РАЗНООБРАЗНЫЕ ЭТЮДЫ: СЕРИЯ ЭССЕ

УОЛТЕР ГОРАЦИО ПАТЕР

Лондон: 1910. (Библиотечное издание.)

ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ:

Примечания: В библиотечном издании 1910 года используются постраничные сноски, что неудобно для электронного формата. Поэтому я поставил звездочку сразу после каждой сноски Патера и знак «+» после собственных примечаний, а также вынес примечания к каждой главе в ее конец.

Пагинация и разбивка на абзацы: Чтобы избежать громоздкости электронной копии, я перенес оригинальную пагинацию в квадратные скобки. Цифра в скобках, например [22], указывает на то, что материал, следующий непосредственно за числом, отмечает начало соответствующей страницы. Я сохранил структуру абзацев, за исключением абзацного отступа в первой строке.

Переносы: Я не сохранял оригинальные переносы, поскольку электронный текст не требует переносов в конце строки или страницы.

Греческий шрифт: Для этого полнотекстового издания я транслитерировал греческие цитаты Патера. Если возникнет необходимость в оригинальном греческом тексте, его можно увидеть на моем сайте http://www.ajdrake.com/etexts — архиве викторианской литературы, содержащем полное собрание сочинений Уолтера Патера и множество других текстов девятнадцатого века, преимущественно в первых изданиях.

РАЗНООБРАЗНЫЕ ЭТЮДЫ: СЕРИЯ ЭССЕ

УОЛТЕР ГОРАЦИО ПАТЕР

CONTENTS

Предисловие Ч. Шэдвелла — Хронология публикаций: 1-7; Проспер Мериме: 11-37; Рафаэль: 38-61; Паскаль: 62-89; Заметки об искусстве в Северной Италии: 90-108; Амьенский собор: 109-125; Везле: 126-141; Аполлон в Пикардии: 142-171; Ребенок в доме: 172-196; Изумруд Утвар: 197-246; Diaphaneité: 247-254

ПРЕДИСЛОВИЕ ЧАРЛЬЗА Л. ШЭДВЕЛЛА

[1] Том «Греческих этюдов», вышедший в начале текущего года, был посвящен вкладу мистера Патера в изучение греческого искусства, мифологии и поэзии. Настоящий том не имеет подобного объединяющего принципа. Некоторые из этих работ естественным образом заняли бы место рядом с теми, что собраны в «Воображаемых портретах», «Оценках» или «Этюдах о Ренессансе». И нет сомнений, что в случае с несколькими из них мистер Патер, будь он жив, подверг бы их тщательной переработке, прежде чем позволить им появиться в окончательном виде. Задачу, которую он оставил невыполненной, теперь не может взять на себя никто другой. Но есть надежда, что исследователи его трудов будут рады обладать в собранном виде тем, что до сих пор было доступно лишь в разрозненных журнальных выпусках. С некоторым колебанием была добавлена статья «Diaphaneité», последняя в этом томе, как единственный известный [2] образец тех ранних эссе мистера Патера, благодаря которым его литературный дар был впервые открыт узкому кругу его оксфордских друзей.

Ниже приводится краткий хронологический список его опубликованных работ. Можно заметить, какой значительный период, с 1880 по 1885 год, был отдан написанию «Мария-эпикурейца», самого совершенного из всех его произведений, выражающего его глубочайшую мысль.

Август, 1895 г.

ХРОНОЛОГИЯ РАБОТ ПАТЕРА, 1866-1895

(Адаптировано из компиляции Чарльза Л. Шэдвелла в издании «Разнообразных этюдов» 1895 года, выпущенном издательством Macmillan.)

1866.

КОЛЬРИДЖ. Опубликовано в Westminster Review, январь 1866 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

1867.

ВИНКЕЛЬМАН. Опубликовано в Westminster Review, январь 1867 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1868.

*ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ. Написано в 1868 г. Впервые опубликовано в 1889 г. в «Оценках». (Не включено в библиотечное издание Macmillan 1910 года, но опубликовано отдельно в Project Gutenberg и на сайте www.ajdrake.com/etexts.)

1869.

ЗАМЕТКИ О ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Опубликовано в Fortnightly Review в ноябре 1869 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1870.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. Опубликовано в Fortnightly Review в августе 1870 г. под названием «Фрагмент о Сандро Боттичелли». Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1871.

ПИКО ДЕЛЛА МИРАНДОЛА. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1871 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

ПОЭЗИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО. Опубликовано в Fortnightly Review в ноябре 1871 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1873.

ЭТЮДЫ ОБ ИСТОРИИ РЕНЕССАНСА. Опубликовано в 1873 г. издательством Macmillan. Содержание:

Окассен и Николет. Во втором и последующих изданиях озаглавлено «Две ранние французские повести».

Пико делла Мирандола. См. 1871.

Сандро Боттичелли. См. 1870.

Лука делла Роббиа.

Поэзия Микеланджело. См. 1871.

Леонардо да Винчи. См. 1869.

Иоахим дю Белле.

Винкельман. См. 1867.

Заключение.

1874.

ВОРДСВОРТ. Опубликовано в Fortnightly Review в апреле 1874 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

МЕРА ЗА МЕРУ. Опубликовано в Fortnightly Review в ноябре 1874 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

1875.

ДЕМЕТРА И ПЕРСЕФОНА. Написано в виде двух лекций, прочитанных в 1875 г. в Бирмингемском и Мидлендском институте. Опубликовано в Fortnightly Review в январе и феврале 1876 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1876.

РОМАНТИЗМ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в ноябре 1876 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках» под названием «Постскриптум».

ЭТЮД О ДИОНИСЕ. Опубликовано в Fortnightly Review в декабре 1876 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1877.

ШКОЛА ДЖОРДЖОНЕ. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1877 г. Перепечатано в 1888 г. в третьем издании «Ренессанса».

РЕНЕССАНС: ЭТЮДЫ ОБ ИСКУССТВЕ И ПОЭЗИИ. Второе издание. Macmillan. Содержание:

Две ранние французские повести. Пико делла Мирандола. Сандро Боттичелли. Лука делла Роббиа. Поэзия Микеланджело. Леонардо да Винчи. Иоахим дю Белле. Винкельман.

1878.

РЕБЕНОК В ДОМЕ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в августе 1878 г. под заголовком «Воображаемый портрет. Ребенок в доме». Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1878 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

БЕСПОЛЕЗНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ. Написано в 1878 г. Опубликовано в Macmillan's Magazine в декабре 1885 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

ВАКХАНКИ ЕВРИПИДА. Написано в 1878 г. Опубликовано в Macmillan's Magazine в мае 1889 г. Перепечатано в издании «Вакханок» Тиррелла в 1892 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1880.

НАЧАЛА ГРЕЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ. Опубликовано в Fortnightly Review в феврале и марте 1880 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

МРАМОРЫ ЭГИНЫ. Опубликовано в Fortnightly Review в апреле 1880 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1883.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ. Написано в 1883 г. Опубликовано в 1889 г. в «Оценках».

1885.

МАРИЙ-ЭПИКУРЕЕЦ. Опубликовано в 1885 г. издательством Macmillan. В двух томах.

ПРИНЦ ПРИДВОРНЫХ ЖИВОПИСЦЕВ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в октябре 1885 г. Перепечатано в 1887 г. в «Воображаемых портретах».

1886.

«СМЕРТЬ» ФЕЙЕ. Написано в 1886 г. Опубликовано в 1890 г. во втором издании «Оценок».

СЭР ТОМАС БРАУН. Написано в 1886 г. Опубликовано в 1889 г. в «Оценках».

СЕБАСТЬЯН ВАН СТОРК. Опубликовано в Macmillan's Magazine в марте 1886 г. Перепечатано в 1887 г. в «Воображаемых портретах».

ДЕНИ Л'ОКСЕРУА. Опубликовано в Macmillan's Magazine в октябре 1886 г. Перепечатано в 1887 г. в «Воображаемых портретах».

1887.

ГЕРЦОГ КАРЛ РОЗЕНМОЛЬДСКИЙ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в мае 1887 г. Перепечатано в том же году в «Воображаемых портретах».

ВООБРАЖАЕМЫЕ ПОРТРЕТЫ. Опубликовано в 1887 г. издательством Macmillan. Содержание:

Принц придворных живописцев. См. 1885. Дени л'Оксеруа. См. 1886. Себастьян ван Сторк. См. 1886. Герцог Карл Розенмольдский. См. выше.

1888.

ГАСТОН ДЕ ЛАТУР. Опубликовано в Macmillan's Magazine следующим образом:

Глава I в июне. Глава II в июле. Глава III в августе. Глава IV в сентябре. Глава V в октябре.

СТИЛЬ. Опубликовано в Fortnightly Review в декабре 1888 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

РЕНЕССАНС. Третье издание. Macmillan. Содержание:

Две ранние французские повести. Пико делла Мирандола. Сандро Боттичелли. Лука делла Роббиа. Поэзия Микеланджело. Леонардо да Винчи. Школа Джорджоне. См. 1877. Иоахим дю Белле. Винкельман. Заключение.

1889.

ИППОЛИТ ЗАКРЫТЫЙ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в августе 1889 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

*ДЖОРДАНО БРУНО. Опубликовано в Fortnightly Review в августе 1889 г. (Не включено в библиотечное издание Macmillan 1910 года, но опубликовано отдельно онлайн в Project Gutenberg и на сайте www.ajdrake.com/etexts.)

ОЦЕНКИ, С ЭССЕ О СТИЛЕ. Опубликовано в 1889 г. издательством Macmillan. Содержание:

Стиль. См. 1888.

Вордсворт. См. 1874.

Кольридж. См. 1866.

Чарльз Лэм. См. 1878.

Сэр Томас Браун. См. 1886.

Бесполезные усилия любви. См. 1878.

Мера за меру. См. 1874.

Английские короли Шекспира.

*Эстетическая поэзия. См. 1868.

Данте Габриэль Россетти. См. 1883.

Постскриптум. См. в разделе «Романтизм», 1876.

1890.

ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ В СЕВЕРНОЙ ИТАЛИИ. Опубликовано в New Review в ноябре 1890 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ПРОСПЕР МЕРИМЕ. Прочитано как лекция в Оксфорде в ноябре 1890 г. Опубликовано в Fortnightly Review в декабре 1890 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ОЦЕНКИ. Второе издание. Macmillan. Содержание как в первом издании 1889 года, но без «Эстетической поэзии» и с включением статьи о «Смерти» Фейе (см. 1886).

1892.

ГЕНИЙ ПЛАТОНА. Опубликовано в Contemporary Review в феврале 1892 г. Перепечатано в 1893 г. как глава VI книги «Платон и платонизм».

ГЛАВА О ПЛАТОНЕ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в мае 1892 г. Перепечатано в 1893 г. как глава I книги «Платон и платонизм».

ЛАКЕДЕМОН. Опубликовано в Contemporary Review в июне 1892 г. Перепечатано в 1893 г. как глава VIII книги «Платон и платонизм».

ИЗУМРУД УТВАР. Опубликовано в New Review в июне и июле 1892 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

РАФАЭЛЬ. Прочитано как лекция в Оксфорде в августе 1892 г. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1892 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

1893.

АПОЛЛОН В ПИКАРДИИ. Опубликовано в Harper's Magazine в ноябре 1893 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ПЛАТОН И ПЛАТОНИЗМ. Опубликовано в 1893 г. издательством Macmillan. Включены в качестве глав 1, 6 и 8 статьи, которые уже появлялись в журналах в 1892 году. Содержание:

1. Платон и учение о движении. 2. Платон и учение о покое. 3. Платон и учение о числе. 4. Платон и Сократ. 5. Платон и софисты. 6. Гений Платона. 7. Учение Платона — I. Теория идей. II. Диалектика. 8. Лакедемон. 9. Государство. 10. Эстетика Платона.

1894.

ЭПОХА АТЛЕТИЧЕСКИХ ПОБЕДИТЕЛЕЙ. Опубликовано в Contemporary Review в феврале 1894 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

НЕКОТОРЫЕ ВЕЛИКИЕ ЦЕРКВИ ФРАНЦИИ. 1) АМЬЕНСКИЙ СОБОР; 2) ВЕЗЛЕ. Опубликовано в Nineteenth Century в марте и июне 1894 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах» как два отдельных эссе.

ПАСКАЛЬ. Написано для прочтения в качестве лекции в Оксфорде в июле 1894 г. Опубликовано в Contemporary Review в декабре 1894 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

1895.

ГРЕЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ. Опубликовано в 1895 г. издательством Macmillan. Содержание:

Этюд о Дионисе. См. 1876. Вакханки Еврипида. См. 1878. Миф о Деметре и Персефоне. См. 1875. Ипполит закрытый. См. 1889. Начала греческой скульптуры. См. 1880: 1) Героический век греческого искусства. 2) Эпоха резных изображений. Мраморы Эгины. См. 1880. Эпоха атлетических победителей. См. 1894.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ*

Для человека, родившегося в тысяча восемьсот третьем году, многое из того, что согревало воображение даже скептического восемнадцатого века, недавно стало неправдоподобным. Наполеон, запечатав гробницу Революции, закрыл многие вопросы и погасил многие надежды в сфере практики. И Гейне провел ментальную параллель. В мире мысли также недавно была отсечена великая перспектива. После критики разума Кантом его претензии на выход за пределы индивидуального опыта казались столь же мертвыми, как претензии старой французской королевской власти. Но Кант лишь придал внутреннюю теоретическую силу более общей критике, которая отступила от каждой сферы деятельности, лежащей в основе принципов, некогда считавшихся вечными. Наступило время разочарования. Типичной личностью того времени был Оберман, сам гений скуки, француз, разуверившийся даже в патриотизме, у которого едва хватает сил умереть.

[12] Более энергичные души, однако, могли оправиться и найти способ извлечь лучшее из изменившегося мира. Искусство: страсти, прежде всего экстаз и печаль любви: чисто эмпирическое познание природы и человека — все это оставалось, по крайней мере для времяпрепровождения, в мире, где уже не предлагалось рассчитывать отдаленные последствия: искусство, страсть, наука, однако, в несколько новом отношении к практическим интересам жизни. Разочарованный, нашедший в отрицаниях Канта последнее слово о невидимом мире и живущий на утро после Революции при монархии, созданной на скорую руку, мог казаться отрезанным от некоторых древних естественных надежд и будет требовать от того, что его хоть сколько-нибудь заинтересует, чего-то вроде искусственного стимула. Он утратил то чувство большой пропорции в вещах, ту всеобъемлющую перспективу жизни в целом (от начала до конца времени и пространства, казалось), максимальный простор которой открывался с башни собора Средневековья: то есть с церкви тринадцатого века, с ее вытекающей отсюда способностью к координации человеческих усилий. Лишенная этого бодрящего, но мирного взгляда, заключенная теперь в узкую келью собственного субъективного опыта, деятельность мощной натуры будет интенсивной, но исключительной и своеобразной. Она придет к искусству или науке, к самому опыту жизни не как к части ежедневной пищи человеческой природы, но как к [13] чему-то, что должно быть, в силу обстоятельств, исключительным; почти так же, как люди в отчаянии обращаются к азартным играм или наркотикам, и через некоторое время наркотик, игра случая или мастерства начинают цениться ради них самих. Призвание художника, исследователя жизни или книг будет осознаваться с чем-то вроде фанатизма, как самоцель, не связанная, не ассоциированная. Наука, к которой он обращается, будет наукой о грубейших фактах; страсть — экстравагантной, страстной любовью к страсти, варьирующейся во всех экзотических фазах французской прозы, как это было положено Бальзаком; искусство — преувеличенным в содержании или форме, или в том и другом, как у Гюго или Бодлера. Развитие этих условий — ментальная история девятнадцатого века, особенно на примере Франции.

Ни в каком веке Проспер Мериме не стал бы теологом или метафизиком. Но это чувство отрицания, теоретической неуверенности витало в воздухе и, вступая в сговор с тем, что имело схожую тенденцию в нем самом, сделало его центральным типом разочарования. В нем пассивная скука Обермана превратилась в сатирическое, агрессивное, почти гневное убеждение в ничтожности окружающего мира; как будто фатальные ограничения человека составляли своего рода глупость в нем, то, что французы называют bêtise. Болтливые друзья, действительно, связывали то, что было конституциональным в нем и в эпохе, с инцидентом его ранних лет. Исправленный за какую-то детскую ошибку, в страстном отчаянии, он подслушивает полусочувственный смех за свой счет и решает [14] в одно мгновение никогда больше не доверять — быть всегда начеку, особенно против собственных инстинктивных движений. Совершенно неискренним, конечно, он больше никогда не был. Почти везде он мог обнаружить полый звон фундаментальной пустоты под видимой поверхностью вещей. Ирония, привычная ирония, несомненно, была бы надлежащим дополнением к этому с его стороны. В его непогрешимом самообладании вы могли бы даже принять его за простого светского человека с особой склонностью к фактам. Хотя он был безразличен к политике, он поднимается до социального, до политического величия; но все это время он питает все свое ученое любопытство, свое воображение, сам глаз тем, всегда восхитительным, облегчающим, обнадеживающим для него зрелищем тех прямолинейных сил в человеческой природе, которые также являются фактами. Вот формула Мериме! Энтузиаст грубой, сырой, обнаженной силы в мужчинах и женщинах, где бы ее ни можно было найти; сам он всегда носил, как маску, условный наряд современного мира — носил его с бесконечной, презрительной грацией, как если бы это тоже было вполне достаточной самоцелью. С природным даром к словам, к выражению, его литературной функцией будет приоткрыть завесу времени с истинного величия древнеримского характера; завесу современной привычки с первобытной энергии созданий его фантазии, как «Письма к незнакомке» открыли всеобщему взору после его смерти некую глубину [15] страстной силы, которая удивила его в самом себе. И какими сильными будут их очертания в остальном незначительном мире! Фундаментальная вера ушла, почти у всех нас, по крайней мере, остались некоторые ее реликты — вопросы, эхо, реакции, раздумья; и они помогают создать атмосферу, ментальную атмосферу, может быть, туманную, но со многими секретами успокаивающего света и тени, связывающую более определенные объекты друг с другом в перспективе, приятной для внутреннего взора на фоне многообещающе отступающего заднего плана более далеких и все более далеких возможностей. Не так с Мериме! Для него фундаментальная критика не имеет ничего больше, что она могла бы сделать; и нет никаких полутонов. Последние следы гипотезы, предположения испарились. Сулла, лжедмитрий, Кармен, Коломба, это страстное «я» внутри него самого, не имеют атмосферы. Болезненно отчетливые в очертаниях, неизбежные для взора, ничем не смягченные, вот они стоят, как одинокие горные формы в какой-то жесткий, совершенно прозрачный день. То, что Мериме получает вокруг своих необычайно скульптурных творений, есть не что иное, как пустое пространство.

Настолько разрозненны его сочинения, что на первый взгляд вы могли бы принять их лишь за случайные усилия человека удовольствий или дел, который, обращаясь к тому или иному ради облегчения свободного часа, обнаруживает к своему удивлению работоспособный литературный дар, о масштабах которого, однако, он не совсем осведомлен. Его шестнадцать томов, тем не менее, располагаются в три компактные группы. Есть его письма [16] — те «Письма к незнакомке» и его письма библиотекарю Паницци, раскрывающие его в несколько тесном контакте с политической интригой. Но в этот век романистов именно как писатель романов и художественной литературы в форме высокоописательной драмы он будет значить больше всего: «Коломба», например, своей интеллектуальной глубиной мотива, твердо задуманной структурой, безупречностью исполнения, оправдывающая функцию романа не как мишурной легкой литературы, но поистине как изящного искусства. «Хроника царствования Карла IX», необычайно успешный образец исторического романа, связывает его творческую работу с третьей группой сочинений Мериме — его историческими эссе. Одним из ресурсов разочарованной души нашего века, как мы видели, было бы эмпирическое изучение фактов, эмпирическая наука о природе и человеке, переживающая все мертвые метафизические философии. Мериме, возможно, мог бы иметь в себе задатки мастера такой науки, бескорыстного, терпеливого, точного: со скальпелем в руке, мы можем представить, он проник бы далеко. Но совершенно точно у него был своего рода гений для точного изучения истории, для поиска точной истины, с остротой чутья, как если бы только это существовало в какой-то особой области исторического факта, определяемой его собственными особыми ментальными предпочтениями. Сила здесь тоже снова — грубая сила мужчин и женщин, которая насмехается, пока использует ее, над средней человеческой природой: это была магическая функция истории — поставить человека в живой [17] контакт с этим. Взвесить чисто физиогномическое значение мемуаров, спасенного случайно памфлета, письма, анекдота, самой сплетни, благодаря которой приходишь лицом к лицу с энергичными личностями: в этом заключалось истинное дело исторического исследователя, а не в той претенциозной теоретической интерпретации событий через их механические причины, которой он дурачит других, если не неизменно самого себя. В великом герое Союзнической войны, в Сулле, изученном, правда, через его окружение, но лишь постольку, поскольку оно было в динамическом контакте с ним самим, вы видели, без всякого сомнения, с одной стороны, одинокую высоту человеческого гения; с другой, хотя и на кажущейся столь героической сцене античной римской истории, совершенно невыразительный уровень повседневной человечности, зрелище вечной человеческой bêtise. Очарованный, как истинный сын старого языческого Ренессанса, величием, концентрацией, сатирической жесткостью древнеримского характера, он, тем не менее, охотнее всего обращается к России — юной России, чья природная сила, еще не умаленная нашей западной цивилизацией, казалось, имела в себе обещание более достойной цивилизации в будущем. Как будто старый Рим снова был здесь; как, иногда, открывается новый карьер того, что считалось давно исчерпанным, древний мрамор, чиполлино или верде антико. Мериме, действительно, был не первым, кто разглядел пригодность для творческого служения карьеры «лжедмитрия», мнимого [18] сына Ивана Грозного; но только он ищет его предельной силы в спокойном, фактическом, тщательно установленном представлении обнаженных событий. Да! В последние годы Валуа, когда их яростные страсти, казалось, разрывали Францию на части, вы могли бы увидеть, далеко за пределами грубого польского владычества, королем которого стал один из тех принцев Валуа, зрелище еще более эффективное — исключительного мужества и хитрости, ужаса в обстоятельствах, bêtise, конечно, bêtise и рабской способности быть обманутым, в среднем человечестве: все это под маской торжественного московского придворного церемониала. И стиль Мериме, простой и безучастный, но с глазом, всегда устремленным на объект, идеально подходит для такой цели — для почти флегматичного обнаружения фактов во всем их грубом естественном цветении, как если бы он лишь выставлял на обозрение, как доказательство, какой-то резко окрашенный восточный ковер с роскошного пола Кремля, на который упала кровь.

Любитель древнего Рима, его великого характера и событий, Мериме ценил, как если бы это была его личная собственность, каждую сохранившуюся реликвию его в искусстве, которое было наиболее выразительным для его гения — архитектуре. В этом грандиозном искусстве строительства, наиболее национальном, наиболее цепко укоренившемся из всех искусств в стабильных условиях жизни, были исторические документы, едва ли менее ясно читаемые, чем рукописная хроника. Устами тех величественных романских [19] церквей, разбросанных в столь многих сильно охарактеризованных разновидностях по почве Франции, прежде всего на жарком, полуязыческом юге, народ империи все еще протестовал, как он понимал, против того, что должно казаться меньшей расой. Готический энтузиазм, действительно, уже родился, и он разделял его — чувствовал интеллектуально очарование стрельчатого стиля, но только как дальнейшую трансформацию старой римской структуры; круглая арка для него все еще является великой архитектурной формой, la forme noble, потому что ее можно было увидеть в памятниках древности. Романский стиль, готика, манера Ренессанса, Людовика XIV: они все были, как в письменной записи, в старой аббатской церкви Сен-Савен, о которой Мериме было поручено составить отчет. Опять же, это было так, как если бы для его сосредоточенного внимания в течение многих месяцев это покинутое святилище Бенедикта было единственной вещью на земле. Его красоты, его особенности, его странные военные черты, его выцветшие настенные росписи — это не просто живописный материал для карандаша, которым он мог так хорошо пользоваться, но живая запись человеческого общества. С каким аппетитом! со всей анимацией «Мопра» Жорж Санд он рассказывает историю романтического насилия, имевшего там место, вопреки закону, еще в 1611 году; о семье дворян-разбойников, примостившихся, как аббаты in commendam, в тех священных местах. Эта серая, задумчивая старая церковь в маленькой долине Пуату была одно время как Санта-Мария-дель-Фьоре для [20] Микеланджело, госпожой его привязанностей — практической привязанности; ибо результатом его тщательного отчета был правительственный грант, спасший место от разрушения. В архитектуре, безусловно, у него было то, что для того дня было не чем иным, как интуицией — интуитивное чувство, прежде всего, ее логики, той необходимости, которая втягивает в одно все второстепенные изменения как элементы разумного развития. И его забота о ней, его любопытство к ней были симптоматичны для его собственного гения. Структура, пропорция, дизайн, своего рода архитектурная связность: такова была цель его метода в искусстве литературы, в той его форме, особенно, которой он будет жить, в художественной литературе.

Как историк и археолог, как человек эрудиции, ставший художником, он хорошо виден в «Хронике царствования Карла IX», с помощью которой мы естественно переходим от критической или научной работы Мериме к продуктам его воображения. Какая экономия в использовании обширных антикварных знаний! какой инстинкт среди сотни деталей для детали, которая несет в себе физиогномику, которая действительно говорит! И опять же, какие очертания, какая абсолютная ясность очертаний! Для историка той загадочной эпохи, которая центрируется в «канун дня Святого Варфоломея», внешние события сами по себе кажутся затуманенными расплывчатостью мотивов их участников. Но Мериме, распоряжаясь ими как художник, не влюбленный в полутона, принуждает события и актеров к той ясности, которую он [21] желал; принимает свою сторону без колебаний; и делает своего героя гугенотом чистой крови, позволяя ее очарованию, в этом очаровательном юноше, даже гугенотскому благочестию. А что касается инцидентов — как бы свободно они ни подрывались историческим сомнением, все достигает совершенно твердой поверхности, по крайней мере для глаза читателя. «Хроника Карла IX» подобна серии мастерских рисунков в иллюстрацию периода — периода, в котором два других мастера французской прозы нашли свою возможность, главным образом через развитие его реальных исторических персонажей. Этих персонажей — Екатерину Медичи и остальных — Мериме, со значительной иронией и самоутверждением, отставляет в сторону, предпочитая думать о них как о по существу обыденных. Для него интерес заключается в созданиях его собственной воли, которые несут в себе, однако, так легко! знания, равные бальзаковским, большие, чем у Дюма. Он знает с такой же полнотой простые моды того времени — как придворный и солдат одевались, и крупные движения отчаянной игры, которую судьба или случай играли с этими красивыми фигурами. Сравнивая тот любимый век французского Ренессанса с нашим, он отмечает упадок более энергичных страстей в интересах общего спокойствия и, возможно (только возможно!), общего счастья. «Убийство», — отмечает он, как будто с сожалением, — «больше не является частью наших нравов». В самом деле, дуэль и вся [22] мораль дуэли, которая лишь навязывает определенную регулярность убийству, то, что было хорошо названо le sentiment du fer, чувство смертоносной стали, имело тогда расположение утонченного существования. Это было, действительно, очень по-другому, и есть, в романе Мериме. В его галантном герое, Бернаре де Мержи, все побуждения юношеской вирильной доброты находятся в естественном сговоре с этим sentiment du fer. Среди его наивных румянцев, его молитв и обильных слез между делом, это часть самого его пола. С его восхитительным, свежим видом он всегда сбрасывает ножны с меча, но всегда как будто в яркий естественный солнечный свет. Пленительная, но при этом серьезная и даже жалкая фигура, он передает свою приятность, несмотря на мрачную тему, в единственную вполне веселую книгу Мериме.

Веселую, потому что, в конце концов, мрачные страсти, которые она представляет, являются лишь случайностями конкретной эпохи, а не подобны ментальным условиям, в которых Мериме был наиболее склонен искать зрелище человеческой силы, связанной с безумием или болезнью индивида. Для него, по крайней мере, обязанностью художественной литературы было перенести человека в иной, если не лучший мир, чем тот, что фактически вокруг нас; и если «Хроника Карла IX» обеспечивала побег из ручных обстоятельств современной жизни в страстное прошлое, «Коломба» — это мера ресурсов для ментального изменения, которые могут быть найдены даже в современную эпоху. Был уголок [23] Французской империи, в нравах которого убийство все еще имело большую роль.

«Красота Корсики», — говорит Мериме, — «серьезна и печальна. Аспект столицы лишь увеличивает впечатление, вызванное одиночеством, которое ее окружает. На улицах нет движения. Вы не услышите там ни смеха, ни пения, ни громких разговоров, обычных в городах Италии. Иногда, под тенью дерева на прогулке, дюжина вооруженных крестьян будут играть в карты или наблюдать за игрой. Корсиканец естественно молчалив. Те, кто ходят по тротуару, все чужие: островитяне стоят у своих дверей: каждый кажется на страже, как сокол в своем гнезде. Вокруг залива есть лишь пространство зарослей; за ним, отбеленные горы. Ни одного жилья! Только, здесь и там, на высотах вокруг города, некоторые белые конструкции отделяются от фона зелени. Это погребальные часовни или семейные гробницы».

Грубая в цвете, мрачная, молчаливая, Корсика, как Мериме здесь описывает ее, подобна национальной страсти корсиканца — той болезненной личной гордости, узурпирующей место даже скорби по умершим, которая веками традиционного насилия была сконцентрирована в поглощающую страсть к кровопролитию, к кровавым местям, в сговоре с естественной дикостью и диким социальным состоянием острова, все еще не затронутым даже более тонкой [24] этикой дуэли. Верховенство этой страсти хорошо обозначено криком, вложенным в уста молодого человека в присутствии трупа его отца, умершего естественной смертью — молодого человека, задуманного как обыденный. «Ах! Хотел бы ты умереть malamorte — от насилия! Мы могли бы отомстить за тебя!»

В «Коломбе», самом известном творении Мериме, она соединена с необычайно здоровым типом личной красоты, естественной грацией манер, которая неотразима, хитрым интеллектом, терпеливо направляющим каждое обстоятельство к своему замыслу; и представляет себя как своего рода гений, связанный с фатальной болезнью ума. Интерес книги Мериме в том, что она позволяет нам наблюдать действие этой злокачественной силы на брата Коломбы, Орсо делла Роббиа, как она обнаруживает, пробуждает, концентрирует до точки прыжка, в несколько слабо диффузной натуре юноши, дремлющие элементы темного юмора, сродни ее собственному. Через два года после убийства его отца, предположительно по наущению его наследственных врагов, молодой лейтенант возвращается домой в компании двух юмористически условных англичан, сам теперь наполовину парижанин, с огромной естественной веселостью, и желающий верить в отчет о преступлении, который освобождает тех ненавистных Барричини от всякого соучастия в его вине. Но с самого начала Коломба, с «голосом мягким и музыкальным», находится на его стороне, собирая каждое происшествие и эхо и обстоятельство, самое легкое обстоятельство, [25] в цепь необходимости, которая влечет его к действию, которого все дома ожидают от него как от главы его рода. Он не в неведении. Само ее молчание по этому вопросу говорит так ясно. «Ты формируешь меня!» — признает он. «Что ж! Горячий выстрел или холодная сталь! — ты видишь, я не забыл своего корсиканца». Все больше и больше, по мере того как он идет своим путем с ней, он находит себя доступным к проклятым мыслям, с которыми он так долго боролся. В ужасе он пытается рассеять их памятью о своих товарищах по полку, гостиных Парижа, английской леди, которая обещала стать его невестой и вскоре посетит его в скромном manoir его предков. С первого его шага среди них жители Пьетранера, разделенные уже на два враждующих лагеря, наблюдают за ним в ожидании — Пьетранера, примостившаяся среди тех глубоких лесов, где подавленное чувство насильственной смерти повсюду. Коломба помещает в его руки маленький сундучок, который содержит рубашку отца, покрытую большими пятнами крови. «Узри свинец, который поразил его!» — и она положила на рубашку две заржавевшие пули. «Орсо! ты отомстишь за него!» Она обнимает его с каким-то безумием, целует дико пули и рубашку, оставляет его с ужасными реликвиями, уже оказывающими их мистическую силу на него. Это как если бы в девятнадцатом веке девушка, среди христианских привычек, вернулась к той первобытной старой языческой версии истории Грааля, которая [26] идентифицирует ее не с Самой Драгоценной Кровью, но только с кровью убитого родственника, взывающего о мести. Проснувшись наконец в своей старой комнате в Пьетранера, дом Барричини на другом конце площади, с его соперничающей башней и грубо вырезанными гербами, смотрит ему в лицо. Его наследственный враг там, старый человек теперь, но с двумя хорошо выросшими сыновьями, как два глупых немых животных, чья невинная кровь скоро будет на его так странно освещенной совести. Временами его лучшая надежда казалась в том, чтобы затеять ссору и убить, по крайней мере, в честном бою, одного из этих двух глупых немых животных; с грубым плохо подавленным смехом однажды, когда они подслушивают яростные высказывания Коломбы на поминальном пиру, ибо она известная импровизаторша. «Твой отец старый человек», — обнаруживает он себя говорящим, — «я мог бы раздавить руками. Это для вас я предназначен, для вас и вашего брата!» И если это естественный ход вещей, что старик умирает недолго после убийства этих сыновей (самопровоцированного, в конце концов), умирает беглецом в Пизе, как это случается, по странной случайности, в присутствии Коломбы, никакая насильственная смерть от собственной руки Орсо не могла бы быть более по его вкусу. На той последней жесткой странице истории Мериме, сама драматическая уместность на мгновение кажется, просит о прощении, которое от Иосифа и его братьев до наших дней, как мы знаем, было столь же выигрышным в истории, как и в реальной жизни. Такая драматическая уместность, однако, была отнюдь не [27] в манере Мериме. «Что мне нужно, так это рука, которая произвела выстрел», — пела она, — «глаз, который направлял его; да! и разум, более того — разум, который задумал деяние!» И теперь, это в идиотском ужасе, беглец от мести Орсо, что последний из Барричини умирает.

Преувеличенное искусство! думаете вы. Но именно такое преувеличенное искусство, интенсивное, ничем не смягченное, искусство яростных красок, нужно тем, кто ищет в искусстве, как я сказал о Мериме, своего рода искусственный стимул. И если его стиль все еще безупречно корректен, хладнокровен, безличен, так же безличен, как у самого Скотта, это лишь способствует его единственной исключительной цели. Это как блеск стилета, который Коломба носила всегда под своим плащом, или красота огнестрельного оружия, та красота, происходящая от точной адаптации к цели, которую она так хорошо понимала — задача, характерная также для самого Мериме, своего рода фанатичная радость в идеальном выстреле из пистолета, на пике в необычной истории, которую он перевел с русского языка Пушкина. Те сырые цвета, которые он предпочитал; испанские, восточные, африканские, возможно, раздражающие, конечно, для цизальпийских глаз, он несомненно достиг окраски, которую вы ассоциируете с солнечным ударом, возможной только под солнцем, в котором мертвые вещи гниют быстро.

Жалость и страх, мы знаем, идут на создание существенного трагического чувства. В Мериме, безусловно, у нас есть весь его страх, но без [28] жалости. Сен-Клер, согласие его любовницы едва достигнуто наконец, бросается безумно на самоуничтожение, чтобы он мог умереть со вкусом своей великой любви свежим на своих губах. Все гротескные случайности насильственной смерти он записывает с визуальной точностью, и никаких усилий, чтобы смягчить их; ироническое безразличие, например, с которым, на эшафоте или поле битвы, человек будет казаться ухмыляющимся глупо на уродливые разрывы, через которые прошла его жизнь. Редко или никогда перо писателя не подводило нас так близко к дулу пушки, как во «Взятии редута», в то время как «Маттео Фальконе» — двадцать пять коротких страниц — возможно, самая жестокая история в мире.

Коломба, это странное, фанатичное существо, у которого есть свой собственный кодекс поведения, самоуважения, своя совесть, и которая при всем своем девственном очаровании не вызывает ненависти, — это, по правде говоря, тип той человечности, о которой Мериме было приятно мечтать, — человечности столь же чуждой, как и животные, чьи моральные сродства с человеком часто становятся предметом его художественных произведений. Были ли они, в конце концов, столь уж чуждыми? Не сохранились ли в самых кротких, самых вежливых из нас пережитки древних диких существ? Истории, повествующие о внезапных странностях кротких, вежливых натур, возвращающих нас прямиком не в рай, а куда-то еще, всегда были желанны для человеческого воображения; и это могло происходить лишь потому, что люди находили в них психологическую правду. С большим успехом, с достоверностью, обеспеченной его литературным тактом, Мериме сам пробовал свои силы в подобных историях: разоблачал медведя в пылком юном литовском дворянине, волка — в бунтующем крестьянине Средневековья. В нем самом, несомненно, были свои пережитки, в этой скрытной подаче его излюбленных тем, в его собственном искусстве. Читая его, вы словно чувствуете, как ваша рука касается змеи.

В таких пережитках, действительно, видишь проявление его излюбленного мотива — ощущения дикой силы под своего рода маской или принятой привычкой, осознаваемой как сам гений природы; и этот интерес, наряду с некоторыми тесно связанными с ним суевериями, например, верой в вампира, особенно ярко проявляется в некоторых мнимых иллирийских сочинениях — прозаических переводах, как должен был понимать читатель, более или менее древних народных баллад; «Гузла» — так он назвал этот том, «Лира», как мы могли бы сказать; только инструмент иллирийского менестреля имел лишь одну струну. Художественный обман, трюк, который в какой-то мере присущ историческому роману как таковому, в книге вроде его собственной «Хроники времен Карла IX», всегда был по душе Мериме; это было частью механизма его укоренившейся привычки к интеллектуальной сдержанности. Будучи также мастером иронии, в «Мадам Лукреции» он, кажется, хочет цинично обнажить свой собственный метод; объяснить свое искусство — то, как он вас обводит вокруг пальца, — подобно ловкому, уверенному фокуснику. Читатели «Гузлы» были настолько успешно обмануты, что он развил свой успех в этом направлении «Театром Клары Гасуль», якобы основанным на редком испанском оригинале, работе монахини, которая под влиянием скучного монастырского чтения ощутила прикосновение мирских, физических страстей; стала драматическим поэтом и сама — сильной актрисой. Читая ее, вы можете догадаться, что Мериме был своего рода Вебстером, но с поверхностной мягкостью нашего девятнадцатого века. В основе подлинной драмы всегда, по крайней мере логически, лежит баллада: баллада, оперирующая своего рода стенографией (или, скажем, грандиозными, простыми, универсальными контурами) тех страстей, преступлений, ошибок, в которых есть некая фатальность, некая необходимость выйти на поверхность человеческого разума, если не на поверхность нашего опыта, как в случае с некоторыми откровенно сверхъестественными инцидентами, которые Мериме переработал. Не могу сказать, что больше повлияло на формирование всеобщего представления о том, что мертвые возвращаются — человеческая любовь или ненависть. Конечно, в старой балладной литературе предостаточно примеров, когда голос, рука, краткий визит из могилы являются естественным ответом на крик человеческого существа. То, что призраки возвращаются, как они так часто делают в прозе Мериме, — это лишь своего рода естественная справедливость. Только в прозаических балладах Мериме, в этих восхитительных, коротких, похожих на баллады рассказах, где каждое слово на счету, мастером и почти изобретателем которых он был, они — своего рода полуматериальные призраки, племя вампиров, — и никогда не приходят, чтобы сделать людям добро; что вполне соответствует складу ума писателя, который, как в жизни, так и в вымысле, не мог насытиться ужасом — тема за темой. Сам Мериме подчеркивает этот почти постоянный мотив своего творчества, когда добавляет к одному из своих томов рассказов несколько писем о реальном событии — испанской корриде, в которой те древние римляне, как он с сожалением отмечал, могли казаться декадентски сохранившимися. Как будто вы сами это видите. По правде говоря, Мериме был бессознательным прародителем многого из того, что мы можем счесть сомнительным по значимости в поздней французской литературе. Как будто в этом мире не о чем рассказывать, кроме различных форм ненависти и любви, похожей на безумие; а единственный другой мир — это мир злобно активных, отвратительных мертвых тел.

Мериме, литературный художник, не был человеком, который использовал два слова там, где одно подошло бы лучше, и он особенно блистает в тех кратких произведениях, которые, подобно миниатюрной инталии, с первого взгляда раскрывают его удивительную способность к дизайну и пропорции в работе, где каждое прикосновение имеет значение. Это искусство, примеров которого в английском языке немного; наш несколько расплывчатый или небрежный литературный язык едва ли располагает к той концентрации мысли и выражения, которые составляют сущность такого письма. Иначе обстоит дело во французском, и если вы хотите узнать, до чего может дойти искусство такого рода, прочтите маленькие новеллы Мериме; лучше всего, пожалуй, «Венеру Илльскую» и «Арсен Гийо». Первая — это современная версия прекрасной старой истории о кольце, подаренном Венере, подаренном ей в данном случае неким довольно низким существом девятнадцатого века, на которое она смотрит с более чем презрением. Странный силуэт Канигу, одной из самых внушительных окраинных вершин Пиренеев, по таинственным склонам которой путешественник пробирается к ночи в великую Тулузскую равнину, образует впечатляющий фон, гармонирующий со многими реликвиями неистребимого старого язычества, но находящийся в полном контрасте с буржуазным комфортом места, где должно закончиться его путешествие, — обители старого антиквара, шумной и яркой сейчас от празднования вульгарной светской свадьбы. Посреди этого благополучия, прозаичного, несмотря на соседство, несмотря на красивые старинные свадебные обычаи, кусочки того местного колорита, в котором так любит упражняться Мериме, древние языческие силы, как предполагается, вновь являют себя (злонамеренно, конечно) в образе великолепной бронзовой статуи Венеры, недавно выкопанной в саду антиквара. На ее палец, по несчастью, грубый молодой жених в утро своей свадьбы надевает на мгновение обручальное кольцо — слишком эффективно (бронзовая рука смыкается на нем, как своенравная живая), и он умирает, как вы должны понимать, в ее гневных металлических объятиях в брачную ночь. С самого начала, действительно, она казалась настроенной на то, чтобы раздавить выродившиеся тела и души людей, хотя сверхъестественный ужас рассказа искусно сделан правдоподобным благодаря некоторой расплывчатости событий, которая прикрывает вполне естественное объяснение таинственной смерти жениха.

Интеллектуальное очарование литературного произведения, столь тщательно продуманного, как у Мериме, отчасти зависит от ощущения, возникающего при чтении — возможно, поспешном, возможно, требующем терпения, — что вы имеете дело с композицией, полный секрет которой раскрывается лишь в последнем абзаце, что, держа в уме последнее слово, вы не раз (возможно) вернетесь назад, отмечая тогда более мелкую структуру, а также естественные или искусные цветы на пути. Нигде такой метод не проиллюстрирован лучше, чем в другом квинтэссенциальном произведении Мериме, «Арсен Гийо», и здесь, в виде исключения, с этически приемлемым финалом. Мериме любил сюрпризы в человеческой природе, но не часто он удивляет нас нежностью или великодушием характера, как это склонен делать другой мастер французской прозы, г-н Октав Фейе; и простая патетика «Арсен Гийо» отводит ей уникальное место в произведениях Мериме. Можно даже сказать, что только по-настоящему сострадательная натура могла рассказать изысканно жестокую историю «Маттео Фальконе» именно так, как ее рассказал Мериме; и те, кто знал его, в изобилии свидетельствуют о его собственной способности к великодушной дружбе. Ему были не чужды, как и другим, те естественные симпатии (вызывающие слезы при виде страдающей старости или детства), которые, к счастью, являются не таким уж необычным компонентом человеческой натуры. Возможно, было не совсем уместно после более чем тридцатилетней дружбы посмертно публиковать те «Письма к незнакомке», которые раскрывают эту замкнутую, чувствительную, эгоцентричную натуру, немного трусливо находящуюся во власти, в распоряжении другого. Ибо именно в этом и заключается интерес, психологический интерес этих писем. Любитель власти, зрелища силы и мощи, за которыми он следил пристально, но без чувствительности с его стороны, скорее с своего рода циничной гордостью, служившей пружиной его метода, как мышления, так и выражения, здесь вы находите его застигнутым врасплох и несколько смиренным перед лицом неожиданной силы привязанности в самом себе. Его корреспондентка, неизвестная, кроме этих писем, лишь по имени, предстает в них, по правде говоря, существом, слишком похожим на него самого, если смотреть с одной стороны; она отражает его молчаливость, его обидчивость, его недоверчивость ко всему, кроме самоистязания. Взволнованный, неудовлетворенный, он борется в ней с самим собой, со своими собственными трудными качествами. Он требует от нее свободы, откровенности, в которых сам отказал бы в последнюю очередь. Именно через первые мысли, конечно, то, что есть сильного и эффективного в человеческой природе, — сила, следовательно, плотской любви, — обнаруживает себя; и Мериме всегда умоляет ее о первых мыслях, но всегда жалуется, что получает лишь ее вторые мысли; мысли, то есть, замкнутой, самоограничивающейся натуры, хорошо знающей ярмо условностей, подобно его собственной. Странное соединение! В начале переписки он, кажется, искал лишь прекрасного интеллектуального общения; дама, возможно, искала чего-то более теплого. К такому общению это сходство с ним в ней могло бы быть полезным, но оно не было достаточным дополнением к его собственной натуре, чтобы быть чем-то иным, кроме препятствия в любви; и именно к этому, мало-помалу, склоняется его настроение. Он — Мегалопсихос, как определяет его Аристотель, — приобретает все смиренные привычки влюбленного: сам демонстрирует все уловки любви, ее казуистику, ее требовательность, ее суеверия, да! даже ее вульгарности; вовлекает в значимость собственного гения простые случайности и непоследовательность, возможно, среднестатистической натуры; но слишком поздно — годы. После притяжений и отталкиваний половины жизни они лишь друзья, и могли бы забыть даже об этом, если бы не его смерть, ясно предсказанная в его последнем слабом, трогательном письме, всего за два часа до нее. Там тоже была слепая и нагая сила природы и обстоятельств, заставшая его врасплох в неконтролируемых движениях его собственного, столь тщательно оберегаемого сердца.

Интимность, излияния, столь свободно обнаженная личность этих писем лишь подчеркивают тот факт, что безличность была в литературном искусстве главной целью Мериме. Личность против безличности в искусстве: сколько или как мало своего «я» можно вложить в свою работу: можно ли вложить туда хоть что-то: можно ли вложить туда что-то еще — это, безусловно, далеко идущий и сложный вопрос. Будучи полезным в качестве основы для предостерегающей максимы по отношению к ведению нашей работы, самоотречение, или безличность, в литературном или художественном творчестве, пожалуй, в конечном счете, так же мало возможно, как и строгий реализм. «У меня всегда было правило ничего не вкладывать от себя в свои произведения», — говорит другой великий мастер французской прозы, Гюстав Флобер; но, к счастью, как мы можем думать, ему часто не удавалось так себя стирать, о чем он и сам знал. «У меня всегда было правило ничего не вкладывать от себя в свои произведения» (быть, так сказать, бескорыстным в своих литературных творениях), «но я вложил в них много своего»: и там, где он потерпел неудачу, Мериме преуспел. Вот они — «Кармен», «Коломба», «Лжедмитрий» — столь же отделенные от него, как и друг от друга, не имеющие большего сыновнего сходства со своим создателем, чем если бы они были работой другого человека. И его методу концепции строго соответствует столь восхваляемый литературный стиль Мериме, его метод выражения — безличный в своей красоте, совершенство ничьего стиля, — тем самым вновь оправдывая своей самой безличностью то избитое, но не лишенное истины изречение, что стиль — это человек: человек бесстрастный, незнакомый, безупречный, скрывающий глубокое чувство того, что есть сильного, даже ужасного в вещах, под своего рода личной гордостью, которая делает человека тонким наблюдателем всего, что наиболее условно. По сути, не похожий на других людей, он всегда щепетильно следует моде — эксперт во всех маленьких, полупрезрительных элегантностях, на которые она способна. Превосходное самоотречение Мериме, его безличность — это сама по себе лишь эффективная личная черта, и, перенесенная в искусство, становится заметно своеобразным качеством литературной красоты. Ибо, по правде говоря, это существо разочарования, которое не заботилось о полутонах и, подобно своим творениям, не имело вокруг себя атмосферы, одаренное чистым разумом, качеством, которое обеспечивает безупречную литературную структуру, с другой стороны, не имело ничего из того, что мы называем душой в литературе: отсюда также та странная резкость в его идеале, как если бы, говоря богословским языком, он был неспособен к благодати. У него нет тех субъективностей, окрасок, особенностей умственного преломления, которые требуют разнообразия стилей — могли бы мы обойтись без них? — и делают его совершенства не просто отрицательными качествами. Есть мастера французской прозы, чье искусство началось там, где искусство Мериме заканчивается.

ПРИМЕЧАНИЯ

11. Лекция, прочитанная в Тейлоровском институте в Оксфорде и в Лондонском институте. Опубликована в «Fortnightly Review» в декабре 1890 года и теперь перепечатана с любезного разрешения владельцев.

РАФАЭЛЬ*

Благодаря своей огромной продуктивности, ровному совершенству того, что он создавал, соответствию своему времени, влиянию на потомство, мягкости своей жизни, некоторые добавили бы — «возможности» ранней смерти, Рафаэль может показаться ярким примером удачливости, счастливой судьбы гения. И все же, если мы проследим фактический рост его способностей в рамках их надлежащего обрамления, эпохи Ренессанса — эпохи, о которой мы можем кратко сказать, что она наслаждалась собой и находила, пожалуй, главное наслаждение в позиции ученого, в восторженном приобретении знаний ради них самих: если мы таким образом рассмотрим Рафаэля и его работы в их окружении, мы обнаружим, что даже его кажущаяся механической удача едва ли отличима от его собственного терпеливого использования имеющихся средств. Легким мастером, каким он может показаться, каким он, собственно, и является, он также является одним из типичных ученых мира, наряду с Платоном, Цицероном, Вергилием и Мильтоном. Формула его гения, если она нам нужна, такова: гений через накопление; трансформация кроткой учености в гений — триумфальная сила гения.

Урбино, где этот принц Ренессанса родился в 1483 году, в год рождения Лютера, лидера другого великого движения той эпохи, Реформации, — Урбино при своих герцогах из дома Монтефельтро имел все необходимое, чтобы с самого начала сделать мальчика с врожденными художественными способностями прилежным учеником. Мрачная старая крепость феодальных хозяев города была заменена в те поздние годы Кватроченто совершенным памятником вкуса Кватроченто, музеем древнего и современного искусства, владельцы которого жили там, галантно и непринужденно, среди отборнейших цветов живой человечности. Герцогский дворец, по сути, стал не чем иным, как школой честолюбивой молодежи во всех искусствах войны и мира. Связь Рафаэля с ним, по-видимому, стала близкой, и с самого начала его влияние должно было переполнить столь маленькое место. В случае со счастливым Рафаэлем, на сей раз, реальные условия ранней жизни были подходящими, благоприятными, соответствующими тому, что воображение потребовало бы для детства этого человека. Он родился среди искусства, которое ему предстояло не трансформировать, а совершенствовать тысячами благоговейных ретушей. Но не во дворце, а в скромном жилище, которое показывают до сих пор, где находилась мастерская его отца, Джованни Санти. Но и здесь, пусть в скудной форме, искусство, искусства присутствовали. Там был или недавно был создан запас художественных объектов, а сейчас особенно, для подходящих покровителей, религиозные картины в старой умбрийской манере. В тихих уголках Апеннин работы Джованни остаются; и одна из них, достойная изучения, несмотря на то, что критики говорят о ее грубости, находится в Национальной галерее. Признайте ее незрелость, по крайней мере, хотя незрелость, видимым образом восприимчивую к деликатной грации, она все же заставляет вас возвращаться снова и снова и размышлять, благодаря искреннему выражению скорби, глубокой, но смиренной, какова бы ни была причина, среди всех многих причин скорби, присущих идеалу материнства, человеческого или божественного. Но если вы будете иметь в виду, глядя на нее, факты детства Рафаэля, вы узнаете в картине его отца не предвосхищенную скорбь «Mater Dolorosa» о мертвом сыне, а горе простого семейства о самой матери, рано ушедшей из него. Это, возможно, была первая картина, на которую упал взгляд великого мирового живописца Мадонн; и если он усердно стоял перед ней, чтобы копировать, и так копируя, совершенно бессознательно, и без нелояльности к оригиналу, утончал, улучшал, подменял — подменял, по сути, самого себя, свою более тонкую сущность, — он уже взял настойчивую ноту своей карьеры. Как и в случае с его эпохой, его призвание, будучи пылким работником, — наслаждаться собой, наслаждаться собой любезно и находить главное наслаждение в позиции ученого. И один за другим, один за другим, его учителя, самые великие из них, идут к нему в ученики.

Так было особенно с художником, у которого Рафаэль впервые стал, безусловно, учеником — Перуджино. Джованни Санти умер в детстве Рафаэля, слишком рано, чтобы быть в каком-либо прямом смысле его учителем. Юноша, однако, от того и другого узнал многое, когда, имея на руках свою долю наследства, достаточную, чтобы прокормить его, но не искусить от ученых путей, он приехал в Перуджу, надеясь еще больше усовершенствоваться. Ему было восемнадцать лет, и как он выглядел тогда, вы можете увидеть на его собственном рисунке в университетских галереях, несколько более сильного склада, чем могут заставить вас ожидать менее подлинные портреты. Есть что-то от бойца в том, как нос поднимается со лба между широко расставленными, задумчивыми глазами. Напряженный юноша! Способный к кропотливому труду, если вы осмелитесь применить это слово к труду столь страстному, как его, — к любому труду, выполненному в Перудже, центре самых мечтательных апеннинских пейзажей. Ее различные элементы (едва ли знаешь, думаешь ли об итальянской природе или об искусстве Рафаэля, перечисляя их), богато засаженные низины, чувствительные горные линии, улетающие одна за другой в ясную даль, прохладная, но светящаяся атмосфера, романтические кусочки архитектуры, которые придают всей сцене не знаю какое выражение покоящейся древности, располагаются здесь как будто для намеренной цели живописного эффекта и перешли с небольшими изменениями в его расписные фоны. Посреди этого, на титанических старых римских и этрусских фундаментах, поздний готический город нагромоздил себя вдоль линий гигантской скалистой земли, протянувшейся от последнего склона Апеннин в равнину. Между ее пальцами крутые темные переулки спускаются в оливковые сады; на кончиках пальцев военные и монашеские строители примостили свои города. Место столь же фантастическое в своей привлекательности, как и человеческая жизнь, которая тогда бурлила в нем в контрасте с мирной сценой вокруг. Бальони, правившие там, довели определенные тенденции той эпохи до типичной полноты выражения, скрывая преступление — преступление, могло показаться, ради него самого, целую октаву фантастического преступления — не просто под блестящими модами и красивыми лицами, но под модами и лицами, внешним представлением жизни и самих себя, которые имели своего рода безупречную грацию и осмотрительность, как если бы сам Рафаэль уже применил свой безошибочный дар выбора ко всему этому ради мотивов искусства. С жизнью на тех улицах Перуджи, как и с природой, с работой своих учителей, с простыми упражнениями своих сокурсников, его рука перестраивает, утончает, обновляет, как будто простым контактом; но здесь она встречает на полпути в своей обновляющей функции некую особую склонность к такой грации в самом предмете. Кажущиеся невинными, полные естественной веселости, вечно юные, те семь и более смертных грехов, воплощенные и одетые в как раз тогда носимую щегольскую одежду, входят теперь и впоследствии в качестве зрителей или помощников во многие священные передние и задние планы среди друзей и родственников Святого Семейства, среди самих ангелов, глядя, беседуя, стоя твердо и без стыда. Во время своего ученичества в Перудже Рафаэль посещал и оставлял свои работы в более скромных местах вокруг, вдоль тех соблазнительных горных или низинных дорог, и скопировал для одного из них «Обручение Девы» Перуджино — знаменательно, сделал это на много степеней лучше, с очень новым эффектом движения повсюду и с той грацией, которую вызывает естественное движение, введя для храма на заднем плане прекрасный кусочек архитектуры в духе его друга Браманте, истинного Ренессанса или совершенного Кватроченто. Он продолжает строить целый величественный новый город подобного, пока пишет до конца своей жизни. Предмет, мы можем отметить, покидая Перуджу в компании Рафаэля, был предложен знаменитым мистическим сокровищем ее соборной церкви, обручальным кольцом самой Благословенной Девы.

Копия Рафаэля была сделана для маленького старого апеннинского городка Читта-ди-Кастелло; и другое место, которое он посещает в это время, еще более эффективно в развитии его гения. Около двадцати лет он приезжает в Сиену — ту другую руку скалистого Титана, только что поднятую с поверхности равнины. Это самое грандиозное место, которое он видел до сих пор; оно не забыло, что когда-то было соперником Флоренции; и здесь терпеливый ученый подпадает под влияние несколько большего масштаба, чем у Перуджино. Картины Перуджино — это по большей части религиозные созерцания, написанные и сделанные видимыми, чтобы сопровождать действие божественной службы — видимый образец для священников, служителей, молящихся, того, каким должен быть ход их невидимых мыслей во время этих святых функций. Учась в мастерской Перуджино создавать подобное — такие работы, как «Мадонна Ансидеи», — создавать их гораздо лучше, чем его учитель, Рафаэль уже стал свободным гражданином самой строго религиозной школы итальянского искусства, где столь набожная умбрийская душа находит свое чистейшее выражение, все еще не потревоженная натурализмом, интеллектуализмом, античным язычеством, тогда волновавшими художественную душу повсюду в Италии. Прекрасная работа Перуджино, очень прекрасная в своих лучших проявлениях, раннего Рафаэля также, на самом деле «консервативна» и в различных точках немного отстает от своего дня, хотя и не неприятно. В аллегорических фресках Перуджино в Камбио, Зале менял, например, под мистическим правлением Планет в персонах, языческие персонажи занимают свое место, действительно, бок о бок с фигурами Нового Завета, но они не римляне или греки, и евреи не евреи, и никто из них, воин, мудрец, король, не является в точности человеком собственного времени и места Перуджино, но все еще только созерцания, по манере персонажей в его церковной работе; или, скажем, сны — монашеские сны — тонкие, ничего не делающие существа, вызванные из неба и облака. Перуджино, очевидно, никогда не прорывался сквозь медитативный круг Средневековья.

Теперь Рафаэль, с другой стороны, в свой финальный период в Риме, демонстрирует удивительную повествовательную силу в живописи; и секрет этой силы — силы развития истории в картине или серии картин — может быть прослежен от него к Пинтуриккьо, как этот художник работал на тех огромных, хорошо освещенных стенах соборной библиотеки в Сиене, над великой серией фресок, иллюстрирующих жизнь Папы Пия Второго. Это была блестящая личная история, в контакте время от времени с некоторыми замечательными общественными событиями — карьера религиозная, но мирская, вы едва ли знаете какая, так естественно смешение света, интереса в ней. Как непохоже на перуджинесковскую концепцию жизни в ее почти извращенной потусторонности, которую Рафаэль теперь оставляет позади, но, как истинный ученый, не забудет. Пинтуриккьо тогда пригласил своего замечательного молодого друга сюда, «помочь ему своими советами», который, однако, по-ученически, по своей привычке также узнает многое, помогая таким образом. Он изображен там в персоне в сцене канонизации Святой Екатерины; и хотя его фактическое участие в работе не определено, знатоки почувствовали его интеллектуальное присутствие, не в одном месте только, в прикосновениях одновременно более тонких и более сильных, чем были обычны у уравновешенного, несколько тевтонского Пинтуриккьо, старшего Рафаэля на тридцать лет. Кроткого ученого, которого вы видите снова, с его пробными эскизами и предложениями, узнал больше, чем свой урок; через все его изменения этот гибкий интеллект не теряет ничего; лишь добавляет постоянно к своему запасу. Отныне Рафаэль сможет рассказать историю в картине лучше, с более верной экономией, с более верным суждением, более естественно и легко, чем кто-либо другой.

И здесь, в Сиене, из всех итальянских городов, пожалуй, наиболее глубоко запечатленной средневековым характером — отпечатком, который она до сих пор сохраняет, — гротескной, пестрой — пестрой, так сказать, в своем гении — сатанинской, но набожной по юмору, как изображено в ее старых хрониках, и прекрасной притом, достойной; именно здесь Рафаэль впервые осознает тот старый языческий мир, который уже стал так много значить для художественных школ Италии. Были моменты, как мы видели, в которых школа Перуджи отставала от своего дня. Среди тех интенсивно готических окружений в соборной библиотеке, где работал Пинтуриккьо, стояла, как она оставалась до недавнего времени, без стыда там, мраморная группа трех Граций — средняя римская работа по эффекту — род вещи, к которой мы привыкли. Это, возможно, единственная причина, почему со своей стороны, кроме как с усилием, мы находим ее условной или даже скучной. Для юного Рафаэля, с другой стороны, в тот момент, античность, как с «росой трав», казалась в ней «просыпающейся и поющей» из пыли, во всей своей искренности, своей веселости и естественном очаровании. Он превратил ее в картину; помог сделать свой оригинал только слишком знакомым, возможно, поместив трех сестер на свой собственный любимый, столь неклассический, умбрийский фон, действительно, но без следа перуджинесковского аскетического, готического худосочия в них самих; подчеркивая скорее, с сердечным принятием, обнаженное, плоть; делая конечности, по сути, немного тяжелыми. Это был лишь один проблеск, который он поймал как раз там в средневековой Сиене того большого языческого мира, который он, не так долго спустя, более полно, чем другие, должен был сделать своим. И когда несколько позже он написал изысканного, все еще перуджинесковского «Аполлона и Марсия», полусредневековые привычки снова заявили о себе с восхитительно смешанными эффектами. Это могло бы почти сойти за притчу — та маленькая картина в Лувре — о споре между классическим искусством и романтическим, вытесненным в персоне Марсия, домашнего, причудливо поэтичного молодого монаха, конечно! Только, Аполлон сам также ясно из того же братства; имеет прикосновение, по правде говоря, воображаемого Гейне Аполлона «в изгнании», который, христианство теперь торжествуя, служил наемным пастухом или спрятал себя под капюшоном в монастыре; и Рафаэль, как если бы за работой над хоровой книгой или миссалом, все еще применяет символическое золочение для естественного солнечного света. Как если бы он хотел провозгласить среди новых светов — этот ученый, который никогда не забывал урок — свое лояльное ученичество Перуджино, и сохранил все еще что-то от средневековой жесткости, от монашеских мыслей также, которые родились и задержались в местах вроде Борго Сан-Сеполькро или Читта-ди-Кастелло. Шедевр! вы могли бы воскликнуть, специфической, дрожащей, полуубежденной, монашеской обработки того, в конце концов, проклятого языческого мира. И наше собственное поколение, конечно, с родственными вкусами, любящее или желающее любить языческое искусство так же искренне, как это делали люди Ренессанса, и средневековое искусство также, приняло бы, конечно, работу, задуманную в той столь соблазнительно смешанной манере, десять процентов даже более поздних, чисто классических представлений Рафаэля.

Эта картина была подсказана прекрасной старой инталией в Медицейской коллекции во Флоренции, была написана, следовательно, после приезда Рафаэля туда, и поэтому также пережитком у него стиля ограниченного, незрелого, буквально провинциального; ибо в фазе, в которую он теперь вошел, он находится под влиянием стиля в его наиболее полно определенном смысле, того, что можно было бы назвать генерал-басом живописного искусства, полностью реализованной интеллектуальной системы в отношении его процессов, хорошо проверенной экспериментом, при обзоре всех условий и различных применений его — стиля, как понимал его Да Винчи, тогда работавший во Флоренции. Пребывание Рафаэля там простирается с его двадцать первого по двадцать пятый год. Он приехал с лестными рекомендациями от двора Урбино; был принят как равный мастерами своего ремесла, будучи уже востребованным для работы, тогда и с тех пор должным образом ценимой; был, по сути, уже знаменит, хотя он один не осознает — по его собственному мнению, все еще только ученик, и как ученик отдает себя кротко, систематически влиянию; хотел бы учиться у Франчи, которого он посещает в Болонье; у более ранних натуралистических работ Мазолино и Мазаччо; у торжественной пророческой работы почтенного доминиканца Бартоломео, ученика Савонаролы. И он уже имеет привычно этот странный эффект, не только на весь корпус своих младших, но на тех, чья манера была давно сформирована; они теряют что-то от себя при контакте с ним, как если бы они снова пошли в школу.

Бартоломео, Да Винчи были мастерами, конечно, того, что мы называем «идеалом» в искусстве. И все же для Рафаэля, столь лояльного до сих пор традициям умбрийского искусства, его тяжелому весу иератической традиции, имеющего дело все еще несколько условно с ограниченным, ненатуральным материалом — для Рафаэля приехать из Сиены, Перуджи, Урбино в остроумную, практичную, властную Флоренцию было в непосредственном эффекте переходом от грез к реальностям — к миру фактов. Те мастера идеала были для него, в первую очередь, мастерами также реализма, как мы говорим. Отныне, до конца, он будет аналитиком, верным репортером, в своей работе, того, что он видит. Он реализует функцию стиля, как она воплощена в практике Да Винчи, лицом к лицу с миром природы и человека, как они есть; выбирая из, утверждая себя в транскрипции его подлинных данных; подобное тянется к подобному там, в послушании предпочтению мастера для воплощения творческой формы внутри него. Портретное искусство было нигде в школе Перуджино, но оно было триумфом школы Флоренции. И здесь верный аналитик того, что он видит, все же поднимая это притом, бессознательно, неизбежно, перекомпоновывая, прославляя, Рафаэль тоже становится, конечно, живописцем портретов. Мы можем предвидеть их уже в мастерской серии, от Маддалены Дони, своего рода младшей, более девственной сестры Джоконды, до кардиналов и пап — до того самого чувствительного из всех портретов, «Скрипача», если он действительно его. Но затем, с другой стороны, влияние такого портретирования будет чувствоваться также в его изобретательной работе, в определенной реальности там, определенной убедительной лояльности к опыту и наблюдению. В своей наиболее возвышенной религиозной работе он будет все еще держать, для безопасности по крайней мере, близко к природе, и правде природы. Его моделировка видимой поверхности прекрасна, потому что он понимает, может видеть скрытые причины мгновенного действия в лице, руках — как люди и животные действительно сделаны и поддерживаются живыми. Поставьте бок о бок, тогда, с тем портретом Маддалены Дони, как формирующим вместе меру того, что он узнал во Флоренции, «Мадонну дель Гран Дука», которая все еще остается там. Назовите ее при пересмотре, и без колебаний, самой прекрасной из его Мадонн, возможно, из всех Мадонн; и пусть она стоит как представитель столь многих, как пятьдесят или шестьдесят типов этого предмета, далее к Сикстинской Мадонне, во всем триумфе его более поздних дней в Риме. Наблюдайте подлинную атмосферу вокруг нее, грандиозную композицию драпировки, магический рельеф, сладость и достоинство человеческих рук и лиц, благородную нежность жеста Марии, единство вещи с самой собой, безупречное исключение всего, что не принадлежит ее главной цели; это как единая, простая аксиоматическая мысль. Отметьте притом новизну ее эффекта на ум, и вы увидите, что этот мастер стиля (это совершенный пример того, что имеется в виду под стилем) был все еще желающим учеником в руках Да Винчи. Но затем, с какой легкостью также, и простотой, и своего рода естественным успехом, не его!

Именно на двадцать пятом году жизни Рафаэль приехал в город пап, где Микеланджело уже был в большой милости. В оставшиеся годы своей жизни он ходит по тем же улицам с тем мрачным художником, который был столь великим контрастом с ним самим, и впервые его отношение к дару, отличному от его собственного, — не отношение ученика, а отношение соперника. Если он не стал учеником Микеланджело, было бы трудно, с другой стороны, проследить где-либо в работе Микеланджело встречное влияние, обычное с теми, кто влиял на него. Как если бы он желал добавить к силе Микеланджело ту сладость, которой на первый взгляд кажется не хватает там. Ex forti dulcedo: и в изучении Микеланджело, конечно, приятно обнаружить, если мы можем, сладкие ароматы среди удивительной силы, странности и потенции того, что он изливает для нас: с Рафаэлем, наоборот, своего рода облегчение найти в мягкости того столь мягко движущегося, мелодичного существования, утверждение силы. Там было обещание ее, как вы помните, в самом его взгляде, когда он видел себя в восемнадцать; и вы знаете, что урок, пророчество тех святых женщин и детей, которых он сделал своими, в том, что «кроткие унаследуют». Так, когда мы видим его в Риме наконец, в той атмосфере величия, сильного, он тоже найден проявляющим силу, добавляющим тот элемент в должной пропорции к простой сладости и очарованию его гения; все же своего рода сила, в конце концов, все еще гармонирующая с линией развития, которую гений до сих пор принимал, особая сила ученого и его надлежащая награда, чисто церебральная сила — сила, мощь огромного понимания.

Теперь жизнь Рафаэля в Риме кажется, как мы читаем о ней, поспешной и озадаченной, полной начинаний, огромных работ, не всегда завершаемых, почти невозможных требований к его индустрии, в мире бездыханного соревнования, среди большой компании зрителей, за великие награды. Вы, кажется, теряете его, чувствуете, что он мог потерять себя, в множественности его обязательств; могли бы вообразить, что, богатый, разнообразно украшенный, придворный, кардинал in petto, он «служил столам». Но, вы знаете, он втискивал в этот краткий промежуток лет (он умер в тридцать семь) больше, чем естественное дело большей части долгой жизни; и один способ получить некоторую ясность в этом — различить различные расходящиеся взгляды или применения и сгруппировать результаты того огромного интеллекта, того все еще не потревоженного, безупречно действующего, полностью информированного понимания, той чисто церебральной силы, действующей через его исполнительские, изобретательские или творческие дары, через глаз и руку с ее командованием видимым цветом и формой. Таким образом вы можете следовать за ним вдоль многих различных дорог, пока мозг и глаз и рука внезапно не откажут в самой середине его работы — вдоль многих различных дорог, но вы можете следовать за ним вдоль каждой из них отчетливо.

В конце одной из них — Галатея, и в совершенно другой форме индустрии, данные для начал великой литературной работы чистой эрудиции. Приезжая в столицу христианства, он приходит также впервые под полное влияние античного мира, языческого искусства, языческой жизни, и отныне — восторженный археолог. По его первому приезду в Рим папская булла уполномочила его инспектировать все древние мраморы, надписи и тому подобное, с видом на их адаптацию в новых зданиях, тогда предложенных. Последовавшее близкое знакомство с античностью, с самым прикосновением ее, расцвело буквально в его мозгу, и, под его легкой рукой, в художественных творениях, из которых Галатея — действительно, кульминация. Но фрески дворца Фарнезе, со сотней второстепенных дизайнов, находят свое место вдоль той линии его художественной активности; они не исчерпывают его знание античности, его интерес к и контроль над ней. Сами фрагменты ее, которые все еще цепляются за его память, составили бы, если бы он жил дольше, монументальный иллюстрированный обзор памятников древнего Рима.

Возродить что-то из пропорционального духа, по крайней мере, античного строительства в архитектуре настоящего, пришло естественно к Рафаэлю как сыну своего века; и в конце другой из тех дорог разнообразной активности стоит собор Святого Петра, хотя и незаконченный. Какое доказательство снова того огромного интеллекта, которым, как я сказал, элемент силы дополнял элемент простой сладости и очарования в его работе, что в возрасте тридцати лет, известный до сих пор только как живописец, по умирающей просьбе самого почтенного Браманте, он должен был быть выбран, чтобы сменить его как директора того огромного предприятия! И если мало в великой церкви, как мы видим ее, прямо обязано ему, все же мы не должны забывать, что его работа в Ватикане также была отчасти работой архитектора. В Лоджиях, или открытых галереях Ватикана, последние и наиболее деликатные эффекты вкуса Кватроченто приходят от его руки, в той специфической арабесковой декорации, которая идет под его именем.

Собор Святого Петра, как вы знаете, имел косвенную связь с тевтонской реформацией. Когда Лев X продвинул так далеко продажу индульгенций к свержению католицизма Лютера, это было сделано, в конце концов, для не совсем эгоистичной цели обеспечения фондов для строительства столичной церкви христианства с помощью Рафаэля; и все же, на другом из тех разнообразных путей его столь разностороннего интеллекта, в конце которого мы созерцаем его незаконченную картину Преображения, то, что было названо Библией Рафаэля, находит свое место — та серия библейских сцен в Лоджиях Ватикана. И здесь, в то время как он показал, что мог сделать что-то из работы Микеланджело немного более успокаивающе, чем он, этот изящный римский католик соперничает также с тем, что, возможно, лучшее в работе грубого немецкого реформатора — Лютера, который приехал в Рим около этого самого времени, чтобы не найти ничего достойного там. Поместите вместе с ними Картоны, и заметьте, что в этой фазе его художественного труда, как Лютер печатал свою народную немецкую версию Писания, так Рафаэль популяризирует их для еще большего мира; он приводит простых, к их великому восторгу, лицом к лицу с Библией, как она есть, во всем ее разнообразии инцидентов, после того как они так долго должны были довольствоваться лишь фрагментами ее, как представлено в символизме и в кратких чтениях Литургии: — Biblia Pauperum, в сотне форм репродукции, хотя и предназначенная для пап и принцев.

Но затем, для мудрых, в конце еще одного из тех расходящихся путей, светится его расписная философия в Парнасе и Афинской школе, с их многочисленными аксессуарами. В исполнении тех работ, конечно, его антикварное знание сослужило ему хорошую службу; и здесь, прежде всего, залог его огромного понимания, работающего на своей собственной естественной почве на чисто интеллектуальном депозите, постижении, передаче другим сложных и трудных идей. Мы имеем здесь, по сути, род интеллекта, который можно найти у Лессинга, у Гердера, у Гегеля, у тех, кто, посредством инструментария организованной философской системы, постигли в одном взгляде или видении, чем была поэзия, или чем была греческая философия, как великие сложные динамические факты в мире. Но затем, с художником шестнадцатого века, эта синоптическая интеллектуальная мощь работала в идеальной идентичности с живописным воображением и магической рукой. Им большие теоретические концепции адресуются, так сказать, интеллекту глаза. Были усилия к такой абстрактной или теоретической живописи раньше, или скажем скорее, лиги позади него. Современные усилия, снова, мы знаем, и не в Германии только, сделать подобное для того большего обзора таких материй, который принадлежит философии нашего собственного века; но по одной или многим причинам они казались лишь доказывающими неспособность философии быть выраженной в терминах искусства. Они казались, короче, до сих пор, не подходящими для того, чтобы быть увиденными буквально — те идеи культуры, религии и тому подобного. И все же Платон, как вы знаете, предполагал своего рода видимую прелесть вокруг идей. Что ж! в Рафаэле, расписные идеи, расписная и видимая философия, являются на сей раз столь же прекрасными, как Платон думал, они должны быть, если кто-то истинно постигал их. Ибо заметьте, прежде всего, что со всем его богатством антикварного знания в деталях, и с совершенной техникой, это, в конце концов, красота, грация поэзии, языческой философии, религиозной веры, которую он таким образом записывает.

Религиозной веры также. Диспута, в которой, под формой совета, репрезентативного для всех веков, он воплощает идею теологии, divinarum rerum notitia, как постоянно пребывающей в Католической Церкви, ранжируется с «Парнасом» и «Афинской школой», если она не закрывает скорее другую из его длинных линий интеллектуального труда — серию композиций, отчасти символических, отчасти исторических, в которых «Освобождение Св. Петра из тюрьмы», «Изгнание гуннов» и «Коронация Карла Великого» находят свои места; и которыми, рисуя в великих официальных палатах Ватикана, Рафаэль утверждает, интерпретирует силу и очарование католического идеала, как реализованного в истории. Ученый, студент видимого мира, естественного человека, все же еще более пылко книг, искусства, жизни старого языческого мира, эпоха Ренессанса, через всю свою разнообразную активность, была, несмотря на ослабленное влияние католицизма на критический интеллект, все еще под его влиянием, сиянием его, как религиозного идеала, и в присутствии Рафаэля вы не можете думать, что это просто послесвечение. Независимо, то есть, от меньшего или большего свидетельства для него, весь символ веры Средневековья, как схема мира, как он должен быть, как мы были бы рады найти его, был все еще желанным для сердца, воображения. Теперь, в Рафаэле, все различные условия того века обнаруживают себя как характеристики яркого личного гения, который может быть сказан поэтому быть сопредельным с гением самого Ренессанса. Для него, тогда, в широте его огромного космополитического интеллекта, для Рафаэля, который сделал отчасти работу Лютера также, Католическая Церковь — через все свои фазы, как отражено в ее видимом локальном центре, папстве — жива все еще как старая, одна и непрерывная, и все еще верная себе. Ах! что локально и видимо, как вы знаете, считается за так много с художественным темпераментом!

Старые друзья или старые враги, но с новыми лицами, события, повторяющиеся вновь, как может заметить его широкий, ясный, синоптический взгляд: вторгающийся король Франции Людовик XII предстает как Аттила; Лев X — как Лев I; и он думает, он видит в один и тот же момент коронацию Карла Великого и встречу папы Льва с Франциском I, как с послушным сыном Церкви; избавление Льва X из тюрьмы и избавление святого Петра.

Я воздерживался от чего-либо похожего на описание картин Рафаэля, говоря о нем и его творчестве, стремясь скорее подготовить вас к тому, чтобы вы сами взглянули на его работы, через очерк его жизни, и в особенности — что наиболее уместно в этом месте — на Рафаэля как ученого. И теперь, если в заключение я порекомендую вашему воображению или памяти одну из его картин в частности, ваше намерение увидеть ее или увидеть снова, то это будет не «Преображение» и не «Сикстинская Мадонна», и даже не «Мадонна дель Грандука», а картина, которая есть у нас в Лондоне — «Мадонна Ансидеи», или «Мадонна Бленхейм». Я нахожу там, с первого взгляда, с некоторым удовольствием, которое испытываешь от теоремы Евклида, чувство силы разума в той экономии, с которой он свел свой материал к простейшим терминам, распутал и отделил его различные элементы. Он пишет во Флоренции, но для Перуджи, и посылает ей образец ее собственного старого искусства — Мария с младенцем на троне, в сопровождении святого Николая и Крестителя по обе стороны. То, что люди там уже видели так много раз, но сделанное лучше, в смысле, который не измерить степенями, с совершенно оригинальной свободой, жизнью и грацией, хотя он, возможно, и не осознает этого, сделанное лучше в целом, потому что лучше в каждой мельчайшей детали, чем когда-либо прежде. Скрупулезный ученый, двадцати трех лет от роду, теперь действительно мастер, но все еще идет осторожно. Заметьте, следовательно, как много простое исключение значит для положительного эффекта его работы. Есть поговорка, что истинный художник лучше всего узнается по тому, что он опускает. Да, потому что весь вопрос хорошего вкуса заключается именно в таком ревнивом опущении. Заметьте это, например, на привычном апеннинском фоне с его синими холмами и коричневыми городами, безупречном, на сей раз — только на сей раз — и понаблюдайте на умбрийских картинах вокруг, как часто такой фон портится гротескной, природной или архитектурной деталью, неуместным или детским инцидентом. В этом прохладном, жемчужно-сером, тихом месте, где цвет значит вдвойне — украшенная драгоценностями риза, расписная книга в руке Марии, четки из красного коралла — вспоминаешь, что среди всех классических писателей Рафаэль предпочитал безупречного Вергилия. Как упорядочена, как божественно чиста и нежна плоть, одеяние, пол, земля и небо! Ах, скажите лучше — рука, метод художника! В выражении лица Крестителя есть несомненный залог силы, движения и оживления, но сдержанный, подавленный. Странно, Рафаэль дал ему посох из прозрачного хрусталя. Держитесь же этой картины как воплощенной формулы гения Рафаэля. Среди всего, чего он здесь уже достиг, исполненный, как мы можем думать, спокойной уверенности в том, что грядет, его отношение все еще остается отношением ученого; он, кажется, все еще говорит, прежде всего, от начала до конца: «Я твердо решил, что не согрешу».

ПРИМЕЧАНИЯ

38. Лекция, прочитанная для студентов университетских курсов повышения квалификации, Оксфорд, 2 августа 1892 г. Опубликована в «Фортнайтли Ревью» в октябре 1892 г. и ныне перепечатана с любезного разрешения владельцев.

ПАСКАЛЬ

Примерно в середине XVII века два противоположных взгляда на вопрос, по которому ни Священное Писание, ни Собор, ни Папа не высказались авторитетно — вопрос о том, сколько свободы остается человеку после подавляющего воздействия на него божественной благодати, — казалось, на мгновение могли разделить Римскую церковь на две соперничающие секты. В Парижской епархии, однако, полемика сузилась до простой личной ссоры между отцами-иезуитами и религиозной общиной Пор-Рояля и могла бы быть забыта, если бы не вмешательство нового писателя, в лице которого французская литература сделала нечто большее, чем просто новый шаг. Она сразу же стала, словно в результате нового творения, тем, чем и осталась — образцом абсолютно ничем не стесненной выразительности.

В 1656 году Паскаль, которому тогда было тридцать три года, под видом «Писем к провинциалу от одного из его друзей» выпустил серию памфлетов, в которых все уязвимое в отцах-иезуитах было обнажено на пользу их противникам. В тот момент спор вращался вокруг предложенного Сорбонной, Парижским университетом как религиозным органом, осуждения Антуана Арно. Паскаль, близкий, как и многие другие тонкие умы того времени, к пор-роялистам, был другом Арно, и к пылкости его гения, по крайней мере в то время, относилось быть очень активным другом. Он взялся за перо, как другие рыцарственные джентльмены того времени брались за шпагу, и показал себя мастером искусства фехтования им. Его деликатное владение собой с помощью этого оружия было не чем иным, как откровением для всего мира о возможностях, об истинном гении французского языка в прозе.

Те, кто думает о Паскале в его окончательной святости, его отрешенности души от всего, кроме величайших материй, могут удивиться, когда обратятся к «Письмам», обнаружив, что он трактует вопросы, столь же серьезные для друзей, которых он защищал, как и для их противников, иронично, с едва скрываемым презрением к ним или притворной скромностью из-за того, что он не искушен в них и не является богословом. Он не позволяет нам забыть, что он, в конце концов, мирянин; в то же время он вводит нас, почти открыто, в мир бессмысленных терминов, нереальных различий и предположений, которые никогда не могут быть проверены. Мир в целом, действительно, se paye des paroles (тешится словами). Это изречение принадлежит Паскалю, и он использует его применительно к иезуитам и их любимому выражению «достаточная благодать». В самых ранних «Письмах» он создает у нас ощущение, что, какими бы ортодоксальными ни были намерения, едва ли возможно говорить о вопросах, столь обильно обсуждавшихся тогда религиозными людьми, без ереси в каком-нибудь незащищенном пункте. Подозреваемое суждение Арно, как признает один из его врагов, «было бы католическим в устах любого, кроме г-на Арно». «Истина», как она лежала между Арно и его противниками, — вещь столь тонкая, что «стоит лишь немного отступить от нее, как впадаешь в ошибку; но эта ошибка столь тонка, что, стоит лишь немного удалиться от нее, как оказываешься в истине».

Некоторые, действительно, могут найти в самой тонкости, в любопытстве, с которыми проводятся такие различия, как друзьями Паскаля, так и их врагами, лишь дерзость, кощунство профессионального богослова, слишком близко подходящего к установлению закона вещей, с которыми он имеет дело — вещей, «которых не видел глаз», вторгающегося в тайны возвышенного общения Бога с людьми, в котором, возможно, Он расходится с каждой отдельной человеческой душой, с помощью форм мысли, адаптированных из самого низкого рода человеческих сделок друг с другом, от торговца или адвоката. Паскаль отмечает также «нечестивые шутовства» своих противников. Добрые отцы, возможно, только хотели способствовать добродушию в споре. Но о таких неудачах — неудачах вкуса, уважения к своей собственной точке зрения — мир всегда нелюбезно осведомлен; и в «Письмах» есть многое, что может вызвать самодовольную улыбку светского человека, когда Паскаль описывает свой опыт, пока он ходил от одного авторитета к другому, чтобы выяснить, что на самом деле означало различие между благодатью «достаточной», благодатью «действенной», благодатью «активной», благодатью «победоносной». Он слышал, например, что все люди имеют достаточную благодать, чтобы исполнить волю Божью; но она не всегда prochain, не всегда под рукой в момент искушения поступить иначе. Таким образом, обвинения Паскаля — это те, которые могут показаться готовыми к применению против всех, кто изучает богословие: расплывчатость мысли и языка, которая нигде больше не прошла бы, при проведении якобы очень тонких различий; неискренность, с которой термины тщательно подбираются, чтобы прикрыть противоположные значения; глупость, с которой противоположные значения вращаются друг в друга в странной вакуумной атмосфере, порождаемой профессиональными богословами.

До этого момента, видите ли, Паскаль — соотечественник Рабле и Монтеня, улыбающийся с тонкой злобой одного, смеющийся в голос с веселостью другого, и весь мир присоединяется к смеху — ну, над глупостью духовенства, которое, кажется, действительно не знает своего дела. Это мы, миряне, настаивал бы он, серьезны и бескорыстны, потому что искренне заинтересованы в этих великих вопросах. Jalousie de métier (профессиональная ревность), может заподозрить читатель, имеет некоторое отношение к профессиональным лидерам с обеих сторон спора; но в тот момент, когда спор принял такой оборот, именно против отцов-иезуитов обвинения Паскаля попали в самую точку. И их грех — это прежде всего тот грех, непростительный для людей света sans peur et sans reproche (без страха и упрека), грех отсутствия самоуважения, грехи против гордости, если допустим такой парадокс, все недостойные ошибки, одним словом, по сути маленьких людей, когда они вмешиваются в великие дела — ошибки, поощряемые в руководстве совестью женщин и детей, слабые уступки слабым людям, которые хотят быть спасенными каким-то легким путем, совсем не похожим на высокий, тонкий, рыцарский путь Паскаля к спасению, неспособность сказать то, что думаешь, бросив перчатку. Он предполагает, что янсенист поворачивается к своему противнику, который использует термин «достаточная» благодать, на самом деле подразумевая, как он утверждает, недостаточную, со словами: «Ваше объяснение было бы отвратительно для людей света. Они говорят более искренне, чем вы, о вещах гораздо менее важных, чем эта». В свете Паскаль в «Письмах к провинциалу» имел немедленный успех. «Весь мир», читаем мы в предполагаемом ответе его друга на второе «Письмо», «видит их; весь мир понимает их. Люди света находят их приятными, и даже женщины — понятными». Век спустя Вольтер нашел их очень приятными. Дух, в котором Паскаль обращается со своими противниками, его ирония могут напомнить нам «Апологию» Сократа; стиль, который обеспечил им немедленный доступ к людям, которые, как правило, находят обсуждаемые там предметы безнадежно сухими, напоминает нам «Апологию» Ньюмена.

Сущность всякого хорошего стиля, каковы бы ни были его случайные черты, — выразительность. Она достигается в той мере, в какой слова точно уравновешивают или соответствуют своему значению, и их автору удается сказать то, что он хочет, серьезно или весело, строго или цветисто, просто или сложно. Паскаль был мастером стиля, потому что, как говорит нам его сестра, записывая его ранние годы, он обладал удивительной природной легкостью à dire ce qu'il voulait en la manière qu'il voulait (выражать то, что он хотел, так, как он хотел).

Facit indignatio versus (негодование рождает стихи). Негодование, которое побудило Паскаля написать «Письма», было высокомерного рода, и то, что он хотел сказать в них, привело к развитию всех тех качеств, которые суммируются во французском термине l'esprit (остроумие). Вольтер заявил, что лучшие комедии Мольера n'ont pas plus de sel que les premières lettres (не имеют больше соли, чем первые письма). «Vos maximes», — уверяет Паскаль отцов-иезуитов, — «ont je ne sais quoi de divertissant, qui réjouit toujours le monde» (ваши максимы имеют нечто забавное, что всегда радует мир), и они ничего не теряют от этого характера в его обращении с ними, настолько, что с самого начала было ясно, что мир в целом никогда не будет спрашивать, был ли Паскаль вполне справедлив к своим противникам: «N'êtes-vous donc pas ridicules, mes Pères? Qu'on satisfait au précepte d'ouïr la messe en entendant quatre quarts de messe à la fois de différents prêtres!» (Разве вы не смешны, отцы мои? Что можно исполнить заповедь о слушании мессы, выслушав четыре четверти мессы одновременно у разных священников!). Когда у вас есть нечто подобное, невозможно не рассмеяться, parce que rien n'y porte davantage qu'une disproportion surprenante entre ce qu'on attend et ce qu'on voit (потому что ничто не вызывает его больше, чем удивительная несоразмерность между тем, что ожидаешь, и тем, что видишь).

У него есть «соль» и другого рода. Он бьет прямо по иезуитам, например, а не по тем, кто лишь копирует их, потому что, как он говорит нам: Les choses valent toujours mieux dans leur source (вещи всегда лучше в своем источнике). Какая точность выражения, как кратко, как непереводимо! И «Письма» изобилуют подобными вещами.

Но к своему сравнению Паскаля с Мольером Вольтер добавил, что Bossuet n'a rien de plus sublime que les dernières (у Боссюэ нет ничего более возвышенного, чем последние). И в самом деле, более серьезная нота страстного служителя религии, чьи уста были коснуты алтарным огнем, чья серьезность стала подобна неизлечимой болезни, посещению Божьему, как говорили люди, берется в тот момент, когда в естественном ходе его аргументации мысли переносятся от простого обмена ударами между одним человеком или одним классом людей и другим, глубоко вниз, к тем ужасным столкновениям индивидуальной души с самой собой, которые сформулированы в вечной проблеме предопределения.

В своем учении о «достаточной благодати» иезуиты представили взгляд на конфликт добра и зла в душе, который почетен для Бога и обнадеживает человека, и который имеет католичность на своем лице. Все, кому открыт вход в Церковь через ее формальные служения, истинно призваны Богом, в то время как за ее пределами простирается океан «Его неявленных милостей». Это учение для многих, для тех, чье положение в религиозной жизни — посредственность, у которых, насколько они сами или другие могут различить, нет ничего от вечного, необходимого или непреодолимого осуждения, или от вечного состояния, противоположного этому.

Так называемое янсенистское учение, с другой стороны, о непреодолимой благодати было подходящим взглядом для пор-роялистов, этих высоко настроенных, жаждущих душ, какими они были, и для их друга Паскаля, как бы он в свою очередь ни уточнял его. Независимо от того, действительно ли, как факт, в котором, в отличие от вопросов веры, непогрешимый папа может ошибаться, унылый старый голландский епископ Янсений учил янсенизму, пор-роялисты нашли в его «Августине» стимул к благочестию и были открыто его приверженцами. В тот несколько мрачный, слишком глубоко впечатленный, фанатичный век они были кальвинистами Римско-католической церкви, поддерживая, подчеркивая в ней взгляд, традицию, действительно постоянную в ней от святого Августина, от самого святого апостола Павла. Заслуга Паскаля, его литературная заслуга, состоит в том, что он дал очень тонко настроенное выражение этому учению, хотя главным образом в виде критики его противников, одной стороне или аспекту вечного спора, вечно подвешенного, как представляющего два противоположных аспекта самого опыта. Кальвин и Арминий, Янсений и Молина суммируют, по сути, соответственно, подобно соответствующим приверженцам свободы или необходимости человеческой воли, в более общем вопросе моральной философии, два противоположных, два встречных ряда явлений, фактически наблюдаемых нами в человеческом действии, слишком большом и сложном вопросе, как он есть, чтобы быть воплощенным или суммированным в каком-либо одном суждении или идее.

Есть моменты в собственной жизни, аспекты жизни других, для которых вывод о том, что воля свободна, кажется единственным — естественным или разумным — объяснением. И все же те самые моменты при размышлении, при повторном обдумывании, снова представляются лишь звеньями в цепи, во всеобъемлющей сети цепей. Во всяком воспитании мы предполагаем, в некотором необъяснимом сочетании, одновременно свободу и необходимость субъекта воспитания. И кто при взгляде на жизнь извне добровольно потерял бы драматические контрасты, чередующиеся интересы, для которых противоположные идеи свободы и необходимости являются нашими соответствующими точками зрения? Как значимы становятся детали, которые мы иначе могли бы пропустить почти незамеченными, но к которым мы насторожены абстрактным вопросом, является ли человек действительно свободным или рабом, когда мы наблюдаем со стороны его извилистый путь, его борьбу, его окончательную трагедию или триумф. Столь велика, по крайней мере, может быть ценность проблем, неразрешимых самих по себе, таких как тот великий спор дней Паскаля между иезуитом и янсенистом. И здесь опять-таки кто отказался бы, в зрелище религиозной истории человеческой души, от аспектов, деталей, которые воплощают учения о всеобщей и частной благодати? Иезуитское учение о достаточной благодати, безусловно, если использовать привычное выражение, очень приятное учение, способствующее должному кормлению всего стада Христова, как предполагающее их быть тем, что они есть на самом деле, в худшем случае, глупыми овцами Божьими. В нем есть нечто, согласующееся с восходом физического солнца над злыми и добрыми, в то время как пшеница и плевелы растут естественно, мирно вместе. Но как приятно также противоположное учение, как истинно, как верно описывающее некоторых выдающихся, великолепных или избранных душ, сосудов избрания, épris des hauteurs (влюбленных в высоты), какими мы видим их проходящими по мировой сцене, словно ведомых своего рода жаждой Бога! Его необходимое дополнение, конечно, мы можем найти, по крайней мере драматически истинным для некоторых; мы можем назвать их в истории, возможно, из нашего собственного опыта; души, о которых кажется лишь очевидной историей сказать, что они, казалось, были влюблены в вечную смерть, что несли на себе с самого начала знаки осуждения. О некоторых вполне явно избранных душах, во всяком случае, теория непреодолимой благодати могла бы показаться почти необходимым объяснением. Наиболее разумно, наиболее естественно, наиболее истинно она описывает самого Паскаля.

До сих пор, действительно, до 1656 года, annus mirabilis (чудесного года) Паскаля, года «Писем», миру было позволено видеть только одну его сторону. Рано в жизни он совершил блестящие увертюры в абстрактных науках и, унаследовав многое от качеств светского джентльмена, он фигурирует, со своей резкой манерой, никогда не теряясь, как вполне светский человек, побуждаемый при случае принять участие в религиозных дебатах. Но это в великой манере мирских ссор того дня, века чувства личной чести, в котором было так естественно для добродушных иезуитов, возбуждая всю сатирическую силу Паскаля, оправдывать, как могли, акт de tuer pour un simple médisance (убийства за простое злословие). Церковь была все еще сословием королевства со всеми обязательствами дворянства, и это было все еще нечто худшее, чем дурной вкус, это было опасно — выражать религиозные сомнения. Относительно католической религии, как он ее понимал, Паскаль демонстрирует уверенную позицию древнего крестоносца. Он обладает полной смелостью своих мнений, и своим элегантным легким галантным тоном, говоря за нее, он придает религии тогда и сейчас своего рода достоинство, которое она потеряла с другими полемистами в глазах мира. В «Письмах» также много веселости. Он цитирует Тертуллиана в том смысле, что c'est proprement à la vérité qu'il appartient de rire parce qu'elle est gaie, et de se jouer de ses ennemis parce qu'elle est assurée de sa victoire (именно истине подобает смеяться, потому что она весела, и играть со своими врагами, потому что она уверена в своей победе). Ибо он мог найти цитаты для своей цели у сокровенных писателей, хотя он не был человеком эрудиции; как человек света опять же, он читал мало, но поглощающе, был хозяином двух авторов, Эпиктета и Монтеня, и, как выяснилось впоследствии, Писания в Вульгате.

До сих пор его внушительная интеллектуальная осанка могла заставить нас заподозрить, что вынужденное смирение его поздних лет является косвенным обнаружением того, что кажется одним ведущим качеством естественного человека в нем, гордости, которая могла быть весьма свирепой при случае. И, подобно другому богатому юноше, которого любил Иисус, ему не хватало ничего, чтобы заставить мир также любить и доверять ему, как он уже льстил ему. Он отвернулся от него, решил жить одинокой жизнью. Была ли это просто странность гения? Или его последний тонкий изысканный штрих отличия от обычных людей и их мотивов? Или та святость, различие которой в некоторых случаях инстинктивно чувствует сам мир, хотя и уклоняется от истинного объяснения ее? Конечно, учитывая все обстоятельства, на утро после «Писем» Блеза Паскаля, в возрасте тридцати трех лет, ждало блестящее мирское будущее, если бы он заботился должным образом ждать его, служить ему. Развивать уже значительное положение своей семьи среди дворянства Оверни означало бы следовать пути своего времени, на котором так много благородных имен было основано на профессиональных талантах. Все больше, однако, с ранней юности он был предметом болезни, столь безнадежной и необъяснимой, что в тот суеверный век некоторые воображали ее результатом злых чар в младенчестве. Постепенно мир почти теряет его из виду, слышит наконец, спустя некоторое время после того, как ожидал этого события, что он умер, конечно, очень благочестиво, среди тех мрачных людей, его друзей и родственников из Пор-Рояля, у которых он нашел убежище и, казалось, уже был похоронен заживо. И в 1670 году, лишь через восемь лет после его смерти, появились «Мысли» — «Pensées de M. Pascal sur la Religion et sur quelques autres sujets» (Мысли г-на Паскаля о религии и о некоторых других предметах) — или, скорее, подборка из этих «Мыслей» пор-роялистами, все еще опасавшимися последствий для борющейся янсенистской партии, стремившимися представить учение Паскаля насколько возможно в соответствии с иезуитским смыслом, а также отвлечь более расплывчатые его части более полно в свои собственные. Несравненные слова были изменены, порядок изменен или потерян, сами мысли опущены или сокращены. Написанные в короткие промежутки облегчения от страданий, они были вкладом в большую и методичную работу — «Мысли г-на Паскаля о религии и о некоторых других предметах» — о многих вещах помимо этого, как обнаруживает читатель, о многих великих вещах этого мира, которые, казалось ему, вступали в контакт или конкуренцию с религией. В истинной версии «Мыслей», отредактированной наконец Фожером в 1844 году по собственным рукописям Паскаля в Национальной библиотеке, они группируются в определенные четкие ряды размышлений и исследований. Но все же, тем не менее, как изолированные мысли, как вдохновения, если их так назвать, проникающие в то, что казалось безнадежно темным, суммирующие то, что казалось безнадежно запутанным, застревающие в памяти людей, легко парящие или уходящие далеко, они оставили столь глубокий след в литературе. Ибо опять же манера, также их стиль, точно соответствует им. Достоинства стиля Паскаля, действительно, как и самого французского языка, все еще состоят в том, чтобы сказать beaucoup de choses en peu de mots (много вещей в немногих словах); и краткость, проницательная острота, страстная концентрация языка здесь едины с пылкими непосредственными постижениями его духа.

Одним из литературных достоинств «Писем к провинциалу» является то, что они действительно похожи на письма; они по сути являются разговором посредством письма с другими лицами. То, что мы имеем в «Мыслях», — это разговор писателя с самим собой, с самим собой и с Богом, или, скорее, о Нем, ибо Он есть, по любимой фразе Паскаля из Вульгаты, Deus absconditus (Бог сокровенный), Тот, кто никогда прямо не показывает Себя. «Мысли» — это действительно choses de coeur (дела сердца), дела индивидуума, хотя они, кажется, определили самые контуры великого предмета для всех других лиц. В Паскале, на вершине Пюи-де-Дом в его родной Оверни, экспериментирующем с весом невидимого воздуха, доказывающем, что он всегда повсюду своими эффектами, нам представлен один из более приятных аспектов его более ранней, более здоровой, открытой жизни. В великой работе, первой главой которой являются «Мысли», Паскаль задумывал себя делающим нечто подобное в духовном порядке путем демонстрации этого другого невидимого мира вокруг нас, с его действительно весомыми силами, его движением, его притяжениями и отталкиваниями, мира благодати, невидимого, но, как он думает, единственной гипотезы, которая может объяснить испытанные, признанные факты. Фиксировал ли он постоянно в «Мыслях» контуры, принципы великой системы согласия, убеждения, для принятия разумом, он, безусловно, фиксировал их со всей глубиной воображения и достаточностью самого Шекспира, воображаемыми противоположностями, отношениями, необходимыми формами пафоса, великой трагедии в сердце, душе, существенной человеческой трагедии, столь же типичной и центральной в своем выражении здесь, как Гамлет — то, через что проходит душа и должна пройти, aux abois (в отчаянии) с небытием, или с теми оскорбленными таинственными силами, которые могут действительно занимать ее — или когда, столкнувшись с мыслью о том, что называют «четырьмя последними вещами», она уступает так или иначе. То, что могло бы сойти со всеми своими огненными путями за esprit de secte et de cabale (дух секты и клики), теперь раскрывается среди споров не одного поколения, а вечных, в свете феноменального шторма ослепляющих и взрывающих вдохновений.

Заметьте, он не обращенный скептик, не вернувшийся неверующий, но предстает там, как если бы в самом центре постоянно поддерживаемого трагического кризиса, твердо держась веры, но среди хорошо уравновешенных точек существенного сомнения вокруг него и ее. Это не просто спокойное вытеснение состояния сомнения состоянием веры; сомнения никогда не умирают, они лишь едва подавляются в вечной агонии. Везде в «Письмах» он казался таким великим мастером — мастером самого себя — никогда не теряющимся, принимающим конфликт так легко, с таким легким сердцем: в великом атлантовом труде «Мыслей» его ноги иногда «почти пошатнулись». В агонии его души богословские абстракции кажутся становящимися личными силами. Это было так, как если бы прямо под поверхностью зеленых холмов, величественных лесов его собственной странной страны Оверни вулканические огни внезапно обнаружили себя вновь. В самом деле, в его типичный диагноз, как может показаться, трагедии человеческой души перешли не просто личные чувства, темперамент индивидуума, но и его болезнь, физическая болезнь. Великий гений, мы знаем, обладает силой возвышать, трансформировать, служить себе случайными условиями вокруг него, какими бы неперспективными они ни были — бедность и тому подобное. Это, безусловно, было так с долголетними физическими страданиями Паскаля. Та aigreur (горечь), которая является частью природного цвета гения Паскаля, усиливается в «Мыслях» невыносимой вялостью, чередующейся с терпимой болью, пока он умирал мало-помалу в течение восьми лет их написания. Они по сути являются высказыванием души malade (больной) — души великого гения, чья болезнь стала новым качеством этого гения, совершенствуя его таким образом, самим своим дефектом, как тип на интеллектуальной сцене, и тем самым направляя, успокаивая сочувственно, ободряя чувством хорошей компании тот большой класс лиц, которые являются malade (больными) таким же образом. «La maladie est l'état naturel des Chrétiens» (Болезнь — естественное состояние христиан), — говорит сам Паскаль. И мы признаем, что каждый из нас более или менее болен таким образом, как другой сказал нам, что сама жизнь — это болезнь духа.

Из Пор-Рояля также вышла, примерно в 1670 году, болезненная книга, «Жизнь Паскаля», портрет, написанный медленно с жизни или живой смерти, но с почти исключительным предпочтением черт, выражающих болезнь. Посмертное вскрытие мозга Паскаля открыло, как нам теперь говорят, секрет не просто того долгого изнеможения, тех внезапных проходящих мук, но чего-то аналогичного им в гении и работе Паскаля. Что ж! Свет, брошенный косвенно на литературную работу Паскаля «Жизнью» г-жи Перье, такого же рода. Это подлинная глава в болезненной патологии, хотя она может иметь поистине красоту для экспертов, красоту, которая принадлежит всем утонченным случаям даже церебрального расстройства. То, что он искал облегчения от своего исключительного несчастья в той мрачной компании, подобно второму удару трагедии по нему. Временами Паскаль становится почти сектантом и, кажется, выходит из приветливого широкого неба Католической церкви. Он предавался в те последние годы своего рода благочестию, которое не создает привлекательной картины, которое всегда имеет вокруг себя, даже когда проявляется в людях физически сильных, нечто от малого пространства больничной палаты. Его средневековые или восточные самоистязания, все болезненные усилия к абсолютной отрешенности, извращенный аскетизм, забирающий все, что еще оставалось от обнаженного и страдающего тела, могли бы, вы можете подумать, умереть вместе с ним, но здесь записаны, главным образом, чтобы показать миру, иезуитам, что у янсенистов тоже был святой вполне по их вкусу.

Но хотя, на первый взгляд, вы можете найти мелочность в этом минутном благочестии, они имеют свое значение как свидетельство целостности согласия Паскаля, полноты его подчинения, его огромной искренности, героического величия его достигнутой веры. XVII век представляет пережитки мрачных ментальных привычек Средневековья, но по большей части несколько театрального рода, подражания Франциску и Доминику или их более ранним подражателям. В Паскале они оригинальны и имеют всю свою серьезность. Que je n'en sois jamais séparé — pas séparé éternellement (Пусть я никогда не буду отделен от Него — не отделен вечно), повторяет он, или заставляет тот странный вид рукописного амулета, о котором рассказывает нам его сестра, повторять за него. Не отвергни меня от лица Твоего; и Духа Твоего Святого не отними от меня. Это table rase (чистая доска), которую он пытается сделать из себя, чтобы мог царствовать там абсолютно один Тот, кто, однако, как он был обязан думать, создал и благословил все те вещи, которые он отказался принять. Все глубже и глубже, следовательно, он отступал в отрешенную жизнь. Он не мог, если бы пожелал, лишить себя того, своего величайшего дара — буквально дара, который он мог бы счесть не подлежащим погребению, но учету — дара le beau dire (красиво говорить), красиво писать. «Il avoit renoncé depuis longtemps aux sciences purement humains» (Он давно отказался от чисто человеческих наук). Тому, кто знал их так хорошо, и как будто интуитивно, те абстрактные и долговечные формы служения могли вполне показаться частью того, что «от Господа это, и есть дивно в очах наших», как говорит его любимый Псалом 118, псалом des petites heures (малых часов), 117-й по Вульгате. Эти, также, он считает теперь лишь разновидностью le néant (небытия) и суеты вещей. Он больше не записывает, следовательно, математические aperçus (прозрения), которые могут посетить его; и в своих сомнениях, своих подозрениях к видимой красоте он интересует нас именно как инверсия того, что называется эстетической жизнью.

И все же его вера, как в дни Средневековья, была поддержана, вознаграждена тем, что он считал видимым чудом среди странных огней и теней того уединенного места. Племянница Паскаля, дочь мадам Перье, девочка десяти лет, страдала болезнью глаз, признанной неизлечимой. Болезнь была особенно мучительной, того рода недуг, который, обрушиваясь на маленького ребенка, может заставить усомниться в присутствии божественной справедливости в мире, заставляет желать, чтобы чудеса были возможны. Что ж! Паскаль, по крайней мере, верил, что по случаю это глубокое стремление было подкреплено желаемой силой. Шип из венца Иисуса, как полагали, был недавно принесен в Пор-Рояль дю Фобур С.-Жак в Париже и был однажды благоговейно приложен к глазу страдающего ребенка. То, что последовало, было немедленным и полным исцелением, полностью подтвержденным экспертами. Ах! Ты дал ему желание сердца его: и не отказал ему в просьбе уст его. Паскаль и сама молодая девушка верно до конца долгой жизни верили, что обстоятельства были чудесными. В остальном мы не видим, чтобы Паскалю было когда-либо позволено наслаждаться (так сказать) религией, ради которой он обменял так много; чтобы чувство принятия, уверенности пришло к нему; чтобы для него Супруг когда-либо проникал сквозь завесу обычного распорядка средств благодати; ничего, что соответствовало бы как вопрос ясного личного общения самых чувств величию его сдачи — кто опустошил себя от всех других вещей. Кроме того, была некоторая не полностью объясненная задержка в его принятии, в те его последние дни, Таинства. Оно было принесено ему как раз вовремя — «Voici celui que vous avez tant désiré!» (Вот Тот, кого вы так желали!) — говорит служитель умирающему человеку. Паскалю было тогда тридцать девять лет — возраст, который вы можете помнить, причудливо отмеченный как роковой для гения.

«Мысли» Паскаля, следовательно, мы не измерим правильно, иначе как результат, высказывание души больной, души, постоянно не находящей покоя. Мы находим в их постоянном напряжении нечто от бессонницы, от той бессонницы, которая никогда не может быть вполне здоровым состоянием ума в человеческом теле. Иногда они — крики, крики неясной боли, скорее, чем мысли — те великие прекрасные изречения, которые, кажется, выдают своей глубиной звука обширные невидимые полые места природы, человечества, прямо под ногами или рядом с собой. Читая их, столь современны все еще те мысли, столь богаты и разнообразны в предложении, что кажется, будто становишься свидетелем ментального сеяния следующих двух веков, и, возможно, более, в отношении тех вопросов, которыми он занимается. Интуиции религиозного гения, они могут вполне быть приняты также как окончательные соображения естественного человека, как религиозного искателя о сомнении и вере, и их месте в вещах. Послушайте теперь некоторые из этих «Мыслей», взятых наугад: взятых сначала за их краткость. Peu de chose nous console, parce que peu de chose nous afflige (Малое утешает нас, потому что малое огорчает нас). Par l'espace l'univers me comprend et m'engloutit comme un point: par la pensée je le comprends (Пространством вселенная объемлет и поглощает меня как точку: мыслью я объемлю ее). Вещи, подобные этим, ставят нас en route (на путь) с Паскалем. Toutes les bonnes maximes sont dans le monde: on ne manque que de les appliquer (Все хорошие максимы есть в мире: не хватает лишь их применения). Великий аскет был всегда суров к развлечениям, к простым времяпрепровождениям: Le divertissement nous amuse (Развлечение забавляет нас), всех нас, et nous fait arriver insensiblement à la mort (и заставляет нас незаметно прийти к смерти). Nous perdons encore la vie avec joie, pourvu qu'on en parle (Мы даже теряем жизнь с радостью, лишь бы об этом говорили). On ne peut faire une bonne physionomie (в портрете) qu'en accordant toutes nos contrariétés (Нельзя сделать хорошую физиономию, только согласовав все наши противоречия). L'homme n'est qu'un roseau, le plus foible de la nature, mais c'est un roseau pensant (Человек — лишь тростник, самый слабый в природе, но это тростник мыслящий). Il ne faut pas que l'univers entier s'arme pour l'écraser (Не нужно, чтобы вся вселенная вооружалась, чтобы раздавить его). Une vapeur, une goutte d'eau, suffit pour le tuer (Пар, капля воды достаточны, чтобы убить его). Mais quand l'univers l'écraseroit, l'homme seroit encore plus noble que se qui le tue, parce qu'il sait qu'il meurt, et l'avantage que l'univers a sur lui, l'univers n'en sait rien (Но если бы вселенная раздавила его, человек был бы все же благороднее того, что убивает его, потому что он знает, что умирает, а преимущества, которое вселенная имеет над ним, вселенная не знает). Это не мысль, которой превосходит это, но убеждающая сила воображения, которая сублимирует саму свою банальность. Toute notre dignité consiste donc en la pensée (Все наше достоинство состоит, следовательно, в мысли).

Там, следовательно, у вас есть наугад тот род материала, из которого сделаны «Мысли». Позвольте мне теперь кратко указать, также снова цитированием, некоторые из главных ведущих тенденций в них. La chose la plus importante à toute la vie c'est la choix du métier: le hasard en dispose (Самая важная вещь во всей жизни — это выбор ремесла: случай распоряжается им). Там мы узнаем манеру мысли Монтеня. Теперь один из ведущих интересов в изучении Паскаля — проследить влияние на него типичного скептика предыдущего века. «Мысли» Паскаля мы никогда не поймем, если не осознаем подтекст в них самых фраз Монтеня, очарование, которое «Опыты» имели для Паскаля в его качестве одного из детей света, как дающие верный compte rendu (отчет) сатанинского курса этого мира со времени Грехопадения, изложенный со всей убедительностью, силой и очарованием, всеми дарами Сатаны, подлинным светом на вещи, который он имеет в своем распоряжении.

Паскаль вторит Монтеню, следовательно, утверждая парадоксальный характер человека и его опыта. Старые заголовки, под которыми пор-роялистские редакторы сгруппировали «Мысли», напоминают названия «Опытов» Монтеня — «О несоразмерности человека» и тому подобное. Так же сильно, как Монтеню, ему нравится утверждать относительный, локальный, эфемерный и лишь временный характер наших идей о законе, пороке, добродетели, счастье и так далее. Comme la mode fait l'agrément aussi fait-elle la justice (Как мода создает привлекательность, так создает она и справедливость). La justice et la vérité sont deux pointes si subtiles, que nos instruments sont trop mousses pour y toucher exactement (Справедливость и истина — два острия столь тонкие, что наши инструменты слишком тупы, чтобы коснуться их точно). Bien suivant la seule raison n'est juste de soi: tout branle avec le temps (Ничто, следующее только разуму, не справедливо само по себе: все колеблется со временем). Иногда он берет выразительный акцент Монтеня: Ceux qui sont dans un vaisseau croient que ceux qui sont au bord fuient (Те, кто на корабле, верят, что те, кто на берегу, бегут). Le langage est pareil de tous côtés (Язык одинаков со всех сторон). Il faut avoir un point fixe pour en juger (Нужно иметь фиксированную точку, чтобы судить об этом). Le port juge ceux qui sont dans un vaisseau, mais où prendrons-nous un port dans la morale? (Порт судит тех, кто на корабле, но где мы возьмем порт в морали?). Временами он, кажется, забывает, что он сам и Монтень, в конце концов, не из одного стада, когда его ум пасется в тех приятных местах. Qu'il (man) se regarde comme égaré dans ce canton détourné de la nature, et de ce petit cachot où il se trouve logé, qu'il apprenne the earth, et soi-même à son juste prix (Пусть он (человек) смотрит на себя как на заблудившегося в этом отдаленном уголке природы, и в этой маленькой темнице, где он оказался помещен, пусть он узнает землю и самого себя по их истинной цене). Il ffre, mais elle est ployable à tous sens; et ainsi il n'y en a point (Он предлагает, но она сгибаема во все стороны; и таким образом ее нет). Un même sens change selon les paroles qui l'expriment (Один и тот же смысл меняется в зависимости от слов, которые выражают его). У него есть штрихи даже того, что он называет злобой, злой иронией Монтеня. Rien que la médiocrité n'est bon (Ничто, кроме посредственности, не хорошо), говорит он — épris des hauteurs (влюбленный в высоты), каким он так заметно был — C'est sortir de l'humanité que de sortir du milieu; la grandeur de l'âme humaine consiste à savoir s'y tenir (Это значит выйти из человечности, выйти из середины; величие человеческой души состоит в умении держаться ее). Rien ne fortifie plus le pyrrhonisme (ничто не укрепляет пирронизм) — это всегда его слово для скептицизма — que ce qu'il y en a qui ne sont pas pyrrhoniens: si tous étaient ils auraient tort (чем то, что есть те, кто не пирроники: если бы все были, они были бы неправы). Вы можете даже приписать ему, подобно Монтеню, своего рода сатанинскую близость к путям, жестоким путям, слабости, lâcheté (трусости), человеческого сердца, так что, как он говорит о Монтене, он сам мог бы быть пагубным изучением для тех, кто имеет природную склонность к развращению.

Парадоксальное состояние мира, естественная непоследовательность человека, его странное смешение низости с древним величием, капризы его статуса здесь, его силы и достижений, в исходе его существования — вот что изучение Монтеня внушило Паскалю как искренний compte rendu (отчет) опыта. Но затем он проходит по касательной от круга постижения великого скептика. Эта перспектива человека и мира, волнующаяся, капризная, непоследовательная, презренная, lâche (трусливая), полная противоречий, с душой зла в вещах добрых, не сводимая к закону, на которую, в конце концов, Монтень смотрит с таким полным самодовольством, наполняет Паскаля ужасом. Это мир на утро после великой катастрофы, случайные силы которой отнюдь не исчерпали себя. Да! этот мир, который мы видим, частью которого мы являемся, с его тысячью вывихов, — это именно то, что мы могли бы ожидать как результат Грехопадения Человека, с последствиями, все еще находящимися в полном действии. Он представляет подходящий аспект потерянного мира, хотя и с лучами искупительной благодати вокруг него, тех также, распределенных несколько капризно избранным людям и избранным душам, которые, в конце концов, могут иметь лишь плохое время здесь. Под трагическими éclairs (вспышками) божественного гнева, по сути неумолимого, нежная, приятно волнующаяся, солнечная, земная перспектива бедного любимого человечества, которая открывается для одного в «Опытах» Монтеня, становится для Паскаля сценой суровых обрывов, угрожающих высот и глубин — глубин его собственного небытия. Суета: небытие: это его коронные слова: Nous sommes incapables et du vrai et du bien; nous sommes tous condamnés (Мы неспособны ни к истинному, ни к доброму; мы все осуждены). Ce qui y paraît (т.е. то, что мы видим в мире) ne marque ni une exclusion totale ni une présence manifeste de divinité, mais la présence d'un Dieu qui se cache (не отмечает ни полного исключения, ни явного присутствия божественности, но присутствие Бога, который скрывается): (Deus absconditus, это его повторяющаяся любимая мысль) tout porte ce caractère (все носит этот характер). В этом мире бездонных дилемм он готов довести все вещи до их крайностей. Все или ничего; для него настоящая мораль будет не чем иным, как святостью. En Jésus Christ toutes les contradictions sont accordées (В Иисусе Христе все противоречия согласованы). И все же какие трудности опять-таки в религии Христа! Nulle autre religion n'a proposé de se haïr (Никакая другая религия не предлагала ненавидеть себя). La seule religion contraire à la nature, contraire au sens commun, est la seule qui ait toujours été (Единственная религия, противная природе, противная здравому смыслу, — единственная, которая была всегда).

Множества в каждом поколении чувствовали по крайней мере эстетическое очарование обрядов Католической церкви. Для Паскаля, с другой стороны, некоторая усталость, некоторая ребячливость, некоторая бесполезность в них — лишь дополнительное испытание веры. Кажется, у него мало чувства красоты святости. И для его мрачной, резкой, обрывистой философии не могло быть средних терминов; непреодолимое избрание, непреодолимое осуждение; только иногда крайности сходятся, и опять-таки это может быть испытанием веры, что оправданные кажутся столь же лишенными любви и непривлекательными, как осужденные. Abêtissez-vous! (Отупляйтесь!). Натура, вы можете подумать, которая возвеличивала бы вещи до предела, выхаживала, расширяла их за пределы их естественных границ своим рефлекторным действием на них. Таким образом, откровение должно быть принято на доказательствах, действительно, но доказательствах, убедительных только при предпосылке или ряде предпосылок, доказательствах, которые дополняются актом воображения, или благодатью веры, скажем ли мы? Во всяком случае, факт в том, что гений великого рассуждателя, этого великого мастера абстрактных и дедуктивных наук, ставшего богословом, переносящего методы мышления, там сформированные, в вещи веры, был, в конце концов, воображаемого порядка. Теперь послушайте, что он говорит о воображении: Cette faculté trompeuse, qui semble nous être donnée exprès pour nous induire à une erreur nécessaire (Эта обманчивая способность, которая, кажется, дана нам специально, чтобы ввести нас в необходимое заблуждение). В этом есть своего рода необходимость. То, что он говорит, снова имеет вид Монтеня, и он говорит многое того же рода: Cette superbe puissance ennemie de la raison, combien toutes les richesses de la terre sont insuffisantes sans son consentement (Эта гордая сила, враг разума, насколько все богатства земли недостаточны без ее согласия). Воображение имеет распоряжение всеми вещами: Elle fait la beauté, la justice, et le bonheur, qui est le tout du monde (Оно создает красоту, справедливость и счастье, которое есть все в мире). L'imagination dispose de tout (Воображение распоряжается всем). И что мы должны здесь отметить, так это его необычайную силу в нем самом. Сильная в нем, как способность рассуждения, так сказать, она управляла способностью рассуждения в нем à son gré (по своему усмотрению), но он не осознавал этого, та сила d'autant plus fourbe qu'elle ne l'est pas toujours (тем более коварная, что она не всегда таковая). Скрытое под кажущейся жесткостью его любимых исследований, воображение, даже в них, играло большую роль. Физика, математика были для него в значительной степени вопросами интуиции, предвосхищения, преждевременного открытия, коротких путей, превосходного угадывания. Именно изобретательский элемент в его работе и его способе изложения вещей удивлял тех, кто был наиболее способен судить. Он мог бы открыть математические науки для себя, утверждается, если бы его отец, как он однажды имел намерение сделать, удержал его от обучения им.

Примерно в то время, когда он прощался с миром, с Паскалем произошел несчастный случай. Когда он ехал по набережной Сены, чтобы пересечь мост в Нёйи, лошади сорвались с берега в воду. Паскаль спасся, но получил нервное потрясение, своего рода галлюцинацию, от которой так и не оправился. Идя или сидя, он был склонен ощущать рядом с собой разверзающуюся бездну; он ставил там палку или стул, чтобы успокоить себя. Нам теперь, правда, говорят, что это обстоятельство было сильно преувеличено. Но как же это соответствует характеру Паскаля, каким он раскрывается в его трудах, этому встревоженному, обрывистому характеру! В интеллектуальном плане бездна была вечно рядом с ним. Nous avons, замечает он, un autre principe d'erreur, les maladies. В нем самом воображение было подобно физическому недугу, тревожащему, беспокоящему или находящемуся в активном сговоре с ним...

ПРИМЕЧАНИЯ

62. *Опубликовано в Contemporary Review, февраль 1895 г., и ныне перепечатывается с любезного разрешения владельцев.

76. +Транслитерация: pathos (пафос).

80. *Приведенные здесь слова, однако, взяты из Псалма 118 (в Вульгате 117), а не из любимого Псалма Паскаля. (Ч.Л.Ш.) +Ч.Л.Ш. означает Чарльз Шедуэлл, редактор оригинального тома.

ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ В СЕВЕРНОЙ ИТАЛИИ*

[90] ТИЦИАН, каким мы видим его в том, что некоторые считали его благороднейшим творением — большом алтарном образе 1522 года, написанном в сорок пять лет для церкви святых Назария и Цельсия в Брешии, — безусловно, религиозный, великий религиозный живописец. Знаменитый Гавриил из «Благовещения», летящий со всей непринужденной энергией истинного ангела, и Себастьян, адаптированный, как говорили, с античной статуи, но столь же новый по замыслу, будто Тициан первым взялся за эту столь привычную фигуру в старом религиозном искусстве, — могут служить для нас примером огромного и разнообразного объема работ, в которых он расширяет до пределов художественного охвата ранние религиозные мечты Мантеньи и Беллини, предоставляя достаточно доказательств того, как священные темы могли пробуждать его воображение и все его мастерство для героических усилий. Но он также и живописец «Венеры» из Трибуны и «Триумфа Вакха»; и такое откровенное принятие сладострастного язычества Ренессанса, ставшее мотивом значительной части его творчества, [91] могло бы заставить нас думать, что религия, сколь бы грандиозно драматичной ни была его концепция, могла быть для него лишь одной из многих живописных поз. Однако существуют художники того времени, чьи работы, будучи достаточно значительными, чтобы их связывали (возможно, безосновательно) с личным влиянием Тициана или напрямую приписывали его руке, обладают по крайней мере тем психологическим интересом, что в их религиозности не может быть сомнений. Их работы следует искать главным образом в двух субальпийских городах, Брешии и Бергамо, и в окрестностях; в первом из них это искусство определяется как школа — школа Моретто, у которого совершенное искусство позднего Ренессанса предстает в единстве с католицизмом, столь же убежденным к середине XVI века, как у Джотто или Анджелико.

Моретто из Брешии, например, один из немногих художников, кто полностью понял художественные возможности темы святого Павла, для которого искусство по большей части находило лишь условное облачение римского солдата (солдата, поскольку он отвечал за тех узников в Дамаск) или некую заурядную старость. Моретто также делает его благородно снаряженным воином — край шлема, откинутого назад при падении на землю, уже окружает голову слабым нимбом славы, — но воином, все еще обладающим всеми ресурсами неиспорченной юности, которые он готов предложить в [92] мгновение ока истине, только что зримо забрезжившей перед ним. Испуганный конь, очень величественно задуманный, высоко вскидывается на фоне внезапно потемневшего неба над далеким горизонтом Дамаска, со всем присущим Моретто пониманием силы черного и белого. Но то, что безошибочно подписывает картину как работу самого Моретто, — это мысль о самом святом в момент его исцеления от удара Небес. Чистое, бледное, безбородое лицо в благородном профиле могло иметь своей непосредственной моделью какого-нибудь военного монаха более поздней эпохи, однако оно дышит всей радостью и уверенностью Апостола, который в одно мгновение осознает, что нашел истинного предводителя своей души. Это действительно Павел, чья гениальная убежденность так сильно взволновала умы людей, — солдат, который, ведя своих пленников «связанными в Дамаск», стал солдатом Иисуса Христа.

Картина Моретто нашла свое место (увы, в темной нише!) в церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Чельсо в пригороде Милана, рядом с местом старого римского кладбища, где Амвросий, в момент, когда в одном из его многочисленных конфликтов потребовался «знак», обрел тела Назария и Цельсия, юных патрициев-мучеников времен Нерона, ныне источающих чудесную силу, с кровью, все еще свежей на них — conspersa recenti sanguine. Тело святого Назария он перенес в город: тело святого Цельсия осталось в маленьком святилище [93], которое до сих пор носит его имя и рядом с которым в XV веке возникла славная церковь Мадонны с просторным атриумом на амвросианский манер, фасадом, богато украшенным скульптурой в стиле Ренессанса, и роскошным убранством внутри. За массивным серебряным табернаклем алтаря с чудотворной иконой, давшей начало этому великолепному зданию, редкий посетитель, заглядывая, словно в священное птичье гнездо, обнаруживает одну из прелестнейших работ Луини — небольшое, но изысканно законченное «Святое семейство». Среди прекрасных картин вокруг есть работы двух других очень примечательных религиозных живописцев чинквеченто. Оба, Феррари и Боргоньоне, кажется, привнесли в пламенные итальянские широты некую северную сдержанность и несколько сумрачные, французские, фламандские или немецкие мысли. Феррари, приехав из окрестностей Варалло, после работы в Верчелли и Новаре возвращается туда, чтобы трудиться, как скульптор и живописец, над «станциями» Сакро-Монте, создавая религиозное искусство, которое, по-видимому, имеет некое естественное родство с характером горного народа. Как будто живые актеры «Страстей Господних» из Обераммергау превратились в почти иллюзорные группы из раскрашенной терракоты. Сцены Тайной вечери, избиения младенцев, воскрешения дочери Иаира, например, безусловно трогательны в наивном благочестии своего реализма в натуральную величину. Но у Гауденцио Феррари было много [94] помощников на Сакро-Монте; и его более прекрасные работы находятся во францисканской церкви у подножия холма и в тех двух поистине итальянских, отдаленных городах ломбардской равнины. Даже в его великой многоярусной фреске во францисканской церкви в Варалло есть следы некоторого варварского стремления к объемной форме; доспехи римских солдат, например, рельефны и позолочены. Как будто эта серьезная душа, вернувшись в свой горный дом, вновь впала в горный «гротеск», с оттенками, по правде говоря, своеобразной северной поэзии — мистической поэзии, которая время от времени, в его трактовке, например, ангельских форм и лиц, напоминает Блейка. Нечто подобное, безусловно, есть в маленькой белой призрачной душе раскаявшегося разбойника, ускользающей из обесчещенного тела вдоль перекладины его креста.

Контраст разителен, когда через несколько часов путешественник оказывается в Верчелли, наполовину задохнувшись в густых зарослях тыкв и шелковиц. Ему приходит на ум выражение пророка: «Как шалаш в огороде овощном». Огород из огурцов и полутропических цветов вторгся в тихие открытые пространства города. Обыщите их, пройдите по почти монастырским улицам в поисках церкви Умилиати; и там, среди мягких садовых теней хора, вы можете найти настроение окрестностей, выраженное с большим изяществом в том, что, возможно, является [95] шедевром Феррари, «Богоматерь в фруктовом саду», как мы могли бы сказать, — в окружении двенадцати святых в натуральную величину и монашествующих донаторов картины. Замечательные пропорции высокого панно, по которому густо вьется зелень поверх митр и священного убранства этих святых особ, гармонично сочетаются с гигантской фигурой святого Христофора на переднем плане как покровителя церкви. С ароматом этой картины в памяти посетитель будет с нетерпением искать в полудюжине соседних церквей и заброшенных монастырских мест другие работы руки Феррари; и так, покидая это место под влиянием его тонкого религиозного идеала, ему может показаться, что он слушал там много изысканной церковной музыки, скрипки и тому подобное, в тот совершенно тихий день — музыку, которую он до сих пор может по-настоящему услышать по воскресеньям в соседнем городе Новара, издавна славящемся ею. Здесь снова царит искусство Гауденцио Феррари. Гауденцио! Это имя святого прелата, над образом которого его кисть трудилась много раз, первого епископа Новары и покровителя великолепной базилики неподалеку, которая до сих пор хранит его тело, чье земное присутствие в епископской мантии и митре Феррари увековечил в алтарном образе «Обручение святой Екатерины» с его утонченным богатством красок, подобным грядке настоящих цветов, цветущих там, и не похожим ни на что другое вокруг в [96] огромном соборе старой римской архитектуры, ныне тяжело замаскированном современной штукатуркой. Суровые горы, под чьей близкой тенью его гений приобрел северный оттенок, далеко, и в Новаре они лишь служат величественным театральным фоном для совершенно равнинной жизни. И здесь, как в Верчелли, так и в Новаре, Феррари не менее грациозно итальянский художник, чем сам Луини.

Если имя учителя Луини, Боргоньоне, не является доказательством северного происхождения, то северный темперамент, тем не менее, является заметным элементом его гения — нечто от терпения, особенно мастеров Дижона или Брюгге, нигде не проявляющееся так ясно, как в двух группах мужских и женских голов в Национальной галерее, семейных группах, написанных в позе поклонения, со смиренной религиозной искренностью, которая может напомнить нам о современной работе М. Легро. Подобно тем северным мастерам, он благочестиво принимает, но умеет облагородить то, «в чем нет вида». И все же, пожалуй, ни один художник не представил столь адекватно ту чисто личную красоту (о которой, по правде говоря, даже светские живописцы по большей части, казалось, мало заботились), как Боргоньоне в двух диаконах, Стефане и Лаврентии, которые в одном из алтарных образов Чертозы предстоят у трона Сира, древнего, святого первого епископа Павии, — статные юноши в совершенно императорских далматиках черного и золотого цветов. Неутомимый труженик во многих видах религиозного искусства, здесь и там, помогавший наконец в [97] резьбе и инкрустации богатого мраморного фасада Чертозы, богатой резной и инкрустированной деревянной отделки Санта-Мария в Бергамо, он предстает, пожалуй, в лучшем виде, безусловно, в своем наиболее значительном религиозном настроении, в церкви Инкороната в Лоди, особенно в одной картине там, «Сретение Господне». Опытный посетитель знает, чего ожидать в ризницах великих итальянских церквей: более мелкие, отборные работы Луини, скажем, Делла Роббиа или Мино да Фьезоле, превосходные шкафы, ящики и комоды из старого дуба или кедра, нетронутый кусочек фрески — словно священные священнические мысли, зримо задерживающиеся там в полусвете. Что ж! маленькая восьмиугольная церковь Инкороната похожа на одну из таких ризниц. Работа Браманте — вы видите ее, как редко кому удается, с мебелью и внутренним убранством, полными и неизменными, цветным мощением, раскраской, покрывающей стены, элегантным маленьким органом Доменико да Лукка (1507), алтарными экранами с их изящными рядами латунных херувимов. В картине Боргоньоне «Сретение» место то же самое, по сути, каким мы видим его сегодня. Церемония, наделенная всем чувством христианского таинства, происходит в этой самой церкви, этом «Храме» Инкороната, где вы стоите, отражаясь на тускло-сияющей стене, как в зеркале. Боргоньоне на своей картине [98] лишь добавил длинную надпись, буква за буквой, на фризе под куполом, Песнь Симеона.

Инкороната, однако, в конце концов, памятник не столько Амброджо Боргоньоне, сколько одаренной семьи Пьяцца: Каллисто, сам уроженец Лоди, его отец, его дядя, его братья, его сын Фульвио, работавшие там в трех поколениях под заметным религиозным влиянием и с такой силой и грацией, что совершенно безвозмездно части их работ приписывались мастерской руке Тициана, в каком-то воображаемом визите сюда к этим художникам, которые на самом деле были учениками другого — Романино из Брешии. В Лоди блеск Шипионе Пьяцца теряется в блеске Каллисто, его старшего брата; но он мог бы достойно быть включен в список художников, памятных одной картиной, такими картинами, как торжественная Мадонна Пьерино дель Вага в Дуомо Пизы или Святое семейство Пеллегрино Пиола на улице Ювелиров в Генуе. Одна картина, одна фигура на картине, подписанная и датированная, над алтарем святого Климента в церкви Сан-Спирито в Бергамо, могла бы сохранить славу Шипионе Пьяцца, который не дожил до старости. Это фигура юного Климента Римского, «видевшего блаженных Апостолов», пишущего под диктовку святого Павла. На мгновение он отрывает взгляд от букв книги со всей задумчивой интеллигентностью мальчика, мягко тронутого уже сиянием [99] небесной Мудрости. «Пути ее — пути приятные!» Это урок, который это прелестное, послушное, безупречное создание — ingenui vultus puer ingenuique pudoris — младший брат или кузен благородных диаконов Боргоньоне в Чертозе — кажется, поставлен здесь, чтобы преподать нам. И в этой церкви, действительно, как случается, работа Шипионе соседствует с его работой.

Именно здесь, в Бергамо и Брешии, позднее сохранение по-настоящему убежденного религиозного духа становится поразительным фактом в истории итальянского искусства. Верчелли и Новара, хотя и знамениты своим горным соседством, наслаждаются лишь далеким и случайным видом на Монте-Роза и ее спутников; и даже тогда эти ужасающие лестницы к просторам воздушного солнечного света могут казаться едва ли реальными. Но красота двух субальпийских городов дальше на восток сформирована тем обстоятельством, что гора и равнина встречаются почти на их улицах, весьма эффективно для всех целей живописности. Брешия, непосредственно под «Соколом Ломбардии» (так называли ее властную крепость на последнем уступе Пье-ди-Монте), к которой теперь можно подняться по пологим травянистым тропам, чтобы наблюдать, как пурпурная тайна вечера постепенно поднимается с великой равнины по горным стенам совсем рядом, ровна, как церковный пол, уютна, с легкой прогулкой от точки к точке, что редкость в итальянских городах, — город, полный обнесенных стенами садов, придающих даже [100] его меньшим жилищам уединенность их более роскошных соседей, и некий английский вид. Вы можете заглянуть в них, шагая по широким улицам, от блеска которых вы рады сбежать в тусклые и порой мрачные церкви, сумеречные ризницы, богатые резным и цветным деревом. Искусство Романино до сих пор освещает одну из самых темных этих церквей алтарным образом, который, возможно, является его самой выразительной и благородной работой. Само истинное синее небо, кажется, прорывается в темный, низкосводчатый, готический храм Босоногих братьев, вокруг Девы и Младенца, склоненных, молящихся фигур Бонавентуры, святого Франциска, святого Антония, юношеского величия святого Людовика, чтобы навсегда сохранить в памяти — не короля Франции, однако, несмотря на геральдические лилии на его лазурной мантии, а Людовика, епископа Тулузского. Рубенс в Италии! — можете подумать вы, если вам захочется уйти от восхитительного факта перед вами к смутным предположительным союзам — нечто среднее между Тицианом и Рубенсом! Безусловно, смелый, контрастный колорит Романино предвосхищает нечто от северной свежести Рубенса. Но в то время как особенностью работ Рубенса является ощущение мгновенного перехода, как будто цвета даже сейчас тают в них, холст Романино несет скорее устойчивую славу широкого итальянского полудня; в то время как он также отличается замечательной ясностью [101] замысла, которая, возможно, имеет некоторое отношение, безусловно, гармонирует с заметно религиозным настроением, подобным настроению Анджелико или Перуджино, все еще задерживающемуся в душе этого брешианского художника к середине XVI века.

Романино и Моретто, два великих мастера Брешии в последовательных поколениях, оба одинаково вдохновленные превыше всего величием, величественной красотой религии — ее лицами, ее событиями, каждым обстоятельством, которое к ней относится, — предстают в дружеском соперничестве, хотя и с десятилетней разницей в возрасте, в церкви Сан-Джованни-Эванджелиста; Романино приближается там, насколько мог, в некой освещенной свечами сцене, к той гармонии черного, белого и серого, которую предпочитал младший художник. Перед тем или иным примером работы Моретто, например, в этой удивительно скомпонованной картине «Обращение святого Павла», вы могли бы подумать о нем как о всего лишь очень благородном рисовальщике в технике гризайль. Более детальное изучение убедило бы вас, что, каковы бы ни были его составляющие элементы, существует очень сложный тон, который почти исключительно принадлежит ему; «Святая Урсула» наконец, что он великий, хотя и очень своеобразный колорист — властелин цвета, который, зная цветовые ресурсы, которые могут лежать даже в черном и белом, действительно включил каждый нежный оттенок в тот выцветший «серебристо-серый», который все же задерживается в памяти как их окончательный эффект. Для некоторых поклонников, действительно, он определяется [102] как своего рода действительно освященный Тициан. Следует признать, однако, что в то время как Тициан иногда терял немного себя в величии своих замыслов или поручал их исполнение частично другим, Моретто в своей работе всегда весь там — тщательный, устойчивый, ровный в своем мастерстве. Это, опять же, было результатом его поздно сохранившейся религиозной совести. И здесь, как и в других случаях, предполагаемое влияние великого мастера — лишь предположение. На самом деле, по крайней мере в своей ранней жизни, Моретто не посещал Венецию; развивал свой гений дома, в таких условиях для развития, которые предоставлял пример ранних мастеров самой Брешии; оставил свои работы там в изобилии, и почти только там, как всецело репрезентативный продукт очаровательного места. В маленькой церкви Сан-Клементе он все еще «дома» для своих любителей; глубоко религиозный художник, полный жизнерадостности, радости. На воздушных галереях его великого алтарного образа ангелы танцуют на фоне неба над Матерью и Младенцем; святой Климент, покровитель церкви, предстоит в понтификальном белом, с Домиником, Екатериной, Магдалиной и добрым, большелицым святым Флорианом в полных доспехах, добродушным и сильным. Он знает многих святых, которых нет в римском бревиарии. Было ли хоть одно сладкозвучное имя без своего святого покровителя? Лючия, Агнесса, Агата, Варвара, Цецилия — святые женщины, достойные, высокородные, интеллигентные — [103] имеют свой собственный алтарь; и здесь, как и в том праздничном алтарном образе, зритель может заметить еще один художественный союз, нечто от бледного сияния Корреджо — приближение, по крайней мере, к той своеобразной трактовке света и тени и озабоченности определенными трюками в ней самой природы, которыми Корреджо касается Рембрандта с одной стороны, да Винчи с другой. Здесь, в работе Моретто, вы можете счесть эту манеру более восхитительной, возможно, потому что более утонченной, чем у самого Корреджо. Эти задумчивые, потускневшие, серебристые боковые огни, словно простые отражения естественного солнечного света, могут быть замечены, действительно, у многих других художников того дня, у Ланини, например, в Национальной галерее. В своем «Рождестве» в Брера Прокаччини из Вероны почти предвосхищает «Святую ночь» Корреджо. Это, по правде говоря, первый шаг в разложении света, прикосновение декаданса, заката, вдоль всего горизонта северо-итальянского искусства. Однако именно как живописец Урсулы в белой столе и ее спутниц великий мастер Брешии, скорее всего, останется в памяти посетителя; с этим фактом, прежде всего, ясно запечатленным в ней, что Моретто достиг полного понимания всех живописных сил белого. В ясности, чистоте, иератическом отличии этой серьезной и глубоко прочувствованной композиции есть нечто «прерафаэлитское»; как и в некой литургической формальности в группировке дев — [104] взгляды, «все в одну сторону», тесно выстроенных лиц; в то время как в длинных складках драпировки мы можем увидеть нечто от строгой грации ранней тосканской скульптуры — нечто от строгости в длинных, тонких, выразительных тенях. Ибо свет высокий, как при ровном свете раннего утра, воздух которого ерошит знамена, несомые Урсулой в обеих руках, ее девственные спутницы также возлагают руки на высокие древки, словно принимая участие, с доброй волей, в ее самопосвящении, со всем риском битвы. Они приводят нас, уместно, к могиле этого мужественного, но столь девственного художника, родившегося в 1500 году, умершего в сорок семь лет.

Из Моретто и Романино, чьи работы таким образом освещают или облагораживают темные церкви Брешии и ее окрестностей, Романино едва ли можно увидеть за их пределами. Национальная галерея, однако, богата работами Моретто, с двумя его редкими поэтическими портретами; и если большая алтарная картина вряд ли откроет свою тайну тому, кто не изучал его в Брешии, то в тех, кто уже знает его, она пробудит немало воспоминаний о его искусстве в его лучшем проявлении. Три белые митры, например, величественно написанные ближе к центру картины, у ног святого Бернардина Сиенского — три епископства, от которых отказался этот смиренный святой, — могут напомнить о великой белой митре, которую в добродушной картине святого Николая в Мираколи в Брешии один из детей, которые столь восхитительно+ [105] нетрадиционные аколиты сопровождают своего любимого покровителя в присутствие Мадонны, несет так охотно, почти смеясь от удовольствия и гордости за свою роль в столь великой функции. В алтарном образе в Национальной галерее эти белые митры образуют ключевую ноту, от которой излучаются бледные, монастырские великолепия всей картины. Вы видите, какое богатство приятного цвета Моретто, например, может извлечь из монашеских привычек, самих по себе достаточно печальных, и получить новый урок художественной ценности сдержанности.

Еще более редкая (единственная работа Романино, говорят, которую можно увидеть вне Италии) — это сложная композиция из пяти частей на противоположной стороне от дверного проема. Написанная для главного алтаря одной из многих церквей Брешии, она, по-видимому, перешла в светские руки около века назад. Алессандро, покровитель церкви, один из многих юных патрициев-новообращенных, которых Италия чтит из рядов римской армии, стоит там с одной стороны, с широким малиновым знаменем, превосходно свернутым вокруг его блестящих черных доспехов, а с другой — святой Иероним, тезка самого Романино, — ни больше ни меньше как привычный, самоистязающий анахорет; ибо немногие художники (Беллини, до некоторой степени, в своей картине кабинета святого) осознали редкие живописные возможности Иеронима; Иеронима с истинной колыбелью Господа, первого из христианских антикваров, автора благоуханной Вульгаты [106] Писания. Алессандро и Иероним поддерживают Мать и Младенца в центральной части. Но самые прелестные сюжеты этой прекрасной группы композиций находятся в углах наверху, полуфигуры в натуральную величину — Гаудиозо, епископ Брешии, над святым Иеронимом; над Алессандро — святой Филиппо Бениции, кроткий основатель Ордена сервитов, к которому принадлежала та церковь в Брешии, с его лилией и в правой руке книгой; и что за книга! Это был другой, совсем иной художник, Джузеппе Калетти из Кремоны, который за правду и красоту своего рисунка их получил титул «Живописца книг». Но если вы хотите увидеть, что можно сделать из страниц, пергаментного переплета книги, посмотрите на ту, что в руке святого Филиппа. — Писатель? содержание? — спрашиваете вы: Что они могут быть? и откуда она взялась? — из набальзамированной ризницы или античного гроба какого-нибудь раннего брешианского мученика, или, через то яркое пространство синего итальянского неба, из рук ангела, подобно его лилии Благовещения, или книги, полученной в Апокалипсисе Иоанном Богословом? Это один из тех старых святых, Гаудиозо (как дома в каждой церкви в Брешии), который смотрит в упор из противоположного угла алтарного образа, с фона, который, хотя мог бы быть новым небом над новой землей, на самом деле является лишь подобающим, пригодным для дыхания воздухом Италии. Как мы видим его здесь, святой Гаудиозо — одно из самых изысканных сокровищ нашей Национальной галереи. Именно так при магическом [107] прикосновении искусства Романино тусклая, ранняя, преследуемая брешианская церковь примитивных веков, раздавленная в пыль, могло показаться, была «приведена к своему царю», из тех старых темных склепов, «в одежде из игольчатой работы» — деликатных, богато сложенных, понтификальных белых облачениях, митре, посохе, перчатках и богатой украшенной драгоценностями мантии, синей или зеленой. Лицо, замечательной красоты, типа, который все чувствуют, хотя он на самом деле редок в искусстве, вероятно, является портретом какого-то выдающегося церковника времен самого Романино; второй Гаудиозо, возможно, приводящий в порядок ту позднюю брешианскую церковь после ужасной французской оккупации во времена самого художника, как его святой предшественник, Гаудиозо более раннего века, здесь увековеченный, сделал это после нашествия готов. Красноречивые глаза открыты какому-то славному видению. «Он сделал нас царями и священниками!» — кажется, говорят они за него, как чистые, чувствительные губы могли бы сделать это столь красноречиво. Красота и Святость «поцеловались», как в имперских диаконах Боргоньоне в Чертозе. В эпоху Ренессанса мир, казалось, разлучил их снова. Но здесь, безусловно, еще раз, католицизм и Ренессанс, религия и культура, святость и красота, могли казаться примиренными тем, кто не мыслил ни то, ни другое слабым образом, в одаренном человеке. Здесь, по крайней мере, мастерством руки Романино, безвестный мученик склепов сияет как [108] святой позднего Ренессанса, со святостью, очарования которой элегантный мир едва ли избежал бы, и которая напоминает о том, как великий Апостол святой Павел сделал вежливость частью содержания самой Божественной любви. Рубенс в Италии! — так называли Романино. В этом грациозном присутствии мы могли бы подумать, что, подобно Рубенсу, он был придворным.

ПРИМЕЧАНИЯ

90. *Опубликовано в New Review, ноябрь 1890 г., и ныне перепечатывается с любезного разрешения владельцев.

АМЬЕНСКИЙ СОБОР*

[109] Величайшая и чистейшая из готических церквей, Амьенский собор, иллюстрирует своими прекрасными качествами характерное светское движение начала XIII века. Философские писатели французской истории объяснили, как в том и в двух предшествующих веках большое число наиболее важных городов восточной и северной Франции восстали против феодального строя и развили по отдельности местную и муниципальную жизнь коммуны. Чтобы гарантировать свою независимость в этом, они получили хартии от своих формальных начальников. Хартия Амьена послужила моделью для многих других коммун. Амьенский собор — это церковь коммуны. В тот век святого Франциска, святого Людовика они все еще были религиозны. Но в противовес монашеским интересам, отождествляемым с центральной властью — королем, императором или папой, — они выдвигали местную и, так сказать, светскую власть своих [110] епископов, цвет «белого духовенства» во всей его мирской проницательности, достаточно готовых проложить себе путь в качестве естественных защитников таких городов. Жители Амьена, например, под властным епископальным покровителем вложили свою гражданскую гордость в огромный собор, превосходящий соседей, будучи по сути их приходской церковью, и продвигали там новую, революционную, готическую манеру, за счет производного и традиционного, римского или романского стиля, имперского стиля великих монастырских церквей. Более того, те величественные и прекрасные народные церкви XIII века, церкви, прежде всего, «Богоматери», также совпадали с определенными новыми гуманистическими движениями самой религии в тот период, прежде всего с расширением того, что обнадеживает и популярно в поклонении Марии, как нежной и доступной, хотя почти неотразимой заступнице перед ее суровым и грозным Сыном.

Отсюда великолепие, пространство, новизна великих французских соборов в первом стрельчатом стиле, памятников по большей части художественного гения мирян, значимых прежде всего той королевой готических церквей в Амьене. В большинстве случаев те ранние стрельчатые церкви переплетены, здесь или там, конструкциями старого стиля с круглыми арками, тяжелой, нормандской или другой, романской часовней или нефом, бок о бок, хотя и в сильном контрасте с парящей новой готикой нефа или трансепта. Но от той старой [111] манеры круглой арки, plein-cintre, в Амьене нет нигде, или почти нигде, следа. Стрельчатый стиль, полностью выраженный, но во всей чистоте своего первого периода, нашел здесь свое самое полное выражение. И в то время как те почтенные, романские, глубоко характерные, монастырские церкви, коллективный продукт долгих веков, по большей части анонимны, как будто иллюстрируя с самого начала некую личную тенденцию, которая пришла с готической манерой, мы знаем имя архитектора, при котором в 1220 году н.э. началось строительство церкви в Амьене — мирянин, Робер де Люзарш.

Свет и пространство — потоки света, пространство для огромной паствы, для всех жителей Амьена, для их движений, с чем-то вроде высоты и ширины самого неба, заключенного над ними, чтобы дышать в нем; — вы видите с первого взгляда, что это то, что изобретательность стрельчатого метода строительства здесь обеспечила. Для широты, для легкого потока процессионного потока нет ничего лучше «амбулатория», нефа хора и трансептов. И вся площадь находится на одном уровне. Здесь нет лестничных пролетов вверх, как в Кентербери, нет спуска в темные склепы, как во многих итальянских церквях — несколько низких, широких ступеней, чтобы достичь хора, две или три к главному алтарю. В значительной степени старое мощение остается, хотя почти изношено шагами веков. Бесценное, хотя и не состоящее из драгоценного материала, оно выигрывает свой эффект [112] изобретательностью и разнообразием в узорах, зигзаги, шашки, лабиринты, преобладающие соответственно, в белом и сером, в больших квадратных, чередующихся пространствах — оригинальный пол средневековой церкви, однажды нетронутый. Массивные квадратные основания столбов романской церкви, резко угловатые, препятствуют, иногда жестоко, стоянию, движениям множества людей. Удобно провести такое множество вокруг них — это практический мотив постепенного отсечения, смягчения углов, изящного охвата готического основания, пока в нашем собственном перпендикулярном периоде оно почти не исчезает. Вы можете изучить эту тенденцию уместно в одной церкви Амьена; ибо такой по сути Нотр-Дам всегда был. Это обстоятельство иллюстрируется великой купелью, самой старой вещью здесь, продолговатым корытом, возможно, древним святым гробом, с четырьмя причудливыми пророческими фигурами по углам, вырезанными из цельного блока камня. К ней, как к баптистерию итальянского города, не так давно все младенцы Амьена приходили для крещения.

Как ни странно, в этой «королеве» готических церквей, l'église ogivale par excellence, нет никакой тайны в видении, которое, однако, удивляет снова и снова глаз посетителя, входящего через западный дверной проем. От плиты под ногами до далекого замкового камня шеве, благороднейшего из своего вида — [113] напоминая вам о том, сколько широко грациозных вещей, парусов корабля на ветру и тому подобного! — в одном виде все видно, понятно; — целостность первого замысла; как поздние дополнения прикрепились к нему; как богатый орнамент собрался на нем; возрастающее богатство хора; его остекленный трифорий; царства света, которые расширяются в часовнях за ним; удивительная смелость свода, удивительная легкость того, что держит его над вами; единство, но разнообразие перспективы. Здесь нет тайны, и, действительно, нет покоя. Подобно эпохе, которая спроектировала его, подобно импульсивному коммунальному движению, которое было здесь его мотивом, стрельчатый стиль в Амьене полон возбуждения. Идите за покоем к классической работе, с простым вертикальным законом давления вниз, или к ее ломбардским, рейнским или нормандским производным. Здесь, скорее, вы осознаете беспокойно то устойчивое равновесие косого давления со всех сторон, которое является сущностью рискованной готической конструкции, конструкции, которой «аркбутан» является самой значительной чертой. Сквозь прозрачное стекло великих окон трифория вы видите это, чувствуете это, в его атлантской работе дерзко. «Приятно видеть солнце», — казалось бы, сказали себе те первые готические строители; и в Амьене, например, стены исчезли; все здание состоит из своих окон. Те, кто построил его [114] могли иметь своей единственной целью заключить как можно большее пространство с данным материалом.

Нет; своеобразный готический контрфорс, с его двойными, тройными, четырехкратными полетами, хотя он делает такие чудеса возможными, обеспечивая свет и пространство и грациозный эффект, освобождая столбы внутри от их массивности, не является спокойной архитектурной чертой. Консолидация материи, естественно находящейся в движении, безопасность для осадки в очень сложной системе строительства — это, по общему признанию, часть готической ситуации, готической проблемы. С гением, который боролся, хотя и не всегда вполне успешно, с этой трудной проблемой, пришел также новый эстетический эффект, целый том восхитительных эстетических эффектов. Для простой мелодии греческой архитектуры, для чувства, как бы музыки в противопоставлении последовательных звуков, вы получили гармонию, более богатую музыку, порожденную противопоставлением звуков в один и тот же момент; и были в выигрыше. И затем, в контрасте с классической манерой и романскими пережитками от нее, огромная сложность готического стиля казалась, как будто сознательно, соответствующей богатству, выразительности, тысячекратному влиянию католической религии, в XIII веке все еще находящейся в естественном движении во всех направлениях. Поздняя готика XV и XVI веков стремилась скрыть, как она теперь принимала как должное, структурное использование контрфорса, например; казалось, превращала его в простой повод для орнамента, не всегда приятно: — в то время как орнамент был не к месту, структура терпела неудачу. Такая фальшь достаточно далека от того, что в Амьене действительно XIII века. В этой прежде всего «светской» церкви исполнение, во всем вызове своего метода, прямое, откровенное, ясно видимое, с результатом не только успокоения интеллекта, но и поддержания любопытства постоянно начеку, пока мы задерживаемся в этих беспокойных нефах.

Целостность здания, вместе с его объемом света, действительно была уменьшена добавлением ряда часовен, за пределами надлежащих границ нефов, севернее и южнее. Не являясь частью оригинального замысла, эти часовни были сформированы для частных нужд в XIV веке, с помощью устройства обнесения стенами и сводами открытых пространств между великими контрфорсами нефа. Под широким, но приглушенным солнечным светом, который падает через ряд за рядом окон, отражаясь от белой стены, крыши и галереи, успокаивающий глаз, в то время как он позволяет вам видеть деликатную резную работу во всей ее утонченности прикосновения, только как запоздалая мысль, искусственная запоздалая мысль, вы сожалеете о потерянном витраже или исчезнувшем настенном цвете, если таковой в какой-либо значительной степени когда-либо был. Лучший витраж часто тот, что окрашен погодой, веками погоды, [116] и мы можем быть благодарны за удивительную жизнерадостность интерьера Амьена, как мы фактически находим его. Окна богатейших остаются, действительно, в апсидных часовнях; и розовые окна трансептов известны, по преобладающим тонам их витражей, как Огонь и Вода, западная роза символизирующая подобным образом Землю и Воздух, как соответственно зеленый и синий. Но нет причин полагать, что интерьер был когда-либо настолько затемнен, чтобы помешать видеть, действительно и ясно, изящный орнамент, который с самого начала изобиловал здесь; флорированные архитектурные детали; широкая полоса цветов и листвы, густая и глубокая и чисто скульптурная, над арками нефа, хора и трансептов, и вьющаяся непрерывно вокруг встроенных пирсов, которые поддерживают крышу; с деревянной отделкой, освещенным металлом, великолепными гробницами, работой ювелиров в часовнях. Одно драгоценное, раннее окно XIII века из гризайли остается, изысканное само по себе, интересное как доказательство рода декора, который первоначально заполнял большее число окон. Гризайль, с ее кружевной работой прозрачного серого, установленная здесь и там рубином, сапфиром, украшенным медальоном, прерывает ясный свет на вещах едва ли больше, чем простое стекло, из которого действительно такие окна главным образом состоят. Изящно спроектированные рамы из железа для поддержки стекла, в окнах, из которых даже [117] этот декор ушел, все еще остаются, к восторгу тех, кто сведущ в этом деле.

Очень древний свет, это кажется, во всяком случае, как будто он лежал заключенным таким образом долгие века; был на самом деле светом, над которым великий свод первоначально закрылся, теперь ставший почти субстанцией мысли, можно было бы вообразить, — ментальным объектом или средой. Нам напоминают, что в конце концов мы должны по необходимости смотреть на великие церкви Средневековья другими глазами, чем те, кто строил или впервые поклонялся в них; что есть нечто действительно стоящее иметь, и справедливый эквивалент для чего-то другого потерянного, в простом эффекте времени, и что соль всего эстетического изучения в вопросе, — Что, точно что, это для меня? Вы и я, возможно, не заботились бы много о настенной раскраске средневековой церкви, могли бы мы видеть ее, как она была; могли бы счесть ее грубой и мешающей. Что малое остается от нее в Амьене, рассталось, действительно, в ходе веков, со своей пронзительностью и своим грубым зерном. И в этом деле, безусловно, ввиду готической полихромии, наше отличие от людей XIII века радикально. У нас есть, как было очень маловероятно, что они должны были иметь, любопытство, очень приятное любопытство, в простой работе камня, которым они строили, и в мельчайших фактах их строительства, которые их раскраска, и слой штукатурки, который она включала, маскировали или скрывали. Мы можем думать, что в архитектуре камень — самая красивая [118] из всех вещей. Современные руки заменили цвет на некоторых гробницах здесь — изображения, табернакли наверху — искусно, как может быть, и лишь лишили их достоинства. Средневековая раскраска, на самом деле, должна была улучшаться постоянно, как она разрушалась, почти пока не стало вопроса о цвете вообще. В архитектуре, близкой, как она есть, к жизням людей и их истории, видимый результат времени — большой фактор в реализованной эстетической ценности, и чему истинный архитектор будет в должной мере всегда доверять. Ложная реставрация лишь расстраивает надлежащее созревание его работы.

Если мы можем верить нашим современным глазам, тогда, те старые, очень светские строители стремились к, они достигли, огромной жизнерадостности в своей великой церкви, с целью, которая все еще преследовала их в их мельчайшем декоре. Условная растительность романского стиля, его смешения человеческой или животной с растительной формой, в карнизе или капители, уступили место здесь, в первом стрельчатом стиле, более приятному, потому что более естественному, способу фантазии; истинным формам растительной жизни, цветку или листу, с луга и лесной опушки, хотя все еще действительно с неким пережитком гротеска в смешении листа с цветком, который последующий Декоративный период полностью очистит в своих идеальных садовых бордюрах. Это не с монашескими художниками и ремесленниками сараи и мастерские вокруг Амьенского собора были заполнены, [119] когда он поднимался от своих оснований через пятьдесят лет; и те светские школы искусства, с их коммунистическим настроением, к которым в XIII веке великие епископальные строители должны были прибегать, в естественном ходе вещей стремились бы к натурализму. Подчиненные искусства также больше не были на монашеской стадии, заимствуя вдохновение исключительно из опыта монастыря, но принадлежали гильдиям мирян — кузнецам, живописцам, скульпторам. Великая конфедерация «города», коммуны, подразделяла себя на конфедерации граждан. В естественных объектах первого стрельчатого стиля есть свежесть, как самой природы, увиденной и почувствованной в первый раз; как будто, в контрасте, те старые монастырские рабочие лишь питали свое воображение в смущенной, заключенной и действительно декадентской манере, или простом воспоминании о, или предписаниях о, вещах видимых.

Созвучно опять же популярности строителей Амьена, их мотивов, богатство, свобода и изобилие популярного, почти светского, учения, здесь предоставленного, в резьбе особенно, внутри и снаружи; открытая Библия, вместо поздней легенды, как в монастырском Везле, — Библия, трактуемая как книга о людях, и других лицах, одинаково реальных, но смешанных с уроками, с самыми живыми наблюдениями, о жизнях людей, как они были тогда и сейчас, что они делают, и как они делают это, или делали это тогда, и о делах природы [120] которые так сильно влияют на то, что делает человек; вместе с определенными впечатляющими метафизическими и моральными идеями, своего рода популярной схоластической философией, или как если бы это были добродетели и пороки, которые определяет Аристотель, или характеры Теофраста, переведенные в камень. Прежде всего, следует заметить, что в результате этого духа, этого «свободного» духа, в нем, искусство наконец стало личным. Художник, как таковой, появляется в Амьене, как и в других местах, в XIII веке; и, заставляя свой личный способ концепции и исполнения преобладать там, делает свою собственную работу яркой и органичной, и способной уловить интерес других людей. Он больше не византиец, но грек — бессознательный грек. Доказательство этого — знаменитый Beau-Dieu Амьена, как они называют ту добродушную, почти классически пропорциональную фигуру, на центральном столбе великого западного дверного проема; хотя на самом деле ни это, ни что-либо другое на западном фасаде Амьена, не является совсем лучшей работой здесь. Для этого мы должны смотреть скорее на скульптуру портала южного трансепта, называемого, от некоего изображения там, Portail de la Vierge dorée, позолоченного за счет некоего неизвестного набожного лица в начале прошлого века. Представление мистической, деликатно чудесной, истории святого Оноре, восьмого епископа Амьена, и его спутников, с ее голосами, ее интуициями и небесными намеками, оно вызвало соответствующий метод работы, одновременно [121] наивный и приятно выразительный. Роза, или roue, над ним, несет на внешнем ободе семнадцать персонажей, восходящих и нисходящих — еще один кусок популярной философии — колесо фортуны, или человеческой жизни.

И, несомненно, это были великие мастера литья, которые в те далекие времена создали и отлили надгробия епископов Эврара и Жоффруа — огромные плиты из массивной черной бронзы в технике горельефа, словно воплощенные абстрактные мысли тех великих прелатов прошлого. Надгробие Эврара, заложившего фундамент (qui fundamenta hujus basilicae locavit), сейчас выглядит не совсем так, как прежде. Раньше оно было утоплено в мостовую, тогда как надгробие епископа Жоффруа напротив (именно он завершил возведение мощного свода нефа: hanc basilicam culmen usque perduxit) само по себе перекрывало сводом пространство над могилой. Выдающееся мастерство тех первых ремесленников, подмастерьев Робера де Люзарша и его преемника, по-видимому, действительно вдохновляло других, кто работал здесь вплоть до времен Людовика XIV. Можно полагать, это способствовало поддержанию высокого уровня исполнения на протяжении многих смен вкусов в подобных вопросах; например, в изумительном убранстве хора, напоминающем целый лес, скажем, чащу старого боярышника, где сохранились изогнутые верхушки ветвей, медленно превращенную трудами целой семьи художников в течение четырнадцати лет в сто десять кресел хора с почти четырьмя тысячами фигур. И все же они лишь на одном уровне с пламенеющими резными и расписными ограждениями хора, с житиями Иоанна Крестителя, чьи лицевые кости здесь хранятся, и святого Фирмина — популярного святого, защищающего дома Амьена от пожаров. Даже кованые железные решетки вокруг святилища, работа XVII века, кажутся, в своем роде, парящими в согласии с воздушной готической структурой; они пропускают дневной свет, как им угодно; и кажется, что они тоже вышли из рук кузнецов, обладавших, как ни странно для того времени, неким налетом вдохновения. В начале XV века на некотором пустом пространстве стены, между главным порталом и западной «розой», они воздвигли орган — величественный, многокамерный, подлинный дом церковной музыки, богатый лазурью и золотом, завершенный позднее, вполне гармонично, в причудливой, изящной манере Генриха II. И те, кто интересуется диковинками ритуала, старыми провинциальными галликанскими «обычаями», удивятся, обнаружив один из них там, где меньше всего ожидали. Запасные Святые Дары до сих пор висят в дароносице, выполненной в форме голубя, посреди той прискорбной «славы» XVIII века в центральном пролете святилища, куда сходятся все эти бедные, крикливые, позолоченные лучи. Бывают дни в году, когда великий собор буквально заполнен благоговейными прихожанами, и если вы придете к службе поздно, то будете тщетно толкать двери, упираясь в плотно сомкнутые плечи добрых жителей Амьена, каждый из которых одет в черное по случаю церковного праздника. Затем все они хором поют Tantum ergo (звучало ли это когда-нибудь так в Средние века?), пока Святые Дары после долгой процессии вновь не поднимаются к месту своего упокоения.

Если греки, как утверждает по крайней мере один из них, действительно верили, что не может быть истинной красоты без величия, то эта мысль, безусловно, наиболее убедительна применительно к архитектуре; и церковь XIII века в Амьене — одно из трех или четырех крупнейших зданий в мире, несоизмеримое ни с одним греческим сооружением как в этом отношении, так и в обилии своей внешней скульптуры. Часовни нефа снаружи украшены двойным рядом одиночных фигур или групп, посвященных лицам или таинствам, которым они соответственно посвящены — гигантская фигура Христофора, Таинство Благовещения.

Строители церкви, по-видимому, не планировали возводить сколько-нибудь заметные башни; хотя принято сожалеть об их отсутствии, особенно среди посетителей из Англии, где соборные и другие башни, как правило, хороши и действительно производят впечатление. Робер де Люзарш и его преемники стремились скорее к купольному силуэту с центральной точкой в середине церкви — в шпиле или флеше. Существующий шпиль — это удивительный образец плотницкого искусства начала XVI века, в то время свинец, тщательно покрывающий каждую его часть, был густо позолочен. Великие западные башни теряются в западном фасаде, возможно, самом грандиозном и самом раннем примере своего рода — три глубоких скульптурных портала; двойная галерея выше, верхняя галерея несет колоссальные изображения двадцати двух царей из дома Иуды, предков Богоматери; затем большая роза; над ней галерея звонарей, наполовину скрывающая фронтон нефа и объединяющая на своих верхних ярусах башни-близнецы, не совсем равные или похожие, странно продолговатые в плане, как будто их никогда не собирались увенчивать пирамидами или шпилями. Они смотрят на огромное расстояние в этих плоских, торфяных, черно-зеленых краях с довольно безрадостными реками и являются центром еще более широкого архитектурного региона — группы, к которой принадлежит Суассон, далеко за лесами Компьени, вместе со Сен-Кантеном и, на западе, слишком амбициозным соперником, Бове, который, однако, простоял — то, что мы видим сейчас — шесть веков.

Это скудный, довольно печальный мир, над которым так задумчиво возвышается Амьенский собор; край, которому почти нечем гордиться; мир, по сути, который делает круг концепций, воплощенных в этих скалах из тесаного и резного камня, тем более желанными в качестве обнадеживающего дополнения к скудости нынешнего существования большинства людей и его очевидному концу в тесном гробу под каменистой почвой и серыми, пронизывающими морскими ветрами. Поэтому в Нотр-Дам и ее сестрах есть не только общий метод строительства, единый определимый тип, отличный от других французских широт, но и соответствующее общее чувство; нечто, что говорит посреди огромного достижения в том, что красиво и велико, о необходимости огромного усилия в естественном ходе вещей, о том, что вы можете увидеть причудливо изображенным в одной из тех иероглифических резьб — radix de terra sitienti: «корень из сухой земли».

ПРИМЕЧАНИЯ

109. Опубликовано в «Nineteenth Century», март 1894 г., и перепечатано с любезного разрешения владельцев.

ВЕЗЛЕ*

Когда вы различаете длинную непрерывную линию ее крыши, пологой для Франции, над коттеджами и затененными ивами ручьями этого места, вы могли бы принять аббатскую церковь Понтиньи, крупнейшую из сохранившихся цистерцианских церквей, лишь за большое фермерское строение. При ближайшем рассмотрении есть что-то непритязательное, что-то приятно английское в простых серых стенах, прорезанных длинными «ланцетовидными» окнами, как будто они выходили на низменности Эссекса или луга Кента или Беркшира, на тот сорт местности, откуда пришли те святые изгнанники нашей расы, которые прославили монастыри Понтиньи, и один из которых, святой Эдмунд Абингдонский, Сен-Эдм, до сих пор покоится здесь в раке. Край, который сыновья святого Бернара выбрали для своего обиталища, на самом деле лишь клочок скудных пастбищ посреди пьянящего винодельческого района. Подобно своим величественным клюнийским соперницам, церковь имеет западный портик, элегантный по структуре, но сравнительно скромных пропорций, под простой черепичной крышей, односкатной. Внутри тяжелый слой побелки кажется подходящим к простым формам «переходного» или самого раннего «стрельчатого» стиля, к его замечательной сдержанности духа, его единообразию и чистоте строения. Длинная перспектива нефа и хора заканчивается, однако, своего рода изящной миниатюрностью в шеве из семи плотно прижатых узких пролетов. Это похоже на церковь монахинь или на чепец монахини.

Церковь Понтиньи, представляющая в целом церкви цистерцианского ордена, включая некоторые из прекраснейших раннеанглийских, была, по правде говоря, знамением реакции, реакции против самого монашества, каким оно стало в ордене Клюни, чей гений нашел свое надлежащее выражение в повелительных, но полуварварских великолепиях богатейшей формы романского стиля, монашеского стиля по преимуществу, как мы все еще можем видеть его в Ла-Шарите-сюр-Луар, в Сен-Бенуа, и прежде всего на холме Везле. Святой Бернар, который вложил свое огромное влияние в орден Сито в качестве монашеской реформы, хотя и обладал даром к гимнам и был в других отношениях выдающимся религиозным поэтом, и хотя он вдохнул новую жизнь в угасающий романтизм крестовых походов, был, что касается видимого мира, во многом пуританином. Был ли это он, кто, погруженный в мысли о мире невидимом, шел вдоль берегов Женевского озера, не замечая его? — вечные снега он мог принять за стены Нового Иерусалима; синие волны он мог вообразить его сапфировым мощением. В церквях, в богослужении своего нового ордена он требовал простоты и даже суровости, будучи удачливым в том, что нашел столь привлекательного выразителя этого принципа, как ранняя готика Понтиньи или первая цистерцианская церковь, ныне разрушенная, в самом Сито. Как ни странно, в то время как собственный склад ума Бернара был пережитком прошлого (мы видим это в его споре с Абеляром), иерархическим, реакционным, подозрительным к новизне, архитектурный стиль его предпочтений был во многом светского происхождения. Он имел большую долю в том изобретательном и новаторском гении, в том расширении естественной человеческой души, которому свидетельствуют искусство, литература, религиозные движения XIII века во Франции, как и в Италии, где это заканчивается Данте.

В частности, Бернар протестовал против скульптуры, богатой и фантастической, но мрачной, возможно, непристойной, развившейся обильнее, чем где-либо еще, в церквях Бургундии, и особенно в церквях клюнийского ордена. «К чему, — спрашивает он, — эти гротескные чудовища в живописи и скульптуре?» И почти наверняка он имел в виду изумительную резьбу в Везле, куда, несомненно, часто приходил — например, в Страстную пятницу 1146 года, чтобы проповедовать, как мы знаем, второй крестовый поход в присутствии Людовика VII. Он тоже мог бы заплакать при виде обреченного множества (говорят, каждый десятый вернулся из Святой земли), когда его энтузиазм под обаянием его пламенного красноречия достиг высоты его замысла. Даже нефов Везле не хватало для множества слушателей, и он проповедовал им под открытым небом, со скалы, на которую до сих пор указывают на склоне холма. Армии действительно много раз разбивали лагерь на склонах и лугах долины Кюр, ныне кажущейся столь неприступно спокойной. Клюнийский орден уже тогда начал приходить в упадок от своего первоначального замысла; и этот упадок стал особенно заметен в аббатстве Везле вскоре после дней Бернара. Его величественная неподвижная церковь была завершена к середине XII века. И она до сих пор стоит там, несмотря на многие угрозы, в то время как монастырские постройки вокруг нее исчезли; а институт, который она представляла — секуляризированный по собственной просьбе во время Реформации — сократился почти до ничего, пока в прошлом веке последний аббат не построил себе, вместо старого готического жилья под теми торжественными стенами, своего рода Шато-Гайяр, изящное обиталище в манере Людовика XV — снесенное, впрочем, во время Революции — где теперь процветают великие дубы с грачами и белками.

И все же орден Клюни в свое время, в тот темный период XI и XII веков, заслужил доброе имя у тех, для кого религия, искусство и общественный порядок драгоценны. Клюнийцы, по сути, представляли монашество в самой законной форме его деятельности; и если церковь Везле была не самой грандиозной из их церквей, то она, безусловно, самая грандиозная из тех, что сохранились. Она также типична по характеру. Как Нотр-Дам в Амьене — это церковь города, коммуны, так Мадлен в Везле — типичная церковь монастыря.

Монашеский стиль в собственном смысле слова, в своей особой силе и влиянии, был романским, связанным с клюнийским орденом; и здесь, пожалуй, лучше, чем где-либо еще, мы можем понять, к чему он действительно пришел, каково было его воздействие на дух, на воображение.

Как и в Понтиньи, цистерцианцы по большей части строили свои церкви в низменных долинах, согласно замыслу своего основателя. Представительная же церковь клюнийцев, напротив, лежит среди плотно сгрудившихся домов маленького городка, который она защищала и могла наказывать, на крутом холме, словно длинный массивный сундук, тяжелый над вами, когда вы медленно поднимаетесь по извилистой дороге, старому неизменному пути святого Бернара. В былые дни она угрожала окрестностям четырьмя смело построенными башнями; имела тогда также шпиль на средокрестии; и должна была быть в то время как более великолепная версия зданий, которые до сих пор венчают холм Лана. Внешне пропорции, квадратность нефа (запад и восток, обширный нартекс или притвор и готический хор возвышаются над линией крыши) напоминают другую великую романскую церковь на родине — неф Винчестера, из которого Уикем вырезал свой богато украшенный панелями перпендикулярный интерьер.

В Везле, однако, романский стиль, романский стиль Бургундии, как в первоначальном замысле всей структуры, так и в фактическом сцеплении ее больших камней, ее масс почти неразрывной кладки, ее инерции, предстает как имеющий более имперский характер и более близкий к римлянам древности, чем его более слабые собратья в Англии или Нормандии. Кажется, перед нами здесь романская архитектура, изученная не по римским базиликам или римским храмам, а по аренам, колоссальным воротам, триумфальным аркам людей империи, таким, какие остаются даже сейчас, не только на юге Франции. Простые «летящие», или, скорее, опирающиеся и почти лежащие контрфорсы, квадранты круга, могли бы быть частями римского акведука. В отличие от легкой готической манеры последней четверти XII века (как мы вскоре обнаружим ее здесь тоже, словно побег для глаза, для темперамента из какого-то мрачного подземного мира в приветливый дневной свет), клюнийская церковь могла бы показаться все еще действующим инструментом железной тирании Рима, его тирании над животными инстинктами. Как призрак древнего Рима все еще витает «над его могилой» в папстве, в иерархии, так обстоит дело и с материальными структурами, клюнийскими и другими романскими церквями, которые наиболее выразительно воплощают иерархическую, папскую систему. Есть что-то в этой церкви Везле, в долготерпении, о котором она повествует, что напоминает труд рабов, чья случайная фесценнинская вольность и свежие воспоминания о варварской жизни также находят выражение, время от времени, в странной скульптуре этого места. И все же здесь, в кои-то веки, вокруг великой французской церкви есть добрый покой английских «оград», и край, который этот монастырский акрополь обозревает на юг, очень приятен, когда мы выходим из теней — да! этого необычайно печального места — край, тем более приятный благодаря труду на нем, выполненному или потребованному от других монахами на протяжении долгих веков; Морван с его далекими синими холмами и разбитым передним планом, виноградниками, участками лесов, дорогами, вьющимися в их прохладные тени; хотя, по правде говоря, крепостной силуэт монастырской церкви и мрачный оттенок ее материала легче всего поддаются эффектам грозового неба.

Через дверь, которая в великие дни открывалась из великолепного клуатра, вы входите в то, что само по себе могло бы показаться лишь амбулаторием клуатра, превосходно сводчатым, длинным и правильным, построенным из огромных камней металлического цвета. Это южный неф, неф из десяти пролетов, самый грандиозный романский интерьер во Франции, возможно, в мире. В его умерщвленном свете сама душа монашества, римская и полувоенная, как завершенный результат религии угроз, кажется, нисходит на вас. Монашество — это действительно продукт многих различных стремлений религиозной души, одно или другое из которых может вполне правильно соединиться со стрельчатым стилем, как мы видели в тех легких нефах Понтиньи, столь выразительных для чистоты, смиренной сладости души Бернара. Но именно здесь, в Везле, в этом железном месте, монашество в своей центральной, исторически наиболее значимой цели предстает как наиболее полно пребывающее у себя дома. Здесь нет трифория. Монотонная монастырская длина стены над длинным рядом величественных круглых арок не прерывается ничем, кроме простого маленького окна в каждом пролете, расположенного как можно выше, прямо под карнизом, как будто в качестве запоздалой мысли. Эти окна, вероятно, были без стекол и закрывались только деревянными ставнями по мере необходимости. Оснащенные витражами того времени, они оставили бы место почти в темноте, несомненно, придавая полный эффект монашескому свету свечей, в любом случае здесь необходимому. Почти идеальный коробовый свод, туннелеобразный от конца до конца длинного центрального нефа, добавляет своей простотой формы к великолепному единству эффекта. Несущие арки, которые перекрывают его от пролета к пролету, будучи разноцветными, с воссюрами из чередующихся белого и своего рода серого или зеленого, будучи также несколько плоскими в замковом камне и буквально эксцентричными, имеют, по крайней мере для английских глаз, нечто от сарацинского или другого восточного характера. Опять же, как будто архитекторы — инженеры — которые работали здесь, видели вещи, о которых не мечтали другие романские строители, строители в Англии и Нормандии.

Здесь, едва смягчая почти дикий характер работы, в изобилии представленной на тимпане и дверном проеме снаружи, прежде всего на огромных капителях нефа внутри, находится скульптура, которая оскорбила Бернара. Роскошная полоса ее, резной гипюр необычайной смелости, проходит непрерывно вокруг арок и вдоль карнизов от пролета к пролету, и с большой выпуклой тенденцией орнамента повсюду может рассматриваться как типичная для бургундского богатства. Скульптурных капителей, которые можно любить или не любить вместе со святым Бернаром, насчитывается почти сотня, неутомимых в разнообразии, уникальных в энергии своего замысла, полных дикого обещания в своем грубом исполнении, жестоких, можно сказать, в реализации человеческой формы и черт. Они неотразимо приковывают внимание.

Сюжеты по большей части библейские, выбранные, по-видимому, как подходящие для сильной сатирической обработки: самоубийство Иуды, падение Голиафа. Легенда о святом Бенедикте, естественно, уместная в бенедиктинской церкви, предоставила скульптору серию готовых выразительных гротесков. Какая-нибудь монашеская история, наполовину моральная, наполовину шутливая, возможно, немного грубая, как история святой Евгении, время от времени вносит разнообразие; или пример наказания нечестивцев людьми или дьяволами, которые играют здесь большую, и для них самих в высшей степени приятную и веселую роль. Скульптор, по-видимому, был свидетелем наказания богохульника; как ловко палач ставил колено на грудь преступника, когда тот лежал на земле, и высовывался грешный язык, чтобы встретить железные щипцы. Умы тех, кто работал так, казалось, были почти безумно заняты в тот момент человеческим лицом, но отнюдь не исключительно в его приятности или достоинстве. Смелая, грубая, оригинальная, их работа указывает на восторг от способности воспроизводить факт, любопытство к нему, но мало или совсем нет чувства красоты. Поэтому человечность, представленная здесь, как и в клюнийской скульптуре в целом, совершенно нетрадиционна. М. Виолле-ле-Дюк считает, что может проследить в ней индивидуальные типы, до сих пор реально существующие среди крестьянства Морвана. Человек и мораль, однако, исчезая временами, акантовые капители имеют своего рода позднюю венецианскую красоту, как и венецианские птицы, условные павлины или птицы, целиком плод фантазии, среди длинной фантастической листвы. Однако настоящих полевых цветов здесь все еще нет. Есть жалость, надо признаться, с другой стороны, и нежность, красота, которую это всегда приносит с собой, где Иеффай заглядывает в лицо мертвой дочери, робко приподнимая большие листья, покрывающие его; в висящем теле Авессалома; в ребенке, уносимом орлом, его длинное платье извивается на ветру, когда он улетает. Родители выбегают в смятении, и дьявол ухмыляется, не потому, что это наказание ребенка или их самих, а потому, что он автор всякого зла повсюду, как полагал монах-резчик — в этом смысле вполне здраво.

Мы должны помнить, что любая менее выразительная скульптура была бы неэффективной, потому что практически невидимой в этом мрачном месте. Но в западном конце есть выход для глаза, для души, к беспрепятственному, естественному послеполуденному солнцу; не в наружный и открытый воздух, однако, а через аркаду из трех смелых круглых арок, высоко над великими закрытыми западными дверями, в несколько более широкое и высокое место, чем это, резервуар света, подлинная camera lucida. Свет — это тот, что лежит под сводом и внутри трибун знаменитого нартекса (как говорят), обширной предцеркви или вестибюля, в который продлен неф. Замечательная черта многих клюнийских церквей, великий западный притвор, в масштабе, к которому в Англии приближаются только в Питерборо, встречается также в некоторых церквях цистерцианцев. Это характерно, по сути, скорее для Бургундии, чем для любого из этих религиозных орденов в особенности.

В самом Понтиньи, например, есть хороший притвор; и очень ранний в Паре-ле-Моньяль. Сен-Пер-су-Везле, дочь великой церкви, в долине внизу, имеет пример поздней готики; Семюр также, с фантастическими ложами над ним. Собор Отена, светская церковь в соперничестве с «религиозной», представляет в качестве такого западного притвора или вестибюля два целых пролета нефа, без остекления, с огромной западной аркой, открытой воздуху; западный фасад с его богатыми порталами отброшен в глубину великой предцеркви, таким образом созданной.

Нартекс Везле, крупнейший из этих своеобразных сооружений, застеклен и закрыт с запада тем, что сейчас является фасадом. Он сам по себе, по сути, великая церковь, неф из трех великолепных пролетов и трех нефов, с просторным трифорием. С их фантастической скульптурой, укрытой таким образом от случайностей и непогоды, во всей своей первоначальной свежести, великие порталы примитивного фасада служат теперь дверными проемами, как вторая, торжественная дверь входа в собственно церковь внутри. Сама структура места и его отношение к главному зданию указывают на то, что он предназначался для использования по случаю, когда в определенные великие праздники, особенно Магдалины, которой посвящена церковь Везле, монастырь был переполнен паломниками, слишком бедными, слишком многочисленными, чтобы быть размещенными в городе, пришедшими сюда поклониться перед мощами подруги Иисуса, покоящимися в низкосводчатой крипте, пол которой — естественная скалистая поверхность вершины холма. Может быть, паломникам разрешалось лежать на ночь не только на мостовой, но (если они были удостоены такой милости) в высокой и сухой камере, образованной просторным трифорием над северным нефом, в ожидании ранней мессы. Примитивный западный фасад, таким образом, стал лишь перегородкой; и над его центральным порталом, где были западные окна с круглыми арками, теперь проходила своего рода широкая аркадная трибуна, в полном обзоре всей длины церкви. Посреди нее стоял алтарь; и здесь, возможно, священник, который совершал службу, будучи видимым для всего собравшегося множества на востоке и западе, служил раннюю мессу.

Великий вестибюль был закончен примерно через сорок лет после завершения нефа, к середине XII века. И здесь, в великих арках опор и в восточном пролете свода, все еще с крупной кладкой, большими, плоскими, неформованными поверхностями, и среди фантастических резных украшений романского здания вокруг него, стрельчатый стиль, решительный, но сдержанный, дает о себе знать — дает о себе знать, появляясь, если не впервые, то впервые в органическом или систематическом развитии французской архитектуры. Не в неамбициозном фасаде Сен-Дени, не в суровых нефах Санса, но в Везле, в этом грандиозном сооружении, столь достойном события, Виолле-ле-Дюк хотел бы видеть колыбель стрельчатого стиля. Здесь, наконец, без чувства контраста, но путем подлинного «перехода», и как будто собственной зрелой силой, круглая арка ломается в двойную кривую, les arcs brisés, с чудесным приливом грации. И воображаемый эффект немедленно расширяется. За пределами, далеко за пределами того, что фактически представлено глазу в этой своеобразной кривизне, ее таинственной грации, и величественностью, возвышенностью огивального метода сводообразования, воображение возбуждается, чтобы представить нам то, что принадлежит по праву только ему одному. Кладка, хотя и крупная, плотно подогнана; большой свет проникает через теперь полностью выраженные готические окна на запад. В Амьене мы обнаружили, что готический дух, царящий там исключительно, — беспокойный. В Везле, где он дышит впервые среди тяжелых масс старого имперского стиля, он дышит самим гением монашеского покоя. И затем, тогда как в Амьене, и еще больше в Бове, в Сен-Кантене, вы удивляетесь, как эти памятники прошлого могли простоять так долго, в строго монашеском Везле у вас есть чувство свежести, такое, какое, несмотря на их разрушение, мы воспринимаем в зданиях Греции. Мы наслаждаемся здесь не столько, как в Амьене, чувством древности, сколько чувством вечной длительности.

Но позвольте мне снова поставить вас туда, где мы стояли некоторое время, входя через дверной проем посреди длинного южного нефа. Пересеките неф и соберите теперь в одном взгляде перспективу целого. Вдали, с левой стороны, глаз влечется вверх к спокойному свету сводов предцеркви, кажущихся, несомненно, более просторными, потому что частично скрытых от нас перегородкой внизу. Но с правой стороны, к востоку, как будто с твердой целью поразительного архитектурного контраста, наставления о месте той или иной манеры в архитектурном ряду, длинная, туннелеобразная, военная работа романского нефа широко открывается в бодрящий дневной свет хора и трансептов, в том сорте готики, который Бернар приветствовал бы, со сводом, поднимающимся теперь высоко над линией крыши тела церкви, sicut lilium excelsum. Простые цветы, флора раннего стрельчатого стиля, которые никогда не могли бы выглядеть как дома в качестве элемента полудикого декора нефа, кажутся растущими здесь на снопах тонких, тростниковых колонн, как будто естественно в резном камне. Даже здесь, действительно, римский или романский вкус все еще гордо задерживается в монолитных колоннах шеве. Внешне мы можем отметить, с какой ловкостью готический хор был вставлен на свое место, под и внутри великих контрфорсов более раннего романского.

Посетители великой церкви Ассизи иногда находили своего рода притчу в тройном восхождении из темной крипты, где лежит тело святого Франциска, через мрачную «нижнюю» церковь в высоту и ширину, физическое и символическое «просветление» церкви наверху. В Везле этот род контраста напрашивается в одном взгляде; обнадеживающая, но преходящая слава, в которую входишь; длинная, темная центральная аллея; «открытое видение», в которое она нас ведет. Как символ воскресения, ее хор — подходящая диадема церкви Магдалины, мощи которой монахи намеревались покрыть.

И все же, в конце концов, несмотря на это утверждение превосходства (так ли мы должны его называть?) нового готического пути, возможно, самой силой контраста, Мадлен в Везле все еще остается по преимуществу романской и, тем самым, типично монашеской церковью. Несмотря на реставрацию даже, когда мы задерживаемся здесь, впечатление монашеского Средневековья, очень исключительного монашества, которое поистине повернулось спиной к обычной жизни, ревниво замкнулось в себе, является необычайно весомым; тем более потому, что, как сказал крестьянин, когда его спросили дорогу к старому святилищу, которое перешло в занятие сельскохозяйственных рабочих и теперь было покинуто даже ими: Maintenant il n'y a personne là.

ПРИМЕЧАНИЯ

126. Опубликовано в «Nineteenth Century», июнь 1894 г., и перепечатано с любезного разрешения владельцев.

АПОЛЛОН В ПИКАРДИИ*

«Вслед за Аполлоном во всем его солнечном пылу и сиянии, — говорит писатель с тевтонскими склонностями, — мы можем различить даже среди самих греков, неуловимо, как и было бы естественно для такого существа, почти как ложное солнце среди туманов, северного или ультрасеверного бога солнца. В намеках и фрагментах лексикографы и другие рассказали нам кое-что об этом гиперборейском Аполлоне, фантазиях о нем, которые свидетельствуют о некотором знании Страны Полуночного Солнца, о путях солнца среди лапландцев, о седом лете, дышащем очень мягко на грядки фиалок, или, скажем, на камнеломку и дикие яблоки, предоставленные тем скудным людям где-то среди отдаленности их ледяных морей. Таким образом, Аполлон уже предвосхитил свою печальную судьбу в Средние века как бога, определенно находящегося в изгнании, изгнанного к северу от Альп, и даже здесь всегда в бегстве перед летом. Лето, действительно, он оставляет теперь на попечение других, находя свой путь из Франции и Германии в еще более бледные страны, но всегда создавая или унося с собой некое соблазнительное лето-зимой, хотя также с божественным или титаническим сожалением, титаническим бунтом в сердце и, как следствие, инверсией временами его старых благотворных и должным образом солнечных дел. За свои милости, свое обманчивое добродушие, которое, по правде говоря, имеет налет злой магии, он заставляет людей иногда платить ужасную цену, и, по сути, он дьявол!»

Дьявольщина, дьявольская работа: — следы этого, можно было бы вообразить, можно было найти в некоем рукописном томе, взятом из старой монастырской библиотеки во Франции во время Революции. Он представлял странный пример холодного и очень разумного духа, внезапно потревоженного, выбитого из равновесия, как будто насильственным лучом, вспышкой нового света, открывающего, когда он скользил здесь и там, сотни истин, ранее не угаданных, но проклятием, как оказалось, для его получателя, безнадежно разделив против самого себя хорошо упорядоченное царство его мысли. Двенадцатый том довольно сухого трактата по математике, примененной, все еще без ослабления строгого метода, к астрономии и музыке, должен был завершить эту работу, а вместе с ней и второй период жизни его автора, тесно связав нити долгого и запутанного аргумента. В действительности, однако, он начал, или, в встревоженной манере, и как будто с муками деторождения, казался подготовкой к аргументу совершенно нового и разрозненного вида, такого, который потребовал бы нового периода жизни также, если бы это было возможно, для его должного расширения.

Но с какой путаницей, какими сбивающими с толку неравенствами! Как прискорбно для мысленного взора! Это был подлинный «солнечный шторм» — это озарение, которое разразилось в последний момент над напряженным, самообладающим, весьма почитаемым монашеским студентом, когда он мирно сел писать последние формальные главы своей работы, прежде чем предаться ее заслуженной практической награде в качестве настоятеля, с господством, митрой и кольцом, аббатства, чью музыку и календарь его математические знания позволили ему реформировать. Сама форма Двенадцатого тома, собранного из совершенно нерегулярно сформированных страниц, была солецизмом. Его невозможно было переплести. По правде говоря, сам человек и то, что проходило с ним в определенном пространстве времени, вторглись в материю, которая ничто, если не полностью абстрактна и безлична. Косвенно том был записью эпизода, интерлюдии, интерполированной страницы жизни. И тогда как в более ранних томах вы находили в качестве иллюстрации не более чем простейшие необходимые диаграммы, рука писца заблудилась здесь в лабиринтные границы, длинные пространства иероглифов и, как будто, подлинные картины теоретических элементов его предмета. Мягкие зимние сияния, казалось, играли за целыми страницами корявого текстового письма, линия и фигура изгибались, дышали, пылали, в прекрасные «аранжировки», которые были как музыка, сделанная видимой; пока письмо и писатель внезапно не изменились, «никогда не постоянные в одном», по известной манере безумцев в такой работе. Наконец, все дело оборвалось незаконченным словом, как засвидетельствовала более поздняя рука, добавив дату смерти автора, «deliquio animi».

Он был привезен в монастырь маленьким ребенком; был воспитан там; еще никогда не покидал его, занятый и удовлетворенный в юности и ранней зрелости; вырос почти столь же необходимой частью общины, как камни ее материального обиталища, как столп великой башни, на которую он поднимался, чтобы наблюдать за движением звезд. Структура укрепленного средневекового города очень эффективно запирала тех, кто принадлежал к нему. Высокие монастырские стены еще больше укрепляли монаха. С вершины башни вы смотрели прямо вниз на глубокие узкие улицы, на дома (в одном из которых родился приор Сен-Жан), карабкающиеся так высоко, как они осмеливались, ради пространства для дыхания в этом узком компасе. Но вы видели также зеленую широту Нормандии и Пикардии, в ту и другую сторону; чувствовали на своем лице свободный воздух еще более широкого царства за пределами того, что было видно. Оживляющий аромат его, само зрелище цветов, принесенных оттуда, сельских продуктов у ворот монастыря, волновали обычную монашескую душу желаниями, иногда усилиями, быть посланным туда по долгу службы. Приор Сен-Жан, с другой стороны, содрогался при виде, при мыслях, которые это внушало ему; мыслях о неосвященных диких местах, где старые язычники поклонялись «деревяшкам и камням» и где их нечестие могло все еще пережить их в чем-то худшем, чем озорные проделки природы, такие, о которых вы могли прочитать у Овидия, чьи стихи, однако, он со своей стороны никогда даже не касался пальцем. Он возносил благодарность скорее за то, что его призвание к абстрактным наукам держало его далеко от всей команды нечестивых поэтов — Обители демонов.

Туда, тем не менее, он теперь должен был отправиться, посланный в Гранж или Послушание Нотр-Дам-де-Прати престарелым аббатом (собиравшимся уйти в отставку в его пользу) ради блага здоровья его тела, немного ослабленного наконец долгим интеллектуальным усилием, но столь бесценного для общины. Но пусть он остерегается! — шептал его самый дорогой друг, который разделял те странные предчувствия, — пусть он «следит за своими путями», когда придет в то место. «Одно лишь прикосновение ног к его почве могло изменить человека». И в ту же ночь, потревоженный, возможно, мыслями о предстоящем путешествии, которыми была полна его голова, приор Сен-Жан сам видел яркий сон, как он был мало приучен делать. Он видел само место, в котором лежал (он знал его! его маленькая внутренняя келья, коричневые двери, белая широта стены, черное распятие на ней) освещенным, освещенным мягко; и глядя, как ему казалось, из окна, видел также низкий круг беззвучного пламени, машущий, лижущий изящно черное небо, но безвредный, красивый, смыкающийся на том круглом темном пространстве посредине, которое было землей. Он, казалось, почувствовал на своем плече в тот момент прикосновение друга рядом с ним. «Это адский огонь!» — сказал он.

Приор взял с собой очень юного, хотя и преданного спутника — Гиацинта, любимца общины. Они восхищенно смеялись над непокорными массами его черных волос с синевой в глубине, как крылья ласточки, которые отказывались соответствовать монашескому образцу. Они только росли вдвойне, корона на короне, после полугодового бритья. И он был так же опрятен и услужлив, как и приятен в общении. Приор Сен-Жан, таким образом, и мальчик отправились до рассвета в долгий путь; вперед, пока темнота, скорее мягкие сумерки, снова не окружила их. Как непохоже на зимнюю ночь это казалось, чем дальше они шли через бесконечные, одинокие, заросшие дерном тракты и вдоль края долины, наконец — vallis monachorum, долина монахов — застигнутые врасплох ее внезапной крутизной и глубиной, как огромная овальная чаша, утопленная в травянистом нагорье, над которой теперь широко сияла золотая луна. Ах! вот она наконец, белая Гранж, белый фронтон часовни в стороне среди нескольких разбросанных белых надгробий, белые стада, присевшие вокруг на инее, как белые облака, упакованные несколько тяжело на горизонте, и перламутровые, как облака июня, с их собственным светом и теплом в них, в их впадинах, вы могли бы вообразить.

С самого начала атмосфера, свет, влияние вещей казались иными, чем те, что они знали; и как далеки уже были темные здания их дома! Было ли дыхание выжившего летнего цветения в воздухе? Время от времени доносилось нежное, комфортное блеяние из загонов, и сами они спали крепко наконец в большой открытой верхней комнате Гранжа; были разбужены звуком грома. Странно, в позднюю ноябрьскую ночь! Он, однако, расстался со своей тропической свирепостью; модулированный расстоянием, казалось, распадался на музыкальные ноты. И молния задерживалась вместе с ним, но скользила мягко; была, по правде говоря, сиянием, таким, какое сохранялось месяц за месяцем на северном небе, пока они пребывали здесь. Подобно заколдованному острову Просперо, все место было «полно шумов». Это мог быть ветер, проходящий над металлическими струнами, если бы они не были слышны даже тогда, когда ночь была безветренной.

Так похожи, однако, на подлинную музыку они были в ту первую ночь, что, поразмыслив, приор мягко поднялся по извилистой лестнице, по которой они, казалось, текли, к большому солярию среди балок крыши, где хранились фермерские продукты. Поток лунного света теперь падал через незакрытые слуховые окна; и под сиянием лампы, висящей с низких стропил, приор Сен-Жан, казалось, смотрел впервые на человеческую форму, на старого Адама, свежего из рук его Создателя. Слуга дома или фермерский рабочий, возможно! — заснувший там случайно на рунах, сложенных как золотой материал высоко во всех углах места. Серв! Но какая несервская легкость, как величественно, или скорее божественно, в позе! Можно ли было вообразить хоть одну кривую лучше в богатых, теплых, белых конечностях; в гордых чертах лица, с золотыми волосами, завязанными в мистический узел, упавшими через вдохновенный лоб? И все же какая нежная сладость также в естественном движении груди, горла, губ спящего! Могло ли быть дьявольским и действительно пятнистым невидимым злом то, что было столь безупречным для глаза? Грубые сандалии монастырского серва лежали рядом с ним отдельно, и все вокруг было самого грубого, за исключением только двух странных объектов, лежащих в пределах досягаемости (даже в их собственной знаменитой сокровищнице приор Сен-Жан не видел подобных им), арфы или какого-то такого инструмента, когда-то из серебра с позолотой, но золото по большей части сошло с него, и лука, сделанного как-то из той же драгоценной субстанции. Сама форма этих вещей наполнила его ум необъяснимыми предчувствиями. Он повторил подобающую коллекту и мягко отошел.

Это было, по правде говоря, лишь грубое место, куда они пришли. Но после жизни в монастыре, суровую дисциплину которого сам приор сделал многое, чтобы восстановить, была роскошь в свободных, самостоятельно выбранных часах, нерегулярной пище, в том, чтобы делать почти все, что угодно, в сладких новинках края; особенно для мальчика Гиацинта, который забыл себя, или скорее нашел свое истинное «я» впервые. Подпоясав свое тяжелое платье, которое он вскоре отложил совсем, чтобы ходить только в своей грубой льняной рубахе, он казался уже не монашеским послушником; однако в своей естественной радости был найден более общительным, чем когда-либо, своим старшим, удивленным, восхищенным, со своей стороны, свежим прорастанием его мозга, пружинистостью его шагов по близкому дерну, как будто сглаженному искусством человека. Причина его обновленного здоровья, или совпадающая с его эффектами, воздух здесь мог быть воздухом подлинного рая, все еще неиспорченного. «Могла ли быть неестественная магия, — спрашивал он себя снова, — какое-то тайное зло, скрывающееся в этих спокойных склонах долин, в их сладких низких пастбищах, в поясе разбросанных лесов над ними, в ручьях чистой воды, которые лепетали с открытого холма за ними?» Совершая то, что было действительно опытом мальчика, он имел совершенно мальчишеский восторг от своего праздника и, конечно, не размышлял, как много мы порождаем для себя в том, что видим и чувствуем, ни как далеко некая диффузная музыка в самом дыхании места была созданием его собственного уха или мозга.

Тот странный загадочный владелец арфы и лука, которого он нашел спящим так божественно, действительно прислуживал им на следующее утро со всей подобострастностью, раздул большой огонь из торфа, отрегулировал должным образом их монашеское одеяние, накрыл их еду. Казалось странной вещью быть обслуженным так, как св. Иероним львом, как будто каким-то повелительно красивым диким животным, прирученным. Вы колебались позволить, немного боялись его услуг. Их молчаливый тонзурированный привратник сам, контраст достаточно мрачный любому существу такого рода, был настолько соблазнен, что позволил ему спать там в Гранже, как он любил делать, вместо более грубых, более жестких помещений; и, уговоренный на странную болтливость по этому одному вопросу, рассказал новоприбывшим то немногое, что знал, с многим также, что только подозревал, о нем; среди прочего, относительно происхождения тех драгоценных объектов, которые могли принадлежать какому-то святилищу или благородному дому, найденных таким образом во владении простого рабочего, который не француз, а язычник или цыган, белый, как он выглядит, с далекого юга или востока, и который работает или играет скрытно, по ночам по большей части, возвращаясь поспать немного до рассвета. Другие пастухи долины — крепостные, но он — наемник по желанию, хотя приходящий регулярно в определенный сезон. Он приходил так любое количество лет назад, хотя, казалось, никогда не становился старше (как размышляет говорящий), напевая свой путь скудно от фермы к ферме, под звук своей арфы. Его имя? — Это было едва ли имя вообще, в нерешительных слогах, которые он произнес в ответ на этот вопрос, впервые придя туда; но из имен, известных им, оно ближе всего подошло к злонамеренному в Писании, Аполлион. Аполлион имел едва различимую тонзуру, но, вероятно, не имел права на нее.

Будучи искусным в архитектуре, приор Сен-Жан получил задание — своего рода праздничное поручение — осуществлять надзор за завершением строительства большого монастырского амбара, который тогда возводился. Посетители до сих пор любуются им; возможно, принимая его, с его благородным нефом, хотя и ориентированным с севера на юг, за оскверненную церковь. Если посетитель — знаток подобных дел, он отметит своего рода классическую гармонию в его широких, очень простых пропорциях, с некоторым подавлением готической выразительности, особенно в такой специфически готической детали, как контрфорсы, едва заметные на сплошных, лишенных окон стенах, которые поднимаются очень прямо, безмятежно принимая солнечный свет. Серебристо-серый камень, добытый, если он вообще из этих мест, в какой-то ныне забытой каменоломне, обладает тонкой, мелкозернистой текстурой античного мрамора. Большой северный фронтон почти напоминает классический фронтон. Горизонтальные линии цоколя, конька и карниза остаются непрерывными, а крыша из серо-морского сланца имеет менее крутой скат, чем это обычно принято в данном дождливом климате. Приор считал это приятным контрастом тому архитектурному кошмару, из которого он прибыл. Он обнаружил, что сооружение уже более чем наполовину возведено, а низкие приземистые столбы готовы к установке капителей.

Да! Так часто случалось в Средние века, в чем вы убеждаетесь, глядя иногда на средневековые постройки. Стиль должен был меняться прямо под руками людей, которые не были сознательными новаторами. Так было и здесь, в поздней работе приора Сен-Жана, совершенно неосознанно. Таинственный арфист всегда сидел там, в самой верхней достигнутой точке; играл, как могло показаться, довольно праздно на своем драгоценном инструменте, но на самом деле держал тяжело трудившихся рабочих буквально в ритме, работавших на этот раз с готовностью и, так сказать, с по-настоящему изобретательными руками — работавших быстро, в эту благоприятную погоду, до глубокой ночи, когда они непроизвольно присоединялись к хору, который заглушал или, скорее, превращал в музыку шум их тесания. Это едва ли было шумом, даже в ночное время. Время от времени брат Аполлион ловко спускался вниз, чтобы удивить их в подходящий момент демонстрацией огромной силы. Раздавался громкий радостный возглас, когда он в одиночку водружал массивный камень на место. Казалось, он не чувствовал веса: «Поставлено дьяволом!» — уверяет вас современный сельский житель.

С переменой, впрочем, не столько стиля, сколько настроения, управления, применения общепризнанных правил, приор Сен-Жан, лишь формируя, адаптируя, упрощая — отчасти из соображений экономии — не только тяжелые камни, но и тяжелую манеру их использования, сделал их легкими. Без выраженного орнамента, кажется, будто на верхнем этаже тяжеловесный корень и стебель изящно расцвели, расцвели в карнизе, капители и гибкой линии арки, столь же энергичные, сколь и изящные, и быстро устремились ввысь. Почти внезапно затяжная балка и стропила соединились с камнем, и темное, сухое, просторное место было надежно закрыто по сей день. Чистая слышимая музыка, безусловно, имела значение в операциях искусства, которое, как мы знаем, в своем лучшем проявлении считается своего рода видимой музыкой. Тот праздный певец, можно вообразить, искусством, превосходящим само искусство, привлек балки и камни на их подобающие места. И там, конечно, он все еще сидит, как завершающий декоративный штрих, в качестве вершины на фронтоне, смотрящем на север, хотя и сильно потрепанный непогодой, с уродливым зазором между плечом и пальцами на арфе, как будто он буквально отрубил себе правую руку и отбросил ее: — король Давид или ангел? — гадает беспечный турист. Пространство внизу было размечено буквами. Немного поломав голову, вы узнаете там остатки знакомого стиха из латинского псалма Nisi Dominus aedificaverit domum и остальное: начертанные, насколько это возможно, греческими буквами. Приор Сен-Жан велел начертать это таким образом, нелепо, в свои последние дни там.

А разве человеческое тело — не здание, с архитектурными законами, структура, стремящаяся под воздействием тех самых сил, что изначально скрепляли его, со временем распасться? Не напрасно, казалось, приор Сен-Жан пришел в это мистическое место для поправки своего телесного здоровья. С тех пор эта плотская скиния вмещала его, вмещала его хитрую, переутомленную и возбудимую душу, с каждым днем все лучше, и он начал чувствовать, что его телесное здоровье — это положительное качество или сила, а присутствие рядом с ним этого необычного существа, несомненно, имело какое-то отношение к такому результату. Его и его очарование, его музыку, его самого можно было, по крайней мере, принять за воплощение всех тех благотворных влияний земли и неба, а также здешнего легкого образа жизни, которые заставляли его с меньшим усилием, чем он знал много лет назад, обращаться к своим повседневным задачам и так регулярно, так немедленно погружаться в здоровый отдых по возвращении с них. Это было так, словно сам брат Аполлион ненавидел зрелище страданий и главным образом ради собственного удовлетворения отгонял чужие недуги. Одно лишь прикосновение этой ледяной руки, положенной на лихорадочный лоб, когда приор время от времени впадал в свои прежние тревоги, безусловно, успокаивало дыхание беспокойного спящего. Была ли в этом магия, не совсем естественная? Рука могла быть мертвой. Но тогда, в конце концов, было ли удивительно, что методы исцеления человеческих недугов, будучи поистине плодом греха, должны иметь в себе что-то странное и неожиданное, подобно некоторым из тех ветхозаветных исцелений и очищений, которые подсказывали ему библейские познания приора? И все же брат Аполлион, если их угрюмый привратник в свои менее добрые моменты говорил правду, сам остро нуждался в очищении, будучи не только вором, но и убийцей, скрывающимся от закона. Более того, однажды, по его ежегодном возвращении из южных или восточных земель, его видели по пути вдоль улиц большого города, как он буквально разбрасывал семена болезни, пока его сумка из змеиной кожи не опустела. И в течение семи дней там началась «черная смерть», пожинающая тысячи. Как заявил один мудрец, тот, кто лучше всех может вылечить болезнь, может также наиболее искусно ее породить.

Короче говоря, эти существа правил, эти «регуляры», приор и его спутник, впервые в жизни столкнулись с силой необузданного природного импульса, природного вдохновения. Мальчик испытал это немедленно в играх, которые соответствовали его годам, но которых он никогда прежде даже не видел; в то время как его наставник должен был вскоре испытать его влияние в серьезном изучении. Главным образом по ночам, в их долгих, непрерывных сумерках, Гиацинт наконец стал по-настоящему мальчиком, с огромной веселостью; глаза, руки и ноги бодрствовали, расширяясь, когда он обгонял своего товарища по дерну, с коническим друидским камнем в качестве цели, или боролся с ним достаточно гибко, хотя и как со скалой; или, взяв на мгновение серебряный лук, пронзал метку, затем птицу, на ветке, в полете, впервые проливая кровь, с мальчишеским восторгом, мальчишеским раскаянием. Друг Аполлион, казалось, был способен привлекать и диких животных, разделять их забавы, но не совсем по-доброму. Устав, пресытившись, он уничтожает их, когда его игра с ними заканчивается; ломает игрушку; ловко переламывает хрупкую спину. Хотя все они одинаково приходили на его зов или звук его арфы, у него были свои предпочтения; и он воевал в ночное время, как будто из принципа, против существ дня. Маленькое пушистое существо, которое он пронзил своей стрелой, тем не менее, ласкаясь, бежало к нему со сломанной конечностью, чтобы умереть, трепеща в его руке. В этот чудесный сезон перелетные птицы из Норвегии, из Британии за морями прилетали туда, как обычно, на северном ветру, с внезапным шумом крыльев; но в тот год не летели дальше, и к Рождеству свили свои гнезда, наполняя этот пояс лесов вокруг долины щебетом своих дел и любовных ссор. В свою очередь, они влекли за собой незнакомцев, которых никто здесь никогда раньше не знал; подобных которым Гиацинт, знавший свой бестиарий, никогда не видел даже на картинке. Дикая кошка, дикий лебедь — мальчик подглядывал за этими чудесами, когда они проплывали над долиной или скользили с необычной уверенностью по ее дерну при лунном свете или том частом непрерывном сиянии, которое не было рассветом. Даже скромные ручьи на склоне холма чувствовали это влияние и больше не «шептали», а лепетали, прыгая, как горные потоки, обнажая свое каменистое русло. Были ли они сердиты, когда иногда окрашивались в красный цвет от капель крови пораженной птицы, пойманной там скалой или веткой, когда она падала с разорванной грудью среди волн?

Но говорите, думайте что угодно против него, языческий изгой стоил своей платы как пастух; по-видимому, любил своих овец; был «ласковым пастырем»; лечил их болезни; легко принимал роды, а если они забредали далеко, нежно возвращал их на своих плечах. Монашествующие видели бы этот образ много раз прежде. И все же, если Аполлион выглядел как большая резная фигура над низким дверным проемом их места покаяния дома, это могло быть лишь случайностью или, возможно, обманом; настолько близким к тем бездушным существам он все еще казался изумленному приору — погруженным в тот неисправимый природный мир, которого он так сильно боялся, прежде чем прийти сюда, или фактически являющимся его частью. И заключал ли он, в конце концов, с ним сделку теперь, в соблазнительном облике этого таинственного существа — человека или демона — подозреваемого в убийстве; от которого исходит атмосфера непостижимого зла, как из далекого, но неизгладимого прошлого, и своего рода языческое понимание с темным царством материи; который возвращает простых людей, женщин и влюбленных юношей, обратно в те пещеры, кромлехи и пораженные деревья, прибежища старых безбожных тайн? И все же он по-прежнему делает все по-своему со зверями и людьми, с самим приором, хотя все они одинаково не доверяют ему.

Наиболее заметной в небольшой группе зданий, феодальной башней из добротного белого камня, цилиндрической и гладко отполированной снаружи, чтобы препятствовать подъему ползающих существ, и плотно оштукатуренной внутри, чтобы противостоять сырости, была голубятня — настоящая феодальная башня, настоящее феодальное увеселение птиц, которых простые люди не смели даже потревожить. Около тысячи из них были размещены там, каждая в своей маленькой камере, поощряемые расти упитанными и размножаться в полном довольстве. С насеста на насест большой оси в центре могли взбираться монашеские ноги, нежные монашеские руки могли по очереди проходить к каждой крошечной ячейке. Герб монастыря был вырезан на замковом камне дверного проема, а башня завершалась конической крышей, с подобающим воздушным кокетством, с хорошенькими слуховыми окнами для входа и выхода обитателей, маленькими балкончиками для высиживания на солнце, маленькими навесами для защиты от резких ветров и большим флюгером, на котором птицы толпились ради возможности покататься. Если крестьяне того времени, чьи небольшие поля они грабили, замечая все это, возможно, молча завидовали птицам, то для братьев, с другой стороны, было постоянным удовольствием наблюдать за пернатым братством, которое также поставляло их самую изысканную пищу. Кто же тогда, какой ястреб, или дикая кошка, или другой дикий зверь так бессмысленно разорил ее, так очень жестоко уничтожил ярких существ за одну ночь — сломанные спины, оторванные конечности, пронзенные крылья? И что это был за предмет там внизу? Серебряная арфа, конечно, лежащая сломанной также на песчаном полу, пропитывающаяся бледной молочной кровью и разорванным оперением.

Аполлион рыдал и плакал вслух, занимаясь своими обычными делами на следующий день, на этот раз полностью, хотя и очень печально, проснувшись в них; и ближе к вечеру, когда сельские жители пришли к приору исповедоваться, поскольку праздник Рождества был уже близок, он тоже пришел вместе с ними на свое место кротко, как любой другой кающийся, благоговейно коснулся освященной воды, знал все обычаи, казалось, желал отпущения грехов от какой-то вины крови, более тяжкой, чем забой зверя или птицы. Приору и его спутнику, со своей стороны, напоминают, что к этому времени они почти забыли монашеские обязанности, все еще возложенные на них, особенно в вопросе «Оффициев». Однако в канун праздника сам брат Аполлион созвал верующих на полуночную мессу большим колоколом, который висел безмолвным целое поколение, намертво заклиненный балкой колыбели, выпавшей со своего места. С огромным усилием он освободил его, зацепил колокол обратно на его колесо; толстая ржавчина треснула на петлях, и удары раздались вовремя, со сотней сварливых, причудливых существ, летучих мышей и сов, глупо кружащихся в волнах звука, но которым позволили снова беспрепятственно вернуться в свои гнезда.

Люди и священник, приор, облаченный, насколько это было возможно, с Гиацинтом в качестве «служителя», приходят в должное время, все одинаково пораженные, обнаружив это замерзшее, заброшенное место с его низким сводом и узкими окнами освещенным и словно согретым цветами из лета, гораздо более сияющего, чем французское, падубом и лавром — позолоченным лавром — вместо остролиста и самшита. Приор Сен-Жан почувствовал, что никогда раньше не видел цветов по-настоящему. Несколько позже они и им подобные, казалось, вросли в его мозг и покрыли его; деградировали научные и абстрактные очертания вещей в путаницу бесполезного орнамента. Откуда они были добыты? С какой высоты или, возможно, адской глубины? Аполлион, который вошел в часовню как раз в этот момент, как будто совершенно естественно, хотя и с блеющим ягненком на груди («появившимся» так рано в этот чудесный сезон) в качестве подношения, занял свое место у самого подножия алтаря и, достав свою арфу, теперь перенастроенную, в нужный момент превратил в настоящую серебристую музыку хриплый Gloria in Excelsis тех грубых верующих, все еще шарахавшихся от него, пока они слушали в маленьком кругу, стоя там в своем чужеземном наряде из странно пятнистых и полосатых шкур. С этим, однако, месса прервалась, не будучи завершенной. Приор почувствовал себя обязанным прекратить священнодействие и поспешно покинул алтарь.

Но брат Аполлион отложил свой странный наряд на следующий день и в сильно изношенной монашеской рясе, извлеченной из темного угла, пришел с ними, все еще как кающийся, когда они снова несколько печально вернулись к своим заброшенным занятиям. Посмотрите на них тогда, после коллекты о «Свете», повторенной Гиацинтом, со скуфьей в руке, сидящими за своими столами в маленьком скриптории, отгороженном от их жилой комнаты на втором этаже, в то время как приор делает попытку восстановить последнюю мысль своей долго приостановленной работы, в выполнении которой мальчик должен помогать своим искусным пером. Большие застекленные окна остаются открытыми; впускают, словно уже в мягком весеннем воздухе, то, что кажется потоком цветочных ароматов, всю залитую лунным светом сцену, с кустами терновника на склоне долины, преждевременно распускающимися, и звуком птиц и стад, подчеркивающим глубокую тишину ночи.

Аполлион тогда, как по привычке, поскольку он разделял все их занятия в последнее время, занял свое место рядом с ними, довольно кротко, поначалу с манерой простого просителя крох их высоких исследований. Но сразу же снова он удивляет больше, чем просто невероятным продвижением вперед на пути к фактам, а от фактов к светлым доктринам; сам приор Сен-Жан, по сравнению с ним, кажется, беспомощно отстает. Он может только удивляться знанию этого странного ученого о далеком прошлом, подтверждаемому его знакомством (как будто он когда-то мог говорить на них) с мертвыми языками, на которых написаны их учебники. В его догадках относительно слов, подразумеваемых теми корявыми сокращениями, их значения, в его чувстве аллюзий и тому подобного было, несомненно, больше, чем предельная просто естественная острота. Это могло казаться скорее неизгладимой памятью о целом мире, живой речью которого были те языки, снова ярко пробужденной под перекрестным допросом приора и теперь более чем дополняющей его собственные трудоемкие поиски.

И наконец, нечто подобное происходит с ним самим. Прошел ли он по пути сюда из монастыря невольно через какую-то реку или ручей Леты, которые унесли от него весь его так тщательно накопленный интеллектуальный багаж фактов и теорий? Жесткие и абстрактные законы, или теория законов, музыки, звезд, механической структуры, в жестких и абстрактных формулах, добавляющие к абстрактной суровости человека, казалось, покинули его; чтобы возродиться в нем снова, однако, при контакте с этим необычайным учеником или со-исследователем, хотя и в совершенно ином обличье или отношении к самому себе, как вопросы, которые больше не нужно обдумывать и понимать, а скорее видеть, смотреть на них и слышать. Разве он не видел угол наклона земной оси к эклиптике, отклонения звезд от их собственных орбит с фатальными результатами здесь, внизу, и Землю — злая, небиблейская истина! — вращающуюся вокруг Солнца, и те вспышки вечного и неограниченного света, такие как те, что выводят воду, цветы, живые существа из скал, пыли? Пение планет: он мог слышать его и со временем мог бы осуществить его нотацию. Увидев и услышав, он мог бы вскоре заговорить также, правдиво и авторитетно, о таких материях. Если бы только можно было запечатлеть это для себя, для окончательной передачи другим, на письменной или печатной странице — этот луч прозрения или вдохновения!

Увы! Одним из результатов его прихода было то, что он поощрял промедление. Если он прикладывал руку к странице, твердый ореол, бывший здесь мгновение назад, исчезал, капризно перелетал на стену; проходил затем через окно, на стену сада; танцевал обратно в другое мгновение на самых внутренних стенках собственного жалкого мозга, чтобы раздуться там — этот поразительный белый свет! — неуклонно поднимаясь в чаше, ментальном сосуде, пока не переливался через край, и он лежал слабый и тонущий в нем. Или он поднимался над ним, как над большой жидкой поверхностью, и висел головокружительно над ним — свет, простой и абсолютный — прежде чем падал. Или вокруг него шла битва между светом и тьмой, без возможности спастись от сбивающих с толку ударов, вспышек молний; вспышек слепоты, можно было бы скорее назвать их. По правде говоря, интуиции ночи (ибо они все еще работали или пытались работать по ночам) становились болезненными кошмарами дня, в которых приор Сен-Жан спал, или пытался спать, или лежал иногда в трансе без еды много часов, из которого он внезапно вскакивал, чтобы втиснуть, вопреки времени, как можно больше в свою книгу пером или кистью; крылатые цветы или звезды с человеческими конечностями и лицами, все еще вторгающиеся, или просто ноты света и тьмы с реального горизонта. Там все это до сих пор в выцветшем золоте и красках древнего тома — «Безумие приора Сен-Жана»: — пока внезапно рука не опускается, когда он осознает этот реальный, прозаический, яркий дневной свет, лежащий жестко на странице, делая его деликатно тонированные зори похожими лишь на серое пятно, а самого себя на мгновение, со вздохом отвращения, самобичевания, снова своим старым бесстрастным монашеским «я».

Мальчик, со своей стороны, наконец преисполнился сомнений. Он размышляет, как ему увести приора или сбежать самому, найти путь обратно в монастырь и сообщить о состоянии своего господина, его странной потере памяти на имена и тому подобное, его иллюзиях о себе и других. И он теперь более чем когда-либо не доверяет своему недавнему любимому товарищу по играм, который тихо препятствует любому подобному движению и взялся, по просьбе приора, стянуть луну с неба за какую-то постыдную цену, известную магам того времени.

И все же Аполлион, во всяком случае, все еще играл так же весело, как и всегда, по случаю. До сих пор они играли, как играют молодые животные; а именно без игрушек, применяя в своих играх только руки или ноги. Но случилось так, что примерно в это время была вырыта могила, могила необычной глубины, чтобы быть готовой, в эту огненную, болезненную погоду, первый зной настоящего лета, пришедший внезапно, для тела старого сельского жителя, находившегося тогда при смерти. В сонном послеобеденном времени Гиацинт будит Аполлиона, чтобы показать странную вещь, которую он нашел у края могилы, среди выброшенных там гравия и желтых костей. Он с трудом вырвал ее из рук полукалеки-могильщика, в восемьдесят лет все еще возбудимого от одного прикосновения к металлу.

Подобное действительно находили и раньше, на памяти живущих, в этом месте, с незапамятных времен используемом как кладбище — люди называли их «дьявольскими пятаками». Пять таких уже лежали спрятанными в темном углу часовни, чтобы уберечь их от суеверного использования. Сегодня они наконец вышли из укрытия. Аполлион с первого взгляда узнал назначение этой вещи; немедленно приложил к ней экспертную руку; уравновешивает диск; заставляет его вращаться. Как легко он вращается под рукой, в желобке согнутых пальцев, выскальзывает оттуда плавно, как нож, брошенный из ножен, словно для курса вечного движения! Splendescit eundo: кажется, он горит, пока движется. Он во много раз тяжелее, чем кажется, и острокромный. К ночи они очистили и отполировали корродированные поверхности. Аполлион обещает Гиацинту и себе редкую забаву в вечерней прохладе — вечер, однако, как оказалось, был не менее душным, чем день.

В сильную жару Аполлион отбросил, как будто навсегда, последний жалкий остаток своего рабочего наряда и вызвал мальчика сделать то же самое. На залитом лунным светом дерне там, пригнувшись, правой ногой вперед, и с лицом, повернутым назад к диску в правой руке, все его тело, в этот момент покоя, полное кругового движения, которое он собирается ему придать, казалось — прекрасный бледный призрак — светиться изнутри собственным светом, подобно свету светлячка в чаще или мертвым и гнилым корням старых деревьев. И как будто они имели собственное движение в себе, диски, квоиты, бежали, среди восторженных криков и смеха мальчика, который следовал за ними, едва ли менее быстрый, чтобы отметить точки их контакта с травой. Снова и снова они возобновляют, забыв о часах; в то время как погребальный колокол резко взывает к обитателю могилы, и сам труп проносится украдкой недалеко от них, и, незамеченный никем из них, весь облик вещей изменился. Под затянутым облаками небом они играют в темноте, главным образом на ощупь и догадку; и внезапно ледяной порыв ветра сорвал крышу со старой часовни, деревья стонут в диком круговом движении, и их «дьявольский пятак», когда Аполлион бросает его в последний раз, сам по себе лишь кружащийся лист на ветру, пока он не опускается ребром, распиливая лицо мальчика, поднятое в темноте, чтобы проследить его, раздавливая нежный череп на мозге.

Его крик смеха мгновенно превращается в крик боли, упрека; и в том, что отозвалось эхом — огромный крик, как из самого сердца античной трагедии, над Пикардийскими пустошами — это было так, словно то полуугасшее божество, его истинная необъятность, его старое величие и сила, были восстановлены на мгновение. Сельские жители в своих постелях удивлялись. Это было похоже на звук какой-то природной катастрофы.

Шторм, который последовал, все еще властвовал, все еще двигался со слезами среди тополиных рощ, хотя он и растратил свой жар и гром. Последние капли крови Гиацинта все еще стекали через густые массы темных волос, там, где была тонзура. Обильный дождь, смешиваясь с обильным пурпурным потоком, окрасил траву вокруг того места, где лежал труп, просачиваясь вдаль крошечными ручейками.

Так было, когда Аполлион, уменьшившийся в утреннем свете до своего меньшего «я», пришел с другими людьми из Грейнджа, чтобы посмотреть, расспросить, и нашел приора уже там, безмолвного. Ясно, что это был не удар молнии; и Аполлион немедленно испытывает определенные вполне человеческие страхи, что, накладываясь на те предшествующие подозрения в его адрес, смерть мальчика может быть сочтена результатом намерения с его стороны. Он предлагает немедленно похоронить тело, без промедления для религиозных обрядов, в той все еще не закрытой могиле, так как носильщики бежали от нее во время бури.

И на следующий день, выполняя свой ежегодный обычай, он отправился на север, не сказав ни слова прощания приору Сен-Жану, которого он фактически оставляет под подозрением в убийстве. От глубокого сна, последовавшего за волнениями вчерашнего дня, приор проснулся среди звуков голосов, голосов крестьян, поющих, конечно, не христианскую песню, а песню, которой их научил сам Аполлион, чтобы проводить его в путь. Ибо, странно это или нет, они любили его, возможно, вопреки самим себе; безусловно, защитили бы его при любом риске. Приор Сен-Жан поднялся и выглянул — с изумлением. Краткий период солнечного света среди дождя одел долину чудом синих цветов, если это не были скорее остатки самого синего неба, упавшие среди лесов там. Но там же, во внутреннем дворе, офицеры правосудия уже ждут, чтобы арестовать его по обвинению в том, что он стал причиной смерти своего юного служителя путем насилия, в припадке мании, вызванной распутной жизнью в том уединенном месте. У того, кто до сих пор был столь успешен в жизни, конечно, найдутся враги.

Монашеские власти, однако, требуют его у светской власти, чтобы исправить его проступок по-своему и с дружественной интерпретацией фактов. Безумие, однако, каким бы порочным оно ни было, все еще остается безумием, приор, теперь простой брат Сен-Жан, содержится в достаточно веселой квартире, в регионе атмосферы, способном восстановить потерянный рассудок, откуда, действительно, он все еще может видеть местность — vallis monachorum. Единственное желание, которое время от времени прерывисто пробуждает его снова к оживлению на несколько мгновений, — это вернуться туда. Здесь, таким образом, он остается в мире, якобы для завершения своего великого труда. Он никогда больше не брался за перо, последовательный и ясный теперь ни в чем, кроме того стремления быть снова в Грейндже, чтобы он мог поправиться или умереть и быть здоровым таким образом. Он подобен проклятому духу, думают некоторые из братьев, говоря: «Я вернусь в дом, из которого вышел». Глядя туда ежедневно много часов, он принимал просто синюю даль, когда она была видна, за синие цветы, за гиацинты, и плакал при виде этого; хотя синий, как он отмечал, был цветом платья Святой Марии на иллюминированной странице, цветом надежды, милосердного вездесущего божества. Необходимое разрешение пришло с трудом, как раз слишком поздно. Брат Сен-Жан умер, стоя прямо с усилием, чтобы взглянуть вдаль еще раз, среди приготовлений к своему отъезду.

ПРИМЕЧАНИЯ

142. *Опубликовано в Harper's New Monthly Magazine, нояб. 1893 г., и теперь перепечатано с любезного разрешения владельцев.

154. *Или солнечные часы, как утверждают некоторые, хотя и повернутые с юга.

154. +Латинская Вульгата (ред. Святого Иеронима), Псалом 126, стих 1: «canticum graduum Salomonis nisi Dominus aedificaverit domum in vanum laboraverunt qui aedificant eam nisi Dominus custodierit civitatem frustra vigilavit qui custodit». Перевод Библии короля Якова: «Когда Господь возвратил плен Сиона, мы были как видящие во сне».

РЕБЕНОК В ДОМЕ*

Когда Флориан Делеаль шел однажды жарким днем, он обогнал на обочине бедного старика и, поскольку тот казался утомленным дорогой, помог ему нести ношу, которую тот нес, на определенное расстояние. И когда человек рассказывал свою историю, случилось так, что он назвал место, небольшое местечко в окрестностях большого города, где Флориан провел свои самые ранние годы, но которое он с тех пор никогда не видел, и, закончив рассказ, пошел дальше в свой путь утешенным. И той ночью, словно награда за его жалость, Флориану приснился сон об этом месте, сон, который выполнил для него функцию более тонкого рода памяти, приведя объект на ум с большой ясностью, однако, как иногда случается во снах, приподнятый немного над самим собой и над обычным ретроспективным взглядом. Истинный облик места, особенно дома, в котором он жил ребенком, фасон его дверей, очагов, окон, самый запах воздуха в нем, были с ним во сне некоторое время; только с оттенками, более музыкально смешанными на стене и полу, и с каким-то более тонким светом и тенью, бегущими туда и сюда вдоль его изгибов и углов, и со всеми его маленькими резными украшениями, более изящными. Он проснулся со вздохом при мысли о почти тридцати годах, которые лежали между ним и тем местом, но с трепетом удовольствия, все еще остававшимся в нем от прекрасного света, словно это была улыбка, на нем. И случилось так, что эта случайность его сна была как раз тем, что нужно для начала определенного замысла, который он тогда имел в виду, а именно — отмечания некоторых вещей в истории своего духа — в том процессе созидания мозга, благодаря которому мы, каждый из нас, являемся тем, что мы есть. С образом места, столь ясным и благоприятным для него, он начал думать о себе в нем и о том, как его мысли выросли до него. В том полудуховном доме он мог лучше наблюдать, снова и снова, постепенное расширение души, которое произошло там — частью чего, действительно, через закон, делающий материальные объекты вокруг них столь значительным элементом в жизни детей, оно фактически стало; внутреннее и внешнее, сплетенные насквозь друг с другом в одну неразрывную текстуру — наполовину, оттенок и след и случайность домашнего цвета и формы, от дерева и кирпичей; наполовину, просто материал души, приплывший туда неизвестно откуда. В доме и саду своего сна он видел ребенка, движущегося, и мог разделить основные потоки, по крайней мере, ветров, которые играли на нем, и изучить таким образом первую стадию в том ментальном путешествии.

Старый дом, как Флориан называл его, когда говорил о нем впоследствии (как делают все дети, которые могут вспомнить смену дома, достаточно скоро, но не слишком скоро, чтобы отметить период в своей жизни), действительно был старым домом; и элемент французского происхождения у его обитателей — происхождение от Ватто, старого придворного художника, одно из чьих галантных произведений все еще висело в одной из комнат — мог объяснить, вместе с некоторыми другими вещами, заметную опрятность и приятную белизну всего там — занавесок, кушеток, краски на стенах, с которыми так деликатно играли свет и тень; мог объяснить также терпимость к большому тополю в саду, дереву, которое чаще всего презирают англичане, но которое любят французы, заметившие определенный свежий способ, которым его листья обращаются с ветром, заставляя его звучать, даже при самом легком движении воздуха, как бегущая вода.

Старомодная, низкая обшивка панелями шла вокруг комнат и вверх по лестнице с резными балясинами и тенистыми углами, заканчиваясь на полпути широким окном, с ласточкиным гнездом под подоконником и цветением старой груши, виднеющимся через него в конце апреля, на фоне синевы, под которой ароматный сок найденных опавших фруктов осенью был таким свежим. На следующем повороте находился шкаф, который хранил на своих глубоких полках лучший фарфор. Маленькие ангельские личики и тростниковые флейты выделялись вокруг камина детской комнаты. А на вершине дома, над большим чердаком, где белые мыши бегали в сумерках — бесконечная, неисследованная страна чудес детских сокровищ, стеклянных бус, пустых флаконов из-под духов, все еще ароматных, пучков цветных шелков, среди его хлама — плоское пространство крыши, огороженное перилами, давало вид на соседние шпили; ибо дом, как я сказал, стоял недалеко от большого города, который посылал вверх к небесам, над крутящимися флюгерами, нередко свои слои катящихся облаков и дыма, тронутые штормом или солнечным светом. Но ребенок, о котором я пишу, не ненавидел туман из-за малиновых огней, которые падали от него иногда на дымоходы, и белых, которые мерцали через его просветы, летними утрами, на башенке или мостовой. Ибо ложно полагать, что чувство красоты у ребенка зависит от какой-либо отборности или особой тонкости в объектах, которые представляются ему, хотя это, действительно, становится правилом для большинства из нас в более поздней жизни; раньше, в некоторой степени, мы видим внутренне; и ребенок находит для себя, и с безграничным восторгом, разницу для чувств в тех белых и красных цветах сквозь дым на очень простых зданиях, и в золоте одуванчиков на обочине дороги, чуть дальше домов, где ни горсть земли не является девственной и нетронутой, в отсутствие лучших способов удовлетворения его желания красоты.

Этот дом, таким образом, стоял недалеко за мраком и слухами города, среди высокой садовой стены, яркой все лето золотарником и коричнево-золотым левкоем — Flos Parietis, как учил их называть их читающий латынь отец, пока он был с ними. Прослеживая нити своей сложной духовной привычки, как он привык делать в последующие годы, Флориан обнаружил, что обязан этому месту многими тонами настроения, впоследствии ставшими для него обычными, определенными внутренними огнями, под которыми вещи наиболее естественно представлялись ему. Приход и уход путешественников в город вдоль дороги, тень улиц, внезапное дыхание соседних садов, необычайная яркость яркой погоды там, ее необычайные темноты, которые связывались в его уме с определенными гравированными иллюстрациями в старой большой Библии дома, прохлада темных, пещеристых лавок вокруг большой церкви, с ее головокружительной винтовой лестницей вверх к голубям и колоколам — цитадель мира в сердце тревоги — все это действовало на его детскую фантазию, так что с тех пор подобные аспекты и инциденты никогда не переставали ввергать его в хорошо узнаваемое воображаемое настроение, казалось, фактически став частью текстуры его ума. Также Флориан мог проследить до этого момента преобладающее предпочтение в себе к своего рода благопристойности и достоинству, буквально урбанистичности, в образе жизни, которую он связывал с бледными людьми городов и которая делала его восприимчивым к своего рода изысканному удовлетворению от опрятности и хорошо продуманной грации определенных вещей и лиц, которые он впоследствии встречал, здесь и там, на своем пути через мир.

Так ребенок, о котором я пишу, жил там тихо; вещи снаружи, таким образом, служили ему, когда он сидел ежедневно у окна с клеткой для птиц, висящей под ним, и его мать учила его читать, удивляясь легкости, с которой он учился, и быстроте его памяти. Аромат маленьких цветов липы падал сквозь воздух на них, как дождь; в то время как время, казалось, двигалось все медленнее под ропот пчел в нем, пока оно почти не останавливалось в июньские послеобеденные часы. Как незначительны в тот момент кажутся влияния чувственных вещей, которые подбрасываются, падают и лежат вокруг нас, так или иначе, в окружении раннего детства. Как неизгладимо, как мы впоследствии обнаруживаем, они влияют на нас; с какими капризными влечениями и ассоциациями они запечатлеваются на белой бумаге, гладком воске наших простодушных душ, как «свинцом в скале навсегда», придавая форму и черты, и, так сказать, отведенное место в нашей памяти, ранним переживаниям чувств и мыслей, которые остаются с нами навсегда, так, а не иначе. Реальности и страсти, слухи о большем мире снаружи прокрадываются к нам, каждый своим особым маленьким проходом, сквозь стену обычая вокруг нас; и никогда впоследствии полностью не отделяются от того или иного случая, или уловки в способе их первого входа к нам. Наши восприимчивости, открытие наших сил, многообразные переживания — наши различные переживания прихода и ухода телесной боли, например — принадлежат к тому или иному хорошо запомнившемуся месту в материальном жилище — той маленькой белой комнате с окном, через которое тяжелые цветы могли бить так капризно на ветру, с тем самым особым уловом или пульсацией, таким чувством дразнения в нем, в порывистые утра; и раннее жилище таким образом постепенно становится своего рода материальной святыней или святилищем чувства; система видимого символизма переплетается через все наши мысли и страсти; и неотвратимо маленькие формы, голоса, случайности — угол, под которым солнце утром падало на подушку — становятся частями великой цепи, которой мы связаны.

До сих пор для Флориана все это определило особенно сильное чувство дома — столь мощный мотив у всех нас — побуждающий нас к нашей обычной любви к земле и большей части нашего страха смерти, того отвращения, которое мы испытываем к ней, как к чему-то странному, неизведанному, недружелюбному; хотя пожизненное заключение, говорят вам, и окончательное изгнание из дома — вещь еще более горькая; ожидание лишь короткого промежутка, простого детского goûter и десерта от него, перед концом, будучи столь большим ресурсом усилий для паломников и путников, и солдата в дальних гарнизонах, и придавая, в отсутствие того, некоторую силу утешения мысли о сне на церковном кладбище дома, по крайней мере — мертвая щека к мертвой щеке, и с дождем, пропитывающим тебя сверху.

Столь мощным является этот инстинкт, и все же случайности, подобные тем, о которых я говорил, столь механически определяют его; его сущность, по сути, является ранним знакомым, как составляющим наш идеал, или типичную концепцию, покоя и безопасности. Из столь многих возможных условий, именно это для вас и то для меня, приносит всегда безошибочное осознание восхитительного chez soi; это для англичанина, для меня и вас, с плотно задернутой белой занавеской и затененной лампой; то, совершенно иное, для странствующего араба, который складывает свою палатку каждое утро и устраивает свое место для сна среди призрачных руин или в старых гробницах.

С Флорианом тогда чувство дома стало необычайно интенсивным, его удача заключалась в том, что особый характер его дома был сам по себе столь по сути домашним. Как после многих странствий я пришел к мысли, что некоторые части Суррея и Кента являются для англичан истинным ландшафтом, истинными домашними графствами, по праву, отчасти, определенного земного тепла в желтизне песка под их кустами утесника и определенного серо-голубого тумана после дождя, в лощинах холмов там, приятного для уставших глаз и никогда не виданного дальше на юг; так я думаю, что тот сорт дома, который я описал, с точно такими пропорциями красного кирпича и зеленого, и с едва заметной монотонностью в приглушенном порядке его, в качестве отличительной черты, является для англичан, по крайней мере, типичной домашней жизнью. И так для Флориана тот общий человеческий инстинкт был подкреплен этой особой домашностью места, на которое случайно наткнулась его странствующая душа, как, во вторую очередь, его тело и земная скиния; чувство гармонии между его душой и ее физическим окружением стало, по крайней мере на время, подобным идеально исполненной музыке, а жизнь, ведомая там, необычайно спокойной и наполненной любопытным чувством самообладания. Любовь к безопасности, к привычно неоспоримой почве или месту для сна, стала много значить в порождении и исправлении его мыслей, а впоследствии как спасительный принцип сдержанности во всех его странствиях духа. Тоскливая тяга к дому, в отсутствие его, когда тени вечера сгущались, и он следовал в мыслях за тем, что делалось там час за часом, истолковывала ему многое из тоски и сожаления, которые он испытывал впоследствии, к чему-то, чего он не знал, из странных способов чувства и мысли, в которых время от времени его дух оказывался один; и в слезах, пролитых в таких отсутствиях, всегда, казалось, было какое-то подавляющее душу предвкушение того, чем могли быть его последние слезы.

И чувство безопасности едва ли могло быть глубже, тишина души ребенка была единой с тишиной его дома, места «заключенного» и «запечатанного». Но на это уверенное место, на уверенную душу ребенка, которая напоминала его, приплыли из большого мира снаружи, как в окна, оставленные приоткрытыми по незнанию, или через высокие садовые стены, два потока впечатлений, чувства красоты и боли — распознавания видимой, осязаемой, слышимой прелести вещей, как очень реального и несколько тиранического элемента в них — и печали мира, взрослых людей и детей и животных, как вещи, которую нельзя отбросить в них. С этого момента он мог проследить два преобладающих процесса ментального изменения в нем — рост почти болезненной чувствительности к зрелищу страдания и, параллельно с этим, быстрый рост определенной способности очарования ярким цветом и изысканной формой — сладкие изгибы, например, губ тех, кто казался ему благовидными людьми, модулированные в столь деликатном унисоне с вещами, которые они говорили или пели, — отмечая рано активность в нем более чем обычной чувственности, «похоти глаз», как говорит Проповедник, которая могла привести его однажды, как далеко! Мог ли он предвидеть усталость пути! В музыке иногда два вида впечатлений сходились вместе, и он плакал, к удивлению пожилых людей. Слезы радости тоже ребенок знал, также к удивлению пожилых людей; настоящие слезы, однажды, облегчения от долгого, детского ожидания, когда он обнаружил вернувшуюся вечером, с новыми розами на щеках, маленькую сестру, которая была в месте, где был лес, и принесла для него сокровище опавших желудей и черных вороньих перьев, и его покой от нахождения ее снова рядом с ним смешивался всю ночь с каким-то интимным чувством далекого леса, ропотом его бризов, с блестящими черными дроздами наискосок и ветвями, поднятыми в них, и совершенной изящностью маленьких чашечек, которые падали. Так те два элементарных восприятия нежности и цвета в вещах росли в нем и были увидены им впоследствии как пускающие свои корни обратно в начала жизни.

Позвольте мне прежде отметить некоторые случаи, когда в нем пробуждалось осознание элемента боли в вещах — происшествия, время от времени, которые, казалось, внезапно пробуждали в нем всю силу того чувства, которое Гёте назвал Weltschmerz, и в котором сосредоточенная скорбь мира, казалось, внезапно тяжким бременем ложилась на него. В старом книжном шкафу лежала книга, из которой ему запомнилась одна картинка: женщина, сидящая со связанными за спиной руками, платье, чепец, волосы — все сложено с такой простотой, которая странно трогала его, словно не ее собственными руками, а с какой-то двусмысленной заботой чужих рук — королева Мария-Антуанетта по пути на казнь; мы все помним рисунок Давида, призванный лишь выставить ее на посмешище. Лицо, которое было столь высокомерным, научилось быть безмолвным и покорным; но именно из этой покорности оно теперь, казалось, взывало к людям с мольбой о жалости и снисхождении; и он отметил это, закрывая книгу, как нечто, на что стоит взглянуть снова, если он когда-нибудь почувствует искушение проявить жестокость. Опять же, он никогда не мог до конца забыть мольбу на лице маленькой сестры в саду под сиренью, испугавшейся паука, севшего ей на рукав. Он мог проследить, как из того замеченного тогда взгляда родилось некое милосердие, которое он всегда питал к людям, испытывающим страх, даже перед мелочами, и которое, пусть лишь на мгновение, делало его способным почти на любое самопожертвование. Вокруг него действительно жили впечатлительные, восприимчивые люди, знавшие свои печали; и эта чувствительность отчасти объяснялась молчаливым влиянием их присутствия, привычно внушавшим ему, что есть люди, которые проводят свои дни, как нечто само собой разумеющееся, в своего рода «тихом существовании». Больше всего, с неизгладимыми мельчайшими подробностями, он мог вспомнить крик на лестнице, горько прозвучавший в доме и навсегда врезавшийся ему в душу, — крик пожилой женщины, сестры его отца, пришедшей сообщить о его смерти в далекой Индии; как это, казалось, превратило пожилую женщину снова в ребенка; и он не знал почему, но эта фантазия была полна жалости для него. Были и маленькие печали немых животных — белой ангорской кошки с темным хвостом, как у горностая, и лицом, похожим на цветок, которая впала в затяжную болезнь и стала совсем по-человечески немощной в своем болезненном состоянии, и у нее появилось сто разных выражений голоса — как она становилась все хуже и хуже, пока свет не стал для нее невыносим, и наконец, после одного дикого утра боли, маленькая душа ускользнула из тела, уже совсем измученного смертью и лишь слабо удерживавшего ее.

Поэтому он захотел другого питомца; и так как поблизости были скворцы, которых можно было научить говорить, одного из них поймали, и он собирался обращаться с ним ласково; но ночью было слышно, как его птенцы плачут по ней, и ответный крик матери-птицы в их сторону; и наконец, с первым светом, хотя и не без спора с самим собой, он спустился вниз и открыл клетку, и увидел резкий прыжок пленницы к своим птенцам; и вместе с этим пришло чувство раскаяния — что и он стал соучастником в приведении в действие, насколько хватало его малых сил, пружин и рычагов той великой машины вещей, сконструированной столь искусно, чтобы играть фуги боли на тонких нервах живых существ.

Я отмечал, как в процессе созидания нашего мозга, по мере того как дом мысли, в котором мы живем, складывается, подобно воздушному птичьему гнезду из летучего чертополоха и случайных соломинок, наконец становясь прочным, маленькие случайности имеют свои последствия; и так случилось, что однажды вечером, когда он гулял, садовая калитка, обычно закрытая, оказалась открытой; и о чудо! внутри, большой красный боярышник в полном цвету, тяжело украшающий выбеленный и искривленный ствол и ветви, настолько старый, что на нем было лишь несколько зеленых листьев — оперение нежного, багрового огня из самого сердца сухого дерева. Аромат дерева время от времени долетал до него с потоками ветра через стену, и он задавался вопросом, что может быть за ней, и теперь ему позволили наполнить руки цветами — цветов хватило на все старые горшки из синего фарфора вдоль каминной полки, устроив праздник в детской. Был ли это какой-то периодический момент в расширении души внутри него или просто игра жары в тяжело нагруженном летнем воздухе?

Но красота этой вещи поразила его до лихорадки; и всю ночь во сне он бродил по волшебной дороге из багровых цветов, которые, казалось, румяно раскрывались густыми, свежими массами вокруг его ног и мягко заполняли все маленькие ложбины на берегах по обе стороны. Всегда потом, лето за летом, когда появлялись цветы, цветение красного боярышника все еще казалось ему самым красным из всех вещей; и тот добрый багрянец, все еще живой в работах старых венецианских мастеров или старых фламандских гобеленах, всегда вызывал издалека воспоминание о пламени в тех увядающих маленьких лепестках, когда оно постепенно пульсировало из них, долго хранившихся в ящиках старого шкафа.

Также тогда, впервые, он, казалось, испытал страстность в своем отношении к прекрасным внешним объектам, необъяснимое волнение в их присутствии, которое тревожило его и от которого он наполовину жаждал освободиться. Оттенок сожаления или желания смешивался всю ночь с запомнившимся присутствием красных цветов и их ароматом в темноте вокруг него; и тоска по какому-то неразгаданному, полному обладанию ими была началом откровения для него, становящегося все яснее, с приходом грациозного летнего облика полей, деревьев и людей в каждом последующем году, о неком, временами казавшемся исключительным, преобладании в его интересах красивых физических вещей, своего рода тирании чувств над ним.

В более поздние годы он столкнулся с философиями, которые занимали его оценкой пропорции чувственных и идеальных элементов в человеческом знании, относительными частями, которые они в нем играют; и в своей интеллектуальной схеме он был склонен отводить очень мало абстрактной мысли и много — ее чувственному носителю или поводу. Такое метафизическое размышление лишь подкрепляло то, что было инстинктивным в его способе восприятия мира, и для него повсюду этот чувственный носитель или повод становился, возможно, слишком уверенно, необходимым сопутствующим элементом любого восприятия вещей, достаточно реальным, чтобы иметь какой-то вес или значение в его доме мысли. Были времена, когда он мог думать о необходимости, в которой он находился, связывать все мысли с осязанием и зрением, как о симпатическом звене между собой и реальными, чувствующими, живыми объектами; протест в пользу реальных мужчин и женщин против серых, нереальных абстракций; и он с благодарностью вспоминал, как христианская религия, едва ли не меньше, чем религия древних греков, переводя так много своей духовной истины в вещи, которые можно увидеть, снисходит отчасти к тому, чтобы санкционировать эту немощь, если это так, нашего человеческого существования, в котором мир чувств так сильно присутствует с нами, и приветствовал эту мысль как своего рода хранителя и часового над своей душой в нем. Но, безусловно, он все больше становился неспособным заботиться о душе или думать о ней иначе, как в реальном теле, или о каком-либо мире, кроме того, где есть вода и деревья, и где мужчины и женщины выглядят так или иначе и пожимают реальные руки. Это была уловка, которой научилась даже его жалость, привязывая тех, кто страдал каким-либо образом, к его чувствам своего рода чувственными привязанностями. Он думал о Джулиане, впавшем в неизлечимую болезнь, как об испорченном в сладком цветении своей кожи, подобно бледному янтарю, и его медовых волосах; о Сесиле, рано умершем, как об отрезанном от лилий, от золотых летних дней, от женских голосов; и тогда то, что утешало его немного, была мысль о превращении плоти ребенка в фиалки в дерне над ним. И думая о самых бедных, он жаждал дать им не то, о чем большинство людей заботится больше всего; но, возможно, более прекрасные розы и способность вкушать совсем как они хотят, в свое удовольствие и не обремененные трудом, некий желаемый, ясный свет в новом утре, сквозь который иногда он замечал их, совершенно не осознавая этого, по пути к их раннему труду.

Поэтому он отдался этим вещам, чтобы они играли на нем, как на музыкальном инструменте, и начал отмечать с углубляющейся бдительностью, но всегда с какой-то озадаченной, невыразимой тоской в своем наслаждении, фазы времен года и растущего или убывающего дня, вплоть до теневых изменений, совершаемых на голой стене или потолке — свет, отбрасываемый от снега, выявляющий их самые темные углы; коричневый свет в облаке, который означал дождь; та почти слишком суровая ясность в затянувшемся свете удлиняющегося дня, прежде чем начиналась теплая погода, как будто он задерживался лишь для того, чтобы сделать рабочий день более суровым, со школьными учебниками, открываемыми раньше и позже; тот луч июньского солнца, наконец, когда он лежал без сна раньше времени, путь золотой пыли сквозь темноту; все гудение, свежесть, аромат сада, казалось, лежали на нем — и входя однажды днем в сентябре по красной гравийной дорожке, чтобы поискать корзину желтых диких яблок, оставленную в прохладной старой гостиной, он запомнил это тем более, и как цвета поразили его, потому что оса на одном надкушенном яблоке ужалила его, и он почувствовал страсть внезапной, сильной боли. Ибо это тоже принесло свои любопытные размышления; и, в облегчении от нее, он удивлялся этому — как это было тогда с ним — озадаченный глубиной очарования или заклинания над ним, которое заключалось, по крайней мере на короткое время, в простом отсутствии боли; однажды, особенно, когда старший мальчик научил его делать цветы из сургуча, и он сильно обжег руку о зажженную свечу и не мог уснуть. Он помнил это также впоследствии, как своего рода типичную вещь — белое видение жары вокруг него, цепляющееся тесно, сквозь вялый запах мазей, наложенных на место, чтобы оно зажило.

Также, когда он чувствовал это давление на себя чувственного мира, тогда, как и часто впоследствии, приходил другой род любопытного вопроса, как последние впечатления глаза и уха могут случиться с ним, как они найдут его — аромат последнего цветка, мягкая желтизна последнего утра, последнее узнавание какого-то объекта привязанности, руки или голоса; не могло быть иначе, как то, что последний взгляд глаз перед их окончательным закрытием будет странно ярким; один ушел бы с горячими слезами, криком, прикосновением тоскующего наблюдателя, как глубоко запечатленным на одном! или это было бы, возможно, просто хрупкое отступление всех вещей, больших или малых, прочь от одного, в ровную даль?

Ибо с этим желанием физической красоты смешивался рано страх смерти — страх смерти, усиленный желанием красоты. До сих пор он никогда не смотрел на мертвые лица, как иногда впоследствии, в морге в Париже или на том прекрасном кладбище в Мюнхене, где все мертвые должны идти и лежать в парадном виде перед погребением, за стеклянными окнами, среди цветов, ладана и святых свечей — пожилое духовенство со своими священными украшениями, молодые люди в своих танцевальных туфлях и безупречном белом белье — после посещения которых те восковые, покорные лица всегда жили с ним много дней, делая самый яркий солнечный свет болезненным. Ребенок действительно слышал о смерти своего отца и о том, как на индийской станции его схватила лихорадка, так что, хотя и не в бою, он все же умер как солдат; и, слыша о «воскресении праведных», он мог думать о нем как о все еще находящемся в мире, каким-то образом, для его защиты — величественная, хотя, возможно, довольно ужасная фигура, в красивых солдатских вещах, подобно фигуре на картине «Видение Иисуса Навина» в Библии — и о том, вокруг чего скорбящие двигались так мягко, а впоследствии с таким торжественным пением, как лишь об изношенной одежде, оставленной на заброшенной квартире. Так было до тех пор, пока в летний день он не прогулялся с матерью по прекрасному церковному двору. В ярком платье он бродил среди могил, в веселую погоду, и так пришел в одном углу к открытой могиле для ребенка — темное пространство на блестящей траве — черная земля, лежащая кучей вокруг нее, пригибая маленькие украшенные драгоценностями ветви карликовых розовых кустов в цвету. И вместе с этим пришел, полностью выросший, чтобы никогда полностью не покинуть его, с уверенностью, что даже дети иногда умирают, физический ужас смерти, с его совершенно эгоистичным отвращением от ассоциации с низшими формами жизни и удушающим весом сверху. Никакой доброжелательной, серьезной фигуры в красивых солдатских вещах больше не было в мире для его защиты! только несколько бедных, жалких костей; и над ними, возможно, некий род фигуры, которую он надеялся не увидеть. Ибо, сидя однажды в саду под открытым окном, он слышал, как люди разговаривали, и не мог не слушать, как в бессонный час больная женщина видела одного из мертвых, сидящего рядом с ней, пришедшего позвать ее отсюда; и из обрывочного разговора развилось с большой ясностью понятие, что не все те мертвые люди действительно ушли на церковный двор, и не были совсем такими неподвижными, как они выглядели, но вели тайную, полубеглую жизнь в своих старых домах, совершенно свободные ночью, хотя иногда видимые днем, увертываясь из комнаты в комнату, без особой доброй воли к тем, кто делил с ними место. Всю ночь фигура сидела рядом с ним в грезах его прерывистого сна и не совсем ушла утром — странный, непримиримый новый член семьи, делающий сладкие знакомые комнаты недружелюбными и подозрительными своим неопределенным присутствием. Он мог бы возненавидеть мертвых, которых так жалел, за то, что они были такими. Впоследствии он стал думать о тех бедных, возвращающихся домой призраках, которых все люди воображали себе — revenants — жалобно, как о плачущих или бьющих тщетными руками в двери, когда приходил ветер, их крики были различимы в нем как более дикая внутренняя нота. Но, всегда делая смерть еще более незнакомой, тот старый опыт всегда, время от времени, возвращался к нему; даже в живых он иногда ловил его сходство; в любое время или месте, в мгновение ока, слабый аромат комнаты смерти вдыхался вокруг него, и образ со связанным подбородком, причудливой улыбкой, прямыми, жесткими ногами проливался по воздуху на яркий ковер, среди самой веселой компании или самого счастливого общения с самим собой.

Для большинства детей мрачные вопросы, к которым привязываются подобные впечатления, если они вообще приходят, фактически внушаются религиозными книгами, которые поэтому они часто рассматривают с большим тайным отвращением и отбрасывают, насколько возможно, из своих привычных мыслей как слишком угнетающий элемент в жизни. Флориану такие впечатления, эти сомнения относительно конечной тенденции лет, отношений между жизнью и смертью, были внушены спонтанно в естественном ходе его умственного развития сильным врожденным чувством к более трезвым тонам в вещах, дополнительно усиленным фактическими обстоятельствами; и религиозное чувство, та система библейских идей, в которой он был воспитан, представлялось ему как вещь, которая могла смягчить, облагородить и осветить, как «живой надеждой», меланхолию, уже глубоко укоренившуюся в нем. Поэтому он легко поддавался религиозным впечатлениям и с своего рода мистическим аппетитом к священным вещам; тем более, что они приходили к нему через святого человека, который нежно любил его и верил, что эта ранняя озабоченность ими уже отмечала ребенка как святого. Он начал любить ради них самих церковные огни, святые дни, все, что принадлежало к благопристойному порядку святилища, секреты его белого белья, и святых сосудов, и купелей с чистой водой; и его иератическая чистота и простота стали типом чего-то, что он желал всегда иметь вокруг себя в реальной жизни. Он корпел над картинками в религиозных книгах и знал наизусть точный способ, которым борющийся ангел схватил Иакова, как Иаков выглядел в своем таинственном сне, как колокольчики и гранатовые яблоки были прикреплены к подолу облачения Аарона, звуча сладко, когда он скользил по дерну святого места. Его способ понимания религии стал тогда, по сути, тем, чем он всегда впоследствии оставался — священной историей, конечно, но еще больше священным идеалом, трансцендентной версией или представлением, под более интенсивным и выразительным светом и тенью, человеческой жизни и ее знакомых или исключительных происшествий, рождения, смерти, брака, юности, старости, слез, радости, покоя, сна, бодрствования — зеркалом, к которому люди могли бы отвратить свои глаза от суеты и скуки и увидеть себя в нем как ангелов, с их ежедневной едой и питьем, даже ставшими своего рода священной сделкой — дополнительным напряжением или бременем, приложенным к нашему повседневному существованию, посредством чего случайные отрывки музыки в нем переустанавливаются и попадают в схему какой-то более высокой и более последовательной гармонии. Место вырисовывалось в его мыслях, где те священные личности, которые являются одновременно рефлексом и образцом наших более благородных фаз жизни, находили приют; и этот регион в его интеллектуальной схеме весь последующий опыт лишь стремился еще больше реализовать и определить. Некоторые идеальные, иератические личности ему всегда были нужны, чтобы занимать его и поддерживать там тепло. И он едва мог понять тех, кто не чувствовал такой потребности вовсе, находя себя вполне счастливыми без такого небесного общения и священного двойника их жизни рядом с ними.

Таким образом, постоянная замена типичного на актуальное происходила в его мыслях. Ангелы могли встретиться по пути, под английским вязом или буком; простые посланники казались ангелами, связанными небесными поручениями; глубокая мистичность витала над реальными встречами и расставаниями; браки совершались на небесах; и смерти тоже, с руками ангелов на них, чтобы нести душу и тело тихо врозь, каждое к своему назначенному покою. Все акты и случайности повседневной жизни заимствовали священный цвет и значение; сами цвета вещей становились весомыми со значениями, подобно священным тканям скинии Моисея, полными покаяния или мира. Сентимент, соответствующий в первом случае только тем божественным сделкам, глубокое, излиянное помазание Дома Вифании, принимался как должное отношение для восприятия нашего повседневного существования; и некоторое время он шел по миру в устойчивом, не лишенном удовольствия благоговении, порожденном привычным признанием, рядом с каждым обстоятельством и событием жизни, его небесного корреспондента.

Чувствительность — желание физической красоты — странный библейский трепет, который заставлял любое упоминание о невидимом действовать на него как торжественная музыка — эти качества ребенок взял с собой, когда в возрасте около двенадцати лет он покинул старый дом и был взят жить в другое место. Он никогда не покидал дом раньше и, ожидая многого от этой перемены, долго мечтал о ней, ревниво считая дни, пока не придет время, назначенное для отъезда; был немного небрежен даже к другим в своем сильном желании этого — когда Льюис заболел, например, и они должны были ждать еще два дня. Наконец наступило утро, очень прекрасное; и все вещи — сама мостовая с ее пылью, на обочине — казались имеющими белый, жемчужный блеск в них. Они должны были ехать по любимой дороге, по которой он часто ходил на определенное расстояние, и в один из тех двух тюремных дней, когда Льюис был болен, прошел дальше, чем когда-либо прежде, в своем великом желании достичь нового места. Они начали и прошли немного, когда обнаружилось, что домашняя птица была оставлена позади, и должна была даже сейчас — так это представлялось ему — уже иметь всю взывающую свирепость и дикую жалость к себе в сердце того, кто оставлен другими, чтобы погибнуть от голода в закрытом доме; и он вернулся, чтобы забрать ее, сам в не менее бурном бедствии. Но когда он проходил в поисках ее из комнаты в комнату, лежащую так бледно, с видом кротости в их обнаженности, и наконец через ту маленькую, ободранную белую комнату, облик места тронул его, как лицо мертвого; и цепляющееся возвращение к нему нахлынуло на него, такое интенсивное, что он знал, что оно продлится долго, и испортило все его удовольствие в реализации вещи, так жадно ожидаемой. И так, с найденной птицей, но сам в агонии тоски по дому, так капризно возникшей внутри него, он был быстро увезен прочь, далеко в сельскую даль, так нежно обдуманную, той любимой проселочной дороги.

ПРИМЕЧАНИЯ

172. *Опубликовано в Macmillan's Magazine, авг. 1878 г.

ИЗУМРУД УТВАР*

[197] Мы улыбаемся эпитафиям — тем, что достаточно недавние, чтобы их легко было прочитать; улыбаемся, по большей части, тому, что по большей части является нереальной и часто вульгарной отраслью литературы; все же широкой, с ее цветами здесь или там, такими, которые заставляют нас сожалеть время от времени о том, что мы не собрали более тщательно в наших странствиях справедливое среднее подобных. Их самая простота, конечно, может привести мысли в движение, чтобы заполнить скудный рассказ, и те, что у молодых, по крайней мере, почти всегда стоят того. В Сиене, например, в великой доминиканской церкви, даже с вдохновенной работой Содомы под рукой, вы можете задержаться в некой тускло освещенной часовне, чтобы разобрать черные мемориалы немецких студентов, которые умерли здесь — aetatis flore! — в университете, знаменитом рано в прошлом веке; молодые дворяне главным образом, далеко от Рейна, из Нюрнберга или Лейпцига. Отметьте один в частности! Любящие родители и старший брат намеревались записать [198] тщательно самые дни бедной жизни мальчика — annos, menses, dies; отправили заказ, несомненно, из далекого старого замка в Фатерланде, но не совсем явно; места для чисел остаются до сих пор незаполненными; и они никогда не приезжали посмотреть. Спустя два столетия упущение не подлежит исправлению; и мемориал молодого человека, возможно, имеет свою уместность, как он стоит, с теми неисчислимыми, или бесчисленными, днями. «Полный привязанностей», заметил однажды великий любитель мальчиков и молодых людей, говоря большой компании их: — «полный привязанностей, полный сил, полный занятий, как естественно могла бы младшая часть нас особенно (более естественно, чем старшая) получить известие, что есть вещи, которые нужно любить, и вещи, которые нужно делать, которые никогда не пройдут. Мы чувствуем себя сильными, мы чувствуем себя активными, мы чувствуем себя полными жизни; и эти чувства не совсем обманывают нас, ибо мы будем жить вечно. Мы видим долгую перспективу перед нами, ради которой стоит работать, даже с большим трудом; ибо мы еще молоды, и прошлая часть наших жизней лишь мала по сравнению с той, которая, вероятно, остается нам. Это самая правда! Прошлые годы нашей жизни абсолютно вне пропорции малы по сравнению с теми, которые, безусловно, остаются нам».

В очень другом районе, здесь дома, на отдаленном церковном дворе Сассекса, вы можете прочитать, что Изумруд Утвар родился в такой [199] день, «в Чейз Лодж, в этом приходе; и умер там», в день в году 18—, в возрасте двадцати шести лет. Подумайте, thereupon, о годах очень английского существования, прошедших без потерянной недели в том цветущем английском месте, среди его английских лужаек и цветочных клумб, его староватого кирпича и балочной штукатурки; вы можете увидеть это все еще, недалеко, на расчистке лесистого склона холма, постепенно спускающегося к морю. Но вы думаете неправильно. Изумруд Утвар, в почти непрерывном отсутствии из своего дома, сильно тосковал по нему, но покинул его рано и вернулся туда только чтобы умереть, в позоре, как он полагал; от чего это он умер там, находя чувство места повсюду вокруг него наконец, как благословенное масло в чьих-то ранах.

Как они стряхивали свой мускус с себя! — те сады, среди которых младший сын, но не самый младший ребенок, вырос, мало рассматриваемый, пока он не вернулся туда в те последние годы. Рябящая нота птиц, которую он различал так остро, казалась частью этого бездеревного места, открытого свободно солнцу и воздуху, такое, как любили роза и гвоздика, посреди старой обезлесенной охоты. Братья и сестры, все одинаково были садовниками, методично близкими со своими цветами. Вам нужны слова, компактные скорее аромата, чем цвета, чтобы описать их, в хорошем ежегодном порядке; термины для аромата, такие же непосредственные и определенные, как красный, пурпурный и желтый. Цветы были там, которые, казалось, отдавали свой самый сладкий в слабом морском соленом, когда ослабляющий ветер [200] был силен с юго-запада; некоторые, которые находили свой путь медленно к окрестностям старых дубов и буков. Другие общались наиболее свободно с настенными фруктами, или казались сделанными для попурри, чтобы подсластить старую черную мебель из красного дерева. Стебли душистого горошка любили широкую дорожку через огород; старомодная садовая азалия была созданием букета, с ее медом, который цеплялся к чьему-то пальцу. Были цветы, все более сладкие для битвы с дождем; цветок, подобный ароматическому лекарству; другой, подобный лету, задерживающемуся в зиму; он созревал, как фрукты делают; и другой был подобен августу, его собственному времени рождения, упавшему в март.

Сама земля здесь, богатая старая черная земля садовника, была семенем цветов; и за ней, поля, одно за другим, через белые ворота, ломающие хорошо выращенные живые изгороди, были едва ли менее садоподобными; маленькие бархатистые поля, маленькие с истинной сладкой английской малостью нашего маленького острова, нашей земли виньеток. Здесь все было маленьким; сама церковь, куда они ходили молиться, сидеть, древние Утвары, спящие все вокруг снаружи под окнами, депонированные там так же тихо, как упавшие деревья на их родной почве, и почти незаписанные, так как там было почти нечего записывать; где однако, воскресенье за воскресеньем, Изумруд Утвар читает, удивляясь, одинокий мемориал одного солдатского члена своей расы, который имел, — ну! который не умер здесь [201] дома, в своей постели. Как жалко! как прекрасно! как невообразимо велико и трудно! — не для него! И все же, среди всей его малости, как велико его чувство свободы в месте, которое он, кадет, обреченный покинуть его — его место рождения, где он также так рано должен умереть — любил лучше, чем любой из них! Наслаждаясь до сих пор всей свободой почти взрослых братьев, нерепрессированным шумом, непроверенными часами, старыми комнатами, все по-своему, он буквально без сознания правила. Только, когда долгий безответственный день окончен, среди росы, запахов, летних сумерек, они катят свое поле для крикета к завтрашней игре. Так было всегда с Утварами; они никогда не ходили в школу. На большом чердаке, который он выбрал для себя, Изумруд просыпается; — это было правило, санитарное, почти медицинское, никогда не будить детей — встает играть рано; или, если он выберет, с окном, распахнутым к розам, морю, поворачивается спать снова, намеренно, восхитительно, под тонкими старыми одеялами.

Довольно чувственный мальчик! вы можете предположить, среди здорового, естественного самопотакания очень английского дома. Его дни начались там: он закрылся снова, после интервала большего числа их, снисходительно, милосердно, вокруг его конца. На некоторое время он стал его центром, старые привычки менялись, старая мебель переставлялась вокруг него, впервые за многие поколения, хотя он покинул его теперь с чем-то вроде [202] негодования в своем сердце, как если бы оттолкнутый резко прочь, посланный ablactatus a matre; сделал усилие thereupon, чтобы щелкнуть последней нитью, которая связывала его с ним. Все же она возвращалась на него иногда, среди такой другой сцены, как через внезапно открытую дверь, или разрыв в стене, с более мягкими мыслями о его людях, — там, или не там, — и внезапное, послушное усилие с его стороны, чтобы разжечь угасающую привязанность.

Младший из четырех сыновей, но не самый младший из семьи! — вы представляете род небрежности, которая ползет над даже самыми добрыми материнствами, в таком случае; если, возможно, болезнь, или род несчастья, делающий последнее первым для любящих, который привел Изумруда обратно наконец умереть довольным, вмешивается в путь природы. Мало-помалу он приходит к пониманию, что, пока братья потакаются уроками дома, некоторые из них свободны даже от этих и помещены уже в мир, где, однако, не остается места для него, он должен идти в школу, главным образом для удобства других — они собираются быть много вдали от дома! — что теперь впервые, как он говорит себе, староанглийский Утвар должен пройти под ярмом. Репетитор в доме, тем временем, осознавая некоторое очарование в мальчике, учит его, в свои нерегулярно выбранные часы, более тщательно, чем других; проявляет все свои дары для цели, выигрывая его почти незаметно к юношескому мастерству в тех трудных рудиментах.

[203] Видьте его, как он стоит, казалось бы, укоренившийся в месте, где он пришел к цветению! Он уезжает, однако, за несколько дней до отъезда остальных — некоторые в иностранные части, братья, которые закрыли старое место, в город. На мгновение он делает усилие представить себе те грядущие отсутствия как лишь исключительные интервалы в его жизни здесь; он будет считать дни, идя быстрее так; найдет свое удовольствие в наблюдении, как пески падают, как даже пески времени в школе должны. Фактически, он едва ли когда-либо должен был лежать в покое здесь снова, пока он не пришел взять свой окончательный отпуск от него, лежа во всю длину так. В короткие праздники он воссоединяется со своими людьми, где угодно, как угодно, в своего рода спешке и импровизации: — Flos Parietis! таким образом небрежно сорванный прочь. Изумруд Утвар родился в такой день «в Чейз Лодж, в этом приходе, и умер там».

Видьте его тогда, как он стоит! считая теперь часы, которые остаются, накануне той первой эмиграции, и посмотрите прочь затем на другое место, которое через столетия формировалось, чтобы принять его; от тех садовых грядок, теперь в их самом богатом, но где все так привлекательно мало, к тому месту «великих дел», великих камней, великих воспоминаний вне досягаемости. Почему! Утвары едва ли имели больше воспоминаний, чем их леса, бесшумно лиственные; или их доисторические, совершенно непрогрессивные, незаписывающие предки, в или до дней друидов. Столетия почти «тихой» жизни — рождения, смерти, [204] и остального, как просто естественных процессов — сделали их и их дом тем, что мы находим их. Столетия сознательного усилия, с другой стороны, построили, сформировали и раскрасили место, маленькую клетку, которую Изумруд Утвар теперь должен был занять; место, такое как наше самое характерное английское образование правильно стремилось «найти себе дом» в — место полное, для тех, кто пришел под его влияние, воли своей собственной. Здесь все, даже чьи-то игры, шли по правилу вперед от тусклых старых монашеских дней, и бенедиктинская школа для послушников со здоровыми строгостями, которые спустились к нашему собственному времени. Подобно его обычаям, — есть книга в соборных архивах с именами, за столетия Прошлого, «ученых», которые пропустили церковь в надлежащее время для хождения туда — подобно его обычаям, хорошо изношенным, но хорошо сохраненным, окрашенным временем, впитанным временем, смягченным временем, почтенные нормандские или английские камни этого сурового, прекрасно пропорционального места выглядят как мрамор, к которому мягко воспитанное существо Изумруда, его небрежный дикий рост должен теперь адаптироваться, хотя несколько болезненно отступая от контакта с тем, что кажется таким твердым также, и ярким, и холодным. Из его родного мира мягких садовых прикосновений, гвоздики и розы (они были повсюду в те последние недели), где каждый делал просто то, что он хотел, он был передан теперь в этот мир серого камня; и здесь это было всегда решающее слово [205] команды. Тот старый воин Утвар запись в церкви дома, такая прекрасная, но такая жалкая, такая невыразимо великая и трудная! казалась написанной здесь повсюду вокруг него, как он стоял, чувствуя себя подходящим только чтобы быть наученным, быть просверленным в, его маленькое отделение; в каждом движении его товарищей, с их причудливыми ограничивающими маленькими тканевыми халатами; в остром, ясном, хорошо авторизованном доминировании некоторых, мгновенном подчинении других. Фактически, одним из наших мудрых английских компромиссов, мы все еще учим наших таких современных мальчиков Классике; урок внимания и терпения, по крайней мере. Нет! двойным компромиссом, с восхитительными физиогномическими результатами иногда, мы учим их их языческому латинскому и греческому под тенью средневековых церковных башен, среди мест, традиций, и с чем-то дисциплины, монашества; для которого, как заметно, англичане никогда не теряли раннюю склонность. Французы и другие вымели свои схоластические дома пустыми от него, с педантичной верностью их теориям. Английские педанты могут преуспеть в делании подобного. Но результат нашего более старого метода имел свою ценность до сих пор, по крайней мере, скажем! для внимательного эстетического наблюдателя. Именно от таких диагональных влияний, через осложнение влияния, выражение приходит, в жизни, в нашей культуре, в самих лицах мужчин и мальчиков — этих мальчиков. Ничто не могло бы лучше гармонизировать настоящее с прошлым, чем вид их прямо здесь, как они [206] кричат на своих играх, или декламируют свои уроки, перекрытые работой средневековых приоров, или проходят в церковь кротко, в места, занятые молодыми монахами перед ними.

Если лето приходит неохотно к нашим английским берегам, оно также склонно задерживаться с нами; — его флора красных и золотых листьев на ветвях почти до Рождества; жаркие дни, которые удивляют вас, и сохраняются, хотя возвещенные белыми утрами, намекая, что это лишь потакание года так обращаться с нами. Фантазерам такие дни могут казаться наиболее дома в местах, где Англия таким образом предпочла расположить несколько задумчивое образование своей более благоприятствуемой молодежи. Как Утвар проходит через старый церковный город, на который любое более современное прикосновение, современная дверь или окно, кажется вещью не к месту из-за небрежности, разбавленный солнечный свет сам кажется гонимым вместе со скудным следом позолоченного флюгера или красной черепицы в нем, под здоровым активным ветром с Восточного побережья. Длинная, прекрасно выветренная, свинцовая крыша, и большая квадратная башня, серьезно великолепная, эмфатическая с первого взгляда на нее над серым холмом над хмелевыми садами, мягко орошаемыми лугами, карлик теперь все рядом; имеют величину работы природы, сидящую там так устойчиво среди ветров, как дождь и туман и жара проходят мимо. Все более настойчиво, как он продолжает, в «Зеленом дворе» наконец, они занимают перспективу. Ему показывают узкую [207] кабинку, в которой он должен спать; и там она все еще есть, ни с чем другим, в оконном стекле, как он лежит; — «наша башня», «Ангельский шпиль», благороднейший в своем роде. Здесь, с утра до ночи, все кажется брошенным вызов следовать вверх поводку его длинных, смелых, «перпендикулярных» линий. Само место, в котором находишься, его каменная работа, его пустые пространства, вторгаются в вас; вторгаются во всех, кто принадлежит им, как Утвар принадлежит, уступая полностью с первого; кажутся спрашивающими вас мастерски о вашей цели быть здесь вообще, среди великих воспоминаний прошлого, этой школы; — бросают вызов вам, так сказать, сделать моральную философию одним из ваших приобретений, если можете, и систематизировать вашего бродячего себя; что однако будет в любом случае здесь систематизировано для вас. В Утваре, тогда, есть простая табличка, для влияний места, чтобы вписать. Скажите, если хотите, что он под властью «воплощенного идеала», несколько отталкивающего, но который он не может презирать. Он сидит в школьной комнате — древней, трансформированной часовне паломников; сидит в трезвом белом и коричневом месте, за тяжелыми старыми партами, вырезанными так и эдак, переполненными как старый церковный двор забытыми именами, бок о бок с симпатизирующими или антипатизирующими конкурентами, как может случиться. В восхитительном, точно измеренном, четвертьчасовом отдыхе, они приходят вокруг него, кажутся желающими быть друзьями сразу, хорошими и плохими одинаково, скучными и умными; удивляются немного имени, и [208] владельцу. Фамильное имя — он объясняет, добродушно; пытается рассказать какую-то историю, которую никто никогда не мог вспомнить точно о предке, от которого оно пришло, единственная история Утваров; пощажен; нет! капризно запрещено продолжать. Но имя прилипает быстрее. Прозвища отмечают, по большей части, популярность. Изумруд! так все называли Утвара, но сокращенно до Алди. Они рассеиваются; стекаются во двор; знакомят его поспешно с курьезами Прецинктов, «темным входом», богатыми геральдиками почерневшего и плесневеющего монастыря, разрушенными заросшими пространствами, где стоял старый монастырь, камни которого снабжали материал для блуждающих пребенд домов, теперь «антипотопных» в свою очередь; готовы также залезть на строительные леса, всегда находящиеся где-то около великой церкви, или нырнуть вдоль странных, секретных проходов старых строителей, с довольно учеными объяснениями (будучи гордыми, и поэтому старательными о, месте) архитектурных периодов, готического «позднего» и «раннего», слой за слоем, вниз к круглоарочному «нормандскому», как знаменитая лестница их школы.

Читатель понимает, что Утвар пришел туда, где genius loci был сильным, с претензией сформировать всех, кто входит в него, к совершенному, нерасспрашивающему, желающему или нежелающему, соответствию самому себе. В субботние полувыходные ученые берутся в церковь в своих стихарях, через [209] двор, под липами; выходят наконец вверх по темным извилистым проходам в мелодичное, мягко освещенное пространство, всегда на три дня позади температуры снаружи, так толсты стены; — как тепло и хорошо! как прохладно и хорошо! Хор, к которому они скользят в порядке к своим местам ниже духовенства, кажется заметно холодным и грустным. Но пустые часовни, лежащие за ним все вокруг в даль, являются ловушкой в солнечные утра для облаков желтого сияния. Ангельский шпиль — фонарь внутри, и проливает поток подобного прямо за воротами. Вы можете заглянуть вверх в него, где вы сидите, если осмелитесь смотреть вокруг себя. Если дома не было ничего великого, здесь, к мальчишескому чувству, один кажется уменьшенным до ничего вообще, среди великих волн, волна за волной, терпеливо выработанного камня; смелая высота, смелая строгость, бесчисленных, длинных, вверх, правленых линий, жестко согнутых только в конце, в должном месте, в зарезервированную грацию совершенной готической арки; специфический дневной свет, который казался приходящим из дальше, чем свет снаружи. На следующее утро они здесь снова. В контрасте к тем нерегулярно разбитым часам дома, пассивная длина вещей впечатляет Утвара теперь. Это развивает терпение — та сказка часов, долгая воспетая английская служба; наш английский манер образования — развитие терпения, благопристойного и манерного терпения. «Хорошо для человека, что он несет ярмо в [210] своей юности: он кладет свой рот в пыль, он хранит молчание, потому что он нес его на нем». — У них есть это для гимна; спетое однако на удивительно веселую и бойкую музыку, как если бы кто-то любил мысль.

Цель истинного сообщества, говорит Платон, не в том, чтобы тот или иной член его был непропорционально в покое, но чтобы целое процветало; хотя действительно такое общее благополучие могло бы прийти снова к лояльному юниту в нем, и остаться с ним, как привилегия его индивидуального существа в конце концов. Социальный тип, который он предпочитал, как мы знаем, была консервативная Спарта и ее молодежь; чья нещадная дисциплина имела несомненно что-то общее с фактом, что она была самой красивой и лучше всего сформированной во всей Греции. Школа не сделана для одного. Это исказило бы совершенно бессознательное смирение Утвара сказать, что он чувствовал красоту askêsis+ (нам нужно то греческое слово), к которой он не просто находит себя субъектом, но как под очарованием покорно уступает себя, хотя другой мог бы быть осведомлен о шарме его, наполовину этическом, наполовину физическом, как видимо эффективном в нем. Его особенность лежала бы в выражении стресса на нем и его обычном ежедневном существовании, сверх того, что любой определенно предложенный исход его, по крайней мере на момент, объяснял. Что-то из этого вовлечено в саму идею классического образования, по крайней мере для таких как он; в его кажущейся косвенности [211] или недостатке цели, среди столь большого труда, как контрастировано с формами образования более очевидно полезными или практическими. Он нашел себя в системе фиксированных правил, среди которых, могло быть, некоторые из его собственных тенденций и склонностей умерли бы из него через неиспользование. Уверенное слово команды, мгновенное ожидаемое подчинение, принужденное молчание, сами игры, которые идут по правилу, род твердости, естественной для здоровых английских юношей, когда они собираются вместе, но здесь de rigueur как точка хороших манер; — он принимает все эти без колебания; ранние часы также, естественно неприятные ему, которые дали к актуальному утру, ко всему, что прошло в нем, когда в более самосознательном настроении он оглядывался на утро жизни, преобладание, непропорциональное место там, добавляя значительно к эффекту его мечтательной дистанции от него в это более позднее время; — идеальное качество, он мог бы сказать, если бы он когда-либо использовал такие слова как то.

Утвар должным образом проходит свой экзамен; и, в их собственной часовне в трансепте хора, освещенной поздно для вечерней молитвы после долгого дня испытания, принят к полным привилегиям Ученого с привычными латинскими словами: — Introitum tuum et exitum tuum custodiat Dominus! Он принимает их, не к сердцу, но скорее к уму, как немногие, если они так много как слышали их, были склонны делать; обдумывает их некоторое время. Они кажутся едва ли предназначенными для него — слова подобные тем! [212] увеличивают однако его чувство ответственности к месту, которого он теперь более исключительно, чем прежде, часть — что он принадлежит ему, его великим воспоминаниям, великим тусклым целям; углубляют сознание, которое он имел при первом приходе сюда, требования в мире вокруг него, whereof сами камни эмфатичны, к которому никакое среднее человеческое существо не могло быть достаточным; упрека, упреков, того или иного в самом себе.

В школе ходило забавное поверье, будто Алди Утвар лишен чувств и не способен на слезы. И правда, они никогда не выступали у него на глазах, когда — по большей части по ночам — его настигало само дыхание дома, такое мягкое и в то же время столь безразличное к нему, принося с собой внезапный, роскошный поток садовых ароматов; не появлялись они и при дребезжании оконного стекла на ветру, и при виде всего, что подчеркивало отдаленность от окружавших его здесь голых белых стен. Он грубо отбрасывал эти мысли, будучи человеком практического склада и, хоть и несколько чувственным, совершенно лишенным сентиментальности. Однако в солдатской, невозмутимой выдержке юноши, в его неизменном выражении некоторого безразличия к вещам есть нечто такое, что внезапно пробуждает все чувства, всю поэзию, доселе дремавшую в другом — Джеймсе Стоксе, старосте, его непосредственном начальнике; пробуждает впервые к пышному цветению нечто вроде гениальности в, казалось бы, прилежном ученике, а вместе с тем и нечто от своенравия, которое, как принято считать, присуще гениям. Наставники и соученики в равной мере изумляются той деликатности, что проникает в привычки и облик этого высокого, застенчивого, широкоплечего, истинно кентского юноши; впрочем, проявляется это так непринужденно, что в конечном счете воспринимается лишь как щегольство, подобающее переходу к ранней зрелости, подобно пушку на его губе. В нем действительно пробуждаются томительные предчувствия мужества, мысли о будущем; его честолюбие обретает четкие очертания. Избитые, быть может, условные красоты их «мертвых» греческих и латинских книг, теперь напрямую связанные с живым товарищем рядом, наконец-то сияют для него первозданной свежестью; кажется, они более чем оправдывают свое право на терпение и внимание современной молодежи. Он замечает, как никогда прежде, тончайшие оттенки смысла у Гомера, у Вергилия; так, однажды на солнечном свету он указывает своему младшему товарищу, как у греков было особое слово для Судьбы, сопровождавшей того, кому суждена насильственная смерть. Обычные Мойры, Moirai, Moerae — они сопровождали всех людей без разбора. Но Кер, необычайная Судьба, чей-то Рок, чуяла запах далекого кровопролития; и, чтобы присутствовать при кровавой кончине, одна из них выходила к самой колыбели, неотступно следовала за человеком весь путь, через волны, сквозь порох и свинец, через розовые сады — где только не! Оглядываясь назад, можно было проследить эти красные следы, тянущиеся бок о бок. (Изумруд Утвар, помните, должен был «умереть там» от затяжной болезни, в позоре, как ему казалось, в то время как слово «слава» стало тихо шептаться о них и об их кончине.) Классические изящества, отборные выражения, которыми Джеймс Стокс так терпеливо наполнял свою память, теперь служат тонкой вышивкой на каждом поступке, каждой перемене в месте или времени их повседневной совместной жизни. Он находит греческий или латинский образец их античной дружбы или пытается найти его в книгах, которые они читают вместе. Ни один не подходит в точности. Они действительно думают о воинской славе посреди этих церковных окрестностей, где, впрочем, стихари и мундиры часто перемешаны; как они будут лежать, в дорогой славе — дорогой для них, — бок о бок (как они работают, ходят и играют сейчас, бок о бок) в нефе собора, быть может, под изорванным знаменем и под единой эпитафией, подобно той, что была у двух старших учеников, знаменосцев, Signiferi, в их соответствующих полках, in hac ecclesiâ pueri instituti, со строфой сапфической строфы в подражание Горацию, которую они выучили здесь, написанной их старым учителем.

Гораций! — он был, всегда был кумиром их школы; знать его наизусть, переводить на выразительный английский идиоматический язык, иметь наготове его меткую фразу на любой случай. То, что мальчиков заставляют декламировать его под угрозой наказания, несомненно, показалось бы этому чувствительному, тщеславному, обаятельному поэту, даже в большей степени, чем суровому Ювеналу, самой жалкой из судеб; впрочем, это могло бы показаться не столь уж плохим, если бы он, из «пепла», столь неотступно занимавшего его мысли, мог взглянуть на этих английских мальчиков, ряд за рядом, с черными или золотыми головами, повторяющих его стихи свежим утром, и заметить, как хорошо на сей раз это было сделано; как хорошо понимал его англичанин Джеймс Стокс, чувствуя, что старый «огонь» все еще «живой» под влиянием того, что теперь, по правде говоря, оживляло и наполняло жизнью все вокруг. Взгляд старого язычника на вещи, его мелодичное выражение этого взгляда сливаются или странно контрастируют с повседневными деталями, с самими камнями, готическими камнями мира, который он едва ли мог себе представить, с его средневековым окружением, их полуклерикальной жизнью здесь. И все же не так уж непоследовательно! Строители этих нефов и монастырей знали и ценили его настолько, насколько могли в свое невежественное время; они выстроили свое интеллектуальное здание в большей степени, чем осознавали, из фрагментов языческой мысли, подобно тому как они вполне сознательно строили свои церкви из старого римского кирпича и колонн или их искусных имитаций. Итак, день начинался с него для всех без исключения, кроме, конечно, воскресений, — с оды, выученной с вечера благоразумными учениками, которые, заметив, как легко слова, усыпляющие нас, цепляются за мозг и кажутся его неотъемлемой частью на следующее утро, держали его под подушками. Старосты, без книги, слушали повторение младших и должны были уметь исправлять их ошибки. Оды и эподы, усвоенные таким образом, составляли счет дней и недель; алкеевы и сапфические стихи были словно четки для отсчета времени, оставшегося до каникул. Время — этот нерасторопный слуга юношеского аппетита — довольно скоро приводило их к той точке, где они тщетно желали «увидеть один из» тех дней, теперь так охотно стертых из памяти; и сентиментальный Джеймс Стокс уже чувствует, что эта «пауза между кубком и губами» жизни действительно стоит того, чтобы задержаться на ней, стоит размышления: вся эта поэзия, да! поэзия, несомненно, их чередующейся работы и игры; свет и тень, назовите это так! Была ли это, в конце концов, жизнь сама по себе менее обыденная, чем их собственная, — та жизнь, тривиальных деталей которой их Гораций коснулся так изящно, позолотив их настоящими золотыми словами?

Послушный, покорный, обязательный и в играх, Алди тем временем наслаждается своими триумфами на Зеленом дворе; больше всего, однако, любит бегать в «казаки-разбойники» далеко по болотам, пока не покажется или не почуется море в осенних сумерках; и его исполнительность в играх, по крайней мере, была вознаграждена сполна. Его удивительный удар в крикете долго помнили; прямо над липами на крышу собора, не так ли? Или над крышей, и дальше в пространство, кружась там независимо, едва заметно, как Sidus Cantiorum? Комическая поэма об этом на латыни и довольно милая на английском были сочинены Джеймсом Стоксом, который все еще не был настолько серьезен, чтобы однажды не забыть о времени, причем способом, далеким от примерного для старосты, после чего Утвар, его неизменный спутник, умудряется взять всю вину на себя и понести должное наказание на следующее утро. Стокс принял эту жертву тем охотнее, веря — он тоже, — что Алди «неспособен чувствовать боль». Что удивило тех, кто был посвящен в тайну, так это то, что, когда все закончилось, он встал и, глядя в лицо директору школы — неужели это дерзость? или чувство неправды в его дружеском поступке, или ощущение всеобщей греховности всех мальчиков и мужчин? — сказал покорно: «А теперь, сэр, когда я понес наказание, надеюсь, вы простите мою вину».

Покорность! — В Изумруде Утваре она обладала силой гения. В том самом деле он лишь уступил старшему вопреки собственному желанию. Что он чувствовал в Горации, так это ощущение, первозданное, активное, личное, «вещей, слишком высоких для меня!», ощущение, на самом деле не неприятное ему, недосягаемой высоты здесь, в этом царственном совершенстве выражения, в этом литературном искусстве, мелкие заботы которого были действительно предназначены для мелкой тщательности такого ученика, как он — сплошное внимание. Что ж! чувство авторитета, большого интеллектуального авторитета над нами, внушаемое изо дня в день, некой непроницаемой славы вокруг «учителей тех, кто знает», является, конечно, одним из эффектов, которых мы ожидаем от классического образования: это, а также полная оценка преобладающей ценности способа исполнения в сделанном деле; что, в свою очередь, для простодушной молодежи является поощрением хороших манер с ее стороны: «Я веду себя благопристойно». Именно в этих точках ученость приобретает нечто от религиозного оттенка. И в том месте религия, религиозная система, ее притязание подавлять человека, представлялись в таком виде, о котором даже наименее серьезный по натуре человек не мог не знать. Их великая церковь, ее обычаи и традиции формировали элемент того esprit de corps, в который мальчишеский ум погружается так легко. Впоследствии, в совсем иных сценах, чувство того места возвращалось к нему, словно с негодованием, по контрасту с сознательными или бессознательными профанациями других, немедленно подавляемое вокруг него тенью благоговения, угрожающей вспышкой, ощущаемой вокруг его нераскрытых губ, во взгляде, в изменившейся манере. Не «заниматься великими делами», как мы знаем, рекомендует в небесных обителях души некоторых. И все же были немногие, кому казалось прискорбным, что религия, чье знамя Утвар нес бы в столь чистых руках, касалась его от начала до конца, и до тех пор, пока его глаза окончательно не закрылись для этого мира, лишь снова как нечто неизмеримое, безусловно, не предназначенное для таких, как он; ее высокие требования, которым никто не мог соответствовать; ее упреки. Он едва ли предложил бы «вникнуть» в такие материи; был по натуре застенчив в отношении них. Его покорность, видите ли, была своего рода гением; поэтому, конечно, делала его непохожим на окружающих; была тайной; вещью, можно сказать, «которой никто не знает, кроме того, кто ее получает».

Будучи таким сдержанным, самоконтролируемым, всегда соглашающимся с влиянием, притязаниями на него, упреками других, в суете школьной жизни он не считался даже среди тех, кто знал его лучше всего, среди тех, кто учил его, за те интеллектуальные способности, которыми он действительно обладал. В каждом поколении школьников есть несколько человек, которые почти самостоятельно открывают для себя красоту и силу хорошей литературы, даже в той литературе, которую они вынуждены читать; и это, в свою очередь, лишь задаток красоты и силы, все еще активных в реальном мире, если им посчастливится, или, скорее, если они приобретут навык, чтобы обращаться с этим должным образом. В этом есть нечто от волнения и помазания — это интеллектуальное пробуждение со скачком — от прихода любви. Так было с Утваром около его семнадцатилетия. Он чувствовал это, чувствовал интеллектуальную страсть, подобно давлению расправляющихся крыльев внутри него — hê pterou dynamis, говорит Платон в «Федре»; но опять же, как некоторые делают с повседневной любовью, он сдерживал, ограничивал себя; статус свободного человека в мире интеллекта вряд ли может быть для него. Чувство интеллектуального честолюбия, честолюбивые мысли, такие, что подслащивают труд некоторых из окружающих его, приходящие к нему время от времени, — ему откровенно рекомендуют отбросить их, и он соглашается; отбрасывает их раз и навсегда, как он мог поступать с навязчивыми мыслями и чувствами, своими предпочтениями (как он отбросил мягкие мысли о доме как неповиновение правилам), и с лицом более добродушным, чем когда-либо, с абсолютным спокойствием. Ему подобает быть умеренным в этом вопросе интеллектуального наслаждения. Ему дают понять, что есть по крайней мере два десятка других таких же хороших учеников, как он. Он, конечно, получит все муки, но не должен ожидать наград за свою работу; за свое лояльное, непрестанное, веселое усердие.

Но только посмотрите на него, когда он идет. Как будто он оставляет музыку, восхитительно пульсирующую музыку, или цветы позади себя, когда проходит, небрежно, бессознательно, через мир, школу, пределы, старый город. Взгляды незнакомцев, случайно останавливающиеся на нем, задерживаются на некоторое время, даже среди богатых достопримечательностей этого почтенного места, когда он выходит и входит в своем строгом платье и шапочке с пурпурной кисточкой; входит, вместе с потоком солнечного света, сквозь черные тени разрушающихся готических ворот, словно сама юность, вечная, незапамятная, вечно обновляющаяся, среди этих незапамятно древних камней. «Юный Аполлон!» — говорят люди, люди, у которых есть ячейки для своих впечатлений, наблюдая за стройной, подтянутой фигурой с тетрадями для упражнений. Сама его одежда кажется тронутой эллинской пригодностью к здоровой юношеской форме. «Золотоволосый, ученый Аполлон!» — повторяют они, глупо, невежественно. Он был лучше; был больше похож на настоящий портрет настоящего юного грека, как, например, Трифон, сын Евтиха (как друзья вспоминали его с сожалением, как вы можете видеть его до сих пор на его надгробии в Британском музее), живого среди более бледных физических и интеллектуальных огней современной Англии, под старой монашеской каменной кладкой Средневековья. Тот театральный древний греческий бог никогда не обретал выразительности, линий тонкого смысла, таких, какие появились на лице английского юноши, физиономии его расы; облагороженной теперь, как будто письмом, подписью там, серьезного интеллекта, серьезной осведомленности и подчиненной воли, хотя и без тени меланхолии в этом «лучшем из товарищей по играм». Ноты музыкального композитора, мы знаем, не являются самими собой, пока не придет подходящий исполнитель, который сможет вложить в них все, чем они могут быть. Несколько бессмысленно красивый тип лица Утваров, сформированный до простого животного или физического совершенства на протяжении здоровых столетий, теперь одухотворен, наполнен прикосновениями, следами, сложными влияниями прошлого и настоящего, тысячекратно пересекающимися в этом позднем столетии, и все же объединенными в простом законе системы, которой он теперь подчинен. Приходя таким образом к в остальном энергичной и здоровой натуре, неиспорченному телосложению и ограниченному им, эти сочетающиеся ментальные влияния оставляют твердую бессознательную простоту мальчишеской натуры все еще невозмутимой. Сестры, их друзья, когда он редко встречается с ними в чужих местах, гордятся компанией школьника — идти рядом с ним; братья, когда он видит их день, более внимательны, чем прежде. Везде он оставляет после себя странное сожаление о своем присутствии, как он, в свою очередь, иногда удивляется почтению, оказываемому столь неважному человеку, как он, теми, кого он встречает случайно, возможно; легкости, например, с которой он достигает социальных привилегий, отказанных другим.

Ему говорят, он знает это уже, что он «подойдет для армии». «Да! это бы вам подошло», — замечают люди сразу, когда он говорит им, кем «он собирается стать», — несомненно, подошло бы ему, эта изящная, военная, очень английская гордость, в том, чтобы казаться именно тем, что есть, ни больше, ни меньше. И первое упоминание о цели Утвара определяет также смутные перспективы Джеймса Стокса, который тоже будет солдатом. Мундиры, их алый, белый и синий цвета, щегольская кожа и сталь, и золотое шитье, оживляющие старые дубовые кресла во время службы — мундиры и стихари всегда были здесь рядом, где военный гарнизон был основан в пригородах столетия назад, и в школе всегда были сыновья его офицеров. Если вы ускользали вечером, это было похоже на театральную сцену — нет! на само Средневековье, с этим множеством солдат, смешивающихся в толпе, которая заполняла неизменные, фронтонные улицы. Военная традиция была непрерывной, со времен крестоносцев, которые смиренно лежали на спинах в «Часовне воинов», до времени гражданских войн, когда некий героический юноша восемнадцати лет был принесен туда на покой, далее к голландским и американским войнам, и к Гарри, и Джеффри, и другому Джеймсу тоже, in hac ecclesiâ pueri instituti. Прошло не так много времени с тех пор, как один из них сидел на тех самых скамьях в шестом классе; вернулся и вошел в школу, в полном мундире, чтобы попрощаться! Тогда «цвета» его полка были принесены, чтобы быть помещенными деканом и канониками в собор; а несколько недель спустя они прошли, школьники и остальные в длинной процессии, чтобы поместить знаменосца — его самого там под его знаменем, или тем, что от него осталось, жалкая, изорванная бахрома, вдоль древка, которое он вынес из битвы ценой своей жизни, как объясняла маленькая табличка. Были и другие в подобных условиях. Увы! той необычайной, с особым названием, Судьбе, или Року, назначенной идти бок о бок с тем или иным, знающей с самого начала, но никогда не предупреждающей его, пока не придет случайный или хорошо обдуманный выстрел.

Тем временем, однако, университет, с работой по подготовке к нему, заполняет мысли, часы этих будущих солдат, Джеймса Стокса, а значит, и Изумруда Утвара, в течение долгого летнего времени, пока Зеленый двор не наполнится ароматом липового цвета, и не наступит день выступлений, в который, после их цветочной службы и проповеди старого товарища, Изумруд удивляет учителей и товарищей высоким качеством декламации; еще больше, когда «ученик Стокс» и он оказываются в паре как «Победители» школы, которые вместе отправятся в Оксфорд. Его речь в капитуле была из того места у Гомера, где душа юноши Эльпенора, погибшего случайно, умоляет Одиссея о надлежащих погребальных обрядах. «Укрепи мое весло над моей могилой», — говорит он, — «весло, которым я греб, когда жил, когда ходил со своими товарищами». И, по сути, что удивило, очаровало слушателей, так это щепетильность, с которой эти естественно грациозные губы обращались с каждым словом, каждым слогом, возложенным на них. Казалось, он думает только о своем авторе, за исключением лишь той доли самосознания, которая заключалась в том, что он также, казалось, говорил немного против своей воли; как монах, можно сказать, который поет в хоре действительно прекрасным голосом, но по приказу своего начальника, и все время считает ноты, пока его задача не будет выполнена, потому что вся его натура восстает против самой возможности личной демонстрации. Это был его долг — говорить по случаю. Они всегда были велики в ораторском искусстве, в театральных постановках, еще до тех дней, когда пуритане разрушили «Великий зал» декана, потому что «королевские стипендиаты осквернили его, разыгрывая там пьесы»; и эта особая нота или акцент, как заметно свободный от эгоизма, который вульгаризирует большинство из нас, казалось, подходил личности Изумруда, приятно впечатляя утомленных слушателей как новинка в этом роде. Удивительно! — Слова, потому что казались вырванными из него, стоило слушать. Аплодисменты, «Кентский огонь» их товарищей могли бы разрушить крошащиеся черные арки старого монастыря или разбудить мертвых под ногами, когда «Победители» вышли из капитула бок о бок; бок о бок также из того восхитительного периода их жизни в школе, чтобы в должное время отправиться в университет.

Они покинули ее поспешно, после недолгого пребывания там, воспользовавшись внезапным началом войны, чтобы немедленно присоединиться к армии, с сожалением — Джеймс Стокс за свои высокие академические перспективы, Утвар за качество, или группу качеств, не поддающихся строгому определению. Он, короче говоря, казался гармонизирующим благодаря их сочетанию в себе все различные качества, подобающие большому и разнообразному сообществу юношей девятнадцати или двадцати лет, в котором, когда он действительно присутствовал там, он ощущался час за часом незаменимым. На самом деле школьные привычки и стандарты выжили в мире, не столь отличном от школьного для тех, кто верен его типу. Когда он оглядывался на него немного позже, колледж казался ему, казался действительно в то время, если бы он осмелился признаться в этом, странным продлением мальчишества, в своем временном характере, узком ограничении его обязанностей и ответственности, самом делении дня, рутине игры и работы, его формальных, возможно, педантичных правилах. Настоящий прыжок из юности в мужество произошел, когда человек окончательно прошел через те старые готические ворота, из несколько мечтательной или проблематичной подготовки к нему, в мир обязательных фактов. Колледж, как и школа, не создан для одного; и когда Утвар сидел там, все еще только ученик, все еще читающий с заботой книги, предписанные ему другими — греческие и латинские книги, — контраст между его собственным положением и положением большинства его сверстников, уже занятых делом жизни, иногда впечатлял странным чувством нереальности в месте вокруг него. И все же школьническое чувствительное благоговение перед великими вещами интеллектуального мира лишь созрело и было на пике здесь, посреди этой большей конкуренции, которая оставила его более чем когда-либо находить в покорном выполнении своего лучшего единственную награду за это. Ему теперь, по сути, нужно меньше подавления, чем поощрения не быть «пассманом», как он может, если хочет, соглашаясь на низкую меру культуры, которая, конечно, не произведет Мильтонов и не превратит серж в шелк, цветки дрока в вербену, но только, возможно, не так уж ошибочно, оставит Изумруда Утвара и подобных ему по сути тем, что они есть. «Он держит свою книгу особым образом», — отмечает в рукописи один из его наставников; «держится за нее обеими руками; цепляется, как будто снизу, точно так же, как его крепкий маленький ум цепляется за смысл греческих слов, которые он может перевести на английский так близко, точно». Опять же, как в школе, он надел шею под ярмо; хотя у него теперь также много чтения по собственному выбору; по предпочтению, когда он может достать такое, о месте, где он находится, о более ранних юных обитателях, если бы это могло быть, его собственных причудливых комнат на втором этаже прямо под крышей; о том, что он может видеть из своих окон в старом черном фасаде на восток, с его бесценной патиной древнего дыма и погоды и естественного распада (когда вы смотрите близко, сам камень является композитом крошечных мертвых тел), так эффективно выделяя головы, подобные его, летними утрами. Летними ночами запах сена, полевых цветов доносится через узкую полоску города направо и налево; кажется, доносится из-за оксфордских лугов, с чувствительными, полуотталкивающими мыслями из садов дома. Он смотрит вниз на зеленую площадь с тонкими, причудливыми, черными, юными фигурами, которые пересекают ее по пути в часовню желтыми воскресными утрами, или вверх к куполу, шпилю; может наблюдать за ними близко при капризном лунном свете или мерцающими мягко от случайного костра во дворе позади него. И все же как тяжело, как отталкивающе иногда, под поздним штормовым небом, схема черного, белого и серого, к которой группа древних зданий могла настроиться. И то, что он читает охотнее всего, — это о военной жизни, которая так странно вторгалась во время Гражданской войны в эти полумонашеские места, пока робкий старый академический мир едва узнавал себя. Он дорожит тогда каждым инцидентом, который связывает солдатский мундир с любым все еще узнаваемым объектом, стеной, или деревом, или садовой дорожкой; той дорожкой, например, под садом Мертон, где молодой полковник Уиндебанк был расстрелян как предатель. Его тело лежит на церковном кладбище Святой Марии Магдалины. Не связанная с таким инцидентом, сама красота места значила в тот момент меньше, чем в ретроспективе. Это было почти ретроспективой даже сейчас, с предвкушением сожаления, в редкие моменты одиночества, возможно, когда весла плескались далеко вверх по узким ручейкам через поля майскими вечерами среди рябчиков — знает ли их читатель? тот странный остаток прямо здесь более богатой вымершей флоры — сухие цветы, хотя и с каплей сомнительного меда в каждом. Змеиные головы, называют их грубые люди, за их форму, чешуйчатые тоже, и по цвету как ржавая кровь, как будто они выросли с какого-то забытого поля битвы, тела, гнилые доспехи — и все же нежные, красивые, развевающиеся гордо. По правде говоря, память об Оксфорде заставляла почти все, что он видел после него, казаться вульгарным. Но он чувствует также, тем не менее, характерно, что такая местная гордость (fastus, как он называет ее) подобает только тем, чьи занятия полностью соответствуют ей; одаренным, свободным людям, которые могут войти в гений, которые обладают свободой этого места; что в ней есть упрек для аутсайдера, который доходит до него.

Здесь снова тогда, когда он проходит через мир, так восхитительно для других, говорят ему, как будто взвешивая его, его самого, против его чисто школьных способностей и эффектов, что он «подойдет для армии»; что он теперь полностью рад слышать, ибо от начала до конца, через все его успехи там, армия все еще была выбором ученика Стокса, и у него не было трудностей, как видит читатель, в сохранении Утвара также верным первым намерениям. Их имена были уже внесены для получения комиссий; но война разразилась с новой силой, информация достигает их внезапно однажды утром, что они могут присоединиться к своему полку немедленно. Прощаясь, следовательно, радостно, поспешно, они отправляются с как можно меньшим промедлением во Фландрию; и проходя мимо старой школы по ближайшей дороге туда, останавливаются на час, находят предлог для входа в зал в мундире, которым, надо признаться, они кажутся полностью удовлетворенными — Утвар совершенно извращенно непринужден в жестком покрое своей алой куртки с черными отворотами — и так проходят дальше на своем пути в Дувр, Дюнкерк, они едва знают куда окончательно, среди безликих деревень, длинных монотонных линий ветряных мельниц, тополей, размытых холодными туманами, но отмечающих дороги через снег, который покрывает бесконечную равнину, пока они не увидят наконец армию в движении, как машины, движущиеся — как мало она выглядела на той бесконечной равнине! — проходят на своем быстром пути к славе, к непокупному продвижению, как само собой разумеющееся к ответственности также, пока, их удача поворачиваясь против них, они не ошибаются в последнем фатально. Они присоединились, по сути, к выдающемуся полку в доблестной армии, сразу после победы в тех фламандских регионах; делили его поощрение так же полно, как если бы они имели долю в его опасностях; высокий характер молодых офицеров консолидировался легко, приятно для них, до часа акта бездумной храбрости, почти единственного нерегулярного или недисциплинированного акта жизни Утвара, он все еще следуя за своим старшим — преступного, однако, для военной совести, при фактических обстоятельствах, и в стране врага. Ошибочная вещь была сделана, конечно, со скрупулезной, характерной полнотой с их стороны; и с их призом фактически в руках, старым потрепанным флагом, таким как висел в нефе собора в школе, они подумали впервые о его цене, с сомнениями теперь в быстром росте, когда они возвращаются на свои посты настолько близко, насколько могут, ибо дивизия была приказана вперед в их краткое отсутствие, чтобы обнаружить себя под арестом, с тем проклятым доказательством героизма, вины, в их владении, отброшенным, однако, вместе с мечами, которые они никогда не будут держать снова — игрушки, идолизированные игрушки нашей поздней юности, мы плачем при мысли о них как никогда не будут держать снова! — когда они входят в тюрьму, чтобы ждать суммарного суда на следующий день по обвинению в бессмысленном оставлении своих постов, находясь в позиции высокого доверия во время войны.

Полные детали того, что произошло, могли быть рассказаны только одним или другим из них самих; Утваром лучше всего, в несколько прозаическом и деловом журнале, который он умудрялся вести с самого начала, отмечая там инциденты каждого последующего дня, как будто в ожидании его возможного использования в качестве pièce justificative, если таковое станет необходимым, свидетельствуя час за часом их чистосердечную преданность солдатскому долгу. Если бы рисовальщик, столь же правдивый или столь же «реалистичный», как мы говорим, сопровождал их и сделал подобное использование своего карандаша, он мог бы быть принят дома за художника, стремящегося к «эффекту», искусными «аранжировками», чтобы пощекотать интерес людей к зрелищу войны — внезапная руина деревенской улицы, куча окровавленных лошадей в наполовину вспаханном поле, зияющие мосты, рука или лицо мертвеца, выглядывающие из наспех сделанной могилы у обочины, испачканные дымом разрывы в стенах коттеджей, неблагородная руина повсюду — неблагородная, если бы не ее откровенное выражение.

Но вы найдете в журнале Утвара, бок о бок с теми уродливыми пятнами, очень точные и не украшенные записи их общей доблести, более эффективные, действительно, благодаря их простоте; и не только доблести, но и долгого терпения также, существенной монотонности военной жизни, даже в кампании. Опасность, удача, продвижение, гротескные трудности, которые оставляют их такими же щегольскими, как всегда (как будто, так другие замечают, пыль и грязь не удержались бы на них, такими «чистенькими» они были, более особенно в дни любого исключительного риска или усилия), большое доверие, возложенное на них наконец; все отмечено, пока, с небольшой тихой гордостью, он не записывает огнестрельное ранение, которое держит его месяц в одиночестве в госпитале утомительно; и наконец, его поспешное, но, казалось бы, полное исцеление.

Следуя, предваряя, порой вынужденно отдыхая среди выстрелов, гниющих ран, зеленых трупов, они никогда не теряли бодрости духа — не больше, чем птицы, что вечно поют по-новому, как им и положено, над такими омертвевшими местами, или трава, которая так скоро их укрывает. И в конце концов судьба, их несчастье, извращенно решила, что героизм должен принять форму терпения под стенами неважного пограничного городка, со старыми укреплениями Вобана, казавшимися созданными лишь для вида, подобно работе в траншеях — работе садовника! — вокруг стен, которую им приходилось изо дня в день контролировать. Это было похоже на морской штиль, задерживающий путь, саму цель пребывания на борту, мертвый штиль, но с ужасным чувством напряжения, в конце концов невыносимым для тех, кто все еще жаждал действия. Каким немым и глупым казалось это место в своем бесполезном вызове завоевателям, тревожным — по причинам, впрочем, не очевидным, но в правоте которых они, несомненно, были уверены, — не взрывать его сразу в воздух — шпиль, кокетливый флюгер, — особенно для Джеймса Стокса, всегда красноречивого в действии, жаждущего героических усилий и готового заплатить их цену, теперь сведенного с ума очевидным обманом перед его глазами утро за утром, как он убедительно доказывает Утвару, в конце концов соблазненному от более ясного чувства долга и дисциплины не доказанной легкостью, а скорее кажущейся трудностью того, что предлагает Стокс. Их мог бы удержать недавний пример. Полковник —, который, как все знали, действительно одержал победу, ослушавшись приказов, не был оставлен в армии, украшением которой он являлся. На самом деле обоим было легко, хотя это и казалось героическим поступком, прорваться сквозь штиль с восхитительным чувством обновленных активных сил; проникнуть в осажденный город с горсткой людей и без потерь, способом, осуществимость которого Стокс остроумно, но тщетно объяснял в штабе. Во всяком случае, он доказал это Утвару и нескольким другим. Восхитительный героизм! Восхитительное потакание себе! Это было на мгновение отложено приказами наконец двигаться вперед, с надеждами, почти сразу же пресеченными контрприказом, возвращающим их прямо вокруг их глупого немого врага на ту же утомительную позицию, к траншеям и прочему, но с еще более разгоревшейся жаждой действия. Какое великое разочарование! Поощряющее некоторую распущенность дисциплины, которая в последнее время царила вокруг них. Однако они пользуются расплывчатой фразой в своих инструкциях; в спешке решают действовать по своему плану, как можно осторожнее, как можно бережнее относясь к жизням других; отделяют небольшую роту, рискуя тем самым алгебраически верной схемой победы или безопасного отступления в штабе, которая охватывала в своих расчетах всю страну; отделяются сами; наконец проникают в город и выходят обратно со своей добычей, сами оставаясь в безопасности. Только они сами могли бы рассказать подробности — это невероятно приятное, славное чувство вновь обретенного движения; вызова, хотя бы раз, кажущемуся глупым контролю; их смятение от того, что их роту ведут вперед другие, их собственные посты покинуты, их горстка людей — исчезла!

В обычном судебном процессе мотивы, каждая деталь столь нерегулярного акта могли бы быть взвешены, меняя его окраску. Их общий характер говорил бы в их пользу, но сейчас фактически свидетельствовал против них; они лишь завоевали исключительное доверие, чтобы предать его. Военные суды существуют не для разбирательства, а для яркого назидательного эффекта и быстрого наказания. «Существует своего рода трибунал, сопутствующий службе в полевых условиях», — пишет другой дневнист, который может рассказать своими словами то, что осталось рассказать. «Этот суд, — говорит он, — может состоять всего из трех штабных офицеров, но имеет право приговаривать к смерти. —-го числа двое молодых офицеров —-го полка, к которым, по-видимому, было проявлено необычное доверие, предстали перед этим судом по обвинению в дезертирстве и бессмысленном подвергании своей роты опасности. Они были признаны виновными, и надлежащее наказание — смерть, которое должно быть приведено в исполнение на следующее утро перед маршем полка. Подразумевалось, что преступники подали апелляцию в общий военно-полевой суд; в конце концов, отчаянно взывая к «суду своей страны», но было решено, что у них нет никаких оснований для апелляции при сложившихся обстоятельствах. Как гражданское лицо, я не могу не сомневаться в справедливости, что бы ни думали о целесообразности, такого упрощенного процесса в отношении высшей меры наказания. Полк, к которому принадлежали виновные, вместе с некоторыми другими, был расквартирован на ночь в предместье Сен-—, недавно находившемся в блокаде частью наших сил. Я проснулся на рассвете от звука марша. Утро было особенно ясным, хотя, поскольку солнце еще не взошло, оно выглядело серым и печальным вдоль пустой улицы, по которой твердым шагом проходил отряд серых солдат. Я знал, с какой целью.

«Все силы гарнизона здесь уже выступили к месту казни, огромному двору монастыря, окруженному беспорядочно древними зданиями, подобными тем, что я видел в соборных кварталах Англии. Здесь солдаты выстроились с трех сторон большого квадрата, а на четвертой стороне была вырыта могила. Вскоре после этого подошла похоронная процессия. Сначала шел оркестр —-го полка, играя Траурный марш; затем расстрельная команда, состоящая из двенадцати унтер-офицеров; затем гробы, за которыми следовали несчастные заключенные в сопровождении капеллана. Медленно и печально приближалась скорбная процессия, когда она прошла через три стороны квадрата, причем войска были предварительно развернуты внутрь, а затем остановились напротив могилы. Затем были зачитаны материалы военно-полевого суда; и старшему заключенному с завязанными глазами приказали встать на колени на свой гроб, который был помещен близко к могиле, а расстрельная команда заняла позицию точно напротив на расстоянии нескольких ярдов. Лицо бедняги было мертвенно-бледным, но он прошел свой последний марш так же твердо, как я когда-либо видел человека, и держался все время очень храбро, хотя странно смешанное выражение пробежало по его лицу, когда ему приказали отойти от своего товарища, предварительно пожав ему руку. В этот момент едва ли нашлись сухие глаза, и несколько молодых солдат упали в обморок, бесчисленны, должно быть, те сцены ужаса, которые даже они видели за эти последние месяцы. Наконец капеллан, который оставался молиться с заключенным, тихо удалился, и по данному сигналу, но без команды, мушкеты были наведены, был дан залп, и тело несчастного человека подпрыгнуло, снова упав на спину. Один выстрел был намеренно прибережен; и так как председательствующий офицер подумал, что он еще не совсем мертв, мушкет был приставлен близко к его голове и выстрелил. Теперь все было кончено; но войска, выстроенные в колонны, прошли вплотную мимо тела, лежавшего на земле, после чего оно было помещено в один из гробов и похоронено.

«Я почти забыл о его товарище, младшем и более удачливом заключенном, хотя я едва мог сказать, глядя на него, была ли его участь действительно предпочтительнее, если оставить свой собственный грубый гроб незанятым позади него там. Лейтенанту (кажется, Эдварду) Утвару, как младшему из двух преступников, «по милости суда» приговор был заменен на увольнение из армии с позором. Затем вышел цветной сержант с мечом бывшего офицера, удивительно прекрасным, который он тут же переломил над головой коленопреклоненного заключенного. После этого полковой мундир заключенного был подан вперед и надет на него, после чего эполеты и пуговицы были сорваны и отброшены в сторону. Эта часть таких приговоров почти всегда опускается; но, полагаю, из-за неизбежной спешки, в данном случае была выполнена несколько грубо. Я никогда не забуду выражение лица этого человека, хотя я видел много печальных вещей за время своей службы. У него была та внешность, которая всегда приковывает внимание и в большинстве умов вызывает дружеский интерес; и теперь, среди всей своей боли и недоумения, он носил вид смирения и покорности, когда подвергался этим необычным деталям своего наказания, что очень странно тронуло меня своего рода желанием (я не могу выразить это иначе) разделить его участь, быть на его месте хотя бы на мгновение. И все же, увы! — нет! скажем лучше: Слава Богу! самое близкое к этому выражению, что я видел, было на лицах тех, о ком я знал по обстоятельствам, что они в то время были почти неспособны к каким-либо чувствам вообще. Я предложил бы ему денежную помощь, если бы он в ней нуждался, но это было невозможно. Я пошел дальше с полком, оставив беднягу выпутываться самому, Бог знает как, учитывая состояние страны. Он мог бы присоединиться к врагу!»

Деньги, которые были у Утвара при себе, на самом деле перешли тем утром в руки его стражников. Рассказать о том, что последовало, значило бы сопровождать его в окольном и действительно бесцельном путешествии, подробности которого он впоследствии никогда не мог вспомнить. Видеть его, выпрашивающим кусочки еды на каком-нибудь разрушенном хуторе или получающим помощь от других, почти таких же несчастных, как он сам, иногда без его просьб. В своем поношенном военном мундире он кажется частью руин, под которыми он укрывается для ночлега с наступлением темноты. Он действительно вернулся к месту своего позора, к месту казни; тщетно искал точное место, где он стоял на коленях; затем, почти завидуя тому, кто лежал там, — безымянной могиле; прошел по ней, возможно, не узнанный из-за каких-то перемен в этом ужасном месте, или, скорее, в самом себе; заплакал тогда, как никогда в жизни; потащился дальше, пока внезапно вся страна, казалось, не пришла в движение от слухов, самого грома «венчающей победы», как он стал понимать. Попав в поток возвращающихся к английским берегам героев, его бродячие шаги наконец направляются домой. Однажды днем он оказывается у ворот, сворачивая с тихой Сассекской дороги через поля, за безопасность которых он сражался с такой несомненной доблестью и одобрением.

В тот июльский полдень сады, леса поднимались в безупречной сладости вокруг него, когда он стоял, навстречу кругу безупречного неба. Ни облачка; ни движения на траве! Поначалу он намеревался больше не возвращаться домой; и доказательством его глубокой подавленности было то, что он наконец, как мог, послал за деньгами. Они уже знали о его судьбе по слухам и были тронуты, естественно, когда это последовало за записью о его почестях. Если бы это было возможно, они отправились бы на любой риск, чтобы встретить, найти его; теперь они ждали уставшего у ворот, готовые со своим маслом и вином, говоря метафорически, и с этого времени поддались его обаянию в полной мере — обаянию изысканного характера, которое каким-то образом чувствовалось неотделимым от его личности, его характерных движений, тронутого теперь также, казалось, невосполнимой печалью. Что касается него, впитывая здесь последние сладости чувственного мира, это было так, словно он, любитель роз, никогда прежде не замечал их вовсе. Первоначальная мягкость его темперамента, против которой чувство великих вещей, навязанных ему, успешно реагировало, проявилась снова теперь, когда он лежал в покое, покое, вполне заслуженном его делами, его печалями. То, что он собирался умереть, побуждало окружающих потакать этому настроению, смягчать все для него; и, оглядываясь назад, он мог бы назвать те четыре последних года рока самыми счастливыми в своей жизни. Память о могиле, в которую он так пристально смотрел в утро казни, в которую, как он чувствует, одна половина его самого тогда спустилась, не уменьшает его страха перед судьбой, ожидающей его, но укрепляет его встретить ее мужественно, придает своего рода братскую близость смерти; через несколько недель эта битва тоже будет выиграна; как будто все кончено. Восхитительная летняя жара, свежесть, которую она усиливает, — он больше не противопоставляет такие вещи тому месту, куда он направляется. Возможная продолжительность жизни для него была действительно неопределенной, будущее в некоторой степени неясным; но что касалось какой-либо довольно отдаленной даты, чего-то вроде срока в несколько лет, с самого начала не было никаких сомнений; его здесь больше не будет. Тем временем это было похоже на восхитительные несколько дней дополнительных каникул в школе, с которыми поневоле приходится смириться в конце концов; или как будто его не помиловали в то ужасное утро, а только отсрочили приговор на два или три года. И все же, какой большой долей они казались бы во всей сумме его лет. Он хотел бы лежать в конце концов в саду среди ушедших питомцев, дорогих мертвых собак и лошадей; слабо предлагает это однажды; но через некоторое время понимает, что церковный двор с его белыми пятнами в далеком цветочном виде гармонично заполняет свое собственное место там. Усталая душа, казалось, оседала глубже в тело и землю, из которой она вышла, в состояние цветов, травы, истинных созданий земли, к которым он возвращается. Святой викарий навещает его с вниманием; отвергнут с вежливостью; идет своим путем, размышляя про себя, какое место могло бы быть в любой возможной схеме иного мира для столь абсолютно недуховного субъекта. На самом деле, когда дыхание бесконечного мира окутало его, он цеплялся все крепче за любимые конечные вещи, все еще находящиеся в контакте с ним; он успешно скрыл от своих глаз все остальное.

Его отсрочка, однако, длилась достаточно долго, в конце концов, для некоторого изменения мнения, имеющего огромное значение для него, — пересмотра или отмены суждения. Это произошло так. Когда был заключен мир, с вопросом о наградах, пенсиях и тому подобном, некоторые битвы или инциденты в них были переиграны, иногда в самых высоких местах дебатов. По такому случаю некий оратор приводит случай лейтенанта Джеймса Стокса и другого как «pessimi exempli»: после чего встает второй оратор, подготовленный со всеми подробностями, настаивает, выдвигает этот случайный вопрос на час вперед, рассказывает историю своего несчастного друга так эффективно, патетично, что, как это бывает с нашими соотечественниками, они раскаиваются. Дело попадает в газеты, и, таким образом, попадая в поле зрения сочувствующей публики, нечто вроде славы завоевывает у Изумруда Утвара его последний проблеск оживления. Как раз не слишком поздно он получил предложение о получении офицерского чина; держал письмо там открытым на виду. Олди, который «никогда не проливал слез и был неспособен к боли», в своей великой физической слабости заплакал — скажем ли мы, во второй раз в жизни? Меньшее волнение было бы более благоприятным для любого шанса, который мог бы быть у пациента на выживание. На самом деле старая огнестрельная рана, ошибочно считавшаяся излеченной, которая вызвала единственную болезнь в его жизни, теперь истощает то, что от нее осталось, как он чувствует с каким-то странным удовлетворением и гордостью — его старая славная рана! И затем, как в старину, абсолютная покорность овладевает им, когда он оглядывает место, реликвии своего мундира, письмо, лежащее там. Как будто больше нечего было сказать. Счета таким образом сведены, он вытянулся в кровати, которую занимал мальчиком, более совершенно в покое, чем со дня, когда он впервые уехал из дома. Получив отсрочку от смерти однажды, он дважды считался мертвым до даты, фактически зарегистрированной на его надгробии. «Что это будет значить через сто лет?» — спрашивали они в качестве простого утешения в мальчишеских школьных неприятностях, подавляющих в тот момент. Было ли это на самом деле частью некоего откровения сокровенной истины вещей «младенцам», о которых мы слышали? Что это значило — дары, удача, ее ужасное изъятие, долгая агония? Изумруд Утвар сегодня был бы почти столетним старцем.

Постскриптум из дневника хирурга, —-го августа 18— года.

Я был вызван письмом в деревню для проведения операции на мертвом теле молодого человека, бывшего офицера армии. Причиной смерти считается некое душевное расстройство, совпадающее с последствиями старой огнестрельной раны, пуля все еще оставалась где-то в теле. Моими инструкциями было извлечь ее, по прямому желанию, как я понял, покойного, скорее, чем установить точную причину смерти. Это, однако, стало очевидным в ходе моих поисков пули, которая окутала себя мышечной тканью в области сердца и была извлечена с трудом. Я знал случаи такого рода, когда тревога вызывала неизлечимое сердечное расстройство (покойный, кажется, был фактически приговорен к смерти за какое-то военное преступление во время службы во Фландрии), и такое психическое напряжение, конечно, было бы усугублено присутствием инородного предмета в этом месте. Прибыв к месту назначения, в небольшую деревню в отдаленной части Сассекса, я прошел через маленький аккуратный церковный двор, где, однако, ежемесячные розы цвели по-своему среди формальных белых мраморных памятников более состоятельных людей из окрестностей. У одного из них работали каменщики, выбирая и откалывая в остальном абсолютной тишине летнего дня. Они фактически открывали семейное место захоронения людей, которые вызвали меня сюда; и рабочие указали на их жилище, заметное на склоне впереди, к которому я соответственно направил свои шаги. Меня проводили в большую верхнюю комнату или чердак, свободно открытый солнцу и воздуху, и я нашел тело, лежащее в гробу, почти скрытое под очень ароматными срезанными цветами, способом, который я никогда не видел в этой стране, за исключением случая одного или двух католиков, положенных для погребения. Мать покойного присутствовала и фактически помогала моим операциям, среди таких признаков страдания, хотя и совершенно сдержанных, которые, я горячо надеюсь, я никогда больше не увижу.

Покойному было двадцать семь лет, но он выглядел на много лет моложе; действительно, едва ли еще достиг полного состояния мужественности. Чрезвычайная чистота очертаний, как лица, так и конечностей, была такой, какая обычно встречается только в совсем ранней юности; лоб особенно, под обилием светлых волос, тонко сформированный, не высокий, но дугообразный и полный, как говорят, бывает у тех, кто обладает воображаемым темпераментом в избытке. Печально думать, что если бы он жил, разум должен был бы покинуть это столь достойное его обиталище! Я был поражен великой красотой органических развитий, в строго анатомическом смысле; те, что в горле и диафрагме, в частности, могли бы быть смоделированы для учителя нормальной физиологии или профессора дизайна. Плоть была все еще почти такой же твердой, как у живого человека; как бывает, когда, как в этом случае, смерть приходит во всех смыслах так же постепенно, как в старости.

Это выражение здоровья и жизни, под моими, казалось бы, безжалостными действиями, вместе со страданием матери, тронуло меня до степени, очень необычной, я полагаю, для людей моих лет и профессии. Хотя я верил, что действую по его прямому желанию, я чувствовал себя преступником. Пуля, маленькая, сильно разъеденная кровью, была наконец извлечена; и мне было приказано завернуть ее в частично напечатанное письмо или другой документ и поместить в нагрудный карман выцветшего и сильно поношенного алого солдатского мундира, надетого поверх рубашки, которая окутывала тело. Цветы были затем поспешно возвращены на место, руки и кончик красивого носа оставались видимыми среди них; ветер немного взъерошил светлые волосы; губы были все еще красными. Я не забуду этого. Крышка была затем помещена на гроб и привинчена в моем присутствии. На нем не было таблички или другой надписи.

ПРИМЕЧАНИЯ

197. *Опубликовано в New Review, июнь и июль 1892 года, и теперь перепечатано с любезного разрешения владельцев.

210. +Транслитерация: askêsis. Определение Лидделла и Скотта: «упражнение, тренировка».

213. +Транслитерация: Moirai. Определение Лидделла и Скотта: «[единственное число =] чья-либо доля в жизни, жребий, судьба».

213. +Транслитерация: Kêr. Краткое определение Лидделла и Скотта: «рок, смерть, разрушение».

214. +Перевод: «в этой церкви, основанной для мальчиков».

219. +Транслитерация: hê pterou dynamis.

DIAPHANEITÉ

СУЩЕСТВУЮТ некоторые немирские типы характера, которые мир способен оценить. Он признает определенные моральные типы или категории и рассматривает все, что подпадает под них, как имеющее право на существование. Святой, художник, даже спекулятивный мыслитель, будучи вне мирового порядка, все же работают, насколько они вообще работают, в и посредством основного потока мировой энергии. Часто он дает им позднее, скудное или ошибочное признание; все же у него есть место для них в своей схеме жизни, место, приготовленное для них в своих привязанностях. Он также терпим к доктринерам любой степени ничтожности. Как будто смутно осознавая некую великую болезнь и усталость сердца в самом себе, он охотно обращается к тем, кто теоретизирует о его нездоровье. Чтобы составить одну из этих категорий или типов, требуется широта и общность характера. Существует другой тип характера, который не является широким и общим, редкий, драгоценный превыше всего для художника, характер, который, кажется, был высшим моральным обаянием в Беатриче из «Комедии». Он не берет глаз широтой цвета; скорее, это тонкая грань света, где элементы нашей моральной природы очищаются до точки горения. Он пересекает, а не следует за основным потоком мировой жизни. У мира нет чувства, достаточно тонкого для этих мимолетных оттенков, которые заполняют пробелы между контрастными типами характера — деликатное обеспечение в организации морального мира для передачи в каждую его часть жизни, оживленной в отдельных точках! Для этой природы нет места, готового в его привязанностях. Эту бесцветную, неклассифицированную чистоту жизни он не может ни использовать для своей службы, ни созерцать как идеал.

«Sibi unitus et simplificatus esse» — это долгая борьба «Подражания Христу». Дух, который он формирует, является полной противоположностью тому, который рассматривает жизнь как игру мастерства и ценит вещи и людей как знаки или счетчики чего-то, что нужно получить или достичь за их пределами. Он стремится ценить все по его вечной ценности, не добавляя к нему и не отнимая от него величину влияния, которое оно может иметь за или против его собственной особой схемы жизни. Это дух, который видит внешние обстоятельства такими, какие они есть, свою собственную силу и тенденции такими, какие они есть, и осознает данные условия своей жизни, не обеспокоенный желанием перемен, или предпочтением одной части жизни другой, или страстью, или мнением. Характер, который мы намереваемся указать, достигает этой совершенной жизни счастливым даром природы, без всякой борьбы вообще. Не только святой, но и художник, и спекулятивный мыслитель, сбитые с толку, раздраженные, дезинтегрированные в мире, как иногда они неизбежно бывают, стремятся к этой простоте до последнего. Борьба этого стремления с более низкой практической целью в уме Савонаролы была тонко прослежена автором «Ромолы». Как язык, выражение, является функцией интеллекта, как искусство, высшее выражение, является высшим продуктом интеллекта, так и это желание простоты является своего рода косвенным самоутверждением интеллектуальной части таких натур. Простота в цели и действии — это своего рода определенное выражение в ловком очертании своей личности. Это своего рода моральная выразительность; в ней подразумевается интеллектуальный триумф. Такая простота характерна для покоя совершенной интеллектуальной культуры. Художник и тот, кто относился к жизни в духе искусства, желает только быть показанным миру таким, какой он есть на самом деле; по мере того как он все ближе и ближе подходит к совершенству, завеса внешней жизни, не просто выразительная для внутренней, становится все тоньше и тоньше. Этот интеллектуальный трон редко завоевывается. Подобно религиозной жизни, это парадокс в мире, отрицающий первые условия обычного существования человека, пересекающий косо спонтанный порядок вещей. Но характер, который мы имеем перед собой, — это своего рода пророчество этого покоя и простоты, приходящее, так сказать, в порядке благодати, а не природы, благодаря какому-то счастливому дару или случайности рождения или конституции, показывающее, что это действительно в пределах границ человеческой судьбы. Подобно всем высшим формам внутренней жизни, этот характер представляет собой тонкое смешение и взаимопроникновение интеллектуальных, моральных и духовных элементов. Но именно как фаза интеллекта, культуры, он наиболее поразителен и силен. Это ум вкуса, освещенный неким духовным лучом внутри. То, что подразумевается под вкусом, — это несовершенное интеллектуальное состояние; это лишь стерильный вид культуры. Это ментальное отношение, интеллектуальная манера совершенной культуры, принятая счастливым инстинктом. Его прекрасный способ обращения со всем, что обращается к чувствам и интеллекту, действительно направляется законами высшей интеллектуальной жизни, но в то время как культура способна проследить эти законы, простой вкус не осознает их. В характере перед нами вкус, не переставая быть поучительным, является гораздо большим, чем ментальное отношение или манера. Великолепная интеллектуальная сила скрыта внутри него. Это как воспоминание о забытой культуре, которая когда-то украшала ум; как если бы ум того, кто philosophêsas pote met' erôtos, попав в новый цикл, начинал свой духовный прогресс снова, но с определенной силой предвосхищения его стадий. Он обладает свежестью без поверхностности вкуса, диапазоном и серьезностью культуры без ее напряжения и чрезмерной сознательности. Такая привычка может быть описана как задумчивость ума, чувство, что есть «так много, что нужно знать», скорее как тоска по недостижимому, чем как надежда на постижение. Его этическим результатом является интеллектуальная простота или целостность, которая инстинктивно предпочитает то, что прямо и ясно, чтобы собственная путаница и непрозрачность не препятствовали передаче извне света, который еще не является внутренним. Тот, кто всегда ищет прорыва света, который он не знает откуда, вокруг себя, отмечает со странной внимательностью малейшую бледность в небе. Эта правдивость темперамента, эта восприимчивость, которую профессора часто тщетно пытаются сформировать, порождается здесь меньше мудростью, чем невинностью. Такой характер подобен реликвии классической эпохи, открытой случайно нашей чуждой современной атмосфере. Он имеет что-то от чистого звона, вечного очертания античности. Возможно, он почти всегда встречается с соответствующим внешним обликом. Завеса или маска такой натуры была бы полной противоположностью «тупому негодяйству» Дантона, типу, который Карлейль сделал слишком популярным для истинного интереса искусства. Именно этот вид полной прозрачности природы пропускает бессознательно все, что действительно животворно в установленном порядке вещей; он обнаруживает без труда все виды сходства между своими собственными элементами и более благородными элементами в этом порядке. Но тогда его задумчивость и уверенность в совершенстве, которые у него есть, заставляют его любить повелителей перемен. Что делает революционеров, так это либо жалость к себе, либо негодование ради других, либо сочувственное восприятие доминирующего подтекста прогресса в вещах. Природа перед нами — революционер из прямого чувства личной ценности, той chlidê, той гордости жизни, которая для грека была небесной благодатью. Как может он ценить то, что происходит от случайности, или обычая, или конвенции, чью индивидуальную жизнь сама природа изолировала и усовершенствовала? Революция часто нечестива. Те, кто преследует революцию, должны снова и снова нарушать инстинкт благоговения. Это неизбежно, так как в конце концов прогресс — это своего рода насилие. Но в этой натуре революционизм смягчен, гармонизирован, приглушен, как будто расстоянием. Это революционизм того, кто спал сто лет. Большинство из нас нейтрализованы игрой обстоятельств. Большинству из нас дается только один шанс в жизни духа и интеллекта, и обстоятельства мешают нам ловко ухватиться за этот один шанс. Одно счастливое пятно в нашей природе не имеет места, чтобы взорваться жизнью. Наша коллективная жизнь, давящая одинаково на каждую часть каждого из нас, сводит почти всех нас к уровню бесцветного неинтересного существования. Другие нейтрализованы не подавлением даров, а просто равновесием между ними. В них ни один дар, или добродетель, или идея не имеет немузыкального преобладания. Мир легко путает эти два состояния. Он видит в характере перед нами только индифферентизм. Несомненно, главная жила жизни человечества едва ли могла пройти через него. Не им мог быть достигнут прогресс мира. Это не облик Лютера или Спинозы; скорее это облик Рафаэля, который посреди Реформации и Ренессанса, сам освещенный ими, не поддался ни одному, но стоял неподвижно, чтобы жить самим собой, даже во внешней форме юноша, почти младенец, но удивляющий весь мир. Красота греческих статуй была бесполой красотой; статуи богов имели наименьшие следы пола. Здесь есть моральная бесполость, своего рода бессилие, неэффективная целостность природы, но с божественной красотой и значимостью своей собственной.

Снова и снова мир был удивлен героизмом, проницательностью, страстью этой прозрачной кристаллической натуры. Поэзия и поэтическая история мечтали о кризисе, когда необходимо, чтобы какая-то человеческая жертва была отправлена в могилу. Это те, кого в своем глубоком волнении человечество могло бы выбрать для отправки. «Что, — говорит Карлейль о Шарлотте Корде, — что если бы она вышла из своей уединенной тишины, внезапно, как звезда; жестоко-прекрасная, с полуангельским, полудемоническим великолепием; чтобы блеснуть на мгновение и в мгновение быть погашенной; чтобы остаться в памяти, такой яркой и завершенной она была, на протяжении долгих веков!»

Часто присутствие этой натуры ощущается как сладкий аромат в ранней юности. Впоследствии, когда фальсифицированная атмосфера мира ассимилирует нас с собой, вкус его исчезает. Возможно, есть вспышки его во всех нас; повторяющиеся моменты его в каждый период жизни. Конечно, это так с каждым человеком гения. Это нить чистого белого света, которую можно было бы распутать из бурного богатства натуры Гете. Это естественное пророчество того, как будет выглядеть следующее поколение, обновленное, модифицированное идеями этого. Есть насилие, невозможность в людях, у которых есть идеи, что заставляет подозревать, что они никогда не могли бы быть типом какой-либо широко распространенной жизни. Общество не могло бы быть приведено в соответствие с их образом, кроме как некрасивым напряжением от своего истинного порядка. Что ж, в этой натуре идея кажется смягченной, гармонизированной, как будто расстоянием, с привлекательной естественностью, без шума топора или молота.

Люди часто пытались найти тип жизни, который мог бы служить базовым типом. Философ, святой, художник — никто из них не может быть этим типом; порядок самой природы делает их исключительными. Это не может быть педант, или консерватор, или что-то опрометчивое и непочтительное. Также тип должен быть недоволен обществом, каким оно есть. Природа, указанная здесь, единственная достойна быть этим типом. Большинство таких было бы регенерацией мира.

Июль, 1864.

ПРИМЕЧАНИЯ

250. +Транслитерация: philosophêsas pote met' erôtos.

252. +Транслитерация: chlidê.

КОНЕЦ