indebtedness for statistics, 16

Individual experiments, 47

Inspiration in Columbia College courses, 17

Intellectual stimuli of tribal life, 27

Italian Ideals, 65

Italian life and papal authority, 62

Italy, 125

J

Japan’s use of music, 24

K

Knightly ballad taste, 72

L

Laws of motion and the body, 58

Laws of need, 42

Lectures with music, 45

Lectures without music, 45

Life preservation and music, 58

Live force in musical vibrations, 26

M

Massenet and the social mind, 89

Mascagni and the social mind, 67

Mean rhythm of aggregates, 31

Measurement of musical effects, 26

Mental attitude of 1821, 74

Mendelssohn and the social pressure, 76

Meyerbeer and the social mind, 87

Milder stimuli and musical expression, 80

Mission of music, 13

Music and Motion, 31

Music as a health measure, 55

Music as a national need, 28

Music and national disturbances, 60

Music as an incident force, 59

Music and social control, 16

Music for rhythm maintenance, 31

Music as an industry, 9

Music in Colleges, 10

Music taxation, 11

Music of birds, 27

Music in carriage motion, 48

Musical employment field, 8-94

Musical madness, 89

Musical statistics, 12

Musical tone in railway motions, 48

Musical tone in telephones, 48

Musical tone in wash of waves, 48

Musical tone in winds, 48

Musical valves for American emotionalism, 95

N

Napoleon’s influence on music, 83

National control of music, 7

National stimuli, 60

National type of music, 10-55

Nature and music, 19

New combination of tone and nerve, 59

New organs for new stimuli, 37

Normal pulse action, 56

Normalizing effect of music, 48

Northern immigration, 92

Norway, 124

O

Ocean Grove mental type, 51

Opera comique under Mehul, 86

Orchestral complexity, 85

P

Paleolithic man and percussion, 36

Panic calmed by National songs, 46

Partially deaf re-actions to music, 27

Passion for homogeneity, 36

Peace and Parsifal, 80

Peace and religious agitation, 88

Periodic Motions, 39

Phlegmatic natures, 48

Pioneer life and social pressure, 91

Popular waves of feeling, 6

Primitive man’s rhythmic life, 21

Primitive speech as rhythmic disturber, 23

Proper study of music, 15

Prussia, 127

Public emotionalism, 6

Public school musical instruction, 94

R

Rational thinking and Gidding’s definition, 40

Rationalistic group, 52

Rationalistic music, 52

Real elements of music, 22

Rebellious fanaticism, 83

Recent absurdities in musical form, 62

Recent immigration, 93

Realm of musical need, 53

Reflective Sympathy and music, 35

Response of the masses, 5

Registration of rhythm, 39

Religious atmosphere in U. S., 92

Revolutionary character of Tristan 1865, 78

Rise of industrial complications, 92

Rossini and the social mind, 62-86

Russia, 130

Russian audiences, 49

S

Saint-Saens and the social mind, 89

Savagery and its music, 37

Saxony, 131

Schumann and the social mind, 49

Science and musical study, 15

Schubert and the social mind, 72

Separation of church and state, 89

Social want, 10

Social welfare, 15

Social mind in France, 82

Sociological terminology in music, 35

Sources of conclusions, 41

Sources of statistics, 74-99

Spencer’s theory of music, 20

Spontini and the Napoleonic regime, 86

State and Municipal expenditure, 10

Strenuous years 1848 to 1860, 65

T

Tension in strikes, 46

Tests among revolutionary elements, 54

Tendency toward musical equality, 36

Theory of rhythm, 12

Thesis, 7

Toneurology, 56

Tragedy element in Italian life, 61

Tribal life and rhythmic disturbances, 23

U

United States, 91-133

Untalented citizens, 15

Universal craving for music, 53

Utility aspect of music, 33

V

Value of New York expenditures, 10

Value of percussion, 23

Value of music with the dance, 64

Verdi and the social mind, 65

Vibratory impulse, 30

Vita, 143

Vocalism extraordinary, 62

Von Weber and the social mind, 74

W

Wagner and the social mind, 50

Wallascheks, 20

Waltz, social significance of, 77

War factor in music of tribes, 25

Wave (the) of emotionalism 1861, 92

Western music, 9

Working girl’s tests, 41-54

Working girl’s club, 46

Примечания транскриптора

Ошибки в пунктуации были исправлены.

Страница 19: «there mnst lie» исправлено на «there must lie»

Страница 24: «sub-conscions recognition» исправлено на «sub-conscious recognition»

Страница 27: «same muscial environment» исправлено на «musical environment»

Страница 39: «held togther» исправлено на «held together»

Страница 46: «the “Marsellaise”» исправлено на «the “Marseillaise”»

Страница 58: «pyschology» исправлено на «psychology» в двух местах

Страница 73: «Eightenth century» исправлено на «Eighteenth century»

Страница 75: «paino works» исправлено на «piano works»

Страница 87: «musical composiiton» исправлено на «musical composition»

Страница 92: «the agitaiton of» исправлено на «the agitation of»

Страница 94: «thousands of professioanl» исправлено на «thousands of professional»

Страница 148: «Primitive speach» исправлено на «Primitive speech», «Sources of satistics» исправлено на «Sources of statistics»

Страница 150: «life and rhythmis» исправлено на «life and rhythmic»