Электронная книга проекта «Гутенберг», «Современности», автор Гораций Барнетт Сэмюэл

Note: | Images of the original pages are available through HathiTrust Digital Library. See http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=uc2.ark:/13960/t9d50kh4d;view=1up;seq=9

СОВРЕМЕННОСТИ

АВТОР:

ГОРАЦИЙ Б. СЭМЮЭЛ

НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАТЕЛЬСТВО E. P. DUTTON AND CO.

ПЯТАЯ АВЕНЮ, 681

1914

ПОСВЯЩАЕТСЯ

Г-ЖЕ

ДЖОРДЖ ДЖОЗЕФ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Десять очерков, составляющих этот том, посвящены личностям, которые можно считать в достаточной мере характерными для того современного движения прошлого и настоящего столетия, что началось с Французской революции. Во всяком случае, когда-то все они были современными. Ибо дух современности, подобно жрецу-богу в древней роще, наслаждается лишь временным правлением и быстро уничтожается своим неизбежным преемником.

Найти какой-либо общий знаменатель для героев этих очерков довольно трудно. Эссе должны по большей части говорить сами за себя. Если, однако, попытаться определить, в чем же на самом деле заключается дух современности, можно предположить, что это дух энергии, бесстрашия в анализе, чей единственный смысл существования и единственный идеал — сама реальная жизнь.

Очерки о Мари Корелли и господине Ведекинде публикуются здесь впервые. Работы о Дизраэли, Гейне, Стендале, Шницлере, Стриндберге, футуристах и Верхарне ранее выходили в виде статей в «Фортнайтли ревью» (Fortnightly Review), а эссе о «К генеалогии морали» Ницше было впервые опубликовано в «Инглиш ревью» (English Review). В связи с этим я с удовольствием выражаю свою благодарность г-ну У. Л. Кортни и г-ну Остину Харрисону за любезное разрешение перепечатать эти статьи в их нынешнем виде. Я также благодарю редактора «Нью стейтсмен» (New Statesman) за разрешение переиздать мой перевод произведения Маринетти «Моноплан папы».

Я внес дополнения в эссе о Шницлере и футуристах с целью включить упоминания о более поздних работах д-ра Шницлера и М. Маринетти.

ГОРАЦИЙ Б. СЭМЮЭЛ. Темпл, октябрь 1913 г.

CONTENTS

СТЕНДАЛЬ: СОВЕРШЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛ; ГЕНРИХ ГЕЙНЕ; ПСИХОЛОГИЯ ДИЗРАЭЛИ; «К ГЕНЕАЛОГИИ МОРАЛИ» НИЦШЕ; АВГУСТ СТРИНДБЕРГ; МИРОВОЗЗРЕНИЕ МАРИ КОРЕЛЛИ; ФРАНК ВЕДЕКИНД; АРТУР ШНИЦЛЕР; ЭМИЛЬ ВЕРХАРН; БУДУЩЕЕ ФУТУРИЗМА; УКАЗАТЕЛЬ

СОВРЕМЕННОСТИ

СТЕНДАЛЬ

СОВЕРШЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛ

«Я пишу лишь для сотни читателей, и из тех несчастных, милых, очаровательных созданий, лишенных лицемерия и морали, которых мне хотелось бы порадовать, я знаю лишь одного или двух».

Исходя из предположения, что с естественным ростом населения «счастливое меньшинство», для которого писал Стендаль, в этой стране достаточно умножилось, чтобы можно было ожидать наличия у разумного числа читателей необходимых качеств, уместно дать анализ и оценку человеку, который, пожалуй, является самым совершенным типом «интеллектуала» из всех, что когда-либо порождала Европа.

Ибо Стендаль был интеллектуалом в полном смысле этого слова. Не затворник-ученый и не ярый доктринер, а человек мира и действия, ума, сердца и чувствительности, он искал и в значительной степени находил в интеллекте энергичного слугу, под чьим верным эскортом он мог отправиться на ту «охоту за счастьем», которая в его пестрой карьере вела его от полей сражений к любовным свиданиям, а от высоких плато грез — к дотошным, приземленным наблюдениям психологической науки.

Анри Бейль родился в 1783 году в Гренобле, в Дофине, городе, чью косную провинциальность он неизменно ненавидел с детства до самой смерти.

«Его детство, — цитируя его собственную автобиографию, — было непрерывным периодом несчастья, ненависти и сладости мести, которая всегда была бессильна». Любя свою мать, согласно его несколько жалостливому хвастовству, со страстью мужчины, он потерял ее в возрасте семи лет. Услышав, что Бог забрал ее, он с немедленной логикой проникся непримиримой ненавистью к тому Божеству, которое лишило его существа, любимого им больше всего на свете, — ненавистью, которая, превратившись в минутную благодарность по случаю смерти его «черной метки», тети Серафи, в конечном итоге слилась с холодной негилистической позицией честного атеиста. Поскольку к качеству логики Стендаль добавил качества бунтарства и воображения, неудивительно, что даже в детстве его отношения с отцом, адвокатом-роялистом, находившимся на грани между буржуазией и дворянством, были негармоничными. Роялизм отца немедленно превратил Анри в самого ярого республиканца. Казнь Людовика XVI наполнила его детское сердце святым ликованием, а гильотинирование двух священников-роялистов в Гренобле вызвало у него восторг, который, пусть и был одиноким, оттого был лишь более искренним. Его республиканский пыл был настолько горяч, что он даже подделал официальный приказ о своем зачислении в корпус кадетов. Но хотя он не ценил отца, которого в своих дневниках и письмах называл почти столь же оскорбительными синонимами «бастард» и «иезуит», он тем не менее проявлял глубочайшую привязанность к своему деду по материнской линии, г-ну Ганьону, вольтерьянцу, врачу с живым интеллектом и добродушным нравом, а также к кухарке и дворецкому в отцовском доме.

Ребенок вскоре начал стимулировать книгами свое естественно преждевременное воображение, в жажде знаний крадя те тома, которые забота или консерватизм отца считали нецелесообразным для него читать. В частности, из «Юлии, или Новой Элоизы» он, по-видимому, черпал воображаемые восторги, далеко превосходящие радости прозаической реальности. Но у него рано возникло отвращение к поэзии из-за ужасного стихотворения какого-то иезуита о мухе, утонувшей в чашке молока. Однако чтение Мольера развеяло неприятную ассоциацию, и его ранняя амбиция кристаллизовалась в желание поехать в Париж и написать комедию. Ибо, помимо магнетического притяжения самого мегаполиса, Гренобль раздражал его нервы. Неоцененный дома, он обнаружил, что, за исключением одной-двух искренних дружб, он одинок и непопулярен в школе среди тех учителей и товарищей, которых он уже презирал. Интересно вспомнить, в скобках, что даже будучи школьником, он дрался на дуэли и смело встретил выстрел из того, что впоследствии оказалось незаряженным пистолетом, сосредоточив взгляд на далекой скале. Его интеллектуальные способности побеждали все, и он нашел в математике лазейку для побега из своей провинциальной тюрьмы. Став первым на экзаменах, он в шестнадцать лет получил стипендию в Политехнической школе и был отправлен в Париж с инструкциями поместить себя под защиту г-на Дарю, родственника семьи и чиновника министерства. К этому времени его эротические амбиции начали формулироваться с относительной определенностью. Он уже испытал страсть к мадемуазель Кабли, местной актрисе, которая, хотя никогда не доходила до стадии более продвинутой, чем расспросы о дороге к ее жилью, была тем не менее бурной. Во всяком случае, когда юноша отправился в Париж, он окончательно решил соответствовать идеалу Дон Жуана в меру своих способностей.

Его первое пребывание в Париже, однако, удивило как его самого, так и его родителей. С немалым упрямством он отказался посещать Политехническую школу и занялся частными занятиями в своих комнатах. Но первая попытка одинокой жизни оказалась фиаско. Никакие лихие романы не раскрашивали его одинокое существование, в то время как он был либо слишком нервным, либо слишком утонченным, чтобы осквернить свою душу простым наемным удовольствием. Он стал мечтательным и больным, и в конечном итоге его взяли под опеку Дарю. В напыщенном чиновничестве этой семьи его здоровье восстановилось, но дух взбунтовался. Он горько жалуется, что ему приходилось не только спать в доме, но и обедать с семьей. Тем не менее он завязал крепкую дружбу со своим кузеном Мартиалем Дарю, безмозглым и любезным юношей, который впоследствии в Милане и Брауншвейге обучил его элементарным правилам любовного этикета.

Маренгоская кампания дала ему возможность практиковать то наполеоновское поклонение, которое было его единственной религией. Влияние Дарю обеспечило ему офицерский чин, и переход через Сен-Бернар стал одной из вех его жизни. Он сполна испил опьянение победой, сопровождавшее вступление юной армии в Милан, и проникся к графине Анджеле Пьетрагруа, «возвышенной распутнице в духе Лукреции Борджиа», страстью, которая десять лет спустя была по достоинству вознаграждена. Миланский период был, согласно эпитафии, которую он сочинил сам, «лучшим в его жизни». «Он обожал музыку и литературную славу, придавал большое значение искусству нанесения хорошего удара саблей и был ранен в ногу в дуэли. Он был адъютантом генерал-лейтенанта Мишо. Он отличился. Он был самым счастливым и, вероятно, самым безумным из людей, когда по заключении мира военный министр приказал младшим адъютантам вернуться в свои полки».

Вернувшись в Гренобль в отпуск, он влюбился в мадемуазель Викторин Бигийон, сестру одного из своих лучших друзей, за которой внезапно последовал в Париж, хотя его отпуск, по-видимому, был ограничен Греноблем. Получив выговор от властей, он подал в отставку и, «безумнее, чем когда-либо, начал учиться с целью стать великим человеком». Его опыт, субъективный и объективный, в этот период описан в его дневнике с детальностью, ясностью и честностью, заслуживающими упоминания. Ибо мы видим теперь официально зафиксированными и официально аннотированными все те разнородные качества, которые составляли сумму психологии этого человека: его жесткий интеллектуализм, его сентиментальность, его амбиции, его художественный энтузиазм, его постоянный поток аналитической энергии (направленный то на внешний мир, то на самого себя, но едва ли хоть на мгновение теряющийся в полном самозабвении), его любовь к остроумной беседе, будь то его собственная или чужая, размах его интеллектуальных идеалов, его нетерпимость к занудам и дуракам, то тревожное самосознание, которое так часто делало его жертвой страха быть обманутым, его буйная жизнерадостность и «та любовь к славе и чувствительность, которые предназначены только для близких друзей».

И необычайно стимулирующими являются размышления, очаровательно перемежающиеся английскими фразами, в этом бревиарии интеллектуального эгоизма, где «Я» и «Меня» вступают в Священный союз в своем героическом заговоре против остального мира. Именно это самосознание в основном побудило Бейля сознательно заняться психологией. «Почти все несчастья жизни, — пишет наш двадцатилетний философ, — происходят от ложных представлений, которые мы имеем о том, что с нами происходит. Нужно знать людей досконально». И как он ругает себя, когда не может соответствовать своему идеалу и когда «его проклятая мания быть блестящим приводит к тому, что он больше занят тем, чтобы произвести глубокое впечатление, чем тем, чтобы разгадать других». И так он размышляет: «какой же я дурак, что не имею навыка вытягивать из каждого человека его историю, что могло бы оказаться столь полезным для меня», и что человек, который впоследствии назовет себя по профессии «наблюдателем человеческого сердца», развил в себе то «всеобщее желание знать все, что происходит внутри человека». Хотя, однако, его любовь к психологии была, как мы видели, в некоторой степени реакцией на его собственную нервозность и экстернализированной интроспекцией, невозможно отрицать чистоту его интеллектуального энтузиазма. В возрасте, когда даже самым целомудренным прозаикам можно простить валяние в разврате цветистых фраз, он записывает в своем дневнике, что единственное качество стиля — это ясность. Именно это глубоко укоренившееся отвращение к цветистости и показной роскоши однажды чуть не заставило его драться на дуэли с человеком, который чрезмерно хвалил известную «la cime indéterminable des arbres» Шатобриана, этой «черной метки» Стендаля, о котором он пророчествует по-английски: «Этот человек не переживет своего века». В сфере философии, что характерно, его логический и математический склад ума с естественной любовью и легкостью воспринял материализм французских скептиков.

«Гельвеций широко открыл ему двери мира», и он стал в дружеских отношениях с престарелым философом Дестютом де Траси. Настолько радикальным был философский уклон Стендаля, что однажды, чувствуя себя, по-видимому, более склонным к учебе, чем к любви, он пренебрегает свиданием с дамой, за которой ухаживал, чтобы с еще большим рвением погрузиться в сотню страниц Адама Смита. Хотя он обычно работал по двенадцать часов в день, он, по-видимому, часто появлялся как в тех формальных, так и в богемных кругах столицы, которые предлагали столь освежающие контрасты и возможности для художественно одаренных молодых людей.

Его любовь к Викторин оказалась безответной. За этим последовали невинные эпизоды с респектабельной «полудевственницей», упоминаемой в дневнике как Адель у Ворот. Но Стендаль находил свое главное развлечение в том обществе авторов, светских людей и актрис, которых он встречал в доме Дюгазона, знаменитого преподавателя театральной дикции. В этом пестром кругу, где взаимные отношения и осложнения различных членов были хроническим источником интереса и спекуляций, Стендаль встретил молодую мать по имени Мелани Гильбер (Луазон из дневника), «очаровательную актрису, которая обладала самыми утонченными чувствами и которой я никогда не дарил сына». Эту даму Стендаль решил взять в осаду, которая в конечном итоге увенчалась успехом после совершенно ненужной продолжительности.

Поведение Стендаля в обществе весьма поучительно. Человек с такой ненормальной чувствительностью, что «малейшая вещь трогала его и вызывала слезы на глазах», он облачался в «иронию, незаметную для вульгарных людей», и, с заметным успехом позируя как циник и распутник, с интересом отмечал «устрашающий эффект, который его особый вид остроумия производил на общество». Но если его преднамеренные блестящие высказывания вызывали скорее уважение, чем популярность, они, безусловно, укрепляли его собственную самооценку. «Максимум остроумия в моей жизни — Je me suis toujours vu aller mais sans gêne pour cela», — гласит одно из этих честных признаний, которые он делал самому себе, — «без лжи, без самообмана, с удовольствием, как письмо другу». Ему, однако, требовалась аудитория салона, чтобы проявить себя, и он, по крайней мере в этот период, по-видимому, был несколько неэффективен в тет-а-тет. Его дневник фиксирует прискорбную череду упущенных возможностей, случаев, когда он был слишком естественен, чтобы наблюдать за своим собеседником с достаточной проницательностью, и случаев, когда он был недостаточно естественен. Именно последняя характеристика, однако, преобладала, и даже если эмоция его любви была подлинной, ее выражение было книжной и театральной формулировкой уже отрепетированного идеала, направленной в равной степени на критическое одобрение собственного сознания, как и на реальный объект его ухаживаний. И все же полный вкус богатой жизнерадостности пульсирует в этой непрерывной работе мозга. Раз за разом мы натыкаемся на запись, что такой-то день был самым счастливым в его жизни. И если порой «его единственным развлечением было наблюдать за своим собственным состоянием, это тем не менее было большим развлечением». Сама его чувствительность становится источником удовлетворения, и он поздравляет себя с тем, что, возможно, прожил за день больше, чем многие из его более стоических друзей проживут за всю свою жизнь. Финансовая проблема в этот период давила на него тягостно, и, совмещая бизнес и чувства, он получил должность в фирме в Марселе, городе, где Луазон получила ангажемент. Однако, то ли из-за давления родителей, то ли из-за того, что отвлечения бизнеса излечили его от страсти, он вскоре покинул Марсель ради Гренобля, а впоследствии вернулся в Париж.

Кампании 1806–1809 годов открыли новые возможности для амбиций Бейля, который всегда успешно справлялся с практическими чрезвычайными ситуациями и был, как он сам нам говорит, «самым простым и самым естественным в величайших опасностях». Он присутствовал при битве под Йеной, несколько раз вступал в личный контакт с Наполеоном и с исключительной эффективностью выполнял фискальное управление государством Брауншвейг.

Следующей вехой в его жизни, однако, стала страсть к жене его родственника, пунктуального, но престарелого г-на Дарю, страсть, различные нюансы которой верно записаны в тех разделах его дневника, озаглавленных «Жизнь и чувства Молчаливого Гарри», «Мемуары моей жизни во время моего романа с графиней П——и», повествование об интриге между Жюльеном и Матильдой в «Красном и черном» и посмертный фрагмент под названием «Консультация Банти», произведение методического обсуждения на насущный вопрос: «Должен ли я или не должен обладать герцогиней?», которое, как полагают, не имеет аналогов во всей истории эротизма. Ибо, обладая своей специфической способностью запрягать интеллект и сердце в одну упряжку, он анализирует плюсы и минусы эротической и этической ситуации, достоинства и недостатки дамы со всей документальной холодностью правительственного отчета. Его дневник в этот период настолько восхитительно честен, что оправдывает цитирование: «Вторник, 18 апреля 1810 г., 1-й день Лоншана. В целом, я думаю, что немного люблю графиню П——и». «10 августа, я доказал на фактах истинность моих принципов о пробуждении любви в сердце женщины». «4 августа. Я читал превосходное эссе Юма о феодальном правительстве с двух до половины пятого; в это время она хотела моего присутствия; au retour она не может сказать ни слова, не говоря обо мне или мне. J'eus le tort de ne pas hasarder quelque entreprise. Mais je le répète j'ai trop de sensibility pour avoir jamais du talent dans l'art de Lovelace!»

Стендаль, по-видимому, относился к этой конкретной связи скорее как к вежливой рутине светских любезностей, чем как к серьезной страсти. Как освежает его описание скуки этих отношений: «В Париже у меня нет времени работать над «Летелье» [посредственная комедия в стихах, которая так и не была закончена], у меня здесь нет ничего, кроме моей страсти к К. Пальфи; уже месяц, как я упрекаю себя за деньги, которые потратил без удовольствия для ума в этих стенах».

К осени 1811 года Стендаль отправился в Милан, свой любимый город в Европе, гражданство которого он присвоил в своей собственноручно написанной эпитафии. Возобновив знакомство с графиней Пьетрагруа, по которой он томился в немой нервозности во время своего первого визита в Милан десять лет назад, он испытал особую радость, компенсируя свою прежнюю неуклюжесть демонстрацией легкого блеска светского человека. А затем, накануне своего отъезда из Милана, он пишет по-английски: «Я был, я полагаю, влюблен». «После очень серьезного морального боя, где я разыграл несчастье и даже отчаяние, она моя в одиннадцать тридцать. Я уезжаю из Милана в час тридцать 22 сентября 1811 года».

В 1812 году Бейль служил в московской кампании, получив должность в комиссариате. Характерно, что он сохранял самообладание во время всего этого охваченного паникой отступления, бреясь каждый день и с немалым хладнокровием и храбростью отражая атаку врага на госпиталь с ранеными. Испытывая отвращение к Реставрации, он поселился в Милане в 1814 году, возобновил свои отношения с г-жой Анджелиной Пьетрагруа, которая, по-видимому, систематически обманывала его, и в целом жил жизнью дилетанта и литератора.

В 1814 году он опубликовал свою первую работу «Жизнеописания Гайдна и Моцарта» под именем Луи Александра Бомбе. Этот псевдоним отчасти объясняется привычной манией Бейля к анонимности, а отчасти осознанием того, что значительная часть работы была хладнокровно списана у Карпани. И никакие болезненные угрызения совести, по-видимому, не нарушили безмятежности автора, который нашел прецедент для своего действия в плагиатах Мольера, а последующее оправдание — в деньгах, которые он получил. Ободренный успехом, он опубликовал в Лондоне в 1817 году серию путевых очерков «Рим, Неаполь и Флоренция», которые в некоторых местах были обязаны своим неофициальным долгом «Итальянскому путешествию» Гёте. И все же, если рассматривать книгу в целом, она обладает богатством материала, живостью наблюдений, радостью путешествия, спонтанностью порыва, которые ставят ее в один ряд с лучшей путевой литературой и делают ее в высшей степени читабельной даже в наши дни. Будучи скорее личным повествованием, чем путеводителем, она описывает реальную жизнь того периода, как ее проживал человек, который в тридцать лет гордился тем, что сохранил всю безрассудность своей юности. Автор был энтузиастом театра, поклонником балета и заядлым любителем тех изысканных ледяных десертов, которые составляли одно из главных соблазнов театра Ла Скала. Будучи восторженным антиклерикалом и жадным читателем запрещенных политических пьес в полуночных кружках, он, тем не менее, посещая церковь иезуитов, испытывает «некоторое уважение, которое внушает даже самая преступная власть, когда она совершает великие дела». И как просто и естественно звучит следующее признание веры путешественника: «Я испытываю на своих путях ощущение счастья, которого не находил нигде больше, даже в самые счастливые дни моих амбиций». В том же 1817 году Стендаль опубликовал свою «Историю живописи в Италии». Эта книга примечательна не столько своей чисто эстетической критикой, сколько применением в сфере художественной критики тех теорий наследственности, климата и среды, которые впоследствии будут так блестяще использованы Тэном. Следует также упомянуть ту простоту лирического пыла, которая отличает чрезвычайно изящное посвящение Наполеону.

В 1821 году, к своему великому неудовольствию, Стендаль, обвиненный, по-видимому, совершенно несправедливо в том, что он французский шпион, был вынужден покинуть Милан. Это изгнание было тем более тягостным, что любовная история Стендаля достигла своего великого апогея. Если Луазон была инициацией его юности, г-жа Дарю — вершиной его социальных достижений, а графиня Пьетрагруа — воплощенной реализацией его авантюрных поисков идеальной красоты, то именно в Матильде, графине Дембовской, его зрелое сердце нашло страсть, которая, хотя и осталась всегда неразделенной, тем не менее оставалась великой. Поучительно наблюдать, насколько честной была любовь, насколько глубокой была преданность этого светского распутника «женщине, которую я обожал, которая любила меня и которая никогда не отдавалась мне». Особенно показательно, что этот человек, чей цинизм принес ему прозвище Дон Жуана, обрек себя на трехлетнюю верность, чтобы стать более достойным той «ангельской души, скрытой в столь прекрасном теле, которая покинула жизнь в 1825 году». Но еще интереснее заметить, как с этой совершенно искренней привязанностью смешивается самое болезненное самосознание и страх насмешки:

«Худшим из несчастий, восклицал я, было бы то, если бы эти сухие люди, мои друзья, среди которых я собираюсь жить, узнали о моей страсти к женщине, которой у меня не было. Этот страх, тысячекратно повторенный, был на самом деле руководящим принципом моей жизни в течение десяти лет. Именно благодаря этому я стал остроумным, что было предметом моего презрения в Милане в 1818 году, когда я любил Матильду».

В 1822 году Стендаль опубликовал в Париже книгу «О любви», которую он сочинял в свободные минуты во время своего пребывания в Милане. Считавшаяся автором его самой важной работой и сочтенная публикой достойной покупки в количестве семнадцати экземпляров, эта работа даже в наши дни имеет значительные претензии на внимание. Ибо она обладает уникальной характеристикой трактата о сексуальной эмоции, написанного автором, который одновременно был проницательным психологом и блестящим светским человеком, который мог проверять абстрактные теории конкретной практикой и мог координировать то, что он чувствовал в себе и наблюдал в других, в широкие общие принципы. Хотя мы не предлагаем входить в детальный анализ этой работы, которая занимает более четырехсот страниц мелкого шрифта, мы, возможно, можем упомянуть четырехкратное деление любви автором на «любовь-страсть, любовь-вкус, любовь физическую, любовь тщеславия».

Мы также сошлемся лишь на несколько из бесчисленных максим, которыми усеяна книга, как типичных для той наивно-тонкой простоты, которая столь характерна для нашего автора:

«Любовь — это получать удовольствие от того, чтобы видеть, касаться, чувствовать всеми чувствами и как можно ближе объект, который мил и который любит нас» — «любовник беспрестанно блуждает между этими идеями: 1. Она обладает всеми совершенствами. 2. Она любит меня. 3. Как сделать, чтобы получить от нее величайшее доказательство любви, какое возможно?» «Все искусство любить сводится, как мне кажется, к тому, чтобы сказать точно, каким степеням опьянения соответствует момент, то есть, другими словами, слушать свою душу».

И как любопытна следующая фраза, где точка зрения этого циничного распутника кажется на этот раз вполне согласующейся с точкой зрения более благовоспитанных из наших писательниц: «Величайшее счастье, которое может дать любовь, — это первое пожатие руки женщины, которую любишь».

Но философская широта автора, пожалуй, лучше всего проявляется в том духе сравнительной эротологии, который побуждает его анализировать различные нюансы любви по всему миру, от Бостона до Константинополя, в то время как он прослеживает связь между каждой конкретной вариацией и климатом страны и характером народа.

С привычной остротой языка, обостренной несчастьем его любовной истории, Стендаль стал выдающейся, но непопулярной фигурой среди парижан. Больше всего в своей стихии «в салоне из восьми или десяти человек, где все женщины имели любовников, где беседа весела и приправлена анекдотами, и когда легкий пунш подается в половине первого», он был беспощаден к филистеру и зануде, мог с бестактной правдивостью подшутить над весьма респектабельной дамой по поводу ее связи с архиепископом Парижским и мог отшить нежелательные признания артистической остротой.

Энергично погрузившись в полемику между классицизмом и романтиками, Стендаль опубликовал в 1825 году свой знаменитый памфлет «Расин и Шекспир», который осудил александрийский стих как «скрывающий глупость» и защитил живую современность нынешнего века против мертвой ортодоксии прошлого поколения. Эта маленькая работа, написанная на скорую руку за несколько часов, — одно из самых удачных усилий Стендаля. Стиль ярок ясным энтузиазмом и остер злобной логикой. Как четка, например, правда следующего:

«Старик — «Продолжим».

«Молодой человек — «Давайте исследуем».

«Вот и весь девятнадцатый век».

За «Шекспиром и Расином» последовала «Жизнь Россини», которого Стендаль знал лично в Милане, и «Арманс» (1827), первый из той серии романов, на которых существенно покоится литературная слава Стендаля. Эта работа обладает всеми существенными стендалевскими качествами: жилкой байронизма, презрением к буржуа, ясным стилем и, прежде всего, детальным описанием того, что происходит внутри ума. Сюжет состоит из сентиментальных осложнений, вытекающих из самосознания героя, который является одной из тех душ, созданных чувствовать с энергией, из его естественной непригодности для эффективного брака. И все же с тонкостью, которая является джеймсовской во всем, кроме ясности стиля, реальная трудность никогда не упоминается явно, хотя каждый нюанс чувствительности деликатно очерчен. И с какой деликатной простотой Стендаль повествует о самоубийстве Октава, который просто женился на своей обожаемой кузине, чтобы оставить ей престиж богатого и почетного вдовства. Вскоре после свадьбы Октав оставил свою жену и отплыл в Грецию.

«Никогда Октав не был так под властью самой нежной любви, как в этот высший момент. Он позволил себе роскошь рассказать все Арманс, кроме природы своей смерти. Юнга с верхушки мачты закричал: «Земля». Это была почва Греции и горы Мореи, которые можно было различить на горизонте. Свежий ветер быстро нес судно. Имя Греции пробудило мужество Октава. Я приветствую тебя, сказал он себе, о земля героев. И в полночь третьего марта, когда луна поднималась из-за горы Калос, приготовленная им самим смесь опиума и наперстянки мягко избавила Октава от той его жизни, которая была столь беспокойной. Его нашли на рассвете неподвижным на мостике, отдыхающим на каких-то канатах. Улыбка была на его устах, и его редкая красота поразила даже матросов, которым было поручено его погребение».

Следующей работой Стендаля были хорошо известные «Прогулки по Риму», замечательная книга, полностью свободная от налета добросовестного туриста, но изобилующая оригинальными наблюдениями проницательного космополита, который никогда не уклоняется от того, чтобы следовать своей прихоти вдоль какого-нибудь любезного отступления. Однако именно в «Красном и черном» (1830) Стендаль подарил миру свой настоящий шедевр. Эта работа, которая с конца прошлого века стала почитаемым объектом культа «стендалистов», среди которых считается делом чести знать всю книгу наизусть, и которая занимает равный ранг с «Человеческой комедией» или «Мадам Бовари», примечательна как по причине внутреннего характера героя, так и по психологической технике, с которой рассказана история.

Герой, как и сам Стендаль, обладает субъективным и чувствительным умом, закаленным и ставшим мужественным благодаря дикой энергии Революции. На самом деле, некоторые предварительные знания как жизни Стендаля, так и характера Стендаля необходимы для полной оценки книги, которая, несмотря на тот факт, что герой является не только соблазнителем, но и несостоявшимся убийцей, все же имеет некоторые претензии на то, чтобы считаться достойным исповеданием крепкой веры.

Жюльен Сорель — сын плотника в маленьком провинциальном городке. Доказав с младенчества непростительное преступление — отличие от обычного ребенка, он сурово наказывается отцом. Наполеоновская легенда воспламеняет его воображение, но он живет во времена Реставрации, когда именно Церковь, а не Армия, открывает карьеру амбициозному выскочке. По воле случая Жюльен в девятнадцать лет получает пост гувернера детей местного мэра, г-на де Реналя. Остро чувствуя унижение своего низкого положения, он яростно восстает против собственной чувствительности, сознательно выковывая естественную мягкость своего сердца в самый грубый металл. Формулируя идеалы гордости и успеха, он решает соответствовать им любой ценой, как для себя, так и для других. Когда, следовательно, очаровательная, хотя и обычная г-жа де Реналь начинает проявлять к нему несколько личный интерес, он ставит себе целью форсировать события, не из чувственности или даже вежливости, а из чистого самоуважения. Каковы, например, чувства Жюльена во время первого свидания?

«Вместо того чтобы быть внимательным к восторгам, которые он вызывал, и к тем чувствам раскаяния, которые несколько притупляли их живость, идея его долга не переставала присутствовать перед его глазами. Он боялся ужасного раскаяния и вечного отупения, если отклонится от той идеальной модели, которой предложил следовать». Однако из простого инструмента своей этической самодисциплины г-жа де Реналь становится искренним объектом его романтической преданности. Но интрига раскрыта, и Жюльен отправлен в духовную семинарию. Будучи набожным вольнодумцем, он жертвует своими убеждениями ради амбиций. Его отклонение от посредственного шаблона делает его непопулярным, но сама непопулярность лишь служит для укрепления его извращенного упрямства в достижении успеха. После мучительной борьбы ему удается добиться должного признания способностей, и он отправляется в Париж, чтобы стать секретарем маркиза де ла Моля, влиятельного дворянина, срисованного с модели родственника автора, графа Дарю. Он завоевывает доверие своего работодателя, которое вознаграждает интригой с его дочерью Матильдой (г-жа Дарю). Здесь опять же именно суровая преданность принципу, а не естественная любовь, является мотивом. Фактически, именно на чисто этических и идеалистических соображениях он идет на ночное свидание в том же духе, в каком солдат идет на поле битвы или мученик на костер. И как Банти в той вариации гамлетовского монолога «Быть или не быть», которую мы уже рассматривали, решил вопрос соображением, что если он не воспользуется возможностью, то будет жалеть об этом всю жизнь, так и Жюльен воскликнул: «Au fond il y a de la lâcheté à ne pas y aller, ce mot décide tout». Заметьте также мастерское изображение самой девушки, которая, уступая изначально не по причине своей любви или слабости, а просто из-за своего романтического желания подражать прославленной предкине, полностью влюбляется и проявляет мужество, которое, несмотря на некоторую аффектацию, тем не менее подлинно. Маркиз де ла Моль вынужден обещать признать Жюльена своим зятем и добывает для него офицерский чин в армии. Но теперь, как раз когда амбиции героя начинают реализовываться, г-жа де Реналь пишет под священническим подстрекательством клеветническое письмо его будущему тестю, который отзывает свое согласие на брак. Жюльен в припадке ярости стреляет в г-жу де Реналь, сдается и умирает «поэтически» на эшафоте.

Неудивительно, что ввиду этих фактов критики, лишенные тонкости, сочли характер Жюльена дичайшей из невозможностей, самым чудовищным из искажений. Однако вполне безопасная максима — предполагать, что те персонажи в романах, которые считаются слишком причудливыми, чтобы существовать, взяты из реальной жизни. В этом случае фактическая основа взята из истории молодого студента из Безансона по имени Берте, в то время как, как мы уже видели, его ментальная установка — это установка самого Стендаля. Хотя, несомненно, злодей с этической точки зрения современного сериала, Жюльен тем не менее, если смотреть глубже, является ницшеанским странствующим рыцарем энергии и эффективности, успешным преследователем субъективного идеала и прекрасным примером аристотелевской добродетели «воздержанности» (ἐγκράτεια). Из всех недовольных молодых идеалистов литературы конца XVIII и начала XIX веков, которые обнаруживают себя в столкновении с конвенциональным обществом, Вертеров, Рене, Дон Жуанов, Карлов Мооров и Вивианов Греев, Жюльен Сорель — самый интересный и интеллектуально самый респектабельный. У него нет истерических и провидческих стремлений, нет слащавого «мировой скорби» (Weltschmerz). Феноменальная сила анализа делает его цель прямой и простой. Он предлагает вскрыть устрицу мира мечом своего интеллекта. «Красное и черное» — это трагедия энергии и амбиций, эпос борьбы за существование.

Возвращаясь от эмоционального содержания книги к ее более техническим характеристикам, можно утверждать, что это был первый роман в истории европейской литературы, изобразивший с успешной последовательностью ряд персонажей, попеременно сложных и простых, в стиле, который, каковы бы ни были личные симпатии и антипатии автора, подчинял все живописные украшения своей главной цели — психологической правде. Ибо на принципе, что внешняя жизнь — это лишь механическое выражение жизни, протекающей внутри ума, Стендаль изображает своих персонажей, описывая их ментальные процессы. Этот метод, конечно, наиболее ощутим в Жюльене, который живет в хроническом состоянии монолога, который, однако, не притупляет остроту его решительных действий, и который хранит внутри своего мозга реестр, который помечает каждый процесс самыми обильными аннотациями. Но даже такие сравнительно простые персонажи, как г-н Реналь, гордящийся своим кошельком мэр маленького провинциального городка; г-жа де Реналь, конвенционально прелюбодейная жена; аббат Пирар, янсенистский священник, — все думают также в соответствии со своими более тусклыми светами и ограниченными интеллектами, и их мысли также должным образом записаны с научной точностью.

В тот же год, когда было опубликовано «Красное и черное», Стендаль написал свою другую великую работу «Пармская обитель», которая, хотя и считается Тэном и Бальзаком, но не Гёте, его шедевром, безусловно, лишена оригинального взгляда и концентрированной силы более ранней работы. В этой книге, которая описывает все разветвленные интриги той итальянской придворной жизни, которую Стендаль знал и любил так хорошо, богатый гобелен романтики успешно вышит иглой психолога. Быстрая череда приключений — не самоцель, а просто средство приведения в движение этого многочисленного массива персонажей, чьи церебральные интерьеры так верно изображены; Фабрис дель Донго, герой, не изгой интеллекта, как Жюльен, а «jeune premier» с душой, который ведет дикую карьеру военного пыла, любовной экстравагантности, оправданного убийства и политического преследования, чтобы в конечном итоге влюбиться в дочь своего тюремщика и умереть в добровольном изгнании монастыря траппистов; герцогиня Сансеверина (реинкарнация любовницы Стендаля, графини Пьетрагруа), его лихая и великодушная тетя, которая любит его с пылом, который, как думает читатель, должен был во всяком случае потребовать папского разрешения; граф Моска, закаленный министр и светский человек, который все же способен на всю преданность великой страсти; его враг, гротескный и плебейский Раверси; верный и сочиняющий сонеты кучер Людовико; хорошенькая и любезная маленькая актриса Мариетта со своим шумным любовником и алчной дуэньей; Рануччо Эрнесто Пармский, старательно соответствующий своей величественной роли; и самая романтичная, если не самая интересная из всех, Клелия Конти, с ее патетическим столкновением любовной преданности и сыновнего долга.

В 1830 году денежные затруднения Стендаля вынудили его покинуть Париж и занять пост консула в Триесте. Ультрамонтаны, однако, с не самым неестественным желанием отомстить человеку, чье отношение к Церкви хорошо кристаллизовано во фразе, что «священники были истинными врагами всей цивилизации», вытеснили его с должности, и он был переведен в Чивитавеккью, где оставался до 1835 года, утешая свою скуку составлением автобиографии и серьезно думая о браке с богатой и весьма респектабельной дочерью своей прачки. Вернувшись в Париж, Стендаль завершил «Люсьена Левена», этот длинный посмертный роман о финансовой, литературной и политической жизни эпохи Луи-Филиппа, работу, которая, хотя и лишена чего-то от высокого жизненного качества «Пармской обители» и «Красного и черного», отдает должное энциклопедическим силам наблюдения автора. Ибо здесь мы также прослеживаем личные стендалевские характеристики, симпатию к изолированному интеллектуалу, презрение к буржуа и филистеру, идеализацию эффективности, которая не всегда достигается. Мы можем, возможно, привести цитату, которая хорошо иллюстрирует дружескую злобу, с которой этот отстраненный романист относится даже к своим самым излюбленным героям:

«Он говорил ради того, чтобы говорить, он перебрасывался «за» и «против», он преувеличивал и изменял обстоятельства каждой истории, которую рассказывал, а рассказывал он их много и очень длинно. Одним словом, он говорил как молодой человек с задатками из провинции; и, следовательно, его успех был огромным».

И как изящна в тонкой простоте своей иронии следующая фраза:

«Его приняли в этом доме с той скованностью, которая проистекает из несбывшихся надежд на замужество, имеющей обыкновение проявляться столь разнообразными способами и столь любезным образом в семье, состоящей из шести молодых девиц, которые особенно хороши собой».

Вернувшись в Париж, Стендаль начал в 1838 году свой последний роман, посмертный и незаконченный «Ламиэль». Под влиянием, хотя отнюдь не обескураженный отсутствием успеха своих других романов, он решил писать «более остроумным стилем на более понятную тему» и в отношении каждого инцидента задавать себе вопрос: «Должно ли это быть описано философски или описано повествовательно согласно доктрине Ариосто?». Отсюда Ламиэль, самый захватывающий женский персонаж во всей стендалевской литературе. Ибо Ламиэль — молодая женщина, обладающая одновременно живой интеллектуальной честностью, живым юмором, очаровательной наивностью и ницшеанским взглядом на бурный мир. «Ее характер основывался на глубоком отвращении к малодушию», и «где не было опасности, там она не находила удовольствия». Вся книга искрится истинным комическим духом. Сцена, в частности, в которой Ламиэль покупает свой первый урок в существенном элементе человеческого знания, как просто вопрос интеллектуального любопытства, является шедевром пикантной деликатности. И все же острота психологии никогда не приносится в жертву легкости стиля. Сансфен, злобный горбатый доктор, граф Д'Обинье Нервинд, сноб, «серьезный, благоразумный и меланхоличный образец, всегда озабоченный общественным мнением», плебейские родители Ламиэль, напыщенная герцогиня, конвенциональный молодой лорд — все изображены с восхитительной злобой, чья сатира никогда не бывает слишком экстравагантной, чтобы быть неубедительной.

Но именно Ламиэль доминирует в книге — Ламиэль с тем сочетанием легкомыслия и глубокой серьезности, которое столь по-настоящему притягательно; она постоянно развивается, реагируя на частую смену обстановки, и все же сохраняет фундаментальную верность своему первоначальному характеру. Можно лишь сожалеть, что Стендаль оставил незаконченным то, что вполне могло стать величайшим и, безусловно, самым занимательным из всех его романов, и что, проследив приключения своей героини от плебейского происхождения до аристократического замка, а оттуда — в Париж, он в конечном итоге оставляет ее беззаботно парящей в богатом хаосе парижской жизни, предоставив лишь синопсис тех последующих событий, которые, случись они, дали бы ей право считаться одним из самых подлинно романтических персонажей во всей литературе.

В 1842 году Стендаль, сохранив ясность физических и интеллектуальных способностей, внезапно скончался в возрасте пятидесяти девяти лет. Подобно своему герою Жюльену, он до последнего оставался «в игре», а фраза «Я столкнулся с ничто» стала его собственным суррогатом более ортодоксального напутствия.

Пытаясь окончательно определить значение Стендаля, трудно не поддаться очарованию его самоуверенного пророчества о своей будущей славе. Ибо подобно тому, как Стендаль-человек в своих автобиографических произведениях — «Жизни Анри Брюлара», «Дневнике» и «Воспоминаниях эготиста» — проецировал свое «я» на несколько лет вперед и, так сказать, пожимал руку самому себе через бездну времени, так, можно почти сказать, Стендаль, воплощение духа времени начала XIX века, со своим добродушным приветствием «Je serai compris vers 1880» («Меня поймут около 1880 года»), пожимает руку тем современным людям, которые, справедливо или ошибочно, вообразили себя воплощениями духа времени конца XIX — начала XX века, когда они с признательной товарищеской теплотой оглядываются на это более раннее проявление самих себя. И именно поэтому Стендаль, на которого, разумеется, с не столь уж удивительной ультрамонтанской холодностью смотрели такие критики, как Сент-Бёв или Эмиль Фаге, стал избалованным любимцем Ницше, Тэна и Бурже, да и вообще всех наиболее интеллектуальных умов современной французской и немецкой литературы.

Жизнь Стендаля, несомненно, могла быть не столь идеально удовлетворительной, как того требовали его теории. Человек, который заявлял, что находит свой главный интерес в жизни в эротических переживаниях, чаще всего играл роль несчастного любовника. Его вспышки политических и военных амбиций угасали в самодовольном осознании собственной интенсивности. Всю жизнь он страдал от того, что был дилетантом с финансовой независимостью. И все же немалое достижение — так последовательно и с такой мужской энергией гнаться за счастьем, до последнего не утратить интеллектуальный задор и аппетит к жизнерадостности, а также стать первым человеком в европейской литературе, который эффективно применил на практике — не умаляя при этом ясности своего собственного личного тона — важный принцип, согласно которому детальное описание характера является функцией романа в еще большей степени, чем авантюрное действие или живописное описание. И именно поэтому мы называем Стендаля патентообладателем психологии, изобретателем интроспекции, и прощаемся с ним его собственной эпитафией:

Здесь покоится АРРИГО БЕЙЛЬ МИЛАНЕЦ жил, писал, любил.

ГЕНРИХ ГЕЙНЕ

Гейне кажется, при поверхностном взгляде, самым озадачивающим, неуловимым и противоречивым из всех писателей, подлинным Протеем поэзии. Он принимает так много обличий, что на первый взгляд кажется почти невозможным окончательно и определенно ухватить настоящего Гейне. Кто же этот человек, который то гамен, то ангел, чье лицо, кажется, одновременно носит сардоническую ухмылку Мефистофеля и задумчивую улыбку Христа, этот кичливый богемец, написавший одни из самых нежных любовных песен в литературе, этот космополит, питавший глубочайшие чувства к своей отчизне, этот воплощенный парадокс, который почти в один и тот же момент является рубакой и мучеником, французом и немцем, евреем и греком, революционером и аристократом, оптимистом и пессимистом, идеалистом и насмешником, верующим и неверующим?

И все же именно из-за этой внешней непоследовательности, этой психологической многогранности Гейне является великим поэтом и тем, кто, отражая в собственном сознании сложность, которую он видел вовне, типично представляет разнообразные фазы начала XIX века. Гейне смотрит на жизнь со всех мыслимых сторон: он видит радость жизни и радуется ей; он видит слезы жизни и плачет; он видит трагедию жизни и не может сдержать рыданий; он видит фарс жизни и с таким же трудом сдерживает смех. «Ах, милый читатель, — говорит Гейне, — если ты хочешь жаловаться, что поэт разрывается на части, пожалуйся лучше на то, что мир расколот надвое. Сердце поэта — это сердце мира, и в наше время оно неизбежно должно быть мучительно разорвано. Великий мировой раскол прошел прямо через мое сердце, и именно поэтому я знаю, что великие боги даровали мне свою милость и предпочтение и сочли меня достойным поэтического мученичества».

Первая половина XIX века, в которую жил Гейне, на самом деле, как и любой переходный период, тревожна, неустойчива, парадоксальна. Самые разные тенденции кипят и бурлят вместе в тигле; Революция и Реакция, романтизм и эллинизм, материализм и мистицизм, демократия и аристократия, поэзия и наука — все это бурно бродит в психологическом «ведьмином котле» эпохи.

Гейне просто олицетворял иллюзии и разочарования этого века, или, говоря точнее, он олицетворял столкновение и контраст между этими иллюзиями и разочарованиями. Чтобы прийти к правильной оценке Гейне, необходимо сначала взглянуть на основные течения современных ему событий: политические движения Революции и Реакции, а также литературные движения романтизма и эстетизма.

Все эти течения прямо или косвенно проистекают из Французской революции. Для более оптимистичных и поэтичных умов того времени Революция проявилась как своего рода Армагеддон, гигантский катаклизм, который, сметая одним мощным ударом все существующие институты, должен был оставить человечеству свободное существование в естественном и идиллическом совершенстве. Этим мечтателям суждено было жестоко разочароваться. Священный союз временно подавил Революцию при Ватерлоо, и эффективная Реакция воцарилась как во Франции, так и в Германии. В Пруссии началось великое религиозное возрождение, завершившееся Конкордатом с Папой в 1821 году. Пресса была скована жесткой цензурой, а студенты университетов подвергались строжайшему полицейскому шпионажу. С точки зрения немецких идеалистов, надеявшихся на свободу и прогресс, Революция закончилась самым мрачным из фиаско.

Параллельно с Революцией шел романтизм, который в конечном итоге слился с ортодоксией, или, говоря точнее, с мистическим католицизмом. Главной характеристикой романтизма был бунт личности против стереотипной прозаической жизни классического XVIII века. Этот бунт проявлялся в самой безудержной свободе эго, которое либо предавалось бурному самоанализу, как это делали Гофман и Жан Поль Рихтер, либо, просто отказавшись от обычной жизни, отдавалось культу странного, мистического, средневекового и экзотического, влюбляясь в Бесконечное, или, используя терминологию школы, в «Голубой цветок». Хотя Гейне в своей поэтической юности находился под сильным влиянием романтиков (его, по правде говоря, один француз небезосновательно окрестил «расстриженным романтиком»), суть его более зрелого взгляда на жизнь далека от романтической. Жизненная философия романтиков состояла в смутной тоске по идеалу без какой-либо связи с этой земной жизнью; жизненная философия Гейне, напротив, в значительной степени складывалась из почти жестокого контраста между идеалом и реальностью, между жизнью, какой она виделась в мечтах, и жизнью, какой она была на самом деле.

Другим течением мысли, которое необходимо упомянуть, хотя оно, конечно, оказало на Гейне меньшее влияние, чем романтизм, было эстетическое неоэллинистическое движение, представленное Винкельманом, Лессингом и, в определенной степени, Гёте.

Гейне, однако, будучи любителем прекрасного, почти полностью был лишен пластического гения и мраморного спокойствия Эллады и, как будет показано позже, является греком лишь в избытке своей жизнерадостности. Подводя итог основным тенденциям эпохи, в которую родился Гейне, мы можем выделить четыре отчетливых течения: славные идеалы Французской революции, официальная реакция на эти идеалы, культ странного и бесконечная тоска романтизма, а также эллинизм эстетического движения. Обратимся теперь к жизни поэта и рассмотрим роль, которую сыграли окружение, раса и происхождение в формировании его характера.

Гейне родился в Дюссельдорфе в декабре 1797 года, а не в 1799 году, как принято считать.

Католическая Рейнская область, в которой расположен Дюссельдорф, бунтовала против деспотизма прусской бюрократии больше, чем почти любой другой регион Германии; она обладала почти южной жизнерадостностью и вполне естественно проявляла отчетливую склонность к католицизму романтиков — все эти черты в той или иной степени можно обнаружить у Гейне.

Более того, Гейне был евреем, обладая, как следствие, наследственной склонностью тяготеть к крайне левому крылу как в мысли, так и в политике, в то время как врожденная «еврейская боль» в его сердце усугублялась антисемитской реакцией, последовавшей за благожелательной терпимостью Наполеона.

Отец поэта, Самсон Гейне, был беззаботным, эстетически настроенным ничтожеством со средним достатком, который, по-видимому, не оказал серьезного влияния на развитие ребенка. Это было достигнуто матерью, урожденной фон Гельдерн, культурной и сильной женщиной, вольтерианкой по убеждениям, которая делала все возможное, чтобы поощрять и стимулировать интеллект своего сына в юности. Любимыми авторами юного Гейне были Сервантес, Стерн и Свифт. Из современников двумя людьми, оказавшими реальное влияние, были император Наполеон и Байрон, «королевский человек» и аристократический революционер. Наполеон, в частности, был богом его мальчишеского обожания. Этот наполеоновский энтузиазм во многом подогревался дружбой Гейне с гренадером-барабанщиком французской армии по имени Ле Гран, а своего апогея он достиг, когда он собственными глазами увидел блаженное видение самого Императора, едущего на своем прекрасном белом коне по аллее Хофгартен в Дюссельдорфе, в великолепном вызове полицейским правилам, запрещавшим такую езду под страхом штрафа в пять талеров.

Это поклонение Императору, более того, вылилось в замечательное стихотворение под названием «Гренадеры», написанное в восемнадцатилетнем возрасте. Ритм и мощь стихотворения сделали его классикой, особенно великая финальная строфа, начинающаяся со слов:

«Denn reitet mein Kaiser wohl über mein Grab».

Первоначальное образование Гейне получил в иезуитском монастыре. Первым значимым событием в его жизни, однако, стала юношеская влюбленность в Йозефу, или Зефхен, дочь палача, странную фантастическую красавицу пятнадцати лет с большими темными глазами и кроваво-красными волосами. Йозефа стала вдохновением для юношеских «Сновидений», включенных впоследствии в «Книгу песен» и демонстрирующих подлинную силу и еще более подлинное обещание.

В 1816 году Гейне был отправлен в контору Соломона Гейне, своего дяди-миллионера из Гамбурга.

Он, по-видимому, был совершенно лишен финансового гения своей расы, и деловая карьера с самого начала оказалась фиаско. Настоящий ключ, однако, к трем годам, проведенным в Гамбурге, дает не деньги, а любовь. Пройдя ученичество в Дюссельдорфе со своей юношеской привязанностью к дочери палача, Гейне сразу же перешел к «grande passion» (великой страсти) к хорошенькой дочери своего дяди Амалии. Его любовь не была взаимной, и в 1821 году прекрасная Амалия вышла замуж за богатого землевладельца из Кёнигсберга. Этот эпизод с Амалией был одним из самых важных в жизни Гейне и во многом ответственен за его ранний цинизм. Он был разочарован вдребезги и теперь мог собственными глазами увидеть, из какого хрупкого материала сотканы «юношеские мечты о любви». Хотя это был тяжелый личный удар, эту несостоявшуюся страсть следует рассматривать и как неоценимый эстетический актив. Поэт по необходимости обязан писать о своих собственных личных впечатлениях и переживаниях; и очевидно, что чем интенсивнее эти переживания, тем более жизненной будет его поэзия. Если любовь Гейне к Амалии была проклятым пламенем, опалившим его душу, то она же была и священным огнем, зажегшим его вдохновение, и именно Амалии мы обязаны не только значительной частью «Книги песен», но и многим, что характерно для последующего взгляда Гейне на жизнь.

В 1819 году, вероятно, потому что Гейне дал убедительные доказательства своей деловой неэффективности, было решено, что он отправится в Бонн изучать право. Он пренебрегал учебой, и вскоре у него возникли трения с властями из-за его участия в деятельности «Буршеншафтов», или студенческих политических союзов.

В 1820 году Гейне уехал из Бонна в Гёттинген. В Гёттингене его карьера была короткой, но захватывающей, и через несколько месяцев он был исключен из университета из-за предполагаемой дуэли с дерзким юнкером.

Перебравшись в Берлин, он провел там, безусловно, самый приятный период своей университетской жизни. Интеллектуальная атмосфера Берлина была более живой и менее педантичной, чем в Гёттингене, и он с немалой энергией погрузился в учебу.

В 1821 году Гейне опубликовал первый том своих стихотворений, содержащий «Сновидения», некоторые разрозненные юношеские стихи и «Лирическое интермеццо», которое было вдохновлено дочерью банкира точно так же, как «Сновидения» были вдохновлены дочерью палача.

Книга имела немедленный успех, насколько большой — можно судить по многочисленным пародиям и подражаниям, которые она почти мгновенно вызвала. Именно в этот период он написал две романтические трагедии: «Рэтклифф» и «Альманзор». Будучи обе неудачными и лишенными особых достоинств, они тем не менее послужили полезной цели — рекламе его славы.

В 1823 году мы видим отголосок его страсти к Амалии в его любви к младшей кузине Терезе, которая во многих отношениях, по-видимому, была копией своей старшей сестры. Тереза, однако, отказалась быть для него кем-то большим, чем кузиной, и его сердце ожесточилось еще больше, что видно из стихотворения:

«Wer zum erstenmale liebt Sei's auch glücklos ist ein Gott Aber wer zum zweitenmale Glücklos liebt, er ist ein Narr Ich, ein solcher Narr, ich liebe Wieder ohne Gegenliebe; Sonne, Mond und Sterne lachen Und ich lache mit und sterbe.»

В 1824 году он решил более серьезно заняться подготовкой к получению докторской степени и, оставив позади отвлекающие факторы столицы, вернулся в более степенный и прозаический Гёттинген.

Гейне намеревался не просто получить степень ради украшения, но и серьезно практиковать в качестве адвоката. Насколько серьезны были эти намерения, видно из того факта, что он зашел так далеко, что заранее оплатил крупный вступительный взнос, который юридическая профессия тогда взимала с евреев, и 28 июня 1825 года крестился «как протестант и к тому же лютеранин».

Обращение Гейне часто критиковали с излишней суровостью. Пусть, однако, он сам объяснит свою позицию:

«В то время я сам был еще богом, и ни одна из позитивных религий не имела для меня большего значения, чем другая; я мог носить их мундиры лишь из вежливости, по тому же принципу, по которому император России наряжается офицером прусской гвардии, когда удостаивает своего императорского кузена визитом в Потсдам».

В конце концов, его вероотступничество принесло с собой собственное наказание — не только в виде глубокого чувства стыда, но и в том, что в конечном итоге он бросил право ради литературы и тем самым сделал столь великую жертву расовой лояльностью и собственным самоуважением совершенно тщетной. Продав свое первородство, он обнаружил, что у него совершенно нет никакой пользы от чечевичной похлебки, которую он приобрел.

Летом 1825 года Гейне, только что успешно сдавший экзамены на степень, отправился на маленький остров Нордерней у побережья Голландии, чтобы восстановить силы. Живя пылкой простой жизнью и предаваясь в полной мере своей страсти к морю, он написал теперь не только вторую часть «Путевых картин» под названием «Нордерней», но и гораздо более значительный цикл «Северное море», который в своем нерегулярном ритме с такой удивительной эффективностью выражает весь рев и величие океана. Говоря в целом, конечно, Гейне был слишком субъективен, чтобы быть настоящим поэтом природы. Ни один писатель, правда, не заполняет так свободно и с такой фантастической элегантностью пустые чеки соловьями и фиалками, лилиями и розами, звездами и лунным светом, но тем не менее они скорее служили для украшения его размера, чем были его настоящим пламенем. Его единственной подлинной любовью было море. К морю он чувствовал глубокую психологическую близость. Море было символом его собственной бесконечной неугомонности, его собственного божественного недовольства, и, отражаясь в вечно меняющихся водах моря, он видел непрестанные улыбки и бури своей собственной души.

«Я люблю море, как свою собственную душу, — пишет он. — Часто мне кажется, что море — это, по правде говоря, и есть моя душа; и как в море есть скрытые водоросли, которые всплывают на поверхность только в момент своего цветения и снова опускаются в момент увядания, так же и чудесные картины-цветы всплывают из глубин моей души, распространяют свой свет и аромат и снова исчезают».

В 1826 году Гейне опубликовал «Возвращение на родину», цикл «Северное море», воздушное и искрящееся «Путешествие по Гарцу» и первую часть «Путевых картин».

Из Нордернея Гейне переехал в Гамбург, якобы для практики, хотя не похоже, чтобы он относился к своей профессии с большой серьезностью. Во всяком случае, до 1831 года, когда он переехал в Париж, его карьера была чрезвычайно беспорядочной. В один момент он наносит короткий визит в Англию, «страну ростбифа и йоркширского пудинга, где машины ведут себя как люди, а люди как машины»; в другой — он в штате «Allgemeinen Politischen Annalen» и «Morgenblatt» в Мюнхене; он то в Гамбурге, то во Франкфурте, то в Италии, где его пребывание вдохновило на создание живых и блестящих произведений «Италия» и «Луккские воды», оба из которых получили бесплатную и вполне заслуженную государственную рекламу в виде запрета и достигли самого неоспоримого «succès de scandale» (скандального успеха).

Отъезд в Париж знаменует собой совершенно новую эпоху в жизни Гейне и предлагает удобную остановку, чтобы дать некоторый отчет о его ранней поэзии и прозе, как это представлено в «Книге песен», опубликованной в 1827 году, и «Путевых картинах», последняя часть которых, «Луккские воды», была опубликована в 1831 году.

Хотя ни «Книга песен», ни «Путевые картины» не являются столь великими или характерными, как «Романсеро» и «Поэтическое наследие» с одной стороны, или «Салон» с другой, они все же являются самыми популярными из его работ и содержат некоторые из его самых восхитительных произведений. Одной из первых черт, которая поражает нас в «Книге песен», является романтическая склонность к причудливым и экзотическим темам. В «Юношеских страданиях» и «Лирическом интермеццо» в частности мы движемся в призрачной атмосфере видений, морских дев, скелетов и полуночных кладбищ. Еще одной интересной характеристикой этих стихов является его глубокая любовь к Востоку, любовь, которую, вероятно, следует приписать скорее общему восточному тяготению романтической школы, чем ориентальной крови поэта. Эта тенденция ответственна за два самых очаровательных стихотворения в книге, изысканную лирику, начинающуюся со слов:

«Auf Flügeln des Gesanges Herzliebchen trag ich dich fort Fort nach den Fluren des Ganges Dort weiss ich den schönsten Ort.» «Dort liegt ein rotblühender Garten Im stillen Mondenschein; Die Lotosblumen erwarten Ihr trautes Schwesterlein.»

И —

«Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh', Ihn schläfert; mit weisser Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die fern im Morgenland Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand.»

Это последнее стихотворение, в частности, прекрасно иллюстрирует смутную, тающую, бесконечную тоску, которую Гейне поначалу испытывал так же глубоко, как и любой из романтиков. Недостатка, однако, нет — особенно ближе к концу книги — в примерах его более поздней манеры, той ноты бунта, которую он впоследствии будет брать с такой неподражаемой точностью. Иногда его задумчивый пессимизм внезапно сменяется цинизмом, и в реакции на свою болезненную чувствительность он получает сардоническое удовлетворение от ковыряния в собственных ранах, как в уже процитированном «Wer zum erstenmale liebt», в то время как в героико-комической «Донне Кларе» и в «Мире» мы видим то художественное использование антикульминации, в котором он впоследствии приобретет еще большее мастерство. Даже в сравнительно раннем «Лирическом интермеццо» мы видим, как он постоянно играет на контрасте между Реальным и Идеальным, между Жизнью-сном и Жизнью-наяву, что составляло неотъемлемую часть его последующего взгляда на жизнь. Говоря в целом, однако, «Книга песен» демонстрирует скорее сентиментальную, чем циничную сторону ума Гейне. Она обладает, кроме того, теми качествами, которые оставались у Гейне на протяжении всей его жизни: легким, воздушным прикосновением, интимной личной нотой, нежной лирической сладостью и той лаконичностью, которая встречается в поэзии с такой чрезвычайной редкостью.

Обратимся теперь к «Путевым картинам». Их наиболее доминирующими характеристиками являются неподражаемый ритм и абсолютная безответственность переходов. Серьезное, веселое, живое, суровое, возвышенное, смешное, почтительное, легкомысленное, утонченное, грубое, поэтическое, непристойное — все это перемешано в этом самом захватывающем из литературных калейдоскопов. Это не просто путеводитель, эта запись его странствий по Гарцу, Нордернею, Англии и Италии, а скорее описание тех размышлений о людях и вещах, которые были навеяны его различными приключениями. По стилю «Путевые картины» знаменуют собой новую эпоху в немецкой прозе, или, как было сказано, впервые после Лессинга и Гёте показали, что такая вещь, как немецкая проза, действительно существует. Гейне был первым, кто убедительно показал, что галльская грация и гибкость могут быть привнесены в громоздкий и тяжеловесный тевтонский язык.

Психологически наиболее интересной частью «Путевых картин» является пылкое наполеоновское поклонение, которое, в сочетании с его любовью к свободе и бунтом против реакции, во многом способствовало формированию его жизни. Общий тон политической, сексуальной и религиозной свободы, характеризующий последнюю часть «Путевых картин», сделал Гейне весьма неприятным для официальной Германии не только из-за внутренней ереси самих настроений, но и из-за радостной, разгульной дерзости, с которой они выставлялись напоказ.

Неудивительно, что Июльская революция 1830 года в Париже заставила поэта почувствовать, «как будто он мог бы поджечь весь океан вплоть до самого Северного полюса жаром энтузиазма и безумной радости, которые действовали в нем», и что весной 1831 года он окончательно и бесповоротно переехал из Германии в Париж.

Этот переезд в Париж знаменует собой поворотный момент в жизни Гейне. Его карьера в Германии была на всем протяжении беспорядочной, неудовлетворительной и скованной политическими ограничениями. В Париже он обосновался, почувствовал, что теперь, наконец, находится в родной стихии, и — нашел себя. Именно в Париже он написал свою самую блестящую прозу и нашел вдохновение для своей высшей поэзии, именно там он испытал свои самые дикие радости и самые сильные страдания. Первые десять лет его пребывания были, вероятно, самыми счастливыми в его жизни. Его возросшие литературные и журналистские заработки помогли решить финансовую проблему, в то время как в обществе он, как всегда, имел выраженный успех. Он вскоре нашел путь в центр художественного круга столицы и был в близких отношениях с такими писателями, как Лафайет, Бальзак, Виктор Гюго, Жорж Санд, Теофиль Готье, Мишле, Дюма, Жерар де Нерваль, Гектор Берлиоз, Людвиг Бёрне, Шлегель и Гумбольдт. В общественной жизни самой характерной чертой Гейне был остроумие — остроумие настолько неудержимое, что оно вырывалось беспристрастно практически по всем поводам и напоминало остроумие римлян ранней Империи, которые предпочитали потерять головы, чем свои эпиграммы. И все же в частной жизни он был преданным сыном и братом, идеальным мужем. Переписка, которую он вел до самой смерти со своей сестрой Лоттой и матерью, убедительно показывает, какие запасы немецкого «Gemüt» (душевности) он хранил в своем сердце. Особенно показателен тот факт, что в течение всех восьми лет, пока он томился на своей «матрасной могиле», он усердно скрывал от матери истинное состояние своего здоровья. И все же «он мог ненавидеть глубоко и мрачно, с энергией, которую я никогда не встречал ни в одном другом человеке, но только потому, что он мог любить с такой же интенсивностью», — пишет друг поэта Мейснер. Гейне принципиально не одобрял проглатывание обиды; когда его били, он давал сдачи. Нередко, как в своей довольно скандальной атаке на Бёрне, он отвечал с несколько излишней эффективностью, хотя, согласно его собственным теориям, это, в конце концов, была лишь ошибка в безопасную сторону.

«Да, — пишет Гейне, — нужно прощать своих врагов, но не раньше, чем они будут повешены».

Ссора Гейне с Бёрне изначально возникла из-за того отвращения, с которым Бёрне, бывший радикалом до фанатизма, относился к несколько поэтичному и гибкому либерализму своего соплеменника-еврея, и поучительно вникнуть в глубину и силу тех взглядов, которые послужили реальной движущей силой, заставившей его уехать из Германии во Францию. Нет сомнений, что сам Гейне относился к своему либерализму с полной серьезностью. «По правде говоря, я не знаю, — пишет он, — заслуживаю ли я того, чтобы мой гроб был украшен лавровым венком. Как бы я ни любил Поэзию, она всегда была для меня лишь святой игрушкой или освященным средством для небесных целей. Скорее, это меч, который должны положить на мой гроб, ибо я был храбрым солдатом в Освободительной войне Человечества». Следует заметить, однако, что этот либерал питал самое аристократическое презрение к необразованному «δημος» (народу), что видно из таких пассажей, как следующий: «Мозолистые руки социалистов, которые безжалостно разобьют все мраморные статуи, столь дорогие моему сердцу»; и: «Если Демократия действительно победит, то с поэзией покончено».

И все же нельзя отрицать, что политическая ортодоксия Гейне была совершенно безупречна в том антиклерикализме, который всегда был одним из самых кардинальных пунктов континентального либерализма.

Он редко устает нападать на католицизм, и в то время как он рассматривал аскетический средневековый католицизм как вампира, высасывающего кровь и свет из сердец людей, он окрестил современных католических реакционеров в Германии «Партией лжи, головорезами Деспотизма, реставраторами всей глупости и мерзости Прошлого».

И все же, если его убеждения были слишком широки, чтобы допустить узость последовательной партийности, его энтузиазм был глубок и искренен в отношении радости, света и свободы новой эры, которая должна была смести все нездоровые и болезненные настроения того слепого, бредящего и анемичного средневековья, которое, говоря его собственными словами, распространилось по странам, как инфекционная болезнь, пока Европа не стала одним огромным госпиталем. Политически, в конечном счете, Гейне — блестящий вольный стрелок, который, будучи слишком гордым, чтобы носить мундир партии, тем не менее доблестно сражался за армию Прогресса и Человечества, одинокий форпост в Войне за Свободу.

Полемическая современность Гейне наиболее эффективно проявилась в «Германии», которая вместе со своим продолжением «Романтическая школа» была выпущена как ответ на одноименную работу мадам де Сталь. Эта история религии, литературы и философии Германии — шедевр сохранившейся прозы Гейне. Академическим философским трактатом она, конечно, не является и не претендует на это. Как описание, наполовину серьезное, наполовину легкомысленное, основных течений современной и средневековой Германии писателем, который видит жизнь с высоты птичьего полета, будучи одновременно поэтом, журналистом, мыслителем и человеком мира, она не имеет себе равных. Она содержит некоторые из самых высоких и возвышенных полетов Гейне, некоторые из его самых блестящих и язвительных эпиграмм.

Особенно удачно сравнение, проведенное между яростными нападками, предпринятыми французскими революционерами под руководством Робеспьера и немецкими философами под руководством Канта, соответственно, на божественные права королей и божественные права Бога.

Как восхитительно заключение параллели между этими двумя людьми: «Каждый из них в высшей степени представляет идеальный тип среднего класса — Природа предопределила, чтобы они отвешивали кофе и сахар, но Судьба пожелала, чтобы они отвешивали другие вещи, и на весы одного она положила Короля, а на весы другого — Бога...

«И оба они дали точный вес».

Как, однако, было указано ранее, главной характеристикой Гейне как прозаика является та удивительная эластичность, которая может отскакивать от легкомысленного к возвышенному с величайшей легкостью и быстротой. Перемежаясь с яркими вспышками эпиграмматической пиротехники, лежат действительно великие пассажи, и произведения, в частности, подобные тем, что посвящены Лютеру и Гёте, обладают чистым золотым звоном большого стиля.

Политические идеалы Гейне подверглись неизбежному разочарованию. Июльская революция, которая, как он наивно надеялся, завершит дело великого движения 1793 года, привела лишь к антикульминации — установлению буржуазной конституции при буржуазном монархе. Он стал склонен к общей озлобленности. Денежные дела тоже начали раздражать его, а здоровье — доставлять неприятности, и хотя он нашел преданную сиделку в лице Матильды Крессенции Мира, гризетки, на которой он женился в 1841 году, дамы, с которой «он ссорился ежедневно в течение шести лет в той пожизненной дуэли, по окончании которой в живых останется только один из бойцов», тем не менее его состояние начало ухудшаться. «Сырые холодные дни и черные длинные ночи его изгнания» угнетали его, и он начал тосковать по старой немецкой земле. Он удовлетворил свою «Heimweh» (тоску по родине) коротким и тайным визитом в Германию, который вдохновил его на создание хорошо известной «Германии, или Зимней сказки», которая вместе с несколько похожим «Атта Тролем» составляет его самое устойчивое поэтическое достижение. Эти два стихотворения настолько характерны, насколько это вообще возможно для всего, что он написал. Они превосходно представляют его дикую классическую дионисийскую фантазию, его внезапные погружения из самого экстравагантного романтизма в суровые, грубые факты реальности, удивительный размах и охват его аристофановского юмора.

Очень типична следующая сатира на интимную связь между антропо- и арктоморфизмом.

«Наверху, в звездном павильоне, На своем золотом троне владычества, Управляя мирами с величественным размахом, Сидит колоссальный белый медведь.» «Безупречно, белоснежно сияет блеск Его шкуры, его голова увенчана Диадемой из алмазов, Сверкающей светом через все небеса.» «Гармония покоится на его лике, И безмолвные дела мысли, Лишь слегка он наклоняет свой скипетр, И сферы звенят и поют».

Приведенная выше цитата отлично показывает сущностно поэтическое качество, которым озарено остроумие Гейне. Сатирик, столь же острый и яркий, как Вольтер, он обладает всей логической меткостью француза без его сухости. Его главная характеристика, по сути, — это метод, с помощью которого в своих творческих полетах он сочетает максимум этой логической меткости с максимумом юмористической нелепости. Ни один юморист не ныряет за своими метафорами в более странные воды и не достает из глубины более причудливых и фантастических драгоценностей. Очаровательный пример гейневского юмора — следующий отрывок из одного из его предисловий: «Один благочестивый квакер однажды пожертвовал всем своим состоянием, скупая самые красивые мифологические картины Джулио Романо, чтобы предать их пламени — воистину, он заслуживает тем самым попасть на небо и быть высеченным березовыми розгами регулярно каждый день».

Одной из самых кардинальных черт остроумия и юмора Гейне является феноменальная свобода тона и языка, свобода, которая иногда не всегда отличается самым безупречным вкусом. Гейне, по сути, писатель, который бесплатно допускает публику к своему психологическому туалету, где он с изученной безрассудностью обнажает свои самые сокровенные мысли. Этот вопрос слишком глубоко врезается в жизненную философию Гейне, чтобы его можно было легко обойти, и требует некоторого рассмотрения. Во-первых, даже самый восторженный поклонник Гейне признает, что большая часть этой вольности — чистое гаменство; Гейне — озорной школьник литературы, который в полной мере наслаждается тем, что ведет себя плохо, гримасничая почти по механическому инстинкту, как только он замечает священные фигуры религии и пола. Подобно Бодлеру, он любит, почти как вопрос добросовестного принципа, заставлять волосы филистеров вставать дыбом. Его единственное оправдание, однако, заключается в том, что даже когда он заставляет волосы филистеров почти выскакивать из корней, как он, действительно, делает это нередко, он проводит операцию с таким легким прикосновением, с такой изысканной грацией, что оскорбление почти искупается. Пусть он сам говорит в свою защиту в строках из великого еврейского стихотворения «Иегуда бен Галеви»:

«Как в Жизни, так и в поэзии Грация — всегда высшее Благо Человека; Кто обладает грацией, тот никогда не грешит Ни в стихах, ни даже в прозе.» «И по Божьей милости такого поэта Гением мы величаем, Королем верховным и бесконтрольным В великом владении мысли».

Неудивительно, что его грубость росла вместе с вирулентностью его болезни, и он сам объясняет свою причину своему другу «La Mouche» (Мухе): «Vois-tu c'est la faute de la mort qui arrive à grands pas, et quand je la sens ainsi tout près de moi comme à present j'ai besoin de me cramponner la vie ne fût ce par une poutre pourrie» (Видишь ли, это вина смерти, которая приближается большими шагами, и когда я чувствую ее так близко к себе, как сейчас, мне нужно цепляться за жизнь, пусть даже за гнилую балку). Эта финальная фаза, по сути, была просто реакцией на свою судьбу и не лишена аналогии с тем же психологическим принципом, который диктовал большую часть грубой клоунады Свифта и Карлейля в качестве героического протеста против их собственной беспомощности.

Гораздо важнее, однако, тот факт, что эта конкретная черта Гейне глубоко символична для его взгляда на жизнь, особенно там, где непристойная шутка знаменует собой кульминацию подлинно поэтического полета. Обстоятельства превратили его в циника, который часто видел в Свободе лишь восстание убогого пролетариата, который слышал в «сладкой лжи соловья, льстеца весны» лишь «предвестников упадка ее королевского величия» и который видел в любви лишь иллюзию чувств, исчезающую, как только возлюбленная произносит слог. Скованный хваткой великого Мирового парадокса, Гейне вынужден смотреть на жизнь как на яркую фантасмагорию черного и белого, в которой возвышенное и смешное, патетическое и гротескное, утонченное и грубое танцуют рука об руку, пока они не становятся настолько запутанными, что наблюдателю невозможно различить отдельных партнеров, и он вынужден описывать парами головокружительные, кружащиеся пары, составляющие эту фантастическую смесь.

Эта непрестанная антитеза делает Гейне одним из самых полных современных писателей.

Мир поэта состоит из двух полушарий: одно — обитель прекрасного, великого, трагического; другое — безобразного, мелкого, комического. Большинство поэтов ограничивают свои усилия лишь небольшой частью одного из этих полушарий. Гейне, однако, — Атлас поэзии, который поддерживает оба полушария мира и который, доказывая, как легко его бремя сидит на нем, внезапно превращается в жонглера и, показав своей аудитории одну сторону волшебного шара, вдруг, «але-оп!», взмахнет всем миром, и прежде чем они успеют опомниться, с улыбкой столкнет их с другой.

В 1848 году поражение позвоночника, от которого он страдал, стало настолько острым, что Гейне был вынужден лечь на ту «матрасную могилу», где, парализованный, полуслепой и периодически терзаемый мучительными спазмами, он влачил восемь самых ужасных лет своей жизни. Поначалу комната умирающего была одним из любимых мест встреч модного Парижа, но по мере того, как новизна проходила, круг его друзей становился все уже и уже, пока, в конце концов, визит Берлиоза не показал лишь высшее доказательство закоренелой эксцентричности музыканта.

Гейне, однако, мужественно принял вызов и сделал все, что мог в данных обстоятельствах. Всегда страстный любитель парадоксов, он теперь начал ценить с интенсивным и беспрецедентным наслаждением бесконечный юмор великого Жизненного фарса, одна из самых эффективных сцен которого разыгрывалась даже сейчас в лице поэта жизнерадостности, который, претерпевая все муки ада, лежал, умирая на улице Амстердам, под быструю музыку пианино этажом ниже, в то время как всего в нескольких футах сияла вся яркость и блеск парижской жизни.

Главным занятием и утешением умирающего было написание своих Мемуаров, великой «Apologia pro vitâ suâ» (защиты своей жизни), которая должна была свести его счеты с миром и завоевать для него будущее как свое собственное.

И все же порой величие его страданий смягчало его сердце. Он находил в Библии волшебную книгу, которая имела силу развеять его земные муки; «Heimweh» (тоска) по небесам находила на него, и снова он познавал своего Бога. Казалось бы, однако, что предсмертное обращение Гейне следует рассматривать просто как один из многочисленных примеров того, как Князь Тьмы проявляет монашеские наклонности под давлением тяжелого физического недомогания. В течение восьми лет Гейне лежал при смерти, и со скелетом Смерти, усердно подающим немногие горькие крохи, которые еще оставались от его пира жизни, он, как простой вопрос патологии, был почти обязан верить снова, даже если бы он был самым закоренелым неверующим в существовании. Гейне, однако, не был циничным атеистом. Существующие религии, правда, он считал красивой поэзией, но плохой логикой, однако тем не менее он был искренне проникнут этической идеей.

«Я слишком горд, — пишет он, — чтобы на меня влияла жадность к небесной награде за добродетель или страх перед адскими муками. Я стремлюсь к доброму, потому что оно прекрасно и влечет меня неотразимо, и я ненавижу дурное, потому что оно ненавистно и отвратительно мне».

Что, по сути, служило Гейне вместо теологии, так это его пылкий энтузиазм по отношению к Прогрессу и Человечеству. Его настоящей религией была религия Свободы, религия бедных людей, новое вероучение, Иоанном Крестителем которого был Жан Руссо, а главным апостолом — Вольтер; Мадонной Гейне была красная богиня Революции, которая требовала от своих поклонников бесчисленных гекатомб человеческих жертв; Богочеловеком, которого он почитал как Спасителя Общества, был Наполеон, Сын Революции, радикальный реорганизатор мира, который, не оцененный фарисеями и реакционерами своего времени и нашедший свою Голгофу на «скалах мучеников острова Святой Елены», претерпел более пяти лет все муки морального распятия; в то время как, чтобы завершить нашу версию гейневской теологии, его «Heilige Geist» (Святой Дух) был Святым Духом Человеческого Интеллекта, который, по его словам, «виден во всей своей славе в Свете и Смехе», а Откровением, которое вдохновляло его наиболее глубоко, было, говоря еще раз его собственными словами, «священное мистическое Откровение, которое мы называем поэзией».

Интересно проследить влияние этих последних ужасных лет на произведения Гейне. Его почти полная физическая прострация принесла с собой собственную компенсацию в виде удивительного психического подъема, и «Романсеро» и «Поэтическое наследие» содержат некоторые из его величайших и самых волнующих стихотворений. Нигде мы не видим более ясно его наиболее характерные достоинства: деликатность, силу антитезы, лаконичность.

Именно сжатость Гейне, по сути, является одной из самых выраженных черт его поэтического стиля. Вся квинтэссенция радости и боли, любви и печали часто дистиллируется в одно короткое стихотворение. Эта гейневская конденсация — вариант той же теории, которую можно проследить в старой импрессионистской школе художников, которая занимается контуром и правильным светом и тенью контура, исключая второстепенные детали, и в журналистском культе «истории», в котором идеал, к которому стремятся, — это «суть, вся суть и ничего, кроме сути». Гейне, по сути, уникален среди поэтов тем, что рассказывает историю с минимумом пространства и максимумом эффекта, рассказывает ее таким образом, что каждая строка служит для повышения уровня интенсивности, пока, наконец, здание не увенчивается кульминацией. Эта черта его стиля хорошо иллюстрируется концом часто цитируемого стихотворения «Азра» в «Романсеро»:

«И раб промолвил: я зовусь Мухаммед, я родом из Йемена, и мой род — из тех Асра, что умирают, едва лишь полюбят».

Хотя он и протестовал против своей судьбы до самого конца, тон его в «Романсеро» и более ранней «Поэтической подборке» звучит мягче, чем в его прежних произведениях. Его крик души — это не крик непокорности, а скорее жалобная тоска бессилия. И все же, прежде чем свеча его жизни погасла, она вспыхнула в последний раз, самым удивительным образом. Характерная причуда судьбы свела его в последние месяцы жизни с его единственным истинным родством душ — очаровательной женщиной, известной под псевдонимом Камилла Сельден, или Ла Муш.

Стоит ли удивляться, что когда богатый пир совершенной любви, о котором он, подобно Танталу, жаждал всю свою жизнь, был предложен ему почти в ту самую минуту, когда его губы уже запечатывал холодный поцелуй смерти, вся душа этого человека должна была всколыхнуться в негодующем протесте, и что такие стихотворения, как «Lass die heiligen Parabolen» («Оставь святые притчи»), и еще более удивительный цикл строф с рефреном «O schöne Welt du bist abscheulich» («О прекрасный мир, ты отвратителен»), должны были демонстрировать холодное, дерзкое пожимание плечами человека, убежденного в правоте своего утверждения, что из всех мест во вселенной эта человеческая земля, «где праведник влачится под обагренным кровью бременем своего креста, в то время как нечестивец торжествующе скачет на своем высоком коне», является самой несправедливой?

Гейне скончался в четыре часа утра 17 февраля 1856 года. Согласно его собственному распоряжению, он был похоронен на Монмартре, «чтобы избежать беспокойства от толпы и суеты Пер-Лашез».

Его сочинения представляют собой непрерывный поток парадоксов, но его жизнь — величайший парадокс из всех. Пророк новой религии свободы, он был отвергнут своей страной, и самые счастливые дни провел на чужбине; всю жизнь он искал любви, чтобы прожить годы в самом здоровом прозаическом быту со своей возлюбленной и обрести свой единственный истинный роман на смертном одре; он воображал себя великой политической силой, но выжил в памяти потомков скорее как поэт; как поэт, его главной темой были Радость и Свет Жизни, и самое верное вдохновение он черпал из темнейших глубин своей агонии; даже как великий писатель он был известен главным образом по сравнительно посредственным «Книге песен» и «Путевым картинам», в то время как его шедевр, «Мемуары», эта великая, высоко зазубренная парфянская стрела, выпущенная из могилы, чтобы пронзить его врагов на всю вечность, долгие годы гнила среди пыльных архивов Венской библиотеки.

Его послание, сердцевина и суть его философии, также является парадоксом. На сфинксову загадку, с которой сталкивается каждый мыслитель: «Жизнь — это поэзия или проза, трагедия или фарс?», Гейне ответил, что пафос и поэзия жизни заключены в том факте, что жизнь по своей сути столь мрачна и непоэтична, и что подлинная трагедия мира кроется в жутком фарсе всего этого.

[1] Ср. стихотворение «Enfant perdu» («Потерянный часовой»), начинающееся со слов «Verlorner Posten in dem Freiheits Kriege» («На потерянном посту в войне за свободу»).

ПСИХОЛОГИЯ ДИЗРАЭЛИ

Недавнее столетие со дня рождения Бенджамина Дизраэли вновь пробудило наш интерес к самой яркой фигуре в английской истории прошлого века. Всю свою жизнь Дизраэли делал важной частью своего ремесла быть интересным, и это, безусловно, убедительное доказательство как его великого природного обаяния, так и ловкости, с которой он выстраивал свою позу, что даже за гробом его характер продолжает занимать наше любопытство и ослеплять нас различными гранями своего блеска. Он буквально ощетинился парадоксами: этот циник, который был также сентименталистом; этот восточный мистик, который был одним из самых законченных денди в Лондоне; этот бесстыдный авантюрист с его трогательной и рыцарской преданностью своей королеве; этот политический Дон Жуан, который стал классическим примером супружеской привязанности. Многие пытались разгадать загадку «Сфинкса первоцветов», но лучшим свидетельством их почти всеобщей неудачи является то, что почти каждый биограф создал совершенно иную версию его характера. Мистер Хитчман, «один из беспомощных, загипнотизированных скотов, которых он водил за нос» (по выражению Карлейля), изображает его (в книге «Общественная жизнь покойного лорда Биконсфилда») с очаровательной наивностью как «бескорыстного и патриотичного государственного деятеля». Мистер Т. П. О'Коннор, с другой стороны, который, еще будучи в литературном поиске, нарисовал Дизраэли даже чернее самого Князя Тьмы в книге, недостойной ни одного серьезного биографа, просто перегибает палку. Фруд в своей «Жизни» ближе к истине, но он ограничен тем, что вынужден сжимать историю насыщенной жизни и психологию сложного характера в узкие и неадекватные рамки. Однако и Фруд, и мистер Сичел, который подарил нам интересный том о личности Дизраэли, уделяют слишком много внимания его воображаемым и идеалистическим чертам.

Причина этой неспособности понять характер, во многих отношениях удивительно типичный для своего времени, заключается не столько в предполагаемой нехватке материалов, сколько в неспособности большинства английских писателей оперировать общими идеями. Английский ум слишком конкретен для социальной психологии; он наслаждается почти механической работой по классификации животных, но не в состоянии создать сколько-нибудь стоящую классификацию характеров. Проблема Дизраэли, безусловно, сложна; секретность, которая до недавнего времени лишала нас доступа к большей части его бумаг и переписки, несомненно, является препятствием, но трудность отнюдь не непреодолима, а материал не так скуден, как обычно полагают. Давайте рассмотрим Дизраэли в связи с его эпохой, его окружением, его происхождением, и тогда то, что в противном случае показалось бы нам странным, если не сказать невозможным, предстанет ясным и неизбежным. Еще один ценный источник информации можно найти в его романах, хотя всегда трудно провести грань между тем, что является автобиографическим в этих произведениях, а что нет.

Энергичный и творческий ум, описывая собственную историю, естественно, не будет скупиться на вольности; он предастся всевозможным гипотезам; он возьмет определенную фазу самого себя, создаст обстоятельства, соответствующие его развитию, и будет действовать исходя из вымышленного допущения; он будет свободно предаваться как карикатуре, так и идеализации. В «Вивиане Грее», например, Дизраэли слегка преувеличил более циничную сторону своей натуры; Сидония, с другой стороны, является идеализированной версией Дизраэли; это Дизраэли, возведенный в высшую степень; это то, кем он хотел бы быть, но не был, точно так же, как реальный Байрон не был таким храбрым, романтичным и обаятельным, как идеальный Байрон, изображенный в «Конраде», «Паломничестве Чайльд-Гарольда» и «Дон Жуане».

Тем не менее, Сидония, Факридин, Вивиан Грей и Контарини Флеминг обладают сильным семейным сходством и звучат подлинно автобиографической нотой. Что касается двух последних, мистер Сичел в своем исследовании Дизраэли необоснованно пытается принизить их значение, исходя из теории, что они представляют лишь искаженную и преходящую фазу развития Дизраэли, которую следует приписать плохому здоровью и незрелости. Напротив, метания великих людей в юности особенно поучительны. Именно тогда в тигле бродят сами элементы будущего человека; и разве рост не значимее зрелости? Это не парадокс, а фундаментальная истина: человек никогда не бывает более самим собой, чем тогда, когда он не является собой; именно в периоды бурных потрясений разрушается условная надстройка и обнажаются самые сокровенные основы характера. Гораздо легче смягчить, чем подправить, и неприкрытая искренность этих ранних романов, написанных под влиянием сильных эмоций, проливает гораздо больше света на реальный характер Дизраэли, чем такая книга, как «Эндимион», официальное заявление его зрелых лет. Таким образом, разумное использование романов и изучение его отношений с эпохой, окружением и происхождением должны позволить нам выстроить психологию Дизраэли, которая была бы одновременно убедительной, последовательной и достаточной для прояснения многих темных моментов его характера.

Эпоха «Бури и натиска» Революции, в которую родился Дизраэли, ознаменовала переход Европы от детства к зрелости, от средневековья к современности. Как и все переходные периоды, она была исключительно сложной; тенденции были столь разнообразны и так часто сопровождались реакцией против самих себя, что требуется немалая осторожность, чтобы распутать основные нити.

Это был век прогресса, где часто можно было наблюдать действие реакции; это был век, значимый бурным всплеском научного материализма и, как следствие, неизбежным мистицизмом религиозного возрождения. Это был век одновременно научный и романтический, индивидуальный и космополитичный. Это был век, когда обстоятельства порождали странные смеси, так что в Англии мы сталкиваемся с парадоксом: Гладстон, основатель демократического идеализма, получил свое место при старой системе закрытых округов, в то время как Дизраэли, самый блестящий пример новой демократической теории «la carrière ouverte aux talens» (карьера, открытая для талантов), проложил себе путь к власти как глава аристократической и консервативной партии. Преобладающей нотой, однако, был демократический индивидуализм. С Французской революцией ярмо ответственности, политической и религиозной, было насильственно сброшено; новые и широкие поля были открыты для торговли благодаря расширению коммуникаций и новым механическим изобретениям. Ускоренная жизнь ворвалась в летаргию предыдущего века. Борьба за существование вступила в более острую и интенсивную фазу. Амбициозные люди яростно бросались на социальный барьер, который с каждым днем становилось все легче преодолеть. Во всех сферах это был век умных и амбициозных выскочек. В войне и политике Наполеон, в поэзии Бернс, в художественной литературе Бальзак дают убедительное свидетельство силы нового режима. Это был век Французской революции и Священного союза, Кондильяка и Шатобриана, Лапласа и Шелли, Годвина и Томаса Пейна.

Но равенство — это медаль с двумя сторонами: на одной написано: «Я так же хорош, если не лучше, чем все остальные»; на другой: «Все остальные так же хороши, если не лучше, чем я сам». Первое было девизом безудержного индивидуализма и энергичной национальной политики Дизраэли, второе — колеблющегося христианского духа и сентиментального космополитизма Гладстона. Гладстон, действительно, является таким превосходным фоном для Дизраэли, что мы вполне можем позволить себе следующие цитаты, где разлад в душе Гладстона, между церковником и политиком, резко контрастирует с единством цели, которое с самых ранних лет двигало его соперником. Гладстон, разрываемый между своим миссионерским импульсом и стремлением к апостольскому предназначению, с одной стороны, и здоровыми амбициями — с другой, пишет отцу: «Я готов убедить себя, что, несмотря на другие стремления, которые я часто чувствую, мое сердце готово уступить другие надежды и другие желания ради этого: быть допущенным к тому, чтобы быть самым смиренным из тех, кому поручено представить взору человека великодушие и славу христианской истины. Политика меня очаровывает, возможно, слишком сильно. Мой темперамент настолько возбудим, что я боюсь отдавать свой ум другим предметам, которые всегда оказывались для меня достаточно заманчивыми, и которые, боюсь, сделают мою жизнь чередой неудовлетворенных желаний и ожиданий». Дизраэли менее нерешителен, что ясно из следующей цитаты из «Контарини Флеминга»: «Я бы покончил с собой, если бы меня не поддерживали мои амбиции, которые теперь с каждым днем становились все более живыми, так что желание отличиться и совершить поразительные действия бушевало в моей душе, и когда я осознавал, что должно пройти столько лет, прежде чем я смогу реализовать свой идеал, я скрежетал зубами в безмолвной ярости и проклинал свое существование». Дизраэли откажется от чего угодно, только не от своего шанса стать великим человеком. В то время, когда большинство умных молодых людей его возраста думали о стипендии, он окончательно решил бороться за пост премьер-министра. Он спланировал свою кампанию, он будет дурачить мир до предела. Еще будучи мальчиком, Дизраэли говорит, как Вивиан Грей: «Мы должны смешаться с толпой, мы должны сочувствовать горю, которое не чувствуем, и разделять веселье дураков. Чтобы править людьми, мы должны быть людьми, чтобы доказать, что мы сильны, мы должны быть слабыми. Наша мудрость должна быть скрыта под глупостью, наше постоянство — под капризом».

Тем не менее, у Дизраэли было слишком живое воображение, слишком острое чувство живописного, чтобы не поддаться в некоторой степени влиянию современного романтизма. Мы видим это в восточных романах «Танкред» и «Арой», а также в «Контарини Флеминге», английском «Вильгельме Мейстере», который демонстрирует более слабую и болезненную сторону характера автора и является полезным дополнением к «Вивиану Грею». Но именно последний, однако, наиболее точно представляет идеалы и стремления молодого Дизраэли и, в целом, является широким наброском его последующей карьеры. Но Дизраэли из «Вивиана Грея» был не так уникален, как принято считать, и аналогия между ним и знаменитым французом, который написал роман примерно в тот же период, причем роман, исключительно типичный для своего времени, оказывается поучительной. Бенджамин Дизраэли и Анри Бейль были во всех поверхностных деталях настолько абсолютно разными, что можно было бы поколебаться, прежде чем проводить сравнение, однако они были радикально схожи во многих своих общих чертах, и, в частности, их характеры, раскрытые в героях двух романов, «Вивиан Грей» и «Красное и черное», демонстрируют необычайное сходство. И Жюльен Сорель, и Вивиан Грей движимы яростными и всепоглощающими амбициями; оба, изначально исключенные своим статусом из участия в великих призах мира, отправляются, не зная страха, завоевывать его — один как священник, другой как политик. Циничные, с тем крайним и диким видом цинизма, который является реакцией на сильную чувствительность, они оба ведут войну с обществом в своей страсти к успеху, в то время как более благородные и щедрые инстинкты, которыми наделила их природа, погибают в этой борьбе.

Но этот «дух времени» индивидуализма не был просто хладнокровной философией эгоизма. Это был, в конце концов, век подлинной поэзии, свежих идеалов. Ореол романтики играл вокруг самых отъявленных грешников. Индивидуализм нашел, кроме того, эстетическую санкцию, что было видно по поразительной моде на Байрона, где живописная поза человека, противопоставленного обществу, сильно воздействовала на народное воображение. Насколько глубоко Дизраэли был пропитан байронизмом, свидетельствует не только весь тон и манера его ранней жизни, но и его воскрешение байронической легенды в «Венеции».

Этот дух сочетания идеализма и интенсивной практической энергии встречается снова в расе и происхождении Дизраэли. Еврейская раса — это соединение материализма и идеализма. Еврей — это мечтатель в действии, сочетающий текучее воображение с железной целеустремленностью. Эти две фазы еврейского характера превосходно видны в отце и деде Дизраэли по отцовской линии. Последний, итальянский еврей, приехал в Англию около середины восемнадцатого века и быстро сколотил состояние благодаря своему деловому чутью и упорству. Его сын Исаак был одарен досадным избытком поэтического темперамента. Его юность была беспорядочной и несчастной, но, приближаясь к тридцати годам, он нашел надежное убежище в тихих водах литературы. К его семитской крови следует отнести и поразительное упорство Дизраэли. Он происходил из «жестоковыйного народа», поэтому оппозиция стимулировала его, а его ранние неудачи служили лишь тому, чтобы сделать его окончательный успех более сладким. У него также была расчетливая дальновидность еврея, и он мог пронзить будущее, если не пророческим видением, то, во всяком случае, удивительной интуицией. Его восточная жилка мистицизма сослужила ему добрую службу. Он никогда не забывал, что он отпрыск Избранного народа и происходит из расы, которая никогда не оскверняла чистоту своей родословной смешением крови. Разве он не был избранным человеком избранной расы? Разве он не мог прочитать свое будущее, если не в звездах, «которые являются мозгом небес», то в своем собственном блестящем и метеорном мозгу? Он обладал полной мерой расовой гордости и до конца гордился тем, что мог бы назвать «восточным ихором в своих венах». Если враги называли его выскочкой, он бросал этот жалкий упрек им в лицо, призывая их осознать, что они происходят из выскочек и гибридной расы, в то время как он сам происходит из самой чистой крови в Европе. Насколько острым был этот генеалогический иудаизм, мы можем видеть из классического письма О'Коннеллу, где он писал, что «наследственный раб забыл лязг своих оков», и из его шедевра характеристики персонажа — Сидонии, который, имея в своем распоряжении богатство, интеллект и власть, тем не менее находил свой главный «источник интереса в своем происхождении и в судьбах своей расы». Иудаизм Дизраэли, однако, не распространялся на религиозные догматы веры. Мало, без сомнения, примеров того, как обращенный еврей становится подлинным христианином, но в Дизраэли было слишком много мистика, чтобы быть атеистом, и если мы примем во внимание гибкость его воображения, мало оснований сомневаться, что он был, по крайней мере, достаточно искренен в своем убеждении, что христианство — это лишь завершенный иудаизм, Голгофа — лишь логическое следствие Синая; он также, без сомнения, находил злорадную радость в том, чтобы напоминать тем, кто упрекал его в происхождении, что «одна половина христианского мира поклоняется еврею, а другая — еврейке». Как бы то ни было, христианская религия не играла ничего похожего на неотъемлемую роль в его жизни; в то время как любезное согласие с ее догмами было, в лучшем случае, как это было у многих, лишь интеллектуальной привычкой. Его еврейское происхождение помогало ему, кроме того, в том, что он подходил к проблемам политики с умом, свободным от обычных британских предрассудков. Он никогда не был до конца англичанином и гордился этим фактом, вместо того чтобы благодарить Бога за то, «что он родился англичанином», как делают многие из его расы, которые выдают в каждом своем слове и действии свою еврейскую национальность. Его восхитительное экспертное знание английского характера было повсюду профессиональным, а не сочувственным.

Когда мы обращаемся к раннему окружению Дизраэли, мы обнаруживаем, что оно было рассчитано на воспитание как амбиций, так и литературного воображения. С самых ранних дней он дышал атмосферой книг и почти с колыбели жадно впитывал многие тома Вольтера. Ничто так не стимулирует юный ум, как беспрепятственный доступ к библиотеке с ее восхитительными экскурсиями в неизведанную страну литературы. Его природная чувствительность была закалена опытом в школе, где его национальность и ум делали его непопулярным. Реакция усилила его и без того преждевременные амбиции и дала ему то осознание полуизоляции, которое составляло одну из главных частей его силы. Его амбиции были еще больше усилены тем модным литературным кругом, который он постоянно встречал в доме своего отца, и его ранними взглядами на большой мир. Дизраэли явно преувеличивает, когда говорит по поводу «Вивиана Грея», что «он был нежным растением в моральной теплице», но следующий отрывок показателен:

«Он привык к мысли, что всего можно достичь ловкостью, что нет иного критерия поведения, кроме успеха; быть готовым высказать любое мнение, не обладая ни одним; смотреть на каждого человека как на инструмент и никогда не делать ничего, что не имело бы определенной, хотя и окольной цели».

Именно эта черта делать вещи с определенной целью дает истинный ключ к Дизраэли как литератору. Мы признаем, конечно, живость и блеск романов, их претензию на статус классики, но невозможно прийти к их правильной оценке, если не рассматривать их в теснейшей связи с политической карьерой их автора. «Вивиан Грей», например, несомненно, предоставил отличный выход для бурлящей страсти юности Дизраэли; это был сам по себе один из лучших светских романов, когда-либо написанных, но это было нечто большее. До того времени будущий премьер скрывал свой свет. Как он мог получить свободное поле для упражнения своих дарований? Богемная клика его отца едва ли отвечала его целям. Как он мог взломать двери общества? Бомба была предоставлена «Вивианом Греем». Это был случай саморекламы, возведенный в ранг высокого искусства, и Дизраэли представил себя публике с поклоном, полным самых искусных фиоритур. «Контарини Флеминг» звучит немного иначе, демонстрируя более поэтическую сторону характера автора; но мы не должны забывать, что в то время, когда он был опубликован, долгое отсутствие Дизраэли на Востоке временно затмило его славу в Лондоне, и именно успех «Контарини Флеминга» обеспечил ему еще раз вход в общество. Точно так же «Конингсби», «Сибилла» и «Танкред» были, в основном, лишь евангелиями, в которых, в роли политического спасителя, он пропагандировал новое кредо «Молодой Англии». «Лотер» и «Эндимион» были частично написаны, чтобы пополнить его пустую казну. Более того, главные герои во всех его основных романах были созданы по его собственному образу, и даже лорд Кадурсис в «Венеции», который теоретически является Байроном, изображен с физическими чертами автора, чтобы обеспечить яркое впечатление в общественном сознании о его собственной личности. Не то чтобы Дизраэли не испытывал подлинной радости от владения пером. Он мог высоко парить в своих полетах мистицизма и романтики; мог описывать живописное и прекрасное в пассажах вдохновенной риторики, хотя именно в напоре и блеске его сатиры, которая в своих лучших проявлениях равнялась сатире Гейне, Вольтера или Байрона, он был наиболее самим собой. Его стиль пропитан духом его расы. Он обладает подлинным восточным очарованием, восточной любовью к роскошному и грандиозному великолепию, восточным отсутствием симметрии и пропорции. Его поразительный гений сарказма был также семитским, если верить мистеру Брайсу, который считает этот дар особым свойством расы, приводя в качестве примеров Лукиана и Гейне, величайших сатириков древних и современных времен.

Это же сочетание темперамента и политики, которое объясняет Дизраэли-литератора, объясняет и Дизраэли-денди. Живя в эпоху, которая восстала под предводительством графа Д'Орсе против целомудренных и классических традиций Браммелла и которая предлагала в своей сложной живописности одежды отличную среду для выражения личности, стоит ли удивляться, что столь амбициозная натура, как у Дизраэли, помимо прочих причин, весело вступила на портновскую арену? Эти ранние годы напоминают нам об Алкивиаде, который в своей юности, гениальности, преждевременных политических амбициях, аристократическом происхождении и превосходной дерзости, своей экстравагантности и безответственности предлагает довольно близкую аналогию. Дизраэли, однако, был Алкивиадом с балластом, и его самые беспорядочные фазы управлялись последовательной целью. У него, правда, была обычная еврейская любовь к живописному, расовая тяга к показному блеску; но уникальной характеристикой этого человека был изобретательный метод, с помощью которого он эксплуатировал даже свои слабости для продвижения своей цели. Понимая, что ничто не было более фатальным для его карьеры, чем безразличие публики, что быть ненавидимым лучше, чем быть игнорируемым, и что скандальная известность была сносной заменой славы, он был полон решимости занимать значительное место в глазах публики. Живя, к счастью, в эпоху, когда дендизм, если не был искусством, то во всяком случае был карьерой, и когда «дикие, меланхоличные люди» все еще были в моде среди дам, он манипулировал дендистской и байронической позой с феноменальным успехом. Но его социальная карьера не была сплошной позой. Хотя политическая амбиция была для него всегда главной точкой существования, он был слишком здоров, чтобы упускать из виду мелочи жизни. У него, более того, была подлинная любовь к обществу. Его замечание по поводу Гладстона: «Что мы можем сделать с лидером, который даже не в обществе?» — было искренним, несмотря на то, что было эпиграммой, и сонмы великих дам, которые наполняют его романы, убедительно свидетельствуют о его социальной разборчивости. Но самое убедительное доказательство этой более легкой стороны его натуры можно найти в его переписке с сестрой. Те письма, набросанные в спешке его «дорожайшей Са», написанные с тем полным отсутствием церемоний, которое является признаком идеальной близости, показывают, с каким рвением он посещал балы и водные прогулки, обеды и вечера. И все же его амбиции никогда не были далеко на заднем плане. Он идет в Палату общин, слышит, как говорит большой человек, а затем пишет сестре: «Но между нами, я мог бы уложить их всех». Его гений к разговору историчен, и мы не удивлены, что он считал, что единственный непростительный грех — это быть занудой. У него не было, правда, привычки Гладстона свободно изливать душу первому встречному. Сколько, в самом деле, было среди его близких тех, кто проник в тайные места его сердца? Но чрезмерная искренность — помеха искусству разговора; и многие из его самых блестящих парадоксов были брошены как уклончивый ответ на дерзкий вопрос. Когда, однако, мы подходим к социальной и частной жизни Дизраэли, самый интересный вопрос, который возникает, — это вопрос о его отношениях с женой. Даже несмотря на то, что он рассуждал в «Контарини Флеминге» о великой страсти со всем высокопарным сентиментализмом эпохи, для него было очевидно невозможно, учитывая разницу в их возрасте, быть серьезно влюбленным в миссис Дизраэли; и должно было казаться, что он был вынужден променять поэзию любовницы на прозу жены. Разве он не писал своей сестре примерно за десять лет до женитьбы: «Как бы ты отнеслась к леди Б—— в качестве невестки? Умная, 25 000 фунтов стерлингов и домашняя. Что касается любви, все мои друзья, которые женились по любви, либо бьют своих жен, либо живут отдельно от них. Это буквально правда. Я могу совершить много глупостей, но никогда — глупость жениться по любви, которая, я убежден, не может не быть гарантией несчастья». И все же этот союз, основанный изначально на простом расчете и товариществе, был в конечном итоге увенчан самой верной из любовей. Именно поглощающий интерес его жены к его карьере стал тем связующим звеном. Он сам писал, что самый изысканный момент в жизни человека был тогда, когда он застал свою возлюбленную за чтением рукописи своей первой речи, и симпатия миссис Дизраэли к его успехам, возможно, придала им еще большее очарование. Ситуация хорошо выражена в замечании миссис Дизраэли: «Ты знаешь, что женился на мне из-за денег, и я знаю, что если бы тебе пришлось сделать это снова, ты бы сделал это по любви».

Фактически, теплая и постоянная привязанность, которую Дизраэли расточал своей жене при ее жизни, и мучительное горе, которое он проявил при ее смерти, служат более чем достаточным опровержением тем, кто упорствует в том, чтобы рассматривать его как простого циничного охотника за приданым. Дизраэли, как и Браунинг, имел

«Две стороны души: одну, чтобы встречать мир, другую, чтобы показать женщине, когда он ее любит».

В других сферах частной жизни он был столь же образцовым. Его жесткость ограничивалась политикой; он был самым послушным из сыновей, самым любящим из братьев, самым верным из друзей. Его долги, по большей части, были нажиты из-за поручительства по векселям других людей. Его трогательная и романтическая дружба с миссис Бриджес Уильямс, эксцентричной пожилой корнуоллской леди, которая оказала ему денежную помощь в критический период его карьеры, хорошо известна. История, опять же, о том, как премьер-министр и его жена танцевали шотландскую джигу в ночных рубашках, услышав об успехе старого друга, показывает, как мало горькая борьба политики ожесточила его сердце. Особенно трогательна также взаимная привязанность между ним и Королевой, которая скрасила его последние годы. Она была, как мы читаем в письме Дизраэли маркизе Эли, «лучшим другом, который у него был в мире».

Но Дизраэли, хотя он реализовал себя во многих отношениях, был прежде всего политиком, и именно Дизраэли-политик, а не Дизраэли-литератор, денди или человек, вызывает наш главный интерес. Каковы были его реальные взгляды на политику? Насколько мы можем различить официальную версию его самого, которую он выставлял для публичного обозрения, и оригинал, который мог прочитать только он сам? Учитывая его политику, насколько она была оправдана, насколько рациональна? Взгляд его самых преданных, но, по правде говоря, совершенно не оценивших его поклонников, что на протяжении политической карьеры более чем в полвека он оставался последовательно и абсолютно верным своим первоначальным идеалам и что он привнес в политику честность и бескорыстие, которые Парламент редко видел, даже более абсурден, чем мнение его слепых и злобных врагов, что он был просто шарлатаном, который жонглировал партиями и народом, не обладая ни одной подлинной политической верой. Дизраэли, как это было неизбежно для человека столь отстраненной и непредвзятой натуры, просто принял тогдашнюю партийную систему за ее истинную стоимость и, конечно, с самого начала осознал, что прежде чем он сможет сделать что-то стоящее, он должен сначала получить ту власть, которая одна могла дать ему возможность сделать это. Его атака на Пиля была, «primâ facie» (на первый взгляд), случаем, который было бы верхом глупости упустить, и заявление мистера Биррелла, что Дизраэли «съел свою порцию грязи», и его сравнение его с Казановой — это просто каприз. Для этих предварительных стадий высшей политики Дизраэли был удивительно приспособлен, и следующие автобиографические отрывки из «Танкреда» показывают, насколько близки ему были эти геркулесовы труды: «Быть центром лабиринта маневров было его эмпиреем, и хотя он признавал в них лучшее средство успеха, он находил в их осуществлении источник постоянного восторга»; и снова: «Интрига», — воскликнул молодой принц, используя, как было в его обычае, избыток выражения голосом, руками и глазами, — «интрига — это жизнь, это единственная вещь. Если вы хотите произвести результат, вы должны сделать комбинацию, и вы называете комбинацию интригой». Дизраэли рассматривал партийную политику с бесстрастной точки зрения шахматиста, «разыгрывая гордых пэров как пешки», искусно маневрируя своими конями и слонами в тени старых средневековых замков, хотя именно «в своем мастерском манипулировании королевой» он действительно превзошел самого себя. Какой контраст с юношеским складом ума Гладстона, который вошел в политику, потому что чувствовал сильный моральный долг защищать ту Церковь, которую он впоследствии частично лишил статуса государственной, против коварных атак философского радикализма. Но точка зрения Дизраэли была, в конце концов, лишь очевидной и рациональной. Хорошо известно, что во времена Дизраэли вся эффективность партийной системы как средства управления государством основывалась на той проницательной непоследовательности, столь характерной для этой страны, которая, весело приспосабливая самые неуступчивые факты к самым послушным теориям, не проводила между двумя партиями четкой разделительной линии ни по принципу, ни по классу. Те подлинные линии раскола, как в политике, так и в интересах, которые сейчас имеют тенденцию становиться все более четко обозначенными, тогда не существовали. Единственным жизненно важным политическим различием, существовавшим тогда в Англии, было различие между «Инсами» и «Аутами» (теми, кто у власти, и теми, кто вне ее). Виги и тори были, по своему происхождению, лишь названиями двух конкурирующих организаций для достижения политической власти, на которые разделилась олигархия того времени, и партийные лозунги тогда указывали на такое же существенное различие, как значки, которыми две стороны «случайной» игры символизируют фиктивное различие.

Особенно интересна следующая цитата из письма Гладстона, написанного сравнительно рано в его карьере, которая убедительно показывает, что будущий демократический идеалист полностью осознавал внутренний фарс тогдашней партийной системы: «Каждая из них, партия вигов и партия тори, включает в себя гораздо большие расхождения, чем те, которые можно заметить как разделяющие более умеренную часть одной от более умеренной части другой. Великие английские партии различаются в своих общих очертаниях не более чем несколько иным распределением одних и тех же элементов в каждой». Невозможно более убедительно сформулировать позицию оппортуниста. Это, действительно, странный парадокс, что политическая честность традиционно ассоциируется с именем Гладстона, который сделал больше, чем любой другой из наших государственных деятелей, для превращения государственного управления в демагогию. Его ярко выраженный религиозный темперамент, однако, привел к необычайным результатам, и его психологическое состояние лучше всего было выражено в известной эпиграмме, что «он следовал своей совести так же, как кучер экипажа следует за лошадью». Не то чтобы он был намеренно неискренен. Он мог обманывать себя так же, как и других, своими изобретательными софизмами. Его искренность была просто настолько гибкой, его энтузиазм настолько адаптивным, что ему было легко быть искренним и полным энтузиазма, «inter alia» (среди прочего), по поводу тех вещей, которые совпадали с его интересами.

Карлейль попадает в точку, называя Гладстона более глубоким и бессознательным жонглером в отличие от Дизраэли, умного, сознательного жонглера. Последний, во всяком случае, играл в игру честно с самим собой. Он не прибегал, подобно своему сопернику, к сверхъестественному вдохновению для каждого аргумента, срывавшегося с его лживых уст, и не низводил свое божество до уровня настоящего «deus ex machinâ» (бога из машины), чья функция заключалась в том, чтобы санкционировать самые элементарные диктаты парламентской тактики.

Тем не менее, хотя он проявлял разумную гибкость в обращении с мелкими деталями партийной политики, в основных чертах своей политики он оставался последовательным и верным себе на протяжении всей своей карьеры. Романтическая жилка в его темпераменте делала его врожденно противником сухого утилитаризма вигов. Обновленный торизм «Молодой Англии», за который он был во многом ответственен, хотя в значительной степени был лишь ходом в игре, глубоко запечатлен отпечатком его собственной натуры. Что его склонность была естественно аристократической, никто не может сомневаться, кто читал отрывок в «Революционном эпосе» о Равенстве или оценил тон личного превосходства и презрения к посредственности, который пронизывает все его сочинения. Его консерватизм, однако, не был ортодоксальным консерватизмом школы Элдона, «бесплодным мулом политики, который ничего не порождает», по его собственному выражению, а более живописной и практической политикой. Он успешно влил новое вино Демократии в старые мехи Торизма и тем самым, несомненно, потакая более романтической стороне своей натуры, поставил свою партию на более современную и работоспособную основу. Политика Дизраэли, по сути, всегда была политикой здравого и рационального оппортунизма. Точно так же, как Гамбетта, представитель французского оппортунизма, противопоставлял «политику результатов политике химер» реакционеров, Дизраэли противопоставлял опасным и провидческим идеалам Гладстона политику, которая была одновременно осуществимой и спасительной. Дизраэли неизменно относился к Англии как к определенной стране с определенной личностью, требующей индивидуального внимания и деликатного обращения, в то время как Гладстон рассматривал ее как простую «tabula rasa» (чистую доску), на которую легко можно было нанести новейшие новомодные доктрины. Точно такой же дух побудил Гладстона относиться к Королеве как к департаменту государства, а Дизраэли — относиться к ней как к женщине. Во внутренней политике он хорошо уловил переход от феодальных к федеральным принципам, который был ключевой нотой политики прошлого века. Его хулители возражают, что с его именем не связано никаких великих мер; но здесь судьба была против него. Это был жестокий парадокс, что, когда он наконец получил неограниченную власть, он был слишком стар и измотан, чтобы инициировать какие-либо новые созидательные меры во внутренних делах. Я цитирую миссис Дизраэли: «Вы не знаете моего Диззи; какие великие планы он давно вынашивал для блага и величия Англии. Но они заставили его ждать и трудиться так долго, и теперь время против него». В своей внешней политике, однако, он проявил свое характерное сочетание практической и воображаемой силы. В том же духе, в котором он сам занял первое место в Англии, он желал, чтобы Англия приобрела первое место среди наций; в то же время, как показывает его имперская политика, он привнес нечто от своей собственной живописности в политику самой прозаической державы в Европе. Его индийская политика, в частности, доказывает, с каким практическим воображением он угадал, как много значит имя, и что для вассальных князей это означало всю разницу, присягали ли они на верность Королеве Англии или Императрице Индии.

Главной страстью Дизраэли были амбиции. Но он не был мономаньяком, как Наполеон. Точно так же, как Сидония, полный и совершенный человек, согласно Дизраэли, играл с мастерством на всей гамме жизни, так и Дизраэли, хотя и в меньшем масштабе, жил широко и полно. Он жил в пустынях Аравии и в переполненных гостиных Сент-Джеймса; в залах Вестминстера и в тенистой тишине Брэденхэма; в уединении своего собственного кабинета и в исторических палатах Даунинг-стрит. Немногим людям было дано выразить себя столькими разными способами. Что с того, если его подвиги в государственном управлении были ограничены рамками парламентской системы и бременем его собственного ухудшающегося здоровья? Для такой натуры радость жизни заключалась скорее в победе, чем в использовании приза. Именно романтика и характер этого человека увековечивают его память, а не его политические достижения. Он живет как великая карьера. Еще будучи мальчиком, он наметил свое будущее и реализовал свои амбиции в каждой детали. Одной лишь силой интеллекта и решимости он поднял себя из гетто на высшую позицию в Англии. Как он сам сказал в одном из романов миссис Крейги: «Многие люди имеют талант; немногие имеют гений; еще меньше имеют характер».

К ГЕНЕАЛОГИИ МОРАЛИ

I

«К генеалогии морали: полемика»! Ницше был прав, добавив слово «полемика» к своему названию, ибо оно дает ключ ко всей его позиции. В некоторой степени, несомненно, «Генеалогия» может быть выражением в более философском языке тех идей, которые находят в «Заратустре» свою поэтическую и почти библейскую формулировку. И все же, будучи философом, Ницше — не абстрактный мыслитель, сидящий невозмутимо на какой-нибудь ледяной вершине, чтобы решить загадку вселенной, какова бы она ни была, с помощью жестких правил абстрактной логики, чтобы он мог спокойно представить решение тем представителям публики, которые случайно интересуются метафизикой. Напротив, его ум, и еще более верно его темперамент, определены с самого начала. Определенные идеи захватывают его настолько сильно и для него, во всяком случае, составляют настолько огненную и вездесущую реальность, что с его точки зрения они являются вещами, превосходящими простые придирки логиков и ученых.

«Вы спрашиваете меня почему, — говорит Заратустра, — но я говорю вам: я не из тех, кого можно спрашивать об их почему».

Та же идея более технически выражена в предисловии к «Генеалогии» — «то новое аморальное, или, по крайней мере, «аморальное» априори, и тот «категорический императив», который был его голосом (но, о, как враждебно кантовской статье, и как чревато проблемами), которому с тех пор я оказывал все большее и большее послушание (и, действительно, что есть больше, чем послушание)». Ибо, как бы поразительно это ни казалось ортодоксам, хотя и достаточно приемлемо для послушников новой веры, факт остается неоспоримым, что все поздние сочинения Ницше насквозь пропитаны религиозным духом.

Ибо Ницше был вдохновлен столь же высшим сознанием непогрешимости и первостепенной необходимости своего послания, столь же жесткой верой в исключительное спасение через свое собственное учение, как и то, что переполняло мозг любого пророка или Мессии, известного человеческой истории. «Я дал человечеству самую глубокую книгу, которую оно имеет», — пишет Ницше Брандесу, и имеет в виду это вполне осознанно и вполне буквально. Содержание, действительно, религии этого обратного Христа может быть диаметрально противоположным содержанию оригинала, но механизм тот же. С тем же возвышенным духом, с которым Иисус проповедовал царство небесное, Ницше проповедовал царство этой земли, при этом можно заметить попутно, что оба царства были привилегией избранных немногих; и как отвергнутый бог Израиля учил самоуничижению слабых с интенсивностью, которая, правильно или неправильно, кажется немного экстравагантной для нашего современного вкуса, так и Ницше, с ничуть не менее честным фанатизмом, громогласно провозглашает сильным возвышенную догму самовыражения и самопрославления. Переверните, по сути, доктрины христианства вверх дном, но оставьте неизменным миссионерский энтузиазм его основателя, его хронические приступы крайней депрессии и крайнего воодушевления, и вы получите квинтэссенцию Ницше.

Поскольку, однако, все религии хвастаются тем, что они находятся за пределами сфер точной логики и эмпирической науки, было бы столь же несправедливо искать в полемике нашего пророка математическую точность евклидовой теоремы, как и искать такую точность среди многих грандиозных и трагических мыслей, которые вырисовываются над инвективами Исаии, Иисуса и Иеремии.

Не то чтобы в евангелии нашего философа не было много новых, быстрых и освещающих истин, точно так же, как они были в высказываниях его вышеупомянутых еврейских братьев. Но суть, «raison d'être» (смысл существования) всей книги чисто полемическая. Ницше вышел, чтобы убивать, и до тех пор, пока его оружие эффективно служит этой цели, он, и вполне логично, безразличен ко всему остальному.

Прежде, однако, чем мы проанализируем в деталях философию этой книги, целесообразно настроить наши прицелы на те конкретные цели, на которые Ницше направил свою гигантскую и убийственную артиллерию. У нас также будет больше шансов действительно соприкоснуться с «самым внутренним пульсом машины», реальным ядром этой философии, если мы бросим обязательно короткий, но, будем надеяться, не менее яркий взгляд на те причины, которые побудили Ницше смотреть на объекты своей атаки с такой напряженной и непримиримой ненавистью.

Теперь Ницше нашел свою интеллектуальную отправную точку в том гибриде христианства и буддизма, водруженном на пьедестал пола, который составлял философию Шопенгауэра и суть модного пессимизма Германии середины века. Попытаться сжать одну из самых блестящих и сложных систем прошлого века в несколько слов — задача в лучшем случае деликатная и рискованная, но, возможно, мы можем предварительно наметить радикальные элементы, которые побудили Ницше к столь кровавому бунту.

Жизнь, согласно Шопенгауэру, была прискорбной неудачей, вещью, не стоящей того, чтобы жить ради нее самой, но поддерживаемой движущим импульсом слепой жизненной силы и связанной взаимной жалостью. Жизнь, следовательно, будучи по своей сути злом, лекарством от зла было жить как можно меньше — «Отзовите свое желание от мира, чтобы наступил конец той феноменальной жизни, которая есть не что иное, как горе». Помимо общего аскетизма, существовало два специфических анодина (обезболивающих), предписанных Шопенгауэром от болезни под названием жизнь — искусство, которое превосходило жизнь и поднимало зрителя или слушателя на другой уровень, и философия, которая, так сказать, притупляла жало жизни созерцанием по сути нереальной природы феноменальной вселенной. Но величайшим благом была Нирвана, своего рода пантеистический Абсолют негативности, в который человек в конечном итоге сливался, чтобы насладиться высшим парадоксом мирного самосознания своего собственного ничтожества.

Нам сегодня легко насмехаться над этой желчной и суицидальной системой и объяснять всю теорию «воли к жизни» острой и хронической тиранией, которую половой инстинкт осуществлял над самим философом; факт остается фактом: Шопенгауэр был доминирующим влиянием того времени — насколько доминирующим, можно судить по тому, что вся поздняя вагнеровская музыка — это лишь перевод его философии на язык звуков. Легко заметить, в какой степени Шопенгауэр и Вагнер были пропитаны всем духом примитивного и средневекового христианства. Человеческая жизнь, право слово, по сути своей плоха и по сути своей нереальна; спасение заключается лишь в умерщвлении и уничтожении собственного «я». Однако, если отвлечься от философских и богословских тонкостей, глубокое психологическое значение этого нигилистического пессимизма и неохристианского романтизма очевидно. Человек смотрит на жизнь человека на земле и машет на нее рукой как на безнадежное дело, или, в лучшем случае, предпринимает некие фантастические попытки создать новый мир, чтобы восстановить равновесие старого. «Они хотели убежать от своего несчастья, но звезды были слишком далеко. Тогда они вздыхали: о, если бы существовали небесные пути, право слово, чтобы ускользнуть в иное Бытие и Счастье».

Действительно, было удачно подмечено, что если девизом Гёте было «Memento vivere», то девизом Шопенгауэра было «Memento mori».

Ницше же выразил бунт тех темпераментов, чьи уши были настроены скорее на «Memento vivere», чем на «Memento mori». Более того, мы должны помнить, что тот христианский романтизм, который находит свою лучшую метафизическую формулировку у Шопенгауэра, сам по себе был лишь реакцией на подлинный дух века, на ту кипучесть и избыточность человеческого эго, наиболее типичным проявлением которой является, пожалуй, Стендаль. Было бы весьма поучительно проследить интеллектуальное происхождение Ницше от Стендаля и, вновь применив социологический метод, поразмышлять о том, в какой мере он черпал импульс для своей философии эгоизма из агрессивных войн Пруссии, примером которых служат кампания при Садовой и франко-германская война. Однако пора перейти к темпераменту самого философа. И в самом деле, это банальность: как человек создает своих богов по своему образу и подобию, так и философ создает свои системы. Что такое аристотелевский идеал «βίος θεωρήτικος» и его концепция самосозерцающего бога, как не возведение в универсальную норму естественной философской идиосинкразии мыслителя? Что такое сложная система «Я и Меня» в космологии Фихте, как не приписывание вселенной личных идиосинкразий Фихте, этого самосознающего двойника? И как Шопенгауэр превратил секс в дьявола, чей жар оживляет этот земной ад, мы уже видели. Что же тогда побудило Ницше сокрушить стены современной ему моральной и философской вселенной? Теория врожденной «joie de vivre», система, в высшей степени, если не чрезмерно, заряженная витальностью, дает лишь половину ответа. Истинное объяснение кроется в ожесточении этой естественной экспансивности под напряжением суровой, непрекращающейся борьбы с нервной болезнью.

На самом деле нет необходимости заходить так далеко, как шведский писатель М. Бьерре, который видит в преднамеренном и революционном переоценивании ценностей Ницше тот распад церебральной системы, который знаменует собой ранние стадии прогрессивного паралича. И все же собственные сочинения Ницше, особенно его письма, показывают, насколько мощным был стимул, оказываемый на его эго теми нервными головными болями, которые преследовали его по всему континенту. Чтобы предотвратить поражение, его воля должна была постоянно напрягаться до предела. Поскольку сладость комфорта была ему недоступна, единственной альтернативой оставалось найти своего рода сверхсчастье в экстазах и ликованиях той титанической борьбы, которая постоянно велась на поле битвы его собственной личности. Пусть он говорит сам за себя: «Я сделал из своего желания выздороветь, жить, свою философию — следует, кстати, заметить, что годы, когда моя витальность опускалась до минимума, были теми годами, когда я перестал быть пессимистом».

Однако у нас нет возможности в данный момент подробно развивать теорию сверхчеловека. Достаточно сказать, что это возведение в n-ю степень духа борющейся и агрессивной эффективности, а также выход переполняющей витальности через создание новых ценностей из богатства индивидуального эго. Поскольку, однако, прославление силы влечет за собой, и логически обоснованно, принижение слабости, и «чтобы построить святилище, необходимо разрушить святилище», неудивительно, что Ницше расчищает почву для своих новых творений яростной бомбардировкой рушащихся руин, которые все еще загромождали площадку. Шопенгауэр, который был источником, из которого философская юность Ницше черпала вдохновение, прежде чем он, так сказать, раскусил его, всегда рассматривается с известной долей уважения. Но главным врагом была, с его точки зрения, ядовитая система альтруизма, самоотречения и отказа от мира, которая называлась христианством.

Циники могут улыбнуться чрезмерному и концентрированному неистовству этой атаки. «Разве ваш дико воинствующий пророк не тратит просто порох и дробь? Кто в здравом уме слышал, чтобы христианство воспринимали «au pied de la lettre» (буквально), даже самые ортодоксальные из современных епископов? Что это, если использовать другую метафору, как не битье дохлой лошади?» На что Ницше ответил бы, что, удаляя фундамент, вы удаляете и надстройку, или, переводя нашу метафору: «Позвольте мне убить христианство, и я убью заодно всю ту систему альтруизма ради альтруизма, абстрактной истины ради абстрактной истины, которая построена на этом ненавистном фундаменте». Можно также заметить, что, даже помимо поэтической и пророческой вольности, на которую человек, пишущий в таких обстоятельствах, имел бы законное право, до сих пор не перевелись люди, которые действительно воспринимают христианство со всей подразумеваемой серьезностью средневековых монахов или ранних отцов церкви. В самом деле, это явление, не лишенное известного внутреннего юмора: почти в тот самый момент, когда Толстой предпринимал свои жалкие попытки воскресить буквальное христианство с помощью бесплодных слез жалости, Ницше должен был выйти на арену, чтобы бичевать полуживой призрак окровавленного Бога, и вовсе не в монашеском духе, право слово, а со всей суровой и научной энергией самого восторженного палача, по сравнению с которым Вольтер был лишь самым обходительным из остроумцев, а Гейне — самым безобидным из школьников. Бегло взглянув на цели и на непримиримый и весьма серьезный дух, одушевляющий нападающего, давайте кратко рассмотрим основные линии атаки.

II

Первое эссе «Генеалогии» состоит из очерка о «Добром и Злом, Добром и Дурном». Линия атаки двойная: во-первых, этимологическая, во-вторых, историческая.

Не вдаваясь в филологические тонкости, мы считаем вполне безопасным следовать за Ницше в его теории о том, что слово «добрый» и его аналоги изначально применялись для обозначения тех качеств, которые были присущи правящим аристократическим классам, хотя эти качества отнюдь не подпадали под определение «этической» доброты. Поскольку физическая доблесть в первобытные времена была самым ценным достоянием общины, неудивительно, что это качество пользовалось всеобщим уважением. Мы бы заметили, однако, мимоходом, что, хотя Ницше претендует на совершение беглой экспедиции в область раннегреческой этики, которая, согласно его учениям, по-видимому, представлена как идеальная система, достойная современного подражания, он, по-видимому, забывает о том, что дух хитрой осмотрительности, который он так решительно осуждает, был одним из самых почитаемых качеств первобытной Греции.

По общему вопросу, однако, мы можем, пожалуй, дополнить аргумент Ницше аргументом Спенсера о значении английского слова «good», которое, как известно, имеет двойное значение: «этический» и «эффективный». Однако, сколь бы поучительным ни был этот аргумент, нельзя сказать, что он решает вопрос, поскольку даже во времена Древней Греции не было недостатка в таких словах, как «κάλος», «αἴχρος», «ὅσιος», для обозначения, пусть и в основном в эстетической терминологии, того этического смысла, которого слову «ἄγαθος» так явно не хватало. Иными словами, используя ницшеанскую терминологию, этический налет существовал уже тогда, хотя и в менее вирулентной форме.

Другая линия атаки, однако, более серьезная и проникает в самое ядро современной моральной системы с ее яростным натиском на христианство. Что такое христианство, говорит Ницше, как не восстание рабов в сфере морали? Предположение нашего философа, конечно, о том, что христианство было преднамеренной стратегией со стороны мстительного Израиля, чтобы свести счеты с завоевателем, на первый взгляд не претендует на серьезное рассмотрение как что-либо иное, кроме поэтической мысли. Тот факт, однако, что христианство с самого начала открыто ориентировалось на бедных, слабых, угнетенных, неэффективных, является общепризнанной истиной, какие бы споры ни велись относительно выводов, которые следует из этого факта. И то, что обвинение в «рабской морали» — это нечто большее, чем пустые оскорбления, подтверждается многочисленными рабами, которые действительно приняли это младенческое вероучение. Более того, небезынтересно наблюдать в наши дни повторение того же явления. Подобно тому, как в настоящее время пролетариат «ipso facto» готов верить, совершенно независимо от вопроса об экономическом обосновании доктрины, в подлинную порочность богатого капиталиста, так и в раннехристианскую эпоху пролетариат был не прочь поверить в изречение, что «верблюду легче пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царствие небесное». Разница, однако, между современным и древним христианством отчетливо видна из того факта, что, хотя это идентичное вероучение призывается с почти равной легкостью как на стороне ангелов, так и на стороне дьяволов, в целом оно сейчас отождествляется с более богатыми и процветающими классами.

Следует, однако, прямо признать, что Ницше несколько перегибает палку, называя историю мира конфликтом между двумя идеалами — Рима и Иудеи, эгоистическим и альтруистическим, и утверждая, что первобытный «хищный зверь, алчно рыщущий в поисках добычи и победы», был единственным типом человеческого вида, достойным восхищения, а прирученный современный вид — лишь болезненное искажение. Мы позже разберемся с лакуной, возникшей в философии Ницше из-за его отказа признать истинное значение аристотелевской доктрины о том, что человек есть «ζῶον πολιτικον», когда покажем, что даже с его собственной точки зрения современное состояние человека предпочтительнее первобытного. Достаточно пока сказать, что, какую бы большую часть истины ни уловил Ницше с помощью этой мощной теории, остается немалая часть, которая все еще ускользала от него.

III

Попытавшись таким образом разделаться с «этически добрым» и «этически дурным» с помощью теории о том, что такие идеи являются лишь искажениями идей «практически доброго и практически дурного», Ницше во втором эссе «Генеалогии» предпринимает аналогичную попытку лишить жала идеи «Schuld» (вина, долг) и «schlechtes Gewissen» (нечистая совесть). Но и здесь нашего революционера подстерегают трудности. Он одобряет ответственность и священность обещания, но не одобряет нечистую совесть, с помощью которой индивид навязывал бы эти вещи самому себе. Он благословляет справедливость, но проклинает социальную систему. Нам будет трудно следовать за ним в его попытке примирения этих расходящихся точек зрения. Когда, например, он с почти отеческим одобрением упоминает о дикой мнемонике, с помощью которой была произведена «совесть» (per se), а затем переходит к ядовитой, хотя и не менее блестящей полемике против «нечистой совести», мы видим, что в действительности он возражает не столько против существования совести как таковой, сколько против существования совести, функционирующей на основе, которую он считает порочной. Действительно, даже самые верные из учеников нашего пророка признали бы, что ницшеанское учение прокладывает столь же тернистый и утомительный путь для «смелого, дурного человека», или «übermensch», какой христианство когда-либо предписывало для доброго человека или слабака. Единственная разница, по сути, между ницшеанской и христианской этикой — это разница между чрезмерным самоутверждением и чрезмерным самоотрицанием. Но достаточно прочитать «Заратустру», чтобы сразу понять, что это самоутверждение — не бездумный гедонизм, а напряженная и хроническая борьба эго против мира, подчиненная столь же жестким правилам и претерпевающая столь же интенсивные мученичества, как и христианская борьба духа против плоти. Мы можем, по сути, сказать, что на официально ницшеанской основе «дурной» человек, который не преуспевает в том, чтобы быть полностью и совершенно дурным, подвергается, и, по-видимому, справедливо, столь же мучительным терзаниям, как и «добрый» человек, который не преуспевает в том, чтобы быть полностью и совершенно добрым.

Допустим, однако, что именно содержание нечистой совести, а не существование нечистой совести «per se», вызывает его праведный гнев; давайте попытаемся увидеть, насколько логичен Ницше, осуждая, как он это делает, существующую этику как незаконнорожденное дитя договора и мести, процветающее посреди цивилизации, которая не имеет реального права на существование. Ницше начинает с воодушевлением доказывать, что слово «Schuld» (вина) — это то же самое, что слово «Schuld» (долг), как будто этот важный фрагмент филологического исследования раз и навсегда сокрушил всю этику. Мы ни на минуту не оспариваем филологию. Более того, что касается общего принципа, то ранее Мэном было указано, что все преступления в своем происхождении были деликтами — то есть частными правонарушениями против индивида (хотя сомнения в том, насколько далеко следует распространять эту теорию, возникают из-за всеобщего проклятия, которому даже в самых примитивных обществах подвергались убийцы, подобные Каину или Оресту).

Более того, может быть правдой, что во многих случаях местный бог — это просто умерший предок, возведенный в небесный статус, который требует оплаты за защиту своих потомков. Но такие аргументы в лучшем случае могут иметь силу лишь в отношении теологической концепции морали как божественного установления, нисходящего непосредственно с небес. С социологической точки зрения, действительно, выводить «этику» из «договора» — значит просто консолидировать одну фазу социального инстинкта, выводя ее из другой. Однако, как уже намекалось ранее, именно теологическая концепция была главной целью Ницше. До тех пор, пока он мог убить ее, он был безразличен к цене, если, конечно, его болезненно классическая и аристократическая точка зрения не считала, что налет буржуазности и «βάναυσος» (вульгарности) автоматически прилипает ко всему коммерческому.

Однако уловки, к которым прибегает Ницше, хорошо иллюстрируются, когда мы переходим к той дальнейшей стадии в его эволюции моральной идеи, которая заключается в выведении современной этики или «нечистой совести» из принципа «ресентимента» или «мести», который, как утверждается, является совершенно отличной вещью от «активного чувства», с помощью которого Справедливость обеспечивает свои санкции. Но при всем уважении к Ницше и его официальным толкователям, нам трудно оценить какое-либо реальное различие в принципе между различными радикальными мерами, с помощью которых социальный организм обеспечивает свои указы. Наказанием за убийство, мы полагаем, была бы в равной степени смерть как в ницшеанском, так и в неницшеанском государстве, и мы откровенно теряемся в догадках, как можно достичь чего-то большего, чем просто словесное различие, называя одну санкцию «активной эмоцией справедливости», а другую — «принципом ресентимента». Мы можем лишь сказать, что обоснование «нечистой совести» духом мести верно в том смысле, что с одной стороны функция социального организма заключается в защите многих от немногих путем применения радикальных наказаний к нарушителям. То, что, более того, сильные чрезмерно ограничены, чтобы потакать слабым, — это спорное утверждение; насколько спорное, можно видеть по нынешней словоохотливости финансово сильных, когда им в наши дни угрожает налогообложение в пользу финансово слабых. Но заходить так далеко, чтобы говорить, что вся социальная ткань — это болезненное искажение, вещь по сути своей дурная, своего рода квази-теологическое падение из идеального состояния первобытной анархии, — это, при самой благожелательной оценке, лишь кусок поэтической экстравагантности. И все же до этой крайности доходит Ницше, когда он рисует своего белокурого первобытного зверя, брошенного в «новые ситуации и условия существования»; иными словами, в «рамки общества с прыжком и натиском». Кажущаяся внезапность перехода поражает нас, действительно, столь же наивно, как философия Руссо или Гоббса, которые фактически представляли общественный договор как конкретную сделку, заключенную в конкретное время.

Одной из самых интересных частей всего эссе, однако, является объяснение Ницше «нечистой совести» как результата первобытной энергии дикаря, выплескивающейся в психологическом самоистязании, когда она лишена естественного выхода в виде физического насилия. «Все инстинкты, которые не выплескиваются наружу, выплескиваются внутрь», — гласит изречение пророка, изречение, несомненно, большой психологической правды, способное к конкретной иллюстрации при применении к монахиням, монахам и другим аскетам или к определенным случаям невротической интроспекции, но явно не заслуживающее того, чтобы его рассматривали как ключ ко всей социальной ткани.

Мы уже отмечали, что реальная слабость ницшеанской философии заключалась в пренебрежении аристотелевской теорией о том, что человек есть «ζῶον πολιτικον», или социальное животное. Давайте возобновим эту линию исследования. Ницше, правда, ссылается на «стадный инстинкт» слабых, но лишь для того, чтобы продемонстрировать свое весьма ощутимое презрение к слабым, которые сбиваются в стадо, чтобы иметь возможность эффективно бороться с сильными. Еще одно доказательство горькой ненависти Ницше к социальному организму дают знаменитые фразы в «Заратустре»: «как можно меньше государства» и «медленное самоубийство, которое мы называем государством». На наш взгляд, однако, реальный тест позиции Ницше затрагивается, когда мы переходим к положению аристократического сильного человека. «Заражены ли они, — задаешься вопросом, — или не заражены стадным инстинктом?» Ответ Ницше на этот вопрос, по-видимому, заключается в том, что, насколько это касается подавляющей массы стада, они враждебны социальному инстинкту, но тем не менее они находят социальную организацию (по-видимому, то самое государство, о котором мы видели, что оно называется «медленным самоубийством») необходимой не только для поддержания стада в надлежащем порядке, но и для целей «их собственной борьбы с другими комплексами власти». Рассматривая беспристрастно, однако, нам не кажется, что Ницше придает достаточное значение универсальности и ценности социального инстинкта. Возможно, корень всего дела кроется в том факте, что Ницше фиксирует человеческую единицу, по-видимому, как индивида, тогда как, по сути дела, это государство в миниатюре — семья. Происхождение семьи, несомненно, можно найти в первобытных инстинктах пола и родительства. Тем не менее, это неоспоримый социологический факт, что семья, или ее более крупное проявление — племя, является, как очевидно из малейшего ознакомления с трудами Дарвина, Мэна или Вестермарка, примитивной формой человеческой жизни. Было бы очевидно вне рамок этого предисловия вдаваться в детали всего вопроса о происхождении общества, но также казалось бы неоспоримой банальностью, что человек как человек процветает благодаря сотрудничеству и ассоциации. В экономической терминологии эта истина известна как разделение труда, в социологии — по нашему часто цитируемому аристотелевскому изречению, что человек есть социальное животное. Ницше, правда, пытается уклониться или, по крайней мере, минимизировать силу этого факта, рассматривая закон как конкретное воплощение принципа «сила есть право». Это, конечно, верно, насколько это возможно, но это лишь одна сторона медали. Весь закон основан на суверенитете, а весь суверенитет в конечном счете основан на силе. Возможно, несомненно, для этой силы, этой конечной санкции, осуществляться на одобренных ницшеанских принципах немногими против многих. Цитируя слова Иеринга, великого австрийского юриста: «И так сила, когда она объединяется с проницательностью и самоконтролем, порождает право. Это происхождение права из власти сильнейшего, который стоит в оппозиции к другому, о чем мы теперь начинаем получать представление». И все же, даже если на мгновение мы ограничимся этим аспектом, очевидно, что, хотя такой закон подчиняет слабых сильным, он также регулирует и ограничивает права сильных между собой, создавая, так сказать, государство в государстве, или, используя еще раз язык Иеринга, «самоограничение силы в своих собственных интересах». Столь же важна, однако, обратная сторона медали, на которой появляется осуществление конечной санкции многими против немногих. Цитируя Иеринга в последний раз: «Решающим моментом во всей организации права является преобладание общих интересов всех над частными интересами индивидов». Порок, таким образом, теории Ницше заключается в том, что он рассекает закон на две его составляющие фазы, игнорирует одну фазу и ограничивается другой, по-видимому, в блаженном неведении того факта, что даже в самой аристократической из аристократий существует, пусть и в миниатюре, «медленное самоубийство государства».

Существует дальнейшая критика, которая, по-видимому, правильно возникает из яростного осуждения Ницше цивилизации. Государство и цивилизация плохи, согласно Ницше, потому что они лишают жала эту борьбу за существование и вырывают клыки у сверхчеловека. Но, согласно ницшеанским принципам, разве они не столь же хороши, поскольку позволяют сверхчеловеку уточнять и детализировать свою шкалу борьбы? Действительно, очевидно, что интеллектуализация белокурого зверя первобытных времен в газетного магната, американского финансиста или революционного философа современности была бы невозможна без вмешательства весьма высокоразвитого социального организма. И все же даже самый убежденный ницшеанец признал бы, что г-н Рокфеллер, несмотря на свои евангелические наклонности, является более высокоразвитым экземпляром сверхчеловека, чем Тамерлан, а лорд Нортклифф — чем, скажем, Чезаре Борджиа.

Одно последнее наблюдение: согласно Ницше, критерием заслуг является эффективность, а критерием эффективности — успех. Предположим, однако, что большое количество индивидов, сравнительно слабых, подавляют благодаря чистой силе комбинации небольшое количество индивидов, сравнительно сильных. Разве слабые не превращаются в сильных, и наоборот? Мы не говорим, что это обязательно так: мы просто приводим аргумент, чтобы показать, как легко ницшеанские принципы поддаются эксплуатации в руках социалистов.

Философия Ницше, однако, была прежде всего дидактической, миссионерской. Он анализировал современную мораль не в качестве академического или научного упражнения, а с целью ударить, и ударить сильно, по тому ее аспекту, который он совершенно искренне считал порочным и пагубным. Вот почему, разобравшись в своих первых двух эссе с этимологическими и правовыми аспектами вопроса, он теперь переходит прямо к корню всего дела. Каково практическое применение всех этих тенденций, которые он проанализировал? Аскетический идеал — и против этого идеала наш учитель приступает к проповеди, столь же напряженной и концентрированной, какая когда-либо срывалась с уст любого обличителя роскошного или неаскетического идеала. У нас, к сожалению, нет места, чтобы следовать за Ницше через его тщательный анализ как аскетического идеала в его происхождении, так и в его конечном искажении и разложении в руках аскетического священника. Мы лишь заметим, что для правильного понимания позиции Ницше следует подчеркнуть тот факт, что точно так же, как это была не совесть «per se», а текущее содержание совести, так это был не аскетизм «per se», а текущее содержание аскетизма, против которого возражал Ницше.

Как он объясняет в радикальном и детальном стиле, философ, подобно жокею или атлету, должен был бы, в силу простых требований своего «métier» (ремесла), вести аскетический образ жизни. В таких случаях аскетизм — это просто механическое условие, предшествующее полной концентрации. Точно так же «übermensch» (сверхчеловек), несомненно, был бы вынужден вести аскетический образ жизни в своей напряженной борьбе с существующими ценностями. Аскетизм, однако, против которого Ницше на самом деле возражал, был аскетизмом, который не был, подобно аскетизму философа, средством создания или продвижения реальной человеческой жизни, а был средством уничтожения и минимизации реальной человеческой жизни, аскетизмом, который отрицал право на счастье и который находил в грехе решение загадки человеческого мира.

Действительно, совершенно характерно для всего отношения Ницше то, что он решительно возражает почти против любого решения загадки мира. Согласно его рассуждениям, потребность в каком-либо решении вообще, будь то трансцендентальном, по образцу Канта и идеалистов, или квази-трансцендентальном, по образцу псевдометафизики ученых, свидетельствует о неспособности воспринимать жизнь по ее собственным достоинствам и по ее собственной оценке.

Давайте напоследок кратко взглянем на практическое применение ницшеанской философии, курс, вполне соответствующий интенсивно практическому духу нашего пророка. Мы поначалу почти подавлены гетерогенным характером тех, кто претендует на звание истинных учеников великого мастера, характером настолько гетерогенным, право слово, что Ницше кажется временами не чем иным, как модным словечком, которое с величайшей безнаказанностью произносит любая мыслимая школа мысли. Социалисты, удобно забывая о позорном обозначении их мудрецом как «пауков» и их апостольское «человек не равен», которое он провозгласил громогласно, находят узы симпатии в своем общем неодобрении христианства, хотя даже здесь их точки зрения радикально различаются, поскольку, в то время как «тарантулы» восставали против него как против слишком узкой тюрьмы, Ницше презирает его как слишком удобный шезлонг. Заратустра, более того, показал себя истинным персом в своем отрицании прав машины для деторождения, называемой женщиной, на равные права с воином-мужчиной: «Когда идешь к женщинам, — изрек пророк, — не забудь плетку». Ничуть не смутившись, однако, визгливые орды ультрасовременного сестринства, от «свободной любви» до «этической жизни», находят в Ницше самое решительное оправдание как для своих теорий, так и для своих практик. Разве «Es Lebe das Leben», известная драма Зудермана, не изображает философскую догму самовыражения, ведущую к весьма нефилософским применениям? Разве скандинавская писательница и женщина с миссией Эллен Кей не начинает свою книгу «Личность и красота» со следующих цитат из Ницше: «Следуй за собой — что говорит твоя совесть? — ты должен быть тем, что ты есть — пусть высшее самовыражение будет твоим высшим выражением». Поистине, ницшеанские афоризмы кажутся шапками, гарантированно подходящими к самым разным головам, если они проявляют малейшую склонность к напыщенности. Молодые люди и нации, спешащие жить, социалисты и аристократы, эстеты и «борцы за права женщин» — все объединяются в какофонический хор, вполне способный заставить тень Заратустры, если бы он посетил Европу, поспешить обратно в отвращении к горным вершинам своего одиночества.

И все же, сколь бы восприимчивой к злоупотреблениям ни была ницшеанская философия, такая многообразная эксплуатация, хотя и отвергаемая с официальной точки зрения, не кажется нам обязательно нелогичной. Доктрина сверхчеловека, действительно, имеет у Ницше два различных значения — эволюция родового человека до его крайнего предела, как это показано в афоризме «Человек — это мост между зверем и сверхчеловеком», и, во-вторых, идеализация столкновения между индивидом и обществом, апофеоз агрессивного боевого элемента в человеке, «τὸ θυμοεῑδες» (яростное начало) платоновской триады. И все же, какое бы значение ни было выбрано, почти невозможно помешать индивидам лелеять честную и искреннюю веру в то, что, развивая себя (с жесткой дисциплиной, присущей ортодоксальному сверхчеловеку, или без нее), они либо помогают развитию расы, либо обеспечивают живописное выражение значительно измененного, но все еще подлинного «Athanasius contra mundum» (Афанасий против мира). С нынешним бумом, несомненно, ницшеанство может стать повальным увлечением (в Германии, конечно, оно уже «passé» и стало академическим и респектабельным), подобно эстетизму периода Уайльда, и стать подверженным таким же, если не иным, извращениям.

И тем не менее, если брать очень широко и очень здраво, Ницше способен составить ценную современную библию для человека двадцатого века, который намерен жить масштабно и играть по-крупному. Может быть, несомненно, правдой, что, в то время как Гейне и Вольтер лишь стреляли отравленными стрелами в христианство, Ницше сдул его начисто гигантскими залпами своей артиллерии; но на огромном пространстве, которое он расчистил, он построил храм Энергии и Эффективности. И заметьте, что он поклоняется этим божествам не ради какой-либо дальней выгоды, а исключительно ради них самих. Его неистовство к жизни сразу же исключает его из числа пессимистов; из этого, однако, не следует, что он оптимист (в гедонистическом смысле этого слова), ибо ни в его собственной жизни, ни в его концепции жизни других мы не находим четкого выражения того, что удовольствия жизни перевешивают страдания. Точнее будет сказать, что он — философия, превосходящая оптимизм. «Вперед! Вперед!! Вперед!!! Живи! Живи!! Живи!!! каким бы ни был результат и какой бы ни была твоя судьба. Борись с жизнью и ставь на кон все, ибо борьба — это и есть суть, а не просто пустяковая награда». Так мы рискнули бы сформулировать истинный ницшеанский дух, или, если требуется фактическая цитата: «Я говорю вам: не добрая причина освящает войну, но добрая война освящает причину».

Самое удивительное, однако, в этой суровой жажде жизни то, что она абсолютно ненасытна, абсолютно бесконечна. Согласно теории Вечного Возвращения, события этой жизни будут повторяться и повторяться с неутомимой неизбежностью периодической десятичной дроби. Взятая буквально, эта теория, несомненно, является просто мистическим танцем титанического ума, стремящегося измерить бесконечность. Но психологическое значение ее от этого не становится менее глубоким. Разве это не является отмщением христианской идее о предполагаемом внеземном существовании, по сравнению с которым это существование — лишь призрачная подготовка, — нагромождать будущую жизнь на будущую жизнь на будущую жизнь, и каждая из них — повторение жизни человека на земле? Невозможно довести утверждение человеческого существования дальше. И это человеческое существование, в чем его решение? Ни в чем, или, вернее, в нем самом! Существование — это его собственная санкция, его собственный «raison d'être» (смысл существования), и тот, кто хладнокровно овладевает сфинксом жизни, нашел радикальное решение, далеко превосходящее решение любого Эдипа.

[1] примечание транскриптора: «Элла» (sic). Должно быть «Эллен» Кей. (М.Д.)

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

«Я ищу Бога и нахожу Дьявола».

«Моя ненависть бескрайна, как пустыни, жгуча, как солнце, и сильнее моей любви».

Приведенные выше цитаты дают некоторое представление о том черном пессимизме, который, во всяком случае, является самой очевидной характеристикой Стриндберга. И все же ни цитата, ни девиз, ни модное словечко не могут воздать должное многообразной жизни и характеру этого человека. Ибо Стриндберг, более чем любой другой европейский автор нашего века, охватил весь компас нашей современности с ее суматохой, ее стремлениями, ее извращенностями; ее яркими прожекторами науки, ее бледными пламенами мистицизма и ее стрелкой, всегда указывающей на два противоположных, хотя и связанных полюса пола. Он поочередно то самый ярый из атеистов, то самый набожный из католиков, то самый эзотерический из оккультистов; то самый утопичный из социалистов, то самый бескомпромиссный из индивидуалистов. Пройдя через горнило трех несчастных и распавшихся браков, он стал европейским специалистом по супружеским неурядицам, не говоря уже о том, что ему приписывают бесчисленные завоевания, которые он сам, несомненно, назвал бы захватами. Его романы, его автобиографии и его столь же субъективные драмы — все они источают самую сернистую ненависть к искаженной аномалии «новой женщины», и все же он — Орфей, который, презирая прозаические радости какой-нибудь нормальной и неинтересной Эвридики, с почти патологическим «gusto» (вкусом) отдается на растерзание чудовищным менадам современности. Пароксизмы его ненависти чередуются с настроениями самого сентиментального идеализма, а резкий импульс его натиска равен лишь временами крайней покорности его романтической преданности.

Прежде чем мы приступим к небольшому обзору жизни Стриндберга и наиболее характерных из его многочисленных произведений, давайте попытаемся ухватиться за нити одной или двух основных черт, которые послужат путеводителем в, на первый взгляд, чрезвычайно запутанном лабиринте его психологии.

Итак, доминирующей эмоцией в темпераменте Стриндберга является страх. Именно этот страх, временами принимающий размеры паранойи или систематизированного бреда и мании преследования, в значительной степени дает объяснение всему его отношению к Человеку, Женщине и Богу. Он обладал также яростно взрывным эгоизмом и гигантским интеллектом, временами доминирующим над его страхом и функционирующим с мощнейшей точностью, но столь же часто интерпретирующим весь внешний мир в терминах какой-то предвзятой субъективной эмоции. Добавьте также болезненно гипертрофированную сексуальную чувствительность вместе с отчетливой струей подлинного идеализма, и можно, пожалуй, с некоторой точностью представить себе кардинальные точки мозга нашего автора.

Август Стриндберг родился в 1849 году, сын «mésalliance» (неравного брака) между торговым агентом и служанкой. Обстоятельства его детства способствовали усилению того болезненного чувства страха, которое, по мнению наших самых выдающихся психологов, всегда является врожденным и никогда не приобретается полностью. Двое родителей, семеро детей и двое слуг жили в двух комнатах, и семья всегда казалась ему «тюрьмой, в которой двое заключенных наблюдали друг за другом, местом, где детей пытали, а служанки скандалили». Его мать умерла, когда ему было тринадцать, и ее сменила неизбежная мачеха. Его школьная жизнь также была несчастной, но ее описание, хотя, несомненно, вполне соответствующее реальным трудностям, демонстрирует в то же время реакции болезненной чувствительности на суровые факты внешней жизни. «Жизнь была исправительной колонией за преступления, которые совершил до того, как родился, так что ребенок всегда ходил с нечистой совестью».

Заметьте также в то же время наличие боевого агрессивного элемента в мальчике, который проигрывал почти каждую партию в шахматы из-за необдуманной ярости своей атаки или взламывал комоды в порыве желания завладеть их содержимым. И наблюдайте ранние проявления той фундаментальной эмоции, которая на протяжении всей его жизни должна была получать альтернативные выходы в двух параллельных каналах религии и секса. Так, подобно Байрону, он испытал бурную страсть к девушке до наступления половой зрелости. Что касается религии, то он испытывал большой ужас перед тьмой и неизвестностью, и его божество, по-видимому, было богом скорее страха, чем любви. И хотя скандинавы как раса относятся к христианству гораздо серьезнее, чем жители любой другой европейской страны, он, по-видимому, обладал, даже для скандинава, религиозным темпераментом в необычайной степени. Так, он читал молитвы по дороге в школу и проявлял преждевременное желание стать священником. Но религиозный элемент стал дремлющим среди тех превратностей, которые знаменовали его юность и отрочество. Он начал изучать медицину в Уппсальском университете, но нехватка средств прервала его колледжскую карьеру и заставила его зарабатывать на жизнь самому. Он поочередно был телеграфным клерком, редактором страховой газеты (для чего специально изучает высшую математику), репетитором в семье богатого еврейского врача, актером в роли Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера, журналистом в ежедневной газете (где резкая оскорбительность его критических статей сделала его положение в штате невыносимым) и библиотекарем в Королевской библиотеке Стокгольма (где он специально изучает китайский язык для составления каталога). Его борьба была горькой и продолжительной, и острота его лишений проявляется в глубоком осознании классовой ненависти против процветающего и нередко нечестного филистерства того времени.

Заметьте также проявление комбинированной религиозной мании и мании преследования в кризисы его болезни и уныния. Ибо в такие времена он воспринимает Дьявола так же серьезно, как и Божество, верит в «Злого Бога, которому Творец передал мир», и «имеет сознание того, что его лично преследуют личные силы зла». Эти эмоциональные вспышки тем более интересны, что интеллектуально он стал самым фанатичным из вольнодумцев, читал с пользой «Историю цивилизации в Англии» Бокля и был ярым последователем нового натурализма. В этот период он уже начал писать драмы, ни одна из которых, однако, не имеет существенного значения, за возможным исключением исторической драмы «Местер Улоф», которая была безуспешно поставлена в 1877-8 годах и в которую уже женоненавистнический автор ввел персонаж проститутки, «чтобы показать, что разница между ней и обычной женщиной не так уж огромна».

В 1879 году, однако, Стриндберг добился «succès de scandale» (скандального успеха) своим романом «Красная комната». Сатира этой книги (написанной, как мы помним, в годы его вольнодумства), может, несомненно, быть молоком христианского милосердия по сравнению с концентрированным купоросом «Черных флагов» его католического периода, и различные сцены и картины могут, несомненно, показаться критику эпизодическими и лишенными систематической связности, но произведение имеет некоторые претензии на признание благодаря яркой силе описания современной жизни. Наивно идеалистический герой, сомнительная актриса, переходящая от соблазна к соблазну со всей легкостью опытной «ingénue» (невинной девушки), респектабельный директор второсортной страховой компании, коварный еврейский финансовый брокер, циничный журналист, суровый, но доброжелательный врач — все они изображены в стиле, который одновременно сияет и холодит всей яркостью самой холодной стали. Рассматриваемая психологически, книга значима как демонстрирующая социалистическую ярость озлобленного человека, «чья классовая ненависть была у него в крови и в нервах» и который мстит системе, сговорившейся против него, разоблачая с зловещей точностью ее самые отталкивающие истины.

Цинизм «Красной комнаты» сменился утопическим романтизмом драм «Тайна гильдии», «Фру Маргит», «Счастливчик Пер». Перемену настроения, вероятно, следует приписать успеху «Красной комнаты» и первоначальному успеху его союза с первой женой, актрисой Сири фон Эссен, на которой он женился в 1878 году и которая впоследствии должна была вкусить двусмысленное благословение быть официально увековеченной в «Исповеди дурака».

Это настроение, в свою очередь, вскоре было вытеснено концентрированным и фанатичным женоненавистничеством, которое должно было доминировать практически в каждой книге, которую Стриндберг впоследствии написал. Фундаментальной причиной была, несомненно, болезненно раздражительная и подозрительная натура самого человека. Отношение Стриндберга к женщине, однако, полностью понимается лишь при некоторой оценке движения «Новой женщины», которое под эгидой Эллен Кей бурно процветало в Швеции в «восьмидесятых». Подобно, например, нашему собственному суфражистскому движению или, в самом деле, любому популярному увлечению, сколь бы заслуженным оно ни было, это движение, которое было прежде всего крестовым походом за половое равенство, сопровождалось дикими и извращенными крайностями. Не только по-настоящему мужеподобная женщина, но и каждая куколка в каждом кукольном домике стала одержима насущной необходимостью эмансипации своего собственного тела и саморазвития своей собственной души. Была провозглашена священная война полов, и священный шибболет «Нового мышления», «Новой этики» и «Новой любви» вскоре был на устах каждой женщины, обладающей истинным женским «esprit de corps» (корпоративным духом). И с похвальной целью выравнивания баланса природы и достижения, насколько это возможно, идеальной гармонии почти совершенного уравнения, в некоторых случаях даже маленьких мальчиков воспитывали как девочек, в то время как, наоборот, маленьких девочек воспитывали как мальчиков.

Но женоненавистничество Стриндберга было чем-то гораздо большим, чем просто интеллектуальная оценка антифеминистской точки зрения. Даже делая скидку на значительный импульс, несомненно, приданный его атаке из-за его личных супружеских осложнений, причина лежала гораздо глубже в его собственной конституции. Ибо присвоение женщиной равных прав с мужчиной само по себе имело тенденцию провоцировать бурную подозрительность человека, всегда болезненно встревоженного малейшим намеком на любое вмешательство в его собственные личные права и всегда вынюхивающего обиду со всем сверхчеловеческим «flair» (чутьем) истинного маньяка преследования. Ненависть Стриндберга к женщине, таким образом, в значительной степени является ненавистью, порожденной страхом из его собственного духа, и без излишней помощи конкретной реальности. Если, также, мы отождествим самого Стриндберга с некоторыми из его мужских персонажей (например, Курт в «Пляске смерти», Аксель в «Игре с огнем» или рассказчик в «Исповеди дурака»), которые воздают объектам своей страсти акты самого низкого раболепия и которые целуют ноги женщин почти так же часто, как их губы, мы рискнули бы предположить, что он сам (который признается, что нашел в своем почтении к женщине замену своему почтению к Богу) в определенных настроениях приветствовал бы с болезненной готовностью это новое женское доминирование, в то время как его реакция на это инвертированное отношение лишь подхлестнула бы его женоненавистничество к еще более истерическим пароксизмам.

Эти соображения могут, пожалуй, объяснить, почему во многих его произведениях женщина Стриндберга и мужчина Стриндберга столь высокоспециализированы. Типичная женщина Стриндберга — это демон с телосложением Мадонны и душой вампира, который высасывает досуха жизненную кровь своей героической жертвы. Типичный мужчина Стриндберга — это Самсон, остриженный в своей силе, корчащийся в сетях какой-нибудь Далилы, протестующий во всеуслышание и все же получающий болезненное удовольствие от своего собственного рабства. Английские читатели вспомнят не совсем неаналогичный случай Джона Таннера, этого обратного Дон Жуана г-на Шоу, который, при всей своей «fanfaronnade» (хвастовстве) мужской независимостью, является, как он с самого начала боялся, предвосхищенным и желанным, успешно выслеженным своей хитрой и лихой «Donna Juana».

После публикации «Красной комнаты» Стриндберг посетил Швейцарию и Париж, где был приглашен встретиться с Бьёрнсоном, вступил в отношения с «Théâtre Libre» г-на Антуана, поставил одну или две свои пьесы и обдумывал неудачно написанную сатиру на французскую столицу. В 1883 году он выпустил «Шведские судьбы», том эссе о современных проблемах, чей романтический маскарад, по-видимому, эффективно скрыл лежащую в его основе сатиру.

Самым значительным произведением, однако, которое он опубликовал в этот период, был том из двенадцати (впоследствии расширенный до двадцати) коротких рассказов под названием «Брак». Эти рассказы рассматривают различные фазы — экономические, социальные, психологические и физиологические — половой проблемы, которую он наблюдал либо в своей собственной жизни, либо у пар, которых он видел в швейцарском «pension» (пансионе). Характеристикой этого произведения является его необычайная серьезность. Ибо для Стриндберга половая проблема не дает ни оправдания для философского легкомыслия циника, ни для ханжеской современности этического или интеллектуального сноба, но является единственной одержимой реальностью реальной жизни.

По сравнению с черным пессимизмом этого произведения (пусть и смягченным порой лучами нежного чувства или глубокой отцовской привязанности), самые мрачные рассказы Ведекинда кажутся добродушно-веселыми, а самые скабрезные новеллы Мопассана — лишь невинными шалостями. Ни улыбка, ни даже насмешливый прищур не нарушают застывшего выражения этого сурового иронизма, который кажется неотличимым от самой жизни. Здесь нет искусственных кульминаций или показных стилистических вычурностей, призванных уколоть чувства читателя. Описанные языком предельно грубого хладнокровия и самой убедительной простоты, факты реальности совершают свою работу без посторонней помощи. Каждый рассказ — это не просто искусно разработанный эпизод, а сгущенная жизнь. Насколько силен, например, такой рассказ, как «Азра», история благочестивого юноши, страдающего анемией из-за собственного воздержания и умирающего через два года после женитьбы на той сверхздоровой «работнице на ниве этики», которая впоследствии еще дважды выходила замуж, родила восьмерых детей и писала статьи о перенаселении и аморальности. И насколько по-настоящему ужасен «Осенний вечер», эта холодная антикульминация заезженного и пережеванного медового месяца:

«И она запела: "Как называется та земля, в которой живет мой милый?" Но, увы, голос был тонким и резким. Порой он походил на вопль из глубин души, которая боится, что полдень прошел и приближается вечер. Когда песня закончилась, она поначалу не осмелилась обернуться, словно ожидая, что он подойдет к ней и что-то скажет. Но он не подошел; и в комнате воцарилась тишина. Когда наконец она повернулась на стуле, он сидел на диване и плакал. Она хотела встать, взять его голову в свои руки и поцеловать его, как прежде; но осталась сидеть неподвижно, устремив взгляд в пол...»

«Они пили кофе и говорили о прохладной летней погоде и о том, где проведут лето в следующем году. Но разговор начал иссякать; они стали повторяться. Наконец он сказал после долгого, неприкрытого зевка: "Я пойду спать". "Я тоже", — сказала она и встала, — "но сначала схожу взглянуть на балкон"».

«Вернувшись, она осталась стоять и прислушиваться у двери спальни. Внутри было тихо, а ботинки стояли за дверью. Она постучала, но ответа не последовало. Тогда она открыла дверь и вошла. Он спал! Он спал!»

Хотя, более того, персонажи в «Браке» более нормальны и заурядны, чем в любом другом произведении Стриндберга, автор снова и снова выставляет напоказ свои излюбленные сексуальные обиды. «Коринна», в частности, и «Дуэль» — это яростные нападки, соответственно, на «этическую амазонку» и на «женственную женщину», которая делает свою женственность орудием тирании, в то время как «Кормилец» повествует о том, как внешне вполне безупречный муж и отец, работавший до изнеможения, чтобы содержать семью, был доведен до самоубийства придирками и требованиями сварливой и недовольной жены.

За «Браком» последовали утопические «Швейцарские новеллы»; но напряженная экономическая борьба, которой теперь был подчинен Стриндберг, заставила его отбросить как безвкусный смутный компромисс свободомыслия и испить бодрящий тоник ницшеанского и уверенного в себе атеизма. «Бога, Небеса и Вечность пришлось выбросить за борт, если корабль должен был оставаться на плаву; а он должен был оставаться на плаву, потому что я был не один... Я стал атеистом по долгу и необходимости».

Тем не менее интересно наблюдать, что, принимая решение «Мировой загадки» как вопрос острой личной важности, он изучает всю историю человечества, чтобы убедиться в правильности своего вывода, и что элемент суеверия все еще настолько силен, что, когда его ребенок болен, он молится, будучи атеистом, со всем пылом христианского ученого. К периоду его атеизма следует отнести, за исключением «Черных флагов», его самые мощные, самые радикальные работы: два плотных тома одноактных пьес, автобиографическую «Исповедь дурака» и ницшеанский роман «На открытом море».

Заметьте также, что его супружеские страдания и развод с первой женой добавили яда в жало, которое всегда болезненно стремилось впрыснуть свой токсин.

Пьесы Стриндберга принадлежат к натуралистической школе «проблемной пьесы», которая была в полном расцвете в период их написания. Технически их оригинальность заключается в интенсивности концентрации. Хотя многие из них одноактные и почти все они соблюдают единство места, они напоминают не обычный «занавес-подниматель», а тот единственный акт, вокруг которого обычно пишется обычная современная пьеса. Каждая пьеса — это сплошная кульминация. Хотя в некоторых случаях они почти так же длинны, как обычная драма, редко встречаются второстепенные персонажи. Даже протагонисты слишком заняты неотложностью своих непосредственных кризисов и обнажением своих душ, чтобы иметь время для искусственных драгоценностей эпиграмм в духе Пинеро или летящих ракет диалектики Шоу. Проблема слишком глубоко вонзилась в их жизнь, чтобы требовать каких-либо искусственных украшательств. Заметьте также, что почти каждая пьеса — это вариация на одну тему: взаимная ненависть, страх и война злобного человечества. Сама их любовь лишь обостряет их вражду, и они пускают кровь почти каждым словом.

Трехактная пьеса «Отец» вентилирует хроническую обиду автора на разрушение мужчины женщиной. Сюжет жесток в своей простоте. Муж, хотя и находится в состоянии острого нервного расстройства, не является невменяемым. Жена, жаждущая более свободной жизни, тайком проводит в дом врача, ловко играет на главной мании мужа о том, что он не является отцом собственной дочери, подделывает написанное его рукой письмо, отмеченное печатью безумия, доводит его до того, что он бросает в нее горящую лампу, и с помощью его старой няни хитростью надевает на него смирительную рубашку, в которой он поддается удару. И все же, при всей своей концентрированной сенсационности, и пусть даже это работа конституционного маньяка преследования, пьеса слишком глубока, слишком искренна, слишком фундаментально убедительна, чтобы когда-либо приблизиться к той черте, которая отделяет царство трагедии от пандемониума мелодрамы. С какой жуткой иронией дочь невинно колет чувствительную рану в мозгу своего отца:

[Риттмейстер сидит, сжавшись на кушетке.]

БЕРТА. Ты знаешь, что ты сделал? Ты знаешь, что бросил лампу в маму?

РИТТМЕЙСТЕР. Разве?

БЕРТА. Да. Только подумай, если бы она пострадала?

РИТТМЕЙСТЕР. Какое это имело бы значение?

БЕРТА. Ты не мой отец, если можешь так говорить.

РИТТМЕЙСТЕР (встает). Что ты говоришь? Я не твой отец? Откуда ты это знаешь? Кто тебе сказал? И кто тогда твой отец? Кто?

Но из всех пьес Стриндберга бесспорно самой мощной является «Фрекен Жюли», эта захватывающая трагедия о гиперсексуальной молодой женщине, которая в душный летний вечер настаивает на том, чтобы ее соблазнил дворецкий ее отца. Девушка благородного происхождения, и дуэль полов усиливается дуэлью классов. На пятидесяти страницах этой пьесы, с ее тремя персонажами — женщиной, дворецким и кухаркой, — которая строго соблюдает аристотелевские единства, каждый элемент высочайшей и серьезнейшей трагедии представлен с самой точной и естественной психологией: преувеличенные танцы дочери дома, которая соревнуется с собственной кухаркой за благосклонность своего дворецкого-любовника; разгульные ухмылки и песни слуг; смешанная дерзость, здравый смысл и почтительность прислуги; истерическая реакция деклассэ и обесчещенной девушки. Следующие отрывки, возможно, дадут слабое представление о непрерывной и адской силе этого произведения:

[Жан открывает шкаф, достает бутылку вина и наполняет два использованных стакана.]

ЮНАЯ ЛЕДИ. Откуда у тебя вино?

ЖАН. Из погреба.

ЮНАЯ ЛЕДИ. Бургундское моего отца.

ЖАН. Разве оно недостаточно хорошо для его зятя?

ЖЕНЩИНА. Вор!

ЖАН. Ты собираешься донести?

ЛЕДИ. О... о... сообщница вора...

ЖАН. Вы ненавидите мужчин, мисс?

ЛЕДИ. Да, как правило!... Но порой, когда я чувствую слабость — ух!

ЖАН. Вы ненавидите и меня?

ЛЕДИ. Бесконечно! Я могла бы убить вас, как животное...

И как захватывает кульминация, когда девушка, одновременно ставшая жертвой отвращения к жизни и страха смерти, убеждает своего слугу загипнотизировать ее для самоубийства почти в ту самую минуту, когда ее отец звонит, требуя свои сапоги:

ЮНАЯ ЛЕДИ. Вы никогда не были в театре и не видели месмериста? Он говорит субъекту: "Возьми метлу"; тот берет ее. Он говорит: "Мети"; и тот метет...

ЖАН (берет бритву и вкладывает ей в руку). Вот метла — иди теперь туда, где много света — в сарай — и — (шепчет ей на ухо).

«Фрекен Жюли» примечательна тем, что это единственное произведение Стриндберга, в котором мужчина выходит победителем, за исключением четырехчастных «Товарищей», этой мрачной комедии из жизни парижских художников, где торжествующая жена третирует своего самоотверженного мужа за то, что вытеснила его из Салона своей успешной картиной, только чтобы услышать, что он просто поменял номера, и в конечном итоге быть изгнанной из своего извращенного дома тем самым вновь утвердившимся мужчиной, чью эффективность она презирала и эксплуатировала, но чью мужскую деспотичность теперь начинает любить.

В «Кредиторах» Стриндберг снова обращается к своей любимой теме женщины-вампира и обобранного мужчины. Текла, обычная никчемная, демоническая женщина, расторгнув брак с учителем Густавом, вышла замуж за художника Адольфа. Действие происходит на морском побережье. Текла уехала на прогулку. Ее новый муж, который, по-видимому, еще более несчастен без жены, чем с ней, — нервный развалина. Он знакомится со старым мужем, который представляется инкогнито, чтобы восстановить баланс своего супружеского счета. Густав с мастерским гипнотизмом играет на внушаемости своего коллеги, заставляя его сомневаться в себе, своем призвании, своем здоровье и, наконец, в своей жене. А затем, когда жена возвращается, и ослабевший муж делает неудачную попытку утвердить свое теоретическое мужское превосходство, он начинает ухаживать за женой, его разоблачают посетители, и он возвращается к своему одинокому несчастью, оставляя жену в беде, а своего нового собрата — мертвым. Заметьте также, что здесь человеческий треугольник снова завершен сам по себе и что агония растянута до последней нити своей страсти, ни на мгновение не ослабевая.

Место не позволяет провести полное обсуждение оставшихся пьес из цикла «Одиннадцать одноактных пьес» Стриндберга. Тем не менее мы хотели бы упомянуть «Материнскую любовь», вариацию на тему миссис Уоррен. Мать-сводница, со всей своей отвратительной аффектацией уязвленного родительского чувства, расчетливо играет на болезненно-сыновней совести чистосердечной, но слабовольной актрисы-дочери, мешая ей заводить респектабельных друзей или продвигаться на сцене, чтобы сохранить для себя свой единственный профессиональный товар.

Столь же впечатляющи «Узы», которые выражают в одной сцене в суде по бракоразводным делам всю едкую трагедию сварливого супружества и подлинной родительской привязанности.

В более легком ключе написана «Игра с огнем», единственная настоящая комедия, которую когда-либо написал Стриндберг. В этом восхитительном ménage из молодого сына, молодой жены, молодого друга семьи, молодой кузины-сироты и филистерского, но отнюдь не дряхлого отца, каждый флиртует с каждым. Особенно восхитительны в своем смешении комического и иронического характер и отношение тщеславного и ультрасовременного мужа-художника, искренне ревнующего к этому другу и к этой жене, которых он так искренне любит, и все же бросающего их в объятия друг друга в смешанном настроении ханжеского бахвальства и подлинной привязанности. Друг, опасаясь, как бы у него не проснулась нечистая совесть, стремится снять комнату в деревне.

ЖЕНА. Почему бы тебе не остаться с нами? Выкладывай.

ДРУГ. Не знаю. Думаю, вам стоит побыть в покое. К тому же может случиться так, что мы надоедим друг другу.

ЖЕНА. Мы тебе уже надоели? Говорю тебе, так не пойдет. Говорю тебе, если ты останешься там, в деревне, люди начнут болтать.

ДРУГ. Болтать? О чем они будут болтать?

ЖЕНА. О, ты прекрасно знаешь, как сочиняются сплетни.

СЫН. Оставайся здесь — и дело с концом. Пусть болтают. Если ты останешься здесь, само собой разумеется, что ты любовник моей жены, а если ты останешься в деревне, само собой разумеется, что вы порвали друг с другом или что я тебя выгнал. Следовательно, я считаю более почетным для тебя считаться ее любовником — а, что?

ДРУГ. Вы, безусловно, выражаетесь с изрядной ясностью; но в таком случае я предпочел бы подумать, что почетно для вас двоих.

Как мы уже намекали, дополнительная горечь была привнесена в мизогинию Стриндберга несчастьем его собственного первого брака, который был расторгнут в 1889 году. Именно этот брак Стриндберг воспевает в том феноменальном произведении официальной сексуальной автобиографии, «Исповедь дурака», которое успешно скандализировало всю континентальную Европу. По сравнению с этой книгой «Новый Макиавелли» — лишь самое пресное чтение для воскресной школы, а романтические признания мистера Джорджа Мура — сущие невинные шалости крепкого юноши. Это произведение насквозь обладает подлинной спонтанностью настоящего дневника, а не вымученной откровенностью искусного литературного мастера. Молодой библиотекарь в Стокгольме. Молодая леди делает к нему шаги. «У нее авантюрный вид, колеблющийся между художницей, синим чулком, дочерью дома, fille de joie, новой женщиной и кокеткой». Она настаивает на своем, смотрит на него недвусмысленным образом, и «он обязан своей добродетелью лишь ее необычайному уродству». Его представляют ее друзьям, барону и баронессе X. Он становится ami de famille. Но демон секса в действии, и просто идя с ней в ногу, он испытывает объединение их нервных систем. Честный человек, он бежит от опасности, отправляется в Париж на пароходе, и его провожают среди смешанных слез супружеской пары. Корабль отплывает. Его нервы сдают; и в истерическом пароксизме он настаивает на высадке, его осматривают священник и врач в маленьком отеле, и он на всех парах возвращается в Стокгольм. Баронесса убегает на курорт. Но по ее возвращении дела развиваются еще быстрее. Барон в основном занят кузиной; и между женой и любовником происходит официальное объяснение. С ультрасовременной честностью они немедленно уведомляют мужа, который, предоставляя им широчайшие возможности для проявления их платонических чувств, тем не менее питает полное доверие к их общей чести. Финансовый крах, однако, избавляет от барона; и джентльмен остается со своей дамой. Наступают все радости и агонии десятилетнего союза. Пара связана горящими узами взаимной любви и взаимной ненависти. Автор вынужден жертвовать собственным благополучием и карьерой, чтобы продвигать жену в ее любительских усилиях в журналистике и актерстве. С того времени «в брак входит легальная проституция...» Она принадлежит публике, она красится и одевается для публики и, следовательно, становится «проституткой, которая в конце концов выставит счет за такие-то услуги».

Настроения чередуются с регулярностью маятника. Если в один момент «гнездо любви превратилось в собачью конуру», и автор болезненно ревнив почти к каждому мужчине и каждой женщине, с которыми его жена имеет малейшее знакомство, бьет жену и пытается ее утопить; то лишь впоследствии, на последних стадиях рабской угодливости, он снова боготворит ее как мученицу и святую. Шесть раз он уходит от нее (однажды потратив на разгул выручку от заложенного обручального кольца), и шесть раз возвращается, только чтобы в конце концов составить это чудовищное досье своей супружеской жизни: «История окончена, возлюбленная моя; я отомстил; счет сведен».

Не совсем необъяснимо, что Стриндберг подвергся сильным нападкам из-за этой книги. Его обвиняли в злостном очернении невинной и достойной женщины. И все же, даже если книга объективно ложна, она субъективно правдива. Невозможно сомневаться в ее поразительной искренности, даже если это всего лишь имплицитная искренность мании преследования. Каждый нюанс эмоций человека, который честно думает, что его бессовестно эксплуатируют, описан верно. Книга может шокировать своей яростной холодностью, своей ненормальной черствостью, своей сухой прямотой; однако с литературной точки зрения ее полное отсутствие аффектации, радикальная легкость простоты, быстрая естественность дикции не могут не убедить. Она выделяется из всей европейской литературы как превосходный шедевр подозрительной любви и чудовищной болезненной ненависти.

В великом романе «На открытом море» (1890) ницшеанское настроение Стриндберга достигает своего грандиозного зенита. Герой, Аксель Борг (которого мы, возможно, уже помним по «Красной комнате»), «вместо того чтобы, подобно слабым христианам, обнимать Бога вне себя, брал то, что мог захватить собственными руками и в самом себе, и стремился сделать свою личность полным типом человечества». Борг, который сочетает в себе идеалы сверхчеловека с гиперчувствительностью невротика, живет одинокой жизнью инспектора рыболовства в маленькой деревушке на шведском побережье, где море «пугает не как лес своей темной тайной, а приносит покой, как открытый, большой, правдивый глаз». Его преследует и ловит гиперсексуальная молодая женщина, он осознает ее никчемность и уплывает, чтобы совершить самоубийство.

«Навстречу новой Рождественской звезде устремилось его плавание, прочь по Морю, Все-Матери, из чьего лона была высечена первая искра жизни, неисчерпаемый источник плодородия и любви, исток жизни и враг жизни».

Эта книга, с ее великолепными описаниями природы, трагическим достоинством героя и лазурной стремительностью прозрачного стиля, является одним из самых впечатляющих достижений Стриндберга. И все же даже здесь можно отчетливо проследить характерные черты автора. Благородный мужчина погублен презренной женщиной; в то же время здесь космический мистицизм исповедующего атеиста (чье настроение, возможно, лучше всего выразить избитым клише «быть в гармонии с бесконечностью») слишком ясно раскрывает эмоциональную предвзятость фундаментально религиозного темперамента.

Этот темперамент вскоре должен был проявиться в самой трагической форме. Устав от литературы и снова несчастный во втором браке с австрийской писательницей Фридой Уль, в 1893 году Стриндберг занялся изучением химии, снял комнаты в Латинском квартале, посещал лаборатории Сорбонны и вообразил, что совершил революцию в науке, открыв новый элемент в сере. К тому времени он достиг критического для него периода «сорока с лишним лет», и хронические эксцессы его эмоциональности теперь приняли религиозную форму в сопровождении самой острой мании преследования.

Его переживания в эти годы, 1895-8, описаны в «Инферно» и «Легендах», произведениях, которые мистик и психолог могут читать с одинаковым, хотя и разнородным назиданием. В этих книгах, основанных на дневниках Стриндберга того времени, отклонения дезорганизованного мозга изложены с самым бессознательным литературным мастерством. Его бред систематизировался со всей изобретательностью параноика. Каждое случайное внушение, подброшенное памятью, или события и ассоциации повседневной жизни, каждый кусочек науки, который он когда-либо изучал, или мистицизма, который он когда-либо чувствовал, — все используется для построения адской схемы его мании. Он — «невинная жертва несправедливого преследования», добыча неизвестных сил, проводник электрических потоков от неизвестных агентств. Он просит чуда и видит на небесах десять заповедей и имя Иеговы. Его друг Попоффски (на самом деле польско-немецкий романист Пшибышевский) приехал в Париж; это с единственной целью убить его с помощью яда. Его обычное место в обычном кафе занято; он жертва всемирного заговора. В конце концов ады его мучений выгорают в жалком экстазе искупления, в католицизме, сведенборгианстве и ублюдочном гибриде научного оккультизма.

С этого времени религиозная одержимость довлеет над большинством, если не над всеми его последующими работами. Этому настроению обязаны официально религиозные драмы «Путь в Дамаск», «Средь бела дня», крайне слабые «Адвент» и «Пасха», его новообретенная теория «Сознательной воли в мировой истории», его исторические драмы (где персонажи, особенно Лютер, были слишком субъективно задуманы, чтобы быть исторически убедительными) и его «Соната призраков» (где телефоны, адвокаты, театры, заколдованные леса, дочь Индры, военные офицеры, супружеские пары, казино, поэты и балетные танцоры — все объединяются, чтобы соткать призрачную фантасмагорию буддийской реальности). Мы можем также упомянуть в этой связи «Синие книги», официальный синтез его жизни (серия миниатюрных эссе на такие, казалось бы, разнородные темы, как, inter alia, Троя, Христос, электрохимия, ботаника, иррациональные числа, ассириология, оптика, геология, Хаммурапи, астрология, морфий, сведенборгианство, анализ сперматозоидов, мистические числа, Киплинг и Иегова).

Хотя, говоря в общем, Стриндберг создал свои шедевры в период своего атеизма, многие из его поздних работ имеют бесспорную ценность. Пьеса «Опьянение» (1900), например (хотя убийство героем ребенка одной любовницы ради удовлетворения каприза другой, совершенное под воздействием чистой бессознательной силы воли, может показаться неискушенному критику слегка мелодраматичным, а его окончательный уход в католический монастырь — чем-то вроде антикульминации), является произведением необычайной силы.

То же самое можно сказать о «Пляске смерти» (1900), в которой капитан средних лет и его passée жена перемалывают друг друга до разорения и отчаяния под взаимными жерновами своей ненависти, «той самой неразумной ненависти, без причины, без объекта, но также и без конца». Разве автор не достигает крайних глубин человеческой злобы в отрывке, где жена в компании со своим кузеном ожидает, что ее парализованный муж упадет замертво?

КАРЛ. На что ты смотришь там, дорогая, у стены?

АЛИСА. Смотрю, не свалился ли он.

КАРЛ. Свалился?

АЛИСА. Нет, к сожалению. Он обманывает меня во всем.

Мы хотели бы также упомянуть метерлинковскую красоту «Королевской невесты» и «Лебединой белой» (1900), героиня которой является идеализацией третьей жены автора, актрисы Харриет Боссе; тонкую фантазию «Сказок» (1908) и «Шведские миниатюры», из которых «Жертвенный танец», в частности, является настоящим шедевром стремительной кровавости.

Жестокость, более того, является неотъемлемым элементом во всяком случае примитивной религии. Это может, по-видимому, объяснить, почему, верно выполняя то, что он лично провозгласил безрадостным долгом, Стриндберг успешно совершил в «Черных флагах», своем знаменитом roman à clef, интеллектуальное свежевание и расчленение всей стокгольмской богемы. Забавно вспомнить, что он успешно проконсультировался с оракулом Книги Иова, прежде чем опубликовал работу в 1905 году, чтобы встретить протестующие вопли своих жертв со всей истовой совестью какого-нибудь древнего жреца Тора, который торжественно отправляет кровавое человеческое жертвоприношение.

Вне целей этого эссе обсуждать, представляют ли эти описания интеллектуальной и сексуальной клики шведской столицы справедливый портрет или чудовищную клевету, или, например, является ли Ханна Пай злобной пародией или эвфемистическим изображением той дамы, которую немедленно узнают все, кто имеет малейшее представление о Континентальном феминистском движении.

Как чистое произведение сатиры книга развевает свой черный флаг, не встречая сопротивления среди всех развевающихся разноцветных знамен современной европейской литературы. Что за беда, если характеристика правдива или ложна? По крайней мере, для нешведского читателя иллюзия полна. Кило, «маленький книготорговец с страдальческими глазами больной собаки»; Фалькенстрем, идеалист, чью жену ее близкая подруга склоняет вступить в некое предполагаемое чудовищное космополитическое масонское сестринство; Ханна Пай, феминистская лекторша, фурия с флагом ненависти, на котором было написано: «Месть мужчинам»; Смартман, обходительный интригующий редактор со своими двумя комплектами комнат — все эти картины «каторжников амбиций, скованных узами интереса, этих убийц и воров, которые крадут мысли, адреса, друзей и личности друг друга», совершенно убедительны. Прежде всего выделяется изображение Ларса Петера Закриссона, «интеллектуального каннибала», «литературного брокера, промоутера обществ взаимного восхищения, спекулянта репутациями, основателя синдикатов по производству знаменитостей», морфиниста, выпивохи, «который юмористически смеется в усы и плачет виски из своих глаз», отца «того воскресшего трупа, того бродячего позора, чье лицо было известно всем и который был заклеймен его собственным именем». И как дьявольски описан этот домашний ад человеческой ненависти, где он насмехается над женой из-за ее увядающих прелестей и поощряет ее обжорство с конкретной целью испортить ее фигуру, где мать, в свою очередь, воспитывает своих детей, как породу такс, которых она натравливает на их отца, и где двое супругов все же чувствуют некоторую необъяснимую потребность быть вместе в одной комнате для целей тех взаимных придирок и взаимных оскорблений, которые составляли главный интерес их жалкого существования.

Подводя итог, мы увидели, как на протяжении всей его жизни мания преследования Стриндберга выражалась в его отношении к сексу, религии и обществу, когда, подобно одновременно какому-то истинному Радамантову судье и какому-то съежившемуся жертве божественного возмездия, он раздает и боится этих слов рока в своем черном адаманте дикции. И все же невозможно небрежно отмахнуться от этого человека как от простого параноика. Сами мучения его души плодоносили в колоссальном гении его интеллектуальной продукции. Со всеми своими извращениями, со всеми своими отклонениями Стриндберг остается самым черным и в своих специфических сферах самым радикальным интеллектом во всей нашей европейской литературе.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ МИСС МАРИ КОРЕЛЛИ

«Клянусь верой, я бы скорее слушал гогот гусей на скотном дворе, чем глупую бойкость такой напыщенной чепухи, такой слащавой сентиментальности, такой напыщенной болтливости, такой крикливой многословности».

«Ясность мысли, блеск стиля, красота дикции — все это было соединено в ней с совершенной легкостью выражения и художественным мастерством».

Приведенные выше цитаты, извлеченные из «Ардат» и из автобиографического, хотя и неофициального описания Мэвис Клэр в «Скорбях Сатаны», хорошо подходят для выражения двух крайних взглядов на достоинства и недостатки дамы, которая, справедливо или нет, безусловно занимает самое заметное положение среди наших английских писательниц. Неудивительно, что такие расходящиеся взгляды вызываются персонажем, который, как бы прост он ни был в своей личной психологии, с литературной точки зрения является по существу сложным.

В «Романе двух миров», например, первых плодах ее литературного гения, теория романистки о «Душевном зародыше» и ее концепция «Электрического принципа христианства», проходящая через всю космологию, по-видимому, безошибочно предвосхищают бергсоновскую теорию élan de vie, в то время как тонко очерченный характер халдейского мага двадцатого века Гелиобаса, «который никогда не обещает совершить исцеление, если не видит, что человек, пришедший исцелиться, имеет определенную связь с ним самим», имеет явную аналогию с каббалистическим мистицизмом мистера Алистера Кроули. С другой стороны, эта мрачная трагедия под названием «Вендетта» в почти равной степени напоминает суровую неумолимость Эсхила и человеческую, слишком человеческую человечность мистера Уолтера Мелвилла. В «Ардат», этой «сказке о красоте, об ужасе и о необычайных любовных приключениях» (если мы можем процитировать авторизованную биографию нашей романистки), предмет, который вполне мог исходить из-под пера Пьера Луиса, трактуется с безупречной корректностью Сэмюэля Смайлса. Так же и великий Tendenzroman «Полынь» — это искусное сочетание макабрической фантазии мистера Рейнджера Галла и этического «подъема» мистера Гая Торна. Она, более того, писательница, которая остро чувствует социальные проблемы дня, рассматривая в «Мальчике» и «Могучем атоме» ведекиндовскую проблему влияния свободомыслия на ум пубертатного периода (хотя следует признать, что ее решение этой чрезвычайно тернистой проблемы отнюдь не идентично решению слегка циничного автора «Пробуждения весны») и затрагивая в «Убийстве Делиции» почти столь же деликатную тему современного maquereau.

В то время как мисс Корелли обогатила литературу антисемитизма такими новыми и сокрушительными фразами, как «еврей-спекулянт», «еврей-владелец биржевой газеты», «жирный еврей-паук нескольких газетных сетей», ее осуждение определенных фаз континентального христианства как «тошнотворного и варварского суеверия, повсюду предлагаемого в качестве представления о возвышенном Божестве», указывает на некоторый раскол между ее собственной протестантской теологией и тем жестким ультрамонтанством, которое, по-видимому, в наши дни является одной из существенных квалификаций для действительно полноценного антисемита. И если порой с тирсом своего экстатического стиля она часто является ювеналовским бичевателем той «блестящей модной, любящей наряды толпы женщин, которые проводят большую часть своего времени в заботе о своем цвете лица и подсчете своих любовников», ее черты обнаруживают не столько садистскую ухмылку менады, сколько серафическую любовь какой-нибудь средневековой святой, брошенной капризом фантастического Провидения посреди всего воющего хаоса девятнадцатого и двадцатого веков. В то время как такие фразы, как «ретроспективное и интроспективное покаяние», показывают почти джеймсовскую прециозность в тонком различении между покаянием за грехи, которые уже были совершены в прошлом, и за те, которые только собираются быть совершенными в будущем, и между покаянием, которое происходит в четырех стенах человеческой души, и тем, которое происходит в какой-то другой сфере психологической деятельности, полное отсутствие у нашей дамы, в общем говоря, всех аффектаций нашей ультрасовременной утонченности больше напоминает прямолинейный здравый смысл президента Рузвельта или прозрачную, но отнюдь не обязательно поверхностную простоту таких писателей, как миссис Л. Т. Мид, миссис Энни Суон, мистер Чарльз Гарвис и мистер Уильям Ле Ке.

Именно ввиду фундаментально сложной проблемы, которую представляет собой мисс Корелли, игнорируя как условность ее поклонников, что она выше критики, так и условность ее хулителей, что она ниже ее, мы предлагаем рассмотреть нашу писательницу с максимальной серьезностью, на которую мы способны, и ожидать с оптимистическим интересом результат того, что, по крайней мере с точки зрения критика, является столь революционной процедурой. Содержание, по крайней мере, большинства томов мисс Корелли, будучи обязательно знакомым всем читателям культуры, мы предлагаем ограничить наш анализ обзором кардинальных точек мировоззрения нашей дамы. Как бы странно это ни казалось «модному атеизму дня» (если мы можем процитировать одну из любимых и самых настойчивых фраз нашей писательницы), именно религиозный инстинкт дает ключ к психологии Корелли. В этой связи интересно вспомнить в скобках милый анекдот о том, как будущая романистка, тогда еще совсем маленькая девочка, радуясь прозвищу «Бутон розы», всегда имела ночное сознание того, что ангелы присутствуют в ее спальне, и что доктор Маккей, литератор викторианской эпохи, усыновивший ребенка в возрасте трех месяцев, как сообщается, сделал мягкое, но не неуместное замечание: «Ничего, дорогая! Это там, можешь быть уверена, и если ты будешь вести себя так, как будто видишь это, ты обязательно увидишь это когда-нибудь».

Возможно, несколько лет спустя маленькая девочка мечтала основать новый религиозный орден, и образование во французском монастыре оставило на ее девственной душе тот белый cachet, который даже развращенность эдвардианского общества, «когда неверность жен, к несчастью, становится обычным явлением — слишком обычным для мира и доброй репутации общества», явно не смогла никоим образом загрязнить (если в качестве простого грамматического веселья мы можем рискнуть разделить инфинитив с нашей выдающейся consœur). Когда, однако, мисс Корелли достигла зрелости полной женственности, голос ангелов, по-видимому, прошептал ей на ухо великое повеление «оставить мир немного лучше, чем она его нашла», и священный аромат ее чрезвычайно важной миссии можно обнаружить практически в каждой работе, вышедшей из-под ее пера. Полагая, подобно Торквемаде, мистеру Торри, Аттиле, Лойоле и покойному доктору Элайдже Доуи и многим другим великим религиозным энтузиастам всех эпох, что обращение является наиболее эффективным методом духовного совершенствования, она концентрирует свой огонь с особой яростью на «женщинах-атеистках, которые добровольно подавили в себе сладость пола, неестественный продукт неестественного века», которые имеют «столь же высокомерное презрение к Христу и Его учению, как и любой неверующий еврей», и на «обычном мужлане, который, читая свою грошовую радикальную газетенку, думает, что может обойтись без Бога, и говорит о сыне плотника из Иудеи с той же легкой фривольностью и скудным почтением, что и его товарищ по греху».

Таким образом, мисс Корелли, с полной долей той нетерпимости, которая является классическим спутником всякой истинной религии, закрыла бы гавань Англии для изгнанных иезуитов Франции и исключила бы евреев с их видного положения в современном обществе и финансах. Далекая от того, чтобы пролить хоть одну слезу над трагической смертью Золя, она злорадствует с праведным удовольствием по поводу его асфиксии, которую она приписывает специфическому акту теологической мстительности со стороны ортодоксального и оскорбленного Провидения. Порой ее нападки становятся ближе к дому, и, возможно, чаще, чем любая другая писательница дня, она бичует тех епископальных священнослужителей, которые предаются умственному и физическому наслаждению незаконным сексом в умышленном пренебрежении самыми фундаментальными элементами своего профессионального этикета, «порочные и мирские клерикальные бонвиваны... говорящие о светских скандалах с такой же легкой бойкостью, как любой распутный светский декадент, который когда-либо обманом уводил чужую жену от чести в хитрой маскировке души». В «Тельме», например, сладострастный служитель Христа, намеревающийся добиться почти принудительного соблазнения самой красивой из своих прихожанок, в то время как его «совесть была окутана моральной кожаной оболочкой лицемерия и высокомерия», является характеристикой, которая в своем собственном роде порока образует подходящий аналог чудовищному священнику в «Джеке Реймонде» миссис Войнич.

Что касается нюансов догмы, наш учитель выбирает деликатный и средний путь, будучи столь же глубоко шокированной ритуалистическими эксцессами Высокой церкви, как и тем, что мистер Г. К. Честертон эпиграмматически описал как «чайные листья нонконформизма». Фактически ее теология, возможно, может быть кристаллизована в следующей формуле, которая, как бы ни была трудна в реальной практике, со стилистической точки зрения является совершенной простотой:

«Почему мы должны быть последователями Лютера, Уэсли или любого другого человеческого учителя или проповедника, когда все, что необходимо, — это чтобы мы были последователями Христа?»

Но мисс Корелли не является легковерной фанатичкой. Она столь же скептична в отношении исторической достоверности части начальных глав Книги Бытия, как полковник Ингерсолл, мистер Г. У. Фут или мистер Горацио Боттомли. Процитируем из «Свободных мнений» следующий красноречивый парентезис: «Легенда, которая, подобно легенде о Древе Добра и Зла, требует более сильного подтверждения, чем то, которое история пока свидетельствует, которая, кстати, была очевидно изобретена самим человеком для собственного удобства».

Давайте, однако, теперь перейдем от одиночной экскурсии мисс Корелли в сферу Высшей критики к краткому обзору ее более позитивной и конструктивной философии.

Кореллианская космология наиболее полно изложена в «Романе двух миров». Этот роман — история молодой девушки, которая, больная телом и душой, посещает Континент. Она знакомится с халдейским магом с магнетической личностью по имени Гелиобас. Гелиобас, осознавая при первом взгляде на молодую девушку, «что состояние ее здоровья исключает ее из наслаждения жизнью, естественного для ее пола и возраста», дает ей выпить редкое и особое зелье, в результате чего ее душа, отделенная на время от тела, совершает полет через пространство и чистилище, и леди пробуждается к более полной духовной гармонии. В этой книге индивидуальные теории писательницы о Душевном зародыше и Электрическом круге выражены в объемных отступлениях и диалогах, чье неисчерпаемое богатство вполне можно было бы назвать платонической диалектикой, доведенной до даты науки девятнадцатого века.

Этот сплав науки и мистицизма, которые на первый взгляд кажутся столь же далекими друг от друга, как полюса или полы, в гармоничное, если и разнородное единство, можно также проследить в кореллианской физиологии. Так, в «Тельме» мы встречаем несчастное существо Сигурда, «младенческий выкидыш, злой плод злого дела», обреченного на столь трагическую и хорошо описанную смерть, в то время как в «Временной власти» мы сталкиваемся со странным персонажем Полом Зушем, «человеческой эксцентричностью, результатом амура между дьяволом и ангелом».

В сфере этики мисс Корелли старается избегать той неуместной оригинальности, которая так часто является крикливым маскарадом для бледного и дегенеративного распутства. Наша писательница находит достаточно как для своих личных требований, так и для духовного здоровья своего читателя в тех добрых старых максимах, запечатленных в Библии, «Семейном вестнике» и прописях всех уважающих себя семинарий. Добро есть Добро, говорит она, и Право есть Право. Мы можем отметить также кореллианский принцип неизбежного триумфа героя или героини и неизбежного проклятия злодея или злодейки, принцип, который имеет явное родство с иудейскими и христианскими доктринами Воздаяния, эсхиловской доктриной νέηεσις и драматургией Транспонтинского театра. Ультрасовременный критик, возможно, может возразить, что романы такого толка, как «Энн Вероника», «Новый Макиавелли» или «Эстер Уотерс», где грех выходит из своей тины, иногда в триумфе, но всегда в достоинстве и комфорте, имеют более близкое соответствие с фактическими фактами нашей современной цивилизации. Но наша писательница, несомненно, уверенно парировала бы, что священный долг морального миссионера — беспощадно цензурировать такой пагубный интеллект, и что она гордится тем, что предпочитает высшие, если не всегда принятые истины этики низшим и деградирующим истинам грязной реальности.

Этот возвышенный принцип Божественной Справедливости, возможно, лучше всего проиллюстрирован в «Священном сане». В этой необычайной книге Жаклин, местная проститутка живописной английской деревни, выходит замуж за человека по имени Нордхейм, «одного из самых умных еврейских миллионеров, которые когда-либо играли с денежными рынками мира». Но плата за грех, хотя в течение нескольких лет это автомобиль и рокфеллеровский доход, в конечном итоге оказывается смертью в воздушном шаре в незаконной компании аристократического пьяницы. Ради чистой психологии и ради чистого английского языка следующий портрет злодея, который представляет собой сливки двух или трех отдельных отрывков, заслуживает цитирования.

«Клод Феррерс? Да ведь это знаменитый аэронавт; человек, который тратит баснословные суммы на постройку воздушных шаров, аэропланов и дирижаблей. Он владелец роскошного управляемого аэростата, в котором все хорошенькие «светские» дамы совершают с ним прогулки ради смены обстановки. Он атеист, дегенерат и — одна из самых популярных «Душ» в декадентском английском обществе; стоит лишь взглянуть на этого толстого, гладколицего чувственника и сластолюбца, чья репутация бесстыдного порочного человека делает его гордостью и радостью «высшего света» Иезавелей, как это подстегнет вас, словно порыв ветра. Клод Феррерс — современный Гелиогабал на свой весьма современный лад, и благодаря тому, что он выучил несколько сальных острот из Мольера и Бодлера, ему почти удается убедить людей считать его остроумцем и поэтом».

Принимая во внимание, несомненно, высокую моральную направленность большинства комедий Мольера, который, например, в «Тартюфе» высмеивает лицемерие почти так же эффективно, пусть и с меньшей ощутимой прямотой, чем сама Мари Корелли, а также учитывая по сути религиозный или, во всяком случае, мистический дух, одухотворяющий столь многие стихотворения автора «Майских цветов» (Les Fleurs de Mai), приходится с неохотой признать, что Мари Корелли более впечатляет как моралист и психолог, нежели как литератор и знаток французской литературы. Впрочем, возможно, эта небольшая ошибка объясняется тем, что ее знакомство с данными авторами может быть лишь поверхностным, что она невольно ввелась в заблуждение созвучием двух имен и что ее безупречные принципы не позволили ей даже услышать имена таких утонченных выразителей галльского духа, как г-н Абель Эрман и г-н Октав Мирбо.

Разумеется, весьма характерно для простоты видения нашей писательницы то, что все ее персонажи либо очень, очень, очень хорошие, либо очень, очень, очень плохие. Понимая, что сложность темперамента слишком часто является лишь эвфемизмом для распущенности жизни, она довольствуется тем, что ее юные герои должны быть безупречны со всей безупречностью jeune premier, что ее герои среднего возраста должны быть теми сильными молчаливыми мужчинами, которые внесли столь значительный вклад в то, чтобы сделать Англию такой, какая она есть, а ее героини должны быть столь же типичными и столь же милыми цветами нашего английского женского общества. Ее злодеи неизменно улыбаются со всем порочным и дьявольским цинизмом Друри-Лейн, а ее злодейки заклеймены как выродившиеся сверхженщины, полные интриг и похоти. И если писательница, рисуя таким образом своих персонажей в двух основных цветах — черном и белом, — отказывает себе в интеллектуальном удовольствии детально анализировать некую ультрасовременную душу, разрываемую мириадами способов бесчисленными и невыразимыми эмоциями, то ей служит утешением то, что она, безусловно, преподносит свою мораль с более очевидной точностью.

Единственный персонаж, который хоть в какой-то мере страдает от сложного темперамента, — это Мэриллиа, героиня с милым именем из романа «Божий человек» (God's Good Man). Будучи по натуре столь же белым и чистым образцом англо-саксонской девичества, какое когда-либо тратило на благородные моральные цели свое благоухание на страницах прелестнейших новелл, Мэриллиа настолько развращена модным вихрем светского общества, «где, не стесняясь в выражениях, можно справедливо утверждать, что аристократическая Иезавель — это модная женщина текущего момента, в то время как мужчины соревнуются друг с другом в том, кто лучше скроет ее от их собственных любовных похождений», что она пристрастилась к пороку курения. Однако «Божий человек» в лице этого высокодуховного священника, преподобного Джона Уолдена, находит в себе мужество упрекнуть ее на званом обеде с бестактностью, которая, к счастью, более чем уравновешивается фундаментальной добротой его намерений:

«У меня всегда было впечатление, что английские леди никогда не курят».

Мэриллиа, правда, поначалу взвивается от этого, по сути, благонамеренного выговора, но лишь для того, чтобы в конечном итоге вернуться раскаявшейся и обращенной к своему будущему мужу.

Следовательно, неудивительно обнаружить, что отношение Мари Корелли к современным проблемам — это отношение сурового и бескомпромиссного консерватизма. Так, она не одобряет не только курение, но и игру в бридж, и автомобиль, и décolleté (декольте), которое она столь сурово высмеивает фразой: «короткая бретелька, которую из вежливости называют рукавом, удерживающая лиф ее светлости на месте».

Вполне последовательно она и в сфере философии подшучивает над агностическим дилетантизмом г-на Бальфура с самым изысканным остроумием: «Его изучение этих томов почти столь же глубоко, каким должно было быть изучение г-на Бальфура при написании «Основ веры» (The Foundations of Belief)», — и щелкает по носу убийственной, хотя и мягкой иронией «некоего рода кликовой репутацией и общественным провалом, сопутствующими некоему роману под названием «Марий Эпикуреец» (Marius the Epicurean)».

Будучи истинной англичанкой, Мари Корелли никому не уступает в своем почтении к устоявшимся институтам и не уклоняется от смелых нападок на сложные вопросы современной королевской и политической жизни. Так, в 600-страничном романе «Временная власть» (Temporal Power), по-видимому, не одобряя ту демократическую перетасовку классов, которая является столь заметной чертой нашего ультрасовременного века, она с изысканным вкусом трактует проблемы зловещего семитского капиталиста, интригующего политика, который когда-то был фабрикантом, и морганатического брака принца-моряка.

Ибо наша писательница в глубине души питает истинное уважение к социальному порядку Англии. Что с того, что монарх маскируется под анархиста в «Временной власти» и подписывает свое имя красными буквами женской крови? Разве повторное настаивание на титуле «сэр Филипп» при упоминании мужественного и восхитительного героя «Тельмы» (Thelma) не показывает, что целью кореллиевской инвективы является не общество per se, а злоупотребления и извращения общества? Разве, опять же, следующий отрывок не показывает предвзятость души, которая склоняется с искреннейшим сочувствием к той врожденной щедрости, что составляет главный лепесток в «прекрасном цветке» английского дворянства: «Они получили свои пальто от услужливого Бриггса, щедро дали ему на чай и удалились рука об руку»? Разве не показывает подобным образом такая фраза, как «достопочтенная grande dame (великая дама), облаченная в богатейший черный шелк», ту самую великодушную лояльность, которая не позволит истинному величию аристократии оказаться под угрозой из-за экономии на лишнем прилагательном или отсутствия превосходно подходящего наряда.

К сожалению, многие отрывки в романах Мари Корелли могут вызвать у ее поклонников некоторые сомнения в надежности ее социальной психологии. Например, в таком предложении, как «Почему английский граф женится на певице из мюзик-холла? Потому что он видел ее в трико», кажется, что истинная суть дела тактично намечена, а не описана конкретно. Когда, опять же, этот похотливый еврей Дэвид Йост, главный злодей в «Временной власти», сидит дома в своем кабинете за несколько минут до полуночи, после того как он уже «ужинал наедине с двумя или тремя накрашенными героинями рампы», разве наша писательница не приписывает ужасному еврею способность концентрировать количество удовольствия в короткий период, что более соответствует силам какого-нибудь суетливого и рекордсменствующего американца, чем более затянутым томлениям восточного человека? Точно так же, когда она пишет, что «публика сыта по горло тем, что отвергнутых любовниц богатых семитов выставляют на потеху в «ведущих» актерских ролях», Мари Корелли либо инвертирует более естественный и логичный порядок событий, либо приписывает таким отдельным представителям еврейской расы, которым случается быть распутными, ретроспективную щедрость в отношении прошлых любезностей, что, как бы ни было приятно их единоверцам, кажется несколько несогласующимся с общей тенденцией ее позиции.

Кореллиевский диалог также часто дает психологу пищу для размышлений. «О Боже» (воскликнула порывисто героиня «Тельмы» после того, как добродетельно выслушала незаконные предложения злодея, «похотливого денди, последователя отсутствия веры и поклонения самому себе»), — великолепная слава презрения сверкнула в ее похожих на драгоценные камни глазах, — «что это за существо, которое называет себя мужчиной — этот вор чести — этот притворный друг меня, жены благороднейшего джентльмена в стране!»

Или возьмем еще столь характерный образец, как следующий:

«Вы станете предметом грубых шуток и острот за ваш счет — ваши самые близкие друзья разорвут ваше имя в клочья — газеты будут разить вашими делами, и честные горничные, читая о вашем падении с высокого положения, будут благодарить Бога, что их души и тела чище, чем ваши».

Если, однако, Мари Корелли пренебрегает более граммофонной точностью миссис Хамфри Уорд, она тем не менее имеет полное право ответить, что ее персонажи, подобно персонажам г-на Дж. Бернарда Шоу, будучи чем-то большим, чем просто механические и объективные копии человечества, выполняют гораздо более высокую функцию, являясь рупорами субъективной философии своего создателя.

Наша последняя цитата, однако, подводит нас к жгучему вопросу об отношении Мари Корелли к сексуальной проблеме. В этой связи будет небезынтересно провести некоторую аналогию между Мари Корелли и ее столь же выдающейся, если не столь же популярной сестрой по перу, миссис Элинор Глин.

Мы отметили бы в первую очередь, что сексуальная проблема крепко держит Мари Корелли в своей решительной хватке. Ее религиозный темперамент может, несомненно, вызывать глубокое и искреннее отвращение к физическому греху, но, как это было в случае с еще более религиозным Толстым или тем странно интересным персонажем Эльфридой (этическим сексуальным реформатором в «Пляске смерти» (Totentanz) г-на Франка Ведекинда), ее отвращение лишь придает дополнительную яростность непреклонному характеру ее трактовки и решительным дерзостям ее миссионерской работы, в то время как гордое осознание собственной добродетели может, по-видимому, давать ей право находить одновременно долг и вознаграждение в кровавом бичевании своих менее безупречных сестер. Хотя, кроме того, будучи учителем морали, Мари Корелли также является психологом, и ее афоризм «Мужчины никогда не влюбляются в ум женщины, только в ее тело» можно сравнить по его смелому, но деликатному цинизму с максимой миссис Глин: «Любовь — это чисто физическая эмоция».

Но Мари Корелли со всей своей безупречной корректностью отнюдь не слепа к темпераментному значению grande passion (великой страсти), хотя, конечно, она не специализируется на этой теме в той же степени, что и ее выдающаяся коллега. Тем не менее поучительно сравнить спасительную благодать grande passion Мари Корелли, «одну из тех верных страстей, которые иногда составляют величие как мужчины, так и женщины, и украшают страницы истории блеском бессмертного романа», со следующим прекрасным отрывком из миссис Глин, в котором она увещевает тех филистерских читателей, «у которых нет глаз, чтобы видеть Божий мир со звездами в нем, и для которых «Три недели» (Three Weeks) будут лишь чувственной записью страсти», с достойной апологией жизни своей героини: «Теперь некоторые из вас, кто прочтет, подумают, что ее смерть была справедливой, поскольку она не была моральной женщиной, но другие будут придерживаться мнения Пола, что она была благороднейшей леди, когда-либо носившей корону».

Последняя цитата, однако, подводит нас к важному различию в сексуальной этике наших двух романисток. Ибо в то время как Мари Корелли, с одной стороны, не лицеприятна и была бы готова отнестись к «Иезавели из высшего света» или «падшей женщине» (если мы можем позаимствовать две типично кореллиевские фразы) со скрупулезной беспристрастностью в соответствии с их заслугами, романы миссис Элинор Глин составляют ценную сексуальную иерархию, согласно которой степень дозволенности, которой можно наслаждаться и которую можно прощать, находится в прямой зависимости от социального ранга леди или ее любовника. Таким образом, продолжающийся адюльтер со стороны принцессы в течение трех недель в одноименном романе избавлен от какого-либо налета оскорбительности или недостойности благодаря высокому рангу этой королевской особы, которая в этой одной книге украшена несколькими комплектами звезд. Обычная нетитулованная дворянка, однако (если мы исключим Агнес, леди из «Визитов Элизабет в Америку» (Elizabeth's Visits to America), у которой «был роман с шофером», и Милдред в «По ту сторону скал» (Beyond the Rocks), чьи любовники, однако, были «так хорошо выбраны и так полностью подходящего сорта»), хотя она может часто нарушать дух седьмой заповеди, обычно слишком благоразумна, чтобы нарушить букву. Так, романтичная молодая жена в «По ту сторону скал», несмотря на настойчивые ухаживания чрезвычайно обаятельного пэра, «обычного англичанина из мира, который жил, любил и видел много земель», преуспевает благодаря самому героическому самоконтролю в сохранении технической целомудренности превостовской demi-vierge (полудевственницы). Заметьте, однако, для контраста чрезвычайно широкий предел, который позволен здоровой и энергичной герцогине: «Ее путь был усеян любовниками и защищен гордым и самодовольным мужем, который рано понял, что никогда не будет хозяином ситуации, и предпочел мир открытому скандалу. Ей было шестьдесят лет, и, как говорили, у нее все еще случались увлечения».

Но первостепенная важность социального этикета в сексуальных отношениях наиболее эффективно проиллюстрирована в «Его часе» (His Hour). Этот роман повествует о взаимной физической страсти между варварским и распутным русским князем и типичной и утонченной современной англичанкой. Дела достигают кризиса, когда князь заманивает леди ночью в зловещее одиночество заброшенной хижины. «Его великолепные глаза пылали страстью дикого зверя»; леди падает в обморок, и когда она просыпается утром, конечно, предполагает, что была изнасилована. Неудивительно, что она совершенно расстроена тем, что стала жертвой такого оскорбительного поведения, «она, леди, гордая английская леди». Требования общества, однако, неумолимы в таких вопросах, и она, следовательно, пишет, предлагая брак с достойной иронией тому звероподобному дворянину, который, согласно ее собственной теории, поставил ее статус дворянки под такую деликатную угрозу: «Я согласна — у меня нет выбора — я согласна. Искренне ваша, Тамара Лорейн».

Что касается просто эротического описания и диалога, то здесь мало что можно выбрать между нашими писательницами. Следующие отрывки являются справедливыми примерами концепции романтического ухаживания миссис Глин:

«Тогда, милый Пол, я научу тебя многим вещам, и среди них я научу тебя, как ЖИТЬ». * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * «Возлюбленный, возлюбленный», — кричала она, — «не будем тратить больше драгоценных моментов. Ты нужен мне, ты нужен мне, мой милый». * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * «Мой дорогой», — шептала леди ему на ухо, лежа в его объятиях на кушетке из роз, глубоко вдавленная и полузасыпанная их бархатными лепестками, — «это свадьба наших душ, в жизни и в смерти они никогда не смогут разлучить нас больше».

Если, однако, мы хотели бы провести какое-либо различие между соответствующими техниками двух дам, мы бы сказали, что, в то время как миссис Глин склонна демонстрировать практическую современность Мейфэра или континентального общества, Мари Корелли порой более экзотична и роскошна, порой более эксплицитна и пряма, ибо, будучи прямолинейной, простой женщиной, она никогда даже единожды не балуется теми мистическими посланиями звезд, которые миссис Глин интерпретирует с такой легкой и совершенной непринужденностью. Мы тщетно ищем, например, в произведениях миссис Элинор Глин отрывок, подобный следующему, который, если не считать висящего именительного падежа, вполне мог бы выйти из «Афродиты» (Aphrodite) г-на Пьера Луиса или «Мафарки-футуриста» (Mafarka le Futuriste) г-на Маринетти:

«Сделав это, они встали и начали расстегивать застежки ее золотого, похожего на домино одеяния; но либо они были слишком медлительны, либо прекрасная жрица была нетерпелива, ибо она внезапно высвободилась из их рук, и, сама ослабив великолепную мантию с ее украшенных драгоценностями застежек, она медленно упала с ее симметричной формы на надушенный пол с шорохом, как от опавших листьев».

Опять же, восхитительные саше дикции миссис Элинор Глин никогда почему-то не источают таких ароматов неразбавленного английского языка, как следующие:

«Соблазном своих обнаженных конечностей и лживых глаз вы делаете из мужчин дураков, трусов и зверей».

Мы можем, пожалуй, завершить эту часть нашего сравнительного анализа, предложив для эротического герба миссис Элинор Глин «Дебретт» и «Альманах Готский», завернутые в шелковую и надушенную «ночнушку»; для герба мисс Мари Корелли — том из серии «Сам и секс» (Self-and-Sex), лежащий открытым между снятым домино и кринолином.

Также заметно, что в то время как Мари Корелли, с какой бы детальностью она ни считала своим долгом изображать их эротические грехи, всегда в первую очередь озабочена этическим значением своих персонажей для добра или зла, миссис Глин посвящает себя более конкретно их физическим качествам. Типичный герой Мари Корелли, например, — это преподобный Джон Уолден, тот средних лет «Божий человек», чье зрелое достоинство мужественности подчинено описанию его более духовных качеств. Типичный герой миссис Глин — это Пол из «Трех недель», «великолепное молодое английское животное высшего класса».

Таким образом, мы обнаруживаем, что место, которое миссис Элинор Глин посвятит тому, чтобы сказать нам, что кожа ее героини «казалась съедобной» или что у ее героя были «тонкие линии» и «бархатные веки», будет посвящено Мари Корелли описанию соответствующих атрибутов души ее героя или героини. Мари Корелли, однако, отнюдь не тупа к пагубному влиянию на духовную жизнь, оказываемому физическими ласками. Она, таким образом, объяснит преждевременное развращение старческой извращенностью молодой девушки в замечательном отрывке, чей суровый реализм, безусловно, преуспевает в полном изображении важной этической и физиологической истины:

«Старые развратники, пахнущие вином и табаком, жаждали посадить меня на колени и ущипнуть за мягкую плоть; — они прижимались своими иссохшими губами к моим невинным губам — иссохшими и загрязненными поцелуями кокоток и падших женщин».

Показывая всеобъемлющую ультрасовременность взгляда Мари Корелли на сексуальный вопрос, мы сослались бы, наконец, на ее частые аллюзии на «неестественные и вышагивающие эмбрионы нового пола, который не будет ни мужским, ни женским». Хотя, однако, она в одной из своих максим, по-видимому, придерживается мнения, что «истинная красота беспола», мы бы сделали вывод из следующих отрывков, что она не заходит так далеко, как Пеладан, в приписывании важного этического и социологического значения этому новому типу:

«Сердца мужчин не пленяются и не захватываются чем-то, кажущимся ни мужчиной, ни женщиной. И сейчас вокруг очень много этих «чего-то»... Красота остается по сути там, где она была впервые рождена и впервые допущена в анналы искусства и литературы. Ее дом по-прежнему на островах Греции, где пылкая Сапфо любила и пела».

Возвращаясь, однако, с Лесбоса в Стратфорд-на-Эйвоне, давайте сделаем краткий обзор стиля Мари Корелли. Сжать в несколько фраз столь деликатный и сбивающий с толку феномен трудно. В один момент ее весомые существительные, охраняемые нередко тройным эскортом эпитетов, обладают пышностью и роскошью истинного азиатского стиля, в другой — бойкая «лошадиность» ее дикции обладает всей спонтанной силой английского языка, как он действительно звучит. Порой такие отрывки, как «Влага, словно от слез, блестела на шелковистой бахроме его век — его губы дрожали — у него был вид Нарцисса, с сожалением оплакивающего собственную бренную прелесть. Поддавшись внезапному порыву привязанности, Теос обвил одной рукой его шею на манер доверчивого школьника, идущего со своим любимым товарищем... Сах-лума поднял взгляд с довольным, но удивленным взором. «У тебя серебристый и убедительный язык», — сказал он мягко», — напоминают медовые каденции «Дориана Грея». Вскоре она предастся в духе откровенной, но воинствующей простоты, которая имеет большее сходство со стилем г-на Роберта Блэтчфорда, знаменитого атеиста:

«Небольшой частный званый обед, на котором компания составляет человек шесть или восемь самое большее, иногда (хотя отнюдь не всегда) бывает вполне приятным делом; но «большой» обед в «большом» смысле этого слова — это, как правило, самое мучительное и унылое из мероприятий, за исключением тех, для кого молчаливое обжорство и последующее переедание являются сущностью всех умственных и физических радостей. Я помню — и, по правде говоря, было бы невозможно забыть — один из тех обедов, который состоялся в один сезон в очень «шикарном» доме — доме члена старой британской знати, чьи предки и титулы всегда вызывают легкое слюноотделение во ртах снобов».

Мы бы попутно упомянули, что Мари Корелли прежде всего пурист в своей дикции и что она зарегистрировала свой решительный протест против использования выражения «Little Mary» («Маленькая Мэри»), «фразы, которая, хотя и изобретена г-ном Дж. М. Барри, не лишена значительной вульгарности и оскорбительности». Хотя, кроме того, ее язык в целом по сути английский, Мари Корелли отнюдь не пренебрегает использованием классических фигур. Например, во фразе «последующее переедание» (after-repletion) из нашей последней цитаты мы встречаем интересный пережиток греческого использования предлога для квалификации существительного. Случайный аниколуф (или отсутствие ортодоксального синтаксиса), который встречается в ее работах, указывает на отнюдь не бесполезное изучение Фукидида, если только это не просто для того, чтобы подчеркнуть ее отсутствие какого-либо литературного снобизма, что наша писательница столь часто отказывается делать реверанс перед надуманными жесткостями педантичной грамматики. Ее частое использование, опять же, сложных слов, таких как «социально-популярный», «блестяще-обставленный», «еврей-паук», выдает отчетливое влияние тевтонской идиомы, в то время как такая фраза, как «подкрепленный золотым щитом Мужества», показывает, какие уникальные результаты могут быть получены метафорой, одновременно созданной из оборонительной статьи войны древнего спартанца и консервирующей статьи одежды современного европейца.

Наконец, в чем настоящий секрет успеха Мари Корелли? В том, что она искренна и что она желает добра. Поднимается ли ее инвектива до возвышенного презрения Исайи, миссис Ормистон Чант или Ювенала, или же плавный поток ее ненависти петляет вместе со всей теплой доброжелательностью бабушкиного остроумия, невозможно сомневаться в ее поразительной искренности. Именно это качество отличает ее наиболее эффективно от чисто журналистских авторов «больших» сериалов. Эти дамы и господа, это правда, достигают своей цели и преуспевают в представлении взгляда на жизнь типичного мужчины или женщины на типичной улице или в переулке. Но их самые блестящие произведения лишь производят эффект интеллектуального tour de force (подвига), как будто достигнутого вопреки естественной предвзятости их темпераментов, благодаря усердному изучению хорошо известного «Руководства по сериализму». Мисс Мари Корелли не нуждается в таком руководстве. Ее Weltanschauung (мировоззрение), широкое, простое, ясное, затронутое одновременно высоким осознанием своей этической миссии и безжалостным наблюдением за всеми грехами и глупостями века, является подлинным и спонтанным результатом ее собственной уникальной психологии.

ФРАНК ВЕДЕКИНД

«В комедиях и снах, как в клетке, / Вы видите лишь зоопарк в расцветке, / Их кровь так жидка, что в тепличном воздухе / Они жиреют на растительной пище / И хронически упиваются болтовней и визитами, / Сидя, как наши друзья вон там в партере, / Один желудок ликеров не одобрит, / Другой гадает, любит ли он на самом деле, / Другой герой начинает с угроз, чтобы перейти / Из этого грязного мира в другой, возможно, более божественный, / Но через пять смертных актов смотрите, как он ноет, / И все же ни один добрый друг не предоставит coup de grâce (удар милосердия), / Но настоящую вещь, дикого и прекрасного зверя, / Я, дамы, только я предоставляю этот пир».

Эти строки, произнесенные укротителем львов в должном профессиональном облачении из редингота, сапог с отворотами и револьвера, извлечены из пролога трагедии Франка Ведекинда «Дух земли» (Die Erdgeist) и эффективно иллюстрируют причудливый и мефистофелевский гений немецкого драматурга, одинаково уникального как в своих качествах, так и в своих недостатках. Буканьерствуя немалым образом впереди самого левого крыла эстетического движения, Ведекинд является одновременно bête noire (черным зверем) реакционеров и избалованным любимцем ультрасовременных. Для своих врагов он — просто халтурный Антихрист, для своих друзей — драматический Мессия, ведущий внутренние круги избранных интеллектов в обетованную землю порока и преступления. Нельзя отрицать, что его предметная область придает значительный колорит обеим этим теориям. Жизнь, увиденная через призму его пьес, — это лишь поток секса, пенящийся над зазубренными скалами преступления и безумия. Возьмем примеры из трех его самых мощных пьес. В «Духе земли», темой которого является пагубный гламур «Злой женщины», три из четырех актов пунктируются почти с полной регулярностью смертью; «Пробуждение весны» (Frühlingserwachen), опять же, имеет дело с сорванцами и недорослями, чьим единственным занятием, по-видимому, является создание, обсуждение и разрушение жизни: в «Пляске смерти» (Die Totentanz), с другой стороны, действие происходит в «частном отеле» (если можно позаимствовать весьма удобный эвфемизм г-на Шоу), в то время как очаровательная интерлюдия в лирике предоставлена одним из постояльцев и временным посетителем, а герой и владелец — «маркиз», который психологически гораздо ближе к Гамлету, чем к сэру Джорджу Крофтсу. Добавьте к этому выбору предметной области яростно импрессионистскую технику и палаческий юмор, чья ухмылка наиболее широка посреди острейших агоний жертв, и можно составить приблизительно точное представление об авторе, возможно, несколько ядовитом для анемичных конституций, но, безусловно, как пикантном, так и стимулирующем для закаленных и авантюрных. Чтобы, однако, прийти к правильной оценке столь чудовищного феномена, будет целесообразно исследовать сначала литературные и социальные тенденции, которыми он был порожден, вместе с характером аудитории, для чьего назидания он развлекается, а затем в свете таких исследований перейти к анализу его индивидуальных работ.

В течение десяти или пятнадцати лет после 1880 года как роман, так и драма в Германии были превращены в золяевскую лабораторию, где интересные человеческие эксперименты проводились квалифицированными операторами с научной точностью. Для этого было три главные причины: во-первых, здоровая реакция против бесцветной и конвенциональной школы, которая удерживала сцену в течение столь многих лет, школы, несколько аналогичной школе наших собственных средневикторианцев с их сильными молчаливыми мужчинами и милыми пресными женщинами; во-вторых, догматический и бескомпромиссный материализм был кредо самых амбициозных и эффективных интеллектов, которые находили свою главную умственную диету в Золя, Тэне, Дарвине и Геккеле; в-третьих, абстрактная теория борьбы за существование получила чрезмерно конкретную иллюстрацию во франко-германской войне и колоссальном коммерческом импульсе, который последовал по следам объединенной Германии. Натурализм, однако, был обречен самим характером нации быть лишь преходящей фазой. Даже помимо неизбежного качания маятника и мощной католической и религиозной реакции, чья сила видна с первого взгляда в численном большинстве Центра, немецкий темперамент по своей сути столь же романтичен, как французский — логичен. Нация, кроме того, будучи в глубине души религиозной, «смерть Бога», говоря классической фразой Ницше, оставила самую вопиющую лакуну. Философ Сверхчеловека ловко заполнил вакансию обожествлением Человека. Человеческая жизнь стала самоцелью, принятой с самым поэтическим восторгом и преследуемой со всем рвением религиозного мученичества. Борьба за существование, перестав быть голой научной формулой, была метаморфозирована в классическую арену, на которой «жизненный художник» сражался за корону своих дионисийских агоний, находя самую восхитительную музыку в постоянном столкновении мозга с мозгом и испытывая сладость в самой горечи конфликта. [1]

Раздавленный, таким образом, силой этих тенденций, чистый реализм умер. «Честь» (Die Ehre) и «Ткачи» (Die Weber), правда, все еще удерживают немецкую сцену, но в «Иоганнесе» (Johannes) и в «Потонувшем колоколе» (Die Versunkene Glocke) соответственно и Зудерман, и Гауптман дезертировали в лагерь романтиков, прихватив с собой, однако, хорошую долю реалистического оборудования. Особенно типичным для этого объединения двух сил является «Ганнеле» (Hannele), где патологические и мистические объяснения должны приниматься одновременно, а не как альтернативы, как в «Повороте винта» г-на Генри Джеймса. Как было, однако, только естественно, последовала значительная реакция, и ортодоксальный натурализм был преднамеренно проигнорирован «Secessionsbühne» в 1899 году с их склонностью к сказочным драмам и их подлинно эстетическим проектом натягивания между сценой и аудиторией вуали из прозрачной марли, предназначенной для того, чтобы втянуть сцену в туманную даль. Самый махровый идеализм казался на время порядком дня. «Все, против чего молодые и современные боролись с такой враждебностью между 1880 и 1890 годами, псевдоидеализм, книжный диалог, ложная и искусственная характеристика, халтурная сценичность, все это празднует в этой драме радостное воскрешение; давайте признаем это; мы проиграли битву против лжи и глупости, конвенционализма и публики, проиграли ее абсолютно», — пишет Юлиус Харт в «Tag» 1902 года.

Но самое интересное направление было дано этому неоромантизму эстетическим движением и Kunstschwarmerei (страстью к искусству), которые начали охватывать музыку, литературу, живопись и драму с почти ницшеанской интенсивностью. Чистый реализм и чистый романтизм, таким образом, оба будучи вымершими, и агрессивная орда эксuberant (изобилующих) и еретических художников будучи живой, решение для художественной проблемы было найдено в эстетической и романтической трактовке реалистических тем. Проза человеческого документа стала освещенной поэзией человеческого воображения. Реализм и Романтизм вступили в партнерство в самом свободном из союзов, и Ведекинд — один из самых интересных плодов этого решительного альянса.

Реалистический метод мог быть хуже, чем бесполезным для эстетических целей, но реалистический инвентарь был бесценным материалом для духов, разрывающихся от почти болезненного здоровья, духов, для которых ни один предмет не был слишком ужасным, ни одна сенсация — слишком насильственной. Давайте, однако, обратимся к официальному заявлению предисловия Ведекинда к его пересмотренному и исправленному изданию «Ящика Пандоры» (Die Büchse von Pandora), в котором он излагает свою защиту от обвинения, которое первое издание этой интересной книги навлекло на его замученную голову: «Ведекинд — апостол современного движения. Девиз этого движения — осуществить переоценку эстетических ценностей в стиле и сценичности. Последователи этого движения уже более пятнадцати лет отвергают претензии так называемого «эстетического содержания» и простой формальной красоты; они считают допустимым изображать художественно и представлять на сцене уродливое, грубое, отталкивающее и даже вульгарное, при условии всегда, что такие характеристики не рассматриваются как самоцель — то есть, когда произведение не создано любовью к отвратительному ради него самого, а является лишь средством для выражения художественной идеи. Ведекинд, соответственно, как ученик этих авторов, выбирает пролить свет на самые темные уголки порока и, в частности, окружить поэтической рамкой те сексуальные темы, которые были специфическим предметом медицинской науки. Конец и цель его писаний — пробудить страх и жалость».

Такую апологию вряд ли можно назвать излишней, когда один из подсюжетов рассматриваемой пьесы имеет дело с героическим, если несколько тошнотворным, бунтом женщины, в определении судьбы которой природа допустила несколько неудачную ошибку.

Прежде, однако, чем мы приступим к созерцанию черных и жутких картин нашего драматического художника, целесообразно обратиться очень кратко к аудитории, для чьей особой выгоды они упражняют свое адское очарование. Аудитория Ведекинда, одним словом, — это крайне левое крыло. Немецкое левое крыло, однако, значительно более многочисленно, более продвинуто и более опасно, чем английское. Наше собственное эстетическое движение было убито почти мгновенно крахом Уайльда. У нас все еще, конечно, есть наше ультрасовременное движение, такое, какое оно есть, но для практических целей никто не мог бы быть более любезным или безобидным, чем дамы и господа, которые составляли высокоуважаемую аудиторию «Корт Театра» или которые находят в «Стейдж Сосайети» (Stage Society) слегка дерзкий способ проведения своих субботних вечеров. Германия, однако, с ее значительно превосходящим образованием и ее ордой профессиональных мужчин и женщин, школьных учителей и учительниц фортепиано, юристов, врачей, поэтов и литераторов, имеет болезнь современности с мстительностью, доводя каждый симптом до его логического завершения с насилием и интенсивностью, которым наш собственный порхающий нонконформизм предлагает лишь самый слабый и самый призрачный параллелизм. Свободная любовь, которая, за возможным исключением некоего эфемерного инцидента, успешно увековеченного в трех или четырех недавних романах, в Англии — немногим больше, чем имя, мифическое пугало, которым полупенсовая пресса притворяется, что пугает своих восхищенных читателей, или является в лучшем случае среди шикарных и полуобразованных богачей философской санкцией для весьма нефилософских импульсов, в Германии — теоретическая догма, почти столь же священная, как догма о женском избирательном праве, и требующая почти столь же набожных жертв на алтаре своего философского алтаря. Когда, опять же, тонкие души Великобритании настолько сломают лед своей островной сдержанности, чтобы рассуждать о трагедии существования, гораздо более героические духи немецкой современности прибегнут ко всем эстетическим наслаждениям прекрасного и художественного самоубийства, которое, действительно, в самых продвинутых кругах является почти модным аналогом нашего собственного аппендицита, или найдут в современной догме «жизни своей собственной жизнью» существенный, хотя, возможно, несколько менее изнурительный эквивалент нашей английской голодовке. Насколько сильно неоэстетическое движение, можно оценить по феноменальному успеху в Берлине «Саломеи» (Salome) и «Монны Ванны» (Monna Vanna), великие сцены которых жадно отслеживались молодыми девушками с энтузиазмом, который был более чем эстетическим. Можно также упомянуть попутно, что «De Profundis» Уайльда был опубликован на немецком языке до того, как он появился в Англии, обстоятельство, обусловленное в равной степени более острым интеллектуальным энтузиазмом, как и превосходным коммерческим предприятием.

Осознавая, таким образом, что в то время как в Англии ортодоксально стыдиться своих страстей и эмоций, немецкая амбиция — кичиться тем, что принимаешь все au grand sérieux (со всей серьезностью), давайте перейдем к рассмотрению тех пьес, в которых, на большом холсте и большими смелыми брызгами, напоминающими не совсем неаналогичные методы художников-сецессионистов, Ведекинду угодно представить в рамке гигантской иронии:

«Грязные шакалы, пантеры, суки, / Обезьяны, скорпионы, стервятники, змеи, / Монстры, визжащие, воющие, ворчащие, ползающие, / В позорном зверинце наших пороков».

Будет, пожалуй, хорошо начать с этого маленького шедевра драматической карикатуры, «Камерный певец» (Der Kammersänger). Модный певец, завершив свои ангажементы в провинциальном городе, вырывает наконец несколько минут заслуженного отдыха перед тем, как успеть на поезд. Он отдал строгие приказы, что он никого не принимает. Но нет покоя для знаменитых. Английская школьница, которая прождала два часа под дождем, пробирается в комнату: она лепечет свой энтузиазм с милым детским восторгом: несколько ловких слов отеческого совета, и она суммарно выдворена. Но снова уединение великого человека осквернено входом брата по искусству, патетически гротескной фигурой мегаломаниакального неудачника, чей издатель жалуется, что он портит свой единственный шанс на успех, отказываясь умереть и тем самым предоставить возможность для посмертного открытия. Но добродушная терпимость прославленного становится значительно более резкой, когда его коллега настаивает на исполнении своих собственных композиций в сцене, во всех отношениях столь же пикантной и восхитительной, как классический эпизод в «Честном человеке» (Plain Dealer) Уичерли, где майор Олдфокс, привязав вдову Блэкэйкр, обрушивает на ее беспомощную особу самую смертоносную поэтическую фузилладу. Выход, однако, композитора после интересной философской лекции его жертвы о жизни певца и о презрении, которое как практический человек (ибо на раннем этапе своей карьеры он был «в коврах») он питает к своей модной буржуазной аудитории, для которой он — лишь предмет роскоши, столь же востребованный, как автомобиль или новое платье. Затем, как кульминация этого крещендо захватчиков, входит Хелен: формальное приглашение к побегу: артист, однако, имеет свои контракты, чтобы выполнить, и свой поезд, чтобы успеть, и в услуге отказано с благодарностью: слезы и угрозы самоубийства: он пытается успокоить ее, и она обещает быть хорошей: он опоздает на поезд, если не поторопится. Романтичная женщина, однако, не в силах вынести окончательного расставания, стреляется на месте. Раскаявшийся любовник следует ее примеру? Ничуть не бывало. Он вежливо сожалеет о contretemps (неприятности), но, в конце концов, бизнес есть бизнес, и он должен успеть на свой поезд. Невозможно без обильных цитат дать полное представление о пикантной иронии, которой посолена комедия; правда и реальность темы выделяются тем более блестяще из их облачения романтической травестии, в то время как великолепная наглость использования смерти как по сути комической кульминации не имеет параллелей в европейской литературе.

Давайте, однако, теперь перейдем от легкой комедии к серьезной трагедии в форме «Пляски смерти» (Der Totentanz). Сцена, как уже упоминалось, расположена в «частном отеле». Где Шоу, однако, видит лишь проблему, Ведекинд имеет глаза только для поэзии. Для Шоу ирония — это оружие, для Ведекинда — самоцель. Эльфрида, молодая леди в Reformkleid (реформаторском платье), одна из самых воинствующих членов общества подавления, берет интервью у владельца, маркиза Касти Пиани, по поводу бывшей горничной ее, которую она искала несколько лет. Девушка идентифицирована, и весь вопрос философски обсужден. Владелец, кроме того, который является чрезвычайно хорошо одетым джентльменом с первоклассным образованием, отполированными манерами и всей интроспективной тонкостью самых современных декадентов, аккуратно переворачивает столы, объявляя, что реальным импульсом, который заставил девушку сменить призвание, была «литература подавления», которую пуританская молодая женщина с непростительной небрежностью оставила лежать. Лед будучи таким образом сломанным, он приступает в своем качестве сексуального эксперта к диагностике соответствующих психологий своего tête-à-tête (тет-а-тет) и себя. Почему, они оба мазаны одной мазью. Если он, торговец, преследует свое непопулярное призвание даже больше как дело сексуальной мании, чем коммерческого предприятия, так и она, филантроп, упражняет свою добрую работу из столь же болезненной тяги двигаться в благоприятной атмосфере. Разве они не оба лишь аверс и реверс одной и той же медали? Парадоксальные и сверх-шоуистские диссертации о теории женщины затем сопровождаются ласками и поглаживаниями, в отношении которых с удивительным гением жестокости он подшучивает над ней по поводу грубости и неопытности ее техники. Затем наступает самая outré (выходящая за рамки) сцена пьесы, когда Касти Пиани и Эльфрида наблюдают из-за ширмы за ухаживанием Лисиски, пропавшей служанки, молодым человеком в клетчатом костюме с бриджами; причудливый парадокс лишь акцентируется свингом и красотой лирики, в которой ведется это ухаживание, и искаженным идеализмом девушки, которая, как мученица-жрица joie de vivre (жизнерадостности), почти искренне убеждена в святости своей миссии. Интерлюдия окончена, аудитория выходит из-за занавеса. Ужаленная до дичайшего пика эмуляции, крайнего предела самопожертвенного экстаза, невротичная женщина завершает цикл своей психической революции мольбой: «Verkaufen Sie mich» («Продайте меня»). Маркиз, который таким образом преуспел сверх своих самых оптимистичных ожиданий, в припадке нервного отвращения стреляется на глазах у девушки. Трое постояльцев врываются из трех отдельных дверей, и сверхцивилизованный сатир испускает дух с их поцелуями на губах, поцелуями, смакованными и раскритикованными со всей яростью умирающего ценителя — «Küsse mich — nein, das war nicht — Küsse — küsse mich anders» («Поцелуй меня — нет, это было не то — поцелуи — поцелуй меня иначе»).

Невозможно выразить более убедительно всю трагедию умирающего сластолюбца.

Ни один нормальный англичанин не может ожидать наслаждения от такой пьесы; в справедливости, однако, к автору, эта freny (неистовство) является эстетической, а также сексуальной. Новые миры, фактически, были нужны, чтобы угостить ненасытные аппетиты драматурга и его слушателей; «Небеса были взорваны артиллерией науки; земля холодна, черства и неаппетитна; поневоле давайте жиреть на огнях ада», — гласил бы его девиз. Как Бодлер в стихах и Бердслей в живописи находили свою тему в порочном и отвратительном, так и Ведекинд в драме. Как обычная пьеса, «Пляска смерти» (Der Totentanz) выпадает из суждения; как чистая литературная диковинка, драматическая фантазия на секс-мотив, преднамеренное эссе в искусстве ироничного и жестокого, пьеса достигает своей собственной и своеобразной амбиции.

«Юный мир» (Die Junge Welt), с другой стороны, течет в потоке, который, несмотря на окончательное безумие главного мужского персонажа, лимпиден и игрив по сравнению с флегетоновым курсом «Пляски смерти». Тема комедии — женское движение. В прологе, одной из своих самых воздушных и восхитительных работ, Ведекинд показывает нам стайку школьниц на уроках, болтающих, дурачащихся и «издевающихся» над своим учителем с самой восхитительной наивностью. У них есть милый вкус к литературе, право слово, чтение тайных копий «Тысячи и одной ночи», серьезные разговоры о Шопенгауэре и Ницше и цитирование с самой милой педантичностью Шиллера, Гете и даже Овидия. Не просто болтушки, однако. Гордясь своей обидой, они основывают лигу, торжественная клятва членов которой — никогда не выходить замуж, пока самые вопиющие возмущения в образовании молодых не будут исправлены. Ближе к концу сцены входят несколько юных фигур противоположного пола. Как долго продержится лига?

Затем мы переходим к самой пьесе, где священный круг уже был разорван браком одного из участников. Вся комедия, по сути, показывает, как неотвратимо жизненная сила берет свое. Бодрый, живой диалог и сатирическое изображение характеров ультрасовременных персонажей одинаково восхитительны. Особенно очаровательны Анна, скрывающая темперамент своей тезки из пьесы Шоу за позой «новой женщины»; Карл, колоритный плут, женившийся на швее из абстрактных социалистических принципов; и Мейер, современный поэт, который, когда его невеста предстает перед ним в самом верном костюме Купидона, чтобы прочесть написанное им стихотворение, приходит в праведный гнев, потому что — платье не гармонирует с тонким духом его шедевра.

Мастерским маленьким штрихом иронии является знаменитая ремарка, когда в кульминационный момент напряженного пассажа ребенок начинает кричать, и мать уносит его со сцены под аккомпанемент музыки. Пожалуй, однако, самым тонким сатирическим приемом является анализ упадка détraqué littérateur (расстроенного литератора), привыкшего переносить каждый поцелуй, только что полученный с губ возлюбленной, в свою художественную записную книжку: «Когда я проводил свои психологические исследования Анны, тогда Анна становилась неестественной — на каком-нибудь другом экземпляре — она начинала ревновать — не оставалось иного выбора, кроме как проводить их на самом себе».

Драматическими шедеврами Ведекинда, однако, являются «Дух земли» и «Пробуждение весны», которые, следовательно, заслуживают несколько более подробного анализа. «Дух земли», как уже было отмечено, затрагивает тему современной Лилит не с точки зрения ортодоксальной драматической техники, как мистер Пинеро, и не научно, как Золя, а эстетически. Никакого нагромождения эзотерических деталей, никакого ортодоксального dénouement (развязки); просто атмосфера. Пьеса вместе со своим продолжением, «Ящик Пандоры», составляет эпос о куртизанке. В первом акте Шварц, художник, работает над портретом жены доктора Голля в костюме Пьеро — дамы, наслаждающейся разнообразными христианскими именами: Нелли, Ева и Лулу. Журналист средних лет по имени Шён, находящийся в студии, состоит в давних дружеских отношениях с фрау Голль. Тот факт, что женская красота является raison d'être (смыслом существования) этого создания, вскоре становится очевидным из следующего диалога:

ЛУЛУ. Вот и я.

ШЁН. Великолепно.

ЛУЛУ. Ну?

ШЁН. Ты заставляешь покраснеть самое смелое воображение.

ЛУЛУ. Я тебе нравлюсь?

ШЁН. Ты — картина, которая заставляет художников отчаиваться.

Напыщенный консерватизм доктора проявляется почти сразу, когда он с тяжелой серьезностью предполагает, что она носит свой костюм недостаточно скромно. Художник приступает к работе, и сам механизм позирования сразу обнажает чистую сексуальность животного, которое он пишет. Голль уходит вместе с Шёном, и художник остается наедине с Пьеро. Молодой живописец оказывается более привлекательным, чем старый профессор, который прибывает к кульминации бурной сцены. В потасовке Голль погибает. Смерть, однако, является излюбленной темой Ведекинда, который продолжает смаковать ее с ненормальным восторгом.

ШВАРЦ. Доктор должен быть здесь с минуты на минуту.

ЛУЛУ. Лечение ему не поможет.

ШВАРЦ. И все же в таком случае делают все, что могут.

ЛУЛУ. Он не верит в докторов.

ШВАРЦ. Не хочешь ли ты, по крайней мере, переодеться?

ЛУЛУ. Да, сейчас же.

ШВАРЦ. Почему ты ждешь?

ЛУЛУ. Послушай...

ШВАРЦ. Что?

ЛУЛУ. Пожалуйста, закрой ему глаза.

ШВАРЦ. Они ужасны.

ЛУЛУ. Совсем не так ужасны, как ты.

ШВАРЦ. Как я?

ЛУЛУ. Ты — развращенный субъект.

ШВАРЦ. Разве все это тебя не трогает?

ЛУЛУ. Да, я тоже очень взволнована.

ШВАРЦ. Тогда я прошу тебя ничего не говорить.

ЛУЛУ. Ты тоже взволнован.

Шокированный ее относительным хладнокровием, Шварц подвергает ее допросу — верит ли она в Творца, душу или во что-либо еще — лишь для того, чтобы обнаружить, что он бьется о вечное «я не знаю».

Так заканчивается первый акт, и на счету этого существа, чьи волосы — сеть убийства, чьи губы — отравленный плод, а глаза — бездны ада, уже есть одна смерть.

Второй акт показывает Шварца женатым на Лулу, в зените художественной славы и богатства. Мимолетный свет проливается на болото, из которого вышла эта дьяволица, с появлением и уходом Шигольха, ее старого отца-оборванца. Затем следует тет-а-тет между Лулу и Шёном. Сочетая в себе душу женщины Ибсена с телом Фрины, она жалуется на тупость своего мужа: «Он не ребенок — он обыватель — он необразован — он ничего не осознает — он не осознает ни меня, ни себя — он слеп, слеп — он не знает меня, но он любит меня; это непреодолимая пропасть». Художник возвращается, и Шён дает ему представление о прошлом его жены. Шён подобрал ее в сточной канаве в возрасте двенадцати лет и дал ей образование; ее прошлое было ужасающим; после смерти жены Шёна Лулу захотела выйти за него замуж; чтобы предотвратить это, он выдал ее замуж за доктора Голля с его полумиллионом. Лулу хочет быть хорошей, но требует, чтобы к ней относились серьезно. Затем художник совершает самоубийство, и автор снова пирует на кровавой бойне в сцене, которая по чистому ужасу бросает вызов даже «Макбету».

«После вас», — говорит Лулу, после того как они услышали, как упало тело, и Шён открыл дверь.

ШЁН. Вот и конец моей помолвке. Десять минут назад он лежал здесь.

. . . . . . . . . . . . .

ШЁН. Это кровь твоего мужа.

ЛУЛУ. Она не оставляет пятен.

ШЁН. Монстр!

ЛУЛУ. Конечно, ты на мне женишься.

Затем, в качестве по-настоящему сильного занавеса, они посылают за репортером и диктуют официальную версию этой захватывающей истории. Третий акт — гримерная Лулу; она вышла на сцену мюзик-холла как босоногая танцовщица классического толка; Шён, временно освободившись от чар, собирается жениться на очаровательном «невинном ребенке», которого он привел посмотреть на представление. Оскорбление пробуждает в девушке сверхъестественное обаяние. Отказав в предложении принцу, она намеренно решает набросить свои чары на журналиста. Она бесстыдно насмехается над ним, пользуясь своей магической властью, в сцене тончайшей жестокости.

ШЁН. Не смотри на меня так бесстыдно.

ЛУЛУ. Никто тебя здесь не держит.

Цирцеево колдовство завершено, и человек, преобразившись, пишет под диктовку чаровницы письмо о разрыве помолвки.

В четвертом акте близится возмездие. Брак с Лулу разрушает здоровье стареющего журналиста, который становится жертвой мании преследования. Лулу, хотя и искренне влюблена в него, почти механически отдается поцелуям его сына. Журналист больше не может этого выносить — такое существо не достойно жить — она должна покончить с собой из револьвера, который он достает. Просто из чувства самосохранения она направляет оружие на самого мужчину. Затем следует самая дьявольская сцена из всех. Боясь тюремной клетки, зверь обращается за помощью к ребенку своей жертвы: «Я застрелила его, потому что он хотел застрелить меня. Я никого в мире не любила так, как его. Альва, требуй чего хочешь. Посмотри на меня, Альва; посмотри на меня, мужчина, посмотри на меня».

Те, кто жаждет дальнейшей истории Лулу, должны обратиться к мрачным страницам «Ящика Пандоры». Там, огненными буквами, они прочтут о ее заключении, о том, как, будучи лишенной зеркала, она наконец нашла утешение, увидев свое отражение в новой ложке, о ее спасении оттуда ее возлюбленной, графиней Гешвиц, и о ее бегстве в Париж с Альвой Шёном; они прочтут о ее жизни там среди сутенеров, шантажистов и миллионеров, о ее переезде из Парижа в Лондон, о ее падении на самое дно и окончательном убийстве от рук Джека-Потрошителя.

Ведекинд, который к métier (ремеслу) художника добавляет ремесло enfant terrible (ужасного ребенка), в этой пьесе напрягает все силы, чтобы шокировать. Поскольку восприимчивость левого крыла большинства английских интеллектуалов примерно равна восприимчивости правого крыла немецкого эстетического движения, с нашей точки зрения, он более чем перегибает палку. Тем не менее, английский читатель, даже задыхаясь среди испарений чудовищного разврата, вынужден то тут, то там восхищаться пассажами поистине адской силы. Финальная сцена на сыром и зловонном чердаке бесспорно трагична, когда жалкое существо смотрит на картину Шварца, изображающую ее мертвую красоту в костюме Пьеро, только чтобы в отвращении выбросить ее из окна, или когда Альва и Шигольх анализируют печальное прошлое.

АЛЬВА. Она должна была стать Екатериной Российской.

ШИГОЛЬХ. Эта тварь!

АЛЬВА. Хотя ее развитие было преждевременным, однажды у нее было выражение веселого и здорового пятилетнего ребенка. Она была тогда всего на три года моложе меня. Несмотря на ее удивительное превосходство надо мной в практических делах, она позволяла мне объяснять ей смысл «Тристана и Изольды», и как она была очаровательна, когда я читал ей это, и она постигала смысл. Из маленькой сестренки, которая чувствовала себя школьницей в своем первом браке, она стала женой несчастного и истеричного художника; из жены художника она стала женой моего покойного отца; из жены моего отца она стала моей любовницей; так течет поток мира. Кто может плыть против него?

Так заканчивается пьеса, имеющая некоторое сходство с «Карьерой проститутки» Хогарта, если можно представить фанатичного моралиста, трактующего такую тему с художественной иронией сильно онемеченного Обри Бердслея.

Но самый серьезный вклад Ведекинда в драматическую литературу можно найти в «Пробуждении весны». Ортодоксальные сценические условности, правда, решительно игнорируются; место действия меняется с более чем шекспировской частотой; персонажи предаются продолжительным романтическим монологам; тем не менее, ночь подлинной трагедии витает над всем произведением.

Первый акт открывается разговором между фрау Бергман и ее дочерью Вендлой. Девочка растет, ей пора носить более длинные платья, и она проявляет болезненность, свойственную ее возрасту. В следующей сцене мы видим школьников за разговором; с глубокой серьезностью они переходят от учебы к религии, а от религии к сексу, обсуждая платоновскую и американскую системы образования, замечая, что суеверие — это Харибда, в которую попадаешь, спасаясь от Сциллы религиозной мании, или сравнивая успехи в развитии своей мужественности. Мельхиор, лидер этой компании, обещает предоставить своему менее опытному другу Морицу письменный синопсис механизма жизни. В третьей сцене мы видим другую сторону медали, когда группа девочек обсуждает жизнь. Как нам одевать наших детей? Кем лучше быть — девушкой или мужчиной? Затем сцена снова заполняется школьниками, и мы видим академический энтузиазм молодой Германии.

«Я перешел в следующий класс, — кричал Мельхиор. — Я перешел — теперь мир может катиться к черту — если бы я не перешел, я бы застрелился». Британский юноша со своими «цветами» крикета или футбола, свежими на его победоносной голове, не мог бы проявить более священной радости, и невольно вспоминается венский студент, который застрелил профессора, провалившего его на устном экзамене.

Сцена V, после краткого философского изложения Мельхиором универсальности эгоизма, содержит эпизод между ним и Вендлой, когда по ее собственной просьбе он бьет ее, чтобы, право слово, она могла осознать страдания своей подруги, с которой родители обращались так же. После того как мы посещаем кабинет Мельхиора, где Мельхиор и Мориц вместе читают «Фауста», нас снова переносят в дом Вендлы и ее матери. Эта сцена — самая патетическая в первом акте. Старые сказки об аисте перестают вызывать доверие, но право первородства на знание, требуемое ребенком, отвергается матерью.

«Почему ты не можешь рассказать мне, мамочка — видишь, я стою на коленях у твоих ног и кладу голову тебе на колени — ты накинь юбку мне на голову и расскажи, расскажи, как будто ты одна в комнате. Я обещаю не шевелиться — я обещаю не кричать».

Могли ли смутные предчувствия невинности, мучительное осознание тайны быть изображены более пронзительно?

В третьем акте события развиваются стремительно. Поэтическое возмездие постигает ханжу-мать, ибо ребенок отдается, сама того не ведая, пылу Мельхиора. Весна действительно пробудилась. Мориц, однако, потерпел неудачу в школе; он бродит по лесу, чтобы покончить с собой. Четыре страницы монолога; драматический прием, несомненно, но тем не менее указывающий на преувеличенный интроспективный педантизм среднестатистического немецкого школьника. «Я иду к алтарю, как юноша в древней Этрурии, чей предсмертный хрип купил избавление его братьям в грядущем году». Затем, когда его мысли становятся самыми мрачными, мимо проходит хорошенькая маленькая натурщица босиком; весела и искриста ее беззаботная жизнь. «Пойдем со мной». Но школьнику нужно делать уроки, и он спешит к своему последнему заданию. Акт III. — Опасаясь эпидемии самоубийств, учителя проводят собрание, на котором вопрос о том, должно ли окно быть открыто или закрыто, по-видимому, так же важен, как исключение Мельхиора. Затем следует похороны Морица; отец отрекается от отцовства такого блудного сына, в то время как профессор классики мудро замечает: «Если бы он только выучил историю греческой литературы, у него не было бы повода вешаться». Мельхиор, однако, все еще на свободе, и после мучительного диалога между его отцом и матерью его отправляют в исправительное учреждение.

Но сцена трансформации весело продолжается, и мы видим сначала исправительное учреждение, из которого Мельхиор совершает побег, а затем спальню Вендлы. Среди самой язвительной сатиры на напыщенного модного доктора становится очевидно, что ребенок донес до своей матери всю цену невинности.

ФРАУ БЕРГМАН. У тебя будет ребенок.

ВЕНДЛА. Но это невозможно, мама. Я не замужем. О, мама, почему ты не рассказала мне обо всем?

Финал пьесы происходит на церковном кладбище, через стену которого перелезает сбежавший Мельхиор; он проходит мимо надгробия Вендлы, умершей от героических усилий матери спасти ее репутацию; после встречи с Морицем, вышедшим на ночную прогулку с головой под мышкой, он встречает таинственного незнакомца, который выпускает его в мир.

Таков синопсис пьесы, поставленной в Германии среди самых бурных восторгов и порицаний. Ее успех во многом объясняется тем, что она беременна проблемой, которая, по крайней мере в Германии, имеет особое значение. «Способна ли такая тема на художественную обработку?» — вопрошает человек старой школы. Если, однако, трактовка несколько более радикальна, чем у Лонгфелло:

«Стоя с нерешительными ногами Там, где ручей встречается с рекой»,

тема та же, причина различия в том, что немецкая кровь течет более быстрым потоком и более полным объемом, чем тонкий ручеек Новой Англии начала девятнадцатого века. Как чисто психологическое произведение, оно так же велико, как «Неловкий возраст» Джеймса, если можно сравнивать вулканскую кузницу с дедаловой паутиной. Что тема действительно непригодна для трагической трактовки, пусть утверждают те, чьи идеально сбалансированные темпераменты никогда не испытывали мук и страданий, сопровождающих рождение мужественности или женственности.

Следует упомянуть менее важные работы Ведекинда — несколько посредственный фарс «Любовный напиток»; глубоко серьезную «Такова жизнь», произведение, чья психология и символизм аналогичны «Врагу народа» Ибсена; забавного, но не особенно значительного «Маркиза фон Кейта» с его смесью проблемы, экстраваганзы и характеристики персонажей, а также восхитительным комедийным пассажем, когда мальчик добивается своего от отца, шантажируя его самоубийством; «Миннегагу», прозаическую поэму, составленную из духа классики и кулис; сатирический гротеск «Оаха», сложный памфлет на знаменитую мюнхенскую газету с ее хроническими конфискациями полицией и специальным «тюремным редактором»; и «Гидаллу», эту разухабистую бурлескную трагедию о свободной любви и евгенике. На более высоком уровне, однако, находятся сборник рассказов «Фейерверк» и сборник стихов под названием «Четыре времени года». Подобно Ги де Мопассану, Ведекинд разрабатывает только одну тему. Его техника, однако, иная, и в то время как француз венчает каждый рассказ кульминацией, немец облекает его в атмосферу. «Фейерверк», кроме того, стоит прочитать хотя бы ради стиля с его благородной простотой и величественным размахом. Шедевр серии — «Старый поклонник», где на фоне итальянского медового месяца нарисован серый роман молодой девушки, осознающей свою любовь в самых объятиях смерти. Несравненный, опять же, как пародийный tour de force (подвиг) — «Раввин фон Эзра», философская проповедь престарелого еврея, произнесенная в грандиозном стиле пророков, о его сравнительном опыте с женой его лона и чужой женщиной. Стихи также, за немногими исключениями, являются бесчисленными вариациями вечной темы. При всей своей фантастической причудливости, напоминающей Бодлера, По или Верлена, настроение повсюду более мужское, если не сказать более жестокое. Ни один любовник еще не придавал своим влюбленным чертам такой гримасы тигриной свирепости; ни один автор песен еще не утончал мелодичную лирику с таким ницшеанским восторгом, таким сатанинским ликованием. «Целомудрие», в частности, — поистине апофеоз сверхжестокости. В более нормальном ключе, делая совершенно новый шаг в искусстве легкого стиха, написано очаровательное стихотворение, начинающееся:

«Я зарезал свою тетю, Моя тетя была стара и слаба».

Конечно, неизбежно, что, подобно художникам-сецессионистам, стремясь к таким радикальным эффектам такими радикальными средствами, когда он падает, он должен падать с сокрушительной тяжестью. Иногда, вместо того чтобы быть мощным, он просто груб. В своих лучших проявлениях, однако, его стихи демонстрируют размах и пульсацию подлинной лирики. Типичны для него в лучшем виде «Тоска по родине» и «Слепой мальчик». И все же время от времени крик страдальца прорывается сквозь маску циника.

«Я стою без вины перед своим разумом, И чувствую сокрушающую руку судьбы».

Среди более поздних работ Ведекинда мы бы отметили «Цензуру» и «Замок Веттерштейн» и, гораздо более определенно, «Музыку» и «Франциску».

«Цензура» с подзаголовком «Теодицея» — это apologia pro vitâ suâ (защита своей жизни), возникшая, в частности, из того факта, что пьеса «Ящик Пандоры» была фактически подвергнута цензуре даже в Мюнхене. Протагонист этого произведения, Вальтер Буридан, — это без маски Франк Ведекинд, ибо постулат ведекиндовской личности как фундаментального элемента современной национальной культуры так же важен в Германии, как несколько лет назад был постулат шовианской личности в Англии. И действительно, при всех своих клоунадах и шутовстве Ведекинд часто так же серьезен, как сам мистер Шоу. Поэтому будет понятно, что пассаж, который мы сейчас процитируем из диалога между Буриданом и судебным чиновником, задуман намеренно, не как простое проявление наглости, а со всей серьезностью.

БУРИДАН. Но можете ли вы привести что-нибудь из моих сочинений, что не имело бы своей конечной целью прославить и художественно представить ту вечную справедливость, перед которой мы все преклоняем колени со всем смирением?

Д-Р ПРАНТЛЬ. Что вы подразумеваете под вечной справедливостью?

БУРИДАН. Я понимаю под вечной справедливостью то же самое, что Иоанн Евангелист называл Логосом. Я понимаю под этим то же самое, что весь христианский мир почитает как Святой Дух. Ни в одном из своих произведений я не выдавал добро за зло или зло за добро. Я никогда не фальсифицировал последствия, которые наступают для человека в результате его действий. Я просто изображал эти последствия во всей их неумолимой необходимости.

В несколько ином ключе написана странная трилогия «Во все седла годен» (Ready for Everything), «Со всеми гончими затравлен» (Up to Everything) и «Во всех водах мыт», которые были недавно опубликованы вместе под названием «Замок Веттерштейн». В этих трех пьесах сладострастное и интеллектуальное, чудовищное и реальное, комическое и трагическое связаны вместе в союзе, который, хотя и в некоторой степени бурлескный, в целом успешен. Диалог, в частности, в этом гибриде трагедии и экстраваганзы, с его остроумными поворотами, его сочными ударами, его проницательными, яростными выпадами, не просто попадающими в цель, но, так сказать, пронзающими тело насквозь, по-своему полон гениальности. Эффи, в частности, с ее ненасытным аппетитом в эротической сфере, — величайший enfant terrible во всей современной европейской литературе. И поистине трагично ее смятение, когда она обнаруживает, что та Unersättlichkeit in Liebe (ненасытность в любви), на которой она построила всю свою философию жизни, просто объясняется хроническим несварением желудка, а мгновенный эффект, который она производит на мужчин, — просто следствие больной печени.

Более серьезной, хотя и с обычным ведекиндовским сардоническим подтекстом, является «Музыка». Эта пьеса состоит из четырех «картин» из жизни молодой студентки-певицы Клары Хюнервадель, изучающей свое искусство в доме профессора, женатого на другой женщине. События идут своим чередом, но поднимается большой шум из-за ареста и суда над женщиной, с чьей незаконной помощью Клара успешно избежала естественного следствия своего безрассудного романтизма. Клару, следовательно, высылают за границу, чтобы избежать ареста самой. Она возвращается, однако, ее должным образом арестовывают, и вторая «картина» показывает ее в тюрьме. В третьей «картине» она снова в доме профессора, и снова история повторяется, хотя в данном случае законные предписания не нарушаются. В четвертой «картине» Клара родила сына, которого она нежно любит. С истинно ведекиндовской иронией, однако, ребенок умирает на сцене. Таков скелет сюжета, жалкий, хотя, несомненно, весьма правдоподобный. Но пьесу нужно прочитать самому, чтобы оценить чистую силу ее зловещего реализма. Персонажи в этом произведении — одни из самых убедительных, что когда-либо ступали на подмостки пьес Ведекинда, написанные, к тому же, в цветах гораздо более трезвых, чем те фантастические яркости, которыми этот автор привык себя развлекать. Это, по сути, если мы можем провести слегка поразительную аналогию, пьеса «кусок жизни» в жанре Голсуорси. Прежде чем перейти от «Музыки», мы хотели бы процитировать пассаж, описывающий смерть ребенка как типично характерный для жестокого пафоса автора.

ЭЛЬЗА. Ванна пойдет ему на пользу (с голой рукой в воде) — это все поваренная соль — соль ему не повредит, правда, доктор?

Д-Р ШВАРЦКОПФ (у кроватки, глухо). Больше ничего нельзя сделать. Ребенок мертв.

КЛАРА (издает мучительный крик).

[ХОЗЯЙКА поднимает таз с водой с пола и уносит его.]

Во «Франциске» (1912) Ведекинд дал новую волю своей фантастической эксuberance (избыточности). Эта странная драма повествует о переживаниях ультрасовременной мадемуазель де Мопен, которая, продав себя дьяволу в образе импресарио, строго придерживающегося условий сделки, начинает видеть жизнь как подлинный женский Фауст двадцатого века. И жизнь, право слово, она видит сполна, играя роль шикарного «денди» в веселой Weinstube (винной лавке); выходя замуж за богатую наследницу, настолько наивную и неопытную, что она все списывает на чистую холодность со стороны своего воображаемого мужа; успешно маскируясь в шелковых кюлотах перед глупым старым монархом как подлинный дух, чтобы в конечном итоге, подобно современному

«In veterem Cæneus revoluta figuram» (Кеней, вернувшийся к прежнему облику),

успокоиться, очищенной и просвещенной своим калейдоскопическим опытом, в здоровом блаженстве квазисемейной жизни с новым, честным и благонамеренным любовником.

Дикий, разухабистый юмор этой пьесы, возможно, тщетно будет взывать к более флегматичным из наших английских умов. Некоторая помощь, возможно, может быть найдена для должной оценки этого, да и всех пьес Ведекинда, если иметь в виду, что для современной женщины жить своей собственной жизнью в Южной Германии (sich auszuleben, если использовать технический и официальный термин) — это не революционно, а элементарно, и является скорее клише, чем новым начинанием. Далее, пьеса претендует на то, чтобы ее рассматривали не по стандартам обычной драмы, а как проблемный фарс, аристофановскую современность, философскую экстраваганзу, драматическую аномалию, весьма sui generis (своеобразную), и, следовательно, требующую очень специальных критических стандартов. Судя по этим стандартам, невозможно не поддаться высокому духу этого странного произведения искусства. Кто, опять же, может отрицать практическую актуальность пьесы, где девицы страхуются от детей, жены — от неверности, монархи — от безумия? И кто не восхитится почти болезненной добросовестностью Франциски, которая, имея одного любовника по имени Файт, а другого по имени Ральф, и впоследствии став матерью, решает из всесторонней предосторожности и чистого чувства справедливости назвать маленького мальчика беспристрастным именем Файтральф? Однако справедливости ради стоит отметить, как мы уже намекали, что пьеса заканчивается на ноте подлинного пафоса и полусупружеской привязанности.

Какова же тогда окончательная претензия Ведекинда? Как драматурга в обычном смысле этого слова, его притязания ничтожны. Одной из наиболее заметных черт последних полутора десятилетий, однако, стала эволюция новых видов в роде драмы. Таким образом, помимо драмы или пьесы действия с ее ортодоксальным dénouement (развязкой) и кульминацией, у нас есть пьеса «идей», как у мистера Шоу; пьеса «кусок жизни», как у мистера Голсуорси; или пьеса «эстетической атмосферы», как у Метерлинка. Называем ли мы такую работу драмой или квазидрамой, столь же несущественно с более широкой точки зрения, как и фамилия, которую мы выбираем для индивида, который написал или не написал «Гамлета». Даже при такой расширенной классификации трудно загнать в какую-то определенную ячейку столь идиосинкразический темперамент. Если мы должны взять на себя обязательство, мы бы сказали, что пьеса Ведекинда — это лирическая пьеса иронии — иронии как комической, так и трагической. Даже делая все должные скидки на недостатки, на излишнюю густоту, с которой он иногда накладывает свои резкие и насильственные цвета, или на случайную аморфную конструкцию, как в «Пробуждении весны», как мастер иронии он бесспорно гений. Никакая sæva indignatio (яростное негодование), правда, не дает ей этической санкции, никакая эллинская εἰρονεία (ирония) — ее тонкого изящества: это ради своего собственного дьявольского удовольствия он орудует своей кнутом над тем миром аномалий, который вызван к существованию для этой конкретной цели и изящно корчится в самых изобретательных танцах. И все же с каким искусством и ловкостью он действует, находя с безошибочной точностью больное место своих жертв и извлекая из этих кажущихся гротесков кровь подлинной человечности. Ваш специалист, несомненно, поставит ему диагноз «декадент», но он напряжен бешеной вирильностью. Это, как мы уже говорили ранее, сама избыточность и ярость его энергии, которая ведет его к исследованию бездны. Он сам хорошо выразил свой взгляд на жизнь, и, собственно, всю ницшеанскую позицию, в следующих строках:

«Для них — твое доброе и милостивое лицо, Для меня меч улыбается сладко, Для меня объятия дикого медведя, Для них — мясо старого Брюина. Я выбираю борьбу жестокого врага, Они — гуманность перемирия».

[1] Ср. строки Рикарды Хух к жизни: «Denn du bist suss in deinen Bitternessen» (Ибо ты сладка в своей горечи).

[2] Любопытно заметить, что почти идентичные слова использовались в «Ирен Уайчерли».

[3] «Volksfiend» (sic); по-немецки «Volksfeind», по-норвежски «Folkefiende» — примечание транскрибера — М.Д.

АРТУР ШНИЦЛЕР

«Мой дорогой друг, что касается того гротескного реализма, который считает своим долгом обходиться без режиссуры или суфлера, того реализма, в котором пятый акт часто не достигается, потому что черепица упала на голову героя во втором акте — я не заинтересован. Что касается меня, я поднимаю занавес, когда становится забавно, и опускаю его в тот момент, который считаю подходящим».

В этих словах, тронутых тонким легкомыслием, которое является совершенно характерным, Артур Шницлер пытается резюмировать ту технику, которая, хотя и вознесла его на вершину австрийской драмы, до сих пор сравнительно неизвестна английской публике, если исключить недавнее представление «Зеленого какаду» и «Графини Мицци» Сценическим обществом, а также постановку «Анатоля» в мюзик-холле «Палас».

На самом деле, именно потому, что пьесы Шницлера, сочетающие, и в целом сочетающие эффективно, психологический интерес чистой «проблемы» с эмоциональным интересом чистой «драмы», представляют собой образцы типа, нового, по крайней мере, для большинства наших театралов, они вызывают нечто большее, чем беглый осмотр, не только их самих, но и позиции и метода человека, который их написал. Прежде всего это касается такой страны, как Англия, где проблемная пьеса затруднена столькими препятствиями. Преувеличенный официоз нашей английской благопристойности, сколь бы полезным он ни был с моральной точки зрения, дает художественно неудачные результаты. Многие первоклассные проблемные пьесы изгнаны со сцены, но на этом вред не заканчивается. Даже когда они ставятся, на них смотрят с подозрением как на эксцентричные симптомы опасных, если не сказать анархистских, тенденций. Однако, когда официальные и «респектабельные» драматурги (т.е. драматурги уровня мистера Пинеро или мистера Сатро) ставят так называемые проблемные пьесы перед официальной и «респектабельной» аудиторией (т.е. аудиторией иного калибра, чем те, кто посещает спектакли «Маленького театра» и Сценического общества), обычно обнаруживается (если, конечно, пьеса не является безобидной семейной драмой или просто комедией интриг, ибо во многих случаях слово «проблема» выродилось в простой эвфемизм для некоторой легкой забывчивости Седьмой заповеди), что драматург пожертвовал долгом логической и художественной проработки своих проблем ради еще более важного долга — умиротворения морального сознания своей аудитории.

Далее, это один из постулатов нашей драматической техники, наиболее чтимый в соблюдении, что действие должно происходить среди людей высокого социального положения; однако, поскольку так случается, что именно среди более интеллектуальных и интроспективных представителей среднего класса возникают подлинные проблемы, сфера деятельности драматурга автоматически сужается. Конечно, у нас есть наше драматическое левое крыло — мистер Шоу, мистер Голсуорси, мистер Баркер, наши ультрасовременные представители драмы идей и драмы психологии. Но здесь, опять же, наши революционеры перегибают палку в своей реакции на ортодоксальность. Мистер Шоу будет бомбардировать нас идеями, пока мы едва сможем стоять. Когда, однако, мы восстановим равновесие, мы заметим, что, сколь бы бесспорным ни было его превосходство как чудотворного апостола успешно дехристианизированного христианства, его персонажи отмечены сравнительно немногими чертами индивидуальной психологии и участвуют в сравнительно небольшом драматическом действии. Действительно, с глубоким пониманием его слабости «разговор» установлен мистером Шоу как окончательная печать на «Сверхчеловеке». Мистер Голсуорси и мистер Баркер, правда, дают нам не только детальное обсуждение социальных проблем (хотя нередко воздушное обсуждение вещей в целом притянуто насильно без какой-либо или с малой отсылкой к действию пьесы), но и утонченные и деликатные изображения индивидуального характера. Но за возможным исключением грандиозных и чудовищных «Отходов» и статуарного тезиса и антитезиса социологической «Борьбы», их пьесы не драматичны. Выражаясь почти по-детски просто, их пьесы не «захватывающие». За немногими исключениями, они не заряжены никакой атмосферой и не ведут ни к какой кульминации.

Одни лишь идеи, однако, не заставят драматический мир вращаться, а одна лишь психология часто только делает его плоским. Немногие слова произносятся с такой беглой безответственностью, как «техника», но можно сказать — и сказать, мы думаем, правдиво и без аффектации, — что ни одна пьеса не может иметь успеха без определенного минимума «техники»; то есть либо одной непрерывной нити драматического интереса, на которую нанизаны последовательные акты, либо какого-то особого арочного эффекта, к которому (особенно если это одноактная пьеса) примыкает вся пьеса и к атмосфере которого гармонично настроены все элементы.

Порок английской драмы, таким образом, заключается в следующем: пьесы с хорошим техническим механизмом обладают малым или нулевым «проблемным» интересом; пьесы с «проблемным» или психологическим интересом обладают малым или нулевым техническим механизмом.

Давайте, следовательно, взглянув сначала на его пьесы, а возможно, позже на те рассказы, которые находятся в наиболее тесной связи с его одноактными пьесами, установим, в какой степени Шницлер успешно решил великую «проблему проблемы».

«Игра в любовь», которая была поставлена впервые в 1895 году, является отличным примером как сил Шницлера, так и ограничений Шницлера. Мотив пьесы — проблема утонченной девушки из среднего класса, которая стоит, если мы можем заимствовать терминологию популярной мелодрамы, на распутье. Какой поворот ей лучше сделать — правильный или неправильный?

Фриц, сентиментальный молодой венский студент, обсуждает в своих комнатах дела сердечные с более здравомыслящим и практичным Теодором. Фриц меланхоличен. Он поддерживал великую страсть к замужней женщине, но надвигающаяся тень мужа преследует его. Играют ли с ним нервы, или муж узнал?

Теодор советует ему плыть в более мелких и менее неспокойных водах. «Ты должен искать свое счастье там, где я — и нашел его тоже — где нет великих сцен, нет опасностей и нет трагических развитий, где первые шаги не особенно трудны, а последние, опять же, не болезненны, где получаешь первый поцелуй с улыбкой и расстаешься наконец с самым мягким чувством».

Скрупулы неуместны на принципе: «Лучше я, чем кто-то другой, а кто-то другой так же неизбежен, как Судьба».

Теодор, более того, не только прописал лекарство, но и заказал его. Входят Мицци, настоящее «счастье» Теодора, и Кристина, будущее «счастье» Фрица. Мицци, практичная, готовит ужин, в то время как сладкая наивность по-настоящему неопытной Кристины пленяет уставшую душу нашего fin de siècle (конца века) романтика. Следует сцена тончайшей веселости и товарищества. Все — здоровье и добрая воля. Даже Мицци, прозаичная, проявляет свою страсть к живописному, узнав, что Фриц служит в драгунах:

МИЦЦИ. Ты в желтом или в черном?

ФРИЦ. Я в желтом.

МИЦЦИ. (мечтательно). В желтом.

Могло ли быть более тонкое проникновение в душу продавщицы, читающей бульварные романы?

Затем, в зените пира, когда звенят бокалы и души льются, входит скелет. Компания упакована в соседнюю комнату, и Фриц остается, чтобы устроить дуэль с человеком, которого он обидел. Скелет уходит, пирующие возвращаются; но тень надвигающейся смерти бросает мрачность даже на бессознательные умы других. Девушки весело прощаются с молодыми людьми, но последствия старой любви уже отравляют сладость новой.

Следующая сцена происходит в квартире Кристины накануне той дуэли, о которой влюбленная девушка находится в блаженном неведении. Кристина, bien entendu (разумеется), в отличие от случайной и беззаботной Мицци, воспринимает свой любовный роман с максимальной серьезностью. Кэтрин, доброжелательная соседка-сплетница, предупреждает Вейринга, отца-музыканта Кристины. Вейринг, однако, будучи некомпромиссным братом своей сестры, полон решимости, опираясь на свой опыт, быть компромиссным отцом своей дочери.

ВЕЙРИНГ. Я стал, знает Бог, гордым и гордился своим поведением — а потом, мало-помалу, появились седые волосы и морщины, и один день сменялся другим, пока вся ее молодость не прошла — и постепенно, так что едва можно было заметить, молодая девушка стала старой девой, и тогда я впервые начал подозревать, что я на самом деле сделал.

КЭТРИН. Но, герр Вейринг...

ВЕЙРИНГ. Я вижу, как она часто сидела со мной вечером у этой лампы в этой комнате, с ее молчаливой улыбкой, со странным видом преданности, как будто она все еще хотела поблагодарить меня за что-то, а я — единственное, что я больше всего хотел сделать, это броситься на колени и просить ее прощения за то, что так хорошо оберегал ее от всех опасностей и от всего счастья.

Акт заканчивается любовной сценой между Кристиной и Фрицем, пронзительной в своей иронии. Он для нее — все, она для него — просто нечто; но он уходит сражаться на дуэли из-за другой женщины, даже не попрощавшись с ней по-настоящему.

В третьем акте Кристине сообщают новость о смерти Фрица, и здесь приходит самый тонкий и деликатный штрих из всех. Пронзительно, как ее горе от его смерти, ее горе от случайного легкомыслия его обращения еще более пронзительно. Наша fin de siècle (конца века) Офелия безумно выбегает из дома, чтобы покончить с собой в ближайшем ручье, или, возможно, скорее под ближайшим поездом, чтобы подчеркнуть философскую мораль: «A bas la grande passion! Vive l'Amourette!» (Долой великую страсть! Да здравствует интрижка!).

Пьесу, однако, следует прочитать или увидеть, чтобы получить адекватную оценку точности, с которой нарисован каждый персонаж, спонтанности, с которой течет диалог, и лирического пафоса, которым пронизано все произведение. Ограничения, каковы бы они ни были, просто заключаются в том, что каждый акт самодостаточен. Как бы хороши они ни были, три последовательные одноактные пьесы никогда не составляли драму. Сравнивая великое с малым, каждый акт драмы, как и каждый выпуск фельетона, должен оставлять, так сказать, висящий хвост какого-то жизненно важного вопроса. Драматический банкет должен не только угощать ум зрителя во время действия, но и щекотать его последствиями между актами.

Как мы увидим далее, при переходе к драматургии крупной формы Шницлер нередко обнаруживает недостатки тех самых качеств, которые делают его непревзойденным мастером одноактной пьесы.

В «Сказке» (Märchen), напротив, проблема более официально выносится на передний план, а каждый акт теснее связан с последующими и предыдущими. Федор Деннер, романтичный молодой журналист (почти все молодые люди у Шницлера крайне романтичны), влюблен в Фанни, начинающую актрису, стоящую на пороге театрального успеха и тех опасностей, которые неизменно следуют по пятам за этим успехом. Более того, Федор не просто романтик, он современен — ультрасовременен. И вот в одухотворенной атмосфере дома Фанни, где мать суетится с угощениями, а сестра, «хорошая» учительница музыки, рассуждает об искусстве на поучение журналистам, художникам и студентам, часто бывающим в доме, он произносит страстную маленькую лекцию о «Сказке о падшей женщине» и о «выцветших взглядах и избитых идеях», из которых эта сказка состоит. Однако лекция проходит даже слишком успешно. В кульминационный момент, поразительный в своей молчаливой концентрации, Фанни пользуется случаем и целует ему руку. Федора, однако, коробит от откровения, скрытого в этой жалкой благодарности. Он подумывал о женитьбе, но теперь... На время он погружается в одинокое страдание, испытывая все муки ретроспективной ревности. Затем Фанни, не в силах вынести разлуку, бросается в его объятия. И тут наступает великий акт пьесы. Мы снова в доме матери Фанни. Молодой актрисе, добившейся блестящего успеха на венской сцене, агент Морицки предлагает великолепный контракт в Санкт-Петербурге. Но если она уедет в Санкт-Петербург, ей придется столкнуться с горестями и радостями жизни, не защищенной семейным благопристойностью. Проблема остра. Фанни, однако, возлагает судьбу своей жизни на колени... Федора. А Федор мнется и колеблется.

ФАННИ. Ну, а ты — что ты сам скажешь?

ФЕДОР. После того как ты приняла у себя господина Морицки, ты вряд ли серьезно намерена ему отказать.

ФАННИ. Господин Деннер, я считаю вас исключительно проницательным человеком, я прошу у вас совета.

ФЕДОР. Да, я думаю... я бы принял.

Фанни. Хорошо! [Морицки.] Господин Морицки.

Однако, по-женски подписав контракт, она жаждет времени все обдумать. Федор снова смотрит на него.

ФАННИ. Федор — ты вернул мне контракт.

ФЕДОР. Ну да.

ФАННИ. Тебе следовало его разорвать, дорогой. Почему ты этого не сделал?

ФЕДОР. Тебе не следовало его подписывать, Фанни.

ФАННИ. Федор! Это невыносимо — ты сводишь меня с ума.

ФЕДОР. Но ты сама не знаешь, чего хочешь. В тебе есть что-то, что жаждет приключений.

ФАННИ. Федор — если бы ты только подверг меня испытанию — я сделаю все, что ты хочешь — только скажи мне.

И тогда, в конце концов, Федор признается.

ФЕДОР. Разве мне не пришлось бы все равно целовать твои губы, чтобы стереть с них поцелуи других мужчин?

И так Фанни оставляет жизнь домашнюю ради жизни актрисы.

Главный недостаток этой пьесы, однако, заключается в том, что, несмотря на весь драматический сплав психологии, пафоса и проблематики, вопрос представлен не вполне честно: поскольку Фанни стоит на более низкой социальной ступени, чем Федор, вопрос о том, жениться ли ему на ней, неизбежно должен быть продиктован чисто снобистскими соображениями. Только когда женщина равна по положению мужчине или даже немного превосходит его, реальная проблема ее добрачной чистоты может обсуждаться с подлинной социологической справедливостью.

В «Наследии» (Die Vermächtniss, поставлена в Берлине в 1898 году) проблема, которую наш драматург сделал центром пьесы, — это отношение семьи к любовнице и ребенку покойного сына дома. Лихого молодого кавалерийского офицера привозят домой смертельно раненным после падения с лошади. Осознавая приближение смерти, он сообщает родителям о своих обязательствах. Смерть поднимает семейный круг на уровень более чем обычной человечности. Несмотря на острую ревность к существованию других привязанностей и другой семейной жизни, они посылают за семьей сына и соглашаются на его предсмертную просьбу принять ее в свой дом.

Второй акт показывает любовницу, обосновавшуюся в лоне семьи своего возлюбленного. Современность, однако, хотя и удовлетворяет героической позе, имеет свои издержки. Наша ультрасовременная семья сталкивается с социальным остракизмом. И все же они любят своего внука, а мать внука — это цена, которую они должны платить. Но внук умирает. Полуофициальная невестка, следовательно, становится несколько невыгодной роскошью, и в финальном акте ей дают отставку (congé). Однако, даже в большей степени, чем в «Игре в любовь», достоинство пьесы заключается почти исключительно в точности, с которой изображена каждая последующая фаза проблемы. Как серия семейных картин пьеса удалась, и удалась блестяще; как драма непрерывного интереса она провалилась, и провалилась безнадежно.

Следующая пьеса Шницлера — «Покрывало Беатриче». Эта «трагедия чувственности» обладает качествами, слишком притягательными, чтобы их можно было легко игнорировать. Драматург оставил свои проблемы, чтобы изобразить, как роковой темперамент молодой девушки эпохи итальянского Возрождения ведет ее к собственной гибели.

В первом акте мы видим сад Филиппо, болонского поэта, накануне разграбления города врагом. Головы на плечах болонцев стоят немного, и кто не покинет город сегодня ночью, не покинет его уже никогда. Герцог приглашает Филиппо во дворец читать стихи. Филиппо отказывается, чтобы покинуть город обреченных вместе со своей возлюбленной Беатриче, дочерью народа. Однако, узнав, что Беатриче видела герцога во сне, он отвергает ее в эгоистическом пароксизме утонченной ревности, типичной по своей тонкости скорее для двадцатого века, чем для Возрождения.

«Так много я даю тебе, больше, чем ты можешь мечтать, так много, что, чтобы быть достойной моей любви, отвращение должно охватить тебя при мысли, что по этой земле ходят другие мужчины, кроме меня».

Беатриче оставляет его с туманным намеком:

«Чувствую я, что без тебя не могу жить и жажду смерти, я вернусь, чтобы взять тебя с собой».

Во втором акте Беатриче собирается выйти замуж за своего законного жениха Витторино и бежать из города, когда появляется герцог и предлагает воспользоваться правом первой ночи (jus ultimæ noctis). Благодаря увещеваниям ее брата Франческо он великодушно предлагает отказаться от своих намерений. Беатриче велено идти своей дорогой, но она стоит как вкопанная, охваченная фаталистическим импульсом осуществить свою мечту. И более того, она настаивает на том, чтобы стать женой герцога. Ее желание исполняется. Свадьба празднуется грандиозным пиром во дворце, двери которого распахнуты для богатых и бедных. Беатриче, однако, со спокойной наивностью своего безвольного темперамента бежит к Филиппо.

«Что толку, если бы я была сегодня вечером императрицей, которой кланяются миры, или потаскухой дурака? Ибо я с тобой сейчас, чтобы умереть рядом с тобой».

Филиппо притворяется, что отравил и ее, и себя, а когда она обнаруживает обман, совершает самоубийство по-настоящему. Беатриче бросается обратно во дворец, но, обнаружив, что оставила то бесценное покрывало, которое было свадебным подарком ее мужа, ведет герцога обратно в покои любви и смерти. Живой сталкивается с мертвым соперником, и возмущенный Франческо убивает свою сестру.

Сила этой трагедии, однако, заключается не столько в самом сюжете или даже в изумительном изображении Беатриче, грациозно и невинно ребячливой в самой безответственности своего рокового греха, сколько в богатых красках картины и великолепной раме, в которую эта картина заключена. Все многоцветные элементы Возрождения занимают свое место в яркой схеме — поэты, скульпторы, придворные, куртизанки, солдаты и народ. Аннигиляция и жизненная сила становятся грандиознее от их взаимного сопоставления, и красная кровь жизни течет лишь быстрее и теплее под черной тенью рока. Мало было написано более красноречивых трагедий на великие двойственные темы: «Посреди жизни мы в смерти; посреди смерти мы в жизни».

Возвращаясь к прозе, мы переходим к «Одинокому пути» (Der Einsame Weg, 1903). Если тенденция заимствовать методы короткого рассказа и длинного романа была заметна в «Игре в любовь» и «Наследии», то в этой пьесе она выражена еще сильнее. Сын, обретающий отца в лице любовника своей ныне покойной матери, отвергает родного отца ради предполагаемого; невротичная и гиперсексуальная девушка, узнав, что ее возлюбленный, сам того не зная, страдает неизлечимой болезнью, кончает с собой. Это два мотива, не связанные между собой ни единой нитью логической связи, которые образуют нити, на которых держится драма. И все же, если здесь мы видим Шницлера в его худшем проявлении, многие достоинства даже этой пьесы косвенно подтверждают достоинства Шницлера в его лучшем виде. Сцена между отцом и сыном — настоящий шедевр. Как деликатно отец намекает, что «у матерей тоже есть свои судьбы, как и у других женщин». И как окончателен его отказ.

ЮЛИАН. Теперь для тебя абсолютно невозможно забыть, что ты мой сын.

ФЕЛИКС. Твой сын — это всего лишь слово, это просто пустой звук — я знаю это, но не осознаю.

ЮЛИАН. Феликс!

ФЕЛИКС. Ты стал дальше от меня с тех пор, как я узнал это.

Интересно также ницшеанское оправдание интриги: «Человек имеет право использовать в полной мере всю свою жизнь со всем экстазом и всем стыдом, который с этим связан».

Гораздо лучше, однако, чем «Одинокий путь» с его тяжелой ибсеновской атмосферой, «Интермеццо» (Zwischenspiel, 1905), где проблема четырехугольника, по сравнению с которой проблема треугольника с более продвинутой точки зрения — лишь старая игра (vieux jeu), рассматривается с самой деликатной и язвительной насмешкой. Пианист Виктор Амадей и его жена, певица Сесилия, любят друг друга с такой искренней постоянностью, какой можно ожидать от нормальных людей артистического темперамента. Виктор Амадей, однако, флиртует с графиней, а его жена — с принцем. Взаимная ревность! Слишком цивилизованные, однако, чтобы вмешиваться в священную любовь новой современности проявлением примитивных эмоций, они предоставляют друг другу, на общих основаниях, карт-бланш. И вот, в конце первого акта, они разъезжаются для взаимного отдыха. Отныне муж и жена должны быть самыми платоническими товарищами. Необходимость профессиональных обязательств, однако, приводит к их встрече в их старом доме. Но роман с графиней мертв, а роман с принцем, по-видимому, еще не созрел. И тогда Виктор Амадей и Сесилия забывают ультрасовременные теории, которые они обязаны воплощать, и осознают лишь то, что они мужчина и женщина. Переполненный своей новой человечностью, Виктор Амадей в третьем акте начинает довольно сильно ревновать к принцу. Его изумление можно себе представить, когда Его Светлость является, чтобы официально просить у мужа руки жены. Когда ситуация ему объясняется, принц грациозно отступает, будучи галантным джентльменом. Но воссоединившаяся пара не может жить долго и счастливо. Сесилия, правда, была верна, но верна, как она объясняет, с минимальным отрывом. Она не может гарантировать будущее; а разве история не повторяется? Правда, они любили друг друга, но какая любовь может устоять перед теориями новейшей сексуальной этики?

«Если бы мы только раньше, — говорит Сесилия, — выкричали друг другу в лицо нашу ярость, нашу горечь, наше отчаяние, вместо того чтобы строить из себя высших существ, которые никогда не теряют головы, тогда мы были бы верны себе — а этого мы никогда не делали».

И так этот разрыв, происходящий, когда все барьеры, кроме них самих, исчезли, опускает занавес над этой самой блестящей из сатир на ультрасовременность.

Почти на таком же высоком уровне находится «Свободная дичь» (Freiwild), пьеса, которая вызывает дополнительный интерес тем, что она была не только подвергнута цензуре из-за того, что армейскому офицеру дали пощечину, но и тем, что актеры однажды отказались играть ее, пока автор торжественно не заверил их, что кажущийся реализм изображения сутенера-импресарио был, в конце концов, лишь поэтической вольностью. Пьеса является яростной сатирой на дуэль. В сцене, поразительной по своей изобретательной сценографии и воздушной атмосфере, нам показывают живописные сады австрийского курорта. Рядом находится местный театр, где для развлечения офицеров исполняются музыкальные комедии. Одна из актрис, однако, Анна, шокирует все ортодоксальные традиции, отказываясь участвовать в той светской жизни, которая, по словам менеджера, является священным долгом эффективной хористки. Пауль Рор, аналитический художник, питает к Анне чувства, которые являются донкихотскими, а Карински, тяжелый задира и бретер, — чувства, типичные для менее возвышенного Дона. Но ухаживания Карински позорно отвергаются. Рор не может сдержать улыбки саркастического триумфа. Обескураженный дамский угодник, очерняющий имя Анны с наглой неловкостью (gaucherie), получает за свои труды пощечину. Неизбежный вызов приносит Рору некий Польди, законченный выразитель пунктуальной аристократии, мастер во всех тонкостях дуэльного кодекса, супер-джентльмен. Но Рор, который хочет жениться на Анне и прожить долгую и счастливую жизнь, отвергает неизбежный вызов. Искреннее изумление со стороны Польди, который объясняет, что несмытый позор пощечины означает крах военной карьеры Карински. Польди предлагает компромисс — торжественный фарс бескровной дуэли. Рор, однако, презирает играть второстепенные роли в торжественных фарсах. Это все безумие. Тщетно воплощение военной чести увещевает.

«Для вас это безумие, но другие выросли в этом безумии; то, что для вас безумие, для других — сама стихия, в которой они живут».

Наконец, Рору дают понять, что, если он не сбежит, разъяренный Карински застрелит его при первой встрече. Но с некоторой человеческой извращенностью наш героический художник отказывается бежать. В садах происходит столкновение по-американски (à l'Américaine), но Рор, выстрелив на секунду позже, оказывается убит. И теперь, как ортодоксальные аплодисменты убийце с окровавленными руками, из уст друга Карински звучит обвинение дуэли, безвозвратно проклинающее в холодной тонкости своей сатиры: «А теперь ты вернул себе свою честь».

Если, однако, в этой пьесе Шницлер доказал свою способность написать проблемную драму, которая была бы чем-то большим, чем просто серией изолированных фаз, мы снова находим в его следующей пьесе, «Зов жизни», несмотря на ее многие достоинства, старый налет одноактности.

Мотив пьесы — требование жажды жизни попирать все остальные требования. Красивая дочь тратит лучшие годы своей жизни на уход за сварливым отцом, неизлечимо больным, но никак не умирающим. Маленький гарнизонный городок взбудоражен известием о недавно объявленной войне. Эта война, более того, представляет особый интерес, поскольку местный полк, Синие кирасиры, в прошлой войне позорным бегством покрыл себя позором. Хотя этот эпизод произошел более тридцати лет назад и никого из реальных ренегатов в полку уже нет, Синие гусары, с тем раздутым представлением о чести, которое встречается только в тевтонских странах, решают смыть позор, славно погибнув в первых рядах сражения. Среди офицеров — лейтенант Макс, который бросал на Мари, красивую дочь, полные восхищения взгляды. Ирония, более того, обостряет ситуацию, когда прикованный к постели отец, который когда-то был членом Синих кирасир, объясняет, что он сам был ответственен за то историческое бегство.

«Какой был от этого прок? Кто бы меня поблагодарил? Они положили бы меня в могилу вместе с тысячей других и засыпали землей, и на этом все бы кончилось. А я этого не хотел. Я хотел жить — жить, как другие. Я хотел иметь жену и детей и жить. И поэтому я бежал с поля боя; и так случилось, что молодые люди, которых я не знаю, идут на смерть, а я все еще живу в семьдесят девять лет и переживу их всех — всех — всех».

Старый солдат, однако, чрезмерно оптимистичен относительно продления своей жизни, ибо тот же зов жизни, который приказал ему бежать с поля боя, приказывает его дочери подлить яд в воду, которой он теперь жаждет.

Вне целей этого эссе рассуждать об этике этого ускорения неизбежного. Достаточно того, что это составляет наиболее эффективный занавес — занавес, однако, настолько эффективный, что нет никакой насущной необходимости в продолжении пьесы. Продолжение, однако, есть, и в комнатах Макса, куда ночью приходит Мари, которая прячется за занавеской. Она видит, как жена майора приходит с тщетной мольбой, чтобы он дезертировал из армии и бежал с ней. Их обнаруживает майор, который, застрелив жену, щадит любовника. Однако именно тогда, когда майор уходит, мы понимаем интенсивную гипертрофию жизни, вызванную неминуемой смертью. Мари, зная все, все же показывается. Макс может лишь осознать, что его жизни осталось всего несколько часов, и что эти оставшиеся часы стоят теперь перед ним. Еще один занавес, сильный, если слегка грубый, но за ним следует третий акт, который является не чем иным, как эпилогом.

Это несколько преувеличенное презрение к более сложным эффектам театральности, проявляющимся в изобретательном сплетении сюжета или изображении сенсационных инцидентов, не имеющих оправдания, кроме своей собственной внутренней драматической силы, абсолютно не влияет на положение Шницлера как автора одноактных пьес. Действительно, именно его подчинение сюжета атмосфере составляет в этой сфере его главное превосходство. Как, более того, г-н Генри Джеймс в своих «Затруднениях» и «Прекращениях» писал рассказы, независимые сами по себе, но гармонирующие с неким пронизывающим мотивом, так и Шницлер в своих «Анатоле», «Марионетках» и «Живых часах» дал нам симметричные одноактные циклы.

Давайте сначала разберем «Анатоль-цикл», серию одноактных пьес, изображающих амурные превращения сентименталиста конца века (fin de siècle), порхающего от сердца к сердцу, пока он в конце концов не оказывается пойманным в брачные сети. Мало действия отягощает эти изящные пьесы. Анатоль и его нынешнее увлечение участвуют в диалоге, или Анатоль взывает к житейской мудрости своего друга Макса, чтобы тот спас его из какой-нибудь дилеммы, в которую он попал по собственной слабости или глупости. Вот и все. И все же каждая пьеса проливает немного больше света на святая святых сердца Анатоля и освещает с равной ясностью и цветом очарование и индивидуальность каждой последующей жрицы храма. Хотя, несомненно, главный эффект цикла заключается в его накопительной силе, некоторое представление об общей воздушности и блеске можно, пожалуй, получить из краткого очерка двух самых ярких. В «Вопросе к судьбе» Анатоль доверяет Максу свою тревогу. Верно ли пламя момента и горит ли оно только для него? С помощью гипноза он предлагает извлечь из своей бессознательной возлюбленной тот ответ, который сделает его либо самым счастливым, либо самым несчастным из людей. Входит Кора, и ее должным образом погружают в гипнотический транс. Анатоль, однако, настаивает на том, чтобы остаться с ней наедине в этот критический момент своей судьбы, поэтому Макс удаляется в соседнюю комнату. И теперь, когда беспомощная девушка готова ответить на любой вопрос, и, более того, ответить с автоматической точностью, и книга истины лежит наготове в его дрожащей руке, у искателя знаний не хватает мужества узнать. Разбудив ее поцелуем, он выражает полное спокойствие вернувшемуся Максу. Кора, однако, проявляет, возможно, понятную тревогу по поводу характера своих ответов.

В «Прощальном ужине», действие которого происходит в отдельном кабинете венского ресторана, Анатоль описывает Максу невыразимые страдания от того, что он уже с новой любовью, прежде чем расстался со старой. Какое напряжение, более того, быть вынужденным съедать по два ужина каждый вечер! Однако он и Анна (старая любовь) в начале их романа договорились сообщать друг другу о первом симптоме приближающейся скуки (ennui). Сегодня вечером за этим ужином он тактично намекнет, что она больше не является необходимой для счастья его души. Он умоляет Макса остаться в качестве полезного буфера в неизбежной сцене. Входит Анна, только что со сцены и голодная до устриц. Муки голода временно утолены, Анна объявляет, что ей нужно сообщить нечто важное. Она устала от Анатоля и влюбилась в другого. Она надеется, что он не будет возражать, но лучше ей сказать ему сейчас, чем когда будет слишком поздно. Крах Макса в шумном смехе. С досадой, смешанной с облегчением, Анатоль встает на высоту положения, выражая праведное негодование раненой души. Чтобы оправдать свое самолюбие (amour-propre), он презрительно сообщает ей, что он тоже влюбился в другую, но что касается его, то его признание действительно приходит слишком поздно. «Только мужчина мог быть таким жестоким, — парирует Анна; — женщина никогда не была бы такой бестактной, чтобы сказать что-то столь грубое». И так комедия заканчивается тем, что девушка уносит остатки ужина своему кавалеру за углом.

Весь цикл, однако, следует прочитать, чтобы оценить живую рябь диалога, тонкую злобу характеристики, а также общий драйв и иронию этих самых искрометных комедий.

Возможно, в этот момент будет удобно просто упомянуть дерзкую психологию супер-боккаччовского «Хоровода» (Reigen). Английское благопристойность, несомненно, запрещает что-либо, кроме самого случайного упоминания этой последовательности дуэтов, где все члены социальной иерархии связаны вместе участием в одном и том же вечном сюжете.

И все же в своем роде эта книга, написанная первоначально для избранного круга и впоследствии опубликованная по всеобщей просьбе, является одним из самых утонченных подвигов интеллектуализма, которые когда-либо совершал Шницлер. Ибо изящество стиля находится в обратной пропорции к деликатности предмета, а различные нюансы социальной техники описаны и дифференцированы с мастерским прикосновением сочетания опыта и интуиции. Едва ли подходящая, несомненно, в качестве приза для воскресной школы, книга, тем не менее, хорошо вознаградит чтение современными мужчинами и женщинами современного мира.

Серия «Марионетки», о которой уже упоминалось, имеет своим мотивом ироническую трагедию тех, кто пытается манипулировать жизнями других. Лучшая из трех пьес — «Кукловод». К счастливому очагу Эдуарда и Анны вводится старый друг, Георг Мерклин, которого муж случайно встретил. Мерклин — живописный, хотя и потрепанный богемец, который несколько показным образом окружает себя ореолом предполагаемого мистицизма. Все искусство драматурга в этой маленькой пьесе, однако, посвящено созданию атмосферы легкой меланхолии, в которой поэтическая изоляция второсортного гения, Мерклина, стоит в ярком контрасте с прозаическим счастьем его менее одаренного друга. Кульминация наступает, когда выясняется, что Мерклин любил Анну в прошлом и свел их вместе в качестве психологического эксперимента на богемном ужине.

«Маленькая девочка, которая была так мила с тобой, просто сделала то, что я хотел. Вы двое были марионетками в моих руках. Я дергал за ниточки. Было устроено так, чтобы она притворилась, что влюблена в тебя. Ибо ты всегда вызывал мое сочувствие, мой дорогой Эдуард; я хотел пробудить в тебе иллюзию счастья, чтобы ты был готов к истинному счастью, когда найдешь его».

И так этот второсортный сверхчеловек выходит в этот одинокий мир, поиграв с судьбами других только для того, чтобы проиграть счастье своей собственной жизни.

Возможно, однако, самая характерная серия одноактных пьес Шницлера — та, что озаглавлена «Живые часы» (Lebendige Stunden). Жизнь следует взвешивать как по качеству, так и по количеству. Один человек может прожить больше жизни за несколько секунд, чем другой за целые годы. Типично, однако, для метода Шницлера то, что он пытается не просто привести к насильственной кульминации с помощью искусств рассчитанной сценографии, но поместить яркий час в гармоничную и поэтическую раму. Самая яркая из серии — необычная фантазия «Женщина с кинжалом».

Леонхардт, серьезно романтичный юноша, по-видимому, в полном расцвете своей первой великой страсти, встречает жену драматического писателя в ренессансном зале картинной галереи. Выдающееся место среди картин на стене занимает изображение женщины, облаченной в белое, держащей кинжал в поднятой руке и смотрящей на пол, как будто там лежит кто-то, кого она убила. Именно в этой атмосфере наш галантный герой настаивает на своих ухаживаниях к неотзывчивой Паулине, которая хладнокровно сообщает ему, что призналась мужу, что находится в опасности, и что завтра они уезжают. И затем, когда она собирается попрощаться, она встает перед картиной.

ПАУЛИНА (приглядываясь). Кто лежит там в тени?

ЛЕОНХАРДТ. Где?

ПАУЛИНА. Разве ты не видишь?

ЛЕОНХАРДТ. Я ничего не вижу.

ПАУЛИНА. Это ты.

ЛЕОНХАРДТ. Я? Паулина, какая необычайная шутка!

И затем, глядя и глядя, они впадают в гипнотический транс, и часы мира поворачиваются назад на пятьсот лет. Паулина стала Паолой, а Леонхардт — Лионардо, в то время как живой венский идиом превращается в классический белый стих. Ранний рассвет в студии мастера Ремиджио, а Ремиджио в отъезде. Лионардо присваивает права любви на основании тех милостей, которыми он только что насладился. Паола отвергает его как простую механическую игрушку своей страсти. Она любит и всегда любила своего мужа. Что это не просто поза, видно из того, что при внезапном появлении мужа она немедленно проясняет ситуацию. Ремиджио, однако, с возвышенной терпимостью, возможно, более типичной для мужа в «Иррациональном узле» г-на Шоу, чем для горячего итальянца, прощает Паолу на общих принципах философии двадцатого века. Лионардо, однако, задетый и оскорбленный тем, что его считают

«Стеклом, бедным жалким стеклом, из которого ребенок пил запретный напиток, самым жалким инструментом случая и судьбы»,

клянется отомстить Ремиджио. Паола предвосхищает эту месть, убивая Лионардо на месте кинжалом, тем самым воплощая позу картины. Ремиджио встает на высоту положения и использует эту великолепно трагическую позу, чтобы завершить незаконченный портрет этой самой верной из жен.

И затем они пробуждаются от своего транса. Но магнит судьбы влечет их неумолимо. Паулина дает согласие на свидание, однако с видом мистической фатальности, который слишком хорошо показывает, с какой точностью настоящее должно вновь отражать прошлое.

Но, пожалуй, самый выдержанный и проработанный образец метода нашего автора — ироническая трагедия Французской революции «Зеленый попугай». «Зеленый попугай» — это подпольная таверна, где блестящие, хотя и сомнительные актеры дают для поучения своих аристократических зрителей импровизированные представления преступлений и пороков.

Анри, звезда, более того, только что женился на актрисе Леокадии, не ради парадокса, а со всей серьезностью. Когда приходит его очередь, он выбегает на сцену, крича, что нашел свою жену Леокадию с ее любовником герцогом и убил ее. Такое бедствие, будучи, по-видимому, не таким уж невероятным на первый взгляд (primâ facie), даже менеджер встревожен почти так же, как и публика, пока не понимает, что все это лишь актерский трюк (tour de force). И затем, по мере развития пьесы, атмосфера становится все более зловещей от надвигающегося мрака. Шутка и реальность переплетаются в тончайшей иронии. Часть развлечения состоит в том, что оборванцы должны осыпать своих покровителей самыми свободными оскорблениями. Но нет ли парадокса внутри парадокса, когда вспоминаешь, что Бастилия пала в тот самый день? Различные типы, более того, аристократии, демонстрирующей легкомыслие людей, которые вскоре будут повешены, восхитительно изображены — вивер (viveur), «для которого потерян каждый день, в который он не захватил женщину или не убил человека», хорошенькая молодая дворянка, чей порочный флирт так ловко намечен, и сладострастная гранд-дама (grande dame), которая, несмотря на беспокойство мужа, совсем не шокирована этими зрелищными новинками. И затем Анри выхватывает правду из поведения менеджера и его коллег. Герцог выходит на сцену, и актер дает еще одно представление мстящего мужа — и на этот раз он превосходит самого себя, ибо он лишь играет правду.

Менее сенсационной, но с равной психологической мрачностью является пьеса «Товарищ», которая входит в ту же серию, что и «Зеленый попугай». Тема — патетическая ирония иллюзии профессора средних лет, который дает почти отеческое благословение тому, что он нежно воображает великой страстью своей молодой и темпераментной жены. Когда, следовательно, его жена внезапно умирает, муж готов вполне честно посочувствовать любовнику, ибо, в конце концов, разве он не имеет права на жалость даже больше, чем он сам? Поэтому, когда он узнает от своего молодого коллеги, что тот только что обручился с другой девушкой, в которую был влюблен некоторое время, его праведное негодование безгранично.

«Я бы поднял тебя с земли, если бы ты был сломлен горем. Я бы пошел с тобой к ее могиле, если бы женщина, которая лежит там, была твоей любовью; но ты превратил ее в свою блудницу, и ты наполнил этот дом ложью и грязью до самой крыши, пока меня не начинает тошнить — и вот почему — вот почему, да, вот почему я собираюсь вышвырнуть тебя вон».

Но есть антикульминация внутри антикульминации, ибо мужчина узнает от общей подруги покойной женщины и его самого, что воображаемая великая страсть (grande passion) была даже с точки зрения дамы не чем иным, как жалким пустяковым приключением.

Возвращаясь теперь к более длинным пьесам Шницлера, следует упомянуть «Графиню Мицци», «Молодого Медардуса» и, прежде всего, «Широкую страну».

«Графиня Мицци», озаглавленная, вполне уместно, «Семейный день», по форме является одноактной, хотя и достаточной длины и содержания, чтобы получить отдельную публикацию. Действия мало, если оно вообще есть. Пьеса основана на характере, диалоге и ситуации. И все же она обладает отчетливым психологическим возбуждением в представлении дочери, которая проявляет сыновний интерес к «актрисе-любовнице» своего отца и которая достаточно разумна, будучи аристократкой, чтобы встретить саму даму со всей дружелюбностью и болтать с ней как женщина с женщиной без малейшей аффектации. Это женское масонство, однако, возможно, объясняется тем фактом, что графиня сама прожила свою жизнь с таким хорошим эффектом, что она является матерью взрослого мальчика от лучшего друга своего отца, принца Эгона. Когда, следовательно, принц представляет мальчика как своего собственного внебрачного ребенка от неизвестной матери, атмосфера становится несколько разреженной. Сначала сильно раздраженная, она относится с холодным безразличием к откровенному, экспансивному юноше, который угадывает правду с инстинктивной интуицией, только, однако, вскоре после этого согласиться выйти замуж за принца и таким образом стать официальной мачехой своего собственного давно потерянного ребенка. Живой светский оптимизм этой пьесы особенно характерен для по сути доброжелательной злобы шницлеровского цинизма.

Совершенно иного порядка «Молодой Медардус», длинная пьеса исторического патриотизма, специально написанная для респектабельного и официального Бургтеатра в Вене. Может показаться, действительно, на первый взгляд, что Шницлер, утонченный, ультрасовременный аналитик, был бы несколько не в своей тарелке среди всех крови и грома наполеоновских кампаний, которые на первый взгляд (primâ facie) предлагают мало простора для психологических тонкостей. Трюк (tour de force), следовательно, становится тем более похвальным, когда автор, несмотря на все свои атрибуты патриотической мелодрамы, умудряется успешно исполнить свои собственные любимые трюки. Холст, на котором изображена эта драма, настолько огромен, что делает любой синопсис неизбежно неадекватным. Идиллия, однако, и двойное самоубийство молодого французского принца Франца и буржуазной девушки Агаты — один из самых чистых и сладких любовных эпизодов, которые когда-либо писал Шницлер. Но именно брат Агаты, молодой, храбрый и живописный Медардус, предоставляет самые ценные примеры психологических изысканий (recherche). Самоубийство погибшей пары, Агаты и Франца, было вызвано отказом семьи Франца дать согласие на брак. Когда, следовательно, сестра Франца, Елена (персонаж, несколько аналогичный Матильде де ла Моль в «Красном и черном» Стендаля), хочет возложить цветы на могилы погибшей пары, Медардус отказывается позволить ей это сделать. Елена вызывает его на дуэль через своего жениха, но Медардус выходит триумфатором из дуэли. Стремясь перенести войну в лагерь врага и восстановить баланс семейного счета, он преуспевает, благодаря лихому преодолению самых опасных трудностей, в том, чтобы стать любовником Елены, с конечной целью взбудоражить все семейство и выставить напоказ ее собственной семье позор гордой девушки. Елена, однако, переменчива в своих милостях. Медардус, как и Жюльен, опален собственным огнем. Финал, более того, пьесы, хотя и чрезвычайно эффективный театрально, кажется нам с психологической точки зрения отчетливо фальшивым. Елена и Медардус оба замышляют убить Наполеона. Услышав, что Елена — любовница Наполеона, Медардус убивает ее вместо Наполеона. Пока что хорошо. Но когда наш донкихотский герой, получив предложение о свободном помиловании при единственном условии, что он обязуется не предпринимать дальнейших попыток против жизни Наполеона, упрямо отказывается дать требуемое слово, можно лишь сказать, что он соблюдает этикет не мелодрамы и даже не жизни, а исключительно патриотической трагедии.

Но из всех более длинных пьес Шницлера лучшая и самая характерная — это эротическая «General Post» под названием «Широкая страна» (Das Weite Land). Эта драма, которая является единственной полноценной салонной комедией, написанной Шницлером, принадлежит к тому, что мы уже обозначили как школа «среза жизни». Она зависит для своей убедительности ни от какой-либо особенно радикальной ситуации, ни от несоразмерного достоинства какого-либо отдельного акта. Автор просто берет группу репрезентативных современных людей, богатых, интеллектуальных и энергичных, и показывает соответствующие пересечения и переплетения их различных жизней. Сложность интриги ошеломляющая, если не сказать сбивающая с толку, ибо практически каждый персонаж, от плодовитого Айгона до девственной Эрны, и от активного делового человека Фридриха до его полиандрической жены Гении, подвержен одному или нескольким эротическим настроениям, с чьим более или менее одновременным спряжением в прошедшем, настоящем и будущем времени пьеса конкретно имеет дело. Хотя, тоже, все персонажи ведут эмоциональные жизни, они заслуживают признания в том, что никто из них не носит свои души на рукавах или не носит свои темпераменты в карманах с показной аффектацией тех зудермановских персонажей, которые ни на мгновение не теряют сознания того, что они живут в атмосфере «высокой проблемы». Ибо люди, с которыми мы теперь имеем дело, настолько заняты конкретными актами своих реальных жизней, что у них мало времени тратить на простые воздушные общности. Когда, следовательно, они философствуют, коротко, четко и в свете личного опыта, они по этой самой причине все более убедительны. Весь мотив этой пьесы, где духи Конгрива и Генри Джеймса, кажется, сливаются в столь странный, но все же столь гармоничный сплав, хорошо кристаллизован в следующей цитате: «Любовь и обман — верность и неверность — обожание одной женщины и желание другой женщины или нескольких других, да, мой дорогой Хофрайтер, душа — это широкая страна».

Как видно из этих толерантных слов, которые имеют тем большую силу, что человек, который их произносит, во всяком случае временно более или менее влюблен в жену своего друга, настроение, в котором рассматривается проблема промискуитета, — это скорее не негодующая сатира, а ироническое милосердие, которое, находя осложнения одновременно комичными и трагичными, все же приписывает каждой фазе любви, от поцелуя, который Фридрих дал Эрне на высоте трех тысяч метров над морем, до ночных эскалад Отто в комнату Гении, ее собственную специфическую эмоциональную ценность, даже если окончательный вердикт можно найти в словах Фридриха средних лет, отказывающегося бежать с двадцатилетней Эрной: «Все — иллюзия!»

С точки зрения также концентрированной четкости диалога и характеристики, Шницлер никогда не достигал ничего лучшего, чем эта пьеса. Как показателен в частности диалог между взаимно неверными супругами, Генией и Фридрихом. Муж допрашивает свою жену о молодом русском виртуозе, который только что пустил себе пулю в лоб.

ГЕНИЯ. Он не был моим любовником. Мне жаль говорить, что он не был моим любовником. Этого достаточно для тебя!

Или возьмем снова отрывок между Фридрихом и Генией после того, как Фридрих только что сразился в смертельной дуэли с двадцатипятилетним морским офицером Отто.

ГЕНИЯ. Но почему? Если бы ты хоть немного заботился обо мне — если бы это был случай ненависти — если бы это была ревность — любовь —

ФРИД. Нет — я во всяком случае чувствую чертовски мало всего этого. Но никто не любит, когда из него делают осла.

В своей новой асексуальной пьесе «Профессор Бернхарди» Шницлер прокладывает совершенно новый путь, покидает ту легкую, воздушную сферу, которую он сделал столь исключительно своей, и отправляется в мрачные сферы чистой проблемы. Пьеса — это откровенный и преднамеренный трактат в манере Грэнвилла Баркера, Голсуорси или Бриё. И все же, как бы она ни была лишена тех качеств, которые принято называть шницлеровскими, это самая серьезная, самая этичная, самая убедительная из всех его пьес.

Коротко говоря, пьеса посвящена своего рода «делу Дрейфуса» в медицинской среде. Профессор Бернгарди, выдающийся врач-еврей, преодолев многочисленные препятствия, сумел добиться процветания новой больницы «Элизабетинум», где лечились преимущественно католики, но которая финансировалась в основном на еврейские средства. Значительная часть персонала — евреи, и поучительно наблюдать, как почти инстинктивно евреи и католики делятся на два лагеря. В первом акте молодая католичка умирает от септического отравления, ставшего результатом неуклюжей попытки стороннего врача помочь ей избежать последствий собственной неосторожности. Сама пациентка, однако, пребывая в блаженном бреду, уверенная в выздоровлении и ожидая скорого прихода возлюбленного, получает максимум удовольствия от тех немногих минут, что ей остались. В этих обстоятельствах появляется католический священник, вызванный не девушкой, а медсестрой, с целью совершить таинство соборования. Из чисто человеческих побуждений и врачебной добросовестности профессор Бернгарди не хочет, чтобы последние часы пациентки были омрачены осознанием приближающейся смерти и крушением ее счастливой мечты. Католический священник настаивает. Профессор вежливо, но твердо отказывает. Происходит оживленный диалог, в ходе которого профессор слегка касается плеча священника, хотя в этом нет ничего похожего на нападение. Тем временем пациентка спокойно умирает. Клерикальные и антисемитские круги используют этот инцидент, приукрашивая его неточными, но художественными журналистскими вымыслами. Поднимается страшный шум. Попечители больницы угрожают уйти в отставку. Под давлением друзей профессор готов принести не униженное извинение, а вежливое объяснение. Тогда клерикалы начинают шантажировать его, угрожая поднять этот вопрос в парламенте, если он не обеспечит избрание на вакантную должность в больнице католического кандидата, который, с одной стороны, является протеже кузена их лидера, а с другой — некомпетентен. Отказываясь участвовать в этой махинации, Бернгарди добивается избрания на эту должность человека, который одновременно компетентен и является евреем. Более того, Бернгарди полагается на личное заверение Флинта, министра образования и по делам вероисповеданий, что тот поможет ему поддержкой в парламенте. Однако, когда дело доходит до кульминации, Флинт, почуяв в середине своей речи с божественным чутьем истинного политика реальное состояние общественного мнения, бросает Бернгарди на растерзание и сам предлагает возбудить дело об осквернении святыни. Исполнительный совет больницы разделился во мнениях относительно того, какой линии поведения придерживаться. Должны ли они проголосовать за доверие своему руководителю или же отстранить его от должности до окончания разбирательства? В результате тонкой иронии Бернгарди понимает, что окажется в меньшинстве из-за голоса того самого еврея, на чьем избрании в Совет он настаивал по соображениям совести, из-за чего упустил возможность подкупить клерикалов и уладить все дело. Вследствие этого он уходит из Совета. Состоялся суд. Сам священник отрицает, что какое-либо нападение имело место. Однако Бернгарди защищает крещеный еврей, который, подавив в себе адвоката и уступив католику, ведет дело настолько вяло, что Бернгарди признают виновным на основании лжесвидетельства мстительного коллеги и истеричной монастырской сестры. Во время суда священник убежден, что Бернгарди был морально прав в своих действиях, но, как он впоследствии чувствует себя обязанным сообщить ему по совести, воздержался от правды из чисто религиозного долга. Бернгарди отбывает срок и, к своему отвращению, становится политическим героем и народным мучеником. Истеричная монастырская сестра в конце концов признается в лжесвидетельстве, и Бернгарди наконец оправдывают, хотя финальная нота пьесы заключается в том, что Бернгарди был, по сути, глупцом, ввязавшись в столь тяжкие последствия ради одного лишь донкихотского принципа. Вероятно, часть эффекта, производимого этой пьесой, зависит от полного понимания личных аллюзий и некоторого знания обстоятельств, на которых она была по существу основана. Тем не менее нынешние симптомы, по-видимому, указывают на то, что эта пьеса будет представлять особый интерес не только для евреев и антисемитов, но и для беспристрастных исследователей этики и социологии. Хотя это и «чисто проблемная» пьеса, пересыпанная длинными дидактическими речами, драматический интерес в ней хорошо поддерживается, по крайней мере до четвертого акта, а различные персонажи очерчены с острейшей точностью. Мы бы особо отметили Флинта, этого восхитительно мягкого оппортуниста, этого благожелательно беспринципного политика, этого идеально добросовестного лицемера, который искренне верит, что в политике и в жизни существует более высокий и широкий долг, чем соблюдение собственных принципов и верность данному слову.

Более того, Шницлер — не только драматург, но и автор рассказов и романов, которые стоят практически на столь же высоком уровне, что и его пьесы. Подобно Мопассану, у Шницлера есть только один настоящий мотив. Однако, в отличие от Мопассана, его главным образом интересуют психологические сложности. В дальнейшем контрасте, его рассказам не хватает той неизбежной точности кульминации, которая является главной чертой французского автора. И все же, возможно, именно по этой причине, благодаря своей живописной атмосфере и трогательной простоте, они обретают дополнительную реальность. В почти клинической дотошности своей психологии, объяснимой тем, что он когда-то был врачом, он напоминает г-на Генри Джеймса — однако такого г-на Джеймса, который пишет без манерности о людях, связанных с обычными человеческими существами чем-то гораздо большим, чем просто крупицей нормальности. Среди его ранних рассказов мы бы особо отметили «Женщину мудреца», «Новую песню» и гипнотическую фантазию в начале «Сумеречных душ».

Более поздняя серия, «Маски и чудеса», также обладает вполне заслуженным правом на признание благодаря ряду этюдов — некоторые из них современные, некоторые символические, но все написаны с той почти неуловимой мягкостью в сочетании с определенной изящной силой, которая является существенной чертой литературного стиля Шницлера. Один из самых ярких — телепатический роман «Дневник Регонды»; но, на наш взгляд, лучший рассказ во всей книге — это мопассановская «Смерть холостяка», где трое близких друзей покойного призваны к его смертному одру, лишь для того, чтобы обнаружить друга мертвым и прочитать в письме, адресованном им всем, о трех отдельных, но идентичных бытовых причинах, которые послужили поводом для их участия в этой великолепной посмертной буффонаде.

Гораздо значительнее любого из его рассказов сравнительно недавний роман Шницлера «Путь на волю» (Der Weg ins Freie), роман, который как по своему реальному успеху, так и по внутренним достоинствам заметно выделяется в современной немецкой литературе. Эта книга — замечательный пример того, что можно, пожалуй, назвать романом «среза жизни». Реального сюжета в стереотипном смысле этого слова в нем нет. Георг фон Вергентин, молодой аристократический венский дилетант, в ходе активной эмоциональной жизни заводит довольно серьезную связь с Анной Роснер, учительницей музыки, принадлежащей к хорошему еврейскому кругу. Ребенок, которого Анна и Георг оба ждали, хотя и в разной степени, умирает. Георг принимает должность дирижера в немецком городе. Анна возвращается к обычному течению своей холостяцкой жизни. Finis. Ни традиционного брака, ни, что еще более традиционно, самоубийства, а просто жизнь, срез самой вероятной, реальной, убедительной жизни. Но книга — это нечто гораздо большее, чем история Анны, и гораздо большее, чем история Георга, даже если на первый взгляд кажется, что перечисление эмоций Георга несколько перегружает четыреста шестьдесят страниц этого романа, который, тем не менее, читается так быстро. Ибо душа Георга — это зеркало, отражающее не только себя, но и значительное число наиболее интересных персонажей определенного современного венского круга. И жизни Анны и Георга соприкасаются с жизнями множества других людей, людей, которые, во всяком случае, производят впечатление не просто персонажей романов, а людей, которые были почетно позаимствованы — без карикатурности или идеализации в процессе — со страниц самой книги жизни. И все эти различные жизни прослеживаются, намечаются и описываются с большей или меньшей детализацией. Конечно, они не имеют никакого отношения к истории Георга фон Вергентина. Но они играют важную роль в жизни Георга фон Вергентина, точно так же, как он играет более или менее важную роль в их существовании. И хотя, конечно, Георг — номинальный герой книги, именно современный еврейский круг, разумеется, со своими нееврейскими придатками, составляет реальный предмет повествования. И насколько ярки и интересны по своим достоинствам все эти персонажи — старый Эренберг, еврейский миллионер с его восхитительной привычкой говорить на идише в светском обществе, специально чтобы раздражать своего снобистского сына Оскара; сам Оскар, который, будучи застигнутым отцом за вопиющим занятием — позированием в качестве католика перед церковью, и получив в качестве упрека пощечину, делает неудачную попытку совершить харакири с помощью револьвера; Эльза Эренберг, темпераментная, но незамужняя сестра Оскара; Генрих Берман, блестящий эгоцентричный автор со своей великой страстью к неверной актрисе в чужом городе; Лео Головский, восторженный сионист; Тереза Головская, социалистическая агитаторша с ее временной поездкой с тем очаровательным гусарским офицером Деметром Станцидесом; Винтерниц, поэт с не очень ухоженными руками и своей наивной манией декламировать собственные эротические стихи; д-р Штаубер, доброжелательный современник прошлого поколения; сама Анна с ее мягкой задумчивостью и присущим ей достоинством; Сисси Вайнер с ее высокими игривыми духами и милым английским акцентом; и, конечно, сам Георг — Георг-аристократ, Георг-великий любовник, Георг-композитор, Георг-дилетант, Георг-скиталец, Георг-неудачник.

В технике этого романа Шницлер отмечает то, что мы предлагаем считать новым направлением, путем вставки существенных пластов прошлой жизни в анализ мыслей своего героя — процесс, который благодаря огромной экономии пространства и времени одновременно описывает внутреннюю работу ума Георга и повествует о важных фрагментах предшествующей истории, не имеющих места в официальном действии романа.

Некоторая дань должна быть отдана и стилю, который временами мягкий и нежный, временами легкий и четкий, но всегда ясный, всегда индивидуальный и всегда обладающий той грациозностью, которая является столь редким качеством в немецкой прозаической литературе.

Возвращаясь к Шницлеру-драматургу, каковы его главные претензии, его главные достоинства, его главные недостатки? Нам кажется, что суть его заслуги заключается в том, что, говоря широко, он трактует проблемы не как самоцель, как это делают более продвинутые из наших собственных драматургов, и не как, подобно Зудерману, простые колышки, на которые можно повесить яростно театральные сценические эффекты. Какая-то проблема может составлять центр большинства его пьес; однако, за немногими исключениями, эта проблема не представлена слишком обнаженно или без достаточного рельефа. Каждая проблема омыта художественной атмосферой, а каждый персонаж на картине очерчен с тончайшей психологией. Это правда, что, как уже отмечалось, многие акты в его ранних длинных драмах проявляют слишком сильную тенденцию к формированию самодостаточных картин; однако именно этот недостаток составляет главное очарование его одноактных пьес. Это правда, что почти все его персонажи — богема: художники, фланеры, актрисы, журналисты, врачи, живописцы, — однако каждый автор создает, по праву, население своего собственного индивидуального мира; и разве не является претензией на славу достижение таких высот драматической знаменитости, не написав более одной пьесы, специально посвященной светской жизни? Это правда, что этика этих пьес с их хроническими и неизбежными интригами может показаться английскому уму несколько необычной; однако Шницлер пользуется репутацией самого блестящего и точного портретиста современной венской жизни. Более того, в природе всех проблемных пьес заложено то, что они должны быть произведениями специальной защиты, где другой стороне позволено ровно столько слушаний, сколько не позволит ей убедить. В конце концов, с точки зрения драматического искусства, важно не то, какова этика, а то, как представлена проблема.

И все же, при всей своей тонкости и всех своих проблемах, он никогда не бывает тяжеловесным. Вена интеллектуально ближе к Парижу, чем к Берлину, поэтому тевтонская интроспекция и сентиментальность тронуты галльской живостью и галльской грацией. Ни один драматург не писал трагедию с такой легкой рукой или комедию с такой иронически-патетической улыбкой, как Артур Шницлер.

[1] «Der Freiwild» (так в тексте); правильное название — «Freiwild» — прим. транскрибатора (М.Д.)

[2] «Rohring» — это «Rönning» в оригинальной пьесе — прим. транскрибатора (М.Д.)

ЭМИЛЬ ВЕРХАРН

«Но самые восторженные сказали в своих сердцах: 'Уйдем все равно с нашей неутоленной душой, ибо сила и жизнь — по ту сторону истин и ошибок'. Жить — значит брать и отдавать с радостью. Вся жизнь — в порыве».

Вышеприведенные принципы, предпосланные «Бешеным силам» Эмиля Верхарна, как нельзя лучше подходят для того, чтобы дать ключ к человеку, который как по мысли, так и по технике является бесспорно самой современной и самой массивной силой во всей современной европейской поэзии. Ибо Верхарн — не узкий специалист с кругозором, ограниченным какой-то конкретной сферой. Он певец всей полноты современной европейской жизни в целом, с ее столкновениями, сложностями, агониями и напряжениями, ее пустынными сельскими местностями и ее кишащими мегаполисами, ее вооружениями и ее Армагеддонами, ее борделями, соборами, лабораториями и фондовыми биржами, ее науками и ее чувственностями, ее искусствами, философиями и стремлениями. Его муза — не безмятежная нимфа, нежно дующая в свирель на каком-нибудь парнасском склоне, а чрезвычайно бурная амазонка, одновременно первобытная и ультрасовременная, воспевающая гимн битвы, пропитанная вином победы и вскармливающая сверхлюдей будущего своей вселенской грудью. Ни одна муза во всей литературе не заряжена жизненной силой сильнее, и ни один читатель не квалифицирован наслаждаться ею, если он сам не заряжен до максимума «красным тонизирующим ликером суровой и грозной реальности».

Давайте же сначала взглянем на раннюю среду человека, который сочетает в себе ликующую ярость лирики с широким кругозором космополитического социолога и который, кстати, может превзойти и Бодлера, и Вордсворта в их собственной игре.

Верхарн родился 21 мая 1855 года в Сент-Амане в Бельгии, одной из самых напряженных стран современного мира, которая, интересно вспомнить, удерживает европейский рекорд по сенсуализму, алкоголизму и клерикализму. Сент-Аман расположен на широких равнинах Шельды, и немаловажно подчеркнуть фламандское происхождение и окружение человека, который, хотя и писал на французском языке, по своему темпераменту более германский, чем галльский, и который представляет в сфере стиха, пожалуй, ближайший аналог грубому величию и красной чувственности Рубенса. Его раннее деревенское воспитание, кроме того, ответственно за ту жизнерадостность в полях и, прежде всего, за ветер — символ ярости и бунта, который должен был вдохновить те природные лирические стихи, многие из которых почти так же велики, хотя отнюдь не так интересны, как его космические и столичные поэмы.

Верхарн изначально предназначался для священства и получил образование в иезуитской школе Сент-Барб в Генте, где его соучениками были такие люди, как Метерлинк, Ван Ленберг и Роденбах. Окончив школу, он отправился в Брюссель, где почувствовал, как «его умноженное сердце растет и возвышается» от ревущей интенсивности столичной жизни. Все мысли о святой жизни были теперь оставлены, и в 1881 году поэт был призван в адвокатуру. Его главными интересами, однако, были литература, социализм и брюссельская жизнь. Присоединившись к группе «Молодая Бельгия» под руководством Эдмона Пикара, он стал частым автором в «L'Art Moderne» и «La Jeune Belgique». Политически он был социалистом, ассоциировал себя с социалистическим лидером Вандервельде и был одним из основателей филантропического «Дома народа».

Но именно в поэтическом изображении «чудовищных декораций грубых фламандских кермесс» («Фламандцы», 1883) Верхарн дал первый выход своей яростной мужественности. В этой работе рубенсовская и раблезианская тематика трактуется с поэтическим восторгом человеком, который нашел в великих национальных праздниках прошлого и настоящего Фландрии, с

«Столкновениями тел, ударами плоти и толчками, облизываниями, перенесенными в объятиях»,

то же патриотическое вдохновение, которое г-н Г. К. Честертон обнаружил в том пиве, в которое он, так сказать, столь успешно пресуществил весь национальный дух нашего английского политического организма. Таким образом, наш поэт вызывающе барахтается в черной грубости своих фламандских крестьян:

«Вот они, черные, грубые, скотоподобные — они такие»,

или бросает полные сожаления взгляды в сторону более здоровой грубости художников старой Фландрии:

«Ваши кисти не знали румян, непристойностей, лукавства и подтекстов порока, которые подмигивают в нашем искусстве; ваши женщины потели здоровьем, красные от крови, белые от жира, они вели похоть на поводке с видом королевского достоинства».

Но эти стихи — нечто гораздо большее, чем просто эротические или гастрономические развлечения. Несколько напыщенные, несомненно, красным здоровьем, они все же обладают тем же размахом и тем же импульсом, с которыми сам Аристофан когда-то выразил буйную плодовитость земли и дионисийские силы природы.

В «Монахах» (1886) Верхарн затрагивает тему, которая prima facie, казалось бы, означает отказ от культа плоти ради культа духа. И все же то почитание, которое поэт когда-либо мог питать к католическому вероучению, было скорее эстетическим, чем религиозным. Он проникает, правда, в «огромную святыню, где дремлет Средневековье», но не столько для того, чтобы поклоняться, сколько для того, чтобы описать в жесткой, но величественной просодии «великих выживших христианского мира» — тех

«Монахов, пришедших к нам из готических горизонтов, но чья душа, но чей дух умирает от завтрашнего дня».

Психологически интересная особенность этой работы заключается в том, что, будучи отнюдь не одержимым честертоновской ностальгией по мертвому и средневековому прошлому, поэт с явным спокойствием предвидит день, когда «окончательное богохульство пронзит Бога, как огромный меч». Даже, более того, в этих, так сказать, антикварных описаниях поэт подчеркивает контраст между визионерской жизнью монастыря (жизнью, впрочем, где иногда

«Колоссальная трапеза дышит зияющими печами, изрыгая к лазури свое пламя и свой дым»)

и реальной жизнью внешнего мира, и кажется отнюдь не несимпатичным бунтующему монаху, которому требуется

«Знойное небо, пустыня и горный воздух, и похотливые искушения старых демонов, дразнящих своими пальцами раздутую плоть девок, обжигая ему губы своими большими красными грудями».

И все же и «Фламандцы», и «Монахи» кажутся совсем невинными и игривыми по сравнению с великой черной трилогией «Вечера», «Крах» и «Черные факелы» (1887–1891), в которых Верхарн выразил ментальный и физический кризис, который одно время, казалось, угрожал и его жизни, и его рассудку. В этих стихах, многие из которых были написаны в Лондоне и его

«Вокзалах сажи и дыма, где газ плачет своей хандрой далекого серебра в сторону путей молнии, где звери скуки зевают в час, бесконечно скорбный, который бьет в Вестминстере»,

Верхарн оставляет объективное настроение своих ранних стихов, чтобы облачить свою душу в Нессову рубаху самой ядовитой субъективности. Но истинное трагическое достоинство проступает в самой крайности его агонии. Сравните, в самом деле, с гигантским басом этого несчастья, черным, определенным, решительным, что есть серая задумчивость Верлена, как не истерический фальцет скулящего ребенка? Верхарн, с другой стороны, с экстатическим вызовом своего рода ницшеанского Прометея берется за то, чтобы измерить самые низкие бездны отчаяния, и сам подстрекает орлов мучения пожирать каждый клочок его собственной души. «Брутальными зубами огня и безумия он кусает и оскорбляет свое собственное сердце внутри себя», хлещет себя в своих мыслях и в своей крови, в своем усилии, в своей надежде, в своем богохульстве:

«И когда вечер поднимает свою чашу с осадком, я пью ее ненасытно».

Или возьмите снова зловещий вкус отрывка:

«Будет ли у меня наконец ужасная радость видеть ночь за ночью, как добычу, безумие, атакующее мой мозг, и, расстроенный, больной, вышедший из тюрьмы и каторжных работ своего разума, отчалить к новой дали?»

Техника этих стихов заслуживает некоторого изучения. Мало нуждаясь в ортодоксальном александрийском стихе (за исключением нескольких случаев, таких как «Мороз», где ледяная массивность заблокированных двустиший верно отражает полярное запустение его собственной души), он создает свои собственные метры, чтобы воплотить свои собственные настроения. Такой рефрен, как «Эта полночь, вымощенная скукой», будет снова и снова греметь тупым монотонным лязгом его собственного усталого духа. В другое время жернова дезорганизованного ума жужжат и дребезжат со спазматической лихорадочностью:

«Это час, когда галлюцинирующие, нищие и вырванные с корнем воздвигают свою гордость в жизни».

Заметьте также жуткую эффективность внутренних рифм. Разве не является, например, такая строка, как

«Собаки черной надежды пролаяли сегодня вечером»

тройной серией, так сказать, метрических зеркал, где укушенный разум дико лает в ответ на свой собственный безумный образ? Или послушайте титанический стук такой строки, как

«Море бьет своими блоками волн о скалы»,

или безмолвный удар

«Скажите, я один со своей душой, моей душой, увы, домом из черного дерева, где разбилось без шума однажды вечером великое зеркало моей надежды?»

Временами превосходя пустую негативность отчаяния, поэт будет позитивно кокетничать со своим собственным безумием, блуждая «галлюцинирующим в лесу чисел», или желая маршировать к «безумию и ее солнцам, ее белым солнцам лунного света в великий странный полдень, и ее далеким эхо, укушенным шумом и лаем, и полным вермильоновых гончих». Или, оставляя более специфическую формулировку своих собственных эмоций, он даст волю своим чувствам, позволив своему мозгу танцевать на жутких подмостках какой-нибудь макабрической темы. Маленькое стихотворение «Голова» сырое от всей гладкой кровавости гильотины, в то время как «Дама в черном» с жуткими рифмами и заверениями своего рефрена окутана черным пафосом, по сравнению с которым самые жуткие ужасы Бодлера кажутся лишь искусственными экстравагантностями извращенного ума.

Как мы уже видели, чернота трилогии, которую мы только что рассмотрели, не была простым баловством с болезненностью, а подлинным выражением подлинного несчастья. Однако в «Явлениях на моих путях», «Виноградниках моей стены» буря постепенно исчерпывает себя и заменяется более безмятежным и уверенным настроением. Сравните, например, с решительным насилием «Краха» изнуренную усталость такого лирического стихотворения, как «Тот, кто устал», где поэт поет об «ардоре, сломанном на вращающейся лестнице бесконечности», или такого отрывка, как

«Я одеваюсь в лохмотья своих дней, и посох моей гордости гнется, мои ноги, скажите, как они тяжелы, чтобы нести меня, волочить меня всегда вдоль века моей жизни».

И в качестве полной антитезы, опять же, черной кровавости таких стихов, как «Голова» или «Убийство», возьмите белую мягкость «Святого Георгия»:

«Приходит прекрасный посол из белой страны, освещенной мрамором, где в парках на краях морей на дереве доброты мягко растет нежность».

Но эта безмятежность означала скорее передышку в развитии Верхарна, чем реальное ослабление его поэтической ярости. С печами своего ума, перезаряженными до максимальной емкости пышущим здоровьем, он начинает гнать свою музу по основным линиям современной цивилизации, которые ведут от «Галлюцинирующих сельских местностей» к «Щупальцевым городам». Хотя эти два цикла стихов были написаны в разное время, они составляют контрастирующие половины единого целого и были опубликованы вместе в 1895 году с двумя прологами — «Город» и «Равнина». Прологи, в частности, хорошо иллюстрируют новую стремительную нерегулярную просодию, специально выкованную с целью выковывания той раскаленной стали современной цивилизации, которая запутывает в своей ткани весь беспомощный планктон сельскохозяйственной экономики. Академическая гармония александрийского стиха здесь оставлена. Рифмы грохочут через меньшие и большие интервалы, маршируя на ногах, которые варьируются от быстрого спазма какой-нибудь двусложной строки до спондеического акцента полноразмерного александрийского стиха.

В самих «Галлюцинирующих сельских местностях» просодия, несомненно, проще, так как поэт описывает разоренную и зараженную страну с ее лихорадками, грехами, нищими, паломниками, болезнями, безумиями и развратниками, и огромную монотонность ее бесконечных равнин.

«Это равнина, бледная равнина, бесконечно всегда та же самая, сверху часто так сильно свирепствует ветер, что кажется, будто небо расколото ударом бокса равноденствия; ноябрь воет, как волк, жалобно в безумном вечере».

Возможно, однако, самые зловещие стихи в «Сельских местностях» — это «Песни безумца» с их наивными абсурдами и интуитивным разумом, где рифмы смеются и лязгают, как ряды скалящихся зубов, и почти дюреровское «Бедствие», от своего экзордиума,

«Смерть пила кровь в кабачке Трех гробов, Смерть положила на прилавок черный экю: 'Это на свечи, на траур'»,

вплоть до своей жуткой кульминации,

«И толпы следовали неизвестно куда за великим скелетом, любезным и пьяным, который таскал на своей доброй лошади ужас своей персоны, до далей страха и паники, не испытывая ужаса от своего запаха, ни видя танцующим под складкой своей туники пучок белых червей, которые сосали его сердце».

Окончательное значение «Сельских местностей» заключается в последнем стихотворении «Отъезд», описывающем бегство всей сельской местности с той мертвой скорбной равнины, которую пожирает город.

«В то время как вдалеке, там, под тяжелыми, сажистыми и жирными небесами, с его лбом, как Фавор, с его черными сосунами и красным дыханием, галлюцинируя и притягивая людей равнин, это город, который день свинцует, а ночь освещает, город из гипса, из стукко, из дерева, из мрамора, из железа, из золота — Щупальцевый».

Однако именно в «Щупальцевых городах», где лихорадка и неутомимое стремление города описаны с золаистским восторгом, наиболее специфически проявляется оригинальность направления, инициированного Верхарном. Ибо теперь он смело выступает как поэт-пионер-реалист в европейской поэзии. Не обращая внимания ни на ортодоксальную тематику, ни на ортодоксальную терминологию официальной поэзии, он ищет и находит свое вдохновение в огромных силах, действующих в реальной современной жизни. Реализм Верхарна, в несколько резком контрасте с реализмом некоторых наших собственных патриотических или модных поэтов, даже если такие выражения, как «кэбы» и «пароходы», встречаются в его работе на языке оригинала, зависит в своей эстетической ценности ни от свинга своего сленга, ни от вопиющей грубости своих ругательств. Горячий порыв его искренности сметает сразу любое обвинение в простом баловстве с ультрасовременностью. Его дикция часто резкая и даже красная, если мы можем позаимствовать его любимый цвет, если не его любимый эпитет; однако она никогда не теряет достоинства аутентичной поэзии. Ибо поэт, по-видимому, был лично восприимчив в высшей степени к тому особому умножению жизненной силы и интенсификации эмоций, которое является существенным эффектом, производимым большими мегаполисами на определенные темпераменты. И этот церебральный экстаз усиливается осознанием того, что он находится на пороге новой эры, «ибо древняя мечта мертва, а новая сейчас выковывается». Таким образом, поэт будет бродить в «Соборы», жалеть о многоликом несчастье молящихся орд и греметь снова и снова рефреном:

«О эти толпы, эти толпы, и нищета, и бедствие, которые их топчут».

Но заметьте социологический символизм кульминации:

«И витражи, великие веками, преклонившие колени перед Христом с их неподвижными папами и их мучениками и их героями, кажется, дрожат от шума далекого поезда, который катится по городу».

Ибо, отказываясь нести крест готических идей, поэт намеренно погружается в инферно современной жизни. И каждый новый круг лишь разжигает его пыл и воспламеняет его Музу. Ибо он будет переходить с растущим восторгом от мускулистой кишащей жизни порта к кричащему балету мюзик-холла, где

«Батальоны плоти и бедер в марше кишат на рампах или под арками, ноги, бедра, груди, трико, юбки, кружева»,

а затем, когда бьет полночь и толпа убывает, он будет шагать в «блестящую химическую атмосферу», где

«Вдоль прогулочных мест, которые открываются в ночь — балконы цветов, рампы пламени — женщины в трауре по своей душе перекрещивают свои шаги без шума».

Не пренебрегает поэт и дымящимися фабриками, где

«Между стенами из железа и камня внезапно поднимается гордая сила в похоти материи»,

или даже самой Биржей, где он поет в лихорадочном стаккато-ритме

«Сухие языки, острые взгляды, обратные жесты и мозги, которые в вихрях пересекают миллионы».

Но типично для существенного оптимизма Верхарна, что после описания с золаистской детализацией как забастовки, так и «магазина роскоши», он должен найти выкуп будущего в

«Доме науки, вдалеке устремленном упрямо сквозь факты к идеям».

В «Светлых часах» (1896) решительное насилие «Щупальцевых городов» утихает на время в настроение смиренной, но все же крепкой меланхолии, которая увековечивает сладость, глубину и мягкость любви поэта к своей жене.

В «Бешеных силах», однако, поэт снова вошел в полный размах своего решительного шага. Настроение в некоторой степени то же, что и в «Щупальцевых городах», хотя золаистская конкретность деталей сливается в широте подлинного лукрецианского размаха. Книга состоит из серии лирических стихотворений — лирических, впрочем, скорее в смысле Пиндара, чем Геррика, — которые превозносят различные фазы человеческой энергии. Так, в стихотворении «Искусство» Верхарн взмывает вверх с огромным порывом:

«Одним прыжком, его нога ломает глубокую почву, его двойное крыло в свете, шея вытянута, огонь под веками, отправился к солнцу и к экстазу, этот пожиратель пространства и великолепия Пегас».

В «Мастерах» поэт описывает различные типы сверхчеловека, от «монаха» Средневековья до банкира двадцатого века, который доминирует над миром, когда он «привязывает зловещую судьбу к своей буржуазной воле» и сеет вдалеке свое крылатое золото.

«Его золото, которое пьянеет пространством, его золото, парящее, его золото, хищное, его золото живое, его золото, которым освещаются и сияют ветры, его золото, которое пьет землю порами своей нищеты, его золото жгучее, его золото скрытное, его золото изворотливое. Кусок надежды и солнца — его золото!»

Некоторое упоминание должно быть сделано и о стихотворении «Женщины», которое, подразделенное на «Вечную», «Любовницу», «Амазонку», занимает, на наш взгляд, место величайшей секс-поэмы века. В контрасте, например, со Суинберном, который трактует секс скорее как вещь красоты и удовольствия, чем как лежащую в основе мировую силу, и который имеет как преимущество, так и недостаток специфически классической концепции жизни, Верхарн, будь то он меняет свои вариации в «Любовнице» на мягкий рефрен «Моя мечта погружена на плавучий остров», показывает в «Амазонке», что Новая Женщина может быть чем-то значительно более поэтичным, чем стриндберговское чудовище, или поет в «Вечной» о той, «кто думает, что заключает весь мир в своей плоти», будет греметь снова и снова космическим и вселенским звоном. Стих повсюду так прекрасен, как только можно пожелать. Но он имеет нечто большее, чем красота; он имеет стать, величие, скорость, силу, тот восторг реальности, который является сущностью высочайшей поэзии.

В стихах «Наука», «Ошибка», «Безумие», «Культы» Верхарн приступает к формулированию своей собственной философии жизни и своего пророческого энтузиазма к новым современным истинам, под чьими ясными ногами старые тексты рассыпались, когда он излагает

«Как жизнь едина через все существа, будь то материя, разум или воля, мириадный и красный лес, где переплетаются безумные разливы плодовитости».

Коротко говоря, его философия — это соединение философий Ницше и Бергсона. Его душа, несомненно, колеблется в унисон с универсальным ритмом мира, но, подобно Ницше, он находит в силе и жизни реальности, превосходящие все ошибки, и после исторического обзора более популярных божеств человечества от Гога до Иеговы, и от Сатаны до Христа, провозглашает свою веру в человечество в строфах возвышенного богохульства, гораздо более истинно религиозных, чем двусмысленные свитки и рубрики любого антикварного вероучения:

«Человек дышит и по земле он идет, один. Он живет, чтобы возвыситься миром и самим собой; его язык забывает и молитву, и богохульство; его ноги топчут полотно его старого савана. Он — счастливая дерзость вместо того, чтобы быть страхом; вся бесконечность отзывается лишь его прыжками к будущему, более мягкому, более ясному и более плодовитому, чья песня утяжеляется, а жалоба замедляется. Думать, искать и открывать — вот его подвиги. Он наполняет до краев свое краткое существование; он не раздувает никакой надежды, он не искажает никакой мечты, и если ему нужны еще Боги — пусть он ими будет!»

В «Множественном великолепии» и «Ликах жизни» тот же ненасытный вкус к бесконечности жизни снова и снова высовывает свой красный язык. Невозможно простым цитированием воздать должное всей обширности лирического размаха Верхарна. Мы бы, однако, во всяком случае, сослались на величие «Мира» с его комбинированным грохотом и согласием непрерывной жизни и циклопическим весом адамантовой строки, которая подпирает с обоих концов пылающие реки его стиха,

«Мир сделан из звезд и людей»,

или к возвышенности «Мыслителей», в которых поэт рассказывает, как

«Вокруг одержимой земли циркулирует в глубине ночей, в сердце дней, всегда, гроза, накопленная идеями»,

и как

«Декарт и Спиноза, Лейбниц, Кант и Гегель»

«закрепили высочайшие вершины недоступных проблем для цели своих серебряных стрел и несли в себе великую упрямую мечту однажды заточить вечность в белом льду неподвижной истины».

Сами названия некоторых стихов также могут отражать некоторые грани их умноженного великолепия: «Слово», «Старые империи», «Хвала человеческому телу», «Во славу небес», «Во славу ветра», «Мечты», «Европа», «Завоевание», «Страдания», «Радость», «Фервор», «Идеи», «Жизнь», «Усилие», «Действие», «Дальше, чем вокзалы», «Вечер». И снова и снова звучит в разных ключах истинная ницшеанская нота. Ибо «великие надежды приходят из неизвестности» вытеснили древнее равновесие, от которого души теперь устали. Но единственная реальность — это жизнь:

«Жизнь в криках или в тишине, жизнь в борьбе или в согласии с жизнью, со смертью, жизнь суровая, жизнь интенсивная, она здесь, в ярости или в ненависти восходящего и красного человеческого ардора».

Это также прекрасное доказательство огромной жизненной силы Верхарна, что даже в такой недавней работе, как «Суверенные ритмы», мускулистое величие его стиха, хотя, возможно, немного менее насильственное, не показывает никакого ослабления своей существенной силы. Мы бы упомянули, в частности, стихи «Микеланджело», «Песнь Геркулеса», «Варвары» с их быстрой четкостью одностопных строк, и прежде всего «Рай» с его почти мильтоновской картиной

«Архангела, усыпляющего Еву в углублении своего большого крыла».

Но разве Верхарн не превосходит Мильтона в широте своей человечности, когда он описывает не с сожалением, а с максимумом возвышенного восторга, как

«Ева внезапно выпрыгивает из своего огромного крыла, о, счастливое внезапное и плодовитое безумие, которое ангел со своим слишком чистым сердцем не понял».

В своем последнем томе «Движущиеся колосья» Верхарн опускается, несомненно, к более тихому и безмятежному настроению, но кто скажет, что эти эклоги не представляют собой просто мудрое приседание перед другим львиным прыжком?

Мы не намерены ограничиваться лишь беглым упоминанием пьес Верхарна, поскольку именно лирика, а не драма, является его подлинным средством самовыражения.

«Елена Спартанская» со всеми ее изящными александрийскими стихами уступает любой пьесе Д’Аннунцио, а даже социалистическая драма «Зори», несмотря на прекрасные стихи, которыми она пронизана, выглядит просто тяжеловесной и скованной по сравнению с «Ткачами» Гауптмана. Верхарн живет и будет жить после своей физической смерти, когда бы она ни наступила, как величайший и наиболее сущностно европейский поэт нашей новой эпохи — именно благодаря своей лирике. Ибо его лирика одинаково велика как по своему содержанию, так и по методу выражения. Презирая трусость и извращенность тех, кто, отказываясь смотреть в лицо кровавым реалиям нынешнего века, бежит за утешением к бледным теням Средневековья, Верхарн смело погрузился в самое горнило нашего современного существования. Он утверждает, он борется, он пророчествует, но он редко, если вообще когда-либо, отдыхает. Он воспевает каждую грань жизни, от человеческого мозга до человеческого тела, от ветров и морей природы до городов и рынков человечества. И нет послания более мужественного, более тонизирующего, более здорового по своей сути, ибо разве его послание — не феникс новой гуманистической веры, взмывающий ввысь на своих огненных крыльях из трупов разлагающихся догм? А его просодия обладает высшим достоинством: она не является просто эстетической самоцелью, но служит действенным инструментом выражения. Ваш чистокровный эстет, несомненно, может придираться к его шероховатости. Ибо он — Роден поэтической рифмы, подлинный Вулкан стиха, или, скорее, Зигфрид, кующий меч будущего на наковальне настоящего, вбивая упрямые гвозди своих существительных шипящими молотами своих прилагательных. Его строки, несомненно, порой будут рычать, скрежетать и грохотать, бить читателя по лицу со всей силой сжатого кулака и пульсировать полнокровием, несколько ошеломляющим для утомленных и анемичных. Но разве не в этом печать успеха для человека, который сознательно ставит своей целью воспевать не просто красоту красоты, а красоту силы, красоту жизни, «жизнь неистовую, чудовищную, ненасытную, вселенский спазм всего сущего»?

БУДУЩЕЕ ФУТУРИЗМА

«Отдохни!.. Отдохни!.. нет сладостней сна!..» «Нет, жизнь надо сжечь, как пучок соломы, Ее надо поглотить, как дерзкое пламя, Подобно тем ярмарочным жонглерам, что едят огонь Одним движением языка, пряча Смерть в желудке».

Приведенная выше цитата из поэмы г-на Маринетти «Демон скорости» хорошо передает лихорадочную, но устойчивую энергию тех картин, чья недавняя выставка в галерее Сэквилл столь успешно скандализировала не только дойенов Королевской академии, но даже официальных поборников всего нового и прогрессивного в нашем современном английском искусстве. Однако для правильной оценки самих футуристических картин необходимо осознать, что они отнюдь не являются просто изолированными экстравагантностями и виртуозными трюками новой техники, а составляют неотъемлемую часть живой системы, которая, при всем своем щедром использовании самого показного гиперболизма, все же претендует на серьезное рассмотрение как значительное движение — художественное, литературное, экономическое, социологическое и, прежде всего, человеческое.

Давайте же подвергнем некоторому изучению этот «Восстающий город» футуризма, который с таким неистовым воодушевлением поднимается из растоптанных обломков превзойденного и обесчещенного прошлого. С этой целью, предварительно рассмотрев те условия современной Италии, которые наиболее непосредственно спровоцировали этот «Красный бунт», мы перейдем к анализу общего характера движения и агрессивных, сенсационных работ самого г-на Маринетти, дерзкого Меркурия этого нового послания.

Непосредственную причину футуристического движения следует искать в том факте, что современный поток электрической энергии, который гальванизировал государства Северной и Центральной Европы ко все более напряженной и сложной деятельности, в том, что касается Италии, не смог продвинуться дальше Милана. В этой связи небезынтересно, что, хотя Милан, несомненно, является жизненным и коммерческим центром полуострова, официальной столицей остается лишь Рим, увенчанный гибридным ореолом величия и малярии, центр туристов, археологов и папства — этой величественной тени некогда живой империи.

Более того, даже великие герои Рисорджименто, благозвучным названием которого итальянцы обозначают объединение своей страны, страдали от чрезмерной одержимости демократическими идеалами средневекового прошлого. Растрачивая свою энергию на потоки республиканской риторики или пурпурную помпу патриотических банальностей, они оставались возвышенно равнодушными к насущным экономическим потребностям страны, которая, при всем своем природном богатстве и гении, все еще, с точки зрения общего материального и интеллектуального прогресса, значительно отстает от все ускоряющегося марша европейской цивилизации. И положение не улучшилось, когда на смену режиму наивных идеалистов пришел режим оппортунистической бюрократии, которая с тех пор правит Италией. Огромная часть страны по-прежнему остается необлесенной, необработанной, неорошаемой и, прежде всего, необразованной. Пятно малярии все еще поражает обширные участки земли, которые при надлежащем уходе могли бы быть выгодно освоены теми массами крепких рабочих, что эмигрировали в Америку с почти ирландским рвением. В самом деле, при всем уважении к г-ну Маринетти, который сам сражался в триполитанских окопах, итало-турецкая война была вызвана (если мы можем полагаться на один из самых блестящих и ответственных парижских журналов) не столько искренним желанием найти место под солнцем для еще не избыточного населения еще не полностью развитой страны, сколько бесспорно подлинным стремлением найти прибыльный выход для денег клики клерикальных капиталистов, контролирующих Банк Рима. Однако, что касается значительной части самой Италии, мы сталкиваемся со страной музеев, руин и чичероне, которая, эксплуатируя «индустрию иностранцев» на манер какой-то более извращенной и непростительной Швейцарии, с продажной показностью проституирует увядшие красоты своего, несомненно, славного прошлого, к полному краху своего лишь потенциально великолепного настоящего.

Определенный псевдоницшеанство, несомненно, было привнесено в Италию под эгидой Д’Аннунцио. И все же, при всей его фанфаронаде напряженной и буйной вирильности, атмосфера Д’Аннунцио, говоря в широком смысле, влажно-гнилостна и экзотически изнуряюща. За возможным исключением его последнего романа, его герои — вяло-лихорадочные дилетанты, чья жизнь посвящена главным образом литературному и эстетическому культивированию всей невротической роскоши их собственных эротических болезней. Это подводит нас к важному социологическому факту той жесткой одержимости сексом как единственной первостепенной эмоциональной, художественной и жизненной ценностью, которая, подтачивая мужественность не только Италии, но и, по правде говоря, Франции, имеет тенденцию разлагать всю социальную, политическую и экономическую жизнь двух наций.

Именно эта преувеличенная озабоченность сексуальным аспектом жизни породила в качестве яростного, но обдуманного ответа важную футуристическую максиму: «Презирайте женщину». С энтузиазмом, в самом деле почти достойным нашей собственной Христианской ассоциации молодых людей, эти сравнительные Ипполиты молодой страны-матери, лишь недавно вступившей в узы политического союза, выставляют себя беспринципными иконоборцами таких прочно укоренившихся национальных идеалов, как «славная концепция Дон Жуана и гротескная концепция рогоносца». Таким образом, футуристы хотели бы изгнать обнаженную натуру из живописи, а супружескую измену — из романа, чтобы иметь возможность заменить все стерильные объятия гедонистического эротизма возвышенной мужской яростью созидания художественных и научных шедевров и, подобно какому-нибудь доблестному отряду Гераклов двадцатого века, очистить Авгиевы конюшни латинской цивилизации от огромного избытка зловонной грязи, извергаемой этим кипящим и ядовитым болотом секса. В качестве противоядия от этой пагубной чумы роскошной и больной сексуальности, искоренение которой является их самонавязанной миссией, они прописывают радикальный рецепт: «патриотизм и война — единственная гигиена мира». Настолько горяч пыл этих воинствующих апостолов новой латинской цивилизации, что они однажды навлекли на себя неудовольствие установленной власти, настаивая на войне с Австрией с такой максимой ярости, что австрийская газета фактически потребовала вмешательства итальянского правительства.

И указывает ли эта политика на простые тетанические спазмы бредового шовинизма или на ясное видение вдохновенной, пусть и еретической дипломатии, она, безусловно, симптоматична для напряженной, боевой и радикальной энергии, которая в самом глубоком смысле этого слова является сущностно ницшеанской. В этой связи отношение футуристов к Ницше поучительно. Они читали его книги, трепетали от его магии, и все же они отрекаются от него. Ибо они придираются, и не совсем безосновательно, к фанатичному и ограниченному дуализму политической философии Ницше, а также к его упорному и устаревшему разделению политического мира на божественный дух немногих сильных гениев и грубую материю слабого и многочисленного пролетариата.

Тем не менее, если рассматривать вопрос в общих чертах, программа г-на Маринетти по «бесконечному физиологическому и интеллектуальному прогрессу человека» превосходно выражает всю теорию ницшеанского Сверхчеловека. Ницшеанскими являются и такие фразы, как «тип нечеловеческий, механический, жестокий, всеведущий и воинственный» или «умноженный человек, который сливается с железом, питается электричеством и ценит лишь восторг опасности и героизма каждого отдельного дня». Реальное различие заключается в том, что футуристический Сверхчеловек более практичен, более конкретен, более современен и, прежде всего, бесконечно менее мечтателен, чем его старший и более педантичный брат.

И несмотря на анализ г-ном Маринетти ницшеанства как не более чем искусственного воскрешения мертвой и ушедшей античности, оба идеала гармонируют в своем осуждении легкого и автоматического преклонения перед «старыми добрыми временами» и своем диком призыве «смести серый пепел Прошлого раскаленной лавой Будущего».

Это провозглашение мужественного желания улучшать, улучшать и улучшать не только прошлое, но и настоящее, составляет главную черту платформы футуризма. Отсюда лидеры движения придумали два слова: «пассеизм» — объект их нападок, и «футуризм» — пароль их веры. И воинственно доводя свои теории до крайнего предела экстравагантной логики, г-н Маринетти и его братья по оружию призывали собравшихся венецианцев в 200 000 разноцветных манифестов, которые в один памятный день они сбросили на площадь Сан-Марко, «исцелить и зарубцевать этот гниющий город, великолепную рану Прошлого, и поспешить заполнить его маленькие зловонные каналы руинами его рушащихся, прокаженных дворцов». Но лекарство является как конструктивным, так и деструктивным.

«Сожгите гондолы, эти качели для дураков, и воздвигните до небес строгую геометрию больших металлических мостов и фабрик с развевающимися волосами дыма; повсюду упраздните изнеженную кривую старой архитектуры».

Мы сразу видим, как в этом более чем уэллсовском энтузиазме по поводу всех романтических возможностей научной цивилизации они объявляют самую кровопролитную войну до победного конца тому рёскиновскому и прерафаэлитскому сентиментализму, который, возвышенно зарывая свою средневековую голову в незапамятные пески рушащегося прошлого, мало приспособлен к тому, чтобы противостоять надвигающемуся самуму все более определенного и грозного будущего. И с сознательной целью подчеркнуть свою мысль с максимальной провокационной агрессивностью, футурист бросит своим врагам дерзкий парадокс, что движущийся автомобиль обладает более высокой эстетической ценностью, чем Ника Самофракийская, или объявит с театральной торжественностью, что боль человека в их глазах столь же интересна, как боль электрической лампы, страдающей в конвульсивных спазмах и кричащей самыми мучительными эффектами цвета.

И все же, если мы снимем с этой новой «красоты механизма» и «эстетики скорости» ее громкое облачение показной экстравагантности, сами внутренние теории не покажутся нам ни чудовищными, ни неразумными. Ибо если мы можем позволить себе дать собственное несанкционированное толкование ярко освещенной рукописи г-на Маринетти, то футурист на самом деле хочет разрушить условный развод, который так часто считается существующим между идеальным Искусством и реальной Жизнью, чтобы привести эти два элемента в самый решительный и непосредственный контакт. Искусство, по сути, должно быть не бегством от красного импульса жизни, а его возвышением. Функция искусства — не просто щекотать бесстрастное эстетическое чувство дилетанта или ценителя, а волновать острой жизненной эмоцией того, кто реально проживает жизнь. Форма не является самоцелью, ее единственная функция — извлечь все эмоциональное качество своего содержания. И когда перед ним встает проблема того, какое содержание лучше всего подходит для художественного изображения, ваш футурист немедленно ответит, что, поскольку бурные эмоции двадцатого века — «сталь, гордость, лихорадка и скорость» — это те, на которые цивилизация двадцатого века будет естественно откликаться с самой подлинной симпатией, эти эмоции и только они являются надлежащим предметом для искусства двадцатого века.

Получив таким образом некоторое общее представление об основных направлениях нового футуризма, давайте перейдем к рассмотрению его проявления в сферах живописи и литературы. Что касается их живописи, то основным принципом футуристов является подчинение внутренней эстетической формы эмоциональному содержанию. Этот принцип, хотя и доведенный до степени, далеко превосходящей все, что было испробовано ранее, отнюдь не лишен примеров в истории как прошлого, так и современного искусства. Даже в восемнадцатом веке Блейк переносил на расписной холст свои глубоко абстрактные идеи эзотерического мистицизма. Содержание картин Блейка, конечно, диаметрально противоположно содержанию футуристов, однако подлинная аналогия заключается в том, что содержание вообще должно было быть специально написано. С подобной оговоркой мы можем с пользой вспомнить, как Россетти и Берн-Джонс, столь же бесспорно современные в том факте, что у них хватило смелости вообще писать содержание, сколь они были бесспорно реакционными в том самом содержании, которое они чувствовали вдохновение изображать, дали живописное представление прерафаэлитской ностальгии по досредневековому прошлому. Более аналогичны холсты Франца фон Штука, мюнхенского сецессиониста, который также берется писать идеи и придавать эстетическую форму психологическому содержанию. Так, его «Война» с мрачно торжествующим всадником, неуклонно преследующим цель идеального будущего поверх барахтающихся трупов превзойденного настоящего, идеально выражает в сфере живописи весь дух ницшеанского Сверхчеловека.

Еще лучшие примеры растущего преобладания содержания в сфере искусства можно найти у Родена, который лепит даже в неподвижной скульптуре нечто от бурного порыва нынешней эпохи, или у Макса Клингера, создателя в конкретной форме самых абстрактных и неосязаемых идей.

Так и современная музыка, представленная, во всяком случае, напряженной беспокойностью Рихарда Штрауса со всеми его тонкими оттенками затаенного страха и ликующей жестокости, или мистической чувственностью Дебюсси, перестает быть просто бессмысленной эвфонией приятной мелодии, лишенной какого-либо жизненного значения, кроме ее собственной эстетической красоты, и все больше стремится путешествовать в сфере звука по всей вибрирующей гамме человеческих эмоций.

Чтобы достичь представления содержания с максимальным радикальным эффектом, футуристы изобрели новую технику. Не пускаясь в какие-либо сложные технические дискуссии, мы бы сказали, что их главный принцип в живописи даже самых объективных явлений заключается в том, что целью художника должно быть воспроизведение не просто живописной копии какой-то статичной позы, а всего того сенсорного или эмоционального качества, присущего всей динамической жизни, которое излучается в сознание зрителя или которое, опять же, может быть просто мгновенно вызвано в динамической жизни самим сознанием зрителя.

И поскольку, согласно нашему новейшему и самому модному метафизическому авторитету, эго, будь то человека, насекомого или космоса, — это просто движение, нас не должно удивлять, если динамическая идея движения занимает весьма видное место в футуристических картинах. Ибо, полностью осознавая, что сознание — это поток, а не пруд, и что как церебральные воспоминания, так и визуальные впечатления — это лишь, так сказать, летучие сети, поспешно создаваемые и воссоздаваемые, чтобы поймать мир, который постоянно находится в бегах, футуристы предпринимают смело изобретательные попытки захватить прыгающего хамелеона истины, изображая не одну, а несколько фаз бесконечной серии человеческого кинематографа.

Так, на картине Северини «Танцы Пан-Пан в Монико» художник берется написать всю движущуюся, разноцветную душу этой отнюдь не духовной таверны на Монмартре, со всеми ее различными подразделениями клиентов мужского и женского пола, занятых своими взаимными пирушками и танцами, дьявольщиной ее музыки «риголо» и всем суетливым лязгом и грохотом ее дерзкого кутежа.

Также показательно для их общего мировоззрения, что футуристы часто находят свое вдохновение в скорости, напряжении и творчестве славной современности. Так, «Восстание» Руссоло, угловатое, агрессивное, неистовое, воспроизводит всю красную энергию восставшего пролетариата, в то время как «Поезд» того же художника пытается, и не без успеха, написать сами огни и гребни самой скорости.

Достижения новой культуры в области литературы столь же впечатляющи и сенсационны, как и в области живописи. Это подводит нас к некоторому рассмотрению самого г-на Маринетти, как реального, так и официального главы нового движения.

Чтобы понять истинную сущность этого человека, который, безусловно, представляет собой европейский феномен, который, ненавидят его или любят, вряд ли можно игнорировать, необходимо осознать, что, будучи поэтом, он прежде всего человек мира и действия. Кроме того, как следует из его визита к корреспонденту «Morning Post» в Триполи, он — джентльмен, охваченный подлинным, пусть, несомненно, слегка воинственным патриотизмом, и обладает всеми преимуществами почти идеального космополита. Рожденный в Египте от итальянских родителей, получивший образование во Франции и ныне направляющий футуристическое движение из Милана, г-н Маринетти сочетает в себе весь жар африканского темперамента со всем ртутным порывом и агрессивностью современной латинской цивилизации. В настоящее время, будучи лишь в начале тридцатых годов, г-н Маринетти основал в 1904—1905 годах свой международный журнал «Poesia». В этот журнал он стремился привлечь все самое напряженное, стремящееся и дерзкое в художественной молодежи латинской цивилизации. В конечном итоге различные предварительные идеалы и идеи, которые разделяли он и его коллеги, кристаллизовались в слове «футуризм», которое все больше становилось определенным кредо с все более определенным катехизисом литературы, музыки, живописи, политики и жизни. С момента публикации первого футуристического манифеста в «Figaro» в 1909 году г-н Маринетти посвятил себя ведению кампании футуризма со всей своей воинственной энергией языка, меча и пера. Встречу за встречей, демонстрацию за демонстрацией он проводил в Италии, и, перенеся войну на территорию врага, он даже имел дерзость бросить свой вызов из самого Триеста. И если преднамеренная провокационность, на которую он настроил свою пропаганду, навлекла на него ядовитую ненависть как многочисленных, так и могущественных врагов, это лишь послужило дополнительным стимулом для ярости его порыва.

Действительно, не только забавно, но и показательно для напора и вызова этого человека вспомнить, что когда его шикали целый час подряд в театре Меркаданте в Неаполе, где он читал лекцию, и в него в конце концов бросили, по-видимому, вполне съедобным апельсином, он с прекрасной бравадой вынул перочинный нож, очистил и съел этот апельсин. В Италии, во всяком случае, футуризм захватил университеты, и число последователей новой веры достигло 50 000. Пытаясь придать кампании космополитическое значение, футуристы возили свои картины, манифесты и книги в Мадрид, Берлин, Париж (где их восторженно приветствовала «Association Générale des Etudiants», парижский эквивалент союзов Оксфорда и Кембриджа) и даже в саму Англию, которая, при удивительном отсутствии своей обычной островной замкнутости, по-видимому, действительно проявляет интеллектуальный интерес к новому движению, не дожидаясь, как это было в случае с ницшеанством, пока оно сначала станет респектабельным, если и устаревшим, объектом преданности континентального академизма.

Прежде чем мы перейдем к нашему краткому обзору главных работ г-на Маринетти, которые были написаны на французском языке и лишь впоследствии переведены на итальянский, необходимо вкратце упомянуть новую технику, которую он использует. Эта новая техника — свободный стих, впервые введенный во французскую литературу в «Palais Nomades» г-на Гюстава Кана. Следует помнить, конечно, что французский свободный стих — это статья, совершенно отличная от той смеси катящегося дифирамба и разговорной небрежности, которая характеризует творчество Уолта Уитмена.

Что касается г-на Гюстава Кана, то инновация заключалась просто не в каком-либо отрицании рифмы как таковой, а в освобождении французского стиха от смирительной рубашки александрийского стиха и строгих дисциплинарных правил академической композиции.

Г-н Маринетти, с другой стороны, в трех томах, которые теперь предлагается рассмотреть, а именно «Завоевание звезд» (Sansot, 1902), «Разрушение» (Vanier, 1904), «Плоть города» (Sansot, 1908), продвигает метрическую революцию значительно дальше. Ибо, хотя по своей сути они классичны по сравнению с полифоническими, хотя порой величественными излияниями Уолта Уитмена, они не подчиняются никакому конкретному правилу. Метр, подлинный метр, присутствует неизменно, но точная форма, которую он принимает, определяется требованиями не конкретного метра, в котором пишет поэт, а конкретного настроения или эмоции, которые требуют выражения в форме, наиболее специфически соответствующей их собственным особенностям. Если, по сути, мы можем попытаться кристаллизовать теорию этого стиха, который, будучи свободным от механических ограничений, всегда подчиняется команде своей собственной динамической души, мы бы сказали, что это просто принцип ономатопеи, перенесенный из сферы слов в сферу метра.

В «Завоевании звезд» двадцатичетырехлетний Маринетти с характерным задором дерзкой юности пытается вскрыть устрицу поэтического мира мечом романтического эпоса. Поэма этого будущего поборника конкретной современности, свидетельствующая порой в своем грандиозном антропоморфизме природных явлений о влиянии «его старых учителей — французских символистов», бросает вызов, по крайней мере в гигантском нагромождении своих образов, тому грандиозному, хотя и несколько буржуазному романтику Виктору Гюго. Ибо здесь поэтический Пелион нагромождается на поэтическую Оссу с самой решительной мстительностью. Ибо Суверенное Море, распевающее свой инаугурационный боевой клич,

«Hola-hé! Hola-ho! Stridionla, Stridionla, Stridionla! Stridionlaire!»

своим древним волнам, могучим воинам с почтенными бородами из пены, хлещет их, чтобы покорить Пространство и взойти на штурм ухмыляющихся Звезд. И есть там снаряды в ее Резервуаре Смерти — «окаменевшие тела, тела из стали, угли и золото, тверже алмаза, самоубийцы, чье мужество подвело под тяжестью их сердца, эта печь звезд, те, кто умер за то, что раздували в своей крови огонь Идеала, великое пламя Абсолюта, которое охватило их». И в качестве армии у нее легионы ее амазонской кавалерии, ветераны Моря, великие волны, неистовые, гарцующие нарвалы со своими чешуйчатыми кольцами, тайфуны, циклоны и надменные смерчи, «драпирующие вокруг своих чресел свои дымные вуали или поднимающие массы тьмы в своих великих открытых объятиях». И так эта вражда стихий продолжается от кульминации к кульминации, от крещендо к крещендо, пока астральные крепости не поддаются шоку адской атаки, и последняя звезда не испускает дух «своими зрачками серой тени, умоляющими Неизвестное, о, как сладко».

Несомненно, поэма порой почти шатается, словно опьяненная излишествами собственных образов. И все же, делая все необходимые скидки на эту здоровую напыщенность юности, невозможно оспаривать подлинную поэтическую ценность этого блестящего эпоса.

Метр освоен с таким мастерством, что читатель, совершенно забывая о нематериальном вопросе, читает ли он стихи или прозу, осознает лишь сами идеи и эмоции. Следующий отрывок типичен не только для выразительной силы поэмы, но и для того тесного союза, который достигается между смыслом и формой.

«Так проходит Самум, подстегивая свою ярость из пустыни в пустыню, с эскортом гарцующих поднятых песков, струящихся огнем; так Самум скачет по застывшему океану песков, раскачивая свой гигантский торс варварского идола на убегающих крупах обезумевших онагров».

Однако в серии поэм, известных как «Разрушение»,

«Поскольку есть лишь великолепие в этом слове ужаса И сокрушительной силы, подобной циклопическому молоту»,

та мальчишеская надежность, которую мы видели так наивно играющей в романтическом лимбе, достигла твердости мужества. Не находя более необходимости прибегать для своего содержания к какой-то заданной теме Элементарной Войны, автор воспроизводит опыт своей собственной внутренней жизни на новом лирическом языке, чей ритм откликается на каждый трепет духа своего создателя и верно принимает каждый цвет его хамелеоновой души.

Ибо поэт теперь почтителен:

«Ты бесконечна и божественна, о Море, и я знаю это по клятве твоих губ, пенящихся, по твоей клятве, которую повторяют от пляжа к пляжу внимательные эхо, словно дозорные».

теперь весел:

«О Море, моя душа ребячлива и просит игрушку»;

теперь, почти чувственно, обожает:

«О ты, восточная балерина с вздрагивающим животом, чьи груди красны от крови кораблекрушений»;

теперь погружен в жалкие экстазы опиума:

«За красными стеклами хриплые голоса кричали: 'Мозга и крови для ламп забвения, Это цена прекрасных снов!... это цена....' И я входил с ними в притон моей плоти»;

теперь нежен:

«Это для нас Ветер, уставший от вечных странствий, разочарованный в своей скорости призрака, сминает усталой рукой в глубинах пространства роскошный бархат большой подушки тени, усыпанной звездными слезами»;

теперь горько осознает ироничную насмешку моря:

«Ваши жгучие ласки, ваши искусные ласки подобны ощупываниям слепых, которые гребут по коридорам лабиринта! Ваши поцелуи всегда имеют неутомимое упорство яростного диалога между двумя глухими, заключенными на дне темного подземелья».

Еще более характерной для лихорадочного, но не нездорового пыла книги является серия из десяти поэм под названием «Демон скорости», своего рода железнодорожное путешествие современной души. Ибо теперь поэт, раздувая двигатели своего пульсирующего мозга чудовищными углями собственной энергии, ведет свой поезд эсхиловских образов (хорошо оснащенный всеми новейшими современными изобретениями) со всей рекордной быстротой какого-нибудь трансамериканского экспресса, от «киноварных террас любви», через «индуистские вечера», «тиранические реки», «мстительные леса», «тысячелетние потоки» и «смуглую тучность гор», чтобы пересечь «бред Пространства» и «верховные плато абсурдного Идеала», чтобы закончить, наконец, в скрежещущем шоке столкновения и всей агонии потерпевшего крушение судна. Именно в этой серии поэм богатство образов автора, всегда избыточное, расточает свою самую глубокую и непрестанную эксuberance.

Ибо такие фразы, как «пьяная полнота струящихся звезд в великом ложе небес», «о, безумие, мое безумие, о, Вечный Жонглер», «О ветер, распятый под гвоздями звезд», «плоть, опаленная в горящей тунике ужасного желания», «печальные города, распятые на великих скрещенных руках белой дороги» — это не просто изолированные вспышки поэтических богатств, а случайные образцы роскоши, проявляющейся в этом же грандиозном масштабе в каждой строке каждой поэмы. Заметьте также, что поэт полностью слился с целой научной вселенной. Он будет изображать человека в терминах какой-то динамической сущности механической науки, которая, скорее всего, сама будет представлена в терминах человечности. Сравните, например, такие фразы, как —

«Les géantes pneumatiques de l'Orgueil» или «train fougueux de mon âme»,

с —

«Колонны дыма, огромные руки негра, окольцованные искрами и кровавыми рубинами».

Подводя итог сущностному характеру «Разрушения», мы бы сказали, что, освобождая поэзию от оков условного содержания, условного языка и условных метров, к которым она была так долго прикована, она прокладывает доселе не пройденные пути скорости и красоты всей современной цивилизации, с ее совершенно неисследованными научными и психологическими регионами, воспевая стремительную рапсодию всего духа двадцатого века.

Я призываю вас сдержать свой яростный и желчный пыр, я не вникаю в долгий ропот вашего гнева, о галопирующие симуклы моей амбиции, которые тяжело скребут порог города и никогда не переступят его чувственных стен, вы напрасно ржете в мои заложенные уши, уже пропитанные и оглушенные розоватыми ропотами (и подземными голосами глубин), подобно заклинаниям свежести, полным песни моря.

Приведенная выше цитата может дать читателям, которым не посчастливилось владеть французским языком, некоторую смутную тень теплого очарования «Плотской плоти» (La Ville Charnelle), которая, по крайней мере с точки зрения условных мер обычной эстетической красоты, представляет собой вершину поэтического творчества м-ра Маринетти. Ибо во втором томе своих стихов наш автор оставляет неистовый темп своей стремительной современности, чтобы воспеть почти чувственную красоту тропического города с «шелковистым ропотом его африканского моря», его остроконечными «мечетями желания» и его «холмами, вылепленными подобно коленям женщин и укутанными в волны ослепительного мелового полотна». Стремительный поршневой ритм «Разрушения» уменяется на размер, который, хотя и не скован никакой жесткой условностью, часто облачен в турецкие шаровары какого-нибудь томного рифмованного слова или скользит с сладострастным шелестом какого-нибудь вольного александрийского стиха. Но если поток образов убавил свою бурность до более безмятежной красоты, он не понес при этом никакой потери в объеме, о чем свидетельствуют такие фразы, как «les molles éméraudes de prairies infinies», «la bouche éclatée des horizons engloutisseurs» или «jusqu'au volant trapeze de ce grand vent gymnaste».

Или возьмите следующий отрывок из «Банджо отчаяния и приключения»:

«Elles chantent, les benjohs hystériques et sauvages, comme des chattes énervées par l'odeur de l'orage. Ce sont des nègres qui les tiennent empoignées violemment, comme on tient une amarre que secoue la bourrasque. Elles miaulent, les benjohs, sous leurs doigts frénétiques, et la mer, en bombant son dos d'hippopotame, aclame leurs chansons par des flic-flacs sonores et des renaclements».

Более воздушными и фантастическими по своему сиянию являются «Маленькие драмы света», которые в том же томе разворачиваются за стенами «Плотской плоти» (La Ville Charnelle). Ибо, доводя патетическую ошибку до крайнего предела пантеизма или антропоморфизма, как кому больше нравится, наш автор выстраивает свои миниатюрные сцены на взаимодействии растений, стихий и самих творений человеческой изобретательности, причем все они участвуют в некоем смешении порыва, отчаяния и желания, из которых ткется несколько сложная ткань нашего ультрасовременного человечества.

Даже названия некоторых из этих изящных стихотворений дают некоторое представление об их стремительной красоте — «Глупые лозы и борзая небосвода» (Луна), «Жизнь парусов», «Смерть крепостей», «Безумие маленьких домиков», «Умирающие суда», «Японская заря», «Золотые куртизанки» (Звезды).

Обратите также внимание на исключительно двадцативековый темперамент «кокетливых судов», которые, «наполовину одетые в свои рваные паруса и резвящиеся, подобно уличным мальчишкам, с раскаленным шаром солнца», тем не менее испытали «среди разочарованной улыбки осенних вечеров» жажду более полной и бурной жизни, чем та, которую предоставляют «чревовещательные монологи журчащих вод на набережных».

«C'est ainsi, c'est ainsi que les jeunes Navires implorent affolées délivrance, en s'esclaffant de tous leurs linges bariolés, claquant au vent comme les lèvres brulées de fièvre. Leurs drisses et leurs haubans se raidissent tels des nerfs trop tendus qui grincent de désir, car ils veulent partir et s'en aller vers la tristesse affreuse (qu'importe?) inconsolable et (qu'importe?) infinie d'avoir tout savouré et tout maudit (qu'importe?).»

Мы, пожалуй, сможем лучше всего сформулировать динамичный жизненный порыв (élan de vie), пульсирующий в каждой строке стихотворений м-ра Маринетти, если позволим себе извратить великую строку Бодлера, чтобы дать нашему поэту следующий девиз:

«Je haïs la ligne qui tue le mouvement».

Деятельность м-ра Маринетти, однако, не ограничивается сферой стиха. В 1905 году он опубликовал «Короля Обжору» (Le Roi Bombance, Mercure de France), сатирическую трагедию, сочетающую едва ли гармоничные темпераменты Рабле и Метерлинка, дикую феерию антропофагии и воскрешения, которая высмеивает видных деятелей современной итальянской политики, включая недавно умерших Криспи, Ферри и Тенатри, и при этом содержит глубокий скрытый пласт социологической истины. За ней в 1909 году последовали «Электрические куклы» (Poupées Electriques, Sansot) — пьеса, которая при всей своей яркости и оригинальности почему-то едва не дотягивает до истинного драматического накала.

Гораздо более значительна художественная проза в сборнике «Боги уходят, Д’Аннунзио остается» (Les Dieux s’en vont D’Annunzio reste, Sansot, 1908), с его стальным стилистическим натиском и критикой — одновременно исключительно острой и восхитительно злобной — официального протагониста всей итальянской культуры, а также недавно опубликованный «Футуризм» (Futurisme, Sansot, 1911).

Но из всех произведений м-ра Маринетти наиболее впечатляющей является великая прозаическая эпопея «Футурист Мафарка» (Mafarka Le Futuriste). Именно на трехстах страницах этого романа, описывающего разрушительные и созидательные подвиги воинственного и интеллектуального африканского принца, лидер футуристов дал наиболее полное выражение страстному порыву своего гения. В этой книге странным образом сочетаются духи Востока и Запада. Грубый зной африканского солнца непрестанно бьет на эти знойные страницы, однако даже самые восточные пассажи обладают такой гомеровской свежестью эпического размаха, что делают их несравненно более чистыми, чем хихикающие непристойности немалого числа даже более модных и респектабельных из наших леди-романисток. Эпизод следует за эпизодом, приключение за приключением с волшебным изумлением какой-нибудь «Тысячи и одной ночи» — «Тысячи и одной ночи», озаренной гальваническим током какого-то гения двадцатого века, когда он вспыхивает образ за образом на разноцветном экране какого-нибудь танцующего синематографа. Стиль бьет ключом с гибкой мужественной свежестью, по сравнению с которой даже пышные и самодовольные цветы самого Д’Аннунзио кажутся порой лишь буйными и андрогинными красотами.

Как восхитителен, например, такой пассаж:

«И Мафарка-эль-Бей устремился вперед большими эластичными шагами, скользя на сладострастных пружинах ветра и катясь — подобно слову победы — прямо в устах Бога»;

или такое безупречное гомеровское сравнение:

«Вся возлюбленная сладость его исчезнувшей юности подступила к его горлу, точно так же как со школьных дворов поднимаются радостные крики детей к их старым учителям, склонившимся над парапетом террасы, с которой они видят бег судов по морю»;

или такое безупречное описание:

«Et d'en haut descendaient les rayons des étoiles des milliers de chainettes dorées tintinabulantes, qui balançaient au ras de l'eau leurs tremblants reflets, innombrables veilleuses».

Но разве вся эта удивительная история — о том, как Мафарка-эль-Бей призывал к военному делу тысячи своих барахтающихся солдат с гниющего ложа того высохшего озера; о том, как, переодевшись старым нищим, он посетил лагерь негров; о чудовищной сказке, которую он поведал там своим эфиопским врагам; о военной хитрости, с помощью которой он заманул два преследующих крыла обезумевшей армии к ошеломляющему столкновению друг с другом; о том, как он уничтожил обезумевшие орды «Псов Солнца» камнями, бросаемыми механическими «Жирафами Войны»; о нероновском пире в гроте «Чрева Кита»; о мучительной смерти от гидрофобии его брата Магамала, света его очей; о ночном путешествии, в котором он перевез через море тело своего брата в мешке в страну троглодитов; о футуристической речи, которую он произнес там; о его мимолетной встрече с феллахами Хабби и Лубой; о том, как, презирая более банальный метод сыновнего творения, он заставил ткачей Лагаурсо и кузнецов Мильмиллы сотворить тело того бога воздуха Газурме, чей дух он создал из славы собственного мозга без посторонней помощи; и о том, как он умер в ликовании, сметенный под гигантскими крыльями своего сына, когда тот полетел, подобно какому-то веселому отцеубийце, в ясную бесконечность — разве все это не записано на страницах романа «Футурист Мафарка»? (E. Sansot & Cie, Paris, 3 fr. 50 c.)

Заметьте также религиозное исступление воинственной и интеллектуальной энергии, чья хриплая молитва звучит почти на каждой странице. Ибо Мафарка является пророком того «нового сладострастия, которое избавит мир от любви, когда он основат религии конкретной воли и героизма каждого отдельного дня».

И чтобы еще более проиллюстрировать свою новую религию войны и энергии, вдохновленный, несомненно, и воздушным посланием арабских пуль, м-р Маринетти завершил 29 ноября 1911 года в окопах Сиди-Миссири близ Триполи великую эпопею свободным стихом в тридцать пять страниц под названием «Моноплан Папы» (The Pope's Monoplane). Назначение этой поэмы, которая безусловно является самой оригинальной эпопеей, известной в истории литературы, состоит в том, чтобы служить антиклерикальной, антипацифистской и антиавстрийской полемикой. И это назначение она выполняет с помощью техники, которая в своей удачной дерзости превосходит даже саму себя. Ибо нигде свободный стих Маринетти не является столь свободным. Новые гармонии и даже новые диссонансы вызываются к жизни в зависимости от выражаемой эмоции и описываемого объекта, в то время как терминология механики и физиологии разумно смешивается с легким налетом старого романтизма. Вся эпопея буквально летит с чрезвычайной быстротой. Ибо поэт на своем моноплане несется над сердцем Италии. Он вопрошает своего отца-вулкана и, возвращаясь в Рим, выуживает с помощью железной цепи с пружинной ловушкой большую отполированную Печать, или, как он восторженно описывает ее:

«Un pape, un vrai pape, le saint Pontif lui-même».

И он летит дальше в своем миссионерском путешествии, а несчастный Викарий Бога беспомощно болтается у него под брюхом: то он присутствует на дебатах «Политических мошек» (Les Moucherons Politiciens), то присутствует на бурном конгрессе «Профсоюзов пацифистов» (Les Syndicate Pacifistes), то оказывается бок о бок с луной, то призывает итальянскую молодежь стряхнуть свою отвратительную летаргию и, наконец, участвует в неизбежном свержении австрийского врага. Эта поэма знаменует собой огромный шаг вперед по сравнению с более ранней эпопеей «Завоевание звезд» (La Conquête des Étoiles), о которой мы уже упоминали. Она кишит такой же энергией, но эта энергия более тугая и гораздо менее напыщенная. Более того, это энергия, импульс которой тратится не на воображаемые абстракции, а на решительное нападение на конкретные политические проблемы. К тому же, как чистое описание, описание битвы при Монфальконе у Маринетти, по нашему мнению, превосходит любую военную поэзию самого Киплинга. «Моноплан Папы» — это, конечно, агрессивно специфический пример реализма в поэзии. Но это реализм, который, далеко не подрезая крылья Пегасу, скорее подстегивает его к более высоким и напряженным полетам. Мы можем, пожалуй, завершить наш обзор этого произведения попыткой перевести на английский язык характерный пассаж из диалога между Поэтом и Вулканом.

ВУЛКАН Я никогда не спал; я тружусь без устали, обогащая пространстве множеством шедевров, которые живут и умирают за день. Над обжигом точеных скал поверх остекления разноцветных песков я веду свою стражу так исправно, что глина под моими пальцами превратится в фарфор идеальной рояы, который я разбиваю ударами моего пара. Мой сообщник — Мессинский пролив, который дремлет на рассвете, лежа белым и глянцевитым, как ангорская кошка... Мой сообщник — Мессинский пролив, развалившийся, словно подушка из ленивого бирюзового шелка, с мягкими арабскими словами, вышитыми следом облаков и томных парусов, словами, сотканными беззвучно, мнится мне, с прекрасной серебряной нитью на мантии океана. Вероломная луна — мой сообщник, главная куртизанка разрисованных звезд, ибо нигде заигрывания луны не бывают столь манящими и убедительными. И нигде луна не бросает столь усердных взглядов, чтобы соблазнить твердые красные трубы пароходов, этих угрюмых бродяг Юга с толстой сигарой во рту, дым которой они выплевывают в лазурное небо. И нигде луна не бросает столь нежного ливня мягкого и фиолетового пепла, какой убаюкивает окаменевшую лаву на черных домах, висящих на моих склонах. И нигде луна не обладает такой пронзительностью потоков света и экстаза, как на рассеченных тропинках, вырезанных моим хирургическим огнем. Но горе тем, кто следует за блеющим светом луны, и за жалобными колокольчиками стад, и за горькими флейтами пастухов, чьи утомленные миром ноты — это долгие-долгие нити, исчезающие в синеве! Горе тем, кто отказывается заставить свою галопирующую кровь шагать в ногу с галопом крови моего опустошения! И горе тем, кто желает укоренить свои головы, укоренить свои ноги и дома в трусливой надежде на вечность! Прекратите строить, ибо вы должны разбить лагерь! Воистину, разве я не устроен подобно палатке, чья усеченная верхушка раздувает мой гнев? Я люблю только акробатических звезд, которые балансируют на катящихся шарах дыма, которыми я жонглирую! Я САМ Я могу танцевать под них, жонглировать в воздухе и осыпать своей песней раскаты твоих штормов, которые зарождаются в подземных глубях!... И я спускаюсь, чтобы услышать органные регистры твоего голоса. Так сделай паузу в электрических разрядах твоих труб, которые срывают с твоего основания лежащие внизу скалы. Прикажи молчать всем твоим болтливым гротам, которые все трепещут и непрестанно дрожат. Заткни густым пеплом базальтовые эхо, чей хор воспевает твою хвалу. Какая польза от твоих вулканических бомб, которые служат знаками препинания для ропота твоей речи? И какое мне дело до багровых струй твоей агрессивной пены? Твои грязевые потоки испачкали мои белые крылья, но не останавливай меня, ибо неуязвимый для твоей лавины шлака я спускаюсь, позолоченный и увенчанный ореолом всем пылевым ливнем твоего ошеломленного золота.

Уместно также упомянуть, что м-р Маринетти недавно формулировал новые правила и принципы для своего нового литературного кодекса. Среди наиболее радикальных фаз этой стилистической революции мы упомянем использование математических знаков и символов, бунт против слишком жесткого и педантичного синтаксиса, минимальное использование прилагательного и инфинитива, открытие новых областей образов и метафор, а также более свободное и широкое использование ономатопеи. Эти идеи кратко, хотя несомненно экстравагантно, изложены в двух манифестах под названиями «Беспроводное воображение и слова на свободе» и «Футуристическая антитрадиция».

Пространство препятствует перечислению других поэтов-футуристов — Лукчини, Палаццеско, Фольгоре и Альтомаре, хотя мы можем упомянуть недавно опубликованные «Электрические стихи» (Poesie Elettriche) Говони и «К Клоду Дебюсси» Паоло Буцци, которая завоевала первую премию первого международного конкурса журнала «Poesia» и которая передает на удивительно текучем итальянском стихе одновременно эфирные и фавнические эмоции музыки композитора.

Но если, наконец, мы можем поразмышлять о Будущем футуризма, его реальные перспективы и его реальное значение кроются в том факте, что, хотя он и экстравагантен и агрессивен, в своей сути он представляет собой концентрированное проявление всего жизненного импульса двадцатого века. Его связь с ницшеанством мы уже исследовали. Почти столь же близко его сродство с позициями таких репрезентативных умов подлинного гения этой конкретной эпохи, как Верхарн и м-р Уэллс; Верхарн — созерцатель «Многократного великолепия» «Бурных сил» «Ликов жизни», с его девизом «Жизнь создана для того, чтобы на нее взбираться, а не с нее спускаться; вся жизнь — в парении вверх», выражающий в напряженном величии своих стихов весь бурлящий комплекс нашей психологической и материальной цивилизации; м-р Уэллс тоже, прославитель всей новой машинерии нашей научной ткани; м-р Уэллс, который при всем своем упоении «гигантскими синтезами жизни» выражает себя наиболее эффективно посредством максимализма: «Мир существует для инициативы и благодаря ей, а методом инициативы является индивидуальность».

Даже если мы обратимся к более конкретным и злободневным проявлениям, не иссякает свидетельств того, что огненный порыв футуристов раздувается огромными мехами нашего собственного трудящегося духа времени (Zeitgeist).

Если действительно мы можем вторгнуться в самую новейшую метафизическую терминологию, мы предположили бы, что благодаря исключительно блестящему и меткому удару интуиции со стороны новооткрытого жизненного порыва (élan de vie), в то время, которое движется с беспрецедентной быстротой, в то время, когда две великие нации-сестры тевтонской расы готовят свои соперничающие жертвы Богу Войны со всей издевательской и решительной братоубийственной атмосферой Каина и Авеля; когда воздух полон крыльев новой и возрожденной Франции; когда воинственные менады как Запада, так и Востока под вдохновением своей дерзкой и неуловимой Пифии ведут со вспенившимся фанатизмом Священную Войну Полов; когда даже один из самых ответственных наших юристов опасно кокетничает как с теорией, так и с практикой превосходящей этической ценности Активного Сопротивления; когда самый почтенный из наших лордов-судей недавно вставил проповедь о Законе Перемен посреди чисто юридического по своему характеру судебного решения; когда два молодых, но патриотичных кондотьера любой политической партии стремительно выходят на все более агрессивный передний план; когда восставшие массы нашего промышленного пролетариата совершили яростный и не совсем безуспешный штурм существующего экономического уклада страны; когда м-р Томас Гарди посетил на страницах даже «Fortnightly Review» похороны старого Бога жалости, и когда бергсонизм, благоразумно прорекламированный под маскарадом религиозного возрождения, заменил старый Вечный Абсолют творческой активностью бесконечного Движения, футуристы должны теперь превозносить возвышенную ярость войны и агрессивное неистовство юности, в то время как м-р Маринетти скандирует хриплые аллилуйя нового Бога пота, агонии и напряжения, а синьор Руссоло и его соратники демонстрируют нам на реальных холстах в галерее Саквилла безумствующие орды бунта и живопись самого Движения.

ИНДЕКС Абель, 237 Пришествие, 110 Эсхил (ср. Корелли), 115 Алкивиад, 61 Альмансор, 32 Альрой, 55 Альтомаре, 236 О любви, 13, 14 Анатоль, 161, 176–9 Энн Вероника, 120 Антисемит, 115, 190 Антисемитизм, 115 Антуан, 98 Афродита, 129 Тысяча и одна ночь, 144 Ардат, 114, 115 Аристотель, 74 Арманс, 15–16 Афанасий, 89 Аттила, 117 Зори, 210 Австрия, 215 Непростая возрастная пора, 153 БАЛЬФУР, м-р, 123 Бальзак, 38, 201 Банти, консилиум, 9 Баркер, 162 Барри, Дж. М., 132 Лукские ванны, 35 Бодлер, 121, 144, 154 Биконсфилд. См. Дизраэли Обри Бирдслей, 144 Бельгия, 197 Бергсон, 208 Бергсонизм, 238 Берлиоз, 38, 44 Бейль. См. Стендаль Сквозь скалы, 128 Библия, 89, 120 Бигийон, 5 Биррелл, 64 Бьёрнсон, 98 Черные флаги, 95, 100, 111–3 Блейк, 219 Блэтчфорд, Роберт, 132 Вздыбленные нивы, 210 Боэр, 38 Узы, 104 Книга песен, 30, 31, 35, 36, 49 Борджа, 86 Борн, 38, 39 Боттомли, Хорацио, 119 Бурже, 24 Госпожа Бовари, 16 Бой, 115 Брандес, 71 Бриё, 188 Браунинг, 63 Браммелл, 61 Брайс, 60 Ящик Пандоры, 138, 145, 149, 150, 155 Буддизм, 72 Бёрн-Джонс, 219 Буцци, 236 Байрон, 30, 52, 93 КАИН, 81, 237 Зов жизни, 175–6 Галлюцинирующие сельские местности, 202–4 Карлейль, 44, 66 Карпани, 11 Казанова, 64 Католицизм, 39, 110 Сервантес, 30 Чант, миссис Ормистон, 133 Пармская обитель, 20, 21 Шатобриан, 6 Шовинизм, 215 Честертон, Г. К., 119, 198 Христос, 71, 110, 118, 208 Чайльд-Гарольд, 52 Христианство, 71, 72, 73, 76, 78, 79, 80, 88, 93; Электрический принцип христианства, 114 Человеческая комедия, 16 Исповедь безумца, 95, 97, 105–8 Конгрив, 187 Завоевание звезд, 223–5 Конрад, 52 Консерватизм, 67 Контарини Флеминг, 55, 62 Корелли, мисс Мари, 114–33 Графиня Мицци, 161, 184 «Корт тиэтр», 139 Крейги, миссис, 69 Кредитор, 103 Криспи, 230 Кроули, Алистер, 114 Коронованная невеста, 111 К Дамаску, 110 Сумеречные души, 191 Д’Аннунзио, 210, 214, 230 Дару, 3, 4, 9, 12, 18 Дарвин, 84, 136 Пляска смерти, 97, 110–1 Разгромы, 199 Дебюсси, 219 Дембовская, графиня, 12 Демократия, 67 Демон скорости, 212, 226 De Profundis, 140 Разрушение, 223, 225 Deutschland, 40 Дизраэли, 50–69 Дизраэли, миссис, 62, 63, 68 Дон Жуан, 19, 50, 97, 215 Портрет Дориана Грея, 132 Д’Орсе, 61 Доуи, д-р, 117 Картины сновидений, 30, 32 Друри-Лейн, 122 Дугазон, 7 Дюма, 38 Пасха, 110 Честь, 136 Одинокий путь, 171, 172 Элдон, 67 Визиты Элизабет в Америку, 128 Затруднения, 177 Эндимион, 52 Дух земли, 134, 135, 145–9 Эссен, Сири фон, 95 Эстер Уотерс, 129 Евгеника, 154 ФАГЬЕ, 24 Факреддин, 52 Отец, 101, 102 Фауст, 158 Ферри, 230 Фейерверк, 154 Фихте, 74 Фламандцы, 198, 199 Черные факелы, 199–202 Цветы зла, 121 Фут, Г. В., 119 Франциска, 155, 157–9 Фрау Маргит, 95 Свободная любовь, 139, 154 Откровенные мнения, 119 Свободный стих, 223 Фрайвильд, 173–5 Фруд, 51 Пробуждение весны, 135, 145, 150–3, 159 Футуризм, 212–38 ГАЛСУОРСИ, 157, 159, 162, 163 Гамбетта, 67 Гарвис, Чарльз, 116 Готье, 38 Тайна гильдии, 95 К генеалогии морали, 70–90 Бытие, 119 Германия, 72, 135–9 Гладстон, 53, 54, 61, 65, 66, 68 Глюкспетер, 95 Глин, Элинор, 126–30 Добрый человек Божий, 122 Гете, 74, 144 Гог, 208 Говони, 236 Зеленый попугай, 161, 182–3 Гулль, Ренджер, 115 Иуда Галеви, 43 Галлюцинирующие окраины, 202–4 Гензель, 137 Гарди, 238 Харт, Юлиус, 137 Гарцрейзе, 34 Гауптман, 137, 210 Жизнеописания Гайдна и Моцарта, 11 Геймкер, 34 Гейне, 26–49, 60, 77, 89 Гейне, Амалия, 31, 32 Гейне, Самсон, 29 Гейне, Соломон, 30 Елена Спартанская, 210 Гелиогабал, 121 Эрман, Абель, 122 Хидалла, 154 Высшая критика (Корелли), 119 Ее час, 128 История живописи в Италии, 12 Хитчман, 50 Гоббс, 83 Гофман, 28 Хогарт, 150 Священный союз, 27 Священные сана, 121 Гюго, 38, 224 Гумбольдт, 38 ИБСЕН, 153 Идеалисты, 87 Иеринг, 85 Во всех седлах упечн, 156 Во всех водах купался, 156 Инферно, 109 Ингерсолл, 119 Опьянение, 110 Исайя, 72, 133 Израиль, 71, 78 Путешествия по Италии, 11 Италия, 35, 213 ДЖЕК Потрошитель, 149 Джеймс, Генри, 137, 153, 177, 187 Иеремия, 72 Иезуиты, 118 Иисус, 71, 72 Миллионеры-евреи, 121 Евреи, 118 Иезавели высшего света, 121, 127 Иов, 111 Иоганнес, 137 Жозефа, 30 Журнал, 24 Иудея, 78 Жюльен, 17–20 Молодые страдания, 35 Ювенал, 133 КАБЛИ, мадмуазель, 3 Кан, Гюстав, 223 Камерный певец, 140–142 Кант, 40, 87 Карл Моор, 19 Кей, Эллен, 88, 96 Киплинг, 110, 234 Клингер, 219 ЛАФАЙЕТ, 38 Ламиэль, 22–23 Живые часы, 177, 180–182 Легенды, 109 Боги уходят, Д’Аннунзио остается, 230 Лесбос, 131 Игра в любовь, 164–166, 169 Любовный напиток, 153 Жизненный порыв, 145 «Маленькая Мэри», 132 Лонгфелло, 153 Луазон, 7, 8 Людовик XVI, 2 Людовик Филипп, 21 Луис, 115, 129 Лойола, 117 Лукчини, 236 Лукреций, 144 МАДОННА, 96, 97 Метерлинк, 197, 230 Футурист Мафарка, 129, 231, 232 Мэн, 81, 84 Сказочка, 167, 168 Маринетти, 129, 212–238 Марионетки, 177, 179 Мариус Эпикуреец, 124 Маркиз фон Кейт, 153 Брак, 98–100 Маски и чуда, 191 Товарищ, 183 Мопассан, 98, 191 Мадемуазель де Мопен, 157 Мид, Л. Т., 116 Медард, Юный, 184–186 Майснер, 38 Мейстер Олоф, 94 Вильгельм Мейстер, 55 Мелвилл, Уолтер, 115 Маленький атом, 115 Милан, 4, 12, 13, 213 Мильтон, 210 Миннегага, 153 Мирбо, Октав, 122 Мират, Матильда, 41 Фрекен Жюли, 102, 103 Во все оружии затравлен, 156 Мощное великолепие, 208–209 Убийство Делиции, 115 Музыка, 155, 156, 157 НАПОЛЕОН, 29, 30, 69 Жерар де Нерваль, 38 Новая Англия, 67, 153 Новый Макиавелли, 105, 120 Движение новой женщины, 96 Ницше, 24, 70–90, 136, 144, 208, 216 Нирвана, 73 Нонконформизм, 119 Нордзейский цикл, 33, 34 Нортклифф, 86 Новая Элоиза, 3 ОАХА, 154 О’Коннелл, 57 О’Коннор, Т. П., 50 Открытое море, 100, 108 Оппортунизм, 67 Орест, 81 Овидий, 144 ПАЛАЦЦЕСКО, 236 Папство, 213 Пил, 64 Пеладан, 131 Графиня Пьетрагруа, 4, 10, 12 Пинеро, 145 Простак, 141 Игра с огнем, 97, 104–105 По, 154 Поэзия, 221, 236 Поэтические подборки, 35, 47 Моноплан Папы, 233–236 Профессор Бернхарди, 188–190 Пшибышевский, 109 Кукловод, 179–180 КЬЮ, Ле, 116 Расин и Шекспир, 14, 15 Рэтклифф, 32 Реймонд, Джек, 119 Реализм, 138 Красная комната, 95 Хоровод, 179 Путевые картины, 33, 34, 35, 36, 37, 49 Рене, 19 Реставрация во Франции, 17 Французская революция, 27, 28, 53 Революционная эпопея, 67 Суверенные ритмы, 210 Рихтер, 38 Рисорджименто, 213 Дорога на волю, 192–194 Робеспьер, 40 Рокфеллер, 86 Роденбах, 197 Роден, 211 Роман двух миров, 114 Романтическая школа, 40 Романтизм, 14, 27, 28, 138 Романцеро, 35, 47, 48 Рим, 79, 213 Рим, Неаполь и Флоренция, 11 Рузвельт, президент, 116 Россетти, 219 Жизнеописание Россини, 15 Красное и черное, 9, 16, 17–20, 56, 185 Руссо, 46, 83 Рубенс, 197 Руссоло, 220, 238 Саломея, 140 Жорж Санд, 38 Сапфо, 131 Сатана, 208 Скорби Сатаны, 114 Шир, 38 Шлегель, 38 Замок Веттерстейн, 155, 156 Шницлер, 161–195 Шопенгауэр, 72, 73, 74, 144 Сецессионисты, 140 Сецессионная сцена, 137 Зефхен, 30 Сельден, Камилла, 48 Серия «Я и пол», 130 Семиты, 125 Руководство по созданию сериалов, 133 Северини, 220 Шоу, Бернард, 126, 135, 155, 159, 162, 163 Сицилия, 51 Сидония, 52 Смайлз, Самюэль, 115 Смит, Адам, 7 Социалисты, 88 Сорель, Жюльен, 16–20 Дневник эгоиста, 24 Спенсер, 77 Пробуждение весны, 115. См. Фрюлингсервахен Сент-Аман, 197 Сент-Барб, 197 Сент-Бёв, 24 Сталь, м-м де, 40 Стейдж сосайети, 139, 161, 162 Стендаль, 1–25, 74, 185 Стерн, 30 Стратфорд-на-Эйвоне, 131 Штраус, 219 Распря, 163 Стриндберг, 91–113 Штук, 219 Зудерман, 88, 137 Суфражистка, 96 Сверхчеловек, 75, 80, 85, 87, 136, 163 Сатро, 162 Сван, Энни, 116 Белый лебедь, 111 Швеция, 96 Сведенборгианство, 110 Шведские судьбы, 98 Шведские миниатюры, 111 Свифт, 30, 44 Швейцарские сказки, 100 Швейцария, 215 Символисты, 224 ТЭН, 20, 24, 136 Тамерлан, 86 Танкред, 55, 60, 65 Техника, 163 Власть времени, 120, 124 Тенатри, 230 Охватывающие города, 202–205 Терминации, 177 Тельма, 119, 124 Торн, Гай, 115 Три недели, 127, 130 Фукидид, 132 Толстой, 76, 126 Тори, 65, 66, 67 Торквемада, 117 Тотентанц, 126, 135, 142–144 Трейси, 7 Поворот винта, 137 УЛЬ, Фрида, 109 Ультрамонтаны, 21 Ультрамонтанизм, 115 Ван Ленбург, 197 Вуаль Беатриче, 169–171 Вендетта, 115 Венеция, 56 Верхарн, 196–211, 237 Верлен, 154, 200 Наследство, 169 Утонувший колокол, 137 Жизнь Анри Брюлара, 24 Плотская плоть, 223, 228–230 Охватывающие города, 202–205 Лики жизни, 208 Вивиан Грей, 19, 52, 55, 56, 59 Вольтер, 42, 46, 77, 89 Войнич, миссис, 119 ВАГНЕР, 73 Уорд, миссис, 126 Пьеса «Ущерб», 163 Ткачи, 136, 210 Ведекинд, 98, 126, 134–160 Путь на волю, 192–194 Обширная земля, 184, 186–188 Уэллс, 237 Вертер, 19 Вестермарк, 84 Виги, 65, 66, 67 Уитмен, Уолт, 223 Уайльд, 89, 139, 140 Жажда жизни, 73 Уильямс, миссис Бриджес, 63 Женщина с кинжалом, 180–182 Женщины-атеистки, 118 Полынь, 115 Уичерли, 141 МОЛОДЕЖНАЯ христианская ассоциация, 215 Заратустра, 70, 80–3, 88 Цензура, 155, 156 Интермеццо, 172, 173 Золя, 118, 136, 145