Transcriber's note:
A few typographical errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage. Sections in Greek will yield a transliteration when the pointer is moved over them, and words using diacritic characters in the Latin Extended Additional block, which may not display in some fonts or browsers, will display an unaccented version. Original page numbers are displayed in the margin as: [Page xxx].

LANDSCAPE
FROM A PAINTING BY
J. M. W. TURNER

Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ

Том II — О ПРАВДЕ И ТЕОРЕТИЧЕСКИХ

СПОСОБНОСТЯХ

Том III — О МНОГОМ

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ

НЬЮ-ЙОРК | ЧИКАГО

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.

ТОМ II.,

СОДЕРЖАЩИЙ

ЧАСТЬ III.,

РАЗДЕЛЫ I И II.

ОБ ИМАГИНАТИВНОЙ И ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТЯХ.

СИНТАКСИС СОДЕРЖАНИЯ.

ЧАСТЬ III.

ОБ ИДЕЯХ КРАСОТЫ.

РАЗДЕЛ I.

О ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТИ.

Глава I. — О ранге и отношениях теоретической способности.

|  | page
§  1. | With what care the subject is to be approached. | 1
§  2. | And of what importance considered. | 2
§  3. | The doubtful force of the term "utility". | 3
§  4. | Its proper sense. | 4
§  5. | How falsely applied in these times. | 4
§  6. | The evil consequences of such interpretation. How connected with national power. | 5
§  7. | How to be averted. | 6
§  8. | Division of the pursuits of men into subservient and objective. | 8
§  9. | Their relative dignities. | 10
§ 10. | How reversed through erring notions of the contemplative and imaginative faculties. | 10
§ 11. | Object of the present section. | 11

Глава II. — О теоретической способности в связи с чувственными удовольствиями.

§  1. | Explanation of the term "theoretic". | 12
§  2. | Of the differences of rank in pleasures of sense. | 12
§  3. | Use of the terms Temperate and Intemperate. | 13
§  4. | Right use of the term "intemperate". | 13
§  5. | Grounds of inferiority in the pleasures which are subjects of intemperance. | 14
§  6. | Evidence of higher rank in pleasures of sight and hearing. | 15
§  7. | How the lower pleasures may be elevated in rank. | 16
§  8. | Ideas of beauty how essentially moral. | 17
§  9. | How degraded by heartless reception. | 17
§ 10. | How exalted by affection. | 18

Глава III. — О точности и неточности чувственных впечатлений.

§  1. | By what test is the health of the perceptive faculty to be determined? | 19
§  2. | And in what sense may the terms Right and Wrong be attached to its conclusions? | 20
§  3. | What power we have over impressions of sense. | 21
§  4. | Depends on acuteness of attention. | 21
§  5. | Ultimate conclusions universal. | 22
§  6. | What duty is attached to this power over impressions of sense. | 22
§  7. | How rewarded. | 23
§  8. | Especially with respect to ideas of beauty. | 23
§  9. | Errors induced by the power of habit. | 24
§ 10. | The necessity of submission in early stages of judgment. | 24
§ 11. | The large scope of matured judgment. | 25
§ 12. | How distinguishable from false taste. | 25
§ 13. | The danger of a spirit of choice. | 26
§ 14. | And criminality. | 27
§ 15. | How certain conclusions respecting beauty are by reason demonstrable. | 27
§ 16. | With what liabilities to error. | 28
§ 17. | The term "beauty" how limitable in the outset. Divided into typical and vital. | 28

Глава IV. — О ложных мнениях относительно красоты.

§  1. | Of the false opinion that truth is beauty, and vice versa. | 30
§  2. | Of the false opinion that beauty is usefulness. Compare Chap. xii. § 5. | 31
§  3. | Of the false opinion that beauty results from custom. Compare Chap. vi. § 1. | 31
§  4. | The twofold operation of custom. It deadens sensation, but confirms affection. | 31
§  5. | But never either creates or destroys the essence of beauty. | 32
§  6. | Instances. | 32
§  7. | Of the false opinion that beauty depends on the association of ideas. | 33
§  8. | Association. Is, 1st, rational. It is of no efficiency as a cause of beauty. | 33
§  9. | Association accidental. The extent of its influence. | 34
§ 10. | The dignity of its function. | 35
§ 11. | How it is connected with impressions of beauty. | 36
§ 12. | And what caution it renders necessary in the examination of them. | 36

Глава V. — О типической красоте: во-первых, о бесконечности, или типе божественной непостижимости.

§  1. | Impossibility of adequately treating the subject. | 38
§  2. | With what simplicity of feeling to be approached. | 38
§  3. | The child instinct respecting space. | 39
§  4. | Continued in after life. | 40
§  5. | Whereto this instinct is traceable. | 40
§  6. | Infinity how necessary in art. | 41
§  7. | Conditions of its necessity. | 42
§  8. | And connected analogies. | 42
§  9. | How the dignity of treatment is proportioned to the expression of infinity. | 43
§ 10. | Examples among the Southern schools. | 44
§ 11. | Among the Venetians. | 44
§ 12. | Among the painters of landscape. | 45
§ 13. | Other modes in which the power of infinity is felt. | 45
§ 14. | The beauty of curvature. | 46
§ 15. | How constant in external nature. | 46
§ 16. | The beauty of gradation. | 47
§ 17. | How found in nature. | 47
§ 18. | How necessary in Art. | 48
§ 19. | Infinity not rightly implied by vastness. | 49

Глава VI. — Об единстве, или типе божественной всеобъемлемости.

§  1. | The general conception of divine Unity. | 50
§  2. | The glory of all things is their Unity. | 50
§  3. | The several kinds of unity. Subjectional. Original. Of sequence, and of membership. | 51
§  4 | Unity of membership. How secured. | 52
§  5. | Variety. Why required. | 53
§  6. | Change, and its influence on beauty. | 54
§  7. | The love of change. How morbid and evil. | 55
§  8. | The conducing of variety towards unity of subjection. | 55
§  9. | And towards unity of sequence. | 57
§ 10. | The nature of proportion. 1st, of apparent proportion. | 57
§ 11. | The value of apparent proportion in curvature. | 60
§ 12. | How by nature obtained. | 61
§ 13. | Apparent proportion in melodies of line. | 61
§ 14. | Error of Burke in this matter. | 62
§ 15. | Constructive proportion. Its influence in plants. | 63
§ 16. | And animals. | 64
§ 17. | Summary. | 64

Глава VII. — О покое, или типе божественного постоянства.

§  1. | Universal feeling respecting the necessity of repose in art. Its sources. | 65
§  2. | Repose how expressed in matter. | 66
§  3. | The necessity to repose of an implied energy. | 66
§  4. | Mental repose, how noble. | 67
§  5. | Its universal value as a test of art. | 68
§  6. | Instances in the Laocoon and Theseus. | 69
§  7. | And in altar tombs. | 70

Глава VIII. — О симметрии, или типе божественной справедливости.

§  1. | Symmetry, what and how found in organic nature. | 72
§  2. | How necessary in art. | 72
§  3. | To what its agreeableness is referable. Various instances. | 73
§  4. | Especially in religious art. | 73

Глава IX. — О чистоте, или типе божественной энергии.

§  1. | The influence of light as a sacred symbol. | 75
§  2. | The idea of purity connected with it. | 75
§  3. | Originally derived from conditions of matter. | 76
§  4. | Associated ideas adding to the power of the impression. Influence of clearness. | 76
§  5. | Perfect beauty of surface, in what consisting. | 77
§  6. | Purity only metaphorically a type of sinlessness. | 78
§  7. | Energy, how expressed by purity of matter. | 79
§  8. | And of color. | 79
§  9. | Spirituality, how so expressed. | 79

Глава X. — Об умеренности, или типе управления законом.

§  1. | Meaning of the terms Chasteness and Refinement. | 81
§  2. | How referable to temporary fashions. | 81
§  3. | How to the perception of completion. | 81
§  4. | Finish, by great masters esteemed essential. | 82
§  5. | Moderation, its nature and value. | 84
§  6. | It is the girdle of beauty. | 84
§  7. | How found in natural curves and colors. | 84
§  8. | How difficult of attainment, yet essential to all good. | 85

Глава XI. — Общие выводы относительно типической красоты.

§  1. | The subject incompletely treated, yet admitting of general conclusions. | 86
§  2. | Typical beauty not created for man's sake. | 87
§  3. | But degrees of it for his sake admitted. | 87
§  4. | What encouragement hence to be received. | 87

Глава XII. — О витальной красоте: во-первых, как относительной.

§  1. | Transition from typical to vital Beauty. | 89
§  2. | The perfection of the theoretic faculty as concerned with vital beauty, is charity. | 90
§  3. | Only with respect to plants, less affection than sympathy. | 91
§  4. | Which is proportioned to the appearance of energy in the plants. | 92
§  5. | This sympathy is unselfish, and does not regard utility. | 93
§  6. | Especially with respect to animals. | 94
§  7. | And it is destroyed by evidences of mechanism. | 95
§  8. | The second perfection of the theoretic faculty as concerned with life is justice of moral judgment. | 96
§  9. | How impeded. | 97
§ 10. | The influence of moral signs in expression. | 97
§ 11. | As also in plants. | 99
§ 12. | Recapitulation. | 100

Глава XIII. — О витальной красоте: во-вторых, как родовой.

§  1. | The beauty of fulfilment of appointed function in every animal. | 101
§  2. | The two senses of the word "ideal." Either it refers to action of the imagination. | 102
§  3. | Or to perfection of type. | 103
§  4. | This last sense how inaccurate, yet to be retained. | 103
§  5. | Of Ideal form. First, in the lower animals. | 104
§  6. | In what consistent. | 104
§  7. | Ideal form in vegetables. | 105
§  8. | The difference of position between plants and animals. | 105
§  9. | Admits of variety in the ideal of the former. | 106
§ 10. | Ideal form in vegetables destroyed by cultivation. | 107
§ 11. | Instance in the Soldanella and Ranunculus. | 108
§ 12. | The beauty of repose and felicity, how consistent with such ideal. | 108
§ 13. | The ideality of Art. | 109
§ 14. | How connected with the imaginative faculties. | 109
§ 15. | Ideality, how belonging to ages and conditions. | 110

Глава XIV. — О витальной красоте: в-третьих, в человеке.

§  1. | Condition of the human creature entirely different from that of the lower animals. | 111
§  2. | What room here for idealization. | 111
§  3. | How the conception of the bodily ideal is reached. | 112
§  4. | Modifications of the bodily ideal owing to influence of mind. First, of intellect. | 113
§  5. | Secondly, of the moral feelings. | 113
§  6. | What beauty is bestowed by them. | 115
§  7. | How the soul culture interferes harmfully with the bodily ideal. | 115
§  8. | The inconsistency among the effects of the mental virtues on the form. | 116
§  9. | Is a sign of God's kind purpose towards the race. | 116
§ 10. | Consequent separation and difference of ideals. | 117
§ 11. | The effects of the Adamite curse are to be distinguished from signs of its immediate activity. | 118
§ 12. | Which latter only are to be banished from ideal form. | 118
§ 13. | Ideal form is only to be obtained by portraiture. | 119
§ 14. | Instances among the greater of the ideal Masters. | 119
§ 15. | Evil results of opposite practice in modern times. | 120
§ 16. | The right use of the model. | 121
§ 17. | Ideal form to be reached only by love. | 121
§ 18. | Practical principles deducible. | 122
§ 19. | Expressions chiefly destructive of ideal character. 1st, Pride. | 122
§ 20. | Portraiture ancient and modern. | 123
§ 21. | Secondly, Sensuality. | 123
§ 22. | How connected with impurity of color. | 124
§ 23. | And prevented by its splendor. | 124
§ 24. | Or by severity of drawing. | 125
§ 25. | Degrees of descent in this respect: Rubens, Correggio, and Guido. | 125
§ 26. | And modern art. | 126
§ 27. | Thirdly, ferocity and fear. The latter how to be distinguished from awe. | 126
§ 28. | Holy fear, how distinct from human terror. | 127
§ 29. | Ferocity is joined always with fear. Its unpardonableness. | 127
§ 30. | Such expressions how sought by painters powerless and impious. | 128
§ 31. | Of passion generally. | 129
§ 32. | It is never to be for itself exhibited—at least on the face. | 130
§ 33. | Recapitulation. | 131

Глава XV. — Общие заключения относительно теоретической способности.

§  1. | There are no sources of the emotion of beauty more than those found in things visible. | 133
§  2. | What imperfection exists in visible things. How in a sort by imagination removable. | 134
§  3. | Which however affects not our present conclusions. | 134
§  4. | The four sources from which the pleasure of beauty is derived are all divine. | 134
§  5. | What objections may be made to this conclusion. | 135
§  6. | Typical beauty may be æsthetically pursued. Instances. | 135
§  7. | How interrupted by false feeling. | 136
§  8. | Greatness and truth are sometimes by the Deity sustained and spoken in and through evil men. | 137
§  9. | The second objection arising from the coldness of Christian men to external beauty. | 138
§ 10. | Reasons for this coldness in the anxieties of the world. These anxieties overwrought and criminal. | 139
§ 11. | Evil consequences of such coldness. | 140
§ 12. | Theoria the service of Heaven. | 140

РАЗДЕЛ II.

ОБ ИМАГИНАТИВНОЙ СПОСОБНОСТИ.

Глава I. — О трех формах воображения.

§  1. | A partial examination only of the imagination is to be attempted. | 142
§  2. | The works of the metaphysicians how nugatory with respect to this faculty. | 143
§  3. | The definition of D. Stewart, how inadequate. | 143
§  4. | This instance nugatory. | 144
§  5. | Various instances. | 145
§  6. | The three operations of the imagination. Penetrative, associative, contemplative. | 146

Глава II. — Об ассоциативном воображении.

§  1. | Of simple conception. | 147
§  2. | How connected with verbal knowledge. | 148
§  3. | How used in composition. | 148
§  4. | Characteristics of composition. | 149
§  5. | What powers are implied by it. The first of the three functions of fancy. | 150
§  6. | Imagination not yet manifested. | 150
§  7. | Imagination is the correlative conception of imperfect component parts. | 151
§  8. | Material analogy with imagination. | 151
§  9. | The grasp and dignity of imagination. | 152
§ 10. | Its limits. | 153
§ 11. | How manifested in treatment of uncertain relations. Its deficiency illustrated. | 154
§ 12. | Laws of art, the safeguard of the unimaginative. | 155
§ 13. | Are by the imaginative painter despised. Tests of imagination. | 155
§ 14. | The monotony of unimaginative treatment. | 156
§ 15. | Imagination never repeats itself. | 157
§ 16. | Relation of the imaginative faculty to the theoretic. | 157
§ 17. | Modification of its manifestation. | 158
§ 18. | Instances of absence of imagination.—Claude, Gaspar Poussin. | 158
§ 19. | Its presence.—Salvator, Nicolo Poussin, Titian, Tintoret. | 159
§ 20. | And Turner. | 160
§ 21. | The due function of Associative imagination with respect to nature. | 161
§ 22. | The sign of imaginative work is its appearance of absolute truth. | 161

Глава III. — О проницательном воображении.

§  1. | Imagination penetrative is concerned not with the combining but apprehending of things. | 163
§  2. | Milton's and Dante's description of flame. | 163
§  3. | The imagination seizes always by the innermost point. | 164
§  4. | It acts intuitively and without reasoning. | 165
§  5. | Signs of it in language. | 165
§  6. | Absence of imagination, how shown. | 166
§  7. | Distinction between imagination and fancy. | 166
§  8. | Fancy how involved with imagination. | 168
§  9. | Fancy is never serious. | 169
§ 10. | Want of seriousness the bar to high art at the present time. | 169
§ 11. | Imagination is quiet; fancy, restless. | 170
§ 12. | The detailing operation of fancy. | 170
§ 13. | And suggestive, of the imagination. | 171
§ 14. | This suggestiveness how opposed to vacancy. | 172
§ 15. | Imagination addresses itself to imagination. | 173
| Instances from the works of Tintoret. | 173
§ 16. | The entombment. | 174
§ 17. | The Annunciation. | 174
§ 18. | The Baptism of Christ. Its treatment by various painters. | 176
§ 19. | By Tintoret. | 177
§ 20. | The Crucifixion. | 178
§ 21. | The Massacre of innocents. | 179
§ 22. | Various works in the Scuola di San Rocco. | 181
§ 23. | The Last Judgment. How treated by various painters. | 181
§ 24. | By Tintoret. | 182
§ 25. | The imaginative verity, how distinguished from realism. | 183
§ 26. | The imagination how manifested in sculpture. | 184
§ 27. | Bandinelli, Canova, Mino da Fiesole. | 184
§ 28. | Michael Angelo. | 185
§ 29. | Recapitulation. The perfect function of the imagination is the intuitive perception of ultimate truth. | 188
§ 30. | Imagination how vulgarly understood. | 190
§ 31. | How its cultivation is dependent on the moral feelings. | 190
§ 32. | On independence of mind. | 191
§ 33. | And on habitual reference to nature. | 191

Глава IV. — О созерцательном воображении.

§  1. | Imagination contemplative is not part of the essence, but only a habit or mode of the faculty. | 192
§  2. | The ambiguity of conception. | 192
§  3. | Is not in itself capable of adding to the charm of fair things. | 193
§  4. | But gives to the imagination its regardant power over them. | 194
§  5. | The third office of fancy distinguished from imagination contemplative. | 195
§  6. | Various instances. | 197
§  7. | Morbid or nervous fancy. | 200
§  8. | The action of contemplative imagination is not to be expressed by art. | 201
§  9. | Except under narrow limits.—1st. Abstract rendering of form without color. | 201
§ 10. | Of color without form. | 202
§ 11. | Or of both without texture. | 202
§ 12. | Abstraction or typical representation of animal form. | 203
§ 13. | Either when it is symbolically used. | 204
§ 14. | Or in architectural decoration. | 205
§ 15. | Exception in delicate and superimposed ornament. | 206
§ 16. | Abstraction necessary from imperfection of materials. | 206
§ 17. | Abstractions of things capable of varied accident are not imaginative. | 207
§ 18. | Yet sometimes valuable. | 207
§ 19. | Exaggeration. Its laws and limits. First, in scale of representation. | 208
§ 20. | Secondly, of things capable of variety of scale. | 209
§ 21. | Thirdly, necessary in expression of characteristic features on diminished scale. | 210
§ 22. | Recapitulation. | 211

Глава V. — О сверхчеловеческом идеале.

§  1. | The subject is not to be here treated in detail. | 212
§  2. | The conceivable modes of manifestation of Spiritual Beings are four. | 212
§  3. | And these are in or through creature forms familiar to us. | 213
§  4. | Supernatural character may be impressed on these either by phenomena inconsistent with their common nature (compare Chap. iv. § 16). | 213
§  5. | Or by inherent Dignity. | 213
§  6. | 1st. Of the expression of inspiration. | 214
§  7. | No representation of that which is more than creature is possible. | 215
§  8. | Supernatural character expressed by modification of accessories. | 216
§  9. | Landscape of the religious painters. Its character is eminently symmetrical. | 217
§ 10. | Landscape of Benozzo Gozzoli. | 217
§ 11. | Landscape of Perugino and Raffaelle. | 218
§ 12. | Such Landscape is not to be imitated. | 218
§ 13. | Color, and Decoration. Their use in representations of the Supernatural. | 219
§ 14. | Decoration so used must be generic. | 220
§ 15. | And color pure. | 220
§ 16. | Ideal form of the body itself, of what variety susceptible. | 221
§ 17. | Anatomical development how far admissible. | 221
§ 18. | Symmetry. How valuable. | 221
§ 19. | The influence of Greek art, how dangerous. | 222
§ 20. | Its scope, how limited. | 223
§ 21. | Conclusion. | 224

ADDENDA. | 225

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ТОМУ II.

| Page.
Court of the Ducal Palace, Venice | 10
From a drawing by Ruskin.
Tomb of the Ilaria di Caretto, Lucca | 72
From a photograph.
The Adoration of the Magi | 158
From a painting by Ruskin, after Tintoret.
Study of Stone Pine, at Sestri | 199
From a drawing by Ruskin.

ЧАСТЬ III.

ОБ ИДЕЯХ КРАСОТЫ.

РАЗДЕЛ I.

О ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТИ.

ГЛАВА I.

О РАНГЕ И ОТНОШЕНИЯХ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТИ.

Хотя поспешность исполнения и полемический тон предыдущих частей этого эссе часто вызывали сожаление у автора, все же первое было в некоторой мере извинительно в работе, направленной на временную цель, а второе — неизбежно в труде, направленном против определенных мнений. И ни то, ни другое не является необходимым препятствием для использования этого труда в качестве фундамента для более тщательного и расширенного обзора, поскольку его область ограничивалась утверждением очевидных и видимых фактов, проверка которых никоим образом не могла зависеть ни от тщательности их классификации, ни от настроения, с которым они рассматривались. Иначе обстоит дело с исследованием, которое предстоит нам сейчас, поскольку оно касается не внешних и чувственно доказуемых вещей, а ценности и значения ментальных впечатлений; к нему следует приступать со скромностью и осторожностью, соразмерными трудности определения сходства или общности таких впечатлений, как они воспринимаются разными людьми, и с серьезностью, соразмерной важности правильного отношения к тем способностям, над которыми мы имеем моральную власть и, следовательно, в отношении которых мы, безусловно, несем моральную ответственность. Нет такой вещи, оставленной на выбор человека — делать или не делать, — в которой не было бы той или иной степени долга, связанного с его решением; и чем больше, следовательно, наш предмет становится обремененным перекрестными влияниями по-разному допускаемых страстей, применяемой дисциплины или поощряемых привязанностей на умы людей, тем более важным и значимым становится наблюдение за тем, какими законами мы должны руководствоваться и о каких обязанностях помнить во всем, что мы допускаем, применяем или поощряем.

И в самом деле, даже в предыдущих разделах я никогда не говорил легкомысленно, хотя, возможно, иногда и опрометчиво. Я никогда не рассматривал этот предмет иначе, как требующий внимательного и серьезного изучения и занимающий высокое место среди тех, которые оправдывают, как и вознаграждают, наше величайшее рвение и серьезность в стремлении к ним. Что он оправдывает их — это моя нынешняя задача доказать; что он требует их — в этом никогда не было сомнений. Искусство, собственно говоря, не является развлечением; его нельзя выучить в свободные минуты или заниматься им, когда у нас нет ничего лучше для дела. Это не рукоделие для гостиных; не облегчение скуки будуаров; его нужно понимать и предпринимать серьезно, или не браться за него вовсе. Чтобы продвигать его, нужно отдавать жизни людей, а чтобы принимать его — их сердца. «Le peintre Rubens s'amuse à être ambassadeur» («Художник Рубенс забавляется тем, что служит послом»), — сказал тот, в ком, если бы не его собственные слова, мы могли бы подумать, что усилие было поглощено силой, а труд его искусства — его легкостью. «E faticoso lo studio della pittura, et sempre si fa il mare maggiore» («Труден труд живописи, и море всегда становится всё больше»), — сказал тот, кто из всех людей меньше всего был склонен оставить нам обескураживающий отчет о чем-либо, что могло бы охватить величие интеллекта или преодолеть постоянство труда. Но то, что этот труд, необходимость которого во все века была наиболее откровенно признана величайшими людьми, оправдан с моральной точки зрения, что это не есть пролитие жизней людей на землю, что он имеет функции полезности, обращенные к самым важным человеческим интересам, и что объекты его имеют призывы к нам, не повиноваться которым несовместимо как с нашим человеческим достоинством, так и с нашим небесным долгом, — никогда не было смело утверждено или справедливо признано; меньше всего это вероятно в наши дни спешки и показухи, где тщеславие, с одной стороны, заменяет ту любовь к искусству, которая является единственным эффективным покровительством, а с другой — неискупную и серьезную гордость, которую никакие аплодисменты, никакое порицание не могут ослепить в отношении своих недостатков или обмануть в своих надеждах.

И все же именно в ожидании получения хотя бы частичного признания этого как истины, влияющей как на цель, так и на поведение, я приступаю ко второму разделу моего предмета. Время, которое я уже посвятил этой задаче, я счел бы совершенно чрезмерным, и то, что, как я опасаюсь, может еще потребоваться для ее завершения, послужило бы мне причиной полного уныния, если бы не то, что цель, которую я ставлю перед собой, не имеет частичного или случайного значения. Сейчас речь идет не о том, чтобы различать спорные степени способностей у отдельных лиц или приятность полотен, не о том, чтобы разоблачать невежество или защищать принципы партии или личности. Речь идет о том, чтобы призвать моральные энергии нации к забытому долгу, показать пользу, силу и функцию огромного массива пренебрегаемых симпатий и желаний и возвысить до здорового и благотворного действия то искусство, которое, будучи полностью обращенным к ним, поднимается или падает вместе с их изменчивостью силы, — то ведя их с тиртеевым огнем, то убаюкивая их детским лепетом.

Только поскольку я опасаюсь, что у многих из нас рекомендация наших собственных любимых занятий укоренена больше в самомнении, чем в привязанности к другим, так что иногда, указывая путь, мы скорее желаем, чтобы восхищались его запутанностью, чем чтобы он был раскрыт, откуда естественное недоверие к такой рекомендации вполне может иметь место в умах тех, кто еще не осознал никакой ценности в восхваляемом предмете, и также потому, что люди в нынешнем столетии понимают слово «полезный» странным образом, или, по крайней мере (ибо это слово часто принималось так с начала времен), поскольку в наши дни они распространяют его более ограниченное значение дальше и придают ему более практический вес и авторитет, будет хорошо в самом начале точно определить, какого рода полезность я намерен приписать искусству, и особенно той его ветви, которая связана с теми впечатлениями внешней красоты, природу которых мы сейчас стремимся обнаружить.

Полезно для всего созданного, прежде всего, то, что позволяет ему правильно и полно выполнять функции, назначенные ему Творцом. Поэтому, чтобы определить, что является главным образом полезным для человека, необходимо сначала определить назначение самого человека.

Назначение и функция человека (и пусть тот, кто не согласится со мной, не следует за мной дальше, ибо я намерен всегда исходить из этого) — быть свидетелем славы Божьей и продвигать эту славу своим разумным послушанием и вытекающим из него счастьем.

Все, что позволяет нам выполнять эту функцию, является полезным для нас в чистом и первом смысле этого слова. Прежде всего, следовательно, все, что ярче открывает нам славу Божью. Но вещи, которые помогают нам только существовать, полезны во вторичном и низшем смысле, или, скорее, если искать только их, они бесполезны и даже хуже, ибо лучше было бы нам не существовать, чем преступно разочаровывать цели существования.

И все же люди в этот деятельный век, когда говорят от чистого сердца, рассуждают так, будто полезны только дома, земли, еда и одежда, и будто зрение, мысль и восхищение бесполезны, так что люди дерзко называют себя утилитаристами, которые, если бы им позволили, превратили бы себя и свой род в овощи; люди, которые думают, насколько такие могут думать, что пища важнее жизни, а одежда — тела, которые смотрят на землю как на конюшню, а на ее плоды — как на корм; виноградари и земледельцы, которые любят зерно, которое они мелют, и виноград, который они давят, больше, чем сады ангелов на склонах Эдема; дровосеки и водоносы, которые думают, что дрова, которые они рубят, и вода, которую они черпают, лучше, чем сосновые леса, покрывающие горы, как тень Божья, и чем великие реки, которые движутся, как Его вечность. И так приходит на нас то горе проповедника, что хотя Бог «все соделал прекрасным в свое время, также вложил мир в сердце их, так что человек не может постигнуть дел, которые Бог делает, от начала до конца».

Это проклятие Навуходоносора, которое отправляет нас пастись, как волов, кажется, слишком тесно следует за избытком или продолжением национальной власти и мира. В затруднениях наций, в их борьбе за существование, в их младенчестве, их бессилии или даже их дезорганизации у них есть более высокие надежды и более благородные страсти. Из страдания приходит серьезный ум; из спасения — благодарное сердце; из выносливости — стойкость; из избавления — вера; но теперь, когда они научились жить под провидением законов, с приличием и справедливостью в отношении друг к другу, и когда они устранили насильственные и внешние источники страданий, из их покоя, кажется, возникают худшие беды, беды, которые меньше терзают, но больше умерщвляют, которые высасывают кровь, хотя и не проливают ее, и окостеневают сердце, хотя и не пытают его. И как бы глубоки ни были причины для благодарности у каждого народа, живущего в мире с другими и в единстве внутри себя, есть и причины для страха, страха большего, чем от меча и мятежа: что зависимость от Бога может быть забыта, потому что хлеб дан и вода обеспечена, что благодарность Ему может прекратиться, потому что Его постоянство защиты приняло облик естественного закона, что небесная надежда может ослабеть среди полного обладания миром, что эгоизм может занять место незатребованной преданности, сострадание может потеряться в тщеславии, а любовь — в притворстве, что изнеженность может сменить силу, апатия — терпение, а шум шутливых слов и скверна темных мыслей — серьезную чистоту препоясанных чресл и горящего светильника. Вокруг реки человеческой жизни дует зимний ветер, хотя и светит небесное солнце; радуга окрашивает ее волнение, мороз сковывает ее покой. Будем остерегаться, чтобы наш покой не стал покоем камней, которые, пока их бросает поток и поражает гром, сохраняют свое величие, но когда поток безмолвен, а буря прошла, позволяют траве покрыть их, а лишайнику питаться ими, и перемалываются в пыль.

И хотя я верю, что у нас достаточно соли пылкого и святого ума, чтобы в некоторой мере уберечь нас от этого морального распада, все же признаки его должны отслеживаться с тревогой, во всем, как бы тривиально это ни было, во всех направлениях, как бы далеки они ни были. И в это время, когда железные дороги разрывают поверхность Европы, как картечь море, когда их великий невод стягивает и дергает древний остов и силу Англии, сжимая всю ее разнообразную жизнь, ее скалистые руки и сельское сердце, в узкий, конечный, расчетливый мегаполис мануфактур, когда нет памятника по всей Европе, который говорил бы о старых годах и могучих людях, чтобы его не сметали, чтобы строить кафе и игорные дома; когда честь Божья считается состоящей в бедности Его храма, и колонна укорачивается, и шпиль разрушается, цвет отрицается в окне, а мрамор — в алтаре, в то время как казна истощается на роскошь будуаров и гордость приемных залов; когда мы без паузы опустошаем всю прелесть творения, которую Бог, давая, назвал хорошей, и без мысли уничтожаем все те труды, на завершение которых люди отдали свои жизни и жизни своих сыновей, и оставили как наследие всему своему роду, наследие большее, чем их сердечная кровь, ибо оно есть плод их душевных мук, — есть нужда, горькая нужда, вернуть, если сможем, в умы людей то, что жить — значит ничто, если только жить не значит знать Того, Кем мы живем, и что Он не познается через порчу Его прекрасных творений и стирание свидетельств Его влияний на Его существах, не среди суеты толп и грохота инноваций, а в уединенных местах и из светящихся интеллектов, которые Он дал людям древности. Он не учил их, как строить для славы и красоты, Он не дал им бесстрашных, верных, унаследованных энергий, которые работали из поколения в поколение, от смерти к смерти, чтобы мы, грязные и чувственные, какими мы являемся, могли отдать резную работу их излитого духа топору и молоту; Он не рассекал землю реками, чтобы их белые дикие волны могли вращать колеса и толкать лопасти, не взрывал ее, как огнем, чтобы она могла нагревать колодцы и лечить болезни; Он не поднимает Своих перепелов восточным ветром только для того, чтобы они падали плотью вокруг стана людей: Он не нагромождал скалы гор только для карьера и не одевал траву полей только для печи.

Вся наука и все искусство могут быть разделены на то, что служит жизни, и то, что является ее объектом. Как служащие жизни, или практические, их результаты, в обычном смысле слова, полезны. Как объект жизни, или теоретические, они, в обычном смысле, бесполезны; и все же шаг между практической и теоретической наукой — это шаг между шахтером и геологом, аптекарем и химиком; и шаг между практическим и теоретическим искусством — это шаг между каменщиком и архитектором, между водопроводчиком и художником, и это шаг, который всеми признается как переход от меньшего к большему; так что так называемая бесполезная часть каждой профессии по авторитетному и верному инстинкту человечества занимает высшее и более благородное место, даже если иногда пишутся книги, и притом авторами недюжинного ума, которые предполагают, что химик вознаграждается за годы труда, проследившие большую часть комбинаций материи до их предельных атомов, открытием дешевого способа рафинирования сахара, и датируют выдающееся положение философа, чья жизнь была проведена в исследовании законов света, со времени изобретения им улучшения очков.

Но общее согласие людей доказывает и принимает положение, что любая часть любого занятия, которая служит телесным удобствам и допускает материальное использование, является низменной, а любая часть, обращенная только к уму, — благородной; и что геология делает лучше, облекая сухие кости и открывая утраченные творения, чем прослеживая жилы свинца и пласты железа; астрономия лучше открывает нам дома небес, чем обучает навигации; ботаника лучше отображает структуру, чем выражает соки; хирургия лучше исследует организацию, чем вправляет конечности; только предначертано, что для нашего поощрения каждый шаг, который мы делаем в более возвышенном диапазоне науки, добавляет что-то и к ее практической применимости; что все великие явления природы, знание которых желаемо ангелами только, нами же частично, поскольку оно открывает более далекому видению бытие и славу Того, в Ком они радуются, а мы живем, распространяют все же такие добрые влияния и столько материального благословения, что радостно ощущаются всеми низшими существами и желаются ими с таким единственным желанием, какое может допустить несовершенство их природы; что сильные потоки, которые в своей собственной радости наполняют холмы полым громом, а долины — извилистым светом, имеют все же свой обязательный долг — питать поля и нести баржи; что яростные пламена, которым Альпы обязаны своим поднятием, а вулкан — своим ужасом, закаляют для нас металлическую жилу и животворящий источник; и что для нашего побуждения, я не говорю — нашего вознаграждения, ибо знание само по себе есть награда, травы имеют свое исцеление, камни — свою драгоценность, а звезды — свои времена.

По-видимому, поэтому те занятия, которые являются полностью теоретическими, чьи результаты желательны или восхитительны сами по себе и ради них самих, и в которых никакая дальнейшая цель, к которой относятся их произведения или открытия, не может прервать созерцание вещей такими, какие они есть, попыткой обнаружить, для каких эгоистичных целей они способны (а к этому порядку относятся живопись и скульптура), должны занимать ранг выше всех занятий, имеющих в себе хоть какой-то налет служения жизни, поскольку всякая такая тенденция является признаком менее вечной и менее святой функции. И такой ранг эти два возвышенных искусства действительно заняли бы в умах наций и стали бы объектами соответствующих усилий, если бы не два фатальных и широко распространенных заблуждения относительно великих способностей ума, участвующих в них.

Первая из них, или теоретическая способность, связана с моральным восприятием и оценкой идей красоты. И ошибка относительно нее заключается в том, что ее считают и называют эстетической, низводя до простой операции чувств, или, возможно, хуже, обычая, так что искусства, которые апеллируют к ней, опускаются до простого развлечения, служителей болезненных чувств, щекочущих и раздувающих сон души.

Вторая великая способность — имагинативная, которую ум упражняет в определенном способе рассмотрения или комбинирования идей, полученных им из внешней природы, и операции которой, в свою очередь, становятся объектами теоретической способности для других умов.

COURT OF THE DUCAL PALACE, VENICE.
From a drawing by Ruskin.

И ошибка относительно этой способности заключается в том, что ее функция — это функция лжи, что ее операция — показывать вещи такими, какими они не являются, и что, делая это, она исправляет дела Божьи.

Теперь, поскольку это те две способности, к которым я буду иметь случай постоянно обращаться во время того исследования идей красоты и отношения, к которому мы сейчас приступаем, потому что только будучи принятыми и обработанными ими, эти идеи становятся возвышенными и полезными, мне необходимо в самом начале объяснить их силу и определить их сферу, и оправдать в системе нашей природы их истинное место для интеллектуальной линзы и моральной сетчатки, посредством которых и на которых наши информирующие мысли концентрируются и представляются.

[1] Тинторетто. (Ридольфи. Vita.)

[2] Мы живем восхищением, надеждой и любовью. («Прогулка», книга IV.)

[3] Рим. 12:9.

[4] Степень опустошения среди произведений искусства или исторического интереса, постоянно совершаемого по всему континенту, может, возможно, быть в некоторой мере оценена по следующим фактам, к которым опыт каждого путешественника может добавить бесконечно:

В Бове — великолепные старые дома, поддерживаемые колоннами работы (насколько я помню), уникальной на севере Франции, на углу рыночной площади, были недавно разрушены для расширения каких-то скобяных и бакалейных складов. Арка через улицу, ведущую к собору, также была разрушена, с какой целью — не знаю.

В Руане — последний из характерных домов на набережной сейчас исчезает. Когда я был там в последний раз, я стал свидетелем разрушения благородного готического портала церкви Св. Николая, чье положение мешало двору отеля; большая часть древних церквей используется как кузницы или склады для товаров. Так же и в Туре (Сен-Жюльен). Один из самых интересных и превосходных образцов средневековой домашней архитектуры в Европе, напротив западного фасада собора, занят под кафе, а его нижний этаж скрыт расписными панелями, изображающими, если я правильно помню, двухпенсовые булочки, окруженные кругами восхищенных херувимов.

В Женеве — деревянные выступы или лоджии, которые когда-то были характерной чертой города, были полностью удалены за последние десять лет.

В Пизе — старый Баптистерий в настоящее время находится в процессе «реставрации», то есть разбивается вдребезги, а обычный камень, окрашенный в черный цвет и покрытый лаком, заменяется на его черный мрамор. В Кампо-Санто бесценные фрески, которые можно было бы защитить, просто застеклив аркады, оставлены на произвол ветра и погоды. Когда я был там в прошлом году, я видел памятник, установленный у нижней части стены какому-то частному лицу; каменщики выбили большое пространство в нижней кирпичной кладке, с каким благотворным эффектом для рыхлой и покрытой пузырями штукатурки, на которой выше написаны фрески, я предоставляю читателю вообразить; вставили табличку, а затем заштукатурили следы вставки, уничтожив часть каймы одной из картин. Большая часть «Сатаны перед Богом» Джотто была уничтожена недавней вставкой одной из балок крыши.

Гробница Антонио Пуччинелло, которая была последней, фактически установленной у фресок, и которая уничтожила завершающий сюжет серии Джотто, датируется 1808 годом.

Было предложено (или, по крайней мере, так сообщается), что церковь Ла Спина должна быть разрушена, чтобы расширить набережную.

Во Флоренции — одна из ее самых важных и характерных улиц, та, на которой стоит церковь Орсанмикеле, была за последние пять лет полностью разрушена и перестроена во французском стиле; состоя теперь почти исключительно из магазинов бижутерии и парфюмерии. Из-за такого направления государственных средств фасады Дуомо, Санта-Кроче, Сан-Лоренцо и половины других во Флоренции остаются в своем первоначальном кирпиче.

Старая трапезная Санта-Кроче, содержащая бесценную «Тайную вечерю», если не Джотто, то, по крайней мере, одну из лучших работ его школы, используется как ковровая мануфактура. Чтобы увидеть фреску, мне пришлось залезть на верх ткацкого станка. «Тайную вечерю» (Рафаэля?), недавно обнаруженную, я видел, когда трапезная, которую она украшает, использовалась как каретный сарай. Фреска, которая дала Рафаэлю идею Христа Преображения, находится в старом дровяном сарае в Сан-Миниато, скрытая за кучей хвороста. В июне прошлого года я видел картину Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов», принадлежащую Академии Флоренции, положенную лицом вверх под проливным дождем в открытой телеге; когда я предположил возможность того, что дождь повредит ее, старый кусок циновки был брошен на ее лицо, и ее увезли «per essere pulita» («чтобы почистить»). Какую судьбу это означало, лучше всего узнать по большому Перуджино в Академии, чей божественный далекий пейзаж теперь почти скрыт массой французского ультрамарина, нанесенного поверх него, по-видимому, обычной малярной кистью чистильщиком картин.

Чтобы не задерживать читателя, проходя по городам Италии, я лишь упомяну, что в Падуе дождь бьет через западное окно капеллы Арена и стекает по фрескам. Что в Венеции в сентябре прошлого года я видел три ведра, поставленные в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, чтобы поймать дождь, который просачивался сквозь полотна Тинторетто на крыше; и что, пока старые произведения искусства остаются таким образом незащищенными, дворцы реставрируются следующими способами. Английские жители выбивают эркеры, чтобы смотреть вверх и вниз по каналу. Итальянцы красят весь мрамор в белый или кремовый цвет, штукатурят фасады и красят их в сине-белые полосы, чтобы имитировать алебастр. (Это было сделано с отелем Даниэли, с северным углом церкви Св. Марка, заменяя там настоящие алебастры, которые были сорваны, с благородным старым домом на площади Св. Марка и с несколькими на узких каналах.) Мраморы Св. Марка и резьба соскабливаются, чтобы они выглядели яркими — нижняя аркада Дворца дожей побелена — входное крыльцо реставрируется — операция уже зашла так далеко, что сбиты головы старых статуй — железная решетка, окрашенная в черный и желтый цвета, была поставлена вокруг двора. Выцветшие гобелены и лотерейные билеты (последние в пользу благотворительных учреждений) выставлены на продажу в залах совета.

[5] Ричард Хукер, «Церковное устройство», книга I, гл. ii, § 2.

[6] Я не утверждаю, что случайная полезность теоретического занятия, как, например, ботаники, каким-либо образом принижает его, хотя это нельзя считать возвышающим его. Но существенная полезность, цель, к которой занятие в некоторой мере отнесено, как в архитектуре, неизменно принижает, потому что тогда теоретическая часть искусства сравнительно упускается из виду; и таким образом архитектура занимает уровень ниже скульптуры или живописи, даже когда развитые в ней способности ума того же высокого порядка.

Когда мы произносим имя Джотто, наши благоговейные мысли находятся в Ассизи и Падуе, прежде чем они поднимутся на Кампанилу Санта-Мария-дель-Фьоре. И тот, кто хочет вызвать призрака Микеланджело, должен посещать Сикстинскую капеллу и Сан-Лоренцо, а не собор Святого Петра.

ГЛАВА II.

О ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТИ В СВЯЗИ С ЧУВСТВЕННЫМИ УДОВОЛЬСТВИЯМИ.

Поэтому я приступаю, во-первых, к исследованию природы того, что я назвал теоретической способностью, и к оправданию моей замены термина «эстетический» на термин «теоретический», который является общепринятым в отношении нее.

Теперь термин «эстезис» (æsthesis) правильно означает простое чувственное восприятие внешних качеств и необходимых эффектов тел, в каком смысле только, если мы хотим прийти к каким-либо точным выводам по этому трудному предмету, он и должен всегда использоваться. Но я полностью отрицаю, что впечатления красоты являются хоть в чем-то чувственными — они не являются ни чувственными, ни интеллектуальными, но моральными, и для способности, принимающей их, чье отличие от простого восприятия я немедленно попытаюсь объяснить, никакой термин не может быть более точным или удобным, чем тот, который использовали греки, «теоретический», который я прошу разрешения, следовательно, всегда использовать и называть операцию самой способности Теорией.

Начнем с самой низшей точки и заметим, во-первых, какие различия в достоинстве могут существовать между различными видами эстетического или чувственного удовольствия, собственно говоря.

Теперь очевидно, что общность с животными или исключительность для человека сама по себе не может быть рациональным критерием неполноценности или достоинства удовольствий. Мы не должны предполагать, что человек — более благородное животное, а затем выводить благородство его наслаждений; но мы должны доказать благородство наслаждений, а отсюда — благородство животного. Достоинство привязанности никоим образом не уменьшается от того, что большая ее мера может быть найдена у низших животных, равно как и низость чревоугодия и похоти не уменьшается от того, что они свойственны людям. Ясно, следовательно, что существует стандарт достоинства в самих удовольствиях и страстях, по которому мы также классифицируем существа, способные к ним или страдающие от них.

Первое великое различие, которое мы наблюдаем, — это то, что отмечено Аристотелем: что людей называют воздержанными и невоздержанными в отношении одних, а не других, и что те, в отношении которых их так называют, по общему согласию считаются самыми низкими. Но Аристотель, хотя и исключительно тонок в своей нотации фактов, не часто дает нам удовлетворительный отчет или причину для них. Удовлетворяясь констатацией факта, что эти удовольствия считаются самыми низкими, он не показывает, почему эта оценка их справедлива, и запутывает читателя, замечая мимоходом относительно более высоких удовольствий то, что действительно верно, но кажется на первый взгляд противоположным его собственной позиции, а именно, что «людей можно представить, как и в них получающими удовольствие, либо правильно, либо больше или меньше, чем правильно». Что, будучи так, и при наличии очевидной способности к избытку или недостатку в удовольствиях этого более высокого порядка, нам следовало бы сказать, как это происходит, что людей не называют невоздержанными, когда они предаются излишествам такого рода, и в чем заключается та разница в природе удовольствия, которая уменьшает преступность его избытка. Давайте попытаемся это выяснить.

Люди считаются невоздержанными (ἀκόλαστοι) только тогда, когда их желания преодолевают или предотвращают действие их разума, и они действительно невоздержанны в той точной степени, в какой происходит такое предотвращение или вмешательство, и поэтому они фактически ἀκόλαστοι во многих случаях и в отношении многих решений, которые не понижают оценку мира их воздержанности. Ибо до тех пор, пока можно предположить, что разум действовал несовершенно из-за собственного несовершенства или из-за несовершенства предпосылок, представленных ему (как когда люди отдают чрезмерное предпочтение своим собственным занятиям, потому что они не могут, по природе вещей, достаточно испытать доброту и пользу других), и до тех пор, пока можно предполагать, что люди обращались к разуму в том, что они делают, и не позволяли его приказам быть нарушенными из-за простого импульса и желания (хотя эти приказы могут быть полны ошибок из-за слабости самого разума), до тех пор люди не считаются невоздержанными. Но когда становится очевидно, что разум не мог ошибиться, но что его голос был заглушен или ослушан, и что разумное существо было протащено мертвым вокруг стен своей собственной цитадели просто страстью и импульсом — тогда, и только тогда, люди всеми считаются невоздержанными. И это, очевидно, случай в отношении чрезмерного потакания удовольствиям осязания и вкуса, ибо они, будучи разрушительными при их продолжении не только для всех других удовольствий, но и для самих чувств, которыми они сами воспринимаются, и поскольку это наказание фактически известно и испытано теми, кто предается им, так что разум не может не вынести правильного суждения относительно их опасности, нет никакого оправдания неправильному выбору; и человек, как совершенно неспособный к воле, называется невоздержанным, или ἀκόλαστος.

Было бы хорошо, если бы читатель сам проследил этот предмет, который здесь было бы неуместно продолжать дальше, наблюдая, как определенная степень невоздержанности подозревается и приписывается людям в отношении более высоких импульсов; как, например, в случае гнева или любой другой страсти, преступно потакаемой, и все же не приписывается так, как в случае чувственных удовольствий; потому что в гневе предполагается, что разум не имел времени действовать и сам затронут присутствием страсти, которая захватывает человека непроизвольно и прежде, чем он осознает; тогда как в случае чувственных удовольствий действие является преднамеренным и определенным заранее, в прямом вызове разуму. Тем не менее, если не принимается никаких мер предосторожности против неумеренного гнева, и страсти овладевают человеком так, что становятся явно преднамеренными и необузданными, и допускаются вопреки всякому разуму, мы начинаем смотреть на него как на невоздержанного в реальном смысле слова, или ἀκόλαστος, и назначаем ему, как следствие, его место среди зверей, так же определенно, как если бы он поддался приятным искушениям осязания или вкуса.

Мы видим, значит, что первоначальным основанием неполноценности в этих удовольствиях является то, что доказывает их потакание противоречащим разуму; а именно их разрушительность при продлении и их неспособность сосуществовать постоянно с другими наслаждениями или совершенствами системы.

И эта неспособность к продолжению направляет нас ко второй причине их неполноценности; а именно, что они даны нам как служащие жизни, как инструменты нашего сохранения — принуждая нас искать вещи, необходимые для нашего бытия, и что, следовательно, когда эта их функция полностью выполнена, они должны иметь конец; и могут быть продлены только искусственно и под высоким наказанием. Но удовольствия зрения и слуха даны как дары. Они не отвечают никаким целям простого существования, ибо различение всего, что полезно или опасно для нас, могло бы быть сделано, и часто делается, глазом, без получения им малейшего удовольствия от зрения. Мы могли бы научиться отличать фрукты и зерно от цветов, не имея никакого превосходного удовольствия в аспекте последних. И ухо могло бы научиться различать звуки, которые передают идеи, или распознавать намеки на элементарную опасность, не воспринимая ни музыки в голосе, ни величия в громе. И поскольку эти удовольствия не имеют функции для выполнения, так нет предела их продолжению в достижении их цели, ибо они являются целью сами по себе, и поэтому могут быть вечными для всех нас — будучи никоим образом не разрушительными, а скорее увеличивающимися в изысканности при повторении.

Здесь, значит, мы находим вполне достаточное основание для более высокой оценки этих наслаждений, во-первых, в том, что они вечны и неисчерпаемы, и во-вторых, в том, что они, очевидно, не являются средством или инструментом жизни, а объектом жизни. Теперь, во всем, что является объектом жизни, во всем, что может быть бесконечно и ради себя желаемо, мы можем быть уверены, есть что-то божественное, ибо Бог не сделает ничего объектом жизни для Своих существ, что не указывает на Него или не причастно Ему. И так, хотя мы рассматривали бы удовольствия зрения просто как высшие из чувственных удовольствий, и хотя они были бы редким явлением, и, возникая, изолированными и несовершенными, все равно вокруг них был бы сверхъестественный характер, благодаря их постоянству и самодостаточности, где никакие другие чувственные удовольствия не являются постоянными или самодостаточными. Но когда, вместо того чтобы быть рассеянными, прерванными или случайно распределенными, они собраны вместе и так устроены, чтобы усиливать друг друга, как случайно они не могли бы быть, вызывается ими не только чувство сильной привязанности к объекту, в котором они существуют, но восприятие цели и адаптации его к нашим желаниям; восприятие, следовательно, непосредственного действия Интеллекта, который так сформировал нас и так питает нас.

Из этого восприятия возникают радость, восхищение и благодарность.

Теперь простое животное сознание приятности я называю эстезисом; но ликующее, благоговейное и благодарное восприятие его я называю теорией. Ибо это, и только это, есть полное понимание и созерцание прекрасного как дара Божьего, дара, не необходимого для нашего бытия, но добавленного к нему и возвышающего его, и двоякого: во-первых, желания, и во-вторых, желаемого предмета.

И то, что эта радость и благоговение являются необходимой частью теоретического удовольствия, очень очевидно, когда мы рассматриваем, что присутствием этих чувств даже низшие и более чувственные удовольствия могут быть сделаны теоретическими. Так Аристотель тонко отметил, что «мы называем людей невоздержанными не столько в отношении ароматов роз или травяных благовоний, сколько мазей и приправ» (хотя причина, которую он дает для этого, достаточно тщетна). Ибо факт в том, что из искусственно приготовленных ароматов крайнее желание есть невоздержанность, но из естественных и данных Богом ароматов, которые принимают свое участие в гармонии и приятности творения, едва ли может быть невоздержанность; не то чтобы есть какая-то абсолютная разница между этими двумя видами, но что первые, вероятно, будут приняты с благодарностью и радостью, скорее чем те, так что мы презираем поиск эссенций и мазей, но не посев фиалок вдоль наших садовых грядок. Но все вещи могут быть возвышены привязанностью, как нард Марии, и в Песни Песней — мирра на ручках замка, и то, что Исаак говорил о своем сыне. И общий закон для всех этих удовольствий таков: когда их ищут в абстрактном и пылко, они — грязные вещи, но когда их принимают с благодарностью и с отношением к славе Божьей, они становятся теоретическими; и так я могу найти что-то божественное в сладости диких фруктов, так же как в приятности чистого воздуха и нежности его естественных ароматов, которые приходят и уходят, как им угодно.

Будет понятно, почему я ранее сказал в главе об идеях красоты, что эти идеи были предметом морального, а не интеллектуального, и не совсем чувственного восприятия; и почему я говорил об удовольствиях, связанных с ними, как производных от «тех материальных источников, которые приятны нашей моральной природе в ее чистоте и совершенстве». Ибо, поскольку для существования идеи красоты необходимо, чтобы чувственное удовольствие, которое может быть ее основой, сопровождалось сначала радостью, затем любовью к объекту, затем восприятием доброты в высшем Интеллекте, наконец, благодарностью и почитанием к самому этому Интеллекту, и поскольку никакая идея не может быть вообще рассмотрена как идея красоты, пока она не составлена из этих эмоций, не более чем мы можем сказать, что имеем идею письма, аромат и красивый почерк которого мы воспринимаем, не понимая его содержания или намерения; и поскольку эти эмоции никоим образом не являются результатом или не могут быть получены никакой операцией интеллекта, очевидно, что ощущение красоты не является чувственным с одной стороны, и не является интеллектуальным с другой, но зависит от чистого, правильного и открытого состояния сердца, как для его истины, так и для его интенсивности, до такой степени, что даже правильное последующее действие интеллекта на факты красоты, так понятые, зависит от остроты сердечного чувства о них; и таким образом апостольские слова становятся истинными, в этом второстепенном отношении, как и во всех других, что люди отчуждены от жизни Божьей через невежество, которое в них, имея разум помраченным из-за ожесточения их сердец, и так, будучи лишенными чувств, предаются распутству; ибо мы действительно видим постоянно, что люди, имея естественно острые восприятия прекрасного, все же не принимая его с чистым сердцем, ни в свои сердца вообще, никогда не постигают его и не получают от него блага, но делают его простым служителем своих желаний, сопровождением и приправой низших чувственных удовольствий, пока все их эмоции не принимают ту же земную печать, и чувство красоты не опускается до слуги похоти.

И то, что мир обычно понимает под культивированием вкуса, не является ничем большим или лучшим, чем это, по крайней мере во времена испорченной и избалованной цивилизации, когда люди строят дворцы и сажают рощи и собирают роскошь, чтобы они и их устройства могли висеть в углах мира, как тонко сплетенные паутины, с жадными, раздутыми, паукообразными похотями в середине. И это, что в христианские времена является злоупотреблением и порчей чувства красоты, было в той языческой жизни, о которой говорит Св. Павел, немногим меньше, чем ее сущность, и лучшее, что у них было; ибо я не знаю, чтобы из выражений привязанности к внешней природе, которые можно найти среди языческих писателей, были какие-либо, баланс и ведущая мысль которых не склонялись бы к чувственным ее частям. Ее благодеяния они искали, а ее силы избегали, ее учение через оба они не понимали никогда. Приятные влияния мягких ветров и звенящих ручейков, и тенистых укрытий; фиалкового ложа и тени платана они принимали, возможно, более благородным образом, чем мы, но они не находили ничего, кроме страха, на голой горе или в призрачном ущелье. Вереск Гиблы они любили больше за его сладкие ульи, чем за его пурпурные оттенки. Но христианская теория не ищет, хотя и принимает и касается своей собственной чистотой то, что искал эпикуреец, но находит свою пищу и объекты своей любви везде, в том, что сурово и страшно, так же как и в том, что добро, более того, даже во всем, что кажется грубым и обыденным; захватывая то, что хорошо, и радуясь иногда больше при нахождении своего стола, накрытого в странных местах, и в присутствии своих врагов, и своего меда, выходящего из скалы, чем если бы все было гармонизировано в менее чудесное удовольствие; ненавидя только то, что самонадеянно и дерзко в работе людей, презирая все, что не от Бога, если только оно не напоминает о Боге, все же будучи способной найти свидетельство о Нем там, где все кажется забывшим о Нем, и превратить это в свидетельство Его действия, которое было призвано скрыть его, и так с ясным и неоскорбленным взором созерцая Его вечно, согласно написанному обещанию: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят».

[7] ώς δεί, καί καθ' ύπερβολήν καί έλλειψιν.

[8] Ср. Ричард Хукер, «О законах церковного устройства», кн. I, гл. 8.

[9] Платон, «Федр», § 9.

ГЛАВА III.

О ТОЧНОСТИ И НЕТОЧНОСТИ ЧУВСТВЕННЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ.

До сих пор мы рассматривали лишь различия в достоинстве чувственных удовольствий, взятых сами по себе, и то, как любое из них может стать предметом теории (созерцания), если воспринимается с верным чувством.

Но по мере того как мы продвигаемся дальше и исследуем отличительную природу идей красоты, мы, полагаю, обнаружим в них нечто помимо эстетического удовольствия, что свидетельствует о более важной функции, присущей им по сравнению с другими чувственными идеями, и указывает на более возвышенный характер способности, посредством которой они воспринимаются. Именно на это я намекал, когда говорил в уже упомянутой главе (§ 1), что «мы действительно можем осознать, насколько нам ведома природа Бога, что мы устроены так, чтобы в здоровом состоянии духа получать удовольствие от всего, что служит иллюстрацией этой природы».

Этот момент необходимо теперь развить подробнее.

Наш первый вопрос, очевидно, должен состоять в том, на каком основании мы можем утверждать относительно чьего-либо ума, что в отношении зрительных впечатлений он находится в здоровом состоянии или ином. Какой канон или критерий существует, чтобы мы могли определить, справедливо ли считаются эти впечатления красивыми или нет? К какому авторитету следует обращаться, когда люди расходятся во мнениях по этому вопросу, чтобы рассудить, кто прав? Или существует ли вообще такой авторитет или канон?

Ибо на первый взгляд нелегко доказать, что люди должны предпочитать одно другому, и хотя это признается в общем виде, когда говорят о дурном или хорошем вкусе, это часто отрицается при переходе к частностям, когда каждый индивид заявляет, что имеет право на свое мнение — право, на которое иногда претендуют даже в моральных вопросах, хотя там оно явно не имеет под собой оснований, но которое не кажется совсем уж иррациональным в вопросах эстетики, где предполагается малая возможность произвольного выбора. Было бы странно, например, утверждать относительно конкретного человека, который предпочитает аромат фиалок аромату роз, что он не имеет на это права. И все же, хотя я сказал, что ощущение красоты интуитивно и необходимо, подобно тому как люди получают удовольствие от аромата розы, я исходил из того, что существуют источники, из которых оно извлекается справедливо, и другие, из которых оно извлекается несправедливо; иными словами, что люди не имеют права считать некоторые вещи красивыми и не имеют права оставаться равнодушными к другим.

Отсюда возникают два вопроса, в зависимости от того, в каком смысле понимается слово «право»: первый — каким образом чувственное впечатление может быть обманчивым и, следовательно, суждение о нем неверным; и второй — каким образом чувственное впечатление или предпочтение одного из них может быть предметом воли, а следовательно, морального долга или проступка.

На первый из этих вопросов я отвечаю, что мы не можем назвать непосредственное чувственное впечатление ложным, а его предпочтение другим — ошибочным, ибо никто не может быть обманут относительно того актуального ощущения, которое он воспринимает или предпочитает. Но ложность может быть присуща его утверждению или предположению — либо о том, что то, что он сам воспринимает, исходит от того же объекта, который воспринимают другие, либо о том, что он сам всегда будет воспринимать его так же, либо о том, что он сам всегда будет отдавать ему предпочтение; и когда мы говорим, что человек ошибается в своих чувственных впечатлениях, мы имеем в виду либо то, что он чувствует иначе, чем все или большинство, относительно определенного объекта, либо то, что в данный момент он предпочитает те впечатления, которым в конечном счете отдавать предпочтение не будет.

На второй вопрос я отвечаю, что над непосредственными впечатлениями и непосредственными предпочтениями мы не властны, но над конечными впечатлениями и особенно конечными предпочтениями — властны; и что, хотя мы не можем сразу выбрать, видеть ли объект красным, зеленым или синим, и не можем решить, что нам больше нравится красный, чем синий, или синий, чем красный, мы можем, если захотим, сделать себя в конечном счете восприимчивыми к таким впечатлениям в иных степенях и способными получать от них удовольствие в иной мере; и поскольку везде, где дана какая-либо сила, налагается и ответственность, долг людей — предпочитать одни чувственные впечатления другим, потому что они имеют возможность это делать. Это в точности аналогично закону морального мира, согласно которому люди считаются способными управлять не только своими симпатиями и антипатиями, но и вся виновность или правильность действий зависит от этой способности, так что люди виновны или нет не за то, что они делают, а за то, чего они желают, ибо заповедь гласит не «ты должен повиноваться», а «возлюби Господа Бога твоего», что, если бы люди не были способны управлять своими чувствами и направлять их, было бы заповедью невозможного.

Я утверждаю, следовательно, что даже в отношении чувственных впечатлений мы обладаем силой предпочтения и соответствующим долгом, и я покажу сначала природу этой силы, а затем природу этого долга.

Возьмем пример из одного из низших чувств и понаблюдаем, какого рода властью мы обладаем над впечатлениями вкуса. При первом предложении двух разных вещей нашему нёбу мы не в силах предотвратить или проконтролировать инстинктивное предпочтение. Одно неизбежно и беспомощно будет предпочтено другому. Но если те же две вещи будут подвергаться суждению часто и внимательно, часто обнаруживается, что их соотношение меняется. Нёбо, которое поначалу воспринимало лишь грубые и резкие качества того или другого, по мере обретения опыта приобретет большую тонкость и деликатность различения, замечая в обоих приятные или неприятные качества, ранее не замеченные, которые при длительном опыте, вероятно, станут более значимыми, чем первые впечатления; и каков бы ни был этот окончательный вердикт, он ощущается тем, кто его выносит, и принимается другими как более верный, чем первый.

Итак, сила, которой мы обладаем над предпочтением вкусовых впечатлений, не является актуальной или непосредственной, а лишь силой их частого и тщательного испытания и сравнения, пока не будет определено то, что является более постоянным и более последовательно приятным. Но когда инструмент вкуса таким образом в некоторой степени совершенствуется и становится тонким благодаря упражнению на одном объекте, его выводы относительно других будут более быстрыми, и он сможет быстрее различать в других вещах и даже сразу предпочитать те качества, которые рассчитаны на то, чтобы в конечном счете доставить ему наибольшее удовольствие, хотя он более способен в отношении тех, на которых чаще упражняется; откуда людей и называют судьями в отношении того или иного конкретного объекта вкуса.

То, что вердикты такого рода принимаются другими как авторитетные, доказывает другой и более важный факт, а именно: что изменения мнения происходят не только вследствие опыта, но и что эти изменения ведут от разнообразия мнений к единству мнений; и что каковы бы ни были различия в оценках среди непрактичных или некультурных вкусов, среди опытных будет единство вкуса. И что, следовательно, действие повторного испытания и опыта заключается в достижении принципов предпочтения, в некотором роде общих для всех и являющихся частью нашей природы.

Я выбрал чувство вкуса в качестве примера, потому что оно наименее благоприятно для позиции, которую я занимаю, поскольку в случае этого чувства допускается больше широты и больше фактического разнообразия вердиктов, чем в любом другом; и все же, как бы ни были подвержены разнообразию даже конечные приближения его предпочтений, авторитет судей отчетливо признается, и мы каждый день слышим признание со стороны тех, у кого непрактичное нёбо, что они ошибаются или могут ошибаться в своих мнениях относительно реальной приятности вещей как для них самих, так и для других.

Чувство, однако, в котором они таким образом используют слово «неверно», — это лишь ложность или неточность суждения, а не моральный проступок. Но, как я уже сказал, существует долг, более или менее императивный, привязанный к каждой силе, которой мы обладаем, а следовательно, и к этой силе над низшими чувствами, как и ко всем остальным.

И этот долг, очевидно, состоит в том, чтобы привести каждое чувство в такое состояние культуры, в котором оно будет как формировать вернейшие суждения обо всем, что ему представлено, так и доставлять нам наибольшее количество удовольствия, совместимое с его должным отношением к другим чувствам и функциям. Эти три составляющие совершенства чувства — верное суждение, максимальная чувствительность и правильное отношение к другим — неизменно сосуществуют и вовлечены одна в другую, ибо верное суждение есть результат высокой чувствительности, а высокая чувствительность — результат правильного отношения. Так, например, в отношении удовольствий вкуса наш долг — не посвящать чрезмерного внимания их различению, что было бы несовместимо с нашими стремлениями и разрушительно для нашей способности к более высоким и предпочтительным удовольствиям, но культивировать чувство их таким образом, который совместим со всем прочим благом, а именно через воздержанность и такое внимание, которое ум в определенные моменты отдыха может подобающим образом уделить даже столь низменному источнику удовольствия, как этот. Благодаря этой дисциплине мы приведем саму способность вкуса к ее реальному максимуму чувствительности; ибо нельзя сомневаться в том, что здоровье, голод и такая общая утонченность телесных привычек, которая делает тело совершенным и тонким инструментом во всех отношениях, являются лучшими пособниками актуального чувственного наслаждения вкусом, чем болезненная, вялая, сильно стимулируемая привередливость эпикурейства.

Так же, безусловно, будет обнаружено и со всеми чувствами, что они индивидуально получают наибольшее и чистейшее удовольствие, когда находятся в правильном состоянии и степени подчинения всем остальным; и что чрезмерным культивированием любого из них (ибо болезненные источники удовольствия и соответствующие искушения к иррациональному потаканию, по общему признанию, присущи всем) мы добавим больше к их силе как инструментов наказания, нежели удовольствия.

Мы видим, таким образом, на этом примере низшего чувства, что сила, которую мы имеем над ощущениями и предпочтениями, зависит главным образом от упражнения внимания в течение определенных продолжительных периодов, и что благодаря этому упражнению мы приходим к конечным, постоянным и общим источникам приятности, отбрасывая те, что являются внешними, случайными и индивидуальными.

То, что требуется для достижения точных суждений относительно сущности прекрасного, есть не что иное, как искреннее, любящее и бескорыстное внимание к нашим впечатлениям о нем, благодаря которому те из них, что поверхностны, ложны или свойственны лишь временам и темпераментам, могут быть отличены от тех, что вечны. И это пребывание в них и нежное созерцание их (anschauung у немцев) — это, возможно, столько же, сколько подразумевалось под греческим theoria; и это, поистине, весьма благородное упражнение человеческих душ, и то, чем они особенно отличаются от anima низших существ, которые, как я думаю, не могут быть доказаны как обладающие какой-либо способностью к созерцанию вообще, а лишь беспокойной живостью восприятия и представления, «фантазией» Хукера («О законах церковного устройства», кн. I, гл. VI, 2). И все же это пребывание в них не достигает того, что я желаю выразить словом theoria, если оно не сопровождается полным восприятием того, что они являются даром и проявлением Бога, и всеми теми другими более благородными эмоциями, описанными ранее, поскольку лишь будучи так прочувствованной, их сущностная природа постигается.

Но следует отметить два очень важных момента относительно направления и дисциплины внимания на ранних стадиях суждения. Первый: ради многих благотворных целей природа человека была сделана примиримой обычаем со многим, что естественно болезненно для нее и даже неподобающе, и что поэтому, хотя посредством постоянного опыта, соединенного с мыслью, мы можем обнаружить то, что является лучшим из нескольких, если мы подчиняемся авторитету или моде и закрываем глаза, мы можем быть обычаем принуждены терпеть и даже любить и жаждать того, что естественно болезненно и пагубно для нас, откуда возникают неисчислимые затруднения в вопросах искусства.

Второй: для обнаружения того, что является лучшим из двух вещей, необходимо, чтобы обе были в равной степени представлены вниманию; и поэтому мы должны иметь столько веры в авторитет, чтобы это заставило нас неоднократно наблюдать и внимать тому, что считается правильным, даже если в данный момент мы можем не чувствовать этого таковым. И в правильном смешении этой веры с открытостью сердца, которое испытывает все вещи, заключается великая трудность культивирования вкуса, насколько это касается духа ученика, хотя даже когда он обладает этим духом, он может быть надолго задержан тем, что невежественные учителя представляют ему дурные примеры.

Темперамент, следовательно, посредством которого формируется правильный вкус, прежде всего терпелив. Он пребывает в том, что ему представлено, он не попирает его, опасаясь, как бы это не были жемчуга, даже если оно выглядит как шелуха; это добрая почва, мягкая, проницаемая, удерживающая, она не посылает терний недобрых мыслей, чтобы заглушить слабое семя; она алчет и жаждет тоже, и пьет всю росу, что падает на нее; это честное и доброе сердце, которое не показывает слишком поспешного прорастания до восхода солнца, но не терпит неудачи впоследствии; оно недоверчиво к самому себе, чтобы быть готовым верить и испытывать все вещи, и все же настолько доверчиво к самому себе, что не оставит того, что испытало, и не возьмет ничего, не испытав. И то удовольствие, которое оно находит в вещах, которые считает истинными и добрыми, столь велико, что оно никак не может быть уведено в сторону никакими уловками моды или болезнями тщеславия, оно не может быть стеснено в своих выводах пристрастиями и лицемерием, его видения и наслаждения слишком проницательны, слишком живы, чтобы какой-либо выбеленный объект или мелкий источник мог долго выдержать или удовлетворить их. Оно сжимает все, что любит, так крепко, что раздавливает это, если оно пустое.

Теперь, выводы этого темперамента обязательно будут в конечном счете правильными, все более и более правильными в соответствии с общей зрелостью всех способностей, но они обязательно придут к правильному результату в конце концов, потому что их действие находится в аналогии с общим духом христианской моральной системы и в гармонии с ним, и то, что он в конечном счете полюбит и в чем найдет покой, — это великие источники счастья, общие для всего человеческого рода и основанные на отношениях, которые они поддерживают со своим Творцом.

Эти общие и всеобщие источники удовольствия, я полагаю, являются своего рода печатью или отпечатком божественного дела и характера на всем, что Бог сотворил во всем мире; только, поскольку для их восприятия необходимо, чтобы их противоположности также были представлены нам, эти божественные качества, хотя и неотделимые от всех божественных творений, все же допущены к существованию в таких вариациях степени, что их самое ограниченное проявление будет, в противовес их самому обильному, действовать как фольга или противоположность, точно так же, как мы мыслим холод как противоположность тепла, хотя самый крайний холод, который мы можем произвести или вообразить, не несовместим с неизвестным количеством тепла в теле.

Наша чистота вкуса, следовательно, лучше всего проверяется его универсальностью, ибо если мы можем восхищаться только этой вещью или той, мы можем быть уверены, что наша причина для симпатии имеет конечную и ложную природу. Но если мы можем воспринимать красоту во всем, что сделано Богом, мы можем утверждать, что достигли истинного восприятия ее универсальных законов. Отсюда ложный вкус можно узнать по его привередливости, по его требованиям помпы, великолепия и необычных сочетаний, по его наслаждению только особыми стилями и способами вещей, а также по его гордыне, ибо он вечно вмешивается, исправляет, накапливает и самовозвеличивается; его глаз всегда устремлен на самого себя, и он проверяет все вещи вокруг тем, как они подходят ему. Но истинный вкус вечно растет, учится, читает, поклоняется, кладет руку на уста свои, потому что изумлен, сбрасывает обувь с ног своих, потому что находит всю землю святой, сетует на самого себя и проверяет себя тем, как он подходит к вещам. И он находит, чем питаться и посредством чего расти, во всех вещах, и поэтому жалоба, так часто высказываемая молодыми художниками, что у них нет в пределах досягаемости материалов или предметов, достаточных для их фантазии, совершенно беспочвенна и является лишь признаком их собственной слепоты и неэффективности; ибо есть то, что можно увидеть на каждой улице и в каждом переулке любого города, то, что можно почувствовать и найти в каждом человеческом сердце и лице, то, что можно полюбить в каждом придорожном сорняке и поросшей мхом стене, что в руках верных людей может передавать эмоции славы и возвышенности, постоянные и возвышенные.

Пусть поэтому молодой художник остерегается духа выбора [10], это дерзкий дух в лучшем случае, а обычно — низкий и слепой тоже, сдерживающий всякий прогресс и разрушающий всякую силу, поощряющий слабости, потакающий пристрастиям и учащий нас искать в случайностях природы ту помощь и ту радость, которые должны исходить из наших собственных сердец. Он не рисует ничего хорошо, кто не жаждет рисовать все; когда хороший художник отступает, это потому, что он смирен, а не привередлив; когда он останавливается, это потому, что он пресыщен, а не потому, что он думает, будто природа дала ему недобрую пищу, или что он боится голода [11]. Я видел человека истинного вкуса, который остановился на четверть часа, чтобы посмотреть на желобки, которые недавний дождь проложил в куче золы.

И здесь очевидна еще одна причина того долга, который мы имеем в отношении впечатлений зрения, а именно: дисциплинировать себя к наслаждению теми, которые вечны по своей природе, не только потому, что они наиболее остры, но и потому, что они наиболее легко, постоянно и бескорыстно достижимы. Ибо если бы Всемогущим было предначертано, что высочайшие удовольствия зрения должны быть наиболее труднодостижимыми и что для их достижения необходимо было бы нагромождать позолоченные дворцы башню на башню и воздвигать искусственные горы вокруг искусственных озер, возникло бы прямое противоречие между бескорыстными обязанностями и врожденными желаниями каждого индивида. Но никакого такого противоречия не существует в системе Божественного Провидения, которое, оставляя нам открытым, если мы того пожелаем, как существам в состоянии испытания, злоупотреблять этим чувством, как и любым другим, и потакать ему эгоистичными и бездумными суетностями, как мы потакаем нёбу смертоносными яствами, пока аппетит к со вкусом выбранной жестокости не теряется в его болезненном пресыщении, неспособный к удовольствию, если только, подобно Калигуле, он не сконцентрирует труд миллиона жизней в ощущение одного часа, — оставляет нам также открытым, смиренными и любящими путями, сделать себя восприимчивыми к глубокому восторгу от самых ничтожных объектов творения, и к восторгу, который не отделит нас от наших ближних и не потребует жертвы никаким долгом или занятием, но который свяжет нас теснее с людьми и с Богом и будет с нами всегда, гармонируя с каждым действием, согласуясь с каждым требованием, неизменный и вечный.

Видя, таким образом, что эти качества материальных объектов, которые рассчитаны на то, чтобы доставить нам это универсальное удовольствие, доказуемо постоянны в своем обращении к человеческой природе, они должны в некоторой мере принадлежать всему, что почиталось красивым на протяжении последовательных веков мира (и они также по своему определению общи всем творениям Божьим). Поэтому очевидно, что должно быть возможно вывести их путем рассуждения, а также прочувствовать их; возможно лишить каждый объект того, что делает его случайно или временно приятным, и обнажить его от отличительных качеств, пока мы не придем к тем, которые он имеет общего со всеми другими красивыми вещами, что мы затем можем уверенно утверждать как причину его конечной и истинной восхитительности.

Теперь этот процесс рассуждения будет тем, который я постараюсь применить в последующих исследованиях, процесс совершенно безопасный, до тех пор пока мы вполне уверены, что рассуждаем об объектах, которые производят в нас одно и то же ощущение, но не безопасный, если произведенное ощущение имеет иную природу, хотя оно может быть в равной степени приятным; ибо то, что производит иное ощущение, должно быть иной причиной. И трудность рассуждения относительно красоты возникает главным образом из двусмысленности этого слова, которое означает в умах разных людей совершенно разные ощущения, для которых не может быть общей причины.

Когда, например, г-н Элисон пытается поддержать свою позицию, что «никто не чувствителен к красоте в тех объектах, в отношении которых у него нет предварительных идей», замечанием, что «красота теории или реликвии древности непонятна крестьянину», мы сразу видим, что безнадежно спорить с человеком, который под своим общим термином «красота» может, насколько нам известно, иногда говорить о математической доказуемости, а иногда об историческом интересе; в то время как даже если бы нам удалось ограничить термин чувством внешней привлекательности, все равно осталось бы место для многих фаз заблуждения; ибо хотя красота заснеженной горы и человеческой щеки или лба, поскольку и то и другое рассматривается как простая материя, одна и та же и прослеживается до определенных качеств цвета и линии, общих для обоих и извлекаемых разумом, все же румянец щеки и лепка брови, выражая скромность, привязанность или интеллект, обладают источниками приятности, которые не общи заснеженной горе, и вмешательство влияния которых мы должны быть осторожны предотвратить в нашем исследовании тех, что являются материальными и универсальными [12].

Первое, что мы должны сделать, — это точно различить и определить те явления, из которых мы собираемся исходить как принадлежащих к красоте, собственно так называемой, и очистить почву от всех запутанных идей и ошибочных теорий, которыми неправильное понимание или метафорическое использование этого термина обременило ее.

Под термином «красота», таким образом, должным образом обозначаются две вещи. Во-первых, то внешнее качество тел, о котором уже так часто говорилось и которое, встречается ли оно в камне, цветке, звере или в человеке, абсолютно идентично, которое, как я уже утверждал, может быть показано как в некотором роде типическое для Божественных атрибутов, и которое, следовательно, я буду для различия называть типической красотой; и, во-вторых, явление счастливого выполнения функции в живых существах, более особенно радостного и правильного проявления совершенной жизни в человеке. И этот вид красоты я буду называть витальной красотой.

Любое применение слова «красивый» к другим явлениям или качествам, нежели эти, является либо ложным, либо метафорическим, как, например, к великолепию открытия, пригодности пропорции, связности цепи рассуждений или силе дарования удовольствия, которую объекты получают от ассоциации, — силе, по общему признанию, великой и вмешивающейся, как мы вскоре обнаружим, самым затруднительным образом в привлекательность присущей красоты.

Но чтобы ум читателя не был предвзят с самого начала тем, что он, возможно, получил из текущих теорий относительно красоты, основанных на вышеупомянутых метафорических использованиях слова (теорий, которые менее заслуживают порицания как ложно объясняющие ощущения, о которых они трактуют, чем как смешивающие два или более приятных ощущения вместе), я кратко взгляну на четыре ошибочные позиции, наиболее часто занимаемые по этому предмету, прежде чем приступить к исследованию тех типических и витальных свойств вещей, к которым, как я полагаю, могут быть прослежены все наши первоначальные концепции красоты.

[10] «Ничто не приходит некстати, — Хорошее пищеварение превращает все в здоровье». — Дж. Герберт.

[11] Однако заметьте разницу между выбором, который происходит от гордыни, и выбором, который происходит от любви, и сравните гл. XV, § 6.

[12] Сравните Спенсера. («Гимн красоте».)

«Но ах, поверь мне, есть нечто большее, Чем то, что творит такие чудеса в умах людей».

ГЛАВА IV.

О ЛОЖНЫХ МНЕНИЯХ, СУЩЕСТВУЮЩИХ ОТНОСИТЕЛЬНО КРАСОТЫ.

Я намерен в настоящее время говорить только о четырех из наиболее распространенных мнений относительно красоты, ибо об ошибках, связанных с приятностью пропорции и выражением правильных чувств в лице, у меня будет возможность трактовать в последующих главах; (сравните гл. VI, гл. XVI.)

Те ошибочные или непоследовательные позиции, которые я хотел бы сразу отбросить, — это, во-первых, что прекрасное есть истинное; во-вторых, что прекрасное есть полезное; в-третьих, что оно зависит от обычая; и в-четвертых, что оно зависит от ассоциации идей.

Утверждать, что прекрасное есть истинное, кажется на первый взгляд подобным утверждению, что суждения суть материя, а материя — суждения. Но давая наилучшую и наиболее рациональную интерпретацию, какую мы можем, и предполагая, что сторонники этой странной позиции имеют в виду лишь то, что вещи красивы, если они кажутся тем, чем они являются на самом деле, и уродливы, если они кажутся тем, чем не являются, мы обнаруживаем, что им мгновенно противоречит каждый вывод опыта. Камень выглядит так же истинно камнем, как роза выглядит розой, и все же он не столь красив; облако может выглядеть больше как замок, чем как облако, и быть более красивым по этой причине. Мираж пустыни прекраснее ее песков; ложное изображение поднебесья прекраснее моря. Я в затруднении, как могла быть выдвинута столь несостоятельная позиция; но, возможно, она возникла из некоторого смешения красоты искусства с красотой природы и из нелогичного расширения той весьма верной истины, что ничто не является красивым в искусстве, что, претендуя на то, чтобы быть имитацией или утверждением, не является таковым в некотором роде истинным.

То, что прекрасное есть полезное, — это утверждение, очевидно основанное на том ограниченном и ложном смысле последнего термина, который я уже осудил. Поскольку это самое унизительное и опасное предположение, которое может быть выдвинуто по данному предмету, оно, к счастью, является наиболее явно абсурдным. Это значит смешивать восхищение с голодом, любовь с похотью, а жизнь с ощущением; это значит утверждать, что человеческое существо не имеет идей и чувств, кроме тех, которые в конечном счете сводимы к его животным аппетитам. Оно не имеет ни одного факта или видимости факта в свою поддержку и не нуждается в опровержении, по крайней мере до тех пор, пока его сторонники не получат согласия большинства человечества, что самые красивые произведения природы — это семена и корни, а искусства — лопаты и жернова.

Несколько более рациональные основания представляются для утверждения, что чувство прекрасного возникает из знакомства с объектом, хотя даже это не могло бы долго поддерживаться мыслящим человеком. Ибо все, что можно привести в защиту такого предположения, — это то, что знакомство лишает некоторые объекты, которые поначалу казались уродливыми, многого из их отталкивающего характера, откуда столь же рационально заключить, что знакомство есть причина красоты, как было бы спорить, что, поскольку возможно приобрести вкус к оливкам, постольку обычай есть причина сладости винограда. Тем не менее существуют некоторые явления, возникающие из склонности нашей природы быть под влиянием привычки, пределы которых полезно наблюдать.

Обычай имеет двоякое действие: одно — притуплять частоту и силу повторных впечатлений, другое — привязывать знакомый объект к чувствам. Обычно, где ум энергичен, а сила ощущения весьма совершенна, он имеет скорее последнее действие, чем первое; у более скудных умов первое происходит в большей степени, так что они обычно характеризуются желанием возбуждения и отсутствием любящей, фиксированной, теоретической способности. Но и то и другое происходит в некоторой степени со всеми людьми, так что по мере продвижения жизни впечатления всех видов становятся менее восторженными вследствие их повторения. Однако благотворно установлено, что отталкивающее должно уменьшаться обычаем в гораздо большей степени, чем ощущение красоты, так что анатом через некоторое время теряет всякое чувство ужаса перед разорванной плотью и гнилой костью, в то время как скульптор не перестает чувствовать до конца своей жизни восхитительность каждой линии внешнего строения. Итак, поскольку в том, с чем мы стали знакомы, отталкивающее постоянно уменьшается, а те притязания, которые оно может предъявить к чувствам, ежедневно становятся сильнее, в то время как в том, что представлено нам как новое или странное, то, что может быть отталкивающим, ощущается во всей своей силе, в то время как чувства еще не захвачены, в большинстве умов возникает очень сильное предпочтение того, к чему они не привыкли, перед тем, что они не знают, и это сильнее всего в тех, кто наименее открыт ощущениям позитивной красоты. Но как бы далеко ни заходило это действие, его крайний эффект — лишь притупление и сближение ощущений красоты и уродства. Оно никогда не смешивает, не скрещивает и никоим образом не изменяет их; оно не имеет ни малейшей связи с их природой и власти над ней. Пробуя два вина попеременно, мы можем притупить наше восприятие их вкуса; более того, мы можем даже сделать больше, чем когда-либо можно сделать в случае зрения, мы можем смешать два вкуса вместе. Но вряд ли поэтому будут спорить, что обычай есть причина того или иного вкуса. И так, хотя привычкой мы можем притупить эффект уродства или красоты, не следует по этой причине утверждать, что привычка есть причина того или иного ощущения. Мы можем держать череп рядом с собой столько, сколько нам угодно, мы можем преодолеть его отталкивающее действие, мы можем сделать себя способными воспринимать многие качества красоты в его линиях, мы можем созерцать его годами, если захотим, его и ничего больше, но мы не заставим себя думать о нем так же хорошо, как о прекрасном лице ребенка.

Было бы легко продолжить тему дальше, но я полагаю, что каждый вдумчивый читатель будет вполне способен предоставить дальнейшие иллюстрации и смести песчаные основания противоположной теории без посторонней помощи. Пусть, однако, будет замечено, что вопреки всякому обычаю англичанин мгновенно признает, и с первого взгляда, превосходство тюрбана над шляпой или пледа над пальто, что, каковы бы ни были диктаты непосредственной моды, превосходное изящество греческих или средневековых костюмов неизменно ощущается, и что относительно того, что утверждалось о негритянских народах, смотрящих с отвращением на белое лицо, никакого значения не следует придавать мнениям рас, которые никогда не получали никаких идей красоты вообще (эти идеи получаются только умами при некоторой степени культуры) и чье отвращение возникает естественно от того, что они могут предполагать признаком слабости или плохого здоровья. Было бы тщетно переходить к дальнейшим деталям. Я перехожу к последней и наиболее весомой теории, что приятность в объектах, которую мы называем красотой, есть результат ассоциации с ними приятных или интересных идей.

Частой была поддержка и широким — принятие этого предположения, и все же я полагаю, что никакие два последовательных предложения не были когда-либо написаны в защиту его без вовлечения либо противоречия, либо смешения терминов. Так, Элисон: «Есть сцены, несомненно, более красивые, чем Раннимид, но для тех, кто вспоминает великое событие, которое произошло там, нет сцены, пожалуй, которая так сильно захватывала бы воображение». Здесь мы поражены дерзкой тупостью, которая хотела бы доказать силу воображения тем, что оно преодолевает ту самую другую силу (присущей красоты), существование которой спорящий отрицает. Ибо единственный логический вывод, который можно сделать из вышеприведенного предложения, заключается в том, что воображение не является источником красоты, ибо хотя ни одна сцена не захватывает так сильно воображение, все же есть сцены «более красивые, чем Раннимид». И хотя примеры самопротиворечия, столь же лаконичные и полные, как этот, можно найти у немногих писателей, кроме Элисона, все же если аргументы по этому предмету справедливо отсеять от массы запутанного языка, которым они всегда обременены, и поместить в логическую форму, они неизменно будут вовлекать один из этих двух силлогизмов: либо ассоциация дает удовольствие, и красота дает удовольствие, следовательно, ассоциация есть красота; либо сила ассоциации сильнее силы красоты, следовательно, сила ассоциации есть сила красоты.

Тем не менее нам необходимо наблюдать реальную ценность и авторитет ассоциации в моральной системе и то, как идеи актуальной красоты могут быть затронуты ею, иначе мы будем подвержены затруднениям на протяжении всего последующего аргумента.

Ассоциация бывает двух видов: рациональная и случайная. Под рациональной ассоциацией я понимаю интерес, который любой объект может нести исторически как имеющий некоторую связь с делами или чувствами людей; интерес, разделяемый в умах всех, кто осведомлен о такой связи; называть это красотой — простое и грубое смешение терминов; это не теория, подлежащая опровержению, а злоупотребление языком, которое следует отбросить, злоупотребление, вовлекающее позиции, что в необитаемых странах растительность не имеет грации, скала — достоинства, облако — цвета, и что заснеженные вершины Альп не получают прелести от света заката, потому что они не были осквернены гневом, разорением и страданиями людей.

Под случайной ассоциацией я понимаю случайную связь идей и воспоминаний с материальными вещами, благодаря которой эти материальные вещи рассматриваются как приятные или иные в зависимости от природы чувств или воспоминаний, которые они вызывают; ассоциация обычно непроизвольна и зачастую столь расплывчата, что объектом не предлагается никакого отчетливого образа, но мы чувствуем болезненность в нем или удовольствие от него, не зная почему. Об этом действии ума (которое, как я говорил, вызывает неразрешимые затруднения в вопросе красоты) опыт постоянен, так что его более энергичные проявления не требуют иллюстрации. Но я не думаю, что меньшие степени и оттенки этого великого влияния были достаточно оценены. Не только все яркие эмоции и все обстоятельства возбуждающего интереса оставляют свой свет и тень на бесчувственных вещах и инструментах, среди которых или посредством агентства которых они были прочувствованы или изучены, но я полагаю, что глаз не может остановиться на материальной форме в момент подавленности или восторга, не сообщив этой форме духа и жизни, жизни, которая сделает ее впоследствии в некоторой степени любимой или пугающей, очарованием или болезненностью, которые мы будем неспособны объяснить даже самим себе, которые, правда, не будут заметны, кроме как своим деликатным влиянием на наше суждение в случаях сложной красоты. Пусть глаз лишь остановится на грубом куске ветки любопытной формы во время разговора с другом, остановится, однако, бессознательно, и хотя разговор будет забыт, хотя каждое обстоятельство, связанное с ним, будет столь же совершенно потеряно для памяти, как если бы его не было, все же глаз будет всю жизнь после испытывать определенное удовольствие от таких веток, которого у него не было прежде, — удовольствие столь слабое, след чувства столь деликатный, что оставляет нас совершенно неосознающими его своеобразной силы, но неразрушимый никаким рассуждением, часть, с тех пор, нашего устройства, разрушимая только тем же произвольным процессом ассоциации, которым она была создана. Разум не имеет на него никакого влияния вообще. И, вероятно, нет ни одного мнения, которое формируется кем-либо из нас в вопросах вкуса, которое не было бы в некоторой степени под влиянием бессознательной ассоциации такого рода. У многих, кто не имеет определенных правил суждения, предпочтение решается мало чем иным, и так, к сожалению, ее операции ошибочно принимаются за операции присущей красоты или, скорее, подменяются ими, а ее реальное положение и ценность в моральной системе в значительной степени упускаются из виду.

Ибо я полагаю, что простое удовольствие и боль имеют меньше ассоциативной силы, чем исполненный или неисполненный долг, и что великое использование ассоциативной способности — не добавлять красоту к материальным вещам, а добавлять силу совести. Но если бы не этот внешний и всемогущий свидетель, голос внутреннего проводника мог бы быть потерян в каждом конкретном случае почти сразу после того, как ему не повиновались; эхо его в последующее время, посредством которого, хотя, возможно, слабое как предупреждение, оно становится мощным как наказание, могло бы быть заглушено, и сила защиты исчезла бы в легкости удара. Поэтому она получила силу привлекать внешние и бессмысленные вещи в свою помощь и передавать всему, что безразлично, свой собственный авторитет упрекать или вознаграждать, так что, путешествуя по пути жизни, мы имеем выбор, в соответствии с нашей работой, превращать все голоса природы в одну песню ликования, а всех ее безжизненных существ — в радостную компанию, из которой самая ничтожная будет красива в наших глазах благодаря своему доброму посланию, или иссушать и подавлять ее симпатию в пугливое, отстраненное молчание осуждения, или в крик ее камней и сотрясение ее пыли против нас. И нет никакого чуда в том, что теоретическая способность может быть подавлена этой важной операцией, а безразличные призывы и присущие славы внешних вещей в конце концов упущены из виду, когда совершенство Божьих творений ощущается только как сладость Его обещаний, а их восхитительность — только как угрозы Его силы.

Но очевидно, что полное упражнение этой благородной функции ассоциативной способности несовместимо с абсолютными и неоспоримыми выводами по предметам теоретического предпочтения. Ибо совершенно невозможно для любого индивида отличить в самом себе бессознательную работу неопределенной ассоциации, свойственную ему индивидуально, от тех великих законов выбора, под которыми он охвачен вместе со всем своим родом. И хорошо для нас, что это так: гармония доброго дела Божьего не прерывается в нас этим смешением универсальных и частных принципов; ибо благодаря им обеспечивается такое различие в чувствах, которое сделает само общение более восхитительным благодаря его взаимообменивающему характеру, и такое разнообразие чувств также в каждом из нас отдельно, которое сделает нас способными наслаждаться сценами разных видов и порядков, вместо того чтобы болезненно искать какой-то совершенный эпитом прекрасного в одном; а также то притупление обычаем теоретических впечатлений, о котором я упоминал выше, уравновешивается приятностью приобретенной ассоциации; и потеря интенсивного чувства юности, которая «не нуждалась в более отдаленном очаровании, поставляемом мыслью, или каком-либо интересе, не заимствованном у глаза», заменяется радостью совести и энергией отражающих и имагинативных способностей, когда они берут свой широкий и зрелый охват великих отношений между землей и ее умершими людьми.

Пропорционально, следовательно, ценности, постоянству и эффективности этого влияния мы должны быть скромны и осторожны в произнесении позитивных мнений по предмету красоты. Ибо каждый из нас имеет особые источники наслаждения, обязательно открытые ему в определенных сценах и вещах, источники, которые запечатаны для других, и мы должны быть осторожны, с одной стороны, не смешивать их в себе с конечными выводами вкуса и тем самым навязывать их всем как авторитетные, а с другой — не предполагать, что наслаждения других, которые мы не можем разделить, поверхностны или неоправданны, потому что непередаваемы. Я боюсь, например, что в первой части этой работы я, возможно, приписал слишком много общности и авторитета определенным привязанностям моим собственным к пейзажам, вызывающим эмоции диких, стремительных и восторженных характеров, и слишком мало тем, которые я воспринимаю в других к вещам мирным, смиренным, созерцательным и торжественным. Так же и между юностью и старостью будут найдены различия в поиске, которые не являются неверными или ложным выбором ни у кого, но различия темперамента: юность больше сочувствует радости, полноте и великолепию вещей, а седины — их завершенности, достаточности и покою. И так, не осуждая наслаждения других и не будучи совсем недоверчивыми к своим собственным, мы должны продвигаться, по мере того как живем, от того, что блестяще, к тому, что чисто, и от того, что обещано, к тому, что исполнено, и от того, что является нашей силой, к тому, что является нашей короной, только наблюдая во всем, как то, что действительно неверно и подлежит выкорчевыванию с корнем, есть неприязнь, а не привязанность. Ибо по самой природе этих красивых качеств, которые я определил как подпись Бога на Его творениях, очевидно, что во всем, что мы совершенно не любим, мы видим не все; что острота нашего зрения должна быть проверена широтой нашей любви, и что насколько влияние ассоциации имеет голос в вопросе, хотя действительно возможно, что неизбежная болезненность объекта, для которой мы не можем привести достаточного основания, может быть обязана его напоминанию о печали, она более вероятно зависит от его обвинения в преступлении.

ГЛАВА V.

О ТИПИЧЕСКОЙ КРАСОТЕ: — ВО-ПЕРВЫХ, О БЕСКОНЕЧНОСТИ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОЙ НЕПОСТИЖИМОСТИ.

Предмет теперь в некоторой мере очищен от затруднений, давайте кратко различим те качества или типы, от сочетания которых зависит сила простой материальной прелести. Я не претендую ни перечислить, ни воспринять их все, ибо можно в общем заметить, что какое бы благо ни было, желаемое человеком, более особенно благо, принадлежащее его моральной природе, будет соответствующая приятность в любом внешнем объекте, который напоминает ему о таком благе, напоминает ли он ему произвольной ассоциацией или типическим сходством, и что бесконечные пути, открываемые разумом или опытом, которыми материя в некотором роде может напоминать нам о моральных совершенствах, едва ли могут быть объяснены в каких-либо разумных пределах, если даже одним умом они могли бы быть прослежены все. И все же существуют определенные осязаемые и мощные способы, наблюдая за которыми мы можем прийти к таким общим выводам по предмету, которые могут быть практически полезны, и большего, чем это, я не буду пытаться достичь.

И прежде всего я хотел бы попросить читателя вступить в этот предмет со мной, насколько возможно, как маленькое дитя, освободившись от всех конвенциональных и авторитетных мыслей, и особенно от таких ассоциаций, которые возникают из его уважения к языческому искусству или которые каким-либо образом прослеживаются до классических чтений. Я припоминаю, что г-н Элисон прослеживает свои первые восприятия красоты во внешней природе к этому самому испорченному источнику, тем самым предавая столь полное и своеобразное отсутствие естественной чувствительности, что это вполне может извинить недостатки его последующих аргументов. Ибо никогда еще не было ребенка, подающего надежды (насколько это касается теоретических способностей), который не пробудился бы к чувству красоты с первым проблеском разума; и я полагаю, что среди тех, кто любит природу не по профессии и не из вторых рук, мало таких, кто не оглядывается на свои самые юные и наименее ученые дни как на дни наиболее интенсивного, суеверного, ненасытного и блаженного восприятия ее великолепий. И горький упадок этого славного чувства, хотя многие не замечают его, отчасти из-за забот и тяжести мужества, которые не оставляют им ни времени, ни свободы искать свою потерянную сокровищницу, а отчасти из-за человеческих и божественных привязанностей, которые назначены занять его место, все же сформировал предмет не столько сетования, сколько святой благодарности за свидетельство, которое оно несет о бессмертном происхождении и конце нашей природы, тому, чей авторитет почти не подлежит обжалованию во всех вопросах, касающихся влияния внешних вещей на чистую человеческую душу.

«Небеса окружают нас в младенчестве, — / Тени темницы начинают смыкаться / Над растущим отроком. / Но он созерцает свет, и откуда он льется, / Он видит в своей радости. / Юноша, который с каждым днем все дальше от востока / Должен странствовать, все еще остается жрецом природы, / И великолепным видением / Сопровождаем на своем пути. / Наконец Человек замечает, как оно угасает / И меркнет в свете обыденного дня».

И если бы мы могли вспомнить все необъяснимые и счастливые инстинкты того беззаботного времени и рассуждать о них со зрелым суждением, мы могли бы прийти к более быстрым и верным результатам, чем те, которых достигли философия или изощренная практика искусства. Но мы утрачиваем эти восприятия прежде, чем становимся способны систематизировать или сопоставить их.

Однако я полагаю, что немногие забывают один из этих детских инстинктов; а именно эмоцию, вызываемую всякой открытой местностью или линиями любого просторного вида на фоне неба, за которыми можно вообразить море. Это эмоция более чистая, чем та, что вызывается самим морем, ибо я отчетливо помню, как бегал вниз за береговые валы высокого пляжа, чтобы увидеть их линию земли, врезающуюся в небо, и получал от этого более странное наслаждение, чем от вида океана: я не уверен, что это чувство присуще всем детям (или было бы присуще, если бы все они находились в обстоятельствах, допускающих это), но я убедился, что оно часто встречается у тех, кто обладает наиболее живой восприимчивостью к природе; и я уверен, что его видоизменение, свойственное нашим последующим годам, присуще всем, а именно — любовь к светлому пространству, появляющемуся над сравнительно темным горизонтом. Я проверял это слишком часто, чтобы ошибиться, предлагая равнодушным зрителям формы равной абстрактной красоты в полутонах, одна из которых выделялась на фоне темного неба, а другая — на фоне яркой дали. Предпочтение неизменно отдается последней, и совершенно очевидно, что это предпочтение проистекает не из какого-либо предположения о том, что в этом больше правды, чем в другом, ибо такое же предпочтение без колебаний отдается тому же эффекту в самой природе. Какая бы красота ни возникала от воздействия света на объекты переднего плана, от росы на траве, блеска каскада, мерцания ствола березы или ясных дневных оттенков более темных вещей (а радость есть во всех них), все же существует свет, который глаз неизменно ищет с более глубоким чувством прекрасного, — свет заходящего или занимающегося дня и хлопья алых облаков, горящие, подобно сигнальным огням, в зеленом небе горизонта; более глубокое чувство, скажу я, быть может, не более острое, но содержащее больше духовной надежды и томления, меньше животной и сиюминутной жизни, более явное, неизменно, у людей с более серьезным и решительным складом ума (я использую слово «серьезный» не как противоположность веселому, а как противоположность тривиальному и легкомысленному); но, думаю, заметное и неизменное даже у тех, кто обладает наименее вдумчивым характером. Я готов предоставить каждому читателю самому решить, не является ли удовольствие, которое он получил от этих эффектов спокойной и светящейся дали, самым необычным и памятным из тех, что он осознавал, не является ли все, что ослепляет цветом, совершенно в форме, радует в выражении, лишь мимолетным и поверхностным призывом по сравнению с тихим веянием сумерек за пурпурными холмами или алой аркой рассвета над темным, тревожным краем моря.

Попытаемся обнаружить то, чем обладают или что внушают эффекты такого рода, присущее только им и чем не обладают другие эффекты света и цвета. В них должно быть нечто особого характера, и что бы это ни было, оно должно быть одним из первоначальных и самых искренних мотивов красоты для человеческого восприятия.

Показывают ли они более тонкие черты формы, чем те, что могут быть выявлены при более ярком дневном свете? Отнюдь нет; ибо их сила почти не зависит от форм, которые они принимают или демонстрируют; не имеет большого значения, просты ли яркие облака или многообразны, приглушена ли линия гор или величественна, — более прекрасные формы земных вещей ими приглушаются и маскируются, округлый и мускулистый рост лесных стволов погружается в скелетные линии тихой тени, пурпурные расщелины склонов холмов запутываются во тьме, округлый источник и кружащаяся волна потока уступили место белому, призрачному, прерывистому мерцанию. Обладают ли они большим совершенством или полнотой цвета? Отнюдь нет; ибо их эффект зачастую глубже, когда их оттенки тусклы, чем когда они расцвечены багрянцем и бледным золотом; и, безусловно, в синеве дождливого неба, в многообразии оттенков утренних цветов, в солнечном свете на летней листве и полях есть больше источников чисто чувственного цветового наслаждения, чем в единственной полоске бледного и угасающего света. Значит, не более благородной формой, не определенностью оттенка, не интенсивностью света (ибо само солнце в полдень не воздействует на чувства) обладает это странное далекое пространство своей притягательной силой. Но есть одна вещь, которой оно обладает или которую внушает, чего никакой другой объект зрения не внушает в равной степени, и это — Бесконечность. Это наименее материальное из всех видимых вещей, наименее конечное, наиболее удаленное от земной темницы, наиболее типичное для природы Бога, наиболее внушающее мысли о славе Его обители. Ибо ночное небо, хотя мы и можем знать, что оно безгранично, темно; это усеянный звездами свод, крыша, которая, кажется, замыкает нас и давит вниз, но яркая даль не имеет предела, мы чувствуем ее бесконечность, радуясь чистоте ее света.

Теперь, это выражение бесконечности в дали не только наиболее ценно, где бы мы его ни находили, как бы одиноко оно ни было и как бы ни было не подкреплено другими формами и видами красоты, но оно обладает такой ценностью, что никакие другие формы не восполнят нам его утрату; и как бы я ни страшился провозглашения чего-либо, что может показаться условным правилом, я без колебаний утверждаю, что ни одно произведение искусства, в котором возможно это выражение бесконечности, не может быть совершенным или возвышенным без него, и что по мере его присутствия оно будет возвышать и делать впечатляющими даже самые скучные и тривиальные темы. И я думаю, если существует какое-либо одно великое деление, по которому вообще возможно распределить произведения живописи, насколько это касается их плана или системы, на правую и левую стороны, то это деление на светлый и темный фон, на небесный свет или свет объекта. Ибо я не знаю ни одного поистине великого художника любого времени, который не проявлял бы самого сильного удовольствия в светящемся пространстве своих фонов или который когда-либо жертвовал бы этим удовольствием, когда природа его сюжета допускает его достижение, как, с другой стороны, я не знаю, чтобы привычное использование темных фонов когда-либо было показано как сосуществующее с чистым или высоким чувством, и, за исключением случая Рембрандта (и то лишь при особых обстоятельствах), с какой-либо высокой силой интеллекта. Однако необходимо тщательно соблюдать следующие модификации этого широкого принципа.

Абсолютная необходимость, ибо я действительно считаю ее таковой, заключается не более чем в такой светящейся отдаленной точке, которая может дать чувствам своего рода выход из всех конечных объектов вокруг них. Существует призрачный офорт Рембрандта, изображение Христа в храме, где фигура облаченного священника стоит, сверкая драгоценностями из мрака, держа посох. Позади него виден приглушенный свет окна в проеме между двумя колоннами, без которого впечатляющая сила всего сюжета, я думаю, была бы неизмеримо снижена. Я не могу сказать, придаю ли я в настоящее время слишком большое значение своим собственным фантазиям и пристрастиям, но без такого выхода в наружный воздух и открытое небо я не могу получать постоянного удовольствия ни от одной картины.

И я думаю, что меня поддерживает в этом чувстве единодушная практика, если не признанное мнение, всех художников. Портретист несчастлив без своего условного белого мазка под рукавом или рядом с креслом; художник интерьеров чувствует себя как птица в клетке, если не может распахнуть окно или приоткрыть дверь; пейзажист не смеет затеряться в лесу без проблеска света под его самыми дальними ветвями, не решается выйти под дождь, если не может где-то пробиться к лучшему обещанию вдали или ухватиться за какой-нибудь закрывающийся просвет переменчивой синевы вверху; — выход, надежда, бесконечность, какими бы условностями они ни искались, желание одно и то же у всех, инстинкт постоянен; это не просто точка света, которая нужна в офорте Рембрандта, упомянутом выше, — проблеск доспехов или складка храмовой занавеси были бы совершенно бесполезны; это и не свобода, ибо хотя мы вырубаем живые изгороди и выравниваем холмы, и даем какой угодно простор и равнину, направо и налево, — все это безрадостно и нежеланно, пока мы не проложим путь к выходу вперед; и как бы ни был узок, тернист и труден ближний путь, это не имеет значения, лишь бы облака открылись для нас в его конце. И никакое количество красоты в ближней форме не заставит нас довольствоваться пребыванием с ней, пока мы заперты только в ней, и нет такой холодной или болезненной формы, на которую мы не могли бы смотреть с добротой, лишь бы она возвышалась над бесконечной надеждой света вдали. Читатель может проследить аналогии этого самостоятельно.

Но хотя этот узкий портал выхода — все, что абсолютно необходимо, я думаю, что достоинство живописи возрастает с широтой и степенью этого выражения. У ранних и могучих художников Италии принято оставлять свою даль из чистого и открытого неба такой простоты, чтобы она никоим образом не мешала и не отвлекала внимание от интереса фигур, и такой чистоты, чтобы, особенно по направлению к горизонту, она в высшей степени выражала бесконечное пространство небес. Я не хочу сказать, что они делали это с какими-то оккультными или метафизическими мотивами. Они делали это, я думаю, с детской, непритязательной простотой всех искренних людей; они делали то, что любили и чувствовали; они искали то, что сердце естественно ищет, и давали то, что оно с наибольшей благодарностью принимает; и я смотрю на них во всех пунктах принципа (не, заметьте, знания или эмпирического достижения) как на самые неопровержимые авторитеты, именно из-за той детской невинности, которая никогда не считала себя авторитетной, но действовала по желанию, а не по догмам, и искала сочувствия, а не восхищения.

И так мы находим ту же простую и милую трактовку — открытое небо, нежные, непритязательные горизонтальные белые облака, далекий извилистый и обильный пейзаж — у Джотто, Таддео Гадди, Лаурати, Анджелико, Беноццо, Гирландайо, Франчи, Перуджино и молодого Рафаэля; первый симптом условности появляется у Перуджино, который, хотя с интенсивным чувством света и цвета он перенес славу своей светящейся дали далеко за пределы всех своих предшественников, начал в то же время использовать несколько болезненный рельеф своих фигур на фоне верхнего неба. Так в «Вознесении» Флорентийской академии, в «Вознесении» церкви Аннунциата и Болонской галереи, во всех этих картинах нижние части несравненно лучше благодаря светлому пространству за головами. Рафаэль в своем падении предал веру, которую получил от своего отца и своего учителя, и заменил сияющее небо «Мадонны со щеглом» стеной комнаты «Мадонны в кресле» и коричневой обшивкой «Балдахина». И все же любопытно наблюдать, как много достоинства даже в его поздних картинах зависит от таких частей, как зеленый свет озера и небо за скалами в «Святом Иоанне» в Трибуне, и как переписанное искажение «Мадонны с вуалью» искупается чем-то вроде возвышенного характера просто благодаря свету льняного окна, от которого она получила свое название.

То, что флорентийцами делалось в чистой простоте сердца, венецианцами делалось с интенсивной любовью к цвету и великолепию самого неба, вплоть до частого принесения в жертву своего сюжета страсти к его дали. У Карпаччо, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициана, Веронезе и Тинторетто ценность светящегося неба, насколько это вообще могло быть совместимо с их сюжетом, почти постоянна; она оставлена полностью только в портретной живописи, редко даже там, и никогда с выгодой. Тициан и Веронезе, у которых было менее возвышенное чувство, чем у других, дают несколько примеров исключения: последний подавляет свои серебристые дали великолепием переднего плана, другой иногда жертвует ими ради сочной полноты цвета, как в «Бичевании» в Лувре, путем сравнения которой с несравненным величием «Положения во гроб» напротив, вся сила и применимость общего принципа могут быть сразу проверены.

Но о ценности этого способа трактовки есть более далекое и убедительное доказательство, чем его принятие либо невинностью флорентийцев, либо пылом венецианцев, а именно: когда он сохраняется или имитируется ими пейзажистами семнадцатого века, когда он появляется в изоляции от всего остального доброго, среди слабостей и ничтожности Клода, манерности Гаспара и карикатур и жестокостей Сальватора, он все же искупает и поддерживает всех троих, побеждает всю скверну своей чистотой, оправдывает всю глупость своим достоинством и вкладывает непостижимую силу постоянного обращения к человеческому сердцу в уста бессмысленных и нечестивых.

Теперь, хотя я не сомневаюсь, что общая ценность этой трактовки будет признана всеми любителями искусства, не факт, что положение, для доказательства которого я ее привел, будет так же легко уступлено, а именно: неотъемлемая сила всех изображений бесконечности над человеческим сердцем; ибо существуют, действительно, бесчисленные ассоциации чистого и религиозного рода, которые сочетаются друг с другом, чтобы усилить впечатление, когда оно представлено в этой особой форме, силу которых я ни отрицаю, ни стараюсь различать, видя, что все они стремятся к одной Божественной точке и имеют отношение к небесным надеждам; это наслаждения от видения узкой, черной, жалкой земли, справедливо сравниваемой с ярким небосводом, устремления вперед к вещам, которые впереди, и радость в кажущейся, хотя и недостижимой близости и обещании их. Но есть и другие способы, которыми может быть представлена бесконечность, которые не спутаны никакими ассоциациями такого рода и которые, будучи в чистой материи, казались бы тривиальными и низкими, если бы не их неизмеримое влияние на формы всего того, что мы чувствуем прекрасным. Первым из них является кривизна линий и поверхностей, в чем поначалу кажется тщетным настаивать на каком-либо сходстве или внушении бесконечности, поскольку в нашем обычном созерцании ее, безусловно, нет ощущения такого рода. Но я повторял снова и снова, что идеи красоты инстинктивны и что только при размышлении, и даже тогда в сомнительном и спорном ключе, они проявляются в своем типическом характере; я также вовсе не намерен настаивать на том особом значении, которое они, по-видимому, имеют для меня самого, а лишь на их фактической и доказуемой приятности, так что в данном случае, утверждая положительно и не боясь быть способным доказать, что кривая любого рода красивее прямой линии, я оставляю читателю право принять или не принять, как ему угодно, ту причину ее приятности, которая является единственной, которую я вообще могу проследить, а именно: что каждая кривая бесконечно делится своими изменениями направления.

То, что все формы признанной красоты состоят исключительно из кривых, я полагаю, будет сразу допущено; но то, что потребуется доказать более специально, — это тонкость и постоянство кривизны во всех естественных формах вообще. Я полагаю, что, за исключением кристаллов, некоторых горных форм, допущенных ради возвышенности или контраста (как в склоне осыпей), лучей света, уровней спокойной воды и аллювиальной земли, а также в некоторых немногих органических развитиях, в природе нет линий или поверхностей без кривизны, хотя, как мы видели ранее в облаках, особенно в их нижних линиях по направлению к горизонту, и на обширных и протяженных равнинах, часто подразумеваются прямые линии, которые не являются таковыми на самом деле. Без них мы не могли бы ощутить ценность контрастирующих кривых, и пока, следовательно, по большей части глаз питается в естественных формах грацией кривизны, за которой не может последовать ни рука, ни инструмент, предоставляются другие средства для придания красоты тем поверхностям, которые допущены для контраста, как в воде — ее отражением градаций, которыми она сама не обладает. В свежевспаханной земле, которую природа еще не успела смоделировать, в карьерах и ямах, которые не являются ее творением, в тех конвульсиях и свидетельствах конвульсий, о влиянии которых на идеальный пейзаж я вскоре буду иметь случай говорить, и вообще во всяком разрушении и болезни, и вмешательстве одного порядка бытия в другой (как в линии скота у парковых деревьев), кривые исчезают, и их место занимают яростно противопоставленные или ломаные и бессмысленные линии.

Что кривизна для линий, то градация для теней и цветов. Она есть бесконечность и делит их на бесконечное число степеней. Абсолютно без градации никакая естественная поверхность не может существовать, за исключением обстоятельств столь редкого сочетания, что они сводятся к lusus naturæ; ибо мы видели, что немногие поверхности обходятся без кривизны, и каждая изогнутая поверхность должна быть градирована природой света, который наиболее интенсивен, когда падает под наибольшим углом, а для градации тех немногих плоских поверхностей, которые существуют, средства предоставляются в локальном цвете, воздушной перспективе, отраженном свете и т. д., от которых едва ли можно представить, чтобы они когда-либо ускользнули. Следовательно, за примерами полного отсутствия градации мы должны обращаться к работе человека или к его болезни и дряхлости. Сравните градированные цвета радуги с полосами мишени, а постепенную концентрацию юношеской крови в щеках с резким пятном румян или с резко очерченными венами старости.

Градация — столь неотъемлемое качество всей естественной тени и цвета, что глаз отказывается в искусстве понимать что-либо как то или другое, что кажется без нее, в то время как, с другой стороны, почти все градации природы столь тонки и между степенями оттенка столь слабо разделены, что никакая человеческая рука не может никоим образом сравняться с ними или сделать что-либо большее, чем внушить идею о них. Пропорционально пространству, по которому простирается градация, и ее невидимой тонкости — ее величие, а пропорционально ее узким пределам и резким степеням — ее вульгарность. У Корреджо она болезненна и вульгарна, несмотря на утонченность исполнения, потому что глаз притягивается к ней, и она сделана самой заметной и характерной частью картины; тогда как естественная градация вечно ускользает от наблюдения до такой степени, что большая часть художников, работая с натуры, не видят ее (за исключением некоторых ее выраженных проявлений), но либо прокладывают такие непрерывные линии и цвета, которые одновременно неприятны и невозможны, либо, принимая необходимость градации как принцип, а не как факт, используют ее в яростно преувеличенной мере, и так теряют как достоинство своей собственной работы, так и, из-за постоянного пребывания их глаз на преувеличениях, свою чувствительность к естественным формам. Так что мы находим большинство художников разделенными между двумя злыми крайностями — недостаточностью и аффектацией, и лишь немногие из величайших людей способны сделать градацию постоянной и все же распространенной на огромные пространства и в пределах степеней узкой разницы, как в теле яркого света.

Из необходимости градации вытекает то, что обычно дается как правило искусства, хотя его авторитет как правила получается только из того, что оно является фактом природы, — что крайности яркого света и чистого цвета могут существовать только в точках. Общие правила относительно шестых и восьмых частей, принятые в отношении света и тени, совершенно абсурдны и условны; в зависимости от сюжета и эффекта света большая часть картины будет или должна быть светлой или темной; но тот принцип, который не является условным, заключается в том, что во всяком свете, как бы высок он ни был, есть какая-то часть, которая выше остальных, и что во всяком цвете, как бы чист он ни был, есть какая-то часть, которая чище остальных, и что вообще во всякой тени, как бы глубока она ни была, есть какая-то часть, которая глубже остальных, хотя этот последний факт часто приносится в жертву в искусстве из-за узости его средств. Но от правильной градации или фокусировки света и цвета в значительной мере зависит ценность обоих. Об этом я достаточно сказал, указывая на исключительное постоянство этого в работах Тернера. Часть II. Секция II. Глава II. § 17. И вообще следует заметить, что даже сырой и неценный цвет, если он правильно и тонко градирован, в какой-то мере будет означать свет, и что самый прозрачный и совершенный оттенок будет в какой-то мере неудовлетворительным, если он совершенно не варьируется. Я полагаю, что ранние небеса Рафаэля обязаны своей светимостью больше своей неразличимой и тонкой градации, чем присущему качеству оттенка.

Таковы выражения бесконечности, которые мы находим в творении, важность которых следует оценивать скорее по их частоте, чем по их отчетливости. Пусть, однако, читатель постоянно помнит, что я не настаиваю на том, чтобы он принимал какое-либо мое толкование, а лишь на том, чтобы он пребывал так долго на тех объектах, которые он воспринимает как красивые, чтобы определить, обязательно ли присутствуют там качества, к которым я возвожу их красоту, или нет. Существуют дальнейшие выражения бесконечности в тайне природы и в некоторой мере в ее обширности, но они зависят от наших собственных несовершенств, и поэтому, хотя они производят возвышенность, они не связаны с красотой. Ибо то, что мы глупо называем обширностью, — это, если правильно рассмотреть, не более удивительно, не более впечатляюще, чем то, что мы дерзко называем малостью, и бесконечность Бога не таинственна, она лишь непостижима, не скрыта, а непостижима: это ясная бесконечность, тьма чистого неисследимого моря.

В одной из небольших комнат дворца Питти, над дверью, находится «Искушение святого Антония» Сальватора, где сила, которой обладал художник, полностью проявлена, с малым, сравнительно, что является оскорбительным. Это энергичная и призрачная мысль, в том роде ужаса, который зависит от сценического эффекта, возможно, не имеющая себе равных, и я буду иметь случай вернуться к ней, говоря о силах воображения. Я упоминаю о ней здесь, потому что небо дали дает замечательный пример силы света, обсуждаемой в настоящее время. Оно сформировано из хлопьев черного облака, с разрывами и отверстиями интенсивного и зловещего зеленого цвета, и по крайней мере половина впечатляющей силы картины зависит от этих отверстий. Закройте их, сделайте небо одной массой мрака, и призрак перестанет быть ужасным. Оно обязано свету дали как своим размером, так и своей духовностью. Мне не хватило бы времени, если бы я назвал десятую часть картин, которые приходят мне на ум, чья вульгарность искупается одним этим обстоятельством, и все же пусть художник не доверяет такому болезненному и условному использованию его, какое можно увидеть в обычном сине-желтом эффектничестве наших дней. О ценности умеренности и простоты в использовании этого, как и всех других источников приятных эмоций, я вскоре буду иметь случай говорить подробнее.

ГЛАВА VI.

О ЕДИНСТВЕ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОЙ ВСЕОБЪЕМЛЕМОСТИ.

«Все вещи, — говорит Ричард Хукер, — (за исключением одного Бога), помимо природы, которую они имеют в себе, получают извне некоторое совершенство от других вещей». Отсюда появление разделения или изоляции в чем-либо, и самозависимости, есть появление несовершенства: и все появления связи и братства приятны и правильны, как в качестве обозначения совершенства в объединенных вещах, так и в качестве типических для того Единства, которое мы приписываем Богу и о котором наше истинное представление правильно объяснено и ограничено доктором Брауном в его XCII лекции; то Единство, которое состоит не в Его собственной единичности или отдельности, а в необходимости Его пребывания во всех вещах, которые существуют, без чего ни одно творение любого рода не могло бы удержать существование ни на мгновение. О какой необходимости Божественной сущности я считаю лучше говорить как о всеобъемлемости, чем как об единстве, потому что единство часто понимается в смысле единичности или одиночности, а не универсальности, тогда как единственное Единство, которое каким-либо образом может стать приятным или объектом надежды для людей, и чьи типы, следовательно, в материальных вещах могут быть красивыми, — это то, на котором сосредоточились последние слова и молитва Христа перед его переходом через поток Кедрон. «Не о них же только молю, но и о верующих в Меня по слову их, да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе».

И так нет ни материи, ни духа, ни существа, которые не были бы способны к единству какого-либо рода с другими существами, и в этом единстве — их совершенство и их, а также удовольствие для созерцания всех других существ, которые могут созерцать. Так единство духов отчасти в их сочувствии, отчасти в их давании и принятии, и всегда в их любви; и это их наслаждение и их сила, ибо их сила в их совместной работе и армейском товариществе, и их наслаждение в давании и получении чередующихся и вечных токов добра, их неотделимая зависимость от бытия друг друга и их существенная и совершенная зависимость от их Творца: и так единство земных существ — это их сила и их мир, не подобный мертвому и холодному миру невозмутимых камней и одиноких гор, но живой мир доверия и живая сила поддержки, рук, которые держат друг друга и остаются неподвижными: и так единство материи — это, в ее благороднейшей форме, организация ее, которая строит ее в храмы для духа, а в ее низшей форме — сладкое и странное сродство, которое дает ей славу ее упорядоченных элементов и прекрасное разнообразие изменений и ассимиляции, которое превращает пыль в кристалл и отделяет воды, которые над твердью, от вод, которые под твердью, и в ее низшей форме; это работа, хождение и цепляние друг за друга, которые дают их силу ветрам, и их слоги и звучания воздуху, и их вес волнам, и их горение солнечным лучам, и их стабильность горам, и каждому существу, какое бы то ни было, операция, которая для его славы и для блага других.

Теперь из того, что таким образом необходимо для совершенства всех вещей, всякое появление, знак, тип или внушение должно быть красивым, в какой бы материи оно ни появилось. И так для совершенства красоты в линиях, или цветах, или формах, или массах, или множествах, появление некоторого вида единства является в самом решительном смысле слова существенным.

Но появлений единства, как и самого единства, существует несколько видов, которые в дальнейшем будет удобно рассматривать отдельно. Так, существует единство различных и отдельных вещей, подчиненных одному и тому же влиянию, которое можно назвать подчинительным единством, и это единство облаков, когда они гонимы параллельными ветрами или когда они упорядочены электрическими токами, и это единство морских волн, и это единство изгиба и волнистости лесных масс, и у существ, способных к воле, это единство воли или вдохновения. И существует единство происхождения, которое мы можем назвать первоначальным единством, которое есть единство вещей, возникающих из одного источника и начала и говорящих всегда об этом их братстве, и это в материи — единство ветвей деревьев, и лепестков и звездных лучей цветов, и лучей света, а у духовных существ — это их сыновнее отношение к Тому, от Кого они имеют свое бытие. И существует единство последовательности, которое есть единство вещей, образующих звенья в цепях, и ступени в восхождении, и этапы в путешествиях, и это, в материи, — единство передаваемых сил в их продолжении от одной вещи к другой, и это прохождение вверх и вниз благотворных эффектов среди всех вещей, и это мелодия звуков, и красота непрерывных линий, и упорядоченная последовательность движений и времен. А у духовных существ это их собственное постоянное созидание истинным знанием и непрерывным рассуждением к высшему совершенству, и единичность и прямота их стремлений к более полному общению с Богом. И существует единство членства, которое мы можем назвать существенным единством, которое есть единство вещей, по отдельности несовершенных, в совершенное целое, и это великое единство, части и средства которого — другие единства; это в материи гармония звуков и согласованность тел, а среди духовных существ — их любовь, счастье и сама жизнь в Боге.

Теперь о природе этого последнего вида единства, наиболее важного, будь то в моральных или в тех материальных вещах, с которыми мы в настоящее время имеем дело, необходимо заметить следующее: оно не может существовать между вещами, подобными друг другу. Две или более равные и подобные вещи не могут быть членами одна другой, равно как они не могут образовать одно или целое. Двумя они должны оставаться, как в природе, так и в нашем представлении, до тех пор, пока они остаются подобными, если только они не объединены третьим, отличным от обоих. Так, руки, которые подобны друг другу, остаются двумя руками в нашем представлении. Они не могли бы быть объединены третьей рукой, они должны быть объединены чем-то, что не является рукой, и что, несовершенное без них, как они без него, образует одно совершенное тело; и даже таким образом единство не достигается без различия и противоположности направления в расположении подобных членов. Поэтому среди всех вещей, которые должны иметь единство членства одна с другой, должно быть различие или разнообразие; и хотя возможно, что многие подобные вещи могут быть сделаны членами одного тела, все же примечательно, что эта структура кажется характерной для низших существ, а не высших, как многие ноги гусеницы и многие руки и присоски лучистых, и что, по мере нашего восхождения в порядке бытия, число подобных членов становится меньше, и их структура обычно кажется основанной на принципе единства двух вещей третьей, как у Платона в «Тимее», § II.

Следовательно, из необходимости единства возникает необходимость разнообразия, необходимость, часто более живо, хотя никогда не столь глубоко ощущаемая, потому что она лежит на поверхности вещей и поддерживается влиятельным принципом нашей природы — любовью к переменам и силой контраста. Но это ошибка, которая привела ко многим печальным результатам в вопросах, касающихся искусства, — настаивать на какой-либо неотъемлемой приятности разнообразия без ссылки на дальнейшую цель. Ибо даже неверно, что разнообразие как таковое и в своей высшей степени красиво. Заплатанная одежда из многих цветов отнюдь не так приятна, как одежда из одного непрерывного оттенка; великолепные цвета многих птиц в высшей степени болезненны из-за их яростного разделения и чрезмерного разнообразия, в то время как чистый и бесцветный лебедь является, при определенных обстоятельствах, самым красивым из всех пернатых существ. Лес из всех видов деревьев беден, если не неприятен по эффекту, масса одного вида деревьев возвышенна. Поэтому только гармоничное и аккордовое разнообразие, то разнообразие, которое необходимо для обеспечения и расширения единства (ибо чем больше число объектов, которые благодаря своим различиям становятся членами друг друга, тем более расширено и возвышенно их единство), является правильно приятным, и поэтому я не называю разнообразие существенным для красоты, потому что оно таково только во вторичном и случайном смысле.

О любви к переменам как принципе человеческой природы и приятности разнообразия, проистекающей из нее, уже было сказано (Гл. IV. § 4), только там я противопоставлял идею о том, что наше знакомство с объектами является причиной нашего наслаждения ими, так и здесь я должен противопоставить противоположную позицию, что их странность является причиной этого. Ибо ни знакомство, ни странность не имеют большего воздействия на впечатления одного чувства, чем другого, и они имеют меньше власти над впечатлениями чувства вообще, чем над интеллектом в его радостном принятии свежего знания и тупом созерцании того, чем он давно владеет. Только в их воздействии на чувства они действуют противоположно в разное время, как, например, новизна платья или какого-то непривычного вида пищи может сделать его на время восхитительным, но по мере того, как новизна проходит, так же может пройти и наслаждение, уступая место отвращению или безразличию, которые, в свою очередь, по мере того, как привычка начинает действовать, могут перейти в привязанность и жажду, и то, что было сначала роскошью, а затем делом безразличия, становится необходимостью: тогда как в предметах интеллекта главное наслаждение, которое они передают, зависит от того, что они ново и живо постигаются, и по мере того, как они становятся предметами созерцания, они теряют свою ценность и становятся безвкусными и непринимаемыми во внимание, за исключением как инструментов для достижения других, только что, хотя они опускаются в теневую, безрезультатную кучу вещей безразличных, которые мы упаковываем, и давим вниз, и стоим на них, чтобы достичь вещей новых, они сверкают заново с интервалами, когда мы ворошим их, бросая новый камень в кучу и позволяя вновь допущенным огням играть на них. И как в предметах интеллекта, так и в предметах чувств следует помнить, что любовь к переменам — это слабость и несовершенство нашей природы и подразумевает в ней состояние испытания, и что именно для того, чтобы научить нас, что вещи вокруг нас здесь не предназначены для нашего постоянного владения или удовлетворения, в нас была вложена такая страсть к переменам, что «обычай лежит на нас тяжестью, тяжелой как иней и глубокой почти как жизнь», и дана нашему интеллекту лишь такая слабая спина и младенческий захват, что «лучшие вещи, которые мы делаем, болезненны, и упражнение в них тягостно, будучи продолженным без перерыва, так что в тех самых действиях, которыми мы особенно совершенствуемся в этой жизни, мы не способны упорствовать». И так будет обнаружено, что именно слабоумные и жестокосердные люди больше всего любят разнообразие и перемены, ибо слабоумные — это те, кто больше всего удивляются вещам новым и хуже всего переваривают вещи старые, до такой степени, что все, что у них есть, ржавеет и теряет блеск от недостатка использования; они не производят никакого движения среди своих владений, не просматривают их, чтобы увидеть, что можно из них сделать, не хранят никакого большого запаса, не являются домохозяевами с кладовыми вещей новых и старых, но хватаются за новомодные одежды, а моли и вору позволяют присматривать за остальным; а жестокосердные люди — это те, кто меньше всего чувствует привязывающую и связывающую силу обычая и не держится ни за какие шнуры привязанности ни к какому берегу, но гонимы волнами, которые выбрасывают тину и грязь. И, конечно, не следует считать, что восприятие красоты и желание ее наибольшие в жестоком сердце и слабом мозгу; но любовь к разнообразию такова, и поэтому разнообразие не может быть причиной прекрасного, за исключением, как я сказал, когда оно необходимо для восприятия единства, и нет лучшего теста того, что действительно красиво, чем его выживание или уничтожение любви к переменам; и это тест, который лучшие судьи искусства должны часто использовать; и мудрейшие из них будут использовать его всегда, ибо в искусстве много такого, что удивляет своим блеском или привлекает своей сингулярностью, что едва ли может, но со временем, хотя, безусловно, со временем это произойдет, будет отсеяно от правильной и реальной красоты, чья удерживающая сила вечно возрастает, хлеб души, для которого голод постоянен.

Принимая, следовательно, разнообразие только как то, что завершает единство или делает его воспринимаемым, его действие оказывается очень ценным, как в том, что я назвал единством подчинения, так и единством последовательности, а также в единстве членства; ибо хотя вещи во всех отношениях одинаковые могут, действительно, быть подчинены одному влиянию, сила влияния и их послушание ему лучше всего видны по разнообразному действию его на их индивидуальные различия, как в облаках и волнах есть славное единство качения, выработанное дикими и чудесными различиями их абсолютных форм, которые, если их убрать, оставили бы в них только многочисленное и мелкое повторение вместо величественного единства разделенной страсти. И так в волнах и облаках человеческого множества, когда они наполнены одной мыслью, как мы часто находим в работах ранних итальянских людей искренней цели, которые, презирая или счастливо не зная изощренностей теорий и приличий композиции, обозначенных совершенным сходством действия и жеста с одной стороны, и бесконечным и правдивым варьированием выражения с другой, показали самую возвышенную силу, потому что самую поглощающую единство, многочисленной страсти, которую когда-либо задумывало человеческое сердце. Отсюда, в монастыре Святого Марка, интенсивная, застывшая, подобная статуе тишина невыразимого поклонения духам в темнице у ног Христа, бок о бок, руки подняты, колени преклонены, и губы дрожат вместе; и в Сан-Доменико Фьезольском, тот вихревой порыв Ангелов и искупленных душ вокруг Него при Его воскресении, так что мы слышим взрыв горизонтальных труб, смешанный с умирающим звоном их собранных крыльев. То же великое чувство встречается во всех работах серьезных людей, хотя наиболее интенсивно у Анджелико, и хорошо сравнить с ним низость и фальшь всего, что последовало, когда люди начали приносить к подножию креста свои системы вместо своей скорби. Возьмите в качестве самого заметного и деградировавшего примера, возможно, который можно где-либо найти, трактовку Бронзино того же сюжета (Христос, посещающий духов в темнице) на картине, ныне находящейся в Тосканском зале Уффици, которая, будучи гнусной по цвету, пустой по изобретению, лишенной света и тени, кучей громоздких ничтожностей и тошнотворных оскорблений, является из всех своих пустот самой пустой в том, что академические модели, сгрудившиеся там внизу, показывают не столько единство или общность внимания к академической модели с флагом в руке наверху, сколько уличная толпа была бы к свежепоявившемуся шарлатану. Некоторые указывают на Бога, который прорвал врата смерти, как будто остальные были неспособны отличить Его самостоятельно, а другие поворачиваются к Нему спиной, чтобы показать свои невозмутимые лица зрителю.

В единстве последовательности эффект разнообразия лучше всего иллюстрируется мелодиями музыки, в которых благодаря различиям нот они соединяются друг с другом в определенных приятных отношениях. Это соединение, происходящее в количествах, есть пропорция, относительно которой должны быть отмечены некоторые общие принципы, так как предмет открыт для многих ошибок и неясно трактуется писателями об искусстве.

Пропорция бывает двух различных видов. Видимая: когда она имеет место между качествами только ради связи, без какой-либо конечной цели или случайной необходимости; и конструктивная: когда она имеет отношение к какой-либо функции, которую должны выполнять количества, зависящей от их пропорции. Из смешения этих двух видов пропорции возникла большая часть ошибочных представлений о влиянии каждой из них.

Видимая пропорция, или чувственное отношение количеств, является одним из важнейших средств достижения единства между вещами, которые в противном случае должны были бы оставаться различными в сходстве, и поскольку она может сочетаться с любым другим видом единства и сохраняться, когда все другие средства его терпят неудачу, ее можно считать лежащей в основе большинства наших впечатлений о прекрасном. С ней не связано никакого чувства правильности или неправильности, никакого чувства полезности, приличия или целесообразности. Эти идеи входят только тогда, когда пропорция количеств имеет отношение к какой-либо функции, которую они должны выполнять. Нельзя утверждать, что правильно или неправильно, чтобы А относилось к В, как В к С; если только А, В и С не имеют какой-либо желательной операции, зависящей от этого отношения. Но тем не менее глазу может быть весьма приятно, чтобы А, В и С, если это видимые вещи, имели видимую связь отношения, даже если такой связью ничего не достигается. С другой стороны, конструктивная пропорция, или адаптация количеств к функциям, приятна не глазу, а уму, который осведомлен о функции, которую необходимо выполнить. Так, приятность или правильность пропорций колонны зависит не от простого отношения диаметра и высоты (что вообще не является пропорцией, ибо пропорция — это отношение по крайней мере трех членов), а от трех других вовлеченных членов: прочности материалов, веса, который должен быть выдержан, и масштаба здания. Пропорции деревянной колонны неверны в каменной, а маленького здания — в большом, и это исключительно из-за механических соображений, которые не имеют большего отношения к идеям красоты, чем отношение между плечами рычага, адаптированного к поднятию заданного веса; и все же весьма приятно осознавать, что такая конструктивная пропорция была должным образом соблюдена, как приятно видеть, что что-либо подходит для своей цели или для нашей, а также что это было результатом интеллекта мастера, так что мы иногда чувствуем удовольствие в кажущейся неприспособленности, если это признак изобретательности; как в неестественной и кажущейся невозможной легкости готических шпилей и крыш.

Теперь, ошибки, от которых я хотел бы предостеречь читателя в этом вопросе, — три. Первая — это игнорирование или отрицание силы видимой пропорции, о силе которой ни Берк, ни какой-либо другой писатель, чьи работы я встречал, не упоминают. Вторая — это приписывание красоты появлениям конструктивной пропорции. Третья — отрицание вместе с Берком какой-либо ценности или приятности в конструктивной пропорции.

Теперь, полное доказательство влияния видимой пропорции я должен приберечь для иллюстрации с помощью диаграммы; один или два примера, однако, могут быть даны в настоящее время для лучшего понимания ее природы.

Мы уже утверждали, что все кривые красивее прямых линий. Все кривые, однако, не одинаково красивы, и их различия в красоте зависят от различных пропорций, которые несут друг к другу те бесконечно малые прямые линии, из которых они могут быть представлены как состоящие.

Когда эти линии равны и содержат равные углы, в них не может быть связи или единства последовательности. Результирующая кривая, круг, является поэтому наименее красивой из всех кривых.

Когда линии имеют друг к другу определенную пропорцию; или когда, при сохранении равенства линий, углы варьируются; или когда каким-либо образом, и в каких бы сложных режимах ни было, между бесконечно малыми сегментами устанавливаются такие различия, которые подразумевают связь, результирующие кривые становятся красивыми. Простейшими из красивых кривых являются конические и различные спирали; но так же опрометчиво, как и трудно пытаться проследить какое-либо основание превосходства или неполноценности среди бесконечного числа высших кривых. Я полагаю, что почти все они красивы по своей природе и что их сравнительная красота зависит от постоянных величин, вовлеченных в их уравнения. Об этом пункте я буду говорить далее более подробно.

Универсальные силы природы и индивидуальные энергии материи, подчиненной им, так назначены и сбалансированы, что они постоянно порождают кривые такого рода во всех видимых формах, и что круговые линии становятся почти невозможными при любых обстоятельствах. Постепенное ускорение, например, скорости в потоках, которые спускаются со склонов холмов, по мере того как оно постепенно увеличивает их силу эрозии, увеличивает в той же постепенной степени скорость кривизны при спуске склона, пока при определенной степени крутизны этот спуск не встречает и не скрывается прямой линией детрита. Соединение этой прямой линии с равниной снова модифицируется дальнейшим ограничением более крупных блоков и последовательно уменьшающейся пропорцией оползней, вызванных эрозией внизу, так что вся линия холма является линией кривизны, сначала постепенно увеличивающейся в быстроте до максимальной крутизны, на которую способна конкретная порода, а затем уменьшающейся в убывающем отношении, пока она не достигает уровня равнины. Этот тип формы, модифицированный, конечно, в большей или меньшей степени первоначальной смелостью горы и зависящий как от ее возраста, ее составляющей породы, так и от обстоятельств ее обнажения, тем не менее в своей общей формуле применим ко всем. Так кривые всех вещей в движении и всех органических форм, наиболее грубо и просто в спиралях раковин и в их самом сложном развитии в мускульных линиях высших животных.

Это влияние кажущейся пропорции — пропорции, заметьте, которая не имеет отношения к конечным целям, но сама по себе, по-видимому, является целью и объектом действия многих сил природы, — лежит, следовательно, в основе всякого нашего наслаждения любой прекрасной формой. Ибо никакая форма не может быть прекрасной, если она не составлена из кривых, единство которых обеспечено отношениями такого рода.

Однако не только в кривизне, но и во всех без исключения сочетаниях линий желательно наличие взаимной связи, и глаз не испытывает удовлетворения без ее восприятия. Совершенно тщетно пытаться свести эту пропорцию к конечным правилам, ибо она так же разнообразна, как музыкальная мелодия, и законы, которым она подчиняется, того же общего рода, так что определение правильной или неправильной пропорции — это в такой же мере вопрос чувства и опыта, как и оценка хорошего музыкального произведения; не то чтобы не существовало науки о том и другом, а также принципов, которые нельзя нарушать, но в этих пределах свобода изобретения бесконечна, как и степени совершенства, откуда и проистекает любопытная ошибка Бёрка, воображавшего, что, поскольку он не мог установить какую-то одну данную пропорцию линий как лучшую по сравнению с любой другой, то пропорция не имеет никакой ценности или влияния вовсе, что равносильно заключению, будто в музыке не существует мелодии, потому что мелодий больше, чем одна.

Аргумент Бёрка по этому предмету суммирован в следующих словах: «Рассмотрите голову прекрасной лошади, найдите, какую пропорцию она имеет по отношению к ее телу и конечностям, и какие отношения они имеют друг к другу, и когда вы установите эти пропорции как эталон красоты, тогда возьмите собаку или кошку, или любое другое животное, и исследуйте, насколько те же самые пропорции между их головами и шеями, между ними и телом и так далее, оказываются соблюденными; я думаю, мы можем с уверенностью сказать, что они различаются у каждого вида, однако встречаются особи во множестве видов, столь различающиеся, которые обладают весьма поразительной красотой. Теперь, если допустить, что весьма различные и даже противоположные формы и предрасположенности совместимы с красотой, это равносильно, я полагаю, признанию, что никакие определенные меры, действующие согласно природному принципу, не являются необходимыми для ее создания, по крайней мере, насколько это касается животных видов».

В этом аргументе содержатся три весьма очевидных заблуждения: первое — это грубое применение измерения к головам, шеям и конечностям без учета тонких различий в пропорциях и положении частей в самих членах, ибо было бы странно, если бы различное расположение ушей и бровей у собаки и лошади не требовало гармонизирующего различия в расположении головы и шеи. Второе заблуждение — это указанное выше предположение, что пропорция не может быть прекрасной, если она подвержена изменениям, тогда как весь смысл этого термина относится к согласованию и функциональному соответствию бесконечно варьирующихся величин. И третья ошибка — это упущение из виду весьма важного факта, что, хотя «различные и даже противоположные формы и предрасположенности совместимы с красотой», они отнюдь не совместимы с равными степенями красоты, так что, хотя мы находим во всех них присутствие такой пропорции и гармонии формы, которые наделяют их положительной приятностью, соответствующей положению и достоинству каждого, мы также воспринимаем такое превосходство пропорции у некоторых (как, например, у лошади, орла, льва и человека), которое наилучшим образом гармонирует с более благородными функциями и более возвышенными способностями этих животных.

И это признанное превосходство одних животных форм над другими само по себе является аргументом против второй упомянутой ошибки — приписывания ощущения красоты восприятию целесообразной или конструктивной пропорции. Ибо все, что создал Бог, одинаково хорошо сконструировано по отношению к своим предназначенным функциям. Но не все вещи одинаково прекрасны. Мегатерий абсолютно так же хорошо пропорционален с точки зрения адаптации частей к целям, как лошадь или лебедь; но отнюдь не так красив, как любой из них. Дело в том, что восприятие целесообразности пропорции может лишь в редких случаях влиять на наши оценки красоты, ибо оно предполагает знание, которым мы обладаем весьма редко и несовершенно, и отсутствие которого мы молчаливо признаем.

Давайте рассмотрим пример пропорции стебля растения к его головке, приведенный Бёрком. Чтобы судить о целесообразности этой пропорции, мы должны знать: во-первых, масштаб растения (ибо чем меньше масштаб, тем длиннее может быть стебель); во-вторых, прочность материалов стебля и способ их механической структуры; в-третьих, удельный вес головки; в-четвертых, положение головки, которое требует природа плодоношения; в-пятых, случайности и влияния, которым подвержено место, для которого было создано растение. Пока мы не знаем всего этого, мы не можем сказать, существует ли пропорция или диспропорция, и поскольку мы не можем знать всего этого, идея целесообразной пропорции лишь в малой степени входит в наше впечатление о растительной красоте; скорее, поскольку само существование растения доказывает, что эти пропорции были соблюдены, и мы знаем, что только наше собственное невежество мешает нам их воспринимать, мы принимаем пропорцию на веру и восхищаемся разнообразием результатов, которых достигла Божественная мудрость в различных сплетениях этих величин, и, возможно, больше всего тогда, когда внешне такие пропорции были нарушены; скорее тонкостью колокольчика, чем надежностью сосны.

То, что неясно в растениях, совершенно непостижимо у животных из-за большего числа используемых средств и выполняемых функций. Чтобы судить о целесообразной пропорции у них, мы должны знать все, что должен делать каждый орган, все его кости, все его мышцы и количество нервной энергии, передаваемой им; и все же, поскольку у нас больше опыта и инстинктивного чувства силы мышц, чем дерева, и больше практического знания об использовании головы или стопы, чем цветка или стебля, мы гораздо более склонны полагаться на свое суждение относительно пропорций здесь; мы очень склонны утверждать, что у плезиозавра и жирафа шеи слишком длинные, что у таксы ноги слишком короткие, а у слона тело слишком тяжеловесное.

Но болезненность, возникающая от мысли, что это так, вызвана отчасти нашим сочувствием к животному, отчасти нашим ложным пониманием незавершенности Божественного творения, и ни в том, ни в другом случае это не имеет никакой связи с впечатлениями о той типической красоте, о которой мы сейчас говорим; хотя, возможно, имеет некоторую связь с той витальной красотой, которая будет обсуждаться в дальнейшем.

Поэтому я хочу, чтобы читатель усвоил относительно пропорции в целом: во-первых, что кажущаяся пропорция, или мелодичная связь величин, является причиной единства и, следовательно, одним из источников всякой прекрасной формы. Во-вторых, что конструктивная пропорция приятна уму, когда она известна или предполагается, и что ее кажущееся отсутствие в равной степени болезненно, но что это удовольствие и боль не имеют ничего общего с теми, которые зависят от идей красоты.

Дальнейшие иллюстрации ценности единства я приберегу для нашего детального рассмотрения, так как их приведение здесь помешало бы общему представлению о предмете теоретической способности, которое я хочу кратко изложить.

[14] Сравните гл. IX, § 5, примечание.

[15] Разнообразный лес Спенсера — это Лес Заблуждения.

[16] Для практических людей должно быть немалым удивлением наблюдать, как грубо природа и связь единства и разнообразия были поняты и изложены теми писателями о вкусе, которые не руководствовались никаким опытом в искусстве; наиболее примечательно, пожалуй, г-ном Элисоном, который, смешивая единство с единообразием и ведя своих читателей через тридцать страниц обсуждения единообразия и разнообразия, понятность которого отнюдь не увеличивается от того, что он предполагает единообразие способным к существованию в единичных вещах, в конце концов заменяет эти два термина, достаточно противоречивые уже сами по себе, терминами сходства и несходства, примирение которых в одной вещи мы, полагаю, должны предоставить осуществить г-ну Элисону.

[17] «И совершать одни и те же действия часто приятно — ибо привычное приятно; и перемены приятны — ибо они ведут к изменению природы». — Аристотель, Риторика, I. 11. 20.

[18] Фреска Фра Анджелико в келье верхнего монастыря. Он часто обращался к этому сюжету. Другой характерный пример встречается в «Vita di Christo» в Академии, серии, к сожалению, ныне уничтоженной чистильщиками картин. Симоне Мемми в Санта-Мария-Новелла (Испанская капелла) дал еще один очень красивый пример. У Джотто этот принцип универсален, хотя его толпы несколько более драматично и мощно варьируются в жестах, чем у Анджелико. В алтарном образе Мино да Фьезоле в церкви Св. Амвросия во Флоренции, рядом с фреской Козимо Росселли, есть прекрасный пример в мраморе.

[19] Пределла картины за алтарем.

[20] По-видимому, даже среди наиболее интеллектуальных наших архитекторов никогда не понимали правильно, что пропорция хоть как-то связана с абсолютным размером; среди них, кажется, бытует мнение, что небольшое здание можно расширить до большого, просто пропорционально расширяя все его части, и что гармония будет одинаково приятной в любом масштабе. Но это верно для кажущейся пропорции, но совершенно ложно для конструктивной; и, поскольку большая часть ценности архитектурной пропорции является конструктивной, эта ошибка часто приводит к самым болезненным результатам. Лучше всего это можно проиллюстрировать, наблюдая условия пропорции у животных. Многие люди бездумно требовали восхищения силой — предполагаемой гигантской — насекомых и мелких животных, потому что они способны поднимать тяжести, прыгать на расстояния и преодолевать препятствия, кажущиеся ошеломляющими по пропорции. Так, Formica Herculanea поднимает в челюстях и размахивает, как дубинкой, палочками толще себя и в шесть раз длиннее, при этом карабкаясь по скалам, пропорционально высотой с Дуврские скалы, по три или четыре в минуту. В этом нет ничего необычного, как и нет проявления силы, обязательно большей, чем человеческая, по отношению к размеру тела. Ибо очевидно, что если размер и сила любого существа расширяются или уменьшаются пропорционально друг другу, расстояние, на которое оно может прыгнуть, время, в течение которого оно может поддерживать усилие, или любой другой третий результирующий член, остается постоянным; то есть, уменьшите вес пороха и пули пропорционально, и расстояние полета будет постоянным или почти таким же. Таким образом, кузнечик, человек и гигант высотой 100 футов, если предположить, что их мышечная сила пропорциональна их размеру, могут или могли бы прыгнуть не на пропорциональное расстояние, а на то же самое или почти то же самое расстояние — скажем, четыре фута кузнечик, или сорок восемь раз его длина; шесть футов человек, или ровно его длина; десять футов гигант, или десятая часть его длины. Следовательно, все мелкие животные могут, ceteris paribus, совершать подвиги силы и ловкости ровно настолько большие, чем те, что должны быть выполнены крупными, насколько сами животные меньше; и чтобы позволить слону прыгать как кузнечику, он должен быть наделен силой в миллион раз большей в пропорции к его размеру. Теперь следствием этого общего механического закона является то, что по мере увеличения масштаба животных их средства силы, будь то мышцы движения или кости опоры, должны быть увеличены в более чем пропорциональной степени, иначе они становятся совершенно неповоротливыми и неспособными к движению; — и существует предел этому увеличению силы. Если бы у слона были ноги такой же длины, как у паука, никакая комбинация животной материи, которая могла бы быть покрыта кожей, не имела бы достаточной силы, чтобы двигать ими: чтобы поддержать мегатерия, мы должны иметь плечевую кость диаметром в фут, хотя, возможно, не более двух футов длиной, и это в вертикальном положении под ним, в то время как мошка может висеть на оконной раме и балансировать, чтобы ужалить, посреди кривых ходулей, подобных нитям, вытянутым в десять раз шире его тела с каждой стороны. Увеличьте размер мегатерия еще немного, и никакой фосфат кальция не выдержит его; он раздавил бы свои собственные ноги в порошок. (Сравните сэра Чарльза Белла, «Бриджуотерский трактат о руке», стр. 296, и примечание.) Следовательно, существует предел не только размеру животных, в условиях материи, но и их активности, причем самые крупные всегда наименее способны к усилию; и это было бы так в гораздо большей степени, если бы природа благодетельно не изменяла свои пропорции по мере увеличения своего масштаба; давая, как мы видели, длинные ноги и огромные крылья мелким племенам, и короткие и толстые пропорции более крупным. Так и в растениях — сравните стебель колоса овса и ствол сосны, механические отношения в обоих одинаковы. Так и в волнах, большие из которых никогда не могут быть просто преувеличениями малых, но имеют другие наклоны и кривизну: так в горах и во всем остальном, обязательно, и по обычным механическим законам. Откуда в архитектуре, в зависимости от масштаба здания, его пропорции должны быть изменены; и я без колебаний называю это бессмысленное преувеличение частей в соборе Св. Петра, каннелюр, волют, фризов и т. д. в пропорциях меньшего здания, вульгарной ошибкой, которая разрушает все величие, которое здание должно было иметь, — и еще больше я назвал бы так все имитации и адаптации больших зданий в малом масштабе. Истинный критерий правильной пропорции заключается в том, что она сама должна информировать нас о масштабе здания и быть такой, чтобы даже на чертеже она мгновенно вызывала представление о фактическом размере или задуманном размере. Я не знаю, что Фюзели имеет в виду под тем своим афоризмом:

«Диспропорция частей — это элемент огромности, пропорция — величия. Все готические стили архитектуры огромны. Только греческий — величествен». Когда здание обширно, оно должно выглядеть таковым; и пропорция правильна, если она демонстрирует его обширность. Природа не теряет в размере из-за своей пропорции; ее контрфорсные горы имеют больше готического, чем греческого.

[21] Для справедливого и сурового упрека в этом, сравните сэра Чарльза Белла (о руке), стр. 31, 32.

ГЛАВА VII.

О ПОКОЕ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОГО ПОСТОЯНСТВА.

Вероятно, нет необходимости, более настоятельно ощущаемой художником, нет более верного критерия величия художественной обработки, чем критерий появления покоя, и все же нет качества, чье подобие в чистой материи труднее определить или проиллюстрировать. Тем не менее, я верю, что наша инстинктивная любовь к нему, а также причина, которой я приписываю эту любовь (хотя и здесь, как и в предыдущих случаях, я настаиваю не на интерпретации, а на факте), будут легко признаны читателем. В противоположность страсти, изменчивости или утомительному усилию, покой является особым и отделяющим признаком вечного разума и силы; это «Я есмь» Творца, противопоставленное «Я становлюсь» всех тварей; это знак как высшего знания, которое неспособно к удивлению, высшей силы, которая неспособна к труду, высшей воли, которая неспособна к изменению; это тишина лучей вечных чертогов, возложенных на переменчивые воды служебных тварей; и как мы видели ранее, что бесконечность, которая была типом Божественной природы с одной стороны, становилась еще более желанной с другой стороны из-за своего особого обращения к нашим тюремным надеждам и к ожиданиям неудовлетворенного и неисполненного существования, так и типы этого третьего атрибута Божества могли казаться сделанными еще более привлекательными для смертного инстинкта через наложение на падшее творение проклятия, требующего труда, некогда неестественного, а ныне весьма болезненного, так что желание покоя, заложенное в сердце, не является ни чувственным, ни недостойным, но стремлением к обновлению и к бегству из состояния, каждая фаза которого есть лишь подготовка к другому, столь же преходящему, в состояние, в котором постоянство стало возможным через совершенство. Отсюда великий призыв Христа к людям, тот призыв, на котором св. Августин зафиксировал существенное выражение христианской надежды, сопровождается обещанием покоя; и предсмертное завещание Христа людям — это мир.

Покой, как он выражен в материальных вещах, есть либо простое проявление постоянства и тишины, как в массивных формах горы или скалы, сопровождаемое убаюкивающим эффектом всего могучего зрелища и звука, который все чувствуют и никто не определяет (он был бы менее священным, если бы был более объяснимым), εὕδουσι δ’ ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες, либо это покой в собственном смысле, отдых вещей, в которых есть жизненность или способность к движению, действительному или воображаемому; и в отношении них выражение покоя тем больше, чем больше количество и возвышенность действия, которое не происходит, а также интенсивность отрицания его. Таким образом, мы не говорим о покое в камне, потому что движение камня не имеет в себе ни энергии, ни жизненности, ни его покой — устойчивости. Но однажды увидев, как большая скала сходит со склона горы, мы испытываем благородное ощущение ее покоя, теперь неподвижно лежащей среди папоротника, потому что сила и устрашающая природа ее движения были велики, а ее устойчивость и отрицание движения теперь велики пропорционально. Отсюда воображение, которое ничем не наслаждается больше, чем усилением характеров покоя, достигает этого обычно либо приписыванием видимо энергичным вещам идеальной устойчивости, либо видимо стабильным вещам идеальной активности или жизненности. Отсюда Вордсворт об облаке, которое само по себе имеет слишком много изменчивости для его цели, говорится как о том, «которое не слышит громких ветров, когда они зовут, и движется целиком, если движется вообще». И снова о детях, чтобы удалить из них детскую беспокойность, воображение представляет их как укоренившиеся цветы: «Под старым серым дубом, как фиалки, лежат». С другой стороны, разбросанные скалы, которые не имеют, как таковые, жизненности, достаточной для покоя, наделяются ею живым образом: они «лежат, притаившись вокруг нас, как стадо овец».

Таким образом, как мы видели, что единство требовало для своего выражения то, что поначалу могло показаться его противоположностью (разнообразие), так и покой требует для своего выражения подразумеваемую способность своей противоположности, энергии, и это даже в своих низших проявлениях, в скалах, камнях и деревьях. Сравнивая способы, которыми ум склонен рассматривать ветви прекрасного и энергичного дерева, неподвижного в летнем воздухе, с эффектом, производимым одной из этих же ветвей, обтесанной в квадрат и используемой для порога или перемычки, читатель сразу поймет связь жизненности с покоем и ту роль, которую они оба играют в красоте.

Но то, что в безжизненных вещах облагораживает их, казалось бы, указывая на жизнь, облагораживает высшие существа, указывая на возвышение их земной жизненности в Божественную жизненность; и возвышая жизнь чувств в жизнь веры — веры, принимаем ли мы ее в смысле приверженности решению, послушания закону, внимательности к обещанию, в чем с незапамятных времен она была испытанием, как щит истинного бытия и жизни человека, или в еще более высоком смысле доверия к присутствию, доброте и слову Божьему; в какой форме она была проявлена при христианском устроении. Ибо в той или иной форме, будь то верность людей, чей путь выбран и доля определена, в следовании и принятии этого пути и доли, как в лагере при Фермопилах; или более счастливая верность детей в добром даянии их Отца, и подданных в поведении их царя, как в «Стойте и увидите спасение Господне» на берегу Красного моря, есть покой и мирность, «стояние на месте» в обоих случаях, тишина решительного действия, нетревожного духа, нетерпеливого ожидания: прекрасная, даже когда основана только, как в старину, на самообладании и самообладании, настойчивом достоинстве или нерасчетливой любви творения, но еще более прекрасная, когда покой есть покой смирения, а не гордости, и доверие — больше не в решении, которое мы приняли, а в руке, которую мы держим.

Поэтому я думаю, что нет желания более интенсивного или более возвышенного, чем то, которое существует во всех правильно дисциплинированных умах, к свидетельствам покоя во внешних знаках, и то, что я осторожно сказал относительно бесконечности, я бесстрашно говорю относительно покоя: что никакое произведение искусства не может быть великим без него, и что все искусство велико пропорционально его проявлению. Это самый верный критерий красоты, будь то материи или движения; ничто не может быть низким, что обладает им, ничто не может быть правильным, что не имеет его, и в строгой пропорции к его проявлению в работе следует судить о величии ума творца. Не обращая внимания на другие качества, мы можем искать это как наше доказательство, и только поиском этого мы можем быть приведены к отвержению всего низкого и принятию всего доброго и великого, ибо пути мудрости — все мирные. Мы увидим в этом свете три колоссальных образа, стоящих бок о бок, вырисовывающихся в своем великом покое духовности над всем горизонтом мира: Фидий, Микеланджело и Данте; а затем, отделенные от их великих религиозных престолов лишь меньшей полнотой и искренностью Веры, Гомер и Шекспир; и от них мы можем спускаться шаг за шагом среди могучих людей каждой эпохи, безопасно и уверенно наблюдая уменьшение блеска в каждом проявлении беспокойства и усилия, пока последний след истинного вдохновения не исчезнет в шатких аффектациях или истерзанных безумиях современности. Нет искусства, нет занятия, какого бы то ни было, результаты которого нельзя было бы классифицировать только по этому критерию; все злое предается и отсеивается им, блеск и путаница и яркость цвета, непоследовательность или отсутствие мысли, вынужденное выражение, злой выбор сюжета, чрезмерное накопление материалов, будь то в живописи или литературе, поверхностная и нерефлексивная ничтожность английских школ искусства, натянутые и отвратительные ужасы французских, искаженная лихорадочность немецких: — притворство, чрезмерное украшательство, чрезмерное разделение частей в архитектуре, и снова в музыке, в актерстве, в танцах, в каком бы то ни было искусстве, великом или низком, существуют степени величия или низости, полностью зависящие от этого единственного качества покоя.

Частные примеры в настоящее время и излишни, и не могут не быть неадекватными; излишни, потому что я полагаю, что каждый читатель, как бы ограничен ни был его опыт в искусстве, может привести много примеров для себя, и неадекватны, потому что никакое их количество не могло бы проиллюстрировать полную степень влияния этого выражения. Я полагаю, однако, что, сравнивая отвратительные конвульсии Лаокоона с Тесеем Элгинских мраморов, мы можем получить общее представление об эффекте этого влияния, как оно показано его отсутствием в одном и присутствием в другом из двух произведений, которые, насколько касается художественных достоинств, в некоторой мере параллельны, не то чтобы я верил, что даже в этом отношении Лаокоон оправданно сравним с Тесеем. Я полагаю, что ни одна группа не оказала столь пагубного влияния на искусство, как эта: сюжет плохо выбран, низко задуман и неестественно трактован, рекомендованный к имитации тонкостями исполнения и накоплением технических знаний.

В христианском искусстве было бы хорошо сравнить чувство, присущее лучшим из алтарных надгробий средних веков, с любыми монументальными работами после Микеланджело, возможно, особенно с работами Рубийяка или Кановы.

В соборе Лукки, возле входной двери северного трансепта, находится памятник работы Якопо делла Кверча Иларии дель Карретто, жены Паоло Гуиниджи. Я называю его не потому, что он более красив или совершенен, чем другие примеры того же периода, а потому, что он дает пример точной и правильной середины между жесткостью и грубостью ранних монументальных изваяний и болезненной имитацией жизни, сна или смерти, мода на которую возобладала в наше время. Она лежит на простом ложе, с гончей у ног, не на боку, а с головой, положенной прямо и просто на твердую подушку, в которой, заметьте, нет попытки обманчивой имитации давления. Она понимается как подушка, но не принимается за таковую. Волосы связаны плоской косой над прекрасным лбом, милые и дугообразные глаза закрыты, нежность любящих губ застыла и спокойна, в них есть нечто, что запрещает дыхание, нечто, что не есть ни смерть, ни сон, но чистый образ того и другого. Руки не подняты в молитве, не сложены, но лежат вдоль тела, и кисти рук перекрещены, как они падают. Ноги скрыты драпировкой, и формы конечностей скрыты, но не их нежность.

Если бы кто-нибудь из нас, постояв некоторое время у этой гробницы, мог увидеть сквозь свои слезы одно из тщеславных и недобрых обременений могилы, которые в эти пустые и бессердечные дни притворная скорбь воздвигает глупой гордыне, он, я верю, получил бы такой урок любви, который не могла бы отвергнуть никакая холодность, не могла бы забыть никакая глупость и не могло бы ослушаться никакое высокомерие.

[22] Мф. 11:28.

[23]

«Всеобщий инстинкт покоя, / Стремление к утвержденному спокойствию / Внутреннему и внешнему, смиренному, но возвышенному. / Жизнь, где надежда и память — одно. / Земля тихая и неизменная; человеческая душа / Последовательна в самоуправлении; и небо открыто / Для созерцания, в этой тишине».

Вордсворт. «Прогулка», книга III.

Но сравните внимательно (ибо это вложено в уста того, кто болен мыслью и ошибается в поиске) начало девятой книги; и заметьте разницу между плесенью бездействия — сном Смерти; и Терпением Святых — Покоем Вечной Субботы. (Откр. 14:13.)

Сравните также гл. I, § 6.

[24] Я хотел бы также, чтобы читатель сравнил со скудными линиями и презренными мучениями Лаокоона внушительность и спокойствие трактовки Микеланджело сюжета, во многих отношениях схожего (казнь огненными змеями), но выбор которого был оправдан как местом, которое событие занимает в типической системе, которую он должен был выстроить, так и величием самой казни, в ее многообразном охвате и ее мистическом спасении; источниками возвышенного, совершенно отсутствующими в убийстве дарданского жреца. Хорошо видеть, как его гигантский интеллект тянется к покою и правдиво находит его в падающей руке ближней фигуры и в смертельном упадке той, чьи руки подняты даже в их ядовитом холоде к кресту; и хотя это не относится к нашей нынешней цели, хорошо также отметить, как величие этой трактовки проистекает не просто из выбора, но из большего знания и более верной передачи истины. Ибо какое бы знание человеческого строения ни было в Лаокооне, там, безусловно, нет никакого знания повадок змей. Вонзание головы змеи в бок главной фигуры так же ложно по отношению к природе, как и бедно по композиции линий. Большая змея никогда не хочет кусать, она хочет удерживать, поэтому она всегда хватает там, где может удержать лучше всего, за конечности или горло, она хватает один раз и навсегда, и это до того, как она свернется, сопровождая захват скручиванием своего тела вокруг жертвы, невидимо быстро, как скручивание кнута вокруг любого твердого объекта, который он может ударить, а затем она держит крепко, никогда не двигая челюстями или телом; если у добычи остается хоть какая-то сила сопротивления, она набрасывает еще одно кольцо, не разжимая челюстей; если бы Лаокоон имел дело с настоящими змеями, а не с кусками ленты с головами на них, он был бы удержан неподвижно, а не позволил бы размахивать руками или ногами. Весьма поучительно наблюдать точность Микеланджело в передаче этих обстоятельств; связывание рук с телом и связывание всей массы агонии вместе, пока мы не услышим треск костей под жутким скольжением механических складок. Заметьте также выражение во всех фигурах другого обстоятельства, оцепенения и холодного онемения конечностей, вызванного змеиным ядом, которое, хотя и оправданно упущено скульптором Лаокоона, как и Вергилием — ввиду быстроты смерти от раздавливания, бесконечно добавляет к силе концепции флорентийца и было бы лучше намекнуто Вергилием, чем то тошнотворное распределение яда на гирляндах. На самом деле, Вергилий упустил и истину, и впечатляемость во всех отношениях — «morsu depascitur» — это неестественная бойня, «perfusus veneno» — неоправданная грязь, «clamores horrendos» — невозможное унижение; сравните внимательно замечания об этой статуе в Эссе об экспрессии сэра Чарльза Белла (третье издание, стр. 192), где он весьма мудро и неопровержимо лишил статую всякого права на выражение энергии и стойкости духа и показал ее обычное и грубое намерение простого телесного усилия и агонии, в то же время подтвердив справедливое осуждение Пейном Найтом отрывка у Вергилия.

Если читатель желает увидеть противоположный или имагинативный взгляд на предмет, пусть сравнит Винкельмана и Шиллера, «Письма об эстетическом воспитании».

[25] Всякий раз, когда в монументальной работе скульптор достигает обманчивого подобия жизни или смерти, или сопутствующих деталей, он зашел слишком далеко. Статуя должна ощущаться как таковая, а не выглядеть как мертвое или спящее тело; она не должна передавать впечатление трупа или больной и изнуренной плоти, но она должна быть мраморным образом смерти или усталости. Так и сопутствующие элементы должны быть отчетливо мраморными, строгими и монументальными в своих линиях, не саван, не постельное белье, не настоящие доспехи или парча, не настоящая мягкая подушка, не совсем твердый набитый матрас, но лишь тип и намек на них: определенная грубость и незавершенность отделки очень благородны во всем. Не то чтобы они должны быть неестественными, такие линии, которые даны, должны быть чистыми и истинными, и свободными от твердости и манерной жесткости строго готических типов, но линии столь немногие и величественные, чтобы обращаться только к воображению и всегда останавливаться перед реализацией. В одной из боковых капелл Санта-Кроче недавно установлен памятник работы современного итальянского скульптора, лицо прекрасное, а исполнение ловкое. Но выглядит так, будто человек всю ночь ворочался, а художник допустил верное изучение потревоженного постельного белья утром.

ГЛАВА VIII.

О СИММЕТРИИ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОЙ СПРАВЕДЛИВОСТИ.

Нас недолго задержит рассмотрение этого, четвертого компонента красоты, так как его природа повсеместно чувствуется и понимается. Во всех совершенно прекрасных объектах обнаруживается противопоставление одной части другой и достигается взаимный баланс; у животных баланс обычно между противоположными сторонами (заметьте неприятность, вызванную исключением у камбаловых, имеющих глаза на одной стороне головы), но у растений противопоставление менее отчетливо, как в ветвях на противоположных сторонах деревьев, и листьях и побегах на каждой стороне ветвей, а в мертвой материи еще менее совершенно, часто сводясь лишь к определенной тенденции к балансу, как в противоположных сторонах долин и чередующихся изгибах потоков. В вещах, в которых совершенная симметрия по их природе невозможна или неуместна, баланс должен быть по крайней мере в некоторой мере выражен, прежде чем на них можно будет смотреть с удовольствием. Отсюда необходимость того, что художники требуют в качестве противопоставляемых линий или масс в композиции, уместность которых, как и их ценность, зависит главным образом от их неискусственного и естественного изобретения. Абсолютное равенство не требуется, тем более абсолютное сходство. Масса приглушенного цвета может быть сбалансирована точкой мощного, а длинная и скрытая линия — подавлена короткой и заметной. Единственная ошибка, от которой необходимо предостеречь читателя в отношении симметрии, — это смешение ее с пропорцией, хотя странно, что эти два термина когда-либо могли использоваться как синонимы. Симметрия — это противопоставление равных величин друг другу. Пропорция — связь неравных величин друг с другом. Свойство дерева выпускать равные ветви на противоположных сторонах — симметрично. Его выпускание более коротких и мелких к вершине — пропорционально. В человеческом лице его баланс противоположных сторон — симметрия, его деление вверх — пропорция.

TOMB OF THE ILARIA DI CARETTO, LUCCA.
From a photograph.

Относится ли приятность симметрии хоть каким-то образом к ее выражению аристотелевской ἰσότης, то есть абстрактной справедливости, я оставляю решать читателю; я лишь утверждаю относительно нее, что она необходима для достоинства каждой формы, и что удалением ее мы сделаем другие элементы красоты сравнительно неэффективными: хотя, с другой стороны, следует заметить, что это скорее способ расположения качеств, чем само качество; и поэтому симметрия имеет мало власти над умом, если все другие компоненты красоты не найдены вместе с ней. Форма может быть симметричной и уродливой, как многие елизаветинские орнаменты, и все же не такой уродливой, как если бы она была несимметричной, но всегда улучшаемой возрастающими степенями симметрии; как в звездных фигурах, где есть круговая симметрия многих подобных членов, откуда их частое использование для плана и основания орнаментальных дизайнов; так же примечательно, что листва, в которой листья сгруппированы концентрически, как у каштанов и многих кустарников — рододендронов, например — (откуда совершенная красота альпийской розы) — гораздо благороднее по своему эффекту, чем любая другая, так что сладкий каштан из всех деревьев наиболее часто и с любовью встречается в пейзаже Тинторетто и Тициана, рядом с которым все другое пейзажное величие исчезает: и даже в самых низких вещах правило соблюдается, как в калейдоскопе, где приятность придается формам, совершенно случайным, просто их повторением и взаимным противопоставлением; которые упорядоченный баланс и расположение существенны для совершенного действия более серьезных и торжественных качеств прекрасного, как небесных по своей природе и противоречащих насилию и дезорганизации греха, так что поиск их и подчинение им всегда отмечены в умах, которые были подвергнуты высокой моральной дисциплине, постоянны у всех великих религиозных художников, до степени быть оскорблением и презрением для людей с менее настроенным и спокойным чувством. Равные ряды святых помещаются по обе стороны картины, если есть коленопреклоненная фигура с одной стороны, есть соответствующая с другой, сопровождающие ангелы внизу и вверху расположены в таком же порядке. Рафаэль в Бленхейме, Мадонна ди Сан-Систо, Св. Цецилия и все работы Перуджино, Франчи и Джованни Беллини представляют некоторую такую форму, и баланс по крайней мере сохраняется даже в картинах действия, требующих разнообразия группировки, как всегда у Джотто; и у Гирландайо при введении его хореоподобных боковых фигур, и у Тинторетто наиболее выдающимся образом в его самой благородной работе, Распятии, где не только группировка, но и расположение света абсолютно симметричны. Там, где нет симметрии, эффекты страсти и насилия усиливаются, и многие весьма возвышенные картины черпают свою возвышенность из ее отсутствия, но они пропорционально теряют в более божественном качестве красоты. В пейзаже то же чувство симметрии сохраняется, как мы вскоре увидим, даже до искусственности, величайшими людьми, и это один из главных источников недостаточного чувства в пейзажах наших дней, что симметрия природы приносится в жертву нерегулярной живописности. Об этом, однако, в дальнейшем.

ГЛАВА IX.

О ЧИСТОТЕ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОЙ ЭНЕРГИИ.

Может поначалу показаться странным, что я не включил в свое перечисление типов Божественных атрибутов то, что, безусловно, является самым видимым и очевидным из всех, а также наиболее отчетливо выраженным в Писании; Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Но я не мог логически классифицировать присутствие реальной субстанции или движения с простыми условиями и способами бытия, также я не мог логически отделить от любого из них то, что очевидно необходимо для восприятия всего. И следует также заметить, что хотя любовь к свету более инстинктивна в человеческом сердце, чем любое другое из желаний, связанных с красотой, мы едва ли можем отделить его приятность в его собственной природе от чувства его необходимости и ценности для целей жизни, также как абстрактную болезненность тьмы от чувства опасности и неспособности, связанных с ней; и заметьте также, что это не весь свет, а свет, обладающий универсальными качествами красоты, рассеянный или бесконечный, а не в точках, спокойный, не поразительный и переменчивый, чистый, не запятнанный или подавленный, который действительно приятен и совершенно типичен для Божественной природы.

Заметьте, однако, что есть одно качество, идея которого была только что введена в связи со светом, которая могла ускользнуть от нас при рассмотрении простой материи, а именно чистота, и все же я думаю, что первоначальное понятие этого качества является полностью материальным и было приписано цвету только тогда, когда такой цвет наводит на мысль о состоянии материи, от которой мы первоначально получили эту идею. Ибо я не вижу в абстракции, как один цвет может считаться чище другого, кроме как более или менее составной, тогда как определенно существует чувство чистоты или нечистоты в самых сложных и нейтральных цветах, так же как и в самых простых, качество, трудное для определения, и которое, вероятно, удивит читателя тем, что я называю его типом энергии, с которой оно, безусловно, имеет мало прослеживаемой связи в уме.

Я верю, однако, что если мы тщательно проанализируем природу наших идей нечистоты в целом, мы обнаружим, что они относятся особенно к состояниям материи, в которых ее различные элементы помещены в отношение, неспособное к здоровому или правильному действию; и наиболее отчетливо к состояниям, в которых отрицание жизненного или энергичного действия наиболее очевидно, как в порче и распаде всех видов, где частицы, которые когда-то, своим действием друг на друга, производили живое и энергичное целое, сведены к состоянию совершенной пассивности, в котором они захватываются и присваиваются, одна за другой, по частям, всем, что имеет в них нужду, без какой-либо силы сопротивления или энергии с их стороны. И таким образом, существует особая болезненность, привязанная к любым ассоциациям неорганической материи с органической, такие как, по-видимому, включают бездеятельность и слабость последней, так что вещи, которые не ощущаются как грязные по своей собственной природе, все же становятся таковыми в ассоциации с вещами большей присущей энергии; как пыль или земля, которая в массе не вызывает болезненного ощущения, вызывает весьма неприятное, когда посыпает или пачкает кожу животного, потому что это подразумевает упадок и омертвение жизненной и здоровой силы кожи. Но все рассуждения об этом впечатлении затруднены множеством ассоциированных идей, связанных с ним; ибо глазное чувство нечистоты, связанное с порчей, бесконечно усиливается оскорблением других чувств и горем и ужасом от него по своей собственной природе, как особое наказание и свидетельство греха, и, с другой стороны, глазное наслаждение чистотой смешано, как я ранее заметил, с любовью к самому элементу света, как типу мудрости и истины; откуда мне кажется, что мы восхищаемся прозрачностью тел, хотя, вероятно, это все еще скорее из-за нашего чувства более совершенного порядка и расположения частиц, а не из-за нашей любви к свету, что мы смотрим на кусок горного хрусталя как на более чистый, чем кусок мрамора, а на мрамор как на более чистый, чем кусок мела. И пусть будет замечено также, что самые прекрасные объекты в природе лишь частично прозрачны. Я полагаю, что максимально возможное чувство красоты передается слабо полупрозрачной, гладкой, но не блестящей поверхностью белого и бледно-теплого красного, приглушенного самыми чистыми и нежными серыми тонами, как в более тонких частях человеческого тела; в венках снега и в белом оперении под розовым светом, так Виола у Оливии в «Двенадцатой ночи» и Гомер о раненом Атриде. И я думаю, что прозрачность и блеск, оба прекрасные сами по себе, несовместимы с высшей красотой, потому что они разрушают форму, от полного восприятия которой больше божественного характера объекта зависит, чем от его цвета. Следовательно, в красоте снега и плоти допускается столько полупрозрачности, сколько совместимо с полным объяснением форм, в то время как нам позволено получать более интенсивные впечатления света и прозрачности от других объектов, которые, тем не менее, из-за их обязательно невоспринимаемой формы, не являются совершенно или трогательно прекрасными. Прекрасный лоб затмевает свою бриллиантовую диадему. Блеск каскада не отвлекает наших глаз от снежных вершин в их вечерней тишине.

Многим читателям может показаться странным, что я не говорил о чистоте в том смысле, в котором она наиболее часто используется, как о типе безгрешности. Я не отрицаю, что частое метафорическое использование ее в Писании может иметь и должно иметь большое влияние на симпатии, с которыми мы относимся к ней, и что, вероятно, непосредственная приятность ее для большинства умов проистекает гораздо больше из этого источника, чем из того, которому я решил приписать ее. Но, во-первых, если красота действительно состоит в знаках Божественных, а не человеческих атрибутов, я не вижу, как идея греха может быть сформирована в отношении Божества, ибо это идея отношения, которое мы несем к Нему, и никоим образом не может быть привязана к Его абстрактной природе. И если идея греха неспособна быть сформирована в отношении Него, то же самое и ее отрицание, ибо мы не можем сформировать идею отрицания, где мы не можем сформировать идею присутствия. Если, например, можно было бы представить вкус или аромат в предложении Евклида, так же мы могли бы и безвкусие, но если не одно, то и не другое. Так что, говоря о благости Бога, не может быть, чтобы мы имели в виду что-то большее, чем Его Любовь, Милосердие и Справедливость, и эти атрибуты, как я показал, выражаются другими качествами красоты, и я не могу проследить никакой рациональной связи между ними и идеей незапятнанности в материи. Также я не могу проследить никакой более отчетливой связи между этой идеей и любыми добродетелями, которые составляют праведность человека, за исключением, возможно, тех, что касаются истины и открытости, о которых я уже говорил как о более выраженных прозрачностью, чем просто чистотой материи. Так что я полагаю, что все использование терминов чистота, незапятнанность и т. д. в моральных предметах является лишь метафорическим, и что скорее мы иллюстрируем эти добродетели желательностью материальной чистоты, чем мы желаем материальной чистоты, потому что она иллюстративна для этих добродетелей.

Повторяю, таким образом, что единственная идея, которую, на мой взгляд, можно законно связать с чистотой материи, — это идея витальной и энергичной связи между ее частицами, тогда как идея скверны неразрывно связана с распадом и смертью. Так, чистота скалы, в противоположность скверне пыли или плесени, выражается эпитетом «живая», который весьма примечательным образом прилагается к скале почти во всех языках; примечательным, говорю я, потому что жизнь — это едва ли не последнее свойство, которое можно было бы приписать камню, если бы не эта видимая энергия и связь его частиц; то же самое относится и к воде в противоположность стоячей воде. И я не думаю, чтобы идея красоты когда-либо связывалась с порошком или пылью, какой бы чистой она ни была, ибо желательна не просто чистота, а активное состояние субстанции; поэтому, как только она превращается в кристаллы или собирается в выцветы, возникает ощущение активной или подлинной чистоты, которого не было в кальцинированном caput mortuum.

То же самое и в цвете. Я полагаю, что то его качество, которое мы называем чистотой, зависит от полной энергичности составляющих его лучей, и если в сложных оттенках какие-либо из них подавляются и убиваются остальными, так что не имеют ни ценности, ни действия, следствием этого становится скверна; в то время как до тех пор, пока все они действуют вместе, будь то бок о бок или через пигменты, видимые один сквозь другой, так что все используемое красящее вещество вступает в игру в желаемой гармонии и ни одно из них не подавляется и не убивается, возникает чистота. И так во всех случаях, я полагаю, чистота становится для нас желанной, поскольку она выражает постоянное присутствие и энергичное действие Божества в материи, благодаря которому все вещи живут, движутся и существуют, а скверна мучительна как спутник беспорядка и распада и всегда указывает на отступление Божественной поддержки. А практические аналогии жизни, неизменная связь внешней скверны с душевной леностью и деградацией, а также с телесной вялостью и болезнью, вместе с противоположными признаками свежести и чистоты, присущими каждому здоровому и активному органическому строению (что удивительно видно в усилии молодых листьев, когда их внутренняя энергия впервые берет верх над землей, пронзает ее тлен и стряхивает пыль с их собственной белой чистоты жизни), — все эти обстоятельства укрепляют инстинкт бесчисленными и неотразимыми ассоциациями. И тогда, наконец, с идеей чистоты приходит идея духовности, ибо существенная характеристика материи — это ее инерция, откуда, добавляя к ней чистоту или энергию, мы можем в некоторой мере одухотворить даже саму материю. Так, в описаниях Апокалипсиса именно чистота делает его пригодным для места на небесах; река воды жизни, исходящая от престола Агнца, чиста, как кристалл, а мостовая города — чистое золото, подобное прозрачному стеклу.

Читатель заметит, что в настоящее время я говорю лишь о материальных качествах. Если он желает получить совершенные представления о прелести светящейся поверхности, пусть внимательно понаблюдает за лебедем с расправленными крыльями при полном свете за пять минут до заката. Человеческая щека или лист розы, пожалуй, едва ли столь же чисты, а формы снега, хотя и прекрасны по отдельности, менее изысканно сочетаются.

[27]

Как если бы женщина из Меонии окрасила слоновую кость пурпуром.

Так Спенсер пишет о Стыдливости, изысканном образце сияющего цвета, и нежно о Белфебе (так же, как розы и лилии у всех поэтов). Сравните создание образа Флоримелл.

«Субстанция, из которой она создала тело, Была чистейшим снегом, застывшим в массивную форму, Который она собрала в тенистой лощине Рифейских гор. Его она смешала с тонкой ртутью И соединила с совершенным киноварным цветом».

С Уной он, пожалуй, немного перебарщивает с белизной. Она на две степени сравнения выше снега. Сравните его вопросы в «Гимне красоте» о той смеси, созданной из прекрасных цветов, и добром темпераменте чистого цвета лица.

«Неужели белое и красное обладают такой чудесной силой, Что могут пронзить глаза и проникнуть в сердце?»

Где различие между типической и витальной красотой проведено весьма славно.

Я не говорил здесь ни о каких ассоциациях, связанных с теплотой или холодностью цвета; они отчасти связаны с витальной красотой (сравните гл. XIV, § 22, 23), а отчасти с впечатлениями возвышенного, обсуждение которых выходит за рамки настоящего предмета; однако именно чистота придает ценность и тем, и другим, ибо ни теплый, ни холодный цвет не могут быть прекрасными, если они нечисты.

Я также не говорил о вопросах, касающихся мелодий цвета, предмета отдельной науки, общий принцип которой уже был изложен в седьмой главе относительно единства последовательности. Здесь отмечены только те качества, которые придают абсолютную красоту, будь то отдельному цвету или мелодиям из него, — ибо не все мелодии прекрасны, а только те, которые выражают определенные приятные или торжественные эмоции; остальные же поразительны, или любопытны, или веселы, или волнующи, или возвышенны, но не прекрасны (так же и в музыке). И все вопросы, касающиеся этого величия, веселости или другого характерного впечатления от цвета, должны рассматриваться в разделе идей отношения.

ГЛАВА X.

О УМЕРЕННОСТИ, ИЛИ ТИПЕ ПРАВЛЕНИЯ ПО ЗАКОНУ.

Об объектах, которые в отношении рассмотренных до сих пор качеств, по-видимому, имеют равные права на внимание, мы находим, однако, что некоторые предпочитаются другим вследствие притягательной силы, обычно выражаемой терминами «целомудренность, утонченность или элегантность», и оказывается также, что вещи, которые в других отношениях мало содержат в себе природной красоты и имеют формы совершенно простые и приспособленные к простым нуждам, способны к большому отличию и привлекательности только вследствие этих качеств. Важно обнаружить истинную природу выражаемых таким образом идей.

Некоторая часть особого значения этих слов относится к авторитету моды и исключительности гордости, благодаря чему то, что является модой определенного времени, покорно почитается, а то, что благодаря своей дороговизне или редкости труднодостижимо или каким-либо образом кажется выбранным как лучшее из многих вещей (что является первоначальным смыслом слов «элегантный» и «изысканный»), ценится за свидетельство, которое оно несет о достоинстве того, кто выбирает.

Но ни одна из этих идей никоим образом не связана с вечной красотой, и они вовсе не объясняют ту приятность цвета и формы, которая особенно называется целомудренностью и которую, по-видимому, характерно предпочитать правильно воспитанному уму во всем, а обычным умам — отвергать.

Существует, однако, другой характер искусственных произведений, к которому эти термины имеют частичное отношение, что важно отметить, — это завершенность, точность или утонченность, которые обычно желательны в делах рук человеческих, как из-за трудности их достижения и, следовательно, выражения заботы и силы (сравните главу об Идеях Силы, Часть I, разд. i), так и из-за их большего сходства с деянием Бога, чью «абсолютную точность», говорит Ричард Хукер, «все вещи имитируют, стремясь к тому, что является наиболее изысканным в каждой детали». И нет большего признака несовершенства общего вкуса, чем его способность довольствоваться формами и вещами, которые, претендуя на завершенность, все же не являются точными или полными, как у вульгарных людей с восковыми, глиняными и фарфоровыми фигурками, у плохих скульпторов с незаконченной и глиноподобной моделировкой поверхности, кривыми и углами без точности или деликатности; и в целом, у всех обычных и немыслящих людей с несовершенной передачей того, что могло бы быть чистым и тонким, как церковные старосты довольствуются тем, что теряют острые линии каменной резьбы под забивающими их слоями побелки, и как современные итальянцы соскабливают и полируют добела всю остроту и славу резьбы на своих старых церквях, как это наиболее жалко и прискорбно делается на соборе Святого Марка в Венеции, в баптистериях Пистойи и Пизы и многих других; так же и восторг вульгарных художников от грубой и смазанной живописи, просто ради самой грубости, как у Спаньолетто, Сальватора или Мурильо, в противовес божественной завершенности, которой величайшие и могущественнейшие из людей не гнушались, а скорее выстрадали ее с мучительным трудом и затратой жизни; как Леонардо и Микеланджело (ибо последний, сколько бы вещей он ни оставил незаконченными, завершал их, если вообще завершал, с такой утонченностью, за которой глаз не может уследить, а только чувство, как в «Пьете» из Генуи), и Перуджино всегда, вплоть до золочения отдельных волосков среди локонов его ангелов, и молодой Рафаэль, когда он был научен небесами, и Фра Анджелико, и Пинтуриккьо, и Джованни Беллини, и все другие подобные серьезные и любящие люди. Только следует заметить, что эта завершенность не является частью или составным элементом красоты, но полным и окончательным ее воплощением, так что это идея, связанная только с делами рук человеческих, ибо все дела Божества завершены с той же, то есть бесконечной, заботой и полнотой: и поэтому какие бы степени красоты ни существовали среди них, они никоим образом не могут зависеть от этого источника, поскольку между ними нет степеней заботы. И поэтому, поскольку, безусловно, допускается разница в степени в том, что мы называем целомудренностью, даже в Божественном творении (сравните штокрозу или подсолнух с ландышем), мы должны искать для нее какое-то иное объяснение и источник, чем этот.

И если, спускаясь с нашими представлениями о ней от сложных объектов к простым линиям и цветам, мы проанализируем и рассмотрим их внимательно, я думаю, мы сможем проследить их до подспудного течения постоянно приятного чувства, возбуждаемого появлением в материальных вещах самоограниченной свободы, то есть образом того действия Бога по отношению ко всему Его творению, в котором, хотя Он волен действовать любыми произвольными, внезапными, насильственными или непостоянными путями, какими пожелает, Он все же, если можно так благоговейно выразиться, сдерживает в Себе эту Свою всемогущую свободу и работает всегда в последовательных модусах, называемых нами законами. И это ограничение или умеренность, согласно словам Ричарда Хукера («то, что умеряет силу и мощь, то, что назначает форму и меру действия, то же самое мы называем законом»), в Божестве не является ограничением, каким оно говорится о тварях, но, как опять же говорит Ричард Хукер, «само бытие Бога есть закон для Его действия», так что всякое проявление мучительности или недостатка силы и свободы в материальных вещах есть зло и безобразие; ибо правильное ограничение, образ Божественного действия, есть как в них, так и в людях, добровольное и не мучительное удержание от высшей степени, которой могла бы достичь их сила, и видимость скованности или стеснения есть причина безобразия в одном, как малейшая мучительность или усилие в ограничении есть признак греха в другом.

Я поставил этот атрибут красоты последним, потому что считаю его поясом и защитой всех остальных, и в этом отношении самым существенным из всех, ибо возможно, что определенная степень красоты может быть достигнута даже при отсутствии одного из других ее компонентов, как иногда в некоторой мере без симметрии или без единства. Но малейшее проявление насилия или экстравагантности, недостатка умеренности и сдержанности, я думаю, разрушительно для всякой красоты вообще во всем: цвете, форме, движении, языке или мысли, порождая то, что в цвете мы называем кричащим, в форме — неэлегантным, в движении — неуклюжим, в языке — грубым, в мысли — недисциплинированным, во всем — нецеломудренным; каковы качества во всем наиболее мучительны, ибо являются признаками непослушного и беспорядочного действия. И здесь мы наконец находим причину того, что так часто отмечалось относительно тонкости и почти невидимости природных кривых и цветов, и почему мы смотрим на те линии как на наименее красивые, которые впадают в широкую и далекую вольность кривизны, и как на наиболее красивые, которые приближаются ближе всего (так, чтобы криволинейный характер был отчетливо утвержден) к управлению прямой линией, как в чистых и строгих изгибах драпировок религиозных художников; и так в цвете не красный, но розовый цвет является наиболее красивым, и не такой действительный зеленый, какой мы находим в летней листве отчасти, и в нашей живописи постоянно; но такой серо-зеленый, в который природа модифицирует свои отдаленные оттенки, или такой бледно-зеленый и неопределенный, какой мы видим в закатном небе, и в расщелинах ледника, и в хризопразе, и в морской пене; и так со всеми цветами, не то чтобы они не могли иногда быть глубокими и полными, но что есть торжественная умеренность даже в самой их полноте, и святая отсылка за пределы и вне их собственной природы к великим гармониям, которыми они управляются и в послушании которым заключается их слава. Невежество чего проявляется во всех злых колористах через насилие и позитивность их оттенков, и через тусклость и диссонанс, как следствие, ибо само сияние и реальная сила всякого цвета зависит от его укрощения, как голос — от его мягкости, действие — от его спокойствия, а всякая моральная бодрость — от самообладания. И поэтому, как та добродетель, которую люди достигают последней и с наибольшим трудом, и которую многие не достигают вовсе, и все же та, которая существенна для поведения и почти для бытия всех других добродетелей, поскольку ни воображение, ни изобретение, ни прилежание, ни чувствительность, ни энергия, ни любое другое благо не имеют полной силы без этого самообладания, посредством которого производятся поистине мужские и могучие произведения, и по признакам которого они отделяются от того низшего воинства вещей блестящих, великолепных и избыточных, и еще дальше от того — свободного, беззаконного, преувеличенного, дерзкого и профанного, я хотел бы, чтобы необходимость ее была первой среди всех наших внушений, и имя ее — самым крупным среди всех наших надписей, настолько, что над дверями каждой школы Искусства я хотел бы видеть это одно слово, рельефно выделенное глубокими буквами из чистого золота, — Умеренность.

Следует тщательно отметить, что когда грубое исполнение очевидно является результатом не несовершенного чувства и желания (как у этих вышеназванных людей, это так), а мысли; либо нетерпеливой, которую было необходимо отметить быстро, либо стремительной, которую было хорошо отметить могучим образом, как это превосходно и в обоих видах имеет место у Тинторетто, и часто у Микеланджело, и в более низких и деградировавших модусах у Рубенса, и вообще в эскизах и первых мыслях великих мастеров; тогда получается очень благородное удовольствие, связанное как с идеями силы (сравните опять Часть I, разд. ii, гл. I), так и с определенными действиями воображения, о которых мы поговорим сейчас. Но это удовольствие не получается от красоты произведения, ибо ничто не может быть совершенно красивым, если не завершено, но от его простоты и достаточности для его непосредственной цели, где цель вовсе не в красоте, как часто в вещах грубо обтесанных, превосходно, например, в камнях фундаментов дворцов Питти и Строцци, чью благородную грубость следует противопоставить как бесполезной полировке, так и варварским рустикам современных времен (хотя, конечно, этот пример не без исключения, ибо величие этих скалистых зданий зависит также в некоторой мере от реальной красоты и завершенности естественных криволинейных изломов, противопоставленных грубости человеческого резца), и опять же, что касается произведений высшего искусства, удовольствие от их поспешного или несовершенного исполнения указывает не на их красоту, а на их величие, полноту мысли и необъятность силы. Тень прекрасна только тогда, когда она увеличивает и выявляет формы прекрасных вещей, так небрежность благородна только тогда, когда она есть, как выразился Фюзели, «тень энергии». Чтобы это было так, обеспечьте субстанцию, и тень последует, но пусть художник остерегается красть манеру гигантских интеллектов, когда у него нет их намерения, и принимать большие способы трактовки, когда у него мало мыслей для трактовки. Есть большая разница между ленивым нетерпением труда и интеллектуальным нетерпением промедления, большая разница между тем, чтобы оставлять вещи незаконченными, потому что у нас есть еще что делать, или потому что мы удовлетворены тем, что сделали. Тинторетто, который усердно молился и с трудом добился того, чтобы ему позволили, при условии оплаты только его красок, расписать заново построенный дом от основания до зубцов, не был тем, кто избегает труда, это вливание в него славных мыслей в невыразимом множестве, за которыми так быстро следует его размашистая рука. Так же легко узнать небрежность искренней поспешности от небрежности тупого чувства, лени или аффектации, как узнать пыль гонки от пыли распада.

ГЛАВА XI.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ ОТНОСИТЕЛЬНО ТИПИЧЕСКОЙ КРАСОТЫ.

Я перечислил теперь и в некоторой мере объяснил те характеристики простой материи, посредством которых, как я полагаю, она становится приятной для теоретической способности, под какой бы формой — мертвой, организованной или одушевленной — она ни представала. Нашей задачей в следующем томе будет исследовать и проиллюстрировать примерами способ, которым эти характеристики проявляются в каждом разделении творения: в камнях, горах, волнах, облаках и всех органических телах; начиная с растений, а затем беря примеры в ряду животных от моллюска до человека; исследуя, как одна животная форма благороднее другой благодаря более явному присутствию этих атрибутов, и главным образом стараясь показать, как много есть достойного восхищения и прекрасного даже в том, что обычно презирается. В настоящее время мне остается только отметить выводы, к которым мы пришли относительно ранга теоретической способности, а затем продолжить исследование далее в природу витальной красоты.

Как я уже сказал, я не претендую на то, что перечислил все источники материальной красоты, ни аналогии, связанные с ними; вероятно, другие могут прийти на ум многим читателям или мне самому по мере продвижения к более частному исследованию, но я не стремлюсь собрать все мыслимые доказательства по этому предмету. Я желаю только утвердить и доказать некоторые определенные принципы и посредством них показать в некоторой мере присущее достоинство и славу Божьих дел и нечто из отношений, которые они имеют друг к другу и к нам, оставляя предмет для полного изучения, как это только и может быть, пылом и привязанностью тех, кого он может заинтересовать.

Вышеперечисленные качества не следует рассматривать как запечатленные на материи только для нашего обучения или наслаждения, но как необходимое следствие совершенства Божьего действия и неизбежную печать Его образа на том, что Он творит. Ибо было бы несообразно с Его Бесконечным совершенством работать несовершенно в каком-либо месте или в какой-либо материи; поэтому мы не находим, что цветы, прекрасные деревья и добрые небеса даны только там, где человек может видеть их и питаться ими, но Дух Божий работает везде одинаково, где нет глаза, чтобы видеть, покрывая все одинокие места равной славой, используя тот же карандаш и изливая то же великолепие в пещерах вод, где плавают морские змеи, и в пустыне, где танцуют сатиры, среди елей аиста и скал даманов, как и среди тех высших тварей, которых Он сделал способными свидетелями Своего действия. Тем не менее, я думаю, что допущение различных степеней этой славы и образа Его Самого на творении имеет вид чего-то, предназначенного специально для нас; ибо хотя, в соответствии с установленной системой правления всеобщими законами, эти же степени существуют там, где мы не можем их наблюдать, все же существование степеней вообще кажется поначалу маловероятным в Божественном действии, и я не вижу для этого причины, кроме той очевидной, что она увеличивает в нас понимание священных характеров, показывая нам результаты их сравнительного отсутствия. Ибо я не знаю, если бы все вещи были одинаково прекрасны, могли бы мы вообще получить идею красоты, или если бы получили, конечно, она стала бы для нас делом безразличия и малых раздумий, тогда как благодаря благодетельному установлению степеней в ее проявлении сердца людей волнуются ее случайным появлением в ее благороднейшей форме, и все их энергии пробуждаются в погоне за ней и стремлении удержать ее или воссоздать для себя. Но какое бы сомнение ни существовало относительно точной величины модификации сотворенных вещей, допущенной в отношении нас, не может быть никакого сомнения относительно достоинства той способности, посредством которой мы получаем таинственное свидетельство их божественного происхождения. Тот факт, что мы получаем постоянное удовольствие от всего, что является типом или подобием Божественных атрибутов, и ни от чего, кроме того, что таковым является, есть самое славное из всего, что может быть продемонстрировано о человеческой природе; это не только устанавливает великую пропасть специфического разделения между нами и низшими животными, но кажется обещанием общения, в конечном счете глубокого, близкого и сознательного, с Существом, чьи затемненные проявления мы здесь слабо и бездумно любим. Вероятно, для каждого порядка разума больше Его образа становится ощутимым во всем вокруг них, и прославленные духи и ангелы имеют восприятия настолько более полные и восторженные, чем наши, насколько наши — чем у зверей и гадов. И принимая это, как мы должны, за универсальную аксиому, что «никакое естественное желание не может быть полностью тщетным», и видя, что эти желания действительно так неизменны в нас, что они не ускользнули от мыслителей любого времени, но почитались божественными в древности и даже в языческих странах, не может быть, чтобы в этих визионерских удовольствиях, как бы легко мы теперь ни относились к ним, не было причины для благодарности, основания для надежды, якоря для веры, больше, чем во всех других многообразных дарах и руководствах, которыми Бог венчает годы и ограждает пути людей.

«Ибо совершенное счастье есть некая созерцательная деятельность... Ибо для богов вся жизнь блаженна, а для людей — постольку, поскольку в них есть некое подобие такой деятельности. Из остальных же живых существ ни одно не блаженно, поскольку оно никак не причастно созерцанию». — Аристотель, Этика, 10-я книга. Заключительную книгу «Этики» следует внимательно прочитать. Она вся в высшей степени ценна.

ГЛАВА XII.

О ВИТАЛЬНОЙ КРАСОТЕ. ПЕРВОЕ, КАК ОТНОСИТЕЛЬНОЙ.

Я перехожу более подробно к исследованию природы того второго вида красоты, о котором я говорил в третьей главе, как состоящего в «видимости счастливого выполнения функции в живых существах». Я уже отмечал пример очень чистой и высокой типической красоты, который можно найти в линиях и градациях незапятнанного снега: если, переходя к краю его пласта, на нижних Альпах, в начале мая, мы обнаружим, как мы почти наверняка обнаружим, два или три маленьких круглых отверстия, пробитых в нем, и через них выходящий, тонкий, задумчивый, хрупкий цветок, чей маленький темный, пурпурно-окаймленный колокольчик свисает вниз и дрожит над ледяной расщелиной, которую он прорезал, как если бы отчасти удивляясь своей собственной недавней могиле, а отчасти умирая от самой усталости после своей трудно завоеванной победы; мы будем, или мы должны быть, тронуты совершенно иным впечатлением прелести, чем то, которое мы получаем среди мертвого льда и праздных облаков. Теперь нам высказан призыв к сочувствию, теперь предложен нам образ моральной цели и достижения, который, как бы бессознательно или бесчувственно ни было существо, которое так, кажется, взывает, не может быть услышан без привязанности, ни созерцаем без поклонения никем из нас, чье сердце правильно настроено или чей ум ясно и верно видит.

На протяжении всего органического творения каждое существо в совершенном состоянии проявляет определенные признаки или свидетельства счастья, а кроме того, по своей природе, своим желаниям, способам питания, обитания и смерти является иллюстративным или выразительным для определенных моральных диспозиций или принципов. Теперь, во-первых, в остроте сочувствия, которое мы чувствуем к счастью, реальному или кажущемуся, всех органических существ, и которое, как мы сейчас увидим, неизменно побуждает нас, от радости, которую мы имеем в нем, смотреть на тех как на наиболее прекрасных, которые наиболее счастливы; и во-вторых, в справедливости морального чувства, которое правильно читает урок, который они все призваны преподать, и классифицирует их в порядки достоинства и красоты согласно рангу и природе этого урока, будь то предупреждение или пример, тех, кто валяется, или тех, кто парит, свиней, преследуемых дьяволом у Геннисаретского озера, или голубя, возвращающегося к своему ковчегу покоя; в нашем правильном принятии и чтении всего этого, состоит, говорю я, в конечном счете совершенное состояние той благородной теоретической способности, чье место в системе нашей природы я уже частично оправдал в отношении типической, но которая может быть полностью установлена только в отношении витальной красоты.

Ее первое совершенство, следовательно, относящееся к витальной красоте, есть доброта и бескорыстная полнота сердца, которая получает наибольшее количество удовольствия от счастья всех вещей. О чем в высокой степени сердце человека неспособно, ни какое интенсивное наслаждение ангелы могут иметь во всем, что они видят из вещей, которые движутся и живут, и в той части, которую они принимают в излиянии Божьей доброты на них, мы не можем знать или постичь: только по мере того, как мы приближаемся к Богу и становимся в некоторой мере подобными Ему, можем мы увеличить это наше обладание милосердием, чья полная сущность есть только в Боге.

Поэтому очевидно, что даже обычное упражнение этой способности подразумевает состояние всего морального существа в некоторой мере правильным и здоровым, и что для полного ее упражнения необходимо полное совершенство христианского характера, ибо тот, кто не любит Бога, ни своего брата, не может любить траву под своими ногами и тварей, которые наполняют те пространства во вселенной, которые ему не нужны и которые живут не для его нужд; более того, он редко имеет благодать быть благодарным даже тем, кто любит его и служит ему, в то время как, с другой стороны, никто не может любить Бога ни своего человеческого брата, не любя всех вещей, которые любит его Отец, ни не глядя на них каждую как в этом отношении его братьев также, и, возможно, более достойных, чем он, если в нижних созвучиях, которые они должны заполнить, их часть затронута более верно. Поэтому хорошо читать о той доброте и смирении святого Франциска Ассизского, который никогда не говорил ни птице, ни цикаде, ни даже волку и зверю хищному, иначе как своему брату; и так мы находим, движимы умы всех добрых и могучих людей, как в уроке, который мы имеем от Моряка Кольриджа, и еще более верно и правильно преподаваемом в «Heartleap well»,

«Никогда не смешивать наше удовольствие или нашу гордость С печалью самого ничтожного существа, которое чувствует»,

и опять в «Белой лани из Райлстона», с добавленным учением о том даре, который мы имеем от вещей ниже нас, в благодарность за любовь, которую они не могут равно вернуть; та наша собственная тоска,

«Умеряется и смягчается сочувствием, Ввысь восходящим и вглубь нисходящим, Даже к низшим видам»,

так что я не знаю ничего более разрушительного для всей теоретической способности, не говоря уже о христианском характере и человеческом интеллекте, чем те проклятые виды спорта, в которых человек делает из себя кошку, тигра, змею, хетодона и аллигатора в одном, и собирает в одну непрерывность жестокости для своего развлечения все устройства, которые звери скупо и с интервалами используют друг против друга для своих нужд.

По мере того как мы переходим от тех существ, в чьем счастье и боли мы уверены, к тем, в которых это сомнительно или только кажется, как возможно в растениях (хотя я хотел бы верить, если бы мог, «в веру, что каждый цветок наслаждается воздухом, которым дышит», и я никогда не раздавлю и не сорву ни одного без некоторой боли), все же наше чувство к ним имеет в себе больше сочувствия, чем действительной любви, так как мы получаем от них в восторге гораздо больше, чем можем дать; ибо любовь, я думаю, главным образом растет в даянии, по крайней мере ее сущность есть желание делать добро или давать счастье, а мы не можем чувствовать желание того, что не можем постичь, так что если мы не постигаем растение как способное к удовольствию, мы не можем желать дать ему удовольствие, то есть мы не можем любить его в полном смысле этого термина.

Тем не менее, сочувствие очень возвышенных и чувствительных умов обычно доходит до постижения жизни в растении, и так до любви, как у Шелли к чувствительному растению, и у Шекспира всегда, как он учил нас в нежных голосах Офелии и Пердиты, и у Вордсворта всегда, как к нарциссам и чистотелу.

«Оно не любит ливень, ни ищет холода. Это ни его мужество, ни его выбор, Но его необходимость в том, чтобы быть старым»,

и так все другие великие поэты (то есть великие провидцы); и я не верю, чтобы какой-либо ум, как бы груб он ни был, был без некоторого легкого восприятия или признания радостности в бездыханных вещах, как, безусловно, нет никого, кто не чувствовал бы инстинктивного восторга от проявлений такого наслаждения.

Ибо это предмет легкой демонстрации, что, отложив в сторону характеры типической красоты, удовольствие, доставляемое каждой органической формой, пропорционально ее видимости здоровой витальной энергии; как в розовом кусте, отложив в сторону все соображения о градиентном румянце цвета и прекрасном складывании линий, которые он разделяет с облаком или снежным покровом, мы находим в и через все это определенные признаки, приятные и приемлемые как признаки жизни и наслаждения в самом конкретном отдельном растении. Каждый лист и стебель, как видно, имеет функцию, постоянно упражняет эту функцию, и, как кажется, исключительно для блага и наслаждения растения. Правда, размышление покажет нам, что растение живет не только для себя, что его жизнь есть жизнь благодеяния, что оно дает так же, как и получает, но никакое чувство этого никоим образом не смешивается с нашим восприятием физической красоты в его формах. Те формы, которые кажутся необходимыми для его здоровья, симметрия его листочков, гладкость его стеблей, яркая зелень его побегов, рассматриваются нами как признаки собственного счастья и совершенства растения; они бесполезны для нас, кроме как они доставляют нам удовольствие в нашем сочувствии с таковым растения, и если мы видим лист увядшим, или сморщенным, или изъеденным червями, мы говорим, что он безобразен, и чувствуем, что это наиболее мучительно, не потому, что это вредит нам, а потому, что это кажется вредящим растению, и передает нам идею боли, болезни и неудачи жизни в нем.

То, что количество удовольствия, которое мы получаем, находится в точной пропорции к видимости бодрости и чувствительности в растении, легко доказывается наблюдением эффекта тех, которые показывают свидетельства этого в наименьшей степени, как, например, любой из кактусов не в цвету. Их массы тяжелы и просты, их рост медленный, их различные части сочленены одна с другой, как если бы они были скреплены или приколоты вместе, вместо того чтобы расти одна из другой (отметьте сингулярное наложение у многих из них, кактуса опунции, например, плода на тело растения, так что это выглядит как опухоль или болезнь), и часто далее противопоставлены резким усечением линии, как у кактуса truncatophylla. Все эти обстоятельства так сходятся, чтобы лишить растение витальных свидетельств, что мы получаем от него больше чувства боли, чем красоты; и все же даже здесь острота углов, симметричный порядок и сила шипов, свежий и ровный цвет тела ищутся усердно как признаки здорового состояния, наша боль увеличивается от их отсутствия и бесконечно увеличивается, если пятна и другие проявления ушиба и распада вмешиваются в ту малую жизнь, которой, кажется, обладает растение.

Те же сингулярные характеры принадлежат у животных ракообразным, как омару, крабу, скорпиону и т. д., и в значительной мере лишают их красоты, которую мы находим в высших порядках, так что мы вынуждены искать их красоту в отдельных частях и суставах, а не во всем животном.

Теперь я хочу особенно внушить читателю, что все эти ощущения красоты в растении возникают из нашего бескорыстного сочувствия к его счастью, а не из какого-либо взгляда на качества в нем, которые могут принести благо нам, ни даже из нашего признания в нем какого-либо морального состояния, кроме как простого блаженства; ибо такое признание принадлежит ко второй операции теоретической способности (сравните § 2), а не к сочувственной части, которую мы в настоящее время исследуем; так что мы даже находим, что в этом отношении, как только мы начинаем смотреть на любое существо как подчиненное какой-то цели вне его самого, часть чувства органической красоты теряется. Так, когда нам говорят, что листья растения заняты разложением углекислого газа и подготовкой кислорода для нас, мы начинаем смотреть на него с некоторым таким безразличием, как на газометр. Оно стало машиной; часть нашего чувства его счастья ушла; его эманация присущей жизни больше не чиста. Сгибающийся ствол, колеблющийся взад и вперед на ветру над водопадом, прекрасен, потому что он счастлив, хотя он совершенно бесполезен для нас. Тот же ствол, срубленный и брошенный через поток, потерял свою красоту. Он служит мостом — он стал полезным; он живет не для себя, и его красота ушла, или то, что он сохраняет, чисто типично, зависит от его линий и цветов, а не от его функций. Распилите его на доски, и хотя теперь приспособленный стать постоянно полезным, вся его красота потеряна навсегда, или может быть возвращена только частично, когда распад и руина снова удалят его из употребления и оставят его получать от руки природы бархатный мох и разнообразный лишайник, которые могут снова внушить идеи присущего счастья и окрасить его разрушающиеся стороны оттенками жизни.

Есть нечто, я думаю, особенно прекрасное и поучительное в этой бескорыстности теоретической способности и в ее отвращении ко всякой полезности, которая основана на боли или разрушении любого существа, ибо в таком служении друг другу, которое согласуется с сущностью и энергией обоих, она находит восторг, как в одевании скалы травой и питании травы потоком.

Но еще более отчетливое свидетельство того, что это действительно выражение счастья, к которому мы обращаемся за нашим первым удовольствием в органической форме, можно найти в том, как мы рассматриваем телесное строение животных: о чем следует отметить прежде всего, что нет ничего, что вызывало бы столь интенсивное и мучительное чувство безобразия, как любой шрам, рана, чудовищность или несовершенство, которые кажутся несообразными с легкостью и здоровьем животного; и что хотя у растений, где нет непосредственного чувства боли, мы сравнительно мало страдаем от наростов и неровностей, но иногда даже восхищаемся ими и любим их, как дети дубовыми яблоками, и иногда смотрим на них как на более интересные, чем неповрежденные состояния, как в узловатых и скрученных стволах деревьев; все же малейшее приближение к чему-либо подобному в животной форме рассматривается с интенсивным ужасом, просто из чувства боли, которое оно передает. И, во-вторых, следует отметить, что всякий раз, когда мы препарируем животное строение или представляем его как препарированное и подменяем в наших идеях аккуратность механического устройства удовольствием животного; в тот момент, когда мы сводим наслаждение к изобретательности, а волю к рычагу, в тот же миг всякое чувство красоты исчезает. Возьмите, например, действие конечности страуса, которая прекрасна до тех пор, пока мы видим ее в ее стремительном поднятии вдоль песков пустыни и прослеживаем в ее поступи ее презрение к коню и его всаднику, но бесконечно потеряла бы в своей впечатлительности, если бы мы могли видеть пружинную связку, играющую взад и вперед в чередующихся рывках над бугорком в скакательном суставе. Возьмите опять действие спинного плавника у акул. До тех пор, пока мы наблюдаем равномерную энергию движения во всем строении, удар хвоста, прыжок тела и мгновенное опускание спинного, чтобы избежать сопротивления воды, когда он поворачивается, есть высокое чувство органической силы и красоты. Но когда мы препарируем спинной и обнаруживаем, что его верхний луч поддерживается в своем положении колышком в выемке у его основания, и что когда плавник должен быть опущен, колышек должен быть вынут, а когда поднят — вставлен снова; хотя мы наполнены удивлением изобретательности механического устройства, все наше чувство красоты ушло и не может быть восстановлено, пока мы снова не увидим плавник, играющий на теле животного, по-видимому, только по его собственной воле, с жизнью, бегущей вдоль его лучей. Это прекрасное установление Творца, что все эти механизмы скрыты от глаз, хотя открыты для исследования, и что во всем, что внешне проявляется, мы, кажется, видим Его присутствие, а не Его мастерство, и таинственное дыхание жизни, а не манипуляцию материей.

Поскольку, следовательно, из всех свидетельств видно, что именно чувство блаженства мы прежде всего желаем в органической форме, из разума, как доказуемо опытом, очевидно, что те формы будут наиболее красивыми (всегда, заметьте, оставляя типическую красоту вне вопроса), которые проявляют больше всего силы и кажутся способными к наиболее быстрому и радостному ощущению. Отсюда мы находим градации красоты от кажущейся непроницаемости шкуры и медленного движения слона и носорога, от грязного занятия стервятника, от земного борьбы червя, до блеска бабочки, плавучести жаворонка, стремительности оленя и лошади, прекрасной и царственной чувствительности человека.

До сих пор, значит, теоретическая способность занимается счастьем животных, и ее упражнение зависит только от культивирования привязанностей. Давайте теперь понаблюдаем, как она занимается моральными функциями животных и, следовательно, как она зависит от культивирования всякого морального чувства. Нет ни одного органического существа, но в своей истории и привычках оно не проиллюстрирует или не покажет нам какое-либо моральное превосходство или недостаток, или какой-то пункт Божьего провиденциального правления, который нам необходимо знать. Так функции и судьбы животных распределены им с разнообразием, которое показывает нам достоинство и результаты почти каждой страсти и вида поведения, некоторые грязные и ленивые, томящиеся и несчастные; некоторые хищные, беспокойные и жестокие; некоторые всегда усердные и трудолюбивые, и, я думаю, несчастные в своем бесконечном труде, существа, подобные пчеле, которые копят богатства и не могут сказать, кто их соберет, и другие, занятые, как ангелы, в бесконечных службах любви и хвалы. О которых, когда в правильном состоянии ума мы ценим тех как наиболее прекрасных, чьи функции наиболее благородны, будь то как некоторые, в простой энергии, или как другие, в моральной чести, так что мы смотрим с ненавистью на скверну ленивца, и хитрость гадюки, и ярость гиены: с честью, должной их земной мудрости, мы наделяем усердного муравья и неутомимую пчелу; но мы смотрим с полным восприятием священной функции на племена горящего оперения и хорового голоса. И так какой урок мы могли бы получить для нашего земного поведения от ползающих и трудолюбивых вещей, был преподан нам тем земным царем, который сделал серебро в Иерусалиме как камни (хотя впоследствии был менее богат перед Богом). Но из уст небесного Царя, которому негде было преклонить голову, мы были научены, какой урок мы должны извлечь из тех высших тварей, которые не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы, ибо Отец их Небесный питает их.

На пути к нашему суждению о моральных функциях животных племен, суждению, которое было бы верно сбалансированным, существует немало трудностей, обусловленных независимым и зачастую противоречивым характером типической красоты, которая, по-видимому, распределена среди них произвольно. Так, самые свирепые и жестокие из них часто облачены в самые яркие цвета и наделены самыми благородными формами, с тем лишь исключением, что, насколько мне известно, в любом ленивом животном нет высокой красоты; но даже среди хищников эти черты в превосходной степени присущи тем, что странствуют и преследуют добычу, и в равной мере отсутствуют у тех, что скрытно и безмолвно таятся в зарослях тростника и болотах. Но лишь тот ум полностью дисциплинирован в своей теоретической способности, который может, когда пожелает, отбросив симпатии и антипатии, с которыми идеи разрушительности или невинности приучают нас относиться к животным племенам, а также те более низменные симпатии и антипатии, которые, как мне кажется, возникают из большего или меньшего сходства способностей животных с нашими собственными, проследить наслаждение типической красотой вплоть до чешуи аллигатора, колец змеи и сочленений жука; и, с другой стороны, не обращая внимания на впечатления от типической красоты, принять от каждого существа, великого или малого, более важные уроки, преподанные его положением в творении как страдальца или карателя, как существа низменного или властвующего, как существа с гнусными повадками или высокими стремлениями, и из тех различных совершенств, которые все они являют или которыми обладают — мужества, упорства, трудолюбия или интеллекта, или, что еще выше, любви и терпения, и верности, и ликования, и никогда не устающей хвалы. А то, что эти моральные совершенства действительно порождают, пропорционально их выражению, мгновенную, инстинктивно ощущаемую красоту, лучше всего доказывается сравнением тех частей животных, в которых они выражены определенно, как, например, глаз; мы обнаружим, что самыми уродливыми являются те, в которых нет ни выражения, ни жизни, а лишь мертвенный взгляд или неопределенное бессмысленное вытаращивание, как, в некотором свете, у сов и кошек, и по большей части у насекомых и всех тех существ, у которых глаз кажется скорее внешним оптическим инструментом, нежели телесным органом, через который могут быть выражены эмоция и добродетель души (как, прежде всего, у хамелеона), ибо кажущееся отсутствие чувствительности и жизненности у живого существа — самое мучительное из всех отсутствий. И следующими за ними по уродству идут глаза, которые обретают жизненность, но лишь посредством выражения сильной злобности, как у змеи и аллигатора; а за ними — те, к чьей злобности добавляется добродетель хитрости и остроты, как у рыси и ястреба; затем, уменьшая злобность и увеличивая выражение всеохватности и решимости, мы приходим к глазам льва и орла, и, наконец, полностью уничтожив злобность, к прекрасному глазу травоядных племен, в котором превосходство красоты всегда состоит прежде всего в большей или меньшей сладости и кротости, как у газели, верблюда и вола, а во вторую очередь — в большем или меньшем интеллекте, как у лошади и собаки, и, наконец, в кротости и интеллекте вместе — у человека. И снова, взяв рот, другой источник выражения, мы находим его самым уродливым там, где его нет, как по большей части у рыб, или, возможно, там, где, не обретая многого в выражении какого-либо рода, он становится грозным разрушительным инструментом, как опять же у аллигатора, а затем, с некоторым увеличением выражения, мы приходим к клювам птиц, в которых достигается большее благодаря различным способам постановки челюстей, чем принято полагать (сравните клювы утки и орла), и отсюда мы переходим к тонко развитым губам хищников, которые, тем не менее, теряют ту красоту, что имеют, в действиях рычания и кусания, и от них мы переходим к более благородным, потому что более кротким и чувствительным, губам лошади, верблюда и олененка, и так далее вверх к человеку, только в ртах низших животных этот принцип прослеживается меньше, потому что они лишь в незначительной мере способны к выражению и главным образом используются как инструменты, причем низкого назначения, тогда как у человека рот дан наиболее определенно как средство выражения, сверх и выше его низших функций. Сравните замечания сэра Чарльза Белла на этот счет в его «Эссе о выражении» и сравните рот головы негра, приведенный им (стр. 28, третье издание), с ртом «Святой Екатерины» Рафаэля. Я проиллюстрирую этот предмет далее, приведя рот одного из демонов «Ада» Орканьи с выступающими резцами, а также рот рыбы и свиньи в противовес чистым травоядным и человеческим формам; но в настоящее время для моей цели достаточно настоять на единственном великом принципе: везде, где выражение возможно и не нарушено чертами типической красоты, которые чрезвычайно запутывают предмет в отношении рта (ибо типическая красота губ хищников существует в великом масштабе, тогда как она существует в очень низкой степени в клювах птиц), везде, говорю я, где эти соображения не мешают, красота животной формы находится в точной пропорции к количеству выраженной ею моральной или интеллектуальной добродетели; и везде, где красота вообще существует, есть некая добродетель, которой она обязана, как величие глаза льва обязано не его свирепости, а его серьезности и кажущемуся интеллекту, а величие рта льва — его силе и чувствительности, а не скрежету зубов или морщению в гневе; и далее следует заметить, что из интеллектуальных или моральных добродетелей именно моральные сопровождаются наибольшей красотой, так что кроткий глаз газели прекраснее для взора, чем более острый взгляд людей, если он недобр.

О параллельных эффектах выражения на растениях мало что можно отметить, так как одно лишь упоминание этого предмета не может не вызвать в уме каждого читателя бесчисленные иллюстрации: лишь то, что, как мы видели, они были менее восприимчивы к нашей сочувственной любви из-за отсутствия в них способности к наслаждению, так они менее открыты для привязанностей, основанных на выражении моральной добродетели, из-за отсутствия у них воли; так что даже на те из них, которые смертоносны и недобры, мы смотрим не без удовольствия, тем более что это их злое действие не может быть ими внешне выражено, а лишь эмпирически познано нами; так что из внешних обликов и выражений растений немногие не являются в каком-то смысле добрыми и, следовательно, прекрасными, как смирение, и скромность, и любовь к местам и вещам в протягивании их рук и цеплянии их усиков; и энергия сопротивления, и терпение страдания, и благодеяние друг к другу в тени и защите, а также к нам в ароматах и плодах (ибо об их целебных свойствах, как бы они ни были важны для нас, нет большего внешнего чувства или облика, чем об их свойствах смертельных или опасных).

Откуда, в конечном счете, взирая на все царство органической природы, мы находим, что наше полное восприятие ее красоты зависит сначала от чувствительности, а затем от точности и пробной верности сердца в его моральных суждениях, так что необходимо, чтобы мы не только любили все творения, но и ценили их в том порядке, который соответствует законам Божьим, а не нашим собственным человеческим страстям и пристрастиям, не ища быстроты, силы и хитрости, скорее, чем терпения и доброты, и тем более не наслаждаясь их враждебностью и жестокостью друг к другу, и, если этого можно избежать, не вмешиваясь в работу природы каким-либо образом, и, когда мы вмешиваемся ради получения службы, не судя по болезненным состояниям животного или растения, так вызванным; ибо мы каждый день видим, как теоретическая способность полностью разрушается у тех, кто интересуется конкретными животными, из-за их восторга результатами собственного обучения и из-за тщетного стремления любопытства к новым формам, которых природа никогда не предполагала, как, например, отвратительные типы, которые, как мы видим, усердно ищут любители кроликов и голубей, и постоянно у лошадей, подменяя истинную и сбалансированную красоту свободного существа неким болезненным развитием одной способности, как быстроты у скакуна, ценой, в известной мере, здоровой конституции животного и тонкости формы; и так же восторг садоводов в порче растений; так что во всех случаях мы должны остерегаться таких мнений, которые кажутся в какой-либо мере относящимися к человеческой гордыне или даже к благодарному или пагубному влиянию вещей на нас самих, и освободить ум, и вывести его из нас самих, смиренно, и все же всегда в том благородном положении паузы над другими видимыми существами, ближе к Богу, чем они, которое мы авторитетно занимаем, оттуда глядя на них вниз и проверяя ясность нашего морального зрения степенью, полнотой и постоянством нашего удовольствия в свете Божьей любви, как она объемлет их, и гармонией Его святых законов, которые вечно извлекают милосердие из грабежа, а религию из гнева.

[31] Soldanella Alpina (Солданелла альпийская).

[32] Я хотел бы, чтобы мистер Ландсир, прежде чем он даст нам еще больше корчащихся выдр или визжащих свор, поразмыслил, является ли то, что наиболее достойно созерцания в гончей, ее свирепостью, или в выдре — ее агонией, или в человеческом существе — его победой, с трудом достигнутой даже с помощью его более смышленых звериных союзников над бедным маленьким существом, ловящим рыбу, длиной в фут.

[33] Сравните Мильтона.

«Они при ее приближении вскочили И, тронутые ее прекрасным уходом, радостнее выросли»

[34]

«Образ мудрых — тех, кто парит, но никогда не блуждает, Верны родственным точкам неба и дома».

(Вордсворт. — Жаворонку.)

ГЛАВА XIII.

О ВИТАЛЬНОЙ КРАСОТЕ. — ВО-ВТОРЫХ, КАК О РОДОВОЙ.

До сих пор мы наблюдали выводы теоретической способности в отношении отношений счастья и более или менее возвышенной функции, существующих между различными порядками органических существ. Но мы должны продолжить исследование еще дальше и наблюдать, какие впечатления красоты связаны с более или менее совершенным выполнением назначенной функции различными особями одного и того же вида. Мы больше не призваны судить о достоинстве занятия или благородстве расположения; но, поскольку и занятие, и способности известны, а положение и долг животного определены, мы должны рассматривать его только в этом отношении, сравнивая с другими особями его вида, и определить, насколько достойно оно выполняет свою обязанность; обладает ли оно, если это скорпион, достаточным количеством яда, или, если тигр, достаточной силой, или, если голубь, достаточной невинностью, чтобы правильно поддерживать свое место в творении и соответствовать совершенной идее голубя, тигра или скорпиона.

В первой, или сочувственной, операции теоретической способности, как мы помним, мы получаем удовольствие от признаков простого счастья в живых существах. Во второй теоретической операции сравнения и суждения мы поставили себя такими судьями низших существ, какими Адам был сделан Богом, когда они были приведены к нему, чтобы быть названными, и мы допускали красоту в них, поскольку они достигали, в большей или меньшей степени, того стандарта морального совершенства, которым мы проверяем себя. Но, в-третьих, мы должны снова спуститься с судейского кресла и, принимая как должное, что каждое Божье творение в чем-то хорошо и имеет долг и специфическую операцию, провиденциально способствующую благополучию всех, мы должны с этой верой смотреть на это занятие и природу каждого и черпать удовольствие из их полного совершенства и пригодности для долга, который они должны выполнять, и из их полного выполнения его: и так мы должны получать удовольствие и находить красоту в великолепном соединении челюстей ихтиозавра для ловли и удержания, и в приспособленности льва для прыжка, и саранчи для разрушения, и жаворонка для пения, и каждого существа для совершения того, что Бог создал его делать. Каковое верное удовольствие в восприятии совершенной операции низших существ я поставил последним среди совершенств теоретической способности в отношении них, потому что оно обычно приобретается последним, как из-за смирения и доверчивости сердца, которых оно требует, так и потому, что оно подразумевает знание привычек и структуры каждого существа, которым мы можем обладать лишь несовершенно.

Совершенная идея формы и состояния, в которых все свойства вида полностью развиты, называется идеалом вида. Вопрос о природе идеальной концепции вида и о способе, которым ум приходит к ней, был предметом стольких дискуссий и источником стольких затруднений, главным образом из-за того злополучного различия между идеализмом и реализмом, которое заставляет большинство людей воображать идеал противоположным реальному и, следовательно, ложным, что я считаю необходимым просить самого внимательного внимания читателя к следующим положениям.

Любое произведение искусства, которое представляет не материальный объект, а ментальную концепцию материального объекта, является в первичном смысле слова идеальным; то есть оно представляет идею, а не вещь. Любое произведение искусства, которое представляет или реализует материальный объект, является в первичном смысле термина неидеальным.

Идеальные произведения искусства, следовательно, в этом первом смысле представляют результат акта воображения и являются хорошими или плохими пропорционально здоровому состоянию и общей силе воображения, акты которого они представляют.

Неидеальные произведения искусства (старательное производство которых называется реализмом) представляют фактически существующие вещи и являются хорошими или плохими пропорционально совершенству представления.

Все совершенно плохие произведения искусства можно разделить на те, которые, претендуя на то, чтобы быть творческими, не несут на себе печати воображения и поэтому ложны, и те, которые, претендуя на то, чтобы быть репрезентативными по отношению к материи, упускают представление и поэтому тщетны.

В привычке большинства наблюдателей рассматривать искусство как репрезентативное по отношению к материи и искать только полноты представления; и именно к этому взгляду на искусство я ограничил аргументы предыдущих разделов настоящей работы, где, будучи вынужденным противостоять выводам критики, полностью основанной на реалистической системе, я был вынужден встретить эту критику на ее собственных основаниях. Но большая часть произведений искусства, особенно тех, что посвящены выражению идей красоты, являются результатами деятельности воображения, и их достоинство зависит, как было сказано выше, от здорового состояния воображения.

Отсюда нам необходимо, чтобы прийти к выводам относительно достоинства таких работ, определить и исследовать природу имагинативной способности и определить сначала, каковы признаки или условия ее существования вообще; и во-вторых, каковы свидетельства ее здорового и эффективного существования, к какому исследованию я приступлю во втором разделе настоящей части.

Но есть и другой смысл слова «идеал», помимо этого, и именно с ним мы здесь имеем дело. Очевидно, что до тех пор, пока мы используем это слово для обозначения того искусства, которое представляет идеи, а не вещи, мы можем использовать его так же верно по отношению к искусству, которое представляет идею Калибана, а не реального Калибана, как и по отношению к искусству, которое представляет идею Антиноя, а не реального Антиноя. Ибо в той же мере является воображением то, что задумывает монстра, как и то, что задумывает человека. Если, однако, Калибан и Антиной являются существами одного вида, и форма одного не содержит полностью развитых типов или характеров вида, в то время как форма другого представляет большую их часть, то говорят, что последняя является формой более идеальной, чем другая, как более близкое приближение к общей идее или концепции вида.

Теперь очевидно, что это использование слова «идеал» гораздо менее точно, чем другое, от которого оно происходит, ибо оно покоится на предположении, что собрание всех характеров вида в их совершенном развитии не может существовать иначе, как в воображении. Ибо если оно может фактически и в реальности существовать, то неправильно называть его идеальным или воображаемым; было бы лучше называть его характерным или общим и зарезервировать слово «идеал» для результатов операции воображения, либо над совершенными, либо над несовершенными формами.

Тем не менее, слово «идеал» так долго и повсеместно принималось в этом смысле, что я считаю лучшим продолжать его использование, лишь бы читатель был внимателен к соблюдению различия в смысле, в зависимости от обсуждаемого предмета. В настоящее время, используя его как выразительное для благородной родовой формы, которая указывает на полное совершенство существа во всех его функциях, я хочу исследовать, насколько это восприятие существует или может существовать в природе, и если не в природе, то как оно нами обнаружимо или вообразимо.

Теперь лучше, когда мы хотим прийти к истине, всегда брать знакомые примеры, в которых ум вряд ли будет предвзятым какими-либо возвышенными ассоциациями или любимыми теориями. Давайте спросим поэтому, во-первых, какой род идеальной формы может быть приписан морскому блюдечку или устрице, то есть, все ли устрицы соответствуют или не соответствуют целому понятию или идее устрицы. Я полагаю, что, хотя в отношении размера, возраста и вида питания между ними может быть некоторая разница, все же среди тех, которые имеют полный размер и здоровое состояние, найдется много таких, которые выполняют условия устрицы во всех отношениях, и настолько совершенно, что мы не могли бы, объединив черты двух или более вместе, произвести более совершенную устрицу, чем любая, которую мы видим. Я полагаю также, что из числа здоровых рыб, птиц или зверей одного и того же вида было бы нелегко выбрать особь как превосходящую всех остальных; ни путем сравнения двух или более благородных примеров вместе, прийти к концепции формы, превосходящей форму любого из них; но что, хотя случайности более обильной пищи или более подходящего обитания могут вызвать среди них некоторые разновидности размера, силы и цвета, все же вся родовая форма была бы представлена многими, и никакое искусство не было бы способно добавить к ней или убавить от нее.

Поэтому едва ли правильно использовать слово «идеал» для родовых форм этих существ, реальные примеры которых мы видим; но если мы должны использовать его, то пусть будет четко понято, что их идеальность состоит в полном развитии всех сил и свойств существа как такового и несовместима со случайными или несовершенными развитиями, и даже с большим отклонением от среднего размера, причем идеальный размер не является ни гигантским, ни миниатюрным, но предельной грандиозностью и целостностью пропорции в определенной точке выше среднего размера; ибо поскольку больше особей всегда не дотягивают до родового размера, чем поднимаются выше него, родовой размер выше среднего или медианного. И это совершенство существа неизменно включает в себя максимально возможную степень всех тех свойств красоты, как типической, так и витальной, которыми оно назначено обладать.

Давайте теперь понаблюдаем за условиями идеальности у растений. Из большого числа первоцветов или фиалок я полагаю, что, хотя один или два могли бы быть крупнее всех остальных, большая часть была бы вполне достаточными первоцветами и фиалками. И что мы не могли бы никаким изучением или комбинацией фиалок представить себе лучшую фиалку, чем многие на грядке. И так вообще о цветах и отдельных членах всех растений.

Но среди целых форм сложных растений, как, например, дубов, существует очень большая и постоянная разница, некоторые из них являются тем, что мы считаем прекрасными дубами, как в парках и местах, где о них заботятся и они растут по-своему, а некоторые — лишь бедные и жалкие дубы, о которых некому было заботиться, но которые были вынуждены поддерживать себя сами.

То, что мы должны определить, — это является ли идеальность приложимой только к прекрасным дубам, или же бедные и жалкие дубы также могут считаться идеальными, то есть соответствующими условиям дуба и общему понятию дуба.

Теперь существует разница между положениями, занимаемыми в творении животными и растениями, и, следовательно, в расположениях, с которыми мы относимся к ним; что животные, будучи по большей части локомоторными, способны как жить там, где они выбирают, так и получать ту пищу, которую они хотят, и выполнять все условия, необходимые для их здоровья и совершенства. По этой причине они отвечают за такое здоровье и совершенство, и мы были бы недовольны и огорчены, если бы не нашли его у одной особи так же, как у другой.

Но случай очевидно иной с растениями. Они предназначены фиксированно занимать многие места, сравнительно непригодные для них, и заполнять все пространства, где нужны зелень, и прохлада, и украшение, и кислород, и это с очень малым вниманием к их комфорту или удобству. Теперь было бы тяжело для растения, если бы после того, как оно привязано к определенному месту, где оно действительно очень нужно и является большим благословением, но где у него достаточно дел, чтобы жить, откуда оно не может переместиться, чтобы получить то, что оно хочет или любит, но должно протягивать свои несчастные руки здесь и там ради голого дыхания и света, и прокладывать свой путь среди скал, и искать пропитание в недоброй почве; было бы тяжело для растения, говорю я, если бы при всех этих невыгодных условиях оно отвечало за свой внешний вид и его упрекали бы за то, что оно не является прекрасным растением своего вида. И так мы находим установленным, что для того, чтобы между одним и другим не проводилось недобрых сравнений, растениям не назначено фиксированное число, положение и пропорция членов, которые установлены у животных (и любое отклонение от которых у них непростительно), но постоянно варьирующееся число и положение, даже среди более свободно растущих примеров, допуская, следовательно, все виды лицензии тем, которые имеют врагов, с которыми нужно бороться, и это без какого-либо умаления их достоинства и совершенства.

Так что в деревьях нет совершенной формы, которую можно было бы зафиксировать или обосновать как идеальную; но всегда идеален тот дуб, который, как бы он ни был поражен бедностью, или измучен голодом, или истерзан бурей, все же, как видно, сделал при своих назначенных обстоятельствах все, что можно было ожидать от дуба.

Идеал, следовательно, паркового дуба — это тот, на который я намекал в заключении первой части этой работы: полный размер, объединенная терминальная кривая, равный и симметричный ряд ветвей с каждой стороны. Идеал горного дуба может быть любым: скрученным, и наклоненным, и разбитым, и заваленным камнями, лишь бы среди всех своих несчастий он сохранял достоинство дуба; и, действительно, я считаю этот вид дерева более идеальным, чем другой, поскольку благодаря его усилиям и борьбе проявляется больше его природы, выносливости, терпения в ожидании и изобретательности в получении того, что он хочет, и, таким образом, проявляется больше сущности дуба, чем при более благоприятных условиях.

И здесь, наконец, мы находим причину того факта, который мы уже дважды отмечали, что возвышенное или кажущееся улучшенным состояние, будь то растения или животного, вызванное человеческим вмешательством, не является его истинным и художественным идеалом. Доктором Гербертом было хорошо показано, что многие растения встречаются в диком состоянии только на определенной почве или подпочве не потому, что такая почва благоприятна для них, а потому, что только они способны существовать на ней, и потому что все опасные соперники удалены ее негостеприимностью. Теперь, если мы извлечем растение из этого положения, которое оно едва переносит, и снабдим его землей, и поддержим вокруг него температуру, в которой оно наслаждается; удалив при этом всех соперников, которых в таких условиях природа навязала бы ему, мы действительно получим великолепно развитый пример растения, колоссальный по размеру и великолепный по организации, но мы полностью потеряем в нем тот моральный идеал, который зависит от его правильного выполнения назначенных ему функций. Оно было задумано и создано Божеством для покрытия тех одиноких мест, где ни одно другое растение не могло бы жить; оно было для того наделено мужеством, и силой, и способностями к выносливости, не имеющими равных; его характер и слава поэтому не в обжорливом и праздном ощущении собственной чрезмерной пышности, ценой других существ, полностью уничтоженных и вырванных с корнем ради одного его блага, но в правильном исполнении им своего тяжелого долга; и в стремлении вперед в те места отчаянной надежды, где только оно может свидетельствовать о доброте и присутствии Духа, который прорезает реки среди скал, как Он покрывает долины хлебом: и там, на своем передовом месте, и только там, где ничего не отнято для него и не повреждено им, и где никто не может принять часть его чести или узурпировать его трон, его сила, и справедливость, и цена, и доброта в глазах Бога должны быть истинно оценены.

Впервые я увидел soldanella alpina, о которой говорилось выше, когда она росла, великолепного размера, на солнечном альпийском пастбище, среди блеяния овец и мычания скота, в сочетании с изобилием geum montanum и ranunculus pyrenæus. Я заметил ее только потому, что она была для меня новой, и не усмотрел никакой особой красоты в ее рассеченном цветке. Несколько дней спустя я нашел ее одну, среди обломков высших облаков и воя ледниковых ветров, и, как я описывал ее, пробивающуюся сквозь край лавины, которая при своем отступлении оставила новую землю коричневой и безжизненной, и как будто сожженной недавним огнем; растение было бедным и слабым, и, казалось, истощенным своими усилиями, но именно тогда я постиг ее идеальный характер и увидел ее благородную функцию и порядок славы среди созвездий земли.

Ranunculus glacialis, возможно, мог бы быть отбелен культивацией от своей бледной и мертвенно-бледной бледности до более чистого белого цвета и склонен к более разветвленному и высокому развитию своих рваных листьев. Но идеал растения можно найти только на последних, рыхлых камнях морены, в одиночестве там; влажным от холодного, недоброго капания ледниковой воды и дрожащим, когда рыхлая и крутая пыль, к которой оно цепляется, то и дело уступает, и содрогается, и осыпается вокруг его корня.

И если спросят, как эта концепция предельной красоты идеальной формы согласуется с тем, что мы ранее аргументировали в отношении красоты покоя и счастья, как она согласуется с такой приятностью появления счастья в существе, пусть будет замечено и навсегда удержано, что правильное и истинное счастье каждого существа — в самом этом исполнении своей функции и в тех усилиях, которыми развиваются его сила и присущая ему энергия: и что покой, о котором мы также говорили как о необходимом для всей красоты, есть, как было тогда сказано, покой не изнеможения, не роскоши, не нерешительности, но покой великолепной энергии и бытия; в действии — спокойствие доверия и решимости; в отдыхе — сознание выполненного долга и одержанной победы, и этот покой и это счастье могут иметь место так же посреди испытания и бури, как и у вод утешения; они погибают только тогда, когда существо либо неверно самому себе, либо поражено обстоятельствами, неестественными и злокачественными для его бытия, и для борьбы с которыми оно не было ни приспособлено, ни предназначено. Отсюда тот покой, который действительно славен, — это покой серны, лежащей бездыханной на своем гранитном ложе, а не вола в стойле над своим кормом, и то счастье, которое действительно прекрасно, — в несении тех испытаний, которые назначены для проверки каждого существа, добро ли оно или зло; и в выполнении до конца каждой заповеди, которую оно получило, и в доведении до конца каждой силы и дара, которые оно получило от своего Бога.

Поэтому задача художника в его стремлении к идеальной форме состоит в достижении точного знания, насколько это в его силах, характера, привычек, особых добродетелей и обязанностей каждого вида существ; вплоть до камня, ибо существует идеальность камней в соответствии с их видом, идеальность гранита, сланца и мрамора, и именно в предельном и наиболее возвышенном проявлении такого индивидуального характера, порядка и использования заключается вся идеальность искусства. Чем осторожнее он в назначении правильного вида мха его любимому стволу и правильного вида сорняка его необходимому камню, в обозначении определенного и характерного листа, цветка, семени, излома, цвета и внутренней анатомии всего, тем более истинно идеальной становится его работа. Всякое смешение видов, всякое небрежное изображение характера, всякая неестественная и произвольная ассоциация вульгарны и неидеальны пропорционально своей степени.

Следует заметить, однако, что природа иногда в некоторой мере сама скрывает эти родовые различия, и что когда она их демонстрирует, это обычно происходит в масштабе, слишком малом для человеческой руки.

Преследование и захват родовых различий в их сокрытии и демонстрация их в более крупном и осязаемом масштабе — одна из здоровых и полезных операций воображения, о которых мы вскоре будем говорить.

Родовые различия, обычно демонстрируемые искусством в иной манере и способе, чем их естественное проявление, в этом отношении более строго и истинно идеальны в искусстве, чем в реальности.

Остается отметить только то, что из всех существ, чье существование включает рождение, прогресс и распад, идеальность приложима на протяжении всего их существования, так что они совершенны по отношению к своему предполагаемому периоду бытия. Таким образом, существует идеал младенчества, юности, старости, смерти и распада. Но когда об идеальной форме вида говорят или задумываются в общих чертах, форма понимается как форма того периода, когда родовые атрибуты полностью развиты и до начала их упадка. В который период все характеры витальной и типической красоты обычно наиболее сконцентрированы в них, хотя расположение и пропорция этих характеров варьируются в разные периоды, юность имеет больше энергичной красоты, а старость — покоящейся; юность — типичной внешней справедливости, а старость — расширенного и эфирного морального выражения; младенец, опять же, в некоторой мере искупает изяществом свою нехватку силы, так что сбалансированная слава существа продолжается в торжественном обмене, возможно, даже

«Наполняясь все больше и больше кристальным светом, По мере того как задумчивый вечер углубляется в ночь».

До сих пор, однако, мы ограничивались исследованием идеальной формы у низших животных, и мы обнаружили, что для достижения ее не требуется никакой комбинации форм или упражнения фантазии, а только простой выбор среди тех, что представлены естественно, вместе с тщательным исследованием и анатомированием привычек существ. Боюсь, мы придем к очень другому выводу, рассматривая идеальную форму человека.

[35] Я говорю здесь не о тех условиях растительности, которые имеют особое отношение к человеку, как о семенах и плодах, чья сладость и мучнистость, по-видимому, в значительной мере даны не ради растения, а ради него, и к которым поэтому распространяется нарушение гармонии творения, причиной которого он был, и их сладость и большая мера блага могут быть получены только его искупительным трудом. Его проклятие пало на зерно и виноград, и дикий ячмень упускает свою полноту, чтобы он мог есть хлеб в поте лица своего.

[36] Журнал Садоводческого общества. Часть I.

[37] Сравните Разд. II. Гл. IV.

ГЛАВА XIV.

О ВИТАЛЬНОЙ КРАСОТЕ. — В-ТРЕТЬИХ, У ЧЕЛОВЕКА.

Пройдя таким образом постепенно через все порядки и поля творения и проследовав по той доброй линии счастливых Божьих творений, которые «не прыгают, но выражают пир, где все гости сидят близко, и ничего не недостает», не обнаружив никакого недостатка, который могло бы восполнить человеческое изобретение, ни какого-либо вреда, который могло бы исправить человеческое вмешательство, мы, наконец, приходим к тому, чтобы поставить себя лицом к лицу с самими собой, ожидая, что в существах, созданных по образу Божьему, мы найдем благообразие и завершенность более изысканные, чем у птиц небесных и вещей, проходящих путями морскими.

Но узрите теперь внезапную перемену от всего прежнего опыта. Больше нет среди особей рода равенства или сходства, распределенной справедливости и фиксированного типа, видимого в каждом, но злое разнообразие и ужасная печать различной деградации; черты, изборожденные болезнью, потускневшие от чувственности, сведенные судорогой страсти, сжатые бедностью, омраченные печалью, заклейменные раскаянием; тела, истощенные ленью, сломленные трудом, истерзанные болезнью, обесчещенные гнусным использованием; интеллекты без силы, сердца без надежды, умы земные и дьявольские; наши кости полны греха нашей юности, небо открывает наше беззаконие, земля восстает против нас, корни иссохли внизу, и ветвь отсечена вверху; хорошо для нас только, если, узрев это наше естественное лицо в зеркале, мы не пожелаем тотчас забыть, что мы за люди.

Здесь, наконец, есть что-то, и слишком много, для того нашего короткого останавливающегося интеллекта и тупого восприятия, чтобы совершить, будь то в серьезном факте или в поиске внешнего образа красоты: — отменить работу дьявола, вернуть телу грацию и силу, которые разрушила наследственная болезнь, вернуть духу чистоту, а интеллекту — хватку, которые они имели в Раю. Теперь, прежде всего, эта работа, заметьте, ни в каком отношении не является работой воображения. Мы потерпели крушение и почти все вдребезги; но то малое добро, которым мы должны искупить себя, должно быть извлечено из старого обломка, пусть даже он избит и полон песка; а не из того пустынного острова гордыни, на который дьяволы наткнулись первыми, а мы вслед за ними: и так единственное восстановление тела, которого мы можем достичь, не должно быть выковано из наших фантазий, но должно быть собрано из таких неповрежденных и ярких следов старой печати, какие мы можем найти и собрать вместе, и так идеал черт, поскольку в них видна добрая и совершенная душа, должен быть достигнут не воображением, а видением и протягиванием лучшей части души к тому, сладость и доброту чего она должна сначала познать в себе, прежде чем она сможет сильно желать или правильно находить признаки этого в других.

Я говорю «сильно желать и правильно находить», потому что нет такой души, которая была бы настолько погружена, чтобы в некоторой мере не почувствовать впечатления ментальной красоты в человеческих чертах и не возненавидеть в других свое собственное подобие, и в себе не презирать то, что она сама из себя сделала.

Теперь, об обычном процессе, посредством которого достигается реализация идеальной телесной формы, достаточно объяснений во всех трактатах по искусству, и это настолько хорошо понято, что мне не нужно долго останавливаться на этом. Насколько зрение и знание человеческой формы, чистейшей расы, упражняемой с младенчества постоянно, но не чрезмерно во всех упражнениях достоинства, не в скручиваниях и напряженных ловкостях, но в естественных упражнениях бега, метания или верховой езды; практикуемой в выносливости, не чрезвычайных лишений, ибо это закаляет и деградирует тело, но естественных лишений, превратностей зимы и лета, и холода и жары, но в климате, где ни одно из них не является суровым; окруженной также некоторой степенью правильной роскоши, чтобы смягчить и утончить формы силы; насколько зрение всего этого могло сделать ментальный интеллект того, что правильно в человеческой форме, настолько острым, чтобы быть способным абстрагировать и комбинировать из лучших примеров, так произведенных, то, что было наиболее совершенным в каждом, настолько грек задумывал и достигал идеала телесной формы: и на греческих способах достижения его, а также на том, что он произвел как совершенный пример его, главным образом останавливаются те писатели, чьи мнения по этому предмету я собрал; полностью упуская из виду то, что кажется мне важнейшей ветвью исследования, а именно, влияние на добро или зло ума на телесную форму, крушение самого ума и способы, которыми мы можем задумываться о его восстановлении.

Теперь операцию ума на тело и свидетельство ее на нем можно рассматривать под следующими тремя общими заголовками.

Во-первых, операция интеллектуальных сил на черты лица, в тонком вырезании и чеканке их и удалении из них признаков чувственности и лени, которыми они притупляются и омертвляются, и замена энергии и интенсивности на пустоту и безвкусие (каковыми недостатками одними лица многих прекрасных женщин полностью испорчены и обесценены), и остротой, приданной глазу, и тонкой лепкой и развитием лба, каковы эффекты сэр Чарльз Белл хорошо отметил как желательность и противостояние звериным типам (стр. 59, третье издание); только он недостаточно заметил, что существуют определенные добродетели интеллекта, в некоторой мере несовместимые друг с другом, как, возможно, великая тонкость с великой всеохватностью, и высокая аналитическая с высокой имагинативной силой, или что, по крайней мере, если они последовательны и совместимы, их знаки на чертах лица не одни и те же, так что внешняя форма не может выразить и то, и другое, не выражая в некоторой мере ни того, ни другого; и так существуют определенные отдельные добродетели внешней формы, соответствующие более постоянному занятию или более преобладающей способности мозга, как пронзительная острота, или открытая и рефлексивная всеохватность глаза и лба, и что все эти добродетели формы идеальны, только те наиболее, которые являются знаками самых достойных сил интеллекта, хотя какие это, мы в настоящее время не будем останавливаться, чтобы исследовать.

Второй пункт, который следует рассмотреть в влиянии ума на тело, — это способ операции и соединения моральных чувств на и с интеллектуальными силами, а затем их совместное влияние на телесную форму. Теперь операция правильных моральных чувств на интеллект всегда идет на пользу последнему, ибо невозможно, чтобы эгоизм рассуждал правильно в каком-либо отношении, но должен быть слеп в своей оценке достоинства всех вещей, ни гнев, ибо он подавляет разум или перекрикивает его, ни чувственность, ибо она перерастает и душит его, ни возбуждение, ибо у него нет времени сравнивать вещи вместе, ни вражда, ибо она должна быть несправедливой, ни страх, ибо он преувеличивает все вещи, ни хитрость и обман, ибо то, что добровольно неистинно, скоро будет невольно таковым: но великие рассуждатели — это самообладание, и доверие невозбужденное, и глубоко смотрящая Любовь, и Вера, которая, как она выше Разума, так она лучше всего держит вожжи его со своего высокого места: так что грубо ошибаются те, кто думает о правильном развитии даже интеллектуального типа как о возможном, если мы сначала не посмотрим на более высокие источники красоты. Тем не менее, хотя в их операции на них моральные чувства таким образом возвышают ментальные способности, все же в их соединении с ними они, кажется, занимают, в своей собственной полноте, такое место, чтобы поглотить и затмить все остальное, так что одновременное упражнение обоих в некотором роде невозможно; по какой причине мы иногда находим моральную часть в полном развитии и действии, без соответствующего расширения интеллекта (хотя никогда без здорового состояния его), как в случае с Вордсвортом,

«В такой высокий час Посещения от Живого Бога, Мысли не было;»

только я думаю, что если мы посмотрим достаточно далеко, мы обнаружим, что это не сам интеллект, а непосредственный акт и усилие трудолюбивой, борющейся и несовершенной интеллектуальной способности, с которыми высокая моральная эмоция несовместима; и что хотя мы не можем, пока чувствуем глубоко, рассуждать проницательно, все же я сомневаюсь, можем ли мы когда-либо, кроме как когда чувствуем глубоко, понять полностью; так что только лазание и кротоподобное пронзание, а не сидение на их центральном троне, ни выход в свет, интеллектуальных способностей не позволяет полное чувство сердца. Отсюда, следовательно, в указаниях лица только жестко вырезанные линии, и жесткие установки, и истощенные впадины, которые говорят о прошлых усилиях и болезненности ментального приложения, несовместимы с выражением морального чувства, ибо все они — неблагоприятного предзнаменования; но не полное и безмятежное развитие привычного командования во взгляде и торжественной мысли в челе, только эти, в их унисоне со знаками эмоции, становятся смягченными и постепенно смешанными с безмятежностью и авторитетом более благородного происхождения. Но о сладости, которую та высшая безмятежность (счастья), и достоинстве, которое тот высший авторитет (Божественного закона, а не человеческого разума) могут и должны запечатлеть на чертах лица, было бы тщетно говорить здесь подробно, ибо я полагаю, что и то, и другое признается со всех сторон, и что нет никакой красоты, кроме их, которой люди платят долгое послушание: во всяком случае, если не симпатией обнаруженная, то не словами объяснимая, какими божественными линиями и светами упражнение благочестия и милосердия будет лепить и золотить самое твердое и холодное лицо, ни в какую тьму их уход не обречет самое прекрасное. Ибо нет никакой добродетели, упражнение которой, даже мгновенно, не наложит новую справедливость на черты лица, ни на них только, но на все тело, как интеллект, так и моральные способности имеют операцию, ибо даже все движения и жесты, как бы малы они ни были, различны в своих способах в соответствии с умом, который управляет ими, и на кротости и решительности справедливого чувства следует грация действия, и через продолжение этого — грация формы, которой никакой дисциплиной нельзя научить или достичь.

Третий пункт, который следует рассмотреть в отношении телесного выражения ментального характера, заключается в том, что существует определенный период культуры души, когда она начинает мешать некоторым чертам типической красоты, принадлежащим телесному строению, возбуждение интеллекта изнашивает плоть, а моральный энтузиазм пробивает себе путь к небесам через истощение земного сосуда; и что существует в этом указании подчинения смертной части бессмертной идеальная слава, возможно, более чистого и высокого диапазона, чем слава более совершенной материальной формы. Мы задумываемся, я думаю, более благородно о слабом присутствии Павла, чем о прекрасном и румяном лице Даниила.

Заметим, что при рассмотрении этих трех направлений умственного влияния мы несколько раз были вынуждены прерваться, не дойдя до определенных выводов, из-за кажущейся несогласованности некоторых достоинств и красот, к которым они стремятся, а именно: во-первых, различных видов интеллекта друг с другом; во-вторых, моральных способностей с интеллектуальными (и если бы мы отдельно исследовали моральные эмоции, мы обнаружили бы определенные несогласованности и среди них), а также культуры души в целом с телесным совершенством. Подобных несогласованностей мы не нашли бы в совершенствах ни одного другого животного. Сила или быстрота собаки не противоречат ее проницательности, а телесный труд муравья или пчелы не разрушает остроту их инстинкта. И эта особенность взаимосвязи между совершенствами человека — не результат его падения или греховности, а свидетельство его великого благородства и благости Бога по отношению к нему. Ибо особи каждого вида низших животных, не предназначенные для поддержания друг с другом тех отношений милосердия, которые являются привилегией человечества, не приспособлены к взаимной помощи, восхищению или поддержке через различия в силе и функциях. Но любовь человеческого рода возрастает благодаря их индивидуальным различиям, и единство творения, как мы видели ранее на примере всякого единства, становится совершенным благодаря тому, что каждый имеет что дать и что получить, будучи связанным с остальными тысячами различных потребностей и благодарностей, где смирение каждого радуется, восхищаясь в ближнем тем, чего он не находит в себе, и каждый в некотором отношении является дополнением своего рода. Поэтому, исследуя признаки идеального или совершенного типа человечества, мы не должны полагаться на единственность этого типа, и все же, с другой стороны, мы должны осторожно различать различия, мыслимые в совершенном состоянии, и различия, возникающие в результате непосредственного и нынешнего действия Адамова проклятия. Первые — это различия, которые связывают, а вторые — те, что разделяют. Ибо, хотя мы можем предположить идеальное или совершенное человеческое сердце и совершенный человеческий разум, одинаково приспособленные к восприятию всякого правильного ощущения и следованию всякому порядку истины, все же, поскольку одним суждено быть во власти, а другим в послушании, одним выполнять уединенные функции, а другим относительные, одним получать, а другим давать, одним учить, а другим открывать; и поскольку все эти разновидности служения не только мыслимы как существующие в совершенном состоянии человека, но почти подразумеваются им и, во всяком случае, не могут быть устранены иначе, как при полном изменении его устройства и зависимостей, чего воображение не может охватить; так существуют привычки и способности выражения, вызванные этими различными служениями, которые допускают множество отдельных идеалов равного совершенства в соответствии с функциями творений, так что существует идеал власти, суждения, привязанности, разума и веры; и никакое сочетание этих идеалов не может быть достигнуто — не потому, что справедливый судья должен считаться неспособным к привязанности, или царь — неспособным к послушанию, но потому, что невозможно, чтобы какая-либо сущность, кроме Божественной, была в одно и то же время одинаково восприимчива ко всем эмоциям, а те эмоции, которые по праву и порядку имеют наиболее обычную победу, как оставляют отпечаток своего привычного присутствия на теле, так и делают индивида все более восприимчивым к ним пропорционально частоте их преобладающего повторения; к чему, как к причинам отличительного характера, следует добавить различия возраста и пола, которые, хотя, казалось бы, имеют более конечное влияние, не могут быть изгнаны ни из какой человеческой концепции. Давид, румяный и красивый лицом, с камнем из ручья для избавления в руке, не более идеален, чем Давид, опирающийся на старость Варзеллия, возвращающийся умудренным в свой царский дом. И те, кто подобны ангелам Божьим на небесах, все же не могут быть представлены настолько уподобленными, чтобы их различный земной опыт и привязанности были тогда забыты и лишены последствий: ребенок, рано взятый на свое место, не может быть представлен там носящим такое тело или имеющим такие мысли, как прославленный апостол, который совершил свое поприще и сохранил веру на земле. И поэтому, какими бы совершенствами и подобием любви мы ни наделяли испытанных или увенчанных творений, между ними все же есть различие звезд в славе; различия в первоначальных дарах, хотя и не в том, чтобы «заниматься, пока не придет Господь», различные устроения испытаний и доверия, скорби и поддержки, как в их собственных внутренних, изменчивых сердцах, так и в их положениях уязвимости или мира, тени тыквы и палящего солнца, призыва в жар дня или в одиннадцатый час, дома, лишенного крыши верой, и небес, открытых откровением: различия в предупреждении, в милостях, в болезнях, в знамениях, во времени призыва к ответу; они едины лишь тем, что не от них, но является даром неизменной Божьей милости. «Я дам этому последнему так же, как и тебе».

Отсюда, следовательно, заметим, что то, что мы должны решительно изгнать из человеческой формы и облика в нашем поиске идеала, — это не все, что в конечном счете может быть прослежено до Адамова падения как своей причины, а только непосредственное действие и присутствие разлагающей силы или греха. Ибо нет такой части нашего чувства природы, и не может быть во веки веков, которая не была бы в некотором роде затронута и подвержена влиянию падения, и притом вовсе не в смысле деградации, ибо обновление в божественности Христа есть состояние более благородное, чем когда-либо было состояние Рая, и все же на протяжении всей вечности оно должно подразумевать и указывать на непослушание, на развращенное состояние греха и смерти, и на страдание самого Христа, которое разве можем мы представить себе как забываемое искупленной душой хотя бы на мгновение или вспоминаемое без скорби? Также и чередования радости и такой скорби, которая для нас немыслима, будучи лишь своего рода мягкостью и тишиной в пульсе бесконечного блаженства, не противоречат состоянию даже падших, ибо ангелы, радующиеся о покаянии, не могут не чувствовать непостижимой боли, пытаясь снова и снова тщетно согреть ожесточенные сердца высиживанием своих добрых крыльев. Таким образом, мы должны изгнать из идеального облика не свидетельства скорби, не прошлых страданий и даже не прошлого и побежденного греха, а только непосредственное действие любого зла или непосредственную холодность и пустоту любого доброго чувства. И отсюда, в том состязании, о котором говорилось ранее, между телом и душой, нам часто приходится указывать на тело как на далеко побежденное и изнуренное, со следами тяжелой борьбы и горькой боли на нем, и все же без какого-либо умаления чистоты его идеала; и поскольку ни одному человеческому воображению не под силу осмыслить или представить бесчисленные модификации опыта, страданий и разделенных чувств, которые моделировали и записывали свои неизгладимые образы в различном порядке на каждом человеческом лице, то никакой правильный идеал не может быть достигнут никаким сочетанием черт или сплавлением индивидуальных красот вместе, и тем более без модели или примера; но существует совершенный идеал, который должен быть выработан из каждого лица вокруг нас, имеющего на челе своем надпись и печать ангела, восходящего от Востока, путем усердного изучения и проникновения в написанную на нем историю, и изгнания пятен и пороков, в которых мы все еще видим во всем человеческом видимое и мгновенное действие непобежденного греха.

Теперь я не вижу, как можно избежать какого-либо шага в аргументации, с помощью которой мы пришли к этому выводу, и все же было бы трудно сформулировать что-либо более прямо противоположное обычному обучению и практике художников. Обычно приходится слышать, как портретную живопись противопоставляют стремлению к идеальности, и все же мы обнаруживаем, что ни одно лицо не может быть идеальным, если оно не является портретом. Однако в отношении этого общего принципа существуют определенные модификации, которые мы должны вскоре изложить; давайте сначала, однако, проследим его немного дальше и выведем его практические следствия.

Они заключаются, во-первых, в том, что стремление к идеализму в человечестве, как и к идеализму в низшей природе, может быть успешным только тогда, когда оно осуществляется через самое постоянное, терпеливое и смиренное воспроизведение реальных моделей, сопровождаемое тем усердным умственным, а также зрительным изучением каждой из них, которое может истолковать все, что на ней написано, распутать иероглифы ее священной истории, разорвать завесу телесного храма и правильно измерить отношения добра и зла, борющихся внутри него за господство; что все, сделанное без такого изучения, должно быть поверхностным и презренным; что обобщение или сочетание индивидуального характера приведет скорее не к исправлению, а к его утрате и, за исключением некоторых случаев, которые мы вскоре отметим, является бесполезным и безвкусным, даже если оно избежит болезненности из-за отсутствия правды, что в наши дни часто в некоторой мере случается, ибо мы действительно находим вокруг себя лица с достаточным отсутствием жизни или здорового характера, чтобы оправдать что угодно. И на ту привычку старых и великих художников вводить портрет во все свои высочайшие работы я смотрю не как на ошибку с их стороны, а как на самый источник и корень их превосходства во всем, ибо они были слишком велики и слишком смиренны, чтобы не видеть в каждом лице вокруг себя то, что было выше их и с чем никакие их фантазии не могли сравниться или заменить, поэтому мы находим обычай портретирования постоянным у них, как портретирование для изучения и целей анализа, как у Леонардо; так и действительное, профессиональное, полезное, трудолюбивое портретирование людей своего времени, как у Рафаэля, Тициана и Тинторетто; и портретирование Любви, как у Фра Бартоломео с Савонаролой, Симоне Мартини с Петраркой, Джотто с Данте, Джентиле Беллини с любимым воображением Дандоло, и постоянно у Рафаэля; и портретирование в реальной, прямой необходимости моделей, даже в их благороднейших работах, как это было постоянной практикой Гирландайо, Мазаччо и Рафаэля, и явно у людей с высочайшими и чистейшими идеальными целями, как опять же Джотто, и в его характерных монашеских головах — Анджелико и Джованни Беллини (отметьте особенно Св. Христофора сбоку от той могучей картины Св. Иеронима в Венеции), и так у всех: эта практика действительно имела опасную тенденцию для людей с низменным умом, которые использовали модели так, как и там, где не следовало, как Липпи и развращенный Рафаэль; и часто встречается в крайне невыгодном свете среди людей, которые не смотрели на свои модели с интеллектуальным или любящим проникновением, а брали их внешнюю сторону или, возможно, брали зло и оставляли добро, как Тициан в том академическом этюде в Венеции, который называют Св. Иоанном, и все без исключения мастера, которых я знаю, после времени Рафаэля, как Гвидо и Карраччи, и другие подобные им: но тем не менее это необходимая и подлинная основа всего идеального искусства, и ни один великий человек никогда не мог обойтись без нее, и даже не мечтал об этом до конца своих дней.

И поэтому нет большего признака полного отсутствия жизненности и надежды в школах сегодняшнего дня, чем та несчастная красивость и однообразие, под которыми они маскируют, или, вернее, на которые они выменивают в своей чечевичной жажде все первородство и силу природы, — эта красивость, выработанная и тонко спряденная в мастерской из пустых голов, пока она едва ли становится лучше болванок, на которых примеряют платья и прически в окнах парикмахерских и книгах модисток, не может не вызывать отвращения у любого человека, чьи глаза хотя бы в некоторой мере открыты божественности бессмертной печати на обычных чертах, которые он ежечасно и ежеминутно встречает на дорогах и изгородях, превосходящей все усилия воображения, как и всякую силу реализации, будь она даже трижды Рафаэлевской, даже когда слава свадебного одеяния отсутствует.

Итак, до сих пор речь шла об использовании модели и ее ценности во всем искусстве, от высочайшего до низшего. Но использование модели — это еще не все. Она должна использоваться определенным образом, и от этого выбора правильного или неправильного пути зависят все наши цели, ибо искусство, которое не имеет силы без модели, обладает пагубной и злой силой, если модель используется неправильно. В чем заключается правильное использование, было по крайней мере установлено, если не полностью объяснено, в аргументации, с помощью которой мы пришли к общему принципу.

Правильный идеал, как мы утверждали, может быть достигнут только путем изгнания непосредственных признаков греха на лице и теле. Как же тогда распознать и отделить признаки греха?

Никакая интеллектуальная операция здесь не поможет. Нет никакого рассуждения, с помощью которого можно было бы проследить свидетельства порочности в движениях мышц или формах черт; нет никакого знания, опыта или усердия в сравнении, которые могли бы помочь. Здесь, как и во всей деятельности теоретической способности, восприятие является всецело моральным, инстинктивной любовью и привязанностью к линиям света. Ничто, кроме любви, не может прочитать эти буквы, ничто, кроме симпатии, не может уловить этот звук; нет чистой страсти, которую можно было бы понять или изобразить иначе, как чистотой сердца; грязное или тупое чувство увидит себя во всем и запишет богохульства; оно увидит Вельзевула в изгнании бесов, оно найдет своего бога мух в каждом алебастровом сосуде с драгоценным миром. Негодование рвения к Богу (немезиду) оно примет за гнев против человека, веру и почитание оно упустит, не понимая их, милосердие превратит в похоть, сострадание — в гордость, против каждой добродетели оно пойдет, как Шимей, бросая пыль. Но правильный христианский ум точно так же найдет свой собственный образ везде, где он существует, он будет искать то, что любит, и извлекать его из всех логовищ и пещер, и он будет верить в его существование, часто когда не может его видеть, и всегда будет отвращать свои глаза от созерцания суеты; и так он будет любовно ложиться на все недостатки и неровности человеческого сердца, как снег с небес на твердые, черные и разбитые горные скалы, верно следуя их формам и все же ловя для них свет, чтобы сделать их прекрасными, и должна быть поистине крутой и неприветливой скалой та, которую он не сможет покрыть.

Теперь, такого духа всегда будет слишком мало в мире, и он не может быть дан или преподан людьми, поэтому мало пользы настаивать на нем дальше, я лишь могу отметить некоторые практические моменты, касающиеся идеальной трактовки человеческой формы, которые могут быть полезны в эти бездумные дни. Нет такого лица, сказал я, которое художник не мог бы сделать идеальным, если захочет, но то тонкое чувство, которое обнаружит все доброе, что есть в любом данном лице, не может быть приобретено иначе, как заботой о вещах, отличных от искусства. Но существуют определенные широкие указания на зло, которые может заметить даже самое тупое чувство, и привычка различать и изгонять которые как облагородила бы школы искусства, так и привела бы со временем к большей остроте восприятия в отношении менее объяснимых характеров душевной красоты.

Те признаки зла, которые обычно наиболее заметны на человеческих чертах, грубо делятся на эти четыре вида: признаки гордости, чувственности, страха и жестокости. Любой из них разрушит идеальный характер лица и тела.

Из них первое, гордость, пожалуй, самое разрушительное из всех четырех, поскольку это нижний и исходный этаж всякого греха; и оно также низко из-за своей неизбежной глупости, потому что в лучшем случае, то есть когда оно основано на справедливой оценке нашего собственного возвышения или превосходства над некоторыми другими, оно не может не подразумевать, что наши глаза смотрят только вниз и никогда не поднимались выше нашей собственной меры, ибо нет человека, столь высокого в своем положении или способностях, чтобы он не должен был быть смиренным, думая о облачном жилище и дальнем взоре ангельских разумов над ним, и осознавая, какая бесконечность вещей, которые он не может знать или даже достичь, существует по сравнению с тем малым кругом вещей, которых он может достичь, и из которых, тем не менее, он не может понять ни одной; не говоря уже о том порочном и нелепом приписывании себе такого превосходства, какое он может иметь, и мышлении о нем как о своем собственном достижении, что является истинной сущностью и преступностью гордости, ни о тех более низких ее формах, основанных на ложной оценке вещей под нами и иррациональном презрении к ним: но взятая в лучшем виде, она все еще низка до такой степени, что нет величия черт, которое она не могла бы разрушить и сделать презренным, так что первый шаг к облагораживанию любого лица — это избавление его от тщеславия; к каковой цели не может быть ничего более противоположного, чем тот принцип портретной живописи, который преобладает у нас в эти дни, чья цель, кажется, состоит в выражении тщеславия во всем, в лице и во всех сопутствующих обстоятельствах, постоянно стремясь к дерзости позы, легкомыслию и высокомерию выражения, и проработанный далее в низменных дополнениях мирского блеска и обладания, вместе с намеками или провозглашениями того, что человек сделал или предполагает, что сделал, что, если известно, излишне выставлять в портрете, а если неизвестно, дерзко провозглашать в портрете; откуда возникла такая школа портретной живописи, которая должна сделать людей девятнадцатого века позором их потомков и посмешищем всех времен. Этим практикам следует противопоставить как славную строгость Гольбейна, так и могучую и простую скромность Рафаэля, Тициана, Джорджоне и Тинторетто, у которых доспехи не делают воина, а шелк — даму. И из какого чувства возникло достоинство той портретной живописи, лучше всего проследить в Венеции, где мы находим их победоносных дожей, написанных ни в трудах битвы, ни в триумфе возвращения, ни представленных с тронами и государственными занавесями, но коленопреклоненными, всегда без короны, и воздающими благодарность Богу за Его помощь, или как священников, ходатайствующих за народ в его скорби. Это чувство и его результаты были так хорошо прослежены Рио, что мне не нужно говорить об этом дальше.

Тот второй разрушитель идеальной формы, проявление чувственного характера, хотя и не менее фатальный в своем воздействии на современное искусство, более труден для отслеживания из-за своей особой тонкости. Ибо невозможно сказать, какими минутными различиями правильная концепция человеческой формы отделяется от той, что является слащавой и грязной: ибо корень всего — в любви и поиске художника, который, если он нечистого и слабого ума, покроет все, к чему прикасается, глиняным пятном, как Бандинелли придает грязный запах человеческой плоти своему мраморному Христу, и как многие, кого я не буду здесь называть, среди современников; но если он могучего или чистого ума, он может пройти через все места скверны, и ничто не пристанет к нему, как Микеланджело, или он крестит все вещи и омоет их чистой водой, как наш собственный Стотхард. Теперь, поскольку эта сила зависит от поиска художника и видна только в работе добрых и духовно настроенных людей, тщетно пытаться учить или иллюстрировать ее, и здесь не место отмечать то, как она относится к представлению ментального образа вещей, вместо самих вещей, о чем мы должны говорить при рассмотрении воображения; но так много можно здесь отметить из широкого, практического принципа, что чистота живописи плоти зависит в очень значительной мере от интенсивности и теплоты ее цвета. Ибо если она непрозрачна, глинисто-холодна, бесцветна и лишена всего сияния и ценности плоти, линии ее истинной красоты, будучи строгими и твердыми, станут настолько жесткими при утрате свечения и градации, которыми природа иллюстрирует их, что художник будет вынужден пожертвовать ими ради слащавой полноты и округлости, чтобы дать концепцию плоти; что, будучи сделанным, разрушает идеальность формы, как и цвета, и отдает все на откуп сладострастию поверхности; показывая также, что художник искал именно этого, и только этого, поскольку иначе он не взял бы предмет, в котором, как он знал, он вынужден отказаться от всех источников достоинства. В то время как правильный блеск цвета как поддерживает более благородную строгость формы, так и сам по себе очищает и омывает, подобно огню, предоставляя также художнику оправдание для выбора своего предмета, видя, что его можно предположить не написавшим его иначе, как в восхищении его абстрактной славой цвета и формы, и без всякого недостойного поиска. Но одна лишь сила совершенного и светящегося цвета в некотором роде искупит даже низменную склонность самого ума, как это в высшей степени характерно для Тициана, который, хотя и был малочувствителен и часто трактовал низменные предметы или возвышенные предметы низменно, как в отвратительной Магдалине в палаццо Питти и той, что в Барбариго в Венеции, все же искупает все своей славой оттенка, так что он не может писать совсем грубо; а у Джорджоне, который обладал более благородным и серьезным интеллектом, чувство наготы совершенно утрачено, и нет больше нужды или желания скрывать, но его обнаженные фигуры движутся среди деревьев, как огненные столпы, и лежат на траве, как блики солнечного света. С другой стороны, у религиозных художников такая нагота, которую они были вынуждены трактовать, искупается столько же строгостью формы и твердостью линии, сколько и цветом, так что в целом их задрапированные фигуры предпочтительнее, как в «Франче» нашей собственной галереи. Но они, вместе с Микеланджело и венецианцами, за исключением Тициана, образуют великую группу, чистую в видении и цели, между которой и всеми другими школами, которыми трактовалась нагота, пролегла пропасть, и все остальные, по сравнению с ними, кажутся стремящимися как можно лучше проиллюстрировать то, что у Спенсера.

«Из всех Божьих творений, что украшают этот мир, нет ни одного более прекрасного и превосходного, чем тело человека, как по силе, так и по форме, пока оно сохраняется в трезвом управлении. Но нет ничего более грязного и непристойного, чем оно, расстроенное из-за дурного правления и низменных страстей».

Из этих последних, однако, у которых идеальность утрачена, есть некоторые более достойные, чем другие, в соответствии с той мерой цвета, которой они достигают, и силой, которой они обладают, откуда многое может быть прощено Рубенсу (как и нашему собственному Этти), меньше, как я думаю, Корреджо, который при меньшей видимой и очевидной грубости имеет больше врожденной чувственности, проработанной с привлекательной и слащавой утонченностью, и это одинаково во всех предметах, как в Мадонне «Incoronazione» над главным алтарем Сан-Джованни в Парме, голова и верхняя часть фигуры которой, ныне хранящиеся в библиотеке, могли бы служить моделью позы и выражения для балетной фигурантки: и снова в сладострастной Св. Екатерине «Giorno» и в «Диане на колеснице» (обе в Парме), не говоря уже о его работах с более определенно злой целью. Ниже этого опять же попадут работы, лишенные как искусства, так и приличия, как та «Сусанна» Гвидо в нашей собственной галерее, и так мы можем спуститься к абсолютной глине современников, лишь замечая во всем, как много из того, что является злым и низменным в предмете или тенденции, искупается тем, что чисто и правильно в оттенке, так что я не утверждаю, что цель и объект многих великих художников наготы, как Тициан, например, всегда были возвышенными, но только то, что мы, которые не можем нарисовать лампу огня внутри глиняного кувшина, должны взять другое оружие в наши левые руки. И следует также отметить, что в климатах, где тело может быть более открыто и часто посещаемо солнцем и погодой, нагота начинает рассматриваться более грандиозно и чисто, как неизбежно не пробуждающая идей низкого рода (как, прежде всего, у греков), а также от этого воздействия получает твердость и солнечную эластичность, очень отличную от шелковистой мягкости одетых народов севера, где каждая модель неизбежно выглядит так, как будто случайно раздета; и отсюда, из самого страха и сомнения, с которыми мы подходим к наготе, она становится выразительной зла, и вместо той дерзкой откровенности старых мастеров, которая редко упускала человеческое величие, даже когда ей не хватало святого чувства, мы заменили низменную, устланную коврами, завуалированную марлей, жеманную чувственность локонов и щипцов для завивки, из которой, я верю, ничего не может выйти, кроме морального изнеможения и ментального паралича.

Относительно двух других пороков человеческого лица, выражений страха и свирепости, меньше можно отметить, так как они лишь изредка входят в концепцию характера; только крайне необходимо проводить тщательное различие между концепцией силы, разрушительности или величия в материи, влиянии или агенте и действительным страхом перед чем-либо из этого, ибо возможно представить себе ужасность, не находясь в положении, подверженном опасности от нее, и поэтому без страха, и чувство, возникающее от этого созерцания грозности, когда мы сами находимся в безопасности, как от бушующего моря с берега, правильно называется трепетом и является благороднейшей страстью; тогда как страх смертный и крайний может ощущаться в отношении вещей низменных, как падение из окна, и без всякой концепции ужасности или величия в вещи или предмете страха; и даже когда страх ощущается в отношении вещей возвышенных, как гром или буря битвы, все же его тенденция состоит в том, чтобы разрушить всякую силу созерцания их величия и заморозить и сжать весь интеллект в дрожащую кучу глины, ибо абсолютный острый страх является одинаково недостойным и презренным, из какого бы источника он ни возникал, и деградирует ум и внешнее поведение тела одинаково, даже если это происходит среди града небесного и огня, бегущего по земле. И так среди детей Божьих, хотя всегда есть тот боязливый и склоненный трепет перед Его величием и тот священный страх перед всяким оскорблением Его, который называется страхом Божьим, все же реального и существенного страха нет, кроме как прилепления с доверием к Нему, как к их Скале, Крепости и Избавителю, и совершенной любви, изгоняющей страх, так что невозможно, чтобы, пока ум правильно устремлен к Нему, был страх перед чем-либо земным или сверхъестественным, и чем более грозной кажется высота Его величия, тем меньше страха чувствуют те, кто живет в тени его («Кого мне бояться?»), так что они, как Давид, преданы страху Его; тогда как, с другой стороны, те, кто, если могут помочь, никогда не помышляют о Боге, но отталкивают всякую мысль и память о Нем, и в Его реальной ужасности и вездесущности не боятся Его и не знают Его, все же одержимы реальным, острым, пронзительным и низменным страхом, преследуемым вечно; страхом немыслимым и отчаянным, который взывает к скалам и прячется в пыли; и отсюда особая низость выражения ужаса, низость, приписываемая ему во все времена и среди всех народов, как страсти атеистической, жестокой и профанной. Так же она всегда соединена со свирепостью, которая из всех страстей наименее человечна; ибо в чувственных желаниях есть снисхождение к людям как к необходимости; и в тщеславии есть интеллектуальная причина, так что когда оно видно в животном, оно приятно и является признаком острого ума; и в страхе временами есть необходимость и оправдание, как допускаемое для предотвращения вреда; но в свирепости нет оправдания или смягчения, но это чистая сущность тигра и демона, и она бросает на человеческое лицо бледность, одинаковую с конем Смерти и пеплом ада.

Поэтому из всех предметов, которые могут быть допущены к созерцанию, выражения страха и свирепости являются самыми грязными и отвратительными, и поэтому в них есть не знаю что симпатически привлекательное для умов трусливых и низменных, как у черни большинства народов, и поскольку они легко передаются людьми, которые не могут передать ничего другого, им часто доверяет стадо художников неспособных и профанных, как в том чудовищном аборте в первом зале Лувра, называемом «Потоп», чей предмет — чистый, острый, смертный страх; и так вообще бессмысленные ужасы современных французских школ, порождение гильотины: также нет большего теста на величие или низость ума, чем выражения, которые он будет искать и развивать в чертах и формах людей в яростной борьбе, будь то решимость и преданность, и все другие атрибуты того бескорыстия, которое составляет героизм, как у воина Агасия; и страдание не взволнованное и не недостойное, хотя и смертное, как в «Умирающем гладиаторе», или жестокая свирепость и кровавая агония, из которых самыми низкими и наименее смягченными примерами являются те битвы Сальватора Розы, на которые никто, кроме человека низкого происхождения и воровского воспитания, не мог бы смотреть ни мгновения, не испытывая тошноты, из которых я назову только тот пример в палаццо Питти, где главная фигура на переднем плане — это человек с отрубленной по плечо рукой, пронзенный копьем через другую руку в грудь. И многочисленные примеры того же чувства можно найти в переписывании различных представлений Ада, столь распространенных по всей Италии, особенно того, что у Орканьи в Кампо Санто, где немногие фигуры вверху, которые еще остаются нетронутыми, грандиозны в своем строгом рисунке и выражениях непреходящего отчаяния, в то время как те, что внизу, переписанные Солаццино, зависят в своей выразительности от потоков крови; так в Аде Санта-Мария-Новелла и капеллы Арена, не говоря уже об ужасных образах Страстей, которыми вульгарный романизм всегда стремился возбудить вялые симпатии своих необученных паств. Об этой грязи давайте больше не будем рассуждать, сам образ и память о них — осквернение, лишь заметив это, что в романизме всегда была болезненная склонность к созерцанию телесной боли из-за приписывания ей спасительной силы, что, как и всякая другая моральная ошибка, имело фатальный эффект в искусстве, не оставляя совершенно без пятна и вины даже величайших из чистых романистских художников; как Фра Анджелико, например, который в своих сюжетах Страстей всегда слабо настаивает на телесной пытке и не щадит крови; и Джотто, хотя его трактовка обычно грандиознее, как в том Распятии над дверью монастыря Св. Марка, где кровь едва ли реальна, но исходит из ног в типичной и условной форме и становится малиновым шнуром, который странно переплетен внизу вокруг черепа; только то, что эти святые люди делали, чтобы усилить, пусть даже в своих средствах ошибочно, впечатление и силу страданий Христа или Его святых, всегда в некоторой мере благородно и должно быть отличимо со всем почтением от мерзостей последующих нерелигиозных художников, как Камилло Прокаччини в одном из его мученичеств в галерее Брера в Милане и других подобных, чьи имена могут быть вполне пощажены для читателя.

Это, следовательно, четыре страсти, присутствие которых в любой степени на человеческом лице есть деградация. Но о всякой страсти следует вообще заметить, что она становится низменной либо когда питается в отношении недостойных объектов, и поэтому поверхностна или неоправданна, либо когда она нечестиво насильственна и, таким образом, разрушительна для человеческого достоинства. Так, горе благородно или наоборот, в зависимости от достоинства и ценности оплакиваемого объекта и величия ума, переносящего его. Скорбь уязвленного тщеславия или алчности просто отвратительна, даже скорбь лишенной привязанности может быть низкой, если она эгоистична и необузданна. Всякое горе, которое конвульсирует черты, низменно, потому что оно обычно поверхностно и, безусловно, временно, как у детей, хотя в шоке и дрожи черт сильного человека при внезапном и сильном горе может быть что-то возвышенное. Скорбь Агари Гверчино в галерее Брера в Милане отчасти презренна, отчасти отвратительна, отчасти смешна; это не горе оскорбленной египтянки, изгнанной в пустыню с судьбой народа в сердце, а служанки на побегушках, выгнанной за кражу чая и сахара. Обычные художники забывают, что страсть не является абсолютно и сама по себе великой или сильной, а только пропорционально слабости ума, с которым она имеет дело; и что, преувеличивая ее внешние признаки, они не возвеличивают страсть, а испаряют героя. Они слишком много думают о страстях как всегда одинаковых по своей природе, забывая, что любовь Ахилла отличается от любви Париса, а любовь Алкестиды — от любви Лаодамии. Использование и ценность страсти не в том, чтобы быть предметом созерцания самой по себе, а в том, как она взламывает фонтаны великой бездны человеческого ума или демонстрирует его могущество и ребристое величие, как горы видны в своей устойчивости лучше всего среди клубов облаков; откуда, в конечном счете, я думаю, следует считать, что всякая страсть, которая достигает подавляющей силы, так что творение созерцается не как сопротивляющееся, а как побежденное, непригодна для высокого искусства и разрушительна для идеального характера облика: и в этом отношении я не могу не считать, что Рафаэль ошибся в своем стремлении выразить страсть такой остроты на человеческом лице; как во фрагменте «Избиения младенцев» в нашей собственной галерее (в котором, хотя он и переписан, я полагаю, цель мастера все еще должна быть понята), ибо если такие предметы вообще должны быть представлены, их полное выражение может быть дано без деградации лица, как мы вскоре увидим, сделанное с невыразимой силой Тинторетто, и я думаю, что все предметы такого рода, все человеческие страдания, резня, голод, чума, опасность и преступление, в основном лучше избегать, как имеющих невыгодное и ожесточающее влияние, если только в той мере, в какой из страдания, скорее намекнутого, чем выраженного, мы не можем поднять в более благородное облегчение вечное терпение стойкости и привязанности, милосердия и самопожертвования, или когда, как у гумна Орны и у пещеры Лазаря, ангел Господень должен быть виден в наказании, и Его любовь должна быть проявлена к отчаянию людей.

Таким образом, мы в некотором роде перечислили те злые признаки, которых наиболее необходимо избегать в поиске идеальной красоты, хотя не знание их, а страх и ненависть к ним будут эффективно помогать художнику; как, с другой стороны, не просто признанием прелести доброго и святого выражения можно проследить его тонкие характеры. Сам Рафаэль, будучи спрошенным на этот предмет, дал сомнительный ответ; он, вероятно, не мог проследить, через какое раннее обучение или какими красками эмоций образ был запечатлен на его сердце. Наш собственный Бэкон, который хорошо видел невозможность достижения этого путем сочетания многих отдельных красот, все же не объясняет природу того «рода блаженства», которому он приписывает успех. Я полагаю, те, кто задумал и создал самые прекрасные вещи, делали это не путем теоретизирования, а в простом труде любви, и не могли бы, если бы их поставили перед судом рационализма, защитить все пункты того, что они сделали, но писали это в своем собственном наслаждении и к наслаждению всех остальных, только всегда с тем уважением совести и «страхом отклониться от того, что правильно, который делает прилежных наблюдателей обстоятельств, чье свободное пренебрежение есть кормилица вульгарной глупости, не меньше, чем внимание Соломона к ним было из естественных подспорий самым эффективным, чтобы сделать его выдающимся над другими, ибо он давал доброе внимание и пронзал все до самого основания».

С этим добрым вниманием и наблюдением за мгновениями, когда люди чувствуют тепло и правильно, как индейцы делают это для алмаза в своем промывании песка, и это с желанием и надеждой найти истинное добро в людях, а не с готовым тщеславием, которое мгновенно принимается за вымысел и всегда носит с собой свой гончарный круг (с которого в конце концов выйдут только глиняные сосуды правильной формы), вместо чистого зеркала, которое может показать серафима, стоящего рядом с человеческим телом — стоящего как сигнал к небесной земле: с этим вниманием и этой милосердием нет никого из нас, кто не мог бы низвести ту лампу на свой путь, о которой пел Спенсер:—

«Та красота не есть, как глупые люди полагают, внешнее шоу вещей, которые только кажутся; но та прекрасная лампа, от чьего небесного луча исходит тот свет, который разжигает огонь любовника, никогда не погаснет и не увянет. Но когда жизненные духи иссякнут, к своей родной планете удалится, ибо она небесного рождения и не может умереть, будучи частицей чистейшего неба».

[38] Откр. vii. 2.

[39] Сравните Часть II. Сек. I. Гл. III § 6.

[40] De la Poësie Chrétienne. Forme de l'Art. Гл. VIII.

[41] Как на благородной картине в Лувре.

[42] Мадонна поворачивается спиной к Христу и склоняет голову через плечо, чтобы принять корону, руки сложены с изученной грацией на груди.

[43] Сравните Мишле, (Du Prêtre, de la Femme, de la Famille,) Гл. III. прим. Он использует язык, слишком жестокий, чтобы его цитировать; но оправдывает Сальватора ссылкой на дикий характер Тридцатилетней войны. Что это оправдание не имеет силы, можно доказать, сравнив трактовку художником других предметов. См. Сек. II. Гл. III. § 19, прим.

[44]

«Огонь, который поднимает жидкость, пока она не перельется, в видимости увеличить ее, истощает ее».

Генрих VIII.

[45] Сек. II. Гл. III. § 22.

[46] Заметим, что мы всегда говорили о красоте, а не о человеческом характере в его низших и преступных модификациях. То разнообразие характера, которое мы утвердили как необходимое, — это разнообразие Джотто и Анджелико, а не Хогарта. Работы, связанные с демонстрацией общего характера, должны обсуждаться при рассмотрении Идей Отношения.

[47] Хукер, Книга V. Гл. I. § 2.

[48]

«Каждый труп лежал плоско, безжизненно и плоско, И клянусь святым крестом, Человек весь в свете, серафим Стоял у каждого трупа. Этот серафический отряд, каждый махал рукой, Это было небесное зрелище; Они стояли как сигналы земле, Каждый — прекрасный свет».

Старый моряк

ГЛАВА XV.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ ОТНОСИТЕЛЬНО ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТИ.

Об источниках красоты, открытых нам в видимом мире, мы теперь получили представление, которое, хотя и самое слабое в своем охвате и скудное в деталях, все же является общим по своему диапазону. Никаких других источников, кроме этих видимых, мы, при любых усилиях в нашем нынешнем состоянии существования, представить не можем. Ибо какие откровения были сделаны человечеству, вдохновленному или восхищенному на небо о вещах, принадлежащих небесному региону, были либо невыразимыми словами, которые человеку не позволено произносить, либо по самой своей природе непередаваемыми, кроме как в типах и тенях; и невыразимыми словами, принадлежащими земле, ибо о вещах, отличных от видимых, слова, присвоенные видимому, не могут передать никакого образа. Насколько отличным от земного золота мог казаться тот прозрачный тротуар города глазам Св. Иоанна, мы, с нашим невоспринятым зрением, знать не можем; ни о том странном ясписe и сардисе мы не можем представить подобие, которое принял Тот, Кто сидел на престоле над хрустальным морем; ни какое это было подобие убиения, которое нес Корень Давидов посреди старцев; ни какое изменение произошло в форме четвертого из тех, кто ходил в печи Дура, что даже гнев идолопоклонства узнал в нем подобие Сына Божьего. Знание, которое здесь позволено нам, есть либо только о вещах внешних, как у тех, чьи глаза вера никогда не открывала, либо о той темной части, которую ее стекло показывает слабо, о вещах сверхъестественных, то мерцание Божественного образа среди смертной толпы, которое все могут уловить, если захотят взобраться на сикомор и подождать; ни сколько пребывания Бога в доме может быть даровано тем, кто так ищет, и сколько еще может быть открыто им в преломлении хлеба, сказать нельзя; но мы можем рассуждать только о том, что в некоторой мере открыто всем, о том, что постоянством и чистотой привязанности можно найти в вещах и существах вокруг нас на земле. Теперь среди всех тех вещей, чью красоту мы до сих пор исследовали, была мера несовершенства. Либо неполноценность вида, как красота низших животных, либо возникающая от деградации, как в самом человеке; и хотя при рассмотрении красоты человеческой формы мы пришли к некоторой концепции восстановления, все же мы обнаружили, что даже восстановление должно быть в некотором отношении несовершенным, как неспособное охватить все качества, моральные и интеллектуальные, сразу, и не могущее быть свободным от всех признаков прежнего зла, сделанного или претерпенного. Совершенная красота, следовательно, не может быть найдена на земле, хотя часто в такой интенсивной мере, что она утопит всякую способность восприятия; также она не может быть законно представлена в отношении человечества. Но определенными операциями воображения над идеями красоты, полученными от вещей вокруг нас, возможно представить в отношении сверхчеловеческих существ (о том, что больше, чем творение, ни одно творение никогда не представляло) красоту в некотором роде большую, чем мы видим. Об этой красоте, однако, невозможно определить что-либо, пока мы не проследим операции воображения, которым она обязана своим бытием, о которых операциях можно преждевременно сказать, что они не являются творческими, что никакие новые идеи не извлекаются ими и что вся их функция — это только определенное обращение с впечатлениями, полученными от внешних вещей, их концентрация или способ рассмотрения, что поэтому в красоте, к которой они нас приведут, не будет найдено никакого нового элемента, а только особое сочетание или фаза тех элементов, которые мы сейчас знаем, и что поэтому мы можем в настоящее время сделать все выводы относительно ранга теоретической способности, которые знание ее предмета может оправдать.

Мы видели, что этот предмет относится к четырем общим заголовкам. Это либо запись совести, запечатленная во внешних вещах, либо символизация Божественных атрибутов в материи, либо блаженство живых существ, либо совершенное исполнение их обязанностей и функций. Во всех случаях это нечто Божественное, либо одобряющий голос Бога, Его славный символ, свидетельство Его доброго присутствия, или послушание Его воле, Им вызванное и поддерживаемое.

Все эти предметы созерцания таковы, что мы можем предположить, что они останутся источниками удовольствия для совершенного духа на протяжении всей вечности. Божественные по своей природе, они обращены к бессмертной части людей.

Остаются, однако, два момента, которые необходимо рассмотреть, прежде чем я смогу надеяться, что этот вывод будет откровенно принят читателем. Если красота обращается к нашей нравственной части, то как же, спросят, она обнаруживается в работах нечестивых людей, и как возможно, чтобы таковые желали её или постигали?

С другой стороны, как случается, что люди, находящиеся на высокой ступени нравственной культуры, часто нечувствительны к влиянию материальной красоты и слабо настаивают на ней как на инструменте воспитания души?

На эти два возражения я постараюсь кратко ответить, хотя их невозможно удовлетворительно разобрать без того детального исследования всего корпуса великих произведений искусства, к которому я намерен приступить в следующем томе. Ибо верное определение этих двух вопросов — это, по сути, вся цель и смысл моего труда (и если бы его можно было достичь здесь, я не приложил бы больше никаких усилий), а именно: доказательство того, что никакая высшая сила искусства не может быть достигнута нечестивыми людьми; и что пренебрежение искусством как истолкователем божественных вещей имело пагубные последствия для христианского мира.

В настоящее время, однако, я хотел бы лишь ответить на те возражения, которые неизбежно возникают в уме читателя.

И прежде всего, следует помнить, что на протяжении всего исследования типической красоты я утверждал её инстинктивную силу, а её нравственный смысл постижим лишь посредством верного размышления. Ныне это инстинктивное чувство красоты варьируется по интенсивности среди людей, будучи дарованным, подобно слуху к музыке, одним в большей мере, чем другим: и если те, кому оно дано в большой мере, являются, к несчастью, людьми нечестивого или нерассудительного духа, весьма возможно, что восприятие красоты будет ими культивироваться на принципах чисто эстетических и тем самым утратит свою освящающую силу; ибо хотя доброе семя в них всецело божественно, но, поскольку нет благословения в его прорастании, в конце концов оно приносит дикие ягоды. И всё же эти дикие ягоды хорошо различимы, подобно смертоносным плодам из Гилгала. Во всех работах таких людей есть порча, пятно и резкий диссонанс, становящиеся тем чернее и громче, чем сильнее нравственная недостаточность, лучшим доказательством и мерой которой служит их трактовка человеческой формы (поскольку в пейзаже почти невозможно привнести определённое выражение зла), высшая красота которой была достигнута лишь однажды, и притом не обученным по системе живописцем, а святейшим доминиканским монахом из Фьезоле; и ниже него все склоняются всё ниже и ниже соразмерно их меньшей святости, хотя и с большим или меньшим достижением того, что есть благородного, в зависимости от их интеллектуальной силы и искренности, как Рафаэль в своей «Святой Цецилии» (всего лишь этюд страстной, темноглазой, крупной итальянской модели), и даже Перуджино, в том, что в его благороднейших лицах есть некий недочёт, неопределимый; отсутствие полного излияния священного духа, которое есть у Анджелико; прослеживаемое, я не сомневаюсь, до некоторых недостатков и алчных пороков его сердца, последствия которых в его поведении были таковы, что дали Вазари надежду, что его ложь может к нему прилипнуть (для опровержения чего в главном, если недостаточно опровержения в каждой линии, которую провела рука Перуджино, сравните Рио, «De la Poësie Chrétienne», и заметьте также то, что Рио удивительным образом упустил из виду: что Перуджино в своём портрете самого себя во Флорентийской галерее вложил в руку свиток со словами «Timete Deum», тем самым верно указав на то, что он считал своим долгом и посланием): и так же все прочие, даже из священных живописцев, не говоря уже о низшем круге людей, в которых, с одной стороны, заметна чувственность и нечистота во всём, что они ищут в красоте, как у Корреджо и Гвидо, или, с другой стороны, недостаток в мере чувства самой красоты, как у Рубенса и Тициана, проявляющийся в принятии грубых типов черт и форм; иногда также (о чём я мог бы найти примеры в современности) в отсутствии свидетельства радости в том, что они делают; так что, после того как они передали какой-то фрагмент исключительной красоты, они позволяют какой-то диссонирующей точке вмешаться в него, и это не ранит их, как если бы они не находили удовольствия в том, что было лучшим, но сделали это во вдохновении, которое не было для них полезным, подобно тому как глухие люди могли бы касаться инструмента с чувством в сердце, которое, однако, не возвращается наружу, и поэтому не знают, когда играют фальшиво: и иногда из-за полного отсутствия выбора, ибо во всех правильно настроенных людях есть выбор любви, не тот невежественный и дерзкий выбор, который отвергает половину природы как пустую от истины, но тот чистый выбор, который извлекает истину из всего; и там, где этого недостаёт, мы можем видеть людей, бродящих взад и вперёд по сухим местам, не находя покоя, то и дело делающих что-то благородное и всё же не развивающих это, но в следующий миг останавливающихся на чём-то нечистом или бесполезном с той же интенсивностью и всё же нетерпением, так что ими всегда восхищаются, но никогда не сочувствуют, и, ослепляя всех, они не ведут никого; а затем, ниже этих, мы находим других, на чьих работах есть определённые признаки злого ума, плохо подавленного, а затем неспособность избежать, и, наконец, постоянный поиск и питание ужасом, уродством и скверной греха, как в высшей степени у Сальватора и Караваджо, и низших голландских школ, только в последних менее болезненно, поскольку они теряют злодейское в скотском, а ужас преступления — в его идиотизме.

Но, во-вторых, следует отметить, что нам не дано ни определить, какие моменты чистого чувства или стремления могут возникнуть у людей с умами, казалось бы, холодными и погибшими, ни провозгласить, через какие инструменты и какими странно возникающими голосами Бог может пожелать сообщить благо людям. Мне кажется, что многое из того, что является великим и полезным для всех людей, было совершено теми, кто не намеревался и не знал того добра, которое они творили, и что многие мощные гармонии были исполнены инструментами, которые были немы или диссонировали, но Бог знал их лады. Дух пророчества сочетался с алчностью Валаама и непослушанием Саула. Можем ли мы исключить из его страниц ту притчу, которую произнёс тот, кто видел видение Всемогущего, впадая в транс, но имея открытые глаза, хотя мы знаем, что меч его наказания был тогда остр в своих ножнах под ним на равнинах Моавитских? Или не будем ли мы сетовать вместе с Давидом над щитом, отброшенным на горах Гелвуйских, того, кому Бог дал «иное сердце» в тот день, когда он повернулся спиной, чтобы уйти от Самуила? Не наша часть смотреть сурово, и не всегда смотреть на характер или дела людей, но принимать от всех них и крепко держаться того, что мы можем доказать добрым и почувствовать как предназначенное для нас. Мы знаем, что всякое добро, которое есть в них, само по себе божественно, и где бы мы ни видели добродетель пламенного труда и самоотречения ради единой цели, где бы мы ни находили постоянное обращение к писаному священному писанию естественной красоты, это, по крайней мере, мы знаем, есть великое и доброе, это, мы знаем, не даровано по совету Божьему без цели и не поддерживается без результата: их истолкование мы можем принять, в их труд мы можем войти, но они сами должны следить за тем, если то, что они делают, не имеет намерения добра или какого-либо отношения к Дающему все дары. Эгоистичные в своём усердии, необузданные в своей воле, неблагодарные за Дух, который почивает на них, они всё же могут быть направляемы этим Духом туда, куда угодно Правителю; они могут стать невольными инструментами блага для других; нехотя они могут благословить Израиль, сомневаясь — разбить Амалика, но будет недостаток их славы и, несомненно, их наказание.

Я верю, что смогу попутно, в последующих исследованиях, доказать этот недостаток и изучить его источники, не абсолютно, конечно (поскольку всякое рассуждение о характерах людей должно быть предательским, наше знание в этой области столь же испорчено, сколь и скудно, в то время как даже живя с ними, невозможно проследить работу или оценить ошибки великих и скрытных умов), но, по крайней мере, достаточно, чтобы установить общий принцип на таких основаниях факта, которые могут удовлетворить тех, кто требует практического доказательства (часто в некоторой мере невозможного) вещей, в которых едва ли можно сомневаться в их разумном следствии. В настоящее время было бы бесполезно приступать к исследованию, для которого у нас нет материалов; и я перехожу, следовательно, к тому, чтобы отметить ту другую и противоположную ошибку христиан, полагающих, что мало пользы или ценности в деятельности теоретической способности, не то чтобы я в настоящее время чувствовал себя способным, или чтобы это было местом для обсуждения того обширного вопроса о действии вкуса (как его называют) на умы людей и национальной ценности его учения, но я желаю кратко ответить на то возражение, которое могло бы быть выдвинуто против подлинного нравственного достоинства этой способности, что многие христиане, по-видимому, сами лишены её и даже порицают её в других.

Шиллером в его письмах об эстетическом воспитании было сказано, что чувство красоты никогда не способствовало исполнению ни одного долга.

Хотя эта грубая и немыслимая ложь едва ли будет принята кем-либо в таких выражениях, видя, что мало кто настолько окончательно погиб, чтобы не получать и не знать, что они получают, в определённые моменты, силу того или иного рода, или упрёк от взываний внешних вещей; и что невозможно для христианина пройти хотя бы через роод естественной земли с умом невозмущённым и правильно уравновешенным, не получив силы и надежды от какого-нибудь камня, цветка, листа или звука, и не ощутив росы, падающей на него с небес; хотя, говорю я, эта ложь не полностью и не буквально признаётся, всё же она кажется частично и практически таковой во многих делах и учениях даже святых людей, которые, рекомендуя нам любовь к Богу, лишь редко ссылаются на те вещи, в которых она наиболее обильно и непосредственно проявляется; хотя они много настаивают на Его даровании хлеба, одежды и здоровья (которые Он даёт всем низшим тварям), они не требуют от нас благодарить Его за ту славу Его дел, которую Он позволил воспринимать только нам: они часто говорят нам размышлять в уединении, но не посылают нас, подобно Исааку, в поля под вечер, они останавливаются на долге самоотречения, но не показывают долг наслаждения. Теперь есть причины для этого, многообразные, в труде и брани искреннего ума, который в своих усилиях по поднятию людей из полной погибели и нищеты часто имеет мало времени или расположения обращать внимание на что-либо, кроме самой жизни, и о таковых занятых не нам судить, но я думаю, что слабостей, бедствий, сует, расколов и грехов, которые часто даже у святейших людей уменьшают их полезность и омрачают их счастье, было бы меньше, если бы в их борьбе с падшей природой они искали больше помощи от природы неразрушенной. Мне кажется, что истинные источники притупления чувств к великолепию травы и славе цветка следует искать меньше в пылу занятий, в серьёзности сострадания или небесности желаний, чем в обращении взора в интервалах отдыха слишком эгоистично внутрь; в недостатке силы стряхнуть тревоги актуального и близкого интереса и оставить результаты в руках Божьих; в презрении ко всему, что не кажется непосредственно пригодным для наших целей или открытым нашему пониманию, и, возможно, в некоторой гордости, которая желает скорее исследовать, чем чувствовать. Я верю, что корнем почти каждого раскола и ереси, от которых когда-либо страдала христианская церковь, было стремление людей скорее заработать, чем получить своё спасение; и что причина того, что проповедь так часто неэффективна, заключается в том, что она призывает людей чаще работать для Бога, чем созерцать Бога, работающего для них. Если бы на каждый упрёк, который мы высказываем порокам людей, мы выдвигали притязание на их сердца; если бы на каждое утверждение требований Бога к ним мы могли подставить демонстрацию Его доброты к ним; если бы бок о бок с каждым предупреждением о смерти мы могли выставить доказательства и обетования бессмертия; если бы, наконец, вместо того чтобы предполагать бытие грозного Божества, которое люди, хотя они не могут и не смеют отрицать, всегда не желают, а иногда не способны постичь, мы показали бы им близкое, видимое, неизбежное, но всеблагое Божество, чьё присутствие делает саму землю небесами, я думаю, было бы меньше глухих детей, сидящих на рыночной площади. Во всяком случае, какой бы ни была неспособность в этой настоящей жизни совместить полное наслаждение Божественными делами с полным исполнением всякого практического долга, и признанно во многих случаях это должно быть, не будем приписывать эту непоследовательность какому-либо недостоинству способности созерцания, но греху и страданию падшего состояния и смене порядка от хранения сада к возделыванию земли. Мы не можем сказать, насколько это правильно или угодно воле Божьей, пока люди гибнут вокруг нас, пока горе, боль, гнев, нечестие, смерть и все силы воздушные действуют неистово и вечно, и вопль крови восходит к небесам, чтобы кто-либо из нас убрал руку от плуга; но это мы знаем, что придёт время, когда служением Богу будет созерцание Его; и хотя в этих бурных морях, где мы сейчас гонимы взад и вперёд, Его Дух тускло виден на лице вод, и мы оставлены бросать якоря с кормы и желать дня, этот день придёт, когда вместе с евангелистами на кристальном и твёрдом море все твари Божьи будут полны очей внутри, и не будет «более проклятия, но рабы Его будут служить Ему и узрят лице Его».

РАЗДЕЛ II.

ОБ ИМАГИНАТИВНОЙ СПОСОБНОСТИ.

ГЛАВА I.

О ТРЁХ ФОРМАХ ВООБРАЖЕНИЯ.

Мы до сих пор были заняты исключительно теми источниками удовольствия, которые существуют во внешнем творении и которые в любой верной его копии должны в определённой степени существовать также.

Эти источники красоты, однако, не представлены ни в одном великом произведении искусства в форме чистого пересказа. Они неизменно получают отражение ума, под тенью которого они прошли, и модифицируются или окрашиваются его образом.

Эта модификация есть работа воображения.

Поскольку в ходе нашего последующего исследования мы будем постоянно призываться сравнивать источники красоты, существующие в природе, с образами их, представленными человеческим умом, нам весьма необходимо кратко пересмотреть условия и пределы имагинативной способности и установить, по каким критериям мы можем отличить её здравое, здоровое и полезное действие от того, которое является беспорядочным, болезненным и опасным.

Ни желательно, ни возможно здесь полностью исследовать или проиллюстрировать сущность этой могучей способности. Такое исследование потребовало бы обзора всей области литературы и потребовало бы одного только тома. Наша нынешняя задача — не объяснять или демонстрировать полное изображение этой функции ума во всех её отношениях, но лишь получить некоторые верные критерии, по которым мы можем определить, является ли это действительно воображением или нет, и разоблачить все его имитации, и это главным образом в отношении искусства, ибо в литературе эта способность принимает тысячи форм, в зависимости от предмета, с которым она имеет дело, и становится, подобно принцессе из арабской сказки, мечом, орлом или огнём, в зависимости от войны, которую она ведёт, иногда пронзая, иногда паря, иногда освещая, не сохраняя никакого образа самой себя, кроме своей сверхъестественной силы, так что я ограничусь тем, что прослежу ту её особую форму и разоблачу лишь те её имитации, которые можно найти или опасаться в живописи, обращаясь к другим творениям ума только для иллюстрации.

К сожалению, работы метафизиков не окажут нам в этом интереснейшем исследовании никакой помощи. Те, кто постоянно пытается постичь и объяснить сущность способностей ума, в конце концов непременно упускают из виду всё, что не может быть объяснено (хотя оно может быть определено и прочувствовано), и поскольку, как я сейчас покажу, сущность имагинативной способности совершенно таинственна и необъяснима и распознаётся только в её результатах или в отрицательных результатах её отсутствия, метафизики, насколько я знаком с их работами, упускают её вовсе и никогда не достигают ничего выше определения фантазии под ложным именем.

Что я понимаю под фантазией, вскоре станет ясно, не то чтобы я спорил о номенклатуре, но лишь о различии между двумя ментальными способностями, под каким бы именем они ни назывались: одна — источник всего великого в поэтических искусствах; другая — лишь декоративная и развлекательная, но они часто смешиваются вместе и имеют так много общего, что строгое определение каждой из них затруднительно.

Скудное определение Дугалда Стюарта может послужить нам отправной точкой. «Воображение», — говорит он, — «включает концепцию или простое постижение, которое позволяет нам сформировать понятие о тех прежних объектах восприятия или знания, из которых мы должны сделать выбор; абстракцию, которая отделяет выбранные материалы от качеств и обстоятельств, которые связаны с ними в природе; и суждение или вкус, которые выбирают материалы и направляют их комбинацию. К этим силам мы можем добавить ту особую привычку ассоциации, которой я ранее дал имя фантазии, так как именно она представляет нашему выбору все различные материалы, которые служат усилиям воображения, и которые поэтому могут считаться формирующими основу поэтического гения».

(Под фантазией в этом отрывке, как мы обнаруживаем, обращаясь к главе, трактующей о ней, не имеется в виду ничего, кроме быстрого возникновения идей чувств в уме.)

Теперь, в этом определении упущен самый смысл и цель всего исследования. Нам говорят, что суждение или вкус «направляют комбинацию». Чтобы что-то могло быть направлено, цель должна быть предварительно определена: какая способность определяет эту цель? и какого строения и состава, как облечённая костями и плотью, как задуманная или увиденная, является сама цель? Простое суждение или вкус не могут одобрить то, что не имеет существования; и всё же по определению Дугалда Стюарта мы оставлены на их попечение среди множества концепций, чтобы произвести комбинацию, которую, поскольку они работают для неё, они должны видеть и одобрять прежде, чем она существует. Эта сила пророчества — самая суть всего дела, и это как раз та необъяснимая часть, которую метафизик упускает.

Как и следовало ожидать от его непонимания этой способности, он привёл пример, совершенно бесполезный. Было бы трудно найти у Мильтона отрывок, в котором было бы показано меньше силы воображения, чем описание Эдема, если, как я полагаю, это тот самый отрывок, имеющийся в виду, в начале четвёртой книги, в котором я могу найти только три выражения, в которых показана эта сила: «полированный золотой кожурой, висящий любезно» гесперидского плода, «расстилает свой пурпурный виноград» лозы и «бахромчатый берег, увенчанный миртом» озера, и это не то, что имел в виду Стюарт, а лишь то накопление беседок, рощ, лужаек и холмиков, которое вовсе не является воображением, а композицией, притом самого обычного рода. Следовательно, если мы возьмём любой отрывок, в котором есть реальное воображение, мы найдём гипотезу Стюарта не только неэффективной и неясной, но совершенно неприменимой.

Возьмём один или два наугад.

«С другой стороны, Воспламенённый негодованием, Сатана стоял Неустрашимый, и подобно комете горел, Что зажигает длину огромного Змееносца В арктическом небе, и из своих ужасных волос Трясёт мор и войну».

(Заметьте, что слово «воспламенённый» следует понимать в его буквальном и материальном смысле, подожжённый.) Какой вкус или суждение направили эту комбинацию? или здесь нет ничего, кроме вкуса или суждения?

«Десять шагов огромных Он отступил назад; десятый на преклонённом колене Своё массивное копьё удержал, как если бы на земле Ветры под землёй, или воды, пробивающие путь Вбок, сдвинули гору с её места Наполовину утонувшую со всеми её соснами».

«Вместе оба, прежде чем высокие лужайки появились Под открывающимися веками утра, Мы поехали в поле, и оба вместе услышали, В какое время серый слепень трубит в свой знойный рог».

«Скучая по тебе, я иду невидимый По сухой гладко выбритой зелени. Чтобы созерцать блуждающую луну, Едущую близ своего высшего полудня, Подобно той, что была сбита с пути, Через небес широкий бездорожный путь, И часто, как если бы она склонила голову, Наклоняясь через пушистое облако».

Очевидно, что объяснение Стюарта совершенно не работает во всех этих случаях, ибо в них нет никакой «комбинации» вообще, но особый способ рассмотрения качеств или явлений одной вещи, проиллюстрированный и переданный нам образом другой; и акт воображения, заметьте, — это не выбор этого образа, а способ рассмотрения объекта.

Но определение метафизика терпит неудачу ещё более полно, когда мы смотрим на воображение не как на рассматривающее или комбинирующее, но как на проникающее.

«Моё любезное Молчание, Привет: Смеялась бы ты, если бы я пришёл домой в гробу, Которая плачешь, видя мой триумф. Ах! моя дорогая, Такие глаза носят вдовы в Кориолах, И матери, у которых нет сыновей».

Откуда Шекспир знал, что Виргилия не могла говорить?

Это знание, это интуитивное и проницательное восприятие, всё ещё является одной из форм, высшей, воображения, но здесь нет никакой комбинации образов.

Мы находим, таким образом, что воображение имеет три совершенно различные функции. Оно комбинирует и посредством комбинации создаёт новые формы; но тайный принцип этой комбинации не был показан аналитиками. Далее, оно трактует или рассматривает как простые образы, так и свои собственные комбинации особыми способами; и, в-третьих, оно проникает, анализирует и достигает истин, не обнаруживаемых никакой другой способностью. Эти три его функции я постараюсь проиллюстрировать, но не в этом порядке: наиболее логичным способом изложения было бы следовать порядку, в котором обычно работает ум; то есть проникая сначала, комбинируя затем и трактуя или рассматривая, наконец; но это расположение было бы неудобным, потому что акты проникновения и рассмотрения так тесно связаны и так похожи в своих отношениях к другим ментальным актам, что я желаю рассмотреть их последовательно, и тем более, что они имеют дело с более высоким предметом, чем простой акт комбинации, чью отличительную природу, то свойство, которое делает его воображением, а не композицией, я думаю, будет лучше всего объяснить в начале, как мы легко можем, на предметах знакомых и материальных. Я поэтому исследую имагинативную способность в этих трёх формах; во-первых, как комбинирующую или ассоциативную; во-вторых, как аналитическую или проницательную; в-третьих, как рассматривающую или созерцательную.

Он продолжает так: «Чтобы проиллюстрировать эти наблюдения, давайте рассмотрим шаги, по которым Мильтон должен был следовать, создавая свой воображаемый сад Эдема. Когда он впервые предложил себе этот предмет описания, разумно предположить, что множество самых поразительных сцен, которые он видел, нахлынуло в его ум. Ассоциация идей подсказала их, и сила концепции поместила каждую из них перед ним со всеми её красотами и несовершенствами. В каждой естественной сцене, если мы предназначаем её для какой-либо конкретной цели, есть дефекты и излишества, которые искусство может иногда, но не всегда исправить. Но сила воображения безгранична. Она может создавать и уничтожать, и располагать по своему желанию свои леса, свои скалы и свои реки. Мильтон, соответственно, не копировал бы свой Эдем с какой-то одной сцены, но выбирал бы из каждой черты, которые были наиболее выдающимися по красоте. Сила абстракции позволила ему сделать разделение, а вкус направил его в выборе».

ГЛАВА II.

О ВООБРАЖЕНИИ АССОЦИАТИВНОМ.

Чтобы сделать наше исследование как можно более лёгким, мы рассмотрим обращение ассоциативного воображения с простейшим возможным материалом, то есть — с концепциями материальных вещей. Сначала, следовательно, мы должны определить природу самих этих концепций.

После созерцания и изучения любого материального объекта наше знание о нём существует в двух различных формах. Некоторые факты существуют в мозгу в вербальной форме, как известные, но не постигнутые, как, например, что он был тяжёлым или лёгким, что он был восемь дюймов с четвертью в длину и т. д., каковую длину мы не можем иметь точной концепции, но только такую концепцию, которая могла бы относиться к длине в семь дюймов или девять; и каковой факт мы можем вспомнить без какой-либо концепции объекта вообще. Другие факты о нём существуют в мозгу в видимой форме, не всегда видимой, но добровольно видимой, как то, что он белый, или имеющий такую-то сложную форму, как форма бутона розы, например, которую было бы трудно выразить вербально, и она не удерживается мозгом в вербальной форме, но видимой, то есть, когда мы желаем знания о его форме для немедленного использования, мы вызываем видение или образ вещи; мы не помним её в словах, как мы помним факт, что ему потребовалось столько-то дней, чтобы расцвести, или что он был собран в такое-то время.

Знание вещей, удерживаемое в этой видимой форме, называется концепцией метафизиками, каковой термин я сохраню; он неточно называется воображением Тейлором в отрывке, процитированном Вордсвортом в предисловии к его стихам, не то чтобы термин «воображение» этимологически и правильно не выражал его, но нам нужен этот термин для более высокой способности.

Есть много вопросов относительно этой способности концепции, представляющих очень большой интерес, таких как точное количество помощи, которую вербальное знание оказывает видимой (как, например, вербальное знание того, что цветок имеет пять, или семь, или десять лепестков, или что мышца прикреплена в такой-то точке кости, помогает концепции цветка или конечности); и далее, какое количество помощи видимое знание оказывает вербальному, как, например, может ли кто-либо, будучи спрошенным о каком-то животном или вещи, на что он не может ответить мгновенно и из вербального знания, иметь такую силу вызова образа животного или вещи, чтобы установить факт посредством фактического созерцания (чего я не утверждаю, но могу допустить как возможное); и далее, каков тот неопределённый и тонкий характер самой концепции у большинства людей, который не допускает быть ими прослеженным или реализованным, и всё же является верным критерием сходства в любом представлении вещи; подобно инталии с падающим на неё спереди светом, чьи линии не могут быть увидены, и всё же они подойдут только одной определённой форме, и притом точно; эти и многие другие вопросы неактуально определять в настоящее время, поскольку для продвижения нашей нынешней цели будет хорошо предположить концепцию, подкреплённую вербальным знанием, абсолютно совершенной, и мы предположим, что человек удерживает такой ясный образ большого числа материальных вещей, которые он видел, чтобы быть способным перенести любую из них на бумагу с совершенной верностью и абсолютной памятью их самых мельчайших черт.

Перенося их таким образом на бумагу, он работает, я полагаю, точно так же, как он работал бы с натуры, только копируя запомненный образ в своём уме, вместо реальной вещи. Он, следовательно, всё ещё не более чем копиист. В этом нет никакого упражнения воображения вообще.

Но над этими образами, яркими и отчётливыми, как сама природа, он имеет власть, которой над природой не имеет. Он может вызвать любой, который пожелает, и если, следовательно, какая-либо группа их, которую он получил от природы, не совсем по его вкусу, он волен удалить некоторые из составляющих образов, добавить другие, чуждые, и перегруппировать всё целое.

Предположим, например, что он имеет совершенное знание форм Эгюий-Верт и Аржантьер, и великого ледника между ними в верхней оконечности долины Шамони. Формы гор нравятся ему, но присутствие ледника не соответствует его цели. Он удаляет ледник, расставляет горы дальше друг от друга и вводит между ними часть долины Роны.

Это композиция, и это то, что Дугалд Стюарт принял за воображение, в царстве которого эта благородная способность не имеет ни части, ни доли.

Существенные характеристики композиции, собственно так называемой, таковы. Ум, который желает новую черту, вызывает перед собой те образы, которые он предполагает быть нужного рода, из них он берёт тот, который он предполагает быть наиболее подходящим, и пробует его: если он не подходит, он пробует другой, пока не получит такую ассоциацию, которая его удовлетворяет.

В этой операции, если он обладает малой чувствительностью, он рассматривает только абсолютную красоту или ценность образов, принесённых перед ним; и берёт тот или те, которые он считает наиболее прекрасными или наиболее интересными, без какого-либо внимания к их симпатии с теми, для чьей компании они предназначены. Такого рода вся вульгарная композиция; «Мельница» Клода, описанная в предисловии к первой части, является характерным примером.

Если ум обладает более высоким чувством, он будет смотреть на симпатию или контраст черт, на их сходство или несходство; он будет брать, как он считает лучшим, черты сходные или диссонирующие, и если, когда он соединил их, он не удовлетворён, он повторит процесс над самими чертами, отсекая одну часть и вставляя другую, работая всё более и более деликатно вплоть до мельчайших деталей, пока путём эксперимента, повторных проб и перестановок, и постоянного обращения к принципам (как то, что две линии не должны имитировать одна другую, что одна масса не должна быть равна другой) и т. д., он не скрепил удовлетворительный результат.

Этот процесс будет всё более быстрым и эффективным соразмерно силам концепции и ассоциации художника, которые в свою очередь зависят от его знания и опыта. Отчётливость его сил концепции придаст ценность, смысл и истину каждому фрагменту, который он извлекает из памяти. Его силы ассоциации и его знание природы будут изливать перед ним в большем или меньшем количестве и уместности образы, из которых выбирать. Его опыт направляет его к быстрому распознаванию в комбинации, когда она сделана, тех частей, которые являются оскорбительными и требуют изменения.

Самая возвышенная сила ума из всех этих — это сила ассоциации, посредством которой образы уместные или сходные, или любого рода нужные, вызываются быстро и в множестве. Когда эта сила очень блестяща, она называется фантазией, не то чтобы это было единственным значением слова «фантазия», но это его значение в отношении той функции воображения, которую мы здесь рассматриваем; ибо фантазия имеет три функции; одна подчинена каждой из трёх функций воображения.

Великие различия силы проявляются среди художников в этом отношении, некоторые имеют сонмы отчётливых образов всегда в своём распоряжении и быстро распознают сходство или контраст; другие имеют мало образов, и неясных, в своём распоряжении, и не легко управляют теми, что имеют.

Там, где силы фантазии очень блестящи, картина становится высоко интересной; если её образы систематически и правильно скомбинированы и правдиво переданы, она станет даже впечатляющей и поучительной; если остроумно и любопытно скомбинированы, она будет захватывающей и развлекательной.

Но всё это время воображение ни разу не проявило себя. Всё это (кроме дара фантазии) может быть обучено, всё это легко постигается и анализируется; но воображение нельзя ни обучить, ни какими-либо усилиями достичь, ни какой-либо остротой распознавания рассечь или проанализировать.

Мы видели, что в композиции ум может только принимать к сведению сходство или несходство, или абстрактную красоту среди идей, которые он собирает вместе. Но ни сходство, ни несходство не обеспечивают гармонию. Мы видели в главе о единстве, что сходство разрушало гармонию или единство членства, и что различие не обязательно обеспечивало его, но только то особое несовершенство в каждой из гармонирующих частей, которое может быть восполнено только её парной частью. Если, следовательно, сделанная комбинация должна быть гармоничной, художник должен вызвать в каждой из её составляющих частей (предположим, только двух, для простоты) такое несовершенство, чтобы другая исправила его. Если одна из них совершенна сама по себе, другая будет наростом. Обе должны быть дефектными, когда разделены, и каждая исправлена присутствием другой. Если он может достичь этого, результат будет прекрасным; это будет целое, организованный корпус с зависимыми членами; — он изобретатель. Если нет, пусть его отдельные черты будут столь прекрасными, столь уместными или столь сходными, как они могут, они не формируют целое. Они — два члена, склеенные вместе. Он только плотник и столяр.

Теперь, мыслимые несовершенства любой отдельной черты бесконечны. Невозможно, следовательно, зафиксировать форму несовершенства в одной и пробовать с этим все формы несовершенства другой, пока одна не подойдёт; но два несовершенства должны быть коррелятивно и одновременно постигнуты.

Это воображение, собственно так называемое, воображение ассоциативное, величайшая механическая сила, которой обладает человеческий интеллект, и та, которая будет казаться всё более и более чудесной, чем дольше мы будем рассматривать её. Посредством её операции две идеи выбираются из бесконечной массы (ибо очевидно, не имеет значения, постигнуты ли несовершенства из бесконечного числа мыслимых или выбраны из числа запомненных), две идеи, которые по отдельности неверны, которые вместе будут верны, и чьего единства, следовательно, идея должна быть сформирована в тот же миг, когда они схвачены, так как только в этом единстве обе хороши, и поэтому только концепция этого единства может побудить предпочтение. Теперь, что это за пророческое действие ума, которое из бесконечной массы вещей, которые не могут быть опробованы вместе, схватывает в тот же миг две, которые подходят друг другу, вместе верны; но каждая неприятна в одиночку.

Эта операция ума, насколько я могу видеть, абсолютно необъяснима, но есть что-то похожее на неё в химии.

«Действие серной кислоты на металлический цинк даёт пример того, что когда-то называлось располагающим сродством. Цинк разлагает чистую воду при обычных температурах с крайней медленностью; но как только добавляется серная кислота, разложение воды происходит быстро, хотя кислота просто соединяется с оксидом цинка. Прежнее объяснение состояло в том, что сродство кислоты к оксиду цинка располагало металл к соединению с кислородом и тем самым позволяло ему разлагать воду; то есть предполагалось, что оксид цинка производит эффект до своего существования. Неясность этого объяснения возникает из рассмотрения изменений как последовательных, которые в действительности являются одновременными. В процессе нет никакой последовательности, оксид цинка не образуется до своего соединения с кислотой, но в тот же самый миг. Есть, как бы, только одно химическое изменение, которое состоит в комбинации в один и тот же момент цинка с кислородом и оксида цинка с кислотой; и это изменение происходит потому, что эти два сродства, действуя вместе, преодолевают притяжение кислорода и водорода друг к другу».

Теперь, если имагинативный художник позволит нам, со всем почтением, представить его комбинирующий интеллект под образом серной кислоты; и если мы предположим, что фрагмент цинка затруднён среди бесконечно многочисленных фрагментов разнообразных металлов, а кислород рассеян и смешан среди газов бесчисленных и неразличимых, мы будем иметь отличный тип в материальных вещах действия воображения на нематериальное. Оба действия, я думаю, необъяснимы, ибо сколь бы одновременными ни были химические изменения, всё же вызывающая сила — это сродство кислоты к тому, что не имеет существования. Нельзя объяснить ни то, как это сродство действует на атомы некомбинированные, ни то, как желание художника о непостигнутом целом побуждает его к выбору необходимых делений.

Теперь, эта операция была бы достаточно чудесной, если бы она касалась только двух идей. Но мощно имагинативный ум схватывает и комбинирует в тот же миг не только две, но все важные идеи своей поэмы или картины, и пока он работает с любой из них, он в тот же миг работает со всеми и модифицирует их в их отношениях к ней, никогда не теряя из виду их влияния друг на друга; как движение тела змеи проходит через все части сразу, и её воля действует в тот же миг в кольцах, которые идут в противоположные стороны.

Эта способность — действительно нечто такое, что выглядит так, будто человек был создан по образу Божьему. Она непостижима, восхитительна, всецело божественна; и всё же, как чудесно это ни может казаться, ощутимо очевидно, что не меньшая операция необходима для производства любой великой работы, ибо, по определению единства членства (существенной характеристики величия), не только определённые пары или группы частей, но все части благородной работы должны быть по отдельности несовершенны; каждая должна подразумевать и просить обо всех остальных, и слава каждой из них должна состоять в её отношении к остальным, и пока недостаёт хотя бы одной, никакая не может быть верной. И очевидно невозможно постичь в каждой отдельной черте определённый недостаток или неверность, которые могут быть исправлены только другими чертами картины (не одной или двумя только, но всеми), если вместе с недостатком мы не постигаем также того, что недостаёт, то есть всего остального работы или картины. Отсюда Фюзели:—

«Вторые мысли допустимы в живописи и поэзии только как оформители первой концепции; ни одна великая идея никогда не была сформирована по частям».

«Только тот может постичь и сочинить, кто видит целое сразу перед собой».

Существует, однако, предел силе всякого человеческого воображения. Когда отношения, которые должны быть соблюдены, абсолютно необходимы и высоко сложны, ум не может охватить их, и результатом является полное лишение всякой силы воображения ассоциативного в таком материале. По этой причине ни один человеческий ум никогда не постиг новое животное. Ибо, поскольку очевидно, что в животном каждая часть подразумевает все остальные; то есть форма глаза вовлекает форму брови и носа, они — форму лба и губы, они — головы и подбородка, и так далее, так что физически невозможно постичь любой из этих членов, если мы не постигаем отношение, которое он несёт к целому животному; и поскольку это отношение необходимо, определённо и сложно, не допуская никакой вольности или неточности, интеллект совершенно терпит неудачу под нагрузкой и сводится к простой композиции, помещая крыло птицы на плечи людей или половину человеческого тела к половине лошадиного, в чём нет никакого действия воображения, но только фантазии; хотя в трактовке и созерцании сложной формы может быть много воображения, как мы вскоре увидим. (Гл. III. § 30.)

Материал, следовательно, в котором ассоциативное воображение может быть показано, — это тот, который допускает большую вольность и разнообразие расположений, и в котором требуется только определённая мера отношения; как особенно в элементах пейзажной живописи, в которой лучше всего это может быть проиллюстрировано.

Когда неимагинативный живописец собирается рисовать дерево (и мы предположим его, для лучшей иллюстрации рассматриваемого момента, обладающим хорошим чувством и верным знанием природы деревьев), он вероятно наносит на свою бумагу такую общую форму, которую он знает как характерную для дерева, которое должно быть нарисовано, и такую, которую он полагает, приятно впишется в другие массы его картины, которые мы предположим частично подготовленными. Когда эта форма нанесена, он несомненно обнаруживает, что она сделала что-то, чего он не намеревался делать. Она имитировала какую-то выдающуюся линию или подавила какую-то необходимую массу. Он начинает подрезать и изменять, и после нескольких экспериментов преуспевает в получении формы, которая не причиняет существенного вреда никакой другой. К этой форме он приступает, чтобы прикрепить ствол, и имея вероятно принятое понятие или правило (ибо неимагинативный живописец никогда не работает без принципа), что стволы деревьев должны наклоняться сначала в одну сторону, а затем в другую, когда они идут вверх, и не должны стоять под серединой дерева, он набрасывает серпантинную форму требуемой пристойности; когда она поднялась достаточно высоко, то есть пока она не начинает выглядеть неприятно длинной, он начинает разветвлять её, и если в картине есть другое дерево с двумя большими ветвями, он знает, что эта, по всем законам композиции, должна иметь три или четыре, или какое-то другое число; одно, потому что он знает, что если три или четыре ветви начинаются из одной точки, они будут выглядеть формально, поэтому он делает их начинающимися из точек одна над другой, и потому что равные расстояния ненадлежащи, поэтому они должны начинаться на неравных расстояниях. Когда они честно начаты, он знает, что они должны волнообразно изгибаться или идти назад и вперёд, что соответственно он заставляет их делать наугад; и потому что он знает, что все формы должны быть контрастированы, поэтому он делает одну изгибающейся вниз, в то время как остальные три идут вверх. Три, которые идут вверх, он знает, не должны идти вверх, не мешая друг другу, и поэтому он делает две из них пересекающимися. Он считает также надлежащим, чтобы было разнообразие характера в них, поэтому он делает ту, которая изгибается вниз, грациозной и гибкой, а из двух, которые пересекаются, он расщепляет одну и делает из неё пень. Он повторяет процесс среди более сложных второстепенных сучьев, пока, доходя до самых маленьких, он не считает дальнейшую заботу ненужной, но рисует их свободно и случайно. Имея необходимость нанести листву, он заставит её течь правильно в направлении роста дерева, он сделает все конечности грациозными, но будет мучительно терзаем, обнаружив, что они все выходят одинаковыми, и в конце концов будет обязан испортить число их вовсе, чтобы получить оппозицию. Они не будут, однако, объединены в этом своём разорении, но останутся неудобно отдельными и индивидуально дурно настроенными. Он утешает себя размышлением, что неестественно для всех них быть одинаково совершенными.

Теперь я полагаю, что на протяжении всего этого процесса он был способен обращаться к своей определённой памяти или концепции природы для каждого из фрагментов, которые он последовательно добавлял, что детали, цвет, изломы, вставки и т. д. его сучьев — всё это либо фактические воспоминания, либо основано на верном знании дерева (и здесь я допускаю гораздо больше, чем обычно бывает с неимагинативными живописцами). Но насколько процесс комбинации касается, очевидно, что от начала до конца его законы были его безопасностью, а его чумой была его свобода. Он был вынужден работать наугад или под руководством только чувства, всякий раз, когда что-то оставалось на его собственное решение. Он никогда не был решителен ни в чём, кроме того, что он должен или не должен делать. Он ходил как пьяный человек по широкой дороге, его проводники — изгороди; и между этими пределами, чем шире путь, тем хуже он продвигается.

Продвижение художника, наделенного воображением, — это нечто прямо противоположное. У него нет законов. Он презирает всякие ограничения и сносит все преграды. Нет ничего в пределах естественной возможности, чего он не осмелился бы сделать или что он считал бы необходимым сделать. Законы природы, которые он знает, для него не являются ограничением. Они — его собственная природа. Все прочие законы или пределы он ставит ни во что; его путь пролегает по нехоженой и бездорожной равнине. Но он с самого начала видит свою цель сквозь пустошь и идет прямо к ней, не упуская ее из виду и не делая ни одного лишнего шага. Ничто не может остановить его, ничто не может сбить его с пути; соколы и рыси обладают медленным и неуверенным зрением по сравнению с его взором. Он видел свое дерево — ствол, ветви, листву и все остальное — с самого первого момента; не только дерево, но и небо за ним; не только это дерево или небо, но и все другие значимые черты своей картины: какой именно мощью мгновенного отбора и слияния это достигается, объяснить невозможно, но это можно доказать и проверить следующим образом: если мы изучим дерево художника, лишенного воображения, то обнаружим, что при удалении любой его части или частей остальное, конечно, пострадает, так как будет лишено должного развития дерева и создаст пустое пространство, требующее заполнения; однако оставшиеся части не станут от этого диссонирующими или неприятными. Они абсолютно ценны сами по себе, насколько это возможно: каждый стебель — это совершенный стебель, а каждая веточка — изящная веточка, или, по крайней мере, столь же совершенная и изящная, как и до удаления остальных частей. Но если мы проделаем тот же эксперимент с работой художника, наделенного воображением, и отломим от нее самый малый стебель или веточку, все рассыплется, подобно «принцевской капле». В ней нет даже семени, которое не лежало бы в основе жизни дерева, подобно зерну на языке святого младенца из рассказа Чосера. Уберите его, и ветви больше не будут петь нам. Все мертво и холодно.

Это, стало быть, первый признак присутствия подлинного воображения в противоположность композиции. Но есть и другой, не менее важный.

Мы видели, что, поскольку каждая часть отбирается и подгоняется художником, лишенным воображения, он делает ее, саму по себе, настолько красивой, насколько может. Если она уродлива, она такой и остается; он не способен исправить ее добавлением другого уродства, а потому выбирает все свои детали настолько прекрасными, насколько это возможно (по крайней мере, если его цель — красота). Но лишь малая часть идей, которыми он располагает, достигнет его стандарта абсолютной красоты. Остальные будут ему бесполезны, а среди тех, что он позволит себе использовать, будет столь заметное семейное сходство, что по мере продвижения работы он будет все больше стеснен нехваткой материала и измучен множащимися подобиями, если только они не будут замаскированы каким-либо искусственным приемом светотени или иным вынужденным различием. И при всех различиях, которые он может вообразить, его дерево все равно будет демонстрировать однообразие и тошнотворное повторение во всех своих частях, и все его деревья будут похожи одно на другое, за исключением того, что одно наклонено на восток, а другое на запад, одно шире сверху, а другое снизу; при этом во всем этом безвкусном повторении средства, которыми он добивается контраста — темные ветви против светлых, шероховатые против гладких и т. д., — будут болезненно очевидны, что приведет к полному разрушению всякого достоинства и покоя. Работа воображения по необходимости является полной противоположностью всего этого. Поскольку все ее части несовершенны, а запас несовершенства безграничен (ибо способов, которыми вещи могут быть неверны, бесконечное множество), воображение никогда не оказывается в тупике и вряд ли будет повторяться; ничто не кажется ему неуместным, но любой грубый материал, который оно получает, оно мгновенно приводит в порядок так, что он становится верным; все вещи встают на свои места и кажутся в этом месте совершенными, полезными и явно незаменимыми, так что в его сочетаниях существует бесконечное разнообразие, и каждый неподатливый и кажущийся непригодным фрагмент, который мы ему даем, мгновенно превращается в некое блестящее применение и становится ядром новой группы славы; каким бы бедным или обыденным ни был дар, оно будет благодарно за него, сбережет его и оплатит золотом, и в нем столько жизни и огня, что, где бы оно ни проходило среди мертвых костей и праха вещей, происходит сотрясение, и кости соединяются, кость с костью.

И теперь мы видим, какая благородная симпатия и единство существуют между теоретической способностью и воображением. Обе сходятся в том, что ничего не отвергают и за все благодарны; но теоретическая способность извлекает из всего то, что прекрасно, в то время как воображение берется за самые несовершенства, которые отвергает теория, и посредством этих углов и неровностей соединяет и скрепляет отдельные камни в могучий храм, которому, в свою очередь, воздает глубочайшее почтение теоретическая способность. Таким образом, будучи симпатичными в своих стремлениях и гармонично различными в своем действии, работая друг для друга тем, в чем другой не нуждается, все внешние по отношению к человеку вещи тем или иным образом обращаются во благо.

До сих пор мы, ради ясности, противопоставляли полное отсутствие воображения его совершенному присутствию, чтобы сделать разницу между композицией и воображением полностью понятной. Но если мы хотим привести примеры отсутствия или присутствия этой силы, необходимо отметить обстоятельства, которыми они модифицируются. Во-первых, немногие художники какого-либо уровня полностью лишены этой способности; некоторой ее мерой обладают почти все, хотя из всех форм интеллекта эта и ее сестра, проницательное воображение, являются самыми редкими и драгоценными; но немногие художники достигли известности без некоторой ее доли, хотя я сомневаюсь, можно ли ее развить практикой. С другой стороны, еще меньше тех, кто обладает ею в очень высокой степени, и даже у людей с самыми гигантскими способностями в этом отношении, среди которых, я думаю, Тинторетто стоит далеко впереди всех, существуют очевидные пределы ее проявления, и в их работах можно найти части, которые не были включены в первоначальный замысел, а были подсказаны и включены в процессе работы или добавлены в качестве декора; а у огромной массы художников часто встречаются изъяны и неудачи в замысле, так что, намереваясь создать совершенную работу, они облекают свою мысль в различные экспериментальные формы, долго украшают и дисциплинируют ее, прежде чем воплотить, поэтому в самых воображаемых работах присутствует определенное количество простой композиции, а в самых искусственных — обычно крупица-другая воображения. И опять же, любые части картины, взятые честно и без изменений из природы, имеют, насколько это возможно, вид воображения, потому что все, что делает природа, воображаемо, то есть совершенно как целое и составлено из несовершенных черт; так что художник с самыми скромными способностями воображения может все же совершить великие вещи, если будет придерживаться строгого портретирования, и было бы хорошо, если бы все художники стремились к этому, ибо если у них есть воображение, оно пробьет себе путь вопреки им и проявит себя в каждом их мазке, а если нет, то они не обретут его, отходя от природы, а лишь погрузятся в ничто.

Принимая во внимание эти моменты, интересно наблюдать различные степени и отношения воображения, сопровождаемые в большей или меньшей степени чувством или желанием гармонии, силой замысла или постоянством обращения к истине. Из известных имен Клод, пожалуй, лучший пример почти полного отсутствия воображения, подкрепленного болезненным, но непросвещенным изучением природы и большим чувством абстрактной красоты формы, но полным отсутствием чувства гармонии выражения. У Гаспара Пуссена мы видим тот же недостаток воображения, замаскированный более мужественными качествами ума и более грандиозными стремлениями к симпатии. Так, в «Жертвоприношении Исаака» в нашей галерее дух композиции торжественен и неразрывен; это была бы грандиозная картина, если бы формы массы листвы справа и облаков в центре не были безнадежно лишены воображения. Бурный ветер на картине «Дидона и Эней» громко дует сквозь ее листву, но полное отсутствие изобретательности в формах облаков подавляет ее безвозвратно. Дерево на переднем плане в «Ла Ричча» (сравните Часть II, Раздел VI, Глава I, § 6) — еще один характерный пример абсолютной ничтожности воображения.

THE ADORATION OF THE MAGI.
From a painting by Ruskin, after Tintoret.

У Сальватора воображение энергично, композиция ловкая и искусная, как в «Святом Иерониме» в галерее Брера, «Диогене» в галерее Питти и картинах дворца Гуаданьи. Все они обесцениваются грубостью чувства и привычным отсутствием обращения к природе.

Весь пейзаж Никола Пуссена воображаем, но развитие этой силы у Тинторетто и Тициана настолько недосягаемо интенсивно, что ум невольно останавливается на другом. Четыре пейзажа, которые приходят мне на ум как наиболее великолепно характерные, это: во-первых, «Бегство в Египет» в Скуола-ди-Сан-Рокко (Тинторетто); во-вторых, «Тициан» из коллекции Камуччини в Риме с фигурами Джованни Беллини; в-третьих, «Святой Иероним» Тициана в галерее Брера в Милане; и в-четвертых, «Святой Петр Мученик», который я называю последним, несмотря на его важность, потому что в изгибах стволов есть что-то бессмысленное и недостойное Тициана, а верхняя часть картины разрушена вторжением драматических облаков того вида, который я достаточно описал в нашем прежнем исследовании центральной облачной области, § 13.

Я не намерен ставить эти четыре работы выше остального пейзажного творчества этих мастеров; я называю их лишь потому, что пейзаж в них заметен и характерен. Было бы хорошо сравнить с ними другие фоны Тинторетто в Скуоле, особенно в «Искушении» и «Молении о чаше», а также пейзаж двух больших картин в церкви Мадонна-дель-Орто.

Но для непосредственной и близкой иллюстрации, пожалуй, лучше всего обратиться к более доступной работе — «Кефал и Прокрида» Тёрнера в Liber Studiorum.

Я не знаю пейзажа более чисто или великолепно воображаемого или несущего более отчетливые свидетельства относительного и одновременного замысла частей. Пусть читатель сначала закроет рукой два ствола, поднимающиеся на фоне неба справа, и спросит себя, как можно было задумать или допустить такое уродливое завершение центральной массы, как прямой ствол, который он тогда мучительно увидит, без одновременного замысла тех стволов, которые он убрал справа? Пусть он снова скроет всю центральную массу и оставит только эти два, и снова спросит себя, можно ли было допустить что-то столь уродливое, как тот голый ствол в форме буквы Y, без обращения к центральной массе? Затем пусть он удалит с этого ствола две его ветви и попробует оценить эффект; пусть он снова удалит одиночный ствол на самом краю справа; затем пусть попробует третий ствол без нароста у основания; наконец, пусть скроет четвертый ствол справа, с тонкими ветвями наверху; он обнаружит в каждом случае, что разрушил черту, от которой зависит все остальное, и если требуется доказательство жизненной силы еще меньших деталей, пусть он удалит луч солнца, пробивающийся под слабой массой деревьев на холме вдали.

Бесполезно вдаваться в дальнейшие подробности; читателю можно предоставить самому внимательно изучить эту и другие работы Тёрнера, в которых он всегда найдет ассоциативное воображение, развитое в самых обильных и удивительных формах, особенно в рисовании листвы и небес, в которых присутствие или отсутствие ассоциативной силы лучше всего может быть проверено у всех художников. Однако я ограничил свои нынешние иллюстрации главным образом листвой, потому что другие операции воображения, помимо ассоциативной, широко вмешиваются в трактовку неба.

Остается определить лишь один вопрос, касающийся этой способности: какую операцию, если предположить, что она обладает ею в высокой степени, она имеет или должна иметь в трактовке художником природных пейзажей.

Я только что сказал, что природа всегда воображаема, но из этого не следует, что ее воображение всегда высокого предмета или что воображение всех частей одинакового и симпатичного рода; ветви каждого куста ежевики воображаемо упорядочены, так же как и ветви каждого дуба и кедра; но из этого не следует, что существует воображаемая симпатия между ежевикой и кедром. Мало найдется природных сцен, чьи гармонии нельзя было бы мыслимо улучшить либо изгнанием какой-то диссонирующей точки, либо добавлением какой-то симпатичной; постоянно случается, что существует чрезмерное изобилие, которое невозможно охватить, или неравенство в тоне, значении и интенсивности разных частей. Воображение изгонит все постороннее, оно выхватит из множества нитей разного чувства, которые природа позволила перепутать, только одну, и там, где она кажется тонкой и готовой порваться, оно спрядет ее толще, и, делая это, оно никогда не завязывает узлов, а вплетает новую нить, так что вся его работа выглядит такой же чистой и истинной, как сама природа, и ее нельзя отличить от нее, кроме как по ее чрезмерной простоте (узнать ее, отличить нельзя), так что здесь мы находим еще один критерий воображаемой работы: она всегда выглядит так, будто была взята прямо из природы, тогда как невоображаемая работа показывает свои стыки и узлы и является видимой композицией.

И здесь мы приходим к важному выводу (хотя и несколько противоречащему позициям, обычно занимаемым по этому вопросу), а именно: если что-то выглядит неестественно, в этом не может быть воображения (по крайней мере, ассоциативного). Мы часто слышим, как работы, в которых нет правды, оправдываются или возвышаются на том основании, что они воображаемы. Пусть будет понято раз и навсегда, что воображение никогда не намеревается касаться ничего, кроме истины, и хотя не следует, что там, где есть видимость правды, была работа воображения, в этом мы можем быть уверены: там, где есть видимость лжи, воображение не приложило руки.

Например, упомянутый выше пейзаж «Святого Иеронима» Тициана может, насколько я знаю, быть чистой копией каменистого склона, покрытого каштанами среди его родных гор. Он имеет весь вид наброска с натуры; если это не так, то воображение, развитое в нем, высшего порядка; если это так, то воображение действовало только в подсказке темного неба, формы хлопьев торжественных облаков и отблеска рыжеватого света вдоль далекой земли.

Опять же, невозможно сказать, были ли два ближайших ствола в «Кефале и Прокриде» из Liber Studiorum, особенно большой ствол справа с плющом, выдуманы или взяты прямо из природы, они имеют весь вид точного портретирования. Я с трудом могу представить, чтобы что-то столь совершенное было получено иначе, как из реального объекта; но мы знаем, что воображение должно было начать действовать где-то, мы не можем сказать где, поскольку бесчисленные гармонии остальной части картины вряд ли могли бы оставаться столь нерушимо сладкими в какой-либо реальной сцене.

Окончательными критериями работы ассоциативного воображения являются, следовательно, ее интенсивная простота, ее совершенная гармония и ее абсолютная истинность. Это может быть гармония величественная или смиренная, резкая или продолжительная, но это всегда управляемое и совершенное целое, свидетельствующее во всех своих отношениях о весе, преобладании и всеобщем господстве грозной, необъяснимой Силы; карающего, оживляющего и располагающего Разума.

[50] Сравните Главу IV этого Раздела.

[51] На различии, правильно проводимом метафизиками между концепцией абсолютной и концепцией, сопровождаемой отсылкой к прошлому времени (или памяти), здесь нет необходимости настаивать.

[52] Элементы химии, покойного Эдварда Тёрнера, доктора медицины. Часть II. Раздел IV.

[53] Этот луч света, однако, обладает силой воображения иного рода, о которой будет сказано далее. Сравните Главу IV, § 18.

[54] Сравните Главу III, § 30.

[55] В Венеции говорят, что Тициан взял деревья для «Святого Петра Мученика» из своего сада напротив Мурано. Я думаю, это маловероятно; в нижних стволах есть что-то, что имеет налет композиции: замысел целого, однако, совершенно прекрасен. Фоны фресок в Падуе также очень характерны, а известная гравюра на дереве «Святой Франциск, принимающий стигматы» — одна из самых мощных существующих пейзажных мыслей; и все же это чистое портретирование сосны и испанского каштана.

ГЛАВА III.

О ПРОНИЦАТЕЛЬНОМ ВООБРАЖЕНИИ.

До сих пор мы определяли ту комбинирующую операцию воображения, которая кажется своего рода механической, но происходит в тех же необъяснимых режимах, каков бы ни был порядок концепции, представленный ей, хотя я решил проиллюстрировать ее на примере ее обращения с простой материей, прежде чем принимать во внимание какие-либо более благородные предметы воображения. Теперь мы должны изучить обращение воображения с его отдельными концепциями и попытаться понять не только его принципы отбора, но и его способы постижения в отношении того, что оно выбирает.

Когда сатана Мильтона впервые «поднимает со дна омута свою могучую стать», образ Левиафана, предложенный ранее, еще не оставлен, и эффект на огненной волне описывается как эффект поднявшегося чудовища на океанском потоке.

«С обеих сторон пламя, оттесненное назад, наклоняет свои острые шпили и, катясь валами, оставляет посредине ужасную долину».

А затем следует яростно беспокойный кусок вулканической образности.

«Как когда сила подземного ветра переносит холм, оторванный от Пелора, или разбитый бок грохочущей Этны, чьи горючие и напитанные топливом внутренности, зачав оттуда огонь, возгоняемый минеральной яростью, помогают ветрам и оставляют опаленное дно, все окутанное зловонием и дымом; такой покой нашли подошвы неблагословенных ног».

И все же я думаю, что все это слишком детализировано и имеет дело слишком много с внешним; мы чувствуем скорее форму огненных волн, чем их ярость, мы ходим по ним слишком уверенно, а топливо, сублимация, дым и опаление кажутся мне образами лишь частичного горения; они варьируют и расширяют концепцию, но они понижают термометр. Оглянитесь назад, если хотите, и добавьте к описанию мерцание мертвенно-бледного пламени; серный град и красную молнию; но все вместе, как бы они ни подавляли нас ужасом, не могут сделать нас по-настоящему, невыносимо горячими. Интенсивная сущность пламени не была передана. Теперь послушайте Данте:

«Солнце било мне в правое плечо, которое уже, сияя, весь Запад превращало в белый вид лазури. И я делал своей тенью пламя более жгучим».

Это легкое прикосновение; он не ходил к Этне или Пелору за топливом; но мы не скоро оправимся от этого — он перехватил наше дыхание и оставил нас задыхаться. Ни дыма, ни пепла там нет. Чистое, белое, стремительное, бесформенное пламя; самый огонь кристалла, мы не можем сделать из него шпили или волны, ни разделить его, ни ходить по нему, нет вопроса об опалении подошв ног. Это ласковое уничтожение.

Таков всегда способ, которым высшая способность воображения захватывает свои материалы. Оно никогда не останавливается на корках или пепле, или внешних образах любого рода, оно отбрасывает их все в сторону и погружается в самое центральное огненное сердце; ничто другое не удовлетворит его духовность; какие бы подобия и различные внешние проявления и фазы ни имел его предмет, они ничего не значат; оно проникает за всякое ограждение, срезает до корня и пьет самый жизненный сок того, с чем имеет дело: оказавшись там, оно вольно выбрасывать какие угодно новые побеги, лишь бы в них был истинный сок, и подрезать и скручивать их по своему усмотрению, и приводить их к более прекрасному плоду, чем тот, что рос на старом дереве; но вся эта подрезка и скручивание — работа, которую оно не любит и часто делает плохо; его функция и дар — добраться до корня, его природа и достоинство зависят от того, чтобы всегда держать вещи за сердце. Уберите его руку с биения этого сердца, и оно больше не будет пророчествовать; оно не смотрит в глаза, оно не судит по голосу, оно не описывает по внешним чертам; все, что оно утверждает, судит или описывает, оно утверждает изнутри.

Читателю может показаться, что я неточен, называя эту проникающую, овладевающую способность воображением. Пусть будет так, название не имеет большого значения; сама способность, называемая как угодно, я настаиваю на ней как на высшей интеллектуальной силе человека. В ней нет рассуждения, она работает не алгеброй и не интегральным исчислением, это пронзающий, подобный фоласу язык ума, который работает и пробует на вкус само каменное сердце; неважно, какой предмет представлен ему, субстанция или дух, все едино, разделено на части, сустав и мозг, все, что имеет высшую истину, жизнь, принцип, обнажено, а то, что не имеет ни истины, ни жизни, ни принципа, при прикосновении рассеивается в свой первоначальный дым. Шепот в ушах людей оно поднимает до видимых ангелов. Флаконы, которые лежали запечатанными в глубоком море тысячу лет, оно распечатывает и выводит из них джиннов.

Каждая великая концепция поэта или художника удерживается и обрабатывается этой способностью. Каждый характер, к которому хотя бы прикоснулись такие люди, как Эсхил, Гомер, Данте или Шекспир, удерживается ими за сердце; и каждое обстоятельство или предложение их бытия, речи или видимости захватывается процессом изнутри и отсылается к тому внутреннему тайному источнику, хватка которого не теряется ни на мгновение; так что каждое предложение, будучи продуманным от сердца, открывает нам путь вниз к сердцу, ведет нас к центру, а затем оставляет нас собирать то, что мы еще можем; это «сезам, откройся» огромной, темной, бесконечной пещеры с неисчерпаемым сокровищем чистого золота, разбросанным в ней: блуждание и собирание кусков можно оставить любому из нас, все могут это совершить; но первое открытие этой невидимой двери в скале принадлежит только воображению.

Отсюда в каждом слове, записанном воображающим умом, есть ужасное подспудное течение смысла, свидетельство и тень на нем тех глубоких мест, из которых оно вышло. Оно часто неясно, часто недосказано, ибо тот, кто писал это, в своем ясном видении вещей внизу, возможно, был нетерпелив к детальной интерпретации, но если мы решим остановиться на нем и проследить его, оно всегда надежно приведет нас обратно к той метрополии господства души, из которой мы можем проследить все пути и тропы до ее самых дальних берегов.

Я думаю, что «Quel giorno più non vi leggemmo avante» Франчески да Римини и «У него нет детей» Макдуфа — столь же прекрасные примеры, какие только можно привести, но знак и печать этого видны на каждой строке четырех великих людей, упомянутых выше.

Воображающий писатель, с другой стороны, поскольку он никогда не проникал к сердцу, никогда не может коснуться его: если ему нужно нарисовать страсть, он вспоминает ее внешние признаки, он собирает выражения ее у других писателей, он ищет сравнения, он сочиняет, преувеличивает, нагромождает термин на термин, фигуру на фигуру, пока мы не застонем под холодной, разрозненной кучей; но это все хворост, а не огонь, дыхание жизни не в нем, его страсть имеет форму Левиафана, но она никогда не заставляет глубину кипеть, он приковывает нас всех на якорь к его чешуйчатой коже, наши симпатии остаются такими же праздными, как нарисованный корабль на нарисованном океане.

И та добродетель оригинальности, к которой люди так стремятся, — это не новизна, как они тщетно думают (нет ничего нового), это только подлинность; все зависит от этой единственной славной способности добираться до источника вещей и работать, исходя из него; это прохлада, ясность и восхитительность воды, свежей из источника, в противоположность густому, горячему, неосвежающему стоку с чужих лугов.

Эта свежесть, однако, не должна приниматься за безошибочный признак воображения, поскольку она также является результатом яркой работы фантазии, чью параллельную функцию этому разделу способности воображения здесь необходимо различить.

Я полагаю, что обнаружится, что совершенно невоображающий ум не видит ничего из объекта, на котором он должен остановиться или который должен описать, и поэтому совершенно неспособен, будучи сам слепым, представить что-либо перед глазами читателя.

Фантазия видит внешнее и способна дать портрет внешнего, ясный, блестящий и полный деталей.

Воображение видит сердце и внутреннюю природу и заставляет их почувствовать, но часто бывает неясным, таинственным и прерывистым в своем представлении внешних деталей.

Возьмем пример. Писатель без воображения и без фантазии, описывая прекрасную губу, не видит ее, а думает о ней и о том, что о ней говорят, и называет ее точеной, или розовой, или нежной, или прекрасной, или мучает нас каким-нибудь другим гасящим и охлаждающим эпитетом. Теперь послушайте, как говорит фантазия:

«Ее губы были красны, и одна была тоньше, по сравнению с той, что была ближе к подбородку, какая-то пчела только что ужалила ее».

Реальное, красное, яркое бытие губы здесь в одно мгновение. Но это все снаружи; никакого выражения пока нет, никакого ума. Давайте сделаем шаг дальше с Уорнером, о прекрасной Розамунде, ударенной Элеонорой.

«С тем она ударила ее по губам, так окрасив их в двойной красный; твердым было сердце, что нанесло удар, мягкими были те губы, что кровоточили».

Нежность ума начинает смешиваться с внешним цветом, воображение видно в своем пробуждении. Далее Шелли:

«Лампа жизни, твои губы горят сквозь вуаль, которая, кажется, скрывает их, как лучистые линии утра сквозь тонкие облака, прежде чем они разделят их».

Там рассветает вся душа в этом утре; все же мы можем остановиться, если хотим, на образе, все еще внешнем, на багровых облаках. Воображение здесь скорее созерцательное, чем проницательное. Наконец, послушайте Гамлета:

«Здесь висели те губы, которые я целовал, не знаю сколько раз. Где теперь ваши насмешки, ваши забавы, ваши песни, ваши вспышки веселья, которые обычно заставляли стол реветь от смеха?»

Там сущность губы и полная сила воображения.

Опять же, сравните цветы Мильтона в «Лисидасе» с цветами Пердиты. У Мильтона случается, я думаю, в общем, и в рассматриваемом нами случае совершенно точно, что воображение смешано и сломлено фантазией, и поэтому сила образности — отчасти железо, отчасти глина.

"Bring the rathe primrose, that forsaken dies | (Imagination)
The tufted crow-toe, and pale jessamine, | (Nugatory)
The white pink, and the pansy freaked with jet,— | (Fancy)
The glowing violet, | (Imagination)
The musk rose, and the well-attired woodbine, | (Fancy, vulgar)
With cowslips wan, that hang the pensive head, | (Imagination)
And every flower that sad embroidery wears." | (Mixed)

Затем послушайте Пердиту:

«О, Прозерпина, ради цветов теперь, которые ты, испугавшись, уронила из колесницы Дита. Нарциссы, что приходят, прежде чем осмелится ласточка, и берут ветры марта красотой. Фиалки, тусклые, но слаще век глаз Юноны или дыхания Китереи; бледные первоцветы, что умирают незамужними, прежде чем смогут увидеть яркого Феба в его силе, недуг, наиболее свойственный девам».

Заметьте, как воображение в этих последних строках проникает в самую сокровенную душу каждого цветка, после того как сначала коснулось их всех той небесной робостью, тенью Прозерпины; и позолотило их небесным сбором, и никогда не останавливается на их пятнах или их телесной форме, в то время как Мильтон застревает на пятнах на них и отделывается от нас тем несчастным капризом гагата в самом цветке, который без этого кусочка бумажного пачканья был бы для нас самым драгоценным из всех. «Вот анютины глазки, это для мыслей».

Так, я полагаю, обнаружится во всей работе фантазии, что она имеет дело с внешними сторонами вещей и довольствуется этим: в этом не может быть сомнений в таком отрывке, как то описание Мэб, так часто приводимое в качестве иллюстрации этого, и многие другие примеры будут найдены в работе Ли Ханта, на которую уже ссылались. Лишь некоторое замешательство вызывают отрывки, в которых фантазия захватывает внешние признаки эмоции, понимая их как таковые, и все же, в соответствии со своей надлежащей функцией, берет себе в качестве доли и того, на чем она предпочитает останавливаться, внешний знак, а не саму эмоцию. Заметьте в «Макбете» тот блестящий пример.

«Где норвежские знамена насмехаются над небом и обдувают наш народ холодом».

Внешняя дрожь и холод страха схвачены и нерегулярно, но восхитительно приписаны фантазией движению знамен. Сравните «Песнь Песней» Соломона, где воображение не останавливается на внешнем, а останавливается на самой страшной эмоции?

«Кто эта, блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами?»

Теперь, если это преобладающая характеристика двух способностей, очевидно, что из этого возникнут некоторые другие побочные различия. Фантазия, поскольку она остается на внешнем, никогда не может чувствовать. Она одна из самых черствых интеллектуальных способностей, или, скорее, одна из самых чисто и просто интеллектуальных. Ее нельзя сделать серьезной, нет таких острых инструментов, с которыми она не стала бы играть; тогда как воображение во всем является противоположностью. Оно не может не быть серьезным; оно видит слишком далеко, слишком мрачно, слишком торжественно, слишком искренне, чтобы когда-либо улыбнуться. В сердце всего есть что-то, если мы можем достичь этого, над чем мы не будем склонны смеяться. «Бесчисленный смех» моря находится на его поверхности, а не в глубине.

И таким образом существует взаимное действие между интенсивностью морального чувства и силой воображения; ибо, с одной стороны, те, кто обладает острейшей симпатией, — это те, кто смотрит ближе всего, проникает глубже всего и удерживает надежнее всего; а с другой стороны, те, кто так пронзил и увидел меланхолические глубины вещей, наполнены самой интенсивной страстью и нежностью симпатии. Отсюда я полагаю, что силы воображения всегда могут быть проверены сопутствующей нежностью эмоции, и таким образом (как сказал Байрон), нет нежности, подобной нежности Данте, ни интенсивности, ни серьезности, подобной его, такой серьезности, что она неспособна воспринимать то, что является обыденным или смешным, но сплавляет все в своем бело-горячем огне; и, с другой стороны, я полагаю, что главным препятствием для действия воображения и остановкой для всего великого в наш нынешний век является его низкая и мелкая любовь к шуткам и насмешкам, так что если в какой-либо хорошей и возвышенной работе есть изъян или неудача, или незащищенная уязвимая часть, где сарказм может прилипнуть или задержаться, за нее цепляются, на нее указывают, вокруг нее жужжат, на ней фиксируются и в нее жалят, как мухи в свежую рану, и ничто никогда не воспринимается всерьез или так, как оно было задумано, но всегда, если возможно, поворачивается не той стороной и понимается превратно; и пока это так, нет и не может быть никакой надежды на достижение высоких вещей; люди не осмелятся открыть нам свои сердца, если мы собираемся жарить их на терновом огне.

Это, стало быть, одно существенное различие между воображением и фантазией, а другое похоже на него и является его следствием: воображение, находясь в сердце вещей, уравновешивает себя там и остается неподвижным, тихим и задумчивым; охватывая все вокруг себя своим пристальным взглядом, но фантазия, оставаясь на внешней стороне вещей, не может видеть их все сразу, а бегает туда-сюда, вокруг и около, чтобы увидеть все больше и больше, весело прыгая с точки на точку и сверкая то здесь, то там, но по необходимости всегда останавливаясь, если вообще останавливается, только на точке, никогда не охватывая целое. И из этих отдельных точек она может выбивать аналогии и ловить сходства, которые, насколько касается точки, на которую она смотрит, истинны, но были бы ложными, если бы она могла видеть насквозь на другую сторону. Это, однако, она не заботится делать, точки контакта для нее достаточно, и даже если между двумя вещами остается пробел и они не совсем соприкасаются, она перепрыгнет с одной на другую, как электрическая искра, и будет видна ярче всего в своем прыжке.

Теперь эти различия между воображением и фантазией сохраняются не только в том, как они захватывают отдельные концепции, но даже в точках, которые они занимают во времени, ибо фантазия любит бегать туда-сюда во времени и следовать длинным цепям обстоятельств от звена к звену; но воображение, если может, захватывает момент или звено посередине, которое подразумевает все остальное, и закрепляется там. Отсюда афоризм Фюзели: «Изобретение никогда не позволяет действию угаснуть, а фантазии зрителя — истощить себя в подготовке или застояться в покое. Оно не начинает с яйца и не собирает холодно остатки».

В иллюстрациях Ретча к «Битве с драконом» Шиллера у нас есть пример, правда, жалко слабый, но характерный и подходящий для нашей нынешней цели, детализирующего, завершающего действия фантазии. Дракон нарисован от головы до хвоста, глаза стервятника, змеиные зубы, раздвоенный язык, огненный гребень, броня, когти и кольца — насколько возможно жуткие; его логово нарисовано, и все мертвые кости в нем, и вся дикая лесная местность вокруг него далеко и широко; мы видим его от начала его карьеры до конца, пожирающим, неистовым, победоносным над целыми армиями, объевшимся смертью; мы присутствуем при всех приготовлениях к его атаке, видим, как он получает смертельную рану, и наши тревоги наконец успокаиваются, когда мы видим его мирно лежащим мертвым на спине.

Все это время мы так и не проникли в сердце дракона, мы ни разу не почувствовали настоящего всепроникающего ужаса, ни чувства бытия существа; это повсюду не что иное, как уродливая композиция когтя и чешуи. Теперь возьмите «Ясона» Тёрнера из Liber Studiorum и понаблюдайте, как воображение может сконцентрировать все это и бесконечно большее в один момент. Никакой далекой лесной местности, никаких тайных троп, ни рассеченных холмов, ничего, кроме отблеска бледного горизонтального неба, которое дремлет над приятными местами далеко вдали и посылает сквозь дикие заросли чащи луч прерывистого дневного света в безнадежную яму. Никаких развевающихся перьев или размахивающих копий, но суровая цель в повороте шлема без гребня, видимая победа в отведении назад подготовленной правой руки за устойчивым острием. Никаких когтей, зубов, грив или жалящих хвостов. Мы держим дракона, как и все остальное, за середину. Нам не нужно видеть больше него. Весь его ужас — в этом страшном, медленном, скрежещущем подъеме единственного кольца. Искра за искрой, кольцо за кольцом, соскальзывает в свет, медленный блеск крадется по нему шаг за шагом, все шире и шире, зажигание погребальных ламп одна за другой, все быстрее и быстрее; еще мгновение, и он вырвется на нас, весь грохот и пламя среди этих сломанных стволов; — но он будет ничем тогда по сравнению с тем, что он есть сейчас.

Теперь необходимо здесь очень тщательно различать тот характер работы, который зависит от воображения зрителя, и тот, который является результатом воображения художника, ибо работу часто называют воображаемой, когда она просто оставляет место для действия воображения; тогда как, хотя почти все воображаемые работы делают это, это может быть сделано также работами, в которых нет воображения вовсе. Несколько бесформенных царапин или случайных пятен на стене; или формы облаков, или любые другие сложные случайности заставят воображение работать, чтобы выковать что-то из них, и все картины, в которых много мрака или таинственности, обладают в этом отношении определенной возвышенностью благодаря игре, данной воображению зрителя, не будучи при этом, по необходимости, ни в малейшей степени воображаемыми сами по себе. Пустота по-настоящему воображаемой работы проистекает не из отсутствия идей или неспособности схватить и детализировать их, а из того, что художник рассказал всю суть и силу своего предмета и пренебрег рассказом большего, и признаком того, что это так, является то, что воображение зрителя вынуждено действовать в определенном режиме и чувствует себя подавленным и унесенным воображением художника, не будучи в состоянии защитить себя или идти туда, куда оно хочет, и ценность работы зависит от правды, авторитета и неизбежности этой внушаемости, и от абсолютно правильного выбора критического момента. Теперь заметьте в этой работе Тёрнера, что вся ее ценность зависит от характера изгиба, принятого телом змея; ибо если бы это был просто полукруг или он спускался бы серией меньших колец, это было бы в первом случае смешно, как ложно и непохоже на змея, а во втором — отвратительно, не более чем преувеличенная гадюка, но именно это движение прямо к правой руке, которое предполагает вытягивание огромного веса и придает согнутой части ее пружинистый вид, пугает нас. Опять же, удалите светлый ствол слева и заметьте, насколько бесполезным был бы весь мрак картины, если бы этот ствол не придавал ей глубины и пустоты. Наконец и главным образом, заметьте, что художник не удовлетворен даже всей полученной таким образом внушаемостью, но чтобы быть уверенным в нас и заставить нас, хотим мы того или нет, идти его путем, а не нашим, стволы деревьев справа все расщеплены на зияющие и корчащиеся головы и тела и оживлены драконьей энергией вокруг нас; заметьте особенно ближайший, с его зияющей пастью и когтеобразной ветвью на кажущемся плече; своего рода внушение, которое само по себе не является воображаемым, а просто фантазийным (используя термин «фантазия» в том третьем смысле, который еще не объяснен, соответствующем третьей функции воображения); но оно является воображаемым в своем нынешнем использовании и применении, ибо художник обращается тем самым к тому болезненному и пугливому состоянию ума, которое он стремился возбудить в зрителе и которое в действительности увидело бы в каждом стволе и ветви, по мере проникновения в более глубокую чащу, объект своего ужаса.

Тем не менее очевидно, что, какой бы внушающей ни была работа или картина, она не может иметь эффекта, если мы сами не будем внимательны к самому ее намеку и способны понять и развить его, и хотя я думаю, что эта способность продолжать или принимать направление чувства, данное художником, является в меньшей степени особым даром, подобным дару первоначального захвата, чем способностью, зависящей от внимания и улучшаемой культивацией; все же, до определенной степени, воображаемая работа, я думаю, не будет правильно оценена, кроме как умом с некоторой соответствующей силой; не то чтобы нет интенсивного наслаждения у умов со слабым, но легким замыслом в помощи и пище, которую они получают от умов с более сильной мыслью; но определенная воображаемая восприимчивость во всяком случае необходима, и прежде всего — искренность и чувство, так что, безусловно, работа высокого концептуального достоинства всегда будет непонятной и бесполезной, кроме как для тех, кто подходит к ней искренне и уделяет ей время; и это особенно верно, когда воображение действует не просто на непосредственный предмет, ни в придании фантазийного и своеобразного характера видным объектам, как мы только что видели, но занято повсюду выражением оккультных и далеко ищущих симпатий в каждой второстепенной детали, каковые действия самые возвышенные примеры найдены в работах Тинторетто, чья интенсивность воображения такова, что нет самого обыденного предмета, к которому он не приложил бы диапазон внушаемости, почти безграничный, ни камня, листа или тени, ни чего-либо столь малого, чему он не придал бы значения и оракульного голоса.

В центре галереи в Парме есть холст Тинторетто, чья возвышенность замысла и грандиозность цвета видны в высшем совершенстве благодаря их противопоставлению болезненному и вульгарному сентиментализму Корреджо. Это «Положение во гроб» Христа с пейзажной далью, о технической композиции и деталях которой я скажу много позже, в настоящее время я говорю только о мысли, которую она призвана передать. Обычный или невоображающий художник сделал бы заметными среди своих объектов пейзажа такие, которые естественно могли бы считаться видимыми из гробницы, и показал бы с крестами Голгофы какую-то часть Иерусалима или долины Иосафата. Но Тинторетто имеет гораздо более высокую цель. Останавливаясь на особой силе события перед ним, как исполнении окончательного пророчества относительно страстей: «Он сделал гроб свой со злодеями и с богатыми в смерти своей», он желает направить ум зрителя к этому принятию тела Христа, в его контрасте с бездомным рождением и пустынной жизнью. И поэтому за жуткими могильными травами, которые трясут своими черными и иссохшими лезвиями над скалами гробницы, видна не фактическая материальная даль самого места (хотя кресты показаны слабо), а то, к чему задумчивый дух вернулся бы в видении: пустынное место, где лисицы имеют норы, а птицы небесные — гнезда, и на фоне зарешеченных сумерек меланхолического неба видны гниющие балки и разбитая кровля разрушенного хлева для скота, балдахин Рождества.

Приведем еще один пример. Ни один сюжет не был столь часто и изысканно трактован религиозными живописцами, как Благовещение, хотя, как обычно, самый совершенный образец его чистого идеала был дан Фра Анджелико, причем с самым лучезарным совершенством (насколько мне известно) в небольшом реликварии в ризнице Санта-Мария-Новелла. Фон там, однако, совершенно декоративен; но во фреске в коридоре монастыря Сан-Марко сопутствующие обстоятельства исполнены необычайной прелести. Дева сидит в открытой лоджии, напоминающей лоджию флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата. Перед ней луг с сочной травой, усеянный маргаритками. Позади нее, через дверь в конце лоджии, видна ее комната с единственным зарешеченным окном, сквозь которое в тишину падает звездообразный луч света. Все это изысканно по настроению, но не изобретательно и не имагинативно. Тяжелым было бы потрясение и болезненным контраст, если бы мы могли в одно мгновение перейти от этого чистого видения к необузданной мысли Тинторетто. Ибо не в кротком принятии поклоняющегося посланника, но испуганная стремительным движением его горизонтальных и грохочущих крыльев, сидит Дева — не в тихой лоджии, не у зеленого пастбища «восстановленной души», но бездомная, под сенью разрушенного и заброшенного дворцового вестибюля, с шумом топора и молота в ушах и шумом города вокруг ее одиночества. Зритель поначалу отворачивается, испытывая отвращение к центральному объекту картины, болезненно и грубо выдвинутому вперед — груде разбитого кирпича, с которой осыпалась заплесневелая штукатурка и выветрился раствор из швов; и если он взглянет снова, на это или на плотницкие инструменты под ним, то, возможно, увидит в том и другом не более чем этюд натуры, который Тинторетто мог слишком легко найти среди руин своей собственной Венеции, выбранный для того, чтобы дать грубое объяснение призвания и положения мужа Марии. Но здесь подразумевается нечто большее. Когда он посмотрит на композицию картины, он обнаружит, что вся ее симметрия зависит от узкой линии света, края плотницкого угольника, который соединяет эти неиспользуемые инструменты с объектом в верхней части кирпичной кладки — белым камнем, четырехугольным, краеугольным камнем старого здания, основанием его несущей колонны. Это, я думаю, достаточно объясняет типический характер всего произведения. Разрушенный дом — это иудейское домостроительство, то, что неясно возникает в рассветном небе — христианское; но краеугольный камень старого здания остается, хотя инструменты строителя лежат без дела рядом с ним, и камень, который отвергли строители, стал главой угла.

В этой картине, однако, сила мысли едва ли искупает болезненность сцены и бурность ее чувства. Сила мастера более ярко проявляется в его трактовке сюжета, который, как бы ни был он важен и как бы ни был глубок по своему значению, не дает обычному художнику достаточно материала, чтобы когда-либо создать картину высокого интереса — Крещения Христа. От чистоты Джотто до невыносимой, немыслимой жестокости Сальватора, всякий порядок чувств был продемонстрирован в его трактовке; но я не знаю ни одного случая, кроме того, о котором я собираюсь рассказать, когда он превращался во впечатляющую картину.

Картина Джотто в Академии во Флоренции, гравированная в недавно опубликованной серии (Galleria delle belle Arti), — одна из самых трогательных, что я знаю, особенно в благоговейном действии ангелов-служителей, и ангел Леонардо в картине Андреа дель Верроккьо очень красив, но само событие таково, что его характер и значение невыразимы на чертах лица: нисходящий голубь едва ли воздействует на нас, потому что его постоянное символическое появление притупляет наше восприятие и заставляет нас смотреть на него как на простой знак или букву, а не как на реальное присутствие Духа; и у всех священных живописцев теряется та сила, которая могла бы быть вложена в пейзаж, ибо, хотя их использование листвы и далекого неба или гор обычно весьма достойно восхищения, как мы увидим в пятой главе, они не могут справиться с водой или скалой вблизи, и шестигранные базальтовые выступы их речных берегов, я думаю, слишком болезненны, чтобы их мог вынести даже самый восприимчивый ум, как это особенно заметно у Анджелико в «Vita di Christo», которая, насколько я могу судить, является полным провалом в действии, выражении и во всем остальном; и вообще именно в этом сюжете величайшие художники показывают свою слабость. По этой причине, я полагаю, чувствуя всю его трудность, Тинторетто вложил в него всю свою силу, и в его руках он становится благородным благодаря его в высшей степени имагинативному выражению не только непосредственного факта, но и всего хода мыслей, который он внушает; и благодаря тому, что он рассматривает крещение не только как подчинение Христа исполнению всякой правды, но и как начало земной борьбы с князем сил воздушных, которая, немедленно начавшись в искушении, закончилась только на кресте.

Река течет яростно под тенью огромной скалы. С ее противоположного берега заросли густой, мрачной листвы поднимаются против катящейся бездны небес, сквозь которую прорывается яркость нисходящего Духа. Поперек них, разделяя их, протянулся горизонтальный слой хлопьевидных облаков, на котором стоят небесные воинства. Христос преклоняет колени на воде и не тонет; фигура Иоанна неясна, но совсем рядом с его поднятой правой рукой в черной тени находится призрак; демон, в форме гарпии, едва видимый, смотрит на Христа огненными глазами, ожидая своего часа. Под этой фигурой из тумана появляется темная рука, сама рука не видна, протянутая к сети в реке, перекладины которой имеют форму креста. Позади этого корни и нижние стволы деревьев срезаны облаком, а под ним и сквозь них виден образ дикого, меланхоличного, безграничного света, простор пустыни, и в нем видна одинокая фигура Христа с поднятыми, как в мольбе или экстазе, руками, ведомого Духом в пустыню, чтобы быть искушаемым дьяволом.

Существует много обстоятельств, которые в совокупности придают этому благородному произведению более чем обычно имагинативный характер. Символическое использование сети, которая является крестообразной сетью, до сих пор постоянно используемой в каналах Венеции и распространенной по всей Италии, имеет тот же характер, что и плотницкие инструменты в «Благовещении»; но введение призрачной фигуры — это более смелый шаг, и еще более — то видение будущего искушения, которое прямо указано как предмет мысли, а не зрения, потому что оно находится в той части сцены, которая на самом деле должна была быть занята стволами деревьев, чьи верхушки видны выше; и еще одно обстоятельство завершает мистический характер всего целого: хлопьевидные облака, поддерживающие ангельские воинства, принимают справа, где на них впервые падает свет, форму головы рыбы — хорошо известного типа как крещального таинства, так и Христа.

Но самый изысканный пример этой имагинативной силы встречается в эпизоде на заднем плане «Распятия». Я не стану оскорблять эту чудесную картину попыткой словесного описания. Я не хочу «белить» ее похвалами и ссылаюсь на нее только ради двух мыслей, особенно иллюстрирующих интеллектуальную способность, о которой идет речь. В обычной и наиболее католической трактовке этого сюжета ум либо болезненно направляется на телесные муки, грубо выраженные внешними анатомическими признаками, либо ему позволено покоиться на том лике, немыслимом для человека в любое время, но особенно в этом его завершенном уничижении. В первом случае изображение отталкивающе; во втором — неэффективно, ложно и иногда богохульно. Никто, даже из величайших религиозных живописцев, насколько мне известно, не преуспел здесь; Джотто и Анджелико были стеснены традиционной трактовкой, и последний, особенно, как отмечалось ранее, слишком склонен предаваться тем моментам испорченного чувства, которые достигли своего худшего развития у византийцев: Перуджино терпит неудачу в своем Христе почти в каждом случае (о других людях, кроме них, после них нам говорить не нужно). Но Тинторетто здесь, как и во всех других случаях, проникая в корень и глубины своего сюжета, презирая все внешние и телесные проявления боли и ища средства выразить не муку нервов или сухожилий, а изнеможение покинутого Сына Божьего перед его криком «Элои», и все же чувствуя себя совершенно неспособным выразить это через лицо, с одной стороны, наполнил свою картину таким разнообразным и стремительным мышечным напряжением, что тело Распятого, по сравнению с ним, находится в полном покое, а с другой — полностью погрузил лицо в тень. Но агония передана этим, и только этим: хотя на горном горизонте, где землетрясение и тьма смыкаются над днем, еще остается просвет света, широкая и солнцеподобная слава вокруг головы Искупителя стала бледной и цвета пепла.

Но великий художник чувствовал, что ему предстоит сделать еще кое-что. Не только эта агония Распятого, но и смятение людей, та ярость, которая призвала его кровь на них и на их детей. Не только жестокость солдата, апатия центуриона или любая другая чисто инструментальная причина Божественного страдания, но ярость его собственного народа, шум против него тех, за кого он умер, должны были быть представлены взору разума, если сила картины должна была быть полной. Эта ярость, следует помнить, была яростью разочарованной гордыни; и разочарование по существу датируется тем временем, когда всего пять дней назад Царь Сиона пришел и был встречен осаннами, въезжая на осле и молодом осле, сыне подъяремной. К этому времени, следовательно, необходимо было направить мысли, ибо в нем обретаются и причина, и характер, и возбуждение, и свидетельство против этого безумия народа. В тени за крестом человек, едущий на осле, оглядывается на толпу, указывая жезлом на распятого Христа. Осел питается остатками засохших пальмовых листьев.

Этим мастерским штрихом, я полагаю, я могу завершить всю иллюстрацию особой силы воображения над чувствами зрителя через возвышение до достоинства и смысла мельчайших второстепенных обстоятельств. Но я еще недостаточно остановился на факте, из которого проистекает эта сила: абсолютной правдивости изложения центрального факта таким, каким он был или должен был быть. Без этой истины, этого грозного первоначального движущего принципа, любое направление чувств бесполезно. То, что мы не можем возбудить, бесполезно знать, как управлять.

Я уже упоминал (разд. I, гл. XIV) о болезненности трактовки Рафаэлем «Избиения младенцев». Фюзели утверждает о ней, что «в драматической градации он раскрыл всю мать через каждый образ жалости и ужаса». Если это так, я думаю, философский дух взял верх над имагинативным. Воображение никогда не ошибается, оно видит все, что есть, и все отношения и связи этого, но оно не смешало бы смертельное безумие материнского ужаса с разнообразным развитием материнского характера. Страх, ярость и агония на пределе своего накала сметают всякий характер: сама человечность была бы утрачена в материнстве, женщина стала бы простой персонификацией животной ярости или страха. По этой причине все обычные изображения этого сюжета, я думаю, ложны и холодны: художник не слышал криков, не смешивался с беглецами, он сидел в своем кабинете, чтобы методично искажать черты лица и философствовать над безумием. Не таков Тинторетто. Зная или чувствуя, что выражение человеческого лица в таких обстоятельствах не может быть передано и что попытка может закончиться лишь уродливой ложью, он отказывает себе во всякой помощи со стороны черт лица, он чувствует, что если он должен поместить себя или нас посреди этой обезумевшей толпы, то не может быть времени для наблюдения за выражением. Еще меньше он полагается на детали убийства или ужасы смерти; нет крови, нет ударов ножом или порезов, но есть грозная замена им в светотени. Сцена — внешний вестибюль дворца, скользкий мраморный пол страшно перечеркнут кровавыми тенями, так что наши глаза кажутся налитыми кровью и напряженными от странного ужаса и смертельного видения; озеро жизни перед ними, подобно горящему морю обреченного моавитянина на воде, пришедшей со стороны Едома; огромная лестница без перил спускается слева; вниз по ней несется толпа женщин вперемешку с убийцами; ребенок на руках одной был схвачен за конечности, она бросается через край и падает головой вниз, вырывая ребенка из хватки своим весом; — она будет разбита насмерть через секунду: двое других дальше в бегстве, они достигают края глубокой реки — вода взбита в воронку силой их прыжка; — совсем рядом с нами великая борьба, куча матерей, сплетенных в единой смертельной схватке друг с другом и с мечами, один из убийц сбит и раздавлен под ними, меч другого схвачен за лезвие и тянется обнаженной женской рукой; самая молодая и прекрасная из женщин, чей ребенок только что был вырван из смертельной хватки и прижат к груди с силой стальных тисков, беспомощно падает назад на кучу, прямо на острия мечей; все сплетены вместе и низвергнуты в одном безнадежном, неистовом, яростном отречении тела и души в попытке спасти. Их крики звенят в наших ушах, пока мрамор не кажется разрывающимся вокруг нас, но далеко позади, у подножия лестницы, есть что-то в тени, похожее на кучу одежды. Это женщина, сидящая тихо — совсем тихо — неподвижная, как камень, она пристально смотрит на своего мертвого ребенка, лежащего на полу перед ней, и ее рука мягко прижата к ее челу.

Это, на мой взгляд, единственное имагинативное, то есть единственное истинное, реальное, прочувствованное изображение бытия и реальности сюжета в существовании. Я исчерпал бы терпение читателя, если бы стал подробно останавливаться на различных ошеломляющих проявлениях воображения Тинторетто только в Скуола-ди-Сан-Рокко. Я хотел бы ненадолго присоединиться к той торжественной паузе путешествия в Египет, где серебряные ветви тенистых деревьев переплетают своими дрожащими линиями чередующиеся складки прекрасных облаков, освещенных слабым малиновым светом, и лежат поперек потоков синевы между этими розовыми островами, подобно белым кильватерным следам странствующих кораблей; или бодрствовать у сна учеников среди тех массивных листьев, которые так тяжело лежат в мертвой ночи под нисхождением ангела агонии и страшно колышутся над движением факелов, когда отряд предателя выходит из лощин олив; или ждать в час обвинения у судейского кресла Пилата, где все невидимо, не ощутимо, кроме одной фигуры, которая стоит с опущенной головой, бледная, как столп лунного света, наполовину омытая славой Божества, наполовину окутанная белизной савана. Об этих и всех других мыслях неописуемой силы, которые сейчас угасают на стенах тех заброшенных залов, я, возможно, попытаюсь в будущем сохранить какой-то образ и тень более верно, чем словами; но сейчас я закончу нашу серию иллюстраций ссылкой на работу менее трогательного, но более грозного призыва — «Страшный суд» в церкви Санта-Мария-дель-Орто. В этом сюжете почти все реалистическое или местное изложение было тщательно избегаемо самыми могущественными художниками, которые считали лучшим представлять его главные обстоятельства как родовые мысли и преподносить их уму в типической или абстрактной форме. В суде Анджелико трактовка чисто типическая: длинное Кампо-Санто, состоящее из двух рядов могил, простирается вдаль; с левой стороны от него поднимаются осужденные; с правой — праведники. У Джотто и Орканьи концепция, хотя и менее жесткая, столь же типична, не делается никаких попыток внушить пространство, и представлена лишь та часть земли, которая абсолютно необходима для поддержки близких фигур и предоставления места для нескольких могил. Микеланджело ни в чем не отличается в своей трактовке, за исключением того, что его фигуры менее симметрично сгруппированы, и большее представление о пространстве дается их различной перспективой. Никакого интереса его фон сам по себе не представляет. Фра Бартоломео, никогда не способный справиться с каким-либо видом возвышенного, кроме простого религиозного чувства, терпит самый значительный провал в этой могучей теме. Его группа мертвых, включающая не более десяти или двенадцати фигур, занимает только передний план, позади них пустая равнина простирается до подножия пепельного вулкана, вокруг жерла которого прыгают и ползают несколько маленьких черных дьяволов, похожих на пауков. Суд над живыми и мертвыми выражен таким образом как происходящий на площади в один род, и над дюжиной людей одновременно; все пространство и горизонт неба и земли оставлены пустыми, а присутствие Судии всей земли сделано более конечным, чем порыв вихря или грозы.

Только Тинторетто справился с этим невообразимым событием в его истинности; не типически и не символически, но так, как могут видеть его те, кто не уснет, но изменится. Только одно традиционное обстоятельство он принял вместе с Данте и Микеланджело — лодку осужденных; но порывистость его ума прорывается даже в принятии этого образа: он не остановился на хмуром перевозчике одного, ни на размашистом ударе и демоническом волочении другого, но, схваченный, подобно Гиласу, за конечности и разрывающий землю в своей агонии, жертва бросается в свое разрушение; и не ленивая Лета, и не огненное озеро несут проклятый сосуд, но океаны земли и воды тверди, собранные в один белый, призрачный водопад, река гнева Божьего, ревущая вниз в бездну, где мир расплавился от своего жаркого зноя, забитая руинами народов, и конечности ее трупов выбрасываются из ее вихря, подобно водяным колесам. Подобно летучим мышам, из дыр, пещер и теней земли собираются кости, и груды глины вздымаются, гремя и прилипая к полузамешанным анатомиям, которые ползают, вздрагивают и пробиваются вверх среди гниющих сорняков, с глиной, прилипшей к их слипшимся волосам, и их тяжелыми глазами, все еще запечатанными земной тьмой, подобно глазам того, кто давно шел своей дорогой, не видя, к купальне Силоам; стряхивая одну за другой мечты тюремного дома, едва слыша грохот труб воинств Божьих, ослепленные еще больше, когда они пробуждаются, белым светом нового Неба, пока великий вихрь четырех ветров не вознесет их тела к судейскому кресту: твердь вся полна ими, самой пылью человеческих душ, которая дрейфует, плывет и падает в бесконечном, неизбежном свете; яркие облака затемнены ими, как густым снегом, потоки атомной жизни в артериях небес, теперь медленно парящие вверх, дальше, и выше, и выше, пока глаз и мысль не могут следовать дальше, возносимые, бескрылые, их внутренней верой и невидимыми ангельскими силами, теперь бросаемые бесчисленными сугробами ужаса перед дыханием их осуждения.

Теперь я хочу, чтобы читатель особенно отметил во всех этих работах Тинторетто различие имагинативной истинности с одной стороны от лжи, а с другой — от реализма. Сила каждой картины зависит от проникновения воображения в ИСТИННУЮ природу изображаемого предмета и от полного презрения воображения ко всем оковам и путам чисто внешнего факта, которые стоят на пути его внушаемости. В «Крещении» оно срезает стволы деревьев, как если бы они были облаком или паром, чтобы показать мысли завершенную последовательность сцены; в «Избиении» оно покрывает мраморный пол визионерским светом, чтобы поразить зрителя ужасом, не опускаясь до резни; оно бросает вызов голому факту, но создает в нем страшное чувство; в «Распятии» оно уничтожает локальность и приносит пальмовые ветви на Голгофу, лишь бы направить ум к Елеонской горе, как в «Погребении» оно приносит ясли в Иерусалим, чтобы увлечь сердце в Вифлеем; и все это оно делает в дерзком сознании своей высшей и духовной истинности и в полном знании факта и сущности всего, к чему прикасается. Воображаемая лодка демонического ангела расширяет порыв видимой реки в нисхождение неотвратимого осуждения; но чтобы этот порыв и рев были ощутимы глазом и услышаны ухом, разрыв сосновых ветвей над водопадом взят непосредственно из природы; это абстракция альпийской бури. Отсюда, хотя мы всегда поставлены лицом к лицу со всем, что должно быть рассказано, в его реальности и за ее пределами есть голос сверхъестественный; и то, что сомнительно в видении, имеет силу, жилы и уверенность, воздвигнутые в нем фактом.

Давайте, однако, продвинемся еще на один шаг вперед и понаблюдаем за имагинативной силой, лишенной всякой помощи со стороны светотени, цвета или любых других средств сокрытия каркаса своих мыслей.

Микеланджело сказал, что «non ha l'ottimo scultore alcun concetto, Ch'un marmo solo in se non circoscriva» — фраза, которая, хотя в непосредственном смысле, задуманном автором, может напомнить нам немного негодование Плутона у Буало: «Il s'ensuit de la que tout ce qui se peut dire de beau, est dans les dictionnaires,—il n'y a que les paroles qui sont transposées», тем не менее ценна, потому что показывает нам, что Микеланджело считал воображение полностью выразимым в камне и, следовательно, совершенно независимым по своей природе от тех вспомогательных средств цвета и тени, которыми оно рекомендуется у Тинторетто, хотя сфера его действия, конечно, ими неисчислимо расширяется. Но присутствие воображения может быть передано в мраморе столь же глубоко, волнующе и грозно, как и в живописи, если только скульптор ищет душу и управляет телом посредством нее.

Из неимагинативных работ Бандинелли и Канова дают нам характерные примеры всякого рода; «Геркулес и Какус» первого и его критика Челлини придут на ум каждому; отвратительная статуя, ныне поставленная так, чтобы скрывать важную темперную картину Джотто в Санта-Кроче, является лучшим примером, но еще более впечатляющий урок можно было бы получить, сравнив пустоту гирляндной грации и бальной сентиментальности Кановы с интенсивной правдой, нежностью и силой таких людей, как Мино да Фьезоле, чье долото оставляет много жестких краев и презирает пушок и ямочки, но кажется, что оно режет свет и ваяет дыхание, мрамор горит под ним и становится прозрачным от самого духа. И все же Мино остановился на человеческой природе; он видел душу, но не призрачные присутствия вокруг нее; Микеланджело было суждено проникнуть еще глубже и увидеть обитающих внутри ангелов. Душа ни одного человека не одинока: Лаокоон или Товит, змей держит ее за сердце или ангел за руку, свет или страх духовных вещей, которые движутся рядом с ней, могут быть видны на теле; и эта телесная форма у Буонарроти, белая, твердая, отчетливо материальная, хотя она и есть, неизменно ощущается как инструмент или обиталище какой-то бесконечной, невидимой силы. Земля Сикстинского Адама, которая начинает гореть; женщина, воплощенный взрыв обожания от его сна; двенадцать великих потоков Духа Божьего, которые замирают над нами там, заключенные в свои сосуды из глины; ожидание в тени будущего тех, через кого обещание и присутствие Бога шли от Евы к Марии, каждый неподвижен и зафиксирован, зафиксирован в своем ожидании, безмолвен, предвидящ, верен, сидящий каждый на своем каменном троне, строительные камни слова Божьего, строящиеся все дальше и дальше, ярус за ярусом, к Отверженному, главе угла; не только эти, не только отряды ужаса, вырванные из земли четырьмя четвертными ветрами Суда, но каждый фрагмент и атом камня, к которому он когда-либо прикасался, мгновенно становился населенным тем, от чего волосы встают дыбом, а слов становится мало; святой Матфей, еще не освобожденный от своей гробницы, связанный по рукам и ногам своими погребальными пеленами, нам остается развязать его; странный призрачный венок флорентийской «Пьеты», отбрасывающий свою пирамидальную, искаженную тень, полную боли и смерти, среди слабых пурпурных огней, которые пересекаются и гибнут под темным куполом Санта-Мария-дель-Фьоре, белая усталость радостных конечностей, пантероподобных, но пассивных, изнемогающих от собственного восторга, которые мерцают среди языческих формализмов Уффици, далеко, показывая себя в своей блестящей легкости, как волны альпийского потока делают это своим танцем среди мертвых камней, хотя камни так же белы, как они: и наконец, и, возможно, больше всего, те четыре невыразимых типа, не тьмы и не дня — не утра и не вечера, но ухода и воскресения, сумерек и рассвета душ человеческих — вместе с призраком, сидящим в тени ниши над ними; все эти, и все остальное, что я мог бы назвать из его творений, несли и в себе сохраняют и проявляют ту же необъяснимую силу — необъяснимую, потому что происходящую от имагинативного восприятия, почти сверхчеловеческого, которое идет туда, куда мы не можем последовать, и находится там, куда мы не можем прийти; обнажая окончательный, глубочайший корень бытия человека, посредством которого он вырастает из невидимого и держится за свой Божий дом.

Теперь, во всех этих случаях, пусть будет замечено, ибо именно к этой цели я аргументировал все это время, что добродетель воображения заключается в достижении путем интуиции и интенсивности взгляда (не путем рассуждения, а своей авторитетной открывающей и раскрывающей силой) более существенной истины, чем та, что видна на поверхности вещей. Я повторяю, что не имеет значения, желает ли читатель называть эту способность воображением или нет, меня не заботит название; но я хотел бы, чтобы меня понимали, когда я буду говорить о воображении в дальнейшем, как об этом — истинном фундаменте всего искусства, которое осуществляет вечную власть над умами людей; (всякое другое воображение, кроме этого, либо вторично и созерцательно, либо совершенно ложно;) основа чьей власти и бытия есть его вечная жажда истины и цель быть правдивым. У него нет пищи, нет наслаждения, нет заботы, нет восприятия, кроме истины; оно вечно смотрит под маски и сжигает туманы; никакая красота формы, никакое величие видимости не удовлетворят его; первое условие его существования — неспособность быть обманутым; и хотя оно иногда останавливается на фикциях фантазии и обосновывает их, все же его собственная операция состоит в том, чтобы проследить до их крайнего предела истинные законы и вероятности даже фиктивного творения. Это было хорошо объяснено Фюзели в его аллюзии на Кентавра Зевксиса; и, возможно, нет большего проявления имагинативной силы, чем то, что может быть продемонстрировано в следовании до их крайних пределов необходимым следствиям такой произвольной комбинации; но пусть шутки фантазии не смешиваются с той последующей серьезной работой воображения, которая придает им всю нервную истинность и субстанцию, на которую они способны. Пусть монстры китайского фаянса не смешиваются с Фавном, Сатиром или Кентавром.

Насколько это определение воображения может отличаться от идеи о нем, обычно бытующей среди нас, я едва ли могу сказать, потому что у меня очень смутное представление о том, что обычно подразумевается под этим термином. Я слышу, как современные работы постоянно хвалят как имагинативные, в которых я не могу обнаружить никакой добродетели; но простая, рабская, ничем не прикрытая ложь и преувеличение; я не вижу, какая заслуга может быть в чистой, уродливой, решительной фикции; конечно, достаточно легко ошибаться; есть много способов быть непохожим на природу. Я не понимаю, какая это добродетель, которая дает право называть один из этих способов имагинативным, а не другой; и я еще больше смущен, слыша, как части тех работ называют особенно имагинативными, в которых больше всего усилий направлено на мелочное и механическое изложение презренных деталей, и в которых художник был бы столь же фактичен и абсолютен в имитации, как эхо, если бы знал как. Против убеждений, которых я не понимаю, я не могу спорить; но я могу предупредить художника, что воображение такого странного рода не способно выдержать испытание временем; ничего из сделанного им никогда не продолжало своего влияния на людей; и если он желает занять место среди великих людей старого времени, для этого есть только один путь; и один вид воображения, который выстоит перед бессмертным светом: я не знаю, насколько это культивируемо усилиями; но у нас достаточно доказательств, чтобы показать, в каком направлении эти усилия должны быть сделаны.

Мы видели (§ 10), что воображение в немалой степени зависит от остроты моральных эмоций; фактически, всякая моральная истина может быть постигнута только таким образом — и примечательно, в общем, что всякая истинная и глубокая эмоция имагинативна, как в концепции, так и в выражении; и что умственное зрение становится острее с каждым полным ударом сердца; и поэтому всякий эгоизм и эгоистичная забота или внимание, пропорционально их постоянству, разрушительны для воображения; чья игра и сила зависят целиком от того, способны ли мы забыть себя и войти, подобно овладевающим духам, в тела вещей вокруг нас.

Опять же, поскольку жизнь воображения заключается в открытии истины, ясно, что оно не может иметь никакого уважения к изречениям или мнениям: зная само по себе, когда оно изобрело истинно — беспокойное и мучимое, кроме как когда оно обладает этим знанием, его чувство успеха или неудачи слишком остро, чтобы на него влияли похвала или порицание. Сочувствия оно желает, но может обойтись и без него; к мнениям оно равнодушно, не из гордости, а потому, что у него нет тщеславия, и оно осознает правило действия и цель стремления, в которых оно не может ошибаться; отчасти, также, в чистой энергии желания и стремления делать и изобретать все больше и больше, которые не позволяют ему вкушать сладость похвалы — разве что немного, с концом жезла в руке, и не останавливаясь в своем марше. Оно идет прямо вперед вверх по холму; никакие голоса или бормотание не могут повернуть его назад или окаменить от его цели.

Наконец, очевидно, что, подобно теоретической способности, воображение должно постоянно питаться внешней природой — после приведенных нами иллюстраций это может показаться простым трюизмом, ибо ясно, что для упражнения проницательной способности необходим предмет проникновения; но я отмечаю это, потому что многие художники с мощным умом были потеряны для мира из-за того, что позволяли беспокойному корчению своего воображения в клетке заменить его здоровую и ликующую активность на полях природы. Самые имагинативные люди всегда учатся усерднее всего и больше всего жаждут новых знаний. Фантазия играет, как белка в своей круглой тюрьме, и счастлива; но воображение — это паломник на земле, и ее дом на небесах. Закройте ее от полей небесных гор — запретите ей дышать их высоким, согретым солнцем воздухом; и мы с таким же успехом можем повернуть на нее последний засов башни голода и отдать ключи на хранение самому дикому прибою, омывающему Капраю и Горгону.

[56] Сравните Аристотель, Риторика, III. 11.

[57] О различии между фантазией и простым представлением см. гл. IV, § 3.

[58] Я беру этот и следующий пример из замечательной критической статьи Ли Ханта «Воображение и фантазия», которую следует читать внимательно и к которой, хотя она несколько бессистемно организована, я могу отослать за всем дополнением и иллюстрацией, которые требует предмет. Что касается того, что только что было сказано относительно недостатка воображения, сравните его критику «Катона» Аддисона, стр. 28. Я не могу, однако, подтвердить его суждение, ни признать его выбор примеров среди художников: он смотрел только на их манеру и привычный выбор сюжета, не чувствуя их силы; и отдал работу грубости, бездумности и эклектизму Гвидо и Карраччи, которая в своем поэтическом требовании нежности могла бы смутить Пинтуриккьо; достоинства — Леонардо; и цвета — Джорджоне.

[59] Фантазия в своей третьей функции может, однако, стать серьезной и постепенно перерасти в воображение при этом. Сравните гл. IV, § 5.

[60] Я описываю с пробного оттиска: в плохих оттисках этот ствол затемнен.

[61] Картина находится во дворце Гваданьи. Это один из самых важных пейзажей, которые когда-либо писал Сальватор. Фигуры списаны с уличных нищих. На одной стороне реки, точно напротив того места, где происходит Крещение Христа, художник, с присущей только ему утонченностью чувства, ввел несколько головорезов, снимающих рубашки, чтобы искупаться. Он любит этот эпизод. Он снова встречается в одной из марин дворца Питти, с дополнительным интересом в виде фигуры в ракурсе, плывущей на спине, ногами вперед, точно в потоке света, на который в первую очередь направлен глаз.

[62] Это обстоятельство, как и большинство тех, что лежат не на поверхности, ускользнуло от Фюзели, хотя его замечания об общем тоне картины очень хороши, так же как и его противопоставление ее трактовке Рубенса. (Лекция IX.)

[63] Обратите внимание на поверхностное и непонимающее упоминание этой картины Фюзели. Его описание трактовки ее другими художниками, однако, верно, лаконично и ценно.

[64] Фреска во флигеле госпиталя Санта-Мария-Нуова во Флоренции.

[65] То же самое сделано еще смелее в большой композиции плафона; «Медный змий»; часть воинства и другой горизонт неба видны через отверстие в земле.

[66] «Вакх». Напротив него есть также небольшая статуя — незаконченная, но «все еще дух».

[67] Я бы больше настаивал на призрачной жизненности этой ужасной статуи; но отрывок, относящийся к ней в «Италии» Роджерса, заменяет всякое дальнейшее описание. Я полагаю, большинство любителей искусства знают его наизусть.

«Не забудь тогда ту палату мертвых, Где гигантские фигуры Ночи и Дня, Обращенные в камень, покоятся вечно; Но все еще дышат и проливают в полдень Двойное влияние — только для того, чтобы быть ощутимым — Свет, тьму, смешивающиеся друг с другом; И то, и другое, и ни то, и ни другое. Там, из века в век, Два призрака сидят на своих гробницах. Это герцог Лоренцо. Заметь его хорошо. Он размышляет, его голова на руке. Что хмурится из-под его шлемовидного чепца? Лицо ли это, или только безглазый череп? Оно потеряно в тени; но, подобно василиску, Оно очаровывает и невыносимо. Его вид благороден, величественен! Особенно тогда, когда слышен далекий хор Утром или вечером — не забудь посетить В тот трижды святой день, когда все там; Когда все, умилостивляя торжественными песнями, Посещают Мертвых. Тогда ты почувствуешь его силу!»

Странно, что это единственный письменный пример (насколько я помню) справедливой и полной оценки духовной силы Микеланджело. Возможно, именно из-за интенсивности его воображения его так мало понимали — ибо, как я уже говорил, воображение никогда не может быть встречено тщеславием, ни без искренности. Его флорентийские последователи видели в нем анатома и мастера поз — и искусство было окончательно разрушено влиянием на восхищающийся идиотизм величайшего ума, который когда-либо вдохновляло искусство.

[68] Я не счел нужным прерывать аргументацию относительно сущности имагинативной способности какими-либо замечаниями об исполнении имагинативной руки; но мы едва ли можем оставить Тинторетто и Микеланджело без упоминания выдающейся силы исполнения, проявленной обоими ими вследствие их энергичности и ясности концепции; и без повторного предупреждения низшего художника от смешения этой скорости решения и нетерпения со скоростью аффектации или лени. Каждый результат реального воображения, как мы видели, является истиной того или иного рода; и характеристика истины — быть в некотором роде осязаемой, схватываемой, различимой и ясной, как характеристика лжи — быть неясной, запутанной и сбивающей с толку. Не то чтобы многие, если не большинство истин, не имели темной стороны, стороны, которой они связаны с тайнами, слишком высокими для нас, — нет, я думаю, обычно это лишь бедная и жалкая истина, которую человеческий ум может обойти кругом, но во всяком случае у них есть одна сторона, за которую мы можем ухватиться и почувствовать, что они — сущий адамант, и что их форма, хотя местами теряется в облаках, неизменна и реальна, и не менее реальна и скалиста, потому что бесконечна и присоединена, подобно горе Св. Михаила, к далекому материку. Итак, за что бы ни бралось реальное воображение, поскольку это истина, оно не превращается во что-то другое, когда имагинативная часть работает над ним, ощупывает его и узнает о нем больше, но выходит все больше и больше постоянно, все найденное указывает и указывает на еще большее позади, и придает дополнительную устойчивость и реальность тому, что уже обнаружено. Но если это фантазия или любая другая форма псевдовоображения, которая работает, тогда то, за что она берется, может быть не истиной, а только идеей, которая будет продолжать уступать, как только мы попытаемся ухватиться за нее, и превращаться во что-то другое, так что по мере того, как мы продолжаем копировать ее, каждая часть будет противоречить всему, что было раньше, и временами она будет исчезать совсем и оставлять пробелы, которые должны быть заполнены любыми средствами под рукой. И в этих обстоятельствах художник, неспособный ухватить свою мысль, потому что она не имеет достаточно субстанции или кости, чтобы выдержать захват, склонен хвататься за каждую линию, которую он проводит, ради помощи и внушения, и быть уведенным ею к чему-то другому, что первое усилие реализовать рассеивает таким же образом, помещая на ее место другой фантом, пока из фрагментов этих последовательных фантомов он не склеил расплывчатое, бездумное, непроизвольное целое, смесь всего, что было банальным или обычным в каждой из последовательных концепций, ибо это неизбежно то, что схватывается первым — куча вещей, с которых сошел цвет и на которых лежит холод, трудоемких, неестественных, пустых, с их пустотой, замаскированной аффектацией, и их безвкусицей, посоленной экстравагантностью.

Неизбежно из этих способов концепции должны возникнуть три порока исполнения; и они неизбежно обнаруживаются во всех тех частях работы, где было оказано какое-либо доверие концепции, и их можно избежать только в частях фактического портретирования (ибо совершенно неимагинативный художник не может использовать этюд — все его этюды — это догадки и эксперименты, все они одинаково неверны, и настолько ощущаются неверными им самим, что он не будет работать ни по одному из них, но всегда будет стремиться улучшить их на картине, и так потеряет пользу от них). Эти три порока исполнения таковы: во-первых, слабость обработки из-за неопределенности намерения; во-вторых, намеренная небрежность обработки в надежде получить случайно нечто большее, чем подразумевалось; и, наконец, насилие и поспешность обработки в попытке обеспечить как можно больше неясного образа, от которого ум чувствует, что теряет хватку. (Я повсюду, будет замечено, приписываю правильное чувство неимагинативному художнику; если ему не хватает этого, его исполнение может быть холодным и решительным, так как он будет записывать ложь, не краснея, и уродство, не страдая.) К этим различным свидетельствам слабости добавятся различные пороки, принятые ради сокрытия; болезненные утонченности, маскирующие слабость, — или наглость и грубость, чтобы прикрыть отчаяние. Когда воображение мощное, результирующее исполнение, конечно, является противоположностью всего этого: его первые шаги обычно будут порывистыми, в расчистке своей почвы и достижении своей первой концепции — как мы знаем о Микеланджело в его превращении блоков в форму (см. отрывок, процитированный сэром Чарльзом Кларком в «Эссе о выражении» из Блеза де Виженера), и как это видно в обработке Тинторетто всегда: по мере приближения работы к завершению мазок, оставаясь уверенным и твердым, потому что его цель всегда известна, может часто становиться медленным и осторожным, как из-за трудности следования чистым линиям концепции, так и потому, что нет страха, что концепция исчезнет до того, как ее можно будет реализовать; но вообще определенная степень порывистости видна в работах всех людей высокого воображения, когда они не работают с этюда, проявляясь у Микеланджело в количестве блоков, которые он оставил незаконченными, и в некоторых легких свидетельствах в тех, которые он завершил, того, что он работал болезненно к концу; так что, кроме герцога Лоренцо, Вакха флорентийской галереи и Пьеты из Генуи, я не знаю ни одной из его законченных работ, в которых его ум выражен так мощно, как в его мраморных эскизах; только всегда следует заметить, что порывистость или грубость руки не обязательно — и, если имагинативна, никогда — является небрежностью. В двух пейзажах в конце Скуола-ди-Сан-Рокко Тинторетто нарисовал несколько больших стволов деревьев двумя мазками кисти — один для темной, другой для светлой стороны; и большая скала у подножия картины «Искушение» написана несколькими отдельными штрихами серого поверх плоского коричневого фона; но штрихи стволов деревьев были прослежены умом по мере того, как они спускались с самой болезненной интенсивностью через каждое их колебание; и несколько серых штрихов на камне так обдуманы, что лучший каменный конус нельзя было бы написать, если бы мы потратили на это месяц: и я полагаю, в общем, было бы совершенно невозможно привести пример исполнения, в котором меньше было бы оставлено на волю случая или в котором больше заботы было бы сконцентрировано в каждом мазке, чем кажущаяся безразличной и порывистая обработка этого художника.

О привычке как Тинторетто, так и Микеланджело работать прямо от блока и на холсте, без этюда или модели, нет нужды настаивать; ибо хотя это одно из самых поразительных доказательств их имагинативной силы, это опасный прецедент. Никакой способ исполнения никогда не должен преподаваться молодому художнику как лучший, чем другой; он должен понимать истину того, что он должен сделать, удачное исполнение последует как само собой разумеющееся; и если он чувствует себя способным достичь правильного сразу, он естественно сделает это без ссылки на прецедент. Он должен всегда считать, что его долг — достичь наивысшего результата, какого он может, — но что ни у кого нет дела до средств или времени, которые он потратил. Если это можно сделать быстро, пусть будет сделано так; если нет, пусть будет сделано во всяком случае. Ибо за знание своего пути он отвечает, и поэтому не должен идти сомневаясь; но никто не может винить его за осторожную ходьбу, если путь узкий, со скольжением с каждой стороны. Он может сделать паузу, но не должен колебаться — и дрожать, но не должен проявлять нерешительность.

[69] То, что мы знаем о жизни М. Анджело и Тинторетто, в высшей степени иллюстрирует этот характер.

ГЛАВА IV.

О ВООБРАЖЕНИИ СОЗЕРЦАТЕЛЬНОМ.

Мы в двух предыдущих главах пришли к определенным выводам относительно силы и сущности имагинативной способности. В этих двух актах проникновения и комбинации ее разделяющие и характерные атрибуты полностью развиты; нам остается только наблюдать определенную привычку или способ действия, в котором она часто находит удовольствие и посредством которого она обращается к нашим восприятиям более принудительно и утверждает свое присутствие более отчетливо, чем в тех могучих, но более тайных процессах, в которых заключается ее жизнь.

При исследовании комбинаторного воображения мы решили допустить, что первое, или простое, представление остается столь же ясным в отсутствие объекта, как и в его присутствии. Полагаю, что на самом деле это никогда не так, и приближение к такой отчетливости представления не всегда является характеристикой воображающего ума. Многие люди обладают основательной и счастливой способностью рисовать по памяти, однако никогда не создают мысли и не вызывают эмоции.

Форма, в которой представление действительно возникает в обычных умах, по-видимому, черпает ценность и значимость из той неопределенности, о которой мы упоминали во второй главе (§ 2), ибо в воспоминании и предвкушении прекрасных вещей есть неизменное очарование, более светлое и духовное, чем то, что сопутствует их присутствию; ибо их присутствием можно пресытиться и даже утомиться, но воображением их — никогда; до такой степени, что требуется некоторая самодисциплина, чтобы удержать ум от впадения в болезненное состояние неудовлетворенности всем, чем он непосредственно обладает, и постоянной тоски по отсутствующим вещам; и все же я думаю, что это очарование не следует справедливо приписывать одной лишь смутности и неопределенности представления, разве что в той мере, в какой у объектов, чье материальное присутствие было безобразным или болезненным, возвышенность и впечатляющая сила, если они были, сохраняются в представлении, в то время как чувственная отталкиваемость устраняется; таким образом, обстоятельства ужаса могут быть безопасно затронуты в словесном описании и на время задержаны умом, как часто делали Гомер и Спенсер (последний часто с излишней грубостью, как в описании боя Рыцаря Красного Креста с Заблуждением), которые ни на мгновение не могли бы быть восприняты или допущены в своей реальности или на холсте; и помимо этого смягчающего и облагораживающего воздействия на то, что она сохраняет, концептивная способность обладает силой вовсе отпускать многие из них из своих групп идей, сохраняя лишь те, к которым применимо meminisse juvabit; и таким образом вся группа воспоминаний становится совершенно восхитительной; но что касается тех частей чего-либо, которые сами по себе прекрасны, я думаю, что неясность не приносит пользы, но что чем они ярче, тем лучше; и что особое очарование, которое мы чувствуем в представлении, проистекает из его охвата и смешения идей, а не из их неясности, ибо мы обычно не вспоминаем, как мы видели, только одну часть приятной сцены, только один момент счастливого дня; но вместе с каждым отдельным объектом мы вызываем своего рода переполненное и запутанное предвестие всех других красот, с которыми он был связан, и в каждый момент мы концентрируем воплощение дня; и часто случается, что даже когда видимые объекты или фактические обстоятельства не помнятся в деталях, тем не менее чувство и радость от них обретаются неизвестно как или откуда, и так с помощью своего рода концептивной зажигательной линзы мы фокусируем солнечный свет всего дня и полноту всей сцены на каждой точке, которую мы последовательно схватываем; и это вместе с более ярким действием фантазии, ибо я думаю, что своевольное и игривое схватывание точек, которые соответствуют ее цели и помогают ее порыву, чем она отличается от простого представления, происходит легче и активнее с памятью о вещах, чем в их присутствии. Но как бы то ни было, и я признаю, что есть многое, что я не могу удовлетворительно для себя распутать в отношении природы простого представления; очевидно, что эта приятность, чем бы она ни была, недостижима искусством, ибо всякое искусство есть в некотором роде реализация; это может быть реализация неясности или неопределенности, но все же она должна отличаться от простого представления неясности и неопределенности; так что любые эмоции, зависящие исключительно от несовершенства представления, как ужас перед Смертью у Мильтона, не могут быть переданы искусством, ибо искусство может ухватиться только за вещи, имеющие форму, и своим прикосновением разрушает пугающую или приятную природу тех, которые формы не имеют.

Но на этой неясности представления, сама по себе сравнительно малоценной и не воздействующей, основывается действие имагинативной способности, с которой мы в настоящее время имеем дело и в которой ее слава достигает полноты: посредством чего, лишая предмет материальной и телесной формы и рассматривая лишь те его качества, которые она выбирает для конкретной цели, она сплавляет эти качества вместе в такие группы и формы, как желает, и придает их абстрактному бытию последовательность и реальность, ударяя по ним, так сказать, штемпелем образа, принадлежащего другой материи, который, однажды получив этот удар, они сразу же пускают в ход в особом сочетании и для особой желаемой ценности.

Так, в описании Сатаны, процитированном в первой главе, «И горел, как комета», телесная форма ангела разрушается, принимается во внимание только воспламенение бесформенного духа; и это, а также его сила зла, объединенные в одном страшном и абстрактном представлении, запечатлеваются, чтобы придать им отчетливость и постоянство, образом кометы, «что зажигает длину огромного Змееносца». И все же это не могло бы быть сделано, если бы образ самой кометы не был в некоторой мере неясным, способным к ужасающему расширению и полным угрозы и страха. Далее, в его падении воображение связывает гром, сопротивление, массивное простертие, отделяет их от внешней формы и связывает их вместе с помощью того образа наполовину утонувшей горы; который опять-таки был бы непригоден, если бы не его собственная неясность и то славное дополнение «со всеми его соснами», благодаря которому жизненная сила и копьеподобная враждебность передаются его падающей форме, и падение отмечено не как полное ниспровержение, а только как погружение, сосны остаются в своей прямоте, и единстве, и угрозе тьмы над опустившейся пропастью: и снова в том еще более благородном отрывке в конце четвертой книги, где почти каждая операция созерцательного воображения сконцентрирована; ангельский эскадрон сначала собран в одну горящую массу единственным выражением «заостряясь в лунных рогах», затем рассказан в своем единстве, множестве и склоненной враждебности образом ветра на хлебном поле; Сатана наделен богоподобной силой и выносливостью в той могучей строке «как Тенерифе или Атлас, непоколебимый», с бесконечностью размера в следующее мгновение, и со всей неопределенностью и ужасом духовной силы, «ужасом оперённым» и «тем, что казалось и копьем, и щитом».

Третья функция фантазии, о которой уже говорилось как о подчиненной функции воображения, является высшей, на которую она способна; подобно воображению, она видит в вещах, представленных ей для обработки, вещи, отличные от действительных; но внушения, которым она следует, не являются по своей природе существенными для созерцаемого объекта; и результирующие образы, вместо того чтобы иллюстрировать, могут увести ум от него и изменить течение созерцательного чувства; ибо как в ее действии, параллельном проницательному воображению, мы видели, как она останавливается на внешних чертах, в то время как более благородная сестра, способность, проникала внутрь, так теперь, когда обе, из того, что они видят и знают в своем непосредственном объекте, вызывают образы, иллюстрирующие или возвышающие его, фантазия неизбежно вызывает те, что имеют лишь внешнюю связь, и, следовательно, невоздействующее влияние; в то время как воображение, каждым призраком, которого она поднимает, рассказывает истории о тюрьме и поэтому никогда не теряет своей власти над сердцем, ни своего единства эмоций. С другой стороны, созерцательное действие фантазии отличается в этом от того простого схватывания и улавливания сходства, которое мы видели в ней раньше, и в этом благороднее; что, будучи созерцательной, она поистине верит в истинность видения, которое она вызвала, теряет из виду действительность и видит новый и духовный образ верно и даже серьезно; тогда как раньше она не вызывала никакого духовного образа, а лишь улавливала яркую действительность или любопытное сходство реального объекта; не то чтобы эти две операции были разделены, ибо фантазия постепенно переходит от простого яркого права реальности и остроумного внушения сходства к призрачному видению того, что нереально; и через это, по мере того как она начинает чувствовать, она поднимается к самому воображению и приобщается к нему, ибо воображение и фантазия постоянно объединены, и необходимо, когда они таковы, тщательно отличать безчувственную часть, которая принадлежит фантазии, от чувствующей части, которая принадлежит воображению. Давайте приведем несколько примеров. Вот фантазия, во-первых, очень красивая, в своей простой способности улавливания сходства:—

«Сегодня мы намерены — да, в этот час мы садимся, Чтобы проскакать три лиги к Апеннинам. Спустись, молим тебя, прежде чем жаркое солнце пересчитает Свои росистые четки на шиповнике».

Ухватываясь за внешние сходства формы бусин и за их соскальзывание с нити ветви одна за другой, фантазия довольствуется тем, что теряет суть вещи, торжественность молитвы: или, возможно, я несправедлив к славному поэту, говоря это, ибо чувство поклонения солнцу и молитвы в начале своего пути могло быть в его уме; и в той мере, в какой это было так, отрывок является имагинативным, а не фантазийным. Но то, что большинство читателей приняло бы от него, — это лишь вспышка внешнего образа, в истинность которого сама фантазия еще не верит и поэтому еще не является созерцательной. Здесь, однако, фантазия верит в образы, которые она создает:—

«Она питает быстрый рост змеиной лозы, И темный сплетенный плющ, дико запутывающийся, И бутоны, распустившиеся или увядшие от аромата, Которые усеивают ветры точками цветного света, Когда они проливаются сквозь них; и яркие золотые шары Фруктов, подвешенные в их собственном зеленом небе».

Заметьте, это не просто сходство, которое здесь уловлено; но цветы и фрукты полностью лишены фантазией их материального существования и созерцаются ею серьезно и верно как звезды и миры; однако это лишь внешнее сходство, которое она улавливает; она форсирует сходство и принижает достоинство принятого образа.

Далее возьмите две восхитительные строфы созерцательной фантазии (верящей в свои творения), за которыми следует одна небесного воображения из обращения Вордсворта к маргаритке:—

«Монахиня скромная — с низким поведением; Или бойкая дева — двора Любви, В своей простоте — игрушка Всех искушений. Королева в короне из рубинов, Нищенка в скудном одеянии, Все это, кажется, подходит тебе лучше всего, — Твои прозвания. Я вижу тебя, сверкающую издалека, И тогда ты — хорошенькая звезда, — Не совсем такая прекрасная, как многие есть На небе над тобой. И все же, как звезда, с блестящим гребнем, Самоуравновешенная в воздухе, ты, кажется, покоишься; — Пусть мир никогда не придет в гнездо Того, кто упрекнет тебя. Милый цветок — ибо этим именем, наконец, Когда все мои грезы прошли, Я называю тебя и за него держусь крепко. Милое молчаливое создание, Которое дышит со мной, на солнце и в воздухе, Сделай, как ты привыкла, восстанови Мое сердце радостью и долей Твоей кроткой природы».

Заметьте, как духовна, но как блуждающа и игрива фантазия в первых двух строфах, и как далеко она улетает от предмета, никогда не останавливаясь, чтобы поразмыслить над характером любого из образов, которые она вызывает, и все же на мгновение истинно видя и веря во все из них; в то время как в последней строфе воображение возвращается со своим глубоким чувством к сердцу цветка и «держится крепко» за него. Сравните действие воображения у Кольриджа над одним из самых пустяковых объектов, которые только могли быть представлены его действию.

«Тонкое синее пламя Лежит на моем догоревшем огне и не дрожит: Только та пленка, что трепетала на решетке, Все еще трепещет там, единственная неспокойная вещь. Мне кажется, ее движение в этой тишине природы Придает ей тусклые симпатии со мной, живущим, Делая ее формой, с которой можно общаться, Чьи крошечные хлопки и причуды праздный дух Интерпретирует по своим собственным настроениям; повсюду, Ища эхо или зеркало самого себя, И делает игрушку из мысли».

Наконец, заметьте сладкую операцию созерцательной фантазии в следующем хорошо известном отрывке из Скотта, где обе ее способности — созерцания и трансформации — видны в своей простоте.

«Скалистые вершины — расколотые и треснувшие, Образовали башенку, купол или бойницу. — Или казались фантастически установленными С куполом или минаретом. И не были эти рожденные землей замки голыми, И не недоставало им многих прекрасных знамен, Ибо с их разбитых бровей, развернутые, Далеко над бездонной поляной, Все мерцающие блеском капель росы, Шиповник падал зелеными лентами, — И ползучие кустарники тысячи цветов Колыхались в летних вздохах западного ветра».

Пусть читатель обратится к этому отрывку с его хорошеньким дрожащим завершением над сосной, «где блестящие ленты колыхались и танцевали», а затем сравнит с ним следующий, где воображение действует на почти похожую сцену.

«Серые скалы выглядывали из редкого мха и преграждали Путь борющемуся ручью; высокие шпили травы-ветрянки Бросали свои тонкие тени вниз по неровному склону, И ничего, кроме узловатых корней древних сосен, Безветренных и опаленных, сжатых хватающими корнями Нежелающую почву. . . . . . . . . . . Здесь было постепенное изменение, И все же жуткое. Ибо, как быстро текут годы, Гладкий лоб собирается, и волосы становятся редкими И белыми; и там, где сияли лучистые росистые глаза, блестят каменные глазницы; так от его шагов Ушли яркие цветы и прекрасная тень Зеленых рощ, со всеми их ароматными ветрами И музыкальными движениями. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Где проход простирает Свои каменные челюсти, обрывистая гора ломается. И кажется со своими накопленными утесами Нависающей над миром; ибо широко простираются Под бледными звездами и спускающейся луной, Островные моря, синие горы, могучие потоки, Тусклые тракты и обширные, облаченные в блестящий мрак Свинцово-цветного вечера, и огненные холмы, Смешивающие свое пламя с сумерками на краю Удаленного горизонта. Ближняя сцена В обнаженной и суровой простоте Контрастировала со вселенной. Сосна, Укоренившаяся в скале, протянула поперек пустоты Свои качающиеся ветви, на каждый Непостоянный порыв Отвечая только одним откликом на каждой паузе, В самом знакомом ритме, с воем, Громом и шипением бездомных потоков, Смешивая свою торжественную песню».

STUDY OF STONE PINE, AT SESTRI.
From a drawing by Ruskin.

В этом последнем отрывке ум никогда не отходит от своего торжественного обладания уединенной сценой, воображение лишь придает вес, смысл и странные человеческие симпатии всем ее видам и звукам.

В том, что у Скотта [70], — фантазия, увлеченная внешним сходством плавающей формы и оттенка со знаменами, теряет чувство и обладание сценой и помещает себя в обстоятельства характера, совершенно противоположные тишине и величию природных объектов; это было бы неоправданно, если бы сходство не приходило в голову монарха, а не поэта; и это то, что из всех других, скорее всего, пришло бы в голову в то время; с этой точки зрения это имеет высокую имагинативную уместность. Того же фантазийного характера является та трансформация стволов деревьев в драконов, замеченная ранее в «Ясоне» Тёрнера; и таким же образом это становится имагинативным, поскольку демонстрирует эффект страха, предрасполагающего к болезненному восприятию. Сравните с этим реальное и высокое действие воображения на тот же предмет в «Тисах» Вордсворта (которые я считаю самым энергичным и торжественным кусочком лесного пейзажа, когда-либо написанным):—

«Каждый отдельный ствол — рост Переплетенных волокон змеевидных, Сворачивающихся вверх и закоренело скрученных, Не лишенных Фантазии, и взглядов, Что угрожают профанам».

Это слишком долго для цитирования, но читатель должен обратиться к нему: пусть он отметит, особенно если он художник, то чистое прикосновение цвета, «окрашенное осыпаниями с сосновой тени».

Таким же образом опаленный ствол слева, на рисунке Тёрнера, изображающем место, где пал Гарольд в битве при Гастингсе, принимает там, где его ветви впервые разделяются, форму головы стрелы; это, что само по себе является лишь фантазией, есть воображение, поскольку оно предполагает у зрителя возбужденное состояние чувства, зависящее от истории этого места.

Я был увлечен, возможно, в слишком большие детали, иллюстрируя эти пункты; но я думаю, что немаловажно доказать, как во всех случаях воображение основано на глубоком сердечном чувстве и апеллирует к нему; и насколько оно верно и искренне в созерцании предмета, никогда не упуская его из виду и не маскируя, но лишая его посторонних и материальных случайностей и рассматривая его в его бестелесной сущности. Я, однако, недостаточно отметил в противовес этому то болезненное действие фантазии, которое зависит скорее от нервного темперамента, чем от интеллектуальной силы; и которое, как в сновидениях, лихорадке, безумии и других болезненных состояниях ума, часто является источником дерзкого и изобретательного представления; и так же визионерские явления, возникающие из различных нарушений организма страстью и из быстрой склонности ума наделять формой и разумом активные влияния вокруг него, как в различных демонах, духах и феях всех воображающих наций; которые, однако, я считаю, не более должны быть классифицированы как правильные творения фантазии или воображения, чем вещи, действительно увиденные и услышанные; ибо действие нервов, я полагаю, одинаково, будь оно вызвано извне или изнутри, хотя очень великое воображение может быть проявлено интеллектуальным предвосхищением и реализацией таких впечатлений; как в той славной виньетке Тёрнера к путешествию Колумба. «Медленно вдоль вечернего неба они шли». Заметьте, особенно в ней, как удивительно верно природной форме и в то же время как наводяще на мысль о бойнице он передал ровный хлопья вечернего облака.

Я полагаю, что мне нет необходимости вдаваться в дальнейшие детали иллюстрации относительно этих пунктов; для более полного объяснения операций созерцательной способности над вещами, выразимыми словами, читатель может быть отослан к предисловию Вордсворта к его стихам; нам остается здесь только исследовать, насколько это имагинативное или абстрактное представление может быть передано материальным искусством скульптора или живописца.

Теперь очевидно, что смелое действие либо фантазии, либо воображения, зависящее от бестелесного и духовного образа объекта, не может быть представлено линиями или цветами. Мы не можем в картине падшего Сатаны предложить какой-либо образ сосен или утесов — также мы не можем уподобить терновник и знамя, ни придать человеческую симпатию движению пленки, ни голос качанию сосен.

И все же существуют определенные силы, в должных пределах, отмечать представленную вещь идеальным характером; и именно на эти силы я намекал, определяя значение термина «идеальный» в тринадцатой главе предыдущего раздела. Ибо именно этой операцией произведения высокого искусства отделяются от произведений реалиста.

И, во-первых, очевидно, существует способность разделять цвет и форму и рассматривать каждое отдельно. Форму мы находим абстрактно рассматриваемой скульптором, насколько возможно было бы улучшить статую добавлением цвета, я не решаюсь утверждать; вопрос слишком обширен, чтобы обсуждать его здесь. Высокие авторитеты и древняя практика — в пользу цвета; так скульптура средних веков: две статуи Мино да Фьезоле в церкви св. Екатерины в Пизе были раскрашены, радужные оболочки глаз окрашены в темный цвет, а волосы позолочены, как, я думаю, и Мадонна в церкви св. Марии делла Спина; глаза были раскрашены в скульптурах Орканьи в Орсанмикеле, но это выглядит как остаток варварства (сравните кафедру Гвидо да Комо в церкви Сан-Бартоломео в Пистойе), и я никогда не видел цвета на каких-либо твердых формах, который не нейтрализовал бы, на мой взгляд, всякую другую силу; фарфоровые изделия Луки делла Роббиа — болезненные примеры, а в низшем искусстве — флорентийская мозаика в рельефе; позолота более допустима и иногда мило смотрится на фигурах причудливого дизайна, как на кафедре церкви св. Марии Новеллы, в то время как она портит классические орнаменты молдингов. Но истинное величие скульптуры, я полагаю, заключается в белой форме; что-то из этого чувства может быть связано с трудностью, или, скорее, с непосредственностью получения поистине благородного цвета на ней, но если бы мы могли раскрасить мраморы Элгина телесным оттенком Джорджоне, я бы предпочел, чтобы этого не делали.

Цвет без формы встречается реже, и можно сомневаться, желателен ли он: однако я думаю, что для полного наслаждения им необходим определенный отказ от формы; иногда путем сведения ее к бесформенному блеску драгоценного камня, как часто у Тинторетто и Бассано; иногда путем потери контура и смешения частей, как у Тёрнера; иногда путем плоскостности массы, как часто у Джорджоне и Тициана. Насколько возможно для живописца представить те горы Шелли, как их видит поэт, «смешивающими свое пламя с сумерками», я не могу сказать; но мое впечатление таково, что не существует истинно абстрактного способа рассмотрения цвета; и что вся потеря формы в работах Тициана или Тёрнера — не идеальна, а является представлением естественных условий, при которых виден яркий цвет; ибо форма всегда в некоторой мере теряется самой природой, когда цвет очень яркий.

Опять же, существует способность представлять существенный характер, форму и цвет объекта без внешней текстуры. По этому вопросу много было сказано Рейнольдсом и другими, и это, действительно, пожалуй, самая неизменная характеристика великой манеры в живописи. Сравните собаку Эдвина Ландсира с собакой Паоло Веронезе. В первой внешняя текстура проработана с изысканной ловкостью исполнения и пристальным вниманием ко всем случайностям завитков и блеска, которые могут придать видимость реальности, в то время как оттенок и сила солнечного света, и правда тени на всех этих формах неизбежно игнорируются, а крупные отношения животного как массы цвета к небу или земле, или другим частям картины, совершенно теряются. Это реализм за счет идеальности, это обращение, по существу, неимагинативное. [71] У Веронезе нет ни завитков, ни хруста, ни глянца, ни блеска, едва ли даже шерсть, просто тип шкуры, наложенный несколькими мазками декоратора. Но сущность собаки там есть, весь великолепный, родовой тип животного, мускулистый и живой, с широким, чистым, солнечным дневным светом на нем, и несущий свое истинное и гармоничное отношение цвета ко всему цвету вокруг него. Это идеальное обращение.

Такое же обращение встречается в работах всех величайших людей, они все пишут льва больше, чем его гриву, и лошадь скорее, чем ее шкуру; и я думаю также, что они более заботятся о получении правильного выражения крупного и универсального света и цвета, чем локальных оттенков; ибо тепло солнечного света и сила освещенного солнцем оттенка всегда возвышенны, на каком бы предмете они ни были проявлены; и так же свет и тень, если они грандиозно расположены, как это можно хорошо увидеть в офорте Рембрандта с пятнистой раковиной, который он сделал совершенно возвышенным благодаря широкой правде и крупной идеальности света и тени; и так я видел частые примеры очень грандиозной идеальности в обращении с самыми обыденными натюрмортами нашего собственного Ханта, где мелкие блески и деликатности, и второстепенные формы — все сливаются в широком сиянии разлитого цвета; так же и в произведениях того же рода Этти, где, однако, хотя богатство и игра цвета больше, а расположение грандиознее, меньше выражения света, и нет ничего в современном искусстве, что можно было бы поставить рядом с некоторыми избранными пассажами Ханта в этом отношении.

Опять же, возможно представлять объекты, способные к различным случайностям, в родовой или символической форме.

Насколько это может быть сделано с вещами, имеющими необходимую форму, как животные, я не готов сказать. Львы в Египетском зале Британского музея и рыба рядом с Ионой Микеланджело — примеры; и в обоих есть имагинативная сила, которую мы не находим в более совершенно реализованном флорентийском кабане, ни в рыбе Рафаэля из улова. И все же уместность и благородство этих типов зависят от архитектурного использования и характера одного и от типического значения другого: мы были бы огорчены, увидев формы египетского льва, замененные формами Рафаэля в его борьбе с Самсоном, и кит Микеланджело не был бы допущен в сети Геннисаретские. Так что я думаю, что только когда фигура существа стоит не для какого-либо представления жизненности, а просто как буква или тип определенного символического значения, или же принята как грандиозная форма украшения или опоры в архитектуре, такая генерализация допустима, и в таких обстоятельствах я считаю ее необходимой, всегда при условии, что она основана, как в приведенных примерах, я полагаю, на глубоком знании символизируемого существа и выполнена мастерской рукой; и при соблюдении этих условий я считаю правильным и необходимым в архитектуре модифицировать все формы животных строгим архитектурным штемпелем, а при символическом их использовании — принимать типичную форму, к которой противоположность и ее злые последствия смехотворно продемонстрированы в «Св. Петре» Карло Дольчи в палаццо Питти, который из-за заметного, глянцево-оперенного и малиново-гребенчатого петуха рискует быть принятым за портрет птичника, только пусть будет замечено, что обращение с формой животного здесь оскорбительно не только из-за его реализации, но из-за мелочности и низости его реализации; ибо это могло бы, в других руках, кроме рук Карло Дольчи, быть возвышенным петухом, хотя и реальным, но в его руках он годен только на вертел. Сравните в качестве примера частично символического обращения, частично великолепной реализации того сверхъестественного льва Тинторетто на картине дожа Лоредано перед Мадонной, с перьями его могучих крыльев, столкнувшимися в облачном покое, и силой морских ветров, заключенной внутри их сложения. И заметьте далее разницу между типическим использованием животного, как в этом случае, и рыбой Ионы (и опять же рыбой, упомянутой ранее, чья форма указана в облаках крещения), и фактическим появлением самого существа со скрытым смыслом, как ослик распятия, который необходимо было написать как таковой, а не как идеальную форму.

Я не могу здесь вдаваться в вопрос о точной степени строгости и абстракции, необходимой в формах живых существ, используемых архитектурно; мое собственное чувство по этому предмету таково, хотя я не смею возводить это в принцип (с фронтоном Парфенона, стоящим против меня, как щит Аякса), что никакое совершенное представление формы животного не является правильным в архитектурном украшении. Что касается меня, я бы гораздо охотнее видел метопы в зале Элгина в Британском музее и Парфенон без них, чем иметь их вместе, и я не уступил бы, с архитектурной точки зрения, ни одной могучей линии колоссальных, тихих, жизнь-в-смерти статуй-гор в Египте с их узкими фиксированными глазами и руками на их скалистых конечностях, ни одного романского фасада с его порфировой мозаикой из неопределимых монстров, ни одного готического молдинга из жестких святых и ухмыляющихся гоблинов за десять Парфенонов; и я верю, что мог бы показать некоторые рациональные основания для этого кажущегося варварства, если бы это было место для этого, но в настоящее время я могу только попросить читателя сравнить эффект так называемых варварских древних мозаик на фасаде собора св. Марка, как они были запечатлены, к счастью, верностью доброго Джентиле Беллини на одной из его картин, ныне в Венецианской галерее, с поистине варварскими живописными заменами пятнадцатого века (одна только из старых мозаик остается, или оставалась до недавнего времени, над северной дверью, но она, вероятно, к этому времени сорвана кем-то из венецианских комитетов по вкусу), и также я хотел бы, чтобы старые части внутреннего потолка, или мозаик Мурано и Торчелло, и славная мозаика Чимабуэ в Пизе, и крыша Баптистерия в Парме (та, что в Баптистерии Флоренции, — плохой пример из-за ее сырых белых тонов и сложной мозаики мелких форм), все из которых настолько варварски, насколько это вообще возможно, в определенном смысле, но могучи в своем варварстве, с любыми архитектурными украшениями вообще, состоящими из профессионально совершенных форм животных, от гнусных фресок Федериго Цуккаро во Флоренции до потолка Сикстинской капеллы, и снова сравните профессионально совершенную скульптуру Миланского собора со статуями портиков Шартра; только пусть всегда будет замечено, что это не грубость и невежество искусства, а интеллектуально ужасающая абстракция, которую я отстаиваю, и также пусть будет отмечено, что во всем орнаменте, который занимает место в общем эффекте просто как столько-то резного камня, в капителях и других частях мелких деталей, формы могут быть, и, возможно, должны быть, тщательно имитационными; и в этом отношении опять же капители церкви св. Марка и дворца дожей в Венеции могут быть примером для архитекторов всего мира в их безграничной изобретательности, неизменной элегантности и тщательной отделке; больше ума вложено в поворот одного угла этой церкви, чем хватило бы на постройку современного собора; [72] и о тщательной отделке работы это может служить примером, что одна из капителей дворца дожей сформирована из восьми голов разных животных, из которых одна — медвежья с сотами во рту, чьи резные ячейки шестиугольны.

Итак, до сих пор об абстракции, свойственной архитектуре и символическим использованиям, о чем я буду иметь случай говорить впоследствии подробно, ссылаясь на это в настоящее время только как на одну из операций созерцательного воображения; существуют другие абстракции, которые неизбежно являются следствием несовершенства материалов, как волос в скульптуре, который неизбежно трактуется в массах, которые ни в коем случае не являются имитационными, а только стоят вместо волос и имеют их грацию, поток и чувство без текстуры или деления, и существуют другие абстракции, в которых форма одной вещи фантастически указана в материи другой; как в призраках и облачных формах, использование которых в могучих руках часто наиболее впечатляюще, как в облачном колесничем Аполлоне Николо Пуссена в нашей собственной галерее, который читатель может противопоставить существенному Аполлону в «Ниобе» Вильсона, и опять же призрачной виньетке Тёрнера, уже замеченной; только такие операции воображения должны считаться низшего рода и опасного последствия, если им часто доверяют, ибо только те живописцы обладают правильной имагинативной силой, которые могут поставить сверхъестественную форму перед нами с плотью и костями, как мы сами. [73] Другие абстракции встречаются часто у вещей, которые имеют много случайного разнообразия формы, как волн, на греческих скульптурах в последовательных волютах, и облаков часто в поддерживающих объемах на священных картинах; но я не рассматриваю их как результаты воображения вообще, а просто как знаки и буквы; и всякий раз, когда очень высоко имагинативный ум касается их, он всегда реализует насколько возможно. Даже Тициан довольствуется использованием в верхней части своего «Св. Петра Мученика» условного, круглого, непрозрачного облака, которое разрезает его деревья, как долото; но Тинторетто на своей картине «Золотой телец», хотя и вынужденный представить Синай в условной форме, чтобы получение скрижалей можно было увидеть на его вершине, тем не менее, как только возможно дать больше правды, он готов с ней; он берет грандиозную складку горизонтального облака прямо с флангов Альп и показывает леса гор сквозь его туманный объем, как морские водоросли сквозь глубокое море. [74] Тем не менее, когда реализация невозможна, смелый символизм имеет высочайшую ценность, и в религиозном искусстве, как мы сейчас увидим, даже необходим, как лучи света в гравюре Тициана со св. Франциском, замеченной ранее; и иногда внимание направляется какой-то такой странной формой к смыслу образа, который может быть упущен, если он останется в своей естественной чистоте (как, я полагаю, немногие, глядя на «Кефала и Прокриду» Тёрнера, замечают симпатию тех слабых лучей, которые только что отступают и умирают между стволами далекого леса, с угасающей жизнью нимфы; если, конечно, они не вспомнят ту же симпатию, отмеченную Шелли в «Аласторе»); но воображение не проявляется в каких-либо таких модификациях; как бы они ни были ценны в некоторых случаях (в «Кефале» они были бы совершенно разрушительны), и я отмечаю их только вследствие их особого использования в религиозном искусстве, которое будет рассмотрено в ближайшее время.

Последний способ, который мы должны здесь отметить, в котором созерцательное воображение может быть выражено в искусстве, — это преувеличение, которое, поскольку оно является пороком всех плохих художников, может постоянно использоваться без какого-либо оправдания воображения, необходимо строго отметить допустимые пределы.

Во-первых, колоссальная статуя неизбежно является не большим преувеличением того, что она представляет, чем миниатюра — уменьшением, она не должна быть представлением гиганта, а представлением человека в крупном масштабе; только следует заметить, что так как любая плоскость, пересекающая конус лучей между нами и объектом, должна получать изображение меньшее, чем объект; маленькое изображение рационально и полностью выразительно для большего; но не большое для маленького. Отсюда я думаю, что все статуи выше стандарта Элгина или статуй «Ночи и Дня» Микеланджело в некоторой мере принимаются глазом за изображения гигантов, и я считаю их всегда неприятными. Степень преувеличения, допущенная Микеланджело, ценна, потому что она отделяет эмблематическое от человеческой формы и дает большую свободу грандиозным линиям каркаса; для замечания о его научной системе увеличения размера я могу отослать читателя к замечаниям сэра Чарльза Белла о статуях капеллы Медичи; но есть одно обстоятельство, которое сэр Чарльз не заметил и в интерпретации которого, следовательно, вероятно, я могу сам ошибаться; что конечности необычайно малы по отношению к конечностям, благодаря чему создается выражение силы и активности, большее, чем в обычном человеческом типе, что мне кажется допущением для того изменения в пропорции, необходимого при увеличении размера, о котором мы упоминали в гл. VI первого раздела, § 10, примечание; не то чтобы Микеланджело всегда делал конечности сравнительно маленькими, но самыми маленькими, сравнительно, в своих самых больших работах; так я думаю, исходя из размера головы, можно строить догадки относительно Тесея из Элгинских мраморов. Такие адаптации не нужны, когда преувеличенное изображение является спектральным; ибо так как законы материи в этом случае не могут иметь никакого действия, мы можем расширять форму, насколько хотим, только пусть будет сделано тщательное различие между размером представляемой вещи и масштабом представления. Холст, на котором Фюзели растянул своего Сатану в школах Королевской академии, — это просто уступка неспособности. Он мог бы сделать его выглядящим более гигантским на холсте в фут квадратный.

Другой вид преувеличения — это вещей, чей размер изменчив, до размера или степени, большей, чем обычная для них, как в волнах и горах; и едва ли есть какие-либо пределы этому преувеличению, пока соблюдаются законы, которые природа соблюдает в своем увеличении. Так, например: форма и полированная поверхность разбивающейся ряби высотой в три дюйма не являются представлением ни формы, ни поверхности прибоя шторма, кивающего в десяти футах над пляжем; также не представляла бы режущая рябь бриза на озере, если бы ее просто преувеличили, формы атлантических волн; но по мере того как природа увеличивает свой объем, она уменьшает углы подъема и увеличивает свои деления; и если мы хотим представить волны размера большего, чем когда-либо существовал, что законно делать, мы должны довести эти операции до еще большей степени. Так, Тёрнер на своей картине «Корабль рабов» делит все море на две массы огромного вала и скрывает горизонт постепенным наклоном всего в два или три градуса. Это интеллектуальное преувеличение. На выставке Академии 1843 года в одной из меньших комнат была черная картина шторма, на которой на ближнем море, вот-вот готовом быть поглощенным огромным буруном, завивающимся прямо над ним, появился объект, на первый взгляд рискующий быть принятым за скорлупу грецкого ореха, но который при ближайшем рассмотрении оказался кораблем с мачтой и парусом, с Христом и его двенадцатью учениками в нем. Это детское преувеличение, потому что невозможно по законам материи и движения, чтобы такой бурун когда-либо существовал. Опять же, в горах мы неоднократно наблюдали необходимое возведение и многократное деление более высоких пиков и малость склонов, по которым они обычно поднимаются. Мы можем, следовательно, возводить гору так высоко, как хотим, но мы должны делать это способом природы, а не в невозможных пиках и пропастях; не то чтобы дерзкая черта недопустима здесь и там, как Маттерхорн допущен природой; но мы не должны составлять картину из таких исключений; мы можем использовать их, но они должны быть представлены как исключения. У меня будет много чего сказать, когда мы перейдем к рассмотрению возвышенного, о различных способах обращения с горной формой, так что в настоящее время я укажу только на неудачный пример непростительного и безрезультатного преувеличения в расстоянии виньетки Тёрнера к Мильтону (искушение на горе) и попрошу читателя сравнить его с законным преувеличением в виньетке ко второй части «Жаклин» в стихах Роджерса.

Другой вид преувеличения необходим для сохранения характерных впечатлений природы в уменьшенном масштабе, невозможно, например, дать листву деревьев в ее правильной пропорции, когда представленные деревья велики, не теряя полностью их грации формы и кривизны; лучшее доказательство этого найдено в калотипии или дагеротипии, которые терпят неудачу в листве не только потому, что зеленые лучи неэффективны, но потому, что в малом масштабе изображения уменьшенные листья теряют свою организацию и выглядят как мох, прикрепленный к палкам. Чтобы сохранить, следовательно, характер гибкости и красоты листвы, живописец часто вынужден увеличивать пропорциональный размер листьев и располагать их в родовые массы. С этого обращения сравните грандиозные примеры по всему Liber Studiorum. Только такими средствами можно сохранить идеальный характер объектов; как мы ранее заметили в 13-й главе первого раздела. Во всех этих случаях преувеличение законно только как единственное средство достижения правды впечатления, когда строгая верность невозможна.

Существуют другие способы преувеличения, на которых я в настоящее время не буду настаивать далее, надлежащее место для их обсуждения — при рассмотрении возвышенного, и те, которые я привел в настоящее время, достаточны, чтобы установить спорный пункт относительно имагинативной истинности, поскольку мы находим, что само преувеличение, если оно имагинативно, отсылает к принципам истины и фактического бытия.

Мы теперь, я думаю, рассмотрели различные способы, которыми созерцательное воображение может быть проявлено в искусстве, и пришли ко всем необходимым уверенностям относительно сущности способности: которую мы нашли во всех ее трех функциях — ассоциативной истины, проницательной истины и созерцательной истины; и не имеющей дел или отношений с каким-либо видом лжи. Одна задача, однако, остается нам, а именно: наблюдать действие теоретической и имагинативной способностей вместе в попытке реализации для телесного чувства красоты сверхъестественной и божественной.

[70] Пусть не предполагается, что я намерен сравнивать болезненные грезы Шелли над облаками и волнами с мужским и великолепным охватом людей и вещей, который мы находим у Скотта; просто случается, что эти два отрывка более иллюстративны, по сходству пейзажа, который они трактуют, чем любые другие, которым я мог бы противопоставить; и что Шелли особенно отличается способностью созерцательного воображения. Здоровое и правдивое чувство Скотта не позволило бы ему представить заблудившегося охотника, спровоцированного потерей дичи, лошади и пути одновременно, как предающегося каким-либо более возвышенным полетам воображения, чем те, что естественно вытекают из контраста между ночлегом, который он ожидал, и тем, который ему подобает.

[71] Я не намерен брать назад похвалу, которую я дал и всегда буду готов дать таким картинам, как «Главный скорбящий старого пастуха», и всем, в которых характер и внутренняя жизнь животных развиты. Но все любители искусства должны сожалеть, видя, как г-н Ландсир тратит свою энергию на такие пустоты, как «Подковка», и жертвует цветом, выражением и действием ради имитации глянцевой шкуры.

[72] Я не привел никаких примеров имагинативной силы в архитектуре, так как моя цель в настоящее время — не демонстрировать ее действие во всей материи, а только определить ее сущность; но, возможно, стоит отметить в наших собственных новых зданиях Парламента, насколько далеко здание, одобренное комитетом по Вкусу, может продвинуться без проявления ни воображения, ни композиции; остается увидеть, насколько башни могут искупить это; и я упоминаю это в настоящее время неохотно и только в желании повлиять, насколько могу, на тех, кто имеет власть предотвратить принятие проекта моста на замену Вестминстерскому, который был выставлен в 1844 году в Королевской академии, претендуя на гармонию с новым зданием, но который был годен только для того, чтобы нести железную дорогу над каналом.

[73] Ср. гл. V, § 5.

[74] Все облака Тинторетто возвышенны; худшие, которые я знаю в искусстве, — это облака Корреджо, особенно в «Мадонне делла Скуделла» и Куполе Пармы.

ГЛАВА V.

О СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИДЕАЛЕ.

В нашем исследовании в первом разделе законов красоты мы ограничились наблюдением низшей природы или человечества. Мы были лишены возможности приступить к выводу заключений относительно божественной идеальности из-за того, что тогда не установили никаких принципов относительно имагинативной способности, посредством которой, под дисциплиной теоретической, такая идеальность постигается. Я намеревался завершить настоящий раздел тщательным исследованием этого предмета; но так как это очевидно чуждо предмету, непосредственно обсуждаемому, и включает вопросы большой сложности относительно развития ума среди тех языческих наций, которые, как предполагается, создали высокие примеры духовной идеальности, я полагаю, будет лучше отложить такие запросы до тех пор, пока мы не завершим наше детальное наблюдение красоты видимой природы; и поэтому я в настоящее время обращу внимание только на один или два широких принципа, которые упоминались или подразумевались в главе относительно человеческого идеала, и без формулировки которых эта глава могла бы привести к ложным выводам.

Существует четыре способа, которыми сверхъестественные существа могут быть представлены как проявляющие себя человеческому чувству. Первый — через внешние типы, знаки или влияния; как Бог Моисею в пламени куста и Илии в голосе Хорива.

Второй — через принятие формы, не принадлежащей им по праву; как Святой Дух — формы голубя, второе лицо Троицы — формы агнца; и так далее, такие проявления, под ангельской или иной формой, первого лица Троицы, которые, по-видимому, были сделаны Аврааму, Моисею и Иезекиилю.

Третий — через проявление формы, им свойственной, но не обязательно видимой; как в случае с явлением Воскресшего Христа ученикам, когда двери были заперты. И четвертый — через их воздействие на человеческую форму, которую они направляют или вдохновляют, как в случае с сиянием лица Моисея.

Очевидно, что во всех этих случаях, где вообще присутствует форма, это форма какого-либо известного нам существа. Это не новая форма, присущая духу, да и не может ею быть. Мы не можем помыслить никакой иной. Поэтому наш вопрос заключается лишь в том, какими модификациями те известные нам формы существ, как, например, ягненка, птицы или человека, могут быть объяснены как знаки или обители Божества или ангельской сущности, а не как существа, какими они кажутся.

Это может быть достигнуто двумя путями. Во-первых, путем внесения в облик существа некоторых изменений, несовместимых с его подлинной природой, например, придания ему колоссальных размеров, или неестественного цвета, или материала — золота, серебра или пламени вместо плоти; или путем полного лишения его свойств материи и формирования его из света или тени, или, как промежуточный этап, из облака или пара; или объяснения его ужасающими сопутствующими обстоятельствами, такими как раны на теле или странные огни и видения вокруг него; либо путем соединения двух тел, как в случае с крыльями ангелов. О пределах всех этих средств достижения сверхъестественного характера (которые, будучи по своей природе обыденными и вульгарными, тем не менее эффективны и весьма величественны в могучих руках) мы уже говорили при обсуждении воображения.

Но второй способ достижения сверхъестественного характера — это тот, который занимает нас сейчас, а именно: сохранение подлинной формы в ее полном и материальном присутствии и, без какой-либо помощи извне, возвышение этой формы посредством одного лишь присущего ей достоинства до такой степени силы и выразительности, что она неизбежно утверждает и запечатлевает себя как сверхчеловеческую.

На северной стороне Кампо-Санто в Пизе находится серия картин из истории Ветхого Завета работы Беноццо Гоццоли. В более ранних из них ангельские присутствия часто смешиваются с человеческими, не будучи иллюстрированными ни грозным светом, ни бесплотными очертаниями. Ясно явленные, они движутся в человеческих формах, при широком дневном свете и на открытой земле, бок о бок и рука об руку с людьми. Но они никогда не перестают быть ангелами.

Тот, кто способен на это, достиг последней вершины и предельной силы идеального или любого другого искусства. С этого момента он не нуждается ни в облаке, ни в молнии, ни в буре, ни в ужасе тайны. Его возвышенное независимо от стихий. Оно принадлежит тому, что устоит, когда они растают от сильного жара и осветят небосвод, когда солнце станет как власяница.

Давайте рассмотрим, какими средствами это было достигнуто, насколько они поддаются анализу; а это недалеко, ибо здесь, как и всегда, мы обнаруживаем, что большая часть того, что было совершено правильно, было сделано верой и глубоким чувством и не может быть ни испытано, ни оценено, ни имитировано с помощью каких-либо правил или наставлений.

И прежде всего, о выражении сверхъестественного влияния на формы, собственно человеческие, как у сивиллы или пророка. Очевидно, что не только здесь это излишне, но мы не вполне свободны полагаться в выражении на предельное облагораживание человеческой формы: ибо мы не можем сделать больше этого, когда эта форма должна быть подлинным представлением, а не вместилищем божественного присутствия. Следовательно, чтобы определенно сохранить подлинную человечность, мы должны оставить на ней такие признаки действия греха и подверженности смерти, которые совместимы с человеческим идеалом, а зачастую и более того — определенные признаки непосредственного и активного зла, когда пророческий дух должен быть выражен в людях, подобных Саулу и Валааму; и мы никогда не должны, с должной проницательностью, касаться пределов красоты в человеческой форме, когда нужно выразить вдохновение, а не ангельское или божественное существо; наиболее поучительные примеры такой сдержанности и подчинения найдены в работах Фра Анджелико, который неизменно использует низшие типы для черт человечности, даже прославленной (за исключением всегда Мадонны), и никогда не проявляет свою полную силу красоты ни в чертах, ни в выражении, кроме как в ангелах, в Мадонне или во Христе. Теперь, выражение духовного влияния без высшего возвышения телесного типа, как мы видели, является работой проницательного воображения, и мы обнаружили, что она выполнена Микеланджело; но, думаю, только им. Я не знаю никого другого, кто, на мой взгляд, выразил бы вдохновение пророка или сивиллы; однако я не утверждаю этого, а оставлю на усмотрение читателя, поскольку принципы, которые следует отметить в настоящее время, относятся исключительно к тому возвышению формы существа, которое необходимо, когда оно действительно представляет собой духовное существо.

В заключении первого раздела я утверждал, что «того, что больше существа, ни одно существо никогда не постигало». Я думаю, это почти самоочевидно, ибо ясно, что безграничность Божественных атрибутов не может быть представлена материей (хотя и может быть типизирована), и я полагаю, что все, кто знаком с областью сакрального искусства, признают не только то, что ни одно изображение Христа никогда не было даже частично успешным, но и то, что величайшие художники в этом опускаются ниже своего привычного уровня; особенно Перуджино и Фра Анджелико; Леонардо, я думаю, справился лучше всех, но, возможно, красота фрагмента, оставленного в Милане (ибо, несмотря на все разговоры о переписывании и разрушении, эта «Тайная вечеря» все еще остается лучшей из существующих), в такой же степени зависит от самой неразличимости, возникшей в результате повреждений, как и от ее первоначального совершенства. О более дерзких попытках изображения Божества нам не нужно говорить; следует отметить лишь то, что, хотя невежественными католиками многие такие попытки предпринимались с идеей буквального изображения (заметьте, как Челлини говорит о печати, сделанной для Папы), я полагаю, что более благородными из них они задумывались, и во всяком случае нами они всегда могут быть восприняты как простые символы, самые благородные из возможных, но все же такие же символы, как треугольник или Альфа и Омега; и я не думаю, что самые щепетильные среди христиан должны желать променять силу, полученную от использования этого символа в «Сотворении Адама» Микеланджело, на эффект, который был бы произведен заменой его треугольником или любым другим знаком. Об этих попытках нам больше не нужно рассуждать, но мы можем ограничиться рассмотрением чистейших способов создания концепции сверхчеловеческой, но все же существенной формы, как, например, ангелов; в одном ряду с которыми, возможно, мы можем без оскорбления поставить мать Христа: по крайней мере, мы должны так рассматривать тип Мадонны, принимая его от католических художников.

И прежде всего, многое можно сделать путем правильной модификации сопутствующих обстоятельств, чтобы выразить чудотворную силу, проявляемую над ними духовным существом. Прекрасный пример этого есть на картине Джованни Беллини «Святой Иероним» в Венеции. Святой сидит на скале, его величественная фигура очерчена на фоне чистого зеленого открытого неба; он читает, благородное дерево вырастает из расщелины в скале, внезапно изгибается назад, чтобы служить опорой для тома, а затем устремляется в небо. Есть нечто очень прекрасное в этом послушном служении низшего существа; но заметьте, что приятное чувство от всего этого зависит от того, что такое служение соответствует его природе. Оно не одушевлено, оно не прислушивается к святому и не склоняется к нему, как будто в привязанности — это было бы просто фантазией, незаконной и безрезультатной. Но простой изгиб ствола, чтобы принять книгу, — это чудотворное подчинение истинной природы дерева; следовательно, это образно и очень трогательно.

Однако нечасто религиозные художники заходят даже так далеко; они обычно довольствуются тем, что придают пейзажу совершенную симметрию и порядок, которые могут казаться соответствующими духовной природе, которую они хотят представить, или вызванными ею. Все признаки распада, беспокойства и несовершенства также изгнаны; и при этом очевидно, что должна возникнуть некоторая неестественность и необычность, поскольку нет подлинных форм пейзажа, которые не выражали бы или не подразумевали бы состояние прогресса или несовершенства. Все горные формы, как видно, созданы в результате потрясений и смоделированы распадом; более тонкие формы облаков содержат в себе истории о буре; вся группировка леса проработана с различиями в силе и росте среди его отдельных членов и несет следы борьбы с неблагоприятными влияниями. Все подобные явления изгнаны из сверхъестественного пейзажа; деревья растут прямо, одинаково разветвленные с каждой стороны, и такого тонкого и периферийного строения, которое показывает, что они никогда не сталкивались с порчей, морозом или бурей. Горы стоят фантастическими вершинами; на них нет следа потока, нет ожогов от молнии; никакие упавшие обломки не загромождают их основания, никакие изношенные овраги не разделяют их склоны; моря всегда безвольны, небеса всегда спокойны, пересекаемые лишь прекрасными, горизонтальными, слегка завитыми белыми облаками.

В некоторых случаях эти условия возникают частично из чувства, частично из незнания фактов природы или неспособности их представить, как в первом типе трактовки, встречающемся у Джотто и его школы; в других они соблюдаются из принципа, как у Беноццо Гоццоли, Перуджино и Рафаэля. Есть прекрасный пример у первого во фресках палаццо Риккарди, где за группами поклоняющихся ангелов пейзаж управляется самой абсолютной симметрией; розы и гранаты, их листья прорисованы до последнего ребра и прожилки, сплетаются в прекрасном и совершенном порядке вокруг изящных решеток; широкие каменные сосны и высокие кипарисы затеняют их, яркие птицы парят здесь и там в безмятежном небе, а группы ангелов, рука с рукой и крыло с крылом, скользят и парят через поляны незапутанного леса. Но позади человеческих фигур, позади пышности и суматохи царской процессии, спускающейся с далеких холмов, дух пейзажа меняется. Более суровые горы поднимаются вдалеке, более грубые выступы и менее цветочные варьируют ближнюю землю, а мрачные тени остаются неразрывными под лесными ветвями.

Пейзаж Перуджино по грации, чистоте и той мере природы, которая совместима с вышеупомянутыми условиями, не имеет себе равных; и он тем более интересен, что у него, безусловно, любые ограничения, наложенные на передачу природы, происходят не от неспособности. Море вдалеке почти всегда, затем несколько синих мысов и волнистая росистая парковая земля, усеянная сверкающими деревьями; в пейзаже фрески в Санта-Мария-Маддалена во Флоренции больше разнообразия, чем обычно у него; нежная река извивается вокруг оснований скалистых холмов, река, подобная нашим собственным Уай или Тис в их самых прекрасных изгибах; ровные луга простираются на противоположной стороне; холмы, засаженные тонкоствольной листвой, занимают ближнюю землю, небольшая деревня со своим простым шпилем выглядывает из леса на изгибе долины, и примечательно, что в архитектуре, используемой таким образом, ни Перуджино, ни любой другой из идеальных художников никогда не используют итальянские формы, но всегда заальпийские, как церкви, так и замка. Маленький пейзаж, который образует фон его собственного портрета в Уффици, является еще одним высоко законченным и характерным примером. Пейзаж Рафаэля был изучен у его отца и некоторое время оставался мало измененным, хотя и выраженным с большей утонченностью. Впоследствии он стал условным и бедным, а в некоторых случаях совершенно бессмысленным. Стога сена и вульгарные деревья позади «Святой Цецилии» в Болонье образуют болезненный контраст с чистым пространством горной страны у Перуджино напротив.

Во всех этих случаях, хотя я бы поддержал пейзаж, используемый и трактуемый таким образом, как достойный всяческого восхищения, я был бы огорчен, выдвигая его для подражания. То, что правильно в его манерности, возникло из острого чувства художника: имитированное без того же чувства, оно было бы болезненным; единственный безопасный способ следовать по таким стопам — это достичь совершенного знания самой природы, а затем позволить нашим собственным чувствам направлять нас в выборе того, что подходит для любой конкретной цели. Каждый художник должен рисовать то, что он сам любит, а не то, что любили другие; если его ум чист и приятно настроен, то, что он любит, будет прекрасным; если иначе, никакой пример не может направлять его выбор, никакое правило не может управлять его рукой; и далее, пусть будет четко замечено, что весь этот манерный пейзаж правилен только при условии, что он является фоном для какого-либо сверхъестественного присутствия; позади смертных существ он был бы неправильным, а сам по себе, как пейзаж, смешным; и далее, главная добродетель его проистекает из изысканной утонченности тех природных деталей, которые соответствуют его характеру, из ботанического рисунка цветов и чистоты и яркости неба.

Другой способ достижения сверхъестественного характера — это чистота цвета, почти лишенного теней, причем допускается не больше темноты, чем абсолютно необходимо для объяснения форм, а яркость эффекта усиливается, насколько это возможно, за счет использования позолоты, эмали и других украшений. Я думаю, что небольшие работы Анджелико являются совершенными моделями в этом отношении; сияния вокруг голов сделаны из чеканных золотых лучей, на которых свет играет и меняется по мере движения зрителя (и которые поэтому отбрасывают чистейший телесный цвет в темный рельеф), а такие цвет и свет достигаются эмалированием ангельских крыльев, что, конечно, совершенно недостижимо никакими другими средствами искусства; цвета драпировок всегда чистые и бледные: синий, розовый, нежно-зеленый или коричневый, но никогда не темные или мрачные; лица самой небесной белизны, ярко румяные: высота и свечение этого румянца отмечены Константином как зарезервированные старыми художниками для духовных существ, как будто выражающие свет, видимый сквозь тело.

Я не считаю необходимым, настаивая на ценности всех этих кажущихся детскими средств в руках благородного художника, утверждать также их тщетность и даже абсурдность, если они используются без возвышенной силы. Я думаю, что ошибка обычно была на стороне презрения и что мы отвергаем многое в нашем глупом тщеславии, чем, если бы были мудрее и серьезнее, мы должны были бы наслаждаться. Но два момента очень важно отметить при использовании таких аксессуаров.

Первый — что орнаменты, используемые Анджелико, Джотто и Перуджино, но особенно Анджелико, всегда носят общий и абстрактный характер. Это не бриллианты, не парча, не бархат и не золотая вышивка; это просто пятна золота или цвета, простые узоры на безфактурных драпировках; крылья ангелов горят прозрачным малиновым, пурпурным и янтарным цветом, но они не украшены павлиньими перьями; золотые обручи мерцают изменчивым светом, но они не украшены сложным жемчугом и не инкрустированы продуманными сапфирами.

В работах Филиппино Липпи, Мантеньи и многих других последующих художников можно найти интересные примеры противоположной трактовки; и поскольку у Липпи головы обычно очень милые, а композиция строгая, унижающий эффект реализованных украшений и имитированной одежды может быть виден у него просто, без какого-либо добавления болезненности от других недостатков чувства. Большая из двух картин в Тосканском зале Уффици, если бы не этот дефект, была бы очень благородной идеальной работой.

Второй момент, который следует отметить, заключается в том, что яркость цвета совершенно недопустима без чистоты и гармонии; и что сакральным художникам не следует подражать в их откровенности незатененного цвета, если мы не можем также следовать за ними в его ясности. Насколько я знаком с современными школами Германии, они кажутся совершенно невежественными в отношении ценности цвета как помощника чувства и думают, что твердость, сухость и непрозрачность являются его достоинствами при использовании в религиозном искусстве; тогда как я не колеблясь утверждаю, что в таком искусстве, более чем в любом другом, ясность, светимость и интенсивность оттенка необходимы для правильного впечатления; и от стен капеллы Арена в их радужной игре блестящих гармоний до торжественных пурпурных тонов фрески Перуджино в палаццо Альбицци, я не знаю ни одной великой работы сакрального искусства, которая не была бы так же драгоценна в цвете, как и во всех других качествах (если только это не «Распятие» Фра Анджелико в Академии Флоренции, которое только что было покрыто глазурью, отшлифовано, переписано и покрыто лаком чистильщиками картин до такой степени, что оно сверкает от одного конца картинной галереи до другого); только чистый белый свет и нежный оттенок идеалистов, чьи цвета по предпочтению таковы, какими мы видели их наиболее красивыми в главе о Чистоте, должны быть тщательно отделены от золотого света и глубокого тона школы Тициана, чья добродетель — величие земной торжественности, а не слава небесного ликования.

Но оставляя эти сопутствующие обстоятельства и касаясь трактовки телесной формы, очевидно, во-первых, что любая типическая красота, которой способно обладать человеческое тело, должна быть дарована ему, когда оно понимается как духовное. И поэтому те общие пропорции и типы, которые выводимы из сравнения более благородных индивидов расы, должны быть приняты и соблюдены; допуская среди них не, как в человеческом идеале, такие разновидности, которые возникают от прошлых страданий или борьбы с грехом, но только такие, которые совместимы с безгрешной природой или являются знаками мгновенно или постоянно действующих привязанностей; ибо хотя мыслимо, что дух может страдать, немыслимо, чтобы духовная рама сохраняла, подобно штампованной неэластичной человеческой глине, клеймо прошлого горя, если только она не пала.

«Его лицо Глубокие шрамы грома избороздили, и забота Сидела на его увядшей щеке».

И все же в такой мере ангельский идеал уменьшается, и это не могло бы быть допущено в живописном изображении.

Опять же, такое мышечное развитие, которое необходимо для совершенной красоты тела, должно быть передано. Но то, что необходимо для силы или что, по-видимому, было результатом трудолюбивых упражнений, недопустимо. Никакая геркулесова форма не является духовной, ибо унизительно для духовного существа предполагать, что оно действует через импульс костей и сухожилий; его сила нематериальна и постоянна, не зависит от усилий и не развивается ими. В общем, хорошо скрывать анатомическое развитие, насколько это возможно; даже анатомия Микеланджело мешает его божественности; в руках низших людей ангел становится препаратом. Насколько возможно подчинить или обобщить обнаженную форму, я не берусь утверждать, но я верю, что лучше всего скрывать ее, насколько это возможно, не легкими и волнистыми драпировками, которые совпадают с ее основными линиями и демонстрируют их, а строгими и линейными драпировками, такими, какие постоянно использовались до времени Рафаэля. Я не припоминаю ни одного случая обнаженного ангела, который не выглядел бы мальчишеским или детским и не одухотворенным; даже ангелов Фра Бартоломео можно было бы с преимуществом убрать с картин в Лукке, а в руках низших людей небо просто загромождено расползающимися младенцами; те, что у Доменикино в «Мадонне дель Розарио» и «Мученичестве святой Агнессы», особенно оскорбительны — это этюды босоногих детей, вопящих и брыкающихся в клубах дыма. В умах последующих художников, по-видимому, существует путаница между ангелами и купидонами.

Далее, качества симметрии и покоя имеют особую ценность в духовной форме. Мы находим, что первые наиболее искренне ищутся всеми великими художниками в расположении волос, где не допускается никакой свободно струящейся или разнообразной формы, но все сдержано в невозмутимых и равных локонах; часто, как у младенца Христа Фра Анджелико, поддерживаемых на лбу в формах скульптурной строгости. Ангел Мазаччо в «Освобождении Петра», величественный как в лице, так и в движении, теряет много своей духовности, потому что художник вложил слишком много своего собственного характера в волосы и оставил их беспорядочными.

О покое и его возвышающей силе я уже сказал достаточно для нашей нынешней цели, хотя я не настаивал на особом проявлении его в христианском идеале в противовес языческому. Но этот, как и другие вопросы, касающиеся частного развития греческого ума, чужд непосредственному исследованию, которое я поэтому здесь завершу в надежде возобновить его в деталях после изучения законов красоты в неодушевленном творении; всегда, однако, считая это несомненным, что какого бы рода или степени ни было упущение, невозможно, чтобы упущение не было заметно в каждой языческой концепции, когда она поставлена рядом с христианской; и веря, со своей стороны, что существует не только недостаток, но и такая разница в роде, которая должна сделать всякую греческую концепцию полной опасности для студента пропорционально его восхищению ею; как, я думаю, это было фатально видно в ее влиянии на итальянские школы, когда ее пагубный элемент впервые смешался с их торжественной чистотой, и недавно в ее влиянии на французских исторических художников: и я не могу, исходя из моих нынешних знаний, указать на античную статую, которая выражала бы лицом какой-либо один возвышенный характер души или какое-либо одно восторженное самоотверженное чувство, тем более какое-либо такое величие чувства, которое могло бы отметить черты как сверхъестественные. Грек не мог постичь духа; он не мог сделать ничего без конечностей; его бог — это конечный бог, говорящий, преследующий и совершающий путешествия; если когда-либо он был тронут истинным чувством невидимых сил вокруг него, то это было на поле уравновешенной битвы, ибо есть что-то в близком приближении тени смерти, что-то в преданном исполнении смертного долга, что открывает истинного Бога, хотя и смутно; та пауза на поле Платеи не была паузой суетного суеверия; две белые фигуры, которые пылали вдоль Дельфийской равнины, когда землетрясение и огонь вели атаку с Олимпа, были чем-то большим, чем солнечные лучи на боевой пыли; священное облако с его копьевидным светом и триумфальным пением, которое спустилось, чтобы парить над мачтами Саламина, было чем-то большим, чем утренний туман среди олив; и все же каковы были мысли грека о его боге битвы? Никакой духовной силы не было в видении; это было существо из глиняной силы и человеческой страсти, грязное, свирепое и изменчивое; с проницаемым оружием и уязвимой плотью. Соберите все, что мы можем, великого из языческого резца или языческой мечты, и поставьте это рядом с устроителем христианской войны, Михаилом Архангелом: не мильтоновским «с враждебным челом и лицом, весь воспаленным», даже не мильтоновским в царственном шествии по холмам Рая, не рафаэлевским с распростертыми крыльями и размахивающим копьем, но перуджиновским с его тройным гребнем нетронутых перьев, непоколебимых на небесах, его рукой, опущенной на меч с крестовиной, поясом истины, связывающим его неповрежденные доспехи; Бог возложил на него Свою силу, непреодолимое сияние на его конечностях, нет там линий земной силы, нет следа на божественных чертах земного гнева; доверчивый и вдумчивый, бесстрашный, но полный любви, неспособный ни на что, кроме покоя вечной победы, сосуд и инструмент Всемогущества, наполненный, как облако, светом победителя, пыль княжеств и сил под его ногами, ропот ада против него, слышимый его духовным ухом, как шум раковины на далеком морском берегу.

Тщетно пытаться продолжать сравнение; два порядка искусства не имеют в себе ничего общего, и область священной истории, намерение и масштаб христианского чувства слишком широки и возвышенны, чтобы допустить сопоставление любой другой сферы или порядка концепции; они охватывают все другие поля, как купол небес. С каким сравнением мы сравним типы святых мучеников, святого Стефана Фра Бартоломео с его спокойным лбом, увенчанным каменной диадемой, или святую Екатерину Рафаэля, смотрящую на небо на заре вечного дня, с ее губами, разомкнутыми в отдыхе от боли? Или с чем сравнить Мадонн Франчи и Пинтуриккьо, в которых оттенки утра и торжественность вечера, радость в исполненном обещании и печаль пронзенного мечом сердца собраны в одну человеческую лампаду невыразимой любви? Или с чем сравнить ангельские хоры Анджелико, с пламенем на их белых лбах, развевающимся ярче по мере их движения, и искрами, струящимися с их пурпурных крыльев, как блеск многих солнц на шумном море, слушающими, в паузах чередующегося пения, продление трубного звука и ответ псалтири и кимвала по всей бесконечной глубине и со всех звездных берегов небес?

Я не принимаю во внимание изображение злых духов, поскольку мы все время были заняты поисками красоты; но можно заметить в общем, что в попытках такого рода приходится преодолевать большие трудности, потому что возвышение формы, необходимое для придания ей духовности, разрушает видимость зла; отсюда даже величайшие художники были вынуждены прибегать к помощи фантазии и дополнять все, что они могли вообразить о злобе, с помощью рогов, копыт и когтей. Сатана Джотто в Кампо-Санто, со змеем, грызущим сердце, прекрасен; так же многие демоны Орканьи, и всегда демоны Микеланджело. Тинторетто в «Искушении», с его обычной правдивостью изобретения, представил злого духа в форме прекрасного ангела, крылья которого горят малиновым и серебряным, лицо чувственное и коварное. Поучительно сравнить результаты воображения, связанного с мощной фантазией, в демонах этих великих художников или даже в таких кошмарах, как тот, о котором уже говорилось у Сальватора (разд. I, гл. V, § 12, прим.), с простой уродливостью идиотского искажения в бессмысленных, лишенных ужаса монстрах Бронзино на большой картине в Уффици, где художник, совершенно лишенный изобретательности, собрав все, что есть отвратительного в висящей плоти, костлявых конечностях, журавлиных шеях, выпученных глазах и растрепанных волосах, не может все же суммой и сущностью всего этого получить столько реальной страшности, сколько воображающий художник мог бы вложить в изгиб губы или сведение бровей.

Я не счел необходимым приводить дальнейшие примеры в настоящее время, поскольку в дальнейшем я намерен дать многочисленные примеры этого вида идеального пейзажа. О подлинном и благородном пейзаже как таковом я не знаю никаких примеров, кроме тех, где их меньше всего можно было ожидать, среди венецианцев, воспитанных морем. Гирландайо показывает острое, хотя и прозаическое чувство природы в том виде Венеции позади «Поклонения волхвов» в Уффици, но в конце концов он замуровал себя среди позолоченных антаблементов. Мазаччо, действительно, дал один грандиозный пример во фреске «Подать», но ее цвет теперь почти утрачен.

Я не знаю ничего в области искусства более бездуховного, чем Аполлон Бельведерский; поднятие пальцев правой руки в удивлении от правдивости стрелы совершенно человеческое и было бы вульгарным у принца, тем более у божества. Сандалии разрушают божественность стопы, а губа искривлена смертной страстью.

ДОПОЛНЕНИЯ.

Хотя план настоящей части этой работы не допускает частной критики, не будет ни бесполезным, ни неуместным сослаться на одну или две работы, недавно представленные публике на выставках Королевской академии, которые либо иллюстрируют, либо представляют исключения из любого из предыдущих утверждений. Я хотел бы сначала упомянуть, в связи с тем, что было выдвинуто относительно функций Ассоциативного воображения, очень важную работу г-на Линнелла «Канун Потопа»; картину, которую ее почитатели (а это были одни из самых умных судей того времени) поддерживали как работу совершенной творческой силы; в то время как публичные журналы провозгласили ее «хаосом непереваренного цвета». Если бы авторы прессы знали о характере исследований, проводимых г-ном Линнеллом в течение многих трудоемких лет, характеризующихся наблюдением за природой, скрупулезно и мелко терпеливым, направляемым глубочайшей чувствительностью и подкрепляемым силой рисунка, почти слишком утонченной для пейзажных сюжетов и понятной только при обращении к его гравюрам по Микеланджело, они почувствовали бы, что маловероятно, чтобы работа такого человека была совершенно не заслуживающей уважения. С другой стороны, основания для ее похвалы были выбраны неудачно; ибо, обладая многими достоинствами, она не имела никаких претензий на то, чтобы быть причисленной к произведениям Творческого искусства. Было бы, пожалуй, трудно указать на работу, столь возвышенную по чувству и столь недостаточную в изобретении. Небо было строго взято из природы, это было очевидно с первого взгляда; и как этюд неба оно было во всех отношениях благородным. Цели картины оно почти не способствовало; его возвышенность была возвышенностью великолепия, а не ужаса; и его темнота — темнотой отступающей, а не собирающейся бури. Особенности пейзажа были лишены как разнообразия, так и правдоподобия; разделение сцены центральной долиной и извилистой рекой — одновременно театральное и банальное; а передний план, на котором свет был интенсивным, — одинаково лишенным достоинства в расположении и интереса в деталях.

Ложность или недостаточность цвета в работах г-на Ландсира была отмечена выше. Автор с большим удовольствием отмечает очень красивое исключение в картине «Случайный выстрел», безусловно, самой успешной передаче, которую он когда-либо видел, оттенка снега при теплом, но приглушенном свете. Тонкость градации от частей венка, полностью освещенных, до тех, которые, слабо окрашенные горизонтальными лучами, раздувались в купол тусклого пурпура, темного на фоне зеленого вечернего неба; правдивость синих теней, которыми был исчерчен этот купол, и глубина нежного цвета, из которого поднимались огни на следах, заслуживали самого искреннего и серьезного восхищения; доказывая в то же время, что ошибки в цвете, столь часто вызывающие сожаление в работах художника, являются результатом скорее невнимательности, чем слабого восприятия. Любопытное доказательство этой невнимательности встречается в расположении теней на фоне «Старого прикрывающего коня», № 229. Одна из его точек света находится на ржавой железной ручке насоса в форме буквы S. Солнце падает на большую часть ее длины, освещая перпендикулярную часть кривой; однако тень отбрасывается на стену позади только возвращающейся частью нижнего конца. Улыбку может вызвать упоминание столь тривиального обстоятельства; но простота ошибки делает ее тем более примечательной, а великие мастера светотени точны во всех таких второстепенных моментах; смутное чувство большей правды проистекает из этой точности, даже когда она не анализируется и не отмечается наблюдателем в деталях. В маленьком, но очень ценном Поле Поттере в коллекции лорда Вестминстера тело одной из овец под изгородью по большей части находится в тени, но солнечный свет касается края спины. Солнце низко, а тени слабые и искаженные; однако тень освещенного солнцем руна отбрасывается точно на свое истинное место и пропорцию за тенью изгороди. Зритель может не заметить этого; однако, незамеченное, это одно из обстоятельств, которые заставляют его чувствовать, что картина полна солнечного света.

Как пример совершенного цвета и самой утонченной обработки, когда-либо, возможно, продемонстрированной в живописи животных, «Собака мясника» в углу картины г-на Малреди «Приклад», № 160, заслуживала целой комнаты Академии для себя. Это, вместе со спаниелем в «Выборе свадебного платья» и двумя собаками в сюжете с сенокосом (Берчелл и София), демонстрирует, пожалуй, самую удивительную, потому что самую достойную, законченность в выражении анатомии и покрытия — мышц и шкуры одновременно, и, безусловно, самое совершенное единство рисунка и цвета, которое может показать весь спектр древнего и современного искусства. Альбрехт Дюрер, действительно, единственный соперник, которого можно было бы предложить; и, хотя гораздо более великий в воображении и равный в мастерстве рисования, Альбрехт Дюрер был менее правдив и менее деликатен в оттенках. В скульптурном расположении оба мастера показывают одну и ту же степень чувства: любую из этих собак Малреди можно было бы вынуть из холста и вырезать из алебастра или, возможно, лучше, отчеканить на монете. Каждый локон и линия волос были сгруппированы так, как это делается на греческом штампе; и если это не всегда без некоторой потери легкости и действия, то сама эта потеря облагораживает в период, когда все обычно приносится в жертву великому щегольству искусства — аффектации легкости.

И все же сам г-н Малреди не всегда свободен от аффектации того или иного рода; манерность, по крайней мере, есть в его трактовке стволов деревьев. Есть некая призрачность в его трудоемких анатомиях их, а также недостаток специфического характера. Зачем им нужно быть всегда ободранными? Шкура букового дерева, или березы, или ели — почти такая же прекрасная вещь, как у животного; блестящая, как шея голубя, исчерченная черным, как зебра, или светящаяся пурпурно-серым и бархатно-коричневым, как пушистый скот на закате. Почему бы не нарисовать их, как г-н Малреди рисует другие вещи, такими, какие они есть? Тот самый простой, тот самый глубокий из всех секретов, который придает такое величие рваным листьям по краям пруда в «Гравийном карьере» (№ 125) и придает странный интерес серым рваным мальчишкам, исчезающим за берегом, тот берег такой низкий, такой знакомый, такой возвышенный! Какой контраст между глубоким чувством этого самого обычного из всех обычных, самого домашнего из всех домашних сюжетов и утраченным чувством «Амальфи» г-на Стэнфилда, главного пейзажа года, полного возвышенного материала, могучих скал и массивных морей, гротов, обрывов и монастырей, крепостных башен и гор, увенчанных облаками, и все напрасно, просто потому, что тот же самый простой секрет был презираем; потому что там ничего не нарисовано так, как оно есть! Картина была самым необычным примером сценического собрания противоречивых тем, что характерно для живописной, в противовес поэтической, композиции. Строки, выбранные из Роджерса для титульной легенды, были полны лета, сияли золотым светом и были тонированы тихой меланхолией:

«Тому, кто плывет Под берегом, несколько белых деревень, Разбросанных выше, ниже, некоторые в облаках, Некоторые на краю темно-синего моря, И сверкающих сквозь свои лимонные рощи, возвещают Регион Амальфи. Затем, полуразрушенная, Одинокая сторожевая башня на обрыве, Их древний ориентир, появляется — пусть долго она простоит! И моряку, в далеком веке, Хотя сейчас он мало думает, как велик его долг, Служит их памятником».

Подготовленный этими строками к сну на глубоких, спокойных водах, под тенью и ароматом близких лимонных листьев, зритель обнаруживал себя помещенным художником, промокшим насквозь, в шумную рыбацкую лодку, на плещущемся море, с такой же нагрузкой на руках, с какой он мог справиться, чтобы удержать ее планшир от разбивания о черную скалу; и с тяжелым серым шквалом с наветренной стороны. (Этот шквал, кстати, был тем самым, который появился на картине Магры 1847 года, как и заснеженные горы выше; только шквал в Амальфи входил слева, а у Магры — справа.) Теперь пейзаж Амальфи впечатляет одинаково в шторм или штиль, и автор видел Средиземное море таким же величественным и южным в его ярости, как и в его покое. Но несправедливо по отношению как к зеленой воде, так и к лесам разрушать их мир, не выражая их силы; и лишать их печали и солнца, без замены каким-либо эффектом, более ужасающим, чем шквал у Нора. Снег на далеких горах охлаждал то, что не мог возвысить, и к тому же был неправдив по отношению к сцене; на Монте-Сант-Анджело летом нет снега, кроме того, что хранится для неаполитанских кондитеров. Главным достоинством картины была ее скальная живопись; слишком хорошая, чтобы требовать помощи преувеличения форм, которые насыщали глаз на протяжении всей композиции.

«Состязание красоты» г-на Ф. Р. Пикерсгилла (№ 515) и «Сцена на винограднике на юге Франции» г-на Юинса были, после работ г-на Малреди, одними из самых интересных произведений цвета на выставке. Первая, очень богатая и приятная в своих гармониях, и особенно удачная в своих контрастах светлых и темных доспехов; не менее удачна и фантазия маленького Амура, который, теряя хватку за апельсиновые ветви, падал позорно, не успев расправить крылья. Последняя была любопытным примером того, что я описал как абстракцию цвета. Строго правдивой или возможной она не была; сбор винограда — это обычно пыльная и тусклая процедура; но в идеализации г-ном Юинсом мрачного черного цвета подлинного винограда в сочный ультрамариново-пурпурный, светящийся среди зеленых листьев, как расписное стекло, были поэзия и чувство. Фигуры были яркими и грациозными в высшей степени и наиболее удачно сгруппированными. Мало что еще, что можно было бы назвать цветом, можно было увидеть на стенах выставки, за исключением небольших работ г-на Этти. Из них одиночная голова «Утренняя молитва» (№ 25) и «Натюрморт» (№ 73) заслуживали, с учетом их специфической цели, высшей похвалы. Более крупные сюжеты, особенно «Святой Иоанн», страдали отсутствием достоинств, присущих художнику; и в других отношениях упоминать о них одинаково болезненно и бесполезно. Очень важная и ценная работа г-на Хардинга была помещена, как обычно, там, где ее достоинства могли быть плохо видны, и где ее главный недостаток, слабость цвета в основном свете на далеких холмах, был очевиден. Это был один из немногих видов года, которые были транскрипциями, почти без преувеличения, особенностей местностей.

Среди менее заметных пейзажей «Угол сенокосного луга» г-на У. Э. Дитона заслуживал особого внимания; он был одновременно энергичным, свежим, верным и непритязательным, управление пространством — наиболее изобретательным, а живопись переднего плана, за единственным исключением вышеупомянутого г-на Малреди, — бесспорно лучшей в комнате. У меня уже был случай отметить картину этого художника «Сенокос под дождем», выставленную в Британском институте в 1847 году, а в этом году (1848) — в Шотландской академии, чье небо, по качествам дождливого, разбитого, прозрачного серого цвета, я редко видел равным; как и туман его дали, выражающий одинаково предшествующую жару и настоящую жару дождя. Я с большим интересом жду других работ этого художника.

Поспешный визит в Шотландию весной этого года, хотя и позволяет автору признать пыл и гений, проявленные в очень многих работах, выставленных в Шотландской академии, не может считаться дающим ему достаточные основания для специфической критики. Он не может, однако, ошибиться, свидетельствуя о своем согласии с мнением, выраженным ему несколькими наиболее выдающимися членами этой Академии относительно исключительного достоинства работ г-на Г. Драммонда. Кабинетная картина «Бандиты на страже» показалась ему одной из самых мастерских, непринужденных и первоклассных работ тихой живописи, которую он когда-либо видел из-под руки живущего художника; и другие работы г-на Драммонда были одинаково примечательны своей мужественной и серьезной законченностью и сладостью чувства.