Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

MODERN PAINTERS
Volume IV— | OF MOUNTAIN BEAUTY
Volume V | OF LEAF BEAUTY OF CLOUD BEAUTY OF IDEAS OF RELATION

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ

НЬЮ-ЙОРК       ЧИКАГО

СОВРЕМЕННЫЕ ЖИВОПИСЦЫ.

ТОМ V,

ЗАВЕРШАЮЩИЙ ТРУД И СОДЕРЖАЩИЙ

ЧАСТИ

VI. О КРАСОТЕ ЛИСТВЫ. — VII. О КРАСОТЕ ОБЛАКОВ.

VIII. ОБ ИДЕЯХ ОТНОШЕНИЯ.

1. О ФОРМАЛЬНОМ ИЗОБРЕТЕНИИ.

IX. ОБ ИДЕЯХ ОТНОШЕНИЯ.

2. О ДУХОВНОМ ИЗОБРЕТЕНИИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Диспропорция между временем, затраченным на подготовку этого тома, и незначительностью видимого результата настолько досадна для меня и должна казаться столь странной читателю, что он, возможно, снисходительно отнесется к тому, что я изложу некоторые обстоятельства, занимавшие или прерывавшие меня в период с 1855 по 1860 год. После завершения четвертого тома мне требовался отдых, и следующим летом я сделал немногое. Зима 1856 года была посвящена написанию «Основ рисования», в которых, как я полагал, была неотложная необходимость, а также изучению с большим, чем они того заслуживали, вниманием некоторых современных теорий политической экономии, на которые неизбежно приходилось ссылаться в моих выступлениях в Манчестере. Затем Манчестерская выставка дала мне некоторую работу, главным образом в связи с ее великолепным созвездием картин Рейнольдса; оттуда я отправился в Шотландию, чтобы осмотреть Дамблейн, Джедборо и некоторые другие излюбленные места Тёрнера, которые я еще не видел, когда получил известие от мистера Уорнума о том, что он добился для меня разрешения от попечителей Национальной галереи привести в порядок, как я сочту нужным, принадлежащие нации рисунки Тёрнера; в связи с чем я немедленно вернулся в Лондон.

В семи жестяных ящиках в нижней комнате Национальной галереи я обнаружил свыше девятнадцати тысяч листов бумаги, на которых Тёрнер так или иначе рисовал. Многие — с обеих сторон; некоторые — с четырьмя, пятью или шестью сюжетами на каждой стороне (грифель карандаша энергично прорывал бумагу, переходя с передних планов лицевой стороны на нежные участки неба на обороте); некоторые — мелом, который стирался от прикосновения пальца; другие — чернилами, сгнившими до дыр; третьи (среди них были великолепные цветные рисунки) давно изъедены сыростью и плесенью и рассыпались в пыль по краям, образуя мысы и заливы хрупкого тлена; иные изъедены червями, некоторые — мышами, многие надорваны наполовину; множество сложено (я бы сказал, вчетверо) — это был любимый способ Тёрнера упаковывать рисунки для путешествий; почти все грубо расправлены из связок, в которые Тёрнер в конце концов свернул их и втиснул в свои ящики на Куин-Энн-стрит. Пыль тридцатилетних накоплений, черная, плотная и сажистая, лежала в разрывах раздавленных и смятых краев этих расправленных связок, выглядя как зазубренная черная рама и создавая совершенно неожиданные эффекты на ярких участках неба, откуда ее случайно или экспериментально смахнул палец того, кто первым развернул связку.

Около половины, или чуть больше, всего количества составляли карандашные наброски в плоских продолговатых карманных альбомах, распадавшихся на части у корешка, рвавшихся при каждом открытии, причем каждый рисунок терся о противоположный. Эти альбомы я сначала пронумеровал собственноручно, затем расшил и каждый лист отдельно вложил в чистый лист идеально гладкой писчей бумаги, чтобы он не получил дальнейших повреждений. Затем, вложив содержимое и обложки каждого альбома (обычно девяносто два листа, более или менее исписанных с обеих сторон, с двумя набросками на обложках в начале и конце) в отдельный запечатанный пакет, я вернул его в жестяной ящик. С разрозненными набросками было больше хлопот. Сначала нужно было удалить с них пыль (с меловых ее можно было только сдуть); затем их нужно было по-разному расправить; надорванные — подклеить, самые ценные — защитить, чтобы предотвратить всякое трение в будущем; а четыреста наиболее характерных — вставить в рамы и под стекло, соорудив для них шкафы, которые позволили бы свободно использовать их публике. С двумя помощниками я работал всю осень и зиму 1857 года, каждый день, с утра до вечера, а часто и далеко за полночь.

Физический труд не повредил бы мне, но волнение, связанное с тем, что перед глазами разворачивался весь творческий путь Тёрнера, соединенное с глубокой скорбью о состоянии, в котором было оставлено почти все его драгоценнейшее наследие, а также с большой тревогой и тяжелым чувством ответственности, было очень утомительным; и я никогда в жизни не чувствовал себя таким истощенным, как тогда, когда запер последний ящик и передал ключи мистеру Уорнуму в мае 1858 года. Среди поздних цветных набросков была одна великолепная серия, которая, по-видимому, изображала некоторые города вдоль течения Рейна на севере Швейцарии. Зная, что эти города особенно подвержены разрушению из-за современных железнодорожных работ, я подумал, что мог бы отдохнуть, разыскивая эти тёрнеровские сюжеты и зарисовывая то, что смогу, чтобы проиллюстрировать его композиции.

Как я и ожидал, все эти сюжеты находились на участке Рейна между Констанцем и Базелем или вблизи него. Большинство из них — это Рейнфельден, Зекинген, Лауфенбург, Шаффхаузен и швейцарский Баден.

Сделав летом все возможные для меня заметки об этих сюжетах (одна или две использованы в этом томе), я пересекал Ломбардию, чтобы изучить некоторые черты пастушеского характера в Вальденских долинах, полагая закончить свою книгу следующей весной; когда неожиданно обнаружил несколько хороших картин Паоло Веронезе в Турине. Было несколько вопросов, касающихся истинных мотивов венецианской живописи, которые все еще немало беспокоили меня и которые я намеревался проработать в Лувре; но, видя, что Турин — хорошее место, чтобы держаться подальше от людей, я обосновался там и начал с «Царицы Савской» Веронезе; — когда с большим смятением, но еще большим восторгом я обнаружил, что никогда не добирался до корней моральной силы венецианцев и что они требуют еще одного, весьма сурового курса обучения. Ничего не оставалось, как отложить книгу на тот год. Зима прошла в основном в попытках постичь ум Тициана; задача не из легких; результат которой, во многом весьма неожиданный для меня (читатель найдет его частично изложенным ближе к концу этого тома), заставил меня весной отправиться в Берлин, чтобы увидеть там портрет Лавинии работы Тициана, и в Дрезден, чтобы увидеть «Динарий кесаря», старшую Лавинию и девушку в белом с веером из перьев. Еще один портрет в Дрездене, дамы в платье из розового и золота, о котором я раньше не слышал, и портрет адмирала в Мюнхене чуть было не удержали меня в Германии на все лето.

Вернувшись наконец домой и взявшись за приведение в порядок материалов, которыми после стольких перерывов было нелегко снова овладеть — и которые теперь уже не сводились к одному тому, — я с самого начала столкнулся с двумя вопросами: одним в разделе о растительности, касающимся происхождения древесины, и другим в разделе о море, касающимся кривизны волн; ни на один из которых ни от ботаников, ни от математиков не удалось получить удовлетворительного ответа.

В других отношениях раздел о море также был для меня совершенно неудовлетворительным: я мало знал о кораблях, ничего не знал о синей открытой воде. Патетический интерес Тёрнера к морю и его неисчерпаемые познания в судоходстве заслуживали более полного и точного освещения, чем это было возможно для меня; а математическая трудность лежала в самом начале любого доказательства фактов. Я решил выполнить эту работу хорошо или не делать ее вовсе и исключил предполагаемый раздел из этого тома. Если я когда-нибудь смогу сделать с ним то, что хочу (а это едва ли вероятно), это будет отдельная книга; о чем я, впрочем, не жалею, поскольку многих людей могут заинтересовать исследования судоходства времен Нельсона, а также морских волн и характера моряков всех времен, которые не захотели бы обременять себя пятью томами труда об искусстве.

Вопрос о растительности, однако, любой ценой должен был быть решен, как получится; и это снова отняло у меня много времени. Многие результаты этого исследования также могут быть представлены, если вообще будут, только в отдельной форме.

Во время этих различных неудач подготовка иллюстраций не могла идти успешно. Рисование достаточно сложно, когда им занимаются в спокойствии: невозможно довести его до какой-либо степени тонкого совершенства при половинчатой энергии.

Было предпринято много попыток передать своеобразную манеру и прикосновение Тёрнера с помощью факсимиле. Они стоили времени и сил и на данный момент потерпели неудачу; многие тщательно проработанные рисунки, сделанные зимой 1858 года, были в конце концов отложены в сторону. Какая-то польза от них впоследствии может быть, но, конечно, не путем уменьшения до размера страницы этой книги, для которой я даже из более мелких сюжетов не подготовил самые интересные, ибо не хочу, чтобы обладание какими-либо эффектными и ценными гравюрами с Тёрнера зависело от покупки моей книги.

Слабо и с ошибками, поэтому, но настолько хорошо, насколько я могу это сделать при таких неудачах, книга наконец закончена; относительно общего хода которой будет любезно и хорошо, если читатель отметит следующие несколько моментов.

Первый том был расширением ответа на журнальную статью; и был начат не потому, что я тогда считал себя квалифицированным для написания систематического трактата об искусстве, а потому, что я, по крайней мере, знал, и знал, что это доказуемо, что Тёрнер был прав и истинен, а его критики — неправы, лживы и низки. В то время я много видел природы и несколько раз был в Италии, однажды проведя зиму в Риме; но главным образом восхищался северным искусством, начав, будучи еще мальчиком, с Рубенса и Рембрандта. Прошло много времени, прежде чем я избавился от мальчишеского преклонения перед физической мощью искусства Рубенса; и читатель, возможно, на этом основании простит сильные выражения восхищения Рубенсом, которые, к моему большому сожалению, встречаются в первом томе.

Обнаружив, однако, что серьезно занят эссе, я перед написанием второго тома отправился учиться в Италию; где сильная реакция на влияние Рубенса поначалу бросила меня слишком далеко под влияние Анджелико и Рафаэля, и, что было самым большим вредом от этого влияния Рубенса, надолго ослепила меня к глубочайшим качествам венецианского искусства; которое, как читатель может видеть по выражениям, встречающимся не только во втором, но даже в третьем и четвертом томах, я считал, при всей его мощи, отчасти роскошным и чувственным, пока не был приведен к окончательным исследованиям, о которых говорилось выше.

Эти колебания настроения и прогресс в открытиях, охватывающие период в семнадцать лет, не должны уменьшать доверие читателя к книге. Пусть он будет уверен в одном: если в его мнениях постоянно, всю его жизнь, не происходят важные изменения, ни одно из этих мнений не может быть истинным по любому спорному вопросу. Все истинные мнения живы и доказывают свою жизнь тем, что способны к питанию, а следовательно, и к изменению. Но их изменение — это изменение дерева, а не облака.

В главной цели и принципе книги нет никаких изменений, от первого слога до последнего. Она провозглашает совершенство и вечную красоту Божьего творения; и проверяет всякую работу человека согласием с этим или подчинением этому. И она отличается от большинства книг, и имеет шанс быть в некоторых отношениях лучше благодаря этому отличию, тем, что была написана не ради славы, не ради денег и не ради совести, а по необходимости.

Она не была написана ради похвалы. Если бы я хотел получить сиюминутную репутацию с помощью небольшой лести, ловко использованной в одних местах, пары острых слов, удержанных в других, и замены исследования общими фразами, я мог бы сделать тираж этих томов в десять раз больше, чем он был в современном обществе. Если бы я хотел будущей славы, я должен был бы написать один том, а не пять. Также она не была написана ради денег. В этой производящей богатство стране семнадцать лет труда едва ли могли быть вложены с меньшим шансом на эквивалентную отдачу.

Также она не была написана ради совести. У меня не было определенной надежды при ее написании; еще меньше было ощущения, что это требуется от меня как долг. Мне кажется, и всегда казалось, вероятным, что я мог бы сделать гораздо больше добра каким-то другим способом. Но она была написана по необходимости. Я видел совершаемую несправедливость и пытался ее исправить. Я слышал, как проповедуется ложь, и был вынужден ее отрицать. Ничего другого мне не оставалось. Я не знал, мало или много выйдет из этого дела, или гожусь ли я для него; но вот ложь, стоявшая прямо передо мной, и не было пути обойти ее, только перешагнуть. Так что, поскольку работа менялась, как дерево, она была также укоренена, как дерево — не там, где хотела, а там, где была нужда; и если на ней вырастет какой-либо плод, который вам понравится, вы можете собирать его без благодарности; а поскольку он беден или горек, будет справедливо с вашей стороны отказаться от него, не понося.

1 Лучшая книга этюдов для его великих кораблекрушений содержала около четверти фунта меловых обломков, черных и белых, отломившихся от мелков, которыми Тёрнер яростно рисовал с обеих сторон листов; каждый лист, с особой предусмотрительностью и учетом трудностей, с которыми столкнутся будущие оформители, содержал половину одного сюжета на лицевой стороне и половину другого на обороте.

2 Мистеру Армитеджу, мистеру Каффу и мистеру Каузену я должен выразить свою искреннюю благодарность за терпение и свое искреннее восхищение мастерством, с которыми они помогли мне. Их терпение, особенно, было подвергнуто суровому испытанию безвозмездным трудом, необходимым для создания факсимиле рисунков, в которых незначительность сюжета никогда не могла привлечь должного внимания к совершенству исполнения.

Столь же бескорыстная помощь, заслуживающая столь же искреннего признания, была оказана мне мисс Байфилд в ее безупречных факсимиле моих небрежных набросков; мисс О. Хилл, которая подготовила копии, потребовавшиеся мне с фрагментов картин старых мастеров; и мистером Робином Алленом в точных линейных этюдах с натуры, из которых, хотя в этом томе выгравирован только один, многие другие были весьма полезны как для него, так и для меня.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

—————
PART VI.
ON LEAF BEAUTY.
—————
| PAGE
| Preface | v
Chapter | I. | —The Earth-Veil | 1
” | II. | —The Leaf Orders | 6
” | III. | —The Bud | 10
” | IV. | —The Leaf | 21
” | V. | —Leaf Aspects | 34
” | VI. | —The Branch | 39
” | VII. | —The Stem | 49
” | VIII. | —The Leaf Monuments | 63
” | IX. | —The Leaf Shadows | 77
” | X. | —Leaves Motionless | 88
—————
PART VII.
OF CLOUD BEAUTY.
—————
Chapter | I. | —The Cloud Balancings | 101
” | II. | —The Cloud-Flocks | 108
” | III. | —The Cloud-Chariots | 122
” | IV. | —The Angel of the Sea | 133
—————
PART VIII.
OF IDEAS OF RELATION:—I. OF INVENTION FORMAL.
—————
Chapter | I. | —The Law of Help | 153
” | II. | —The Task of the Least | 164
” | III. | —The Rule of the Greatest | 175
” | IV. | —The Law of Perfectness | 180
—————
PART IX.
OF IDEAS OF RELATION:—II. OF INVENTION SPIRITUAL.
—————
Chapter | I. | —The Dark Mirror | 193
” | II. | —The Lance of Pallas | 202
” | III. | —The Wings of the Lion | 214
” | IV. | —Durer and Salvator | 230
” | V. | —Claude and Poussin | 241
” | VI. | —Rubens and Cuyp | 249
” | VII. | —Of Vulgarity | 261
” | VIII. | —Wouvermans and Angelico | 277
” | IX. | —The Two Boyhoods | 286
” | X. | —The Nereid’s Guard | 298
” | XI. | —The Hesperid Æglé | 314
” | XII. | —Peace | 339
—————
| Local Index.
| Index to Painters and Pictures.
| Topical Index.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ТОМУ V.

—————

|  Drawn by |  Engraved by |
Frontispiece, Ancilla Domini | Fra Angelico | Wm. Hall
Plate | Facing page
51. The Dryad’s Toil | J. Ruskin | J. C. Armytage | 12
52. Spirals of Thorn | R. Allen | R. P. Cuff | 26
53. The Dryad’s Crown | J. Ruskin | J. C. Armytage | 36
54. Dutch Leafage | Cuyp and Hobbima | J. Cousen | 37
55. By the Way-side | J. M. W. Turner | J. C. Armytage | 38
56. Sketch by a Clerk of the Works | J. Ruskin | J. Emslie | 61
57. Leafage by Durer and Veronese | Durer and Veronese | R. P. Cuff | 65
58. Branch Curvature | R. Allen | R. P. Cuff | 69
59. The Dryad’s Waywardness | J. Ruskin | R. P. Cuff | 71
60. The Rending of Leaves | J. Ruskin | J. Cousen | 94
61. Richmond, from the Moors | J. M. W. Turner | J. C. Armytage | 98
62. By the Brookside | J. M. W. Turner | J. C. Armytage | 98
63. The Cloud Flocks | J. Ruskin | J. C. Armytage | 109
64. Cloud Perspective (Rectilinear) | J. Ruskin | J. Emslie | 115
65. Cloud Perspective (Curvilinear) | J. Ruskin | J. Emslie | 116
66. Light in the West, Beauvais | J. Ruskin | J. C. Armytage | 121
67. Clouds | J. M. W. Turner | J. C. Armytage | 118
68. Monte Rosa | J. Ruskin | J. C. Armytage | 339
69. Aiguilles and their Friends | J. Ruskin | J. C. Armytage | 125
70. The Graiæ | J. Ruskin | J. C. Armytage | 127
71. “Venga Medusa” | J. Ruskin | J. C. Armytage | 127
72. The Locks of Typhon | J. M. W. Turner | J. C. Armytage | 142
73. Loire Side | J. M. W. Turner | J. Ruskin | 165
74. The Mill Stream | J. M. W. Turner | J. Ruskin | 168
75. The Castle of Lauffen | J. M. W. Turner | R. P. Cuff | 169
76. The Moat of Nuremberg | J. Ruskin | J. H. Le Keux | 233
78. Quivi Trovammo | J. M. W. Turner | J. Ruskin | 298
79. Hesperid Æglé | Giorgione | Wm. Hall | 314
80. Rocks at Rest | J. Ruskin, from J. M. W. Turner | J. C. Armytage | 319
81. Rocks in Unrest | J. Ruskin, from J. M. W. Turner | J. C. Armytage | 320
82. The Nets in the Rapids | J. M. W. Turner | J. H. Le Keux | 336
83. The Bridge of Rheinfelden | J. Ruskin | J. H. Le Keux | 337
84. Peace | J. Ruskin | J. H. Le Keux | 338

ОТДЕЛЬНЫЕ ГРАВЮРЫ НА ДЕРЕВЕ.

Figure |  56, | to face page | 65
” |  61, | ” | 69
” |  75 to 78, | ” | 97
” |  85, | ” | 118
” |  87, | ” | 127
” |  88 to 90, | ” | 128
” |  98, | ” | 184
” | 100, | ” | 284

Ancilla Domini.

СОВРЕМЕННЫЕ ЖИВОПИСЦЫ.

—————

ЧАСТЬ VI.

О КРАСОТЕ ЛИСТВЫ.

—————

ГЛАВА I.

ЗЕМНОЕ ПОКРЫВАЛО.

§ 1. «Чтобы возделывать его и хранить его».

Это, значит, должно было быть нашей работой. Увы! Какую работу мы задали себе вместо этого! Как мы разорили сад вместо того, чтобы хранить его — кормя его цветами наших боевых коней и расщепляя его деревья на древки копий!

«И на востоке — пламенный меч».

Неужели его пламя неугасимо? И неужели те врата, что охраняют путь, действительно больше не проходимы? Или не в том ли дело, что мы больше не желаем входить? Ибо что мы можем вообразить о том первом Эдеме, который мы могли бы еще вернуть, если бы захотели? Это было место, полное цветов, говорим мы. Что ж: цветы всегда стремятся расти там, где мы позволяем им; и чем прекраснее, тем ближе. Возможно, действительно было Падение Цветов, как и Падение Человека; но, безусловно, такие существа, как мы, не могут сейчас вообразить ничего прекраснее роз и лилий, которые росли бы для нас бок о бок, лист перекрывая лист, пока Земля не стала бы белой и красной от них, если бы мы заботились о том, чтобы это было так. И Рай был полон приятных теней и плодоносных аллей. Что ж: что мешает нам покрыть столько мира, сколько мы хотим, приятной тенью, чистым цветением и добрыми плодами? Кто запрещает его долинам быть покрытыми хлебом, пока они не засмеются и не запоют? Кто мешает его темным лесам, призрачным и необитаемым, превратиться в бесконечные сады, обвивающие холмы хрупко-цветочным снегом, далеко до полуосвещенного горизонта апреля, и заливающие лицо всей осенней земли сиянием гроздьев пищи? Но Рай был местом мира, говорим мы, и все животные были кроткими слугами нам. Что ж: мир все еще был бы местом мира, если бы мы все были миротворцами, и кроткую службу несли бы нам его существа, если бы мы проявили к ним кроткое господство. Но пока мы забавляемся убийством птиц и зверей, пока мы предпочитаем бороться скорее с ближними, чем со своими пороками, и превращаем наши луга в поле битвы вместо пастбищ — до тех пор, поистине, Пламенный Меч будет все еще вращаться во все стороны, а врата Эдема оставаться запертыми достаточно крепко, пока мы не вложим в ножны более острое пламя наших собственных страстей и не сломаем более близкие врата наших собственных сердец.

§ 2. Я был приведен к тому, чтобы видеть и чувствовать это все больше и больше, когда размышлял о службе, которую цветы и деревья, которые человек был изначально назначен хранить, должны были оказывать ему в ответ на его заботу; и о службах, которые они все еще оказывают ему, насколько он позволяет их влиянию или выполняет свою собственную задачу по отношению к ним. Ибо какая бесконечная чудесность есть в этой растительности, рассматриваемой, как она есть на самом деле, как средство, с помощью которого земля становится спутником человека — его другом и учителем! В условиях, которые мы проследили в ее скалах, можно было увидеть лишь подготовку к его существованию; — черты, которые позволяют ему безопасно жить на ней и легко работать с ней — во всем этом она была неодушевленной и пассивной; но растительность для нее — как несовершенная душа, данная для встречи с душой человека. Земля в своих глубинах должна оставаться мертвой и холодной, способной лишь на медленное кристаллическое изменение; но на своей поверхности, которую человеческие существа созерцают и с которой имеют дело, она служит им через завесу странного промежуточного бытия; которое дышит, но не имеет голоса; движется, но не может покинуть свое назначенное место; проходит через жизнь без сознания, к смерти без горечи; носит красоту юности, без ее страсти; и склоняется к слабости старости, без ее сожаления.

§ 3. И в этой тайне промежуточного бытия, полностью подчиненного нам, с которым мы можем обращаться как хотим, имея тем большую власть, чем меньше ответственности за наше обращение с нестрадающим существом, собраны большинство удовольствий, которые нам нужны от внешнего мира, и написаны большинство уроков, которые нам нужны, причем все виды драгоценной благодати и учения объединены в этой связи между Землей и Человеком: чудесной в универсальной адаптации к его нужде, желанию и дисциплине; ежедневная подготовка Богом земли для него, с прекрасными средствами жизни. Сначала ковер, чтобы сделать ее мягкой для него; затем цветная фантазия вышивки на нем; затем высокое распространение листвы, чтобы затенить его от солнечного жара, а также затенить упавший дождь, чтобы он не высох быстро обратно в облака, а остался питать источники среди мха. Крепкое дерево, чтобы нести эту листву: легко режущееся, но прочное и легкое, чтобы строить для него дома или инструменты (древко копья или рукоять плуга, в зависимости от его нрава); бесполезным оно было бы, если бы было тверже; бесполезным, если бы было менее волокнистым; бесполезным, если бы было менее эластичным. Приходит зима, и тень листвы опадает, чтобы позволить солнцу согреть землю; сильные ветви остаются, разбивая силу зимних ветров. Семена, которые должны продлить род, бесчисленные в соответствии с нуждой, сделаны прекрасными и съедобными, варьируемыми в бесконечности обращения к фантазии человека или обеспечения его службы: холодный сок, или светящаяся пряность, или бальзам, или ладан, смягчающее масло, консервирующая смола, лекарство вяжущего, жаропонижающего или усыпляющего действия: и все это представлено в формах бесконечного изменения. Хрупкость или сила, мягкость и крепость, во всех степенях и аспектах; непогрешимая прямота, как у храмовых колонн, или нераздельное блуждание слабых усиков по земле; могучее сопротивление жесткой руки и конечности штормам веков, или колебания взад и вперед с малейшим пульсом летнего ручейка. Корни, рассекающие силу скалы или связывающие мимолетность песка; гребни, греющиеся в солнечном свете пустыни или прячущиеся у капающего источника и безсветной пещеры; листва, далеко разбрасывающаяся в запутанных полях под каждой волной океана — одевающая пестрыми, вечными пленками пики бездорожных гор или служащая у дверей коттеджей каждой нежнейшей страсти и простейшей радости человечества.

§ 4. Будучи таким образом подготовленным для нас во всех отношениях, и сделанным прекрасным, и хорошим для пищи, и для строительства, и для инструментов наших рук, этот род растений, заслуживающий безграничной любви и восхищения с нашей стороны, становится, пропорционально их получению, почти идеальным тестом нашего нахождения в правильном настроении ума и образе жизни; так что никто не может быть сильно неправ в том или другом, кто достаточно любит деревья, и каждый, безусловно, неправ в обоих, кто не любит их, если жизнь привела их на его путь. Вполне возможно обойтись без них, ибо великое общение моря и неба — это все, что нужно морякам; и многие благородные сердца были научены лучшему, что им довелось узнать, между темными каменными стенами. Все же, если человеческая жизнь вообще проходит среди деревьев, любовь, питаемая к ним, является верным тестом ее чистоты. И это печальное доказательство ошибочных путей мира, что «деревня», в простом смысле места полей и деревьев, до сих пор была источником упрека для своих жителей, и что слова «селянин», «деревенщина», «клоун», «paysan», «житель деревни» до сих пор означают грубого и необученного человека, в противоположность словам «горожанин» и «гражданин». Мы принимаем это употребление слов, или зло, которое оно означает, несколько слишком спокойно; как будто совершенно необходимо и естественно, чтобы деревенские жители были грубыми, а городские — мягкими. Тогда как я верю, что результат каждого образа жизни может, на некоторых этапах прогресса мира, быть прямо противоположным; и что другое употребление слов может быть навязано нам новым аспектом фактов, так что мы можем обнаружить, что говорим: «Такой-то человек очень мягкий и добрый — он совсем деревенский; а такой-то другой человек очень груб и плохо обучен — он совсем городской».

§ 5. Во всяком случае, города до сих пор получали лучшую часть своей доброй репутации благодаря нашим злым путям ведения дел в мире вообще; — главным образом и в высшей степени благодаря нашей дурной привычке сражаться друг с другом. Поскольку в средние века ни одно поле не было защищено от опустошения, а каждая проселочная дорога давала более легкий проход мародерам, мирно настроенные люди неизбежно собирались в городах и обносили себя стенами, делая как можно меньше проселочных дорог: в то время как люди, которые сеяли и пожинали урожаи Европы, были лишь слугами или рабами баронов. Презрение ко всем сельскохозяйственным занятиям со стороны знати и ко всем простым фактам со стороны монахов держало образованную Европу в состоянии ума, над которым природные явления не могли иметь власти; тело и интеллект терялись в практике войны без цели и медитации слов без смысла. Люди учились ловкости с мечом и силлогизмом, которую принимали за образование, в пределах монастыря и турнирного двора; и смотрели на все широкое пространство мира Божьего главным образом как на место для упражнения лошадей или для выращивания пищи.

§ 6. Существует прекрасный тип этого пренебрежения совершенством красоты Земли по причине страстей человеческих в той картине Паоло Уччелло «Битва при Сан-Эджидио», 1 в которой армии встречаются на проселочной дороге рядом с живой изгородью из диких роз; нежные красные цветы качаются над шлемами и светятся между опущенными копьями. Ибо точно так же вся Природа до сих пор сияла для человека только между качанием шлемов; и иногда я не могу не думать о деревьях земли как о способных на своего рода печаль, в той их несовершенной жизни, когда они раскрывали свои невинные листья в теплое весеннее время, тщетно для людей; и по всем долинам Англии ее буки отбрасывали свою пятнистую тень только там, где преступник натягивал свой лук, а король совершал свою беспечную охоту; и у сладких французских рек их длинные ряды тополей качались в сумерках, только чтобы показать пламя горящих городов на горизонте сквозь узор их стволов: среди прекрасных дефиле Апеннин скрученные стволы олив скрывали засады предательства; и на их долинных лугах, день за днем, лилии, которые были белыми на рассвете, омывались багрянцем на закате.

§ 7. И действительно, я однажды намеревался в этом труде показать, какого рода доказательства существуют относительно возможного влияния деревенской жизни на людей; казалось мне тогда вероятным, что кое-где читатель воспримет это как серьезный вопрос, более чем большинство тех, о которых мы спорим, политических или социальных, и, возможно, захочет проследить его со мной искренне.

День, безусловно, придет, когда люди увидят, что это серьезный вопрос; в какой период, также, я не сомневаюсь, появятся люди, способные исследовать его. На данный момент движения мира кажутся мало склонными к тому, чтобы на них влиял ботанический закон; или какие-либо другие соображения относительно деревьев, кроме вероятной цены на древесину. Поэтому я ограничусь своей собственной простой работой лесоруба и попытаюсь придать этой книге ее окончательную форму с ограниченной и скромной целью, которая была у меня в начале, а именно: доказать, насколько праздные и мирные люди, которые до сих пор заботились о листьях и облаках, правильно видели их или верно сообщали о них.

1 : В нашей собственной Национальной галерее. Она причудлива и несовершенна, но представляет большой интерес.

ГЛАВА II.

ПОРЯДКИ РАСПОЛОЖЕНИЯ ЛИСТЬЕВ.

§ 1. Как в нашем очерке структуры гор казалось целесообразным принять классификацию их форм, которая, хотя и несовместима с абсолютной научной точностью, была удобна для порядка последовательного исследования и давала полезную широту взгляда; так, и с еще более веской причиной, при взгляде на первые законы растительной жизни, будет лучше следовать расположению, легко запоминающемуся и широко верному, как бы оно ни было неспособно быть доведено до полностью последовательных деталей. Я говорю «с еще более веской причиной», потому что среди ботаников существует больше вопросов, чем среди геологов; для растений было предложено большее количество классификаций, чем для скал; и не исключено, что те, которые приняты сейчас, могут быть впоследствии изменены. Поэтому я принимаю расположение, не предполагающее никакой теории; достаточно полезное для всех рабочих целей и уверенное в том, что останется таким полезным, в своей грубой общности, какие бы взгляды ни были впоследствии развиты среди ботаников.

§ 2. Детское деление растений — на «деревья и цветы». Если бы, однако, мы взяли его весной, после того как он набрал полную пригоршню маргариток, с лужайки в сад и спросили его, как бы он назвал те венки более богатых соцветий, чьи хрупкие лепестки бросали свою пену обещания между ним и небом, он сразу бы увидел необходимость в каком-то промежуточном названии и назвал бы их, возможно, «древесными цветами». Если бы затем мы ответили его в березовую рощу и показали ему, что сережки — это цветы, так же как и вишневый цвет, он мог бы, с небольшой помощью, дойти до того, чтобы разделить все цветы на два класса; один — те, что росли на земле; и другой — те, что росли на деревьях. Ботаник мог бы улыбнуться такому делению; но художник — нет. Для него, как и для ребенка, есть что-то специфическое и отличительное в тех грубых стволах, которые несут более высокие цветы. Для него это составляет главное различие между одним растением и другим, должно ли оно служить светом на земле или тенью на небе. И если после этого мы попросили бы немного помощи у ботаника, и он повел бы нас, оставив цветы, внимательнее присмотреться к листьям и почкам, мы обнаружили бы, что способны в некотором роде оправдать, даже перед ним, нашу детскую классификацию. Для наших нынешних целей, оправдана она или нет, она наиболее наводящая на размышления и удобная. Растения, действительно, широко относятся к двум великим классам. Первый мы можем, возможно, не без пользы назвать ЩИТОНОСНЫМИ РАСТЕНИЯМИ. Они живут лагерями, на земле, как лилии; или на поверхностях скал, или стеблях других растений, как лишайники и мхи. Они живут — некоторые год, некоторые много лет, некоторые мириады лет; но, погибая, они проходят, как проходит лагерный араб; они не оставляют о себе никаких воспоминаний, кроме семени, или луковицы, или корня, который должен увековечить род.

§ 3. Другой великий класс растений мы, возможно, лучше всего можем назвать МЕЧЕНОСНЫМИ РАСТЕНИЯМИ. Эти не будут жить на земле, но жадно возводят здания над ней. Каждое усердно работает с торжественной предусмотрительностью всю свою жизнь. Погибая, оно оставляет свою работу в форме, которая будет наиболее полезна его преемникам — свой собственный памятник и их наследство. Эти архитектурные сооружения мы называем «Деревьями».

Может показаться, что эта номенклатура уже включает в себя теорию. Но меня не заботит ни номенклатура, ни что-либо спорное в моем описании классов. Читатель волен давать им любые названия, какие ему нравятся, и давать им любой отчет, который он считает наиболее подходящим. Но для нас, как художников или любителей искусства, это первый и самый жизненно важный вопрос, касающийся растения: «Имеет ли оно фиксированную форму или изменяющуюся? Найду ли я его всегда таким, как сегодня — эту Parnassia palustris — с одним листом и одним цветком? или, может быть, когда-нибудь у него будет неисчислимая пышность листьев и неизмеримое сокровище цветов? Поднимется ли оно только до высоты человека — как колос — и погибнет, как человек; или оно раскинет свои ветви к морю и сучья к реке, и будет увеличивать свой круг тени в небе в течение тысячи лет?»

§ 4. Это, повторяю, первый вопрос, который я задаю растению. И как оно отвечает, я помещаю его на ту или иную сторону, среди тех, кто отдыхает, или тех, кто трудится: обитатели палаток, которые не трудятся и не прядут; или строители деревьев, чьи дни — как дни людей. Я обнаруживаю снова, при дальнейшем расспросе этих растений, которые отдыхают, что одна их группа действительно отдыхает всегда, довольствуясь землей, но что те из другой группы, более амбициозные, подражают строителям; и хотя они не могут строить правильно, возводят для себя столбы из остатков прошлых поколений, на которых они сами, живя жизнью святого Симеона Столпника, называются, из вежливости, Деревьями; будучи, на самом деле, многие из них (пальмы, например) такими же величественными, как настоящие деревья. 1

Эти два класса мы могли бы назвать земными растениями и столбовидными растениями.

§ 5. Опять же, расспрашивая истинных строителей об их способах работы, я обнаруживаю, что они также делятся на два великих класса. Нисколько не желая, чтобы читатель принял эту причудливую номенклатуру, я думаю, что он все же может наиболее удобно запомнить их как «Строители со щитом» и «Строители с мечом».

Строители со щитом имеют расширенные листья, более или менее напоминающие щиты, отчасти по форме, но еще больше по назначению; ибо под их поднятой тенью молодая почка следующего года сохраняется от вреда. Это самые кроткие из строителей, и они живут в приятных местах, обеспечивая пищу и кров для человека. Строители с мечом, напротив, имеют острые листья в форме мечей, и молодые почки, вместо того чтобы быть столь же многочисленными, как листья, притаившись каждая под тенью листа, немногочисленны и растут бесстрашно, каждая посреди снопа мечей. Эти строители живут в диких местах, сурово темны по цвету, и хотя они оказывают большую помощь человеку своей чисто физической силой, они (за немногими исключениями) не дают ему пищи и обеспечивают несовершенный кров. Их способ строительства грубее, чем у строителей со щитом, и они во многом напоминают столбовидные растения противоположного порядка. Мы называем их в целом «Соснами».

§ 6. Наша работа в этом разделе будет лежать только среди строителей со щитом, строителей с мечом и растений отдыха. Столбовидные растения принадлежат, по большей части, другим климатам. Я не мог проанализировать их правильно; и труд, затраченный на них, был бы сравнительно бесполезен для наших нынешних целей. Главная тайна растительности, насколько это касается внешней формы, находится среди прекрасных строителей со щитом. Их, по крайней мере, мы должны изучить с любовью и усердием.

1 Я не уверен, что это справедливое описание пальм. У меня никогда не было возможности изучать стебли эндогенов, и я не могу понять описание, данное им в книгах, и не знаю, насколько некоторые из их разветвленных состояний приближаются к реальной структуре дерева. Если этот труд, какие бы ошибки он ни содержал, вызовет любопытство читателя, чтобы побудить его искать большего и лучшего знания, он окажет всю услугу, которую я от него ожидаю.

ГЛАВА III.

ПОЧКА.

§ 1. Если вы соберете летом внешнюю ветку любого щитолистного дерева, вы обнаружите, что она состоит из тонкого прута, выбрасывающего листья, возможно, с каждой стороны, возможно, только с двух сторон, обычно с гроздью более близких листьев на конце. Чтобы понять ее структуру, мы должны свести ее к простому общему типу. Более того, даже к очень неточному типу. Ибо ветка дерева — это по существу сложная вещь, и никакой «простой» тип не может, следовательно, быть правильным.

Этот тип, который я собираюсь дать вам, полон заблуждений и неточностей; но из этих заблуждений мы извлечем истину, отбрасывая их одно за другим.

Fig. 1.

Пусть ветка дерева будет представлена одним из этих двух типов, A или B, рис. 1, причем гроздь на конце в каждом случае предполагается состоящей только из трех листьев (весьма неуместное предположение, ибо их должно быть по крайней мере четыре, только четвертый был бы в сбивающей с толку перспективе в A и скрыт за центральным листом в B). Итак, примите этот ложный тип терпеливо. Когда листья расположены на стебле один за другим, как в A, они называются «очередными»; когда расположены, как в B, — «супротивными». Необходимо, чтобы вы запомнили этот не очень сложный кусок номенклатуры.

Если вы осмотрите ветку, которую собрали, вы увидите, что на небольшом расстоянии ниже грозди полных листьев на конце стебель гладкий, и листья расположены на нем регулярно. Но на шесть, восемь или десять дюймов ниже появляется неловкий узел; что-то, кажется, пошло не так, возможно, там ответвляется другая ветка; во всяком случае, стебель внезапно становится толще, и вы можете сломать его там (вероятно) легче, чем где-либо еще.

Это соединение двух этажей здания. Гладкий кусок был сделан все это лето. У узла фундамент был оставлен на зиму.

Работа года называется «побегом». Я буду рад, если вы сломаете его, чтобы посмотреть; так как мои типы A и B предполагаются идущими не дальше вниз, чем до узла.

Очередная форма A встречается чаще, чем B, и некоторые ботаники считают, что включает B. Мы, следовательно, начнем с нее.

§ 2. Если вы посмотрите внимательно на рисунок, вы увидите маленькие выступающие точки у корней листьев. Они представляют почки, которые вы можете найти, скорее всего, в побеге, который у вас в руке. Найдете вы их или нет, они там есть — видимые или скрытые, не имеет значения. У каждого листа есть, безусловно, младенческая почка, о которой нужно заботиться, нежно уложенная, как в колыбели, как раз там, где черешок листа образует безопасную нишу между ним и главным стеблем. Почка-ребенок, таким образом, нежно охраняется все лето; но ее защищающий лист умирает осенью; и тогда почка-мальчик отправляется в суровую зимнюю школу, которой он готовится к личному вступлению в общественную жизнь весной.

Fig. 2.

Предположим, что осень пришла, и листья опали. Тогда наш A из рис. 1, с оставшимися почками, по одной на каждый лист, появится как AB, на рис. 2. Мы будем называть почки, сгруппированные в B, верхушечными почками, а те, что в a, b и c, — боковыми почками.

Этот почковидный прут — истинная работа года строительного растения, в той части его здания. Вы можете рассматривать маленькую веточку, если хотите, как один шпиль собора-дерева, на создание которого ушел год; бесчисленные другие шпили были построены в то же время на других ветвях.

§ 4. Теперь каждая из этих почек, a, b и c, так же как и каждая верхушечная почка, имеет силу и склонность подняться весной в точно такой же шпиль, каким является AB.

Это развитие — процесс, который мы главным образом должны изучить в этой главе; но в начале давайте ясно увидим, чем он должен закончиться.

Fig. 3. | Fig. 4.

Каждая почка, сказал я, имеет силу и склонность сделать из себя шпиль, но у нее не всегда есть возможность. Что может помешать ей, мы увидим вскоре. Тем временем читатель, возможно, любезно позволит мне предположить, что почки a, b и c ни к чему не приходят, и только три верхушечные строят вперед. Каждая из них производит образ первого шпиля, и мы имеем тип для нашей следующей летней ветви на рис. 3; в котором заметьте, исходный побег AB стал толще; его боковые почки, оказавшись абортивными, теперь видны только как маленькие шишки на его сторонах. Его верхушечные почки поднялись каждая в новый шпиль. Центральный или самый сильный, BC, стал самим образом того, чем был его родительский побег AB в прошлом году. Две боковые — слабее и короче, одна, вероятно, длиннее другой. Соединение в B — это узел или фундамент для каждого побега, о котором говорилось выше.

Зная теперь, что мы делаем, мы перейдем к более детальному рассмотрению.

51. The Dryad’s Toil.

§ 5. Вернемся к типу на рис. 2, полностью завершенной летней работы: пруту с его голыми почками. Таблица 51, напротив, представляет, примерно в половину своего реального размера, внешнюю ветку дуба зимой. Она растет не сильно и максимально проста в разветвлении. Вы можете легко увидеть в каждой ветке непрерывный кусок побега, произведенный в прошлом году. Морщины, которые делают эти побеги похожими на старые ветви, вызваны высыханием, как стебель грозди изюма бороздчатый (свежесобранный побег дуба круглый, как стебель винограда). Я рисую их так, потому что борозды — важные ключи к структуре. Рис. 4 — это верхушка одной из этих дубовых веток, увеличенная для справки. Маленькие скобки, x, y и т. д., которые выступают под каждой почкой и поддерживают ее, — это остатки черешков листьев. Эти стебли были соединены в том месте, и листья опали, не оставив шрама, только серповидное, несколько пустое на вид плоское пространство, которое вы можете изучить в свое удовольствие на стебле конского каштана, где эти пространства очень велики.

§ 6. Теперь, если вы аккуратно разрежете свою дубовую ветку чуть выше почки, как в A, рис. 4, и посмотрите на нее с помощью не очень мощной лупы, вы обнаружите, что она представляет собой красивый срез, рис. 5.

Fig. 5.

Это правильный или нормальный срез дубовой ветки. Никогда не бывает совсем регулярным. Обязательно один из выступов немного больше остальных, и его кора (черная линия) не совсем регулярно расположена вокруг него, но изысканно закончена, вплоть до маленькой белой звезды в самом центре, которую я не нарисовал, потому что она выглядела бы на гравюре черной, а не белой; и была бы слишком заметной.

Fig. 6.

Дубовая ветка, однако, не сохранит эту форму неизменной ни на мгновение. Разрежьте ее чуть выше вашего первого среза, и вы обнаружите, что самый большой выступ увеличивается, пока, как раз там, где он открывается 1 наконец в черешок листа, его срез не станет рис. 6. Если, следовательно, вы решите рассматривать каждый интервал между почкой и почкой как один этаж вашей башни или шпиля, вы обнаружите, что буквально нет ни на волосок работы, в которой план башни не менялся бы. Вы можете увидеть в Таблице 51, что каждый побег пронизан тонким (в природе бесконечно тонким) изменением контура между почкой и почкой.

Fig. 7.

Fig. 8.

§ 7. Но далее, заметьте, в какой последовательности эти почки расположены вокруг несущего стебля. Пусть срез стебля будет представлен маленьким центральным кругом на рис. 8; и предположим, что он окружен почти правильным пятиугольником (на рисунке он совсем правильный для ясности). Пусть первая из любой восходящей серии почек будет представлена изогнутым выступом, заполняющим ближайший угол пятиугольника в 1. Тогда следующая почка, выше, заполнит угол в 2; следующая выше, в 3, следующая в 4, следующая в 5. Шестая придет почти над первой. То есть, каждая выступающая часть среза, рис. 5, расширяется в свою почку не последовательно, а скачками, всегда к следующей через одну; почки, таким образом, расположены в почти правильном спиральном порядке.

§ 8. Я говорю почти правильном — ибо есть тонкости вариации в плане, в которые было бы просто утомительно вдаваться. Все, о чем нам нужно заботиться, — это общий закон, примером которого служит дубовая ветка, — что почки первой великой группы очередных строителей поднимаются в спиральном порядке вокруг стебля (я полагаю, по большей части, спираль идет справа налево). И эта спиральная последовательность очень часто приближается к пятиугольному порядку, который она принимает с большой точностью у дуба; ибо, просто предполагая, что каждая восходящая почка располагается как можно дальше от той, что под ней, и все же не совсем на противоположной стороне стебля, мы обнаруживаем, что интервал между ними должен в целом приближаться к тому, что остается между 1 и 2, или 2 и 3, на рис. 8. 2

Fig. 9.

§ 9. Если интервал постоянно оказывается чуть меньше того, который выявляет пятиугольную структуру, растение, по-видимому, поначалу сталкивается с большими трудностями. Ибо в таком случае существует вероятность того, что почки расположатся треугольником, как в точке A на рис. 9; и тогда четвертая должна оказаться над первой, что было бы недопустимо (мы вскоре увидим почему). Тем не менее, растению, кажется, нравится треугольный результат для своего контура, и оно принимается за преодоление трудности с большой изобретательностью, используя методы последовательности, которые я подробнее рассмотрю в следующей главе: нам сейчас достаточно знать, что озадаченное, но упорное растение все же выходит из затруднительного положения и торжествующе появляется с характерным выражением лиственного ликования в виде шестиугольной звезды, состоящей из двух отчетливых треугольников, в норме как в точке B на рис. 9. Почему почки не любят располагаться одна над другой, мы увидим в следующей главе. Тем временем я должен вкратце предупредить читателя о том, что мы тогда обнаружим: хотя мы говорили о выступах нашей пятиугольной башни так, будто они были построены в первую очередь для поддержания каждый своего листа, сами они по большей части строятся тем листом, который, по-видимому, поддерживают. Не утруждая себя этим пока, давайте в общих чертах зафиксируем в уме эффективный аспект этого дела, что нам и требуется, с помощью простой практической иллюстрации.

§ 10. Возьмите палку толщиной в полдюйма и длиной в ярд или два и завяжите крупные узлы на равном расстоянии друг от друга на куске бечевки. Затем обмотайте бечевку вокруг палки, сделав любое количество равноудаленных витков, какое пожелаете, от одного конца до другого, и узлы займут положение почек в общем типе очередного расположения листьев. Варьируя количество узлов и витков нити, вы можете получить систему любого дерева, за исключением одного признака — а именно того, что, поскольку побег растет в разное время с разной скоростью, почки сближаются, когда рост замедляется. Вы не можете имитировать эту структуру, сближая витки вашей веревки, ибо это нерегулярно изменило бы положение ваших узлов. Интервалы между почками из-за этого постепенного ускорения или замедления роста обычно варьируются в прекрасных пропорциях. На рис. 10 показаны возвышения почек на пяти различных веточках дуба; A и B — в натуральную величину (короткие побеги); C, D и E — в уменьшенном масштабе. Я не проследил причину кажущейся тенденции почек располагаться парами на этих более длинных побегах.

Fig. 10.

Fig. 11. | Fig. 12.

§ 11. Наконец: если спираль построена так, чтобы почки находились почти на противоположных сторонах стебля, хотя и чередовались в последовательности, стебель, скорее всего, будет немного отклоняться от каждой почки после ее образования и таким образом установит колебательную форму b, рис. 11, которая, когда почки расположены, как в данном случае, на уменьшающихся интервалах, очень красива. 3

§ 12. Боюсь, эта глава была утомительной; но необходимо освоить элементарную структуру, если мы хотим хоть что-то понять в деревьях; и читатель, следовательно, возможно, наберется терпения, чтобы взглянуть на один или два примера структуры веточек второго великого класса строителей, у которых листья супротивные. Почти все деревья с супротивными листьями растут, как правило, подобно овощным флюгерам, пустившим семена, с указателями на север и юг, восток и запад, отбрасываемыми поочередно один над другим, как на рис. 12.

Это, повторяю, нормальное состояние. При определенных обстоятельствах указатели на север и юг устанавливаются на северо-восток и юго-запад; эта уступка признается и имитируется указателями на восток и запад при первой же возможности; но пока давайте придерживаться нашей простой формы.

Первая задача растущего стебля — расположить каждую пару почек точно под прямым углом к нижележащей. Вот несколько примеров того, как он этого добивается. A, рис. 13, — это сечение стебля веточки самшита, увеличенное в восемь или девять раз, как раз там, где он отбрасывает два своих листа, предположим, на северной и южной сторонах. Полумесяцы внизу и вверху — это сечения через черешки листьев, отброшенные с каждой стороны. Сразу над этим узлом сечение стебля имеет вид B, что является нормальным сечением стебля самшита, как рис. 5 — дуба. Это сечение по мере подъема становится C, удлиняясь теперь на восток и запад; и сечение, следующее за C, снова было бы A, повернутым в ту сторону; или, если взять последовательность полностью через два узла и в натуральную величину, это выглядело бы так: рис. 14.

Fig. 13.

Fig. 14.

Стебель аукубы пятнистой обычно шестиугольный, как у самшита — обычно квадратный. Он очень ловок и деликатен в своем способе трансформации к двум сторонам. Через узел он имеет вид A, рис. 15. Над узлом — B, нормальный, переходящий в C и D для следующего узла.

Fig. 15.

Fig. 16.

В то время как у конского каштана, дерева более крупного и, как мы увидим далее, поэтому менее регулярного в поведении, сечение, обычно шестиугольное, сильно округлено и смягчено до неровностей; A, рис. 16, становясь по мере образования почек B и C. Темный ромб рядом с C — это сечение через почку, в которой, как бы мала она ни была, всегда видна полная четырехлистная структура: четыре маленьких младенческих листа с королевским листом посередине, все уложенные в своей веерообразной слабости, в безопасности в белом облаке миниатюрного шерстяного одеяла.

§ 13. Элементарную структуру всех важных деревьев можно, я думаю, таким образом свести к трем основным формам: трехлистная, рис. 9; четырехлистная, рис. 13–16; и пятилистная, рис. 8. Или, известными терминами, трилистник, четырехлистник, пятилистник. И это существенные классы, более сложные формы, как мне кажется, обычно сводимы к этим, но эти друг к другу — нет. Простейшее расположение (рис. 11), при котором почки почти противоположны по положению, хотя и чередуются по высоте, не может, я полагаю, составлять отдельный класс, будучи лишь случайным состоянием спирали. Если бы это было так, его можно было бы назвать двулистником; но важных классов три:—

Trefoil, | Fig.  9: Type, Rhododendron.
Quatrefoil, | Fig. 13: Type, Horse-chestnut.
Cinqfoil, | Fig.  5: Type, Oak.

§ 14. Совпадения между прекрасной архитектурой и строением деревьев должны были становиться все более заметными в сознании читателя по мере нашего продвижения; и если он теперь посмотрит на то, что я говорил в других местах об использовании и значении трилистника, четырехлистника и пятилистника в готической архитектуре, он поймет, почему я не мог не думать и не говорить обо всех деревьях как о строителях. Но есть еще одна тонкость в их способе строительства, которую мы не заметили. Если читатель внимательно посмотрит на отдельные побеги на табл. 51, он увидит, что борозды стеблей почти во всех случаях складываются в непрерывные спиральные кривые, увлекая за собой всю систему почек. Это наведенное спиральное действие, причину которого мы, возможно, вскоре обнаружим, часто происходит энергично, создавая полностью скрученные стебли большой толщины. Оно почти всегда присутствует в слабой степени, придавая дополнительную грацию и изменчивость всей удивительной структуре. И таким образом мы имеем, как конечный результат одного года вегетативного труда на любой отдельной веточке, скрученную башню, не похожую ни на каком уровне своего строения: или (ибо, как мы увидим вскоре, она теряет в диаметре у каждой почки) скрученный шпиль, соответствующий в некотором роде по принципу скрученному шпилю в Дижоне, или скрученному фонтану в Ульме, или скрученным колоннам в Вероне. Украшенная по мере подъема живой скульптурой, высеченной не путем уменьшения, а через приращение, она поднимается единым последовательным импульсом от своего основания до минарета, готовая весной выбросить вокруг себя на вершине одновременно сияние свежей юности и обещание восстановления после того, как эта юность пройдет. Чудесное творение: нет, не могли бы мы почти сказать, чудесное существо, полное предвидения в младенчестве, предчувствующее даже в самой ранней радости своего раскрытия солнечному свету час слабеющих сил и опадающего листа, и оберегающее под сенью своих верных щитов почку, которой предстоит нести свою надежду сквозь безщитную зимнюю спячку?

Люди часто стремятся достичь великих результатов насильственными и неподготовленными усилиями. Но только в справедливом и предусмотрительном порядке, «как земля производит свой росток», праведность и хвала могут прорасти перед народами.

1 Добавленная часть, окружающая две стороны пятиугольника, является подготовкой для черешка листа, который, отделяясь от стебля, представляет переменные сечения, примерами которых являются пронумерованные от 1 до 4 на рис. 7. Я не могу определить правильную нормальную форму. Луковицеобразное пятно в сердце самого верхнего из пяти выступов на рис. 6 — это корень почки.

2 Для получения более точной информации читатель может обратиться к работе профессора Линдли «Введение в ботанику» (Longman, 1848), том I, стр. 245 и след.

3 Рис. 11 — это побег лианы, нарисованный с двух сторон, чтобы показать его непрерывную кривую в одном направлении и чередующиеся кривые в другом. Почки, которые можно увидеть на равной высоте на двух рисунках, изысканно пропорциональны по своим расстояниям. Совершенству системы нет предела, если мы решим следовать ему.

ГЛАВА IV.

ЛИСТ.

§ 1. Имея теперь некоторое ясное представление о положении почки, мы должны далее изучить формы и структуру ее щита — листа, который ее охраняет. Вы составите лучшее общее представление о плоском листе щитоносных растений, если будете думать о нем так же, как о мачте и парусе. Более последовательно с нашей классификацией мы могли бы, пожалуй, сказать: думая всегда о руке, поддерживающей щит; но мы рисковали бы зайти слишком далеко в своих фантазиях, а сходство мачты и паруса ближе, ибо мачта сужается, как жилка листа, в то время как рука, держащая верхний ремень щита, сжимается. Какую бы фигуру мы ни использовали, это избавит нас от дурной привычки представлять лист состоящим из короткого черешка с широким расширением на конце. В то время как мы всегда должны думать о черешке как о проходящем прямо вверх по листу до его кончика и несущем расширенную, или листовую часть, как мачта люгера несет свой парус. В некоторой степени, действительно, у него есть и реи, жилки, отходящие от самой внутренней; только реи листа не будут бегать вверх и вниз, что является одной из существенных функций парусной реи.

§ 2. Аналогия, однако, послужит еще на один шаг. Как парус должен быть с одной стороны мачты, так и расширение листа находится с одной стороны его центральной жилки или его системы жилок. Он наложен на них, как если бы был натянут на раму, так что на верхней поверхности он сравнительно гладкий; на нижней — в полоску. Понимание широких взаимосвязей этих частей — главная работа, которую мы должны проделать в этой главе.

Fig. 17.

§ 3. Итак, во-первых, вы можете грубо предположить, что сечение любой мачты листа будет полумесяцем, как в точке a, рис. 17 (сравните рис. 7 выше). Плоская сторона — верхняя, круглая сторона — нижняя, и плоская или верхняя сторона несет лист. Вы сразу можете увидеть удобство этой структуры для прилегания к центральному стеблю. Предположим, что центральный стебель имеет небольшое отверстие в центре, b, рис. 17, и что вы разрезаете его посередине (как ужасные рыцари в темные века имели обыкновение разрубать своих врагов, так что половина головы падала на одну сторону, а половина — на другую): потяните две половины в разные стороны, c, и они будут почти представлять форму и положение противоположных жилок листа. В действительности черешки листьев должны приспосабливаться к центральному стеблю, a, и, как мы увидим вскоре, охватывать его: но мы не должны торопиться.

Fig. 18.

Fig. 19.

§ 4. Теперь, когда a, рис. 17, является общим типом черешка листа, рис. 18 — это общий тип того, как он расширяется в лист и несет его; 1 этот рисунок является увеличением типичного сечения прямо через любой лист, пунктирные линии показывают нижнюю поверхность в ракурсе. Вы видите, я сделал одну сторону шире другой. Я так и задумал. Обычно так и бывает. Природа не терпит, чтобы две стороны листа были одинаковыми. Поощряя одну сторону больше другой, либо давая ей больше воздуха или света, либо, возможно, в главной степени благодаря самому факту влаги, неизбежно скапливающейся на нижнем крае во время дождя, в то время как другая всегда высыхает первой, она устраивает так, что если существенная форма или идея листа — a, рис. 19, то фактическая форма всегда будет c, или приближение к ней; одна половина выдвинута вперед относительно другой, как в b, и все примирено мягкой кривизной, c. Усилие листа сохранить симметрию выпрямляет его, однако, часто на кончике, так что вставка черешка только делает неравенство явным. Но из этого следует, что стороны прямого сечения через лист неравны по всей длине, как на моем рисунке, за исключением одной точки.

Fig. 20.

§ 5. Я изобразил два крыла листа слегка выпуклыми на верхней поверхности. Это также в целом типичный признак. Я использую выражение «крылья листа», потому что, если мы немного преувеличим главную жилку, сечение в целом будет напоминать тип птицы плохого художника (a, рис. 20). Иногда внешние края загибаются вверх, b, но полностью вогнутая форма, c, встречается редко. Когда b сильно развито, хорошо закрываясь, лист приобретает вид лодки с килем.

Fig. 21.

Fig. 22

§ 6. Если теперь вы возьмете эту косую форму паруса и разрежете ее на любое количество необходимых частей до самой мачты, как на рис. 21, A, а затем предположите, что каждая из частей сокращается в лисели по бокам, вы получите любой тип разделенного листа, для которого решите его сформировать. На рис. 21, A, B, я взял розу как простейший тип. Лист дан в отдельном контуре в C; но лист рябины, A, рис. 22, предполагает первоначальную овальную форму, которая охватывает все подразделения гораздо красивее. Каждый из лиселей в этом листе рябины поначалу выглядит так, будто он сам является гротом. Но вы всегда можете узнать, что он подчиненный, заметив, что неравенство двух сторон, которое вызвано случайными влияниями в гроте, является органическим законом в лиселе. Настоящий лист пытается расположиться ровно на своей мачте; и неравенство — лишь изящная уступка обстоятельствам. Но подчиненный или лисель всегда по закону больше с одной стороны, чем с другой; и если он сам снова разделен на меньшие паруса, у него будут большие паруса на нижней стороне, или на один парус больше на нижней стороне, чем на другой. Поэтому он всегда носит одежду слуги или, по крайней мере, подчиненного. Вы можете узнать его где угодно как не хозяина. Даже в листочке рябины, один из которых я обвел отдельно, B, рис. 22, это ясно видно; но это гораздо отчетливее в более мелко разделенных листьях. 2

§ 7. Заметьте, следовательно, что листья в широком смысле делятся на гроты и лисели; но слово «лист» правильно использовать только для грота; «листочек» — лучшее слово для второстепенных делений; и независимо от того, отделены ли эти второстепенные члены только глубокими разрезами или становятся полноценными черешковыми листочками, все равно их всегда следует рассматривать лишь как части настоящего листа.

Из способа их построения следует, что листочки всегда должны лежать более или менее плоско или край к краю в непрерывной плоскости. Это положение отличает их от настоящих листьев так же сильно, как их косая форма, и отличает их с тем же тонким сходством системы; ибо как настоящий лист принимает, случайно и частично, косой контур, который юридически требуется у подчиненного, так и настоящий лист принимает случайно и частично плоское расположение, которое юридически требуется у подчиненного. И этот момент положения мы должны теперь изучить. Впредь, на протяжении всей этой главы, читатель, пожалуйста, примите к сведению, что я говорю только о настоящих листьях, а не о листочках.

Fig. 23.

§ 8. ЗАКОН I. Закон отклонения. — Первый закон, следовательно, касающийся положения настоящих листьев, заключается в том, что они постепенно отклоняются назад от самого верхнего или самой верхней группы. Они никогда не располагаются, как в a, рис. 23, а всегда, как в b. Читатель может сразу увидеть, что благодаря последнему расположению у них больше места и комфорта. Закон выполняется с большей или меньшей отчетливостью в зависимости от привычки растения; но всегда признается.

Fig. 24.

У кустарников или деревьев с сильными листьями это проявляется с большой отчетливостью и красотой: побег филиреи, например, рис. 24, почти в такой же истинной симметрии, как греческий орнамент из жимолости. В побеге боярышника, центральном на табл. 52, напротив, закон виден очень слабо, однако он управляет всей игрой и фантазией разнообразных листьев, постепенно опуская их линии по мере того, как они располагаются ниже. В густой листве больших деревьев расположение каждого отдельного листа не так очевидно. Ибо в этом есть странное совпадение между деревьями и сообществами людей. Когда сообщество мало, люди легче находят свои места и занимают, каждый на своем месте, более твердую позицию, чем та, которую могут получить индивиды великой нации. Члены обширного сообщества по отдельности слабее, как лист осины или вяза тонок, трепетен и лишен направления по сравнению с копьевидным расположением и твердой субстанцией листа рододендрона или лавра. Лавр и рододендрон подобны афинской или флорентийской республикам; осина подобна Англии — с достаточно сильным стволом, когда дело доходит до испытания, и очень хороша для изготовления колес для телег, но бледнеющая от эпидемической паники при каждом дуновении ветра. Тем не менее, осина превосходит великую нацию в том, что если вы возьмете ее ветку за веткой, вы обнаружите, что нежный закон уважения и места для каждого из них истинно соблюдается листьями в такой мере, в какой они могут с этим справиться; но в нации вы обнаружите, что каждый карабкается на место своего соседа.

Это, следовательно, наш первый закон, который мы можем в целом назвать Законом отклонения; или, если рассматривать положение листьев по отношению к корню, Законом излучения. Второй более любопытен, и мы должны немного вернуться назад, чтобы добраться до него.

52. Spirals of Thorn.

§ 9. ЗАКОН II. Закон последовательности. — Из того, что мы видели о положении почек, следует, что на каждом дереве листья на конце веточки, принимая направление, заданное им самым верхним циклом или спиралью почек, будут естественно складываться в звездчатую группу, выражающую порядок их роста. У дуба мы будем иметь кластер из пяти листьев, у конского каштана — из четырех, у рододендрона — из шести и так далее. Но заметьте, если мы нарисуем листья дуба все равными, как в a, рис. 25, или каштана (b), или рододендрона (c), вы мгновенно почувствуете, или должны почувствовать, что что-то не так; что это не формы листвы — даже не нормально или типично — а мертвые формы, подобные кристаллам снега. Учитывая это и оглядываясь на прошлую главу, вы увидите, что почки, которые выбрасывают эти листья, растут не бок о бок, а одна над другой. У дуба и рододендрона все пять и все шесть почек находятся на разной высоте; у каштана одна пара находится над другой парой.

Fig. 25.

§ 10. Теперь, поскольку одна почка находится над другой, она должна быть сильнее или слабее другой. Побег может либо увеличиваться в силе по мере продвижения, либо ослабевать; в любом случае почки должны варьироваться по силе, а листья — по размеру. На вершине побега последние или самые верхние листья в основном самые маленькие; конечно, всегда так весной, когда они развиваются.

Fig. 26.

Давайте тогда применим эти условия к нашей формальной фигуре выше и предположим, что каждый лист слабее в своем порядке последовательности. Дуб становится как a, рис. 26, побег каштана как b, рододендрон — c. Это, я думаю, вряд ли нужно говорить читателю, являются истинными нормальными формами; — относительно которых один или два момента должны быть отмечены в деталях.

§ 11. Величина листьев в звезде дуба уменьшается, конечно, в очередном порядке. Самый большой лист — самый нижний, 1 на рис. 8, стр. 14. В то время как самый большой лист образует низ, рядом с ним, напротив друг друга, идут третий и четвертый, по порядку и величине, а пятый и второй образуют верх. Звезда дуба, следовательно, всегда косая звезда; но у каштана и других четырехлистных деревьев, хотя самая верхняя пара листьев всегда должна быть меньше самой нижней пары, не видно геометрической причины, почему противоположные листья каждой пары должны различаться по размеру. Тем не менее, они всегда различаются, так что четырехлистник становится косым, так же как и пятилистник, как вы видите на рис. 26.

Fig. 27.

Fig. 28.

Норма четырехлистников, следовательно, как на рис. 27, A (клен): с величинами в пронумерованном порядке; но часто случается, что противоположная пара соглашается стать самой большой и самой маленькой; таким образом, давая красивую симметрию, рис. 27, B (аукуба пятнистая). Конечно, четырехлистник в действительности всегда менее формален, одна пара листьев более или менее скрывает или предшествует другой. Рис. 28 — это контур молодого листа клена.

Fig. 29. | Fig. 30.

§ 12. Третья форма более сложна, и мы должны взять на себя труд проследить то, что оставили без внимания в прошлой главе относительно того, как трехлистное растение выходит из своих трудностей.

Нарисуйте круг, как на рис. 29, и две линии, AB, BC, касающиеся его, равные друг другу и каждая точно разделенная пополам там, где они касаются круга, так что AP будет равно PB, BQ и QC. И пусть линии AB и BC будут расположены так, чтобы пунктирная линия AC, соединяющая их концы, была не намного длиннее любой из них.

Продолжайте рисовать линии той же длины вокруг всего круга. Уложите пять из них: AB, BC, CD, DE, EF. Затем соедините точки AD, EB и CF, и вы получите рис. 30, который представляет собой шестиугольник со следующими любопытными свойствами. У него одна сторона самая большая, CD, две стороны меньше, но равны друг другу, AE и BF; и три стороны еще меньше и равны друг другу: AD, CF и BE.

Fig. 31. | Fig. 32.

Fig. 33.

Теперь поместите листья в этот шестиугольник, рис. 31, и вы увидите, как очаровательно рододендрон вышел из своих трудностей. Следующий цикл поместит лист в промежуток сверху и начнет новый шестиугольник. Заметьте, однако, эта геометрическая фигура — только для рододендрона то же, что a на рис. 25 для дуба, ледяная или мертвая форма. Чтобы получить живую нормальную форму, мы должны ввести наш закон последовательности. То есть пять линий AB, BC и т. д. должны постоянно уменьшаться по мере продвижения и, следовательно, постоянно приближаться к центру; грубо говоря, как на рис. 32.

§ 13. Я боюсь вдаваться в более тонкие свойства этой конструкции, но читатель теперь не может не почувствовать их прекрасный результат либо в кластере на рис. 26, либо здесь, на рис. 33, который является более богатым и более косым. Три листа самого верхнего триада прекрасно видны, закрывая почку; и общая форма ясна, хотя нижние триады спутаны для глаза из-за неравномерного развития, как в этих сложных расположениях почти всегда бывает. Чем больше трудностей предстоит встретить, тем больше свободы дается растению в обращении с ними, и мы вряд ли когда-нибудь найдем побег рододендрона, выполняющий свою великолепную спираль так, как дуб выполняет свою простую.

Вот, например, фактический порядок восходящих листьев в четырех побегах рододендрона, которые я собрал наугад.

Fig. 34.

Из них A — единственный вполне хорошо себя ведущий; B делает один короткий шаг, C — один шаг назад, и D — два шага назад и один, слишком короткий, вперед.

Fig. 35.

§ 14. ЗАКОН III. Закон упругости. — Если вы собирали какие-либо ветки с деревьев, которые я назвал среди четырехлистных (самшит лучше всего подходит для примера), вы, возможно, были смущены тем, что обнаружили, что листья, вместо того чтобы расти на четырех сторонах стебля, практически росли супротивно на двух. Но если вы внимательно посмотрите на места их прикрепления, вы обнаружите, что они действительно прорастают на всех четырех сторонах; и что для того, чтобы занять сплющенное противоположное положение, каждый лист поворачивается на своем черешке, как на рис. 35, который представляет лист самшита, увеличенный и в ракурсе. Листья делают это, чтобы избежать роста вниз, где положение ветки и почки, если бы листья регулярно сохраняли свои места, повлекло бы за собой рост вниз. Листья всегда поднимаются с каждой стороны снизу и образуют сплющенную группу, более или менее отчетливо в пропорции к горизонтальности ветки и близости листвы внизу и вверху. Я не буду утруждать себя иллюстрацией этого закона, так как вам достаточно собрать несколько веточек деревьев, чтобы увидеть его эффект. Но вы должны отметить результирующие признаки на каждом листе; а именно, что ни один лист из тысячи не растет без фиксированного поворота в своем черешке; деформируя и варьируя всю кривую на двух краях по всей длине и таким образом создавая прекраснейшие условия своей формы. Мы вскоре проследим закон упругости дальше в большем масштабе: тем временем, суммируя результаты нашего исследования до сих пор, давайте помнить, что каждый из этих законов соблюдается с разной точностью и нежной справедливостью, в зависимости не только от силы и содружества листвы на самой веточке, но и от места и обстоятельств ее роста.

§ 15. Ибо листья, как мы увидим немедленно, являются кормильцами растения. Их собственные упорядоченные привычки последовательности не должны мешать их главному делу — поиску пищи. Где солнце и воздух, туда должен идти лист, независимо от того, в порядке это или нет. Поэтому в любой группе первое соображение у молодых листьев очень похоже на таковое у молодых пчел: как держаться подальше друг от друга, чтобы каждый мог сразу оставить своим соседям как можно больше пастбища со свободным воздухом и получить относительную свободу для себя. Это было бы совсем простым делом и породило бы другие просто сбалансированные формы, если бы каждая ветка, с открытым воздухом вокруг нее, не имела ничего, о чем думать, кроме примирения интересов среди своих собственных листьев. Но каждая ветка имеет другие, чтобы встретиться или пересечься, деля с ними, с разной выгодой, какую тень, или солнце, или дождь можно получить. Отсюда каждый отдельный кластер листьев представляет общий аспект маленькой семьи, полностью единой между собой, но вынужденной добывать себе пропитание различными уловками, уступками и нарушениями семейных правил, чтобы не вторгаться в привилегии других людей в их окружении.

§ 16. И в расположении этих уступок есть изысканная чувствительность среди листьев. Они не растут каждый по своему желанию, пока не наткнутся друг на друга, а затем угрюмо поворачивают назад; но бдительным инстинктом, далеко в стороне, они предвосхищают курсы своих компаньонов, как корабли в море, и в каждом новом развертывании своей окаймленной ткани направляют себя чувством далекого присутствия друг друга и бдительным проникновением лиственного замысла в далекое будущее. Так что каждая тень, которую один отбрасывает на следующий, и каждый блик солнца, который каждый отражает на следующий, и каждое прикосновение, которое при порыве бури каждый получает от следующего, помогают или останавливают развитие их продвигающейся формы и направляют, как будет безопаснее и лучше, кривую каждой складки и ток каждой жилки.

§ 17. И этот характерный признак существует во всех структурах, таким образом развитых, что они всегда зримо являются результатом волеизъявления со стороны листа, встречающего внешнюю силу или судьбу, которой он никогда не подчиняется пассивно. На него, как на минерал в процессе формирования, великие безжалостные влияния вселенной и гнетущие силы второстепенных вещей, непосредственно близких к нему, действуют постоянно. Жара и холод, гравитация и другие притяжения, ветровое давление или местное и нездоровое ограничение должны, в определенных неизбежных степенях, влиять на всю его жизнь. Но это жизнь, на которую они влияют; — жизнь прогресса и воли, — а не просто пассивное накопление субстанции. Это можно увидеть с одного взгляда. Минерал — предположим, агат в процессе формирования — показывает в каждой линии не что иное, как мертвую покорность окружающей силе. Текущая или застывающая, его субстанция здесь отталкивается, там притягивается, без сопротивления на свое место, и его вялые извилины следуют за расщелинами скалы, которая их содержит, в рабском отклонении и принудительном сцеплении, бессильно исчислимые и холодные. Но лист, полный страхов и привязанностей, сжимается и ищет, когда он подчиняется. Не толчком, а благоговением в свое отступление; не волоком, а победой к своему продвижению; не согнутый в сторону, как уздой, в новые курсы роста: но убежденный и обращенный через нежное продолжение добровольного изменения.

§ 18. Минерал и он, различаясь таким образом в отдельном бытии, различаются не меньше в способах общения. Минеральные кристаллы группируются ни в последовательности, ни в симпатии; но большие и малые безрассудно борются за место и портят или искажают друг друга, когда собираются в противоборствующие шероховатости. Спутанная толпа заполняет полость скалы, вися вместе в блестящей, но грязной куче, в которой почти каждый кристалл, из-за их тщетного соперничества, несовершенен или нечист. Кое-где один, ценой и вопреки остальным, поднимается в неискривленную форму или незапятнанную чистоту. Но порядок листьев — это порядок мягкой и смиренной уступки. Терпеливо каждый ожидает своего назначенного времени, принимает свое подготовленное место, отдает свою требуемую дань уважения. Под каждым гнетом внешнего случая группа все же следует закону, заложенному в ее собственном сердце; и все члены ее, будь то в болезни или здоровье, в силе или вялости, объединяются, чтобы выполнить этот первый и последний сердечный закон; принимая и, кажется, желая для себя и друг для друга только жизнь, которую они могут передать, и прелесть, которую они могут отразить.

1 Я полагаю, что нижнее из двух делений листа представляет растительную ткань, возвращающуюся с конечности. См. Линдли, «Введение в ботанику» (1848), том I, стр. 253.

2 Дополнительные примечания по этому предмету см. в моих «Элементах рисования», стр. 286.

ГЛАВА V.

АСПЕКТЫ ЛИСТА.

§ 1. Прежде чем продолжать наше исследование структуры деревьев, нам будет полезно, и, возможно, немного продвинет нашу работу, сделать некоторое использование того, что мы уже знаем.

В целом из того, что мы видели, следует, что любая группа из четырех или пяти листьев, представляющаяся глазу в своем естественном положении, состоит из серии форм, соединенных изысканными и сложными симметриями, и что эти формы будут не только разнообразны сами по себе, но каждая из них будет видна в разных условиях ракурса.

Легкость рисования группы можно оценить по сравнению. Предположим, пять или шесть лодок, очень красиво построенных и острых в носу, стартуют все из одной точки, и первая идет против ветра, а остальные три или четыре отклоняются от нее по очереди на равное количество очков, 1 принимая каждая, как следствие, разный наклон палубы от мачты паруса. Предположим также, что носы этих лодок были прозрачными, так что вы могли бы видеть нижние стороны их палуб, а также верхние; — и что от вас требовалось нарисовать все их пять палуб, нижнюю или верхнюю сторону, как показывала их кривизна, в истинной ракурсной перспективе, указывая точное расстояние, которое каждая лодка достигла в данный момент от центральной точки, из которой они стартовали.

Если вы можете сделать это, вы можете нарисовать лист розы. Иначе нет.

§ 2. Когда несколько лет назад прерафаэлиты начали возвращать наших блуждающих художников на вечные пути всего великого Искусства и показали, что все, что люди рисуют вообще, должно быть нарисовано точно и сознательно; не грубо и не наугад (листья деревьев среди прочего): как невежественная гордость с одной стороны отвергала их учение, так невежественная надежда ухватилась за него с другой. «Что!» — сказал себе многие слабые молодые студенты. «Живопись — это не вопрос науки, не вопрос высшего мастерства, не вопрос изобретательного ума. Мне нужно только пойти и нарисовать листья деревьев так, как они растут, и я сразу создам прекрасные пейзажи».

Увы! мой невинный юный друг. «Рисуй листья так, как они растут!» Если ты можешь нарисовать один лист, ты можешь нарисовать мир. Эти законы прерафаэлитов, которые ты считаешь такими легкими, сурово лежали на силе Апеллеса и Зевксиса; ставили Тициана в задумчивое затруднение; они не ослаблены до сих пор и не могут быть ослаблены никогда. Нарисовать лист, действительно! Вышеупомянутый Тициан сделал это: Корреджо, кроме того, и Джорджоне: и Леонардо, очень близко, стараясь изо всех сил. Гольбейн, три или четыре раза, в драгоценных произведениях, высочайше проработанных. Рафаэль, может быть, в одной или двух коронах Музы или Сивиллы. Если кто-то еще, в более поздние времена, мы должны рассмотреть.

§ 3. По крайней мере до недавнего времени восприятие органической формы листа было абсолютно у всех художников без исключения пропорционально их способности рисовать человеческую фигуру. Все великие итальянские рисовальщики рисовали листья очень хорошо, хотя никто так нежно, как Корреджо. Рубенс рисовал их грубо и энергично, точно так же, как он рисовал конечности. Среди второстепенных голландских художников рисование листьев вырождается пропорционально уменьшающейся силе в фигуре. Кёйп, Воуверман и Паулюс Поттер рисуют листву лучше, чем Хоббема или Рёйсдал.

§ 4. Точно так же способность обращаться с растительностью в скульптуре абсолютно соразмерна благородству дизайна фигуры. Количество, богатство или обманчивая отделка могут быть больше в третьесортной работе; но в истинном понимании и силе расположения лист и человеческая фигура всегда показывают параллельное мастерство. Лиственные молдинги Лоренцо Гиберти не имеют себе равных, как и его барельефы, а суровая листва собора в Шартре так же грандиозна, как и его статуи королев.

§ 5. Величайшие рисовальщики рисуют листья, как и все остальное, в их полный жизненный размер в ближайшей части картины. Их невозможно правильно нарисовать на других условиях. Невозможно уменьшить группу, обработанную таким образом, не потеряв многого из ее характера; и более болезненно невозможно представить гравюрой работу любого хорошего мастера. Я намеревался вставить в это место гравюру кластера дубовых листьев над «Антиопой» Корреджо в Лувре, но она слишком прекрасна; и если я вообще смогу ее выгравировать, это должно быть отдельно и в своем собственном размере. Поэтому я рисую грубо, вместо этого, группу дубовых листьев на молодом побеге, немного скрученную осенним морозом: табл. 53. Я не мог бы нарисовать их достаточно точно, если бы рисовал их весной. Они бы поникли и потеряли свои связи. Будучи нарисованными так грубо и теряя часть своей грации из-за увядания, они, тем не менее, имеют достаточно, чтобы показать, насколько благородна форма листа; и доказать, как мне кажется, что голландские рисовальщики не выражают ее полностью. Например, рис. 3, табл. 54, — это факсимиле кусочка ближайшей дубовой листвы из «Сцены с водяной мельницей» Хоббемы, № 131, в Далвичской галерее. По сравнению с реальными формами дубового листа на табл. 53, это может, я надеюсь, по крайней мере позволить моим читателям понять, почему, никогда не переставая критиковать голландских художников за их низость или мелочность, я все же принял рисование листьев прерафаэлитами с почтением и надеждой.

53. The Dryad’s Crown.

54. Dutch Leafage.

§ 6. Ни одно слово не использовалось более вредно, чем это уродливое слово «мелочность» (niggling). Я был бы рад, если бы оно было полностью изгнано из употребления и записей. Единственный существенный вопрос о рисовании — правильно оно или нет; то, что оно маленькое или большое, быстрое или медленное, — вопрос только удобства. Но насколько это слово может быть законно использовано вообще, оно принадлежит особенно такому исполнению, как это у Хоббемы — исполнению, которое подменяет, в любом масштабе, механический трюк или привычку руки истинным рисованием известных или задуманных форм. Пока работа направляется вдумчиво, никакой мелочности нет. На маленькой греческой монете мышцы человеческого тела обработаны так же грандиозно, как в колоссальной статуе; и прекрасная виньетка Тёрнера покажет отдельные штрихи, часто более расширенные по замыслу и более сильные по результату, чем штрихи его самых больших масляных картин. В виньетке к картине «Джиневра», на странице 90 «Италии» Роджерса, указательный палец, касающийся губ, полностью и правильно нарисован, согнут в двух суставах, в пределах длины тридцатой доли дюйма, и вся рука в пределах пространства одного из тех «мелочных» штрихов Хоббемы. Но если бы эта работа была увеличена, она была бы видна как сильное и простое выражение руки толстыми черными линиями.

§ 7. Мелочность, следовательно, по существу означает дезорганизованную и механическую работу, примененную в масштабе, который может обмануть вульгарного или невежественного человека идеей о том, что она истинна: — определение, применимое ко всей живописи листьев голландских пейзажистов в дальнем эффекте, и по большей части к их ближним сюжетам также. Кёйп и Воуверман, как было сказано ранее, и другие, пропорционально своей власти над фигурой, рисовали листья лучше на переднем плане, но никогда совсем хорошо; ибо хотя Кёйп часто рисует один лист тщательно (особенно сорную наземную растительность, с большой правдой), он никогда не чувствовал связи листьев, а разбрасывал их по ветвям наугад. Рис. 1 на табл. 54 почти факсимиле части ветки на левой стороне в нашей картине Национальной галереи. Ее полное отсутствие грации и организации должно чувствоваться с первого взгляда, после работы, которую мы проделали. Средние условия рисования листвы среди голландцев лучше представлены рис. 2, табл. 54, который является кусочком листвы из Кёйпа в Далвичской галерее, № 163. Он просто выполнен механической игрой кисти в хорошо обученной руке, градируя цвет нерегулярно и приятно, но без большего чувства или знания листвы, чем показывает маляр, имитирующий узор. Кусочек черешка виден слева; он мог бы с таким же успехом быть на другой стороне, для любой связи, которую листья имеют с ним. По мере того как листва уходит в даль, голландские художники просто уменьшают масштаб штриха. Сам штрих остается прежним, но его эффект более фальшив; ибо хотя отдельные пятна или кляксы на рис. 2 не представляют правильно формы листьев, они могут неточно представлять количество листьев на этой веточке. Но вдали, когда вместо одной веточки мы видим тысячи, никакое человеческое усердие и никакое возможное уменьшение штриха не могут представить их туман листвы, и голландская работа становится вдвойне низкой из-за ложной формы и потерянной бесконечности.

§ 8. Отсюда то, что я сказал в нашем первом исследовании о листве: «Один пыльный мазок кисти Тёрнера более истинно выражает бесконечность листвы, чем мелочность Хоббемы могла бы передать его холст, если бы он работал на нем до судного дня». И это подводит меня к главной трудности, которую я имел при подготовке этого раздела. Эта бесконечность исполнения Тёрнера относится не только к его дальним работам, но в должной степени к ближайшим частям его деревьев. Как я показал в главе о тайне, он усовершенствовал систему искусства, применимую к пейзажу, путем введения этой бесконечности. В других качествах он часто только равен, в некоторых уступает великим предшествующим художникам; но в этой тайне он стоит один. Он не мог нарисовать кластер листьев лучше, чем Тициан; но он мог ветку, тем более дальнюю массу листвы. Никто никогда раньше не рисовал дальнее дерево правильно или полнолиственную ветку правильно. Все дальние ветки Тициана — это тяжелые хлопья, как будто покрытые морскими водорослями, в то время как ветки Веронезе и Рафаэля условны, будучи изысканно декоративными расположениями маленьких совершенных листьев. См. фон «Парнаса» на гравюре Вольпато. Он, однако, очень прекрасен.

55. By the Way-side.

§ 9. Но это своеобразное исполнение Тёрнера совершенно не поддается копированию; меньше всего его можно скопировать в гравюре. Оно одновременно столь ловкое и столь остро хитрое, быстрейшая игра руки, применяемая с концентрированным вниманием на каждом движении, что никакая тщательность в факсимиле не передаст его. Задержка в завершении этой работы была частично вызвана неудачей повторных попыток выразить это исполнение. Я вижу теперь путь к некоторому частичному результату; но должен закончить написание и уделить ему безраздельное внимание, прежде чем попытаюсь создать дорогостоящие пластины. Тем временем маленький кластер листвы напротив, из зарослей, которые поднимаются по берегу на правой стороне рисунка Ричмонда, глядя вверх по реке, в серии Йоркшира, даст читателю некоторое представление о смешанной определенности и тайне работы Тёрнера, в противоположность механизму голландцев с одной стороны и условной строгости итальянцев с другой. Его следует сравнить с опубликованной гравюрой в серии Йоркшира; ибо точно такое же увеличение, как в количестве, так и в утонченности, было бы необходимо в каждой части картины, прежде чем можно было бы дать истинное представление о богатстве дизайнов Тёрнера. Фрагмент дальней листвы я могу дать дальше; но чтобы правильно судить о любом примере, мы должны знать один или два момента в структуре ветвей, требующие еще некоторого утомительного терпения исследования, которое я вынужден просить читателя предоставить мне через еще две главы.

1 Не знаю, правильно ли это выражено; но смысл будет понят.

ГЛАВА VI.

ВЕТКА.

§ 1. Мы до сих пор говорили о каждом побеге как о прямом или только деформированном его спиральной тенденцией; но никакой побег любой длины, кроме побегов саженца, никогда не может быть прямым; ибо, поскольку семейство листьев, которое он несет, вынуждено единогласно принять некоторое заданное направление в поисках пищи или света, стебель неизбежно подчиняется тому же импульсу и сгибается так, чтобы поддерживать их в их принятом положении, с наибольшей легкостью для себя и комфортом для них.

При этом он должен учитывать два основных фактора или противостоять им: во-первых, непосредственное воздействие листьев, которые тянут его в ту или иную сторону, стремясь занять определенное положение; во-вторых, давление их собственного веса после того, как они заняли свои места, что в определенной степени пригибает каждую ветвь, причем рычаг увеличивается по мере удлинения листа. К этим основным силам часто добавляется воздействие преобладающего ветра, который в большинстве случаев в течение года часами сгибает ветвь вместе со всеми листьями, выводя ее из нормального положения. Вследствие этих трех сил побег почти наверняка будет изогнут как минимум в двух направлениях; то есть не просто так, как изогнут край бокала для вина (так что, если смотреть на него горизонтально, круг превращается в прямую линию), а так, как изогнут край губы или брови — отчасти вверх, отчасти вперед, — чтобы ни в какой перспективе его нельзя было увидеть как прямую линию. Точно так же никакая перспектива обычно не позволит побегу свободно растущего дерева выглядеть как прямая линия.

§ 2. Очевидно, что чем больше листьев должен поддерживать стебель, тем больше прочности ему требуется. Поэтому может показаться вполне разумным, чтобы каждый лист по мере своего роста платил стеблю небольшой налог на свое содержание, чтобы не было опасения, что какое-либо количество листьев окажется слишком обременительным для своего носителя. Что, собственно, листья и делают. Каждый из них, с момента своего полного совершеннолетия, платит установленный налог стеблю; то есть собирает для него определенное количество древесины или материалов для нее и посылает эту древесину, или то, что в конечном итоге станет древесиной, вниз по стеблю, чтобы увеличить его толщину.

§ 3. «Вниз по стеблю?» Да, и гораздо дальше. Ибо, если бы листья не вносили таким образом вклад в собственную поддержку, они вскоре стали бы слишком тяжелыми для веточки, так же как если бы веточка со своим семейством листьев ничего не вносила в толщину ветви, семейства листьев вскоре сломали бы поддерживающие их ветви. И точно так же, если бы ветви ничего не давали стволу, ствол вскоре упал бы под тяжестью своих ветвей. Поэтому, благодаря силе, для которой, как я полагаю, не существует достаточного объяснения, по мере того как каждый лист добавляет толщину побегу, каждый побег — ветви, а каждая ветвь — стволу, и это происходит с таким совершенным порядком и регулярностью обязанностей, что от каждого листа в бесчисленной толпе на вершине дерева одно тонкое волокно, или, по крайней мере, волокно толщиной с древесину, спускается через побег, через веточку, через ветвь и через ствол; и, добавив таким образом свою должную долю для формирования прочности дерева, оно трудится еще дальше и мучительнее, чтобы обеспечить его безопасность; и, пробиваясь вперед в корень, оно не теряет ничего из своей могучей энергии, пока, прокладывая путь сквозь тьму, не закрепится в расщелине скалы или глубине земли, столь же обширно, как размах его зеленого гребня на свободном воздухе.

§ 4. Таков, по крайней мере, механический аспект дерева. Работа по его строительству, рассматриваемая как башенная ветвь, частично подпертая контрфорсами, частично связанная тросами, таким образом разделяется каждым листом. Но если рассматривать его как живой организм, который нужно питать, то, вероятно, неточно говорить о том, что листья облагаются налогом для увеличения ствола. Строго говоря, ствол увеличивается, поддерживая их. Ибо каждый лист, как бы далеко он ни находился от земли, нуждается в питании, получаемом из земли, так же как и в том, которое он находит в воздухе; и он просто посылает свой корень вниз вдоль стебля дерева, пока не достигнет земли и не получит необходимые минеральные элементы. Поэтому некоторые ботаники называли ствол «пучком корней», но я думаю, что это неточно. Это скорее посланник к корням. Корень, собственно говоря, — это волокно, губчатое или впитывающее на конце, которое выделяет определенные элементы из земли. Стебель по этому определению — не более чем скопление корней или скопление листьев, а канал связи между корнями и листьями. Он не может собирать питание. Он только переносит питание, будучи, по сути, группой каналов для перевозки рыночных товаров, с прикрепленным к каждому электрическим телеграфом, передающим сообщения от листа к корню и от корня к листу, вверх и вниз по дереву. Но какой бы взгляд на действующие причины мы ни принимали, внешний и видимый факт заключается просто в том, что каждый лист действительно посылает вниз от своего стебля тонкую нить древесного вещества вдоль сторон побега, на котором он растет; и что увеличение толщины стебля, соразмерное продвижению листьев, соответствует увеличению толщины корней, соразмерному продвижению их внешних волокон. Насколько происходит обмен элементами между корнем и листом, не наша задача здесь исследовать; общая и широкая идея заключается в том, что все дерево питается частично землей, частично воздухом — укрепляется и поддерживается первым, приводится в движение и воспитывается вторым; при этом все, что есть лучшего в субстанции, жизни и красоте, черпается больше из небесной росы, чем из тучности земли. Результаты этого питания ветви листом во внешнем аспекте являются объектом нашего непосредственного исследования.

§ 5. До сих пор мы рассматривали побег как восходящее тело, выбрасывающее почки через определенные промежутки времени. Это действительно так; но та его часть, которая поднимается, не видна снаружи. Взгляните на Таблицу 51. Вы заметите, что каждый побег бороздчатый, и что гребни между бороздами поднимаются слегка спиральными линиями, заканчивающимися в ответвлениях под почками, которые несли листья прошлого года. Эти гребни, которые так отчетливо окаймляют побег, находятся не на его восходящей части. Это вклад каждого последующего листа, выброшенного по мере его подъема. Каждый лист посылал вниз тонкий шнур, покрывающий и цепляющийся за побег внизу, и увеличивающий его толщину. Каждый, в соответствии со своим размером и силой, плел свою маленькую прядь кабеля, как паук свою нить; и бросал ее вниз по стороне растущей башни с помощью чудесной магии — непреодолимой! Падение гранитной пирамиды с Альп, возможно, можно остановить; нисходящую силу этой серебряной нити остановить нельзя. Она расколет сами скалы у своих корней, если потребуется, лишь бы не провалить свою работу.

Столько листьев, столько серебряных шнуров. Считайте — ибо ровно на толщину одного шнура, под каждым листом, опущенным в пятикратном порядке снова и снова, побег увеличивается в толщине до самого корня: шпиль, построенный вниз с небес.

Fig. 36.

И теперь мы видим, почему листья не любят находиться друг над другом. Каждый ищет свободное место, где он может свободно опустить шнур. Отклонение кабеля в сторону, чтобы избежать почек внизу, является одной из главных причин спиральной кривизны по мере роста побега. Потребовалось все внимание, которое я мог уделить рисунку, и все мастерство мистера Армитиджа в гравировке Таблицы 51, чтобы выразить, хотя и рисуя их почти в натуральную величину, основные направления кривизны даже у этого наименее изящного из деревьев.

§ 6. В соответствии с таким образом установленной структурой, тело побега в любой точке можно рассматривать как образованное центральным стержнем, представленным заштрихованным внутренним кругом a на рис. 36, окруженным таким количеством стержней нисходящей внешней древесины, сколько листьев находится над точкой, где сделан срез. Первые пять листьев сверху посылают вниз первые темные стержни; а следующие выше посылают вниз те, что между ними, которые, будучи от более молодых листьев, менее подвержены промежуткам; затем третья группа, посылающая вниз сторону, — и с первого взгляда будет видно, как создается спиральное действие. Это завело бы нас в слишком тонкие детали, если бы я проследил силы этого спирального наложения. Я должен довольствоваться тем, чтобы позволить читателю самому изучить эту часть предмета, если его это забавляет, и перейти к более широким вопросам.

§ 7. В широком и практическом смысле мы можем рассматривать все скопление древесного материала на рис. 36 как один круг волокнистого вещества, сформированный вокруг небольшого центрального стержня. Реальный вид у большинства деревьев приблизительно такой, как на b, рис. 36, причем радиальная структура становится более отчетливой пропорционально величине и компактности древесины.

Fig. 37.

Теперь следующий вопрос: как это нисходящее внешнее покрытие древесины будет вести себя, когда оно дойдет до разветвления побегов? Чтобы упростить исследование этого, предположим, что исходный или растущий побег (срез которого — заштрихованный внутренний круг на рис. 36) имел форму буквы Y и был не толще прочной железной проволоки, как на рис. 37. Вниз по плечам этой буквы Y у нас идут два волокнистых потока в направлении стрелок. Если глубина или толщина этих потоков такая, как в b и c, какой будет их толщина, когда они соединятся в e? Очевидно, что количество древесины, окружающей вертикальную проволоку в e, должно быть в два раза больше, чем окружающей проволоки b и c.

§ 8. Читатель, возможно, будет любезен поверить мне на слово (если он не знает геометрии достаточно, чтобы убедиться), что большой круг на рис. 38 содержит в два раза большую площадь, чем любой из двух меньших кругов. Поместив эти круги в положение, чтобы они служили нам ориентиром, и предположив, что ствол ограничен прямыми линиями, мы получим для контура развилки то, что на рис. 38. Как же тогда два малых круга превращаются в один большой? Срез стебля в a — это круг; и в b — это круг; и в c — круг. Но что это в e? Очевидно, если бы два круга просто соединялись постепенно, без изменения формы через серию фигур, подобных тем, что в верхней части рис. 39, количество древесины, вместо того чтобы оставаться прежним, уменьшилось бы от содержимого двух кругов до содержимого одного. Поэтому на каждую потерю, которую несут круги в этом соединении, равное количество древесины должно быть как-то вытолкнуто в сторону. Таким образом, чтобы круги могли слиться друг с другом, как показано в b на рис. 39, между ними должна быть потеря древесины, равная заштрихованному пространству. Следовательно, половина этого пространства должна быть добавлена, или, скорее, вытолкнута с каждой стороны, и срез соединяющейся ветви становится приблизительно таким, как в c на рис. 39; выдавленная древесина охватывает стебель тем больше, чем ближе круги, пока все не примирится в один больший единый круг.

Fig. 38. | Fig. 39.

Fig. 40.

§ 9. Боюсь, у читателя не хватило бы терпения, если бы я попросил его изучить в продольном разрезе линии нисходящих потоков древесины, когда они завихряются в увеличивающуюся единую реку. Конечно, это именно то, что произошло бы, если бы два сильных потока, каждый из которых заполняет цилиндрическую трубу, слились в один больший цилиндр, с центральным стержнем, проходящим вверх по каждой трубе. Но поскольку этот центральный стержень увеличивается, и в то же время увеличивается приток потока сверху, причем каждый добавленный лист вносит свой маленький ток, завихрения древесины вокруг развилки становятся чрезвычайно любопытными и интересными; из чего читатель может мгновенно заметить, собрав ветку любого дерева (золотой дождь показывает это лучше, я думаю, чем большинство), что два встречающихся потока, сначала немного морщась, затем поднимаются низкой волной во впадине развилки и перетекают через край, прокладывая путь, чтобы рассеяться вокруг стебля, как на рис. 40. При взгляде сбоку ветвь выпячивается под развилкой довольно любопытно и неловко, особенно если более двух ветвей встречаются в одном месте, растущие в одной плоскости, так что на профиле видно внезапное увеличение. Если читатель интересуется этим предметом, он найдет странно сложные и удивительные расположения потоков, когда меньшие ветви встречаются с большими (один пример приведен в Таблице 3, Том III, где поток меньшей ветви, входящий вверх, прокладывает себе путь в более сильные реки стебля). Но я, конечно, не могу вдаваться в такие детали здесь.

Fig. 41.

§ 10. Маленькое кольцевое скопление, отталкиваемое от древесины более крупного ствола у основания небольших ветвей, можно увидеть с первого взгляда на любом дереве, и оно не нуждается в иллюстрации; но я привожу одну из Сальватора, рис. 41 (из его собственного офорта Democritus omnium Derisor), которая интересна тем, что показывает вздутие у оснований вставки, которое, однако, поскольку глаз Сальватора не был достаточно быстр, чтобы обнаружить закон спуска волокон, он, со своей обычной любовью к уродству, фиксирует на этом вздутом характере и преувеличивает его до вида болезни. Тот же раздутый вид можно увидеть в примере, уже приведенном из другого офорта, Том III, Таблица 4, рис. 8.

Fig. 42.

§ 11. Я не привожу больше примеров из Клода. У нас уже было достаточно в Таблице 4, Том III, которую читателю следует внимательно изучить. Если он затем посмотрит на рис. 61 здесь, он увидит, как Тёрнер вставляет ветви, и с каким верным и странным инстинктом верности он отмечает морщинистое увеличение и извилистые завихрения древесных рек там, где они встречаются.

И всегда помните, что величие и правильность Тёрнера во всех этих пунктах последовательно зависят не от научных знаний. Он был совершенно невежественен во всех законах, которые мы развивали. Он просто приучил себя видеть беспристрастно, интенсивно и бесстрашно.

Fig. 43.

§ 12. Может быть, интересно сравнить с грубыми заблуждениями Клода и Сальватора маленький кусочек раннего искусства, созданный людьми, которые могли видеть и чувствовать. Свиток, рис. 42, — это часть того, что окружает арку в Сан-Дзено в Вероне, над колонной, выгравированной в «Камнях Венеции», Таблица 17, Том I. Это, следовательно, работа двенадцатого или начала тринадцатого века. И все же листва уже полна весны и жизни; и в той части стебля, которую я привел в натуральную величину на рис. 43, читатель, возможно, будет удивлен, увидев в местах соединений законы растительности, которые ускользнули от взгляда всех выродившихся пейзажистов Италии, выраженные одним из ее простых архитектурных мастеров шестьсот лет назад.

Теперь мы знаем достаточно, я думаю, о внутренних условиях, которые регулируют структуру дерева, чтобы позволить нам окончательно исследовать великие законы аспекта ветвей и стебля. Но они очень красивы; и мы посвятим им отдельную главу.

1 См. примечание к рис. 11 на стр. 17, которое показывает эти два направления в побеге липы.

2 Я обнаружил, что роль и природа камбия, причины действия сока и реальный способ формирования почек все еще находятся под исследованием ботаников. Я не теряю времени на изложение сомнений или вероятностей, которые существуют по этим предметам. Для нас механический факт увеличения толщины действием каждого листа — это все, что требует внимания. Читатель, который желает получить информацию, столь же точную, как позволяет нынешнее состояние науки, может обратиться к «Введению в ботанику» Линдли и интересной маленькой книге доктора Александра Харви «Деревья и их природа» (Nisbet & Co., 1856), которой я обязан большой помощью.

3 В истинном смысле «посредник» (μεσίτης).

4 Постепенное развитие этой радиальной структуры, которая является органической и существенной, состоящей из того, что ботаники называют сердцевинными лучами, все еще остается для меня великой тайной и чудом.

ГЛАВА VII.

СТЕМ.

§ 1. Мы должны довольствоваться в этом сложнейшем предмете тем, чтобы продвигаться очень медленно: и наш самый легкий, если не единственный путь, будет состоять в том, чтобы сначала исследовать условия, при которых формировались бы ветви, если бы они все делились в одной плоскости, как ваша рука делится, когда вы кладете ее плашмя на стол, с пальцами, расставленными как можно шире. А затем мы выведем законы разветвления, которые следуют из реальной структуры ветвей, которые действительно делятся не в одной плоскости, а так, как ваши пальцы расходятся, если вы держите ими большой круглый шар.

Читатель, я надеюсь, имеет к этому времени ясное представление об основном принципе роста дерева; а именно, что увеличение происходит путем добавления, или наложения, а не удлинения. Ветвь не растягивается, как пиявка растягивает свое тело. Но она получает добавления на своей конечности и пропорциональные добавления к своей толщине. Ибо хотя фактический живой побег, или точка роста, любого года удлиняется постепенно, пока не достигнет своей терминальной почки, после того как эта почка сформирована, ее длина фиксирована. Это с тех пор один сустав дерева, подобно суставу колонны, на который могут быть положены другие суставы из мрамора, чтобы удлинить колонну, но который сам не растянется. Дерево, таким образом, поистине созидается, или строится, как дом.

Fig. 44.

§ 2. Я не уверен, с какой абсолютной строгостью соблюдается этот закон, или какое небольшое удлинение вещества может быть прослежено путем тщательного измерения среди низших ветвей. Для практических целей мы можем предположить, что закон окончателен, и что если мы представим состояние растения, или конечности ветви, в любой данный год по простейшему возможному типу, рис. 44, a, из двух побегов с терминальными почками, исходящими из одного стебля, его рост в следующем году может быть выражен типом, рис. 44, b, в котором, поскольку исходные стебли не меняются и не увеличиваются, терминальные почки построили каждый еще один этаж растения, или повторение исходной формы; и, чтобы поддержать это новое здание, послали корни до самой земли, чтобы окружить и утолщить нижний стебель.

Но если это так, как исходный стебель, который никогда не удлиняется, когда-либо становится высоким стволом дерева? Только что изложенное устройство очень удовлетворительно обеспечивает его утолщение, но не делает его высоким. Если разветвление продолжается таким образом, дерево, несомненно, должно стать круглым компактным шаром из коротких палок, прикрепленных к земле очень толстым, почти невидимым стеблем, подобно дождевику.

Ибо если мы возьмем форму выше, в малом масштабе, просто чтобы увидеть, что из этого выйдет, и продолжим ее разветвление еще на три шага, мы получим последовательные условия на рис. 45, из которых последнее уже доходит до земли.

Fig. 45.

«Но эти формы действительно выглядят как деревья!» Да, если бы они были в большом масштабе. Но каждый из маленьких побегов имеет длину всего шесть или семь дюймов; все скопление было бы всего три или четыре фута в поперечнике и уже касается земли своей конечностью. Оно увеличилось бы, если бы продолжало расти, но никогда не поднялось бы от земли.

§ 3. Это интересный вопрос: вопрос, который, боюсь, мы должны решить, насколько это возможно, с небольшой помощью. Пожалуй, нет ничего более любопытного в истории человеческого разума, чем то, как наука ботаника стала угнетенной номенклатурой. Вот, пожалуй, первый вопрос, который подумал бы задать умный ребенок о дереве: «Мама, как оно делает свой ствол?» и вы можете открывать одну ботаническую работу за другой, причем хорошие, и написанные разумными людьми, — вы не найдете этот детский вопрос честно поставленным, тем более честно отвеченным. Вам серьезно скажут, что стебель получил много названий, таких как culmus, stipes и truncus; что веточки когда-то назывались flagella, но теперь называются ramuli; и что мистер Линк называет прямой стебель с ветвями по бокам caulis excurrens; а стебель, который на определенном расстоянии над землей распадается на неправильные разветвления, — caulis deliquescens. Вся благодарность и честь мистеру Линку! Но в этот момент, когда мы хотим знать, почему один стебель ломается «на определенном расстоянии», а другой совсем нет, мы не находим большой помощи в этих великолепных экскурренциях и деликесценциях. «На определенном расстоянии?» Да: но почему не раньше? или почему тогда? Как случилось, что в течение многих и многих лет молодые побеги соглашались строить вертикальную башню, или, по крайней мере, ее ядро, а затем, в один веселый день, передумали и построили вокруг своего мегаполиса во всех направлениях, никто не знает где, далеко в воздухе в свободном восторге? Как это получается, что вон тот ствол лиственницы растет прямо и верно, в то время как все его ветви, построенные тем же процессом, что и материнский ствол, и под тщательным присмотром и руководством материнского ствола, тем не менее потеряли все свои манеры и разветвляются и сверкают, скорее как треск самой злобной молнии, чем приличные ветви деревьев, которые окунают зеленые листья в росу?

§ 4. Мы, вероятно, многие из нас упустили суть таких вопросов, как эти, потому что слишком легко связывали структуру деревьев со структурой цветов. Цветущая часть растения выстреливает или поднимается в каком-то заданном направлении, пока в установленный период не раскрывается или не разветвляется в совершенную форму по закону, столь же фиксированному и столь же необъяснимому, как тот, который нумерует суставы скелета животного и ставит голову на ее правильный сустав. Во многих формах цветов — наперстянка, алоэ, болиголов или цветок кукурузы — структура цветущей части настолько уподобляется структуре дерева, что мы не без оснований думаем о дереве только как о большом цветке, или большом остатке цветка, ушедшем в семена. И мы предполагаем, что время и место его разветвления так же органически определены, как высота стебля соломы или трубки болиголова, а мода его разветвления так же фиксирована, как форма лепестков в анютиных глазках или первоцвете.

§ 5. Но это не так; совсем не так. Насколько вы можете наблюдать за деревом, оно производится повсюду повторениями одного и того же процесса, которые, однако, произвольно направляются так, чтобы производить один эффект в одно время, а другой — в другое. У молодого саженца есть ветви, как и у высокого дерева. Он не выстреливает длинным тонким стержнем и не начинает ветвиться, когда достигает десяти или пятнадцати футов в высоту, как болиголов или наперстянка, когда каждый достигает своих десяти или пятнадцати дюймов. Молодой саженец ведет себя со всем достоинством дерева с самого начала; только он так управляет своими ветвями, чтобы сформировать опору для своей будущей жизни, в сильном прямом стволе, который будет хорошо держать его над землей. Благоразумный маленький саженец! — но как он управляет этим? как удержать молодые ветви от блуждания, до надлежащего времени, или под каким предлогом уволить их со своей службы, если они не хотят помогать его предусмотрительной цели? Так же, опять же, нет никакой разницы в способе конструкции между стволом сосны и ее ветвью. Но внешние обстоятельства настолько вмешиваются в результаты этого повторяющегося строительства, что каменная сосна поднимается на сто футов, как колонна, а затем внезапно взрывается в облако. Именно знание того, каким образом может произойти такое изменение, составляет истинную естественную историю деревьев — или, точнее, их моральную историю. Животное рождается с таким количеством конечностей и головой такой формы. Это, строго говоря, не его история, а один факт его истории: факт, для которого нельзя дать иного объяснения, кроме того, что так было назначено. Но дерево рождается без головы. Оно должно само сделать свою голову. Оно рождается как маленькая семья, из которой должна возникнуть великая нация; и в определенное время, при особых внешних обстоятельствах, эта нация, каждый индивид которой остается прежним по природе и темпераменту, тем не менее дает себе новую политическую конституцию и посылает колонии ветвей, которые навязывают формы закона и жизни, совершенно отличные от тех, что были в родительском государстве. Это история государства. Это также история дерева.

§ 6. Об этих скрытых историях я знаю и могу рассказать вам не больше, чем о создании скал. Мне будет достаточно, если я смогу честно поставить перед вами трудность, показать вам ясно такие факты, которые необходимы для понимания великого Искусства, и таким образом оставить вас преследовать, в свое удовольствие, изящную тайну этой несовершенной лиственной жизни.

Я взял вначале тип тройного разветвления как самый общий, который можно было дать для всех деревьев, потому что он представляет преобладающе вертикальную основную тенденцию, со способностью ветвиться с обеих сторон. Я показал бы способность ветвиться со всех сторон, если бы мог; но мы должны сначала довольствоваться простейшим условием. Из того, что мы видели с тех пор в структуре почек, мы можем теперь сделать наш тип более полным, дав каждой почке корень, соразмерный ее размеру. И наш элементарный тип дерева-растения будет таким, как на рис. 46.

Fig. 46.

§ 7. Теперь эти три почки, хотя и расположены по-разному, имеют один ум. Ни у одной почки нет косого ума. Каждая хотела бы, если бы могла, расти прямо, и именно потому, что средняя полностью имеет свой путь в этом деле, она самая большая. Она старший брат; — его право по рождению — расти прямо к небу. Младший ребенок может, возможно, вытеснить его, если он не заботится о своей привилегии. Тем временем все они из одной семьи и любят друг друга, — так что две боковые почки не склоняются в сторону потому, что им это нравится, а чтобы позволить своему более любимому брату расти в мире. Все три почки и корни имеют в сердце одно и то же желание; — которое заключается в том, чтобы одна росла как можно прямее к яркому небу, другая — как можно глубже в темную землю. Вверх к свету и вниз к тени; — в воздух и в скалу: — это их ум и цель навсегда. Насколько они могут, в доброте друг к другу и по попустительству внешних обстоятельств, осуществить эту судьбу, они будут. Но их красота будет результатом не их осуществления, — только их поддерживаемой цели и решимости сделать это, если возможно. Они потерпят неудачу — конечно, две, возможно, все три из них: потерпят неудачу вопиюще; — смехотворно; — может быть, мучительно. Вместо того чтобы расти вверх, они могут быть полностью принесены в жертву более счастливым почкам выше и должны будут расти вниз, вбок, кружными путями, всякими путями. Вместо того чтобы спокойно спуститься в монастырь земли, им, возможно, придется цепляться и ползать по самым твердым и горячим ее углам, на виду у людей и зверей, и грубо попираться ими; — камни преткновения для многих.

И все же из такой жертвы, изящно принесенной — такого несчастья, славно перенесенного — должна возникнуть вся их истинная красота. Да, и из большего, чем жертва — большего, чем несчастье: из смерти. Да, и больше, чем смерть: — из худшего вида смерти: не естественной, приходящей к каждому в свое время; но преждевременной, угнетенной, неестественной, ошибочной — или так это казалось бы — для бедных умирающих веточек. И все же, без такой смерти, никакой сильный ствол никогда не был бы возможен; никакой грации славной конечности или сверкающего листа; никакого общения с остальной природой или с человеком.

Fig. 47. | Fig. 48.

§ 8. Давайте посмотрим, как это должно быть. Мы возвращаемся к нашему бедному маленькому тройному типу, рис. 46, выше. В следующем году он станет таким, как на рис. 47. Две боковые почки, держась насколько возможно подальше от пути своего брата, и все же растущие вверх с волей, прокладывают диагональные линии и в умеренном комфорте завершают свою годовую жизнь и терминальные почки. Но что делать дальше? Формируя тройную терминальную головку на этой диагональной линии, мы обнаруживаем, что одна из почек следующего года, c, должна будет расти вниз снова, что очень тяжело; а другая, b, наткнется прямо на боковую ветвь верхней почки, A, чего ни при каких обстоятельствах нельзя допустить.

Что нам делать?

§ 9. Лучшее, что можем. Отказаться от нашей прямоты и части нашей длины, и согласиться расти короткими и кривыми. Но b будет приказано склониться вперед и держать голову подальше от пути большой ветви, как на рис. 48, и расти, как он может, с чахоточной болью в груди. Чтобы дать ему немного больше места, старший брат, a, должен также немного склониться вперед, восстанавливаясь, когда он уйдет с пути b; и почку c следует поощрять смело изгибаться вокруг и вверх, после своего первого старта в этом неприятном нисходящем направлении. Бедный b, лишенный воздуха и света между a и A, и к тому же вынужденный жить согнувшись, не может многого из себя сделать, и он хилый и слабый. c, имея свободный простор для своей энергии, изгибается вверх с волей и становится красивее, на наш взгляд, чем если бы он был прямым; а a ничуть не хуже от своей уступки несчастному b в ранней жизни.

Fig. 49.

До сих пор хорошо для этого года. Но как насчет следующего? b уже слишком близко к веточке над ним, даже для его собственной силы и комфорта; тем более, с его слабой конституцией, он не сможет выбросить никакие сильные новые побеги. А если бы он это сделал, они только наткнулись бы на те, что у ветви выше. (Если читатель продолжит построение всей фигуры, он увидит, что это так.) Под этими разочарованиями и недостатками b, вероятно, обморожен и отпадает. Ветвь продолжает расти, изуродованная и сама несколько разочарованная. Но она повторяет свои искренние и добродушные уступки, и в конце года, когда новая древесина от всех листьев скрыла пень и стерла память о бедном потерянном b, и, возможно, утешительная почка ниже выбросила крошечную веточку, чтобы максимально использовать свободное пространство возле главного стебля, мы найдем ветвь в какой-то такой форме, как рис. 49.

§ 10. В чем мы уже видим зародыш нашей нерегулярно изгибающейся ветви, которая в конечном итоге могла бы быть гораздо красивее из-за потери b. Увы! Судьбы запретили даже это. Пока низкая ветвь делает все эти усилия, ветви A, выше него, выше в воздухе, сделали то же самое при более счастливых обстоятельствах. Каждый год их более густые листья все больше запрещают свет; и после дождя невольно проливают свои капли на несчастную нижнюю ветвь и не дают воздуху или солнцу высушить его кору или остановить озноб в его сердцевинных лучах. Медленно безнадежная вялость овладевает им. Он пускает почки здесь или там, слабо, весной; но поток сильной древесины сверху угнетает его даже у корня, где он соединяется со стволом. Сам сок не поворачивает к нему, а устремляется к более сильным, смеющимся листьям далеко вверху. Жизнь больше не стоит того, чтобы ее иметь; и, оставляя все усилия, бедная ветвь падает и находит завершение судьбы в помощи огню старухи.

Когда он уходит, тот, что находится непосредственно над ним, остается с большей свободой и будет стрелять теперь из точек своих веточек, которые раньше могли погибнуть. Отсюда еще одно условие нерегулярности в форме. Но эта ветвь также упадет в свою очередь, хотя и после более длительного упорства. Постепенно таким образом строится центральный ствол, а ветви, с помощью которых он был сформирован, отбрасываются, оставляя здесь и там шрамы, которые все стираются годами или теряются из виду среди шероховатостей и борозд стареющей поверхности. Работа постоянно продвигается, и таким образом голова листвы на любом дереве — это не расширение на данной высоте, как цветок-колокольчик, а коллективная группа ветвей, или рабочих, которые поднялись так далеко и поднимутся выше в следующем году, все еще теряя одного или двух из своего числа внизу.

§ 11. До сих пор хорошо. Но это объясняет только формирование вертикального ствола. Как это получается, что на определенной высоте этот вертикальный ствол перестает строиться; и неправильные ветви распространяются во всех направлениях?

Во-первых: У большого количества деревьев вертикальный ствол никогда не перестает строиться. Он смешан, на вершине дерева, среди других радиальных ветвей, будучи сначала, конечно, таким же тонким, как они, и только со временем преобладая над ними. Он показывает на вершине ту же степень нерегулярности и волнистости, что и саженец; и постепенно превращается в прямоту ниже (см. рис. 50). Читателю достаточно совершить часовую прогулку, чтобы самому увидеть, как устроено много деревьев, если обстоятельства благоприятствуют их росту. Опять же, тайна цветения имеет большое влияние на увеличение тенденции к рассеиванию среди верхних ветвей: но в эту часть вегетативной структуры я не могу вдаваться; она слишком тонка и, кроме того, не имеет абсолютного отношения к нашему предмету; основные условия, которые производят разнообразную игру ветвей, являются чисто механическими. Точку, в которой они показывают определенную тенденцию к распространению, следует вообще понимать как место отдыха для дерева, где оно достигло высоты от земли, на которой наземный туман, несовершенная циркуляция воздуха и т. д. перестали оказывать на него вредное воздействие, и где у него есть свободное пространство, воздух и свет для роста.

Fig. 50. | Fig. 51.

§ 12. Я нахожу, что есть совершенно бесконечный интерес в наблюдении за различными способами, которыми деревья разделяют свои веточки в этом месте отдыха, и иногда резким, иногда нежным и необнаружимым отделением вертикального стебля на блуждающие и своевольные ветви; но потребовался бы том, вместо главы или двух, и целая маленькая галерея таблиц, чтобы проиллюстрировать различное изящество этого деления, связанное, как оно есть, с изысканно тонким стиранием волнистости в более толстых стеблях, путем стекания древесины сверху; кривые, которые слишком сильны в ветвях, заполняются, так что то, что было в a, рис. 50, становится как в b, и когда главный стебель старый, переходит наконец в прямоту почти незаметными кривыми, причем постоянно градированный акцент кривизны переносится на конечности ветвей.

§ 13. До сих пор мы ограничивались исключительно исследованием стеблей в одной плоскости. Мы должны взглянуть — хотя бы только для того, чтобы убедиться, насколько невозможно сделать больше, чем взглянуть — на условия формы, которые возникают в результате выбрасывания ветвей не в одной плоскости, а со всех сторон. «Как ваши пальцы делятся, когда они держат шар», — сказал я: или, лучше, большую чашку, без ручки. Подумайте, как такое разветвление будет выглядеть в одной из групп почек, той, что у нашего старого друга дуба. Мы видели, что он обычно открывался в пять побегов. Представьте себе тогда (рис. 51) пятистороннюю чашку или воронку с толстым стержнем, проходящим через центр ее. На рисунке он виден сверху, так чтобы частично показать внутреннюю часть, и немного косо, чтобы центральный стержень не скрывал ни одного из углов. Затем предположим, что там, где были углы этой чашки, у нас вместо этого пять стержней, как на рис. 52, A, похожих на ребра пятиугольного зонтика, вывернутого наизнанку ветром. Я ставлю точки на пятиугольнике, который соединяет их конечности, чтобы сохранить их положение ясным. Тогда эти пять стержней, вместе с центральным, будут представлять пять побегов, и лидера, от энергичного молодого побега дуба. Поместите листья на каждый; пятилистная звезда на его конечности, и другие, теперь не совсем формально, но все же в целом, как на рис. 3 выше, и мы получим результат, рис. 52, B — довольно красивый.

Fig. 52.

§ 14. Рассматривая различные аспекты, которые приняли бы пять стержней на рис. 52, когда вся группа видна снизу или сверху, и под разными углами и расстояниями, читатель может сам выяснить, какие изменения аспекта возможны даже в такой регулярной структуре, как эта. Но разветвления вскоре принимают более сложную симметрию. Мы знаем, что в следующем году каждый из этих пяти подчиненных стержней должен войти в жизнь по-своему и повторить разветвление первого. Таким образом, у нас будет пять пятиугольных чашек, окружающих большую центральную пятиугольную чашку. Эту фигуру, если читателю нравится красивая задача по перспективе, он может построить для своего собственного удовольствия: — сделав или представив которую, он затем должен применить великие принципы подчинения и упругости не только к трем ветвям, как на рис. 49, а к пяти каждой чашки; — благодаря чему чашки сплющиваются и изгибаются вверх, как вы, возможно, видели сосуды из венецианского стекла, так что каждая чашка фактически принимает нечто вроде формы толстого листа алоэ или артишока; и они окружают центральную не так, как гроздь винограда окружает виноградину на конце ее, а так, как лепестки растут вокруг центра розы. Так что любая из этих боковых ветвей — хотя, если смотреть сверху, она представляла бы симметричную фигуру, как если бы она не была сплющена (A, рис. 53) — если смотреть сбоку, или в профиль, покажет себя по крайней мере настолько же сплющенной, как в B.

Fig. 53.

§ 15. Вы можете таким образом рассматривать все дерево как состоящее из серии таких толстых, плоских ветвей-листьев; только несравненно более разнообразных и обогащенных в каркасе по мере их распространения; и расположенных более или менее спиралями вокруг ствола. Соберите шишку шотландской ели; начните с ее основания и срывайте семена, чтобы показать один из спиральных рядов их непрерывно, от основания до вершины, оставляя достаточно семян над ними, чтобы поддерживать ряд. Тогда постепенное удлинение семян от корня, их спиральное расположение и их ограничение внутри изогнутой, выпуклой формы дают лучший строгий тип, который вы можете иметь, системы ветвей всех стеблевых деревьев; и каждое семя шишки представляет, не плохо, своего рода сплющенную твердую форму листа, которую имеют все полные ветви. Также, если вы попытаетесь нарисовать спираль еловой шишки, вы поймете кое-что о перспективе дерева, что может быть полезно в целом. Наконец, если вы отметите способ, которым семена шишки соскальзывают каждое все дальше и дальше друг над другом, чтобы сменить стороны в середине шишки и получить обратное действие спиральных линий в верхней половине, вы можете представить, какая это была бы работа для нас обоих, если бы мы попытались проследить сложности порядка ветвей у деревьев нерегулярного роста, таких как рододендрон. Я пытался сделать это, по крайней мере, для сосны, в сечении, но увидел, что попадаю в совершенный водоворот спиралей, от которого никакие усилия не освободили бы меня, в любое вообразимое время, и единственным безопасным способом было держаться полностью вне потока.

Fig. 54.

§ 16. Альтернативная система, ведущая особенно к формированию разветвленных деревьев, более управляема; и если читатель является мастером перспективы, он может продвинуться на некоторое расстояние в исследовании этого самостоятельно. Но я не хочу пугать обычного читателя множеством диаграмм: книга всегда обязательно открывается на них, когда он берет ее в руки. Я рискну на одну, в которой, возможно, есть что-то немного забавное, и которая действительно важна.

Fig. 55.

J. Ruskin | J. Emslie

56. Sketch by a Clerk of the Works.

§ 17. Пусть X, рис. 54, представляет побег любого супротивнолистного дерева. Способ, которым он вырастет в дерево, зависит, главным образом, от его склонности терять лидера или боковой побег. Если он сохраняет лидера, но сбрасывает боковой, он принимает форму A, а в следующем году, путем повторения процесса, B. Но если он сохраняет боковые, а сбрасывает лидера, он становится сначала C, а в следующем году D. Форма A почти универсальна у спиральных или альтернативных деревьев; и особенно следует отметить как приводящую к этому результату то, что в любой данной развилке одна ветвь всегда продолжает свой собственный прямой курс, а другая оставляет ее мягко; они не разделяются так, как если бы одна отталкивалась от другой. Таким образом, на рис. 55, совершенный и почти симметричный кусок разветвления, Тёрнера (предпоследняя нижняя ветвь в дереве слева в «Замке Ла-Белль-Габриэль»), ведущая ветвь, продолжающаяся в своей собственной кривой, выбрасывает, сначала, ветвь вправо, затем одну влево, затем две маленькие вправо, и сама продолжает, скрытая листьями, формировать самую дальнюю верхнюю точку ветви.

Нижняя вторичная ветвь — первая выброшенная — продолжает в своей собственной кривой, разветвляясь сначала влево, затем вправо.

Верхняя ветвь продолжает тем же путем, выбрасывая сначала влево, затем вправо. И это самая распространенная и самая изящная структура. Но если дерево теряет лидера, как в C, рис. 54 (а многие противоположные деревья имеют привычку делать это), получается очень любопытный результат, который я приведу в геометрической форме.

§ 18. Количество ветвей, которые отмирают, оставляя главный стебель голым, всегда наибольшее внизу, или возле внутренней части дерева. Из этого следует, что длины стебля, которые не разветвляются, уменьшаются постепенно к конечностям, в фиксированной пропорции. Это общий закон. Предположим, ради примера, что стебель всегда разделяется на две ветви, под равным углом, и что каждая ветвь составляет три четверти длины предыдущей. Уменьшите их толщину пропорционально и доведите фигуру до любого размера, какой хотите. В Таблице 56, напротив, рис. 1, вы имеете ее на девятой ветви; в которой я хочу, чтобы вы заметили, во-первых, нежную кривую, образованную каждой полной линией ветвей (сравните Том IV, рис. 91); и, во-вторых, очень любопытный результат того, что вершина дерева представляет собой широкую плоскую линию, которая переходит под углом в боковые более короткие линии, и так далее до конечностей. Именно это свойство делает контуры вершин деревьев столь интенсивно трудными для правильного рисования, не делая их кривые слишком гладкими и безвкусными.

Заметьте также, что поскольку большая часть веса листвы выбрасывается на внешнюю сторону каждой главной развилки, тенденция разветвленных деревьев очень часто заключается в том, чтобы поникать и уменьшать ветвь с одной стороны, и возводить другую в главную массу.

§ 19. Но форма совершенного дерева зависит от вращения этого сечения профиля, так чтобы произвести грибовидную или цветную капустовидную массу, перспективный рисунок которой я оставляю читателю для самостоятельного наслаждения, добавляя, после того как он завершит его, эффект закона упругости к конечностям. Только он должен отметить это: что у реальных деревьев, по мере того как ветви поднимаются от земли, открытые пространства внизу частично заполняются последующими разветвлениями, так что реальное дерево имеет не столько форму гриба, сколько яблока, или, если удлиненное, груши.

§ 20. И теперь вы можете только начать понимать немного смысла Тёрнера в тех странных грушевидных деревьях его, в «Меркурии и Аргусе» и других подобных композициях: которые, однако, прежде чем мы сможем сделать полностью, мы должны собрать наши доказательства вместе и посмотреть, какие общие результаты выйдут из этого относительно сердец и фантазий деревьев, не меньше, чем их форм.

1 Это любимая форма дерева Хардинга. Вы найдете, что на ней много настаивают в его работах по листве. Я намеревался дать рисунок, чтобы показать результаты давления веса всей листвы на большую боковую ветвь, в модификации ее кривых, причем прочность древесины наибольшая там, где рычаг массы сказывается больше всего. Но я обнаруживаю, что никто никогда не читает вещи, которые требуют какого-либо труда для понимания, так что нет смысла их писать.

ГЛАВА VIII.

ЛИСТВЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ.

§ 1. И теперь, установив в основных пунктах систему, по которой строят листовые рабочие, давайте посмотрим, наконец, какие результаты в аспекте и обращении к человеческому разуму должно представлять их строительство. В некотором роде оно напоминает строительство кораллового животного, отличаясь, однако, в двух пунктах. Во-первых, животное, которое формирует разветвленный коралл, строит, я полагаю, в спокойной воде и имеет мало случайностей течения, света или тепла, с которыми нужно бороться. Он строит в монотонном разветвлении, не измученном, следовательно, некрасивом. Во-вторых, каждое коралловое животное строит для себя, добавляя свою ячейку к тому, что было построено ранее, как пчела добавляет еще одну ячейку к сотам. Он не получает существенной связи с корнем и фундаментом всей структуры. Этот фундамент утолщается неуклюже, путем слитого и обременяющего агрегирования, как увеличивается сталактит; — а не нитями, идущими от конечностей к корню.

§ 2. Лист, как мы видели, строит в обоих отношениях при противоположных условиях. Он ведет жизнь, полную выносливости, усилий и переменного успеха, завершающуюся разнообразной красотой; и он соединяется со всем предыдущим строением одной поддерживающей нитью, продолжая свою назначенную работу на всем пути от вершины до корня. Отсюда проистекают три великих состояния в аспекте ветви, для которых я не могу найти подходящих названий, а должен использовать несовершенные: «Весна», «Каприз», «Товарищество».

§ 3. I. Весна: или проявление упругой и прогрессивной силы, в противоположность тому виду согнутого куска веревки. Это отчасти следует из равновесия ветви, отчасти из ее действия при стремлении или избегании. Каждая линия ветви выражает и то, и другое. Она принимает кривую, точно показывающую отношения между силой побегов в этом положении (растущих вниз, вверх или в сторону) и весом листьев, которые они несут; и, опять же, она принимает кривую, выражающую волю или цель этих побегов на протяжении всей их жизни, передаваемую от отца к сыну в устойчивом наследовании решимости тянуться вперед в заданном направлении или изгибаться прочь от какого-либо заданного дурного влияния.

И все эти соразмерные силы и измеренные усилия ветви создают ее прелесть, и их следует чувствовать при взгляде на нее не посредством какого-либо математического доказательства, а тем же тонким инстинктом, который позволяет нам заметить, когда девушка танцует правильно, что она движется легко и с наслаждением для самой себя; что ее конечности достаточно сильны, а тело достаточно нежно, чтобы двигаться именно так, как она хочет. Вы не можете сказать о каком-либо изгибе руки или ноги, какие именно отношения их кривых ко всей фигуре проявляют в их изменчивых мелодиях эту легкость движения; однако вы чувствуете, что это так, и чувствуете это истинным инстинктом. И если вы рассуждаете о предмете дальше, вы можете знать, хотя и не можете видеть, что абсолютная математическая необходимость соразмеряет каждый изгиб тела со скоростью и направлением его движения; и что мгновенная прихоть и огонь воли измеряют себя, даже в своей весело воображаемой свободе, строгими законами нервной жизни и материального притяжения, которые вечно регулируют каждый пульс силы человека и каждый взмах звезд небесных.

§ 4. Заметьте также, что равновесие ветви дерева столь же тонко, как и равновесие фигуры в движении. Это равновесие между упругостью ветви и весом листьев, на которое буквально влияет рост каждого листа; и, кроме того, когда она движется, она отчасти поддерживается сопротивлением воздуха, большим или меньшим, в зависимости от формы листа; — так что ветви больше плывут по ветру, чем поддаются ему; и в своем метании они не столько сгибаются под действием силы, сколько поднимаются на волне, которая проникает жидкими нитями сквозь все их побеги.

57. Leafage by Durer and Veronese.

To face page 65.

Fig. 56.

§ 5. Я не уверен, насколько я могу проиллюстрировать эти тонкие условия формы. Все мои планы были сокращены, и я научился довольствоваться еще более сжатыми их результатами после сокращения, потому что знаю, что почти все в таких вопросах должно быть сказано или показано безрезультатно. Никакие слова не научат истине. Ничто, кроме дела. Если читатель будет долго и добросовестно рисовать ветви деревьев, приложив предварительные усилия, чтобы обрести способность (как редко!) рисовать что-либо добросовестно, он поймет, что такое работа Тёрнера или любая другая правильная работа, но не чтением, не размышлением и не праздным созерцанием. Однако в некоторой степени даже наше обычное инстинктивное восприятие грации и равновесия может послужить нам, если мы решим уделить предмету хоть какое-то пристальное внимание.

§ 6. Взгляните на рис. 55. Эта ветвь Тёрнера точно и изысканно уравновешена, вместе с листьями, для своего нынешнего горизонтального положения. Поверните книгу так, чтобы поставить побег вертикально, листьями вверх. Вы должны увидеть, что тогда они были бы неправильными; — что в этом положении они должны были бы приспособиться более прямо над главным стеблем и более твердо, причем кривые более легких побегов были бы отклонением, вызванным их весом в горизонтальном положении. Опять же, рис. 56 представляет, увеличенные в четыре раза по сравнению с оригиналом, две шотландские сосны на офорте Тёрнера «Инверари». Они обе находятся в идеальном равновесии, представляя двойное действие: искривление деревьев прочь от морского ветра и постоянный рост ветвей с правой стороны для восстановления равновесия.

Поверните страницу так, чтобы она стала горизонтальной, и вы должны почувствовать, что, рассматриваемые теперь как ветви, обе были бы вне равновесия. Если вы повернете верхушки деревьев вправо, они неправильны, потому что гравитация согнула бы их сильнее вниз; если влево — неправильны, потому что закон упругости поднял бы их выше на концах.

§ 7. Теперь возьмите две ветви Сальватора, рис. 57 и 58. Вы должны почувствовать, что у них нет ни равновесия, ни пружинистости: их листья бессвязны, оборваны, висят вместе в распаде.

Fig. 57.

Fig. 58.

Fig. 59.

Сразу после них перейдите к таблице 57 напротив. Ветвь вверху — факсимиле той, что в руке Адама на гравюре Дюрера «Адам и Ева». Она полна самой изысканной жизненности и пружинистости в каждой линии. Посмотрите на нее внимательно в течение пяти минут. Затем вернитесь к рис. 57 Сальватора. Вы так же довольны им? Вы должны почувствовать, что он недостаточно силен у основания, чтобы поддерживать листья; и что если бы был, то сами эти листья находятся в нарушенных или вынужденных отношениях друг с другом. Такие отношения могли бы, конечно, существовать у частично засохшего дерева, и одна из этих ветвей задумана как частично засохшая, но другая — нет; и если бы это было так, выбор Сальватором засохшего дерева — это именно признак того, что он предпочитает уродство красоте, дряхлость и дезорганизацию — жизни и юности. Листья на побеге у Дюрера держатся так, как девушка держит себя в танце; те, что у Сальватора, — как старик, частично парализованный, ковыляет с прерывистым движением и свободным отклонением конечности.

§ 8. Далее, возьмем побег Паоло Веронезе — нижнюю фигуру на таблице 57. Это как если бы мы сорвали его в саду. Хотя каждая линия и лист в четверной группе необходимы для соединения с другими частями композиции благородной картины, каждая линия и лист также свободны и истинны, как если бы они росли. Ни один не запутан, но ни один не свободен; все индивидуальны, но ни один не отделен, в нежном равновесии гибкой силы и прекрасного порядка совершенной грации, каждый, благодаря должной силе снисходительной ветви, установлен и поддержан.

§ 9. Заметьте, однако, что во всех этих примерах от более ранних мастеров выражение универсального ботанического закона равновесия не зависит от точности передачи вида. Как отмечалось ранее, пренебрежение специфическими различиями долго сдерживало развитие пейзажа и даже во многих отношениях мешало самому Тёрнеру. Побеги Веронезе — это условный тип лавра; Альбрехта Дюрера — воображаемая ветвь райской растительности; Сальватора — грубое воспоминание о сладком каштане; только Тёрнер дает верную передачу шотландской сосны.

Fig. 60.

58. Branch Curvature.

To face page 69.

Fig. 61

§ 10. Чтобы показать, как принцип равновесия осуществляется самой Природой, вот маленький конечный вертикальный побег ивы, самого грациозного из английских деревьев (рис. 59). Я нарисовал его тщательно; и если читатель изучит его кривые или, что еще лучше, обведет и наметит их карандашом с помощью идеально тонкого острия, он почувствует, я думаю, без труда их законченное отношение к листьям, которые они поддерживают. Затем, если мы внезапно перейдем к голландскому рисунку ветви (рис. 60), факсимиле с № 160, Далвичская галерея (Бергем), он поймет, я полагаю, также и его качества, без моих комментариев. В оригинале он, конечно, не такой темный, будучи нарисован случайными штрихами кисти, нагруженной коричневым, но контуры абсолютно такие же, как на гравюре по дереву. Этот голландский дизайн — очень характерный пример двух ошибок в рисовании деревьев; а именно, потери не только грации и пружинистости, но и древесности. Ветвь не эластична, как сталь, и не как кнут возчика. Это сочетание, совершенно своеобразное, эластичности с полумертвым и лишенным соков упрямством, и непрерывной кривой с паузами узловатости, причем каждая ветвь имеет свои притупленные, оскорбленные, утомленные или раскаявшиеся моменты существования, и смешивает угловатые шероховатости и беспокойные перемены настроения с основными тенденциями своего роста. Кусок подрезанной ивы напротив (рис. 61), факсимиле с офорта Тёрнера «Юные рыболовы» в Liber Studiorum, обладает всеми этими характеристиками в совершенстве и может послужить достаточным их изучением. Невозможно объяснить, в чем состоит выражение древесной силы, если его не почувствовать. Одно очень очевидное условие — чрезмерная тонкость кривизны, постоянно приближающаяся к прямой линии. Чтобы получить кусок кривизны ветви, переданный настолько точно, насколько я мог, непредвзятым человеком, я поручил одному из моих учеников в Колледже рабочих (столяру по профессии) нарисовать прошлой весной ветку сирени в ее натуральную величину, как она росла, до того, как она распустилась. Она была около шести футов длиной, и прежде чем он смог сделать ее совсем правильно, появились почки и прервали его; но фрагмент, который он успел нарисовать, выгравирован в плоском профиле на таблице 58. Он сильно пострадал от уменьшения, одна или две его тончайшие кривые потерялись в самой толщине линий. Тем не менее, если читатель внимательно сравнит его с голландской работой, это научит его кое-чему о деревьях.

§ 11. II. Каприз. — Следующая характеристика, которую мы должны были отметить у строителей из листьев, — это их капризность, отмеченная отчасти в т. III, гл. IX, § 14. Это характеристика, связанная с шероховатостью и дурным нравом, о которых только что говорилось, и существенный источник красоты ветви: будучи в действительности записанной историей всей жизни ветви — теорий, которые она сформировала, случайностей, которые она перенесла, приступов энтузиазма, которым она поддавалась в определенные восхитительные теплые весны; отвращения к неделям восточного ветра, умерщвления самой себя ради своих друзей; или внезапных и успешных изобретений новых способов пробиться к солнцу. Читатель поймет эту характеристику в одно мгновение, просто сравнив рис. 62, который является ветвью Сальватора, с рис. 63, который я скопировал с гравюры в йоркширской серии «Аск-холла» Тёрнера. Вы не можете не почувствовать сразу не только неправильность Сальватора, но и его тупость. Это теперь вопрос не равновесия, не грации и не тяжести; только остроумия. У этой ветви нет смысла; ее не поразила ни одна новая идея от начала до конца; она даже не смеет пересечься с одним из своих собственных побегов. Вы будете поражены, взяв любую из этих старых гравюр, увидев, как редко ветви пересекают друг друга. Тогда как в природе пересечение конечностей не только является математической необходимостью (см. таблицу 56), но из этого пересечения и скрещивания кривой с кривой, и оппозиции линий, которую оно влечет за собой, возникает лучшая часть их композиции. Посмотрите, как переплетены ветви в том куске стебля сирени (таблица 58).

Fig. 62.

Fig. 63.

59. The Dryad’s Waywardness.

Fig. 64.

§ 12. Опять же: поскольку старым художникам редко приходило в голову, что ветви должны пересекать друг друга, так им никогда не приходило в голову, что они должны быть иногда в ракурсе. Я выбрал этот кусочек из «Аск-холла», чтобы вы могли сразу увидеть, как Тёрнер делает ракурс главного стебля и как, делая это, он показывает отклонение в сторону и наружу следующего за ним, влево, чтобы получить больше воздуха. Действительно, этот ракурс лежит в основе дела; ибо если он не будет хорошо понят, никакая форма ветви никогда не может быть правильно нарисована. Я поместил побег дуба на таблице 51 так, чтобы он был виден как можно более прямо с фланга. Это самая неинтересная позиция, в которой может быть нарисована ветвь; но она показывает первое простое действие закона упругости. Теперь я поверну ветвь ее конечностью к нам и сделаю ее в ракурсе (таблица 59), что будучи сделано, вы заметите другую тенденцию во всей ветви, совсем не видимую на первой таблице, — выбрасывать свои побеги в свою правую сторону (или в вашу левую), что она делает, чтобы избежать соседней ветви, в то время как движение вперед представляет собой широкую кривую вправо, или влево от ветви: кривую, которую она принимает, чтобы восстановить положение после своей первой уступки. Линии более близких и мелких побегов очень близки — таким образом, в ракурсе — к линиям носа лодки. Вот вам кусок голландского ракурса для сравнения с ним, рис. 64.

§ 13. В этом конечном совершенстве рисования ветвей Тёрнер стоит совершенно одиноко. Даже Тициан не делает ракурс своих ветвей правильно. Конечно, он мог бы, если бы захотел; ибо если вы можете сделать ракурс конечности или руки, тем более ветви дерева. Но либо он никогда не смотрел на дерево достаточно внимательно, чтобы почувствовать, что это необходимо, либо, что более вероятно, он не любил вводить в фон элементы энергичной проекции. Какова бы ни была причина, если вы возьмете гравюры Лефевра с «Петра Мученика» и «Св. Иеронима» — единственные, которые я знаю, дающие хоть какое-то представление о рисовании деревьев Тицианом, вы сразу заметите, что ветви лежат хлопьями, искусственно расставленными вправо и влево, и не являются сложными или разнообразными, даже там, где листва указывает на некоторый ракурс; — завершая таким образом доказательство моего утверждения, сделанного давно, что никто, кроме Тёрнера, никогда не рисовал стебель дерева.

§ 14. Возможно, также стоит отметить для пользы общего исследователя дизайна, что в рисовании листвы и ветвей вся конечная грация и общая полезность исследования зависят от того, чтобы оно было хорошо сделано в ракурсе; и что до тех пор, пока не будет получена способность делать это совершенно точно, никакой пейзажный рисунок не имеет ни малейшей ценности; и характер любого дерева не может быть познан вовсе до тех пор, пока не только его ветви, но и мельчайшие конечности не будут нарисованы в строжайшем ракурсе, с небольшими сопровождающими планами расположения листьев, или почек, или шипов на стебле. Таким образом, рис. 65 — это конечность одного побега ели в ракурсе, показывающая упругость ее мечей снизу, а рис. 66 — маленький план, показывающий положение трех самых нижних тройных групп шипов на побеге крыжовника. Побег ели нарисован небрежно; но не стоит делать его лучше, если только я не выгравирую его на стали, чтобы показать тонкие отношения тени.

Fig. 65. | Fig. 66.

§ 15. III. Товарищество. — Компактность массы, представленная этим маленьким снопом сосновых мечей, может привести нас к рассмотрению последней характеристики ветвей, которую я должен отметить; а именно, способа их ассоциации в массы. Из всех законов роста, которые мы установили, конечно, следует, что конечный контур любого дерева или ветви должен быть простым, содержащим внутри себя, на данном уровне или высоте, серию листьев года; только мы еще не заметили тот вид формы, который получается в каждой ветви от той части, которую она должна играть в формировании массы дерева. Системы ветвления действительно бесконечны и не могут быть проиллюстрированы никаким количеством типов; но вот два общих типа, в сечении, которые достаточно объяснят, что я имею в виду.

Fig. 67.

§ 16. Если дерево ветвится с вогнутой тенденцией, оно склонно нести свои ветви к внешней кривой ограничения, как в А, рис. 67, а если с выпуклой тенденцией, то как в B. В любом случае вертикальное сечение, или профиль, ветви даст треугольную массу, ограниченную кривыми и удлиненную на одном конце. Эти треугольные массы вы можете увидеть с первого взгляда, преобладающие в системе ветвей любого дерева зимой. Они могут, конечно, быть математически сведены к четырем типам a, b, c и d, рис. 67, но способны на бесконечное разнообразие выражения в действии и в приспособлении их веса к несущему стеблю.

§ 17. В заключение, мы находим, что красота этих строений из листьев состоит, от первого шага до последнего, в том, что они показывают их совершенное товарищество; и единую цель, объединяющую их в обстоятельствах различных бедствий, испытаний и удовольствий. Без товарищества нет красоты; без твердой цели нет красоты; без беды и смерти нет красоты; без индивидуального удовольствия, свободы и каприза, насколько это может быть совместимо с всеобщим благом, нет красоты.

Fig. 68. | Fig. 69.

§ 18. Прелесть дерева могла бы быть таким образом потеряна или убита многими способами. Раздор убил бы ее — одного листа с другим; непослушание убило бы ее — любого листа правящему закону; потворство убило бы ее, и устранение боли; или рабская симметрия убила бы ее, и устранение наслаждения. И это так, вплоть до мельчайшего атома и начала жизни: как только появляется жизнь вообще, существуют эти четыре условия ее; — гармония, послушание, бедствие и восхитительное неравенство. Вот увеличенное сечение почки дуба, не размером с пшеничное зерно (рис. 68). Уже видно, что ее зарождающиеся листья расположены по совершенному закону упругости, готовясь к самой упорной работе на правой стороне. Вот почка кизила, только что открывающаяся в жизнь (рис. 69). Ее правящий закон — быть четырехугольной, но посмотрите, как самый верхний лист берет на себя инициативу, а нижний изгибается вверх, уже немного обеспокоенный усилием. Вот почка березы, более развитая, рис. 70. Кто скажет, сколько настроений у маленькой штучки уже на уме; или сколько приключений она пережила? И так до конца. Помощь, подчинение, печаль, несходство — источники всего доброго; — война, непослушание, роскошь, равенство — источники всего злого.

Fig. 70.

§ 19. Есть еще один и глубоко заложенный урок, который нужно извлечь из строителей из листьев, который, я надеюсь, читатель уже понял. Каждый лист, как мы видели, соединяет свою работу с полным и накопленным результатом работы своих предшественников. Их предыдущее строение служило ему при жизни, поднимало его к свету, давало ему более свободный размах и движение на ветру и удаляло его от вредоносности земных испарений. Умирая, он оставляет свою собственную маленькую, но хорошо проработанную нить, добавляя, хотя и незаметно, но существенно, к силе, от корня до гребня, ствола, на котором он жил, и приспосабливая этот ствол для лучшего служения последующим поколениям листьев.

Мы, люди, иногда, в том, что мы считаем смирением, сравниваем себя с листьями; но у нас пока нет права делать это. Листья вполне могут презирать это сравнение. Мы, которые живем для себя и не умеем ни использовать, ни хранить работу прошлого времени, можем смиренно учиться — как у муравья предусмотрительности, — у листа благоговению. Сила каждого великого народа, как и каждого живого дерева, зависит от того, что он не стирает, а подтверждает и завершает труды своих предков. Оглядываясь на историю наций, мы можем датировать начало их упадка с того момента, когда они перестали быть благоговейными в сердце и накопительными в руках и мозгу; с того момента, когда избыточный плод возраста скрыл в них пустоту сердца, откуда простота обычаев и жилы традиции иссохли. Если бы люди охраняли праведные законы и защищали драгоценные работы своих отцов с половиной того усердия, которое они отдали переменам и разорению, они не искали бы теперь тщетно, в тысячелетних видениях и механических рабствах, исполнения обещания, данного им так давно: «Дни дерева — дни народа Моего, и избранные Мои долго будут пользоваться изделием рук своих; не будут трудиться напрасно и не будут рождать детей на горе; ибо они — семя благословенных Господом, и потомки их с ними».

§ 20. Этот урок мы должны извлечь из жизни листа. Еще один мы можем получить из его смерти. Если когда-нибудь осенью на нас находит задумчивость, когда листья проносятся мимо, увядая, не можем ли мы мудро взглянуть вверх с надеждой на их могучие памятники? Посмотрите, как прекрасны, как далеко простерты, в арках и проходах, аллеи долин; бахрома холмов! Столь величественные, — столь вечные; радость человека, утешение всех живых существ, слава земли, — они лишь памятники тех бедных листьев, которые слабо пролетают мимо нас, чтобы умереть. Пусть они не проходят, без нашего понимания их последнего совета и примера: чтобы мы тоже, не заботясь о памятнике у могилы, могли построить его в мире — памятник, которым люди могут быть научены помнить не то, где мы умерли, а то, где мы жили.

1 Они увеличены отчасти для того, чтобы показать заботу и тщательность рисования Тёрнера в самом малом масштабе, отчасти чтобы избавить читателя от хлопот использования увеличительного стекла, отчасти потому, что эта гравюра по дереву будет печататься надежно; в то время как если бы я сделал факсимиле тонкого офорта Тёрнера, блок мог бы быть испорчен после сотни оттисков.

2 Увеличено в два раза по сравнению с оригиналом, но в остальном факсимиле с его собственного офорта «Эдип» и «Школа Платона».

3 Попугай, сидящий на ней, удален, что можно сделать, не меняя кривой, так как птица посажена там, где ее вес не согнул бы дерево.

4 Самая большая лавровая ветвь на фоне «Сусанны», Лувр — уменьшена примерно до пятой части оригинала. Рисунок был сделан для меня г-ном Ипполитом Дюбуа, и я рад, что это не один из моих собственных, чтобы меня не обвинили в преувеличении точности Веронезе.

Эта группа листьев в оригинале натуральной величины; круг, который мешает ветви справа, является контуром головы и одного из старцев; и, поскольку картина написана для эффекта издалека, нет заботы о завершении стеблей: — они нанесены несколькими прерывистыми касаниями кисти, которые невозможно имитировать в гравюре, и большая часть их духа в результате потеряна.

5 Самая длинная в «Аполлоне и Сивилле», гравировано Бойделем. (Уменьшено наполовину.)

6 Ракурс ветви вправо — это проявление большой смелости; она резко идет к нам на два или три фута после развилки, так что выглядит в полтора раза толще, чем у развилки; — затем изгибается назад и наружу.

7 Хоббема. Далвичская галерея, № 131. Поверните книгу внутренним краем вверх.

8 Их переход от групп по три к группам по две, а затем к одиночным шипам на конце побега будет очень красив на настоящем побеге. Фигура слева на таблице 52 — это ветвь терновника с его шипами (которые являются своеобразным состоянием ветви и могут пускать почки, как ветви, в то время как у шипов нет ни корня, ни способности к развитию). Такая ветвь дает хорошую практику без особых трудностей.

ГЛАВА IX.

ТЕНИ ЛИСТЬЕВ.

Fig. 71.

§ 1. Можно судить по времени, которое потребовалось, чтобы прийти к какому-либо ясному представлению о структуре щитоносных растений, какая задача открылась бы перед нами, если бы мы попытались проследить более удивительные формы диких строителей с мечом. Не то чтобы они были сложнее; но они более определенны и не могут быть так легко обобщены. Условия, которые создают шпиль кипариса и чешуйчатую широту кедра, округлую голову сосны и идеальную пирамиду черной ели, гораздо более отчетливы и потребовали бы более точных и любопытных диаграмм для их иллюстрации, чем грациозное, но в некоторой степени монотонное ветвление строителей из листьев. В широком принципе они, однако, одинаковы. Листья строят побеги таким же накопительным способом: единственное существенное различие заключается в том, что у меченосных растений все листья расположены близко и на равных интервалах. Вместо того чтобы допускать расширенные и переменные пространства между ними, весь побег представляет собой одну башню из листовых оснований, расположенных по идеальной спирали. Таким образом, рис. 71, в A, представляет фрагмент побега шотландской сосны в его натуральную величину. B — тот же кусок в увеличенном виде, причем ромбовидные пространства — это точки, на которых росли листья. Пунктирные линии показывают регулярность спирали. По мере того как второстепенные стебли соединяются в ветви, шрамы, оставленные листьями, постепенно стираются, и вместо них образуется толстая, но ломаная и чешуйчатая кора.

§ 2. Меченосное растение поэтому можно в общем рассматривать как щитоносное растение, поставленное под строжайшее военное ограничение. Грациозный и тонкий лист концентрируется в сильный, узкий, заостренный стержень; и вставка этих стержней на них происходит в тесном и идеально выверенном порядке. У некоторых двусмысленных деревьев, связанных с этим племенем (как туя), нет надлежащего стебля у внешних листьев, но все конечности образуют своего рода коралловый лист, плоский и папоротникообразный, но сочлененный, как у ракообразного животного, который постепенно концентрируется и буреет в стебель. Более толстые ветви этих деревьев изысканно фантастичны; и способ, которым плоская система листа сначала производит нерегулярную ветвь, а затем приспосабливается к симметричному конусу всего дерева, является одним из самых интересных процессов формы, которые я знаю в растительности.

§ 3. Ни это, ни какое-либо другое из сосновых образований у нас здесь нет места рассматривать в деталях; в то время как без деталей всякое их обсуждение тщетно. Я позволю себе отметить лишь несколько моментов, касающихся моего любимого дерева, черной ели, не с целью художественной критики (хотя мы могли бы прийти к любопытным результатам путем сравнения популярного рисования сосен в Германии, Америке и других странах с темными лесами с истинными природными формами), а потому, что я думаю, что выражение этого дерева не было правильно понято путешественниками в Швейцарии, и что, немного понаблюдав за ним, они могли бы легко получить более верное чувство.

§ 4. Из многих отмеченных адаптаций природы к разуму человека кажется одной из самых странных, что деревья, предназначенные специально для украшения самых диких гор, должны быть в широком контуре самыми формальными из деревьев. Виноградная лоза, которая должна быть спутником человека, своенравно послушна в своем росте, спадая гирляндами рядом с его хлебными полями, или покрывая крышей его садовые дорожки, или отбрасывая свою тень все лето на его дверь. Ассоциируясь всегда с опрятностью возделывания, она вводит все возможные элементы сладкой дикости. Сосна, помещенная почти всегда среди сцен беспорядочных и пустынных, привносит в них все возможные элементы порядка и точности. Деревья низин могут наклоняться в ту и другую сторону, хотя это лишь луговой ветерок, который сгибает их, или берег первоцветов, от которого их стволы наклоняются вкось. Но пусть шторм и лавина делают свое худшее, и пусть сосна найдет лишь выступ вертикальной скалы, чтобы цепляться за него, она тем не менее будет расти прямо. Просуньте стержень от ее последнего побега вниз по стеблю; — он будет указывать на центр земли, пока дерево живет.

§ 5. Также, возможно, хорошо для ветвей низин тянуться туда и сюда за тем, что им нужно, и принимать все виды нерегулярной формы и расширения. Но сосна приучена не нуждаться ни в чем и выносить все. Она решительно цельна, самодостаточна, не желая ничего, кроме правильности, довольствуясь ограниченным завершением. Высокая или низкая, она будет прямой. Маленькая или большая, она будет круглой. Может быть позволено также этим мягким деревьям низин, чтобы они делали себя веселыми с показом цветения и радостными с милыми милосердиями плодоношения. Мы, строители с мечом, имеем более тяжелую работу, которую нужно сделать для человека, и должны делать ее в плотных отрядах. Чтобы остановить сползание горных снегов, которые похоронили бы его; чтобы удержать в разделенных каплях, на наших острие мечей, дождь, который смыл бы его и его поля сокровищ; чтобы выкормить в тени среди наших коричневых опавших листьев струйки, которые питают ручьи в засуху; чтобы дать массивный щит против зимнего ветра, который визжит сквозь голые ветви равнины: — такую службу мы должны нести ему стойко, пока живем. Наши тела также к его услугам: мягче, чем тела других деревьев, хотя наш труд тяжелее, чем их. Пусть он берет их, как ему угодно, для своих домов и кораблей. Так же, возможно, хорошо для этих робких деревьев низин дрожать всеми своими листьями или поворачивать свою бледность к небу, если мимо них проносится лишь порыв дождя; или в конце концов сбросить свои листья, больные и сухие. Но мы, сосны, должны жить беззаботно среди гнева облаков. Мы только машем своими ветвями туда и сюда, когда шторм умоляет нас, как люди машут руками во сне.

И наконец, эти слабые деревья низин могут нежно бороться за последние остатки жизни и снова пускать слабые саженцы от своих корней, когда их срубают. Но мы, строители с мечом, погибаем смело; наше умирание будет совершенным и торжественным, как наша война: мы отдаем свои жизни без колебаний и навсегда.

§ 6. Я хочу, чтобы читатель на мгновение зафиксировал свое внимание на этих двух великих характеристиках сосны, ее прямоте и округлой совершенности; обе удивительны и в своем исходе прекрасны, хотя они до сих пор мешали дереву быть нарисованным. Я говорю, во-первых, о ее прямоте. Поскольку мы постоянно видим ее в самом диком пейзаже, мы склонны помнить как характерные примеры ее только те, которые были нарушены насильственным несчастным случаем или болезнью. Конечно, такие случаи часты. Почва сосны подвержена постоянным изменениям; возможно, скала, в которой она укоренена, раскалывается на морозе и падает вперед, бросая молодые стебли вкось, или вся масса земли вокруг нее подмывается дождем, или огромный валун падает на ее стебель сверху и заставляет ее двадцать лет расти с весом в пару тонн, опирающимся на ее сторону. Отсюда, особенно на краях рыхлых скал, около водопадов или на берегах ледников, и в других местах, подверженных беспокойству, сосну можно увидеть искаженной и косой; и в «Источнике Арверона» Тёрнера он, с его обычным безошибочным восприятием главного пункта в любом деле, ухватился за это средство связи с историей ледника. Ледник не может объяснить свое собственное движение; и обычные наблюдатели видели в нем только его жесткость; но Тёрнер видел, что удивительная вещь — это его нежесткость. Другой лед неподвижен, только этот лед шевелится. Все берега шатаются под его волнами, крошась и увядая, как от порыва вечного шторма. Он сделал скалы своего переднего плана рыхлыми — катящимися и шатающимися вниз вместе; сосны, сбитые ими в сторону, их верхушки мертвы, обнажены ледяным ветром.

§ 7. Тем не менее, это не самое истинное или универсальное выражение характера сосны. Я сказал давно, даже о Тёрнере: «В дух сосны он не может войти». Он понял ледник сразу; он видел силу моря на берегу слишком часто, чтобы упустить действие тех кристально-гребнистых волн. Но сосна была чужда ему, противна его наслаждению широкой и текучей линией; он отверг ее великолепную прямоту. Великолепную! — нет, иногда почти ужасную. Другие деревья, украшающие скалу или холм, уступают форме и качанию земли, одевают ее мягкой податливостью, отчасти ее подданные, отчасти ее льстецы, отчасти ее утешители. Но сосна поднимается в безмятежном сопротивлении, самодостаточная; и я никогда не могу без трепета долго оставаться под великой Альпийской скалой, вдали от всякого дома или работы людей, глядя вверх на ее компании сосен, как они стоят на недоступных выступах и опасных уступах огромной стены, в тихих множествах, каждая как тень той, что рядом с ней — прямостоячая, неподвижная, призрачная, как отряды призраков, стоящие на стенах Аида, не знающие друг друга — немые навсегда. Вы не можете достичь их, не можете крикнуть им; — те деревья никогда не слышали человеческого голоса; они далеко выше всякого звука, кроме звука ветров. Ничья нога никогда не шевелила их опавший лист. Все безутешные, они стоят между двумя вечностями Пустоты и Скалы: но с такой железной волей, что сама скала выглядит согнутой и разбитой рядом с ними — хрупкая, слабая, непоследовательная, по сравнению с их темной энергией деликатной жизни и монотонностью зачарованной гордости: — бесчисленные, непобедимые.

§ 8. Затем заметьте, далее, их совершенство. Впечатление на умы большинства людей должно было быть получено скорее из картин, чем из реальности, насколько я могу судить; — настолько оборванной они считают сосну; тогда как ее главная характеристика в здоровье — зеленая и полная округлость. Она стоит компактно, как одна из ее собственных шишек, слегка изогнутая по бокам, законченная и причудливая, как вырезанное дерево в каком-нибудь елизаветинском саду; и вместо того чтобы быть дикой в выражении, образует самый мягкий из всех лесных пейзажей; ибо другие деревья показывают свои стволы и скрученные ветви: но сосна, растущая либо в пышной массе, либо в счастливой изоляции, не позволяет видеть ни одной ветви. Вершина за вершиной поднимаются ее пирамидальные ряды, или до самой травы спускаются круги ее ветвей; так что нет ничего, кроме зеленого конуса и зеленого ковра. И она не только мягче, но в одном смысле более веселая, чем другая листва; ибо она отбрасывает только пирамидальную тень. Лес низин арками возвышается над головой и клетками темноты покрывает землю; но сосна, растущая разбросанными группами, оставляет поляны между ними изумрудно-яркими. Ее мрак — весь ее собственный; сужаясь в небо, она позволяет солнечному свету пробиться вниз к росе. И если когда-нибудь суеверное чувство овладевает мной среди сосновых полян, оно никогда не осквернено старым немецким лесным страхом; но является лишь более торжественным тоном сказочного очарования, которое преследует наши английские луга; так что я всегда называл самую красивую сосновую поляну в Шамони «Лощиной фей». Она находится в долине под крутым подъемом над Пон-Пелисье и может быть достигнута по маленькой извилистой тропинке, которая спускается с вершины холма; будучи, действительно, не совсем долиной, а широким уступом мха и дерна, нависающим над грозной пропастью (которую, однако, скрывают нежные ветви) над Арвом. Почти изолированный скалистый мыс, многоцветный, поднимается в конце ее. С других сторон она граничит со скалами, с которых падает маленький каскад, буквально вниз среди сосен, ибо он такой легкий, сотрясаясь в простые ливни семенного жемчуга на солнце, что сосны не знают его от тумана и растут сквозь него, не обращая внимания. Внизу — только мшистая тишина, а наверху, навсегда, снег безымянной Эгюий.

§ 9. А затем третья характеристика, которую я хочу, чтобы вы заметили в сосне, — это ее изысканная тонкость. Другие деревья поднимаются против неба точками и узлами, но это — бахромой. Вы никогда не видите ее краев, настолько они тонки; и по этой причине она одна из деревьев, насколько я знаю, способна на огненное изменение, которое, как мы видели ранее, было замечено Шекспиром. Когда солнце встает за хребтом, увенчанным сосной, при условии, что хребет находится на расстоянии около двух миль и виден ясно, все деревья, примерно на три или четыре градуса с каждой стороны от солнца, становятся деревьями света, видимыми в чистом пламени против более темного неба и ослепительными, как само солнце. Я сначала думал, что это происходит из-за фактического блеска листьев; но я верю теперь, что это вызвано облачной росой на них — каждый мельчайший лист несет свой алмаз. Кажется, как будто эти деревья, живя всегда среди облаков, поймали часть их славы от них; и сами, будучи самой темной растительностью, могли все же добавить великолепия самому солнцу.

§ 10. И все же я был более поражен их характером законченной деликатности на расстоянии от центральных Альп, среди пасторальных холмов Эмменталя или низинных районов Берна, где они расставлены группами между коттеджами, чьи дранковые крыши (они тоже из сосны) глубокого серо-голубого цвета и слегка резные фасады, золотые и оранжевые в осеннем солнечном свете, мерцают на берегах и лужайках склона холма — бесконечные лужайки, насыпанные, усеянные и выпуклые повсюду более глубокими зелеными кучами сена, упорядоченно расставленными, как ювелирные изделия (горное сено, когда пастбища полны источников, бывает странно темным и свежим в зелени в течение целого дня после того, как оно скошено). И среди этого деликатного наслаждения коттеджа и поля молодые сосны стоят самыми деликатными из всех, пахнущие как ладаном, их тонкие стебли прямые, как стрелы, и кристально белые, выглядящие так, как будто они сломаются от прикосновения, как иглы; и их арабески темного листа пронзены насквозь бледным сиянием чистого неба, опалово-голубого, где они следуют друг за другом вдоль мягких хребтов холмов, вверх и вниз.

§ 11. Я наблюдал за ними в таких сценах с глубоким интересом, потому что из всех деревьев они до сих пор имели наибольшее влияние на человеческий характер. Эффект другой растительности, как бы велик он ни был, был разделен смешанными видами; вяз и дуб в Англии, тополь во Франции, береза в Шотландии, олива в Италии и Испании делят свою силу с низшими деревьями и со всем меняющимся очарованием последовательного земледелия. Но колоссальное единство сосны поглощает и формирует жизнь расы. Сосновые тени лежат на нации. Северные народы, век за веком, жили под одной или другой из двух великих сил Сосны и Моря, обе бесконечные. Они жили среди лесов, как они бродили по волнам, и не видели конца, ни какого-либо другого горизонта; — все те же темно-зеленые деревья, или темно-зеленые воды, зазубривали рассвет своей бахромой или своей пеной. И какие бы элементы воображения, или воинской силы, или домашней справедливости ни были привнесены норвежцами и готами против распущенности или деградации Юга Европы, они были преподаны им под зелеными крышами и дикими святилищами сосны.

§ 12. Я не пытаюсь, как бы восхитительна ни была эта задача, проследить это влияние (смешанное с суеверием) в Скандинавии или Северной Германии; но давайте хотя бы отметим его в примере, о котором мы говорим так часто, но так редко принимаем к сердцу. Было много споров относительно характера швейцарцев, возникающих из трудности, которую другие нации испытывали в понимании их простоты. Их считали либо романтически добродетельными, либо низко корыстными, когда на самом деле они не были ни героическими, ни низкими, а были истинно сердечными людьми, упрямыми с большей, чем любая записанная упрямство; не слишком заботящимися о своих жизнях, но не бросающими их без причины; не формирующими высокого идеала улучшения, но никогда не ослабляющими свою хватку добра, которое они однажды обрели; лишенными всякого романтического чувства, но любящими практической и терпеливой любовью, которая не утомлялась и не покидала; мало склонными к энтузиазму в религии, но поддерживающими свою веру в чистоте, которую никакая мирскость не притупляла и никакое лицемерие не пачкало; ни рыцарски щедрыми, ни патетически гуманными, но никогда не преследующими своих побежденных врагов, ни позволяющими своим бедным погибнуть: гордыми, но не позволяющими своей гордости подталкивать их к неосторожной или недостойной ссоре; алчными, но довольствующимися тем, что отдают своему соседу должное; тупыми, но ясновидящими во всех принципах справедливости; и терпеливыми, никогда не позволяя задержке быть продленной ленью, или снисходительности — страхом.

§ 13. Этот нрав швейцарского ума, пока он оживлял всю конфедерацию, был укоренен главным образом в одном небольшом районе, который составлял сердце их страны, но лежал не среди ее самых высоких гор. Под ледниками Церматта и Эволены, и на палящих склонах Вале, крестьяне оставались в бесцельном оцепенении, неслыханном, кроме как в качестве послушных вассалов великого Епископства Сьона. Но там, где нижние уступы известняковой скалы были разбиты входами Люцернского озера, и бодрящие ветры, проникающие с севера, запрещали рост винограда, заставляя крестьянство принять полностью пасторальный образ жизни, была воспитана другая раса людей. Их узкое владение должно быть отмечено маленьким зеленым пятнышком на каждой карте Европы. Оно около сорока миль с востока на запад; столько же с севера на юг: но на этом клочке суровой земли, в то время как каждое королевство мира вокруг него поднималось или падало в роковой перемене, и каждая многочисленная раса смешивалась или истощала себя в различном рассеянии и упадке, простая пастушеская династия оставалась неизменной. Нет записи об их происхождении. Они не готы, не бургундцы, не римляне, не немцы. Они были навсегда гельветами и навсегда свободными. Добровольно поместив себя под защиту Дома Габсбургов, они признали его верховенство, но сопротивлялись его угнетению; и восстали против несправедливых правителей, которых он назначил над ними, не чтобы получить, а чтобы искупить свои свободы. Победив в борьбе у озера Эгери, они стояли первыми знаменосцами среди наций Европы в деле лояльности и жизни — лояльности в ее высшем смысле, к законам Божьей полезной справедливости и человеческой верной и братской стойкости.

§ 14. Вы найдете среди них, как я сказал, ни тонкого остроумия, ни высокого энтузиазма, только не обманывающий здравый смысл и упрямую прямоту. Их нельзя убедить в их обязанностях, но они чувствуют их; они не используют никаких фраз дружбы, но не подведут вас в вашей нужде. Вопросы веры, которые другие нации пытались решить логикой или грезами, эти пастухи приводили к практическим испытаниям: с спокойствием выдерживали отлучение аббатов, которые хотели кормить свой скот на полях других людей, и, с алебардой в руке, сокрушили Швейцарскую Реформацию, потому что евангелисты Цюриха отказались прислать им их должные запасы соли. Не легко поддаваясь требованиям суеверия, они были терпеливы под требованиями экономики; они покупали отпущение налогов, но не грехов; и в то время как продажа индульгенций была остановлена в церкви Эйнзидельна так же смело, как у ворот Виттенберга, жители долины Фрютиген не ели мяса семь лет, чтобы мирно освободить себя и своих потомков от сеньориальных претензий Барона фон Турма.

§ 15. Какая похвала может быть справедливо причитающейся этой скромной и рациональной добродетели, у нас, возможно, нет достаточных оснований для определения. Долго будет оставаться сомнительным, насколько пороки высшей цивилизации могут быть искуплены ее достижениями, а ошибки более трансцендентной преданности прощены ее восторгу. Но, принимая это за то, что мы можем, характер этого крестьянства, по крайней мере, полезен другим и достаточен для их собственного мира; и в своей последовательности и простоте он стоит одиноко в истории человеческого сердца. Насколько он был развит обстоятельствами природных явлений, также может быть предметом спора; и я не должен вступать в такой спор с каким-либо твердо удерживаемым убеждением. У швейцарцев, конечно, нет чувств относительно своих гор, хоть сколько-нибудь соответствующих нашим. Скорее как крепости защиты, чем как зрелища великолепия, скалы Ротштока правили судьбами тех, кто жил у их подножия; и тренировка, за которую горные дети должны были благодарить склоны Муота-Таля, была в крепости дыхания и твердости конечности, гораздо больше, чем в возвышенности идеи. Но пункт, который я желаю, чтобы читатель отметил, заключается в том, что характер сцены, который, если какой-либо, кажется, был впечатляющим для жителя, — это не тот, который мы сами чувствуем, когда входим в район. Не от их озер, не от их скал, не от их ледников — хотя все это было исключительно их владением, три почтенных кантона или государства получили свое имя. Они назывались не Штатами Скалы, не Штатами Озера, а Штатами Леса. И тот из трех, который содержит самое трогательное свидетельство духовной силы швейцарской религии, в названии монастыря «Холм Ангелов», имеет для себя не что иное, как сладкое детское имя «Под Лесами».

§ 16. И действительно, вы можете проплыть под ними, если, покинув самое священное место в швейцарской истории — Луг Трех Источников, — попросите лодочника проплыть немного на юг вдоль берега залива Ури. Там, на западной стороне, стены скал круто уходят в небо. Вдали, в синеве вечера, подобно огромному церковному помосту, лежит озеро в своей тьме; и вы можете услышать, как шепот бесчисленных падающих вод доносится из углублений утеса, словно голоса множества людей, молящихся шепотом. Время от времени удар волны, медленно поднятой там, где скалы нависают над черной глубиной, тяжело замирает, подобно последней ноте реквиема. Напротив, зеленея крутыми травами и усеянный шале, Фрон-Альп поднимается в одном торжественном сиянии пасторального света и покоя; а выше, на фоне сумеречных облаков, призрачно на серой круче стоят, мириада за мириадой, теневые армии сосен Унтервальдена.

Я видел, что чужестранец может пройти через эту великую часовню с ее купелью вод, горными столпами и облачными сводами, не будучи тронутым ни одной благородной мыслью или взволнованным какой-либо священной страстью; но для тех, кто принял от ее волн крещение своей юности, и научился под ее скалами верности своей зрелости, и наблюдал среди ее облаков подобие мечты о жизни глазами старости — для них я не поверю, что горная святыня была построена или что покой ее лесных теней охранялся их Богом напрасно.

1 «Крез, услышав это, велел жителям Лампсака отпустить Мильтиада, а если нет, то он вырубит их, как сосну». — Геродот, VI, 37.

2 Китс (как это ему свойственно) вкладывает почти все, что можно сказать о сосне, в один стих, хотя он говорит лишь о фигуральных соснах. Я дошел до такой степени восхищения им, что не осмеливаюсь читать его, настолько он вызывает у меня недовольство моей собственной работой: но другие не должны оставлять непрочитанной, при рассмотрении влияния деревьев на человеческую душу, ту чудесную оду Психее. Вот отрывок о соснах: —

«Да, я буду твоим жрецом и воздвигну храм

В какой-то нехоженой области моего разума,

Где ветвистые мысли, заново взращенные приятной болью,

Вместо сосен будут шептать на ветру:

Далеко, далеко вокруг эти темно-гроздьевые деревья

Оперят дико-хребтовые горы, круча за кручей;

И там, под зефирами, ручьями, птицами и пчелами,

Дриады, лежащие на мху, будут убаюканы сном;

И посреди этой широкой тишины

Я украшу розовое святилище

Венчанной решеткой работающего мозга,

Бутонами, колокольчиками и звездами без имени,

Всем, что только мог выдумать Садовник Фантазия,

Который, выращивая цветы, никогда не вырастит одинаковых.

И будет для тебя всякое нежное наслаждение,

Которое может обрести теневая мысль;

Яркий факел и открытое окно ночью,

Чтобы впустить теплую Любовь».

3 В последнее время на холмах появилось много коттеджей с очень красивой резьбой, мастерство которой поощрялось путешественниками; и свежесрубленная лиственница великолепна по цвету под розовым солнечным светом.

4 Эта долина находится на перевале Гемми в кантоне Берн, но люди по характеру такие же, как жители Вальдштеттена.

5 Утес, непосредственно граничащий с озером, находится в кантоне Ури: зеленые холмы Унтервальдена возвышаются выше. Это самая величественная часть берега Люцернского озера; скалы возле часовни Телля не столь высоки и не столь отвесны.

ГЛАВА X.

НЕПОДВИЖНЫЕ ЛИСТЬЯ.

§ 1. Напомним, что наше последнее исследование должно было касаться источников красоты в растениях с поникающими стеблями, или полевых цветах; что, возможно, читатель сочтет не очень сложным, поскольку красота цветов в некоторой степени общепризнана и понятна.

Признана? Да. Понятна? Нет; и, что хуже, во всех своих высших проявлениях еще долго будет непостижима: хотя при некотором упорном приложении сил, полагаю, мы могли бы вскоре узнать больше, чем знаем сейчас, о цветах цветов — будучи достаточно осязаемыми и сохраняющимися дольше, чем цвета облаков. Мы открыли нечто определенное о цветах опала и пера павлина; возможно, также со временем мы сможем дать некоторое объяснение тому истинному золоту (единственному золоту, имеющему внутреннюю ценность), которое золотит лютики; и понять, как накладываются пятна при рисовании анютиных глазок.

Искусство интересно, когда мы можем постичь некоторые из его секретов; но к такому знанию дорога ведет не по кирпичным улицам. И как бы ни выполнялась эта цветочная живопись, одно можно сказать наверняка: это делается не с помощью механизмов.

§ 2. Возможно, кто-то подумает, что если бы мы лучше понимали цветы, мы могли бы любить их меньше.

Мы и так не очень-то их любим. Мало кого заботят цветы. Многие, правда, любят находить новую форму цветка, заботясь о ней, как ребенок о калейдоскопе. Многие также любят красивое оформление цветов в оранжерее, как красивый сервиз на столе. Многие интересуются ими научно, хотя даже эти — скорее номенклатурой, чем самими цветами. И немногие наслаждаются своими садами; но я никогда не слышал о куске земли, который можно было бы выгодно сдать в аренду под застройку, остающемся несданным из-за того, что это был цветущий участок. Я никогда не слышал о парках, которые сохраняли бы ради диких гиацинтов, хотя часто слышал, что их сохраняют ради диких зверей. А поскольку время цветения года приходится в основном на весну, я замечаю, что большинство людей в этот период предпочитают оставаться в городах.

§ 3. Год или два назад мой проницательный и эксцентричный друг, решив нарушить этот национальный обычай и отправиться в Тироль весной, проезжал через долину недалеко от Ландека с несколькими такими же упрямыми спутниками. Вдали показалась странная гора, опоясанная на груди зоной синего цвета, подобно нашей английской Королеве. Было ли это синее облако? Синяя горизонтальная полоса воздуха, которым дышал Тициан в юности, видимая теперь издалека, которым смертный, возможно, никогда больше не сможет дышать? Было ли это миражом — метеором? Останется ли она, чтобы к ней приблизились? (десять миль извилистой дороги еще отделяли их от подножия этой горы.) Такие вопросы они задавали о ней. Мой проницательный друг один настаивал на том, что она существенна: чем бы она ни была, это не воздух, и она не исчезнет. Десять миль дороги были пройдены, экипаж оставлен, гора покорена. Она терпеливо оставалась, расширяясь в еще более богатую ширину и небесное сияние — пояс горечавок. Такие вещи действительно можно увидеть в Альпах весной, и только весной. Поскольку это так, я замечаю, что большинство людей предпочитают ездить осенью.

§ 4. Тем не менее, не питая к ним особой привязанности, большинство из нас, по крайней мере, вяло соглашаются с красотой цветов, иногда собирают их и предпочитают их среди других форм растительности. Это, как ни странно, именно то, чего великие художники не делают.

Любой другой вид объектов они рисуют, на своем месте и в своей роли, с уважением; — но, за исключением вынужденных и несовершенных случаев, никогда не рисуют цветы. Любопытный факт! Вот люди, чьи жизни проходят в изучении цвета, и единственное, что они не будут рисовать, — это цветок! Что угодно, только не это. Меховая мантия, украшенный драгоценностями пояс, шелковое платье, медный корсет, да хоть старое кожаное кресло или обои, если хотите, с величайшей заботой и удовольствием; — но цветок ни в коем случае, если можно избежать. Когда вещь приходится делать поневоле, великие художники, конечно, делают это правильно. Тициан в своих ранних работах иногда с любовью прорисовывает цветок-другой, как водосборы в нашем «Вакхе и Ариадне». Так же и Гольбейн. Но в своих поздних и более могучих работах Тициан будет интенсивно рисовать только веер или браслет, но никогда — цветок. В его портрете Лавинии в Берлине розы лишь слегка тронуты, достаточно тонко, чтобы заполнить свое место, без всякой привязанности и с максимально приглушенным красным цветом; в то время как в более позднем ее портрете в Дрездене роз нет вовсе, а есть пояс из чеканных золотых шариков, на каждой заклепке которого Тициан сосредоточил свою силу, и я искренне верю, что немного забыл лицо, настолько его ум был устремлен на них.

§ 5. В «Европе» Паоло Веронезе в Дрездене весь передний план покрыт цветами, но они выполнены резкими и грубыми мазками, как у декоративного художника. В картинах Корреджо в Дрездене и в «Антиопе» в Лувре есть прекрасные фрагменты листвы, но нет цветов. Большая гирлянда из апельсинов и лимонов с их листьями над «Святым Георгием» в Дрездене традиционно связана с гирляндными фонами Гирландайо и Мантеньи, но старательное отсутствие цветов делает ее почти неприятно тяжеловесной. Я не помню ни одного цветка, нарисованного Веласкесом или Тинторетто, за исключением обязательных лилий Благовещения. Цветы Рубенса грубы и вульгарны; цветы Ван Дейка расплывчаты, легки и приглушены по цвету, чтобы не соперничать с плотью. В его портрете детей короля Карла в Турине, очаровательной картине, есть розовый куст, в котором розы кажутся заколдованными не в ту сторону, ибо их листья все серые, а цветы тускло-кирпично-красные. И все же это правильно.

§ 6. Одна из причин этого заключается в том, что все великие люди любят, чтобы их второстепенные формы следовали и подчинялись контурам больших поверхностей или группировались в связанные массы. Узоры делают первое, листья — последнее; но цветы стоят отдельно.

Другая причина в том, что красоту лепестков и текстуру цветов можно увидеть, только глядя на них вблизи; но плоские узоры можно увидеть издалека, так же как и блеск металлических изделий. Все великие люди рассчитывают свою работу на эффект с некоторого расстояния и, исходя из этой цели, знают, что завершение рисунка цветов — это потеря времени. Далее, формы цветов, будучи определенными, требуют мучительного внимания и ограничивают фантазию; тогда как при рисовании меха, драгоценностей или бронзы цвет и мазок можно варьировать почти по желанию и без усилий.

Опять же, многое из того, что есть лучшего в цветах, неподражаемо в живописи; и по-настоящему хороший мастер чувствует слабость своих средств, когда честно сопоставляет их с Притурой, и откровенно отказывается от попытки — рисуя розу тускло-красной, вместо того чтобы пытаться соперничать с ее румянцем на солнце.

И, наконец, почти во всей хорошей пейзажной живописи широта охваченного переднего плана подразумевает такое расстояние зрителя от ближайшего объекта, которое должно полностью препятствовать ему видеть детали цветов.

§ 7. Существует, однако, более глубокая причина, чем все эти; а именно, что цветы не обладают возвышенностью. Нам предстоит рассмотреть природу возвышенного в нашем следующем и последнем разделе, среди других идей отношения. Здесь я лишь кратко отмечу тот факт, что, поскольку впечатления трепета и печали лежат в основе ощущения возвышенного, а красота отдельных цветов не относится к тому роду, который связывает себя с таким ощущением, существует широкое различие, в целом, между умами, любящими цветы, и умами высшего порядка. Цветы, по-видимому, предназначены для утешения обычного человечества: дети любят их; тихие, нежные, довольные обычные люди любят их, когда они растут; роскошные и беспорядочные люди радуются им, когда они сорваны: они — сокровище сельского жителя; и в переполненном городе отмечают, словно маленьким разбитым фрагментом радуги, окна тружеников, в чьих сердцах покоится завет мира. Страстные или религиозные умы созерцают их с нежной, лихорадочной интенсивностью; эта привязанность выглядит строго спокойной в работах многих старых религиозных художников и смешанной с более открытым и истинным сельским чувством в работах наших собственных прерафаэлитов. Ребенку и девушке, крестьянину и фабричному рабочему, гризетке и монахине, влюбленному и монаху они драгоценны всегда. Но людям высшей силы и вдумчивости — драгоценны только временами; символически и патетически часто для поэтов, но редко ради них самих. Они забытыми падают из рук великих мастеров и солдат. Такие люди примут с благодарностью венцы из листьев или терновые венцы — но не венцы из цветов.

§ 8. В последнее время было сделано несколько прекрасных вещей, и, вероятно, будет сделано еще больше прекрасных, нашими молодыми художниками в изображении цветов сада и поля в массе и объеме. Я имел некоторое отношение к поощрению этого импульса; и действительно, если картины должны быть по сути подражательными, а не изобретательными, лучше тратить заботу на рисование гиацинтов, чем сухих листьев, и роз, чем стерни. Такая работа, однако, как я заявлял в своем первом эссе на эту тему в 1851 году, может соединиться с великими школами, только став изобретательной, а не копирующей; и по большей части, я полагаю, этим молодым художникам было бы полезно помнить, что лучшая красота цветов совершенно неподражаема, а их сладостнейшее служение невыразимо искусством, картина включает в себя некоторое приближение к неудовлетворительному подражанию в холодных образах того, что Природа дала, чтобы дышать с обильными ветрами весны и быть тронутым счастливыми шагами юности.

§ 9. Среди великих мастеров, как я уже сказал, мало трудоемкой или исполненной привязанности цветочной живописи. Максимум, что Тёрнер когда-либо допускает на своих передних планах, — это кувшинка или две, пучок вереска или наперстянки, иногда чертополох, фиалка или маргаритка, или колокольчик вьюнка; как раз столько, чтобы направить глаз к пониманию богатой тайны его более отдаленной листвы. Богатой тайны, действительно, относительно которой следующие факты о листве поникающих растений должны быть тщательно отмечены.

§ 10. Природа, по-видимому, особенно стремится к двум характеристикам в земных растениях: во-первых, чтобы они были характерными и интересными; во-вторых, чтобы они не были очень заметно повреждены при раздавливании.

Я говорю, во-первых, характерными. Листья больших деревьев принимают приблизительно простые формы, слегка монотонные. Они предназначены для того, чтобы их видели в массе. Но листья трав у наших ног принимают все виды странных форм, как будто приглашая нас изучить их. Звездообразные, сердцевидные, копьевидные, стреловидные, изрезанные, бахромчатые, расщепленные, бороздчатые, зубчатые, извилистые; в мутовках, в пучках, в колосьях, в венках, бесконечно выразительные, обманчивые, фантастические, никогда не одинаковые от черешка до цветка; они, кажется, постоянно искушают нашу бдительность и находят удовольствие в том, чтобы опережать наше удивление.

§ 11. Во-вторых, заметьте, их формы таковы, что они не будут заметно повреждены при раздавливании. Их сложность уже беспорядочна: зазубрины и разрывы — это их законы бытия; разорванные шагом, они не выдают никакого вреда. Вот, например (рис. 72), простой контур листа лютика в полном свободном росте; который, возможно, можно принять за хороший общий тип земной листвы. Рис. 73 — менее развитый, расположенный так, чтобы показать его симметричную ограничивающую форму. Но оба, как разнообразны; — как деликатно разорваны в красоту! Как в иглах великих Альп, так и в этой низшей полевой траве, где разрыв является законом бытия, он является законом прелести.

Fig. 72.

§ 12. Один класс, однако, этих рваных листьев, свойственный поникающим растениям, имеет, как мне кажется, странную выразительную функцию. Я имею в виду группу листьев, разорванных на чередующиеся промежутки, типично представленную чертополохом. Чередование разрыва, если не абсолютно, то эффективно, свойственно земным растениям. Листья строителей разорваны симметрично, образуя лучистые группы, как у конского каштана, или они нерегулярно извилистые, как у дуба; но земные растения постоянно представляют формы, подобные тем, что на противоположной Таблице: своего рода перепончатый лист, так сказать; непрерывная ткань, увеличенная попеременно с каждой стороны стебля. Листья такой формы неизбежно имеют своего рода хромающую походку, как будто они росли не все сразу, а сначала немного с одной стороны, а затем немного с другой, и везде, где они встречаются в количестве, придают переднему плану растительности выражение, которое мы чувствуем и называем «рваным».

Fig. 73.

60. The Rending of Leaves.

§ 13. Странно, что простое чередование разрыва должно давать такой эффект; тем более, что чередующиеся листья, полностью отделенные друг от друга, создают один из самых изящных типов строительных растений. И все же факт действительно таков, что чередующийся разрыв в земном листе является главной причиной его рваного эффекта. Как бы глубоко он ни был разорван симметрично, как в манжетке или лютике, только что упомянутых, и как бы мелко ни был разделен, как в петрушке, результат всегда — деликатное богатство, если только зазубрины не чередуются, а листовая ткань не является непрерывной у стебля; и как только появляются эти условия, появляется и рваность.

§ 14. Еще более примечательно, что надлежащая обязанность этих листьев, которые так ясно и мощно привлекают взгляд, по-видимому, заключается в том, чтобы привлечь внимание человека к местам, где нужна его работа, ибо они почти все обычно растут на руинах или заброшенной земле: не на благородных руинах или на дикой земле, а на кучах мусора или участках земли, которые были лениво возделаны или сильно потревожены. Лист справа из трех на Таблице, который является наиболее характерным для этого класса, — это Sisymbrium Irio, который растет по выбору всегда на руинах, оставшихся после пожара. Растение, которое, насколько я наблюдал, растет первым на земле, которая была перемещена, — это мать-и-мачеха: ее широкий покрывающий лист сильно изрезан, но только нерегулярно, а не чередуется в разрыве; но сорняки, которые отмечают привычное пренебрежение, такие как чертополох, дают четкое чередование.

§ 15. Аспекты сложности и небрежности к повреждениям еще больше усиливаются в полевой траве, потому что это «трава, приносящая семя»; то есть семя, отличное по характеру от того, которое деревья образуют в своих плодах.

Я несколько встревожен, перечитывая вышеприведенное предложение, как бы ботаник или другой научный человек не открыл книгу на нем. Ибо, конечно, существенный характер плода или семени заключается лишь в том, что в наименьшем объеме жизненный принцип растения делается портативным и на некоторое время сохраняемым, мы должны называть каждое такое растительное общежитие «плодом» или «семенем» безразлично. Но по отношению к человеку между ними есть заметная разница.

Семя — это то, что мы «сеем».

Плод — то, чем мы «наслаждаемся».

Плод — это семя, подготовленное специально для зрения и вкуса человека и животных; и в этом смысле у нас есть истинный плод и предательский плод (ядовитый); но, возможно, это лучшее доступное различие, что, поскольку семя является частью, необходимой для возрожденного рождения растения, плод — это такое семя, заключенное или поддерживаемое каким-то посторонним веществом, которое является мягким, сочным и красиво окрашенным, приятным и полезным для животных и людей.

§ 16. Я нахожу удобным в этом томе, и жаль, что не подумал об этом способе раньше, всякий раз, когда попадаю в затруднение, оставлять читателю самому разобраться с ним. Он, возможно, поэтому будет так любезен, что сам определит плод. Определив его, он обнаружит, что предложение, о котором я беспокоился выше, в основном верно, и что поникающие растения — это в основном трава, приносящая семя, в то время как строительные растения дают плоды. Ягодные кустарники скал и лесов, однако, как бы ни были они низкорослы, являются истинными строителями. Земляника — единственное важное исключение — нежный бедуин.

§ 17. Конечно, главная причина этого — простая, практическая: плод не следует топтать, и, возможно, лучше поместить его немного вне легкой досягаемости, чем слишком близко к руке, чтобы его не собирали бездумно или без некоторого небольшого труда, и чтобы его можно было дождаться, пока он должным образом созреет: в то время как растения, предназначенные для того, чтобы их топтали, имеют мелкие и многочисленные семена, твердые и деревянистые, которые можно трясти и разбрасывать без вреда.

Также прекрасный плод часто можно получить только с терпением; не молодыми и поспешными деревьями — но в свое время, после многих страданий; и лучший плод часто должен быть украшением старости, чтобы восполнить недостаток другой грации. В то время как растения, которые не будут работать, а только цвести и блуждать, не приносят (кроме трав) плодов высокого служения, а только семя, которое продлевает их род, причем только травы имеют великую честь, возложенную на них за их смирение, как мы видели в нашем первом отчете о них.

Fig. 74. | Fig. 75. | Fig. 76.

Fig. 77.

To face page 97.

Fig. 78.

§ 18. Поскольку это так, мы находим еще один элемент очень сложного эффекта, добавленный к другим, которые существуют в поникающих растениях, а именно: мелкие, зернистые, перистые или пушистые семенные коробочки, смешивающие причудливую коричневую пунктуацию и пыльные трепеты танцующего зерна с цветением ближайших полей; и отбрасывающие паутинистую серость и мягкость перистой дымки вдоль их поверхностей далеко вокруг; таинственные всегда, не только с росой утром или миражом в полдень, но и с дрожащими нитями тонкого древовидного строения, каждая — маленькая колокольня зерновых колокольчиков, все в звоне.

§ 19. Я чувствую сильное искушение нарисовать один из этих самых шпилей тонких трав с его сладкими меняющимися пропорциями висящего зерна, но это была бы бесполезная тонкость, так как такая форма, конечно, никогда не входит в общий эффект переднего плана. Я, однако, выгравировал в верхней части группы гравюр на дереве напротив (рис. 74) отдельный листовой кластер переднего плана Дюрера в «Святом Губерте», который интересен во многих отношениях; как пример современной работы, не менее чем старой; ибо это факсимиле, дважды удаленное; будучи сначала нарисованным с пластины пером мистером Алленом, а затем факсимированным на дереве мисс Байфилд; и если читатель сможет сравнить его с оригиналом, он обнаружит, что он все еще довольно близок в большинстве частей (хотя ближайший большой лист оказался испорчен), и, конечно, некоторые из самых тонких и драгоценных качеств работы Дюрера потеряны. Тем не менее, это дает верное представление о его совершенстве концепции, каждый лист тщательно установлен в перспективе и нарисован с безошибочной решительностью. По обе стороны от него (рис. 75, 76) — два фрагмента из довольно хорошего современного офорта, которые я противопоставляю Дюреру, чтобы показать разницу между истинной работой и той, которая претендует на детализацию, но лишена чувства или знания. В фрагменте слева много листьев, но все они установлены одинаково; рисовальщик не задумал их реальные положения, а рисует один за другим, как будто рассказывал историю о кирпичах. Травы справа выглядят деликатно, но являются лишь серией неорганических линий. Посмотрите, как травинки Дюрера пересекают друг друга. Если вы возьмете перо и скопируете маленький кусочек каждого примера, вы вскоре почувствуете разницу. Внизу, в центре (рис. 77), — кусочек травы из офорта Ландсира «Любимцы дам», более массивный и эффектный, чем два боковых фрагмента, но все еще свободный и нескомпонованный. Затем внизу снова кусочек твердой и хорошей работы, который будет стоять рядом с Дюрером; это только контур группы листьев с переднего плана Тёрнера в «Ричмонде с болот», из которого я даю уменьшенный офорт, Таблица 61, в основном ради переднего плана, а в Таблице 62 — рассматриваемая группа листьев в их свете и тени, с мостом за ними. То, что я главным образом должен сказать о них, относится к нашему разделу о композиции; но этот простой фрагмент переднего плана Тёрнера, возможно, побудит читателя отметить на его великих картинах почти невообразимый труд, с которым он стремился выразить избыточность и деликатность наземной листвы.

§ 20. Сравнивая офорт в Таблице 61 с опубликованной гравюрой, можно увидеть, сколько еще предстоит сделать, прежде чем какое-либо приблизительно точное изображение переднего плана Тёрнера может быть доступно публике. Эта Таблица была уменьшена мистером Армитиджем с моего рисунка пером, такого же большого, как оригинал Тёрнера (18 на 11 дюймов). Под увеличительным стеклом она будет выглядеть немного лучше; но только самая дорогостоящая гравюра реального размера могла бы дать представление о богатстве мшистой и папоротниковой листвы, включенной в реальный дизайн. И если это так на одном из обычных рисунков Англии с бесплодного йоркширского болота, можно представить, какой задачей было бы правдиво гравировать такой передний план, как у «Залива Байя» или «Дафны и Левкиппа», в которых целью Тёрнера была пышность.

61. Richmond from the Moors.

62. By the Brookside.

§ 21. Его ум возвращался во всех этих классических передних планах к сильным впечатлениям, произведенным на него во время его занятий в Риме массами растительности, которые обогащают его груды руин своей вышивкой и цветением. Я всегда отчасти сожалел об этих римских этюдах, думая, что они привели его к слишком большой любви к потаканию пышности в растительности, связанной с распадом; и помешали ему уделить достаточно привязанности той более торжественной и более священной бесконечности, с которой среди более могучих руин Альпийского Рима сияют чистые и неподвижные великолепия горечавки и розы.

§ 22. Листья неподвижны. Сильные сосны волнуются над ними, а слабые травы дрожат рядом с ними; но синие звезды покоятся на земле с миром, как с небес; и далеко вдоль хребтов железной скалы, неподвижные, как они, рубиновые гребни альпийской розы алеют в низких лучах утра. Но это еще не самые тихие листья. Есть другие, подчиненные более глубокой тишине, немые рабы земли, которым мы обязаны, возможно, благодарностью и нежностью, самой глубокой из всех, что мы должны воздать за листовые служения.

§ 23. Странно думать о постепенно уменьшающейся силе и отозванной свободе среди порядков листьев — от размаха каштана и блуждания виноградной лозы, вниз к тесно сжимающемуся трилистнику и довольной маргаритке, прижатой к земле; и, наконец, к листьям, которые не просто близки к земле, но сами являются ее частью; прикрепленные к ней своими сторонами, здесь и там только морщинистый край, поднимающийся от гранитных кристаллов. Мы нашли красоту в дереве, приносящем плоды, и в траве, приносящей семя. Как насчет травы, не приносящей семян, бесплодного, безцветкового лишайника скалы?

§ 24. Лишайник и мхи (хотя последние в своей пышности глубоки и богаты, как трава, но оба по большей части самые скромные из живых зеленых существ), — как насчет них? Кроткие создания! Первая милость земли, скрывающая с приглушенной мягкостью ее нетронутые скалы; существа, полные жалости, покрывающие со странной и нежной честью шрамированный позор руин, — кладущие тихий палец на дрожащие камни, чтобы научить их покою. Нет слов, которые я знаю, чтобы сказать, что это за мхи. Никакие не достаточно деликатны, никакие не достаточно совершенны, никакие не достаточно богаты. Как рассказать об округлых боссах пушистого и сияющего зеленого, — звездчатых делениях рубинового цветения, тонко-пленочных, как будто Духи Скал могли прясть порфир, как мы стекло, — узорах сложного серебра и бахромах янтаря, блестящих, древовидных, отполированных через каждое волокно в прерывистую яркость и глянцевые переходы шелковистого изменения, но все приглушенные и задумчивые, и созданные для самых простых, самых сладких служений грации. Их не будут собирать, как цветы, для венка или любовного знака; но из них дикая птица сделает свое гнездо, а утомленный ребенок — свою подушку.

И, как первая милость земли, так они — ее последний дар нам. Когда всякое другое служение тщетно, от растения и дерева, мягкие мхи и серый лишайник несут свою вахту у надгробия. Леса, цветы, дарующие травы сделали свое дело на время, но эти служат вечно. Деревья — для двора строителя, цветы — для комнаты невесты, зерно — для амбара, мох — для могилы.

§ 25. И все же, в одном смысле самые скромные, в другом они — самые почитаемые из детей земли. Неувядающие, как неподвижные, червь не точит их, и осень не истощает. Сильные в смирении, они не бледнеют в жару и не чахнут в мороз. Им, медленно-пальцевым, постоянно-сердечным, доверено ткачество темных, вечных гобеленов холмов; им, медленно-нарисованным, радужно-окрашенным, нежное обрамление их бесконечных образов. Разделяя неподвижность бесстрастной скалы, они разделяют также ее выносливость; и пока ветры уходящей весны рассеивают белый цвет боярышника, как дрейфующий снег, и лето тускнеет на выжженном лугу, поникая своим первоцветным золотом, — далеко вверху, среди гор, серебряные пятна лишайника покоятся, подобно звездам, на камне; и собирающееся оранжевое пятно на краю вон того западного пика отражает закаты тысячи лет.

1 Прерафаэлитизм. Эссе содержит несколько важных заметок о работе Тёрнера, которые, поэтому, я не повторяю в этом томе.

2 Я говорю «лучшее доступное различие». Это, конечно, не реальное различие. Стручок гороха — это своего рода центральный тип семени и семенной коробочки, и трудно определить плод так, чтобы не запутаться в нем. Гороховые стручки в некоторых странах варят и едят вместо гороха. Не звучит как научное различие, если сказать, что плод — это «стручок, который хорош без варки». Нет, даже если мы унизим себя до этой практической отсылки к кухне, мы все еще далеки от успеха. Ибо мякоть клубники — это не «стручок», так как семена находятся на ее внешней стороне. Доступная часть граната или апельсина, хотя и является оболочкой семени, сама по себе заключена в менее полезную кожуру. В то время как у миндаля скорлупа становится еще менее выгодной, и вся польза уходит в само семя, как в зерне кукурузы.

3 По той же причине я не вхожу в рассмотрение геометрических форм цветов, хотя они глубоко интересны, и, возможно, когда-нибудь я дам несколько этюдов о них отдельно. Читатель должен, однако, отметить, что красота формы в цветах главным образом зависит от более точно законченного или более старательно варьируемого развития структур трилистника, четырехлистника и пятилистника, которые мы видели нерегулярно приближенными листовыми почками. Самые красивые шестилистные цветы (как побег рододендрона) состоят из двух треугольных групп, одна наложенная на другую, как у нарцисса; и самые интересные типы как шестилистников, так и пятилистников — неравнолистные, симметричные на противоположных сторонах, как ирис и фиалка.

4 Читатель должен всегда помнить, что моя работа касается только аспектов вещей. Конечно, у лишайника есть семена, так же как у других растений, но не эффективно или видимо для человека.

ЧАСТЬ VII.

О КРАСОТЕ ОБЛАКОВ.

—————

ГЛАВА I.

БАЛАНСИРОВКИ ОБЛАКОВ.

§ 1. Мы видели, что когда земля должна была быть подготовлена для обитания человека, между ним и ее тьмой была распростерта, так сказать, завеса промежуточного бытия, в которой соединились, в приглушенной мере, стабильность и бесчувственность земли, а также страсть и гибель человечества.

Но небеса также должны были быть подготовлены для его обитания.

Между их жгучим светом, их глубокой пустотой и человеком, как между земной тьмой железной субстанции и человеком, должна была быть распростерта завеса промежуточного бытия, которая должна была смягчить невыносимую славу до уровня человеческой слабости и отметить неизменное движение небес подобием человеческих превратностей.

Между землей и человеком возник лист. Между небом и человеком пришло облако. Его жизнь отчасти подобна падающему листу, а отчасти — летящему пару.

§ 2. Есть ли у читателя четкое представление о том, что такое облака? Мы давно говорили о них и, возможно, думали, что их природа, хотя в то время и не ясная для нас, будет достаточно легко понятна, когда мы серьезно возьмемся за то, чтобы разобраться в ней. Начнем ли мы с одного или двух самых простых вопросов?

Тот туман, который лежит утром так мягко в долине, ровный и белый, сквозь который верхушки деревьев поднимаются, как будто через наводнение, — почему он такой тяжелый? И почему он лежит так низко, будучи при этом таким тонким и хрупким, что он полностью растает в утреннем сиянии, когда солнце посветит на него еще несколько мгновений? Те колоссальные пирамиды, огромные и твердые, с очертаниями, как у скал, и силой выдерживать удары высокого солнца прямо по своим огненным бокам — почему они такие легкие, их основания высоко над нашими головами, высоко над головами Альп? Почему они растают не тогда, когда солнце встает, а когда оно опускается, и оставят звезды сумерек ясными, в то время как долинный пар снова овладевает землей, подобно савану?

Или тот призрак облака, который крадется мимо вон той группы сосен; нет, который не крадется мимо них, а преследует их, обвиваясь вокруг них, и еще — и еще, медленно: теперь падая красивой волнистой линией, подобно женской вуали; теперь исчезая, теперь уходя: мы отворачиваемся на мгновение, смотрим назад, и оно снова там. Что ему до этой группы сосен, что оно бродит возле них и вплетается среди их ветвей, туда и сюда? Спрятало ли оно облачное сокровище среди мха у их корней, за которым оно так наблюдает? Или какой-то сильный чародей заколдовал его в нежное возвращение или привязал его крепко внутри этих прутьев ветвей? А вон тот пленочный полумесяц, изогнутый, как лук лучника над снежной вершиной, самой высокой из всех холмов, — та белая арка, которая никогда не образуется, кроме как над высшим гребнем, — как она удерживается там, отталкиваемая, по-видимому, от снега — нигде не касаясь его, чистое небо видно между ним и краем горы, но никогда не покидая его — уравновешенная, как белая птица парит над своим гнездом?

Или те военные облака, которые собираются на горизонте, с драконьими гребнями, с языками огня; — как обуздана их колючая сила? что это за удила, которые они жуют своими парообразными губами; отбрасывая хлопья черной пены? Объединенные левиафаны Моря Небесного, из их ноздрей выходит дым, и их глаза подобны векам утра. Меч того, кто нападает на них, не может удержать копье, дротик или кольчугу. Где ездят капитаны их армий? Где установлены меры их марша? Свирепые ропотники, отвечающие друг другу с утра до вечера — что это за упрек, который внушил им трепет и привел к миру? какая рука сдержала их на пути, по которому они пришли?

§ 3. Я не знаю, подумает ли читатель сначала, что на такие вопросы легко ответить. Отнюдь нет, я скорее верю, что некоторые тайны облаков никогда не будут поняты нами вовсе. «Знаешь ли ты балансировки облаков?» Должен ли ответ когда-либо быть ответом гордости? «Чудесные дела Того, Кто совершенен в знании?» Должно ли наше знание когда-либо быть таковым?

Это одно из самых обескураживающих последствий разнообразного характера этой моей работы, что я совершенно не в состоянии отметить прогресс современной науки. Что было окончательно открыто или наблюдалось об облаках, я не знаю; но благодаря случайному исследованию, возможному для меня, я не нахожу книги, которая справедливо излагала бы трудности объяснения даже обычных аспектов неба. Поэтому я смогу в этом разделе сделать не больше, чем предложить вопросы читателю, поставив предмет в ясной форме для него. Все люди, привыкшие к исследованию, подтвердят мои слова, что это большой шаг, когда мы лично вполне уверены в том, чего мы не знаем.

§ 4. Во-первых, тогда, я полагаю, мы не знаем, что заставляет облака плавать. Облака — это вода в той или иной тонкой форме; но вода тяжелее воздуха, и самая тонкая форма, которую вы можете придать тяжелой вещи, не заставит ее плавать в легкой вещи. На ней — да, как лодка: но в ней — нет. Облака — не лодки и не лодкообразные, и они плавают в воздухе, а не на его вершине. «Нет, но хотя они не похожи на лодки, могут ли они быть похожи на перья? Если из вещества пера можно построить гагачий пух, а из растительной ткани — пух чертополоха, оба достаточно плавучие на время, конечно, из водной ткани можно построить также водный пух, который будет достаточно плавучим для всех облачных целей». Не так. Бросьте свое гагачье оперение в спокойный день, и все оно осядет на землю: медленно, действительно, на вид; но практически так быстро, что все наши самые тонкие облака были бы здесь, в куче вокруг наших ушей, через час или два, если бы они были сделаны только из водных перьев. «Но могут ли они быть маховыми перьями и иметь воздух внутри них? Не могут ли все их частицы быть крошечными маленькими воздушными шарами?»

Воздушный шар плавает только тогда, когда воздух внутри него либо специфически, либо за счет нагревания легче воздуха, в котором он плавает. Если бы облачные перья имели теплый воздух внутри своих стержней, облако было бы теплее воздуха вокруг него, чего оно не делает (я полагаю). И если бы облачные перья имели водород внутри своих стержней, облако было бы вредным для дыхания, чего оно не делает — по крайней мере, так мне кажется.

«Но не может ли у них не быть ничего внутри их стержней?» Тогда они поднялись бы, как пузырьки через воду, так же верно, как если бы они были твердыми перьями, они упали бы. Все наши облака поднялись бы к вершине воздуха и плавали бы в водоворотах облачной пены.

«Но не это ли именно то, что они делают?» Нет. Они плавают на разных высотах и с определенными формами в самом теле воздуха. Если бы они поднимались, как пена, небо в облачный день выглядело бы как очень большой плоский бокал шампанского, видимый снизу, с потоком пузырьков (или облаков), поднимающихся так быстро, как они могут, к плоскому пенному потолку.

«Но не могут ли они быть просто так хорошо смешаны из чего-то и ничего, чтобы плавать там, где они нужны?»

Да: это именно то, чем они не только могут, но и должны быть: только этот способ смешивания чего-то и ничего — это именно то, что я хочу объяснить или чтобы объяснили, и не могу сделать это, ни добиться, чтобы это сделали.

§ 5. Кроме как до сих пор. Можно представить, что крошечные полые сферические глобулы могли бы быть сформированы из воды, в которых заключенная пустота как раз уравновешивала вес заключающей воды, и что арочная сфера, образованная водяной пленкой, была достаточно сильной, чтобы предотвратить давление атмосферы от ее разрушения. Такая глобула плавала бы, как воздушный шар, на высоте в атмосфере, где равновесие между вакуумом, который она заключала, и ее собственным избытком веса над весом воздуха было точным. Она, вероятно, приближалась бы к своим глобулам-компаньонам за счет взаимного притяжения и образовывала бы агрегации, которые могли бы быть видимыми.

Это, я полагаю, взгляд, обычно принимаемый метеорологами. Я заявляю это как возможность, которую нужно принять во внимание при изучении вопроса — возможность, подтвержденную библейскими словами, которые я взял для названия этой главы.

§ 6. Тем не менее, я заявляю это только как возможность, не видя, как какая-либо известная операция физического закона могла бы объяснить формирование таких молекул. Это, однако, не единственная трудность. В какую бы форму ни была брошена вода, кажется сначала невероятным, чтобы она потеряла свое свойство влажности. Мелкое деление дождя, как в «шотландском тумане», делает его способным плавать дальше или плавать вверх и вниз немного, так же как пыль будет плавать, хотя галька не будет; или сусальное золото, хотя соверен не будет; но мелко разделенный дождь намокает так же сильно, как любой другой вид, тогда как облако, частично всегда, иногда полностью, теряет свою способность увлажнять. Некоторые низкие облака выглядят, когда вы находитесь в них, как будто они сделаны из пылинок, похожих на короткие волосы; и эти облака полностью сухие. И также многие облака намочат некоторые вещества, но не другие. Так что мы должны допустить далее, если мы хотим быть счастливы в нашей теории, что сферические молекулы удерживаются вместе притяжением, которое предотвращает их прилипание к любому инородному телу, или, возможно, прекращается только при некоторых специфических электрических условиях.

§ 7. Вопрос остается, даже если предположить, что их производство объяснено, — Какие промежуточные состояния воды могут существовать между этими сферическими полыми молекулами и чистым паром?

Рассматривал ли читатель когда-нибудь отношения самых обычных форм летучего вещества? Невидимые частицы, которые вызывают аромат розового листа, как крошечны, как многочисленны, проходя богато в воздух постоянно! Видимое облако ладана — почему видимое? Является ли это следствием большего количества или большего размера частиц, и как тепло действует, выбрасывая их в этом количестве или этого размера?

Задайте те же вопросы относительно воды. Она сохнет, то есть становится летучей, невидимо, при (любой?) температуре. Снег сохнет, как вода. При увеличении тепла он улетучивается быстрее, так что становится тускло видимым в большой массе, как тепловая дымка. Он достигает точки кипения, затем становится полностью видимым. Но сожмите его, чтобы воздух не попал между водяными частицами — он снова невидим. При первом выходе из паровой трубы пар прозрачен; но непрозрачен или видим, когда он рассеивается. Вода действительно ближе, потому что холоднее, в этом рассеивании; но больше воздуха между ее частицами. Тогда этот самый вопрос видимости — бесконечный, колеблющийся между формой вещества и действием света. Самый ясный (или наименее видимый) поток становится ярко непрозрачным из-за более мелкого деления в своей пене, и самая ясная роса — в инее. Пыль, не замеченная в тени, становится постоянно видимой в солнечном луче; и водяной пар в атмосфере, который сам по себе непрозрачен, когда есть обещание хорошей погоды, становится изысканно прозрачным; и (сомнительно) синим, когда собирается дождь.

§ 8. Вопрос о синеве: ведь, помимо того что мы очень мало знаем о воде, мы почти ничего — если не считать вежливости — не знаем, я полагаю, об воздухе. Является ли синим водяной пар или сам воздух? Или ни то, ни другое не синее, а лишь белое, порождающее синеву при взгляде на темные пространства? Если же что-то из них синее или белое, то почему, когда их предписанным нарядом является багрянец, самые далекие облака становятся багрянее всего? Облака вблизи нас могут быть синими, но вдали — золотыми; странный результат, если воздух синий. И опять же, если он синий, почему лучи, проходящие через его большие пространства, красные; и почему та Альпийская вершина или что-либо еще, что улавливает отдаленный свет, окрашивается в красный цвет на рассвете и закате? Никто этого не знает, я полагаю. Верно, что многие вещества, как опал, синие или зеленые в отраженном свете и желтые в проходящем; но воздух, если он вообще синий, всегда синий в проходящем свете. Я слышал об удивительном растворе крапивы или другой непримечательной травы, который зелен, когда слой тонок, и красен, когда глубок. Возможно, когда-нибудь, подобно тому как движение небесных тел было объяснено с помощью яблока, их свет будет объяснен человечеству с помощью крапивы.

§ 9. Но далее: эти вопросы о летучести, видимости и оттенке — все они осложняются вопросами формы. Как очерчено облако? Допустим все, что вы пожелаете спросить относительно его материала или его вида, его высоты и светимости, — но как быть с его границами? Что высекает его в кучу или прядет в паутину? Холод, полагаю, обычно бесформен, распространяясь по большим пространствам равномерно или с постепенным убыванием. В открытом воздухе не может быть углов, клиньев, завитков и утесов холода. И все же пар останавливается внезапно, острый и крутой, как скала, или пронзает врата небес, подобно медной перекладине; или сплетается в узоры, туда и обратно, как ткань гобелена; или распадается на рябь, как песок; или на волнистые клочья и языки, как огонь. На каких наковальнях и колесах пар заостряется, скручивается, выковывается, вращается, подобно гончарной глине? Чьими руками морской фимиам воздвигается в мраморные купола?

И, наконец, все эти вопросы относительно субстанции, вида, формы, линии и деления переплетаются с другими, столь же непостижимыми, касающимися действия. Кривые, по которым движутся облака, неизвестны; более того, неизвестен сам метод их движения или кажущегося движения, насколько оно происходит от изменения места, а насколько — от появления в одном месте и исчезновения в другом. И эти вопросы о движении отчасти уводят далеко в высшую математику, где я не могу следовать за ними, а отчасти — в теории, касающиеся электричества и бесконечного пространства, где, полагаю, в настоящее время никто не может за ними последовать.

В чем же тогда польза от этих вопросов?

Что касается меня, я наслаждаюсь этой тайной, и, возможно, читатель тоже сможет. Думаю, он должен. Он не должен быть менее благодарен за летний дождь или видеть меньше красоты в утренних облаках только потому, что они приходят, чтобы испытать его трудными вопросами; на которые, быть может, если мы пристально вглядимся в небесный свиток, мы найдем здесь и там и слог-другой ответа, озаренный светом.

1 Плавучесть твердых тел с заданной удельной плотностью в данной жидкости зависит, во-первых, от их размера, а затем от их формы.

Во-первых, от их размера; то есть от соотношения величины объекта (независимо от распределения его частиц) к величине частиц воздуха.

Так, песчинка плавуча на ветру, а большой камень — нет; галька и песок плавучи в воде пропорционально своей малости, мелкая пыль долго оседает, тогда как большой камень тонет сразу. Таким образом, мы видим, что вода может быть организована в капли любой величины, от самой крупной дождевой капли, размером с большую горошину, до атома, столь малого, что он не виден по отдельности, причем самый мелкий дождевой туман постепенно переходит в дымку. Из этих капель разного размера (при условии одинаковой силы ветра) самые крупные падают быстрее, более мелкие капли более плавучи, а мелкий туманный дождь парит, как облако, то поднимаясь, то опускаясь, так что зонтик в нем бесполезен; хотя в сильную грозу, если нет ветра, можно стоять, сжавшись под зонтиком, и ни одна капля не коснется ног.

Во-вторых, плавучесть зависит от величины поверхности, которую данный вес вещества выставляет сопротивлению среды, в которой оно плавает. Так, сусальное золото в высокой степени плавуче, тогда как то же количество золота в виде компактного зерна упало бы как пуля; и перо плавуче, хотя то же количество животной материи в компактной форме было бы тяжелым, как маленький камень. Шифер улетает далеко с крыши дома, тогда как кирпич падает вертикально или почти вертикально.

2 Существует прекрасный отрывок в «Sartor Resartus» относительно этого древнееврейского свитка, его глубоких смыслов и ребенка, наблюдающего за ним, хотя тот долго остается для него нечитаемым, но «с прицелом на позолоту». Это означает в паре слов почти все, что можно сказать об облаках.

ГЛАВА II.

ОБЛАЧНЫЕ СТАДА.

§ 1. Из содержания предыдущей главы читатель, надеюсь, будет готов к тому, что я, хотя и догматичен (как говорят) в некоторых случаях, буду чем угодно, только не догматиком в отношении облаков. Я не буду предполагать ничего относительно них, кроме простого факта, что, подобно тому как плавающий осадок образуется в насыщенной жидкости, пар образуется в толще воздуха; и все, в чем я хочу, чтобы читатель был уверен с самого начала, — это то, что этот пар плавает в ветре и вместе с ним (как если вы бросите какое-либо густое красящее вещество в реку, оно поплывет с потоком), и что его не гонит перед собой более плотный объем ветра, как гнали бы руно шерсти.

§ 2. На какой бы высоте они ни формировались, облака можно в широком смысле рассматривать как два вида: массивные и полосчатые. Я не могу найти лучшего слова, чем «массивные», хотя оно и не совсем удачное, ибо я имею в виду лишь обозначение пушистого расположения, в котором не видно никаких линий. Руно может быть настолько ярким, что выглядит как летящий пух чертополоха, или настолько рассеянным, что вообще не имеет видимых очертаний. И все же, если оно все одной общей текстуры, как горсть шерсти или венок дыма, я называю его массивным.

С другой стороны, если оно разделено параллельными линиями, так что выглядит более или менее как пряденое стекло, я называю его полосчатым. На илл. 69, рис. 4, вершина Эгюий-дю-Дрю (Шамони) видна выступающей над низкими полосчатыми облаками, с нагроможденными массивными облаками позади. Я совершенно не знаю, что вызывает эту полосчатость, кроме того, что она зависит от природы облака, а не от ветра. Самый сильный ветер не превратит облако, массивное по своей природе, в линейную форму. Он будет швырять его и разрывать на куски, но не спрядет в нити. С другой стороны, часто даже без всякого ветра облако само спрядет себя в нити, тонкие, как паутина. Эти нити часто называют предвестниками бури; но они не порождаются бурей.

J. Ruskin | J.C. Armytage

63. The Cloud-Flocks.

§ 3. В первом томе мы рассматривали все облака как принадлежащие к трем областям: перистых, центральных и дождевых облаков. Это, конечно, скорее вопрос удобства, чем точного описания, ибо перистые облака иногда образуются низко, а не только высоко; а дождь иногда идет высоко, а не только низко. Я, тем не менее, сохраню это старое деление, которое практически столь же полезно, как и любое другое.

Учитывая также различные исключения и модификации, эти три облачные массы можно в целом различать в нашем сознании следующим образом. Облака верхней области по большей части спокойны или кажутся таковыми из-за своего расстояния. Они образованы то полосчатой, то массивной субстанцией; но всегда мелко разделены на крупные рваные хлопья или тяжеловесные груды. Эти груды (кучевые облака) и хлопья или наносы представляют собой различные явления, но в нашем сознании должны быть объединены под заголовком центральных облаков. Нижние облака, обильно несущие дождь, состоят отчасти из полосчатой, отчасти из массивной субстанции; но в целом могут быть охвачены термином «дождевое облако».

Итак, наша задача в этой главе — верхние облака, которые из-за их спокойствия и множественности мы, возможно, удобно можем называть «облачными стадами». И мы должны выяснить, присущи ли им какие-либо законы красоты, подобные тем, что мы видели в горах или ветвях деревьев.

§ 4. В одно из немногих утр этой зимы, когда небо было ясным, и в одно из еще более редких, когда эта ясность была видна из окрестностей Лондона — который теперь полностью теряет по меньшей мере два из трех рассветов из-за окружающего дыма, — рассвет занялся под широким полем ровных пурпурных облаков, под которыми плыли ряды разделенных перистых облаков, состоящих из мелкополосчатого пара.

Это было небо, не содержащее какого-то необычайного количества этих малых облаков; но каждое из них было более чем обычно отчетливо отделено от соседа, и, поскольку они выделялись почти чистым бледно-алым цветом на темно-пурпурном фоне, их было легко сосчитать.

§ 5. Было пять или шесть рядов от зенита до горизонта; то есть три отчетливых, а затем еще два или три, сливающихся вместе и теряющихся вдали, как примерно показано на рис. 79. Ближайший ряд состоял из более чем 150 полос облаков, расположенных косо, как на рисунке. Я насчитал 150, что было близко к истине, а затем остановился, чтобы свет не погас, чтобы сосчитать отдельные облака в некоторых рядах. Среднее число было 60 в каждом ряду, скорее больше, чем меньше.

Fig. 79.

Таким образом, в этом одном ряду было 150×60, то есть 9000 отдельных облаков, или около 50 000 в поле зрения. Стада Адмета под присмотром Аполлона. Кто еще мог бы пасти такие? Он — днем, пес Сириус — ночью; или сама охотница Диана — ее яркие стрелы разгоняют облака добычи, что опустошили бы ее прекрасные стада. Впрочем, оставим фантазии; эти чудесные облака требуют пристального взгляда. Я попытаюсь нарисовать одно или два из них, прежде чем они исчезнут.

§ 6. Сделав это, мы обнаружим, что в конце концов они не намного больше похожи на овец, чем Большой Пес похож на собаку. Они больше напоминают некоторых наших старых друзей — сосновые ветви, покрытые снегом. Три, образующие верхнюю фигуру на противоположной таблице, так же похожи на три из пятидесяти тысяч, как я мог их передать, — достаточно сложны по структуре, даже эта единственная группа. Должно быть, это усердные работники, что плетут косы из них всех до горизонта и дальше за него.

И кто эти работники? У вас здесь два вопроса, оба трудные. Что отделяет эти тысячи облаков друг от друга и каждое примерно одинаково от другого? Как они могут быть разведены в стороны, но не позволено им расстаться? Петли кружева, как будто, богатейшее шитье — невидимые нити, скрепляющие вышитое облако с облаком — «сплетенные облака» Мильтона, — создания стихии —

«Что в цветах радуги живут

И играют в сплетенных облаках».

Сравните одевающуюся Джеральдину:—

«Облачается в шелковые белые одежды,

И убирает волосы в прекрасное плетение».

И Бритамарту:—

«Ее хорошо сплетенное платье

Она опустила низко, оно струилось с ее тонкого стана

До самых ног, с небрежной скромностью».

И, во-вторых, что сгибает каждое из них в эти пламенеющие кривые, нежные и разнообразные, как движения птицы, туда и сюда? Возможно, вы едва ли увидите кривые в мягко законченных формах; здесь они яснее в грубом наброске, рис. 80. 1

Fig. 80.

§ 7. Что бросает их в эти линии?

Вихри ветра?

Fig. 81.

Нет, вихрь ветра не останется спокойным на три минуты, как то облако, чтобы быть нарисованным; как и все остальные, каждое на своем месте. Вы видите, что между кривыми существует полная гармония. Они все вливаются друг в друга, как течения потока. Если вы бросите пыль, которая будет плавать на поверхности медленной реки, она расположится линиями, в чем-то похожими на эти. В некоторой степени, действительно, верно, что в атмосфере существуют мягкие токи перемен, которые движутся достаточно медленно, чтобы позволить облакам, следующим за ними, некоторое подобие стабильности. Но как получить столь сложное изменение в бесконечном числе последовательных пространств; — пятьдесят тысяч отдельных групп тока в половине утреннего неба, со спокойным невидимым паром между ними, или вовсе без него — и все же все послушны одному правящему закону, вышедшему через их компании; — каждое выстроено к своим белым знаменам, в великом единстве воинственного марша, неудержимое, не смущенное? «Один не будет теснить другого, каждый будет ходить своим путем».

Fig. 82.

§ 8. Эти вопросы возникают при первом же взгляде относительно каждой группы перистых облаков. Какова бы ни была форма, будь то ветвистая, как в этом случае, или просто рябь, или брошенная в щитовидные сегменты, как на рис. 81 — частое расположение, — все еще остается та же трудность в удовлетворительном объяснении индивидуальных сил, которые регулируют схожую форму каждой массы, в то время как все они движутся общей силой, которая, по-видимому, не имеет влияния на разделенную структуру. Таким образом, масса облаков, расположенных как на рис. 81, вероятно, будет двигаться взаимно в направлении стрелки; то есть вбок, насколько это касается их отдельной кривизны. Я полагаю вероятным, что по мере того, как наука об электричестве будет более совершенно систематизирована, объяснение многих обстоятельств облачной формы будет дано ею. В настоящее время я не вижу пользы в том, чтобы беспокоить читателя или себя догадками, которые год прогресса в науке мог бы либо эффективно опровергнуть, либо заменить. Все, что я хочу, — это чтобы у нас были готовы вопросы, которые мы ясно зададим электрикам, когда электрики будут готовы ответить нам.

§ 9. Возможно, что некоторые из прекраснейших состояний этих параллельных облаков могут быть обязаны структуре, которую я забыл объяснить, когда она встречалась в скалах в ходе последнего тома.

Когда они мелко стратифицированы, а их поверхности изборождены широкими, мелкими бороздами, края пластов, конечно, приходят в волнистость, и на некотором расстоянии, где борозды исчезают, поверхность выглядит так, будто скала текла по ней последовательными волнами. Такое состояние видно слева вверху на рис. 17 в IV томе. Предполагая серию пластов пара, пересеченных прямой наклонной струей воздуха и расположенных так, чтобы улавливать свет на своих краях, мы получили бы серию изогнутых огней, выглядящих как независимые облака.

§ 10. Я полагаю, что состояния формы, подобные тем, что на рис. 82 (поверните книгу внешним краем вниз), могут нередко быть таковыми из-за стратификации, когда они встречаются в ближнем небе. Эта линия облаков находится далеко на горизонте, дрейфуя влево (точки, конечно, вперед), и является, я полагаю, серией почти круговых вихрей, видимых в перспективе.

Этот вопрос перспективы мы должны рассмотреть немного, прежде чем идти дальше. Чтобы упростить его, давайте предположим, что нижние поверхности облаков плоские и лежат в горизонтальном расширенном поле. В значительной мере это так, и заметные перспективные явления зависят от приближения облаков к такому состоянию.

Отсылая читателя к моим «Элементам перспективы» за изложением законов, которые были бы здесь утомительны, я могу лишь попросить его поверить мне на слово, что три фигуры на таблице 64 представляют ограничивающие линии небесной перспективы, как они выглядели бы на большом пространстве неба. Предполагая, что охваченная ширина составляла одну четверть горизонта, заштрихованные части на центральной фигуре представляют квадратные поля облаков, 2 а на верхней фигуре — узкие треугольники, своей кратчайшей стороной к нам, но немного наклоненные от нас.

На каждой фигуре заштрихованные части показывают перспективные границы облачных масс, которые в действительности расположены идеально прямыми линиями, все они схожи и равноудалены друг от друга. Их точное относительное положение отмечено соединяющими их линиями и может быть определено читателем, если он знает перспективу. Если нет, он может быть удивлен, узнав сначала, что упрямый и тупой маленький треугольник b, рис. 1, таблица 64, представляет облако, точно схожее и схоже расположенное с тем, что представлено тонким треугольником a; и, подобным образом, плотный ромб a, рис. 2, представляет точно ту же форму и размер облака, что и тонкая полоска b. 3 Он может, возможно, счесть еще более любопытным, что удаляющаяся перспектива, которая вызывает плотность в треугольнике, вызывает худобу в ромбе.

64. Cloud Perspective. (Rectilinear.)

65. Cloud Perspective. (Curvilinear.)

§ 12. Еще большая путаница в виде вызывается кажущимся изменением, вызванным перспективой в направлении ветра. Если предположить, что рис. 3 включает четверть горизонта, пространства, на которые его прямые линии делят его, представляют квадраты неба. Изогнутые линии, которые пересекают эти пространства из угла в угол, являются точно параллельными на всем протяжении; и, следовательно, два облака, движущиеся одно по изогнутой линии от a к b, а другое с другой стороны от c к d, в действительности двигались бы с тем же ветром, по параллельным линиям. На таблице 66, которая является наброском реального заката за собором в Бове (точка крыши апсиды, немного левее центра, показывает, что это летний закат), белые перистые облака в высоком свете все движутся на восток, прочь от солнца, по идеально параллельным линиям, изгибаясь немного вокруг к югу. Внизу — два прямых ряда дождевых перистых облаков, пересекающих друг друга; один направлен на юго-восток, другой — на северо-запад. Встречная перспектива их в крайней дали определяет форму углового света, который открывается над собором. Под всем этим фрагменты истинного дождевого облака плывут между нами и солнцем, управляемые собственными кривыми. Они, тем не менее, соединены с прямыми перистыми облаками темным полукучевым облаком посреди тени над собором.

Fig. 83.

§ 13. Небесная перспектива, однако, остается совершенно простой, пока ее можно свести к какому-либо прямолинейному расположению; но когда почти вся система изогнута, что в девяти случаях из десяти и бывает, она становится затруднительной. Центральная фигура на таблице 65 представляет простейшую возможную комбинацию перспективы прямых линий с перспективой кривых, при этом предполагается, что группа концентрических кругов малых облаков отбрасывает тени от солнца вблизи горизонта. Такие тени часто отбрасываются в туманном воздухе; вид лучей вокруг солнца, по сути, вызван лишь промежутками между ними. Они формально и далеко выведены на таблице, чтобы показать, как любопытно они могут изменять расположение света в небе. Гравюра на дереве, рис. 83, дает грубое расположение облаков в «Прудах Соломона» Тёрнера, в которых он использовал концентрическую систему кругов такого рода, освещенную таким образом. На перспективной фигуре облака представлены как малые квадратные массы ради большей простоты и так нанизаны или нанизаны, так сказать, на кривые, по которым они движутся, чтобы сохранять свои расстояния точно равными, а стороны — параллельными. Это обычное состояние облака: ибо, хотя они расположены изогнутыми рядами, каждое облако обращено лицом вперед или, во всяком случае, действует на какой-либо параллельной линии — обычно другой кривой — с теми, что рядом с ним: редко, за исключением формы тонких излучающихся полос, располагаясь на кривых, как на a, рис. 84; но как на b или c. Это сделало бы диаграмму слишком сложной, если бы я дал одну из пересекающихся кривых; но самая нижняя фигура на таблице 65 представляет в перспективе две группы эллипсов, расположенных на равноудаленных прямых и параллельных линиях и следующих друг за другом по двум круговым кривым. Их точное относительное положение показано на рис. 2, таблица 56. В то время как самая верхняя фигура на таблице 65 представляет в параллельной перспективе серию эллипсов, расположенных радиально на круге, их точный относительный размер и положение показаны на рис. 3, таблица 56, а линии такого неба, которое было бы ими порождено, — грубо на рис. 90, напротив страницы 128. 4

Fig. 84.

§ 14. И на этих фигурах, которые, если мы правильно рассмотрим предмет, были бы лишь первыми и простейшими из серии, необходимой для иллюстрации действия верхних перистых облаков, читатель может сразу увидеть, как неизбежно художники, не обученные соблюдению пропорций и невежественные в перспективе, должны терять в каждом штрихе выражение плавучести и пространства в небе. Абсолютные формы каждого облака, действительно, не похожи, как эллипсы на гравюре; но, безусловно, при движении в группах такого рода среди них существуют те же пропорциональные неравенства относительного расстояния, те же градированные изменения от тяжеловесной к удлиненной форме, те же изысканные намеки на включающую кривую; и обычный художник, расставляющий свои облака наугад или в более или менее равных массах, не может нарисовать небо больше, чем он мог бы, случайными штрихами для его разрушенных арок, нарисовать Колизей.

§ 15. Какое бы приближение к характеру верхних облаков ни было достигнуто некоторыми из наших современных студентов, при тщательном анализе обнаружится, что Тёрнер стоит более абсолютно одиноко в этом даре рисования облаков, чем в любой другой из своих великих сил. Заметьте, я говорю: рисование облаков; другие великие люди раскрашивали облака прекрасно; никто, кроме него, никогда не рисовал их истинно: эта сила исходит из его постоянной привычки рисовать небеса, как и все остальное, кончиком карандаша. Совершенно невозможно гравировать любое из его больших законченных небес в малом масштабе; но гравюра на дереве, рис. 85, даст некоторое представление о формах облаков, вовлеченных в один из его малых рисунков. Это только половина неба, о котором идет речь, неба Руана с холма Сент-Катрин в «Реках Франции». Его облака расположены по двум системам пересекающихся кругов, пересеченных внизу длинными полосами, очень слегка согнутыми. Форма каждого отдельного облака полностью изучена; манера рисования их будет понята лучше с помощью противоположной таблицы, которая является частью неба над «Campo Santo» 5 в Венеции, выставленной в 1842 году. Она изысканна в округлении отдельных фрагментов и плавучести поднимающейся центральной группы, а также в выражении своенравного влияния изогнутых линий бриза на в целом прямолинейную систему облаков.

To face page 118.

Fig. 85.

67. Clouds.

§ 16. Следование предмету дальше, однако, привело бы нас к доктрине круговых штормов и всякого рода приятным, но бесконечным трудностям, от какового искушения я держусь в стороне, полагая, что теперь сказано достаточно, чтобы позволить читателю понять, чего ему искать в небесах Тёрнера; и какая сила, мысль и наука вовлечены постоянно в малые белые или пурпурные штрихи облачных брызг, которые в таких картинах, как «Сан-Бенедетто, вид на Фузину», «Наполеон» или «Темерер», направляют глаз к горизонту больше своей истинной перспективой, чем своим воздушным тоном, и плавучи не столько выражением легкости, сколько движения. 6

§ 17. Я говорю: «белые или пурпурные» облачные брызги. Одно слово еще может быть позволено мне относительно тайны этого цвета. Что мы подумали бы — если бы жили в стране, где не было облаков, а только низкий туман или мгла, — о любом страннике, который сказал бы нам, что в его стране эти туманы поднимались в воздух и становились пурпурными, багряными, алыми и золотыми? Я не знаю достаточного объяснения этих оттенков верхних облаков, ни их странного смешения непрозрачности со способностью поглощать свет. Все облака настолько непрозрачны, что, какими бы тонкими они ни были, вы никогда не увидите одно сквозь другое. Шесть футов их глубины на небольшом расстоянии полностью скроют самый темный край горы; так что, будь то для света или тени, они воздействуют на небо как корпусная краска на холсте; они всегда имеют совершенную поверхность и налет; — нежные, как лепесток розы, когда это требуется от них, но никогда не бедные или скудные в оттенке, как старомодные акварели. И, если нужно, в массе они выдержат себя для твердой силы оттенка против любой скалы. Напротив стр. 339 я выгравировал памятку, сделанную о ясном закате после дождя с вершины Миланского собора. Большая часть очертаний — гранит (Монте-Роза), остальное — облако; но оно и гранит были темны одинаково. Часто в эффектах такого рода облако темнее из двух. 7 И эта непрозрачность, тем не менее, получена без разрушения дара, который они имеют, пропускать через себя преломленный свет, так что между нами и солнцем они могут стать золотыми рунами и плыть как поля света.

Теперь их отдаленные цвета зависят от этих двух свойств вместе; отчасти от непрозрачности, которая позволяет им сильно отражать свет; отчасти от губкоподобной способности собирать свет в свои тела.

§ 18. Давно было отмечено Аристотелем, а затем Леонардо, что парообразные тела выглядели рыжеватыми или даже красными, когда сквозь них был виден теплый свет, и синими, когда сквозь них была видна глубокая тень. Оба цвета могут, как правило, быть увидены на любом венке деревенского дыма.

На чем современными мыслителями иногда основывался легкий вывод. Весь красный цвет в небе вызван светом, видимым сквозь пар, а весь синий — тенью, видимой сквозь пар.

Легкий, действительно, но не верный, даже только в цвете облаков. Верно, что дым города может быть насыщенного кирпично-красного цвета на фоне золотых сумерек; и очень прекрасного, хотя и не яркого, синего цвета на фоне тени. Но я никогда не видел багряного или алого дыма, ни ультрамаринового дыма.

Даже допуская, что водяной пар в своей чистоте может давать цвета более ясно, красные цвета отнюдь не всегда выделяются на фоне света. Тончайшие алые цвета постоянно видны в разбитых хлопьях на глубоком пурпурном фоне более тяжелого облака позади, а некоторые из прекраснейших розовых цветов — на облаках на востоке, напротив заката, или на западе утром. Не всегда достижимы и синие цвета путем бросания пара на тень. Особенно вы не можете получить их, поместив его поверх самого синего. Тонкий пар на темно-синем небе тепло-серого цвета, а не синего. Грозовое облако, достаточно глубокое, чтобы скрыть все позади себя, часто темно-свинцового цвета или сернисто-синего; но тонкие пары, пересекающие его, молочно-белые. Самые яркие оттенки связаны также с другим атрибутом облаков, их блеском — металлическим по эффекту, водянистым в действительности. Они не только отражают цвет, как пыль или шерсть, но, когда далеко, как вода; иногда даже давая отчетливое изображение солнца под самим диском; — во всех случаях становясь ослепительными по блеску, когда под малым углом, способным к сильному отражению. Практически этот малый угол получается только тогда, когда облако кажется близким к солнцу, и отсюда мы приобретаем небрежную привычку смотреть на золотой отраженный свет, как если бы он был фактически вызван близостью к огненному шару.

66. Light in the West, Beauvais.

§ 19. Не беспокоя себя, однако, вовсе законами или причинами цвета, видимые последствия их действия — это, в частности, то, что вблизи нас облака представляют только приглушенные и неопределенные цвета; но когда далеко от нас и поражены солнцем на своих нижних поверхностях — так что большая часть света, который они получают, отражена, — они могут стать золотыми, пурпурными, алыми и интенсивно огненно-белыми, смешанными во всякого рода градациях, которые я пытался описать в главе о верхних облаках в первом томе, в надежде иметь возможность вернуться к ним, «когда мы узнаем, что прекрасно».

Вопрос перед нами теперь, следовательно, таков: какое значение должен иметь этот атрибут облаков в человеческом разуме? Должны ли мы восхищаться их цветами или презирать их? Хорошо ли наблюдать за ними, как Тёрнер, и стремиться рисовать их через всю недостаточность и темноту неадекватного материала? Или мудрее и благороднее — как Клод, Сальватор, Рёйсдал, Вауверман — никогда не искать их, никогда не изображать? Мы должны еще немного набраться терпения, прежде чем решать это, потому что мы должны установить некоторые факты относительно типического значения самого цвета; что, откладывая для другого места, давайте перейдем здесь к изучению форм низших облаков.

1 Прежде чем идти дальше, я должен сказать пару слов относительно метода рисования облаков.

Абсолютно хорошо ни одно облако не может быть нарисовано кончиком; ничто, кроме самого деликатного обращения с кистью, не выразит его разнообразие края и текстуры. Трудоемкой и нежной гравировкой может быть получено близкое приближение либо к природе, либо к хорошей живописи; и гравюры неба наших современных линейных граверов часто восхитительны; — во многих отношениях так хороши, как могут быть, и, на мой взгляд, лучшая часть их работы. Все еще существуют некоторые ранние оттиски пластины Миллера «Гранд-канал, Венеция», в которых небо — самая похожая вещь на работу Тёрнера, которую я когда-либо видел в больших гравюрах. Пластина была испорчена после того, как было сделано несколько оттисков по желанию издателя. Небо было настолько точно похоже на тёрнеровское, что он подумал, что оно не понравится публике, и велел стереть всю тонкую прорисовку облаков, чтобы сделать его мягким.

Таблица напротив страницы 118, работы мистера Армитиджа, также, я думаю, превосходный образец гравировки, хотя в результате не так хороша, как та, о которой только что говорилось, потому что это было сделано с моей копии неба Тёрнера, а не с самой картины.

Но гравировка такого законченного вида не может, по причине своей дороговизны, быть дана для каждой иллюстрации облачной формы. И если бы могла, небеса не могут быть набросаны с завершенностью, которая выдержала бы ее. Иногда возможно нарисовать одно облако из пятидесяти тысяч с чем-то вроде верности, прежде чем оно исчезнет. Но если мы хотим расположения пятидесяти тысяч, они могут быть указаны только самыми грубыми линиями и закончены по памяти. Это было, как мы увидим сейчас, только благодаря его гигантским силам памяти, что Тёрнер был способен рисовать небеса так, как он это делал.

Теперь я смотрю на свою собственную память об облаках или о чем-либо еще как не имеющую никакой ценности. Все рисунки, на которых я когда-либо основывал утверждение, были сделаны, не сходя с места; и при наброске облаков с натуры очень редко желательно использовать кисть. Для широких эффектов и заметок цвета (хотя они, сделанные наспех, всегда неточны, и буквы, указывающие цвет, делают почти то же самое) кисть может быть иногда полезна, но в большинстве случаев темный карандаш, который будет класть тень своей стороной и рисовать линии своим кончиком, — лучший инструмент. Тёрнер почти всегда делал наброски только кончиком, будучи способным помнить отношения тени без малейшего шанса на ошибку. Кончик, во всяком случае, необходим, сколько бы работы растушевкой ни было добавлено к нему.

Теперь, при переводе набросков, сделанных карандашным кончиком, в гравировку, мы должны либо гравировать деликатно и дорого, либо довольствоваться заменой мягких разнообразных карандашных линий более тонкими и непохожими на облака штрихами пера. Лучше всего делать это смело, если вообще делать, и без малейшего стремления к тонкости эффекта, проложить энергичную черную линию как предел облачной формы или действия. Чем тоньше законченная работа художника, тем бесстрашнее он в использовании энергичной черной линии, когда делает памятки, в трактовке своего предмета условно. Вверху страницы 224, том IV, читатель может увидеть вид контура, который Тициан использует для облаков в своей работе пером. Обычно он даже смелее и грубее. И в грубых гравюрах на дереве, которые я собираюсь использовать здесь, я верю, что читатель в конечном итоге обнаружит, что, с каким бы плохим успехом они ни использовались мной, средства выражения являются самыми полными и удобными, которые могут быть приняты, не считая законченной гравировки, в то время как есть некоторые состояния облачного действия, которые я удовлетворяю себя лучше в выражении этими грубыми линиями, чем любым другим способом.

2 Если предполагается, что фигуры включают менее одной четверти горизонта, заштрихованные фигуры представляют ромбовидные облака; но читатель не может понять это без точного изучения законов перспективы.

3 В действительности удаляющиеся ряды облаков, если они достаточно длинны, конечно, продолжали бы сходиться к горизонту. Я не продолжаю их, потому что фигуры стали бы слишком сжатыми.

4 Я использую эллипсы, чтобы сделать эти фигуры легко понятными; кривые на самом деле являются переменными кривыми, природы циклоиды или других кривых непрерывного движения; вероятно, порожденными током, движущимся в каком-то таком направлении, как указано пунктирной линией на рис. 3, таблица 56.

5 Теперь во владении Э. Бикнелла, эсквайра, который любезно одолжил мне картину, чтобы я мог сделать этот рисунок с нее тщательно.

6 Я не могу еще гравировать их; но малый этюд одного ряда перистых облаков, самый нижний на таблице 63, может послужить для показа ценности перспективы в выражении плавучести. Он, однако, хотя и прекрасно выгравирован мистером Армитиджем, не так деликатен, как должен быть, в более тонких нитях, которые указывают на увеличивающееся расстояние на конечности. Сравните поднятие линий кривой на краях этой массы с подобным действием в большем масштабе облака Тёрнера напротив.

7 В автобиографии Джона Ньютона есть интересный отчет об обмане целой команды корабля облаком, принявшим вид и очертания гористой земли. Они съели последние запасы на корабле, так были уверены, что это земля, и в результате почти умерли от голода.

ГЛАВА III.

ОБЛАЧНЫЕ КОЛЕСНИЦЫ.

§ 1. Между стадами малых бесчисленных облаков, занимающих высочайшие небеса, и серой неразделенной пленкой истинного дождевого облака образуются фиксированные массы или разорванные руна, иногда собранные и спокойные, иногда яростно дрейфующие, которые, тем не менее, известны под одним общим названием кучевого или нагроможденного облака.

Истинное кучевое облако, самое величественное из всех облаков и почти единственное, которое привлекает внимание обычных наблюдателей, по большей части безветренно; движение его масс торжественно, непрерывно, необъяснимо, устойчивое продвижение или отступление, как если бы они были одушевлены внутренней волей или принуждаемы невидимой силой. Они кажутся особенно связанными с теплом, формируясь идеально только во второй половине дня и тая к вечеру. Их благороднейшие состояния сильно электрические и связывают себя с грозовым облаком и истинным грозовым облаком. Когда в воздухе есть гром, они будут формироваться в холодную погоду или рано днем.

§ 2. Мне никогда не удавалось нарисовать кучевое облако. Его деления поверхности гротескны и бесконечны, как у горы; — идеально определенные, блестящие сверх всякой силы цвета и преходящие, как сон. Даже Тёрнер никогда не пытался рисовать их, так же как он не делал этого со снегами высоких Альп.

И я не могу объяснить их, так же как не могу нарисовать. Обычный отчет, данный об их структуре, я полагаю, таков, что влага, поднятая с земли солнечным теплом, становится видимой путем конденсации на определенной высоте в более холодном воздухе, что уровень точки конденсации — это основание облака, и что выше него груды выталкиваются все выше и выше по мере накопления пара, пока к вечеру запас внизу не прекращается; и на закате падение росы позволяет окружающей атмосфере поглотить и растопить их. Очень правдоподобно. Но мне кажется здесь необъясненным, как пар удерживается вместе в этих грудах. Если чистый воздух вокруг и над ним не имеет в себе водяного пара или, по крайней мере, в гораздо меньшем количестве, почему чистый воздух не продолжает разрывать облако на части, поедая его, как пар поглощается в открытом воздухе? Или, если какая-либо причина предотвращает такое быстрое пожирание его, почему водяной пар не рассеивается мягко в воздухе, как дым, так что никто не знал бы, где облако заканчивается? Что должно заставлять его связывать себя в эти твердые курганы и оставаться так: — позитивным, фантастическим, вызывающим, решительным?

§ 3. Если когда-нибудь я смогу понять процесс формирования кучевых облаков, 1 для меня станет одним из самых интересных предметов изучения проследить связь угрожающих и ужасных очертаний грозового облака с усиленным действием электрической силы. Я в настоящее время совершенно неспособен говорить относительно этого дела и должен пройти мимо него, со всем смирением, чтобы сказать то немногое, что я установил относительно более разбитых и быстро движущихся форм центральных облаков, которые связывают себя с горами и могут, следовательно, среди гор быть увидены близко и истинно.

§ 4. И все же даже об этих я могу рассуждать только с большим сомнением и постоянной паузой. Этот последний том должен, конечно, быть лучше первого из серии по двум причинам. Я научился за шестнадцать лет говорить мало там, где говорил много, и видеть трудности там, где не видел никаких. И я в великом изумлении, оглядываясь на свой первый отчет об облаках, не только на себя, но даже на своего дорогого учителя, М. де Соссюра. Подумать только, что оба мы смотрели на дрейфующие горные облака годами вместе и были довольны теорией, которую вы найдете изложенной в § 4 главы о центральной облачной области (том I) относительно действия снежных вершин и водяного пара, проходящего мимо них. Совершенно верно, что это действие имеет место и что упомянутый четвертый параграф верен, насколько он достигает. Но и Соссюр, и я должны были знать — мы оба знали, но не думали об этом, — что покрывающее или шапочное облако формируется на горячих вершинах так же, как на холодных; — что красные и голые скалы горы Пилат, горячее, конечно, после дня солнечного света, чем холодный штормовой ветер, который сметает к ним с Альп, тем не менее были известны своим шлемом из облаков с тех пор, как римляне наблюдали за рассеченной вершиной, серой на фоне юга, с валов Виндониссы, давая ей имя, из которого добрые католики Люцерна выкроили свою любимую часть ужасающей священной биографии. 2 И оба, мой учитель и я, должны были также поразмыслить, что если бы наша теория о его формировании была в целом верна, шлемовидное облако должно было бы формироваться на каждой холодной вершине при приближении дождя в приближающихся пропорциях к массе ледников; что настолько далеко от того, чтобы быть случаем, что не только (А) шапочное облако часто можно увидеть на более низких вершинах из травы или скалы, в то время как более высокие великолепно ясны (что может быть объяснено предположением, что ветер, содержащий влагу, не поднялся так высоко), но (Б) шапочное облако всегда показывает предпочтение холмам конической формы, таким как Моль или Низен, которые могут иметь очень мало силы в охлаждении воздуха, даже предполагая, что они были холодными сами по себе, в то время как оно будет полностью отказываться формироваться вокруг огромных масс горы, которые, предполагая их холодный темперамент, должны были бы доставлять дискомфорт атмосфере в их окрестностях на лиги. И, наконец, (В) обращая принцип под буквой А, шапочное облако постоянно формируется на вершине Монблана, в то время как оно будет упрямо отказываться появляться на Дом-дю-Гуте или Эгюий-Сан-Ном, где снежные поля имеют больший масштаб, а воздух должен быть более влажным, потому что ниже.

J. Ruskin. | J. C. Armytage.

69. Aiguilles and their Friends.

Fig. 86.

§ 5. Факт в том, что объяснение, данное в том четвертом параграфе, может, в действительности, объяснить только то, что может быть правильно названо «подветренным облаком», слегка замеченным в продолжении той же главы, но заслуживающим самого внимательного иллюстрирования как одно из прекраснейших явлений Альп. Когда влажный ветер дует в ясную погоду над холодной вершиной, он не успевает охладиться, приближаясь к скале, и поэтому воздух остается ясным, а небо ярким на наветренной стороне; но под подветренной стороной пика есть отчасти обратный вихрь, а отчасти спокойный воздух; и в этом затишье и вихре ветер успевает охладиться скалой, и облако появляется как кипящая масса белого пара, поднимающаяся постоянно с возвратным током к верхнему краю горы, где оно подхватывается прямым ветром и отчасти разорвано, отчасти растоплено в разбитых фрагментах. На рис. 86 темная масса представляет горный пик, стрелка — основное направление ветра, изогнутые линии показывают направления такого тока и его концентрацию, а пунктирные линии заключают пространство, в котором облако формируется плотно, уплывая дальше и выше в нерегулярных языках и хлопьях. Вторая фигура сверху на таблице 69 представляет реальный вид его в полном развитии, с сильным южным ветром, в ясный день, на Эгюий-дю-Дрю, небо при этом совершенно синее и прекрасное вокруг.

Пока все удовлетворительно. Но истинное шлемовидное облако не позволит себе быть таким образом объясненным. Самая верхняя фигура на таблице 69 представляет прекраснейшую форму его, увиденную в той совершенной арке, насколько я знаю, только над высочайшим куском земли в Европе.

§ 6. Относительно чего есть две тайны: — Во-первых, почему оно должно формироваться только на определенном расстоянии над снегом, показывая синее небо между ним и вершиной. Во-вторых, почему, так формируясь, оно должно всегда показываться как арка, а не как вогнутая чаша. Этот последний вопрос озадачивает меня особенно. Ибо, если это истинная арка, а не чаша, оно должно было бы показывать себя в определенных положениях зрителя или направлениях ветра, как кольцо Сатурна, как простая линия или как пятно облака, застывшее над вершиной холма. Но я никогда не видел его таким. В то время как, как замечено выше, низшая форма шлемовидного облака не белая, как серебро, а как шлем Долона из волчьей шкуры, — это серый, хлопьевидный покров, набрасывающийся на плечи более или менее конического пика; и об этом, также, у меня нет слова, чтобы произнести, кроме старого: «Электричество», и я мог бы так же хорошо ничего не говорить.

§ 7. Ни шлемовидное облако, ни подветренное облако, однако, хотя и самые интересные и прекрасные, не имеют большого значения в живописном эффекте. Они слишком изолированы и странны. Но великое горное облако, которое кажется смешением двух с независимыми формами пара (то есть, большее развитие, вследствие действия горы, облаков, которые в том или ином виде сформировались бы где угодно), требует длительного внимания как основной элемент неба в благороднейшем пейзаже.

§ 8. Для каковой цели, во-первых, может быть хорошо убрать несколько облаков с пути. Я полагаю, что истинное кучевое облако никогда не бывает увидено в великом горном регионе, по крайней мере никогда не ассоциируется с холмами. Оно всегда разбито и модифицировано ими. Кипящие и округлые массы пара встречаются постоянно, как позади Эгюий-дю-Дрю (низшая фигура на таблице 69); но спокойная, тщательно определенная, бесконечно разделенная и смоделированная пирамида никогда не развивается сама. Было бы очень грандиозно, если бы кто-то когда-то увидел великий горный пик, прорывающийся сквозь купольные плечи истинного кучевого облака; но этого я никогда не видел.

§ 9. И снова: истинные высокие перистые облака никогда не пересекают гор в Европе. Как часто я надеялся увидеть Альпы, возвышающиеся сквозь их ровные, уложенные рядами и покрытые рябью поля! Но эти белые нивы — достояние небес. И, наконец, даже низкие, ровные перистые облака (так часто используемые на картинах Мартина) редко пересекают горы. Если это и происходит, они обычно слегка изгибаются или разрываются, теряя свой характер. Иногда, впрочем, на большом расстоянии узкая ровная полоса облака может пересечь пик; но вблизи слишком видна нижняя поверхность этого поля, так что четко очерченная полоса, пересекающая пик и видимая под большим углом, — величайшая редкость.

J. Ruskin. | J. C. Armytage.

70. The Graiæ.

71. “Venga Medusa.”

To face page 127.

Fig. 87.

§ 10. Таким образом, обычное горное облако, если оно четко выражено, делится на два вида: разорванное состояние кучевых облаков, величественных в той мере, в какой они плотны и спокойны, — и странная модификация облаков-шлейфов, занимающая, как я уже говорил, промежуточное положение между формами «шлема» и подветренными формами. Разорванные, спокойные кучевые облака чрезвычайно впечатлили Тёрнера, когда он впервые увидел их в горах. Он использует их, слегка преувеличивая их четкость, во всех своих ранних этюдах среди гор Шартрёз, и очень красиво — в виньетке с изображением Сен-Мориса в книге Роджерса «Италия». Однако в них нет ничего, что заслуживало бы особого внимания, поскольку они отличаются от кучевых облаков равнин лишь тем, что они меньше и сильнее разорваны.

§ 11. Совсем другое дело — горные облака-шлейфы, столь же своеобразные, сколь и величественные. На илл. 70 и 71 показаны, насколько я могу это передать, две последовательные фазы их появления на горном гребне (в данном случае это великий известняковый хребет над Сен-Мишелем в Савойе). Но о том, каких колоссальных размеров достигает это благородное облако, лучше всего судить по грубому наброску (рис. 87), на котором я просто обвел твердыми черными чернилами карандашные линии, сделанные в тот самый момент. На нем изображена форма единственного вихря облака-шлейфа, протянувшегося примерно на пять миль по прямой линии от вершины одного из Альпийских пиков в долине Аоста, если смотреть с Туринской равнины. Оно имеет величественный вулканический вид, но я полагаю, что его облик, будто оно поднимается с пика, почти, если не полностью, обманчив; и что эта кажущаяся гигантской колонна — почти горизонтальный поток подветренного облака, сужающийся вдали из-за перспективы и, таким образом, поднимающийся в своей кажущейся самой низкой, но в действительности самой дальней точке от горной вершины, чья тень вызывает его к жизни из чистых ветров.

Независимо от того, так это или нет, кажущееся происхождение облака на пике и его излучение оттуда отличают его от облаков-шлейфов равнинной местности, которые располагаются на горизонте разорванными массами, как на рис. 89, не имея точки происхождения; и я не знаю, насколько они являются вертикальными утесами или горизонтально протяженными полями. Они склонны выглядеть очень крутыми, распадаясь на фрагменты с кажущимся концентрическим движением, как на рисунке; но об этом движении — вертикальном или горизонтальном — я не могу сказать ничего определенного.

§ 12. Абсолютный масштаб таких облаков можно увидеть или, по крайней мере, продемонстрировать более ясно на рис. 88, который представляет собой беглую заметку об эффекте неба за башней Бернского собора. Он был сделан с насыпи у железнодорожного моста. Башня собора находится на расстоянии полумили. Великий Эйгер в Гриндельвальде виден прямо справа от нее. Эта гора находится на расстоянии тридцати четырех миль по прямой от башни и возвышается над ней на десять тысяч футов. Следовательно, облако-шлейф позади нее, будучи полностью освещенным и не имея нависающих поверхностей, должно подниматься в воздух по меньшей мере на двадцать тысяч футов.

§ 13. Чрезвычайная белизна объема пара в этом случае (боюсь, не очень понятная на гравюре на дереве) может быть отчасти обусловлена недавним дождем, который своим испарением придает особую плотность и яркость некоторым формам рассеивающихся облаков. Чтобы понять это, мы должны рассмотреть еще один ряд фактов. Когда в горах стоит совершенно дождливая погода, мы должны винить горы в образовании облаков не больше, чем равнины при схожих обстоятельствах. Непрерывный туман погребает горы до самого основания, но это не их вина. В других местах может быть так же сыро и так же облачно. (Кстати, это не относится к шотландским горам.) Но когда дождливая погода начинает проясняться и облака, возможно, в значительной степени уходят с равнин, оставляя большие участки голубого неба, горы начинают формировать облака сами для себя. Выпавшая влага испаряется с равнины незаметно, но не с горного склона. Там то количество дождя, которое не ушло в потоках, мгновенно снова возносится к небесам в виде белых облаков. Шторм проходит, словно он терзал скалы, и могучие горы дымятся, как уставшие кони.

§ 14. Вот еще один вопрос, представляющий для нас некоторый интерес. Почему гораздо большее количество влаги, лежащее на горизонтальных полях, не испускает видимого пара, а меньшее количество, оставшееся на скалах, прославляет себя в великолепном венце парящего снега?

Во-первых, именно по той причине, что его меньше по количеству и оно более распределено; так же как мокрая ткань дымится, когда вы подносите ее к огню, а таз с водой — нет.

Fig. 88.

Fig. 89.

To face page 128.

Fig. 90.

Предварительный нагрев скал, отмеченный в первом томе на стр. 249, — лишь часть причины. Он действует только локально и на остатки внезапных ливней. Но после любого количества дней и ночей дождя, и во всех местах, подверженных возвращающемуся солнечному свету и бризам, сказывается распределение влаги. Как только дождь прекращается, вся вода, которая может стечь, конечно, уходит с крутых склонов; остается лишь тонкая прилипшая пленка влаги, которую нужно высушить; но эта пленка распределена по сложной текстуре — всевозможным щелям, выступам, неровностям и нитям мха и лишайника, обнажающим огромную площадь испаряющейся поверхности для воздуха. И испарение происходит быстро пропорционально этому.

Его быстрота, однако, заметьте, не объясняет его видимость, и это один из вопросов, который я не могу ясно решить, если бы я не был уверен в природе пузырькового пара. Когда наше дыхание становится видимым в морозный день, легко понять, что влага, которая была невидимой, переносимая теплым воздухом из легких, становится видимой при конденсации или осаждении под воздействием окружающего холода; но непонятно, почему воздух, проходящий над влажной поверхностью, столь же холодной, как он сам, должен забирать хоть одну частицу воды больше, чем он может удобно — то есть невидимо — нести. Всякий раз, когда вы видите пар, вы можете небезосновательно считать, что воздух получил больше, чем может должным образом удержать, и сбрасывает излишки. Теперь легко понять, как он может забирать много влаги в легких и позволять части ее выпасть, когда его сжимает мороз снаружи; но почему он перегружает себя там, на холмах, когда он волен улететь, как только захочет, и вернуться за добавкой? Я не вижу здесь ясного пути. Я не вижу его ясно даже сквозь мокрую ткань. Я оставлю, однако, всю неловкость этого вопроса своему читателю, довольствуясь, как обычно, самим фактом, что воздух на склонах холмов ведет себя таким алчным и неразумным образом; и что, как следствие, когда погода проясняется (а иногда, к досаде, и когда нет), призрачные облака формируются и поднимаются внезапными толпами диких и призрачных образов вдоль всей дальней череды склонов холмов и оврагов.

Fig. 91.

§ 16. Существует, однако, различие между облаками, которые формируются во время дождя, и теми, что образуются после него. В самую плохую погоду дождевое облако держится довольно высоко и остается сплошным; но когда есть склонность к ослаблению дождя, то и дело внезапно образуется группа белых облаков совсем низко (в Шамони или Гриндельвальде и подобных высокогорных районах — даже до самого дна долины), которые остаются, возможно, минут десять, заполняя весь воздух, а затем исчезают так же внезапно, как появились, оставляя серое верхнее облако и ровный дождь выполнять свою работу. Эти «облака ослабления», если мы можем их так назвать, обычно хлопьевидные и горизонтальные, иногда стремящиеся к шелковистым перистым, но не показывающие тонких форм шлейфов; но когда дождь прошел и воздух становится теплым, формируется истинное рассеивающееся облако в венцах, которые постоянно поднимаются медленным круговым движением, тая по мере подъема. Гравюра на дереве, рис. 91, — это грубая заметка о том, как оно спокойнее плывет с холма Суперга, церковь (почти такая же большая, как собор Св. Павла) видна выше, показывая тем самым масштаб венца.

Fig. 92.

§ 17. Это облако испарения, однако, не всегда поднимается. Иногда оно покоится в абсолютной неподвижности, низко лежа в лощинах холмов, пики которых выступают из него. Рис. 92 показывает это состояние, видимое издалека, среди холмов Мон-Сени. Я не знаю, что придает ему эту склонность покоиться в оврагах, и есть ли в лощинах больший холод или реальное действие гравитации на частицы облака. В целом положение, по-видимому, зависит от температуры. Так, в Шамони гребни Ла-Кот и Таконе в штормовую погоду постоянно выглядят как на илл. 36, том IV, где я намеревался изобразить поднимающееся облако-шлейф, уплотненное между гребнями холодом от ледников. Но в состоянии, показанном на рис. 92, на сравнительно открытом склоне холма, термометр, безусловно, показал бы более высокую температуру в защищенной долине, чем на открытых пиках; тем не менее облако все равно оседает в долины, подобно складкам одежды; и, более того, иногда состояния утренних облаков, зависящие, я полагаю, главным образом от испарения росы, формируются сначала на вершинах мягких холмов лесистой Швейцарии и свисают рваными бахромами и отдельными языками, цепляясь близко ко всем склонам холмов и придавая им в точности вид покрытых белой бахромчатой тканью, спадающей с них рваными или разделенными складками. Это всегда выглядит как истинное действие гравитации. Насколько это в действительности является индикатором силы восходящего солнца, вызывающего испарение сначала на вершине холма, а затем отдельными потоками из-за его разделенного света в оврагах, я сказать не могу. Предмет, как понимает читатель, всегда неразрывно связан с этими тремя необходимостями: чтобы получить облако в любом данном месте, вы должны иметь влагу, чтобы сформировать его материал, тепло, чтобы развить его, и холод, чтобы показать его; и противоположные причины, вызывающие влагу, испарение и видимость, постоянно меняются в своем присутствии и силе. И таким образом, явления, которые должным образом принадлежат определенной высоте, путаются, по крайней мере среди холмов, с теми, которые на равнинах были бы ниже или выше.

Я был неизбежно вынужден в этой главе говорить о некоторых состояниях дождевого облака; и мы не можем окончательно понять формы даже кучевых облаков, не рассмотрев те, в которые они опускаются или в которых рассеиваются. Что, однако, будучи, я думаю, немного интереснее нашей работы до сих пор, мы оставим эту главу в ее скуке и начнем другую.

1 Одна из больших трудностей при этом — отличить части контура облака, которые действительно наклонены вверх, от тех, которые только кажутся таковыми, будучи в действительности горизонтальными и принимающими кажущийся наклон из-за перспективы.

2 Pileatus, увенчанный (строго говоря, шапкой свободы; — довольно штормовое облако иногда как на челе людей, так и на горах), искаженное в Pilatus и Пилат.

3 Я не мог должным образом проиллюстрировать тему облаков без множества этих грубых рисунков, которые, вероятно, оскорбили бы обычного читателя своей грубостью, в то время как стоимость их гравирования в факсимиле значительна и сильно увеличила бы цену книги. Если я обнаружу, что люди хоть сколько-нибудь интересуются этой темой, я, возможно, когда-нибудь систематизирую и опубликую свои исследования облаков отдельно. Мне жаль, что я не привел в этом томе тщательного изучения богатого перистыми облаками неба, но ни одна гравюра на дереве, которую я могу использовать в этом масштабе, не передаст более тонкие нити и волны.

4 Мы могли бы сказать свет, так же как и холод; ибо от степени света в небе полностью зависит, насколько далеко видно нежное облако.

Второй рисунок сверху на илл. 69 показывает эффект утреннего света на хребте Эгюий-Бушар (Шамони). Каждая скала отбрасывает тень вверх, в кажущееся ясным небо. Тень в таких случаях — синевато-серая, цвета ясного неба; а определяющий свет вызван солнечными лучами, показывающими туман, который в противном случае остался бы незамеченным. Тени недостаточно нерегулярны по контуру — эскиз был сделан ради их цвета и резкости, а не формы, — и я не могу теперь их исправить, поэтому оставляю их такими, какими они были нарисованы в тот момент.

ГЛАВА IV.

АНГЕЛ МОРЯ.

§ 1. Возможно, лучшей и самой правдивой работой, проделанной в первом томе этой книги, было описание дождевого облака; к которому мне здесь мало что можно добавить в описательном плане. Но вопрос, стоящий перед нами сейчас, не в том, кто лучше всех нарисовал дождевое облако, а в том, стоило ли его рисовать вообще. Наши английские художники, естественно, часто и правильно его рисовали; но стали ли их картины от этого лучше? Мы видели, как прекрасны горы; как прекрасны деревья; как прекрасны освещенные солнцем облака; но может ли быть прекрасен дождь?

Я грубо отозвался об итальянских художниках в той главе, потому что они могли рисовать только отчетливые облака или яростные штормы, «массивные конкреции», в то время как наши северные художники могли изобразить каждую фазу тумана и падения ливня.

Но так ли это действительно восхитительно? Является ли английская сырая погода действительно одной из тех вещей, которые мы должны желать видеть увековеченными в искусстве?

Да, безусловно. Я привел некоторые причины для этого ответа в пятой главе прошлого тома; одна или две, еще не замеченные, относятся к настоящему разделу нашей темы.

§ 2. Климаты или земли, на которые разделен наш земной шар, могут, с точки зрения их пригодности для искусства, быть, пожалуй, удобно распределены по пяти категориям:—

1. Лесные земли, поддерживающие основную массу великолепной растительности тропиков, по большей части характеризующиеся влажной и нездоровой жарой и орошаемые огромными реками или периодическими дождями. Эта страна, я полагаю, не может развивать разум или искусство человека. Он может достичь большой тонкости интеллекта, как индиец, но не стать ученым и не создать никакого благородного искусства, только дикую или гротескную его форму. Даже если предположить, что вредное влияние климата можно победить, пейзаж слишком масштабен. Трудно представить себе рощи, менее подходящие для академических целей, чем те, о которых упоминает Гумбольдт, в которые никто не может войти, кроме как под крепким деревянным щитом, чтобы избежать случайной гибели от падения ореха.

2. Песчаные земли, включая пустыни и сухие скалистые равнины земли, населенные в основном кочевым населением, способным к высокому умственному развитию и торжественному монументальному или религиозному искусству, но не к искусству, в котором удовольствие составляет значительный элемент, поскольку их жизнь по существу является жизнью лишений.

3. Виноградные и пшеничные земли, а именно скалы и холмы, такие как те, что хороши для виноградной лозы, в сочетании с пахотной землей, образующие самую благородную и лучшую землю, данную человеку. Только в этих районах возможно искусство высочайшего рода, где религиозное искусство песчаных земель соединяется с искусством удовольствия или чувственности.

4. Луговые земли, включая великие пастбищные и сельскохозяйственные районы Севера, способные только к низшему искусству: склонные терять свою духовность и становиться полностью материальными.

5. Моховые земли, включая суровые лесисто-горные районы Севера, населенные здоровой расой, способной к высокому умственному развитию и моральной энергии, но совершенно неспособной к искусству, кроме дикого, подобного искусству лесных земель, или как в Скандинавии.

Мы могли бы расширить эти деления на другие, но эти, я думаю, существенны и легко запоминаются в табличной форме; говоря «лес» вместо «лесные земли» и «поле» вместо «луговые земли», мы можем получить такую форму в краткой формулировке:—

Wood-lands | Shrewd intellect | No art.
Sand-lands | High intellect | Religious art.
Vine-lands | Highest intellect | Perfect art.
Field-lands | High intellect | Material art.
Moss-lands | Shrewd intellect | No art.

§ 3. В этой таблице моховые земли кажутся симметрично противопоставленными лесным землям, чем они в некотором роде и являются; слишком миниатюрная растительность под самыми суровыми небесами противопоставлена слишком колоссальной под самыми знойными, в то время как совершенное служение стихий, представленное хлебом и вином, порождает совершенную душу человека.

Но это не совсем так. Моховые земли имеют одно большое преимущество перед лесными землями, а именно — вид на небо.

И не только вид на него, но и постоянную и благотворную помощь от него. То, что у них есть, чтобы отделить их от бесплодной скалы, а именно их мох и ручьи, зависит от его прямой помощи, а не от великих рек, приходящих из далеких горных цепей, и не от обширных пространств океанского тумана, поднимающегося к вечеру, но от постоянной игры и смены солнца и облаков.

§ 4. Заметьте это слово «смена». Моховые земли имеют бесконечное преимущество не только в обзоре, но и в свободе; это самая свободная земля во всем мире. Вы можете пересечь великие леса, только ползая, как ящерица, или карабкаясь, как обезьяна, — великие пески медленными шагами и с закрытой головой. Но с непокрытой головой, открытыми глазами и свободными конечностями, владея всем пространством горизонта с его изменчивым светом и всем компасом горизонта с его колышущейся землей, вы пересекаете моховую землю. В дисциплине она сурова, как пустыня, но это дисциплина, принуждающая к действию; и поэтому моховые земли кажутся суровыми школами мира, в которых закаляются и испытываются его самые сильные человеческие характеры, и так склоняются, подобно северным ветрам, чтобы укрепить и оживить ту вялость, в которую может выродиться покой более благоприятных районов.

§ 5. Было бы странно, если бы не было красоты в явлениях, посредством которых совершается эта великая обновляющая и очищающая работа. И она совершается почти полностью великим Ангелом Моря — дождем; — Ангелом, заметьте, посланником, отправленным в особое место с особым поручением. Не рассеянное вечное присутствие бремени тумана, но уход и возвращение прерывистого облака. Все вращается вокруг этой прерывистости. Мягкий мох на камне и скале; — пещерный папоротник в запутанном ущелье; придорожный источник — вечный, терпеливый, безмолвный, чистый; крадущийся через свою квадратную купель из грубо отесанного камня; всегда такой глубокий — не более — который зимнее разрушение не оскверняет, летняя жажда не истощает, неспособный ни к пятну, ни к упадку — где опавший лист плавает, не разлагаясь, и насекомое проносится, не оскверняя. Ручей с кресс-салатом и вечно бурлящая река, едва поднятая в половодье над своими камнями-ступеньками, — но все сладкое лето сохраняющая трепетную музыку струнами арфы из темной воды среди серебряных пальцев гальки. Далеко на юге сильные речные Боги поспешили и ушли в море. Истощенные и горящие, белые печи палящего песка, их широкие русла лежат жуткие и голые; но здесь мягкие крылья Морского Ангела все еще опускаются с росой, и тени их перьев дрожат на холмах: странные смешки и блестки серебряных ручейков, рожденных внезапно и обвитых вокруг мшистых высот в струящейся мишуре, отвечающих им, когда они машут.

§ 6. И эти крылья не бесцветны. Мы привыкли думать о дождевом облаке только как о темном и сером; не зная, что мы обязаны ему, возможно, самыми прекрасными, хотя и не самыми ослепительными оттенками небес. Часто в наши английские утра дождевые облака на рассвете образуют мягкие ровные поля, которые незаметно тают в синеве; или, будучи меньшего размера, собираются в видимые полосы, пересекающие пласты более широких облаков выше; и все это купается повсюду в невыразимом свете чистого розового, пурпурного, янтарного и голубого цветов; не сияющих, а туманно-мягких; полосчатые массы, если смотреть ближе, состоят из скоплений или прядей облаков, похожих на шелк-сырец; выглядящих так, будто каждый узел — это маленький сверток или сноп освещенного дождя. Никакие облака не образуют таких небес, никакие не бывают столь нежными, разнообразными, неподражаемыми. Сам Тёрнер никогда не улавливал их. Корреджо, приложив всю свою силу, мог бы их написать, никто другой.

§ 7. Ибо это одежды любви Ангела Моря. Этим именем главным образом называются «распространения облаков» из-за их протяженности, их нежности, их полноты дождя. Заметьте, как о них говорится в Иове xxxvi. 29-31. «Им судит Он народы; Он дает пищу в изобилии. Облаками Он покрывает свет. Он скрыл свет в Своих руках и повелел, чтобы он вернулся. Он говорит о нем Своему другу; что это Его владение и что он может взойти к нему».

Это, значит, послание Морского Ангела друзьям Божьим; это — смысл тех странных золотых огней и пурпурных вспышек перед утренним дождем. Дождь послан, чтобы судить и кормить нас; но свет — это владение друзей Божьих, и они могут взойти к нему, — где завеса скинии больше не будет пересекать и разделять его лучи.

§ 8. Но у Ангела Моря есть и другое послание — в «великом дожде силы Его», дожде испытания, сметающем плохо установленные основания. Тогда его одежда не распростерта мягко по всему небу, как завеса, но откидывается назад с его плеч, тяжелая, косая, ужасная — оставляя его руку с мечом свободной.

Приближение шторма-испытания, ураганного шторма, действительно по своей обширности подобно облакам более мягкого дождя. Но оно не медленное и не горизонтальное, а быстрое и крутое: быстрое с яростью хищных ветров; крутое, как склон какого-нибудь темного, вогнутого холма. Передние облака наступают, наклоняясь вперед, одно отталкивая другое в сторону или вперед; нетерпеливые, тяжелые, нависающие, как глыбы скал, брошенные Титанами — Осса на Олимп — но все брошенные вперед, в одной волне облачной лавы — облака, чье горло подобно гробнице. Яростно позади них бушует косой гнев дождя, белый, как пепел, плотный, как ливни из летящей стали; его столбы полны жуткой жизни; Дождевые Фурии, визжащие в полете; — хлещущие, словно бичами из скорпионов; — земля звенит и дрожит под ними, небо дико воет, деревья слепо склонились вниз, закрывая свои лица, дрожа каждым листом от ужаса, руины их ветвей пролетают мимо них, как черная стерня.

§ 9. Я написал Фурии. Мне следовало написать Горгоны. Возможно, читатель не знает, что Горгоны не мертвы, они вечно бессмертны. Нам придется рискнуть превратиться в камни, взглянув им в лицо в ближайшее время. Тем временем я собираю ту часть великого греческого сказания о Морских Ангелах, которая имеет для нас смысл здесь.

Нерей, Бог Моря, который всегда живет в нем (Нептун — Бог, правящий им с Олимпа), имеет детей от Земли; а именно: Тавманта, отца Ириды; то есть «чудесного» или чудотворного ангела моря; Форкия, злобного его ангела (вы найдете его деградировавшим через многие формы, наконец, в истории Синдбада, в Старика Моря); Кето, глубокие места моря, означающие его бухты среди скал, поэтому называемую Гесиодом «прекраснощекой» Кето; и Эврибию, приливную силу или колебание моря, о которой больше далее.

§ 10. Форкий и Кето, злобный ангел моря и дух его глубоких скалистых мест, имеют детей, а именно: во-первых, Грайи, мягкие дождевые облака. Греки больше не любили шторм, чем мы, и поэтому всякое насилие в действии дождя они представляли более суровыми типами, чем мы — типами, данными в одной группе Аристофаном (говорящим в насмешку над поэтами): «Вот причина, значит, что они так много говорили о яростном порыве влажных облаков, свернутых в блеск; и локонах стоголового Тифона; и дующих штормах; и птицах с загнутыми когтями, дрейфующих на ветру, свежих и воздушных». Заметьте выражение «птицы с загнутыми когтями». Оно иллюстрирует два характера этих облаков; отчасти их свернутую форму; но более прямо — то, как они срывают землю со склонов холмов; особенно те скрученные штормовые облака, которые в яростном действии становятся водяным смерчем. Они всегда бьют в узкую точку, часто открывая землю на склоне холма в траншею, как это сделала бы большая кирка (откуда говорится, что у Грайи только один клюв на всех). Тем не менее, дождевое облако в целом рассматривалось греками как благодетельное, так что им хвастаются в «Эдипе в Колоне» за постоянное питание источников Кефиса, и в других местах часто; и открывающая песня дождевых облаков у Аристофана совершенно прекрасна:—

«О вечные Облака! поднимем на открытый взор наше росистое существование, от глубоко звучащего Моря, нашего Отца, вверх к гребням лесистых холмов, откуда мы смотрим вниз на священную землю, питая ее плоды, и на рябь божественных рек, и на низкие ропщущие бухты глубины». Я не могу удовлетворить себя смыслом имен Грайи — Пефредо и Энио — но эпитеты, которые дает им Гесиод, интересны: «Пефредо, хорошо одетая; Энио, одетая в шафран»; вероятно, мне кажется, из-за их прекрасных цветов по утрам.

§ 11. Рядом с Грайями Форкий и Кето породили Горгон, которые являются истинными штормовыми облаками. У Грайи только один клюв или зуб, но у всех Горгон есть клыки, как у кабанов; медные руки (медь — слово, используемое для металла, из которого греки делали свои копья) и золотые крылья.

Их имена: «Стено» (стесненная), от штормов, сжатых в узкий компас; «Эвриала» (имеющая широкое гумно), от штормов, распространившихся на большое пространство; «Медуза» (доминирующая), самая ужасная. Она по существу высшее штормовое облако; поэтому градовое облако или облако холода, ее лик превращает всех, кто его видит, в камень. («Он бросает лед Свой, как куски. Кто устоит перед холодом Его?») Змеи вокруг ее головы — это бахрома града, идея холода связывалась греками с укусом змеи, как и с болиголовом.

§ 12. На щите Минервы ее голова означает, я полагаю, облачную холодность знания и его ядовитый характер («Знание надмевает». Сравните Бэкона в «О преуспеянии наук»). Но идея змей возникла по существу из изменения формы облака, когда оно разбивалось; кучевое облако не разбивается в полный шторм, пока оно не рассечено перистым; что дважды намекается в истории Персея; только мы должны вернуться немного назад, чтобы собрать это вместе.

Персей был сыном Юпитера от Данаи, которая была заперта в медной башне, Юпитер пришел к ней в золотом дожде: медная башня, я думаю, лишь другое выражение для кучевого облака или облака Медузы; а золотой дождь — для лучей солнца, ударяющих в него; но мы должны помнить не только этот дождь Данаи в связи с Горгоной, но и дождь из сит Данаид, который, как говорят, представляет обеспечение Аргоса водой их отцом Данаем, который вырыл колодцы вокруг Акрополя; не только колодцы, но и открыл, я не сомневаюсь, каналы орошения для полей, потому что говорят, что Данаиды принесли мистерии Цереры из Египта. И хотя я не могу проследить корень имен Данай и Даная, безусловно, есть какая-то дальнейшая связь в смертях возлюбленных Данаид, которых они убили, как Персей Медузу. И снова заметьте, что когда отец Данаи, Акрисий, задержан на Серифосе штормами, диск, брошенный Персеем, подхвачен ветром против его головы и убивает его; и, наконец, когда Персей отрезает голову Медузы, из ее крови рождается Хрисаор, «держатель золотого меча», Ангел Молнии, и Пегас, Ангел «Диких Источников», то есть самый быстролетящий или нижний дождевой облак; крылатый, но мчащийся, как по земле.

§ 13. Я говорю «дикие» источники; потому что вид источника, от которого назван Пегас, — это особенно «источник великой бездны» из Бытия; внезапный и яростный (катаракты небес, а не окна, в Септуагинте); — горный поток, вызванный громовым штормом, или, как наш «фонтан» — гейзероподобное выпрыгивание воды. Поэтому это глубокий и полный источник потоков, и так типично используется для источника зол или страстей; тогда как слово «родник» у греков подобно нашему «источнику» — нежное постоянное истечение воды. Но, поскольку и молниеносный огонь, и извержение, как из фонтана, являются знаками истинной силы поэта, вместе с вечностью, именно Пегас ударяет ногой о землю на Геликоне и заставляет Гиппокрену вырваться — «конский источник». Он вечен; но, тем не менее, обладает пегасовской штормовой силой.

§ 14. В чем мы можем найти, я думаю, достаточную причину для оказания чести дождевому облаку. Немногие из нас, возможно, думали, наблюдая за его бегом по нашим собственным мшистым холмам или слушая ропот источников среди горной тишины, что главные мастера человеческого воображения были обязаны, и признавали, что были обязаны, силой своих самых благородных мыслей не цветам долины, не величию холма, а летящему облаку.

И все же они никогда не видели, как оно летает, как мы можем в нашей собственной Англии. Насколько, по крайней мере, я знаю облака юга, они часто более ужасны, чем наши, но английский Пегас быстрее. На Йоркширских и Дербиширских холмах, когда дождевое облако низкое и сильно разорванное, и ровный западный ветер наполняет все пространство своей силой, солнечные блики летят, как золотые грифы: это скорее вспышки, чем сияния; темные пространства и ослепительная гонка скользят вдоль склонов, ныряют и окунаются от скалы к лощине, подобно ласточкам; — это не Грайи, серые и иссохшие: скорее Серые Гончие, преследующие Керинейскую лань с золотыми рогами.

§ 15. Есть один характер у этих нижних дождевых облаков, отчасти влияющий на всю их связь с верхним небом, который я никогда не мог объяснить; тот, который, как было замечено ранее, Аристофан сразу уловил как их отличительный характер — их косость. Они всегда летят в косом положении, как на противоположной илл., которая является тщательным факсимиле первой наступающей массы дождевого облака в «Корабле рабов» Тёрнера. Когда голова облака впереди, как в этом случае, и дождь падает под ним, легко представить, что его капли, увеличиваясь в размере по мере падения, могут оказывать некоторое замедляющее действие на ветер. Но голова облака не всегда первая, основание его иногда выдвинуто вперед. Единственная определенность в том, что оно не будет формироваться горизонтально, его тонкие прорисованные линии и основные контуры всегда будут косыми, хотя его движение горизонтально; и, что еще более любопытно, их наклонные линии почти никогда не изменяются при спуске каким-либо отчетливым стремлением к удалению или перспективным схождением. Отряд наклоненных облаков будет следовать друг за другом, каждое склоняясь вперед под одним и тем же кажущимся наклоном, вокруг четверти горизонта.

§ 16. Другое обстоятельство, которое читатель должен отметить в этом облаке Тёрнера, — это ведьминский вид дрейфующих или поднятых прядей волос на его левой стороне. Мы только что прочитали слова старого греческого поэта: «Локоны стоголового Тифона»; и должны помнить, что описание Тёрнером этой картины в каталоге Академии было «Работорговцы выбрасывают за борт Мертвых и Умирающих. Приближается Тайфун». Сходство с дико дрейфующими волосами сильнее на картине, чем на гравюре; серые и пурпурные оттенки рваного облака выделяются на фоне золотого неба за ним.

72. The Locks of Typhon.

§ 17. Это было, однако, как мы видели, не просто локоны волос, а змеи, к которым греки уподобляли растворение облака Медузы в крови. Об этом кровавом дожде или его значении я пока не могу говорить. Он связан с другими и более высокими типами, которые должны быть прослежены в другом месте.

Но сходство со змеями мы можем проиллюстрировать здесь. Две уже приведенные илл., 70 и 71 (на стр. 127), представляют последовательные состояния облака Медузы на одном из холмов Мон-Сени (великий известняковый обрыв над Сен-Мишелем, между Ланлебуром и Сен-Жан-де-Морьен). В первом облако приближается, с подветренным облаком, формирующимся за ним; во втором оно приблизилось, увеличилось и разбилось, змеи Медузы извиваются вокруг центрального пика, округлые вершины разбитого кучевого облака видны выше. В этом случае они принимают почти формы пламени; но когда шторм более яростный, они разрываются на фрагменты, и образуются великолепные вращающиеся колеса пара, разбитые и брошенные в воздух, как трава бросается на сенокос зубчатыми колесами косилки; возможно, наряду со всеми другими изобретениями такого рода, вероятно, приносящими людям больше зла, чем когда-либо делало облако Медузы, и превращающими их более эффективно в камень.

§ 18. Я назвал в первом томе основные работы Тёрнера, представляющие эти облака; и пока я не смогу рисовать их лучше, бесполезно говорить о них больше; но в связи с темой, которую мы исследовали, я был бы рад, если бы читатель мог обратиться к гравюрам рисунков Англии Солсбери и Стоунхенджа. Какие возможности были у Тёрнера ознакомиться с классической литературой и как он их использовал, мы увидим вскоре. Тем временем позвольте мне просто заверить читателя, что различными путями он приобрел знание большинства великих греческих традиций и что он чувствовал их больше, чем знал; его разум был затронут, до определенной точки, точно так же, как был бы затронут разум древнего художника внешними явлениями природы. Для него, как и для грека, штормовые облака казались посланниками судьбы. Он боялся их, в то же время почитая; и он никогда не вводит их без какой-то скрытой цели, относящейся к выражению сцены, которую он пишет.

§ 19. На той равнине Солсбери он был поражен прежде всего ее широко просторной пасторальной жизнью; и во-вторых, ее памятниками двух великих религий Англии — друидической и христианской.

Он не был человеком, который упустил бы возможную связь этих впечатлений. Он рассматривает пастушескую жизнь как тип церковной; и составляет свои два рисунка так, чтобы проиллюстрировать оба.

На рисунке Солсбери равнина охвачена быстрым, но не горестным дождем. Собор занимает центр картины, возвышаясь высоко над городом, дома которого (сделанные специально меньше, чем они есть на самом деле) разбросаны вокруг него, как стадо овец. Собор окружен великим светом. Шторм сначала уступает место приглушенному блеску над далекой приходской церковью, затем снова прорывается вниз, прорывается в полный свет вокруг собора и проходит над городом, в различном солнце и тени. На переднем плане стоит пастух, опирающийся на свой посох, наблюдающий за своим стадом — с непокрытой головой; он отдал свой плащ группе детей, которые укрылись им и съежились от дождя; его собака притаилась под берегом; его овцы, по большей части, отдыхают спокойно, некоторые поднимаются по склону берега к нему.

§ 20. Дождевые облака на этой картине проработаны с заботой, которую я никогда не видел равной ни в одном другом небе того же рода. Это дождь благословения — обильный, но полный яркости; золотые блики летят по мокрой траве и мягко падают на линии ив в долине — ивы у водотоков; маленькие ручьи вспыхивают здесь и там между ними и полями. Обратитесь теперь к Стоунхенджу. Тот тоже стоит в великом свете; но это свет Горгоны — меч Хрисаора обнажен против него. Облако суда висит выше. Скальные столбы, кажется, шатаются перед его склоном, бледные под молнией. И ближе, в темноте, пастух лежит мертвый, его стадо рассеяно.

Я намекал, говоря ранее об этом Стоунхендже, на использование Тёрнером того же символа в рисунке Пестума для «Италии» Роджерса; но более поразительный пример его использования встречается в Этюде Пестума, который он гравировал сам перед тем, как взяться за Liber Studiorum, и другой в его рисунке Храма Минервы на мысе Колонна: и заметьте далее, что он редко вводит молнию, если разрушенное здание не было посвящено религии. Гнев человека может разрушить крепость, но только гнев небес может разрушить храм.

§ 21. Об этих тайных значениях Тёрнера мы увидим достаточно в ходе исследования, которое мы должны предпринять, наконец, относительно идей отношения; но еще один пример его противоположного использования символа молнии и дождя благословения я называю здесь, чтобы подтвердить то, что было отмечено выше. Ибо в этом последнем случае его спрашивали относительно его значения, и он объяснил его. Я имею в виду рисунки Синая и Ливана, сделанные для Библии Финдена. Эскизы, по которым Тёрнер подготовил эту серию, были, я полагаю, тщательными и точными; но трактовка предметов была оставлена полностью на его усмотрение. Он взял Синай и Ливан, чтобы показать противоположные влияния Закона и Евангелия. Скала Моисея показана в горении пустыни, среди упавших камней, раздвоенная молния рассекает голубой туман, который скрывает вершину Синая. Вооруженные арабы останавливаются у подножия скалы. Никакого человеческого жилья не видно, ни какой-либо травы или дерева, ни какого-либо ручья, и молния бьет без дождя. Над горой Ливан интенсивно мягкое серо-голубое небо тает в росистый дождь. Каждый овраг заполнен, каждый мыс увенчан нежнейшей листвой, золотой в косом солнечном свете. Белый монастырь приютился в лощине скалы; и маленький ручей бежит под тенью ближайших деревьев, рядом с которыми сидят и читают два монаха.

§ 22. Это была прекрасная мысль, но ошибочная, как и все мысли, которые противопоставляют Закон Евангелию. Когда люди читают: «закон пришел через Моисея, но благодать и истина через Христа», предполагают ли они, что закон был немилостив и неистинен? Закон был дан как основание; благодать (или милость) и истина — для исполнения; — все вместе образует одну славную Троицу суда, милости и истины. И если бы люди только читали текст своих Библий с более сердечной целью понять его, вместо суеверной, они увидели бы, что на протяжении частей, которые они предназначены сделать наиболее лично своими (Псалмы), именно Закон всегда упоминается с главной радостью. Псалмы относительно милости часто печальны, как в мысли о том, чего она стоила; но те, что касаются закона, всегда полны восторга. Давид не может сдержать себя от радости, думая о нем, — он никогда не устает от его хвалы: «Как люблю я закон Твой! он — размышление мое весь день. Твои свидетельства — мое наслаждение и мои советники; слаще, также, чем мед и сотовый мед».

§ 23. И я желаю, особенно, чтобы читатель отметил это, теперь закрывая работу, через которую мы прошли вместе в исследовании красоты видимого мира. Ибо, возможно, он ожидал большего удовольствия и свободы в этой работе; он думал, что она приведет его сразу в поля нежных фантазий, и, возможно, был удивлен, обнаружив, что следование красоте привело его всегда под более суровое владычество таинственного закона; яркость была постоянно основана на послушании, и все величие — лишь другая форма подчинения. Но это действительно так. Я был постоянно стеснен в этом исследовании источников красоты страхом утомить читателя их суровостью. Это всегда была точность, которую я должен был просить от него, а не сочувствие; терпение, а не рвение; понимание, а не ощущение. Вещь, которую нужно было показать ему, была не удовольствием, которое нужно было вырвать, а законом, который нужно было изучить.

§ 24. Именно в этом характере, однако, красота естественного мира завершает свое послание. Мы видели давно, как его различные силы обращения к разуму людей могут быть прослежены к некоторому типичному выражению Божественных атрибутов. Мы видели с тех пор, как его способы обращения представляют постоянные типы человеческого послушания Божественному закону и постоянные доказательства того, что этот закон, вместо того чтобы быть противным милости, является основанием всякого восторга и путеводителем всякого прекрасного и счастливого существования.

§ 25. С этим пониманием, давайте получим наше последнее послание от Ангела Моря.

Возьмите 19-й Псалом и посмотрите на него стих за стихом. Возможно, моим младшим читателям можно позволить одно слово относительно их чтения Библии в целом. Библия — это, действительно, глубокая книга, когда требуется глубина, то есть для глубоких людей. Но она не предназначена, в частности, для глубокомысленных лиц; напротив, гораздо больше для поверхностных и простых людей. И поэтому первая, и обычно главная и ведущая идея Библии находится на ее поверхности, написана на самом простом греческом, еврейском или английском языке, не требуя проникновения, ни амплификации, не требуя ничего, кроме того, что мы все могли бы дать — внимания.

Но это, что находится во власти каждого и является единственной вещью, которую Бог хочет, — это как раз последнее, что кто-либо даст Ему. Мы в восторге от того, чтобы блуждать в мечтах, повторять любимые стихи из других мест, подсказанные случайными словами; хвататься за выражение, которое соответствует нашим собственным конкретным взглядам, или выкапывать смысл из-под стиха, который мы были бы любезно опечалены думать, что любой человек был так счастлив найти раньше. Но простой, намеренный, непосредственный, плодотворный смысл, который каждый должен находить всегда, и особенно тот, который зависит от нашего видения отношения стиха к тем, что рядом с ним, и получения силы всего отрывка, в должном отношении — этот вид значимости мы не ищем; — будучи, поистине, не обнаруживаемым, если мы действительно не обращаем внимания на то, что сказано, вместо того чтобы обращать внимание на наши собственные чувства.

§ 26. К сожалению также, но очень верно, что для того, чтобы обратить внимание на то, что сказано, мы должны пройти через утомительность знания значения слов. И первое, чему детей следует учить относительно их Библий, — это четко различать слова, которые они понимают, и слова, которые они не понимают; и откладывать слова, которые они не понимают, и стихи, связанные с ними, чтобы спросить о них или для будущего времени; и никогда не думать, что они читают Библию, когда они просто повторяют фразы неизвестного языка.

§ 27. Давайте попробуем, в качестве примера, этот 19-й Псалом и посмотрим, какой простой смысл является в нем самым верхним.

«Небеса проповедуют славу Божию».

Что такое небеса?

Поскольку это слово встречается в молитве Господней, а предмет, который оно обозначает, — это то, на что ребенку было бы полезно указать, можно было бы предположить, что одна из первых обязанностей школьного учителя — ясно объяснить значение этого слова.

Теперь не может быть сомнений в том, что в сознании священных авторов оно естественным образом означало всю систему облаков и пространство за ними, представляемое ими как свод, усеянный звездами. Но также не может быть сомнений, как мы видели в предыдущем исследовании, что твердь, которая, как сказано, была «названа» небом при сотворении, во всех определенных употреблениях этого слова выражает систему облаков, распространяющих силу воды над землей; отсюда постоянные выражения «роса небесная», «дождь небесный» и т. д., где небо употребляется в единственном числе; в то время как «небеса», употребляемые во множественном числе, и особенно в отличие, как здесь, от слова «твердь», оставались выражением звездного пространства за ними.

§ 28. Ребенку поэтому можно было бы сказать (безусловно, с пользой), что наше прекрасное слово «Небо» (Heaven), возможно, было образовано от еврейского слова, означающего «высокое место»; что великий народ римских воинов, часто ночевавший в походах под открытым небом, обычно переутомленный и не расположенный к размышлениям, как полагают многие, видел в звездах лишь подобие блестящих заклепок на своих доспехах и называл небо «выпуклым» или «усеянным»; но другие полагают, что те римские солдаты во время своих ночных дозоров были скорее впечатлены великой пустотой ночи и далеким донесением звуков сквозь ее тьму, и называли небо «полым местом». Наконец, я сказал бы детям, показав им сначала заход звезды, как великие греки открыли истинную силу небес и назвали их «катящимися». Но как бы разные народы их ни называли, я бы, по крайней мере, разъяснил ребенку, что в этом 19-м псалме, поскольку имеется в виду вся их мощь, используются два слова, выражающие ее: «Небеса» — для великого свода или пустоты со всеми ее планетами, звездами и непрестанным шествием бесчисленных светил; и «Твердь» — для установления облаков.

Эти небеса, значит, «проповедуют славу Божию»; то есть свет Божий, вечную славу, устойчивую и неизменную. Как их светила не ослабевают, но вечно следуют своим курсом, чтобы давать свет земле, так и слава Божия вечно окружает человека — неизменная, в своей полноте невыносимая — бесконечная.

«И о деле рук Его вещает твердь».

§ 29. Облака, приготовленные рукой Божьей для помощи человеку, разнообразные в своем служении — скрывающие внутреннее великолепие — являют не Его вечную славу, а Его повседневное рукоделие. Так Он поступил с Моисеем. «Я покрою тебя рукою Моею», когда буду проходить. Сравните Иов xxxvi. 24: «Помни, что ты должен величать дела Его, которые люди видят. Каждый человек может видеть это». Не так слава — ее лишь отчасти; пути этих звезд видны несовершенно, и лишь немногим. Но эту твердь «каждый человек может видеть, человек может созерцать ее издали». «Вот, Бог велик, и мы не постигаем Его. Он собирает капли воды: они из паров ее изливаются дождем».

§ 30. «День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание. Нет языка, и нет наречия, где не был бы слышен голос их. По всей земле проходит звук их, и до пределов вселенной слова их».

Заметьте это. Их правило по всей земле, обитаема она или нет — их закон правды на ней; но их слова, обращенные к человеческим душам, — до пределов обитаемого мира.

«Он поставил в них жилище солнцу» и т. д. Буквально — скинию, или занавешенную палатку, с ее завесой и пологами; также цветов Его пустынной скинии — синего, пурпурного и алого.

До сих пор псалом описывает способ послания этого великого неба.

Далее он переходит к его сути.

§ 31. Заметьте, у вас есть два раздела этого провозглашения. Небеса (сравните Псалом viii.) провозглашают вечную славу Божию перед людьми, а твердь — ежедневную милость Божию к людям. И вечная слава в том, что закон Господа совершенен, свидетельство Его верно, а уставы Его правы.

А ежедневная милость в том, что заповедь Господа чиста, страх Его чист, а суды Его истинны и праведны.

Существуют три противопоставления:—

Между законом и заповедью.

Между свидетельством и страхом.

Между уставом и судом.

§ 32. I. Между законом и заповедью.

Закон неизменен и вечен; произнесенный однажды, пребывающий вовек, как солнце, он не может быть сдвинут. Он «совершенен, обращает душу»: весь вопрос о душе заключается в том, обратилась ли она от тьмы к свету, признала ли этот закон или нет, — благочестива она или нечестива? Но заповедь дается мгновенно каждому человеку, в соответствии с нуждой. Она не обращает: она направляет. Она не касается всей цели души; но она просвещает очи относительно особого действия. Закон гласит: «Делай это всегда»; заповедь: «Делай это сейчас»: часто достаточно таинственно, и сквозь облако; охлаждающе, и со странным дождем слез; но всегда чисто (закон обращает, а заповедь очищает): жезл не только для направления, но и для укрепления, и для вкушения меда. «Смотри, как просветились глаза мои, потому что я вкусил немного этого меда».

§ 33. II. Между свидетельством и страхом.

Свидетельство вечно: истинное обещание спасения. Яркое, как солнце за всеми земными облаками, оно умудряет простых; вся мудрость гарантирована в его постижении и доверии к нему; вся мудрость сводится к нулю, если не постигает его.

Но страх Божий преподается через особое поощрение и особое его отстранение, в соответствии с нуждой каждого человека — через земное облако — улыбку и хмурость попеременно: он также, как и заповедь, чист, очищая и изгоняя всякий другой страх, лишь он один остается навсегда.

§ 34. III. Между уставом и судом.

Уставы — это установления Вечной справедливости; фиксированные, яркие и постоянные, как звезды; равные и сбалансированные, как их пути. Они «правы, веселят сердце». Но суды — это особые суждения о данных действиях людей. «Истинны», то есть исполняющие предупреждение или обещание, данное каждому человеку; «все вместе праведны», то есть совершены или исполнены в истине и праведности. Устав прав в установлении. Суд праведен во всем, в установлении и исполнении; — хотя и не всегда веселит сердце.

Затем, относительно всего этого, приходит выражение страстного желания и радости; оно также разделено применительно к каждому. Слава Божия, вечная на Небесах, есть будущее, «вожделеннее золота и даже множества золота чистого» — сокровище на небесах, которое не оскудевает. Но нынешнее руководство и учение Божие — на земле; они обладают ими сейчас, слаще всякой земной пищи — «слаще меда и капель сота. И раб Твой охраняется ими» (законом и свидетельством) — предупрежден о путях смерти и жизни.

«И в соблюдении их» (заповедей и судов) «есть великая награда»: боль сейчас и горечь слез, но награда невыразимая.

§ 35. До сих пор псалом был описательным и истолковывающим. Он заканчивается молитвой.

«Кто усмотрит погрешности свои?» (уклонения от совершенного закона.) «От тайных моих очисти меня; от всего, что я сделал против воли Твоей, и далеко от пути Твоего, во тьме. Удержи раба Твоего от грехов умышленных» (грехов против заповеди) «против воли Твоей, когда она видна и пряма, взывая к сердцу и совести. Тогда буду непорочен и чист от великого развращения — развращения, которое вновь распинает».

«Да будут слова уст моих (ибо я настроил их проповедовать закон Твой), и помышление сердца моего (ибо я настроил его соблюдать заповеди Твои), благоугодны пред Тобою, чья слава — моя сила, и чье дело — мое искупление; моя Сила и мой Искупитель».

1 Сравните прекрасную строфу, начинающую эпилог «Золотой легенды».

2 Я не хочу сказать, что Корреджо больше Тёрнера, но что только его манера работы, прикосновение, которое он использовал, например, для золотых волос Антиопы, могли написать эти облака. На открытой равнинной местности я никогда не мог прийти к какому-либо удовлетворительному выводу об их высоте, так странно они смешиваются друг с другом. Вот, например, расположение их реальной группы. Пространство в A было глубоким, чистейшим ультрамариново-синим, пересеченным полосами абсолютно чистого и совершенного розового цвета. Синий незаметно переходил в серый в G, а затем в янтарный, и у белого края внизу — в золото. На этом янтарном фоне полосы P были темно-пурпурными, и, наконец, пространства в B B, опять же, были чистейшего и драгоценнейшего синего цвета, бледнее, чем в A. Два уровня этих облаков всегда очень примечательны. После продолжительной хорошей погоды в Альпах решительное приближение дождя обычно возвещается мягкой, сплошной пленкой ровного облака, белого и тонкого у приближающегося края, серого у горизонта, покрывающего все небо от края до края и неуклонно надвигающегося с юго-запада. Под его серой завесой, по мере приближения, образуются отдельные полосы, более темные или светлые, чем поле выше, в зависимости от положения солнца. Эти полосы обычно имеют очень резко вытянутую овальную форму, чем-то напоминающую рыбу. Я обычно называю их «рыбьими облаками» и смотрю на них с большим беспокойством, если на ближайшие три дня были запланированы какие-либо интересные экскурсии. Их овальная форма — это перспективный обман, зависящий от их плоскости; вероятно, это тонкие, протяженные поля, неправильно круглой формы.

Fig. 98.

3 Я не копирую вставленные слова, которые следуют далее: «и повелевает ему не светить». Заключительный стих главы в том виде, в каком он у нас есть, невразумителен; не так в Вульгате, чтение которой я привожу.

4 Я полагаю, что ἅυπνοι κρῆναι νομάδες означают облака, а не источники; но это не имеет значения, весь отрывок — это ликование о влаге и росе небесной.

5 Я полагаю, однако, что когда Пегас выбивает этот источник, его следует рассматривать не как выпрыгнувшего из крови Медузы, а как рожденного Медузой от Нептуна; настоящего коня дал Нептун, ударив трезубцем по земле; божественный конь рожден Нептуном и грозовой тучей.

6 Я часто бывал на больших высотах в Альпах в суровую погоду и видел сильные порывы шторма на равнинах юга. Но чтобы получить полное выражение самого сердца и смысла ветра, нет места лучше, чем йоркширская пустошь. Я думаю, шотландские бризы более тонкие, очень мрачные и пронизывающие, но не существенные. Если вы обопретесь на них, они дадут вам упасть, но на йоркширский бриз можно опереться, как на живую изгородь. Я не скоро забуду — имев счастье встретить энергичный бриз апрельским утром между Хоусом и Сеттлом, как раз на равнине под Уорнсайдом, — то смутное чувство удивления, с которым я наблюдал, как Инглборо стоит, не качаясь.

7 Когда у земли есть сильный поток ветра, столбы дождя наклоняются вперед у подножия. См. «Вход в гавань Фоуи» из серии «Англия».

8 См. Часть IX. гл. 2, «Гесперида Эгла».

9 Читатель должен помнить, что эскизы, сделанные, как эти, на месте, не могут быть далеко проработаны и потеряли бы всю свою пользу, если бы их заканчивали дома. Оба они были сделаны карандашом и лишь промыты серым цветом по возвращении в гостиницу, достаточно, чтобы закрепить основные формы.

10 Я говорю это не небрежно и не потому, что машины оставляют рабочего «без работы». У рабочего всегда будет больше работы, чем он хочет. Я говорю так, потому что использование таких машин влечет за собой уничтожение всех удовольствий в сельском труде; и я не сомневаюсь, что в этом уничтожении заключается существенное ухудшение национального духа.

11 Вы можете увидеть расположение сюжета в опубликованной гравюре, но не более того; это одна из худших гравюр в серии «Англия».

12 Осия xiii. 5, 15.

13 Осия xiv. 4, 5, 6. Сравните Псалом lxxii. 6-16.

14 Я полагаю, что немногие проповеди более ложны или опасны, чем те, в которых учитель претендует на то, чтобы впечатлить свою аудиторию, показывая, «как много всего в одном стихе». Если бы он внимательно исследовал свое собственное сердце перед началом, он часто обнаружил бы, что его истинное желание состояло в том, чтобы показать, как много он, толкователь, может извлечь из стиха. Но совершенно честные и искренние люди часто впадают в ту же ошибку. Их учили, что они всегда должны смотреть глубоко и что Писание полно скрытых смыслов; и они легко поддаются льстивому убеждению, что каждая случайная идея, которая приходит им в голову при взгляде на слово, вложена туда Божественным вмешательством. Отсюда они уходят в то, что считают вдохновенным размышлением, но что на самом деле является бессмысленной мешаниной идей; возможно, очень правильных идей, но к которым рассматриваемый текст не имеет никакого отношения.

ЧАСТЬ VIII.

ОБ ИДЕЯХ ОТНОШЕНИЯ: — ВО-ПЕРВЫХ, О ФОРМАЛЬНОМ ИЗОБРЕТЕНИИ.

—————

ГЛАВА I.

ЗАКОН ПОМОЩИ.

§ 1. Мы подошли к последней и самой важной части нашего предмета. Мы видели в первом разделе этой книги, насколько искусство может быть и было последовательным по отношению к физическим или материальным фактам. Во втором разделе мы исследовали, насколько оно может быть и было послушно законам физической красоты. В этом последнем разделе мы должны рассмотреть отношения искусства к Богу и человеку. Его работу в помощи людям и служении их Творцу.

Мы должны исследовать различные силы, условия и цели разума, вовлеченные в замысел или создание картин; в выборе сюжета, способе и порядке его истории; — выборе форм и способах их расположения.

И поскольку эти фазы разума связаны отчасти с выбором и расположением событий, отчасти с выбором и расположением форм и цветов, весь предмет распадется на два основных раздела, а именно: экспрессивное или духовное изобретение; и материальное или формальное изобретение.

Они, конечно, связаны; — всякое хорошее формальное изобретение является также экспрессивным; но для удобства лучше сказать то, что можно установить о природе формального изобретения, прежде чем пытаться иллюстрировать эту способность в ее более высокой области.

§ 2. Итак, во-первых, о формальном изобретении, иначе и чаще всего называемом технической композицией; то есть расположении линий, форм или цветов таким образом, чтобы произвести наилучший возможный эффект.

Меня часто обвиняли в пренебрежении этим качеством в картинах; факт в том, что я избегал его только потому, что считал его слишком великим и чудесным, чтобы иметь с ним дело. Чем дольше я думал, тем более чудесным оно мне казалось; и для меня лично это качество, превыше всех остальных, доставляет мне наслаждение в картинах. Многими другими я восхищаюсь или уважаю их; но этим я радуюсь. Выразительность, чувство, верность природе существенны; но всего этого недостаточно. Я никогда не захочу снова смотреть на картину, если она плохо скомпонована; а если она хорошо скомпонована, я едва могу оторваться от нее.

«Хорошо скомпонована». Означает ли это «по правилам»?

Нет. Совершенно наоборот. Скомпонована так, как только тот человек, который ее создал, мог это сделать; скомпонована так, как никакая другая картина не есть, не была и никогда не сможет быть снова. Каждое великое произведение стоит особняком.

§ 3. Тем не менее, существуют определенные элементарные законы расположения, прослеживаемые на небольшом расстоянии; лишь несколько из них я отмечу, не желая углубляться в эту тему в данной работе, настолько запутанной она становится даже в своих первых элементах: и ее нельзя было бы рассмотреть с какой-либо степенью полноты, если бы я не привел множество сложных контуров больших картин. У меня есть смутная надежда приступить к такой задаче в какой-нибудь будущий день. Тем временем я лишь укажу место, которое техническая композиция должна занимать в нашей схеме.

И, во-первых, давайте поймем, что такое композиция и насколько она необходима.

§ 4. Композицию лучше всего определить как помощь всего в картине всему остальному.

Я хочу, чтобы читатель немного задержался на этом слове «Помощь». Оно серьезное.

В субстанции, которую мы называем «неодушевленной», как облака или камни, их атомы могут сцепляться друг с другом или состоять друг с другом, но они не помогают друг другу. Удаление одной части не вредит остальным.

Но в растении удаление любой части вредит остальным. Повредите или удалите любую часть сока, коры или сердцевины, остальное будет повреждено. Если какая-либо часть входит в состояние, в котором она больше не помогает остальным и, таким образом, стала «беспомощной», мы называем ее также «мертвой».

Силу, которая заставляет отдельные части растения помогать друг другу, мы называем жизнью. Тем более это так у животного. Мы можем удалить ветку дерева без особого вреда для него; но не конечность животного. Таким образом, интенсивность жизни — это также интенсивность полезности — полнота зависимости каждой части от всех остальных. Прекращение этой помощи — это то, что мы называем разложением; и в пропорции к совершенству помощи находится ужасность потери. Чем интенсивнее была жизнь, тем ужаснее ее разложение.

Разложение кристалла не обязательно является нечистым. Ферментация здоровой жидкости начинает слегка допускать эту идею; гниение листьев — еще больше; цветов — еще больше; животных — с большей болезненностью и ужасом в точной пропорции к их первоначальной жизненной силе; и самое гнусное из всех разложений — это разложение тела человека; и в его теле — то, которое вызвано болезнью, больше, чем естественной смертью.

§ 5. Я сказал только что, что хотя атомы неодушевленной субстанции не могут помогать друг другу, они могут «состоять» друг с другом. «Состоятельность» — их добродетель. Таким образом, части кристалла состоятельны, а пыли — несостоятельны. Упорядоченное прилипание, лучшая помощь, которую могут оказать его атомы, составляет благородство такой субстанции.

Когда материя либо состоятельна, либо жива, мы называем ее чистой; когда несостоятельна или разлагается (бесполезна), мы называем ее нечистой. Величайшая нечистота — та, которая по существу наиболее противоположна жизни.

Жизнь и состоятельность, таким образом, выражают один характер (а именно, полезность, высшего или низшего порядка), Творец всех существ и вещей, «Кем живут все существа и состоят все вещи», по существу и навсегда есть Помогающий, или, на более мягком саксонском, «Святой».

Слово не имеет другого конечного значения: Помогающий, безвредный, неоскверненный: «живущий» или «Господь жизни».

Эта идея ясна и могущественна в крике херувимов: «Помогающий, помогающий, помогающий, Господь Бог Саваоф»; т.е. всех воинств, армий и существ земли.

§ 6. Чистое или святое состояние чего-либо, следовательно, есть то, в котором все его части полезны или состоятельны. Они могут быть или не быть однородными. Высшие или органические чистоты состоят из многих элементов в совершенно полезном состоянии. Высший и первый закон вселенной — и другое имя жизни — есть, следовательно, «помощь». Другое имя смерти — «разделение». Управление и сотрудничество — во всем и вечно законы жизни. Анархия и конкуренция — вечно и во всем законы смерти.

§ 7. Пожалуй, лучшим, хотя и самым знакомым примером природы и силы состоятельности будет пример возможных изменений в пыли, по которой мы ходим.

Исключая разложение животных, мы вряд ли можем прийти к более абсолютному типу нечистоты, чем грязь или слизь влажной, истоптанной тропинки на окраине промышленного города. Я не говорю о дорожной грязи, потому что она смешана с отходами животных; но возьмите просто унцию или две самой черной слизи с утоптанной тропинки в дождливый день, недалеко от большого промышленного города.

§ 8. Эту слизь мы в большинстве случаев найдем состоящей из глины (или кирпичной пыли, которая есть обожженная глина), смешанной с сажей, небольшим количеством песка и водой. Все эти элементы находятся в беспомощной войне друг с другом и взаимно уничтожают природу и силу друг друга, соревнуясь и сражаясь за место при каждом шаге вашей ноги; — песок вытесняет глину, глина вытесняет воду, а сажа вмешивается повсюду и оскверняет все. Давайте предположим, что эта унция грязи оставлена в полном покое и что ее элементы собираются вместе, подобное к подобному, так что их атомы могут войти в самые тесные отношения, какие только возможны.

§ 9. Пусть глина начнет. Избавляясь от всех посторонних веществ, она постепенно становится белой землей, уже очень красивой; и пригодной, с помощью застывающего огня, для изготовления тончайшего фарфора, на котором можно рисовать и который можно хранить в королевских дворцах. Но такая искусственная состоятельность — не лучшее ее состояние. Оставьте ее в покое, чтобы она следовала своему собственному инстинкту единства, и она станет не только белой, но и прозрачной; не только прозрачной, но и твердой; не только прозрачной и твердой, но и настолько настроенной, что может удивительным образом обращаться со светом и собирать из него только самые прекрасные синие лучи, отвергая остальные. Мы называем ее тогда сапфиром.

Таково завершение глины, мы даем подобное разрешение на покой песку. Он также становится сначала белой землей, затем начинает расти прозрачным и твердым, и, наконец, располагается в таинственных, бесконечно тонких, параллельных линиях, которые обладают силой отражать не только синие лучи, но синие, зеленые, пурпурные и красные лучи в величайшей красоте, в какой их можно видеть сквозь любой твердый материал. Мы называем его тогда опалом.

В следующем порядке сажа принимается за работу; она не может сразу стать белой, но вместо того, чтобы падать духом, старается все больше и больше, и в конце концов выходит прозрачной и самой твердой вещью в мире; и за черноту, которую она имела, получает взамен силу отражать все лучи солнца сразу в самом ярком блеске, который может испустить любая твердая вещь. Мы называем ее тогда алмазом.

Последней из всех вода очищается или соединяется сама с собой, вполне довольствуясь, если она достигает лишь формы капли росы; но если мы настаиваем на том, чтобы она перешла к более совершенной состоятельности, она кристаллизуется в форму звезды.

И вместо унции слизи, которую мы имели благодаря политической экономии конкуренции, мы имеем благодаря политической экономии сотрудничества сапфир, опал и алмаз, установленные посреди звезды из снега.

§ 10. Теперь изобретение в искусстве означает расположение, в котором все в произведении таким образом согласовано со всем остальным и полезно всему остальному.

Это величайшее и редчайшее из всех качеств искусства. Сила, с помощью которой оно осуществляется, абсолютно необъяснима и непередаваема; но осуществляется с полной легкостью теми, кто ею обладает, во многих случаях даже бессознательно.

В работе, которая не скомпонована, может быть много красивых вещей, но они не помогают друг другу. В лучшем случае они просто стоят рядом, а чаще соревнуются и уничтожают друг друга. Они могут быть связаны искусственно многими способами, но тест на отсутствие изобретения заключается в том, что если одну из них убрать, остальные не станут хуже, чем были. Но в истинной композиции, если убрать одну, все остальные становятся беспомощными и бесполезными. Как правило, в ложно скомпонованной работе, если что-то убрать, остальное будет выглядеть лучше; потому что внимание меньше рассеивается. Отсюда удовольствие низших художников в эскизах и их неспособность закончить; все, что они добавляют, разрушает.

§ 11. Также в истинной композиции все не только помогает всему остальному немного, но помогает со всей своей силой. Каждый атом находится в полной энергии; и вся эта энергия добрая. Нет ни линии, ни искры цвета, которая не делала бы все возможное, и это лучшее — помощь. Степень, до которой этот закон доведен в истинно правильной и благородной работе, совершенно невообразима для обычного наблюдателя, и никакому правдивому отчету о ней не поверили бы.

§ 12. Истинная композиция совершенно легка для человека, который может компоновать, он редко гордится ею, хотя ясно осознает ее. Также истинная композиция необъяснима. Никто не может объяснить, как ноты мелодии Моцарта или складки драпировки Тициана производят свой существенный эффект друг на друга. Если вы не чувствуете этого, никто не может заставить вас почувствовать это с помощью рассуждений. И высшая композиция настолько тонка, что склонна становиться непопулярной и иногда казаться пресной.

§ 13. Читатель может быть удивлен тем, что я отвожу столь высокое место изобретению. Но если он когда-нибудь научится отличать истинное изобретение от ложного, он обнаружит, что это не только высшее качество искусства, но просто самый чудесный акт или сила человечества. Это по преимуществу деяние человеческого созидания; ποίησις, иначе, поэзия.

Если читатель заглянет назад в мое определение поэзии, он обнаружит, что это «внушение воображением благородных оснований для благородных эмоций» (Том III. стр. 10), дополненное ниже (§ 14) до «собирания с помощью воображения»; то есть воображение ассоциативное, подробно описанное в Том II., в главе, на которую только что ссылались. Тайна этой силы достаточно изложена в том месте. О ее достоинстве я скажу здесь пару слов.

§ 14. Людей в их различных профессиональных занятиях, если смотреть широко, можно правильно разделить на пять классов:—

1. Лица, которые видят. В современном языке их иногда называют «осмотрителями» (sight-seers), поскольку это занятие входит в моду все больше и больше с каждым днем. В древности их называли просто провидцами.

2. Лица, которые говорят. Их в современном языке обычно называют говорунами или ораторами, как в Палате общин и в других местах. Их называли пророками.

3. Лица, которые делают. Их в современном языке обычно называют производителями. В древности их называли поэтами.

4. Лица, которые думают. Похоже, нет очень четкого современного названия для этого типа людей, в древности называемых философами; тем не менее, у нас есть несколько таких среди нас.

5. Лица, которые действуют: в современном языке называемые практическими людьми; в древности — верующими.

Из первых двух классов я должен отметить только то, что мы не должны говорить, что человек видит, если он видит ложно, ни что говорит, если он говорит ложно. Ибо видеть ложно хуже, чем быть слепым, а говорить ложно — хуже, чем молчать. Человек, который слишком близорук, чтобы отличить дорогу от канавы, может почувствовать, что есть что; — но если канава явно кажется ему дорогой, а дорога — канавой, что с ним станет? Ложное видение — это невидение, на отрицательной стороне слепоты; а ложное говорение — это неговорение, на отрицательной стороне молчания.

К лицам, которые думают, также очень проницательно применяется тот же тест. Их профессия опасна; и со времен «мыслительной лавки» Аристофана до великого немецкого учреждения, или фабрики мысли, чья продукция, к сожалению, отчасти заняла место более старых и более полезных товаров — нюрнбергских игрушек и берлинской шерсти, — она часто была достаточно вредна для человечества. Этого не должно быть, ибо ложная мысль более отчетливо и видимо есть «не-мысль», чем ложное высказывание есть «не-высказывание». Но именно касательно двух великих производящих классов — деятелей и творцов — у нас есть здесь один или два важных пункта для заметки.

§ 15. Рассматривал ли читатель когда-нибудь внимательно, что означает «делать» что-либо?

Предположим, камень падает со склона холма, разрушает группу коттеджей и убивает несколько человек. Камень произвел большой эффект в мире. Если кто-то спрашивает относительно разбитых крыш: «Что это сделало?», вы говорите, что это сделал камень. Однако вы не говорите о деянии камня. Если вы спросите дальше и обнаружите, что коза паслась рядом с камнем и расшатала его, грызя корни трав под ним, вы обнаружите, что коза является активной причиной бедствия, и вы скажете, что это сделала коза. Однако вы не называете козу деятелем и не говорите о ее злом деянии. Но если вы обнаружите, что кто-то подошел к камню ночью и с преднамеренной целью расшатал его, чтобы он упал на коттеджи, вы скажете совсем в другом смысле: «Это его деяние: он — деятель этого».

§ 16. Оказывается, значит, что преднамеренная цель и решимость необходимы, чтобы составить деяние или делание в истинном смысле слова; и что когда случайно или механически события происходят без такой цели, мы действительно имеем эффекты или результаты, и агентов или причины, но ни деяний, ни деятелей.

Теперь так случается, как мы все хорошо знаем, что подавляющая часть вещей, происходящих в практической жизни, совершается без какой-либо преднамеренной цели. Всегда есть множество людей, которые имеют природу камней; они падают на других людей и раздавливают их. Некоторые, опять же, имеют природу сорняков и обвиваются вокруг ног других людей, запутывая их. Большинство имеют природу бревен и лежат на пути, так что каждый спотыкается о них. А больше всего имеют природу терний и располагаются у дорог, так что каждый прохожий должен быть разорван, а все доброе семя задушено; или, возможно, производят чудесный треск под разными горшками, вплоть до практического кипячения воды и работы поршней. Все эти люди производят огромный и печальный эффект в мире. Однако никто из них не является деятелем: их природа — давить, препятствовать и колоть: но деяния в них нет.

§ 17. И далее, заметьте, что даже когда какой-то эффект окончательно задуман, вы не можете назвать его деянием человека, если это не то, что он задумал.

Если невежественный человек, замышляя зло, случайно делает добро (как если бы беспокойство вора привело семью к тому, что они вовремя обнаружили, что их дом горит); или vice versâ, если невежественный человек, намереваясь сделать добро, случайно делает зло (как если бы ребенок дал своим товарищам болиголов вместо сельдерея), ни в том, ни в другом случае вы не называете их деятелями того, что может получиться. Так что для того, чтобы быть истинным деянием, необходимо, чтобы эффект его был предвиден. Что, в конечном счете, не может быть, кроме как человеком, который знает и в своем деянии повинуется законам вселенной и ее Творца. И это знание в своей высшей форме, относительно воли Правящего Духа, называется Доверием. Ибо это не знание того, что вещь есть, а того, что, согласно обещанию и природе Правящего Духа, вещь будет. Также послушание в своей высшей форме — это не послушание постоянному и принудительному закону, а убежденное или добровольно отданное послушание изданному приказу; и постольку, поскольку это было убежденное подчинение приказу, оно в древности называлось, в пассивном смысле, «убеждением», или πίστις, и постольку, поскольку оно одно уверенно делало, и оно одно могло делать то, что намеревалось делать, и было поэтому корнем и сущностью всякого человеческого деяния, оно называлось латинянами «деланием», или fides, которое перешло во французское foi и английское faith. И поэтому, потому что в Его делании всегда уверен, и в Его говорении всегда истинен, Его имя, кто ведет армии Небес, есть «Верный и Истинный», и все деяния, которые совершаются в союзе с этими армиями, будь они малы или велики, по существу являются деяниями веры, которая поэтому, и в этом одном суровом, вечном смысле, покоряет все царства, и обращает в бегство армии чужих, и является одновременно источником и субстанцией всякого человеческого деяния, правильно так называемого.

§ 18. До сих пор о практических людях, некогда называемых верующими, как изложено в последнем слове благороднейшей группы слов, когда-либо, насколько мне известно, произнесенных простым человеком о своей практике, являясь последним свидетельством лидеров великой практической нации, чье деяние с тех пор стало примером деяния для человечества:

Ω ξεῖν᾿, ἀγγέλλειν Λακεδαιμονίοις, ὃτι τῇδε

Κείμεθα, τοῖς κείνων ῥήμασί πειθόμενοι.

«О путник! (мы молим тебя), скажи лакедемонянам, что мы лежим здесь, повиновавшись их словам».

§ 19. Что, спросим далее, является правящим характером человека, который производит — творца или создателя, в древности называемого поэтом?

Мы видели, что такое деяние. Что тогда есть «творение»?

Нет, можно ответить, «творить» нельзя сказать о труде человека. Напротив, это не только можно сказать, но и нужно говорить постоянно. Вы, конечно, не говорите о создании часов или создании ботинка; тем не менее, вы говорите о создании чувства. Почему это так?

Оглянитесь на величайшее из всех творений — творение мира. Предположим, деревья были бы сколь угодно хорошо или искусно собраны, стебель и лист, но если бы они не были способны расти, были бы они хорошо созданы? Или предположим, рыба была бы вырезана и сшита из кожи и китового уса; но, брошенная в воды, не была бы способна плавать? Или предположим, Адам и Ева были бы сделаны из мягчайшей глины, сколь угодно аккуратно, и поставлены у подножия древа познания, привязаны к нему, совершенно неспособные упасть или сделать что-либо еще, были бы они хорошо созданы или в каком-либо истинном смысле созданы вообще?

§ 20. Вам, возможно, покажется после небольшого размышления, что творить что-либо в действительности — значит вкладывать в это жизнь.

Поэт, или творец, — это, следовательно, человек, который собирает вещи вместе, не как часовщик сталь или сапожник кожу, но который вкладывает в них жизнь.

Его работа по существу такова: это собирание и расположение материала воображением, чтобы в нем в конечном итоге была гармония или полезность жизни, и страсть или эмоция жизни. Простое подгонка и регулировка материала — ничто; это часовое дело. Но полезная и страстная гармония, по существу хоровая гармония, так называемая от греческого слова «радующийся», есть гармония Аполлона и Муз; слово «Муза» и «Мать» происходят от одного корня, означающего «страстный поиск», или любовь, результатом которого является страстное нахождение, или священное ИЗОБРЕТЕНИЕ. По этой причине я не мог вынести использования никакого более низкого слова, чем это — изобретение. И если читатель обдумает все эти вещи и проследит их, как, я думаю, он может легко с этой подсказкой, данной ему, он больше не будет думать, что я неправ, ставя изобретение так высоко среди сил человека.

Или больше не будет думать, что это странно, что последним актом жизни Сократа должно было быть очищение себя от греха небрежного слушания голоса внутри него, который на протяжении всей его прошлой жизни приказывал ему: «трудись и создавай гармонию».

1 Слово «композиция» так часто подвергалось злоупотреблению и само по себе так невыразительно, что когда я писал первую часть этой работы, я намеревался всегда использовать в этом заключительном разделе слово «изобретение» и зарезервировать термин «композиция» для той ложной композиции, которой можно обучить на принципах; как я уже использовал этот термин в главе об «Ассоциативном воображении» во втором томе. Но при организации этого раздела я обнаружил, что не представляется возможным избежать обычных способов выражения; поэтому я только озаглавливаю раздел так, как намеревался (и как, действительно, лучше), используя в тексте общепринятый термин; только читатель должен быть осторожен, чтобы заметить, что то, о чем я кратко говорил как о «композиции» в главах об «Воображении», я здесь всегда называю, отчетливо, «ложной композицией»; используя здесь, как я нахожу наиболее удобным, слова «изобретение» или «композиция» безразлично для истинной способности.

2 «Вопли жнецов дошли до ушей Господа Саваофа (всех существ земли)». Вы обнаружите, что удивительная ясность приходит во многие тексты, если читать, по привычке, «полезный» и «полезность» вместо «святой» и «святость», или же «живущий», как в Рим. xi. 16. Значение «посвященный» (латинское sanctus), будучи, конечно, неприменимым к Верховному Существу, является совершенно вторичным и случайным.

3 Путем прилежного изучения хороших композиций можно собрать работу так, чтобы части помогали друг другу, немного, или, во всяком случае, не причиняли вреда; и когда с этим усердием связаны некоторый такт и вкус, часто создаются подобия настоящего изобретения, которыми, будучи результатами большого труда, художник всегда гордится; и которыми, будучи способными к ученому объяснению и имитации, зритель естественно интересуется. Обычные предписания о композиции все производят и учат этому ложному виду, который, поскольку истинная композиция является благороднейшей, будучи ее разложением, является самым низким состоянием искусства.

4 Мы можем, возможно, целесообразно вспомнить столько нашей ботаники, чтобы научить нас, что могут быть острые и грубые люди, как шипы, которые все же имеют добро в себе и по существу являются ветвями и могут давать почки. Но истинно колючий человек — не шип, а только нарост; без корней навсегда, — без листьев навсегда. Никакая корона, сделанная из таких, никогда не сможет встретить славу руки Ангела. (In Memoriam, lxviii.)

5 «Истинный» (True) означает этимологически не «соответствующий факту», а «которому можно доверять». «Верно и всякого принятия достойно слово», и т. д., означающее надежное слово — слово, на которое можно опереться, на которое можно положиться.

6 Χορούς τε ὠνομακέναι παρὰ τῆς χαρᾶς ἔμφυτον ονομα. (Dé leg. II. 1.)

7 Это являясь, действительно, среди самых видимых знаков Божественной или бессмертной жизни. У нас появилась низкая привычка противопоставлять слово «смертный» или «смертоносный» просто «бессмертному»; тогда как оно по существу противоположно «божественному» (θείος, а не ἀθανάτος, Федон, 66), то, что является смертоносным, есть анархическое или непослушное, а то, что является божественным, — правящее и послушное; это является истинным различием между плотью и духом.

8 Πολλάκις μοι φοιτῶν τὸ αὐτὸ ἐνύπνιον ἐν τῷ παρελθόντι βίῳ, ἄλλοτ᾽ ἐν ἄλλη ὄψει φαινόμενον, τὰ αὐτὰ δὲ λέγον, Ω Σώκρα τες, ἔφη, μουδικὴν ποίει καὶ ἐργαζου. (Федон, 11.)

ГЛАВА II.

ЗАДАЧА НАИМЕНЬШЕГО.

§ 1. Читатель, вероятно, был удивлен моими утверждениями, сделанными часто до сих пор и повторенными здесь, что мельчайшая часть великой композиции полезна для целого. Это, конечно, не кажется легко представимым, что это должно быть так. Я пойду дальше и скажу, что это невообразимо. Но это факт.

Мы поймем, что это так, разобрав одну или две композиции на части и изучив фрагменты. Делая это, мы должны помнить, что великая композиция всегда имеет ведущую эмоциональную цель, технически называемую ее мотивом, к которой все ее линии и формы имеют некоторое отношение. Волнистые линии, например, выражают действие; и были бы ложными по эффекту, если бы мотив картины был мотивом покоя. Горизонтальные и угловатые линии выражают покой и силу; и разрушили бы дизайн, чья цель состояла в том, чтобы выразить беспокойство и слабость. Поэтому необходимо установить мотив, прежде чем переходить к деталям.

§ 2. Один из самых простых сюжетов в серии «Реки Франции» — «Риц, близ Сомюра». Опубликованная гравюра дает лучшее, чем обычно, представление о тональности света, а мой набросок, гравюра 73, достаточно ясно показывает расположение линий. В чем их замысел?

Чтобы полностью его постичь, мы должны узнать кое-что о Луаре.

Местность, по которой она здесь протекает, по большей части низменная, но не совсем на уровне реки: она изрезана крутыми меловыми или гравийными берегами высотой в тридцать-сорок футов, тянущимися на многие мили на примерно одинаковой высоте над водой.

73. Loire-side.

Эти берега изрыты крестьянами — отчасти под жилье, отчасти под погреба, что позволяет экономить место для виноградников наверху; и таким образом вдоль реки тянется своего рода непрерывная деревня, состоящая наполовину из пещер, наполовину из грубых построек, прислоненных к скале, подпертых ею и потому всегда наклоненных в сторону от реки; все это перемежается свисающими сверху виноградными шпалерами и маленькими башенками или беседками для обзора, когда созревает виноград, или для сплетен через садовую ограду.

§ 3. Итак, это осенний вечер на берегу Луары. День был жарким, воздух до сих пор тяжелый и туманный; солнечный свет теплый, но тусклый; коричневые листья винограда неподвижны: все остальное затихло. На реке не видно ни одного паруса, ее мощное, бесшумное течение удлиняет поток низкого солнечного света.

Следовательно, замысел картины — выражение грубого, но совершенного покоя, слегка смешанного с ленивой истомой и унынием; покоя между промежутками принудительного труда; счастливого, но вялого, почти не знающего забот или надежд о будущем; вырезающего свое жилище в этом гравийном берегу и позволяющего виноградной лозе и реке переплетаться и подмывать все, что им угодно; не заботясь о починке или строительстве, пока стены держатся вместе, а черные плоды наливаются на солнце.

§ 4. Чтобы достичь этого покоя вместе с грубой устойчивостью, мы используем горизонтальные линии и смелые углы. Грандиозное горизонтальное пространство и изгиб реки на дальнем плане Тёрнера, пожалуй, лучше видны на офорте, чем на гравюре, но их ценность целиком зависит от фрагмента стены на переднем плане. Именно вертикальная линия ее темной стороны направляет взгляд вдаль, прямо против горизонтали, и тем самым делает ее ощутимой, в то время как плоскость камня подготавливает глаз к восприятию плоскости реки. Более того: закройте пальцем маленькое кольцо на этом камне, и вы увидите, что река перестала течь. Это кольцо нужно для того, чтобы повторить изогнутые линии берега реки, которые выражают направление ее течения, и приблизить их ощущение к нам. На другой стороне дороги горизонтальные линии подхватываются темными кусками дерева, без которых мы потеряли бы половину нашего пространства.

Далее: покой должен быть не только совершенным, но и ленивым: покой изнуренных людей, которым нет особого дела до того, что с ними будет.

Вы видите, что дорога покрыта мусором. Даже посуда оставлена снаружи у коттеджа сушиться на солнце после мытья. Ступени у двери коттеджа изначально были слишком высокими для удобства, просто было меньше хлопот вытесать три больших камня, чем четыре или пять маленьких. Теперь они все покосились и разбиты, их не чинили годами. Их тяжелые формы усиливают ощущение истомы во всей сцене, а также устойчивости, потому что мы чувствуем, как трудно было бы их сдвинуть. У посуды тоже есть своя задача: арочный проем слева необходим, чтобы показать огромную толщину стен и прочность, требуемую для предотвращения обрушения скалы сверху; как горизонтальные линии должны быть рассеяны справа, так и эта арка должна быть рассеяна слева; а большая круглая тарелка с одной стороны ступеней и две маленькие с другой призваны привнести элемент круговой кривизны. Закройте их и посмотрите на результат.

Подобно тому как они переносят арочную группу форм вниз, арочная оконная ставня рассеивает ее вверх, где все линии отдаленных построек внушают одну и ту же идею беспорядочной и беспечной силы, смешивающей кладку со скалой.

§ 5. Столько о горизонтальных и изогнутых линиях. А как насчет радиальных? Что делает черная виноградная шпалера?

Положите карандаш или линейку параллельно ее линиям. Вы обнаружите, что они указывают на массивное здание вдали. На него же, насколько это возможно без явного обнаружения хитрости, указывает и каждая другая радиальная линия; почти до комизма, когда на это укажешь; даже изогнутая линия верха террасы уходит в него, и последний изгиб реки явно ведет к его основанию. И оно находится настолько близко к точному центру картины, что одна диагональ из угла в угол проходит через него, а другая промахивается мимо основания лишь на двадцатую долю дюйма.

Если вы привыкли к Франции, то по очертаниям мгновенно узнаете, что это массивное здание — старая церковь.

Без него покой не был бы по существу покоем труженика — покоем как в субботний день. Среди всех групп линий, указывающих на него, две являются главными: первая — линии виноградной шпалеры, вторая — рукоятки пилы, оставленной в балке: благословение человеческой жизни и ее труда.

Всякий раз, когда Тёрнер хочет выразить глубокий покой, он помещает на передний план какой-нибудь отброшенный инструмент труда. Посмотрите в «Стихотворениях» Роджерса на последнюю виньетку «Datur hora quieti» с плугом в борозде; и на первую виньетку той же книги — косу на плече крестьянина, идущего домой. (В отрывке стихотворения, который иллюстрирует эта виньетка, о косе ничего не говорится.)

§ 6. Заметьте, далее, очертания самой церкви. Каковы наши жилища, такова и наша церковь: очевидно, груда старых, но массивных стен, латанных, переделанных, крытых и перекрытых так, что первоначальную форму едва можно узнать. Я хорошо знаю этот тип церкви — могу даже отсюда, за две мили, сказать, что найду несколько романских арок в апсиде, и пламенеющий портал, богатый и темный, с выбитыми статуями; и грубую деревянную колокольню поверх всего; и множество жалких лавок, встроенных между контрфорсами; и что я могу входить и выходить сколько угодно, но как бы часто я ни заходил, всегда найду кого-то молящимся у Святого Гроба в самом темном нефе, и мой вход и выход не потревожит их. Ибо они молятся, что во многих более красивых и богато украшенных зданиях, возможно, не было бы столь же несомненно.

§ 7. Наконец: что за люди на этой извилистой дороге? Трое бездельников, прислонившихся к стене, чтобы посмотреть на скользящую воду; и матрона со своими рыночными корзинами, судя по фигуре, не из тех, кто быстро ездит. Дорога, к тому же, плохая и кажется небезопасной для рыси, и она проехала, не потревожив кота, который удобно устроился на чурбане посреди нее.

§ 8. После этого фрагмента тишины давайте взглянем на композицию, в которой мотив — смятение: «Водопад Шаффхаузен». Он выгравирован в «Keepsake». Я вытравил на офорте 74, вверху, главные линии его композиции, в которых первая великая цель — придать воде достаточный размах. Линия падения в действительности прямая и монотонная. Тёрнер хочет, чтобы великий вогнутый изгиб и стремительность реки хорошо ощущались, несмотря на неразрывную форму. Столб брызг, скалы, мельницы и берег — все излучается, как плюмаж, sweeping вокруг вместе великими кривыми влево, где группа фигур, суетящихся вокруг парома, поднимается как всплеск брызг; они также излучаются, образуя один идеально связанный кластер с двумя жандармами и мельничными жерновами; мельничные жернова внизу — его корень; двое солдат, положенных вправо и влево, чтобы поддерживать ветвь фигур за ними, сбалансированы точно так же, как была бы ветвь дерева.

§ 9. Один из жандармов флиртует с молодой леди в круглой шапочке и пышных рукавах под предлогом того, что хочет, чтобы она показала ему, что у нее в шляпной коробке. Мотив этого флирта, насколько это касается Тёрнера, — прежде всего шляпная коробка: она и мельничные жернова внизу дают ему серию вогнутых линий, которые, будучи сконцентрированы лежащими солдатами, усиливают полый изгиб падения, точно так же, как кольцо на камне усиливает водовороты Луары. Эти кривые продолжаются справа маленькой тарелкой с яйцами, положенной для мытья у источника; и, поскольку все эти вогнутые линии немного слишком спокойны и лежачи, шатающиеся бочки поставлены слева, а несбалансированное ведро с молоком — справа, чтобы дать общее ощущение вещей, которые перекатываются туда-сюда. Вещи, которые должны дать это ощущение качения, темные, чтобы намекнуть на то, как водопад катит валуны скал; в то время как формы, которые должны дать ощущение его сметающей силы, белые. Маленький источник, брызжущий из своего соснового желоба, должен дать контраст с мощью падения, в то же время продолжая общее ощущение брызжущей воды.

74. The Mill-stream.

Painted by J. N. W. Turner | Drawn by J. Ruskin. | Engraved by R. P. Cuff.

75. The Castle of Lauffen.

§ 10. Этот источник существует на месте, как и все остальное на картине; но комбинации совершенно произвольны; ибо твердый принцип Тёрнера — собирать из любой сцены все, что было характерно, и складывать это вместе так, как ему нравится. Изменения, сделанные в этом случае, весьма любопытны. Мельницы не имеют никакого сходства с реальной группой, если смотреть с этого места; ибо перед ними находится вульгарный и формальный жилой дом. Но если вы подниметесь на скалу позади них, то обнаружите, что с той стороны они образуют возвышающийся кластер, который Тёрнер с небольшими изменениями поместил в рисунок. То, что он сделал с мельницами, он сделал с еще большей дерзостью с центральной скалой. Если смотреть с этого места, она в действительности показывает свою наибольшую ширину и тяжела и неинтересна; но со стороны Лауфена обнажает свое изъеденное основание, сточенное стремительным потоком воды, что Тёрнер, решив показать, безмятежно рисует скалу такой, какой она кажется с другой стороны Рейна, и переносит этот вид на эту сторону. Я вытравил фрагмент со скалой немного крупнее внизу; и если читатель знает это место, он увидит, что этот кусок рисунка, перевернутый на офорте, является почти подлинным неперевернутым этюдом водопада со стороны Лауфена.

Наконец, сам замок Лауфен, будучи при взгляде с этого места слишком сильно сокращенным в перспективе, чтобы показать свой масштаб, Тёрнер проходит четверть мили ниже по реке, точно рисует там замок, приносит его с собой и помещает во всем его масштабе там, где он хочет его видеть, за скалами.

Я пытался скопировать и выгравировать этот кусок рисунка в его реальном размере, просто чтобы показать формы деревьев, отнесенных назад бризом от водопада и намокших от его брызг; но в попытке сделать факсимиле штрихов большая часть их грации и легкости была потеряна; все же гравюра 75 может, если сравнить ее с тем же фрагментом в гравюре для «Keepsake», по крайней мере показать, что оригинальный рисунок еще не был передан с полнотой.

§ 11. Эти два примера могут достаточно послужить для демонстрации того, каким образом второстепенные детали, как по форме, так и по духу, используются Тёрнером для помощи его главным мотивам; конечно, я не могу в рамках этого тома продолжать рассматривать сюжеты с такой подробностью, даже если бы у меня было время их вытравить; но каждый замысел Тёрнера был бы столь же поучителен, если бы его рассматривали подобным образом. До сих пор, однако, мы видели только помощь частей целому: мы должны уделить еще немного внимания способу комбинирования мельчайших деталей.

Меня всегда уводит в сторону, вопреки самому себе, от моего собственного предмета здесь — формального изобретения, или просто приятного размещения линий и масс, к эмоциональным результатам такого расположения.

Главная причина этого в том, что эмоциональную силу можно объяснить; но совершенство формального расположения, как я сказал, объяснить нельзя, так же как и совершенство мелодии в музыке. Однако один или два примера этого можно привести.

§ 12. Многое в прекрасном формальном расположении зависит от более или менее эллиптического или грушевидного баланса группы, достигаемого путем расположения ее главных членов на двух противоположных кривых, и либо централизации ее каким-то мощным элементом у основания, в центре или на вершине; либо скрепления ее какой-то заметной точкой или узлом. Очень маленький объект часто делает это удовлетворительно.

Если вы сможете достать полный комплект гравюр Лефевра с картин Тициана и Веронезе, их будет вполне достаточно, чтобы научить вас, в их немой манере, всему, что можно узнать о композиции; во всяком случае, постарайтесь достать «Мадонну» со святым Петром и святым Георгием под двумя большими колоннами; «Мадонну с младенцем» с митроносным епископом слева от нее и святым Андреем справа; и «Триумф Венеции» Веронезе. Первая из этих гравюр объединяет две формальные симметрии; симметрия двух колонн, скрепленных квадратным алтарным покровом внизу и облаком вверху, бросается в глаза первой; но главная группа — пятикратная, поднимающаяся влево, увенчанная Мадонной. Святой Франциск и святой Петр образуют ее два крыла, а коленопреклоненные портретные фигуры — ее основание. Она скреплена внизу ключом святого Петра, который указывает прямо на голову Мадонны и положен на ступени исключительно для этой цели; изогнутые линии, которые заключают группу, также сходятся в ее лице; и прямая линия света на плаще ближайшего сенатора также указывает на нее. Если у вас есть «Liber Studiorum» Тёрнера, обратитесь к «Лауфенбургу» и сравните там группу фигур: пятикратная цепь, одна стоящая фигура в центре; две лежащие — для крыльев; две полулежащие — для оснований; и кластер сорняков для скрепления. Затем обратитесь к «Европе» Лефевра (в серии их две — я имею в виду ту, где над ее головой два ствола деревьев). Это чудесная девятикратная группа. Европа в центре; две склонившиеся фигуры, каждая увенчанная стоящей, — для крыльев; купидон с одной стороны и собака с другой — для оснований; купидон и ствол дерева с каждой стороны — для завершения вверху; и гирлянда для скрепления.

Fig. 94.

§ 13. Рис. 94, стр. 171, послужит для демонстрации того, каким образом подобные расположения переносятся в мельчайшие детали. Он увеличен в четыре раза с кластера листьев на переднем плане «Исиды» («Liber Studiorum»). Рис. 95 и 96, стр. 172, показывают расположение двух групп, составляющих его; нижняя — чисто симметричная, с трехлистным центром и широкими массами для крыльев; верхняя — стремительная непрерывная кривая, симметричная, но сокращенная в перспективе. Обе скреплены стреловидными листьями. Сами две целые группы, в свою очередь, являются членами другой, более крупной группы, составляющей весь передний план и состоящей из широких листьев лопуха с второстепенными кластерами справа и слева, из которых эти составляют главную часть на правой стороне.

Fig. 95.

Fig. 96.

§ 14. Если каждый лист и каждая видимая точка или объект, как бы мал он ни был, не является частью какой-то гармонии такого рода (эти симметричные условия — лишь самые простые и очевидные), ему нечего делать на картине. Именно необходимая связь всех форм и цветов, вплоть до последнего штриха, составляет великую или изобретательную работу, отделенную от всей обычной работы непроходимой пропастью.

Усердно копируя офорты «Liber Studiorum», читатель может, однако, легко достичь восприятия существования этих отношений и быть готовым понять более сложную композицию Тёрнера. Потребовалось бы много рисунков, чтобы распутать и объяснить расположения хотя бы кластера листьев, рис. 78, напротив стр. 97; но то, что система существует и что каждый лист имеет в ней фиксированное значение и место, едва ли можно не почувствовать с первого взгляда.

Любопытно, что, несмотря на все постоянные разговоры о «композиции», которые ведутся среди студентов-художников, истинная композиция — это как раз последнее, что, по-видимому, воспринимается. Можно было бы подумать, что в этой группе, по крайней мере, была бы замечена ценность центрального черного листа, главная функция которого — указывать на линию берега вверху и продолжать ее. См. гравюру 62. Но взгляд на опубликованную гравюру в серии «Англия» покажет, что никакой идеи композиции в уме гравера не возникло. Он подумал, что подойдут любые листья, и снабдил их из собственного репертуара шаблонной растительности.

§ 15. Я бы охотно распространился дальше на эту тему — она у меня любимая; но фигуры, необходимые для любого исчерпывающего ее рассмотрения, составили бы отдельный том. Все, что я могу сделать, — это указать, как эти примеры достаточно указывают, на обширное поле, открытое для анализа студента, если он захочет заняться этой темой; и отметить для общего читателя два этих твердых вывода: что ничто в великой работе никогда не бывает ни случайным, ни спорным.

Оно не случайно; то есть не отдано на волю случая. «Должен сделать это с помощью своего рода удачи» Бэкона верно; верно также и то, что случай часто наводит изобретателя на мысли. Сам Тёрнер говорил: «Я никогда не упускаю случай». Но именно это не упускание его, это взятие вещей из рук Случая и вложение их в руки силы и предвидения свидетельствует о мастере. Шанс может иногда помочь, а иногда спровоцировать успех; но никогда не должен править и редко должен привлекать.

И, наконец, ничто не должно быть спорным. У искусства много применений и много приятностей; но из всех его служб нет выше, чем провозглашение, посредством видимого и долговечного образа, природы всей истинной власти и свободы; Власти, которая определяет и направляет действие благожелательного закона; и Свободы, которая состоит в глубоком и мягком согласии индивидуальной полезности.

1 Паруса на гравюре были добавлены, чтобы привлечь внимание публики. На рисунке их нет.

2 Эти офорты композиций все перевернуты, ибо они — лишь наброски на стали, и я не могу легко набрасывать иначе, как прямо с рисунка, без переворачивания. Зеркало мучает меня перекрестным светом. Как примеры композиции, совершенно неважно, в какую сторону они повернуты; и читатель может увидеть этот сюжет с Шаффхаузеном с правой стороны Рейна, подержав книгу перед зеркалом. Грубые указания фигур в сюжете с Луарой почти являются факсимиле тёрнеровских.

3 За исключением зазубренного выступа, поднимающегося из пены внизу, который идет с северной стороны и восхитителен в своем выражении положения известняковых пластов, которые, поднимаясь из-под наносного гравия Констанца, являются реальной причиной водопада Шаффхаузен.

4 «Индивидуальной», то есть отчетливой и отдельной по характеру, хотя и объединенной в цели. Я мог бы распространиться на эту тему, но все, что я хотел бы сказать, уже было превосходно сказано г-ном Дж. С. Миллем в его эссе «О свободе».

ГЛАВА III.

ПРАВИЛО ВЕЛИЧАЙШЕГО.

§ 1. Во всем диапазоне принципов искусства, пожалуй, ничто не представляет такой большой трудности для студента или не требует от учителя столь осторожного, но в то же время сильного выражения, как те, что касаются природы и влияния величины.

В одном смысле, и глубоком, не существует такой вещи, как величина. Малейшее так же, как величайшее, и один день как тысяча лет в глазах Создателя великих и малых вещей. В другом смысле, близком к нам и необходимом, существуют и величина, и ценность. Хотя ни один воробей не падает на землю незамеченным, все же есть существа, которые ценнее многих; и тот же Дух, который взвешивает прах земной на весах, считает острова чем-то малым.

§ 2. Справедливый настрой человеческого ума в этом вопросе, тем не менее, может быть изложен кратко. Величие может быть правильно оценено только тогда, когда справедливо почитается малость. Величие — это совокупность малости; и его возвышенность не может быть правдиво прочувствована ни одним умом, не привыкшим к любовному наблюдению за тем, что есть самое малое.

Но если эта любовь к малому не сопровождается силами сравнения и размышления; если она невоздержанна в своей жажде, беспокойна в любопытстве и неспособна к терпеливой и самообладающей паузе, которая мудра, чтобы упорядочить, и покорна, чтобы отказаться, она закроет пути благородного искусства для студента так же эффективно и безнадежно, как даже слепота гордыни или нетерпеливость амбиций.

§ 3. Я говорю о путях благородного искусства, а не полезного искусства. Любое точное исследование будет иметь свою награду; болезненное любопытство по крайней мере утолит жажду других, если не свою собственную; а рассеянные и мелкие привязанности распределят в полезной мере свои минутные наслаждения и узкие открытия. Противоположная ошибка, желание величия как такового, или скорее того, что кажется великим лени и тщеславию; — инстинкт, который я описал в «Семи светильниках», отметив его среди строителей эпохи Возрождения как особый и неизменный признак низости ума, столь же бесплоден, как и порочен; ни в чем не выгоден — во всем вреден: самое широкое и развращающее выражение вульгарности. Микроскопический рисунок насекомого может быть драгоценным; но ничего, кроме позора и заблуждения, никогда не будет извлечено из такой работы, как работа Хейдона или Барри.

§ 4. Работа, которую мне в основном приходилось делать с тех пор, как было начато это эссе, заключалась в борьбе против таких низменных результатов раздутой дерзости и ветреного тщеславия; но я заметил в последнее время, что некоторые легкомысленные философы принижали истинное величие; путая отношения масштаба, как они влияют на человеческий инстинкт и мораль; рассуждая так, будто гора не благороднее песчинки, или будто многие души не представляют собой более могущественного интереса, чем одна. На что следует кратко ответить, что Господь силы и жизни знал, какие из Его работ самые благородные, когда повелел Своему слуге наблюдать за игрой Левиафана, а не препарировать икру пескаря; и что когда дело доходит до практического вопроса, должна ли одна душа быть поставлена на кон ради многих, и этот Леонид, или Курций, или Винкельрид должен уничтожить — насколько это возможно — свой собственный дух, чтобы он мог спасти более многочисленные духи, такой вопрос должен решаться простым человеческим инстинктом в отношении числа и величины, а не рассуждениями о бесконечности:—

«Мореплаватель, который ночью видит, как океан сверкает светом, танцует гирляндами огня, сначала веселится этим зрелищем. Он проплывает десять лье; гирлянда удлиняется бесконечно, она волнуется, извивается, завязывается узлами при движениях волны; это чудовищный змей, который все удлиняется, до тридцати лье, сорока лье. И все это лишь танец невидимых анималькулей. В каком количестве? На этот вопрос воображение пугается; оно чувствует здесь природу огромной силы, ужасающей роскоши... Что это за малые из малых? Ничто иное, как строители земного шара, на котором мы находимся. Из своих тел, из своих останков они подготовили почву, которая у нас под ногами... И именно самые маленькие совершили самые великие дела. Невидимый ризопод построил себе памятник совсем не такой, как пирамиды, не меньше, чем центральная Италия, заметная часть цепи Апеннин. Но этого было еще мало; огромные массы Чили, чудовищные Кордильеры, которые смотрят на мир у своих ног, — это погребальный памятник, где это неуловимое и, так сказать, невидимое существо похоронило останки своего исчезнувшего вида». — (Мишле: «Насекомое».)

§ 5. В этих отрывках и тех, что связаны с ними в главе, из которой они взяты, столь обширной по охвату и поэтому столь возвышенной, мы, возможно, сможем найти истинные отношения малости, множества и величины. Мы не будем чувствовать, что нет такой вещи, как малость, или нет такой вещи, как величина. Мы также не будем склонны путать вольвокс с Кордильерами; но мы можем узнать, что они оба связаны звеньями вечной жизни и труда; мы увидим, что самое обширное благородно, главным образом, тем, что оно включает в себя; а самое ничтожное — тем, что оно совершает. Отсюда мы могли бы заключить — и этот вывод окажется верным на опыте, — что чувство обширности было бы наиболее приятным умам, способным понимать, уравновешивать и сравнивать; но способным также к великому терпению и ожиданию; в то время как чувство минутного изумления было бы привлекательным для умов, на которые воздействуют острые, малые, проницательные симпатии и которые склонны быть нетерпеливыми, нерегулярными и пристрастными. Этот факт любопытно показан в отношениях между темпераментом великих композиторов и современной патетической школой. Я был удивлен при первом появлении этой школы, теперь уже несколько лет назад, заметив, как они ограничивали себя сюжетами, которые в других руках были бы совершенно неинтересными (сравните том IV, стр. 19); и в их последующих усилиях я с возрастающим удивлением видел, что они были почти лишены способности чувствовать обширность или наслаждаться формами, которые ее выражали. Гора или великое здание казались им лишь куском цвета определенной формы. Силы, которые они представляли или включали, были для них невидимы. В целом они избегали сюжетов, выражающих пространство или массу, и цеплялись за ограниченные, ломаные и острые формы; предпочитая утесник, папоротник, тростник, солому, стерню, сухие листья и тому подобное сильным камням, широко струящимся листьям или округлым холмам: во всех таких великих вещах, когда их заставляли рисовать их, они упускали главные и могучие линии; и это не меньше в том, что они любили, чем в том, что им не нравилось; ибо, хотя они были привязаны к листве, их деревья всегда имели тенденцию застывать в маленькие игольчатые терновые изгороди и никогда не развевались свободно. Какие способы выбора происходят естественно из раздражительной симпатии к местным и непосредственно видимым интересам или печалям, не учитывая их больших последствий, не будучи способными понять более массивный взгляд или более глубоко обдуманное милосердие; — но сварливые и охваченные ужасом, и часто неспособные к самоконтролю, хотя и не к самопожертвованию. Есть больше людей, которые могут забыть себя, чем тех, кто может управлять собой.

Эта узко острая и горькая добродетель имеет, однако, свои прекрасные применения и представляет особую ценность в наши дни, когда поверхностная работа, поверхностные обобщения и холодные арифметические оценки вещей являются одними из главных опасностей и причин страданий, с которыми людям приходится иметь дело.

§ 6. С другой стороны, и в четком отличии от всех таких работников, следует помнить, что великие композиторы, не менее глубокие в чувствах, имеют твердую привычку рассматривать в равной степени отношения и положения, как и отдельную природу вещей; что они жнут и молотят в снопах, никогда не срывают колосья, чтобы растереть их в руке; ловят рыбу сетью, а не удочкой, и сметают свою добычу вместе в великих сетях безошибочной кривой; — что ничто никогда не имеет для них отдельного или изолированного аспекта, но ведет или связывает цепь аспектов — что для них важна не просто поверхность или субстанция чего-либо, но его окружность и содержание: что они по преимуществу терпеливы и сдержанны; наблюдательны, а не любопытны; — всеобъемлющи, а не догадливы; чрезвычайно спокойны; безошибочны, постоянны, ужасны в непоколебимости намерения; непобедимы: непостижимы: всегда внушая, подразумевая, включая больше, чем можно сказать.

§ 7. И это можно увидеть вплоть до их обращения с самыми мелкими вещами.

Ибо нет ничего настолько малого, чтобы мы не могли, по своему выбору, увидеть это в целом или в части, и в подчиненной связи с другими вещами, или в индивидуальной и мелкой значимости. Величайшее обращение — это всегда то, которое дает воображению самый широкий диапазон и самое гармоничное руководство; — поскольку нам позволено использовать определенное количество времени и определенное количество штрихов карандаша — тот, кто с их помощью охватывает самую большую сферу мысли и внушает в этой сфере самый совершенный порядок мысли, поработал наиболее мудро и, следовательно, наиболее благородно.

§ 8. Я, однако, не намерен здесь исследовать или иллюстрировать природу великого обращения — чтобы сделать это эффективно, потребовалось бы много примеров от композиторов фигур; и будет лучше (если у меня будет время тщательно проработать эту тему), чтобы я сделал это в форме, которая может быть легко доступна молодым студентам. Здесь я только заявлю в заключение, в чем наиболее важно убедиться всем студентам, что все технические качества, по которым узнается величие обращения, такие как сдержанность в цвете, спокойствие и масштабность линии, а также отказ от ненужных объектов интереса, являются, когда они реальны, показателями привычно благородного склада ума, а не соблюдением предписания, считающегося полезным. Отказ или сдержанность могучего художника нельзя имитировать; только достигнув той же интеллектуальной силы, вы сможете придать равное достоинство своему самоотречению. Никто не может сказать вам заранее, что принять, а что игнорировать; только помните всегда, в живописи, как и в красноречии, чем больше ваша сила, тем спокойнее будет ваша манера и тем меньше ваших слов; и в живописи, как и во всех искусствах и актах жизни, секрет высокого успеха будет найден не в беспокойном и разнообразном совершенстве, а в тихой единственности справедливо выбранной цели.

ГЛАВА IV.

ЗАКОН СОВЕРШЕНСТВА.

§ 1. Среди нескольких характеристик великого обращения, которые в последней главе упоминались без расширения, одна будет найдена названной несколько раз; — сдержанность.

Для нашей текущей цели необходимо, чтобы мы поняли это качество более отчетливо. Я подразумеваю под ним силу, которую великий художник упражняет над самим собой, устанавливая определенные пределы, будь то силы, цвета или количества работы; — пределы, которые он не преступит ни в одной части своей картины, даже если здесь и там может существовать болезненное чувство незавершенности при фиксированных условиях, и могло бы искусить низшего мастера нарушить их. Природу этой сдержанности мы должны понять, чтобы мы могли также определить природу истинного завершения или совершенства, которое является целью композиции.

§ 2. Ибо совершенство, собственно говоря, означает гармонию. Слово означает, буквально, выполнение нашей работы тщательно. Оно не означает доведение ее до какой-то постоянной и установленной степени отделки, но доведение всей ее до степени, определенной заранее. В меловой или карандашной зарисовке великого мастера часто можно обнаружить, что самые глубокие тени — это слабые оттенки бледного серого; контуры почти невидимы, а формы выявлены призрачной деликатностью штриха, который при близком рассмотрении бумаги будет неотличим от ее общей текстуры. Единственная линия чернил, появившаяся где-либо в таком рисунке, конечно, разрушила бы его; помещенная в темноту рта или ноздри, она превратила бы выражение в карикатуру; на щеке или брови это было бы просто пятно. Но пусть пятно останется, и пусть мастер проработает до него линиями такой же силы; и рисунок, который был прежде совершенным в терминах карандаша, станет под его рукой совершенным в терминах чернил; и то, что было прежде царапиной на щеке, станет необходимой и прекрасной частью ее градации.

Вся великая работа таким образом сведена к определенным условиям, и ее право называться завершенной зависит от их выполнения, а не от природы выбранных условий. Обычно, действительно, мы называем цветную работу, которая нас удовлетворяет, законченной, а меловую зарисовку — незаконченной; но в уме мастера вся его работа, согласно смыслу, в котором вы используете слово, одинаково совершенна или несовершенна. Совершенна, если вы рассматриваете ее цель и ограничение; несовершенна, если вы сравниваете ее с естественным стандартом. В том, что кажется вам совершенным, мастер назначил себе условия недостижения и отметил с печальной строгостью точку, до которой он позволит себе состязаться с природой. Если бы не его принятие такого ограничения, он не смог бы ни оставить свою работу, ни вынести ее. Он не смог бы оставить ее, ибо всегда воспринимал бы больше, что могло бы быть сделано; он не смог бы вынести ее, потому что всякое делание заканчивалось лишь более сложной недостаточностью.

§ 3. Но мы склонны забывать в современные дни, что сдержанность человека, который не проявляет и половины своей силы, отличается по манере и достоинству от усилия того, кто не может сделать больше. Очарованные, и справедливо очарованные, гармоничными зарисовками великих художников и величием их согласия с точкой паузы, мы поставили себе целью создавать зарисовки как цель, а не как средство, и думали имитировать презрительное ограничение художником своей собственной силы презрительным отвержением вещей, выходящих за рамки наших. По многим причинам, поэтому, становится желательным понять точно и окончательно, что хороший художник подразумевает под завершением.

§ 4. Зарисовки истинных художников могут быть классифицированы по следующим заголовкам:—

I. Экспериментальные. — В которых они помогают несовершенной концепции сюжета, пробуя его вид на бумаге разными способами.

Величайшими людьми такого рода зарисовки почти никогда не делаются; они задумывают свои сюжеты отчетливо сразу, и их зарисовка — не чтобы попробовать их, а чтобы закрепить их. Рафаэль составляет единственное важное исключение — и многочисленные примеры экспериментальной работы им являются доказательством того, что его композиция была скорее технической, чем воображаемой. Я никогда не видел рисунка такого рода ни у одного великого венецианца. Среди девятнадцати тысяч зарисовок Тёрнера — которые я упорядочил в Национальной галерее — не было, насколько я помню, ни одной. В нескольких случаях работа, будучи доведенной до определенной длины, была заброшена и начата снова с другим видом; иногда также два или более способа обращения были поставлены бок о бок с целью выбора. Но всегда было два отчетливых воображения, соперничающих за реализацию — а не экспериментальные модификации одного.

§ 5. II. Детерминантные. — Закрепление идеи в простейших терминах, чтобы она не была потревожена или спутана последующей работой. Почти все великие композиторы делают это методично перед началом картины. Такие зарисовки обычно в высокой степени решительны и сжаты; лучшие из них обведены или отмечены спокойно пером и преднамеренно промыты цветом, указывая места главных огней.

Прекрасные рисунки этого класса никогда не показывают никакой спешки или путаницы. Они являются выражением завершенных операций ума, рисуются медленно и являются не столько зарисовками, сколько картами.

§ 6. III. Коммеморативные. — Содержащие записи фактов, которые требовались мастеру. Они в своей самой сложной форме являются «этюдами» или рисунками с натуры частей, необходимых в композиции, часто высоко законченными в той части, которая должна быть введена. В этой форме, однако, они никогда не встречаются у величайших мастеров воображения. Ибо истинно великим изобретателем все изобретается; ни один атом работы не является немодифицированным его умом; и никакой этюд с натуры, как бы прекрасен он ни был, не мог быть введен им в свой замысел без изменения; он не подошел бы к остальному. Законченные этюды для введения поэтому главным образом у Леонардо и Рафаэля, обоих технических дизайнеров, а не воображающих.

Коммеморативные зарисовки великих мастеров обычно поспешны, просто чтобы напомнить им о мотивах изобретения, или они являются стенографическими меморандумами вещей, с которыми они не хотят беспокоить свою память; или, наконец, точными заметками вещей, которые они не должны модифицировать изобретением, как локальная деталь, костюм и тому подобное. Вы можете найти совершенно точные рисунки гербов, частей платьев, кусков архитектуры и так далее у всех великих людей; но вы не найдете сложных этюдов кусков их картин.

Fig. 97.

§ 7. Когда зарисовка делается просто как меморандум, невозможно сказать, насколько мало или какой вид рисунка может быть достаточен для цели. Он, конечно, вероятно, будет поспешным по самой своей природе, и если точная цель не понята, он может быть столь же непонятным, как кусок стенографического письма. Например, в углу листа зарисовок, сделанных в море, среди тёрнеровских в Национальной галерее, встречается эта, рис. 97. Я полагаю, большинство людей не увидело бы в ней много пользы. Тем не менее, это, вероятно, была одна из самых важных зарисовок, сделанных в жизни Тёрнера, закрепившая навсегда в его уме определенные факты относительно восхода солнца с ясного морского горизонта. Сам наблюдая такой восход солнца, иногда, я воспринимаю эту зарисовку как означающую следующее:—

(Полукруг вверху.) Когда солнце было лишь наполовину из моря, горизонт был резко прочерчен поперек его диска, и красные полосы пара пересекали его нижнюю часть.

(Подкова внизу.) Когда солнце поднялось настолько, чтобы показать три четверти своего диаметра, его свет стал настолько велик, что скрыл морской горизонт, поглощая его в нисходящих лучах.

(Меньшая подкова ниже.) Когда на грани отделения от горизонта солнце все еще поглощало линию моря и выглядело так, будто оно притянуто ею вниз.

(Разорванный овал.) Поднявшись примерно на четверть своего диаметра над горизонтом, морская линия вновь появилась; но поднявшийся шар был сплющен рефракцией в овал.

(Разорванный круг.) Поднявшись немного дальше над морской линией, солнце, наконец, стало круглым и все в порядке, с искрящимся отражением на волнах прямо под морской линией.

Этот меморандум для своей цели совершенно совершенен и эффективен, хотя солнце не нарисовано тщательно круглым, а штрихом карандаша; но нет никакой аффектированной или желаемой небрежности. Могло бы оно быть нарисовано круглым так же мгновенно, оно было бы. Цель повсюду определена; нет никаких каракулей, как в вульгарной зарисовке. 1

§ 8. Опять же, рис. 98 — это факсимиле одного из тёрнеровских «меморандумов» полного сюжета 2, Лозанны, с дороги во Фрибур.

To face page 184.

Fig. 98.

Этот пример совершенно характерен для его обычных рисунков с натуры, которые объединяют два характера, будучи и коммеморативными, и детерминантными: — Коммеморативными, поскольку они отмечают определенные факты о месте: детерминантными, в том, что они записывают впечатление, полученное от места там и тогда, вместе с главным расположением композиции, в которой оно впоследствии должно было быть записано. В этом способе зарисовки Тёрнер отличается от всех других людей, чью работу я изучал. Он никогда не рисует точно на месте с намерением модифицировать или сочинять впоследствии из материалов; но мгновенно модифицирует, когда рисует, помещая свои меморандумы там, где они должны быть окончательно использованы, и беря точно то, что он хочет, ни фрагмента или линии больше.

§ 9. Эта зарисовка была сделана во второй половине дня. Он был впечатлен, когда шел вверх по холму, исчезновением озера в золотом горизонте, без конца вод, и противопоставлением увенчанного шпилями замка и собора его ровной ширине. Это должно быть нарисовано! и с этого места, где все здания поставлены хорошо вместе. Но неудачно случается, что, хотя здания приходят как раз туда, где он хочет их видеть по ситуации, они не подходят по высоте. Ибо замок (квадратная масса справа) в действительности выше собора и заслонил бы конец озера. Вниз он идет мгновенно на сто футов, чтобы мы могли видеть озеро поверх него; без малейшего внимания к военному положению Лозанны.

§ 10. Далее: Последний низкий шпиль слева в действительности скрыт за ближайшим берегом, город тянется далеко вниз по холму (и поднимается на другой холм) в этом направлении. Но группа шпилей без него не была бы достаточно богатой, чтобы дать правильное впечатление о Лозанне как о месте со шпилями. Тёрнер спокойно посылает за церковью из-за угла, помещает ее там, где ему нравится, и указывает ее расстояние только воздушной перспективой (гораздо большей в карандашном рисунке, чем в ксилографии).

§ 11. Но опять же: не только шпиль нижней церкви, но и пик Роше-д'Анфер (тот самый высокий вдали) в действительности был бы вне поля зрения; он гораздо дальше вокруг влево. Это тоже никогда бы не подошло; ибо без него у нас не было бы идеи, что Лозанна напротив гор, и у нас не было бы хорошей наклонной линии, чтобы вести нас вдаль.

С той же бесстыдной безмятежностью ума, с которой он приказал принести церковь, Тёрнер посылает также за Роше-д'Анфер; и помещает их также там, где он выбирает, чтобы увенчать склон дальнего холма, который, как знает каждый путешественник, в своем снижении к западу является одной из самых заметных черт вида из Лозанны.

§ 12. Эти модификации, легко прослеживаемые в крупных чертах замысла, осуществляются с равной дерзостью и точностью в каждой его части. Каждая из тех запутанных линий справа указывает на что-то, что действительно там есть, только все сдвинуто и отсортировано в точные места, которые выбрал Тёрнер. Группа темных объектов рядом с нами у подножия берега — это кластер мельниц, которые, когда картина была завершена, должны были быть самыми черными вещами в ней и отбросить назад замок и золотой горизонт; в то время как округлые штрихи внизу, под замком, указывают на ряд деревьев, которые следуют за ручьем, выходящим из оврага позади нас; и собирались быть сделанными очень круглыми действительно на картине (чтобы противостоять остроконечным и угловатым массам замка) и очень последовательными, чтобы сформировать еще одну ведущую линию вдаль.

§ 13. Эти мотивы, или мотивы, подобные им, могли бы, возможно, быть угаданы при взгляде на зарисовку. Но никто, не побывав на месте, не понял бы значения вертикальных линий в левом нижнем углу.

Они — «меморандум» искусственной вертикальности низкого песчаникового утеса, который был срезан там, чтобы дать место для кусочка сада, принадлежащего трактиру внизу, из которого дорожка ведет вдоль оврага к лозаннскому стрельбищу. Ценность этих вертикальных линий в повторении линий собора очень велика; она была бы еще больше в завершенной картине, усиливая ощущение взгляда вниз с высоты и давая охват и власть над всей сценой.

§ 14. На протяжении всего наброска, как и во всем, что создавал Тёрнер, наблюдающий и синтезирующий интеллект действует одинаково. Ни одна линия не потеряна, ни одно мгновение времени не упущено; и хотя карандаш летает, и все это буквально делается так же быстро, как стенографическая запись, работа в полной мере целенаправленна и сжата, так что, хотя в ней действительно есть штрихи карандаша, сделанные непреднамеренно, они непреднамеренны лишь в той же степени, в какой непреднамеренна форма буквы при быстрой записи — не из-за отсутствия намерения, а вследствие случайности спешки.

§ 15. Не знаю, может ли читатель понять — я сам не могу, хотя и вижу, что это доказуемо, — одновременность возникновения идеи, которая порождает такой рисунок, как этот: охват целого с момента проведения первой линии, что влечет за собой постоянные изменения всего сделанного из уважения к частям, которые еще не сделаны. Ни одна линия никогда не меняется и не стирается: не делается никаких экспериментов; но каждое касание наносится с учетом всех последующих, как и всех предыдущих; каждое дополнение занимает свое место, подобно камням в арке моста; последнее касание замыкает арку. Уберите этот замковый камень или любой другой камень свода, и все рухнет.

§ 16. Повторяю: сила ума, которая совершает это, все еще совершенно необъяснима для меня, как и тогда, когда я впервые определил ее в главе об ассоциативной фантазии во втором томе. Но величие этой силы поражает меня с каждым днем все больше; и, завершая тему изобретения, позвольте мне окончательно заявить в самых ясных и сильных выражениях, что ни одна картина не обладает подлинным совершенством воображения, если она не была задумана именно так.

Одним из признаков того, что она задумана именно так, всегда может служить прямота ее исполнения. Среди художников постоянно возникают споры о наилучшем способе выполнения вещей, которые почти все могут быть сведены к признаниям в нерешительности. Если вы точно знаете, чего хотите, вы не будете испытывать особых колебаний, приступая к делу; и картину можно написать почти любым способом, лишь бы это был прямой путь. Дайте истинному художнику фон черного, белого, алого или зеленого цвета, и он извлечет из него то, что вы пожелаете. Из черного — яркость; из белого — печаль; из алого — прохладу; из зеленого — сияние: он сделает что угодно из чего угодно, но в каждом случае его метод будет чистым, прямым, совершенным, самым коротким и простым из возможных. Более того, вы обнаружите, что он безразличен к последовательности процесса. Попросите его начать с нижней части картины вместо верхней, закончить два квадратных дюйма, не касаясь остального, или наложить отдельный грунт для каждой части, прежде чем заканчивать какую-либо из них — для него это одно и то же! То, что он сделает, если его оставить в покое, зависит от механического удобства и от времени, которым он располагает. Если у него в руке большая кисть и много грунта одного цвета, он может наложить столько этого цвета, сколько требуется, сразу, на любую часть картины, где он должен присутствовать; а если что-то останется, возможно, он перейдет к другому холсту и наложит остаток там, где он потребуется. Если же, напротив, у него в руке маленькая кисть и он увлечен определенным участком картины, он, возможно, не сдвинется с места, пока этот фрагмент не будет закончен. Но абсолютно лучший, или центрально и полностью правильный способ живописи таков:

§ 17. Светлый грунт: белый, красный, желтый или серый, но не коричневый и не черный. На нем — совершенно точный и твердый черный контур всей картины в ее основных массах. Контур должен быть безупречно правильным, насколько он доходит, но не включать мелкие детали; его назначение — ограничить массы первого цвета. Затем основные цвета накладываются твердо, каждый на свою надлежащую часть картины, как инкрустация в мозаичном столе, точно сходясь краями: каждого цвета накладывается столько, сколько потребуется, чтобы к моменту перехода ко второму этапу живописи он пришел в состояние, необходимое художнику. Поверх этого первого цвета в должном порядке накладываются вторые цвета и подчиненные массы, теперь, конечно, уже без предварительного контура, а все мелкие детали оставляются напоследок, так что браслет не трогается и не обозначается до тех пор, пока не будет закончена рука.

§ 18. Это, насколько можно выразить в немногих словах, правильный, или венецианский, способ живописи; но он не поддается абсолютному определению, ибо от масштаба, материала и природы изображаемого объекта зависит, сколько великий художник сделает первым цветом или сколько последующих процессов он использует. Очень часто первый цвет, богато растушеванный и проработанный, является и последним; иногда требуется лишь лессировка, чтобы его изменить; иногда — совершенно другой цвет поверх него. Штормовые синие тона Тёрнера, например, создавались черным грунтом, поверх которого наносилась непрозрачная синяя краска, смешанная с белой. Количество деталей, данных в первом цвете, также будет зависеть от удобства. Например, если драгоценный камень скрепляет складку платья, венецианец, вероятно, наложит кусочек цвета камня на его место в тот момент, когда рисует складку; но если камень падает на платье, он нарисует складки только цветом грунта, а камень — потом. Ибо в первом случае его рука в любом случае должна остановиться там, где скреплена складка, так что он может заодно обозначить цвет драгоценного камня; но ему пришлось бы прервать движение, с которым он рисовал драпировку, если бы он писал камень, падающий на нее, первым цветом. Однако, насколько это возможно, он будет использовать подмалевок во всем, что ему предстоит наложить сверху. Есть прекрасный маленький пример такой экономной работы в изображении жемчуга на груди старшей принцессы в нашей лучшей картине Паоло Веронезе («Семья Дария»). Самая нижняя жемчужина размером примерно с небольшой фундук и падает на ее розово-красное платье. Любой другой, кроме венецианца, наложил бы полный кусок белой краски поверх платья для всей жемчужины и вписал бы в него цвета камня. Но Веронезе заранее знает, что вся темная сторона жемчужины будет отражать красный цвет платья. Он не станет накладывать белый поверх красного только для того, чтобы снова наложить красный поверх белого. Он оставляет само платье для темной стороны жемчужины и двумя маленькими отдельными касаниями, одним белым, другим коричневым, наносит ее блик и тень. Это он делает с совершенной осторожностью и спокойствием, но за две решительные секунды. Нет ни рывка, ни демонстрации, ни спешки, ни ошибки. Совершенно правильная вещь делается в совершенно правильном месте, и ни один атом цвета, ни одно мгновение времени не потрачены впустую. Посмотрите вблизи на эти два касания — вы удивитесь, что они значат. Отойдите на шесть футов от картины — жемчужина там!

§ 19. Степень, в которой основные цвета распределяются по картине в процессе работы, для великого художника абсолютно безразлична. Ему все равно, пропишет ли он голову и закончит ее сразу до плеч, оставляя все вокруг белым, или пропишет всю картину целиком. Его гармония, как бы он ни писал, никогда не может быть полной, пока не сделано последнее касание; пока она остается незавершенной, его не заботит, насколько мало она намечена или сколько нот не хватает. Все неверно, пока все не станет верным; и он должен быть способен выносить эту «все-неверность», пока работа не закончена, иначе он вообще не сможет писать. Его манера работы, следовательно, будет зависеть от природы его сюжета, что прекрасно показано в акварельных эскизах Тёрнера в Национальной галерее. Его общая система заключалась в том, чтобы завершать работу дюйм за дюймом, оставляя бумагу совершенно белой вокруг, особенно если работа должна была быть тонкой. Самые изысканные рисунки, оставленные незаконченными в коллекции — те, что в Риме и Неаполе, — таким образом точно очерчены на чистой белой бумаге, начаты в центре листа и проработаны к краям, завершаясь по мере продвижения. Если, однако, какой-либо объединенный эффект света или цвета должен охватить большую часть сюжета, он накладывает его широким подмалевком по всей бумаге сразу; затем пишет поверх него, используя его как грунт и видоизменяя в чистой венецианской манере. Его масляные картины грубо прописывались основными цветами и дописывались с такой быстрой ловкостью, что художники, которые видели, как он заканчивает их в Академии, иногда подозревали, что картина уже была закончена под цветами, которые он показывал, и что он, наблюдая за ними, убирал, а не добавлял.

§ 20. Но какими бы средствами это ни достигалось, их уверенность и прямота подразумевают абсолютный охват всего сюжета, и без этого охвата нет хорошей живописи. Это, наконец, позвольте мне заявить без оговорок: частичное замыкание — это не замыкание вовсе. Вся картина должна быть воображена, иначе ее нет. И этот охват целого подразумевает очень странные и возвышенные качества ума. Это невозможно, если чувства не находятся под полным контролем; малейшее возбуждение или страсть нарушат размеренное равновесие силы; художник должен быть так же хладнокровен, как генерал, и так же мало тронут или подавлен чувством удовольствия, как солдат — чувством боли. Ничего хорошего нельзя сделать без сильного чувства; но оно должно быть настолько подавлено, чтобы работа велась с механической твердостью, абсолютно невозмутимо, как хирург — не без жалости, но побеждая ее и откладывая в сторону — начинает операцию. Пока чувства не могут дать воле достаточно силы, чтобы позволить ей победить их, они недостаточно сильны. Если вы не можете оставить свою картину в любой момент, не можете отвернуться от нее и продолжить другую, пока сохнет краска, не можете работать над любой ее частью с одинаковой удовлетворенностью — у вас нет достаточно твердого охвата ее.

§ 21. Из этого также следует, что никакой тщеславный или эгоистичный человек не может писать в благородном смысле этого слова. Тщеславие и эгоизм беспокойны, алчны, тревожны, капризны: живопись может быть создана только в спокойствии ума. Решимости недостаточно, чтобы обеспечить это; это должно быть обеспечено и характером. Вы можете решить думать только о своей картине, но если вы были раздражены перед началом, никакой мужественный или ясный охват ее будет для вас невозможен. Никакое принудительное спокойствие не является достаточно спокойным. Только честное спокойствие — естественное спокойствие. Вы могли бы с таким же успехом пытаться внешним давлением разгладить озеро, чтобы оно могло отражать небо, как насилием усилий обеспечить мир, через который только вы можете достичь воображения. Этот мир должен прийти в свое время; как воды сами собой успокаиваются и становятся прозрачными; вы не можете отфильтровать свой ум до чистоты, как не можете сжать его до спокойствия; вы должны хранить его чистым, если хотите, чтобы он был чистым, и не бросать в него камни, если хотите, чтобы он был тихим. Великое мужество и самообладание могут до некоторой степени дать силу писать без истинного спокойствия в основе, но никогда — создавать первоклассную работу. Достаточно доказательств этого даже в том, что мы знаем о великих людях, хотя о самых великих мы почти всегда знаем меньше всего (и это неизбежно; они очень молчаливы и не склонны выставлять себя напоказ перед вопрошающими; склонны быть презрительно сдержанными, не менее чем бескорыстными). Но в таких сочинениях и изречениях, которыми мы обладаем, мы можем проследить совершенно любопытную мягкость и безмятежную учтивость. Письма Рубенса почти смешны в своей неспешной вежливости. Рейнольдс, самый быстрый из художников, был самым мягким из компаньонов; так же как Веласкес, Тициан и Веронезе.

§ 22. Излишне добавлять, что никакой поверхностный или мелочный человек не может писать. Простая ловкость или особый дар никогда не делали художника. Только совершенство ума, единство, глубина, решительность — словом, высочайшие качества интеллекта — сформируют воображение.

§ 23. И, наконец, никакой лживый человек не может писать. Человек, лживый в душе, может, когда это соответствует его целям, ухватить случайную истину здесь или там; но отношения истины — ее совершенство, то, что делает ее здравой истиной, — он никогда не сможет постичь. Как целостность и здравие идут рука об руку, так же и зрение с искренностью; только постоянное желание истины и покорность ей могут измерить ее странные углы и отметить ее бесконечные аспекты, и подогнать их, и связать их в силу священного изобретения.

Священным я называю его намеренно; ибо оно таким образом, в самых точных смыслах, смиренно, а также полезно; кротко в своем принятии, как величественно в своем распоряжении; имя, которое оно носит, дано формальному изобретению (композиции) по праву не потому, что оно формирует, а потому, что оно находит. Ибо вы не можете найти ложь; вы должны создать ее для себя. Ложные вещи могут быть воображены, и ложные вещи составлены; но только истина может быть изобретена.

1 Слово в верхней заметке, справа от солнца, — «красный»; остальные — «желтый», «пурпурный», «холодный» светло-серый. Он всегда отмечал цвета неба таким образом.

2 Это не такой хороший факсимиле, как те, что я привел из Дюрера, ибо оригинальный эскиз выполнен легким карандашом; и утолщение и тонкий акцент линий, от которых зависела почти вся красота рисунка, не могут быть переданы в ксилографии, хотя я и отметил их двойной линией, насколько мог. Но фигура вполне послужит своей цели, показывая манеру эскизирования Тёрнера.

3 Так, в «Святом семействе» Тициана, недавно приобретенном для Национальной галереи, часть платья святой Екатерины на ее плечах написана поверх нижнего платья, после того как оно высохло. Вся его ценность была бы потеряна, если бы малейший оттенок или след его был дан ранее. Эта картина, я думаю, и, конечно, многие картины Тинторетто, написаны на темных грунтах; но это делается для экономии времени и с некоторой потерей для будущей яркости цвета.

4 При расчистке «Героя и Леандра», находящегося сейчас в Национальной коллекции, эти верхние лессировки были сняты, и остался только черный грунт. Я помню картину, когда ее даль была самого изысканного синего цвета. Я не сомневаюсь, что у «Пожара в море» даль была уничтожена таким же образом.

ЧАСТЬ IX.

ОБ ИДЕЯХ ОТНОШЕНИЯ: — II. О ДУХОВНОМ ИЗОБРЕТЕНИИ.

—————

ГЛАВА I.

ТЕМНОЕ ЗЕРКАЛО.

§ 1. В ходе нашего исследования морали пейзажа (том III, гл. 17) мы обещали в конце нашей работы найти некоторые лучшие, или, по крайней мере, более ясные выводы, чем те, что были тогда возможны для нас. В той главе мы ограничились обоснованием вероятной пользы любви к природным ландшафтам. Мы не делали утверждения о полезности живописания таких ландшафтов. Возможно, хорошо наслаждаться реальной сельской местностью или восхищаться реальными цветами и настоящими горами. Но из этого не следовало, что целесообразно их рисовать.

Отнюдь нет. Можно привести много причин, почему нам не следует их рисовать. Все цели блага, которые, как мы видели, может достичь красота природы, могут быть лучше исполнены самыми скромными из ее реальностей, чем самыми яркими имитациями. Для длительного развлечения ни одна картина не может сравниться с богатством интереса, который можно найти в траве самого бедного поля или в цветах самой узкой рощи. Как внушающие сверхъестественную силу, прохождение изменчивого дождевого облака или начало рассвета в своей изменчивости и таинственности более значимы, чем любые картины. Ребенок, я полагаю, охотнее воспримет религиозный урок от цветка, чем от его гравюры, и его можно научить понимать девятнадцатый псалом в звездную ночь лучше, чем с помощью диаграмм созвездий.

Откуда может показаться пустой тратой времени вообще рисовать пейзаж.

Я верю, что это так — рисовать пейзаж просто и уединенно, как бы он ни был прекрасен (если только это не ради географической или другой науки, или исторической записи). Но существует род пейзажа, который рисовать не нецелесообразно. Какой именно, мы, вероятно, сможем обнаружить, рассмотрев то, чем человечество до сих пор довольствовалось в живописи.

§ 2. Мы можем распределить почти все существующие пейзажи по следующим рубрикам:

I. Героический. — Изображающий воображаемый мир, населенный людьми, быть может, не вполне цивилизованными, но благородными и обычно подвергающимися суровым испытаниям, а также духовными силами высшего порядка. Он часто лишен архитектуры; никогда не лишен фигурного действия или эмоции. Его главный мастер — Тициан.

II. Классический. — Изображающий воображаемый мир, населенный совершенно цивилизованными людьми и духовными силами низшего порядка.

Он обычно предполагает, что такое положение вещей существовало среди греческих и римских народов. Он обычно содержит архитектуру возвышенного характера и всегда — инциденты фигурного действия и эмоции. Его главный мастер — Никола Пуссен.

III. Пасторальный. — Изображающий крестьянскую жизнь и ее повседневный труд или такой пейзаж, который может естественно наводить на мысли о ней, состоящий обычно из простого ландшафта, отчасти подчиненного сельскому хозяйству, с фигурами, скотом и домашними постройками. Никакое сверхъестественное существо никогда не присутствует зримо. Он не допускает в обычных случаях архитектуры возвышенного характера или волнующих инцидентов. Его главный мастер — Кёйп.

IV. Созерцательный. — Направленный главным образом на наблюдение сил Природы и запись исторических ассоциаций, связанных с пейзажем, иллюстрированный или противопоставленный существующим состояниям человеческой жизни. Никакое сверхъестественное существо не присутствует зримо. Он допускает любое разнообразие сюжетов и требует, в общем, фигурного инцидента, но не волнующего характера. Он не был развит полностью до недавнего времени. Его главный мастер — Тёрнер. 1

§ 3. Это четыре истинных порядка пейзажа, конечно, не во всех случаях четко отделенных друг от друга, но очень отчетливо — в типичных примерах. Две ложные формы требуют отдельного примечания.

(A.) Живописный. — Это, по сути, скорее деградация (или иногда неразвитое состояние) Созерцательного, чем отдельный класс; но его можно рассматривать в целом как включающий картины, призванные продемонстрировать мастерство художника и его способности к композиции; или дать приятные формы и цвета, независимо от настроения. Он будет включать много современного искусства, с видами улиц и интерьерами церквей голландцев, а также работы Каналетто, Гварди, Темпесты и им подобных.

(B.) Гибридный. — Пейзаж, в котором художник стремится объединить непримиримое настроение двух или более из вышеназванных классов. Его главные мастера — Берхем и Воверман.

§ 4. Оставляя пока в стороне эти низшие школы, мы обнаруживаем, что весь истинный пейзаж, простой или возвышенный, зависит прежде всего своим интересом от связи с человечеством или с духовными силами. Изгоните своих героев и нимф из классического пейзажа — его лавровые тени больше не будут волновать вас. Покажите, что темные расщелины самой романтической горы необитаемы и нехожены; он перестанет быть романтическим. Поля без пастухов и без фей не будут иметь веселья в своей зелени, и самые благородные массы земли или цвета облаков не остановят и не возвысят ваши мысли, если земля не имеет жизни, которую нужно поддерживать, а небо — которую нужно освежать.

§ 5. Можно было бы подумать, что, поскольку от сцен, в которых фигура была главной, а пейзаж символичным и подчиненным (как в искусстве Египта), ход веков привел нас к сценам, в которых пейзаж был главным, а фигура подчиненной, — продолжение того же потока чувств могло бы в конце концов породить искусство, из которого человечество и его интересы полностью исчезли бы, оставив нас наедине с бесстрастным восхищением травой и камнем. Но этого не будет и не может быть. Ибо наблюдайте параллельный пример в постепенно возрастающей важности одежды. От простоты греческого дизайна, концентрирующего, полагаю, свое мастерство главным образом на обнаженной форме, ход времени развил условия венецианского воображения, которое находило почти столько же интереса и выражало почти столько же достоинства в складках одежды и фантазиях декора, сколько в лицах самих фигур; так что если из «Брака в Кане» Веронезе мы уберем архитектуру и нарядные одежды, мы не найдем в оставшихся лицах и руках удовлетворительного абстракта картины. Но попробуйте наоборот. Уберите лица; оставьте драпировки, и что тогда? Поместите изысканные платья и украшенные драгоценностями пояса в лучшую группу, какую сможете; напишите их со всем мастерством Веронезе: удовлетворят ли они вас?

§ 6. Не так. Пока они находятся на своей должной службе и в подчинении — пока их складки сформированы движением людей, а их блеск украшает благородство людей — до тех пор блеск и складки прекрасны. Но сбросьте их с человеческих конечностей — золотой обруч и шелковая ткань увяли; мертвые листья осени драгоценнее их.

Это так же верно, но в гораздо более глубоком смысле, в отношении тканья естественного одеяния человеческой души. Ароматная ткань цветов, золотые обручи облаков прекрасны только тогда, когда они встречают нежность человеческих мыслей и прославляют человеческие видения небес.

§ 7. Именно опора на эту истину, более чем любая другая, была отличительным характером всей моей собственной прошлой работы. И, завершая серию искусствоведческих исследований, растянувшуюся на столько лет, мне, возможно, будет позволено указать на эту особенность — тем более, что она была из всех их черт наиболее отрицаемой. Я постоянно вижу, что то же самое происходит в оценке, формируемой современной публикой о работе почти любого истинного человека, живого или мертвого. Нет нужды излагать здесь причины такой ошибки: но факт действительно таков, что именно отличительный корень и ведущая сила работы и пути любого истинного человека — это то, что отрицается в отношении него.

И в этих моих книгах их отличительный характер как эссе об искусстве заключается в том, что они сводят все к корню в человеческой страсти или человеческой надежде. Возникнув сначала не из желания объяснить принципы искусства, а из стремления защитить отдельного художника от несправедливости, они были окрашены насквозь — более того, постоянно изменены в форме и даже искривлены и сломлены отступлениями, касающимися социальных вопросов, которые имели для меня интерес в десять раз больший, чем работа, за которую я был вынужден взяться. Каждый принцип живописи, который я изложил, прослежен до какого-то жизненного или духовного факта; и в моих работах по архитектуре предпочтение, отданное в конечном итоге одной школе перед другой, основано на сравнении их влияния на жизнь рабочего — вопрос, полностью забытый или презираемый всеми другими авторами по предмету архитектуры.

§ 8. Существенная связь силы пейзажа с человеческой эмоцией не менее верна, хотя во многих впечатляющих картинах эта связь слаба или локальна. То, что связь должна существовать в одной точке, — это все, что нам нужно. Сравнение с одеждой тела может быть доведено до крайнего параллелизма. Часто может случиться так, что никакая часть фигуры, носящей одежду, не различима, тем не менее, осознаваемый факт, что драпировка носится фигурой, делает всю разницу. В одной из самых возвышенных фигур в мире это действительно так: одна из падающих в обморок Марий в «Распятии» Тинторетто набросила мантию на голову, и ее лицо потеряно в тени, а вся фигура окутана складками серого. Но в чем разница между той серой основой, которая собирается вокруг нее, когда она падает, и теми же складками, брошенными грудой на землю, — эта разница, и даже больше, существует между силой Природы, через которую видно человечество, и ее силой в пустыне. Пустыня — будь то листвы или песка — истинная пустынность не в недостатке листьев, а в недостатке жизни. Там, где человечества нет и не было, лучшая природная красота более чем суетна. Она даже ужасна; не как одежда, сброшенная с тела, а как вышитый саван, скрывающий скелет.

§ 9. И по обе стороны от правильного чувства в этом вопросе лежат, как обычно, две противоположные ошибки.

Первая — заботиться только о человеке, а об остальной вселенной — мало или вовсе не заботиться, что в некоторой мере было ошибкой греков и флорентийцев; другая — заботиться только о вселенной, а о человеке — вовсе не заботиться, что в некоторой мере является ошибкой современной науки и Искусства, связывающего себя с такой наукой.

Степень силы, которую любой человек может в конечном итоге обладать в пейзажной живописи, будет зависеть в конечном счете от его восприятия этого влияния. Если ему нужно писать пустыню, ее внушительность — если сад, его радостность — возникнут просто и только из его чувствительности к истории жизни. Без этого он не более чем научный механик; это, хотя и не может сделать его еще художником, поднимает его в сферу, в которой он может им стать. Более того, сама тень и подобие этого дали опасную силу работам, во всех других отношениях незаметным; и малейшая степень его истинного присутствия придала ценность работе, во всех других отношениях суетной.

Истинное присутствие, заметьте, симпатии с духом человека. Там, где этого нет, симпатия с любым высшим духом невозможна.

Ибо прямое проявление Божества человеку — в Его собственном образе, то есть в человеке.

§ 10. «По образу Своему. По подобию Своему». Ad imaginem et similitudinem Suam. Я не знаю, что люди в целом понимают под этими словами. Полагаю, их следует понимать. Истина, которую они содержат, кажется, лежит в основании нашего знания как о Боге, так и о человеке; однако не проходим ли мы обычно мимо этого изречения в тупом благоговении, не придавая ему вообще никакого определенного смысла? Для всех практических целей, не могло бы оно с таким же успехом отсутствовать в тексте?

У меня нет времени, да и особого желания исследовать расплывчатые выражения веры, которыми был обременен этот стих. Давайте попробуем найти его единственно возможное ясное значение.

§ 11. Нельзя предполагать, что телесная форма человека напоминает или напоминала какую-либо телесную форму в Божестве. Подобие, следовательно, должно быть или было в душе. Если бы оно полностью исчезло, и Божественная душа превратилась бы в душу скотскую или дьявольскую, я полагаю, нам сказали бы об этом изменении. Но нам не говорят ничего подобного. Стих все еще стоит, как если бы для нашего использования и доверия. Только смерть должна была быть нашим наказанием. Не изменение. Пока мы живем, образ все еще там; оскверненный, если хотите; сломленный, если хотите; почти стертый, если хотите, смертью и ее тенью. Но не измененный. Мы не созданы сейчас ни в каком ином образе, кроме Божьего. Существуют, действительно, два состояния этого образа — земное и небесное, но оба Адамовы, оба человеческие, оба — то же подобие; только одно оскверненное, а другое чистое. Так что душа человека все еще зеркало, в котором может быть видно, гадательно, образ разума Божьего.

Это могут показаться дерзкими словами. Мне жаль, что они таковы; но я бессилен их смягчить. Откройте любое другое значение текста, если сможете; но будьте уверены, что это значение — значение в вашей голове и сердце; не тонкая глосса и не смещение одного словесного выражения в другое, оба безыдейные. Повторяю, что для меня стих не имеет и не может иметь иного значения, кроме этого — что душа человека есть зеркало разума Божьего. Зеркало темное, искаженное, разбитое, используйте какие угодно порицающие слова о его состоянии; но в основном — истинное зеркало, из которого одного и через которое одно мы можем вообще знать что-либо о Боге.

«Как?» — возможно, возмущенно отвечает читатель. — «Я знаю природу Бога через откровение, а не заглядывая в себя».

Откровение к чему? К природе, неспособной принять истину? Этого не может быть; ибо только природе, способной к истине, желающей ее, различающей ее, питающейся ею, откровение возможно. Существу, не желающему ее и ненавидящему ее, откровение невозможно. Его не может быть для скота или демона. Настолько, следовательно, насколько вы любите истину и живете в ней, настолько откровение может существовать для вас; — и настолько ваш ум есть образ Божьего.

§ 12. Но рассмотрите далее, не только к чему, но и через что происходит откровение. Через зрение? Или слово? Если через зрение, то глазами, которые видят справедливо. Иначе никакое зрение не было бы откровением. Настолько, значит, насколько ваше зрение справедливо, оно есть образ Божьего зрения.

Если через слова — как вы узнаете их значения? Вот короткий фрагмент драгоценного словесного откровения, например: «Бог есть любовь».

Любовь! Да. Но что это такое? Откровение не говорит вам этого, я думаю. Загляните в зеркало, и вы увидите. Из собственного сердца вы можете знать, что такое любовь. Никаким другим возможным способом — ни с какой другой помощью или знаком. Все слова и звуки, когда-либо произнесенные, все откровения облака, или пламени, или кристалла совершенно бессильны. Они не могут сказать вам ни в малейшей степени, что значит любовь. Только разбитое зеркало может.

§ 13. Вот еще откровение: «Бог справедлив!» Справедлив! Что это такое? Откровение не может помочь вам обнаружить. Вы говорите, что это поступать справедливо или равно. Но как вы различаете равенство? Не через неравенство ума; не через ум, неспособный взвешивать, судить или распределять. Если длины кажутся неравными в разбитом зеркале, для вас они неравны; но если они кажутся равными, значит, зеркало истинно. Настолько, насколько вы признаете равенство, и ваша совесть говорит вам, что справедливо, настолько ваш ум есть образ Божьего: и настолько, насколько вы не различаете эту природу справедливости или равенства, слова «Бог справедлив» не приносят вам никакого откровения.

§ 14. «Но мысли Его не как наши мысли». Нет: море не как стоячая лужа у дороги. Однако, когда ветерок рябит лужу, вы можете увидеть образ бурунов и подобие пены. Более того, в некотором роде, та же самая пена. Если море навсегда невидимо для вас, кое-что вы можете узнать о нем из лужи. Ничего, безусловно, иначе.

«Но это бедное жалкое Я! Это, значит, вся книга, которую я получил, чтобы читать о Боге?» Да, поистине так. Никакой другой книги, ни фрагмента книги, кроме этой, вы никогда не найдете; — ни обитого бархатом молитвенника, ни рукописи в ладане; — ничего иероглифического или клинописного; папирус и пирамида одинаково молчат по этому вопросу; — ничего в облаках вверху, ни в земле внизу. Этот том, переплетенный в плоть, — единственное откровение, которое есть, которое было или которое может быть. В нем написан образ Божий; в нем написан закон Божий; в нем открыто обетование Божие. Познай самого себя; ибо только через самого себя ты можешь познать Бога.

§ 15. Сквозь стекло, гадательно. Но, кроме как сквозь стекло, никак.

Дрожащий кристалл, колышущийся как вода, вылитый на землю; — вы можете осквернить его, презирать его, загрязнить его по своему усмотрению и на свой страх и риск; ибо на покое этих слабых волн должны быть впервые увидены все небеса, которые вы когда-либо обретете; и через такую чистоту, какую вы сможете завоевать для этих темных волн, должен быть преломлен, слабым преломлением, весь свет взошедшего Солнца правды. Очистите их и успокойте их, если вы любите свою жизнь.

Поэтому вся сила природы зависит от подчинения человеческой душе. Человек — солнце мира; больше, чем реальное солнце. Огонь его чудесного сердца — единственный свет и тепло, стоящие измерения или оценки. Где он — там тропики; где его нет — ледяной мир.

1 Я был смущен при присвоении названий этим порядкам искусства, так как термин «Созерцательный» по справедливости принадлежит почти в такой же степени романтической и пасторальной концепции, как и современному пейзажу. Я намеревался изначально назвать четыре школы — Романтическая, Классическая, Георгическая и Теоретическая, — что было бы точнее и последовательнее с номенклатурой второго тома; но это не было бы приятно на слух и не очень ясно по смыслу для обычного читателя.

ГЛАВА II.

КОПЬЕ ПАЛЛАДЫ.

§ 1. Можно было бы подумать, что содержание предыдущей главы в некотором роде противоречит моему неоднократному утверждению, что все великое искусство есть выражение человеческого восторга от Божьей работы, а не от своей собственной. Но заметьте, он сам не является своей собственной работой: он сам — именно самое чудесное произведение Божьего мастерства из существующих. В этом лучшем произведении он не только обязан находить восторг, но и не может, в правильном состоянии мысли, находить восторг ни в чем другом, иначе как через самого себя. Через самого себя, однако, как солнце творения, а не как творение. В самом себе, как свет мира. 1 Не как будучи миром. Пусть он стоит в своем должном отношении к другим существам и к неодушевленным вещам — знает их всех и любит их, как созданные для него, а он для них; — и он становится сам величайшим и святейшим из них. Но пусть он отбросит это отношение, презирает и забывает меньшее творение вокруг себя, и вместо того, чтобы быть светом мира, он подобен солнцу в пространстве — огненный шар, покрытый пятнами бури.

§ 2. Все болезни ума, ведущие к фатальнейшей гибели, состоят прежде всего в этой изоляции. Они суть концентрация человека на самом себе, будь то его небесные интересы или его мирские интересы, не имеет значения; именно то, что они являются его собственными интересами, делает внимание к ним столь смертельным. Каждая форма аскетизма с одной стороны, чувственности с другой — это изоляция его души или его тела; фиксация его мыслей только на них: в то время как каждое здоровое состояние наций и отдельных умов состоит в бескорыстном присутствии человеческого духа повсюду, энергично действующего над всеми вещами; говорящего и живущего через все вещи.

§ 3. Человек, будучи таким образом венчающим и правящим творением Бога, из этого следует, что все его лучшее искусство должно иметь что сказать о нем самом, как о душе вещей и правителе существ. Оно также должно делать эту отсылку к самому себе под истинной концепцией его собственной природы. Поэтому все искусство, которое не включает никакой отсылки к человеку, является низшим или ничтожным. И все искусство, которое включает заблуждение о человеке или низкую мысль о нем, в той степени ложно и низко.

Теперь самая низкая мысль, возможная относительно него, — что он не имеет духовной природы; и самое глупое недопонимание его, возможное, — что он не имеет или не должен иметь животной природы. Ибо его природа благородно животна, благородно духовна — связно и бесповоротно так; ни одна часть ее не может, но на свой страх и риск, изгнать, презирать или бросить вызов другой. Все великое искусство исповедует и поклоняется обеим.

§ 4. Искусство, которое со времен сочинений Рио и лорда Линдси специально известно как «христианское», ошибалось из-за гордыни в своем отрицании животной природы человека — и, в связи со всеми монашескими и фанатичными формами религии, из-за того, что всегда смотрело на другой мир вместо этого. Оно растратило свою силу в видениях и поэтому было сметено, несмотря на все свое добро и славу, сильной истиной натуралистического искусства шестнадцатого века. Но это натуралистическое искусство ошибалось в другую сторону; в конце концов отрицало духовную природу человека и погибло в разложении.

В современное время происходит созерцательная реакция, из которой, можно надеяться, может развиться новое духовное искусство. Первая школа пейзажа, названная в предыдущей главе Героической, — это школа благородных натуралистов. Вторая (Классическая) и третья (Пасторальная) принадлежат времени чувственного упадка. Четвертая (Созерцательная) — это школа современного возрождения.

§ 5. Но почему, спросит читатель, в этой схеме не дано места «христианскому» или духовному искусству, которое предшествовало натуралистам? Потому что весь пейзаж, принадлежащий этому искусству, подчинен и в одном существенном принципе ложен. Он подчинен, потому что предназначен только для возвышения концепции святого или Божественного присутствия — поэтому его скорее следует рассматривать как пейзажную декорацию или тип, чем как попытку писать природу. Если бы я включил его в свой список школ, мне пришлось бы пойти еще дальше назад и включить вместе с ним условный и иллюстративный пейзаж греков и египтян.

§ 6. Но также он не может составлять реальную школу, потому что его первое допущение ложно, а именно: что естественный мир может быть представлен без элемента смерти.

Реальные школы пейзажа прежде всего отличаются от предшествующих нереальных введением этого элемента. Они не являются поначалу в каком-либо роде более достойными из-за этого. Но они более истинны и способны, следовательно, в итоге стать более достойными.

Это будет тяжелая работа для нас — обдумать это правильно, но это должно быть сделано.

§ 7. Возможно, точный анализ школ искусства всех времен мог бы показать нам, что когда в бессмертие души практически и полностью верили, элементы распада, опасности и горя в видимых вещах всегда игнорировались. Как бы то ни было, это безусловно так в ранних христианских школах. Идеи опасности или распада кажутся им не просто отталкивающими, но немыслимыми; выражение бессмертия и вечности — единственно возможное. Я не имею в виду, что они не принимают к сведению абсолютный факт разложения. Этот факт ранние художники часто заставляют себя рассматривать более прямо, чем любые другие люди: как в том, как они обычно пишут Потоп (ворон, питающийся телами), и во всех различных триумфах и процессиях Силы Смерти, которые составляли одну великую главу религиозного учения и живописи, со времен Орканьи до конца пуристской эпохи. Но я имею в виду, что этот внешний факт разложения отделен в их умах от главных условий их работы; и его ужас не входит в их общую трактовку пейзажа больше, чем страх убийства или мученичества, которые, тем не менее, им приходилось постоянно изображать. Ни одна из этих вещей не казалась им влияющей на общие отношения Божества с Его миром. Смерть, боль и распад были просто мгновенными случайностями в ходе бессмертия, которые никогда не должны оказывать никакого подавляющего влияния на сердца людей или в жизни Природы. Бог, в интенсивной жизни, мире и помогающей силе, был всегда и везде. Человеческие тела, в то или иное время, действительно должны были стать прахом и быть подняты из него; и это становление прахом было болезненным и унизительным, но ничуть не меланхоличным и, в очень высокой степени, не важным; за исключением легкомысленных людей, которым иногда нужно было напоминать об этом, и которым, совсем не боясь этих вещей сам, художник, соответственно, напоминал об этом, довольно резко.

§ 8. Подобное состояние ума, кажется, достигалось, нередко, в современное время людьми, которых либо узость обстоятельств или образования, либо энергичные моральные усилия оградили от беспокойства мира, чтобы дать им твердое и детское доверие к силе и присутствию Бога, вместе с миром совести и верой в переход всего зла в некоторую форму добра. Невозможно, чтобы человек, таким образом дисциплинированный, чувствовал в любой из ее более острых фаз печаль о любых явлениях природы или ужас перед любой материальной опасностью, которые возникли бы у другого. Отсутствие личного страха, сознание безопасности, столь же великое посреди эпидемии и бури, как посреди клумб цветов в летнее утро, и уверенность, что все, что казалось злом или было безусловно болезненным, должно в конечном итоге вылиться в гораздо большее и непреходящее добро — это общее чувство и убеждение, говорю я, постепенно убаюкало бы и, наконец, привело бы к полному покою физические ощущения горя и страха; так что человек смотрел бы на опасность без ужаса, принимал бы боль без сетования.

§ 9. Можно, возможно, подумать, что это очень высокое и правильное состояние ума.

К сожалению, оказывается, что достижение его никогда не возможно без вызова некоторой формы интеллектуальной слабости.

Ни один художник, принадлежащий к чистейшим религиозным школам, никогда не овладел своим искусством. Перуджино почти сделал это; но это потому, что он был более рационален — более человеком мира, — чем остальные. Не существует литературы высокого класса, созданной умами в чистом религиозном темпераменте. Напротив, существует большое количество литературы, созданной людьми в этом темпераменте, которая заметно и очень далеко ниже среднего литературного произведения.

§ 10. Причину этого я считаю в том, что истинная вера человека не предназначена для того, чтобы дать ему покой, но чтобы позволить ему делать свою работу. Не предполагается, что он должен отводить взгляд от места, где живет сейчас, и подбадривать себя мыслями о месте, где будет жить потом, но что он должен твердо смотреть в этот мир, с верой, что если он делает свою работу тщательно здесь, некоторое благо для других или себя, с которым, однако, он в настоящее время не связан, придет из этого впоследствии. И этот род храброй, но не очень обнадеживающей или веселой веры, я замечаю, всегда вознаграждается ясным практическим успехом и блестящей интеллектуальной силой; в то время как вера, которая живет будущим, увядает в розовый туман и пустоту музыкального воздуха. Этот результат, действительно, следует достаточно естественно из привычки предполагать, что вещи должны быть правильными или должны стать правильными, когда, вероятно, факт в том, что, насколько мы обеспокоены, они совершенно неверны и идут не так: а также из-за слабого и ложного способа смотреть на то, что эти религиозные люди называют «светлой стороной вещей», то есть только на одну их сторону, когда Бог дал им две стороны и намеревался, чтобы мы видели обе.

§ 11. Я читал на днях, в книге усердного, полезного и способного шотландского священника, одну из этих рапсодий, в которой он описывал сцену в Хайленде, чтобы показать (как он сказал) благость Бога. В этой сцене Хайленда не было ничего, кроме солнечного света, свежего ветерка, блеющих ягнят, чистых тартанов и всякого рода приятностей. Теперь сцена Хайленда, вне спора, достаточно приятна по-своему; но, если присмотреться, имеет свои тени. Вот, например, самый факт одной, такой красивой, как я могу вспомнить — видя много. Это маленькая долина мягкого дерна, заключенная в свой узкий овал выступающими скалами и широкими хлопьями кивающего папоротника. С одной стороны до другой извивается, серпантином, чистый коричневый поток, опускающийся в более быструю рябь, когда он достигает конца овального поля, а затем, сначала образуя остров из пурпурной и белой скалы с янтарным омутом, он бросается в узкий водопад пены под зарослями рябины и ольхи. Осеннее солнце, низкое, но ясное, светит на алые ягоды рябины и на золотые листья березы, которые, упав здесь и там, когда ветерок не подхватил их, покоятся тихо в расщелинах пурпурной скалы. Рядом со скалой, в лощине под зарослями, туша овцы, утонувшей в последнем наводнении, лежит почти обнаженная до костей, ее белые ребра выступают сквозь кожу, растерзанные воронами; и лохмотья ее шерсти все еще развеваются на ветках, которые первыми задержали ее, когда поток унес ее вниз. Чуть ниже течение погружается, ревя, в круговую пропасть, похожую на колодец, окруженную с трех сторон дымоходоподобной пустотой полированной скалы, по которой пена скользит отдельными снежинками. Вокруг краев омута внизу вода кружится медленно, как черное масло; маленькая бабочка лежит на спине, ее крылья приклеены к одному из водоворотов, ее конечности слабо дрожат; рыба поднимается, и ее нет. Ниже по течению я могу видеть, над холмом, зеленые и влажные дерновые крыши четырех или пяти лачуг, построенных на краю болота, которое истоптано скотом в черную Трясину Отчаяния у их дверей и пересечено несколькими плохо установленными пошаговыми камнями, с той и другой стороны плоской плитой на вершинах, где они погрузились из виду; и на повороте ручья я вижу человека, ловящего рыбу, с мальчиком и собакой — живописная и довольно милая группа, конечно, если бы они не были там весь день голодающими. Я знаю их, и я знаю также ребра собаки, которые почти такие же голые, как у мертвой овцы; и истощенные плечи ребенка, прорезающие его старую куртку из тартана, такие они острые. Мы спустимся и поговорим с человеком.

§ 12. Или же, чтобы не смешивать чистую правду с вымыслом, ибо я не записал ни одного его слова, давайте выслушаем пару слов от другого такого же человека, тоже шотландца, столь же искреннего и в столь же прекрасном месте. Я выписываю отрывок, в котором сохранил его немногочисленные фразы слово в слово, как они стоят в моем личном дневнике: «22 апреля (1851 г.). Вчера я совершил долгую прогулку вверх по Виа Геллия, в Мэтлоке, спустившись к ней с холмов, усеянных анемонами и фиалками, где журчат сладкие родники. Выше всех мельниц в долине ручей в своей первозданной чистоте образует небольшой мелкий пруд с песчаным дном, покрытым кресс-салатом и другими водными растениями. Когда я проходил по долине, в нем бродил человек, собирая кресс-салат, и пожелал мне доброго дня. Я не ушел далеко; он был там, когда я вернулся. Я прошел мимо него еще около ста ярдов, когда мне пришло в голову, что я мог бы узнать все, что можно, о водяном крессе: поэтому я повернул назад. Среди прочих вопросов я спросил человека, как он называет обычный сорняк, похожий на водяной кресс, но с зазубренным листом, который растет по краям почти всех таких прудов. “Мы называем это бруклаймом, здесь, в округе”, — произнес голос позади меня. Я обернулся и увидел трех мужчин, шахтеров или фабричных рабочих — двое, очевидно, были из Дербишира и выглядели по-своему респектабельно; третий — худой, бедный, старый, с более жесткими чертами лица и совершенно оборванный. “Бруклайм? — сказал я. — Почему вы называете его лаймом (известью)?” Человек ответил, что не знает, его так называют. “Вы найдете это в британской ‘Erba’”, — произнес слабый, спокойный голос старика. Я с большим удивлением повернулся к нему; но он продолжал что-то сухо говорить (я едва понял что) сборщику кресс-салата; тот возразил ему, и старик сказал, что “не знает пресной воды”, он “достаточно знает соленую”. “Вы были моряком?” — спросил я. “Я был моряком одиннадцать лет и десять месяцев своей жизни”, — сказал он в той же странно тихой манере. “А кто вы теперь?” — “Десять лет после смерти жены я жил тем, что собирал тряпье и кости; раньше у меня не было в этом особой нужды”. “А теперь как вы живете?” — “Ну, я живу тяжело и честно, а жить мне осталось недолго”, — или что-то в этом роде. Затем он продолжал в каком-то бессвязном духе говорить о своей жене. “У нее были ревматизм и лихорадка, очень сильные; и ее второе ребро срослось с тазовой костью. Она была умной женщиной, но стала совсем маленькой” (это было сказано с выражением глубокой меланхолии). “Через восемнадцать лет после первого парня она снова была в положении, и из Лондона по этому поводу приезжали врачи. Они хотели разрезать ее и вынуть ребенка из бока. Но я ни за что не дал своего согласия”. (Затем, после паузы:) “Она умерла через двадцать шесть часов и десять минут после этого. С тех пор мне было все равно, что со мной станет; но я знаю, что скоро доберусь до нее; это знание я бы не променял на королевскую корону”. “Вы шотландец, не так ли?” — спросил я. “Я с острова Скай, сэр; я Макгрегор”. Я сказал что-то о его религиозной вере. “Вы же знаете, что я был воспитан в Церкви Шотландии, сэр, — сказал он, — и я люблю ее, как люблю собственную душу; но я думаю, что у этих уэслианских методистов тоже есть спасение”».

Поистине, этот горный пейзаж Шотландии и Англии достаточно хорош; но у него есть свои тени; и местами окраска более глубокая, чем у вереска и розы.

§ 13. Теперь, насколько я наблюдал основные силы человеческого разума, они возникали прежде всего из решимости бесстрашно и сострадательно видеть, вплоть до самого худшего, что означают эти глубокие цвета, где бы они ни падали; отнюдь не проходя мимо, с удовольствием глядя в небо, а склоняясь перед ужасом и позволяя небу пока самому заботиться о своих облаках. Как бы то ни было в моральных вопросах, к которым я здесь не имею отношения, в моей собственной области исследования дело обстоит именно так; и всякая великая и прекрасная работа рождалась из того, что сначала без содрогания вглядывались в темноту. Если, сделав это, человеческий дух может своим мужеством и верой победить зло, он поднимается к концепциям победоносной и завершенной красоты. Это и есть дух высочайшего греческого и венецианского искусства. Если же он не способен победить зло, но остается в сильной, хотя и меланхоличной войне с ним, не поднимаясь до высшей красоты, это дух лучшего северного искусства, типично представленного искусством Гольбейна и Дюрера. Если же он сам побежден злом, заражен его драконьим дыханием и, наконец, приведен в плен, так что начинает вечно наслаждаться злом, он становится духом темного, но все еще мощного сенсуалистического искусства, типично представленного искусством Сальватора. Мы должны кратко проследить этот факт через греческое, венецианское и дюреровское искусство; тогда мы увидим, как искусство упадка возникло из избегания зла и стремления только к удовольствиям; и таким образом получим, наконец, некоторую способность судить, является ли тенденция нашего собственного созерцательного искусства правильной или низменной.

§ 14. Правящая цель греческой поэзии — утверждение победы героизма над судьбой, грехом и смертью. Ужас этих великих врагов подчеркивается главным образом трагиками. Победа над ними — у Гомера.

Противник, которого главным образом созерцают трагики, — это Судьба, или предопределенное несчастье. И это в трех основных формах.

A. Слепота, или невежество; не являющееся само по себе преступным, но побуждающее к действиям, которые в противном случае были бы преступными; и ведущее, не меньше, чем вина, к разрушению.

B. Возмездие одному человеку за грех другого.

C. Подавление благожелательной воли грубой или тиранической силой.

§ 15. Во всех этих случаях горе гораздо более определенно связано с грехом у греческих трагиков, чем у Шекспира. «Судьба» Шекспира — это, по сути, форма слепоты, но она приводит лишь к поспешности или неблагоразумию. Она, в буквальном смысле, «фатальна», но едва ли преступна.

Фраза Ромео «Я шут фортуны» выражает основную идею Шекспира о трагических обстоятельствах. Часто его жертвы совершенно невинны, их сметает просто поток сильного всеохватывающего бедствия (Офелия, Корделия, Артур, королева Екатерина). У греков это бывает редко. Жертва действительно может быть невинной, как Антигона, но она каким-то образом решительно втянута в преступление и уничтожена им, как если бы она была поражена осквернением, не меньше, чем соучастием.

Поэтому победа над грехом и смертью у греческих трагиков также более полная, чем у Шекспира. Поскольку враг обладает более прямой моральной личностью — поскольку это скорее греховность, чем случайность, — он встречает более высокую моральную решимость, большую подготовленность сердца, более торжественное терпение и целенаправленное самопожертвование. В конце трагедии Шекспира не остается ничего, кроме похоронного марша и погребальных одежд. В конце греческой трагедии слышны отдаленные звуки божественного триумфа и слава, подобная воскресению.

§ 16. Гомеровский темперамент совершенно иной. Гораздо более нежный, более практичный, более жизнерадостный; сосредоточенный главным образом на настоящем и дающий победу здесь и сейчас, а не в надежде и в будущем. Враги человечества, в представлении Гомера, более отчетливо побеждаемы; это неуправляемые страсти, особенно гнев и неразумный импульс в целом (ἀτὴ). Отсюда гнев Ахилла, направляемый неверно гордостью, но верно направляемый дружбой, является предметом «Илиады». Гнев Одиссея (Ὀδυσσεὺς — «гневный»), поначалу направленный неверно в праздные и беспорядочные враждебные действия, в конце концов направленный на свершение строжайшего правосудия, является предметом «Одиссеи».

Хотя это центральная идея двух поэм, она связана с общим показом зла всех необузданных страстей: гордости, чувственности, лени или любопытства. Гордость Атрида, страсть Париса, вялость Эльпенора, любопытство самого Одиссея по поводу Циклопа, нетерпение его матросов при развязывании ветров и все другие ошибки или глупости, вплоть до той — (очевидно, немалой в представлении Гомера) — домашней неустроенности, повсюду показаны в контрасте с условиями терпеливой привязанности и домашнего мира.

Также дикие силы и тайны Природы в гомеровском сознании входят в число врагов человека; так что все труды Одиссея являются выражением борьбы человечности не только с собственными страстями или глупостью других, но и с безжалостными и таинственными силами естественного мира.

§ 17. Это, пожалуй, главное значение семилетнего пребывания у Калипсо, «скрывающей». Не, как вульгарно думают, скрывающей Одиссея, а великой скрывающей — скрытой силы природных вещей. Она дочь Атласа и Моря (Атлас — поддерживающий небо, и Море — возмутитель Земли). Она живет на острове Огигия («древний или почтенный»). (Всякий раз, когда об Афинах или любом другом греческом городе говорят с особым почтением, его называют «Огигийским».) Сбежав от этой богини тайн и от других духов, некоторые из которых обладают разрушительной природной силой (Сцилла), другие означают очарование чисто природной красоты (Цирцея, дочь Солнца и Моря), он наконец прибывает на землю феаков, чей король — «сила с интеллектом», а чья королева — «добродетель». Они возвращают его на родину.

§ 18. Теперь заметьте, что в своем обращении со всеми этими предметами греки никогда не уклоняются от ужаса; до самой его глубины, до самой пугающей физической детали они стремятся исследовать тайны скорби. Для них нет прохождения мимо, нет отвращения глаз к суете от боли. Буквально, они не «возносили души свои к суете». Будет ли для них утешение или нет, ни апатия, ни слепота не станут их спасителями; если для них, таким образом знающих факты земного горя, какая-либо надежда, облегчение или триумф могут в будущем показаться возможными — хорошо; но если нет, все равно, без надежды, без облегчения, вечно, скорбь будет встречена лицом к лицу. Этот Гектор, столь праведный, столь милосердный, столь храбрый, должен, тем не менее, смотреть на своего самого дорогого брата в самой жалкой смерти. Его собственная душа уходит в безнадежных рыданиях через рану в горле от греческого копья. Это один из аспектов вещей в этом мире, мире поистине прекрасном, но имеющем, среди прочих своих аспектов, этот, весьма двусмысленный.

§ 19. Встречая его смело, как они могут, глядя прямо в скелетное лицо его, двусмысленность остается; более того, в некотором роде усиливается. Мы доверяли богам; — мы думали, что мудрость и мужество спасут нас. Наша мудрость и мужество сами обманывают нас до самой смерти. Афина имела облик Деифоба — ужас врага. Она не устрашила его, но оставила нас в нашей смертной нужде.

И за пределами этой смертности, какая у нас надежда? Ничто не ясно нам на этом горизонте, ничто не утешает. Погребальные почести; возможно, также покой; возможно, призрачная жизнь — без искусства, без радости, без любви. Нет никаких замыслов в этой тьме могилы, ни дерзости, ни наслаждения. Ни браков, ни выдачи замуж, ни метания копий, ни грохота колесниц, ни голоса славы. Окутанные бледным элизийским туманом, охлаждающим забывчивое сердце и слабое тело, будем ли мы истлевать вечно? Может ли земная пыль претендовать на нечто большее, чем это? Или получим ли мы хотя бы покой? Можем ли мы действительно снова лечь в пыль, или наши грехи не скрыли от нас даже то, что принадлежит этому миру? Не могут ли случай и вихрь страстей управлять нами там; когда не будет ни мысли, ни работы, ни мудрости, ни дыхания души?

Пусть будет так. Без лучшей награды, без более светлой надежды, мы будем людьми, пока можем: людьми справедливыми, сильными, бесстрашными и, насколько хватит наших сил, совершенными. Сама Афина, наша мудрость и наша сила, может предать нас; — Феб, наше солнце, поразить нас чумой или скрыть от нас, беспомощных, свое лицо; — Зевс и все силы судьбы угнетать нас или отдать на растерзание. Пока мы живем, мы будем хранить свою целостность; никакие слабые слезы не ослепят нас, никакая преждевременная дрожь не ослабит нашу силу рук или быстроту ног. Боги дали нам, по крайней мере, это славное тело и эту праведную совесть; их мы сохраним яркими и чистыми до конца. Так мы можем пасть в нищету, но не в низость; так мы можем погрузиться в сон, но не в позор.

§ 20. И в этом была победа. Так брошенные вызов, предательские и обвиняющие тени отступили; таинственный ужас покорился величественной скорби. Смерть была поглощена победой. Их кровь, которая, казалось, была пролита на землю, поднялась гиацинтовыми цветами. Вся красота земли открылась им; они вспахали ее тьму и пожали ее золото; боги, которым они доверяли сквозь все подобие угнетения, спустились, чтобы любить их и быть их помощниками. Вся природа вокруг них стала божественной — единой гармонией силы и мира. Солнце не вредило им днем, ни луна ночью; земля больше не разверзала свои челюсти в бездну; море больше не скалило на них зубы своих пожирающих волн. Солнце, и луна, и земля, и море — все слилось в благодать и любовь; роковые стрелы больше не звенели на плечах Аполлона-целителя, владыки жизни и трех великих духов жизни — Заботы, Памяти и Мелодии. Великая Артемида охраняла их стада по ночам; Селена целовала с любовью глаза тех, кто спал. И от всего исходила помощь небес телу и душе; странный дух поднимал прекрасные конечности; странный свет светился на золотых волосах; и страннейшее утешение наполняло доверчивое сердце, так что они могли снять доспехи и лечь спать — их работа была хорошо сделана, будь то у ворот их храмов или их гор; принимая смерть, которую они когда-то считали ужасной, как дар Того, Кто знал и даровал то, что было лучше всего.

1 Мф. v. 14.

2 Речь Ахилла к Приаму ясно выражает эту идею фатальности и покорности, поскольку есть два сосуда — один полный горя, другой великих и благородных даров (чувство позора, смешивающееся с чувством горя, и чести с чувством радости), из которых Юпитер изливает судьбы людей; идея частично соответствует библейскому: «Ибо чаша в руке Господа, и вино в ней чистое, полное смешения, и Он наливает из нее». Но титул богов, тем не менее, как у Гомера, так и у Гесиода, дается не от чаши горя, а от чаши блага; «дарители благ» (δωτὴρες ἐάων). — Hes. Theog. 664: Odyss. viii. 325.

3 «Алкеста», пожалуй, центральный пример идеи всей греческой драмы.

4

τῷ καὶ τεθνειῶτι νόον πόρε Περσεφόνεια,

οἴω πεπνύσθαί τοὶ δὲ σκιαὶ ἀἴσσουσιν.

Od. x. 495.

5 οὐκέτι ὰνέστησαν, αλλ᾽ ἐν τέλει τουτῳ ἔσχοντο. Herod, i. 31.

6 ὁ δὲ ὰποπεμπόμενος, αὐτὸς μὲν οὐκ άπελίπετο τὸν δὲ παῖδα συστρατευόμενον, ἐόντα οἱ μουνογενέα, ἀπέπεμψε. Herod, vii. 221.

ГЛАВА III.

КРЫЛЬЯ ЛЬВА.

§ 1. Будучи таковым героический дух греческой религии и искусства, мы теперь можем с легкостью проследить связи между ним и тем, что воодушевляло итальянские, и главным образом венецианские, школы.

Заметьте, все благородство, как и недостатки греческого искусства, зависели от того, что оно брало максимум от этой настоящей жизни. Оно могло делать это в анакреонтическом духе — Τί Πλειάδεσσι, κᾀμοί; «Что мне до Плеяд?» или в вызывающей или доверчивой выносливости судьбы; — но его владычество было в этом мире.

Флорентийское искусство было по существу христианским, аскетическим, ожидающим лучшего мира и, следовательно, антагонистичным греческому темпераменту. Так что греческий элемент, однажды навязанный ему, разрушил его. Между ними была абсолютная несовместимость. Флорентийское искусство также не могло создать пейзаж. Оно презирало скалу, дерево, сам жизненный воздух, стремясь дышать эмпирейским воздухом.

Венецианское искусство началось с той же цели и под теми же ограничениями. Оба здоровы в юности искусства. Небесная цель и строгий закон для отрочества; земная работа и прекрасная свобода для зрелости.

§ 2. Венецианцы начали, повторяю, с аскетизма; всегда, однако, наслаждаясь более массивным и глубоким цветом, чем другие религиозные художники. Они особенно любят святых, которые были кардиналами, из-за их красных шляп, и они обжигают на солнце всех своих отшельников до великолепного красновато-коричневого цвета.

Они отличались от пизанцев тем, что между ними и морем не было Мареммы; от римлян — тем, что постоянно ссорились с Папой; и от флорентийцев — тем, что у них не было садов.

У них был другой вид сада, глубоко изборожденный, с цветами в белых венках — бесплодный. Вечный май в нем и пение диких, безгнездных птиц. И у них не было Мареммы, чтобы отделить их от этого их сада. Судьба Пизы была изменена, по всей вероятности, десятью милями болотистой земли и ядовитого воздуха между ней и берегом. Генуэзская энергия была лихорадочной; слишком много жара отражалось от их знойных Апеннин. Но у венецианца был свой свободный горизонт, свой соленый бриз и песчаный берег Лидо; пологий и плоский — местами изрезанный под ветрами Трамонтаны полумильной шириной валов; — море и песок, слившиеся вместе в одно желтое, несущееся поле падения и рева.

§ 3. Они были также, как мы сказали, всегда в ссоре с Папой. Их религиозная свобода пришла, как и их телесное здоровье, от этой волновой тренировки; ибо одно примечательное следствие жизни, проведенной на корабле, — разрушение слабых верований в установленные формы религии. Моряк может быть грубо суеверен, но его суеверия будут связаны с амулетами и предзнаменованиями, а не отлиты в системы. Он должен приучить себя, если вообще молится, молиться где угодно и как угодно. Поскольку подсвечники и ладан нельзя перенести на марс, он воспринимает эти украшения как, в целом, несущественные для мессы на марсе. Паруса должны быть поставлены, а тросы закреплены, будь то самый строгий день святого, и обнаруживается, что никакого вреда от этого не происходит. Отпущение грехов на подветренном берегу должно быть получено от бурунов, если вообще получено, и они дают его полное и краткое, не слушая исповеди.

После чего наши религиозные мнения становятся расплывчатыми, но наши религиозные уверенности — сильными; и конец всего этого в том, что мы понимаем, что Папа находится по другую сторону Апеннин и может, действительно, продавать индульгенции, но не ветры, ни за какие деньги. В то время как Бог и море с нами, и мы должны доверять им обоим и принимать то, что они пошлют.

§ 4. Затем, далее. Эта океанская работа совершенно враждебна любым болезненным состояниям чувств. Грезы, прежде всего, запрещены Сциллой и Харибдой. Никаких мечтаний из-за собак и глубин! Первое, что требуется от нас, — это присутствие духа. Ни любовь, ни поэзия, ни благочестие не должны так занимать наши мысли, чтобы сделать нас медлительными или не готовыми. В сладком Валь-д'Арно вполне позволительно мечтать среди цветов апельсина и забывать день в сумерках падуба. Но вдоль аллей Адриатических волн не может быть беспечной ходьбы. Бдительность, день и ночь, требуется от нас, помимо изучения многих практических уроков в строгих и смиренных навыках. Флорентийцу достаточно знать, как пользоваться мечом и ездить верхом. Мы, венецианцы, тоже должны уметь пользоваться своими мечами, и на земле, которая совсем не самая устойчивая; но, кроме того, мы должны уметь делать почти все, к чему могут приложиться руки — рули, реи и тросы, все нуждается в умелом обращении и умелом знании, как от капитана, так и от людей. Забить гвоздь, привязать копье, зарифить парус — грубая работа для благородных рук; но ее нужно делать иногда, и делать хорошо, под страхом смерти. Все это не только выбивает из нас низкую гордость и ставит на ее место более благородную гордость силы; но это имеет тенденцию отчасти успокаивать, отчасти смирять, отчасти занимать и направлять горячий итальянский темперамент и делать нас во всех отношениях более великими, спокойными и счастливыми.

§ 5. Более того, это имеет тенденцию вызывать у нас большое уважение ко всему человеческому телу; к его конечностям, так же как к его языку или его остроумию. Политика и красноречие — это хорошо; и, действительно, мы, венецианцы, можем быть достаточно политичными и можем говорить мелодично, когда захотим; но положить руль в нужный момент — это начало всей хитрости — и для этого нам нужны рука и глаз, а не язык. И с этим уважением к телу как таковому приходит также предпочтение моряка к массивной красоте в телесной форме. Земляне, среди своих роз и цветов апельсина и клетчатых теней скрученной лозы, могут вполне довольствоваться бледными лицами, тонко очерченными бровями и фантастическим плетением волос. Но от всепоглощающей славы моря мы учимся любить другой вид красоты; широкогрудой; с ровным лбом, как горизонт; — с бедрами и плечами, как валы; — с ногами, как их крадущаяся пена; — купающейся в облаке золотых волос, как их закаты.

§ 6. Таковы были физические влияния, постоянно воздействовавшие на венецианцев; их художники, однако, были частично подготовлены к своей работе другими в младенчестве. Ассоциации, связанные с ранней жизнью среди гор, смягчали и углубляли учение моря; а дикость форм Тирольских Альп придавала их воображению большую силу и гротескность, чем греческие художники могли бы найти среди скал Эгейского моря. До сих пор, однако, влияния на тех и других почти схожи. Греческое море было действительно менее суровым, а греческие холмы менее величественными; но разница была скорее в степени, чем в природе их силы. Моральные влияния, действовавшие на две расы, были гораздо более резко противопоставлены.

§ 7. Зло, как мы видели, было встречено греком и изгнано с его пути. Однажды побежденное, если он думал о нем больше, то непроизвольно, как мы вспоминаем болезненный сон, но с тайным страхом, что сон может вернуться и продолжаться вечно. Но учение церкви в средние века сделало созерцание зла одной из обязанностей людей. Как о грехе, о нем следовало должным образом размышлять, чтобы его можно было исповедать. Как о страдании, переносимом с радостью, в надежде на будущую награду. Отсюда состояния телесного недуга, на которые афинянин смотрел бы с величайшим презрением и отвращением, в христианской церкви всегда рассматривались с жалостью, а часто и с уважением; в то время как частичная практика безбрачия духовенством и теми, на кого они имели влияние, — вместе со всей системой монастырского покаяния и патетического ритуала (с неизбежно следующими порочными реакционными тенденциями), — вводила катастрофические состояния как тела, так и души, которые значительно добавляли к простому списку элементов зла язычника и вводили самые сложные состояния душевных страданий и дряхлости.

§ 8. Поэтому христианские художники отличались от греческих в двух главных пунктах. Их научили вере, которая положила конец беспокойным вопросам и унынию. Все, наконец, должно было быть хорошо — и их лучший гений мог быть мирно отдан воображению славы небес и счастья искупленных. Но с другой стороны, хотя страдание должно было прекратиться на небесах, оно должно было не только переноситься, но и почитаться на земле. И от Распятия до хромоты нищего, все пытки и недуги людей должны были стать, по крайней мере частично, предметами искусства. Венецианец был, следовательно, в своем внутреннем сознании менее серьезен, чем грек: в своем поверхностном темпераменте — печальнее. В его сердце не было того глубокого ужаса, который терзал душу Эсхила или Гомера. Его щит Паллады был щитом Веры, а не щитом Горгоны. Все должно было, наконец, закончиться счастливо; в сладчайших арфах и семикратных кругах света. Но пока что он должен был жить с увечными и слепыми и почитать Лазаря больше, чем Ахилла.

§ 9. Это обращение к будущему миру оказывает болезненное влияние на все их выводы. Ибо земля и все ее природные элементы презираются. Они должны исчезнуть, как свиток. Человек, бессмертный, — единственный, кто почитается; его работа и присутствие — все, что может быть благородным или желательным. Люди и прекрасная архитектура, храмы и дворы, такие, какие могут быть в небесном городе, или облака и ангелы Рая; вот что мы должны рисовать, когда хотим прекрасных вещей. Но море, горы, леса — все враждебно нам, — запустение. Земля, которая была проклята ради нас; — море, которое совершило суд над всем нашим родом и бушует против нас до сих пор, хотя и обузданное; — штормовые демоны, взбивающие его в пену в ночном блеске на Лидо и шипящие из него против наших дворцов. Природа — лишь ужас или искушение. Она для отшельников, мучеников, убийц — для Св. Иеронима, и Св. Марии Египетской, и Магдалины в пустыне, и монаха Петра, падающего перед мечом.

§ 10. Но худший момент, который мы должны отметить в отношении духа венецианского пейзажа, — это его гордость.

В ходе третьего тома было замечено, как средневековый темперамент отверг сельскохозяйственные занятия и любые удовольствия, которые могли от них исходить.

В Венеции это отрицание достигло своего предела. Хотя флорентийцы и римляне не находили удовольствия в фермерстве, они находили его в садоводстве. Венецианец не владел и не заботился ни о полях, ни о пастбищах. Будучи избавленным, к своему ущербу, от всех полезных трудов по обработке земли, он был также отрезан от сладких чудес и милосердия земли, и от приятной естественной истории года. Птицы и звери, и времена и сезоны — все неизвестно ему. Ни ласточка не щебетала у его окна, ни, свия гнездо под его золотыми крышами, не требовала святости его милосердия; ни пифагорейская птица не учила его благословениям бедных, ни серьезный дух бедности не вставал рядом с ним, чтобы показать нежную грацию и честь смиренной жизни. Никаких смиренных мыслей о кузнечике-отце не было у него, как у афинянина; никакой благодарности за дары оливы; никакой детской заботы о фигах, не больше, чем о чертополохе. Богатому венецианскому пиру не нужна была ложка из фигового дерева. Драмы о птицах, осах и лягушках прошли бы незамеченными его гордой фантазией; их пение или журчание не было бы узнано ушами, привыкшими только к серьезным слогам воинов и плеску безгласной волны.

§ 11. Никакая простая радость не была возможна для него. Только величественность и сила; высокое общение с царственной и прекрасной человечностью, гордые мысли или великолепные удовольствия; восседающие на троне чувственности и облагороженные аппетиты. Но невинных, детских, полезных, святых удовольствий у него не было. Как и в классическом пейзаже, почти весь сельский труд изгнан из тициановского: есть один смелый офорт пейзажа с грандиозной вспашкой на переднем плане, но это лишь каприз; обычный венецианский фон лишен признаков трудовой сельской жизни. Мы находим, действительно, часто пастуха со стадом, иногда женщину, прядущую, но никакого деления полей, никаких растущих посевов или гнездящихся деревень. В многочисленных рисунках и гравюрах на дереве, по-разному связанных с венецианской работой или представляющих ее, водяная мельница — частый объект, река — постоянный, обычно море. Но преобладающая идея во всех великих картинах, которые я видел, — это горная земля с диким, но грациозным лесом и катящимися или горизонтальными облаками. Горы темно-синие; облака светящиеся или мягко-серые, всегда массивные; свет глубокий, ясный, меланхоличный; листва не сложная и не грациозная, но компактная и размашистая (с волнистыми стволами), разделяющаяся во многом на горизонтальные хлопья, как облака; земля скалистая и разбитая несколько монотонно, но богато зеленая от дикой травы; кое-где цветок, по предпочтению белый или синий, редко желтый, еще реже красный.

§ 12. Было сказано, что этот их героический пейзаж был населен духовными существами высшего порядка. И в этом заключалось владычество венецианцев над всеми поздними школами. Они были последней верующей школой Италии. Хотя, как я сказал выше, всегда ссорясь с Папой, есть тем больше доказательств искренней веры в их религию. Люди, которые меньше доверяли Мадонне, больше льстили Папе. Но до времени Тинторетто римско-католическая религия была все еще реальной и искренней в Венеции; и хотя вера в нее была совместима со многим, что нам кажется преступным или абсурдным, сама религия была совершенно искренней.

§ 13. Возможно, когда вы видите один из великолепно страстных сюжетов Тициана или обнаруживаете, что Веронезе делает брак в Кане одним пламенем мирской помпы, вы воображаете, что Тициан должен был быть сенсуалистом, а Веронезе — неверующим.

Отбросьте эту мысль сразу и будьте уверены в этом навсегда; — это будет направлять вас через многие лабиринты жизни, так же как и живописи, — что с худого дерева люди никогда не собирают добрых плодов — добрых любого сорта или вида; — даже доброго сенсуализма.

Давайте посмотрим на это спокойно. Мы видели, какое физическое преимущество имел венецианец в своем море и небе; также какое моральное преимущество он имел в презрении к бедным; теперь, наконец, давайте посмотрим, какой силой он был наделен, которую люди с его времени никогда больше не обретали.

§ 14. «Не собирают ли с терновника виноград».

Великое изречение имеет двойную помощь для нас. Будьте уверены, во-первых, что если это был терновник, с которого вы собрали их, то это не виноград в вашей руке, хотя они выглядят как виноград. Или если это действительно виноград, то это был не терновник, с которого вы собрали их, хотя он выглядел как таковой.

Трудно людям, привыкшим принимать без вопросов современную английскую идею религии, понять темперамент венецианских католиков. Я не вхожу в рассмотрение наших собственных чувств; но я должен отметить этот один значительный пункт различия между нами.

§ 15. Английский джентльмен, желающий получить свой портрет, вероятно, дает художнику выбор из нескольких действий, в любом из которых он готов быть изображенным. Как, например, верхом на своей лучшей лошади, стреляющим со своей любимой легавой, проявляющим себя в своих государственных одеждах по какому-то великому общественному случаю, медитирующим в своем кабинете, играющим со своими детьми или посещающим своих арендаторов; в любом из этих или других подобных обстоятельств он даст художнику свободное разрешение нарисовать его. Но в одном важном действии он содрогнулся бы даже от предложения быть нарисованным. Он, безусловно, не позволит нарисовать себя молящимся.

Странно, это действие, в котором из всех других венецианец желает быть нарисованным. Если они хотят благородный и полный портрет, они почти всегда предпочитают быть нарисованными на коленях.

§ 16. «Лицемерие», скажете вы; и «чтобы их видели люди». Если мы исследуем себя или кого-либо еще, кто даст заслуживающий доверия ответ по этому пункту, чтобы установить, по нашему лучшему суждению, что это за чувство, которое заставило бы современного англичанина не любить быть нарисованным молящимся, мы не найдем его, я полагаю, избытком искренности. Чем бы мы ни сочли его, противоположное венецианское чувство, безусловно, не является лицемерием. Это часто конвенционализм, подразумевающий так же мало преданности в изображаемом лице, как регулярное посещение церкви у нас. Но что это не лицемерие, вы можете установить одним простым соображением (предполагая, что у вас недостаточно знаний о выражении искренних людей, чтобы судить по самим портретам). Венецианцы, когда они желали обмануть, были слишком тонки, чтобы пытаться сделать это неуклюже. Если они надевали маску религии, маска должна была быть хоть для чего-то полезна. Лица, которые она обманывала, должны были, следовательно, быть религиозными и, будучи таковыми, верить в искренность венецианцев. Если, следовательно, среди других современных наций, с которыми они имели общение, мы можем найти кого-либо, более религиозного, чем они, кто был обманут или даже находился под влиянием их внешней религиозности, у нас могли бы быть некоторые основания подозревать эту религиозность в том, что она напускная. Но если мы не можем найти никого, кто мог бы быть обманут, мы должны верить, что венецианец был в действительности тем, чем не было выгоды казаться.

§ 17. Я оставляю этот вопрос на ваше рассмотрение, предупреждая вас, уверенно, что вы обнаружите с самыми строгими доказательствами, что венецианская религия была истинной. Не только истинной, но и одним из главных мотивов их жизни. В области исследования, которой мы здесь ограничены, я соберу некоторые доказательства этого.

На одну светскую картину великих венецианцев вы найдете десять священных сюжетов; и те, также, включая их самые грандиозные, самые трудоемкие и самые любимые работы. Сила Тинторетто достигает кульминации в двух великих религиозных картинах: Распятии и Рае. Тициана — в Вознесении, Петре Мученике и Введении во храм Девы Марии. Веронезе — в Браке в Кане. Джованни Беллини и Базаити никогда, насколько я помню, не писали других, кроме священных сюжетов. У Пальма, Винченцо, Катены и Бонифацио я не помню ни одного светского сюжета, имеющего значение.

§ 18. Существует, более того, одно различие самого высокого значения между трактовкой священных сюжетов венецианскими художниками и всеми остальными.

По всей остальной Италии благочестие стало абстрактным и теоретически противопоставленным мирской жизни; отсюда флорентийские и умбрийские художники обычно отделяли своих святых от живых людей. Они наслаждались воображением сцен духовного совершенства; — Раев и компаний искупленных на суде; — прославленных встреч мучеников; — мадонн, окруженных кругами ангелов. Если, что было редко, вводились определенные портреты живых людей, эти реальные персонажи формировали своего рода хор или сопровождающую компанию, не принимая участия в действии. В Венеции все это было перевернуто, и так смело, что поначалу шокировало своей кажущейся непочтительностью зрителя, привыкшего к формальностям и абстракциям так называемых священных школ. Мадонны больше не сидят отдельно на своих тронах, святые больше не дышат небесным воздухом. Они на нашей собственной ровной земле — более того, здесь, в наших домах с нами. Всякого рода мирские дела происходят в их присутствии, бесстрашно; наши собственные друзья и уважаемые знакомые, со всеми их смертными недостатками и во плоти, смотрят на них лицом к лицу без страха: более того, наши самые дорогие дети играют со своими любимыми собаками прямо у ног Христа.

Я сам однажды считал это непочтительным. Как глупо! Как будто дети, которых Он любил, могли играть где-то еще.

§ 19. Картина, наиболее иллюстрирующая это чувство, — это, пожалуй, та, что в Дрездене, семьи Веронезе, написанная им самим.

Он хочет представить их счастливыми и почитаемыми. Лучшее счастье и высшая честь, которые он может вообразить для них, — это то, что они должны быть представлены Мадонне, к которой, поэтому, их приводят три добродетели — Вера, Надежда и Милосердие.

Дева стоит в нише за двумя мраморными колоннами, такими, какие можно увидеть в любом доме, принадлежащем старой семье в Венеции. Она помещает мальчика Христа на край балюстрады перед собой. Рядом с ней Св. Иоанн Креститель и Св. Иероним. Эта группа занимает левую сторону картины. Колонны, видимые сбоку, отделяют ее от группы, образованной Добродетелями, с женой и детьми Веронезе. Он сам стоит немного позади, его руки сложены в молитве.

§ 20. Его жена стоит на коленях прямо впереди, сильная венецианская женщина, уже в годах. Она воспитала своих детей в страхе Божьем и не боится встретить глаза Девы. Она пристально смотрит на них; ее гордая голова и нежное, уверенное в себе лицо выделяются одной широкой массой тени на фоне пространства света, образованного белыми одеждами Веры, которая стоит рядом с ней — хранительница и спутница. Возможно, несколько разочаровывающая Вера на первый взгляд, ибо ее лицо никоим образом не возвышенно или утонченно. Веронезе знал, что Вере приходилось сопровождать простых и медлительных людей, возможно, чаще, чем способных или утонченных людей — поэтому не настаивает на том, чтобы она была строго интеллектуальной или выглядела так, будто она всегда в лучшем обществе. Поэтому она отличается только своим чистым белым (не ярко-белым) платьем, своей нежной рукой, своими золотыми волосами, дрейфующими легкими волнами по ее груди, от которой белые одежды падают почти в форме щита — щита Веры. Немного позади нее стоит Надежда; она также, поначалу, для большинства людей не узнаваемая Надежда. Мы обычно рисуем Надежду молодой и радостной. Веронезе знает лучше. Эта молодая надежда — тщетная надежда — проходящая в дожде слез; но Надежда Веронезе — пожилая, уверенная, остающаяся, когда все остальное было отнято. «Ибо скорбь производит терпение, а терпение опытность, а опытность надежду;» и эта надежда не постыжает.

У нее черная вуаль на голове.

Затем снова, впереди, Милосердие, в красном одеянии; крепкая в руках — служанка на все руки, она; но с маленькой головой, не будучи особенно склонной к размышлениям; с мягкими глазами, ее волосы ярко заплетены, ее губы насыщенно-красные, сладко цветущие. У нее есть работа, которую нужно сделать даже сейчас, ибо племянник Веронезе сомневается, стоит ли выходить вперед, и смотрит очень смиренно и покаянно на Деву — его жизнь, возможно, была не совсем такой образцовой, как хотелось бы в настоящее время. Вера слегка протягивает свою маленькую белую руку назад к нему, кладет кончики пальцев на его; но Милосердие крепко берет его за запястье сзади и подтолкнет его вперед в ближайшее время, если он все еще будет медлить.

§ 21. Перед матерью стоят на коленях двое ее старших детей, девочка лет шестнадцати и мальчик годом или двумя моложе. Они оба охвачены обожанием — у мальчика оно самое глубокое. Ближе к нам, с их левой стороны, младший мальчик, лет девяти — черноглазый парень, полный жизни — и, очевидно, любимец своего отца (ибо Веронезе поместил его полностью на свету на переднем плане; и дал ему красивую белую шелковую куртку, перечеркнутую черным, чтобы никто никогда не пропустил его до скончания времен). Он немного стесняется того, что его представляют Мадонне, и в настоящее время зашел за колонну, краснея, но широко открывая свои черные глаза; он только собирается набраться смелости, чтобы выглянуть и посмотреть, выглядит ли она доброй. Еще более младший ребенок, лет шести, действительно напуган и побежал назад к своей матери, ухватившись за ее платье на талии. Она бросает свою правую руку вокруг него и над ним, с изысканным инстинктивным действием, не отводя глаз от лица Мадонны. Наконец, самый младший ребенок, лет трех, не напуган и не заинтересован, но находит церемонию утомительной и пытается уговорить собаку поиграть с ним; но собака, которая является одной из тех маленьких кудрявых, курносых, с бахромой на лапах штук, которых баловали все венецианские дамы, теперь не хочет, чтобы ее уговаривали. Ибо собака — последнее звено в цепи приземленного чувства и имеет свои собачьи взгляды на этот вопрос. Он не может понять, во-первых, как Мадонна попала в дом; во-вторых, почему ей позволено оставаться, беспокоя семью и отвлекая все их внимание от его собачьего величества. И он уходит, очень оскорбленный.

§ 22. Собака, таким образом, постоянно вводится венецианцами, чтобы дать полнейший контраст самым высоким тонам человеческой мысли и чувства. Я рассмотрю этот момент сейчас подробнее, говоря о пасторальном пейзаже и живописи животных; но сейчас мы просто сравним использование того же способа выражения в «Представлении царицы Савской» Веронезе.

§ 23. Эта картина находится в Турине и имеет совершенно неоценимую стоимость. Она повешена высоко; и действительно главная фигура — Соломон, находясь в тени, едва видна, но написана с величайшей нежностью Веронезе, в расцвете совершенной юности, его волосы золотые, короткие, мелко вьющиеся. Он восседает высоко на своем львином троне; двое старейшин с каждой стороны под ним, вся группа образует башню торжественной тени. Я упоминал в другом месте принцип, по которому действуют все лучшие композиторы, — поддерживать эти возвышенные группы какой-то энергичной массой фундамента. Эта колонна благородной тени любопытно поддерживается. Сокольничий наклоняется вперед с левой стороны, неся на запястье белоснежного сокола, его крылья расправлены и блестяще выделяются на фоне пурпурного одеяния одного из старейшин. Он касается своими крыльями одного из золотых львов трона, на котором свет также сильно вспыхивает; таким образом формируя, вместе с ним, символ льва и орла, который является типом Христа во всей средневековой работе. Чтобы показать значение этого символа и то, что Соломон типично наделен христианской королевской властью, один из старейшин, в результате смелого анахронизма, держит в руке драгоценный камень в форме креста, которым он (по случайности жеста) указывает на Соломона; его другая рука лежит на открытой книге.

§ 24. Противоположная группа, центром которой является королева, также написана с величайшим мастерством Веронезе; однако она не содержит ничего, что имело бы отношение к нашей текущей теме, за исключением связи через цепь нисходящих эмоций. Королева совершенно подавлена и смиренна; преклонив колени и почти лишившись чувств, она смотрит на Соломона с глазами, полными слез; он же, встревоженный страхом за нее, подается вперед с трона, протягивая правую руку, словно желая поддержать ее, так что едва не роняет скипетр. Рядом с ней на коленях стоит ее первая фрейлина, но ей нет дела до Соломона; она подбирает свое платье, чтобы оно не помялось, и оглядывается назад, чтобы подбодрить негритянку, которая, неся двух игрушечных птиц из эмали и драгоценных камней в подарок королю, испугалась, увидев, что ее королева падает в обморок, и не знает, что ей делать; в то же время собачка королевы, еще одна из тех маленьких пушистых собачек, совершенно не смущаясь присутствием Соломона или кого-либо еще, стоит, широко расставив передние лапы, прямо перед своей госпожой, полагая, что все вокруг лишились рассудка, и яростно лает на одного из слуг, который непочтительно поставил золотую вазу рядом с ней.

§ 25. Во всех этих композициях я хочу, чтобы читатель обратил внимание на стремление изображать события так, как они, вероятно, происходили, вплоть до тривиальных или даже комичных деталей — благородство всего, что было задумано как благородное, столь велико, что ничто не может его умалить. Однако еще один, более изящный пример такого реалистичного подхода встречается в «Святом семействе» Веронезе в Брюсселе. Мадонна положила младенца Христа на выступающее основание колонны и стоит позади, глядя на него сверху вниз. Святая Екатерина преклонила колени перед ним, и ребенок поворачивается к ней — так внезапно и так сильно, что любой другой ребенок неминуемо упал бы с края камня. Святая Екатерина, в ужасе решив, что он сейчас упадет, протягивает руки, чтобы подхватить его. Но Мадонна, глядя вниз, лишь улыбается: «Он не упадет».

§ 26. Более трогательный пример такого реализма встречается, однако, в трактовке образа святой Вероники (в картине «Восхождение на Голгофу») в Дрездене. Большинство художников изображают ее просто как одну из кротких, плачущих женщин, сопровождающих Христа, и показывают, как она подает платок, словно этим женщинам позволили подойти к Христу без всяких препятствий. Но в замысле Веронезе ей приходится пробиваться к нему сквозь палачей. Она не плачет, и выражение жалости, хотя и сильное, подавлено решимостью. Она полна решимости добраться до Христа; она стиснула зубы и отталкивает одного из палачей, который яростно замахивается на нее тяжелой сдвоенной веревкой.

§ 27. Этих примеров достаточно, чтобы объяснить общий склад ума Веронезе, способного на величайшую трагическую силу, если он решит проявить ее в этом направлении, но по привычке предпочитающего изысканную грацию и игривость; религиозного без суровости и обаятельно благородного; находящего радость в легких, милых, повседневных происшествиях, но скрывающего под ними глубокие смыслы; редко пишущего мрачный сюжет и никогда — низменный.

§ 28. В других местах я уже достаточно подробно исследовал великий религиозный ум Тинторетто, полагая тогда, что он отличался от Тициана главным образом этой чертой. Но в этом я ошибался; религия Тициана подобна религии Шекспира — она скрыта за его великолепной справедливостью. Однако в рамках этой работы невозможно дать сколько-нибудь справедливую оценку уму Тициана, и я не буду пытаться это сделать; я лишь объясню некоторые из его наиболее странных и кажущихся противоречивыми качеств, которые в противном случае могли бы помешать читателю найти ключ к его истинному настрою. Первое из них — это его временами встречающаяся грубость в выборе типа лица.

§ 29. Во втором томе мне пришлось говорить о «Магдалине» Тициана из палаццо Питти как о трактованной низменно, причем в резких выражениях: «отвратительная Магдалина из Питти».

Действительно, она такова по сравнению с общепринятыми типами Магдалины. Полная, краснолицая женщина, тупая и грубая чертами лица, в самом выражении ее раскаяния есть нечто животное — ее глаза напряжены и воспалены от слез. Мне, однако, следовало бы вспомнить другую картину с изображением Магдалины работы Тициана (из собрания мистера Роджерса, ныне в Национальной галерее), на которой она столь же утонченна, сколь груба в палаццо Питти; и если бы я это сделал, я бы понял замысел Тициана. До него было принято всегда изображать Магдалину молодой и красивой; ей, если не кому другому, льстили даже самые грубые художники; ее раскаяние не считалось совершенным, если у нее не было блестящих волос и прекрасных губ. Тициан первым осмелился усомниться в романтической басне и отвергнуть узость сентиментальной веры. Он увидел, что некрасивые женщины могут любить не меньше, чем красивые, а полные люди — раскаиваться так же, как и те, кто сложен более изящно. Ему казалось, что Магдалина получила бы прощение не менее быстро, даже если бы ее ум был не самым острым, и что Учитель не отнесся бы к ней с меньшим состраданием из-за того, что ее глаза были опухшими, а платье — в беспорядке. Именно потому, что он решительно поставил перед собой задачу преподать этот урок, картина так болезненна: это единственный известный мне случай, когда Тициан изобразил женщину, явно и полностью принадлежащую к низшему классу.

§ 30. Возможно, покажется более трудным объяснить чередование великих религиозных картин Тициана с другими, посвященными исключительно выражению чувственных качеств или ликующему и яркому изображению языческих божеств.

Венецианский ум, как мы уже говорили, и ум Тициана в особенности, как его центральный тип, был всецело реалистическим, универсальным и мужественным.

В этой широте и реализме художник видел, что чувственная страсть в человеке — это не только факт, но и Божественный факт; человеческое существо, хотя и является высшим из животных, тем не менее остается совершенным животным, и его счастье, здоровье и благородство зависят от должной силы каждой животной страсти, так же как и от развития каждой духовной склонности.

Он считал, что каждое чувство ума и сердца, так же как и каждая форма тела, заслуживает того, чтобы быть запечатленным на холсте. Кроме того, для истинного и высокоразвитого инстинкта художника человеческое тело — самый прекрасный из всех объектов. Я не буду останавливаться на причинах, по которым в Венеции женское тело можно было встретить в более совершенной красоте, чем мужское; но это было так, и поэтому оно становится главным предметом как для Джорджоне, так и для Тициана. Они писали его бесстрашно, со всеми присущими ему правильными и естественными качествами; однако никогда не изображали его оказывающим какое-либо подавляющее притягательное влияние на человека, а только на Фавна или Сатира.

И все же они делали это столь величественно, что я совершенно уверен: ни одна нетронутая венецианская картина никогда не вызывала ни одной низменной мысли (если не считать того, что у низменных людей что угодно может вызвать таковую); в то же время в величайших этюдах женского тела, выполненных венецианцами, все прочие характеристики подавляются величием, и форма становится столь же чистой, как у греческой статуи.

§ 31. Мне кажется, нет нужды указывать на то, как это созерцание всей человеческой природы было совместимо с самыми строгими представлениями о религиозном долге и вере.

Но пристрастное введение языческих богов может показаться менее объяснимым.

Однако при рассмотрении обнаружится, что эти божества никогда не изображаются с каким-либо сердечным благоговением или привязанностью. Они вводятся по большей части символически (чаще всего Вакх и Венера как воплощения духа веселья и красоты), конечно, всегда задуманные с глубокой творческой правдой, во многом напоминающей способ мышления Китса, но никогда не так, чтобы отвлечь хоть часть глубокой преданности, относящейся к объектам христианской веры.

Во всех своих корнях силы и способах работы — в своей вере, широте и суждении — я нахожу венецианский ум совершенным.

Как же тогда его искусство так быстро угасло? Как стало тем, чем оно, несомненно, стало — одной из главных причин разложения ума Италии и ее последующего упадка в моральной и политической силе?

§ 32. По причине одного великого, одного рокового изъяна — безрассудства в целях. Будучи всецело благородным в своих источниках, оно было совершенно недостойным в своих целях.

Обособленный и сильный, как Самсон, избранный с юности и с духом Божьим, видимо почивающим на нем, — подобно ему, он сражался в беспечной силе и предавался разврату в несвоевременном наслаждении. Ни один венецианский художник никогда не работал с иной целью, кроме как доставить удовольствие глазу или выразить фантазии, приятные ему самому или льстящие его нации. Они не могли быть ни тем, ни другим, если бы не были религиозны. Но он не желал религии. Он желал наслаждения.

«Вознесение» — благородная картина, потому что Тициан верил в Мадонну. Но он не писал ее, чтобы заставить кого-то другого верить в нее. Он писал ее, потому что наслаждался богатыми массами красного и синего цветов и лицами, озаренными солнечным светом.

«Рай» Тинторетто — благородная картина, потому что он верил в Рай. Но он не писал ее, чтобы заставить кого-то думать о небесах, а чтобы создать прекрасное завершение для зала Большого совета.

Другие люди использовали свои дряхлые веры и скудные способности с высокой моральной целью. Венецианец отдал самую искреннюю веру и величайший дар, чтобы позолотить тени прихожей или усилить великолепие праздника.

§ 33. Как бы странно и прискорбно ни казалась эта беспечность, я нахожу, что это почти закон для великих творцов. Слабые и тщеславные люди обладают острой совестью и трудятся под гнетом глубокого чувства ответственности. Сильные же люди, сурово презирая самих себя, делают то, что могут, слишком часто лишь так, как им нравится в данный момент, не заботясь о том, что из этого выйдет.

Я не знаю, в какой мере из смирения, а в какой — из горького и безнадежного легкомыслия великие венецианцы отдали свое искусство на растерзание морским ветрам или на съедение червям. Я не знаю, в скорбном ли послушании или в разнузданном потворстве они взращивали глупость и обогащали роскошь своего века. Знаю лишь одно: соразмерно величию их силы был позор ее осквернения и внезапность ее падения. Заклинание чародея, сотканное веками труда, было разрушено в слабости одного мгновения; и быстро, и полностью, как исчезает радуга, сияние и сила увяли с крыльев Льва.

1 Анакреон, ода 12-я.

2 Геродот, i. 59.

3 Лукиан (Мицилл).

4 Аристофан, «Плутос».

5 «Гиппий Больший», 208.

ГЛАВА IV.

ДЮРЕР И САЛЬВАТОР.

«EMIGRAVIT».

§ 1. Обратившись к первому анализу нашей темы, мы увидим, что далее нам предстоит рассмотреть искусство, которое не может победить зло, но остается в состоянии войны с ним или в плену у него.

Вплоть до времени Реформации люди даже с высочайшими интеллектуальными способностями могли обрести спокойствие веры, в высшей степени благоприятное для занятий любым конкретным искусством. По крайней мере, мы видим, что это было возможно; нет нужды — и, насколько я вижу, нет оснований — спорить об этом. Я сам не могу понять, как это было возможно, но факт неоспорим. Я не удивляюсь доверию людей к непогрешимости Папы или его добродетели; ни тому, что они отказывались от собственного суждения; ни тому, что их легко обманывали имитации чудес; ни тому, что они думали, будто индульгенции можно купить за деньги. Но я удивляюсь лишь одному: принятию доктрины вечного наказания, зависящего от случайности рождения или мгновенного всплеска религиозного чувства. Я поражаюсь принятию системы (как она изложена во всей полноте Данте), которая обрекала безвинных людей на потерю рая из-за того, что они жили до Христа, и которая делала обретение Рая часто зависящим от мимолетной мысли или мгновенного воззвания. Как это произошло, не входит в нашу задачу здесь определять. То, что в этой вере было возможно достичь полного душевного покоя, жить спокойно и умереть с надеждой, неоспоримо.

§ 2. Но эта возможность исчезла с Реформацией. С тех пор человеческая жизнь стала школой споров, тревожной и пугающей. Полторы тысячи лет духовного учения были поставлены под страшный вопрос: действительно ли это было учение ангелов или дьяволов? Чем бы оно ни было, больше не было способа доверять ему мирно.

Темное время для всех людей. Мы не можем теперь этого постичь. Великий ужас его заключался в следующем: как и в час испытания грека, сами небеса, казалось, обманули тех, кто на них уповал.

«Мы молились со слезами; мы любили всем сердцем. У нас не было выбора пути. Никакого руководства от Бога или человека, кроме этого, и вот, это была ложь. „Когда придет Он, Дух Истины, Он наставит вас на всякую истину“. И Он не наставил нас ни на какую истину. Не может быть такого Духа. Нет Заступника, нет Утешителя. Неужели не было Воскресения?»

§ 3. Затем пришло Воскресение Смерти. Никогда с тех пор, как человек впервые увидел его лицом к лицу, его ужас не был столь велик. «Поглощена победою»: увы! нет; но царь над всей землей. Вся вера, надежда и нежные убеждения были преданы. Ничего в будущем не было теперь достоверно, кроме могилы.

Вместо Панафинейского триумфа и праздника Юбилея, через весенние поля пришел пляс Смерти.

Сброд слабых людей бежал от его лица. Новый Вакх и его свита, с червем вместо змеи и желчью вместо вина. Они отступили к тем удовольствиям, которые еще оставались для них возможными — слабые неверности и роскошные науки, и так пошли своим путем.

§ 4. По крайней мере, для людей, о которых мы ведем речь — художников — это была почти всеобщая участь. Они предались следованию одним лишь удовольствиям; и как религиозная школа, после нескольких бледных лучей угасающей святости от Гвидо и коричневых отблесков цыганской мадонности от Мурильо, она полностью прекратила свое существование.

Лишь трое стояли твердо, встречая новый дионисийский разгул, чтобы увидеть, что из этого выйдет.

Двое на севере, Гольбейн и Дюрер, и, позже, один на юге, Сальватор.

Но почва, на которой они стояли, странно различалась; Дюрер и Гольбейн — среди формальных радостей, нежных религий и практической науки, домашней жизни и честной торговли. Сальватор — среди гордыни сладострастного богатства и отверженной нужды нечестивой бедности.

§ 5. Невозможно представить себе две фазы пейзажа или общества, более противоположные по характеру, более противоположные в своем учении, чем те, что окружали Нюрнберг и Неаполь в XVI и XVII веках. Какими они были тогда, оба района остаются и по сей день во всех общих чертах. Города в каждом случае утратили свое великолепие и силу, но не свой характер. Окружающий пейзаж остается совершенно неизменным. Мы все еще можем, исходя из реального вида этих мест, представить их влияние на юность двух художников.

76. The Moat of Nuremberg.

§ 6. Нюрнберг собран у подножия песчаниковой скалы, поднимающейся посреди сухой, но плодородной равнины. Скала образует вытянутый и изогнутый хребет, вогнутая сторона которого в самой высокой точке является отвесной; другая полого спускается к равнине. Укрепленный стеной и башней вдоль всего гребня и увенчанный величественным замком, он защищает город — не своей отвесной стороной, а склоном. Обрыв обращен к городу. Он не носит аспекта враждебности по отношению к окружающим полям; дороги ведут вниз к ним пологими спусками от ворот. К югу и востоку стены находятся на уровне равнины; внутри них сам город стоит на двух холмистых возвышенностях, разделенных извилистой рекой. Его архитектура, однако, была сильно переоценена. Эффект улиц, столь восхитительный для глаза проезжего путешественника, зависит главным образом от одного придатка крыши, а именно от ее складских окон. Каждый дом, почти без исключения, имеет по крайней мере одно смело открывающееся слуховое окно, крыша которого поддерживает блок для подъема товаров; и нижняя часть этой прочной нависающей крыши всегда украшена богатым узором, не утонченного дизайна, но эффектным. Среди этих сравнительно современных построек, однако, нередко встречаются другие, с башенками по углам, которые являются настоящей готикой XV, а некоторые — XIV века; и главные церкви остаются почти такими же, как во времена Дюрера. Их готика нисколько не хороша и даже не богата (хотя фасады имеют орнамент, распределенный так, чтобы придать им достаточно сложный эффект на расстоянии); их размер невелик; их интерьеры скудны, грубы и плохо пропорциональны, полностью зависящие в своем интересе от искусной резьбы по камню в углах и тонко скрученных железных изделий; из них упражнения каменщика выполнены в худшем из возможных вкусов, не обладая даже достоинством тонкого исполнения; но проекты из металла обычно заслуживают похвалы, а дарохранительница святого Зебальда работы Фишера хороша и может стоять в одном ряду с итальянскими работами.

§ 7. Хотя, однако, Нюрнберг ни на мгновение не сравним с каким-либо великим итальянским или французским городом, он обладает одной особенностью, присущей только ему, — сдержанной, довольной, причудливой домашностью. Было бы тщетно ожидать первоклассной живописи, скульптуры или поэзии от хорошо организованного сообщества торговцев мелкими товарами. Но очевидно, что они были привязчивыми и заслуживающими доверия — что у них была игривая фантазия и благородная гордость. В их городе нет возвышенного величия или глубокой красоты, но есть образная простота, смешанная с некоторыми элементами меланхолии и силы, а кое-где даже грации.

Эта простота, среди многих других причин, проистекает из одной главной. Богатство домов зависит, как я только что сказал, от слуховых окон: но их более глубокий характер — от крутизны и пространства крыш. Мне давно пришлось заметить, насколько наш английский коттедж зависит в своем выражении от крутой крыши. Немецкий дом зависит от этого в гораздо большей степени. Таблица 76 выгравирована с моего небольшого наброска пером и тушью на валах Нюрнберга, показывающего часть его рва и стены, и небольшой уголок города под замком; башня которого на крайнем правом краю возвышается прямо перед домом Дюрера. Характер этой сцены ближе всего к тому, что Дюрер видел во время своих ежедневных прогулок, чем большинство модернизированных внутренних улиц. На собственной гравюре Дюрера «Пушка» дальний план (самый важный фрагмент которого воспроизведен в моих «Элементах рисования», стр. 111) является фактическим портретом части пейзажа, видимого с тех замковых валов, смотрящих в сторону Франконской Швейцарии.

§ 8. Если читатель возьмет на себя труд обратиться к ней, он сразу увидит элементы нюрнбергской сельской местности, какими они существуют и по сей день. Деревянные коттеджи, плотно сгруппированные, с чрезвычайно высокими крышами; острый церковный шпиль, маленький и слегка гротескный, возвышающийся над ними; за ними — богато возделанная, здоровая равнина, ограниченная лесистыми холмами. По странному совпадению, само растение, которое составляет основной продукт этих полей, находится в почти комичной гармонии с гротескностью и опрятностью окружающей архитектуры; и можно почти вообразить, что строители маленьких узловатых шпилей и башенок города, и мастера его темных железных цветов, находятся в духовном присутствии, наблюдая и направляя плоды поля, — когда находишь пешеходные дорожки, окаймленные повсюду выпуклыми шпилями и блестящими черными цветами черной мальвы.

§ 9. Наконец, когда Дюрер проникал среди тех холмов Франконии, он оказывался в пасторальной стране, очень напоминающей районы Грюйера в Швейцарии, но менее густонаселенной, и дающей в своих крутых, хотя и не высоких скалах, своих разбросанных соснах, своих крепостях и часовнях мотивы всего более дикого пейзажа, введенного художником в таких произведениях, как его «Святой Иероним» или «Святой Губерт». Его постоянное и вынужденное введение моря почти в каждую сцену, как бы мне ни казалось это достойным сожаления, возможно, связано с его счастливыми воспоминаниями о морском городе, где он получил самую редкую из всех наград, дарованных хорошему мастеру; и, единственный раз в жизни, был понят.

§ 10. Среди этой пасторальной простоты и формальной сладости домашнего мира Дюреру пришлось решать свой вопрос о могиле. Он долго преследовал его; он научился хорошо гравировать черепа, прежде чем покончил с этим; заглянул глубже, чем любой другой человек, в те странные кольца, чьи драгоценные камни были потеряны; и дал ответ, наконец, окончательно в своем великом «Рыцаре и Смерти» — о чем подробнее чуть позже. Но пока нюрнбергский пейзаж еще свеж в наших умах, нам лучше быстро повернуть на юг и сравнить элементы образования, которые сформировали, и творения, которые сопровождали Сальватора.

§ 11. Рожденный с дикой и грубой натурой (насколько грубой, я скоро покажу вам), но, тем не менее, честной, он в юности горячо бросился в бой и беспечно отдался течению жизни. Никакая прямота бухгалтерских книг не стояла у него на пути; никакая нежная точность домашних обычаев; никакая спокойная последовательность сельского труда. Но мимо его полуголодных губ катилось изобилие безжалостного богатства; перед ним сверкали и проносились отряды бесстыдного удовольствия. Над ним бормотал Везувий; под его ногами дрожала Сольфатара.

Презирая сердцем, будучи авантюрным по темпераменту; осознавая свою силу, нетерпеливый к труду, и еще более — к гордыне покровителей своей юности, он бежал в калабрийские горы, ища не знаний, а свободы. Если уж ему суждено быть окруженным жестокостью и обманом, пусть это будут, по крайней мере, жестокость и обман храбрых людей или диких зверей, а не трусливых и презренных. Лучше гнев разбойника, чем вражда священника; и хитрость волка, чем лицемера.

§ 12. Мы привыкли слышать, что юг Италии — это прекрасная страна. Ее горные формы грациознее других, ее морские заливы изысканны по очертаниям и оттенкам; но она прекрасна лишь в поверхностном аспекте. В более близких деталях она дика и меланхолична. Ее леса — с темной листвой, лабиринтообразными стволами; рожковое дерево, олива, лавр и падуб — все они одинаковы в том странном лихорадочном скручивании своих ветвей, словно в спазмах получеловеческой боли: леса Аверна; боишься сломать их ветви, чтобы они не закричали нам из своих разломов; скалы, которые они затеняют, состоят из пепла или трижды расплавленной лавы; железная губка, каждая пора которой была заполнена огнем. Безмолвные деревни, потрясенные землетрясениями, без торговли, без промышленности, без знаний, без надежды, мерцают в белых руинах от склона к склону; далеко извивающиеся обломки незапамятных стен окружают пыль давно заброшенных городов: горные ручьи стонут сквозь холодные арки своих оснований, поросшие сорняками, и бушуют над грудами своих павших башен. Далеко вверху, в грозово-синей зазубренности, стоят вечные края гневных Апеннин, темные от нависающих клубящихся вулканических облаков.

§ 13. И все же даже среди таких сцен Сальватор мог бы успокоиться и возвыситься, если бы он был действительно способен к возвышению. Но он не был достаточно высокого темперамента, чтобы воспринимать красоту. У него не было священного чувства — чувства цвета; все прекраснейшие оттенки калабрийского воздуха были для него невидимы; скорбное запустение калабрийских деревень — не прочувствовано. Он видел только то, что было грубо и ужасно, — зазубренный пик, расколотое дерево, безцветный берег травы и блуждающий сорняк, колючий и бледный. Его темперамент утверждался во зле и становился все более свирепым и угрюмым; хотя, я полагаю, не жестоким, не великодушным или сладострастным. Я бы не заподозрил Сальватора в том, что он беспричинно причиняет боль. То, что он постоянно писал ее, не доказывает, что он находил в ней удовольствие; он чувствовал ее ужас, и в этом ужасе — очарование. Также он жаждал славы и видел, что здесь есть неизведанное поле, достаточно богатое болезненным возбуждением, чтобы уловить настроение его праздных покровителей. Но мрак овладевал им и сковывал его. Он мог шутить, правда, как люди шутят во дворах тюрем (впоследствии он стал известным мимом во Флоренции); его сатиры полны добрых насмешек, но его собственный рок к печали никогда не отменялся.

§ 14. Из всех людей, чьи работы я когда-либо изучал, он дает мне наиболее отчетливое представление о заблудшей душе. Мишле называет его «Ce damné Salvator», возможно, в смысле просто резком и жестоком; эпитет мне кажется верным в более буквальном, более милосердном смысле — «Тот осужденный Сальватор». Я вижу в нем, несмотря на всю его низость, последние следы духовной жизни в искусстве Европы. Он был последним человеком, для которого мысль о духовном существовании представлялась как мыслимая реальность. Все последующие люди, какими бы могущественными они ни были — Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк, Рейнольдс, — посмеялись бы над идеей духа. Они были людьми мира; они никогда не бывают серьезны и никогда не бывают потрясены. Но Сальватор был способен на задумчивость, на веру и на страх. Земная нищета — чудо для него; он не может перестать смотреть на нее. Земная религия — ужас для него. Он скрежещет зубами на нее, ярится на нее, насмехается и издевается над ней. Он признал бы религию, если бы увидел хоть какую-то истинную. Что угодно, только не ту низость, которую он видел. «Если нет другой религии, кроме этой, папы и кардиналов, давайте уйдем в разбойничью засаду и логово дракона». Он был способен и на страх. Серый призрак, с лошадиной головой, шагающий по небу — (в палаццо Питти) — его крылья летучей мыши расправлены, зеленые полосы сумерек видны между его костями; это была не игра для него — написание этого. Беспомощный Сальватор! Немного раннего сочувствия, слово истинного руководства, возможно, спасли бы его. Что он говорит о себе? «Презирающий богатство и смерть». Два великих презрения; но, о, осужденный Сальватор! вопрос не в том для человека, что он может презирать, а в том, что он может любить.

§ 15. Я не хочу прослеживать различное влияние, которое Аид оказывает на эту падшую душу. В мою задачу здесь не входит анализ его искусства, и даже искусства Дюрера; все, что нам нужно отметить, — это противоположный ответ, который они дали на вопрос о смерти.

Для Сальватора он пришел в узких терминах. Запустение, без надежды, по всем полям природы, которые он должен был исследовать; лицемерие и чувственность, торжествующие и бесстыдные, в городах, из которых он черпал свою поддержку. Его жизнь, насколько в ней оставалось хоть какое-то благородство, могла пройти только в ужасе, презрении или отчаянии. Трудно сказать, что из трех преобладает в его обычных работах; но его ответ на великий вопрос был только отчаянием. Он представляет «Umana Fragilita» типом скелета с пернатыми крыльями, склонившегося над женщиной и ребенком; земля вокруг них покрыта руинами — чертополох, рассеивающий свои семена, единственный плод этого. «Терния и волчцы произрастит она тебе». Тот же тон мысли отмечает все более серьезные работы Сальватора.

§ 16. Напротив, в глазах Дюрера вещи были по большей части такими, какими они должны быть. Люди делали свою работу в его городе и на полях вокруг него. Духовенство было искренним. Великие социальные вопросы не волновали; великие социальные беды либо отсутствовали, либо казались частью природы вещей и неизбежными. Его ответ был ответом терпеливой надежды; и двойственным, состоящим из одного произведения во славу Стойкости и другого во славу Труда. Стойкость, обычно известная как «Рыцарь и Смерть», представляет рыцаря, едущего через темную долину, нависающую безлистными деревьями, и с большим замком на холме вдали. Рядом с ним, но немного впереди, едет Смерть на бледном коне. Смерть седовласая и увенчанная — змеи обвивают его корону (жало смерти, включенное в королевскую власть). Он поднимает песочные часы и серьезно смотрит в лицо рыцаря. Позади него следует Грех; но Грех бессилен; он был побежден и пройден, но все еще следует, наблюдая, не остался ли какой-либо путь нападения. На его лбу два рога — я думаю, из морской раковины — чтобы указать на его ненасытность и нестабильность. У него также есть закрученные рога барана, для упрямства, уши осла, рыло свиньи, копыта козла. Рваные крылья бесполезно свисают с его плеч, и он несет копье с двумя крючками, для захвата, а также для ранения. Рыцарь не обращает на него внимания, и даже на Смерть, хотя он осознает присутствие последней.

Он едет спокойно, его поводья крепко в руке, а губы плотно сжаты в легкой скорбной улыбке, ибо он слышит, что говорит Смерть; и слышит это как слово посланника, который приносит приятные вести, думая принести злые. Маленькая веточка нежного вереска обвита вокруг его шлема. Его конь рысит гордо и прямо; голова высоко, и с пучком дуба на лбу, где на лбу демона — рог морской раковины. Но конь Смерти опускает голову; и его поводья цепляют маленький колокольчик, который висит на уздечке рыцарского коня, заставляя его звенеть, как погребальный колокол.

§ 17. Второй ответ Дюрера — это гравюра «Меланхолия», которая является историей скорбного труда земли, как «Рыцарь и Смерть» — его скорбного терпения под искушением.

Ответ Сальватора, помните, в обоих отношениях — ответ отчаяния. Смерть, как он читает, владыка искушения, победитель духа человека; и владыка руин, победитель труда человека. Дюрер провозглашает печальную, но незапятнанную победу над Смертью-искусителем; и печальную, но прочную победу над Смертью-разрушителем.

§ 18. Хотя общее намерение «Меланхолии» ясно и ощущается с первого взгляда, я в некотором сомнении относительно ее особого символизма. Я не знаю, насколько Дюрер намеревался показать, что труд, во многих своих самых серьезных формах, тесно связан с болезненной печалью, или «темным гневом», северных народов. Действительно, некоторые из лучших работ, когда-либо сделанных для человека, были в этом темном гневе; но я еще не смог определить для себя, насколько это необходимо, или насколько великая работа может также быть сделана с жизнерадостностью. Если бы я знал, в чем истина, я смог бы лучше интерпретировать Дюрера; тем временем дизайн кажется мне его ответом на жалобу: «И все же сила его — труд и печаль».

«Да, — отвечает он, — но труд и печаль — это его сила».

§ 19. Указанный труд — это ежедневная работа людей. Не вдохновенный или одаренный труд немногих (это труд, связанный с науками, а не с искусствами), показанный в четырех своих главных функциях: вдумчивой, верной, расчетливой и исполнительной.

Вдумчивой, во-первых; вся истинная сила исходит из этого решительного, непреодолимого спокойствия меланхоличной мысли. Это первое и последнее послание всего дизайна. Верной, правая рука духа покоится на книге. Расчетливой (главным образом в смысле самообладания), циркуль в ее правой руке. Исполнительной — грубейшие инструменты труда у ее ног: тигель и геометрические тела, указывающие на ее работу в науках. Над ее головой песочные часы и колокол, для их постоянных слов: «Что бы рука твоя ни нашла делать». Рядом с ней детский труд (учение?) сидит на старом мельничном жернове, с табличкой на коленях. Я не знаю, какой инструмент у него в руке. У ее колен спит волкодав. Вдали комета (беспорядок и угроза вселенной) заходит, радуга доминирует над ней. Ее сильное тело плотно подпоясано для работы; на поясе висят ключи от богатства; но монета презрительно отброшена под ее ноги. У нее орлиные крылья, и она увенчана прекрасной листвой весны.

Да, Альберт из Нюрнберга, это был благородный ответ, но несовершенный. Это действительно труд, который увенчан лавром и имеет крылья орла. Было суждено другой стране доказать, другой руке изобразить труд, который увенчан огнем и имеет крылья летучей мыши.

1 Чтобы получить место для товаров, крыши наклонены круто, и их другие слуховые окна богато вырезаны — но все они из дерева; и, по большей части, я думаю, на сотню лет позже времени Дюрера. Большое количество эркеров и дуговых окон на фасадах также деревянные и недавнего происхождения.

2 Его работа в соборе Магдебурга странно уступает, не имея ни грации композиции, ни смелой обработки святого Зебальда. Бронзовые фонтаны в Нюрнберге (три, славы, на стольких же площадях) высоко обработаны и имеют значительные достоинства; обычные железные изделия домов, с меньшими претензиями, возможно, более истинно художественны. В таблице 52 правая фигура является характерным примером ручки колокольчика у двери частного дома, состоящей из венка цветов и листвы, скрученной по спирали вокруг вертикального стержня, спираль заканчивается внизу тонким усиком; все из кованого железа. Она длиннее, чем представлена, некоторые из листовых звеньев цепи опущены в пунктирных пространствах, так же как и ручка, которая, хотя часто сама из листвы, всегда удобна для руки.

3 Мистером Ле Кё, очень восхитительно.

4 Это было впервые указано мне другом — мистером Робином Алленом. Это прекрасная мысль; хотя, возможно, запоздалая, у меня есть подозрение, что в таблице в этом месте есть изменение, и что веревка, на которой висит колокольчик, была первоначально линией груди ближнего коня, так как травинки вокруг поднятой задней ноги скрывают линии, которые не могли, в манере работы Дюрера, быть стерты, указывая на ее первое предполагаемое положение. Какое доказательство его общей решительности в обращении заключено в этом «repentir»!

5 «И все же вы видите, что Монарх — великий, доблестный, осторожный, меланхоличный, властный человек» — «Друзья в совете», последний том, стр. 269; Милвертон дает описание картины Тициана Карла Пятого. (Сравните описание самого Милвертона Элсмира, стр. 140.) Прочитайте внимательно также то, что сказано далее относительно свободы Тициана и бесстрашного воздержания от лести; сравнивая это с заметкой о Джорджоне и Тициане.

ГЛАВА V.

КЛОД И ПУССЕН.

§ 1. В последней главе было сказано, что Сальватор был последним художником Италии, на котором покоился какой-либо угасающий след старого верного духа. Перенося часть своей страсти далеко в XVII век, он заслужил того, чтобы его помнили вместе с художниками, которых упражнял вопрос Реформации восемьдесят лет назад. Не так его современники. Весь корпус художников вокруг него, но главным образом те, кто занимался пейзажем, отбросили всякое уважение к вере своих отцов или к какой-либо другой; и основали школу искусства, правильно называемую «классической», 1, из которой главными характеристиками являются следующие.

§ 2. Вера в высшее благожелательное Существо прекратилась, и чувство духовной нищеты овладело умом, вместе с безнадежным восприятием руин и распада в существующем мире, воображение стремилось освободиться от гнета этих идей, реализуя совершенное мирское счастье, в котором неизбежная руина должна была, по крайней мере, быть прекрасной, а обязательно короткая жизнь — полностью счастливой и утонченной. Труд должен быть изгнан, так как он должен остаться без вознаграждения. Унижение и деградация тела должны быть предотвращены, так как не может быть компенсации за них подготовкой души к другому миру. Давайте есть и пить (утонченно), ибо завтра мы умрем, и достигнем высочайшего возможного достоинства как люди в этом мире, так как мы не будем иметь никакого как духи в следующем.

§ 3. Заметьте, это ни греческий, ни римский дух. Ни Клод, ни Пуссен, ни какой-либо другой художник или писатель, правильно называемый «классическим», никогда не могли проникнуть в греческое или римское сердце, которое было так полно, во многих случаях полнее, надежды на бессмертие, чем наше собственное.

Из отсутствия веры в доброе высшее Существо следует, неизбежно, привычка смотреть на самих себя для высшего суждения во всех делах, и для высшего управления. Отсюда, во-первых, непочтительная привычка суждения вместо восхищения. Она обычно выражается под справедливо унизительным термином «хороший вкус».

§ 4. Отсюда, во-вторых, привычка сдержанности или самоуправления (вместо импульсивного и безграничного послушания), основанная на гордости и включающая, по большей части, презрение к беспомощным и слабым, и уважение только к порядкам людей, которые были обучены этой привычке самоуправления. Откуда название классический, от латинского classicus.

§ 5. Школа, следовательно, должна быть охарактеризована как школа вкуса и сдержанности. Как школа вкуса, все в ее оценке ниже ее, так что его можно пробовать или тестировать; не выше ее, чтобы быть с благодарностью принятым. Ничем нельзя было питаться как хлебом; но только пробовать как лакомство. Этот дух разрушил искусство с конца XVI века и почти разрушил французскую литературу, наша английская литература в то же время была сильно подавлена, и наше образование (кроме как в телесной силе) сделано почти никчемным им, насколько это влияет на обычные умы. Невозможно, чтобы классический дух когда-либо овладел умом высшего порядка. Поуп, насколько я знаю, величайший человек, который когда-либо сильно попадал под его влияние; и хотя это испортило половину его работы, он прорывался сквозь него постоянно в истинный энтузиазм и нежную мысль. 2 Опять же, как школа сдержанности, она отказывается позволить себе какую-либо бурную или «спазматическую» страсть; школы литературы, которые были в современные времена названы «спазматическими», были реакционными против нее. Слово, хотя и уродливое, вполне точное, самые спазматические книги в мире — Песнь Соломона, Иов и Исайя.

§ 6. Классический пейзаж, правильно так называемый, является, следовательно, представителем совершенно обученной и цивилизованной человеческой жизни, связанной с совершенным природным пейзажем и с декоративными духовными силами.

Я немного расширю это определение.

1. Совершенно цивилизованная человеческая жизнь; то есть жизнь, освобожденная от необходимости унизительного труда, от страстей, вызывающих телесные болезни, и от злоупотребления несчастьем. Персонажи классического пейзажа, следовательно, должны быть добродетельными и любезными; если заняты трудом, наделенными силой, такой, которая может сделать его не гнетущим. (Рассматриваемая как практический идеал, классическая жизнь неизбежно подразумевает рабство, и команду, следовательно, высшего порядка людей над низшим, занятым рабским трудом.) Пасторальное занятие допустимо как контраст с городской жизнью. Война, если предпринята классическими лицами, должна быть состязанием за честь, больше чем за жизнь, вовсе не за богатство, 3 и свободна от всех страшных или унижающих страстей. Классические лица должны быть обучены всем вежливым искусствам, и, потому что их здоровье должно быть совершенным, главным образом на открытом воздухе. Отсюда, архитектура вокруг них должна быть самого законченного вида, грубая страна и земля будучи покорены частой и счастливой человечностью.

§ 7. 2. Такие персонажи и здания должны быть связаны с природным пейзажем, не поврежденным бурями или суровостью климата (такое повреждение подразумевает прерывание жизни на открытом воздухе); и это должен быть пейзаж, ведущий к удовольствию, а не к материальной службе; все хлебные поля, сады, оливковые рощи и тому подобное, будучи под управлением рабов, 4 и высшие существа не имея ничего общего с ними; но проводя свои жизни под аллеями ароматных и иначе восхитительных деревьев — под живописными скалами, и у чистых фонтанов.

§ 8. 3. Духовные силы в классическом пейзаже должны быть декоративными; декоративные боги, не управляющие боги; иначе они не могли бы быть подчинены принципам вкуса, но требовали бы благоговения. Чтобы, следовательно, насколько возможно, не отнимая их сверхъестественную силу, разрушить их достоинство, они сделаны более преступными и капризными, чем люди, и, по большей части, те только введены, которые являются владыками сладострастных удовольствий. Ибо появление любого великого бога сразу разрушило бы всю теорию классической жизни; следовательно, Пан, Вакх и Сатиры, с Венерой и Нимфами, являются главными духовными силами классического пейзажа. Аполлон с Музами появляются как покровители либеральных искусств. Минерва редко представляет себя (кроме как чтобы быть оскорбленной судом Париса); Юнона редко, кроме как для какой-то цели тирании; Юпитер редко, но для цели амура.

§ 9. Таким будучи общим идеалом классического пейзажа, едва ли может быть необходимо показывать читателю, как такое очарование, как он обладает, должно в общем быть сильным только над слабыми или второсортными порядками ума. Он был, однако, часто экспериментально или игриво направлен великими людьми; но я буду только принимать к сведению его двух ведущих мастеров.

§ 10. I. Клод. Так как у меня не будет дальнейшего повода ссылаться на этого художника, я резюмирую, коротко, что было сказано о нем на протяжении работы. Он имел тонкое чувство красоты формы и значительную нежность восприятия. Том I., стр. 76; том III., стр. 318. Его воздушные эффекты не имеют равных. Том III., стр. 318. Их характер кажется мне возникающим скорее из деликатности телесной конституции у Клода, чем из какой-либо ментальной чувствительности; такие, как они есть, они дают своего рода женское очарование его работе, что частично объясняет его широкое влияние. К чему бы характер ни был прослежен, он читает его неспособным наслаждаться или писать что-либо энергичное или ужасное. Отсюда слабость его концепций грубого моря. Том I., стр. 77.

II. Он обладал искренностью намерений. Т. III, стр. 318. Но, подобно другим пейзажистам его времени, ему недоставало той серьезности, смирения или любви, которые заставили бы его забыть о самом себе. Т. I, стр. 77.

Иными словами, насколько он чувствовал истину, настолько пытался быть правдивым; но он никогда не чувствовал её в достаточной мере, чтобы пожертвовать ради неё предполагаемым приличием или привычным методом. Очень немногие из его эскизов и ни одна из его картин не обнаруживают интереса к иным природным явлениям, кроме спокойного послеполуденного солнечного света, который методично ложился в композицию. Можно было бы предположить, что он никогда не видел алого цвета в утреннем облаке и не наблюдал, как буря разражается над Апеннинами. Но он наслаждается тихим туманным днем в своего рода задумчивой манере (Т. III, стр. 322), хотя и искренне; и стремится к его подобию, в чем отличается от Сальватора, который никогда не пытается быть правдивым, а лишь стремится произвести впечатление.

§ 11. III. Его моря — самые прекрасные в старом искусстве. Т. I, стр. 345. Ибо он изучал укрощенные волны, как и укрощенные небеса, с большой искренностью и некоторой привязанностью; и моделировал их с большей тщательностью не только, чем любой другой пейзажист его времени, но даже чем любой из более великих мастеров; ибо они, видя, что совершенное изображение моря невозможно, оставляли эту попытку и трактовали его условно. Но Клод приложил столько усилий к этому, чувствуя, что это одна из его сильных сторон (fortes), что я полагаю, никто не может моделировать небольшую волну лучше, чем он.

IV. Он первым поместил живописное солнце на живописные небеса. Т. III, стр. 318. Мы отдадим ему должное за это, без всяких оговорок.

V. Он почти не обладал знаниями в области физических наук (Т. I, стр. 76) и обнаруживает своеобразную неспособность понять суть дела. Т. III, стр. 321. С этой неспособностью связана его нехватка гармонии в выражении. Т. II, стр. 151. (Сравните для иллюстрации этого описание картины «Мельница» в предисловии к Т. I.)

§ 12. Таковы были основные качества ведущего живописца классического пейзажа, чья женственная мягкость побуждала его избегать любых свидетельств тяжелого труда, бедствия или ужаса и находить удовольствие в спокойных формальностях, которые отличают эту школу.

Хотя он часто вводит романтические эпизоды и средневековых, а также греческих или римских персонажей, его пейзаж всегда в истинном смысле классический — всё трактуется «элегантно» (избирательно или со вкусом), а не страстно. Отсутствие признаков сельского труда, живых изгородей, канав, стогов сена, вспаханных полей и тому подобного; частое появление руин храмов или массивов неразрушенных дворцов; и грациозная дикость роста его деревьев — вот основные источники «возвышенного» характера, который так многие ощущают в его пейзажах.

В его работах не прослеживается иного чувства, кроме этой слабой неприязни к мысли о труде или страдании. Идей отношения, в истинном смысле, у него нет; он никогда не делает попытки представить событие в его вероятных обстоятельствах, но заполняет свои передние планы декоративными фигурами, используя самые обычные условности для обозначения задуманного сюжета. Мы можем привести два примера, просто чтобы показать общий характер таких его композиций.

§ 13. 1. Святой Георгий и Дракон.

Сцена представляет собой красивую поляну в лесу у берега реки, справа бьет приятный фонтан, а обычная богатая растительность покрывает передний план. Дракон размером примерно с десять листьев ежевики, и его убивают остатком копья, едва толщиной с трость, вонзенным в горло, при этом он изгибает хвост крайне оскорбительным и угрожающим образом. Святой Георгий, несмотря на это, на гарцующем коне размахивает мечом на расстоянии около тридцати ярдов от оскорбительного животного.

Полукруглая скалистая гряда окаймляет передний план, благодаря чему театр действий разделен на партер и ложи. Некоторые женщины и дети, неосмотрительно спустившиеся в партер, помогают друг другу выбраться оттуда с заметной поспешностью. Благоразумная особа знатного происхождения заняла место в первом ряду лож — скрестила ноги, опирается головой на руку и созерцает происходящее с видом знатока. Два слуги стоят в грациозных позах позади него, а еще двое уходят под деревья, беседуя на общие темы.

§ 14. 2. Поклонение золотому тельцу.

Сцена почти такая же, как в «Святом Георгии»; но, чтобы лучше передать пустыню Синай, река гораздо больше, а деревья и растительность мягче. Двое людей, не интересующихся идолопоклонническими церемониями, гребут в прогулочной лодке по реке. Телец длиной около шестнадцати дюймов (возможно, нам следует отдать должное Клоду за то, что он помнил, что он был сделан из серег, хотя он мог бы поинтересоваться, какого размера были египетские серьги). Аарон водрузил его на красивый постамент, под которым пять человек танцуют, а двадцать восемь, вместе с несколькими детьми, поклоняются. Угощение для танцующих приготовлено в четырех больших вазах под деревом слева, под присмотром важной особы, держащей собаку на поводке. Под отдаленной группой деревьев появляется Моисей, ведомый какой-то более молодой особой (Надавом или Авиудом). Эта молодая особа поднимает руки, и Моисей, как обычно от него ожидается, разбивает скрижали закона, которые размером с обычный том октаво.

§ 15. Мне не нужно продолжать дальше, ибо любой читатель со здравым смыслом или обычными способностями к мышлению может таким образом изучить сюжеты Клода, один за другим, самостоятельно. Мы можем расстаться с ним этими несколькими заключительными утверждениями о нем.

Восхищение его работами было законным, поскольку оно касалось их эффектов солнечного света и грациозных деталей. Оно было низменным, поскольку заключало в себе неуважение как к более глубоким силам природы, так и небрежность в отношении концепции сюжета. Великое восхищение Клодом совершенно невозможно в любой период национального подъема в искусстве. Он может, благодаря той нежности, которой обладает, и самим фактом изгнания болезненности, оказывать значительное влияние на определенные классы умов; но это влияние почти исключительно вредно для них.

§ 16. Тем не менее, благодаря таким небольшим подлинным качествам, которыми они обладают, и их общей приятности, а также их важности в истории искусства, подлинные работы Клода всегда будут обладать значительной ценностью, либо как украшения гостиных, либо как музейные реликвии. Их можно поставить в один ряд с прекрасными изделиями китайского фарфора и другими приятными диковинками, цена которых зависит скорее от редкости, чем от достоинства, хотя всегда от достоинства определенного низкого рода.

§ 17. Другой характерный мастер классического пейзажа — Никола Пуссен.

Я назвал Клода первым, потому что формы пейзажа, которые он представлял, богаче и более общи, чем у Пуссена; но Пуссен обладает гораздо большей силой, и его пейзажи, хотя и более ограничены в материале, несравненно благороднее, чем у Клода. Потребовалось бы немало времени, чтобы углубиться в точный анализ сильного, но деградировавшего ума Пуссена; и это не принесло бы нам награды, потому что всё, что он сделал, было сделано лучше Тицианом. Его особенности — без исключения слабости, вызванные в высокоинтеллектуальном и изобретательном уме тем, что он питался медалями, книгами и барельефами вместо природы, а также отсутствием глубокой чувствительности. Его лучшие работы — это его вакханалии, всегда ярко распутные и дикие, полные резвости и огня; но они грубее, чем у Тициана, и бесконечно менее прекрасны. Во всех смешениях человеческого и животного характера он склоняется к звериному, хотя и со строго греческой суровостью трактовки. Эта сдержанность, свойственная классике, слишком заметна в нем; ибо, из-за своей привычки никогда не давать себе воли, он не делает ничего так хорошо, как это должно быть сделано, редко даже так хорошо, как он сам может это сделать; и его лучшая красота бедна, неполна и лишена характера, хотя и утонченна. Нимфа, выжимающая мед в «Воспитании Юпитера», и Муза, прислонившаяся к дереву в «Вдохновении поэта» (обе в Даличской галерее), кажутся мне примерами его наивысших достижений в этой сфере.

§ 18. Его недостаток чувствительности позволяет ему писать ужасные сюжеты, не испытывая никакого истинного ужаса: его картины «Чума», «Смерть Полидекта» и т. д. поэтому призрачны по инцидентам, иногда отвратительны, но никогда не впечатляющи. Выдающееся положение окровавленной головы в «Триумфе Давида» отмечает тот же характер. Его батальные сцены холодны и слабы; его религиозные сюжеты совершенно никчемны, они не возбуждают его достаточно, чтобы развить даже его обычные способности к изобретению. Не вкладывает он много силы и в свой пейзаж, когда тот становится главным; лучшие его фрагменты встречаются позади его фигур. Прекрасная растительность, более или менее декоративная по характеру, встречается почти во всех его мифологических сюжетах, но его чистый пейзаж примечателен только своей достойной сдержанностью; великая квадратность и горизонтальность его масс, при низком тоне, придают ему глубоко медитативный характер. Его «Потоп» мог бы быть сильно раскритикован в рамках этого раздела идей отношения, но он настолько нехарактерен для него, что я пропускаю его. Какая бы сила ни придавалась его пейзажу или пейзажу Гаспара (сравните Т. II, глава «О бесконечности», § 12) этой низкотональностью, светом вдали и т. д., она в обоих случаях условна и искусственна.

Поэтому мне нечего добавить здесь к тому, что было сказано о нем в Т. I (стр. 89); и, поскольку никакие другие старые мастера классического пейзажа не заслуживают особого внимания, мы перейдем сразу к школе более скромной, но более жизненной силы.

1 Слово «классический» небрежно используется в предыдущих томах для обозначения характеров греческой или римской наций. Впредь оно используется в ограниченном и точном смысле, как определено в тексте.

2 Холоднокровным я назвал его. Таким он был при написании «Пасторалей», о которых я тогда говорил; но в дальнейшей жизни его ошибки были ошибками его времени, его мудрость была его собственной; было бы хорошо, если бы мы также сделали её своей.

3 Потому что погоня за богатством несовместима одновременно с миром и достоинством совершенной жизни.

4 Любопытно, как признак своеобразия классического духа в его решительной деградации низших сословий, что парусное судно едва ли допустимо в классическом пейзаже, потому что его управление подразумевает слишком большое возвышение низшей жизни. Но галера с веслами допустима, потому что гребцов можно представить как абсолютных рабов.

ГЛАВА VI.

РУБЕНС И КЕЙП.

§ 1. Исследование причин, приведших к окончательному уходу религиозного духа из сердец художников, потребовало бы обсуждения всего масштаба Реформации в умах лиц, непосредственно не вовлеченных в её ход. Это, конечно, невозможно.

Можно привести лишь один или два широких факта, которые читатель может проверить, если пожелает, своим собственным трудом. Я не привожу их опрометчиво.

§ 2. Сила Реформации заключалась целиком в том, что она была движением к чистоте практики.

Католическое духовенство было враждебно ей пропорционально той степени, в которой они были ложны своим собственным принципам морального действия и стали порочными или мирскими в сердце.

Реформаторы действительно отбросили многие абсурды и продемонстрировали многие заблуждения в учении Римско-католической церкви. Но они сами ввели ошибки, которые раскололи ряды и в конечном итоге остановили марш Реформации, и которые парализуют протестантскую церковь по сей день. Ошибки, фатальность которых была усилена полемическим уклоном, который терял точность смысла в силе декламации и превращал выражения, которые должны использоваться только в уединенной глубине мысли, в фразы обычая или лозунги атаки. Из-за этих привычек горячей, изобретательной и неосторожной полемики реформатские церкви сами вскоре забыли значение слова, которое из всех слов чаще всего было у них на устах. Они забыли, что πίστις является производным от πείθομαι, а не от πιστεύω, и что «fides», тесно связанное с «fio» с одной стороны и с «confido» с другой, лишь отдаленно связано с «credo».1

§ 3. Какими бы средствами, однако, читатель ни был склонен допустить, Реформация была остановлена; и оказалась запертой в алтарях соборов в Англии (даже те, как правило, слишком велики для неё) и в молитвенных домах повсюду в другом месте. Затем, поднимаясь между младенчеством Реформации и параличом католицизма; — между новой оболочкой полупостроенной религии с одной стороны, замазанной некрепким раствором, и падающей руиной изношенной религии с другой, в щелях которой живут ящерицы и которую обвивает плющ; — поднялся на своем независимом фундаменте безверный и материализованный ум современной Европы — заканчивающийся рационализмом Германии, вежливым формализмом Англии, небрежным богохульством Франции и беспомощными чувственностями Италии; посреди которых неуклонно развивающаяся наука и милосердие все более широко распространяющегося мира готовят путь для христианской церкви, которая не будет зависеть ни от невежества для своего продолжения, ни от полемики для своего прогресса; но будет царить одновременно в свете и любви.

§ 4. Весь корпус художников (те из них, кто остался) неизбежно попал в рационалистическую пропасть. Евангелисты презирали искусства, в то время как римские католики были истощены или неискренни и не могли сохранить влияние на людей с сильной силой рассуждения.

Художники могли общаться откровенно только с людьми мира сего и сами стали людьми мира сего. Людьми, я имею в виду, не имеющими веры в духовные сущности; не имеющими интересов или привязанностей за пределами могилы.

§ 5. Не то чтобы они всё ещё не писали библейские сюжеты. Алтарные образы требовались время от времени, и благочестивые покровители иногда заказывали кабинетную Мадонну. Но есть именно та разница между людьми этого современного периода и флорентийцами или венецианцами — что, тогда как последние никогда не напрягают себя полностью, кроме как над священным сюжетом, фламандские и голландские мастера всегда вялы, если они не профанны. Леонардо можно увидеть только в «Тайной вечере»; Тициана только в «Вознесении»; но Рубенса только в «Битве амазонок», а Ван Дейка только при дворе.

§ 6. Алтарные образы, когда они нужны, конечно, любой из них поставит так же охотно, как и всё остальное. Дев в синем, 2 или святых Иоаннов в красном, 3 сколько угодно. Мученичества также, всеми средствами: Рубенс особенно наслаждается ими. Святой Петр, головой вниз, 4 интересен анатомически; корчи нераскаявшихся воров и епископов, которым вырывают языки, также демонстрируют наши силы с выгодой. 5 Богословское наставление, если требуется: «Христос, вооруженный громом, чтобы уничтожить мир, щадит его по заступничеству святого Франциска». 6 Страшные суды даже, вполне в духе Микеланджело, богатые извивами конечностей, со злобным кусанием и царапанием; и прекрасные воздушные эффекты в дыму преисподней. 7

§ 7. Во всем этом, однако, нет ни следа религиозного чувства или благоговения. У нас даже есть некоторая видимая трудность в удовлетворении благочестивых пожеланий нашего покровителя. Даниил во рву львином — действительно доступный сюжет, но скучнее, чем охота на львов; и Марию из Назарета нужно написать, если придет заказ на неё; но (говорит вежливый сэр Питер), Мария Медичи или Екатерина, чей лиф полнее и лучше вышит, вероятно, если мы можем предложить предложение, доставили бы большее удовлетворение.

§ 8. Никакое явление в человеческом уме не является более необычным, чем соединение этого холодного и мирского темперамента с великой прямотой принципов и спокойной добротой сердца. Рубенс был почетным и совершенно благонамеренным человеком, искренне трудолюбивым, простым и умеренным в привычках жизни, высокообразованным, ученым и осмотрительным. Его привязанность к матери была велика; его щедрость к современным художникам неизменна. Он — здоровое, достойное, добросердечное, придворно-фразистое — Животное — без каких-либо ясно различимых следов души, кроме тех случаев, когда он пишет своих детей. Немногие описания картин могли бы быть более смехотворными в своем чистом анимализме, чем те, которые он дает своим собственным. «Это сюжет», — пишет он сэру Д. Карлтону, — «ни священный, ни профанный, хотя и взятый из Священного Писания, а именно: Сарра в акте брани с Агарь, которая, будучи беременной, покидает дом в женственной и грациозной манере, при содействии патриарха Аврама». (Какое грациозное извинение, кстати, немедленно следует за то, что не закончил картину сам.) «Я нанял, как это принято у меня, очень искусного человека в своем деле, чтобы закончить пейзажи исключительно для того, чтобы увеличить удовольствие В. П.!» 8

Опять же, в каталоге с ценами —

«50 флоринов каждый. — Двенадцать апостолов с Христом. Выполнено моими учениками с оригиналов моей собственной руки, каждый из которых должен был быть ретуширован моей рукой повсюду.

«600 флоринов. — Картина Ахиллеса, одетого как женщина; выполнена лучшими из моих учеников, и вся ретуширована моей рукой; самая блестящая картина, полная многих прекрасных молодых девушек».

§ 9. Заметьте, однако, Рубенс всегда совершенно честен в своих заявлениях о том, что сделано им самим, а что нет. Он религиозен, тоже, на свой манер; слушает мессу каждое утро и постоянно использует фразу «по милости Божьей» или какую-то другую подобную, записывая любое дело, за которое берется; но тон его религии может быть определен одним фактом.

Мы видели, как Веронезе писал себя и свою семью поклоняющимися Мадонне.

Рубенс также написал себя и свою семью в столь же сложной работе. Но они не поклоняются Мадонне. Они исполняют Мадонну и её святое окружение. Его любимая жена «En Madone»; его младший сын «как Христос»; его тесть (или отец, неважно кто) «как Симеон»; другой пожилой родственник с бородой «как святой Иероним»; и он сам «как святой Георгий».

§ 10. Рембрандт также написал (это, в целом, его величайшая картина, насколько я видел) себя и свою жену в состоянии идеального счастья. Он сидит за ужином с женой на коленях, размахивая бокалом шампанского, с жареным павлином на столе.

Рубенс находится в церкви Святого Иакова в Антверпене; Рембрандт в Дрездене — изумительные картины, обе. Более драгоценных работ ни того, ни другого художника не существует. Их сердца, какие бы они ни были, целиком в них; и две картины, не без основания, представляют Веру и Надежду XVII века. Мы должны опуститься несколько ниже, чтобы понять пасторальный и сельский пейзаж Кейпа и Тенирса, который всё же должен рассматриваться как образующий одну группу с историческим искусством Рубенса, будучи связанным с ним пасторальным пейзажем Рубенса. К ним, я говорю, мы должны опуститься ниже; ибо они лишены не только духовного характера, но и духовной мысли.

Рубенс часто дает поучительную и великолепную аллегорию; Рембрандт — патетические или мощные фантазии, основанные на реальном чтении Писания и на его интересе к живописному характеру еврея. А Ван Дейк — грациозную драматическую интерпретацию принятых библейских легенд.

Но в пасторальном пейзаже мы теряем не только всю веру в религию, но и всякое воспоминание о ней. Совершенно теперь, наконец, мы обнаруживаем себя без видения Бога во всем мире.

§ 11. Насколько я могу слышать или читать, это совершенно новое и удивительное состояние вещей, достигнутое голландцами. Человеческое существо никогда раньше не избавлялось полностью от ужаса перед духовным бытием. Персы, египтяне, ассирийцы, индусы, китайцы — все хранили какую-то смутную, ужасающую запись того, что они называли «богами». Самые далекие дикари имели — и до сих пор имеют — своего Великого Духа, или, в крайнем случае, своих перьевых идолов с большими глазами; но здесь, в Голландии, мы, наконец, покончили со всем этим. Наш единственный идол тускло блестит в осязаемой форме пивной кружки, и весь фимиам, предлагаемый ему, исходит из маленькой курильницы или чаши на конце трубки. О божествах или добродетелях, ангелах, началах или властях, во имя наших канав, больше ни слова. Давайте иметь скот и рыночные овощи.

Это первый и существенный характер голландского пейзажного искусства. Его второй — более достойный; уважение к сельской жизни.

§ 12. Я придал бы большее значение этому сельскому чувству, если бы в нем была хоть какая-то истинная человечность или хоть какое-то чувство красоты. Но нет ни того, ни другого. Никакие инциденты этой низшей жизни не пишутся ради самих инцидентов, а только ради эффектов света. Вы обнаружите, что лучшие голландские художники не заботятся о людях, а о блеске на них. Пауль Поттер, их лучший живописец стад и скота, не заботится даже об овцах, а только о шерсти; не обращает внимания на коров, а на коровью шкуру. Он достигает большой ловкости в рисовании пучков и локонов, задерживается в маленьких параллельных оврагах и бороздах руна, которые открываются на спинах овец, когда они поворачиваются; непревзойден в закручивании рога или заострении носа; но он не может писать глаза, ни воспринимать какое-либо состояние ума животного, кроме его желания пастись. Кейп может, действительно, писать солнечный свет, лучший, который может показать солнце Голландии; он человек большого природного дара и видит широко, более того, даже серьезно; обнаруживает — удивительная вещь для людей того времени — что в воде есть отражения и что лодки часто требуют того, чтобы их писали вверх ногами. Пивовар по профессии, он чувствует тишину летнего дня, и его работа заставит вас удивительно сонливыми. Она ни на что другое не годится, насколько я знаю: сильная; но бесполезная и бездумная. Ничего не происходит на его картинах, кроме того, что какой-то безразличный человек спрашивает дорогу у кого-то другого, кто, по выражению лица, кажется, не знает её. Для дальнейшего развлечения, возможно, красная корова и белая; или щенки в игре, не игриво; сердце человека не лежит даже к щенкам. По сути, он не видит ничего, кроме блеска на их ушах.

§ 13. Заметьте всегда, вина не в том, что вещь мала, или инцидент незначителен. Тициан мог бы вложить вопросы жизни и смерти в лицо человека, спрашивающего дорогу; более того, в его спину, если бы он так пожелал. Он вложил целую схему догматического богословия в ряд спин епископов в Лувре. А что касается собак, Веласкес сделал некоторых из них почти такими же величественными, как его угрюмые короли.

В причины этого величия мы должны немного заглянуть, с уважением не только к этим щенкам, серым лошадям и скоту Кейпа, но и к охотничьим сценам Рубенса и Снейдерса. Ибо тесно связан с голландским отказом от мотивов духовного интереса возрастающее значение, придаваемое ими животным, видимым либо на охоте, либо в сельском хозяйстве; и чтобы справедливо судить о ценности этой живописи животных, нам необходимо будет взглянуть на таковую более ранних времен.

§ 14. И прежде всего о животных, которые имели большее влияние на человеческую душу в её современной жизни, чем когда-либо Апис или крокодил имели над египетской — собака и лошадь. Я заявил, говоря о венецианской религии, что венецианцы всегда вводили собаку как контраст к высоким аспектам человечности. Они делают это не потому, что считают её самым низким из животных, а самым высоким — связующим звеном между людьми и животными; в ком низшие формы действительно человеческого чувства могут быть лучше всего проиллюстрированы, такие как тщеславие, чревоугодие, праздность, капризность. Но они видели и благородные качества собаки; — всё её терпение, любовь и верность; поэтому Веронезе, как бы суров он ни был часто к комнатным собачкам, написал одну великую героическую поэму о собаке.

§ 15. Два могучих тигровых мастифа, а за ними — тьма. Вы едва замечаете их сначала на фоне мрачной зелени. Никакого другого неба для них — бедняг. Они сами серые, сплошь в черных пятнах; их многочисленные собачьи пороки не могут быть смыты с них — они в самой природе. Сильные мышцами и жилами, однако — никакой вины на них, насколько может достичь телесная сила; их головы угольно-черные, с висячими ушами и свирепыми глазами, немного налитыми кровью. Самыми дикими из зверей, возможно, они были бы по природе. Но между ними стоит дух их человеческой Любви, с голубиными крыльями и прекрасный, неотразимый греческий мальчик, с золотым колчаном; его сияющая грудь и конечности — единственный свет на небе — пурпурный и чистый. Он набросил свою цепь на шеи собак и держит её в своей сильной правой руке, гордо откинувшись немного назад от них. Они никогда не сорвутся с цепи.

§ 16. Это высший, или духовный взгляд Веронезе на природу собаки. Он может дать это, только глядя на существо в одиночестве. Когда он видит её в компании людей, он подчиняет её, как низший свет в присутствии неба; и обычно тогда придает ей чисто звериную природу, не настаивая даже на её привязанности. Она так используется в «Браке в Кане», чтобы символизировать чревоугодие. У меня ещё не было времени изучить ту великую картину во всех её аспектах мысли; но главная цель её, я полагаю, выразить помпу и удовольствие мира, преследуемые без мысли о присутствии Христа; поэтому Шут с колокольчиками помещен в центре, непосредственно под Христом; а впереди — пара собак на поводке, одна грызет кость. Кошка, лежащая на спине, царапает одну из ваз, в которых находится вино чуда.

§ 17. На картине «Сусанна» её маленькая собачка просто выполняет свой долг, лая на старцев. Но в картине «Магдалина» (в Турине) благородный кусок побочного смысла выявляется с помощью собаки. С одной стороны — главная фигура, Мария, омывающая ноги Христа; с другой — собака только что вышла из-под стола (собака под столом, питающаяся крошками), и, делая это, коснулась одежды одного из фарисеев, тем самым сделав её нечистой. Фарисей в ярости подбирает свою одежду и показывает её край прохожему, указывая в то же время на собаку.

§ 18. В «Ужине в Эммаусе», однако, привязанность собаки полностью проработана. Две маленькие дочери самого Веронезе играют на ближней стороне стола с большой волкодавом, больше, чем любая из них. Одна, опустив голову, почти касаясь его носа, разговаривает с ним — задает ему вопросы, кажется, почти опрокидывая его в то же время: — другая, поднимая глаза, наполовину лукаво, наполовину мечтательно — какая-то далекая мысль приходит ей — прислоняется к нему с другой стороны, подпирая его своей маленькой рукой, слегка положенной на его шею. Он, весь пассивный и радостный в сердце, уступая толкающей или поддерживающей руке, пристально смотрит в лицо ребенка, близкого к нему; ответил бы ей с серьезностью сенатора, если бы так могло быть: — может только смотреть на неё и любить её.

§ 19. Веласкесу и Тициану собаки кажутся менее интересными, чем Веронезе; они пишут их просто как благородных коричневых зверей, но без какого-либо особого характера; возможно, собаки Веласкеса более суровы и угрожающи, чем венецианские, как и его короли и адмиралы. Эта свирепость в животном возрастает по мере того, как духовная сила художника убывает; и, вместе со свирепостью, другой характер. Один великий и безошибочный признак отсутствия духовной силы — присутствие малейшего налета непристойности. Данте сильно отметил это во всех своих изображениях демонов, и по мере того, как мы переходим от венецианцев и флорентийцев к голландцам, уход силы души обозначается тем, что каждое животное становится диким или грязным. Собака используется Тенирсом и многими другими голландцами просто для получения нечистой шутки; в то время как более мощными людьми, Рубенсом, Снейдерсом, Рембрандтом, она пишется только в дикой охоте или в забитой агонии. Я не знаю картин, более позорных для человечества, чем охоты на кабанов и львов Рубенса и Снейдерса, знаки позора тем более глубокие, что оскверненные силы так велики. Художник вывески деревенского кабака может, не бесчестно, писать охоту на лис для деревенского сквайра; но занятие великолепной силой искусства приданием подобия вечности тем телесным мукам, которые Природа милостиво предопределила быть преходящими, и принуждение нас, очарованием своей бурной ловкости, останавливаться на том, от чего глаза милосердных людей должны инстинктивно отворачиваться, а глаза высокомыслящих людей — презрительно, бесчестно, одинаково в силе, которую оно деградирует, и в радости, которой оно предает.

§ 20. В нашей современной трактовке собаки, преобладающая тенденция которой отмечена Ландсиром, интерес, проявляемый к ней, непропорционален тому, что проявляется к человеку, и ведет к несколько тривиальному смешению чувств или искажению карикатурой; отказываясь от истинной природы животного ради красивой мысли или приятной шутки. Ни Тициан, ни Веласкес никогда не шутят; и хотя Веронезе шутит грациозно и нежно, он никогда ни на мгновение не переступает абсолютные факты природы. Но английский художник ищет чувства или шутки в первую очередь и достигает обоих слабым романтическим налетом заблуждения, за исключением одной или двух простых и трогательных картин, таких как «Главный плакальщик пастуха».

Мне понравилась маленькая непритязательная современная немецкая картина в Дюссельдорфе, работы Э. Боша, изображающая мальчика, вырезающего из дерева модель своей овчарки; собака, сидящая на задних лапах перед ним, наблюдает за ходом скульптуры с серьезным интересом и любопытством, ничуть не карикатурно, но весьма юмористично. Другая небольшая картина того же художника, где отец учит сына лесника стрелять — собака критически и жадно наблюдает за поднятием ружья — показывает столь же истинное сочувствие.

§ 21. Я хотел бы быть в состоянии проследить некоторые из ведущих обстоятельств в древней трактовке лошади, но у меня нет достаточных данных. Её функция в искусстве греков связана со всей их прекрасной басенной философией; но у меня нет и десятой доли знаний, необходимых для продолжения темы в этом направлении. Она разветвляется на вопросы, касающиеся священных животных, и египетской и восточной мифологии. Я полагаю, что греческий интерес к чистому характеру животного соответствовал нашему собственному, за исключением того, что он менее сентиментален и либо отчетливо истинен, либо отчетливо баснословен; не колеблясь между истиной и ложью. Лошади Ахиллеса, как голубь Анакреонта и лягушки и птицы Аристофана, говорят ясно, если вообще говорят. Они не становятся слабо человеческими, через заблуждения и преувеличения, но откровенно и полностью.

Картина Зевксиса с кентавром указывает, однако, на более отчетливо сентиментальную концепцию; и я полагаю, что греческие художники всегда полностью ценили тонкость темперамента и нервную конституцию лошади. 9 Они, кстати, едва ли воздали должное собаке. Мое удовольствие от всей «Одиссеи» уменьшается, потому что Улисс не говорит ни слова доброты или сожаления Аргусу.

§ 22. Я ещё менее способен говорить о римской трактовке лошади. Очень странно, что в рыцарские века её презирают; их величайшие художники рисуют её со смехотворным пренебрежением. Венецианцы, как это было естественно, писали её мало и плохо; но она становится важной в конных статуях пятнадцатого и шестнадцатого веков, главным образом, я полагаю, под влиянием Леонардо.

Я не квалифицирован судить о достоинстве этих конных статуй; но в живописи я обнаруживаю, что никакого реального интереса к лошади не проявляется до времени Ван Дейка, он и Рубенс делают для неё больше, чем все предыдущие художники вместе взятые. Рубенс был хорошим наездником и ездил почти каждый день, как, я не сомневаюсь, и Ван Дейк. Некоторое упоминание интересной конной картины Ван Дейка будет найдено в следующей главе. Лошадь, я думаю, никогда больше не была написана достойно с тех пор, как он умер. 10 О влиянии её недостойной живописи и недостойного использования я в настоящее время не хочу говорить, замечая только, что это привело в Англии к последним деградациям чувства и искусства. Голландцы, действительно, изгнали всё божество с земли; но я думаю, только в Англии предсмертное утешение искали в лисьем хвосте. 11

Я хочу, однако, чтобы читатель отчетливо понял, что выражения порицания полевых видов спорта, которые он найдет разбросанными по этим томам — и которые, завершая их, я хотел бы иметь время собрать и усилить дальше — относятся только к охоте и скачкам; то есть к охоте, стрельбе и конным скачкам, но не к атлетическим упражнениям. У меня такое же глубокое уважение к боксу, борьбе, крикету и гребле, как и презрение ко всем различным способам растраты богатства, времени, земли и энергии души, которые были изобретены гордостью и эгоизмом людей, чтобы позволить им быть здоровыми в бесполезности и избавиться от бремени своих собственных жизней, не снисходя до того, чтобы сделать их полезными для других.

§ 23. Наконец, о скоте.

Период, когда интерес людей начал переноситься с пахаря на его волов, очень отчетливо отмечен Бассано. У него спуск даже больше, будучи, точно, от Мадонны к Яслям — одна из, возможно, его лучших картин (сейчас, я полагаю, где-то на севере Англии), представляющая поклонение пастухов, которым нечего поклоняться, они и их стада образуют сюжет, а Христос «предполагается» сбоку. С того времени картины со скотом становятся частыми и постепенно образуют основной товар искусства. У Кейпа — лучшие; тем не менее, ни у него, ни у кого-либо другого я никогда не видел полностью хорошо написанной коровы. Все люди, обладающие достаточным мастерством, чтобы писать скот благородно, презирают их. Реальное влияние этих голландских картин со скотом в последующем искусстве трудно проследить, и оно не стоит того, чтобы его прослеживать. Они содержат определенную здоровую оценку простого удовольствия, на которую я не могу смотреть совсем без уважения. С другой стороны, их дешевые трюки композиции деградировали всю техническую систему пейзажа; и их клоунские и тупые вульгарности слишком долго ослепляли нас и продолжают, насколько это в их силах, ослеплять нас до сих пор ко всей истинной утонченности и страсти сельской жизни. В работах великих поэтов и романистов всегда были правда и глубина пасторального чувства; но никогда, я думаю, в живописи, до недавнего времени. Дизайны Дж. К. Хука, возможно, единственные работы такого рода, существующие, которые заслуживают упоминания в связи с пасторалями Вордсворта и Теннисона.

Мы не должны, однако, ещё переходить к современной школе, имея ещё исследовать последнюю фазу голландского дизайна, в которой вульгарности, которые могли быть прощены правде Кейпа и забыты в силе Рубенса, стали непростительными и доминирующими в работах людей, которые были одновременно жеманными и слабыми. Но прежде чем сделать это, мы должны остановиться, чтобы решить предварительный вопрос, который является важным и трудным, и потребует отдельной главы; а именно: Что такое сама вульгарность?

1 Ни одна из наших нынешних форм мнения не является более любопытной, чем те, которые развились из этой словесной небрежности. Никогда не кажется, что поражает кого-либо из наших религиозных учителей, что если у ребенка есть живой отец, он либо знает, что у него есть отец, либо нет: он не «верит», что у него есть отец. Мы были бы удивлены, увидев умного ребенка, стоящего у своей садовой калитки, кричащего прохожим: «Я верю в своего отца, потому что он построил этот дом»; как логичные люди провозглашают, что они верят в Бога, потому что Он должен был создать мир.

2 Дюссельдорф.

3 Антверпен.

4 Кёльн.

5 Брюссель.

6 Брюссель.

7 Мюнхен.

8 Оригинальные документы, относящиеся к Рубенсу; под редакцией У. Сэйнсбери. Лондон, 1859: страница 39. В. П. — это лицо, заказавшее картину.

9 «Единственное резкое слово поднимет пульс нервной лошади на десять ударов в минуту». — Мистер Рари.

10 Джон Льюис сделал грандиозные эскизы лошади, но никогда, насколько я знаю, не завершил ни одного из них. Относительно его удивительных гравюр диких животных см. мою брошюру о прерафаэлитизме.

11 См. «Предсмертное ложе охотника на лис», популярная спортивная гравюра.

ГЛАВА VII.

О ВУЛЬГАРНОСТИ.

§ 1. Две великие ошибки, окрашивающие, или, вернее, обесцвечивающие, по отдельности, умы высших и низших классов, посеяли широкие разногласия и ещё более широкие несчастья в обществе современных дней. Эти ошибки заключаются в наших способах интерпретации слова «джентльмен».

Его первоначальное, буквальное и постоянное значение — «человек чистой расы»; хорошо воспитанный, в том смысле, в котором лошадь или собака хорошо воспитаны.

Так называемые высшие классы, будучи в целом более чистой расы, чем низшие, сохранили истинную идею и убеждения, связанные с ней; но боятся высказать это и говорят двусмысленно об этом на публике; эта двусмысленность в основном проистекает из их желания связать с ним другое значение, и ложное — «человек, живущий в праздности на чужой труд» — с которой идеей термин не имеет абсолютно ничего общего.

Низшие классы, энергично и с основанием отрицая понятие, что джентльмен означает бездельника, и справедливо чувствуя, что чем больше кто-либо работает, тем больше джентльменом он становится и, вероятно, станет — тем не менее получили мало пользы, которую могли бы иначе, от истины, потому что вместе с ней они хотели удержать ложь — а именно, что раса не имеет значения. Будучи именно такой же важности в человеке, как и в любом другом животном.

§ 2. Нация не может истинно процветать, пока обе эти ошибки не будут окончательно устранены. Джентльмены должны усвоить, что жить на чужой труд не является частью их долга или привилегии. Они должны усвоить, что нет никакой деградации в самом тяжелом ручном или самом скромном низком труде, когда он честен. Но что есть деградация, и глубокая, в расточительстве, во взяточничестве, в праздности, в гордости, в занятии мест, для которых они не подходят, или в создании мест, в которых нет нужды. Не позорит джентльмена стать посыльным или поденщиком; но позорит его сильно стать мошенником или вором. И мошенничество не становится меньшим мошенничеством от того, что оно вовлекает большие интересы, ни кража — меньшей кражей от того, что она поощряется обычаем или сопровождается невыполнением взятого на себя долга. Несравненно менее виновная форма грабежа — вырезать кошелек из кармана человека, чем вынуть его из его руки с пониманием, что вы должны вести его корабль по каналу, когда вы не знаете глубин.

§ 3. С другой стороны, низшие сословия, и все сословия, должны усвоить, что каждая порочная привычка и хроническая болезнь передается по наследству; и что чистотой рождения вся система человеческого тела и души может быть постепенно возвышена, или, безрассудством рождения, деградирована; пока не будет такой же разницы между хорошо воспитанным и плохо воспитанным человеческим существом (какие бы усилия ни прилагались к их образованию), как между волкодавом и самым гнусным беспородным псом. И знание этого великого факта должно регулировать образование нашей молодежи и всё поведение нации. 1

§ 4. Джентльменство, однако, в обычном разговоре, должно пониматься как означающее те качества, которые обычно являются свидетельством высокого воспитания и которые, насколько они могут быть приобретены, должны быть усилием каждого человека приобрести; или, если он имеет их от природы, сохранить и возвысить. Вульгарность, с другой стороны, будет означать качества, обычно характерные для дурного воспитания, которые, согласно своим силам, становится долгом каждого человека подавлять. Мы должны кратко отметить, что это такое.

§ 5. Первая характеристика джентльмена — та тонкость структуры тела, которая делает его способным к самым деликатным ощущениям; и структуры ума, которая делает его способным к самым деликатным симпатиям — можно сказать, просто, «тонкость натуры». Это, конечно, совместимо с героической телесной силой и ментальной твердостью; на самом деле, героическая сила немыслима без такой деликатности. Слоновья сила может прокладывать себе путь через лес и не чувствовать прикосновения ветвей; но белая кожа гомеровского Атрида почувствовала бы согнутый лепесток розы, но подавила бы свое чувство в пылу битвы и вела бы себя как железо. Я не намерен называть слона вульгарным животным; но если вы внимательно подумаете о нем, вы обнаружите, что его невульгарность заключается в такой мягкости, какая возможна для слоновьей натуры; не в его нечувствительной шкуре, ни в его неуклюжей ноге; но в том, как он поднимет ногу, если ребенок лежит на его пути; и в его чувствительном хоботе, и ещё более чувствительном уме, и способности к обиде по пунктам чести.

§ 6. И, хотя правильность морального поведения в конечном итоге является великим очистителем расы, знак благородства не в этой правильности морального поведения, а в чувствительности. Когда склад существа тонок, его искушения сильны, так же как и его восприятия; оно подвержено всем видам впечатлений извне в их самой насильственной форме; подвержено поэтому быть оскорбленным и раненным всеми видами грубых вещей, которые причинили бы более грубому существу мало вреда, и таким образом впасть в ужасное зло, если его судьба того пожелает. Так Давид, происходя из нежнейшего, а также королевского рода, от Руфи, а также от Иуды, есть чувствительность через всю плоть и дух; не то чтобы его сострадание удержало его от убийства, когда его ужас побуждает его к нему; более того, он побуждается к убийству тем более своей чувствительностью к позору, который иначе угрожает ему. Но когда его собственная история рассказывается ему под маской, хотя теперь замешан только ягненок, его страсть по этому поводу не оставляет ему времени для мысли. «Человек умрет» — заметьте причину — «потому что он не имел жалости». Он настолько жаден и возмущен, что ему никогда не приходит в голову как странное, что Нафан скрывает имя. Это истинный джентльмен. Вульгарный человек, несомненно, был бы осторожен и спросил: «кто это был?»

§ 7. Отсюда следует, что одним из вероятных признаков благородства у людей в целом будет их доброта и милосердие; они всегда свидетельствуют о большей или меньшей тонкости душевного склада, тогда как скупость и жестокость — об обратном; отсюда слова Исаии: «Невежду уже не назовут почтенным, и о скупце не скажут, что он щедр». Но тысяча причин может помешать этой доброте проявиться или сохраниться; ум человека может быть искажен так, что он будет сосредоточен главным образом на собственных интересах, и тогда вся его чувствительность примет форму гордыни, привередливости или мстительности, а также других порочных, но не лишенных «джентльменства» наклонностей; или, далее, они могут выродиться в крайнюю чувственность и алчность, если он одержим жаждой удовольствий, сопровождаемую бесконечной жестокостью, когда задета гордость или ущемлены страсти, — пока ваш джентльмен не превратится в Эццелино, а ваша леди — в смертоносную Лукрецию; и все же они остаются джентльменом и леди, неспособными стать кем-то иным, будучи таковыми по рождению.

§ 8. Поэтому более верным признаком благородства, чем просто доброта, является сочувствие; вульгарный человек часто может быть добрым в грубой манере, из принципа, потому что считает, что должен быть таким; тогда как человек благородный, даже будучи жестоким, будет жестоким более мягко, понимая и чувствуя то, что он причиняет, и жалея свою жертву. Только мы должны тщательно помнить, что о количестве сочувствия, которое испытывает джентльмен, никогда нельзя судить по его внешнему проявлению, ибо еще одной его главной чертой является кажущаяся сдержанность. Я говорю «кажущаяся» сдержанность, ибо сочувствие реально, а сдержанность — нет: истинный джентльмен никогда не бывает сдержанным, но мило и совершенно открытым, насколько это полезно для других или возможно для него самого. Во многих отношениях он не может быть открытым ни с кем, кроме людей своего круга. Им он может открыться словом, слогом или взглядом; но людям не своего круга он не может открыться, даже если бы пытался сделать это в течение вечности ясной грамматически правильной речи. Благодаря самой остроте своего сочувствия он знает, сколько себя он может отдать любому человеку; и он отдает это откровенно; он всегда был бы рад отдать больше, если бы мог, но тем не менее вынужден в своем обычном общении с миром быть несколько молчаливым человеком; он обнаруживает, что для большинства людей молчание менее сдержанно, чем речь. Что бы он ни сказал, вульгарный человек истолкует это неверно: никакие слова, которые он мог бы использовать, не будут иметь для вульгарного человека того же смысла, что для него самого; если бы он использовал какие-либо слова, вульгарный человек ушел бы, говоря: «Он сказал то-то и то-то и имел в виду то-то» (что-то, чего он, безусловно, никогда не имел в виду); но он хранит молчание, и вульгарный человек уходит, говоря: «Он не знал, что о нем думать». Что является именно фактом, и единственным фактом, который он хоть как-то способен сообщить вульгарному человеку о самом себе.

§ 9. Существует еще одна, столь же действенная причина кажущейся сдержанности джентльмена. Поскольку его чувствительность постоянна и разумна, редко случается, чтобы какое-то чувство затронуло его, как бы остро оно ни было, без того, чтобы оно не затрагивало его таким же образом часто прежде, и в некотором роде не затрагивало его всегда. Дело не в том, что он чувствует мало, а в том, что он чувствует постоянно; вульгарный человек, имеющий в глубине души хоть какое-то сердце, если вы сможете разговором или зрелищем заставить его прочувствовать что-либо, будет взволнован этим и демонстративен; ощущение жалости для него странно и удивительно. Но ваш джентльмен ходил в жалости весь день напролет; слезы никогда не покидали его глаз: вы думали, что глаза просто блестят, но они были влажными. Вы рассказываете ему печальную историю, и его лицо не меняется; глаза могут быть только влажными по-прежнему; он также не говорит, так как, по сути, нечего сказать, нужно только что-то сделать; какой-нибудь вульгарный человек рядом с вами обоими уходит, говоря: «Какой он черствый!». На следующий день он слышит, что этот черствый человек положил хороший конец печали, о которой он ничего не сказал, — и тогда он меняет свое удивление и восклицает: «Какой он сдержанный!».

§ 10. Самообладание часто считают характеристикой благородства: и до некоторой степени это так, по крайней мере, это один из способов формирования и укрепления характера; но это скорее способ подражания джентльмену, чем его характеристика; истинному джентльмену не нужно самообладание; он просто чувствует правильно во всех случаях: и, желая выразить лишь столько своего чувства, сколько правильно выразить, он не нуждается в том, чтобы сдерживать себя. Отсюда совершенная легкость действительно характерна для него; но совершенная легкость несовместима с самоограничением. Тем не менее джентльмены, поскольку они не дотягивают до собственного идеала, нуждаются в том, чтобы сдерживать себя, и делают это; в то время как, напротив, чувствовать неразумно и быть неспособным сдержать выражение неразумного чувства — это вульгарность; и все же даже тогда вульгарность в своей основе заключается не в несвоевременном выражении, а в непристойном чувстве; и когда мы упрекаем вульгарного человека за то, что он «выставляет себя напоказ», мы виним не его открытость, а неуклюжесть; и еще больше — отсутствие чувствительности к собственной неудаче; так что вульгарность все равно сводится к отсутствию чувствительности. Также следует отметить, что великая способность к самоограничению может быть достигнута весьма вульгарными людьми, когда это соответствует их целям.

§ 11. Тесно, но странным образом, с этой открытостью связана та форма правдивости, которая противоположна хитрости, но не противоположна абсолютной лживости. И здесь кроется различие огромной важности.

Хитрость означает прежде всего привычку или дар перехитрить, сопровождаемый удовольствием и чувством превосходства. Она ассоциируется с мелким и тупым тщеславием, а также с абсолютным отсутствием сочувствия или привязанности. Ее существенная связь с вульгарностью может быть сразу проиллюстрирована выражением морды мясницкой собаки на картине Ландсира «Низкая жизнь». Однако «Ной Клейпол» Крукшенка в иллюстрациях к «Оливеру Твисту», в сцене интервью с евреем, является еще более характерным. Это самое интенсивное воплощение абсолютной и полной вульгарности, с которым я знаком.

Правдивость, которая противоположна хитрости, возможно, следовало бы скорее назвать стремлением к правдивости; она состоит скорее в нежелании обманывать, чем в том, чтобы не обманывать, — нежелании, подразумевающем сочувствие и уважение к обманываемому человеку; и в бережном соблюдении истины до возможного предела, как в способе хорошего солдата сохранить свою честь с помощью ruse-de-guerre (военной хитрости). Хитрый человек ищет возможности обмануть; джентльмен избегает их. Хитрый человек торжествует, обманывая; джентльмен унижен своим успехом, или, по крайней мере, той его частью, которая зависит лишь от лжи, а не от его интеллектуального превосходства.

§ 12. Абсолютное презрение ко всякой лжи скорее принадлежит христианскому рыцарству, чем просто благородству; поскольку это связано лишь с последним, а также с общей утонченностью и мужеством, точные отношения правдивости лучше всего изучать на примере хорошо воспитанного греческого ума. Греки верили, что милосердие и истина — соотносительные добродетели, а жестокость и ложь — соотносительные пороки. Но они не называли необходимую суровость жестокостью, а необходимый обман — ложью. Иногда было необходимо убивать людей, а иногда — обманывать их. Когда это нужно было сделать, это следовало делать хорошо и тщательно; так что направить копье точно в цель или ложь точно к своей цели было в равной степени достижением совершенного джентльмена. Отсюда, в красивой сцене «нашла коса на камень» между Палладой и Улиссом, когда она встречает его на побережье Итаки, богиня радостно смеется над искусной ложью своего героя и пожимает ему руку; являясь тогда в своем женском облике, как чуть более достойная его соперница. «Хитер был бы и скрытен тот, кто превзошел бы тебя в обмане, даже если бы он был богом, о многомудрый! Что! И здесь, в твоей собственной земле, ты не перестанешь плутовать? Не узнаешь ли ты меня, Палладу Афину, дочь Зевса, которая с тобой во всех твоих трудах, и даровала тебе благосклонность феаков, и оберегает тебя, и пришла теперь плести хитрость вместе с тобой?». Но как полностью этот вид хитрости рассматривался как часть силы человека, а не как умаление верности, пожалуй, лучше всего показано единственной строкой похвалы, в которой Хремил в «Плутосе» суммирует высокие качества своего слуги: «Из всех моих домашних слуг я считаю тебя самым верным и величайшим плутом (или вором)».

§ 13. Таким образом, первоначальное различие между почетной и низкой ложью в греческом сознании заключалось в почетной цели. Человек, который использовал свою силу бездумно, чтобы причинить вред другим, был чудовищем; так же и человек, который использовал свою хитрость бездумно, чтобы причинить вред другим. Сила и хитрость должны были использоваться только для самообороны или для спасения слабых, и тогда они были одинаково достойны восхищения. Это была их первая идея. Затем второе, и, возможно, более существенное различие между благородной и низменной ложью в греческом сознании заключалось в том, что почетная ложь — или, если мы можем использовать странное, но справедливое выражение, истинная ложь — знала и признавала себя таковой, была готова взять на себя полную ответственность за то, что она совершила. Как меч отвечал за свой удар, так и ложь за свою ловушку. Но что греки ненавидели всем сердцем, так это ложную ложь; ложь, которая не знала себя, боялась признаться в себе, которая прокрадывалась к своей цели под маской правды и стремилась делать работу лжецов, но не брать плату лжецов, оправдываясь перед совестью софистикой и уловками. Отсюда великое выражение иезуитского принципа у Еврипида: «Язык поклялся, но не сердце» — было предметом проклятий по всей Греции, и сатирики истощали свои стрелы на нем — ни одна аудитория никогда не уставала слушать (τὸ Εὔριπιδειον ἐκεἶνο), как «эта еврипидовская штука» предается позору.

§ 14. И на этом следует особенно настаивать в раннем воспитании молодых людей. Им следует с постоянной серьезностью указывать на то, что сущность лжи заключается в обмане, а не в словах; ложь может быть сказана молчанием, уклончивостью, ударением на слоге, взглядом глаз, придающим особое значение предложению; и все эти виды лжи во много раз хуже и подлее, чем ложь, выраженная прямо; так что ни одна форма ослепленной совести не опущена так низко, как та, которая утешает себя тем, что обманула, потому что обман был жестом или молчанием, а не высказыванием; и, наконец, согласно глубокой и резкой строке Теннисона: «Ложь, которая наполовину правда, — всегда худшая из лжи».

§ 15. Хотя, однако, неблагородная хитрость обычно является столь отчетливым внешним проявлением вульгарности, что я выделяю ее отдельно от нечувствительности, на самом деле она является лишь следствием нечувствительности, порождающей отсутствие привязанности к другим и слепоту к красоте истины. Степень, в которой политическая тонкость у таких людей, как Ришелье, Макиавелли или Меттерних, стирает джентльмена, зависит от эгоизма политической цели, на которую направлена хитрость, и от низменного удовольствия, получаемого от ее использования. Повеление «Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» является окончательным выражением этого принципа, обычно неправильно понимаемым, потому что слово «мудры» относится к интеллектуальной силе, а не к хитрости змеи. Змея обладает очень небольшой интеллектуальной силой, но в соответствии с тем, что она имеет, она все еще, как и в древности, является хитрейшей из полевых зверей.

§ 16. Еще одним великим признаком вульгарности является также, если проследить до корня, другая фаза нечувствительности, а именно чрезмерное внимание к внешности и манерам, как в домах вульгарных людей всех сословий, так и принятие поведения, языка или одежды, не подходящих им, людьми низших сословий. Я говорю «чрезмерное» внимание к внешности, потому что в чрезмерности, конечно, и заключается вульгарность. В некотором роде должным и мудрым является забота о внешности, в другом — чрезмерным и неразумным. В чем заключается разница?

Сначала хочется быстро ответить: вульгарность просто в том, чтобы притворяться тем, кем вы не являетесь. Но этот ответ не выдержит критики. Королева может одеться как горничная — возможно, преуспеет, если захочет, сойдя за нее; но она не станет от этого вульгарной; более того, горничная может одеться как королева и притвориться ею, и все же ей не обязательно быть вульгарной, если в ней нет врожденной вульгарности. В очень абсурдной, но очень забавной пьесе Скриба «Королева на один день» девушка-модистка играет роль королевы в течение дня. Она несколько раз поражает и отвращает своих придворных своей прямотой; и один или два раза очень близко подходит к тому, чтобы выдать себя фрейлинам не по-королевски глубоким знанием шитья; но она ничуть не вульгарна, ибо она чувствительна, проста и великодушна, а королева не могла бы быть более того.

§ 17. Является ли тогда вульгарность только в попытке играть роль, которую вы не можете играть, так что вас постоянно разоблачают? Нет; плохой актер-любитель может быть постоянно разоблачаем в своей роли, но все же постоянно разоблачаем как джентльмен: вульгарное внимание к внешности не имеет в себе обязательно ничего от лицемерия. Вы узнаете, что человек не джентльмен, по идеальному и четкому произношению его слов: но он не притворяется, что произносит точно; он действительно произносит точно, вульгарность в реальной (не напускной) щепетильности.

§ 18. При дальнейшем размышлении обнаружится, что вульгарное внимание к внешности является, прежде всего, эгоистичным, проистекающим не из желания доставить удовольствие (как желание жены стать красивой для своего мужа), а из стремления унизить других или привлечь внимание ради гордости; — обычное «соблюдение приличий» в обществе является лишь эгоистичной борьбой тщеславных с тщеславными. Но самое глубокое пятно вульгарности зависит от того, что это делается не только эгоистично, но и глупо, без понимания впечатления, которое действительно производится, ни отношений важности между собой и другими, так что предполагается, что их внимание приковано к нам, когда мы в действительности являемся нулями в их глазах — все это происходит от нечувствительности. Отсюда простая гордость не является вульгарной (смотреть свысока на других из-за их истинной неполноценности по сравнению с нами), ни простое тщеславие (желание похвалы), но простое самомнение (приписывание себе качеств, которых у нас нет) всегда таково. В случаях чрезмерно выверенного произношения и т. д. присутствует нечувствительность, во-первых, в том, что человек думает больше о себе, чем о том, что он говорит; и, во-вторых, в том, что у него нет достаточной музыкальной тонкости слуха, чтобы почувствовать, что его речь беспокойна и натянута.

§ 19. Наконец, вульгарность указывается грубостью языка или манер только в той мере, в какой эта грубость была приобретена при обстоятельствах, не обязательно ее порождающих. Неграмотность испанского или калабрийского крестьянина не является вульгарной, потому что у них никогда не было возможности обучиться грамоте; но неграмотность английского школьника — да. Так же опять, провинциальный диалект не является вульгарным; но диалект кокни, искажение из-за притупленного чувства более тонкого языка, постоянно слышимого, является таковым в глубокой степени; и опять же, из этого искаженного диалекта худшим является тот, который состоит не в прямом или выразительном изменении формы слова, а в немузыкальном разрушении его мертвым произношением и плохим или раздутым формированием губ. Нет никакой вульгарности в —

«Весела, весела, весела была она,

Весела была она, и в доме, и вне его,

И охотно она любила хавикский стакан,

И смеялась, видя полную чашу;»

но много вульгарности в нечленораздельном «бутылка на каминной полке, и дай мне приложиться к ней, когда я так расположена» миссис Гэмп.

§ 20. Так же и с личными недостатками, только те являются вульгарными, которые подразумевают нечувствительность или распущенность.

Нет никакой вульгарности в худобе Дон Кихота, уродстве Черного Карлика или полноте Фальстафа; но много вульгарности в тех же личных чертах, как они видны в Урии Гиппе, Квилпе и Чадбанде.

§ 21. Один из самых любопытных второстепенных вопросов в этом деле касается вульгарности чрезмерной опрятности, усложняющейся исследованиями различия между низкой опрятностью и совершенством хорошего исполнения в изобразительном искусстве. При окончательном размышлении обнаружится, что точность и изысканность расположения всегда благородны; но становятся вульгарными только тогда, когда они возникают из равенства (нечувствительности) темперамента, который неспособен к тонкой страсти и настроен низменно, с тупой механикой, на точность в низких вещах. В лучших греческих монетах буквы надписей намеренно грубы и просты, в то время как рельефы выполнены с неоценимой тщательностью. Но в английской монете буквы сделаны лучше всего, и все это неисправимо вульгарно. На картине Тициана вставленная надпись будет завершенной в начертании, как и все остальное; потому что Тициану стоит очень мало усилий рисовать правильно, а не неправильно, и поэтому в нем нетерпение к буквам было бы вульгарным, как в греческом скульпторе монеты терпение было бы таковым. Ибо гравировка буквы точно — это трудная работа, и его время должно было быть недостойно потрачено впустую.

§ 22. Все различные впечатления, связанные с небрежностью или нечистоплотностью, зависят, подобным образом, от степени подразумеваемой нечувствительности. Беспорядок в гостиной вульгарен, в кабинете антиквара — нет; черное пятно битвы на лице солдата не вульгарно, но грязное лицо горничной — да.

И наконец, мужество, поскольку оно является признаком породы, является особенно знаком джентльмена или леди: но оно становится вульгарным, если оно грубое или нечувствительное, в то время как робость не вульгарна, если она является характеристикой породы или тонкости склада. Олененок не вульгарен в своей робости, и крокодил не «нежен» оттого, что мужественен.

§ 23. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, мы можем заключить, что вульгарность заключается в омертвении сердца и тела, возникающем в результате длительных, и особенно унаследованных условий «вырождения», или буквально «рас-породнения»; — джентльменство же является другим словом для обозначения интенсивной человечности. И вульгарность проявляется прежде всего в тупости сердца, не в ярости или жестокости, а в неспособности чувствовать или постигать благородный характер или эмоцию. Это ее существенная, чистая и самая фатальная форма. Тупость телесного чувства и общая глупость, наряду с такими формами преступлений, которые особенно проистекают из глупости, являются ее материальным проявлением.

§ 24. Два года назад, когда я только начинал разрабатывать эту тему и беседовал с одним из моих самых проницательных друзей (мистером Бреттом, художником «Валь д'Аоста» на выставке 1859 года), я случайно спросил его: «Что такое вульгарность?», просто чтобы посмотреть, что он скажет, не предполагая, что можно получить внезапный ответ. Он подумал около минуты, затем тихо ответил: «Это просто одна из форм Смерти». Я не понял смысла ответа в то время; но, проверив его, обнаружил, что он отвечает на каждую фазу трудностей, связанных с исследованием, и суммирует истинный вывод. Тем не менее, чтобы быть полным, он должен быть сделан отличительным, а также окончательным определением; показывающим, какой формой смерти является вульгарность; ибо сама смерть не вульгарна, а только смерть, смешанная с жизнью. Я не могу, однако, составить краткое определение, которое включило бы все второстепенные условия телесного вырождения; но термин «смертоносный эгоизм» охватит все самые фатальные и существенные формы ментальной вульгарности.

1 Мы всегда должны в чистом английском языке использовать термин «хорошее разведение» буквально; и говорить «хорошее воспитание» для того, что мы обычно подразумеваем под хорошим разведением. Учитывая породу и склад животного, вы можете использовать его с хорошей или плохой пользой; вы можете испортить свою хорошую собаку или жеребенка и сделать его таким порочным, как пожелаете, или сломать ему спину сразу же плохим обращением; и вы можете, с другой стороны, сделать что-то полезное и достойное из своей плохой дворняги или жеребенка, если будете воспитывать их тщательно; но плохо разведенными они оба останутся до конца своих дней; и лучшее, что вы когда-либо сможете сказать о них, это то, что они полезные и прилично ведущие себя плохо разведенные существа. Ошибка, которая связана с истиной и которая всегда заставляет ее выглядеть слабой и спорной, — это смешение породы с именем; и предположение, что кровь семьи должна оставаться хорошей, если ее генеалогия не прервана и ее имя не потеряно, хотя отец и сын из поколения в поколение предавались привычкам, влекущим за собой постоянное вырождение породы. Конечно, столь же ошибочно полагать, что, поскольку имя человека обычное, его кровь должна быть низкой; поскольку его семья могла облагораживать ее чистотой моральных привычек на протяжении многих поколений, и все же могла не получить никакого титула или другого знака благородства, прикрепленного к их именам. Тем не менее, вероятность всегда в пользу породы, которая имела признанное верховенство и в которой каждый мотив ведет к стремлению сохранить свое истинное благородство.

2 Среди безрассудных потерь правильного использования интеллектуальной силы, в которых должен быть обвинен этот век, очень немногие, на мой взгляд, более достойны сожаления, чем та, которая связана с тем, что он не обратился к более высокой цели, чем иллюстрация карьеры Джека Шеппарда и ирландского восстания, великого, серьезного (я использую эти слова обдуманно и с глубоким смыслом) и исключительного гения Крукшенка.

3 Есть также и эта дальнейшая причина: «Буквы — всегда уродливые вещи» — (Семь светильников, гл. IV, п. 9). Тициан часто хотел определенного количества уродства, чтобы противопоставить его своей красоте, как определенное количество черного, чтобы противопоставить его своему цвету. Он мог регулировать размер и количество надписи, как хотел; и, следовательно, сделал ее настолько опрятной — то есть настолько эффективно уродливой — насколько это возможно. Но греческий скульптор не мог регулировать ни размер, ни количество надписи. Она должна была быть разборчивой для обычных глаз и содержать назначенную группу слов. У него было больше уродства, чем он хотел или мог вынести. Ничего не оставалось, как сделать сами буквы неровными и живописными; придать им, то есть, определенное количество органического разнообразия.

Я не удивляюсь, что люди иногда думают, что я противоречу сам себе, когда они внезапно натыкаются на любые из разрозненных отрывков, в которых я вынужден настаивать на противоположных практических применениях тонких принципов такого рода. Это может позабавить читателя и быть в конечном итоге полезным для него, показав ему, насколько необходимо для правильного обращения с любой темой, чтобы эти противоположные утверждения были сделаны, если я соберу здесь основные из них, которые, как я помню, я выдвигал, касающиеся этого трудного момента точности в исполнении.

Было бы хорошо, если бы вы сначала просмотрели главу об отделке в третьем томе; и если, дойдя до четвертого абзаца о джентльменских экипажах, у вас будет время обратиться к «Мемуарам» Сиднея Смита и прочитать его отчет о строительстве «Бессмертного», это предоставит вам интересную иллюстрацию.

Общий вывод, достигнутый в той главе, заключается в том, что отделка ради добавленной истины, или полезности, или красоты благородна; но отделка ради мастерства, опрятности или полировки — низменна, — обратитесь к четвертой главе «Семи светильников», где вы найдете Кампанилу Джотто, приведенную в качестве модели и зеркала совершенной архитектуры, именно из-за ее изысканной завершенности. Также в следующей главе я прямо ограничиваю восхитительность грубой и несовершенной работы развивающимися и несформировавшимися школами (стр. 142-3, 1-е издание); затем обратитесь к 170-й странице «Камней Венеции», том III, и вы найдете это прямо противоположное утверждение: —

«Никакая хорошая работа вообще не может быть совершенной, и требование совершенства всегда является признаком непонимания цели искусства». ... «Первой причиной падения искусств в Европе было неумолимое требование совершенства» (стр. 172). Прочитав промежуточный текст, вы получите много веских причин для этого мнения; и, сравнив его с тем, что только что цитировалось о Кампаниле Джотто, вы будете приведены, я надеюсь, в здоровое состояние незнания того, что думать.

Затем обратитесь к стр. 167, где великий закон отделки снова поддерживается так же сильно, как и всегда: «Совершенная отделка (отделка, то есть, до возможного предела) всегда желательна от величайших мастеров и всегда дается ими». — § 19.

И, наконец, если вы посмотрите на § 19 главы о Раннем Возрождении, вы найдете глубочайшее уважение, уделяемое завершенности; и в конце этой главы, § 38, принцип возобновляется очень сильно. «Как идеалы исполнительского совершенства, эти дворцы наиболее примечательны среди архитектуры Европы, а фасад Рио Дворца дожей, как пример законченной каменной кладки в огромном здании, является одной из самых прекрасных вещей не только в Венеции, но и в мире».

Теперь все эти отрывки совершенно верны; и, как и в гораздо более серьезных делах, главное для читателя — принять их истину, как бы мало он ни был способен увидеть их последовательность. Если истины кажущегося противоположного характера будут искренне и правильно приняты, они сложатся вместе в уме без всякого труда. Но никакая истина, злонамеренно принятая, не напитает вас и не подойдет к другим. Ключ к связи может быть в этом случае, однако, дан в слове. Абсолютная отделка всегда правильна; отделка, несовместимая с благоразумием и страстью, — неправильна. Императивное требование отделки губительно, потому что оно отказывается от лучших вещей, чем отделка. Остановка перед завершением, которая почетно возможна для человеческой энергии, разрушительна с другой стороны, и не в меньшей степени. Ошибайтесь, из двух, в сторону завершенности.

4 В качестве общего примера темы, следующий отрывок из моего личного дневника представляет некоторый интерес. Он относится к двум портретам, которые случайно оказались расположенными друг напротив друга в расстановке галереи; один, современный, (иностранного) генерала верхом на лошади на смотре; другой, работы Ван Дейка, также конный портрет, предка его семьи, которого я здесь просто назову «рыцарем»:

«Я редко видел столь благородного Ван Дейка, главным образом потому, что он написан с меньшей легкомысленностью и хлипкостью, чем обычно, с великой тишиной и сдержанностью — почти как Тициан. Другой, напротив, столь же вульгарная и низкая картина, какую я когда-либо видел, и становится делом чрезвычайного интереса проследить причину различия.

«Во-первых, все, что носят генерал и его лошадь, очевидно, только что сделано. Оно не только было почищено этим утром, но и было прислано из портновской мастерской в спешке прошлой ночью. Конская уздечка, седельные чепраки, синий мундир, звезды и кружева на нем, треуголка и эфес шпаги — все выглядит так, как будто их только что сняли с прилавка в Пэлл-Мэлл; неотразимое ощущение того, что мундир был вычищен до совершенства, — это первое чувство, которое вызывает картина. Лошадь также была вычищена все утро и блестит с головы до хвоста.

«Рыцарь едет в доспехах из ржавой стали. Они, очевидно, также были тщательно отполированы и ярко блестят здесь и там; но вся полировка в мире никогда не выведет из них боевых вмятин и боевой тьмы. Его лошадь серая, не блестящая, а темная, зловеще-серая. Ее грива густая и мягкая: часть ее встряхнута спереди над лбом — остальная, огромными массами волнистого золота, длиной в шесть футов, ниспадает струящейся на шею и поднимается потоками мягчайшего света, рябимого ветром, поверх доспехов всадника. Седельная попона тускло-красного цвета, выцветающая в кожано-коричневый, мерцающая искрами неясного золота. Когда, немного посмотрев на мягкую гриву лошади Ван Дейка, мы возвращаемся к лошади генерала, нас шокирует очевидная грубость ее волос, которые, правда, свисают длинными прядями над уздечкой, но они жесткие, сырые, остроконечные, грубо окрашенные (своего рода буйволиный цвет); никакой тонкий рисунок ноздрей или шеи не может придать никакого вида благородства животному, которое носит такие волосы; оно выглядит как лошадка-качалка с приклеенной к ней паклей, которую буйные дети наполовину выдернули или выцарапали. Следующий момент различия — это изоляция фигуры Ван Дейка по сравнению со стремлением современного художника облагородить свою, подчиняя других. Рыцарь, кажется, только что выезжает из ворот своего замка; его лошадь встает на дыбы, когда он проезжает мимо их колонн; позади ничего, кроме неба. Но генерал делает смотр полку; знаменосец опускает перед ним знамя; он снимает шляпу в ответ. Весь этот смотр и поклоны по самой своей природе низменны, совершенно не подходят для того, чтобы быть нарисованными: джентльмен с таким же успехом мог бы быть нарисован оставляющим свою визитную карточку у кого-то. И, во-вторых, современный художник подумал усилить своего офицера, поместив полк на некотором расстоянии позади и в тени, так что люди выглядят всего около пяти футов ростом, будучи, кроме того, очень плохо нарисованными, чтобы держать их в лучшем подчинении. Не знаешь, что больше презирать: слабость художника, который должен прибегать к такой уловке, или его вульгарность в том, чтобы быть удовлетворенным ею. Я должен был, кстати, прежде чем оставить вопрос об одежде, отметить, что вульгарность художника значительно усиливается вульгарностью самого костюма. Он не только низок в своей новизне, но низок в том, что не может продержаться, чтобы стать старым. Если бы кто-то хотел урок об уродстве современного костюма, он не мог бы быть получен более резко, чем переходом от одного всадника к другому. Рыцарь носит стальные пластинчатые доспехи, чеканные здесь и там золотом; нежный, богатый, остроконечный кружевной воротник, падающий на тисненый нагрудник; его темные волосы, струящиеся по плечам; малиновый шелковый шарф, завязанный вокруг талии и развевающийся позади него; буйволиные сапоги, глубоко сложенные на подъеме, вставленные в серебряные стремена. Генерал носит коротко остриженные волосы; синий мундир, набитый и застегнутый на пуговицы; синие брюки с красной полосой; черные блестящие сапоги; обычные седельные стремена; треуголка в руке, намекающая на абсурдную завершенность, когда она надета.

«Еще одна вещь, примечательная как придающая благородство Ван Дейку, — это его женственность: богатый, легкий шелковый шарф, струящиеся волосы, тонкие, острые, хотя и загорелые черты лица и кружевной воротник ничуть не уменьшают мужественности, но добавляют женственности. Видно, что рыцарь — действительно солдат, но не только солдат; что он сведущ во всем и нежен во всех мыслях: в то время как генерал представлен никем иным, как солдатом — и очень сомнительно, является ли он даже им — уверен, с первого взгляда, что если он может делать что-то, кроме как снимать и надевать шляпу и отдавать команды, то это что-то, во всяком случае, должно иметь какое-то отношение к казармам; что в душе человека нет ни грации, ни музыки, ни мягкости, ни учености; что он состоит из форм и снаряжения.

«Наконец, современная картина — это такая же плохая живопись, как и жалкая концепция, и поражаешься, глядя с нее на Ван Дейка, особенно тем фактом, что хорошая работа — это всегда работа, приносящая удовольствие. Нет ни одного прикосновения кисти Ван Дейка, которым он, кажется, не наслаждался — не грубо, а тонко — смакуя цвет в каждом прикосновении, как эпикуреец смаковал бы вино. В то время как другой продолжает мазать, мазать, мазать, как каменщик, размазывающий раствор — нет, с гораздо меньшей легкостью руки или легкостью духа, чем у хорошего каменщика — покрывая свой холст тяжело и тщеславно сразу, заботясь только о том, чтобы поймать взгляд публики своей грубой, самонадеянной, тяжеловесной, безграмотной работой».

Таков мой дневник. В случае, если кто-нибудь обнаружит, где находятся эти картины, следует отметить, что вульгарность современной — целиком вина художника. Она не подразумевает никакой вульгарности в генерале (кроме плохого вкуса к картинам). Тот же художник сделал бы столь же вульгарный портрет Баярда. А что касается вкуса к картинам, то вкус генерала не был уникальным. Я часто проводил много времени перед Ван Дейком; и среди всех туристов-посетителей галереи, которых было много, я никогда не видел, чтобы кто-то посмотрел на него дважды, но все останавливались в почтительном восхищении перед набитым сюртуком. Читатель найдет, далее, много интересных и самых ценных заметок на тему благородства и вульгарности в «Эссе» Эмерсона, и каждая фаза благородства проиллюстрирована в «Широком камне чести» сэра Кенелма Дигби. Лучшая помощь, которую я когда-либо получал — насколько помощь зависела от сочувствия или похвалы других в работе, которую год за годом было необходимо продолжать сквозь оскорбления жестоких и низких — была дана мне, когда этот автор, от которого я впервые научился любить благородство, ввел частые ссылки на мои собственные сочинения в своей «Детской беседке».

ГЛАВА VIII.

ВУВЕРМАН И АНДЖЕЛИКО.

§ 1. Определив общую природу вульгарности, мы теперь можем завершить наш взгляд на характер голландской школы.

Он странно смешанный, и мне тем труднее его исследовать, что у меня нет силы сочувствия к нему. Как бы ни был я ниже по способностям, я могу в некоторой мере войти в чувства Корреджо или Тициана; то, что нравится им, нравится и мне; то, что они презирают, презираю и я. Спускаясь ниже, я все еще могу следовать страсти Сальватора или прелести Альбано; и еще ниже, я могу измерить современные героические порывы немцев или французскую чувственность. Я вижу, что люди имеют в виду, — знаю, где они находятся и кто они. Но никакое усилие воображения не позволит мне ухватить темперамент Тенирса или Вувермана, не больше, чем я могу войти в чувства одного из низших животных. Я не могу понять, почему они рисовали, — к чему они стремились, — что им нравилось или не нравилось. Вся их жизнь и работа — такого же рода загадка для меня, как ум моей собаки, когда она валяется в падали. Это вполне прилично ведущая себя собака в других отношениях, и многие из этих голландцев, несомненно, были очень прилично ведущими себя людьми: конечно, они хорошо изучили свое дело; и Тенирс, и Вуверман касаются кистью с мастерской рукой, такой, какой мы не можем увидеть равной сейчас; и они, кажется, никогда не писали лениво, но давали покупателю полную стоимость его денег в механике, в то время как бюргеры, которые торговались за их скот и карточные партии, были, вероятно, более респектабельными людьми, чем принцы, которые давали заказы Тициану на нимф, а Рафаэлю — на рождества. Но какое бы терпеливое достоинство или коммерческая ценность ни были в голландском труде, это, по крайней мере, ясно, что он совершенно нечувствителен.

Само мастерство, которое эти люди имеют в своем деле, проистекает из того, что они никогда по-настоящему не видят целого чего-либо, а только ту часть его, которую знают, как делать. Из всей природы они чувствовали, что их функция — извлекать серость и блеск. Дайте им золотой закат, розовый рассвет, зеленый водопад, алую осень на холмах, и они просто любопытно вглядываются в это, чтобы увидеть, нет ли чего-то серого и сверкающего, что можно было бы нарисовать по их общим принципам.

§ 2. Если бы это, однако, было их единственным недостатком, это не доказывало бы абсолютную нечувствительность, не больше, чем можно было бы заявить о создателях флорентийских столов, что они были слепы или вульгарны, потому что брали из природы только то, что можно было представить в агате. Голландская картина, по сути, просто флорентийский стол, более тонко тронутый: у нее есть свой регулярный фон из сланца, и ее перламутр и мишура вставлены с равной точностью; и, возможно, самый справедливый взгляд, который можно принять на голландского художника, заключается в том, что он респектабельный торговец, поставляющий хорошо сделанные изделия в масляной краске: но когда мы начинаем изучать дизайн этих изделий, мы можем сразу увидеть, что это его врожденная вульгарность, а не случай судьбы, сделала его торговцем и удержала им; — каковой существенный характер голландской работы, в отличие от всех других, лучше всего можно увидеть в том гибридном пейзаже, введенном Вуверманом и Бергемом. Из этого пейзажа Вувермана — самый характерный. Напомним, что я назвал его «гибридным», потому что он стремился объединить привлекательность каждой другой школы. Мы рассмотрим мотивы одного из самых сложных существующих Вуверманов — пейзаж с охотничьей партией, № 208 в Пинакотеке Мюнхена.

§ 3. Большое озеро вдали сужается в реку на переднем плане; но у реки нет течения, как нет у озера ни отражений, ни волн. Это кусок серого сланцевого стола, написанный горизонтальными мазками и объясненный как вода только лодками на нем. Некоторые из фигур в них рыбачат (пробки сети нарисованы в плохой перспективе); другие купаются, один человек натягивает рубашку на уши, другие плавают. На дальней стороне реки находятся любопытные здания, наполовину вилла, наполовину руина; или, скорее, руина, наряженная. На вершине их сады с красивой и изящной решетчатой архитектурой и блуждающими усиками винограда. Джентльмен спускается из двери в руинах, чтобы сесть в свою прогулочную лодку. Его слуга ловит его собаку.

§ 4. На ближней стороне реки берег из разбитой земли поднимается от края воды к группе очень изящных и тщательно изученных деревьев, с французской античной статуей на пьедестале посреди них, у подножия которой три музыканта и хорошо одетая пара танцуют; их карета ждет позади. На переднем плане охотники. Богато и высоко одетая женщина с соколом на кулаке, главная фигура на картине, выполнена с лучшим мастерством Вувермана. Более полная дама въезжает в воду вслед за оленем и ланью, которые скачут через середину реки, не погружаясь. Два всадника сопровождают двух амазонок, из которых одна преследует дичь осторожно, но другая сброшена головой вперед в реку, с всплеском, который показывает, что она глубока у края, хотя олень и лань находят дно посередине. Бегущие слуги с другими собаками подходят, и дети пускают игрушечную лодку на самом переднем плане. Тон всего темный и серый, выделяющий фигуры пятнами света, по обычной системе Вувермана. Небо облачное и очень холодное.

§ 5. Вы замечаете, что на этой картине художник собрал все элементы, которые он считает приятными. У нас есть музыка, танцы, охота, катание на лодках, рыбалка, купание и детские игры, все сразу. Вода, широкая и узкая; архитектура, деревенская и классическая; деревья также из лучших; облака, не плохо сформированные. Ничего не недостает нашему Раю: даже практической шутки; ибо чтобы мы всегда смеялись, кто-то должен вечно падать с всплеском в Кишон. Вещи происходят, тем не менее, с гнетущей тишиной. Танцоры не интересуются охотниками, охотники — танцорами; наниматель прогулочной лодки не замечает ни оленя, ни лани; дети не обеспокоены падением охотника; купальщики не обращают внимания на улов рыбы; рыбаки рыбачат среди купальщиков, по-видимому, не ожидая никакого уменьшения в своем улове.

§ 6. Пусть читатель спросит себя, возможно ли было художнику каким-либо более ясным способом показать абсолютную, глиняно-холодную, ледяную неспособность понять, что означало удовольствие? Будь у него столько сердца, сколько у пескаря, он придал бы некоторый интерес рыбалке; с душой кузнечика — некоторый порыв танцам; будь у него половина воли собаки, он заставил бы кого-то повернуться, чтобы посмотреть на охоту, или придал бы немного огня броску к краю воды. Будь он способен к задумчивости, он не поместил бы прогулочную лодку под руину; — способен к жизнерадостности, он не поместил бы руину над прогулочной лодкой. Парализованный сердцем и мозгом, он доставляет свои инвентаризированные статьи удовольствия одну за другой своим жадным покупателям; безвкусный; прожорливый. «Мы не можем попробовать это. Охоты недостаточно; давайте танцевать. Это скучно; теперь дайте нам шутку, или что такое жизнь! Река слишком узка, давайте озеро; и, ради милосердия, прогулочную лодку, или как мы можем провести еще минуту этого вялого дня! Но какое удовольствие может быть в лодке? давайте плавать; мы всегда видим людей одетыми, давайте увидим их голыми».

§ 7. Таков неискупленный, плотский аппетит к чисто чувственному удовольствию. Я не знаю другого художника, который консультируется с ним так исключительно, без единого проблеска высшей надежды, мысли, красоты или страсти.

Как удовольствие Вувермана, так и его война. Она, однако, не гибридная, она только одного характера.

Лучший пример, который я знаю, — это великая батальная сцена с мостом в галерее Турина. Говорят, что когда эта картина, которая была увезена в Париж, была отправлена обратно, французы предложили двенадцать тысяч фунтов (300 000 франков) за разрешение оставить ее себе. Отчет, правдивый или нет, показывает оценку, в которой картина удерживается в Турине.

§ 8. В схватке есть около двадцати фигур, чьи лица можно увидеть (около шестидесяти на картине в целом), и из этих двадцати нет ни одного, чье лицо указывало бы на мужество или силу; или что-либо, кроме животной ярости и трусости; последняя преобладает всегда. Каждый сражается за свою жизнь, с выражением грабителя, защищающегося в крайности от группы полицейских. Тот же ужас, ярость и боль, которые показал бы низкий вор, получив пулю из пистолета в руку. Большинство из них, кажется, сражаются только для того, чтобы уйти; знаменосец отступает, но с вражеским флагом или своим собственным, я не вижу; он ускользает с ним, с обращенным назад глазом, как будто он крадет носовой платок. Меченосцы рубят друг друга со сжатыми зубами и испуганными глазами; они слишком заняты, чтобы проклинать друг друга; но видно, что чувства, которые они имеют, могли быть выражены не иначе, как низкими ругательствами. Далеко, до самых маленьких фигур в дыму и до одного тонущего под далекой аркой моста, все выполнено с совершенным мастерством в вульгарном мазке; нет хорошей живописи, собственно так называемой, нигде, но ловкое, точечное, сверкающее, говорящее исполнение, столько, сколько холст может вместить, и много нежного серого и синего цвета в дыму и небе.

§ 9. Теперь, чтобы полностью почувствовать разницу между этим взглядом на войну и джентльменским, идите, если возможно, в нашу Национальную галерею и посмотрите на молодого Малатесту, въезжающего в битву при Сант-Эджидио (как он нарисован Паоло Учелло). Его дядя Карло, лидер армии, серьезный человек около шестидесяти лет, только что отдал приказы рыцарям сомкнуться: двое выдвинулись вперед с опущенными копьями, и схватка началась всего в нескольких ярдах впереди; но молодой рыцарь, едущий рядом со своим дядей, еще не надел шлем, и не собирается делать этого, пока. Прямо он сидит, и тихо, ожидая приказов своего капитана к атаке; спокоен, как если бы он был на соколиной охоте, только более серьезен; его золотые волосы вьются вокруг его гордого белого лба, как вокруг статуи.

§ 10. «Да, — отвечает вдумчивый читатель, — это может быть живописно очень красиво; но те голландцы были хорошими воинами и обычно одерживали победу; тогда как эта самая битва при Сант-Эджидио, начатая так спокойно и храбро, была проиграна».

Действительно, весьма странно, что столь неприкрытые выражения трусости в бою исходят от художников столь храброй нации, как голландцы. Не то чтобы трус не мог быть упрямым, а храбрец — слабым; один может выиграть битву благодаря слепому упорству, а другой проиграть её из-за вдумчивой нерешительности. Тем не менее, отсутствие какого-либо выражения решительности в голландских батальных сценах остается для меня пока загадкой. В работах Воувермана это лишь естественное проявление его совершенной вульгарности во всех отношениях.

§ 11. Я не считаю нужным далее прослеживать свидетельства нечуткого восприятия в голландской школе. В начале этой главы я связал имя Тенирса с именем Воувермана, поскольку Тенирс по сути своей является художником удовольствий пивных и карточных столов, как Воуверман — удовольствий охоты; и оба они — ведущие мастера характерного голландского приема белого мазка по серому или коричневому грунту; но Тенирс выше по своим устремлениям и честнее в манере. Берхем — истинный соратник Воувермана в гибридной школе пейзажа. Но все трое одинаково нечутки; то есть бездуховны или мертвенны, и притом в высшей степени, в каждой своей мысли, — создавая, таким образом, низшую фазу возможного искусства искусного рода. В работах Де Хоха и Герарда Терборха есть более глубокие элементы; иногда выраженные великолепной спокойной живописью у первого; но вся эта школа по своей сути губительна для всех своих почитателей; своим влиянием в Англии она уничтожила наше восприятие всех целей живописи, а по всему северу Континента стерла чувство цвета у художников всех рангов.

Наконец, нам предстоит рассмотреть, какое восстановление произошло после того паралича, до которого влияние этого голландского искусства довело нас в Англии семьдесят лет назад. Но, завершая свой обзор старого искусства, я постараюсь проиллюстрировать на четырех простых примерах основные направления его духовной силы и причину его упадка.

§ 12. Фронтиспис этого тома гравирован с моего старого наброска, карандашного контура маленькой Мадонны работы Анджелико из «Благовещения», хранящегося в ризнице Санта-Мария-Новелла. Эта Мадонна, насколько мне известно, ранее не гравировалась, и она — одна из самых характерных для школы пуристов. Я полагаю, что во всех своих последних работах я достаточно предостерегал своих читателей от переоценки этой школы; но полезно обратиться к ней сейчас, после совершенно плотских работ Воувермана, чтобы ощутить её чистоту: так что, если мы и ошибемся, то пусть это будет в эту сторону. Это противопоставление — самое точное, которое я могу предложить студенту, ибо техническая манера Воувермана в его поиске изящной формы и тонкого грациозного рисунка во многом напоминает манеру Анджелико. Но мысли Воувермана всецело принадлежат этому миру. Для него не существует героизма, трепета или милосердия, надежды или веры. Еда и питье, и убийство; ярость и похоть; удовольствия и страдания низменного тела — от них его мысли, если их можно так назвать, никогда ни на мгновение не поднимаются и не отвлекаются.

§ 13. Душа Анджелико во всех отношениях является точной противоположностью этому; он привычно так же не знает никаких земных удовольствий, как Воуверман — никаких небесных. Оба они исключительны с абсолютной исключительностью; — ни один не желает и не мыслит ничего за пределами своих соответствующих сфер. Воуверман живет под серыми облаками, его свет выступает пятнами. Анджелико живет в безоблачном свете: его тени сами по себе являются цветом; его свет — это не пятна, а его темные тона. Воуверман живет в вечном шуме — топот коней, звон кубков, щелчки пистолетных выстрелов. Анджелико — в вечном покое. Не в уединении от мира. Никакое отгораживание от мира ему не нужно. Нечего отгораживать. Зависть, похоть, раздоры, неучтивость для него как будто не существуют; и монастырский дворик Фьезоле — не покаянное одиночество, закрытое от суеты и радости жизни, а обретенная земля нежной благодати, защищенная от входа всего, кроме самого святого горя. Маленькая келья была для него как один из домов небесных, приготовленных ему его учителем. «Зачем нужно было быть где-то еще? Разве Валь-д’Арно с его оливковыми рощами в белом цвету не был раем, достаточным для бедного монаха? Или мог ли Христос быть на самом деле на небесах больше, чем здесь? Разве Он не был всегда с ним? Мог ли он дышать или видеть, если бы Христос не дышал рядом с ним и не смотрел ему в глаза? Под каждой кипарисовой аллеей ходили ангелы; он видел их белые одежды, белее рассвета, у своей постели, когда просыпался ранним летом. Они пели с ним, по одному с каждой стороны, когда его голос прерывался от радости в сладкое время вечерни и заутрени; его глаза слепли от их крыльев на закате, когда он опускался за холмы Луни».

В этом может быть слабость, но нет низости; и хотя я радуюсь любому освобождению от монашества, которое ведет к практическому и здоровому действию в мире, я должен, завершая этот труд, строго предостеречь своих учеников от мысли, что священный покой можно почетно променять на эгоистичную и бездумную деятельность.

Fig. 99.

§ 14. Чтобы подчеркнуть характер Анджелико через контраст иного рода, я привожу на рис. 99 факсимиле одной из голов из офорта Сальватора «Академия Платона». Она точно характеризует Сальватора, показывая через вполне центральный тип его негодующую, безрадостную и деградировавшую силу. Я мог бы взять невыразимо более низкие примеры из других его офортов, но они осквернили бы мою книгу и были бы в некотором роде несправедливы, представляя лишь худшую часть его творчества. Эта голова, которая является столь же возвышенным типом, какого он когда-либо достигает, безусловно, достаточно принижена; и является достаточным образом ума художника «Катилины» и «Ведьмы из Аэндора».

§ 15. Затем, на рис. 100, вы также видите центральный тип ума Дюрера. Цельный, но причудливый; строго рациональный и практичный, но способный к высочайшему творческому религиозному чувству, и такой же кроткий, как у ребенка, он, казалось, был хорошо представлен этой фигурой старого епископа, со всеми немощами и всеми победами его жизни, написанными на его спокойном, добром и мирском лице. Он не был ни мечтателем, ни гонителем, а человеком отзывчивым и которого невозможно обмануть; и при тщательном сравнении этой концепции с обычными видами епископского идеала в современном религиозном искусстве вы постепенно почувствуете, как сила Дюрера соединяется с недосягаемой утонченностью, так что он может дать самый практичный взгляд на все, что он трактует, без малейшего налета или тени вульгарности. Наконец, фреска Джорджоне, табл. 79, которая является столь же прекрасным типом, какой я могу дать в любой отдельной фигуре, центрального венецианского искусства, завершит для нас серию, достаточно символичную, различных рангов искусства, от низшего к высшему. 1 У Воувермана (чья работа, я полагаю, не нуждается в примерах, будучи столь широко известной), мы имеем полностью плотский ум, — всецело сведущий в материальном мире и неспособный постичь какое-либо добро или величие вообще.

To face page 284.

Fig. 100.

У Анджелико вы имеете полностью духовный ум, всецело сведущий в небесном мире и неспособный постичь какое-либо зло или низость вообще.

У Сальватора вы имеете пробужденную совесть и некоторую духовную силу, борющуюся со злом, но побежденную им и приведенную в плен к нему.

У Дюрера вы имеете гораздо более чистую совесть и более высокую духовную силу, хотя все еще с некоторым дефектом в интеллекте, борющуюся со злом и благородно превозмогающую его; но сохраняющую следы борьбы и никогда не бывающую настолько полностью победоносной, чтобы преодолеть печаль.

У Джорджоне вы имеете ту же высокую духовную силу и практический смысл; но теперь, с совершенно совершенным интеллектом, борющимся со злом; побеждающим его полностью, отбрасывающим его навсегда и поднимающимся над ним в великолепие покоя.

1 Пока я правил эти страницы, мне в руки попала небольшая работа очень дорогого друга — «Путешествия и исследования в Италии» Чарльза Элиота Нортона; — я еще не успел сделать больше, чем просто проглядеть её; но мое впечатление таково, что при внимательном чтении её вместе с эссе того же автора о «Vita Nuova» Данте можно составить более справедливое суждение о религиозном искусстве Италии, чем при изучении любых других существующих книг. По крайней мере, я не видел ни одной, в которой тон мысли был бы одновременно столь нежным и столь справедливым.

Я надеялся, прежде чем закончить эту книгу, придать ей большую ценность отрывками из работ, которые главным образом помогали мне или направляли меня, особенно из сочинений Хелпса, Лоуэлла и преподобного А. Дж. Скотта. Но если бы я начал делать такие выписки, я обнаружил бы, что не знал бы, ни по справедливости, ни по привязанности, как закончить.

ГЛАВА IX.

ДВА ДЕТСТВА.

§ 1. Рожденный на полпути между горами и морем — тот юный Джорджо из Кастельфранко — из Храброго Замка: — Крепким Джорджо называли его, Джорджо из Джорджо, таким статным мальчиком он был — Джорджоне.

Вы когда-нибудь задумывались, на какой мир открылись его глаза — ясные, пытливые глаза юности? На какой мир могучей жизни, от тех горных корней до берега; — прекраснейшей жизни, когда он спустился, еще таким юным, в мраморный город — и сам стал для него пламенным сердцем?

Город из мрамора, сказал я? нет, скорее золотой город, вымощенный изумрудом. Ибо поистине каждый шпиль и башенка сверкали или светились, покрытые золотом или украшенные яшмой. Внизу незапятнанное море втягивало глубоким дыханием, туда и обратно, свои водовороты зеленых волн. Глубокосердые, величественные, грозные, как море, — люди Венеции двигались во власти силы и войны; чистые, как её алебастровые колонны, стояли её матери и девы; от стоп до чела, все благородные, ходили её рыцари; тусклый бронзовый отблеск изъеденных морем доспехов гневно вспыхивал под складками их кроваво-красных плащей. Бесстрашный, верный, терпеливый, непроницаемый, неумолимый — каждое слово судьба — заседал её сенат. В надежде и чести, убаюканные течением волн вокруг своих островов священного песка, каждый со своим именем, написанным и крестом, высеченным на боку, лежали её мертвецы. Удивительный кусок мира. Скорее, сам по себе мир. Он лежал вдоль поверхности вод, не больше, как видели его капитаны со своих мачт вечером, чем полоска заката, которая не могла пройти; но по своей силе он должен был казаться им, словно они плыли в пространстве небес, и это была великая планета, чей восточный край расширялся сквозь эфир. Мир, из которого все низменные заботы и мелкие мысли были изгнаны, вместе со всеми обычными и бедными элементами жизни. Никакой скверны, ни шума на тех трепетных улицах, которые наполнялись или пустели под луной; но рябь музыки величественного изменения или волнующая тишина. Никакие слабые стены не могли подняться над ними; никакой низкий коттедж или соломенный сарай. Только сила, как у скалы, и законченная оправа из камней драгоценнейших. И вокруг них, насколько хватало глаз, все еще мягкое движение чистейших вод, гордо чистых; как не цветок, так ни терн, ни чертополох не могли расти на сверкающих полях. Эфирная сила Альп, подобная сну, исчезающая в высоком шествии за Торчелланским берегом; синие острова Падуанских холмов, парящие на золотом западе. Вверху древесные ветры и огненные облака, блуждающие по своей воле; — яркость с севера, и бальзам с юга, и звезды вечера и утра, ясные в безграничном свете арочных небес и кружащегося моря.

Такова была школа Джорджоне — таков дом Тициана.

§ 2. Близ юго-западного угла Ковент-Гардена квадратная кирпичная яма или колодец образованы плотно стоящим кварталом домов, к задним окнам которых он допускает несколько лучей света. Доступ к его дну осуществляется из Мейден-Лейн через низкую арку и железные ворота; и если вы постоите достаточно долго под аркой, чтобы приучить глаза к темноте, вы можете увидеть слева узкую дверь, которая раньше давала тихий доступ в респектабельную парикмахерскую, чье переднее окно, выходящее на Мейден-Лейн, сохранилось до сих пор, заполненное в этом году (1860) рядом бутылок, связанных каким-то несуществующим образом с пивоваренным бизнесом. Более модный район, говорят, восемьдесят лет назад, чем сейчас — никогда, конечно, не был веселым — в котором мальчик, родившийся в день Святого Георгия, 1775 года, начал вскоре после этого проявлять интерес к миру Ковент-Гардена и поставил на службу такие зрелища жизни, какие он предоставлял.

§ 3. Никаких рыцарей там не было видно, и, полагаю, немного красивых дам; их костюм, по крайней мере, невыгоден, сильно зависящий от громоздкости шляп и перьев, и коротких талий; величие мужчин основано аналогично на пряжках для обуви и париках; — достаточно впечатляюще, когда Рейнольдс делает все возможное для этого; но не вызывающее много идеального восторга у мальчика.

«Bello ovile dov’ io dormii agnello»: из вещей прекрасных, помимо мужчин и женщин, пыльные солнечные лучи вверх или вниз по улице летними утрами; глубоко изборожденные капустные листья у зеленщика; великолепие апельсинов в тачках за углом; и берег Темзы в трех минутах бега.

§ 4. Ни одна из этих вещей не была очень славной; лучшие, однако, которые Англия, кажется, могла тогда предоставить для одаренного мальчика: который, такие, как они есть, любит их — никогда, в самом деле, не забывает их. Короткие талии видоизменяют до последнего его видения греческого идеала. Его передние планы всегда имели сочный пучок или два зелени по углам. Зачарованные апельсины мерцают в Ковент-Гарденах Гесперид; и великие корабли разбиваются, чтобы разбросать сундуки с ними по волнам. Тот туман ранних солнечных лучей на лондонском рассвете пересекает, много и много раз, ясность итальянского воздуха; и у берега Темзы, с его выброшенными на берег баржами и скольжением красных парусов, более дорогими нам, чем Люцернское озеро или Венецианская лагуна, — у берега Темзы мы умрем.

§ 5. С такими обстоятельствами вокруг него в юности, давайте отметим, какие необходимые последствия последовали для мальчика. Я предполагаю, что он обладал чувствительностью Джорджоне (и большей, чем у Джорджоне, если это возможно) к цвету и форме. Я скажу вам далее, и этот факт вы можете принять с доверием, что его чувствительность к человеческой привязанности и страданию была не менее острой, чем даже его чувство к природной красоте — сердечное зрение столь же глубокое, как зрение глаз.

Следовательно, он привязывается с самой верной детской любовью ко всему, что несет образ места, где он родился. Неважно, насколько это уродливо, — есть ли в этом что-то похожее на Мейден-Лейн или на берег Темзы? Если так, это будет нарисовано ради них. Отсюда, до самого конца жизни, Тернер мог терпеть уродство, которое никто другой, с такой же чувствительностью, не вынес бы ни на мгновение. Мертвые кирпичные стены, пустые квадратные окна, старая одежда, рыночные типы человечества — все, что угодно рыбное и мутное, как Биллингсгейт или Хангерфорд-маркет, имело большое влечение для него; черные баржи, заплатанные паруса и любое возможное состояние тумана.

§ 6. Вы обнаружите, что эти терпимости и привязанности направляли или поддерживали его до последнего часа его жизни; самым примечательным из всех таких терпений было терпение грязи. Ни один венецианец никогда не рисует ничего грязного; но Тернер посвятил картину за картиной иллюстрации эффектов запущенности, дыма, сажи, пыли и пыльной текстуры; старые борта лодок, сорная придорожная растительность, навозные кучи, соломенные дворы и все загрязнения и пятна всякого обычного труда.

И более того, он не только мог терпеть, но наслаждался и искал мусор, как обломки Ковент-Гардена после рынка. Его картины часто полны его, от края до края; их передние планы отличаются от всех других естественным способом, которым вещи лежат в них. Даже его самая богатая растительность, в идеальной работе, запутана; и он наслаждается галькой, обломками и грудами упавших камней. Последние слова, которые он когда-либо говорил мне о картине, были в нежном восторге о его «Сен-Готарде»: «тот мусор из камней, который я пытался изобразить».

§ 7. Вторым великим результатом этого обучения в Ковент-Гардене было понимание и уважение к бедным, которых венецианцы, как мы видели, презирали; которых, напротив, Тернер любил, и более чем любил — понимал. Он не получил романтического взгляда на них, но безошибочный, когда он бродил по концу своей улицы, наблюдая ночные эффекты на зимних улицах; не только взгляд на бедных, но на бедных в прямых отношениях с богатыми. Он знал, в добре и зле, что обе стороны думали друг о друге и как они жили друг с другом.

Рейнольдс и Гейнсборо, воспитанные в сельских деревнях, узнали там деревенскую теорию «сквайра» и сохранили её. Они рисовали сквайра и леди сквайра как центры движений вселенной до конца своих жизней. Но Тернер воспринимал младшего сквайра в других аспектах вокруг своей улицы, появляющегося заметно в её ночных пейзажах, как темная фигура, или одна из двух, на фоне лунного света. Он видел также работу городской торговли, от бесконечного склада, возвышающегося над Темзой, до заднего магазина на улице, с его залежалой сельдью — очень интересны эти последние; один из лучших друзей его отца, которого он часто впоследствии посещал с любовью в Бристоле, был торговцем рыбой и варщиком клея; что дает нам дружелюбный склад ума по отношению к ловле сельди, китобойному промыслу, кале-пуассардам и многим другим нашим самым избранным предметам в дальнейшей жизни; все это связано с тем таинственным лесом ниже Лондонского моста с одной стороны; — и, с другой стороны, с этими массами человеческой силы и национального богатства, которые давят на нас, здесь, в Ковент-Гардене, со странным сжатием и втискивают нас в узкий Хэнд-Корт.

§ 8. «Тот таинственный лес ниже Лондонского моста» — лучше для мальчика, чем лес сосен или роща мирта. Как он, должно быть, мучил лодочников, умоляя их позволить ему притаиться где-нибудь на носу, тихим, как бревно, лишь бы он мог проплыть там среди кораблей, и вокруг кораблей, и с кораблями, и мимо кораблей, и под кораблями, глядя и карабкаясь; — это единственные совершенно красивые вещи, которые он может видеть во всем мире, кроме неба; но эти, когда солнце на их парусах, наполняющихся или опадающих, бесконечно беспорядочных от колебания прилива и напряжения якорной стоянки, прекрасны невыразимо; которые корабли также населены славными существами — краснолицыми матросами, с трубками, появляющимися над фальшбортами, истинными рыцарями, над парапетами своих замков — самыми ангельскими существами во всем охвате лондонского мира. И Трафальгар случается задолго до того, как мы можем рисовать корабли, мы, тем не менее, выманиваем все текущие истории у раненых матросов, делаем все возможное в настоящее время, чтобы показать похороны Нельсона, плывущие вверх по Темзе; и клянемся, что Трафальгар получит свою дань памяти когда-нибудь. Что, соответственно, выполняется — однажды, изо всех сил, для его смерти; дважды, изо всех сил, для его победы; трижды, в задумчивом прощании со старым «Темерером», и, вместе с ним, с тем порядком вещей.

§ 9. Теперь это нежное общение с матросами должно было разделить его время, как мне кажется, довольно поровну между Ковент-Гарденом и Уоппингом (учитывая случайные экскурсии в Челси с одной стороны и Гринвич с другой), которое время он проводил приятно, но не великолепно, будучи ограниченным в карманных деньгах и ведя своего рода жизнь «Бедного Джека» на реке.

В некоторых отношениях никакая жизнь не могла быть лучше для парня. Но она не была рассчитана на то, чтобы сделать его слух тонким к тонкостям языка, или сформировать его мораль по совершенно регулярному стандарту. Подбирая свои первые обрывки энергичного английского языка главным образом в Дептфорде и на рынках, и свои первые идеи о женской нежности и красоте среди нимф баржи и тачки — другой мальчик, возможно, мог бы стать тем, что люди обычно называют «вульгарным». Но первоначальный склад и рамка ума Тернера, будучи не вульгарными, а как можно ближе к комбинации умов Китса и Данте, соединяя капризную своенравность и интенсивную открытость каждому тонкому удовольствию чувств, и горячий вызов формальному прецеденту, с совершенно бесконечной нежностью, щедростью и желанием справедливости и истины — этот вид ума не стал вульгарным, но очень терпимым к вульгарности, даже любящим её в некоторых формах; и, снаружи, заметно зараженным ею, достаточно глубоко; любопытный результат, в его комбинации элементов, был для большинства людей совершенно непостижимым. Это было как если бы кабель был сплетен из кроваво-малинового шелка, а затем просмолен снаружи. Люди трогали его, и смола оставалась на их руках; красные отблески были видны сквозь черное, внизу, в местах, где он был натянут. Охра ли это? — сказал мир — или сурик?

§ 10. Обученные таким образом манерам, литературе и общим моральным принципам в Челси и Уоппинге, мы должны наконец спросить о самом важном пункте из всех. Мы видели основные различия между этим мальчиком и Джорджоне, что касается взгляда на прекрасное, понимания бедности, торговли и порядка битвы; затем следует другая причина различия в нашем обучении — не легкая — аспект религии, а именно, в окрестностях Ковент-Гардена. Я говорю аспект; ибо это было все, по чему парень мог судить. Склонный, по большей части, учиться главным образом глазами, в этом особом вопросе он обнаруживает, что на самом деле нет другого способа обучения. Его отец учил его «класть один пенни на другой». О материнском обучении мы не слышим ничего; о приходском пастырском обучении читатель может догадаться, сколько.

§ 11. Я выбрал Джорджоне, а не Веронезе, чтобы помочь мне в проведении этой параллели; потому что я не нахожу в работе Джорджоне никакого раннего венецианского монархического элемента. Он кажется мне принадлежавшим больше к абстрактной созерцательной школе. Я могу ошибаться в этом; это не имеет значения; — предположим, что это было так, и что он пришел в Венецию несколько сопротивляющимся или нечувствительным к обычным священническим доктринам своего дня — как бы венецианская религия, с внешней интеллектуальной точки зрения, выглядела для него?

Он увидел бы, что это религия, бесспорно мощная в человеческих делах; часто очень вредно; иногда пожирающая дома вдов и потребляющая самых сильных и прекрасных из молодых; застывающая в безжалостную фанатичность политики старых: также, с другой стороны, оживляющая национальную храбрость и поднимающая души, в остальном грязные, к героизму: в целом, всегда реальная и великая сила; служащая с ежедневной жертвой золота, времени и мысли; выдвигающая свои требования, если лицемерно, по крайней мере в смелом лицемерии, не уступая ни атома их в сомнении или страхе; и, безусловно, в большой мере, искренняя, верящая в себя и почитаемая: хорошая система, более того, в аспекте; великолепная, гармоничная, таинственная; — вещь, которой нужно было либо подчиняться, либо бороться, но которую нельзя было презирать. Религия, возвышающаяся над всем городом — многоконтрфорсная — светящаяся в мраморном величии, как купол нашей Леди Безопасности сияет над морем; многоголосая также, дающая, над всеми восточными морями, часовому его пароль, солдату его боевой клич; и, на устах всех, кто умирал за Венецию, формирующая шепот смерти.

§ 13. Я предполагаю, что мальчик Тернер рассматривал религию своего города также с внешней интеллектуальной точки зрения.

Что он видел в Мейден-Лейн?

Пусть читатель не обижается на меня; я готов позволить ему описать, по его собственному усмотрению, что Тернер видел там; но мне кажется, что это было вот что. Религия, поддерживаемая время от времени, даже по всей длине улицы, на острие жезла констебля; но, в другое время, помещенная под опеку бидла, внутри определенных черных и невеличавых железных перил собора Святого Павла, Ковент-Гарден. Среди тачек и над овощами, никакого заметного доминирования религии; на узких, обеспокоенных улицах, никакого; в языках, делах, ежедневных путях Мейден-Лейн, мало. Некоторая честность, действительно, и английское трудолюбие, и доброта сердца, и общая идея справедливости; но вера, какого-либо национального рода, запертая от одного воскресенья до другого, не художественно красивая даже в тех субботних выставках; её атрибуты были главным образом из высоких скамей, тяжелой элоквенции и холодной суровости поведения.

Какое светотень принадлежит ей — (зависящая в основном от света свечей), — мы, однако, нарисуем обдуманно; никакая добротность герба или другая респектабельность не будет опущена, и лучшие из их результатов признаны, кроткая старая женщина и ребенок, впускаемые в скамью, для которых чтение при свечах будет полезным. 1

§ 14. В остальном, эта религия кажется ему дискредитирующей — дискредитированной — не верящей в себя, выдвигающей свою власть трусливым образом, наблюдающей, насколько она может быть терпима, постоянно сжимающейся, отрекающейся, фехтующей, хитрящей; разделенной против себя, не бурными разрывами, а тонкими трещинами и отслаиванием штукатурки со стен. Не подлежащая ни подчинению, ни борьбе, невежественным, но ясновидящим юношей; только презрению. И презираемая ничуть не меньше, хотя также купол, посвященный ей, возвышается высоко над далеким извилистым течением Темзы; как колокольня Святого Марка поднималась, как хороший ориентир, над миражом лагуны. Ибо Святой Марк правил жизнью; Святой Лондона — смертью; Святой Марк — площадью Святого Марка, но Святой Павел — церковным двором Святого Павла.

§ 15. Под этими влияниями проходят первые рефлексивные часы жизни, с таким заключением, к которому они могут прийти. Вследствие приступа болезни, он был взят — я не могу установить в каком году — жить с тетей, в Брентфорде; и здесь, я полагаю, получил некоторое школьное образование, которое он, кажется, схватывал энергично; получая знания, по крайней мере через перевод, более живописных классических авторов, которые он применил вскоре к делу, как мы увидим. Отсюда также, прогулки по Патни и Туикенхему в летнее время познакомили его с видом английской луговой земли в её ограниченных состояниях загона и парка; и с некоторыми кругловерхими появлениями деревьев и величественными входами в дома знати: аллея в Буши и железные ворота и резные колонны Хэмптона, впечатляющие его, по-видимому, с большим трепетом и восхищением; так что в дальнейшей жизни его маленький загородный дом — из всех мест в мире — в Туикенхеме! О лебедях и тростниковых берегах он теперь узнает мягкое движение и зеленую тайну, способом, который нельзя забыть.

§ 16. И наконец судьба желает, чтобы истинная жизнь парня началась; и однажды летним вечером, после различных удивительных опытов дилижанса на северной дороге, которые дали ему любовь к дилижансам навсегда, он обнаруживает себя сидящим в одиночестве среди Йоркширских холмов. 2 Впервые, тишина Природы вокруг него, её свобода запечатана для него, её слава открыта для него. Покой наконец; никакого грохота колеса телеги, ни бормотания угрюмых голосов в заднем магазине; но крик кроншнепа в пространстве небес и бурление колокольного ручья у его теневой скалы. Свобода наконец. Мертвая стена, темные перила, огороженное поле, огороженный сад, все прошло, как сон заключенного; и вот, насколько нога или глаз могут бежать или блуждать, вереск и облако. Прелесть наконец. Это здесь, значит, среди этих пустынных долин! Не среди людей. Те бледные, пораженные бедностью или жестокие лица; — это многолюдное, испорченное человечество — не единственные вещи, которые Бог создал. Здесь есть что-то, что Он создал, чего никто не испортил. Гордость пурпурных скал и речных бассейнов синего, и нежная пустыня сверкающих деревьев, и туманные огни вечера на неизмеримых холмах.

§ 17. Красота, и свобода, и покой; и еще один учитель, более серьезный, чем эти. Звучная проповедь наконец здесь, в склепе Киркстолла, касательно судьбы и жизни. Здесь, где темный бассейн отражает колонны алтаря, и скот лежит в беспрепятственном покое, мягкий солнечный свет на их пятнистых телах, вместо священнических облачений; их белая пушистая шерсть взъерошена немного, прерывисто, вечерним ветром, глубоко пахнущим луговым тимьяном.

§ 18. Рассмотрите глубоко значение для него этого, его первого взгляда на руины, и сравните его с эффектом архитектуры, которая была вокруг Джорджоне. Были действительно старые здания, в Венеции, в его время, но ни одно в упадке. Все руины были удалены, и их место заполнено так же быстро, как в нашем Лондоне; но заполнено всегда архитектурой более высокой и более удивительной, чем та, чье место она заняла, сам мальчик счастлив работать на стенах её; так что идея прохождения силы людей и красоты их работ никогда не могла прийти к нему сурово. Ярче и ярче города Италии поднимались и расширялись на холме и равнине, в течение трехсот лет. Он видел только силу и бессмертие, не мог не рисовать оба; представлял форму человека как бессмертную, спокойную с силой и пламенную с жизнью.

§ 19. Тернер видел точную противоположность этому. В нынешней работе людей, низость, бесцельность, неприглядность: тонкостенные, разделенные дранкой, узкочердачные дома из глины; будки темной Ярмарки Тщеславия, занято низкие.

Но на Уитби-Хилл и у Болтон-Брук оставались следы другой работы рук. Люди, которые могли строить, были там; и которые также работали, не просто для своих дней. Но для какой цели? Сильная вера, и твердые руки, и терпеливые души — может ли это, значит, быть всем, что вы оставили! это сумма вашего делания на земле! — гнездо, откуда ночная сова может всхлипывать к ручью, и ребристый скелет потребленных арок, маячащий над мрачными берегами тумана, от его утеса к морю?

Как сила людей для Джорджоне, для Тернера их слабость и низость были единственно видимы. Они сами, недостойные или эфемерные; их работа, презренная или разрушенная. В глазах венецианца вся красота зависела от присутствия и гордости человека; в глазах Тернера — от одиночества, которое он оставил, и унижения, которое он перенес.

§ 20. И таким образом судьба и исход всей его работы были определены сразу. Он должен быть художником силы природы, не было красоты нигде, кроме как в ней; он должен рисовать также труд и печаль и прохождение людей; это была великая человеческая истина, видимая ему.

Их труд, их печаль и их смерть. Отметьте три. Труд; по морю и суше, в поле и городе, у горна и печи, руля и плуга. Никакая пасторальная праздность или классическая гордость не встанут между ним и беспокойством мира; еще меньше между ним и трудом его страны — слепой, измученной, неутомимой, чудесной Англии.

§ 21. Также их Печаль; Руины всей их славной работы, прохождение их мыслей и их чести, мираж удовольствия, «Ошибочность Надежды»; собирание сорняков на ступени храма; получение волны на пустынном берегу; плач матери по детям, опустошенной её бездыханным первенцем на улицах города, 3 опустошенной её последними сыновьями, убитыми среди зверей поля. 4

§ 22. И их Смерть. Тот старый греческий вопрос снова; — еще не отвеченный. Непобедимый призрак все еще порхает среди лесов деревьев в сумерках; поднимаясь ребристым из морского песка; — белый, странная Афродита, — из морской пены; растягивая свои серые, раздвоенные крылья среди облаков; превращая свет их закатов в кровь. На это нужно смотреть, и в более ужасной форме, чем когда-либо Сальватор или Дюрер видели это. Крушение одной виновной страны не означает гибель всех стран и не должно вызывать общий ужас относительно законов вселенной. Также упорядоченная и узкая последовательность домашней радости и печали в маленькой немецкой общине не ставила вопрос в его широте, или в какой-либо неразрешимой форме, перед умом Дюрера. Но английская смерть — европейская смерть девятнадцатого века — была другого диапазона и силы; более ужасная в тысячу раз в своем просто физическом захвате и горе; более ужасная, неисчислимо, в своей тайне и стыде. Что были случайная боль грабителя, или ярость летящей стычки, по сравнению с работой топора, и меча, и голода, которая была сделана во время юности этого человека на всех холмах и равнинах христианской земли, от Москвы до Гибралтара. Ему было восемнадцать лет, когда Наполеон спустился на Арколу. Посмотрите на карту Европы и посчитайте пятна крови на ней, между Арколой и Ватерлоо.

§ 23. Не только те пятна крови на альпийском снегу и синеве Ломбардской равнины. Английская смерть была перед его глазами также. Никакое приличное, исчислимое, утешенное умирание; никакой переход к покою, как у старых бюргеров города Нюрнберга. Никакие нежные процессии к кладбищам среди полей, бронзовые гребни, глубоко выбитые на мемориальных табличках, и жаворонок, поющий над ними среди кукурузы. Но жизнь, вытоптанная в слизи улицы, раздавленная в пыль среди рева колеса, брошенная бесчисленно в воющий зимний ветер вдоль пятисот лиг скалистого берега. Или, хуже всего, сгнившая до забытых могил через годы невежественного терпения и тщетного поиска помощи от человека, надежды в Боге — немощное, несовершенное стремление, как у безматеринских младенцев, голодающих на рассвете; угнетенные королевские власти плененной мысли, смутные приступы лихорадки мрачного, изумленного отчаяния.

§ 24. Хороший пейзаж это, для парня, чтобы рисовать, и под хорошим светом. Достаточно широким свет был, и ясным; больше не ужасная бездна Сальватора на зазубренном горизонте, ни пятнистый покой солнечного луча Дюрера на живой изгороди и поле; но свет над всем миром. Полностью сиял теперь его ужасный шар, одна бледная костница — шар, усыпанный ярко человеческим пеплом, сверкающий в уравновешенном колебании под солнцем, весь ослепительно-белый от смерти от полюса до полюса — смерть, не мириадов бедных тел только, но воли, и милосердия, и совести; смерть, не однажды нанесенная плоти, но ежедневно, прикрепляющаяся к духу; смерть, не тихая или терпеливая, ожидающая свой назначенный час, но голосистая, ядовитая; смерть с насмешливым словом, и жгучим захватом, и впившимся жалом.

«Пустите в ход серп, ибо жатва созрела». Слово произносится в наших ушах постоянно другим жнецам, чем ангелы — занятым скелетам, которые никогда не устают от наклонов. Когда мера беззакония полна, и кажется, что другой день мог бы принести покаяние и искупление — «Пустите в ход серп». Когда молодая жизнь была потрачена вся, и глаза только открываются на следы руин, и слабое решение поднимается в сердце для более благородных вещей — «Пустите в ход серп». Когда самые грубые удары судьбы были перенесены долго и храбро, и рука только протянута, чтобы схватить свою цель — «Пустите в ход серп». И когда есть только немногие посреди нации, чтобы спасти её, или учить, или лелеять; и вся её жизнь связана в тех немногих золотых колосьях — «Пустите в ход серп, бледные жнецы, и налейте болиголов для вашего пира жатвы домой».

Это было зрелище, которое открылось молодым глазам, это пароль, звучащий внутри сердца Тернера в его юности.

Так обученный и подготовленный к труду своей жизни, сидел мальчик наконец в одиночестве среди своих прекрасных английских холмов; и начал рисовать, с осторожным трудом, скалы, и поля, и струящиеся ручьи, и мягкие, белые облака небес.

1 Liber Studiorum. «Интерьер церкви». Стоит отметить, что Джорджоне и Тициан всегда рады иметь возможность рисовать священников. Английская Церковь может, возможно, принять это как повод для поздравления, что это единственный случай, когда Тернер нарисовал священнослужителя.

2 Я не имею в виду, что это его первое знакомство со страной, но первое впечатляющее и трогательное, после того как его ум был сформирован. Самые ранние наброски, которые я нашел в Национальной коллекции, находятся в Клифтоне и Бристоле; следующие, в Оксфорде.

3 «Десятая казнь Египетская».

4 «Рицпа, дочь Айя».

ГЛАВА X.

СТРАЖА НЕРЕИДЫ.

§ 1. Работа Тернера, в её первый период, как сказано в моем отчете о его рисунках в Национальной галерее, отличается «смелостью обращения, в целом мрачной тенденцией ума, приглушенным цветом и постоянной ссылкой на прецедент в композиции». Я должен отослать читателя к тем двум каталогам 1 для более специального отчета о его ранних способах технического обучения. Здесь мы обеспокоены только выражением той мрачной тенденции ума, причины которой мы теперь лучше способны понять.

§ 2. Она была предотвращена от подавления его его трудом. Этот, постоянный, и такой же спокойный в своем течении, как у пахаря в поле, требуя восхитительного смирения и терпения, предотвратил трагическую страсть юности. Полный суровой печали и фиксированной цели, мальчик принялся за свой труд молча и кротко, как ребенок рабочего в свой первый день на хлопковой фабрике. Без спешки, но без расслабления — принимая все способы и средства прогресса, как бы болезненные или унизительные, он взял бремя на свое плечо и начал свой марш. Не было ничего такого малого, чего бы он не заметил; ничего такого великого, к чему бы он не начал приготовления, чтобы справиться с этим. Некоторое время его работа, по-видимому, бесчувственна, так терпеливы и механичны первые эссе. Она выигрывает постепенно в силе и захвате; нет заметного стремления к свободе, или к тонкости, но сила незаметно становится быстрее, и прикосновение тоньше. Цвет всегда темный или приглушенный.

78. Quivi Trovammo.

§ 3. Из первых сорока предметов, которые он выставил в Королевской академии, тридцать один — архитектурные, и из них двадцать один — сложной готической архитектуры (Питерборо собор, Линкольн собор, Малмсбери аббатство, Тинтерн аббатство и т.д.). Я смотрю на дисциплину, данную его руке этими формальными рисунками, как на имеющую высочайшее значение. Его ум был также постепенно ведом ими в более спокойную задумчивость. 2 Образование посреди страны, обладающей архитектурными остатками некоторого благородного рода, я считаю совершенно существенным для прогресса художника-пейзажиста. Первые стихи, которые он когда-либо прикрепил к картине, были в 1798 году. Они из «Потерянного рая» и относятся к картине Утра, на Конистон Феллс: —

«О туманы и испарения, что ныне встают

С холма или струящегося озера, темные или серые,

Пока солнце не раскрасит ваши пушистые края золотом,

В честь великого Автора мира вставайте».

Проглядывая стихи, которые в последующие годы 3 он цитирует из Мильтона, Томсона и Маллета, можно увидеть сразу, как его ум был настроен, насколько природные сцены были обеспокоены, на передачу атмосферного эффекта; — и насколько эмоция должна была быть выражена, как последовательно она была меланхоличной.

Он рисует, сначала героических или медитативных предметов, Пятую казнь Египетскую; затем, Десятую казнь Египетскую. Его первая дань памяти Нельсона — «Битва на Ниле», 1799. Я предполагаю, неважная картина, так как его сила не была тогда доступно развита. Его первый классический предмет — Нарцисс и Эхо, в 1805: —

«Так тает юноша и изнывает,

Его красота увядает, и его члены распадаются».

В год следующий он собирает всю свою силу и рисует то, что мы могли бы предположить, было бы более счастливым предметом, Сад Гесперид. Это будучи самой важной картиной первого периода, я проанализирую её полностью.

§ 4. Басня о Гесперидах имела, как мне кажется, в греческом уме два различных значения; первое, относящееся к природным явлениям, и второе — к моральным. Природное значение её, я полагаю, было таким: —

Сад Гесперид предполагался существующим в самой западной части Киренаики; это было в целом выражение красоты и пышной растительности побережья Африки в том районе. Центр Киренаики «занят умеренно возвышенным плато, чей край идет параллельно побережью, к которому он опускается вниз в последовательности террас, одетых зеленью, пересеченных горными потоками, бегущими через овраги, заполненные богатейшей растительностью; хорошо поливаемый частыми дождями, подверженный прохладному морскому бризу с севера и защищенный массой горы от песков и горячих ветров Сахары». 4

Греческая колония Кирена сама была основана в десяти милях от морского берега, «в месте, подкрепленном горами на юге, и таким образом защищенном от огненных порывов пустыни; в то время как на высоте около 1800 футов неисчерпаемый источник вырывается посреди пышной растительности и изливает свои воды вниз к Средиземному морю через красивейший овраг».

Нимфы запада, или Геспериды, являются поэтому, я полагаю, как природные типы, представителями мягких западных ветров и солнечного света, которые были в этом районе наиболее благоприятны для растительности. В этом смысле они называются дочерьми Атласа и Геспериды, западные ветры охлаждаются снегом Атласа. Дракон, напротив, является представителем ветра Сахары, или Симума, который дул над садом из холмов на юге и запрещал всякое продвижение культивации за их гребень. Было ли это физическим значением традиции в греческом уме или нет, не может быть сомнения в том, что это была первая интерпретация Тернера её. Взгляд на картину может определить это: чистый фонтан, сделанный главным объектом на переднем плане — яркий и сильный поток в отдалении — в то время как дракон, завернутый в пламя и вихрь, наблюдает с вершины утеса.

§ 5. Но как в греческом сознании, так и в сознании Тёрнера этот естественный смысл легенды был совершенно второстепенным. Её нравственное значение было гораздо глубже. Во втором, но главном смысле Геспериды были не дочерьми Атланта и не были связаны с западными ветрами, но с его великолепием. Они, по сути, являются нимфами заката и дочерьми ночи, имеющими много братьев и сестер, о которых я приведу рассказ Гесиода.

§ 6. «Ночь родила Судьбу, и недолговечный Рок, и Смерть.

И родила Сон, и сонм Сновидений, и Порицание, и Печаль.

И Гесперид, которые стерегут золотые плоды за могучим Океаном.

И Мойр, и духов беспощадного возмездия.

И Зависть, и Обман, и Сладострастие; и увядающую Старость; и Распрю, чья воля непреклонна».

§ 7. Думаю, мы до сих пор не вполне понимали греческое отношение к этим нимфам и их золотым яблокам, появляющимся словно свет посреди облаков; между Порицанием и Печалью — и Мойрами. Мы должны вникнуть в точное значение слов Гесиода, чтобы ощутить силу этого отрывка.

«Ночь родила Судьбу»; иными словами, судьбу непредвиденного случая — судьбу, по сути, темную.

«И недолговечный Рок». Переведено неточно. Лучше я не могу. Это означает, прежде всего, внезапный рок, который кладет безвременный конец всем замыслам и обрывает юность и ее надежды; поэтому его и называют (этот эпитет почти никогда не покидает его) «черным Роком».

«И Смерть». Это всеобщая, неизбежная смерть, в противоположность насильственной, безвременной смерти. Эти трое названы как старшие дети. Гесиод делает паузу и повторяет слово «родила», прежде чем перейти к перечислению остальных.

«И родила Сон, и сонм Сновидений».

«И Порицание». «Мом», дух осуждения — дух, который стремится скорее порицать, нежели хвалить; ложное, низкое, бесполезное, нечестивое суждение — невежественное и слепое, дитя Ночи.

«И Печаль». Точнее, скорбь оплакивания; печаль ночи, когда никто не может трудиться; ночи, которая наступает, когда у нас отнимают свет наших очей; плачущая, слепая печаль, лишенная надежды — дитя Ночи.

«И Гесперид». К ним мы вернемся.

«И Мойр, и духов беспощадного возмездия». Это великие Судьбы, которые правят поведением; первая упомянутая судьба (недолговечный Рок) — это та, что правит событиями. Эти великие Судьбы — Клото, Лахесис, Атропос. Их три силы таковы: Клото — над нитью, или связующей энергией, то есть над ходом жизни; Лахесис — над жребием, то есть над случаем, который искривляет, запутывает или направляет течение жизни. Атропос, непреклонная, перерезает нить навсегда.

«И Зависть», особенно зависть Фортуны, уравновешивающей всякое добро злом. Греки испытывали особый страх перед этой формой судьбы.

«И Обман, и Сладострастие. И увядающую Старость, и Распрю, чья воля непреклонна»; иными словами, старость, которая, не прибавляя мудрости, отмечена лишь угасанием сил — постепенным поглощением способностей тьмой и беспомощностью тела; такая старость — предвестник истинной смерти, дитя Ночи. «И Распря» — последняя и самая могущественная, самая близкая к человеку из детей Ночи — слепой поводырь слепых.

§ 8. Поняв таким образом, чьи они сестры, давайте рассмотрим самих Гесперид, которых обычно называют «поющими нимфами». Их четверо.

Их имена: Эгла — Сияние; Эрития — Зарница (краснеющая); Гестия — (дух) Очага; Аретуса — Служительница.

О английский читатель! Слышал ли ты когда-нибудь об этих прекрасных и истинных дочерях Заката, что живут за могучим морем?

И разве не было мудро доверить таким хранительницам охрану золотых плодов, которые земля даровала Юноне на ее свадьбе? Не просто плодов: плодов на дереве, дарованных землей, великой матерью, Юноне (женской силе) на ее свадьбе с Юпитером, или правящей мужской силой (в отличие от испытанной и мучительной силы Геркулеса). Я называю Юнону, кратко, женской силой. Она, прежде всего, богиня, покровительствующая браку, рассматривающая женщину как хозяйку дома. Веста (богиня очага), наряду с Церерой и Венерой, по-разному господствует над браком как над исполнением любви; но Юнона — это превосходная богиня домохозяек. Поэтому она олицетворяет в своем характере все то добро или зло, которое может проистекать из женских амбиций или жажды власти: и, подобно домохозяйке, земля преподносит ей свои золотые плоды, которые она отдает двум видам стражей. Богатство земли, как источник домашнего мира и изобилия, охраняется поющими нимфами — Гесперидами. Но как источник домашней скорби и опустошения, оно охраняется Драконом.

Мы должны, следовательно, увидеть, кем был этот Дракон и что это был за дракон.

§ 9. Читатель, возможно, помнит, что в одной из предыдущих глав мы проследили рождение Горгон через Форкия и Кето от Нерея. Младшее дитя Форкия и Кето — это Дракон Гесперид; но это последнее порождение не является, как в северных преданиях, признаком удачливости: напротив, дети Нерея постепенно обретают все больше ужаса и силы по мере своего рождения, пока эта последняя из нереид не соединяет в себе ужас и силу в их предельном выражении. Заметьте постепенное изменение. Сам Нерей, как говорят, был совершенно правдив и кроток.

Вот рассказ Гесиода о нем:

«Понт родил Нерея, простого и правдивого, старейшего из детей; но зовут его старцем, ибо он безошибочен и добр; не забывает он, что есть правда, но знает все справедливые и кроткие советы».

§ 10. Теперь дети Нерея, подобно самим Гесперидам, несут двойной типический характер: один физический, другой нравственный. В своем физическом символизме Нерей сам по себе — это спокойное и кроткое море, из которого поднимаются, постепенно нарастая в своем ужасе, облака и бури. В своем нравственном характере Нерей — это тип глубокого, чистого, правильно настроенного человеческого разума, из которого, постепенно вырождаясь, возникают тревожные страсти.

Держа в уме это двойное значение, проследите всю линию происхождения к Дракону Гесперид. Нерей от земли рождает: 1) Тавманта (чудесного) — физически, отца Радуги; нравственно, тип чар и опасностей воображения. Его внуки, помимо Радуги, — Гарпии. 2) Форкия (Орк?) — физически, коварство или пожирающий дух моря; нравственно, алчность или злобу сердца. 3) Кето — физически, глубокие места моря; нравственно, скрытность сердца, называемую «прекраснощекой», потому что она спокойна с виду. 4) Эврибию (широкую силу) — физически, текучую, особенно приливную силу моря (она от одного из сыновей Неба становится матерью трех великих Титанов, один из которых, Астрей, и Заря являются родителями четырех Ветров); нравственно, здоровое влечение сердца. Таковы дети Нерея.

§ 11. Далее, Форкий и Кето в своих физических характерах (захват или пожирание моря, простирающееся над землей и ее глубинами) рождают Облака и Бури — а именно: сначала Грайи, или мягкие дождевые облака; затем Горгоны, или грозовые облака; и, наконец, младший и последний, Дракон Гесперид — вулканический или земной шторм, ассоциирующийся в представлении с самумом и огненными африканскими ветрами.

Но в своем нравственном значении это происхождение таково. Алчность или злоба (Форкий) и Скрытность (Кето) рождают, во-первых, темные страсти, чьи волосы всегда седы; затем бурные и беспощадные страсти, меднокрылые (Горгоны), из которых доминирующая, Медуза, ледяная, превращающая всех, кто на нее смотрит, в камень. И, наконец, пожирающие (ядовитые и вулканические) страсти — «пламенноспинный дракон», соединяющий силы яда и мгновенного разрушения. Теперь читатель, возможно, слышал в других книгах Бытия, нежели у Гесиода, о драконе, который был занят деревом, приносившим яблоки, и о сокрушении головы этого дракона; но, видя, как в греческом сознании этот змей происходил из моря, он, возможно, удивится, вспомнив другой стих, также относящийся к этому делу: «Ты сокрушил головы драконов в водах»; и еще больше удивится, продолжая чтение Септуагинты, обнаружив, куда его ведут: «Ты сокрушил голову дракона и отдал его в пищу эфиопскому народу. Ты рассек сильные источники и бурные потоки; ты иссушил реки Ефама, πηγὰς καὶ χειμάῤῥους, источники Пегаса — Ефам на краю пустыни».

§ 12. Возвращаясь затем к Гесиоду, мы находим, что он говорит нам о самом Драконе: «Он в тайных местах пустынной земли хранил всезолотые яблоки в своих великих узлах» (кольцах веревки или конечностях чего-либо). С чем сравните сообщение Еврипида о нем: «И Геркулес пришел к Гесперийскому куполу, к поющим девам, срывая яблочные плоды с золотых лепестков; убивая пламенноспинного дракона, который, извиваясь кольцо за кольцом, хранил стражу в неприступных спиралях» (спиралях или вихрях, как у вихревого потока).

Далее, мы слышим из других разрозненных обрывков преданий, что этот дракон был бессонным и что он был способен принимать различные тона человеческого голоса.

И мы находим более позднее предание, чем у Гесиода, называющее его ребенком Тифона и Ехидны. Теперь Тифон — это вулканическая буря, в целом злой дух смятения.

Ехидна (гадюка) — потомок Медузы. Она дочь Хрисаора (молнии) и Каллирои (прекраснотекущей), дочери Океана; — то есть она соединяет в себе интенсивную фатальность молнии с совершенной кротостью. По форме она полудева, полузмея; поэтому она дух всего самого рокового зла, скрытого под кротостью: или, одним словом, коварство; — имеющее власть над многими кроткими вещами; — и главным образом над поцелуем, данным, правда, в другом саду, нежели сад Гесперид, но также в связи с хранением сокровищ.

§ 13. Получив эту дальнейшую зацепку, давайте посмотрим, кого Данте делает типическим Духом Коварства. Восьмая или низшая бездна ада отдана под его охрану; на краю которой Вергилий бросает веревку вниз в качестве сигнала; мгновенно поднимается, словно из моря, «как возвращается тот, кто спускался, чтобы отдать якорь», «гнусный монстр со смертоносным жалом, который переходит горы, прорывается сквозь огражденные стены и твердые боевые копья; и своей грязью оскверняет весь мир».

Подумайте на мгновение о другом месте: «Острые камни под ним, он смеется над дрожанием копья». Мы должны, однако, придерживаться Данте. Ехидна, помните, полудева, полузмея; — послушайте, на что похож Обман Данте:

«Тут показался образ гнусный Фрада,

Головой и верхом на суше был,

А хвост в воде, не на песке, лежал.

Лицо его, как у людей, казалось,

Доброжелательным и кротким было,

А остальное — змей: две лапы в шерсти

До подмышек дошли; а спина и грудь,

И бока были расписаны узлами

И кругами. Цветов таких пестрых

Ни турки, ни татары на тканях

Сменной вышивкой не ткали,

И Арахна не плела на своем станке.

Как часто легкий челн, пришвартованный к берегу,

Стоит частью в воде, частью на суше;

Или как там, где живет жадный немецкий мужик,

Бобр устраивается, высматривая добычу;

Так на краю, что огораживал песок скалой,

Сидел демон зла. В пустоту

Глядя, хвост его поднялся, его ядовитая вилка

С жалом, как у скорпиона, вооруженная».

§ 14. Вы наблюдаете на протяжении всего этого описания опору на характер Морского Дракона; чуть дальше рассказывается о его способе полета:

«Как малое судно, отходящее от берега,

Покидает свою стоянку; так оттуда монстр освободился,

И, почувствовав себя на свободе, повернулся

Там, где была грудь, свой раздвоенный хвост.

Так, словно угорь, вытянувшись во всю длину, он направился,

Загребая воздух втягивающимися когтями».

И, наконец, нам говорят его имя: Герион. После чего, оглядываясь на Гесиода, мы обнаруживаем, что Герион — брат Ехидны. Человек-змей, следовательно, у Данте, как Ехидна — женщина-змея.

Далее мы находим, что Герион жил на острове Эрития (краснеющий), только это другой вид покраснения, нежели у Геспериды Эритии. Но это также западный остров, и Герион держал на нем красных волов (говорят, близ красного заходящего солнца); и Геркулес убивает его, как он делает это с Гесперийским драконом: но чтобы иметь возможность добраться до него, Солнце дает Геркулесу золотую лодку, чтобы пересечь море.

§ 15. Мы вернемся к этой части легенды позже, собрав достаточно материала, чтобы получить полное представление о Гесперийском драконе, который, в конечном счете, есть «Pluto il gran nemico» Данте; демон всех злых страстей, связанных с алчностью; то есть, по сути, мошенничества, ярости и мрака. Рассматриваемый как демон Обмана, он, как говорят, происходит от гадюки Ехидны, полной смертоносной хитрости, в вихре за вихрем; как демон пожирающей Ярости — от Форкия; как демон Мрака — от Кето; — в своем бодрствовании и меланхолии он бессонен (сравните диалог «Мицилл» Лукиана); дыша вихрем и огнем, он разрушитель, происходящий от Тифона, а также от Форкия; обладая, более того, при всем этом, непреодолимой силой своего предкового моря.

§ 16. Теперь посмотрите на него, как его нарисовал Тёрнер (стр. 298). Я не могу уменьшить это существо до такого масштаба, не потеряв половину его силы; его длина, в частности, кажется, уменьшается больше, чем должна была бы по отношению к его объему. На картине он далеко вдали, на гребне горы; и может быть, пожалуй, три четверти мили в длину. Фактическая длина на холсте — фут и восемь дюймов; так что можно судить, сколько он теряет при уменьшении, не говоря уже о моем несовершенном офорте и о той потере, которую, как бы хорошо он ни был выгравирован, он все равно бы понес в невозможности выразить зловещий цвет его брони, чередующийся бронзовый и синий.

§ 17. Тем не менее, основные его черты вполне различимы; и среди всех удивительных вещей, которые Тёрнер сделал в свое время, я считаю эту почти самой удивительной. Насколько он действительно сам открыл для себя побочные стороны Гесперийского предания, я не знаю; но что он уловил его главную нить и знал, кто такой Дракон, в этом нет сомнений; странно то, что его концепция этого существа во всем, вплоть до мельчайших деталей, соответствует каждому из обстоятельств греческих преданий. Во-первых, происхождение Дракона от Медузы и Тифона, обозначенное змеиными облаками, плывущими от его головы (сравните мой эскиз облака Медузы, Таблица 71); затем заметьте пресмыкающееся и тяжеловесное тело, заканчивающееся змеей, конца которой мы не видим. Он волочит его тяжесть вперед своими когтями, не будучи в состоянии подняться с земли («Маммон, наименее возвышенный дух, который пал»); затем хватка самих когтей, как будто они хотят сжать (а не разорвать) саму скалу на куски; но главное — дизайн тела. Помните, одна из существенных черт этого существа, как потомка Медузы, — это его холодность и окаменяющая сила; это в демоне алчности должно существовать в высшей степени; дыша огнем, он сам при этом изо льда. Теперь, если бы я просто нарисовал этого дракона белым, вместо темного, и убрал его когти, его тело стало бы изображением великого ледника, настолько почти совершенным, что я не знаю ни одной опубликованной гравюры ледника, ломающегося над скалистым выступом, которая была бы так похожа на правду, как плечи этого дракона, если бы они были освещены; с той лишь разницей, что они имеют форму, но не хрупкость льда; они одновременно лед и железо. «Кости его — как твердые куски меди; кости его — как прутья железные; от его чихания исходит свет».

§ 18. Странное единство позвоночного действия и истинного костного контура, бесконечно варьирующегося в каждом позвонке, с этим ледниковым очертанием — вместе с принятием головы гангского крокодила, рыбоядного, чтобы показать его морское происхождение (и это в 1806 году, когда почти ни одного ископаемого скелета ящера не существовало в пределах досягаемости Тёрнера), делает всю концепцию одним из самых любопытных проявлений творческого интеллекта, с которыми я знаком в искусстве.

§ 19. Итак, до сих пор о драконе; далее мы должны рассмотреть концепцию Богини Раздора. Мы должны на мгновение вернуться к преданию о Герионе. Я пока не могу расшифровать значение его волов, которые, как говорят, пасутся вместе с волами Аида; ни путешествия Геркулеса, в котором, убив Гериона, он возвращается через Европу, как пограничный мародер, угоняя эти стада и втягиваясь в дальнейшие битвы ради их защиты или возвращения. Но мне кажется, что главный смысл легенды нельзя ошибочно истолковать; а именно, что Герион — это злой дух богатства, возникающего из торговли; следовательно, помещенный как страж островов в самом отдаленном море и достигнутый в золотой лодке; в то время как Гесперийский дракон — это злой дух богатства, которым владеют в домохозяйствах; и ассоциирующийся, следовательно, с истинными домашними стражами, или поющими нимфами. Геркулес (мужской труд), убивая и Гериона, и Ладона, преподносит волов и яблоки Юноне, которая является их истинной госпожой; но Богиня Раздора, устраивая так, что одна часть этого домашнего богатства будет плохо использована Парисом, который, согласно интерпретации Кольриджа, выбирает удовольствие вместо мудрости или власти; — из этого злого выбора проистекает катастрофа Троянской войны и странствия Улисса, которые по сути, как в «Илиаде», так и в «Одиссее», являются нарушением домашнего мира; заканчивающееся восстановлением этого мира через покаяние и терпение; Елена и Пенелопа, наконец, сидят на своих домашних тронах в Гесперийском свете старости.

§ 20. Мы должны, следовательно, рассматривать Раздор в саду Гесперид прежде всего как нарушителя спокойствия в домах, принимающего иной облик, нежели дикий и свирепый раздор войны у Гомера. Они, тем не менее, одна и та же сила; ибо она меняет свой облик по желанию. Я не могу добраться до корня ее имени, Эрида. Мне кажется, что оно должно иметь нечто общее с Эринией (Фурией); но оно всегда означает раздор, соревнование или конкуренцию, будь то в уме или в словах; — конечная работа Эриды по сути есть «разделение», и сама она всегда двулична; кричит в две стороны сразу (в «Илиаде», XI. 6) и носит мантию, разорванную пополам («Энеида», VIII. 702). Гомер делает ее громкоголосой и ненасытно алчной. Этот последний атрибут является у него источником ее обычного титула. Она мала, когда ее впервые видят, затем вырастает до тех пор, пока ее голова не касается неба. Вергилием она названа безумной; и ее волосы — из змей, перевязанных кровавыми гирляндами.

§ 21. Это концепция, впервые принятая Тёрнером, но объединенная с другой, которую он нашел у Спенсера; только заметьте, что в умах английских поэтов существует некоторая путаница между Эридой (Раздором) и Атой (Заблуждением), которая является дочерью Раздора, согласно Гесиоду. Она, по сути, — вредоносное заблуждение, нежноногая; ибо она не ходит по земле, а по головам людей («Илиада», XIX. 92); то есть не по твердой почве, а по суетным человеческим мыслям; поэтому ее волосы сверкают («Илиада», XIX. 126). Я думаю, что она в основном — смятение ума, происходящее от гордыни, как Эрида происходит от алчности; поэтому Гомер делает ее дочерью Юпитера. Спенсер под именем Аты описывает Эриду. Я ссылался на его рассказ о ней в своем замечании о Раздоре во Дворце дожей в Венеции (помните надпись там, Discordia sum, discordans). Но строфы, из которых Тёрнер почерпнул свою концепцию о ней, таковы —

«Как говорила она двояко, так и слышала двояко,

С несравненными ушами, деформированными и искаженными,

Наполненными ложными слухами и мятежной смутой,

Порожденными в собраниях простонародья,

Которые все еще ведутся на всякий легкий слух:

И как ее уши, так и ноги ее были странны,

И очень непохожи; одна длинная, другая короткая,

И обе не на месте; так что, когда одна шла вперед,

Другая отступала назад и ступала вопреки.

Точно так же неравны были ее две руки;

Одна тянулась, другая отталкивала;

Одна создавала, другая снова портила;

И стремилась привести все вещи к упадку;

Благодаря чему великие богатства, собранные за многие дни,

Она за короткое время часто сводила на нет,

И их владельцев часто приводила в смятение:

Ибо все ее изучение было, и вся ее мысль,

Как она могла бы ниспровергнуть то, что создало Согласие.

Так сильно ее злоба превосходила ее мощь,

Что даже на Всемогущего она клеветала,

Потому что Он был так милосерден к человеку,

И ко всем Своим созданиям так благосклонен,

Поскольку она сама была недостойна Его благодати:

Ибо все прекрасное мастерство этого мира она пыталась

Довести до последнего смятения,

И ту великую золотую цепь совсем разделить,

Которой благословенное Согласие связало все воедино».

Все эти обстоятельства дряхлости и искажения Тёрнер проследил, через руки и конечности, с терпеливой заботой: он добавил один последний штрих от себя. Нимфа, которая приносит яблоки богине, предлагает ей по одному в каждой руке; и Эрида, с ее разделенным умом, не может выбрать.

§ 22. Следует отметить еще одно обстоятельство, чтобы завершить наше понимание картины — мрак, распространяющийся не только на дракона, но и на источник и дерево с золотыми плодами. Причину этого мрака можно найти в двух других отрывках авторов, у которых Тёрнер взял свою концепцию Эриды — Вергилия и Спенсера. Ибо хотя Геспериды в своем собственном характере, как нимфы домашней радости, совершенно светлы (и сад всегда светел вокруг них), но, увиденные или вспомненные в печали, или в присутствии раздора, они углубляют страдание. Их совершенно счастливый характер дан Еврипидом: «Плодоносный берег Гесперид, — певицы, — где правитель пурпурного озера не позволяет больше моряку его путь, назначая границу Неба, которую держит Атлант; где текут амброзиальные источники, и плодородная и божественная земля увеличивает счастье богов».

Но в мыслях Дидоны, в ее отчаянии, они возникают в другом аспекте; она помнит их жрицу как великую волшебницу; которая кормит дракона и сохраняет ветви дерева; окропляя влажным медом и сонным маком; которая также имеет власть над призраками; «и земля дрожит, и леса склоняются с холмов по ее велению».

§ 23. Этот отрывок Тёрнер должен был хорошо знать из-за своего постоянного интереса к Карфагену: но его уменьшение великолепия старого греческого сада было, безусловно, вызвано главным образом тем, что Спенсер описывал плоды Гесперид как растущие сначала в саду Маммона:

«Там печальный кипарис рос в великом изобилии;

И деревья горькой желчи; и печальный эбен;

Мертвый спящий мак; и черный чемерица;

Холодная колоквинтида; и безумная тетра,

Смертельный самнит; и дурная цикута,

Которой несправедливые афиняне заставили умереть

Мудрого Сократа, который, радостно испив ее,

Излил свою жизнь и последнюю философию.

 * * * *

Сад Прозерпины так назывался:

И посреди него серебряное сиденье,

С густой беседкой, красиво украшенной,

В которой она часто использовала от открытого зноя

Себя укрыть и удовольствия искать:

Рядом с тем росло прекрасное дерево,

С ветвями широкими, распростертыми, и телом великим,

Одетое листьями, так что никто не мог видеть древесину,

И нагруженное все плодами так густо, как только могло быть.

Их плоды были золотыми яблоками, сверкающими ярко,

Что было прекрасно их славу созерцать;

На земле подобных никогда не росло, ни живое существо

Подобных никогда не видело, но они отсюда продавались;

Ибо те, которые Геркулес с победой смелой

Добыл у великих дочерей Атланта, отсюда начались.

 * * * *

Здесь также то знаменитое золотое яблоко росло,

Которое среди богов ложная Ата бросила».

На картине есть два косвенных свидетельства того, что ум Тёрнера был частично под влиянием этого отрывка. Чрезмерная темнота потока — хотя это один из источников Кирены — чтобы напомнить нам о Коците; и перелом ветви дерева под тяжестью его яблок — не здоровый, а такой, как ломается больное дерево.

§ 24. Такова, значит, первая великая религиозная картина нашего английского художника; и выразитель нашей английской веры. Работа в печальных тонах, выполненная не в белом и золотом Анджелико; не в малиновом и лазурном Перуджино; но в сернистом оттенке, как относящаяся к раю дыма. Эта сила, по-видимому, на вершине холма — наша британская Мадонна; которую благоговейно английский религиозный художник должен рисовать, вот так, на троне, с нимбом вокруг грациозной головы. Наша Мадонна — или наш Юпитер на Олимпе — или, возможно, еще точнее, наш неизвестный бог, рожденный морем, со скалами не Кирены, а Англии в качестве своего алтаря; и нет шансов на какое-либо провозглашение на Ареопаге относительно него, «которого вы, следовательно, по неведению чтите».

§ 25. Это не ирония. Факт поистине таков. Величайший человек нашей Англии, в первой половине девятнадцатого века, в силе и надежде своей юности, осознает, что это та вещь, которую он должен сказать нам, имеющая величайшее значение, связанная с духовным миром. В каждом городе и стране прошлого времени мастера должны были провозгласить главное поклонение, которое лежало в сердце нации; определить его; украсить его; показать его размах и авторитет. Так в Афинах у нас есть триумф Паллады; и в Венеции — Успение Девы; здесь, в Англии, наш великий духовный факт навсегда истолкован для нас — Успение Дракона. Больше не слышно ни о каком Святом Георгии; больше невозможно убийство дракона: этот ребенок, рожденный в день Святого Георгия, может только явить Дракона, а не убить его, морского змея, каким он является; которого английская Андромеда, не боясь, берет себе в господа. Сказочная английская Королева когда-то думала повелевать волнами, но теперь это морской дракон, который повелевает ее долинами; в старину Ангел Моря служил им, но теперь Змей Моря; где когда-то текли их чистые источники, теперь разливается черная заводь Коцита; и прекрасное цветение Гесперийских лугов увядает в пепел под стражей Нереиды.

Да, Альберт из Нюрнберга; время наконец пришло. Другая нация восстала в силе своего Черного гнева; и другая рука изобразила дух своего труда. Увенчанная огнем и с крыльями летучей мыши.

1 Заметки о коллекции Тёрнера в Мальборо-хаусе. 1857. Каталог эскизов Дж. М. У. Тёрнера, выставленных в Мальборо-хаусе. 1858.

2 Сожаление, которое я выразил в третьем томе по поводу того, что Тёрнер не получил образования под влиянием готического искусства, было, следовательно, ошибочным; у меня тогда не было доступа к его ранним этюдам. Он получил образование под влиянием готической архитектуры; но в более зрелом возрасте его ум был искажен и ослаблен классической архитектурой. Почему он променял одно на другое или насколько добрые влияния смешивались со злыми в результате этой перемены, я еще не смог определить.

3 На них можно легко сослаться в Каталоге картин Тёрнера Буна, 1857.

4 Словарь греческой и римской географии Смита. Статья «Киренаика».

5 Ее имя также является именем Гесперийской нимфы; но я даю Геспериде ее греческую форму имени, чтобы отличить ее от богини. Гесперида Аретуса имеет такое же подчиненное отношение к Церере; а Эрития — к Венере. Эгла означает, прежде всего, дух яркости или жизнерадостности, включая даже подчиненную идею домашней опрятности или чистоты.

6 Это просто эскиз на стали, подобно приведенным ранее иллюстрациям композиции; но он отмечает моменты, требующие внимания. Возможно, когда-нибудь я смогу выгравировать его в полном размере.

ГЛАВА XI.

ГЕСПЕРИДА ЭГЛА.

§ 1. Пять лет спустя после того, как были написаны «Геспериды», появился другой великий мифологический сюжет кисти Тёрнера. Еще один дракон — на этот раз не торжествующий, а в предсмертной агонии; Пифон, убитый Аполлоном.

Не в саду это убийство, а в лощине, среди дичайших скал, у стоячего пруда. И все же, вместо мрачного колорита Гесперийских холмов, странные отблески синего и золотого порхают вокруг горных вершин и окрашивают облака над ними.

Картина является одновременно типом и первым выражением великой перемены, происходившей в уме Тёрнера. Перемены, которая не была ясно проявлена во всех своих результатах до гораздо более позднего периода его жизни; но в колорите этой картины есть первые признаки ее; а в сюжете этой картины — ее символ.

§ 2. Если бы Тёрнер умер рано, репутация, которую он бы оставил, хотя и великая и прочная, была бы странно иной, нежели та, которая в конечном итоге должна теперь закрепиться за его именем. Его бы помнили как одного из самых строгих художников; его железная манера и позитивная форма постоянно противопоставлялись бы деликатности Клода и богатству Тициана; о нем говорили бы в народе как о человеке, у которого нет глаза на цвет. Возможно, кое-где бдительный критик мог бы показать, что эта популярная идея ложна; но никто не смог бы составить представления о реальном характере или способностях этого человека.

Только после 1820 года они стали определяемыми, а его своеобразная работа — распознаваемой.

§ 3. Он начал с верного провозглашения печали, которая была в мире. Теперь ему позволено видеть также и его красоту. Он становится, отдельно и без соперников, художником прелести и света творения.

79. The Hesperid Æglé.

Его прелести: того, что может быть любимо в нем, нежнейших, добрейших, самых женственных его аспектов. Его света: света не просто рассеянного, но истолкованного; света, видимого прежде всего в цвете.

Клод и Кёйп писали солнечный свет, Тёрнер один — солнечный цвет.

Заметьте это точно. Те легко понимаемые эффекты дневного света, грациозные и сладкие, насколько они достигают, создаются мягко теплыми или желтыми лучами солнца, падающими сквозь туман. Они низки по тону, даже в природе, и маскируют цвета объектов. Они имитируемы даже людьми, которые имеют мало или вовсе не имеют дара цвета, если тона картины поддерживаются низкими и в истинной гармонии, а отраженные огни — теплыми. Но они никогда не могли быть написаны великими колористами. Тот факт, что синий и малиновый цвета стираются желтым и серым, сразу выводит такой эффект из внимания или мысли колориста, если только он не имеет особого интереса к мотиву этого. Вы могли бы так же хорошо попросить музыканта сочинять только с тремя нотами, как Тициана — писать без малинового и синего. Соответственно, колористы в целом, чувствуя, что никакой другой, кроме этого желтого солнечного света, не был имитируем, отказывались от него и писали в сумерках, когда цвет был полон. Поэтому от несовершенных колористов — от Кёйпа, Клода, Бота, Уилсона — мы получаем обманчивый эффект солнечного света; никогда от венецианцев, от Рубенса, Рейнольдса или Веласкеса. От них мы получаем только условные замены для него, причем Рубенс был особенно смел в откровенности символа.

§ 4. Тёрнер, однако, как пейзажист, должен был изображать солнечный свет того или иного рода. Он неуклонно прошел через приглушенный золотой аккорд и писал любимый эффект Кёйпа, «солнце, встающее сквозь пар», в течение многих утомительных лет. Но этого было недостаточно для него. Он должен был писать солнце в его силе, солнце, встающее не сквозь пар. Если вы взглянете на того Аполлона, убивающего Пифона, вы увидите, что на облаках есть розовый и синий цвета, так же как и золото; и если затем вы повернетесь к Аполлону в «Улиссе и Полифеме» — его кони поднимаются за горизонтом, — вы увидите, что он не «встает сквозь пар», а над ним; обретая некоторую победу над паром, по-видимому.

Старый голландский пивовар с его желтым туманом был великим человеком и хорошим проводником, но он не был Аполлоном. Он и его ломовые лошади вели путь через равнины, весело, в течение короткого времени; у нас теперь есть другие кони, пылающие «за могучим морем».

Победа над паром многих видов; убийство Пифона в целом. Посмотрите, как челюсти Пифона дымятся, когда он отступает назад между скал: — парообразный змей! Мы увидим, кто он был, позже.

Публика громко протестовала в защиту Пифона: «Он был таким желтым, тихим и приятным существом; что означали эти лазурно-древковые стрелы, этот внезапный блеск во тьму, это послание Ириды; Тавмантово; — чудотворное; рассеивающее наш сон в Коците?» Это означало многое, но не об этом они должны были спрашивать в первую очередь. Они должны были спросить просто, было ли это истинное послание? Были ли эти Тавмантовы вещи таковыми в реальной вселенной?

Можно было легко узнать, что они были. Один послушно увиденный рассвет или закат поставил бы их на место; и показал бы, что Тёрнер был действительно единственным истинным оратором относительно таких вещей, который когда-либо появлялся в мире. Они не хотели ни смотреть, ни слушать; — только непрерывно кричали: «Погибни Аполлон. Верни нам Пифона».

§ 5. Мы должны понять истинный смысл этого крика, ибо здесь кроется не просто вопрос о великой правоте или неправоте в жизни Тёрнера, но вопрос о правоте или неправоте всей живописи. Более того, на этом вопросе держится благородство живописи как искусства в целом, ибо это отличительно искусство колорита, а не формирования или соотнесения. Скульпторы и поэты могут делать это, собственная работа художника — цвет.

Итак, в последний раз возникает вопрос, в чем истинное достоинство цвета? Мы оставили это сомнение некоторое время назад среди облаков, задаваясь вопросом, для чего они были сделаны такими алыми. Теперь Тёрнер возвращает нам это сомнение, от которого больше нельзя уйти. Никто до сих пор не писал облака алыми. Гесперийская Эгла и Эрития, восседающие там на западе, увядают в сумерках четырех тысяч лет, непризнанные. Вот наконец один, кто признает их, но хорошо ли это? Люди говорят, что эти Геспериды — чувственные богини, предательницы, — что Грайи — единственные истинные. Природа сделала западные и восточные облака великолепными в заблуждении. Малиновый нечист и подл; давайте писать черным, если мы хотим быть добродетельными.

§ 6. Заметьте в отношении этого дела, что своеобразным новшеством Тёрнера было совершенствование цветового аккорда посредством алого цвета. Другие художники передавали золотые тона и синие тона неба; Тициан, особенно последнее, в совершенстве. Но никто не осмеливался писать, никто, кажется, не видел алого и пурпурного.

И не только в видении этого цвета в яркости, когда он встречался при полном свете, Тёрнер отличался от предшествующих художников. Его самым отличительным новшеством как колориста было открытие алой тени. «Правда, есть солнечный свет, чей свет золотой, а его тень серая; но есть другой солнечный свет, и самый чистый, чей свет белый, а его тень алая». Это была по сути оскорбительная, немыслимая вещь, в которую нельзя было поверить. Было некоторое основание для недоверия, потому что никакой цвет не является достаточно ярким, чтобы выразить степень света чистого белого солнечного света, так что цвет, данный без истинной интенсивности света, выглядит ложным. Тем не менее, Тёрнер не мог не сообщить о цвете правдиво. «Я должен, действительно, быть ниже в ключе, но это не причина, почему я должен быть ложным в ноте. Вот солнечный свет, который светится, даже когда он приглушен; он не имеет холодной тени, но огненную тень». Это слава солнечного света.

§ 7. Теперь этот алый цвет — или чистый красный, усиленный выражением света — есть из всех трех первичных цветов тот, который является наиболее отличительным. Желтый — по природе простого света; синий — связан с простой тенью; но красный — это совершенно абстрактный цвет. Именно к красному цвету слепы дальтоники, как будто чтобы показать нам, что он не был необходим просто для службы или комфорта человека, но что в этом цвете был особый дар или учение. Заметьте далее, что именно этот цвет принимают солнечные лучи, проходя через атмосферу земли. Роза рассвета и заката — это оттенок лучей, проходящих близко над землей. Он также сконцентрирован в крови человека.

80. Rocks at Rest.

§ 8. Непредвиденные обстоятельства вынудили меня рассредоточить по различным работам, предпринятым между первой и последней частями этого эссе, рассмотрение многих вопросов, касающихся цвета, которые я намеревался приберечь для этого места. Теперь я могу лишь отослать читателя к этим разрозненным отрывкам и подытожить их значение: оно заключается, вкратце, в том, что цвет вообще, но главным образом алый, используемый вместе с иссопом в левитском законе, является великим освящающим элементом видимой красоты, неразрывно связанным с чистотой и жизнью.

81. Rocks in Unrest.

Я не должен здесь углубляться в торжественные и далеко идущие области мысли, которые необходимо было бы пройти, чтобы обнаружить мистическую связь между жизнью и любовью, изложенную в той древнееврейской системе жертвенной религии, к которой мы можем возвести большинство принятых представлений о святости, освящении и очищении. Я должен лишь намекнуть читателю — для его собственного размышления — о том, что если он серьезно исследует первоисточники, из которых был заимствован наш бездумный популярный язык относительно смывания грехов, он обнаружит, что источник, в котором грехи действительно должны быть смыты, — это источник любви, а не агонии.

§ 9. Но, не приближаясь к присутствию этого более глубокого значения знака, читатель может удовлетвориться связью, данной ему непосредственно в написанных словах, между облаком и его радугой. Облако, или твердь, как мы видели, означает служение небес человеку. Это служение может быть в суде или милости — в молнии или росе. Но радуга, или цвет облака, всегда означает милость, пощаду жизни; такое служение небес, которое будет питать и продлевать жизнь. И как солнечный свет, неразделенный, есть образ мудрости и праведности Божьей, так разделенный и смягченный в цвет посредством фундаментального служения, приспособленный к каждой нужде человека, как и к каждому наслаждению, и становящийся одним из главных источников человеческой красоты, будучи сделанным частью плоти человека; — так разделенный, солнечный свет есть образ мудрости Божьей, становящейся освящением и искуплением. Различный в действии — различный в красоте — различный в силе.

Цвет, следовательно, вкратце, есть образ любви. Отсюда он особенно связан с цветением земли; и, опять же, с ее плодами; также с весной и осенью листа, и с утром и вечером дня, чтобы показать ожидание любви при рождении и смерти человека.

§ 10. И теперь, я думаю, мы можем понять, даже в далеком греческом сознании, значение той битвы Аполлона с Пифоном. Это была гораздо более великая битва, чем битва Геракла с Ладоном. Обман и алчность могли быть побеждены прямотой и силой; но этот Пифон был более темным врагом и не мог быть покорен иначе, как более великим богом. И эта победа не была легко оценена богом-победителем. Он принял свое великое имя от нее с тех пор — свое пророческое и священное имя — Пифийский.

Это, следовательно, не мог быть просто пожирающий дракон — не просто дикий зверь с чешуей и когтями. Он должен был обладать каким-то более ужасным характером, чтобы победа над ним была столь славной. Подумайте о значении его имени: «РАЗЛОЖИТЕЛЬ». Тот гесперидский дракон был стражем сокровищ. Этот — разрушитель сокровищ, — где моль и ржавчина истлевают, — червь вечного распада.

Битва Аполлона с ним — это борьба чистоты с осквернением; жизни — с забвением; любви — с могилой.

§ 11. Я верю, что эта великая битва была в греческом сознании образом борьбы юности и мужества со смертным грехом — ядовитым, инфекционным, неисправимым грехом. В силу своей победы над этим разложением Аполлон становится с тех пор проводником; свидетелем; очищающим и помогающим Богом. Другие боги помогают своенравно, кого они выберут. Но Аполлон помогает всегда: он по имени не только Пифийский, победитель смерти; но Пеан — целитель народа.

Хорошо знал Тёрнер значение той битвы: он рассказал ее историю с пугающей отчетливостью. Дракон Маммоны был вооружен адамантом; но этот дракон распада — просто колоссальный червь: раненый, он разрывается посредине и тает на куски, скорее чем умирает, извергая дым — меньший змей-червь, поднимающийся из его крови.

§ 12. Увы, Тёрнер! Этого меньшего змея-червя, казалось, он не мог представить убитым. Посреди всей силы и красоты природы он все еще видел этого червя смерти, извивающегося среди сорняков. Маленькая вещь сейчас, но достаточная; вы можете увидеть ее на переднем плане «Залива Байя», в котором также есть история Аполлона и Сивиллы; Аполлон дает любовь; но не юность и не бессмертие: вы можете увидеть ее снова на переднем плане «Озера Аверно» — озера Аида, — которое Тёрнер окружает нежнейшей красотой, Парки танцуют в кругу; но впереди — змей под чертополохом и диким терновником. Та же Сивилла, Дейфоба, держащая золотую ветвь. Я не могу постичь значение этой легенды о ветви; но она, безусловно, все еще была связана в сознании Тёрнера с той помощью от Аполлона. Он указал на силу своего чувства в то время, когда писал битву с Пифоном, картиной, выставленной в том же году, «Молитва Хриса». Там жрец на берегу один, солнце садится. Он молится ему, когда оно опускается; — хлопья его пластового света приносятся к нему меланхоличными волнами и выбрасываются с вздохами на песок.

Как эта печаль стала постоянной для Тёрнера и покорила его, мы увидим через некоторое время. Нам достаточно знать в настоящее время, что наша мудрейшая и христианская Англия, со всеми ее принадлежностями школьного крыльца и церковного шпиля, так распорядилась своим учением, чтобы оставить этого весьма примечательного ребенка своего даже без дара жестокой Пандоры.

Он был без надежды.

Истинной дочерью Ночи была для него гесперида Эгла; приходя между Порицанием и Скорбью — и Судьбами.

§ 13. Чем для нас еще может быть его работа, я не знаю. Но пусть истинная природа ее больше не будет понята превратно.

Он отчетливо, по мере того как он поднимается к своей собственной особой силе, отделяя себя от всех людей, которые рисовали формы физического мира раньше, — художник прелести природы, с червем у ее корня: Роза и червь-точильщик — оба с его величайшей силой; один никогда не отделен от другого.

В чем его работа была истинным образом его собственного ума.

Я охотно посмотрел бы напоследок на розу; но Атропос этого не хочет, и с ней нет спора.

Итак, поэтому, сначала о розе.

§ 14. То есть об этом видении прелести и доброты Природы, в отличие от всех видений ее, когда-либо полученных другими людьми. Греком она была недоверчива. Она была для него Калипсо, Скрывающей, Цирцеей, Волшебницей. Венецианцем она была устрашена. Ее пустыни были безлюдны; ее тени суровы. Фламандцем она была презираема; что значили небесные цвета для него? Но наконец приходит время, когда ее прелесть и доброта должны быть объявлены людям. Если бы они помогли Тёрнеру, выслушали его, поверили в него, он сделал бы это полностью для них. Но они закричали о Пифоне, и Пифон пришел; — пришел буквально, а также духовно; — вся совершеннейшая красота и завоевание, которые совершил Тёрнер, уже увяли. Червь-точильщик стоял по правую руку от него, и из всей его богатейшей, драгоценнейшей работы остается только тень. Но эта тень больше, чем солнечный свет других людей; это алая тень, тень Розы.

§ 15. Я говорю «вы найдете», не зная, к скольким я обращаюсь; ибо чтобы найти то, что является прекраснейшим, вы должны наслаждаться тем, что прекрасно; и я не знаю, как мало или как много может быть тех, кто получает такое наслаждение. Однажды я мог радостно говорить о красивых вещах, думая, что буду понят; — теперь я не могу больше; ибо мне кажется, что никто не обращает на них внимания. Куда бы я ни смотрел или ни путешествовал в Англии или за границей, я вижу, что люди, где бы они ни могли достичь, уничтожают всю красоту. Кажется, у них нет другого желания или надежды, кроме как иметь большие дома и иметь возможность быстро передвигаться. Каждое совершенное и прекрасное место, к которому они могут прикоснуться, они оскверняют.

§ 16. Тем не менее, хотя не радостно или без какой-либо надежды быть в настоящее время услышанным, я попытался бы войти здесь в некоторое рассмотрение правильного и достойного эффекта красоты в Искусстве на человеческий ум, если бы я сам был способен прийти к доказуемым выводам. Но вопрос настолько сложен с вопросом об изнуряющем влиянии всей роскоши, что я не могу привести его к какому-либо удобоваримому объему. Более того, у меня есть много запросов, много трудных отрывков истории для изучения, прежде чем я смогу определить справедливые пределы надежды, в которой я могу позволить себе продолжать трудиться в любом деле Искусства.

И этот предмет не связан с целью этой книги. Я написал ее, чтобы показать, что Тёрнер — величайший пейзажист, который когда-либо жил; и это она достаточно выполнила. Какова может быть конечная польза для людей от пейзажной живописи, или любой живописи, или природной красоты, я еще не знаю. Однако до сих пор я знаю.

§ 17. Три основные формы аскетизма существовали в этом слабом мире. Религиозный аскетизм, являющийся отказом от удовольствия и знания ради (как предполагается) религии; наблюдаемый главным образом в средние века. Военный аскетизм, являющийся отказом от удовольствия и знания ради власти; наблюдаемый главным образом в ранние дни Спарты и Рима. И денежный аскетизм, состоящий в отказе от удовольствия и знания ради денег; наблюдаемый в нынешние дни Лондона и Манчестера.

«Мы не приходим сюда, чтобы смотреть на горы», — сказал мне картезианец в Гранд-Шартрёз. «Мы не приходим сюда, чтобы смотреть на горы», — сказали бы австрийские генералы, разбивая лагерь у берегов Гарды. «Мы не приходим сюда, чтобы смотреть на горы», — так говорят мне процветающие фабриканты между Рочдейлом и Галифаксом.

§ 18. Все эти аскетизмы имеют свои светлые и свои темные стороны. Мне самому больше нравится военный аскетизм, потому что он не является столь необходимо отказом от общего знания, как два других, но ведет к острому и удивительному использованию ума и совершенному использованию тела. Тем не менее, ни одно из трех не является здоровым или центральным состоянием человека. Есть много того, что следует уважать в каждом, но они не то, чем мы хотели бы, чтобы стало большое количество людей. Монах Ла-Трапп, французский солдат Императорской гвардии и процветающий владелец фабрики, предполагая каждый типом, и не более чем типом своего класса, — все интересные образцы человечества, но узкие, — настолько узкие, что даже все три вместе не составили бы совершенного человека. И не представляется в какой-либо степени желательным, чтобы любой из трех классов расширялся так, чтобы включить большинство людей в мире, и превращал большие города в простые группы монастыря, казарм или фабрики. Я не говорю, что может быть нежелательно, чтобы один город или одна страна, принесенная в жертву ради блага остальных, стала массой казарм или фабрик. Возможно, может быть хорошо, что эта Англия станет печью мира; так что дым острова, поднимающийся из моря, был бы виден со ста лиг, как если бы это было поле свирепых вулканов; и всякий вид грязной, скверной или ядовитой работы, которую в других странах люди боялись или презирали, стало бы обязанностью Англии делать, — становясь таким образом отбросом земли и принимая гиену вместо льва на свой щит. Я не отрицаю этого ни на мгновение; но, глядя широко, не на судьбу Англии, ни какой-либо страны в частности, а мира, это верно — что люди, исключительно занятые либо духовной грезой, механическим разрушением или механической продуктивностью, падают ниже надлежащего стандарта своей расы и входят в низшую форму бытия; и что истинное совершенство расы, и, следовательно, ее сила и счастье, могут быть достигнуты только жизнью, которая не является ни спекулятивной, ни продуктивной; но существенно созерцательной и защитной, которая (А) не теряет себя в видении или надежде монаха, но наслаждается видением настоящих и реальных вещей такими, какие они есть на самом деле; которая (В) не умерщвляет себя ради получения сил разрушения, но ищет более легко достижимые силы привязанности, наблюдения и защиты; которая (С), наконец, не умерщвляет себя с целью продуктивного накопления, но наслаждается миром, со своей назначенной долей. Так что вещи, желательные для человека в здоровом состоянии, — это чтобы он не видел снов, а реальности; чтобы он не уничтожал жизнь, а спасал ее; и чтобы он был не богат, а доволен.

§ 19. К последнему состоянию довольства, я не вижу, чтобы мир в настоящее время приближался. Существуют, действительно, две формы недовольства: одна трудолюбивая, другая ленивая и жалующаяся. Мы уважаем человека трудолюбивого желания, но давайте не будем предполагать, что его беспокойство — это мир, или его амбиции — кротость. Именно из-за особой связи кротости с довольством обещано, что кроткие «наследуют землю». Ни алчные люди, ни Могила не могут ничего наследовать; они могут только потреблять. Только довольство может обладать.

§ 20. Самая полезная и священная работа, следовательно, которая может быть в настоящее время сделана для человечества, — это научить людей (главным образом примером, как должно делаться все лучшее обучение) не тому, «как улучшить себя», а тому, «как удовлетворить себя». Это проклятие каждой злой нации и злого существа — есть и не быть удовлетворенным. Слова благословения — что они будут есть и будут удовлетворены. И как есть только один вид воды, который утоляет всю жажду, так есть только один вид хлеба, который удовлетворяет весь голод, хлеб справедливости или праведности; алча которого, люди всегда будут насыщены, будучи хлебом Небесным; но алча хлеба, или заработной платы, неправедности, не будут насыщены, будучи хлебом Содома.

§ 21. И, чтобы научить людей быть удовлетворенными, необходимо полностью понять искусство и радость смиренной жизни, — это, в настоящее время, из всех искусств или наук является наиболее нуждающимся в изучении. Смиренная жизнь — то есть, не предлагающая себе никакого будущего возвышения, а только сладкое продолжение; не исключающая идею предвидения, но полностью пред-скорби, и не принимающая никакой тревожной мысли о грядущих днях: так, также, не исключающая идею провидения, или обеспечения, но полностью накопления; — жизнь домашней привязанности и домашнего мира, полная чувствительности ко всем элементам бесплатного и доброго удовольствия; — следовательно, главным образом к прелести естественного мира.

§ 22. Какая продолжительность и суровость труда могут быть в конечном итоге найдены необходимыми для получения должных удобств жизни, я не знаю; ни какая степень утонченности возможна для объединения с так называемыми рабскими занятиями жизни: но это я знаю, что правильная экономия труда, как она понимается, назначит каждому человеку столько, сколько будет здоровым для него, и не более; и что никакие утонченности не желательны, которые не могут быть связаны с трудом.

Я говорю, во-первых, что должная экономия труда назначит каждому человеку долю, которая является правильной. Пусть никакой технический труд не будет потрачен впустую на вещи бесполезные или неприятные; и пусть всякое физическое усилие, насколько это возможно, будет использовано, и будет обнаружено, что никому не нужно работать больше, чем это полезно для него. Я верю, что огромный выигрыш в телесном здоровье и счастье высших классов последовал бы за их постоянным стремлением, как бы неуклюже, сделать физическое усилие, которое они теперь обязательно предпринимают в развлечениях, определенно полезным. Было бы гораздо лучше, например, чтобы джентльмен косил свои собственные поля, чем ездил по чужим.

§ 23. Опять же, относительно степеней возможной утонченности, я не могу пока говорить положительно, потому что никаких усилий еще не было сделано, чтобы научить утонченным привычкам лиц простой жизни.

Идея такой утонченности была сделана кажущейся абсурдной, отчасти из-за глупых амбиций вульгарных людей в низшей жизни, но больше из-за хуже чем глупого предположения, на которое так часто действуют современные сторонники улучшения, что «образование» означает обучение латыни, или алгебре, или музыке, или рисованию, вместо развития или «вытягивания» человеческой души.

Может быть не самым необходимым, чтобы крестьянин знал алгебру, или греческий, или рисование. Но может быть, возможно, и целесообразно, чтобы он был способен ясно излагать свои мысли, понятно говорить на своем собственном языке, различать добро и зло, управлять своими страстями и получать такие удовольствия слуха или зрения, какие его жизнь может сделать доступными для него. Я не хотел бы, чтобы его учили науке музыки; но, безусловно, я хотел бы, чтобы его учили петь. Я не учил бы его науке рисования; но, конечно, я учил бы его видеть; не изучая ни одного термина ботаники, он должен точно знать привычки и использование каждого листа и цветка в своих полях; и, не обремененный никакими теориями моральной или политической философии, он должен помогать своему соседу и презирать взятку.

§ 24. Многие наиболее ценные выводы относительно степени благородства и утонченности, которые могут быть достигнуты в рабской или сельской жизни, могут быть сделаны путем тщательного изучения благородных сочинений Блициуса (Иеремии Готхельфа), которые содержат запись швейцарского характера, не менее ценную в своей тонкой правде, чем та, которую Скотт оставил о шотландском. Я не знаю идеальных характеров женщин, независимо от их положения, более величественных, чем характер Френели (в «Ульрике, слуге фермы» и «Ульрике-фермере»); или Элизы, в «Башне Иакова»; ни более изысканно нежных и утонченных, чем характер Эннели в «Сырной лавке» и Эннели в «Зеркале крестьян».

§ 25. Насколько эта простая и полезная гордость, эта нежная невинность могли быть украшены или насколько разрушены высшим интеллектуальным образованием в письмах или искусствах, не может быть известно без иного опыта, чем тот, который милосердие людей до сих пор позволяло нам приобрести.

Все усилия в социальном улучшении парализованы, потому что никто не был достаточно смелым или дальновидным, чтобы поставить и настоять на этом радикальном вопросе: «Каков действительно самый благородный тон и охват жизни для людей; и как возможность этого может быть распространена на наибольшее число?» Отвечают, широко и опрометчиво, что богатство — это хорошо; что знание — это хорошо; что искусство — это хорошо; что роскошь — это хорошо. Тогда как ни одно из них не является хорошим в абстрактном смысле, а хорошим только если правильно принято. И не было сделано никаких шагов, — ни иначе как в безрезультатной рапсодии моралистов, — чтобы установить, какие роскоши и какое обучение является либо добрым даровать, либо мудрым желать. Это, однако, по крайней мере мы знаем, показанное ясно историей всех времен, что искусства и науки, служащие гордости наций, неизменно ускоряли их крах; и это, также, не осмеливаясь сказать, что я знаю, я тем не менее твердо верю, что те же искусства и науки будут стремиться так же отчетливо возвысить силу и оживить душу каждой нации, которая использует их для увеличения комфорта низшей жизни и украшения счастливым интеллектом неамбициозных путей почетного труда.

До сих пор, значит, о Розе.

§ 26. Наконец, о Черве.

Я сказал, что Тёрнер рисовал труд людей, их печаль и их смерть. Это он делал почти в тех же тонах ума, которые побудили поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда», и прекраснейшим результатом его искусства, в центральный период его, была попытка выразить на одном холсте значение этой поэмы. Она может быть теперь увидена, по странному совпадению, связанной с двумя другими — «Мост Калигулы» и «Аполлон и Сивилла»; одна иллюстрирует суетность человеческого труда, другая — суетность человеческой жизни. Он рисовал их, как я сказал, в том же тоне ума, который сформировал поэму «Чайльд-Гарольд», но с другой способностью: чувство красоты Тёрнера было совершенным; глубже, следовательно, намного, чем у Байрона; только чувство Китса и Теннисона было сравнимо с ним. И любовь Тёрнера к истине была такой же суровой и терпеливой, как у Данте; так что когда над этими великими способностями приходят тени отчаяния, разрушение бесконечно суровее и печальнее. Без милого дома для своего детства, — без друзей в юности, — без любви в мужестве, — и без надежды в смерти, Тёрнер был тем, кем мог бы быть Данте, без «bello ovile», без Казеллы, без Беатриче и без Того, кто дал их всех и забрал их всех.

§ 27. Я прослежу это состояние его ума дальше, через некоторое время. Тем временем, я хочу, чтобы вы отметили только результат на его работе; — как, на протяжении всего остатка его жизни, куда бы он ни смотрел, он видел руины.

Руины и сумерки. Каков был отличительный эффект света, который он ввел, такой, какого никто не рисовал раньше? Яркость, действительно, он дал, как мы видели, потому что это было верно и правильно; но в этом он только усовершенствовал то, что пытались другие. Его собственный любимый свет — не Эгла, а гесперидская Эгла. Угасание последних лучей заката. Слабое дыхание печали ночи.

§ 28. И угасание заката, отметьте также, на руинах. Я не могу не удивляться, что эта разница между работой Тёрнера и предыдущей концепцией искусства не была более замечена. Никто из великих ранних художников не рисует руины, кроме как принудительно. Разрушенные здания, введенные ими, разрушены искусственно, как модели. Нет реального чувства распада; тогда как Тёрнер только мгновенно останавливается на чем-либо другом, кроме руин. Возьмите «Liber Studiorum» и заметьте, как это чувство распада и унижения придает торжественность всем его простейшим сюжетам; даже его взгляду на ежедневный труд. Я отметил его тенденцию при изучении дизайна «Мельницы и шлюза», но наблюдайте его продолжение через всю книгу. Нет ликования в процветающем городе, или рынке, или в счастливом сельском труде, или сборе урожая. Только помол на мельнице и терпеливое стремление с тяжелыми условиями жизни. Наблюдайте два беспорядочных и бедных двора, телегу, и лемех, и борону, гниющие; отметьте пастораль у ручья, с его запущенным потоком, и изможденными деревьями, и мостом с разбитыми перилами, и дряхлыми детьми — пораженными лихорадкой — один сидит глупо у застойного потока; другой в лохмотьях, и со шляпой старика, и хромой, опирающийся на палку. Затем «Живая изгородь и канавы», с его мрачным небом и пораженными деревьями — изрубленными, и укушенными, и изголодавшимися глинистой почвой во что-то среднее между деревьями и дровами; его скуднолицыми, болезненными рабочими — рабочими-поллардами, как ствол ивы, который они рубят; и неряшливой крестьянкой, с изношенным плащом и помятым чепцом — английской Дриадой. Затем «Водяная мельница», за упавшими ступенями, заросшими чертополохом: сама руина, построенная из грязи сначала, теперь подпертая с обеих сторон; — доски, сорванные с ее хлева; слабая балка, расщепленная на конце, поставленная против жилого дома от разрушенного пирса водотока; старый мельничный жернов — бесполезный много дней — наполовину погребенный в слизи, у дна стены; апатичные дети, апатичная собака и бедная собирательница, приносящая свой единственный сноп, чтобы быть смолотым. Затем «Торфяное болото», с его холодным, темным дождем и опасным трудом. И последнее и главное, мельница в долине Шартрёз. Другой, не Тёрнер, нарисовал бы монастырь; но у него не было симпатии к надежде, никакой жалости к лени монаха. Он нарисовал мельницу в долине. Обрыв, нависающий над ней, и дикость темного леса вокруг; слепая ярость и сила горного потока, катящегося под ней, — спокойный закат наверху, но угасающий из ущелья, оставляя его его реву страстных вод и вздохам сосновых ветвей в ночи.

§ 29. Таков его взгляд на человеческий труд. О человеческой гордости, посмотрите, какие записи. Башня Морпет, без крыши и черная; ворота старой стены Уинчелси, стадо овец, прогнанное вокруг них, а не сквозь них; и хор Риво, и крипта Киркстолла; и Данстанборо, бледный над морем; и Чепстоу, со стреловидным светом через узорчатые окна; и Линдисфарн, с угасающей высотой разрушенного вала и стены; и последнее и самое сладкое, Раглан, в полном одиночестве, посреди дикого леса своего собственного увеселения; башни, окруженные плющом, и лесные корни, задушенные подлеском, и ручей, вялый среди лилий и осок. Легенды о серых рыцарях и заколдованных дамах, удерживающих детей лесоруба вдали на закате.

Это его образы человеческой гордости. О человеческой любви: Прокрида, умирающая от стрелы; Гесперия, от клыка гадюки; и Рицпа, больше чем мертвая, рядом со своими детьми.

§ 30. Таковы уроки «Liber Studiorum». Всегда молчаливый с горьким молчанием, презирая рассказывать свое значение, когда он видел, что нет уха, чтобы принять его, Тёрнер только указывал на эту цель легкими словами презрительного гнева, когда он слышал о том, что кто-то пытается получить этот или тот отдельный предмет как более красивый, чем остальные. «Какая от них польза», — сказал он, — «кроме как вместе?» Значение всей книги было символизировано во фронтисписе, который он выгравировал собственной рукой: Тир на закате, с «Похищением Европы», указывающим на символизм распада Европы через распад Тира, ее красота, переходящая в ужас и суд (Европа, будучи матерью Миноса и Радаманта).

J. M. W. Turner | J. H. Le Keux

82. The Nets in the Rapids.

83. The Bridge of Rheinfelden.

§ 31. Мне не нужно прослеживать темную нить дальше, читатель может следовать за ней непрерывно через всю его работу и жизнь, эту нить Атропос. Я укажу только, в заключение, на интенсивность, с которой его воображение всегда останавливалось на трех великих городах — Карфагене, Риме и Венеции — Карфагене в связи особенно с мыслями и изучением, которые привели к написанию «Сада Гесперид», показывая смерть, которая сопровождает тщетную погоню за богатством; Риме, показывая смерть, которая сопровождает тщетную погоню за властью; Венеции, смерть, которая сопровождает тщетную погоню за красотой.

Как странно значимыми, так понятыми, становятся те последние венецианские сны его, сами по себе столь прекрасные и столь хрупкие; обломки всего, чем они были когда-то — сумерки сумерек!

§ 32. Тщетная красота; но не совсем тщетно. Разные по рождению, как похожи в своем труде и своей власти над будущим эти мастера Англии и Венеции — Тёрнер и Джорджоне. Но десять лет назад я видел последние следы величайших работ Джорджоне, все еще светящихся, как алое облако, на Фондако деи Тедески. И хотя это алое облако (sanguigna e fiammeggiante, per cui le pitture cominciarono con dolce violenza a rapire il cuore delle genti) может, действительно, растаять в бледность ночи, и сама Венеция истлеть со своих островов, как венок ветром гонимой пены исчезает с их заросшего берега; — то, что она выиграла верного света и истины, никогда не пройдет. Дейфоба моря — Бог Солнца измеряет ее бессмертие ей своим песком. Вспыхнувший над Аверно Адрианского озера, ее дух все еще виден, держащий золотую ветвь; с губ Морской Сивиллы люди будут учиться еще долгие века, что является самым благородным и самым прекрасным; и, далеко, как шепот в завитках раковины, извлеченный через глубокие сердца наций, будет звучать вечно заколдованный голос Венеции.

84. Peace.

68. Monte Rosa. Sunset.

1 Существует очень удивительная, и почти обманчивая, имитация солнечного света Рубенсом в Берлине. Он падает через разбитые облака на ангелов, плоть которых испещрена солнечным светом и тенью.

2 Не, точно говоря, тень, но темная сторона. Всякая тень собственно отрицательна в цвете, но, как правило, отраженный свет теплее прямого света; и когда прямой свет теплый, чистый и наивысшей интенсивности, его отражение — алое. Тёрнер обычно, в своих поздних эскизах, использовал киноварь для своего контура пером в эффектах солнца.

3 Следующая собранная система различных утверждений, сделанных относительно цвета в различных частях моих работ, может быть полезна студенту:—

1-е. Абстрактный цвет имеет гораздо меньшее значение, чем абстрактная форма (том I, гл. V.); то есть, если бы в нашем выборе оставалось, будем ли мы вырезать как Фидий (предполагая, что Фидий никогда не использовал цвет), или располагать цвета шали как индейцы, нет вопроса о том, какую силу мы должны выбрать. Разница в ранге огромна; нет способа оценить или измерить ее.

Так, опять же, если в нашем выборе остается, будем ли мы велики в изобретении формы, выражаемой только светом и тенью, как Дюрер, или велики в изобретении и применении цвета, заботясь только о неуклюжей форме, как Бассано, все еще нет вопроса. Старайтесь быть Дюрером из этих двух. Так опять же, если мы должны дать отчет или описание чего-либо — если это объект высокого интереса — его форма всегда будет тем, что мы должны сказать в первую очередь. Ни пятна леопарда, ни куропатки не значат первично при описании ни зверя, ни птицы. Но зубы и перья — да.

2. Во-вторых. Хотя цвет имеет меньшее значение, чем форма, если вы вводите его вообще, он должен быть правильным.

Люди часто говорят о римской школе так, как если бы она была больше венецианской, потому что ее цвет «подчинен».

Ее цвет не подчинен. Он ПЛОХ.

Если вы рисуете цветные объекты, вы должны либо рисовать их правильно, либо неправильно. Нет другого выбора. Вы можете вводить так мало цвета, как хотите — простой оттенок розы в рисунке мелом, например; или бледные оттенки в целом — как Микеланджело в Сикстинской капелле. Всякая такая работа подразумевает слабость или несовершенство, но не обязательно ошибку. Но если вы рисуете полным цветом, как Рафаэль и Леонардо, вы должны быть либо правдивы, либо ложны. Если правдивы, вы будете рисовать как венецианец. Если ложны, ваша форма, высшей степени красивая, может отвлечь внимание зрителя от ложного цвета, или побудить его простить его — и, если плохо обучен, даже полюбить его; но ваша картина от этого не станет больше. Если бы Леонардо и Рафаэль раскрашивали как Джорджоне, их работа была бы больше, а не меньше, чем она есть сейчас.

3. Раскрашивать идеально — самая редкая и самая драгоценная (техническая) сила, которой может обладать художник. Было только семь высших колористов среди истинных художников, чьи работы существуют (а именно, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Корреджо, Рейнольдс и Тёрнер); но имена великих дизайнеров, включая скульпторов, архитекторов и мастеров по металлу, многочисленны. Также, если вы можете раскрашивать идеально, вы обязательно сможете делать все остальное, если хотите. Никогда еще не было колориста, который не мог бы рисовать; но способность воспринимать форму может существовать одна. Я верю, однако, что в конечном итоге будет обнаружено, что совершенные дары цвета и формы всегда идут вместе. Форма Тициана благороднее, чем у Дюрера, и более тонка; и у меня нет сомнений, что Фидий мог бы рисовать так же благородно, как он вырезал. Но когда силы не являются высшими, мудрейшие люди обычно пренебрегают даром цвета и развивают дар формы.

Я не счел нужным в настоящее время входить в какое-либо рассмотрение конструкции цветовой системы Тёрнера, потому что публика в настоящее время настолько не осознает значение и природу цвета, что они не знали бы, о чем я говорю. Более чем нелепая глупость системы современной акварельной живописи, в которой предполагается, что каждый оттенок в рисунке может быть выгодно смыт в каждый другой, должна предотвращать, пока она влияет на популярный ум, даже начальное исследование цветового искусства. Но для помощи любому одинокому и старательному студенту можно отметить, что цвет Тёрнера основан больше на Корреджо и Бассано, чем на центральных венецианцах; он включает более нежное и постоянное обращение к свету и тени, чем у Веронезе; и более сверкающий и драгоценный блеск, чем у Тициана. Я не люблю использовать техническое слово, которое было опозорено аффектацией, но нет другого слова, чтобы обозначить то, что я имею в виду, говоря, что цвет Тёрнера имеет, в полной мере, «morbidezza» Корреджо, включая также, в должном месте, условия мозаичного эффекта, как у цветов в индийском дизайне, не достигнутого ни одним предыдущим мастером в живописи; и фантазию изобретательного расположения, соответствующую таковой у Бетховена в музыке. В своем совпадении с и выражении текстуры или конструкции поверхностей (как их цветение, блеск или запутанность) он стоит непревзойденным — никакая натюрмортная живопись ни одного другого мастера не может стоять ни на мгновение рядом с Тёрнером, когда его работа в натуральную величину, как в его многочисленных этюдах птиц и их оперения. Эта «morbidezza» цвета связана, точно так же, как она была у Корреджо, с изысканной чувствительностью к тонкости и запутанности кривизны: кривизна, как уже замечено во втором томе, будучи для линий тем, чем градация является для цветов. Этот предмет, также, слишком сложен и слишком мало рассматривается публикой, чтобы быть затронутым здесь, но должно быть отмечено, что это качество дизайна Тёрнера, то, которое из всех лучше всего выразимо гравировкой, было из всех наименее выражено, из-за постоянного уменьшения или изменения пропорции в пластинах. Издатели, конечно, требуют обычно, чтобы их пластины были одного размера (пластины в этой книге составляют ужасающее исключение из принятой практики в этом отношении); Тёрнер всегда делал свои рисунки длиннее или короче на полдюйма, или больше, в зависимости от предмета; граверы сокращали или расширяли их, чтобы соответствовать книгам, с полным разрушением природы каждой кривой в дизайне. Простое уменьшение обязательно влечет за собой такую потерю в некоторой степени; но степень, в которой оно, вероятно, влечет ее, была любопытно проиллюстрирована 61-й Пластиной в этом томе, уменьшенной с моего рисунка пером, 18 дюймов длиной. Рис. 101 — факсимиле крючка и куска драпировки, на переднем плане, в моем рисунке, который очень близок к кривым Тёрнера: сравните их с кривыми либо в Пластине 61, либо в опубликованной гравировке в серии «Англия». Пластина напротив (80) — часть переднего плана рисунка «Лланберис» (Серия «Англия»), также его реального размера; и интересна как показывающая грацию кривизны Тёрнера, даже когда он рисовал быстрее всего. Это поспешный рисунок повсюду, и после завершения скал и воды, будучи, по-видимому, немного уставшим, он вычеркнул сломанный забор места для водопоя скота несколькими стремительными штрихами руки. Тем не менее кривизна и группировка линий все еще совершенно нежны. Насколько отрывок теряет от уменьшения, можно увидеть взглядом на опубликованную гравировку.

Fig. 101.

4. Цвет, как указано в тексте, есть очищающий или освящающий элемент материальной красоты.

Если так, насколько менее важен, чем форма? Потому что от формы зависит существование; от цвета — только чистота. По левитскому закону, ни алый, ни иссоп не могли очистить деформированного. Так, по всякому естественному закону, должны быть сначала правильно сформированные члены; затем освящающий цвет и огонь в них.

Тем не менее, есть несколько больших трудностей и противопоставлений аспектов в этом вопросе, которые я должен попытаться примирить сейчас ясно и окончательно. Поскольку цвет есть образ Любви, он напоминает ее во всех своих способах действия; и в практической работе человеческих рук он претерпевает изменения достоинства, точно такие же, как у человеческой сексуальной любви. Эта любовь, когда истинная, верная, хорошо закрепленная, является в высшей степени освящающим элементом человеческой жизни: без нее душа не может достичь своей полной высоты святости. Но если поверхностная, неверная, неправильно направленная, она также является одним из самых сильных разлагающих и унижающих элементов жизни.

Между этими низкими и высокими состояниями Любви находятся безлюбовные состояния; некоторые холодные и ужасные; другие целомудренные, детские или аскетические, несущие небрежным мыслителям подобие чистоты, более высокой, чем у Любви.

Так обстоит дело с образом Любви — цветом. Преследуемый опрометчиво, грубо, неверно, ради простого удовольствия от него, без всякого почтения, он становится искушением и ведет к коррупции. Преследуемый верно, с интенсивной, но почтительной страстью, он является самым святым из всех аспектов материальных вещей.

Между этими двумя способами преследования его приходят два способа отказа от него — один, темный и чувственный; другой, статуарный и серьезный, имеющий великий аспект благородства.

Таким образом, мы имеем, во-первых, грубую любовь к цвету, как выбор вульгарным человеком кричащих оттенков в одежде.

Затем, опять же, мы имеем низкое пренебрежение цветом, о котором я подробно говорил в другом месте. Таким образом, мы имеем высокое пренебрежение цветом, как в рисунке Дюрера и Рафаэля: наконец, самое строгое и страстное следование ему, у Джорджоне и Тициана.

5. Цвет — это, больше чем все элементы искусства, награда за правдивость цели. Этот момент относительно него я не замечал раньше, и он весьма любопытен. Мы только что видели, что при даче отчета о чем-либо ради него самого, наиболее важными моментами являются моменты формы. Тем не менее, форма объекта — это его собственный атрибут; особый, не разделяемый с другими вещами. Ошибка в даче отчета о ней не обязательно влечет за собой более широкую ошибку.

Но его цвет отчасти его собственный, отчасти разделяемый с другими вещами вокруг него. Оттенок и сила всего широкого солнечного света вовлечены в цвет, который он отбросил на эту единственную вещь; фальсифицировать этот цвет — значит исказить и нарушить гармонию дня: также, каким цветом он обладает, этот единственный объект изменяет оттенки вокруг него; отражая свой собственный в них, отображая их противопоставлением, смягчая их повторением; одна ложь в цвете в одном месте подразумевает тысячу в окрестности. Следовательно, существуют особые наказания, привязанные к лжи в цвете, и особые награды, дарованные за правдивость в нем. Форма может быть достигнута в совершенстве художниками, которые в своем курсе обучения постоянно изменяют или идеализируют ее; но только суровая верность достигнет раскрашивания. Идеализируйте или изменяйте в этом, и вы потеряны. Изменяете ли вы унижением или преувеличением — блеском или упадком, одна судьба для вас — руина. Нарушайте истину намеренно в малейшей детали, или, по крайней мере, войдите в привычку нарушать ее, и все виды неудачи и ошибки будут окружать и преследовать вас до вашего падения.

Поэтому, также, пока вы работаете только с формой, вы можете развлекать себя фантазиями; но цвет священен — в этом вы должны придерживаться фактов. Отсюда кажущаяся аномалия, что единственные школы цвета — это школы Реализма. Люди, которые заботятся только о форме, могут дрейфовать в снах Спиритуализма; но колорист должен придерживаться субстанции. Чем больше его сила в цветовом очаровании, тем более суровым и постоянным будет его здравый смысл. Фюзели может блуждать дико среди серых спектров, но Рейнольдс и Гейнсборо должны оставаться при широком дневном свете, с чистой человечностью. Веласкес, величайший колорист, — самый точный портретист Испании; Гольбейн, самый точный портретист, — единственный колорист Германии; и даже Тинторетто должен был пожертвовать некоторыми из высших качеств своего цвета, прежде чем он мог уступить полетам своенравного, хотя и могучего воображения, в котором его ум поднимается или опускается от королевского спокойствия Тициана.

4 Сравните смерти Иорама, Ирода и Иуды.

5 Таким образом, железнодорожный мост над водопадом Шаффхаузен и тот, что вокруг берега Кларенс озера Женева, уничтожили силу двух частей пейзажа, которые ничто никогда не сможет заменить, в обращении к высшим рангам европейского ума.

6 «Есть три вещи, которые никогда не насыщаются, да, четыре вещи не говорят: довольно: могила; и бесплодная утроба; земля, которая не насыщается водой; и огонь, который не говорит: довольно!»

7 Плохое слово, будучи только «предвидением» снова на латыни; но у нас нет другого хорошего английского слова для смысла, в который оно было искажено.

8 Я не могу повторять слишком часто (ибо кажется почти невозможным пробудить общественный ум хотя бы в малейшей степени к осознанию факта), что корень всякого благожелательного и полезного действия по отношению к низшим классам состоит в мудром направлении покупки; то есть, в трате денег, насколько возможно, только на продукты здорового и естественного труда. Всякая работа с огнем более или менее вредна и унизительна; так же и шахтный или машинный труд. Они в настоящее время развивают больше интеллекта, чем сельский труд, но это только потому, что никакого образования, собственно так называемого, не дается низшим классам, те занятия лучше для них, которые заставляют их достичь некоторого точного знания, дисциплинируют их в присутствии духа и приводят их в сферы, в которых они могут поднять себя до позиций командования. Правильно обученный, пахарь должен быть более интеллектуальным, а также более здоровым, чем шахтер.

Каждая нация, которая желает облагородить себя, должна стремиться поддерживать как можно большее число людей сельским и морским трудом (включая рыболовство). Я не могу в этом месте входить в рассмотрение относительных преимуществ различных каналов индустрии. Любой, кто искренне желает действовать на основе такого знания, не найдет трудности в получении его.

У меня также есть несколько серий экспериментов и запросов, которые нужно предпринять, прежде чем я смогу говорить с уверенностью по определенным пунктам, связанным с образованием; но я не сомневаюсь, что каждый ребенок в цивилизованной стране должен быть обучен первым принципам естественной истории, физиологии и медицины; также петь идеально, насколько у него есть способность, и рисовать любую определенную форму точно в любом масштабе.

Этому следует учить, требуя посещения школы не более трех часов в день, а если возможно, то и меньше (ведь лучшая часть детского образования заключается в помощи родителям и семье). Остальные элементы обучения должны быть связаны с ремеслом, которым ребенку предстоит зарабатывать на жизнь.

Современные системы усовершенствования слишком склонны путать отдых рабочего с его образованием. Он должен быть обучен своему делу до того, как ему позволят им заняться, и получать отдых и облегчение во время его выполнения.

Следует приложить все усилия, чтобы способствовать принятию национального костюма. Чистота и опрятность в одежде всегда должны вознаграждаться некоторым удовлетворением личного достоинства; и особая добродетель национального костюма заключается в том, что он поощряет и удовлетворяет желание выглядеть хорошо, не вызывая при этом стремления выглядеть лучше своих соседей — или надежды, столь характерной для англичан, сойти за человека более высокого социального положения. Костюм, конечно, может стать кокетливым, но редко непристойным или вульгарным; и хотя французская горничная или швейцарская крестьянка могут одеваться так, чтобы в достаточной мере уязвить своих ровню, ни одна из них никогда не желает и не ожидает, что ее примут за свою госпожу.

9 Эту последнюю книгу следует внимательно прочитать всем, кто интересуется социальными вопросами. Как повествование она довольно скучна, но на всем своем протяжении отличается сдержанной трагической силой высочайшего порядка; и ее стоило бы прочитать хотя бы ради истории Эннели и последних полстраницы ее финала.

10 «Кумская сивилла, Дейфоба, в юности была любима Аполлоном; пообещав исполнить любую ее просьбу, он позволил ей взять горсть земли и попросить, чтобы она прожила столько лет, сколько песчинок было в ее руке. Она получила желаемое. Аполлон даровал бы ей вечную юность в обмен на ее любовь, но она отказала ему и истлевала долгие века, став в конце концов известной лишь своим голосом». (См. мои заметки о галерее Тёрнера.)

11 Тёрнер, по-видимому, никогда ни от кого не требовал бережного отношения к своим отдельным работам. Единственное, что он иногда говорил: «Держите их вместе». Казалось, его не заботило, насколько они повреждены, если только в них сохранялась запись мысли и они оставались в той серии, которая давала ключ к их пониманию. Я никогда не видел, чтобы он в доме моего отца хоть на мгновение взглянул на какую-либо из своих собственных картин: я наблюдал, как он сидел за обедом почти напротив одной из своих главных работ — его глаза ни разу не повернулись к ней.

Но недостаток признания, тем не менее, глубоко задевал его; главным образом — непонимание его замысла. Однажды он четверть часа упорно пытался заставить меня угадать, что он изобразил на картине с Наполеоном, еще до того, как она была выставлена, давая мне намек за намеком в грубой форме; но я не смог угадать, а он не захотел мне сказать.

12 В этой книге я ограничиваюсь лишь указанием на склад его ума, так как подробная иллюстрация этого пока невозможна. При изучении серии рисунков, сделанных Тёрнером в последние годы жизни и находящихся в собственности государства, обнаружится, что почти все они созданы ради фиксации человеческой силы, отчасти побеждающей, отчасти побежденной. Едва ли найдется хоть один пример пейзажа, написанного ради его собственной абстрактной красоты. Сила и запустение или мягкая задумчивость — вот элементы, которые ищутся прежде всего в пейзаже; поэтому поздние эскизы почти все относятся к горным видам и в основном к крепостям, деревням или мостам и дорогам среди дичайших Альп. Перевал Сен-Готард, особенно с самых ранних лет, владел его умом не как часть горного пейзажа, а как чудесная дорога; и великий рисунок, который я пытался с некоторой тщательностью проиллюстрировать в этой книге, последний, сделанный им в Альпах с неугасающей энергией, был целиком создан, чтобы показать выживание этой измученной тропы среди лавин и бурь, со дня, когда он впервые нарисовал ее два моста в Liber Studiorum. Иллюстрация 81, представляющая собой фрагмент русла потока слева в натуральную величину, где камни, кажется, вот-вот будут смыты, а вместе с ними и земля, на которой мы стоим, достаточно полно завершает серию иллюстраций к этой теме на данный момент; и, если сравнить ее с иллюстрацией 80, она также будет полезна для демонстрации того, насколько разнообразным в своем охвате и восторге был этот странный человеческий ум, способный на всякое терпение и всякую энергию, и совершенный в своем сочувствии, будь то к гневу или к покою. Хотя он всегда с особой привязанностью задерживался на перевале Сен-Готард, он, кажется, прочесал всю Швейцарию в поисках любого свидетельства великих человеческих усилий; я не верю, что есть хоть одна баронская башня, хоть одна разрушенная арка альпийского моста, хоть одна сверкающая башня обветшалой деревни или заброшенного монастыря, которую он не зарисовал бы; во многих случаях — со всех сторон, снова и снова. Теперь, когда я закончил эту работу, я намерен, если жизнь и силы будут мне дарованы, проследить за ним в этих последних путешествиях и сделать такую запись о его самых любимых местах, которая могла бы полностью истолковать оставленные им замыслы. В трех следующих иллюстрациях я привел пример того рода работы, которую необходимо проделать и которую, как сказано в предисловии, я отчасти уже начал. Иллюстрация 82 грубо представляет два тёрнеровских наброска моста через Рейн. Они изображены весьма несовершенно, потому что я не желаю тратить на них усилия в таком масштабе. Если я вообще смогу их выгравировать, то только в их собственном размере; но их достаточно, чтобы дать представление о том, как он обычно обходил место, делая эскиз за эскизом с разных точек или полуточек компаса. В Национальной галерее есть три других эскиза этого моста, гораздо более детализированных, чем эти.

Царапина на обороте одного из них, «Rheinfels», которая, как я знал, не могла относиться к Рейнфельсу близ Бингена, дала мне ключ к разгадке места; это старый швейцарский город в семнадцати милях выше Базеля, прославленный в швейцарской истории как главная крепость, защищавшая границу со стороны Шварцвальда. Я отправился туда, как только привел в порядок эскизы Тёрнера в 1858 году, и зарисовал его пером (или кончиком кисти, с которым труднее управляться, но это лучший инструмент) со всех сторон, с которых его рисовал Тёрнер, передавая каждую деталь с рабской точностью, чтобы показать точные изменения, которые он вносил, сочиняя свои сюжеты. Г-н Ле Кё прекрасно скопировал два из этих этюдов, иллюстрации 83 и 84; первая из них — это мост, нарисованный с того места, откуда Тёрнер сделал свой верхний набросок; впоследствии он спустился вплотную к рыбацкому домику и сделал второй, на котором он без колебаний разделяет Рейн мощной пирамидальной скалой, чтобы получить группу твердых линий, указывающих на его главный предмет — башню (сравните § 12, стр. 170 выше); и отбрасывает пенящуюся массу воды влево, чтобы дать лучшее представление о силе реки; изменения формы самой башни — все в высшей степени искусны и величественны. То, что он сделал ее целиком выше моста, убрал пик с ее фронтона слева и добавил маленькое чердачное окно в центре, превращает ее в совершенно благородную массу, а не в разрушенную и обыденную. Я добавил другой сюжет, иллюстрацию 84 — хотя я не мог дать рисунок Тёрнера, который он иллюстрирует, — просто чтобы показать, какой вид сцены современные амбиции и глупость уничтожают по всей Швейцарии. На иллюстрации 83 вдали видна маленькая темная башня, как раз слева от башни моста. Подойдя почти к самому ее подножию, с внешней стороны города, а затем повернувшись назад так, чтобы городские стены оказались справа от вас, вы, надеюсь, все еще сможете увидеть сюжет третьей иллюстрации: старый мост через ров, и более старую стену и башни; гнездо аиста на вершине ближайшей из них; сам ров, ныне почти заполненный нежнейшей травой и цветами; маленький горный ручей, журчащий посреди них, и первый лесистый мыс Юры вдали. Если бы Рейнфельден был местом хоть сколько-нибудь значимым, а не почти разрушенной деревней, именно этот участок земли, стоящий мало или ничего, был бы превращен в железнодорожную станцию, а буфет был бы построен из камней этих башен.

13 Я не развил, как следовало бы, если бы задача была менее болезненной, свое утверждение о том, что Тёрнер должен был рисовать не только труд и печаль людей, но и их смерть. Нет такой формы насильственной смерти, которую он не изобразил бы. Выдающийся во многом, он выдается также, и горько, в этом. Дюрер и Гольбейн рисовали скелет в его вопрошании; но Тёрнер, подобно Сальватору, словно под каким-то странным очарованием или пленом, рисовал его за работой. Потоп, и огонь, и кораблекрушение, и битва, и мор; и одинокая смерть, еще более страшная. Самая благородная из всех иллюстраций Liber Studiorum, за исключением Via Mala, — это та, что выгравирована его собственной рукой: одинокий моряк, еще живой, брошенный ночью на гранитный берег — его тело и протянутые руки едва видны в ложбине горной волны, между ней и нависающей стеной скалы, полой, отполированной и бледной от страшных туч и хватающей пены.

И помните также, что сам знак на небе, который, если его правильно понять, является символом любви, был для Тёрнера символом смерти. Алый цвет облаков был его символом разрушения. В его сознании это был цвет крови. Так он использовал его в «Падении Карфагена». Заметьте его собственные написанные слова —

«Пока над западной волной окровавленное солнце,

В огромном скоплении штормовой сигнал распространило,

И зашло зловеще».

Так он использовал его в «Невольничьем корабле», в «Улиссе», в «Наполеоне», в «Гольдау»; снова и снова в более слабых намеках и мимолетных снах, один из самых печальных и нежных среди которых — маленький эскиз рассвета, сделанный в последние годы жизни. Это небольшое пространство ровного морского берега; за ним — прекрасный, мягкий свет на востоке; последние грозовые тучи тают, косо уходя в утренний воздух; какое-то маленькое судно — вероятно, угольщик — затонуло ночью, все люди погибли; на берег выбралась одинокая собака. Совершенно обессилев, с подкашивающимися ногами, погружаясь в песок, она стоит, воя и дрожа. На предрассветных облаках проступает первый алый цвет, лишь слабый оттенок, отраженный с тем же слабым кровавым пятном на песке.

Утренний свет используется с более возвышенным значением в рисунке, сделанном как дополнение к «Гольдау», выгравированном в четвертом томе. Цугское озеро, которое рябит под закатом в «Гольдау», убаюкано в ровной лазури ранних облаков; а шпиль Аарта, который там является темной точкой на краю золотого озера, в открывающемся свете виден бледным на фоне пурпурных гор. Эскизы для этих двух сюжетов, я не сомневаюсь, были сделаны с реальных эффектов штормового вечера и следующего за ним рассвета; но оба — с глубоким смыслом. Багряный закат освещает долину каменных гробниц, отброшенный на нее упавшим Росбергом; но восход солнца золотит своими ровными лучами две вершины, защищающие деревню, которая дала имя Швейцарии; и само светило прорывается сквозь тьму в самой точке перевала к высокому озеру Эгери, где свободы кантонов были завоеваны в боевой атаке при Моргартене.

14 Я выгравировал в начале этой главы один из фрагментов этих фресок, сохранившихся, пусть и несовершенно, но с некоторым ощущением их благородства, благодаря Дзанетти, чьи слова о них я процитировал в тексте. Тот, что я видел, был первой фигурой, приведенной в его книге; тот, что выгравирован на моей иллюстрации, третий, полностью погиб; но даже эта запись о нем, сделанная Дзанетти, драгоценна. Какие бы несовершенства формы ни существовали в нем, слишком заметно, что они принадлежат скорее переводчику, чем Джорджоне; тем не менее, именно ради этих недостатков, как и ради его красоты, я выбрал его как лучший тип, который мог дать, силы венецианского искусства; которое, помните всегда, проистекало из принятия природной истины людьми, любившими красоту слишком сильно, чтобы думать, будто ее можно достичь ложью.

Слова самого Дзанетти о фигуре Усердия работы Джорджоне представляют большую ценность, поскольку они отмечают этот первый пункт венецианской веры: «Джорджоне, для этой или другой фигуры, что там была, отметил ее тем видом тесака, который она держит в руке; в остальном же он настолько искал лишь красоты природы, что, мало думая о костюме, изобразил здесь одну из тех фриульских женщин, которые приходят служить в Венецию; не изменив даже ее одежды и сделав ее несколько пожилой, какой, возможно, он ее видел; не желая знать, что для изображения Добродетелей художники привыкли воображать красивых и свежих девиц».

Сравните с этим то, что я сказал о «Магдалине» Тициана. Мне следовало бы в том месте также остановиться на твердой выносливости перед лицом всякого ужаса, которая отмечена в «Анатомиях» Тициана и «Марсии» Веронезе. Чтобы полностью понять венецианский ум, студенту следует всегда помещать гравюру из этой серии «Анатомий» рядом с лучшей гравюрой «Флоры» Тициана, которую он сможет достать.

У меня сложилось впечатление, что подложка телесного цвета на этих фресках Джорджоне была чистой киноварью; в фигуре, которую я видел, мало что осталось другого. Поэтому, не зная, какую силу художник намеревался олицетворить фигурой в начале этой главы, я назвал ее, из-за ее сияющего цвета, Гесперидой Эглой.

ГЛАВА XII.

МИР.

§ 1. Оглядываясь на то, что я написал, я обнаруживаю, что только теперь у меня есть силы завершить эту работу; пришло время ей закончиться, но не «заключить» ее; ибо она привела меня в области бесконечного исследования, где возможно лишь прерваться с тем несовершенным результатом, который мог быть достигнут в любой данный момент.

Исполненный гораздо более глубокого почтения к искусству Тёрнера, чем я чувствовал, когда брался за эту задачу его защиты (что, возможно, может быть подтверждено тем, что я не связывал с ним никаких других имен — кроме имен мертвых — в своих рассуждениях о нем на протяжении этого тома), я все больше сомневаюсь относительно реальной пользы для человечества этого или любого другого трансцендентного искусства; непостижимого, каким оно всегда должно быть для массы людей. Исполненный гораздо более глубокой любви к тому, что я помню о самом Тёрнере, по мере того как становлюсь лучше способен это понимать, я чувствую себя все более беспомощным в объяснении его ошибок и его грехов.

§ 2. Его ошибки, мог бы я сказать просто. Возможно, когда-нибудь люди снова начнут вспоминать силу старого греческого слова, обозначающего грех; и узнают, что всякий грех по своей сути — это «промах»; потеря из виду или осознания небес; и что эта потеря может быть различной по своей виновности: она не может быть судима нами. Именно об этом сказано так сурово: «Не судите»; слова, которые люди всегда цитируют, я замечаю, когда их призывают «творить суд и правосудие». Ибо поистине приятно осуждать людей за их блуждания; но горько признать истину или принять хоть какое-то смелое участие в осуществлении справедливости. Так что обычное современное практическое применение заповеди «Не судите» заключается в том, чтобы избежать хлопот с вынесением вердикта, принимая по любому вопросу самый приятный злобный взгляд, который первым попадется под руку; и получить лицензию на наши собственные удобные беззакония, будучи снисходительными к беззакониям других.

Эти два метода послушания являются как раз теми двумя, которые наиболее прямо противоположны закону милосердия и истины.

§ 3. «Привяжи их к шее своей». Я сказал только что, что с худого дерева люди никогда не собирали добрых плодов. И урок, который мы должны окончательно извлечь из жизни Тёрнера, в широком смысле таков: вся его сила проистекала из его милосердия и искренности; вся его неудача — из его отсутствия веры. Несколько его друзей просили меня попытаться воздать должное его характеру, который мир полностью неверно понял. Если жизнь будет мне дарована, я это сделаю. Но этот характер все еще во многих отношениях необъясним для меня; материалы, находящиеся в моем распоряжении, несовершенны; а мой опыт в мире еще недостаточно велик, чтобы позволить мне использовать их справедливо. Его жизнь должен написать биограф, который, я верю, не пожалеет сил на сбор тех немногих разрозненных записей, что существуют о столь небогатой событиями и уединенной карьере. Я не буду предвосхищать выводы этого писателя; но если они покажутся мне справедливыми, я постараюсь впоследствии, насколько это будет в моих силах, подтвердить и проиллюстрировать их; а если несправедливыми — показать, в какой степени.

§ 4. Чтобы, если смерть или болезнь не помешают мне, я заявляю сейчас только это из того, что знаю о характере Тёрнера. Многое из его ума и сердца я не знаю — возможно, никогда не узнаю. Но это я знаю; и если в предыдущем ходе этой работы есть что-то, что оправдывает доверие ко мне, пусть мне поверят, когда я скажу, что у Тёрнера было сердце, столь же глубоко доброе и столь же благородно правдивое, какое Бог когда-либо давал одному из своих творений. Я пока не предлагаю никаких доказательств в этом деле. Когда я их дам, они будут проверены и ясны. Только этот один факт я сейчас записываю радостно и торжественно: зная Тёрнера десять лет, и притом в тот период его жизни, когда самые яркие качества его ума были во многих отношениях притуплены и когда он больше всего страдал от злословия мира, я никогда не слышал, чтобы он сказал хоть одно умаляющее слово о живом человеке или о работе человека; я никогда не видел, чтобы он бросил недобрый или осуждающий взгляд; я никогда не знал, чтобы он позволил пройти без какого-либо печального упрека или попытки смягчения злобному слову, сказанному другим.

Ни об одном человеке, кроме Тёрнера, из всех, кого я знал, я не мог бы сказать этого. И из этой доброты и правды, повторяю, проистекала вся его высочайшая сила. А вся его неудача и ошибка, глубокая и странная, проистекали из его безверия.

Безверие, или отчаяние — отчаяние, которое, как уже было показано (Том III, гл. XVI), является характерной чертой нынешнего века и наиболее печально проявляется в его величайших людях; но существующее в бесконечно более роковой форме в низшем и общем сознании, воздействующее на тех, кто должен быть его учителями.

§ 5. Форма, которую приняло безверие Англии, в особенности, доселе неслыханна в человеческой истории. Ни одна нация прежде не заявляла смело, в печати и на словах, что ее религия хороша для вида, но «не будет работать». Снова и снова случалось, что нации отрекались от своих богов, но они отрекались от них храбро. Греки в своем упадке шутили над своей религией и растрачивали ее в лести и изящных искусствах; французы яростно отвергли свою, разрушили свои алтари и разбили свои резные изображения. Вопрос о Боге у обеих этих наций все еще, даже в их упадке, ставился честно, хотя и отвечался ложно. «Либо есть Верховный Правитель, либо нет; мы обдумываем это, заявляем, что нет, и действуем соответственно». Но мы, англичане, представили дело в совершенно новом свете: «Есть Верховный Правитель, нет сомнений, только Он не может править. Его приказы не будут работать. Он будет вполне удовлетворен благозвучным и уважительным их повторением. Исполнение было бы слишком опасным при существующих обстоятельствах, которые Он, конечно, никогда не предусматривал».

Я не имел представления об абсолютной тьме, которая покрыла национальное сознание в этом отношении, пока не начал сталкиваться с людьми, занятыми изучением экономических и политических вопросов. Вся та наивность и невозмутимая слабоумность, с которой я обнаружил, что они заявляют, будто законы Дьявола — единственно практичные, а законы Божьи — лишь форма поэтического языка, превзошли все, что я когда-либо прежде слышал или читал о смертном безверии. Я знал, что безумец часто говорил в сердце своем, что Бога нет; но услышать, как он ясно произносит своими устами: «Есть глупый Бог», — это было то, к чему мои занятия искусством меня не подготовили. Французы, действительно, в течение значительного времени намекали на многое из этого смысла в деликатном и сострадательном богохульстве своей фразы «le bon Dieu», но никогда не решались облечь это в более точные термины.

6. Теперь эта форма неверия в Бога связана с, и неизбежно порождает, точно такое же неверие в человека.

Соотносительно с утверждением «Есть глупый Бог» идет утверждение «Есть скотоподобный человек». «Поскольку в мире практичны только законы Дьявола, то и взывать в мире можно только к импульсам зверя» (говорит современный политический экономист). Вера, великодушие, честность, рвение и самопожертвование — это поэтические фразы. Ни на что из этого в действительности нельзя рассчитывать; в человеке нет истины, которую можно было бы использовать как движущую или производительную силу. Всякая движущая сила в нем по существу скотская, алчная или сварливая. Его сила — это только сила добычи: иначе, чем паук, он не может проектировать; иначе, чем тигр, он не может питаться. Это современная интерпретация того смущающего члена Символа веры: «общение святых».

7. Мне всегда казалось очень странным, не то, конечно, что этот символ веры был принят, будучи совершенно необходимым следствием предыдущего фундаментального положения; — а то, что ни у кого никогда не возникало сомнений по этому поводу; — что практически никто не видел, как великая работа совершалась человеком; как ни за плату, ни из ненависти она никогда не делалась; и что никакое количество оплаты никогда не делало хорошего солдата, хорошего учителя, хорошего художника или хорошего рабочего. Вы платите своим солдатам и матросам столько-то пенсов в день, за каковую сумму один будет хорошо сражаться за вас; другой — плохо. Платите как хотите, вся добротность сражения зависит всегда от того, что оно делается даром; или, скорее, меньше чем даром, в ожидании никакой другой платы, кроме смерти. Изучите работу своих духовных учителей, и вы обнаружите, что статистический закон в отношении них таков: «Чем меньше плата, тем лучше работа». Изучите также своих писателей и художников: за десять фунтов вы получите «Потерянный рай», а за тарелку инжира — рисунок Дюрера; но за миллион фунтов стерлингов — ни того, ни другого. Изучите своих людей науки: оплачиваемый голодом, Кеплер откроет для вас законы небесных светил; — и, изгнанный умирать на улице, Сваммердам откроет для вас законы жизни — такие жесткие условия они ставят вам, эти скотоподобные люди, которых можно получить только за плату.

§ 8. И никогда хорошая работа не делается из ненависти, не более чем за плату — но только из любви. Из любви к своей стране, или своему лидеру, или своему долгу люди сражаются стойко; но ради резни и грабежа — слабо. На ваш сигнал «Англия ожидает, что каждый человек исполнит свой долг» они ответят; на ваш сигнал черного флага и мертвой головы они не ответят. И поистине они не ответят на него ни в торговле, ни в битве. Скрещенные кости не сделают хорошей вывески магазина, вы обнаружите в конечном счете, не более чем хороший боевой штандарт. Не скрещенные кости, но крест.

§ 9. Теперь практический результат этого безверия в человека — полное невежество во всех способах получения от него его правильной работы. Из данного количества человеческой силы и интеллекта произвести наименьший возможный результат — это проблема, решенная почти с математической точностью нынешними методами экономического процесса нации. Сила и интеллект огромны. С лучшими солдатами, существующими в настоящее время, мы выживаем в битве, и только выживаем, потому что, с помощью Провидения, человек, которого мы всю жизнь держали в командовании ротой, пробивает себе путь в возрасте семидесяти лет настолько, чтобы получить разрешение спасти нас, и умереть, не поблагодаренный. С самыми проницательными мыслителями в мире мы еще не преуспели в достижении какого-либо национального убеждения относительно использования жизни. И с лучшим художественным материалом в мире мы тратим миллионы денег на возведение здания для наших Домов Разговоров, о восхитительности и полезности которого (возможно, грубо классифицируя Разговор и его скинию вместе), потомство, я верю, не составит очень благодарной оценки; — в то время как из-за простой нехватки хлеба мы довели вопрос до баланса волоска, должен ли самый искренний из наших молодых художников бросить свое искусство совсем и уехать в Австралию — или пробиться через все пренебрежение и поношение к написанию Христа в Храме.

§ 10. Маркетинг был действительно сделан в этом случае, как и во всех других, на обычных условиях. За миллионы денег мы получили гниющую игрушку: за голод — пять лет работы в расцвете благородной жизни. И все же ни та картина, великая, как она есть, ни любая другая работа Ханта не являются лучшим, что он мог бы сделать. Это наименьшее, что он мог сделать. Никаким ухищрением мы не могли бы подавить его больше, чем он был подавлен; никаким самоотречением не получили бы от него меньше, чем получили.

Мой дорогой друг и учитель, Лоуэлл, правый почти во всем, на этот раз неправ в этих строках, хотя и с благородной неправотой:—

«Сухой и горький корень разочарования,

Терпкие ягоды зависти и удушающий омут

Мирового презрения — вот верное материнское молоко

Для твердых сердец, что прокладывают путь своему роду».

Они не таковы; любовь и доверие — единственное материнское молоко души любого человека. Насколько он ненавидим и не доверяем, его силы разрушаются. Не думайте, что безнаказанно вы можете следовать за слепым безумцем и кричать вместе с кричащим шарлатаном; и что люди, которых вы отталкиваете насмешкой и ударом, таким образом насмешливо и раздавленно превращаются в лучшую службу, которую они могут вам сослужить. Я сказал вам, что они не будут служить вам за плату. Они не могут служить вам за презрение. Даже от Валаама, любителя денег, каким бы он ни был, нельзя получить полезного пророчества за серебро или золото. От Елисея, спасителя жизни, каким бы он ни был, нельзя получить спасения жизни — даже детей, которые «не знали лучшего», — криком: «Иди, плешивый». Ни один человек не может служить вам ни за кошелек, ни за проклятие; ни один вид платы не подойдет. Никакая плата, действительно, не приемлема ни одним истинным человеком; но сила приемлема им, в любви и вере, которые вы даете ему. Только насколько вы даете ему их, он может служить вам; это смысл вопроса, который его Учитель задает всегда: «Веруешь ли, что Я могу?» И от каждого из Его слуг — до скончания времен — если вы дадите им капернаумскую меру веры, вы получите от них капернаумскую меру дел, и не более.

Не думайте, что я непочтительно сравниваю великое и малое. Система мира едина; малое и великое одинаково являются частью одного могучего целого. Как цветок грызется морозом, так каждое человеческое сердце грызется безверием. И так же верно — так же неотвратимо — как плодовой почке упасть перед восточным ветром, так отказывает сила самого доброго человеческого сердца, если вы встречаете его ядом.

§ 11. Теперь состояние ума, в котором Тёрнер совершил всю свою великую работу, было просто таким: «То, что я делаю, должно быть сделано правильно; но я знаю также, что никто из ныне живущих в Европе не заботится о том, чтобы понять это; и чем лучше я это сделаю, тем меньше он увидит в этом смысл». Никогда еще не было, насколько я могу слышать или читать, изоляции великого духа столь совершенно пустынной. Колумб преуспел в том, чтобы заставить другие сердца разделить его надежду, прежде чем он был подвергнут тяжелейшему испытанию; и знал, что с помощью Небес он сможет наконец показать, что он прав. Кеплер и Галилей могли доказать свои выводы до определенной точки; насколько они чувствовали, что они правы, они были уверены, что после смерти их работа будет признана. Но Тёрнер не мог доказать ничего из того, что он сделал — не видел никакой гарантии, что после смерти его поймут больше, чем при жизни. Только другой Тёрнер мог постичь Тёрнера. Такая похвала, которую он получал, была бедной и поверхностной; он ценил ее гораздо меньше, чем порицание. Мое собственное восхищение им было диким в энтузиазме, но оно не дало ему ни луча удовольствия; он не мог заставить меня в то время понять свои главные смыслы; он любил меня, но не заботился о том, что я говорил, и всегда пытался помешать мне писать, потому что это причиняло боль его собратьям-художникам. На похвалу других лиц он не давал даже признания этой печальной привязанности; она проходила мимо него, как ропот ветра; и совершенно справедливо, ибо ни одна из его особых сил никогда не была воспринята миром. Я сказал в другом месте, что все великие современные художники признают свой долг перед ним как перед проводником. Они признают; но они ошибаются в этой благодарности, как и я, когда цитировал ее как знак их уважения. Тщательный анализ частей современного искусства, основанных на Тёрнере, с тех пор показал мне, что в каждом случае его подражатели неправильно понимали его: — что они ловили лишь поверхностные блестки и никогда не видели реального характера его ума или его работы.

И в этот день, пока я пишу, каталог, разрешенный к продаже у ворот Национальной галереи для наставления простого народа, описывает Калкотта и Клода как более великих художников.

§ 12. К порицанию, с другой стороны, Тёрнер был остро чувствителен, благодаря своей собственной природной доброте; он чувствовал его, за себя или за других, не как критику, но как жестокость. Он знал, что как бы мало ни были видны его высшие силы, он по крайней мере сделал столько, сколько должно было спасти его от беспричинного оскорбления; и нападки на него в его поздние годы были для него не просто презренными в своем невежестве, но поразительными в своей неблагодарности. «Человек может быть слаб в старости», — сказал он мне однажды, в то время, когда чувствовал, что умирает; — «но вы не должны говорить ему об этом».

§ 13. Что Тёрнер мог бы сделать для нас, если бы получил помощь и любовь, вместо презрения, я едва ли могу довериться себе вообразить. Спокойно возрастая в силе и прелести, его работа сформировала бы одну могучую серию поэм, каждая велика, как та, которую я истолковал — Геспериды; но становясь ярче и добрее по мере того, как он продвигался к счастливой старости. Мягкий, как у Корреджо, торжественный, как у Тициана, зачарованный цвет сиял бы, нетленный и чистый; и тонкие мысли поднялись бы в высочайшее учение, полезное для грядущих веков.

Что мы просили от него, вместо этого, и что получили, мы знаем. Но немногие из нас еще знают, какой правдивый образ эти темнеющие обломки сияния дают тени, которая обрела власть над его некогда чистой и благородной душой.

§ 14. Не без сопротивления, не затрагивая сердцевину сердца, ни какой-либо из старой доброты и правды: все же гноящаяся работа червя — необъяснимая и ужасная, такая, которую Англия, своим добрым садоводством, оставляет заражать свои земные цветы.

Насколько это было в ее силах, этот век заставил каждого из своих великих людей, чьи сердца были самыми добрыми, а духи наиболее восприимчивыми к работе Божьей, умереть без надежды: — Скотт, Китс, Байрон, Шелли, Тёрнер. Великая Англия, с Железным сердцем теперь, а не со Львиным сердцем; за эти души ее детей с нее, возможно, однажды будет потребован отчет.

§ 15. Она еще не читала достаточно часто ту старую историю о милосердии Самарянина. Тот, кого он спас, спускался из Иерусалима в Иерихон — в проклятый город (так старая Церковь привыкла это понимать). Он не должен был покидать Иерусалим; это была его собственная вина, что он вышел в пустыню, и попал к разбойникам, и был оставлен как мертвый. Каждый из этих английских детей, в свое время, выбрал пустынную тропу, как и он, и попал к демонам — принялся делать хлеб из камней по их приказу, а затем умер, растерзанный и изголодавшийся; заботливая Англия, в своем чистом, священническом одеянии, проходящая мимо по другой стороне. Насколько мы обеспокоены, это отчет, который мы должны дать о них.

§ 16. Насколько они обеспокоены, я не боюсь за них; — есть один Священник, который никогда не проходит мимо. Чем дольше я живу, тем яснее вижу, как все души в Его руке — ничтожные и великие. Павшие на землю в своей низости, или увядающие как утренняя дымка в своей доброте; все еще в руке горшечника как глина, и в храме своего господина как облако. Это не простая телесная смерть, которую Он победил — у той смерти не было жала. Это духовная смерть, которую Он победил, так что в конце концов она должна быть поглощена — заметьте слово — не в жизни; но в победе. Как мертвое тело будет воскрешено к жизни, так и побежденная душа к победе, если только она сражалась на стороне своего Учителя, не заключила завета со смертью; и сама не склонила чело свое для его печати. Слепые из темницы, искалеченные в битве, или безумные из гробниц, их души несомненно еще будут сидеть, изумленные, у ног Того, кто дает мир.

§ 17. Кто дает мир? Многие миры мы создали и назвали для себя, но самый ложный — в той чудесной мысли, что мы, из всех поколений земли, только знаем истину; и что нам, наконец, — и нам одним, — вся схема Божья, о спасении людей, была показана. «Это свет, в котором мы ходим. Те тщеславные греки сошли к своей Персефоне навсегда — Египет и Ассирия, Елам и множество ее — необрезанные, их могилы вокруг них — Патрос и беспечная Эфиопия — наполнены убитыми. Рим, со своим жаждущим мечом и ядовитым вином, как он ходил во тьме своей! Только у нас нет идолопоклонств — наши глаза видящие; в наши чистые руки наконец вложена книга, запечатанная семью печатями; нашим истинным языкам доверена проповедь совершенного евангелия. Кто придет после нас? Не мир ли это? Бедный еврей, Зимри, который убил своего господина, нет мира для него: но для нас? с тиарой на голове, не можем ли мы смотреть из окон небес?»

§ 18. Другого рода мира я ищу, чем этот, хотя я слышу, как говорят обо мне, что я безнадежен.

Я не безнадежен, хотя моя надежда может быть как у Веронезе, темно-завешенная.

Завешенная, не потому что печальная, а потому что слепая. Я не знаю, чего желает моя Англия, или как долго она будет выбирать делать то, что делает сейчас; — правой рукой отбрасывая души людей, а левой — дары Божьи.

В молитвах, которые она диктует своим детям, она велит им сражаться против мира, плоти и дьявола. Когда-нибудь, возможно, ей также придет в голову, что желательно сказать этим детям, что она имеет в виду под этим. Что это за мир, с которым они должны «сражаться», и чем он отличается от мира, в котором они должны «преуспевать»? Объяснение кажется мне тем более нужным, что я не нахожу в книге, по которой мы исповедуем жить, ничего очень ясного о сражении с миром. Я нахожу кое-что о сражении с правителями его тьмы, и кое-что также о преодолении его; но не следует, что это завоевание должно быть через враждебность, поскольку зло может быть преодолено добром. Но я нахожу написанным очень ясно, что Бог возлюбил мир, и что Христос — свет его.

§ 19. Что означают часто используемые слова, поэтому, я не могу сказать. Но это, я верю, они должны означать. Что есть, действительно, один мир, который полон заботы, и желания, и ненависти: мир войны, светом которого Христос не является, который действительно без света, и никогда не слышал великого «Да будет». Который является, поэтому, в правде, пока еще не миром; но хаосом, на поверхности которого, движущийся, Дух Божий все еще заставляет людей надеяться, что мир придет. Лучший, называют его: возможно, они могли бы, более мудро, назвать его реальным. Также, я слышу, как они говорят постоянно о переходе в него, а не о его приходе к ним; что, опять же, странно, ибо в той молитве, которую они получили прямо из уст Света мира, и которую Он, по-видимому, считал достаточной молитвой для них, нет ничего о переходе в другой мир; только что-то о другом правительстве, приходящем в этот; или, скорее, не другом, но единственном правительстве — том правительстве, которое составит его миром действительно. Новые небеса и новая земля. Земля, больше не без формы и пустая, но засеянная плодом праведности. Твердь, больше не из проходящего облака, но из облака, поднявшегося из хрустального моря — облака, в котором, как Он был однажды вознесен, так Он снова придет с силой, и каждое око увидит Его, и все племена земные будут рыдать из-за Него.

Племена земные, или народы ее! — «землерожденные», дети Хаоса — дети этого настоящего мира, с его пустынными морями и его облаками Медузы: дети Дракона, безжалостные: те, кто поступал как облака без воды: змеиные облака, при виде которых люди превращались в камень; — время должно несомненно прийти для их рыдания.

20. «Да придет Царствие Твое», нам велено просить тогда! Но как оно придет? С силой и великой славой, написано; и все же не с наблюдением, также написано. Странное царство! И все же его странность обновляется для нас с каждым рассветом.

Когда приходит время нам проснуться от сна мира, почему это должно быть иначе, чем от снов ночи? Пение птиц, сначала, прерывистое и тихое, как, не для умирающих глаз, но глаз, которые просыпаются к жизни, «оконная рама медленно становится мерцающим квадратом»; а затем серый, а затем розовый рассвет; и наконец свет, чей исход — до краев небес.

Это царство не в нашей власти принести; но оно в нашей власти — принять. Нет, оно пришло уже, отчасти; но не принято, потому что люди любят хаос больше; и Ночь, с ее дочерьми. Это все еще единственный вопрос для нас, как в старые дни Илии: «Если вы примете его». С трудом оно может быть все еще закрыто от многих темных мест жестокости; по лености оно может быть все еще невидимым многие славные часы. Но боль закрытия его должна расти все больше и больше: — труднее, каждый день, эта борьба человека с человеком в бездне, и меньшая плата за работу дьявола. Но это все еще наш выбор; симум-дракону все еще можно служить, если мы хотим, в огненной пустыне, или же Богу, гуляющему в саду, в прохладе дня. Прохлада теперь, не Геспера над Атласом, согбенным терпеливцем труда; но Геосфора над Сионом, радостью земли. Выбор не смутный или сомнительный. Высоко на пустынной горе, ясно видимый, сидит на троне искуситель, со своим старым обещанием — царства мира сего и слава их. Он все еще зовет вас к вашему труду, как Христос к вашему покою; — труд и печаль, низкое желание и жестокая надежда. Насколько вы желаете обладать, а не отдавать; насколько вы ищете власти командовать, а не благословлять; насколько ваше собственное процветание кажется вам исходящим из состязания или соперничества, любого рода, с другими людьми, или другими нациями; до тех пор, пока надежда перед вами — на превосходство, а не на любовь; и ваше желание — быть величайшим, а не наименьшим; — первым, а не последним; — до тех пор вы служите Господу всего, что есть последнее и наименьшее; — последнему врагу, который будет уничтожен — Смерти; и вы получите корону смерти, с червем, свернувшимся в ней; и плату смерти с червем, питающимся ею; племенем земли станете вы сами; говоря могиле: «Ты мой отец»; и червю: «Ты моя мать и моя сестра».

Я оставляю вас судить и выбирать между этим трудом и завещанным миром; этой платой и даром Утренней Звезды; этим послушанием и исполнением воли, которая позволит вам претендовать на другое родство, чем земное, и услышать другой голос, чем голос могилы, говорящий: «Мой брат, и сестра, и мать».

1 Однако читателю надлежит знать, что название, которое я сам первоначально намеревался дать этой книге, было «Тёрнер и древние»; и я не намеревался ссылаться в ней на каких-либо других современных художников, кроме Тёрнера. Название было изменено; а заметки о других живущих художниках вставлены в первый том, в угоду совету друзей, вероятно, мудрому; ибо если бы изменение не было сделано, книга, возможно, никогда не была бы прочитана вовсе. Но, что касается меня, я сожалел об изменении тогда и сожалею до сих пор.

2 Возможно, необходимо объяснить один или два своеобразных момента характера Тёрнера, не в защиту этого утверждения, а чтобы показать его смысл. Говоря о его правде, я использую слово в двойном смысле; — правда к самому себе и к другим.

Правда к самому себе; то есть решимость исполнить свой долг перед своим искусством и довести всю работу до конца так хорошо, как только можно было сделать. Другие художники, по большей части, изменяют свою работу с оглядкой на общественный вкус, или отмеряют определенное количество ее за определенную цену, или искажают факты, чтобы показать свою силу. Тёрнер никогда не делал ничего из этого. То, что просила от него публика, он делал, но что бы это ни было, только так, как он считал, это должно быть сделано. Люди не покупали его большие картины; он, с явным недовольством, писал маленькие; но вместо того, чтобы воспользоваться меньшим размером, чтобы пропорционально дать меньше труда, он мгновенно менял свое исполнение так, чтобы иметь возможность вложить в свои маленькие рисунки почти столько же работы, сколько в большие, хотя отдавал их за полцены. Но его целью всегда было сделать рисунок настолько хорошим, насколько он мог, или насколько заслуживал предмет, независимо от цены. Если ему не нравилась его тема, он писал ее слегка, совершенно пренебрегая жалобой покупателя. «Покупатель должен рискнуть». Если ему нравилась его тема, он давал работы на триста гиней за сотню и не просил благодарности. Это правда, в виде исключения, что он изменял гравюры со своих эскизов, чтобы соответствовать популярному вкусу, но это было потому, что он знал, что публику иначе нельзя заставить вообще смотреть на его искусство. Его собственные рисунки вся нация отвергала и презирала: «граверы могли бы сделать из них что-то», говорили они. Тёрнер презрительно ловил их на слове. Если это то, что вам нравится, берите это. Я не изменю свою собственную благородную работу ни на йоту для вас, но эти вещи вы получите по своему вкусу; — попытайтесь использовать их и выйти за их пределы. Иногда, когда гравер приходил с пластиной, чтобы ее подправить, он брал кусок белого мела в правую руку и черного в левую: «Чем вы хотите, чтобы это было сделано?» Гравер выбирал черный или белый, как он считал свою пластину слабой или тяжелой. Тёрнер выбрасывал другой кусок мела и перестраивал пластину, с добавленными светами или тенями, за десять минут. Тем не менее, даже эта уступка ложным принципам, насколько она имела влияние, была вредна для него: ему лучше было бы не презирать гравюры, а либо ничего с ними не делать, либо сделать все возможное. Свое лучшее, в определенном смысле, он делал, никогда не жалея усилий, если считал пластину того стоящей: некоторые из его исправленных пробных оттисков — это проработанные рисунки.

О его серьезном отношении к своей основной работе, я полагаю, в этой книге уже было сказано достаточно; однако следующий анекдот, который я привожу здесь из своих заметок о галерее Тёрнера, чтобы уменьшить вероятность его утраты, в нескольких словах — и притом его собственных — передает дух того труда, который владел им на протяжении всей жизни. Этот анекдот был сообщен мне в письме мистером Кингсли, бывшим сотрудником Сидни-колледжа в Кембридже; я привожу его слова: «Я привел свою мать и кузину посмотреть на картины Тёрнера; и, поскольку моя мать ничего не смыслит в искусстве, я вел ее по галерее, чтобы показать большое полотно "Ричмонд-парк", но, когда мы проходили мимо "Морской бури", она остановилась перед ней, и я едва мог заставить ее взглянуть на какую-либо другую картину: она рассказала мне о ней гораздо больше, чем я мог себе представить, хотя я видел немало морских бурь. Она сама оказалась в подобной ситуации на побережье Голландии во время войны. Когда некоторое время спустя я поблагодарил Тёрнера за разрешение показать ей картины, я сказал ему, что он ни за что не угадает, какая из них привлекла внимание моей матери, и назвал картину; на что он ответил: "Я писал ее не для того, чтобы она была понятна, я хотел показать, как выглядит такая сцена: я попросил матросов привязать меня к мачте, чтобы наблюдать за ней; я был привязан четыре часа и не рассчитывал спастись, но чувствовал, что обязан запечатлеть это, если выживу. Но никому не следовало бы любить эту картину". "Но, — сказал я, — моя мать однажды пережила точно такую же сцену, и это напомнило ей обо всем". "Ваша мать художница?" "Нет". "Тогда ей следовало бы думать о чем-то другом". Это были почти дословно его слова; я заметил в тот момент, что он использовал слова "запечатлеть" и "живопись", точно так же, как ранее меня поразило его обращение к себе как к "автору"».

Он был верен другим. Никто, даже самые завистливые недоброжелатели, никогда не обвинял Тёрнера в нарушении обещания или невыполнении взятых на себя обязательств. Его чувство справедливости было поразительно острым; оно напоминало его чувство цветового баланса и постоянно проявлялось в мелочах — например, в том, как он устанавливал цены или предоставлял другие преимущества покупателям своих картин. Так, один из моих друзей долго мечтал приобрести картину, которую Тёрнер не хотел продавать. Она была написана в паре с другой, которая была продана, а эта оставалась у него. Спустя много лет Тёрнер согласился расстаться с ней. Поскольку за это время цены на холсты такого размера удвоились, возник вопрос о стоимости. «Что ж, — сказал Тёрнер, — мистер —— купил парную картину за такую-то сумму. Вы должны быть в равных условиях». Это было продиктовано не желанием сделать одолжение моему другу, а лишь инстинктом справедливости. Если бы цены на его картины за это время упали, а не выросли, Тёрнер сказал бы: «Мистер —— заплатил столько-то, столько же должны заплатить и вы».

Но лучшее доказательство этого свойства его ума — изумительная серия диаграмм, выполненных им для лекций по перспективе в Королевской академии. Мне доводилось слышать, что эти лекции были неэффективны. Возможно, они были едва понятны по изложению, но ревностное старание, с которым Тёрнер стремился исполнить свой долг, подтверждается серией больших рисунков, изысканно тонированных, а зачастую и полностью раскрашенных его собственной рукой, изображающих сложнейшие перспективные объекты; они иллюстрируют не только направление линий, но и световые эффекты с такой тщательностью и завершенностью, которые привели бы в полное замешательство любого обычного преподавателя. В преподавании он не желал ни тратить время впустую, ни экономить его; он просматривал рисунок студента в академии, указывал на дефектную часть, делал пометку на полях бумаги, ничего не говоря; если студент понимал, что требуется, и исправлял ошибку, Тёрнер приходил в восторг и продолжал заниматься с ним, давая подсказку за подсказкой; но если студент не мог уловить суть, Тёрнер оставлял его. Мой собственный опыт преподавания всё больше убеждает меня в том, что он был прав. Объяснения — это пустая трата времени. Человек, способный видеть, понимает намек; человек, неспособный — превратно истолковывает целую речь.

Одной из черт Тёрнера, усиливавшей общее ложное впечатление о нем, была странная неприязнь к тому, чтобы казаться добрым. Когда он рисовал вместе с одним из своих лучших друзей у моста Сен-Мартен, у того возникли большие трудности с цветным наброском. Тёрнер немного понаблюдал за ним, а затем проворчал: «У меня нет бумаги, которая мне нравится; дай-ка я попробую твою». Получив блокнот, он исчез на полтора часа. Вернувшись, он бросил блокнот с ворчанием: «Ничего не могу сделать на твоей бумаге». В нем было три наброска на разных стадиях завершенности, показывающих процесс раскрашивания от начала до конца и проясняющих все трудности, с которыми столкнулся его друг. Когда он давал советы, они также часто принимали форму острого вопроса или цитирования чужого мнения, редко — прямого высказывания от себя. Тому же человеку, показавшему набросок, не имевший особого характера, он сказал: «Что вы ищете?». Заметьте это выражение. Тёрнер знал, что страстный поиск ведет лишь к страстному обретению. Иногда, впрочем, совет звучал с поразительной четкостью. Когда на наброске города не оказалось церковного шпиля: «Почему вы его не нарисовали?» — «У меня не было времени». — «Тогда вам следует выбирать сюжет, более соответствующий вашим способностям».

Многие сочли бы это оскорблением, тогда как это была лишь внезапная вспышка, вызванная искренним требованием Тёрнера к целостности или совершенству замысла. «Что бы вы ни делали, большое или малое, делайте это целиком; беритесь за простой сюжет, если хотите, но не упускайте детали». Но главной причиной того, что за Тёрнером закрепилась репутация человека, всегда отказывающего в совете, было то, что художники приходили к нему в таком состоянии ума, при котором, как он знал, они не могли его принять. По сути, все художники того времени были убеждены, что у него есть секрет, который он мог бы раскрыть, если бы захотел, и который сделал бы их всех Тёрнерами. Они приходили к нему с этой общей формулой просьбы, ясно звучавшей в их сердцах, если не на устах: «Знаете, мистер Тёрнер, мы все такие же способные, как и вы, и могли бы делать всё это очень хорошо, и нам бы очень хотелось иногда это делать, только у нас нет вашего приема; в этом, конечно, есть что-то, что вы открыли случайно, и очень недобро и нелюбезно с вашей стороны не рассказать нам, как это делается; чем вы натираете свои краски и куда нам следует наносить черные пятна?». Таков был практический смысл художественных расспросов того времени, на которые Тёрнер весьма решительно не давал ответа. Напротив, он тщательно следил за тем, чтобы любые приемы исполнения, которые он действительно использовал, оставались неизвестными.

Его практический ответ на их расспросы был таков: «Вы действительно, многие из вас, так же способны, как и я; но то, что вы считаете секретом, — лишь результат искренности и труда. Если у вас не хватает ума понять это, не спрашивая меня, то у вас не хватит ума поверить мне, если я вам скажу. Правда, я знаю некоторые необычные методы раскрашивания. Я открыл их для себя сам, и они мне подходят. Вам они не подойдут. Они не принесут вам никакой реальной пользы; а мне принесло бы большой вред, если бы вы имитировали мои способы работы, не понимая их смысла. Если вам нужны методы, подходящие для вас, ищите их сами. Если вы не можете их открыть, то не смогли бы ими и воспользоваться».

3 Странно, что последними словами, которые Тёрнер когда-либо приписал к картине, были эти:—

«Священник держал отравленную чашу».

Сравните слова 1798 года со словами 1850 года.

4 Сравните Мф. xxiv. 30.

5 Пс. xlviii. 2. — Это радость — получать и отдавать, ибо его служители (управители его дел) будут Миром, а его взыскатели (управители его сделок) — Праведностью. — Ис. lx. 17.

КОНЕЦ.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

К

СОВРЕМЕННЫМ ЖИВОПИСЦАМ.

—————

Эгюий-Блетьер, iv. 186, 188, 399; Бушар, iv. 39, 186, 200, 209-211; де Шамони, iv. 163, 183; де Шармо, iv. 177, 190, 191, 192, 206; дю Гуте, iv. 206; дю Муан, iv. 189 (прим.); дю План, iv. 187; Пурри (Шамони), iv. 196, 214; де Варен (Шамони), iv. 161.

Алечский ледник, ущелье, iv. 258.

Альпы, угловой контрфорс цепи Юнгфрау и Гемми, iv. 286.

Амьен, тополиные рощи, iii. 181, iv. 348; берега Соммы, iv. 10 (прим.).

Анси, озеро, скалы вокруг, iv. 247.

Апеннины, ломбардские, iii. илл. 14.

Ардон (Вале), ущелье, iv. 152.

Бове, разрушение старых домов, ii. 6 (прим.).

Берн, пейзажи низменных районов, v. 83, iv. 132.

Бичхорн, пик, iv. 178.

Болтонское аббатство (Йоркшир), iv. 249.

Бреван (Шамони), обрывы, iv. 229.

Кале, башня, iv. 26.

Каррарские горы, пики, iv. 357; карьеры, iv. 299.

Шамони, красота сосновых полян, v. 82. См. Долина.

Шартр, собор, скульптура, v. 35.

Клюз, долина, iv. 144.

Коль-д’Антерн, iv. 124.

Коль-де-Ферре, iv. 124.

Курмайор, долина, iv. 176.

Камберленд, холмы, iv. 91.

Киренаика, пейзажи, v. 300.

Дарт, берега, iv. 297.

Дан-де-Моркл (Вале), пики, iv. 160.

Дан-дю-Миди-де-Бекс, структура, iv. 241.

Дербишир, известняковые холмы, iv. 100.

Деруэнт, берега, iv. 297.

Эйгер (Гриндельвальд), положение, iv. 166.

Энгельберг, Холм Ангелов, v. 86.

Файдо, перевал (Сен-Готард), iv. 21.

Финстераархорн (Бернские Альпы), пик, iv. 164, 178.

Флоренция, разрушение старых улиц и фресок, ii. 7 (прим.).

Франция, пейзажи и долины, i. 129, 250; iv. 297, 344.

Фрибур, окрестности, iv. 132; башни, iv. 32.

Женева, реставрации, ii. 6 (прим.).

Гольдау, долина, iv. 312.

Гранд-Жорас (Коль-де-Ферре), положение, iv. 166.

Гриндельвальд, долина, iv. 164.

Горная долина, описание, v. 206.

Иль-Резегоне (Комакская цепь Альп), структура, iv. 153.

Джедборо, скалы близ, iv. 131.

Юра, утесы, iv. 152, 157.

Лаго-Маджоре, эффект, разрушенный карьерами, iv. 120.

Лангхольм, скалы близ, iv. 131.

Лаутербруннен, скалы, структура, iv. 149.

Луара, описание течения, v. 164.

Лукка, Сан-Микеле, мозаики, i. 105; гробница в соборе, ii. 70.

Lucerne, wooden bridges at, iv. 325, 375; lake, shores of, the mountain-temple, v. 85, 87.

Матлок, Виа-Геллиа, v. 207.

Маттерхорн (Мон-Сервен), структура, iv. 160, 181, 237, 260; от Церматта, iv. 232, 238; от Риффельхорна, iv. 235.

Милан, скульптура в соборе, ii. 206.

Монтанвер, вид с, iv. 178.

Монтань-де-ла-Кот, гребни, iv. 206, 208, 212, 282; v. 121.

Монтань-де-Таконе, iv. 206, 208, 213, 282; v. 131.

Монтань-де-Такони (Шамони), гряды, i. 298.

Монтань-де-Вержи, iv. 247.

Монблан, расположение пластов в цепи, iv. 174 (прим.), 394.

Монте-Роза, iv. 165.

Мон-Пилат, v. 124; iv. 227.

Монте-Визо, пик, iv. 178.

Ниагара, русло, iv. 95.

Нормандия, холмы, iv. 353.

Нюрнберг, описание, v. 232-235.

Оксфорд, Куинз-колледж, фасад, i. 104.

Каскад Пелерен (долина Шамони), iv. 282.

Пиза, уничтожение произведений искусства в, ii. 6 (прим.); горный пейзаж вокруг, iv. 357.

Пти-Салев, iv. 161.

Рона, долина, iv. 95.

Рейнфельден (Швейцария), описание, v. 335 (прим.).

Риффельхорн, обрывы, iv. 234.

Роше-де-Фи (Коль-д’Антерн), утес, iv. 241.

Рим, занятия искусством в, i. 4; храм Антонина и Фаустины, грифон на, iii. 100.

Руан, уничтожение средневековой архитектуры в, ii. 6 (прим.).

Сэдлбек (Камберленд), i. 298.

Салланш, равнина Арва у, i. 273; прогулка близ, iii. 136.

Савойя, долины, iv. 125.

Солсбери-Крэгс (Эдинбург), структура, iv. 149.

Шаффхаузен, водопад, i. 349; v. 325.

Шрекхорн (Бернские Альпы), iv. 164.

Шотландия, холмы, iv. 91, 125.

Сьон (Вале), описание (горный сумрак), iv. 338-341.

Швейцария, характер, как разрушается иностранцами, iv. 374; железные дороги, v. 325.

Таконе, Такони. См. Монтань.

Тис, берега, iv. 297.

Темза, описание, v. 288.

Тур, уничтожение средневековых зданий в, ii. 6 (прим.).

Триент, долина (горный сумрак), iv. 259, 318.

Туикенем, луга, v. 293.

Унтервальден, сосновые холмы, v. 87.

Вале, кантон, iv. 165; лощина фей в, v. 82.

Долина Шамони, iv. 177, 375; формирование, iv. 165; как испорчена карьерами, iv. 121; Клюз, iv. 144; Кормайер, iv. 176; Гриндельвальд, iv. 166; Фрютиген (кантон Берн), v. 86.

Венеция, в XVIII веке, i. 110; современные реставрации в, ii. 8 (прим.); набережная Риальто, рыночная сцена на, i. 343; собор Св. Марка, мозаики на, i. 343; описание, v. 286. См. Тематический указатель.

Верона, грифон на соборе, iii. 100; Сан-Дзено, скульптура на арке в, v. 46.

Вильнёв, горы, iv. 246, 287.

Вогезы, утесы, iv. 152.

Уэльс, холмы, iv. 125.

Вайсхорн, пик, 178.

Веттерхорн (Гриндельвальд), iv. 166, 178.

Уорф (Йоркшир), берега, iv. 250, 297.

Йоркшир, известняковые холмы, iv. 100, 246; v. 293.

Церматт, долина, часовня в, iv. 325.

Ледник Змут, iv. 236.

УКАЗАТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ И КАРТИН

УПОМЯНУТЫХ В «СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКАХ».

—————

Анджелико да Фьезоле, ангельские хоры, ii. 224; достиг высочайшей красоты, ii. 136; стеснен традиционной трактовкой, ii. 178; декор, ii. 219; дали, iv. 355; отделка, ii. 82, iii. 122; ненависть к туману, iv. 55; влияние холмов на, iv. 355; введение портретности в картины, ii. 120, iii. 33; чистота жизни, iii. 72; духовная красота, iii. 33; трактовка сюжетов Страстей, ii. 129; единство выразительной и живописной силы, iii. 29; контраст между ним и Воуверманом, v. 283; контраст между ним и Сальватором, v. 283; Упомянутые картины — Благовещение, ii. 174; Распятие, i. 82, ii. 220; Младенец Христос, ii. 222; Страшный суд, i. 85; Страшный суд и Рай, ii. 224, iii. 57; Духи в темнице у ног Христа, фреска в соборе Св. Марка, ii. 56 (прим.); Св. Доминик Фьезольский, ii. 56; Жизнь Христа, ii. 219.

Art-Union, Христианин, побеждающий Аполлиона (идеальные камни), iv. 307.

Бандинелли, Какус, ii. 184; Геркулес, ii. 184.

Бартоломео, введение портретности, ii. 120.

Бартоломео, Фра. Упомянутые картины — Страшный суд, ii. 182; Св. Стефан, ii. 224.

Базаити, Марко, открытые небеса, i. 84. Картина — Св. Стефан, ii. 224.

Беллини, Джентиле, архитектура стиля Возрождения, i. 103, 107; введение портретности в картины, ii. 120.

Беллини, Джованни, отделка, ii. 83; ненависть к туману, iv. 56; введение портретности в картины, ii. 129; пейзаж, i. 85, iv. 38; светящиеся небеса, ii. 44; единство выразительной и живописной силы, iii. 29; использование горных далей, iv. 355; утонченность и градации, i. 85. Упомянутые картины — Мадонна в Милане, i. 85; Сан-Франческо-делла-Винья в Венеции, i. 85; Св. Христофор, ii. 120; Св. Иероним, ii. 216; Св. Иероним в церкви Сан-Хризостомо, i. 85.

Бергхем, пейзаж, Далиджская галерея, i. 37, iii. 126, v. 282.

Блэклок, рисунок второстепенных холмов, i. 307.

Блейк, Иллюстрации к Книге Иова, iii. 98.

Бонифачо, Стан Израиля, iii. 318; какие сюжеты трактовал, v. 221.

Бот, неудачи, i. 197, v. 315.

Бронзино, низменный гротеск, iii. 98. Упомянутые картины — Христос, посещающий духов в темнице, ii. 56.

Буонарроти, Микеланджело, анатомия, мешающая божественности фигур, ii. 221; концепция человеческой формы, ii. 124, 126; завершенность деталей, iii. 122; отделка, ii. 83; влияние гор на, iv. 358; использование символа, ii. 215; покой в, ii. 69 (прим.); стремительное исполнение, ii. 187 (прим.); выражение вдохновения, ii. 214. Упомянутые картины — Вакх, ii. 186 (прим.); Даниил, i. 62; Иона, ii. 204; Страшный суд, ii. 181, 183; Ночь и День, ii. 203, iii. 96; Пьета во Флоренции, ii. 185; Пьета в Генуе, ii. 83; Нашествие огненных змеев, ii. 69 (прим.); Св. Матфей, ii. 185; Сумерки, i. 33; Своды Сикстинской капеллы, i. 30-33.

Калкотт, Трент, i. 189.

Каналетто, ложная трактовка воды, i. 341; манерность, i. 111; картина в палаццо Манфрини, i. 200; Венеция, какой она виделась ему, i. 111; работы, v. 195.

Канова, лишенные воображения работы, ii. 184; Персей, i. 62.

Карраччи, пейзаж, iii. 317, iv. 75; использование низменных моделей для портретов, ii. 120.

Караваджо, вульгарность, iii. 257; постоянный поиск ужасного и безобразного, ii. 137; поклонник порочного, iii. 33.

Карпаччо, Витторе, изображение архитектуры, i. 107; светящиеся небеса, ii. 44; картина церкви Св. Марка, i. 108.

Кастаньо, Андреа дель, скалы, iii. 239.

Каттермол, Дж., листва, i. 406; Падение Клайда, i. 116; Глендерг, i. 116.

Клод, резюме его качеств, v. 244; изображение солнечного света, iii. 318, v. 315; чувство красоты формы, i. 76, iii. 318, v. 244; ограниченность, контрастирующая с необъятностью природы, i. 77; воздушные эффекты, iii. 318, v. 244; искренность замысла, iii. 317, v. 244; никогда не забывал о себе, i. 77, v. 244; истинное изображение послеполуденного солнца, iii. 321, v. 245, 315; женоподобная мягкость, v. 244; пейзаж, iii. 318, i. xxxviii. предисловие, v. 244; моря, i. 77, 345, v. 244, 245; небеса, i. 208, 227; нежность восприятия, iii. 318; переход от Гирландайо к нему, iv. 1; отсутствие воображения, ii. 158; водопады, i. 300; трактовка скал, iv. 253, 308, iii. 322; рисование деревьев, iii. 118, 333; абсурдность концепции, iii. 321; недостаток переднего плана, i. 179, 399; дали, i. 278; перспектива, i. 409. Упомянутые картины — Утро, в Национальной галерее (Кефал и Прокрида), i. 317; Зачарованный замок, i. 208; Кампанья в Риме, i. xl. предисловие; Мельница, i. xxxix. предисловие, v. 245, ii. 149; Пейзаж, № 241, Далиджская галерея, i. 208; Пейзаж, № 244, Далиджская галерея, i. 284; Пейзаж в галерее Уффици, i. 339; Морской порт, Св. Урсула, № 30, Национальная галерея, i. 208; Царица Савская, № 14, Национальная галерея, i. 409; Итальянский морской порт, № 5, Национальная галерея, i. 230; Морской порт, № 14, Национальная галерея, i. 22; Брак Исаака и Ревекки, i. 176, 194, 208, 278, 388; Моисей у горящего куста, iii. 320; Нарцисс, i. 388; Пиза, iv. 1; Св. Георгий и дракон, v. 246; Поклонение золотому тельцу, v. 246; Синон перед Приамом, i. 169, 279; Liber Veritatis, № 5, iv. 308; L. V., № 86, iv. 220; L. V., № 91, iv. 253, 254; L. V., № 140, iii. 117; L. V., № 145, iii. 321; L. V., № 180, iii. 321.

Конельяно, Чима да, полное воплощение живописи переднего плана, iii. 128; картина в церкви Мадонна-дель-Орто, i. 82.

Констебл, пейзаж, iii. 126; простота и искренность, i. 94; рисование осин, iv. 78; Хелмингем-парк, Саффолк, iii. 119; Шлюз на Стауре, iii. 118; листва, i. 406, iii. 119; пейзаж, iv. 38.

Корреджо, выбор фона, iii. 316; изображение плоти, iii. 97; рисование листьев, v. 35; способность писать дождевые облака, v. 136 (прим.); любовь к физической красоте, iii. 33; болезненная градация, ii. 47; болезненный сентиментализм, ii. 174; тайна, iv. 62; чувственность, ii. 125, 136; косая грация, iii. 28; нежность, iii. 42. Упомянутые картины — Антиопа, iii. 63, v. 36, 90, 136; Диана на колеснице, ii. 126; Мадонна Инкоронационе, ii. 125; Св. Екатерина (День), ii. 126.

Кокс, Дэвид, рисунки, i. xliii. предисловие, i. 96; листва, i. 406; дождевые облака, i. 248; небеса, в акварели, i. 257; закат на далеких холмах, i. 96.

Кресвик, рисование деревьев, i. 397. Упомянутые картины — Орехово-коричневая дева, i. 397; Уилд в Кенте, i. 407.

Крукшанк, Дж., iv. 387; Ной Клэйпол («Оливер Твист»), v. 266.

Кейп, главный мастер пасторального пейзажа, v. 194; тон, i. 150; отсутствие чувства красоты, i. 76; небо, i. 215, 225, 209; изображение скота, v. 259; солнечный свет, v. 254, 315; вода, i. 346; листва, v. 35, 37; и Рубенс, v. 249, 260. Упомянутые картины — Холмистый пейзаж, в Далиджской галерее, № 169, i. 150, 209; Пейзаж, в Национальной галерее, № 53, i. 150, v. 37; Офорты Ватерлоо, i. 92; Пейзаж, Далиджская галерея, № 83, i. 340, № 163, v. 37.

Даннекер, Ариадна, iii. 65.

Дитон, У. Э., Сенокос под дождем, ii. 229; Угол сенокосного луга, ii. 229.

Дольчи, Карло, отделка ради отделки, iii. 113; мягкость и гладкость, iii. 113; Св. Петр, ii. 204.

Доменикино, ангелы, ii. 222; пейзаж, iii. 317; Мадонна дель Розарио и Мученичество Св. Агнессы, оба совершенно отвратительны, i. 88, ii. 222.

Драммонд, Бандиты на страже, ii. 230.

Дюрер, Альбрехт, и Сальватор, v. 230, 240; недостаток восприятия прекрасного, iv. 332; образование, v. 231-232; ум, как проявлен, v. 284; решительность, iv. 79, ii. 227; рисование деревьев, v. 67; отделка, iii. 42, 122; мрачно-детальный, i. 90; ненависть к туману, iv. 56; рисование гребней, iv. 201; любовь к морю, v. 234. Упомянутые картины — Дракон Апокалипсиса, iv. 217; Падение Люцифера, iv. 201; Пушка, v. 234; Рыцарь и Смерть, iii. 93, v. 235, 237; Меланхолия, iv. 48, iii. 96, v. 235, 238; Корень яблони в «Адаме и Еве», iii. 116, v. 65; Св. Губерт, v. 97, 234; Св. Иероним, v. 234.

Этти, богатство и игра цвета, ii. 203; Утренняя молитва, ii. 229; Натюрморт, ii. 229; Св. Иоанн, ii. 229.

Эйк, Ван, недостаток восприятия прекрасного, iv. 333.

Филдинг, Копли, верная передача природы, i. 97; чувство в рисовании второстепенных гор, i. 307; листва, i. 406; вода, i. 348; вересковый передний план, i. 188; использование грубого цвета, i. 98; любовь к мгле, iv. 75; дождевые облака, i. 248; море, i. 351; правда, i. 248. Упомянутая картина — Болтонское аббатство, i. 100.

Флаксман, альпийские камни, iv. 308; Озеро Зависти (в его «Данте»), iv. 308.

Франча, архитектура стиля Возрождения, i. 103; отделка, iii. 122; трактовка открытого неба, ii. 43; Мадонны, ii. 224; Рождество, iii. 48.

Гадди, Таддео, трактовка открытого неба, ii. 43.

Гейнсборо, цвет, i. 93; исполнение, i. xxii. предисловие; воздушные дали, i. 93; несовершенная трактовка деталей, i. 82.

Гиберти, Лоренцо, лепнина листьев и барельефы, v. 35.

Гирландайо, архитектура стиля Возрождения, i. 103; введение портретности в картины, ii. 120; реальность концепции, iii. 59; скалы, iii. 239, 314; симметричное расположение картин, ii. 74; трактовка открытого неба, ii. 44; причудливость пейзажа, iii. 322; гирляндные фоны, v. 90. Упомянутые картины — Поклонение волхвов, iii. 312; Крещение Христа, iii. 313; Пиза, iv. 1.

Джорджоне, отрочество, v. 287-297; совершенный интеллект, v. 285; пейзаж, i. 86; светящееся небо, ii. 44; скромность, ii. 123, 124; один из немногих, кто писал листья, v. 35; фрески, v. 284, 337; жертва формой ради цвета, ii. 202; две фигуры, или Фондако-деи-Тедески, i. 110; один из семи величайших колористов, v. 318 (прим.).

Джотто, стеснен традиционной трактовкой, ii. 178; декор, ii. 220; влияние холмов на, iv. 357; введение портретности в картины, ii. 120; пейзаж, ii. 217; сила в деталях, iii. 57; реальность концепции, iii. 57; симметричное расположение в картинах, ii. 73; трактовка открытого неба, ii. 44; единство выразительной и живописной силы в деталях, iii. 29; использование горных далей, iv. 354. Упомянутые картины — Крещение Христа, ii. 176; Милосердие, iii. 97; Распятие и фрески Арены, ii. 129; Жертва за Фридеса, i. 88.

Гоццоли, Беноццо, пейзаж, ii. 217; любовь к простым бытовым сценам, iii. 28; реальность концепции, iii. 57; трактовка открытого неба, ii. 44.

Гверчино, Агарь, ii. 129.

Гвидо, чувственность, ii. 125, 136; использование низменных моделей для портретов, ii. 120. Картина — Сусанна и старцы, ii. 126.

Хардинг, Дж. Д., рисование осин, iv. 78; исполнение, i. 179, 403, iv. 78; светотень, i. 179, 405; даль, i. 189; листва, i. 387, 401; деревья, v. 61 (прим.), i. 387; скалы, i. 313; вода, i. 350. Упомянутые картины — Шамони, i. 287; Восход солнца в Швейцарских Альпах, i. 102.

Хемлинг, отделка, iii. 122.

Hobbima, niggling of, v. 36, 37; distances of, i. 202; failures of, i. 202, 398; landscape in Dulwich Gallery, v. 36.

Гольбейн, лучшее северное искусство, представленное им, v. 209-231; самый точный портретист, v. 322; Пляска смерти, iii. 93; славная суровость, ii. 123; не заботился о цветах, v. 90.

Хох, Де, спокойная живопись, v. 282.

Хант, Холман, отделка, i. 416 (прим.). Упомянутые картины — Пробудившаяся совесть, iii. 90; Клавдио и Изабелла, iii. 27; Светоч мира, iii. 29, 40, 57, 76, 340, iv. 61 (прим.); Христос в храме, v. 347.

Хант, Уильям, анекдот о, iii. 86; Фермерская девушка, iii. 82; листва, i. 407; великая идеальность в трактовке натюрморта, ii. 203.

Лэндсир, Э., скорее натуралист, чем художник, ii. 203 (прим.); живопись животных, v. 257; Собака, ii. 202; Старая охотничья лошадь, недостаток цвета, ii. 226; Случайный выстрел, ii. 226; Главный плакальщик пастуха, i. 9, 30; Дамские любимцы, несовершенное рисование травы, v. 98; Низкая жизнь, v. 266.

Лаурати, трактовка открытого неба, ii. 44.

Лоуренс, сэр Томас, Сатана, ii. 209.

Льюис, Джон, кульминация акварельной живописи, i. 85; успех в улавливании испанского характера, i. 124.

Линнелл, кучевые облака, i. 244 (прим.). Упомянутая картина — Канун потопа, ii. 225.

Липпи, Филиппино, головы, ii. 220; Подать, iii. 314.

Мантенья, Андреа, изображение камней, iv. 302; декор, ii. 220.

Мазаччо, живопись жизненной правды из жизненного настоящего, iii. 90; введение портретности в картины, ii. 120; горный пейзаж, i. 95, iv. 299; Освобождение Петра, ii. 222; Подать, i. 85, 95, iii. 314.

Мемми, Симоне, абрис Дуомо во Флоренции, в Санта-Мария-Новелла, i. 103; введение портретности в картины, ii. 120.

Милле, Гугенот, iii. 90.

Мино да Фьезоле, правда и нежность, ii. 184; две статуи, ii. 201.

Малреди, Картины — Мишень, совершенный цвет, ii. 227; Берчелл и София, ii. 227; Выбор свадебного платья, ii. 227; Гравийный карьер, ii. 228.

Мурильо, живопись, ii. 83.

Несфилд, трактовка воды, i. 349.

Орканья, влияние холмов на, iv. 358; глубокая торжественность и энергия, iii. 28; единство выразительной и живописной силы в деталях, iii. 28; Ад, ii. 128; Страшный суд, ii. 181, iii. 57; Мадонна, ii. 201; Триумф смерти, iii. 57, 95.

Перуджино, декор, ii. 220; отделка, ii. 83; формальности, iii. 122, 315; ненависть к туману, iv. 56; пейзаж, ii. 218; горные дали, iv. 355; правильное использование золота, i. 109; рационализм, как влияющий на его работы, v. 205; море, i. 346; выражение вдохновения, ii. 223. Упомянутые картины — Благовещение, ii. 44; Успение Богородицы, ii. 44; Архангел Михаил, ii. 223; Рождество, iii. 48; Автопортрет, ii. 136; Царица-Дева, iii. 52; Св. Магдалина во Флоренции, i. 346.

Пикерсгилл, «Состязание красоты», т. II, с. 229.

Пинтуриккьо, законченность работ, т. II, с. 83; мадонны, т. II, с. 224.

Писеллино, Филиппо, скалы, т. III, с. 239.

Поттер, Паулюс, «Пейзаж» в галерее Гровенор, т. II, с. 226; «Пейзаж», № 176, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 340; листва в сравнении с Хоббемой и Рёйсдалом, т. V, с. 35; лучший голландский художник-анималист, т. V, с. 254.

Пуссен, Гаспар, листва, т. I, с. 386–395; дальний план, т. I, с. 202; узость видения в контрасте с необъятностью природы, т. I, с. 179; маньеризм, т. I, с. 90, т. II, с. 45, т. IV, с. 38; восприятие нравственной истины, т. I, с. 76; небо, т. I, с. 227, 231; недостаток воображения, т. II, с. 158; ложная возвышенность, т. IV, с. 245. Упомянутые картины: «Чимборасо», т. I, с. 208; «Гибель детей Ниобы» в Далвичской картинной галерее, т. I, с. 294; «Дидона и Эней», т. I, с. 257, 391, т. II, с. 159; «Ла Ричча», т. I, с. 386, 155, т. II, с. 159; «Монблан», т. I, с. 208; «Жертвоприношение Авраама», т. I, с. 195, 208, 230, т. II, с. 159.

Пуссен, Никола, и Клод, т. V, с. 241–248; главный мастер классического пейзажа, т. V, с. 194, 247; особенности творчества, т. V, с. 247; в сравнении с Клодом и Тицианом, т. V, с. 247; характеристики работ, т. V, с. 247; недостаток чувствительности, т. V, с. 247; пейзаж, т. V, с. 247; деревья, т. I, с. 401; пейзаж, построенный на верных принципах, т. I, с. 90, т. III, с. 323, т. II, с. 159. Упомянутые картины: «Чума», т. V, с. 248; «Смерть Полидекта», т. V, с. 248; «Триумф Давида», т. V, с. 248; «Потоп», т. V, с. 248; «Аполлон», т. II, с. 207; «Потоп» (Лувр), т. I, с. 345, т. IV, с. 244; «Пейзаж», № 260, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 144; «Пейзаж», № 212, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 231; «Фокион», т. I, с. 144, 159, 178, 258; «Триумф Флоры», т. III, с. 323.

Прокаччини, Камилло. Упомянутая картина: «Мученичество» (Милан), т. II, с. 129.

Праут, Сэмюэл, мастер благородного живописного стиля, т. IV, с. 13; влияние его работ на современное искусство, т. I, с. 103; превосходная композиция и колорит, т. I, с. 112, 114; передача фактуры разрушающегося камня, т. I, с. 96, 112, 114. Упомянутые картины: «Брюссель», т. I, с. 113; «Кёльн», т. I, с. 113; «Фламандская ратуша», т. I, с. 115; «Готический колодец в Регенсбурге», т. I, с. 114; «Италия и Швейцария», т. I, с. 113; «Лувен», т. I, с. 113; «Нюрнберг», т. I, с. 113; «Сьон», т. I, с. 113; «Этюды во Фландрии и Германии», т. I, с. 113; «Шпиль в Кале», т. IV, с. 13; «Тур», т. I, с. 113.

«Панч», пример современного гротеска из журнала, т. IV, с. 388.

Пайн, Дж. Б., рисунок, т. I, с. 314.

Рафаэль, светотень, т. IV, с. 47; проработка деталей, т. I, с. 82, т. III, с. 122; законченность, т. II, с. 83; примеры изображения листьев, т. V, с. 35; условность в изображении ветвей, т. V, с. 38; неприязнь к туману, т. III, с. 126, т. IV, с. 56; влияние холмов, т. IV, с. 357; под влиянием Мазаччо, т. III, с. 315; введение портретных образов, т. II, с. 120; композиция, т. V, с. 182; высокомерное пренебрежение цветом в рисунках, т. V, с. 320 (примечание); пейзаж, т. II, с. 217; горная даль, т. IV, с. 355; тонкая градация неба, т. II, с. 47, 48; символизм, т. III, с. 96. Упомянутые картины: «Балдахин», т. II, с. 44; «Чудесный улов», т. III, с. 53, 315; «Чудесный улов» (картон), т. I, предисловие, с. xxx, т. II, с. 204; «Святое семейство» (Трибуна Уффици), т. III, с. 313; «Мадонна в кресле», т. II, с. 44, т. III, с. 51; «Мадонна с вуалью», т. II, с. 44; «Мадонна со щеглом», т. II, с. 44; «Сикстинская мадонна», т. III, с. 56; «Избиение младенцев», т. II, с. 130, 179; «Архангел Михаил», т. II, с. 223; «Моисей у горящего куста», т. III, с. 115; «Рождество», т. III, с. 341; «Святая Екатерина», т. I, предисловие, с. xxxi, т. I, с. 34, 139, т. II, с. 98, 224; «Святая Цецилия», т. II, с. 136, 218, т. III, с. 15, 54; «Святой Иоанн» (Трибуна), т. II, с. 44; «Афинская школа», т. III, с. 26; «Преображение», т. III, с. 54 (примечание).

Рембрандт, пейзаж, т. I, с. 192; светотень, т. III, с. 35, т. IV, с. 42–47; офорты, т. I, с. 405 (примечание); вульгарность, т. III, с. 257. Упомянутые картины: «Сретение», т. II, с. 42; «Пятнистая раковина», т. II, с. 203; «Автопортрет с женой», т. V, с. 252.

Ретель, А. Упомянутые картины: «Смерть-мститель», т. III, с. 98; «Смерть-друг», т. III, с. 98.

Ретч. Упомянутая работа: иллюстрации к «Битве с драконом» Шиллера, т. II, с. 171.

Рейнольдс, сэр Джошуа, самый быстрый из живописцев, т. V, с. 191; влияние ранних лет жизни на его живопись, т. V, с. 289; цитируемые лекции, т. I, с. 7, 44, т. III, с. 4; нежность, т. IV, с. 67 (примечание). Упомянутая картина: «Милосердие», т. III, с. 97.

Робертс, Дэвид, архитектурный рисунок, т. I, с. 118; рисунки Святой земли, т. I, с. 118; иероглифы египетских храмов, т. I, с. 119; Часовня Рослин, т. I, с. 120.

Робсон, Дж., горные пейзажи, т. I, с. 95, т. III, с. 325.

Роза, Сальватор, и Альбрехт Дюрер, т. V, с. 230–240; пейзаж, т. I, с. 390; характеристики, т. V, с. 237, 285; влияние калабрийской природы, т. V, с. 236; на что способен, т. V, с. 236; отношение к смерти, т. V, с. 237; контраст между ним и Анджелико, т. V, с. 285; лиственные ветви в сравнении с Дюрером, т. V, с. 67, 68; пример древесной ветви, т. V, с. 45; образование, т. V, с. 235, 236; ошибочность контраста с ранними художниками, т. V, с. 46; узость видения в контрасте со свободой и необъятностью природы, т. I, с. 77; постоянный поиск ужасного и безобразного, т. II, с. 128, 137, т. V, с. 46–67; небо, т. I, с. 227, 230; порочная манера исполнения, т. I, с. 39, т. II, с. 83; энергичное воображение, т. II, с. 159; вульгарность, т. III, с. 33, 317, 257. Упомянутые картины: «Аполлон и Сивилла», т. V, с. 79; «Человеческая хрупкость», т. V, с. 237; «Крещение Христа», т. II, с. 176 (примечание); «Битвы», т. II, с. 127; «Диоген», т. II, с. 159; «Нахождение Эдипа», т. III, с. 115, т. V, с. 65; «Пейзаж», № 220, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 231, 240, 294, 312; «Пейзаж», № 159, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 254; «Морской пейзаж» (Палаццо Питти), т. I, с. 345; «Мир, сжигающий оружие войны», т. I, с. 390; «Святой Иероним», т. II, с. 159; «Искушение святого Антония», т. II, с. 45 (примечание); «Меркурий и дровосек» (Национальная галерея), т. I, с. 157.

Рубенс и Кёйп, т. V, с. 249–260; колорит, т. I, с. 169; пейзаж, т. I, с. 91, 220, т. III, с. 182, 318; рисунок листьев, т. V, с. 35; цветы, т. V, с. 90; реалистический темперамент, т. III, с. 97; символизм, т. III, с. 96; трактовка света, т. II, с. 41, т. I, с. 165; недостаток чувства грации и тайны, т. IV, с. 14; характеристики, т. V, с. 251; религиозность, т. V, с. 252; любовь к сценам мученичества, т. V, с. 251; изображение собак и лошадей, т. V, с. 257, 258; описания собственных картин, т. V, с. 252; имитация солнечного света, т. V, с. 315 (примечание); охоты, т. V, с. 258. Упомянутые картины: «Поклонение волхвов», т. I, с. 37; «Битва амазонок», т. V, с. 251; «Пейзаж», № 175, Далвичская картинная галерея, т. IV, с. 15; «Семья художника», т. V, с. 252; «Возчик», т. III, с. 114; «Пейзажи» в Палаццо Питти, т. I, с. 91; «Закат за турниром», т. III, с. 318.

Рёйсдал. Упомянутые картины: «Бегущая и падающая вода», т. I, с. 325, 344; «Морской пейзаж», т. I, с. 344.

Шонгауэр, Мартин, радость в безобразном, т. IV, с. 329; рисунок для миссала, т. IV, с. 329.

Снейдерс, изображение собак, т. V, с. 257.

Спаньолетто, порочная манера исполнения, т. II, с. 83.

Стэнфилд, Кларксон, архитектурный рисунок, т. I, с. 121; лодки, т. I, с. 122; светотень, т. I, с. 281; облака, т. I, с. 224, 243; реалистический живописец, т. I, с. 121, т. IV, с. 57 (примечание); знания и мастерство, т. I, с. 353. Упомянутые картины: «Амальфи», т. II, с. 228; «Борромейские острова» с Сен-Готардом на заднем плане, т. I, с. 282; «Шахта Боталлак» (прибрежный пейзаж), т. I, с. 313; «Бретань, близ Доля», т. IV, с. 7; «Замок Искья», т. I, с. 122; «Дворец дожей в Венеции», т. I, с. 122; «Восточный утес, Гастингс», т. I, с. 313; «Магра», т. II, с. 228; «Скалы Сули», т. I, с. 307; «Кораблекрушение у берегов Голландии», т. I, с. 121.

Тейлор, Фредерик, рисунки, мастерство быстрой техники, т. I, с. 35, 257.

Тенирс, пейзажи, т. V, с. 253; художник низменных сюжетов, т. V, с. 256. Упомянутая картина: «Пейзаж», № 139, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 315.

Тинторетто, колорит, т. III, с. 42; утонченность, т. III, с. 38; изображение жизненной правды из жизненного настоящего, т. III, с. 90; использование концентрически сгруппированных листьев, т. II, с. 73; воображение, т. II, с. 158, 159, 173, 180; неадекватность пейзажей, т. I, с. 78; влияние холмов, т. IV, с. 358; интенсивность воображения, т. II, с. 173, т. IV, с. 66; введение портретных образов, т. II, с. 120; светящееся небо, т. II, с. 44; скромность, т. II, с. 123; пренебрежение красотой цветов, т. V, с. 90; тайна в манере письма, т. II, с. 64; отсутствие сочувствия к юмору мира, т. IV, с. 13; художник пространства, т. I, с. 87; реалистический темперамент, т. III, с. 97; принесение формы в жертву цвету, т. II, с. 201; легкость и искренняя поспешность, т. II, с. 82 (примечание), 187 (примечание); символизм, т. III, с. 96. Упомянутые картины: «Моление о чаше», т. II, с. 159; «Поклонение волхвов», т. III, с. 78, 122, т. IV, с. 66; «Благовещение», т. II, с. 174; «Крещение», т. II, с. 176; «Каин и Авель», т. I, с. 399 (примечание); «Распятие», т. II, с. 178, 183, т. III, с. 72, т. V, с. 197, 221; «Дож Лоредано перед Мадонной», т. II, с. 204; «Положение во гроб», т. II, с. 174, т. III, с. 316; «Грехопадение Адама», т. I, с. 80 (примечание); «Бегство в Египет», т. II, с. 159, 202; «Золотой телец», т. II, с. 207; «Страшный суд», т. II, с. 181; картина в церкви Мадонна-дель-Орто, т. I, с. 109; «Избиение младенцев», т. II, с. 130, 179, 183; «Убийство Авеля», т. I, с. 391; «Рай», т. I, с. 338, т. IV, с. 66, т. V, с. 221, 229; «Моровые язвы», т. II, с. 183; «Святой Франциск», т. II, с. 207; «Искушение», т. II, с. 159, 189.

Тициан, тональность, т. I, с. 148; рисунок деревьев, т. I, с. 392; недостаток ракурсов, т. V, с. 71; рисунок ветвей, т. I, с. 392; хороший рисунок листьев, т. V, с. 35; дальние ветви, т. V, с. 38; рисунок горных гребней, т. IV, с. 218; цвет в тенях, т. IV, с. 47; склад ума, т. V, с. 226, 227; воображение, т. II, с. 159; мастер героического пейзажа, т. V, с. 194; пейзаж, т. I, с. 78, т. III, с. 316; влияние холмов, т. IV, с. 358; введение портретных образов, т. II, с. 120; родина, т. V, с. 287, 288; скромность, т. II, с. 123; тайна в манере письма, т. IV, с. 62; частичное отсутствие чувства красоты, т. II, с. 136; предпочитает драгоценности и веера цветам, т. V, с. 90; верное понимание человеческой фигуры, т. II, с. 123, т. V, с. 228; принесение формы в жертву цвету, т. II, с. 202; колорит, т. V, с. 317, 318; камни, т. IV, с. 304, 305; деревья, т. I, с. 392, т. II, с. 73. Упомянутые картины: «Вознесение», т. IV, с. 202 (примечание), т. V, с. 221, 229, 251, 312; «Вакх и Ариадна», т. I, с. 83, 148, т. III, с. 122, т. V, с. 89; «Смерть Авеля», т. I, с. 80 (примечание); «Положение во гроб», т. III, с. 122; «Европа» (Далвичская картинная галерея), т. I, с. 148; «Вера», т. I, с. 109; «Святое семейство», т. V, с. 133 (примечание); «Мадонна с младенцем», т. V, с. 170; «Мадонна со святыми Петром и Георгием», т. V, с. 170; «Бичевание», т. II, с. 44; «Магдалина» (Палаццо Питти), т. II, с. 125, т. V, с. 226, 338 (примечание); «Обручение святой Екатерины», т. I, с. 91; «Портрет Лавинии», т. V, с. 90, предисловие, с. viii; «Пожилая Лавиния», предисловие, с. viii; «Святой Франциск, получающий стигматы», т. I, с. 214 (примечание); «Святой Иероним», т. I, с. 86, т. II, с. 159; «Святой Иоанн», т. II, с. 120; «Святой Петр Мученик», т. II, с. 159, 207; «Ужин в Эммаусе», т. III, с. 19, 122; «Венера», т. III, с. 63; «Анатомия», т. V, с. 338.

Тёрнер, Уильям, из Оксфорда, горные рисунки, т. I, с. 305.

Тёрнер, Джозеф Мэллорд Уильям, характер, т. V, с. 340, 342, 348; привязанность к скромным пейзажам, т. IV, с. 248, 249; архитектурный рисунок, т. I, с. 109, 199; его представление об «Эриде» или «Раздоре», т. V, с. 308, 309; восхищение Ван де Велде, т. I, с. 328; детство, т. V, с. 288, 297; светотень, т. I, с. 134, 143, 148, 281, 366, т. IV, с. 40–55; единственный художник солнечного цвета, т. V, с. 315; художник «Розы и червя», т. V, с. 324; подчинение цвета светотени, т. I, с. 171; колорит, т. I, с. 134, 151, 157, 160, 166, 169, 171, т. II, с. 202, т. III, с. 236 (примечание), т. IV, с. 40, т. V, с. 319 (примечание); композиция, т. IV, с. 27, 303; кривизна, т. I, с. 125, т. III, с. 118, т. IV, с. 192, 293; рисунок деревьев, т. I, с. 394, т. V, с. 38, 65, 69, 72; рисунок берегов, т. IV, с. 293, 297; открытие алой тени, т. V, с. 316, 317, 319; рисунок утесов, т. IV, с. 246; рисунок горных гребней, т. IV, с. 220, 222, 225; рисунок фигур, т. I, с. 189; рисунок отражений, т. I, с. 151, 359, 361, 379; рисунок листьев, т. V, с. 38, 99; рисунок воды, т. I, с. 355, 382; исключительная утонченность правды, т. I, с. 411; образование, т. III, с. 309, т. V, с. 299 (примечание); техника исполнения, т. V, с. 38; разрушение картин из-за порчи пигментов, т. I, с. 136 (примечание); градация, т. I, с. 259; превосходство интеллекта, т. I, с. 29; передача веса воды, т. I, с. 367, 376; выражение бесконечного изобилия, т. IV, с. 291; аспекты, т. III, с. 279, 307; первый великий пейзажист, т. III, с. 279, т. V, с. 325; форма, принесенная в жертву цвету, т. II, с. 201; глава прерафаэлитизма, т. IV, с. 61; мастер созерцательного пейзажа, т. V, с. 194; работа первого периода, т. V, с. 297; бесконечность, т. I, с. 239, 282, т. IV, с. 287; влияние йоркширского пейзажа, т. I, с. 125, т. IV, с. 246, 296, 300, 309; любовь к камням и скалам, т. III, с. 314, т. IV, с. 24; любовь к округлым холмам, т. IV, с. 246; мастер науки об аспектах, т. IV, с. 305; тайна, т. I, с. 198, 257, 413, т. IV, с. 34, 61, т. V, с. 33; изображение французского и швейцарского пейзажа, т. I, с. 129; дух сосен, не постигнутый им, т. V, с. 80, 81; цветы, редко изображаемые им, т. V, с. 92; изображение далеких водных просторов, т. I, с. 365; передача итальянского характера, т. I, с. 130; небо, т. I, с. 138, 201, 236, 237; грозовые облака, отношение к ним, т. V, с. 142; изучение облаков, т. I, с. 221, 236, 242, 250, 261, т. V, с. 118; изучение старых мастеров, т. III, с. 322; эскизы, т. V, с. 183, 184, 333, 334 (примечание), т. V, предисловие, с. v, vi; система тона, т. I, с. 143, 152, 363; трактовка переднего плана, т. I, с. 319, т. V, с. 98; трактовка живописного, т. IV, с. 7–15; трактовка снежных гор, т. IV, с. 240; заметки, т. V, с. 185, 187, 335 (примечание); топография, т. IV, с. 16–33; единство, т. I, с. 320; виды Италии, т. I, с. 132; память, т. IV, с. 27, 30; идеальное представление, т. I, с. 388; выносливость к безобразному, т. V, с. 283, 289; изобретательное воображение, зависящее от мысленного видения и правды впечатления, т. IV, с. 21–24, 308; уроки Liber Studiorum, т. V, с. 332, 333; жизнь, т. V, с. 341; смерть, т. V, с. 349.

Упомянутые картины: «Эсак и Гесперия», т. I, с. 394; «Акрокоринф», т. I, с. 221; «Алник», т. I, с. 127, 269; «Древняя Италия», т. I, с. 131; «Аполлон и Сивилла», т. V, с. 331; «Арона с Сен-Готардом», т. I, с. 262; «Ассос», т. I, с. 201 (примечание); «Аллея в Бриенне», т. I, с. 178; «Вавилон», т. I, с. 236; «Бамборо», т. I, с. 375; «Залив Байя», т. I, с. 132, 324, т. III, с. 311, т. V, с. 98, 323; «Бедфорд», т. I, с. 127; «Бен-Ломонд», т. I, с. 258; «Вифлеем», т. I, с. 242; «Бинген», т. I, с. 268; «Бленхейм», т. I, с. 268; «Болтонское аббатство», т. I, с. 394, т. III, с. 118, т. IV, с. 249; «Боннвиль в Савойе», т. I, с. 133; «Мальчик из Эгремонта», т. I, с. 372; «Бакфастлей», т. I, с. 267, т. IV, с. 14; «Постройка Карфагена», т. I, с. 29, 136, 147, 162, 171, т. III, с. 311; «Пожар здания парламента», т. I, с. 269; «Керлаверок», т. I, с. 202 (примечание), 264; «Кале», т. I, с. 269; «Колдер-Бридж», т. I, с. 183; «Водопад Колдро Снаут», т. I, с. 268; «Мост Калигулы», т. I, с. 131, т. V, с. 331; «Канал Джудекка», т. I, с. 362; «Замок Карью», т. I, с. 268; «Два Карфагена», т. I, с. 131, т. V, с. 337; «Замок Апнор», т. I, с. 267, 359; «Цепной мост через Тис», т. I, с. 368, 394; «Замок прекрасной Габриэли», т. I, с. 394, т. V, с. 61; «Замок принца Альберта», т. I, с. 357; «Вилла Цицерона», т. I, с. 131, 136, 146, 147; «Утес у Болтонского аббатства», т. III, с. 321; «Констанц», т. I, с. 367; «Коринф», т. I, с. 267; «Ковентри», т. I, с. 254, 268; «Каус», т. I, с. 268, 363, 365; «Переправа через ручей», т. I, с. 131, 170, 394; «Дафна и Левкипп», т. I, с. 200, 201 (примечание), 293, 300, т. IV, с. 291, т. V, с. 98; «Дартмут» (речной пейзаж), т. I, с. 212; «Бухта Дартмут» (Южное побережье), т. I, с. 394; «Дацио-Гранде», т. I, с. 372; «Отъезд Регула», т. I, с. 131; «Девонпорт с верфями», т. I, с. 159 (примечание), 366; «Дракон Гесперид», т. III, с. 97, т. V, с. 306, 311; «Рисунок места, где пал Гарольд», т. II, с. 200; «Рисунки рек Франции», т. I, с. 129; «Рисунки швейцарских пейзажей», т. I, с. 129; «Рисунок цепи Альп Суперга над Турином», т. III, с. 125; «Рисунок горы Пилат», т. IV, с. 227, 298; «Дадли», т. I, с. 173 (примечание), 269; «Дарем», т. I, с. 267, 394; «Данбар», т. I, с. 376; «Данстаффнейдж», т. I, с. 231, 285; «Или», т. I, с. 410; «Итонский колледж», т. I, с. 127; «Файдо, перевал», т. IV, с. 21, 222; «Падение Карфагена», т. I, с. 146, 171; «Водопад Шаффхаузен», т. V, с. 167, 325 (примечание); «Бегство в Египет», т. I, с. 242; «Пожар в море», т. V, с. 189 (примечание); «Фолкстон», т. I, с. 242, 268; «Форт Август», т. I, с. 305; «Фонтан заблуждения», т. I, с. 131; «Гавань Фоуи», т. I, с. 267, 376, т. V, с. 142 (примечание); «Флоренция», т. I, с. 132; «Гленко», т. I, с. 285; «Гольдау» (недавний рисунок), т. I, с. 264 (примечание); «Гольдау», т. I, с. 367, т. IV, с. 312, т. V, с. 337 (примечание); «Золотая ветвь», т. IV, с. 291; «Госпорт», т. I, с. 257; «Грейт-Ярмут», т. I, с. 383 (примечание); «Ганнибал, переходящий Альпы», т. I, с. 130; «Хэмптон-Корт», т. I, с. 178; «Геро и Леандр», т. I, с. 131, 177, 242, 375, 409, т. V, с. 188 (примечание); «Святой остров», т. III, с. 310; «Иллюстрация к «Антикварию», т. I, с. 264; «Инверари», т. V, с. 65; «Изола-Белла», т. III, с. 125; «Айви-Бридж», т. I, с. 133, т. III, с. 121; «Ясон», т. II, с. 171; «Джульетта и ее кормилица», т. I, с. 135, 137 (примечание), 269; «Слияние Греты и Тиса», т. I, с. 372, т. IV, с. 309; «Кенилворт», т. I, с. 268; «Килли-Кранки», т. I, с. 371; «Килгаррен», т. I, с. 127; «Кладбище в Керби-Лонсдейле», т. I, с. 267, 394, т. IV, с. 14, 315; «Ланкастерские пески», т. I, с. 340; «Лэндс-Энд», т. I, с. 251 (примечание), 253, 352, 376, 377; «Лахарн», т. I, с. 376; «Лланберис», т. I, с. 93, 268, т. V, с. 320 (примечание) (английская серия); «Ллантони-аббатство», т. I, с. 127, 173 (примечание), 251, 321, 371; «Маяк Лонг-Шипс», т. I, с. 253; «Лоустофт», т. I, с. 267, 352, 383 (примечание); «Люцерн», т. IV, с. 227; «Male Bolge» (Сплюген и Сен-Готард), т. IV, с. 315; «Малверн», т. I, с. 268; «Марли», т. I, с. 80, 399; «Меркурий и Аргус», т. I, с. 145, 167, 172 (примечание), 198, 221, 318, 324, 372, т. V, с. 62; «Современная Италия», т. I, с. 132, 172 (примечание), т. IV, с. 291; «Залив Моркам», т. I, с. 258; «Гора Ливан», т. I, с. 293; «Мурано», вид, т. I, с. 138; «Наполеон», т. I, с. 151, 162, 163, 170, 221, 268, 310, т. V, с. 118, 330 (примечание); «Наполеон на острове Святой Елены», т. IV, с. 314; «Нарцисс и Эхо», т. V, с. 299; «Неми», т. I, с. 268; «Ноттингем», т. I, с. 268, 359, т. IV, с. 29; «Окхэмптон», т. I, с. 127, 258, 267, 400; «Обервезель», т. I, с. 268, 305; «Орфорд», Саффолк, т. I, с. 267; «Остенде», т. I, с. 380; «Палестрина», т. I, с. 132; «Па-де-Кале», т. I, с. 339, 380; «Пенмаен-Маур», т. I, с. 323; «Картина Потопа», т. I, с. 346; «Пруды Соломона», т. I, с. 237, 268, т. V, с. 116; «Порт Рёйсдал», т. I, с. 380; «Пирамида Цестия», т. I, с. 269; «Питон», т. V, с. 315, 316; «Похищение Прозерпины», т. I, с. 131; «Рейнфельс», т. V, с. 335 (примечание); «Раймерс-Глен», т. I, с. 371; «Ричмонд» (Мидлсекс), т. I, с. 268; «Ричмонд» (Йоркшир), т. I, с. 261, т. IV, с. 14, т. V, с. 93; «Рим с Форума», т. I, с. 136, т. V, с. 359; «Солсбери», т. V, с. 144; «Солташ», т. I, с. 268, 359; «Сан-Бенедетто, вид на Фузину», т. I, с. 362, 138, т. V, с. 118; «Скарборо», т. III, с. 121; «Берега Уорфа», т. IV, с. 248; «Шейлок», т. I, с. 221, 268; «Эскизы в Национальной галерее», т. V, с. 182, 183; «Эскизы в Швейцарии», т. I, с. 138; «Корабль рабов», т. I, с. 135, 137 (примечание), 146, 151, 170, 261, 268, т. II, с. 209, т. IV, с. 314, т. V, с. 142, 336; «Снежная буря», т. I, с. 130, 170, 352, т. V, с. 342 (примечание); «Сен-Готард», т. IV, с. 27, 292, 300; «Остров Святого Герберта», т. I, с. 269; «Гора Святого Михаила», т. I, с. 261, 263; «Стоунхендж», т. I, с. 260, 268, т. V, с. 143 (английская серия); «Этюд (гнейсовый блок в Шамони)», т. III, с. 125; «Этюд (Пестум)», т. V, с. 145; «Солнце Венеции, выходящее в море», т. I, с. 138, 361; «Швейцарский Фрибур», т. III, с. 125; «Замок Танталлон», т. I, с. 377; «Тис (верхний водопад)», т. I, с. 319, 323, 367, т. IV, с. 309; «Тис (нижний водопад)», т. I, с. 322, 371; «Искушение на горе» (иллюстрация к Мильтону), т. II, с. 210; «Храм Юпитера», т. I, с. 131, т. III, с. 310; «Храм Минервы», т. V, с. 145; «Десятая казнь египетская», т. I, с. 130, т. V, с. 295 (примечание), 299; «Старый «Темерер», т. I, с. 135, т. IV, с. 314, т. V, с. 118, 290; «Тиволи», т. I, с. 132; «Башни Эв», т. I, с. 269; «Трафальгар», т. V, с. 290; «Замок Трематон», т. I, с. 268; «Алсуотер», т. I, с. 322, 258, т. IV, с. 300; «Улисс и Полифем», т. IV, с. 314, т. V, с. 336 (примечание); различные виньетки, т. I, с. 267; «Венеции», т. I, с. 109, 268, т. V, с. 337, 338; «Вальхалла», т. I, с. 136 (примечание); «Стенная башня швейцарского города», т. IV, с. 71; «Уорик», т. I, с. 268, 394; «Ватерлоо», т. I, с. 261, 269; «Уитби», т. III, с. 310; «Пустыня Эн-Геди», т. I, с. 201 (примечание), 269; «Уинчелси» (английская серия), т. I, с. 172 (примечание), 268; «Виндзор, вид из Итона», т. I, с. 127; «Уиклифф, близ Рокби», т. IV, с. 309.

Библейская серия Финдена: «Вавилон», т. I, с. 236; «Вифлеем», т. I, с. 242; «Гора Ливан», т. I, с. 293, т. V, с. 145; «Синай», т. V, с. 145; «Пирамиды Египта», т. I, с. 242; «Пруд Соломона», т. I, с. 237, т. V, с. 116; «Пятая казнь египетская», т. I, с. 130, т. V, с. 299.

Иллюстрации к Кэмпбеллу: «Хоэнлинден», т. I, с. 267; «Вторая виньетка», т. I, с. 258; «Анды», т. I, с. 277; «Виньетка к «Просьбе бука», т. I, с. 177; «Виньетка к «Последнему человеку», т. I, с. 264.

Иллюстрации к «Италии» Роджерса: «Амальфи», т. I, с. 239; «Аоста», т. I, с. 277; «Битва при Маренго», т. I, с. 273, 285; «Прощание», т. I, с. 285; «Альбанское озеро», т. I, с. 268; «Озеро Комо», т. I, с. 238; «Женевское озеро», т. I, с. 238, 267; «Люцернское озеро», т. I, с. 263, 367; «Перуджа», т. I, с. 174; «Пьяченца», т. I, с. 268, 296; «Пестум», т. I, с. 260, 268; «Вторая виньетка», т. I, с. 264, 372; «Великий Сен-Бернар», т. I, с. 263; «Виньетка к «Сен-Морису», т. I, с. 263, 263 (примечание), т. V, с. 127.

Иллюстрации к «Стихотворениям» Роджерса: «Мост вздохов», т. I, с. 269; «Datur Hora Quieti», т. I, с. 145, 268, т. V, с. 167; «Сад напротив титульного листа», т. I, с. 177; «Жаклин», т. I, с. 277, т. II, с. 210; «Лох-Ломонд», т. I, с. 365; «Риальто», т. I, с. 242, 269; «Закат за ивами», т. I, с. 147; «Восход солнца», т. I, с. 212; «Восход солнца на море», т. I, с. 222, 263; «Альпы на рассвете», т. I, с. 223, 264, 267, 276; «Виньетка к «Человеческой жизни», т. I, с. 267; «Виньетка к «Медленно вдоль вечернего неба», т. I, с. 217; «Виньетка ко второй части «Жаклин», т. II, с. 210; «Вилла Галилея», т. I, с. 132; «Путешествие Колумба», т. I, с. 242, 267, т. II, с. 201.

Иллюстрации к Скотту: «Башня Армстронга», т. I, с. 178; «Коттедж Чифсвуд», т. I, с. 394; «Деруэнт-Уотер», т. I, с. 365; «Драйбург», т. I, с. 366; «Данстаффнейдж», т. I, с. 261, 285; «Гленко», т. I, с. 285, 293; «Лох-Аркрэй», т. I, с. 285; «Лох-Корискин», т. I, с. 252, 292, т. IV, с. 220; «Лох-Катрин», т. I, с. 298, 365; «Мелроуз», т. I, с. 336; «Скиддо», т. I, с. 267, 305.

Liber Studiorum: «Эсак и Гесперия», т. I, с. 130, 400 (примечание), т. II, с. 162; «Бен-Артур», т. I, с. 126, т. IV, с. 308, 309; «Блэр-Атолл», т. I, с. 394; «Кефал и Прокрида», т. I, с. 394, 400 (примечание), т. II, с. 160, 207, т. III, с. 317, т. V, с. 334; «Шартрёз», т. I, с. 127, 394, т. III, с. 317; «Чепстоу», т. V, с. 333; «Бытовые сюжеты L. S.», т. I, с. 127; «Данстанборо», т. V, с. 333; «Листва L. S.», т. I, с. 128; «Сад Гесперид», т. III, с. 310, т. V, с. 310; «Ворота стены Уинчелси», т. V, с. 330; «Раглан», т. V, с. 333; «Похищение Европы», т. V, с. 334; «Виа Мала», т. V, с. 336 (примечание), т. IV, с. 259; «Исида», т. V, с. 171, 172; «Живая изгородь и канава», т. I, с. 127, 394, т. V, с. 333; «Ясон», т. I, с. 130, т. II, с. 171, 199, т. III, с. 317; «Юношеские шалости», т. I, с. 394; «Лауфенбург», т. I, с. 128, т. III, с. 327, т. V, с. 170; «Малый Чертов мост», т. I, с. 127, т. IV, с. 27; «Лланберис», т. I, с. 258; «Мер-де-Глас», т. I, с. 126, 287, т. IV, с. 191; «Мельница близ Гранд-Шартрёз», т. IV, с. 259, т. V, с. 333; «Башня Морпет», т. V, с. 333; «Гора Сен-Готард», т. I, с. 127, 311 (примечание); «Торфяное болото», т. III, с. 317, т. V, с. 333; «Хор Риво», т. V, с. 333; «Рицпа», т. I, с. 130, т. III, с. 317, т. IV, с. 14, т. V, с. 295, 334; «Солвей-Мосс», т. III, с. 317; «Исток Авернона», т. IV, с. 308, т. V, с. 80; «Этюд шлюза», т. IV, с. 7, т. V, с. 332; «Юные рыболовы», т. V, с. 333; «Водяная мельница», т. V, с. 333.

«Реки Франции», т. I, с. 129; «Амбуаз», т. I, с. 184, 269; «Амбуаз (замок)», т. I, с. 184; «Божанси», т. I, с. 184; «Блуа», т. I, с. 183; «Блуа (замок)», т. I, с. 183, 202, 269; «Кодбек», т. I, с. 269, 302, 366; «Шато-Гайяр», т. I, с. 183; «Клермон», т. I, с. 269, 303; «Слияние Сены и Марны», т. I, с. 364; «Рисунки», т. I, с. 130; «Гавр», т. I, с. 224; «Онфлёр», т. I, с. 304; «Жюмьеж», т. I, с. 250, 364; «Кресло Гаргантюа», т. I, с. 364; «Луара», т. I, с. 363; «Мант», т. I, с. 269; «Мов», т. I, с. 303; «Монжан», т. I, с. 269; «Орлеан», т. I, с. 183; «Кильбёф», т. I, с. 377, 170; «Рейц, близ Сомюра», т. V, с. 164, 165; «Руан», т. I, с. 410, т. V, с. 118; «Руан, вид с холма Святой Екатерины», т. I, с. 240, 366; «Сен-Дени», т. I, с. 264, 269; «Сен-Жюльен», т. I, с. 184, 269; «Фонарь Сен-Клу», т. I, с. 268; «Труа», т. I, с. 269; «Тур», т. I, с. 184, 269; «Вернон», т. I, с. 364.

Йоркширская серия: «Аск-Холл», т. I, с. 394, т. V, с. 70; «Бригналл-черч», т. I, с. 394; «Водопад Хардра», т. IV, с. 309; «Инглборо», т. IV, с. 249; «Грета», т. IV, с. 14, 248; «Слияние Греты и Тиса», т. I, с. 322, 372, т. IV, с. 309; «Керби-Лонсдейл», т. I, с. 267, 394, т. IV, с. 14, 313; «Ричмонд», т. I, с. 261, т. IV, с. 14, т. V, с. 38; «Замок Ричмонд», т. III, с. 230; «Тис (верхний водопад)», т. I, с. 319, 323, 367, т. IV, с. 309; «Цюрих», т. I, с. 367.

Uccello, Paul, Battle of Sant’ Egidio, National Gallery, v. 5, 281.

Юин, «Сцена на винограднике на юге Франции», т. II, с. 229.

Ван де Велде, отражение, т. I, с. 359; волны, т. III, с. 324; «Суда в штиль», № 113, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 340.

Ван Дейк, цветы, т. V, с. 90; утонченность, т. V, с. 275 (примечание). Картины: «Портрет детей короля Карла», т. V, с. 90; «Рыцарь», т. V, с. 273 (примечание).

Веронезе, Паоло, светотень, т. III, с. 35, т. IV, с. 41, 47; цвет в тенях, т. IV, с. 47; утонченность, т. III, с. 38; влияние холмов, т. IV, с. 350; любовь к физической красоте, т. III, с. 33; тайна в манере письма, т. IV, с. 61; отсутствие сочувствия к трагедии и ужасам мира, т. IV, с. 14; искренность манеры, т. III, с. 41; символизм, т. III, с. 96; трактовка открытого неба, т. II, с. 44; рисунок деревьев, т. V, с. 67; передний план, т. V, с. 90; религиозность (любовь, изгоняющая страх), т. V, с. 222; анималистическая живопись в сравнении с Ландсиром, т. II, с. 202. Картины: «Положение во гроб», т. II, с. 44; «Магдалина, омывающая ноги Христа», т. III, с. 19, 30; «Брак в Кане», т. III, с. 122, т. IV, с. 66, т. V, с. 196, 220, 221; две фресковые фигуры в Венеции, т. I, с. 110; «Ужин в Эммаусе», т. III, с. 30, 60; «Царица Савская», т. V, предисловие, с. vii, 224; «Семья Веронезе», т. V, с. 222, 224; «Святое семейство», т. V, с. 225; «Вероника», т. V, с. 226; «Европа», т. V, с. 90, 170; «Триумф Венеции», т. V, с. 170; «Семья Дария» (Национальная галерея), т. V, с. 189.

Винчи, Леонардо да, светотень, т. IV, с. 47 (и примечание); проработка деталей, т. III, с. 122; драпировка, т. IV, с. 48; законченность, т. II, с. 84, т. III, с. 261; неприязнь к туману, т. IV, с. 56; введение портретных образов, т. II, с. 120; влияние холмов, т. IV, с. 356; пейзаж, т. I, с. 88; любовь к красоте, т. III, с. 41; скалы, т. III, с. 239; система контраста масс, т. IV, с. 42. Картины: «Ангел», т. II, с. 176; «Тайная вечеря» (Cenacolo), т. II, с. 215; «Святое семейство» (Лувр), т. I, с. 88; «Тайная вечеря», т. III, с. 26, 341; «Святая Анна», т. IV, с. 302, т. III, с. 122.

Уоллис, снежные сцены, т. I, с. 286 (примечание).

Воуверман, листья, т. V, с. 33; пейзаж, т. V, с. 195; вульгарность, т. V, с. 278, 281; контраст между ним и Анджелико, т. V, с. 283. Упомянутые картины: «Пейзаж с охотничьей партией», т. V, с. 278; «Батальная сцена с мостом», т. V, с. 280.

Зевксис, картина с кентавром, т. V, с. 258.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.

—————

Абстракция, необходимая, когда реализация невозможна, т. II, с. 206.

Эстетическая способность, определение, т. II, с. 12, 16.

Эпоха, современная, механический импульс, т. III, с. 301, 302; дух эпохи, т. III, с. 302, 303; наши величайшие современники почти все неверующие, т. III, с. 253, 264; легкомыслие эпохи, т. II, с. 170. См. Современность.

Эгюий (иглы), структура, т. IV, с. 174; контуры, т. IV, с. 178, 190; изогнутое расщепление, т. IV, с. 186, 192, 193, 210–214; угловатые формы, т. IV, с. 179, 191; влияние на землю, т. IV, с. 193; Де-Шармо, острый рог, т. IV, с. 177; Блетьер, изгибы, т. IV, с. 185–188; Шамони, скульптурность, т. IV, с. 160, 182. См. Локальный указатель.

Альпы, тирольские, т. V, с. 216; воздушность на больших расстояниях, т. I, с. 277; горечавки, т. V, с. 89; розы, т. V, с. 99; сосны, т. IV, с. 290, т. V, с. 86; древние ледники, т. IV, с. 169; цвет, т. III, с. 233; влияние на швейцарский характер, т. IV, с. 356, т. V, с. 83; общая структура, т. IV, с. 164; высокогорные, невозможность изображения снежных гор, т. IV, с. 240; обрывы, т. IV, с. 260, 261; напоминание о Рае, т. IV, с. 346; восход солнца, т. I, с. 264. См. Горы.

Анатомия, развитие, допустимо только в подчинении законам красоты, т. II, с. 221; не должна подменять собой видимый аспект, т. IV, с. 187.

Животные, пропорции, т. II, с. 58 (примечание), 64; нравственные функции, т. II, с. 94, 95, 97; низшая идеальная форма, т. II, с. 104; благородные качества, т. V, с. 203.

Animal Painting, of the Dutch school, v. 254, 258; of the Venetian, 255, 258; of the moderns, v. 257, 273.

Архитектура, влияние плохой архитектуры на художников, т. III, с. 311; ценность признаков возраста, т. I, с. 104, 106; важность светотени в передаче, т. I, с. 106, 107; ранняя живопись архитектуры, в чем ее недостатки, т. I, с. 103; отношение автора, т. V, с. 197; Ренессанс, выражающий главным образом гордыню, т. III, с. 63; ниже скульптуры или живописи, поскольку доминирует идея пользы, т. II, с. 10 (примечание); и деревья, совпадения, т. V, с. 19; Нюрнберга, т. V, с. 232; венецианская, т. V, с. 295.

Искусство, определение величия в нем, i. 8, 11, iii. 3-10, 39; имитативное, благородное или низменное в зависимости от своей цели, iii. 20, 202; практическое, ii. 8; теоретическое, ii. 8; мирское, iii. 61; идеальность искусства, ii. 110; в каком смысле полезно, ii. 3, 4; совершенство искусства, в чем оно состоит, i. 357; первая цель искусства — изображение фактов, i. 45, 46; высшая цель искусства — выражение мысли, i. 45, 46; истина как справедливый критерий искусства, i. 48; сомнение относительно пользы искусства, iii. 19; законы искусства, как они рассматриваются художниками с воображением и без него, ii. 155; пренебрежение произведениями искусства, ii. 6, 8 (примечание); благородство искусства, в чем оно состоит, iii. 21, 22; благородное искусство, правильная детализация в нем, v. 175; значение «стиля», различный выбор частных истин, подлежащих обозначению, i. 95; плохое искусство, пагубные последствия привычного использования, iv. 334; любовь к искусству — единственное эффективное покровительство, ii. 3; священное искусство, общее влияние, iii. 55; злоупотребление искусством в религиозных службах, iii. 59, 60; религиозное искусство Италии, абстрактное, iii. 48, 58, v. 219; религиозное искусство Венеции, натуралистическое, iii. 78, v. 214, 226; христианское искусство, делится на две большие группы: символическое и имитативное, iii. 203; христианское искусство, противопоставленное языческому, ii. 222, 223; «христианское» искусство, отрицавшее плоть, v. 203; высокое искусство, состоит в правдивом представлении максимума красоты, iii. 34; высокое искусство, современный идеал, iii. 65; высшее искусство, чисто воображаемое, iii. 39; высшее искусство, зависящее от сочувствия, iv. 9; высшее искусство, светотень необходима в нем, i. 79; современное искусство, пагубное влияние чувственности, iii. 65; аллегорическое искусство, iii. 95; эссе об искусстве автора, отличительный характер, v. предисловие, x. v. 196; влияние климата на искусство, v. 133; влияние пейзажа на искусство, v. 214, 232, 235, 287; венецианское искусство, v. 188, 214, 226; классический пейзаж, определение, v. 242; ангеликальное искусство, iii. 50-57, v. 282; греческое искусство, v. 209; голландское искусство, v. 277. См. Живопись, Художники.

Искусство, Великое, определение, i. 8-11, iii. 3, 10, 41; характеристики, i. 305, iii. 26-41, 88, v. 158, 175, 178, 202; не подлежит обучению, iii. 43, 141; выражение духа великих людей, iii. 43, v. 179; представляет нечто увиденное и принятое на веру, iii. 80; излагает истинную природу и авторитет свободы, v. 203; отношение искусства к человеку, v. 203. См. Стиль.

Художники, опасность духа выбора для них, ii. 26; правильная цель художников, i. 425, 426, iii. 19; их долг в юности — начинать как терпеливые реалисты, i. 423; выбор сюжета художниками, ii. 188, iii. 27, 28, iii. 35, iv. 290, iv. 18 (примечание); должны писать то, что любят, ii. 217; в основном делятся на два класса, i. 74, 315; необходимость единства цели у художников, i. 423, 424, v. 179. См. Живописцы.

Художники, Великие, характеристики, i. 8, 123, 327, ii. 42, iii. 26-41; забвение себя в них, i. 84; доказательство подлинного воображения в них, i. 306; спокойствие, v. 191; любовь к символизму, iii. 93; качества, v. 191; острота зрения, iv. 188; сочувствие к природе, ii. 90, iii. 177, iv. 13, 70, ii. 92; к человечеству, iv. 9, 11, 13, iii. 63, ii. 169, v. 198, 203; живут всецело в своем собственном веке, iii. 90.

Художники, Религиозные, ii. 174, 176, 180, 216, iii. 48-60, iv. 355; художники с воображением и без него, различие между ними, ii. 154, 156; история Библии еще ждет своего воплощения в живописи, iii. 58.

Аскетизм, ii. 114, три формы, v. 325.

Ассоциация, двух видов: случайная и рациональная, ii. 33, 34; бессознательное влияние, ii. 34; сила ассоциации, iii. 17, ii. 45, v. 216; очарование ассоциации, кем ощущается, iii. 292, 309; влияние ассоциации на наслаждение пейзажем, iii. 289.

Бэкон, мастер науки о сущности, iii. 307; сравнение с Паскалем, iv. 361.

Берега, формирование, iv. 262; кривизна, iv. 262, 278, 282; пышная растительность, iv. 125.

Красота, определение термина (доставляющая удовольствие), i. 26, 27; ощущения красоты, инстинктивные, i. 27, ii. 21, 46, 135; витальная, ii. 88, 100, 110; типическая, ii. 28, 38, 85, 115, 135; ошибка смешения истины с красотой, iii. 31 (примечание); красота истин вида, i. 60; красота кривизны, ii. 46, iv. 192, 197, 200, 262, 263, 264; любовь к красоте у великих художников, iii. 33, v. 209; умеренность, существенная для красоты, ii. 84; идеи красоты, по существу моральные, ii. 12, 18; покой как неизменный критерий красоты, ii. 68, 108; истина как основа красоты, i. 47, ii. 136; насколько доказуема разумом, ii. 27; идеи красоты возвышают и очищают человеческий разум, i. 26, 27; не зависит от ассоциации идей, ii. 33, 34; подмена истины красотой ошибочна, iii. 61, 254; чувство красоты, как оно деградирует и как возвышается, ii. 17, 18, v. 209; красота моря, v. 215; влияние морального выражения на красоту, ii. 96, 97; любители красоты, как классифицируются, iii. 33; последствия безрассудного стремления к красоте, iii. 23; современное разрушение красоты, v. 325; принципы красоты эпохи Возрождения, к чему они ведут, iii. 254; ложные мнения относительно красоты, ii. 28, 29, 30, 136; возникающая из жертвенности, v. 53; чувство красоты часто отсутствует у добрых людей, ii. 135, 138; ложное использование слова, ii. 28; не является необходимой для нашего бытия, ii. 16; бескорыстное сочувствие необходимо для ощущений красоты, ii. 17, 93; степени любви к красоте у различных авторов, iii. 285, 288; красота и возвышенное, связь между ними, i. 42; обычай не разрушает красоту, ii. 32; естественная красота, любовь Скотта к ней, iii. 271, 272; естественная красота, уроки, которые можно извлечь из исследования, v. 147; естественная красота, когда она ужасна, v. 197; красота животной формы зависит от морального выражения, ii. 97, 98; ложная теория ассоциации Алисона, ii. 28, 33; чувство красоты, как оно возвышается привязанностью, ii. 18; абстрактная форма, как она зависит от кривизны, iv. 262, 263; идеальная красота, определение, i. 28; физическая красота, iii. 67; физическая красота, венецианская любовь к ней, v. 295; вульгарное стремление к красоте, iii. 67.

Красота, человеческая, античное и средневековое восхищение ею, iii. 197, 198; венецианская живопись красоты, v. 227; завершенность не найдена на земле, ii. 134; греческая любовь к красоте, iii. 177, 189, 197; культ красоты в средние века, iii. 197.

Красота природы, характер умов, лишенных любви к ней, iii. 296.

Благожелательность, мудрая покупка — истинная благожелательность, v. 328 (примечание).

Браунинг, цитата о духе Возрождения, iv. 369.

Почки, типичны для юности, iii. 206; различие в росте, v. 8; формирование и положение, v. 11, 14, 17, 27; конского каштана, v. 19; приспосабливающийся дух, v. 53; истинная красота почек, из чего возникает, v. 53; сечения и рисунки, v. 13, 73, 74.

Дело, надлежащее, человека в мире, iii. 44, 336.

Байрон, использование деталей, iii. 8; характер произведений, iii. 235, 263, 266, 270, 296, i. 3 (примечание); любовь к природе, iii. 285, 288, 295, 297; использование цвета, iii. 235; смерть без надежды, v. 350.

Карлейль, iii. 253; об облаках, v. 107.

Cattle, painting of, v. 259, 260.

Перемена, влияние на наши чувства, ii. 54; любовь к переменам — несовершенство нашей природы, ii. 54, 55.

Милосердие, совершенство теоретической способности, ii. 90; упражнение в милосердии, его влияние на человеческие черты, ii. 115.

Целомудренность, значение термина, ii. 81.

Светотень, истина светотени, i. 173-184; контрасты систем светотени, iv. 41; великие принципы светотени, i. 173, 180; необходимость светотени в высоком искусстве, i. 181; необходимость светотени в выражении формы, i. 69, 70; светотень природы в сравнении с человеческой, i. 141; естественная ценность светотени, i. 182; ранг обманчивых эффектов в светотени, i. 73; пагубные последствия светотени для искусства, iii. 140 (примечание); трактовка светотени венецианскими колористами, iv. 45, 46.

Светотенисты, преимущества перед колористами, iv. 48.

Выбор, дух выбора опасен, ii. 26, iv. 18 (примечание); выбор любви у правильно уравновешенных людей, ii. 137; важность искренности выбора, iii. 27, 35; эффект выбора на художников, iii. 28; выбор сюжета, когда он искренен, — критерий ранга художников, iii. 27; различие выбора между великими и второстепенными художниками, iii. 35; выбор сюжета, художники должны писать то, что любят, ii. 219; ошибка прерафаэлитов, iv. 19.

City and country life, influence of, v. 4, 5.

Классический пейзаж, iii. 168, 190; описание его особенностей, v. 242; дух, его решительная деградация низших порядков, v. 243 (примечание).

Глина, завершенность, v. 157.

Скалы, формирование, iv. 146, 149, 158, 241; крутизна, iv. 230, 257; альпийские, стабильность, iv. 261; альпийские, возвышенность, iv. 245, 261, v. 81; распространенная ошибка относительно структуры скал, iv. 297. См. Горы.

Облака, вопросы относительно них, v. 101-107, 110-113; истина облаков, i. 216, 266; свет и тень в облаках, iv. 36; библейское описание их сотворения, iv. 82-88; современная любовь к облакам, iii. 244, 248; классическая любовь к облакам, iii. 245; связаны с небом, а не отделены от него, i. 207; балансировка, v. 101-107; высокие, на закате, i. 161; массивные и полосчатые, v. 108; метод рисования, v. 111 (примечание); перспектива облаков, v. 114-121; эффекты влажности, тепла и холода на формирование облаков, v. 131; «облако-шапка», v. 124; «подветренное облако», v. 124, 125; горный дрейф, v. 127, 128; разнообразие облаков на разных высотах, i. 216; ярче, чем самая белая бумага, iv. 36; никогда не отсутствуют в пейзаже, iv. 69; верховенство облаков в горном пейзаже, iv. 349; ровные, любовь ранних художников, iii. 244; любовь к облакам греческих поэтов, iii. 244; как представлены Аристофаном, iii. 249, v. 139; неприязнь Данте к ним, iii. 244; волнообразная полоса, знак в искусстве тринадцатого века, iii. 209; перистые, или Верхний регион, протяженность, i. 217, v. 109; цвет, i. 224, v. 119, 120, 149; чистота цвета, i. 219; резкость края, i. 218; симметричное расположение, i. 217; множество, i. 218, v. 109, 110; слоистые, или Центральный регион, протяженность, i. 226; связь с горами, v. 123; величие, v. 122; расположение, i. 228; изогнутые очертания, i. 64, 229; совершенство и разнообразие, i. 229, v. 111, 112; дождевые, регионы, определенные формы, i. 245, v. 122-138; различие в цветах, i. 244, v. 136; чистое синее небо, видимое только сквозь них, i. 256; высоты, v. 137 (примечание); функции, v. 135, 137; состояние на Йоркширских холмах, v. 141; влияние на высокое воображение, v. 141.

Цвет, истина цвета, i. 67-71, 155, 173; чистота цвета означает чистоту окрашенного вещества, ii. 75, 79; чистота в ранних итальянских мастерах, ii. 220; очиститель материальной красоты, v. 320 (примечание); ассоциируется с чистотой, жизнью и светом, iv. 53, 123, v. 320; контрасты цвета, iv. 40; градация цвета, ii. 47, 48; тусклость цвета — знак распада, iv. 124; эффект расстояния на цвет, iv. 64, 65; эффект градации в цвете, iv. 71; благородный цвет, найденный в вещах невинных и драгоценных, iv. 48; бледные цвета — самые глубокие и полные в тени, iv. 42; святость цвета, iv. 52, v. 320 (примечание), 149, 319; истинное достоинство цвета, v. 318, 320 (примечание), эффект фальсификации, v. 321 (примечание); венецианская любовь к цвету, v. 212; награды за правдивость в цвете, v. 321 (примечание); цвет солнечного света в контрасте с цветом солнца, v. 317, 318; совершенный цвет — редчайшая художественная сила, v. 320 (примечание); удовольствие, получаемое от цвета, от чего зависит, i. 10; аккорд совершенного цвета, iii. 99, v. 317, 318, iii. 275, iv. 52; все, что описано словами как видимое, может быть передано цветом, iii. 97; разнообразие цвета в природе, i. 70, 168; в природе нет коричневого, iii. 235; без текстуры, Веронезе и Ландсир, ii. 202; без формы, ii. 202; верное изучение цвета дает власть над формой, iv. 54, v. 320 (примечание); восприятие формы не зависит от цвета, ii. 77, v. 320 (примечание); эффект атмосферы на отдаленный цвет, i. 97, iv. 188; менее важен, чем свет, тень и форма, i. 68, 172, v. 321 (примечание); мрачность современного цвета, iii. 251, 257; сентиментальная фальсификация цвета, iii. 31; расположение цвета ложным идеалистом и натуралистом, iii. 77; лучше всего делается инстинктивно (индусы и китайцы), iii. 87; использование полного цвета в тени, очень прекрасно, iv. 46, v. 317; основной цвет, использование великими художниками, v. 188, 190; благородство живописи зависит от цвета, v. 316; тип любви, v. 319, 320 (примечание); использование цвета без тени при представлении сверхъестественного, ii. 219; правильное великолепие в живописи плоти, ii. 124; нежный цвет идеалистов, ii. 221; локальный цвет, насколько выразим в черном и белом, i. 404; естественный цвет в сравнении с искусственным, i. 157; разрушен общим пурпурным тоном, i. 169; проявление цвета в закатах, i. 161, 210; качество цвета обязано частью своей яркости свету, i. 140, 148; естественный цвет, невозможность имитации (слишком интенсивный), i. 157, 164; имитативный цвет, сколько истины необходимо для него, i. 22; эффект ассоциации на цвет, i. 69; восторг великих людей цветом, iii. 257; причина практических неудач, трехвековая нехватка практики, iii. 257; средневековая любовь к цвету, iii. 231; греческое чувство цвета, iii. 219; яркость цвета, когда он влажный, iv. 244; различие цвета в горном и равнинном пейзаже, iv. 346, 347; великая сила в цвете — знак художественного интеллекта, iv. 55; почему кажется неестественным, когда он истинный, iv. 40, v. 317; цвет близких объектов может быть представлен точно, iv. 39; цвет земли, iv. 38; в камнях, iv. 129, 305; в кристаллических породах и мраморах, iv. 104, 106, 107, 129, 135; мхов, iv. 130, v. 99; торжественная умеренность в цвете, ii. 84, 85; гор, i. 157, 158, 168, iv. 351; на зданиях, улучшается с возрастом, i. 105; открытого неба, i. 206; облаков, v. 120, 121, 136, 149; отраженный цвет на воде, i. 330, 332; формы, i. 349; старых мастеров, i. 159; Апеннин в контрасте с Альпами, iii. 233; воды, i. 349; собственная работа художника, v. 316.

Колористы, контрасты колористов, iv. 40; преимущества перед светотенистами, iv. 47-51; великие колористы, использование зеленого, i. 159 (примечание); семь верховных колористов, v. 318 (примечание); великие колористы, живопись цвета солнца, v. 317, 318.

Завершенность в искусстве, когда заявлена, должна строго соблюдаться, ii. 82; портретной живописи, iii. 90; от чего зависит, v. 181; значение завершенности хорошим художником, v. 181, 191; правильная, v. 272 (примечание); злоупотребление, v. 273.

Composers, great, habit of regarding relations of things, v. 178, 179; determinate sketches of, v. 182.

Композиция, определение, v. 155; использование простой концепции в композиции, ii. 148; гармония композиции с истинными правилами, ii. 150, iii. 86; нарушение законов допустимо в композиции, iv. 274; истинная композиция не создается правилами, v. 154; необходимость каждой части в композиции, v. 158; истинная композиция — благороднейшее состояние искусства, v. 158; закон помощи в композиции, v. 158, 163; великая композиция всегда имеет ведущую цель, v. 163; закон совершенства, v. 180.

Концепция, простая, природа, ii. 147; концентрирует на одной идее удовольствие многих, ii. 193; как связана со словесным знанием, ii. 148; концепция большего, чем тварь, невозможна для твари, ii. 133, 134, 212, 215; сверхчеловеческой формы, ii. 215; использование концепции в композиции, ii. 148; двусмысленность вещей красивых меняется из-за ее нечеткости, ii. 92; частичная концепция — это никакая, v. 190.

Совесть, сила ассоциации на нее, ii. 35.

Согласованность — это жизнь, v. 156; пример ее силы, драгоценности из грязи, v. 156.

Гребни, горные, формирование, i. 295, iv. 197, 198; формы, i. 295, iv. 195-209; красота гребней зависит от лучистой кривизны, iv. 201, 204; иногда похожи на хлопья огня, i. 278.

Крымская война, iii. 326-332.

Критика, важность истины в критике, i. 48; квалификации, необходимые для хорошей критики, i. 418, iii. 23; технические знания, необходимые для критики, i. 4; как она может быть сделана полезной, iii. 22; рассудительная критика, i. 11, 420; современная критика, общая неспособность и непоследовательность, i. 419; общая критика, iii. 16; когда ее следует презирать, i. 338; истинная критика, iii. 22.

Кривизна, закон природы, ii. 46, iv. 192; два вида кривизны: конечная и бесконечная, iv. 263; бесконечность кривизны в природе, ii. 46, iv. 272; кривые, расположенные так, чтобы подчеркивать друг друга, iv. 272; красота кривизны, ii. 46, iv. 263, 264, 287; красота умеренности в кривизне, ii. 84; ценность кажущейся пропорции в кривизне, ii. 59, 60; законы кривизны в деревьях, i. 400; в бегущих потоках и горных реках, i. 370; приближение кривизны к прямым линиям добавляет красоты, iv. 263, 264, 268; в горах, произведенная грубым изломом, iv. 193; красота цепной линии, iv. 279; лучистая кривизна — самая красивая, iv. 203 (примечание); измерение кривизны, iv. 269 (примечание); слоев сланцевых кристаллов, волнистая, iv. 150; гор, iv. 282, 285, 287; игл, iv. 184, 191; в стеблях, v. 21, 56; в ветвях, v. 39, 63; потеря кривизны в гравюре, v. 320 (примечание).

Обычай, сила обычая, ii. 24, 34, 55; двоякое действие: притупляет ощущение, подтверждает привязанность, ii. 24, 34, 35; Вордсворт об обычае, iii. 293.

Данте, один из творческого порядка поэтов, iii. 156; и Шекспир, различие между ними, iv. 372 (примечание); сравнение со Скоттом, iii. 266; демоны Данте, v. 256; изложение доктрины (проклятие язычников), v. 230.

Самообладание Данте, iii. 160; ясное восприятие, iii. 156; острое восприятие цвета, iii. 218, 220, 222, 223, 234; определенность его Инферно в сравнении с неопределенностью Мильтона, iii. 209; идеальный пейзаж, iii. 213; поэма, формальность пейзажа в ней, iii. 209, 211; описание пламени, ii. 163; описание леса, iii. 214; делает горы обителями страданий, iii. 231, и нечувствителен к их широким формам, iii. 240; концепция скал, iii. 232, 238; декларация средневековой веры, iii. 217; восторг белой чистотой неба, iii. 242; идея высшего искусства, воспроизведение аспектов вещей прошлых и настоящих, iii. 18; идея счастья, iii. 217; представление любви, iii. 197; ненависть к скалам, iii. 238, 275; отвращение к горам, iii. 240; символическое использование цвета в тесаном камне, iv. 109 (примечание); тщательность в определении цвета, iii. 222; Видение Лии и Рахили, iii. 216; использование тростника как эмблемы смирения, iii. 227; любовь к определенному, iii. 209, 212, 223; любовь к свету, iii. 243, 244; Дух Предательства, v. 305; Герион, Дух Обмана, v. 305; универсальность, Соломенная улица и высочайшие небеса, iv. 84.

Давид, Царь, истинный джентльмен, v. 263.

Мертвые могут принять нашу честь, но не нашу благодарность, i. 6.

Смерть, страх смерти, v. 231, 236; победа над смертью, v. 237; вульгарность — форма смерти, v. 275; английская и европейская, v. 296; следующая за тщетным стремлением к богатству, власти и красоте (Венеция), v. 337; смешанная с красотой, iv. 327; Моисея и Аарона, iv. 378-383; в контрасте с жизнью, ii. 79.

Дебри, кривизна, iv. 279, 284, 285; линии проекции, произведенные ими, iv. 279; различные углы, iv. 309; эффект нежных потоков на них, iv. 281; горные потоки, как разрушительны для них, iv. 281.

Обман чувств — не цель искусства, i. 22, 74, 76.

Решительность, любовь к ней ведет к порочной скорости, i. 39.

Декорация, архитектурные эффекты света на ней, i. 106; использование декорации при представлении сверхъестественного, ii. 219.

Божество, откровение Божества, iv. 84; присутствие Божества, проявленное в облаках, iv. 84, 85; способы проявления Божества в Библии, iv. 81; его горное строительство, iv. 37; предупреждение Божества в горах, iv. 341; художественные представления Божества, предназначенные только как символические, iii. 203; чистота, выражающая присутствие и энергию Божества, ii. 78, 79; завершенность творений Божества, ii. 82, 87; сообщение истины людям, ii. 137; греческая идея Божества, iii. 170, 177; современная идея Божества как отделенного от жизни природы, iii. 176; присутствие Божества в природе, i. 57, iii. 305, 306, v. 85, 137; проявление Божества в природе, i. 324, iii. 196; любовь к природе развивает чувство присутствия и силы Божества, iii. 300, 301; самое прямое проявление Божества, v. 198.

Deflection, law of, in trees, v. 25, 26.

Делавинь, Казимир, «Туалет Констанции», iii. 162.

Детали, использование переменных и неизменных деталей — не критерий поэзии, iii. 7-10; использование деталей Байроном, iii. 8; тщательное рисование деталей великими людьми, iii. 122; использование света в понимании архитектурных деталей, i. 106; быстрое исполнение обеспечивает совершенство деталей, i. 202; ложная и порочная трактовка деталей старыми мастерами, i. 74.

Дьявол, некоторыми считается законодателем мира, v. 345.

«Раздор» у Гомера, Спенсера и Тёрнера, v. 309-311.

Расстояние, эффект расстояния на наше восприятие объектов, i. 186, 191, 192; иногда должно быть принесено в жертву переднему плану, i. 187; эффект расстояния на живописный цвет, iv. 64; выражение бесконечности в расстоянии, ii. 41; крайнее расстояние, характеризующееся резкими очертаниями, i. 283; эффект расстояния на горы, i. 277, 280; ранние мастера помещали детали на расстояние, i. 187.

Dog, as painted by various masters, v. 224, 255.

Дракон, Писания, v. 305; греков, v. 300, 305; Данте, v. 306; Тёрнера, v. 300, 307-312, 314, 316, 323.

Рисование, благородное, тайна и характеристика, iv. 56, 59, 63, 214; реальная сила рисования никогда не ограничивается одним сюжетом, i. 416; горных форм, i. 286, 305, iv. 188-191, 242; облаков, v. 111 (примечание), 118; необходимо для образования, v. 330 (примечание); фигура, Тёрнера, i. 189; вопросы касательно рисования, v. 36; пейзаж старых и современных художников, iii. 249; художников и архитекторов, различие между ними, i. 118; отчетливость рисования, iii. 36; швейцарских сосен, iv. 290; современное рисование снежных гор, невразумительное, i. 286; как преподается в Британской энциклопедии, iv. 295; нерушимый канон рисования: «рисуй только то, что видишь», iv. 16; должно преподаваться каждому ребенку, iii. 299.

Земля, общая структура, i. 271; законы организации земли, важные в искусстве, i. 270; прошлое и настоящее состояние земли, iv. 140, 141; цвета земли, iv. 38; не вся обитаема, iv. 95, 96; благороднейшие сцены земли видны немногим, i. 204; назначенная работа человека на земле, v. 1; подготовка земли для человека, v. 3; ваяние суши, iv. 89.

Экономия труда, v. 328.

Образование, ценность образования, iii. 42; его хороший и плохой эффект на наслаждение красотой, iii. 64; Тёрнера, iii. 319, v. 287-297; Скотта, iii. 308; Джорджоне, v. 286, 287, 291; Дюрера, v. 230, 231; Сальватора, v. 235, 236; в целом неблагоприятно для любви к природе, iii. 298; современное образование портит вкус, iii. 65; логическое образование — большая нехватка времени, iv. 384; любовь к живописному — средство образования, iv. 12; чему учить в образовании, v. 328 (примечание); что оно может сделать, iii. 42; может улучшить расу, v. 262; людей простой жизни, v. 328 (примечание).

Эмоции, благородные и низменные, iii. 10; истинные эмоции, как правило, воображаемые, ii. 190.

Эмаль, различные использования слова, iii. 221-223.

Энергия, необходима для покоя, ii. 66; чистота — тип энергии, ii. 76; как выражается чистотой материи, ii. 79; выражение энергии в растениях — источник удовольствия, ii. 92.

Английское искусство достигло кульминации в 13 веке, iv. 350.

Engraving, influence of, i. 101; system of landscape, i. 260, v. 38, 98, 328.

Зло, неоспоримый факт, iv. 342; пленение злом, v. 217, 285; борьба со злом, v. 285; побежденное зло, v. 285; признание и победа над злом, существенные для высшего искусства, v. 205-209, 217; война со злом, v. 231.

Преувеличение, законы и пределы, ii. 208-210; необходимо в уменьшенном масштабе, ii. 208.

Превосходство, значение термина, i. 14, 15 (примечание); в языке, что необходимо для него, i. 9; высшее превосходство не может существовать без неясности, iv. 61; проходящее общественное мнение — не критерий превосходства, i. 1, 2; техническое превосходство, вытесняющее выражение, iii. 29.

Исполнение, значение термина, i. 36; три порока исполнения, ii. 188 (примечание); качества исполнения, i. 36, 37, 39 (примечание); зависит от знания истины, i. 36; существенно для рисования воды, i. 350; быстрое исполнение, детали лучше всего передаются им, i. 202; законные источники удовольствия в исполнении, i. 36, 38; тайна исполнения, необходимая при передаче пространства природы, i. 203; грубое исполнение, когда оно источник благородного удовольствия, ii. 82 (примечание); детерминированное, v. 37, 38.

Выражение, три различные школы: Великая, Псевдо- и Гротескно-экспрессиональная, iv. 385; тонкое выражение, как достигается, iv. 55; влияние морального в животной форме, ii. 97, 98; совершенное выражение никогда не достигается без цвета, iv. 54 (примечание); единство экспрессионального с технической силой, где найдено, iii. 29; вытеснено техническим превосходством, iii. 29; выражение вдохновения, ii. 214; сверхчеловеческого характера, как достигается, ii. 213.

Глаз, фокус глаза, истина пространства зависит от него, i. 186-190; что видит культурный человек, iv. 71; что видит некультурный, iv. 71; когда необходимо менять фокус глаза, i. 186, 355; острота глаза художника, как проверяется, iv. 188.

Способность Теоретическая, определение, ii. 12, 18.

Способность Эстетическая, определение, ii. 12, 18.

Вера, происхождение слова, v. 161; развивается любовью к природе, iii. 299; нехватка веры, iii. 252-254; наши идеи греческой веры, iii. 169; шотландского фермера, iii. 189; источник и сущность всех человеческих деяний, v. 161; нехватка веры в классическом искусстве, v. 242; истинная вера смотрит на настоящую работу, v. 205; храбрая и полная надежды вера сопровождает интеллектуальную силу, v. 205; спокойствие веры до Реформации, v. 230; нехватка веры у голландских художников, v. 251; вера венецианцев, v. 218; как показана в раннем христианском искусстве, iii. 49-51, v. 205; вера в Бога, в природу, почти вымерла, iii. 251.

Патетическая ошибка, определение, iii. 155; не допускается величайшими поэтами, iii. 156; ошибка Поупа, iii. 158; эмоциональный темперамент подвержен ей, iii. 158; примеры, иллюстрирующие ошибку, iii. 160, 167; характеристика современной живописи, iii. 168.

Фантазия, функции, ii. 150; никогда не бывает серьезной, ii. 169; различие между воображением и фантазией, ii. 166-170; беспокойство фантазии, ii. 170; болезненная или нервная, ii. 200.

Страх, разрушителен для идеального характера, ii. 126; отличается от благоговения, ii. 126; выражения страха ищутся только нечестивыми художниками, ii. 128; святой страх, отличный от человеческого ужаса, ii. 127.

Свирепость всегда соединена со страхом, ii. 127; разрушительна для идеального характера, ii. 126.

Полевые виды спорта, v. 259.

Поля. См. Трава.

Завершенность, два вида: обманчивая и верная, iii. 109; различие между английской и континентальной, iii. 109, 111; человеческая часто разрушает завершенность природы, iii. 112; завершенность природы скалы, iii. 112; контура, iii. 114; тщетная, бесполезная, передающая дополнительные факты, iii. 116, 123, v. 271, 272 (примечание); в пейзажных передних планах, i. 200; таинственность, i. 193; считается существенной великими мастерами, ii. 83, v. 271, 272 (примечание); бесконечная в работе Бога, ii. 82; как правильная и как неправильная, i. 82-84, iii. 114; стеблей деревьев, iii. 115 (таблица).

Твердь, определение, iv. 83, v. 148.

Цветы, средневековая любовь к ним, iii. 193; горное разнообразие, iv. 347; типичны для преходящего и совершенства человеческой жизни, iii. 227; сочувствие к ним, ii. 91, v. 88; нет возвышенного в цветах, v. 91; альпийские, v. 93; пренебрегаются великими художниками, v. 89; две главные особенности, v. 92, 93; красота цветов, от чего зависит, v. 97 (примечание).

Пена, два состояния, i. 373; трудность представления, i. 373; появление пены в Шаффхаузене, i. 349; морская пена, как отличается от «дрожжей» бури, i. 380 (примечание).

Листва, элемент горного величия, iv. 348; единство, разнообразие и регулярность листвы, 394, 398; как нарисована на Континенте, i. 401; и прерафаэлитами, i. 397; изучение листвы старыми мастерами, i. 384.

Форбс, профессор, описание гор, цитируется, iv. 182, 235.

Передний план, более тонкие истины переднего плана — особое дело мастера, i. 315; урок, который нужно получить от всего, i. 323; горная привлекательность переднего плана, i. 99; древних мастеров, i. 308, 313; повышенная прелесть переднего плана, когда он влажный, iv. 245; Тёрнера, i. 323, 324; иногда должен быть принесен в жертву расстоянию, i. 187.

Форма, светотень необходима для восприятия формы, i. 69, 70; важнее цвета, i. 68-71, ii. 77, iv. 54, v. 318 (примечание); множественность формы в горах, i. 280; животная форма, типическое представление, ii. 203, 204; без цвета, ii. 201; без текстуры, Веронезе и Ландсир, ii. 202; естественная кривизна формы, ii. 60, 61; животная красота формы зависит от морального выражения, ii. 98; что необходимо для чувства красоты в органической форме, ii. 94, 95; идеальная, ii. 104, iii. 78; животная и растительная, ii. 105; идеальная форма, разрушенная гордостью, чувственностью и т. д., ii. 122, 123; передача формы фотографией, iv. 63; горная форма, iv. 135, 139, 159-262; естественная форма, разнообразие невообразимо, iv. 189; игл, как произведена, iv. 189; красота формы зависит от кривизны, ii. 46.

Французское искусство достигло кульминации в 13 веке, iv. 358.

Фюзели, цитаты из, i. 16, ii. 153, 171.

Гений, не признанный в свое время, i. 6; не результат образования, iii. 42; сила гения учить, i. 414.

Благородство, английская идея, iv. 4.

Джентльмен, характеристики джентльмена: чувствительность, сочувствие, мужество, v. 263-272.

Немецкое религиозное искусство, «благочестие» немецкого искусства, iii. 253.

Ледник, описание, iv. 137; действие ледника, iv. 161; постепенный смягчитель горной формы, iv. 169; нежесткость ледника, v. 86.

Мрачность савойского крестьянина, iv. 320; появление мрачности на южном склоне Альп, iv. 326. См. Гора.

Гнейс, природа гнейса, iv. 206, 209; цвет гнейса, iv. 136; Маттерхорн состоит из гнейса, iv. 160.

Бог. См. Божество.

Готхельф, произведения, iv. 135, v. 330.

Грациозность тополиной рощи, iii. 181; ивы, v. 67; венецианского искусства, 229.

Градация, наводящая на мысль о бесконечности, ii. 47; постоянна в природе, ii. 47; необходима для передачи фактов формы и расстояния, i. 149; прогресс глаза, показанный в чувствительности к эффектам (швейцарские башни Тёрнера), iv. 71; градации света, тёрнеровская тайна, iv. 73; в розе, iv. 46.

Гранит, качества гранита, iv. 109, 110; цвет гранита, iv. 136.

Трава, использование травы, iii. 227; тип смирения и жизнерадостности, а также ухода человеческой жизни, iii. 227, 228, v. 96; греческий способ рассмотрения в противоположность средневековому, iii. 223, 224; эмалированная трава, описание Данте «зеленая эмаль», iii. 222, 226; влажная трава, греческая любовь к ней, iii. 222; тщательное рисование травы венецианцами, iii. 317; тайна в траве, i. 315, iii. 221; любовь человека к траве, iii. 224; первый элемент прекрасного пейзажа, iii. 224.

Благодарность, из чего проистекает, ii. 15; долг перед живыми не может быть уплачен мертвым, i. 6.

Величие, критерии, i. 323, iii. 260, 261, v. 175. См. Искусство, Художники.

Греки, концепция Божества, iii. 170, 175; искусство, дух искусства, v. 209, 213; поэзия, цель поэзии — победа над судьбой, грехом и смертью, v. 209, 210; религия, мужественная борьба со злом, v. 211-213; идеи правдивости, v. 267, 268; мифология, v. 300, 307, 308, 322; недоверие к природе, v. 324; культ человеческой красоты, iii. 179, 180, 198, 204; пейзаж, состоящий из источника, луга и рощи, iii. 181; вера в присутствие Божества в природе, iii. 169-177; отсутствие чувства живописного, iii. 187; вера в отдельных богов, управляющих стихиями, iii. 171-177; и средневековое чувство, различие между ними, iii. 218; идеал Бога, ii. 223; вера, в сравнении с верой старого шотландского фермера, iii. 188; чувство по отношению к волнам, iii. 169; безразличие к цвету, iii. 219, 220; жизнь, здоровая, iii. 175; формализм орнамента, iii. 208; не были визионерами, iii. 188; наслаждение деревьями, лугами, садами, пещерами, тополями, равнинной местностью и влажной травой, iii. 182-186, 221; предпочтение пользы красоте, iii. 181, 185; любовь к порядку, iii. 181, 189; монеты, v. 36; описание облаков, v. 137-144; дизайн, v. 196.

Горе, благородная эмоция, ii. 129, iii. 10.

Гротеск, третья форма Идеала, iii. 92-107; три вида гротеска, iii. 92; благородный, iii. 93, 102; истинные и ложные (средневековые и классические) грифоны, iii. 101-107; описание Зависти у Спенсера, iii. 94; как приспособлен для книжной миниатюры, iii. 101; современный, iv. 385-403.

Гротеск экспрессивный, iv. 385; современный пример, «Генерал Февраль стал предателем», iv. 388.

Привычка, ошибки, вызванные ею; затрудняет суждение, ii. 24; модифицирующее влияние привычки, ii. 32; сила привычки, как она типизируется, iv. 215. См. Обычай.

Небеса, изменчивость и бесконечность небес, i. 135; означает в Писании облака, iv. 86; отношение небес к нашему земному шару, iv. 88, v. 148; присутствие Бога на небесах, iv. 88; еврейские, греческие и латинские названия для небес, v. 147-150; значение небес в 19-м псалме, v. 148.

Помощь, привычка помогать — лучшая часть образования, v. 328 (примечание).

Взаимопомощь, закон взаимопомощи, v. 155-158; изобретательной силы, v. 192. См. Согласованность.

Гомер, тип греческого ума, iii. 188; поэтическая правда Гомера, iii. 162; идея морской мощи, iii. 169; интенсивный реализм, iii. 185; концепция скал, iii. 232, 239-241; удовольствие от лесных пейзажей, iii. 184, 212; любовь к осинам, iii. 182, 185; любовь к симметрии, iii. 180; удовольствие от пользы, iii. 181, 184, 185; идеал пейзажа, iii. 179-182; чувства, прослеживаемые в его упоминаниях цветов, iii. 226; Микеланджело в сравнении с ним у Рейнольдса, iii. 13; поэзия Гомера, v. 209; «Илиада» и «Одиссея», v. 210, 211, 309; его «Раздор», v. 308; победа над судьбой, грехом и смертью, v. 209; героический дух, v. 211, 212; гордость, v. 217; вера, v. 217.

Хукер, его определение закона, ii. 84; ссылки на него, ii. 9, 14, 24; цитата из него о Божественном Единстве, ii. 50; цитата о точности природы, ii. 82.

Лошадь, греческая и римская трактовка, v. 257; Ван Дейк, первый художник лошади, v. 258.

Смирение, означает правильную оценку собственных сил, iii. 260; как символизируется у Данте, iii. 227; критерий величия, iii. 260; внушается наукой, iii. 256; необходимость смирения для наслаждения природой, iii. 269, iv. 69; трава как тип смирения, iii. 226, 228, v. 96; смирение изобретательной силы, v. 192; отличительный признак между христианским и языческим духом, iii. 226.

Идеал, определение слова, i. 28; два его значения, относящиеся к воображению или к совершенству типа, ii. 102, 103; как достигается, i. 44; форма у низших животных, ii. 104; форма у растений, ii. 105; форма, которую следует сохранять в искусстве через проявление индивидуальности, ii. 109, 210; телесный идеал, влияние интеллекта и моральных чувств на него, ii. 113-115; форма, какому разнообразию подвержена, ii. 221; человеческой формы, разрушается выражением порочных страстей, ii. 122, 129; человечества, как восстанавливается, ii. 112, 118, 121; форма, достижимая только через портретную живопись, ii. 119, iii. 78; форма, необходимость любви для восприятия идеала, ii. 121, 130; картины, интерпретаторы природы, iii. 141; общий, классического пейзажа, v. 244; современное стремление к идеалу, iii. 44, 65, 69; ангелический, iii. 49, 57, v. 283, i. 82; ложный рафаэлевский, iii. 53-57.

Идеал, истинный, верное стремление к нему в делах жизни, iii. 44; отношение современной скульптурности к идеалу, iii. 63; действие идеала, iii. 77; три вида — Пуристский, Натуралистический и Гротескный (см. ниже), iii. 71.

Идеал, истинный гротескный, iii. 92-107; ограниченное выражение идеала, iii. 99, 100.

Идеал, истинный натуралистический, характер, iii. 77-91; высокий, необходимость реальности в нем, iii. 80, 81, 91; его действие на историческую живопись, iii. 89-91; в пейзаже порождает героический, v. 206.

Идеал, истинный пуристский, iii. 71-76.

Идеал, ложный, различные формы, iii. 69, iv. 308, 310 (иллюстрации); результаты стремления к нему, iii. 61, 63; религиозный, iii. 44, 60; хорошо исполненный, притупляет восприятие истины, iii. 48-52; профанный, iii. 61-69; современной драмы, iv. 321.

Идеал, сверхчеловеческий, ii. 212, 224; выражение через высшую степень человеческой красоты, ii. 214.

Идеальность, не ограничена одним веком или условием, ii. 109-117; выразима в искусстве через абстракцию формы, цвета или текстуры, ii. 201.

Книжная миниатюра (иллюминация), отличается от живописи отсутствием тени, iii. 99; пигменты, используемые в ней, iii. 223; упадок искусства миниатюры, к чему восходит, iv. 359; рукописей в XIII веке, иллюстрирующая трактовку естественной формы, iii. 207, 208, iv. 76; рукописей в XV веке, иллюстрирующая трактовку пейзажной живописи, iii. 201; рукописей в XVI веке, иллюстрирующая идею скал, iii. 239; миссалов, иллюстрирующая поздние идеи скал и обрывов, iv. 253; миссала в Британском музее, иллюстрирующая немецкую любовь к ужасному, iv. 328; рукописей в XV веке, немецкая грубость в контрасте с грацией и нежностью XIII века, iv. 335; изображение солнца в миниатюре, iii. 318.

Воображение, тройственное действие, ii. 146; почему так называется, iii. 132; определено, ii. 151; функции, ii. 10, 143, 188, iii. 45, iv. 31; как укрепляется питанием истиной и внешней природой, i. 427, ii. 191; критерии присутствия, ii. 155, 169, 207; подразумевает самозабвение, i. 306; важность в искусстве, iii. 38; определение Дугалда Стюарта, ii. 143, 145; не осознает никаких правил, ii. 155; использует точное знание, ii. 109, iii. 40; благородно только тогда, когда правдиво, ii. 161, iii. 123, iv. 30; целостность его охвата, ii. 156, 179, v. 187, 190; его наслаждение характером покоя, ii. 66; истинность, ii. 161, 188, 211, iii. 30, 107, 133; сила, ii. 158, 206, iii. 10, 11, 131, 287, iv. 19, 30; спокойствие существенно для него, v. 191; всегда способность видеть и утверждать, iii. 211; очарование ожидающего воображения, iv. 131; удовольствие, извлекаемое из него, как усиливается, iii. 281; высшая форма, ii. 146; всегда право, когда предоставлено самому себе, iii. 106; как возбуждается горным пейзажем, iv. 23, 222, v. 216, 235; влияние облаков, v. 141; проницательное постижение, ii. 164, 165, 169, 183, 188, 195, iii. 107; отличается от фантазии, ii. 166-170, 194, 201; признаки в языке, ii. 165; как проявляется в скульптуре, ii. 184-187; работа воображения, отличается от композиции, ii. 154-158; что необходимо для формирования, v. 189-191.

Воображение, проницательное, ii. 163-191; ассоциативное, ii. 147-162; созерцательное, ii. 192-211.

Имитация, способность обманывать чувства, i. 17; почему предосудительна, i. 18, 19, 21, 34, 73, 416, iv. 136; ни одна картина не хороша, если обманывает имитацией, i. 25; когда уместна в архитектурном орнаменте, ii. 205; цветов, v. 92; наименее ценилась в XIII веке, iii. 18, 199, 209; общее удовольствие от обманчивых эффектов имитации, iii. 16; когда становится целью искусства, i. 74, 143; началась как черта искусства около 1300 года, iii. 203; чего невозможна, i. 77, 157, 164, 371, 372, ii. 203, iii. 20, 129, v. 91; определение идей имитации, i. 13, 20.

Бесконечность, типична для искупленной жизни, iv. 80; выражена в природе кривизной и градацией, ii. 45-48; градации, i. 210, 224, ii. 47; разнообразия в окраске природы, i. 168, 172, 325, iv. 127; полноты природы, i. 195, v. 99; облаков, i. 218, 235, v. 110, 113; деталей в горах, i. 290, 297; кривизны, i. 315, ii. 60, iv. 262-269, v. 39; выражена расстоянием, ii. 41; не подразумевается обширностью, ii. 49; причина тайны, iv. 58; горной растительности, iv. 288; отсутствие бесконечности в голландских работах, v. 37; общее наслаждение ею, ii. 42-44.

Вдохновение, выражение ума великого человека, созданного Богом, iii. 141; выражение на человеческой форме, ii. 214; как проявляется у нечестивых людей, ii. 137, 138; откровения, сделанные вдохновением, как передаваемы, ii. 133; состояние пророческого вдохновения, iii. 159.

Интеллект, как подвержен влиянию новизны, ii. 54; как связан с удовольствием, извлекаемым из искусства, i. 10, 28; его действие на черты лица, ii. 113-115; связь красоты с интеллектом, i. 27; как подвержен влиянию состояния сердца, ii. 17, 114; подвержен климатическим влияниям, v. 134; как становится слабым, v. 205, 247; злоупотребление интеллектом, v. 266 (примечание); культура интеллекта в механических искусствах, v. 328 (примечание); сравнение интеллекта Анджелико, Сальватора, Дюрера и Джорджоне, v. 284, 285; красота животной формы возрастает с выражением интеллекта, ii. 98; упадок интеллекта, проявляющийся в любви к ужасному, iv. 328; популярная оценка интеллекта, i. 418; влияние горного пейзажа на интеллект, iv. 274, 351-363; состояние интеллекта в английской и французской нациях с XIII по XVI век, iv. 358; великое смирение интеллекта, iii. 260; серьезность интеллекта, iii. 258; чувствительность интеллекта, iii. 159, 286; сила интеллекта в контроле эмоций, iii. 160; видит всю истину, v. 205; больший интеллект не встречается в умах чистейшего религиозного склада, v. 204.

Невоздержанность, природа и применение слова, ii. 13, 14.

Изобретение, характеристика великого искусства, i. 305, iii. 38, 88; величайшее из качеств искусства, v. 158; инстинктивный характер, ii. 155, iii. 84, 87, v. 154, 158; зло неправильно примененного изобретения, i. 117; свобода изобретения в отношении пропорций, ii. 61; действие (топография Тёрнера), iv. 18, 23, 24; «никогда не теряет случайности», v. 173; не обязанность молодых художников, i. 422; истинность изобретения, v. 191; отсутствие, как проверяется, v. 157; грандиозность, v. 187; материальное, v. 153-163; духовное, v. 193-217; священное, страстное нахождение, v. 192; формы, превосходит изобретение цвета, v. 320 (примечание).

Радость, благородная эмоция, ii. 16, iii. 10; необходимость радости для идей красоты, ii. 17, 29; юности, как типизируется в структуре почек и цветах, iii. 206, 227; смиренной жизни, v. 328.

Суждение, культура и регулирование, i. 49-56, ii. 22-25; отличается от вкуса, i. 25, ii. 34; правильное моральное суждение, необходимое для чувства красоты, ii. 96, 99; правильное техническое знание, необходимое для формирования суждения, ii. 4; справедливость суждения, иллюстрируемая Шекспиром, iv. 332; подмена суждения восхищением — результат неверия, v. 244.

Китс, покорен чувством, под влиянием которого пишет, iii. 160; описание волн, iii. 168; описание сосны, v. 82; колорит, iii. 257; нет реального сочувствия, но мечтательная любовь к природе, iii. 270, 285; смерть, v. 349; его чувство красоты, v. 332.

Знание, связь знания со зрением, i. 54; связь знания с мыслью, i. 47; удовольствие от знания, iv. 69; передача знания, железные дороги и телеграфы, iii. 302; чему стоит учить, iii. 298, v. 330; влияние знания на искусство, i. 45, 47, 238; необходимо для правильного суждения об искусстве, i. 121, 411, 418; чувство необходимо для полноты знания, v. 107; высшая форма знания — Доверие, v. 161; холодность знания, v. 140; как должно быть использовано, v. 330; отказ от знания — форма аскетизма, v. 326.

Labor, healthful and harmful, v. 329, 331.

Земли, классифицированы по их продуктам и соответствующим видам искусства, v. 133-135.

Пейзаж, греческий, iii. 178-187, v. 211-213; влияние на греческий ум, iv. 351; XV века, iii. 201; средневековый, iii. 201, 209, 219, iv. 77-79; выбор пейзажа, под влиянием национального чувства, i. 125; новизна пейзажа, iii. 143-151; любовь к пейзажу, iii. 280, 294; взгляд Скотта на пейзаж, iii. 257; Швейцарии, iv. 132, 290 (см. Горы, Альпы и т.д.); Южной Италии, v. 235; швейцарские моральные влияния пейзажа в контрасте с итальянскими, iv. 135-136; цвета пейзажа, iv. 40, 345; равнинный и горный, iv. 363; градация в пейзаже, i. 182; естественный, как модифицируется выбором художников-изобретателей, iv. 24, 26 (примечание); зависит в своем интересе от отношения к человеку, v. 193, 196; как создать пейзаж, iv. 291.

Пейзажисты, цели великих, i. 44, iv. 23; выбор истин, i. 74-76; в XVII веке, их порочный и ложный стиль, i. 5, 185, 328, 387; немецкие и фламандские, i. 90; характеристики голландских, v. 253, 259; вульгарность голландских, v. 277; английские, i. 83, 92-95.

Пейзажная живопись, современная, i. 424; четыре истинных и две ложные формы, v. 194, 195; истинная, зависит в своем интересе от сочувствия к человечеству («темное зеркало»), v. 195-201, iii. 248, 250, 259, 325, iv. 56; ранняя итальянская школа, i. 81-85, 165, ii. 217; освобождение от формализма, iii. 312; венецианская школа, угасла в 1594 году, iii. 317, v. 214, 219; сверхъестественная, ii. 219-222; пуристский идеал, iii. 70-76; наслаждение причудливым, iii. 313; сохранение симметрии величайшими мастерами, ii. 74; северная школа, iii. 323; сомнение в полезности, iii. 144, v. 193; символическая, iii. 203; топографическая, iv. 16; голландская школа, i. 92; современная любовь к тьме и темному цвету, «служение облаков», iii. 248-251.

Пейзажная живопись, Классическая, v. 242-248; отсутствие веры, v. 242; вкус и сдержанность, v. 242; идеал, v. 244.

Пейзажная живопись, Голландская, v. 277-281.

Пейзажная живопись, Героическая, v. 194-198.

Пейзажная живопись, Пасторальная, v. 253-260.

Язык ранних итальянских картин, i. 10; голландских картин, i. 10; различие между орнаментальным и экспрессивным, i. 10; живопись как язык, i. 8; точность языка, подвержена неверному толкованию, iii. 5.

Закон, наслаждение Давида законом, v. 146; взаимопомощь или согласованность — высший закон, v. 156.

Законы группировки листьев, v. 25, 26, 32; ветвления, v. 49-62; растительности, как выражены в ранней итальянской скульптуре, v. 46.

Лист, Листья, как трактовались средневековыми художниками-орнаменталистами, iii. 204; американского платана, iii. 205; подорожника (Alisma plantago), iii. 205; конского каштана, iii. 205; рост, iv. 193, v. 31; законы отклонения, излучения и последовательности, v. 25, 26; жилки листьев, закон подчинения, iii. 206, v. 24; уроки листьев, v. 32, 74, 75; сосны, v. 78; земных растений, формы, v. 92-95; жизнь, v. 31, 32, 40, 41, 63; структура, 21-25; разнообразие и симметрия, i. 394, ii. 72, 92; рисование венецианцами, iii. 316; рисование голландцами и Дюрером, v. 37, 90; кривизна, iv. 271-273; тайна, i. 191, 396; сила и надежда, получаемые от них, ii. 140.

Листочки, v. 33.

Свобода, самоограниченная, ii. 84; любовь к свободе в современных пейзажах, iii. 250; любовь Скотта к свободе, iii. 271; религиозная свобода венецианцев, v. 215; индивидуальная беспомощность (Дж. С. Милль), v. 174.

Лишайники. См. Мох.

Жизнь, интенсивность жизни пропорциональна интенсивности взаимопомощи, v. 155; связь цвета с жизнью, iv. 53, 123, v. 322; жизнь человека, см. Человек, Средневековье.

Свет, сила, градация и ценность света, iv. 34, 37, 53, 69, 71-73; средневековая любовь к свету, iii. 200; ценность света, от чего зависит, ii. 48; как подвержен влиянию цвета, i. 68, 70; влияние света в архитектуре, i. 106; таблица градации различных художников, iv. 42; закон исчезновения (Тёрнер), iv. 70; выражение света цветом, i. 98, 171; в отношении тона, i. 147, 149; характеристика XIII века, iv. 49; любовь к свету, ii. 75, 76, iii. 244; тип Бога, ii. 78; чистота света, i. 147, ii. 75; как связан с тенями, i. 140, 173; оттенки света, i. 149, 157, 161; яркий свет, как достигается, i. 173, 182, ii. 48; яркий свет, использование золота, i. 106; белый цвет идеалистов, который следует отличать от золотого цвета школы Тициана, ii. 221; голландская любовь к свету, v. 254, 278; эффекты света, как переданы Тёрнером, iv. 71.

Известняк, из чего состоит, i. 309; цвет, iii. 231-233; таблицы, iv. 127-129.

Линии падения, iv. 276; проекции, iv. 279; выхода, iv. 279; покоя, iv. 309; природа управляющих линий, iv. 187; на лицах, ii. 114; волнистые, выразительные для действия, горизонтальные — для покоя и силы, v. 164; горизонтальные и угловатые, v. 164; грандиозность линий заключается в простоте с вариациями, iv. 247; изогнутые, iv. 263; кажущаяся пропорция в линиях, ii. 61; все сомнительные линии отвергнуты в гербовых знаках, iii. 200.

Литература, величайшая не произведена религиозным темпераментом, v. 205; классическая, школа вкуса или сдержанности, v. 242; спазматическая, v. 242; мир литературы, разделен на мыслителей и провидцев, iii. 262; современный темперамент литературы, iii. 252, 261-263; репутация литературы, от чего зависит (ошибка преходяща), i. 1, 2.

Локк, цитируется (трудно хорошо видеть), i. 51, 67.

Любовь, благородная эмоция, iii. 10; цвет — тип любви, v. 320 (примечание); источник единства, ii. 50; как связана с жизненной красотой, ii. 89; восприятие обостряется любовью, i. 52; недостаток любви у некоторых старых пейзажистов, i. 77; отделка, исходящая из любви, i. 84; ничто не нарисовано правильно без любви, iv. 33; любовь к яркости в английских коттеджах, iv. 320; любовь к ужасу, iv. 328; характеристика всех великих людей, ii. 90; выше разума, ii. 114; идеальная форма, достижимая только любовью, ii. 121; прекраснейшие вещи созданы любовью, ii. 131, v. 348; хорошая работа делается только по любви, v. 346-348; любовь и доверие — пища души человека, v. 348.

Лоуэлл, цитата из него, v. 347.

Житель низменности, гордится своими низменностями (фермер в «Олтоне Локке»), iii. 182.

Величина, отношение величины к миниатюрности, v. 175-177; любовь к просто размеру, v. 176; влияние величины на разные умы, v. 177.

Человек, его использование и функция, ii. 4; его дело в мире, iii. 44, v. 1; три порядка человека, iii. 286; характеристики великого человека, iii. 260; совершенство тройственного человека, v. 326; жизненная красота в человеке, ii. 111-131; нынешний и прежний характер человека, iii. 149-151; понятность, необходимая великому человеку, iv. 74; адаптация растений к нуждам человека, v. 2, 3; влияние пейзажа на человека, v. 133-135; уроки, извлеченные человеком из естественной красоты, v. 146; результат неверия в человеке, v. 345; как получить благороднейшую работу от человека, v. 346-348; любовь и доверие, необходимые для развития человека, v. 347; разделен на пять классов, v. 159-162; как распознать благородный дух в человеке, iv. 18; когда невоздержан, ii. 13; занятия человека, как разделены, ii. 8, v. 159-162; жизнь человека, роза и гусеница, v. 324, 332; не предназначен для удовлетворения земной красотой, i. 204, iv. 131; его счастье, как устроено, iii. 303, v. 327-330; его идея отделки, iii. 113; общество, необходимое для развития человека, ii. 116; благороднейший тон и охват жизни человека, v. 331.

Мрамор, бытовое использование, iv. 370; подходит для скульптуры, iv. 127; цвета мрамора, iv. 140.

Средневековые века в сравнении с современными, iii. 250; не «темные», iii. 252; ум, как противопоставлен греческому, iii. 193; вера, жизнь — выражение наслаждения человека Божьей работой, iii. 217; восхищение человеческой красотой, iii. 197; рыцари, iii. 192-195; чувство по отношению к горам, iii. 192, 196, 229, iv. 377; недостаток благодарности, iii. 193; сентиментальное наслаждение природой, iii. 192; страх перед густой листвой, iii. 213; любовь к цвету, iii. 219, 220; неприязнь к грубому камню, iv. 301; любовь к городам, v. 4; любовь к садам, iii. 191; любовь к симметрии, iii. 199; пренебрежение красотой земли, v. 5, iii. 146; любовь к определенности, iii. 209; идея образования, v. 5; пейзаж, поля, iii. 191-228; скалы, iii. 229-247.

Слюда, характеристики, iv. 105; связана с хлоритом, iv. 113; использование слова, iv. 114; чешуйка слюды, типична для силы в слабости, iv. 239.

Мишле, «Насекомое», цитируется о величине, v. 176.

Средние века, дух Средневековья, iii. 151; недостаток в шекспировской концепции, iv. 364-368; баронская жизнь в Средние века, iii. 192, 195; пренебрежение сельским хозяйством, iii. 192; сделали землю великим полем битвы, v. 5. См. Средневековый.

Милль, Дж. С., «О свободе», v. 174.

Мильтон, характеристики, ii. 144, iii. 285, 296; его использование термина «пространство» (expanse), iv. 83; и описания Данте, сравнение, ii. 163, iii. 209; неправильное использование термина «эмалированный» (enamelled), iii. 223; примеры «воображения», ii. 144.

Ум, независимость ума, ii. 191; видимое действие ума на тело, ii. 113.

Миниатюрность, ценность, v. 175-177; влияние на разные умы, v. 177. См. Величина.

Туман, чего типичен, iv. 70; любовь Копли Филдинга к туману, iv. 75.

Ошибки, великие, главным образом из-за гордости, iv. 50.

Умеренность, ценность, ii. 84.

Современная эпоха, характеристики, iii. 251, 254, 264, 276; костюм, уродство, iii. 255, v. 273 (примечание); романтика прошлого, iii. 255; критика, iv. 389; пейзаж, i. 424, ii. 159, iii. 248; ум, патетическая ошибка, характерная для него, iii. 168.

Влага, выражена полнотой цвета, iv. 245.

Мох, цвета, iv. 130, v. 99; красота и выносливость, v. 100.

Горец, ложная театральная идея, iv. 321; рассматривался как термин упрека Данте, iii. 241; то же Шекспиром, iv. 371; его неприязнь к своей стране, iii. 182; трудности, iv. 335; его жизнь — «мрачность», iv. 320.

Горы (см. также Берега, Гребни, Осыпи и т.д.), использование и функции, iv. 91; влияние на художественную силу, iv. 356; влияние на чистоту религии, доктрины и практики, iv. 351; монашеский взгляд, iv. 377, iii. 196; структура, i. 300, iv. 157; материалы, i. 271, iv. 90; основные законы, i. 270, 302; дух гор, i. 271; ложный цвет (Сальватор и Тициан), i. 158; множественность черт, i. 299; полнота растительности, iv. 291; контуры, i. 298, iv. 141, 157, 182, 276, 309; кривизна, i. 296, iv. 186, 192, 282, 287; появления, i. 281, 283; передний план, красота, i. 99, iv. 99; два региона в горах, iv. 172; превосходная красота, iv. 91, 346, 348; ложный идеал жизни в горах, iv. 319; разложение, iv. 103, 137, 169, 309; святость, iii. 196; уроки из распада гор, iv. 315; регулярность и параллелизм пластов, iv. 207; преувеличение в рисовании, ii. 208, iv. 175, 190; любовь к горам, iii. 250, 259, 288, iv. 376; упоминания в Писании, iii. 196, iv. 377; Моисей на Синае, iv. 378; Преображение, iv. 381; конструкция Северных Альп, iv. 286, iv. 324; слава, iv. 344, 345; поднимают низменности на своих склонах, iv. 92; тайна гор, непостижима, iv. 155, 174; материал Альпийских гор, тип силы в слабости, iv. 239; концепция Данте, iii. 229, 230, 239; неприязнь Данте, iii. 240; влияние Апеннин на Данте, iii. 231; средневековое чувство, iii. 191, 229; символизм в Данте, iii. 240; не представлены греками, iii. 145; пейзаж не был попыткой старых мастеров, i. 278; влияние, iv. 344, 356; начало и конец естественного пейзажа, iv. 344.

Горы, центральные, их формирование и аспект, i. 275-287.

Горная мрачность, iv. 317-343; жизнь в альпийских долинах, iv. 320; любовь к ужасу, iv. 328-332; Романизм, iv. 333; болезнь, iv. 335; пример, Сьон в Вале, iv. 339.

Горы, низшие, как отличаются от центральных, i. 290; индивидуальная правда в рисовании, i. 304.

Тайна, природы, i. 37, iv. 67, 80; никогда не отсутствует в природе, iv. 58; благородная и низменная, iv. 70, 73, 74; исполнения, необходима для высшего совершенства, i. 37, iv. 62; в прерафаэлитизме, iv. 61; чувство наслаждения тайной, iv. 69; тёрнеровская, существенна, iv. 56-67; намеренная, iv. 68-81.

Мифология, картины Ренессанса, iii. 62; Аполлон и Питон, v. 322; Калипсо, скрывающая, v. 211; Кето, глубокие места моря, v. 138, 304; Хрисаор, ангел молнии, v. 140; золотой дождь Данаи, v. 140; Данаиды, сита, v. 140; Дракон Гесперид, v. 302, 308, 309; Эврибия, приливная сила моря, v. 138, 304; Судьбы, v. 301; Сад Гесперид, v. 300-316; Богиня Раздора, Эрида, v. 305-310; Горгоны, грозовые облака, v. 138, 304; Грайи, мягкие дождевые облака, 138, 304; Геспериды, v. 303, 310; Нерей, бог моря, v. 138, 303; щит Минервы, голова Горгоны на нем, v. 140; Музы, v. 163; Пегас, нижние дождевые облака, v. 140; Форкий, злобный ангел моря, v. 138, 303; Тавмант, благодетельный ангел моря, v. 138, 304.

Природа, бесконечность, i. 64, 66, 164-168, 198, 219, 224, iii. 121 (рисование листвы), iv. 29, 267, 303, i. 77; разнообразие, i. 55, 169, 291, v. 2-5; градация, ii. 47, iv. 122, 287; кривизна, ii. 46, 60, iv. 271, 272; цвета, i. 70, 169, 352, iii. 35; отделка, iii. 112, 121, 122; тонкость, iv. 304; избыточность, iii. 122, v. 99; баланс, v. 64; неравенство, v. 22; патетическая трактовка, v. 177; всегда воображаема, ii. 158; никогда не отчетлива, никогда не пуста, i. 193; любовь к природе, интенсивная или подчиненная, классификация писателей, iii. 285; любовь к природе — признак чувствительности, iii. 285; любовь к природе (мораль пейзажа), iii. 285-307; недостаток любви у старых мастеров, i. 77, iii. 325; свет и тени, i. 180, 311, iv. 34; органическая и неорганическая красота, i. 286, ii. 96; высшая красота редка в природе, i. 65, iv. 131; сочувствие, iii. 194, 306, ii. 91, 93, iv. 16-67; не подлежит живописи, i. 64; воображение зависит от нее, ii. 191; как модифицируется художниками-изобретателями, v. 181; как представлена старыми мастерами, i. 77, 176; трактовка старыми пейзажистами, i. 75; чувство по отношению к ней средневекового и греческого рыцаря, iii. 177, 192, 193, 197, v. 5; рисование с натуры (Британская энциклопедия), iv. 295. См. Красота, Божество, Греки, Средневековье, Тайна, также Облака, Горы и т.д.

Аккуратность, современная любовь к ней, iii. 109, iv. 3-6; вульгарность чрезмерной аккуратности, v. 271.

Стража Нереид, v. 298-313.

Мелочность (niggling), уродливый неправильно используемый термин, v. 36; означает дезорганизованную и механическую работу, v. 37.

Obedience, equivalent of, “faith,” and root of all human deed, v. 161; highest form of, v. 161, 163; law of, v. 161.

Неясность, закон, iv. 61; понятных и непонятных художников, iv. 74. См. Тайна.

Орнамент, абстрактный, как использовался Анджелико, ii. 220; реализованный, как использовался Филиппино Липпи и др., ii. 220; язык орнамента, отличен от языка выражения, i. 10; использование животной формы, ii. 204; архитектурный, i. 105, 107, ii. 205; символический, ii. 204-205; вульгарный, iv. 273; в одежде, iv. 364; кривизна, iv. 273, 274; типичный, iii. 206; симметричный, iii. 207; на фонах, iii. 203; цветочный, iii. 207-208.

Контур существует в природе только условно, iii. 114.

Художники, классифицированы по их объектам: 1-е, демонстрация истины, 2-е, обман чувств, i. 74; классифицированы как колористы и кьяроскуристы, iv. 47; функции, iii. 25; великие, характеристики, i. 8, 124, 326, ii. 42, iii. 26-43, iv. 38, v. 189, 190, 332; великие, трактовка картин, v. 189; вульгарные, характеристики, i. 327, ii. 82, 128, 137, iii. 32, 63, 175, 257, 318; религиозные, ii. 174, 175, 181, 217, iii. 48, 59, iv. 355; полное использование пространства, i. 235; долг художника в отношении выбора сюжета, ii. 219, iv. 18 (примечание); интерпретаторы природы, iii. 139; современные философские художники, ошибка в отношении цвета, iii. 30; воображающие и невоображающие, ii. 154-157; должны быть проводниками воображения, iii. 132; эскизы художников, v. 180; ранние итальянские, i. 247, iii. 244; голландские, i. xxxii. предисловие, iii. 182; v. 35, 37, 278; венецианские, i. 80, 346, v. 214, 229, 258; ценность персонификации для художников, iii. 96; контраст между северными и итальянскими в рисовании облаков, v. 133; влияние Реформации, v. 250. См. Искусство, Художники.

Живопись, язык, i. 8; противопоставлена говорению и письму, а не поэзии, iii. 13; классификация, iii. 12; священная, iii. 46; историческая, iii. 39, 90; аллегорическая, наслаждение величайших людей, iii. 95; камня, iv. 301; вид концепции, необходимый для живописи, v. 187; успех, как находится в живописи, v. 179; тела, v. 228; отличается от книжной миниатюры изображением тени, iii. 29; способ живописи, подчинен цели, v. 187; отличительно искусство колорита, v. 316; совершенная, нечеткость необходима для нее, iv. 64; великая, выразительная для благородства ума, v. 178, 191. См. Пейзажная живопись, Живопись животных, Искусство, Художник, Истина, Средневековье, Ренессанс.

Прошлое и настоящее, печально разделены, iv. 4.

Мир, v. 339-353; монашества, v. 282; выбор между трудом смерти и миром послушания, v. 353.

Совершенство, закон, v. 180-192.

Перспектива, воздушная, iii. 248; воздушная и тон, различие между ними, i. 141; презиралась в искусстве XIII века, iii. 18; облаков, v. 114, 118; диаграмм Тёрнера, v. 341 (примечание).

Фарисейство, художественное, iii. 60.

Фотографии передают тёрнеровскую форму и рембрандтовское кьяроскуро, iv. 63.

Картины, использование их для создания ценного, не обманчивого сходства с Природой, iii. 126-140; благороднейшая характеристика их, iii. 141; оценка их ценности по их завершенности, i. 11, 421; венецианские, выбор религиозных сюжетов в них, v. 221; голландские, описание их, v. 277, преимущества нереальности в них, iii. 139, 140; как трактуются неизобретательными художниками, iii. 20; законченность их, iii. 113; Венеции ранним утром, i. 343; жизни горцев, iv. 320-322. См. Реализация, Законченность.

Живописность, благородство которой зависит от сочувствия, iv. 13; тёрнеровская, iv. 1-15; зависит от отсутствия опрятности, iv. 5; и от фактического разнообразия формы и цвета, iv. 6; низшая, бессердечное наслаждение распадом, iv. 11; трактовка камней, iv. 302; шпиль в Кале как пример благородной, iv. 7.

Плагиат, величайшие люди чаще всего являются заимствователями, iii. 339.

Равнины, структура их, i. 272; пейзаж их в сравнении с горами, iv. 344, 345; дух покоя в них, i. 271; влияние расстояния на них, i. 273. См. Житель равнин.

Растения, идеал их, ii. 105-107; чувство красоты в них, ii. 92, 99; типичны для добродетелей, iii. 227; влияние конструктивной пропорции на них, ii. 63; сочувствие к ним, ii. 91; использование их, v. 2, 3; «палаточные» и «строительные», земные растения и растения-столпы, v. 8; закон преемственности в них, v. 26; семя их, v. 96; корни их, v. 41; жизнь их, закон помощи, v. 155; земляника, v. 96; Sisymbrium Irio, v. 95; Oxalis acetosella, i. 82 (примечание); Soldanella и лютик, ii. 89, 108; черная мальва, v. 234.

Удовольствие от преодоления трудностей, i. 16; источники удовольствия в исполнении, i. 36; в пейзаже и архитектуре, iv. 345. См. Картины.

Удовольствия, высшие и низшие, ii. 15-18; чувственные, ii. 12; вкусовые, как их развивать, ii. 23.

Поэзия, внушение воображением благородного основания для благородной эмоции, iii. 10, v. 163; использование деталей в ней, iii. 8; в контрасте с историей, iii. 7-9; современная, патетическая ошибка как характеристика её, iii. 168.

Поэты, слишком много второсортных, iii. 156; описаны, v. 163; два порядка их (творческие и рефлексивные), iii. 156 (примечание), 160; великие поэты обладают остротой и властью чувства, iii. 163; любовь к цветам у них, v. 91; почему они не являются хорошими судьями живописи, iii. 133.

Тополевая роща, грациозность её, любовь Гомера к ней, iii. 91, 182, 185.

Популярность, i. 2.

Порфир, характеристики его, iv. 108-112.

Портреты, узнавание, не доказательство реального сходства, i. 55.

Портретная живопись, использование её художниками, ii. 119, iii. 78, 89, 91, iv. 358; необходима для идеального искусства, ii. 119; современная глупость и дерзость её, ii. 122; современная, в сравнении с Ван Дейком, v. 273 (примечание); венецианцы писали молящихся, v. 220.

Сила, идеи силы, i. 13, 14; идеи силы, как воспринимаются, i. 32; творческая, iii. 39; никогда не тратится впустую, i. 13; ощущения силы, не следует искать в несовершенном искусстве, i. 33; важность технической, её отношение к экспрессивной, iii. 29.

Обрывы, как обычно образуются, i. 290, iv. 148; общая форма их, iv. 246; нависающие, в Нижних Альпах, iv. 241; крутизна их, iv. 230; их внушительность и красота, iv. 241, 260; действие времени на них, iv. 147; редкость высоких, среди вторичных холмов, i. 301.

Прерафаэлиты, цель их, i. 425; неразумны в выборе сюжета, iv. 18; этюды их, iii. 58, 71 (примечание); ранг их в искусстве, iii. 141, iv. 57; тайна их, iv. 61, iii. 29, 127-129; кажущееся различие между Тёрнером и ими, iii. 129; любовь к цветам, v. 91; живопись цветов и листьев у них, i. 397, v. 35.

Гордыня, причина ошибок, iv. 50; разрушительна для идеального характера, ii. 122; в праздности, средневековых рыцарей, iii. 192; в венецианском пейзаже, v. 218.

Пропорция, кажущаяся и конструктивная, ii. 57-63; кривизны, ii. 60, iv. 266, 267; чем отличается от симметрии, ii. 73; архитектуры, ii. 59; ошибка Берка, ii. 60-62.

Процветание, злые последствия длительного, ii. 4-5.

Псалом 19-й, значение его, v. 147-149.

Покупка, мудрая, корень всякого благодеяния, v. 328 (примечание).

Пуритане и католики, iii. 252.

Чистота, выражение божественной энергии, ii. 75; тип безгрешности, ii. 78; как связана с идеями жизни, ii. 79; цвета, ii. 79; победа её над осквернением, олицетворенная в состязании Аполлона, v. 323; живописи плоти, от чего зависит, ii. 124; венецианская живопись обнаженной натуры, v. 227. См. Чувственность.

Питон, развратитель, v. 323.

Лучи, отсутствие восприятия их старыми мастерами, i. 213; насколько должны быть представлены, i. 213.

Реализация, в искусстве, iii. 16; постепенно огрубляла чувство, iv. 47-51; не обман чувств, iii. 16; реализация Данте, iii. 18. См. Картины.

Утонченность, значение термина, ii. 81; духовных и практических умов, v. 282-284; не связанная с трудом, нежелательна, v. 328.

Отражение, на далекой воде, i. 355 и след.; влияние воды на него, i. 329-331; до какой степени видно сверху, i. 336.

Реформация, сила её, v. 249; остановка её, v. 250; влияние её на искусство, iii. 55, v. 251.

Отношение, идеи отношения, i. 13, 29, 31.

Религия, греков, v. 208-213; венецианских художников, v. 220; Лондона и Венеции, v. 291; английская, v. 343.

Ренессанс, живопись мифологии, iii. 62; искусство, его грех и его Немезида, iii. 254; чувственность, iii. 63; строители, v. 176; дух Ренессанса, цитата из Браунинга, iv. 368.

Покой, тест величия в искусстве, ii. 65-68, 108, 222; характеристика вечного разума, ii. 65; недостаток его в Лаокооне, ii. 69; в пейзаже, i. 272; «Риц» Тёрнера (гравюра), v. 164, 168; пример покоя в «Чуме змей» Микеланджело, ii. 69 (примечание); как согласуется с идеальной органической формой, ii. 108.

Сдержанность, джентльмена (чувствительность привычная), v. 269.

Resilience, law of, v. 30, 71.

Покой, линии покоя в горах, iv. 276, 310, 312.

Откровение, v. 199.

Благоговение, перед прекрасным пейзажем, iii. 258; ложные идеи его (воскресная религия), iii. 142; перед горами, iii. 230; внушаемое наукой, iii. 256; венецианское, Мадонна в доме, v. 224.

Рейнольдс, о грандиозном стиле живописи, iii. 23; о влиянии красоты, iii. 23.

Скалы, iv. 99-134; формирование их, iv. 113; деление их, iv. 99, 102, 157; кривизна их, iv. 150, 154, 213, i. 295; цвет их, iv. 107, 121, 136, 123, 125, 129, i. 169; расщелины их, iv. 391; великие истины, преподаваемые ими, iv. 102; аспект их, i. 295, 309, iv. 101, 108, 120, 128; сложные кристаллические, iv. 101, 105; компактные кристаллические, характеристики их, iv. 107, 102, 114, 159, 205; сланцевые связные, характеристики их, iv. 122, 205, 251; компактные связные, iv. 128, 159; соединение сланцевых и компактных кристаллических, iv. 114, 173, 202; волнистость их, iv. 116, 118, 150; материальное использование их, iv. 119, 127; влияние погоды на них, iv. 104; влияние воды на них, iv. 213; сила их в поддержке растительности, iv. 125, 130; разнообразная растительность и цвет их, i. 169; искривление их, iv. 116, 150, 152, 157; обломки их, iv. 119; расслоение их, iv. 113, 127, i. 291; известняковые, iv. 130, 144, 209, 250, 258; песчаниковые, iv. 132; свет и тень их, i. 311; нависание их, iv. 120, 254, 257; средневековый пейзаж, iii. 229-247; изображение их ранними художниками, iii. 239; неприязнь Данте к ним, iii. 230; описание их Данте, iii. 231, 236; описание их Гомером, iii. 232, 239; классический идеал их, iii. 186; любовь Скотта к ним, iii. 242, 275. См. Камни.

Романизм, современный, влияние его на национальный характер, iv. 333, и пуританизм, iii. 252, 253.

Соссюр, Де, описание изогнутого расщепления им, iv. 395; цитата из него, iv. 294; о структуре горных хребтов, iv. 172; любовь к Альпам, iv. 393.

Пейзаж, интерес к нему, укорененный в человеческой эмоции, v. 194; ассоциации, связанные с ним, iii. 290, 292; классический, Клод и Пуссен, v. 244; высокогорный, v. 206; два аспекта его, светлый и темный, v. 206; Венеции, эффекты его, v. 216; Нюрнберга, эффект его, v. 233; Йоркширских холмов, эффект его, i. 126, v. 293; швейцарский, влияние его, iv. 337-376, v. 84-87; Луары, v. 165; влияние гор на него, iv. 343-346. См. Природа, Картины.

Запах, искусственный, противопоставленный естественному, ii. 15; разный у одного и того же цветка, i. 67-68.

Наука, подчиненная жизни, ii. 8; естественная, отношение к живописи, iii. 305; интерес к ней, iii. 256; внушает благоговение, iii. 256; каждый шаг в ней добавляет к её практической применимости, ii. 9; использование и опасность её в отношении наслаждения природой, iii. 306; дает сущность, искусство — аспекты вещей, iii. 306; может ввести в заблуждение относительно аспектов, iv. 391.

Скотт, представитель ума эпохи в литературе, iii. 259, 263, 277; цитаты из него, показывающие его привычку смотреть на природу, iii. 268, 269; любовь Скотта к цвету, iii. 273-276; наслаждение природой, связанное с его слабостью, iii. 269-287; любовь к свободе, iii. 271; привычка извлекать легкую мораль из каждой сцены, iii. 276, 277; любовь к естественной истории, iii. 276; образование его в сравнении с тёрнеровским, iii. 308, 309; описание Эдинбурга, iii. 273; смерть без надежды, v. 349.

Писание, святость цвета, изложенная в нем, iv. 52, v. 319; ссылка на горы в нем, iv. 98, 119, 377; Нагорная проповедь, iii. 305, 338; ссылка на твердь, iv. 80, 86 (примечание), 87; внимание к значению слов, необходимое для понимания его, v. 147-151; Псалмы, v. 145, 147.

Скульптура, воображение, как проявляется в ней, ii. 184, 185; пригодность скал для неё, iv. 111, 112, 119; примеры позолоты и раскраски её (средние века), ii. 201; статуи в капелле Медичи, упомянутые, ii. 208; в конце 16-го века посвященная роскоши и праздности, iii. 63; 13-го века, верность природе в ней, iii. 203-208, v. 46-48.

Море, живопись его, i. 373-382; никогда не было написано, i. 328; правдивая передача его Стэнфилдом, i. 353; тяжелое катящееся море Тёрнера, i. 376; редко писалось венецианцами, i. 346; искажалось старыми мастерами, i. 344; после шторма, эффект его, i. 380, 381; голландская живопись его, i. 343; береговые буруны невыразимы, i. 374; чувство Гомера по поводу моря, iii. 169; Ангел моря, v. 133-151. См. Пена, Вода.

Провидец, выше мыслителя, iii. 134, 262.

Чувствительность, знание прекрасного зависит от неё, i. 52; атрибут всех благородных умов, i. 52; сущность джентльмена, v. 263; отсутствие её — вульгарность, v. 273; необходима для восприятия фактов, i. 52; к цвету и к форме, разница между ними, i. 416; отсутствие её в чрезмерном внимании к внешности, v. 269; отсутствие её у голландских художников, v. 277.

Чувствительность, критерий джентльмена, v. 262, 266; отсутствие её, признак вульгарности, v. 273; отсутствие её у голландских художников, v. 277, 278.

Чувственность, разрушительна для идеального характера, ii. 123; как связана с нечистотой цвета, ii. 124; различные степени её в современном искусстве, ii. 126, iii. 66; впечатления красоты, не связанные с ней, ii. 12. См. Чистота.

Серьезность людей умственной силы, iii. 258; недостаток её в нынешнюю эпоху, ii. 169.

Тень, градация её необходима, ii. 47; недостаток её в ранних работах наций и людей, i. 54; важнее цвета в выражении характера тел, i. 70; отчетливость её в природных скалах, i. 311; и цвет, эскиз великого мастера, задуманный в них, i. 405; красива только тогда, когда показывает красивую форму, ii. 82 (примечание).

Тень, падающая, важность её, i. 331-333; странность падающей тени, iv. 77; важность её при ярком свете, i. 174-175; разнообразие её в природе, i. 168; никакой на чистой воде, i. 331; на воде, падает четко и темно, пропорционально количеству поверхностного вещества, i. 332; как передается различными мастерами, iv. 47; колористов правильная, кьяроскуристов неверная, iv. 49; преувеличение её в фотографии, iv. 63; отвержение её средневековыми художниками, iii. 200.

Шекспир, творческий порядок поэтов, iii. 156 (примечание); его полное сочувствие ко всем существам, iv. 362-363; трагедия его в сравнении с греческой, v. 210; универсальность его, iii. 90, 91; писал человеческую природу шестнадцатого века, iii. 90, iv. 367; покой его, ii. 68; религия его скрыта за его справедливостью, v. 226; полная портретность в нем, iii. 78, 91, iv. 364; проницательное воображение его, ii. 165; любовь к соснам, iv. 371, v. 82; никакого благоговения перед горами, iv. 363, 370; испорчен Ренессансом, iv. 367; сила его, показанная его самоаннигиляцией, i. xxv. (предисловие).

Шелли, созерцательное воображение как характеристика его, ii. 199; смерть без надежды, v. 349.

Зрение, выше мысли, iii. 282; лучше научного знания, i. 54; впечатления зрения, зависящие от умственных наблюдений, i. 50, 53; возвышенное удовольствие зрения, долг культивировать его, ii. 26; видение всей истины, v. 206; частичное, голландских художников, v. 278; не ценится в нынешнюю эпоху, ii. 4; острота зрения, как тестировать, ii. 37; важность зрения в образовании, iv. 401, v. 330.

Простота, второе качество исполнения, i. 36; великих людей, iii. 87.

Грех, греческий взгляд на него, v. 210; венецианский взгляд на него, v. 217; «промахнуться мимо цели», v. 339; смывание его (фонтан любви), v. 321.

Искренность, характеристика великого стиля, iii. 35.

Пение, должно преподаваться всем, v. 329 (примечание), 330.

Размер. См. Величина.

Эскизы, экспериментальные, v. 181; детерминантные, v. 182; памятные, v. 182.

Небо, истина неба, i. 204, 264; три региона его, i. 217, невозможно написать, i. 161, iv. 38; чистый синий, когда виден, i. 256; идеи неба, часто условны, i. 206; градация цвета в нем, i. 210; трактуется старыми мастерами как отличное от облаков, i. 208; заметность его в современном пейзаже, iii. 250; открытое, современных мастеров, i. 214; уроки, которые должно преподавать, i. 204, 205; чистая и ясная благородная живопись неба ранней итальянской и голландской школой, очень ценна, ii. 43, i. 84, 210; вид его во время заката, i. 161; влияние пара на него, i. 211; разнообразие цвета в нем, i. 225; отражение его в воде, i. 327; высшая яркость его, iv. 38; прозрачность его, i. 207; перспектива его, v. 114; гравировка его, v. 108, 112 (примечание).

Снег, форма его в Альпах, i. 286, 287; волны снега, невыразимы, когда формируют основной элемент в горной форме, iv. 240; венки снега, никогда не нарисованы должным образом, i. 286.

Пространство, истина пространства, i. 191-203; недостаток его в древнем пейзаже, i. 256; детский инстинкт относительно него, ii. 39; тайна во всем пространстве, iv. 58.

Духовные существа, их введение в различные формы пейзажного искусства, v. 194; отвергнуты современным искусством, v. 236.

Спенсер, пример гротеска из описания зависти, iii. 94, 95; описание Эриды, v. 309; описание плодов Гесперид, v. 311.

Весна, наше время для пребывания в городе, v. 89.

Камни, как трактуются средневековыми художниками, iv. 302; тщательно реализованы в древнем искусстве, iv. 301; ложный современный идеал, iv. 308; истинное рисование их, iv. 308. См. Скала.

Стиль, величие стиля, iii. 23-43; выбор благородного сюжета, iii. 26; любовь к красоте, iii. 31; искренность, iii. 35; изобретение, iii. 38; цитата из Рейнольдса о нем, iii. 13; ложное использование термина, i. 95; «грандиозный», принятые мнения относительно него, iii. 1-15.

Возвышенность, эффект на ум всего, что выше его, i. 41; трактат Берка о ней, процитирован, i. 17; когда случайна и внешня, живописна, iv. 2, 6, 7.

Солнце, впервые написано Клодом, iii. 320; ранний условный символ для него, iii. 320; цвет солнца, написан только Тёрнером, v. 315.

Солнечные лучи, природа и причина их, i. 211; представление их старыми мастерами, i. 211.

Закаты, великолепие их, недостижимо искусством, i. 161; написаны верно только Тёрнером, i. 162; почему, когда написаны, кажутся нереальными, i. 162.

Сверхчеловеческое, четыре способа проявления, всегда в форме существа, ii. 212, 213.

Превосходство, различие между видом и степенями его, i. 417.

Поверхность, примеры величайшей красоты поверхности, ii. 77; воды, несовершенно отражающая, i. 329; воды, невозможно написать, i. 355.

Swiss, character, iv. 135, 338, 374; the forest cantons (“Under the Woods”), v. 86, 87.

Символизм, страстное выражение его в ломбардском грифоне, iii. 206; наслаждение великих художников им, iii. 97; в Башне Кале, iv. 3.

Симметрия, тип божественной справедливости, ii. 72-74; ценность её, ii. 222; использование её в религиозном искусстве, ii. 73, iv. 75; любовь к ней в средневековом искусстве, iii. 199; появление её в горной форме, i. 297; кривизны в деревьях, i. 400, v. 34; стволов деревьев, v. 58, 60; облаков, i. 219.

Сочувствие, характеристики его, ii. 93, 169; условие благородной живописности, iv. 10, 12, 14; основа истинной критики, iii. 22; хитрость, связанная с отсутствием его, v. 266; необходимо для обнаружения мимолетного выражения, iii. 67; к природе, ii. 91, 93, iii. 179, 193, iv. 14, 15; к человечеству, ii. 169, iv. 11; отсутствие его — вульгарность, iii. 83, v. 264; знак джентльмена, v. 263, 264.

Система, установление её часто бесполезно, iii. 2; кьяроскуро, различных художников, iv. 42.

Вкус, определение его, i. 26; правильный, характеристики его, ii. 25; низкий термин, указывающий на низменное чувство искусства, iii. 64, 65; как развивается, ii. 21; несправедливость и изменчивость общественного, i. 418; чистота его, как тестируется, ii. 25; классический, сущность его, v. 243; нынешняя любовь к незавершенным работам, i. 420, ii. 82.

Умеренный, правильное использование слова, ii. 13.

Теннисон, богатая окраска его, iii. 257; подавлен чувствами, под которыми пишет, iii. 160; примеры патетической ошибки у него, iii. 167, 267; чувство красоты у него, v. 332; вера его сомнительна, iii. 253.

Теоретическая способность, первое совершенство её — Милосердие, ii. 90; второе совершенство её — справедливость морального суждения, ii. 96; три операции её, ii. 101; как связана с жизненной красотой, ii. 91; как относится к воображению, ii. 157; не должна называться эстетической, ii. 12; как касается моральных функций животных, ii. 97, 98.

Теория, значение её, ii. 12, 18; происхождение её, ii. 23; служение Небесам, ii. 140; чего ищет христианин, ii. 18.

Мысль, определение её, i. 29; ценность её в картинах, i. 10; представление второй цели искусства, i. 45-47; как связана со знанием, i. 47; искусство, в выражении индивидуального, i. 44; выбор инцидента, выразительный для неё, i. 29; оценка её в искусстве, не универсальна, i. 46.

Мысли, высшие, меньше всего зависят от языка, i. 9; различные, внушенные в разных умах одним и тем же объектом, iii. 283, 284.

Тон, значение его, правильное отношение теней к основному свету, i. 140; истина тона, i. 140-154; вторичная истина, i. 72; внимание, уделяемое ему старыми мастерами, i. 75, 141; градация важнее, чем он, i. 149; причина недостатка его в картинах, i. 141.

Топография, тёрнеровская, iv. 16-33; чистая, ценность её, iv. 10, 17; легкое преувеличение иногда допустимо в ней, iv. 32; эскиз Лозанны, v. 185.

Потоки, благотворная сила их, iv. 285; сила их в прокладывании пути, iv. 258, 259, 318; скульптура земли ими, iv. 262; горы, изборожденные спуском их, i. 297, iv. 312; изогнутые линии их, i. 370, iv. 312.

Прозрачность, несовместима с высочайшей красотой, ii. 77; появление её в горных цепях, i. 281; отсутствует в древнем пейзаже, не в современном, i. 215, 234; неба, i. 207; тел, почему восхищает, ii. 77; равеллинг, лучший вид её, iii. 293.

Дерево, осина, iv. 77, 78; ива, v. 68; черная ель, v. 78.

Древесные ветви, ложно нарисованы Клодом и Пуссеном, i. 389, 391, v. 65; правильно нарисованы Веронезе и Дюрером, v. 66, 67; сложность их, i. 389; углы их, i. 392; нелегко различимы, i. 70; уменьшение и умножение их, i. 388-389; появление сужения в них, чем вызвано, i. 385; прелесть их, как создается, v. 64; тонкость баланса в них, v. 64; рост их, v. 61; питание их листьями, v. 41; три условия аспекта ветвей — весна, каприз и товарищество, v. 63-71.

Деревья, контуры их, iii. 114; разветвления их, i. 386, v. 58, 60, 62; самая важная истина относительно них (симметричная терминальная кривая), i. 400; законы, общие для леса, i. 385; тополь, элемент в прекрасном пейзаже, i. 129, iii. 186; превосходство их на склонах гор, iv. 348, v. 78-79; множественность их в швейцарском пейзаже, iv. 289, 290; изменение цвета в листве их, iv. 261; классическое наслаждение ими, iv. 76, iii. 184; примеры хорошей и плохой законченности в них (гравюры), iii. 116, 117; примеры рисования их Тёрнером, i. 394; классифицированы как «строители со щитом» и «с мечом», v. 8; законы роста их, v. 17, 49, 72; механический аспект их, v. 40; классифицированы по структуре листьев — трилистник, четырехлистник и пятилистник, v. 19; стволы их, v. 40, 56; вопросы относительно них, v. 51; как укрепляются, v. 41; история их, v. 52; любовь к ним, v. 4; голландское рисование их, плохое, v. 68, 71; как нарисованы Тицианом и Тёрнером, i. 392, 394; как переданы итальянской школой, i. 384.

Деревья, сосна, v. 8-30, 79, 92; чувство Шекспира относительно них, iv. 371, v. 83; ошибка художников в представлении их, iv. 346 (примечание); совершенство их, v. 80-83; влияние на швейцарские и северные нации, v. 84.

Истина, в искусстве, i. 21, 46, 47, 74, iii. 35; греческая идея её, v. 267; слепота к красоте истины в вульгарных умах, v. 268; полуправда, худшая ложь, v. 268; стандарт всякого совершенства, i. 417; нелегко различима, i. 50, 51, 53; первое качество исполнения, i. 37; многогранная, кажущееся противоречие автора самому себе, v. 271 (примечание); существенна для реального воображения, ii. 161, 188; существенна для изобретения, v. 191; высочайшая трудность иллюстрирования истины, i. 410; законы истины в живописи, iii. vii. (предисловие); идеи истины, i. 23, 24; бесконечность существенна для неё, i. 239; иногда высказывается через злых людей, ii. 137; воображаемая ценность её, iv. 30; индивидуальная, в горном рисовании, i. 305; мудро передана гротескным идеализмом, iii. 96; никакой вульгарности в истине, iii. 82; владычество истины, универсально, iii. 167; ошибка смешения красоты с ней, ii. 30, iii. 32 (примечание); картины должны представлять наибольшее возможное количество истины, iii. 139; жертва истины ради решения и скорости, i. 39; разница между имитацией и истиной, i. 21, 22; абсолютная, обычно достигается «колористами», никогда «кьяроскуристами», iv. 42, 48; пример воображаемой истины (Два Грифона), iii. 100.

Истины, два класса, обмана и внутреннего сходства, iii. 126; самые ценные, как достигаются, iv. 38; важность характерных, i. 59, 62; специфической формы наиболее важны, i. 72; относительная важность их, i. 58; природы всегда меняются, i. 55; ценность редких, i. 64; частные, важнее общих, i. 58; исторические, самые ценные, i. 71; более тонкие, важность передачи их, i. 316; точные, не необходимы для имитации, i. 21, 22; геологические, использование рассмотрения их, i. 303; самые простые, обычно верят последними, iii. 300; некоторые священные, как передаются, iii. 289, 300; выбор их художниками, сущность «стиля», iii. 33, iv. 46; как даны старыми мастерами, i. 75; выбраны современными художниками, i. 76.

Типы — свет, ii. 75; чистота, ii. 75-79, v. 156; нечистота, v. 156; облака, v. 110, 114; небо, ii. 40-42; горный распад, iv. 315; утесы и овраги, iv. 215; скалы, ii. 79, iv. 102, 117; горы, iv. 343; солнечный свет, v. 332; цвет, v. 331 (примечание), 332; слюдяной хлопья, iv. 239; радуга, v. 332; камни, сорняки, бревна, шипы и колючки, v. 161; видение Данте Рахили и Лии, iii. 216; мифологические, v. 140, 300, 301; красота, ii. 30, 86, v. 145; симметрия, Божественная справедливость, ii. 72, 74; умеренность, ii. 81-85; бесконечность, ii. 41, iv. 79; трава, смирение и жизнерадостность, iii. 226, 228; тростник, смирение, iii. 228; почки, iii. 206, v. 20, 53, 74; законы роста листьев, v. 31, 32, 33, 53, 74; смерть листьев, v. 74, 95; деревья, v. 52, 78, 80; кристаллизация, v. 33.

Уродство, иногда разрешено в природе, i. 64; позитивная вещь, iii. 24; наслаждение уродством, Мартин Шонгауэр, iv. 329, 333; современного костюма, v. 273 (примечание), iii. 254, 255; современной архитектуры, iii. 253, v. 347.

Неверие, характеристика всех наших самых могущественных людей, iii. 253; современное английское, «Бог есть, но не может править», v. 347.

Единство, тип Божественной всеобъемлемости, ii. 50, 52, 56, 152, 153; в природе, i. 398; кажущаяся пропорция, причина его, ii. 57, 64; инстинкт единства, способность ассоциативного воображения, ii. 151.

Полезность, определение её, ii. 4; искусства, ii. 3; деталей в поэзии, iii. 8; картин, iii. 125, 142; гор, iv. 91.

Долины, альпийская красота их, iv. 311, 316; мрак в них, iv. 326; английские, iv. 297; французские, i. 129, iv. 297.

Разнообразие, необходимость его возникает из необходимости единства, ii. 53-55; любовь к нему, ii. 55; когда наиболее заметно, i. 213; в природе, i. 55, 65, 169, 198, 219, 224, 291.

Vapor, v. 109, 120, 127, 129.

Овощи, идеальная форма в них, ii. 107.

Растительность, истина растительности, i. 384, 408; процесс формы в ней, v. 78; в лесных землях, v. 133; назначенное служение её, v. 2; в скульптуре, v. 35.

Скорость в исполнении, i. 37, ii. 187 (примечание); жертва истины ради неё, i. 38.

Венецианское искусство («Крылья Льва»), v. 209, 214; победа зла, v. 214, след., 217, 229; пейзаж, v. 214, 217; идея красоты, v. 294; вера, v. 219; религиозная свобода, v. 214; ум, совершенство его, v. 227; презрение к бедности, v. 289; недостойные цели его, v. 227; благоговение, Мадонна в доме, v. 223-228.

Virtue, effect of, on features, ii. 117; set forth by plants, iii. 228; of the Swiss, v. 84, 85.

Вульгарность ума, v. 261-276; состоит в нечувствительности, v. 274-275; примеры её, v. 269, 270; видна в любви к простой физической красоте, iii. 67; в сокрытии истины и аффектации, iii. 82, 83; немыслима величайшими умами, iii. 82; строителей Ренессанса, v. 176; «смертельный эгоизм», v. 277; среди голландских художников, v. 277-285; как создается порочными привычками, v. 262. См. Джентльмены.

Война, следствие несправедливости, iii. 328; уроки, которые можно извлечь из Крымской, iii. 329; в наши дни, чего продуктивна, iii. 326; современный страх войны, iii. 256.

Вода, влияние её на почву, i. 273; верное представление её, невозможно, i. 325-326; эффект, производимый горами на неё, iv. 93; функции её, i. 325; законы отражения в ней, i. 329, 336; чистая, не принимает тени, i. 331; самое удивительное из неорганических веществ, i. 325; разница в действии непрерывной и прерывистой, i. 369; в тени наиболее отражающая, i. 330; живопись её, оптические законы, необходимые для неё, i. 336; гладкая, трудность придания служения ей, i. 355, 356; далекая, эффект ряби на ней, i. 335; быстрое исполнение необходимо для рисования её, i. 350; отражения в ней, i. 326; движение в ней удлиняет отражения, i. 335-336; отвратительная живопись её старшими пейзажистами, i. 328; как написана современными, i. 348-354; как написана Тёрнером, i. 355-383; как представлена средневековым искусством, iii. 209; истина воды, i. 325-383. См. Море, Потоки, Пена.

Волны, как описаны Гомером и Китсом, iii. 168; преувеличение размера в них, ii. 209; грандиознее любого потока, iv. 347; буруны в них, i. 377; кривые их, i. 375.

Вордсворт, его проницательность в природу (иллюстрация Тёрнера), i. 177; любовь к растениям, ii. 91; хороший передний план, описанный им, i. 83-84; небеса его, i. 207; описание облака им, ii. 67; о влиянии обычая, iii. 293; фантазия и воображение его, ii. 196-200; описание лучей солнца, i. 220.

Работа, самая благородная делается только из любви, v. 346.