Transcriber's note:
A few typographical errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage. Sections in Greek will yield a transliteration when the pointer is moved over them, and words using diacritic characters in the Latin Extended Additional block, which may not display in some fonts or browsers, will display an unaccented version.

THE KAPELLBRÜCKE, LUCERNE.
FROM A DRAWING BY
RUSKIN.

Библиотечное издание
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
ДЖОНА РЁСКИНА
ДЖОНА РЁСКИНА
СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ
Volume IV—OF MOUNTAIN BEAUTY
Volume V | { | OF LEAF BEAUTY
OF CLOUD BEAUTY
OF IDEAS OF RELATION
НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ
НЬЮ-ЙОРК |  | ЧИКАГО

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.

ТОМ IV,

СОДЕРЖАЩИЙ

ЧАСТЬ V,

О КРАСОТЕ ГОР.

The Gates of the Hills.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Я надеялся, что этот том сможет выйти без предисловия; но, просматривая страницы, я обнаруживаю в них различные отступления от прежних замыслов, требующие пояснения.

Главным из этих упущений является отсутствие ссылок на пейзажи Пуссенов и Сальватора; изначально я намеревался привести различные примеры их изображения гор, чтобы их можно было сравнить с работами Тернера. Но десять лет, прошедшие между началом этого труда и его продолжением, научили меня, среди прочего, тому, что жизнь короче и менее поддается произвольному делению, чем я предполагал: и теперь я думаю, что ее часы можно использовать лучше, чем на создание факсимиле плохих работ. Потребовалось бы величайшее старание и долгий труд, чтобы дать неискаженные изображения живописи Сальватора или любой другой работы, зависящей от свободных мазков кисти, так, чтобы не испортить и не улучшить ее. Возможно, в следующем томе я приведу один или два примера, связанных с растительностью; но в целом я ограничусь тем, что направлю внимание читателя на факты в природе и у Тернера, предоставив ему самому проводить любые сравнения, которые он сочтет целесообразными.

Боюсь также, что может возникнуть разочарование из-за отсутствия иллюстраций с более полным сюжетом, поясняющих эти главы о красоте гор. Но анализ, к которому мне пришлось прибегнуть, требовал скорее разбора рисунков, чем их полной презентации; к тому же, в масштабе любой читабельной страницы невозможно было дать эффективное представление крупных рисунков. Даже моя виньетка, фронтиспис к третьему тому, отчасти испорчена тем, что вокруг нее слишком мало белого поля; а пятидесятая таблица, с «Гольдау» Тернера, из-за уменьшения неизбежно опускает половину тонкостей переднего плана. Совершенно пустая трата времени и средств — уменьшать рисунки Тернера; поэтому я рассматриваю эти тома лишь как путеводители по ним, надеясь в будущем проиллюстрировать некоторые из лучших в их собственном масштабе.

Некоторые из таблиц кажутся на своем нынешнем месте почти излишними; например, 14 и 15 в III томе. Это иллюстрации к главам о Небосводе в пятом томе; но таблицы были бы непропорционально скучены в конце, если бы я поместил все необходимое в тот том; и поскольку эти две отчасти касаются различных вопросов, затронутых в третьем, я поместил их там, где они упоминаются впервые. Фронтиспис имеет главное отношение к тем же главам, но в своих трех частях показался мне надлежащим вступлением ко всему нашему предмету. Это простой набросок с натуры, сделанный на закате с холмов близ Комо, примерно в двух милях вверх по восточной стороне озера и примерно в тысяче футов над ним, глядя в сторону Лугано. Небо немного тяжеловато для пейзажа внизу, но я не отвечаю за небо. Оно было там.

В многочисленных надписях и ссылках этого тома, возможно, есть одна или две досадные опечатки; но их не так много, чтобы задерживать выход тома, пока я буду просматривать его снова в их поисках. Читатель, возможно, будет любезен сразу отметить, что на странице 182, в первой строке текста, слова «общая истина» относятся к измерениям углов, а не к диаграммам; последние даны лишь для справки и могут вызвать некоторое замешательство, если предположить, что утверждение о точности измерений относится к ним.

Я намеревался предостеречь читателя от одной или двух более серьезных ошибок; но в целом, поскольку я честно старался сделать книгу понятной, я верю, что она будет понятна любому, кто сочтет ее достойной внимательного прочтения; и каждый день все больше убеждает меня в том, что никакие предупреждения не могут уберечь от непонимания тех, у кого нет желания понимать.

Денмарк-Хилл, март 1856 г.

Люди, не знакомые с горными пейзажами, склонны забывать, что небо гор часто находится близко к зрителю. Черная грозовая туча может буквально хлестать его по лицу, в то время как синие холмы, видимые сквозь ее разрывы, могут находиться в тридцати милях от него. Вообще говоря, мы недостаточно понимаем близость многих облаков, даже в равнинных странах, по сравнению с земным горизонтом. См. также конец § 12 в гл. III этого тома.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ЧАСТЬ V.

О КРАСОТЕ ГОР.

|  |  | page
Chapter | I.— | Of the Turnerian Picturesque | 1
" | II.— | Of Turnerian Topography | 16
" | III.— | Of Turnerian Light | 34
" | IV.— | Of Turnerian Mystery: First, as Essential | 56
" | V.— | Of Turnerian Mystery: Secondly, Wilful | 68
" | VI.— | The Firmament | 82
" | VII.— | The Dry Land | 89
" | VIII.— | Of the Materials of Mountains: First, Compact Crystallines | 99
" | IX.— | Of the Materials of Mountains: Secondly, Slaty Crystallines | 113
" | X.— | Of the Materials of Mountains: Thirdly, Slaty Coherents | 122
" | XI.— | Of the Materials of Mountains: Fourthly, Compact Coherents | 127
" | XII.— | Of the Sculpture of Mountains: First, the Lateral Ranges | 137
" | XIII.— | Of the Sculpture of Mountains: Secondly, the Central Peaks | 157
" | XIV.— | Resulting Forms: First, Aiguilles | 173
" | XV.— | Resulting Forms: Second, Crests | 195
" | XVI.— | Resulting Forms: Third, Precipices | 228
" | XVII.— | Resulting Forms: Fourthly, Banks | 262
" | XVIII.— | Resulting Forms: Fifthly, Stones | 301
" | XIX.— | The Mountain Gloom | 317
" | XX.— | The Mountain Glory | 344

ПРИЛОЖЕНИЕ.

I. |  Modern Grotesque | 385
II. |  Rock Cleavage | 391
III. |  Logical Education | 399

СПИСОК ТАБЛИЦ К IV ТОМУ.

| Drawn by | Engraved by |
Frontispiece. The Gates of the Hills | J. M. W. Turner | J. Cousen |
Plate | Facing page
18. | The Transition from Ghirlandajo to Claude | Ghirlandajo and Claude | J. H. Le Keux | 1
19. | The Picturesque of Windmills | Stanfield and Turner | J. H. Le Keux | 7
20. | The Pass of Faïdo. 1. Simple Topography | The Author | The Author | 22
21. | The Pass of Faïdo 2. Turnerian Topography | J. M. W. Turner | The Author | 24
22. | Turner's Earliest Nottingham | J. M. W. Turner | T. Boys | 29
23. | Turner's Latest Nottingham | J. M. W. Turner | T. Boys | 30
24. | The Towers of Fribourg | The Author | J. C. Armytage | 32
25. | Things in General | The Author | J. H. Le Keux | 32
26. | The Law of Evanescence | The Author | R. P. Cuff | 71
27. | The Aspen under Idealization | Turner, etc. | J. Cousen | 76
28. | The Aspen Unidealized | The Author | J. C. Armytage | 77
29. | Aiguille Structure | The Author | J. C. Armytage | 160
30. | The Ideal of Aiguilles | The Author, etc. | R. P. Cuff | 177
31. | The Aiguille Blaitière | The Author | J. C. Armytage | 185
32. | Aiguille-drawing | Turner, etc. | J. H. Le Keux | 191
33. | Contours of Aiguille Bouchard | The Author | R. P. Cuff | 204
34. | Cleavage of Aiguille Bouchard | The Author | The Author | 211
35. | Crests of La Côte and Taconay | The Author | The Author | 212
36. | Crest of La Côte | The Author | T. Lupton | 213
37. | Crests of the Slaty Crystallines | J. M. W. Turner | The Author | 222
38. | The Cervin, from the East and North-east | The Author | J. C. Armytage | 233
39. | The Cervin from the North-west | The Author | J. C. Armytage | 238
40. | The Mountains of Villeneuve | The Author | J. H. Le Keux | 246
12. | A. The Shores of Wharfe | J. M. W. Turner | Thos. Lupton | 251
41. | The Rocks of Arona | The Author | J. H. Le Keux | 255
42. | Leaf Curvature Magnolia and Laburnum | The Author | R. P. Cuff | 269
43. | Leaf Curvature Dead Laurel | The Author | R. P. Cuff | 269
44. | Leaf Curvature Young Ivy | The Author | R. P. Cuff | 269
45. | Débris Curvature | The Author | R. P. Cuff | 285
46. | The Buttresses of an Alp | The Author | J. H. Le Keux | 286
47. | The Quarry of Carrara | The Author | J. H. Le Keux | 299
48. | Bank of Slaty Crystallines | Daguerreotype | J. C. Armytage | 304
49. | Truth and Untruth of Stones | Turner and Claude | Thos. Lupton | 308
50. | Goldau | J. M. W. Turner | J. Cousen | 312

18. The Transition from Ghirlandajo to Claude.

ЧАСТЬ V.

О КРАСОТЕ ГОР.

ГЛАВА I.

О ТЕРНЕРИАНСКОМ ЖИВОПИСНОМ.

§ 1. Работа, которую мы предложили себе ближе к концу прошлого тома в качестве первой для выполнения в этом, заключалась в исследовании тех особенностей системы, в которых Тернер либо стоял особняком, даже в современной школе, либо был выдающимся представителем современной практики, в противоположность древней.

И самым интересным из этих предметов исследования, с которого, следовательно, лучше всего начать, является та точная форма, в которой он допустил в свои работы современное чувство живописного, которое, поскольку оно состоит в наслаждении руинами, является, пожалуй, самой подозрительной и сомнительной из всех черт, характерных для нашего темперамента и искусства.

Это особенно верно, поскольку оно никогда не проявляется, даже в малейшей степени, вплоть до дней упадка искусства в XVII веке. Любовь к опрятности и точности, в противоположность всякому беспорядку, сохраняется вплоть до детства Рафаэля без малейшего вмешательства какого-либо иного чувства; и только во времена Клода, и во многом благодаря его влиянию, новое чувство отчетливо утверждается.

Таблица 18 показывает тот вид изменений, которые Клод вносил в башни и фоны Гирландайо; старый флорентинец дает свое представление о Пизе с ее падающей башней с величайшей опрятностью и точностью, и красивый юноша скачет по опрятным мостам на прекрасных лошадях; Клод же сводит изящные башни и стены к непонятным руинам, добротно построенный мост — к грубому каменному, красивого всадника — к усталому путнику, а идеально прорисованную листву — к путанице кустарника или леса.

Насколько он был прав, делая это, или насколько правы современные художники, доводя этот принцип до большего излишества и всегда стремясь к нищей сельской простоте или задумчивым руинам, мы должны теперь попытаться выяснить.

Сущность живописного характера уже была определена как возвышенное, не присущее самой природе вещи, а вызванное чем-то внешним по отношению к ней; подобно тому как неровность крыши коттеджа обладает чем-то от горного облика, не принадлежащего коттеджу как таковому. И это возвышенное может заключаться либо в простой внешней неровности и других видимых чертах, либо оно может лежать глубже, в выражении печали и старости — атрибутах, которые оба возвышенны; не в доминирующем выражении, а в таком, которое смешано с привычными и обычными чертами, не дающими объекту стать совершенно жалким в своей печали или совершенно почтенным в своей старости.

§ 2. Например, я не могу найти слов, чтобы выразить то острое удовольствие, которое я всегда испытываю, впервые оказавшись после долгого пребывания в Англии у подножия старой башни церкви в Кале. Это великое пренебрежение, это благородное безобразие; запись ее лет, написанная так зримо, но без признаков слабости или распада; ее суровая пустынность и мрак, изъеденные ветрами пролива и заросшие горькими морскими травами; ее шифер и черепица, все расшатанные и треснувшие, но не падающие; ее пустыня кирпичной кладки, полная болтов, дыр и уродливых трещин, и все же прочная, как голая коричневая скала; ее безразличие к тому, что кто-либо думает или чувствует о ней, не предъявляющая никаких претензий, не имеющая ни красоты, ни привлекательности, ни гордости, ни изящества; и все же не просящая жалости; не бесполезная и жалкая, как руины, слабо или нежно болтающая о лучших днях, а все еще полезная, выполняющая свою ежедневную работу — как старый рыбак, поседевший от штормов, но все еще вытягивающий свои ежедневные сети: так она стоит, не жалуясь на свою прошлую молодость, в побелевшей и скудной массивности и полезности, собирая под собой человеческие души; звук ее колоколов для молитвы все еще разносится сквозь ее трещины; и ее серый пик виден далеко через море, главный из трех, что возвышаются над пустошью песчаных отмелей и холмистым берегом — маяк для жизни, колокольня для труда, а эта — для терпения и хвалы.

§ 3. Я не могу передать и половины тех странных удовольствий и мыслей, которые приходят ко мне при виде этой старой башни; ибо в некотором роде она является воплощением всего, что делает континент Европы интересным, в противоположность новым странам; и, прежде всего, она полностью выражает ту старость посреди активной жизни, которая связывает старое и новое в гармонию. У нас в Англии есть наша новая улица, наш новый трактир, наш подстриженный зеленый газон и наш кусок руин, торчащий из него — просто образец средневековья, положенный на кусочек бархатного ковра для показа, который, если бы не его размер, мог бы сразу оказаться на музейной полке под стеклом. Но на континенте связи между прошлым и настоящим не прерваны, и в том применении, которое они могут найти, седовласым обломкам позволено оставаться с людьми; в то время как в непрерывной линии поколения сохранившихся зданий сменяют друг друга, каждое на своем месте. И таким образом, в своей масштабности, в своем допущенном свидетельстве медленного упадка, в своей бедности, в отсутствии всякого притворства, всякого показа и заботы о внешнем виде, та башня в Кале обладает бесконечностью символизма, тем более поразительного, что он обычно видится в контрасте с английскими сценами, выражающими чувства, прямо противоположные этим.

§ 4. И я с сожалением должен сказать, что это противопоставление наиболее отчетливо проявляется в том благородном безразличии к тому, что о ней думают люди. Однажды, вернувшись с континента, почти первой надписью, которую я увидел на своем родном английском языке, была такая:

«Сдается, благородный дом, вверх по этой дороге».

И она поразила меня, ибо я семь месяцев не сталкивался с идеей благородства среди верхних известняков Альп; и я не думаю, что континентальные нации в целом имеют эту идею. Они бы рекламировали «хорошенький» дом, или «большой», или «удобный»; но они не смогли бы, при любом использовании терминов, предоставляемых их языками, добраться до английского «благородный» (genteel). Подумайте немного обо всей низости, которая есть в этом эпитете, а затем посмотрите, когда в следующий раз будете пересекать пролив, как презрительно будет смотреть на него шпиль Кале.

§ 5. Масштаб и возраст этого шпиля также точно противопоставлены главным проявлениям современной Англии, какими их чувствуешь при первом возвращении в нее; та удивительная малость как домов, так и пейзажа, так что у пахаря в долине голова на уровне вершин всех холмов в округе; и дом организован в полное хозяйство — гостиная, кухня и все остальное, с молотком на двери, чердачным окном на крыше и эркером на втором этаже, в масштабе двенадцати футов в ширину на пятнадцать в высоту, так что три таких, по крайней мере, поместились бы в амбаре обычного швейцарского коттеджа: а также наше спокойствие совершенства, наш мир самомнения, когда делается все, что только могут вообразить вульгарные умы как требующее исполнения; дух добропорядочных горничных повсюду, проявляющий себя в вечном приличии и обновлении, так что ничто не является старым, а только «старомодным» и современным, так сказать, по дате и впечатлению лишь с прошлогодними шляпками. За границей здание VIII или X века стоит в руинах на открытой улице; дети играют вокруг него, крестьяне складывают в нем зерно, здания вчерашнего дня жмутся к нему и вставляют свои новые камни в его трещины, и дрожат в сочувствии, когда дрожит оно. Никто не удивляется этому и не думает о нем как об отдельном, из другого времени; мы чувствуем, что древний мир — это реальная вещь, единая с новым: древность — это не сон; скорее, дети, играющие вокруг старых камней, — это сон. Но все непрерывно; и слова «из поколения в поколение» там понятны. Тогда как здесь у нас есть живое настоящее, состоящее лишь из того, что «модно» и «старомодно»; и прошлое, от которого не осталось следов; прошлое, которое крестьянин или горожанин не может больше вообразить; все одинаково далеко; королева Елизавета такая же древняя, как королева Боудикка, и обе невероятны. В Вероне мы смотрим из окна Кана Гранде на его гробницу; и если он не стоит рядом с нами, мы чувствуем лишь то, что он в могиле, а не в комнате — не то, что он старый, а то, что он мог бы быть рядом с нами прошлой ночью. Но в Англии мертвые мертвы по-настоящему. Невозможно поверить, что они когда-либо были живы или чем-то иным, кроме того, чем они являются сейчас — именами в школьных учебниках.

§ 6. Затем этот дух опрятности. Гладкие мостовые; выскобленные, твердые, ровные, без колеи дороги; аккуратные ворота и таблички, и сущность границы и порядка, и колючесть и щеголеватость. За границей загородный дом имеет некоторое признание человеческой слабости и человеческих судеб. Там все еще стоят старые величественные ворота, на которые толпа сильно давила во время Революции, и напряженные петли с тех пор никогда не работали хорошо; и сломанная борзая на столбе — все еще сломанная — так лучше; но длинная аллея изящно бледна от свежей зелени, а двор ярок апельсиновыми деревьями; сад немного запущен — с тех пор как мадемуазель вышла замуж, никто особенно не заботится о нем; и один ряд комнат закрыт — никто не заходит в них с тех пор, как умерла мадам. Но у нас, пусть кто угодно женится или умрет, мы ничем не пренебрегаем. Все снова отполировано и точно на следующее утро; и счастливы люди или несчастны, бедны или процветают, мы все равно подметаем лестницу по субботам.

§ 7. Теперь я долго настаивал на этом английском характере, потому что хочу, чтобы читатель полностью понял противоположный элемент благородного живописного; а именно его выражение страдания, бедности или распада, благородно переносимых непритязательной силой сердца. И не только непритязательной, но и бессознательной. Если в здании видна задумчивость, как в разрушенном аббатстве, оно становится или претендует на то, чтобы стать красивым; но живописность заключается в бессознательном страдании — в том взгляде, который имеет старый рабочий, не знающий, что есть что-то патетическое в его седых волосах, иссохших руках и загорелой груди; и таким образом существуют две крайности: осознание пафоса в признанной руине, которая может быть или не быть красивой, в зависимости от ее вида; и полное отрицание всякого человеческого бедствия и заботы в выметенных приличиях и опрятности английского модернизма: и между ними есть бессознательное признание фактов бедствия и распада, в побочных словах; тяжелая работа мира совершается все это время, и никакой жалости не просят, и презрения не боятся. И это выражение того шпиля в Кале, и всех живописных вещей, поскольку они вообще имеют ментальное или человеческое выражение.

§ 8. Я говорю «поскольку они имеют ментальное выражение», потому что их чисто внешняя восхитительность — то, что делает их приятными в живописи, или, в буквальном смысле, живописными — это их фактическое разнообразие цвета и формы. Сломанный камень обязательно имеет более разнообразные формы, чем целый; изогнутая крыша имеет более разнообразные кривые, чем прямая; каждый нарост или расщелина влекут за собой некоторую дополнительную сложность света и тени, и каждое пятно мха на карнизах или стенах добавляет к восхитительности цвета. Следовательно, в совершенно живописном объекте, таком как старый коттедж или мельница, вводятся, в силу различных обстоятельств, не существенных для него, но, в целом, обычно несколько вредных для него как коттеджа или мельницы, такие элементы возвышенного — сложный свет и тень, разнообразный цвет, волнистая форма и так далее — которые обычно можно найти только в благородных природных объектах, лесах, скалах или горах. Это возвышенное, паразитически принадлежащее зданию, делает его, в обычном смысле слова, «живописным».

§ 9. Теперь, если эта внешняя возвышенность ищется художником без всякого внимания к реальной природе вещи и без всякого понимания пафоса характера, скрытого под ней, она образует низшую школу поверхностно-живописного; ту, которая наполняет обычные альбомы для рисования и альбомы для вырезок и занимает, пожалуй, самых популярных ныне живущих пейзажистов Франции, Англии и Германии. Но если эти же внешние черты ищутся в подчинении внутреннему характеру объекта, при отказе от всякого источника приятности, который несовместим с этим, в то время как в то же время чувствуется полное сочувствие к объекту во всем, что он говорит о себе в этих печальных побочных словах, мы имеем школу истинного или благородного живописного; все еще отличающуюся от школы чистой красоты и возвышенного, потому что в ее сюжетах пафос и возвышенность — все «попутно», как в старом шпиле Кале, — не присущи, как в прекрасном дереве или горе; в то время как она еще больше отличается от школ низшего живописного своим нежным сочувствием и отказом от всех источников удовольствия, несовместимых с совершенной природой изучаемой вещи.

19. The Picturesque of Windmills.
1. Pure Modern. 2. Turnerian.

§ 10. Читатель убедится в широком охвате этого закона только путем тщательного размышления и сравнения картины с картиной; но один пример сделает принцип его ясным для него.

В целом, первым мастером низшего живописного среди наших ныне живущих художников является Кларксон Стэнфилд; его диапазон искусства действительно ограничен его стремлением к этому характеру. Поэтому я беру ветряную мельницу, составляющую главный предмет в его рисунке Бретани, близ Доля (гравированном в «Coast Scenery»), рис. 1, таблица 19, и рядом с ней я помещаю ветряную мельницу, которая также составляет главный предмет в этюде Тернера «Шлюз» в Liber Studiorum. На первый взгляд, смею сказать, читателю может больше понравиться работа Стэнфилда; и в ней действительно гораздо больше того, что привлекает симпатию. Ее крыша почти так же интересна в своей неровности, как кусок каменистого пика горы с шале, построенным на его склоне; и она изысканно разнообразна в изгибах и кривых. Крыша Тернера, напротив, — это простой, уродливый фронтон, крыша ветряной мельницы, и ничего более. Паруса Стэнфилда скручены в самые эффектные обломки, такие же красивые, как сосновые мосты над альпийскими ручьями; только они не выглядят так, будто когда-либо были пригодными парусами ветряной мельницы; они изогнуты в поперечных и неловких направлениях, как будто они покороблены или сжаты; и их бревна выглядят тяжелее, чем необходимо. Паруса Тернера не имеют в себе красоты, подобной красоте альпийских мостов; но они имеют точное переключающееся покачивание паруса, который всегда напрягается против ветра; и бревна четко образуют самый легкий из возможных каркасов для холста — таким образом показывая сущность паруса ветряной мельницы. Затем глиняная стена мельницы Стэнфилда так же красива, как кусок мелового утеса, весь изрытый бороздами от дождя, покрытый мхами и приросший к земле грудой рассыпавшегося камня, вышитой травой и ползучими растениями. Но это не пригодное состояние для ветряной мельницы. Сущность ветряной мельницы, в отличие от всех других мельниц, заключается в том, что она должна вращаться и быть вращающейся вещью, всегда готовой встретить ветер; поэтому как можно более легкой и вибрирующей; так что ей ни в коем случае не полезно приближаться к природе меловых утесов.

Теперь заметьте, как полностью Тернер выбрал свою мельницу, чтобы отметить этот великий факт природы ветряной мельницы; как высоко он ее поставил; как тонко он ее поддержал; как он построил ее всю из дерева; как он изогнул нижние доски, чтобы дать представление о здании, накладывающемся на ось, на которой оно покоится внутри; и как, наконец, он настоял на большом рычаге балки позади нее, в то время как рычаг Стэнфилда больше похож на подпорку, чем на вещь, чтобы поворачивать крышу. И он сделал все это бесстрашно, хотя ни один из этих элементов формы не является приятным сам по себе, а в целом стремится придать несколько жалкий и паукообразный вид главной черте его картины; и затем, наконец, поскольку он не мог разобрать ветряную мельницу и показать нам настоящее сердце и центр всего, посмотрите, он положил пару старых жерновов, лежащих снаружи, у ее основания. Эти — первая причина и мотив всей конструкции — положены в ее фундамент; а рядом с ними тележка, которая должна выполнить цель существования конструкции и отвезти домой мешки с мукой.

§ 11. Столько о том, что каждый художник выбирает рисовать. Но не забудьте также рассмотреть дух, в котором это нарисовано. Заметьте, что хотя вся эта руина постигла мельницу Стэнфилда, Стэнфилд нисколько не сожалеет об этом. Напротив, он в восторге и, очевидно, считает это самой счастливой вещью из возможных. Владелец разорен, несомненно, или мертв; но его мельница образует восхитительный объект в нашем виде Бретани. Далеко не огорчаясь из-за этого, мы сделаем ее нашим главным светом; — если бы это было фруктовое дерево в весеннем цвету, вместо пустынной мельницы, мы не могли бы сделать его белее или ярче; мы освещаем ею всю нашу картину и ликуем над каждой ее трещиной как над особым сокровищем и владением.

Не так Тернер. Его мельница все еще пригодна; но, несмотря на это, он чувствует некоторую задумчивость по поводу нее. Это бедная собственность, и, очевидно, владельцу ее хватает дел, чтобы добыть свой хлеб из-под ее камней. Более того, в ней есть тусклый тип всякого меланхоличного человеческого труда — ловить свободные ветры и заставлять их вращать жернова. Это плохая работа для ветров; лучше, конечно, чем топить моряков или сносить леса, но не их надлежащая работа — выстраивать облака, и нести целебные дожди туда, где им приказано падать, и обвевать цветы и листья, когда они изнемогают от жары. Вращение пары камней для простого измельчения человеческой пищи — не благородная работа для ветров. Так же и со всем низким трудом, на который обрекают человеческие души. Это лучше, чем никакой труд; и, в еще большей степени, лучше, чем разрушительное блуждание воображения; но все же это перемалывание в темноте, ради простого пропитания, должно быть достаточно меланхоличной работой для многих живых существ. Все люди чувствовали это так; и это перемалывание на мельнице, будь то ветер или душа, которые поставлены на него, мы не можем сильно радоваться. Тернер не радуется своей мельнице. Она будет темной на фоне неба, но гордой, и на вершине холма; не стыдящейся своего труда, и освещенной извне, золотые облака склоняются над ней, и спокойное летнее солнце уходит за горизонт, далеко, на свой покой.

§ 12. Теперь во всем этом заметьте, как высшее состояние искусства (ибо я полагаю, читатель почувствует вместе со мной, что искусство Тернера — высшее) зависит от широты сочувствия. Главным образом потому, что один художник имеет общение сердца со своим предметом, а другой лишь бездушно бросает на него взгляд, работа одного больше, чем работа другого. И, размышляя дальше об этом деле, мы увидим, что это действительно выдающаяся причина различия между низшим живописным и высшим. Ибо, в некотором смысле, идеал низшего живописного является в высшей степени бессердечным: любитель его, кажется, выходит в мир с темпераментом, столь же безжалостным, как его скалы. Все другие люди чувствуют некоторое сожаление при виде беспорядка и руин. Он один наслаждается обоими; неважно чем. Упавший коттедж — пустынная вилла — заброшенная деревня — выжженная пустошь — разрушающийся замок — для него, лишь бы они показывали зазубренные углы камня и дерева, все это зрелища одинаково радостные. Бедность, и тьма, и вина вносят свои отдельные вклады в его сокровищницу приятных мыслей. Разбитое окно, открывающееся в черные и ужасные трещины стены, грязная тряпка или пучок соломы, затыкающие их, опасная крыша, дряхлый пол и лестница, оборванная нищета или увядающая старость обитателей — все это способствует, каждое в должной мере, полноте его удовлетворения. Что ему до того, что старик провел свои семьдесят лет в беспомощной тьме и необученной пустоте души? Старик наконец исполнил свою судьбу и заполнил угол наброска, где не хватало чего-то бесформенного. Что ему до того, что люди гниют в этой лихорадочной нищете в низком квартале города, у реки? Нет, это многое для него. Для чего еще они были созданы? что они могли бы сделать лучше? Черные бревна, и зеленая вода, и пропитанные обломки лодок, и рваные остатки одежды, развешанные сушиться на солнце; — поистине, пораженные лихорадкой существа, чьи жизни были отданы для производства этих материалов эффекта, умерли не напрасно.

§ 13. И все же, несмотря на все это, я не говорю, что любитель низшего живописного — это монстр в человеческом обличье. Он отнюдь не таков, хотя, правда, мы могли бы сначала так подумать, если бы наткнулись на него неожиданно и не встречали раньше такого рода людей. Вообще говоря, он добросердечен, невинно зл, но не широк в мыслях; несколько эгоистичен и неспособен к острому сочувствию с другими; наделен в то же время сильными художественными инстинктами и способностями к наслаждению разнообразной формой, светом и тенью, в погоне за которым проходит его жизнь, как жизни других людей, по большей части, в погоне за тем, что они также любят — будь то честь, или деньги, или праздное удовольствие, — очень независимо от бедных людей, живущих у стоячего канала. И в некотором роде охотник за живописным лучше многих из них; поскольку он простодушен и способен к неброским и экономным наслаждениям, которые, если и не очень полезны другим людям, во всяком случае совершенно безвредны, даже для жертв или субъектов его живописных фантазий; в то время как многим другим его работа интересна и полезна. И, более того, даже то наслаждение, которое он, кажется, получает от нищеты, не совсем недобродетельно. Через все его наслаждение проходит некое подспудное течение трагической страсти — настоящая жилка человеческого сочувствия; — она лежит в корне всех этих странных болезненных навязчивых идей его; печальное возбуждение, подобное тому, которое другие люди чувствуют при трагедии, только меньшее по степени, как раз достаточное, действительно, чтобы придать более глубокий тон его удовольствию и заставить его выбрать для своего сюжета разбитые камни стены коттеджа, а не придорожного берега, при условии, что живописная красота формы в каждом из них совершенно одинакова: и вместе с этим легким трагическим чувством есть также смиренное и романтическое сочувствие; смутное желание, в его собственном уме, жить в коттеджах, а не во дворцах; радость в смиренных вещах, довольство и наслаждение в суррогатах, тайное убеждение (во многих отношениях верное), что в этих разрушенных коттеджах счастье часто столь же велико, как во дворцах королей, а добродетель и близость к Богу бесконечно больше и святее, чем обычно можно найти в любом другом месте; так что нищета, в которой он ликует, — это не нищета, как он ее видит, а благородство — «бедный, и больной телом, и любимый Богами». И таким образом, будучи нисколько не уверен, что эти вещи вообще можно исправить, и будучи очень уверен, что он не знает, как их исправить, а также что странное удовольствие, которое он чувствует в них, должно иметь какую-то вескую причину в природе вещей, он уступает своей судьбе, наслаждается своим темным каналом без угрызений совести и скорбит о каждом улучшении в городе и каждом движении, сделанном его санитарными комиссарами, как скряга о спланированном ограблении своего сундука; во всем этом будучи не только невинным, но даже почтенным и достойным восхищения, по сравнению с тем типом человека, который не имеет никакого удовольствия в зрелищах такого рода, а только в красивых фасадах, опрятных садах и парковых оградах, и который вытолкнул бы всю бедность и нищету со своего пути, собрав ее в задние переулки или окончательно выметя из мира, чтобы улица могла дать более широкий простор для колес его колесницы, а ветерок — меньше оскорблять его благородство.

§ 14. Поэтому даже любовь к низшему живописному следует культивировать с осторожностью, где бы она ни существовала; не с какой-либо специальной целью художественного, а просто гуманного образования. Она никогда не будет реально или серьезно мешать практической благотворительности; напротив, она будет постоянно вести, если связана с другими благотворительными принципами, к более истинному сочувствию к бедным и лучшему пониманию правильных способов помощи им; и на нынешней стадии цивилизации это самый важный элемент характера, не прямо моральный, который можно культивировать в молодежи; поскольку именно из-за нехватки этого чувства мы разрушаем так много древних памятников, чтобы воздвигнуть вместо них «красивые» улицы и магазины, которые могли бы с таким же успехом быть воздвигнуты в другом месте, и чей эффект на наши умы, поскольку они вообще его имеют, заключается в увеличении всякой склонности к легкомыслию, расходам и показухе.

Эти и другие соображения, не связанные напрямую с нашим предметом, я, возможно, смогу развить дальше в конце моей работы; тем временем мы переходим к непосредственному вопросу о различии между низшим и высшим живописным и художниками, которые их преследуют.

§ 15. Из сказанного очевидно, что нет четкой границы разделения между ними; но что достоинство живописного возрастает от низшего к высшему в точной пропорции к сочувствию художника к своему предмету. И точно так же его собственное величие зависит (при прочих равных условиях) от степени этого сочувствия. Если он довольствуется узким наслаждением внешними формами и легкими ощущениями роскошной трагедии и так продолжает умножать свои наброски чисто живописного материала, он неизбежно оседает в обычного «умного» художника, очень хорошего и почтенного, поддерживающего себя своими набросками и живописью почетным образом, как и любым другим ежедневным делом, и в должное время уходящего из мира, в целом не сделав для него многого. Такова была необходимая, не очень прискорбная судьба большого числа людей в наши дни, чьи дарования побуждали их к практике искусства, но которые, не обладая широтой ума и не встретив мастеров, способных сконцентрировать те дарования, что у них были, к более благородному использованию, почти поневоле оставались в своем маленьком живописном кругу; становясь все более суженными в диапазоне сочувствия, по мере того как они все больше впадали в привычку созерцать один конкретный класс предметов, которые им нравились, и перекомпоновывать их по правилам искусства.

Мне не нужно приводить примеры этого класса, у нас очень мало художников, которые принадлежат к какому-либо другому; я лишь на мгновение остановлюсь, чтобы исключить из него человека, слишком часто смешиваемого с рисовальщиками низшего живописного — очень великого человека, который, хотя отчасти случайно, а отчасти по выбору, ограниченный в диапазоне сюжетов, обладал для этого сюжета глубочайшим и благороднейшим сочувствием — Сэмюэля Праута. Его изображения характера старых зданий, таких как тот шпиль Кале, так же совершенны и сердечны, как я могу себе представить; и я не думаю, что кто-либо другой когда-либо в будущем сравнится с ними. Его ранние работы показывают, что он обладал хваткой ума, которая могла бы войти почти в любой вид пейзажного сюжета; что только случай — не знаю, совсем ли злой случай — приковал его к камням; и что в действительности он должен быть причислен к истинным мастерам более благородного живописного.

§ 16. Из них также ряды поднимаются в достоинстве согласно их сочувствию. В самых благородных из них это сочувствие кажется совершенно неограниченным; они входят всем своим сердцем во всю природу; их любовь к изяществу и красоте удерживает их от того, чтобы слишком сильно наслаждаться разбитыми камнями и чахлыми деревьями, их доброта и сострадание — от того, чтобы по выбору останавливаться на любом виде нищеты, их совершенное смирение — от того, чтобы избегать простоты сюжета, когда она встречается на их пути, и их хватка высших мыслей — от того, чтобы искать низшую возвышенность в стенах коттеджей и крышах навесов. И будь то дом английской деревни, крытый соломой и обнесенный глиняными стенами, или итальянского города, сводчатый золотом и крытый мрамором; будь то стоячий поток под рваной ивой или сверкающий фонтан между аркадами лавра, все для них принесет равную силу счастья и равное поле для мысли.

§ 17. Тернер — единственный художник, который до сих пор предоставил полный тип этого совершенства. Достижение его во всех отношениях, конечно, невозможно для человека; но полный тип такого ума однажды был виден в нем, и, я думаю, существовал также в Тинторетто; хотя, насколько я знаю, Тинторетто не оставил ни одной работы, которая указывала бы на сочувствие к юмору мира. Паоло Веронезе, с другой стороны, имел сочувствие к его юмору, но не к его глубочайшей трагедии или ужасу. Рубенсу не хватает чувства изящества и тайны. И так, проходя через список великих художников, мы найдем в каждом из них некоторую местную узость. Теперь я, конечно, не хочу сказать, что Тернер совершил все, к чему побуждало его сочувствие; неизбежно сама широта усилий влекла за собой в некоторых направлениях явную неудачу; но он показал в случайных инцидентах и побочных путях диапазон чувства, с которым ни один другой художник, насколько я знаю, не может сравниться. Он не может, например, рисовать детей в игре так же хорошо, как Малреди; но просто выберите из его работ свидетельство его сочувствия к детям; — посмотрите на девочку, надевающую свой чепец на собаку, на переднем плане «Ричмонда, Йоркшир»; юношеские трюки и «морские барахтанья» Liber Studiorum; мальчиков, карабкающихся за своими воздушными змеями в лесах Греты и Бакфастли; и примечательный и самый патетичный рисунок кладбища Киркби Лонсдейл, со школьниками, делающими крепость из своих больших книг на надгробии, чтобы бомбардировать более снарядными томами; и, переходя от них к интенсивному ужасу и пафосу «Рицпы», подумайте сами, был ли когда-либо другой художник, который мог бы взять такую октаву. Был ли он или нет, в других областях искусства эта сила сочувствия, несомненно, в пейзаже не имеет себе равных; и это будет одной из наших самых приятных будущих задач — анализировать в его различных рисунках характер, который она всегда дает; характер, действительно, более или менее отмеченный во всякой хорошей работе вообще, но которому, будучи преобладающим в нем, я всегда впредь буду давать имя «Тернерианское живописное».

Гирландайо здесь представлен в самом невыгодном свете, так как я был вынужден снова копировать с Лазинио, который опускает весь свет и тень и опошляет каждую форму; но моменты, требующие внимания здесь, достаточно показаны, и я воздам Гирландайо больше справедливости в будущем.

«Семь светильников архитектуры», гл. VI, § 12.

Главная улица Кентербери имеет несколько любопытных примеров этой крошечности.

Это, однако, конечно, верно только для незначительных обязанностей, необходимых ради приличия. Серьезные обязанности, необходимые ради доброты, должны быть разрешены при любом домашнем горе, под страхом шокировать английскую публику.

Я извлекаю из своего личного дневника отрывок, имеющий некоторое отношение к рассматриваемому делу:—

«Амьен, 11 мая 18—. У меня была счастливая прогулка сегодня днем здесь, вниз среди разветвляющихся течений Соммы; она делится на пять или шесть — мелких, зеленых и не слишком здоровых; некоторые совсем узкие и грязные, бегущие под скоплениями страшных домов, шатающимися массами гнилого дерева; и несколько простых пней подрезанной ивы, торчащих из берегов мягкого ила, удерживаемых в форме берега только подпорками из бревен; и лодки, похожие на бумажные лодки, по крайней мере почти такие же тонкие, чтобы торговцы могли грести в них среди сорняков, вода просачивается сквозь дно из планок и плавает мертвые листья из корзин с овощами, которыми они были нагружены. Жалкие маленькие задние дворы, выходящие к воде, с крутыми каменными ступенями вниз к ней и маленькими платформами для уток; и отдельные утиные лестницы, состоящие из наклонной доски с поперечными кусочками дерева, ведущими к дверям уток, и иногда один или два цветочных горшка на них, или даже цветок — одна группа, из левкоев и гераней, удивительно яркая, видна на фоне темноты заднего двора красильщика, который весь день красил в черный цвет, и все было черным в его дворе, кроме цветов, а они огненные и чистые; вода отнюдь не такая, но все же прокладывает свой путь неуклонно над сорняками, пока не сузится в течение, достаточно сильное, чтобы вращать два или три мельничных колеса, одно работает против стороны старой пламенеющей готической церкви, чьи богато украшенные контрфорсы спускались в грязный поток; — все изысканно живописно и не менее жалко. Мы наслаждаемся, видя фигуры в этих лодках, толкающие их вокруг кусочков синей воды, на рисунках Праута; но когда я смотрел сегодня на нездоровое лицо и меланхоличный вид человека в лодке, толкающего свой груз торфа вдоль канавы, и людей, мужчин, а также женщин, которые сидели, мрачно прядя у дверей коттеджей, я не мог не чувствовать, сколько страдающих людей должны платить за мой живописный сюжет и счастливую прогулку».

Эпитафия Эпиктету.

Я верю, что когда вещь однажды хорошо сделана в этом мире, она никогда не может быть сделана снова.

ГЛАВА II.

О ТЕРНЕРИАНСКОЙ ТОПОГРАФИИ.

§ 1. Мы видели в ходе прошлой главы, с каким чувством художник должен относиться к характеру каждого объекта, который он берется рисовать. Следующий вопрос: какие объекты он должен брать рисовать; насколько он должен быть под влиянием своих чувств при выборе сюжетов; и насколько он должен позволять себе изменять или, на обычном языке искусства, улучшать природу. Ибо уже было сказано (том III, гл. III, § 21), что все великое искусство должно быть изобретательным; то есть его сюжет должен быть создан воображением. Если так, то великое пейзажное искусство не может быть простой копией любой данной сцены; и мы должны теперь спросить, чем еще, кроме этого, оно может быть.

§ 2. Если читатель взглянет на тот двадцать первый и следующие три параграфа той же главы, он увидит, что мы там разделили искусство вообще на «историческое» и «поэтическое», или искусство простого изложения фактов и фактов, изложенных с воображением. Теперь, что касается пейзажа, историческое искусство — это простая топография, а искусство воображения — это то, что я в заголовке настоящей главы назвал тернерианской топографией, и должен в ходе ее попытаться объяснить.

Заметьте, однако, с самого начала, что, касаясь долга или пригодности изменения природы вообще, ссоры, которые так горестно разделили мир искусства, вызваны только отсутствием понимания этого самого простого из всех канонов: «Всегда неправильно рисовать то, чего вы не видите». Этот закон нерушим. Но тогда некоторые люди видят только вещи, которые существуют, а другие видят вещи, которые не существуют или не существуют явно. И если они действительно видят эти неявные вещи, они совершенно правы, рисуя их; единственный вред — когда люди пытаются рисовать неявные вещи, которые их не видят, но думают, что могут рассчитать или сочинить в существование то, что для них навсегда невидимо. Если некоторые люди действительно видят ангелов там, где другие видят только пустое пространство, пусть они рисуют ангелов; только пусть никто другой не думает, что он тоже может нарисовать ангела по каким-либо расчетным принципам ангельского.

§ 3. Если, следовательно, когда мы приходим в какое-то место, мы не видим ничего иного, кроме того, что там есть, мы должны рисовать ничего иного и оставаться чистыми топографическими или историческими пейзажистами. Если, придя в место, мы видим что-то совершенно отличное от того, что там есть, тогда мы должны рисовать это — нет, мы должны рисовать это, хотим мы того или нет; это для нас единственная реальность, которую мы можем получить. Но давайте остерегаться притворяться, что видим эту нереальность, если мы ее не видим.

Простое соблюдение этого правила положило бы конец почти всем спорам и сохранило бы большое число людей в здоровой работе, которые сейчас полностью тратят свои жизни; так что самый важный вопрос, который художник может когда-либо решить для себя, — это обладает ли он изобретательностью или нет. И это он может легко выяснить. Если видения нереальных вещей представляются ему с его волей или без нее, молясь быть нарисованными, совершенно неуправляемые в своем приходе или уходе — их нельзя ни вызвать, если они не хотят прийти, ни изгнать, если они не хотят уйти, — он обладает изобретательностью. Если, напротив, он видит только обычно видимые факты; и, если они ему не нравятся и он хочет их изменить, обнаруживает, что должен придумать правило, чтобы сделать это, — он не обладает изобретательностью. Все правила в мире не принесут ему никакой пользы; и если он попытается нарисовать что-либо иное, кроме этих материально видимых фактов, он проведет всю свою жизнь в бесполезности и не произведет ничего, кроме научных абсурдов.

§ 4. Пусть он займет свою позицию сразу, смело, и будет доволен. Чистая история и чистая топография — самые драгоценные вещи; во многих случаях более полезные для человеческого рода, чем высокое воображаемое творчество; и, несомненно, предполагается, что подавляющее большинство всех, кто занят в искусстве, никогда не должны стремиться к чему-то большему. Только тщеславие, никогда не любовь или какое-либо другое благородное чувство, побуждает людей оставить свою верность простой истине в тщетной погоне за воображаемой истиной, которая была назначена быть навсегда запечатанной для них.

И пусть не предполагается, что художники, обладающие меньшими степенями дара воображения, должны быть смущены сомнительным смыслом своих собственных сил. В общем, когда воображение хоть сколько-нибудь благородно, оно непреодолимо, и поэтому те, кто может хоть сколько-нибудь сопротивляться ему, должны сопротивляться ему. Будьте простым топографом, если можете; если Природа хотела, чтобы вы были кем-то другим, она заставит вас к этому; но никогда не пытайтесь быть пророком; продолжайте спокойно свою тяжелую лагерную работу, и дух придет к вам в лагере, как он пришел к Елдаду и Модаду, если вы назначены иметь его; но старайтесь прежде всего быть быстро восприимчивыми к благородному духу в других и различать в одно мгновение между его истинным выражением и болезненными имитациями его. В общем, помните, что гораздо лучше найти других великих людей, чем стать одним самому: ибо вы можете в лучшем случае стать одним, но вы можете вывести других на свет во множестве.

§ 5. Таким образом, нам предстоит выяснить, какого рода изменения должен вносить художник-фантазер в пейзаж и кем они были столь благородно внесены. Во-первых, для большего утешения художника, лишенного воображения, заметим, что невозможно найти такой пейзаж, который, будучи написанным в точности как есть, не стал бы впечатляющей картиной. Никто, пока не попробует, не знает, какая странная красота и тонкая композиция приготовлены ему Природой, где бы она ни была предоставлена самой себе; и какое глубокое чувство можно найти во многих самых простых сценах, даже там, где человек вмешивался в ее дикие пути. Но, сверх того, пусть он примет к сведению, что хотя историческая топография и запрещает изменения, она не запрещает ни чувства, ни выбора. Отнюдь не делая этого, правильный выбор сюжета является абсолютным долгом топографического художника: он должен прежде всего позаботиться о том, чтобы сюжет был глубоко приятен ему самому, иначе он никогда не напишет его хорошо; а затем также о том, чтобы он был в некотором роде приятен широкой публике, иначе он вовсе не стоит того, чтобы его писать; и, наконец, позаботиться о том, чтобы он был поучительным, а также приятным для публики, иначе его не стоит писать с тщанием. Я хотел бы особо настаивать в настоящее время на этом тщательном выборе сюжета, потому что прерафаэлиты, взятые в совокупности, были преступно небрежны в этом отношении, не из смиренного почтения к Природе, а из болезненного потакания своим собственным впечатлениям. Случается, что их воображение захватывает кусочек дубовой изгороди или сорняки по краям пруда, потому что, возможно, они напоминают им строфу Теннисона; и они немедленно садятся, чтобы принести в жертву самое совершенное мастерство, два или три месяца лучшего летнего времени, доступного для работы на пленэре (эквивалентно какой-то семидесятой или шестидесятой части всей их жизни), и почти весь свой кредит доверия у публики ради этого изображения пруда. Теперь, действительно, совершенно правильно, что они должны находить много достойного любви в изгороди, и не меньше — в канаве; но совершенно и непростительно неправильно, что они пренебрегают более благородными пейзажами, которые полны величественного интереса или очарованы историческими ассоциациями; так что, как обстоят дела в настоящее время, у нас есть вся обыденность, которую можно увидеть, когда мы захотим, написанная должным образом; но все прекрасное и удивительное, что мы можем увидеть лишь в редкие промежутки времени, написано гнусно: замки Рейна и Роны превращены в виньетки для ежегодников; а крапива и грибы, которые были приготовлены Природой исключительно для крапивной похлебки и рыбного соуса, увековечены искусством так благоговейно, как если бы мы были египтянами, а они — божествами.

§ 6. В общем и целом, поэтому, долг каждого художника в настоящее время, у которого нет большого изобретательского дара, состоит в том, чтобы брать сюжеты, изображение которых будет ценным в будущем; виды наших аббатств и соборов; виды городов издалека, если возможно, выбранные с какого-то места, самого по себе примечательного по ассоциации; совершенные этюды полей сражений Европы, всех домов знаменитых людей и мест, которые они любили, и, конечно, самых прекрасных природных пейзажей. И при всем этом следует понимать, прежде всего, является ли картина топографической или нет: если топографическая, то ни одна линия не должна быть изменена, ни одна палка или камень не должны быть убраны, ни один цвет не должен быть углублен, ни одна форма не должна быть улучшена; картина должна быть, насколько это возможно, отражением места в зеркале; а художник должен считать себя лишь чувствительным и искусным отражателем, заботясь о том, чтобы никакое ложное впечатление не было передано из-за какой-либо ошибки с его стороны, которой он мог бы избежать; так что это может быть навсегда впоследствии во власти всех людей — полагаться на его работу с абсолютным доверием и сказать: «Так оно и было: в такой-то день июня или июля такого-то года такое-то место выглядело вот так; эти сорняки росли там, такой высоты и не выше; те камни лежали там, в таком количестве и не более; та башня так поднималась к небу, и та тень так покоилась на улице».

§ 7. И пусть не думают, что это когда-либо станет механическим, или окажется слишком легким, или исключит чувство. Что касается легкости, так думают только те, кто никогда не пробовал; композиция, по сути, бесконечно легче для человека, который умеет сочинять, чем имитация такого высокого рода даже для самого способного имитатора; не исключит она и чувства, ибо, как бы искренне мы ни пытались написать все, что видим, это, как часто говорилось, никогда не может быть сделано: все, что возможно, — это определенный отбор и более или менее волевое утверждение одного факта в предпочтение другому; каковой отбор всегда должен производиться под влиянием чувства. И такая топография не будет означать полного подчинения уродливым случайностям, мешающим впечатляемости сцены. Я надеюсь, что по мере того, как искусство будет лучше пониматься, наши художники войдут в привычку сопровождать все свои работы письменным изложением своих собственных причин для их написания и обстоятельств, при которых они были сделаны; и если в этом письменном документе они укажут сделанные ими пропуски, они могут сделать столько, сколько сочтут нужным. Например, сейчас невозможно получить вид на верховье Женевского озера, не включив «Отель Бирон» — заведение, похожее на большую хлопчатобумажную фабрику, — прямо над Шильонским замком. Это здание всегда следует опускать, а причину пропуска указывать. Так же красота всего города Люцерна, если смотреть с озера, разрушается большим новым отелем для англичан, который точно так же следует игнорировать, а дома за ним рисовать так, как если бы он был прозрачным.

§ 8. Но если художник обладает изобретательской силой, он должен трактовать свой сюжет совершенно иначе; давая не фактические данные о нем, а впечатление, которое он произвел на его ум.

И теперь, раз и навсегда, пусть будет ясно понято, что «впечатление на ум» не означает некую поделку. То, как большинство художников приступают к «изобретению», как они это называют, картины, таково: они выбирают свой сюжет, по большей части, хорошо, с достаточным количеством башен, гор, разрушенных коттеджей и других материалов, чтобы быть в целом интересным; затем они фиксируют какой-то объект для главного света; позади него они помещают темное облако, или, перед ним, темный кусок переднего плана; затем они повторяют этот свет где-то еще в меньшей степени и соединяют два света вместе какими-то промежуточными. Если они находят какую-то часть переднего плана неинтересной, они помещают в нее группу фигур; если какую-то часть дали, они помещают туда что-то из другого эскиза; и переходят к второстепенным деталям таким же образом, заботясь всегда о том, чтобы поместить белые камни рядом с черными, а пурпурные цвета рядом с желтыми, и угловатые формы рядом с круглыми; — все это так же просто является делом рецепта и практики, как кулинария; подобно ей, отнюдь не вещь, которую легко сделать хорошо, но все же не имеющая никакого отношения к «впечатлениям на ум».

§ 9. Но художник, обладающий подлинным изобретательским даром, берется за работу совершенно иначе. Во-первых, он получает истинное впечатление от самого места и старается удержать его как свое главное благо; в самом деле, ему не нужно никакой заботы в этом деле, ибо отличие его ума от ума других состоит в том, что он мгновенно воспринимает такие ощущения сильно и неспособен их потерять; а затем он берется, насколько это возможно, воспроизвести это впечатление в уме зрителя своей картины.

Теперь заметьте, это впечатление на ум никогда не возникает от простого куска пейзажа, который может быть включен в границы картины. Оно зависит от настроения, в которое был приведен ум, как всем окружающим пейзажем, так и тем, что было увидено ранее в течение дня; так что никакое конкретное место, на которое в любой момент может упасть взгляд художника, не является для него тогда тем, чем, если бы оно было увидено само по себе, оно будет для зрителя издалека; и не является оно тем, чем оно было бы даже для того зрителя, если бы он пришел к реальности через те шаги, которые Природа назначила быть подготовкой к ней, вместо того чтобы видеть ее изолированной на стене выставки. Например, на спуске с Сен-Готарда в сторону Италии, сразу после прохождения через узкое ущелье над Файдо, дорога выходит на небольшую ширину долины, которая полностью заполнена упавшими камнями и осыпью, частично выброшенными Тичино, когда она выпрыгивает из более узкой расщелины, и частично принесенными зимними лавинами с рыхлой и разлагающейся массы горы слева. За этим первым мысом виден значительно более высокий хребет, но не внушительный, который поднимается над деревней Файдо. Офорт, Таблица 20, представляет собой топографический контур сцены с фактическими глыбами скал, которые случайно лежали в русле Тичино в том месте, откуда я решил его рисовать. Массы рыхлой осыпи (которые для какой-либо постоянной цели мне не нужно было рисовать, так как их расположение меняется при каждом наводнении) я не рисовал, а только те черты пейзажа, которые имеют некоторое постоянное значение. Из которых заметьте, во-первых, что маленькое трехэтажное здание слева — это остаток галереи, построенной для защиты дороги, которая когда-то проходила с той стороны, от лавин и камней, спускающихся по «кулуару» в скале выше. Это только руина, большая часть которой была сметена упомянутыми лавинами, а старая дорога, остаток которой также виден на крайнем левом краю, заброшена и теперь проложена вдоль склона холма справа, частично поддерживаемая на грубых каменных арках и извивающаяся вниз, как видно на эскизе, к слабому деревянному мосту, который позволяет ей восстановить свой старый путь мимо галереи. Кажется, раньше (но после разрушения галереи) она шла около мили дальше вниз по реке на правом берегу, а затем была перенесена через более длинный деревянный мост, от которого на эскизе видны только две опоры, остальное было сметено Тичино, а новый мост возведен ближе к зрителю.

20. Pass of Faïdo. (1st. Simple Topography.)

§ 10. В этой сцене, взятой самой по себе, нет ничего особенно интересного или впечатляющего. Горы не возвышенны и не особенно прекрасны по форме, а груды камней, загромождающие Тичино, не представляют ничего примечательного для обычного глаза. Но в действительности к этому месту подходят через одно из самых узких и самых возвышенных ущелий в Альпах, и после того, как путешественник в течение первой части дня ознакомился с видом высочайших пиков Мон-Сен-Готарда. Отсюда оно говорит с ним совсем на другом языке, нежели тот, на котором оно обращалось бы к неподготовленному зрителю: беспорядочные камни, которые сами по себе были бы почти без всяких претензий на его мысли, становятся выразителями ярости реки, по которой он путешествовал весь день; дефиле за ним, само по себе не узкое и не ужасное, тем не менее рассматривается с благоговением, потому что воображается похожим на ущелье, которое только что было пройдено выше; и, хотя никакие очень высокие горы не нависают над ним непосредственно, чувствуется, что сцена принадлежит к силе тех более могучих гор на невидимом севере и возникает из нее в своих существенных чертах.

§ 11. Любое топографическое изображение фактов, следовательно, должно быть совершенно неспособно пробудить в уме созерцателя те ощущения, которые были бы вызваны самими фактами, увиденными в их естественных отношениях к другим. И целью великого изобретательного пейзажиста должно быть дать гораздо более высокую и глубокую истину ментального видения, а не физических фактов, и достичь такого изображения, которое, хотя оно может быть совершенно бесполезным для инженеров или географов и, при проверке правилом и мерой, совершенно непохожим на место, все же будет способно произвести на ум зрителя издалека именно то впечатление, которое произвела бы реальность, и привести его сердце в то же состояние, в котором оно было бы, если бы он действительно спустился в долину из ущелий Айроло.

§ 12. Теперь заметьте; если в своей попытке сделать это художник не понимает священности истины Впечатления и предполагает, что, однажды выпустив из рук свою первую мысль, он может с помощью Философии сочинить что-то более красивое, чем он видел, и более могучее, чем он чувствовал, с ним все кончено. Всякая такая попытка композиции будет совершенно бесплодной и закончится чем-то, что не является ни истинным, ни фантастическим; чем-то географически бесполезным и интеллектуально абсурдным.

Но если, крепко держась за свою первую мысль, он обнаруживает, что другие идеи незаметно собираются к ней и, хочет он того или нет, видоизменяют ее во что-то, что является не столько образом самого места, сколько духом места, пусть он уступит таким фантазиям и следует за ними, куда бы они ни вели. Ибо, хотя ошибка с этой стороны в наши дни встречается очень редко, возможно сдерживать эти более тонкие мысли математической точностью, так чтобы существенно ослабить творческую способность. Я смогу объяснить это лучше после того, как мы проследим фактическую работу ума Тернера над обсуждаемой сценой.

§ 13. Тернер всегда с юности любил камни (мы увидим вскоре почему). Большие или маленькие, рыхлые или вкрапленные, высеченные в кубы или обточенные в валуны, он любил их так же сильно, как Уильям Хант любит ананасы и сливы. Так что эта огромная россыпь упавших камней, которая для кого-то другого была бы просто неприятной, была для Тернера почти тем же, как если бы вся долина была наполнена сливами и ананасами, и восхищала его чрезвычайно, гораздо больше, чем даже ущелье Дацио-Гранде прямо выше. Но то ущелье также произвело на него впечатление и все еще не выходило у него из головы, когда дилижанс остановился у подножия холма, как раз на том повороте дороги справа от моста; эту благоприятную возможность Тернер использовал, чтобы сделать то, что он называл «меморандумом» места, состоящим из нескольких карандашных штрихов на кусочке тонкой бумаги, который потом сворачивался с другими подобными и отправлялся в карман. На эти карандашные штрихи он нанес несколько пятен цвета (я полагаю, в Беллинцоне в тот же вечер, конечно, не на месте) и показал мне этот пятнистый эскиз, когда вернулся домой. Я попросил его сделать мне рисунок по нему, что он и сделал, и случайно сказал мне потом (редкая вещь для него), что ему нравится рисунок, который он сделал. С этого рисунка я сделал офортный уменьшенный контур в Таблице 21.

§ 14. В котором, прежде всего, заметьте, что все место изменено в масштабе и доведено до общего величия высших форм Альп. Будет видно, что в моем топографическом эскизе есть несколько деревьев, укоренившихся в скале на этой стороне галереи, показывая для сравнения, что она не выше четырех или пятисот футов. Эти деревья Тернер срезает и придает скале высоту около тысячи футов, чтобы подразумевать больше силы и опасности в лавине, спускающейся по кулуару.

21. Pass of Faïdo. (2d. Turnerian Topography.)

Затем он поднимает, в еще большей степени, все горы за ним, помещая три или четыре хребта вместо одного, но объединяя их в единый массивный вал у их основания, который он делает нависающим над долиной, и таким образом сводит ее почти к такому же ущелью, как то, через которое он только что прошел выше, чтобы объединить выражение этого оврага с выражением каменистой долины. Несколько деревьев в лощине ущелья он чувствует противоречащими по духу камням и валит их, как он сделал с другими; так же он чувствует, что мост на переднем плане своей тонкостью противоречит аспекту насилия в потоке; он думает, что поток и лавины должны иметь здесь все по-своему; поэтому он сбивает ближний мост и восстанавливает тот, что дальше, где сила потока может считаться меньшей. Далее, кусочек дороги справа, над валом, не построен ни на стене, ни на арках, достаточно высоких, чтобы дать представление об альпийской дороге в целом; поэтому он делает арки выше, а вал круче, вводя, как мы увидим вскоре, воспоминание из верхней части перевала.

§ 15. Я говорю, он «думает» это и «вводит» то. Но, строго говоря, он вовсе не думает. Если бы он думал, он мгновенно ошибся бы; только неуклюжий и неизобретательный художник думает. Все эти изменения приходят ему в голову непроизвольно; совершенно повелительный сон, кричащий «так должно быть», овладел им; он не может видеть и делать иначе, чем направляет сон.

Это особенно следует помнить в отношении следующего инцидента — введения фигур. Большинство людей, которым я показывал рисунок и которые чувствуют его общий характер, сожалеют, что в нем есть хоть что-то живое; они говорят, что это разрушает величие его запустения. Но сон не сказал того Тернеру. Сон настаивал особенно на великом факте того, что он пришел по дороге. Поток был диким, камни были чудесными; но самым чудесным из всего было то, как мы сами, сон и я, вообще сюда попали. Своими ногами мы не могли — облаками мы не могли — никакими вратами из слоновой кости мы не могли — никаким иным образом мы не могли прийти, кроме как по каретной дороге. Одним из великих элементов ощущения весь день была та необыкновенная дорога, и ее ходы, и передвижения; здесь, под лавинами камней, и среди безумия потоков, и нависаний скал, сильно измученная и вынужденная ко всякого рода ухищрениям и извивам то в одну, то в другую сторону, все же чудесная дорога продолжает идти, и так плавно и безопасно, что не только большие дилижансы, идущие караванным образом, с целыми упряжками лошадей, могут ее пересечь, но и маленькие почтовые кареты с маленькими почтальонами и парой пони. И сон провозгласил, что полная сущность и душа сцены, и завершение всей чудесности потоков и Альп, заключались в почтовой карете с маленькими пони и почтальоном, которую, соответственно, он настоял, чтобы Тернер вставил, нравилось ему это или нет, на повороте дороги.

Fig. 1.

§ 16. Теперь, будет замечено любым, кто знаком с обычными принципами расположения формы (на принципах которых я буду подробно настаивать в другом месте), что, хотя сон вводит эти изменения, влияющие на выражение сцены, он также вводит другие изменения, которые, по-видимому, сделаны более или менее в соответствии с принятыми правилами композиции, делая массы более широкими, линии более непрерывными, а кривые более изящными. Но любопытная часть дела заключается в том, что эти изменения кажутся не столько вызванными воображением совершенно нового состояния какой-либо черты, сколько воспоминанием о чем-то, что лучше подойдет на этом месте. Например, Тернер чувствовал, что вал справа должен быть сделан более твердым и скалистым, чтобы предложить более твердое сопротивление потоку, и он превращает его, как будет видно при сравнении офортов, в своего рода скальный контрфорс к стене, вместо простого вала. Теперь контрфорс, в который он его превращает, очень близок к факсимиле того, который он нарисовал на той самой дороге Сен-Готард, далеко выше, у Чертова моста, по крайней мере тридцать лет назад, и который он сам протравил и выгравировал для Liber Studiorum, хотя пластина так и не была опубликована. Рис. 1 — это копия кусочка упомянутого офорта. Заметьте, как стена извивается над ним, и обратите внимание особенно на своеобразное углубление в середине его поверхности, и сравните его в этих частях в целом с чертами, введенными в более поздней композиции. Конечно, это можно было бы списать на простое случайное совпадение, если бы не частота случаев, в которых можно показать, что Тернер делал то же самое и вводил, спустя много лет, воспоминания о чем-то, что, как бы мало или неважно это ни казалось, поразило его в его ранних этюдах. Эти примеры, когда я смогу их обнаружить, я буду указывать по мере того, как буду гравировать его работы; и я думаю, что они достаточно многочисленны, чтобы вызвать сомнение, не была ли композиция Тернера повсеместно расположением воспоминаний, вызываемых именно тогда, когда они были нужны, и помещаемых каждое на свое самое подходящее место. Именно этот характер, как мне кажется, отмечает его как столь отчетливо акт сновидения; ибо во сне есть именно такого рода смутное воспоминание о формах вещей, которые мы видели давно, ассоциированных по новым и странным законам. То, что обычные сны гротескны и беспорядочны, а сон Тернера естественен и упорядочен, не влечет, по моему мнению, никакой необходимой разницы в реальном виде акта ума. Я думаю, что смогу показать на следующих страницах или в другом месте, что всякий раз, когда Тернер действительно пытался сочинять и вносил модификации в свои сюжеты по принципу, он поступал неправильно и портил их; и что он поступал правильно только в своего рода пассивном подчинении своему первому видению, видению, состоящему прежде всего из сильного воспоминания о самом месте, которое он должен был нарисовать; и во вторую очередь, из воспоминаний о других местах (распознаны ли они как таковые им самим или нет, я не могу сказать), ассоциированных гармоничным и полезным образом с новой центральной мыслью.

§ 17. Род ментальной химии, с помощью которой сон вызывает и ассоциирует свои материалы, я уже пытался не объяснить, ибо это совершенно необъяснимо, а проиллюстрировать хорошо установленным, хотя и столь же необъяснимым фактом в обычной химии. Эту иллюстрацию (§ 8 главы об Имагинативной Ассоциации, Том II) я вижу все больше оснований считать правильной. Насколько я мог бы показать, что она справедлива для всех великих изобретателей, я не знаю, но для всех тех, кого я тщательно изучал (Данте, Скотт, Тернер и Тинторетто), она, кажется мне, справедлива абсолютно; их воображение состоит не в добровольном создании новых образов, а в непроизвольном воспоминании, точно в нужный момент, чего-то, что они действительно видели.

Представьте себе все, что любой из этих людей видел или слышал за всю свою жизнь, точно отложенным в их памяти, как в огромных хранилищах, простирающихся, у поэтов, даже до малейших интонаций слогов, услышанных в начале их жизни, а у художников — до мельчайших складок драпировки и форм буханок или камней; и над всей этой неиндексированной и неизмеримой массой сокровищ воображение бродит и блуждает, но одаренное сном, так чтобы вызывать в любой момент именно такие группы идей, которые справедливо подойдут друг к другу: это я считаю реальной природой имагинативного ума, и это, я верю, чаще объяснялось бы нам как таковое самими людьми, которые им обладают, если бы они имели хоть какое-то представление о том, каково состояние умов других людей в сравнении; они предполагают, что каждый помнит все, что он видел, таким же образом, и не понимают, как это происходит, что они одни могут создавать хорошие рисунки или великие мысли.

Turner. | T. Boys.

22. Turner's Earliest "Nottingham."

§ 18. Будь это так со всеми изобретателями или нет, это было, безусловно, так с Тернером до такой степени, что он, кажется, никогда не терял и не заботился о том, чтобы нарушить впечатление, произведенное на него какой-либо сценой, — даже в самой ранней юности. Он никогда, кажется, не возвращался к месту, чтобы посмотреть на него снова, но, по мере того как он обретал силу, писал и переписывал его так, как увидел впервые, ассоциируя с ним определенные новые мысли или новые знания, но никогда не расшатывая центральный столп старого образа. Несколько примеров этого уже были приведены в моей брошюре о прерафаэлитизме; другие будут отмечены в ходе нашего исследования его работ; один, просто ради иллюстрации, я приведу здесь.

§ 19. Таблица 22 — это контур рисунка города и замка Ноттингем, сделанного Тернером для «Странника» Уокера и выгравированного в этой работе. Гравюра (с которой был сделан этот контур, так как я не смог обнаружить сам рисунок) была опубликована 28 февраля 1795 года, в период, когда Тернер все еще работал очень по-детски; и весь дизайн этой пластины любопытно жесткий и банальный. Заметьте, особенно, две формальные маленькие фигуры под парусом.

В 1833 году гравюра Ноттингема по рисунку Тернера была опубликована Муном, Бойсом и Грейвсом в серии «Англия и Уэльс». Тернер, безусловно, не делал ни одного из рисунков для этой серии задолго до того, как они потребовались; и если, следовательно, мы предположим, что рисунок был сделан за целых три года до публикации пластины, это будет установлением даты его настолько далеко назад, насколько это в малейшей степени вероятно. Мы можем предположить, следовательно (и вывод достаточно обоснован также стилем исполнения), что был интервал по крайней мере в тридцать пять лет между созданием этих двух рисунков — тридцать пять лет, в течение которых Тернер стал из непрактичного и слабого рисовальщика самым искусным художником своего века и полностью изменил свои методы работы и привычки чувства.

§ 20. На странице напротив офорта первого я дал офорт последнего Ноттингема. Один окажется просто амплификацией и украшением другого. Каждый инцидент сохранен; даже люди, занятые бревном, там, только теперь удалены далеко (за шлюз справа, между ним и городом) и так потеряны в тумане, что, хотя они и различимы цветом на рисунке, их нельзя сделать ясными в контурном офорте. Канал, мост и даже жесткая мачта — все сохранено; только добавлена еще одна лодка, а парус, опущенный на более высокой мачте, поднят на более низкой; и замок, чтобы избавиться от своей формальности, передвинут немного влево, чтобы скрыть одну сторону. Но, очевидно, никакого нового эскиза не было сделано. Художник с любовью вернулся к своему мальчишескому впечатлению и проработал его своей мужественной силой.

Turner. | T. Boys.

23. Turner's Latest "Nottingham."

§ 21. Насколько эта мужественная сила сама по себе действовала лишь в накоплении воспоминаний, остается, как я сказал, вопросом нерешенным; но во всяком случае, ум Тернера не более, по моей оценке, выделяется над другими своими доказуемо организующими и правящими способностями, чем своими доказуемо удерживающими и подчиняющимися способностями; и чем дольше я исследую его, тем больше эта нежность восприятия и хватка памяти кажутся мне корнем его величия. Так что я все больше убеждаюсь в том, что мне пришлось заявить относительно воображения, теперь много лет назад, а именно, что его истинная сила заключается в его чудесной проницательности и предвидении — что оно, вместо ложной и обманчивой способности, является в точности самой точной и правдивой способностью, которой обладает человеческий ум; и тем более правдивой, что в его работе тщеславие и индивидуализм самого человека подавлены, и он становится лишь инструментом или зеркалом, используемым высшей силой для отражения другим истины, которую никакое его усилие никогда не могло бы установить; так что всякая математическая, и арифметическая, и вообще научная истина является, в сравнении, истиной шелухи и поверхности, твердой и мелкой; и только имагинативная истина драгоценна. Отсюда, всякий раз, когда мы хотим знать, каковы главные факты любого дела, лучше не идти к политическим экономистам, ни к математикам, а к великим поэтам; ибо я нахожу, что они всегда видят больше сути дела, чем кто-либо другой: и точно так же те, кто хочет знать реальные факты внешнего аспекта мира, обнаружат, что они не могут доверять картам, ни диаграммам, ни какому-либо роду измерения; самые важные факты всегда совершенно неизмеримы, и что (лишь с некоторыми случайными и пустяковыми неудобствами, если они формируют слишком определенные ожидания относительно положения моста здесь или дороги там) тернерианская топография — единственная, которой можно доверять.

§ 22. Одно или два важных следствия могут быть извлечены из этих принципов относительно рода верности, которая должна требоваться от людей, не обладающих имагинативной силой. Было заявлено снова и снова, что невозможно нарисовать всю природу, как в зеркале. Определенные пропуски должны быть сделаны, и определенные условности допущены во всем искусстве. Теперь, именно инстинктивная привязанность каждого художника должна направлять его к пропускам, которые он должен сделать, или знакам, которые он должен использовать; и его выбор того или иного факта для представления, его настаивание на той или иной черте в своем сюжете, как на той, которая для него впечатляюща, составляет, когда это искренне и просто, часть ценности его работы. Это единственное вдохновение, на которое он способен, но это все еще род вдохновения; и хотя он может не иметь памяти или ассоциативной способности, которые позволили бы ему сочинить сюжет в тернерианской манере, он может иметь определенные привязанности, совершенно выразимые в его работе, и влияние которых он должен позволить видеть.

§ 23. И это может быть особенно разрешено в быстром наброске эффектов или сцен, которые, либо из-за их быстрого исчезновения, либо из-за нехватки времени, невозможно нарисовать верно. Вообще, если досуг позволяет, детальный рисунок объекта будет грандиознее любого «впечатления на ум» неимагинативного человека; но если досуг не позволяет, быстрый набросок, отмечающий с силой точки, которые поражают его, может часто иметь значительный интерес по-своему. На днях я набросал башни швейцарского Фрибура наспех из отеля де Заринген. Это было туманное утро с прерывистым солнечным светом, и башни были видны в мерцающем свете сквозь разорванные облака — темно-синий туман, заполняющий лощину долины позади них. Я выгравировал эскиз на противоположной странице, добавив несколько деталей и преувеличив преувеличения; ибо, рисуя с натуры, даже на скорости, я не имею привычки преувеличивать достаточно, чтобы проиллюстрировать то, что я имею в виду. На следующий день, в ясный и спокойный полдень, я дагерротипировал башни с результатом, приведенным на следующей таблице (25, Рис. 2); и это непреувеличенное утверждение, с его деталями, написанными должным образом, было бы не только более правильным, но и бесконечно более грандиозным из двух. Но первый эскиз тем не менее передает, в некоторых отношениях, более верную идею Фрибура, чем любой другой, и имеет, следовательно, определенную пользу. Например, стена, идущая вверх позади главной башни, видна на моем рисунке изгибающейся очень отчетливо, следуя различным склонам холма. В дагерротипе этот изгиб едва заметен. И все же самая примечательная вещь в городе Фрибуре — это то, что все его стены имеют гибкие позвоночники и ползают вверх и вниз по обрывам скорее на манер кошек, чем стен; и есть общее чувство высоты, силы и грации в его поясах башен и валов, которое цепляется даже за каждую отдельную и менее грациозную их часть, когда видишь их на месте; так что быстрый набросок, выражающий это, имеет определенную правдивость, полностью отсутствующую в дагерротипе.

Нет, иногда, даже в самой точной и законченной топографии, легкое преувеличение может быть разрешено; ибо многие из самых важных фактов в природе настолько тонки, что они должны быть слегка преувеличены, чтобы стать заметными, когда они переводятся в сравнительно неуклюжие линии даже лучшего рисунка и удаляются из ассоциирующих обстоятельств, которые усиливали их влияние или направляли внимание на них в природе.

J. Ruskin. | J. C. Armytage.

24. The Towers of Fribourg.

J. Ruskin. | J. H. Le Keux

25. Things in general.

§ 24. Все же, во всех этих случаях, чем более бессознателен рисовальщик в изменениях, которые он делает, тем лучше. Любовь тогда сделает свою собственную должную работу; и единственным истинным тестом хорошего или плохого является, в конечном счете, сила привязанности. Ибо не имеет значения, с какими мудрыми целями или на каких мудрых принципах нарисована вещь; если она не нарисована из любви к ней, она никогда не будет правильной; и если она нарисована из любви к ней, она никогда не будет неправильной — искажение любви правдивее самого математического представления. И хотя все рассуждения о правильном и неправильном, через которые мы были проведены в этой главе, никогда не могли быть применены к работе в момент ее выполнения, все же этот тест правильности держится всегда; — если художник каким-либо образом модифицирует или методизирует, чтобы выставить себя и свою ловкость, его работа будет, в той же мере, бесплодной; и если он работает с сердечной любовью к месту, искренним желанием быть верным ему, и все же открытым сердцем для каждой фантазии, которую посылает ему Небо, в той же мере его работа будет великой и хорошей.

8 Заметьте, то, что было сказано во втором томе относительно духа выбора как зла, относится только к молодым студентам и к тому выбору, который предполагает, что любой обычный сюжет недостаточно хорош или недостаточно интересен, чтобы быть изученным. Но, хотя все хорошо для изучения и все прекрасно, кое-что лучше остального для помощи и удовольствия других; и это наш долг всегда выбирать, если у нас есть возможность, будучи вполне счастливыми тем, что в пределах нашей досягаемости, если у нас ее нет.

9 «Кулуар» — хорошее непереводимое савойское слово для места, вниз по которому падают камни и вода во время штормов; оно, возможно, заслуживает натурализации.

10 Я только что сказал, § 12, что если, выпуская из рук это первоначальное впечатление, художник пытается сочинить что-то более красивое, чем он видел, с ним все кончено; но, сохраняя первое впечатление, он, тем не менее, если у него есть изобретательность, инстинктивно изменит многие линии и части его — возможно, все его части — к лучшему; иногда делая их индивидуально более живописными, иногда предотвращая их вмешательство в красоту друг друга. Ибо почти все естественные пейзажи — это избыточные сокровища более или менее смутной красоты, из которых человеческий инстинкт изобретения может путем справедливого выбора устроить не лучшее сокровище, а более приспособленное к человеческому зрению и эмоции, бесконечно более узкое, бесконечно менее прекрасное в деталях, но имеющее это великое достоинство, что там не будет абсолютно ничего, что не способствовало бы эффекту целого; тогда как в естественном пейзаже есть избыточность, которая впечатляет только как избыточность, и часто появление портящих черт; не только уродства, но и уродства не на своем месте. Уродство имеет свое собственное достоинство и использование; но уродство, возникающее не вовремя (как если бы негритянский слуга, вместо того чтобы стоять позади короля, на картине Тинторетто, просунул свою голову перед благородными чертами своего господина), справедливо должно быть нелюбимым и удаленным.

«Что ж, это», — восклицает идеалист, — «то, что я всегда говорил, а вы всегда отрицали». Нет; я никогда не отрицал этого. Но я отрицал, что художники в целом, когда они говорили об улучшении Природы, знали, что такое Природа. Заметьте: прежде чем они осмелятся хотя бы мечтать об ее упорядочивании, они должны быть способны нарисовать ее такой, какая она есть; и никакое самое искусное упорядочивание никогда не искупит малейшего волевого провала в истинности представления; и я постоянно выступаю против упорядочивания не потому, что упорядочивание неправильно, а потому, что нашим нынешним художникам по большей части нечего упорядочивать. Они не могут даже нарисовать сорняк или столб точно; и все же они претендуют на улучшение лесов и гор.

11 Например, даже в моем топографическом офорте, Таблица 20, я дал только несколько линий из тысяч, которые существовали в сцене. Эти линии — то, что я считал ведущими. Другой человек мог бы счесть другие линии ведущими, и его представление могло бы быть столь же истинным, насколько оно шло; но какое из наших представлений зашло дальше, зависело бы от наших относительных степеней знания и чувства относительно холмов.

12 Или лучшая фотография. Вопрос о точном отношении ценности между фотографией и хорошим топографическим рисунком, я надеюсь рассмотреть в другом месте.

ГЛАВА III.

О ТЕРНЕРИАНСКОМ СВЕТЕ.

§ 1. Увидев в предыдущей главе основания, на которых можно объяснить и оправдать выбор фактов Тернером, мы переходим к окончательному рассмотрению тех способов их представления, которые были введены им; — способов, столь совершенно противоречащих принятым доктринам по предмету искусства, что они заставляли его работы рассматриваться с презрением или суровым порицанием всеми признанными судьями в период их первого появления. И, главным образом, я должен подтвердить и далее проиллюстрировать общие утверждения, сделанные относительно света и тени в главах об Истине Тона и о Бесконечности, выведенные из великого факта (§ 5 главы об Истине Тона), что «природа превосходит нас в силе получения света настолько, насколько солнце превосходит белую бумагу». Я обнаружил, что эта часть книги была понята нехорошо, потому что люди в целом не имеют представления, насколько солнце превосходит белую бумагу. Чтобы узнать это практически, пусть читатель возьмет кусок чистой белой бумаги для рисования и поместит его в положение, в котором рисунок обычно виден. Это, собственно, вертикально (все рисунки предполагаются сделанными на вертикальных плоскостях), как картина видна на стене комнаты. Также, обычное место, в котором картины или рисунки видны, — это на некотором расстоянии от окна, с мягким боковым светом, падающим на них, фронтальные света неблагоприятны почти для всякого рисования. Поэтому самый высокий свет, которым художник может обычно располагать для своей работы, — это свет белой краски или бумаги при мягком боковом свете. Но если бы мы хотели получить как можно больше света и поместить художника в самые благоприятные обстоятельства, мы должны были бы взять рисунок ближе к окну. Поместите поэтому вашу белую бумагу вертикально и отнесите ее к окну. Пусть ac, cd будут двумя сторонами вашей комнаты, с окном в bb. При обычных обстоятельствах ваша картина была бы повешена в e, или в каком-то таком положении на стене cd. Сначала, поэтому, поместите вашу бумагу вертикально в e, а затем принесите ее постепенно к окну, в последовательных положениях f, g и (открыв окно) наконец в p. Вы заметите, что по мере того, как вы подходите ближе к окну, свет постепенно увеличивается на бумаге; так что в положении в p она освещена гораздо лучше, чем была в e. Если, однако, солнце действительно падает на нее в p, эксперимент несправедлив, ибо картина не предназначена для того, чтобы быть увиденной при солнечном свете, а ваша цель — сравнить чистую белую бумагу, как обычно используемую, с солнечным светом. Поэтому либо выберите время, когда солнце не светит вовсе, или не светит в окно, где эксперимент должен быть опробован; либо держите бумагу настолько далеко внутри окна, чтобы солнце не могло коснуться ее. Тогда эксперимент совершенно справедлив, и вы обнаружите, что у вас есть бумага в p в полном, безмятежном, живописном свете, самого лучшего рода и самой высокой достижимой силы.

Fig. 2.

§ 2. Теперь, наклонившись немного над подоконником, принесите край бумаги в p против неба, довольно низко на горизонте (я полагаю, вы выбрали хороший день для эксперимента, что солнце высоко, а небо чисто-голубое, вплоть до горизонта). В тот момент, когда вы принесете вашу белую бумагу против неба, вы будете поражены, обнаружив, что эта яркая белая бумага внезапно оказалась в тени. Вы отдернете ее, думая, что изменили ее положение. Но нет; бумага не в тени. Она такая же яркая, как была всегда; ярче, чем при обычных обстоятельствах она когда-либо может быть. Но, посмотрите, голубое небо горизонта гораздо ярче. Одно действительно голубое, а другое белое, но белое — самое темное, и намного. И вы, хотя, возможно, не в первый раз в своей жизни, воспримете, что хотя черный нелегко доказать белым, белый может, при определенных обстоятельствах, быть очень близко доказан черным, или, во всяком случае, коричневым.

§ 3. Когда этот факт впервые показывается им, общее чувство у большинства людей заключается в том, что, будучи принесенной против неба, белая бумага каким-то образом или другим приведена «в тень». Но это не так; бумага остается точно такой, какой была; она только сравнивается с фактически более ярким оттенком и выглядит темнее по сравнению. Обстоятельства точно такие же, как те, которые влияют на наши ощущения тепла и холода. Если, когда случайно у нас одна рука теплая, а другая холодная, мы чувствуем каждой рукой воду, нагретую до промежуточной степени, мы сначала объявим воду холодной, а затем теплой; но вода имеет определенное тепло, полностью независимое от наших ощущений и точно устанавливаемое термометром. Так же обстоит дело со светом и тенью. Глядя с яркого неба на белую бумагу, мы утверждаем, что белая бумага «в тени», — то есть она производит на нас ощущение темноты, по сравнению. Но оттенок бумаги и оттенок неба так же фиксированы, как температуры; и небо — фактически более яркая вещь, чем белая бумага, на определенное количество градусов света, научно определяемых. Таким же образом, каждый другой цвет или сила цвета — это фиксированная вещь, не зависящая от ощущения, но численно представимая с такой же точностью, как степень тепла термометром. И из этих оттенков оттенок открытого неба — тот, который не может быть произведен человеческим искусством. Небо — это не просто голубой цвет, — это голубой огонь, и его нельзя нарисовать.

§ 4. Далее, заметьте, этот голубой огонь имеет в себе белый огонь; то есть, он имеет белые облака, настолько же более яркие, чем он сам, насколько он ярче, чем белая бумага. Так что, над этим лазурным светом, у нас есть еще одна столь же возвышенная ступень белого света. Предполагая, что значение света чистой белой бумаги представлено числом 10, тогда значение голубого неба будет (приблизительно) около 20, а белых облаков — 30.

Но посмотрите на белые облака внимательно, и будет видно, что они не все одного и того же белого; части их довольно серые по сравнению с другими частями, и они так же полны проходов света и тени, как если бы они были из твердой земли. Тем не менее, их самая глубоко затененная часть — та, которая уже настолько светлее голубого неба, что привела нас к нашему числу 30, и все эти высокие света белого — на какие-то 10 градусов выше этого, или, к белой бумаге, как 40 к 10. И теперь, если вы посмотрите с голубого неба и белых облаков на солнце, вы обнаружите, что этот облачный белый, который в четыре раза белее белой бумаги, совершенно темный и безсветный по сравнению с теми серебряными облаками, которые горят ближе к самому солнцу, на которые вы не можете смотреть, — бесконечность яркости. Как вы оцените это?

И все же, чтобы выразить все это, у нас есть только наша бедная белая бумага, в конце концов. Мы не должны говорить слишком гордо о наших «истинах» искусства; я боюсь, нам придется допустить в него немало черной ошибки, в лучшем случае.

§ 5. Что ж, о солнце и о серебряных облаках мы пока не будем говорить. Но этот главный факт мы узнали из нашего эксперимента с белой бумагой, что, в общем и целом, спокойное небо, с такими светом и тенью, какие в нем есть, ярче, чем земля; ярче, чем самая белая вещь на земле, на которую в момент сравнения не падает прямой свет самих небес. Каковой факт обычно является одной из первых целей благородных художников — передать. Я уже отметил одну часть их цели в этом, а именно, выражение бесконечности; но противопоставление небесного света земной тьме — еще одна самая важная; и из всех способов сделать картину в целом впечатляющей (см. особенно § 12 главы, на которую только что ссылались), это самый простой и верный. Сделайте небо спокойным и светящимся и поднимите против него темные деревья, горы или башни, или любую другую существенную и земную вещь, в смелом контуре, и ум принимает утверждение этой великой и торжественной истины с благодарностью.

§ 6. Но это может быть сделано как благородно, так и низменно, подобно тому как может быть провозглашена любая другая священная истина. Это может быть сказано с подлинным чувством всего того, что это означает; или же это может быть провозглашено так, как турок заявляет, что «Бог велик», когда он хочет сказать лишь то, что сам он ленив. «Небо ярко» у многих вульгарных художников имеет точно такое же значение; оно означает, что они ничего не знают, ничего не хотят делать, лишены мысли, лишены заботы, лишены страсти. Они не станут ходить по земле, не будут наблюдать за ее путями и не будут собирать ее цветы. Они будут сидеть в тени и лишь утверждать этот весьма заметный, давно установленный факт: «небо ярко». И как это может быть утверждено низменно, так это может быть и принято низменно. Многие из наших способностей к восприятию благороднейших эмоций злоупотребляются в праздности, ради удовольствия, и люди воспринимают волнение от торжественного ощущения так же, как они воспринимают действие крепкого напитка. Так, пришедший в упадок двор Людовика XIV в постные дни устраивал свои духовные концерты, несомненно, в некоторой степени проникаясь религиозным выражением музыки, и так же праздные и легкомысленные женщины в наши дни будут плакать на оратории. Так и возвышеннейшие эффекты пейзажа могут быть предметом стремления лишь из лени; и даже те, кто не невежественны и не тупы, часто ошибочно судят о таких эффектах искусства, потому что сама их открытость ко всем приятным и священным ассоциациям мгновенно окрашивает все, что они видят, так что, дайте им лишь слабейшую тень того, что они любят, и они мгновенно будут тронуты ею до глубины души, принимая свое собственное приятное чувство за результат мастерства художника. Так, когда с помощью пятен и брызг такой художник, как Констебл, напоминает им отчасти о мокрой траве и зеленых листьях, они тут же воображают себя во всем счастье прогулки по лугу; а когда Гаспар Пуссен выбрасывает свой желтый горизонт с черными холмами, они тут же оказываются тронуты торжественностью настоящего итальянского сумеречного часа, совершенно забывая, что мокрая трава и сумерки не составляют вселенную; и радость от того, что им приятно прохладно или торжественно тепло, мешает им искать те более драгоценные истины, которые нельзя уловить мгновенным ощущением, но которые должны быть вдумчиво постигнуты.

§ 7. Я говорю «более драгоценные», ибо простой факт того, что небо ярче земли, не является драгоценной истиной, если сама земля еще не понята. Презирайте землю или клевещите на нее; устремите свои глаза на ее мрак и забудьте о ее прелести, и мы не поблагодарим вас за ваше вялое или отчаянное восприятие яркости небес. Но встаньте активно на землю, узнайте, что в ней есть, познайте ее цвет и форму, полную меру и устройство ее, и если после этого вы сможете сказать «небо ярко», это будет драгоценная истина, но не раньше. Джованни Беллини хорошо знает землю, пишет ее во всей полноте, до мельчайшего листа инжира и падающего цветка — синий холм и город с белыми стенами, сверкающее одеяние и золотые волосы; каждому он придаст блеск и прелесть; и тогда, насколько он может провозгласить это своими бедными человеческими устами, далеко за пределами всего этого он провозглашает, что «небо ярко». Но Гаспар и другие подобные пейзажисты, изображающие всю цветущую землю Природы как одну пустошь, всю ее прекрасную листву как одну черноту, а все ее изысканные формы как одну тупость; когда в этой ленивой мрачности и угрюмом вероломстве сердца они бормочут свое жалкое подтверждение тому, что другие давно разглядели за них — яркость неба, — мы не благодарим их; или благодарим их лишь постольку, поскольку даже в произнесении этого последнего остатка истины они более достойны похвалы, чем те, кто опустился от апатии к атеизму и заявляет в своих темных и безнадежных фонах, что небо НЕ ярко.

§ 8. Давайте теперь установим, каковы цвета самой земли.

Гора в пяти или шести милях отсюда, солнечным летним утром в Швейцарии, обычно будет представляться в такой степени темной силы по отношению к небу, как показано на рис. 4, табл. 25, в то время как само небо, если в нем есть белые облака, все равно будет казаться ясным темным, выделяя эти белые облака в энергичном рельефе света; однако проведите эксперимент с белой бумагой, как описано ранее, и вы, по всей вероятности, обнаружите, что самая темная часть горы — ее самый энергичный уголок почти черной на вид тени — белее, чем бумага.

Представленная фигура изображает видимый цвет вершины Эгюий-Бушар (горы, которую видно из деревни Шамони, на другой стороне ледника де Буа), удаленной, согласно карте Форбса, на расстояние чуть менее четырех миль по прямой линии от точки наблюдения. Наблюдение было сделано теплым солнечным утром, около одиннадцати часов, небо было чисто-голубым; гора видна на его фоне, ее тени серо-фиолетовые, а освещенные солнцем части зеленоватые. Тогда самая темная часть горы была светлее, чем чистая белая бумага, удерживаемая вертикально при полном свете у окна, параллельно направлению, в котором входил свет. И таким образом, как правило, будет невозможно представить в любом из ее истинных цветов пейзаж, удаленный более чем на две или три мили, при полном дневном свете. Самые глубокие тени белее, чем белая бумага.

§ 9. Однако, по мере перехода к более близким объектам, истинное изображение постепенно становится возможным; — до какой степени, конечно, всегда можно точно установить тем же способом эксперимента. Поднесите край бумаги к предмету, который нужно нарисовать, и на этом краю — так же точно, как дама подобрала бы цвета двух кусков платья — подберите цвет пейзажа (с небольшим количеством непрозрачного белого, смешанного с используемыми вами оттенками, чтобы было легко их осветлить или затемнить). Постарайтесь не имитировать оттенок таким, каким вы его себе представляете, а точно таким, какой он есть; чтобы цветной край бумаги нельзя было отличить от цвета пейзажа. Тогда вы обнаружите (если ранее не имели опыта), что тени деревьев, которые вы считали темно-зелеными или черными, на самом деле бледно-фиолетовые и пурпурные; что света, которые вы считали зелеными, — интенсивно желтые, коричневые или золотистые, и большинство из них гораздо ярче, чем можно подобрать вообще. Когда вы правильно подберете все имитируемые оттенки, полностью набросайте массы пейзажа в этих истинных и установленных цветах; и вы с изумлением обнаружите, что написали его в цветах Тернера, — в тех самых цветах, над которыми, возможно, смеялись всю свою жизнь, — факт заключается в том, что он, и только он один из всех людей, когда-либо писал Природу в ее собственных цветах.

§ 10. «Ну, но», — нетерпеливо ответите вы, — «как же так, если это истинные цвета, что они выглядят такими неестественными?»

Потому что они не показаны в истинном контрасте с небом и другими яркими светами. Природа пишет свои тени бледно-фиолетовым цветом, а затем поднимает свои света небес и солнечного света на такую высоту, что бледно-фиолетовый становится, по сравнению с ними, энергичной темнотой. Но бедный Тернер не имеет в своем распоряжении солнца, чтобы противопоставить его своим бледным цветам. Он покорно следует за Природой, насколько может; кладет бледно-фиолетовый там, где она, яркое золото там, где она; и затем, когда на вершине склона света она расправляет крылья и вовсе покидает землю, сгорая в невыразимом солнечном свете, что ему остается делать, кроме как сидеть беспомощно, протягивая к ней руки в спокойном согласии, пока она оставляет его и насмехается над ним!

§ 11. «Ну», — спросите вы далее, — «правильно ли это или мудро? не следует ли передавать контраст между массами, а не фактические оттенки нескольких их частей, когда остальные неподражаемы?»

Да, если бы это было возможно, это следовало бы сделать; но истинные контрасты НИКОГДА не могут быть переданы. Весь вопрос просто в том, будете ли вы лгать на одной стороне шкалы или на другой, — то есть, потеряете ли вы себя в свете или в темноте. Эта необходимость легко выразима в числах. Предположим, что предельный свет, который вы хотите имитировать, — это свет безмятежных, слабо освещенных облаков на обычном небе (не солнца или звезд, которые, конечно, невозможно обманчиво имитировать в живописи никакими ухищрениями). Затем предположим, что степени тени между этими облаками и предельной темнотой Природы точно измерены и разделены на сто градусов (темнота — ноль). Далее мы измеряем нашу собственную шкалу, называя наш предельно возможный черный цвет нулем; и мы сможем идти параллельно Природе, возможно, до ее 40 градусов; все, что выше этого, белее нашей белой бумаги. Что ж, с нашей силой контраста между нулем и 40 мы должны имитировать ее контрасты между нулем и 100. Теперь, если мы хотим истинных контрастов, мы можем сначала установить наш 40, чтобы представить ее 100, наш 20 для ее 80, и наш ноль для ее 60; все, что ниже ее 60, теряется в черноте. Это, с некоторыми модификациями, система Рембрандта. Или, во-вторых, мы можем поставить ноль для ее нуля, 20 для ее 20, и 40 для ее 40; все, что выше 40, теряется в белизне. Это, с некоторыми модификациями, система Паоло Веронезе. Или, наконец, мы можем поставить наш ноль для ее нуля, и наш 40 для ее 100; наш 20 для ее 50, наш 30 для ее 75, и наш 10 для ее 25, соразмеряя промежуточные контрасты соответственно. Это, с некоторыми модификациями, система Тернера; модификации в каждом случае заключаются в принятии, до определенной степени, одной из других систем. Так, Тернер склоняется к Паоло Веронезе; ему нравится, насколько возможно, получать свои оттенки совершенно истинными до определенной точки, — то есть позволять своему нулю означать ноль Природы, а своему 10 — ее 10, и своему 20 — ее 20, а затем расширяться к свету быстрыми, но искусными шагами, ставя 27 для 50, 30 для 70, и сохраняя некоторую силу еще для последних 90–100. Так Рембрандт модифицирует свою систему с другой стороны, ставя свой 40 для 100, свой 30 для 90, свой 20 для 80; затем тонко спускаясь вниз, 10 для 50, 5 для 30; почти все между 30 и нулем теряется во мраке, но так, чтобы все же сохранить свой ноль для нуля. Системы, выраженные в табличной форме, будут выглядеть так:

Nature. | Rembrandt. | Turner. | Veronese.
0 | 0 | 0 | 0
10 | 1 | 10 | 10
20 | 3 | 20 | 20
30 | 5 | 24 | 30
40 | 7 | 26 | 32
50 | 10 | 27 | 34
60 | 13 | 28 | 36
70 | 17 | 30 | 37
80 | 20 | 32 | 38
90 | 30 | 36 | 39
100 | 40 | 40 | 40

§ 12. Теперь очевидно, что в системе Рембрандта, хотя контрасты не более правильны, чем у Веронезе, цвета все неверны, от начала до конца. У Тернера и Веронезе 10 Природы — это их 10, а 20 Природы — их 20; что позволяет им давать чистую истину до определенной точки. Но у Рембрандта ни один цвет не является абсолютно истинным, от одной стороны шкалы до другой; только контрасты истинны в верхней части шкалы. Конечно, это предполагает применение системы Рембрандта к предмету, который испытает ее до предела, например, к пейзажу. Рембрандт обычно выбирал предметы, в которых реальные цвета были очень близки к имитируемым, — как отдельные головы с темными фонами, в которых высший свет Природы был немногим выше его собственного; ее 40 тогда было истинно представимо его 40, и его картина становилась почти абсолютной истиной. Но его система верна только при применении к таким предметам: ясно, что когда мы имеем дело с полной шкалой естественного света, системы Тернера и Веронезе передают наибольшую сумму истины. Но не самое полное обманчивое впечатление, ибо люди гораздо легче и инстинктивнее впечатляются силой света, чем истиной цвета, так что они мгновенно упускают относительную силу неба и верхних тонов; и вся истинная локальная окраска кажется им странной, отделенной от своих дополнений в виде яркого света; тогда как дайте им истинный контраст света, и они не заметят ложного локального цвета. Таким образом, все картины Гаспара Пуссена и Сальватора, и все эффекты, полученные оставлением ярких светов посреди преувеличенной темноты, привлекают глаз и принимаются за истинные, в то время как чистая истина Веронезе и Тернера отвергается как неестественная; только не в такой степени в случае Веронезе, как в случае Тернера, потому что Веронезе ограничивает себя более имитируемыми вещами, такими как драпировки, фигуры и архитектура, в которых его изысканная истина в нижней части шкалы сразу же воздействует на глаз; но Тернер работает немало также (см. таблицу) в верхней части естественной шкалы, имея дело с эффектами солнечного света и другими фазами верхних цветов, более или менее неподражаемыми, и выдавая, таким образом, более или менее ухищрения, используемые для их выражения. Будет также замечено, что для того, чтобы сохранить некоторую силу для верхней части своей шкалы, Тернер вынужден упускать свои градации главным образом в средних тонах (см. таблицу), где слабость обязательно будет ощущаться. Его основная точка для упущения средних градаций почти всегда находится между землей и небом; он рисует землю истинно, насколько может, до горизонта; затем небо, насколько может, со своей частью шкалы от 30 до 40. Они сливаются на горизонте; и зритель жалуется, что нет различия между землей и небом, или что земля не выглядит достаточно твердой.

§ 13. В верхних частях трех колонн 5, 6, 7 на табл. 25 типично представлены эти три состояния света и тени, характерные: 5 — для Рембрандта, 6 — для Тернера и 7 — для Веронезе. Колонна, которую нужно нарисовать, предполагается во всех трех случаях белой; Рембрандт представляет ее белой в ее высшем свете; и, получая истинные градации между этим высшим светом и крайней темнотой, сводится к своему нулю, или черному, для темной стороны белого объекта. Эта первая колонна также представляет систему Леонардо да Винчи. В зале Лувра, отведенном под итальянские рисунки, есть этюд куска драпировки работы Леонардо. Его света тронуты тончайшим белым мелом, а его тени проработаны через изысканные градации до полной черноты. Колонна 6 нарисована по системе Тернера; высокая точка света все еще отчетлива: но даже самая темная часть ствола сохраняется бледной, а градации, придающие округлость, проработаны с величайшей возможной деликатностью. Третий ствол нарисован по системе Веронезе. Свет, хотя все еще сфокусированный, более рассеян, чем у Тернера; и небольшая плоскостность является результатом решимости, что факт того, что ствол белый, должен быть различим более ясно, чем то, что он круглый; и что его самая темная часть все еще должна быть способна к блестящему рельефу, как белая масса, на фоне других объектов вокруг него.

§ 14. Это решение со стороны Веронезе объясняется глубоким уважением к цветам объектов, которое неизбежно влияло на него как на колориста, одновременно самого блестящего и самого нежного из всех художников старых школ; и нам необходимо кратко отметить, каким образом это большее или меньшее уважение к локальному цвету влияет на систему трех художников в свете и тени.

Возьмите самый белый кусок бумаги для заметок, который сможете найти, поставьте на него кляксу чернил, вынесите его на солнечный свет и держите полностью обращенным к солнечному свету, чтобы бумага выглядела как можно более ослепительной, но не позволяйте влажной кляксе чернил блестеть. Вы тогда обнаружите, что чернила выглядят интенсивно черными — чернее, на самом деле, чем где-либо еще, благодаря их энергичному контрасту с ослепительной бумагой.

Уберите бумагу с солнечного света. Чернила не будут выглядеть такими черными. Постепенно перенесите бумагу в самую темную часть комнаты, и контраст будет так же постепенно уменьшаться; и, конечно, в темноте различие между черным и белым исчезает. Влажные чернила являются столь же совершенным представителем, какой только можно достичь, совершенно темного цвета; то есть такого, который поглощает весь падающий на него свет; и природа такого цвета лучше всего понимается при рассмотрении его как куска портативной ночи. Теперь, конечно, чем выше вы поднимаете дневной свет вокруг этого кусочка ночи, тем энергичнее контраст между ними. И поэтому, как общее правило, чем выше вы поднимаете свет на любом объекте с узором или пятном на нем, тем отчетливее виден этот узор или пятно. Но заметьте: различие между полным черным цветом чернил и полным белым цветом бумаги — это предельный предел света и тьмы, возможный в искусстве. Поэтому, если этот контраст должен быть представлен истинно, никакой более глубокий черный цвет никогда не может быть дан в какой-либо тени, чем тот, который предлагается сразу; как локальный цвет, в полном черном узоре, на высшем свете. И там, где цвет является главным объектом картины, этот цвет должен, во всяком случае, быть настолько правильным, насколько это возможно там, где он лучше всего виден, т.е. в светах. Отсюда принцип Паоло Веронезе и всех великих венецианских колористов — использовать полный черный цвет для полного черного цвета в ярком свете, позволяя тени меняться самой, как получится; и иногда даже делая локальный черный цвет немного темнее в свете, чем в тени, чтобы дать более энергичный контраст, отмеченный выше. Пусть колонны на табл. 25, как предполагается, имеют черный мозаичный узор на нижней части своих стволов. Общая практика Паоло Веронезе будет заключаться, как в 7, в том, чтобы, отметив округлость ствола, насколько он может, в белых частях, покрасить узор одним ровным черным цветом по всему, усиливая его, если вообще усиливая, немного в свете.

§ 15. Повторите эксперимент на бумаге для заметок с красным пятном кармина вместо чернил. Вы теперь обнаружите, что контраст на солнечном свете кажется примерно таким же, как в тени — красный и белый поднимаются и опадают вместе, и вместе угасают в темноте. Факт, однако, заключается в том, что контраст действительно некоторое время увеличивается по направлению к свету; ибо в полной темноте различие невидимо — красный нельзя отличить от белого; впустите немного света, и контраст слабо различим; впустите больше, он отчетливо различим. Но вы не можете увеличить контраст за определенную точку. С этой точки красный и белый некоторое время поднимаются очень почти одинаково в свете, или опадают вместе очень почти одинаково в тени; но контраст начнет уменьшаться в очень ярких светах, ибо сильный солнечный свет имеет тенденцию проявлять частицы пыли или любую сверкающую текстуру в локальном цвете, а затем уменьшать его силу; так что для того, чтобы хорошо видеть локальный цвет, необходима определенная степень тени: например, очень нежный цвет лица не очень хорошо виден на солнце; а вены мраморной колонны или цвета картины могут быть должным образом увидены только в сравнительной тени.

§ 16. Я не буду запутывать читателя очень тонкими и любопытными вариациями законов в этом вопросе. Простой факт, который ему необходимо заметить, заключается в том, что чем бледнее и чище цвет, тем больше великие венецианские колористы будут усиливать его в тени и позволять ему падать или подниматься в сочувствии со светом; и те, особенно чьей целью является изображение солнечного света, почти всегда несколько усиливают свои локальные цвета в тенях и сохраняют их как более бледными, так и более слабыми в свете, так что они таким образом приближаются к состоянию всеобщего сияния, причем полный цвет используется для тени, а нежный и несколько приглушенный его оттенок — для света. И это для глаза — самое прекрасное из возможных состояний цвета. Возможно, немногие люди когда-либо спрашивали себя, почему они восхищаются розой гораздо больше, чем всеми другими цветами. Если они задумаются, то обнаружат, во-первых, что красный цвет в нежно градированном состоянии — самый прекрасный из всех чистых цветов; и во-вторых, что в розе нет тени, кроме той, которая состоит из цвета. Все ее тени полнее по цвету, чем ее света, благодаря полупрозрачности и отражательной способности ее лепестков.

Второй ствол, 6, в котором локальный цвет бледнее по направлению к свету и усилен в тени, будет, следовательно, представлять венецианскую систему в отношении более бледных цветов, и систему, по большей части, даже в отношении более темных цветов, художников, которые пытаются передать эффекты сильного солнечного света. В общем, следовательно, он представляет практику Тернера. Первая колонна, 5, демонстрирует недостаток практики Рембрандта и Леонардо в том, что они не могут показать локальный цвет на темной стороне, поскольку, как бы энергичен он ни был, он должен в конце концов погрузиться в их преувеличенную темноту.

§ 17. Теперь, из всего предыдущего исследования, читатель должен все более отчетливо осознавать великую истину, что все формы правильного искусства состоят в определенном выборе, сделанном между различными классами истин, из которых представлены лишь немногие, а другие неизбежно исключены; и что превосходство каждого стиля зависит, во-первых, от его последовательности самому себе — совершенной верности, насколько это возможно, истинам, которые он выбрал; и во-вторых, от широты его гармонии, или количества истин, которые он смог примирить, и сознательности, с которой отвергнутые истины признаются, даже если они не могут быть представлены. Великий художник подобен мудрому и гостеприимному человеку с маленьким домом: большие компании истин, как гости, ждут его приглашения; он мудро выбирает из этой толпы гостей, которым будет счастливее всего друг с другом, делая тех, кого он принимает, полностью довольными, и по-доброму помня даже тех, кого он исключает; в то время как глупый хозяин, пытаясь принять всех, оставляет большую часть своей компании на лестнице, даже не зная, кто там находится, и разрушает непоследовательным общением удовольствие тех, кто получает доступ.

§ 18. Но даже те хозяева, которые выбирают хорошо, будут далее отличаться друг от друга своим выбором более благородных или низших компаний; и мы находим величайших художников в основном разделенными на две группы — тех, кто пишет преимущественно с уважением к локальному цвету, во главе с Паоло Веронезе, Тицианом и Тернером; и тех, кто пишет преимущественно с отношением к свету и тени независимо от цвета, во главе с Леонардо да Винчи, Рембрандтом и Рафаэлем. Благороднейшие члены каждого из этих классов вводят элемент, присущий другому классу, в подчиненном виде. Паоло Веронезе вводит подчиненный свет и тень, а Леонардо вводит подчиненный локальный цвет. Главное различие заключается в том, что у Леонардо, Рембрандта и Рафаэля огромные массы картины теряются в сравнительно бесцветной (темной, серой или коричневой) тени; эти художники начинают со светов и спускаются к черноте; но у Веронезе, Тициана и Тернера вся картина подобна розе — сияет цветом в тенях и поднимается к более бледным и нежным оттенкам, или массам белизны, в светах; они начали с теней и поднялись к белизне.

§ 19. Колористы имеют в этом отношении один недостаток и три преимущества. Недостаток заключается в том, что между их менее резкими оттенками невозможно нарисовать все формы, которые могут быть представлены преувеличенной тенью кьяроскуристов, и поэтому небольшая склонность к плоскостности всегда характерна для великих колористов, в отличие от Леонардо или Рембрандта. Когда нужно передать форму какого-либо отдельного объекта и его тонкости должны быть переданы до предела, леонардесковская манера рисования часто очень благородна. Она обычно принимается Альбертом Дюрером в его гравюрах и очень полезна, когда используется настоящим мастером, во многих видах гравюры; но это совершенно ложный метод изучения, как мы увидим вскоре.

§ 20. Из трех преимуществ, которыми обладают колористы перед кьяроскуристами, первое заключается в том, что они имеют в большей части своих картин абсолютную истину, как показано выше, § 12, в то время как кьяроскуристы не имеют абсолютной истины нигде. У колористов тени правильны, света неверны: но у кьяроскуристов и света, и тени неверны. Второе преимущество заключается в том, что также отношения цвета шире и обширнее у колористов, чем у кьяроскуристов. Возьмите, например, тот кусок драпировки, изученный Леонардо в Лувре, с белыми светами и черными тенями. Спросите себя сначала, была ли реальная драпировка черной или белой. Если белой, то ее высшие света правильно белые; но так как ее складки черные, ее нельзя было как массу отличить от черных или темных объектов в ее окружении. Но факт в том, что белая ткань или носовой платок всегда отличаются при дневном свете, как цельная белая вещь, от всего, что окрашено вокруг них: мы сразу видим, что есть кусок белой материи, а рядом с ним красный, или зеленый, или серый, как получится: и этого отношения белого объекта к другим объектам, не белым, Леонардо полностью лишил себя возможности выразить; в то время как если бы ткань была черной или темной, он гораздо больше ошибся бы, сделав ее света белыми. В любом случае он упустил большое отношение массы к массе ради малого отношения складки к складке. И это более или менее верно для всех кьяроскуристов; то есть для всех художников, которые в своих этюдах объектов стремятся избавиться от идеи цвета и дать абстрактную тень. Они неизменно преувеличивают тени, не по отношению к самой вещи, а по отношению ко всему вокруг нее; и они преувеличивают света также, оставляя чистый белый цвет для высшего света того, что в действительности является серым, розовым или, в некотором роде, не белым.

§ 21. Этот метод изучения, будучи особенно характерным для римской и флорентийской школ и связанный с очень точным знанием формы и выражения, постепенно стал считаться большой группой художников грандиозным способом изучения; идея, которая поощрялась тем более, что это был неестественный способ, и поэтому считалась философской. Почти первая идея ребенка или простого человека, смотрящего на что-либо, заключается в том, что это красная, или черная, или зеленая, или белая вещь. Нет, говорят художники; это нефилософский и варварский взгляд на дело. Красный и белый — это просто вульгарные явления; посмотрите глубже в дело, и вы увидите такие и такие удивительные другие явления. Абстрагируйте их, они — героические, эпические, исторические и вообще предпочтительные явления. И действуя на этом великом принципе, они рисуют плоть белой, листья белыми, землю белой, все белым в свете и все черным в тени — и считают себя мудрыми. Но чем дольше я живу, тем больше оснований я вижу для того, чтобы высоко чтить определенного рода детскость или невинную восприимчивость. Вообще говоря, я обнаруживаю, что когда мы впервые смотрим на предмет, мы получаем проблеск некоторых величайших истин о нем: когда мы смотрим дольше, наше тщеславие, ложные рассуждения и полузнание ведут нас к различным неверным мнениям; но когда мы смотрим еще дольше, мы постепенно возвращаемся к нашим первым впечатлениям, только с полным пониманием их мистических и сокровенных причин; и многого за их пределами и помимо них, не известного нам тогда, теперь добавленного (отчасти как основание, отчасти как следствие) к тому, что мы сначала чувствовали или видели. Так обстоит дело в этом вопросе цвета. Положите руку на страницу этой книги — любой ребенок или простой человек, глядя на руку и книгу, воспринял бы как главный факт дела то, что коричневато-розовая вещь была положена на белую. Приходит великий художник и говорит вам, что ваша рука не розовая, а ваша бумага не белая. Он затеняет ваши пальцы и затеняет вашу книгу, и заставляет вас видеть всякого рода выступающие вены, и выступающие мышцы, и черные впадины, где раньше вы не видели ничего, кроме бумаги и пальцев. Но идите немного дальше, и вы снова станете более невинными; вы обнаружите, что, когда «наука сделала свое худшее, дважды два все еще четыре»; и что главные и самые важные факты о вашей руке, так увиденной, — это, в конце концов, то, что у нее четыре пальца и большой палец, показывающиеся как коричневато-розовые вещи на белой бумаге.

§ 22. Я также все больше и больше убеждаюсь, чем больше думаю об этом, что в целом гордость лежит в основе всех великих ошибок. Все остальные страсти приносят случайную пользу, но всякий раз, когда гордость вставляет свое слово, все идет не так, и то, что действительно было бы желательно сделать тихо и невинно, смертельно опасно делать гордо. Таким образом, хотя художнику очень часто полезно делать этюды вещей ради знания их форм, с их высшими светами, полностью белыми, в тот момент, когда он делает это высокомерно и думает, что рисует в великом стиле, потому что оставляет высшие света белыми, с ним все кончено; и половина деградации искусства в наше время была обусловлена попытками, весьма поощряемыми метафизическими немцами, видеть вещи без цвета, как если бы цвет был вульгарной вещью, результатом чего у большинства студентов является то, что они в конце концов не могут видеть вообще ничего; тогда как истинный и совершенный способ изучения любого объекта — это просто посмотреть, каков его цвет в ярком свете, и уверенно положить его, если возможно; или, если вы делаете этюд кьяроскуро, взять серый цвет, соответствующий этому цвету, и покрыть весь объект сразу этим серым, твердо решив, что никакая его часть не будет ярче этого; затем найти самую темную его часть, и если, как вероятно, его самая темная часть все еще намного светлее, чем черный цвет, или чем другие вещи вокруг него, принять заданный оттенок, настолько темный, насколько, с должным учетом других вещей, вы можете его иметь, но не темнее. Отметьте это как свой крайний темный цвет на объекте, и между этими пределами получите как можно больше рисунка с помощью тонкости градации. Это действительно потребует напряжения ваших сил рисования; и вы обнаружите, что это, казалось бы, детский и простой способ работы, требует воистину в тысячу раз больше силы для осуществления, чем все псевдонаучные абстракции, которые когда-либо были изобретены.

§ 23. Не может долго подвергаться сомнению и то, что это также самый впечатляющий способ для других; ибо третье великое преимущество, которым обладают колористы, заключается в том, что восхитительность их картины, ее священность и общая благородность увеличиваются точно в пропорции к количеству света и прекрасного цвета, которые они могут ввести в тени, в отличие от черного и серого цветов кьяроскуристов. Я уже в «Камнях Венеции», том II, гл. V, настаивал на факте священности цвета и его необходимой связи со всеми чистыми и благородными чувствами. То, что мы видели об использовании цвета поэтами, поможет подтвердить эту истину; но, возможно, я еще недостаточно настаивал на самом простом и самом доступном из всех доказательств — а именно на том, как Бог использовал цвет в Своем творении как неизменное сопровождение всего, что является чистейшим, невиннейшим и драгоценнейшим; в то время как для вещей, драгоценных только в материальном использовании, или опасных, зарезервированы обычные цвета. Подумайте немного, каким был бы мир, если бы все цветы были серыми, все листья черными, а небо коричневым. Представьте это как можно полнее и подумайте, стали бы вы считать мир хоть сколько-нибудь более священным от того, что он был бы таким образом преображен в оттенки теней в «Преображении» Рафаэля. Затем заметьте, как постоянно невинные вещи ярки по цвету; посмотрите на шею голубя и сравните ее с серой спиной гадюки; я часто слышал разговоры о ярко окрашенных змеях; и я полагаю, что такие есть — как есть веселые яды, такие как наперстянка и кальмия — типы обмана; но все ядовитые змеи, которых я действительно видел, серые, кирпично-красные или коричневые, по-разному пятнистые; и самая ужасная змея, которую я видел, египетский аспид, точно цвета гравия или лишь немного серее. Так, опять же, крокодил и аллигатор серые, но невинная ящерица зеленая и красивая. Я не имею в виду, что правило неизменно, иначе оно было бы более убедительным, чем уроки естественной вселенной когда-либо предназначались быть; есть красивые цвета на леопарде и тигре, и в ягодах паслена; и нет ничего очень примечательного в яркости цвета ни у овец, ни у скота (хотя, кстати, бархат шкуры коричневого быка на солнце или рыжевато-белый цвет итальянских волов, на мой взгляд, прекраснее, чем любая шкура леопарда или тигра); но взгляните шире на природу и сравните в целом радуги, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, золотых рыбок, рубины, опалы и кораллы с аллигаторами, гиппопотамами, львами, волками, медведями, свиньями, акулами, слизнями, костями, грибами, лягушками и разлагающимися, жалящими, разрушающими вещами в целом, и вы почувствуете тогда, как обстоит дело между колористами и кьяроскуристами — на чьей стороне природа и жизнь, а на чьей — грех и смерть.

§ 24. Наконец: установление святости цвета не оставлено на усмотрение человеческой проницательности. Это отчетливо сказано в Писании. Я ранее упоминал о священном аккорде цвета (синий, пурпурный и алый, с белым и золотым), как назначенном в Скинии; этот аккорд является фиксированной основой всей окраски у мастеров каждой великой эпохи; пурпурный и алый будут найдены постоянно используемыми благородными художниками, в различном унисоне, за исключением в целом чистого малинового; — это гармония, описанная Геродотом как используемая в зубцах стен Экбатаны, и неизменная основа всей красивой книжной живописи; ошибка, постоянно совершаемая современными реставраторами, полагающими пурпурный цвет выцветшим малиновым и заменяющими его полным малиновым, мгновенно фатальна для всей работы, как, впрочем, и малейшая модификация любого оттенка в совершенной цветовой гармонии всегда должна быть. В этом аккорде алый является мощным цветом и в целом является самым совершенным представлением абстрактного цвета, которое существует; синий в некоторой степени ассоциируется с тенью, желтый — со светом, а алый, как абсолютный цвет, стоит особняком. Соответственно, мы находим его используемым вместе с кедровым деревом, иссопом и проточной водой как эмблему очищения в Левит xiv. 4 и других местах, и используемым так не просто как представитель цвета крови, поскольку его также нужно было окунуть в настоящую кровь живой птицы. Так что кедровое дерево для его аромата, иссоп для его проницательности, вода для ее очищения, а алый для его разжигания или просвещения — все используются как знаки освящения; и нельзя с какой-либо силой утверждать, в противовес этому определенному назначению, что алый используется случайно для иллюстрации пятна греха — «хотя бы грехи ваши были как алый», — не более, чем это могло быть принято как уменьшение авторитета для использования белоснежности как типа чистоты, что проказа Гиезия описывается как «белая, как снег». Случайный образ не имеет авторитетного значения, но установленное церемониальное назначение имеет; кроме того, у нас есть обратный образ, данный отчетливо в Притч. xxxi.: «Не боится она снега для дома своего, ибо все домашние ее одеты в алое». И снова: «Дочери Израилевы! плачьте о Сауле, который одевал вас в червленое (алое) с другими наслаждениями». Так же и облачение мистического Вавилона в пурпур и алый может быть истолковано точно так, как мы выберем; либо теми, кто считает цвет чувственным, как образ земной пышности и вины, либо теми, кто считает его священным, как образ принятой или притворной святости. Возможно, два значения могут быть смешаны, и идея может заключаться в том, что пурпур и виссон богача носятся в лицемерном подобии пурпура и виссона первосвященника, будучи, тем не менее, сами по себе, во всех случаях типичными для всей красоты и чистоты. Я надеюсь, однако, когда-нибудь иметь возможность углубиться в эти вопросы в отношении искусства иллюминирования; тем временем факты, относящиеся к нашему непосредственному предмету, могут быть кратко подытожены. Все люди, полностью организованные и справедливо уравновешенные, наслаждаются цветом; он предназначен для постоянного утешения и наслаждения человеческого сердца; он щедро дарован высшим творениям создания и является выдающимся знаком и печатью совершенства в них; будучи ассоциированным с жизнью в человеческом теле, со светом в небе, с чистотой и твердостью в земле — смерть, ночь и загрязнение всех видов бесцветны. И хотя, если форма и цвет приведены в полное противоречие, так что перед нами ставится вопрос сурового выбора, должны ли мы иметь произведение искусства только из формы, без цвета (как гравюра Альберта Дюрера), или только из цвета, без формы (как имитация перламутра), форма вне всякого сравнения более драгоценна из двух; и при объяснении сущности объектов форма существенна, а цвет более или менее случаен (сравните гл. v. первого раздела I тома); однако если цвет вводится вообще, необходимо, чтобы, что бы еще ни было не так, он был правильным; точно так же, как хотя музыка песни может быть не так существенна для ее влияния, как смысл слов, однако если музыка дается вообще, она должна быть правильной, или ее диссонанс испортит слова; и было бы лучше из двух, чтобы слова были неразборчивы, чем ноты фальшивы. Отсюда, как я сказал в другом месте, дело художника — писать красками. Если он может раскрашивать, он художник, хотя он не может делать ничего другого; если он не может раскрашивать, он не художник, хотя он может делать все остальное. Но на самом деле невозможно, если он может раскрашивать, чтобы он не был способен делать больше; ибо верное изучение цвета всегда даст власть над формой, хотя самое интенсивное изучение формы не даст никакой власти над цветом. Человек, который может видеть все серые, красные и пурпурные цвета в персике, напишет персик правильно круглым и правильно во всем; но человек, который изучал только его округлость, может не увидеть его пурпурных и серых цветов, и если он этого не сделает, никогда не заставит его выглядеть как персик; так что большая власть над цветом всегда является признаком большого общего художественного интеллекта. Выражение самого тонкого рода часто может быть достигнуто легкими этюдами карикатуристов; иногда проработанными трудом тупых, а иногда чувством слабых, но чтобы хорошо раскрашивать, требуется настоящий талант и серьезное изучение, а раскрашивать совершенно — самая редкая и драгоценная сила, которой может обладать художник. Любой другой дар может быть ошибочно культивирован, но этот будет вести ко всей здоровой, естественной и сильной истине; студент может быть введен в заблуждение философами и в ложь пуристами; но он всегда в безопасности, если держит руку колориста.

13 Часть II. Раздел II. Гл. I.

14 Часть III. Раздел I. Гл. V.

15 Свет сверху — это то же самое в отношении нашего настоящего исследования.

16 По этой причине я сказал в Приложении к третьему тому, что выражение «конечное воплощение бесконечности» было значительно менее рациональным, чем «черное воплощение белого».

17 Цвет, но не форма. Мне нужен был контур вершины Бревен для справки в другом месте, и поэтому я дал его вместо контура Бушара, но в надлежащей глубине оттенка.

18 Даже здесь мы будем побеждены Природой, ее предельная темнота глубже нашей. См. Часть II. Раздел II. Гл. I. § 4-7. и т.д.

19 Когда облака ярко освещены, это может быть скорее, как указано в § 4 выше, в пропорции 160 к 40. Я беру число 100 как более поддающееся исчислению.

20 Часто чрезвычайно трудно должным образом различить леонардесковскую манеру, в которой локальный цвет отрицается полностью, и тернеровскую, в которой локальный цвет в своей высшей точке на картине сливается с белизной. Так, благородная «Меланхолия» Альберта Дюрера полностью леонардесковская; листья на ее голове, ее плоть, ее крылья, ее платье, волк, деревянный шар и радуга — все одинаково белые на высших светах. Но мой рисунок листьев, напротив страницы 120, том III, — тернеровский; потому что, хотя я оставляю чистый белый цвет для представления бледно-зеленого цвета листьев и травы в высшем свете, я даю определенное увеличение темноты четырем листьям ежевики, которые в действительности были пурпурными, и оставляю темный засохший стебель почти черным, хотя он находится на свету, где он пересекает лист в центре. Эти различия могли бы быть должным образом объяснены только длинной серией примеров; которые я надеюсь дать когда-нибудь, но не имею здесь места.

21 Примечательно, однако, что почти все ядовитые агарики алые или крапчатые, а полезные — коричневые или серые, как будто чтобы показать нам, что вещи, поднимающиеся из тьмы и распада, всегда наиболее смертоносны, когда они хорошо одеты.

22 Отсюда крайняя нелепость попыток «реставрировать» цвет древних зданий руками невежественных колористов, как в Хрустальном дворце.

23 Спасенная Раав привязала в знак алый шнурок к окну. Сравните Песнь Песней iv. 3.

24 Непоследовательность между совершенствами цвета и формы, на которой мне приходилось настаивать в других местах, точно такая же, как между артикуляцией и гармонией. Мы не можем иметь богатейшую гармонию с самой острой и наиболее слышимой артикуляцией слов: однако хорошие певцы будут артикулировать ясно: и совершенное изучение науки музыки приведет к тонкой артикуляции; но изучение произношения не приведет к гармонии и не будет включать ее. Так же, хотя, как сказано далее, тонкое выражение может быть получено без цвета, совершенное выражение никогда не может; ибо цвет лица — это часть его выражения. Как часто та сцена между Франческой да Римини и ее возлюбленным тщетно пыталась быть изображена скульпторами, просто потому, что они не заметили, что главная нота выражения в ней была в светлой зарнице — угасающей и пылающей сквозь облако страсти!

Per più fiate gli occhi ci sospinse Quella lettura, e scolorocci il viso.

И, конечно, в пейзаже цвет является главным источником выражения. Возьмите один меланхоличный аккорд из финала «Покровителя» Крабба:

«Холодным стало туманное утро; день был короток, Вяло на вишне висел малиновый лист. Роса всегда покоилась на траве; леса Ревели сильными порывами; мощными ливнями, потоки Вся зелень исчезла, кроме сосны и тиса, Что все еще демонстрировали свой меланхоличный оттенок; Кроме зеленого падуба, с его красными ягодами И зеленого мха, что распространился по гравию».

25 См. Приложение 1. Современный гротеск.

ГЛАВА IV.

О ТЕРНЕРИАНСКОЙ ТАИНСТВЕННОСТИ: — ВО-ПЕРВЫХ, КАК О СУЩЕСТВЕННОЙ.

§ 1. В предыдущих главах мы показали природу искусства Тернера; во-первых, в отношении сочувствия к своему предмету; во-вторых, в отношении верности в локальных деталях; и в-третьих, в отношении принципов цвета. Теперь нам предстоит окончательно подтвердить то, что в различных местах было сказано относительно его принципов изображения, или той таинственной и кажущейся неопределенной манеры исполнения, которой он отличается от большинства других художников.

В гл. III. § 17 предыдущего тома мы заключили в целом, что всякий великий рисунок — это отчетливый рисунок; но, тем не менее, со ссылкой на определенного рода неотчетливость, необходимую для высочайшего искусства и подлежащую объяснению впоследствии. И исследование этого кажущегося противоречия, я надеюсь, было сделано несколько более интересным тем, что мы увидели относительно современного искусства в четвертом параграфе гл. XVI., а именно, что оно отличалось от старого искусства преимущественно неотчетливостью и праздным опущением деталей ради общего эффекта. Возможно также, что из всех современных художников Тернер — тот, на кого большинство людей в первую очередь посмотрело бы как на великого представителя этой облачности девятнадцатого века и «изобретательного говорения о дыме»; каждая из его композиций явно продиктована наслаждением видеть только часть вещей, а не целое, и бросать облака и туман вокруг них, а не открывать их.

§ 2. И как глава современного таинственного направления, все ряды лучших древних, и даже весьма значительного и примечательного подразделения современных авторитетов, по-видимому, ополчились против него. Как мы видели в предыдущих главах, каждый великий человек был определенен вплоть до XVII века. Джованни Беллини, Леонардо, Анджелико, Дюрер, Перуджино, Рафаэль — все они ненавидели туман и с негодованием отвергали всякого рода скрытность. Ясное, спокойное, безмятежное, постоянное видение, вдали и вблизи; бесконечная прозрачность пространства; неутомимая правдивость вечного света; совершенно точное изображение каждого листа на деревьях, каждого цветка в полях, каждой золотой нити в одеждах фигур, вплоть до высочайшей точки спокойного блеска, доступного глазу или возможного для карандаша, — вот в чем заключалась их слава. На другой — всецело таинственной — стороне у нас есть только угрюмый и мрачный Рембрандт; отчаянный Сальватор; туманный, тщетный Клод; изредка какой-нибудь лик у Корреджо и Тициана, да пара небрежных снисхождений от Тинторетто — отнюдь не уравновешенный вес авторитета. Затем, даже в современную эпоху, если оставить в стороне Тернера (который в настоящее время является подсудимым), у нас в пейзажной живописи есть Стэнфилд и Хардинг как определители, против Копли Филдинга и Робсона на стороне облаков; Малреди и Уилки против Этти — при том, что Этти был не столько туманным в замысле, сколько расплывчатым в исполнении, и поэтому его нельзя вполне законно причислить к «туманной» стороне; в то время как, наконец, весь корпус прерафаэлитов — безусловно, величайших людей, взятых как класс, которых современная Европа произвела в области искусств, — полностью согласен со старшими религиозными живописцами и изо всех сил пребывает в стихии света и ясности, в противовес всякому туману и обману. Поистине, облака, кажется, проигрывают в этом споре; и мне в данный момент кажется, что в их защиту ничего нельзя сказать. Однако, будучи сам долгое время поклонником облаков и проведя многие часы жизни в погоне за ними от утеса к утесу, я должен рассмотреть, что можно представить в их защиту, а также в защиту Тернера.

§ 3. Первое и главное, что следует представить, — это то, что облака существуют. Нравится нам это или нет, но факт остается фактом: подавляющая часть обитаемого мира полна ими. Такова воля Природы в этом вопросе; и что бы мы теоретически ни определяли как целесообразное или прекрасное, она давным-давно определила, чему быть. Мы можем заявлять, что ясные горизонты и синее небо образуют самый возвышенный пейзаж; но, несмотря на это, русло реки по утрам все равно будет очерчено линией белого тумана, а горные вершины будут видны вечером лишь в просветах между их синими фрагментами громоздящихся облаков. Так оно и есть, и настолько постоянно, что невозможно стать верным пейзажистом, не оказываясь постоянно вовлеченным в эффекты подобного рода. Мы можем, конечно, систематически избегать их, но если мы это сделаем, то станем узкими маньеристами.

§ 4. Но не только частичная и изменчивая таинственность, вызванная облаками и испарениями, существует на огромных пространствах пейзажа; существует постоянная таинственность, вызванная во всех пространствах абсолютной бесконечностью вещей. Мы никогда не видим ничего ясно. Я отчасти изложил этот факт в главе о «Правде пространства» в первом томе, но без достаточных иллюстраций, из-за чего читатель мог бы сделать вывод, что упомянутая таинственность относится к какому-то особому расстоянию пейзажа, тогда как на самом деле все, на что мы смотрим, будь то большое или малое, близкое или далекое, содержит в себе равное количество таинственности; и вопрос лишь в том, не сколько в нем таинственности, а в какой части объекта начинается эта мистификация. Мы полагаем, что ясно видим землю под ногами, но если мы попытаемся пересчитать ее песчинки, то обнаружим, что она так же полна неясности и сомнительных форм, как и все остальное; так что буквально не существует точки ясного зрения, и ее никогда не может быть. То, что мы называем ясным видением вещи, — это лишь видение ее в достаточной мере, чтобы понять, что это такое; эта точка понятности варьируется по расстоянию для разных величин и видов вещей, в то время как заданное количество таинственности остается почти одинаковым для всех. Так: бросив открытую книгу и вышитый платок на лужайку, на расстоянии полумили мы не можем отличить одно от другого; это и есть точка таинственности для всех этих предметов. Тогда они — лишь белые пятна неопределенной формы. Мы приближаемся к ним и видим, что одно — книга, другое — платок, но не можем прочитать первую и разглядеть вышивку на втором. Таинственность перестала быть в предметах в целом и перешла в их детали. Мы подходим ближе и теперь можем прочитать текст и разглядеть вышивку, но не видим волокон бумаги или нитей ткани. Таинственность перешла в третье место. Мы берем оба предмета и внимательно рассматриваем их; мы видим водяной знак и нити, но не холмы и долины на поверхности бумаги, ни тонкие волокна, отходящие от каждой нити. Таинственность перешла в четвертое место, где она должна оставаться, пока мы не возьмем микроскоп, который отправит ее в пятое, шестое, сотое или тысячное место, в зависимости от используемого увеличения. Поэтому, когда мы говорим, что видим книгу ясно, мы имеем в виду лишь то, что знаем: это книга. Когда мы говорим, что видим буквы ясно, мы имеем в виду, что знаем, какие это буквы; и художники чувствуют, что рисуют объекты на удобном расстоянии, когда они находятся настолько близко, что могут знать и способны в живописи показать, что знают, что это за объекты, в достаточно полной мере; но эта способность не зависит от какого-то определенного расстояния до объекта, а зависит от его размера, вида и расстояния вместе взятых; так что маленький предмет на переднем плане может находиться в точно такой же фазе или месте таинственности, как и большой предмет вдали.

§ 5. На днях, когда я лежал, отдыхая на склоне холма, который Рона огибает своим главным углом напротив Мартиньи, и внимательно смотрел через долину на гряду холма, поднимающуюся над самим Мартиньи, находившуюся тогда на расстоянии около четырех миль, семенная коробочка подорожника длиной около дюйма и увядшая головка скабиозы шириной в полдюйма случайно оказались на фоне травы рядом со мной, перекрывая очертания далекого холма, так что, казалось, они расположились вплотную к большим соснам и каштанам, окаймлявшим ту далекую гряду. Подорожник был в восьми ярдах от меня, а скабиоза — в семи; и моему зрению на этих расстояниях подорожник и далекие сосны были одинаково ясны (день был ясный, и солнце склонялось к западу). Сосны, находившиеся в четырех милях, показывали свои ветви, но я не мог их пересчитать; а две или три молодые и старые испанские каштаны рядом с ними показывали свои разрозненные массы отчетливо; но я не мог пересчитать эти массы, я лишь знал, что это каштаны, по их общему виду. Подорожник и скабиозу я точно так же узнал как подорожник и скабиозу по их общему виду. Я видел, что семенная коробочка подорожника была, в некотором роде, шероховатой, и что у основания головки скабиозы были два маленьких выступа, которые, как я знал, означали листья чашечки; но я не мог пересчитать семена подорожника или группу листьев, образующих чашечку скабиозы, так же отчетливо, как не мог пересчитать ветви далеких сосен.

§ 6. При таких обстоятельствах совершенно очевидно, что ни сосна, ни подорожник не могли быть правильно изображены одной точкой или мазком цвета. Тем более их нельзя было представить определенным рисунком в малом масштабе: сосну со всеми ее ясными ветвями или подорожник со всеми его ясными семенами. Круглая точка или длинный мазок ничего бы не выразили, а ясное изображение — слишком много. Это были не просто цветные точки, которые я видел на холме, а нечто, полное сущности сосны; из чего я мог понять, какие из них молодые, а какие старые, различить искаженные и корявые сосны от симметричных и здоровых; и почувствовать, как вечернее солнце посылает свои пронизывающие нити среди их темных листьев; — безусловно, это было нечто большее, чем цветные точки. И все же ни одну из их ветвей или контуров нельзя было отчетливо различить или отчетливо нарисовать. Поэтому, если бы я нарисовал либо определенную сосну, либо точку, я был бы в равной степени неправ, так как истина лежит в необъяснимом, почти неподражаемом смешении того и другого.

§ 7. «Но неужели это касается только сосен в четырех милях и подорожников в восьми ярдах?»

Не так. Все в поле зрения одинаково озадачивает и может быть правильно нарисовано только при тех же сложных условиях. Попробуйте сделать это честно. Возьмите самую обычную, самую близкую, самую знакомую вещь и постарайтесь нарисовать ее именно так, как вы ее видите. Будьте уверены в этом последнем факте, иначе вы обнаружите, что постоянно рисуете не то, что видите, а то, что знаете. Лучшее упражнение для начала — сесть примерно в трех ярдах от книжного шкафа (не вашего собственного, чтобы вы не знали названий книг) и попытаться точно нарисовать книги с названиями на корешках и узорами на переплетах так, как вы их видите. Вы не должны сходить со своего места, чтобы посмотреть, что это за книги, а должны рисовать их просто так, как они выглядят, передавая идеальный вид аккуратных надписей; которые, тем не менее, должны быть (как вы обнаружите на большинстве книг) совершенно неразборчивыми. Затем попробуйте нарисовать кусок узорчатого муслина или кружева (узор которого вы не знаете), немного поодаль и скорее в тени; и убедитесь, что вы передали всю грацию и вид узора, не приближаясь ни на шаг, чтобы рассмотреть, что это такое. Затем попробуйте нарисовать травяной берег со всеми его травинками или куст со всеми его листьями; и вы вскоре начнете понимать, под каким всеобщим законом неясности мы живем, и осознаете, что всякое отчетливое рисование должно быть плохим рисованием, и что ничто не может быть правильным, пока оно не станет невразумительным.

§ 8. «Как! А прерафаэлитизм, и дюреризм, и все то, о чем вы говорили нам на протяжении этих пятисот страниц!»

Что ж, все в порядке; прерафаэлитизм настолько невразумителен, насколько это необходимо (я отвечу за дюреризм позже). Внимательно изучите свою прерафаэлитскую живопись, и вы обнаружите, что это точное выполнение этих законов. Вы можете различить головку подорожника и сосну и полностью увидеть, что они собой представляют; но все же они полны таинственности и предполагают больше, чем вы можете увидеть. Так же обстоит дело и с Тернером, истинным главой прерафаэлитизма. Вы увидите пятна на форели, лежащей мертвой на камне на его переднем плане, но не пересчитаете их. Ошибаются только немцы и так называемые мастера рисования и определения, а не прерафаэлиты.

То есть, насколько это возможно — быть правым. Никакое человеческое мастерство не может достичь абсолютной истины в этом вопросе; но рисунок Тернера, изображающий большую сцену, и рисунок Холмана Ханта, изображающий малую, настолько близки к истине, насколько могут достичь человеческие глаза и руки.

§ 9. «Хорошо, а как же Веронезе и все твердые, бесстрашные рисовальщики дней минувших?»

Они действительно тверды и бесстрашны, но все они таинственны. Нет ни одного великого человека среди них, который не озадачил бы вас, если вы присмотритесь, чтобы понять, что он имеет в виду. Достаточно отчетливы в своем общем замысле, действительно, точно так же, как Природа отчетлива в своем общем замысле; но изучите их мазки, и вы обнаружите у Веронезе, у Тициана, у Тинторетто, у Корреджо и у всех великих живописцев, собственно так называемых, своеобразное слияние и таинственность в письме, иногда называемую мягкостью, иногда свободой, иногда широтой; но в действительности это тончайшее смешение цветов и форм, полученное либо кажущимся небрежным движением кисти, либо тщательной ретушью с нежнейшим трудом; но всегда полученное тем или иным способом: так что, хотя по сравнению с работой, не имеющей смысла, всякая великая работа отчетлива, по сравнению с работой, имеющей узкий и упрямый смысл, всякая великая работа нечетка; и если мы обнаружим при внимательном рассмотрении любой картины, что все в ней ясно различимо, то она не может быть первоклассной живописью. Исключений из этого правила нет. Совершенство высшего рода без неясности существовать не может.

§ 10. «Но вы сказали, что весь авторитет против Тернера — и Тициана, и Веронезе, а также старых мастеров».

Да, что касается его выбора туманного или дымчатого сюжета, это так; но в вопросе простого исполнения все великие живописцы на его стороне, хотя поначалу он кажется отличным от них из-за этого выбора туманного сюжета; и потому, что вместо того, чтобы писать вещи в обстоятельствах, когда их общий характер можно различить сразу (как Веронезе пишет человеческие фигуры близко к нам и в натуральную величину), он всегда пишет вещи на расстоянии двадцати или тридцати миль, сведенные к невразумительным и эксцентричным теням.

§ 11. «Но как же тогда этот туманный выбор; может ли это быть правильным само по себе?»

Это мы обсудим в следующей главе: давайте пока останемся при вопросе исполнения.

«Оставаясь при этом вопросе, почему фотография всегда выглядит ясной и резкой — совсем не так, как Тернер?»

Фотографии никогда не выглядят полностью ясными и резкими; но поскольку ясность считается их достоинством, они обычно делаются с очень четко очерченных и не-тернерианских сюжетов; а такие результаты, которые являются туманными и слабыми, хотя часто именно они содержат самые тонкие передачи природы, выбрасываются, и сохраняются только ясные. Эти ясные снимки во многом обязаны своей силой недостаткам процесса. Фотография либо преувеличивает тени, либо теряет детали в светах, и, многими способами, которые я здесь не буду объяснять, упускает некоторые из величайших тонкостей естественного эффекта (которые часто являются тем, к чему главным образом стремился Тернер), в то время как она передает тонкости формы, которых не могла бы достичь ни одна человеческая рука. Но деликатно сделанная фотография истинно тернерианского сюжета гораздо больше похожа на Тернера в рисунке, чем на работу любого другого художника; хотя в системе кьяроскуро, будучи полностью и неизбежно рембрандтовской, тонкая таинственность мазка (тернерианство, доведенное до бесконечно утонченного совершенства) обычно не воспринимается.

§ 12. «А как же Ван Эйк, и Альбрехт Дюрер, и все эти ясные люди раннего периода?»

Поскольку они совершенно ясны, они несовершенны, и сознательно несовершенны, если рассматривать их как живописцев реальных явлений; но посредством этого самого несовершенства или условности они часто дают определенные факты, которые более необходимы для их цели, чем эти внешние явления. Например, на рис. 2 Таблицы 25, напротив страницы 32, я попросил мистера Ле Кё сделать факсимиле, насколько это возможно, вида дагеротипа; и он сделал это превосходно. Но если бы Альбрехт Дюрер нарисовал стену между этими башнями, он представил бы ее со всеми фактами, отчетливо выявленными, как на рис. 1; и во многих отношениях это ясное изложение ценно, хотя, что касается зрительной правды, оно не является естественным. Современный рисовальщик «смелой» школы представил бы башню, как на рис. 3; то есть манерой, столь же резкой и твердой, и, следовательно, зрительно ложной, как у Дюрера; но, по всей вероятности, вовлекающей полную ошибку или невежество относительно фактов стены; делая работу почти бесполезной; или ценной только в цвете или композиции; но не как мастерство рисовальщика.

Об этом мы еще поговорим, здесь же мы можем удовлетвориться выводом, что для совершенно великой манеры живописи или для полностью законченной работы определенная степень неясности необходима. Как все предметы имеют в себе таинственность, так и всякий рисунок должен иметь в себе таинственность; и от самого близкого объекта до самого далекого, если мы можем полностью понять, к чему клонит художник, значит, что-то не так. Мазки краски, рассмотренные вблизи, должны быть запутанными, странными, непостижимыми; не имеющими ни начала, ни конца — сливающимися друг с другом, или накладывающимися друг на друга, или идущими неверно и снова приходящими к верному, или исчезающими вовсе; и если мы можем хоть что-то в них отчетливо разобрать, эта часть рисунка неверна или неполна.

§ 13. Только заметьте, метод, с помощью которого достигается эта путаница, может значительно варьироваться в зависимости от расстояния и масштаба самой картины; ибо на все картины сильное влияние оказывает расстояние глаза от них. Одно из них — придание определенной мягкости всем цветам, так что оттенки, которые выглядели бы грубыми или плоскими при рассмотрении вблизи, иногда могут быть безопасно оставлены, и оставляются великими мастерами в их больших работах, чтобы быть скорректированными тем родом «цветения», который расстояние в тридцать или сорок футов набрасывает на них. Я говорю «иногда», потому что этот оптический эффект очень тонок и, кажется, происходит главным образом с определенными цветами, особенно с глухими цветами фресок; также практика великих мастеров очень разнится и, кажется, во многом регулируется временем, находящимся в их распоряжении. Картина Тинторетто «Рай» с 500 фигурами на ней, рассчитанная на предполагаемое расстояние от пятидесяти до ста футов, тем не менее написана так нежно, что чем ближе к ней подходишь, тем лучше она выглядит; и вовсе не факт, что цвет, который выглядит неверно вблизи, будет выглядеть верно на некотором расстоянии или даже на большом расстоянии: я никогда не видел, чтобы наши академические портреты выглядели как Тицианы оттого, что их вешали выше линии глаз: все же расстояние действительно производит определенный эффект на живописный цвет, и в целом — улучшающий. Оно также углубляет относительную силу всех мазков и теней. Мазок тени, который при рассмотрении вблизи почти невидим и, что касается эффекта на картину, совершенно бессилен, окажется на некотором расстоянии значимым как определенная тень и будет иметь заметный результат на всем, что находится рядом с ним; и это настолько заметно, что во всяком тонком и первоклассном рисунке есть много мест, в которых, если мы видим мазки, которые наносим, мы делаем слишком много; они должны наноситься только чувством руки и иметь свой эффект на глаз, когда видны в единстве, на некотором расстоянии. Это кажется странным; но я полагаю, причина в том, что при рассмотрении на некотором расстоянии части мазка или мазков собираются вместе, и их отношения истинно показаны; в то время как при рассмотрении вблизи они разрознены и спутаны. В большом масштабе и в обычных вещах это явление встречается постоянно; «грязевые полосы» на леднике, например, не поддаются подсчету на самом леднике, и все же их появление верно описано профессором Форбсом как «одно из важных, хотя из-за двух обстоятельств — того, что они лучше видны на расстоянии или с значительной высоты, и в слабом или косом свете, — они вполне естественно были упущены из виду как мной, так и другими, подобно тому, что называют слепыми тропами на болотах, видимыми на расстоянии, но теряющимися, когда мы стоим на них».

§ 14. Однако это происходит не только на картине весьма заметно, так что группа мазков будет выглядеть как компактная и понятная масса на некотором расстоянии, хотя и запутанная при рассмотрении вблизи; но также темный мазок выигрывает на некотором расстоянии в кажущейся темноте, светлый мазок — в кажущемся свете, а цветной мазок — в кажущемся цвете, до степени, невообразимой для неподготовленного человека; так что буквально хороший живописец вынужден, работая вблизи своей картины, делать во всем лишь около половины того, что он хочет, остальное делается расстоянием. И если эффект на таком расстоянии должен быть эффектом путаницы, то иногда при рассмотрении вблизи работа должна быть путаницей, ставшей еще более запутанной, почти совершенно невразумительной; отсюда изумление и полное недоумение публики перед некоторыми из тончайших мест Тернера, которые выглядят как простая бессмысленная и беспорядочная работа случая; но, правильно понятые, они являются подготовкой к заданному результату, подобно тончайшим ходам в игре в шахматы, намерения которых сторонний наблюдатель долгое время не может увидеть, но которые смутным, скрытым, чудесным образом приводят к их предвиденному и неизбежному результату.

§ 15. И, заметьте, никакие другие средства не привели бы к такому результату. Каждое расстояние и размер картины имеют свой собственный надлежащий метод работы; художник будет неизбежно варьировать этот метод в некоторой степени в зависимости от обстоятельств и ожиданий: он может иногда заканчивать работу способом, приспособленным для близкого наблюдения, чтобы угодить своему покровителю или привлечь внимание публики; и иногда быть искушенным в такой отделке своим рвением или введенным в нее забывчивостью, как, я думаю, это было с Тинторетто в его «Рае», упомянутом выше. Но еще не было картины, полностью эффективной на расстоянии, которая не выглядела бы более или менее невразумительной вблизи. Вещи, которые в отдаленном эффекте являются складками одежды, вблизи — лишь две или три крупинки золотого цвета, нанесенные там, по-видимому, случайно; то, что издалека является твердой конечностью, вблизи — серая тень с туманным контуром, настолько разбитым, что нелегко найти ее границу; и то, что издалека может быть человеческим лицом, вблизи — лишь кусок тонкого коричневого цвета, заключенный в одну текучую волну кисти, нагруженной белилами, в то время как три коричневых мазка поперек одного его края, с десяти футов, становятся ртом и глазами. Чем тоньше сила художника, тем более любопытной будет разница между кажущимися средствами и произведенным эффектом; и одно из самых возвышенных чувств, связанных с искусством, состоит в восприятии этой самой странности и в сочувствии к предвидящей и предопределяющей силе художника. У Тернера, Тинторетто и Паоло Веронезе интенсивность восприятия, во-первых, того, что должно быть сделано, а затем средств для этого, настолько колоссальна, что я всегда чувствую себя в присутствии их картин так же, как другие люди чувствовали бы себя в присутствии сверхъестественного существа. Обычные болтуны используют слово «магия» для обозначения силы великого живописца, не зная, что они под этим подразумевают. Они имеют в виду великую истину. Эта сила магическая; настолько магическая, что, если ее хорошо понять, никакая работа чародея не могла бы быть более чудесной или более пугающей; и хотя меня не часто останавливает от высказываний робость, я побоялся бы оскорбить читателя, если бы стал точно определять ему род и степень трепета, с которым я стоял перед «Поклонением волхвов» Тинторетто в Венеции и «Браком в Кане» Веронезе в Лувре.

§ 16. Теперь, надеюсь, будет понятно, как легко тупым художникам принять таинственность великих мастеров за небрежность, а их тонкое сокрытие намерения — за отсутствие намерения. На одного человека, способного воспринять деликатность, изобретательность и правдивость Тинторетто или Рейнольдса, приходятся тысячи тех, кто может воспринять лишь взмах кисти и путаницу цвета. Они полагают, что достоинство заключается во взмахе и путанице, и что они могут легко соперничать с Рейнольдсом, будучи невразумительными, и с Тинторетто, будучи порывистыми. Но я уверяю их, очень серьезно, что неясность не всегда достойна восхищения, а порывистость не всегда правильна; что беспорядок не обязательно подразумевает рассудительность, а спешка — уверенность. Иногда трудно понять слова глубокого мыслителя; но столь же трудно понять идиота; и молодым студентам будет, в целом, лучше всего стремиться к ясности; не жеманно ясной, а мужественно и твердо. Означайте что-то и говорите что-то, когда бы вы ни коснулись холста; не поддавайтесь ни аффектации точности, ни скорости, и доверьтесь времени и своему честному труду, чтобы постепенно, в той мере и роде, которых может достичь ваш гений, наделить вашу работу нежностью, которая приходит от любви, и таинственностью, которая приходит от силы.

В облаках вокруг горы Синай, на картине «Золотой телец»; дым, превращающийся в ангелов, в «Тайной вечере» в Сан-Джорджо-Маджоре; и несколько других подобных примеров.

Стэнфилда я называю определителем, в противоположность Копли Филдингу, потому что, хотя, как и все другие современники, он пишет облака и шторм, он обычно напишет все мачты и реи корабля, а не просто его черные носы, мрачно выступающие сквозь пену; и все камни на склоне холма, а не синий контур холма сквозь туман.

Сравните, если есть под рукой, мое письмо в «Таймс» от 5 мая 1854 года о картине Ханта «Свет мира». Я привожу отрывок, касающийся главным образом рассматриваемого вопроса.

«Что касается технических качеств живописи мистера Ханта, я хотел бы лишь попросить зрителя заметить эту разницу между истинной прерафаэлитской работой и ее подражаниями. Истинная работа представляет все объекты именно так, как они выглядели бы в природе, в положении и на расстояниях, которые предполагает композиция картины. Ложная работа представляет их со всеми деталями, как если бы они рассматривались через микроскоп. Внимательно изучите плющ на двери на картине мистера Ханта, и в нем не найдется ни одного четкого контура. Все — изысканнейшая таинственность цвета; становящаяся реальностью на должном расстоянии. Точно так же изучите маленькие драгоценные камни на одежде фигуры. Ни один из них не будет выделен в форме, и все же нет ни одного из всех этих мельчайших точек зеленого цвета, в котором не было бы двух или трех отчетливо различающихся оттенков зеленого, придающих ему таинственную ценность и блеск. Фальшивые подражания прерафаэлитской работе представляют мельчайшие листья и другие объекты с резкими контурами, но без разнообразия цвета и без всякой скрытности, без всякой бесконечности природы».

Путешествия по Альпам, гл. viii.

Рейнольдсом обычно восхищаются за его взмах и скорость. Его истинное достоинство — в невыразимой тонкости, сочетающейся с его скоростью. Нежность некоторых мазков Рейнольдса совершенно не поддается описанию.

Особенно в различении видов вещей. Может быть сомнительно, должны ли мы на великой картине изображать налет на виноградине, но никогда не сомнительно, что мы должны написать виноградину так, чтобы ее можно было отличить от вишни.

ГЛАВА V.

О ТЕРНЕРИАНСКОЙ ТАИНСТВЕННОСТИ: — ВО-ВТОРЫХ, ПРЕДНАМЕРЕННОЙ.

§ 1. В предыдущей главе мы занимались только таинственностью, необходимой во всяком великом искусстве. Нам еще предстоит исследовать природу той более особой любви к сокрытию, в которой Тернер является ведущим представителем современного поклонения облакам; заставляя доктора Ваагена мудро заметить, что «он» здесь преуспел в сочетании «грубой раскрашенной мешанины с общим туманным видом».

Как для защиты его всеобщей неясности я в прошлой главе взывал к всеобщему факту, так и для защиты этой особой неясности мой первый призыв в этой главе — к особому факту. Английский живописец оправданно любит туман, потому что он родился в туманной стране; как итальянский живописец оправданно любит ясность, потому что он родился в сравнительно ясной стране. Я слышал, как путешественник, знакомый с Востоком, жаловался на эффект на картине Копли Филдинга, что «это была такая очень плохая погода». Но для англичан это не должно быть плохой погодой. Наша зеленая страна зависит своей жизнью от этих добрых дождей и плавающих завихрений облаков; мы должны, следовательно, любить их и писать их.

§ 2. Но нет нужды основывать мою защиту на этой узкой английской почве. Факт в том, что, хотя климат Юга и Востока может быть сравнительно ясным, он не более абсолютно ясен, чем наш собственный северный воздух; и что где бы ни находился пейзажист, если он пишет правдиво, ему придется постоянно писать эффекты тумана. Интенсивная ясность, будь то на Севере после или до дождя, или в некоторые моменты сумерек на Юге, всегда, насколько я знаком с природными явлениями, является примечательной вещью. Туман того или иного рода, или мираж, или путаница света, или облаков — это общие факты; расстояние, на котором начинаются эффекты тумана, может варьироваться в разных климатах, но они всегда присутствуют; и поэтому, по всей вероятности, подразумевается, что мы должны наслаждаться ими.

§ 3. И мне вовсе не кажется трудным понять, почему они были назначены для наслаждения. В предыдущих частях этой работы мы смогли проследить определенную прелесть в каждой видимой черте природных вещей, которая была типична для какой-либо великой духовной истины; поэтому, конечно, нам не стоит удивляться теперь, что туман и все его явления были сделаны для нас восхитительными, поскольку наше счастье как мыслящих существ должно зависеть от нашей готовности принять лишь частичное знание, даже в тех вопросах, которые касаются нас главным образом. Если мы будем настаивать на совершенной понятности и полном провозглашении в каждом моральном предмете, мы мгновенно впадем в несчастье неверия. Все наше счастье и способность к энергичному действию зависят от нашей способности дышать и жить в облаке; довольствуясь тем, чтобы видеть, как оно открывается здесь и закрывается там; радуясь тому, чтобы ловить сквозь тончайшие его пленки проблески устойчивых и существенных вещей; но все же воспринимая благородство даже в сокрытии и радуясь тому, что добрая завеса простерта там, где неистовый свет мог бы опалить нас или бесконечная ясность утомить.

§ 4. И я верю, что негодование по поводу этого вмешательства тумана — одна из форм горделивого заблуждения, которые слишком легко принимаются за добродетели. Быть довольным в полной темноте и невежестве действительно не по-мужски, и поэтому мы думаем, что любить свет и искать знание всегда должно быть правильно. И все же (как и во всех вопросах, замеченных ранее), где бы гордость ни имела хоть какую-то долю в работе, даже знание и свет могут преследоваться неверно. Знание — благо, и свет — благо, но человек погиб, ища знания, и мотыльки погибли, ища света; и если мы, которые раздавлены перед мотыльком, не примем такую таинственность, какая нам нужна, мы погибнем подобным же образом. Но, принятая в смирении, она мгновенно становится элементом удовольствия; и я думаю, что каждый правильно устроенный ум должен радоваться не столько тому, чтобы знать что-то ясно, сколько чувству тому, что есть бесконечно больше того, чего он знать не может. Никто, кроме гордых или слабых людей, не стал бы скорбеть об этом, ибо мы всегда можем знать больше, если захотим, работая дальше; но удовольствие, я думаю, для смиренных людей состоит в знании того, что путь бесконечен, сокровище неисчерпаемо — наблюдая, как облако все еще движется перед ними со своим столпом без вершины, и будучи уверенными, что до конца времен и до длины вечности тайны его бесконечности будут все дальше и дальше открываться, их тусклость — знак и необходимое дополнение их неисчерпаемости. Я знаю, есть злая таинственность и смертоносная тусклость — таинственность великого Вавилона — тусклость запечатанного глаза и души; но не будем путать их с прославленной таинственностью вещей, в которые ангелы «желают заглянуть», или с тусклостью, которая, даже перед ясным глазом и открытой душой, все еще покоится на запечатанных страницах вечного тома.

§ 5. И спускаясь от этой великой истины к низшим истинам, которые являются ее типами в меньших делах, мы обнаружим, что как только люди пытаются честно увидеть все, что могут, в чем угодно, они приходят к точке, где начинается благородная тусклость. Они видят больше, чем другие; но следствие их видения большего в том, что они чувствуют, что не могут увидеть всего; и чем интенсивнее их восприятие, тем больше толпа вещей, которые они отчасти видят, будет множиться перед ними; и их восторг может в конечном итоге состоять главным образом в пребывании в этой облачной части их перспективы, несколько отбрасывая или откладывая в сторону то, что для них стало сравнительно обычным, но, возможно, является суммой и сущностью всего, что другие люди видят в вещи, ибо тончайшие нюансы, тени и отблески ее не могут быть пойманы никем, кроме самого практикующего зрения. И как тонкий слух радуется более легким и модулированным пассажам звука, которые для тупого слуха совершенно монотонны в своей тишине или невразумительны в своей сложности, так, когда глаз изысканно остер и ясен, он склонен отдыхать на серых пленках тени, блуждающих лучах света и хитросплетениях нежной формы, поспешно проходя мимо того, что менее образованному чувству кажется всем предметом, как недостойного или банального. В живописи этот прогресс глаза отмечен всегда одним последовательным признаком — его чувствительностью, а именно, к эффектам градации в свете и цвете, и привычкой искать их, скорее даже, чем знаки сущности предмета. Он, действительно, увидит больше этой сущности, чем видят другие глаза; и его выбор точек, за которые нужно ухватиться, будет всегда регулироваться тем особым сочувствием, которое мы выше исследовали как мотив тернерианской живописности; но все же, чем больше он культивируется, тем больше света и цвета он будет воспринимать, тем меньше субстанции.

J. Ruskin. | 1 | 2 | 3 | 4 | R. P. Cuff

26. The Law of Evanescence.

§ 6. Таким образом, когда глаз совершенно некультивирован, он видит, что человек — это человек, а лицо — это лицо, но не имеет представления, какие тени или света падают на форму или черты. Культивируйте его до некоторой степени художественной силы, и он тогда увидит тени отчетливо, но только самые энергичные из них. Культивируйте его еще дальше, и он увидит свет внутри света и тень внутри тени, и будет постоянно отказываться останавливаться на том, что он уже обнаружил, чтобы преследовать то, что более удалено и более тонко, пока, наконец, он не придет к тому, чтобы уделять главное внимание и проявлять свою главную силу на градациях, которые для нетренированной способности являются отчасти вопросами безразличия, а отчасти незаметны. Что эти тонкие градации действительно стали вопросами первостепенной важности для него, можно убедиться, наблюдая, что это те вещи, с которыми он расстанется в последнюю очередь, когда объект удаляется в расстояние; и что, хотя это расстояние может стать настолько большим, что сделает реальную природу объекта совершенно неразличимой, градации света на нем не будут потеряны.

§ 7. Например, рис. 1 на противоположной странице, Таблица 26, — это довольно верная передача вида стенной башни швейцарского города, какой она виделась бы в пределах сотни ярдов от нее. Рис. 2 — это (насколько я могу передать) факсимиле действительного рисунка этой башни Тернером, на предполагаемом расстоянии около полумили. В нем гораздо меньше понятного изображения, будь то окон, карнизов или черепицы; но интенсивная забота все еще была уделена тому, чтобы передать жемчужную округлость стороны и точные отношения всех тонов тени. И теперь, если Тернер хочет удалить башню еще дальше назад, он постепенно позволит окнам и камням исчезнуть вместе, прежде чем оставит свои тени и деликатно централизованные лучи. На рис. 3 башня почти исчезла, но жемчужная округлость ее и основные света ее все еще там. На рис. 4 (конечное состояние Тернера в расстоянии) сущность вещи совершенно невразумительна; мы не можем ручаться, что это вообще башня. Но градации света все еще там, и столько же усилий было потрачено на то, чтобы получить их, как и в любом из других примеров. Вульгарный художник сохранил бы что-то от формы башни, выразив ее несколькими мазками; и люди назвали бы это ловким рисунком. Тернер позволяет башне растаять в воздухе, но все же он работает полчаса или около того над теми деликатными последними градациями, которые, возможно, не многие люди в Англии, кроме него, могут полностью увидеть, как не многие люди могут понять финальную работу великого математика. Я предполагаю, конечно, в этом примере, что башня, по мере того как она становится все менее и менее отчетливой, становится частью сюжета большей картины. Рис. 1 представляет почти то, чем была бы трактовка ее Тернером, если бы она была главным сюжетом виньетки; а рис. 4 — его трактовку ее как объекта в крайнем расстоянии большой масляной картины. Если бы на том же предполагаемом расстоянии она входила в меньший рисунок, так что была бы намного меньше по размеру, он мог бы получить градации с меньшим трудом, иногда даже одним взмахом кисти; но некоторая градация была бы, безусловно, сохранена, хотя башня была бы уменьшена до высоты одной из длинных букв этого шрифта.

§ 8. «Но прав ли Тернер, делая это?»

Да. Истина действительно такова. Если вы наблюдаете за любым объектом, когда он исчезает в расстоянии, он будет постепенно терять свою силу, свою понятность, свою анатомию, все свое постижимое бытие; но он никогда не потеряет свою градацию света. До последнего момента тот свет, который виден на нем, слабо мерцающий и суженный почти до точки или линии, все еще полон перемен. Одна часть ярче другой, и ярче с таким же прекрасным и нежным возрастанием, как это было, когда он был ближе всего к нам; и, наконец, хотя белый дом в десяти милях будет виден лишь как маленькое квадратное пятно света, его окна, двери или крыша будут совершенно невидимы, как если бы их не существовало, градация его света не будет потеряна; одна часть пятна будет видна как более яркая, чем другая.

§ 9. Разве нет глубокого смысла в этом? Мы, в нашем ежедневном взгляде на вещь, думаем, что ее собственное устройство — самая важная часть ее. Окна и портики, карнизы и выступы — как они интересны и как полезны! Конечно, главное значение вещи — в них. Нет; не в них; но в игре небесного света на ней. Есть место и время, когда все эти окна и портики будут потеряны из виду; когда единственным вопросом становится: «какой свет был на ней?» Сколько неба смотрело на нее? Каковы были широкие отношения ее, в свете и тьме, к небу и земле и всему, что вокруг нее? У нее могли быть странные настроения и свои собственные пути — много трещин в ее стене и много шероховатостей на ее крыше; или у нее могло быть много привлекательности и благородства — прекрасные молдинги и веселые украшения; но приходит время, когда все это тщетно, и когда легкое, блуждающее тепло небесного солнечного света, которого само здание не чувствовало и не видел ни один глаз из тысячи, становится всем во всем. Я оставляю читателю проследить аналогии этого.

§ 10. «Хорошо, но, — все еще возражают, — если это так, почему необходимо настаивать, как вы всегда делаете, на самых мельчайших и тщательных передачах формы?»

Потому что, хотя эти градации света действительно, по мере того как объект умирает в расстоянии, — единственные вещи, которые он может сохранить, все же, когда он живет своей активной жизнью рядом с нами, те самые градации могут быть увидены должным образом только по эффекту, который они оказывают на его характер. Вы можете показать, как свет влияет на объект, только зная досконально, что это за объект; и благородная таинственность отличается от неблагородной тем, что является завесой, брошенной между нами и чем-то определенным, известным и существенным; но неблагородная таинственность — это завеса, брошенная перед хаосом, старательное сокрытие Ничего.

§ 11. Существует даже способ, которым сама определенность знания Тернера добавляет таинственности его картинам. В ходе первого тома я несколько раз имел случай настаивать на исключительной важности отбрасываемых теней и шансах их иногда обретения превосходства в видимости даже над вещами, которые их отбрасывают. Теперь отбрасываемая тень — вещь гораздо более любопытная, чем мы обычно предполагаем. Странные формы, в которые она попадает, — манера, в которой она спотыкается обо все, что попадается ей на пути, и раздражает себя во всякого рода фантастические расколы, принимая ни форму вещи, которая ее отбрасывает, ни того, на что она отбрасывается, но свою собственную экстраординарную, растянутую, сплющенную, переломанную, плохо соединенную анатомию, — нельзя вообразить, пока человек сам не займется «охотой за тенями». Если какие-либо из этих своенравных теней верно запомнены и зафиксированы художником, они почти всегда имеют необъяснимый вид, совершенно отличный от всего, что можно было бы изобрести или философски предположить для тени; и постоянно случается, в далях Тернера, что такие странные куски разбитой тени, точно запомненные или точно изобретенные, как бывает, вызывают состояние невразумительности, причудливое и смущающее почти в точной пропорции к количеству истины, которую оно содержит.

§ 12. Я полагаю, читатель должен теперь достаточно осознать, что право быть неясным — не то, на которое можно легко претендовать; оно может быть основано только на долгом усилии быть понятным и на настоящей силе быть понятным в той точной степени, которую допускает природа вещи. И мы, надеюсь, больше не будем иметь трудностей в понимании того, как благородная таинственность и неблагородная, хотя и прямые противоположности, все же постоянно принимаются друг за друга — последняя обезьянничает первую; и самые жалкие художники гордятся работой, которая просто смазана, неряшлива, невежественна, пуста и нагла, как если бы она была благородно таинственной (точно так же, как пьяница, который не может членораздельно говорить, воображает себя оракулом); тогда как благородная таинственность искусства, как и всякая благородная таинственность языка, достигается только интенсивным трудом. Стремясь говорить с предельной правдивостью выражения, взвешивая слово против слова и не растрачивая ни одного, великий оратор или писатель трудится сначала до совершенной понятности, затем, когда он достигает более высокого предмета и еще более концентрированного и чудесного высказывания, он становится двусмысленным — как двусмыслен Данте, — полдюжины разных смыслов вспыхивают отдельными лучами из каждого слова и, здесь и там, дают повод для многих споров критиков о том, что же на самом деле было намеренным смыслом. Но это не пьяный лепет, несмотря на все это, и люди, которые думают так в третий час дня, не делают чести самим себе в этой мысли.

§ 13. А теперь заметьте, как совершенно выводы, к которым мы пришли здесь, согласуются с выводами третьей главы, и как легко мы можем понять смысл того огромного веса авторитета, который мы обнаружили вначале выстроенным против облаков и сильным в оружии на стороне понятности. Почти все великие люди должны, по причинам, приведенным выше, быть понятными. Даже если они должны быть величайшими, все же они должны пробиться через понятность к неясности; если второго класса, то лучшее, что они могут делать всю свою жизнь, — это быть понятными. Поэтому огромное большинство всех хороших и истинных людей будут ясными людьми; а пьяницы, софисты и чувственники, по большей части, погрузятся обратно в туманную банку и останутся окутанными тьмой, невразумительностью и тщетностью. И все же, здесь и там, раз в пару столетий, один человек поднимется выше ясности и станет темным от избытка света.

§ 14. «Ну, значит, вы хотите сказать, что тенденция этого века к общей туманности, в противоположность старой религиозной ясности живописи, есть одна из деградаций; но что Тернер — этот единственный человек, который поднялся выше ясности?»

Да. С некоторыми модификациями этого утверждения, я имею в виду именно это; но эти модификации потребуют от нас некоторого времени, чтобы выразить их точно.

Ибо, во-первых, не годится осуждать каждого второстепенного художника полностью, как только мы видим, что он туманен. Копли Филдинг, например, был второстепенным художником; но его любовь к неясности в дождевых облаках и росистом тумане на холмах была подлинной любовью, полной сладости и счастливого стремления; и, таким образом, немного света высшей таинственности часто улавливается самыми простыми людьми, когда они держат свои сердца открытыми.

§ 15. Также было бы неправильно считать каждого художника великим человеком, как только мы убеждаемся в ясности его письма; ибо существует твердая и вульгарная понятность ничтожности, точно так же, как существует двусмысленность ничтожности. И как часто в разговоре человек, который говорит плохо и невнятно, тем не менее имеет многое сказать, а человек, который говорит смело и ясно, может высказывать то, что едва ли стоит слушать, так и в живописи есть люди, которые могут выражать себя лишь неуклюже, но при этом им есть что выражать; и есть другие, которые говорят с большой точностью, чьи работы, однако, являются весьма неуместными и не заслуживающими доверия утверждениями. Сэр Джошуа Рейнольдс полон туманности и недостатков по сравнению с любым из братьев Карраччи; но все же один сэр Джошуа стоит всех Карраччи в Европе; и так же в наших современных обществах акварелистов есть много людей, которые определяют достаточно ясно, но все их работы, вместе взятые, не стоят небрежного пятна Кокса или Барретта.

§ 16. Позвольте мне привести еще одну иллюстрацию, которая также будет полезна с исторической точки зрения для обозначения отношений между школами ясного и неясного письма.

В нашем исследовании греческого пейзажа мы видели глубокую любовь Гомера к осине. В этот раз, в честь Гомера и греков, я возьму осину в качестве предмета для сравнения и взгляну на различные способы, которыми ее представляли или могли бы представить, начиная с самых ранних этапов пейзажного искусства и заканчивая современным.

1. Ancient, or Giottesque. | 4. Modern or Blottesque.
2. Purist. | 5. Constablesque.
3. Turneresque. | 6. Hardingesque.
27. The Aspen, under Idealization.

28. Aspen, Unidealized.

Самая ранняя манера, которая попадает в поле нашего рассмотрения, относится к тринадцатому веку. Рис. 1. Таблица 27 — это осина из леса, в котором был убит Авессалом, из Псалтири, находящейся в моем владении, выполненной, безусловно, после 1250 и до 1272 года; другие деревья в этом лесу — это, конечно, дуб, в котором запутался Авессалом, и платан. Все эти деревья несколько более условны, чем это принято даже для того периода; хотя именно по этой причине они являются более характерными примерами ранних работ. До появления (по крайней мере в живописи) какой-либо значительной ботанической точности оставалось еще около сорока лет; поэтому я не могу быть вполне уверен, что это дерево — осина, так как основание листа недостаточно плоское: но по всей вероятности это так; и, независимо от того, так это или нет, оно достаточно хорошо служит для обозначения определенности и симметрии старого искусства — симметрии, которая, как всегда следует заметить, НИКОГДА не бывает формальной или непрерывной. Это дерево, хотя и выглядит достаточно формальным, разветвляется неравномерно у вершины ствола. Но нижняя фигура в Таблице 7, Том III, является лучшим примером из рукописи Sloane, 1975, Британский музей. Каждое растение в том гербарии нарисовано с некоторым приближением к точности в листе, корне и цветке; в то же время все они подчинены строжайшему условному расположению; раскрашены почти любым способом, который нравится рисовальщику, и помещены на причудливые фоны из полос цвета, подобно гербам на щитах; одна сторона растения всегда уравновешивает другую, но никогда не без некоторого отступления или нарушения закона подобия, как в головках цветка цикламена и нескольких других частях этого рисунка. Сначала может показаться, что корень был нарисован более небрежно, чем остальное, и был более уродлив по цвету; но это проявление чистой добросовестности. Мастер знал, что корень уродлив и землист; он не хотел делать его декоративным и изящным. Он готов был пожертвовать своими приятными цветами и грациозными линиями ради самого факта, и скорее испортить страницу, чем приукрасить волокно.

§ 17. Здесь, таким образом, мы имеем первое средневековое состояние искусства, состоящее в ограниченной, но разнообразной симметрии; совершенной определенности; и любви к природе, более или менее нарушаемой условностью и несовершенным знанием. Рис. 2 в Таблице 27 представляет следующее состояние средневекового искусства, в котором попытка подражания борется с условным типом. Эта осина взята из рукописи Cotton, Augustus, A. 5, из которой я уже приводил пример скал для сравнения с работами Леонардо. Здесь не может быть никаких сомнений относительно вида дерева, поскольку на протяжении всей рукописи ее иллюстратор тщательно различал дуб, иву и осину; и этот пример, хотя и такой маленький (он выгравирован в натуральную величину), очень характерен для ветвления осины; и в одном пункте, для ветвления в целом, а именно в разделении дерева на две массы, каждая из которых ветвится наружу, не пересекаясь друг с другом. Всякий раз, когда дерево сначала делится на две или три почти равные главные ветви, вторичные ветви всегда растут с внешней стороны разделенных, точно так же, как когда дерево растет под скалой или стеной, оно тянется прочь от них, никогда не по направлению к ним. Прекрасные результаты этого расположения мы проследим в следующем томе; тем временем на следующей Таблице (28) я нарисовал основные ветвления настоящей осины, растущей свободно, но в защищенном месте, насколько это необходимо для иллюстрации рассматриваемого вопроса.

§ 18. Этот пример, Рис. 2 в Таблице 27, достаточно характерен для пуристского средневекового пейзажа, хотя в нем наблюдается несколько большая склонность к натурализму, чем это обычно для того периода. Следующий пример, Рис. 3, взят из виньетки Тернера «Холм Святой Анны» (Стихотворения Роджерса, стр. 214). Тернер почти всегда группирует свои деревья, поэтому мне было трудно найти одно в малом масштабе и изолированное, которое было бы характерно для него; да и это не вполне таково, ибо у меня не было доступа к оригинальной виньетке, так как она, полагаю, находится среди рисунков, которые уже четыре года скрыты от публики, потому что адвокаты Канцлерского суда не желают определять смысл совершенно понятного, хотя и неформального завещания Тернера; а гравюра мистера Гудолла, которую я скопировал, хотя и верна во многих отношениях, не передает точечный штрих, которым Тернер выражал листву осины. Я, однако, не решился изменить ее, кроме как добавив конечности там, где они были скрыты на виньетке решеткой сверху.

Основное различие между осиной Тернера и пуристской осиной, как можно заметить, заключается в выражении легкости и спутанности листвы, а также округлости дерева как массы; в то время как пуристское дерево, подобно дереву тринадцатого века, остается плоским. Всякая попытка выражения отдельных листьев теперь исчезла, так как дерево находится слишком далеко, чтобы оправдать их прорисовку; но направление света и его градации тщательно изучены.

§ 19. Рис. 6 — это сносный факсимиле маленького наброска Хардинга мелом; совершенно неподражаемый по количеству жизни и правды, полученных примерно за четверть минуты работы; но начинающий демонстрировать ошибочную расплывчатость и небрежность модернизма. Стебли, хотя и прекрасно свободны, не прорисованы до конца и не округлены; а в массе дерева, хотя она и хорошо сформирована, утрачены трепетность и прозрачность листвы. Также невозможно манерой рисования Хардинга выразить такие предельные истины; его исполнение, которое в своем роде никто не может сравнить (лучшие рисунки мелом Калама и других иностранных мастеров по сравнению с ним кажутся совершенно детскими и слабыми), тем не менее строго ограничено в своем охвате, будучи изначально основанным на предположении, что ничто не должно быть прорисовано деликатно и что метод хорош лишь тогда, когда он обеспечивает показную незавершенность.

Также можно заметить, что в осине Хардинга есть наклон то в одну, то в другую сторону, что отмечает дикую живописность модернизма в противовес тихой, но жесткой сдержанности пуриста (Рис. 2); Тернер занимает в точности промежуточное положение.

Следующий пример (Рис. 5) — это осина Констебля, слева на фронтисписе к его биографии, написанной мистером Лесли. Здесь мы достигли точки полной никчемности, так как дерево такое же плоское, как старое пуристское, но, кроме того, совершенно ложное в ветвлении, праздное и неопределенное во всех отношениях; однако все еще можно различить, что это за дерево, и, следовательно, тип худшего модернизма еще не полностью утвердился.

§ 20. Рис. 4 утверждает этот тип, являясь обычным состоянием обработки деревьев в наших пятнистых акварельных рисунках; природа дерева полностью упускается из виду, и никакие точные знания какого-либо рода не усваиваются и не передаются.

Таким образом, от крайности определенности и света в тринадцатом веке (в середине Темных веков!) мы переходим к крайности неопределенности и тьмы в середине девятнадцатого века.

Однако, поскольку определенная средневековая работа имеет некоторые недостатки, так и неопределенная современная работа имеет некоторые достоинства, сама ее неопределенность позволяет ей приятно воздействовать на воображение (хотя и чернильным образом, как описано выше, Том III, Гл. X, § 10), а иногда обеспечивает качества цвета, которые невозможно получить иначе. Ее следует, однако, если мы хотим определить ее истинное положение, сравнивать не с несколько вынужденной и узкой решительностью тринадцатого века, а с совершенной и хорошо осведомленной решительностью Альбрехта Дюрера и его соратников. Для надлежащего представления их работ в этой таблице не было места; поэтому в Таблице 25, выше, по обе стороны от дагеротипированных башен Фрибурга, я привел: Рис. 1 — дюрересковскую, а Рис. 3 — блоттесковскую (пятнистую) версию промежуточной стены. Последняя версия, возможно, покажется обладающей некоторой приятностью в своей кажущейся легкости; и она имеет практическое преимущество, заключающееся в возможности быть выполненной за четверть минуты, в то время как дюрересковское изложение не может быть сделано менее чем за четверть часа. Но последняя охватывает не только то, что стоит затраченного дополнительного времени, но даже бесконечность содержания, сверх и выше другой, ибо другая ни в одном месте не ясна в своем утверждении чего-либо; тогда как дюрересковская работа, ясно утверждая многие интереснейшие факты о траве на выступах, кирпичах окон и росте листвы, навсегда остается полезной и заслуживающей доверия записью; другая же — навсегда пустой мечтой. Если это красивая мечта, полная прекрасного цвета и хорошей композиции, мы не будем спорить с ней; но она никогда не сможет быть таковой, если не основана прежде всего на дюрересковском знании и не предполагает его во всей своей собственной таинственности или незавершенности. Так что для всех студентов дюрересковская манера должна быть первой, которую следует принять и спокойно продолжать как можно дольше; и если их изобретательные инстинкты не заставят их в дальнейшей жизни перейти к более быстрому или более туманному исполнению — если в какой-то момент у них возникнет сомнение, насколько далеко следует уступить свой дар точности, — пусть они будут уверены, что всегда лучше ошибиться в сторону ясности; жить в озарении тринадцатого века, а не в мистицизме девятнадцатого, и посвятить себя монастырю, а не потеряться в пустыне.

§ 21. Боюсь, читатель должен был устать от этого предмета; и все же есть еще один вопрос, которого я должен на мгновение коснуться в заключение, а именно — тайна самой ясности. В итальянских сумерках, когда в шестидесяти или восьмидесяти милях вдали хребет Западных Альп поднимается своим темным и зазубренным синим цветом на фоне кристаллической киновари, все еще остается непостижимость, но непостижимость без облаков или сокрытия — бесконечное неизвестное, но без ощущения какой-либо завесы или вмешательства между нами и им: мы отделены от него не гневом или бурей, не тщетным и исчезающим паром, а только глубокой бесконечностью самой вещи. Я нахожу, что великие религиозные художники радовались именно такому виду непознаваемости, и только ему; и я чувствую, что даже если бы у них была вся власть сделать это, они все равно не поместили бы розовые туманы и синие тени позади своих священных фигур, а только далекое небо и безоблачные горы. Вероятно, правильный вывод заключается в том, что ясные и облачные тайны одинаково благородны; но что красота гирлянд морозного тумана, сложенных над берегами зелени, глубоко умытой росой, и пурпурных вечерних облаков, и гирлянд изменчивого пара, скользящего сквозь сосновые рощи и переливающегося радугой вокруг столбов водопадов, более или менее типична для того вида радости, которую мы должны испытывать от несовершенного знания, дарованного земной жизни, в то время как безмятежные и безоблачные тайны возвещают о той, что принадлежит искупленной жизни. Но в одном я твердо уверен: поскольку облака рассматриваются не как скрывающие истину других вещей, а как сами по себе истинные и отдельные творения, они обычно не удостаиваются нами достаточного почтения; у нас слишком большое благоговение перед безоблачностью. Мои причины думать так я изложу в следующей главе; здесь же мы, полагаю, исследовали в необходимой мере общие принципы, на которых работал Тернер, и оправдали его принятие их, поскольку они противоречили предшествующей практике.

Нам остается проследить с более наблюдательным терпением почву, которая была намечена в первом томе; и если в том томе мы поспешно сравнивали истину Тернера с истиной предшествующих пейзажистов, то теперь мы как можно внимательнее исследуем диапазон того, что он сам сделал и почувствовал, и то, как это, вероятно, повлияет на будущие действия и мысли людей.

§ 22. И я попытаюсь сделать это, во-первых, исследуя, каков реальный эффект вещей, которые пишутся — облаков, гор или чего бы то ни было еще — есть или должен быть в целом на умы людей, показывая основания их красоты или впечатляемости, насколько я могу; а затем исследуя, насколько Тернер, по-видимому, понял эти причины красоты и насколько его работа интерпретирует природу или может заменить ее. Но при этом я, ради удобства, изменю порядок, которому следовал в первом томе; и вместо того чтобы исследовать небо первым, рассмотрю его последним; потому что во многих иллюстрациях, которые я должен буду дать для других вещей, мне придется вводить фрагменты неба в качестве фона, которые все будут полезны для справок, когда я смогу вернуться к ним в конце книги, но на которые я не мог бы ссылаться заранее, не предвосхищая все остальные мои иллюстрации. Тем не менее, некоторые моменты, которые я должен отметить относительно значения неба, настолько тесно связаны с предметами, которые мы только что исследовали, что я не могу должным образом отложить их рассмотрение на другое место; и поэтому я изложу их в следующей главе, после чего, в порядке, принятом мною в первом томе, перейду к исследованию красоты гор, воды и растительности.

32 Искусство и художники в Англии, том II, стр. 151. Другие характеристики, которые доктор Вааген обнаруживает в Тернере, — это «такая небрежность в обращении, такое полное отсутствие правды, с какими я никогда прежде не встречался».

33 И все же все эти сложности создадут для него другое целое; такое же простое и естественное, как первое представление ребенка о вещи; только более всеобъемлющее. См. выше, Гл. III, § 21.

34 Сравните Том III, Гл. XIV, § 13. Относительно точной степени, в которой невежество или неспособность смешаны с намеренной условностью в этом рисунке, мы будем спрашивать в главах о растительности.

35 Только основные линии: внешние веточки не были проработаны, так как я собираюсь добавить на них немного листьев в следующем томе.

36 Совершенно невозможно сделать факсимиле хорошей свободной работы. И Тернер, и Хардинг прискорбно пострадали в этой таблице.

ГЛАВА VI.

НЕБОСВОД.

§ 1. Задача, к которой мы теперь приступаем, как было объяснено в конце предыдущей главы, состоит в том, чтобы установить, насколько это возможно, каков должен быть надлежащий эффект естественной красоты различных объектов на человеческий ум, и степень, в которой эта их природа и истинное влияние были поняты и переданы Тернером.

Я намерен начать с гор, ради удобства иллюстрации; но в надлежащем порядке мысли облака должны рассматриваться первыми; и я думаю, будет хорошо в этой промежуточной главе завершить ту линию рассуждений, с помощью которой мы постепенно, как я надеюсь, укрепили защиту вокруг любви к тайне, которая отличает наше современное искусство; и показать на окончательном и убедительном авторитете, что это за благородные вещи — облака, и с каким чувством, по-видимому, их Творец предназначил нам созерцать их.

§ 2. Рассказ об этапах Творения в первой главе Книги Бытия во всех отношениях ясен и понятен самому простому читателю, за исключением описания работы второго дня. Я полагаю, что это описание пропускается небрежными читателями без попытки понять его; и созерцается простыми и верующими читателями как возвышенная тайна, которая не предназначалась для понимания. Но в любой другой части главы нет никакой тайны, и мне кажется несправедливым заключать, что она подразумевалась здесь.

И этот отрывок должен быть особенно интересен для нас, как первый в Библии, в котором названы небеса, и единственный, в котором слово «Небо», столь важное для нашего понимания самых драгоценных обетований Писания, получает определенное объяснение.

Давайте поэтому посмотрим, не сможем ли мы, путем небольшого тщательного сравнения этого стиха с другими отрывками, в которых встречается это слово, прийти к столь же ясному пониманию этой части главы, как и остальной.

§ 3. Во-первых, само английское слово «Firmament» (твердь) неясно и бесполезно; потому что мы никогда не используем его иначе, как в качестве синонима неба; оно не передает нам никакой другой отчетливой идеи; и стих, хотя из-за нашего знакомства с ним мы воображаем, что он обладает смыслом, в действительности не имеет больше смысла или ценности, чем если бы было написано: «Бог сказал, пусть будет нечто посреди вод, и Бог назвал это нечто Небом».

Но маргинальное чтение «Расширение» (Expansion) имеет определенную ценность; и утверждение, что «Бог сказал, пусть будет расширение посреди вод, и Бог назвал расширение Небом», имеет постижимый смысл.

§ 4. Принимая это выражение как предназначенное, мы должны далее спросить, какое расширение существует между двумя водами, описываемое термином Небо. Мильтон принимает термин «пространство» (expanse); 37 но он понимает под ним весь объем воздуха, который окружает землю. В то время как, насколько мы можем судить, в полях пространства за пределами воздуха нет никакой воды; и все выражение о разделении вод от вод таким образом становится лишенным ценности.

§ 5. Теперь, что касается всей этой главы, мы должны всегда помнить, что она предназначена для наставления всего человечества, а не только для ученого читателя; и что, следовательно, самая простая и естественная интерпретация, как правило, является наиболее вероятной истинной. Ненаучный читатель мало знает о том, как объем атмосферы окружает землю; но я полагаю, что он вряд ли мог бы взглянуть на небо, когда вдалеке шел дождь, и увидеть ровную линию оснований облаков, из которых спускался ливень, не будучи в состоянии придать мгновенный и легкий смысл словам «Расширение посреди вод». И если бы, однажды ухватившись за эту идею, он попытался исследовать ее более точно, он сразу бы понял, если бы когда-либо замечал что-либо в природе облаков, что ровная линия их оснований действительно самым строгим и суровым образом разделяла «воды от вод», то есть разделяла воду в ее коллективном и осязаемом состоянии от воды в ее разделенном и воздушном состоянии; или воды, которые падают и текут, от тех, которые поднимаются и парят. Далее, если мы попробуем эту интерпретацию в теологическом смысле слова «Небо» и исследуем, говорится ли об облаках как о месте обитания Бога, мы обнаружим, что Бог идет перед израильтянами в столпе облачном; открывается в облаке на Синае; является в облаке на престоле милосердия, наполняя Храм Соломона облаком, когда его освящение принято; является в великом облаке Иезекиилю; возносится в облако перед глазами учеников на горе Елеонской; и таким же образом возвращается на Суд. «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око». «Тогда увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою». 38 В то время как далее «облака» и «небеса» используются как взаимозаменяемые слова в тех Псалмах, которые наиболее отчетливо провозглашают силу Бога: «Он наклонил небеса и сошел; сделал тьму покровом Своим, темные воды, густые облака небес». И снова: «Милость Твоя, Господи, до небес, и истина Твоя до облаков». И снова: «Величие Его над Израилем, и сила Его в облаках». Снова: «Облака изливали воды, небеса давали звук, голос грома Твоего в небе». Снова: «Облака и мрак окрест Его, правда и суд — основание престола Его; небеса провозглашают правду Его, и все люди видят славу Его».

§ 6. Во всех этих отрывках смысл несомненен, если они вообще обладают определенным смыслом. Мы слишком склонны принимать их просто за возвышенные и расплывчатые образы и поэтому постепенно теряем понимание их жизни и силы. Выражение «Он наклонил небеса», например, я полагаю, воспринимается большинством читателей как великолепная гипербола, имеющая отношение к какому-то особому и грозному проявлению силы Бога автору Псалма, в котором встречаются эти слова. Но выражение либо имеет простой смысл, либо не имеет никакого смысла. Понимайте под термином «Небеса» объем бесконечного пространства вокруг земли, и выражение «наклонил небеса», как бы возвышенно оно ни было, совершенно лишено смысла; бесконечное пространство нельзя согнуть или наклонить. Но понимайте под «Небесами» завесу облаков над землей, и выражение не является ни гиперболическим, ни неясным; это чистая, простая и точная истина, и она описывает Бога не как открывающего Себя каким-то особым образом Давиду, а делающего то, что Он продолжает делать перед нашими глазами день за днем. Принимая слова в их простом смысле, мы таким образом приходим к осознанию непосредственного присутствия Божества и Его цели являть Себя близ нас всякий раз, когда грозовая туча опускается на свой путь; в то время как нашим расплывчатым и неточным принятием слов мы удаляем идею Его присутствия далеко от нас, в область, которую мы не можем ни видеть, ни знать; и постепенно, от близкого осознания живого Бога, который «делает облака Своей колесницей», мы утончаем и объясняем себя до туманного и далекого подозрения о бездеятельном Боге, обитающем в непостижимых местах и растворяющемся в многочисленных формализмах законов Природы.

§ 7. Все ошибки такого рода — а в наши дни мы находимся в постоянной и серьезной опасности впасть в них — возникают из изначально ошибочной идеи, что человек может «исследованием найти Бога — найти Всемогущего до совершенства»; то есть с помощью курсов рассуждений и накоплений науки постичь природу Божества более возвышенным и точным образом, чем в состоянии сравнительного невежества; тогда как ясно необходимо, от начала и до конца времен, чтобы способ Бога являть Себя Своим творениям был простым способом, который все эти творения могут понять. Будь то образованные или необразованные, будь то ограниченные или развитые, необходимо, чтобы общение со своим Творцом было возможно для всех; и допуск к такому общению должен основываться не на их знании астрономии, а на наличии у них человеческой души. Чтобы сделать это общение возможным, Божество склонилось со Своего престола и не только в лице Сына приняло на Себя завесу нашей человеческой плоти, но и в лице Отца приняло на Себя завесу наших человеческих мыслей и позволило нам, по Своему собственному словесному авторитету, представлять Его просто и ясно как любящего Отца и Друга; — существо, с которым можно ходить и рассуждать; которое можно тронуть нашими мольбами, разгневать нашим бунтом, отчуждать нашей холодностью, порадовать нашей любовью и прославить нашим трудом; и, наконец, созерцать в непосредственном и активном присутствии во всех силах и изменениях творения. Эта концепция Бога, которая является детской, очевидно, единственная, которая может быть универсальной, а следовательно, единственная, которая для нас может быть истинной. В тот момент, когда в гордости сердца мы отказываемся принять снисхождение Всемогущего и желаем, чтобы Он, вместо того чтобы склониться, чтобы держать нас за руки, восстал перед нами в Своей славе — надеясь, что, стоя на песчинке или двух человеческого знания выше наших собратьев, мы сможем созерцать Творца, когда Он восстает, — Бог принимает нас на слово; Он восстает в Свое невидимое и непостижимое величие; Он выходит на пути, которые не есть наши пути, и удаляется в мысли, которые не есть наши мысли; и мы остаемся одни. И вскоре мы говорим в своих тщетных сердцах: «Бога нет».

§ 8. Я хотел бы, следовательно, принять Божий рассказ о Его собственном творении так, как он был бы воспринят простодушным человеком в обычных пределах человеческого знания и воображения; и, обнаружив, что о «небесах и земле» всегда говорится как о имеющих нечто вроде равного отношения друг к другу («так были закончены небеса и земля, и все воинство их»), я сразу отвергаю всякую идею о том, что термин «Небеса» предназначен для обозначения бесконечности пространства, населенного бесчисленными мирами; ибо между этими бесконечными небесами и песчинкой, к которой не только земля, но и само солнце со всей солнечной системой находится в отношении, нельзя было бы вывести никакого отношения равенства или сравнения. Но я полагаю, что небеса означают ту часть творения, которая поддерживает равное общение с нашим земным шаром; я понимаю «свертывание тех небес, как свитка» как равное и относительное разрушение с «таянием элементов в сильном огне»; 39 и я понимаю, что создание тверди означает, насколько это касается человека, это великолепнейшее установление облаков; — установление, что, как великая равнина вод была сформирована на лице земли, так и равнина вод должна быть растянута вдоль высоты воздуха, и лицо облака отвечало лицу океана; и что эта верхняя и небесная равнина должна быть из вод, как бы прославленных в своей природе, больше не гасящих огонь, но теперь несущих огонь в своих собственных недрах; больше не ропщущих только тогда, когда ветры поднимают их или скалы разделяют, но отвечающих друг другу своими собственными голосами от полюса до полюса; больше не сдерживаемых установленными берегами и направляемых через неизменные каналы, но выходящих по своему желанию, как армии ангелов, и выбирающих свои лагеря на высотах холмов; больше не устремляющихся вечно вниз, движущихся только для того, чтобы упасть, и не теряющихся в безсветном накоплении бездны, но покрывающих восток и запад взмахами своих крыльев и облачающих мрак дальней бесконечности в одеяние различных цветов, нити которого — пурпур и алый, а вышивка — пламя.

§ 9. Это, я верю, есть установление тверди; и мне кажется, что посреди материальной близости этих небес Бог хочет, чтобы мы признали Его собственное непосредственное присутствие, посещающее, судящее и благословляющее нас. «Земля потряслась, небеса также пролились при присутствии Бога». «Он полагает радугу Свою в облаке» и таким образом обновляет в звуке каждого опускающегося потока дождя Свои обещания вечной любви. «В них Он поставил скинию для солнца»; чей горящий шар, который без тверди виделся бы как невыносимый и обжигающий круг в черноте пустоты, этой твердью окружен великолепным служением и смягчен посредническими министерствами; твердью облаков расстилается золотая мостовая для колес его колесницы по утрам; твердью облаков строится храм, чтобы наполнить его светом в полдень; твердью облаков закрывается пурпурная завеса вечером вокруг святилища его покоя; туманами тверди его неумолимый свет разделяется, и его отделенная свирепость смягчается в мягкий синий цвет, который наполняет глубину расстояния своим цветением, и румянец, которым горят горы, когда они пьют переполнение зари. И в этом устроении скинии невыносимого солнца с людьми, через тени тверди, Бог, по-видимому, являет склонение Своего собственного величия к людям, на престоле тверди. Как Творца всех миров и Обитателя вечности, мы не можем созерцать Его; но как Судью земли и Хранителя людей, эти небеса действительно являются Его местом обитания. «Не клянись ни небом, ибо оно престол Божий; ни землею, ибо она подножие Его». И все эти прохождения туда и обратно плодоносного ливня и благодарной тени, и все эти видения серебряных дворцов, построенных вокруг горизонта, и голоса стонущих ветров и угрожающих громов, и славы цветного одеяния и расщепленного луча — все это лишь для того, чтобы углубить в наших сердцах принятие, и отчетливость, и дороговизну простых слов: «Отче наш, сущий на небесах».

37

«Бог сотворил твердь, расширение жидкого, чистого, прозрачного, элементарного воздуха, разлитого в круге до самого крайнего выпуклого края этого великого круга». Потерянный рай, книга VII.

38 Читатель может обратиться к следующим текстам, которые нет необходимости цитировать: Исх. xiii. 21, xvi. 10, xix. 9, xxiv. 16, xxxiv. 5, Лев. xvi. 2, Числ. x. 34, Суд. v. 4, 3 Цар. viii. 10, Иез. i. 4, Дан. vii. 13, Мф. xxiv. 30, 1 Фес. iv. 17, Откр. i. 7.

39 Сравните также Иов, xxxvi. 29, «Распространение облаков и шум скинии Его»; и xxxviii. 33, «Знаешь ли ты уставы неба? можешь ли ты установить владычество его на земле? можешь ли ты возвысить голос твой к облакам?»

Заметьте, что в отрывке из известного гимна Аддисона —

«Просторная твердь в вышине, Со всем синим эфирным небом, И усыпанные звездами небеса, сияющая рама, Провозглашают своего великого Первоисточника» —

автор явно имеет в виду истинные различия; он не использует свои слова, как мы слишком часто принимаем их, в тщетной тавтологии. Под просторной твердью он подразумевает облака, используя слово «просторная», чтобы отметить истинное значение еврейского термина: синее эфирное небо — это реальный воздух или эфир, синий над облаками; небеса — это звездное пространство, для которого он использует это слово, действительно менее точно, чем другие, но как единственное доступное для этого значения.

ГЛАВА VII.

СУША.

§ 1. Достигнув таким образом некоторого понимания истинного значения и благородных функций облаков, мы оставляем дальнейшее исследование их аспектов на другое время и следуем фиксированному порядку нашего предмета; сначала к вершинам гор. О них также, увидев в нашем обзоре древнего и современного пейзажа различные странные различия в том, как люди смотрели на них, будет хорошо в самом начале установить, насколько это возможно, истинное значение и функцию.

Слова, которые отметили для нас цель облаков, сопровождаются сразу же теми примечательными словами: —

«И сказал Бог: да соберутся воды, которые под небом, в одно место, и да явится суша».

Мы, возможно, недостаточно часто задумываемся о глубоком значении этого предложения. Мы слишком склонны принимать его как описание события, более обширного только по своему охвату, а не по своей природе, чем принуждение Красного моря отступить, чтобы Израиль мог пройти. Мы воображаем, что Божество подобным образом собирает волны великого океана в кучу и вечно ставит им преграды и двери.

Но в торжественных словах Книги Бытия и в соответствующем стихе Псалма «Руки Его приготовили сушу» есть гораздо более глубокий смысл. До того момента земля была пуста, ибо она была без формы. Повеление о том, чтобы воды были собраны, было повелением о том, чтобы земля была изваяна. Море было не изгнано на свое место в внезапно сдержанном бунте, а удалено на свое место в совершенном и терпеливом послушании. Суша явилась не в виде ровных песков, покинутых приливами, которые те приливы могли бы снова потребовать для себя; но в виде гряд за грядами вздымающихся холмов и железных скал, навсегда претендующих на родство с твердью и сопровождаемых облаками небесными.

§ 2. Какой промежуток времени в действительности занимал «день» Книги Бытия, в настоящее время не имеет для нас никакого значения. В каких печах огня был расплавлен адамант, и какими колесами землетрясения он был разорван, и какими зубами ледника и тяжестью морских волн он был выгравирован и доведен до своей совершенной формы, мы, возможно, в будущем попытаемся предположить; но здесь, как в немногих словах работа подытожена историком, так и в немногих широких мыслях она должна быть понята нами; и когда мы читаем могущественное предложение «Да явится суша», мы должны попытаться проследить палец Божий, когда он гравировал на каменных скрижалях земли буквы и закон ее вечной формы; как, залив за заливом, бороздились каналы глубин; и мыс за мысом, с Божественным предвидением, прослеживались линии берегов, которые должны были ограничивать народы; и цепь за цепью, горные стены удлинялись, и их основания закреплялись навсегда; и циркуль был поставлен на лицо глубины, и поля, и высшая часть праха мира были созданы; и правая рука Христа первой рассыпала снег на Ливане и сгладила склоны Голгофы.

§ 3. Не всегда, повторяю, необходимо, во многих отношениях невозможно, предполагать способ или время, в которое была проделана эта работа; но глубоко необходимо для всех людей рассмотреть великолепие достигнутой цели и глубину мудрости и любви, которые проявляются в установлениях холмов. Ибо заметьте, чтобы привести мир в ту форму, которую он теперь носит, требовалась не просто скульптура; горы не могли бы стоять и дня, если бы они были сформированы из материалов, совершенно отличных от тех, которые составляют более низкие холмы и поверхности долин. Более твердое вещество должно было быть приготовлено для каждой горной цепи; но не настолько твердое, чтобы оно не могло крошиться в землю, пригодную для питания альпийского леса и альпийского цветка; не настолько твердое, чтобы посреди величайшего величия своей воцарившейся силы на нем не было видно печати смерти и написания того же приговора, который был вынесен против человеческого тела: «Прах ты, и в прах возвратишься». 40 И с этим скоропортящимся веществом должны были быть созданы самые величественные формы, которые были совместимы с безопасностью человека; и пик должен был быть поднят, а утес расколот так высоко и так круто, насколько это было возможно, чтобы все же позволить пастуху пасти свои стада на склоне, а коттеджу — приютиться под их тенью.

§ 4. И заметьте, при этом должны были быть достигнуты две различные цели. Действительно, было абсолютно необходимо, чтобы такие возвышенности были созданы, чтобы хоть как-то приспособить землю для человеческого жилья; ибо без гор воздух не мог бы очищаться, а течение рек поддерживаться, и земля должна была бы стать по большей части пустынной равниной или застойным болотом. Но питание рек и очищение ветров — это наименьшие из услуг, назначенных холмам. Утолить жажду человеческого сердца к красоте Божьей работы — поразить его летаргию глубоким и чистым волнением изумления — вот их высшие миссии. Они подобны великой и благородной архитектуре; сначала дающей приют, комфорт и отдых; и покрытой также могучей скульптурой и расписной легендой. Невозможно исследовать в их связанной системе черты даже самого обычного горного пейзажа, не придя к выводу, что он был подготовлен для того, чтобы объединить, насколько это возможно и в самом тесном пространстве, все средства для восхищения и освящения сердца человека. «Насколько возможно»; то есть насколько это совместимо с исполнением приговора осуждения всей земле. Смерть должна быть на холмах; и жестокость бурь должна поражать их, и терновник и колючки должны произрастать на них: но они поражают так, чтобы привести свои скалы в самые прекрасные формы; и произрастают так, чтобы сделать саму пустыню цветущей, как роза. Даже среди наших собственных холмов Шотландии и Камберленда, хотя часто слишком бесплодных, чтобы быть совершенно красивыми, и всегда слишком низких, чтобы быть совершенно возвышенными, странно, как много глубоких источников восторга собрано в пределах их долин и низин; и как, вплоть до самого тайного скопления их далеких цветов и самого праздного прыжка их блуждающих ручейков, все сердце Природы, кажется, жаждет давать и продолжать давать, изливая свою вечную благость с щедростью настолько терпеливой, настолько страстной, что наше величайшее наблюдение и благодарность — это, в конце концов, лишь пренебрежение ее благородством и апатия к ее любви. Но среди настоящих гор высших порядков Божественная цель обращения сразу ко всем способностям человеческого духа становится еще более явной. Низшие холмы обычно прерывают, в некоторой степени, богатство долин у своих подножий; серые холмы Южной Англии, и безлесные склоны Центральной Франции, и серые вздутия шотландских пустошей, каким бы особым очарованием они ни обладали сами по себе, по крайней мере лишены тех, которые принадлежат лесам и полям низменностей. Но великие горы поднимают низменности на своих склонах. Пусть читатель представит себе, во-первых, вид самой разнообразной равнины какой-нибудь богато возделанной страны; пусть представит ее темной от изящных лесов и мягкой от глубочайших пастбищ; пусть заполнит ее пространство, до самого горизонта, бесчисленными и изменчивыми происшествиями пейзажа и жизни; ведя приятные ручейки через ее луга, разбрасывая скопления коттеджей вдоль их берегов, прокладывая сладкие тропинки через ее аллеи и оживляя ее поля счастливыми стадами и медленно блуждающими пятнами скота; и когда он утомится бесконечным воображением и не оставит ни одного пространства без какой-то своей прелести, пусть он представит себе всю эту великую равнину, с ее бесконечными сокровищами естественной красоты и счастливой человеческой жизни, собранную в руках Бога от одного края горизонта до другого, как тканая одежда; и встряхнутую в глубокие, спадающие складки, как одежды свисают с плеч короля; все ее яркие реки прыгают в водопады вдоль впадин ее падения, и все ее леса поднимаются наискось против ее склонов, как всадник откидывается назад, когда его лошадь встает на дыбы; и все ее деревни приютились в новых изгибах ее долин; и все ее пастбища брошены в крутые волны зелени, забрызганные росой вдоль краев их складок и устремляющиеся вниз в бесконечные склоны, с облаком здесь и там, лежащим тихо, наполовину на траве, наполовину в воздухе; и у него будет пока что, во всем этом поднятом мире, только фундамент одной из великих Альп. И все, что прекрасно в пейзаже низменностей, становится прекраснее в этом изменении: деревья, которые росли тяжело и жестко от ровной линии равнины, принимают странные изгибы силы и грации, когда они сгибаются против горного склона; они дышат свободнее и бросают свои ветви более небрежно, когда каждое поднимается выше, глядя на ясный свет над самыми верхними листьями своего дерева-брата: цветы, которые на пахотной равнине падали перед плугом, теперь находят для себя недоступные места, где год за годом они собираются в более счастливое содружество и не боятся зла; и потоки, которые на ровной земле ползали темными водоворотами по нездоровым берегам, теперь движутся ливнями серебра, и одеты радугами, и приносят здоровье и жизнь везде, куда может дотянуться взгляд их волн.

§ 5. И хотя эта красота кажется поначалу, в своей дикости, несовместимой со служением человеку, она, на самом деле, более необходима для его счастливого существования, чем вся ровная и легко покоряемая земля, которой он радуется владеть. Кажется почти оскорблением интеллекта читателя просить его остановиться (как если бы в них можно было сомневаться) на пользе холмов; и все же до недавнего времени эта польза была настолько мало понята, что в семнадцатом веке один из самых просвещенных религиозных людей своего времени (Флеминг), сам уроженец горной страны, разыскивая какую-то причину, чтобы объяснить самому себе существование гор и доказать их гармонию с общей совершенностью провиденциального управления творением, может прийти только к этой причине: «Они населены зверями».

§ 6. Поэтому даже в наши дни может оказаться не совсем бесполезным или излишним вкратце рассмотреть природу трех великих функций, которые призваны выполнять горные хребты ради сохранения здоровья и приумножения счастья человечества. Их первое назначение, разумеется, — придавать движение воде. Каждый источник и каждая река, от ручейка глубиной в дюйм, дрожащего в своей прозрачности и пересекающего деревенскую тропу, до массивного и безмолвного течения вечного множества вод Амазонки или Ганга, обязаны своей игрой, чистотой и силой предопределенным возвышенностям земной поверхности. Пологий или крутой, протяженный или резкий — какой-то определенный уклон земной поверхности, безусловно, необходим, прежде чем любая волна сможет хотя бы обогнать осоку в своем странствии; и как редко мы задумываемся, прогуливаясь вдоль берегов наших приятных ручьев, насколько прекрасно и удивительно это установление, вечным знаком которого служит каждая травинка, колышущаяся в их прозрачной воде; что роса и дождь, упавшие на лик земли, не должны находить себе покоя; напротив, они должны находить проложенные для них русла, начиная от ущелий центральных хребтов, по которым они с ревом низвергаются внезапными рядами пены, и заканчивая темными лощинами под берегами низинных пастбищ, вокруг которых они должны медленно кружить среди стеблей и под листьями лилий; пути, приготовленные для них, по которым с определенной скоростью движения они должны вечно спускаться, иногда медленно, иногда быстро, но никогда не останавливаясь; ежедневная часть земли, которую им предстоит преодолеть, отмечена для них с каждым новым восходом солнца, место, которое знало их, больше не знает их, и врата охраняющих гор открываются для них в расщелинах и пропастях, и ничто не удерживает их в их паломничестве; и издалека великое сердце моря призывает их к себе! Бездна взывает к бездне. Не знаю, что из этого более удивительно: тот спокойный, постепенный, невидимый уклон равнинной земли, который придает движение потоку, или тот проход, прорубленный для него сквозь ряды холмов, который, будучи необходимым для здоровья непосредственно прилегающей к ним земли, тем не менее, если бы не был столь сверхъестественно разделен, роковым образом преградил бы течение вод из далеких стран. Когда великий дух реки впервые постучал в эти адамантовые врата? Когда привратник открыл ему и навсегда отбросил свои ключи, погруженные в кружащийся песок? Я не удовлетворен — и никто не должен быть удовлетворен — этим расплывчатым ответом: «река проложила себе путь». Это не так. Река нашла свой путь. Я не вижу, чтобы реки собственными силами могли сделать многое в прокладывании своего пути; они почти так же склонны забивать свои русла, как и прорезать их. Только дайте реке немного внезапной силы в долине, и посмотрите, как она ею воспользуется. Прорежет себе русло? Отнюдь нет, она скорее заполнит его и будет искать другое, диким, неудовлетворенным, непоследовательным образом. Любой путь, кроме старого, будет ей милее; и даже если ее обваловать и заставить придерживаться старого, она не станет углублять его, а сделает все возможное, чтобы поднять его и вырваться наружу. И хотя везде, где вода имеет крутое падение, она быстро прорежет себе русло глубоко в скале или почве, она не станет, когда порода тверда, прорезать более широкое русло, чем ей действительно необходимо; так что если бы существующие речные русла через горные хребты в действительности были прорезаны потоками, они обнаруживались бы, там, где породы тверды, только в виде узких и глубоких ущелий — наподобие хорошо известного русла Ниагары ниже водопада, а не в виде протяженных долин. И реальная работа настоящих горных рек, хотя часто и гораздо большая по отношению к их объему воды, чем у Ниагары, совершенно незначительна по сравнению с площадью и глубиной долин, по которым они текут; так что, хотя во многих случаях кажется, что эти более крупные долины были вырыты в более ранние периоды более мощными потоками или существующим потоком в более мощном состоянии, все же великий факт остается всегда столь же ясным и столь же достойным восхищения, что, какова бы ни была природа и продолжительность задействованных сил, земля была изначально сформирована так, чтобы направлять течения своих рек наиболее здоровым и удобным для человека образом. Долина Роны могла, хотя это и маловероятно, быть в значительной части вырыта в ранние времена потоками в тысячу раз большими, чем Рона; но она не могла бы быть вырыта вовсе, если бы горы не были изначально брошены в две цепи, между которыми потоки были поставлены работать в заданном направлении. И легко представить, как при любом менее благотворном расположении их холмистых масс континенты земли могли бы либо покрыться огромными озерами, как части Северной Америки, либо превратиться в пустыни зловонных болот или безжизненные равнины, на которых вода высыхала бы, как только выпадала, оставляя их на большую часть года пустынными. Такие районы существуют, и существуют в огромных масштабах: вся земля не подготовлена для обитания человека; лишь определенные малые части подготовлены для него — своего рода дома человеческого рода, из которых они должны смотреть на остальной мир, не для того, чтобы удивляться или жаловаться, что он не весь является домом, а чтобы быть благодарными за доброту этого восхитительного строения в самом доме по сравнению с остальным. Было бы столь же абсурдно считать злом то, что не весь мир пригоден для нашего обитания, как считать злом то, что земной шар не больше, чем он есть. Столько, сколько нам когда-либо понадобится, очевидно, отведено нам для нашего жилища; остальное, покрытое катящимися волнами или дрейфующими песками, изрезанное льдом или увенчанное огнем, представлено нам для созерцания в необитаемом величии; и та часть, которую мы способны населять, обязана своей пригодностью для человеческой жизни главным образом своим горным хребтам, которые, сбрасывая излишний дождь по мере его выпадения, собирают его в потоки или озера и направляют в определенные места и в заданных направлениях; так что люди могут строить свои города посреди полей, которые, как они знают, всегда будут плодородными, и устанавливать линии своей торговли на потоках, которые не иссякнут.

§ 7. И это придание движения воде не следует считать ограниченным только поверхностью земли. Не менее важная функция холмов заключается в направлении течения ключей и родников из подземных резервуаров. Нет никакого чудесного появления воды из земли у наших ног; но каждый источник и колодец питается из резервуара среди холмов, расположенного так, чтобы обеспечить небольшое падение или давление, достаточное для постоянного течения потока. И неисчислимое благо силы, данной нам в большинстве долин, — достигать путем раскопок точки, откуда вода будет подниматься на поверхность земли в виде вечного потока, — целиком и полностью обязано вогнутому расположению пластов глины или породы, поднятых из недр долины в ряды окружающих холмов.

§ 8. Второе великое назначение гор — поддерживать постоянное изменение в течениях и природе воздуха. Такое изменение, конечно, было бы частично вызвано различиями в почвах и растительности, даже если бы земля была ровной; но в гораздо меньшей степени, чем сейчас, благодаря цепям холмов, которые, обнажая с одной стороны свои скальные массы полному жару солнца (усиленному углом, под которым лучи падают на склон), а с другой — отбрасывая мягкую тень на многие лиги на равнины у своих подножий, делят землю не только на районы, но и на климатические зоны, и заставляют постоянные потоки воздуха пересекать их перевалы и подниматься или спускаться по их ущельям, изменяя как температуру, так и природу воздуха по мере его прохождения тысячами различных способов; увлажняя его брызгами своих водопадов, втягивая его вниз и гоняя туда-сюда в заводях своих потоков, заключая его в расщелинах и пещерах, куда никогда не проникают солнечные лучи, пока он не станет холодным, как ноябрьские туманы, затем снова выпуская его, чтобы он мягко дышал над склонами бархатных полей или обжигал среди выжженных солнцем сланцев и лишенных травы утесов; затем втягивая его обратно стонущими вихрями через ледяные расщелины и вверх, в росистые венцы над снежными полями; затем пронзая его странными электрическими дротиками и вспышками горного огня и подбрасывая его высоко в фантастические грозовые облака, подобно тому как сено подбрасывается косарем, позволяя ему уйти наконец, лишь когда он, очищенный и чистый, освежит увядший воздух далеких равнин.

§ 9. Третье великое назначение гор — вызывать постоянное изменение в почвах земли. Без таких условий возделываемая земля через ряд лет истощилась бы и потребовала бы трудоемкого переворачивания рукой человека. Но возвышенности земной поверхности обеспечивают ей постоянное обновление. Более высокие горы позволяют своим вершинам разбиваться на фрагменты и низвергаться пластами массивных пород, полных, как мы увидим далее, всех веществ, необходимых для питания растений: эти упавшие фрагменты снова разбиваются морозом и перемалываются потоками в различные состояния песка и глины — материалы, которые постоянно распределяются потоками все дальше и дальше от основания горы. Каждый ливень, который наполняет ручьи, позволяет их водам переносить определенные частицы земли в новые положения и обнажает новые берега почвы, которые, в свою очередь, подвергаются размыву. Это мутное вспенивание разгневанной воды, это срывание берега и скалы вдоль флангов ее ярости — не нарушения правильного хода природы; это благотворные действия законов, необходимых для существования человека и красоты земли. Процесс продолжается более мягко, но не менее эффективно, по всей поверхности низменной холмистой местности; и каждая фильтрующая нить летнего дождя, которая просачивается сквозь короткий дерн возвышенностей, несет свою назначенную ношу земли, чтобы сбросить ее в какой-нибудь новый природный сад в лощинах внизу.

И это, в действительности, не принижающий, а истинный, широкий и облагораживающий взгляд на горные хребты мира, если мы сравним их с кучами плодородной и свежей земли, сложенными предусмотрительным садовником рядом со своими садовыми грядками, откуда он время от времени бросает на них некоторое количество новой и девственной почвы. То, что мы так часто оплакиваем как потрясение или разрушение, есть не что иное, как мгновенное стряхивание пыли с лопаты. Зимние паводки, которые приносят временное опустошение, несут с собой элементы последующего плодородия; плодородное поле покрывается песком и галькой в мгновенном суде, но в непреходящем милосердии; и великая река, которая забивает свое устье болотом и сеет ужас вдоль своего берега, лишь разбрасывает семена урожаев будущего и готовит места для нерожденных поколений.

§ 10. Я не говорил о местных и специфических полезных свойствах гор: я не учитываю пользу от снабжения летними потоками с пустошей более высоких хребтов, от различных лекарственных растений, которые гнездятся среди их скал, от нежных пастбищ, которые они предоставляют для скота, — от лесов, в которых они дают древесину для судоходства, — камней, которые они поставляют для строительства, или металлических руд, которые они собирают в местах, открытых для обнаружения и легких для разработки. Все эти выгоды носят вторичный или ограниченный характер. Но три великие функции, которые я только что описал, — придание движения и изменения воде, воздуху и земле, — незаменимы для человеческого существования; это операции, к которым следует относиться с такой же глубиной благодарности, как к законам, которые велят дереву приносить плоды или семени размножаться в земле. И таким образом, те пустынные и угрожающие хребты темных гор, на которые почти во все века мира люди смотрели с отвращением или ужасом и от которых отшатывались, как будто они были одержимы вечными образами смерти, в действительности являются источниками жизни и счастья, гораздо более полными и благотворными, чем вся яркая плодовитость равнины. Долины только кормят; горы кормят, охраняют и укрепляют нас. Мы черпаем наше представление о страхе и возвышенном попеременно из гор и моря; но мы связываем их несправедливо. Морская волна, при всей своей благотворности, все же пожирающая и ужасная; но безмолвная волна синей горы возносится к небесам в тишине вечного милосердия; и один вал, непостижимый в своей тьме, другой, непоколебимый в своей верности, навсегда несут печать своего назначенного символа:

«Правда Твоя, как горы высокие, и судьбы Твои — бездна великая!»

40 «Как гора падает и разрушается, и скала сдвигается с места своего; как вода стирает камни, и разливы ее смывают земную пыль: так и надежду человека Ты уничтожаешь». — Иов, XIV, 18, 19.

41 Самые высокие пастбища (по крайней мере, так говорят савойцы) всегда являются лучшими и самыми богатыми.

ГЛАВА VIII.

О МАТЕРИАЛАХ ГОР: — ВО-ПЕРВЫХ, КОМПАКТНЫЕ КРИСТАЛЛИЧЕСКИЕ ПОРОДЫ.

§ 1. В ранние дни геологической науки предполагалось, что вещества, составляющие земную кору, насколько ее можно было исследовать, относятся к трем различным классам: первый состоял из пород, которые не только поддерживали все остальные, но из которых все остальные были получены, поэтому назывались «первичными»; второй класс состоял из пород, образованных из разбитых фрагментов или измененного вещества первичных, поэтому назывались «вторичными»; и, в-третьих, породы или земные отложения, образованные руинами и детритом как первичных, так и вторичных пород, назывались, следовательно, «третичными». Эта классификация всегда была в некоторой степени неопределенной; и в последнее время была вытеснена более сложными системами, основанными на характере окаменелостей, содержащихся в различных отложениях, и на обстоятельствах положения, по которым их относительный возраст может быть более точно установлен. Но первоначальная грубая классификация, хотя и малопригодная, если вообще пригодная, для научных целей, была основана на определенных широких и заметных явлениях, которые она ясно представляла народному сознанию. В этом смысле она все еще может быть полезной, и, я думаю, ей следует позволить сохранить свое место в качестве введения к более определенным и авторитетным системам.

§ 2. Ибо факт заключается в том, что при приближении к любому крупному горному хребту земля, по которой проходит наблюдатель, если он исследует ее с какой-либо долей разума, почти всегда будет располагаться в его сознании по трем великим разделам. Во-первых, это будет земля равнин или долин, которые он собирается покинуть, состоящая из песка, глины, гравия, окатанных камней и разнообразно смешанных почв; которую, если у него будет возможность — на берегах ручья или по сторонам железнодорожной выемки — исследовать на какую-либо глубину, он обнаружит расположенной пластами, в точности напоминающими таковые современных песчаных отмелей или морских пляжей, и, по-видимому, сформированными под действием таких природных законов, которые ежедневно действуют вокруг нас. На окраинах холмистой местности он может, возможно, обнаружить значительные возвышенности, образованные этими пластами рыхлого гравия и песка; но, продвигаясь вглубь, он вскоре обнаружит, что холмы состоят из какого-то более твердого вещества, по праву заслуживающего названия породы, сохраняющего себя в живописных формах и, по-видимому, поначалу обязанного как своей твердостью, так и своими очертаниями действию законов, подобных тем, что не действуют в наши дни. Он может легко объяснить природу и обосновать распределение берегов, которые нависают над низинной дорогой, или темных земных отложений, которые обогащают низинное пастбище; но он не может столь отчетливо представить, как известняковые холмы Дербишира и Йоркшира были закалены до своей упрямой белизны или подняты в свои пещеристые утесы. Тем не менее, если он тщательно исследует вещество этих более благородных пород, он в девяти случаях из десяти обнаружит, что они состоят из мелкой известковой пыли или тесно соединенных частиц песка; и будет готов принять как возможное, или даже вероятное, предположение об их образовании путем медленного отложения на дне глубоких озер и древних морей под действием таких законов Природы, которые все еще действуют.

§ 3. Но по мере того, как он продвигается еще дальше в холмистую местность, он обнаруживает, что окружающие его скалы принимают более мрачное и величественное состояние. Их оттенок темнеет; их очертания становятся дикими и нерегулярными; и если раньше они появлялись у обочины дороги лишь узкими выступами среди дерна или выглядывали из зарослей над ручьями белыми стенами и фантастическими башнями, то теперь они возвышаются торжественными и разбитыми массами повсюду; смягченные, правда, странной гармонией облачных цветов, но овладевающие всей сценой своим железным духом; и поднимающиеся, по всей вероятности, на возвышенности, настолько же более гордые по своей фактической высоте, чем таковые промежуточных пород, насколько более мощные по своему влиянию на каждую незначительную черту ландшафта.

§ 4. И когда путешественник приступает к внимательному наблюдению материалов, из которых состоят эти благородные хребты, он также обнаруживает полное изменение в их внутренней структуре. Они больше не образованы из нежного песка или пыли — каждая частица которой такая же, как и любая другая, и вся масса зависит своей твердостью лишь от их тесно сцементированного единства; но теперь они образованы из нескольких различных веществ, заметно непохожих друг на друга; и не спрессованных, а кристаллизованных в одну массу — кристаллизованных в единство, гораздо более совершенное, чем у пыльного известняка, но все же без малейшего смешения их различных природ друг с другом. Такая порода, свежерасколотая, имеет пятнистый, зернистый и, почти во всех случаях, сверкающий вид; требуется гораздо более сильный удар, чтобы разбить ее, чем известняк или песчаник; но, будучи однажды полностью разбитой, легко отделить друг от друга различные вещества, из которых она состоит, и исследовать их в их отдельных зернах или кристаллах; каждое из которых, как обнаружится, имеет разную степень твердости, разный оттенок цвета и разный характер формы.

Но это исследование не позволит наблюдателю понять метод их формирования или агрегации, по крайней мере, с помощью какого-либо процесса, подобного тому, который он сейчас видит происходящим вокруг него; он сразу же будет вынужден признать, что с этими породами произошло какое-то странное и мощное действие, отличное от любого, о котором он в настоящее время осведомлен; и дальнейшее исследование, вероятно, побудит его признать, как более чем вероятное, предположение, что их структура в значительной части обязана действию огромного тепла, продолжавшемуся в течение неопределенных периодов.

§ 5. Теперь, хотя эти три великие группы пород действительно часто переходят друг в друга посредством незаметных градаций, и хотя их своеобразный вид никогда не является строгим указанием на их относительный возраст, все же их характеры по большей части настолько определены, что производят сильное впечатление на ум обычного наблюдателя, и их возраст также по большей части приблизительно указывается их степенями твердости и кристаллическим видом. Действительно, иногда случается, что мягкая и слизистая глина переходит в породу, подобную абердинскому граниту, посредством переходов столь тонких, что нельзя определить точку разделения; и очень часто случается, что породы, подобные абердинскому граниту, имеют более недавнее образование, чем определенные пласты песчаника и известняка. Но, несмотря на все эти неопределенности и исключения, я верю, что если не прикладывать специальных усилий, чтобы стереть из ума его естественные впечатления, идея трех великих классов пород и земли сохранит свои позиции в мыслях обычного наблюдателя; что, хочет он того или нет, он обнаружит, что объединяет мягкие и рыхлые глины и пески под одной рубрикой; помещает твердые породы тусклого, компактного, однородного вещества под другую рубрику; а самые твердые породы кристаллического, блестящего и разнообразного вещества — под третью; и, сделав это, он также обнаружит, что, за некоторыми легко допустимыми исключениями, эти три класса пород в каждом районе, который он исследует, имеют три разных возраста; что самые мягкие — самые молодые, твердые и однородные — старше, а кристаллические — самые старые; и он, возможно, в конце концов сочтет несколько неудобным проявлением уважения к сложности и точности современной геологической науки, если откажет трем классам, таким образом определенным в его воображении, в их древнем титуле третичных, вторичных и первичных.

§ 6. Но как бы то ни было, есть один урок, который явно предназначен для того, чтобы быть преподанным различными характерами этих пород, и который мы не должны позволить себе упустить. Мы должны наблюдать, во-первых, состояние полного бессилия и утраты всякой красоты, проявляющееся в тех пластах земли, в которых разделенные куски или частицы полностью независимы друг от друга, более всего в гравии, чьи гальки были все скатаны в одну форму: во-вторых, большую степень постоянства, силы и красоты, которыми обладают породы, чьи составляющие атомы имеют некоторую привязанность и притяжение друг к другу, хотя и все одного рода; и, наконец, предельную форму и высочайшую красоту пород, в которых отдельные атомы имеют все разные формы, характеры и функции; но неразрывно соединены неким огненным процессом, который очистил их всех.

Едва ли необходимо указывать, как эти природные установления, по-видимому, призваны научить нас великим истинам, которые являются основой всей политической науки; как полирующее трение, которое разделяет, привязанность, которая связывает, и страдание, которое сплавляет и укрепляет, точно символизируются процессами, которым, по-видимому, обязаны своим нынешним видом различные ряды холмов; и как, даже если знание этих процессов будет нам отказано, этот нынешний вид сам по себе может показаться не таким уж несовершенным образом различных состояний человечества: во-первых, того, которое бессильно из-за полной дезорганизации; во-вторых, того, которое, хотя и объединено и в некоторой степени могущественно, все же неспособно к великим усилиям или результатам из-за слишком большого сходства и смешения функций, как в рангах, так и в индивидах; и, наконец, совершенного состояния братства и силы, в котором каждый характер четко разграничен, отдельно усовершенствован и используется на своем надлежащем месте и в своей функции.

§ 7. Я, однако, не стану настолько противопоставлять себя взглядам наших ведущих геологов, чтобы сохранять здесь названия первичных, вторичных и третичных пород. Но поскольку я хочу, чтобы читатель ясно держал в уме идеи трех классов, я попрошу его позволения дать им названия, которые не включают никакой теории и, следовательно, не могут быть подвержены никаким серьезным возражениям. Мы будем называть твердые и (как правило) центральные массы Кристаллическими породами, потому что они почти всегда представляют вид кристаллизации. Менее твердые вещества, которые кажутся компактными и однородными, мы будем называть Связными породами, а для разбросанной осыпи мы будем использовать общий термин Дилювий.

§ 8. Все эти вещества сходятся в одном характере — быть более или менее мягкими и разрушимыми. Одно вещество, действительно, которое в значительной степени входит в состав большинства из них, кремень, тверже железа; но даже это, их главный источник силы, легко разбивается внезапным ударом; и оно так соединено в крупных породах с более мягкими веществами, что время и ярость погоды неизменно производят определенные разрушительные эффекты на их массы. Некоторые из них становятся мягкими и рассыпаются; другие разбиваются, мало-помалу, на угловатые фрагменты или сланцевые листы; но все уступают тем или иным образом; и проблема, которую предстоит решить в каждом горном хребте, по-видимому, заключается в том, чтобы при этих условиях распада утесы и пики могли быть подняты как можно выше и приняты в столь благородные формы, насколько это возможно, в соответствии с эффективным, хотя и не совершенным постоянством, и общей, хотя и не абсолютной безопасностью.

§ 9. Совершенное постоянство и абсолютная безопасность, очевидно, никоим образом не предполагались. Творцу было бы так же легко создать горы из стали, как из гранита, из адаманта, как из извести; но это явно не было частью Божественных замыслов: горы должны были быть разрушимыми и хрупкими; таять под мягким ласканием ручейка; дрожать перед тонким клином мороза; увядать с невидимым распадом в своем собственном веществе; и все же, при всех этих условиях разрушения, поддерживаться в великолепном возвышении перед глазами людей.

И нам никоим образом не трудно осознать благотворные причины этой назначенной хрупкости гор. Они представляются тройственными: первая и самая важная — чтобы последовательные почвы могли поставляться на равнины, способом, объясненным в последней главе, и чтобы люди могли быть снабжены материалом для своих архитектурных и скульптурных работ, одновременно достаточно мягким, чтобы быть покоренным, и достаточно твердым, чтобы сохраниться; вторая — чтобы некоторое чувство опасности могло всегда быть связано с самыми крутыми формами и тем самым увеличивать их возвышенность; и третья — чтобы предмет постоянного интереса мог быть открыт человеческому разуму в наблюдении изменений формы, вызванных временем на этих памятниках творения.

Поэтому, чтобы понять метод, которым эти различные вещества разбиваются, производя формы, имеющие главное значение в ландшафте, а также изысканную адаптацию всех их качеств к службе людям, будет хорошо, если я отмечу их по порядку; не с какой-либо минералогической точностью, но с достаточной тщательностью, чтобы позволить мне в дальнейшем объяснить без неясности любые явления, зависящие от таких особенностей вещества.

§ 10. 1-е. Кристаллические породы. — Говоря выше, что самые твердые породы обычно представляют вид «кристаллизации», я имел в виду блестящий или зернистый вид, несколько похожий на вид грубого куска свежерасколотого кускового сахара.

Но этот вид может также существовать в породах однородного и более мягкого вещества, таких как статуарный мрамор, свежерасколотые куски которого, положенные в сахарницу, не могут быть отличены глазом от настоящего сахара. Такие породы поистине кристаллические по структуре; но группа, к которой я хочу ограничить термин «кристаллические», не только таким образом зерниста и блестяща, но всегда состоит по крайней мере из двух, обычно трех или четырех веществ, тесно смешанных друг с другом в форме мелких зерен или кристаллов и придающих породе более или менее пятнистый или крапчатый вид, в зависимости от размера кристаллов и их разнообразия цвета. Это закон природы, что всякий раз, когда породы должны быть использованы на тяжелой службе и для великих целей, они должны быть таким образом составлены. И, по-видимому, существуют две различные провиденциальные причины для этого.

§ 11. Первая — что эти кристаллические породы, будучи, как мы видели выше, обычно самыми старыми и высокими, именно из них должны быть получены другие почвы различных видов; и поэтому они были сделаны своего рода кладовой, из которой, где бы они ни находились, могли быть извлечены все виды сокровищ, необходимых для службы человека и других живых существ. Так, гранит Монблана — это кристаллическая порода, состоящая из четырех веществ; и в этих четырех веществах содержатся элементы почти всех видов песчаника и глины, вместе с поташем, магнезией и металлами железа и марганца. Где бы ни встречалась малейшая часть этой породы, из нее может быть получено определенное количество каждого из этих веществ, и растения и животные, которые нуждаются в них, поддерживаются в здоровье.

Вторая причина, по-видимому, заключается в том, что породы, составленные таким образом, способны к более интересному разнообразию форм, чем любые другие; и поскольку они должны были постоянно находиться на виду в высоких хребтах, они были подготовлены так, чтобы быть всегда настолько интересными и красивыми, насколько это возможно.

§ 12. Эти кристаллические или пятнистые породы мы должны снова разделить на два великих класса, в соответствии с расположением в них частиц вещества, называемого слюдой. Она присутствует не во всех из них; но когда она встречается, то обычно в больших количествах и является заметным источником характера. Она варьируется по цвету, встречаясь белой, коричневой, зеленой, красной и черной; и по виду — от блестящих пластинок до мелких темных зерен, причем даже эти зерна при увеличении видны как состоящие из маленьких пластинок, похожих на кусочки чрезвычайно тонкого стекла; но с тем большим отличием от стекла, что, будь они большими или маленькими, пластинки не будут легко ломаться поперек, но эластичны и способны быть согнуты в значительную кривую; только если нажать ножом на край, они разделятся на любое количество более тонких пластинок, все более эластичных и гибких в зависимости от их тонкости, а эти, в свою очередь, на другие, еще более мелкие; при этом, по-видимому, нет предела возможному подразделению, кроме грубости используемого инструмента.

Fig. 3.

§ 13. Теперь, когда эти кристаллы или зерна, представленные черными пятнами и линиями на рис. 3, лежат, как они лежат в точке a на этом рисунке, во всех направлениях, брошенные туда-сюда среди других материалов камня — иногда на своих гранях, иногда на своих сторонах, иногда на своих ребрах, — они придают породе нерегулярно зернистый вид и структуру, так что она будет ломаться с равной легкостью в любом направлении; но если эти кристаллы лежат все в одну сторону, своими сторонами параллельно, как в точке b, они придают породе полосатый или сланцевый вид, и она будет легче всего ломаться в том направлении, в котором они лежат, разделяясь на листы или пластинки, более или менее отчетливо в зависимости от количества слюды в ее массе. В примере рис. 4, куске породы с вершины Мон-Бревен, их очень мало, и материал, которым они окружены, настолько тверд и компактен, что вся масса ломается нерегулярно, как твердый кремень, под молотком; но пластинки слюды, тем не менее, влияют на излом в крупном масштабе и вызывают, как мы увидим далее, своеобразную форму обрыва на вершине горы.

Породы, лишенные слюды, или в которых слюда лежит нерегулярно, или в которых она вовсе отсутствует, я буду называть Компактными Кристаллическими породами. Породы, в которых слюда лежит регулярно, я буду называть Сланцевыми Кристаллическими породами.

§ 14. 1-е. Компактные Кристаллические породы. — Под этой рубрикой охватывается большая группа гранитов, сиенитов и порфиров — пород, которые все сходятся в следующих деталях:

Fig. 4.

А. Разнообразие цвета. — Метод их состава из различных веществ делает необходимым, чтобы они все были более или менее пятнистыми или испещренными различными цветами; при этом обычно существует преобладающий основной цвет с другими подчиненными оттенками, разбитыми по нему, образуя, по большей части, тона серебристо-серого, теплого, но приглушенного красного или пурпурного. Теперь, в этом есть весьма удивительное обеспечение для красоты центральных хребтов. Другие породы, расположенные ниже среди холмов, получают цвет на своих поверхностях от всех видов мелкой растительности; но эти более высокие и более открытые породы подвержены во многих частях бесплодию; и дикие формы, в которые они брошены, делают необходимым, чтобы они часто были свежерасколотыми, чтобы вывести их чистый цвет, ничем не смягченный, откровенно на свет. Отсюда назначено, чтобы этот цвет не был сырым или монотонным, а составным — как всякий красивый цвет должен быть составным — путем смешения многих оттенков в одном. Не то чтобы в этих породах была какая-то цель привлекательной красоты; они предназначены для создания торжественных и пустынных сцен; и в их цветах нет ничего деликатно или разнообразно расположенного. Такая красота была бы несовместима с их выражением силы и ужаса, и она зарезервирована для мраморов и других пород низшего назначения. Но их цвет серьезен и совершенен; во многих случаях близко напоминающий тот сорт оттенка, который достигается перекрестным шахматным рисунком на фоне рукописей четырнадцатого века, и особенно рассчитанный на отдаленные эффекты света; будучи, по большей части, слегка теплым по тону, чтобы с полным преимуществом принимать красные и оранжевые лучи солнечного света. Эта теплота почти всегда дополнительно усиливается светящимся оранжевым цветом, происходящим от разложения железа, которое, хотя и в малом количестве, обычно является существенным элементом в них: оранжевый оттенок образуется неравномерными прожилками и пятнами на поверхностях, которые долгое время подвергались воздействию, более или менее затемняя их; и очень мелкий черный лишайник — настолько мелкий, что выглядит почти как пятна темной краски, — немного противопоставленный и согретый золотистым Lichen geographicus, еще больше приглушает более бледные оттенки высочайших гранитных пород. Теперь, когда поверхность такого рода удаляется на расстояние четырех или пяти миль и видна под теплым светом сквозь мягкий воздух, оранжевый становится русым, более или менее склоняющимся к чистому красному, в зависимости от силы лучей: но черный цвет лишайника становится чисто темно-синим; и результатом их комбинации является тот своеобразный красновато-пурпурный цвет, который столь поразительно является характеристикой пород высших Альп. Большинство путешественников, видевших долину Шамони, уносят сильное впечатление, что ее верхние обрывы из красной породы. Но они, без исключения, из беловато-серой, тонированной и поднятой этим объединенным действием железа, лишайника и света.

§ 15. У меня никогда не было возможности изучить эффекты этих тонов на породах порфира; но красивый цвет этой породы в ее внутреннем веществе сделал ее одним из любимых материалов архитекторов всех веков в их самых дорогостоящих работах. Не то чтобы весь порфир пурпурный; существуют зеленые и белые порфиры, как существуют желтые и белые розы; но первая идея порфировой породы заключается в том, что она должна быть пурпурной — точно так же, как первая идея розы заключается в том, что она должна быть красной. Пурпурный всегда склоняется к русому, а не к синему, и смягчается маленькими пятнами серого или белого. Этот пятнистый характер, общий для всех кристаллических пород, делает их в искусстве пригодными для крупной и величественной работы; он делает их непригодными для деликатной скульптуры; и их вторая универсальная характеристика находится в полном согласии с этим следствием их первой.

§ 16. Эта вторая характеристика — жесткая твердость, не хрупкая твердость, как у стекла или кремня, которые будут яростно раскалываться от удара в самых неожиданных направлениях; но серьезная твердость, которая выдержит много ударов, прежде чем уступит, и когда она будет вынуждена уступить наконец, сделает это, так сказать, серьезным и вдумчивым образом; не злобно, не бесполезно, не нерегулярно, а в том направлении, в котором это требуется, и там, куда направлена сила удара — там, и только там. Кремень, который получает удар сильнее, чем может выдержать, отдает все сразу и разлетается на множество кусков, каждый кусок полон трещин. Но кусок гранита, кажется, говорит сам себе, очень торжественно: «Если эти люди решили расколоть меня на два куска, это не причина, чтобы я раскалывал себя на три. Я буду держаться вместе, насколько смогу, и так долго, как смогу; и если я должен в конце концов рассыпаться в пыль, это будет медленно и почетно; а не в припадке ярости». Важность этого характера в приспособлении породы к человеческим нуждам не может быть преувеличена: для таких нужд существенно, чтобы она была твердой, иначе она не могла бы выдерживать огромные веса, не будучи раздавленной; и если бы, в дополнение к этой твердости, она была хрупкой, как стекло, ее нельзя было бы использовать, кроме как самым грубым образом, как кремни в кентских стенах. Но теперь возможно вырезать блок гранита из его карьера точно того размера, который нам нужен; и это с совершенной легкостью, без пороха или какой-либо помощи, кроме нескольких маленьких железных клиньев, зубила и тяжелого молотка. Один рабочий может отделить массу длиной пятнадцать или двадцать футов, просто просверлив ряд отверстий, глубиной в пару дюймов и на расстоянии трех или четырех дюймов друг от друга, вдоль поверхности, в направлении, в котором он хочет расколоть породу, а затем вставив клинья в каждое из этих отверстий и ударяя по ним последовательно маленькими, легкими, повторяющимися ударами вдоль всего ряда. Гранит раскалывается, наконец, вдоль линии, совершенно ровно, требуя очень мало обтесывания впоследствии, чтобы придать блоку гладкую грань.

§ 17. Это последующее обтесывание, однако, является неизбежно утомительной работой, и поэтому то состояние пятнистого цвета, которое красиво, если представлено в широких массах, но оскорбительно в деликатных формах, точно совпадает с условиями возможной скульптуры. Не только труднее вырезать гранит деликатно, чем более мягкую породу; но физически невозможно привести его к определенным утонченностям формы. Его нельзя соскоблить и довести до контуров, как мрамор; по нему нужно бить сильно, иначе он не уступит вовсе; а ударить деликатную и отдельную форму сильно — значит сломать ее. Отдельные пальцы деликатной руки, например, нельзя, насколько я знаю, вырезать в граните. Малейшая часть не могла бы быть удалена с них без силы удара, которая отломила бы палец. Отсюда скульптор гранита вынужден ограничиваться и искать определенные типы форм, способные к выражению в его материале; он естественно побуждается делать свои фигуры простыми по поверхности и колоссальными по размеру, чтобы они могли выдержать его удары; и эта простота и величина — в точности те характеры, которые необходимы, чтобы показать гранитный или порфировый цвет с наилучшей стороны. И таким образом мы направляемы, почти вынуждаемы законами природы поступать правильно в искусстве. Если бы гранит был белым, а мрамор пятнистым (и почему бы этому не быть, если не по определенному Божественному назначению для блага человека?), огромные фигуры египтян были бы столь же гнетущими для зрения, как утесы снега, а Венера Медицейская выглядела бы как какой-то изысканно грациозный вид лягушки.

§ 18. Третья универсальная характеристика этих пород — их разложение в чистейшие песок и глину. Некоторые из них разлагаются спонтанно, хотя и медленно, при воздействии погоды; большинство — только после механического измельчения; но песок и глина, в которые они сводимы тем или иным процессом, оба примечательны своей чистотой. Глина — самая тонкая и лучшая, которую можно найти для фарфора; песок часто чистейшего белого цвета, всегда блестящий и яркий в своих частицах. Результатом этого закона является своеобразный аспект чистоты в ландшафте, состоящем из таких пород. Он не может стать грязным, или зловонным, или нездоровым. Потоки, которые спускаются через него, могут, конечно, быть непрозрачными и белыми, как сливки, от взбитого вещества гранита; но их вода, после того как это вещество было сброшено, хороша и чиста, а их берега не слизистые или предательские, а из гальки или из твердого и сверкающего песка. Тихие ручьи, источники и озера всегда обладают изысканной прозрачностью, а море, которое омывает гранитное побережье, столь же незапятнанно, как безупречный изумруд. Примечательно, до какой степени эта интенсивная чистота в стране, по-видимому, влияет на характер ее жителей. Почти невозможно сделать коттедж, построенный в гранитной стране, выглядящим абсолютно жалким. Грубым он может быть — запущенным, холодным, полным аспекта невзгод, — но он никогда не может выглядеть грязным; неважно, насколько небрежно, насколько лениво могут жить его обитатели, вода у их дверей не будет застаиваться, почва под их ногами не позволит себе быть втоптанной в слизь, бревна их заборов не сгниют, они не смогут даже испачкать свои лица или руки, если попытаются; делай они худшее, что могут, все равно будет ощущение твердой земли под ними, и чистого воздуха вокруг них, и врожденная полезность в их жилищах, которую потребуются годы страданий, чтобы победить. И, насколько я помню, жители гранитных стран всегда обладают силой и здоровым характером, более или менее ослабленным или измененным, конечно, в соответствии с другими обстоятельствами их жизни, но все же определенно принадлежащим им, как отличающимся от жителей менее чистых районов холмов.

Таковы, следовательно, основные характеры компактных кристаллических пород, рассматриваемых в их малых или отдельных массах. О своеобразных формах, которые они принимают, мы должны будем поговорить позже; тем временем, сохраняя эти общие идеи относительно их природы и вещества, давайте перейдем к исследованию, с той же точки зрения, соседней группы сланцевых кристаллических пород.

42 Я прекрасно осознаю, что для умов многих людей ничто не несет большего вида самонадеянности, чем любая попытка рассуждения относительно целей Божественного Существа; и что во многих случаях считалось бы более соответствующим скромности человечества ограничивать свои усилия установлением физических причин, чем формировать догадки относительно Божественных намерений. Но я считаю это чувство ложным и опасным. Мудрость может быть продемонстрирована только в ее целях, а доброта — только воспринята в ее мотивах. Тот, кто в болезненной скромности предполагает, что он неспособен постичь какие-либо цели Бога, делает себя также неспособным свидетельствовать Его мудрость; и тот, кто предполагает, что милости могут быть дарованы без намерения, вскоре научится принимать их без благодарности.

43 См. Приложение 2. Сланцевый кливаж.

44 Поскольку нам пришлось жаловаться на Данте за то, что он недостаточно замечал цвета скал в дикой природе, давайте воздадим ему должное, сославшись на его благородное символическое использование их цветов, когда они видны в тесаном блоке.

«Нижняя ступень была из белого мрамора, столь гладкого и отполированного, что в нем я видел свое отражение. Следующая была оттенка более темного, чем самый черный уголь, грубый и опаленный блок, треснувший вдоль и поперек. Третья, что лежала массивно сверху, казалась порфиром, который пылал красным, как жизненная кровь, бьющая из вены».

Эта лестница находится у врат Чистилища. Белая ступень означает искренность совести; черная — сокрушение; пурпурная (я полагаю) — прощение через Искупление.

ГЛАВА IX.

О МАТЕРИАЛАХ ГОР: — ВО-ВТОРЫХ, СЛАНЦЕВЫЕ КРИСТАЛЛИЧЕСКИЕ ПОРОДЫ.

§ 1. Будет помниться, что мы сказали в последней главе (§ 4), что одним из заметных характеров всей группы кристаллических пород была непостижимость процессов, которые привели их к их нынешнему состоянию. Это, однако, более специфически верно для сланцевых кристаллических пород. Вполне возможно, с помощью многих процессов химии, производить массы нерегулярных кристаллов, которые, хотя и не из вещества гранита, очень похожи на него по своему способу расположения. Но, насколько я осведомлен, невозможно произвести искусственно что-либо, напоминающее структуру сланцевых кристаллических пород. И чем больше я исследовал сами породы, тем больше я чувствовал одновременно трудность объяснения метода их формирования и растущий интерес к исследованиям относительно этого метода. Факты (а я могу рискнуть дать не более чем факты) вкратце таковы:

§ 2. Минерал, называемый слюдой, описанный в ходе последней главы, тесно связан с другим, отличающимся от него содержанием значительного количества магнезии. Этот ассоциированный минерал, называемый хлоритом, имеет тускло-зеленоватый цвет и непрозрачен, в то время как слюда в тонких пластинках более или менее полупрозрачна; и хлорит склонен встречаться скорее в форме зеленой земли или зеленой пыли, чем мелко разделенных пластинок. Первоначальное количество магнезии в породе определяет, насколько слюда уступит место хлориту; и в промежуточных состояниях породы мы находим черную и почти непрозрачную слюду, содержащую довольно много магнезии, вместе с хлоритом, который поначалу кажется смешанным с маленькими пластинками настоящей слюды или сам образован из мелких пластинок или блесток, а затем, по мере увеличения количества магнезии, принимает свою собственную форму темно-зеленой земли.

§ 3. Этим установлением получается ряд материалов, с помощью которых вид породы может быть изменен почти до любой степени. От пластинок блестящей белой слюды шириной в полфута, сверкающих на солнце, как стекла, до мелкой пленки темно-зеленой пыли, едва различимой глазом, бесконечный диапазон состояний встречается в различных группах пород; но всегда под этим общим законом, что, по большей части, компактные кристаллические породы представляют самые чистые и смелые пластинки слюды; и тенденция к переходу в сланцевые кристаллические породы обычно сопровождается изменением белизны слюды на темный или черный цвет, указывающим (я полагаю) на присутствие магнезии, и постепенным смешением с ней хлоритовой земли; или же родственного минерала (отличающегося от хлорита содержанием количества извести), называемого роговой обманкой.

Fig. 5.

По крайней мере, именно так обстоит дело в Альпах; и в том описании их сланцевых кристаллических пород, которое мне предстоит дать, следует иметь в виду, что, употребляя слово «слюда» в общем смысле, я подразумеваю более неясные состояния этого минерала, ассоциированные с хлоритом и роговой обманкой.

§ 4. Теперь довольно легко понять, как в плотных кристаллических породах различные элементы породы, отделяясь друг от друга при застывании из жидкого состояния — будь то водный раствор или огненный расплав, — могли располагаться в виде неправильных зерен, как показано на рис. 3, стр. 106, под литерой «a». Подобное расположение постоянно происходит на наших глазах в вулканических породах по мере их остывания. Но совсем нелегко понять, каким образом белые, твердые и сравнительно тяжелые вещества могут собираться в узлы и полосы в одном определенном направлении, а тонкие пленки слюды — извиваться вокруг них и между ними, как на рис. 5 на стр. 114, подобно рекам среди островов, следуя, однако, в целом прямому курсу через всю массу породы. Если бы можно было доказать, что такие куски камня сформировались в горизонтальном положении, в котором я изобразил один из них на рисунке, структура была бы в некоторой степени понятна как результат оседания. Но, напротив, линии таких слоистых пород почти никогда не бывают горизонтальными; и нельзя найти четких доказательств того, что они когда-либо были таковыми. Напротив, свидетельства часто решительно говорят в пользу того, что они сформировались в сильно наклоненных направлениях, в которых они встречаются сейчас, как, например, кусок на рис. 7, стр. 117.

Fig. 6.

§ 5. Однако простой факт заключается в том, что когда плотные кристаллические породы переходят в сланцевые кристаллические, их слюда собирается в эти полосы и зоны, извиваясь вокруг узлов других веществ, составляющих породу. Постепенно узлы уменьшаются в размерах, слюда становится более обильной и более определенной в направлении, и, наконец, масса, будучи расколотой поперек пластов, приобретает вид, показанный на рис. 6 на последней странице. Теперь можно заметить, что в линиях этого рисунка, не менее чем на рис. 5, хотя и более тонко, присутствует приглушенное, но постоянное выражение волнообразности. Этот характер в той или иной степени присущ почти всей массе сланцевых кристаллических пород; он обладает изысканной красотой и имеет высочайшее значение для их живописных форм. Он также столь же загадочен, сколь и прекрасен. Ибо эти два рисунка выбраны из кристаллических пород, чьи пласты удивительно прямые; в большинстве случаев волнообразность становится гораздо более резкой, а во многих переходит в абсолютное искривление. Рис. 7 — это кусок сланцевой кристаллической породы, богатой слюдой, из долины Сен-Николя, ниже Церматта. Порода, из которой он был отколот, была скручена в спирали диаметром три или четыре фута: фрагмент, нарисованный в натуральную величину, находился на одном из изгибов и отделился, подобно толстому листу смятой стопки бумаги, от остальных листов.

Fig. 7.

§ 6. Я мог бы посвятить полтома описанию фантастического и непостижимого расположения этих пород и их жил; но все, что нужно знать или помнить рядовому читателю, — это тот широкий факт волнообразности всего их вещества. Ибо в этом явлении, если рассматривать его в широком масштабе, есть, как мне кажется, нечто невыразимо чудесное. Следует помнить, что это те самые породы, которые в среднем будут чаще всего наблюдаться человечеством и вызывать наибольший интерес. Центральные граниты слишком удалены, нижние породы слишком обыденны, чтобы их можно было тщательно изучать; эти сланцевые кристаллические породы образуют благороднейшие холмы, которые легко доступны, и, по-видимому, специально созданы для того, чтобы привлекать внимание и вознаграждать его. Что ж, мы начинаем их изучать; и прежде всего мы обнаруживаем в них заметную твердость и полную смелость общего характера, которые заставляют нас рассматривать их как самые типы совершенных пород. В них нет ничего от вида сухой земли, ничего мелкого или ограниченного в проявлении их объема. Там, где они есть, они, кажется, образуют мир; это не просто берег реки здесь или переулок там, выглядывающий среди живых изгородей или лесов: от самой низкой долины до самых высоких облаков — все принадлежит им, единое адамантовое владычество и непреклонная власть камня. Мы поддаемся впечатлению их вечной, непобедимой упрямой силы; их масса кажется наименее податливой, наименее способной к смягчению или какому-либо воздействию внешней силы из всех земных субстанций. И вот, когда мы вглядываемся в нее дальше, она вся тронута и встревожена, как волны летним ветерком; покрыта рябью, гораздо более тонкой, чем рябь на морях или озерах; они лишь волнуются по своей поверхности — эта порода дрожит каждым своим волокном, как струны эоловой арфы, как самый тихий весенний воздух от эха детского голоса. В самое сердце всех этих великих гор, сквозь каждое движение их безграничных гребней и глубоко под всеми их непостижимыми ущельями течет это странное дрожание их вещества. Другие и более слабые вещи, кажется, выражают свою покорность Бесконечной силе лишь минутными ужасами: как сорняки склоняются перед лихорадочным ветром, и звук движения в вершинах более высоких деревьев проносится перед облаками, и беспорядочное появление бледных пространств на темной воде, словно невидимая рука рассыпает по ней пыль, предупреждает о грядущем гневе, — мы вполне можем представить, что действительно есть страх, охватывающий траву, листья и воды при присутствии некоего великого духа, уполномоченного выпустить бурю; но ужас проходит, и их сладкий покой вечно возвращается к пастбищам и волнам. Не так с горами. Они, которые поначалу кажутся укрепленными сверх всякого страха перед насилием или переменой, тем не менее предназначены нести на себе символ вечного Страха: трепет, который исчезает с мягкого озера и скользящей реки, запечатлен навеки на скале; и в то время как вещи, которые зримо проходят путь от рождения до смерти, могут иногда забывать о своей немощи, горы созданы обладать вечным напоминанием о своем младенчестве — том младенчестве, которое пророк видел в своем видении: «Я смотрел на землю, и вот, она безвидна и пуста, и на небеса, и не было на них света. Я смотрел на горы, и вот, они дрожали, и все холмы колебались».

§ 7. До сих пор мы можем проследить очевидное типическое значение структуры этих благородных пород. Материальное использование этой структуры не менее важно. Следует всегда помнить, что вещества более высоких гор должны были быть настолько твердыми, чтобы позволить им подняться в самых величественных формах и оставаться в них; и эта твердость делает для крестьянина делом большой трудности разбивать их на такие массы, которые требуются для его повседневных нужд. Он вынужден в основном собирать обломки, которые должны составить стены его дома или сада, из руин, на которые гора позволяет своим гребням естественно распадаться; и если бы эти куски были абсолютно неправильной формы, было бы делом большого труда и мастерства строить из них надежно. Но сплющенное расположение слоев слюды всегда заставляет породу раскалываться на плоские обломки, почти не требующие усилий при укладке их так, чтобы они надежно лежали в стене, и предоставляющие легкие, широкие и без изъянов куски, чтобы служить сланцами на крыше; для заборов, когда они ставятся на ребро в землю; или для мостовых, когда укладываются плашмя.

§ 8. Далее: всякий раз, когда породы раскалываются на совершенно неправильные обломки, массы осыпи, которые они образуют, не только чрезвычайно трудны для ходьбы, но куски соприкасаются друг с другом в столь немногих точках и позволяют воде так легко и далеко проникать через свои полости, что требуется долгий ряд лет, чтобы они могли либо прочно улечься, либо получить малейший покров растительности. Там, где вещество камня мягкое, оно может быть вскоре стерто, так что неправильная форма имеет меньшее значение. Но в твердых кристаллических породах, если бы они не имели склонности раскалываться на плоские обломки, их руины оставались бы веками в непроходимом запустении. Плоская форма отдельных кусков предотвращает это; она позволяет — почти вынуждает — им прилегать друг к другу в довольно плотную массу, и таким образом они становятся сравнительно легкими для ноги, менее проницаемыми для воды и, следовательно, удерживающими как поверхностную влагу, так и семена растительности.

§ 9. Есть еще один результат, почти равный по важности, что касается обитаемости холмов. Когда камни свалены вместе в округлые или массивные глыбы, как куча лесных орехов, небольшая сила иногда может нарушить их равновесие; и как только они приходят в движение, квадратный и тяжелый обломок будет с грохотом катиться вниз даже по слегка наклонному склону с импульсом, который вряд ли может быть остановлен и фатален в своем нарастании. Но когда камни лежат плашмя, как лежат сухие листья, нелегко наклонить любой из них на ребро, чтобы привести его в движение; а когда он однажды сдвинут, он почти всегда будет скользить, а не катиться, и будет остановлен первым же препятствием, которое встретит, зацепившись за него ребром или вонзившись в дерн там, где он впервые упадет, подобно топору. Если бы не милосердное установление, чтобы сланцевые кристаллические породы раскалывались на тонкие и плоские обломки, частые падения камней со склонов холмов сделали бы многие места среди великих горных цепей совершенно необитаемыми, которые сейчас сравнительно безопасны.

§ 10. О живописных аспектах, которые этот способ кливажа создает в горах и в камнях переднего плана, нам предстоит поговорить в ближайшее время; что касается использования материалов, необходимо лишь отметить далее, что эти сланцевые породы, конечно, из-за своего своенравного способа раскалывания, непригодны для скульптуры и почти для всех целей искусства; свойства, которые делают их удобными для крестьянина при строительстве его коттеджа, делают их непригодными для архитектуры более сложных сооружений. Таким образом, для пейзажа, который они составляют, обеспечивается одно очень большое преимущество, а именно то, что он редко нарушается карьерами. Один карьер часто может испортить весь альпийский пейзаж; эффект прекрасного залива Лаго-Маджоре, например, в котором лежат Борромейские острова, в значительной степени разрушен шрамом, вызванным карьером розового гранита на его западном берегу; и сама долина Шамони потеряла часть своих прекраснейших скальных пейзажей вследствие неудачного открытия, что валуны, упавшие с ее высоких вершин и лежащие массивными кучами среди сосен, пригодны для каменных перемычек и дверных косяков при строительстве ее новых гостиниц. Но сланцевые кристаллические породы, хотя иногда и содержат ценные рудники, почти никогда не разрабатываются ради камня; и сцены, которые они составляют, сохраняют, в общем, мало потревоженные человеком, свой аспект меланхолической силы или простого и благородного покоя. Цвет их собственной массы, когда она свежерасколота, почти такой же, как у плотных кристаллических пород; но он гораздо более разнообразен прожилками и зонами включенных минералов и обычно содержит больше железа, которое придает богатый коричневый или золотистый цвет их открытым сторонам, так что окраска этих пород — самая яркая из всех, что можно найти в горном мире. Они также быстрее образуют почву для растительности и более плодородного вида, чем граниты, и, по-видимому, в целом предназначены объединить в себе всякий характер величия и красоты, и составлять самые прекрасные, а также самые благородные сцены, которые земля когда-либо открывает взорам людей.

45 См. также Приложение 2. Сланцевый кливаж.

46 Это кусок гнейса с Монтанвера, близ шале Блетьер-дессу.

47 «Некоторое представление о природе этих искривлений можно составить, предположив, что пласты гнейса находились в пластичном состоянии, либо из-за воздействия тепла, либо по какой-то другой неизвестной причине, и, находясь в этом состоянии, подверглись давлению на двух концах или в каких-то других частях, в зависимости от характера искривлений. Но даже эта гипотеза (хотя и лучшая из тех, что были придуманы) едва ли позволит нам объяснить все искривления, которые демонстрируют не только пласты гнейса, но также слюдяного сланца и глинистого сланца, и даже грауваккового сланца. Существует пласт глинистого сланца возле переправы к Керрере, в нескольких милях к югу от Обана, в Аргайлшире. Этот пласт был частично разрушен морем, и его структура открылась взору. Он содержит центральное цилиндрическое ядро неизвестной длины (но, безусловно, значительной), вокруг которого обернуты шесть пластов глинистого сланца, один внутри другого, так что они образуют шесть концентрических цилиндров. Теперь, какой бы пластичной ни была глина, нет такого вида давления, которое могло бы объяснить эту структуру; центральный цилиндр потребовалось бы прокатывать шесть раз подряд (допуская интервал для затвердевания между каждым) в пластичном глинистом сланце». — «Очерки минералогии, геологии и т. д.», Томас Томсон, доктор медицины.

ГЛАВА X.

О МАТЕРИАЛАХ ГОР: — В-ТРЕТЬИХ, СЛАНЦЕВЫЕ СВЯЗНЫЕ ПОРОДЫ.

§ 1. Напомним, что мы решили давать в общем термин «связные» тем породам, которые, по-видимому, состоят из одного компактного вещества, а не из нескольких материалов. Но поскольку во всех устройствах Природы мы обнаруживаем, что ее различные классы переходят друг в друга посредством незаметных градаций и что нет проведения красных линий между одним и другим, нам не следует полагать, что мы найдем какой-либо четко различимый предел между кристаллическими и связными породами. Иногда, действительно, очень четко выраженная кристаллическая порода будет соединена со связной породой так резко и аккуратно, что можно отломить образцы, не больше грецкого ореха, содержащие части каждой; но гораздо чаще переход от одной к другой осуществляется постепенно; или, если нет, то, по крайней мере, в других местах существуют промежуточные серии пород, которые обладают несовершенно кристаллическим характером, переходящим в характер простой связности. Этот переход обычно осуществляется через различные виды сланца; сланцевые кристаллические породы становятся все более и более мелкими по текстуре, пока, наконец, не кажутся состоящими из ничего, кроме очень мелкой слюды или хлорита; и эта масса слюдистого вещества становится все более компактной и шелковистой по текстуре, теряя магнезию и содержа больше земли, которая образует вещество глины, пока, наконец, не принимает привычный вид кровельного сланца, благороднейшего примера связных пород. Я называю его благороднейшим, как наиболее близкий к кристаллическим породам и обладающий многим общим с ними. С этим хорошо известным веществом связаны огромные массы других пород, более или менее напоминающих его по характеру, из которых следующие являются универсальными характеристиками.

§ 2. Во-первых. Они почти всегда, как только что было сказано, содержат больше земли, которая является основой глины, чем кристаллические породы; и их можно поцарапать или раздавить с гораздо большей легкостью. Кончик ножа прочертит непрерывную порошковую полосу на большинстве связных пород; в то время как он будет совершенно бессилен против значительной части зернистых узлов в кристаллических породах. Помимо этой фактической мягкости вещества, сланцевые связные породы способны к очень тонкому делению на чешуйки, не неправильно и искривленно, как кристаллические, а прямо, так что на сторонах обломков остается шелковистый блеск, как у кровельного сланца; и они отделяются с большой легкостью, поддаваясь небольшому давлению на край. Следовательно, хотя сланцевые связные породы способны образовывать большие и смелые горы, они подвержены всем видам разрушения и распада в гораздо большей степени, чем кристаллические; уступая большими массами под воздействием мороза и рассыпаясь в кучи чешуйчатого мусора, который, в свою очередь, растворяется или перетирается в невидимую пыль или грязь и переносится на большие расстояния горными потоками. Эти характеристики делают сланцевые связные породы особенно приспособленными для поддержки растительности; и поскольку, хотя они кажутся однородными, они обычно содержат столько же химических элементов, сколько и кристаллические, они составляют (что касается непосредственного питания почв) наиболее важную часть горных хребтов.

§ 3. У меня уже часто был повод упомянуть об очевидной связи яркости цвета с силой жизни или чистотой вещества. Это в высшей степени верно для минерального царства. Совершенство, с которым частицы любого вещества соединяются при кристаллизации, соответствует в этом царстве жизненной силе в органической природе; и это универсальный закон, что в соответствии с чистотой любого вещества и в соответствии с энергией его кристаллизации находится его красота или яркость. Чистые земли без исключения белы в порошке; и те же самые земли, которые являются составляющими глины и песка, образуют при кристаллизации изумруд, рубин, сапфир, аметист и опал. Темнота и тусклость цвета — универсальные признаки распада или беспорядочного смешения элементов. 48

§ 4. Соответственно, эти сланцевые связные породы, обычно состоящие из многих несовершенно соединенных элементов, также по большей части серые, черные или тускло-пурпурные; те, что чище и тверже, больше склоняются к пурпурному, а некоторые из них в определенном свете демонстрируют на своих гладких сторонах очень красивые зоны и изменчивые пространства серого, рыжеватого и неясного синего цветов. Но даже эта красота строго связана с сохранением ими такой твердости формы, которая им подобает; она видна главным образом на их ровных и шелковистых поверхностях; в меньшей степени, по сравнению, на их сломанных краях и теряется вовсе, когда они превращаются в порошок. Тогда они образуют тусклую серую пыль или, при влажности, черную слизь, очень ценную как вегетативная земля, но крайне уродливую, когда она встречается на обширных пространствах в горном пейзаже. И таким образом, сланцевые связные породы часто используются для создания тех пейзажей, цель которых, по-видимому, состоит в том, чтобы поразить нас чувством ужаса и боли, как фоном для соседних сцен чрезвычайной красоты. Есть много мест среди нижних хребтов Альп, таких как Коль-де-Ферре, Коль-д'Антерн и связанные с ними хребты Бюэ, которые, хотя и открывают виды великого благородства, сами по себе являются почти типами всего, что наиболее болезненно для человеческого разума. Обширные пустоши горной земли, покрытые кое-где тусклой серой травой или мхом, но постоянно разбивающиеся на черные берега разбитого сланца, все блестящие и пропитанные медленными струйками засоренных, неспособных потоков; талая вода, просачивающаяся сквозь них в холодном поту и распространяющаяся ползучими пятнами среди их пыли; то и дело дрожание здесь и там, и горсть или две их частиц или чешуек, дрожащих вниз, неизвестно почему, в более полное растворение, оставляя несколько зазубренных зубьев, похожих на края ножей, разъеденных уксусом, выступающих через полусмещенную массу из внутренней скалы, достаточно острых, чтобы порезать руку или ногу, которая опирается на них, но крошащихся, когда они ранят, и вскоре снова погружающихся в гладкую, скользкую, клейкую кучу, выглядящую как пляж черной чешуи мертвой рыбы, выброшенной на берег из ядовитого моря, и уходящую вниз в грязные овраги, разветвленные вниз по неизмеримым склонам бесплодия, где ветры воют и бродят постоянно, а снег лежит в истощенных и печальных полях, покрытых сажистой пылью, которая собирается полосами и пятнами на дне всех своих оттаивающих рябей. Я не знаю других сцен, столь ужасающих, как эти в бурю, или столь скорбных в солнечном свете.

§ 5. Там, однако, где эти же породы существуют в более благоприятных положениях, то есть на более пологих берегах и на более низких высотах, они образуют почву для самой пышной растительности; и долины Савойи обязаны им некоторыми из своих прелестнейших уединенных мест — изысканно богатыми пастбищами, перемежающимися с пахотными и фруктовыми землями и затененными рощами грецкого ореха и вишни. Сцены такого рода и той, что только что была описана, столь удивительно противопоставленные и, по-видимому, сведенные вместе как фоны друг для друга, однако, характерны для определенных пластов сланцевых связных пород, которые одновременно огромны по высоте и легко разрушимы. В Уэльсе и Шотландии те же группы пород обладают гораздо большей твердостью, достигая при этом меньшей высоты; и результатом является совершенно иной аспект пейзажа. Суровость климата и сравнительная долговечность породы запрещают богатую растительность; но открытые вершины, хотя и бесплодны, не подвержены законам разрушения столь быстрым и страшным, как в Швейцарии; и естественный цвет породы чаще проявляется в пурпурных и серых тонах, которые, смешиваясь с вереском, образуют основные элементы глубокого и красивого далекого синего цвета британских холмов. Их более пологие горные потоки также позволяют пластам породы оставаться в твердых, хотя и фантастических формах вдоль своих берегов, а постепенное воздействие каскадов и водоворотов на сланцевый кливаж создает много фрагментов пейзажа переднего плана, которым более высокие холмы не могут представить параллели. Об этих особых условиях мы подробно поговорим в другом месте.

§ 6. Что касается служения целям человека, сланцевые связные породы несколько более ценны, чем сланцевые кристаллические. Большинство из них можно использовать таким же образом для грубых построек, в то время как они поставляют более тонкие плиты или листы для кровли. Было бы трудно, пожалуй, оценить точное значение их образовательного влияния в виде грифеля для рисования. Для скульптуры они, конечно, совершенно непригодны, но я полагаю, что некоторые их более тонкие состояния используются для темного фона в флорентийской мозаике.

§ 7. Остается только заметить, что направление ламинации (или разделения на мелкие листы) в этих породах не всегда и даже не часто указывает на истинное направление их более крупных пластов. Однако читателю не обязательно вникать в вопросы столь сложной природы, как те, что относятся к изучению сланцевого кливажа; и лишь несколько моментов, которые я не мог обойти вниманием, отмечены в Приложении; но здесь необходимо заметить, что все породы, как бы они ни были сложены или расположены, имеют определенные способы раскалывания в одном направлении, а не в другом, и разделения себя на блоки посредством гладких трещин или разломов, технически называемых стыками, которые часто влияют на их формы больше, чем положение их пластов или их сланцевая ламинация; и всегда заметны в их выветренных массах. О них, однако, поскольку было бы утомительно вдаваться в подробности в настоящее время, я предпочитаю говорить попутно, по мере того как мы будем встречать примеры их результатов в пейзажах, которые нам предстоит изучать более подробно.

48 Сравните конец § 11, гл. III, том III, и здесь, гл. III, § 23.

ГЛАВА XI.

О МАТЕРИАЛАХ ГОР: — В-ЧЕТВЕРТЫХ, КОМПАКТНЫЕ СВЯЗНЫЕ ПОРОДЫ.

§ 1. Эта группа пород, последняя, которую нам предстоит изучить, является, что касается географического распространения и полезности для человечества, более важной, чем любая из предыдущих. Она образует большую часть всех низких холмов и возвышенностей по всему миру и поставляет самые ценные материалы для строительства и скульптуры, отличаясь от группы сланцевых связных пород своей неспособностью разделяться на тонкие листы. Все породы, принадлежащие к этой группе, раскалываются неправильно, как кусковой сахар или сухая глина. Некоторые из них состоят из затвердевшего известкового вещества и известны как известняк; другие — просто затвердевший песок, и называются тесаным камнем или песчаником; а третьи, по-видимому, состоящие из сухой грязи или глины, имеют меньшее общее значение и получают разные названия в разных местностях.

§ 2. Среди этих пород первое место, конечно, занимает великая группа мраморов, вещество которых, по-видимому, было подготовлено специально для того, чтобы предоставить человеческому искусству совершенное средство для осуществления своих целей. Они обладают точно необходимой твердостью — не настолько мягкие, чтобы быть неспособными сохранять себя в тонких формах, и не настолько твердые, чтобы всегда требовать удара для придания эффекта прикосновению скульптора; одно лишь давление его резца производит определенный эффект на них. Цвет белых разновидностей обладает изысканной нежностью благодаря частичной полупрозрачности чистой породы; и мне всегда казалось самым удивительным установлением — одним из самых заметных проявлений замысла в творении, — что все пестрые виды должны быть сравнительно непрозрачными, чтобы подчеркнуть цвет на поверхности, в то время как белый, который, если бы был непрозрачным, выглядел бы несколько грубо (как, например, обычный мел), сделан достаточно полупрозрачным, чтобы дать впечатление чрезвычайной чистоты, но не настолько полупрозрачным, чтобы хоть сколько-нибудь мешать отчетливости любых форм, в которые он выточен. Цвета пестрых мраморов также по большей части очень красивы, особенно те, что состоят из пурпурного, янтарного и зеленого с белым; и, по-видимому, есть нечто особенно привлекательное для человеческого разума в смутных и прожилковых лабиринтах их расположения. Они далее отмечены как подготовленный материал для человеческой работы зависимостью их красоты от гладкости поверхности; ибо их прожилки обычно видны лишь смутно в природной породе, а цвета, которые они принимают под воздействием погоды, уступают цветам кристаллических пород: только будучи обработанными и отполированными человеком, они показывают свой характер. Наконец, они не разлагаются. Внешняя поверхность иногда разрушается своего рода механическим отслоением ее внешних чешуек, но редко в той степени, в какой такое действие происходит в других породах; и самые тонкие скульптуры, если они выполнены из хорошего мрамора, будут оставаться веками без ухудшения.

§ 3. Карьеры мрамора, однако, редки, и мы обязаны большей частью хорошей архитектуры этого мира более обычным известнякам и песчаникам, легко добываемым в блоках значительного размера и способным легко раскалываться, распиливаться или подвергаться скульптурной обработке; цвет, обычно серый или теплый красный (желтые и белые разновидности с возрастом становятся серыми), является именно тем, который будет отличать здания приятным контрастом от растительности, которой они могут быть окружены.

Этим низшим состояниям компактной связности мы обязаны также большей частью красивого пейзажа обитаемого земного шара. Сладкие извилистые долины с выглядывающими утесами по обе стороны; легкие, неправильные блуждания разбитых ручейков; холмы и склоны, покрытые округлыми лесами; узкие овраги, устланные зеленым дерном и преследуемые традициями фей или гномов; выступающие скалы, увенчанные замком или сторожевой башней; белый морской утес и пастбища, где пасутся овцы; длинная череда склонов, выжженных солнцем и ощетинившихся виноградниками, — все они обязаны всем, что есть в них от простой красоты, особому характеру группы пород, о которой мы говорим; группы, которая, хотя иногда встречается в горных массах великолепной формы и размера, в целом характеризуется сравнительной малостью масштаба и склонностью проявлять себя меньше в настоящих горах, чем в возвышенных холмах или равнинах, через которые извилистые долины, более или менее глубокие, прорезаются действием потоков.

§ 4. Было сказано, что эта группа пород отличается своей неспособностью разделяться на листы. Это верно лишь для ее небольших частей, ибо она обычно отлагается в пластах или слоях неправильной толщины, которые легко отделяются друг от друга; и когда, как нередко случается, некоторые из этих пластов имеют толщину всего в полдюйма или четверть дюйма, порода кажется раскалывающейся на плоские пластины, как сланцевая связная порода. Но это появление обманчиво. Как бы тонок ни был пласт, будет обнаружено, что он по своему веществу компактен и не разделяется на два других пласта; но настоящие сланцевые связные породы обладают тонкой сланцеватостью структуры, перенесенной в их самые мельчайшие части, так что, как бы тонок ни был их кусок, обычно возможно, если у нас есть достаточно тонкие инструменты, разделить его на две еще более тонкие чешуйки. Однако, как сланцевые и компактные кристаллические, так и сланцевые и компактные связные породы переходят друг в друга посредством тонких градаций и представляют много промежуточных состояний, очень неясных и неопределимых.

§ 5. Я сказал только что, что цвета компактных связных пород обычно таковы, что приятно отличают здания от растительности. Это так; но если рассматривать их как абстрактные оттенки, они все же гораздо менее приятны, чем цвета более благородных и старых пород. И следует заметить, что, поскольку эти низшие породы являются материалами, из которых мы обычно строим, они формируют основу идеи, внушаемой умам большинства людей словом «камень», и поэтому общий термин «каменный цвет» используется в обычном разговоре как выражающий оттенок, к которому по большей части приближаются компактные связные породы. Под каменным цветом, я полагаю, мы все понимаем своего рода желтовато-серый, с избытком желтого, чтобы называться холодным, и с недостатком, чтобы называться теплым. И совершенно верно, что на огромных территориях Европы, состоящих из того, что технически известно как «юрские» и «горные» известняки, и различных бледных песчаников, таков обычно цвет любой свежерасколотой породы, которая выглядывает вдоль сторон их более пологих холмов. Он становится немного серее, когда окрашивается временем, но никогда не достигает ничего похожего на благородные оттенки гнейса и сланца; даже лишайники, которые растут на нем, беднее и бледнее; и хотя глубокие лесные мхи иногда полностью хоронят его в золотистых подушках, второстепенные мхи, чья обязанность — украшать и расцвечивать скалы, не скрывая их, всегда более скудно посажены на этих известняках, чем на кристаллических породах.

§ 6. У меня никогда не было времени изучить и классифицировать разновидности мхов, которые растут на двух видах пород, и я не смог установить, действительно ли существуют многочисленные различия между видами или они просто растут более пышно на кристаллических породах, чем на связных. Но несомненно то, что на разбитых скалах переднего плана в кристаллических группах мхи, кажется, соглашаются и намеренно берутся за задачу создания самых изысканных гармоний цвета, на которые они способны. Они не скроют форму скалы, но соберутся над ней маленькими коричневыми бугорками, как маленькие подушечки бархата, сделанные из смешанных нитей темного рубинового шелка и золота, закругленные над более приглушенными пленками белого и серого, с слегка хрустящими и завитыми краями, как иней на опавших листьях, и крошечными гроздьями прямостоячих оранжевых стеблей с заостренными шапочками, и волокнами глубокого зеленого, и золота, и слабого пурпура, переходящего в черный, все сплетенные вместе и следующие с невообразимой тонкостью нежного роста волнообразности камня, который они лелеют, пока он не зарядится цветом так, что не сможет принять больше; и вместо того, чтобы выглядеть грубым, или холодным, или суровым, как все, что считается скалой в глубине души, он кажется одетым в мягкую, темную шкуру леопарда, вышитую арабесками пурпура и серебра. Но в нижних хребтах это не так. Мхи растут в более независимых местах, не таким цепляющимся и нежным образом по всей поверхности; лишайники гораздо беднее и их меньше; и цвет самого камня виден чаще; измененный, если вообще изменен, лишь в немного более холодный серый, чем когда он свежерасколот. Так что известняковый пейзаж склонен быть тусклым и холодным по общему тону, с некоторым аспектом даже бесплодия. Песчаники гораздо богаче растительностью: возможно, нет на нашем острове сцен более интересных, чем лесистые овраги, которые пересекают их, красные скалы, вырастающие с обеих сторон и спускающиеся к бассейнам их глубоких коричневых рек, как в Джедборо и Лэнгхолме; крутые дубовые рощи, взбирающиеся по берегам, более бледные перья берез, освобождающиеся в свет неба наверху, и несколько арок монастыря, где поля в долине наиболее зелены, или камни пограничной башни, где ее утесы наиболее круты, делая и поле, и утес в тысячу раз более дорогими сердцу и взору. Но лишенные ассоциаций и сравниваемые в своей простой естественной красоте с оврагами центральных хребтов, не может быть сомнения, что даже самые прекрасные отрывки такого пейзажа несовершенны и бедны по цвету переднего плана. И поначалу казалось бы, что в этом есть несправедливость, в отличие от обычной системы компенсации, которая так часто проявляется во всей природе. У более высоких гор есть свои сцены силы и необъятности, свои синие обрывы и облакоподобные снега: почему они также должны иметь лучшие и самые прекрасные цвета, данные их скалам переднего плана, и перегружать человеческий разум удивлением; в то время как менее величественный пейзаж, искушающий нас наблюдением деталей, для которых среди более высоких гор у нас не осталось восхищения, все же, в красоте самих этих деталей, столь же неполноценен, как и в масштабе величины?

§ 7. Я полагаю, ответ должен быть просто в том, что человеку не полезно жить среди того, что наиболее прекрасно; — что он существо, неспособное к удовлетворению чем-либо на земле; и что позволить ему привычно обладать, в каком бы то ни было роде, тем самым лучшим, что может дать земля, — это самый верный способ ввергнуть его в вялость или недовольство.

Если бы самая изысканная оркестровая музыка могла продолжаться без паузы в течение ряда лет, и дети воспитывались и обучались в комнате, в которой она постоянно звучала, я полагаю, их наслаждение музыкой или понимание ее были бы очень малы. И точно такой же параллельный эффект, по-видимому, производится на способности созерцания избыточной и непрекращающейся прелестью высокогорных районов. Способности парализуются изобилием и перестают, как мы ранее отмечали относительно воображения, быть способными к возбуждению, за исключением других предметов интереса, чем те, которые предстают перед глазом. Так что, в действительности, для человечества лучше, чтобы формы их обычного пейзажа не предлагали сильного стимула к эмоциям, — чтобы пологие возвышенности, подрумяненные изгибающимися бороздами плуга, и свежий размах меловых холмов, и узкое извилистое русло поросшего кустарником оврага были более частыми сценами человеческой жизни, чем Аркадии облачных гор или пышных долин; и чтобы, в то время как более скромные (хотя всегда бесконечные) источники интереса даны каждому из нас вокруг домов, к которым мы прикованы большую часть нашей жизни, эти более могучие и странные славы стали объектами приключений — одновременно киносурами фантазий детства и темами счастливой памяти и зимней сказки старости.

§ 8. И не всегда чувствуется неполноценность. Ибо так естественно для человеческого сердца привязываться к надежде, а не к настоящему владению, и столь тонко очарование, которое воображение бросает на то, что далеко или отказано, что часто есть более трогательная сила в сценах, которые содержат далекое обещание чего-то большего, чем они сами, чем в тех, которые исчерпывают сокровища и силы Природы в непобедимой и превосходной славе, не оставляя ничего больше для того, чтобы быть воображенным или преследуемым фантазией.

Я не знаю, есть ли в мире район, более приспособленный для иллюстрации этой силы ожидающего воображения, чем тот, который окружает город Фрибур в Швейцарии, простираясь от него к Берну. Это серый песчаник, значительно возвышенный, но не представляющий объекта поразительного интереса для проезжающего путешественника; так что, поскольку его обычно видят в ходе поспешного путешествия из Бернских Альп в Альпы Савойи, его редко рассматривают с каким-либо иным ощущением, кроме усталости, тем более болезненной, что она сопровождается реакцией от высокого возбуждения, вызванного великолепием Бернского Оберланда. Путешественник, с натертыми ногами, лихорадочный и пресыщенный ледником и обрывом, откидывается в угол дилижанса, замечая лишь то, что дорога извилистая и холмистая, а страна, через которую она проходит, возделана и скучна. Пусть он, однако, только окажет этой скучной стране справедливость, пожив в ней несколько дней, пока его ум не восстановит свой тонус, и совершит одну или две долгие прогулки по ее полям, и у него будут другие мысли о ней. Это, как я сказал, волнообразный район серого песчаника, никогда не достигающий значительной высоты, но имеющий достаточно горного духа, чтобы бросаться в постоянную череду смелых склонов и долин; возвышенный, также, как раз настолько над морем, чтобы сделать сосну частым лесным деревом вдоль его неправильных гребней. Через этот возвышенный тракт река прокладывает свой путь в овраге глубиной в пять или шесть сотен футов, который вьется на многие лиги между пологими холмами, немыслимый, пока не приблизишься к его краю; и тогда внезапно, сквозь ветви елей, глаз воспринимает внизу зеленый и скользящий поток и широкие стены утеса из песчаника, которые образуют его берега; выдолбленные там, где река прислоняется к ним на своих поворотах, в опасное нависание, и на другом берегу, в тех же местах, оставляя небольшие полоски луга между ними и водой, наполовину заросшие кустарником, покинутые в своей сладости, недоступные сверху и редко посещаемые любопытными странниками вдоль едва различимой тропинки, которая борется за существование под скалами. И там река рябит, и кружится, и журчит в полном одиночестве. Она проходит посреди густонаселенной страны; но никогда не было потока столь одинокого. Самый слабый и самый далекий поток среди высоких холмов имеет своих спутников: козы пасутся рядом с ним; и путешественник пьет из него и проходит через него со своим посохом; и крестьянин прокладывает для него новый канал вниз к своему мельничному колесу. Но у этого потока нет спутников: он течет в бесконечном уединении, не тайном и не угрожающем, но тишине сладкого дневного света и открытого воздуха — широком пространстве нежной и глубокой безлюдности, опустившемся в покой посреди человеческого труда и жизни; волны плещут низко, и никто их не слышит; и дикие птицы строят гнезда в ветвях, и никто их не пугает; и мягкие, ароматные травы поднимаются, и дышат, и увядают, и нет руки, чтобы собрать их; — и все же все ярко и обнажено для облаков наверху, и для свежего падения проходящего солнечного света и чистого дождя.

§ 9. Но над бровями этих эскарпированных утесов все в одно мгновение меняется. Всего несколько шагов за елями, которые протягивают свои ветви, угловатые, и дикие, и белые, как вилы молнии, в воздух оврага, и мы в пахотной стране самого совершенного богатства; полосы ее зерна светятся и горят от поля к полю; ее красивые деревушки, все яркие от плодовых садов и цветущих садов, и хороши с крутокрытыми амбарами и сараями; ее ухоженные, твердые, парковые дороги, поднимающиеся и опускающиеся с холма на холм, или исчезающие среди коричневых берегов мха и зарослей дикой малины и розы; или мерцающие сквозь ряды высоких деревьев, наполовину поляна, наполовину аллея, где открываются ворота или безворотая тропа поворачивает доверчиво в сторону, беспрепятственно, в сад какого-нибудь более величественного дома, окруженного в сельской гордости своими золотыми ульями, и резными зернохранилищами, и неправильным владением решетчатых и шпалерных коттеджей, радующих глаз своей деликатной простотой — деликатной, все же, в некотором роде, грубой; не как наши английские дома — опрятные, трудолюбивые, формальные, безупречные в комфорте; но с особой небрежностью и широтой во всех своих деталях, гармонирующих с внезаконной прелестью их страны. Ибо есть неукротимая сила даже во всей этой мягкой и пригодной для жизни земле. Она, действительно, позолочена зерном и ароматна глубокой травой, но она не покорена плугу или косе. Она дает по своей собственной свободной воле — кажется, что из нее ничего не вырвано и не завоевано в ней. Она не искуплена от пустынности, но не ограничена в плодоносии — щедрая земля, яркая капризным изобилием и смеющаяся от долины к долине в причудливой полноте, добрая и дикая; и не без некоторого более сурового элемента, смешанного в сердце ее. Ибо вдоль всех ее гребней стоят темные массы бесчисленных сосен, не принимающие участия в ее радости, утверждающие себя навсегда как фиксированные тени, которые нельзя пронзить или изгнать, даже при самом интенсивном солнечном свете; опавшие чешуйки и фрагменты ночи, задержавшиеся в своих торжественных квадратах посреди всех розовых изгибов ветвей фруктовых деревьев и желтого сияния урожая, и прослеживающие себя черной сетью и неподвижными бахромами на фоне побелевшей синевы горизонта в его святой чистоте. И все же они не печалят пейзаж, а, кажется, были помещены там главным образом для того, чтобы показать, как ярко все остальное вокруг них; и все облака выглядят из более чистого серебра, и весь воздух кажется наполненным более белым и живым солнечным светом, где они пронзены соболиными точками сосен; и все пастбища выглядят более светящимися зелеными, где они бегут вверх между пурпурными стволами: и сладкие полевые тропинки окаймляют края леса ради его тени, поднимаясь и опускаясь вокруг скользких корней и теряясь время от времени безнадежно среди фиалок, и плюща, и коричневых осыпаний волокнистых листьев; и, наконец, погружаясь в какой-нибудь открытый проход, где свет сквозь далекие стебли показывает, что есть шанс выйти снова на другой стороне; и выходя, действительно, через некоторое время, из ароматной тьмы в ослепительный воздух и чудесный пейзаж, который простирается все дальше и дальше в новой своенравности рощи и сада, пока, наконец, скалистые горы Зимменталя не поднимаются из него, острые в кружение южных облаков.

§ 10. Я полагаю, для общего развития человеческого интеллекта и чувствительности страна такого рода — примерно самая совершенная из существующих. Более богатый пейзаж, как пейзаж Италии, изнеживает или вызывает распущенность; более бедный сужает концепции и ожесточает темперамент как ума, так и тела; а более любопытно или заметно красивый притупляет чувство красоты. Даже то, что здесь есть от привлекательности — далеко превосходящее, как оно есть, привлекательность большинства густонаселенных районов умеренного пояса, — по-видимому, действует вредно на поэтический характер швейцарцев; но если взять их жителей в целом, как с глубокой любовью и суровой проницательностью они нарисованы в работах их главного писателя, Готхельфа, я полагаю, мы нелегко найдем крестьянство, которое полностью выдержало бы сравнение с ними.

§ 11. Но как бы то ни было, несомненно, что компактные связные породы назначены составлять большую часть земной поверхности и своей полезностью, а также легко изменяемыми и управляемыми качествами искушать человека жить среди них; будучи, однако, в странах, не являющихся определенно горными, обычно покрытыми до определенной глубины теми пластами рыхлого гравия и песка, которым мы согласились дать название дилювия. Нет ничего, что потребовало бы отметить относительно последних, кроме форм, в которые они приводятся действием воды; и описание их относится должным образом к той ветви исследования, которая следует далее в порядке, который мы предложили себе, а именно той, что касается скульптуры гор, которой лучше всего посвятить несколько отдельных глав; при этом лишь отмечая в заключение относительно различных пород, чью природу мы описывали, что из всей их серии мы можем получить почти каждый цвет, приятный человеческому взору, не менее приятный от того, что он обычно немного смягчен или опечален. Таким образом, у нас есть красивые приглушенные красные, достигающие тонов глубокого пурпура, в порфирах, и бледно-розового цвета, в гранитах; всякого рода серебристые и свинцово-серые, переходящие в пурпурный, в сланцах; глубокий зеленый и всякий оттенок зеленовато-серого в вулканических породах и серпентинах; богатый оранжевый и золотисто-коричневый в гнейсе; черный в лиасовых известняках; и все это вместе с чистым белым в мраморах. Один цвет только мы почти никогда не получаем в открытой породе — тот тусклый коричневый, который мы отметили выше, говоря о цвете вообще, как самый отталкивающий из всех оттенков; каждое приближение к нему смягчается природой, когда он подвергается воздействию атмосферы, в пурпурно-серый. Все это едва ли может быть истолковано иначе, как подготовленное для наслаждения и отдыха человека; и я надеюсь, что время может скоро прийти, когда эти благотворные и красивые дары цвета могут быть правильно прочувствованы и мудро использованы, и когда пестрые фасады наших домов могут сделать термин «каменный цвет» столь же мало определенным в уме архитектора, как термин «цветочный цвет» был бы для садовода.

ГЛАВА XII.

О СКУЛЬПТУРЕ ГОР: — ВО-ПЕРВЫХ, БОКОВЫЕ ХРЕБТЫ.

§ 1. Неподалеку от тропы, по которой путешественники поднимаются на Монтанвер из долины Шамони, с правой стороны, там, где она начинает подниматься среди сосен, с подножия гранитного пика, известного гидам как Эгюий-дю-Шармо, спускается небольшой ручей. Он скрыт от глаз путника ольховой рощей, и его ропот едва слышен, ибо это один из самых слабых ручьев в долине. Но это постоянный поток; он питается небольшим, но неиссякаемым ледником и продолжает течь даже в конце лета, когда более полноводные потоки, зависящие лишь от таяния нижних снегов, превращаются в своих руслах в «каменистые желоба под солнцем».

§ 2. Полагаю, мои читатели в целом осведомлены о том, что ледники представляют собой медленно движущиеся массы льда со скоростью от десяти до двадцати дюймов в день, и что камни, попадающие между ними и скалами, по которым они проходят, или вкрапленные в лед и волочимые им по этим скалам, разумеется, подвергаются дробящему и перетирающему воздействию, не имеющему себе равных среди других постоянно действующих сил. Пыль, в которую превращаются эти камни в результате трения, уносится потоками, вытекающими из тающего ледника, так что вода, которая утром может быть чистой, обязанной своей слабой силой главным образом скальным источникам, к полудню не только увеличивается в объеме, но и белеет от растворенной гранитной пыли, пропорционально теплу предыдущих часов дня, а также силе и размерам питающего ее ледника.

§ 2. Длительная засуха, случившаяся осенью 1854 года, иссушившая все источники воды, кроме этих вечных, оставила упомянутый мною поток и подобные ему в состоянии, особенно благоприятном для наблюдения за их малейшим воздействием на горы, с которых они спускаются. Они были полностью ограничены своими ледяными истоками, и количество порошкообразной породы, которое они приносили, было, конечно, минимальным, почти не смешиваясь с какой-либо землей, происходящей от растворения более мягкого грунта или растительного перегноя под воздействием дождей.

В три часа дня, в теплый сентябрьский день, когда поток достиг своей средней максимальной силы для этого времени суток, я наполнил обычную бордоскую винную бутылку водой там, где она была наименее мутной. Из этой кварты воды я получил двадцать четыре грана песка и осадка, более или менее мелкого. Я не могу оценить количество воды в ручье; но тот ручеек, из которого я наполнил бутылку, давал около двухсот бутылок в минуту, или чуть больше, унося, таким образом, около трех четвертей фунта гранитного порошка каждую минуту. Это составило бы сорок пять фунтов в час; но с учетом меньшей силы потока в более прохладные периоды дня и принимая во внимание, с другой стороны, его возросшую силу во время дождя, мы можем, я думаю, оценить его среднюю часовую работу в двадцать восемь или тридцать фунтов, или центнер каждые четыре часа. Таким образом, этим незначительным ручейком, шириной и глубиной около четырех дюймов, каждую неделю перемещается и уносится на определенное расстояние более двух тонн вещества Монблана; и поскольку течение ручья сдерживается морозом лишь в течение трех или четырех месяцев, мы, безусловно, можем допустить, что ежегодно он перемещает восемьдесят тонн массы.

§ 3. Не стоит пускаться в расчеты соотношения этого ручейка с великими потоками, спускающимися с цепи Монблана в долину Шамони. Назвать его тысячной долей ледниковых вод было бы смехотворно заниженной оценкой их общей силы; но даже называя его так, мы получили бы результат, что восемьдесят тысяч тонн горы должны ежегодно превращаться в наносной песок и уноситься на определенное расстояние. Насколько больше этого фактическое количество так преобразованного вещества, я сказать не могу; но примите это количество как достоверное и учтите, что оно представляет собой лишь результат труда постоянных летних потоков, совершенно независимо от всех внезапных обвалов камней и горных масс (один удар грома иногда оставляет на склоне мягкой скалы шрам, похожий на траншею для железной дороги); и тогда мы начнем постигать нечто из действия великих законов перемен, которые являются условиями всякого материального существования, каким бы долговечным оно ни казалось. Холмы, которые по сравнению с живыми существами кажутся «вечными», на самом деле так же тленны, как и они: их жилы текучих источников утомляют горное сердце, подобно тому как багряный пульс утомляет наше; естественная сила железного утеса ослабевает в назначенное время, подобно силе сухожилий в человеческой старости; и лишь течение долгих лет распада отличает в глазах Творца горный хребет от моли и червя.

§ 4. И отсюда возникают два вопроса глубочайшего интереса. Из каких первозданных форм горы были приведены в их нынешнее состояние? В какие формы они изменятся с течением веков? Был ли мир в древности в более или менее совершенном состоянии, чем сейчас? Был ли он менее или более приспособлен для обитания человеческого рода? И являются ли изменения, которые он сейчас претерпевает, благоприятными для этого рода или нет? Нынешнее строение земли, как было показано в предыдущих главах, по-видимому, продиктовано высшей мудростью и добротой. И все же ее прежнее состояние должно было отличаться от нынешнего, как и нынешнее от того, которое она должна принять в будущем. Является ли это, следовательно, расцветом земли, в который мы рождены; или же она, со всей своей красотой, есть лишь обломки Рая?

Я не могу запутать читателя в хитросплетениях исследований, необходимых для сколько-нибудь удовлетворительного решения этих вопросов. Но если бы он занялся такими изысканиями, их результатом стало бы его твердое убеждение в том, что земля была приведена из состояния, в котором она была совершенно непригодна для жизни, в состояние, пригодное для человека; что она, будучи впервые обитаемой, была прекраснее, чем сейчас; и что она постепенно склоняется к еще большей неполноценности облика и непригодности для жилья.

Действительно, некоторые геологи пытались доказать, что разрушение и обновление постоянно происходят одновременно как в горах, так и в органических существах; что в то время как существующие возвышенности медленно понижаются, другие, чтобы занять их место, медленно возвышаются; и что то, что теряется в красоте или здоровье в одном месте, приобретается в другом. Но я не могу согласиться с таким выводом. Совершенно неопровержимые доказательства указывают на состояние земли, в котором она могла быть населена только низшими животными, приспособленными к обстоятельствам, в которых они жили, благодаря особым организациям. Из этого состояния, как признано, она постепенно была приведена в то, в котором мы видим ее сейчас; и обстоятельства существующего миропорядка, какова бы ни была дата его продолжительности, кажутся мне указывающими не менее ясно на конец, чем на начало; на творение, когда «земля была безвидна и пуста», и на финал, когда она должна быть либо обновлена, либо уничтожена.

§ 5. В одном смысле, и только в одном, идея непрерывного порядка вещей допустима, поскольку явления, которые ввели, и те, которые должны завершить существующий миропорядок, могли быть и могут в будущем быть не чем иным, как гигантским развитием сил, которые постоянно действуют вокруг нас. Опыт, которым мы обладаем в отношении вулканической деятельности, еще недостаточно велик, чтобы позволить нам установить пределы ее силы; и поскольку мы видим, что редкость подземных действий в целом пропорциональна их силе, в естественном порядке вещей могут быть назначены потрясения, которые должны происходить после определенных эпох в масштабах, до которых человеческий род еще не дожил. Мягкое серебристое облако, которое невинно извивается на гребне Везувия, покоится там без перерыва; но ярость, которая укладывает города в саркофаги из лавы, извергается лишь после многовековых интервалов; а еще более свирепое негодование великих вулканов, заставляющее полмира вибрировать от землетрясений и сжигающее целые королевства пламенем, зафиксировано лишь в туманных далях истории: так что не иррационально допустить, что под кажущейся спокойной поверхностью земли могут еще дремать силы, а не уничтоженные, чья дата покоя есть продолжительность человеческого рода, а дата действия должна быть датой его гибели. Но существуют ли такие колоссальные силы в существующем порядке вещей или нет, все же действенная истина для нас одна и та же. Земля, как измученный и дрожащий шар, могла катиться в пространстве мириады веков до того, как человечество было сформировано из ее пыли; и как опустошенная руина она может продолжать катиться, когда вся эта пыль снова смешается с пеплом, который никогда не был согрет жизнью или осквернен грехом. Но для нас понятный и существенный факт заключается в том, что земля была приведена силами, о которых мы не знаем, в форму, пригодную для нашего обитания: в этой форме постоянно происходят постепенные, но разрушительные изменения, и ход этих изменений ясно указывает на период, когда она более не будет пригодна для жилища людей.

§ 6. Поэтому мы должны наблюдать не столько то, чем эти формы земли являются на самом деле, сколько то, чем они постоянно становятся; и невозможно наблюдать их таким образом без инстинктивной отсылки к первому состоянию, из которого они были выведены. Существующий поток прорыл свое русло на тысячу футов в глубину. Но в какой форме была первоначально поднята гора, которая дала этому потоку его путь и силу? Существующая пропасть превращена в башни и бастионы постоянным падением своих обломков. В какой форме она стояла до того, как упал хотя бы один фрагмент?

И все же на такие вопросы, постоянно возникающие сами собой, невозможно дать полный ответ. На определенном расстоянии можно проследить прошлую работу существующих сил; но постепенно там сгущается туман, и следы более гигантских сил становятся различимы во тьме; и все же, по мере того как мы пытаемся проникнуть все дальше и дальше в ушедшее время, гром Всемогущей силы звучит все громче и громче; и облака сгущаются все шире и страшнее, пока, наконец, Синай мира не предстает полностью в дыму, и не достигается преграда у его подножия, которую никто не может преодолеть.

§ 7. Если, следовательно, мы осмелимся продвинуться к тому месту, где облако впервые опускается, то это скорее с целью полностью указать на то, что облако существует, нежели войти в него. Полезно быть полностью убежденным в существовании тайны в эпоху, слишком склонную предполагать, что все видимое объяснимо, а все присутствующее — вечно. Но помимо установления существования этой тайны, мы, возможно, сможем сформировать некоторые новые предположения относительно фактов горного облика в прошлые века. Не относительно процессов или сил, которым холмы обязаны своим происхождением, а относительно облика, который они приняли изначально.

§ 8. Ибо очевидно, что сквозь все их разрушение должны существовать некоторые следы первоначальных контуров. Направления, в которых масса уступает, должны были быть продиктованы расположением ее древних сторон; а течения потоков, которые изнашивают ее склоны, должны по-прежнему в значительной части следовать курсу первозданных долин. Так что в фактической форме любого горного пика обычно должна быть прослеживаема тень или скелет его прежнего «я»; подобно неясным указаниям первого каркаса изношенной войной башни, сохранившимся в одних местах под грудой ее руин, в других — восстанавливаемым в воображении по тонким остаткам ее шаткой оболочки; в то время как кое-где, в укромном месте, несколько не упавших камней сохраняют свою готическую скульптуру, а несколько штрихов резца или пятен цвета сообщают нам о всем замысле и совершенном мастерстве старого проектировщика. С той великой разницей, однако, что в человеческой архитектуре строитель не рассчитывал на разрушение и не назначал ход надвигающегося запустения; но что в руке великого Архитектора гор время и распад являются такими же инструментами Его цели, как и силы, с помощью которых Он впервые вывел отряды холмов прыгающими стадами: молния и поток, и истощение и усталость бесчисленных веков — все они вносят свой вклад в осуществление одного последовательного плана; и Строитель храма вечно стоит рядом со Своей работой, назначая камень, который должен упасть, и колонну, которая должна быть низвергнута, и направляя всю кажущуюся дикость случая и перемен в предначертанные великолепия и предвиденные гармонии.

§ 9. Горные массы, таким образом, рассматриваемые в отношении их первого поднятия и первой скульптуры, могут быть удобно разделены на две большие группы; а именно: те, которые состоят из пластов или слоев, обычно называемые слоистыми; и те, которые состоят из более или менее соединенного вещества, называемые неслоистыми. Первые почти всегда состоят из связных пород, вторые — из кристаллических; и первые почти всегда занимают внешнюю часть, вторые — центр горных цепей. Поэтому не имеет большого значения, различаем ли мы группы, называя одну слоистой, а другую неслоистой, или одну «связной», а другую «кристаллической», или одну «боковой», а другую «центральной». Но поскольку это последнее различие в положении, по-видимому, оказывает большее влияние на их формы, чем любое другое, возможно, лучше всего, когда мы рассматриваем их в связи с искусством, чтобы это постоянно имелось в виду; и поэтому мы будем рассматривать первую группу под названием «боковые хребты», а вторую — под названием «центральные пики».

Fig. 8.

§ 10. Боковые хребты, которые мы должны рассмотреть первыми, представляют собой, по большей части, широкие таблитчатые массы песчаника, известняка или любого другого материала, слегка наклоненные вверх на больших пространствах (несколько или много квадратных миль) и образующие обрывы своими обнаженными краями, подобно тому как книга, лежащая наклонно на другой книге, образует миниатюрные обрывы своим корешком и сторонами. Книга является довольно точным представлением горы по существу, а также по внешнему виду; почти все эти таблитчатые массы породы состоят из множества более тонких пластов или слоев, как толщина книги состоит из ее страниц; в то время как каждый из горных листов обычно исписан, хотя и тусклыми знаками, подобно знакам выцветшей рукописи, историей ушедших веков.

«Как были подняты эти горные тома и как они поддерживаются?» — вот естественные вопросы, следующие за таким утверждением.

И единственный ответ: «Взгляни на облако».

Ни один глаз никогда не видел, как один из них поднимается в большом масштабе; ни одно исследование не выявило полностью условия, при которых были подготовлены материалы, поддерживающие их. Это лишь простой факт, что они подняты в такие наклонные положения; обычно несколько, покоящихся один на другом, подобно ряду упавших книг (Рис. 8); последняя книга обычно подперта куском бесформенной компактной кристаллической породы, представленной куском скомканной бумаги в точке a.

Fig. 9.

§ 11. Другой простой факт заключается в том, что это расположение осуществляется не упорядоченным и безмятежным образом; но что книги, если они когда-либо были аккуратно переплетены, были ужасно разорваны на куски и загнуты в процессе их поднятия; иногда разорваны лист от листа, но чаще разорваны поперек, как если бы бумага была влажной и мягкой: или, чтобы оставить подобие книги, которое становится неудобным, пласты, по-видимому, были консистенции пасты, более или менее сухой; в некоторых местах хрупкой и ломающейся, как пирог, прямо поперек; в других влажной и вязкой, рвущейся, как тесто, или гнущейся, как горячее железо; а в других — раздавленной и рассыпающейся в пыль, как незакаленное стекло. И в этих различных состояниях они либо согнуты, либо сломаны, либо рассыпаны, в зависимости от обстоятельств, на фрагменты различных форм, которые обычно набросаны один на другой, как описано выше; но, конечно, в таких обстоятельствах представляющие не ровные края книг, а зазубренные края, как на Рис. 9.

Fig. 10.

§ 12. Пусть не говорят, что я выхожу за пределы предписанных мне границ, и что я пытался войти в облака и описываю операции, которые никогда не были засвидетельствованы. Я описываю факты или подобия, а не операции. Я говорю «по-видимому, были», а не «были». Я говорю «согнуты»; я не говорю «были согнуты». Большинство путешественников должны помнить вход в долину Клюз, с равнины Бонвиль, на дороге из Женевы в Шамони. Они помнят, что сразу после входа в нее они находят слева от себя большой обрыв, не менее двух тысяч футов в перпендикулярную высоту. Этот обрыв образован пластами известняка, согнутыми, как радуга, как на Рис. 10. Их края образуют утес; плоская арка, которую они образуют своими спинами, покрыта сосновыми лесами и лугами, простирающимися на три или четыре лье в направлении Сикста. Была ли вся гора вызвана из ничего в форму, которую она имеет, или создана сначала в форме ровной массы, а затем фактически согнута и сломана внешней силой, совершенно не имеет отношения к нашей нынешней цели; но невозможно описать ее форму, не создавая впечатления, что подразумевается последняя альтернатива; и все четкие доказательства, которые могут быть получены по этому вопросу, указывают на такой вывод, хотя существуют определенные особенности в таких горах, которые до настоящего времени делали невозможным любой положительный вывод, не потому, что они противоречат рассматриваемым теориям, а потому, что они совершенно необъяснимы на основе любой теории вообще.

§ 13. Мы возвращаемся затем к нашему Рис. 9, представляющему пласты, которые, по-видимому, были сломаны короткими краями. «Если они когда-либо были действительно сломаны», — спрашивает читатель, — «что могло стать с кусочками?» Иногда кажется, что они были потеряны, унесены неизвестно куда. Иногда они действительно найдены в виде разбросанных фрагментов или пыли по соседству. Иногда гора просто расколота надвое, и части соответствуют друг другу, оставляя лишь долину между ними; но чаще одна половина соскальзывает вниз, или другая выталкивается вверх. В таких случаях совпадение части с частью иногда бывает настолько точным, что половина разбитого камешка была найдена на одной стороне, а другая половина — пятью или шестью сотнями футов ниже, на другой.

§ 14. Пласты, однако, которые должны образовать горы какой-либо значимости, редко разделяются таким мягким способом. Если они хрупкие, можно подумать, что они были сломаны, как ломается корабельный сухарь, оставляя острые и рваные края; а если они вязкие, они, по-видимому, были разорваны очень похоже на кусок свежего сыра.

Пласты, которые представляют наиболее определенные признаки резкого излома, — это пласты того серого или черного известняка, описанного выше (Гл. X, § 4), сформированного в ряд тонких слоев или листов, обычно разделенных пленочными прослойками известкового песка, твердого в сухом состоянии, но легко размягчающегося от влаги; все это, рассматриваемое как масса, легко рассыпается, хотя отдельные пласты могут быть очень толстыми и твердыми. Представьте себе слой такого вещества толщиной три или четыре тысячи футов, сломанный резким ударом посередине, и один кусок его выброшен вверх, как на Рис. 11. Очевидно, что первым результатом такого удара было бы полное разрушение консистенции сломанных краев, и что они падали бы, некоторые мгновенно, а другие, шатаясь и крошась время от времени, пока утес не установился бы в некоторой степени в устойчивую форму. Упавшие фрагменты лежали бы беспорядочной кучей внизу, скрывая, возможно, половину его высоты, как на Рис. 12; вершина его, обработанная в несколько менее рваную форму, с тех пор подчинялась бы только постепенному влиянию времени и бури.

Fig. 11.

Fig. 12.

Я не говорю, что эта операция действительно имела место. Я просто говорю, что такие утесы в множестве существуют в форме, показанной на Рис. 12, или, точнее говоря, в той форме, измененной силами, находящимися в видимом действии, чью работу можно проследить на них, прикосновение за прикосновением. Но состояние на Рис. 12 — это первое грубое набрасывание их формы, первозданное состояние, в котором они доказательно находились несколько тысяч лет назад, но за пределами которого никакой человеческий разум не может проследить их без опасности ошибки. Облако закрепляется на них там.

§ 15. Редко, однако, такой утес, как представленный на Рис. 12, может долго сохранять себя в таком контуре. Обычно он постепенно разрушается в крутой холм или берег; и большинство смелых утесов состоят из гораздо более твердой породы, которая в своем общем строении совершенно не разбита и безупречна; по-видимому, не затронута, насколько это касается ее связности, никаким ударом, который она могла претерпеть при поднятии в свое положение или при тесании в свою форму. В Альпах встречаются пласты, состоящие из твердого связного известняка (такого, как тот, что знаком английскому путешественнику по утесам Мэтлока и Бристоля), толщиной 3000 или 4000 футов, и сломанные короткими краями на большой части этой толщины, образуя почти отвесные обрывы высотой не менее 1500 или 2000 футов, после того как сделаны все вычеты на склоны осыпей внизу и на закругленное уменьшение наверху.

§ 16. Геолог погружается в смутные предположения и фантастические теории, чтобы объяснить эти утесы; но после всего, что можно придумать или обнаружить, они остаются в значительной степени необъяснимыми. Если бы они были внутренне разбиты, было бы легко понять, что в их затвердевшем состоянии они были насильственно разорваны; но нелегко представить твердый утес из известняка, сломанный на толщину 2000 футов, не показывая трещины в какой-либо другой его части. Если бы они были разделены в мягком состоянии, подобно пасте, еще менее легко понять, как любой такой мягкий материал мог поддерживать себя до высыхания в форме утеса, столь огромного и столь тяжелого: он должен был бы стечь сверху или выдавить себя выпуклым выступом у основания. Но он не сделал ни того, ни другого; и нам остается выбирать между предположениями, что гора была создана в форме, приближающейся к той, которую она носит сейчас, или что удар, который ее произвел, был настолько сильным и непреодолимым, что сделал свою работу аккуратно в одно мгновение и не вызвал никаких трещин в породе, кроме как на самой линии излома. Сила должна была быть аналогична либо легкому и резкому удару молотка, которым разбивают камень на две части, когда он лежит в руке, либо разделению, вызванному осадкой под большим весом, подобно трещинам в кирпичной кладке современного плохо построенного дома. И все же те самые пласты, которые, казалось, в то время, когда они были сломаны, обладали этой твердостью консистенции, также согнуты по всему своему телу в волны, по-видимому, следуя действию силы, которая их сломала, подобно волнам моря под ветром. Поистине, облако лежит мрачно на нас здесь!

Fig. 13.

§ 17. И это делает эти обрывы более примечательными тем, что в них нет принципа компенсации против разрушительных влияний. Они не расщепляются постоянно назад в новые утесы, как наши меловые берега морем; иначе можно было бы приписать их первое существование силе потоков. Но, напротив, действие лет на них сейчас всегда является действием ухудшения. Увеличивающаяся куча упавших фрагментов скрывает все больше и больше их основания, а износ от дождя понижает высоту и смягчает суровость их бровей, так что большая часть их ужаса была явно подавлена временем; и чем дальше мы пытаемся проникнуть в их историю, тем более таинственными являются формы, которые мы должны объяснить.

§ 18. До сих пор, однако, ради ясности, мы говорили о холмах так, как если бы они состояли из единой массы или объема породы. Очень редко они таковы. Два или три слоя обычно поднимаются сразу, с определенными общими результатами для горной формы, которые необходимо рассмотреть далее.

1-е. Предположим, ряд пластов поднят в состоянии a, Рис. 13, нижние мягкие, верхние компактные; очевидно, что нижние пласты быстро разрушились бы, а компактная масса сверху сломалась бы из-за отсутствия поддержки, пока породы внизу не достигли бы склона, на котором они могли бы надежно поддерживать себя, а также вес стены сверху, таким образом, приведя холм к контуру b.

Fig. 14.

2-е. Если, с другой стороны, холм был первоначально поднят как в c, с самыми мягкими пластами наверху, они разрушились бы в свой пологий склон, не затрагивая контур массы внизу, и холм принял бы форму d, причем большие массы осыпей в любом из этих двух случаев накапливались бы у подножия склона или утеса. Эти первые руины могли бы, в результате последующих изменений, быть по-разному поглощены, унесены или покрыты, так что не осталось бы ничего видимого, или, по крайней мере, ничего примечательного, кроме великого утеса с его склоном выше или ниже него. Не настаивая на доказательствах или вероятностях такого строения, достаточно констатировать, что горы двух типов, b и d, чрезвычайно распространены во всех частях света; и хотя, конечно, смешаны с другими и сами всегда более или менее несовершенно развиты, все же они, в целом, удивительно определенны как классы холмов, примеры которых не могут не остаться четко запечатленными в уме каждого путешественника. Из первого, b, Солсберийские скалы, близ Эдинбурга, являются почти идеальным примером, хотя и в миниатюрном масштабе. Утесы Лаутербруннена, в Оберланде, почти без исключения сформированы по типу d.

3-е. Когда поднятая масса, вместо того чтобы состоять лишь из двух великих делений, включает чередующиеся твердые и мягкие пласты, как в a, Рис. 14, вертикальные утесы и наклонные берега чередуются друг с другом, и гора поднимается серией ступеней, с отступающими склонами дерна или осыпей на уступе каждого, как в b. В верховьях долины Сикст, в Савойе, огромные массы горы, связанные с Бюэ, построены таким образом: их склоны совершенно гладкие и состоят из хороших пастбищ, а утесы во многих местах буквально вертикальны. Летом крестьяне заготавливают сено на наклонных пастбищах; и сено «перевозится» простым связыванием стогов сена и скатыванием их вниз по склону и через утес, когда я слышал, как они падали на берег внизу, с высоты от пяти до восьмисот футов, со звуком, похожим на отдаленный выстрел тяжелого артиллерийского орудия.

Fig. 15.

§ 19. Следующий важный момент в этих пластах — это кривизна, которой, как и излому, они, по-видимому, были подвержены. Эту кривизну не следует путать с тем рябчатым или волнистым характером каждой части сланцевых кристаллических пород, описанных выше. Я сейчас говорю обо всех видах пород безразлично; — не об их внешнем виде в мелких кусках, а об их великих контурах в массах, толщиной в тысячи футов. И почти повсеместно верно для этих масс, что они не просто лежат в плоском наложении одна на другую, как книги на Рис. 8; но они лежат волнами, более или менее обширными и размашистыми в зависимости от масштаба страны, как на Рис. 15, где расстояние от одной стороны фигуры до другой предполагается равным четырем или пяти лье.

§ 20. Теперь заметьте, если бы утесы, которые мы только что описывали, были сломаны, когда их вещество было в твердом состоянии, не видно причин, почему какая-либо связь должна быть очевидна между энергией волнистости и этими сломанными породами. Если непрерывные волны были вызваны конвульсивными движениями поверхности земли, пока ее вещество было податливым, и были оставлены в покое на столь долгий период, чтобы стать совершенно твердыми, прежде чем они были сломаны в утесы, нет причин, почему вторая серия ударов должна была так тесно ограничить себя местностью, которая претерпела первую, что самые резкие обрывы всегда должны ассоциироваться с самыми дикими волнами. Мы могли бы ожидать, что иногда у нас были бы благородные утесы, поднятые там, где волны были слабыми; а иногда низкие и слабые изломы там, где волны были сильными. Но это не так. Искажения и изломы всегда имеют такое отношение друг к другу, которое, по-видимому, положительно подразумевает одновременное формирование. По всем низменным районам мира средний контур волн породы несколько таков, как представлено на Рис. 16 a, и маленькие утесы или холмы, образованные по краям пластов (будь то изломом или, как чаще случается в таких странах, постепенным размыванием под прибоем древних морей), не выше, пропорционально протяженности поверхности, чем маленькие ступени, видимые в центре фигуры. Такова природа и таков масштаб хребтов холмов, которые образуют наши собственные дауны и вольды, и французские коте, рядом с их извилистыми реками. Но по мере приближения к холмистым странам волнистость становится более выраженной, а скалы — более смелыми; так что почти любая часть таких горных хребтов, как Юра или Вогезы, представит себя в условиях, подобных тем, что в b, причем обрывы по краям будут более смелыми в точной пропорции к силе волны. И, наконец, в центральных и самых благородных цепях волнистость становится буквально искажением; пласты встречаются в таких положениях, как в c, и обрывы смелы и ужасны в точной пропорции к этому преувеличенному и огромному искажению.

Fig. 16.

§ 21. Эти факты, по-видимому, столь же противоречат предположению о том, что горы были сформированы, пока породы были твердыми, как и соображения, приведенные в § 15, противоречат предположению об их формировании, пока они были мягкими. И я верю, что чем больше читатель вращает предмет в своих мыслях и чем больше у него возможностей изучить существующие факты, тем менее объяснимыми станут для него эти факты, и тем более благоговейным будет его признание присутствия облака.

Ибо, по мере того как он более ясно изучает структуру великих горных хребтов, он обнаружит, что, хотя неизменно самые смелые формы ассоциируются с самыми сильными искажениями, они иногда следуют за искажениями, а иногда кажутся совершенно независимыми от них. Например, при пересечении перевала Тет-Нуар, если путешественник откладывает свое путешествие до вечера, так что с вершины перевала он может увидеть большую известняковую гору в Вале, называемую Дан-де-Моркл, при полном вечернем свете, он заметит, что ее пики высечены из группы искаженных пластов, как показано на Рис. 4, Таблицы 29. Дикий и нерегулярный зигзаг пластов, которые пересекают поверхность утеса с нерегулярностью вспышки молнии, по-видимому, не имеет ни малейшего влияния на контур пика. Он был вырезан из массы, без всякой связи с внутренней структурой. Точно так же, как мы увидим далее, самый удивительный пик во всей цепи Альп, по-видимому, был вырезан из серии почти горизонтальных пластов, как квадратный стол сена вырезается из наполовину потребленного стога сена. И все же, с другой стороны, мы постоянно встречаем случаи, в которых кривые пластов в значительной части направляли форму всей массы горы. Ущелье, которое ведет из деревни Ардон, в Вале, к корню Дьяблере, проходит между двумя хребтами известняковых холмов, грубый контур которых дан на Рис. 17, страница 154. Великий склон, видимый слева, поднимающийся примерно на семь тысяч футов над оврагом, есть не что иное, как спина одного пласта известняка, чей сломанный край образует первый утес наверху, высотой около шестисот футов, второй утес — край другого пласта, выходящего под ним, а склон за ним — поверхность третьего. Эти пласты известняка все спускаются с равномерным наклоном в ущелье, где они резко обрываются, поток прорезает свой путь вдоль расщелины, в то время как пласты поднимаются на другой стороне огромной искаженной волной, образуя хребет гор справа, — цепь длиной около семи миль и высотой от пяти до шести тысяч футов. Фактический порядок пластов виден на Рис. 18, и это один из самых смелых и ясных примеров того, что форма гор соответствует кривым пластов, которые я когда-либо видел; он также демонстрирует состояние вершин, которое постоянно встречается в слоистых холмах и особенно важно, так как дает начало зазубренной структуре, сделанной классической испанцами в их универсальном термине для горных хребтов, Сьерра, и получившей для одного из самых важных членов Комаскской цепи Альп свое хорошо известное итальянское название — Иль Резегоне. Такие горы — это не просто последовательности нерегулярных пиков, более или менее напоминающих край сильно изрубленного меча; это упорядоченные последовательности зубьев, установленных в одном направлении, близко напоминающих зубья несколько изношенной пилы, и почти всегда производимых последовательными пластами, выходящими один из-под другого.

Fig. 18. | Fig. 17.

§ 22. Во всех таких случаях существует бесконечно большая трудность в объяснении форм, чем в объяснении излома одного пласта. Как, когда и где были унесены другие части? Был ли каждый пласт когда-то непрерывным на гораздо большем пространстве от точки, где его край сейчас сломан, или такие пласты соскользнули назад в какую-то бездну позади них? Геологам очень легко говорить в общем о поднятии и конвульсии, но очень трудно объяснить, что за конвульсия это могла быть, которая продвигалась вперед от края одного пласта к краю другого и ломала требуемую часть каждого, не беспокоя остальное. Попробуйте эксперимент самым простым способом: положите полдюжины твердых корабельных сухарей в наклонном положении на стол, а затем попробуйте, пока они лежат, сломать край каждого, один за другим, не беспокоя остальные. По крайней мере, вам придется поднять край, прежде чем вы сможете его сломать; просунуть руку под низ, между ним и следующим сухарем, прежде чем вы сможете получить какой-либо рычаг на нем. Какая сила просунула свои пальцы между одним пластом известняка толщиной 600 футов и следующим под ним? Если вы попытаетесь сломать сухари ударом сверху, заметьте необходимую силу вашего удара, а затем представьте, если можете, сорт молотка, который требовался, чтобы сломать 600 футов породы таким же образом. Но, также, вы, десять к одному, сломаете два сухаря в одно и то же время. Теперь, в этих зазубренных образованиях два сухаря никогда не ломаются в одно и то же время. Нет появления малейшего сотрясения, которое имело бы место, затрагивающее пласт внизу. Если оно есть, в этом месте образуется огромный утес или ущелье, а не сьерра. Таким образом, на Рис. 18 пласты затронуты по всему их объединенному телу ударом, который сформировал овраг в a; но они сломаны, один за другим, в утесы в b и c. Иногда возникает искушение подумать, что они должны были соскользнуть назад, один с другого; но никогда нет появления трения, имевшего место на их обнаженных поверхностях; в большинстве случаев их продолжение или поднятие от своих корней волнами (см. Рис. 16 выше) делает вещь совершенно невозможной; и в немногих случаях, которые были известны, когда такое действие действительно имело место (которые всегда были в малом масштабе), скользящий пласт был разорван на тысячу фрагментов почти сразу, как только он начал двигаться.

§ 23. И, наконец, предполагая, что найдена сила, способная сломать эти пласты требуемым образом, какая сила унесла фрагменты? Как гигантские поля разбитого мрамора были перенесены с уступов, которые должны были остаться обнаженными? Никаких признаков насилия не найдено на этих уступах; какие следы есть, дождь и естественный распад мягко прочертили через длинную серию лет. Те самые временные метки могли, действительно, стереть простые поверхностные появления конвульсии; но могли ли они стереть все доказательства действия таких потоков, которые были бы необходимы, чтобы унести целиком всю руину блока мрамора длиной и шириной в лье и толщиной в четверть мили? Поразмышляйте над интенсивной чудесностью этого. Пласт в c (Рис. 18) должен сначала быть сломан посередине в острый обрыв, совершенно не беспокоя его в другом месте; а затем все, что за c, должно быть разбито и унесено совершенно прочь, не беспокоя и не изнашивая поверхность утеса в c.

И все же ни следа средств, которыми все это было осуществлено, не осталось. Скала выступает в своей белой и рваной тайне, как если бы ее пик родился из синего неба. Сила, которая подняла ее, и море, которое работало над ней, ушли и не оставили знака; и у нас нет слов, чтобы описать их уход, нет мыслей, чтобы сформировать об их действии, кроме тех, что постоянного и неудовлетворенного допроса, —

«Что с тобою, о море, что ты побежало? И вы, горы, что вы скакали, как агнцы?»

49 Как далеко, это другой вопрос. Песок, который поток приносит со дна одного водоворота на своем пути, он выбрасывает в следующий; все, что доказано вышеприведенным испытанием, это то, что столько-то тонн материала ежегодно уносится им на определенное количество футов.

50 Почти; то есть, не совсем вертикально. О степени крутизны мы скажем больше далее.

51 Обвал Россберга, по сравнению с конвульсиями, которые, по-видимому, имели место в более высоких Альпах, подобен соскальзыванию мостового камня по сравнению с падением башни.

ГЛАВА XIII.

О СКУЛЬПТУРЕ ГОР: — ВО-ВТОРЫХ, ЦЕНТРАЛЬНЫЕ ПИКИ.

§ 1. В 20-м параграфе последней главы было замечено, что обычно самые нерегулярные искажения или изломы пластов породы встречаются в районах самых возвышенных холмов, причем искажение или излом, таким образом, по-видимому, производятся в момент поднятия. Также ранее было заявлено, что твердость и кристаллическая структура материала увеличиваются с горным характером местности; так что мы находим почти неизменно коррелятивными твердость породы, ее искажение и ее высоту; и, таким образом, ее мягкость, регулярность положения и низменность. Таким образом, линия пластов в английском хребте даунов, состоящем из мягкого мела, который крошится под пальцами, будет такой же низкой и непрерывной, как в a на Рис. 16 (стр. 151); пласты в горах Юра, состоящие из твердого известняка, который требует сильного удара молотка, чтобы сломать его, будут такими же высокими и волнистыми, как в b; а хребты Альп, состоящие из сланцевых кристаллических пород, поддающихся только стальным клиньям или пороху, будут такими же высокими и дикими по структуре, как в c. Без этой благотворной связи твердости материала с высотой горные хребты либо не могли бы существовать, либо не были бы обитаемы. В своей нынешней великолепной форме они не могли бы существовать; и каковы бы ни были их формы, частые падения и разрушения, которые имеют мало последствий в низких скалах Гастингса, Дувра или Лайма, были бы фатальными для населения долин внизу, когда они происходили с высоты восьми или десяти тысяч футов.

Fig. 19.

§ 2. Но это затвердевание материала не было бы достаточным само по себе, чтобы обеспечить безопасность жителей. Если читатель еще не был знаком с геологическими фактами, он, должно быть, был поражен заметностью пластовой структуры во всех примерах горной формы, приведенных в предыдущей главе; и должен был спросить себя: почему горы всегда построены таким каменным способом, а не компактными массами? Теперь, это правда, что согласно нынешним геологическим теориям, пластовая структура была необходимым следствием способа, которым накапливались материалы; но не менее верно, что эта пластовая структура сейчас является главным средством обеспечения стабильности массы и должна рассматриваться как благотворное назначение с такой специальной целью. Эта структура заставляет каждую гору принимать самый безопасный контур, на который она способна при данных обстоятельствах поднятия. Если бы она вся состояла из аморфной массы камня, как в A, Рис. 19, трещина, начинающаяся сверху, как в x в A, могла бы постепенно распространяться вниз в направлении x y в B, пока вся масса, обозначенная тенью, не отделилась бы и не упала. Но когда вся гора организована в пласты, как в C, трещина, начинающаяся сверху, останавливается в самом верхнем пласте, или, если она распространяется на следующий, она будет в другом месте, и отделенные блоки, отмеченные заштрихованными частями, конечно, все еще так же безопасны в своих положениях, как до того, как произошла трещина. Если, действительно, пласты наклонялись к обрыву, как в D, опасность была бы больше; но если читатель посмотрит на любой из примеров горной формы, приведенных до сих пор, он обнаружит, что универсальная тенденция способов поднятия заключается в том, чтобы заставить пласты наклоняться прочь от обрыва и построить всю гору в форме C, которая обеспечивает максимально возможную степень безопасности. Почти все горы, которые поднимаются непосредственно над густонаселенными районами, хотя они могут казаться брошенными в изолированные пики, в действительности являются не чем иным, как плоскими рядами породы, заканчивающимися стенами утеса, этого совершенно безопасного вида; и частью нашей задачи в следующей главе будет рассмотреть довольно подробно способы, которыми возвышенные и угрожающие формы почти обманчиво принимаются расположениями гор, которые сами по себе столь просты и безопасны.

§ 3. Однако входило в цель Великого Строителя дать, в самых высоких пиках гор, примеры формы более странной и величественной, чем любая, которая могла быть достигнута структурами, столь благотворно адаптированными к благополучию человеческого рода. И допущение других способов поднятия, более ужасных и менее безопасных, происходит точно пропорционально возрастающему присутствию таких условий в местности, которые сделают ее по другим причинам маловероятной для обитания или неспособной быть таковой. Где почва богата, а климат мягкий, холмы низкие и безопасные; по мере того как земля становится беднее, а воздух острее, они поднимаются в формы большей опасности и гордости; и их предельный ужас проявляется только там, где их фрагменты падают на бездорожный лед, и гром их разрушения может быть услышан только горным козлом и орлом.

§ 4. Безопасность нижних гор зависит, как только что было замечено, от их тенденции разделяться на пласты. Но легко будет понять, что вместе с безопасностью такая структура влечет за собой некоторую монотонность облика; и что возможность трещины, подобной той, что указана на последнем рисунке, распространяющейся без проверки, чтобы отделить какую-то огромную часть горы сразу, была бы средством получения случайных форм гораздо большей внушительности. Мы находим, соответственно, что пластовая структура покидается в центральных пиках; что они в действительности одарены этой силой, или, если мы выберем так рассматривать это, поражены этой слабостью, разрываться вниз повсюду на вертикальные листы; и что для этой цели они обычно состоят из той бесструктурной и массивной породы, которую мы охарактеризовали термином «компактная кристаллическая».

§ 5. Это, действительно, не универсально. Случается иногда, что к центру великих хребтов холмов обычные слоистые породы связных групп затвердевают в более компактную прочность, чем это обычно для них; и из затвердевшей массы пик, или хребет пиков, вырезается, как из единого блока. Таким образом, хорошо известный Дан-дю-Миди де Бекс, гора особого интереса для английских путешественников, которые заполняют различные гостиницы и пансионы, которые сейчас сверкают вдоль берегов Женевского озера в Веве, Кларане и Монтрё, вырезан из горизонтальных пластов породы, которые прослеживаются в вечернем свете по их темным и светлым линиям вдоль его сторон, подобно рядам кладки; реальная форма горы — это форма хребта крутой крыши дома, зазубренная и сломанная наверху, так что, видимая из-под Сен-Мориса, конечность хребта кажется острым пирамидальным пиком. Дан-де-Моркл, напротив Дан-дю-Миди, уже был замечен и изображен на Таблице 29, Рис. 4. Точно так же Маттерхорн вырезан из блока почти горизонтальных пластов гнейса. Но во всех этих случаях материалы настолько затвердели и связаны вместе, что по всем намерениям и целям они образуют одну твердую массу, и когда формы должны быть самого смелого характера, эта твердая масса является неслоистой и из компактной кристаллической породы.

§ 6. При взгляде из Женевы в утреннем свете, когда Монблан и соседние с ним холмы вырисовываются темными силуэтами на фоне зари, почти каждого путешественника не может не поразить примечательная гряда зазубренных пиков, окаймляющих горизонт непосредственно к северо-востоку от Монблана. В обычную погоду они кажутся единой цепью, но если в сердце этой группы заплывают облака или туманы, она разделяется на два хребта, нижний и верхний, как показано на рис. 1, табл. 29, из которых верхняя и более отдаленная цепь является подлинным гребнем Альп, а нижняя и более темная линия состоит из второстепенных пиков, образующих южную сторону долины Шамони и потому обычно известных как «Иглы Шамони».

J. Ruskin. | J.C. Armytage.

29. Aiguille Structure.

Хотя эти два хребта разделены восемью или девятью милями реального расстояния, они являются частью одной и той же системы горных пород. Оба они представляют собой примечательнейшие примеры структуры компактных кристаллических пиков, а их зазубренные и шпилеобразные очертания становятся еще более поразительными при любом взгляде на них из непосредственной близости к Женеве, поскольку они возвышаются, как на рисунке, над двумя длинными склонами сравнительно пологих гор. Самая высокая из них — это тыльная сторона слоистого известнякового хребта, отстоящего примерно на двадцать пять миль, чья отвесная оконечность, нависающая над деревушкой Сен-Мартен, хорошо известна под названием Эгюий-де-Варан. Более близкая линия — это край другой известняковой горы, называемой Пти-Салев, находящейся в пяти милях от Женевы. Таким образом, мы имеем два хребта кристаллических пород, противопоставленных двум хребтам связных пород, причем оба обладают своими отличительными характеристиками — один вертикальным изломом, другой ровной непрерывностью, — проявленными в колоссальном масштабе. Мне не известен никакой другой вид в Европе, где существенные характеристики этих двух формаций были бы представлены столь близко и наглядно.

§ 7. И я не могу представить себе человека, вдумчиво созерцающего более отдаленный хребет и не испытывающего при этом сильного любопытства относительно способа его первоначального изваяния. То, что длинные пласты и поля скальных пород могут быть подняты наклонно и разбиваться по краям на утесы, — как бы таинственны ни были детали этого процесса, — все же мыслимо в основных своих обстоятельствах без особого напряжения воображения. Но высечение этих великих обелисков и шпилей из бесконечно более твердой породы; изваяние всех этих узорчатых пиков на недоступной и безмятежной высоте того великого собора — как и когда это было совершено? Прежде чем можно будет ощутить масштаб и сложность такого вопроса, необходимо более полно объяснить масштаб и характер рассматриваемых пиков.

Fig. 20. | Fig. 21.

§ 8. Долина Шамони, если смотреть на нее в широком плане, без учета мелких оврагов и неровностей, представляет собой не что иное, как глубокую траншею, прорытую между двумя хребтами почти непрерывных гор, — прорытую с такой прямотой и ровностью, которые делают ее пейзаж в некоторых отношениях более монотонным, чем у любой другой альпийской долины. С каждой стороны она окаймлена травянистыми берегами, потемневшими от соснового леса, поднимающимися с ровным уклоном на высоту около 3000 футов, так что ее лучше всего представить как своего рода сухой ров, который в поперечном разрезе имел бы форму, типично показанную на рис. 20; наклонный берег с каждой стороны имеет высоту около 3000 футов, или ров имеет около трех пятых мили в вертикальной глубине. Затем, на вершине берега, с каждой стороны и на некотором расстоянии от края рва, поднимаются хребты великих гор в виде разрушенных гребней и пирамид из бесплодной скалы, присыпанной снегом. Те, что находятся на южной стороне долины, поднимаются еще на 3000 футов над берегом, на котором стоят, так что каждую из масс, добавленных на рис. 21, лучше всего описать как своего рода египетскую пирамиду высотой со Сноудон или Бен-Ломонд, высеченную из цельной скалы и установленную на плече великого берега, окаймляющего долину. Затем Монблан, более высокое и тяжелое скопление таких вершин, нагруженное глубоким снегом, завершает хребет. Ледники большей или меньшей протяженности спускаются между каменными пирамидами; и один из них, питаемый из их самых больших углублений, даже спускается по берегу в долину. Рис. 22 грубо представляет реальные контуры гор, включая сам Монблан, с его южной стороны. Гряда пиков b, p, m — это та самая, о которой уже говорилось, известная как «Иглы Шамони». Они составляют лишь очень малую часть огромного скопления подобных и, по большей части, более крупных пиков, которые образуют цепь Монблана и которые получили от савойцев название Aiguilles, или иглы, вследствие их необычайно острых вершин. Формы этих игл, сами по себе достаточно удивительные, тем не менее постоянно преувеличиваются как воображением путешественника, так и художниками, чьи изображения их находят наиболее охотное признание. Рис. 1 на табл. 30 верно скопирован с изображения одной из этих гор, приведенного на гравюре, недавно опубликованной в Женеве. Рис. 2 на той же таблице — это верный контур самой горы. О преувеличениях на другом я скажу подробнее чуть позже; тем временем я ссылаюсь на него лишь как на доказательство того, что я сам не преувеличиваю, приводя рис. 22 как показывающий общие характеристики этих пиков.

Fig. 22.

§ 9. Итак, вот проблема, которую предстоит рассмотреть: как горы с такими неровными и отвесными очертаниями, высотой не менее 3000 футов, были изначально высечены из твердых пород и установлены в своем нынешнем положении на вершине зеленого и наклонного берега, который их поддерживает.

«По чистой случайности», — отвечает читатель. — «Равномерный берег с таким же успехом мог быть самым высоким, а разбитые гранитные пики могли подняться с его сторон или у его подножия. Это просто случайное формирование долины Шамони».

Нет, это не так. Хотя, словно для того, чтобы поставить проблему более ясно перед человеческой мыслью, отметив структуру там, где пейзаж наиболее привлекателен, формация более отчетлива в Шамони, чем где-либо еще в альпийской цепи; тем не менее общее состояние округлого берега, поддерживающего зазубренные или пирамидальные пики, более или менее прослеживается по всему району великих гор. Самое знаменитое место, после долины Шамони, — это центр Бернского Оберланда; и все путешественники помнят, что в его главной долине, долине Гриндельвальд, не только вершина Веттерхорна состоит из острой пирамиды, поднятой на выдвинутом плече великого мыса, но и две самые примечательные вершины Бернских Альп, Шрекхорн и Финстераархорн, вообще не видны из долины, будучи отброшенными далеко назад на возвышенное плато, из которого из деревни видна только выдвинутая вперед голова или плечо под названием Меттенберг. Настоящие вершины, состоящие в каждом случае из хребта, круто начинающегося от этого возвышенного плато, словно под новым импульсом гневного или амбициозного горного темперамента, могут быть увидены только при подъеме на значительную высоту по склону противоположного массива Фаульхорна.

§ 10. И это, если возможно, еще более заметно и досадно в случае с великими пиками цепи Альп между Монте-Розой и Монбланом. Взглянув на любую карту Швейцарии, можно увидеть, что район, образующий кантон Вале, в действительности является не чем иным, как оврагом длиной шестьдесят миль между этой центральной цепью и Альпами кантонов Фрибур и Берн. Этот овраг также по своей общей структуре является лишь более глубоким и широким рвом, чем тот, который уже был описан как образующий долину Шамони. Он лежит таким же образом между двумя берегами гор; и главные пики точно так же отодвинуты назад на вершины этих берегов; и настолько досадно далеко назад, что на всем протяжении долины ни одна из вершин главной цепи не может быть из нее видна. То, что обычно указывают путешественникам как Монте-Розу, является второстепенным, хотя и очень колоссальным массивом, называемым Монтань-де-Саас; и это единственный пик большого размера, обнаруживаемый из долины на всем ее протяжении; лишь один или два проблеска снегов, и то не в какой-либо выдающейся точке, улавливаются через входы боковых долин Эволена и т. д.

Fig. 23.

§ 11. И это не просто следствие большого расстояния центрального гребня. Было бы вполне понятно, если бы горы постепенно поднимались все выше и выше к середине цепи, так что вершина в точке a на верхнем диаграмме рис. 23 была бы скрыта промежуточными возвышенностями b, c от долины в точке d. Но это отнюдь не тот способ, которым достигается скрытие. Великие пики стоят, как в точке a на нижней диаграмме, зазубренные, острые и внезапно вырастающие из сравнительно невыразительной массы возвышенной земли, через которую прорезана траншея долины Роны, как в точке c. Подразделение берега в точке b тысячами оврагов и его подъем здесь и там в более или менее примечательные вершины скрывают реальный факт структуры от случайного наблюдателя. Но чем дольше я оставался среди Альп и чем внимательнее их изучал, тем больше меня поражал один широкий факт: они представляют собой обширное альпийское плато, или массу возвышенной земли, на которой почти все самые высокие пики стоят, как дети, посаженные на стол, удаленные в большинстве случаев далеко от края плато, словно из страха, что они упадут. И самые величественные сцены в Альпах создаются не столько каким-либо нарушением этого закона, сколько тем, что один из великих пиков, по-видимому, подошел к краю стола, чтобы посмотреть вниз, и таким образом внезапно показал себя над долиной во всей своей высоте. Это случай с Веттерхорном и Эйгером в Гриндельвальде, и с Гранд-Жорасс над перевалом Ферре. Но поднятый берег или стол всегда понятным образом существует, даже в этих кажущихся исключительными случаях; и, по большей части, великим пикам не позволено подходить к его краю, но они остаются, подобно донжонам замков, далеко отведенными назад, окруженными, лига за лигой, сравнительно ровными полями гор, по которым извиваются и текут наплывающие пласты ледника, пенясь у подножия темных центральных гребней, подобно прибою огромного морского вала, обрушенного на округлую скалу и изолирующего какой-то ее фрагмент посредине. И результатом этого расположения является своего рода разделение всей Швейцарии на верхний и нижний горный мир; нижний мир состоит из богатых долин, окаймленных крутыми, но легко доступными лесистыми берегами гор, более или менее разделенными оврагами, через которые улавливаются проблески более высоких Альп; верхний мир, достигаемый после того, как первые крутые берега высотой 3000 или 4000 футов были преодолены, состоит из сравнительно ровных, но самых пустынных участков пустошей и скал, наполовину покрытых ледником и простирающихся к подножию истинных пиков цепи.

§ 12. Едва ли нужно указывать на совершенную мудрость и доброту этого устройства как меры обеспечения безопасности жителей высокогорных районов. Если бы великие пики поднимались сразу из самых глубоких долин, каждый камень, отбитый от их вершин, и каждый снежный карниз, соскользнувший с их уступов, обрушивались бы сразу на обитаемую землю, над которой не мог бы пройти ни один год, не зафиксировав какого-либо бедствия в виде оползня или лавины; в то время как во время их падения и камни, и снег сдирали бы леса со склонов холмов, оставляя лишь голые каналы разрушения там, где сейчас находятся наклонный луг и каштановая роща. Кроме того, массы снега, сброшенные сразу в более теплый воздух, весной быстро таяли бы, вызывая яростные наводнения каждой великой реки в течение месяца или шести недель. Поскольку снег тогда весь оттаивал бы, за исключением того, что лежал на самых высоких пиках в регионах почти вечного мороза, реки летом питались бы только источниками и слабыми струйками в солнечные дни от высоких снегов. Рона при таких обстоятельствах в Лионе была бы едва ли больше, чем Северн в Шрусбери, и многие швейцарские долины остались бы почти без влаги. Все эти бедствия предотвращаются специфической альпийской структурой, которая была описана. Разбитые скалы и сползающий снег высоких пиков, вместо того чтобы быть сразу брошенными в долины, задерживаются на пустынных полках или плечах, которые повсюду окружают центральные гребни. Мягкие берега, завершающие эти полки, не пересекаемые падающими фрагментами, одеваются богатейшим лесом; в то время как массы снега, нагроможденные на уступе над ними, в климате, не столь теплом, чтобы быстро растопить их весной, и не столь холодном, чтобы защитить их от всей силы летнего солнца, либо формируются в ледники, либо остаются в виде медленно тающих полей даже до конца года, — в любом случае поставляя постоянные, обильные и регулярные потоки деревням и пастбищам внизу, а остальной Европе — благородные и судоходные реки.

§ 13. Теперь, то, что такая структура является наилучшей и мудрейшей из возможных, действительно является достаточной причиной для ее существования; и многим людям может показаться бесполезным спрашивать дальше относительно ее происхождения. Но я едва ли могу представить себе кого-то, стоящего лицом к лицу с одной из этих башен центральной скалы и при этом не задающего себе вопроса: «Действительно ли это первое творение Божественного Мастера, на которое я взираю? Был ли великий обрыв сформирован Его перстом, как Адам был сформирован из праха? Были ли его расщелины и уступы высечены на нем Его Творцом, как буквы на Скрижалях Закона, и был ли он таким образом оставлен, чтобы нести свое вечное свидетельство о Его благости среди этих облаков небесных? Или это потомок долгого рода гор, существующих по установленным законам рождения и выносливости, смерти и дряхлости?»

§ 14. Не может быть никаких сомнений относительно ответа. Сама скала отвечает внятно ропотом какого-нибудь падающего камня или разрывающегося пика. Это не то, чем оно было когда-то. Те пустынные лиги вокруг его подножия нагружены обломками того, чем он был. На этих, пожалуй, из всех гор, знаки распада написаны наиболее ясно; вокруг них наиболее мрачно распростерты памятники их гордости и знаки их унижения.

«Чем же они были когда-то?»

Единственный ответ — снова: «Взгляни на облако».

Их форма, насколько человеческое зрение может ее проследить, есть форма вечного распада. Никакая ретроспекция не может поднять их из руин или вывести за пределы закона их вечной судьбы. Существующей науке можно бросить вызов сформировать, с малейшим оттенком вероятности, любую концепцию первоначального вида кристаллической горы; ее нельзя проследить в ее возвышении, ни проследить в ее связи с собратьями. Ничьи глаза никогда «не видели ее вещества, будучи несовершенными»; ее история — это монотонность выносливости и разрушения: все, что мы можем достоверно знать о ней, это то, что она когда-то была больше, чем сейчас, и она только собирает обширность, и все еще собирает, по мере того как исчезает в бездне неизвестного.

§ 15. И все же этот один фрагмент достоверного свидетельства не должен оставаться совсем без внимания; и хотя со всем смирением мы уклоняемся от попыток теоретизировать относительно процессов, которые скрыты, мы не должны отказываться следовать, насколько это нас приведет, за ходом мысли, который кажется намеченным заметными и последовательными явлениями. Точно так же, как форма нижних гор, по-видимому, была создана определенными поднятиями и изгибами их некогда ровных пластов, так и форма этих более высоких гор, по-видимому, была создана определенными отколами от их прежней возвышенной массы. Если процесс кажется в обоих случаях сомнительным, то в отношении более высоких холмов это менее так. Мы можем нелегко поверить, что крутые известняковые утесы на одной стороне долины, ныне кажущиеся надежными и непоколебимыми, когда-то были соединены с утесами на другой стороне; но мы не можем не признать, что пик, который мы видим сбрасывающим свои гранитные чешуйки со всех сторон, как увядающая роза роняет свои лепестки, был когда-то больше, чем он есть, и обязан нынешними характеристиками своих форм главным образом способам своего уменьшения.

§ 16. Крепко держась за эту нить, мы должны далее принять во внимание другой факт, не менее важный, — что по всем округлым берегам нижних гор, везде, где они были хоть как-то защищены от повреждений временем, все еще видны следы древних ледников. Я не буду здесь вдаваться в подробности относительно того, как различимы следы ледников. Достаточно сказать, что след, так сказать, ледника так же легко узнаваем, как след любого хорошо известного животного; и с такой же уверенностью, с какой мы чувствовали бы себя, утверждая, что лошадь прошла по мягкой дороге, которая еще сохранила отпечатки ее подков, можно сделать вывод, что ледники Альп когда-то имели в три или четыре раза большую протяженность, чем сейчас; так что не только берега низших гор были когда-то покрыты пластами льда, но даже сама великая долина Роны была ложем огромного «Mer de Glace», который простирался за Женевское озеро до склонов Юры.

§ 17. Из того, что уже было отмечено о действии ледника, читатель не может не знать, что его универсальный эффект заключается в округлении и смягчении контуров гор, подвергающихся ему; так что ледник можно рассматривать как обширный инструмент трения, белую наждачную бумагу, применяемую медленно, но неотвратимо ко всем неровностям холма, который он покрывает. И этот эффект, конечно, наибольший, когда лед течет быстрее всего и содержит больше внедренных камней; то есть больше в нижней части горы, чем вблизи ее вершины.

Fig. 24.

Предположим теперь цепь гор, поднятую в любой случайной форме, конечно, самую высокую там, где сила была наибольшей, — то есть в центре цепи, — и представляющую любой профиль, такой как a, рис. 24; завершенную, возможно, разбитым вторичным утесом, и всю покрытую толстым пластом ледника, обозначенным пятнистым пространством и движущимся в направлении стрелок. По мере того как он изнашивает гору, совсем не на вершине, но все больше и больше по мере спуска, он со временем свел бы контур склона холма к форме b. Но в этой точке снег начал бы сползать с центрального пика и оставлять свои скалы открытыми для действия атмосферы. Предполагая, что эти скалы склонны ломаться на вертикальные пласты, вершина вскоре раскололась бы в такую форму, как x; и чешуйки, снова подразделяясь и падая, мы получили бы условия, как в y. Тем временем ледник все еще беспрерывно делает свою работу на нижнем берегу, последовательно приводя гору к очертаниям c и d, в которых формы x и y последовательно замещаются для первоначальной вершины. Но уровень всего склона горы теперь настолько снижен, что ледник своей собственной работой привел себя в более теплый климат и совершил собственное разрушение. Он постепенно истончался бы и во многих местах наконец исчез бы, оставляя только бесплодные округлые горы и языки льда, все еще питаемые от пиков выше.

§ 18. Таково фактическое состояние Альп в этот момент. Я не говорю, что они на самом деле претерпели какой-либо такой процесс. Но я считаю правильным представить предположение читателю, скорее с целью объяснения того, каков вид вещей на самом деле, чем с каким-либо желанием, чтобы он принял эту или любую другую теорию по этому вопросу. Облегчает описание Бреш-де-Ролан сказать, что она выглядит так, будто пэр действительно рассек ее ударом меча; но было бы несправедливо заключать, что описывающий всерьез желал, чтобы предположение было принято как объяснение происхождения оврага. Точно так же читатель, который проследил шаги теории, которую я только что предложил, будет иметь более ясное представление о реальном виде и анатомии Альп, чем я мог бы дать ему любыми другими средствами. Но он волен принять всерьез ровно столько или так мало из этой теории, сколько ему нравится. Только я твердо убежден, что чем более знакомым становится кто-либо с цепью Альп, тем больше, добровольно или нет, идея будет навязываться ему о том, что они являются лишь остатками больших масс, — щепками и фрагментами, как от выброшенного на берег обломка, большая часть которого была удалена волнами; и тем больше он будет убежден в существовании двух различных регионов, один, как бы, под льдом, другой над ним, — один из подчиненной, другой из выступающей скалы; нижний изношен действием ледников и дождей, высший раскалывается и распадается на части естественным распадом.

§ 19. Я, однако, не настаиваю ни на догадках, ни на расследованиях дальше; уже заявив все, что необходимо, чтобы дать читателю полное представление о различных делениях горной формы. Я перехожу теперь к рассмотрению точек живописного интереса более подробно; и чтобы сделать это более удобно, я приму порядок в описании, который Природа, по-видимому, приняла в формировании; начиная с таинственной твердости центральных кристаллических пород и спускаясь к более мягким и низким скалам, которые мы видим в некоторой степени модифицированными слабыми силами, все еще находящимися в действии. Мы поэтому рассмотрим: 1. живописные явления центральных пиков; 2. явления вершин нижних гор вокруг них, которым мы найдем удобным дать отличительное название гребней; 3. формирование обрывов, собственно так называемых; затем, общий вид берегов и склонов, произведенный действием воды или падающей осыпи, на сторонах или у оснований гор; и, наконец, удалим, если возможно, несколько незаслуженных презрений, брошенных на наших самых привычных слуг, Камни. Каждому из этих предметов мы найдем необходимым посвятить отдельную главу.

52 Может показаться, что я должен был перевернуть эти предложения и написать: где холмы низкие и безопасные, климат мягкий и т. д. Но это не так. Никакая предшествующая причина не может быть показана, почему Мон-Сервен или Финстераархорн не должны были подняться острыми из равнин Ломбардии, вместо того чтобы подняться из ледников.

53 Я использую термины «пирамида» и «пик» в настоящее время, чтобы дать грубое общее представление о виде этих холмов. Оба термина, как мы увидим в следующей главе, должны быть приняты с ограничением.

54 Этот грубый набросок приведен только для справки, так как мне часто придется говорить о конкретных массах гор, обозначенных буквами в контуре под ним; а именно —

b. Aiguille Blaitière. | M. Mont Blanc (summit). | T. Tapia.
p. Aiguille du Plan. | d. Dôme du Gouté. | C. Montagne de la Côte.
m. Aiguille du Midi. | g. Aiguille du Gouté. | t. Montagne de Taconay.
| q and r indicate stations only. |

55 Ледниковые следы на гнейсе большого угла напротив Мартиньи — самые великолепные, которые я когда-либо видел в Альпах; те, что над руслом Триента, между Валорсином и долиной Роны, — самые интересные.

56 Для получения дополнительной информации относительно ледников и их вероятного действия читателю следует обратиться к работам профессора Форбса. Я полагаю, что эта теория формирования верхних пиков была предложена им и недавно оспорена мистером Шарпом, который считает, что великий берег, о котором говорится в тексте, был первоначально морским дном. Но я просто изложил в этой главе результаты моих собственных наблюдений за Альпами; ибо, не имея надежды получить время для доступного изучения объемных работ по этим предметам, я решил ничего не читать (кроме самого важного эссе Форбса о ледниках, несколько раз процитированного в тексте) и, следовательно, придать, во всяком случае, силу независимого свидетеля тем впечатлениям, которые я получил от фактических фактов; Де Соссюр, всегда верный летописец этих фактов и мой первый учитель в геологии, упоминается время от времени для получения информации относительно местностей, которые я не смог изучить.

ГЛАВА XIV.

РЕЗУЛЬТИРУЮЩИЕ ФОРМЫ: — ПЕРВОЕ, ИГЛЫ.

§ 1. Я старался в предыдущих главах всегда удерживать взгляд читателя на широком аспекте вещей и разделять для него горные массы на наиболее отчетливо понятные формы. Мы должны теперь согласиться приложить больше усилий и наблюдать более внимательно.

§ 2. Я начинаю с Игл. На рис. 24, стр. 170, в точке a предполагалось, что масса была поднята выше всего просто там, где возвышающая сила была наибольшей, будучи одного вещества с берегом или утесом внизу. Но она почти никогда не бывает из того же вещества. Почти всегда она состоит из компактных кристаллических пород, а берег — из сланцевых кристаллических; или если она из сланцевых кристаллических, то берег — из сланцевых связных. Берег почти всегда мягче двух.

Разве это не очень удивительно? Разве это не совсем так, как если бы вещество было подготовлено мягким или твердым со скульптурной точки зрения к тому, что должно было быть с ним сделано; мягким, чтобы ледник мог формовать, а поток — разделять; твердым, чтобы стоять вечно, центральным в горном величии.

Fig. 25.

§ 3. Далее, тогда, возникает вопрос: как эти компактные кристаллические и сланцевые кристаллические породы соединяются друг с другом? Давно признанным фактом в науке геологии является то, что самые важные горные хребты поднимают и поддерживают на своих сторонах пласты породы, которые образуют низшие группы холмов вокруг них, способом, грубо показанным в разрезе рис. 25, где темная масса означает твердую породу великих гор (кристаллические), а более светлые линии на стороне от нее указывают на преобладающее направление пластов в соседних холмах (связные), в то время как пятнистые части представляют гравий и песок, из которых обычно состоят великие равнины. Но не было так универсально признано, хотя давно указано Де Соссюром, что великие центральные группы часто сами состоят из пластов, лежащих в точно противоположном направлении; так что если мы внимательно проанализируем структуру темной массы в центре рис. 25, мы обнаружим ее расположенной линиями, которые наклоняются вниз к центру; фланги ее состоят из сланцевой кристаллической породы, а вершина — из компактных кристаллических, как в точке a, рис. 26.

Fig. 26.

Говоря об изваянии центральных пиков в последней главе, я не делал ссылки на природу пород в берегах, на которых они стояли. Диаграмма в точке a, рис. 27, как представитель первоначального состояния, и b, результирующего состояния, при сравнении с рис. 24, стр. 170, более полно проиллюстрирует изменение.

Fig. 27.

§ 4. Посредством каких вторичных законов эта структура может в конечном итоге быть обнаружена как произведенная, не имеет для нас значения в настоящее время; все, что нам нужно отметить, — это благость, которая назначила ее для гор, предназначенных принять самые смелые формы. Ибо в какие бы очертания они ни были изваяны насилием или временем, с первого взгляда очевидно, что их стабильность и безопасность всегда должны быть максимально возможными при данных обстоятельствах. Предположим, например, что пик имеет такую форму, как a на рис. 26, тогда, как бы крут ни был склон с любой стороны, все равно нет шанса, что один кусок скалы соскользнет с другого; но если бы тот же контур был дан пластам, расположенным как в b, неподдерживаемые массы могли бы соскользнуть с тех, что под ними, в любой момент, если бы не были предотвращены неровностями поверхностей. Далее, в мелких делениях контура, тенденция пика в точке a будет всегда принимать контуры, подобные тем, что в точке a на рис. 28, которые, конечно, совершенно безопасны; но тенденция пластов в точке b на рис. 27 будет ломаться на контуры, подобные тем, что здесь в b, которые все опасны, не только из-за шанса того, что каждая отдельная часть уступит, но и из-за способа, которым они передавали бы, от одного к другому, фрагменты, которые упали. Камень, отделенный от любой части пика в точке a, был бы пойман и остановлен на уступе под ним; но фрагмент, ослабленный из b, не остановился бы, пока не достиг бы долины серией ускоряющихся прыжков.

Fig. 28.

§ 5. Хотя, однако, безопасная и благородная форма, представленная в точке a на рис. 26 и 28, по большей части предназначена быть формой самых высоких гор, контуры в b, на каждом рисунке, постоянно встречаются среди вторичных хребтов, в которых, в меньшем масштабе, они производят некоторые из самых ужасных и фантастических форм обрыва; не совсем без опасности, как было страшно продемонстрировано многими «bergfall» среди известняковых групп Альп; но с гораздо меньшей опасностью, чем та, которая возникла бы из-за допущения таких форм среди более высоких холмов; и с побочными преимуществами, которые мы вскоре рассмотрим. Тем временем мы возвращаемся к исследованию высших групп.

Fig. 29.

§ 6. Читатель, несомненно, уже знает, что цепь Монблана окаймлена двумя великими долинами, идущими параллельно друг другу и, по-видимому, вырытыми специально для того, чтобы путешественники могли проходить, шаг за шагом, вдоль каждой стороны Монблана и его игл и, таким образом, исследовать каждый пик по очереди. Одна из этих долин — долина Шамони, другая — та, половина которой называется Алле-Бланш, а другая — Валь-Ферре, город Кормайор находится недалеко от ее центра, где она открывается в долину Аоста. Теперь, разрезая цепь Монблана прямо поперек, от долины к долине, через двойную гряду игл, разрез был бы как рис. 29 здесь, в котором a — долина Шамони, b — гряда игл Шамони, c — гряда Жан, d — долина Кормайор.

30. The Aiguille Charmoz.

Маленький выступ под M предназначен для приблизительного обозначения положения столь хорошо известного «Монтанвер». Это большая слабость, если не сказать хуже, чем слабость, со стороны путешественников — всегда превозносить главным образом то, что, по их мнению, видело или может увидеть наименьшее количество людей. Я много лазил и много бродил в сердце высоких Альп, но я никогда еще не видел ничего, что равнялось бы виду из хижины Монтанвер; и поскольку это место посещается каждый год увеличивающимся числом туристов, я счел лучшим взять горы, которые окружают его, в качестве главных предметов нашего исследования.

§ 7. Маленькая возвышенность, оставленная под M, действительно отмечает высоту Монтанвер на флангах Игл, но не точно ее положение, которое находится несколько позади массы горы, предполагаемой разрезанной разрезом. Но вершина Монтанвер на самом деле сформирована, как показано в M, гребнями наклонных пластов сланцевых кристаллических пород. Каждый путешественник должен помнить крутые и гладкие пласты скалы, подобные наклонным стенам, вниз по которым и через уступы которых путь спускается от хижины к краю ледника. Эти наклонные стены сформированы внутренними сторонами кристаллических пластов, как показано в выемке позади буквы M.

§ 8. К этим пластам мы вернемся чуть позже, наша цель сейчас — исследовать иглу, которая на Монтанвер образует самую заметную массу горы справа от зрителя. Она известна в Шамони как Эгюий-де-Шармо и отличается очень острым рогом или выступом на своей стороне, который обычно привлекает внимание путешественника как одна из самых необычных второстепенных особенностей в виде с Монтанвер. Более крупные массы всей иглы и истинный контур этого рога тщательно приведены на табл. 30, рис. 2, как они видны в утреннем солнечном свете. Впечатление, которое путешественники обычно уносят с собой, я полагаю, следует почерпнуть из рис. 1, факсимиле одной из литографий, купленных с жадностью английскими путешественниками в магазинах Шамони и Женевы как дающая верное изображение этой иглы, видимой с Монтанвер. Стоит увековечить этот пример идеального пейзажа девятнадцатого века, популярного в то время, когда работы Тернера были объявлены публикой экстравагантными и неестественными.

§ 9. Этот пример общего идеала игл, однако, полезен в другом отношении. Он показывает сильное впечатление, которое эти горы Шамони оставляют, будучи превыше всех других островерхими и расщепленными, разделяющимися более или менее на стреловидные шпили; и он отмечает чувство другого и очень любопытного характера в них, что эти шпили склонны быть несколько согнутыми или изогнутыми.

Оба эти впечатления частично верны и нуждаются в том, чтобы на них настаивали и очищали от их неясности или преувеличения.

Во-первых, тогда, это сильное впечатление их островерхости и шпилеобразной отдельности всегда производится с наименьшей возможной опасностью для путешествующей и восхищающейся публики; ибо если бы в действительности эти гранитные горы были когда-либо разделены на истинные шпили или точки, в малейшей степени напоминающие этот популярный идеал на табл. 30, Монтанвер и Мер-де-Глас были бы так же недоступны, за исключением риска для жизни, как траншеи осажденного города; и постоянное падение расщепляющихся фрагментов превратило бы даже саму долину Шамони в каменистую пустыню.

§ 10. Возможно, при описании гор с любым усилием дать некоторое представление об их возвышенных формах, никакое выражение не приходит на уста чаще, чем слово «пик». И все же любопытно, как редко, даже среди самых грандиозных хребтов, можно найти пример горы, достоверно островерхой в истинном смысле этого слова, — заостренной на вершине и круто наклоненной со всех сторон; возможно, не более пяти вершин в цепи Альп, Финстераархорн, Веттерхорн, Бичхорн, Вайсхорн и Монте-Визо представляют приближения к такой структуре. Даже в случае не очень крутых пирамид, представляющихся вдали под каким-то таким контуром, как на вершине рис. 30, почти неизменно случается, когда мы приближаемся и исследуем их, что они не наклоняются одинаково со всех своих сторон, но являются не чем иным, как крутыми концами хребтов, поддерживаемыми далеко простирающимися массами сравнительно ровной скалы, которые, видимые в перспективе, дают впечатление крутого склона, хотя в действительности расположены на горизонтальной или почти горизонтальной линии.

§ 11. Предполагая, что центральная диаграмма на рис. 30 является видимым контуром отдаленной горы, тогда ее склоны могут действительно, по необычайной случайности, быть такими же крутыми, как они кажутся; но, по всей вероятности, несколько из них являются перспективными спусками ее удаляющихся линий; и предполагая, что она была сформирована как двускатная крыша старого французского дома внизу и видна под тем же углом, очевидно, что часть контура a b (в буквенной ссылочной линии ниже) была бы совершенно горизонтальной; b c — угловой склон, в удаляющейся перспективе, гораздо менее крутой, чем кажется; c d — совершенно горизонтальной; d e — приближающийся или сокращенный угловой склон, менее крутой, чем кажется; и e f — совершенно горизонтальной.

Fig. 30.

Но если пирамида представляется под более грозным аспектом и с более крутыми сторонами, чем у центральной диаграммы, тогда можно предположить (насколько я знаю горы) почти наверняка, что это не заостренный обелиск, а конец хребта, более или менее удлиненного, у которого мы видим узкий край или разрез, повернутый к нам.

Fig. 31.

Fig. 32.
Angles with the horizon x y.
Of the line | a b |  | 17°
" | b c |  | 20½
" | d y | (general slope, exclusive of inequalities) | 35¾
" | a x | (ditto, ditto, to point of cliff above x) | 23½

Например, ни одна гора в Альпах не производит более сильного впечатления островерхости, чем Маттерхорн. В работе профессора Форбса об Альпах о нем говорится как об «обелиске» из скалы и он представлен с небольшим преувеличением на его седьмой таблице под контуром рис. 31. Естественно, взглянув, будь то на таблицу или на гору, мы предполагаем, что масса является пиком, и предполагаем, что линия a b — это крутой склон ее стороны. Но эта линия — перспективная линия. Она в действительности совершенно горизонтальна, соответствуя e f в крыше пентхауса, рис. 30.

Fig. 33.
Angles with the horizon x y.
a f |  | 56°
a e |  | 12¾
e b | (from point to point) | 44½
b c | ( ditto, ditto ) | 67¼
c d | (overhanging) | 79°
a x | (irrespective of irregularities) | 56
a y |  | 38¾

§ 12. Я говорю «совершенно горизонтальна», имея в виду, конечно, общую тенденцию. Она более или менее неровная и разбитая, но настолько близка к горизонтальной, что после некоторого длительного изучения данных, которые я собрал о Маттерхорне, я в этот момент сомневаюсь, где его вершина. Ибо, когда, чтобы исследовать пласты на его флангах, я поднялся по леднику Змут, я увидел, что линия a b на рис. 31 постепенно теряла свою крутизну; и примерно на полпути вверх по леднику, предполагаемая вершина a, тогда направленная почти на Ю.-В. (сорок градусов к востоку от юга), я обнаружил, что контур был как на рис. 32. На рис. 33 я привел контур, как он виден из Церматта; и во всех трех одни и те же буквы указывают на одни и те же точки. На рисунках 32 и 33 я измерил углы с величайшей осторожностью, от базовых линий x y, которые являются точно горизонтальными; и их общая истинность, независимо от простой неровности, может быть принята. Теперь в этом виде с фланга, рис. 32, то, что было вершиной в Церматте, a, становится совершенно второстепенным, а точка b, далеко внизу по флангу в виде Форбса, взятом с Риффельхорна, здесь является видимой вершиной. Я некоторое время был в значительном сомнении, какое из появлений было наиболее заслуживающим доверия; и верю теперь, что они оба обманчивы; ибо я обнаружил, при подъеме на фланг холмов на другой стороне Вале, на высоту около пяти тысяч футов над Бригом, между ледником Алеч и Бичхорном; будучи, таким образом, достаточно высоко, чтобы получить вид на Маттерхорн на чем-то вроде отдаленных условий равенства, вверх по долине Сент-Николас, он представился под контуром рис. 34, который кажется окончательным для верховенства точки e, между a и b на рис. 33. Но невозможность определить, у его подножия, без тригонометрического наблюдения, что является вершиной такого кажущегося пика, как Маттерхорн, может послужить для того, чтобы показать читателю, как мало следует доверять глазу для проверки островерхого контура.

Fig. 34.

§ 13. Точно так же иглы Шамони, которые представляются путешественнику, когда он смотрит на них из деревни, под контуром, приближающимся к тому, что грубо указано в C на следующем рисунке, в действительности являются контрфорсами, выступающими из промежуточного хребта. Пусть A будет предполагаться как стена замка, со слегка возвышенными массами квадратно построенных контрфорсов через интервалы. Затем, процессом разрушения, эти контрфорсы могли бы легко быть приведены к принятию в своей перспективе руин форм, указанных в B, что, с определенными модификациями, является фактической формой игл Шамони. Вершина Эгюий-Шармо — это не точка под d, а та, что под e. Обман значительно усиливается возвышением всей стены замка на зеленом берегу, о котором говорилось ранее, который поднимает ее фундамент на несколько тысяч футов над глазом, и таким образом, придавая удивительную крутизну всем перспективным линиям, производит впечатление максимально возможной изоляции пиков, где, в действительности, есть хорошо поддерживаемая и более или менее непрерывная, хотя и остро зазубренная, груда твердых стен.

Fig. 35.

§ 14. Есть, однако, эта большая разница между стеной замка и иглами, что разрушение в одной происходило бы падением горизонтальных кирпичей или камней; в иглах оно происходит совершенно противоположным образом, путем отслаивания почти вертикальных.

Это следующий момент большого интереса относительно них. Заметьте, цель их конструкции, по-видимому, заключается в достижении максимально возможной островерхости в аспекте, с наименьшей возможной опасностью для жителей долин. Поскольку, следовательно, они сначала брошены в поперечные хребты, которые принимают, в перспективе, более или менее островерхий контур, так, в своем разрушении, они расщепляются на узкие чешуйки, которые, если смотреть с ребра, выглядят острыми, как острие копья, но тем не менее все еще сильны; будучи каждая из них, в действительности, не острием копья или иглой, а краем топора.

§ 15. И поскольку, если бы эти острые чешуйки ломались прямо поперек масс горы, как только произошла бы трещина, всякая связь была бы потеряна между чешуйкой и чешуйкой, предписано (и в этом самое примечательное в этом деле), что они не должны ломаться прямо, а кривыми, вокруг тела игл, несколько наподобие слоев луковицы; так что, даже после того, как произошла трещина, отделенная пленка или чешуйка цепляется и опирается на центральную массу и не упадет с нее, пока столетия пронзительного мороза не выбьют ее окончательно из ее хватки; и, даже тогда, не упадет вся сразу, а будет распадаться на части медленно, и чешуйка за чешуйкой. Подумайте немного о благости этого предписания; предполагая, что утесы были построены как стена замка, разрушение нескольких кирпичей, более или менее, внизу привело бы к падению огромных масс выше, как это постоянно происходит в руинах и в разрушающихся утесах сланцевых связных пород; в то время как вершина горы всегда была бы тупой и округлой, как в точке a, рис. 36, при взгляде на фоне неба. Но игла, будучи построенной в этих почти вертикальных изогнутых чешуйках, худшее, что мороз может сделать с ней, — это раздвинуть ее самые нижние скалы в формы, подобные b, из которых, когда многие края упали, нижние более или менее поддерживаются самой осыпью, накопленной у их подножия; и все же все время вершины поддерживают себя в самой фантастической и невероятной тонкости пика на фоне неба.

J. Ruskin. | J. C. Armytage.

31. The Aiguille Blaitière.

Fig. 36.

§ 16. Я нарисовал чешуйки на рис. 36, ради иллюстрации, в карикатурной форме. Их реальный вид будет понят в момент взглядом на противоположную таблицу 31, которая представляет центральную иглу в контуре гравюры рис. 35 (Эгюий-Блетьер, называемая Форбсом Греппон), как она видна изнутри примерно полумили от ее фактического основания. Белая раковиноподобная масса под ней — это маленький ледник, который в своем прекрасно изогнутом контуре, по-видимому, сочувствует изгибу скал внизу, поднимаясь и разбиваясь, как волна, у подножия примечательного рога или шпоры, которая поддерживает его справа. Основание самой иглы, так сказать, омывается этим ледником или снегом, который покрывает его до позднего сезона, как утес морем; за исключением того, что узкая расщелина, глубиной около двадцати или тридцати футов и шириной два или три фута, обычно отделяет скалу от льда, который тает от тепла, отраженного от южной грани иглы. Скала вдоль всей этой базовой линии обладает великолепнейшей компактностью и твердостью и звенит под молотком, как колокол; тем не менее, при взгляде с небольшого расстояния видно, что она отчетливо склонна разделяться на грандиозные изогнутые чешуйки или пласты, темные края которых хорошо отмечены на таблице. Пирамидальная форма иглы, как она видна с этой точки, однако, совершенно обманчива; квадратная скала, которая образует ее видимую вершину, — это не настоящая вершина, а гораздо впереди нее, и склон справа на фоне неба — это перспективная линия; в то время как, с другой стороны, обрыв в свете, над тремя маленькими рогами в самой узкой части ледника, значительно круче, чем кажется, кливаж чешуек пересекает его несколько косо. Но я показываю иглу с этого места, чтобы читатель мог более отчетливо отметить товарищество между ее изогнутым обрывом и маленьким темным рогом или шпорой, которая окаймляет ледник; шпора, тем более примечательная, что есть точно такая же другая, выступающая таким же образом из соответствующего угла следующей иглы (Шармо), обе они выглядят как остатки или фундаменты более обширных древних пирамид, большая часть которых была веками унесена.

Fig. 37.

§ 17. Чем больше я изучал гряду игл, тем больше меня поражал этот изогнутый кливаж как их главная отличительная черта. Совершенно верно, что у них есть и другие, более прямые кливажи (упомянутые в Приложении, поскольку их исследование было бы утомительным для рядового читателя); но именно им они обязаны всей живописностью своих контуров; изогнутых не просто, а зачастую в самые причудливые, раковинообразные волны, что станет понятно при взгляде на рис. 37, где показаны лишь основные направляющие линии у основания этой иглы Блетьер, видимой вместе со своим отрогом с точки, расположенной примерно на четверть мили ближе к ней и восточнее той, что была выбрана на илл. 31. Эти ведущие линии редко хорошо видны в ясную погоду, так как важный контур от точки a вниз едва ли четко выделяется на фоне обрыва за ним (b), если только не вмешивается облако, как это было, когда я делал эту заметку; в то же время ведущие линии иглы дю План, если смотреть на нее с подножия, вблизи скал, выглядят как на рис. 38, причем общий пирамидальный очерк почти схож с очерком Блетьер, а вправо, под точкой a, отходит отрог, состоящий точно таким же образом из изогнутых каменных пластов, наложенных один на другой. Впадина в сердце иглы столь же гладка и плавна по своей кривизне, как полость огромной двустворчатой раковины.

Fig. 38.

§ 18. Я называю их управляющими или ведущими линиями не потому, что они первыми бросаются в глаза, а потому, что, подобно линиям древесного волокна в стволе дерева, они определяют вздутие, спад и изменение всей массы. В природе или на фотографии невнимательный наблюдатель вовсе не будет поражен ими, так же как не обратил бы внимания на изгибы дерева; и обычный художник скорее нарисует неровности и зернистость поверхностей, точно так же, как он скорее стал бы рисовать кору и мох на стволе. И никто не может быть более решительным противником, чем я, любой подмены анатомических знаний внешним и очевидным фактом; но дело в том, что по мере того, как у художника обостряется восприятие, факты, которые становятся для него внешними и очевидными, — это те, что имеют отношение к росту или строению предмета. И точно так же, как при взгляде на любую гравюру по дереву с изображением деревьев работы Тициана или Альбрехта Дюрера, в сравнении с современным акварельным наброском, нас всегда поражает извивистость и округлость древесных стволов в первой и жесткость, а также просто запятнанные или зернистые поверхности во втором; так и при взгляде на эти скалы остроту глаза художника можно почти точно проверить по тому, в какой степени он воспринимает кривые, придающие им силу и грацию, и в гармонии с которыми чешуйки гранита связаны вместе, подобно костям челюсти ящера. Таким образом, десять лет изучения, которые я посвятил этим горам с тех пор, как в первом томе описал их как «пересеченные иногда изящными криволинейными трещинами, иногда прямыми трещинами», позволили мне установить и теперь обычно с первого взгляда видеть, что криволинейные являются доминирующими, и что даже те трещины или края, которые кажутся совершенно прямыми, почти всегда имеют некоторую тонкую симпатию к кривым. Однако иногда, как в отдельных пластах, образующих отрог или рог иглы Блетьер, видимых в истинном профиле на илл. 29, рис. 3, прямота настолько точна, что, не взяв с собой на ледник линейку, я был вынужден написать под своим наброском: «Невозможно нарисовать достаточно прямо». Сравните также линии, наклоненные влево на рис. 38.

§ 19. «Но почему бы не передать все так, как оно есть, не заботясь о том, что является доминирующим, а что подчиненным?»

Вы не можете. Из всех разнообразных невозможностей, которые мучают и унижают живописца, нет более досадной, чем рисование горной формы. Действительно, достаточно трудно с решительной тщательностью нарисовать пену на волне или контур листвы большого дерева; но в этих случаях, когда тщательность подводит, на помощь приходит небрежность, и взмах кисти в некоторой мере придаст дикость бурлению пены и бесконечность дрожанию листьев. Но случай не поможет нам с горой. Ее тонкий и слабо организованный край кажется четко очерченным на фоне неба; однако давайте честно попытаемся проследить его, и мы мгновенно обнаружим, что он исчез: и это по двум причинам. Во-первых, если гора высока и освещена, она настолько слаба по цвету, что глаз буквально не может проследить ее отделение от соседних оттенков. На днях мне понадобился контур известняковой горы в Вале, удаленной примерно на семь миль и возвышающейся над мной на столько же тысяч футов; это был бесплодный известняк; утреннее солнце падало на него, делая почти киноварным, а небо позади него — сине-зеленым. Два оттенка вряд ли могли быть более противоположными, но оба были настолько неуловимы, что я счел невозможным точно увидеть линию, отделяющую киноварь от зелени. Во-вторых, если наблюдать контур с более близкого расстояния или смотреть на него, когда он темнеет на фоне неба, обнаружится, что он состоит из миллионов второстепенных углов, утесов, точек и трещин, которые никакое человеческое зрение или рука не могут нарисовать достаточно тонко, и все же все они воздействуют на разум.

§ 20. Контур, показанный темным на фоне неба на илл. 29, рис. 2, представляет собой около ста или ста двадцати ярдов вершины хребта Шармо, идущего от основания иглы вниз к Монтанверу и видимого с морены ледника Шармо, в четверти мили к юго-западу. Он образован разрушающимся гранитом, сброшенным в виде совершенно обособленных, но заклиненных блоков, так что они постоянно стоят в этих кажущихся опасными контурах (будучи частью такого основания иглы, как b, рис. 36, стр. 185). Блок, образующий вершину слева, имеет пятнадцать или восемнадцать футов в длину; и его верхний край, являющийся доминирующей точкой хребта Шармо, — лучшее место в районе Шамони для получения полного обзора взаимосвязей игл по обе стороны от Мер-де-Глас. Теперь положите книгу, открытую на этой странице, вертикально на расстоянии трех ярдов от себя и попытайтесь нарисовать этот контур, который я сделал настолько темным и отчетливым, насколько он мог бы быть в реальности, и вы сразу поймете, почему невозможно правильно нарисовать горные очертания.

§ 21. А если не очертания, то тем более не детали массы, которые обладают всей сложностью очертаний, умноженной в тысячу раз, и нарисованы более блеклыми красками. Нет ничего более любопытного, чем состояние замешательства, в которое вскоре должен прийти несчастный художник, когда он пытается честно нарисовать грань простейшего горного утеса — скажем, высотой в тысячу футов и удаленного на две или три мили. Он полон изысканных деталей, все они кажутся решительными и ясными; но когда он пытается зафиксировать одну из них, он не может ее увидеть — не может найти, где она начинается или заканчивается, — и вскоре она переходит в другую; тогда он пытается нарисовать ее, но и она не поддается рисованию, пока не приведет его к третьей, которая так или иначе составляла часть первой; вскоре он обнаруживает, что вместо трех их на самом деле четыре, и тогда он вовсе теряет нить. Он пытается рисовать четкие линии, чтобы работа выглядела скалистой, но обнаруживает, что тогда она слишком жесткая; он пытается рисовать мягкие линии, и она сразу становится слишком мягкой; он рисует кривую линию и мгновенно видит, что она должна была быть прямой; прямую — и обнаруживает, когда снова поднимает глаза, что она стала кривой, пока он ее рисовал. Ему не остается ничего, кроме отчаяния или какой-то абстракции и стенографии для утеса. Тогда единственный вопрос: что является самой мудрой абстракцией; и из множества линий, которые нельзя полностью истолковать, какие из них действительно доминирующие; так что, если мы не можем дать целое, мы можем, по крайней мере, дать то, что передаст самые важные факты об утесе.

32. Aiguille Drawing.

1. Old Ideal. | 2. Turnerian.

§ 22. Возвращаясь затем к нашему «общественному мнению» об игле Шармо, мы находим величайшее преувеличение и, следовательно, я полагаю, величайший интерес к узкому и остроконечному выступу на ее левой стороне. В действительности это вовсе не выступ, а лезвие топора; каменный пласт, который способен поддерживать себя в этом остром состоянии благодаря своим извивающимся складкам жилистого гранита. Его структура в большем масштабе и при взгляде «с ребра» показана на рис. 41. Вся игла состоит из серии таких пластов, подверженных, конечно, всевозможным трещинам в других направлениях, но сохраняющих, благодаря своим способам вертикальной ассоциации, сильнейший авторитет над формой всей горы. Не при всяком освещении они видны отчетливо: например, при утреннем эффекте на илл. 30 их едва можно проследить: но чем дольше мы наблюдаем, тем больше они воспринимаются; и их способность поддерживать себя вертикально настолько велика, что у подножия иглы справа несколько из них образуют обособленную массу, известную как Пти-Шармо, между E и c на рис. 60, стр. 210, высота крайнего пласта которой, между c и d, составляет около пятисот футов.

Fig. 41.

Важен, однако, этот изогнутый кливаж, но он настолько смешан с другими, что мне, как я сказал, потребовалось десять лет почти непрерывного труда, чтобы развить, в какой-либо степени полноты, его связи среди игл Шамони; и даже из профессиональных геологов единственным человеком, который описал его должным образом, является Соссюр, чье постоянное пребывание среди Альп позволило ему справедливо отличить постоянные явления от непостоянных. И все же в своем самом первом путешествии в Савойю Тернер увидел это с первого взгляда и ухватился за него как за главное, что нужно выразить в этих горах.

На противоположной иллюстрации (32) самый темный фрагмент справа является довольно точной копией тернеровской интерпретации иглы Шармо (офорт и гравюра выполнены им самим) на листе под названием «Мер-де-Глас» в Liber Studiorum. Его контур в локальных аспектах достаточно неточен, будучи измененным тернерианской топографией; но чешуйчатый характер настолько определен, что выглядит так, будто он был подготовлен для иллюстративной диаграммы обсуждаемых в данный момент пунктов.

§ 23. И пусть не предполагают, что это было случайно или что способы рисования гор в тот период хоть как-то помогли бы Тернеру обнаружить эти линии. Иглы рисовали и до этого времени, и фигура слева на илл. 32 покажет, как именно. Это факсимиле части гравюры Мер-де-Глас работы Вуллетта по рисунку Уильяма Парса, опубликованной в 1783 году и основанной на общих вильсоновских и клодесковских принципах пейзажа, принятых в то время. В остальной части гравюры есть несколько удачных композиций теней и верная воздушная перспектива; а скопированный мною фрагмент, представляющий собой попытку изобразить иглу Дрю, противоположную Шармо, послужит, и не без оснований, доказательством того, насколько рисовальщики того времени были совершенно неспособны воспринимать характер гор, а также того, насколько человеческий разум сам по себе неспособен вообразить что-либо подобное разнообразию естественной формы. Мастер не смотрел на предмет — он полагался на свой «Идеал», полагая, что сломанные и неровные скалы можно сформировать лучше из собственной головы, чем по законам Природы, — и мы видим, к чему это приводит.

§ 24. А теперь, наконец, заметьте в законах, по которым эта странная криволинейная структура придается иглам, как обеспечивается красота формы в первых пейзажных материалах, которые мы должны изучить. Мы позволили себе, согласно тому несистематическому способу действий, который отстаивали в начале нашей нынешней задачи, блуждать туда-сюда, по мере того как тот или иной вопрос возникал перед нами и требовал или искушал нас к преследованию. Но читатель должен помнить, что наша особая задача в этом разделе работы — наблюдение за природой красоты и за степенями, в которых вид любого объекта соответствует законам красоты, изложенным во втором томе. Теперь, в пятнадцатом параграфе главы о бесконечности, было сказано, что кривизна существенна для всей красоты и что то, что нам «потребуется доказать более всего, — это постоянство кривизны во всех естественных формах вообще». И эти иглы, которые являются первыми объектами, которые мы должны были определенно рассмотреть, казались столь же мало склонными выполнить это условие, как и все, с чем мы могли столкнуться. Я твердо уверен, что большинство зрителей вообще не видят в них никаких кривых, а лишь интенсивно прямостоячую, суровую, остроконечную неровность и угловатость. И мы могли бы даже заранее ожидать и довольствоваться ожиданием ничего иного, кроме этого; ибо, поскольку, как мы часто говорили, они являются частью земного скелета, будучи созданы для поддержания и укрепления всего остального, и все же отличаются от скелета тем, что земля не только поддерживается их силой, но и питается их разрушением; так что они сначала состоят из самого твердого и наименее податливого вещества, а затем подвергаются таким бурям и насилию, что значительные их части превращаются в порошок; — при этих отчаянных условиях бытия, я говорю, мы могли бы предвидеть некоторую соответствующую неровность и ужасность облика, некоторый отказ подчиняться обычным законам красоты, который мы часто видим в других вещах и существах, поставленных на тяжелую работу и испытывающих бедствие или насилие.

§ 25. И поистине, на первый взгляд, в их облике есть такой отказ, и их разбитые стены и гребни кажутся возвышающимися в мрачном контрасте с мягкими волнами берега и леса внизу; и я не намерен настаивать на том простом факте, что, когда мы смотрим на них дольше, становятся заметны другие линии, потому что это могло бы быть сочтено не доказательством их красоты, а лишь тем, что они требовали долгого внимания, чтобы быть различимыми. Но я думаю, что по крайней мере это заслуживает нашего внимания как подтверждение прежних выводов: формы, которые в других вещах производятся медленным ростом или постепенным истиранием поверхности, здесь производятся грубым изломом, когда грубый излом должен быть законом существования. Роза округляется собственными мягкими способами роста, тростник склоняется в нежную кривизну под давлением ветра; но мы не могли бы из этого доказать какую-либо решительную склонность Природы к кривым линиям перед другими, поскольку всегда можно было бы ответить, что кривые были созданы не ради красоты, а безошибочно, законами растительного существования; и, глядя на разбитый кремень или неровные берега впоследствии, мы могли бы подумать, что нам нравятся кривые линии только потому, что они ассоциируются с жизнью и организмом, а угловатые нам не нравятся, потому что они ассоциируются с бездействием и беспорядком. Но Природа дает нам в этих горах более ясную демонстрацию своей воли. Она здесь вынуждена сделать излом законом бытия. Она не может покрыть края скал мхом, или округлить их водой, или скрыть их листьями и корнями. Она обязана создать форму, достойную восхищения человеческих существ, путем постоянного отламывания вещества. И смотрите — как только она вынуждена сделать это, она меняет сам закон излома. «Рост, — кажется, говорит она, — не существенен для моей работы, ни сокрытие, ни мягкость; но кривизна — да: и если я должна производить свои формы, ломая их, то сам излом должен быть кривым. Если вместо росы и солнечного света единственными инструментами, которые я должна использовать, являются молния и мороз, то их раздвоенные языки и кристаллические клинья все равно будут воплощать мои законы нежной линии. Опустошение вместо питания может быть задачей всех моих стихий, и век за веком может лишь продлевать невозобновляемое разрушение; но назначения типической красоты, которые были сделаны над всеми существами, не будут поэтому оставлены; и скалы будут управляться в своей вечной гибели теми же постановлениями, которые направляют сгибание тростника и румянец розы».

57 См. пояснительные утверждения в Приложении 2.

58 Я смог изучить эти условия с большой тщательностью только в цепи Монблана, которую выбрал в качестве предмета исследования как наиболее интересную для обычного путешественника и как единственную гряду центральных гор, которую много рисовал Тернер. Но я полагаю, что своеобразное расположение пластов, которое имеет место в этой цепи, было обнаружено немецкими геологами и в самых высоких пиках Западных Альп; и в них есть особая красота и провидение, которые побуждают меня ожидать, что дальнейшие исследования могут оправдать наше отнесение их к какому-то очень обширному закону строения земли. См. примечания Соссюра в Приложении 2.

59 То есть, как мне кажется. Есть некоторые пункты следующих утверждений, которые оспариваются среди геологов; читатель найдет их далее обсужденными более подробно.

60 Идущий в этой точке почти точно на С.-В. и Ю.-З. и погружающийся под лед под углом около семидесяти градусов.

61 Для меня часто было очень важно установить эти кажущиеся наклоны с некоторой степенью точности. Чтобы сделать это без хлопот по ношению какого-либо инструмента (кроме моего компаса и спиртового уровня), я сделал свой альпийский шест таким же ровным, как круглая линейка, примерно на фут в середине его длины. Взяв пеленг горы, поместив шест под прямым углом к пеленгу и отрегулировав его по спиртовому уровню, я привел край куска тонко нарезанного картона параллельно, в вертикальной плоскости (отвесно), к кажущемуся склону холма. Карандашная линия, проведенная по шесту, дала мне горизонт, с которым угол можно было легко измерить дома. Полученные таким образом измерения приведены под рисунками.

62 То есть в утесе, который должен своим очертанием разрушению. Там, где разрушение не допускается, всегда используется пластовая структура, хорошо связанная. Об этом мы увидим различные примеры в 16-й главе.

63 Уже приведено в качестве примера кривизны в «Камнях Венеции», том 1, илл. 7.

64 Вершина иглы Малого Шармо, пеленг от точки, откуда был сделан этот набросок, около шести градусов к востоку от севера.

65 Вершины игл часто еще более фантастически разорваны. Рис. 39 — это профиль части верхнего края иглы дю Муан, видимой с гребня Шармо; рис. 40 показывает три боковых фрагмента, нарисованных в большем масштабе. Высота каждой из вертикальных масс должна быть от двадцати до двадцати пяти футов. Я не знаю, имеет ли их грубое сходство с двумя фигурами по обе стороны стола или алтаря какое-либо отношение к названию иглы.

Fig. 39. | Fig. 40.

ГЛАВА XV.

РЕЗУЛЬТИРУЮЩИЕ ФОРМЫ: — ВО-ВТОРЫХ, ГРЕБНИ.

§ 1. Между иглами или другими условиями центрального пика и холмами, которые четко сформированы, как объяснено в гл. XII, § 11, простым изломом краев твердых пластов связной породы, почти всегда встречается состояние горной вершины, промежуточное по виду, как и по положению. Иглу обычно можно представить типом a, рис. 42; твердые и простые пласты породы — типом c. Состояние b, явно промежуточное между ними, в целом является наиболее изящным и совершенным, в котором встречаются горные массы. Оно, по-видимому, привлекало больше внимания поэтов, чем любое другое; и обычное слово «гребень», которое мы небрежно используем, говоря о горных вершинах, как если бы оно означало не более чем «край» или «хребет», имеет особую силу и уместность, когда применяется к рядам утесов, чьи контуры так тесно соответствуют основным линиям гребня греческого шлема.

Fig. 42.

§ 2. Есть еще одно сходство, которое они не могут не вызвать, когда они хоть сколько-нибудь нерегулярны по форме, — это волна, готовая разбиться. Байрон определенно использует этот образ для Соракте; и, менее ясно, он время от времени возникает у всех умов, поскольку существует общая тенденция давать или принимать описания горной формы под образом волн; и говорить о холмистой местности, видимой сверху, как о выглядящей как «море гор».

Такие выражения, используемые расплывчато, я думаю, обычно не означают ничего большего, чем то, что земля волниста или изогнута в смелые массы. Но если мы уделим продолжительное внимание горам группы b, мы постепенно начнем чувствовать, что под этим способом речи скрыта более глубокая истина и что в этих гребнистых массах действительно есть видимость действия и объединенного движения, почти напоминающая морские волны; что они кажутся не нагроможденными, а прыгающими или подбрасывающими себя; и при этом извивающими и скручивающими свои вершины в самые фантастические, но гармоничные кривые, управляемые каким-то грандиозным подспудным движением, подобным приливу, проходящему через все тело горной цепи.

Fig. 43.

Например, на рис. 43, который грубо дает ведущие линии соединения «Aiguille pourri» (Шамони) с Эгюий-Руж, читатель, я думаю, не может не почувствовать, что есть нечто, связывающее горы воедино — некое общее влияние в их сердце, которому они не могут сопротивляться: и что, как бы они ни были сломаны или дезорганизованы, между ними существует такое же истинное единство, как в размахе дикой волны, управляемой через все свои пенящиеся гребни постоянными законами веса и движения.

Fig. 44.

§ 3. Насколько это кажущееся единство является результатом подъемной силы в горе, а насколько — скульптурной силы воды на горе, — это вопрос, с которым мы главным образом должны иметь дело в настоящей главе.

Fig. 45.

Но сначала посмотрите на рис. 7 илл. 8, том III, приведенный там как типичное представление правящих сил роста в листе. Уберите крайнюю часть кривой слева, и любой сегмент листа, оставшийся ограниченным одним из его ребер, как a или b, рис. 44, будет в равной степени типичным контуром обычного гребнистого горного хребта. Если читатель просто повернет илл. 8 так, чтобы посмотреть на фигуру вертикально, стеблем вниз, он увидит, что это также основание орнамента из жимолости у греков. Я могу предвосхитить то, что мы должны будем отметить в отношении растительности, настолько, чтобы сказать ему, что это также основание формы во всех строевых деревьях.

Fig. 46.

§ 4. Таким образом, в этом контуре, по-видимому, есть нечто, что делает его создание одной из главных целей Природы во всех ее композициях. Причина этого, по-видимому, заключается в том, что, поскольку пятилистник является простейшим выражением пропорции, это — простейшее выражение оппозиции в неравных кривых линиях. Если мы возьмем любые линии, ax и eg, рис. 45, обе с варьирующейся кривизной (не сегменты кругов), и одну короче другой, и соединим их вместе, чтобы образовать одну линию, как bx, xg, мы получим одну из обычных линий красоты; если мы соединим их под углом, как cx, xy, мы получим обычный гребень, который, по сути, является просто соединенной линией красоты. Если мы соединим их, как в a, рис. 46, они образуют линию, одновременно монотонную и стесненную, и соединенное состояние этой же линии, b, едва ли менее таково. Поэтому легко доказать, что соединение линий cx, xy является самым простым и изящным способом оппозиции; и легко заметить, что в ветвях деревьев, крыльях птиц и других более или менее регулярных организациях такие группы линий постоянно заставляют управлять контурами. Но не так легко увидеть, почему или как эта форма должна быть запечатлена на нерегулярных грудах гор.

Fig. 47.

§ 5. Если пласт связной породы поднят способом, описанным в гл. XIII, так, чтобы образовать сломанный обрыв своим краем и длинный склон своей поверхностью, как в a, рис. 47 (и таким образом поднимаются почти все холмы), вершина обрыва обычно имеет тенденцию крошиться и со временем образовывать кучу продвинутых руин у своего подножия. С другой стороны, тыл или склон холма не крошится, а постепенно размывается потоками; и поскольку они всегда более значительны, как по скорости, так и по весу, у основания склона, чем у вершины, земля быстрее размывается у основания, и прямой склон срезается до кривой постоянно увеличивающейся крутизны. Рис. 47b представляет контур, к которому холм a был бы таким образом приведен со временем; пунктирная линия указывает его первоначальную форму. Результатом, как будет видно, является гребень.

Fig. 48.

§ 6. Но гребни этого однородного вещества и непрерывного очертания встречаются только среди холмов, сложенных из самых мягких связных пород, и редко достигают какой-либо высоты, делающей их важными или впечатляющими. Примечательные гребни сложены из твердых связных или сланцевых кристаллических пород, и тогда контур гребней зависит главным образом от вопроса, лежат ли пласты в первоначальной массе как в a или как в b, рис. 48. Если они лежат как в a, то результирующий гребень будет иметь общий вид, видимый в c; края пластов становятся отделенными и зазубренными от погоды. Если пласты лежат как в b, результирующий гребень будет иметь такой контур, как в d.

Гребни контура d обычно образованы более твердыми связными породами и примечательны главным образом своими смелыми обрывами спереди и регулярными склонами или плавными кривыми сзади. Мы рассмотрим их под специальным заголовком «обрывы». Но гребни формы c обычно принадлежат сланцевым кристаллическим породам и являются теми, что правильно называются гребнями, их края выглядят, особенно когда покрыты соснами, как разделенные перья. Их исследование — наша главная задача в настоящей главе.

Fig. 49.

§ 7. Чтобы получить такой вид гребня, нам сначала нужно, чтобы наши горные пласты были выброшены в форме a, рис. 48. Это нелегко сделать в большом масштабе, за исключением сланцевых кристаллических пород, образующих фланги великих цепей, как на рис. 29, стр. 176. На этой фигуре будет видно, что пласты, образующие каждую сторону цепи Монблана, выброшены в требуемую крутизну, и поэтому, всякий раз, когда они сломаны по направлению к центральной горе, они естественно образуют фронт гребня, в то время как потоки и ледники, падающие через их более длинные склоны, вырезают их в округлые берега по направлению к долине.

§ 8. Но красота гребня или птичьего крыла заключается в природе не только в его изогнутом конечном очертании, но и в радиации перьев, так что, хотя каждое принимает разную кривую, каждая кривая должна показывать определенную гармонию направления со всеми остальными.

Мы должны будем войти в рассмотрение этого предмета более подробно в 17-й главе; тем временем достаточно наблюдать закон на одном примере, таком как рис. 49, который является крылом одного из ангелов в гравюре Дюрера «Падение Люцифера». На первый взгляд перья кажутся расположенными с большой нерегулярностью, но во всем есть чувство силы и движения, которое, как обнаружит читатель, сразу теряется небрежным копиистом; ибо оно зависит от того факта, что если мы возьмем основные кривые в любых точках крыла и продолжим их по линиям, по которым они следуют в данный момент, когда они заканчиваются, эти продолженные линии все встретятся в одной точке, C. Именно этот закон придает единство крылу.

Fig. 50.

Все группы кривых, поставленные рядом друг с другом, зависят в своей красоте от соблюдения этого закона; и если, следовательно, горные гребни должны быть совершенно красивыми, Природа должна ухитриться получить этот элемент лучистой кривизны в них тем или иным способом. И не кажется на первый взгляд легким для нее получить, я не говорю лучистые кривые, а кривые вообще: ибо в иглах она фактически согнула их пласты; но в этих сланцевых кристаллических породах ей не всегда удобно сгибать пласты; и когда они должны оставаться прямыми, она должна получить кривизну каким-то другим способом.

Fig. 51.

§ 9. Один способ, которым она получает ее, любопытно прост сам по себе, но несколько труден для объяснения, если только читатель не возьмет на себя труд сделать маленькую модель для себя из пасты или глины. До сих пор, заметьте, мы говорили об этих гребнях как видимых с их сторон, как греческий шлем виден со стороны носящего. С помощью способов, которые будут рассмотрены далее, эти горные гребни сформированы так, что, если смотреть спереди или сзади (как гребень шлема виден спереди или сзади носящего), они представляют контур острого хребта или фронтона дома. Теперь, если ширина этого хребта у его основания остается той же, в то время как его высота постепенно уменьшается от передней части к задней (как от верха гребня к затылку шлема), он неизбежно принимает форму такого причудливого фронтона, как тот, что показан в профиль на рис. 50 и в перспективе на рис. 51, в котором фронтон крут на самом дальнем конце, но опущен на ближайшем к нам конце; и ряды черепицы, как следствие, хотя в реальности совершенно прямые, кажутся излучающимися по мере удаления из-за их разных наклонов. Когда горный гребень сформирован таким образом, и вогнутая кривая его передней части переносится на его фланги, каждый край пласта принимает эту вогнутую кривую и излучается, подобно рядам черепицы, в перспективе в то же время, весь гребень выбрасывается в форму рис. 52, которая является формой требуемого лучистого пера.

Fig. 52.

Fig. 53.

§ 10. Часто случается, однако, что Природа не выбирает сохранять хребет широким на нижнем конце, чтобы уменьшить его крутизну. Но когда это не так, и основание сужено так, что наклон стороны должен быть почти везде одинаковым, она почти всегда получает свою разнообразную кривизну пера другим способом, просто поворачивая гребень немного вокруг по мере его спуска. Я не буду запутывать читателя, рассматривая сложные результаты такого поворота на наклонных линиях пластов; но он может понять в одно мгновение его эффект на другую серию линий, тех, что вызваны ручейками воды вниз по сторонам гребня. Эти линии, конечно, всегда, в общем направлении, перпендикулярны. Пусть a, рис. 53, будет круглой воронкой, окрашенной внутри узором вертикальных линий, встречающихся внизу. Предположим, что эти линии представляют овраги, прочерченные водой. Отрежьте часть края воронки, как в b, чтобы представить сторону гребня. Отрежьте край так, чтобы он наклонялся к вам, и добавьте склон с другой стороны. Затем придайте каждой внутренней линии вогнутый изгиб, и вы получите свой хребет c требуемой формы с лучистой кривизной.

§ 11. Большее пространство такого гребня всегда видно на его вогнутой, чем на его выпуклой стороне (внешняя сторона воронки); об этой другой перспективе я должен буду говорить далее; тем временем нам лучше продолжить исследование правильного гребня, c из рис. 48, в каком-нибудь специальном примере.

Форма обычно получается в величайшем совершенстве среди высоких хребтов вблизи центральной цепи, где пласты сланцевых кристаллических пород круты и тверды. Пожалуй, самым интересным примером, который я могу выбрать для близкого рассмотрения, будет пример горы в Шамони, называемой Эгюий-Бушар, теперь знакомой глазу каждого путешественника, будучи хребтом, который поднимается точно напротив Монтанвера, за Мер-де-Глас. Структура этого гребня лучше всего видна недалеко от подножия Монтанвера, на дороге к источнику Арвейрон, откуда его вершина, a, представляет себя под очертанием, грубо данным на противоположной иллюстрации (33), в которой будет видно, что, в то время как основная энергия горной массы бросает себя против центральной цепи Монблана (которая находится с правой стороны), она встречает группу контр-гребней, подобно отдаче разбитой волны, брошенной против нее с другой стороны; и все же, поскольку отступающая вода имеет симпатию с подспудным движением самой волны, против которой она сталкивается, вся масса извивается вместе в странном единстве горной страсти; так что почти невозможно убедить себя после долгого взгляда на нее, что гребни действительно не были когда-то сплавлены и подброшены в воздух бурей, которая имела власть над ними, как ветры имеют над океаном.

§ 12. И все же, если мы внимательно изучим структуру гребня, мы обнаружим, что почти все эти кривизны получены искусным обращением Природы с совершенно прямыми пластами — только встреча этих двух волн гребня действительно указывает на встречу двух масс разных пород; она отмечает то соединение сланцевых с компактными кристаллическими породами, которое ранее было замечено как главная тайна структуры скал. На это соединение мое внимание было главным образом направлено во время моего пребывания в Шамони, так как я обнаружил, что именно в этой точке Природа создавала самые прекрасные горные формы. Возможно, время, которое я уделил изучению этого, могло преувеличить его интерес в моих глазах; и читатель, который не заботится об этих геологических вопросах, кроме как в их прямом отношении к искусству, может без особого вреда пропустить следующие семь параграфов и продолжить с двадцать первого. И все же есть один момент в рисунке Тернера, который предстоит рассмотреть, который я не могу объяснить, не причинив ему утомительности даже этих семи.

J. Ruskin. | R. P. Cuff.

33. Leading Contours of Aiguille Bouchard.

§ 13. Во-первых, право Эгюий-Бушар называться гребнем вообще зависит не от склона от a до b, илл. 33, а от склона от a до h. Склон от a до b — это перспективный обман; b — гораздо более высокая точка из двух. Видимая из деревни Шамони, гряда представляет себя под очертанием рис. 54, те же точки на каждой фигуре обозначены теми же буквами. С конца долины превосходство массы bc еще более примечательно. С горами все совершенно так же, как с человеческими духами, вы никогда не знаете, кто из них величайший, пока они не окажутся далеко.

Fig. 54.

§ 14. Будет также замечено, что красота гребня, как на илл. 33, так и на рис. 54, зависит от постепенно увеличивающейся крутизны линий склона между a и b. Это в значительной части обманчиво, будучи полученным отступлением гребня в большой горный кратер или бассейн, как объяснено в § 11. Но само это отступление является предметом интереса, ибо оно происходит точно на линии, о которой говорилось выше, где сланцевые кристаллические породы гребня соединяются с компактными кристаллическими породами игл; в месте этого соединения происходит соответствующая пропасть или отступление того или иного рода вдоль всего фронта Монблана.

Fig. 55.

§ 15. В третьем параграфе последней главы у нас был случай сослаться на соединение сланцевых и компактных кристаллических пород у корней игл. Будет видно на приведенной там фигуре, что это изменение не внезапно, а градировано. Породы, которые должны быть соединены, относятся к двум типам, представленным на рис. 3, стр. 106 (для удобства я буду в остальной части этой главы называть сланцевую породу гнейсом, а компактную породу — протогином, ее обычным французским названием). Рис. 55 показывает общий способ соединения: пласты гнейса встречаются посреди протогина, а протогина — в гнейсе; иногда один касается другого так близко, что удар молотка отламывает кусок обоих; иногда один переходит в другой путем постепенного изменения, подобно зонам радуги; единственным общим явлением является то, что чем выше на холме гнейс, тем он тверже (так что, хотя он часто уступает давлению пальца в долине, на Монтанвере он почти так же тверд, как протогин); и, с другой стороны, чем ниже на холме или чем ближе к гнейсу протогин, тем он тоньше по зерну. Но все же фактический переход от одного к другому обычно происходит в пределах нескольких саженей; и именно этот переход, и подготовка к нему, вызывает большую ступень или выступ на фланге цепи и формирует вершины Эгюий-Бушар, хребтов Шармо, Тапиа, Монтань-де-ла-Кот, Монтань-де-Таконей и Эгюий-дю-Гуте.

Fig. 57.

Fig. 56.

Fig. 58.

§ 16. Но что больше всего озадачивало меня, так это интенсивная прямота линий пластов гнейса, погружающихся, как казалось, под Монблан. Ибо главной теорией у геологов было то, что эти центральные породы протогина когда-то были в расплавленном состоянии и поднялись в расплавленной ярости, опрокидывая и изменяя все породы вокруг. Но каждый день, глядя на гребнистые фланги Монблана, я видел все яснее изысканную регулярность склонов пластов, управляемых, казалось, архитектурной линейкой вдоль края каждого их пласта от вершин до долины. И это удивляло меня тем больше, что я всегда слышал утверждение, что пласты боковых гребней, a и b, рис. 56, варьировались по наклону, становясь все менее и менее наклонными по мере спуска, чтобы расположиться несколько в форме веера. Может быть, это и так; но я могу только сказать, что все мои наблюдения и рисунки дают противоположный отчет, и что пласты неизменно представлялись глазу и карандашу в параллелизме, измененном только явлениями, только что объясненными (§§ 9, 10). Таким образом, вся масса Эгюий-Бушар, из которой только вершина представлена на илл. 33, казалась мне в профиль, как на рис. 57, зависящей во всем своем эффекте и характере от спуска пластов в направлениях пунктирных линий a, b, d. Прерывающее пространство, gg, — это ледник де Буа; M — Монтанвер; c, c — скалы под ледником, сильно изношенные падением лавин, но, несмотря на это, показывающие крутые линии все еще с величайшей отчетливостью. Опять же, глядя вниз по долине, а не вверх, чтобы поместить Монблан с левой стороны, главные гребни, которые поддерживают его, Таконей и Ла-Кот, всегда казались мне сконструированными, как на илл. 35 (стр. 212), они также зависят во всем своем эффекте от спуска пластов по диагональным линиям влево. Более того, на полпути вверх по Бревену, откуда структура Монблана обозревается, насколько это касается этих нижних контрфорсов, лучше, чем с вершины Бревена, я тщательно нарисовал кливажи пластов, так высоко, как край Эгюий-дю-Гуте, и нашел их изысканно параллельными повсюду; и снова на стороне Кормайора, хотя и менее круто, пласты a, b, рис. 58, пересекающие вертикальные нерегулярные трещины великой иглы Алле-Бланш, как видно над озером Комбаль, все еще казались мне совершенно регулярными и параллельными. У меня не было времени проследить их вокруг, через Эгюий-де-Бионассе и над перевалом Боном, хотя я знаю, что отношения пластов известняка к гнейсу на последнем перевале наиболее примечательны и интересны. Но, насколько это требовалось для любых художественных целей, я совершенно установил факт, что, какой бы ни была их реальная структура, эти пласты действительно казались сквозь более мягкие контуры холма прямыми и параллельными; что они продолжали казаться таковыми до близости к вершинам гребней; и что эти вершины казались каким-то таинственным образом зависящими от соединения гнейсовых пластов с более твердым протогином игл или их перехода в него.

Посмотрите назад на илл. 33. Пик Бушар, a, состоит из гнейса, и его пласты спускаются линиями, первоначально прямыми, но более или менее выдолбленными выветриванием, к точке h, где они погружаются под осыпь. Но точка b, я полагаю, состоит из протогина; и все противоположное извивание волн скал справа, по-видимому, является следствием этого соединения.

34. Cleavages of Aiguille Bouchard.

§ 17. Способ, которым создаются эти кривые, однако, не может быть угадан, пока мы не изучим соединение более внимательно. Поднявшись примерно на пятьсот футов над хижиной Монтанвера, противоположный гребень Бушар, от a до c, илл. 33, виден более спереди, расширенный в зазубренную линию, a до c, илл. 34, и пласты с их изломами теперь видны ясно по всей массе, а именно:

1-е. (См. ссылки на иллюстрации). Истинные пласты гнейса, погружающиеся вниз в направлении GH, причем точка H та же, что и h на илл. 33. Это пласты, столь примечательные своей точной прямотой и параллелизмом.

2-е. Гладкие изломы, которые в середине офорта, по-видимому, делят колонну скалы на своего рода кирпичную кладку. Они очень аккуратны и остры, идя почти под прямым углом к истинным пластам.

3-е. Изогнутые изломы игл (видимые сначала под буквой b и, по-видимому, толкающие наружу против пластов гнейса), продолжающиеся через c и отрог внизу.

4-е. Нерегулярный кливаж, чем-то похожий на крахмальный, проявляющийся в сломанных вертикальных линиях.

5-е. Извивающиеся линии, прорезанные водой. Они имеют величайшее возможное влияние на облик обрыва: они вызваны не только потоками, но и падениями зимнего снега и камней с ледниковых морен, так что утес, постоянно размываемый у своего подножия, превращается в большой амфитеатр, отступающий изгиб которого постоянно варьирует кажущуюся крутизну гребня, как уже объяснялось. Я полагаю, в древние времена сам великий ледник де Буа заполнял этот амфитеатр и разбивался прямо о подножие Бушар.

6-е. Кривизны, протертые водой по тылу гребня по направлению к долине, в направлении gi.

7-е. Тенденция (которую я не понимаю) образовывать горизонтальные массы на уровнях k и l.

Fig. 61.

§ 18. Читатель может представить, какие странные гармонии и изменения линий должны возникать по всей массе горы от разнообразного преобладания того или иного из этих тайных наклонов ее пород (измененных также, как они есть, постоянными обманами перспективы) и как полностью жесткость или параллелизм любого из них побеждается причудливыми настояниями остальных — семикратное действие, по-видимому, проходящее через каждый атом утеса. Ради ясности я показал на этой иллюстрации лишь ведущие линии; следующая (илл. 35, напротив) даст некоторое представление о полном облике двух главных гребней на флангах Монблана, известных как Монтань-де-ла-Кот и Монтань-де-Таконей, c и t на рис. 22, на странице 163. В которых заметьте, во-первых, что возвышенности, отмеченные aa, bb, cc здесь, на справочной фигуре (61), в каждой из гор соответствуют друг другу и указывают на определенные изменения в условиях их пластов в этих точках. Я не сомневаюсь, что две горы были когда-то одной массой и что они были распилены великим ледником Таконей, который спускается между ними; и аналогично Монтань-де-ла-Кот распилена от Тапиа ледником де Боссон, BB на справочной фигуре.

35. Crests of La Côte and Taconay.

36. Crest of La Côte.

§ 19. Заметьте, во-вторых, общую тенденцию каждой горы принимать вогнутые очертания по направлению к Монблану и спускаться к долине закругленными склонами; эта тенденция более или менее нарушается прямым проявлением слоистых пластов, которые, в сущности, и являются главными чертами горы в этом виде на Таконе. Однако на контурном офорте они неизбежно становятся более заметными, чем в самой натуре, поскольку в действительности тонкие кливажи теряются на расстоянии или в дымке, а световые эффекты подчеркивают округлые формы более крупных масс; и там, где облака заполняют ложбины между ними, как это часто бывает (ледники вызывают холод в ущельях, в то время как ветер, дующий вверх по более широким долинам, очищает края гребней), вершины предстают перед нами, как на илл. 36, разделяя своими темными фронтонами вечный поток ледников и облаков.

§ 20. Об этих водных изгибах гребня мы еще скажем позже; а пока давайте особо отметим, как провиденциальные законы красоты, действуя при обратных данных, приходят к сходным результатам в иглах и гребнях. В иглах, состоящих из столь твердой породы, что снегопады и стекающие ручьи не оказывают на них влияния, внутренняя структура расположена так, что изгибы выявляются простым изломом. В гребнях и невысоких холмах, состоящих из более мягкой породы и в значительной степени подверженных внешнему воздействию, внутренняя структура прямая, а необходимые изгибы создаются перспективой, внешней модуляцией и уравновешиванием противоположных влияний кливажа. Но, поскольку точность глаза художника обычно проявляется в том, что он воспринимает внутреннюю анатомию, регулирующую рост и форму, и поскольку в иглах, пока мы наблюдаем за ними, мы постоянно открываем новые изгибы, так и в гребнях, наблюдая за ними, мы постоянно открываем новые прямолинейности; и ничто так не отличает хорошее изображение гор или умение видеть горы от небрежного и неумелого изображения, как соблюдение удивительных параллелизмов, существующих между пластами гребней.

Fig. 62.

§ 21. Действительно, нередко случается, что в холмах, сложенных из довольно мягкой породы, водные контуры настолько преобладают над прямым кливажем, что с первого взгляда не видно ничего, кроме плавных линий, подобных линиям волн. Рис. 43 на стр. 196 — это гребень горы к северу от долины Шамони, известной из-за быстрого разрушения и осыпания своих утесов как Эгюий-Пурри; и поначалу действительно кажется, что между ее контурами и контурами гребня морской волны мало различий. И все же я думаю, что если бы это была волна, мы бы сразу предположили, что прилив движется вправо; и если бы мы исследовали причину этого предположения, то заметили бы, что вдоль хребта самые крутые обрывы утесов всегда находятся с правой стороны, что указывает на их тенденцию ломаться скорее в направлении линии a b, чем в каком-либо другом. Если мы спустимся до середины Монтанвера и рассмотрим левую сторону гребня несколько внимательнее, мы обнаружим эту тенденцию еще более отчетливо, как на рис. 62.

§ 22. Но что же тогда породило все эти извивающиеся погружения гребня туда и сюда, и притом с таким странным единством движения?

Да. Это облако. Как вершина холма была первоначально сформирована так, чтобы позволить потокам воды воздействовать на нее столь разнообразно, мы не знаем, но я думаю, что проявление внутренней силы поднятия по большей части обманчиво. Если изучить серию пластов в разрезе, они окажутся очень однородными по своему расположению, лишь немного тверже в одном месте и более хрупкими в другом. Ручей получает легкий импульс в ту или иную сторону на вершине холма, но по мере спуска увеличивает энергию и размах, собирая в себя другие потоки с боков и объединяя их силу со своей. Единственный кварцевый узел, встретившийся в сланцевой пластине на гребне хребта, может изменить всю судьбу горной формы. Он может повернуть маленький ручеек вправо или влево, и этот маленький поворот будет для будущего направления собирающегося потока тем же, чем было бы прикосновение пальца к стволу винтовки для направления пули. Каждый последующий год увеличивает значение каждой определенной формы и выстраивает в еще более гармоничные массы мысы, сформированные движением вечных водопадов.

§ 23. Значимость результатов, полученных таким образом благодаря малейшему изменению направления в зарождающихся ручейках, представляет собой интересный тип формирования человеческих характеров под влиянием привычки. Каждое из этих примечательных ущелий и утесов — это выражение не какого-то внезапного насилия над горой, а ее маленьких привычек, постоянно повторяемых. Она была создана с одним правящим инстинктом, но ее судьба, тем не менее, для эффективного результата зависела от направления малых и почти невидимых струек воды, в которых первый ливень находил путь вниз по ее склонам. Самые слабые, самые незаметные просачивания капель росы среди ее пыли были в действительности вершителями ее вечной формы; им было поручено, с прикосновением более нежным, чем у детского пальца — таким же безмолвным и легким, как падение едва сдержанной слезы на щеку девушки, — навсегда закрепить формы пиков и обрывов и высечь эти лиги поднятого гранита в те формы, которым предстояло разделять землю и ее царства. Стоило один раз обойти маленький камень, стоило один раз прочертить тусклую борозду — и пик навсегда обретал свое величие, а ущелье навсегда было обречено на свою деградацию. С тех пор, день за днем, тонкая привычка набирала силу; обойденный камень оставлял более широкое основание; выбранная борозда углублялась с более быстро скользящей волной; раскаяние и остановка были одинаково невозможны, и час за часом на небе записывалась все более крупными и каменистыми знаками история выбора, направленного каплей дождя, и равновесия, нарушенного песчинкой.

Fig. 63.

§ 24. Таковы основные законы, относящиеся к гребневидным горам, для выражения которых мы должны обращаться к искусству; и, соответственно, мы обнаружим, что хорошее и разумное изображение гор отличается от плохого, во-первых, указанием на то, что художник признает некую великую гармонию среди вершин и их тенденцию устремляться в приливные волны, очень похожие на морские; иногда в свободном порыве к небу, но чаще всего в форме бурунов, вогнутых и крутых с одной стороны, выпуклых и менее крутых с другой; во-вторых, указанием на прямые пласты или изломы, постоянно выпрямляющиеся через изгибы в каком-то заданном направлении.

Fig. 64.

§ 25. Рис. 63 — это факсимиле части фона гравюры на дереве Альбрехта Дюрера «Связывание великого Дракона» из Апокалипсиса. Это один из самых небрежных и грубых его рисунков; и все же заметьте, как отчетливо в нем передан импульс разбивающейся волны; и заметьте далее, насколько разным может быть хорошее рисование по сравнению с тонким рисованием, с одной стороны, и насколько оно должно отличаться от невежественного рисования, с другой. Ксилография во времена Дюрера не достигла той тонкости, которая способна передать тонкие детали или воздушную перспективу. Но вся тонкость и воздушная перспектива современности бесполезны и даже варварски, если они не передают существенные факты горной структуры.

§ 26. Однако следует заметить, что в этом примере Дюрера отсутствует распознавание прямолинейности линий, и по этой причине холмы выглядят мягкими и землистыми, а не скалистыми.

Так же и в следующем примере, рис. 64, гребень на втором плане чрезвычайно хорош в передаче горной силы; два его хребта вздымаются, подобно двум краям обратной волны, только что отбитой от скалы. Однако ему все еще несколько недостает выражения прямолинейности, и поэтому он слегка неестественен. В Средние века не было принято рассматривать горы достаточно внимательно, чтобы обнаружить самые тонкие элементы их структуры. И все же в следующем примере, рис. 65, параллелизм и жесткость обозначены определенно, хотя контур гребня менее четок.

Fig. 65.

Заметьте также (мимоходом) полную равнозначность линий во всех этих примерах, независимо от того, обращены ли они к тени или свету. Все хорошее контурное рисование, как было отмечено в главе о завершенности, согласуется в этом характере.

§ 27. Следующий рисунок (66) интересен тем, что представляет собой один из немногих случаев, когда Тициан определенно взял подсказку у Альп, какими он видел их из своего дома в Венеции. Это старая гравюра с изображением пастуха со стадом овец у моря, в которую он ввел морскую даль с венецианской церковью Св. Елены, некоторыми второстепенными зданиями, напоминающими постройки Мурано, и этим фрагментом облака и горы. Изображенный пик — один из великих Тирольских Альп, который виден из Венеции за проемом в цепи и является их кульминационной точкой. В действительности массив имеет форму, показанную на рис. 67. Тициан видоизменил ее в энергичный гребень, показав свое чувство формы, но я не сомневаюсь, что гравюра на дереве переворачивает оригинальную работу Тициана (какой бы она ни была) и что он придал гребню истинный наклон вправо, или на восток, который тот имеет в природе.

Fig. 66.

§ 28. Нередко случается, что в своих пейзажах Клод вводит реальные очертания Капри, Искьи, Монте-Сант-Анджело, Альбанских гор и других цепей вокруг Рима и Неаполя, более или менее верно скопированные с натуры. Когда он делает это, ограничиваясь лишь контуром, серые очертания на фоне дали часто бывают вполне удовлетворительными; но как только он приближает один из них настолько, что требуется какая-либо прорисовка внутри его массы, становится весьма любопытно наблюдать состояние паралича, в которое он впадает из-за отсутствия какого-либо восприятия горной анатомии. Рис. 68 — один из самых крупных холмов, которые я смог найти в Liber Veritatis (№ 86), и видно, что к краям добавлены лишь несколько линий, проведенных в направлении сторон кучи или конуса, совершенно без осознания какой-либо внутренней структуры.

Fig. 67.

Fig. 68.

§ 29. Под ним я помещаю, также очерченный самым грубым образом (ибо, поскольку я убираю тень из Liber Veritatis, я обязан убрать ее и у Тернера), рис. 69, фрагмент утесов на рисунке озера Корискин, частично описанном уже в § 5 главы о низших горах в I томе. Форма гребня здесь, действительно, случайно оказалась заметной и развитой до степени, редкой даже для Тернера; но заметьте, помимо этого, то, как Тернер опирается на центр и тело холма, а не на его край; отмечая его пласты камень за камнем, точно так же, как хороший художник-фигурист, рисуя конечность, отмечает спад и подъем сустава, позволяя контуру отступить назад, смягченным; и сравните с прямо противоположным методом Клода, держащегося за свой контур, как греческий мореплаватель держится за берег.

Fig. 69.

§ 30. Однако, чтобы не подумали, что я несправедливо выбрал свои примеры, позвольте мне привести случай, одновременно менее исключительный и более сложный.

Мы видели в нашем описании тернерианской топографии (гл. II, § 14), что художнику при изменении вида в ущелье Файдо было необходимо ввести проход среди более высоких пиков; который, будучи таким образом специально предназначен для передачи общего впечатления от их характера, должен достаточно проиллюстрировать то, каким Тернер считал этот характер. Заметьте: он не мог быть взят с великих центральных игл, ибо таковых вовсе не существует вблизи Файдо; это могло быть лишь выражением того, что Тернер считал благороднейшими атрибутами холмов, следующих за ними по высоте, — то есть тех, которые мы сейчас рассматриваем.

Я сделал офорт части картины, включающей этот проход, на стр. 221, в его собственном масштабе, включая весь кулуар над галереей и саму галерею со скалами рядом с ней. И теперь, если читатель посмотрит на илл. 20, которая является контуром реальной сцены, он получит идеальный пример, сравнив их, того, как действует изобретение высшего порядка на заданный предмет. Я бы порекомендовал ему положить кусок кальки поверх офорта, илл. 37, и пером следовать некоторым его линиям так тщательно, как он может, пока не почувствует их сложность и избыточность творческой силы, которая дополнила простую тему, предоставленную природной сценой, такими деталями; а затем пусть он заметит, какие великие горные законы Тернер стремился выразить во всех этих дополнениях.

J. M. W. Turner. | J. Ruskin.

37. Crests of the Slaty Crystallines.

§ 31. Кливажи, которые управляют всем целым, в точности такие же, как у Эгюий-Бушар, только воплощенные в более грандиозные сочетания. Чтобы читатель мог лучше их различить, я привожу ведущие линии грубо для справки на рис. 70 напротив. Кливажи и линии силы следующие.

Fig. 70.

1. A B и связанные с ними линии a b, a b и т. д. по всей пластине. Истинные пласты или пласты кливажа (g h в Эгюий-Бушар, илл. 34); здесь, заметьте, они сходятся в удаляющейся перспективе с изысканной тонкостью, придавая всему массиву великое единство излучения.

2. D E и связанные с ними линии d e, d e по всей пластине. Поперечный кливаж, второй в Эгюий-Бушар; прямой и острый. Образует здесь серию гребней в B и D.

3. r s, r s. Контр-гребни, тесно соответствующие контр-излому, третьему в Эгюий-Бушар.

4. m n, m n и т. д. по всему рисунку. Извивающиеся водные линии, постепенно переходящие в кливажи. Пятая группа в Эгюий-Бушар. Крахмалистый кливаж здесь не виден, так как он не является общим свойством гребней и присутствует в Бушар лишь случайно.

Fig. 71.

5. x x x. Извилистые линии, проделанные водой, указывающие на некоторую мягкость или трещины в породе; они, вероятно, являются причиной или следствием образования великого обрыва или выступа справа. Мы еще скажем о них больше в гл. XVII.

6. g f, g f и т. д. Широкие водные или ледниковые изгибы. Шестая группа в Эгюий-Бушар.

7. k l, k l. Вогнутые кривые, созданные сходящей лавиной; разумеется, характерные только для этого места.

8. i h, i h. Вторичные выпуклые кривые, ледниковые или водные, соответствующие g f, но проработанные в малом вторичном ущелье. Это вторичное ущелье связано с противостоящими иглоподобными массами r s; а причина разрыва или промежутка между ними и гребнями B D указана выступом или сочленением более близкой скалы M, где впервые происходит искажение пластов или изменение их природы. Идея Тернера о структуре всего массива, очевидно, заключалась в том, что в разрезе он был, как на рис. 71, расколот поднятием, с ядром в M, которое, если учесть перспективу, находится точно на линии разлома, идущего в направлении стрелки; но он придает больше изогнутого иглоподобного излома этим верхним гребням, которые выше по высоте (а мы видели некоторое время назад, что чем выше скала, тем она тверже). И это ядро изменения в M, своего рода шарнир, на котором вращаются все эти мысы верхних гребней, является первым или ближайшим из обойденных камней, которые определили течение ручьев и наклон утесов по всей цепи.

§ 32. Я вполне допускаю, что читатель усомнится в том, что все это было задумано Тернером: и задумано, в обычном смысле, не было. Это было просто увидено и инстинктивно написано, согласно велению творческого сна, как был написан истинный Грифон и как пишутся все благородные вещи. Но если читатель воображает, что кажущаяся истина возникла по чистой случайности или что я выдумываю цель и расположение там, где их нет, пусть он раз и навсегда убедится, что никто не проделывает ту работу, которую, к этому времени, он должен начать понимать, проделал я, ни ради того, чтобы обмануть других, ни с какой-либо большой вероятностью обмануть самого себя. Тот, кто желает обмануть публику, покупающую картины, может сделать это дешево; и легко привлечь внимание к почти любому виду искусства, не взбираясь на Альпы и не измеряя кливажи. Но любой человек, с другой стороны, кто желает установить факты и будет в течение многих трудоемких лет соотносить все искусство непосредственно с природой, в конце концов не окажется легкой добычей для беспочвенных восторгов или ошибочных фантазий. Глупые люди любят повторять историю, которая обошла весь художественный мир, — что Тернер когда-то, где-то сказал кому-то (время, место или лицо никогда не могут быть установлены), что я обнаружил в его картинах вещи, о которых он сам не знал, что они там есть. Тернер не был человеком, склонным говорить подобные вещи; будучи обычно, в отношении всех движений собственного ума, безмолвным, как гранитный гребень; и если он когда-либо и говорил это, то, вероятно, смеялся над тем, с кем разговаривал. Но он мог сказать это с самой совершенной искренностью; более того, я совершенно уверен, что в некоторой степени дело действительно обстояло так, как он, по слухам, заявлял, и что он не осознавал ни ценности истин, которые он уловил, ни природы инстинкта, который их объединил. И все же истина была, несомненно, постигнута, а инстинкт — несомненно, присутствовал и был императивен; и любые художники, которые попытаются имитировать малейшую часть его работы, обнаружат, что никакие счастливые случайности не соберут для них подобия фактов и не сымитируют для них величие изобретения.

§ 33. Никакая счастливая случайность — нет, никакая счастливая мысль — никакое совершенное знание — никогда не заменит этой могучей бессознательности. Мне часто приходилось повторять, что Тернер, в обычном смысле этих слов, не знал и не думал так много, как другие люди. Всякий раз, когда его восприятие подводило — то есть в отношении научных истин, которые не дают результатов, ощутимых для глаза, — он впадал в самые откровенные ошибки. Например, в такой вещи, как соотношение положения радуги и солнца, нет никакой определенно видимой связи между ними; требуется внимание и расчет, чтобы обнаружить, что центр радуги — это тень головы наблюдателя. И к вниманию или расчету такого абстрактного рода Тернер, по-видимому, был совершенно неспособен; но если он рисовал кусок драпировки, в котором каждая линия складок имеет видимую связь с точками подвеса, а не просто вычислимую, эту связь он видел до последней нити; и таким образом он прослеживает порядок горных гребней до последнего камня не потому, что знает что-либо о геологии, а потому, что инстинктивно улавливает последние и тончайшие следы любого видимого закона.

Fig. 72.

§ 34. Он был, однако, особенно послушен этим законам гребней, потому что искренне любил их. Мы видели в начале этой главы, как контуры гребней гармонировали почти с каждой другой красивой формой природных объектов, особенно в непрерывности их внешних кривых. Эта непрерывность была столь приятна сердцу Тернера, что он часто шел на многое, чтобы поддержать ее. Например, на одном из своих рисунков города Люцерна он сначала набросал карандашом гору Пилат с центральным пиком, как показано пунктирной линией на рис. 72. Это почти соответствует местному факту; но, будучи несовместимым с общим видом гребней и противореча инстинктам Тернера, он отсекает непокорную вершину и, оставляя свой карандашный контур все еще в небе, касается цветом только контура, показанного непрерывной линией на рисунке, обращаясь с ним так же, как мы видели, Тициан поступил с великой Альпой Тироля. Он, вероятно, однако, не сделал бы этого с такой важной чертой сцены, как гора Пилат, если бы непрерывная линия не была абсолютно необходима для его композиции, чтобы противопоставить ее остроконечным башням города, которые были его главным предметом; форма Пилата видна лишь как розовая тень в далеком небе. Мы не можем, однако, еще оценить важность в его сознании этой непрерывности нисходящей кривой, пока не перейдем к исследованию нижних склонов холмов, до сих пор занимаясь только их скалистыми вершинами; и прежде чем мы покинем эти вершины, или, скорее, более твердые породы, которые их составляют, есть еще одно состояние этих пород, которое нужно исследовать; и это состояние, которое обычно является наиболее интересным, а именно — обрыв. Этому исследованию, однако, нам лучше посвятить отдельную главу.

66 Так названо из-за осыпающейся природы его пород. Это сланцевые кристаллические породы, но необычайно хрупкие.

67 Материалы, удаленные со склона, распределяются по равнине или долине внизу. Предполагается, что почти равное количество удаляется с другой стороны; но помимо этой удаленной массы, материалы тяжело осыпаются сверху и образуют вогнутую кривую.

68 Линии немного слишком прямые в своих продолжениях, так как гравер срезал часть кривизны из их толщины, думая, что я нарисовал их слишком грубо. Но я выбрал этот грубо очерченный пример и другие подобные ему, следующие далее, потому что хочу приучить читателя различать между простой тонкостью инструмента в руке художника и точностью линии, которую он проводит. Дайте Тициану тупое перо, и все равно линия Тициана будет благородной: новичок с хорошо заточенным пером может рисовать аккуратнее; но его линии должны отличаться от линий Тициана, если мы понимаем рисование. Каждая линия в этой гравюре Дюрера утонченна; и в самом благородном смысле. Широкие они или тонкие — не имеет значения, линии верны; и самая деликатная ложная линия всегда должна презираться в присутствии самой грубой верной.

69 Не обязательно в точке встречи кривых, а в их излучении с некоторой гармоничной последовательностью различий в направлении. Разницу между линиями, которые находятся в истинной гармонии излучения, и линиями, которые таковыми не являются, в сложных массах может обнаружить только тренированный глаз; и все же это часто главное различие между хорошим и плохим рисованием. Скопление шести или семи черных перьев, образующих крыло одного из херувимов в «Вознесении» Тициана в Венеции, обладает в живописи свободой и силой, которые ни один копиист или гравер еще не передал, хотя это зависит лишь от тонкости кривых, а не от цвета.

70 «Вне перспективы», должен был бы я сказать: но это покажет, что я имею в виду.

71 И никакие более близкие наблюдения никогда не побуждали меня составить какое-либо противоположное мнение. Нелегко получить какую-либо последовательную серию измерений наклона этих гнейсовых пластов; ибо, хотя они параллельны в большом масштабе, они допускают множество вариаций падения в малых выступах. Но все мои заметки сходятся, будь то внизу или вверху большого склона Монтанвера и Ла-Кот, на угле от 60° до 80° к горизонту; последовательный угол составляет около 75°. Я не могу ошибаться в самих измерениях, какими бы неубедительными ни были наблюдения над малыми частями скалы; ибо я никогда не отмечаю угол, если достаточно большая часть верхней или нижней поверхности пластов не обнажена гладко, чтобы позволить моему шесту быть отрегулированным по нему с помощью ватерпаса. Шест затем указывает простирание пластов, а квадрант с отвесом — их падение; во всех отношениях точно. Существует любопытное искажение пластов в ущелье между ледником де-Буа и подножием Монтанвера, около льда, примерно в тысяче футов над долиной; пласты там, кажется, внезапно изгибаются назад под ледник, а в некоторых местах становятся совсем вертикальными. На противоположной стороне ледника, ниже Шапо, падение известняка под гнейсом, с промежуточным пластом толщиной семь или восемь футов серой пористой породы, которую французы называют cargneule, весьма интересно; но оно настолько скрыто осыпью и почвой сосновых лесов, что его трудно исследовать в какой-либо степени. В целом, лучшее положение для точного получения угла пластов — вершина Тапиа, немного ниже соединения там гранита и гнейса (см. примечание об этом соединении в Приложении 2); точка, из которой вершина Эгюий-дю-Гуте находится на 11° к юго-западу, а вершина Эгюий-Бушар — на 17° к северо-востоку, Эгюий-Дрю — на 5-½° или 6° к северо-востоку, причем ее пик появляется за Пти-Шармо. Пласты гнейса, выходящие из дерна под ногами наблюдателя, могут быть приведены глазом в параллель со склонами Эгюий-дю-Гуте с одной стороны и Бушар (и основанием Эгюий-д'Аржантьер) с другой; простираясь как можно ближе от вершины к вершине через ту, на которой стоит наблюдатель, или примерно от 10° к северо-востоку до 10° к юго-западу, и падая с изысканной равномерностью под углом 74 градуса к горизонту. Но что поразило меня еще больше, так это то, что из этой точки я мог отчетливо видеть следы той же прямой структуры, проходящей через Пти-Шармо и корни самих игл, как на рис. 59; и я никогда, в ходе бесчисленных наблюдений, не мог справедливо определить точку, где эта сланцевая структура полностью прекратилась. Казалось, она лишь становилась все менее и менее прослеживаемой по направлению к центру массива Монблана; и с хребта самой Эгюий-Бушар, в точке a на илл. 33, откуда, глядя на юго-запад, можно увидеть иглы в самом точном профиле, доступном во всей долине Шамони, я заметил очень своеобразный параллелизм даже на юго-восточной стороне Шармо, x y (рис. 60), как если бы продолжающееся влияние этого кливажа переносилось от Малого Шармо, c, d (в котором, если смотреть с противоположной стороны, я проследил его, как на рис. 59), через центральный массив скалы r. В этом профиле M — сам Монблан; m — Эгюий-дю-Миди; P — Эгюий-дю-План; b — Эгюий-Блетьер; C — Гранд-Шармо; c — Пти-Шармо; E — проход, называемый де-л'Этала.

Fig. 59.

Fig. 60.

72 Многие геологи думают, что они являются истинными пластами. Они проходят поперек гнейсовых фолий, и я придерживаюсь мнения де Соссюра и считаю их кливажем.

73 Я тщетно пытался добраться вдоль хребта Бушар до этого соединения, край обрыва между a и b (илл. 33) был слишком разбит; но точка настолько близко соответствует точке соединения гнейса и протогина на хребте Шармо, что, добавляя свидетельство отдаленного контура, я не сомневаюсь в общих отношениях пород.

74 Де Соссюр часто называет их «assaissements». Они встречаются здесь и там в самих иглах.

75 Водные кривые и округлости на более близком гребне (Ла-Кот) особенно нежны, потому что гнейс, из которого он состоит, мягче по зерну, чем гнейс Бушар, и остается таким даже до самой вершины пика a на рис. 61, где я обнаружил его смешанным с желтоватой и несколько песчанистой кварцевой породой и в целом гораздо менее протогенным, чем это обычно бывает на таких высотах в других частях цепи.

76 Стоит отметить здесь, при сравнении рис. 66 и рис. 68, насколько полностью наше суждение о некоторых видах искусства зависит от знания, а не от чувства. Любой человек, не знакомый с холмами, подумал бы, что у Клода правильно, а у Тициана — смешно: но, расспросив немного дальше об этом деле, мы обнаруживаем, что у Тициана — небрежное и интенсивное выражение истинного знания, а у Клода — медленное и правдоподобное выражение полного невежества.

Будет замечено, что рис. 69 — один из гребней второго порядка, d, рис. 48. Следующий приведенный пример — гребень первого порядка, c, на том же рисунке.

77 Этот офорт, как и офорт скал Болтона, подготовлен для будущего меццо-тинто и выглядит резким в своем нынешнем состоянии; но он будет тем отчетливее отмечать несколько точек структуры, о которых идет речь. Алмазоподобная скала (M на справочном рисунке), однако, не так заметна здесь, как она будет, когда пластина будет закончена, будучи выделенной светом из массы позади, как и слабые отдаленные гребни в темноте из неба.

78 Рассказывается анекдот, более подходящий к нашей нынешней цели и лучше подтвержденный, поскольку имя художника, с которым Тернер разговаривал в то время, обычно называется, хотя я не привожу его здесь, не спросив его разрешения. История гласит, что этот художник (один из наших ведущих пейзажистов) жаловался Тернеру, что, отправившись в Домо-д'Оссола, чтобы найти место конкретного вида, который поразил его несколько лет назад, он полностью потерпел неудачу; «все выглядело иначе, когда он вернулся снова». «Что», — ответил Тернер, — «неужели вы до сих пор, в вашем возрасте, не знаете, что вы должны писать свои впечатления?»

79 Так же и в точной длине или форме теней в целом он часто будет оказываться совершенно неточным; потому что нерегулярность, вызванная в тенях формой того, на что они падают, а также того, от чего они падают, делает закон связи неразличимым для глаза или инстинкта. Главная видимая вещь в тени — это то, что она всегда имеет какую-то форму, о которой никто бы не подумал; и этот видимый принцип Тернер всегда улавливает, иногда ошибочно в вычисленном факте, но всегда настолько верно, что придает больше вида реальной тени, чем кто-либо другой.

ГЛАВА XVI

РЕЗУЛЬТИРУЮЩИЕ ФОРМЫ: — В-ТРЕТЬИХ, ОБРЫВЫ.

§ 1. Читатель, возможно, был удивлен малочисленностью, к которой наш предыдущий анализ свел альпийские вершины, имеющие достоверно пикообразную или пирамидальную форму. Он мог бы быть не менее удивлен, если бы я перечислил очень немногие случаи, когда я видел настоящий обрыв значительной высоты. Я имею в виду под настоящим обрывом такой, с которого отвес будет свисать свободно, или не касаясь его поверхности, если он подвешен из точки в фут или два за краем. Не только идеальные обрывы такого рода очень редки, но даже несовершенные обрывы, которые часто производят на глаз столь же величественное впечатление, как если бы они были вертикальными, почти всегда удивительно низки по сравнению с общей массой холмов, к которым они принадлежат. Они по большей части представляют собой небольшие ступени или разломы в больших поверхностях гор и смешаны Природой среди ее более мягких форм так же осторожно и экономно, как великий оратор смешивает с тонами нежности предельное напряжение своего голоса.

Fig. 73.

§ 2. Обрывы в подавляющем большинстве случаев состоят из края пласта породы, резко изломанного способом, уже объясненным в гл. XII, и представлены в их связи с иглами и гребнями буквой c на рис. 42, стр. 195. Когда пласт породы наклоняется назад от края, как a на рис. 73, получается состояние обрыва более или менее пикообразное, очень безопасное и очень величественное. Когда пласты горизонтальны (b), обрыв круче, опаснее, но гораздо менее впечатляющ. Когда пласты наклоняются к обрыву, его передняя часть нависает, и получается самый благородный эффект, который возможен в горных формах такого рода.

§ 3. Как ни странно, тип b в действительности почти всегда самый опасный из трех, а c — самый безопасный, ибо горизонтальные пласты обычно состоят из самых мягких пород, и их утесы вызваны каким-то насильственным воздействием в постоянном действии, как меловые утесы — изнашивающей силой моря, так что такие породы постоянно обрушиваются в том или ином месте. Форма a также может быть принята очень мягкими породами. Но c не может существовать вовсе в большом масштабе, если он не построен из хороших материалов, и тогда он часто будет оставаться в своем застывшем хмуром виде веками.

§ 4. Случается, что обрыв образуется среди более высоких гребней сторонами вертикальных пластов сланцевых кристаллических пород. Такие породы редки и никогда не бывают очень высокими, но всегда красивы в своей гладкости поверхности и общем резком и твердом выражении. Один из самых интересных, которые я знаю, — это вершина Бревен, к северу от долины Шамони. Гора образована вертикальными листами сланцевых кристаллических пород, довольно мягких внизу и становящихся все тверже и тверже к вершине, пока на самой вершине она не становится твердой и компактной, как гранит моста Ватерлоо, хотя и гораздо более мелкой по зерну, и ломающейся на перпендикулярные грани скалы, настолько идеально срезанные, что кажутся гладкими на ощупь. Рис. 4 на стр. 107 представляет в натуральную величину кусок, который я отломил от края утеса, причем заштрихованная часть внизу — это поверхность, образующая обрыв. Отвес от края этого утеса свисает свободно на 124 английских фута; затем он подхватывается выступом шириной около трех футов, от которого другой обрыв падает примерно на высоту вдвое больше первой; но у меня не было достаточно длинной веревки, чтобы измерить его сверху, и я не мог спуститься к выступу. Когда я говорю, что линия свисает свободно, я имею в виду, когда она уже сошла с фактического края утеса, который немного закруглен примерно на четырнадцать или пятнадцать футов, от a до b в разрезе, рис. 75. Затем скала отступает почти непрерывным вогнутым изгибом, отделяясь от отвеса примерно на два фута в точке c (боковые размеры преувеличены, чтобы показать кривую) и приближаясь к нему снова у выступа d, который находится в 124 футах ниже a. Отвес, к счастью, можно видеть на всем его протяжении с острого бастиона обрыва дальше, ибо поверхность утеса идет, в горизонтальном плане, очень близко к магнитному северу и югу, как показано на рис. 74, отвес качается в a и виден из выдвинутой точки P. Это дало бы аналогичный результат в любой другой части поверхности утеса, но удобнее всего его бросать из точки a, немного ниже и к северу от вершины.

Fig. 74. | Fig. 75.

§ 5. Но хотя другие части этого обрыва, ниже выступа, который останавливает отвес, придают ему в общей сложности высоту около пятисот футов, все это выглядит лишь ступенькой на огромном склоне Бревен; и он заслуживает упоминания среди альпийских утесов лишь как один из исключительной красоты и решительности, но при этом совершенно доступный и исследуемый даже самыми плохими альпинистами; что очень редко бывает с утесами такой же смелости. Я полагаю, что именно по этой причине в научных трудах часто утверждалось, что в Альпах невозможно найти утес, с которого отвес свисал бы на двести футов. Это может быть правдой (и даже с этим ограничением я сомневаюсь в этом) для утесов, удобно доступных для философов-экспериментаторов. Ибо, действительно, так или иначе, любопытно, как Природа, так сказать, огораживает края своих самых смелых обрывов. Везде, где отвес будет свисать, обрыв почти без исключения относится к типу c на рис. 73, край его закругляется к краю, возможно, на пятьдесят или сто ярдов выше, что делает его в высшей степени небезопасным для любого неопытного человека пытаться приблизиться. Но часто можно определить издалека, если утес можно выделить на фоне неба, приблизительную степень его крутизны.

§ 6. Можно, я думаю, почти с уверенностью предположить, что всякий раз, когда обрыв очень смелый и очень высокий, он образован пластами, более или менее приближающимися к горизонтальным, из которых он был вырезан, подобно боку стога сена, из которого часть была удалена. На удивительность этой операции я уже настаивал ранее; здесь мы должны рассмотреть лучшие примеры этого.

Как в формах центральной скалы — Иглы Шамони, так и в примечательности бокового обрыва Маттерхорн, или Мон-Сервен, стоит, в целом, непревзойденным среди Альп, будучи завершенным с двух сторон обрывами, которые производят на воображение почти эффект вертикальности. Есть, однако, только одна точка, в которой они достигают чего-то, приближающегося к такому состоянию; и эта точка совершенно недоступна ни снизу, ни сверху, но достаточно измерима серией наблюдений.

Fig. 77.

§ 7. Со склона холма над деревней Церматт и к западу от нее Маттерхорн предстает в виде, показанном справа на противоположной илл. 38. Общая высота массива от ледника, из которого он поднимается, составляет около 4000 футов; и хотя, как отмечалось ранее, первый склон от вершины вправо — это лишь перспективная линия, часть контура c d, рис. 33, стр. 181, которая буквально нависает, не может быть таковой. Кажущийся склон, как бы крут он ни был, если он не переходит вертикаль, может быть горизонтальной линией; но как только можно показать, что он буквально нависает, это должно быть одно из двух — либо фактически висячая поверхность скалы, как в a, рис. 77, либо нижний край нависающего карниза скалы, b. Конечно, последнее состояние, в таком масштабе, как у Маттерхорна, было бы более удивительным из двух; но я стремился определить, чем именно оно является на самом деле.

38. The Cervin, from the East and North-east.

§ 8. Моей первой целью было достичь какого-нибудь места, командующего, насколько это возможно, боковым профилем Мон-Сервена. Самой доступной точкой для этой цели была вершина Риффельхорна; однако, сначала пытаясь взобраться по его обманчивой западной стороне и будучи на мгновение остановленным своеобразным рвом и стеной, которые защищают его вершину, подобную Малахову, опасаясь, что я, возможно, не смогу в конечном итоге достичь вершины, я сделал рисунок Сервена, слева на илл. 38, с края рва; и обнаружил впоследствии, что разница в аспекте, как он виден с истинной вершины, настолько мала, что не требует труда делать другой рисунок.

Fig. 78.

Fig. 79.

§ 9. Можно заметить мимоходом, что эта стена, которая со своим регулярным рвом защищает Риффельхорн с западной стороны, и подобная ей с восточной стороны, хотя ни одна из них не имеет значительной высоты, являются любопытными примерами резкого обрыва, образованного, я полагаю, небольшими сдвигами или разломами серпентиновой породы. Вершина рога, a, рис. 78, кажется, была вытолкнута массой за пределы остальной части хребта, или же остальная часть хребта опустилась с нее с каждой стороны, в b c, оставив два беспокойных края утеса прямо поперек скалы, твердых, зеленых, как морская волна, и отполированных, как внутренняя часть морской раковины, там, где погода не стерла поверхность, созданную сдвигом. Только пройдя мимо восточного утеса, можно вообще достичь вершины, ибо на двух ее боковых эскарпах гора кажется совершенно недоступной, будучи во всей своей массе ничем иным, как верхом узкой стены с поднятым зубчатым краем, как грубо показано в перспективе в e d; фланги стены падают к леднику с одной стороны и к нижнему Риффелю с другой, на четыре или пятьсот футов, не, конечно, в непрерывном обрыве, но в форме, совершенно неспособной быть преодоленной.

Fig. 79a.

§ 10. Вернемся к Сервену. Вид его, приведенный слева на илл. 38, показывает хребет примерно в его самом узком профиле; и показывает также, что этот хребет состоит из пластов породы, наслоенных поперек него, по-видимому, горизонтальных, или почти таких, на вершине, и значительно наклоняющихся к югу (влево от наблюдателя) внизу. Насколько этот наклон является следствием продвижения ближайшего угла, придающего крутую перспективу пластам, я не могу сказать; мое собственное убеждение заключалось бы в том, что большая его часть обманчива, пласты лежат, как черепица в несколько аномальной, но вполне мыслимой крыше дома, рис. 79. Соссюр, однако, приписывает самим пластам весьма значительный наклон. Но как бы то ни было, основные факты тонкости пластов, их относительная горизонтальность и дерзкий взмах меча, которым вся гора была высечена из них, понятны с этого места с первого взгляда. Видимы, я должен был сказать; но вечно и до крайности непостижимы. Каждый геолог, который говорит об этой горе, кажется, поражен удивительностью ее спокойной скульптуры — отсутствием всякого аспекта конвульсии, и все же суровым чеканным превращением столь обширной массы в ее обрывистую изоляцию, не оставляющую ни руин, ни осыпей рядом с ней. «Quelle force n'a-t-il pas fallu», — восклицает М. Соссюр, — «pour rompre, et pour balayer tout ce qui manque à cette pyramide!» «Какой переворот всех древних идей в геологии», — говорит профессор Форбс, — «найти пик высотой 15 000 футов [над уровнем моря], острый, как пирамида, и с перпендикулярными обрывами в тысячи футов со всех сторон, представителем более древней меловой формации; и какая трудность представить природу конвульсии (даже с неограниченной силой), которая могла бы создать конфигурацию, подобную Мон-Сервену, поднимающемуся из ледника Змут!»

Fig. 80.

§ 11. Термин «перпендикулярный», конечно, применяется профессором в «поэтическом» темпераменте Рейнольдса — то есть в том, который «невнимателен к минутной точности в деталях»; но эффект этого странного Маттерхорна на воображение действительно настолько велик, что даже самые серьезные философы не могут устоять перед ним; и рисунок пика профессора Форбса, очерченный на стр. 180, очевидно, был сделан под влиянием значительного возбуждения. Из страха быть обманутым энтузиазмом также, я дагерротипировал Сервен с края маленького озера под утесом Риффельхорна с несколько поразительным результатом, показанным на рис. 80. Настолько осторожна Природа, даже в своей самой смелой работе, настолько широко она расширяет фундаменты и укрепляет контрфорсы масс, которые производят столь поразительное впечатление, что описываются даже самыми осторожными писателями как перпендикулярные.

§ 12. Единственная часть Маттерхорна, которая приближается к такому состоянию, — это упомянутое ранее плечо, образующее уступ высотой около одной двенадцатой части всей вершины, показанный светом на его заснеженной стороне, или верхней поверхности, на правом рисунке 38-й таблицы. Если принять высоту вершины за 4000 футов, то этот уступ или плечо будет иметь абсолютную высоту от 300 до 400 футов; и поскольку он не просто перпендикулярен, но определенно нависает как под этим освещенным снегом углом, так и на другом углу горы (видимом на фоне неба на том же рисунке), у меня нет ни малейшего сомнения, что отвес, опущенный с края любого из этих бастионов, прошел бы от 600 до 800 футов, не коснувшись скалы. Промежуточная часть утеса, соединяющая их, однако, не более чем вертикальна. Поэтому я стремился главным образом изучить структуру двух углов и, с этой целью, увидеть гору вблизи с той стороны, со стороны ледника Змутт.

§ 13. Боюсь, что моя неприязнь к номенклатурам, изобретенным немецкими философами, была необоснованно, хотя и невольно, смешана с той, которую, переходя из Италии, неизбежно испытываешь к названиям, придуманным немецким крестьянством. Поскольку путешественники теперь все чаще посещают окрестности Монте-Розы, было бы, безусловно, допустимой, потому что удобной, поэтической вольностью придумать какое-то другое название для этого благородного ледника, чье нынешнее название, конечно, неблагозвучное, имеет дополнительный недостаток — его легко спутать с названием ледника Церматт, в собственном смысле этого слова. Я намерен впредь называть его Красным ледником, потому что на протяжении двух или трех миль выше его нижней оконечности вся его поверхность покрыта глыбами красноватого гнейса или других сланцевых кристаллических пород — некоторые упали с Червина, некоторые с Вайсхорна, некоторые принесены со Штоки и Дан-д'Эрен, но мало обкатанные или измельченные при переносе, и покрывающие лед, часто на четыре или пять футов в глубину, своего рода макадамом в крупном масштабе (каждый камень обычно около фута или полутора футов в диаметре), что совсем не удобно для путешественника, который спешит. Выше лед раскрывается в широкие белые поля и борозды, твердые и сухие, почти совсем не потрескавшиеся, за исключением места прямо под Червином, и образующие безмолвную и торжественную дорогу, вымощенную, как кажется, белым мрамором от края до края; достаточно широкую для марша армии в боевом порядке, но тихую, как улица гробниц в погребенном городе, и окаймленную с обеих сторон призрачными утесами того слабого гранитного пурпура, который кажется на своей далекой высоте таким же нематериальным, как темно-синий цвет, ограничивающий его; — вся сцена настолько неизменна и беззвучна; настолько удалена не только от присутствия людей, но даже от их мыслей; настолько лишена всякой жизни деревьев или трав и настолько неизмерима в своем одиноком сиянии величественной смерти, что она выглядит как мир, из которого исчезло не только человеческое, но и духовное присутствие, и последний из его архангелов, воздвигнув великие горы как свои памятники, легли в солнечном свете вечным сном, каждый в своем белом саване.

§ 14. Первая точка, с которой отчетливо видна структура обрывов Маттерхорна, которые я приехал исследовать, находится примерно на полпути вверх по долине, перед тем как достичь ледника. Самый удобный путь и доступ к льду находятся с юга; но лучше всего, чтобы наблюдать за изменениями Маттерхорна, держаться северной стороны долины; и в только что названной точке плечо, отмеченное буквой e на рис. 33, стр. 181, в утреннем солнечном свете кажется состоящим из зигзагообразных пластов, по-видимому, из завихренного песка.

Fig. 81.

Я не сомневаюсь, что когда-то они были завихренным песком; то есть морским или потоковым наносом, закаленным огнем в кристаллическую породу; но были ли они таковыми или нет, несомненный факт заключается в том, что здесь мы имеем обрыв, острый, нависающий и высотой 500 футов, прорезанный сквозь тонкие пласты, из которых он состоит, так же гладко, как кусок мелкозернистого дерева режется стамеской.

§ 15. С этой точки также различима природа соответствующего бастиона, c d, рис. 33. Это край большого вогнутого обрыва, вырезанного из горы, подобно тому как гладкие углубления вырезаны из скал у подножия водопада, и поперек которого разнообразно окрашенные пласты, брошенные перспективой в соответствующие изгибы, проходят точно так же, как швы парусины на парусе венецианской фелюги.

При взгляде с этого места кажется невозможным, чтобы гора долго поддерживала себя в такой форме, но это впечатление вызвано лишь сокрытием огромных пропорций массы позади, чье равновесие совершенно не затрагивается этим углублением в одной точке. В дальнейшем, по мере того как мы поднимаемся по леднику, Маттерхорн с каждым мгновением расширяется в кажущейся ширине; и, достигнув подножия Штоки (около четырех часов ходьбы от Церматта) и добившись того, чтобы вершина Червина находилась на S. 11-½° E., я сделал рисунок, который выгравирован напротив и который дает верное представление о соотношениях между ней и массами ее основания. Указанный пеленг относится только к кажущейся вершине, так как с этой точки истинная вершина не видна; скалы, которые, по-видимому, составляют большую часть горы, в действительности являются не чем иным, как ее основанием, в то время как маленькая белая зазубренная вершина, выделяющаяся на фоне темного углубления прямо под кажущейся вершиной, — это скала, отмеченная буквой g на рис. 33. Но структура массы и длинные ряды горизонтальных или почти горизонтальных пластов, которые образуют ее гребень, показываясь черными точками, похожими на наконечники стрел сквозь снег, там, где их хребты остаются выступающими из-за лавинных каналов, видны лучше, чем в любой другой точке, которой я достиг, вместе с широкими и тонкими зонами песчаного гнейса внизу, изгибающимися, по-видимому, как рессора кареты; и примечательным моментом во всем этом является то, что этот нижний пласт, по-видимому, из самого нежного вещества, — это тот, который подготовлен Природой для возведения ее самого смелого обрыва, поскольку именно этот пласт выходит на двух бастионах или плечах, замеченных ранее, и который из-за этого выступа вызывает странное косое искажение всей горной массы, какой она видится из Церматта.

J. Ruskin. | J. C. Armytage.

39. The Cervin, from the North-West.

§ 16. И наше удивление еще больше возрастет, когда мы подробнее изучим материалы, из которых сложена вся гора. Во многих местах ее кристаллические сланцы, там, где их горизонтальные поверхности обнажены вдоль выступающих пластов их оснований, разрушаются настолько полностью, что нога проваливается сквозь их рыхлые красные чешуйки, как сквозь кучи осенних листьев; и все же, именно там, где их структура кажется наиболее нежной, именно там, где они, по-видимому, были унесены перед завихрениями потоков, которые впервые накопили их в самых пассивных водоворотах, там последующие века скрепили их в самую массивную прочность, и там высекли из них те твердые серые бастионы Червина — нависающие, гладкие, безупречные, непокоренные! Ибо, в отличие от игл Шамони, в обрывах Маттерхорна нет никакого аспекта разрушения. Это не разорванные остатки разделяющихся шпилей, уступающие чешуйка за чешуйкой и полоса за полосой непрерывному процессу распада. Напротив, это неизменный памятник, по-видимому, изваянный давным-давно, огромные стены которого до сих пор сохраняют формы, в которые они были впервые выгравированы, и стоят, как египетский храм — с нежным фасадом, мягко окрашенный, солнца бесчисленных веков непрерывно восходят и заходят над ним, но все еще отбрасывают ту же линию теней с востока на запад, все еще, век за веком, касаясь тех же пурпурных пятен на колоннах лотоса; в то время как пустынный песок приливает и отливает у их подножия, подобно тому как те осенние листья скал лежат кучами и слабы у основания Червина.

§ 17. Разве это не странный тип, в самом сердце и на высоте этих таинственных Альп — этих морщинистых холмов в их снежной, холодной, седовласой старости, поначалу таких молчаливых, затем, когда мы сохраняем тишину у их подножия, бормочущих и шепчущих нам болтливо, в прерывистых и сновидческих приступах, так сказать, об их детстве — разве это не странный тип вещей, которые «из слабости сделаны сильными»? Если бы одна из тех маленьких чешуек слюдяного песка, стремительно несущаяся дрожащим блеском вдоль дна древней реки, слишком легкая, чтобы утонуть, слишком слабая, чтобы плыть, почти слишком малая для зрения, могла бы получить разум, когда ее наконец унесло вместе с родственной пылью в бездны потока, и положили (не подумала ли бы она?) на безнадежную вечность, в темную тину, самую презираемую, забытую и слабую из всех атомов земли; неспособную к какому-либо использованию или изменению; не пригодную там, в дилювиальной тьме, даже для того, чтобы помочь земляной осе построить гнездо или накормить первое волокно лишайника; — что бы она подумала, если бы ей сказали, что однажды, скрепленная в прочность, подобную неразрушимому железу, не ржавеющая от воздуха, не плавящаяся от пламени, из ее вещества, вместе с ее собратьями, топор Божий высечет ту Альпийскую башню; что против нее — бедной, беспомощной, слюдяной чешуйки! — дикие северные ветры будут бушевать напрасно; под ней — низко павшей слюдяной чешуйкой! — снежные холмы будут лежать, склонившись, как стада овец, а царства земные исчезнут в безразличном синем цвете; и вокруг нее — слабой, унесенной волной слюдяной чешуйки! — великая война небосвода разразится громом, и все же не потревожит ее; и огненные стрелы и гневные метеоры ночи упадут, отскочив от нее обратно в воздух; и все звезды на чистом небе зажгут, одна за другой, по мере того как они восходили, новые светильники на точках снега, которые окаймляли ее местопребывание на неразрушимом шпиле?

§ 18. Я счел целесообразным, ради этих уроков и других интересов, связанных с ними, довести читателя до этого момента в исследовании главных обрывов среди Альп, хотя, насколько касаются наши непосредственные цели, это исследование не может быть очень плодотворным или полезным для нас. Ибо скалы такого рода, встречающиеся только посреди более высоких снежных полей, не только находятся вне общего пути пейзажиста, но и по большей части совершенно вне его власти — даже вне власти Тернера. Волны снега, когда он становится главным элементом в горной форме, настолько тонки по тону и настолько сложны по кривым и складкам, что никакое мастерство не выразит их так, чтобы сохранить всю светящуюся массу в каком-либо истинном отношении к скальной темноте. Ибо далекие скалы верхних пиков сами по себе, когда они на свету, бледнее белой бумаги, и их истинный размер и отношение к близким объектам не могут быть показаны, если они не написаны в самых бледных тонах. Тем не менее, по сравнению с их снегом, они настолько темны, что дагеротип, сделанный с правильным количеством секунд для правильного изображения снежных теней, всегда будет представлять скалы угольно-черными. Поэтому, чтобы правильно написать снежную гору, нам понадобился бы свет, настолько же более яркий, чем белая бумага, насколько белая бумага ярче древесного угля. Так что, хотя возможно, с глубоким синим небом, пурпурными скалами и синими тенями, получить очень интересное сходство снежного эффекта и верное до определенной точки (как в лучших примерах рисунков корпусной краской, продаваемых так широко в Швейцарии), невозможно получить какие-либо из тех утонченностей формы и градации, которые требует глаз великого художника. Тернер чувствовал, что среди этих высочайших холмов нельзя сделать никакой серьезной или совершенной работы; и хотя в одной или двух своих виньетках (уже упомянутых в первом томе) он показал свое знание о них, его практика в более крупных работах всегда заключалась в том, чтобы рассматривать снежные горы просто как далекое белое облако, концентрируя интерес своей картины на более близких и более податливых объектах.

§ 19. Одно обстоятельство, однако, имеющее отношение к искусству, мы можем отметить, прежде чем покинуть эти верхние обрывы, а именно то, как они иллюстрируют любимое выражение Гомера и Данте — «высеченные» скалы. Как бы мало мы ни были удовлетворены степенью привязанности к горным пейзажам, проявленной любым из поэтов, мы теперь можем заметить, с некоторым уважением и удивлением, что они уловили один характер, который был в сущности благороднейших скал, точно так же, как ранние иллюстраторы уловили принципы, лежащие в основе растительности. В отличие от всех других природных форм — от волокон, которые разорваны, кристаллов, которые разбиты, камней, которые округлены или изношены, животных и растительных форм, которые выросли или отлиты, — истинная твердая скала или обрыв заметно являются вещью «высеченной», причем их внутренняя «зернистость» или структура, по-видимому, имеет меньше отношения к их форме, чем это видно в любом другом объекте или веществе вообще; и аспект подчинения какому-то внешнему скульптурному инструменту отчетлив почти в точном соответствии с размером и устойчивостью массы.

§ 20. Однако это не так со следующими группами гор, которые мы должны исследовать — теми, что образованы более мягкими сланцевыми связными породами, когда их скоропортящееся и хрупкое вещество было поднято в утесы способом, проиллюстрированным рис. 12 на стр. 146, — утесы, чей фасад каждый мороз дезорганизует в пленочный сланец, и из которых каждый грозовой ливень растворяет тонны в раздувшейся черноте потоков. Если это происходит сверху вниз, утес постепенно стирается, и более или менее округлая возвышенность вскоре становится всем, что от него остается; но если разлагаются только нижние пласты, или если вся структура укреплена здесь и там слоями более твердой породы, обрыв подмывается и остается висеть опасными уступами и выступами до тех пор, пока, процесс достигнув предела своей прочности, огромные его части не обрушиваются сразу, оставляя новые фасады такой же неровности, которые, в свою очередь, будут разрушены и сброшены.

Весь район северных нижних Альп, от гор Репуазар до Гемми, полон обрывов такого рода; хорошо известные гребни Мон-Дорон и Эгюий-де-Варенс над Салланшем соединены великими утесами долины Сикст, темной массой Бюэ, Дан-дю-Миди-де-Бекс и Дьяблере соединен с великим амфитеатром скал, в самом безопасном углублении которого прячется извилистая тропа Гемми. Но самый страшный и самый характерный утес во всей группе — это хребет Роше-де-Фис над перевалом Антерн. Случается, что у него наверху пласт более твердого известняка, чем в любой другой части его массы; и этот пласт, защищая его вершину, позволяет ему сформироваться в самые жуткие ряды пиков, которые я знаю среди гор. В одном месте верхний край известняка образовал полный карниз, или, скорее, кронштейн — ибо он недостаточно расширен, чтобы составлять карниз, который далеко выступает в воздух над стеной пепельной скалы и виден на фоне облаков, когда они проходят в бездну за ним, подобно кивающему замковому камню замка — только стена внизу имеет высоту не менее 2500 футов — не вертикальную, но достаточно крутую, чтобы казаться таковой воображению.

§ 21. Такие обрывы — одни из самых впечатляющих, а также самых действительно опасных горных хребтов; во многих местах недоступны с безопасностью ни снизу, ни сверху; темные по цвету, облаченные в вечный траур, вечно шатающиеся, как великая крепость, потрясенная войной, страшные как в своей слабости, так и в своей силе, и все же собранные после каждого падения в более темные нахмуренные брови и несломленные угрозы; вечно неспособные к утешению или исцелению от трав или цветов, не питающие ни одного корня в своих расщелинах, не тронутые никаким оттенком жизни на контрфорсе или уступе, но, до крайности, пустынные; не знающие дрожания листьев на ветру, ни травы у потока — никакого движения, кроме их собственного смертного дрожания, смертельного рассыпания атома от атома в их разлагающихся камнях; не знающие звука живого голоса или живого шага, не подбадриваемые ни блеянием козленка, ни криком сурка; преследуемые только непрерывными эхо издалека, блуждающими туда-сюда среди их стен, неспособными убежать, и шипением гневных потоков, а иногда и криком птицы, которая пролетает близко к их лицу и в испуге уносится обратно из-под их тени в бездну воздуха: и иногда, когда эхо замирает, и ветер уносит звук потока, и птица исчезает; и рассыпающиеся камни спокойны на короткое время — коричневая моль, открывающая и закрывающая свои крылья на песчинке, может быть единственным, что движется или чувствует во всей пустоте утомительного обрыва, затемняющего пять тысяч футов синей глубины неба.

§ 22. Не подумают, что в такой сцене нет ничего, заслуживающего нашего созерцания или способного передать полезные уроки, если бы она была достойно передана искусством. Я сам не могу представить себе картины более впечатляющей, чем верная передача такого утеса, если предположить, что цель художника — предельный тон печального возвышенного. Я, тем не менее, не знаю ни одного случая, в котором была бы сделана хоть малейшая попытка выразить их характер; причина этого — отчасти крайняя трудность задачи, отчасти отсутствие искушения в показном цвете или форме. Ибо величие этого вида утеса зависит целиком от его размера: низкий хребет такой скалы так же неинтересен, как и уродлив; и только заставляя зрителя понять огромный масштаб их запустения и пространство, которое подавляет тень их опасности, можно произвести какое-либо впечатление на его ум. И этот масштаб нельзя выразить никакой уловкой; гору нельзя заставить выглядеть большой, написав ее синей или бледной, иначе она теряет всю свою жуткость. Она должна быть написана в своих собственных близких и торжественных цветах, черном и пепельно-сером; и ее размер должен быть выражен тщательным прорисовыванием ее бесчисленных деталей — чистым количеством — с определенными точками сравнения, объясняющими целое. Это нелегкая задача; и, предпринятая любым человеком обычного гения, потребовала бы устойчивой и тщательной живописи в течение трех или четырех месяцев; в то время как такому человеку показалось бы, что в мраке предмета нет ничего, стоящего его труда, не облегченного даже разнообразием формы; ибо мягкая порода, из которой состоят эти утесы, редко разбивается на смелые массы; и мрачность их эффекта отчасти зависит от того, что этого не происходит.

§ 23. И все же, пока художники таким образом отвергают естественное и великое возвышенное, которое готово у них под рукой, как странно они стремятся к ложному и малому возвышенному. Это не то, чтобы они отвергали мрак, но они хотят только мрака собственного изготовления; точно так же, как половина мира не хочет видеть ужасных и печальных истин, которыми полна вселенная, но окружает себя маленькими облачками угрюмого и ненужного тумана для собственного особого дыхания. Портрет не считается грандиозным, если у него нет грозовой тучи позади (как будто герой не мог быть храбрым при солнечном свете); руина недостаточно меланхолична, пока ее не увидят при лунном свете или в сумерках; и каждое условие театральной задумчивости или театрального ужаса исчерпывается в изображении сцен или лиц, которые сами по себе, возможно, являются очень тихими сценами и простыми людьми; в то время как то, что без всяких аксессуаров является вечно меланхоличным и ужасным, мы отказываемся писать — нет, мы отказываемся даже наблюдать это в его реальности, в то время как мы ищем возбуждения тех самых чувств, к которым оно было призвано обратиться, во всех мыслимых формах нашего ложного идеала.

Например: было мало картин, более восхваляемых за их возвышенность, чем «Потоп» Никола Пуссена; в котором, тем не менее, возвышенность, такая, какая она есть, состоит целиком в написании всего серого или коричневого — не серого и коричневого великих художников, полных таинственных и невысказанных цветов, тускло-синего, и теневого пурпура, и вуалированного золота, — а каменного серого и мрачного коричневого конвенционалиста. Мадам де Жанлис, чьи общие критические замечания о живописи полны здравого смысла — удивительно, учитывая век, в котором она жила, — имеет следующий отрывок об этой картине:—

«Я помню, что видела картину, о которой вы упоминаете; но признаюсь, я не нашла в ней ничего очень красивого».

«Вы видели, как идет дождь, достаточно часто?»

«Конечно».

«Вы когда-нибудь в такие моменты внимательно наблюдали за цветом облаков? — как темная атмосфера скрывает все объекты, заставляет их, если они далеки, исчезнуть или быть видимыми с трудом? Если бы вы уделили должное внимание этим эффектам дождя, вы были бы поражены точностью, с которой они написаны Пуссеном».

§ 24. Мадам де Жанлис права в своем обращении к природе, но сама не присмотрелась достаточно внимательно, чтобы сделать свое обращение точным. Она заметила один из главных эффектов дождя, но не другой. Это правда, что темная атмосфера «скрывает все объекты», но также правда, что Природа, никогда не намереваясь оставить глаз человека без наслаждения, обеспечила богатую компенсацию за это затенение оттенков темнотой, их просветлением влагой. Каждый цвет, влажный, в два раза ярче, чем когда он сухой; и когда расстояния скрыты туманом, и яркие цвета исчезают с неба, а проблески солнечного света с земли, передний план принимает все свои самые прекрасные оттенки, трава и листва оживают в своей совершенной зелени, и каждая обожженная солнцем скала светится, как агат. Цвета горных передних планов никогда не могут быть увидены в совершенстве, если они не влажные; также влажность не может быть полностью выражена иначе, как полнотой цвета. Так что Пуссен, в поисках ложной возвышенности, написав каждый объект на своей картине, растительность и все остальное, одним тусклым серым и коричневым цветом, фактически сделал невозможным для образованного глаза представить ее как изображающую дождь вообще; это сухая, вулканическая темнота. Можно сказать, что если бы он написал эффект дождя правдиво, картина, составленная из объектов, которые он ввел, стала бы слишком красивой для его цели. Но его ошибка, и ошибка пейзажистов в целом, заключается в стремлении выразить ужас ложной обработкой, вместо того чтобы обратиться к самой Природе, чтобы спросить ее, что она назначила быть вечно ужасным. Величайший гений проявился бы в том, чтобы взять сцену в ее самых простых и наиболее вероятных фактах; не стремясь превратить жалость в страх, отрицая красоту мира, который уходил. Но если было решено возбудить страх, и только страх, это следовало сделать, вообразив истинную жуткость шатающихся утесов Арарата или Кавказа, когда тяжелые волны впервые ударили о мысы, которые до тех пор знали только тонкое обдувание верхнего воздуха небес; — а не написанием листьев и травы грифельно-серыми. И новый мир возвышенности мог бы открыться нам, если бы какой-нибудь художник силы и чувства посвятил себя на несколько месяцев этим торжественным утесам темных известняковых Альп и написал бы только один из них, как он истинно стоит, не в дождь и не в бурю, а в своей собственной вечной печали: возможно, лучше всего в какой-нибудь прекрасный летний вечер, когда его страшная вуаль из неизмеримой скалы обдувается теплым воздухом и тронута угасающими лучами пурпура; и все, что есть в нем от меланхолии руин, смешанной с мощью выносливости и предчувствием опасности, поднимается в своем сером мраке против нежного неба; мягкие венки вечерних облаков угасают вдоль его хребтов один за другим, оставляя его, наконец, без света, кроме света его собственных каскадов, стоящих, как белые колонны здесь и там вдоль его сторон, неподвижных и беззвучных в своей дали.

§ 25. Здесь, однако, мы должны оставить эти более грозные примеры Альпийского обрыва, чтобы исследовать те, которые Тернером или художниками в целом рассматривались как должным образом входящие в сферу их искусства.

Тернер имел в этом отношении некоторые своеобразные взгляды, вызванные ранними ассоциациями. Уже было замечено в моей брошюре о прерафаэлитизме, что его первые концепции горного пейзажа, по-видимому, были взяты из Йоркшира; и его округлые холмы, далеко извивающиеся реки и разбитые известняковые шрамы сформировали тип в его уме, к которому он стремился, насколько это было возможно, получить некоторое соответствующее изображение во всех других пейзажах. Отсюда он почти всегда предпочитал иметь обрыв низко на склоне холма, а не близко к вершине; любил протяженность округлого склона выше и вертикальный утес к воде или долине больше, чем склон внизу и стену наверху (сравните рис. 13, стр. 148); и его внимание рано было направлено на те горизонтальные или сравнительно горизонтальные пласты породы, которые обычно образуют грани обрывов в Йоркширских долинах; не, как в Маттерхорне, просто обозначенные жилкованной окраской на поверхности гладкого утеса, но выступающие или разрушающиеся в определенных последовательностях уступов, карнизов или ступеней.

J. Ruskin. | J. H. Le Keux.

40. The Mountains of Villeneuve.

§ 26. Эта решительная любовь к склону или берегу над стеной, а не под ней, является одной из самых заметных идиосинкразий Тернера и придает характер его композиции, как отличающийся от композиции других людей, возможно, более заметный, чем любой, который прослеживается в других ее чертах (кроме, возможно, его грушевидного идеала деревьев, о чем позже). Ибо когда горы поразительны для общего глаза, они почти всегда имеют высокий гребень или стену утеса на вершине своих склонов, поднимаясь с равнины сначала холмами луговой земли, и выступами скал, и усеянной мягкостью леса; коричневые коттеджи выглядывают сквозь рощу за рощей, пока как раз там, где глубокая тень сосен становится синей или пурпурной в дымке высоты, красная стена верхнего обрыва не поднимается с пастбищной земли и не раздражает небо светящейся зазубренностью. Таблица 40, напротив, представляет массу горы прямо над Вильнёвом, в верховьях Женевского озера, в которой тип структуры показан с исключительной ясностью. Большая часть пейзажей западной Швейцарии, и характерно вся Савойя, состоит из гор такого рода; изолированная группа между Шамбери и Греноблем, которая держит Гранд-Шартрёз в своем сердце, построена целиком из таких масс; и Монтань-де-Вержи, которая таким же образом окружает узкие луга и узорчатые монастыри монастыря Репуазар, образует самую поразительную черту среди всех гор, которые граничат с долиной Арв между Клюзом и Женевой; в то время как ряды утесов, представляющие точно такие же типичные черты, хмурятся над мостом и крепостью Мон-Мейян и заключают в светло-синем спокойствии воды озера Анси.

Fig. 82.

§ 27. Теперь, хотя во многих своих рисунках Тернер признает эту структуру, кажется, всегда с некоторой степенью нежелания; тогда как он с мгновенным рвением и всяким видом довольства хватается за формы гор, которые округлены в берега сверху и вырезаны в обрывы снизу, как это имеет место в большинстве возвышенных плато; в меловых холмах Сены, базальтовых границах Рейна и нижних ущельях Альп; так что, хотя самые поразительные части естественного горного пейзажа обычно поднимаются с равнины под некоторым таким контуром, как на рис. 82, Тернер всегда формировал свою композицию, если возможно, по такому расположению, как на b.

Одной из причин этого является, очевидно, большая простота линии. Чем проще линия, при условии, что она хитроумно варьируется внутри своих простот, тем она грандиознее; и Тернер любит заключать все свои разбитые скалы такой линией, как на b, точно так же, как мы видели классического композитора, на нашей первой таблице, заключающего клюв грифона шириной крыла. Тем не менее, я не могу не приписать его несколько своевольное и заметное отвержение того, что есть возвышенного в другой форме, влиянию ранних привязанностей; и искренне сожалею, что очарование, проявленное над ним памятью, привело его к тому, что он провел так много своей жизни, вкладывая возвышенность, не принадлежащую им должным образом, в холмы Клермона и Мова, и виноградные террасы Бингена и Обервезеля; оставляя почти незаписанной естественную возвышенность, которую он никогда не мог бы преувеличить, гор, окаймленных соснами Изера, и облачной диадемы Мон-Вержи.

§ 28. Во всех случаях такого рода трудно сказать, сколько вреда и сколько пользы произошло от того, что несомненно имеет в себе и то, и другое. Следует сожалеть, что исследования Тернера были искажены ранней привязанностью от Альп к Рейну; но сам факт его чувства этой ранней привязанности и того, что он был так сильно подвержен ей на протяжении своей жизни, указывает на ту чувствительность, которая была в корне всего его величия. Другие художники уводятся иностранными возвышенностями и далекими интересами; наслаждаясь всегда тем, что наиболее заметно странно и причудливо вопреки пейзажам их домов. Но Тернер явно чувствовал, что претензии на его внимание, которыми обладали те места, которые впервые открыли ему радость и труд его жизни, никогда не могут быть вытеснены; никакое Альпийское облако не могло стереть, никакой Итальянский луч солнца не мог затмить память о приятных долинах и днях Рокби и Болтона; и многие простые мысы, тусклые от южной оливы — многие низкие утесы, которые склонялись незамеченными над какой-то чужой волной, были записаны им с любовью и нежной заботой, которые были тенями старых мыслей и давно потерянных наслаждений, чье очарование все еще висело, как утренний туман, над поющими волнами Уорфа и Греты.

§ 29. Первым примером, следовательно, горного рисунка Тернера, который я пытался дать точно в этой книге, был с тех берегов Уорфа, которые, я верю, он никогда не мог посетить снова без слез; нет, о которых всю последнюю часть своей жизни он никогда не мог даже говорить, чтобы его голос не дрогнул. Мы теперь рассмотрим этот пример с большей тщательностью.

Прежде всего следует помнить, что в каждом из его английских или французских рисунков ум Тернера был в двух великих инстинктах в разладе с самим собой. Его привязанности цеплялись, как мы только что видели, за скромный пейзаж и нежную дикость пасторальной жизни. Но его восхищение было, более чем у любого другого художника вообще, приковано к масштабности. Всем сердцем он был привязан к узким лугам и округлым холмам Англии; всем своим воображением он был побуждаем к почитанию бесконечных долин и неизмеримых холмов; и никакая сцена не могла быть слишком сжатой для его любви или слишком обширной для его амбиций. Отсюда, когда он вернулся к английскому пейзажу после своих первых исследований в Савойе и Дофине, он постоянно пытался примирить старые привязанности с новыми возвышенностями; и, как в Швейцарии он выбирал округлые Альпы из любви к Йоркширу, так в Йоркшире он преувеличивал масштаб в память о Швейцарии и придавал Инглборо, увиденному из замка Хорнби, в значительной степени выражение облачного величия и высоты, которые он видел в Альпах из Гренобля. Мы должны постоянно помнить эти два противоположных инстинкта, когда мы исследуем Тернерианскую топографию его предмета Аббатства Болтон.

§ 30. Аббатство расположено, как хорошо знают большинство любителей нашего английского пейзажа, на маленьком мысе ровной парковой земли, окруженном одним из изгибов Уорфа. На другой стороне реки фланг долины поднимается красивым лесистым склоном, который река, прислоняясь к нему, прорезала в две или три несколько смелые массы скалы, крутые к краю воды, но оперённые сверху рощей ясеня и дуба. Над этими скалами холмы мягко округляются вверх к пустошам; общая высота склона к реке составляет, возможно, двести футов, а скалистые части его — не более сорока или пятидесяти, так что общее впечатление на глаз заключается в том, что холм немногим более чем в два раза выше руин или групп благородных ясеней, которые окружают их. Одна из этих групп заметна выше остальных, растущая на самом берегу языка земли, который выступает в реку, чья чистая коричневая вода, крадущаяся сначала просто нитями между отдельными гальками осыпи и завихряющаяся мягкими золотыми линиями к своим центральным течениям, вытекает из янтаря в эбеновое дерево и скользит спокойно и глубоко под скалой на противоположном берегу.

§ 31. За исключением этого каменистого русла потока, сцена обладает очень малым аспектом горного характера, чем тот, который принадлежит некоторым парковым и луговым землям под меловыми холмами близ Хенли и Мейденхеда; и если бы она была верно нарисована во всех точках и в своем истинном масштабе, едва ли больше повлияла бы на воображение зрителя, если бы он не проследил, с такой тщательностью, на которую никогда нельзя надеяться ни от одного зрителя, доказательства более благородного характера в галечном берегу и незаметной скале. Но сцена в действительности сильно влияет на воображение, и способом, совершенно отличным от пейзажа низменных холмов. Чуть дальше вверх по долине известняковые вершины поднимаются, и притом круто, на высоту двенадцати сотен футов над рекой, которая пенится между ними в узком и опасном русле Стрида. Благородные пустоши простираются выше, пурпурные от вереска и разбитые на шрамы и ущелья, и вокруг каждого мягкого пучка дерева и нежной протяженности луга по всей долине плавает чувство этой горной силы и инстинктивное предчувствие силы и величия дикой северной земли.

§ 32. Именно ассоциации этой силы и пограничной суровости со сладким миром и нежным распадом Приората Болтон сцена обязана своим отличительным очарованием. Чувства, возбуждаемые обоими характерами, определенно связаны меланхоличной традицией обстоятельств, которым Аббатство обязано своим происхождением; и еще более омрачены более близкой памятью о смерти, в том же месте, которое предало мальчика из Эгремонта, другого, такого же молодого, такого же бездумного и такого же любимого.

«Величественный приорат был воздвигнут, И Уорф, по мере того как он двигался, К заутрене присоединил скорбный голос, И не преминул на вечерне».

Всю эту ассоциацию различного трепета и благородного смешения горной силы с религиозным страхом Тернер должен был внушить, иначе он не нарисовал бы Аббатство Болтон. Он спускается к галечному берегу; ибо Аббатство — лишь дитя Уорфа; — это река, великая причина Аббатства, которая будет его главным предметом; только край самой руины виден между стволами ясеня; но волны Уорфа изучены с заботой, которая делает этот рисунок уникальным среди работ Тернера, за его выражение завихрений медленного горного потока и их задержки в коварной глубине под выдолбленными скалами.

На противоположном берегу находится единственный выступающий угол сланцев, образующий главную черту низких утесов у края воды. Тернер цепляется за него как за единственную доступную массу; рисует его с заметной заботой, а затем увеличивает его, уменьшая деревья на его вершине до одной пятой их реального размера, так что то, что иначе было бы немногим более чем каменистым берегом, становится истинным обрывом, в масштабе, полностью внушающем высоты позади. Холм за ним таким же образом поднят в более округлую, но все еще обрывистую возвышенность, достигающую предельно допустимой высоты в десять или двенадцать сотен футов (измеримой по деревьям на нем). Я выгравировал всю эту часть рисунка в реальном размере на противоположной странице; гравюра всего рисунка, опубликованная в серии «Англия», также легко доступна.

12. The Shores of Wharfe.

Fig. 83.

§ 33. Не зная точно, к какой группе Йоркширских известняков принадлежали скалы напротив Аббатства, или их отношения к песчаникам у Стрида, я написал, чтобы спросить моего доброго друга профессора Филлипса, который мгновенно прислал мне небольшой геологический набросок положения этих «Йоредэйльских сланцев», добавив это интересное примечание: «Черные сланцы напротив Аббатства любопытно окрашены на поверхности и искривлены. Большинство художников придают им вид твердых массивных скал; и это не совсем неправильно, особенно когда естественные стыки сланца кажутся заметными после определенных случайностей; они, однако, никогда не должны быть сделаны похожими [т.е. по твердости] на известняк или песчаник».

Теперь Йоредэйльские сланцы являются членами группы пород, которые я назвал сланцевыми связными, и соответствуют очень близко тем частям Альпийских сланцев, описанным в гл. X. § 4; их главный характер — постоянное разделение на тонкие чешуйки, более или менее «железно-цветного зерна» Данте; которые, однако, в большом масштабе образуют те несколько твердо выглядящие массы, на которые ссылается мистер Филлипс в своем письме и которые он описывает в своей недавно опубликованной Геологии в следующих общих терминах: «Сланцы этого тракта обычно темные, плотные и расщепляющиеся, и пересекаются чрезвычайно длинными прямыми стыками, разделяющими породу на ромбоидальные призмы» (т.е. призмы формы c, рис. 83, в сечении).

§ 34. Тернер должен был, следовательно, показать эти четыре вещи: — 1. Чешуйчатое деление горизонтально; 2. Деление ромбоидальными стыками; 3. Массивный вид иногда, несколько скрывающий структуру; 4. Местное искривление пластов. (См. отрывок из письма мистера Филлипса).

Fig. 84.

Рассмотрите, затем, только что данную таблицу (12 A). Кливаж сланцев проходит по диагонали вверх слева направо; отметьте особенно, как нежно он проходит вверх сквозь скалу переднего плана и на нем настаивают, как раз у его края, в угловатых ступенчатых фрагментах; сравните также офорт в первом томе. Затем отметьте вертикальные столбы вдали, отмеченные особенно как ромбоидальные тем, что они нарисованы с кливажем, все еще наклоненным вверх на возвращающейся стороне, как на a, рис. 83, а не как на b, что было бы их аспектом, если бы они были квадратными; а затем указание на прерывание в структуре у края главного обрыва, где, так же как и на более близкой массе, воздействие погоды округлило кливажи.

Этот выступ, как упоминалось ранее, действительно существует на месте; и я верю, отчасти является указанием на искривление в пластах, упомянутое мистером Филлипсом; но никто, кроме Тернера, не ухватился бы за него как за что-либо заслуживающее особого внимания.

В остальном, никакие слова не помогут объяснить тонкую верность, с которой второстепенные округления и кливажи были выражены им. Верность такого рода может быть оценена только работниками: если читатель может сам нарисовать кусочек естественного обрыва в Йоредэйльском сланце, а затем скопировать кусочек офорта, он найдет некоторую меру разницы между работой Тернера и работой других людей, и не иначе; хотя, без всякого такого труда, он может сразу заметить, что есть разница, и большая — настолько большая, что мне буквально не с чем сравнить Тернерианскую работу в предыдущем искусстве. Здесь, однако, рис. 84, есть скала Клода (Liber Veritatis, № 91, с левой стороны), которая имеет нечто от формы Тернера и претендует на то, чтобы быть увенчанной подобным образом кустарником. Читатель может «сравнивать» столько, сколько хочет, или может, из нее.

Fig. 85.

§ 35. Фактически, как я сказал некоторое время назад, весь пейзаж Клода был не чем иным, как более или менее смягченным продолжением старых традиций книжной живописи, примеры которой я дал в предыдущем томе. Общее понятие скалы, которое можно проследить в самой ранней работе, как рис. 1 и 2 в таблице 10, том III, — это вертикальная масса, вырезанная теслом; по мере развития искусства художники начинают воспринимать горизонтальную стратификацию и, как во всех четырех других примерах этой таблицы, показывают нечто похожее на верную передачу излома скал в вертикальных стыках с наложенными выступающими массами. Они настаивают на этом типе, считая его хмурым или живописным, и обычно выставляют его с большей выгодой, помещая монастырь, скит или замок на выступе утеса. На синих фонах рукописей выступ часто дико экстравагантен; например, MS. Additional, 11,696 Brit. Mus. имеет все свои фоны, состоящие из синих скал с башнями на них, из которых рис. 85 является характерным примером (увеличен в масштабе примерно на одну треть; но, я думаю, скорее уменьшен в экстравагантности выступа). Он бесконечно лучше нарисован, чем скалы Клода когда-либо, в выражении кливажа; но, конечно, несколько слишком смел в стоянии. Затем, в более сложной работе, мы получаем условия обрыва, как рис. 3 в таблице 10, который, действительно, во многих отношениях неплохо нарисован; и книга, из которой он взят, показывает другие свидетельства любви к природе, достаточно редкой в тот период, хотя и соединенной причудливо с любовью к гротеску: например, автор, давая отчет о природных произведениях Саксонии, иллюстрирует свою главу видом соляных шахт; он представляет рассольный источник, проводимый деревянным желобом из скалы в выпаривательный дом, где он принимается в поддон, под которым он нарисовал алые языки пламени с исключительным мастерством; и скала, из которой течет рассол, в своих общих кливажах — лучшая, которую я когда-либо видел нарисованной средневековым искусством. Но она тщательно обработана до сходства с гротескной человеческой головой.

Fig. 86.

§ 36. Эта более смелая причудливость рукописей очень незначительно модифицирована в религиозных картинах того периода. Рис. 86, Чима да Конельяно, венецианца, № 173 в Лувре, по сравнению с рис. 3 таблицы 10 (фламандской), покажет вид принятой традиции о скалах, распространенной по всей Европе. Клод подхватывает эту традицию и, просто делая скалы немного неуклюжее и более сорными, производит такие условия, как рис. 87 (Liber Veritatis, № 91, с рис. 84 выше); в то время как ортодоксальная дверь или арка внизу развита в Гомеровскую пещеру, затененную лаврами, и некоторые корабли помещены под ней или видны сквозь нее на невозможных якорных стоянках.

§ 37. Рис. 87 в целом характерен не только для Клода, но и для других художников периода Возрождения, потому что они все одинаково любили изображать это нависание скал со зданиями на вершине и сорняками, свисающими в воздух над краем, всегда думая получить возвышенность, преувеличивая выступ, и никогда не будучи в состоянии почувствовать или понять простоту реальных скальных линий; не то чтобы они испытывали недостаток в примерах вокруг них: напротив, хотя главная идея была традиционной, модификации ее всегда прослеживаются к нижним массам известняка и туфа, которые окаймляют Альпы и Апеннины и которые имеют, в действительности, давно укоренившиеся привычки кивать над своими основаниями; будучи, как Вергилием, так и Гомером, всегда называемыми «висячими» или «крышеобразными» скалами. Но тогда у них есть способ делать это несколько иначе, чем идеи Возрождения о них. Здесь, например (таблица 41), есть настоящая висячая скала с замком на вершине и (κατηρεφής) лавром, все чистый факт, из Ароны, на озере Маджоре; и, я верю, читатель, хотя мы еще ничего не сказали о линиях, сразу же, сравнив ее с рис. 87, узнает разницу между истинным параболическим потоком скальных линий и горбатой деформацией Клода; и, еще больше, разницу между нежным нависанием естественного утеса, осторожно уменьшающимся по мере того, как он становится выше, и идеальной опасностью Liber Veritatis.

J. Ruskin. | J. H. Le Keux.

41. The Rocks of Arona.

Fig. 87.

§ 38. В действительности же дело обычно обстоит так, что природные утесы весьма осторожны в том, чтобы нависать, и художник, изображающий их в какой-либо чрезмерной степени нависающими, полностью разрушает то возвышенное, которое надеялся усилить, по той простой причине, что он лишает их самой сущности скалы, или, по крайней мере, той ее части, которая зависит от веса. Инстинкт наблюдателя отказывается верить в тяжеловесность скалы, когда она так сильно нависает, и она не производит на него большего реального впечатления, чем воображаемые скалы из волшебной сказки.

Fig. 88.

Хотя, следовательно, изображенный на этой странице предмет сам по себе достаточно тривиален, он важен как совершенный общий тип нависания такого рода обрывов и того способа, которым они соединяются с возвышенностями выше. Рис. 88 показывает его абстрактные ведущие линии, состоящие из одной большой параболической линии x y, опускающейся к брови, изогнутых водных линий, спускающихся по лицу обрыва, и отходящих линий его растительности, противопоставленных обратными кривыми на более отдаленном утесе. Такое расположение, с растительностью или без нее, может иметь место в малом или большом масштабе; но более смелая проекция, чем эта, за редким исключением и в малом масштабе, невозможна. Если читатель взглянет назад на Таблицу 37 и пронаблюдает расположение обрывов с правой стороны, он теперь лучше поймет, что Тернер имеет в виду под ними. Но весь вопрос о красоте этой формы или способе ее развития покоится на природе берега над утесами и водных сил, которые его вырезали; и это обсуждение природы берегов, поскольку оно займет некоторое время, лучше отнести к следующей главе. Однако здесь следует указать еще один или два момента.

§ 39. Ибо читатель, вероятно, уже задумывался над тем, как вообще образуются эти нависающие утесы и почему они кажутся такими изъеденными у основания. Иногда, если они состоят из мягкого материала, они действительно так изъедаются более быстрым просачиванием ручейков у основания, чем на вершине, или общим действием сырости, разлагающей породу. Но в самых благородных случаях такие утесы устроены, как в c на Рис. 73 выше, и внутреннее отступление обрыва является результатом их склонности ломаться под прямым углом к пластам, модифицированной в зависимости от способности породы поддерживать себя и водного действия сверху или снизу.

Я уже упоминал (на стр. 157) об этом несколько опасном расположении, допустимом во вторичных пластах. Опасность, заметьте, заключается не в падении брови обрыва, которое никогда не происходит в больших масштабах в породах такого рода (сравните § 3 этой главы), а в соскальзывании одного пласта полностью с другого, когда вся масса обрушивается вместе. Но даже это, хотя и случалось несколько раз в Швейцарии, ничуть не более вероятно, когда обрыв ужасающ, чем когда он незначителен. Опасность проистекает из несовершенного сцепления горных пластов, а вовсе не из их внешней формы. Утес, который по виду абсолютно внушителен, может едва ли, в той своей части, которая нависает, добавить одну тысячную долю к гравитационной силе всей массы скал выше; и, для успокоения нервных путешественников, их можно заверить, что они часто находятся в большей опасности под пологими склонами приятно облесенного холма, чем под самыми ужасающими утесами Эйгера или Юнгфрау.

Fig. 89.

§ 40. Наиболее интересные примеры этих утесов обычно можно увидеть нависающими над бурными потоками, которые, если они изначально вынуждены течь в долине, такой как a на Рис. 89, имеющей показанное там отношение к наклону пластов с каждой стороны, не будут, если кливаж проходит поперек пластов, прорезать свое русло прямо вниз, а в наклонном направлении, соответствующем кливажу, как в b. Если операция заходит далеко, так чтобы слишком серьезно подмыть одну сторону ущелья, подмытые массы падают, частично забивают поток и придают ему новое направление силы или уменьшают его пилящую способность, разбиваясь среди упавших масс, так что утес никогда не становится очень высоким в такой нависающей форме; но траншея прорубается вниз в нерегулярно вертикальном направлении. Среди известняков на северной стороне Вале, будучи как раз достаточно мягкими, чтобы легко поддаваться воде, и все же настолько твердыми, чтобы сохранять себя в массивных обрывах, когда они уже высечены в форму, есть дефиле, глубину и пропорции которых я почти боюсь указывать, так сильно они отличаются от любых, которые я видел приписанными учеными людьми как пределы обрывистого образования. Я могу лишь сказать, что мое твердое впечатление от большого ущелья, прорезанного потоком, который спускается с ледника Алеч, примерно на полпути между ледником и Бригом, было таково, что его глубина составляет от тысячи до тысячи пятисот футов при ширине от сорока до ста.

Но я не мог подойти к краю его утесов, так как вершины закруглялись в бездну, и, конечно, любое фактическое измерение было невозможно. Есть и другие подобные расщелины между Бичхорном и Гемми; и та, о которой говорилось ранее в Ардоне, примерно в пяти милях ниже Сьона, хотя и совершенно неважная по сравнению с ними, представляет некоторые смело нависающие обрывы, легко наблюдаемые проезжающим путешественником, так как они находятся близко к дороге. Ущелье, через которое поток Триент спускается в долину Роны, близ Мартиньи, хотя и не превышает трех или четырехсот футов в глубину, также примечательно своей узкостью и великолепной твердостью породы, через которую оно прорезано — гнейс, скрученный с кварцем в волнистости, подобные тем, что у дамасской сабли, и такой же компактный, как ее сталь.

§ 41. Невозможно передать полное выражение этих ущелий, как и апсиды готического собора, на картине, так как их высоту нельзя нарисовать на вертикальной плоскости перед глазом, голову нужно откидывать назад, чтобы измерить их высоту, или наклонять, чтобы проникнуть в их глубину. Но структура и выражение входа в одно из них были сделаны Тернером темой его возвышенного горного этюда (Мельница близ Гранд-Шартрёз) в Liber Studiorum; и он, кажется, никогда не уставал возвращаться к ущельям Виа Мала и Сен-Готард для различных сюжетов с обрывами. Я не буду портить ни одну из этих — его благороднейших работ — давая несовершенные копии их; у читателя теперь достаточно данных, чтобы судить, когда он встретит их, хорошо они сделаны или плохо; и, действительно, все, что я пытаюсь сделать здесь, как часто говорилось, — это лишь добиться того, чтобы некоторые законы самого простого рода были поняты и приняты, чтобы позволить людям, которые хоть сколько-нибудь заботятся о справедливости, сразу же занять позицию рядом с современной горной живописью, в отличие от работ Сальватора, или Клода, или любой другой поддельной работы. Возьмите, например, такой закон, как этот об общем косом наклоне сторон потока, Рис. 89, и сравните тернерианское ущелье на заднем плане Таблицы 21 здесь или сюжет Гранд-Шартрёз в Liber Studiorum и подумайте, можете ли вы где-нибудь еще в искусстве найти подобные выражения этого закона.

«Что ж; но вы не пришли ни к каким выводам в этой главе относительно Красоты Утесов; а это было вашим заявленным делом с ними».

Я не уверен, что идея красоты вообще должна была быть очень строго связана с такими горными формами: человек не говорит и не думает инстинктивно о «Красивом Утесе». У них, однако, есть своя красота, и она бесконечна; но настолько зависит от помощи или изменения со стороны других вещей, от того, как сосны венчают их, или водопады окрашивают их, или облака изолируют их, что я не хочу останавливаться здесь на каких-либо их совершенных аспектах, так как о них нельзя рассуждать, предвосхищая исследования других материалов пейзажа.

Таким образом, у меня есть много чего сказать об утесах Гриндельвальда и Шартрёз, но все это настолько зависит от определенных фактов, относящихся к сосновой растительности, что я вынужден отложить это до следующего тома; и я не очень сожалею об этом; потому что мне кажется, что без всякого изложения, или, скорее, сверх всякого изложения, альпийские обрывы обладают очарованием, которое достаточно ощущается зрителем в целом и даже художником; только они не были должным образом нарисованы, потому что люди обычно не приписывают великолепие их эффекта тем тривиальным деталям, которые действительно являются его элементами; и поэтому в обычных рисунках швейцарских пейзажей мы видим всякого рода попытки достичь возвышенного путем преувеличения проекции массы, или путем неясности, или синевы, или воздушного оттенка — словом, всем, кроме одного необходимого — простого рисования скалы. Поэтому в этой главе я попытался направить читателя к строгому математическому расчету контура обрыва и заставить его сосредоточиться не на непосредственно патетическом или впечатляющем аспекте утесов, который все люди чувствуют достаточно легко, а на их внутренней структуре. Ибо он может быть уверен, что, как Маттерхорн построен из слюдяных чешуек, так и каждое великое живописное впечатление в пейзажах такого рода достигается понемногу; утес должен быть построен на картине, как он, вероятно, был в реальности — дюйм за дюймом; и работа в конце концов будет иметь наибольшую силу, которая была начата с наибольшим терпением. Ни один человек не пригоден для рисования швейцарских пейзажей, пока он не сможет встать лицом к лицу с одной из этих могучих скал, при ярком дневном свете, без всякого «эффекта» для помощи ему, и проработать ее, выступ за выступом, только с такой условностью, которую делает неизбежной ее бесконечность. Мы видели, что буквальный факсимиле невозможен, точно так же, как невозможен буквальный факсимиле резьбы всего фасада собора. Но так же тщетно пытаться дать какое-либо представление об альпийском утесе без тщательности деталей и одной лишь широтой эффекта, как было бы тщетно дать представление о фасадах Руана или Реймса, не указывая никаких статуй или листвы. Когда статуи и листва получены, тогда столько синего тумана и грозовых облаков, сколько хотите, но не раньше.

§ 43. Я рекомендую, поэтому, в заключение, утес терпению художника; к которому есть это дальнейшее и окончательное ободрение, что, хотя это один из самых трудных предметов, это один из самых добрых натурщиков. Группа деревьев меняет цвет своей листвы с недели на неделю, а свое положение — изо дня в день; она иногда вялая от жары, а иногда тяжелая от дождя; поток набухает или спадает в ливень или солнце; лучшие листья переднего плана могут быть съедены скотом или растоптаны незваными исследователями выбранной сцены. Но утес нельзя ни съесть, ни растоптать; ни согнуть ливнем, ни иссушить жарой: он всегда готов для нас, когда мы склонны трудиться; всегда будет ждать нас, когда мы захотим отдохнуть; и, что самое лучшее, всегда будет говорить с нами, когда мы склонны беседовать. Своим собственным терпеливым и победоносным присутствием, ежедневно рассекая облако за облаком и вновь появляясь сквозь штормовой дрейф, возвышенный и безмятежный среди проходящих просветов синевы, он кажется отчасти упрекающим, отчасти охраняющим, а отчасти успокаивающим и очищающим волнения слабой человеческой души, которая наблюдает за ним; и это должна быть действительно темная растерянность или тяжкая боль, которая не будет в некоторой степени просветлена или облегчена видением его, когда вечерние тени сини на его основании, а последние лучи заката покоятся на прекрасной высоте его золотой Стойкости.

80 Отличается от гребня тем, что является лицом большого прилегающего пласта породы, а не концом хребта.

81 Контур всего утеса, видимый вблизи его подножия, когда он поднимается над плечом Бревена, таков, как на Рис. 76 напротив. Измеренная часть — a d; но обрыв отступает к вершине b, на которой человеческая фигура различима невооруженным глазом лишь как точка. Берег, от которого поднимается утес, c, отступает по мере того, как он опускается влево; так что пятьсот футов, возможно, могут быть заниженной оценкой высоты под вершиной. Прямые наклонные линии — это кливажи, поперек пластов. Наконец, Рис. 4, Таблица 25, дает вид всей вершины, как она видна из деревни Шамони под ней, на расстоянии около двух миль и примерно четырех или пяти тысяч футов над зрителем. Она кажется тогда не очень грозной проекцией скалы, нависающей над большими склонами основания горы.

Fig. 76.

82 Под углом 79° к горизонту. См. Таблицу углов, стр. 181. Линия a e на Рис. 33 слишком крутая, как и на пластине здесь; но другие склоны приблизительно точны. Я сделал бы их совсем точными, но не хотел изменять эскиз, сделанный на месте.

83 Профессор Форбс дает пеленг Червина с вершины Риффельхорна как 351°, или С. 9° З., предполагая, что местное притяжение вызвало ошибку в 65° к северу, что сделало бы истинный пеленг С. 74° З. От точки прямо под вершиной Риффельхорна, e, на Рис. 78, где был сделан мой рисунок, я обнаружил, что Червин имеет пеленг С. 79° З. без всякой поправки на притяжение; возмущающее влияние, по-видимому, ограничивается, или почти ограничивается, вершиной a. Я не знал в то время, что существует какое-либо такое влияние, и не брал пеленг с вершины. В остальном я не могу ручаться за пеленги, как могу за углы, так как их точность не имела значения для моей работы, и я просто отмечал их обычным карманным компасом и по-матросски (Ю. к З. и ½ З. и т. д.), что предполагает вероятность ошибки от двух до трех градусов в любую сторону от истинного пеленга. Другой рисунок в Таблице 38 был сделан из точки всего в градусе или двух к западу от деревни Церматт. У меня нет записи пеленга; но он должен быть около Ю. 60° или 65° З.

84 Независимые путешественники, возможно, будут рады узнать путь к вершине Риффельхорна. Я полагаю, есть только одна тропа; которая поднимается (от хребта Риффеля) по его восточному склону, пока, возле вершины, низкий, но совершенно гладкий утес, простирающийся от стороны до стороны хребта, не кажется, как на западном склоне, преграждающим всякое дальнейшее продвижение. Этот утес, однако, может быть преодолен хорошим альпинистом даже на южной оконечности; но там это опасно: на противоположной или северной стороне его, прямо у его основания, есть небольшой карниз, около фута шириной, который поначалу не выглядит многообещающим, но вскоре расширяется; и когда он пройден, больше нет никаких трудностей в достижении вершины.

85 Я должен был раньше упомянуть мадам де Жанлис как одну из немногих писательниц, чье влияние всегда направлялось на то, чтобы вернуть к правдивым чувствам и убедить в простых удовольствиях и занятиях лиц, доступных разуму во фривольном мире ее времени.

86 Veillées du Château, том ii.

87 Фактическая величина проекции остается неизменной повсюду, угол подвешенного склона по этой причине уменьшается по мере того, как утес увеличивается в высоту.

ГЛАВА XVII.

РЕЗУЛЬТИРУЮЩИЕ ФОРМЫ: — В-ЧЕТВЕРТЫХ, БЕРЕГА.

§ 1. Во время всех наших прошлых исследований формы холмов мы были вынуждены постоянно ссылаться на определенные результаты, производимые действием спускающихся потоков или падающих камней. Фактические контуры, принимаемые любым горным хребтом к его подножию, обычно зависят больше от этой потоковой скульптуры, чем от первоначальной конфигурации масс; существующий склон холма обычно является накоплением осыпи; существующее ущелье обычно является вырытым руслом; и только кое-где части скалы, сохраняющие отпечаток своей первоначальной формы, выступают из берега или спускаются через поток.

§ 2. Теперь эта скульптура потоками или постепенным выветриванием — это завершающая работа, с помощью которой Природа приводит свои горные формы в состояние, в котором она намеревается, чтобы мы в целом наблюдали и любили их. Бурное потрясение или разрушение, с помощью которого она сначала поднимает и разделяет массы, часто может быть предназначено для производства впечатлений ужаса, а не красоты; но законы, которые находятся в постоянном действии на всех благородных и долговечных пейзажах, безусловно, должны быть предназначены для производства результатов, приятных людям. Поэтому, поскольку в этой последней прорисовке Природы мы, вероятно, найдем ее идеи о горной красоте наиболее определенно выраженными, может быть хорошо, чтобы, прежде чем входить в эту часть нашего предмета, мы повторили законы относительно красоты формы, к которым мы пришли в абстрактном виде.

§ 3. Взглянув назад на четырнадцатый и пятнадцатый параграфы главы о Бесконечности во втором томе и на третий и десятый главы о Единстве, читатель обнаружит, что абстрактная красота формы, как предполагается, зависит от постоянно варьирующихся кривизн линии и поверхности, связанных так, чтобы производить эффект некоторого единства между собой, и противопоставленных, чтобы придать им ценность, более или менее прямыми или неровными линиями.

Fig. 90.

Читатель, возможно, здесь спросит, почему, если необходимы и прямые, и кривые линии, одна должна считаться более красивой, чем другая. Точно так же, как мы считаем свет красивым, а тьму уродливой, в абстрактном смысле, хотя оба существенны для всей красоты. Тьма, смешанная с цветом, дает наслаждение своей глубиной или силой; даже чистая чернота, в пятнах или клетчатых узорах, часто бывает изысканно восхитительной; и все же мы поэтому не считаем, в абстрактном смысле, черноту красивой.

Точно так же прямота, смешанная с кривизной, то есть близкое приближение части любой кривой к прямой линии, придает такой кривой всю ее упругость, силу и благородство: и даже совершенная прямота, ограничивающая кривые или противопоставляющая их, часто бывает приятной: однако, в абстрактном смысле, прямота всегда уродлива, а кривизна всегда красива.

Таким образом, на фигуре сбоку глаз мгновенно предпочтет полукруг прямой линии; трилистник (состоящий из трех полукругов) — треугольнику; а пятилистник — пятиугольнику. Математик, возможно, может почувствовать противоположное предпочтение; но он должен осознавать, что делает это под влиянием чувств, совершенно отличных от тех, с которыми он восхищался бы (если он вообще восхищается) картиной или статуей; и что если бы он мог освободиться от этих ассоциаций, его суждение об относительной приятности форм изменилось бы. Он может быть уверен, что естественным инстинктом глаза и мысли предпочтение отдается мгновенно и всегда кривой форме; и что ни один человек с непредубежденным восприятием не пожелал бы заменить треугольники обычными формами листьев клевера или пятиугольники — формами лапчатки.

§ 4. Всякая кривизна, однако, не одинаково приятна; но исследование законов, которые делают одну кривую более красивой, чем другую, если бы оно было доведено до какой-либо полноты, потребовало бы целого тома. Следующих нескольких примеров будет достаточно, чтобы поставить читателя на путь самостоятельного изучения предмета.

Fig. 91.

Возьмите любое количество линий, a b, b c, c d и т. д., Рис. 91, имеющих любую фиксированную пропорцию друг к другу. На этой фигуре b c на одну треть длиннее, чем a b, а c d — чем b c; и так далее. Расположите их последовательно, сохраняя наклон, или угол, который каждая образует с предыдущей, всегда одинаковым. Тогда кривая, проведенная через концы линий, будет красивой кривой; ибо она управляется последовательными законами; каждая ее часть связана этими законами с каждой другой, однако каждая часть отличается от каждой другой; и способ ее построения подразумевает возможность ее продолжения до бесконечности; она никогда не вернулась бы к самой себе, даже если бы была продлена вечно. Этими характеристиками должна обладать каждая совершенно красивая кривая.

Если мы сделаем разницу между составляющими или измеряющими линиями меньше, как на Рис. 92, в котором каждая линия длиннее предыдущей только на одну пятую, кривая будет более сжатой и менее красивой. Если мы увеличим разницу, как на Рис. 93, в котором каждая линия вдвое больше предыдущей, кривая будет предполагать более быстрое продвижение в бесконечное пространство и будет более красивой. Из двух кривых, одинаковых в других отношениях, та, которая предполагает быстрейшее достижение бесконечности, всегда является наиболее красивой.

Fig. 92.

Fig. 93.

Fig. 94.

§ 5. Эти три кривые, будучи все управляемыми одним и тем же общим законом, с разницей только в размерах линий, вместе со всеми другими кривыми, которые можно построить таким образом, варьирующимися, как они могут быть бесконечно, либо путем изменения длин линий, либо наклона линий друг к другу, рассматриваются математиками только как одна кривая, имеющая эту своеобразную характеристику, отличную от характеристики большинства других бесконечных линий, что любая ее часть является увеличенным повторением предыдущей части; то есть, часть между e и g — это в точности то, как выглядела бы часть между c и e, если бы ее видели через линзу, которая увеличивала бы немного более чем в два раза. Поэтому существует своеобразное равновесие и гармония во внешнем виде линий такого рода, отличающиеся, я думаю, от выражения любых других, кроме круга. За точкой a кривую можно представить продолжающейся до бесконечной степени малости, всегда кружась все ближе и ближе к точке, которую, однако, она никогда не может достичь.

§ 6. Опять: если вдоль горизонтальной линии A B, Рис. 94, мы отмерим любое количество равных расстояний, A b, b c и т. д., и воздвигнем перпендикуляры из точек b, c, d и т. д., из которых каждый перпендикуляр будет длиннее, на некоторую заданную пропорцию (на этой фигуре это одна треть), чем предыдущий, кривая x y, прочерченная через их концы, будет постоянно менять свое направление, но будет продвигаться в пространство в направлении y до тех пор, пока мы продолжаем измерять расстояния вдоль линии A B, всегда все больше и больше склоняясь к природе прямой линии, но никогда не становясь ею, даже если она будет продолжена до бесконечности. Она будет, таким же образом, продолжаться до бесконечности в направлении x, всегда приближаясь к линии A B, но никогда не касаясь ее.

§ 7. Бесконечное количество различных линий, более или менее сильных по кривизне в соответствии с измерениями, которые мы принимаем при их проектировании, включены или определены каждым из только что объясненных законов. Но количество самих этих законов также бесконечно. Нет предела множеству условий, которые могут быть изобретены, каждое из которых создает группу кривых определенной общей природы. Некоторые из этих законов, действительно, производят одиночные кривые, которые, подобно кругу, могут варьироваться только в размере; но, по большей части, они варьируются также, подобно линиям, которые мы только что прочертили, в быстроте своей кривизны. Среди этих бесчисленных линий, однако, есть один источник различия в характере, который делит их, бесконечных, как они есть по количеству, на два великих класса. Первый класс состоит из тех, которые ограничены в своем курсе, либо заканчиваясь внезапно, либо возвращаясь к некоторой точке, из которой они вышли; второй класс — из тех линий, природа которых состоит в том, чтобы продолжаться вечно в пространство. Любая часть круга, например, по закону своего бытия вынуждена, если она продолжает свой курс, вернуться к точке, из которой она вышла; так же и любая часть овальной кривой (называемой эллипсом), полученной путем косого разрезания цилиндра. И если одна точка будет отмечена на ободе колеса кареты, эта точка, по мере того как колесо катится по дороге, прочертит в воздухе кривую от одной части дороги до другой, которая называется циклоидой и для которой закон ее существования назначает, что она всегда должна следовать подобному курсу и быть ограниченной уровнем линии, по которой катится колесо. Все такие кривые обладают низшей красотой: а кривые, которые невозможно полностью нарисовать, потому что, как в двух вышеприведенных случаях, закон их бытия предполагает, что они продолжаются вечно в пространство, обладают высшей красотой.

§ 8. Таким образом, в самых первых элементах формы нам дается урок относительно истинного источника благородства и избираемости всех вещей. Два класса кривых, таким образом сурово отделенных друг от друга, могут быть наиболее правильно различены как «Смертные и Бессмертные Кривые»; одни имеют назначенный срок существования, другие — абсолютно непостижимы и бесконечны, их можно увидеть или уловить только в течение определенного момента их курса. И повсеместно обнаруживается, что класс, к которому человеческий разум привязан для своего главного наслаждения, — это Бесконечные или Бессмертные линии.

§ 9. «Нет», но отвечает читатель, «какое право вы имеете говорить, что один класс красивее другого? Предположим, мне больше нравятся конечные кривые, кто скажет, кто из нас прав?»

Никто. Это просто вопрос опыта. Я не думаю, что вам продолжат нравиться конечные кривые больше, когда вы будете внимательно созерцать их и сравнивать с другими. И если вы все же будете так считать, то это становится вопросом, который должен быть решен более долгим испытанием или более широко обсуждаемым мнением. И когда мы обнаружим при исследовании, что каждая форма, которая с согласия человечества была принята как прекрасная, в вазах, струящихся орнаментах, вышивках и всех других вещах, зависящих от абстрактной линии, состоит из этих бесконечных кривых, и что Природа использует их для каждого важного контура, малого или большого, который она желает рекомендовать человеческому наблюдению, мы не будем, я думаю, сомневаться, что предпочтение таких линий является признаком здорового вкуса и истинного инстинкта.

§ 10. Я не уверен, однако, насколько восхитительность таких линий обязана не только их выражению бесконечности, но также выражению сдержанности или умеренности. Сравните «Камни Венеции», том iii, гл. i, § 9, где предмет рассматривается довольно подробно. Конечно, красота такой кривизны обязана в значительной степени обоим выражениям; но когда линия резко ограничена, возможно, больше выражению умеренности, чем бесконечности. По большей части, нежные или приглушенные звуки и нежные или приглушенные цвета более приятны, чем те и другие в их предельной силе; тем не менее, во всех благороднейших композициях эта предельная сила допускается, но только на короткое время или на малом пространстве. Музыка должна подняться до своей предельной громкости и упасть с нее; цвет должен быть градуирован до своей предельной яркости и спуститься с нее; и я верю, что абсолютно совершенное обращение в любом случае допускало бы интенсивнейший звук и чистейший цвет только на точку или на момент.

Кривизна регулируется точно такими же законами. По большей части, деликатная или слабая кривизна более приятна, чем сильная или быстрая кривизна; тем не менее, в лучших композициях сильная кривизна допускается, но допускается только на малых пространствах кривой.

42. Leaf Curvature. Magnolia and Laburnum.

43. Leaf Curvature. Dead Laurel.

44. Leaf Curvature. Young Ivy.

Fig. 95.

§ 11. Прямая линия относится к кривой так, как монотонность к мелодии, и как неизменный цвет к градуированному цвету. И так как часто самая сладкая музыка настолько тиха и непрерывна, что приближается к монотонности; и так как часто самые сладкие градации настолько деликатны и приглушены, что приближаются к плоскости, так и самые тонкие кривые склонны виться вокруг прямой линии, почти совпадая с ней на большом пространстве своей кривой; никогда абсолютно не теряя своего собственного криволинейного характера, но, по-видимому, каждое мгновение находясь на грани слияния с прямой линией. Когда это так, линия обычно возвращается к энергичной кривизне в какой-то части своего курса, иначе она склонна быть слабой или слегка жесткой; множество других кривых, не приближающихся к прямой линии так близко, остаются менее энергично изогнутыми в остальной части своего курса; так что количество 88 кривизны одинаково в обоих, хотя и распределено по-разному.

§ 12. Способы, которыми Природа производит переменные кривые в большом масштабе, очень многочисленны, но в целом могут быть сведены к постепенному увеличению или уменьшению некоторой заданной силы. Таким образом, если цепь висит между двумя точками A и B, Рис. 95, вес цепи, поддерживаемый любым данным звеном, увеличивается постепенно от центрального звена в C, которое имеет только свой собственный вес для поддержания, до звена в B, которое поддерживает, помимо своего собственного, вес всех звеньев между ним и C. Этот увеличенный вес постоянно тянет кривую качающейся цепи более прямо, когда она поднимается к B; и отсюда одна из самых красиво градуированных естественных кривых — называемая цепной линией — конечно, принимаемая не только цепями, но и всеми гибкими и удлиненными веществами, подвешенными между двумя точками. Если точки подвеса находятся близко друг к другу, мы имеем такие кривые, как в D; и если, как в девяти случаях из десяти будет иметь место, одна точка подвеса ниже другой, образуется еще более разнообразная и красивая кривая, как в E. Такие кривые составляют почти всю красоту общего контура в ниспадающей драпировке, усиках и гирляндах сорняков над скалами и других подобных висячих объектах. 89

§ 13. Опять. Если какой-либо объект брошен в воздух, сила, с которой он брошен, постепенно угасает, и его собственный вес тянет его вниз; сначала медленно, затем все быстрее и быстрее каждое мгновение, по кривой, которая, поскольку линия падения неизбежно приближается к перпендикуляру, постоянно приближается к прямой линии. Эта кривая — называемая параболой — является кривой всех брошенных или прыгающих объектов.

§ 14. Опять. Если стержень или палка любого рода постепенно становится более тонким или более гибким и сгибается под действием любой внешней силы, сила не только увеличится в эффекте по мере того, как стержень становится слабее, но и сам стержень, будучи однажды согнутым, будет постоянно поддаваться более охотно и будет легче сгибаться дальше в том же направлении, и таким образом покажет постоянное увеличение кривизны от своей самой толстой или самой жесткой части до своей оконечности. Этот вид линии — это линия, принимаемая ветвями деревьев под ветром.

§ 15. Опять. Всякий раз, когда любая жизненная сила впечатлена на любое органическое вещество, так чтобы постепенно угасать по мере того, как вещество расширяется, бесконечная кривая обычно производится его контуром. Таким образом, в почковании листа, уже исследованном, постепенное угасание воодушевления более молодых ребер производит бесконечную кривую в контуре листа, которая иногда исчезает незаметно в прямую линию, — иногда заканчивается резко, встречаясь с противоположной кривой в точке листа.

§ 16. Природа, однако, редко снисходит до использования только одной кривой в любой из своих более тонких форм. Она почти всегда объединяет две бесконечные, чтобы сформировать обратную кривую для каждой основной линии, а затем модулирует каждую из них в мириады второстепенных. В одном листе вяза, таком как Рис. 4, Таблица 8, она использует три таких — одну для стебля и по одной для каждой из сторон, — чтобы регулировать их общий поток; разделяя впоследствии каждую из их широких боковых линий на двадцать менее значительных кривых зубцами листа, а затем снова на второстепенные волны. Таким образом, в любой сложной группе листьев бесконечные кривые сами по себе почти бесчисленны. В одной оконечности побега магнолии, верхняя фигура в Таблице 42, включающая только шестнадцать листьев, каждый лист имеет около трех-пяти отчетливых кривых вдоль своего края, линии для отдельного изучения, включая линии стеблей, были бы между шестьюдесятью и восьмидесятью. В одном весеннем побеге лабурнума, нижняя фигура на той же таблице, я оставляю читателю самому сосчитать их; все они, заметьте, видны только при одном взгляде, и каждое изменение положения приводит в поле зрения другой столь же многочисленный набор кривых. Например, в Таблице 43 находится группа из четырех увядших листьев в четырех положениях, дающая каждая красивую и хорошо составленную группу кривых, постепенно варьирующуюся в следующую группу по мере поворота ветви.

§ 17. Следующая Таблица (44), представляющая молодой побег независимого плюща, только начинающего думать, что он хотел бы получить что-то, за что можно уцепиться, показывает способ, которым Природа привносит тонкую кривизну в формы, которые поначалу кажутся жесткими. Стебли молодых листьев выглядят почти прямыми, и стороны выступающих точек, или бастионов, самих листьев почти такими же; но при исследовании обнаружится, что нет ни стебля, ни края листа, который не был бы частью одной бесконечной кривой, если не двух или трех. Основная линия поддерживающего стебля — очень прекрасная; и маленькие полуоткрытые листья, в своей простоте сегментов тринадцатого века (сравните Рис. 9, Таблицу 8 в Том III), удивительно одухотворенные и красивые. Возможно, общего читателя заинтересует тот факт, что одна из бесконечных кривых получила свое название от своего предполагаемого сходства с лазанием плюща вверх по дереву.

Fig. 97.

§ 18. Я говорил только что о «хорошо составленных» кривых — я имею в виду кривые, расположенные так, чтобы противопоставлять и подчеркивать друг друга, и все же объединенные общим законом; ибо как красота каждой кривой зависит от единства ее нескольких составляющих линий, так красота каждой группы кривых зависит от их подчинения некоторому общему закону. В формах, которые быстро привлекают глаз, закон, объединяющий кривые, отчетливо проявлен; но в более богатых композициях Природы хитро скрыт деликатными нарушениями его; — это кажутся своеволия и забывчивости, которые, если закон однажды воспринят, только увеличивают наше наслаждение им, показывая, что он является законом справедливости, а не строгости, и допускает, в определенных пределах, своего рода индивидуальную свободу. Таким образом, система унисона, которая регулирует побег магнолии в Таблице 42, формально выражена на Рис. 97. Каждая линия имеет свое начало в точке p, и кривые в целом уменьшаются в интенсивности к оконечностям листьев, одна или две, однако, снова увеличивая свой размах возле точек. В вульгарном орнаментировании всегда соблюдаются совершенно жесткие законы линии; и обычная греческая жимолость и другие подобные формализмы привлекательны для необразованных глаз благодаря их явному соблюдению первых условий единства и симметрии, являясь для действительно благородного орнаментирования тем же, чем пение плохого чтеца поэзии, делающего регулярное ударение на каждом требуемом слоге каждой стопы, является для разнообразной, нерегулярной, неожиданной, неподражаемой каденции голоса человека с чувством и смыслом, читающего те же строки, — не не знающего ритма, но деликатно сгибающего его к выражению страсти и естественной последовательности мысли.

§ 19. В механически нарисованных узорах одежды, Альгамбре и обычном мавританском орнаменте, греческих лепнинах, обычных пламенеющих узорах, обычных коринфских и ионических капителях и других подобных работах линии такого заявленного рода (обычно классифицируемые под заголовком «собачий орнамент») могут быть увидены в богатом изобилии; и они неизбежно являются единственным видом линий, которые могут быть прочувствованы или оценены людьми, которые были воспитаны без ссылки на естественные формы; их инстинкты тупы, а глаза фактически неспособны воспринимать изгиб благородных кривых. Но как только восприятия были уточнены ссылкой на естественную форму, глаз требует постоянного варьирования и нарушения формального закона. Возьмите простейшее возможное условие свитков тринадцатого века, Рис. 98. Установленный закон или каденция — это кружащийся усик, заканчивающийся листом плюща. В вульгарном дизайне кривые кружащегося усика были бы похожи друг на друга и могли бы быть нарисованы машиной или по некоторой математической формуле. Но в хорошем дизайне всякая имитация машинами невозможна. Ни одна кривая не похожа на другую ни на мгновение; ни одна ветвь не отходит в ожидаемой точке. Соблюдается каденция, как в возвращающихся фразах красивой мелодии в музыке; но каждая фраза имеет свое собственное изменение, свои собственные сюрпризы. Ограничивающая форма здесь жесткая и (почти) прямосторонняя, чтобы противопоставить круговой свитковой работе; но при близком рассмотрении обнаружится, что каждая из ее сторон является частью бесконечной кривой, почти слишком деликатной, чтобы быть прослеженной; за исключением короткой нижней, которая сделана совершенно прямой, чтобы противопоставить остальным.

Fig. 98.

Я даю еще один пример из другого листа той же рукописи, Рис. 99, просто чтобы показать разнообразие, введенное старыми дизайнерами между страницей и страницей. И, в целом, читатель может принять это за установленный закон, что все, что может быть сделано машинами или имитировано формулой, вообще не стоит того, чтобы делать или имитировать.

§ 20. Количество допустимого нарушения закона варьируется в зависимости от степени, в которой орнаментирование включает или допускает имитацию природы. Таким образом, если бы эти листья плюща на Рис. 99 были полностью нарисованы в свете и тени, они не были бы должным образом связаны с более или менее регулярными последовательностями свитка; и в каждом подчиненном орнаменте может быть допущена нечто вроде полной симметрии, как в лепнинах из бусин, клетчатых узорах и т. д. Также способы, которыми может быть допущено нарушение, варьируются бесконечно; в лучших композициях оно постоянно, и все же настолько сбалансировано и искуплено, что всегда приводит к большей красоте, чем если бы нарушения не было. В действительно прекрасной горной или органической линии, если смотреть на нее в деталях, никто не поверил бы, что она является непрерывной кривой или подчиняется какому-либо фиксированному закону. Она кажется сломанной и изгибающейся тысячами путей; совершенно свободной и дикой, и поддающейся каждому импульсу. Но, проследив глазом три или четыре ее импульса, мы начнем прослеживать некоторый странный порядок среди них; каждое добавленное движение сделает правящее намерение яснее; и когда вся жизнь линии будет раскрыта наконец, обнаружится, что она была повсюду столь же послушна истинному закону своего курса, как звезды на своих орбитах.

Fig. 99.

§ 21. Этого может быть достаточно для нашей непосредственной цели относительно красивых линий в целом. Четыре системы горных линий. Теперь мы должны рассмотреть конкретные группы их, принадлежащие горам.

Линии, которые производятся с течением времени на контурах холмов, в основном делятся на четыре системы.

1. Линии Падения. Те, которые выработаны на твердой массе падением воды или камней.

2. Линии Проекции. Те, которые производятся в осыпи прыжками масс под влиянием их падающей силы.

3. Линии Побега. Те, которые производятся распространением осыпи из данной точки по поверхностям разнообразной формы.

4. Линии Покоя. Те, которые принимаются осыпью, когда она находится в состоянии сравнительной постоянности и стабильности.

1. Линии Падения.

Как бы мало читатель ни был знаком с холмами, я верю, что почти инстинктивно он воспримет, что форма, предполагаемая принадлежащей лесистому мысу в a, Рис. 100, является невозможной; и что форма в b является не только возможной, но и вероятной. Линии одинаково формальны в обоих случаях. Но в a кривая является частью круга, встречающей уровень линии: в b это бесконечная линия, становящаяся все менее и менее крутой по мере того, как она поднимается.

Fig. 100.

Всякий раз, когда масса горы постепенно изнашивается силами, спускающимися с ее вершины, она неизбежно принимает, более или менее совершенно, в зависимости от времени, в течение которого она была подвержена воздействию, и нежности ее вещества, такие контуры, как в b, по той простой причине, что каждый поток и каждое падающее зерно песка набирают скорость и эрозионную силу по мере того, как они спускаются. Следовательно, срезая землю постепенно все быстрее и быстрее, они производят самую быструю кривизну (при условии, что порода достаточно тверда) к нижней части холма. 90

§ 22. Но далее: в b будет замечено, что линии всегда становятся круче, когда они падают все больше и больше вправо; и я думаю, читатель должен чувствовать, что они выглядят более естественными, так нарисованными, чем, как в a, в неизменных кривых.

Fig. 101.

Это не менее легко объяснимо. Самая простая типичная форма, под которой может встретиться холм, — это форма конуса. Пусть A C B, Рис. 101, был его первоначальным контуром. Тогда водные силы срежут заштрихованные части, сведя его к контуру d C e. Далее, делая это, вода, безусловно, сформировала для себя овраги или каналы сверху донизу. Они, предполагая их на равных расстояниях вокруг конуса, появятся в перспективе в линиях g h i. Конечно, не имеет значения, считаем ли мы линии на этой фигуре представляющими дно оврагов или хребты между ними, так как оба сформированы на подобных кривых; но закругленные линии на Рис. 100 были бы линиями лесов, видимых на краях каждого отдельного хребта.

§ 23. Теперь, хотя гора редко бывает идеально конической и никогда не разделена оврагами на точно равных расстояниях, закон, который виден в полной простоте на Рис. 101, применяется с влиянием, более или менее прерванным, но всегда явным, к каждой выпуклой и отступающей горной форме. Все берега, которые таким образом отворачиваются от зрителя, неизбежно бросаются в перспективы, подобные перспективе одной стороны этой фигуры; и хотя они не разделены с равенством, их нерегулярные деления постепенно сгущаются к далекому краю, будучи тогда менее крутыми, и отделяются друг от друга к телу холма, будучи тогда более крутыми.

Fig. 102.

§ 24. Следует также, что не только все более близкие кривые будут круче, но, если смотреть снизу, самые крутые их части будут более важными. Предполагая каждую, вместо кривой, разделенной на наклонную линию и обрывистую, перспектива обрыва, постоянно поднимающая его вершину, придаст всему конусу форму a или b на Рис. 102, в которой, заметьте, обрыв имеет большее значение, а склон — меньшее, точно пропорционально близости массы.

§ 25. Рис. 102, следовательно, будет общим типом формы выпуклого отступающего холма, симметрично построенного. Обрывистая часть его может варьироваться по высоте или по наклону в зависимости от первоначальной конфигурации; но высоты предполагаются равными вдоль всего фланга, контуры будут как на той фигуре; различные подъемы и падения реальной высоты изменяют перспективный вид соответственно, как мы увидим сейчас, после исследования других трех видов линий.

2. Линии Проекции.

§ 26. Фрагменты, снесенные потоками с флангов холма, конечно, откладываются у его основания. Но они откладываются различными способами, законы которых проанализировать труднее всего; ибо они сбрасываются под влиянием отчасти текущей воды, отчасти их собственного веса, отчасти проекционной силы, вызванной их падением с более высоких вершин холма; в то время как сама осыпь, после того как она упала, подвергается дальнейшей модификации поверхностными ручейками. Но в общем виде осыпь, спускающаяся со склона холма, a b, Рис. 103, расположится в форме, приближающейся к вогнутой линии d c, причем более крупные массы остаются нетронутыми внизу, в то время как более мелкие постепенно переносятся все дальше и дальше поверхностными потоками.

Fig. 103.

3. Линии выхода.

§ 27. Но эта форма значительно видоизменяется под воздействием особого направления нисходящей силы в момент ее высвобождения из теснины. Ибо поток, спускающийся по ущелью, удерживается крутыми склонами своего русла в состоянии сосредоточенной силы; но как только он достигает дна и выходит из ущелья, он растекается во всех направлениях или, по крайней мере, при каждом паводке пытается выбрать новое русло. Пусть a, b, c (рис. 104) — три горных хребта. Два потока, спускающиеся по ущелью между ними, встречаются в точках d и e с грудами земли, ранее нанесенными ими же. Поскольку эти груды имеют более или менее коническую форму, поток имеет тенденцию разделяться на их вершине, подобно воде, вылитой на верхушку сахарной головы, и разветвляться на радиальные русла e x, e y и т. д. Чем сильнее поток, тем больше он стремится устремиться прямо или с небольшой кривизной, как на линии e x, под действием импульса, полученного при спуске по ущелью; чем он слабее, тем легче он отклоняется в ту или иную сторону и уходит по линиям выхода e y или e h. Разумеется, во время самого сильного паводка он заполняет все возможные русла и прокладывает несколько новых, из которых впоследствии самое прямое будет сохранено основным потоком, а боковые изгибы заняты более мелкими рукавами; вся эта система в точности соответствует действию жилок молодого листа, как показано на рис. 6 в таблице 8 третьего тома, где главный поток, подобно главной жилке, «делает самое большое состояние», то есть намывает самую высокую груду гравия и пыли.

Fig. 104.

§ 28. Легко представить, что когда этот процесс происходит в больших масштабах, масса земли, отложенная таким образом пологим склоном у подножия горы, становится пригодной для сельскохозяйственных целей, и тогда крайне важно не дать потоку произвольно разветвляться на различные русла и заливать свежим песком возделанные поля. Поэтому у устья каждого крупного ущелья в Альпах, где крестьяне знают, как жить и работать, поток искусственно обваловывается и по возможности принуждается следовать по центральной линии вниз по конусу. Отсюда, когда путешественник едет по любой большой долине — например, Роны или Арва, — в которую через боковые ущелья впадают второстепенные потоки, он время от времени будет подниматься на холм с умеренным уклоном, на вершине которого пересечет поток или его русло, а затем спустится по другому пологому склону к обычному уровню долины. В каждом таком случае его дорога поднималась по языку осыпи и пересекала обвалованный поток, принудительно направленный по его центру.

В таких обстоятельствах весь язык или груда земли, конечно, перестает расти, пока русло стесненного потока частично не засорится его постоянными отложениями. Затем в день сильного дождя волны разрывают свои оковы, разветвляются по своему усмотрению, покрывают поля какого-нибудь несчастного фермера камнями и илом, согласно собственному представлению потока о новой форме, которую пора придать большому языку земли, и уносят вместе дорогу и мост, устраивая все по своему вкусу. Но дорога снова с трудом прокладывается среди свежевыпавшей осыпи; насыпь и мост снова строятся для потока, теперь удовлетворенного своим прорывом; а язык земли на определенный ряд лет подвергается новым процессам возделывания. Однако, когда поток чрезвычайно свиреп и, как правило, имеет «республиканский» нрав, прорывы случаются слишком часто и слишком бурно, чтобы допустить какое-либо возделывание языка земли. Лишь несколько разрозненных кустов ольхи или терновника, чьи корни погребены в гальке, а нижние ветви испачканы илом, оживляют рваными пятнами зелени широкую пустыню камней и пыли. Максимум, что можно сделать, — это удержать яростный поток от выбора нового русла в каждом из его приступов гнева и последующего пребывания в нем, что расширяет опустошение в совершенно непредвиденных направлениях. Земля, которую он принес, должна оставаться вечной жертвой его ярости; но в момент его усталости его возвращают к центральному руслу и заставляют на несколько недель или месяцев отказаться от роскоши отклонения.

§ 29. С другой стороны, когда из-за характера долины выше по течению поток спокоен, а количество приносимых им наносов невелико, он может долгие годы удерживаться на своем постоянном пути, в то время как склоны принесенного им земляного вала покрываются пастбищами и лесом, видимыми издалека в большой долине как мыс нежной зелени, вдоль которого центральный поток проходит с благотворным влиянием, подчиняясь воле земледельца для орошения и воле механика для труда; питая то пастбище, то вращая жернова мельниц на земле, которую он сам сначала сформировал, а теперь орошает.

§ 30. Выше, на таблице 35, я зарисовал офортом часть склона долины Шамони, которая представляет почти каждый класс обсуждаемых линий и позволит читателю сразу понять их взаимосвязь. Как было сказано ранее, она изображает гребни Монтань-де-ла-Кот и Таконе, показанные от основания до вершины, с ледником Боссон и его мореной. Справочный рисунок, приведенный на стр. 212, позволит читателю различить их различные порядки кривых следующим образом:

h r. Водные кривые падения у основания Тапиа; весьма характерные. Подобные кривые во множестве видны на двух гребнях далее, как b c, c B.

d e. Первые линии проекции. Осыпь, падающая с ледника и высот выше.

k, l, n. Три линии выхода. Значительный поток (одним из водопадов которого является известный Каскад-де-Пелерен) спускается из-за мыса h: его естественным или надлежащим курсом было бы устремиться прямо вниз по линии f g, и часть его так и делает; но блуждающие его рукава соскальзывают вокруг мыса по линиям выхода k, l и т. д. Каждый ряд деревьев, следовательно, отмечает старое русло потока, ибо поток всегда намывает груды камней вдоль своих берегов, на которых сосны, растущие выше, чем на соседней земле, указывают его курс своим превосходством. Когда вышедший из берегов поток слаб, он тихо ускользает вниз по самой крутой части склона, то есть вплотную под мысом, в точке i. Если он сильнее, импульс от холма выше выбрасывает его дальше, по линии k; если еще сильнее — по линии l; в каждом случае он постепенно изгибается, теряя свою поступательную силу, и все более вяло падает под ветер, вниз по склону осыпи.

r s. Линия, которую, пожалуй, правильнее было бы назвать линией ограничения, а не выхода, будучи линией основания или завершения груды осыпи потока, которая по форме в точности соответствует изогнутому краю волны после того, как она разбилась, медленно останавливаясь на мелком берегу. Внутри этой линии земля полностью состоит из груд камней, сцементированных гранитной пылью и устланных мхом, тогда как снаружи — сплошь гладкое пастбище. Сосны особенно любят каменистую почву и устраивают на ней большие собрания, но ольха ее избегает и, когда она заканчивается, образует триумфальное шествие вокруг ее края, следуя вогнутой линии. Соответствующие кривые выше вызваны подобными линиями, на которых осыпь останавливалась в прошлом.

§ 31. Я обнаружил, что крайне трудно исследовать живописные характеристики этих линий проекции и выхода, потому что, будучи представленными глазу, они всегда видоизменяются перспективой; и почти физически невозможно получить истинный профиль любого из склонов, так как они постоянно закругляются и сливаются друг с другом. Многие из них, при грубом измерении, имеют почти круговую тенденцию; но я полагаю, что все они являются частями бесконечных кривых, либо видоизмененных скрытием или разрушением нижних краев осыпи, либо их соединением с прямыми линиями склона выше, что отбрасывает самый длинный отрезок кривой вверх. Рис. 1 на противоположной таблице 45 — простой, но полный пример из Шамони; различные перекрывающиеся и вогнутые линии внизу являются границами массы в разные периоды, впоследствии более или менее нарушенными крестьянами либо путем удаления камней для строительства, либо путем их отбрасывания по краям то тут, то там, чтобы не мешали плугу; но даже со всеми этими нарушениями их естественное единство настолько мило и совершенно, что если читатель перевернет таблицу вверх ногами, он увидит, что мне не составило труда (лишь добавив пару перьев) превратить их в птичье крыло (рис. 2), немного взъерошенное, правда, но все же изящное, и не такой формы, которую, как можно было бы предположить, спроектировала и нарисовала — как это было на самом деле — ярость потока.

| R. P. Cuff

45. Débris Curvature.

Но в гл. VII, § 10 мы видели, что эта самая ярость была, по сути, благотворной силой — созидательной, а не разрушительной; и как вся ее кажущаяся жестокость преодолевается законом любви, так и весь ее кажущийся беспорядок преодолевается законом красоты: рука Божья, направляющая гнев потока на служение жизни человечества, ведет также его мрачные волны по законам их собственного очарования; и обуздывает прыгающие скалы, и усмиряет летящую пену, пока они не улягутся в те же линии, что образуют волокна пуха на груди птенца лебедя.

§ 32. Прямые склоны, с которыми эти кривые соединяются внизу на таблице 33 (f g на справочном рисунке), — это те, о которых говорилось в начале как о линиях покоя. Но я отложу до следующей главы исследование этих линий, которые представляют собой отдельное семейство (вообще не являющееся кривыми), чтобы вновь собрать полученные нами выводы относительно кривизны гор и применить их к вопросам искусства.

И, во-первых, конечно, не следует полагать, что эти симметричные законы проявляются в своем действии настолько явно, что навязывают себя вниманию людей в целом. Они неизбежно прерываются всякой фантастической случайностью в первоначальном строении холмов, которые, в зависимости от твердости своих пород, более или менее принимают или отвергают власть общего закона. Тем не менее, чем дальше мы расширяем наши наблюдения за холмами, тем больше нас будет поражать постоянная округлость и мягкость, которые природа, по-видимому, стремится придать каждой форме; так что, когда скалы выглядят острыми и искаженными, это не столько потому, что они не закруглены, сколько потому, что различные кривые более тонко приспособлены к углам, и вместо того, чтобы быть стертыми в один плавный и гладкий спуск, подобно поверхности холма или возвышенности, скала проработана в бесчисленных второстепенных волнистостях, сквозь которые проступает ее собственная тонкая анатомия.

J. Ruskin. | J. H. Le Keux.

46. The Buttresses of an Alp.

§ 33. Возможно, гора, которую я нарисовал на противоположной странице (таблица 46), по своей первоначальной суровости массы и сложности линий, в которые она была высечена, является столь же характерным примером, какой только можно привести в качестве общего типа. Это гора без названия или популярного интереса, но исключительной важности в географии Швейцарии, являющаяся угловым контрфорсом великой северной цепи Альп (цепи Юнгфрау и Гемми) и образующая мыс, вокруг которого Рона поворачивает на северо-запад, у Мартиньи. Она сложена из чрезвычайно твердого гнейса (слоистого кристаллического), в котором пластины слюды расположены по большей части против угла, идя почти с севера на юг, как на рис. 105, и придавая, таким образом, точке максимально возможную прочность, которая, однако, не может предотвратить ее постепенное разрывание огромными изогнутыми трещинами и разделение на массивные вертикальные пластины и расщелины, как раз у нижнего мыса, что видно на таблице 46 и (в плане) на рис. 105. Вся верхняя поверхность мыса обработана старыми ледниками в борозды и штрихи, более примечательные, чем любые, которые я когда-либо видел в Альпах.

§ 34. Теперь заметьте, перед нами кусок работы Природы, на выполнение которого у нее, безусловно, ушло много времени и который состоит из исключительно прочного и стабильного материала. Это ее лучшая порода (слоистая кристаллическая), в точке, важной для всех ее географических целей, и на той степени горной высоты, которая особенно приспособлена для наблюдения человечеством. Поэтому мы, вероятно, узнаем об умысле Природы относительно этих вещей в этой работе столько, сколько она обычно позволяет нам увидеть сразу.

Fig. 105.

§ 35. Если читатель возьмет карандаш и, положив кальку на таблицу, проследит за несколькими ее линиями, он (если только не привык к точному рисованию гор) вскоре будет поражен сложностью, бесконечностью и гармонией кривизны. Он обнаружит, что во всей этой скале нет ни одной линии, которая не была бы бесконечной кривой, соединенной каким-то запутанным образом с другими и предполагающей другие, невидимые; и если бы ему пришлось иметь дело с реальностью, а не с моим рисунком, он обнаружил бы, что бесконечность через некоторое время совершенно подавит его. Но даже в этом несовершенном эскизе, прослеживая многообразное сплетение текучих линий, переходящих от быстрой к легкой кривизне или от легкой к быстрой в каждое мгновение, он, я думаю, найдет достаточно, чтобы убедиться в истинности того, что было выдвинуто относительно естественного назначения кривизны как первого элемента всей прелести формы.

§ 36. «Нет, но с этими кривыми постоянно смешаны твердые и прямые линии». Верно, как мы так часто говорили, точно так же, как тень смешана со светом. Углы и волнистости могут постоянно подниматься и течь, проходя одна сквозь другую или поверх другой; но противопоставление по количеству почти всегда одинаково, если масса должна быть приятна глазу. В примере, приведенном ранее (таблица 40), известняковый берег над Вильневом, это решено по-другому, но в той же степени; нижняя часть холма состоит из мягкой породы в тонких слоях; верхняя масса — это твердый и прочный пласт, хотя и не настолько твердый, чтобы выдерживать любую погоду. Поэтому нижняя часть закруглена почти до неразрывной мягкости берега; верхняя возвышается над ней как суровая стена, и противопоставление кривой и угла столь же полно, как и в первом примере, в котором одно постоянно смешивалось с другим.

§ 37. Далее, обратите внимание на количество в этих холмах. Это элемент, на котором мне придется больше настаивать при разговоре о растительности; но я не должен обходить его здесь, поскольку, по сути, он составляет одно из существенных различий между холмами первоклассного великолепия и второстепенными. Не то чтобы не хватало количества даже в нижних хребтах, но это количество второстепенных вещей, и поэтому его легче представить или предположить. На склоне холма в Хайленде — бесчисленные скопления папоротника и вереска; на альпийском — бесчисленные рощи каштана и сосны. Количество вещей может быть одинаковым, но чувство бесконечности в последнем случае гораздо больше, потому что это количество более благородных вещей. Действительно, поскольку просто величина пространства, занимаемого на поле горизонта, является мерой объектов, земляной вал высотой в десять футов может, если мы наклонимся к его подножию, занять столько же неба, сколько тот горный вал в Вильневе; более того, во многих отношениях его маленькие ущелья и откосы, если наблюдать с некоторой помощью воображения, могут стать для нас вполне достаточным представлением о таковых великой горы; и, классифицируя всю размытую водой горную почву под общим и скромным термином «берега», я имею в виду эту связь структуры между самыми маленькими возвышенностями и самыми высокими. Но в этом вопросе наложенного количества различия в ранге фиксируются сразу. Груда земли несет свои несколько пучков мха или узлов травы; гора в Хайленде или Камберленде — свой медовый вереск или ароматные папоротники; но масса берега в Мартиньи или Вильневе имеет виноградник в каждой трещине своих скал и каштановую рощу на каждом их гребне.

§ 38. Это не поэтическое преувеличение. Посмотрите внимательно на эту таблицу (46). Каждый маленький круговой штрих на ней среди скал означает не куст подлеска или венок папоротника, а грецкий орех или испанский каштан высотой пятьдесят или шестьдесят футов. И маленькие кривые, таким образом обозначающие деревья, нанесены не случайно. Они, конечно, не пересчитаны дерево за деревом, но они очень тщательно распределены в истинной пропорции и количестве; или если я в чем-то и ошибся, то лишь от простой усталости, в сторону скупости. Мелкие холмики и борозды, разбросанные по склону того великого мыса, когда к ним действительно приближаешься после трех или четырех часов подъема, превращаются в самостоятельные холмы с настоящими парками прекрасных пастбищ, заключенными среди них, и аллеями за аллеями каштанов, грецких орехов и сосен, изгибающимися вокруг их оснований; в то время как в более глубоких лощинах, невидимых на рисунке, гнездятся густонаселенные деревни, буквально привязанные к скале огромными стволами виноградных лоз, которые, сначала слегка обученные над крышами из рыхлого камня, с годами набросили свою плодоносную сеть на всю деревню и прикрепили ее к земле под своим пурпурным весом и своенравными кольцами так же надежно, как человеческое сердце когда-либо было приковано к земле сетью Льстеца.

§ 39. И именно это богатство деталей и подробностей делает Швейцарию столь малопривлекательной в своих сюжетах для обычного художника. Заметьте, этот мой этюд на таблице 46 вовсе не претендует на то, чтобы быть картиной. Это простой эскиз или каталог всего, что есть на склоне горы, добросовестно выписанный, но не более того, что должен набросать любой добросовестный художник для простого руководства, прежде чем он начнет свою работу, собственно так называемую; и при завершении такого сюжета никакие уловки или сокращения не помогут; есть определенное количество деревьев, которые нужно нарисовать; и нарисованы они должны быть, иначе место не будет нести свой надлежащий характер. Это не туманные венки из мягкого дерева, которые можно предположить парой взмахов кисти, а организованные и прекрасные скопления деревьев, ясные в горном солнечном свете, каждое специально сгруппировано и так же мало допускает небрежности в обращении, хотя и находится в пяти милях, как если бы они были в нескольких ярдах от нас; весь смысл и сила сцены заключены в этом одном факте количества. Она велика не просто множеством тонн скал — количество тонн неизмеримо; она велика не возвышением угла на горизонте — крыша дома рядом с нами поднимается выше; она велика не бледностью воздушной перспективы — в ясный день часто кажется, что мы можем коснуться вершины рукой. Но она велика этим одним неотвратимым фактом, что от вершины до самого основания есть столько исчисляемых тысяч строевых деревьев. Сцена отличается от нешвейцарских сюжетов тем, что включает в себя сотни других сцен внутри себя, и она могущественна не масштабом, а агрегацией.

§ 40. И это особенно и унизительно верно в отношении соснового леса. Почти все другие виды дерева могут быть сведены на больших пространствах к не детализированным массам; но для сосен нет ничего, кроме терпения; и это была одна из главных причин, почему художники называют Швейцарию «неживописной». В пространстве швейцарской долины, которое попадает на картину, может быть от пяти до десяти миллионов хорошо выросших сосен. Каждую из этих сосен нужно нарисовать, прежде чем сцена может быть готова. А сосну нельзя изобразить круглым штрихом, ни вертикальным, ни даже угловатым; никакой условностью нельзя выразить сосну; она должна быть законно нарисована, со светлой стороной и темной стороной, и мягкой градацией сверху вниз, иначе она вообще не будет похожа на сосну. Большинство художников считают нежелательным выбирать сюжет, который включает рисование десяти миллионов деревьев; потому что, даже если предположить, что они могли бы делать по четыре или пять в минуту и работали по десять часов в день, их картина все равно потребовала бы десять лет, прежде чем они закончили бы ее сосновые леса. По этой и другим подобным причинам обычно объявляется, что Швейцария уродлива и неживописна; но это не так; просто мы не можем ее нарисовать. Если бы мы могли, она была бы на холсте так же интересна, как и в реальности; и художник фруктов и цветов мог бы с таким же успехом назвать человеческую фигуру неживописной, потому что она была для него неуправляемой, как обычный художник пейзажных эффектов говорить с пренебрежением об Альпах.

§ 41. Маловероятно, что какие-либо сюжеты, подобные тем, что мы только что описали, требующие десяти лет труда, будут выполнены современной пейзажной школой — по крайней мере, до тех пор, пока ее прерафаэлитские тенденции не станут гораздо более развитыми, чем сейчас; не было также желательно, чтобы они были выполнены Тернером, чье плодотворное изобретение было бы неразумно задержано на долгое время на любом отдельном сюжете, каким бы прекрасным он ни был. Но с обычной своей уверенностью в восприятии он сразу ухватился за этот характер «количества» как за то, что должно быть выражено тем или иным способом во всяком великом рисовании гор; и те его сюжеты, на которых я главным образом останавливался в Первом томе (глава о Низших горах, § 16 и сл.), отличаются от работ других художников ничем так сильно, как этим избытком. Прекрасные по цвету, изящные в фантазии, мощные в исполнении — ни в чем из этого они не стоят так одиноко, как в простом, исчисляемом количестве; он всегда имел в среднем двадцать деревьев или скал там, где у других людей только одно, и выигрывал свои победы не столько мастерством полководца, сколько подавляющим численным превосходством.

§ 42. Я говорю, что его работы отличаются этим больше, чем чем-либо другим, не потому, что это их высшее качество, а потому, что оно им присуще. Изобретательность, цвет, изящество расположения мы можем найти у Тинторетто и Веронезе в различных проявлениях; но выражение бесконечного избытка природного пейзажа никогда не предпринималось до времени Тернера; и трактовка масс гор в «Дафне и Левкиппе», «Золотой ветви» и «Современной Италии» полностью лишена предшественников в искусстве.

И, заметьте, я не настаиваю на этом количестве просто как на арифметическом или как если бы оно было достижимо повторением подобных вещей. Было бы легко быть избыточным, если бы умножение одной и той же идеи составляло полноту; и с тех пор, как Тернер впервые представил эти типы пейзажа, были созданы мириады вульгарных подражаний им, чьи авторы воображали себя учениками или соперниками Тернера, покрывая свои холмы белыми точками для леса, а передние планы — желтыми искрами для травы. Но тернеровский избыток никогда не бывает монотонным. Из тысяч групп штрихов, которые у него необходимы для создания одного берега холма, нет ни одной, которая не имела бы какого-то особого характера и не была бы столь же отдельным изобретением, как весь план картины. Возможно, это может быть достаточно понято при внимательном изучении деталей, введенных им в его сюжет Сен-Готарда, как показано на таблице 37.

§ 43. Я, правда, не знаю, достаточно ли примеров, которые я привел из природных сцен, хотя они настолько характерны, насколько я мог выбрать, чтобы приучить читателя к характеру истинных горных линий и позволить ему распознавать такие линии в других случаях; но если нет, то, во всяком случае, они могут послужить для прояснения основных моментов и направить к более полному исследованию предмета, если он его интересует, среди самих холмов. И если после того, как он достаточно долго занимался исследованием, чтобы почувствовать несомненность законов, которые я пытался проиллюстрировать, он снова обратится к искусству, я твердо уверен, что это будет со странным узнаванием непостижимого совершенства и вновь оживленным удовольствием от непредвиденной верности, с которой он будет прослеживать карандаш Тернера на его рисунках холмов. Я не хочу тратить в этой работе труд и время, которые были бы необходимы для анализа, как я сделал с рисунком Сен-Готарда, любого другого из важных горных замыслов Тернера; ибо читатель должен чувствовать невыгодное положение, в котором они находятся, будучи либо уменьшенными в масштабе, либо разделенными на фрагменты: и поэтому эти главы всегда следует рассматривать лишь как памятки для справки перед картинами, которые читатель может иметь возможность изучить. Но этот один рисунок Сен-Готарда, поскольку он уже прояснил для нас знание Тернером структуры гребней, окажется не менее удивительным в полноте, с которой он иллюстрирует его восприятие нижних водных и других кривизн. Если читатель оглянется на офорт всего сюжета, таблицу 21, он теперь различит, я полагаю, без необходимости мне подписывать их для него, линии падения, закругленные от гребней, пока они не погрузятся в нависающие обрывы; линии проекции, где упавшие камни продлевают длинный вогнутый изгиб от кулуара, толкая поток против берега на другой стороне; в открытии ущелья он заметит косой и параллельный наклон его сторон, следуя кливажу пластов по диагональной линии A B справочного рисунка; и, наконец, в большом склоне и обрыве справа от него он узнает один из величайших типов своеобразной горной массы, которую Тернер всегда предпочитал иллюстрировать, «склон над стеной» d на рис. 13, стр. 148; сравните также последнюю главу, §§ 26, 27. Из моей зарисовки этого места, таблица 20, будет видно, что эта конфигурация действительно существует там с большой определенностью: Тернер только увеличил ее и привел к более многочисленным чередованиям света и тени. Поскольку их нельзя было показать в офорте, я дал на фронтисписе этот фрагмент почти в его реальном размере: изысканные серые и синие тона, которыми Тернер закруглил и отбросил его назад, неизбежно потеряны в таблице; но величие его простой скалы и мягких кривых склона берега выше в некоторой степени передано.

Мы должны еще на мгновение остановиться на деталях скал слева на таблице 37, по мере того как они приближаются к глазу, поворачиваясь в то же время от света. Мне стоило труда вытравить этот фрагмент, и все же половина его утонченностей все еще упущена; ибо Тернер вложил в него всю свою силу и проработал изгиб гнейсовых пластов с тонкостью, к которой невозможно было даже приблизиться за то время, которое я мог уделить этой таблице. Однако достаточно выражено, чтобы проиллюстрировать рассматриваемые моменты.

§ 44. У нас есть, во-первых, заметьте, закругленный берег, разбитый по краям на кливажи наклонными пластами. Я подумал, что было бы хорошо, чтобы читатель не подумал, что я слишком много останавливаюсь на этой конкретной сцене, привести пример подобной структуры из другого места; и поэтому я дагерротипировал кливажи склона гнейса прямо над Каскад-де-Пелерен в Шамони, соответствующего по положению этому берегу Тернера. Таблица 48 (напротив стр. 303), скопированная мистером Армитажем с дагерротипа, представляет, неизбежно в совершенно непредвзятом и беспристрастном виде, структуру, о которой идет речь; и читатель может составить достаточное представление из этой таблицы о сложности нисходящей кривой и листоватого разлома даже в небольшом куске горного переднего плана, где гнейсовые пласты довольно непрерывны. Но Тернер должен был добавить к такой общей сложности выражение более чем обычной волнистости в пластах гнейса Сен-Готарда.

§ 45. Если читатель оглянется на главу II, § 13, он найдет там утверждение, что к этой сцене подходят из дефиле Дацио-Гранде, впечатление от которого было еще сильно в уме Тернера и где только он мог видеть вблизи природу скал в хорошем разрезе. К счастью, Соссюр интересовался скалами в том же месте и дал следующий отчет о них, Voyages, §§ 1801, 1802:—

«В одной лье от Фаидо переходят Тичино, чтобы вскоре перейти его снова [см. старый мост на виде Тернера, снесенный на моем], и находят на его правом берегу пласты листоватой породы, которые поднимаются со стороны Севера».

«Ясно видно, что с тех пор, как жильные граниты были заменены менее твердыми камнями, скалы то обрушивались и покрывались растительной землей, то их первоначальное положение претерпевало нерегулярные изменения».

«§ 1802. Но вскоре после этого поднимаются по карнизной дороге над Тичино, который с величайшей яростью низвергается между скал. Эти скалы там так сжаты, что места хватает только для реки и дороги, а местами последняя полностью вырублена в скале. Я совершил этот подъем пешком, чтобы тщательно изучить эти прекрасные скалы, достойные всякого внимания любителя».

«Жилки этого гранита образуют во многих местах удвоенные зигзаги, точно как те старинные гобелены, известные под названием венгерских стежков; и там нельзя сказать, параллельны ли жилки камня его пластам или нет. Однако эти жилки также принимают в некоторых местах постоянное направление, и это направление вполне совпадает с направлением пластов. Кажется даже, что в различных местах, где эти жилки имеют форму сигмы или лежащей буквы М, именно большие ножки сигмы имеют направление пластов. Наконец, я наблюдал несколько пластов, которые в середине своей толщины казались заполненными этими зигзагообразными жилками, тогда как у их краев их видели все в прямых линиях».

§ 46. Если читатель теперь изучит работу Тернера в точке x на справочном рисунке и снова на камнях на переднем плане, сравнив ее, наконец, с фрагментом скал, который, к счастью, попал на мой передний план на таблице 20, поднимаясь к левой стороне, и структуру которого я вытравил с некоторой тщательностью, хотя в то время я совершенно забыл замечание Соссюра о своеобразных М-образных зигзагах гнейса в этом месте, я верю, что у него будет достаточно доказательств, взятых в совокупности, чтобы убедиться в неизбежном восприятии Тернера и в полном превосходстве его рисования гор над всем, что существовало ранее. И если он сможет обратиться даже к гравюрам (хотя я всегда желаю, чтобы то, что я утверждаю, проверялось только по рисункам) любых других его сложных сюжетов холмов и изучит их детали с тщательной отсылкой к законам, объясненным в этой главе, он обнаружит, что тернеровские мысы и берега всегда просто правильны, и во всех отношениях; что их градуированные кривизны, и кивающие обрывы, и избыточная последовательность сложенных лощин и перистых полян являются во всей их кажущейся причудливой красоте буквально самой прямой и ясной речью, которая когда-либо была произнесена о холмах; и отличаются от всех предшествующих работ не тем, что они идеальны, а тем, что они являются, так сказать, живописными слепками земли. Такой рисунок, как рисунок Ричмонда в Йоркшире, смотрящий вниз по реке, в серии «Англия», даже лучше, чем модель земли, потому что он дает воздушную перспективу, и лучше, чем фотография земли, потому что он не преувеличивает тени, объединяя при этом правдивость и модели, и фотографии.

§ 47. И пусть не думают, что было легко или почетно относиться к горной почве с такой верностью в те дни, когда Тернер выполнял эти рисунки. В Британской энциклопедии (Эдинбург, 1797 г.), в статье «Рисование», даны следующие указания для создания пейзажа:—

«Если он должен рисовать пейзаж с натуры, пусть займет позицию на возвышенности, где у него будет широкий горизонт, и разметит свою доску на три деления, сверху вниз; и разделит в своем уме пейзаж, который он должен взять, также на три деления. Затем пусть повернет лицо прямо к середине горизонта, удерживая тело неподвижным, и нарисует то, что находится прямо перед его глазами, на среднем делении доски: затем повернет голову, но не тело, влево и очертит то, что он видит там, правильно соединив это с тем, что он сделал раньше; и, наконец, сделает то же самое с тем, что можно увидеть с правой стороны, нанося все точно, как в отношении расстояния, так и пропорции. Один пример приведен на таблице clxviii».

«Лучшие художники в последнее время, рисуя свои пейзажи, заставляют их уходить вдаль, одну часть ниже другой. Те, кто заставляет свои пейзажи подниматься все выше и выше, как если бы они стояли у подножия холма, чтобы взять перспективу, совершают большую ошибку; лучший способ — встать на возвышенность, сделать ближайшие объекты на картине самыми высокими, а те, что дальше, заставить уходить все ниже и ниже, пока они не станут почти на уровне линии горизонта, уменьшая все пропорционально расстоянию, и наблюдая также, чтобы объекты были бледнее и менее отчетливы, чем дальше они удалены от глаза. Он должен сделать так, чтобы все его света и тени падали в одну сторону, и пусть все имеет свое надлежащее движение: как деревья, колеблемые ветром, маленькие ветви сгибаются больше, а большие меньше; вода, взволнованная ветром и бьющаяся о корабли или лодки, или падающая с обрыва на скалы и камни, и брызгающая обратно в воздух, и разбрызгивающаяся повсюду; облака также в воздухе, то собираемые ветрами, то яростно сгущаемые в град, дождь и тому подобное — всегда помня, что любые движения, вызванные ветром, должны быть заставлены двигаться в одну сторону, потому что ветер может дуть только в одну сторону одновременно».

Таково было состояние общественного мнения и общественного образования в то время, когда Клод, Пуссен и Сальватор были в зените своей репутации; таковы были предписания, которым даже к концу века молодой художник должен был следовать в течение большей части лет, отданных учебе. Возьмите один из видов наших йоркширских долин Тернера, увиденный с высоты полета ястреба над изгибом реки, и с ним в руке, бок о бок со старым параграфом Энциклопедии, подумайте, какова должна была быть сила человека, который внезапно перешел от такого предписания к такой практике.

§ 48. Внезапно это было; ибо, будучи еще юношей и сохраняя глубокое уважение ко всем способам работы старых художников, он бесстрашно следовал своей воле в выборе сцены; и уже в самых ранних его рисунках побережья есть столь же смелые и странные решения относительно места зрителя, как и в его последних работах; взгляды вниз и вверх в бухты и облака, столь же вызывающие по отношению ко всем прежним теориям относительно возможной перспективы или изящной композиции сюжета, как, несколько лет спустя, его система цвета была по отношению к теории коричневого дерева. И этот шаг был примечателен не только своей величиной — количеством прогресса, сделанного за несколько лет. Он был гораздо более примечателен своим направлением. Открытие истинной структуры берегов холмов должно было быть сделано Тернером не просто впереди людей своего дня, но в противоречии с ними. Изучите работы современных и предшествующих пейзажистов, и вы обнаружите, что всеобщая практика состоит в том, чтобы делать вершины всех обрывов ломаными и суровыми, а их основания — гладкими и мягкими или скрытыми лесом. Никто никогда не наблюдал обратной структуры: берег, закругленный сверху и разбитый на склоне. И все же все холмы сколько-нибудь важного значения, которые встречаются по всей низменной Европе, являются, собственно говоря, высокими берегами, по большей части следующими за курсами рек и образующими ступень от возвышенности, из которой состоит страна в целом, к уровню реки. Таким образом, почти вся Франция, хотя на первый взгляд она плоская, поднята на 300–500 футов над уровнем моря и пересечена долинами, либо сформированными курсом ее великих рек, либо направляющими его. В этих долинах лежат все ее главные города, окруженные почти без исключения хребтами холмов, покрытых лесом или виноградниками. Поднимаясь на эти холмы, мы сразу оказываемся на возвышенной равнине, покрытой зерном и рядами яблонь, простирающейся до следующего берега реки, где мы подходим к брови другого холма и спускаемся к городу и долине под ним. Наши собственные долины в Нортумберленде, Йоркшире, Дербишире и Девоншире прорезаны таким же образом через обширные пространства возвышенной земли; пейзаж, который интересует путешественника главным образом, когда он проходит даже через самые разбитые части этих графств, — это просто пейзаж высоких берегов, которые поднимаются от берегов Дарта или Дервента, Уорфа или Тиса. Во всех случаях, когда эти берега преодолеваются, ощущение — это разочарование, так как искатель приключений обнаруживает себя, как только он покинул край ущелья, в пустыне мягко волнистой пустоши или пахотной земли, едва заслуживающей названия холмистой страны. По мере того как мы продвигаемся в верхние районы, факт остается прежним, хотя берега, на которые нужно взобраться, выше, ущелья грандиознее, а промежуточная земля более разбита. Величие изолированного пика все еще сравнительно редко, и почти все самые интересные части пейзажа — это лощины или проходы, которые, если смотреть с высоты, достаточной, чтобы охватить их во всех их отношениях, оказались бы в реальности немногим более чем траншеями, вырытыми через широкие массы возвышенной земли и расширяющимися через промежутки в широкие бассейны, которые заняты сверкающим озером или улыбающейся равниной.

Fig. 106.

§ 49. Все эти факты полностью игнорировались художниками; более того, почти геологами до времени Тернера. Он увидел их сразу; постиг их до конца и, отчасти благодаря ранним ассоциациям, отчасти, возможно, естественному удовольствию от разработки новой шахты, открытой им самим, посвятил свои лучшие силы их иллюстрации, проходя с несколько меньшим вниманием условия скал с разбитыми вершинами, которые ранее были единственными известными. И если мы теперь оглянемся на его трактовку гребня Мон-Пилат на рисунке, приведенном в конце прошлой главы, мы лучше поймем природу и силу инстинкта, который заставил его пожертвовать пиковой вершиной и привести всю гору в пределы более низкой ограничивающей линии. На этом рисунке, однако, пунктирный пик мешает восприятию формы, окончательно определенной, которую поэтому я повторяю здесь (рис. 106), как Тернер дал ее в цвете. Глаз может не сразу обнаружить закон подъема в пиках, но если бы высота любого из них была изменена, общая форма мгновенно была бы воспринята как менее приятная. Рис. 107 показывает, что они расположены внутри бесконечной кривой A c, от которой последний утес немного падает, чтобы скрыть закон, в то время как терминальная линия на другом конце, A b, является второстепенным эхом всего контура.

J. Ruskin. | J. H. Le Keux.

47. The Quarries of Carrara.

Fig. 107.

§ 50. Я должен сделать паузу, чтобы сделать одно исключение из моего общего утверждения, что эта структура была полностью проигнорирована. Читатель, возможно, был удивлен важностью, которую я придал фрагменту горного фона Мазаччо, приведенному в таблице 13 третьего тома. Если он оглянется на него сейчас, его удивление будет меньше. Это было полное признание законов линий водной скульптуры, утвержденное, как и у Тернера, в самом смелом противопоставлении принципам рисования скал того времени. Он представляет даже более гладкие и широкие массы, чем любые, которые я показал как типы формы холмов; но следует помнить, что Мазаччо видел только более мягкие контуры известняковых Апеннин. У меня нет под рукой памятки о линиях холмов близ Флоренции; но таблица 47 показывает развитие известняковой структуры в месте, которое, я думаю, имеет наибольшее право быть приведенным в качестве примера итальянских холмов — верховье долины Каррары. Белый шрам на склоне холма — главный карьер; и пики выше заслуживают наблюдения не столько из-за чего-то в их формах, сколько из-за исключительного бесплодия, которое было отмечено в пятнадцатой главе последнего тома (§ 8) как слишком часто встречающееся в Апеннинах. Сравните эту таблицу с предыдущей. Пик, нарисованный на таблице 46, поднимается по крайней мере на 7500 футов над уровнем моря — и все же покрыт лесом до самой вершины; этот утес Каррары не выше 5000 — и все же он совершенно бесплоден.

§ 51. Мазаччо, однако, как мы видели, был унесен смертью, прежде чем смог дать полное выражение любой из своих мыслей. Тернер был пощажен, чтобы выполнить свою работу, в этом отношении по крайней мере, полностью. Можно было бы подумать, что, имея такое неблагоприятное влияние, с которым нужно бороться, он будет преобладать над ним лишь отчасти; и, показывая путь ко многому новому, неизбежно сохранит некоторые старые предрассудки и оставит своим преемникам следовать в более чистой свободе и с более счастливой силой по пути, который он указал. Но это было не так: он выполнил работу настолько полно на почве, которую выбрал для иллюстрации, что ничего не осталось для будущих художников в этом роде. Некоторые классы пейзажа, как часто указывалось на предыдущих страницах, были ему незнакомы или не вызывали у него привязанности, и из этого пейзажа, нетронутого им, могут быть получены новые мотивы; но в отношении такого пейзажа, как его любимые Йоркширские пустоши, и берега рейнских и французских холмов, и скалистые горы Швейцарии, подобные Сен-Готарду, на которых мы так долго останавливались, он выразил силу тем, что я считаю навсегда центральным и несравненным способом. Я не говорю это с уверенностью, потому что это недоказуемо. Тернера могут победить на его собственной почве — так же могут Тинторетто, так же могут Шекспир, Данте или Гомер: но мое убеждение в том, что все эти первоклассные люди — одинокие люди; что конкретная работа, которую они делали, была ими сделана навсегда наилучшим образом; и что эта работа, проделанная Тернером среди холмов, соединяющая самое интенсивное понимание всей нежности с восторгом от всей величины и памятью обо всех деталях, никогда не будет соперничать или рассматриваться в подобии снова.

88 Количество кривизны измеримо так же, как и количество чего-либо другого; только заметьте, что оно зависит от природы линии, а не от ее величины; таким образом, в простой круговой кривизне a b (рис. 96), являющейся четвертью большого круга, а b c — половиной меньшего, количество элемента круговой кривизны во всей линии a c составляет три четверти от такового в любом круге — то же самое, что количество в линии e f.

Fig. 96.

89 Катенарная кривая не является собственно кривой, способной к бесконечности, если ее направление не изменяется с ее длиной; но она способна к бесконечности, предполагая такое изменение путем бесконечного удаления точек подвеса. Она полностью соответствует по своему воздействию на глаз и ум бесконечным кривым. Я не знаю точной природы кажущихся кривых подвеса, образованных высоким и тяжелым водопадом; они зависят от выигрыша в быстроте спуска центральным потоком, где его большая масса меньше задерживается воздухом; и я полагаю, что они являются катенарными по характеру, хотя и не по причине.

90 Я боюсь стать утомительным, слишком углубляясь в хитросплетения этого сложнейшего предмета; но я говорю «ближе к подножию холма», потому что, когда достигается определенная степень вертикальности, начинает действовать защитный противовес: камни и водопады отскакивают от края обрыва в воздух, разрушая его только в верхней части. Также очевидно, что когда кривизна переходит в вертикальный утес, как это часто бывает, максимум кривизны должен находиться где-то над краем утеса, поскольку в самом утесе она вновь вырождается в прямую линию.

91 Следующий отрывок из моего личного дневника, содержащий описание разрушения красоты этого водопада в 1849 году, свидетелем которого мне довелось быть, может оказаться интересным для тех путешественников, которые помнят его до этого периода. Дом, о котором говорится как о «доме Жозефа», принадлежит гиду Жозефу Куте в деревне примерно в миле ниже каскада, между ним и рекой Арв; место, отмеченное как «старая лавина», представляет собой ложбину в лесу, пробитую большой лавиной, сошедшей с Эгюий-дю-Миди весной 1844 года. Она повалила около тысячи взрослых сосен и оставила открытую просеку посреди леса, почти от самого каскада до деревни.

«Вечер, четверг, 28 июня. Я отправился к Каскад-де-Пелерен, как обычно; когда мы достигли дома Жозефа, мы услышали звук со стороны потока, похожий на отдаленный гром или на шум более далекого и мощного водопада. Крестьянин сказал что-то Жозефу, тот остановился послушать, затем кивнул и сказал мне: «La cascade vient de se déborder» (Водопад только что вышел из берегов). Подумав, что потом будет достаточно времени для расспросов, я устремился вверх по склону, почти не задавая вопросов. Когда мы достигли места старой лавины, Жозеф окликнул меня, чтобы я остановился и посмотрел, как усиливается поток. В это время на Эгюий-дю-Миди, вплоть до самого основания, лежало темное облако; верхняя часть потока была коричневой, нижняя — белой, не больше обычного. Коричневая часть спускалась, как мне показалось, с необычайной медленностью, постепенно достигая каскада; по мере этого падение воды увеличилось примерно в полтора раза по сравнению с обычной высотой, и за те пять минут, что я стоял (не больше), она приобрела цвет сланца. Затем я двинулся дальше изо всех сил. Когда я достиг последнего подъема, мне пришлось остановиться, чтобы перевести дыхание, но я поднялся до того, как поток воды заметно уменьшился. Вода теперь выбрасывалась из скалы почти вдвое дальше, чем вчера вечером, и была почти черного цвета; при разрыве и разделении во внешней части падения она выглядела как ливень из обломков плоского сланца. Причину этого явления я не мог понять, если только вода не была настолько смешана с грязью, что при разрыве она растягивалась плоско и маслянисто; но так оно и было: вместо брызг это выглядело как ливень из грязных плоских кусков сланца — только с блеском, словно они были предварительно намочены. Однако это было меньшим из зол, ибо поток нес с собой почти столько же камней, сколько воды; камни варьировались по размеру, в среднем, полагаю, с куриное яйцо; но я не думаю, что в какой-либо момент в арке воды не было четырех или пяти камней размером с кулак, а часто попадались и более крупные — все они извергались с взрывной силой небольшого вулкана и падали непрерывным ливнем, таким же густым, постоянным и, если бы не смешивался с грохотом падения, таким же громким, как сильный пехотный огонь; они подпрыгивали и скакали в бассейне водопада, как градины во время грозового ливня. Пока мы наблюдали за водопадом, он, казалось, судорожно уменьшался и внезапно обнажал, по мере сокращения, скалу под собой, которую я едва мог видеть вчера: когда я закричал Жозефу, он снова поднялся, выше, чем когда-либо, и продолжал подниматься, пока почти не достиг снега на противоположной скале. Затем он стал очень причудливым и изменчивым, увеличиваясь и уменьшаясь в течение двух-трех секунд и частично меняя направление. Понаблюдав за ним полчаса или около того, я решил попытаться сделать несколько заметок. Куте принес мне кувшин воды: я наклонился, чтобы окунуть кисть, когда Куте схватил меня за руку, говоря: «Tenez» (Держись); в тот же миг я услышал удар, похожий на выстрел тяжелого орудия в двух-трех милях отсюда; я поднял глаза, и в этот момент каскад осел у меня на глазах и отступил к скале. Никто из нас не произнес ни слова минуту или две; затем Куте сказал: «C'est une pierre, qui est logée dans le creux» (Это камень, который застрял в углублении), или что-то в этом роде: на самом деле он видел, как камень упал, когда окликнул меня. Я тоже подумал, что ничего больше не произошло, и наблюдал за разрушенным водопадом лишь с интересом, пока, так же внезапно, как он упал, он снова не поднялся, хотя и не до прежней высоты; и Куте, наклонившись, воскликнул: «Ce n'est pas ça, le roc est percé» (Это не то, скала пробита); действительно, в чаше, направлявшей поток, теперь отчетливо виднелось отверстие, через которое вода свистела, как из прорванной трубы. Каскад, однако, продолжал усиливаться, пока этот новый канал не скрылся, и я доказывал Куте, что он, должно быть, ошибся (и что вода просто ударяет по внешней скале, изменив способ падения выше), когда он снова упал; и две девушки, пришедшие из шале, сразу высказали свое мнение, что «cascade est finie» (водопад закончился). На этот раз все стало ясно; вода хлынула яростной струей через новое отверстие, почти не вырываясь выше. Он снова постепенно поднялся, когда отверстие забилось камнями, и снова упал; но вскоре вырвался почти до своей первой высоты (воды к этому времени стало гораздо меньше) и сохранил почти ту же форму, что и вчера, пока я не устал смотреть на него, спустился к маленькому шале и сел перед его дверью. Не прошло и пяти минут, как каскад упал и больше не поднялся».

92 Сначала можно было бы подумать, что линия, к которой приближаются такие кривые, — это циклоида как линия быстрейшего спуска. Но в действительности контур изменяется под влиянием постоянного сползания осыпей из-за дождя и подпрыгивания отделившихся фрагментов с постоянно возрастающим импульсом. Я был совершенно не в состоянии вывести что-либо похожее на выражение постоянного закона среди примеров, которые я изучал в Альпах, за исключением великих законов изящества и изменчивости во всех кривых вообще.

93 Я приношу искреннюю благодарность мистеру Ле Кё и выражаю немалое восхищение той тщательностью и мастерством, с которыми он воспроизвел в значительно уменьшенном масштабе детали этого рисунка.

94 Отведите десять квадратных футов в качестве средней площади на каждую сосну; предположим, что долина видна лишь на пять миль в длину, а сосновый пояс имеет два мили в ширину с каждой стороны — это также заниженная оценка ширины: это дало бы пять миллионов.

95 Белые пятна на краю небольшого утеса — это лишайники, всего четыре или пять дюймов в поперечнике.

96 Каким комфортным, а также интеллектуальным занятием, должно быть, было рисование с натуры в те времена!

97 Это не одна из самых высоких точек Каррарской цепи. Главные вершины гораздо более зазубрены и очень величественны. См. гл. XX, § 20.

ГЛАВА XVIII.

РЕЗУЛЬТИРУЮЩИЕ ФОРМЫ: — ПЯТОЕ, КАМНИ.

§ 1. Несколько странно, что нечеткость трактовки, которую так часто отмечали как характерную черту нашего современного искусства, проявляется всегда сильнее всего там, где для этого меньше всего видимых причин. Современные художники, имея некоторое истинное сочувствие к тому, что в природе расплывчато, рисуют все неопределенное и ускользающее без уверток и верно передают все, что можно разглядеть в неверном тумане или насмешливых испарениях; но, не имея сочувствия к тому, что твердо и безмятежно, они, кажется, сами становятся неуверенными пропорционально определенности того, что видят; и, хотя они с чем-то вроде терпения и верности передают хлопья далеких облаков или бахрому неразличимых лесов, они дают лишь самые поспешные указания на землю, по которой могут ступать или которую могут коснуться. Только в современном искусстве мы находим полное изображение облаков, и только в древнем искусстве, вообще говоря, мы находим тщательную реализацию камней.

§ 2. Это тем более странно, что, как мы видели некоторое время назад, неровность камня более приятна современному человеку, чем средневековому, и он редко завершает какую-либо картину к своему удовлетворению, если большие ее пространства не заполнены нерегулярной кладкой, скалистыми берегами или галечными отмелями: тогда как средневековый человек не мог представить никакой привлекательности в рыхлых и необработанных массах; он обычно ассоциировал их в своем сознании со злыми людьми и мученичеством святого Стефана; и всегда старался изо всех сил убрать их со своей дороги или из сада.

И все же, при всей этой разнице в предпочтениях, такова была честность средневекового человека и столь твердое признание им необходимости полностью прорисовывать все, что вообще должно быть нарисовано, что вряд ли найдется полоска земли под ногами святого в любой законченной работе ранних художников, на которой не было бы больше и лучше прорисованных камней, чем на всей выставке, полной современных горных пейзажей.

§ 3. Не во всех отношениях лучше прорисованных. В тех интересных и популярных трактатах по искусству рисования, которые говорят публике, что их цвета не должны быть ни слишком теплыми, ни слишком холодными, и что их мазки всегда должны быть характерны для объекта, который они призваны изображать, указания, данные для изготовления камней, обычно подчеркивают «четкость контура» и «грубость текстуры». И, соответственно, в определенных выражениях хрупкости, беспорядочного накопления и легкого покоя одного блока на другом, вместе с некоторыми условиями лишайниковой или моховой текстуры, современная живопись камней далеко опережает древнюю; ибо это как раз те характеристики, которые первыми бросаются в глаза и позволяют переднему плану сохранять свое живописное влияние, не приглашая к тщательному изучению. Средневековый же художник, не заботясь об этом живописном общем эффекте и никоим образом не будучи знакомым с горными пейзажами, видел в камнях, когда был вынужден их рисовать, прежде всего те характеристики, которые они имели общего с фигурами; то есть их изогнутые контуры, округлые поверхности и разнообразие нежных цветов, и, соответственно, был несколько склонен терять их угловатый и фрагментарный характер в серии мускулистых линий, напоминающих линии анатомического препарата; ибо, хотя в больших скалах расщепляемая или хрупкая природа была тем, что больше всего поражало его, галька под его ногами в местностях почти всех важных школ Италии была склонна быть овальной или округлой. В Ломбардии масса земли состоит только из альпийского гравия, состоящего из окатанной овальной гальки, в среднем около шести дюймов в длину и четырех в ширину — неудобные строительные материалы, но используемые в остроумном чередовании с кирпичом во всех низинных итальянских крепостях. Помимо этой всеобщей округлости, качества камней, которые делали их ценными для гранильщика, навязывались вниманию художника привычными искусствами инкрустации и мозаики. Отсюда, глядя на гальку, его ум разрывался между ее округлостью и прожилками; и Леонардо покрывает полки скал под ногами святой Анны пестрыми агатами; в то время как Мантенья часто разбрасывает мелкие камни вокруг своих горных пещер в полированном изобилии, как если бы какая-то раскаявшаяся мученица-принцесса только что рассыпала свои шкатулки с жемчугом в пыль.

§ 4. Несколько лет назад, когда я говорил о криволинейных формах в куске скалы с одним из наших академиков, он сказал мне с несколько унылым акцентом: «Если вы ищете кривые, вы увидите кривые; если вы ищете углы, вы увидите углы».

Это высказывание показалось мне бесконечно печальным. Это были слова опытного человека; и во многом верные, ибо одним из самых удивительных даров, или, если им злоупотреблять, самых удивительных слабостей человеческого разума является его способность убеждать себя видеть все, что он пожелает; — великий дар, если он направлен на распознавание вещей, необходимых и уместных для его собственной работы и бытия; великая слабость, если он направлен на открытие вещей бесполезных или обескураживающих. Во всем мире люди, которые ищут кривое, увидят кривое, а люди, которые ищут прямое, увидят прямое. Но все же это высказывание было примечательно печальным; ибо оно проистекало из убеждения в уме говорящего, что в действительности нет ни кривого, ни прямого; что все так называемое распознавание — это фантазия, и что люди могут с равной прямотой суждения и заслугами перед своими ближними воспринимать и рисовать все, что им удобно.

§ 5. Тогда как вещи всегда могут быть увидены искренними людьми верно, хотя никогда полностью. Ни одна человеческая способность еще не видела вещь целиком; но мы можем видеть ее все больше и больше, чем дольше смотрим. Каждый индивидуальный характер увидит в ней что-то свое: но если предположить, что характеры честны, все различия существуют. Каждое продвижение в нашей остроте восприятия покажет нам что-то новое; но старая и впервые увиденная вещь все еще будет там, не фальсифицированная, лишь модифицированная и обогащенная новыми восприятиями, становясь постоянно более прекрасной в своей гармонии с ними и более одобряемой как часть Бесконечной истины.

§ 6. Нет таких природных объектов, из которых можно было бы извлечь больше знаний, чем из камней. Они, кажется, были созданы специально, чтобы вознаградить терпеливого наблюдателя. Почти все другие объекты в природе можно увидеть, в некоторой степени, без терпения, и они приятны даже при беглом взгляде. Деревья, облака и реки доставляют удовольствие даже невнимательному; но камень под его ногой не имеет для невнимательности ничего, кроме спотыкания; никакого удовольствия нельзя вяло получить из него, ни пищи, ни пользы любого рода; ничего, кроме символизма ожесточенного сердца и неотеческого дара. И все же, проявите к нему немного почтения и бдительности, и в нем найдется пища для размышлений, больше, чем в любой другой скромной черте всего ландшафта.

§ 7. Ибо камень, если его исследовать, окажется горой в миниатюре. Тонкость работы Природы настолько велика, что в один блок диаметром в фут или два она может сжать столько изменений формы и структуры в малом масштабе, сколько ей нужно для ее гор в большом; и, принимая мох за леса, а зерна кристалла за утесы, поверхность камня, в подавляющем большинстве случаев, интереснее поверхности обычного холма; более фантастична по форме и несравненно богаче по цвету — последнее качество, по сути, настолько благородно в большинстве камней хорошего происхождения (то есть упавших с кристаллических горных хребтов), что я буду менее способен проиллюстрировать эту часть моего предмета удовлетворительно с помощью гравюры, чем, пожалуй, любую другую, за исключением цвета небес. Я говорю «буду менее способен», потому что красота поверхности камня в такой большой степени зависит от мхов и лишайников, которые укореняются на нем, что я должен поместить свои самые богатые примеры в раздел о растительности. Например, на противоположной пластине, хотя масса скалы велика и несколько отдалена, эффект ее в такой же степени обязан белым пятнам серебристого лишайника в центре и слева, и плавным линиям, в которых расположились более темные мхи, растущие в расщелине, как и характеру самой скалы; и красота всей массы не могла бы быть объяснена, если бы мы подошли хоть немного ближе, без более детального рисунка этой растительности. В настоящее время я дам лишь несколько примеров рисования камней, грубо разбитых или изношенных так, чтобы на них существенно не влияла растительность.

48. Bank of Slaty Crystallines.

§ 8. Мы уже видели пример трактовки горных гребней Тицианом по сравнению с Тернером; вот параллельный пример из Тициана, камней в русле потока (Рис. 108), во многом хороший и правильный, выражающий в своих извивающихся и разнообразно разбитых линиях гораздо больше реальной каменной структуры, чем обычный акварельный мазок современников. Заметьте, особенно, как Тициан понял, что излом камня более или менее зависит от волнистого зерна его кристаллической структуры, следуя полости самого большого камня в середине фигуры с концентрическими линиями; и сравните на Пластине 21 вершину самых больших камней Тернера слева.

Fig. 108.

§ 9. Если читатель не видит в этом рисунке (Рис. 108) ничего, что могло бы ему понравиться, — хотя, конечно, я хотел бы, чтобы он предпочел работу Тернера, — пусть он будет уверен, что он еще не понимает, на чем основана репутация Тициана. Имя ни одного художника не звучит чаще в устах обычного ценителя, и ни один художник не был понят меньше. Его сила цвета действительно совершенна, но такова же и у Бонифацио. Превосходство Тициана над всеми другими венецианцами, кроме Тинторетто и Веронезе, заключается в твердой правде его портретной живописи и более или менее мастерском понимании природы камней, деревьев, людей или всего остального, что он брался рисовать; так что без некоторого коррелятивного понимания у зрителя работа Тициана в своих высших качествах должна быть для него совершенно мертвой и непривлекательной.

Fig. 109.

Fig. 110.

Fig. 111.

Fig. 112.

§ 10. Я даю еще один пример из нижней части той же гравюры (Рис. 109), в которой камень с водоворотом вокруг него нарисован почти так же хорошо, как это возможно в простом методе ранней ксилографии. Возможно, читатель почувствует его правду лучше в контрасте с фрагментом или двумя современного идеализма. Здесь, например (Рис. 110), группа камней, весьма занимательных в своем разнообразии форм, из сюжета «Христианин, побеждающий Аполлиона», в контурах к «Пути паломника», опубликованных Art-Union, причем идеализм здесь доведен до степени необычайного блеска захватывающей природой сюжета. Далее (Рис. 111) — еще одна поэтическая концепция, одна из работ Флаксмана, представляющая водовороты и камни Пруда Зависти (Данте Флаксмана), которые можно удобно сравнить с тициановскими камнями и потоками. И, наконец, Рис. 112 представляет, также по авторитету Флаксмана, те камни «альпийского» характера, о которых Данте говорит, что он

«С твердым сердцем взошел на крутой склон».

Сначала кажется любопытным, что каждая из форм, на которую случайно наткнулся Флаксман, является невозможной — формой, которую камень никогда не мог бы принять: но это Немезида ложного идеализма, и неизбежная.

§ 11. Главная неспособность в современной работе, однако, заключается не столько в ее контуре, хотя он достаточно неверен, сколько в полном отсутствии каких-либо усилий обозначить округлости поверхности. Не контур камня, как бы он ни был верен, сделает его твердым или тяжелым; это внутренние маркировки и тщательно понятые перспективы его сторон. На противоположной пластине два верхних сюжета принадлежат Тернеру, передние планы из Liber Studiorum (Исток Арверона и Бен-Артур); нижний — Клоду, Liber Veritatis, № 5. Я думаю, читатель не может не почувствовать, что блоки в двух верхних сюжетах массивны и тяжеловесны; в нижнем — совершенно лишены веса. Если он изучит их раздельную трактовку, он обнаружит, что Тернер обладает совершенной творческой концепцией каждого углубления и выступа по всей поверхности и чувствует камень, когда работает над ним; каждый мазок, более того, полон нежной градации. Но Клод, поскольку он вынужден придерживаться своего контура в холмах, так же цепляется за него и в камнях, — не может нисколько округлить их, оставляет их светлые поверхности совершенно пустыми и кладет несколько пятен темного здесь и там по их краям, как придется.

49. Truth and Untruth of Stones.

§ 12. Способ Тернера вклинивать камни ледниковой морены вместе в силе беспорядка в верхнем сюжете и его указание на прорастание диких стеблей и листвы из трещин в валунах нижнего вряд ли будут оценены, если читатель не знаком с любовью к подобному роду пейзажей; и я не могу рассчитывать на то, что это будет часто, ибо немногие люди когда-либо внимательно смотрят на какие-либо близкие детали, и, возможно, меньше всего на груды осыпей, которые так часто кажутся загромождающими и обезображивающими горную местность. Но по различным причинам, только что изложенным (§ 7), Тернер нашел больше материала для своей силы и больше возбуждения для своего изобретения среди упавших камней, чем на самых высоких вершинах гор; и его ранние проекты, среди тысячи их достоинств и особенностей, в противовес всему, что им предшествовало, считаются не одними из наименее важных — тщательная забота, уделенная рисованию русел потоков, сланцевых склонов и других условий каменистой почвы, которые все каноны искусства того периода объявляли несовместимыми с достоинством композиции; удобный принцип, поскольку из всех передних планов один из рыхлых камней несравненно труднее всего нарисовать с каким-либо приближением к реализации. Тернеровские сюжеты «Слияние Греты и Тиса» (Йоркширская серия и иллюстрации к Скотту); «Уиклифф, близ Рокби» (Йоркшир); «Хардро-Фолл» (Йоркшир); «Бен-Артур» (Liber Studiorum); «Уллсуотер» и великолепный рисунок «Верхнего водопада Тиса» (Английская серия) достаточно иллюстративны того, что я имею в виду.

§ 13. Однако не только в их отдельном состоянии, как материалах переднего плана, мы должны исследовать эффект камней; они образуют удивительно важный элемент далекого пейзажа в их агрегации в большом масштабе.

Следует помнить, что в ходе последней главы мы полностью исключили из нашего учета горных линий ту группу, которая называлась «Линии покоя». Одной из причин этого было то, что, поскольку эти линии создаются осыпями в состоянии временного покоя, их красота, или деформация, или какой бы характер они ни имели, правильно рассматривается как принадлежащая камням, а не скалам.

§ 14. Всякий раз, когда груды рыхлых камней или песка увеличиваются из-за постоянного падения свежих фрагментов сверху или уменьшаются из-за их удаления снизу, но не в такой массе или с таким импульсом, чтобы полностью потревожить уже накопленные, материалы на поверхности располагаются в равномерном склоне, создавая прямую линию профиля в банке или конусе.

Куча, образованная песком, падающим в песочных часах, представляет в своих прямых сторонах простейший результат такого состояния; и любая куча песка, выброшенная лопатой, покажет склоны здесь и там, прерываемые только узловатыми частями, удерживаемыми вместе влагой или склеенными давлением — прерывания, которые не могут происходить в той же степени в большом масштабе, если почва действительно не затвердела почти до природы скалы. Пока она остается несвязной, каждое удаление вещества у основания кучи или добавление его сверху вызывает скользящее нарушение всего склона, которое сглаживает его в прямолинейность линии; и вряд ли найдется какая-либо большая горная масса среди Альп, которая не показывает к своему основанию совершенно регулярные спуски этого рода, часто две или три мили длиной без перерыва. Несколько значительных размеров видны слева на Пластине 46.

§ 15. Я называю эти линии покоя, потому что, хотя объем массы может постоянно увеличиваться или уменьшаться, линия профиля не меняется, будучи зафиксированной под определенным углом природой земли. Обычно это небрежно указывается как угол около 45 градусов, но он никогда не достигает такого склона. Я тщательно измерил углы очень большого числа склонов гор в различных частях района Монблана. Несколько примеров, приведенных в примечании ниже, достаточно, чтобы показать общий факт, что рыхлая осыпь лежит под различными углами до 30° или 32°; осыпь, защищенная травой или соснами, может достигать 35°, а скалистые склоны — 40° или 41°, но в непрерывных линиях покоя я никогда не находил более крутого угла.

§ 16. Я говорю о некоторых скалистых склонах как о линиях покоя, потому что всякий раз, когда горный склон состоит из мягкого камня, который быстро раскалывается и разлагается, он имеет тенденцию забиваться руинами и постепенно истираться или стачиваться к склону осыпи; так что огромные массы сторон альпийских долин образованы подъемами почти равномерного наклона, частично рыхлыми, частично из зазубренных скал, которые ломаются, но не меняют существенно общую линию земли. В таких случаях фрагменты обычно накапливаются без нарушения у подножия склона, а сосновые леса скрепляют почву и предотвращают ее снос вниз большими массами. Но встречаются многочисленные случаи, в которых гора постепенно поглощается своими собственными потоками, не имея достаточно сил, чтобы образовать расщелины или обрывы, но падая с каждой стороны оврагов в ровные берега, которые сползают сверху по мере того, как они разрушаются снизу.

§ 17. Всеми этими различными средствами Природа обеспечивает посреди своих горных кривизн обширные серии совершенно прямых линий, противопоставляя и облегчая их; линий, однако, которые художники почти повсеместно согласились изменять или игнорировать, отчасти не любя их по существу из-за их формальности, а отчасти потому, что разум мгновенно связывает их с идеей горного распада. Тернер, однако, видел, что этот самый распад, имея свою пользу и благородство, контуры, которые были значимы для него, не должны быть опущены больше, чем, в портрете пожилого человека, борозды на его руке или лбу; кроме того, ему нравились сами линии из-за их контраста с горной дикостью, так же как ему нравилась прямота солнечных лучей, проникающих сквозь мягкую своенравность облаков. Он постоянно вводил их в свои самые благородные композиции; но для полного понимания их использования в примере, который я собираюсь привести, необходимо отметить еще один или два момента.

§ 18. Вообще говоря, кривые линии выпуклого падения принадлежат горам из твердой породы, по поверхностям которых фрагменты скачут в долину и которые изношены яростью лавин и дикостью потоков, подобно каскаду Каскад-де-Пелерен, описанному в примечании выше. Вообще говоря, прямые линии покоя принадлежат более мягким горам или более мягким поверхностям и местам гор, которые, не подвергаясь сильному износу от внешней силы, тем не менее продолжают сползать и разрушаться спонтанно или получая постепенное приращение материала от несвязных масс над ними.

§ 19. Из этого следует, скорее, что там, где действуют гигантские разрушительные силы, камни или фрагменты скал, принесенные потоками и лавинами, скорее всего, будут, какими бы твердыми они ни были, округлены по всем своим краям; но там, где встречаются прямые сланцевые склоны, камни, которые скользят или шатаются вниз по их поверхностям, часто сохраняют все свои углы и образуют зазубренные и чешуйчатые груды внизу.

И далее, следует предполагать, что скалы, которые обычно подвергаются этим колоссальным силам разрушения, сами по себе тверды и надежны, иначе они давно бы уступили; но там, где скользящие и крошащиеся поверхности встречаются без особого внешнего насилия, вполне возможно, что весь каркас горы может быть полон трещин; и существует опасность того, что огромные части ее массы уступят или сползут вниз в груды, как песок внезапно подается в песочных часах после нескольких моментов накопления.

§ 20. Отсюда, вообще, в уме любого, знакомого с горами, будут ассоциироваться, с одной стороны, условия изогнутого, выпуклого и нависающего берега или утеса, ревущего потока и округлого валуна из массивного камня; а с другой — прямого и ровного склона берега, сравнительно тихого и мирного течения потоков и острого и неизношенного вида упавших камней, вместе с чувством опасности, большей, хотя и более скрытой, чем в более диких пейзажах.

J. M. W. Turner. | J. Cousen.

50. Goldau.

Рисунок Сен-Готарда, который мы так кропотливо анализировали, был спроектирован, как упоминалось ранее, по эскизу, сделанному в 1843 году. Но вместе с ним был сделан еще один рисунок. Тернер привез в том году серию эскизов, сделанных в окрестностях перевала; среди прочих — один из долины Гольдау, покрытой руинами Россберга. Зная его любовь к упавшим камням, я выбрал этот сюжет Гольдау в качестве компаньона к Сен-Готарду. Противоположная пластина даст некоторое представление о результирующем рисунке.

§ 21. Только некоторое представление. Это сюжет, который, подобно Сен-Готарду, слишком полон деталей, чтобы допустить сокращение; и я надеюсь, поэтому, скоро выгравировать его должным образом в его реальном размере. Кроме того, более чем обычно трудно перевести этот рисунок в черно-белый цвет, потому что большая часть света на облаках различается только оранжевым или пурпурным цветом от зеленых серых тонов, которые, хотя и не темнее теплых оттенков, имеют эффект тени из-за своей холодности, но не могут быть отмечены как тень на гравюре без слишком большого увеличения глубины. Однако сделано достаточно, чтобы дать некоторое представление об элементах дизайна Тернера.

§ 22. Подробные отчеты о падении Россберга можно найти в любом обычном швейцарском путеводителе; единственные моменты, которые мы должны отметить в отношении него, заключаются в том, что гора состояла из затвердевшего гравия, расположенного в косых слоях, наклоненных к долине. Часть одного из этих слоев уступила и наполовину заполнила долину внизу, похоронив пять деревень, вместе с главной из Гольдау, и частично забив маленькое озеро, ручейки, питавшие его, теперь образуют нерегулярные бассейны среди упавших фрагментов. Я называю скалу, и точно, затвердевшим гравием; но затвердевание настолько полное, что масса ломается через окатанную гальку, в основном составляющую ее, и может рассматриваться как истинная скала, только всегда в своих блоках грубая и бесформенная по сравнению с кристаллическими образованиями. Тернер выбрал свою позицию на некоторых из более высоких груд руин, глядя вниз к озеру Цуг, которое видно на закате, шпиль башни Арт на его берегу едва выделяется на фоне света волн.

Сам Россберг, никогда не крутой и еще более уменьшенный в ужасе падением части его, не был доступен ему как форма, объясняющая катастрофу; и даже склоны Риги слева не являются, в действительности, такими непрерывными в своем склоне, как он их нарисовал; но он почувствовал связь этой структуры с руинами, среди которых он стоял, и вывел длинные линии опасности четко на фоне заката, и такими же прямыми, как его собственные уходящие лучи.

§ 23. Если читатель теперь взглянет назад на сюжет Сен-Готарда, как проиллюстрировано на двух Пластинах 21 и 37, и сравнит его с этим Гольдау, имея в виду общие выводы о двух великих классах горных пейзажей, которые я только что изложил, он, я надеюсь, наконец перестанет обвинять меня в энтузиазме во всем, что я сказал о воображении Тернера, как всегда инстинктивно обладающем теми истинами, которые лежат глубже всего и наиболее существенно связаны вместе в выражении сцены. Я взял только два рисунка (хотя и из его лучшего периода) для иллюстрации всех структур Альп, которые, в течение половины тома, мне удалось объяснить; и весь мой полутом абстрагирован в этих двух рисунках, и это самым последовательным и полным образом, как если бы они были сделаны специально, чтобы содержать идеальное резюме альпийской истины.

§ 24. Есть один или два момента, связанных с ними, еще более трогательного интереса. Это последние рисунки, которые Тернер когда-либо делал с неослабевающей силой. Рисунок Сен-Готарда, говоря со строгой точностью, является последним рисунком; ибо рисунок Гольдау, хотя и величественный до крайности в концепции, менее тщательно закончен и показывает, в исполнении частей неба, признаки нетерпения, вызванные первым чувством упадка сил. Поэтому я назвал Сен-Готард (Том III. Гл. XV. § 5) последним горным рисунком, который он когда-либо исполнял с совершенной силой. Но Гольдау — все еще благородный компаньон к нему — более торжественный в мысли, более возвышенный в цвете и, в определенных моментах поэтической трактовки, особенно характерный для ума мастера в более ранние дни. Он очень определенно имел привычку указывать на связь любого сюжета с обстоятельствами смерти, особенно смерти множеств, помещая его под одно из своих самых глубоко окрашенных в багровый цвет закатных небес. Цвет крови здесь явно взят за ведущий тон в грозовых облаках над «Кораблем рабов». Он встречается с подобной отчетливостью в гораздо более ранней картине Улисса и Полифема, в картине Наполеона на острове Святой Елены и, приглушенный более мягкими оттенками, в «Старом Темерере». Небо этого Гольдау, в своем алом и багровом цвете, является самым глубоким по тону из всех, что я знаю в рисунках Тернера. Другое чувство, прослеживаемое в нескольких его прежних работах, — это острое чувство контраста между беззаботными интересами и праздными удовольствиями повседневной жизни и состоянием тех, чье время для труда, или знания, или наслаждения прошло навсегда. Есть свидетельство этого чувства во введении мальчиков, играющих на кладбище Киркби-Лонсдейл, и мальчика, лезущего за своим воздушным змеем среди зарослей над маленьким горным кладбищем Бригнал-Бэнкс; в том же тоне мысли он поместил здесь две фигуры, ловящие рыбу, прислонившись к этим разбитым бокам скалы, — погребальным камням великого горного Поля Смерти.

§ 25. Другой характер этих двух рисунков, который придает им особый интерес в связи с нашими исследованиями средневекового пейзажа, заключается в том, что они точно и аккуратно иллюстрируют две основные идеи Данте об Альпах. Я уже объяснил возникновение первого рисунка из раннего изучения Тернером «Male Bolge» Шплюгена и Сен-Готарда. Гольдау, с другой стороны, мог быть нарисован в целенаправленной иллюстрации строк, упомянутых ранее (Том III. Гл. XV. § 13) как описание «loco Alpestro». Я привожу теперь собственные слова Данте:

«Qual' è quella ruina, che nel fianco Di quà da Trento l'Adice percosse, O per tremuoto, o per sostegni manco, Che da cima del monte, onde si mosse, Al piano è sì la roccia discoscesa Che alcuna via darebbe a chi su fosse; Cotal di quel burrato era la scesa.»

«Как тот оползень, прежде чем вы дойдете до Тренто, что ударил в бок Адидже, из-за какой-то опоры, оседающей под ним, или из-за землетрясения; ибо с вершины, где он лежал издавна, к равнине разбитая скала к ногам того, кто был выше, могла бы дать какой-то путь; такой путь вниз по этому обрыву мы встречаем». Кейли.

§ 26. Наконец, есть два урока, которые можно извлечь из противоположных условий горного распада, представленных в этих проектах, возможно, более широкого диапазона значения, чем любые, которые были предложены даже состояниями горной силы. В первом мы находим неподатливую скалу, не подвергающуюся внезапной опасности и неспособную к полному падению, но, в своей твердости сердца, изношенную постоянным топтанием волн потоков и стрессом блуждающей бури. Ее фрагменты, бесплодные и беспокойные, бросаются в постоянно меняющиеся груды: никакой труд человека не может подчинить их своему служению, и его величайшее терпение не может обеспечить никакого места жительства среди них. В этом они являются типом всего того человечества, которое, не страдая от внезапного наказания или печали, остается «каменистой почвой», поражаемой, действительно, постоянно мелкими и досаждающими заботами, но только разбиваемой ими в бесплодную руину утомленной жизни. Об этой почве, не «дающей зерна», — этой «грубой долине, ни вспаханной, ни засеянной», обычного мира, сказано тем, кто установил своих идолов в обломках ее —

«Среди гладких камней потока — твоя доля. Они, они — твой жребий».

Но, проходя под холмами, которые были потрясены землетрясением и разорваны конвульсией, мы обнаруживаем, что периоды совершенного покоя сменяли периоды разрушения. Бассейны спокойной воды лежат чистыми под своими упавшими скалами, кувшинки мерцают, и тростники шепчутся среди их теней; деревня снова поднимается над забытыми могилами, и ее церковная башня, белая сквозь грозовые сумерки, провозглашает обновленный призыв к Его защите, в чьей руке «все углы земли, и сила холмов — Его также». Нет такой прелести альпийской долины, которая не учила бы тому же уроку. Именно там, где «гора, падая, приходит в ничто, и скала удаляется со своего места», что, в процессе лет, самые прекрасные луга цветут между фрагментами, самые чистые ручейки журчат из их расщелин среди цветов, и сгруппированные коттеджи, каждый укрытый под какой-то силой мшистого камня, теперь не удаляемого больше, и с их пасущимися стадами вокруг них, в безопасности от налета орла и грабежа волка, написали на своих фасадах, простыми словами, веру горца в древнее обещание —

«И не будешь ты бояться разрушения, когда оно придет;

«Ибо ты будешь в союзе с Камнями Поля; и звери полевые будут в мире с тобою».

98

| °
Small fragments of limestone, five or six inches across, and flattish, sharp, angular on edges, and quite loose; slope near fountain of Maglans. | 31½
Somewhat larger stones, nearer Maglans; quite loose | 31¾
Similar débris, slightly touched with vegetation | 35
Débris on southern side of Maglans | 33½
Slope of Montagne de la Côte, at the bottom, as seen from the village of Chamouni | 40¾
Average slope of Montagne de Taconay, seen from Chamouni | 38
Maximum slope of side of Breven | 41
Slope of débris from ravine of Breven down to the village of Chamouni | 14
Slopes of débris set with pines under Aiguille Verte, seen from Argentière | 36
General slope of Tapia, from Argentière | 34
Slopes of La Côte and Taconay, from Argentière | 27¾
Profile of Breven, from near the Chapeau (a point commanding the valley of Chamouni in its truest longitude) | 32½
Average slope of Montanvert, from same point | 39½
Slope of La Côte, same point | 36½
Eastern slope of Pain de Sucre, seen from Vevay | 33
Western """ | 36½
Slope of foot of Dent de Morcles, seen from Vevay | 38½
 "" Midi, "" | 40

99 Втор. xxi. 4. Так Амос, vi. 12: «Бегают ли кони по скале; будет ли кто пахать там волами?»

100 Ис. lvii. 5, 6.

ГЛАВА XIX.

ГОРНАЯ МРАЧНОСТЬ.

§ 1. Мы теперь бегло взглянули на те условия горной структуры, которые кажутся постоянными по продолжительности и универсальными по охвату; и мы обнаружили их, неизменно, рассчитанными на наслаждение, преимущество или обучение людей; подготовленными, кажется, так, чтобы содержать, одинаково в стойкости или слабости, в своевременности или в ужасе, некоторое благодеяние дара или глубину совета. Мы обнаружили, что там, где поначалу все казалось беспокойным и случайным, были назначены самые нежные законы для создания форм вечной красоты; и что там, где невнимательному или холодному наблюдателю это казалось суровым или бесцельным, благополучие человека было главным образом учтено, и его правильно направленные силы и искренне пробужденный интеллект могут найти богатство в каждой падающей скале и мудрость в каждой говорящей волне.

Нам остается рассмотреть, какой фактический эффект на человеческую расу был произведен щедростью или наставлением холмов; насколько, в прошлые века, их благодарили или слушали; насколько, в грядущие века, нам может быть полезно принять их в качестве наставников или признать их друзьями.

§ 2. То, чему они нас уже научили, можно, казалось бы, лучше всего разглядеть посреди них — в каком-то месте, где они имели свой собственный путь с человеческой душой; где никакая завеса не была проведена между ней и ими, никакой противоречащий голос не запутал их служения звука или не нарушил их пафос тишины: где война никогда не окрашивала их потоки кровавой пеной, ни амбиции не искали иного трона, кроме их увенчанных облаками вершин, ни алчность — иного сокровища, кроме того, что год за годом дается их нерабочим скалам, в распустившихся драгоценностях и мшистом золоте.

§ 3. Я не знаю ни одного района, обладающего более чистой или непрерывной полнотой горного характера (и притом высшего порядка), или который кажется менее потревоженным внешними воздействиями, чем тот, который граничит с течением Триента между Валорсином и Мартиньи. Пути, ведущие к нему из долины Роны, поднимающиеся поначалу крутыми кругами среди грецких орехов, как винтовые лестницы среди колонн готической башни, уходят через плечи холмов в долину, почти неизвестную, но густо населенную трудолюбивым и терпеливым населением. Вдоль гребней скал, сглаженных старыми ледниками в длинные, темные, волнистые вздутия, похожие на спины ныряющих дельфинов, крестьянин наблюдает за медленным окрашиванием пучков мха и корней трав, которые, мало-помалу, собирают слабую почву над железной субстанцией; затем, поддерживая узкую полоску цепляющейся земли несколькими камнями, он подчиняет ее лопате; и через год или два маленький гребень кукурузы виден развевающимся на скалистом шлеме. Нерегулярные луга бегают туда и сюда, как заливы озера среди этих убранных скал, сладкие от постоянных ручейков, которые, кажется, всегда выбирали самые крутые места, чтобы спуститься, ради прыжков, разбрасывая свои горсти кристалла то туда, то сюда, как берет их ветер, со всей грацией, но без всякого формализма фонтанов; разделяясь на причудливое изменение рывка и прыжка, но с печатью их гранитных русел на них, как легчайшая игра человеческой речи может нести печать прошлого труда, и закрываясь обратно из своих брызг, чтобы омыть жесткие углы и осветить серебряными бахромами и стеклянными пленками каждую все более и более низкую ступень черного камня; пока, наконец, собранные все вместе снова — за исключением, возможно, нескольких случайных капель, пойманных на яблоневом цвете, где он распустился немного ближе к каскаду, чем прошлой весной, — они находят свой путь вниз к дерну и теряются в нем безмолвно; с тихой глубиной чистой воды, бороздящей среди травинок и выглядящей только как их тень, но вскоре появляющейся снова в маленьких испуганных порывах и смеющихся спешках, как будто они внезапно вспомнили, что день слишком короток для них, чтобы спуститься с холма.

Зеленое поле, и светящаяся скала, и сверкающий ручеек — все склоняются вместе на солнце к краям оврагов, где сосны принимают свое собственное владычество печальной тени; и с вечным ревом в сумерках более сильные потоки гремят вниз, бледные от ледников, заполняя все свои расщелины заколдованным холодом, разбиваясь вдребезги о великие скалы, которые они сами же и сбросили, и прокладывая яростный путь под своим призрачным равновесием.

Горные тропы спускаются к этим ущельям вильчатыми зигзагами, ведя к какой-то серой и узкой арке, вся бахрома под ее дрожащим изгибом с папоротниками, которые боятся света; крест из грубо отесанной сосны, окованный железом к своему парапету, стоит темным на фоне зловещей ярости пены. Далеко в ущелье, когда мы останавливаемся рядом с крестом, небо видно через отверстия в соснах, тонкое от избытка света; и в его чистом, пожирающем пламени белого пространства вершины скалистых гор собраны в торжественные короны и венцы, все вспыхивающие в той странной, слабой тишине обладания солнечным светом, которая имеет в себе столь глубокую меланхолию; полные силы, но хрупкие, как тени; безжизненные, как стены гробницы, но прекрасные в нежном падении багровых складок, как вуаль какого-то морского духа, который живет и умирает, когда вспыхивает пена; зафиксированные на вечном троне, суровые против всякой силы, поднятые над всякой печалью, и все же стертые и растаявшие совершенно в воздухе тем последним солнечным лучом, который пересек их из-за двух золотых облаков.

§ 4. Высоко над всякой скорбью: да; но не без свидетельства о ней. Путник в своем счастливом странствии, когда нога его пружинит от глубокого дерна и весело выбивает камешки за край горной дороги, видит с радостным взором скопления орехово-коричневых коттеджей, которые приютились среди этих склонившихся садов и светятся под ветвями сосен. Здесь, может показаться ему, если и бывают порой невзгоды, то должны быть, по крайней мере, невинность и покой, и единение человеческой души с природой. Это не так. Дикие козы, скачущие по этим скалам, имеют столько же страсти к радости во всем этом прекрасном творении Божьем, сколько и люди, трудящиеся среди них. Возможно, даже больше. Войдите на улицу одной из этих деревень, и вы найдете ее грязной той мрачной грязью, которую терпят лишь от оцепенения или душевного страдания. Здесь это оцепенение — не абсолютное страдание, не голод или болезнь, но тьма спокойного терпения; весна, известная лишь как время косы, осень — как время серпа, солнце — лишь как тепло, ветер — как холод, а горы — как опасность. Они не понимают даже самого имени красоты или знания. Они смутно понимают имя добродетели. Любовь, терпение, гостеприимство, вера — эти вещи им ведомы. Собирать колосья на своих лугах бок о бок, так счастливее; нести бремя вверх по крутому горному склону, не ропща; предложить страннику напиться из их сосуда с молоком; видеть у подножия своих низких смертных одров бледную фигуру на кресте, тоже умирающую, терпеливо; — в этом они отличаются от скота и от камней, но во всем этом не вознаграждены, насколько касается нынешней жизни. Для них нет ни надежды, ни душевного порыва; для них нет ни продвижения, ни ликования. Черный хлеб, грубая крыша, темная ночь, трудовой день, усталая рука на закате; и жизнь угасает. Ни книг, ни мыслей, ни достижений, ни отдыха; разве что иногда немного посидеть на солнце под церковной стеной, пока колокол звонит тонко и далеко в горном воздухе; бормотание нескольких молитв, непонятых, у алтарных перил тускло позолоченной часовни, и снова назад в мрачный дом, с облаком, все еще нерассеянным над ними — тем облаком скалистого уныния, рожденным из диких потоков и разрушительных камней, и непросветленным, даже в их религии, кроме как смутным обещанием чего-то лучшего, неведомого, смешанного с угрозой и омраченного невыразимым ужасом — дымом, так сказать, мученичества, вьющимся вместе с ладаном, и, среди образов истязаемых тел и скорбящих духов в несущемся пламени, сам крест для них окроплен глубже, чем для других, сгустками крови.

§ 5. Пусть это не покажется мрачной картиной жизни этих горцев. Это буквальный факт. Никакой контраст не может быть более болезненным, чем тот, что существует между жилищем любого благополучного английского крестьянина и жилищем столь же честного савойца. Первое, расположенное посреди своих скучных плоских полей и неинтересных живых изгородей, само по себе являет любовь к яркости и красоте; его усыпанные маргаритками садовые клумбы, гладко выметенная кирпичная дорожка к порогу, свежевысыпанный песком пол и аккуратные полки с домашней утварью — все свидетельствует об энергии сердца и счастье в простом течении и простых владениях повседневной жизни. Другой коттедж, посреди невообразимой, невыразимой красоты, поставленный на каком-нибудь склоне золотистого дерна, с прозрачными источниками, текущими рядом, с полевыми цветами, благородными деревьями и добрыми скалами, собранными вокруг в совершенство, подобное райскому, сам по себе является темным и похожим на чуму пятном посреди нежного пейзажа. На некотором расстоянии от его порога земля грязная и вытоптанная скотом; его балки черны от копоти, сад забит сорняками и безымянными отбросами, его комнаты пусты и безрадостны, свет и ветер мерцают и просачиваются сквозь щели в их камнях. Все свидетельствует о том, что для его обитателя мир — это труд и суета; что для него не цветут цветы, не поют птицы, не блещут источники; и что его душа едва ли отличается от серого облака, которое вьется и умирает на его холмах; разве что тем, что ни одна его складка не тронута солнечными лучами.

§ 6. Разве не странно размышлять о том, что едва ли проходит вечер в Лондоне или Париже, чтобы один из этих коттеджей не был нарисован для лучшего развлечения прекрасных и праздных людей и затенен картонными соснами декоратора; и что добрые и милые люди, поэтически настроенные, наслаждаются, воображая счастливую жизнь, которую ведут крестьяне, живущие у альпийских источников и преклоняющие колени перед крестами на скалистых вершинах? что еженощно мы отдаем наше золото, чтобы создать симулякры крестьян в ярких лентах и белых корсажах, поющих сладкие песни и грациозно кланяющихся живописным крестам; а в это время истинные крестьяне преклоняют колени, без песен, перед истинными крестами, в ином настроении, чем то, о котором мечтают добрые и прекрасные зрители, и, безусловно, с иным ответом, чем тот, что получается из оперной катастрофы; ответом, имеющим отношение, быть может, в смутном будущем, к самим этим зрителям? Если бы все золото, которое пошло на то, чтобы нарисовать симулякры коттеджей и вложить новые песни в уста симулякров крестьян, пошло на то, чтобы украсить существующие коттеджи и вложить новые песни в уста существующих крестьян, это, в конечном счете, возможно, обернулось бы лучше, не только для крестьян, но даже для зрителей. Ибо эта форма Ложного Идеала имеет также свой соответствующий Истинный Идеал — состоящий не в обнаженной красоте статуй, не в марлевых цветах и трескучей мишуре театров, но в одетой и накормленной красоте живых людей, и в свете и смехе счастливых домов. Ночь за ночью желание такого идеала возникает в каждом праздном человеческом сердце; и ночь за ночью, насколько это позволяет праздность, мы воплощаем это желание в дорогостоящей лжи. Мы раскрашиваем увядшую актрису, строим ландшафт из реек, питаем наше благожелательство заблуждениями о счастье и удовлетворяем нашу праведность поэзией справедливости. Придет время, когда, по мере того как тяжело складчатый занавес опустится на нашу собственную сцену жизни, мы начнем понимать, что справедливость, которую мы любили, должна была быть совершена на деле, а не в поэзии, и счастье, которому мы сочувствовали, должно было быть даровано, а не разыграно. Мы много говорим о цене денег, но, возможно, однажды будем удивлены, обнаружив, что то, что мудрая и благотворительная европейская публика отдала за одну ночную репетицию лицемерия — за один час приятного пения Линды или Лючии — наполнило бы счастьем целую Альпийскую долину и пролило бы волны урожая на голод многих Ланнермуров.

§ 7. «Нет», — возможно, отвечает читатель, — «тщетно надеяться, что это когда-либо могло бы быть. Совершенная красота идеала всегда должна быть фиктивной. Рационально развлекать себя прекрасным воображением; но было бы безумием пытаться претворить его в жизнь перед лицом установлений Природы. Настоящие пастушки всегда должны быть грубыми, а настоящие крестьяне — несчастными; позвольте нам отвести наши нежные глаза от их грубости и их боли и искать утешения в культурных голосах и купленных улыбках. Мы не можем разрубить скалы и превратить пески потока в золото».

§ 8. Это не ответ. Будьте уверены в великой истине — что невозможно в реальности, то смешно в фантазии. Если не в природе вещей, чтобы крестьяне были нежными и счастливыми, тогда воображение такого крестьянства смешно, а наслаждаться таким воображением — неправильно; как всегда неправильно наслаждаться любого рода ложью. Но если в природе вещей возможно, чтобы среди дикости холмов человеческое сердце облагородилось, и если комфорт в одежде, и нежность языка, и радость прогресса в знании, и разнообразия в мыслях возможны для горца в его истинном существовании, давайте стремиться написать эту истинную поэзию на скалах, прежде чем предаваться ей в наших видениях, и попробуем, среди всех изящных искусств, не является ли одно из самых изящных искусством окрашивания щек здоровьем, а не румянами.

§ 9. «Но возможно ли такое облагораживание? Не запрещают ли его неизбежно условия жизни горного крестьянина в большинстве случаев?»

Как сурово влияющее на этот вопрос, необходимо рассмотреть одну особенность чувства, которая проявляется среди европейских наций, насколько я заметил, нерегулярно — появляясь иногда как характеристика определенного времени, иногда определенной расы, иногда определенной местности, и вовлекая в себя одновременно многое, что следует порицать, и многое, что достойно похвалы. Я имею в виду способность выносить или даже наслаждаться созерцанием объектов ужаса — чувство, которое особенно влияет на темперамент некоторых групп горцев и причины которого необходимо изучить, прежде чем мы сможем составить хоть какое-то предположение о реальном влиянии гор на человеческий характер.

§ 10. Например, печальные изменения, которые недавно произошли в городе Люцерне, все еще пощадили два его древних моста; оба из которых, будучи длинными крытыми переходами, по-видимому, в прошлые времена были для населения города тем же, чем Молл был для Лондона или сады Тюильри для Парижа. Для постоянного созерцания тех, кто прогуливался от опоры к опоре, на деревянных конструкциях крыши были написаны картины. Эти картины на одном мосту изображают все важные швейцарские битвы и победы; на другом — это хорошо известная серия, которую Лонгфелло так прекрасно использовал в «Золотой легенде», — «Пляска смерти».

Представьте себе выражения лиц, с которыми комитет, назначенный для устройства нового «променада» в каком-нибудь процветающем современном городе, принял бы предложение украсить такой променад картинами «Пляски смерти».

§ 11. Теперь, ровно настолько, насколько старый мост в Люцерне, с чистой, глубокой и синей водой Рейса, бурлящей между его опорами, и со сладкой тьмой зеленых холмов, и далеким мерцанием озера и Альп, чередующимися перед взором с обеих сторон; и мрачный урок, хмурящийся в тени, как будто глубокий тон погребального колокола над головой вечно смешивался с плеском реки, скользящей внизу; ровно настолько, говорю я, насколько это отличается от прямой и гладкой полосы ровной пыли между двумя рядами акаций с круглыми вершинами, где жители английского курортного городка или французского укрепленного города находят свое удовольствие, — настолько, я верю, жизнь старых люцернцев, со всеми ее счастливыми волнами света, горной силой воли и торжественным ожиданием вечности, отличалась от большинства жизней тех, кто прогуливается свой привычный час взад и вперед по современному променаду. Но мрак не всегда бывает этого благородного рода. Проникая дальше в холмы, мы обнаружим, что он становится очень болезненным. Мы идем, возможно, летним днем вверх по долине Церматт (немецкая долина), солнце ярко светит на травянистых холмах и сквозь бахрому сосен, козы счастливо прыгают, колокольчики скота сладко звенят, а снежные горы сияют, как небесные замки высоко вверху. Мы видим неподалеку маленькую белую часовню, укрытую за одним из цветущих холмиков горного дерна; и мы подходим к ее маленькому окну, думая заглянуть через него в какой-нибудь тихий дом молитвы; но окно забрано железом и открыто ветрам, и когда мы смотрим сквозь него, behold — куча белых человеческих костей, истлевающих в еще более белую пыль!

Так же и в той же самой сладкой долине, о которой я только что говорил, между Шамони и Вале, на каждом повороте приятной тропинки, где аромат тимьяна лежит гуще всего на ее скалах, мы увидим маленький крест и святилище, поставленные под одним из них; и подойдем к нему, надеясь получить какую-нибудь счастливую мысль об Искупителе, которым все эти прекрасные вещи были созданы и до сих пор существуют. Но когда мы подходим ближе — behold, под крестом грубая картина душ, мучимых в красных языках адского пламени и пронзаемых демонами.

§ 12. По мере того как мы продвигаемся к Италии, проявление этого мрака углубляется; и когда мы спускаемся по южному склону Альп, мы обнаружим, что это выдвижение образа Смерти связано с выносливостью самых болезненных аспектов болезни, так что состояния человеческого страдания, которые в любой другой стране были бы ограничены больницами, здесь позволено открыто выставлять у обочины; и с этим обнажением деградировавшей человеческой формы далее связана нечувствительность к уродству и несовершенству в других вещах; так что разрушенная стена, запущенный сад и нечистая комната, кажется, объединяются в выражении мрака духа, овладевшего жителями всей земли. Это, по-видимому, не проистекает из бедности или беспечной довольности малым: здесь нет ничего от ирландской безрассудности или юмора; но кажется, что в душе есть устоявшаяся тьма — холод и чума, как будто поднявшиеся из гробницы, которые частично притупляют, частично омрачают глаза и сердца людей и вдыхают проказу распада через каждый ветерок и каждый камень. «Вместо завитых волос — плешь, и вместо красоты — клеймо».

И нет недостатка в определенных доказательствах того, что это чувство не зависит от простой бедности или лени. В самом роскошном и дорогом дворцовом саду статуи будут покрыты зеленым мхом, террасы обезображены или сломаны; сам дворец, частично покрытый мрамором, в других местах оставлен грубым, с необработанным и зазубренным кирпичом, его железные балконы погнуты и заржавели, его мостовые заросли травой. Чем энергичнее были усилия восстановиться из этого состояния и стряхнуть с себя всякое подобие бедности, тем вернее проклятие, кажется, прилипает к сцене, и невысохший раствор, и незаконченная стена, и призрачное запустение незавершенности, переплетенное с распадом, вселяют в зрителя более глубокое уныние.

§ 13. Чувство было бы также легче объяснить, если бы оно казалось последовательным в своем пренебрежении к красоте — если бы то, что было сделано, было столь же неэффективным, как и то, что было заброшено. Но балкон, хотя и ржавый и сломанный, деликатен по дизайну и поддерживается благородно вырезанной мраморной плитой; окно, хотя и является лишь черным проломом в рваной штукатурке, окружено гирляндой винограда и обращено зарослями острых листьев и цветов олеандра цвета зари; двор, заросший печальной травой, завершается яркой фреской садов и фонтанов; труп, несомый с открытым лицом к небесам, усыпан цветами; красота постоянно смешивается с тенью смерти.

§ 14. Так же обстоит дело и с своего рода весельем — не истинной жизнерадостностью, не беспечными или праздными шутками, но решительной попыткой веселья, решительным смехом, смешанным с большой долей сатиры, грубости и практического шутовства, и, как мне всегда казалось, лишенным всякого утешения или надежды — с этой выдающейся чертой в нем также, что оно способно затрагивать своей горечью даже самые страшные темы, так что, как любовь к красоте сохраняет свою нежность в присутствии смерти, эта любовь к шутке также сохраняет свою смелость, и скелет становится одной из стандартных масок итальянской комедии. Когда я был в Венеции в 1850 году, самой популярной пьесой комической оперы была «Смерть и сапожник», в которой суть сюжета заключалась в успехе деревенского сапожника в качестве врача вследствие появления Смерти рядом с кроватью каждого пациента, который не должен был выздороветь; и самой аплодируемой сценой в ней была та, в которой врач, дерзкий в успехе и раздутый от роскоши, сам был унесен в обитель Смерти и брошен в агонию ужаса, когда ему показали жизни людей в виде угасающих ламп, а его собственная была готова погаснуть.

§ 15. Я также не имею ни малейшего сомнения, что эта выносливость или вызов страшным образам частично связаны с непристойностью, частично с общей глупостью и слабостью ума. Люди, которые громче всех аплодировали, когда актриса в одно мгновение надевала свою маску, изображающую череп, и когда ее резкое и ясное «Sono la Morte» разносилось по театру, были как раз теми, чьи отвратительные привычки делали невозможным для женщин проходить по некоторым из главных улиц Венеции — как раз теми, кто составлял зевающую аудиторию, когда шарлатан предлагал новое лекарство от всех болезней на Рива-дельи-Скьявони. И, как страшная образность связана со слабостью лихорадки, так мне кажется, что слабоумие и любовь к ужасу связаны таинственной связью на протяжении всей жизни человека. Есть самый трогательный пример этого в последние дни сэра Вальтера Скотта, публикация поздних работ которого, глубоко прискорбная по многим причинам, была все же, возможно, в целом правильной, как средство изучения условий распада перенапряженного человеческого интеллекта в одном из самых благородных умов. Среди многих признаков этого распада в его крайней степени, в «Замке Опасном», одним из самых примечательных было введение рыцаря, который носит на своих черных доспехах изображение скелета.

§ 16. Любовь к ужасу, которая таким образом связана со слабостью интеллекта, однако, не должна быть смешиваема с той, которую проявляет вульгарная толпа в целом. Чувство, на которое рассчитывают при подготовке пьес, полных ужаса и преступлений, в наших низших театрах, и которое подпитывается с большим искусством и элегантностью в более мрачных декорациях популярных французских романистов, как бы морально нездорово оно ни было, не является неестественным; это не результат апатии к такому ужасу, но сильного желания возбуждения в умах грубых и тупых, но не обязательно слабых. Сцена убийства ювелира в «Графе Монте-Кристо» или те, что со Скелетом в «Парижских тайнах», апеллируют к инстинктам, которые так же общи всему человечеству, как инстинкты жажды и голода, и которые унизительны только в преувеличенном состоянии, вызванном тупостью других инстинктов, более высоких, чем они. И люди, которые в один период своей жизни могли находить главное удовольствие в таких повествованиях, в другой могут быть приведены в состояние высокого тона и острой чувствительности. Но любовь к ужасу, о которой мы сейчас спрашиваем, представляется неестественным и слабым чувством; дело не в том, что человеку нужно возбуждение или что у него есть такие сильные восприятия, которые вызвали бы возбуждение, но он мертв к ужасу, и странное злое влияние направляет его слабость ума скорее к страшным образам, чем к красивым — как наши тревожные сны иногда наполнены жутью, которая, кажется, не возникает из какой-либо мыслимой ассоциации наших идей бодрствования, но является паром из самых камер гробницы, к которым разум в своем параличе приблизился.

§ 17. Но даже это слабоумное упивание ужасом более понятно, более явно естественно, чем инстинкт, который часто обнаруживается связанным с ним — абсолютная радость в уродстве. В некоторых состояниях старого немецкого искусства мы находим самое странное настаивание на том, что во всех отношениях уродливо и абортивно, или пугающе; не с каким-либо чувством возвышенного в этом, не из-за простого безрассудства, но с решительным выбором, который я не могу полностью объяснить ни по какому признанному принципу человеческой природы. Ибо в худших состояниях чувственности все еще есть некоторое восприятие прекрасного, так что люди, совершенно развращенные в принципах и привычках мышления, все же будут восхищаться красивыми вещами и прекрасными лицами. Но в темпераменте, о котором я сейчас говорю, нет предпочтения даже низшим формам прелести; нет усилий в рисовании прекрасных конечностей или страстных лиц, нет свидетельства какого-либо человеческого или естественного ощущения — простое питание распадом и валяние в слизи, по-видимому, не с каким-либо удовольствием в этом, но под каким-то страшным одержанием злого духа.

§ 18. Самый удивительный пример этого чувства в его крайней степени, который я помню, — это миссал в Британском музее, Harl. MSS. 1892. Рисунки основных сюжетов в нем, по-видимому, были сделаны сначала черным цветом Мартином Шонгауэром (во всяком случае, каким-то копиистом его эскизов), а затем другой мастер был нанят, чтобы раскрасить эти рисунки. Никакие слова не могут описать интенсивность «чумы сердца» в этом человеке; читатель должен внимательно изучить рукопись, если он желает увидеть, как низко может пасть человеческая природа. Я написал описание одного или двух рисунков, чтобы дать некоторое представление о них людям, не имеющим возможности обратиться к книге; но само описание так опечалило и осквернило мои страницы, что я не мог его сохранить. Поэтому я назову только основные характеристики, которые принадлежат уму этого мастера.

§ 19. Во-первых, постоянное заигрывание со смертью, есть ли повод упоминать ее или нет — особенно настаивание на ее ассоциациях с разложением. Я не буду огорчать читателя, останавливаясь на деталях, иллюстрирующих это чувство.

Во-вторых, наслаждение расчленением, вывихом и искажением позы. Искажение, в некоторой степени, является универсальной характеристикой немецкого искусства пятнадцатого и шестнадцатого веков; то есть существует общая склонность рисовать ноги крест-накрест, или ступни, вывернутые вокруг, или тела, неловко согнутые, вместо чего-либо в естественном положении; и сам Мартин Шонгауэр демонстрирует этот дефект в немалой степени. Но здесь завершающий мастер вывихнул почти каждый сустав, который он обнажил, помимо того, что связал и скрутил мышцы в простые узлы веревок.

Fig. 113.

То, что, однако, сводится лишь к вывиху в конечностях человеческих фигур, становится настоящим расчленением у животных. Рис. 113 — это верная копия дерева с двумя птицами, одна на его ветке, а другая над ней, видимая на заднем плане, позади солдатской булавы, на рисунке Предательства. В гравюре этого сюжета, сделанной самим Шонгауэром, булава не встречается; она была вставлена завершающим мастером, чтобы придать большее выражение свирепости ветвям дерева, которые, соединенные с шипами булавы, образуют одну массу дезорганизованных углов и шипов, в то время как птицы выглядят отчасти так, как будто их разрывают на части, а отчасти как черные пауки.

В самой живописи небо также покрыто маленькими отдельными и согнутыми белыми штрихами вместо облаков, а волосы фигур разорваны на рваные пряди, как дерево, расколотое пушечным выстрелом.

Fig. 114.

Эта склонность расчленять и разделять все — одно из выдающихся условий ума, склоняющегося к пороку и уродству; точно так же, как соединять и гармонизировать все — это свойство ума, склоняющегося к добродетели и красоте. Это показано вплоть до мельчайших деталей; как, например, в пятнистых фонах, которые, вместо того чтобы быть в клетку с соединенными узорами, как в благородных рукописях (см. Том III, Таблица 7), покрыты беспорядочными черточками и кругами, выполненными тупым пером или кистью, Рис. 114. И одна из кайм состоит из различных отделенных голов, отрезанных у шеи или плеч без малейшей попытки скрыть или украсить усечение. Все это, конечно, связано с выбором самых отвратительных черт в лице.

§ 20. В-третьих, чистое невежество. Естественно, такой ум, как этот, должен быть неспособен воспринимать истину любой формы; и поэтому вместе с искажением всей изученной формы связано полное отрицание или несовершенство того, что изучено меньше.

В-четвертых, наслаждение кровью. Я не могу использовать слова, которые были бы необходимы для описания второй картины Бичевания в этом миссале. Но я могу в целом заметить, что степень, в которой специфическое чувство, которое мы пытаемся проанализировать, присутствует в любом районе стран Римско-католической веры, может быть почти точно измерена количеством крови, изображенной на распятиях.

Человек, нанятый для перекраски в Кампо-Санто в Пизе части картин Орканьи, изображающих Ад, предоставил очень примечательный пример того же чувства; и это должно быть знакомо всем путешественникам в странах, полностью подчиненных современному романизму, вещи столь же отличной от романизма тринадцатого века, как тюрьма от княжеской палаты.

Наконец, полное отсутствие изобретательской силы. Единственная жуть, на которую способен этот мастер, — это жуть искажения. В жуткой комбинации он бессилен; он не может даже понять ее или скопировать, когда она поставлена перед ним, постоянно разрушая любую, которая существует в рисунке Шонгауэра.

§ 21. Таковы, по-видимому, основные составные элементы в уме художника этого миссала, и он обладает ими в полном отрыве почти от всех других, показывая в смертельной чистоте природу яда, который в обычных случаях смягчается противодействующими элементами. Существуют даже определенные чувства, сами по себе достаточно злые, но более естественные, чем эти, малейшее смешение которых здесь было бы своего рода искуплением. Тщеславие, например, привело бы к более законченному исполнению и более тщательному копированию с натуры и, конечно, подавило бы уродство верностью; любовь к удовольствиям вводила бы время от времени грациозную или чувственную форму; злоба придала бы некоторую остроту и смысл обрамляющим гротескам, более того, даже безумие могло бы придать им некоторый изобретательный ужас. Но чистая смертоносность этого ума, неспособного ни к терпению, ни к верности, ни к грации, ни к остроумию, ни в каком месте, ни по какому мотиву — эта ужасная апатия мозга, который не может подняться так высоко, как безумие, но способен только к гниению, избавляет нас от задачи всякого анализа и оставляет нам только задачу исследования того, как эта черная aqua Tophana смешивается с другими состояниями ума.

§ 22. Ибо я вел читателя по этой темной земле, потому что для нашего определения влияния гор было важно, чтобы мы получили какие могли данные о степени в других районах и происхождении от других причин ужаса, который поначалу мы могли бы быть склонны связать слишком произвольно с холмистым пейзажем. И я хотел бы, чтобы мои знания позволили мне проследить его на более широкой земле, ибо наблюдения, изложенные до сих пор, оставляют вопрос все еще очень трудным. Путешественнику, пересекающему Альпы между Швейцарией и Италией туда и обратно, могло бы показаться, что основная сила зла лежит на юге цепи и объясняется особыми обстоятельствами и характером итальянской нации в этот период. Но по мере того как он исследовал бы дело дальше, он заметил бы, что в районах Италии, обычно считающихся здоровыми, свидетельств этого было меньше, и что оно, казалось, завоевывало позиции в местах, подверженных малярии, централизуясь в долине Аоста. Он тогда, возможно, счел бы несоответствующим справедливости возлагать вину на горы и перенес бы свое обвинение на болота, однако был бы вынужден признать, что зло проявлялось больше всего там, где эти болота были окружены холмами. Затем он, вероятно, предположил бы, что оно вызвано объединенным эффектом невзгод, одиночества и нездорового воздуха; и был бы склонен винить горы, по крайней мере в той мере, в какой они требовали болезненного восхождения и трудоемкого земледелия — но снова был бы повергнут в сомнение, вспомнив, что одна основная ветвь чувства — любовь к уродству — казалась принадлежащей особым образом Северной Германии. Если бы он был хоть сколько-нибудь знаком с искусством Севера и Юга, он бы заметил, что выносливость уродства, которая в Италии проистекала из вялости или депрессии (в то время как ум все еще сохранял некоторое понимание разницы между красотой и уродством, как отмечено выше в § 12), не должна смешиваться с тем отсутствием восприятия Прекрасного, которое вводило общую жесткость черт фигуры во все немецкое и фламандское раннее искусство, даже когда Германия и Фландрия были в своем самом ярком национальном здоровье и силе. И по мере того как он прослеживал бы в деталях сравнение всех чистейших идеалов к северу и югу от Альп и воспринимал бы постоянный контраст, существующий между угловатыми и костлявыми святостями одной широты и поникшими грациями и задумчивыми благочестиями другой, он больше не приписывал бы суровости или миазмам гор происхождение чувства, которое проявлялось так сильно на комфортабельных улицах Антверпена и Нюрнберга и в неослабленных и активных интеллектах Ван Эйка и Альбрехта Дюрера.

§ 23. Когда я обдумываю эти различные трудности, следующие выводы кажутся мне выводимыми из данных, которыми я в настоящее время обладаю. Я никоим образом не уверен в их точности, но они могут помочь читателю в дальнейшем продолжении исследования.

I. Мне кажется, во-первых, что справедливая степень интеллекта и воображения необходима, прежде чем этот вид болезни станет возможным. Она поражает не просто глупое крестьянство, а то, которое принадлежит к интеллектуальным расам и в котором способности воображения и чувствительность сердца были изначально сильными и нежными. На равнинной земле, со свежим воздухом, крестьянство может быть почти бездумным, но не зараженным этим мраком.

II. Во-вторых, я думаю, что это тесно связано с романистской религией, и это по нескольким причинам.

A. Привычное использование плохого искусства (плохо сделанные куклы и плохие картины) в службах религии естественно притупляет деликатность чувств, требуя воздавать почтение уродству и приучая глаз к нему в моменты сильного и чистого чувства; я не думаю, что мы можем переоценить вероятные злые результаты этого вынужденного несоответствия между зрением и воображением.

B. Привычное размышление о покаяниях, пытках и мученичествах Святых как предметах восхищения и сочувствия, вместе с частым размышлением о Чистилищных страданиях; что почти невозможно для протестантов из-за большей страшности таких размышлений, когда наказание предполагается вечным.

C. Праздность и пренебрежение надлежащими обязанностями повседневной жизни в течение большого количества праздников в году, вместе с отсутствием надлежащей чистоплотности, вызванным идеей, что комфорт и счастливая чистота менее приятны Богу, чем дискомфорт и самодеградация. Эта дерзость вызывает много уныния, большую меру реального несчастья, чем это необходимо при данных обстоятельствах жизни, и многие формы преступлений и болезней помимо этого.

D. Суеверное негодование. Я не знаю, является ли это результатом сочетания этих нескольких причин, или под отдельной главой я должен классифицировать некий странный трепет, который, кажется, привязывается к романизму, как его тень, отличающийся от более грубого мрака, который мы исследовали, тем, что он может привязываться к умам высочайшей чистоты и остроты, и, действительно, делает это к ним больше, чем к низшим. Это неопределенная задумчивость, ведущая к большой строгости предписаний, безжалостности в наказании и темным или обескураживающим мыслям о Боге и человеке.

Она связана частично с большей верой в ежедневное присутствие и силу злых духов, чем это обычно для протестантов (за исключением более восторженных, а также мрачных сект пуритан), связана также со строгостью веры в осуждающую силу и долг Церкви, ведущую к преследованию и к менее сдержанному негодованию при оппозиции мнений, чем это характеризует протестантский ум обычно, который, хотя и достаточно желчный и горький, не подвержен особому сердечному жжению, вызываемому у паписта любым оскорблением его Церкви или видом того, что он считает ересью.

§ 24. По всем этим причинам я думаю, что романизм очень определенно связан с мраком, который мы исследуем, так что неизменно производит некоторую меру его у всех лиц, которые искренне придерживаются этой веры; и если такой эффект когда-либо не прослеживается, это потому, что романизм сдерживается неверием. Атеизм или распущенность значительной части населения в переполненных столицах предотвращает ощущение этого мрака в полной силе; но он возобновляет свою власть в горных уединениях над умами сравнительно невежественного и более страдающего крестьянства; так что это не зло, присущее самим холмам, но один из результатов продолжения в них того старого религиозного голоса предупреждения, который, поощряя священное чувство в целом, поощряет также любое зло, которое может существенно принадлежать к форме доктрины, проповедуемой среди них.

Fig. 115.

§ 25. III. Он, безусловно, связан также с болезненным состоянием здоровья. Жизнерадостность так же естественна для сердца человека в крепком здоровье, как цвет для его щек; и везде, где есть привычный мрак, должен быть либо плохой воздух, нездоровая пища, неправильно тяжелый труд или ошибочные привычки жизни. Среди гор все эти различные причины часто встречаются в сочетании. Воздух либо слишком холодный, либо нечистый; обычно крестьяне подвергаются чередованию того и другого. Большие невзгоды переносятся различными способами, тяжелый труд совершается летом, а сидячая и ограниченная жизнь ведется зимой. Там, где мрак существует в менее возвышенных районах, как в Германии, я не сомневаюсь, хотя у меня нет достаточных исторических знаний, чтобы доказать это, что он частично связан с привычками сидячей жизни, длительным изучением и общим расстройством телесной системы вследствие этого; когда он существует в грубой форме, продемонстрированной в рукописи, исследованной выше, я не сомневаюсь, что он был взращен привычками общего порока, жестокости и распущенности.

Fig. 116.

§ 26. IV. Рассматриваемый как естественная нечувствительность к красоте, он, я полагаю, указывает на определенный недостаток культуры у расы, среди которой он найден, возможно, без телесной или умственной слабости, но произведенный грубостью жизни, отсутствием примеров прекрасного искусства, дефектами в форме национальных черт и другими подобными невзгодами, обычно принадлежащими северным нациям в противоположность южным. Здесь, однако, снова мои исторические знания подводят меня, и я должен оставить читателю возможность самому проследить вопрос, если он его интересует. Один пример может быть полезен тем, у кого нет времени на расследование, чтобы показать разницу, которую я имею в виду.

Рис. 115 — это Св. Петр из немецкой рукописи пятнадцатого века, хорошего среднего исполнения; а Рис. 116 — Мадонна, либо лучшей английской, либо второсортной французской работы, из служебника, выполненного в 1290 году. Читатель, я не сомневаюсь, сразу заметит общую грацию и нежность чувства в линиях драпировки последнего и сравнительно деликатный тип черт. Жесткость линий, жеста и черт в немецком примере, хотя и на два столетия по крайней мере позже, я думаю, столь же примечательна. Они сопровождаются в остальной части рукописи чрезмерной грубостью в выборе орнаментального сюжета: под женской фигурой, типичной для Церкви, например, нарисована туша, только что забитая и подвешенная на вертелах через ноги.

§ 27. V. Во многих высокогорных районах не только жители, вероятно, пострадают от невзгод жизни и будут задержаны в развитии грубостью манер, но их глаза привыкают к определенным условиям уродства и беспорядка, вызванным насилием стихий вокруг них. Однажды привыкнув смотреть на эти условия как на неизбежные в природе, они могут легко перенести идею неизбежности и пригодности на те же проявления в своих собственных домах. Я сказал, что горы, кажется, были созданы, чтобы показать нам совершенство красоты; но мы видели в десятой главе, что они также показывают иногда крайность уродства: и для жителей районов такого рода почти необходимо для их повседневного комфорта, чтобы они могли смотреть без неприязни на аспекты запустения, которые для других были бы пугающими. И можем ли мы винить их, если, когда реки постоянно нагружают их поля кучами черной слизи и катятся во время наводнения по зарослям на их островках, оставляя, когда наводнение проходит, каждый лист и ветку тусклыми от гранитной пыли — никогда больше не быть зелеными в течение всей иссушающей жары лета; когда оползень оставляет призрачный шрам среди травянистых холмов склона; — скалы вверху разорваны их ледниками на разломы и раны, которые никогда не заживают; и сам лед почернел лига за лигой от рыхлого разрушения, брошенного на него, как будто из какого-то долгого и грязного раскопа; — можем ли мы винить, говорю я, крестьянина, если, созерцая эти вещи ежедневно как необходимые назначения в сильной природе вокруг него, он небрежен к тому, что те же беспорядки должны появиться в его хозяйстве или на его ферме; и не чувствует дискомфорта, хотя его стены должны быть полны трещин, как скалы, его мебель покрыта пылью, как деревья, а его сад похож на ледник в неприглядности траншеи и запустении насыпи?

§ 28. Под этими пятью заголовками охвачены, насколько я могу проследить их, причины темперамента, который мы исследуем; и будет видно, что только последний совершенно специфичен для горных и болотистых районов, хотя существует несколько большая вероятность того, что другие также могут развиваться среди холмов больше, чем на равнинах. Когда по неблагоприятному стечению обстоятельств все они связаны, и условия, описанные под пятым заголовком, очень отчетливы, результат даже возвышен в своей болезненности. Из мест, подверженных такому злому влиянию, ни одно не является столь характерным, как город Сьон в Вале. Во-первых (см. § 23), материал, на котором он работает, хорош; раса крестьянства там и красива, и умна, насколько они избегают неблагоприятных влияний вокруг них; так что в праздничный день или в воскресенье, когда семьи спускаются с горных шале, где воздух здоровее, многие очень хорошенькие лица могут быть замечены среди молодых женщин, подчеркнутые несколько большими усилиями в подгонке своеобразного валезанского костюма, чем это сейчас принято в других кантонах Швейцарии.

§ 29. Во-вторых, это епископство и совершенно центр романизма в Швейцарии, все самые определенные романистские доктрины, очевидно, веруются искренне и большинством населения; протестантизм не имеет над ними никакой власти вообще; и республиканское неверие, хотя и активное в советах коммуны, пока еще, насколько я мог видеть, имеет мало влияния в сердцах домохозяйств. Значимость Вале среди Римско-католических государств всегда была значительной. Кардинал Сьона был, в старину, одной из персон, наиболее беспокоивших венецианских послов при английском дворе.

§ 30. В-третьих, он находится посреди болотистой долины, чреватой различными болезнями; вода либо застойная, либо извергается дикими потоками, заряженными землей; воздух утром также застойный, жаркий, душный и зараженный; во второй половине дня, устремляющийся вверх от выхода в Мартиньи в прерывистом и яростном вихре; одна сторона долины почти в постоянной тени, другая (она тянется с востока на запад) опалена южным солнцем и посылает потоки тепла в воздух всю ночь напролет от своих знойных известняков; в то время как менее прослеживаемые чумы, чем любая из этих, вызывают у жителей в определенное время жизни сильные поражения зобом, а часто в младенчестве — кретинизм. Земледелие сопряжено с величайшими трудностями и унынием; земля, которую труд всей жизни только что сделал плодородной, часто погребается за час; и перевозка материалов, а также пересечение земли на крутых склонах холмов сопряжены с необычайной усталостью.

§ 31. Благодаря этим различным влияниям Сьон, столица района, представляет одну из самых замечательных сцен для изучения особого состояния человеческого чувства, рассматриваемого в настоящее время, которое я знаю среди гор. Он состоит немногим более чем из одной главной улицы, вьющейся вокруг корней двух хребтов скал и разветвляющейся на стороны к скалам на несколько узких переулков, на другой — на пространства пустошей, из которых часть служит для военных упражнений, часть огорожена неопределенным и смутным образом; наполовину засыпанная канава или наполовину разрушенная стена, кажется, указывают на их принадлежность или намерение принадлежать к некоторым из незаконченных домов, которые вырастают среди их сорняков. Но трудно сказать в любой части города, что является садовой землей, а что пустошью; еще труднее, что является новым зданием, а что старым. Дома были по большей части построены грубо из грубого известняка соседних холмов, затем покрыты штукатуркой и раскрашены в подражание палладианским дворцам, с серыми архитравами и пилястрами, имеющими драпировки от капители до капители. С этим ложным украшением любопытно контрастирует большое количество изящных, честных и оригинальных железных изделий в выпуклых балконах, и флоретированных решетках огромных окон, и ветвящихся брызгах для любой и всякой цели поддержки или охраны. Штукатурка с ее фреской в большинстве случаев осыпалась, оставляя дома облупленными и со шрамами; замазанными в неопределенной реставрации новым раствором, и в лучших случаях оставленными так; но обычно также упавшими более или менее в руины и либо покрытыми крышей на первом этаже, когда второй упал, либо безнадежно заброшенными; — не снесенными, но оставленными в белых и призрачных оболочках, чтобы рассыпаться в кучи известняка и пыли, причем нищий или двое все еще обитают там, где обитание возможно. Переулки вьются среди этих руин; синее небо и горная трава видны сквозь окна их комнат и над их перегородками, на которых старые кричащие бумаги развеваются в лохмотьях: сорняки собираются, и собаки скребутся вокруг их фундаментов; однако нет пышных сорняков, ибо их рваные листья побелели от извести, раздавлены под постоянно падающими фрагментами и изношены безразличным стоянием праздных ног. Всегда идет каменная работа, всегда какая-то свежая заплатка и побелка; тусклый запах раствора, смешанный с запахом застоявшейся грязи всякого рода, поднимается с пылью и оскверняет каждый поток воздуха; углы заполнены скоплениями камней, частично разбитых, с корками цемента, прилипшими к ним, и пятнами селитры, сочащимися из их пор. Лишайниковые скалы и обожженные солнцем склоны травы тянутся туда и сюда среди обломков, любопытно пересеченные лестницами, стенами и полупрорезанными тропинками, которые исчезают под совершенно черными арками и не могут быть прослежены, или поднимаются извилинами вокруг углов и по неогражденным склонам вдоль фасадов двух масс скал, которые несут, одна — темный замок, другая — старую церковь и монастырь Сьона; внизу, на грубо огороженной площади на окраине города, еще более древняя ломбардская церковь поднимает свою серую башню, своего рода эспланада, простирающаяся между ней и Епископским дворцом и разбитая как участок травы, пересеченный гравийными дорожками; но трава, в странном сочувствии с жителями, не хочет расти как трава, но душит себя сетью серых сорняков, совершенно удивительной в своем различном выражении колючего недовольства и свирепости; синий цветок огуречника, который смешивается с ней в количествах, едва прерывая ее характер, ибо яростные черные пятна в центре его синевы отнимают нежность у цветка, и кажется, что он вырос там в какой-то сверхъестественной насмешке над своей старой славой быть хорошим против меланхолии. Остальная часть травы в основном состоит из карликовой мальвы, дикого цикория, стенной горчицы, мари и тысячелистника; растения, почти все они, зазубренные в листе, сломанные и тускло сгруппированные в цветке, обитатели пустошей и мест выброшенных отбросов.

За этим участком земли Епископский дворец, полузаброшенное, похожее на казарму здание, выходит на запущенный виноградник, гроздья которого, черные с нижней стороны, белоснежные с другой от известковой пыли, собирают вокруг себя печальный гул мух. Сквозь арки его шпалер видна аллея великой долины в нисходящем расстоянии, увеличенная линией за линией хохлатой листвы, вялой и богатой, вырождающейся в конце концов в лиги серой Мареммы, дикой с терновником и ивой; по обе стороны от нее, поддерживая себя в могучих склонах и непрерывных просторах колоссальных мысов, великие горы отступают в превосходство сквозь розовые глубины жгучего воздуха, и полумесяцы снега мерцают над их тусклыми вершинами, как если бы — если бы могла быть Скорбь, как когда-то была Война, на Небесах — линия убывающих лун могла быть поставлена как лампы вдоль сторон какой-то погребальной камеры в Бесконечности.

§ 32. Я не знаю, насколько это всеобщее ощущение скорбного духа могло бы ослабнуть, если бы искренняя энергия была направлена на исправление образа жизни валлийцев. Но мне всегда казалось, что даже в более здоровых горных районах присутствует некая степень неизбежной меланхолии; и я никогда не мог избавиться от чувства, что здесь, где людям в наибольшей степени являлась красота Божьего творения, им также давалось предостережение, и притом в полной мере, о непреходящем характере Его негодования против греха.

Кажется, одним из самых коварных и частых самообманов является отвращение сердца от этого предостережения и отказ признавать в прекрасных сценах природного творения что-либо, кроме благодеяния. Люди в целом тяготеют к свету, если вообще задумываются о подобных вещах, и большинство из них проходят «мимо, по другой стороне», либо в простом упорном преследовании своих собственных дел, не обращая внимания на то, какое добро или зло их окружает, либо в эгоистичной мрачности или эгоистичном наслаждении, проистекающих из их собственных обстоятельств в данный момент. Из тех, кто предается истинному созерцанию, большинство, будучи людьми смиренными, кроткими и добрыми сердцем, ищут в природе только то, что прекрасно и мило; отчасти также Бог дает каждому здоровому человеческому разуму склонность в некоторой степени игнорировать или даже ожесточаться против злых вещей, иначе страдание было бы слишком велико, чтобы его вынести; и смиренные люди, с тихой верой в то, что все к лучшему, не представляют себе факты в истинном свете, полагая, что это их не касается. Итак, между людьми черствыми, бездумными, занятыми, смиренными и жизнерадостными — головокружением юности и заботами старости — философиями веры и жестокостями глупости — священником и левитом, маскарадником и купцом, все из которых соглашаются придерживаться своей стороны пути, — зло, которое Бог посылает, чтобы предупредить нас, забывается, а зло, которое Он посылает, чтобы мы его исправили, остается неисправленным. А затем, поскольку люди закрывают глаза на мрачную неоспоримость фактов перед ними, их Вера, какова бы она ни была, потрясается или вырывается с корнем каждой тьмой в том, что им открывается. В наши дни нелегко найти благонамеренного человека среди наших более серьезных мыслителей, который не взялся бы оспаривать всю систему искупления, потому что он не может распутать тайну наказания за грех. Но может ли он распутать тайну наказания за ОТСУТСТВИЕ греха? Может ли он полностью объяснить все, что происходит с извозчичьей лошадью? Смотрел ли он когда-нибудь прямо на судьбу одного из этих животных, когда оно умирает, — измерил ли он работу, которую оно проделало, и награду, которую получило, — положил ли он руку на кровавые раны, сквозь которые проступают его кости, и так посмотрел на Небеса с полным пониманием путей Небесных в отношении лошади? И все же лошадь — это факт, а не сон, не откровение среди миртовых деревьев ночью; и пыль, на которой она умирает, и собаки, которые ее едят, — это факты; а вон тот счастливый человек, которому принадлежала лошадь, пока ее колени не были разбиты о барьеры, у которого изначально была бессмертная душа, а также богатство и покой, чтобы способствовать его бессмертию; который также посвятил силы своей души, тела, богатства и покоя разорению домов, развращению невинных и угнетению бедных; и у которого в этот самый момент его процветающей жизни вокруг него в тихой тени ожидают столько проклятий, с их глазами смерти, устремленными на него, выжидающими своего часа, сколько когда-либо извергала на него бедная извозчичья лошадь в бессмысленных богохульствах, когда ее слабеющие ноги спотыкались о камни, — этот счастливый человек не получит ударов, он получит лишь лошадиную участь уничтожения; или, если для него действительно уготовано иное, то следует усомниться в доброте или всемогуществе Небес.

§ 33. Мы не можем рассуждать об этих вещах. Но я знаю одно — и это может быть известно всем людям, — что ни одна добрая или прекрасная вещь не существует в этом мире без соответствующей ей тьмы; и что вселенная постоянно предстает перед человечеством в суровом аспекте предостережения или выбора, где добро и зло поставлены по правую и левую руку.

И в этом горном мраке, который так сильно давит на человеческое сердце, что во все времена до сих пор, как мы видели, горные ущелья либо избегались в ужасе, либо были местом покаяния, заключается лишь исполнение всеобщего закона: там, где красота и мудрость Божественного деяния наиболее явлены, там же наиболее ясно явлены ужас Божьего гнева и неизбежность Его силы.

И этот мрак не менее удивителен, поскольку он свидетельствует об ошибке человеческого выбора, даже когда природа добра и зла наиболее определенно поставлена перед ним. Деревья Рая были прекрасны; но наши прародители скрылись от Бога «in medio ligni Paradisi», посреди деревьев сада. Холмы были предназначены для помощи человеку; но вместо того, чтобы поднять глаза к холмам, откуда приходит его помощь, он совершает свое идолопоклонническое жертвоприношение «на всяком высоком холме и под всяким зеленым деревом». Гора дома Господня утверждена выше холмов; но Надав и Авиуд увидят под Его ногами тело небесное в ясности его, и все же сойдут вниз, чтобы возжечь кадильницу против собственных душ. И так будет до скончания времен; до самого конца этот крик будет слышен среди альпийских ветров: «Слушайте, о горы, тяжбу Господню!» По-прежнему их бездны нетающего льда, и неудержимый рев мучимых волн, и смертоносные обвалы бесплодной пустоши, и неискупленный распад должны быть образом душ тех, кто избрал тьму и чей крик будет к горам, чтобы пали на них, и к холмам, чтобы покрыли их; и по-прежнему, до скончания времен, чистые воды неиссякаемых источников, и белые пастбищные лилии в их облаченном множестве, и пребывание пылающих вершин в их близости к отверстому небу будут типами и благословениями тех, кто избрал свет, и о ком написано: «Горы принесут мир народу, и малые холмы — правду».

101 Когда я правил этот лист для печати, утренняя газета, содержащая отчет о пожаре в театре Ковент-Гарден, предоставила следующие финансовые отчеты, имеющие некоторое отношение к рассматриваемому вопросу, а именно:

| £
That the interior fittings of the theatre, in 1846, cost | 40,000
That it was opened on the 6th of April, 1847; and that in 1848 the loss upon it was | 34,756
in 1849 "" | 25,455
| ———
| 100,211
| ———

| £
And that in one year the vocal department cost | 33,349
the ballet "" | 8,105
the orchestra   "" | 10,048
| ———
| 51,502
| ———

Г-н Альбано впоследствии исправил это утверждение, заменив 40 000 на 27 000: и, возможно, другие суммы также были преувеличены, но я предоставляю читателю самому судить, что ежегодные расходы в размере от 30 000 до 50 000 фунтов стерлингов могли бы дать в плане практического идеализма в целом, будь то в швейцарских долинах или где-либо еще. Я не из тех, кто считает все театральные развлечения неправильными или вредными. Я лишь сожалею, видя, что наши театры управляются таким образом, что это влечет за собой расходы, которые хуже, чем бесполезны, заставляя нашу публику искать лишь сценического эффекта, вместо хорошей игры, хорошего пения или здравого смысла. Если бы мы действительно любили музыку или драму, мы были бы довольны тем, что слышим хорошо поставленные голоса и видим законченную игру, не платя пять или шесть тысяч фунтов за то, чтобы одеть певцов или украсить сцену. Простые, но хорошо подобранные костюмы и спокойный пейзаж, изысканно написанный, произвели бы гораздо большее впечатление на чувства любого здравомыслящего зрителя, чем мишура и экстравагантность наших обычных декораций; и наши актеры и актрисы должны мало уважать свои собственные способности, если думают, что достоинство жеста зависит от блеска драгоценностей или пафоса акцентов, связанных с дороговизной шелка. Идеальное исполнение музыки ограниченным оркестром гораздо более восхитительно и гораздо менее утомительно, чем нестройный рев и гул многоликой посредственности; а законченная инструментовка адекватным числом исполнителей, изысканная игра и сладчайшее пение могли бы быть обеспечены для публики за четвертую часть стоимости, ныне тратимой на оперные абсурды. Нет никакой необходимости в украшении самого здания: это, напротив, крайняя степень вульгарности. Ни один человек с хорошим вкусом никогда не идет в театр, чтобы смотреть на фасады лож. Удобные и просторные сиденья, идеальная чистота, приличные и подходящие занавесы и другая мебель из хорошего материала, но не дорогого и не безвкусного, а также удобный, но не ослепляющий свет — вот надлежащие требования к обстановке оперного театра. Что касается лиц, которые ходят туда, чтобы смотреть друг на друга — показывать свои наряды — зевать, тратя время впустую — получать максимум мгновенного возбуждения — или чтобы сказать, что они там были, на завтрашнем трехчасовом завтраке (а именно для таких людей необходимы блеск, стоимость и шум), я рекомендую их вниманию, или, по крайней мере, такому вниманию, на которое способны их возможности, предложения, изложенные в тексте. Но истинным любителям драмы я бы предложил в качестве еще одного предмета для исследования, не следует ли им отделиться от толпы и обеспечить для своего собственного скромного, тихого и безвинного развлечения правду сердечного перевоплощения и мелодию непринужденного и нежного голоса, без экстравагантности дополнений, нездоровой поздности часов или обращения к низменным страстям. Такое развлечение можно было бы получить за бесконечно меньшую стоимость, и все же по цене, которая обеспечила бы почетное и постоянное вознаграждение каждому исполнителю; и я ошибаюсь в своем представлении о лучших актерах, если бы они не предпочли играть в доме, куда люди ходят, чтобы слушать и чувствовать, чем утомлять себя, даже за четырехкратную плату, перед аудиторией, оскорбительной в своей апатии и невежественной в своих аплодисментах.

102 Существуют, как правило, две картины на этот сюжет: первая представляет приготовления к бичеванию, вторая — его завершение.

103 Этот характер, я думаю, был прослежен в различных произведениях миссис Шервуд лучше, чем в любых других; она обладает особым искусством заставлять его чувствовать и брать его глубокий тон, как от погребального колокола, противопоставляя его самым жизнерадостным, прекрасным и искренним условиям протестантизма.

104 См. «Четыре года при дворе Генриха VIII» (Депеши венецианского посла Джустиниана, переведенные г-ном Роудоном Брауном), 1854 г.

105 Malva rotundifolia, Cichorium Intybus, Sisymbrium tenuifolium, Chenopodium urbicum, Achillea Millefolium.

ГЛАВА XX.

ГОРНАЯ СЛАВА.

§ 1. В предыдущей главе я с тем большей настойчивостью останавливался на печали холмов, что опасался, как бы моя собственная чрезмерная любовь к ним не привела меня к слишком благоприятной интерпретации их влияния на человеческое сердце; или, по крайней мере, что читатель может обвинить меня в слепой предвзятости в выводах, к которым я, в конечном счете, желаю его привести относительно них. Ибо для меня самого горы — это начало и конец всего природного пейзажа; в них, и в формах низменного ландшафта, ведущих к ним, мои привязанности связаны полностью; и хотя я могу с радостным восхищением смотреть на низинные цветы, леса и открытое небо, это счастье спокойно и холодно, подобно изучению отдельных цветов в оранжерее или чтению приятной книги; и если пейзаж решительно равнинный, настаивающий на декларации своей плоскости во всех деталях, как в Голландии, Линкольншире или Центральной Ломбардии, он кажется мне тюрьмой, и я не могу долго его выносить. Но малейший подъем и спуск на дороге — мшистый берег у края мелового утеса с ежевикой на вершине, нависающей над ним, — рябь над тремя или четырьмя камнями в ручье у моста, — прежде всего, дикий клочок папоротниковой земли под парой елей, выглядящий так, будто, возможно, можно было бы увидеть холм, если бы удалось добраться до другой стороны деревьев, — мгновенно доставит мне огромное наслаждение, потому что тень или надежда на холмы заключены в них.

§ 2. И таким образом, хотя существует мало районов Северной Европы, какими бы скучными или унылыми они ни казались, в которых я не мог бы найти удовольствия, хотя вся Северная Франция (кроме Шампани), скучная, как она кажется большинству путешественников, для меня является вечным Раем; и, если отбросить Линкольншир, Лестершир и один или два других подобных совершенно плоских района, нет ни одного английского графства, в исследовании перекрестков которого я не нашел бы развлечения, шаг за шагом; все же все мое лучшее наслаждение было бы обязано воображению холмов, окрашивающему своими далекими воспоминаниями каждый низинный камень и травинку. Приятный французский coteau, зеленый на солнце, радует меня либо тем, какой реальный горный характер он имеет сам по себе (ибо по протяженности и последовательности мысов склоны французских долин обладают вполне возвышенностью настоящих горных далей), либо своей пересеченной местностью и неровными ступенями среди виноградников, и подъемом листвы вверху, на фоне синего неба, как она могла бы подниматься в Веве или Комо. Нет ни одной волны Сены, которая не ассоциировалась бы в моем сознании с первым подъемом песчаников и лесных сосен Фонтенбло; и с надеждой на Альпы, когда покидаешь Париж с головами лошадей, направленными на юго-запад, утреннее солнце, сверкающее на ярких волнах в Шарантоне. Если нет никакой надежды или ассоциации такого рода, и если я не могу обмануть себя, воображая, что, возможно, на следующем подъеме дороги можно будет увидеть дымку синего холма в отблеске неба на горизонте, пейзаж, каким бы красивым он ни был, вызывает у меня даже своего рода тошноту и боль; и весь вид с Ричмонд-Хилла или Виндзорской террасы — нет, сады Алкиноя с их вечным летом — или Гесперид (если бы они были плоскими, а не близ Атласа), золотые яблоки и все остальное — я бы отдал в одно мгновение за один мшистый гранитный камень шириной в фут и два листа женского папоротника. 106

§ 3. Я знаю, что это в значительной степени идиосинкразия; и что я не должен доверять своим собственным чувствам в этом отношении как репрезентативным для современного ландшафтного инстинкта; однако я знаю, что это не идиосинкразия в той мере, в какой можно доказать действительно возрастание абсолютной красоты всего пейзажа в точной пропорции к его горному характеру, при условии, что этот характер является здоровым горным. Я не имею в виду брать Коль-де-Бон-Омм в качестве представителя холмов, так же как я не стал бы брать Ромни-Марш в качестве представителя равнин; но, поставив Лестершир или Стаффордшир прямо рядом с Уэстморлендом, а Ломбардию или Шампань прямо рядом с кантоном Во или кантоном Берн, я нахожу, что увеличение расчетной суммы элементов красоты постоянно пропорционально увеличению горного характера; и что лучший образ, который мир может дать о Рае, находится в склоне лугов, садов и хлебных полей на сторонах великого Альпа, с его пурпурными скалами и вечными снегами наверху; это превосходство никоим образом не является вопросом, относящимся к чувству или индивидуальным предпочтениям, но доказуемо спокойным перечислением количества прекрасных цветов на скалах, разнообразной группировки деревьев и количества благородных инцидентов в потоке, утесе или облаке, представленных глазу в любой данный момент.

§ 4. Ибо рассмотрите, во-первых, разницу, создаваемую во всем тоне ландшафтного цвета введением пурпурного, фиолетового и глубокого ультрамариново-синего, которыми мы обязаны горам. В обычном низинном пейзаже у нас есть синева неба; зелень травы, которую я предположу (и это ненужная уступка низменностям) совершенно свежей и яркой; зелень деревьев; и определенные элементы пурпурного, гораздо более богатые и красивые, чем мы обычно думаем, в их коре и тенях (голые изгороди и заросли, или верхушки деревьев в приглушенном послеполуденном солнечном свете почти идеально пурпурны и обладают изысканным тоном), а также в паханых полях и темной земле в целом. Но среди гор, в дополнение ко всему этому, в их далях вводятся большие неразрывные пространства чистого фиолетового и пурпурного; и даже вблизи, благодаря пленкам облаков, проходящим над темнотой оврагов или лесов, создаются синие тона самой тонкой нежности; эти лазури и пурпуры 107 переходят в розовый цвет совершенно недостижимой в других местах деликатности среди верхних вершин, причем синева неба в то же время чище и глубже, чем на равнинах. Более того, в некотором смысле, человек, который никогда не видел розового цвета лучей рассвета, пересекающих синюю гору в двенадцати или пятнадцати милях от него, едва ли может сказать, что вообще знает, что означает нежность в цвете; яркую нежность он, конечно, может увидеть в небе или в цветке, но эту серьезную нежность далеких горных пурпуров он не может себе представить.

§ 5. Вместе с этим великим источником превосходства в массе цвета мы должны оценить влияние законченной инкрустации и эмалевой работы цветочного ювелирного искусства на каждом камне; и влияние постоянного разнообразия видов цветов; большинство горных цветов, кроме того, по отдельности прекраснее низинных. Лесной гиацинт и дикая роза, действительно, являются единственными высшими цветами, которые низменности могут обычно показать; и дикая роза также является горцем и более ароматна в холмах, в то время как лесной гиацинт, или мышиный гиацинт, в лучшем своем виде не может сравниться даже с темно-синим колокольчиком-горечавкой, оставляя светло-голубую звездчатую горечавку в ее неоспоримом величии, а альпийскую розу и высокогорный вереск — совершенно без подобия. Фиалку, ландыш, крокус и лесную анемону, я полагаю, можно отнести частично как к равнинам, так и к холмам; но большую оранжевую лилию и нарцисс я никогда не видел, кроме как на горных пастбищах, а изысканная кислица является преимущественно горцем. 108

§ 6. К этому превосходству в мхах и цветах мы должны далее добавить неоценимый выигрыш в постоянном присутствии и силе воды. Ни в ее чистоте, ни в ее цвете, ни в ее фантазии движения, ни в ее спокойствии пространства, глубины и отражения, ни в ее гневе вода не может быть понята жителем низменности вне вида моря. Морская волна гораздо грандиознее любого потока — но о море и его влияниях мы сейчас не говорим; и само море, хотя оно может быть чистым, никогда не бывает спокойным у наших берегов в том смысле, в каком может быть спокойным горное озеро. Море кажется лишь затихающим; горное озеро — спящим и видящим сны. Вне вида океана житель низменности не может считаться когда-либо видевшим воду вообще. Покрывание прудов в тенях скал золотыми хлопьями света, опускающимися сквозь них, как падающие листья, звон тонких течений среди мелководий, вспышка и облако каскада, землетрясение и огненная пена водопада, длинные линии чередующихся зеркал и тумана, которые убаюкивают образы холмов, перевернутые в синеве утра, — все эти вещи принадлежат этим холмам как их нераздельное наследство.

§ 7. К этому превосходству в волне и потоке присоединяется не менее явное превосходство в характере деревьев. Среди равнин, в видах деревьев, которые им собственно принадлежат, например, тополях Амьена, возможно получить безмятежную простоту грации, которая, как я сказал, является лучшим подспорьем для изучения грациозности как таковой, чем любые дикие группировки холмов; так же существуют определенные условия симметричной пышности, развитые в парке и аллее, редко соперничающие в своем роде среди гор; и все же горное превосходство в листве в целом почти так же полно, как и в воде; ибо точно так же, как есть некоторые выражения в широких просторах судоходной низинной реки, такой как Луара или Темза, которые в своем роде не могут сравниться со скалистыми реками, и все же, несмотря на это, нельзя сказать, что житель низменности действительно видел элемент воды вообще; так даже в своих самых богатых парках и аллеях нельзя сказать, что он действительно видел деревья. Ибо ресурсы деревьев не развиваются, пока у них нет трудностей, с которыми нужно бороться; ни их нежность братской любви и гармонии, пока они не вынуждены выбирать свои пути различной жизни там, где для них мало места, разговаривая друг с другом своими сдержанными ветвями. Разнообразное действие деревьев, укореняющихся в негостеприимных скалах, наклоняющихся, чтобы заглянуть в овраги, прячущихся от поиска ледниковых ветров, тянущихся к лучам редкого солнца, теснящихся вместе, чтобы напиться у сладчайших ручьев, карабкающихся рука об руку среди трудных склонов, открывающихся во внезапных танцах вокруг мшистых холмов, собирающихся в компании на отдых среди ароматных полей, скользящих в торжественной процессии над устремленными к небу хребтами, — ничего из этого нельзя представить среди безмятежных и неизменных блаженств низинного леса: в то время как ко всем этим прямым источникам большей красоты добавляются, во-первых, сила избыточности — само количество листвы, видимое в складках и на мысах одного Альпа, больше, чем у целого низинного пейзажа (если только это не вид с какой-нибудь соборной башни); и к этому очарованию избыточности — очарование более ясной видимости, когда дерево за деревом постоянно показывается на последовательной высоте, одно за другим, вместо простых верхушек и флангов масс, как на равнинах; и формы множества из них постоянно определяются на фоне ясного неба, вблизи и вверху, или на фоне белых облаков, запутавшихся среди их ветвей, вместо того чтобы быть смешанными в тусклости дали.

§ 8. Наконец, к этому превосходству в листве мы должны добавить еще менее сомнительное превосходство в облаках. Нет эффекта неба, возможного на низменностях, который нельзя было бы увидеть в равном совершенстве среди холмов; но есть эффекты, исчисляемые десятками тысяч, навсегда невидимые и невообразимые для жителя равнин, проявляющиеся среди холмов в течение одного дня. Сама сила знакомства с облаками, хождения с ними и над ними, изменяет и делает ясным наше полное представление о безосновной архитектуре неба; и что касается его красоты, то в одном венке раннего облака, прокладывающем свой путь вверх по аллее сосен или задерживающемся среди кончиков их бахромы, больше, чем во всех белых кучах, заполняющих сводчатое небо равнин от одного горизонта до другого. А что касается более благородных проявлений облаков — разбивания их тревожных морей о скалы, их черных брызг, сверкающих молниями; или шествия утра вдоль их мостовых из движущегося мрамора, ровно проложенных между куполом и куполом снега; — об этих вещах у жителя равнин может быть так же мало воображения или понимания, как о пейзаже другой планеты, нежели его собственная.

§ 9. И заметьте, все эти превосходства — вещи, ясно измеримые и исчисляемые, никоим образом не относящиеся к оценке ощущений. О величии или выразительности холмов я не говорил; насколько они велики, сильны или ужасны, я в данный момент не рассматриваю, потому что обширность, сила и ужас не для всех умов являются предметами желаемого созерцания. Некоторым людям может быть все равно, является ли природный объект большим или малым, сильным или слабым. Но прелесть цвета, совершенство формы, бесконечность перемен, удивительность структуры драгоценны для всех неповрежденных человеческих умов; и превосходство гор во всех этих вещах над низменностью, повторяю, так же измеримо, как богатство расписного окна по сравнению с белым, или богатство музея по сравнению с просто обставленной комнатой. Они, кажется, были построены для человеческого рода, одновременно как их школы и соборы; полные сокровищ иллюминированных рукописей для ученого, добрые в простых уроках для труженика, тихие в бледных монастырях для мыслителя, славные в святости для молящегося. И об этих великих соборах земли, с их воротами из скал, мостовыми из облаков, хорами ручьев и камней, алтарями из снега и сводами пурпура, пересекаемыми постоянными звездами, — об этих, как мы видели, было написано, и не так давно, одним из лучших представителей бедного человеческого рода, для которого они были построены, удивлявшимся в себе, для кого их Творец мог их создать, и думавшим, что полностью постиг Божественный замысел в них: «Они населены Зверями».

§ 10. Неужели это действительно было так с нами, и так недавно? Неужели человечество не возносило поклонения в своих горных церквях? Неужели вся эта гранитная скульптура и цветочная живопись были сделаны ангелами напрасно?

Не так. Не потребуется долгих размышлений, чтобы убедить нас в том, что на холмах цели их Создателя действительно были достигнуты в той мере, в какой, из-за греха или глупости людей, Он всегда позволяет им быть достигнутыми. Может не показаться, исходя из общего языка, используемого относительно них, или из каких-либо непосредственно прослеживаемых результатов, что горы оказали серьезное влияние на человеческий интеллект; но, я думаю, будет нетрудно показать, что их скрытое влияние было как постоянным, так и существенным для прогресса рода.

§ 11. Рассмотрите, во-первых, можем ли мы справедливо отказаться приписать их горному пейзажу некоторую долю в том, что греки и итальянцы заняли интеллектуальное лидерство среди народов Европы.

Нет ни одного клочка земли ни в одной из этих стран, откуда не были бы видны горы; почти всегда они составляют главную черту пейзажа. Горные очертания, видимые из Спарты, Коринфа, Афин, Рима, Флоренции, Пизы, Вероны, обладают совершенной красотой; и какая бы неприязнь или презрение ни прослеживались в сознании греков к горной суровости, их размещение святилища Аполлона под скалами Дельф и его трона на Парнасе было свидетельством для всех последующих времен, что они сами приписывали лучшую часть своего интеллектуального вдохновения силе холмов. Также нетрудно было бы показать, что каждый великий писатель любой из этих наций, как бы мало определенного внимания он ни проявлял к пейзажу своей страны, был ментально сформирован и дисциплинирован им, так что даже такое наслаждение, как гомеровское от паханой земли и тополиных рощ, обязано своей интенсивностью и деликатностью возбуждению воображения, произведенному, без его собственного сознания, другими и более грандиозными чертами пейзажа, к которым он привык с детства; и отличается во всех отношениях от спокойной, вегетативной и прозаической привязанности, с которой та же паханая земля и тополя рассматривались бы уроженцем Нидерландов.

Расплывчатое выражение, которое я только что использовал — «интеллектуальное лидерство», может быть расширено до четырех великих глав: лидерство в Религии, Искусстве и Литературе, Войне и Социальной Экономике.

§ 12. Будет правильным рассмотреть наш предмет в конечном итоге по этим четырем главам; но я ограничусь в настоящее время некоторым рассмотрением первых двух по причине, которая будет изложена далее.

I. У нас уже был случай отметить особое благоговение, с которым горы рассматривались в средние века как несущие постоянное свидетельство против легкомыслия или роскоши мира. 1-е. Влияние гор на религиозный темперамент. Хотя чувство этого их влияния, возможно, более ясно выражено средневековыми христианами, чем любой другой сектой верующих, само влияние было постоянным во все времена. Горы всегда обладали силой, во-первых, возбуждать религиозный энтузиазм; во-вторых, очищать религиозную веру. Эти две операции отчасти противоречат друг другу: ибо вера энтузиазма склонна быть нечистой, и горы, возбуждая болезненные состояния воображения, вызвали в значительной степени легендарные и романтические формы верования; с другой стороны, поощряя простоту жизни и достоинство нравов, они очистили действием то, что фальсифицировали воображением. Но даже в их первом и самом опасном влиянии виноваты не горы, а человеческое сердце. Пока мы скорбим о фиктивной форме, приданной религиозным видениям анахорета, мы можем завидовать искренности и глубине эмоций, из которых они проистекают: в глубоком чувстве мы должны признать торжественные влияния холмов; но за ошибочные способы или формы мышления отвечают человеческое своеволие, грех и ложное учение. Мы не должны отрицать благородство воображения из-за того, что его направление незаконно, ни пафос легенды из-за того, что ее обстоятельства беспочвенны; пыл и отрешенность духовной жизни должны почитаться сами по себе, хотя одно может быть введено в заблуждение, а другое обмануто; и пустыни Осмы, Ассизи и Монте-Визо все еще должны быть поблагодарены за рвение, которое они дали или сохранили, находим ли мы его у Св. Франциска и Св. Доминика, или у тех, кого рука Божья скрыла от них в расщелинах скал.

§ 13. И, по сути, большая часть кажущегося вредного влияния холмов на религию мира есть не что иное, как их общий дар возбуждать поэтические и изобретательские способности в особо торжественных тонах ума. Их ужас ведет к молитвенным складам мысли; их красота и дикость побуждают к изобретению в то же время; и там, где ум не одарен суровыми способностями рассуждения или не защищен чистотой учения, он обязательно смешивает изобретение со своим кредо, а видение — с молитвой. Строго говоря, мы должны рассматривать суеверия холмов повсеместно как форму поэзии; сожалея лишь о том, что люди еще не научились отличать поэзию от обоснованной веры.

И если мы сделаем это и позволим себе таким образом пересмотреть, без придирок и насмешек, формы торжественного воображения, которые возникли среди жителей Европы, мы обнаружим, с одной стороны, горы Греции и Италии, формирующие все самые прекрасные мечты, сначала языческой, затем христианской мифологии; с другой стороны, горы Скандинавии, являющиеся первыми источниками той ментальной (а также военной) силы, которую норманны принесли в Южную Европу. Нормандия сама по себе во всех отношениях является холмистой страной; состоящей на больших пространствах из гранита и базальта, часто суровой и покрытой вереском на вершинах, и пересеченной красивыми и своеобразными долинами, одновременно мягкими и уединенными, плодородными и дикими. Таким образом, у нас есть одна ветвь северного религиозного воображения, восходящая среди скандинавских фьордов, смягченная во Франции различными столкновениями с элементами арабской, итальянской, провансальской или другой южной поэзии, а затем реагирующая на Южную Англию; в то время как другие формы того же грубого религиозного воображения, покоящиеся, как облака, на горах Шотландии и Уэльса, встретились и смешались с норманнским христианством, сохраняя даже до самых поздних времен некоторый темный цвет суеверия, но придавая весь свой поэтический и военный пафос шотландской поэзии, а также особую суровость и дикость тона Реформатской вере в ее проявлениях среди шотландских холмов.

§ 14. На менее спорной почве я могу требовать благодарности читателя к горам как к центрам не только творческой энергии, но и чистоты как в доктрине, так и в практике. Энтузиазм преследуемого ковенантера и его разнообразно модифицированные притязания на чудесную защиту или пророческое вдохновение занимают точно такое же отношение к гладким приличиям низинного протестантизма, какое демонические сражения, посты, видения и чудеса горного монаха или анахорета занимают к богатству и мирскости Ватикана. Действительно, могло случиться, будь то в Кентербери, Реймсе или Риме, что хороший епископ время от времени брал в руки посох; и огромное количество благоразумного, образованного и достойного благочестия можно найти среди рядов низинного духовенства. Но все же широкий аспект дела всегда заключается в том, что среди протестантов формализм, респектабельность, ортодоксия, осторожность и приличие живут у медленного потока, который окружает низинное аббатство или собор; и что энтузиазм, бедность, жизненная вера и дерзость поведения характеризуют пастора, живущего у края потока. Точно так же, принимая широкие аспекты католицизма, мы видим, что его худшие коррупции, его хитрость, его мирскость и его допущение преступлений прослеживаются по большей части к низинному прелатству; но его самоотречения, его послушания, смирения, искренние притязания на чудесную силу и верное исполнение пастырского долга прослеживаются главным образом к его анахоретам и горному духовенству.

§ 15. Это правда, что «Леди Бедность» Св. Франциска может разделять влияние холмов в формировании характера; и что, поскольку духовенство, которое имеет мало интереса при дворе или конклаве, — это те, кто в целом будет вынужден взять на себя горные службы, мы должны часто приписывать вынужденной простоте жизни или естественной горечи чувств некоторые тона мысли, которые мы иначе могли бы приписать влиянию горного пейзажа. Такие причины, однако, затрагивают низинный так же сильно, как и высокогорный религиозный характер во всех районах вдали от городов; но они не производят тех же эффектов. Курат или отшельник полей и болот, как бы проста ни была его жизнь или болезненно жилище, не часто достигает духа горного пастора или затворника: мы можем найти в нем приличную добродетель или довольное невежество, редко пророческое видение или страсть мученика. Среди прекрасных пахотных земель Англии и Бельгии простирается ортодоксальный протестантизм или католицизм; процветающий, достойный доверия и сонный; но именно среди пурпурных пустошей высокогорной границы, оврагов Мон-Женевр и скал Тироля мы найдем самую простую Евангельскую веру и самую чистую католическую практику.

§ 16. Конечно, исследование этой ветви влияния холмов отчасти осложнено исследованием его воздействия на домашние привычки и личный характер, о чем далее: но есть одно любопытное свидетельство, подтверждающее общую истину вышеизложенных выводов, благодаря, казалось бы, незначительному, но очень значительному обстоятельству в искусстве. Мы видели в предыдущем томе, как трудно было иногда отличить честных художников, которые действительно выбирали писать священные сюжеты, потому что любили их, от аффектированных художников, которые брали священные сюжеты ради собственной гордости или просто ради художественного наслаждения. Среди других способов прийти к выводу в этом вопросе есть один полезный тест, который может быть применен к их различным работам, почти так же легко и верно, как линейка могла быть использована для измерения их размера; и который остается доступным тестом вплоть до даты возникновения ландшафтных школ Клода. Почти все подлинные религиозные художники используют крутые горные дали. Все чисто художественные или те, кто промежуточного темперамента, по мере того как они теряют религиозный элемент, используют плоские или просто архитектурные дали. Конечно, закон подвержен многим исключениям, зависящим главным образом от места рождения и ранних ассоциаций художников; но его сила, я думаю, сильно показана в этом — что, хотя фламандские художники никогда не проявляли никакой склонности писать ради самого себя другой пейзаж, кроме своей собственной земли (сравните Том III. Гл. XIII. § 20), искренне религиозные постоянно использовали альпийские дали, яркие от снега. Точно так же Джотто, Перуджино, Анджелико, молодой Рафаэль и Джованни Беллини всегда, если с какой-либо пригодностью к своему сюжету они могут их ввести, используют скалистые или синие горные дали, и это с определенным выражением любви к ним; Леонардо, конвенционально, как чувствуя, что они необходимы для его священных сюжетов, в то время как его наука и идеализм разрушили его горную искренность; Микеланджело, полностью художник, и Рафаэль в более поздние годы не проявляют никакой любви к горам вообще, в то время как относительные глубины чувства у Тинторетто, Тициана и Веронезе точно измеримы их привязанностью к горам. Тинторетто, хотя и родился в Венеции, все же, будучи способным на величайшие глубины чувства, является первым из старых художников, который когда-либо рисовал горные детали правильно: 109 Тициан, хотя и родился в Кадоре и постоянно возвращался к нему, все же, будучи более мирским, использует свои холмы несколько более конвенционально, хотя все же в своих наиболее глубоко прочувствованных картинах, таких как Св. Иероним в Брере, придавая скалам и лесам совершенное благородство; и Веронезе, в своем веселом охвате внешних аспектов мира, удовлетворенно включает свою философию в портики и колонны, или в лучшем случае затеняет ее несколькими веточками лавра.

§ 17. Тест, однако, совершенно не срабатывает при применении к более поздним или переходным ландшафтным школам, где горы вводятся в чистой необузданной дикости Сальватором или в смутном конвенционализме Клодом, Бергемом и сотнями других. Это, однако, нисколько не опровергает наши общие выводы: мы, безусловно, уже знаем, что возможно злоупотреблять лучшими дарами и извращать самые чистые чувства; также нам не следует сомневаться в реальной цели или, на честных сердцах, реальном эффекте гор, потому что различные учреждения были основаны среди них бандитами Калабрии, так же как и Св. Бруно.

§ 18. Я не могу оставить эту часть своего предмета, не записав небольшой инцидент, который произошел со мной, удивительно иллюстрирующий религиозный характер альпийского крестьянина, когда он находится в благоприятных обстоятельствах обучения. Я спускался однажды вечером с Роше-де-Нэ, над Монтрё, поработав среди известняковых скал, где я не мог найти воды, и был утомлен и испытывал жажду. Подойдя к источнику на повороте тропы, отведенному, как обычно, пастухами в выдолбленный сосновый ствол, я наклонился к нему и жадно пил: когда я поднял голову, тяжело переводя дыхание, кто-то позади меня сказал: «Celui qui boira de cette eau-ci, aura encore soif». Я обернулся, не понимая в тот момент, что имеется в виду; и увидел одного из горных крестьян, вероятно, возвращавшегося в свое шале с рынка в Веве или Вильнёве. Когда я посмотрел на него с непонимающим выражением, он продолжил стих: — «Mais celui qui boira de l'eau que je lui donnerai, n'aura jamais soif».

Я сомневаюсь, что это пришло бы в голову или было бы сказано даже самым умным низинным крестьянином. Мысль могла прийти ему в голову, но прямота обращения и ожидание быть сразу понятым без единого слова подготовительного объяснения, как если бы язык Библии был знаком всем людям, отмечают, я думаю, горца.

§ 19. Далее мы должны были исследовать влияние холмов на художественную силу человеческого рода. Каковая сила, поскольку она зависит от воображения, должна, очевидно, поощряться теми же влияниями, которые дают жизненную силу религиозному видению. Но, поскольку речь идет о художественной продуктивности и мастерстве, очевидно, что горец находится в радикально и непреодолимо невыгодном положении. Сила его характера зависит от отсутствия роскоши; но именно роскошью поддерживается искусство. Мы не должны, следовательно, отрицать горное влияние, потому что мы не находим законченных фресок на бревнах шале или изящных барельефов на бастионе, который защищает горную церковь от лавины; но рассмотреть, насколько тон ума, проявляемый художниками, работающими на низменности, зависит от далеких влияний холмов, будь то в детстве тех, кто родился среди них, или при случайном созерцании людей в зрелом возрасте.

§ 20. Бросая широкий взгляд на силу средневекового — то есть своеобразного и энергичного — искусства Европы, чтобы различить, сквозь ясное течение его волн над Францией, Италией и Англией, места в бассейне, где находятся истоки и где танцует песок, я бы прежде всего указал на Нормандию и Тоскану. От собора Пизы и скульптуры пизанцев путь прямой к Джотто, Анджелико и Рафаэлю — к Орканье и Микеланджело; венецианская школа, во многих отношениях более могущественная, тем не менее является последующей и производной. От соборов Кана и Кутанса путь прямой к готике Шартра и Нотр-Дам де Пари, а оттуда ко всему французскому и английскому благородному искусству, будь то церковному или домашнему. Теперь горный пейзаж вокруг Пизы является именно самым красивым, что окружает любой великий итальянский город, благодаря удивительным очертаниям пиков Каррары. Милан и Верона действительно имеют прекрасные хребты в поле зрения, но поднимающиеся дальше вдали и поэтому не так прямо влияющие на народный ум. Норманнское воображение, как уже отмечалось, имеет скандинавское происхождение и поощряется прекрасным гранитным пейзажем самой Нормандии. Но тем не менее существует большая разница между французским искусством и итальянским, что французское странно остановилось в определенной точке, как норманнские холмы усечены на вершинах, в то время как итальянское неуклонно поднималось к вершине, как каррарские холмы к своим гребням. Давайте понаблюдаем за этим немного подробнее.

§ 21. Скульптура пизанцев была подхвачена и доведена до различного совершенства лукканцами, пистойцами, сиенцами и флорентийцами. Все они являются жителями поистине горных городов, Флоренция находится так же полностью среди холмов, как Инсбрук, только холмы имеют более мягкие очертания. Те, что вокруг Пистойи и Лукки, в высокой степени величественны. Джотто родился и вырос среди этих холмов. Анджелико жил на их склоне. Горные города Перуджа и Урбино поставляют единственные важные ветви коррелятивного искусства; ибо Леонардо, как бы индивидуально велик он ни был, не создал новой школы; он только довел исполнительскую деликатность ландшафтной детали настолько дальше других художников, что заставил меня назвать манеру ландшафта пятнадцатого века в его честь, хотя он ее не изобрел; и хотя школа Милана отличается несколькими особенностями и достаточно определенно отделима от других школ Италии, все ее особенности — это маньеризмы, а не изобретения.

Корреджо, действительно, создал новую школу, хотя он сам почти единственный ее мастер. Я привел в предыдущем томе горный очерк, видимый из Пармы. Но единственная совершенно великая группа художников после тосканцев — это венецианцы, и их возглавляют Тициан и Тинторетто, на которых мы уже заметили влияние холмов; и хотя мы не можем проследить его у Паоло Веронезе, я не оставлю горную претензию на него; ибо я верю, что вся эта веселая и радующая сила его питалась бризами холмов Гарды и была осветлена быстрым блеском волн Адидже. 110

§ 22. Заметьте, однако, прежде чем идти дальше, из всех художников, которых мы назвали, тот, кто получает наибольшее исполнительское совершенство, — это Леонардо, который в целом жил на наибольшем расстоянии от холмов. Двое, у которых больше всего чувства, — это Джотто и Анджелико, оба выросли на холмах. И в целом, я полагаю, мы обнаружим, что холмистая страна дает искусству свои изобретательские глубины чувства, как в работах Орканьи, Перуджино и Анджелико, а равнинная страна — исполнительскую аккуратность. Исполнительская точность соединяется с чувством у Леонардо, который видел Альпы вдали; она полностью не сопровождается чувством в чистых голландских школах или школах мертвых равнин.

§ 23. Я не знаю, уделял ли какой-либо писатель об искусстве или о развитии национального ума внимание тому, что кажется мне одним из самых странных явлений в истории Европы, — паузе англичан и французов в изобразительном искусстве после четырнадцатого века. Со времен Генриха III до времен Елизаветы и от Людовика IX до Людовика XIV общий интеллект двух наций неуклонно возрастал. Но их интеллект в искусстве был столь же неуклонно регрессивным. Единственная художественная работа, которую Франция и Англия сделали благородно, — это та, которая централизована собором Линкольна и Сент-Шапель. У нас в то время было (у нас — французов и англичан, но у французов в первую очередь) неоспоримое лидерство среди европейских наций; ни одна работа тринадцатого века в Италии не сравнима по величественности замысла или богатству творческих деталей с соборами Шартра, Реймса, Руана, Амьена, Линкольна, Питерборо, Уэллса или Личфилда. Но каждый час четырнадцатого века видел французское и английское искусство в стремительном упадке, итальянское — в неуклонном подъеме; и к тому времени, когда живопись и скульптура развились в приблизительном совершенстве, в работах Гирландайо и Мино из Фьезоле, у нас во Франции и Англии не было ни одного мастера, заслуживающего имени мастера; ничего, кроме искусных каменщиков, с большей или меньшей любовью к живописному и избытком недисциплинированного воображения, сжигающего себя в диких и богатых узорах и переполненных выступах гротескной фигурной скульптуры, и умирающего, наконец, в варварском подражании совершенному мастерству и ошибочному выбору Италии эпохи Возрождения. Живопись не могла прийти в упадок, ибо она не достигла никакой высоты; изысканные искусства иллюминирования и дизайна стекла не привели к эффективным результатам в других материалах; они сами, неспособные к какому-либо более высокому совершенству, чем то, которого они достигли в тринадцатом веке, погибли в тщетной попытке подражать живописному совершенству, причем плохой рисунок был заменен в книгах прекрасным письмом, а непрозрачная точность в стекле — прозрачной силой; и ни в одной отдельной области деятельности не возникли художники такого калибра или класса, как любой из великих итальянцев; и все же все это время в литературе мы постепенно и неуклонно продвигались в силе вплоть до времени Шекспира; итальянцы, напротив, не продвигались после времени Данте.

§ 24. Разумеется, у меня здесь нет места для того, чтобы углубляться в подобный вопрос; однако я могу высказать свое убеждение, что одним из условий, с ним связанных, было влияние горного италийского пейзажа, порождавшее склонность к таким праздным или восторженным грезам, которые могли выразить себя лишь в видениях искусства; в то время как сравнительно равнинный ландшафт и более суровый климат Англии и Франции, меньше способствуя восторженности и побуждая к большей деятельности, сформировали практический и рациональный темперамент, прогрессивный в политике, науке и литературе, но совершенно регрессивный в искусстве; то есть (ибо великое искусство можно определить именно так) в Искусстве Сновидений.

§ 25. III. Признавая это, мы, по-видимому, допускаем предположение, что влияние гор либо неблагоприятно, либо несущественно для литературного дарования; но и для него влияние гор по-прежнему необходимо, хотя и в подчиненной степени. Действительно, Эйвон — не горный поток, и холмы вокруг долины Стратфорда не отличаются возвышенностью; верно и то, что кантоны Берн или Ури, насколько мне известно, еще не породили великого поэта, но, с другой стороны, этого не сделали ни Антверпен, ни Амстердам. И я полагаю, что природный ландшафт, который в целом окажется наиболее продуктивным для литературного интеллекта, — это ландшафт, сочетающий холмы и равнины, подобно тому как любой доступный свет состоит из пламени и тьмы; пламя является активным элементом, а тьма — смягчающим.

§ 26. Отмечая свидетельства, относящиеся к этой теме, читатель должен всегда помнить, что горы находятся в невыгодном положении, будучи весьма удаленными от масс людей, занятых интеллектуальными поисками. Местоположение города диктуется военной необходимостью или коммерческим удобством; он растет, процветает и поглощает в свою деятельность все ведущие умы окружающего населения. Люди, способные и желающие дать своим детям образование, естественно, устремляются туда; лучшие школы, лучшее общество и сильнейшие стимулы помогают и вдохновляют тех, кто родился в его стенах; и юноша за юношей выходит из его улиц к известности, в то время как среди синих гор, в двадцати милях оттуда, пастухи живут и умирают в незамеченном смирении. И все же это не доказывает, что горы мало влияют на разум или что улицы оказывают благотворное влияние. Люди, сформированные школами и отшлифованные обществом столицы, могут во многих отношениях иметь ограниченные способности из-за отсутствия природного ландшафта; а горец, заброшенный, невежественный и лишенный честолюбия, мог быть научен облаками и потоками тому, чего не смог бы узнать в колледже или светском кружке.

§ 27. И рассуждая о влиянии гор, мы сталкиваемся с трудностью, подобной той, что возникла бы перед нами, если бы нам пришлось определять благотворное или пагубное влияние света на человеческий организм в месте, где всякая физическая активность была бы вынужденно ограничена полумраком, а на свету жили бы только праздные люди. Упражнения могли бы дать преимущество обитателям мрака, но мы не были бы вправе отрицать ценность света в целом или необходимость для трудящихся тех немногих лучей, которыми они обладали; и поэтому я полагаю, что холмы вокруг Стратфорда и те проблески песчаника и сосен в Уорикшире или меловых скал в Кенте, которые видел Шекспир, были существенны для развития его гения. Это предположение можно опровергнуть лишь появлением Шекспира в Роттердаме или Берген-оп-Зоме, что я считаю маловероятным; тогда как, с другой стороны, оно подтверждается мириадами косвенных доказательств. Этот вопрос можно было бы проверить, лишь поместив на полвека британские университеты в Кесвик и Беддгелерт и сделав Гренобль столицей Франции; но если на протяжении истории Британии и Франции мы противопоставим общую изобретательность и патетическую силу в балладах или легендах жителей шотландского пограничья тем, что проявлены в Саффолке или Эссексе; и точно так же изобретательную силу Нормандии, Прованса и Беарна — силе Шампани или Пикардии, мы получим убедительные доказательства относительно воздействия холмов на массы человечества и будем склонны признать, с меньшим колебанием, что кажущиеся несоответствия в воздействии ландшафта на великие умы проистекают в каждом случае из особенностей образования, случая и изначального темперамента, которые невозможно проследить в деталях. Лишь иногда, когда изначальное сходство в характере интеллекта очень заметно у двух индивидов и они поставлены в определенно противоположные обстоятельства образования, можно получить некое подобие доказательства. Так, Бэкон и Паскаль кажутся людьми, естественно очень похожими по своему темпераменту и силе ума. Один, родившийся в Йорк-хаусе на Стрэнде в придворной семье, воспитанный в придворной атмосфере и ответивший королеве, спросившей, сколько ему лет, едва научившись говорить: «На два года моложе счастливого правления Вашего Величества!» — имеет низость и хитрость мира, привитые к его интеллекту, и остается гладким, безмятежным, лишенным энтузиазма и в некоторой степени низким, даже при всей своей искренней преданности и вселенской мудрости; неся до конца жизни подобие мраморного дворца на улице великого города, прилично обставленного внутри и яркого стенами и зубцами, но зловонного местами у основания. Другой, родившийся в Клермоне, в Оверни, в тени Пюи-де-Дом, хотя и увезенный в Париж в восьмилетнем возрасте, навсегда сохраняет отпечаток своего места рождения; занимаясь естественной философией с тем же рвением, что и Бэкон, он возвращается в свои горы, чтобы отдать себя под их опеку, и с их помощью первым открывает великие отношения земли и воздуха: пораженный наконец смертельной болезнью; мрачный, восторженный и суеверный, с совестью, горящей, как лава, и негибкой, как железо, облака собираются вокруг его величия, слой за слоем; и, с духом, погребенным в пепле и раздираемым землетрясением, но плодотворным истинной мыслью и верной привязанностью, он стоит, подобно тому холму пустынного шлака, что венчает горные хребты его родной земли, с его черной вершиной далеко в небесах и основаниями, зеленеющими упорядоченным садом и виноградником на шпалерах.

§ 28. Однако, когда наше исследование таким образом разветвляется в последовательный анализ индивидуальных характеров, нам пора оставить его; отметив лишь один или два момента, касающиеся Шекспира, которого, я не сомневаюсь, читатель был удивлен обнаружить исключенным из всех наших сравнений в предыдущем томе. По-видимому, он был послан по существу для того, чтобы охватить вселенским и равным образом человеческую природу; и поэтому был избавлен от всех влияний, которые могли бы хоть в малейшей степени исказить или сместить его мысли. Было необходимо, чтобы он не склонялся ни в какую сторону; чтобы он созерцал с абсолютной беспристрастностью суждения жизнь двора, монастыря и таверны и был способен сопереживать всем существам настолько полно, чтобы лишить себя, вместе с личной идентичностью, даже собственной совести, когда он погружается в их сердца. Он должен был быть способен проникнуть в душу Фальстафа или Шейлока без большего чувства презрения или ужаса, чем те испытывают к себе или в себе; иначе его собственная совесть и негодование сделали бы его несправедливым к ним; он отвернулся бы от чего-то, упустил бы некое благо или не заметил бы существенного оправдания. Он должен был быть совершенно лишен гнева, совершенно лишен цели; ибо если у человека есть какая-либо серьезная цель в жизни, то, что противоречит ей или чуждо ей, будет рассматриваться им с нахмуренным видом или небрежно. Шекспиру было запрещено Небесами иметь какие-либо планы. Делать какое-либо добро или получать какое-либо добро, в обычном смысле добра, не входило в его дозволенный круг работы. Не для него было основание институтов, проповедование доктрин или подавление злоупотреблений. Ни он, ни солнце не получали в то утро, когда они взошли вместе, поручения от своего Создателя относительно таких вещей. Оба они должны были светить на злых и добрых; оба должны были созерцать без обиды все, что было на земле, гореть, не ужасаясь, на копьях королей и, не презирая, на тростниках реки.

§ 29. Поэтому, поскольку природа имела влияние на раннее воспитание этого человека, для его совершенства было существенно, чтобы эта природа была тихой. Никакие горные страсти не должны были быть допущены в нем. Нанеси ему хоть один укол монастырской совести; брось на него хоть одно облако горного мрака; и его безмятежность исчезла бы навсегда — его справедливость — его бесконечность. Вы сделали бы из него еще одного Данте; и все, что он когда-либо высказал бы о бедной, запятнанной и хрупкой человечности, было бы ссорой между Синоном и Адамом Брешианским — быстро оставленной, как не стоящей того, чтобы человек ее слышал, более того, не подлежащей слушанию без тяжкого греха. Все ваши Фальстафы, Слендеры, Куикли, сэры Тоби, Лэнсы, Тачстоуны и Куинсы были бы потеряны в этом. Шекспиру нельзя было позволить гор; более того, даже никакой высшей природной красоты. Он должен был остаться со своими лютиками и клевером — анютиными глазками — проплывающими облаками — течением Эйвона — и холмистыми лесами Уорика; более того, он не должен был любить даже их в какой-либо чрезмерной мере, чтобы это не заставило его хоть в малейшей степени переоценить их силу над сильными, оперившимися умами людей. Он заставляет ссорящихся фей беспокоиться о них; бедную потерянную Офелию находить в них некоторое утешение; боязливую, прекрасную, мудрую Пердиту доверять им выражение своей доброй воли и гостеприимства; и одного из братьев Имогены вверять им свою печаль — немедленно упрекаемого братом за «бабьи слова»; но какой-либо мысли о них у его могучих мужей я не нахожу: это обычно не в природе таких людей; и если бы он сам любил цветы хоть немного больше, он, несомненно, был бы оскорблен этим и придал бы ботанический склад ума Цезарю или Отелло.

§ 30. И это даже среди самых любопытных доказательств необходимости для всякого высокого воображения рисовать прямо с натуры, что он не придал такого склада ума некоторым из своих великих мужей — Генриху Пятому, например. Несомненно, некоторые из моих читателей, привыкшие слышать, как бездумно повторяется из уст в уста, что Шекспир постиг дух всех веков, были так же оскорблены, как и удивлены моим утверждением, что он рисовал человеческую природу лишь так, как видел ее в свое время. Они обнаружат, если внимательно всмотрятся в его работы, столько же антиквариата, сколько географии, и не более. Общепринятые представления о вещах, которые были, Шекспир принимал такими, какими находил их, оживляя их чистой человеческой природой любого времени и всех времен; но исследования мелких деталей временных чувств он презирал так же сильно, как и карты; и везде, где временное чувство было хоть в чем-то противоположно чувству его собственного дня, он откровенно ошибается и рисует со своего времени. Например, в этом вопросе о любви к цветам; мы уже проследили, достаточно для наших общих целей, средневековый интерес к ним, будь то для наслаждения в полях или для использования в качестве типов орнаментации в одежде. Если бы Шекспир заботился о том, чтобы проникнуть в дух даже начала пятнадцатого века, он, несомненно, отметил бы эту привязанность у некоторых из своих рыцарей и указал бы, даже тогда, в героических темпераментах, особое уважение к красоте одежды, которое мы постоянно находим у Данте. Но он не мог этого сделать; он не видел этого в реальной жизни. В его время одежда стала аффектацией и абсурдом. Только дураки или мудрецы в свои слабые моменты проявляли к ней большой интерес; и факты человеческой природы, которые казались ему общими в этом вопросе, были презрение солдата и забота о ней щеголя. Отсюда хороший солдат Шекспира почти всегда в простых или помятых доспехах; даже речь Вернона в «Генрихе IV», которая, насколько я помню, единственная, что полностью касается красоты доспехов, больше опирается на дух и сердца людей — «взбодренные, как орлы, недавно искупавшиеся»; и имеет подтекст легкого презрения, проходящий через следующую строку: «Сверкая в золотых одеждах, как идолы»; в то время как красота юного Гарри — это по существу красота огненной и совершенной юности, отвечающая в равной степени греческому, римскому или елизаветинскому рыцарю, как и средневековому; тогда как определенный интерес к доспехам и одежде противопоставляется Шекспиром у французов (с намерением принизить их) грубой солдатской прямоте англичан:

«Кон. Тьфу, у меня лучшие доспехи в мире. Хоть бы рассвело! Орл. У вас отличные доспехи, но дайте моему коню должное».

И снова:

«Милорд констебль, доспехи, которые я видел в вашем шатре сегодня вечером, это звезды или солнца на них?»

в то время как Генрих, наполовину гордясь своей бедностью убранства, говорит о доспешном великолепии с презрением; основная идея по-прежнему заключается в том, что это позолоченное зрелище и тщеславие —

«Наша веселость и наша позолота все запятнаны».

Это по существу елизаветинское. Четверти на щите рыцаря или инкрустация его доспехов никогда не были бы восприняты им как просто «веселость или позолота» в более ранние дни. Точно так же, по всей шкале рангов или чувств, от французских рыцарей до фальстафовского «Я ждал, что он пришлет мне двадцать два ярда атласа, как истинный рыцарь, а он присылает мне гарантию!», забота об одежде всегда считается Шекспиром презренной; и миссис Куикли отличает себя от настоящей феи своей заботой вычистить «стулья ордена» — и «каждое прекрасное украшение, плащ и отдельный герб»; и ассоциация в ее уме цветов в волшебных кругах с

«Сапфиром, жемчугом и богатой вышивкой, Пряжкой под сгибающимся коленом прекрасного рыцарства;»

в то время как настоящие феи, в полевой простоте, лишь стремятся «смести пыль за дверью»; и

«Этой полевой росой освященной, Каждую отдельную комнату благословите По всему этому дворцу сладким миром».

Заметьте выражение «Полевой росой освященной». Шекспир любил дворы и лагеря; но он чувствовал, что святость и мир были только в росе Полей.

§ 31. Есть еще одно отношение, в котором он был совершенно неспособен проникнуть в дух средних веков. У него не было великого искусства какого-либо рода вокруг него в его собственной стране, и он был, следовательно, так же бессилен постичь общее влияние прежнего искусства, как человек самого низкого калибра. Поэтому я не счел нужным цитировать его авторитет относительно силы подражания во второй главе предыдущего тома. Если бы было необходимо добавить его свидетельство к свидетельству Данте (приведенному в § 5), я мог бы процитировать множество отрывков, полностью согласующихся с этим, из которых «подделка прекрасной Порции» со следующими строками и подразумеваемый идеал скульптуры в «Зимней сказке» являются совершенно неопровержимыми примерами. Но свидетельство Шекспира в вопросах искусства так же узко, как диапазон елизаветинского искусства в Англии, и сводится целиком к восхищению двумя вещами — имитацией жизни (как в этом случае с Гермионой в виде статуи) или абсолютным великолепием, как в финале «Ромео и Джульетты», где понятие золота как главного источника достоинства облика, пришедшее к Шекспиру со времен Поля Золотой Парчи и, как я сказал ранее, строго елизаветинское, серьезно помешало бы пафосу всего отрывка, если бы не чувство жертвенности, подразумеваемое в нем:

«Столь же богатым будет Ромео лежать рядом со своей леди, Бедные жертвы нашей вражды».

§ 32. И заметьте, я привожу эти примеры не как доказательство какой-либо мелочности в Шекспире, а как доказательство его величия; то есть его довольства, как и любого другого великого человека, когда-либо дышавшего, рисовать только то, что он видел; и поэтому дающего постоянное свидетельство того, что его зрение было шестнадцатого, а не тринадцатого века, под всей широкой и вечной человечностью его воображения. Насколько в эти современные дни, лишенные великолепия, может быть необходимо для великих людей, имеющих определенные симпатии к тем более ранним векам, действовать в этом иначе, чем все их предшественники; и насколько они могут преуспеть в воскрешении прошлого, привычно пребывая во всех своих мыслях среди исчезнувших поколений, — это вопросы, из всех практических и нынешних вопросов, касающихся искусства, самые трудные для решения; ибо уже в поэзии многие из наших самых истинных людей поставили перед собой эту задачу и действительно вложили больше жизненности в тени мертвых, чем большинство других могут дать присутствию живых. Так, Лонгфелло в «Золотой легенде» проник в темперамент монаха, в добре и во зле, ближе, чем когда-либо теологический писатель или историк, хотя они могли отдать свой жизненный труд анализу: и, опять же, Роберт Браунинг безошибочен в каждом предложении, которое он пишет о Средних веках; всегда жизненный, правильный и глубокий; так что в вопросе искусства, с которым мы были специально связаны, едва ли найдется принцип, связанный со средневековым темпераментом, на который он не наткнулся бы в тех, казалось бы, небрежных и слишком грубых рифмах своих. Есть любопытный пример, кстати, в коротком стихотворении, относящемся к этой самой теме надгробной и скульптурной пластики; и иллюстрирующем как раз одну из тех фаз местного человеческого характера, которую, хотя она и принадлежала к собственному веку Шекспира, он никогда не замечал, потому что она была специально итальянской и неанглийской; связанной также тесно с влиянием гор на сердце, а следовательно, с нашими непосредственными исследованиями. Я имею в виду тот вид восхищения, с которым южный художник относился к камню, в котором он работал; и гордость, которую народ или священник питал к обладанию драгоценной горной субстанцией, обработанной в мостовые их соборов и валы их гробниц.

§ 33. Заметьте, Шекспир, среди архитектуры и гробниц из дерева, или тесаного камня, или латуни, естественно думает о золоте как о лучшей обогащающей и облагораживающей субстанции для них; — среди лихорадки Возрождения он также пишет, как и все остальные, в похвалу именно самого порочного мастера той школы — Джулио Романо; но современный поэт, живущий много в Италии и свободный от влияния Возрождения, способен полностью проникнуть в итальянское чувство и увидеть зло тенденции Возрождения, не потому, что он больше Шекспира, а потому, что он в другой стихии и видел другие вещи. Я пропускаю фрагменты здесь и там, не нужные для моей цели в процитированном отрывке, без расстановки звездочек, ибо я достаточно ослабляю стихотворение пропусками, не портя его также разрывами.

«Епископ заказывает свою гробницу в церкви Св. Пракседы.

«Как здесь я лежу В этой парадной комнате, умирая постепенно, Часы и долгие часы, в мертвой ночи, я спрашиваю, Живу ли я — мертв ли я? Мир, мир, кажется, все; Церковь Св. Пракседы всегда была церковью мира. И так, насчет этой моей гробницы. Я сражался Зубами и когтями, чтобы спасти свою нишу, вы знаете; Старый Гандольф обманул меня, несмотря на мою заботу. Хитер был тот захват из южного угла, Которым он украсил свою падаль. И все же моя ниша не так тесна, чтобы оттуда Можно было видеть кафедру с эпистолярной стороны, И немного хора, тех молчаливых мест; И вверх в воздушный купол, где живут Ангелы, и солнечный луч обязательно притаится. И я заполню свою базальтовую плиту там, И под моим табернаклем буду отдыхать, С теми девятью колоннами вокруг меня, две и две, Нечетная у моих ног, где стоит Ансельм; Мрамор цвета персикового цвета. Быстры, как ткацкий челнок, летят наши годы: Человек идет в могилу, и где он? Сказал ли я базальт для моей плиты, сыновья? Черный — Это был всегда античный черный, который я имел в виду! Как иначе Вы противопоставите мой фриз, который будет внизу? Барельеф из бронзы, который вы обещали мне, Те Паны и Нимфы, о которых вы знаете, и, возможно, Какой-нибудь треножник, тирс, с вазой или двумя, Спаситель на своей проповеди на горе, Св. Пракседа в славе, и один Пан, И Моисей со скрижалями... но я знаю, Вы не замечаете меня! Что они шепчут тебе, Дитя моих чресел, Ансельм? Ах, вы надеетесь Пировать в моих виллах, пока я задыхаюсь, Замурованный нищенским плесневелым травертином, Над которым Гандольф хихикает с вершины своей гробницы! Нет, мальчики, вы любите меня — тогда все из яшмы! В мире где-то полно яшмы — И разве у меня нет уха Св. Пракседы, чтобы вымолить Лошадей для вас и коричневые греческие рукописи. Это если вы вырежете мою эпитафию правильно, Отборная латынь, подобранная фраза, каждое слово Туллия, Никакого крикливого товара, как вторая строка Гандольфа — Туллий, мои господа? Ульпиан служит его нужде».

§ 34. Я не знаю другого произведения современной английской прозы или поэзии, в котором было бы сказано так много, как в этих строках, о духе Возрождения — его мирскости, непоследовательности, гордости, лицемерии, незнании самого себя, любви к искусству, роскоши и хорошей латыни. Это почти все, что я сказал о центральном Возрождении на тридцати страницах «Камней Венеции», вложенное в такое же количество строк, причем работа Браунинга также является предшествующей. Хуже всего то, что этот вид концентрированного письма требует столько решения, прежде чем читатель сможет по-настоящему получить от него пользу, что терпение людей подводит их, и они бросают это дело как неразрешимое; хотя, поистине, оно должно быть для потока обычных мыслей, как талисман Саладина, окунутый в чистую воду, не растворимый полностью, но делающий элемент целебным.

§ 35. Интересно, кстати, в отношении этой любви к камням в итальянском уме, рассмотреть разницу, необходимую в английском темпераменте просто из-за общего домашнего использования дерева вместо мрамора. В той старой шекспировской Англии люди, должно быть, воздавали благодарную дань своим дубовым лесам, в смысле всего того, чем они были обязаны своим добротным лесоматериалам в обшивке и мебели комнат, которые они любили больше всего, когда синева морозной полуночи противопоставлялась в темных ромбах решетки светящемуся коричневому цвету теплых, освещенных огнем, обитых малиновым гобеленом стен. Не менее благодарно смотрел бы и итальянец на горные вершины, которым он был обязан в палящий летний полдень спасением в мраморном коридоре или склепе, пульсирующем лишь холодной и гладкой пестротой нелихорадочных горных жил. В некотором роде, как и в нашем упрямстве, и в нашем комфорте, мы не без основания описываем себя типично как «Сердца из дуба», итальянцы могли бы в своем странном и пестром смешении страсти, подобной пурпурному цвету, с жестокой суровостью, подобной белому камню, поистине описать себя как «Сердца из камня».

§ 36. В это чувство по поводу мрамора в домашнем использовании Шекспир, видя его даже в северной роскоши, мог частично проникнуть и отмечает его в нескольких отрывках своих итальянских пьес. Но если читатель все еще сомневается в его ограничении собственным опытом во всех предметах воображения, пусть он подумает, как удаление от горного влияния в его юности, столь необходимое для совершенства его низшей человеческой симпатии, помешало ему когда-либо передать с какой-либо силой чувства горного анахорета или указать в ком-либо из его монахов глубокий дух монашества. Мирских кардиналов или нунциев он может постичь до конца; но где во всех его мыслях мы находим Св. Франциска или аббата Самсона? «Монах» в пьесах Шекспира — почти единственная сценическая условность, которую он допустил; обычно не более чем слабый старик, который живет в келье и имеет веревку вокруг талии.

§ 37. В то время как, наконец, в таких легких намеках, которые он делает на горный пейзаж сам по себе, очень любопытно наблюдать точное ограничение его симпатий такими вещами, которые он знал в своей юности; и его полное предпочтение человеческого интереса, а также придворных и королевских достоинств благородству холмов. Это наиболее заметно в «Цимбелине», где термин «горец» — как и у Данте — всегда является упреком; и благородное происхождение Арвирага и Гидерия показано тем, что они держат свою горную пещеру как

«Клетку невежества; путешествие в постели. Тюрьму для должника;»

а их самих, воспитанных среди холмов, как во всем презренных:

«Мы звероподобны; хитры, как лиса, ради добычи; Воинственны, как волк, ради того, что едим: Наша доблесть — преследовать то, что бежит; нашу клетку Мы делаем нашим хором, как делает птица в неволе».

Несколько фраз встречаются здесь и там, которые могли бы оправдать предположение, что он видел высокие горы, но никогда не подразумевая благоговения или восхищения. Так, Деметрий:

«Эти вещи кажутся маленькими и неразличимыми, Как далекие горы, превращенные в облака».

«Снег Тавра» и «морозный Кавказ» используются просто как типы чистоты или холода; и хотя лавина однажды упоминается как образ силы, это с немедленно следующим принижением:

«Бросься на его войско, как делает растаявший снег На долины, чье низкое вассальное место Альпы оплевывают и извергают свою слизь».

§ 38. Была только одна вещь, принадлежащая холмам, которую Шекспир, казалось, чувствовал как благородную — сосна, и это потому, что он видел ее в Уорикшире, группы сосен, иногда поднимающиеся на маленьких песчаниковых холмах, как на месте казни Пирса Гавестона, над низинными лесами. Он касается этого дерева с нежностью снова и снова.

«Такие же грубые, Их королевская кровь разгорячена, как самый грубый ветер, Что за верхушку берет горную сосну, И заставляет ее склониться к долине». «Сильно основанный мыс Заставил я дрожать, и за отроги вырвал Сосну и кедр».

Где заметьте его наблюдение за своеобразными горизонтальными корнями сосны, подстегнутыми ими, как когтем птицы, и частично подпертыми, как иглы теми скалистыми мысами у их оснований, которые я всегда называл их отрогами, это наблюдение за силой сосны и животноподобным захватом является главной причиной его выбора ее, превыше всех других деревьев, для тюрьмы Ариэля. Снова:

«Вы можете так же хорошо запретить горным соснам Махать своими высокими верхушками и не шуметь, Когда они раздражены порывами небес».

И еще раз:

«Но когда, из-под этого земного шара, Он поджигает гордые верхушки восточных сосен».

Мы можем судить по впечатлению, которое эта единственная черта горного пейзажа, по-видимому, произвела на ум Шекспира, потому что он видел ее в своей юности, как изменился бы весь его темперамент, если бы он жил в более возвышенной стране, и насколько существенно для его способности созерцания человечества было то, что он был удален от более суровых влияний природы. В остальном, насколько работа Шекспира имеет несовершенства любого рода — тривиальность многих его принятых сюжетов, например, и относительная редкость, с которой он допускает идеал восторженной добродетели, возникающей из принципа; добродетель у него по большей части основана просто на привязанностях, соединенных с врожденной чистотой у его женщин, или на просто мужской гордости и чести у его мужчин; — одним словом, какая бы разница, включающая неполноценность, ни существовала между ним и Данте в его концепциях отношений между этим миром и следующим, мы можем частично проследить, как мы сделали разницу между Бэконом и Паскалем, к менее благородному характеру сцен вокруг него в его юности; и признать, что, хотя для его специальной работы было необходимо, чтобы он был поставлен, так сказать, на один уровень со своей расой, на тех равнинах Стратфорда, мы должны видеть в этом доказательство, а не отрицание горной силы над человеческим интеллектом. Для широты и совершенства снисходительного зрения шекспировский ум стоит особняком; но в восходящем зрении он ограничен. Широта охвата врожденна; наклон и легкость его были даны обстоятельствами сцены; и разница между теми небрежными масками языческих богов или неверующими, хотя и могущественно задуманными видениями феи, ведьмы или воскресшего духа, и искренней верой видения Рая Данте — это истинная мера разницы во влиянии между ивовыми берегами Эйвона и пурпурными холмами Арно.

§ 39. Наше третье исследование, о влиянии гор на домашний и военный характер, было, как мы сказали, отложено; по той причине, что оно слишком сильно связано с рассмотрением влияния простой сельской жизни в негорных районах, чтобы приступать к нему с выгодой, пока мы не исследовали общую красоту растительности, будь то равнинная или горная. Я надеюсь продолжить это исследование, следовательно, в конце следующего тома; желая лишь, тем временем, довести один или два момента, связанных с ним, до рассмотрения наших английских путешественников.

§ 40. Ибо, как будет помниться, мы впервые приступили к этой теме, чтобы получить некоторые данные о возможности Практического Идеала в швейцарской жизни, соответствующего, в некоторой мере, поэтическому идеалу того же самого, который так широко развлекает европейскую публику. В каковой возможности, я не думаю, после того, что мы уже видели истинного влияния гор на человеческий ум, есть какая-либо причина сомневаться, даже если бы этот идеал не был представлен нам уже в некоторой мере в старой жизни швейцарских республик. Но в его возможности, при нынешних обстоятельствах, есть, я скорблю сказать, глубочайшая причина сомневаться; и тем более, что вопрос не в том, может ли горец быть поднят к более счастливой жизни с помощью активных наций равнин; но может ли он еще быть защищен от заразы глупости и тщеславия этих наций. Я настаивал в предыдущей главе на некотором рассмотрении того, что могло бы быть достигнуто, если бы мы решили посвятить помощи то, что мы сейчас посвящаем насмешкам над швейцарцами. Но я хотел бы, чтобы просвещенное население Парижа и Лондона довольствовалось бездействием; — чтобы они были удовлетворены расходами на свои праздные удовольствия, своим праздным образом; и оставили бы швейцарцев в их собственном горном мраке неразвивающейся независимости. Я верю, что каждый франк, ныне потраченный путешественниками в Альпах, ведет более или менее к подрыву того особого величия, которое есть в швейцарском характере; и люди, которых я встречал в Швейцарии, чье положение и образ жизни делали их наиболее способными дать мне истинную информацию относительно нынешнего состояния их страны, среди многих причин национального ухудшения, говорили с главным страхом о притоке английского богатства, постепенно связывая всю промышленность с потребностями и путями чужестранцев и приглашая всю праздность зависеть от их случайной помощи; таким образом постепенно разрешая древнюю последовательность и пасторальную простоту горной жизни в два нерегулярных занятия трактирщика и нищего.

§ 41. Я мог бы сказать многое на эту тему, если бы у меня была хоть какая-то надежда сделать добро, сказав что-либо. Но у меня ее нет. Приток иностранцев в Швейцарию должен неизбежно быть больше с каждым годом, и чем он больше, тем больше в толпе будет большинство лиц, чьими целями в путешествии будут, во-первых, добраться как можно быстрее с места на место, и, во-вторых, в каждом месте, куда они прибывают, получить тот вид размещения и развлечения, к которому они привыкли в Париже, Лондоне, Брайтоне или Бадене. Железные дороги уже проектируются вокруг верховья Женевского озера и через город Фрибур; верховье Женевского озера является точно и аккуратно тем единственным местом Европы, чей характер и влияние на человеческий ум являются особыми; и невосполнимыми, если будут уничтожены, никакое другое место не напоминает его или не является в какой-либо мере сравнимым с ним в его своеобразном пути: в то время как город Фрибур является таким же образом единственным средневековым горным городом, оставшимся у нас; Инсбрук и подобные другие являются полностью современными, в то время как Фрибур все еще сохраняет многое из того облика, который он имел в четырнадцатом и пятнадцатом веках. Долина Шамони, еще одно место, также уникальное в своем роде, быстро превращается в своего рода Креморн-Гарденс; и я могу видеть, в перспективе всего нескольких лет, город Люцерн, состоящий из ряда симметричных отелей вокруг подножия озера, его старые мосты разрушены, железный построен над Рёссом, и акациевая набережная проведена вдоль берега озера, с немецким оркестром, играющим под китайским храмом в конце ее, и просвещенные путешественники, представители европейской цивилизации, исполняющие перед Альпами, в каждом дневном летнем солнечном свете, в своей современной манере, Пляску Смерти.

§ 42. Все это неизбежно; и у этого есть как хорошая, так и плохая сторона. Я могу представить себе ревностного модерниста, отвечающего мне, что когда все это будет счастливо достигнуто, мои меланхоличные крестьяне долины Триент превратятся в процветающих лавочников, пустынные улицы Сьона — в сверкающие магистрали, а болота Вале — в процветающие рыночные сады. Я надеюсь на это; и действительно, каждый день стремлюсь представить себе более точно и регулировать все свои усилия ожиданием того состояния общества, которое, я полагаю, не более чем через двадцать лет опережает нас, когда Европа, удовлетворительно изгладив все воспоминания о прошлом и сведя себя к подобию Америки или любой другой новой страны (только с меньшим пространством для деятельности), начнет рассматривать, что делать дальше, и какой новизне искусств и интересов может быть лучше всего посвящено богатство ее рынков и сила ее множеств. Каковые предвидения и оценки, однако, я никогда не был способен, до сих пор, провести с какой-либо ясностью, будучи всегда арестованным запутанным понятием необходимости одиночества, презрения к купле и продаже и другими элементами того старого средневекового и горного мрака, как в некотором роде связанного с усилиями почти всех людей, которые либо видели далеко в судьбу, либо были очень полезны душам своей расы. И основания этого чувства, правы они или нет, я надеюсь проанализировать более полно в следующем томе; лишь отмечая, наконец, в этом, один или два момента для рассмотрения тех среди нас, с кем иногда может стать вопрос, помогут ли они продвижению или нет превращения сладкой горной долины в бездну фабричного зловония и труда, или проведения линии движения через какое-либо зеленое место пастушьего одиночества.

§ 43. Ибо, если есть хоть какая-то правда во впечатлении, которое я всегда чувствовал и только что пытался подкрепить, что горы земли являются ее естественными соборами или естественными алтарями, покрытыми золотом и яркими вышитой работой цветов, и с их облаками, покоящимися на них, как дым постоянной жертвы, это может, безусловно, быть вопросом для некоторых из нас, являются ли столы менял, какими бы подходящими и похвальными они ни были в качестве мебели в других местах, именно тем, что является полным долгом человека хорошо установить в горном храме.

§ 44. И, возможно, это может помочь лучшему определению этого вопроса, если мы попытаемся, на несколько терпеливых мгновений, смириться с той слабостью наших предков в чувстве благоговения перед холмами; и, освободившись, насколько возможно, от нашей современной экспериментальной или исследовательской деятельности и привычки рассматривать горы главным образом как места для гимнастических упражнений, попытаемся понять темперамент, не совсем, конечно, образцовый, но все же имеющий в себе определенные истины и достоинства, которым мы обязаны основанием бенедиктинских и картезианских монастырей в разреженном альпийском воздухе. И этот монашеский темперамент мы можем, я полагаю, лучше всего понять, рассматривая аспект, под которым горы представлены в книге Монаха. Я обнаружил, что в своих недавних лекциях в Эдинбурге я вызвал большое негодование, предполагая или подразумевая, что библейские выражения могут иметь какую-либо силу как относящиеся к современным практическим вопросам; так что я теперь не буду, и не буду больше, ссылаться на такие выражения как на каким-либо образом обязательно относящиеся к мирским делам практического протестанта, но только как на необходимые для того, чтобы быть мельком взглянутыми для понимания темперамента тех старых монахов, которые имели неловкую привычку понимать Библию буквально; и чтобы получить хоть какое-то небольшое благо, которое мгновенное сочувствие сердцам большого и искреннего класса людей может, безусловно, принести нам.

§ 45. Монашеский взгляд на горы, таким образом, уже упомянутый, был получен целиком из той их Латинской Вульгаты; и, говоря как монах, мне, возможно, будет позволено отметить значимость самого раннего упоминания гор в книгах Моисея; по крайней мере, тех, в которых указано некое Божественное назначение или повеление относительно них. Они впервые предстают перед нами как убежища для Божьего народа от двух судов воды и огня. Ковчег покоится на «горах Араратских»; и человек, пройдя через то великое крещение смертью, преклоняет колени на земле впервые там, где она ближе всего к небу, и смешивает с горными облаками дым своей жертвы благодарения. Снова: из середины первого суда огнем, повеление Божества Своему слуге: «Спасайся на гору»; и болезненный страх перед холмами, который наполняет любой человеческий ум после долгого пребывания в местах роскоши и греха, странно отмечен в жалобном ответе Лота: «Я не могу спастись на гору, чтобы не настигло меня какое-либо зло». Третье упоминание, в порядке постановления, является гораздо более торжественным: «Авраам поднял глаза свои и увидел место издалека». «Место», Гора Мирры, или горечи, выбранная, чтобы исполнить для всего семени Авраамова, далеко и близко, внутренний смысл обещания, рассматриваемого в том обете: «Подниму глаза мои к холмам, откуда придет помощь моя».

И четвертое — это дарование закона на Синае.

§ 46. Казалось, таким образом, монахам, что горы были назначены их Создателем быть для человека убежищами от Суда, знаками Искупления и алтарями Освящения и послушания; и они видели их впоследствии связанными, самым трогательным и милостивым образом, со смертью, после того как его задача была выполнена, первого помазанного Священника; смертью, таким же образом, первого вдохновенного Законодателя; и, наконец, с принятием его должности Вечным Священником, Законодателем и Спасителем.

Заметьте связь этих трех событий. Хотя время смерти Аарона и Моисея было ускорено Божьим неудовольствием, у нас нет, как мне кажется, ни малейшего основания заключать, что образ их смерти был предназначен быть горестным или позорным для них. Далеко от этого: я думаю, нельзя сомневаться, что в отказе в разрешении войти в Землю Обетованную было включено все наказание за их грех; и что, насколько это касалось образа их смерти, он должен был быть назначен для них их Господином со всей нежностью и любовью; и с полной целью облагородить завершение их службы на земле. Нам могло бы показаться более почетным, чтобы обоим было позволено умереть под сенью Скинии, собрание Израиля наблюдало бы у их стороны; и все, кого они любили, собрались бы вместе, чтобы получить последнее послание из уст кроткого законодателя и последнее благословение от молитвы помазанного священника. Но не так им было позволено умереть. Попытайтесь осознать тот исход Аарона из среды собрания. Тот, кто так часто приносил жертву за их грех, уходя теперь, чтобы принести в жертву свой собственный дух. Тот, кто стоял среди них между мертвыми и живыми и видел глаза всего того великого множества, обращенные к нему, чтобы по его ходатайству их дыхание могло быть еще на мгновение продлено, уходя теперь, чтобы встретить Ангела Смерти лицом к лицу и предать себя в его руку. Попытайтесь, не можете ли вы пройти в мыслях с теми двумя братьями и сыном, когда они проходили мимо крайних шатров Израиля и повернули, пока еще роса лежала вокруг лагеря, к склонам горы Ор; разговаривая вместе в последний раз, когда шаг за шагом они чувствовали более крутой подъем скал, и час за часом, под восходящим солнцем, горизонт становился шире, когда они поднимались, и все сложенные холмы Идумеи, один за другим покоренные, показывали среди своих впадин в дымке полудня извилины того долгого пустынного путешествия, которое теперь наконец должно было завершиться. Но кто проникнет в мысли Первосвященника, когда его глаз следовал за теми путями древнего паломничества; и через тишину засушливых и бесконечных холмов, простирающихся даже до тусклой вершины Синая, вся история тех сорока лет разворачивалась перед ним, и тайна его собственных служений открывалась ему; и та другая Святая Святых, алтарями которой были горные вершины, а завесой — горные облака, небосвод жилища его Отца, открывалась ему еще более ярко и бесконечно, когда он приближался к своей смерти; пока наконец, на безтенистой вершине — от того, на кого грех больше не должен был быть возложен — от того, на чьем сердце имена грешных народов больше не должны были давить своим гравированным огнем — брат и сын сняли нагрудник и ефод и оставили его на покой.

§ 47. Есть, действительно, сокровенность в этой спокойной вере и глубоком сдержанном горе, в которую нам трудно проникнуть; но смерть самого Моисея легче постижима и имела в себе обстоятельства еще более трогательные, насколько это касается влияния внешней сцены. Сорок лет Моисей не был один. Забота и бремя всего народа, тяжесть их горя, вины и смерти были на нем постоянно. Множество было возложено на него, как если бы он зачал их; их слезы были его пищей, ночью и днем, пока он не чувствовал, как если бы Бог отнял Свою милость от него, и он молился, чтобы он был убит и не видел их нищеты. И теперь, наконец, пришло повеление: «Взойди на эту гору». Усталые руки, которые так долго были воздеты против врагов Израиля, могли снова опереться на посох пастуха и сложиться для пастушьей молитвы — для пастушьего сна. Не чужда его ногам, хотя сорок лет неизвестна, была неровность голой горной тропы, когда он поднимался с уступа на уступ Аварима; не чужды его старческим глазам были рассеянные скопления горной травы и разбитые тени скал, врезанные далеко через тишину необитаемых оврагов; сцены, подобные тем, среди которых, ни с кем, как сейчас, рядом, кроме Бога, он так часто вел свои стада; и которые он оставил, как мучительно! взяв на себя назначенную власть, чтобы сделать из огороженного города пустыню и наполнить пустыню песнями избавления. Это было не для того, чтобы ожесточить последние часы его жизни, что Бог вернул ему на день любимые уединения, которые он потерял; и вдохнул мир вечных холмов вокруг него, и бросил мир, в котором он трудился и грешил, далеко под его ноги, в той дымке умирающей синевы; — весь грех, все скитания, скоро будут забыты навсегда; Мертвое море — тип Божьего гнева, понятый им, из всех людей, наиболее ясно, кто видел, как земля открыла свои уста, а море — свою глубину, чтобы поглотить компании тех, кто спорил с его Господином — лежало безволно под ним; и за ним, прекрасные холмы Иудеи и мягкие равнины и берега Иордана, пурпурные в вечернем свете, как от крови искупления, и исчезающие в своей далекой полноте в тайнах обещания и любви. Там, со своей неиссякаемой силой, своим немеркнущим взглядом, ложась на крайние скалы, с ангелами, ожидающими рядом, чтобы поспорить за добычу его духа, он сбросил свои земные доспехи. Мы глубоко чтим его пророка-спутника, за которым огненная колесница спустилась с небес; но была ли его смерть менее благородной, того, кого Сам Господь похоронил в долинах Моава, храня в тайнах вечных советов знание гробницы, из которой он должен был быть призван, в полноте времени, чтобы говорить с тем Господом, на Ермоне, о смерти, которую Он должен был совершить в Иерусалиме?

И наконец, давайте на несколько мгновений обратимся к причине воскресения этих двух пророков. Мы все слишком привыкли обходить это стороной как нечто мистическое и непостижимое, происходящее в жизни Христа ради какой-то цели, недоступной нашему пониманию, или, в лучшем случае, лишь как проявление Его божественности через сияние небесного света и служение духов умерших, призванное укрепить веру трех избранных Им апостолов. И в этом, как и во многих других событиях, описанных евангелистами, мы теряем половину смысла и уклоняемся от практического воздействия на самих себя, никогда не принимая во всей полноте мысль о том, что наш Господь был «совершенным человеком», «искушенным во всем, подобно нам». Наши проповедники постоянно пытаются самыми изощренными способами объяснить соединение Божества с человеческой природой — объяснение, которое, безусловно, предполагает прежде всего их способность описать саму природу Божества или, говоря простыми словами, постичь Бога. Они никогда не могут объяснить ни в одной детали соединение этих природ; им удается лишь ослабить веру своих слушателей в целостность каждой из них. То, что им надлежит делать, — это прямо противоположное: настаивать на целостности обеих. Мы никогда не думаем о Христе достаточно как о Боге, никогда не думаем достаточно как о Человеке; инстинктивная привычка нашего ума всегда состоит в том, чтобы упускать Божественность, а рассудочная и навязанная привычка — упускать Человечность. Мы боимся хранить в своих сердцах или произносить в присутствии других любую мысль о нашем Господе как об алчущем, уставшем, скорбящем, имеющем человеческую душу, человеческую волю и подверженном событиям человеческой жизни, как и любое конечное существо; и все же половина действенности Его искупления и вся действенность Его примера зависят от того, что Он был таковым в полной мере.

§ 48. Рассмотрите поэтому Преображение в том, что касается человеческих чувств нашего Господа. Это была первая определенная подготовка к Его смерти. Он предсказал ее Своим ученикам за шесть дней до того; затем берет с Собой трех избранных на «высокую гору особо». С чрезвычайно высокой горы, впервые принимая на Себя служение жизни, Он созерцал и отверг царства земные и их славу: теперь, на высокой горе, Он принимает на Себя служение смерти. Петр и бывшие с ним, как и в Гефсимании, отяжелели от сна. Работа Христа должна была быть совершена в одиночестве.

Существует предание, что горой Преображения была вершина Фавора; но Фавор не является ни высокой горой, ни в каком-либо смысле горой «особо», будучи в те годы как населенным, так и укрепленным. Все непосредственно предшествующие служения Христа проходили в Кесарии Филипповой. Нет упоминания о путешествии на юг за шесть дней, прошедших между предупреждением, данным Его ученикам, и восхождением на холм. Какой еще это мог быть холм, кроме южного склона той прекрасной горы Ермон, которая действительно является центром всей Земли Обетованной, от входа в Емаф до реки Египетской; горы плодоношения, с которой воды Иордана спускались в долины Израиля. Вдоль ее могучих лесных аллей, пока трава не зацвела горными лилиями, Его стопы, орошенные росой Ермона, должно быть, ступали, когда Он шел вознести Свою первую записанную молитву о смерти; и с ее крутого склона, прежде чем преклонить колени, Он мог видеть на юге все жилища народа, который сидел во тьме и увидел свет великий, землю Завулонову и Неффалимову, Галилею языческую; — мог видеть, даже Своим человеческим взором, отблеск того озера у Капернаума и Хоразина и многих мест, любимых Им и тщетно опекаемых, чей дом теперь был оставлен им пуст; и, главное, далеко в предельной синеве, холмы над Назаретом, спускающиеся к Его старому дому: холмы, на которых еще лежали камни, поднятые, чтобы бросить в Него, когда Он покинул их навсегда.

§ 49. «И когда Он молился, два мужа предстали пред Ним». Среди многих способов, которыми мы упускаем помощь и опору Писания, нет более изощренного, чем наша привычка полагать, что даже как человек Христос был свободен от страха смерти. Как же тогда Он мог быть искушаем, как мы? Ведь среди всех земных испытаний ни одно не возникает из праха более ужасным, чем этот страх. Он должен был перенести его, конечно, в единстве, которое мы никогда не сможем постичь, с предвидением победы — как Свою скорбь о Лазаре с осознанием силы воскресить его; но он должен был быть перенесен, и притом во всем своем земном ужасе; и присутствие его, безусловно, достаточно отмечено для нас явлением тех двоих рядом с Ним. Когда в пустыне Он готовился к работе жизни, ангелы жизни пришли и служили Ему; теперь, в прекрасном мире, когда Он готовится к работе смерти, служители приходят к Нему из могилы.

Но из могилы побежденной. Один — из той гробницы под Аваримом, которую Его собственная рука запечатала так давно; другой — из покоя, в который он вошел, не увидев тления. Предстали пред Ним Моисей и Илия и говорили об исходе Его.

Затем, когда молитва окончена, задача принята, впервые с тех пор, как звезда остановилась над Ним в Вифлееме, полная слава нисходит на Него с небес, и свидетельствуется о Его вечном Сыновстве и силе. «Его слушайте».

Если в своей памяти об этих событиях и в стремлении следовать по стопам своего Учителя религиозные люди прошлых времен, запираясь в горных уединениях, иногда забывали, а иногда боялись обязанностей, которые они были должны миру деятельному, мы, возможно, можем простить их легче, чем должны прощать самих себя, если мы не ищем никакого влияния во благо и не подчиняемся ему, когда оно приходит непрошенным, в местах, куда таким образом все люди, чьи писания мы принимаем как вдохновенные, вместе со своим Господом удалялись всякий раз, когда на них возлагалась задача или испытание, требующие большего, чем их обычная сила духа. И, быть может, мы не без пользы проникли бы в умонастроение более ранних эпох, если бы среди прочих наших мыслей, наблюдая, как цепи снежных гор встают на горизонте, мы иногда допускали воспоминание о часе, в который их Творец среди их уединений начал Свой труд ради спасения нашего рода; и предавались мечте, что, подобно тому как пылающие и дрожащие горы земли кажутся памятниками проявления Его ужаса на Синае, эти чистые и белые холмы, близкие к небесам и источники всякого блага для земли, являются назначенными мемориалами того Света Его Милосердия, который пал, подобно снегу, на гору Преображения.

106. Прослеживая всю глубину наслаждения горными ассоциациями, я, конечно, исключаю любые чувства, связанные с наблюдением сельской жизни или архитектуры. Ни одно из этих чувств не проистекает из пейзажа, собственно так называемого: удовольствие, с которым мы видим ухоженный крестьянский сад, или пахаря, хорошо делающего свою работу, или группу детей, играющих у порога коттеджа, совершенно отделено от того, что мы находим в полях или на пустошах вокруг них; и красота архитектуры или связанные с ней ассоциации точно так же часто облагораживают самый скучный пейзаж; — однако не настолько, чтобы мы не могли всегда отличить абстрактный характер пейзажа без посторонних элементов от очарования, которое он приобретает благодаря архитектуре. Большая часть величия французского пейзажа заключается в его величественных и серых деревенских церквях и башенных фермерских домах, не говоря уже о соборах, замках и прекрасно расположенных городах.

107. Одной из главных причин ложного предположения, что Швейцария не живописна, является ошибка большинства рисовальщиков и художников, изображающих сосновый лес на среднем плане темно-зеленым или серо-зеленым, тогда как его истинный цвет всегда пурпурный на расстояниях даже в две или три мили. Пусть любой путешественник, спускающийся с Монтанвера, поищет отверстие шириной в три или четыре дюйма между близкими сосновыми ветвями, через которое, стоя в восьми или десяти футах от него, он сможет увидеть противоположные леса на Бреване или Флежере. Эти леса находятся не более чем в двух или двух с половиной милях от него; но он обнаружит, что отверстие заполнено оттенком почти чистого лазурного или пурпурного цвета, а не зеленого.

108. Савойское название этого цветка, «Pain du Bon Dieu» (Хлеб Господень), очень красиво; я полагаю, из-за предполагаемого сходства его белого и рассеянного соцветия с упавшей манной.

109. См. примечание к его изображению камней в последнем примечании к § 28 главы «Воображение проницательное», том II.

110. Говоря это, я, конечно, не забываю о влиянии моря на пизанцев и венецианцев; но это отдельная тема, и она должна быть рассмотрена в следующем томе.

111

«С прекраснейшими цветами, пока длится лето и я живу здесь, Фиделия, я подслащу твою печальную могилу. Тебе не будет недоставать цветка, похожего на твое лицо, — бледной примулы, ни лазурного колокольчика, похожего на твои вены; нет, ни листа шиповника, который, чтобы не оклеветать его, не пересластил твое дыхание. Малиновка своим милосердным клювом принесет тебе все это; да, и пушистый мох в придачу, когда цветов не будет, чтобы укрыть твой труп на зиму. Ги. Прошу тебя, кончай и не играй девичьими словами с тем, что так серьезно».

Имогена сама, впоследствии в более глубокой страсти, даст сорняки — не цветы — и нечто большее:

«И когда лесными листьями и сорняками я усыплю его могилу и скажу над ней сотню молитв, таких, какие могу, дважды, я буду плакать и вздыхать, и, закончив так свое служение, последую за вами».

112. Если читатель думает, что во времена Генриха V елизаветинский дух мог уже проявляться, пусть сравнит речь английского герольда, акт 2, сцена 2, «Короля Иоанна»; и в качестве примера исторической тщательности Шекспира или внимания к средневековому характеру — широкое использование артиллерии в предыдущей сцене.

113. Последний епископ.

114. Его любимый сын; номинально его племянник.

115. «Nero Antico» более привычно для нашего слуха; но Браунинг поступает правильно, переводя это; как впоследствии «cipollino» в «луковый камень». Наша глупая привычка использовать иностранные слова без перевода постоянно лишает нас половины силы иностранного языка. Сколько путешественников, слыша термин «cipollino», распознают предполагаемый смысл камня, расщепляющегося на концентрические слои, как луковица?

116. Я имею в виду, что Шекспир почти всегда подразумевает полную разницу в природе между одним человеком и другим; один от рождения чист и привязан, другой — низок и жесток; и он показывает каждого в своей сфере как имеющего природу голубя, волка или льва, никогда особо не подразумевая управление или изменение природы каким-либо внешним принципом. Нет сомнения, что в основном он прав в этом взгляде на человеческую природу; все же другая форма добродетели существует иногда, и, насколько я помню, никогда не была им особо отмечена. И с этим суровым взглядом на человечество Шекспир соединил печальный взгляд на Судьбу, близко напоминающий взгляд древних. Он отличается от Данте прежде всего тем, что всегда останавливается на последних причинах вместо первых. Данте неизменно указывает на момент выбора души, который определил ее судьбу, на мгновение дня, когда она не читала дальше или решила дать дурной совет о Пенестрино. Но Шекспир всегда опирается на силу Судьбы, как она подталкивает к окончательному злу; и с бесконечной горечью останавливается на власти злых и бесконечности результата, зависящего, казалось бы, от мелочей. Дурак приносит последнюю новость из Вероны, и самые дорогие жизни ее знатных домов потеряны; они могли бы быть спасены, если бы ризничий не споткнулся, когда шел. Отелло теряет платок, и ему не остается ничего, кроме смерти. Гамлет берет не ту рапиру, и остальное — молчание. Гонца Эдмунда на мгновение задерживают у тюрьмы, и перо не шелохнется на губах Корделии. Солсбери на мгновение опаздывает к башне, и Артур лежит на камнях мертвый. Гонерилья и Яго в целом, в этом мире, как видит Шекспир, во многом поступают по-своему, хотя и приходят к плохому концу. Это булавка, которой Смерть пронзает крепостную стену короля; и Беспечность и Глупость сидят, увенчанные и страшные, бок о бок со скелетом, вооруженным булавкой.

117. Не старый гостеприимный трактирщик, который чтил своих гостей и был ими чтим, более полезного или достойного персонажа я не знаю; но современный трактирщик, владелец здания в форме фабрики, делающий триста коек; который неизбежно рассматривает своих гостей в свете номеров 1, 2, 3-300 и слишком часто воспринимается или понимается ими только как господствующее влияние вымогательства.

118. Том III. Гл. XIV. § 10.

119. Числа, xi. 12, 15.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

I. Современный гротеск.

Читатель, возможно, будет несколько сбит с толку разным тоном, с которым в различных отрывках этих томов я говорил о достоинстве Выразительности. Он должен помнить, что существуют три различные школы выразительности и что невозможно при каждом использовании этого термина повторять определение всех трех и различать школу, о которой идет речь.

Существует, во-первых, Великая Экспрессивная школа, состоящая из искренне вдумчивых и привязчивых художников ранних времен, мастеров своего искусства, насколько оно было известно в их дни. Орканья, Джованни Беллини, Перуджино и Анджелико являются ее ведущими мастерами. Все люди, которые ее составляют, без исключения, — колористы. Современные прерафаэлиты принадлежат к ней.

Во-вторых, Псевдоэкспрессивная школа, полностью современного развития, состоящая из людей, которые никогда не овладели своим искусством и, вероятно, неспособны овладеть им, но которые надеются заменить сентиментальностью хорошую живопись. Она в высшей степени характеризуется своим презрением к цвету и может быть наиболее определенно выделена как Школа Глины.

В-третьих, Гротескно-экспрессивная школа, состоящая из людей, которые, обладая особыми способностями наблюдения за более сильными признаками характера в чем угодно и искренне наслаждаясь ими, упускают из виду сопутствующие утонченности или красоты. Эта школа склонна, в большей или меньшей степени, цепляться за недостатки или странности; и, связывая свои способности наблюдения с остроумием или злобой, создает дикий, веселый или сатирический гротеск в ранней скульптуре, а в наше время — нашу богатую и разнообразную популярную карикатуру.

Я не уделил внимания этой ветви искусства в главе о Гротескном Идеале; отчасти потому, что не хотел тревожить ум читателя при нашем исследовании великого творческого гротеска, а также потому, что не чувствовал себя способным дать четкий отчет об этой ветви, никогда не изучив досконально способности глаза и руки, задействованные в ее лучших примерах. Но, безусловно, люди сильного интеллекта и тонкого чувства встречаются среди карикатуристов, и именно на них я ссылаюсь, говоря, что наиболее тонкое выражение часто достигается «беглыми этюдами»; в то время как именно о псевдоэкспрессионистской, или «высокого искусства», школе я говорю, когда утверждаю, что выражение может «иногда быть выработано трудом тупых»; ни в коем случае не имея в виду принизить работу, совершенно иную во всех отношениях, великих экспрессивных школ.

Я сожалею, что не смог до сих пор тщательно изучить способности ума, задействованные в современной карикатуре. Они, однако, всегда частичны и несовершенны; ибо сама привычка искать ведущие линии, с помощью наименьшего возможного числа которых может быть достигнуто выражение, искажает способность общего внимания и притупляет восприятие тонкостей всей формы и цвета. Не то чтобы карикатура или преувеличение черт характера не могли иногда допускаться величайшими людьми — как постоянно Леонардо; но тогда обнаружится, что карикатура состоит не в несовершенном или неистовом рисунке, а в тонком и совершенном рисунке странных и преувеличенных форм, причудливо соединенных: и даже так, я полагаю, привычка искать такие условия окажется вредной; я сильно подозреваю, что ее воздействие на Леонардо заключалось в усилении его неестественных тенденций в его высших работах. Некоторое признание комического элемента допускается в углах картин Веронезе — в карликах или обезьянах; но он никогда не бывает карикатурен или преувеличен. Тинторетто и Тициан почти не допускают этот элемент вовсе. Они допускают благородный гротеск в полной мере, во всей его причудливости, блеске и трепете; но никогда — никакую его форму, зависящую от преувеличения, пристрастности или заблуждения.

Я полагаю, поэтому, какое бы остроумие, тонкое понимание обычного характера или иная интеллектуальная сила ни принадлежали современным мастерам карикатуры, их метод изучения навсегда лишает их возможности выйти за определенные рамки и либо достичь каких-либо совершенных форм искусства самим, либо понять их в других. Вообще говоря, их сила ограничена использованием пера или карандаша — они не могут коснуться цвета без конфуза; и даже те, чья работа имеет более высокую цель и обычно выполняется в цвете, лишены возможности, из-за своего стремления к пикантному выражению, понимать благородное выражение. Лесли приводит несколько любопытных примеров этого дефекта восприятия в своей недавней работе об Искусстве; — говоря, например, о «безвкусных лицах Франчи».

С другой стороны, все настоящие мастера карикатуры заслуживают чести в том отношении, что их дар является исключительно их собственным — врожденным и непередаваемым. Никакое обучение, никакое упорное изучение никогда не позволят другим людям сравняться в своих различных манерах с работами Лича или Крукшанка; тогда как сила чистого рисунка передаваема, в определенных пределах, каждому, кто обладает хорошим зрением и трудолюбием. Я, правда, не знаю, насколько карикатурное мастерство может быть кропотливо достигнуто путем посвящения внимания чертам характера, но, безусловно, эта сила у мастеров школы является врожденной с самого детства.

Далее. Очевидно, что многие предметы мысли могут быть рассмотрены этим видом искусства, которые недоступны никакому другому, и что его влияние на народный ум всегда должно быть велико; отсюда часто может случаться, что люди с сильной целью могут скорее выражать себя таким образом (и продолжать делать такое выражение предметом серьезного изучения), чем обращаться к какой-либо менее влиятельной, хотя и более достойной или даже более внутренне ценной ветви искусства. И когда способности причудливой фантазии соединяются (как это часто бывает) с суровым пониманием природы зла и нежным человеческим сочувствием, возникает горький или патетический дух гротеска, которому человечество в наши дни обязано более глубоким нравственным учением, чем какой-либо другой ветви искусства вообще.

В поэзии этот характер виден в совершенном проявлении в работах Томаса Гуда; в искусстве он встречается как в различных работах немцев — их лучших и их наименее продуманных; так и в большей или меньшей степени в работах Джорджа Крукшанка и во многих иллюстрациях наших популярных журналов. В целом, наиболее впечатляющие примеры этого в поэзии и искусстве, которые я помню, — это «Песнь рубашки» и гравюры на дереве Альфреда Ретеля, о которых говорилось ранее. Соответствующая, хотя и более грубая работа появилась некоторое время назад в «Панче», а именно «Генерал Февраль, ставший предателем».

Прием последней названной гравюры был во многих отношениях любопытным тестом современных чувств. Ради общего читателя, возможно, будет хорошо изложить повод и характер ее. Все помнят, что в начале зимы 1854-5 года, столь роковой из-за своей суровости и из-за нашей собственной непредусмотрительности для нашей армии в Крыму, покойный император России сказал, или, как сообщалось, сказал, что «его лучшие полководцы, Генерал Январь и Генерал Февраль, еще не пришли». Слово, если оно когда-либо было произнесено, было сразу низким, жестоким и богохульным; низким — в точном переводе настроения всех истинных солдат, так благородно проиллюстрированного сыном Саладина, когда он послал в самый момент разгрома своей собственной армии двух лошадей Ричарду Львиное Сердце, чья лошадь была убита под ним в схватке; жестоким — поскольку он не должен был ликовать при мысли о смерти от медленных страданий храбрых людей; богохульным — поскольку оно содержало обращение к Небесам, о лицемерии которого он знал. Он сам умер в феврале; и гравюра, о которой я говорю, изображала скелет в солдатских доспехах, входящий в его покои, с белым от летящей крупы плащом и гребнем; возлагающий руку на его сердце, когда он лежал мертвым.

Были некоторые моменты, вызывающие сожаление в исполнении замысла, но мысль была грандиозной; память о сказанном слове и о его ответе вряд ли могла быть запечатлена для народа более впечатляющим образом; и я верю, что для всех лиц, привыкших к серьезным формам искусства, она содержала глубокий и трогательный урок. Примечательным было, однако, то, что она оскорбила всех лиц, не являющихся серьезными, и была громко осуждена вежливым формализмом общества. Эта судьба, я полагаю, является почти неизбежной для совершенно подлинной работы в наши дни, будь то поэзия или живопись; но что добавило своеобразия в этом случае, так это то, что грубое бессердечие было оскорблено даже больше, чем вежливое бессердечие. Таким образом, журнал «Blackwood's Magazine» — который с того времени, как с присущими ему грацией, суждением и нежностью он отправил умирающего Китса «назад к его аптекарским склянкам», до того, в которое он частично остановил последние усилия и сократил жизнь Тернера, с безошибочным инстинктом к дурному причинял какую мог боль и иссушал какую мог силу в каждом великом уме, который был хоть сколько-нибудь в пределах его досягаемости; и сделал себя, насколько мог, морозом и болезнью сердца для самых благородных умов Англии — взял на себя смелость великодушно оскорбиться этим торжеством над смертью врага Англии, потому что, «доказывая, что он вынужден пройти через общую участь всех, его братство сразу же подтверждается». Разве он не был тогда братом, пока был жив? Или кровь нашего брата в целом не должна признаваться нами, пока она не брызнет на нас из земли? Я знаю, что это общее кредо, хотя является ли оно особенно мудрым или христианским, можно сомневаться. Возможно, действительно, нехорошо торжествовать над мертвыми, но, возможно, еще менее хорошо, что мир так часто пытается торжествовать над живыми. А что касается ликования над павшим врагом (хотя в уме человека, нарисовавшего того мертвого монарха, его не было), можно вспомнить, что были достойные люди и до сих пор, виновные в этом великом нечестии — более того, которые даже приспосабливали слова своего ликования к тимпанам и выходили петь их в танцах. Были даже те — женщины, к тому же, — которые могли насмехаться над агонией матери, плачущей по своему потерянному сыну, когда этот сын был врагом их страны; и их насмешка была сохранена как достойная прочтения человеческими глазами. «Мать Сисары смотрела в окно. Не достигли ли они цели?» Я не говорю, что это было правильно, еще меньше — что это было неправильно; но только то, что было бы хорошо для нас, если бы мы могли оставить нашу привычку думать, что то, что мы говорим о мертвых, имеет больший вес, чем то, что мы говорим о живых. Мертвые либо не знают ничего, либо знают достаточно, чтобы презирать и нас, и наши оскорбления, или лесть.

«Ну, но», — отвечают, — «в нашей человеческой природе всегда будет эта слабость; мы будем вечно, вопреки разуму, находить удовольствие в оказании погребальных почестей трупу и написании священности памяти на мраморе». Тогда, если вы собираетесь делать это — если вы собираетесь отложить свою доброту до смерти — почему бы, во имя Божье, не отложить также и свою вражду? И если вы решили писать свои затянувшиеся привязанности на камнях, вымещайте также свой отложенный гнев на глине. Это было бы справедливо и, в последнем случае, как бы вы ни думали, великодушно. Истинная низость — в горькой противоположности, странном беззаконии нашего безумия. Должен ли человек быть восхвален, почтен, защищен? Это может принести вред — хвалить или защищать его, пока он жил. Подождите, пока он умрет. Должен ли он быть оклеветан, обесчещен и встревожен? Позаботьтесь о том, чтобы сделать это, пока он жив. Было бы слишком невеликодушно клеветать на него, когда он не мог чувствовать злобы больше; слишком презренно пытаться причинить ему боль, когда он был вне мук. Займитесь делом, вы, несправедливые, вы, лживые, вы, алчущие боли! Смерть близка. Это ваш час и власть тьмы. Подождите, вы, справедливые, вы, милосердные, вы, верные в любви! Подождите лишь немного, ибо это не ваш покой.

«Ну, но», — все еще отвечают, — «разве не невеликодушно говорить плохо о мертвых, поскольку они не могут защитить себя?»

Почему они должны? Если вы говорите о них плохо ложно, это касается вас, а не их. Эта ложь твоя «повредит человеку, такому же, как ты», безусловно, она повредит тебе самому; но та глина или освобожденная душа ее — никоим образом. Аяксов щит, семислойный, никогда не сдерживал удара копья так, как тот дерн с пестрыми маргаритками. То, что вы говорите об этих тихих, — целиком и полностью дело мира и ваше. Ложь, действительно, будет стоить своей надлежащей цены и сделает свою назначенную работу; вы можете погубить ею живые мириады — вы можете остановить ею прогресс столетий — вы можете заплатить за нее своей собственной душой — но что касается того, чтобы взъерошить ею хоть один уголок сложенного савана, не думайте об этом. У мертвых нет никого, кто защитил бы их! Нет, у них есть два защитника, достаточно сильных для нужды — Бог и червь.

II. Кливаж горных пород.

Я прекрасно осознаю, насколько недостаточным и, в некоторой степени, спорным должно казаться геологам описание кливажа слоистых кристаллических пород, приведенное в предыдущих главах. Однако у меня были причины — хорошие или плохие — рассматривать этот предмет именно таким образом. Во-первых, считая науку художника по преимуществу наукой о внешних проявлениях (см. том III, гл. XVII, § 43), я во всех своих исследованиях природных объектов старался, насколько это возможно, оставаться в состоянии несведущего наблюдателя, воспринимающего лишь те впечатления, которые непосредственно вызывают внешние явления. Ибо естественная склонность точной науки состоит в том, чтобы заставлять ее обладателя искать и видеть прежде всего то, что связано с его специальными знаниями; а поскольку всякая точная наука должна быть строго ограничена, его видение природы соответственно сужается. Я заметил, что все наши молодые художники-фигуристы становились, по сути, слепыми из-за своих знаний анатомии. Они видели лишь определенные мышцы и кости, положение которых заучили наизусть, но из-за того, что эти фрагментарные знания занимали в их сознании слишком важное место, они не могли видеть реального движения, цвета, округлости или любого другого тонкого качества человеческой формы. И я был совершенно уверен, что если начну изучать горную анатомию научно, то так же ошибусь в отношении внешних аспектов. Поэтому, приступая к изысканиям, результаты которых изложены на предыдущих страницах, я закрыл все геологические книги и постарался, насколько мог, видеть Альпы просто, бездумно и непредвзято; но видеть их, если удастся, досконально. Если я ошибаюсь в каких-либо утверждениях, сделанных после такого рода наблюдений, сам факт этой ошибки интересен, поскольку показывает, какого рода обман внешние аспекты гор способны внушить непредубежденному наблюдателю; но, ошибаюсь я или прав, я полагаю, что представленные мною результаты — это то, что естественно поразило бы художника и должно поражать его, подобно тому как кажущаяся куполообразной форма неба и излучение солнечного света должны отмечаться им как живописные явления, хотя небо не является куполообразным, а излучение солнечных лучей — это перспективный обман. Существует, однако, один или два момента, в которых мои мнения могут показаться более противоречащими общепринятым позициям геологов, чем они есть на самом деле, из-за того, что я опустил многие уточняющие утверждения, опасаясь запутать читателя. Их я должен здесь кратко затронуть. И, во-первых, я знаю, что меня спросят, почему я недостаточно подробно остановился на кливаже, проходящем поперек слоев, и почему я в целом говорю так, словно слоистые кристаллические породы — это просто высохшие пласты слюдистого песка, в которых чешуйки слюды естественным образом располагались параллельно пластам или лишь под таким углом к ним, который постоянно принимают частицы наносов. Причина этого заключается просто в том, что мой собственный горный опыт всегда приводил меня к породам, вызывавшим такое впечатление; что в целом художники, ищущие величественнейшие горные пейзажи, также будут попадать среди таких пород, и поэтому я счел лучшим объяснить их структуру полностью, лишь упомянув (в гл. X, § 7) о любопытных результатах поперечного кливажа среди более мягких сланцев и предоставив читателю возможность продолжить исследование, если он пожелает; хотя, в действительности, для художника не имеет большого значения, проходит ли кливаж поперек пластов или нет, ибо для него сам кливаж всегда является важным делом, а стратификация, если она противоречит ему, обычно настолько неясна, что ее естественно, а следовательно, и правильно, упускать из виду. И касательно спорного вопроса о том, являются ли слюдистые структуры метаморфических пород результатом последующей кристаллизации или водного отложения, у меня не было особой необходимости высказываться: весь предмет казался мне тем более загадочным, чем больше я его изучал; но мои собственные впечатления всегда были решительно в пользу водного отложения; и в таких случаях, как пласты Маттерхорна (изображенные на илл. 39), относительно которых я, несколько в порядке исключения, позволил себе немного потеоретизировать, вопрос не кажется мне спорным.

И я укрепился в этом чувстве благодаря Соссюру — единственному автору, чьей помощью я не пренебрег в ходе этих изысканий. Его я принял по той причине, что все другие геологи, чьи труды я изучал, были заняты отстаиванием той или иной теории и постоянно собирали материалы для ее поддержки. Но я обнаружил, что Соссюр отправился в Альпы так, как я сам желал отправиться, — только чтобы смотреть на них и описывать их такими, какими они были, любя их искренне — любя их, подлинные Альпы, больше, чем самого себя, или науку, или любые научные теории; и поэтому я нашел его описания ясными и заслуживающими доверия; и что, когда я сам не посещал какое-либо место, отчет Соссюра о нем всегда можно было принимать без сомнений.

Не то чтобы у самого Соссюра не было любимой теории, как и у других людей; просто она совершенно подчинена его любви к Альпам. Он — стойкий сторонник водной кристаллизации пород и никогда не упускает удобного случая нанести удар по геттонианцам; но его возможности всегда справедливы, его описание того, что он видит, совершенно беспристрастно; лишь когда он возвращается домой и разбирает свои бумаги, он вставляет небольшие абзацы, склоняющиеся к водной теории, и никогда — без веской причины. Он может, пожалуй, упустить из виду доказательства с противоположной стороны; но в Альпах магматическое изменение пород и способы их поднятия кажутся мне предметами чрезвычайной сложности и тайны, и именно так Соссюр всегда их трактует; доказательства первоначального отложения сланцевых кристаллических пород водой кажутся ему, как и мне, зачастую совершенно отчетливыми.

Теперь, универсальный принцип Соссюра был в точности тем, на котором я основал свое описание сланцевых кристаллических пород: «Fidèle à mon principe, de ne regarder comme des couches, dans les montagnes schisteuses, que les divisions parallèles aux feuillets des schistes dont elles sont composées» (Верный своему принципу — рассматривать в сланцевых горах в качестве пластов только те деления, которые параллельны листам сланцев, из которых они состоят). Voyages, § 1747. Я знаю, что это произвольный, а в некоторых случаях, безусловно, ложный принцип; но принятие его Де Соссюром доказывает все, что я хочу доказать, — а именно, что пласты сланцевых кристаллических пород в Альпах в столь подавляющем большинстве случаев соответствуют по направлению своим листочкам, что даже осторожный исследователь вынужден предположить, что такое соответствие является универсальным.

Следующий момент, однако, в котором мне будут возражать, — это тот, о котором я говорю с гораздо меньшей уверенностью, ибо здесь сам Соссюр против меня, — а именно параллелизм пластов, наклоняющихся под Монбланом. Соссюр дважды утверждает, §§ 656, 677, что они расположены в форме веера. Я могу лишь повторить, что каждое измерение и каждый рисунок, сделанные мною в Шамони, привели меня к выводам, изложенным в тексте, и поэтому я оставляю этот предмет более искусным исследователям; этот один факт неоспорим, и это единственный, на котором для моих целей необходимо настаивать: что, независимо от того, являются ли пласты в Шамони радиальными или нет, для глаза художника они обычно параллельны; и во всех Альпах нет более постоянного явления, чем закругление поверхностей поперек краев пластов, наклоняющихся наружу, как видно на моих илл. 37, 40 и 48, и это особенно заметно в самых величественных горных массивах. Сравните Де Соссюра о Гримзеле, § 1712: «Toujours il est bien remarquable que ces feuillets, verticaux au sommet, s'inclinent ensuite, comme à Chamouni, contre le dehors de la montagne» (Всегда примечательно, что эти листы, вертикальные на вершине, затем наклоняются, как в Шамони, к внешней стороне горы); и снова о граните в Гуттанене, § 1679: «Ces couches ne sont pas tout-à-fait verticales; elles s'appuyent un peu contre le Nord-Est, ou, comme à Chamouni, contre le dehors de la montagne» (Эти пласты не совсем вертикальны; они немного опираются на северо-восток, или, как в Шамони, на внешнюю сторону горы). Снова о «quartz micacé» (слюдистом кварце) Цумлоха, § 1723: «Ces rochers sont en couches à peu près verticales, dont les plans courent du Nord-Est au Sud-Ouest, en s'appuyant, suivant l'usage, contre l'extérieur de la montagne, ou contre la vallée» (Эти скалы лежат в почти вертикальных пластах, плоскости которых идут с северо-востока на юго-запад, опираясь, по обыкновению, на внешнюю сторону горы или на долину). Снова на перевале Гриес, § 1738: «Le rocher présente des couches d'un schiste micacé rayé comme une étoffe; comme de l'autre côté ils surplombent vers le dehors de la montagne» (Скалы представляют собой пласты слюдистого сланца, полосатого, как ткань; как и с другой стороны, они нависают к внешней стороне горы). Не ссылаясь на другие отрывки, я думаю, что простых слов Соссюра «suivant l'usage» (по обыкновению) достаточно, чтобы оправдать мое утверждение в гл. XIV, § 3; только читатель должен, конечно, всегда помнить, что в Альпах встречаются все мыслимые положения пластов, и все, что я хочу утверждать в общем, — это то, что там, где массивы наиболее огромны и впечатляющи и сложены из сланцевых кристаллических пород, там ход пластов, как бы идущих изнутри горы к ее поверхности, по всей вероятности, станет заметной чертой пейзажа, как его видит художник. Одна несколько необычная форма, принимаемая горизонтальными пластами сланцевых кристаллических пород или гранита, описана Соссюром с необычным восхищением; и этот отрывок стоит привести, поскольку он имеет отношение к террасному идеалу скал в средние века. Сцена происходит в долине Валь-Формацца.

«Indépendamment de l'intérêt que ces couches présentent au géologiste sous un nombre de rapports qu'il seroit trop long et peut-être inutile de détailler, elles présentent même pour le peintre, un superbe tableau. Je n'ai jamais vu de plus beaux rochers et distribués en plus grandes masses; ici, blancs; là, noircis par les lichens; là, peints de ces belles couleurs variées, que nous admirions au Grimsel, et entremêlés d'arbres, dont les uns couronnent le faîte de la montagne, et d'autres sont inégalement jetés sur les corniches qui en séparent les couches. Vers le bas de la montagne l'œil se repose sur de beaux vergers, dans des prairies dont le terrein est inégal et varié, et sur de magnifiques chàtaigniers, dont les branches étendues ombragent les rochers contre lesquels ils croissent. En général, ces granits en couches horizontals rendent ce pays charmant; car, quoiqu'il y ait, comme je l'ai dit, des couches qui forment des saillies, cependant elles sont pour l'ordinaire arrangées en gradins, ou en grandes assises posées en reculement les unes derrière les autres, et les bords de ces gradins sont couverts de la plus belle verdure, et d'arbres distribués de la manière la plus pittoresque. On voit même des montagnes très-élevées, qui ont la forme de pain de sucre, et qui sont entourées et couronnées jusqu'à leur sommet, de guirlandes d'arbres assis sur les intervalles des couches, et qui forment l'effet du monde le plus singulier.» — Voyages, § 1758. (Независимо от интереса, который эти пласты представляют для геолога во многих отношениях, перечисление которых было бы слишком долгим и, возможно, бесполезным, они представляют собой даже для художника превосходную картину. Я никогда не видел более красивых скал, распределенных в более крупных массивах; здесь — белых; там — почерневших от лишайников; там — окрашенных в те прекрасные разнообразные цвета, которыми мы восхищались на Гримзеле, и перемешанных с деревьями, одни из которых венчают вершину горы, а другие неравномерно разбросаны по карнизам, отделяющим пласты. Внизу горы глаз отдыхает на прекрасных садах, на лугах с неровной и разнообразной почвой и на великолепных каштанах, чьи раскидистые ветви затеняют скалы, у которых они растут. В целом, эти граниты в горизонтальных пластах делают эту местность очаровательной; ибо, хотя, как я уже сказал, есть пласты, образующие выступы, все же они обычно расположены ступенями или большими рядами, уходящими один за другим, и края этих ступеней покрыты прекраснейшей зеленью и деревьями, распределенными самым живописным образом. Видны даже очень высокие горы, имеющие форму сахарной головы, которые окружены и увенчаны до самой вершины гирляндами деревьев, сидящих в промежутках между пластами, что создает самый необычный эффект в мире.)

Другое утверждение, которое я сделал в общем виде, отсылая за теми уточнениями, которые так трудно дать, не запутав читателя, к этому приложению, касалось обычно большей твердости вершин гор по сравнению с их склонами. Мой собственный опыт в Альпах дал мне мало исключений из этого закона; но есть очень интересное, согласно Соссюру, в хребте Фурка-дель-Боско. (Voyages, § 1779.)

Наконец, на стр. 186 этого тома я упомянул о различных видах кливажа игл, из которых только один был объяснен и проиллюстрирован. Я не намеревался рассматривать предмет так однобоко; и фактически подготовил длинную главу, объясняющую отношения пяти различных и важных систем кливажа в иглах Шамони. Однако, когда она была написана, я обнаружил, что она выглядит столь отталкивающе для читателей в целом и доказывает так мало интересного даже для читателей в частности, что я отменил ее, оставив только описание того, что я мог бы, пожалуй, не без оснований (исходя из первого изображения этого в Liber Studiorum) назвать кливажем Тернера. Следующий отрывок, который был введением к главе, может послужить доказательством того, что я не игнорировал другие, хотя после долгого изучения обнаружил, что кливаж Тернера был главным:—

«Одно из главных различий между этими кристаллическими массивами и слоистыми породами, в отношении их внешне видимой структуры, заключается в тонкой сложности и количестве рядов в их кристаллическом кливаже. Слоистые массивы всегда имеют простую понятную организацию; их пласты лежат в одном направлении, а определенные трещины и разломы этих пластов лежат в других ясно устанавливаемых направлениях; редко допускается более двух или трех отчетливых направлений этих разломов. Но если путешественник намеренно примется наблюдать за тенями на иглах Шамони, когда солнце движется вокруг них, он обнаружит, что почти каждые четверть часа становится виден новый набор кливажа, не запутанный и беспорядочный, а серия линий, наклоненных в каком-то одном определенном направлении, и притом столь решительно, что если бы он видел иглу только в этот момент, он, несомненно, предположил бы, что ее внутренняя структура полностью регулируется линиями пласта или кливажа, находящимися в поле зрения. Пусть он, однако, подождет еще четверть часа, и он увидит, как эти линии полностью исчезают по мере того, как солнце обходит их; и другой набор, возможно, совершенно противоположный им и, безусловно, лежащий в другом направлении, будет так же постепенно становиться видимым, чтобы в свою очередь угаснуть и смениться третьей схемой структуры.»

«Эти «тающие виды» геологии игл часто приводили меня в отчаяние от возможности когда-либо дать какое-либо описание их формирования; но ровно в той мере, в какой я осознавал бесконечную сложность их каркаса, один великий факт вставал в более отчетливом и удивительном рельефе — что сквозь эту неразрешимую сложность всегда проявлялся некий авторитетный принцип. Не имело значения, в какой час дня исследовались иглы, в этот час у них была система структуры, принадлежащая данному моменту. Никакого замешательства или анархии никогда не появлялось посреди их силы, но невыразимый порядок, тем более совершенный, что непостижимый. Они отличались от более низких гор не просто тем, что были более компактными, но тем, что были более дисциплинированными.»

«Ибо заметьте: линии, которые вызывают эти отдаленные эффекты тени, не являются, как часто бывает в менее благородных породах, вызванными реальными трещинами через тело горы; ибо, если бы это было так, из сказанного только что следовало бы, что эти иглы были растресканы насквозь во всех направлениях и, следовательно, фактически слабее, а не сильнее других пород. Но видимость разлома полностью внешняя, и симпатия или параллелизм линий указывают не на фактическое расщепление породы, а на простое предрасположение породы расщепляться гармонично, когда она вынуждена это делать. Так, в раковинообразных разломах на склоне Эгюий-Блетьер порода не разделена фактически, как кажется, на последовательные полые пластины. Подойдите вплотную к внутреннему углу между одним пластом породы и следующим, и весь массив окажется столь же прочно соединенным, как кусок стекла. Между пластами абсолютно нет трещины — нет, даже такой, в которую можно было бы вставить лезвие перочинного ножа на четверть дюйма; но в сердце твердой породы есть такое тонкое предрасположение к симметрии разлома, что следующий удар молнии, который поразит этот край, разорвет раковинообразный фрагмент или серию фрагментов; и либо сломает его так, чтобы продолжить линию одной из существующих сторон, либо по какой-то другой линии, параллельной ей. И все же эта решимость ломаться на раковинообразные фрагменты, идущие с севера на юг, характерна для породы только в этом месте и в некоторых других местах, где подобные обстоятельства вызвали этот своеобразный нрав. Сорок ярдов дальше она будет столь же решительно ломаться в другом направлении, и ничто не убедит ее в обратном. Сорок ярдов дальше она снова изменит свое мнение и повернет свои пласты в другую сторону света; и все же все эти чередующиеся капризы являются частями одного могучего непрерывного каприза, который лишь маскируется на время, как нити одного цвета в узорчатой ткани — нитями другого; и таким образом издалека один и тот же кливаж видится повторяющимся снова и снова в разных местах, образуя систематическую структуру; в то время как другие группы кливажа будут становиться видимыми в свою очередь, либо по мере того, как мы меняем место наблюдения, либо по мере того, как солнечный свет меняет направление своего падения.»

Одну часть этих скал, я думаю, ни один геолог, интересующийся этим предметом, не должен пропускать без исследования, а именно: небольшой отрог Блетьер, изображенный на илл. 29, рис. 3. Он виден, как там показано, с морены ледника Шармо, его вершина направлена на Ю. 40° З.; а его пласт кливажа наклонен влево или на Ю.-В., против иглы Блетьер. Если, однако, мы спустимся к конечности самих скал, справа, мы обнаружим, что все эти толстые балки породы фактически распилены на вертикальные бревна другим кливажем, иногда столь тонким, что он выглядит почти сланцеватым, направленным прямо на Ю.-В., против иглы, как если бы, будучи продолженным, он распилил бы ее насквозь; наконец, пересеките отрог и спуститесь к леднику внизу, между ним и Эгюий-дю-План, и дно отрога окажется представляющим самые великолепные моховые поверхности, сквозь которые слабо прослеживается истинный гнейсовый кливаж, падающий под прямым углом к пластам на рис. 3, или под Эгюий-Блетьер, таким образом совпадая с пластами Ла-Кот.

Я забыл отметить, что вид этой Эгюий-Блетьер, приведенный на илл. 39, был взят со станции, отмеченной q на справочном рисунке, стр. 163; а эскиз Эгюий-дю-План на стр. 187 — со станции, отмеченной r на том же рисунке, в высшей степени интересной точки наблюдения во многих отношениях; в то время как ход перехода от протогина в гнейс представляет более замечательные явления на спусках от этой точки r к Тапиа, T, чем в любом другом легкодоступном месте.

Различные интересные описания гранитного кливажа можно найти у Де Соссюра, главным образом в его отчетах о Гримзеле и Сен-Готарде. Следующее резюме его наблюдений за их положениями пластов (1774) может послужить доказательством того, как долго я задержал бы читателя, если бы попытался дать описание всех сопутствующих явлений: — «Il est aussi bien curieux de voir ces gneiss, et ces granits veinés, en couches verticales à Guttannen; mélangées d'horizontals et de verticales au Lauteraar; toutes verticales au Grimsel et au Griés; toutes horizontales dans le Val Formazza, et enfin pour la troisième fois verticales à la sortie des Alpes à l'entrée du Lac Majeur.» (Также весьма любопытно видеть эти гнейсы и эти жильные граниты в вертикальных пластах в Гуттанене; смешанные из горизонтальных и вертикальных на Лаутерааре; все вертикальные на Гримзеле и Гриесе; все горизонтальные в долине Валь-Формацца и, наконец, в третий раз вертикальные при выходе из Альп у входа в Лаго-Маджоре.)

III. Логическое образование.

В предисловии к третьему тому я упомянул об убеждении, ежедневно укрепляющемся во мне, о необходимости более точного логического образования нашей молодежи. Поистине, среди самых жалких и практически вредных слабостей современного английского ума, его обычная неспособность уловить связь между любыми двумя идеями, имеющими элементы оппозиции, а также связи, является, пожалуй, главной. Это проявляется с исключительной фатальностью в смутных усилиях, предпринимаемых нашими богословами для ответа на возражения, выдвигаемые свободомыслящими, касающиеся природы и происхождения зла; но едва ли найдется предложение, написанное по любому вопросу, требующему тщательного анализа, авторами, которые еще не начали осознавать влияние собственного тщеславия (а таких слишком много среди богословов), которое не содержало бы какой-то полупечальной, полусмешной логической ошибки — такие ошибки являются неизбежным следствием того, что человек напрягается, чтобы сказать что-либо ученым, а не понятным образом.

Возьмем предложение, например, из «Тревожного искателя» Дж. А. Джеймса: — «Это великий принцип, что субъективная религия, или, другими словами, религия в нас, производится и поддерживается сосредоточением ума на объективной религии, или фактах и доктринах Слова Божьего».

Вычеркните полностью слова, которые я выделил курсивом, и предложение обретет смысл (хотя отнюдь не важный). Но из-за многословия оно превращается в чистую бессмыслицу; ибо «факты» не являются ни «объективной», ни «субъективной» религией; они вообще не являются религией. Вера в них, сопровождаемая определенными чувствами, — это религия; и она всегда должна быть религией «в нас», ибо в ком еще она должна быть (если не в ангелах; что не сделало бы ее менее «субъективной»). Столь же рационально называть доктрины «объективной религией», как называть мольбы «объективным состраданием»; и единственный реальный факт, заслуживающий внимания, который можно вывести из этого предложения, заключается в том, что автор искренне желал сказать что-то глубокое, но не имел ничего глубокого для высказывания.

К этому же дефекту интеллекта следует, по милосердию, отнести многие жалкие случаи софистики, которые мы постоянно слышим с кафедры. В 1853 году я слышал в Эдинбурге проповедь ведущего и превосходного пресвитерианского священника на тему, обычно приятную протестантской аудитории, а именно о неуместности и порочности поста. Проповедник полностью отрицал, что в Новом Завете есть какое-либо основание для поста; заявил, что назначено много праздников, но нет постов; настаивал с большой энергией на словах «запрещающие вступать в брак и повелевающие воздерживаться от пищи» и т. д. как описании католицизма, и ни разу, на протяжении длинной проповеди, не осмелился произнести даже единого слога, который мог бы напомнить аудитории о существовании таких текстов, как Матфея 4:2 и 6:16, или Марка 9:29. Я слышал много проповедей католических священников, но я еще никогда не слышал, даже в самых сильных оплотах католицизма, столь чудовищного примера софистики; на самом деле, это никогда не могло бы произойти в проповеди любого уважаемого католического богослова; ибо католики с юности обучены аргументации и всегда в некоторой степени убедительны.

Конечно, невозможно определить в таких случаях, насколько проповедник, добросовестно принявший решение по предмету путем предварительного размышления и искренне желающий внушить свой вывод своей пастве, может думать, что его цель будет лучше и даже оправданно достигнута путем настаивания на всем, что в пользу его позиции, и упования на слабые головы своих слушателей, чтобы те не обнаружили аргументы в пользу обратного; опасаясь, что если он изложит в какой-либо пропорциональной мере соображения с другой стороны, он не сможет, в отведенное ему время, справедливо донести свой вывод. Это, хотя я считаю это совершенно ложным взглядом, тем не менее является понятным и простительным, особенно для человека, знакомого с мыслительными способностями публики; хотя сами эти способности обязаны половиной своих недостатков тому, что с ними так недостойно обращаются. Но в целом, и глядя широко на то, как ораторы и учителя нации берутся за свое дело, существует почти бездонный провал в результатах, из-за общего признания софистики как искусства, которому следует обучать молодежь. Главное, чему мы должны учить нашу молодежь, — это видеть что-то, все, что глаза, данные им Богом, способны видеть. Сумма того, чему мы их учим, — это говорить что-то. Насколько у меня есть опыт обучения, никто никогда не мечтает учить мальчика добираться до корня дела; обдумывать его; избавляться от страсти и желания в процессе мышления; или не бояться лица человеческого, прямо утверждая установленный результат. Но говорить что-либо бегло и изящно — придавать эпиграмматический оборот ничему — подавлять тусклые восприятия слабого противника и хитро парировать прямые удары сильного — изобретать пустоты в речи для передышки и скользкости в речи для сокрытия — полировать злобу до смертоносного лезвия, придавать исповеданию самый благовидный оттенок и маскировать корысть под самым прекрасным предлогом — всем этим навыкам мы учим определенно, как главным искусствам бизнеса и жизни. Есть странная значимость в допущении «Риторики» Аристотеля в наших университетах в качестве учебника. Шулерство в картах — профессия достаточно низкая, но поистине было бы мудрее напечатать кодекс шулерских фокусов и дать его в качестве учебника, чем сделать фокусы человеческой речи и ловкое перетасовывание черных пятен в человеческом сердце первым изучением нашей политической молодежи. Опять же, «Этика» Аристотеля, хотя и содержит некоторые проницательные разговоры, интересные для старого читателя, все же настолько абсурдно нелогична и софистична, что если молодой человек однажды прочел ее с какой-либо верой, должны пройти годы, прежде чем он оправится от вызванных путаниц мысли и ложных привычек аргументации. Если бы была хоть малейшая ловкость или изобретательность в поддержании ложной теории, могло бы быть некоторое оправдание для сохранения «Этики» в качестве школьного учебника, при условии только, что наставник был бы осторожен, указав при первом открытии, что христианские добродетели — а именно, любить всем сердцем, душой и силой; сражаться не как бьющий воздух; и делать со всей силой, что рука находит делать, — никак не могли быть определены как «привычки выбора в умеренности». Но аристотелевские придирки настолько поверхностны, что я рассматриваю сохранение книги как признание нашими университетами того, что они считают практику в поверхностных придирках одной из существенных дисциплин молодежи. Возьмем, к примеру, различие, сделанное между «завистью» и «злорадством» (φθόνος и ἐπιχαιρέκακία), во второй книге «Этики», а именно, что зависть огорчается, когда кто-то встречает удачу; но «злорадствующий настолько упускает огорчение, что даже радуется» (различие между добром и злом как предметами эмоции, таким образом, опущено, и ухвачена лишь словесная оппозиция горя и радости); и представьте результат в умах большинства молодых людей от принуждения принимать трюки слов, подобные этому (а их слишком много даже в лучших греческих писателях), за предметы ежедневного изучения и восхищения; теория «Этики» к тому же настолько безнадежно несостоятельна, что даже придирки не всегда помогут ее отстоять — нет, не помогут ей в точности в первом и самом важном примере добродетели, который Аристотель может дать, и именно в том, который, как мы могли бы подумать, его теория подошла бы наиболее аккуратно; ибо, определяя «умеренность» как середину, а невоздержанность как один относительный край, будучи не в состоянии найти противоположный край, он спасается извинением, что у того типа человека, который грешит в другом краю, «нет точного имени; потому что, в общем, он не существует!»

Я хорошо знаю обычное порицание, которым возражения против таких тщетностей так называемого образования встречают люди, ими же и погубленные, — обычное оправдание, что «все сгодится для упражнения ума». Это совершенно ложное оправдание. Человеческая душа в юности — не машина, зубцы которой можно отполировать любой пемзой или кирпичной пылью под рукой; и, приведя ее в рабочее состояние, в хорошую, пустую и смазанную исправность, запустить ваш бессмертный локомотив в двадцать пять или тридцать лет, экспрессом от Тесных Врат, по Узкому Пути. Весь период юности — это период по существу формирования, созидания, наставления, я использую эти слова с их весом в них; накопления запасов, утверждения в жизненных привычках, надеждах и верах. Нет ни часа в нем, который не дрожал бы от судеб, — ни момента, который, однажды прошедший, не может быть повторен, или пренебреженный удар не может быть нанесен по холодному железу. Выньте свою вазу из венецианского стекла из печи и посыпьте ее мякиной в ее прозрачном жаре, и верните ей ясность и рубиновую славу, когда северный ветер подует на нее; но не думайте посыпать мякиной ребенка, свежего из присутствия Божьего, и вернуть ему небесные цвета — по крайней мере, в этом мире.

120 Сравните «Камни Венеции», том III, гл. III, § 74.

121 Взятые в целом, работы Крукшенка имеют самую высокую ценность из всех, принадлежащих к этому классу, созданных в Англии.

122 «Заметка в Blackwood еще более груба; обстоятельство того, что Китс был воспитан как хирург, является основным предметом шуток в статье. Ему говорят: «лучше и мудрее быть голодающим аптекарем, чем голодающим поэтом».» — Милнс, «Жизнь Китса», том I, стр. 200, и сравните стр. 193, 194. Возможно, можно сказать, что я придаю слишком большое значение злу низкой критики; но те, кто так думает, никогда правильно не понимали ее размах, ни охват того сурового изречения Джонсона (Idler, № 3, 29 апреля 1758 г.): «Мало он (кто берет на себя характер критика) думает, сколько безвредных людей он вовлекает в свою собственную вину, уча их быть вредными без злобы и повторять возражения, которых они не понимают». И поистине, не только в этом роде, но во всем, что угодно, нет, на мой взгляд, более горестного или удивительного предмета для размышления, чем сила дурака. В делах мира нет замысла столь великого или доброго, чтобы не потребовалось двадцать мудрецов, чтобы продвинуть его на несколько дюймов, и один дурак может остановить его; нет зла столь великого или столь ужасного, чтобы после того, как множество советников приняло меры, чтобы предотвратить его, один дурак не обрушил бы его. Мор, голод и меч даны в руку дурака, как стрелы в руку гиганта: и если бы он был справедливо представлен в правильном пестром наряде, ткань его должна была бы быть вретищем и соболем; колокольчики на его колпаке — проходящими шарами; его значок — медведицей, лишенной своих детенышей; а его погремушка — могильной лопатой.

123 Кстати, это сомнение в возможности смерти императора, пока он не докажет ее, — любопытный факт в истории шотландской метафизики девятнадцатого века.

124 Следующий отрывок из моего дневника относится к единственному случаю, когда я помню какое-либо появление источника или просачивания воды через внутренние трещины в иглах.

«20 августа. Поднялся по морене, пока не достиг основания Блетьер; верхняя часть морены чрезмерно рыхлая и острая; покрыта свежим снегом: скалы были окутаны туманом, и легкая крупа, состоящая из мелких зерен спрессованного снега, продолжала бить мне в лицо; было к тому же горько холодно, хотя термометр показывал 43°, но ветер был как при английской декабрьской оттепели. Я добрался до основания иглы, однако, одного из самых грандиозных и стремительных кусков гранита, которые я когда-либо видел; маленький журчащий ручеек, вырывающийся из трещины, недостаточно широкой, чтобы просунуть руку, издавал странный полый звон в плотной породе и вытекал через ее уступы со звуком и последовательной волной воды из узкогорлой бутылки, покрывая скалу льдом (который должен был замерзнуть там прошлой ночью) толщиной в два дюйма. Я выровнял вершину Бревен и обнаружил, что она немного ниже меня; ледник Шармо слева опускался от морены разбитыми фрагментами фирна и уходил назад под темные стены Шармо, теряясь в облаках.»

125 Если эти два неудачных слова получат большее распространение в языке, мы скоро увидим, как наши философы отказываются называть свой обед «обедом», а говорят о нем всегда как о своем «объективном аппетите».

КОНЕЦ ЧЕТВЕРТОГО ТОМА.