МЕЦЦО-ТИНТО В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

МЕЦЦО-ТИНТО В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

БРАМС, ЧАЙКОВСКИЙ, ШОПЕН, РИХАРД ШТРАУС, ЛИСТ И ВАГНЕР

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

ЧЕТВЕРТОЕ ИЗДАНИЕ

НЬЮ-ЙОРК, CHARLES SCRIBNER’S SONS, 1912

Copyright 1899, CHARLES SCRIBNER’S SONS

С любовью посвящается ГЕНРИ ЭДВАРДУ КРЕБИЛУ

CONTENTS

|  | Page
I. | The Music of the Future | 1
II. | A Modern Music Lord | 81
III. | Richard Strauss and Nietzsche | 141
IV. | The Greater Chopin | 160
V. | A Liszt Étude | 224
VI. | The Royal Road to Parnassus | 240
VII. | A Note on Richard Wagner | 285
INDEX | 299

I МУЗЫКА БУДУЩЕГО

Смерть Иоганнеса Брамса в 1897 году унесла из малонаселенного мира музыки последнего из бессмертных; того, кого Бюлов справедливо ставил в один ряд с Бахом и Бетховеном; того, на кого Шуман расточал и похвалы, и пророчества. Никаким усилием воображения мы не сможем вызвать в памяти имя Антонина Дворжака, несмотря на его восхитительный дар высказывать наивные и славянские вещи; никаким избытком чувств мы не сможем наделить титулом великого старца Италии Верди, равно как и любимого сына Франции Сен-Санса; ни один из этих трех разноплановых талантов, как и все они вместе взятые, не может сравниться с тем великим, мужественным человеком, который скончался в Вене — городе, который он предпочитал, хотя и не был в нем рожден.

Когда перед вами кладут печатный список достижений Брамса в области песен, сонат, симфоний и хоровых произведений огромного масштаба, вас охватывает изумление перед его медленной, терпеливой, необычайной плодовитостью и разносторонностью. Дело не только в том, что он написал четыре симфонии выдающегося достоинства, два фортепианных концерта, скрипичный концерт, двойной концерт для скрипки и виолончели, песни, фортепианные пьесы, крупные композиции, такие как «Песнь судьбы» и «Немецкий реквием», дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты, всевозможные сочетания для деревянных, духовых, струнных инструментов и голосов; именно общая сумма высокого мастерства, суровая, непреклонная приверженность идеалам, порой почти ледяная, нечеловеческая — одним словом, логический, последовательный и философский склад ума этого человека — заставляет вас склониться перед ним. Полвека он преследовал прекрасное в его самых неуловимых и трудных формах; преследовал тогда, когда мода того часа, дня и года высмеивала такую всеобъемлющую, неизменную преданность, когда форму называли старомодной, трезвость считали скучной, а театральные подмостки вторгались в царство музыки и угрожали ей в самой ее цитадели — симфонии.

Когда будет написана полная биография Иоганнеса Брамса, эта черта верности, это удивительное духовное упрямство человека будут рассмотрены с любовью. Существует мнение, будто Брамс, отказываясь бросать вызов текущим тенденциям в искусстве и литературе, держался особняком, был далек от человечества, был «бонзой» искусства, брамином, а не бардом, во весь голос воспевающим его полнокровные нужды и горести. Ничто не может быть дальше от истины. Музыка Брамса пульсирует человечностью, богатой красной кровью человечества. Он был величайшим контрапунктистом после Баха, величайшим архитектором после Бетховена, но в своих песнях он был так же прост, мужественен и нежен, как Роберт Бернс. Его высочайшие вершины невероятно далеки, они сверкают и мерцают в атмосфере, почти слишком разреженной для обитателей равнин; но как интимны, как полны очарования и грации счастливые моменты в его камерной музыке!

Нам не будет опрометчиво преждевременно отвести Брамсу место среди бессмертных. Придя после последнего из самых запоздалых романтиков, не затронутый лихорадкой театра, реалист с огромным воображением, одновременно классик и романтик, он вернул музыку в ее надлежащее русло, показав, что феноменальное чувство формы и мастерство полифонии, уступающее только Баху, несовместимы с прогрессом, со способностью высказывать новые вещи новым способом. Брамс не является реакционером, как и Рихард Вагнер. Ни один из этих людей не нашел того, что ему было нужно, поэтому один обратился к Глюку и грекам, другой — к Баху и Бетховену. Вдумайтесь в массивность тональной архитектуры Брамса; рассмотрите те структуры, воздвигнутые после многих лет труда; оцените огромную плодовитость идей этого человека; его колоссальное терпение в их развитии; подумайте о легкости, с которой он движется, будучи скованным сложнейшими формами — не ради самой трудности, а потому, что это была единственная форма, в которой он мог успешно выразить себя; учтите облагораживающий гений, активную доброжелательность человека, которая противостоит педантизму, сухости схоластики и чисто арифметической музыке капельмейстеров; рассмотрите мощный, эмоциональный и интеллектуальный мозг этого композитора, и тогда поймите, что все великие произведения искусства — это трудные победы великих умов над великим воображением! Брамс всегда сознательно тренировал свое воображение.

Брамс был величайшим критиком самого себя. Он работал медленно, создавал медленно и, будучи скорее созерцательного, чем активного и драматического типа, навлек на себя упрек в флегматичности, тевтонстве, тяжеловесности и ограниченности. В его собрании сочинений достаточно осадка, чтобы придать этому утверждению оттенок правды, но из богатства и мутности брожения получается самое изысканное вино; и как прекрасно, как несравненно благородно глоток этого вина после жидкого, кислого, пенящегося и бурлящего пойла, которое стряпают к каждому музыкальному сезону!

Брамс напоминает тех средневековых архитекторов, чья жизнь была молитвой в мраморе; которые медленно и усердно возводили соборы, чьи мощные контрфорсы величественно опирались на мать-землю, а тонкие высокие шпили пронзали синеву; чьи купола висели между небом и землей, и в чьих нефах могла молиться целая армия, в то время как в лесу арок музыка приходила и уходила, подобно голосам многих вод.

Он был живым упреком поспешности поверхностного поколения. Все, что он создавал, он создавал в бронзе и на века, а не на час. Он вернул музыке чувство формы. Он был величайшим симфонистом в конструктивном смысле со времен Бетховена. Он не наполнял ее романтическим содержанием, как Шуман, но никогда не портил и не искажал ее текучие контуры. Не будучи таким великим колористом, как Шуман или Берлиоз, он был величайшим мастером чистой линии из всех, кто когда-либо жил. Его обвиняют в неумелой оркестровке. Это обвинение справедливо. Брамс не проявляет такого же грациозного чувства в передаче нужд и возможностей каждого оркестрового инструмента, как Берлиоз, Дворжак или Штраус. Он часто бывает очень мутным, серым и непрозрачным, но его благородство высказывания, его замечательное красноречие и изобретательность в трактовке заставляют забыть о его недостатках в цвете. Но в сочинении для хоровых масс, для ансамблей, таких как кларнет и струнные, фортепиано, скрипка и виолончель, или для фортепиано соло, у него было мало равных. В его обращении с оркестровым цветом есть какая-то извращенная жилка. Он производит впечатление мастерства, но пишет так, будто для него одежда, облачение — ничто, а чистая, сладкая плоть и форма — все.

У Брамса были метафизические моменты, когда он боролся с чистой идеей так же умозрительно, как Паскаль или Спиноза. В его музыке есть минуты, когда он становится чисто созерцающим умом, обозревающим неф вселенной; когда круг Джотто для него — «O Altitudo». Нельзя сказать, что Брамс-философ, выразитель загадочных тонов, так же интересен, как Брамс — композитор второй и третьей симфоний, композитор фортепианной сонаты фа минор, фортепианного квинтета фа минор, создатель «Песни судьбы», «Немецкого реквиема» или этих изысканных и ароматных цветов — песен.

Брамс — первый композитор со времен Бетховена, который взял ноту возвышенного. За это его называли суровым. В нем порой есть возвышенность; то, чего никогда не достигали Шуман, Рубинштейн, Рафф или Чайковский. С этим связано то отталкивающее качество, отсутствие обывательского сочувствия, недостаток личного профиля, из-за чего его музыку часто не любят критики, любители и профессионалы. Он никогда не шел на уступки ради популярности; более того, подобно Генрику Ибсену, он часто нарочно старался не понравиться! Он презирает легкий, дешевый триумф; он видит всю Европу, покрытую второ- и третьесортными людьми в музыке, и отмечает, что они нравятся; их единственное оправдание для существования — доставлять дешевое удовольствие.

Это, а также природная серьезность человека, вызывали чрезмерный пуританизм. Признаком его великой культуры и гибкости умственных процессов является то, что к концу своей трудовой жизни он начал изучать и восхищаться Вагнером.

Мастерство Брамса почти безупречно. Его владение материалом так же велико, как у Бетховена, и уступает только Баху. Я достаточно подробно остановился на его чувстве формы и контрапункта. Его вклад в технику ритма огромен. Он буквально популяризировал перекрестные отношения, заново открыл арпеджио и поднял его с низкого положения аккомпанирующей фигуры до элемента мелодической фразы. Вагнер сделал то же самое для существенного мелизма.

Брамс — чистый музыкант, творец абсолютной музыки, человек поэтических идеалов, не выпячивающий себя на современном полотне. Не Берлиоз, не Вагнер, а трудолюбивый гений Брамс был избран судьбой, чтобы принять на свои плечи мантию, сброшенную Бетховеном, когда тот восходил по склону Парнаса, и плечи эти оказались достаточно широки, чтобы вынести этот внушительный груз.

Они быстро становятся тенями прошлого, эти немногие великие, оставшиеся у нас. Кто займет трибуну Вагнера; кто будет высекать из гармонического гранита нетленные формы красоты, как это делал Иоганнес Брамс?

I

Со смертью мастера пришло время для расширенного и тщательного исследования фортепианных сонат, рапсодий, интермеццо, каприччио, фантазий, баллад и всех тех малых и любопытных форм, что остались нам; коллекции, позволю себе предварительно заявить, более значительной и оригинальной, чем любая музыка со времен Шопена. Теперь, когда я бросил этот вызов, я должен немедленно смягчить его, сделав некоторые оговорки и одно объяснение. Брамс занимает нежеланное и довольно неприятное положение в истории современной музыки. Без его согласия его провозгласили противником Вагнера, и я полагаю, что Эдуард Ганслик, самый блестящий из критиков, имел к этому ложному отношению некоторое отношение. Ганслик ненавидел Вагнера и обожал Брамса. Вот и все; и вскоре можно было наблюдать глупое зрелище, как двух соломенных чучел стравливали друг с другом, и вся музыкальная Европа была втянута в ссору, столь же абсурдную, как разница между «труляля» и «траляля». Вагнер и Брамс — самые настоящие антиподы искусства, и пусть будет сказано со всей силой, что искусство легко вмещает без насилия различную музыку двух таких великих художников, хотя некоторые критики со мной не согласны.

Вагнер был великим фресковым живописцем, орудующим кистью с яростной энергией, великолепием и драматической интенсивностью. Рядом с его огромными, потрясающими декорациями музыка Брамса кажется коричневой, серой, темной и часто мелкой. Она не внушительна в оперном смысле и достигает результатов обширным, медленным, даже хладнокровным образом по сравнению с безрассудной поспешностью Рихарда Театрального. Один — это сплошная показная экстернализация, искатель немедленных и чувственных эффектов; другой — один из тех сдержанных, замкнутых людей, которые глубоко чувствуют, наблюдают и ждут. Одним словом, Вагнер — композитор для театра, со всем, что подразумевает театр, и он стремился отвести — и почти преуспел — поток музыки в театральное русло.

Брамс — для концертного зала, симфонист, песенник и, прежде всего, немец. Я хочу подчеркнуть этот момент национальности. Вагнер был кельтом с примесью восточной крови, он бурлил и пенился первобытной силой, но это была не сдержанная, серьезная сила тевтонца, который, как выразился Амиель, собирает хворост для костра и позволяет французам его поджечь. Было ли то раннее пребывание Вагнера в Париже или, возможно, какое-то определяющее пренатальное влияние, но он, безусловно, обладал живостью, остроумием, воображением и грацией, в которых было отказано большинству его соотечественников, за исключением Гейне. Вы можете искать эти качества у Брамса, но они встречаются редко. Трезвость, серьезность, интенсивность, подобная удару парового молота, и богатый, содержательный дух присутствуют, как и несомненный темперамент, но, поскольку темпераменты бывают разные, темперамент Брамса отличается от темперамента Вагнера, темперамента Шопена и темперамента Листа. В его музыке есть отстраненность, чувство дистанции, которое лишь частично рассеивается долгой учебой. Сначала он кажется холодным другом, но его рукопожатие верно, пусть и не всегда обаятельно. Я нахожу ту же трудность у Бетховена, у Ибсена, у Гюстава Флобера и иногда у Браунинга, но никогда у Шумана и никогда у Шуберта. Как сказал Эмерсон об Уолте Уитмене, у человека должен был быть «длинный передний план где-то», и этот передний план у Брамса никогда не проходится полностью.

Вы спросите меня, что же тогда такого захватывающего в этом суровом, самодостаточном человеке, чья музыка при первом прослушивании напоминает одновременно Баха наших дней и Бетховена наших дней?

Ответ прост: Брамс — глубокий мыслитель; его холодность — в манере, а не в сути; он мыслитель, но он также чувствует искренне, глубоко и, возможно, как говорит Элерт, чувствует головой и думает сердцем. Вряд ли он станет популярным в этом поколении, но он — величайший художник и великий композитор. Фон Бюлов наслаждался своим извращенным юмором, когда говорил о трех «Б». Брамс не дотягивает до Баха или Бетховена, но он их прямой потомок, принадлежит к их классической родословной, хотя и является запоздалым романтиком, и единственный человек, которого мы считаем достойным упоминания после двух королей тонального искусства.

Это не означает, что Шуман, Берлиоз, Чайковский, Лист, Вагнер и остальные не так велики или даже не более велики, а просто то, что определенные неизменные и неотвратимые законы искусства понятны Брамсу, который предпочитает расширять проторенную дорогу по-своему, а не завоевывать новые.

В 1853 году Шуман написал свои «Новые пути», и Брамс стал известен. Шуман, несомненно, имел определенные сходства с двадцатилетним юношей, и он также распознал его странность, ибо в первом такте Брамса вы осознаете что-то новое, что-то странное. Это не в форме, не в идее, не в модуляции, ритмическом изменении, кривой гармонической линии, кривой мелодической линии, и все же именно во всем этом скрывается что-то новое, что-то индивидуальное. Эта же индивидуальность заставила Шумана протереть глаза, когда он услышал сонату до мажор, и заставила Листа прийти в восторг, когда он прочел скерцо ми-бемоль минор.

Я вполне согласен со Шпиттой, что ошибочно полагать, будто Брамс работал исключительно в духе Баха, Бетховена, Моцарта и Шумана. Я назвал его запоздалым романтиком минуту назад, потому что многое из содержания его музыки романтично, а в последние дни — чрезмерно современно. Именно из-за его приверженности классическим формам и обращения к методам XVI века музыка Брамса так часто вводит в заблуждение и критиков, и публику. Шпитта восхитительно рассуждает о богатстве и разнообразии его тональности, о его возвращении к почти забытым манерам и ладам; дорийскому ладу, его характерному использованию октавы, повышению малых терций и секст, его замечательному использованию секстаккорда, резким переходам в модуляции, возрождению игры в простом размере против тройного, а также использованию ритмов и тональностей, которые расплывчаты, неопределенны и почти вводят в заблуждение, не нанося ущерба структурным ценностям и красоте музыки.

Затем в форме Брамс знает канон, как никто другой из композиторов. Послушайте Шпитту: «Шуман уже серьезно изучал и пересматривал канон, который опустился до уровня забавного упражнения; Брамс заинтересовался его более строгим построением и использовал его в большем разнообразии форм. Увеличение и уменьшение мелодии — то есть удлинение фразы путем удвоения длительности нот или ее сокращение путем уменьшения их длительности, что было таким важным элементом формы в XV и XVI веках, — впервые вновь вышло на свет со всей своей врожденной музыкальной жизненностью, когда Брамс взялся за него, и даже в своих самых ранних произведениях (например, соч. 3, № 2) показал, насколько глубоко он его понимает. То же самое можно сказать о методе инверсии, выведении новой мелодии из прежней путем обращения интервалов. Когда использование таких «искусств» — как их называли с поразительным непониманием самой сущности музыки — время от времени допускалось, они всегда ограничивались тем, что называлось «Gelehrten Satz»; то есть они прорабатывались как школьные упражнения и не составляли части живой работы художника. Но у Брамса они пронизывают всю его музыку и находят место как в фортепианной сонате и простой балладе, так и в грандиозных хоровых произведениях с оркестровым сопровождением».

«Basso ostinato со стилями, относящимися к нему — пассакальей и чаконой — вновь обретают свое значение впервые со времен Баха, и их внутренняя важность усиливается поддержкой симфонического оркестра».

И при всем этом, как справедливо говорит Элерт, «искусство Брамса, несомненно, покоится на золотом фоне чистоты и концентрации Баха».

Я знаю, можно усомниться, принадлежит ли Брамс к романтическому лагерю, но хотя он с гигантской легкостью впитал индивидуализацию голосов и строгость Баха, он все же современник среди современников. Насколько он современен, вы обнаружите, если сыграете сначала раннюю музыку Шумана или музыку среднего периода Шопена, а затем возьмете рапсодию си минор или некоторые из поздних фантазий. Брамс тогда кажется таким близким, таким интимным, таким полным жизненной силы, в то время как романтическая музыка имеет привкус рококо, аромат салона, того застоявшегося, болезненного и экстравагантного времени, когда классикам бросали вызов, а Берлиоза считали человеком более крупным, чем Бетховен. Но все проходит, и время оставило нам из фортепианной музыки Шумана «Симфонические вариации», сонаты фа-диез минор и фа минор, фантазию до мажор и концерт, в то время как туманы медленно окутывают большую часть ранней музыки Шопена. Несомненно, этюды, прелюдии, фантазия фа минор, один полонез, баркарола, баллада фа минор, скерцо до-диез минор и си минор будут жить вечно, и я не уверен, что мог бы предсказать то же самое о фортепианной музыке Брамса. Однако мы не можем избежать этого факта: Брамс — наш самый современный создатель музыки, и если, как говорит Эдвард Макдауэлл, музыка Чайковского всегда звучит лучше, чем она есть, то музыка Брамса часто лучше, чем она звучит!

Теперь я сделал все свои оговорки, и мое единственное объяснение таково: я не безрассудный поклонник Брамса. В его музыке есть многое, что отталкивает, и я часто изучал его фортепианные произведения, нахмурив брови. После изысканной, поэтической нежности Шопена, переполняющей романтики Шумана, очаровательной мелодики Шуберта и гордой позы Вебера — который гарцует мимо вас на весело и роскошно украшенных арпеджио — Брамс может показаться холодным, формальным и во многом математиком, но сорвите с него жесткую кожуру, попробуйте сладость, богатство, мужественность плода, и вы придете в восторг.

Мне было бы легко и выглядело бы внушительно наметить три стиля у Брамса, как это сделал Де Ленц с фортепианными сонатами Бетховена. Но это было бы явно абсурдно, ибо, как бы Брамс ни прибавлял в мастерстве и разнообразии в свои поздние годы, он был больше Брамсом в своем соч. 1, чем Шопен в своем соч. 2 — знаменитых вариациях «La Ci Darem», которые привели Шумана к его знаменитому открытию. Возьмите, например, скерцо ми-бемоль минор, столь отличное от великолепного скерцо Шопена в той же тональности в сонате си-бемоль минор. Это скерцо Брамса — соч. 4, и он играл его Шуману во время исторического визита в Дюссельдорф. В нем есть что-то от Шопена, больше в цвете, чем в идее, и оно настолько свободно, текуче, пластично, так удачно проработано, что должно было показаться Листу и Шуману чем-то абсолютно новым. И все же я нахожу его старомодным по сравнению с его соч. 116, 117, 118 или 119. Даже рапсодии берут новую ноту, поэтому я могу без неприличия и, надеюсь, без педантства сделать общее разделение его фортепианной музыки на две группы. В первую я включаю три сонаты, скерцо — которое является отдельным опусом — вариации, четыре баллады и вальсы, соч. 39. Затем следует пропуск до соч. 76, прежде чем мы встретим сольную музыку, и здесь я начинаю свою вторую группу с восьми каприччио и интермеццо. Затем следуют две рапсодии, и до соч. 116 мы не встречаем фортепианных соло. С соч. 119 вклад Брамса в фортепианную литературу заканчивается. Две книги технических этюдов, всего пятьдесят один, будут рассмотрены, как и венгерские танцы, переложенные композитором из оркестровой партитуры.

Эта группировка чисто произвольна, и я предупреждаю вас, что композитора нельзя пригвоздить к какой-либо подобной каталогизации, ибо мы находим в его второй сонате, той, что фа-диез минор, материал, который родственен его поздним работам, а в некоторых его новых фантазиях — возврат к Брамсу времен баллад.

Что касается его техники, я могу лишь порекомендовать вам внимательное изучение музыки. Там много необычного бок о бок с самыми банальными паттернами. У него особая техника, внезапные растяжения, он любит децимы и дуодецимы — переплетение — например, в каприччио ре минор с его дьявольскими ритмами и перекрестными акцентами, и распределение триоли на два такта трехчетвертного размера — быстрые пассажи в аккордовой игре — все эти вещи требуют твердой посадки в седле, рук с десятью хорошо индивидуализированными голосами и легкого запястья. Лучшая подготовка к Брамсу — Бах, затем токката Шумана, а потом этюды Брамса. В музыке Брамса есть гаммы, но их немного. Его пассажная техника самого солидного характера: ломаные аккорды, двойные ноты, особенно терции и сексты, и мало арпеджио. Триоли он идеализировал, как Вагнер — существенный мелизм, а его фигуры аккомпанемента всегда просты, по сути, являются жизненно важными частями композиции. Брамс не великий оригинальный мелодист. Как и у Шумана, его мелодии вряд ли можно отделить от его гармоний. У него были моменты экстатического лиризма, и я могу показать вам много образцов совершенных мелодий в его фортепианной музыке. Он не всегда мрачен, отталкивающ, сварлив и болезнен. Возьмите первую часть симфонии ре мажор, медленную часть сонаты фа минор, некоторые песни, трио для валторны, и скажите мне, может ли этот человек ослабить лук, сказать прекрасные, грациозные вещи и быть даже ловким в остроумии и походке?

Что касается мутной оркестровки Брамса, это вопрос, который я оставляю своим учителям. Одетые в высокие, яростные пурпурные и кричащие алые тона Рихарда Штрауса, серьезные, рефлексивные, философские акценты симфоний до минор и ми минор выглядели бы так же глупо, как Сократ в тот день, когда Платон настоял на том, чтобы он надел модный костюм самого веселого юноши Афин.

Касаясь мутности и тяжеловесности удвоенных басов в фортепианной музыке, могу сказать, что это дело вкуса. Некоторые пианисты, да и некоторые музыканты, не любят широкий фундаментальный бас. Фигура арпеджио в левой руке была заезжена до смерти, и облегчение — найти Брамса, делающего свои фигуры аккомпанемента неотъемлемой частью самого произведения.

Он нанес смертельный удар тирании виртуозной пассажной техники. Ни один композитор не посмеет следовать за ним и рассчитывать на развитие, на продвижение, если он использует пассажную технику ради простого показа желания ослепить. Каждая нота Брамса принадлежит каркасу, музыкальной схеме. Он более эллинистичен, чем Моцарт, в своей высшей экономии, и даже Бетховен не более предан формальной красоте. У него не так много чувства юмора, и скерцо, хотя и не такие ироничные или блестящие, как у Шопена, тем не менее являются неверными названиями. В его разработках проявляется удивительно изобретательный и логичный мозг Брамса в своем кульминационном великолепии. Столь же свободный в своей разработке, как ветер, он эмансипировал сонатную форму в вопросах тональности и эмоционального содержания. За исключением Шопена и Вагнера, ни один композитор никогда не проявлял такой универсальности в выборе тональностей. Его использование смешанных ладов — результат его занятий венгерской музыкой — придает его музыке интенсивно иностранный колорит. Вот вам Брамс, немец, последователь Баха и Бетховена в том, что касается полифонии и формы, сдержанный романтик и любитель определенных окрасок, которые я называю иностранными, потому что они, безусловно, не европейские. Он присвоил мадьярский дух с бесконечно большим успехом, чем Лист — возьмите последнюю часть концерта си-бемоль мажор — и когда я говорю «мадьярский», я имею в виду почти «азиатский».

Брамс в фортепианном концерте навсегда освободил форму, продолжая писать в ее пределах. Его два концерта — это концерты, а не рапсодии и фантазии, и сольный инструмент, вместо того чтобы быть блестящим, но болтливым пустомелей сверкающей банальной пассажной техники, теперь является толкователем музыкальной идеи и верным союзником оркестра.

Несмотря на его обширные знания, почти магическую эрудицию, в Брамсе есть определенная рыхлость и недостаток завершенности, что освежает в наши дни «искусства ради искусства» и апофеоза резчика по камеям. Он никогда не бывает «маленьким мастером», хотя может работать чрезвычайно тонко и часами жонглировать для вас самыми великолепными шарами горько-сладкой виртуозности. Он, повторяю, не всегда педант, и два раза из десяти может быть скучным, как канава. У него есть своя женственная сторона — его песни — но в основном он мускулистый самец, не склонный к чрезмерному расширению и не всегда общительный.

Я согласен с мистером Эдгаром Келли, что его музыка не всегда «пианистична», но то же самое возражение выдвигалось против Бетховена, Шумана и даже Шопена! Я предпочитаю гранитный бас, хотя удвоение не всегда приятно. Но Шуман и Шопен были грешниками в этом отношении, особенно первый. Вот почему я рекомендую великую токкату до мажор в качестве предварительного этюда к Брамсу. Искренним противникам Брамса, таким как мистер Генри Т. Финк, я могу лишь сказать, что не каждый поэт на вкус каждого. «Сорделло» Браунинга — это корявая музыка после Теннисона, а Суинберн приторный после Мэтью Арнольда или Артура Хью Клафа. Но внутреннее, духовное ухо дольше очаровано гармониями Брамса или Баха, чем звучными великолепиями Вагнера или Верди. Это тихий, кроткий голос, различимый в адажио Брамса или прелюдии Шопена, который остается с нами и утешает, когда музыка театра кажется поверхностной и крикливой. Те, кому не нравится Брамс — пусть выбирают свою музыкальную диету. Есть, однако, некоторые из нас, кто предпочитает его постное жирному у других композиторов. Свет, который бьет вокруг его трона, порой слегка суховат, но он, по крайней мере, белый, и для всех наступает время, когда хроматизм перестает пленять, и линия, а не цвет, кажется более прекрасной. Поэтому не следуйте за мной дальше, если вы настоящий антибрамсианец. Вы можете услышать неприятные истины.

II

Брамс, должно быть, был совершенно измотан, когда представил свои верительные грамоты Шуману одним памятным октябрьским утром 1853 года. Он прошел часть пути до Дюссельдорфа пешком, потому что деньги кончились, и, не обладая ртутным темпераментом Генриха Гейне, он, вероятно, не думал о «прекрасных сливах между Йеной и Веймаром» остроумного поэта, а на вопросы Шумана ответил, сыграв сонату до мажор, свой соч. 1.

Неудивительно, что Шуман, великий художник и великий критик, должен был заявить о ней, что это «музыка, подобной которой он никогда раньше не слышал», и провозгласил застенчивого, неловкого юношу мастером. Этого было достаточно, чтобы вскружить голову кому угодно, кроме Брамса, который только что играл в Веймаре. Благодаря золотой щедрости Листа молодой человек исполнил в концерте свой соч. 4, скерцо ми-бемоль минор, которое Лист тепло похвалил, а его романтический румянец и страсть привели к тому, что имя Брамса было добавлено как сильное, многообещающее к революционной и романтической партии.

Мы слышали, как фон Бюлов интерпретировал сонату до мажор, когда он играл здесь в прошлый раз. Это добротное произведение, ясно, убедительно представленное, ключевой нотой вступительной части является мужественная решимость. Здесь был молодой гигант, который наслаждался борьбой со своим материалом, который наслаждался самой его обработкой. Вы можете видеть, как большие мышцы на его широкой спине вздуваются до предела, ибо задача, которую он поставил перед собой, была не из легких. Воспитанный на Бахе и Бетховене, новый создатель музыки начал свой путь, полный идеалов этих двух мастеров, и вы не удивлены сильным и странным сходством с соч. 106 Бетховена, сонатой «Hammer-Klavier» си-бемоль мажор. Это сходство больше, чем ритмическое, но оно прекращается после изложения первой темы, ибо после побочной лирическая тема — безусловно, Брамса, в то время как разработка, которая начинается с использования второй темы, просто экстраординарна для начинающего. Она раскрывает все приемы контрапункта, используемые в самой свободной манере, и, несомненно, привела Шумана к тому, чтобы классифицировать композитора как романтика, ибо ученость никогда не двигалась с такой воздушной фантазией. Несомненно, также, монофонические грехи Шумана встали перед ним в присутствии этой гениальной полифонии. Просто сравните вариации «Abegg» с медленной частью этой сонаты, и вы сможете осознать превосходные образовательные преимущества, которыми пользовался Брамс.

Анданте построено на теме старинного немецкого миннелида, слова которого начинаются так: «Verstohlen geht der Mond, blau, blau, Blümelein». Левая рука звучит восемью отдельными тонами: затем обе руки, имитируя хор, играют в прозрачной четырехголосной гармонии. Эффект — сама простота, и кажется, что он проистекает из самой почвы Фатерлянда; Брамс берет свой предмет и трактует его со сладкой сдержанностью, вплоть до коды, одной из самых очаровательных. Скерцо смело прыгает в самую гущу событий, что является привычкой Брамса, и бетховенское по своей экономии материала и четко очерченным контурам. Трио очень мелодично; вся часть производит впечатление работы музыкального мыслителя. Финал в строгой форме интересует меня меньше, хотя там есть характерная песенная тема. Вся соната переполнена энергией и воображением.

Вторая соната, соч. 2, фа-диез минор, переносит нас из учебной комнаты в более бурную жизнь. Замысел первой части крупный. Мы получаем первое прикосновение к «грандиозной манере» — и Брамс по-настоящему драматичен, это драма физического плана, а также психического. Нельзя ошибиться в акцентах вступления, с его хорошо выдержанным элементом ожидания, его скачками — знакомая черта в фортепианной музыке Брамса — и громоподобными октавами. Здесь для вас предостаточно виртуозности на первых двух страницах, и если после игры страниц три и четыре вы найдете Брамса лишенным романтического тепла, тогда давайте разомкнем руки и поищем вам какой-нибудь хорошо протоптанный проселок.

Эта вторая тема — само благородство, написана полными аккордами; гармонии не так рассеяны, как вы могли бы вообразить; эффект звучный и красивый; тьмы нет, и ясность замысла восхитительна. Полифонические ветви этого великого ствола тонко выгравированы на драматическом фоне, и этот энергичнейший аллегро не имеет привкуса сонаты Шумана в той же тональности; и все же искушение подражать должно было быть почти непреодолимым для неофита. Сама тональная окраска могла соблазнить даже самого твердолобого, но Брамс был слишком поглощен собственными мыслями, и поэтому мы получаем часть, которая является большим шагом вперед по сравнению с первой сонатой.

И вторая, и третья части построены на одной и той же тематической идее, чрезвычайно простой, из четырех нот: си, до, ре, ля-диез, с ответом. Тональность — си минор. Скерцо чрезвычайно изобретательно. Трио в ре мажоре и изобилует гармоническим и ритмическим разнообразием. Последняя часть фактически содержит во вступлении гаммообразный пассаж. Сама часть напоминает мне, но странным, извращенным образом, вторую часть сонаты Бетховена, соч. 90, ми минор. Финал содержит большую кульминацию, также в гаммах, которые выглядят очень «не-брамсовскими». Эта соната фа-диез минор гораздо значительнее своей предшественницы.

Когда вы дошли до третьей сонаты фа минор, соч. 5, широкие, далеко простирающиеся нагорья гения композитора ясно видны, ибо две его более ранние попытки в сонатной форме, несмотря на мастерство техники формы, все еще остаются на территории Бетховена и даже Шумана. Но в третьей сонате мы поражены определенным страстным величием и оригинальностью высказывания, свободой и эластичностью движения, более нервной тканью, более глубоким чувством, более глубоким огнем. Я считаю — и помните, что мое единственное мнение — ничто по сравнению с числом тех, кто верит в то же самое, — что в сонате фа минор расцвело самое прекрасное в гении Брамса. Первый аллегро штурмует небеса, вторая тема, о! так похожа на мастера в его лучшие моменты, в то время как страница за страницей разворачивает перед нами основу и уток самого логичного музыкального воображения со времен Баха. Брамс не мелодист! Прочтите эту первую часть, и если это вас не убедит, сыграйте анданте ля-бемоль мажор, самую изысканную лирическую вещь, которую он когда-либо писал для фортепиано. Его девиз из Штернау: «Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint», и картина волшебна в своей нежной красоте и наводящей на размышления силе. Она отсылает к романтике старого мира, к какой-то залитой лунным светом лощине, где любовь парит на одну ночь, и вокруг — тайна неба и леса.

Возьмите poco piu lento, в размере четыре-шестнадцатых, с его повторяющимися секстами, так любовно разделенными для двух рук; у кого-либо другого, кроме Брамса, этот часто используемый интервал был бы банальным, но он знает его возможности, и вся секция с робко-сладкими аккордами децим вызывает настроение, редко встречающееся. Лунный свет может быть намечен, как в средней части, трио скерцо Шопена си минор. Здесь аналогичная картина. Кода всегда возвращала меня к «Dem Vogel der heut’ sang» Ганса Сакса. Да, Брамс знал и своего Вагнера, и, без сомнения, посмеялся бы в свою гномическую бороду, если бы вы упомянули о сходстве настроений. Мориц Мошковский также ухватился за ту же идею, ибо в своем «Moment Musicale» до-диез минор у него в качестве второй темы эта идентичная. Она происходит изначально из песни Шумана «Sonntags am Rhein». Сходство с «Мейстерзингерами» заключается главным образом в третьем такте этой коды в восходящей интонации. Брамс трактовал всю часть с непревзойденной поэтичностью. В скерцо, которое следует за ней, он в своем лучшем виде; определенный мрачный, дьявольский юмор брошен в вас, как будто некое существо, устроившее засаду на Парнасе, получало удовольствие, осыпая тяжелыми массами металла вашу незащищенную голову. Темп предполагает вальс, но эпический вальс. Это величайшее скерцо, когда-либо сочиненное Брамсом, а трио возвращает нас к Бетховену.

В интермеццо — «Rückblick» — сходство с Мендельсоном не ускользнуло от мистера Фуллера-Мейтленда. Оно в тональности си-бемоль минор и является далеким эхом, как будто услышанным сквозь печальные, падающие воды, темы анданте. Бас — не что иное — и этого ни один писатель не осмелился или, возможно, не счел нужным заметить — как Траурный марш из «Песен без слов» Мендельсона. Знакомая триоль в тридцать вторых нотах подчеркивает сходство, но какая огромная дистанция между этой трагической страницей, полной скрытого страдания, и красивым и элегическим маршем Мендельсона!

Финал силен и полон характерного волнения. Техника повсюду бетховенская, но бетховенская наших дней. Тяжелая аккордовая работа, никаких гамм, пассажей, предельная ясность и множество запутанных ритмов. Характер этой сонаты возвышенный, не совсем безмятежный, но сильная, самодостаточная душа присутствует; это музыка для людей с крепкими нервами и большими сердцами, а не для больных или пустоголовых.

Существует фортепианная соната, переложенная из секстета си-бемоль мажор для струнных. Это не переложение Брамса, а Роберта Келлера, и оно не сложное. Оно интересно главным образом тем, что является приятной и доступной партитурой знаменитой камерной музыки.

Скерцо ми-бемоль минор — отдельный опус, четвертый в опубликованном списке. Было ли оно когда-либо предназначено для включения в более обширную схему, мы не знаем; возможно, доктор Ганслик мог бы нас просветить. Это самая воздушная и прекрасная вещь, какую только можно вообразить, и хотя композитор решает некоторые очень милые канонические задачи, ученость никогда не бывает обременительной. Как будто Брамс решил отпустить гравитацию, он взмывает в грациозном пластичном полете, не забывая во второй теме дать Григу мелодическую идею для первого аллегро популярного фортепианного концерта. Есть два трио, оба интересные, второе больше по моему вкусу из-за своего лиризма. Именно здесь мы получаем шопеновский штрих в теме до-диез минор с ее катящимися, арпеджированными басами. Разработка и возвращение темы осуществлены очень удачно. Почему эта фортепианная пьеса не фигурирует часто в программах концертов, можно объяснить только закостенелым, робким консерватизмом среднего концертного пианиста. Клянусь вам, я твердо верю, что упадок фортепианного концерта — а кто может отрицать, что он в упадке — следует приписать тому факту, что схема программ так заунывно монотонна. Бах-Лист, соната Бетховена, группа Шопена или Шумана, венгерская рапсодия Листа — вот и все сезон за сезоном; тогда как дальновидный пианист мог бы представить случайную новинку Брамса, или, в самом деле, кого угодно, и с тонким краем клина, однажды вставленным, последовало бы полное переворачивание старых методов, и каким благом это было бы для посетителя концертов!

Баллады не претендуют на наше внимание следующими по праву опуса, ибо вариации, соч. 9, следуют за сонатой фа минор, а соч. 6, 7 и 8 отданы двум наборам из шести песен и знакомому фортепианному трио си мажор. Но я предпочитаю рассматривать шесть книг вариаций вместе. Баллады, числом четыре, обозначены соч. 10. Первая, ре минор, обладает повествовательным качеством, императивно требуемым формой, но у Брамса свои представления о тактовом размере, и поэтому мы находим первые две в простом размере вместо обычного тройного. Таким образом, есть выигрыш в достоинстве и величавости. Баллада ре минор — довольно заунывное произведение, разделенное на анданте и аллегро. Пустая квинта в басу, медленное движение в дисканте придают теме скорбный и гэльский характер. Руническими тонами рассказывается сказка шотландской баллады Гердера «Эдвард», и мертвый герой приносится домой к своей возлюбленной. Секция ре мажор с ее триолями дает нам некоторое облегчение от мрака, хотя в имитации триолей в басу есть своеобразный полый эффект. Эта баллада почти зловещая по окраске, и присутствуют штрихи иронии Брамса. Это не пьеса для радостных, праздничных торжеств, но, тем не менее, тонко прочувствованная, тонко сделанная музыка.

Следующая, ре мажор, почти популярна и очень прекрасна и оригинальна. Тема, такая нежная, такая привлекательная, такая сердечная, поется в октавах, и хотя интервалы не благоприятствуют легато, все же требуется совершенное легато. Первая страница этой баллады должна развязать огрубевшие сердечные струны Финка. Вторая тема си минор находится в сильном ритмическом контрасте, по содержанию будучи суровой и властной. Признаюсь, molto staccato leggiero — это кусочек Брамса, который всегда озадачивает меня. Я нахожу аналогии у Бетховена, в тех таинственных пианиссимо в его симфониях и концертах, где душа почти освобождается от земного одеяния и на мгновение парит в сумерках неопределенных тональностей и ритмов. Брамс, как говорит Элерт, обладает этим даром улавливать и заключать в тюрьму настроения, которые за неимением лучшего названия мы называем духовными. Благоговение, ужасная тайна жизни в нас, жизни вокруг нас, чувствуется Бетховеном и Брамсом и чудесно выражается ими. Появление, чтобы привести пример того, что я имею в виду, темы скерцо в последней части пятой симфонии Бетховена имеет именно такой призрачный эффект. Позже я приведу другие примеры у Брамса. В балладе ре мажор возвращение к первой идее и в сочной тональности си мажор очаровательно, и пьеса заканчивается мягкими эоловыми гармониями. Эта баллада — шедевр в миниатюре.

Третья баллада си минор носит характер интермеццо. Открытые квинты в басу придают пьесе иронический оттенок, а фигура вступления мгновенно напоминает студенту похожую в скерцо ми-бемоль минор. Действительно, если развить сравнение дальше, это интермеццо можно было бы почти принять за саркастический, иронический комментарий к более ранней композиции. В размере шесть-восьмых, это свингующее аллегро, и эфирная тишина второй части является отличным фоном. Четвертая баллада си мажор рекомендуется пианисту умеренных способностей, ибо она не сложна и очень кантиленна. Простота идеи и трактовки сохраняется повсюду. Средняя секция полна интимного чувства и поэтических рокотов. Она требует красивого туше и мастерства педализации. Эти четыре баллады должны быть на фортепиано каждого стремящегося пианиста. Они являются способными иллюстрациями того, что Брамс может сделать в малых, лаконичных формах. Их нельзя сравнивать с более расширенной формой и более цветистым содержанием баллад Шопена, которые в основном недосягаемы. У Брамса нет подозрения на «заданную пьесу»; у Шопена часто перед нами виртуоз. Это, в конце концов, немец и поляк, и дальнейшие комментарии были бы излишни.

А теперь перейдем к фортепианным вариациям. Брамс — не только величайший мастер вариаций своего времени, но, наряду с Бахом и Бетховеном, величайший мастер всех времен. Как ни странно, мы вынуждены ставить имя Брамса в один ряд с этими двумя мастерами прошлого всякий раз, когда обращаемся к серьезной, строгой стороне искусства. Я имею в виду меткое замечание Шпитты о вариационной форме.

Старая вариационная форма, говорит он, прежде всего извлекается из сокровищниц старых композиторов и прославляется в его руках. Вариации Брамса — это нечто совершенно иное, нежели то, что обычно было известно под этим названием. Их прообраз — ария с тридцатью вариациями Баха, и это произведение представляет собой разработку формы, известной как пассакалья. В ней определяющей идеей является не добавление фигураций или различных аккомпанементов к теме или мелодии, а постоянная идентичность баса. Он остается неизменным на протяжении всех вариаций; поверх него выстраивается свободная трактовка — впрочем, не исключающая эпизодических отсылок к исходной мелодии. Бетховен придерживался общепринятой формы настолько, что ограничивал главенство баса чередованием с вариациями в мелодии, и Шуман последовал его примеру. Эта форма не была принята другими великими мастерами, и даже Бетховен с Шуманом использовали ее лишь изредка. Брамс, столь богатый изобретательными комбинациями, стоит ближе к Баху, чем к Бетховену, но в нем много от более свободного стиля Бетховена. Увеличение или уменьшение фраз, составляющих тему, — это способ варьирования, никогда не использовавшийся Бетховеном и примененный Брамсом лишь в вариациях двух первых сонат и в самостоятельном «Арии с вариациями» op. 9. В последнем случае это часто поразительно изобретательно, но он, должно быть, считал этот процесс несовместимым со своим строгим чувством формы, точно так же, как он отказался от смены тональностей от одной вариации к другой, что часто использовал Шуман и что Бетховен позволил себе лишь однажды (op. 34).

Первый цикл вариаций, созданный Брамсом, написан на тему Шумана в фа-диез миноре. Это прекрасная тема, помеченная Ziemlich Langsam, хорошо знакомая всем изучающим творчество Шумана; ибо это, если мне не изменяет память, первый из «Альбомных листков». Эти вариации смутно приоткрывают неисчерпаемую фантазию композитора. Он рассматривает свой предмет со всех возможных точек зрения; он видит его как философ, мрачно созерцает как циник; он воспевает его в сладостных акцентах, играет с ним, дразнит его контрапунктически и попеременно то замораживает в сверкающие сталактиты, то рассеивает в теплых фиолетовых испарениях. Тема никогда не теряется; она таится за грозными засадами скачков, двойных нот и октав, или же дает вам пощечину, ее голос угрожает, ее масштаб десятикратно увеличен гармоническим облачением. Она ухаживает, ласкает, вздыхает, улыбается, кокетничает и насмехается — одним словом, современный маг плетет для вас самые восхитительные истории, какие только можно вообразить, при этом чертовски отвлекая ваше внимание и терзая нервы, вращая в воздухе полифонические чашки, блюдца, тарелки и шары, ни на мгновение не позволяя им коснуться земли.

Луи Элерт полагает, что вариации Брамса были порождены отцом-классиком — «Тридцатью двумя вариациями» Бетховена, и матерью-романтиком — «Симфоническими этюдами» Шумана. Сравнение вполне уместное. Первая вариация на тему Шумана в фа-диез миноре кажется скорее спокойным изложением идеи; во второй бас становится очень важным; третья не требует особого упоминания, но четвертая и пятая — смелые, капризные, а шестая — очень блестящая; седьмая очень короткая, но содержательная, а восьмая — превосходна. Педальный бас поддерживает едва слышную тему, которая звучит в волнообразных ритмах, подобно рыданиям ветра в деревьях. В сильно индивидуализированных «Вариациях в ля миноре» Падеревского есть вариация, построенная таким образом, и вы можете найти еще один пример в интересных «Вариациях в фа мажоре» Чайковского.

В знаменитой девятой вариации этого цикла мы находим Брамса, предающегося очень тонкой и изобретательной фантазии. Он соединил с основной темой всю арпеджированную фактуру маленькой пьесы Шумана в си миноре из «Пестрых листков» op. 99, № 5. Как говорит Шпитта, о том, насколько глубоко Брамс продумал дух вариации, свидетельствует тот факт, что он любит менять местами модуляционные отношения двух фраз темы. Место, где это обычно происходит, — начало второй части; но также и вторая половина первой части. Отступления, более или менее важные, которые он допускает, всегда выбраны так, что эффект вновь введенной тональности приблизительно соответствует эффекту, производимому исходной тональностью предыдущей или последующей фразы. Даже каденции кажутся измененными с этой точки зрения.

В десятой вариации бас используется в верхнем голосе, а тема выводится из уменьшения начала темы до половинных или четвертных нот; основные гармонии сохраняются в той же последовательности, в то время как тема разрабатывается для заполнения требуемых тактов, поэтому отражения темы разнообразны и изменчивы.

Одиннадцатая вариация кратка, но полна содержания, и в ней основная идея почти исчезает в туманных октавах, в которых едва можно различить случайный средний голос. Двенадцатая — душераздирающая и предельно смелая. Кода заканчивается вихрем скачков, и в ней смутно предвосхищается чудотворство этюдов Паганини.

№ 13 написан в форме токкаты в двойных нотах и превосходен; но моя любимая вариация, под которую можно видеть мягкие сны летней ночи, — следующая, четырнадцатая. Это настоящий ноктюрн, и его колеблющиеся тона над волнообразным басом рассказывают о дорогом, ушедшем Шопене, покоящемся рядом с Беллини на кладбище Пер-Лашез.

Пятнадцатая вариация написана в соль-бемоль мажоре в лидийском ладу, кода-финал звучит так, будто Брамс боялся расстаться со своей темой и затянул прощание. Эти вариации достойны самого глубокого изучения.

III

«Вальсы» op. 39 были написаны не для двух рук, а для четырех. Позже композитор переложил их для сольного исполнения. Это божественные образцы танца, и я предпочитаю их даже Рубинштейну, а это много значит, ибо русский композитор оставил много замечательных примеров.

Любое сравнение с вальсами Шопена, конечно, исключено. Шопен писал, как правдиво заметил Лист, для графинь, и в его аристократических тактах мы чувствуем шелест шелковых юбок, угадываем аромат модного салона и слышим мягкую пульсацию деликатных, полувысказанных признаний. Комната шуршит топотом ног красавиц, но, в конце концов, это гостиная; в ней нет ни дыхания открытого пространства.

Есть несколько вальсов Шопена, которые не просто посредственны, а откровенно плохи. Возьмите первый, в ми-бемоль мажоре, разве он не вульгарен? И тот, что следует за ним, в ля-бемоль мажоре, не намного лучше. Вальс в ля миноре элегичен, вплоть до мендельсоновского оттенка. Именно когда доходишь до вальса в ля-бемоль мажоре op. 42, мы получаем вкус настоящего Шопена. Этот вальс, наряду с вальсом в до-диез миноре, посмертным вальсом в ми миноре и восхитительно развитым танцем в ля-бемоль мажоре, представляет собой Шопена в его лучшем танцевальном проявлении. Вальса в ре-бемоль мажоре следует избегать просто из-за того, как ужасно его искажают пианисты. Я имею в виду не исполнение этого несчастного произведения двойными нотами, а ошибочную манеру играть первую часть слишком быстро, а вторую — слишком медленно. Жорж Матиас из Парижа, настоящий ученик Шопена, говорил, что мастер брал темп довольно умеренно, делая accelerando на восходящем пассаже и заканчивая коротким щелчком на си-бемоле. Рубато, как утверждал г-н Матиас, было неописуемо прекрасным; поэтому, если только традиция Шопена не соблюдается, пусть «Собачий вальс» оставит свой утомительный лай в покое. Вместе с ноктюрном в ми-бемоль мажоре он стал настоящей обузой.

Музыкальное содержание вальса Шопена — это определенная мягкость, характерное изящество, очаровательный ритм и аристократическая мелодия, и можно с уверенностью сказать, что немногие из этих качеств можно найти в вальсах Брамса. Но, как и в случае с Шубертом, Брамс танцует более поэтично и всегда на открытом воздухе. Иногда круг солнца пылает в зените в синеве, и вы слышите мускулистые толчки широкоплечих мужчин и женщин, от души наслаждающихся жизнью, затем вас окутывает ароматная ночь леса, и звуки танца слышны, но издалека. Поэзия в воздухе, и страсть тоже, и изысканны звуки, и изысканны намеки.

Возьмите первый танец из op. 39. Он написан в тональности си мажор и гармонизован самым бодрым и свободным образом, какой только можно вообразить. Он начинается смело, радостно, с той решительностью, которую мы так хорошо знаем по преамбуле к «Карнавалу» Шумана. Он занимает всего страницу, причем небольшую, но в его ценности нет сомнений.

Второй вальс в ми мажоре обладает чарующим ритмом, помечен dolce; он хорошо назван. Настроение ночное, колорит приглушенный, но тем не менее полный сверкающего богатства. Затем следуют две крошечные жемчужины, почти такие же драгоценные, как некоторые прелюдии Шопена. Одна — в теплой и незаслуженно забытой тональности соль-диез минор, другая — в ми миноре. У первой пульс Шопена, вторая — венгерская и прекрасная, а пара гармонических последовательностей в конце стоит того, чтобы ради них жить.

Если бы могла существовать такая вещь, как священный вальс, то № 5 из этой серии был бы священным. В тональности ми мажор вы можете почувствовать вальс, но тема серьезная до суровости, точно так же, как скерцо Шопена — это трагическая поэма. Хочется вторить Роберту Шуману: «Как же серьезности облачиться в одежды, если шутка ходит в темных вуалях?»

До-диез мажор — тональность № 6, в ней есть оттенок фантастического элемента, который мы находим в вариациях. № 7 в до-диез минор-мажоре полон гармонического разнообразия. Мои два любимых вальса из этого цикла — в си-бемоль мажоре и ре миноре. Оба — поэмы. Вальс в си-бемоль мажоре — неоспоримое доказательство «гениальности» Брамса. В маленькой фортепианной пьесе русского композитора Лядова используется та же мелодическая и ритмическая идея; даже красивая модуляция из си-бемоль мажора в ре-бемоль мажор не упущена из виду. Затем, на странице напротив, в вальсе в ре миноре, Брамс смело заимствует у Шумана. В «Характерных пьесах» (Die Davidsbündler) № 18 в до мажоре, безусловно, подсказали Брамсу идею, но с какой легкостью и разнообразием он обошелся с темой другого автора! Это похоже на вздох, на невыплаканную слезу, и это больше Брамс, чем Шуман.

Благодаря искусной задержке мы сразу переходим к танцу № 10 в соль мажоре. Следующий вальс в си миноре мог бы быть написан Шубертом. Это очаровательная подвеска к «Музыкальному моменту», или, может быть, это экспромт в фа миноре?

Всего их шестнадцать, и я кратко указал основные, хотя есть еще один в тональности соль-диез минор и восхитительный в ля-бемоль мажоре, № 15. В нем есть истинный дух Брамса, доброжелательность, широкая, добрая натура, то прикосновение к жизни, которое мы называем универсальным, когда находим его у Шекспира. Брамс далек от того, чтобы быть поэтом универсального, ибо он слишком немец, ему не хватает выраженного профиля, и он скорее философ, чем бард. И все же в нем есть некая полнота жизни; та напряженная идеальность, которая всегда встречается у мировых поэтов.

Помните также, что я рассматриваю этого человека с точки зрения его фортепианных произведений. Подумайте о великом «Немецком реквиеме», симфонии до минор, фортепианном концерте ре минор, прежде чем причислять этого композитора к специалистам, работающим в рамках четко определенных ограничений. Мне не нравится играть роль адвоката, когда все должно быть так ясно в вопросе о Брамсе, но я делаю это из-за его высшего безразличия к тому, что кто-либо думал о его теории и практике, а также из-за облака, наброшенного на него его самыми ярыми врагами и самыми заблуждающимися поклонниками. То, что он жив, что он постоянно набирается сил, и это, несмотря на «брамсианцев», является удовлетворительной гарантией его гениальности.

Позвольте мне процитировать для вас то, что Луи Элерт — отнюдь не «брамсианец» — писал о вальсах: «Приняв со временем обычный и самый материальный характер, танцевальная музыка была возвращена в область высокого искусства Шубертом и Шопеном. Танцевать можно по-разному: страстно, безразлично, рассеянно или символически. Символический танцор привнесет в свои движения поэтическую идею, лежащую в основе танца; то есть мимолетный, полудоверительный и все же ни к чему не обязывающий контакт одного человека с другим противоположного пола, своего рода ритмический диалог без слов. И Брамс обладал даром обосновывать свое мастерство в этой области очарованием полураскрытого чувства, скромным отрицанием едва высказанного признания и своей способностью делать самые дикие стремления безмолвными от смущения».

«Порой, правда, он обращается со своим предметом более решительно, но самые красивые среди его вальсов — те, чьи щеки окрашены румянцем. Брамс пронес свежесть юности в свои поздние годы, и румянец ему особенно к лицу. Его самые сладкие мелодии лишь слегка окрашены в розовый цвет; они не обладают глубоким, летним цветом лица, как у Шуберта. Этот небольшой опус стал родоначальником небольшой литературы, и многие из наших современных музыкантов пошли по пути вальсов Брамса».

В другом месте он говорит о «Песнях любви» для смешанного квартета с фортепианным аккомпанементом в четыре руки: «Шуман и Шопен едва ли сами преуспели в достижении более интеллектуальной и поэтической формы танца». И помните, Элерт писал о Брамсе: «Его фантазии не хватает мелодического прилива», а также: «Музыка Брамса не имеет профиля; ...этим замечанием я не имею в виду абсолютное порицание, ибо, как и у Генделя, можно иметь слишком много профиля, слишком много носа и подбородка, и слишком мало полного взгляда глаз».

Я переписываю все это, чтобы показать вам впечатление, произведенное на его сомневающихся современников этим богато одаренным композитором.

IV

В op. 21 есть два цикла вариаций — один в ре мажоре на оригинальную тему, второй в той же тональности на венгерскую песню. Оба они являются отличными подготовительными этюдами к более знаменитой паре. В них мы находим специфическую технику Брамса, широко проиллюстрированную — например, первая вариация опуса. Она начинается с характерной фигуры в басу, гармонические расширения показывают, как изобретательно Брамс обращался с арпеджио, избегая одного тона, акцентируя другой и обретая новый колорит. В этом цикле есть несколько интересных вариаций: № 7 с ее широкими интервалами; № 9, еще один эффект педального баса с огромными скачками, которые выглядят как зияющие пропасти, однако я не особенно дорожу этим циклом, хотя постоянное изучение Брамса открывает новые интересные моменты. Вариации на венгерскую песню еще менее плодотворны в плане обработки, но стоят изучения.

Когда, однако, мы беремся за op. 24, вариации и фугу на тему Генделя, мы начинаем чувствовать необычайную плодовитость Брамса. Сама тема в си-бемоль мажоре — это прямолинейная ария, и то, что Брамс делает с ней, весьма занимательно, изобретательно и музыкально. С самой первой вариации, безусловно, полной юмора, мы получаем представление о возможностях вариационной формы. Я не уверен, но, возможно, эти вариации более непосредственны, менее изощренны и содержат меньше этюдного, чем вариации на тему Паганини. Поскольку их время от времени исполняют, я не буду вдаваться в подробное описание трудностей, кроме того, что все двадцать пять полны музыкальных изобретений и некоего добродушного чувства, добродушия, которое в высшей степени подходит румяной мелодии Генделя. Пятая вариация в си-бемоль миноре, четвертая с ее диалогом баса и сопрано, четырнадцатая в двойных секстах и энергичная атака девятнадцатой — все они заслуживают внимания.

Фуга — прекрасный образец строгой обработки, но по духу очень свободная. Я не нахожу ее такой сухой, как некоторые фуги Бетховена, и она чертовски хитроумна.

Вариации на тему Паганини в ля миноре — это откровенно этюды, но трансцендентные этюды, достойные упоминания только в компании с этюдами Листа. По-видимому, была достигнута вершина виртуозности, и Брамсу не оставалось ничего другого, как дать волю удивительно фантастическому воображению и проделывать штуки, которые заставили бы Шумана кричать от восхищения. Самая первая вариация — тонкий комплимент токкате Шумана, а вторая, с секстами в левой руке, очень утомительна для пианистов с короткодышащими пальцами. В третьей мы получаем катящиеся ритмы, которые скорее возбуждают, чем убаюкивают. В четвертой Брамс требует слишком многого от смертного человека: верхняя трель на аккорде, левая рука резвится над невозможным. Затем следуют несколько октавных этюдов, которые отнюдь не легки, особенно девятый в аккордах. Одиннадцатая — настоящая токката; тринадцатая — одна из самых блестящих и популярных в цикле. Четырнадцатая ужасна, требовательна и длинна, ибо она завершает цикл. Брамс, используя стертую фигуру речи, нагромождает Пелион на Оссу в коде.

Вторая тетрадь начинается с потрясающего и захватывающего этюда в двойных нотах, и внезапные мышечные сокращения и расширения, вызванные чередованием двойных терций и октав, утомительны для всех, кроме виртуоза. Десятая вариация, помеченная Feroce, energico, демонстрирует искусное использование форм арпеджио, а одиннадцатая вариация просто сбивает с толку. В следующей мы получаем передышку, один из тех зеленых мелодических оазисов, в которых Брамс доказывает вам, как легко великой, сильной душе быть мягкой и нежной.

Возможно, не будет считаться неуместным здесь бегло взглянуть на некоторые ежедневные упражнения Брамса для фортепиано. Естественно, будучи человеком, любящим решать сложные технические задачи, он вряд ли мог пройти мимо этюдов других композиторов, не рассмотрев их в различных аспектах. Так, он взял нежный, шепчущий этюд Шопена в фа миноре (op. 25) и разбил его на колесе двойных секст и терций. Это может быть великолепная техника, но, как спросил бы Редьярд Киплинг: искусство ли это? Это, безусловно, законный эксперимент, но я полагаю, не пригодный для публикации. В результате появилось множество имитаций, и в некоторых случаях Шопен чрезвычайно пострадал. К счастью, крайняя сложность транскрипций Брамса помешает им когда-либо стать такими же популярными, как многие произведения Шопена. Они написаны для партера виртуозов.

Этюд по Шопену занимателен для пальцев и имеет большую образовательную ценность, чем трактовка секст Францем Бенделем в его этюде си-бемоль минор, «Героическом этюде».

Но что мне сказать о рондо Вебера, так называемом «Вечном движении», перевернутом Брамсом с ног на голову и действительно исполняемом им в концертах? Это очень сбивает с толку и в конечном итоге вызывает смех. Как этюд на скорость для левой руки он превосходен. Он подверг престо Баха двум довольно радикальным обработкам, а знаменитую чакону переложил для одной левой руки. У последней есть один хороший момент: ее можно легко играть обеими руками и наслаждаться бессмертным произведением, ибо с Бахом Брамс в высшей степени почтителен.

Недавно опубликованные пятьдесят один этюд — маленькие золотые прииски для изучающего Брамса. Они более музыкальны, чем ежедневные упражнения Таузига, а также более нормальны. В них можно найти все нормы технической фигурации Брамса, смешанные ритмы, любопытные расширения, двойные ноты в терциях и секстах со всякого рода изобретательной аппликатурой. Изучите пятый этюд, занимающий всего страницу, и вы найдете ключ к одной из самых грозных трудностей в вариациях Паганини. Он написан ломаными октавами, расположенными гаммообразно и исполняемыми в быстром темпе. Различные примеры этой фигуры можно найти. Затем есть упражнения для отдельных пальцев, скачки, гаммы и перекрещивающиеся октавы и аккорды. Обе книги имеют высочайшее значение. Макс Фогрич говорит, что название этюдов должно быть «Больница для увечных виртуозов».

Двадцать одна венгерская танцевальная пьеса была первоначально аранжирована для фортепиано, а затем перенесена для оркестра. Они настолько привычны в своем оркестровом облачении, что мне вряд ли стоит упоминать о них, кроме как сказать, что некоторые из них не так хорошо приспособлены для фортепиано. Но есть полдюжины таких, которые переживут все рапсодии Листа, ибо Брамс глубже проник в венгерский дух, уловил колорит, размах, аромат, безумную меланхолию и безрассудную радость без намека на блестящую вышивку виртуозных парафраз Листа. Эти танцы Брамса могут звучать великолепно, если их исполняет пианист с темпераментом, прежде всего пианист, в жилах которого течет мадьярская кровь.

Жаль, что я не был в Лейпциге в январе 1859 года среди музыкальных светил и не слушал первое исполнение концерта ре минор, первого фортепианного концерта, в исполнении его автора, Иоганнеса Брамса. Гевандхаус, должно быть, был возмущен «симфонией с фортепианным obbligato», как называли ее критики; как ни странно, это произведение задало тон современному концерту, крайними примерами которого являются два произведения Эжена д'Альбера в си миноре и ми мажоре.

И все же внимательно прочитайте концерт ре минор сегодня, и большая часть его так называемой неясности исчезнет. Когда я впервые услышал это произведение в исполнении Вильгельмины Клаус, превосходной артистки, признаюсь, что, будучи свежим после «шопенизма», этот концерт показался мне печально расплывчатым и неопределенным. Его серьезность, однако, была не единственным препятствием для популярности. «Где, — спрашивала озадаченная публика, привыкшая к потаканию «пианизму», — где наши трели, наши гаммы, наши пассажи по всему ландшафту клавиатуры? Дайте нам нашу каденцию, наш большой триумфальный выход и наш блестящий финал, и мы вытерпим несколько тактов оркестра»; тактов, надо сказать, которых как раз хватает, чтобы солист мог устроиться на своем месте, восстановить дыхание и нервы и разогреть пальцы.

Но Брамс думал иначе, чем критики и публика; для него фортепианный концерт был расширенной сонатной формой, и фортепиано, если ему нечего сказать, должно держать язык за своими полированными зубами из слоновой кости. Не думайте, однако, что пианисту приходится играть лишь несколько скорбных аккордов. Трудностей достаточно, и они носят утомительный и необычный характер. Что касается серьезности произведения, мы не можем отрицать, что оно временами мрачно, особенно в оркестре, и полно напряженной, твердой искренности композитора. Я не могу не вспомнить здесь то, что написал Хэдоу в пользу тех, кто находит Брамса слишком серьезным и важным:—

То же самое можно сказать об Эсхиле и Данте, о Мильтоне, о Вордсворте.... Музыка — это искусство по крайней мере того же достоинства, что и поэзия или живопись; оно допускает схожие различия, оно апеллирует к схожим способностям, и в нем также высшая область — та, что занята самыми серьезными вопросами.... Если мы склонны винить Брамса за то, что большая часть его музыки серьезна и важна, давайте хотя бы попытаемся осознать, как звучала бы такая критика, если бы она была направлена против «Божественной комедии», или «Агамемнона», или «Потерянного рая».

Для Элерта концерт ре минор был «его первым крестовым походом в обетованную землю искусства». Далее он находит его проницательным, суровым и неприятным, но обладающим «нескрываемым величием.... Его партитура представляет собой акт развода между пианистом Брамсом и универсальным композитором».

Первое тутти занимает почти пять страниц; но как чарующе вступает открывающая тема! Я нахожу ее просто захватывающей и без следа резкости. Конечно, если вы будете колотить по фортепиано, как некоторые пианисты, которые верят, что и Бах, и Брамс — сухие, педантичные музыкальные черви, вы не можете ожидать никакого отклика, полного музыкального и интеллектуального очарования. И позвольте мне сказать сейчас, что половина вреда, причиненного Баху и Брамсу, — это то, что так успешно совершается пианистами, которые не способны разглядеть изысканное музыкальное качество этих композиторов. Дайте публике меньше арифметики и больше эмоционального и тонального разнообразия, и вскоре вы можете обнаружить, что Бах и Брамс завершают программу, вместо того чтобы провожать неохотную аудиторию к выходу.

На одиннадцатой странице концерта стоит вторая тема первой части в фа мажоре. Покажите мне что-нибудь более прекрасное, более мягкое, даже у Моцарта, и я буду удивлен. Именно серьезная и строгая полифоническая обработка на всем протяжении, а не недостаток мелодического материала раздражает тех, кто до сих пор верит, что музыка создается, как конфеты, чтобы щекотать вкус и успокаивать пищеварение. В разделе разработки есть замечательная логика и много техники, ломающей пальцы, запястья и руки. Последние две страницы — тридцать вторая и тридцать третья — заставят любого сильного музыканта приложить усилия.

Вторая часть, адажио, открывает нам после Брамса-мыслителя Брамса-поэта. Она написана в тональности ре мажор и могла быть задумана только человеком с высочайшими музыкальными идеями и глубоким чувством. На тридцать шестой странице есть эпизод, который опровергает критиков со страбизмическим слухом. В мелодии и гармонии он просто золотой. Рондо написано в строгой форме, полно классического веселья и очень эффективно, даже в старомодном фортепианном смысле. Оно требует выносливых, честных пальцев и большой широты стиля.

Собственно говоря, второй фортепианный концерт в си-бемоль мажоре, op. 83, относится к моему так называемому второму периоду творчества композитора. В нем меньше философских раздумий первого концерта. Он более страстный, более плавный, более прямой и более драматичный. Он демонстрирует тот же безошибочный охват конструкции; но повсюду в нем больше музыканта мира, меньше интроспективного и созерцательного поэта. Он блестящ — особенно пассажи — для фортепиано. Изложение первой темы валторной незабываемо; прекрасно также соло виолончели в медленной части, в то время как венгерский финал содержит одни из самых очаровательных страниц, написанных для фортепиано и оркестра. Он стремительный и пикантный, а вторая тема — поистине мадьярская.

Этот концерт всегда будет популярнее первого с его фаустовскими вопросами. Брамс на этот раз осмелился быть мирским и менее заумным.

V

Мне кажется, что pièce de résistance фортепианной музыки Брамса — это «Вариации на тему Паганини»; те знаменитые, внушающие трепет, опрокидывающиеся, огромные, фантастические, гаргульеподобные вариации, воздвигнутые, спланированные и наложенные Брамсом на характерную тему Паганини.

Брамс и Паганини! Была ли когда-нибудь такая странная пара в упряжке? Калибан и Ариэль, Юпитер и Пак. Невозмутимый немец, вибрирующий итальянец! И все же фантазия побеждает, даже если она сварена в домашнем тевтонском котле. Брамс взял маленький мотив — настоящий скрипичный мотив — Паганини и подбросил его, как мяч, в воздух, и пока он вращается по спирали и купается в синеве, он размышляет, и его мысль удивительно тонко сплетена. Паутины из золота и алмазных пауков, и большой круглый диск солнца, плещущийся вокруг, а затем глубокие погружения в недра небосвода, и рычание, и подземный гул, и все это время бедный maigre Паганини, лишь палимпсест для страшного старика из Гамбурга, из чьей трубки вилась музыкальная дымная метафизика, а чьи глаза устремлены на кантовские категории.

Эти дьявольские вариации, последнее слово в технической литературе для фортепиано, также являются огромными духовными проблемами. Чтобы играть их, нужны пальцы из стали, сердце из горящей лавы и мужество льва. Видите ли, эти вариации — моя навязчивая идея.

Теперь возьмите прелюдии Шопена, и последнюю, отдельную, op. 45, в тональности до-диез минор. Она начинается с идеи, которую Мендельсон использует в своей «Песне без слов» в ля миноре, «Сожаление», кажется, это причудливое название, данное ей издателями; но играйте, пока не дойдете до тринадцатого такта, и, behold, вы окажетесь посреди Брамса. Я не хочу сказать, что Брамс копировал Шопена, но настроение и его физическое воплощение идентичны некоторой музыке позднего Брамса, Брамса второго периода. Самое любопытное в этом совпадении то, что десять тактов, которые следуют за ним, звучат не как Шопен, а как Брамс — о, так по-брамсовски, это горько-сладкое томление, та духовная греза, в которой музыкальная идея мягко движется, словно в каком-то неуловимом сне. Затем есть расширенные аккорды, сменяющиеся гармонические оттенки, сами такты выстроены как у Брамса. Конечно, Брамс был бы Брамсом и без Шопена; он действительно обязан поляку меньше, чем Шуману, тем не менее здесь мы сталкиваемся с поразительным сходством темы и обработки.

Я полагал, что Бах предвосхитил всех в современной музыке, но Шопен, предвосхищающий Брамса, — это почти что тонкая ироничная шутка; однако это не более странно, чем Бетховен, предвосхищающий Шумана и Шопена в адажио сонаты op. 106 и в arioso dolente сонаты op. 110.

Нет ничего нового под солнцем, сказал какой-то почтенный полифонический мудрец, пребывая в омфалическом созерцании на берегах Ганга, и музыка в полной мере иллюстрирует это старое изречение.

Но к op. 76, Clavierstücke Иоганнеса Брамса. Этот опус разделен на восемь номеров, каприччио и интермеццо; ибо композитор чрезмерно не любил давать своей музыке установленные названия, хотя мне кажется, что с его интенсивным тевтонством он мог бы последовать примеру Шумана и избегать итальянской номенклатуры, насколько это возможно.

Затем, опять же, эти маленькие пьесы не всегда хорошо названы, ибо рапсодии редко бывают рапсодиями в обычном смысле, а интермеццо, я полагаю, предназначены для того, чтобы заполнить, как указывает название, какое-то промежуточное место; но на самом деле они этого не делают, ибо их часто объединяют вместе. Следует полагать, что Брамс придавал этим названиям некое интеллектуальное значение, которое является «икрой для толпы».

Первое каприччио op. 76 написано в тональности фа-диез минор, краткое беспокойное вступление напоминает, хотя и довольно слабо, Шумана. Основная мелодия структурно выдержана в стиле Мендельсона, но гармонизация и развитие таковы, что оттолкнули бы нежного Феликса, который не любил ничего колючего или отталкивающего. Настроение-колорит мрачное, вплоть до отчаяния. Есть луч света в уменьшенном аккорде, который предваряет возвращение темы, обрабатываемой в инверсии — характерный прием Брамса. Ближе к концу мелодия звучит в четвертных аккордах и весьма решительно, но вскоре тает в туманной фигурации, пьеса заканчивается в мажоре, но без луча солнца.

Второе каприччио — знакомое, в си миноре, исполняемое staccato на всем протяжении, пикантная и почти приятная фортепианная композиция. Знаете ли вы, что я никогда не слышу его, не вспоминая четвертый номер из «Давидсбюндлеров» Шумана, который также написан в си миноре. Как будто Брамс взял ту синкопированную страницу и построил над ней свое каприччио с его капризными стаккато и изобретательными гармоническими изменениями. Конечно, сходство исчезает после третьего такта; оно действительно скорее духовное, чем фактическое.

Интересно проследить перестановки композитора. На девятой странице есть освежающая и совершенно здравая модуляция из ми мажора в фа мажор, и возвращение к теме искусно продумано. Игривый, но несколько сатурнический характер сохраняется до конца, и удвоение на двенадцатой странице очень эффективно. Настоящая фортепианная пьеса — это каприччио си минор.

Мы теперь подходим к прекрасному интермеццо в ля-бемоль мажоре, которое иногда беспокойно блуждает на концертной сцене. Несколько пианистов играют этот нежный венок из лунных лучей и любви, но либо слишком медленно, либо слишком быстро. Играть Брамса сентиментально — значит убить Брамса; однако это очаровательное интермеццо в ля-бемоль мажоре не должно исполняться слишком медленно. Оно источает аромат чистоты, мира, который не совсем безмятежен, и ничего более сладкого нельзя вообразить, чем dolce на первой странице, которое следует за ritenuto и вводит разрыв в мелодии. Его две страницы — это две страницы шедевра. Они открывают нам Брамса в его лучшем и самом милом настроении.

Следующее интермеццо более застенчиво и более робко. Помеченное allegretto grazioso, его грациозность скрыта колеблющейся сдержанностью, которая дальше становится почти болезненной. Отметьте, где начинаются двойные ноты, отметьте прогрессию и ее темный нисходящий изгиб. Но это прекрасный кусочек письма, с некоторыми характеристиками ноктюрна, но полный вопросов, полный загадочной боли. Брамс тоже сильно страдал от Weltschmerz.

Вторая тетрадь op. 76 — это явный шаг вперед в мастерстве владения материалом, в выражении и реализации настроений, почти слишком заумных и отдаленных. Каприччио до-диез минор, начинающее тетрадь, более длинное и амбициозное, чем любое другое в работе. Это взволнованная, страстная композиция, прорывающаяся сквозь тьму и бурю без облегчения, пока не достигается тихий poco tranquillo; но точка покоя вскоре покидается, и смятение начинается заново, а финал полон мрака и свирепости. Я улавливаю Шумана местами; например, ближе к концу второй строки на второй странице, когда на вас смотрит грубая модуляция, но глазами Роберта Фантастического. Бурный характер каприччио выражен. Это настоящий шторм души, в котором дух, избитый и промокший от ветра и волн невзгод, почти покорен; но резкая и высокомерная кода показывает неукротимое мужество в конце. Это мощная картина-компаньон к «Aufschwung» Шумана.

Затем в следующем интермеццо следуют полное спокойствие, полный покой ума и тела. В медленно движущихся триолях Брамс указывает на те изгибы тишины, которые охватывают нас, когда мы в ладу с самими собой, с природой. Неописуемо прекрасна первая страница этого интермеццо. Даже раздел в фа-диез миноре грациозен и без намека на трагическое. Пьеса заканчивается в безмятежности ля мажора.

Следующий номер — тоже интермеццо, и с моим абсурдным чувством сходства я слышу в нем отголосок ноктюрна фа минор Шопена. Сходство не столько ритмическое, сколько мелодическое. Это интермеццо было написано для серых дней; идите и сыграйте его, когда солнце устраивает высокое и жаркое пиршество на небесах, и вы почувствуете, скорее чем увидите, тень, пересекающую ваше внутреннее зрение. Это снова наш пессимистичный Брамс, и настроение на мгновение почти граничит с мягким самоистязанием. Ноктюрн в сером, не слишком глубокий, не слишком пронзительный, скорее звучит нота меланхолии, тонкая грань света, которая пунктирует мрак с большим сомнением, чем отчаянием.

Восьмой и последний номер опуса — каприччио, подлинное, вихревое, фантастическое каприччио. Его нелегко играть; нужны легкие, уверенные пальцы и легкий, веселый дух. Во втором разделе мы встречаем мелодию типа позднего Брамса. Она любит захватывать отдаленные тональности, или, скорее, смежные тональности, которые широко расходятся в отношениях, и заставлять их сочетаться, результат чего извращенно нов и иногда поразителен. Некоторые модуляционные работы очень интересны, особенно энгармонические прогрессии внизу второй страницы. Каприччио достойно завершает том оригинальной и наводящей на размышления фортепианной музыки, но музыки, которая запечатана для любителя, ищущего показных или просто сладкозвучных эффектов. После того как вы сыграли Баха и Бетховена, после того как вы исчерпали — если такая вещь возможна — Шопена и Шумана, вы, возможно, поймете инволюционную и поэтическую музыку, содержащуюся в op. 76 Брамса.

Наконец мы доходим до op. 79, двух рапсодий, о которых много говорили, из-за которых много спорили и которые редко играют.

Первая рапсодия в си миноре настолько нерапсодична, насколько вы можете себе представить. Она радикальна, узловата, полна неразрешимых идей, мелодический контур далек от таяния и, по правде говоря, едва пластичен. Настроение сурово дорийское и темное. Это интеллектуальный Брамс, который противостоит нам со своим высшим презрением к тому, что нам нравится или не нравится; это Брамс, высказывающий горькие истины, и только когда он достигает раздела в ре миноре, он расслабляется и поет более плавными акцентами; но эти обычные аккорды в си-бемоль мажоре безжалостно прерывают нордическую мелодию, и мы снова брошены в море тревожных споров. Эта рапсодия си минор всегда звучит для меня так, будто ее композитор пытается доказать что-то алгебраическое, все время хмуря свои ужасные брови самым логичным образом. В ней мало рапсодического, но интеллектуальной язвительности много. Вторая мелодия обладает терпкостью, которая очень приятна для ментальных вкусов, уставших от сладостей других композиторов.

Эта мелодия в си мажоре — еще одна типичная мелодия того рода, о котором говорилось выше. Вы могли бы поклясться, что это Брамс, даже если бы услышали ее в темной комнате с закрытыми ушами — чтобы быть очень ирландцем! Слияние этой темы с первой совершается характерно, и старый спор возобновляется. Едкая, как разлагающаяся бронза, эта рапсодия, и все же ее содержание интеллектуально и возвышенно, а побочная мелодия в ре миноре — единственное облегчение на всем протяжении. В пьесе есть гаммы, но, конечно, не для демонстрации, и регулярно построенная кода очень интересна. Эта первая рапсодия скорее для головы, чем для сердца.

Но вторая, в соль миноре, великолепна; более балладная, чем рапсодическая, но отчетливое повествование, вокруг которого я люблю драпировать всякого рода субъективные воображения. Смелая модуляция темы, ее стремительность, пыл и сила очень увлекательны. Я люблю думать о моем любимом произведении Браунинга «Чайльд-Роланд пришел к Темной башне». С каким мастерством и экономией средств достигнуты самые драматические эффекты! Начните с аккорда в ми миноре, так быстро переведенного в соль минор, и оттуда дальше. Вы можете по-настоящему наслаждаться демонстрацией трагической силы, свободным, твердым, смелым обращением с предметом, лишенным всякого музыкального многословия и сведенным к его низшему математическому члену. Разработка знаменита своей интенсивностью, своей хваткой; ни на мгновение тема не теряется, ни на мгновение не вводится побочный материал. Нет никакой «воды», и великий, костлявый скелет структуры был бы обнажен, если бы не натиск, колорит, динамическая плотность массы. Замечательная, славная, бодрящая тональная картина, в которой Брамс-философ сжигает корабли своей старости и становится на время юным Фаустом в поисках ощущения. Ураган эмоций, который едва стихает в конце, эта рапсодия напоминает мне бардовское исполнение какой-то старой пограничной баллады. В ней есть трагедия и крик ушибленных сердец; в ней есть яростное действие, удушающая страсть и высвобождение элементов души. Это эпос для клавиатуры, и перед его загадочными тонами мы содрогаемся и поражаемся!

VI

Op. 116 состоит из двух книг маленьких пьес, называемых «Фантазиями» и разделенных на каприччио и интермеццо, всего семь. Смелое, беспокойное каприччио, престо в ре миноре, начинает цикл. Вот поздний Брамс во всей красе. Перекрестные акценты, гармонические перекрестные отношения и то, что Хэдоу называет органическим единством в эмоциональном аспекте при органическом разнообразии в выборе тональностей. Очень смелая, очень трудная эта энергичная композиция. В семнадцатом такте мы находим венгерские мотивы, прокрадывающиеся в характерном стиле Брамса, но они лишь выглядывают на вас на несколько тактов и теряются в суматохе смешанных ритмов и тональностей. Весь характер пьесы решительный, энергичный и мощный. Она прекрасно развита как в эмоциональном, так и в интеллектуальном аспектах.

Интермеццо в ля миноре, которое следует за ним, прекрасно. В своей природной простоте оно почти так же примечательно, как вступление к Балладе Шопена в фа мажоре-ля миноре. Его сладкая меланхолия обладает тем качеством смирения, о котором говорит Метерлинк, описывая старика, который безмятежно сидит в своем кресле и слушает духовные послания в воздухе; сидит смиренно, мирно, со сладко сложенными руками и ждет — ждет чего? Спокойствие этого ноктюрна не нарушается даже во второй части, где шепчущая фигура в сопрано переплетает тему. Это еще одна из тех туманных тайн, тех призрачных форм, видимых в сумерках у серых, тонких краев лесов. Будь то из каприза или логики, Брамс делает хроматический détour целой строки перед кодой. Это так же интересно, как и необычно. Это интермеццо для чистых, благочестивых душ, и это не очень молодая музыка. Оно содержит необычную последовательность септаккордов в двух частях, квинты опущены.

Иного калибра каприччио в соль миноре, № 3 цикла. Страстная, взволнованная и интенсивно трогательная первая тема, а вторая в ми-бемоль мажоре напоминает г-ну Фуллеру-Мейтленду стиль ранних фортепианных сонат. Но здесь более свободная модуляция и больше экономии материала. Брамс не был молодым человеком, когда писал этот опус, но по большей части он удивительно юношеский и эластичный. В этой композиции есть огонь и каприз, которые делают ее чрезвычайно эффективной для концертной сцены.

Более отдаленное, но изысканно нежное и интимное — интермеццо, которое начинает вторую книгу op. 116. Это мой любимый номер, и его ласкающие акценты заставляют вас мечтать. Во всем диапазоне фортепианной литературы я не могу припомнить более индивидуального и более красивого музыкального произведения, и я полностью осознаю, что пишу эти слова и все, что они подразумевают.

Торжественно поются триоли в басу, но фраза в сопрано, которая следует за ними, чисто женственная и вопрошающая. Настолько тонки очертания этой пьесы, что они, кажется, колышутся и вьются в воздухе. Пианиссимо почти слишком духовны, чтобы перевести их в тон; и все же повсюду, несмотря на тишину музыки, ее богатое спокойствие, нет ни намека на чувственность. Роскошь цвета чисто духовная — духа, который размышляет над тайной и красотой жизни. Музыка Брамса никогда не бывает бесполой; но временами он, кажется, удаляется от пыли, «котлов с мясом» и шума жизни и воздвигает в своем сердце храм, в котором можно поклоняться Красоте.

Это интермеццо обладает невыразимой, волнующей красотой; оно стоит целой россыпи иных сонат и громко разрекламированных рапсодий, принадлежащих перу людей, стяжавших себе великую славу. Финал звучит благостно.

Следующее интермеццо, в ми-миноре, признаюсь, кажется мне загадочным. Оно помечено как andante con grazia ed intimissimo sentimento. Написанное в размере шесть восьмых, оно выстроено на двухнотных фразах. Да, оно интимно, но эта интимность целиком на стороне композитора, ибо вам придется долго пробираться сквозь этот зашифрованный текст, прежде чем вы начнете распутывать его сложные смыслы. Сочинение чрезвычайно оригинально, в высшей степени поэтично; оно скорее напоминает вздох, полувысказанную жалобу меланхоличной души. Чтобы исполнить его, нужно сначала быть поэтом, а уже потом пианистом.

Следующее интермеццо — это, по сути, менуэт. Оно написано в тональности ми-мажор и тонко выделяется на фоне своих собратьев по сборнику.

Завершает это произведение каприччио, также в ре-миноре. Оно весьма блестяще и, как ни странно, содержит полноценный бравурный пассаж в духе каденции, написанный в самой что ни на есть одобренной современной манере. Оно также было бы чрезвычайно эффектным в концертном исполнении.

Опус 117, три интермеццо, открывается восхитительной колыбельной, и я не могу согласиться с Максом Фогричем в том, что она годится лишь для того, чтобы убаюкать королевского младенца. В самом деле, ребенок, которого укачивает Брамс, не столь аристократичен и не столь изящен, как младенец из «Колыбельной» Шопена, но он столь же драгоценен, пусть и попроще. Характер музыки, как признано, шотландский, и в качестве эпиграфа к ней взяты слова Гердера: «Schlaf sanft, mein kind, schlaf sanft und schön!». Гармонии здесь густые, насыщенные, а мелодия очаровательно наивна и по-детски проста. Можно было бы резонно ожидать от Брамса образа какого-нибудь интеллектуального младенца, чей череп покрыт метафизическими шишками, а из уст исходят звуки старческой мудрости. Но это не так, ибо мы слушаем настоящую колыбельную, даже если второй раздел звучит мрачнее, чем ожидаешь. Возвращение темы с октавой в верхнем голосе хорошо проработано, и сочинение завершается в воркующем покое.

За ним следует интермеццо в си-бемоль миноре, и после того, как вы его сыграете и осмыслите, пусть я больше не слышу жалоб на то, что стиль Брамса «непианистичен». Этот номер называли «шумановским», но это сравнение поверхностно. Его страницы — это подлинный Брамс, и играть его в этой дерзкой, воздушной легкости очень трудно.

Последнее интермеццо сборника, в до-диез миноре, сделано из более сурового материала. Фуллер-Мейтленд находит в нем намек на финал Третьей симфонии Брамса. Для меня же оно в высшей степени экзотично и обладает азиатским привкусом в своих обнаженных, монофонических, балладных тактах. Здесь очевидно повествование скорбного толка, и вы сталкиваетесь с любопытным рефреном в ля-мажоре, как будто кто-то возражает против завершения какого-то жуткого высказывания. Эта пьеса имеет весомое значение, в ней слышна подавленная ирония и слегка завуалированное страдание, и в ней бродит призрак горя, томления. Четырнадцатая страница являет руку мастера.

Есть те, кто считает этот опус 117 явным достижением по сравнению с предыдущим сочинением. Не могу по правде сказать, что я разделяю эту критику, ибо оба тома содержат чистейшие жемчужины. У темперамента, естественно, свои предпочтения. Я в общих чертах указал свои любимые номера, и, возможно, в следующем году я открою новые красоты в тех сочинениях, которые сейчас не вызывают сильного личного отклика. Несомненно одно: ни один номер не следует обделять вниманием.

Мы приближаемся к концу, ибо остались только опус 118 и опус 119. Первое интермеццо в ля-миноре из предыдущего опуса начинается в ликующем настроении — настроении радостного предвкушения. В нем вы радуетесь тому, что живы, что дышите бодрящим воздухом, что утопаете в солнечном свете. Не говорите мне унылыми стихами, что Иоганнес Брамс не может быть оптимистом, не может запрячь свою повозку в звезду, не может бороться с судьбой. В этом интермеццо есть страстная интенсивность и стремительное движение. Играя его, вы чувствуете, как вас переполняет сознание силы и благородства души. Тональность здесь весьма занимательна и разнообразна.

Следующее интермеццо написано в фа-миноре, в темпе andante. Это очень грациозная и красивая фортепианная пьеса, вполне доступная для умеренной техники. Мелодический материал обилен и богат, а гармонии очень приятны. Например, сыграйте раздел в фа-диезе и последующие такты после двойной черты в фа-диез мажоре; как это гениально, какой ресурс в модуляционных приемах, какое понимание разнообразия в трактовке!

За ним следует волнующая и величественная баллада в соль-миноре. Это Брамс мужского рода, воинственный, порывистый рассказчик о доблестных делах и суровых битвах. Хотя тональный колорит мрачен, в балладе слишком много действия, духа и отваги, чтобы мрак мог долго задерживаться на знаменах композитора. Замечательная вторая тема в си-мажоре прерывает ход битвы, которая вскоре возобновляется. Даже ее паузы блестящи.

Четвертое интермеццо в ля-бемоль мажоре имеет явный привкус рококо с его нежной темой и ответом. Что-то от Старого Света витает в его шелестящих тактах, мастерство которых весьма изобретательно, особенно в ведении басов во второй части. В этом интермеццо есть крошечный поток волнения, несмотря на деликатность его контуров и легкость трактовки.

Номер 5 — это романс, пронизанный идиллическим чувством. Здесь есть атмосфера и есть сердечность — качество, отсутствующее у большинства современных композиторов. Очень приятное сочинение, простое и безмятежное — этот романс.

Ми-бемоль минор — тональность последнего интермеццо опуса 118, и это трудное сочинение, требующее ловких пальцев, быстрых пальцев и легкого, сильного запястья. Идея напоминает мне одну из ранних пьес Брамса, простое зерно фигуры, которое расширяется, усиливается, углубляется композитором по его желанию. Оно полно фантастической поэзии, в сочинении есть размах и видение, оно звучит скорбью и полно мрачности печальной, сильной души.

Опус 119 завершает музыку Брамса для фортепиано. Ежедневные упражнения, несомненно, были написаны раньше. Но четыре пьесы, составляющие опус 119, можно считать практически последней музыкой для инструмента, который он так верно любил. Здесь нет спада в вдохновении или мастерстве. Идея и ее выражение сплетены в одну нить; здесь много отточенности фразы и нет недостатка в мощи.

Открывающий номер — интермеццо в си-миноре, adagio, полное благоговейной, степенной музыки. Со времен Бетховена никто не может соперничать с Брамсом в написании медленной, серьезной части; такой, в которой человек, морально, интеллектуально и физически, препоясывает чресла, бережет свои силы и говорит свое самое великое и благородное. Сдержанная серьезность, глубокое чувство никогда не переходят в патетическую фальшь, и от академизма здесь нет ни следа. Это adagio глубоко трогает.

Следующее интермеццо в ми-миноре обладает необычайной прелестью; его poco agitato — это шелест листьев на теплом западном ветру, но они подернуты солнечным светом. Трепетная чувствительность наполняет это andantino, и на его тактах стоит печать гения.

Представьте себе самое веселое, самое беззаботное интермеццо, помеченное «радостно», и вы услышите то очаровательное, что в до-мажоре. Тема находится в среднем голосе, а эластичность, сладость и свобода на протяжении всей пьесы просто восхитительны. Это три страницы непорочного счастья, которые можно сравнить только с тем замечательным ритмическим этюдом в ля-бемоль мажоре Шопена, дополнительным этюдом в методе Фетиса. Но Шопен так печален, а Брамс так весел, хотя общая архитектоника не так уж и отличается.

Очень шумановская и энергичная рапсодия в ми-бемоль мажоре завершает цикл и, по всей вероятности, является последней фортепианной пьесой, написанной композитором. В ней Брамс возвращается к ранней любви, Шуману, и в начале слышны отголоски марша «Давидсбундлеров»; никто, кроме Брамса, не мог бы написать раздел в до-миноре или ля-бемоль мажоре. Эта рапсодия для меня не так интересна, как та, что в соль-миноре, но она блестяща и требует стальных запястий.

Человек, более квалифицированный в этом вопросе, чем я, г-н Макс Фогрич, внес следующие предложения относительно порядка, в котором эти пьесы могут исполняться в концерте. Он пишет:

Поскольку пианист не может исполнить все двадцать пьес в одном концерте, он вынужден взять на себя мучительную задачу выбора. Каждый концертный исполнитель знает, что он никогда не сможет завоевать симпатию публики, если сам не испытывает полнейшей симпатии к сочинениям, которые исполняет. Поэтому он проиграет весь опус 116 и обнаружит в самом первом номере (Capriccio) изысканную и высокоэффективную пьесу, изобилующую трудными октавными пассажами. Если захочет, он может в достаточной мере продемонстрировать свою технику — и свою мышечную выносливость — в этом номере. Номер 2 (Intermezzo) и номер 3 (Capriccio) покажутся ему менее эффектными. Но в номере 4 (Intermezzo) он откроет жемчужину первой воды, adagio, очаровывающее своей дивной звучностью — этюд в тоне. Два следующих за ним интермеццо, опять же, доставят меньше полного удовлетворения из-за их чрезмерной серьезности, как и Capriccio, задуманное отчасти в духе этюда и завершающее опус 116. Быстро переходя к опусу 117 (Три интермеццо), исполнитель открывает его на номере 1, колыбельной, но превосходящей по глубине чувства, деликатности и погруженности в настроение все, что когда-либо было создано в этом роде поэзии, за исключением «Грез» Шумана. Она была написана королем, и только король должен играть ее, чтобы убаюкать королевского младенца.

Если кто-то хочет прослезиться от чистой музыки, пусть послушает два последующих интермеццо, особенно последнее, которое способно довести сентиментальные души до грани отчаяния. Брамс, должно быть, испытал много зла в своей жизни! Наконец, наш все более воодушевленный пианист доходит до опуса 118 и опуса 119. И теперь он не может оторваться от фортепиано. Никакие мысли о концерте или публике больше не беспокоят его; он не может уделить ни мысли тщательному отбору.

Далее он отмечает:

Со времен «Фантастических пьес», «Детских сцен», «Крейслерианы» и «Новелетт», то есть более чем за полвека, весь диапазон фортепианной литературы не показал ничего, что можно было бы даже отдаленно сравнить по интеллектуальному значению с этими двадцатью пьесами Брамса.

Брамс обладает индивидуальным голосом, и в его фортепианной музыке его почти спартанская простота иногда разоблачает иллюзорное качество инструмента. И все же я протестую, если вы скажете мне, что он не пишет «пианистично». Его техника своеобразна, но она заставляет фортепиано звучать прекрасно; для Брамса нужен красноречивый тон, и ваши десять пальцев должны быть как десять гибких голосов. Он никогда не пишет салонную музыку с ее слабым, безвкусным, жеманным видом. Вам нужно много играть Шопена и Листа, ибо слишком много Брамса делает пальцы вялыми, то есть вялыми для более старых и более беглых композиторов.

Касаясь содержания его фортепианной музыки, мы находим большое разнообразие. Он чувствовал пессимизм своего времени, но его идеалы были благородны, и никто не мог предпочесть Филдинга в качестве автора и не быть крепким по темпераменту. Он часто загадочен и труден для расшифровки. Часто и намеренно он словно окружает себя изгородью из грозного терновника, но стоит прорваться сквозь нее, как вы обнаружите цветущими редчайшие цветы, чей аромат восхитителен. Для меня это вечная загадка: как Брамс, мастер тяжеловесной учености, может быть таким нежным, таким невинным душой, таким хрупким, таким по-детски простым. Он должен был доблестно защищать свою душу от земной скверны, чтобы сохранить ее такой чистой, такой милой до самого конца. Я мало знаю о его жизни, кроме того, что он был скромен до грубости, что он любил пиво, общество женщин и хорошую кухню. Все это очень материально, но человек этот был, тем не менее, великим поэтом и великим музыкальным мыслителем.

Его фортепианная музыка весела, мраморно спокойна, страстна, юмористична, радостна, печальна, депрессивна, болезненна, сокровенна, поэтична, фантастична и сурова. Он вливает в эластичную форму сонаты горячую романтическую страсть, а в более свободных по фактуре малых пьесах он может быть неподвижным, как бронза, и пластичным, как глина. Иногда он скован горем и погружен в мысли, но он всегда увлекателен, ибо ему есть что сказать, и он знает, как сказать это индивидуальным способом. Прежде всего, он глубоко человечен и соприкасается с человечеством во многих точках.

Позвольте мне закончить цитатой из этого справедливого критика Брамса, Луи Элерта: «Характерно для его натуры, что он родился в северном портовом городе и что его отец был контрабасистом. Морской воздух и басы — вот основные элементы его музыки. Нигде не найти южной роскоши, среди которой золотые плоды улыбаются на каждой ветке, ни того изобилия блаженного ликования, которое распространяет свое ароматное дыхание по холмам и долам. Но нигде, с другой стороны, не встретить того изнуряющего самопогружения, отказа от усилий или южного задумчивого подчинения судьбе... Он не ослепляет и не покоряет натиском. Медленно, но верно он завоевывает все те сердца, которые требуют от искусства не только того, чтобы оно волновало, но и того, чтобы оно было наполнено священным огнем и наделено прекрасными пропорциями красоты».

Брамс действительно художник прекрасного, и нигде это не проявляется лучше, чем в его фортепианной музыке.

II. СОВРЕМЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЛАСТИТЕЛЬ

У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том: И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом; Идет направо — песнь заводит, Налево — сказку говорит. Там вы должны сесть и постичь понимание русских легенд... Там дух России и фантазия наших предков оживают вновь. Филип Хейл, по Пушкину.

I

Вот вам Россия: когда русский не поет песен, пропитанных водкой или меланхолией, он плетет истории, пронизанные фантастическим или мрачные от боли и шума жизни. В европейском концерте его грозные басовые тона заставляют голос соседа звучать тонко и пискляво. Наполеон предсказывал, что до конца века Европа будет либо республиканской, либо казачьей, а всего несколько лет назад «Московские ведомости» ликующе провозгласили, что «двадцатый век принадлежит нам». Отнюдь не антиславянофил в музыке, Генри Эдвард Кребиль еще в 1885 году высказал свое предостережение: «Остерегайтесь московитов!»

На пороге нового века эта старо-молодая нация, если не хозяин, то почти определяющий фактор в политике, искусстве и литературе. Толстой стоит одной ногой в обоих полушариях, написав один из величайших романов века, и, подобно какому-нибудь Джону Ноксу Севера, он гремит против нашего материализма и взывает: «Маловеры, следуйте за мной, ибо я один следую за истинным Христом Иисусом, нашим Господом и Спасителем!»

В политике Россия — это неизвестная величина, наполняющая сон государственных деятелей беспокойными снами. В живописи она откровенно подражательна и слишком тесно прикована к техническим идеалам Парижа; в скульптуре имя Антокольского соперничает с Роденом, в то время как в музыке она является грозным противником Германии.

Возникает искушение написать, что большая часть русской музыки, безусловно, вся современная русская фортепианная музыка, происходит от Фредерика Шопена, если бы вы не помнили о славянских связях Шопена. И все же в некотором смысле это правда. Шопен играет большую роль в гармонической схеме всех поздних композиторов, Вагнер не исключение. Он был пионером не только в использовании рассеянных гармоний, но и в применении хроматической гаммы, в манипулировании смешанными ладами, экзотическими ладами, отдающими азиатским происхождением; Чайковский и Дворжак перенесли на более широкое полотно и подвергли более свободной обработке многие идеи польского мастера. Отрицать оригинальность тем, ритмов и гармонических изобретений Шопена означало бы отодвигать историю на один шаг слишком далеко. Вебера, Россини, Грига, Листа, Дворжака, Глинку, да и всех националистов в музыке, можно было бы также критически оспорить с точки зрения оригинальности.

Если русская музыка, единственная организованная музыкальная речь нации, чем-то обязана Шопену, то Михаил Глинка был, несомненно, ее отцом, ибо, подобно Веберу, он с любовью срывал с почвы родные полевые цветы и давал им обрамление в своих «Руслане» и «Жизни за царя». Вслед за ним, представляя старую русскую школу, идут Александр Даргомыжский и Александр Серов, а с грубо начертанным на знамени «Нео-Россия» следуют имена Цезаря Кюи, Римского-Корсакова, Бородина, Балакирева, Лядова, Глазунова, Щербачева, Аренского, Мусоргского, Владимира Стасова и других. Вне этого круга и под подозрительными взглядами стоят фигуры Антона Рубинштейна, который уехал в Германию и сделал музыку более тевтонской, чем русской, и Петра Ильича Чайковского, который, подобно Шопену, имел в своих жилах французскую кровь, так как его мать была потомком семьи французских эмигрантов.

Было бы интересно сравнить космополитизм Чайковского и Ивана Тургенева. Великий романист, один из величайших в России и Франции, воспринимался своими современниками так же, как маленькие мастера воспринимали Чайковского. За крупными фигурами, такими как Гоголь, Пушкин, Достоевский, следовали десятки подражателей, которые носили свои блузы навыпуск. Это был их символ, а их лозунгом было: «Мы идем в народ». Это была дикая реакция против космополитических влияний, ибо Россия последовательно страдала от вторжения английских, французских и немецких идей, обычаев, манер и даже костюмов. Ярый славянофил не хотел ничего из этого; он ненавидел итальянские картины, немецкую философию и французскую литературу.

Теперь Тургенев, любя Россию великой любовью, все же отправился в изгнание, чтобы изучать свою страну издалека. Он видел ее недостатки, он знал ее безрассудное, грубое невежество, ее жажду иностранной лести, и он также чувствовал ее сердцебиение. Даже Толстой не пропитан большей привязанностью к своей земле, даже Толстой не писал с большей страстью и пафосом о своих соотечественниках. Но Тургенев жил в Париже. Он был великим художником слова, а также идей, и его артистизм был для культиваторов нового шовинизма доказательством его вины. Что для них, «идущих в народ», значили форма и отделка? И вот этот благородный человек сошел в могилу, дискредитированный своим собственным народом, а дань уважения ему была отдана иностранной нацией. Это разбило ему сердце, и тот же самый ярый национализм, безусловно, отравил последние дни Чайковского, который, подобно Тургеневу, практиковал свое искусство страстно и настойчиво; и пока маленькие люди, Кюи, Бородин и остальные, теоретизировали и баловались национализмом, он, как терпеливый архитектор, воздвигал свои превосходные тональные сооружения, построенные из крови, мускулов и мозга России, даже если кое-где архитектура обнаруживала его западноевропейские пристрастия.

Одним словом, Тургенев, Чайковский и Толстой были людьми, много путешествовавшими; они глубоко пили из всех источников современной поэзии и философии, и каждый, не теряя своего родного качества, выражал себя в соответствии со своей индивидуальной природой и опытом, и насколько бесконечно шире по диапазону, глубине и универсальности высказывания этих трех мастерских художников по сравнению с узкими, провинциальными и местечковыми усилиями их хулителей! И затем, эти трое велики не только благодаря своей нации; они — великие личности, которые заставили бы дрожать землю любой другой страны.

Один лишь Рубинштейн, кажется, оказался между двух стульев расы и религии. Рожденный евреем, воспитанный христианином, польского происхождения, он играл на фортепиано как бог, а его сочинения никогда не бывают совсем немецкими, никогда не бывают совсем русскими. Его называли величайшим пианистом среди композиторов и величайшим композитором среди пианистов, и все же он едва ли получил должное признание.

Жизнь Чайковского — это летопись простого, сурового труженика искусства. Омраченный несчастным и несомненным психопатическим темпераментом, он сильно страдал, избегал публичности и был лишен даже радостей и утешений счастливого дома. Он умер от холеры, но в день его похорон в Санкт-Петербурге ходили мрачные слухи; слухи, которые так и не были полностью опровергнуты, и его шестую, последнюю симфонию некоторые называют «Симфонией самоубийства». Полный нервный срыв произошел в 1877 году, и все его существование было омрачено какой-то тайной печалью, происхождение которой мы можем смутно угадать, но не обязаны исследовать. Сдержанный человек, человек благородных инстинктов, несмотря на некоторые любопытные пренатальные влияния, с приятными манерами, честный, как приливы, Чайковский прошел свои назначенные дни как призрак искусства, и в его практике он жил и был.

Он родился 25 апреля 1840 года в Воткинске, в Вятской губернии, в Уральском районе. Он умер 5 ноября 1893 года в Санкт-Петербурге.

В мае 1891 года Чайковский по приглашению г-на Уолтера Дамроша посетил Америку и выступил в серии фестивальных концертов, которыми открылся Карнеги-холл. Композитор дирижировал своей третьей сюитой, своим первым фортепианным концертом си-бемоль минор, фортепианную партию которого исполнила Адель Аус дер Оэ, и двумя хорами a capella. Впоследствии он посетил другие города и везде был встречен с энтузиазмом.

Последним заметным публичным выступлением Чайковского было лето 1893 года, когда он дирижировал некоторыми своими произведениями в Оксфорде и получил степень доктора музыки от университета.

II

В 1877 году Чайковский обручился с дамой, которую встретил в доме ее родственников шестнадцать или семнадцать лет назад.

О том, что он женился на ней, знали немногие, и музыкальный мир был удивлен упоминанием жены Антонины в завещании композитора. Она получала аннуитет, но не щедрый, и, возможно, именно по этой причине она раскрыла историю любопытного ухаживания и брака Петра Ильича Чайковского.

Он был конституционально застенчив и болезненно не любил женщин; друзья советовали ему жениться. Но он был нервным и угрюмым и не спешил, однако, когда Антонина сказала ему, что намерена учиться в консерватории, он сказал:

«Лучше бы вы вышли замуж!»

Петр медлил, а Антонина, которая тайно любила его четыре года, наконец, после долгих посещений церкви и молитвенных бдений, решила помочь своему скромному другу — поклонником он не был. Она написала ему письмо с предложением руки и сердца, на которое он ответил, и из всего их знакомства это время кажется самым счастливым. У нее, должно быть, был хороший литературный стиль, ибо Петр похвалил его и, наконец, навестил ее. Он говорил о своих сединах, но никогда не упоминал о ее, хотя ей было по меньшей мере тридцать четыре — он был на семь лет старше ее. Она ответила, что просит лишь сидеть рядом с ним и слушать, как он говорит или играет. Он снова заколебался и попросил день на размышление. В следующий раз, когда он увидел ее, он сказал, что никогда не любил; что он слишком стар для любви, но так как она первая женщина, которую он когда-либо встречал и которая ему понравилась, он сделает предложение. Оно заключалось в следующем: если братская любовь и союз удовлетворят ее идеал супружеской жизни, он согласится на брак. После этого застенчивого предложения дело обсуждалось в совершенно спокойной манере, и, уходя от нее, он спросил:

«Ну?» Она бросилась ему на шею, и он поспешно бежал.

После этого он навещал ее по вечерам, но избегал всяких попыток нежности, только целовал ей руку и даже обходился без фамильярного «ты». Через неделю он попросил месячный отпуск, так как должен был закончить свою оперу «Евгений Онегин». Мадам Чайковская заявила, что это «сочинение, продиктованное любовью». Онегин — это Чайковский, Татьяна — это Антонина, и она, кроме того, сказала, что все оперы, которые он написал до или после встречи с ней, были холодными. Брак состоялся 27 июля 1877 года, через одиннадцать дней после того, как Чайковский вернулся в Москву.

Продолжение столь необычного ухаживания легко предвидеть. Болезненность Чайковского усилилась, и он, по-видимому, почувствовал сильную неприязнь к своей невесте. Все, что она делала, не нравилось ему; он возражал против ее костюмов, и его трудно винить, ибо однажды вечером за чаем она появилась в светло-желтом платье, надев коралловое ожерелье! Когда он обнаружил, что кораллы были имитацией, он выскочил из комнаты, крича: «Как прекрасно, моя жена носит фальшивые кораллы!»

Через шесть недель Чайковскому надоела семейная жизнь, и он уехал на кавказские воды; но это было лишь предлогом, так как он отправился навестить свою сестру. Она, должно быть, дала ему совет, ибо он вернулся к жене; но еще через три недели, в середине ноября, он сказал ей, что ему нужно в деловую поездку. Она без подозрений поехала с ним на железнодорожный вокзал, где мужество почти покинуло его, и он окончательно расстался с ней, дрожа, как пьяный. Он обнял ее несколько раз и, наконец, оттолкнул с восклицанием:

«Теперь иди; Бог с тобой!» Они больше никогда не встречались. Она лишь частично объясняет катастрофу, говоря, что на ее мужа оказывали влияние извне. Противник супружеской жизни, доверчивый, как ребенок, и чрезвычайно раздражительный, он был приведен к убеждению, что брак окажется фатальным для его развития как музыканта. Нет сомнения, что это было правдой; действительно, для такого невротического, неуравновешенного темперамента брак был немногим лучше синильной кислоты. Антонина, несомненно, много страдала и понимала особенности Чайковского, однако она не жаловалась до самой его смерти, и то лишь тогда, когда обнаружила, что большая часть его имущества была оставлена его любимому племяннику.

Нет необходимости дальше углубляться в патологию этого случая, который несет на себе все признаки, знакомые специалистам по нервным болезням, но полезно иметь этот факт в виду из-за его важного влияния на его музыку, некоторая часть которой поистине патологична.

Я однажды написал о Чайковском, что он говорит великие вещи великим образом. Теперь я иногда чувствую, что манера часто превосходит содержание; что его мастерское манипулирование посредственным тематическим материалом часто сбивает нас с толку; и все же, в своих лучших проявлениях, когда идея и исполнение прочно спаяны, этот человек — великий человек; тот, кто глубоко чувствовал, страдал и глубоко пил из кислого источника печали. Не такой логичный и глубокий мыслитель, как Брамс, он более драматичен, более интенсивен и демонстрирует больше поверхностных эмоций. Вы не найдете в Чайковском мощных, угрюмых и вялых глубинных волн чувства; но зато он пишет лучше, чем гамбургско-венский композитор; его кисть окунута в более яркие краски; его палитра более разнообразна по оттенкам, в то время как варварский размах его музыки обычно смягчен европейской культурой и сдержанностью. Сдержанный в жизни, он переполнен в своем искусстве. Ни один композитор, кроме Шумана, не рассказывает нам так много о себе. Каждое его произведение подписано, и часто он не стесняется делать самые поразительные, самые тревожные признания.

Он воплотил в своей музыке многое из того, что Рубинштейн оставил недосказанным. Рубинштейн был тевтонским умом, обрусевшим; но, в отличие от Рубинштейна, Чайковский, при всей своей западной культуре, держался подальше от Германии. Ее науку он знал досконально, но предпочитал оставаться русским. На его пылкий музыкальный темперамент сильно повлияли Франция и Италия. Он, безусловно, любил сладостную кантилену Италии и поклонялся странному святилищу Берлиоза. Действительно, Берлиоз и Лист — его художественные спонсоры; и французскую струю в его крови нельзя упускать из виду.

В свои поздние годы, словно его собственный климат охладил его дух, он утешался в Италии и Испании, что является не таким уж любопытным вкусом для сурового северянина. Несмотря на его западную принадлежность, в партитурах Чайковского всегда скрывается что-то азиатское. Никогда нельзя быть уверенным, когда калмык — который, как говорят, у каждого русского сидит под кожей — вырвется наружу. Порывы необузданных страстей, пахнущие грабежами диких героев гоголевских степей, проносятся по его страницам, и иногда запах крови слишком силен для нас, непривычных к такому зениту разгула, пиршества и беспорядка.

Он был поэтом, а также музыкантом. Он проповедовал больше измены против своего правительства, чем Пушкин или те «пушки, зарытые в цветы» поляка Шопена. Его культура была многогранной; он мог нарисовать отчаянную любовь Ромео и Джульетты, мог овладеть Гамлетом, сомневающимся мыслителем и человеком чувствительным; мог почувствовать патетическую боль Франчески да Римини и доказал, что Лермонтов был не единственным славянином, который понимал байроновского Манфреда; он положил серенаду Толстого на варварские иберийские тона и написал со слезами на сердце ту самую волнующую песню «Nur wer die Sehnsucht Kennt», песню, которая олицетворяет стихотворение Гете; а потом подумайте только о фа-минорной, ми-минорной и си-минорной симфониях! Каким замечательным человеком он был! И как его благородная личность возвышается над всеми маленькими мастерами неорусской школы!

Чайковский был тем, кто испытал много влияний, прежде чем прорубил для себя четкий, индивидуальный путь. Мы постоянно видим в нем брожение молодого Востока, бунтующего, тянущегося против сдерживающих уз западной культуры. Но, подобно Тургеневу, он облагородил свое искусство; он отполировал его и дал нам крик, песню чужой земли в достойном, художественном обрамлении. Его чувство оттенков, как показано в его инструментовке, удивительно. Его оркестр временами буквально пылает. Он более высоко настроен в своей цветовой схеме, чем любой из современных композиторов, за исключением Рихарда Штрауса; но хотя мы получаем смелые гармонические сочетания, нет неестественных союзов инструментов; нет вынужденных браков тростниковых и медных духовых; нет искусственного или высокопарного голосоведения, и не используются странные и архаичные инструменты. Действительно, Чайковский экономно использует английский рожок. Его оркестр нормален. Его возможная слабость — флейта, к которой он питал огромную склонность. Его воображение иногда играло с ним злые шутки, такие как скорбный вальс в Пятой симфонии и жалящий ливень пиццикато в Четвертой.

Он не был великим симфонистом, как Брамс; у него не было чувства формальной красоты, он предпочитал работать в свободной манере в рамках легких и свободно текущих линий увертюры-фантазии. Корни этой формы нетрудно обнаружить. Симфоническая поэма Листа и ее конгломераты были для Чайковского отправной точкой. Д-р Дворжак был, следовательно, в некотором смысле прав, когда заявил мне, что Чайковский не столько великий симфонист, сколько вариатор.

Он берет небольшие, компактные темы, мотивы, подобные самородкам, которые подвергает самой смелой и тщательной обработке. Он полирует, расширяет, варьирует и развивает свои идеи удивительным образом, и если форма часто колеблется, то украшение всегда великолепно. Чайковский редко бывает пейзажистом; у него нет наивности открытого воздуха Дворжака, но его голос — более культурный. Он коснулся многих мастерских умов литературы — Шекспира, Данте, Гете, Байрона и Толстого, и способен дать в самом сжатом, драматическом стиле свои субъективные впечатления от их поэм. Он прежде всего драматический поэт. Он рисует человеческую душу в конвульсиях любви, ненависти, радости и страха; он уникальный мастер ритмов и потоковой динамики, выражающей первобытные эмоции в полном разливе. Его музыка не имеет журчащих ручьев, безоблачного неба, милых и кружащихся пастухов и пастушек Дворжака, но она более психологична. Дайте Чайковскому одну или две крупные человеческие фигуры, дайте ему волнующую ситуацию, и тогда прислушайтесь к человеку, когда его драматический импульс начинает играть свою роль. С таким же успехом можно говорить о форме Браунингу, когда Оттима и Зебольд стояли друг против друга в жутком блеске молнии в том виновном саду старой Италии!

Чайковскому есть что сказать больше, чем любому другому русскому композитору, и он говорит это лучше. Он не просто музыкальный мастер, как часто бывает Рубинштейн, пишущий респектабельные, лишенные вдохновения рутинные вещи. Он работал серьезно, колоссально. Поэтому мы находим в его музыке большую интеллектуальную энергию, большую драматическую силу, зачастую красоту высказывания, хотя он менее спонтанен, чем Рубинштейн. У него не было того природного таланта, который был у мастера, но он развивал свои дарования с большим усердием. Его стиль не безупречен и редко бывает возвышенным, но у него много мелодии, очаровательной мелодии, и хотя он не был искателем одного драгоценного слова, идеальной фразы, все же его такты более отполированы; они показывают эффект более острой и строгой критики, чем у Рубинштейна.

Чайковский эклектичен, и многие космополитические нити проходят через ткань его музыки. Италия влияла, затем Германия, затем Франция, а в последние дни он слегка отпустил поводья своего Пегаса и был очень склонен радостно скакать в сказочной стране балета, пантомимы и других восхитительных мест.

Он в высшей степени нервный, современный и интенсивный; он глубоко чувствовал и сильно страдал; поэтому его музыка пронизана печалью, а иногда болезненна и полна лихорадочной страсти. Он часто лихорадочно нездоров и никогда не бывает так здоров, как Брамс или Сен-Санс. Его гамма не столько широка, сколько глубока и тревожна, и у него бывают изысканные моменты безумия. Он может быть героическим, нежным, причудливым и невероятно свирепым. Его музыка кусается, и этической безмятежности Бетховена он никогда не достигает; но какое весомое значение имеют некоторые из его партитур; какие страстные бури, какой вызов силам, что правят, какое бессильное титаническое напряжение, какие массы звука он посылает проноситься по своим измученным болью полотнам! Трагедия жизни написана за решеткой его музыки. Чайковский был не в ладах со своим окружением; женщины не радовали его, и поэтому он утешал себя геркулесовыми трудами — трудами, которые сделали его самым интересным, но не величайшим композитором своего дня.

Он в редкой степени обладал даром музыкальной характеристики; силой рассказывать в оркестре поэтическую историю, и без аксессуаров рампы, декораций, костюмов или певцов. Чарльз Лэм, безусловно, не восхищался бы им.

А Россия, как он любил ее! Ту замечательную Россию, которую Тургенев любил и угадывал так совершенно. Послушайте Тургенева; послушайте пессимистическую сторону русского:

«Грусть нашла на меня и какая-то равнодушная тоска. И не потому мне было грустно и тоскливо, что это Россия, над которой я летел. Нет; сама земля; эта плоская поверхность, которая расстилалась подо мною; весь земной шар, с его населением, многочисленным, слабым, раздавленным нуждою, горем и болезнями, прикованным к комку жалкого праха; эта хрупкая, грубая кора, эта скорлупа над огненными песками нашей планеты, покрытая плесенью, которую мы называем органическим растительным царством; эти человеческие мухи, в тысячу раз ничтожнее мух, их жилища, склеенные из грязи, жалкие следы их крошечной, однообразной суеты, их комической борьбы с неизменным и неизбежным — как все это вдруг стало мне противно! Сердце мое медленно заболело, и я не мог больше смотреть на эти тривиальные картины, на это вульгарное зрелище... Да, мне было тоскливо, хуже чем тоскливо. Даже жалости я не чувствовал к своим братьям-людям; все чувства во мне слились в одно, которое я едва осмеливаюсь назвать: чувство отвращения, и сильнее всего и больше всего во мне было отвращение — к самому себе».

Теперь отложите это гамлетовское настроение и прочитайте «Нищего»!

Я шел по улице... Меня остановил дряхлый старик-нищий.

Воспаленные, слезящиеся глаза, синие губы, грубые лохмотья, гноящиеся раны... О, как отвратительно бедность въелась в это жалкое существо!

Он протянул мне красную, опухшую, грязную руку. Он стонал, он бормотал о помощи.

Я начал шарить по всем своим карманам... Ни кошелька, ни часов, даже платка... Я ничего не взял с собой. А нищий все ждал... и его протянутая рука слабо тряслась и дрожала.

Смущенный, сконфуженный, я тепло пожал грязную, дрожащую руку... «Не сердись, брат; у меня ничего нет, брат».

Нищий уставился на меня своими воспаленными глазами; его синие губы улыбнулись, и он в свою очередь сжал мои холодные пальцы.

«Что ж, брат?» — пробормотал он, — «спасибо и за это. Это тоже дар, брат».

Я знал, что и я получил дар от своего брата.

Россия, юноша с крепкими, прямыми конечностями и белыми волосами, — это сплошной огонь, каприз, меланхолия и бунт. Тургенев, более космополитичный, более легкий в своем прикосновении, чем Толстой или Чайковский, способен дать нам в этих двух стихотворениях в прозе печаль и большое сердце славянина, но в Чайковском мы получаем меланхолию, каприз, огонь и бунт. Если он и не самый русский из композиторов, то, безусловно, величайший композитор России!

III

Подобно Рубинштейну, Чайковский стал знаменит как композитор после того, как написал маленькую фортепианную пьесу — «Песню без слов», как ни странно, в той же тональности, что и мелодия Рубинштейна в фа-мажоре. Польский танец, как мы все знаем, зажег факел славы Шарвенки в этой стране. Чайковский никогда с тех пор не писал такой нежной, такой изящной пьесы, как эта маленькая песня без слов. Опус 2, она дала ему популярность в салонах, которая привела многих поверхностных поклонников к печали, ибо с самого начала можно сказать, что его сочинения для фортепиано не «пианистичны», не хорошо ложатся на плоскую клавиатуру.

Прочитайте самый первый опус, «Русское скерцо» си-бемоль мажор, и вы столкнетесь со стилем, который решительно оркестровый. Массивная октавная и аккордовая работа, с опасными скачками и общим пренебрежением к благозвучию. Почти во всей его фортепианной музыке я нахожу это стремление к выражению идеи за счет плавности подачи, и мы, пережившие технический оппортунизм школы, которая содрогалась при постановке большого пальца на черную клавишу, должны по необходимости защищать этот курс; но я хочу сказать в пользу тех, кто стонет над Брамсом, что он — настоящий Шопен по сравнению с Чайковским — настоящий Шопен в своем чувстве правильного слова и правильной механической постановки его. Письмо Чайковского для фортепиано — это письмо композитора для оркестра. Он мыслит оркестрово, и его позицию как техника можно было бы поместить где-то между Шуманом и Листом. Бетховен, используя технику, наиболее близкую под рукой — технику Клементи, — пишет более идиоматично для инструмента, чем этот поздний русский мастер. Отсюда общее безразличие к его музыке, проявляемое пианистами; отсюда редкость его имени в концертных программах, ибо все племя пианистов овечье в своем отвращении к новому пастбищу, и только после того, как вожак перепрыгнул через разрыв в изгороди, оно робко следует и нюхает новую траву.

Для педагогических целей педагог сталкивается с подлинным препятствием в малых пьесах Чайковского. После страницы восхитительного и легкого письма появляется стая двойных нот или неприятный участок октав, и иногда сам учитель оказывается поверженным трудностями. Вы можете пересчитать по пальцам одной руки популярные фортепианные композиции малого жанра — песню без слов, настоящую серенаду, если она когда-либо существовала, с полоской темного пафоса посередине; номер под названием «Июнь» из «Времен года» в тональности соль-минор, баркаролу, намекающую на Мендельсона и являющуюся отчимом для баркаролы Морица Мошковского; тему и вариации из опуса 19, скерцо фа-мажор из «Воспоминания о Гапсале» и «Детский альбом», опус 39.

Я не буду подробно рассматривать все фортепианные, оркестровые или лирические произведения Чайковского, а только типичные, и, кроме того, я призываю пианистов, которые требуют нового репертуара, изучать и искать самостоятельно и не смущаться отсутствием стереотипных форм пассажной техники, ибо, хотя Чайковский никогда не является первопроходцем в этом отношении, его фортепианная музыка не всегда отлита в приемлемую форму.

Я упоминал опус 1, № 1, как «Русское скерцо»; второй номер — «Экспромт». Маленькое скерцо фа-мажор из опуса 2 хитрое и полное жизненной силы.

Оно не сложное. Вторая тема очень красивая. Этот опус 2 также содержит «Руины замка», а знакомая песня без слов, опус 3 — вы видите, я смертельно серьезен и намерен рассказать вам историю до самого горького конца — это опера «Воевода». Опус 4 — «Вальс-каприс» для фортепиано ля-бемоль мажор, очень блестящий; опус 5 — фортепианный «Романс», часто исполняемый Рубинштейном; опус 6 состоит из шести романсов для голоса; опус 7 — фортепианное «Вальс-скерцо», также исполняемое Рубинштейном; опус 8 — «Каприччио» для фортепиано соль-бемоль мажор; опус 9 — три фортепианные пьесы: «Грезы», «Полька» и «Мазурка»; опус 10 — две фортепианные пьесы: «Ноктюрн» си-мажор и «Юмореска»; опус 11 — знаменитый струнный квартет ми-бемоль мажор с его чарующей медленной частью; опус 12 — опера, радующаяся счастливому названию «Снегурочка», или «Девушка снега», лирическая драма в трех актах. Она была осуждена русскими критиками. Опус 13 — наконец мы доходим до симфонии, первой в соль-миноре, иногда называемой «Зимние грезы». Она исполнялась здесь.

Это произведение обрело форму на глазах у Рубинштейна и обладает привкусом старины. Оно было написано в 1868 году, когда Чайковский преподавал в Санкт-Петербургской консерватории. Если бы не последняя часть, в которой чувствуется калмыцкий дух, и современная инструментовка, я бы сказал, что Мендельсон имел большее отношение к этому юношескому сочинению, чем Рубинштейн. Здесь присутствует та же приторная многословность, та же приторная кантилена и та же проклятая беглость, что характеризуют творчество кошачьего Феликса. От поэта, создавшего такие шедевры, как «Франческа», «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», здесь нет ни малейшего следа.

Симфония монотонно выдержана в тональности соль минор, за исключением адажио. Она называется «Зимние грезы», и слякоть, должно быть, была по щиколотку. Первые две части озаглавлены «Грезы зимней дорогой» и «Угрюмый край, туманный край», что, конечно, может означать что угодно или ничего. Allegro tranquillo гладкое, даже самодовольное, а целая фраза для деревянных духовых встречается в разработке первой части фортепианного концерта ре минор Рубинштейна. Адажио сделано хорошо, но музыкально не убеждает, несмотря на мрачное, шуршащее вступление и красивый диалог гобоя и флейты. Когда виолончели подхватывают соло, чувствуешь, что что-то действительно происходит. Скерцо — это меланхолическое извинение, а трио — дешевка. В финале, шумном и варварском, мы получаем вкус нашего Чайковского, несмотря на крикливость рыхло построенной ткани. Работа многообещающая, но нам не хватает широкого размаха, поэтической, страстной интенсивности, острой ноты натурализма и тонкой интеллектуальной едкости, которые мы ищем у этого великого композитора.

Как ни странно, это была любимая симфония Чайковского, о чем свидетельствует следующее сообщение от г-на Э. Фрэнсиса Хайда, президента Нью-Йоркского филармонического общества: «Когда Чайковский был в этой стране весной 1891 года, я часто виделся и беседовал с ним о музыкальных делах. Однажды вечером, когда он был у меня дома, я достал из своей библиотеки партитуры его второй, третьей, четвертой и пятой симфоний и рассказал ему о времени их первого исполнения в этой стране и обстоятельствах, связанных с их представлением. Затем я спросил его, какая из всех его симфоний ему больше всего нравится, естественно полагая, что он назовет одну из тех, что лежали перед нами. К моему удивлению, однако, он ответил, что больше всего любит свою первую симфонию. Он сказал, что это было первое выражение его чувств в крупном сочинении чисто оркестровой формы, и он питал особую привязанность к своему первенцу. Он не стал вдаваться в подробности относительно ее содержания, но выразил надежду, что она скоро будет исполнена в этой стране».

Возможно, Чайковский предавался некоторому сентиментальному цинизму. Оп. 14 — это опера «Кузнец Вакула» в трех актах; оп. 15 — «Торжественная увертюра»; оп. 16 включает шесть романсов для голоса с фортепиано; оп. 17 — вторая симфония до минор, известная как «Малороссийская».

В ней Чайковский начинает проявлять свое мастерство в оркестровке, и темы первой части очень сильны; по крайней мере, две из ее частей не являются симфоническими по характеру. Первое аллегро, самое сильное, очень русское по тематизму. Вся часть характеризуется причудливой свободой, даже безрассудством. Но в мастерстве ее создателя не может быть сомнений. Фантастическая разработка и меланхолическая красота вступительной — и очень славянской — темы являются предвестиями того великого Чайковского, который появился позже.

Он опускает медленную часть и ведет нас к танцующим ритмам Раффа и Гуно. Гармонии более пикантны, ибо русский композитор владеет чудесной цветовой кистью. Это ловкий эпизод, но вряд ли достаточно весомый для симфонической обработки. Впрочем, как и банальный марш в симфонии «Ленора» Раффа.

Скерцо, которое следует за ним, выдержано в стиле Сен-Санса. Оно обнаруживает много духа, и в нем есть та дьявольская, неистовая энергия, которая щекочет нервы, но никогда не зажигает огонь в наших душах. Все произведение оставляет зрителя довольно холодным. Финал очень очарователен, и в нем проглядывает гений композитора в создании вариаций. Часть обладает вихрем и сиянием какого-то дикого танцевального настроения, и Чайковский наложил на все это заклятие своей изумительной оркестровки. В работе есть потенциал, который реализован в его более поздних симфонических произведениях. Это наш любимый Чайковский, но пока еще в зачаточном состоянии. Стиль незрелый, много поисков эффектов — эффектов, которые он использовал с такой уверенной рукой в «Гамлете» и «Франческе». Те фортепианные стаккато-аккорды для медной группы, подлинная манерность, уже здесь, и можно отметить его пристрастие к хроматическим гаммам, используемым контрапунктически. Интересная симфония.

Оп. 18 — «Буря», фантазия для оркестра, которую я не припомню, чтобы слышал. Впервые она была исполнена здесь г-ном Фрэнком Ван дер Стукеном.

В оп. 19 мы снова попадаем в знакомую фортепианную страну: шесть пьес, последняя из которых — вариации фа мажор. Они построены на оригинальной теме, просто гармонизованной, отдающей русским cantus firmus. Первые три не поражают; четвертая, allegro vivace, оригинальна по обработке; пятая, andante amoroso ре-бемоль мажор, напоминает Шопена; шестая очень смелая и полна имитаций; седьмая короткая и в церковном ладу; восьмая ре минор — в духе Шумана; девятая — увлекательная мазурка; номер десять фа минор, нежная; номер одиннадцать, Alla Schumann, характерна; двенадцатая на органном пункте по колориту напоминает Брамса, а presto finale, состоящий из шестнадцатых, очень блестящий. Эти вариации дают нам представление о качестве Чайковского в форме, в которой его никто не превзошел, кроме Брамса. Они послужили моделями для нескольких композиторов молодого поколения.

Оп. 20 — «Лебединое озеро», балет в трех актах, также нам неизвестный, но название очаровательное; оп. 21 — шесть пьес для фортепиано, посвященных Рубинштейну: прелюдия, фуга, экспромт, похоронный марш, мазурка и скерцо; оп. 22 — второй струнный квартет, почти такой же знаменитый, как его предшественник, но, хотя и более благозвучный, он не отмечен грубой русской силой и оригинальностью оп. 11; оп. 23 — первый фортепианный концерт си-бемоль минор, и здесь давайте остановимся, прежде чем снова погрузиться в чащу извилистых, похожих на осьминогов цифр.

Этот концерт, один из самых блестящих произведений своего класса, написанных после Листа, столь же фрагментарен, как концерт Ксавера Шарвенки в той же тональности, но он более массивен, более симфоничен в смысле развития, веса, мощи, цвета, но не формы. Фортепианная партия неблагодарна, но она привлекла внимание такого пианиста, как фон Бюлов, которому она посвящена.

Произведение интересное и полное сюрпризов. Маршеобразная первая тема в размере три четверти, поразительный блеск и полнота фортепианной партии делают это начало очень внушительным. Процессионный характер нарушается изложением темы пунктирными нотами, за которой следует листовская каденция с последующим повторением темы в оркестре. Затем появляются те усеченные, слитные триоли для октав в унисон, которые так многозначительны и с помощью которых Чайковский достигает так многого; делает из мухи слона. Флейты и кларнеты предаются имитациям этого, пока не вступает полный хор, а затем в увеличенном темпе повторяет фортепиано, и, наконец, все замирает в пещерной манере, оставляя вас в сомнении относительно смысла или того, чего ожидать. Но Poco meno mosso восхитительно, хотя его прерывистый, синкопированный акцент порождает пессимистические сомнения, вскоре разрешающиеся в текучих лирических тактах, которые следуют далее. Тень Шумана витает здесь на задумчивых крыльях; еще одна тема представлена в ля-бемоль мажоре для сурдинных скрипок с зефироподобным аккомпанементом фортепиано. Эффект пасторальный, а звенящие арпеджио — жалобные. Эта тема начинает разработку, имея лишь профиль триолей предшествующего интермеццо. Фортепианная партия врывается октавами и необычайно богата и энергична. Эта реприза полна учености и смелости обращения. Мне нравится, как вторая тема вновь появляется в си-бемоль мажоре, хотя тональности повсюду постоянно меняются, и гармоническая дымка, размытость цвета часто являются единственной представленной картиной. Каденция ближе к концу части занимает более трех страниц и начинается в соль-бемоль мажоре, подозрительно напоминая каденцию в ре-минорном концерте Рубинштейна. Финал очень впечатляющий. Вторая часть в ре-бемоль мажоре изысканна; тающий, любовный ноктюрн, заряженный мягкой истомой летней ночи в России. Здесь есть атмосфера, и здесь поют возлюбленной. Prestissimo, сказочное скерцо с танцующими, деликатными фигурами, резвящимися под смутную вальсовую мелодию, которая, должно быть, родилась на Дунае. Эту часть обвиняли в банальности, но умелый концертмейстер может одним росчерком карандаша придать штрихам и ритму ту выразительность, которая необходима. Да, Чайковский мог быть отвлекающе банальным; он мог сложить двойку прелести с двойкой вульгарности и получить в сумме пять вместо четырех.

Andantino semplice заканчивается безмятежно; а Allegro con fuoco, которое следует за ним, по-русски настойчиво, с раздражающим акцентом на второй доле такта. Вы не можете не увлечься этим размахом, а веселая вторая тема снимает резкую ноту в начале. Все идет бодро, появляется еще одна тема в шумановской фигурации. Ослепительная часть. Йозеффи изменил три страницы того, что он называет «унисонами Черни», и сделал пассажи более современными. Финал громоподобный. Этот концерт си-бемоль минор — это, в конце концов, Чайковский в своем лучшем фортепианном проявлении. Его мелодии сладки, по большей части здравы, и во всем сочинении чувствуется беспокойная сила. Он останется одним из его репрезентативных достижений.

Давайте, о усталая сестра, о скучающий брат! возьмем наш посох и снова побродим по этой усеянной цветами и грибами тропе опусов. Оп. 24 — наш следующий номер, это опера «Евгений Онегин». Она была поставлена в Санкт-Петербурге в 1879 году. Она никогда не имела успеха, хотя и была перенесена в разные страны. Мазурка и вальс знакомы, а полонез соль мажор был переложен Листом для концерта. Он звучный и помпезный, но для меня довольно пустой. Лирическая тема или трио банальны. Об опере в целом я не могу судить, не имея партитуры. Оп. 25 — еще романсы, шесть для голоса; оп. 26 — «Меланхолическая серенада» для скрипки; оп. 27 — шесть романсов для голоса; оп. 28 — еще семь; оп. 29 — третья симфония ре мажор, дальнейший шаг в силе и разнообразии в этой форме. Первая часть — прекрасная музыка. Вступление ре минор вряд ли предвещает блестящее аллегро с его четкой и оживленной фигурой. Эта тема носит маршевый характер, очаровательная вторая тема объявляется гобоями. Часть лаконична и показывает возросшее мастерство в форме. Вторая часть, alla tedesco си-бемоль мажор, мила и причудлива, но вряд ли принадлежит симфонии. Затем идет анданте ре минор, оно короткое и элегическое и кажется более подходящим для сюиты. Эта мысль еще более усиливается, когда вы сталкиваетесь с четвертой частью си минор и финалом ре мажор. Пять коротких частей не составляют симфонию, ибо в произведении нет ни единства мысли, ни тональности; не столь содержательное сочинение, как второй опыт в симфонической форме.

Оп. 30 — третий струнный квартет; оп. 31 — восхитительно свежий «Славянский марш» для оркестра, которым мы так часто восхищались в концертном зале; оп. 32 приводит нас к Чайковскому, которого мы все считаем великим, ибо это увертюра-фантазия «Франческа да Римини», переполненная горем, страстью виновной пары, которая забыла в тот день читать свою книгу, и поэтому была убита, и была увидана Данте и тенью Вергилия, когда их тонкие души поднимались в спирали греха и стыда и в штормовых порывах ада.

Хотя ее слушают не так часто, как «Ромео и Джульетту», я тем не менее предпочитаю ее.

Вариации «На тему рококо» для виолончели с оркестром, оп. 33, написаны превосходно, очень изобретательны и очень трудны. Оп. 34 — скерцо-вальс для скрипки с оркестром, а оп. 35 — концерт ре мажор для того же инструмента. Его здесь слышали несколько раз. Он романтичен по чувству и очень интересное произведение, хотя отнюдь не шедевр. Оп. 36 — четвертая симфония фа минор, симфония, которой лишь немного не хватает до величия пятой и шестой. Она, как и все его симфонии, рыхло скомпонована, но, безусловно, более однородна, чем предыдущая. Первая сильная, мрачная часть, andantino in modo di canzona, скерцо pizzicato ostinato и резкий, стремительный финал — все это прекрасные образные картины настроения. Здесь есть меланхолия, гудящий плач, лихорадочная грубость русского поэта, русского крестьянина. Скерцо похоже на крылатый снаряд. Я еще буду говорить о нем.

Оп. 37, единственная фортепианная соната Чайковского, заслуживает воскрешения. Ее большая протяженность, пятьдесят страниц, удерживает ее в библиотеках пианистов. Несомненно, Карл Клиндворт, которому она посвящена, играет ее. Ее начало грубо энергично, в то время как контрастная тема соль минор — это смесь Шопена и Мендельсона; далее следует диффузность, отсутствие связности — самый серьезный недостаток произведения. Здесь, как и в большинстве фортепианной музыки, мышление оркестровое, и оно широко написано для оркестра. В ми-минорном анданте больше простоты, и некоторое время идиома остается фортепианной. Скерцо — это Чайковский в веселом настроении, с шутливым юмором. Он шутит повсюду. Финал — сплошной молот и наковальня. В сноске композитор смиренно предлагает правильное использование педали, зная, что цвет, атмосфера, перспектива — самые основы его фортепианной музыки.

Шесть пьес для пения, как их называют, составляют оп. 38, первая из которых — та дьявольская, разгульная и сатурническая серенада Дон Жуана си минор на текст Толстого. Он поет своей возлюбленной на балконе. С акцентами зловещего Браво он обращается к ней из-за решетки, и в этой чудесной песне, полной огня и меланхолии обреченной души, есть страх и цинизм. Великая песня, и я никогда не забуду вечер, когда Эдуард де Решке пел ее с ее рычащим фортепианным ритурнелем. Это звучало сатанински.

Оп. 39, чтобы подхватить арифметическую нить, — это «Детский альбом» для фортепиано, содержащий ровно две дюжины маленьких пьес, подходящих для мягких пальцев младенчества, за исключением тех мест, где встречается растяжка, которая затруднила бы большой палец органиста. Оп. 40 — еще одна коллекция пьес, двенадцать всего, средней трудности. «Chanson Triste» знакома. Оп. 41 — «Русская месса» для четырех голосов с органом и фортепиано; оп. 42 — для скрипки и фортепиано, «Воспоминание о дорогом месте»; оп. 43 — первая оркестровая сюита, а оп. 44 — второй концерт для фортепиано с оркестром соль мажор. Последний посвящен Николаю Рубинштейну, и впервые я услышал его публичное исполнение на филармоническом фестивале в 1892 году в Метрополитен-опера под управлением Антона Зейдля. Франц Руммель был пианистом, и даже ему, железнорукому, пришлось делать обильные купюры. Произведение, как я его помню, более тесно связано по фактуре, чем первое в этой форме, и более музыкально, более образно, хотя и менее блестяще и эффектно. Оно будет фигурировать в программах виртуозов двадцатого века. Пианисты наших дней называют его симфонией с фортепианным obbligato. С тех пор его здесь исполнял Зилоти. Последняя часть — самая русская, вторая — изысканная пастораль, в то время как начальное аллегро ритмически благородно и широко красноречиво.

В звучании его первой темы нет никакой неуверенности, темы звучного благородства и мужественной напористости. Человек, создавший такую тему, имеет в своих жилах кровь музыкальных гигантов, возможно, кровь немного скрещенную с калмыцкой примесью. Первая часть разработана восхитительно, и оркестр с фортепиано выясняют отношения в манере молота и наковальни, причем фортепиано выходит победителем из ситуации, особенно в потрясающей каденции, помещенной в решительно нетрадиционном месте части. Вторая часть содержит несколько прекрасных страниц, и фортепиано вынуждено уступить скрипке соло очаровательного интереса, хотя позже оно берет реванш, исполняя мелодию в гармоническом усилении. Но произведение слишком длинное.

Оп. 45 — «Итальянское каприччио» для оркестра, о котором я однажды написал: это русские сосульки, расплавленные в фантастические формы неаполитанским огнем и терпсихорейской яростью. Русский любит мечтать о Юге. Даже Гейне написал «Ein Fichtenbaum steht einsam». Филип Хейл говорит, что в нем есть «пассажи, излишне и неэффективно вульгарные». Я принимаю его более позднее суждение, ибо когда я слушал это произведение, я был помешан на цвете, и в те дни я любил любой цвет, лишь бы он был красным или пурпурным. Оп. 46 — шесть вокальных дуэтов; оп. 47 — семь романсов для голоса и фортепиано; оп. 48 — серенада для струнных; оп. 49 — «Торжественная увертюра», более известная как «1812 год», невозможная и шумная увертюра; оп. 50 — прекрасное трио ля минор для фортепиано и струнных, написанное в память о смерти Николая Рубинштейна, который был близким другом Чайковского. Это настоящая элегия.

Оп. 51 содержит шесть фортепианных пьес: вальс, польку, менуэт, вальс, романс и сентиментальный вальс; оп. 52 — еще одна русская месса для четырех голосов, а оп. 53 — вторая сюита для оркестра; оп. 54 — еще одна коллекция песен, шестнадцать штук, для молодежи; оп. 55 — третья и самая популярная сюита для оркестра, тема и вариации которой звучат почти каждый сезон. Финал-полонез из них самый блестящий; оп. 56 — та невероятно трудная и длинная фантазия для фортепиано с оркестром, написанная для Аннет Есиповой и исполненная здесь Юлией Риве-Кинг. Я забыл, сколько тактов содержит каденция, но она настолько длинная, что публика склонна забывать о существовании оркестра. Тем не менее темы свежие, исполнение в самом мужественном духе Чайковского, и если бы каденцию сократили или опустили, фантазию, безусловно, слушали бы чаще, тем более что оркестр так красноречив и занимателен. Но кто возьмет на себя роль хирурга?

IV

Мы сейчас в самом разгаре ожесточенной битвы, которую вел Чайковский за свои идеалы. Чтобы узнать склад его души, вы должны изучить его оркестровые произведения, и после его оп. 57, шести песен, идет благородная симфония «Манфред», оп. 58. Если бы у меня в жилах была хоть искра настоящего критика, я бы смог назвать даты исполнений этого — если использовать банальное выражение — вдохновенного произведения. Но я не мастер в цифрах любого рода и, по правде говоря, едва помню это сочинение, кроме как великолепную картину в пронзительных тонах: Манфред, ищущий забвения своей утраченной Астарты в горах, Альпийская фея; и после чудесного наброска Альп, с пронзительной синевой над спокойствием, ranz des vaches, совсем не в манере Россини, смерть Манфреда и сводящие с ума тональные оргии в чертогах Аримана. Вот наш Чайковский на пике; характер человека проявляется ясно, поэтично и драматично до всех крайностей. Страсть жизни и ее безумие провозглашены мастером-пессимистом, который с рождения был принесен в жертву тем трем грозным сестрам, о которых рассказывал Де Квинси. Самая волнующая и взволнованная история, которая почти подрывает вашу веру во вселенную. Здесь нет радости жизни, но болезненная задумчивость, настроение сомнения и тьмы. В музыке есть отчаянные моменты, и обнаженная душа Манфреда стоит перед нами. Финал с его стремительным мелосом, сопровождаемый органом, очень меланхоличен, но не лишен проблеска надежды. Чайковский — поэт, который иногда пророчествует.

Оп. 59 — «Думка», сельская русская сцена для фортепиано соло. Оп. 60 состоит из дюжины романсов для голоса, а оп. 61 — восхитительная четвертая оркестровая сюита «Моцартиана», в которой Чайковский живо засвидетельствовал свою любовь к Моцарту. Он использовал Ave Verum поразительным образом, и даже сам Гуно никогда не был так пропитан моцартовским чувством, как русский композитор в этой сюите. Она пользуется большой популярностью.

Pezzo Capriccioso имеет номер оп. 62 и написан для виолончели с оркестровым сопровождением. Он такой же своенравный и славянский, как все, что когда-либо писал Чайковский, заканчиваясь в воздухе, как это иногда бывает у него. Еще больше песен составляют оп. 63, а следующий опус, 64, — пятая симфония ми минор. Это самая русская из всех его симфоний, и ее основа, несомненно, состоит из народных песен. Ее содержательный девиз в анданте, который интонируется кларнетами, мрачен, утомлен миром, а в аллегро тема, хотя и более живая и явно пасторальная, не лишена сардонического оттенка. Вся первая часть мастерски управляется вариациями, эпизодическим материалом, различными перестановками в разработке, все взвешено до ноты, и каждая нота — говорящая. Не темы для симфонии в классическом смысле, считает Дворжак, но не лишены силы, если и не хватает благородства и возвышенности характера. Но какой страстный романс поет валторна во второй части! Это сама апофеоза ночи соловьев, мягких и редко посещаемых лощин, мягкой луны и грезящих листьев деревьев. Его мелодия вонзает стрелу в ваше сердце, и горячий отклик идет из вашего сердца; горизонт низок, небо близко к земле, а гнетущая жизнь забыта в бахроме и тенях. Следуют несколько страниц совершенного письма; гобой и валторна в нежной беседе, и вы никогда не забудете те первые шесть тактов; вся юность, вся любовь взывают в них.

Как этот медленный вальс с его скорбным фаготом и скачущими скрипками в трио воздействует на человека! Печальная шутка, вполне в русском стиле. Это страна, где крестьяне рассказывают шутку со слезами на глазах и, если водка достаточно жгучая, будут танцевать на похоронах. Грохот и вихрь финала оглушительны, девиз в мажорной тональности звучит пронзительно, и сквозь всю часть проходят шум и смятение, суматоха крестьян, топающих деревянными башмаками и кричащих, как пьяные маньяки. Вся романтика, вся мировая скорбь скрылись в укрытии, и композитор в своем худшем проявлении с семью дьяволами, которых он привел в свой заново украшенный особняк. Именно эта шокирующая нехватка вкуса оскорбляет его самых горячих поклонников, и его мастерство в изображении пиршеств более акцентировано, чем у Хогарта. Конечно, вы никогда не сможете приклеить моральный ярлык.

Чайковским часто овладевают эти дьяволы, и тогда весь аппарат его оркестра содрогается и трясется. Его хроматические контрапунктические гаммы у тяжелой меди, его средние голоса, никогда не знающие покоя, гул и порыв скрипок, барабанный бой и лязг тарелок — внешнее проявление неспокойного калмыцкого человека под кожей Петра Ильича. Что он может говорить неясные вещи, я готов поклясться, и его невротическая энергия колоссальна. У этой пятой симфонии есть свои слабые стороны; структурно она не сильна, и замена скерцо на привычный вальс не защитима в глазах формалистов. Но есть моменты чистой красоты, и смешение красок, несмотря на азиатскую ярость, ловкое и для слуха ошеломляющее и завораживающее.

Здесь я хотел бы сделать отступление и более полно рассмотреть предшественницу симфонии ми минор — четвертую симфонию фа минор. По симметрии, красоте музыкальных идей, мягкости, действительно, по общему мастерству, она не всегда равна пятому симфоническому произведению, но в одном случае это можно уточнить: первая часть полна изобилующей страсти, более бегла в выражении, чем первое аллегро пятой симфонии.

Тема во вступлении симфонии фа минор имеет сильное сходство с началом симфонии си-бемоль мажор Шумана, но не в ритме. Она используется в нескольких частях позже как своего рода лейтмотив или, возможно, чтобы создать впечатление органического единства. Сама тема романтична до крайности и заряжена до предела страстью и ожиданием. Прерывистые, синкопированные фразы, драматическая интенсивность, вихрь красок, настроений и ситуаций — все это характерно.

Эпизод, который следует за главной темой, вряд ли можно назвать темой; это мост, переход ко второй теме. Чайковский иногда может быть очень галльским, ибо напоминает Гуно — фраза из музыки у гробницы в «Ромео и Джульетте» — но это мгновенно. Музыкально эта первая часть — лучшая из четырех, более наивная, полная самоотдачи и волнующих кровь эпизодов.

Вторая часть си-бемоль минор, andantino in modo di canzona, — это нежная, грустная маленькая мелодия восьмыми нотами, вышитая пассажами деревянных духовых — казачий контрапункт. В ней есть чувство отстраненности и унылой покорности. Она бескомпромиссно славянская. Говорят, что это фактическая транскрипция рефрена русского бурлака. Она трактуется в вариационном ключе — вторая побочная тема в ля-бемоль мажоре исполняется кларнетами и фаготами, средняя часть piu mosso в фа мажоре, и все завершается фаготом, интонирующим первую мелодию. Она мрачна и не равна по романтической красоте убаюкивающему соло валторны в медленной части симфонии ми минор.

Скерцо allegro фа мажор, исполняемое щипком струнной группой, страдает недостатком музыкальной глубины, но его новая техника приковывает внимание. Оно называется pizzicato ostinato, хотя пиццикато не непрерывны. Оно полно мрачного юмора, а трио для деревянных духовых, гобоев и фаготов — разгульное и пасторальное. Третья тема — приглушенные стаккато-аккорды для меди со зловещими ударами барабана — совершенно оригинальна и напоминает нам выход Фортинбраса в «Гамлете» композитора. Разработка тонкая, но ловкая.

Последняя часть фа мажор — триумф конструктивного мастерства, ибо она буквально построена на непритязательной фразе в полтора такта. Она вся шумная, блестящая, интересная, но не обязательно симфоническая. Главная тема, варьируемая почти бесконечно, не нова. Ее можно найти в арии баритона из «Похищения из сераля» Моцарта, и в слегка измененном виде она скрывается в романсе из «Венского карнавала» Шумана. Изумительное контрапунктическое мастерство Чайковского и пикантность оркестровки наполняют этот финал смыслом.

Западные уши иногда печально испытываются грубыми гармоническими прогрессиями и дикостью настроений этой симфонии. Симфонией, возможно, в узком смысле этого термина, она не является. Ее можно было бы лучше назвать безмолвной музыкальной драмой. Все острое, пронзительное чувство, быстрота событий, кумулятивный ужас какой-то могучей драмы души, с ее изменчивым колоритом и превосходной кульминацией, здесь изложены и спеты различными инструментами оркестра, который берет на себя роль персонажей в этой невысказанной трагедии.

Как интенсивно красноречив в этой форме Чайковский, и какое чудесное это искусство, которое из безветренного воздуха концертного зала может соткать такую эпическую печаль, радость, любовь и безумие!

Оп. 65 приводит нас к шести романсам для голоса и фортепиано, а оп. 66 — балет «Спящая красавица». Оп. 67 — увертюра-фантазия «Гамлет», которая, очевидно, находит свою форму в непревзойденной увертюре Вагнера «Фауст». Она примечательна тем, что начинается в ля миноре, а заканчивается в фа миноре. Похоже, мало попыток изобразить обычное настроение Гамлета, настроение желчной вялости и неистовой интеллектуальности, а скорее намеки на кровавую сторону пурпурной мелодрамы Шекспира. В ней бродит призрак, и колдовской час полночи гремит до самого горького конца. Есть патетическое безумие Офелии — прелестная тема рисует ее — и есть суматоха и терзания духа. В конце мне приятно вообразить фигуру Фортинбраса, тонко выгравированную стаккато меди, а остальное — это тишина для благородного духа, который перерос сам себя, звучит в громе, который можно услышать в полых холмах. Это не самое мастерское достижение Чайковского в этой форме, но оно мастерское, и его мастерство смешано со сплавом сенсационности.

Оп. 68 — опера в трех актах «Пиковая дама»; оп. 69 — «Иоланта», опера в одном акте; оп. 70 — прекрасное «Воспоминание о Флоренции», секстет для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей. Это Чайковский в своем самом счастливом проявлении, и он заставляет простые струны вибрировать большим количеством цветов, чем радуга. Оп. 71 — «Щелкунчик», двухактный балет, сюита из которого часто исполнялась здесь. Она изящна, пикантна и причудлива. Оп. 72 состоит из восемнадцати пьес для фортепиано соло, различно названных: Экспромт, Колыбельная, Нежные упреки, Характерный танец, Размышление, Танцевальная мазурка, Концертный полонез, Диалог, Немного Шумана, Скерцо-фантазия, Вальс-безделушка, Шалунья, Сельское эхо, Элегическая песнь, Немного Шопена, Вальс в пять четвертей, Далекое прошлое и Танцевальная сцена, последняя из которых носит подзаголовок «Приглашение к трепаку».

Эти пьесы ценны; многие из них грациозны и подходят для салона. Полонез и скерцо более претенциозны и могут исполняться публично. Имитации Шумана и Шопена ловкие. Однако следует признать, что Чайковский часто сваливает в кучу банальное и грациозное и не пишет приятно для фортепиано. Рубинштейн превзошел его в этом отношении. Всегда есть определенное отсутствие симпатии к техническим требованиям инструмента, и плавно-легкое и колюче-трудное часто соседствуют. Нет ошибки в почерке Чайковского в этих пьесах, самая длинная из которых, скерцо, занимает двадцать одну страницу и довольно утомительна. Самый блестящий — полонез.

Нельзя отрицать, что композитор, должно быть, варил многочисленные горшки со своими фортепианными пьесами, многие из них такие тривиальные, такие искусственные и пресные. Оп. 73 — шесть мелодий для голоса, и в них есть четыре вокальных романса без номера опуса. Я не много сказал о песнях, хотя они — богатейшие лирические подношения Чайковского. Некоторые отдают сентиментальностью салона, но есть несколько, которые являются шедеврами в миниатюре. «Pourquoi», слова Гейне, на немецком «Warum sind denn die Rosen so Blass?» популярна, не без справедливости, в то время как «Nur wer die Sehnsucht Kennt» достойна составить компанию лучшим песням Шуберта, Шумана, Франца и Брамса. По интенсивности чувства и по подавленной трагической ноте эта песня имеет мало равных. Это микрокосм всего романтического движения.

Среди неклассифицированных произведений я нахожу кантату с русскими словами, три хора Русской Церкви, хоры Бортнянского, пересмотренные и аннотированные Чайковским в девяти томах; Ave Maria для меццо-сопрано или баритона с аккомпанементом фортепиано или органа; «Каприз Оксаны», опера в четырех актах; «Жанна д'Арк», опера в четырех актах и шести картинах; «Мазепа», опера в трех актах; «Чародейка», опера в четырех актах, и «Гамлет» — увертюру я уже упоминал, — которая состоит из увертюры, мелодрам, маршей и антрактов, регулярной музыки к пьесе. Затем есть «Вечное движение» из сонаты до мажор Вебера, переложенное для левой руки — у Брамса появился подражатель — и экспромт-каприс для фортепиано. Чайковский также составил «Руководство к гармонии» на русском языке. Богатство и разнообразие музыки этого композитора замечательны. Не придя в мир с каким-либо особенно новым словом или доктриной, он, тем не менее, был с радостью услышан за свою искренность — огромную искренность — и свою страстную, почти сумасшедшую интенсивность. Если бы вы спросили меня о его главном качестве, я бы не стал говорить о его эрудиции, которая достаточно глубока, ни о его обаянии, ни об оригинальности его мелодий, но настаивал бы на его великом, его подавляющем темпераменте — его почти диком, чувственном, болезненном, полубезумном музыкальном темпераменте, — ибо это его доминирующая нота; она пронизывает каждый такт, который он написал, и даже переполняет его самые непринужденные произведения.

История симфонической баллады под названием «Воевода» интересна. В 1891 году Чайковский провел репетицию произведения и, не полюбив его, бросил партитуру в огонь. Она была спасена в полуобгоревшем состоянии его учеником, пианистом Зилоти. У нее нет номера опуса, но по внутренним признакам ее можно смело назвать ранним и незрелым произведением композитора. Эту балладу с ее грубым реализмом, слабостью тематического материала и, прежде всего, подражательной инструментовкой, сильно отдающей Вагнером, можно классифицировать как юношеский набросок, переработанный позже. Программа драматическая. Музыка пытается изобразить ревность воеводы, который, застав свою молодую жену в объятиях другого, стреляет в нее. Но пуля никогда не достигает ее сердца, ибо слуга, которому он приказал стрелять в любовника, промахивается — возможно, намеренно — и вместо этого убит воевода. Поэма Пушкина. Чайковскому удалось написать энергичный, даже грубый драматический эпизод, в котором галоп коня воеводы, возвращающегося с войны, любовная сцена в саду и катастрофа изображены довольно хорошо. Мелодраматический — это слово, которое лучше всего описывает эту музыку, содержащую в растворе многие из самых замечательных характеристик Чайковского. Слышен фагот с его зловещим смешком, и есть богатство фантазии и теплота цвета в любовной музыке, чувственной и сладкой, но лишенной той тонкости, которую мы ищем у этого мастера. Резкий стаккато-аккорд, символизирующий выстрел, сенсационен. Финал, очевидно, навеян «Похоронным маршем» Зигфрида. Садовая музыка — из второго акта «Тристана и Изольды». Действительно, на Вагнера постоянно намекают в оркестровке. Свобода Чайковского от влияния Вагнера, как это до сих пор проявлялось в его других и более важных произведениях, заставляет нас предположить, что это попытка начинающего. Она имеет исторический интерес и показывает нам драматическое направление ума русского композитора, но как абсолютная музыка она не на много градусов отличается от варварской торжественной увертюры «1812 год». Впервые она была исполнена здесь осенью 1897 года Симфоническим обществом под управлением г-на Уолтера Дамроша.

У меня еще остались для обзора увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» без номера опуса, шестая симфония, оп. 74, си минор и третий фортепианный концерт ми-бемоль мажор, оп. 75. Каталог Юргенсона не идет дальше оп. 74, так что фортепианный концерт посмертный. Анонсирован к скорому изданию неопубликованный фортепианный ноктюрн; на этом список заканчивается.

V

Поскольку «Ромео и Джульетта» впервые исполнялась здесь в 1876 году, она, должно быть, была написана примерно во время первого фортепианного концерта, возможно, позже. Это, очевидно, произведение композитора в первом великолепном порыве его гения. Это великолепная любовная поэма, полная великолепия страсти и враждующих воинств. Как она высекает огонь из первого твердого аккорда! Имперская страсть пылает в ней, и скрипки поднимаются в жгучих октавах. Тема Джульетты запечатлена чистыми губами любящей девы; но я избавлю вас от дальнейших рапсодий.

Третий фортепианный концерт, как и пятый Бетховена, в тональности ми-бемоль мажор, но на этом сходство заканчивается, хотя произведение необычайно энергично и построено на теме, даже более короткой, чем та, что использована в фортепианном концерте си-бемоль минор. Посмертный концерт — это на самом деле фантазия для фортепиано с оркестром с девятистраничной каденцией в первой части. Он не такой длинный, как его предшественники, а побочные темы очень милые и привлекательные. Я бы очень хотел услышать его, хотя бы ради оркестровки, намеки на которую появляются во второй фортепианной партии. Фантастический по форме, он имеет одну отличную тему в allegro molto vivace, тему, которая ритмически связана с темой из оперы Монюшко «Галька». Она очень славянская, очень пикантная. Композитор жонглирует тремя темами, а каденция используется как разработочный раздел. Это чрезвычайно цветисто, возможно, сделано так, чтобы соответствовать стилю Луи Дьемера, которому посвящен концерт. Последняя часть — более блестящее изложение первых тем, а песенный мотив, на этот раз в тонике — сначала он был в соль мажоре — очень богат и мелодичен. Кода, vivacissimo, мускулистая и краткая.

Насколько можно судить по фортепианной партитуре, это последнее сочинение Чайковского не возвышает, но и не умаляет его славы. Оно немного отдает вещью, сделанной на заказ, хотя я могу ошибаться в этом. В любом случае, я надеюсь, кто-нибудь его сыграет; оно не очень трудное или утомительное для выносливости. Его техническая физиономия напоминает таковую у его собратьев; есть октавы, аккордовые пассажи в быстром полете и много гамм; довольно необычное количество в фортепианной музыке этого композитора. Каденция особенно блестящая.

Мое первое впечатление от шестой симфонии, «Суицидальной», как ее называли, никогда не менялось; последняя часть — это Чайковский в своем величайшем проявлении, но другие части не «склеиваются» вместе; одним словом, не хватает органического единства. Чайковский никогда не был формалистом. Он работает более свободно в рыхло построенной симфонической поэме, симфонической поэме, рожденной Берлиозом, хотя и порожденной Листом. Тем не менее мы ищем определенные специфические качества в симфонической форме, и одно из них — однородность.

Рассмотрим эту последнюю симфонию. Начальное аллегро имеет в качестве главной темы короткую фразу си минор, довольно банальную фразу, фразу с восходящей интонацией, которую вы можете найти у Мендельсона и полудюжины других классических авторов. Акцент сильный, до резкости, и после того, как композитор считает, что достаточно запечатлел ее в вашей памяти, вступление эпизодической фигуры берет вас в плен ко второй теме ре мажор. Вот вам романтический русский! Она прекрасна, чувственна, мягка. Это композитор в своем самом тающем настроении, и она является женским дополнением к резкой мужественности первой темы. Поверх нее мы вскоре получаем несколько танцевальных ритмов под гаммоподобной темой, и затем начинается разработка.

Вторая тема обрабатывается первой, и за этим следует экспозиция первой темы, причем в громоподобных тонах и со всем гармоническим и ритмическим мастерством, которое композитор умеет так хорошо использовать. Постоянно используются гаммы для контрапунктических целей, и басы сотрясают сами небеса. Это старый Чайковский — мрачный, унылый и дикий. Настроение длится недолго. Небо светлеет с возвращением кантилены, а затем наступает schluss. Это сделано чудесно и очень эффективно. Часть заканчивается мирно. Ее цвет повсюду прекрасен, склоняясь к более темным оттенкам оркестровой палитры.

Но вторая и третья части — загадки для меня.

Рафф ввел веселый марш в симфонию, Бетховен — похоронный марш, а Чайковский написал скорбный вальс для своего пятого симфонического произведения; но вторая часть этой си-минорной симфонии написана в размере пять четвертей и звучит как извращенный вальс, но такой, под который нельзя танцевать, если у вас нет трех ног. Это восхитительно пикантная музыка, и прикосновение восточного колорита в трио, или второй части — ибо часть не является скерцо — созданное органным пунктом на ре, очень удачно. Третья часть начинается с мендельсоновской фигуры в триолях и скерцозна, но вскоре она переходит в марш. Изобретательность, проявленная в инструментовке, своеобразный и повторяющийся акцент, который снова напоминает Восток, помогает части избежать банальности.

Но зачем эти две части в симфонии? Они эпизодичны, фрагментарны и кажутся предназначенными для сюиты. Может ли быть, что Чайковский дал нам только мозаику — сделал короткие четки из номеров, которые не имеют активной связи! Столь же вероятно верить в это, как и пытаться примирить эти четыре части. Слова д-ра Дворжака возвращаются с особой силой после прослушивания этой симфонии. «Чайковский не может написать симфонию; он только делает сюиты».

Поэтому самый потрясающий сюрприз следует в финале. Со времен музыки марша в «Героической», со времен могучей похоронной музыки в «Зигфриде» не было такой музыки смерти, как это «adagio lamentoso», этот поразительный торс, который понял бы Микеланджело и над которым плакал бы Данте. Это сама апофеоза смертности, и ее мрачные акценты, пронзительная мелодия и гармонический колорит делают ее одним из самых впечатляющих вкладов в погребальную музыку. Она поет о погребении нации и несравненно благородна, величественна и невыразимо нежна. Только в конце шуршание басов передает зловещую дрожь; дрожь Dies Iræ, когда небеса станут огненным свитком и возвышенная труба протрубит свой призыв в вечность.

Никакой реализм Рихарда Штрауса не используется для описания прерывистого сердцебиения; никаких вздохов в деревянных духовых, чтобы обозначить уходящее дыхание; никакой имитирующей фигуры, чтобы сказать нам, что комья земли тяжело падают на невидимый гроб; но атмосфера скорби, неизменная, вечная, витает вокруг, словно огромный чернокрылый ангел.

Эта часть — последнее слово в глубоко пессимистичной философии, которая приходит с Востока, чтобы отравить и ожесточить религиозные надежды Запада. В ней нет утешений Нирваны, ибо та предлагает нам безмятежное небытие, поглощение в Ничто. Музыка Чайковского — это страница, вырванная из Екклесиаста, это космос в трауре. Эта часть спасет остальные три от забвения. Оркестровка на всем протяжении мастерская.

Было ли у композитора предчувствие приближающейся смерти — вопрос, который я с радостью оставляю сентиментальным психологам.

Мы должны вновь оплакать смерть мастера. Чем могла бы стать его девятая симфония! Он был сражен в самом расцвете своих сил, в то время, когда к его пылкому темпераменту добавилась умеренность, рожденная широкой космополитической культурой.

Мало что можно добавить. Все, кто встречался с Чайковским, заявляют, что он был утонченным, обаятельным светским человеком; как и все русские, хорошо знал языки и был разносторонним в своих вкусах. Но не в музыкальных. Он от всей души не любил Брамса, и хотя Брамс ценил его музыку, русский пожимал плечами и откровенно признавался, что для него гамбургский композитор — всего лишь ремесленник от музыки. В разговоре с Генри Холденом Хассом он хвалил Сен-Санса, а затем наивно признавал, что жаль, что у артиста с такой тонкой фактурой так мало оригинального, что можно сказать. Он чтил классиков, Моцарта больше, чем Бетховена, и питал огромную склонность к Берлиозу, Листу и Вагнеру. Это было вполне естественно, и мы видим, как Рубинштейн, у которого учился Чайковский, упрекает его за отступничество от немецких классических стандартов. Как ни странно, Вагнер не играл в музыке Чайковского такой роли, как можно было бы вообразить. Оперы русского композитора были созданы по старомодным моделям и, несмотря на его лирический и драматический талант, никогда не имели успеха. Драматически он лучше всего выражал себя в оркестре и был полностью лишен вагнеровской способности проецировать драматические образы на сцену.

Что касается истории с самоубийством, я могу лишь повторить, что, хотя она была официально опровергнута, она никогда не была полностью дискредитирована. Капельмейстер Вальнер из Санкт-Петербурга, родственник Толстого по браку и близкий знакомый Чайковского, сказал мне, что его ближайшие друзья замяли это дело. Предполагается, что он умер от холеры после того, как выпил стакан некипяченой воды, но его желудок никогда не подвергался химическому анализу. Тот факт, что его мать умерла от той же болезни, придал правдоподобности истории с холерой. Все это очень печально.

Чайковский жил, был несчастлив, сочинял и умер, и он будет забыт. Давайте наслаждаться им, пока мы можем, и пока «не придут в упадок все дочери пения».

III РИХАРД ШТРАУС И НИЦШЕ

При обсуждении симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» необходимо учитывать ее музыкальное, техническое, эмоциональное и эстетическое значение — если мне будет позволено использовать эту довольно небрежную группировку категорий. Само произведение плодотворно возбуждает идеи самого разного толка. Трудно говорить о нем, не скатываясь к диалектике школы Ницше. Критически оценивать его следует как абсолютную музыку, а это ведет в несколько пугающую область природы тематического материала. Имеет ли Штраус, говоря кратко, право, прецедент выражать себя в музыке таким образом, который бросает вызов нормальной восьмитактовой теме; который презирает благозвучие; который следует изгибу поэмы, драмы или тезиса, который он иллюстрирует, точно так же, как Вагнер следовал изгибу своего поэтического текста? Вопрос этот увлекательный и опасный, увлекательный из-за своей сложности, а также потому, что любой аргумент, пытающийся определить границы абсолютной музыки, — это аргумент опасный.

Берлиоз, Лист и Вагнер, три героя поэтического реализма, довели реализм до грани смешного, по мнению их современников. Лист был особенно выделен как поборник создания поэм в музыке, создания картин в музыке, не давая при этом никаких ключей к их значению, кроме названия. Три великих ученика Листа — Сен-Санс, Чайковский и Рихард Штраус — осмелились на большее, чем их учитель. У Сен-Санса мы находим гениальную ловкость и мастерство в декоративной и более поверхностной стороне музыки — все это в сочетании с очаровательной фантазией и большим музыкальным мастерством. И все же его истории касаются лишь внешних аспектов его сюжета. Омфала велит Геркулесу прясть, и оркестр тут же превращается в огромное колесо и гудит, пока гигант склоняется над прялкой. Смерть танцует с гремящими ксилофонными костями; Фаэтон кружит вокруг Бога Солнца, и мы слышим его изогнутую колесницу и неистовый темп. Но психология отсутствует. Мы мало узнаем о мыслях или чувствах этих субъектов, да и, по правде говоря, их у них нет, так как это лишь баснословные абстракции, облаченные в живописный контрапункт талантливого француза.

У Чайковского свет включен более ярко; его драматическая характеристика изумительна, если учесть, что человеческий элемент отсутствует в его механизме. Он использует только оркестр, и по его тональному гобелену пролетают страстные фигуры Ромео и Джульетты, отчаянное видение Франчески да Римини, и шествие Гамлета и Манфреда — мрачных, мстительных, властных, думающих и скорбящих людей.

Чайковский зашел далеко, но Рихард Штраус осмелился пойти еще дальше. Он первым индивидуализировал, причем довольно гротескно, Дон Жуана, Тиля Уленшпигеля, Макбета; но в «Смерти и просветлении» и в «Так говорил Заратустра» он попытался совершить почти невозможное; он попытался изобразить мысль — не музыкальную мысль, а философские идеи в звуках. Он отрицал эту попытку, но факт остается фактом: различные разделы и подразделы его необычайного произведения — это попытки уловить не только определенные неуловимые психические состояния, но и изобразить чистую идею — «Reine vernunft» метафизиков. Конечно, он потерпел неудачу, но его неудача знаменует собой большой шаг в овладении неопределенностью музыки. Немецкий мозг Штрауса с его пониманием основ философии, в сочетании с энергичной эмоциональной натурой и волей и воображением, которые ни перед чем не останавливаются, позволили ему ярко высветить свои возбужденные ментальные состояния. То, что эти состояния приняли необычные мелодические формы, что есть намек на ненормальность, было ожидаемо; ибо Штраус совершил полет в страну, в которую почти безумие отваживаться. Он, по собственному мнению и исключительно с помощью мощного рассудочного воображения, стремился придать эмоциональное облачение чистым абстракциям. Уродство было неизбежным результатом, но это характерное уродство. В безумии Штрауса есть глубокий метод, и я прошу его критиков остановиться и обдумать его цели, прежде чем полностью осуждать его.

Цель музыки — не проповедовать и не философствовать, но диапазон этого искусства значительно расширился со времен музыки декоративного типа. Бетховен наполнил ее своей всепоглощающей страстью, и, скажем так, этической философией? Шуман и романтики придали ей цвет, сияние и причудливую страсть; Вагнер отлил ее формы в редкие драматические очертания, а Брамс попытался наполнить старые классические бутылки новым вином романтиков. Все эти люди, казалось, бросали вызов невозможному, по мнению их современников, и теперь Штраус сдвинул струну на один колышек выше; он не только требует полной интенсивности выражения, но и настаивает на присутствии чистой идеи, и когда мы рассматриваем абстрактную природу первой темы Пятой симфонии Бетховена, когда мы вспоминаем страстную интонацию начальных тактов «Тристана и Изольды», кто посмеет критиковать Штрауса, кто скажет ему: «До сих пор и не дальше»?

I

Рихард Штраус сказал о своем произведении, когда оно было исполнено в Берлине в декабре 1896 года: «Я не намеревался писать философскую музыку или изображать великое произведение Ницше музыкально. Я хотел передать музыкально идею развития человеческого рода от его истоков, через различные фазы развития, как религиозные, так и научные, вплоть до идеи Ницше о Сверхчеловеке. Вся симфоническая поэма задумана как мой оммаж гению Ницше, который нашел свое величайшее воплощение в его книге "Так говорил Заратустра"».

Для меня начало подобно «Страшному суду» Микеланджело или рождению могучей планеты; его финал обладает унылым качеством современного искусства, глубоко печальным и загадочным. Для Штрауса нет Бога, нет Бога в последней симфонии Чайковского, и не было Бога для Ницше, никакого Бога, кроме самого себя.

Вы поняли точку зрения Штрауса, не так ли? Он отрицает любую попытку положить философию на звуки; действительно, неудача Вагнера в «Тристане» и «Кольце» в попытке уловить метафизику Шопенгауэра была достаточным предупреждением для более молодого человека. Все предприятие держится или падает на вопросе: является ли «Так говорил Заратустра» хорошей музыкой? Я оставляю сейчас в стороне все соображения об оркестровой технике — технике, которая оставляет Берлиоза, Листа и Вагнера в изумлении позади — и предлагаю только рассмотрение тематического мастерства Штрауса. Давайте сразу признаем, что он не создает красивую музыку, что его мелодии немелодичны, даже уродливы, если подвергать их классическим или романтическим тестам — назовите это классическим и покончим с этим, ибо Шуман, Шопен, Лист и Вагнер — классики — и мы теперь еще больше сузили аргумент до вопроса о характерном или веристском в мелодическом творчестве, и это суть ситуации.

Создал ли тогда Рихард Штраус характерную музыку, и как ее характер согласуется с его собственной смутно намеченной программой — а не с детальной аналитической схемой доктора Римана?

«Я не намеревался писать философскую музыку», — сказал он. Конечно, нет; это было бы невозможно; но некоторые сырые элементы философии есть в поэме; острая, подавляющая логика, искренность, сферическая центральность и намеки на микрокосм и макрокосм музыки. Штраус взялся осуществить то, что никогда раньше не было осуществлено в мире или вне его, и он потерпел неудачу, и эта неудача славна, настолько славна, что она ослепит целое поколение, прежде чем ее слава будет осознана; настолько славна, что она прокладывает новый поворот на пути, выпрямленном Бетховеном, Берлиозом, Листом и Вагнером!

Вагнер искал помощи других искусств и воспевал своего Шопенгауэра в мрачных тонах; Штраус, полагаясь на чистую дерзость инструментальной армии, воспевает космос, рождение атомов, религиозные любви, ненависти, труды, сомнения, радости и печали атома, хотел бы затопить нас воплощением мировых процессов, и поэтому потерпел неудачу. Но какая колоссальная дерзость! Какое воображение! Какое поэтическое изобретение!

Авторы Книги Бытия, Книги Иова, Песни Песней Соломона, Апокалипсиса, Илиады, Нагорной проповеди, Корана, Божественной комедии, Дон Кихота, пьес Шекспира, Фауста, Девятой симфонии и Тристана, все вместе взятые, тоже потерпели бы неудачу перед лицом такой колоссальной задачи.

Теперь, возможно, мы сможем прийти к сравнительной оценке славы, заключенной в полубезумной, идеалистической неудаче Рихарда Штрауса.

Отложив в сторону Римана как безнадежно запутанного проводника — зловещий блуждающий огонек в полночном лесу, — поэма Штрауса произвела на меня после трех прослушиваний впечатление гигантского торса произведения искусства будущего. Благозвучие было выброшено на ветер, аддисоновская гибкость Моцарта, теофиль-готьеевская окраска Шумана, тонкий романтизм Шопена — все это презиралось как недостаточно правдивое для рассматриваемого предмета, а предмет этот не является ни красивым, ни сентиментальным. Штраус, с его почти сверхчеловеческим мастерством во всех школах, мог бы с легкостью писать в манере любого из своих предшественников, но, подобно новому Эмпедоклу на Этне, предпочел прыгнуть в темноту, или, скорее, в огненный кратер истины. В немногих тактах я обнаружил акцент неискренности, сочинение музыки ради самой музыки. Он прыгнул туда, куда Лист боялся отважиться, и Штраус — потомок Листа, как и Вагнера. Он отбросил все суррогаты, даже человеческий голос, который является человеческим интересом, и осмелился, со сложной виртуозностью, сказать правду — его правду, заметьте — и поэтому мало шансов, что его поймут в этом столетии.

Было бы безумием искать Ницше в Штраусе — то есть в этой партитуре. Это анти-ницшеанская музыка — Ницше, который отверг Вагнера ради Бизе, Бетховена ради Моцарта. Шопенгауэр, можно вспомнить, смеялся над Вагнером-музыкантом, играл на флейте и восхищался Россини!

Если бы Ницше, облаченный в свой самый блестящий ум, сидел в Метрополитен-опера в Нью-Йорке по случаю первого исполнения его поэмы Бостонским симфоническим оркестром в декабре 1897 года, он, вероятно, воскликнул бы: «Я провозгласил смех святым», а затем рассмеялся бы до сумасшедшего дома. Бедный, несчастный, изумительный Ницше! Но это Штраус, отражающий свои собственные настроения после того, как вдоволь напитался Ницше, и мы должны довольствоваться тем, что проглотим его название «Так говорил Заратустра», когда в действительности это «Так говорил Рихард Штраус!»

Первая тема — Заратустры, интонируемая четырьмя трубами, — торжественно грандиозна; вероятно, обитатели мира теней что-то значили для композитора. Видите, он держит нас на крючке; принимайте его символы или нет; у вас есть выбор, вы, верующие в программную музыку; для меня это было скорбно содрогательно. Мне понравилась красивая мелодия в ля-бемоль; это была почти мелодия, и мотив томления был невероятно захватывающим. В разделе «Радости и страсти» скрипки и виолончели проносятся в горных изгибах страсти — никогда, кроме как у Вагнера, этот расплавленный эпизод не был равен себе — и затем почва начала уходить у меня из-под ног. Я ухватился за туманные тени погребальной песни, и извилистая и корчащаяся пятиголосная фуга в «Науке» показалась каким-то отвратительным, безногим червем. Танцевальная глава пронзительно вакханальна. Может быть, это танцует Сверхчеловек, но ни один человек никогда не ступал по таким алым тонам.

А вальсовая мелодия! Да она же обычна, как грязь, и намеренно таковой является, но она обработана с прометеевскими штрихами. Когда я дошел до части под названием «Песня ночного странника», я отрекся от Баха, Бетховена и Брамса и стал безумно опьянен — не радостью, а сомнением, отчаянием и вызовом. Никогда не забуду эту кричащую трубу, когда она зазубренно прорезала зловещий мрак! Атмосфера была несравненно зловещей, и я мог бы воскликнуть вместе с Данте:

«Смотри, это Дит!»

Я понял божественный смех Ада, и это, несомненно, был Дит, который держался за бока и гоготал по-адски! Когда мы достигли края вечности, «изнанки ничего», как сказал бы Доде, там «двенадцать ударов тяжелого, гудящего колокола»:

Один! О человек, внемли! Два! Что говорит глубокая полночь? Три! Я спал, я спал — Четыре! Я пробудился от глубокого сна: — Пять! Мир глубок, Шесть! И глубже, чем думал день. Семь! Глубока его скорбь — Восемь! Радость, еще глубже, чем сердечная печаль: Девять! Скорбь говорит: Исчезни! Десять! Но всякая радость хочет вечности — Одиннадцать! Хочет глубокой, глубокой вечности! Двенадцать!

Где теперь Адский Брейгель, художник, или капельмейстер Крейслер, композитор, после этой бурлящей симфонии греха, скорби и жестоких страстей? Их символизм кажется грубым и детским, хотя музыкант Гофмана, безусловно, был предшественником Штрауса.

Есть одна вещь, которую я не могу понять. Если вагнерианцы и листианцы выбросили за борт старые формы в повиновении своим мастерам, почему они не могут принять логический результат своих теорий у Штрауса? Если вы бросаете форму дьяволу, должен быть дьявол, которому ее бросают. Штраус — самый современный из дьяволов, и для старой классической группы он был бы reductio ad absurdum движения, начавшегося с Бетховена. Вы слышите? Бетховен! Утверждать, что его плечи недостаточно широки, чтобы носить мантию Листа, я могу лишь спросить: почему? Лист кажется незрелым, когда дело доходит до покрытия оркестрового холста размером со штраусовский. Штраус — его естественный музыкальный сын, и сын тематически говорит не меньше отца, в то время как в вопросах блеска кисти, группировки цвета, поразительного рисунка фигур — свидетельствуют «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель» — и быстрого мышления Штраус легко превосходит его. У него нет гения Вагнера; далеко нет; однако, как сказал Отто Флерсхайм: «Так говорил Заратустра» — это «величайшая партитура, написанная человеком». Это собор в архитектурном плане, и он опасно возвышен, опасно глуп, с гротескными горгульями, отвратительными летающими контрфорсами, изысканными узорами, фантастическими арками, наполовину готическими, наполовину адскими, огромными и гулкими пространствами, великолепными фасадами и пронзающими небо шпилями. Могучее сооружение, которое невозможно понять за один, два или дюжину визитов, как Кёльнский собор.

Ему не хватает только простоты стиля; он тропический, неистовый, и в нем есть нота истерии. Он сложен болезненной сложностью века, и его стремления — это мучительные стремления болезненного Титана. Правдив? Да, ужасающе правдив, ибо он показывает нам мозг великого человека, переутомленного огромными эмоциональными проблемами своего поколения.

«Так говорил Заратустра» следует исполнять каждый сезон, а аудиторию ограничить поэтами, музыкантами и сумасшедшими. Последние, будучи Сверхлюдьми, уловили бы его печальные истины. И пока я пишу, я слышу тональность си мажор и тональность до мажор и эти три загадочные зловещие ноты до пиццикато в конце, и спрашиваю себя, не правы ли, в конце концов, Ницше и Штраус: «Вечности жаждет всякая радость — вечности глубокой — всякой радости».

II

Музыкально это симфоническая поэма довольно свободной конструкции и очертаний; но строго логичная в представлении тематического материала и в своем великолепном плетении контрапунктической сети. Существует органическое единство, и напряженность идей композитора почти ослепляет слушателей своей тонкостью, а иногда и приземистым уродством. Штраус признавался, что не следовал определенной схеме, точному представлению вакхической философии Ницше. Ницше был лирическим рапсодом, прежде всего литературным художником, возможно, философом впоследствии. Именно лирическую сторону его творчества стремится интерпретировать Штраус. Просто как абсолютная музыка это достаточно поразительно — поразительно по своему размаху, обращению и исполнению. Это не так реалистично, как вы воображаете, не так реалистично, например, как «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель». Штраус здесь — идеалист, стремящийся к невозможному, но охватывающий край величия, и часто сознательный искатель аномально уродливого. И все же колеблешься назвать его мозг аномально злым. Аномальным он может быть в своем проявлении эксцентричной силы, но он не зол по своей тенденции, и с мозгом, способным воздвигнуть такую могучую звуковую структуру, нужно считаться серьезно.

Как чисто музыкальный политик, я не люблю программную музыку. Вагнер и, до него, Бетховен установили ее границы. Лист в своей «Фауст-симфонии» и Вагнер в своей увертюре «Фауст» вложили в чистую музыку столько смысла, сколько могла выдержать ее структура, не прибегая к помощи сестринских искусств. Штраус довел реализм до неистовой степени, давая нам в своей «Смерти и просветлении» самые подробные памятки. Но в «Так говорил Заратустра» он отказался от поверхностных имитаций. Смех выздоравливающего и медленная, ползучая фуга выдают его старые наклонности. В начале есть возвышающий рев, который действительно стихиен. Одни эти потрясающие аккорды провозглашают Штрауса человеком гениальным, и их обнаженная простота дает ему право собственности на наследие Бетховена. Но это величие не поддерживается на всем протяжении.

Финал загадочен, а жонглирование тональностью чревато напряжением, недоумением. И все же он не погружает слушателя в мрачную, бездонную пропасть последней части симфонии си минор Чайковского. Это не так просто и не так космично. Штраус временами обладает грандиозной манерой, но он не может поддерживать ее, как Брамс в своем «Реквиеме» или Чайковский в своем последнем симфоническом произведении.

Повествовательный и декламационный стиль часто яростно прерывается пассажами большой описательной силы; развитие тем кажется совпадающим с какой-то программой в уме Штрауса, а проявленная контрапунктическая изобретательность почти чудотворна. Есть стонущий и мучающийся дух, беспокойное, неспокойное стремление, которое является фаустовским и предполагает тщательное изучение увертюры «Фауст», но в партитуре Штрауса больше разнообразия настроений, больше истерии и больше лихорадочного возбуждения. Это сноп настроений, связанных вместе с редким мастерством, и в самых какофонических частях нет подозрения в письме ради демонстрации намеренной эксцентричности. Есть реминисценции, скорее в цвете, чем в форме, «Тристана», «Валькирии», «Нюрнбергских мейстерзингеров», и однажды был намек на Гуно, но стиль композитора — его собственный, несмотря на его вагнеровские связи.

Штраус — человек редкого и мощного воображения; щупальца его воображения беспокойно ощупывают, выдвигаются вперед и захватывают материал на самой опасной территории. Потребность в выражении определенных способов мышления, более определенных способов эмоций — вопрос, который озадачивал каждого великого композитора. С таким аппаратом, как современный оркестр — в руках Штрауса красноречивый, пластичный и пульсирующий инструмент — можно отважиться на многое, и, хотя композитор не совсем преуспел — это почти сверхчеловеческая задача, которую он ставит перед собой, — он заставил нас серьезно задуматься о новом направлении в искусстве музыкального дискурса. Формализм отброшен — Штраус движется эпизодами; то яростно быстрыми, то тяжеловесно летаргическими, и теряешься в изумлении перед возвышенностью, солидностью и общей массивностью его структуры. Эрудиция этого человека настолько глубока, почти так же глубока, как у Брамса; его гений для оркестра настолько заметен, его чувство цвета и ритма настолько великолепно развито, что общий эффект его риторики, возможно, слишком ослепительно блестящ. У него есть что сказать больше, чем у Берлиоза, и он говорит это лучше, он менее напыщен и более поэтичен, чем Лист, он так же умен, как Сен-Санс, но в тематическом изобретении он на мили отстает от Вагнера.

Его мелодии, надо признаться, не всегда примечательны или выдаются по качеству, если вообще отбросить вопрос об уродстве. Но мелодическая кривая большая и страстная. Штраус может быть нежным, драматичным, причудливым, поэтичным и юмористичным, но благородного искусства простоты ему печально не хватает — ибо это искусство. Его темы в этой поэме часто просты; действительно, вальс отчетливо банален, но это не дорическая, не голая простота Бетховена. Это скорее грубая прямота речи.

Штраус слишком смертельно серьезен, чтобы бездельничать или снисходить до устройств, щекочущих уши. Огромная искренность произведения будет его спасительной солью для многих, кто яростно не согласен со всей схемой. Произведение написано для одной пикколо-флейты, трех флейт (третья из которых взаимозаменяема со второй пикколо), трех гобоев, одного английского рожка, одного кларнета ми-бемоль, двух обычных кларнетов, одного бас-кларнета, трех фаготов, одного контрафагота, шести валторн, четырех труб, трех тромбонов, двух басовых туб, одной пары литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, глокеншпиля, одного низкого колокола, двух арф, обычных струнных и органа.

IV БОЛЬШИЙ ШОПЕН

I

«As-tu réfléchi combien nous sommes organisés pour le Malheur»? Роковой флот имен проплывает перед нами, вызванный безжалостным и жалостливым вопросом Флобера в письме, адресованном Жорж Санд. Она могла бы ответить по крайней мере за двоих — два имени, написанные крупными буквами в книге судьбы напротив ее собственного — Фредерик Шопен и Альфред де Мюссе. Андрогинное существо, каким она была, она наполняла свою мужскую пасть самыми деликатными лакомствами, которые ей даровал случай. Разве вы не видите ее, со взором сивиллы, перемалывающую такого гения, как Шопен, а он источает свой мелодичный вздох, умирая? Но это трение душ наполнило мир искусством, ибо, в конце концов, кем была Жорж Санд, как не искусной литературной акушеркой, которая принимала роды у гениев и часто пожирала их души после того, как вырывала из них в невыносимой агонии самую изысканную музыку? Они сеяли в печали, в печали они пожинали.

Не всегда уместно и справедливо, что мы выставляем на обозрение любопытного мира наших интеллектуальных ларов и пенатов. Есть что-то почти неприличное в том, как мы разрываем наши ментальные тайны, наши святилища сердца. Для художника в прозе искушение быть совершенно субъективным охлаждается мыслью о жертве. Подобно Гамлету, он может чувствовать, что ношение сердца на рукаве никогда не компенсирует ему святость одиночества, даже если сердце, которое он препарирует, необычного цвета и великолепия. Куда счастливее звуковой поэт. Обращаясь к избранной аудитории, апеллируя к твердой чувствительности и изысканно культурным вкусам, он может оставаться уединенным. Его музыкальные фразы загадочны, и даже те, кто бежит быстрее всех, не всегда могут их прочитать. Завеса, которая туманно висит над всеми великими произведениями искусства, — это завеса Танит, скрывающая святая святых от взора грубых, богохульных. Золотая сдержанность музыкального художника спасает его от унизительных недопониманий работника стиха и избавляет его от боли, которая должна прийти от наготы написанного слова.

Я поклонялся, и тайно, тем художникам, в чьих произведениях есть привкус странного. Я любил По, хотя сегодня редко читаю его. Я считал Шопена последним словом в музыке, пока не услышал «Тристана и Изольду». Я никогда не смогу стряхнуть с себя удивление перед великим чеканным искусством Флобера, и я отдал бы целую пустыню Рубенсов за одного Уистлера. Я знаю, что это может быть признанием эстетической узости, но я никогда не мог преклоняться перед раздутыми репутациями, и меня не возбуждает просто большое. В этом вопросе я безоговорочно согласен с мистером Финком. Я предпочел бы прочитать «Тишину» По, чем все эссе Маколея, и могу вторить Жорж Санд, которая писала, что одна крошечная прелюдия Шопена стоит всех фанфар Мейербера. Именно в этом духе я подошел к Шопену много лет назад; в том же духе я рассматриваю его сегодня. Но хотя моя точка обзора заметно не сместилась, я вижу другого Шопена, не того меланхоличного мечтателя, которого я знал десятилетие назад. Мои взгляды прикованы новыми и еще более захватывающими аспектами этого необычайного человека и поэта. Именно о большем Шопене я хотел бы говорить; не о Шопене вчерашнего дня, а о Шопене завтрашнего.

Старого Шопена для большинства из нас больше нет. Шарманка — не орган Малларме, а этот смертельный параллелизм для пианистов, пианола, с ее супер-янковской техникой — теперь гонит вальс ре-бемоль мажор по своей медной гамме как попало. Ноктюрн ми-бемоль мажор барабанится школьницами как этюд по аккордовой игре для левой руки, а мазурки — небо защити нас! — чему только не подвергались эти бедные танцы с их живыми ритмами, теперь увядшими; с какими странными клятвами их не играли? Увы! Шопеновская романтика исчезла. Его этюды следуют за этюдами прозаичного Клементи, а Дю Морье прихватил один из его экспромтов для «Трильби». Бедный Шопен! Пожираемый этими хищными волками, концертными пианистами, пытаемый глупыми учениками и замазанный поцелуями сентименталистов, вполне можешь ты воскликнуть с высот Парнаса: «Великий Юпитер, избавь меня от моей музыки!»

Что осталось нам во всей этой яростной резне, что не осквернено в этом непрерывном изнасиловании, этом воровстве духовных благ человека? Несколько произведений, не подвергшихся нападению, благодаря мастеру — некоторые благородные композиции, чьи озаренные солнцем вершины являются одновременно утешением и агонией. Стремиться, достичь этих чудесных вершин музыки дано лишь немногим. Даже та хищная птица и педалей, профессиональный фортепианный чтец, избегает определенного Шопена, не столько из инстинктивного почтения, сколько из корыстных побуждений. Он не понимает, а также прекрасно знает, что его аудитория не понимает. Это ограждает нового Шопена от дешевой, вульгарной коммерции.

Меня критиковали за утверждение, что в поздних произведениях Шопена можно найти зародыш всей современной гармонической схемы. Шопен был новатором не только в использовании аккорда децимы. Даже в его первой книге этюдов можно найти мелодическую и гармоническую схему, без которой весь современный аппарат композиции не был бы таким, как сейчас. Это звучит дерзко? Приходите, испытайте это! Тот чудесный восходящий изгиб, который мы считаем вагнеровским, можно найти в соль-диез минорной части этюда до минор из опуса 10. Посмотрите на него! Просейте его значение, а затем вернитесь к «Смерти Изольды» или выходу Вотана в третьем акте «Валькирии». Вот суть всей системы современной эмоциональной мелодии. Возьмите все этюды, и какие сокровища мы там не найдем? Прекрасная Фантазия-полонез, соч. 61, имеет вступление, которое изумительно и которое будет звучать ново и через столетие. Там есть ядро фигуры, которое удивит вагнерианца, знающего его «Кольцо». Я говорю о триольной фигуре шестнадцатыми во вступлении. Именно покойный Антон Зайдль первым обратил мое внимание на «шопенизмы» чудесного любовного дуэта во втором акте «Тристана». Он сказал, что Вагнер смеялся по поводу окраски. Если Вагнер — дуб, то Шопен — желудь музыки последних дней.

Что это за новый Шопен, которого я претендую видеть? Или это только как душа в стихотворении Браунинга, «Все, что я знаю о некой звезде»? Моя звезда Шопена мечется теперь красным, теперь синим, только для меня? Шопен оставил нам четыре баллады и фантазию фа минор, которая является потрясающей балладой, хотя и не в традиционной форме баллады. Но она безошибочно имеет повествовательный тон; она рассказывает невероятно драматическую историю. И все же из четырех баллад кто осмелится сыграть первую и вторую в соль миноре и ля-бемоль мажоре? Они безнадежно вульгаризированы. Их зарезали, чтобы устроить праздник для посетителя концертов. Соль минорная, полная драматического огня и почти чувственного выражения, — это вихрь; обесчещенная женщинами и женоподобными мужчинами, она стала притчей во языцех, упреком. Неудивительно, что Лист содрогался, когда его просили послушать это злоупотребляемое произведение. Что касается ля-бемоль мажорной баллады, я ничего не могу сказать. Изящная, очаровательная, она привлекает даже любителей мюзик-холльных песенок. Ее тоже замучили до смерти. Та, что в фа миноре, была пощажена для нас. Это удар молнии в грядке фиалок. Ее буря, суетливая и рычащая, предназначена для руки мастера. Пусть никакой жалкий ученик не жонглирует ее огромными стихийными тонами. Ужасная катастрофа обязательно последует. А когда небо прояснилось, как божественно оно лазурно! Лепет ветерков с далеким тонким громом завершает страницу, которая бессмертна.

В молодости у меня не было бога, кроме Бетховена, и все другие боги были чужими. Сегодня, окруженный шумом и пылью повседневной суеты жизни, у меня есть крошечное святилище, которое я посещаю время от времени. В нем — четвертая баллада Шопена, та, что в фа миноре. Это шедевр в фортепианной литературе, как «Мона Лиза» и «Мадам Бовари» — шедевры в живописи и прозе. Ее мелодия, которая проникает в самые тайники души, преследует своей хроматической окраской, а затем эта плодотворная пауза в половинных нотах, прелюдия к концу! Как она разжигает воображение; как она не похожа на сентиментального Шопена из школьного класса и критиков!

Этюды выходят за рамки этой статьи. Я могу лишь сказать, что они невероятно неправильно поняты и прочитаны. Этюды настроений, как и техники, они запряжены с тупыми, лишенными воображения существами консерваторской программы, и поэтому в концертном зале мы упускаем вкус, героическую свободу формы. Кто играет до минорный этюд из опуса 25? Кто когда-либо дает нам с истинной бравурой этот ослепительный драйв нот, ля минорный, второй в тональности в той же книге? Де Пахман играет этюд терциями, но это только этюд, а не поэма. Когда эти серии пульсирующих музыкальных картин будут исполняться со всем их диапазоном эмоциональной динамики?

Экспромты почти отказаны нам. Фантазия-экспромт и ля-бемоль мажорный, разве они не банальности, редко исполняемые красиво? Больший Шопен — в том, что в фа-диез мажоре, втором. Там истинный дух экспромта, блуждающее, бродячее настроение, беспокойный излив фантазии. Это восхитительно. Соль-бемоль мажорный практически не открыт. О мазурках, этих озорных, болезненных, веселых, кислых, сладких маленьких танцах, мне не нужно говорить. Они — запечатанная книга для большинства пианистов; и если в вас нет привкуса славянского, вам не следует их трогать. И все же Шопен сделал несколько великих вещей в этой форме. Вспомните три или четыре в до-диез миноре, ту, что в си-бемоль миноре, любопытно настойчивую в си миноре и ту печальную, погребальную мазурку в ля миноре, последнее сочинение, которое Шопен положил на бумагу. Единственная идея последней, почти навязчивая, ее лихорадочная веселость и поразительный мрак показывают нам больной мозг умирающего человека. Но не на этих произведениях я хотел бы остановиться. Новый, больший Шопен будет известен потомству по трем великим полонезам: фа-диез минорному, ля-бемоль мажорному и фантазии-полонезу. Какое богатство фантазии в опусе 61! Его беспокойная тональность, отмеченная красота первой темы, почти парообразная обработка, резкие смены настроения и богатство гармоний ставят это произведение в число избранных. Полонез фа-диез минор и два в ми-бемоль миноре и до миноре содержат сильное, мужественное письмо. Им нужны мужчины, а не пианисты, чтобы играть их.

Профессор Фредерик Никс называет полонез фа-диез минор «патологическим», а Станислав Пшибышевский, тот любопытный, полубезумный гений, который, как Верлен, видел внутренности тюрем, удивительно писал о полонезе; действительно, говорят, что он хорошо его играет, и связал имя композитора с Ницше в своей странной брошюре «Психология индивидуума». Для меня пьеса по грандиозности намного превосходит все полонезы Шопена, даже «Героический», с его громовыми пушками и топотом лошадиных копыт. Она может быть болезненной, но она также великолепна. Триоли восьмыми нотами во вступлении постепенно нарастают до кульминации большой силы, прежде чем тема входит одиночными нотами. Вскоре они отбрасываются ради октав и аккордов и больше не встречаются. Вторая тема в ре-бемоль мажоре менее радикальна, менее фантастична и также менее мощна. В этом начале есть эпический размах, и при каждом повторении она становится больше, ужаснее, пока не переполняет пределы клавиатуры. Это странное интермеццо в ля мажоре, которое идет перед мазуркой, — загадка для большинства из нас. Оно кажется поначалу неуместным, но его оркестровое намерение очевидно, и оно ведет к ре-бемоль мажорной теме, теперь транспонированной в до-диез минор и полной чернейшего отчаяния. Если играть тридцать вторые ноты октавами, получается больше цвета. Мазурка, которая следует, искусила Листа на экстравагантный панегирик. Ее пара нот, терции и сексты, прекрасны по акценту и оттенку, но не становитесь томными в своем темпе, иначе эпизод станет приторным и сентиментальным. С почти свирепым взрывом достигается полонез, и снова начинается тот стихийный напев, который становится огромнее в злобной скорби, пока не достигается дно ямы, и затем без проблеска света произведение заканчивается в коде, с бормотанием, подобным проклятиям темы полонеза, и только в самом последнем такте приходит облегчение трескучего и блестящего фа-диез мажора в октавах.

Патологический в некотором смысле он есть, ибо он обращается прежде всего к нервам, но это чудесная музыка, хотя и подавляющая. Она ранит саму мякоть чувствительности, но она никогда не бывает сенсационной. Мне вспоминаются суровые, угрюмые и варварские пейзажи Сальватора Розы с современной фигурой на переднем плане, взволнованной, отвлеченной, суицидальной; одним словом, чем-то, что краска и холст никогда не смогут передать.

Ноктюрны иногда ниже всякой критики. Когда я слышу ноктюрн Шопена, исполняемый на скрипке или виолончели, я ворчливо бормочу, слушая, ибо это неотвратимо напоминает мне деградировавшую красоту. Есть исключения. Вандалы даровали нам ноктюрн до-диез минор, самый мрачный и грандиозный из угрюмых холстов Шопена. Его средняя часть бетховенская по размаху. Ах! мой друг, почему вы принимаете этого фортепианного композитора за слабака? Почему отдаете его на жесткую милость «Юной Особы»? Я приговорил бы к чану с кипящим маслом, если бы я был Султаном Жизни, любую женщину, которая осмелилась бы коснуться ноты Шопена. Они нарядили самого мужественного духа века в юбки, и на его голову они надели парижский чепец. Они убили его, пока он был жив, и они рубили и резали его после его смерти. Если женщины должны играть на фортепиано, пусть придерживаются Баха и Бетховена. Они не могут навредить этим джентльменам своими соблазнами и ласками, своими прогулками и джигами. Есть несколько других ноктюрнов, которые никогда не привлекут hoi polloi. Благородный до минорный, фруктовый си мажорный и ми мажорный образуют триаду несравненной музыки. Они не популярны. Чудо-ребенок, который пришел к нам через розовые врата рассвета и был укачан в ритмические сны в колыбельной, вырос в сорванца ужасного вида и мускулистых пропорций. Я не хочу иметь с ним ничего общего. Его банальный облик лелеют в консерваториях. Пусть он воет долго, но не для меня!

Скерцо, прелюдии, кричите вы! Ах! наконец-то мы выходим на твердую почву. Двадцать пять прелюдий одни обеспечили бы Шопену право на бессмертие. Такой диапазон, такое видение, такая человечность! Все оттенки чувств угаданы, все глубины и высоты страсти исследованы. Если бы весь Шопен, вся музыка были уничтожены, я бы умолял о прелюдиях. Камео-тишина некоторых из них подобна тихо произнесенным предложениям в монастыре. Религиозные, поистине, но они меньше привлекают меня, чем те пронзенные громом видения в ре миноре, си-бемоль миноре, фа миноре, ми-бемоль миноре. Несравненно сладка элегическая прелюдия си-бемоль мажор. Она больше, чем любой из ноктюрнов Шопена. Номер два, с его почти грубым качеством и загадочным началом, — для дождливого дня — дня, когда душа терзается сомнениями и поражениями. Она содрогательна и зловеща. Вокруг нее витает жуткое нечто, которого мы все боимся в темноте, но не смеем определить. Луч солнца, но солнца, которое клонится к западу, — это прелюдия соль мажор. Зачем детализировать эти чудеса в миниатюре, эти великие и хитроумно выкованные мысли?

Вышивки баркаролы — более полно развитого и драматичного ноктюрна — и болеро — оба более польские, чем итальянские или испанские. Фантазия, опус 49, считается многими самым совершенным произведением Шопена. Серьезное, маршеобразное вступление, восходящие и настойчивые арпеджированные фигуры в триолях, великая песня в фа миноре, за которой следует прекрасный эпизод в двойных нотах и кульминация удивительной силы и почти жестокости, дают нам проблески нового Шопена. Есть развитие, но только тональности — если такое можно назвать развитием — и lento sostenuto кратко и очень сладко. Финал впечатляет. Вся композиция больше по размаху, ее фразы полнее дышат, и есть массивность, отсутствующая во многих произведениях мастера. По моему собственному разумению, эта фантазия, вместе с полонезом фа-диез минор, балладой фа минор, скерцо до-диез минор и си минор, прелюдией ре минор, сонатами си-бемоль минор и си минор, и этюдом до минор (опус 25) — это Шопен на вершине своих сил.

II

Фредерик Шопен завещал миру шесть сольных скерцо. Четыре, которые составляют группу, — это опус 20, си минор, опубликованный в феврале 1835 года; опус 31, си-бемоль минор, опубликованный в декабре 1837 года; опус 39, до-диез минор, опубликованный в октябре 1840 года, и опус 54, ми мажор, опубликованный в декабре 1843 года. Другие два можно найти в его второй сонате, опус 35, и его третьей сонате, опус 58. Они в соответствующих тональностях ми-бемоль минор и ми-бемоль мажор. Эти шесть композиций — лучшие свидетельства оригинальности, разнообразия, силы и деликатности Шопена. Скерцо — не его изобретение — Бетховен и Мендельсон предвосхитили его — но он взял форму, переделал и наполнил ее удивительно новым содержанием, хотя и не изменив ее трехчетвертной размер. Мы чувствуем юмор скерцо Бетховена, его размах, мощь и временами грубую веселость. У Мендельсона наслаждаешься легкостью, скоростью и законченностью его скерцандо-настроений. Они содержат, строго говоря, больше истинной идеи скерцо, чем у Шопена. Деликатное чувство радости Мендельсона пришло от ранних итальянских мастеров фортепиано. Россини выразил это, когда сказал, услышав каприччио Феликса Женственного: «Ça sent de Scarlatti». И все же фортепианные пьесы Мендельсона этого характера — тонко обдуманные усилия, полные определенной грациозной жизни и поверхностного скольжения чувства, подобно изогнутому полету тонкой птицы над мелкими водами.

Но мы вступаем в ужасную и прекрасную область скерцо Шопена. Лишь два из них обладают легкостью прикосновения, ясностью атмосферы и сладостной веселостью подлинного скерцо. Остальные четыре — яростные, суровые, сардонические, демонические, ироничные, страстные, пламенные, истеричные и глубоко меланхоличные. В некоторых настроения почти патологические, в других — загадочные, но во всех они магические. Скерцо ми мажор, опус 54, нельзя описать никаким иным, более обыденным словом, кроме как «восхитительное». Это восхитительная, солнечная музыка, а ее стремительность, прямота и размах неотразимы. Пять вступительных тактов половинными нотами в унисон сразу задают тон оптимизма и светлой веры. То, что следует далее, — это шелест верхушек деревьев под теплыми южными ветрами. Небольшой восходящий пассаж в ми мажоре, начинающийся с семнадцатого такта и построенный на больших терциях и квартах, был смело использован Сен-Сансом в скерцо его фортепианного концерта соль минор. Причудливая вышивка пассажей для одного пальца здесь не кажется такой непроницаемой, как в других сочинениях этого мастера. Сверкающая, бурлящая ясность, свобода и свежесть характеризуют это скерцо, которое так редко можно услышать в наших концертных залах. По своему эмоциональному содержанию оно неглубоко; оно вполне укладывается в категории элегантного и капризного. На четвертой странице содержится эпизод в ми мажоре, который на первый взгляд напоминает тему вальса ля-бемоль мажор, опус 42, с его переплетением двухдольных и трехдольных ритмов. Piu lento, звучащее далее в до-диез миноре, почти не содержит печали. Это лишь тень проплывающего облака, чьи пушистые края затеняют продуваемую ветрами пустошь. Это скерцо ми мажор — определенно настроение радости, настолько радостное, насколько это вообще позволял себе остроумный и чувствительный поляк. Его кода не столь напориста, как обычные коды Шопена, и в конце слышен ослепительный трепет серебристых гамм. Это очаровательное произведение. Близким к нему по общему настроению является скерцо ми-бемоль мажор из сонаты си минор. Оно по большей части арабесковое, а его орнаментика приятна, хотя и не изобретательна. Мне это скерцо чем-то напоминает Вебера. Оно могло бы длиться вечно. Его разрешение не интеллектуально — оно чисто тональное. Мысль здесь зыбка; это легкий, богато украшенный отдых после первой части сонаты. Трио в си мажоре не особенно примечательно. Это поистине салонное скерцо, бросающее вызов Мендельсону на его собственном поле. Его следует рассматривать как интермеццо, а также как прелюдию к лирическим размерам прекрасного largo, которое следует за ним.

Мы обретаем твердую и знакомую почву, когда открывается первая страница скерцо си-бемоль минор. Кто не слышал с трепетом эти вопрошающие арочные триоли, которые Шопен никак не мог заставить своих учеников играть достаточно «tombé»? «Это должен быть склеп», — говорил он Де Ленцу. Эти сводчатые фразы стали банальными. Увы! Это скерцо, как и прекрасная баллада ля-бемоль мажор, было заиграно до жестокой смерти. И все же, как оно свежо, как энергично, как полно сладости и света, когда оно звучит из-под пальцев мастера! Это байроническая поэма, «столь нежная, столь смелая, столь полная любви, как и презрения», если цитировать Шумана. Написал ли Шопен когда-нибудь более восхитительную песню, чем та, что в ре-бемоль мажоре, с ее блужданиями по окраинам соль-бемоль мажора? Это зенит любви, жизни и счастья; темный бутон вступления распустился в совершенный цветок, и какие чудеса аромата, цвета и формы мы постигаем! Раздел в ля мажоре обладает качеством великого искусства — великого, вопрошающего, но здравого, благородного искусства. Оно серьезно до суровости, и все же как пронзительно в своем благоухании!

Экскурс в до-диез минор — это пробуждение изумленной мечты, но он сбалансирован; он здоров. Никакого намека на бледную болезненность другого Шопена. И как превосходно сплавлен стиль с предметом! Какое мастерское письмо, и как оно лежит в самом сердце фортепиано! Сотни поколений, возможно, не смогут улучшить эти страницы. Затем, опасаясь, что он слишком долго задержался на этой идее, Шопен срывается в тональность ми мажор, и следует один из тех прорывов в чистое небо. После повторения идет разработка, и хотя она изобретательна и эффектна, именно в разработке он всегда наиболее слаб. Олимпийской отстраненности Бетховена у Шопена не было. Он не может охватить свой материал со всех точек зрения. Он великий композитор, но он также и великий пианист. Он берег свои темы с удивительной конструктивной скупостью; инструмент часто сдерживал его воображение. В этой экспозиции есть логика, но это фортепианная логика, а не всегда музыкальная. Некоторое стремление к блеску, спад спонтанного порыва начальных страниц заставляют нас радоваться, когда возвращается первая триольная фигура. Кода блестяще сильна. Это скерцо останется любимым. Оно не загадочно и не отталкивающе, как два других в си миноре и до-диез миноре, и является неизменной радостью как для ученика, так и для публики.

Теперь мы вторгаемся на священную и нечасто исследуемую территорию музыки Шопена. Скерцо ми-бемоль минор — одно из самых мощных среди шести. Чтобы исполнить его эффективно, нужны широта стиля, героический дух, а также пальцы и запястья из стали. Огромное крещендо в одном такте испытывает на прочность большинство пианистов. В этом сочинении есть что-то стихийное. Это настоящая музыка бури, и свист ветра в хроматических последовательностях секстаккордов производит жуткое впечатление на нервы. Ни одно из скерцо Шопена не волнует меня так, как это. Во втором такте чувствуется угрожающий мрак, а стремительность и величие движения захватывают дух. Блаженная песня в соль-бемоль мажоре — это не непрерывное блаженство. В ней есть угрожающее подводное течение, словно воющий шторм может вернуться; и он возвращается, и как оригинально Шопен управляется с этим! Нисходящие октавы, которые, кажется, уносят нас к вратам ада, прерываются первой штормовой темой, и мы снова безумно проносимся сквозь пространство, жертва стихии. Вызов, сатанинская гордость, величие микрокосма, духовный вызов судьбе — все здесь. Убаюкивающие, прекрасные линии piu lento снова прокрадываются, и занавес опускается на великую картину страсти и боли.

Первое скерцо Шопена си минор имеет ранний номер опуса. Это его двадцатое произведение — самое мрачное, но в то же время самое пронзительное и истеричное из скерцо. Оно выдержано в его самой ироничной, но и самой безрассудной манере; Шопен бросает себя на ветры раскаяния. Ужасное настроение, настроение Манфреда, мучительное настроение. Крик души от первого до последнего аккорда, с одной мечтой, заключенной внутри его медных врат, оно напоминает борьбу заключенной души, бьющей израненными ладонями в тюремную дверь. Это самое несчастное, самое неистовое из произведений Шопена, страдающее от многословия. Его тональность слишком напряжена для da capo, отмеченных композитором, и не подходит для вкусов позднейшего времени. Некоторые виртуозы играют это скерцо без повторов, и пьеса от этого значительно выигрывает. Оно настолько сурово, настолько радикально, что чудесная мелодия в си мажоре с ее плещущими, напевными децимами — «сладкий сон лунного света на холмах» — после трагического напряжения приходит как благословение. Это скерцо почти имеет особое послание. Шопен, подобно Роберту Льюису Стивенсону, страдал слабым здоровьем, был хрупкого телосложения, но дух его был храбр, как у льва. Оба могли писать ужасные вещи, даже если не могли их преодолеть. Чувство бессилия, подавленных стремлений наполняет это скерцо нечленораздельными стонами и жалобами. Какая жизненная трагедия — опус 20!

Арабескоподобная фигура после восьмитактового вступления — некоторые такты приглушены, как это было в обычае Шопена — имеет определенное духовное сходство с главной фигурой в фантазии-экспромте до-диез минор. Но вместо гибких триолей, как в басу экспромта, мы делим фигуру в скерцо между двумя руками, и суровость настроения подчеркивается предвосхищающим аккордом в левой руке. Жизненность первой страницы этого скерцо изумительна. Вопрошающие аккорды в конце раздела так же полны воображения, как и любые другие пассажи, написанные Шопеном. Половинные ноты ми и взлетающая вверх апподжиатура также являются свидетельствами его оригинальности в мелких деталях. Они встречаются как раз перед модуляцией в лирическую тему в си мажоре и с небольшим изменением прямо перед рывком в коду. Второй раздел, agitato, содержит несколько сложных гармонических задач. Но их нужно проскакивать на бурной скорости, иначе получится какофония. Шопен здесь смел до крайности, словно его дух хочет постучаться в самые врата небес, но волна и гром нарастают, убывают, истощают себя; душа сама себя доштормовала до сна. Molto piu lento этого скерцо, по общему признанию, является одним из шедевров Шопена. Оно написано в богато окрашенной, сочной тональности си мажор. Оно настолько благоуханно, настолько полно сплетенного очарования, что воздух становится божественно плотным. С помощью ломаных децим Шопен создает тонкие эффекты. Все это чудо нежной красоты, похожее на сад Армиды из старого мира, когда время было юным, а мужчины и женщины жили, чтобы любить, а не страдать. Его можно сравнить только с эпизодом си мажор в этюде си минор или с ноктюрном «Тубероза» в той же тональности. Заметьте, как композитор возвращается к своему первому дикому настроению! Это картина контрастного насилия. Но остерегайтесь da capo. Оно становится утомительным. Гораздо лучше повторить только первый раздел и атаковать коду — лучшую коду, когда-либо созданную мастером. Я не знаю ничего из его произведений, что могло бы сравниться с ее смелостью, ее электризующей скачкой по пересеченной местности, ее почти варварской стремительностью. Тяжелая акцентировка на первой ноте каждого такта не должна ослеплять ритмическое чувство по отношению ко второй доле в левой руке, которая также акцентирована. Это создает смешанный ритм, который значительно усиливает общую мрачность и отчаяние финала. Эти дерзкие аккордовые диссонансы, столь логичные, столь эффектные — как они, должно быть, волновали и царапали нервы современников Шопена! И на них нужно энергично настаивать; никаких завуалированных полутонов, ибо худшее позади; корабли сожжены; ничего не остается, кроме ужасной катастрофы. К своей смерти идет этот музыкальный Чайльд-Роланд, и темная башня рушится, и творение рушится в конце. Скерцо заканчивается хаосом, подавляющим, высшим!

Думаю, именно Таузиг первым научил своих учеников использовать сцепленные октавы в конце вместо хроматической гаммы в унисон. Полагаю, Лист делал это раньше всех; он всегда думал о таких вещах, даже если композитор этого не делал. Не сомневаюсь, что Шопен возражал бы против этого нововведения, хотя оно кажется допустимым. После яростной «геркулесовой» жилки коды заканчивать хроматической гаммой звучит вяло и неэффективно.

Даже если насмешка, раздражительность и беспокойство беспокойного, несчастного, больного человека нарушают его, скерцо до-диез минор все же является самым драматичным, самым тонко вылепленным из шести. Оно капризно до безумия, но драматическое качество неоспоримо. Оно кипит презрением, если допустима такая экстравагантная фигура. Это сплошная экстравагантность, огонь и ярость, но это что-то значит. Пару слов о темпе. Почти все скерцо помечены presto, но следует помнить, что это presto времен Шопена и, прежде всего, механики фортепиано Шопена. Механика фортепиано его времени, особенно фортепиано Плейеля, была превосходно легкой и эластичной. Темпы Шопена следует модерировать, как так часто настаивал Теодор Куллак. Вы теряете в весомости и достоинстве, принимая быстрые, старомодные темповые обозначения. Первую часть скерцо си минор можно брать в presto — комфортном presto, скерцо ми мажор должно играться presto; также и скерцо ми-бемоль мажор; но там, где мысль приобретает более суровый оттенок, где следует учитывать величие высказывания или благородство фразы, умеряйте свои пульсы, заклинаю вас, мастера-пианисты. Скерцо до-диез минор особенно страдает от слишком поспешной скорости. Архитектоника в результате размывается, детали смешиваются, а невыразимая сила пьесы теряется. И если вы начинаете с такого огненного presto, где вы возьмете контраст скорости в коде, которая должна буквально выстреливать из-под ваших кончиков пальцев? Или вы хотите подражать Шуману и начать с prestissimo possible, а затем следовать еще более prestissimo? Помните его сонату? Попробуйте presto, безусловно, но помните о более тяжелой тоновой массе современного фортепиано. Это скерцо — массивное сочинение, но полное внезапных рывков и сюрпризов. Кусочки хорала в трио — это в высшей степени Шопен в плане фиоритур и гармонической основы. Больше, чем все остальные, это напоминает какую-то волнующую драму. Оно дерзко и декламационно. Даже в meno mosso оно никогда не задерживается, а кода построена из одной из тех знакомых фигур, кумулятивных по эффекту благодаря повторению и написанных исключительно для инструмента. Скерцо до-диез минор гротескно; оно оригинально. Оно имеет родство с темными концепциями По, Кольриджа, Гофмана и по своей горькой иронии напоминает Гейне. Оно похоже на какое-то фантастическое, мрачное нагромождение беспорядочной, дикой архитектуры, и вокруг него витает вечная ночь и невыразимые и отчаянные вещи, живущие в ночи. Это сказка из «закованного в железо, меланхоличного тома магов» По, и на его лице написано слово «Сплин». Шопен мог бы сказать вместе с По: «Тогда я разгневался и проклял, проклятием Сплина, реку, и лилии, и ветер, и лес, и небеса, и гром, и вздохи водяных лилий. И они стали прокляты и затихли. И луна перестала карабкаться по своей тропе к небесам — и гром замер — и молния не сверкала — и облака висели неподвижно — и воды опустились до своего уровня и остались — и деревья перестали качаться — и водяные лилии больше не вздыхали — и ропот больше не был слышен среди них, ни какой-либо тени звука во всей огромной бескрайней пустыне. И я посмотрел на знаки на скале, и они изменились, и знаками был Сплин».

Все это было рассказано в унылом краю в Ливии у берегов Заира, где воды имеют болезненный и шафрановый оттенок. Но По написал слово «Тишина», которое я заменил на «Сплин». Три скерцо Шопена — это само излияние души, заряженной духовным сплином этого века разочарования.

III

Г-н Кребиль однажды написал, обсуждая вопрос переоркестровки концертов Шопена: «В этом деле замешан прежде всего вопрос вкуса, и, как это часто бывает, индивидуальные пристрастия, а не художественные принципы, возьмут верх».

С самого начала всеми музыкантами признается, что оркестровки двух концертов Шопена, ми минор и фа минор, скудны и конвенциональны, если не сказать избиты.

Написанные в до-бетховенском стиле, они просто лишают фортепианные соло их несравненной красоты, становятся помехой вместо помощи и сделали больше для того, чтобы настроить музыкантов против Шопена, чем любые другие его сочинения. То, что они были написаны самим Шопеном, более чем сомнительно, так как его знание инструментовки было несколько поверхностным, и поразительным остается тот факт, что, в то время как его фортепианные сочинения всегда свежи и далеки от всего банального или обыденного, оркестровка его концертов до крайности утомительна и неинтересна. В обоих концертах вступительные тутти длинны и снимают все сливки и богатство с последующих соло.

Тон фортепиано едва ли может соперничать с оркестровым, однако в первой части концерта ми минор прекрасное, жалобное соло первой темы в ми миноре проигрывается целиком; публика и пианист должны терпеливо ждать, пока оно закончится, а затем, как абсурдный антиклимакс, вступает фортепиано, повторяя ту же историю, только уменьшенную и бесцветную в сравнении. В версии Таузига вступления ми минор тутти отличается тем, что полностью опускает фортепианное соло, довольствуясь после первой темы небольшой побочной темой в ми миноре, которая впоследствии исполняется фортепиано. Затем следуют богатые вступительные аккорды ми минор на фортепиано, и мы снова погружаемся в «in medias res» без дальнейших церемоний.

Оркестровое тутти перед вступлением фортепиано в до мажоре в версии Таузига очень эффектно, несмотря на грозные тромбоны. Нужно признать, что здесь мы получаем некоторый колорит «Мейстерзингеров», что, как гласит история, объясняется тем, что Вагнер приложил руку к этой аранжировке. Безусловно, Таузиг представлял ее ему на суд.

Оркестровое полотно расширено, краски ярче, глубже, богаче и предлагают лучший фон для жемчужной пассажной техники фортепиано.

Медная группа сбалансирована так, чтобы поддерживать стаккато фортепиано, придавая ему глубину и звучность.

Возьмем, к примеру, органный пункт валторн в ми, который встречается в середине романса, где у фортепиано есть лишь деликатная, кристаллическая хроматическая каденция из трех тактов. Какой гениальный ход со стороны Таузига — ввести здесь медь! Она поддерживает сказочные пассажи соло, и в каких эфирных тонах! Но ортодоксальные пианисты скажут, что это не Шопен, и в ужасе поднимут свои «черни-руки».

Изменения в фортепианных партиях первой части концерта ми минор эффективны, они ни в коем случае не разрушают целостность идей; там, где есть хроматическая гамма в унисон, Таузиг разбивает ее на двойные сексты и кварты и аккордовые фигуры, которые являются не упрощениями или просто пиротехникой, а решительно более «пианистичными» и блестящими.

Об одном забывают при обсуждении фортепианной литературы Шопена — его музыка более чем идет в ногу с нашим временем. Рассмотрите фантазию, опус 49, скерцо, баллады, сонаты — две поздние, этюды, и станет ясно, что фигуры современны, вплоть до новизны; что Шуман, Лист и Рубинштейн заимствовали, даже если они расширяли, а Таузиг, если он и изменил несколько деталей, не совершил греха против хорошего вкуса. Карл Таузиг из всех виртуозов глубже всего проник в смыслы польского поэта звуков, интерпретируя его музыку несравненным образом.

Что касается коды первой части концерта ми минор, Таузиг просто забирает неудобную трель из левой руки и отдает ее виолончелям и контрабасам, а фортепиано играет пассаж в унисон. Большинство пианистов, за исключением Розенталя, признают, что трель одновременно отвлекает и неэффективна.

Хроматическая работа в конце этой части широка и бесконечно более «пианистична», чем старая версия, фортепиано заканчивает одновременно с оркестром, и аудитория не вынуждена слушать каденции типа Гуммеля до самого горького конца. Фортепианная партия второй части едва затронута Таузигом; ее нельзя было улучшить, но оркестровка настолько спиритуализирована и так деликатно окрашена, что даже пурист не может застонать от неодобрения.

Против версии рондо Таузига часто поднимается война жалоб. «Как, он осмеливается вмешиваться в сами ноты, вводя шестнадцатые там, где Шопен написал восьмые!» Да, это правда, но какое улучшение! Насколько ярче и живее звучит ритм; насколько он радостнее и эластичнее! И когда вступает фортепианная партия, мы с удвоенным рвением слушаем ее веселую песню. Это также облегчение, когда флейта и гобой подхватывают тему, а фортепиано довольствуется трелью. Другие изменения в сольной партии в этой части выполнены с восхитительным вкусом и эффективны, но играть их не легче, чем оригинал. Часть не теряет своей свежести от этих дополнений, в то же время выигрывая в тоне и достоинстве. Октавы в конце в некоторой степени разрушают благозвучие, но добавляют блеска. Редко можно услышать, чтобы их играли с ясностью и легкостью; но когда их выколачивают, они становятся мучительно монотонными.

Если концерт — это гармоничные отношения между сольным инструментом и оркестром, то версия концерта ми минор Таузига идеально выполняет эту идею. Конечно, если плохой дирижер, который хочет устроить скандал из каждого тутти, берется за работу, а посредственный пианист пытается исполнить сольную партию, критики могут действительно придираться и говорить, что Таузиг испортил концерт своими дополнениями.

Аргумент, который справедлив в случае с добавленными аккомпанементами Роберта Франца к Генделю, применим и здесь, но лучше всего остается неизменный факт, что версия Таузига более эффективна, и какой пианист может устоять перед таким аргументом! Таузиг в концерте ми минор и Рихард Бурмейстер в концерте фа минор дали этим двум произведениям Шопена лучшую раму; картина кажется яснее и прекраснее, детали становятся более значимыми, делая оба произведения более понятными.

Г-н Бурмейстер не только переоркестровал концерт фа минор, но его каденция в конце первой части — каденция, которая восхитительным образом воплощает дух его тем, — в действительности восполняет недостающую коду. Есть также некоторые важные изменения в последней части. Г-н Кребиль справедливо говорит, что поправки Таузига значительно добавили «к росту концерта».

IV

Жорж Матиас набросал портрет Шопена несколькими искренними, изысканными штрихами. Его манящая, колеблющаяся, грациозная, женственная манера и вид высшего отличия затронуты, и М. Матиас — дорогой, очаровательный старый джентльмен, как хорошо я помню его в 1879 году! — говорит о плечах Шопена, которые он держал высоко в польском стиле. Шопен часто встречался с Калькбреннером, его антиподом во всем, кроме воспитания. Пальто Шопена было застегнуто высоко, но пуговицы были черными; у Калькбреннера они были золотыми. И как Шопен не любил этого напыщенного старого пианиста с его манерами и скупостью. Как Матиас с восторгом пишет об идее того, что Шопен извлекал пользу из уроков Калькбреннера:

«Je crois qu’il n’y a eu qu’une leçon de prise», — добавляет он весьма решительно.

У Луи Виардо Шопен встретил Тальберга, и этот великий мастер арпеджио, а также одного из самых прекрасных певческих прикосновений, когда-либо слышанных на клавиатуре, принял с высокомерным смирением комплименты польского пианиста, не совсем веря в их искренность. Возможно, он был прав, ибо Шопен насмехался над его механическим стилем, когда тот поворачивался спиной; его имитация фантазии на темы «Моисея» была поразительно смешной, согласно Матиасу.

«Какое жюри пианистов, — восклицает он, — в старые времена в зале Эрар! Делер, Дрейшок, Леопольд де Мейер, Циммерман, Тальберг, Калькбреннер — как они все с любопытством разглядывали польского черного лебедя с его оригинальным стилем и необычайной техникой!» Упоминается ссора из-за транскрипции Листом «Аделаиды» Бетховена.

А Шопен-пианист? Он играл так, как сочинял — абсолютно недосягаемым образом. Он, несомненно, был бы шокирован, услышав свою музыку в руках какого-нибудь современного «Сандова» клавиатуры, разорванную на немелодичные осколки, хотя каждый осколок источает мелодичный звук под яростными пальцами заблуждающегося пианиста. Матиас исследует его рубато и решает многократно обсуждавшийся вопрос, хотя счастливая иллюстрация Листа с неподвижным деревом и мерцающими листьями все еще остается верной. Шопен восхищался Вебером. Их натуры были одинаково аристократичны. Однажды, после того как Матиас сыграл благородную, рыцарскую сонату ля-бемоль мажор, Шопен воскликнул:

«Un ange passait dans le ciel».

Матиас впервые узнал Шопена в 1840 году на улице Шоссе-д’Антен, 38. Дома больше нет, он был снесен при прокладке улицы Лафайет. Позже он переехал на улицу Тронше, дом 5. Дом все еще там. Он занимал первый этаж. Первой пьесой, которую Матиас принес ему, была пьеса Калькбреннера под названием «Une Pensée de Bellini». Шопен посмотрел на нее без ужаса, затем дал мальчику этюды Мошелеса и концерт ля минор Гуммеля. Его ученик Фонтана давал уроки, когда мастер был болен. Однажды Шопен был болен, но принял посетителей, лежа на кушетке. Матиас заметил «Карнавал» Шумана. Это было первое издание, и Шопен, когда его спросили, что он думает об этой музыке, ответил ледяным тоном, как будто само произведение было больно даже знать. Он не мог хорошо говорить о музыке, где недостаток формы шокировал его классические инстинкты, поэтому он говорил как можно меньше. А бедный старый Роберт Шуман в Лейпциге изливал чернильные рапсодии по поводу Шопена!

Матиас говорит нам, что Шопен был простым человеком — «Je ne veux pas dire simple esprit» — не был критиком, не имел литературных претензий и не обладал интеллектуальной силой Листа или Берлиоза. Когда адъютант короля Луи-Филиппа спросил его, почему он не сочинит оперу, он ответил своим маленьким, слегка приглушенным голосом: «Ах, г-н граф, позвольте мне сочинять фортепианную музыку; это все, что я умею делать».

Бах, Гуммель и Фильд, говорит Матиас, были его сильнейшими музыкальными влияниями. Вы можете легко представить его ужас, если бы его заставили слушать «Кольцо». Существо с нежной душой, но с огнем героя в венах! Более мужественной, героической музыки — свободной от грандиозности акцентов Листа и Вагнера — чем полонез фа-диез минор, некоторые баллады, прелюдии и этюды, еще предстоит написать.

V

В городе Бостоне 19 января 1809 года у Дэвида и Элизабет По родился сын. 1 марта 1809 года в маленькой деревне Желязова-Воля, в двадцати восьми милях от Варшавы, в Польше, у Николая и Юстины Шопен родился сын. Американец известен миру как Эдгар Аллан По, поэт; поляк — как Фредерик Франсуа Шопен, композитор. 7 октября 1849 года Эдгар По умер в забвении в Вашингтонской больнице в Балтиморе, а 17 октября 1849 года Фредерик Шопен скончался в Париже в окружении любящих друзей. По и Шопен никогда не знали о существовании друг друга, и все же — любопытное совпадение — два глубоко меланхоличных художника прекрасного жили и умерли почти синхронно.

Было бы натянутой параллелью сравнивать Шопена и По по многим пунктам, однако упомянутые хронологические события — не единственные сравнения, которые можно было бы сделать без страха или привкуса манерности. Есть параллели в душевной жизни, так же как и в земной жизни этих двух людей — По и Шопен кажутся вечно юными, — которые можно провести без экстравагантности. Правда, корни культуры Шопена были более богато взращены, чем у По, но последний, подобно духовному воздушному растению, получал питание неизвестно как. О предках По мы едва ли можем составить какое-либо адекватное представление; его познания не были глубокими, несмотря на обильные цитаты из почти забытых и малоизвестных авторов; однако его строки к Елене были написаны в юности. Поэт в его случае действительно родился, а не был сделан. Шопен, мы знаем, получил тщательное обучение у верного Эльснера; но кто мог научить его написать свой опус 2, вариации, по поводу которых рапсодировал Шуман, или даже ту жемчужину, его ноктюрн ми-бемоль мажор — теперь, увы, несколько заезженный консерваторским использованием?

Оба этих человека, полностью одаренные, вышли из головы Юпитера, и, хотя оба совершенствовались в технике своего искусства, их индивидуальности с самого начала были так же четко определены, как и их ограничения. Прочитайте «К Елене» По и скажите мне, создал ли он более изысканную музыку в свои поздние годы. Вы помните ее:

Елена, красота твоя для меня Как те никейские ладьи былых времен, Что нежно, по благоуханному морю, Усталого, измученного странника несли К его собственному родному берегу. На отчаянных морях долго привыкший блуждать, Твои гиацинтовые волосы, твое классическое лицо, Твои наядские манеры привели меня домой К славе, что была Грецией, И величию, что было Римом.

Я воздержусь от приведения третьей строфы; но разве эти строки не примечательны по красоте воображения и дикции, если учесть, что они были написаны юношей, едва вышедшим из подросткового возраста!

Теперь взгляните на ранние излияния Шопена, его опус 1, рондо до минор; его опус 2, о котором уже упоминалось; его опус 3, полонез до мажор для виолончели и фортепиано; его опус 5, Rondeau à la Mazur фа мажор; его опус 6, первые четыре мазурки, совершенные в своем роде; опус 7, еще мазурки; опус 8, трио соль минор, классицизм которого вы можете оспаривать; тем не менее, оно содержит прекрасную музыку. Затем следуют ноктюрны, концерт фа минор, последний начат, когда Шопену было всего двадцать, и так далее по списку. Оба умерли в сорок лет — в самом расцвете жизни, когда естественные силы действуют наиболее свободно, когда перенапряженные страсти юности начали смягчаться, и все же до конца оставалось несколько лет, отчетливый период упадка, почти деградации. Я осознаю критические претензии тех, кто чувствует в поздней музыке как По, так и Шопена изысканное качество перезрелости, привкус болезненности.

Прекрасный, как он есть, полонез-фантазия Шопена опус 61, с его лихорадочным румянцем — в своих самых музыкальных, самых меланхоличных каденциях — дает нам предчувствие смерти. Сочиненный за три года до смерти, он имеет налет могилы, и, подобно мазурке ля минор, которая, по словам Клиндворта, была последним сочинением Шопена, больной мозг слышен в болезненной настойчивости темы, в усталом «почему?» в каждом такте. Разве это повторение не похоже на повторение По в его последний период? Прочитайте «Улалюм» с его преследующими, терзающими гармониями:

Тогда сердце мое стало пепельным и трезвым, Как листья, что были хрустящими и сухими — Как листья, что были увядающими и сухими.

В ужасе она говорила, опуская свои Крылья, пока они не волочились в пыли — В агонии рыдала, опуская свои Перья, пока они не волочились в пыли — Пока они печально не волочились в пыли.

Эта поэма, в которой смысл падает в обморок в звук, обладает всем богатством цвета, опасным сиянием человека, чей мозг опасно близок к точке расстройства.

По, таким образом, подобно Шопену, умер не слишком рано. Болезненные, невротические натуры, они прожили свои жизни с той интенсивностью, которую Уолтер Пейтер объявляет единственно истинной жизнью. «Гореть всегда этим твердым, подобным драгоценному камню пламенем, — пишет он, — поддерживать этот экстаз — вот успех в жизни. Неудача — это формирование привычек».

Безусловно, Шопен и По выполнили в своих коротких существованиях эти условия. Они горели всегда пламенем гения, и это пламя пожирало их мозги так же верно, как парез. Их жизни, в обычном филистерском или плутократическом смысле, были неудачами; бескомпромиссными неудачами. Они не были гражданами в супружеском смысле, и они не накапливали богатство. Они, безусловно, не смогли сформировать привычки, и, хотя деликатность поляка не давала ему предаваться ночной стороне богемности американца, он тем не менее умудрялся нарушать социальные и этические каноны. По, говорят, был пьяницей, хотя недавние исследования выявляют тот факт, что лишь один стакан бренди вводил его в бред. Возможно, подобно Бодлеру, его ученику и переводчику, он баловался каким-то смертельным наркотиком, или, возможно, врожденное расстройство, такое как скрытая эпилепсия, или какое-то церебральное заболевание окрашивало его ежедневные действия подобием вопиющего распутства и безрассудства.

Есть два По, известных его различным друзьям. Немногие знали одного, многие — другого; некоторые знали обоих. Привлекательная, поэтическая личность, очаровательный человек мира, электризующий в речи и с глазом гения — существо с прекрасным мозгом, говорили многие. Увы! Другой; печальноглазый негодяй с застывшей усмешкой, горьким, необузданным языком, который хлестал одинаково друзей и врагов, пьяница, распутник, игрок — Боже! как только не называли Эдгара Аллана По! Мы все знаем, что Грисвольд исказил картину, но некоторые поздние критики заявили, что По, несмотря на его ангельское обращение со своей кузиной-женой Марией Клемм, не был человеком безупречных привычек.

Вот что я слышал; в то время, когда По жил в Филадельфии, где он редактировал журнал для Бертона или Грэма — я забыл для кого — мой отец несколько раз встречал его в домах судьи Конрада и Джона Сартейна, последнего — стального гравера. По, как неоднократно говорил мне мой отец, был стройным, нервным человеком, очень скрытным, очень очаровательным в манерах, хотя, подобно Шопену, склонным к определенной меланхолической надменности; оба человека, вероятно, были позёрами. Но после одного стакана вина или спиртного По становился неуправляемым демоном — своим собственным демоном извращенности; и поэзия и богохульство лились с его губ. Джон Сартейн рассказывал о полуночной прогулке, которую он совершил с По, посреди воющего шторма, в Фэрмаунт-парке, Филадельфия, чтобы предотвратить его попытку покончить с собой. Этот загадочный человек, подобно Шопену, жил двойной жизнью, но его окружение было другим, и этот конкретный факт должен быть подчеркнут.

Америка не была приятным местом для художника полвека назад. Уильям Блейк, поэт-провидец, писал: «Эпохи все равны, но гений всегда выше своей эпохи». По, безусловно, был выше своей эпохи — торгового времени в истории страны, когда правила коммерция и мало внимания уделялось прекрасному. Н. П. Уиллис, лучший друг, советчик и постоянный помощник По, писал бледные приличные стихи, в то время как По зарабатывал на жизнь написанием ужасных рассказов, где его удивительные способности к анализу и описанию находили применение и оплату. Но о! Какая жалость! Растрата превосходного таланта — абсолютного гения. Божественная искра, которая была раздавлена, втоптана в грязь и заставлена выполнять обязанности обычной сальной свечи! Человек наполняется ужасом при мысли о родственной поэтической натуре, также брошенной в прозаическую атмосферу этой страны; ибо если бы Шопен не имел успеха на вечере у принца Валентина Радзивилла в Париже в 1831 году, он бы наверняка попытал счастья в Новом Свете, и разве вы не содрогаетесь от идеи жизни Шопена в Соединенных Штатах в 1831 году?

Представьте этих двух призраков гения, По и Шопена, в этом городе Нью-Йорке! Шопен дает уроки фортепиано дочерям богатых аристократов Бэттери, По встречает его на какой-нибудь conversazione — тогда были conversaziones — и задает ему вопросы в духе Гейне: «Розы дома все еще в своей пламенной гордости?» «Поют ли деревья все еще так же красиво при лунном свете?»

Они поняли бы друг друга с первого взгляда. По ничуть не уступал в чувствительности Шопену. Бальзак заявлял, что если Шопен барабанил по голому столу, его пальцы создавали тонко звучащую музыку. По, подобно Бальзаку, почувствовал бы барабанные слезы в игре Шопена, в то время как Шопен, в свою очередь, не мог бы не угадать трепетные вибрации изысканно настроенной натуры По. Какая это была бы встреча, но опять же, какое неизбежное несчастье для польского поэта!

Другая история могла бы быть рассказана, если бы По отправился в Париж и насладился некоторой долей успеха! Как прекрасный цветок его гения расцвел бы ароматом, если бы питался в такой благоприятной почве! У нас, вероятно, не было бы в такой отчаянной степени ноты меланхолии, столь сладко отчаянной или отчаянно сладкой, которой мы теперь наслаждаемся в его произведениях — ноты, в высшей степени готической и христианской. «Nur wer die Sehnsucht Kennt» Гете так же верно относится к По, как и к Гейне, к Бодлеру, к Шопену, к Шуману, к Шелли, к Леопарди, к Байрону, к Китсу, к Альфреду де Мюссе, к Сенанкуру, к Амиелю — ко всему этому хору израненных жизней, которые изливают себя в выражении. Здесь хорошо вспоминается Бодлер, который писал о свирепом поглощении в погоне за красотой ее приверженцами. По и Шопен всю жизнь были мучимы желанием красоты, видением совершенства. Мало заботились они о том наказании, которое должно быть оплачено людьми гения, и было оплачено от Тассо до Свифта и от По и Бодлера до Ги де Мопассана.

Культура Фредерика Шопена не обязательно была более тонкого сорта, чем у Эдгара По, и его диапазон не был шире. Оба человека были узки в симпатиях, хотя и интенсивны до остроты и богаты в изменчивости настроений. Оба были прирожденными аристократами; пурпурные одежды были им к лицу, и оба были печально лишены подлинного юмора — аттической соли, которая сохраняет, насмехаясь над собой. Иронией оба обладали в высшей степени, и оба верили в ритмическое создание лирической красоты и в очарование мимолетности. По заявлял в своей догматической манере, что длинная поэма не может существовать. Он ограничил поэтическое искусство в форме и длине и, кроме того, настаивал, что «Красота любого рода в своем высшем развитии неизменно возбуждает чувствительную душу к слезам». Нота меланхолии была для него единственной нотой, достойной пения. И разве у нас нет параллели в музыке Шопена?

Он болезнен, тут не поспоришь, и, подобно По, он лучше всего проявляет себя в малых художественных формах. Когда любой из художников расправляет свои крылья для симфонических полетов, мы вспоминаем поэтическое описание Шелли Мэтью Арнольдом, «тщетно бьющего в пустоте своими светящимися крыльями». По и Шопен мастерски владели, как сказал бы Генри Джеймс, своими интеллектуальными инструментами. Они лирики, и их попытки эпического обычно являются выдающимися неудачами.

Изысканные мастера драгоценных камей, эти два человека находятся в кровном родстве из-за своей преданности Нашим Дамам Скорби, Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum и Mater Tenebrarum Томаса де Квинси. Если Mater Malorum — Мать Зла — и председательствовала над их жизнями, они никогда в своем искусстве не становились, как Бодлер, зловещим «Исрафелем сладкой лютни». Каковы бы ни были их личные недостатки, расстройства их жизней не находили отражения за пределами меланхолии. Ноты протеста, гнева, отчаяния есть, но нечистоты — ни следа. Женщины По — те эфирные существа, чьи тонкие шеи, гибкие фигуры, сияющие глаза и бархатные шаги, окруженные атмосферой чистоты, — женщины По, хотя и не являясь женственной женщиной, любимой Уильямом Вордсвортом, в конце концов не запятнаны никакими болезненностями.

По всегда исповедовал в повседневной жизни, что бы он ни практиковал, высочайшее почтение к «das ewig Weibliche», и не в меньшей степени Шопен, который был привередлив и был настоящим педантом в отношении более мелких приличий жизни. Натянуто ли мое сравнение, когда я сравниваю натуры По и Шопена! Возьмите, например, прелюдии последнего, крошечные поэмы, и сопоставьте их с такими стихами По, как «Призрачный дворец», «Юлали», «Аннабель Ли», «Эльдорадо», «Покоренный червь» или тем несравненным кусочком, «Исрафель»:

На Небесах дух обитает, Чьи струны сердца — лютня; Никто не поет так дико хорошо, Как Ангел Исрафель.

Преследующие мелодии По, его музыка ради музыки, часто напоминают нам Шопена. Благозвучное, хорошо звучащее, wohlklang, доводилось почти за пределы выносливости обоими художниками. У них, однако, было некоторое качество самообладания, а также пороки их добродетелей; мы больше не можем упоминать «Ворона» или «Колокола» с невозмутимостью, равно как не можем выносить прослушивание ноктюрна ми-бемоль мажор или вальса ре-бемоль мажор. В последнем случае повторение притупило уши для наслаждения; в первом случае очевидная искусственность обеих поэм, несмотря на их многие удачные остроты, режет духовный слух. Большая часть работ Шопена примерно сопоставима с работами По. Ни один из них не был плодовитым производителем, и оба довели идею совершенства до грани безумия. Оба оставили десятки подражателей, но в случае с По была основана настоящая школа; у Шопена подражания были слабыми и бесплодными.

Вслед за По у нас, несомненно, Алджернон Чарльз Суинберн, который является дважды отражением По, ибо он впитал аллитерационную систему По, а от Шарля Бодлера — его мистицизм, плюс злонамеренность Бодлера, к каковому соединению он добавил знакомый суинберновский эротизм. Теннисон и Элизабет Барретт-Браунинг чувствовали влияние По, пусть и ненадолго, в то время как во Франции и Бельгии он породил выводок последователей, начиная с грубых поделок Габорио в его детективных историях, смоделированных по образцу «Убийства на улице Морг»; бельгийца Метерлинка, который жонглирует мотивами страха и смерти По; Бодлера, французского По с добавленным ненормальным привкусом парижской порочности, и, в последнее время, ту любопытную группу, декадентов, возглавляемую Верленом и Стефаном Малларме. По заставил почувствовать свое влияние и в Англии, особенно на Джеймса Томсона, поэта «Города страшной ночи», и в Ирландии, в печально симпатичной фигуре Джеймса Кларенса Мангана. О косвенном влиянии Шопена на музыкальный мир я бы не хотел распространяться, опасаясь, что вы обвините меня в преувеличении. Лист не был бы композитором — по крайней мере для фортепиано, — если бы не гнездился в мозгу Шопена. Как я уже говорил, я определенно верю, что Вагнер извлек большую пользу из открытий Шопена в хроматических гармониях, открытий, без которых современная музыка все еще была бы в диатонических пеленках.

В одном пункте По и Шопен были противоположны, как полюса: в пункте национальности. По писал на английском языке, но помимо этого он был не более американцем, чем англичанином. Его среда была несимпатичной, и он отказывался быть ассимилированным ею. Его стихи и проза изображают характер и ситуации, которые принадлежат ничейной земле — тому региону к востоку от луны и к западу от солнца. В своем «Эльдорадо» он поэтически размещает страну, в которой происходят драмы его души. Так он поет:

«Над горами Луны Вниз по долине тени, Скачи, смело скачи», Тень ответила, «Если ты ищешь Эльдорадо».

Его творения по большей части бесплотны, а его стихи навевают тончайшие образы. Тень теней, его проза обладает тем же призрачным качеством. Вы читали эти два совершенных пастельных наброска — «Тишину» и «Тень»? Если нет, то вы не знаете гения Эдгара Аллана По. Шопен более человечен, чем По, поскольку он патриотичен. Его полонезы — это, как сказал Шуман, «пушки, спрятанные в цветах». Он — Шопен, и он также Польша, хотя Польша отнюдь не является Шопеном. В его полонезах, в его мазурках таится невыразимая польская «жаль», словно сонный аромат. Шопен затронул многие струны человеческой души; некоторые из его мелодий принадлежат к тому миру, подобному миру По, где царит воплощенная красота, которой поклоняются ради нее самой. В этом и заключается великое различие между художником звука и художником слова. У По не было родины; у Шопена была Польша. Если бы сердце Шопена было открыто, возможно, на нем можно было бы прочесть начертанное слово «Польша».

Но если По не хватало политической страсти, то у него была страсть к прекрасному. Оба человека странным образом походили друг на друга в своей экспрессивности. Оба обладали даром выражать странное, ужасающее, и Шопен в своих скерцо гремит с высот, которые По не удалось покорить. Этический мотив, как ни странно, отсутствовал у обоих, и оба презирали «ересь назидательности». Искусство ради искусства, красота ради одной лишь красоты — вот их лозунг.

Устареет ли когда-нибудь музыка Шопена? Луи Элерт полагает, что музыка стареет быстро, подобно красоте южных женщин, а Бодлер говорит: «Здесь, внизу, ничто не надежно, не стоит строить на сильных сердцах, любовь и красота уходят». Английский критик, мистер Вернон Блэкберн, формулирует это прямо: «Я не просто и не грубо имею в виду, — пишет он, — что художественное произведение, подобно человеку, подобно цветам, подобно солнцу, стареет с годами; я имею в виду, что эти годы действительно крадут у него абсолютное качество, которым оно когда-то обладало».

Многое из раннего творчества Шопена поблекло, но великий Шопен, подобно Баху и Бетховену, будет жить до тех пор, пока голос фортепиано звучит по всему миру.

Фредерик Шопен — это, как провозгласил Роберт Шуман, «гордый поэтический дух своего времени».

VI

Фридерик Шопен — именно так Шульц и Карасовский пишут имя великого польского композитора — имел разную судьбу у своих биографов. О нем много писали, и пожилые люди, которые никогда его не видели, публиковали бойкие мемуары о нем. Его неверно понимали и осыпали некритическими похвалами, а его друзья и ученики в большинстве случаев оказывались его превосходными врагами. Сегодня Шопен пользуется нездоровой популярностью, и его слава может стать его погибелью. Человек грозных страстей, драматической силы, человек героического ума, женственное начало в его натуре и женское поклонение соткали женственный ореол вокруг его выдающейся головы, и поэтому он рискует остаться в памяти потомков портретом истеричного, изнуренного, болезненного инвалида.

Но Шопен был всем этим и чем-то большим.

Где найти истинного Шопена? Если у вас есть склонность к музыкальному психологизированию, вы ответите, что в его музыке можно обнаружить истинного Шопена, а не в книге, брошюре или педантичном экзегезе.

Если вы верите биографиям, то есть биография Никса — Никса, который прочесал все творение в поисках мелких фактов и крупных примеров; его два объемистых тома — одновременно восторг и отчаяние всех шопенистов.

Однажды летом я посвятил себя Шопену и его пленительной музыкальной магии. Я раздобыл различные издания. Я читал Шольца и нескольких редакторов издания Breitkopf & Härtel и наслаждался замечаниями Теодора Куллака, приложенными к его изданию. У Микули я нашел немало того, что можно похвалить и чему можно подивиться — там рубато процветает, как лавр, — и одобрил чуткую и здравую редакцию Карла Клиндворта, которая ближе всех остальных к тому, чтобы считаться окончательной. Версия этюдов фон Бюлова отчасти забавна, отчасти дерзка — при этом я тщательно избегал всех французских изданий. Французы понимают Шопена в ограниченной степени, и они поклоняются в нем качествам, которые были почти фатальны для его гения.

Я никогда не слышал, чтобы французский пианист дал адекватную интерпретацию шедеврам Шопена. Если немцы обращаются с ним скучно, неуклюже и грубо, то француз раздражает своей легкомысленностью, своими проворными, бесцветными пальцами и полным отсутствием поэтического прозрения. Не имея славянской крови в жилах, вы не можете надеяться играть Шопена, да и не все польские пианисты понимают его.

Вот список книг на тему Шопена: «Фредерик Шопен как человек и музыкант», Фредерик Никс; «Шопен и другие музыкальные эссе», Генри Т. Финк; «Фредерик Шопен», Ференц Лист; «Жизнь и письма Фредерика Шопена», Мориц Карасовский; «Произведения Фредерика Шопена и их правильная интерпретация», перевод с польского Жана Клечинского, выполненный Альфредом Уиттингемом; «Музыкальные этюды», Франц Хюффер; «Жорж Санд», Берта Томас; «Письма с Майорки», Чарльз Вуд; «Фредерик Шопен», Джозеф Беннетт; «История моей жизни» и «Переписка», Жорж Санд; «Фредерик Шопен, жизнь и произведения», г-жа А. Одли; «Три романа Фредерика Шопена», граф Водзинский; «Ф. Шопен, эссе о музыкальной критике», Г. Барбадетт; «Польские музыканты», Альберт Совинский; «Фредерик Франсуа Шопен», Чарльз Уиллби, а роясь в большой музыкальной библиотеке Скрибнера, я нашел крошечную книгу под названием «Шопен», которая оказалась выдержками из книги Жорж Санд «Зима на Майорке» и знакомым материалом. Затем есть бесчисленные разрозненные статьи, и я с интересом прочитал отчет Джона Ван Клева о его беседе с Вернером Штайнбрехером, некогда штатным пианистом Цинциннати и учеником Шопена. Мы все встречали человека, который знал человека, пожимавшего руку Шопену. Он не всегда заслуживает доверия, но каждый камень, брошенный в пирамиду Шопена, увеличивает ее высоту, и легенда растет с годами — растет поразительно.

Затем есть «Фридерик Шопен» М. А. Шульца, которую я никогда не видел, а если бы и видел, то не смог бы прочитать. Нельзя забывать фантастические очерки Элизы Полько, равно как и капитальное исследование Луи Элерта, последнее из которых весьма проницательно. Учтите также мимолетные упоминания о Шопене в письмах Листа, Мендельсона, Хиллера, Хеллера и Мошелеса! Тот словоохотливый, но интересный сплетник Де Ленц записал свои впечатления от встреч с Шопеном, ибо принес ему письмо от Листа. Но используйте критическую солонку, читая Де Ленца. Его «Три стиля Бетховена» — книга ни правдивая, ни здравая. Де Ленц нежно любил пианистов. Он был музыкальным снобом в цветущем состоянии культуры, и душа Теккерея жаждала бы пронзить его жалом своей бессмертной прозы. Он был музыкальным охотником за знаменитостями огромных масштабов и приходил в экстаз от Листа, Карла Таузига и Гензельта. С Шопеном он обращается довольно осторожно. Славянский инстинкт в Шопене заставил звенеть в его мозгу маленькие колокольчики подозрения. Он сразу почувствовал цель визита русского; он был почти ядовит с ним и ироничен, когда тот играл. Поэтому Де Ленц никогда не прощал Шопена, он травит его кислотным прикосновением, и мы все от этого только выигрываем. Неизменная патока, которую он изливает на фигуры трех других фортепианных артистов, полностью стирает их очертания. Неприятное побудило к правде.

В отличие от Фредерика Никса, я не имел удовольствия посещать учеников Шопена: мадам Дюбуа, урожденную Камиллу О’Мира; мадам Рубио, урожденную Веру де Кологривову; мадемуазель Гавар; мадам Штрайхер, урожденную Фридерику Мюллер; Адольфа Гутмана, Бринли Ричардса и Линдсея Слопера. Г-на Матиаса я знал. Никс встречался и беседовал о Шопене с Листом, Фердинандом Хиллером, Франшоммом, виолончелистом, ценнейшим другом; Шарлем Валентеном Альканом, Стефаном Хеллером, Эдуаром Вольфом, Шарлем Алле, Дж. А. Осборном, Т. Квятковским, который, по словам Никса, написал лучший портрет Шопена; профессором А. Чадзко, Леонардом Недзевецким, Дженни Линд Гольдшмидт, А. Дж. Хипкинсом и доктором и миссис Лищинскими. Неудивительно, что профессор Никс дал нам две книги, набитые Шопеном, и две книги величайшей ценности для изучающих Шопена из-за собранного и отфильтрованного материала. Что Никсу удалось выстроить, воссоздать для нас правдивый портрет своего героя, я не могу сказать по правде. Он усовершенствовал Карасовского, но последний, по крайней мере, навсегда обязал мир, любящий Шопена. Письма Шопена были впервые опубликованы Карасовским, и они имеют величайшее значение; это подлинные человеческие документы. Шопен не был словоохотливым корреспондентом. История Листа о том, что он пересекал Париж, чтобы ответить на приглашение на обед, может быть верна для его поздних лет, но молодой Шопен был весел и писал веселые, болтливые письма своим родителям и друзьям. Что мы потеряли из-за уничтожения в Варшаве парижской переписки, мы, возможно, никогда не узнаем. Вряд ли она раскрыла бы многое об эпизоде с Жорж Санд. Шопен, хотя и не был строгим католиком, был глубоко верующим, и, зная благочестие своей матери, он, естественно, пытался скрыть роман с Санд. Он согласился бы с мистером Джорджем Муром в том, что когда католик оставляет свою религию, мотивом всегда является женщина. Тем не менее, парижско-варшавские письма могли бы стать золотой жилой. Сохранившаяся переписка Шопена сделала больше для изгнания популярного призрака, рожденного парами в мозгу Листа, чем что-либо другое. Они не такие остроумные и культурные, как письма Мендельсона, не такие глубокие, грубые и пессимистичные, как письма Бетховена, и не такие веселые и наивные, как письма Моцарта, они раскрывают молодого человека с преувеличенной чувствительностью, добрым сердцем, с тонким чувством юмора и здравым смыслом. Культуры в современном смысле у Шопена не было. Его темперамент не был интеллектуальным. Музыка была для него вечным растворителем; перемалывание музыкальной эстетики, утомительные аргументации, полемическая сторона его искусства его никогда не прельщали. Он не был пропагандистом. Он не любил споры и порождаемые ими дурные манеры. Шопен был гением, но джентльменом. Такое сочетание встречается редко. Внешняя жизнь была для него вопросом хорошего тона, и в отличие от тех художников, которые до безумия озабочены вопросами формы и дикции, лишь для того, чтобы дать волю морали и манерам в реальной жизни, Шопен высоко ценил внешнее поведение. Он порвал с Листом, как намекает Никс, потому что не мог выносить свободный образ жизни Листа. Он мог простить Листу дерзкие поправки к своим балладам и мазуркам, но никогда не прощал нарушения вежливости. Это важный намек для охотника за Шопеном.

Что-то необъяснимое для западного воображения в игре и музыке Шопена, что Лист так тщательно объясняет своим определением «жаль», есть не что иное, как безнадежная антиномия Востока и Запада. Азиатская нотка в Шопене, смягченная французской кровью и подвергнутая трению парижских гостиных, никогда не будет до конца ясна нам. Она проглядывает в его мазурках и в дикой роскоши его полонеза фа-диез минор. Она таится в ноктюрне до-диез минор и бушует в последнем этюде до минор. Это не лихорадочная ярость галла и не берсерковское безумие тевтона или англосакса. Это нечто бесконечно более отчаянное, более безнадежное. В этом есть пессимизм Востока, а также его томная и ароматная сладострастность. Его музыка, богатая, эксuberantная, источающая аромат туберозы и жимолости, слишком подавляюща, если переложить ее для скрипки, голоса или оркестра. Это настолько совершенная фортепианная музыка, что сама ее структура, как и атмосфера, претерпевает изменения, когда ее отрывают от этого инструмента. Правда, Шопен мыслил не так глубоко, как Бетховен, но в его музыке есть компенсирующие моменты. Ее изысканная приспособленность к среде, для которой была создана его музыка, — это немалое достижение, в то время как слияние содержания и формы настолько совершенно, что иногда затмевает Бетховена.

Шопеновское рубато — это фетиш, которому неустанно поклоняются многие милые люди, воображающие, что это нечто сладко и поэтически аморальное. Это одно из многих суеверий, которые упорно цепляются за имя Шопена. Играть музыку Баха с большим рубато, а Шопена с меньшим — было бы благом.

Уолтер Пейтер в своем эссе «Школа Джорджоне» провозгласил, что музыка — это архетип всех искусств, высшая инстанция, что «именно искусство музыки наиболее полно реализует этот художественный идеал, это совершенное отождествление формы и содержания». Судя по этому, музыка Шопена — некоторая часть его музыки — совершенна. Он говорит удивительные вещи удивительным образом, и в своем мастерском красноречии его голос пронзает туман, который так тяжело висит у подножия вершин Баха и Бетховена. Это не всегда звучный голос, но он необычайно тонкий, сладкий и пронзительный. Шопен — мечтатель, а не бард, но когда меч вылетает из ножен — о, прелесть его дизайна! Звон стали — это звон воина, голос — это голос человека, безумного от патриотической страсти, робкая, женственная душа полностью отступает. Что это за Шопен! Подумайте о полонезе ля-бемоль мажор, о полонезах до минор, фа-диез минор и фантазии-полонезе с ее триумфальным кульминационным тутти! Куда исчезли нежные, доверительно-болезненные голоса сумерек, сумерек, одурманенных опиумом? Человек, закованный в сияющие металлические доспехи, с закрытым забралом, бросается на врага и разбивает его, в то время как песня триумфа безумно поднимается к его мозгу. Нет! Нет! Шопен не для музыкальной «юной особы». Он может быть очень страшным и язвительным, и он не часто бывает тонизирующим и бодрящим.

«Ошибка многих популярных критиков, — пишет Пейтер, — рассматривать поэзию, музыку и живопись — все различные продукты искусства — лишь как переводы на разные языки одного и того же фиксированного количества творческой мысли, дополненного определенными техническими качествами цвета в живописи, звука в музыке, ритмических слов в поэзии. Таким образом, чувственный элемент в искусстве, а вместе с ним почти все, что в искусстве является существенно художественным, становится делом безразличия; и ясное понимание противоположного принципа — что чувственный материал каждого искусства приносит с собой особую фазу красоты, непереводимую в формы любого другого, порядок впечатлений, отличных по роду, — есть начало всей истинной эстетической критики».

Это особенно относится к Шопену. Его музыка может — несмотря на свой канонический классицизм — не соответствовать стандартам искусства Баха и Бетховена, но помимо своего послания, сами ее внешние формы удивительны. Деликатная в линейной перспективе, логичная в архитектонике, ее цвет — ее главное очарование. Слишком много было написано о польском элементе в этой музыке. Шопен велик вопреки своей национальности. Его музыка — не «музыка на карте», как у Грига. Она польская и нечто большее. Он был сначала музыкантом, а потом поляком. Я подозреваю, что впечатлительные писатели привносят в его музыку слишком много патриотизма. Поза «Тадеуша из Варшавы» мертва в литературе, но она выжила во всей своей природной красе в биографиях Шопена. Лист виноват в этом в своей слащаво-карамельной книге о Шопене, настоящей листовской рапсодии, которую Жорж Санд назвала «un peu exubérante». Давайте раз и навсегда избавимся от медлительного позерства Листа, а с другой стороны, избежим аккуратного, чопорного портрета, нарисованного Джозефом Беннеттом. Карасовский, в неистовой попытке избежать «Камиллы клавиатуры» Листа с его фиалками, слезами и туберкулезом, создал атлета с бычьей шеей, который почти играл в польский крикет и имел стремления к боксерскому рингу.

Героизм Шопена был эмоциональным, а не мускульным.

Книга Жана Клечинского педагогична и проливает мало света на традицию исполнения Шопена. Истинная традиция Шопена утеряна. Если бы он вернулся сегодня и сыграл на публике, мы бы его не приняли. Однако он построил лучше, чем знал. Его произведения для более сильных пальцев, чем его собственные.

Мистер Финк — пламенный поклонник в храме, а в книге Уиллби, последней из биографий Шопена, нет ничего нового, и есть много вводящего в заблуждение, особенно произвольные и недоработанные суждения. Последний этюд опуса 25 объявлен слабым! На самом деле это шедевр среди шедевров. Другие критические ошибки не стоят того, чтобы из-за них спорить. Великий Шопен, новый Шопен, который, как мы, шопенопоклонники, верим, выстоит, — это не Шопен вальсов, ноктюрнов — какими бы интересными они ни были — и не хитрых, озорных мазурок. Мы клянемся фа-минорной фантазией, баркаролой, фа-диез минорными, фантазиями-полонезами, включая ту, что в ми-бемоль миноре. Мы считаем, что не было написано более вдохновенных страниц, чем ре-минорная, фа-минорная и си-бемоль минорная прелюдии, и мы теряем дар речи перед фа-минорной балладой, ми-бемоль минорным скерцо — тем, что в сонате си-бемоль минор, и до-диез минорным скерцо. Это, если упомянуть лишь некоторые, квинтэссенция шопенизма; остальное популярно, банально и представляет интерес только с исторической точки зрения.

Настоящая жизнь Шопена еще не написана, жизнь, которая охватит его моральную и физическую натуры, которая не будет уклоняться от его заметных аномалий зрения, поведения и не будет склоняться перед тем приятным фетишем из опилок и патоки под названием «Фредерик Шопен», созданным глупыми сентименталистами и поэтами розовых лепестков. Шопен со всеми его несовершенствами во всей красе; Шопен с его непревзойденным гением причинять боль, а также усердно трудиться; Шопен, чудотворец, — это плодотворный и неиспользованный субъект для преданного биографа.

V. ЭТЮД ЛИСТА

I

Когда Ференц Лист более пятидесяти лет назад сделал несколько предложений производителям фортепиано Erard по поводу увеличения звучности их инструментов, он пробил в набат реализма. Все это было предвосхищено в «Gradus» Клементи и его интеллектуальном результате — сонате Бетховена, но материальная сторона не была реализована. Шопен, который спел лебединую песню идеализма в поразительно сладких тонах, по своей природе был не приспособлен бороться с проблемой звука.

Принцип арпеджио имел свои прелести для одаренного поляка, который использовал его в самых новых комбинациях и осмеливался на невозможное в расширенных гармониях. Но богатое сияние идеализма было над всем этим — сияние, не омраченное тогда дерзостями и аффектациями парижской школы Герца; несмотря на болезненность и случайные дендизмы стиля Шопена, он был, в основном, мужественным и непринужденным. Тальберг, который довел до предела игру гамм и сделал вышитый вариант целью, а не средством фортепианной игры — Тальберг, аристократичный и утонченный, не имел драматической крови. У него хорошо звучащее превалировало над вечными истинами выражения. Прикосновение, тон, техника — вот его триединство богов.

Тальберг не был первопроходцем; это было оставлено тому ослепительному венгру, который сверкнул своей саблей у дверей Лейпцига и загнал обратно в гнезда весь выводок профессоров-старух — почтенную толпу, которая клялась буквой закона и фыркала на дух. Бедность, послушание и целомудрие были тремя обязательными обетами, на которых настаивали педанты Лейпцига. Чтобы достичь этого триединого совершенства, нужно было стать бедным воображением, послушным тусклым, затхлым прецедентам и целомудренным пальцами. Какое чудо, когда лихой молодой человек из Райдинга выкрикнул свой грубый вызов ушам, заткнутым ватой предрассудков, раздался вопль, и начало конца казалось близким. Тальберг проиграл; Шопен никогда не соревновался, но стоял слегка удивленным зрителем на краю схватки. Он видел, как его собственная воздушная музыка превратилась в оружие нападения, его полонезы были множеством рассекающих боевых топоров, и он был вынужден признаться, что весь этот шум, эта резня звука, лишала его сил, вызывала отвращение; Лист был воином, а не он.

Шуман как словом, так и нотой сделал все, что мог для этого дела, и сегодня, благодаря Ференцу Листу и его последователям — Таузигу, Рубинштейну, д’Альберу, Розенталю, Йозеффи и Падеревскому, мы никогда не сможем повернуть назад. Иногда идеалист, подобный уникальному Де Пахману, удивляет нас своей изумительной игрой, но он — одинокий выживший представитель некогда могущественной школы, а не представитель существующего метода. Нельзя отрицать, что это был увлекательный стиль, и современные гиганты клавиатуры могли бы часто с пользой подражать рококо-измам идеалистов, но как школа в чистом виде — это прошлое. Мы, современные люди, эклектичны, как византийцы. У нас мания к выбору, к разнообразию, к адаптации; поэтому пианист сегодняшнего дня должен включать много стилей в свое исполнение, но фундамент, ключевая нота всего — реализм; иногда суровый реализм, который доводит до отчаяния апостолов прекрасного в музыке и временами заставляет делать долгие, ретроспективные взгляды. Не всем дано право вызывать духов из обширной бездны, и мы много раз наблюдали унизительное зрелище ученика Листа, шатающегося под мантией своего учителя, слишком тяжелой для его истощенной художественной рамы. Но путь был проложен великим мадьяром, и мы теперь можем безнаказанно исследовать доселе бездорожный регион.

Современная фортепианная игра отличается от игры пятидесятилетней давности главным образом характером атаки при прикосновении. Как мы все знаем, кисть, предплечье и плечо теперь являются важными факторами в производстве звука, тогда как раньше кончики пальцев считались концом и началом техники. Венские инструменты, безусловно, повлияли на Моцарта, Крамера и других в их стилях, точно так же, как Клементи инициировал самые поразительные реформы, написав серию этюдов, а затем построив фортепиано, чтобы сделать их исполнение возможным. С разнообразием прикосновения — тембровой окраской — старая жемчужная, быстрая, притом грациозная школа Вены исчезла, ибо она была поглощена новой техникой. Клементи, Бетховен, Шуман, а затем Лист довели до предела оркестровое развитие фортепиано. Звучность, мощь, динамическое разнообразие и новая манипуляция педалями в сочетании с техникой, включающей баховское голосоведение и самые сенсационные пиротехнические полеты над клавиатурой; таковы были некоторые характеристики новой школы. В головокружении, вызванном свободным потаканием этому пьянящему новому вину из старых бутылок, последовало художественное опьянение, которое было на время фатальным для чистой научной интерпретации. Классики были изуродованы молодыми вандалами, которые записались под победоносное знамя Листа. «Цвет, только цвет, все остальное — лишь музыка» — таков был девиз этих смелых юношей, которые никогда не слышали о Поле Верлене. Но время смягчило их, лишило их игру лязгающего качества, и когда последний ученик Листа даст свой последний концерт, мы можем удивиться обвинениям в преувеличенном реализме. Умеренный реализм — вот теперь пароль. Фламбоянство, которое выросло из попыток Таузига выпустить вагнеровскую Валькирию на клавиатуру, было приглушено в более трезвую, благодарную окраску. Алый жилет романтической школы износился; грубые блестки и оркестровые эффекты реалистов теперь рассматриваются с легким недоумением.

Мы начинаем постигать возможности инструмента и — самих себя. Вагнер на фортепиано абсурден, так же абсурден, как Доницетти или Россини. Оперная транскрипция Листа почти так же устарела, как парафраз Тальберга. Смел тот человек, который играет их на публике. Реализм за определенной точкой в фортепианной игре опасен. Мы находимся в переходном периоде. С Альканом старая виртуозная техника заканчивается. Новую проповедовал в фортепианной музыке Иоганнес Брамс, чья музыка предполагает продолжение последнего периода Бетховена с приятным сплавом Шумана и Баха. Серый цвет в моде; красный под запретом. Пьяный, оборванный цыган, который танцует под аккомпанемент колокольчиков и цимбал в листовской рапсодии, просто терпим. Он слишком силен для наших вежливых ноздрей. Рапсодии Брамса говорят больше; они имеют дело не с внешним, а с состояниями души. Блеск отсутствует, яркость отсутствует, но есть полнота эмоциональной жизни, глубина и красноречие высказывания, которые делают мишуру Листа смешной. К этой новой школе, не вполне реалистичной, но, конечно, не идеалистичной в своих целях, дрейфуют фортепианная игра и композиция. Это может быть декаданс — возможно, художественные «Гибель богов».

Нюанс в фортепианной игре — правитель. Царство шума прошло. В современной музыке звучность, блеск присутствуют, но нюанс необходим — не только нюанс тона, но и выражения. Бесконечные оттенки можно найти там, где раньше были только форте, пиано и меццо-форте. Йозеффи научил Америку нюансу точно так же, как Рубинштейн открыл нам силу звука. Как воскликнул французский поэт Поль Верлен: «Pas la couleur rien que la nuance ... et tout le reste est littérature».

II

«Воспоминание о его игре утешает меня в том, что я уже не молод».

Это предложение, очаровательно сформулированное, как и очаровательное по настроению, не могло быть произнесено никем иным, кроме Камиля Сен-Санса. Он писал о Листе и, как «музыкальный сын» венгерского композитора, возможно, более квалифицирован говорить о Листе, чем большинство критиков; его обожание вполне извинительно, ибо для него Лист — протагонист школы, которая сбросила оковы классической формы только для того, чтобы обременить себя экстравагантностями романтической. Все они вышли из Берлиоза; вопреки яростным протестам Сен-Санса; только это можно привести в пользу последнего: великое движение, подобное романтическому движению в музыке, живописи и литературе, появилось одновременно в полдюжине мест. Оно витало в воздухе и было заразительным. Гёте отмахнулся от всего движения в своей обычной юпитерианской манере, сказав Эккерману: «Все они вышли из Шатобриана», и это здравая критика, ибо в трудах автора «Гения христианства» и «Аталы» можно найти зародышевую плазму всего художественного беспорядка; яростный цвет, причудливость, болезненная экстравагантность, интроспективный анализ — который в случае Амиеля доходил почти до мании. Стендаль был невольным Иоанном Крестителем движения, которое пленило могучее воображение Ференца Листа, как позже оно вызвало орфические высказывания Рихарда Вагнера.

Сен-Санс придает большое значение оригинальным композициям Листа, и я уверен, что когда все блестящие, пустые оперные парафразы и венгерские рапсодии будут забыты, истинный Лист засияет ярче. Как дешевы и звенящи эти фортепианные рапсодии, и как гремят старые кости! Мы улыбаемся поколению, которое могло обожать «Битву при Праге», вариации Герца и фантазии Калькбреннера, но следующее поколение будет смеяться над нами за то, что мы терпим рапсодии Листа, когда Брамс написал три таких замечательных примера. Технически аранжировки Листа — отличные пальцевые пьесы. Вы можете «покрасоваться» с ними и наделать много шума и репутацию виртуозности, которая была бы разрушена, если бы в качестве теста была выбрана фуга Баха. Одна мазурка Шопена содержит больше музыки, чем все рапсодии Листа, которые являются лишь переодетыми претендентами на мадьярскую кровь. Помпезные, аффектированные вступления Листа, растянутые гаммы и трансцендентные технические подвиги — все это чуждо дикой, природной простоте венгерской народной музыки.

Мне не нужно говорить об изумительных транскрипциях песен Шуберта, Шумана и Франца, сделанных Листом, ни о его собственных оригинальных песнях, ни о его трех концертах для фортепиано. Все они — свидетели гениальности, ловкости и обаяния этого человека. Я хочу говорить только о композициях для фортепиано соло, написанных Листом, Ференцем из Райдинга, Венгрия. Многие я приветствую патриотическим «Eljen!», и я особенно люблю проверять фанатика рапсодий Листа на знание этюдов — этих замечательных продолжений этюдов Шопена — на его знакомство с «Годами странствий», «Забытым вальсом», «Вальсом-импровизацией», сонетами по Петрарке, ноктюрнами, фа-диез импровизацией, «Ab-Irato» — тем этюдом, о котором большинство пианистов никогда не слышали — «Привидениями», «Легендами», балладами, мазуркой ля мажор, элегиями, «Поэтическими и религиозными гармониями», «Концертом патетико» а-ля Бурмейстер, многими другими пьесами, которые содержат достаточно музыки, чтобы вознести в славу — как сказал бы Филип Хейл — полдюжины фортепианных композиторов на исходе этого века.

Чрезвычайно пианистическое качество оригинальной музыки Листа рекомендует ее каждому пианисту. Йозеффи однажды сказал, что си-минорная соната — одна из тех композиций, которые играют сами себя, так удобно она ложится под руку; и хотя я не встречал много «самоиграющих» си-минорных сонат или даже много пианистов, которые могут атаковать произведение способом, соразмерным его содержанию, я полностью убежден в мудрости замечания великого пианиста. Для меня ни одно произведение Листа, за возможным исключением этюдов, не является таким интересным, как эта самая фантазия, которая маскируется в си миноре под сонату. Соглашаясь с мистером Кребилем и мистером Хендерсоном, которые заявляют, что не могут найти и следа сонаты в органической структуре этой композиции, а также с теми, кто заявляет, что это произведение является расширением старой устаревшей формы и что Лист просто взял последний сонатный период Бетховена в качестве отправной точки и совершил прыжок в будущее — абсолютно соглашаясь с этими враждующими фракциями и тем самым подавляя возможность интересного спора, я повторяю, что нахожу си-минорную сонату Листа самой захватывающей музыкой.

Какое это потрясающе драматическое произведение! Оно, безусловно, будоражит кровь — оно интенсивное и сложное. Открывающие такты так по-настоящему листовские.

Мрак, гармоническая дымка, из которой появляется эта смелая тема в октавах, скачок от соль к ля-диезу — как Лист сделал это и последующие интервалы своими собственными! В этом есть сила — сардоническая сила, как в открывающей фразе концерта ми-бемоль мажор, которая насмешлива, цинична, но грандиозна. Как пронзительно композитор стучит в ваше сознание в следующей теме сонаты, с ее четырьмя стучащими ре! То, что следует дальше, похоже на драму, разыгранную в преисподней. Есть ли действительно композитор, который рисует адское, макабрическое лучше, чем Лист? Берлиоз имел этот дар, Рафф тоже, Сен-Санс тоже, но тонкие, острые языки пламени парят над медью, деревом и визжащими струнами оркестра Листа. Хорал, который обычно является мясом композиции Листа, вскоре появляется и провозглашает религиозную веру композитора в мощных акцентах, и мы уносимся в убеждении до того момента после всплеска в до мажоре, когда наступает неискренность в последующих гармонических последовательностях. Тогда это не настоящая, искренняя вера, и после слабого возвращения открывающего мотива появляется вздох сентиментальности, страсти, отрешенности, который порождает мысль, что когда Лист не стоял на коленях перед распятием, он стоял перед женщиной. Он нежно любит смешивать благочестие и страсть в самой мистически-амурной манере, и в этой сонате с «cantando espressivo» в ре мажоре начинается прекрасная музыка, светская по духу, возможно, предназначенная ее создателем для дароносицы и алтарной преграды.

Но шелест шелкового наряда слышен в каждом такте; чувственные образы, слабый аромат женственности таится в каждом треле и каденции. Ах, озорной аббат, будь осторожен! После всех твоих хоралов и тонзур, твоих кредо и власяниц, допустишь ли ты Злого в облике мелодии, в чьих хроматических интервалах лежат ямочки на щеках и солнечные локоны; позволишь ли ты ей покончить с твоими решениями? Vade retro, Sathanas! и это сделано; смелое высказывание, так триумфально провозглашенное в начале, звучит с аккордовой помпой и мощью. Начинается шум и крик уменьшенных септаккордов, и так эта румяная, движущаяся картина с ее вихрем опьяняющих красок калейдоскопически продолжается. Снова дьявол искушает этого музыкального святого Антония, на этот раз в октавах и в ля мажоре, и он на мгновение поддается, но этот старый добрый семейный хорал слышится снова, и если его ортодоксальность местами ошибочна, он служит своей цели, ибо Злой разбит, и раннее благочестие прорывается в тревожной фуге, которая, как и та домашняя болезнь, страдает одышкой. Еще один фланговый маневр «вечно женственного», на этот раз в соблазнительной тональности си мажор, высмеянный сильным человеком музыки, который в «stretta quasi presto» смотрит на свое раннее расстройство с мрачным и контрапунктическим весельем. Он стряхивает его с себя и в триолях баса обрамляет его как картину, над которой можно плакать или неистовствовать.

Все это ведет к «prestissimo» финалу поразительного великолепия. Нет ничего более захватывающего в литературе для фортепиано. Это блестяще увлекательно, и Лист-завоеватель, Лист-великолепный запечатлен на каждой октаве. Какой великолепный размах и как сами основы земли дрожат от ударов кувалды этого циклопического кулака! Затем следуют несколько тактов того самого бетховенского «andante», волнующее возвращение ранних тем, и безмолвно первое «lento» опускается в подземные глубины, откуда оно вышло; затем истинная аккордовая последовательность Листа и тишина в си мажоре. Соната си минор содержит всю силу и слабость Листа. Она рапсодична, она слишком длинна, она полна благородства, радикальной интеллектуальности и звучного блеска. Отрицать ее видное место в репертуаре фортепианной музыки было бы безумием.

В мои намерения не входит требовать вашего внимания к остальным оригинальным композициям Листа. В «Годах странствий», благоухающих вергилиевскими лугами, с мягким летним воздухом, мерцающим в каждом такте, что может быть восхитительнее этюда «У источника»? Он изысканно идилличен. Конечно, в те годы странствий Лист собрал много хорошего и прекрасного, без налета французского салона или концертной эстрады континента.

Вдали от блеска газового света этот необыкновенный венгр подражал самым благородным вещам природы. В атмосфере салонов Папского двора и публики Лист был едва ли столь же достойным персонажем.

О, я знаю о некоторых криках, призывающих небо в свидетели того, что он был помазанником Господним! Фу! если бы ему не пришлось бежать в убежище, чтобы спастись от двух женщин, мы бы никогда не услышали о Листе-аббате!

Одно наказание гения — это преследование его глоссариями и насмешками. Лист не был исключением. Подобно Метерлинку и Ибсену, в его музыку вчитывали многое; не забывая и мистицизм. Пожалуй, лучшая оценка его — чисто человеческая. Он был составлен из обычного приятного соединения недостатков и достоинств, как и любой выдающийся человек, а не персонаж книги.

«Мефисто-вальс» из «Фауста» Ленау, в дополнение к своему едкому, широкому юмору и сатанинской внушительности, содержит один из самых сладострастных эпизодов вне партитуры Вагнера. Эта замирающая, томная, синкопированная, вальсоподобная тема в ре-бемоль мажоре удивительно выразительна, и «poco allegretto» кажется, поразило воображение Вагнера, который не стеснялся присваивать у своего уважаемого тестя, когда ему приходила в голову такая мысль.

Он, безусловно, рассматривал Кундри по-листовски, прежде чем создать ее мотив для «Парсифаля». В руках способного пианиста «Мефисто-вальс» может быть очень эффектным. Двенадцать великих этюдов должны быть на столе каждого студента продвинутой техники. Так же, как «Шум леса» и «Хоровод гномов», и я не могу достаточно похвалить три прекрасных «Концертных этюда». Баллады и легенды становятся фаворитами на концертах. Полонез ми мажор по сравнению с менее знакомым полонезом до минор кажется банальным. Жизнь Листа была чередой триумфов, его симпатии были безграничны, он ценил и даже присваивал Шопена, он раскопал фортепианную музыку Шумана, он материально помогал Вагнеру и открыл Роберта Франца; все же у него было время для себя, и его духовная натура никогда не была полностью подавлена. Я хотел бы, однако, чтобы он не производил рапсодии и учеников Листа!

VI. КОРОЛЕВСКАЯ ДОРОГА К ПАРНАСУ

I

Много лет назад некий молодой человек с чрезмерными амбициями, с хорошей фортепианной рукой и презрением к проторенным путям, задумал гаргантюанскую идею, что, играя все этюды, написанные для фортепиано, он сможет достичь совершенства коротким путем и тем самым наверстать упущенное время. Ему было восемнадцать лет, когда он начал эксперимент, и в двадцать два года он оставил свою задачу, искалеченным, более печальным, более мудрым человеком.

Молодой человек просматривал этюды Баха, Черни, Лешгорна, Беренса, Прюдана, Равины, Мармонтеля, Планте, Йенсена, фон Штернберга, Куллака, Ядассона, Гермера, Рейнеке, Римана, Мейсона, Лёва, Шмидта, Дювернуа, Дёринга, Хюнтена, Лебера и Штарка, А. Э. Мюллера (каприсы), Плайди, Бруно, Цвинчера, Кленгеля (каноны), Раффа, Хеллера, Бенделя, Нойперта, Эггелинга, Эрлиха, Лавалле, Мендельсона, Шумана, Рейнбергера, Алькана, Фетиса, Ферд. Риса, Изадора Зайсса, Артура Фута, Антона Стрелецкого, Карла Бермана, Петерсилье, Краусса, Д’Абелли, Голинелли, Бергера, Калькбреннера, Сен-Санса, Брамса, Дрейшока, Мошелеса, Дёлера, Карла Хеймана, Ганса Зелинга, Клементи, Тальберга, Крамера, Шопена, Сгамбати, Листа, Хиллера, Брассина, Парадиза (токката), Хазерта, Фальтена, Фогта, Дж. К. Кесслера, Мошковского, Гензельта, Шарвенок, Рубинштейна, Йозеффи, Дюпона, Герца, Кёлера, Шпейделя, Таузига, Шитте-Розенталя, фон Шлёцера, Шютта, Хабербира, Никоде, Кеттена, Пиксиса, Литольфа, Шарля Майера, Балакирева, Макдауэлла, Леопольда де Мейера, Эрнста Пауэра, Ле Куппе, Вогриха, Деппе, Райфа, Лешетицкого, Новаковского, Падеревского, Барта, Зичи, Филиппа, Розенталя и множество имен, которые не вспомнить.

И примерно такой же восхитительный хронологический порядок, как выше, соблюдался в порядке изучения.

Каков мог быть результат такой титанической борьбы с такими дебрями нот? Каков мог быть результат для умственных способностей молодого человека после такой бробдингненской войны против мышц и знаков?

Увы, результата не было. Как он мог быть?

А музыка, что стало с музыкой во всей этой суматохе техники? Естественно, она пошла по миру, и спустя годы молодой человек, наблюдая, как многие молодые люди, амбициозные и талантливые, идут по тому же ложному пути, решил обдумать это, и сначала начал с того, что спрашивал у известных авторитетов, и, наконец, сформулировал вопрос так: Какие этюды абсолютно необходимы для овладения клавиатурой?

Со времен Карла Черни — да благословит Бог его старую токкату до мажор! — начали появляться учебные пособия, обычно называемые методами. Сколько их — я не собираюсь вам говорить. Вы все знаете Мошелеса и Фетиса, Калькбреннера, Анри Герца, Лебера и Штарка и Ричардсона (основанного на Дрейшоке). То, что они вышли из употребления, вполне естественно. Они были по большей части громоздкими, содержали большое количество бесполезного материала и не охватывали предмет; часто будучи отражениями односторонней виртуозности. Затем возникла армия этюдов. Бесчисленные полчища нот, выстроенные в самые фантастические фигуры, обрушились с разной скоростью и ритмами на мир изучающих фортепиано. Ужасными были результаты. Возникли школы и лагеря внутри лагерей. Были те в стране, кто развивал левую руку за счет правой и наоборот. Специалисты по трелям и двойным нотам изобиловали, и можно было изучать октавы здесь, а украшения там, жесткость в Штутгарте, дряблость с Деппе, и все же ни один человек не мог правдиво поклясться, что его метод — правильный, уникальный.

Внезапно в этой трясине сомнений и немых клавиатур раздался тихий голос, но голос могучего человека. Вот что сказал голос:

«Есть только один бог в технике — Бах, и Клементи — его пророк».

Так изрек Карл Таузиг и оставил после себя нетленное издание Клементи!

По мнению Таузига, только Клементи и Шопен предоставили этюды, которые идеально выполняют свое намерение. У Таузига была привычка использовать их прежде всех остальных в школе высшего развития фортепианной игры, которую он возглавлял. Он также использовал их сам. Более того, он утверждал, что с помощью этих этюдов Клементи сделал известной и доступной всю фортепианную литературу от Баха, который требует специального изучения, до Бетховена, точно так же, как Шопен и Лист завершили шкалу ослепительной виртуозности.

«Gradus» был одним великим барьером — действительно могучим — против наплыва бесплодных, механических или бессмысленных этюдов для фортепиано. Просто прочитайте неполный список выше, и разве ваша голова не увядает, как сожженный свиток, при перспективе изучения такого огромного массива нот? Затем пришел фон Бюлов со своим изданием Крамера, и был сделан еще один шаг в движении к «вывариванию». Более того, умный Ганс взял вожжи в свои руки и практически сказал в своем предисловии к изданию Крамера: «Вот мой список; берите и изучайте его. Вы тогда станете пианистом — если у вас есть талант». Вот его список:

Лебер и Штарк — мерзость угловатого запустения; упражнения Алоиза Шмитта с оттенком Хеллера, чтобы придать вкус и плоть старым сухим костям; Крамер (Бюлов), этюды Хеллера, соч. 46 и 47; ежедневные упражнения Черни и школа легато и стаккато; Клементи Таузига; Мошелес, соч. 70; Гензельт, соч. 2 и 5, и в качестве моста «Поэтические этюды» Хабербира; Мошелес, соч. 95, характерные этюды; Шопен, соч. 10 и 25, великолепная музыка; этюды Листа, этюды Рубинштейна и, наконец, в качестве «верхушки» Ш. В. Алькан с октавными этюдами Теодора Куллака в придачу.

Этот список неплох, но с момента его составления прошло почти двадцать пять лет, а в наш век квинтэссенции четверть века означает множество революций во вкусах и технике. «Сокращать, сокращать» — таков призыв, и на этой волне появился Оскар Райф, которого можно было бы назвать Рихардом Вагнером среди фортепианных педагогов, ибо одним взмахом своей волшебной палочки он готов был изгнать все этюды, заменив их музыкой, и только музыкой. Выбирайте трудности из произведения для медленной отработки, говорил г-н Райф, и вы сэкономите время и сбережете нервы.

Райф сделал шаг в фортепианной педагогике, каким бы нигилистическим он ни казался, и сегодня у нас есть те замечательные ежедневные упражнения Изидора Филиппа, которые являются практической демонстрацией теории Райфа.

Затем выступили несколько рассудительных людей, которые сказали: «Почему бы не скелетизировать всю систему техники, предлагая ее ученику в чистых, мощных, но малых дозах?» С этой идеей Плайди, Цвинчер, Мейсон и Мэтьюз, Гермер, Луи Кёлер и Риман опубликовали тома, буквально резюмирующие технику игры на фортепиано. Д-р Уильям Мейсон в своем труде «Прикосновение и техника» (Touch and Technic) еще больше разнообразит этот сухой материал, заставляя ученика осваивать его с помощью различных прикосновений, ритмов и скоростей. Альберт Р. Парсонс в своем ценном «Синтетическом методе» превращает музыкальные банальности в чудеса для нежного, пластичного детского ума. Но все они, тренируя ум и мышцы, не затрагивают проблему, которую пытался решить тот молодой человек. Эта проблема касалась только этюдов. Его рука должна была быть поставлена — одним словом, должна была быть найдена позиция.

Между делом он обнаружил, что «Техника» Генриха Гермера или «Прикосновение и техника» Мейсона вполне достаточны для формирования пальцев, кисти, предплечья и плеча; что на клавире Вирджила можно удовлетворительно проработать любую техническую проблему плоской клавиатуры, и тогда возник вопрос: какие этюды абсолютно необходимы пианисту, который хочет дойти до технических границ плоской клавиатуры?

Одной техники было бы недостаточно, ибо вы не получите ни льющихся пассажей, ни последовательности музыкальных идей, ни музыкальной выносливости, не говоря уже о стиле и фразировке. Ни одно произведение по технике не объединяет все эти требования. От фортепианных этюдов нельзя полностью отказаться без серьезных потерь; теряется мягкость и простота Крамера, истинного двойника Моцарта; незаменимая техника и фундаментальные тон и прикосновение Клементи, истинного предшественника Бетховена, а какой потерей для фортепианной литературы стало бы уничтожение этюдов Шопена, Листа и Рубинштейна!

Нет; в утверждениях всех этих достойных мыслителей, экспериментаторов и искателей истины скрывается доля правды. Наш молодой человек, который был отчасти экспериментальным психологом, знал это и искренне искал краеугольный камень арки, тайну системы, и после долгих лет мучительных поисков нашел его в Бахе — великом, добром, славном, богоподобном Иоганне Себастьяне Бахе, в чьей музыке парит прошлое, настоящее и будущее искусства звука. Могучий Бах, который мог создать крошечную прелюдию для нежных детских пальцев, Леонардо да Винчи среди композиторов, как Бетховен — их Микеланджело, а Моцарт — их Рафаэль.

Начав с первых прелюдий и упражнений Баха, молодой искатель обнаружил, что твердо стоит на ногах, а точнее — на руках, и перешел к двух- и трехголосным инвенциям, сюитам — английским и французским, и великим сорока восьми прелюдиям и фугам «Хорошо темперированного клавира», не забывая о прекрасной фуге ля минор с ее несколькими тактами прелюдии.

Прежде чем дойти до клавира, рука ученика готова к Крамеру, и некоторые из этих прекрасных музыкальных пьес, многие из которых в высшей степени поэтичны, могут быть даны. Что могло бы последовать за Крамером более уместно, чем Клементи, Клементи в редакции Таузига? Будучи великим педагогом, а также великим виртуозом, Таузиг верил в эти этюды, как и другой великий виртуоз. Бах был также ежедневным хлебом Шопена.

В Клементи можно разглядеть все семена современной фортепианной музыки, и его изучение дает благородство тона, свободу стиля и уверенность пальцев, которые невозможно найти ни в одном другом сборнике. Таузиг сжал Клементи до двадцати девяти примеров, которые для практического использования можно с разбором сократить до пятнадцати. То же самое можно сказать о Крамере в редакции Бюлова: едва ли больше половины действительно необходимо.

Троицу Б — Баха, Бетховена и Брамса — в литературе фортепианных этюдов можно сопоставить с троицей К — Крамером, Клементи и Шопеном. И это подводит к великому вопросу: как преодолеть этот уродливый разрыв, этот провал между Клементи и Шопеном? Бюлов пытается навести мост с помощью смеси Мошелеса, Гензельта и Хабербира, что, очевидно, утомительно, а в одном случае — с Гензельтом — ставит телегу впереди лошади.

Я считаю, что этот разрыв можно безопасно преодолеть, используя два очень ценных концерта Гуммеля — ля минор и си минор, ибо между Шопеном — ранним Шопеном — и Гуммелем есть определенное сходство. Некоторые пассажи Гуммеля, например, удивительно похожи на юношеский стиль Шопена, а Шопен, как всем известно, очень любил концерты Гуммеля. Конечно, сходство внешнее; духовно между лощеным пианистом из Веймара и гением из Варшавы нет родства.

И все же пьесы и концерты не совсем отвечают цели, и пусть судьбы и Йозеффи простят мне это богохульство, но боюсь, я не ценю столь расхваленные этюды Мошелеса. Конечно, они упитанные, здоровые, даже почти дородные, но им не хватает той щепотки аттической соли, которая сохраняет Крамера и Клементи. Поймите, я не хочу говорить о Мошелесе непочтительно. Я считаю, что его концерт соль минор — величайший консерваторский концерт из когда-либо написанных, а его различные «Hommages» для двух сухих пианистов служат приятной цели — заставить человека заняться политикой. Я хочу лишь оценить соч. 70, 95 и 51 с точки зрения утилитариста.

В соч. 70 нет ничего, что не было бы сделано гораздо лучше современниками композитора. Например, этюд на двойные ноты слаб по сравнению с лучшим из всех этюдов на двойные ноты — токкатой до мажор Черни. Между прочим, это один из самых замечательных специальных этюдов из когда-либо написанных, и он, безусловно, номер один в знаменитом трио этюдов на двойные ноты, два других — это токката Шумана и этюд соль-диез минор Шопена. Обязательно включите токкату Черни в свой список и возьмите издание Мошковского, которое ничем не примечательно, кроме того, что в нем опущена знаменитая опечатка в конце оригинального издания.

Существуют этюды Калькбреннера, примечательные своим виртуозным характером. Рис также проделал хорошую работу, особенно первый из цикла в издании Петерса. Затем есть Эдмунд Нойперт. Его сто ежедневных упражнений действительно оригинальны и содержат новые технические фигуры, а его этюды в издании Петерса очаровательны. Они напоминают Грига, но более мужественного, мастерского Грига.

Возьмите этюды Тальберга; насколько они бесконечно более «пианистичны» и поэтичны, чем почтенный Мошелес! Я знаю, что сейчас модно насмехаться над Тальбергом и его сделанными на станке фантазиями, но мы не должны закрывать глаза на красоты его «Искусства пения на фортепиано», его этюдов соч. 26, один из которых в до мажоре, этюд на тремоло, более полезен, чем знаменитое «Тремоло» Готшалка, не забывая о соч. 45, очень красивой теме в репетициях.

Тальберг написал музыку, которую не может обойти вниманием ни один беспристрастный педагог или ученик. Еще одно возражение против Мошелеса заключается в том, что он уже старомоден. Его стиль рококо, его орнаментика банальна, а большая часть его работ заезжена. Изучайте его, если хотите; полдюжины его этюдов будет достаточно; но не воображайте, что он готовит руку к Гензельту или Шопену, как так наивно полагал фон Бюлов.

Есть один человек, которого можно было бы предложить — композитор, такой же забытый, как Штейбельт, который написал «Бурю» для фортепиано и думал, что он такой же великий человек, как Бетховен. Вы когда-нибудь слышали об Иосифе Кристофе Кесслере?

Трудно узнать о нем много, кроме того, что Шопен посвятил немецкое издание своих прелюдий соч. 28 «г-ну И. К. Кесслеру». Этот самый Кесслер родился в Аугсбурге в 1800 году; он изучал философию, а также музыку в Вене, и во Львове в доме своего покровителя, графа Потоцкого, он сочинил свой соч. 20, двадцать четыре этюда, посвященные И. Н. Гуммелю. Кесслер был блестящим пианистом, встретил Шопена в Варшаве и позже посвятил ему свои двадцать четыре прелюдии соч. 31. Он был высоко ценим Калькбреннером, а Фетис и Мошелес включили некоторые из его этюдов в свой «Метод методов». В 1835 году Кесслер привлек внимание Шумана, и этот великий критик сказал, что в пианисте есть хороший материал. «Mann von geist und sogar poetischem geist» (Человек с духом и даже поэтическим духом), — писал он, но почему-то его музыка вышла из употребления и почти никогда не звучит. Представьте себе пианиста, играющего этюд Кесслера на концерте, и все же именно это делал Ференц Лист, и хотя сами этюды вряд ли заслуживают концертного исполнения, во многих из них есть много блестящего, эффектного и в высшей степени солидного.

Кесслер умер в Вене 13 января 1872 года.

Давайте внимательнее рассмотрим эти этюды. В четырех книгах, изданных Хаслингером, они слишком громоздки, к тому же аппликатура в них плохая. Из двадцати четырех десять вполне достойны изучения. Остальные старомодны. Книга I, № 1 в до мажоре — это мелодия арпеджированными аккордами, которая особенно трудна для четвертого пальца. Растяжки современные, и этюд очень полезен. № 2 в ля миноре — отличный подход ко всем перекрещивающимся фигурам, встречающимся в современной фортепианной музыке. Это тоже очень ценно. № 3 я могу рекомендовать, ибо это мелодия с аккордовыми скачками. № 4 очень полезен для развития левой руки. № 5 сбивает с толку из-за скрещивания рук, и без него можно обойтись, в то время как № 6 служит той же цели, что и № 4. Если вы можете играть № 4 и № 6 Кесслера, вам не страшны этюды до минор или до-диез минор Шопена, где левая рука играет такую важную роль.

Во II книге есть этюд — № 8 — в октавах, который мог бы быть полезен, но я не буду подчеркивать его важность, ибо школа октав Куллака никогда не должна отсутствовать на вашей подставке для нот. № 10, однако — этюд в унисон — очень хорош и является базовым этюдом для эффектов такого рода. Его можно практиковать перед тем, как приступать к последней части сонаты си-бемоль минор Шопена.

Но это почти все ценное в томе. В III книге мало что можно порекомендовать — этюд № 13, те же жесткие, неприятные фигуры для чередующихся рук; № 15 для кисти, отличный как подготовка к стаккатному этюду Рубинштейна, и № 18, некоторая шопеновская фигурация для правой руки. IV книга содержит всего три этюда: № 20 для развития левой руки, № 21 для растяжек и ловкого большого пальца, и № 24, очень жесткий этюд, который обязательно укрепит слабые пальцы руки. Посмотрите на эти этюды Кесслера, или, что еще лучше, изучите дюжину из них, и вы найдете мост между Клементи и Шопеном, причем весьма удовлетворительный мост; ибо к солидности Клементи Кесслер добавил современный технический дух. Один год опыта работы с Кесслером заставил бы вас бросить вашего добродушного Мошелеса или, по крайней мере, играть его только ради исторического интереса.

Естественно, каждого ученика нельзя ментально приковывать к одному и тому же кругу этюдов. Есть много очаровательных этюдов до Крамера; например, Хеллер; попробуйте Эггелинга и Римана как подготовку к Баху, ученые прелюдии и фуги Ядассона с каноном на каждой странице, а в прелюдии и фуге до-диез минор вы найдете много хорошей, честной музыки.

Затем есть множество красивых специальных этюдов. «Этюд-романс» Уильяма Мейсона — это гаммовый этюд, в котором музыка и мышцы удачно сочетаются; грациозный «Этюд-миньон» Шютта, «Прялка» Раффа, поэтичные этюды Хабербира, особенно тот, что в ре мажоре; очень музыкальные прелюдии Изидора Зейсса, в которых левая рука играет важную роль; интересные этюды Людвига Бергера и восхитительный этюд Константина фон Штернберга в фа мажоре, который я сердечно рекомендую. Равина, Йенсен и многие, многие другие написали этюды, для которых необходимы легкая кисть, ловкие пальцы и приятный стиль, но без всех них можно легко обойтись. Мы не должны забывать небольшой том под названием «Ритмические проблемы» Генриха Гермера, представляющий большую ценность как для педагога, так и для ученика, ибо в нем можно найти решение многих перекрестных ритмических трудностей. Работа Адольфа Карпе «Фразировка и акцентировка в фортепианной игре» подходит к ритмической проблеме самым смелым и практичным образом.

Работы специального характера, такие как «Искусство прикосновения» Куллака и «Прикосновение и техника» Эрлиха, должны быть прочитаны предприимчивым любителем.

Мы теперь достигли границ этюдов Шопена, того восхитительного края, где утомленный техникой студент издали видит славные цвета, птиц со странным оперением, изысканный блеск падающих вод, ароматы, столь приятные для ноздрей, вынужденных вдыхать Черни, Клементи и Крамера. О, какая заманчивая перспектива! И все же это не рай из роз; кремниста дорога, по которой трудится музыкальный паломник, и пока его глаз жадно алчет радостных зрелищ, его ноги и пальцы часто кровоточат. Но как легко переносится эта боль, ибо разве не видна гора Парнас, и разве каждый поворот дороги не открывает новые красоты?

II

Некоторые выражали недовольство по поводу включения Гензельта в пантеон пианистов — как будто мы были самопровозглашенными хранителями его ключа — и было сделано утверждение, что время Гензельта прошло, его этюды — конечно, за одним исключением, «Этюда птицы» — бесполезны для технических целей, а его музыка в целом рококо. Во всем этом есть доля неприятной правды, которая коробит, но тем не менее я отказываюсь отказаться от своей веры в этюды Гензельта или даже в несколько искусственный и перегруженный концерт фа минор.

Это в высшей степени реалистичный период в фортепианной литературе. Брутальная прямота эпохи отражена в современной музыке, и с введением национального колорита искусство теряет многое из своей старой, благовоспитанной грации, элегантности и аристократического покоя. Норвежские, русские, богемские, финские, датские крестьянские темы обладают всей жизненной силой крестьян, а также всей их неуклюжестью. Когда я слушаю такую музыку, я вижу двух крепких, краснощеких бауэров, стоящих друг против друга и яростно, на манер пахарей, спорящих. Такая компания кажется странной и неуместной, когда ее вводят в гостиную. Но с Гензельтом — как все иначе! Как он чувствует себя дома во дворцах! Его утонченная, отполированная речь никогда не бывает банальной, и он не рвет страсть в клочья, на одобренный современный манер. Человек высокого полета, немного рафинированный, пресыщенный, но верный в душе — поэт и музыкант. Нет, Гензельт не должен уйти, ибо кто может заменить его? Его нежная, элегическая натура, его рыцарство, его преданность любимой — сугубо индивидуальны. Его ночи залиты лунным светом, его соловьи поют, но не в болезненной, душной манере Шопена; даже его отчаяние в «Verlorne Heimath» приглушено. Это отчаяние человека, который ест трюфели и пьет Шато д'Икем, пока его сердце разбивается. Но в нем есть нота подлинности, которой не хватает, скажем, Мендельсону, который играл Ариэля за многими музыкальными масками. Гензельт никогда не бывает лицемером; он откровеннее, чем еврейский Феликс, чья скерцинозная натура проглядывает в торжественной оратории, насмехаясь над попытками своего владельца совершить конвенциональное поклонение. Гензельт — мечтатель с одним открытым глазом; он никогда полностью не покидает реальное ради идеального.

Но какие очаровательные этюды в соч. 2 и соч. 5! Какое богатство технических фигур, какое императивное легато требуется! И затем, превыше всего, прикосновение, благозвучие! Играть Гензельта жестким, сухим прикосновением — это все равно что Гамлет без меланхоличного датчанина. Я помню, как читал в предисловии к книге Эрлиха (некоторые его этюды), что в современном смысле красивое прикосновение было недостатком, ибо, хотя оно всегда могло быть приятно для слуха, если его не окрашивать и не модифицировать в соответствии с требованиями современной музыки, оно стало бы просто помехой. Автор приводил Тальберга как пример пианиста с красивым прикосновением, но неизменно одним и тем же стилем певучего прикосновения. Лист был приведен как человек, чье певучее прикосновение не имело жирного, сочного качества кантилены, но чей тональный диапазон был всеобъемлющим, и который мог быть нежным, драматичным, поэтичным и классичным по желанию; конечно, это современный идеал фортепианной игры — хотя с цветом дело немного переборщили, разнообразие в оттенках в ущерб хорошей, солидной работе кистью — и все же мы не можем представить, чтобы Гензельта играли с плохим прикосновением. Представьте себе, что вы уродуете этот восхитительный «Этюд птицы» «современным» драматическим прикосновением! Представьте, что вы грубо гладите оперение этой прекрасной птицы, и она испускает дух в вашей жестокой хватке! Я слышал, как пианисты играли этот этюд так, будто птица была рухом, и они душили ее на манер Синдбада ради ее сказочного яйца. Ах, Владимир Пахман, как эта маленькая птичка пела под вашим ласковым прикосновением! И как нежно вы укладывали ее обратно в серебряную клетку, когда она протрелила свою сладкую песенку! Вы еще и запирали клетку на три замка, чернобородый паша, каким вы были, играя три аккорда в фа-диезе, поднимаясь на октаву за раз!

Этюды Гензельта не должны предшествовать этюдам Шопена; на самом деле, некоторые этюды Шопена можно было бы вставить между Клементи, Мошелесом, если вы его изучаете, и Кесслером. Шопен использовал прелюдию Мошелеса. Но не забудьте изучить Гензельта. Он даст вам свободу, способность к растяжке, сладость стиля, которой не обладает ни один другой автор. Не верьте, что вся орда крестьян, неуклюже топающих под свои мелодии, пришла навсегда. Форма в конце концов возобладает, и Бюффон сказал: стиль — это человек. Многие более поздние фортепианные произведения вульгарны, некультурны и в целом уступают композициям великой классической школы. Все в порядке, когда ставишь телегу впереди лошади, когда едешь задом наперед, но нет никакого прогресса во всей школе композиторов-недоучек, которые торгуют только народными мелодиями своей родной земли. Грига называли северным Шопеном. Какое натянутое сравнение! Фортепианная музыка Грига когда-то была восхитительно свежей, и у нее до сих пор есть причудливый звон, но какой это маленький, ограниченный жанр! Он сказал все, что хотел сказать, в своих сонатах соч. 7 и 8, для фортепиано и для фортепиано со скрипкой. Пытаться набить его шотландско-скандинавские плечи так, чтобы они подошли к плащу великого поляка, — глупая портняжная затея.

А Шопен — превосходный мастер стиля! Григу не хватает стиля, не хватает отличия — то есть тонкого стиля — и хотя я люблю его концерт с его мозаикой мелодий, я устаю от вечного йодля, скандинавских триолей, которые выскакивают, как торговая марка. Его баллада соль минор показывает больше технической изобретательности, чем концерт.

Чего только нельзя сказать об этюдах и прелюдиях Шопена, настольной книге всех хороших пианистов, которые после смерти отправятся на небеса, чтобы изучать с Фредериком фуги Баха и его этюды! Сожгите каждую ноту всей остальной фортепианной литературы, и кладезь богатства все равно останется.

Если у вас плохая левая рука с непослушными пальцами, всегда помните, что Бах индивидуализирует эти пальцы, и что старый Карл Черни написал набор этюдов для развития левой руки (соч. 399), которые, если их выполнять умеренно сразу после утреннего подъема, приведут к гибкости и легато. Впрочем, это лишь рекомендация в сторону. Альберт Венино написал отличную «Школу педали». В педализации было сделано много улучшений, и г-н Венино тщательно проработал свою тему. Кто-то назвал педаль «дыханием фортепиано», «его душой», что весьма уместно.

Для легкой руки играйте некоторые скерцо Мендельсона, но помните, что, в конце концов, нужно стремиться не к скорости, а к тональной дифференциации. Прочитайте замечания Куллака, приложенные к этюду фа мажор Шопена, соч. 10. В прелюдиях Шопена, соч. 28, можно обнаружить много богатых технических самородков. Если вы жаждете разнообразия в эту эпоху, вы можете выкопать страшно и удивительно сделанные концертные этюды Теодора Дёлера и взглянуть на технику, которая восхищала наших отцов. Перекрещивающиеся аккорды, трели, колоссальные гаммообразные пассажи и пустые гармонии отличают этот стиль.

На левую руку порой налагались большие трудности, за которыми следовали простые аккомпанирующие фигуры, в то время как правая рука сверкала по всей клавиатуре. Это встречается в технике Готшалка, которая является лишь комбинацией фульминирующих блесков французской школы. Отдельные этюды того времени могут оказаться интересными.

Кристально чистый этюд Йозеффи «У ручья» восхитителен по колориту и полон изысканных прикосновений. Играть его pianissimo и prestissimo в текучей, прохладной, ласкающей манере — это триумф техники.

Злосчастный Карл Гейман в своем «Elfenspiel» дал нам проблеск своей чудесной техники. «Стаккатный этюд» Фогрича очень эффектен. Ритмические этюды Фердинанда Хиллера превосходны, а этюды Карла Бермана солидны, удовлетворительны и искренне музыкальны. Голинелли, миланский пианист, оставил двенадцать этюдов, которые практически устарели, хотя октавный этюд иногда слышен. В этом наборе есть один в до-диез миноре с великолепным катящимся басом, который очень эффектен.

Шпейдель написал октавный этюд, а упоминание катящихся басов напоминает нам о вечном фаворите «Die Loreley» Ганса Зелинга, талантливого молодого богемского пианиста, который умер молодым (1828-62). Его набор из двенадцати этюдов содержит хорошие вещи, такие как «Gnomentanz».

Я мало что знаю об этюдах Дрейшока, кроме его «Campanella», и почему-то мне не хочется. Вы помните замечание Гейне об «адском зрелище», которое представляли его выступления?

Совершенно восхитительные индивидуальности — Шарвенки и Мошковский. Прелюдии и этюды Ксавера Шарвенки — одни из лучших вещей, которые он сделал, не исключая концертов. Стаккатный этюд заслуженно популярен, а прелюдия ми-бемоль минор и этюд фа-диез минор — модели в своем роде. Последний, очевидно, навеян фигурой из концерта ми минор Шопена, первая часть, и хорошо проработан. Филипп Шарвенка также проделал хорошую работу. Группа из трех этюдов Мошковского довольно сложна; особенно тот, что в соль-бемоль мажоре. Последний отдает искусственностью. Два этюда Никоде хорошо сделаны, а токката си мажор Дюпона — очень блестящая и благодарная концертная пьеса. Сгамбати, итальянский пианист, написал несколько этюдов, которые интересны для людей, которым нравится Сгамбати. Им не хватает оригинальности. Шесть этюдов Сен-Санса очень ценны и, кстати, очень сложны, особенно этюд на ритм.

Во всей этой суматохе не забывайте свою школу октав Куллака, и если вы действительно хотите освободить свой ум от всех этих дополнительных этюдов, о которых я говорил, просто выбросьте за борт всех, кроме Баха, Крамера, Клементи, Шопена и Гензельта. Если вы хотите скорости в сочетании с легкостью и гибкостью кисти, возьмитесь за старого Скарлатти.

III

После Вагнера — Брамс. После Шопена? Бюлов однажды признался, что Брамс вылечил его от вагнеромании. Перефразируя Браунинга: «Брамс теперь наш создатель музыки». Брамс, чья музыка в свое время была как неразгаданная криптограмма! — Брамс теперь обращается к нашей тончайшей культуре. Без меланхолической нежности Шопена он не совсем избежал Weltschmerz (мировой скорби), но его печаль мужественна, и он редко, если вообще когда-либо, поддается истерическим жалобам более женственного поляка. Брамс — мужчина, достойный, ментально крепкий мужчина, который глубоко чувствует, который развил в себе удивительную способность к самоконтролю и который глубоко забивает музыкальный гвоздь, когда попадает в него, как он иногда делает.

Могут ли стили быть более противоречивыми, чем у Брамса и Шопена? Мошелес объявил большую часть музыки Шопена неисполнимой, и сегодня принято считать фортепианную музыку Брамса «непианистичной». Родство Брамса с Шуманом заметно; возможно, когда последний вынес столь благоприятное суждение о соч. 1 Брамса, он лишь признал кровное родство. Брамс, однако, говорит нам о другом; но так как я намерен больше иметь дело с внешними сторонами, я пропущу любой вопрос о музыкальном содержании. Для студента несколько цветистой школы Листа, Шопена, Тальберга и Гензельта техника Шумана-Брамса должна предлагать мало привлекательного. Возможности для личной демонстрации редки — демонстрации в духе блестящих пассажей. Обширная работа с гаммами редко встречается у обоих композиторов, и старомодная орнаментика радует своим отсутствием. Музыкально выигрыш огромен; «пианистически» есть некоторые потери. Больше никаких деликатных, зефироподобных фигур — никаких более звучных и волнистых арпеджио по всей клавиатуре!

Одним словом, занятие пальцевого виртуоза ушло, и требуется ментальная виртуозность. Тяжелая аккордовая работа, арабески, которые могли быть вылеплены Микеланджело, кантилена, которая полифонична, а не монофонична; десять голосов вместо одного — все это, разве это не в высшей степени современно и в то же время по-баховски? Шуман вышел из Баха, и Шуман — приемный отец Брамса; но кровь Баха и Бетховена также тепло течет в музыкальных жилах Иоганнеса. Под чьим знаменем вы будете служить? Ибо нельзя служить двум. Примете ли вы школу Скарлатти, Эмануэля Баха, Моцарта, Крамера, Шопена, Листа или будете служить под знаменами Баха, Клементи, Бетховена, Шумана и Брамса? Лучше позвольте природе решить за вас, и она решает с такими выраженными предпочтениями, что я часто посещал фортепианные концерты и беззвучно плакал, потому что «фортепианный декламатор» наивно полагал, что он универсален, и пытался исполнить все, от Алькана до Зарембского. Какая трата жизненных сил, какая трата времени!

У меня есть, и я ценю их как диковинку, экземпляр этюдов Листа, соч. 1. Издание редкое, а пластины уничтожены. Написанные, когда Лист только что вышел из-под опеки Карла Черни, они показывают следы его обучения. Они не сложны для пальцев, привыкших к современным методам. Когда я впервые купил их, я не знал «Трансцендентных этюдов», а когда столкнулся с последними, я воскликнул от ловкости Листа. Никогда не будучи плодовитым в тематическом изобретении, великий венгр взял свой соч. 1 и одел его в самый ошеломляющий технический наряд. Он дал этим этюдам соответствующие названия, и даже сегодня требуется колоссальная техника, чтобы воздать им должное. Самый замечательный из цикла — тот, что в фа миноре (№ 10) — Лист оставил безымянным, и, подобно могучей вершине, он возвышается к небу, в то время как вокруг него теснятся его более грациозные собратья: «Воспоминание», «Блуждающие огни», «Вечерние гармонии», «Метель» и «Пейзаж». Какой превосходный вклад в литературу фортепианных этюдов сделал Лист! Эти двенадцать несравненных этюдов, три очень эффектных «Концертных этюда», «Этюды Паганини», «Шум леса», «Хоровод гномов», «Ab-Irato», грациозные «У озера Валленштадт» и «У ручья» — разве они не развили колоссально технические ресурсы инструмента? И чтобы играть их, нужно иметь пальцы из стали, мозг в огне, сердце, бурлящее рыцарской грацией и силой. Каким кометоподобным пианистом был он, этот мадьяр, который пронесся по Европе с огнем и мечом, который превратил тихий, малый голос Шопена в настоящий ураган! Но мы не можем представить Листа без предшествующего ему Шопена.

Потеряй мы Листа, фортепиано потеряло бы своего самого лихого кавалера, а его свобода, фантазия и огонь — восхитительные корректоры для напыщенных банальностей школы Гуммеля, Черни, Мендельсона. Вы не можете — как бы вам того ни хотелось — игнорировать технику Листа. Он извлек из фортепиано оркестровое качество. Он продвигался большими взмахами крыльев к совершенству, и не включить Листа — значило бы исключить цвет, звучность, богатство оттенков и мощные динамические контрасты.

У Листа было много последователей; вы можете видеть, как сильно он повлиял на современную технику. Таузиг чувствовал его влияние, и даже Шуман, чья обработка этюдов Паганини, однако, далека от Листа. Но Шуман, безусловно, проложил очень оригинальный курс, когда сочинил свои «Симфонические этюды». Здесь стиль Листа — препятствие для верной интерпретации. Нужна музыка, музыка, музыка, с сильными поющими пальцами и кистью из железа — ковкого железа. Токката до мажор — восхитительный пример не только техники Шумана, но и техники наших дней.

Как и в полифонических пальцах Брамса, здесь требуется большая дифференциация тона в аккордовых пассажах и способности к растяжке, которые испытывают большинство рук до предела.

Брамс воздвиг на этой технике Шумана славную структуру, чьи фундаменты — Бах-Шуман — конечно, построены не на песке. Вы можете получить верное представление о фортепианной технике Брамса, сыграв фигуру, которую он дал Таузигу для «Ежедневных упражнений» того великого мастера, а также в его более поздних пятидесяти одном этюде. Посмотрите на его чудесные вариации — истинные этюды; прочитайте вариации на тему Паганини; разве они не штурмуют небеса? Мозги, мозги и Бах. Его этюды на этюды не слишком занимательны.

Один из них — рондо Вебера из его сонаты до мажор, так называемый «mouvement perpétuel» (вечное движение). Его Брамс переложил для левой руки, подняв басовую партию в дискант. Ничего более удручающего я не могу себе представить. Это заставляет чувствовать, будто часы пробили девятнадцать в ночные часы. Этюд в секстах на прекрасный этюд фа минор Шопена из соч. 25 — это попытка одеть изысканную фиалку в мешковатый костюм из ткани в крапинку. Это совершенно неуклюжее дело, и я полагаю, что исполнитель стыдился самого себя, ибо, в отличие от поразительной транскрипции этюда соль-бемоль мажор Шопена работы Йозеффи, этюд Брамса на этюд совершенно непианистичен.

Константин фон Штернберг рассказывает историю об этом этюде фа минор Брамса-Шопена. Когда он впервые появился, Мошковский пробовал его в присутствии Шарвенок и фон Штернберга. Не довольствуясь тем, что играл триоли правой руки в двойных секстах, как это делал Брамс, он перенес их в левую руку, принялся за дело довольно нерешительно, говоря, вполне естественно: «Почему бы не сделать это так?»

Это превзошло Ирода, и Ксавер Шарвенка больше не мог этого выносить; когда Мошковский на мгновение застрял, он подошел к пианисту, схватил его за нос и подбородок, открыл ему рот, заглянул в него, а затем сказал слегка раздраженным голосом: «Это худшее в этих машинах; они иногда выходят из строя».

Этюд Бенделя в двойных секстах — хорошее упражнение, очевидно, созданное по образцу этюда Шопена соль-диез минор. Зарембский написал «ломатель пальцев» в си-бемоль миноре, да и два этюда фон Шлёцера отнюдь не легки, но существуют еще технические высоты, которые предстоит покорить. Шарль Валантен Алькан, парижский пианист, сочинил, сконструировал и изготовил около двадцати семи этюдов, которые почти достигают высшей технической планки и, по правде говоря, немузыкальны. Это крайний результат техники Листа, и, следовательно, они имеют лишь историческую ценность. Не играйте их, ибо вы не сможете — замечание одновременно кельтское и удобное.

Нельзя обойти вниманием шесть этюдов Рубинштейна, соч. 23. Первый в фа мажоре и известный стаккатный этюд в до мажоре стоит изучить. Он также написал два этюда, оба в до мажоре, один из которых называется «Этюд на фальшивые ноты», а иногда — «Гандбол». Все они очень «пианистичны». Пять концертных этюдов Стрелецкого весьма современны и требуют циклопической хватки. № 4 и 5 — наиболее музыкальны. Этюд того же композитора «Ветер» — превосходное упражнение в унисонах. Вальс-этюд искусственен.

Вы можете сыграть «Исламей» Балакирева, восточную фантазию, если хотите немного размять мышцы.

Нет нужды говорить вам о «Ежедневных упражнениях» Таузига. Ни один пианист не должен обходиться без них. Этюды Розенталя-Шютте богаты идеями, а Шютте написал несколько этюдов Vortrag, которые превосходны.

Среди современных художественных этюдов лучшие и самые блестящие — у Сен-Санса и Мак-Доуэлла, а Годовский сделал несколько поразительных парафраз на этюды Шопена. Новинка — «Ежедневные упражнения» (Exercises Journalières), предваряемые предисловием пера Камиля Сен-Санса. Таузик задумывал столь всеобъемлющую схему, а Куллак в третьей книге своей школы октав частично воплотил ее в жизнь. Но именно Изидору Филиппу удалось довести формулу до совершенства, и результатом стал уникальный в анналах фортепианной литературы сборник, имеющий непревзойденную ценность для пианиста, педагога и ученика.

Без колебаний скажу, что этот том — самый значительный со времени посмертной публикации «Ежедневных упражнений» Таузига. Все пианисты чувствовали потребность в такой работе, и Оскар Райф своим «немым» способом учил учеников, что путь к преодолению трудностей — это хроматическое прохождение соответствующих пассажей. Одним ударом Филипп разрушает тысячи технических этюдов.

Схема Филиппа такова: его сборник предназначен только для пианистов, обладающих крепкой обычной техникой, скажем, техникой, позволяющей играть сонаты Бетховена первого и второго периодов, Клементи, Крамера и, конечно, Баха.

Филипп начинает с обширных упражнений, ибо расширенные гармонии — лейтмотив современной фортепианной музыки. Затем следуют этюды на независимость пальцев, для левой руки, на гаммы, арпеджио, двойные ноты, трели, октавы и аккордовую игру, ритмические этюды и прочие, которые невозможно классифицировать. Все они оригинальны и являются результатом самых независимых исследований. Цель — лаконичность. Они подкреплены примерами от Алькана до Вильмерса — последнего, героя трели в анналах фортепианной игры.

Теперь предположим, что у вас есть час в день на технические занятия. Вы садитесь за клавиатуру; играете одно упражнение на растяжку пальцев. Вот одно на первой странице — ужасное, но полезное. Затем возьмите пример — он из прелюдии фа-диез минор Шопена. Если она вам не по душе, есть кода концерта ми минор Шопена, трель на си-бекар в левой руке. Алькан; Гензельт (пример из первого этюда соч. 5 в до мажоре) — выбор за вами.

Теперь о независимости пальцев. Приведено всего два примера. Если вы их освоите, у вас будет десять идеально автономных пальцев. Один — из этюда Алькана, другой — из Сен-Санса, соч. 52. Последний — знаменитый этюд ля минор. Он бесценен.

Этюды для левой руки: один пример из последней части «Аппассионаты», помните фигуру в фа миноре? Другие — из концертов и вариаций Бетховена. Шопен представлен этюдами и отрывками из концертов, а одна страница посвящена разделу соль-диез минор из «Революционного» этюда, эпизоду из «Тристана и Изольды». Лист, Жорж Матиас, Брамс — все процитированы со знанием дела.

Гаммы: обильные цитаты из Шопена, Гуммеля; этюд ля минор первого имеет вариант, который дает работу левой руке. Лист, Гензельт, Рубинштейн, странный маленький хроматический эпизод в последней части концерта ре минор и «ломатель пальцев» Анри Фиссо, в котором большой палец подвергается каторжному труду, как он того и заслуживает.

Мы дошли до раздела арпеджио. После множества фигур, из которых вы можете выбрать свой паттерн на день — особенно арпеджио доминантсептаккорда, самое сложное и поэтому самое ценное — вы можете побаловать себя примерами из Бетховена, Шопена, Тальберга (мастера арпеджио), Делаборда, Рубинштейна и Сен-Санса.

Не забывайте, что эти примеры выбраны из репрезентативных произведений, которые исполняются, и отобраны с редким мастерством и пониманием.

Глава о двойных нотах восхитительна, хотя я заметил, что мсье Филипп придерживается шопеновской аппликатуры в хроматических двойных нотах, малых терциях и так далее. Примеры взяты из Бетховена, Гуммеля, Вебера, Крамера, Шопена (первая хроматическая гамма в соч. 25, № 6), Шумана, Литольфа, Сен-Санса, Листа, Рубинштейна, Делаборда, Альфонса Дювернуа (ценный и остроумный этюд), Мармонтеля и, наконец, но не в последнюю очередь, самого Филиппа. Один его пример — из фуги Баха ре мажор в двойных секстах!

Отдел трелей — звучит как «Бон Марше» — содержит примеры из Бетховена, Шопена, Вильмерса, Дёлера, Листа, Брамса, чудовищную октавную трель из сонаты фа-диез минор, Дювернуа, Черни и Листа. Он максимально полон.

Октавный раздел содержит больше современных примеров, чем у Куллака. Сен-Санс, Дьеме, Римский-Корсаков и Чайковский — вот некоторые из цитируемых современников.

Затем следуют ритмические примеры, скачки, тремоло; хороший пример взят из прекрасной и незаслуженно забытой темы с вариациями ля минор соч. 45 Тальберга, а также множество запутанных приемов из произведений Лало, д’Энди, Бернара, Пьерне и других современных французов. Жаль, что мсье Филипп не процитировал знаменитый этюд-тремоло до мажор Тальберга. Это лучший в своем классе. Но быть гиперкритичным перед лицом этого остроумного каталога было бы дерзостью, даже неблагодарностью. Из сводящей с ума массы классической и современной фортепианной литературы редактор отобрал и проставил аппликатуру для наиболее репрезентативной серии трудностей фортепианной музыки. Приведено несколько тактов, самое большее — страница, и нас не удивляет, что Сен-Санс назвал эту работу vade mecum для пианистов.

Не довольствуясь своей гигантской задачей, этот удивительный Филипп составил еще один сборник этюдов для одной левой руки.

Его компиляция настолько полна, что я должен говорить о ней подробно. Действительно, я мог бы написать много на эту тему. Я знаю так много студентов, так много способных пианистов, которые прошли через долину технической смерти в поисках пути на Парнас, что приветствую эти короткие пути с радостью. Помните, я из той банды восхитительных безумцев, которые переиграли все этюды в мире, когда были молоды! Что за невежество, развращенное и колоссальное, не так ли?

Черни, который старомоден в большинстве своих этюдов, тем не менее написал одни из лучших этюдов для левой руки соло. Он написал их, потому что никто другой не стал бы. На своих портретах он выглядит так, будто мог быть человеком такого склада.

Филипп неутомимый просеял Черни, и левая рука здесь трактуется не с арпеджированным презрением — большинство композиторов пишут так, будто эта рука предназначена только для аккомпанемента, — а как будто она компаньон и соправитель трона пальцевой независимости. Все виды — но не слишком много — подготовительных упражнений присутствуют здесь благодаря изобретательности редактора, который должен быть педагогом первой величины. В дополнение к Черни мы получаем пассажи из Вебера, транспонированные пассажи для правой руки, из Мендельсона, Гуммеля, Шумана, первую страницу великой Токкаты до мажор, транспозиции из Баха и Шопена, большой этюд Кесслера, первый этюд до мажор Шопена, первый этюд ля минор для левой руки — любимая идея Жозеффи, — транспозицию из прелюдии си-бемоль минор, отличная идея для игры на скорость, еще одну транспозицию этюда ля минор соч. 25, чудовищно сложную. То же самое с этюдом соль-диез минор; у Годовского есть версия для концертного исполнения, но эта — только для одной руки; этюд в двойных секстах ре-бемоль мажор, скрипичный каприс Крейцера в октавах ми мажор, этюд Крейцера в октавах и этюд фа минор Шопена соч. 25 № 2 в октавах.

Том завершается грозной версией в октавах для левой руки последней части сонаты си-бемоль минор Шопена. Это поистине tour de force.

Этот умный парижанин также написал шесть новых концертных этюдов. Первый — переложение вальса ре-бемоль мажор в двойных нотах. Таузиг, Розенталь и Жозеффи делали то же самое. Но Филипп написал трио в трех ключах, чтобы прояснить контрапунктическую фигуру над мелодией, которая является первой темой. Его второй этюд — тот же вальс, написанный для левой руки, с аккомпанементом, транспонированным в правую. Третий этюд — этюд фа минор Шопена в триолях, очень остроумно переложенный для левой руки. Брамс превратил этот этюд в запретные тернии двойных секст. Четвертый этюд посвящен этюду соль-бемоль мажор Шопена, тому, что на черных клавишах. Он в двойных нотах, квартах, секстах и октавах. Жозеффи десять лет назад предвосхитил Филиппа.

За пятый концертный этюд я поздравляю мсье Филиппа. Он взял первый этюд ля минор Шопена соч. 10 и превратил его в бомбардирующий аккордовый этюд, в манере мрачного и мощного октавного этюда си минор. «Слепая октава» — технический фундамент этой транскрипции. Это очень эффектно. Книга закрывается великолепной парафразой на «Вечное движение» Вебера из сонаты до мажор. Брамс и другие перекладывали это для левой руки. Она удачно посвящена мастеру, истинному мастеру, Камилю Сен-Сансу. Хотел бы я распространиться о «пианистических» качествах этой пьесы. Как ни странно, она отдаленно напоминает этюд до мажор Рубинштейна, тот, который д’Альбер играет так мастерски. Филипп внес изменения в самой музыкальной манере.

Мсье Филипп приписал Теодору Риттеру, ныне покойному, октавную версию рондо из концерта ми минор Шопена. Честь принадлежит Таузигу. Интересно, почему он не процитировал потрясающий этюд си-бемоль минор Франца Бенделя? После шопеновского это самый ценный из всех этюдов для игры двойными секстами.

Не довольствуясь созданием уникального тома ежедневных упражнений, он превзошел Таузига в новых «Октавных этюдах» (Études d’Octaves). Этюды написаны по Баху, Клементи, Крамеру и Шопену, с оригинальными прелюдиями Дюбуа, Делаборда, Эмиля Бернара, Дювернуа, Габриэля Форе, Матиаса, Филиппа, Пюньо и Видора. Советую вам перевернуть Куллака вверх ногами, прежде чем прикоснуться к этим новым этюдам на этюды — этим возвышающимся Пелионам, нагроможденным на пястные Оссы.

Филипп начинает с этюда ми-бемоль мажор Клементи, того, что в ломаных октавах; его он превращает в упражнение на повторяющиеся ноты. Первые два этюда из Gradus он делает октавными. Пока ничего примечательного или сложного. Затем следует инвенция си-бемоль мажор Баха — в двух голосах — в октавах; этюд ми мажор Крамера, трактуемый как этюд на выдержанные звуки, подобно второму разделу великого октавного этюда си минор Шопена. Мы начинаем разогреваться над первым знаменитым этюдом до мажор Крамера, превращенным в аккорды и исполняемым в интересном метрономическом темпе 116 четвертей в минуту. Это звучит как шквал от Рубинштейна.

Как всякая плоть — трава, так и все трудные фортепианные этюды становятся пищей для виртуоза. Брамс в момент тяжелого веселья сделал ночь и Шопена отвратительными в этюде фа минор, заставив нежные, застенчивые, девичьи триоли к незрелому кокетству с грубыми и трескучими двойными секстами. Филипп слишком вежлив, слишком галльски изыскан, чтобы пытаться совершить такое, поэтому он дает этюд в октавных унисонах. Это хороший этюд, но оригинал предпочтительнее.

Этюд Крамера для левой руки ре минор обработан в октавах, а этюд ля минор Шопена соч. 10 проработан великолепно и действительно стоит того, чтобы его играть, а не только практиковать — различие, которое вы заметите. Но далее следует более важный материал. Я ожидал, что доживу до дня, когда так называемое «Вечное движение» Вебера — рондо до мажор — будет исполняться детьми в октавах, но я и не мечтал о дерзости современного пианиста. Десятый этюд в этой книге — в сцепленных октавах, в манере Таузига, и он в тональности си-бемоль минор. Можете угадать, на чем он построен? Ни на чем ином, как на последней части сонаты си-бемоль минор Шопена, и это presto. Говорят, Таузиг сказал, что эта часть напоминает ему ветер, вздыхающий над могилой возлюбленного, а Жозеффи сказал мне, что Таузиг мог играть ее в октавах.

Как и все легенды такого рода, вы бережете ее и проникаетесь почтением, но когда видите эти октавы на печатной странице, вы содрогаетесь. Где предел техники? Это хуже, чем Брамс в его потрясающих этюдах Паганини. В этюде Падеревского «Пустыня» можно найти точно такое же заигрывание с гигантским, невыразимым. Филипп со своим точным, практичным умом пригвождает свои чудеса к бумаге, и хотя мы с любопытством изучаем огромные крылья этой феноменальной птицы, нас это не привлекает. Этюд написан максимум для дюжины живущих пианистов.

Гензельт написал несколько этюдов, которые он называет «Мастер-этюды для фортепиано». Это действительно этюды для виртуозов, и их следует оставить в покое всем, кроме состоявшихся пианистов. Карлайл Петерсилья однажды сделал своего рода технический вариант на этюд Шопена в секстах соч. 25. Гензельт исходит из принципа, что пианисты устают играть пьесу одним и тем же способом; что пальцы становятся ленивыми от фатальной легкости, которая наступает после многих исполнений сочинения. Поэтому он берет знакомую трудность и рассматривает ее с другой ритмической точки зрения. Он искажает, извращает, изменяет и почти вырывает с корнем из гармонической и ритмической почвы фигурацию, полагая, что с новым аспектом, свежей трудностью, вы вернетесь к нормальной версии с обновленными пальцами и ментально бодрыми. И великий пианист и педагог выполнил свою задачу с лихвой.

Там 167 примеров; некоторые заставляют содрогнуться, некоторые вызывают улыбку, все вызывают уважение к ловкости парафраза, к прямолинейной изобретательности изменений. Когда вы полностью освоите «Ежедневные упражнения» Филиппа — чего никогда не случится, — я рекомендую эти извращения Гензельта. Но да сохранит вас Бог от слишком долгого пребывания на этих любопытных и отталкивающих пастбищах, ибо можете ли вы представить что-то более ужасное, чем пианист, атакованный во всем блеске публичного выступления версией Гензельта и неспособный устоять перед искушением!

Некоторые из извращений достойны рассмотрения музыкального Ломброзо. Есть этюд соль-бемоль мажор Шопена, «Бабочка»; Гензельт много забавляется с этой пьесой, и его юмор проглядывает в конце, ибо вместо эпиграмматического финала — увы! так редко соблюдаемого глупыми пианистами — он делает сложный пассаж и затягивает конец, тонкий и сатирический комментарий к амбициозному грохотуну, который настаивает на том, чтобы пронестись по всей клавиатуре, прежде чем отпустить клавишу.

Шопен щедро перефразирован, и версия вальса ми минор пригодна для концертного исполнения, настолько она блестяща и эффектна. Есть примеры из Бетховена, Гензельта (он высмеял свой собственный этюд «Птица»), Гуммеля, Мендельсона, Вебера, Крамера, Листа, Раффа, Шумана и Мошелеса. И все же робко предлагаешь эти этюды. Они склонны поднять пианиста на его же собственной петарде.

Я однажды спросил Розенталя, какие пальцевые упражнения или этюды он использует, чтобы выстроить этот свой необычайный механизм. Он поразил меня ответом: «никакие». Затем он объяснил, что выбирал трудности сочинения и делал из них новые комбинации. У каждой веревки есть слабое место, и в каждом сочинении есть одна трудность, которая не поддается. Освойте ее, и вы технически станете хозяином всего, что обозреваете. Весь вопрос можно суммировать так: изучайте немного этюдов Крамера, немного Клементи для элегантности и выносливости, избегайте ежедневных упражнений, за исключением тех немногих, которые, по опыту, вы обнаружите, разминают ваше запястье и пальцы. Играйте этюды Шопена ежедневно, также прелюдии, а в остальном полагайтесь на Бога и Баха. Бах — хлеб жизни пианиста; всегда играйте его, чтобы ваши музыкальные дни были долгими на земле.

VII ЗАМЕТКА О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ

I

Если бы четверть века назад намекнули, что в жилах Рихарда Вагнера течет семитская кровь, критикующая Европа разразилась бы хохотом. Раса, которую Вагнер поносил в речах и памфлетах — хотя никогда не презирал ее финансовую щедрость, — ненавистный еврей, осмелившийся претендовать на родство с ним, мог бы привести в движение могучую селезенку мастера, и, возможно, мир был бы беднее на еще одно «Das Judenthum in der Musik». Ненависть Вагнера к избранному народу исторична. Забывая о полученных благах, он никогда не упускал случая поиздеваться над Мейербером, поглумиться над каким-нибудь богатым еврейским банкиром. И все же сплетники принялись подвергать вагнеровскую родословную тщательному изучению. В Байройте и Лейпциге существует четко определенная легенда, что Вагнер был незаконнорожденным сыном, а не пасынком Людвига Гейера, второго мужа его матери. Конечно, это не так, ибо это сделало бы Вагнера полуевреем, так как актер Гейер был еврейского происхождения. Вагнер, говорят, походил на него чертами лица, вкусами и темпераментом больше, чем на своего предполагаемого отца, достойного полицейского магистрата.

Музыкальный авторитет, чье имя я скрываю по просьбе, обратил мое внимание на любопытный факт: портрет отца Вагнера не висит на стенах Ванфрида. Возможно, поскольку Гейер был отцом, которого Вагнер помнил лучше всего, он оказал ему честь, поместив его портрет рядом с портретом матери в байройтском доме. Нет других веских доказательств, которые можно было бы использовать для этой беглой теории. Фридрих Ницше после разрыва с Вагнером открыто называл его евреем, рожденным в Юденгассе — гетто Лейпцига, — и это последнее утверждение оказывается правдой. Другой горячий охотник за вырождением, Генрих Пудор, делает то же самое заявление.

В критических кругах, по-видимому, существует склонность избегать оспаривания этих фактов, поскольку они порочат память о хорошей матери. Г-н Кребиль смеется над этой историей как над глупостью, призывая в свидетели тот факт, что старший брат Вагнера поразительно походил на него. Я мало верю в этот слух, полагая, что он возник у Ницше и был позже возрожден Пудором. В полемических сочинениях Рихарда Вагнера — его почти безумной ненависти к евреям — и в чувственном блеске и сиянии его музыки есть много такого, что напоминает воображение восточного человека. Кое-что из этого, безусловно, не похоже ни на одну музыку, созданную немцем — действительно, для меня, с их вибрирующими ритмами, их титанической и драматической характеристикой, пьесы Вагнера напоминают кельта, ибо кельт, как писал Мэтью Арнольд, обладает «естественной магией» в своей поэтической речи, и магическими по своему качеству являются высказывания Вагнера.

«Был ли Вагнер вообще немцем?» — спрашивает Ницше, ярый ненавистник идеи Христа, который сначала выбросил за борт Шопенгауэра, только чтобы сделать то же самое для своего поклонения Вагнеру. Он продолжает: «У нас есть некоторые причины задавать этот вопрос. Трудно разглядеть в нем хоть какую-то немецкую черту. Будучи великим учеником, он научился имитировать многое немецкое — вот и все. Его характер сам по себе находится в оппозиции к тому, что до сих пор считалось немецким — не говоря уже о немецком музыканте! Его отец был актером по имени Гейер. Гейер — это почти Адлер; Гейер и Адлер — оба названия еврейских семей. То, что до сих пор было пущено в обращение как «Жизнь Вагнера», есть fable convenue, если не хуже. Я признаюсь в своем недоверии ко всему, что опирается исключительно на свидетельство самого Вагнера. У него не было достаточно гордости для какой-либо правды о самом себе; никто не был менее горд; он оставался, совсем как Виктор Гюго, верным самому себе даже в биографических вопросах — он оставался актером».

Естественно, все, что Ницше пишет о Вагнере, может быть оспорено, хотя он более справедлив к великому музыкальному драматургу, чем Макс Нордау. Нордау действительно позаимствовал обличительный гром Ницше, а затем оскорбил тяжело больного философа за то, что тот напал на музыканта. В целом, очень в духе Нордау.

Я хотел бы верить, но не могу, что Шопенгауэр погубил Вагнера. Это одно из любимых утверждений Ницше. Факт в том, что художник в Вагнере был сильнее философа. Рефлексирующий человек в нем обычно подавлялся человеком поэтическим. Свидетельство — «Тристан и Изольда», который был сочинен, как признавался Вагнер, в прямой оппозиции к его любимым теориям. Даже пессимизм «Кольца» никогда не вытесняет драматическую силу произведения. Кто захотел бы вырезать из «Мейстерзингеров» прекрасный монолог Ганса Сакса? Это прохождение облака над сияющим солнцем. Все мыслящие люди временами пессимистичны, но сильный мужчина и женщина вскоре устают от cui bono и находят работу под рукой. Вагнер был захвачен течениями своего времени, хотя он действительно избежал многих метафизических водоворотов. Что он был в конце жизни христианином больше, чем шопенгауэрцем, я сомневаюсь. Вагнер был прежде всего художником и, как художник, не мог не видеть художественных возможностей в превосходном церемониале Римско-католической церкви; не мог не чувствовать великолепную историю Христа; не мог не быть тронутым красотами жалости, искупления и квиетистскими доктринами буддизма, отфильтрованными через жесткий мозг Артура Шопенгауэра. Все эти элементы он ловко смешал в «Парсифале», и мы знаем, с каким результатом.

Имейте в виду, что Вагнер-художник был более великим человеком, чем Вагнер-вегетарианец, Вагнер-антививисектор, Вагнер-революционер, ненавистник евреев, враг Мейербера и Мендельсона, и более великим, чем Вагнер-философ. Ошибочная партийность придает каждому его слову глубокое значение. Он нежно любил парадоксы, и его универсальность была такова, что он носил много масок. Не то чтобы я сомневался в его искренности, но чрезвычайно эмоциональная натура человека, его жажда художественного возбуждения, его беспокойная жизнь часто заставляли его писать и говорить в вводящих в заблуждение терминах. Вагнер не был христианином; он не был пассивным буддистом — далеко нет; он не был любителем еврейства, и его пессимизм, как и у Шопенгауэра, был тонкокожим. Оба человека были отчаянно серьезны, и оба наслаждались жизнью — один, проклиная ее, другой — в произведениях красоты.

II

Я часто задавался вопросом, куда бы привели его религия, искусство, метафизика Вагнера, одним словом, его рабочая теория жизни, если бы он прожил дольше. Что у него, смутно плавая в его необычайном мозгу, были очертания более великого произведения, чем «Парсифаль», мы узнаем из его переписки с Листом. Он умер с незавершенной Трилогией, ибо «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и «Кающиеся» (Die Büsser) должны были стать этой Трилогией Воли к жизни, Сострадания и Отречения.

Вагнер собирался на Восток вместе со многими другими мыслителями Старого Света. Это отрицание воли к жизни, столь презираемое его бывшим поклонником Ницше, охватило его после того, как он оставил философию Фейербаха ради Шопенгауэра в 1854 году. Он жадно впитывал этот нео-буддизм и ко времени своей смерти был полностью готов принять его последнее слово, его бонзоподобную бесстрастность воли, и стремился перевести в звуки его безнадежно фаталистический дух, его непримиримую ненависть к жизни во плоти.

Что мир потерял гигантский эксперимент, сомневаться не приходится, но что он потерял лучшее из Вагнера, я сильно сомневаюсь. В «Парсифале» его тематическое изобретение не на высшей отметке, несмотря на его чудесное владение техническим материалом, чудесное формование духовного материала. Даже если «Парсифаль» — почти абстракция, разве не является та «воющая гермафродитка», как Ганслик называл Кундри, реальным созданием из плоти и крови? Нам не стоит беспокоиться о том, что сила характеристики Вагнера подведет, ибо серьезность возможной ситуации заключается в том, что Вагнер дрейфовал в философский нигилизм, интеллектуальный квиетизм, который является сладкой, утешительной ловушкой для мыслителя, блуждающего по границе азиатских религиозных идеалов. Мерцание христианства в «Парсифале» кажется последним угасающим атомом веры Вагнера в ценность Христа. Что он использовал церковь в драматическом смысле, сомневаться не приходится, и что в ритуале Римско-католической церкви он нашел благодарный материал, который использовал так ловко, но так благоговейно в «Парсифале», также неоспоримо; но в христианство Вагнера я не верю.

Он дошел до корней христианства, его буддийских корней, и там искал философского утешения. Атака Ницше на предполагаемые религиозные пристрастия Вагнера бьет мимо цели; никто был менее склонен предаваться священническому сентиментализму, чем Рихард с его гигантским мозгом.

Спекуляция эта увлекательна, особенно если вспомнить, что он изменил название своего задуманного произведения с «Победителей» (Die Sieger) на «Кающиеся». Впервые упомянутое в 1856 году, название было изменено четверть века спустя. Вагнер столкнулся с восточной философией в этот интервал, и ее мистицизм стал жизненной, неотъемлемой частью его напряженной интеллектуальной и эмоциональной жизни.

Еще не безопасно выносить суждение об этом эмоциональном продукте эпохи; Вагнер нес в своей груди драгоценную евхаристию гения. В музыке он истинный Zeit Geist.

III

Это был немецкий критик с остротой, который сказал о музыке «Тристана и Изольды»: «Трепеты сменяют друг друга отрядами». Вагнер, безусловно, достиг высшей точки своих почти безграничных воображений в этом высшем апофеозе лирического экстаза. Палящий сирокко для души — это колоссальные порывы этого произведения. Ничего никогда не было написано, что было бы сравнимо с ним по интенсивности, и можно с уверенностью предсказать, что будущие поколения не услышат его двойника. Вагнер заявил, что когда он писал его, он не мог бы сочинить его иначе; оно полно его несовершенств, его ярких превосходств, его благородной напыщенности, его отсутствия бережливости, его экономии ресурсов, его ослепительной расточительности, его буйных тональных развратов, его сырой многословности и его сверхчеловеческих очарований.

Все, что может быть выдвинуто против путей Вагнера, я, поневоле, вынужден признать. Он — все то, что говорят его музыкальные враги, и многое другое; но как вянут теории, когда находишься в полном потоке этого тропического самума! Я неоднократно закалял себя, собираясь слушать «Тристана и Изольду», и призывал все свои предрассудки, приказывал своим слабым способностям выполнить задачу анализа, но остаюсь бездыханным и побежденным до того, как поднимается занавес.

К чему тогда критически набрасываться на искусство, дьявольское, демоническое искусство, которое очаровывает, волнует и насмехается над всеми духовными теориями о божественном в музыке? Здесь оно уже не на высотах, как в царстве Бетховена. Философия Шопенгауэра, брошенная вам в голову в пессимистическом дуализме знаменитой любовной сцены, не помогает сдержать бурный, чувственный поток. «Тристан и Изольда» — последнее слово, само обожествление плотскости. Называйте это какими угодно красивыми названиями, обвивайте тему гирляндами поэтической фантазии, голый факт смотрит на вас — сильный, жестокий факт. Это мужчина и женщина, ничего больше, ничего меньше. Любовный напиток лишь развязывает им языки, ибо оба были немыми любовниками, прежде чем Брангена жонглировала роковым зельем. Не в священных писаниях евреев, не у Шекспира выражены такие неистовые страсти. Песни Соломона мягко вергилианские в сравнении. Это отличие должно быть присуждено Вагнеру; он величайший поэт страсти, с которым когда-либо сталкивался мир. Столь же яростно эротичный, как Суинберн, с несравненным искусством Суинберна, он имеет более красноречивый, более мощный инструмент, чем слова; у него есть оркестр, который гремит, бурлит и ищет самое сердце любви. Могучий мастер, но опасный проводник.

Я не горячий поклонник всех вагнеровских либретто. Там много детского, много бесформенного, и многие сцены слишком длинны. Это Луи Элерт сказал, что ничто, кроме меча, не будет достаточным, и героического меча, чтобы отсечь излишества. На аргумент, что много прекрасной музыки обречено быть принесенной в жертву таким резким действием, ответом пусть будет — принесите ее в жертву. «Пьеса — это главное»; драматическая форма должна стоять на первом месте, иначе весь вагнеровский каркас рухнет на землю.

Если вы подумаете, то обнаружите, что Тристан не является протагонистом этой огненной драмы души. Он принимает напиток в первом акте, получает удар во втором и срывает повязку с раны в третьем. Изольда — более поглощающая фигура. Это ее огромная страсть ломает баррикады рыцарской чести и сдержанности. Именно она гасит факел, который сигнализирует Тристану. Она вызывает его своим шарфом; она идет ему навстречу больше чем наполовину; она осмеливается на все, теряет и обретает все.

Она не робка, и она не верит в благоразумные меры. Шекспир в Джульетте, Ибсен в Гедде Габлер никогда не заходили так далеко. Я думаю, что Вагнеру должна быть присуждена честь открытия новой женщины. Тональность Изольды с самого начала высока. И с каким превосходным гневом она кричит:

«Разрушь этот гордый корабль, проглоти его разбитые фрагменты и все, что обитает на нем; плавающее дыхание я дам вам, о ветры, в награду!» И Вагнер соединил это драматическое заклинание с великолепной музыкой.

Композитор часто, в интенсивном поглощении творчеством, забывал о существовании кантовских категорий пространства и времени. Требуются крепкие нервы, чтобы высидеть «Тристана и Изольду» с неослабевающим интересом; не потому, что это скучно, а потому, что это буквально истощает вас физически и психически. Мир кажется серым после этого огромного глотка, который Вагнер предлагает нам в изысканно вырезанном и чеканном кубке, но слишком большом для средней человеческой способности. Он поднял на много градусов накал страсти, и это произведение, которое, я думаю, является его самым совершенным цветением, задает тон всем будущим композиторам.

Пусть Нордау называет нас дегенератами, а наших гениев — маттоидами, мы можем это вынести. Мы рабы своего века, и мы обожаем Вагнера, потому что он волнует нас, трепещет и пленяет. Может, это и не самое духовное искусство, но оно самое полностью захватывающее.

УКАЗАТЕЛЬ

Abend dämmert, das mondlicht scheint, Der, 28.

Adelaïde, Liszt’s transcription of, 193.

Albert, Eugen, d’, 226, 279.

— Concertos in B minor and E major, 52.

Alkan, Charles V., 215, 229, 240, 244, 266, 270, 273.

Alps, musical picture of, 119-120.

Amiel, 10, 203, 231.

Antokolsky, 82.

Antonia, wife of Tschaïkowsky, 88, 89, 91.

Apocalypse, 148.

Arenski, 83.

Arimanes, Hall of, 120.

Armida, Garden of, 181.

Arnold, Matthew, 22, 287.

— Description of Shelley, 205.

Astarte, 119.

Atala, 231.

Audley, Mme. G., 213.

Aus der Ohe, Adele, 87.

Бах, И. С., 3, 7, 12, 21, 22, 35, 54, 64, 151, 171, 195, 219, 221, 227, 229, 240, 243, 247, 248, 254, 261, 264, 266, 269, 272, 277, 279, 284.

— Best preparation for Brahms, 18.

— Harmonies of, 22.

Bach, J. S., Master of Brahms, 24.

Произведения:

— Chaconne, 50.

— English and French Suites, 247.

— Fugue in D, 275.

— Inventions, 247.

— Preludes and Fugues, 260.

— Variations, 35-36.

— Well-tempered Clavichord, 247.

Bach, Emanuel, 266.

Baermann, Carl, 241.

— Studies, 262.

Balakireff, 83, 241.

— Islamey, 271.

Baltimore, 195.

Balzac, remark about Chopin, 203.

Barbadette, H., 213.

Barrett-Browning, Elizabeth, 207.

Barth, 241.

Battle of Prague, the, 231.

Baudelaire, 200, 203-204, 205, 207, 210.

Bayreuth, 285, 286.

Бетховен, Л. ван, 3, 5, 7, 8, 11, 12, 15, 20, 21, 27, 29, 30, 33, 35, 64, 97, 102, 136, 144, 147, 149, 151, 152, 155, 156, 158, 166, 171, 178, 218, 219, 221, 227, 229, 243, 247, 266, 272, 274, 283, 294.

— Anticipates Schumann and Chopin, 58.

— Letters, 216.

— Master of Brahms, 24.

Произведения:

— Adelaïde, 193.

— Appassionata, 273.

— Eroica Symphony, 137.

— Fifth Symphony, 145.

— Fugue, 48.

— Ninth Symphony, 148.

— Op. 34, 36.

— Scherzo, 174.

— Scherzo in Fifth Symphony, 33.

— Sonata, 222.

— Sonata in E minor, op. 90, 27.

— Sonata in B flat (Hammer-Klavier), op. 106, 24.

— Variations, 36.

— Variations (Thirty-two), 37.

Beggar, The (Turgenev), 99-100.

Bellini, 39.

Bendel, Franz, 240.

— Treatment of sixths, 50.

— Étude in double-sixths, 270.

— Étude in B flat minor, 279.

Bennett, Joseph, 213, 221.

Berens, 240.

Berger, Ludwig, studies, 241, 255.

Berlin, 145.

Berlioz, Hector, 5, 8, 12, 15, 92, 93, 135, 139, 142, 147, 158, 194, 230, 234.

Bernard, Émile, 275, 279.

Bizet, 149.

Blackburn, Vernon, 210.

Blake, William, definition of genius, 201.

Borodin, 83, 85.

Bortiansky, choruses revised by Tschaïkowsky, 129.

Boston, 149.

Boston Symphony Orchestra, 149.

Брамс, Иоганнес, 1-80, 92, 97, 101, 108-109, 129, 130, 139, 144, 151, 157, 229, 241, 266, 268, 274, 278, 286.

— Admirer of Wagner, 7.

— Adversary of Wagner, 9.

— Affinities with Schumann, 12, 265, 266.

— Antagonists of, 22-23.

— Appreciation of Tschaïkowsky, 139.

— Choice of keys, 20.

— Classicist, 3.

— Coldness of, 16.

— Color of, 6, 9.

— Compared to an architect, 5.

— Compared to Bach and Beethoven, 11.

— Compared to Chopin, 58.

— Compared to Ibsen, 7.

— Compared to Paganini, 57.

— Counterpoint devices, 24.

— Economy of notes, 20.

— Enigmatic, 78.

— Erudition of, 21.

— Ehlert’s estimation of, 14-15.

— Fertility of, 1, 4.

— Feminine side of, 21.

— Figures of accompaniment, 20.

— Form, 2, 5, 13.

— Harmonies, 22.

— Ingenuity of, 5, 47.

— Intellectual mood, 64.

— Interpretation, 54.

— Invention, 20.

— Inversion, method of, 14.

— Irony, 32.

— Magyar spirit, 21.

— Melodies, 19, 28.

— Modes, 13.

— Modesty, 79.

— Modulation, 13.

— Nationality, 10, 59.

— Orchestration, 19.

— Pessimism, 63.

— Piano music, 8, 15, 17, 22, 75, 269.

— Rhythm, 7.

— Romanticist, 3, 11, 12.

— Sadness of, 264.

— Scherzi, compared with Chopin’s, 20.

— Schumann and, 12.

— Song writer, 3.

— Spitta, opinion of, 13.

— Technique of, 18, 47.

— Temperament of, 10.

— Tonalities, 13.

— Use of arpeggio, 7.

— Use of canon, 13.

— Use of chord of the sixth, 13.

— Use of mixed scales, 20.

— Use of octave, 13.

— Use of triolen, 18.

— Vogrich’s estimate of piano pieces, 77.

— Working out, 20.

— Workmanship of, 7.

Произведения:

— Ballades, 17, 32, 33-34.

— Capriccio in B minor, 60.

— Capriccio in C sharp minor, 62.

— Capriccio in D minor, 18, 70.

— Capriccio in F sharp minor, 59.

— Capriccio in G minor, 68.

— Capriccio fantastic in op. 76, 63.

— Capriccios and intermezzi, 17.

— Clavierstücke, op. 76, 59-64.

— Cradle-song, 70-71.

— Concerto in B flat major, 21, 52, 53.

— Concerto in D minor, 44, 52-55.

— Étude after Chopin, 50, 269.

— Fantaisien, op. 116, 67.

— Fugue, op. 24, 47-48.

— German Requiem, 2, 6, 44.

— Horn trio, 19.

— Hungarian Dances, 17, 18, 51.

— Hungarian music, Brahms studies in, 20.

— Intermezzi, 17, 61, 62, 67, 68-69, 70, 71.

— Paganini studies, 281.

— Paganini variations, 269.

— Piano quintet, F minor, 6.

— Piano studies, 17, 18, 49-51.

— Piano trio in B, 32.

— Rhapsodie in B minor, 15, 64-65.

— Rhapsodie in G minor, 65-66.

— Rhapsodies, 17, 59, 64, 229.

— Рондо (Вебер), «mouvement perpétuel», 269.

— Scherzo, 17, 24, 29, 30.

— Sextet in B flat, 30.

— Sonata in C major, op. 1, 12, 23, 24, 25.

— Sonata in F minor, 6, 19, 27-28, 29-30.

— Sonata in F sharp minor, 18, 25-27, 275.

— Sonata from sextet in B flat, 30.

— Songs, 31.

— Schicksalslied (Song of Destiny), 2, 6.

— Symphonies, 19, 44, 171.

— Variations, op. 9, 31, 46-49.

— Variations, first set, 35, 36-40.

— Variations, op. 24 (Fugue by Handel), 47.

— Variations, op. 21, 47-48.

— Variations (Hungarian), 47.

— Variations (Paganini), 48-49.

— Waltzer, op. 39, 17, 40, 41-46.

— Waltzer (Love-Song), 46.

— Waltzer, op. 21, 76-77.

— Waltzer, op. 118, 72-74.

— Waltzer, op. 119, 74-75.

Brahmsianer, 44-45.

Brangäne, 294.

Brassin, 241.

Browning, 11, 65, 96, 165, 264.

Bruno, 240.

Buffon, 259.

Burmeister, Richard, 191.

Burton, 201.

Byron, 95, 203.

— Manfred, 93.

Carnegie Hall, 87.

Карпе, Адольф, «Phrasing and Accentuation of Piano-Playing», 255.

Chadzko, A., 215.

Châteaubriand, 231.

Childe, Roland, 66, 182.

Шопен, Ф. Ф., 8, 16, 17, 20, 21, 22, 30, 39, 64, 82, 93, 101, 108, 115, 128, 146, 148, 160-223, 232, 241, 243, 247, 248, 249, 251, 253, 257, 259, 264, 265, 266, 267, 273, 274, 275, 277, 278, 279, 280.

— Adaptability of music to piano, 218.

— Admiration of Weber, 193.

— Anticipation of Brahms, 58.

— Aristocratic nature of, 204.

— Arpeggi of, 224.

— Ballades compared with Brahms’, 34.

— Bibliography, 212-214.

— Biography (Niecks), 211.

— Coda, 182.

— Compared to Beethoven, 178.

— Compared to Childe Roland, 182.

— Compared to Poe, 196-210.

— Correspondence, 216.

— Degrading of, 163.

— Discoveries in chromatic harmonies, 164, 208.

— Dreamer, The, 218, 219.

— Early works, 197-198.

— Editions of, 212.

— French blood of, 84.

— And George Sand, 160.

— The Greater, 162.

— Greatest works of, 173.

— Influence of, 208.

— Interpretation of, 212.

— And Kalkbrenner, 192.

— Last composition, 198.

— Manipulation of mixed scales, 83.

— Manliness of, 224.

— Music of middle period, 15.

— Musical influences of, 195.

— Переложения Филиппа, 277-281.

— Piano music of, 15.

— Pupils, 215.

— Revolutionary study, 274.

— Rubato, 219.

— On Schumann’s Carneval, 194.

— Speech to Louis Philippe’s Aide-de-camp, 195.

— Temperament of, 10.

— Tempi, 183-184.

— Thalberg, meeting with, 192.

— True and untrue, 211.

— Use of chromatic scale, 83.

— Use of harmonies, 83.

— Wagnerian melody in, 164.

Произведения:

— Ballade in A flat, 165, 176.

— Ballade in F major, 67, 166.

— Ballade in F minor, 15, 166, 173, 222.

— Ballade in G minor, 165.

— Barcarolle, 172, 222.

— Berçeuse, 15, 70, 171.

— Bolero, 172.

— Butterfly, The (G flat étude), 283.

— Concertos, 186-192.

— Concerto in E minor, 263, 279.

— Concerto in F minor, 198.

— Études, 15, 164, 166-167, 232, 255-256, 260, 284.

— Étude in A flat, 75.

— Étude in A, 277.

— Étude in A minor, op. 10, 274, 277, 278, 280.

— Étude in B minor (octave study), 278, 280.

— Étude in B minor, 182.

— Étude in C, 277.

— Étude in C minor, op. 10, 164.

— Étude in C minor, op. 25, 167, 173.

— Étude, F major, op. 10, 261.

— Étude, F minor, 278, 280.

— Étude, F minor, op. 25, No. 2, 50, 77, 278.

— Étude, G flat, 278.

— Étude, G sharp minor, 250, 270.

— Étude in sixths, op. 25, 282.

— Fantasie, F minor, 15, 165, 222.

— Fantasie, op. 49, 172.

— Fantasie Impromptu, 167, 180.

— Fantasie Polonaise, 164, 168, 220, 222.

— Four ballades, 165.

— Impromptus, 163, 167.

— Mazourkas, 163, 167-168, 218, 222.

— Mazourkas, op. 6, 197.

— Mazourkas, op. 7, 198.

— Mazourka, A minor, 198.

— Nocturnes, 170, 198, 222.

— Nocturne in B, 171.

— Nocturne in C sharp, 218.

— Nocturne in C sharp minor, 170, 171.

— Nocturne in E, 171.

— Nocturne in E flat, 163, 196, 206.

— Nocturne F minor, 13.

— Op. 2, 16.

— Op. 10 and op. 25, 244.

— Polonaises, 168.

— Polonaise, A flat, 219.

— Polonaise, C major, 197.

— Polonaise, C minor, 219.

— Polonaise, E flat minor, 222.

— Polonaise, F sharp minor, 168-170, 193, 218, 219, 222.

— Polonaise Fantasie, op. 61, 198.

— Preludes, 15, 57, 162, 171-172, 251, 252, 261, 284.

— Prelude, B flat minor, 222.

— Prelude, C sharp minor, op. 45, 57.

— Prelude, D minor, 175, 222.

— Prelude, F minor, 222.

— Rondos, op. 1 and 5, 197.

— Scherzi, contrasted with Brahms’, 20.

— Scherzo in B minor, op. 20, 173, 179.

— Scherzo, op. 20, 173-186.

— Scherzo in B minor, 15, 28, 173.

— Scherzo in B flat minor, op. 31, 173, 176.

— Scherzo in C sharp minor, 15, 173, 183-185, 222.

— Scherzo in E major, op. 54, 173, 175.

— Scherzo in E flat minor, 222-223.

— Scherzo in 2d sonata, 173, 178-179.

— Scherzo in 3d sonata, 173.

— Sonata in B flat minor, 223, 272, 281.

— Trio in G minor, op. 8, 198.

— Valses, 222.

— Valse in A flat, 40, 41, 175.

— Valse in A minor, 40.

— Valse in C sharp minor, 41.

— Valse in D flat, 41, 163, 206.

— Valse in E flat, 40.

— Valse in E minor, 41, 283.

— Variations, 196.

— Variations (Là Ci Darem), 17.

Chopin, Justine, 195.

Chopin, Nicholas, 195.

«Chopinisms in Tristan», 165.

Chauvinism in Russia, 85.

City of the Dreadful Night (Thomson), 207.

Claus, Wilhelmine, 52.

Clementi, 163, 241, 243, 246, 248, 255, 264, 266, 272, 279.

— Reforms of, 227.

— Technics, 102.

Произведения:

— Études, 227, 284.

— E flat study, 279.

— Gradus, 224.

Clemm, Maria, 200.

Clough, Arthur H., 22.

Coleridge, 185.

Conquered Worm, The (Poe), 206.

Conrad, Judge, 201.

Cramer, 227, 241, 246, 248, 249, 254, 255, 264, 266, 272, 274, 279, 283.

— Bülow edition of, 244.

— Studies in E and C, 280.

— Left-hand study in D minor, 280.

— Studies, 284.

Cui, Cesar, 83, 85.

Czerny, 240, 255, 266, 268, 275, 276, 277.

«Czerny unisons», 112.

Czerny daily exercises, 244.

— School of legato and staccato, 244.

— Toccata in C, 242, 250.

D’Abelli, 241.

Damrosch, Walter, 87, 132.

Dante, 95, 114, 137, 151.

Darjomisky, Alexander, 83.

Daudet, 151.

Delaborde, 275, 279.

De Lenz, 214, 215.

— Beethoven’s Sonatas, 16.

— Chopin’s remark to, 176.

De Meyer, Leopold, 241.

Deppe, 241, 243.

De Quincey, 120, 205.

Diemer, Louis, 134.

D’Indy, 275.

Divine Comedy, 148.

Doehler, Theodore, 193, 241.

— Concert studies, 261.

Donizetti, 228.

Don Quixote, 148.

Dostoïewsky, 84.

Dreyschock, 193, 241, 242.

— Campanella, 263.

Dubois, 279.

Dubois, Mme., 215.

Du Maurier, 163.

Dupont, 241.

— Toccata in B, 263.

Düsseldorf, 17.

Duvernoy, Alphonse, 275, 279.

Dvorák, 1, 5, 83, 96.

— On Tschaïkowsky, 95.

— On Tschaïkowsky’s themes, 121.

Edward, Herder’s ballad, 32.

Eggeling, 240, 254.

Eldorado (Poe), 206, 208.

Ehlert, Louis, 33, 37, 210.

— On Brahms, 11, 79-80.

— On Brahms’ D minor concerto, 54.

— On Brahms’ Waltzer, 45.

— On Wagner, 295.

Ehrlich, 240, 258.

— «Touch and Technic», 255.

Elsner, 196.

Emerson, remark on Whitman, 11.

Empedocles, 148.

Erard piano, 224.

Essipoff, Annette, 118.

Étude Heroique, 50.

Études, composers of, 240.

Eulalie (Poe), 206.

Faelten, 241.

Fairmount Park, 201.

Fauré, Gabriel, 279.

Faust, 148.

Fétis, 240, 242, 252.

Feuerbach, 291.

Field, 195.

Fielding, 78.

Finck, Henry T., 33, 162, 213, 222.

— Antagonist of Brahms, 22.

Fissot, Henry, 274.

Flaubert, 11, 160, 162.

Floersheim, Otto, opinion of score of Zarathustra, 153.

Fontana, 194.

Foote, Arthur, 241.

Fortinbras, 125, 127.

Francesca da Rimini, 93, 114.

Franchomme, 215.

Franz, Robert, 129, 232, 239.

— Accompaniments to Handel, 191.

Fuller-Maitland, 29, 68, 71.

Gaboriau, 207.

Gavard, Mlle., 215.

Gautier, Théophile, 148.

Genesis, 158.

Genius of Christianity (Châteaubriand), 231.

Germer, Heinrich, 240, 246.

— «Rhythmical Problems», 255.

Gewandhaus, 52.

Geyer, Ludwig, 285-286.

Giorgione, the School of, 219.

Giotto, 6.

Glazounow, 83.

Glinka, 83.

— Life for the Czar, 83.

— Ruslan, 83.

Godowsky, Leopold, paraphrase of Chopin’s studies, 271.

— G sharp minor study (Chopin), 277.

Goethe, 94, 95, 203.

— Remark to Eckermann, 231.

Gogol, 84, 93.

Goldschmidt, Jenny Lind, 215.

Golinelli, 241.

— Studies, 12, 262.

Gottschalk, L. M., 262.

— Tremolo, 251.

Gounod, 107, 120, 124, 157.

— Roméo et Juliette, 124.

Graham, 201.

Grieg, 31, 83, 200, 221, 250, 260.

— Scandinavian triolen of, 260.

— Ballade in G minor, 260.

— Concerto, 260.

— Sonatas, op. 7 and op. 8, 260.

Gutmann, Adolph, 215.

Haberbier, 241, 248.

— Études Poésies, 244.

— Studies, 254.

Hadow, on Brahms, 53-54, 67.

Hale, Philip, 118, 233.

— Verse after Pushkin, 81.

Halka (Moniuszko), 134.

Halle, Sir Charles, 215.

Hamlet, 93.

Handel, 46, 48.

— Additional accompaniments to, 191.

Hanslick, Eduard, 30.

— Adoration of Brahms, 9.

— Designation of Kundry, 291.

— Hatred of Wagner, 9.

Hans Sachs, 289.

Hasert, 241.

Haslinger, 252.

Haunted Palace (Poe), 206.

Hedda Gabler, 296.

Heine, 10, 23, 118, 129, 185, 203.

— Remark about Dreyschock, 263.

Helen, lines to (Poe), 196, 197.

Hell, Breughel, 152.

Heller, 240, 244, 254.

Henderson, 233.

Henselt, 214, 241, 248, 249, 251, 257, 258, 259, 264, 265, 273, 274, 283.

— Op. 2 and op. 5, 244, 258.

— Refinement of, 257.

Произведения:

— Bird Study, 256, 259, 283.

— Études, 256, 259.

— Studies for the piano, 281-283.

Hercules, 142.

Herder, 32, 71.

Herz, Henri, 241, 242.

— Variations of, 231.

Herz-Parisian School, 224.

Heyman, Carl, 241.

— Elfenspiel, 262.

Hiller, Ferdinand, 214, 215, 241.

Hipkins, J. A., 215.

Hoffmann, 152, 185.

Hogarth, 122.

Hueffer, Franz, 213.

Hugo, Victor, 288.

Hummel, 194, 195, 249, 252, 268, 274, 283.

Hummel, Cadences, 100.

Hungarian folk-music, 232.

Huss, Henry Holden, 139.

Hyde, E. Francis, regarding Tschaïkowsky, 105-106.

Ibsen, Henrik, 7, 11, 238, 296.

Iliad, 148.

Isolde, 295.

Isolde’s Liebestod, 164.

Jadassohn, 240.

— Canon, 254.

— Preludes and fugues, 254.

James, Henry, 205.

Jensen, 240.

— Études, 255.

Job, Book of, 148.

Joseffy, 112, 226, 230, 233, 241, 249, 277, 278, 281.

— “At the Spring,” Étude, 262.

— Transcription of Chopin’s G flat Étude, 269.

Juliet, 296.

Jurgenson Catalogue, 132.

Kalkbrenner, 193, 241, 242, 250, 252.

— And Chopin, 192.

— Fantasies of, 231.

— Une Pensée de Bellini, 194.

Karasowski, 210, 216, 221.

Keats, 203.

Keller, Robert, 30.

Kelley, Edgar, 22.

Kessler, J. C., 241, 251, 259.

— Bridge between Clementi and Chopin, 254.

— Schumann’s opinion of, 252.

— Study, 277.

— Twenty-four studies, op. 24, 252-254.

Ketten, 241.

Kipling, Rudyard, 50.

Kleczynski, Jean, 213, 222.

Klengel, 240.

Klindworth, Karl, 115, 198, 212.

Knox, John, 82.

Köhler, 241.

Kölner Dom, 153.

Koran, 148.

Krauss, 241.

Krehbiel, Henry E., 233, 286.

— On re-scoring Chopin concertos, 186, 192.

— Regarding Muscovite, 82.

Kreisler, 152.

Kreutzer violin caprice in E, 277.

— Étude, 277.

Kullak, Theodore, 183, 212, 240, 253, 275, 279.

— Art of Touch, 253.

— On Chopin’s F major Étude, 261.

— Octave school, 244, 271.

Kundry, 238, 291.

Kwiatkowski, T., 215.

Lalo, 275.

Lamb, Charles, 98.

Lavallée, 240.

Lebert and Stark, 240, 242.

Le Couppey, 241.

Leipsic, 194, 285, 286.

Lemberg, 251.

Lenau, Faust, 238.

Leopardi, 203.

Lermontov, 93.

Leschetizky, 241.

Liadow, 43, 83.

Лист, 12, 17, 21, 40, 83, 93, 102, 109, 113, 135, 139, 142, 146, 147, 149, 152, 155, 158, 165, 169, 182, 189, 194, 195, 208, 214, 216, 217, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 233, 234, 239, 241, 243, 247, 252, 258, 265, 266, 270, 274, 275, 283, 290.

— Abbé, The, 238.

— Brahms, praise of, 24.

— Cadenza, 110-111.

— Chorale, 234-235.

— Chopin, book on, 221.

— Improvements in pianos, 224.

— Influence on piano playing, 268.

— Musical temptations of, 235.

— Mysticism of, 238.

— Pianistic qualities, 233.

— Pupils, 227.

— Transcription of songs, 232.

Произведения:

— Ab-Irato, 232, 267.

— Années de Pèlerinage, 232, 237.

— Apparitions, 233.

— Au Bords d’une Source, 267.

— Au Lac de Wallenstadt, 267.

— Ballades, 233.

— Chasse Neige, 267.

— Concerto in E flat, 234.

— Concerto Patetico, 233.

— Elegies, 233.

— Études, 232, 239, 244, 266, 267.

— Faust Symphony, 155.

— Feux-Follets, 267.

— Gnomenreigen, 239, 267.

— Harmonies Poétiques, 233.

— Harmonies du Soir, 267.

— Impromptu F sharp, 232.

— Legendes, 233.

— Mazourka in B minor, 233.

— Mephisto Valse, 238.

— nocturnes, 232.

— Paganini Studies, 267.

— Paysage, 267.

— Polonaises, 239.

— Rhapsodies, 51, 231-232.

— Ricordanza, 267.

— Sonata in B minor, 233-237.

— Sonnets after Petrarch, 232.

— Symphonic Poem, 95.

— Valse Impromptu, 232.

— Valse Oubliée, 232.

— Waldesrauschen, 239, 267.

Litolff, 241, 275.

Loeschorn, 240.

Lombroso, 283.

Löw, 240.

Lydian mode, 39.

Lyschinski, Dr. and Mrs., 215.

MacDowell, Edward, 16, 241.

— Studies, 271.

Madame Bovary, 166.

Maeterlinck, 67, 207, 238.

Mallarmé, 162, 207.

Mangan, James C., 208.

Marmontel, 240, 275.

Mason, William, 240, 245, 246, 254.

— Étude Romanza, 254.

— “Touch and Technique,” 245, 246.

Mater Lachrymarum, 205.

Mater Suspiriorum, 205.

Mater Tenebrarum, 205.

Mathias, George, 41, 192, 193, 194, 195, 274, 279.

Matthews, 245.

Maupassant, Guy de, 204.

Mayer, Charles, 241.

Mendelssohn, 29, 30, 59, 102, 104, 115, 135, 174, 176, 214, 216, 240, 257, 268, 277, 283.

Mendelssohn, scherzo, 261.

— Song without Words, in A minor, 57.

Metropolitan Opera House, 116, 149.

Meyer, Leopold de, 193.

Meyerbeer, 162, 285.

Michel Angelo, 137, 146, 247, 265.

Mikuli, 212.

Minnelied, 25.

Moïse fantasy, Chopin’s imitation of, 193.

Mona Lisa, 166.

Monuiszko, 134.

Moore, George, 216.

Moscheles, 214, 241, 242, 248, 249, 251-254, 259, 264, 283, 294.

— Concerto in G minor, 249.

— Hommages, 249.

— Op. 70 and op. 95, 244.

Moscow, 90.

Moscow Gazette, 82.

Moszkowski, 102, 241, 269-270.

— Barcarolle, 102.

— Edition of Moscheles, 250.

— Moment Musicale, 29.

— Studies, 263.

Moussorgsky, 83.

Mouvement Perpétuel (from Weber’s sonata), 130, 269.

Mozart, 12, 20, 55, 125, 139, 148, 149, 217, 227, 246, 266.

— Ave Verum, 120.

— Escape from the Seraglio, 125.

Mozarteana (Tschaïkowsky), op. 61, 120.

Müller, A. E., 240.

Murder in the Rue Morgue, The (Poe), 207.

Music, ageing of, 210.

— Limits of, 142, 144.

— Object of, 144.

— Walter Pater on, 219, 220.

Musset, Alfred de, 203.

— And George Sand, 160.

Napoleon prophesies of Russia, 81.

Nationalists in Music, 83.

Neo-Buddhism, 291.

Neo-Russia, 83.

New York Philharmonic Society, 105.

Neupert, Edmund, 240.

— Études, 250.

Nicodé, 241.

— Studies, 263.

Niecks, Frederick, 168, 213.

— Biography of Chopin, 211.

Niedzwiecki, Leonard, 215.

Nietzsche, 141-158, 168, 286, 287, 288, 291.

— Atheism of, 146.

— Dialectics of, 141.

— Philosophy, 154.

— Preferences in music, 149.

— Strauss’ homage to, 145.

Nirvana, 138.

Nordau, Max, 288, 297.

Nowakowski, 241.

Omphale, 142.

Ophelia, 127.

Orchestration, Brahms’, 19.

— of Chopin’s concertos, 186, 192.

— Strauss’, 19.

Osborne, G. A., 215.

Ottima (Browning), 96.

Our Ladies of Sorrow, 205.

Ouverture Solennelle (“1812”), 118, 132.

Pachmann, Vladimir de, 167, 259.

— Idealism of, 226.

Paderewski, 226, 241.

— The Desert, 281.

— Variations in A minor, 38.

Paganini studies, 39, 51.

— Variations, 48, 56.

Paradies, 241.

Paris, 196.

Parsifal, 238, 290-291, 292.

Parsons, Albert R., 246.

Pascal, 6.

Pater, Walter, on music, 219, 220.

— Definition of true living, 199.

Pauer, Ernst, 241.

Père la Chaise, 39.

Petersilyea, C., 241, 282.

Philadelphia, 201.

Philharmonic Festival, 116.

Philipp, Isidor, 241, 245, 274, 275, 276, 279, 280.

— Études for left hand, 276-277.

— Étude d’octaves, 279.

— Studies, 271-282.

Фортепиано:

— Action of, in Chopin’s time, 183.

— Doubled bass of, 19-20, 22.

— Études, 240.

— Nuance in, 229-230.

— Of the past, 227.

— Orchestral development of, 227-228.

— Organ, 162.

— Playing, modern, 227, 229-230, 258.

— Pleyel, the, 183.

— Possibilities of the, 228.

— Realism of, 226.

— Recitals, 266.

— Recitals, decadence of, 31.

— Technic, 242-244.

— Viennese, 227.

— Virtuosity, 265.

Pierné, 275.

Pixis, 241.

Plaidy, 240, 245.

Planté, 240.

Plato, 19.

Pleyel piano, 183.

Poe, David, 195.

Poe, Edgar Allan, 161, 162, 185, 195.

— Aristocratic nature of, 204.

— Compared with Chopin, 196-210.

— Euphony of, 206.

— Influence of, 207.

— Unpatriotic, 209.

— Wife of, 200.

— Women of, 205.

Poe, Elizabeth, 195.

Poet, musical and literary contrasted, 161.

Potocki, Count, 251.

Programmes, monotony of, 31.

Programme music, 155.

Prudent, 240.

Przybyszewski, S., 168.

Pudor, Heinrich, 286, 287.

Pugno, 279.

Pushkin, 81, 84, 93, 131.

Radziwill, Prince, 202.

Raff, 6, 107, 136, 254.

— La Fileuse, 254.

— Lenore Symphony, 107.

Raiding, 225.

Raif, O., 241, 245.

Ranz des Vaches, 119-120.

Raphael, 247.

Raven, The (Poe), 206.

Ravina, 240.

— Études, 255.

Realism of Berlioz, Liszt, and Wagner, 142.

Realism in piano-music, 226, 256.

— piano-playing, 227-228.

Reinecke, 240.

Rheinberger, 240.

Rhythm, 7, 13.

Richards, Brinley, 215.

Richardson, 242.

Riemann, 147, 148, 240, 254.

Ries, F., 241, 250.

Rimski-Korsakoff, 83, 275.

Ritter, Theodore, 279.

Rivé-King, Julie, 118.

Rodin, 82.

Romantic Movement, the, 230.

Romeo and Juliet, 93.

Rosenthal, 241, 226, 278, 283.

Rosenthal-Schytte studies, 271.

Rossini, 83, 149, 174, 228.

Rubens, 162.

Rubinstein, Anton, 6, 40, 84, 86, 92, 100, 103, 104, 109, 128, 139, 189, 226, 230, 241, 247, 275, 280.

Произведения:

— C major study, 244, 279.

— Concerto in D minor, 105, 111, 274.

— Études, op. 23, 270-271.

— Étude (staccato), 253.

— Melody in F, 100.

Rubinstein, Nicholas, 116, 118.

Rubio, Mme., 215.

Rummel, Franz, 116.

Russia, 81, 82, 100.

— Napoleon’s prophecy of, 81.

Russian piano music, 82.

Saint-Saëns, 1, 97, 107, 139, 142, 158, 175, 234, 241, 275, 279.

— Études, 263, 271, 273.

— Exercises Journalières, 271.

— Fondness for Liszt, 230, 231.

— On Philipp’s Études, 276.

— Scherzo of G minor concerto, 175.

— Symphonic poems (Phaeton and Rouet d’Omphale), 142.

Salle Erard, 193.

Salvator Rosa, 170.

Sand, George, 160, 162, 213, 221.

— Winter in Majorca, 213.

Sartain, John, 201.

Scarlatti, 264, 266.

Scharwenka, Xaver, 109, 241, 269, 270.

— Concerto in B flat minor, 109.

— Études, 263.

— Polish dance, 100-101.

— Prelude, E flat minor, 263.

Scharwenka, Philip, 241, 263, 269.

Schlaf sanft, mein kind, 71.

Schmidt, 240.

— Exercises, 244.

Scholtz, 212.

Schopenhauer, 146, 147, 149, 287, 289, 291, 294.

Schubert, 11, 16, 41, 129, 232.

— Momen Musicale, 29, 43-44.

Schuett, 241.

— Étude Mignonne, 254.

Шуман, 5, 6, 11, 12, 15, 16, 17, 19, 21, 26, 27, 36, 43, 59, 62, 64, 92, 102, 110, 128, 129, 144, 146, 148, 177, 184, 189, 194, 203, 226, 227, 229, 232, 239, 240, 283.

— Contrasted with Brahms, 25.

Schumann, on Brahms, 23, 24, 25, 265, 268-269.

— On Chopin, 194, 196, 210.

— On Chopin’s polonaises, 209.

— On Kessler, 252.

Произведения:

— Abegg variations, 25.

— Albumblätter, 37.

— Aufschwung, 62.

— Bunten Blättern, 38.

— Carneval, 42, 194.

— Davidsbündler, Die, 43, 60, 76.

— Études Paganini, 268.

— Études Symphoniques, 37, 268.

— Fantasy in C, 15.

— Faschingschwank aus Wien, 126.

— Pièces Caractéristiques, 43.

— Sonatas in F minor and F sharp minor, 15, 26.

— Sonntags am Rhein, 29.

— Toccata, 18, 22, 250, 268, 277.

— Variations, 35-36.

Schytte-Rosenthal, 241.

Scribner musical library, 213.

Seebold (Browning), 96.

Seeling, Hans, 241, 262.

— Gnomentanz, 263.

— Loreley, Die, 262.

Seidl, Anton, 116, 165.

Seiss, Isidor, 241.

— Preludes, 254.

Senancour, 203.

Sermon on the Mount, The, 148.

Seroff, Alexander, 83.

Sgambati, 241, 263.

Shakespeare, 95, 127, 148, 294, 296.

Shelley, 203, 205.

Siegfried, 137.

Siegfried Funeral March, 132.

Siloti, 117, 131.

Silence (Poe), 162, 185-186, 209.

Sloper, Lindsay, 215.

Socrates, 19.

Solomon, Songs of, 148, 294.

Sordello, 22.

Sowinski, Albert, 213.

Speidel, 241.

— Octave study, 262.

Spinoza, 6.

Spitta, 12, 13, 35-36, 38.

Spleen (Poe), 185-186.

St. Anthony, 236.

Stassoff, V., 83.

Stcherbatcheff, 83.

Steibelt, 251.

Steinbrecher, Werner, 213.

Stendhal, 231.

Sternberg, Constantin von, 240.

— Story about Brahms-Chopin Étude, 269.

— Study in F, 255.

Stevenson, Robert Louis, 180.

St. Petersburg, 86, 87, 140.

— Conservatory, 104.

Strauss, Richard, 5, 19, 94, 138, 141-159.

— Abnormal brain of, 155.

— Atheism of, 146.

— Attempts the impossible, 143.

— Cacophony of, 156.

— Compared with Brahms, 157.

— Contrapuntal ingenuity of, 156.

— Hysteria of, 153, 156.

— Melodies of, 157.

— On his symphonic poem, 145.

— Score of Zarathustra, 158-159.

Произведения:

— Also Sprach Zarathustra, 141, 145-146, 149, 152-154, 155-156, 157, 158.

— Death and Apotheosis, 143, 155.

— Don Juan, 143, 153, 155.

— Macbeth, 143.

— Till Eulenspiegel, 143, 153, 155.

Streicher, Mme., 215.

Sternau, 28.

Strelezki, Anton, 241.

— Concert studies, 271.

— The Wind, 271.

Swift, 204.

Swinburne, 22, 207, 294.

Symphony Society, 132.

Szopen, Fryderyk, 210.

Szulc, 210, 214.

Tasso, 204.

Tatjana, 89.

Tausig, 189, 190, 191, 192, 214, 226, 227, 241, 248, 268, 278, 279, 281.

— Daily Studies, 51, 59, 269, 271.

— Edition of Clementi, 243.

— Use of studies, 243.

— Version of Chopin’s concertos, 187-192.

Tennyson, 22, 207.

Thackeray, 214.

Thaddeus of Warsaw, 221.

Thalberg, 192, 193, 225, 241, 265, 274.

— Clementi, 244.

— Scale playing of, 225.

— Studies, 250, 251.

— Theme and Variations, op. 45, 275.

— Touch of, 258.

— Tremolo study in C, 275.

Thomson, James, 207.

Tolstoy, 82, 85-86, 93, 95, 100, 115.

Trilby, 163.

Trilogy, 290.

Tristan, 146, 148. 157, 165, 295.

Чайковский, Петр Ильич, 6, 12, 16, 81-140, 84, 87, 91, 93, 96, 97, 100, 107, 120, 127, 140, 142, 143, 146, 275.

— Calmuck in, 93.

— Compared to Brahms, 92, 95.

— Compared to Dvorák, 95, 96.

— Compared to Turgenev, 84-85.

— Contrapuntal skill, 124, 126.

— Dislike of Brahms, 139.

— Favorite symphony, 105-106.

— Form, 135.

— Love for Mozart, 120, 139.

— Love for Russia, 98.

— Manual of Harmony, 130.

— Moods of, 97.

— Morbidness of, 120.

— Operas, 139-140.

— Orchestral works, 119.

— Orchestration, 94, 106, 107, 110.

— Piano music, 101-103, 108, 109-112, 115, 116-117, 128, 134.

— Resemblance to Wagner, 131-132.

— Scoring, ingenious, 137, 138.

— Songs, 129.

— Suicide story, 140.

— Symphonies, Dvorák’s opinion of, 137.

— Tastes in music, 139.

— Themes, 95, 106-107, 121.

— Use of flute, 94.

— Variationist, 95.

— Versatility of, 85-86.

Произведения:

— Ave Maria, 129.

— Barcarolle, 102.

— Belle au Bois Dormant, La, op. 66, 126.

— Capriccio, Italian, op. 45, 117-118.

— Capriccio for piano, op. 8, 103.

— Choruses à capella, 87.

— Concerto for piano, op. 23, 87, 109-112.

— Concerto for piano, op. 44, 116-117.

— Concerto for piano, op. 75, 132, 133.

— Concerto for violin, op. 35, 114.

— Caprice D’Oksane, Le, 129.

— Casse-Noisette, 127.

— Chanson Sans Paroles, 100, 101.

— Chanson Triste, 116.

— Dame de Pique, La, op. 68, 127.

— Don Juan, op. 38, 115-116.

— Doumka, op. 59, 120.

— Elegy for Nicholas Rubinstein, 118.

— Eugene Onegin, 89, 112.

— Fantasie for piano and orchestra, op. 56, 116, 118.

— Fille de Neige, La, 104.

— Foggy Landscape, op. 13, 105.

— Francesca da Rimini, op. 32, 93, 104, 108, 114, 143.

— Hamlet, op. 67, 104, 108, 125, 126-127, 130, 143.

— Jeanne d’Arc, 129.

— Lac de Cygnes, Le, 109.

— Lieder, op. 57, 119.

— Magicienne ou La Charmeuse, La, 129.

— Manfred Symphony, op. 58, 119-120, 143.

— Marche Slave, op. 31, 113.

— Mazeppa, 129.

— Melodies for voice, op. 73, 129.

— Messe Russe, op. 41, 116.

— Mouvement perpétuel, 130.

— Mozarteana, op. 61, 120.

— Nocturne for piano, 132.

— Nur wer die Sehnsucht Kennt, 94, 129.

— Overture Solennelle, 118, 132.

— Overture Triomphale, 106.

— Pezzo capriccioso, op. 62, 121.

— Piano Album, op. 39, 102, 116.

— Piano compositions, 103, 109, 115, 118, 128.

— Pourquoi (Heine), 129.

— Romances and Songs for voice, 103, 106, 113, 118, 120, 121, 126, 129.

— Roméo et Juliette, 104, 114, 132, 133, 143.

— Russian Mass, op. 52, 118.

— Scherzo, op. 34, 114.

— Seasons, The, 102.

— Serenade for strings, op. 48, 118.

— Snegourotschka, 104.

— Song without Words, op. 3, 103.

— Souvenir de Florence, 127.

— Souvenir de Hapsal, 102.

— Souvenir d’un lieu triste, op. 42, 116.

— String quartets, 104, 109.

— Suites for orchestra, 87, 116, 118.

— First Symphony, op. 13 (G minor), 104-105.

— Вторая симфония, соч. 17 (до минор), «Русская», 106-107.

— Third Symphony, op. 29 (in D major), 113.

— Fourth Symphony, op. 36 (F minor), 94, 95, 114-115, 123-126.

— Fifth Symphony, op. 64 (E minor), 94, 95, 121-123, 136.

— Sixth Symphony, op. 74 (B minor), 86, 94, 132, 134-138.

— Tempest, op. 18, 108.

— Tscharodeika, La, 129.

— Vakoula, 106.

— Valse Caprice, 103.

— Valse-Scherzo, 103.

— Variations in F, 38, 108, 109.

— Variations, op. 19, 102.

— Variations, op. 33, 114.

— Winter Journey, 104-105.

— Witch of the Alps, 119.

— Yolande, 127.

Turgenev, 84-85, 94, 100.

— On Russia, 98.

— The Beggar, 99, 100.

Ulalume (Poe), 198-199.

Valkyrie, 228.

Van Cleve, John, 213.

Van Der Stucken, Frank, 108.

Variations, 35-36, 38, 108-109, 231.

Venino, Albert, 261.

Verdi, 1.

Verlaine, Paul, 207, 227, 230.

Verstohlen geht der Mond, 25.

Viardot, Louis, 192.

Vienna, 251.

Vinci, Leonardo da, 247.

Virgil, 114.

Virgil clavier, 246.

Vogel der heut’ sang, Dem, 29.

Vogrich, Max, 51, 241.

— On Brahms’ cradle-song, 70.

— On playing Brahms, 76-77.

— Staccato études, 262.

Vogt, 241.

Von Bülow, 109, 212, 251, 264.

— Edition of Cramer, 244.

— List of études, 244.

— Playing of Brahms Sonata in C, 24.

— “Three B’s,” 11, 248.

Von Schlözer, 241.

— Études, 270.

Votinsk, 87.

Voyévode, 130, 132.

Вагнер, Рихард, 3, 7, 8, 9, 12, 20, 82, 126, 131-132, 139, 146, 153, 155, 158, 164, 165, 188, 195, 208, 228, 231, 238, 239, 245, 264, 285-297.

— As artist, 288-290.

— Christianity of, 289, 291-292.

— Contrasted with Brahms, 9.

— Fascination of Wagner’s music, 297.

— Hatred of Jews, 285.

— Jewish descent of, 285-286, 287-288.

— Judenthum in der Musik, Das, 285.

— Philosophy of, 289, 292.

— Poet of passion, 294, 296.

— Temperament of, 10.

— Theatrical tendency of, 10.

— Turn, idealizes the, 7, 19.

— Die Busser (The Penitents), 290.

— Die Sieger (The Victors), 292.

— Die Walküre, 157, 164.

— Eine Faust Overture, 126, 155, 156.

— Meistersinger, Die, 29, 157, 188, 289.

— Ring, The, 146, 164, 195, 288.

— Tristan and Isolde, 145, 162, 274, 288, 290, 293-294, 296.

Wahnfried, 286.

Wallner, 140.

Warsaw, 249, 252.

Warum sind denn die Rosen so Blass, 129.

Washington Hospital, 195.

Weber, 16, 83, 176, 193, 274, 277, 283.

— Rondo (Perpetual Motion), 50, 130, 269, 278, 281.

— Sonata in C major, 130, 269.

Weimar, 23, 249.

Well-Tempered Clavichord, 247.

Whistler, 162.

Whitman, Emerson’s remark on, 11.

Whittingham, Alfred, 213.

Widor, 279.

Willeby, Charles, 213, 222.

Willis, N. P., 201.

Willmers, 273, 275.

Wodinski, Count, 213.

Wolff, Edouard, 215.

Women playing Chopin, 170, 171.

Wood, Charles, 213.

Wordsworth, 205.

Wotan, 164.

Zãl, 209, 218.

Zarembski, 266.

— and B flat minor étude, 270.

Zichy, 241.

Zimmermann, 193.

Zelazowa-Wola, 195.

Zwintscher, 245.

Примечания транскриптора

Пунктуационные ошибки исправлены.

Страница 78: «to encage himself» изменено на «to engage himself»

Страница 232: «all of Liszt rhapsodies,» изменено на «all of Liszt’s rhapsodies,»

Страница 268: «Paginini études» изменено на «Paganini études»