ВОСПОМИНАНИЯ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ WILLIAM MASON IN 1899 Авторское право, 1900, 1901, The Century Co. Опубликовано в октябре 1901 года. Типография The Devine Press. ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕЙ ДОЧЕРИ МИНЕ МЕЙСОН ВАН СИНДЕРЕН, ПО ПРОСЬБЕ КОТОРОЙ БЫЛИ НАПИСАНЫ ЭТИ ВОСПОМИНАНИЯ CONTENTS PAGE Early Days in New England3      Lowell Mason's Career7      First Beethoven Symphony in America8      Musical Conventions9      Early Musical Training10      Webster and Clay11      First Public Appearance18      Leopold de Meyer19      "Father Heinrich"22      An Embarrassing Experience25 Student Life Abroad27      Meeting with Meyerbeer28      Liszt's Feat of Memory31      First Meeting with Liszt33      Arrival at Leipsic34      Moscheles, Beethoven, and Chopin36      The Intimacy of Moscheles and Mendelssohn37      Schumann38      Schumann's "Symphony No. 1, B Flat"39      Schumann's Absent-mindedness42      Moritz Hauptmann44      A Visit to Wagner48      Wagner on Mendelssohn and Beethoven51      A Wagner Autograph55      Moscheles57      Joseph Joachim62      Schumann's "Concerto in A Minor"63      Carl Mayer65      Dreyschock66      Prince de Rohan's Dinner71      Chopin, Henselt, and Thalberg75      Anton Schindler, "Ami de Beethoven"79      Schindler and Schnyder von Wartensee82      First London Concert84 With Liszt in Weimar86      Accepted by Liszt88      The Altenburg93      How Liszt Taught97      "Play It Like This"99      Liszt in 1854101      His Fascination102      Liszt's Indignation103      Objects to my Eye-glasses106      A Musical Breakfast108      Liszt's Playing110      Liszt and Pixis117      Liszt Conducting119      Liszt's Symphonic Poems—Rehearsing "Tasso"121      Extracts from a Diary122      Opportunities126      Brahms in 1853127      Nervous before Liszt128      Dozing while Liszt Played129      "Lohengrin" for the First Time in Leipsic132      In Stuttgart—Hotel Marquand135      The Schumann "Feier" in Bonn, 1880136      Brahms's Pianoforte-playing137      A Historical Error Corrected141      More about Liszt's Wonderful Sight-reading142      Liszt's Moments of Contrition144      Peter Cornelius145      Some Famous Violinists147      Remenyi151      Some Distinguished Opera-singers153      Henriette Sontag154      Johanna Wagner156      Mme. de la Grange157      "Der Verein der Murls"158      The Wagner Cause in Weimar159      Raff in Weimar161      Dr. Adolf Bernhard Marx165      Berlioz in Weimar168      Entertaining Liszt's "Young Beethoven"171      Rubinstein's Opposition to Wagner174 At Work in America183      Touring the Country184      "Yankee Doodle" and "Old Hundred"187      Settling down to Teach191      Theodore Thomas at Twenty195      Thomas as Conductor197      Karl Klauser, Musical Director at Miss Porter's School202      Louis Moreau Gottschalk205      Propaganda for Schumann's Music209      Sigismond Thalberg210      Pedal and Pedal Signs—Why not Dispense with the Latter?215      Pedal Study for the Pianoforte219      Rubinstein and the Autograph-hunter221      Evolution in Musical Ideas—Beethoven Pianoforte Recitals226      Rubinstein's Favorite Seat at a Pianoforte Recital227      Bach's "Triple Concerto" and "Les Agréments"229      A Significant Autograph from Rubinstein234      Rubinstein, Paderewski, and "Yankee Doodle"236      Meetings with Von Bülow238      Edvard Grieg241      Rates of Tempo—The Present Time Compared with Fifty Years Ago      243      Electrocuting Chopin244      Tempo Rubato246      Unusual Pupils—Transposing—Positive and Relative Pitch247      Appledore, Isles of Shoals251 Music in America To-day259 Appendix273 Index297 Автор выражает признательность г-ну Густаву Коббе за эффективное содействие в подготовке этих Воспоминаний к публикации, а также своему зятю, г-ну Говарду ван Синдерену, за ценную помощь. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ Some of the illustrations may be viewed enlarged by clicking directly on the image. (note of etext transcriber) William Mason in 1899Frontispiece From a photograph by Gessford & Van Brunt. FACING PAGE William Mason as a Boy12 From a daguerreotype. William Mason at the Age of Eighteen20 From a daguerreotype. Autograph of I. Moscheles32 Autograph of Robert Schumann38 Autograph of Mme. Schumann44 Autograph of Moritz Hauptmann48 Autograph of Richard Wagner56 Autograph of Joseph Joachim64 Autograph of Anton Schindler80 Liszt in Middle Life88 Drawn by George T. Tobin from a photograph of uncertain date. The Altenburg, Liszt's House at Weimar96 Autograph of Vieuxtemps144 Autograph of Ole Bull150 Autograph of Henriette Sontag164 Autograph of Hector Berlioz168 Autograph of Ferdinand Laub180 The Mason-Thomas Quartet196 Theodore Thomas about Twenty-four Years Old200 From a photograph by Duchochois & Klauser. Autograph of Moreau Gottschalk208 Autograph of Sigismond Thalberg212 Autograph of Anton Rubinstein232 Autograph of I. J. Paderewski236 Autograph of Hans von Bülow240 Autograph of Edvard Grieg244 Interior of Studio in Steinway Building, New York248 Autographs of the Kneisel Quartet262 Lowell Mason277 From a daguerreotype. ВОСПОМИНАНИЯ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ РАННИЕ ГОДЫ В НОВОЙ АНГЛИИ Я — третий сын Лоуэлла Мейсона из Медфилда, штат Массачусетс, и Абигейл Грегори из Уэстборо, штат Массачусетс, его жены, и я родился в Бостоне 24 января 1829 года. Мой отец в седьмом поколении происходил от Роберта Мейсона, который родился в Англии около 1590 года. В 1630 году Роберт приехал в Америку и, вероятно, входил в компанию Джона Уинтропа, высадившись в Салеме двенадцатого июня того же года. Томас Мейсон, старший сын Роберта, отправился жить в Медфилд на второй год после основания города. Его брак с Марджери Партридж 23 апреля 1653 года стал первой записью о бракосочетании в городских книгах; а приусадебные земли, которые он приобрел по пожалованию от города, с тех пор неизменно остаются во владении кого-либо из членов семьи Мейсон. Томас и двое его сыновей были убиты индейцами под предводительством Монако 21 февраля 1676 года, когда Медфилд был сожжен. Род продолжился через Эбенезера, третьего сына, родившегося в Медфилде 12 сентября 1669 года; Томаса, сына Эбенезера, родившегося в Медфилде 23 апреля 1699 года; Барахиаса, сына Томаса, родившегося в Медфилде 10 июня 1723 года, который был музыкален и преподавал пение; и Джонсона, сына Барахиаса, родившегося в Медфилде 7 августа 1767 года. Джонсон был отцом Лоуэлла Мейсона, который родился в Медфилде 8 января 1792 года. 8 января 1892 года в Медфилде под эгидой местного Исторического общества отмечалось столетнее со дня рождения моего отца. В речи, произнесенной президентом общества, был затронут тот период его жизни, о котором до того времени публиковалось мало сведений. Эта речь будет интересна тем, кто интересуется им и его деятельностью, и публикуется с разрешения в приложении к данным воспоминаниям. Разница между Бостоном и Нью-Йорком как музыкальными центрами во многом объясняется моим отцом. Он сделал Бостон музыкальным городом, развивающимся за счет собственных сил. Нью-Йорк же заимствовал свою музыкальную культуру из-за рубежа. Мой отец с ранних лет проявлял замечательную страсть к музыке. Родители не планировали, что он сделает музыку своей профессией, однако его талант не остался без внимания. В 1812 году, не достигнув двадцати лет, он услышал о вакансии в банке в Саванна, штат Джорджия, и, получив эту должность, отправился туда. После рабочего дня он продолжал занятия музыкой под руководством преподавателя по имени Ф. Л. Абель, у которого делал большие успехи. Вскоре он попытался заняться композицией, причем его первые опыты представляли собой гимновые напевы и духовные песнопения. Он составил сборник, состоявший из группы избранных произведений из «Священных мелодий» Уильяма Гардинера, к которым добавил несколько собственных сочинений. Он тщетно пытался найти издателя для этого сборника в Филадельфии и Бостоне, пока волею случая в Саванну не заехал бостонский органный мастер У. М. Гудрич, приехавший для установки органа. Он убедил моего отца лично отправиться в Бостон, в результате чего работа была представлена д-ру Г. К. Джексону, органисту Общества Генделя и Гайдна, и получила его одобрение. Сборник был опубликован в 1822 году под названием «Сборник музыки Бостонского общества Генделя и Гайдна» и имел мгновенный успех, проникнув в певческие школы и церковные хоры по всей Новой Англии. Некоторые из гимновых напевов моего отца стали знаменитыми. Говорят, что его миссионерский гимн «С ледяных вершин Гренландии» исполнялся на большем количестве языков, чем любой другой духовный напев. Среди множества популярных мелодий, сочиненных им, — «Бойлстон», «Хеврон», «Оливет» и «Бетани»; а один из его сборников священных мелодий принес ему свыше ста тысяч долларов авторских отчислений. КАРЬЕРА ЛОУЭЛЛА МЕЙСОНА УСПЕХ первого предприятия моего отца побудил его покинуть Саванну и поселиться в Бостоне. Тогда, как и теперь, Общество Генделя и Гайдна пополнялось главным образом за счет участников церковных хоров, однако в те дни его концерты давались редко и почти целиком посвящались церковной музыке. Публике редко предлагалось какое-либо крупное сочинение. За пределами сферы церковной музыки репертуар общества состоял из «Мессии», «Сотворения мира» (и чаще фрагментов из них), «Деттингенского Te Deum» Генделя и «Интерцессии» М. П. Кинга, который давно уже забыт. В течение пяти лет мой отец был президентом общества и служил музыкальным руководителем, поскольку официальная должность штатного дирижера была учреждена только в 1847 году. Между тем он постоянно стремился к внедрению массового музыкального образования. Благодаря его усилиям — и усилиям весьма настойчивым — музыка была введена в программу бостонских государственных школ. Чтобы добиться этого, он сначала бесплатно обучал детские классы и давал концерты, чтобы продемонстрировать осушимость своих планов. Когда музыкальное образование наконец стало частью системы бостонских государственных школ, городской совет отказался выделить на это какие-либо средства, и он в течение года работал преподавателем безвозмездно, начав в 1837 году в гимназии Хауза в Южном Бостоне. Эксперимент увенчался полным успехом. Музыка была повсеместно введена в государственных школах, а мой отец был назначен инспектором этого учебного направления. Зерна, посеянные им тогда, приносят плоды и поныне. Это была часть его труда, которая сформировала в Бостоне музыкальную жизнь, развивающуюся своими силами. Когда д-р Сэмюэл Г. Хау в 1832 году занимался организацией Перкинсовского института для слепых, по его просьбе мой отец разработал систему музыкального обучения для слепых. ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ БЕТХОВЕНА В АМЕРИКЕ ОКОЛО 1830 года в Бостоне поселился английский музыкант, мистер Джордж Джеймс Уэбб. Он был человеком высокой культуры, с основательным музыкальным образованием, хорошо играл на органе и был прекрасным преподавателем вокала. Его таланты и личное обаяние были быстро оценены по достоинству. Мой отец близко сошелся с ним, и в 1833 году при содействии некоторых влиятельных джентльменов Бостона они основали Бостонскую музыкальную академию: мой отец взял на себя руководство специальным отделением церковной музыки, тогда как мистер Уэбб посвятил себя главным образом светской музыке и постановке голоса. В академии давались и инструментальные концерты, и там 10 февраля 1841 года состоялось первое исполнение в Америке симфонии Бетховена — Пятой, которую исполнил оркестр из двадцати трех музыкантов под управлением Генри Шмидта. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СЪЕЗДЫ МОЙ отец зародил идею объединять учителей музыки в классы. В 1838 году, когда этому эксперименту было не больше трех лет, сто тридцать четыре преподавателя из десяти штатов собрались в академии. Из этих собраний выросли музыкальные съезды, которые мой отец проводил по всей Новой Англии и в некоторых других штатах. Певчие церковных хоров и другие любители музыки из городков, расположенных в окрестностях, собирались в центральном пункте, и он проводил музыкальный съезд, длившийся несколько дней: он тренировал певцов в исполнении церковной музыки, а там, где замечал достаточное продвижение, — и музыки более высокого порядка. Вустерские фестивали восходят своими истоками к этим съездам. РАННЕЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ Я ПРОЯВЛЯЛ склонность к музыке с самых ранних лет. Когда я был ребенком, мой отец служил органистом в конгрегационалистской церкви на Боудойн-стрит в Бостоне, пастором которой был Лайман Бичер. Когда мне исполнилось семь лет, он неожиданно посадил меня за органную скамью во время общественного богослужения, и пока хор пел напев «Бойлстон», я исполнял аккомпанемент. До этого времени у меня было совсем немного уроков игры на фортепиано. Моя мать бывало сидела рядом со мной и направляла мои занятия к тщательному разучиванию, и благодаря этому я приобрел значительную беглость для тех времен, хотя теперь я испытываю чувство жалости к любому, кому приходилось меня слушать. Я стал полезен отцу в качестве аккомпаниатора, и когда он отправлялся на музыкальные съезды, то брал меня с собой, и я исполнял фортепианные аккомпанементы, пока он дирижировал. УЕБСТЕР И КЛЕЙ ИМЕННО в то время отец взял меня с собой в поездку в Провиденс. В те дни вход в вагоны располагался сбоку, и мы заняли места почти напротив двери. Отец обратил мое внимание на очень солидного и внушительного вида мужчину в переднем углу вагона, сказав: «Уильям, джентльмен в углу — это Дэниел Уэбб. Подойди и пожелай ему доброго утра». Я незамедлительно послушался и, подойдя к нему, произнес: «Доброе утро, Дэниел Уэбстер». Он спросил мое имя, и я ответил, сказав, что мой отец находится «вон там», после чего он обменялся приветствиями с моим отцом. Я был несколько трепетал перед его величавой осанкой и очень хорошо помню его пронзительный взгляд. Около 1842 года я отправился в Мейсвилл, штат Кентукки, чтобы пожить у семьи моего дяди, мистера Э. Ф. Таккера. Мое здоровье было неважным, и перемена места жительства считалась благоразумной. Мой дядя заведовал какой-то фабрикой в Мейсвилле, и однажды, спустя некоторое время после моего прибытия, к нему зашел джентльмен по делам, связанным с фабрикой. Тетя позвала меня и, представив этому джентльмену, попросила показать ему дорогу на фабрику. Этим джентльменом был Генри Клей. Я помню его обходительность, и его дружелюбная беседа привлекла меня. На этот раз примечательным был не взгляд, а рот, который оказался необыкновенно большим. WILLIAM MASON AS A BOY FROM A DAGUERREOTYPE ПЕРВОЕ ПУБЛИЧНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ ВЕРНУВШИСЬ в Бостон спустя год, я был отправлен в Ньюпорт, штат Род-Айленд, для обучения у преподобного Т. Т. Тейера, бывшего там конгрегационалистским пастором. Вскоре после моего приезда я начал играть на органе во время богослужений в его церкви и продолжал делать это регулярно до своего возвращения в Бостон несколько лет спустя. В Бостоне я стал органистом конгрегационалистской церкви на Уинтер-стрит, где мой отец служил музыкальным руководителем. Я выступил публично примерно в 1846 году на одном из концертов Бостонской музыкальной академии, проходивших в «Одеоне», который тогда был главным концертным залом Бостона. В этот раз мне аккомпанировал струнный квартет. Это было мое первое официальное выступление на публике. Примерно тогда же я начал брать уроки фортепиано у мистера Генри Шмидта, о котором уже упоминалось как о дирижере «Пятой симфонии» Бетховена во время ее первого исполнения в Бостоне. Инструментом мистера Шмидта была скрипка, но он также являлся превосходным преподавателем фортепиано, и его заботливым и умелым наставлениям я обязан очень многим. Я помню, что в те дни я больше любил играть — если мою привычку импровизировать вольным или неточным образом можно так назвать, — чем усердно заниматься и уделять внимание деталям. Когда наступал час урока, я сильно полагался на удачу, и тем самым доставлял бедному мистеру Шмидту немало хлопот и огорчений. Он умолял и заклинал меня быть внимательнее, и спустя некоторое время меня охватил дух раскаяния, и вот, по определенному случаю, я действительно усердно и изо всех сил занимался в промежутке между уроками. Однако, когда появился мистер Шмидт, я так сильно занервничал и испугался, как бы моя работа не показалась в невыгодном свете, что случилось именно то, чего я страшно боялся, и я проковылял сквозь свою пьесу самым удручающим образом. Я не удивляюсь, что терпение моего учителя иссякло, и он строго отчитал меня, сказав, что, по его мнению, я вовсе не занимался со времени предыдущего урока. Я вынес все это со смирением, но едва он удалился, швырнул ноты в угол и больше не притрагивался к инструменту до самого его прихода на следующий урок. Однако на этом уроке я сыграл с поразительной точностью и воодушевлением, к своему великому удовольствию и некоторому удивлению. Мистер Шмидт тепло похвалил мою работу и приписал ее тому, что теперь я занимался прилежно и внимательно. У меня хватило ума понять, что успешный результат объясняется предшествовавшими занятиями, которым требовалось время, чтобы принести плоды. Этот небольшой опыт я рекомендую ученикам-пианистам к самому тщательному осмыслению, дабы показать, что поступки далеко не всегда тотчас же влекут за собой желанные результаты. Мистер Шмидт многому научил меня в отношении извлечения звука при игре на фортепиано и, в частности, помог выработать определенную манеру прикосновения, которую я не утратил по сей день и которая позволила мне значительно снизить утомляемость, неизбежно сопутствующую исполнению произведений, требующих большой силы и продолжительной выносливости. Я пишу об этом вопросе довольно подробно, чувствуя, что знание моего опыта может принести существенную пользу учащимся-пианистам. Упомянутый навык имеет особое отношение к исполнению различных быстрых пассажей из гамм и арпеджио, предполагающих закрытое или открытое положение руки, которые столь привычны в фортепианных сочинениях и проистекают из самой природы инструмента. Это прикосновение достигается быстрым, но мягким втягиванием кончиков пальцев внутрь к ладони, или, иными словами, легким и частичным сгибанием фаланг пальцев в момент их соприкосновения с клавишами во время игры. Данное движение пальцев обеспечивает участие значительно большего числа мышц пальцев, запястья, кисти и предплечья, чем удается задействовать при обычном «вертикальном» прикосновении пальцев. Это сложно описать во всех деталях без наличия под рукой инструмента для наглядности. Тем не менее, при правильном исполнении получаемые звуки звучат очень чисто, отчетливо и обладают прекрасным музыкальным качеством. Для описания их беглости и четкости очертаний часто использовалось сравнение с «жемчужным ожерельем» из одинаковых по размеру и форме жемчужин. Слишком быстрое отдергивание кончиков пальцев привело бы к короткому и резкому стаккато. Хотя такое крайнее стаккато также желательно и часто применяется, оно не является тем эффектом, который здесь преследуется, а именно — ясным, чистым голосоведением, которое ни в коей мере не нарушает легатного звучания. Разумеется, требуются выучка и мастерство, чтобы обеспечить именно ту степень движения пальцев, которая позволяет сохранить легато и в то же время легкое отделение каждого тона. Следовательно, пальцы не должны втягиваться слишком быстро, чтобы не возникало эффекта разделения или стаккато, а лишь в той степени, которая не позволит ухудшить легато или связность. Для удобства описания я назвал это прикосновение «эластичным прикосновением пальцев», и благодаря ему достигается прозрачный и четкий эффект. Интересно отметить в этой связи факт, о котором я узнал лишь много лет спустя: прикосновение Себастьяна Баха, подробно описанное И. Н. Форкелем в его труде «О жизни, искусстве и творениях Иоганна Себастьяна Баха», как использовавшееся самим Бахом, так и преподаваемое им ученикам, кажется тождественным тому прикосновению, которое я здесь пытаюсь описать. Форкель прямо подчеркивает «втягивающее» движение кончиков пальцев. Хотя оно относится исключительно к работе пальцев в отличие от работы запястья и руки, его невозможно выполнить должным образом без задействования сгибателей и разгибателей, главным образом предплечья от запястья до локтя. Посредством такого прикосновения становятся возможны такие эффекты пианиссимо, которых не способна достичь никакая другая механика, поскольку пассажам самой предельной нежности и мягкости все равно удается сохранять качество жизнеспособности и четкость очертаний. В течение сезона 1846 года я исполнял партию фортепиано во всей серии из шести концертов камерной музыки, организованных Гарвардской музыкальной ассоциацией. Я помню, что мистер Блесснер играл на скрипке, а мистер Грёвельт — на виолончели, но не могу вспомнить имена исполнителей на второй скрипке и альте. Эти концерты проходили в музыкальном салоне мистера Джонаса Чикеринга по адресу: Бостон, Вашингтон-стрит, 334. У меня до сих пор сохранились программы. Исполнялись струнные квартеты Гайдна, Моцарта и Бетховена, а также фортепианные трио Бетховена, Райсигера и Майзедера. ЛЕОПОЛЬД ДЕ МЕЙЕР ЗНАНИЯ, приобретенные мной от мистера Шмидта, получили значительное развитие и дополнение благодаря тому, что я почерпнул годом или двумя позже, в 1847–1848 годах, из игры фортепианного виртуоза Леопольда де Мейера, прибывшего тогда в Соединенные Штаты. Именно благодаря внимательному изучению манеры его игры я впервые усвоил привычку полностью расслаблять мышцы плеча при игре на фортепиано. Прелесть и очаровательная музыкальная красота его звуков, порожденные этими условиями, привели меня в крайнее восхищение и зачаровали меня. Я не пропускал ни одной возможности услышать его игру и пристально следил за его движениями, в особенности за движениями кисти, руки и плеча. Я неотступно сидел за фортепиано, пытаясь воспроизвести такое же восхитительное качество звука путем подражания его манере и стилю. WILLIAM MASON AT THE AGE OF EIGHTEEN FROM A DAGUERREOTYPE Мое неизменное упорство было вознаграждено успехом, поскольку результатом выработалась привычка к расслабленному мышечному действию до такой степени, что я практически мог играть целый день напролет без малейшего чувства усталости. Постоянное чередование расслабления и восстановления сохраняет мышцы всегда свежими для работы и позволяет исполнителю отдыхать прямо во время игры. Усилие распределяется настолько равномерно, что каждая отдельная мышца получает амлитудную возможность для отдыха, находясь при этом в состоянии активности. Более того, звуки, порождаемые таким прикосновением, звучат звонко, полно энергии и жизни. Значительному приближению желаемого результата способствовала моя собственная идея, которую я упорно претворял в жизнь. Она заключалась в том, чтобы позволить рукам безвольно повиснуть вдоль туловища — сидя или стоя, а затем яростно встряхивать их с максимально возможной расслабленностью и обмякшестью. Этот прием впоследствии рекомендовался моим ученикам, и те из них, кто упорно применял его на практике и не бросал в течение некоторого времени, извлекли из него огромную пользу и со временем приобрели состояние привычной мышечной упругости и гибкости. Я с легкостью мог бы узнать из любого учебника по анатомии названия упоминаемых здесь мышц, однако для практического обучения учеников-игры на фортепиано это казалось маловажным. Тем не менее здесь можно назвать три мышцы плеча: трицепс, плечевую мышцу и бицепс. Из них первая имеет наибольшее значение для пианиста. Концерты Леопольда де Мейера в Нью-Йорке давались в старом «Бродвей Табернакл», несколько ниже Канал-стрит, насколько я помню теперь. Любителей фортепиано тогда было не так много, как сейчас, и заполнить зал оказалось трудным делом даже с помощью контрамарок. Импресарио де Мейера, руководствуясь принципом «толпа привлекает толпу», нанял множество экипажей, чтобы они появились незадолго до начала концерта, выстроились перед дверьми, а затем по очереди продвигались вперед, дабы прохожие получали впечатление бурной деятельности со стороны публики, спешащей на концерт. «ОТЕЦ ГАЙНРИХ» В КАКОЙ-ТО из этих периодов в Нью-Йорке жил пожилой немецкий музыкант и композитор, который каким-то образом заслужил прозвище «Отец Гайнрих». Он сочинил довольно много крупномасштабных произведений, как вокальных, так и инструментальных, а также целый ряд фортепианных пьес. Во время своего визита в Бостон его штаб-квартирой служили фортепианные склады Чикеринга, и однажды меня представили ему как юношу с некоторым музыкальным потенциалом. Он немедленно показал мне одну из своих фортепианных пьес в рукописи и сказал: «Молодой человек, я собираюсь испытать твой музыкальный талант и смышленость и посмотреть, ценишь ли ты хоть в какой-то мере важность правильного соблюдения динамики при музыкальной интерпретации». Он положил раскрытые страницы рукописи на пюпитр фортепиано, и я бегло просматривал их самым пристальным образом. „Я хочу сказать тебе до того, как ты начнешь играть, что я показывал эту пьесу двум-трем лучшим музыкантам Нью-Йорка, и они не смогли выявить задуманный эффект в одной важной фразе“. Это замечание сразу же заставило меня насторожиться, и пока он говорил, я внимательно вглядывался в рукопись, выискивая какой-нибудь динамический или иной знак, который выдал бы его замысел. Примерно на середине второй страницы я обнаружил серию знаков сфорцандо вот в таком виде: > > > > > над несколькими нотами в одном из внутренних голосов и немедленно решил выделить эти звуки с максимально возможной силой. Помимо этого, никаких особенностей заметно не было; но поскольку к тому моменту он закончил свои слова, я начал играть с особой осторожностью. Пьесу оказалось легко читать, так что дело шло успешно, и подойдя к упомянутому пассажу, я с громадным акцентом выделил звуки, отмеченные знаками сфорцандо, исполнив все остальные голоса для контраста весьма мягко. К моему мальчишескому удовлетворению, я обнаружил, что попал в самую точку. Волнение и радость Отца Гайнриха были чрезмерными и забавными. „Браво! браво!“ — воскликнул он. — „У тебя огромный талант, и ты сделал то, чего не смог добиться ни один из наших нью-йоркских музыкантов!“ В то время я не понимал, как он мог придавать этому делу такое значение, но в свете долгого опыта работы преподавателем фортепиано я больше не удивляюсь его возбуждению. Вся музыка изобилует нюансами и акцентами большей или меньшей интенсивности, на которые ученики почти никогда не обращают внимания, хотя они необходимы для придания ритму надлежащей выразительности. Они соответствуют голосовым акцентам при чтении вслух или при декламации. ЗАТРУДНИТЕЛЬНЫЙ ОПЫТ ТРУДНО представить себе всю неискушенность музыкального вкуса в те ранние годы. Я помню, как в 1840 году мой отец проводил съезд в Вермонте — кажется, в Вудстоке. Мы доехали на поезде насколько это было возможно, а затем несколько часов путешествовали в конном экипаже. Нас встретили городские сановники и провели в дом, где нам предстояло остановиться. Пока мы отряхивали дорожную пыль, до нас донеслись звуки барабана и флейты. Выглянув в окно, мы обнаружили, что эти инструменты возглавляют небольшую процессию, которая пришла проводить нас до церкви. Барабан и флейта составляли весь инструментальный ансамбль городка; и вот, ведомые ими, мы с отцом маршировали в сопровождении местных тузов к церкви. Я до сих пор помню, как нелепо я себя чувствовал. В 1846 году отец готовился проводить съезд в Огасте, штат Мэн. Мистер Уэбб должен был ехать с ним, и накануне отъезда меня отправили к нему домой, чтобы сообщить о деталях организации. Хотя я отлично знал мистера Уэбба, мне ни разу не доводилось бывать у него дома. В то время мне исполнилось семнадцать лет. Когда меня провели в гостиную, я увидел мистера и миссис Уэбб вместе с их дочерью, которой тогда не было и четырнадцати. Не прошло и получаса моего пребывания в доме, как я поуши влюбился в нее. Выяснилось, что она тоже собирается в Огасту, и я тут же решил ехать тоже. Так на следующий день мы все отправились в путь вместе. Мы с ней подружились, но обручение между нами в те годы не могло быть и речи, и пока я жил в Германии, нам не разрешалось переписываться. Пять лет я ее не видел; но возвратившись, сразу поспешил в дом ее отца. О развязке я расскажу позже. СТУДЕНЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЗА РУБЕЖОМ ПОСЛЕ того как было решено, что я продолжу музыкальное образование в Европе, в мае 1849 года я отплыл из Нью-Йорка в Бремен на колесном пароходе «Герман» в сопровождении мистера Франка Хилла из Бостона, к тому времени уже заслужившего определенную известность как пианист. Моим намерением было отправиться прямиком в Лейпциг на учебу к Мошелесу. Одним из наших попутчиков оказался Юлиус Шуберт, музыкальный издатель из Гамбурга, приезжавший в Америку по делам. Прибыв в Бремене, мы узнали, что восстание еще не подавлено и что всего два-три дня назад на улицах Лейпцига пролилась кровь. По этой и другим причинам я с радостью принял приглашение мистера Шуберта навестить его, предварительно совершив с Хиллом короткую поездку в Париж. ВСТРЕЧА С МЕЙЕРБЕРОМ Я ПРИБЫЛ в Париж вскоре после шести часов утра и остановился в отели «Отель де Пари» на улице Ришельё. В те времена в этот ранний час Париж был столь же тихим, как американский городок в полночь. Нас было трое в группе. Мы сняли две комнаты, и мои друзья остались наверху, в то время как я вернулся вниз к швейцару, чтобы отправить мой паспорт в полицию для проставления визы. Швейцар вышел заняться этим делом, а я остался в вестибюле один. Вскоре после этого вошел мужчина среднего роста, хорошо одетый и с заметными манерами. Он заговорил со мной по-французски, но когда я спросил, говорит ли он по-английски, он начал свободно изъясняться на этом языке. Он поинтересовался, не из Англии ли я и не новичок ли в Париже. Когда я ответил, что я из Америки, он воскликнул: «О, это гораздо дальше». Затем, заметив лежавший паспорт, который был необычайно велик и переплетен подобно книге, он спросил: «Это американский паспорт? Позвольте взглянуть, мне любопытно на него посмотреть». Вместе с паспортом были переплетены несколько чистых листов для виз различных консульств. «Молодой человек, — произнес мой случайный знакомый, — у вас тут столько страниц, что хватит колесить по Европе лет двадцать». Затем он осведомился, путешествую ли я ради удовольствия или по делам. «Я приехал учиться музыке». «Ах, композиции?» «Нет; в основном игре на фортепиано, но также теории и композиции». «И где же?» «Я рассчитываю поехать в Лейпциг к Мошелесу, Гауптману и Рихтеру. Впоследствии надеюсь попасть к Листу». «Что ж, что ж, вы выбрали хороших людей. Мошелес знал Бетховена». Затем, обменявшись со мной несколькими дружескими словами, он покинул вестибюль и вошел в гостиницу. Как раз в тот момент, когда он удалялся, вернулся швейцар. «Кто этот джентльмен?» — спросил я, указывая вслед исчезающей фигуре. «Мейербер, композитор». Тогда швейцар провел меня во внутренний двор и указал на комнату, которую занимал Мейербер, обратив мое внимание на то, что его окно и мое находятся практически друг напротив друга. «Если вы выглянете из своего окна около одиннадцати часов, — сказал швейцар, — то увидите мадам Гарсия и тенора Роже, которые приходят сюда репетировать с композитором свои партии из новой оперы». Мейербер держался настолько непринужденно при нашей случайной встрече, что, думается мне, я легко мог бы развить знакомство и видеться с ним чаще; но когда юноша оказывается в Париже впервые, у него масса забот. К тому же я не осознавал, что на исходе века «Пророк» — произведение, которое Мейербер репетировал в ту пору, — по-прежнему останется в репертуаре каждого первоклассного оперного театра. Я знал, что он выдающийся композитор, но ни на секунду не предполагал, что его творение проживет так долго. Оглядываясь назад сквозь перспективу времени, я понимаю, какую возможность упустил; но я благодарен прихоти судьбы, которая свела его хотя бы на несколько минут с юношей, оказавшимся слишком беспечным, чтобы воспользоваться случайным знакомством. Из Парижа я возвратился к Шуберту в Гамбург. Он был энергичным, предприимчивым, пробивным дельцом с обширными связями в музыкальном мире и пониманием того, как извлечь из них наибольшую пользу. Я пробыл в Гамбурге довольно долго. По-мальчишески потратив все деньги в Париже, я теперь был вынужден ожидать денежного перевода из дома. В Гамбурге я познакомился с Карлом Майером из Дрездена, прекрасным пианистом школы Гуммеля, и Мортье де Фонтеном, который в свое время пользовался большой известностью как исполнитель бетховенской музыки и, по сути, завоевал немалую славу как первый пианист, публично исполнивший «Сонату ор. 106» Бетховена. Это было его визитной карточкой. ПОДВИГ ПАМЯТИ ЛИСТА ИЗ Гамбурга я направился в Лейпциг, однако Шуберт не упускал меня из виду. Приезжая туда, он непременно разыскивал меня и очень любезно знакомил с людьми, с которыми мне стоило сойтись. Он отлично знал Листа и, присмотревшись к моему сочинению «Капли росы» («Les Perles de Rosée»), которое все еще оставалось в рукописи, заявил: «Дай-ка мне его для публикации. Посвяти его Листу. Я запросто уговорю Листа принять посвящение. Я направляюсь отсюда прямо в Веймар и переговорю с ним об этом. Одновременно я подготовлю почву для твоего будущего приема в качестве ученика». Autograph of I. Moscheles Вскоре мне пришло письмо от Шуберта, в котором он сообщал, что когда он вручил ноты Листу, тот взглянул на рукопись, напел ее про себя, после чего сел и сыграл по памяти. Затем, подойдя к столу, он взял перо и принял посвящение, начертав свое имя наверху титульного листа. Ободренный этим, я написал Листу письмо, выразив желание стать одним из его учеников и осведомившись о своих шансах. К сожалению, я неверно истолковал его ответ и вынес впечатление, что он равносилен отказу; однако он одновременно направил мне сердечное приглашение посетить фестиваль, который должен был состояться в Веймаре в ознаменование сотой годовщины со дня рождения Гете. У меня до сих пор хранится это письмо, датированное 18 августа 1849 года. Если бы я тогда уразумел, что Лист готов принять меня в ученики, я бы незамедлительно переселился в Веймар, а не ждал, пока выясню свое заблуждение — как это произошло во время визита к Листу почти четырьмя годами позже. ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С ЛИСТОМ ТЕМ НЕ МЕНЕЕ мы с мистер Хиллом отправились в Веймар на празднование фестиваля Гете, прибыв туда ранним днем накануне его открытия. На третий день фестиваля мы нанесли визит Листу, жившему тогда в гостинице «Zum Erbprinzen», и были приняты самым радушным образом. Шлезингер, парижский издатель, находился там со своей маленькой дочкой, которая проявляла вундеркиндиские способности как пианистка и исполнила несколько вальсов Шопена. Лист был крайне занят гостями, поэтому наш визит оказался непродолжительным, и о моем приезде на учебу в Веймар не было сказано ничего, за исключением того, что Лист упомянул, будто он никогда не берет учеников для регулярных занятий, но те, кто живет в Веймаре (а в ту пору их насчитывалось всего три-четыре человека), имеют частые возможности слышать приезжающих к нему артистов и встречаться с ними. Истолковав его слова превратным образом, я воспринял эти замечания как очередной вежливый отказ принять меня. И потому я возвратился в Лейпциг, чтобы продолжать учебу там. ПРИБЫТИЕ В ЛЕЙПЦИГ Я ХОРОШО помню чувство благоговения вперемешку с интересом, с которым я глядел на каждого немца, встреченного на улицах Лейпцига по приезде в этот прославленный музыкальный город. Я воспринимал даже рабочих, крестьян наравне с лицами более высокого положения как Моцартов и Бетховенов, и эта мысль настолько завладела мной, что я ощущал собственную ничтожность и мысленно опускал голову. Впрочем, это чувство длилось недолго и сменилось в течение месяца или двух благодаря происшествию на концерте Общества Эвтерпы, который я посетил. Концерты этого музыкального общества уступали лишь концертам знаменитого Гевандхауза, и их аудитория в значительной степени состояла из тех же людей, кто посещал выступления последнего. На этом концерте программа была классической и безупречной в части оркестровых ансамблевых произведений, однако одним из номеров значилось соло для кларнета. В моем возрасте я был склонен смотреть на это свысока как на второсортную музыку и как на нечто совершенно неподходящее для образованного и музыкально развитого вкуса. Поэтому когда данное произведение, к моему изумлению, оказалось самым популярным номером вечера и удостоилось самых бурных оваций всей аудитории, мое высокое мнение об изысканном музыкальном вкусе немцев заметно пошатнулось. С тех пор я усвоил, что всему хорошему есть свое место; но кларнетное соло выглядело чужеродным в классической атмосфере симфонического концерта. МОШЕЛЕС, БЕТХОВЕН И ШОПЕН МОШЕЛЕС, у которого я занимался в Лейпциге, был учеником Дионисия Вебера в Праге. В те годы Бетховен все еще воспринимался как новичок и встречал скептицизм со стороны старшего поколения, чьи воззрения уже сформировались и которые не могли преодолеть свои первые неблагоприятные впечатления о нем. Бетховен был глубоким человеком и обладал яркой индивидуальностью. Молодежь, и среди них Мошелес, приняла его с энтузиазмом, однако Дионисий Вебер считал его чудовищем и категорически запрещал Мошелесу разучивать его музыку. Вследствие этого Мошелес занимался Бетховеном тайком, а возмужав, гордился тем, что является бетховенским пианистом, и написал биографию Бетховена, которая, впрочем, в значительной степени опирается на труд Шиндлера. Примерно в период моего приезда в Лейпциг отношение Мошелеса к Шопену было очень схоже с тем, каким было отношение Дионисия Вебера к Бетховену. Одна из дочерей Мошелеса очень любила исполнять Шопена, но отец запрещал ей это. Впоследствии она вышла замуж и уехала в Лондон, где играла Шопена в свое удовольствие. Удивительно, как люди, в молодые годы бывающие новаторами, с возрастом становятся настолько консервативными, что превращаются в каменные стены на путях прогресса. Они забывают, что в юности высмеивали или критиковали старших за ту же самую педантичность, в которой впоследствии оказываются виновны сами. БЛИЗОСТЬ МОШЕЛЕСА И МЕНДЕЛЬСОНА МОШЕЛЕС и Мендельсон были горячими друзьями. Мошелес особенно гордился дружбой с этим композитором. Никто ныне не способен понять то влияние, которое Мендельсон оказывал на современников, чьими силами его музыка и личность буквально боготворились. Проводились сравнения между ним и Бетховеном — не в пользу последнего. Я помню, как один прекрасный музыкант говорил мне: «У Бетховена то и дело встречаются последовательные квинты, у Мендельсона — никогда». Он не отдавал себе отчета в том, что эти мнимые нарушения технических правил были частью шероховатой мощи Бетховена, тогда как скрупулезное следование им у Мендельсона свидетельствовало о слабости. Уход Мендельсона из жизни стал тяжелым ударом для Мошелеса. Мендельсон часто навещал его, и между ними существовало столь глубокое музыкальное взаимопонимание, что они могли вместе импровизировать на двух роялях. Они понимали друг друга настолько тонко, что один импровизировал тему, которую подхватывал другой. Спустя время они менялись ролями: второй рояль подхватывал тему, а первый отходил на второй план. Сам по себе этот трюк не представляет собой ничего из ряда вон выходящего, но он иллюстрирует музыкальное единение, царившее между Мендельсоном и Мошелесом. ШУМАН Autograph of Robert Schumann В течение нескольких лет перед 1844 годом Шуман проживал в Лейпциге. У него вошло в привычку напряженно сочинять музыку весь день напролет, а затем отправляться пешком в пивной погребок в верхнем конце Гриммайсской улицы. Там он садился за столик с одним из самых преданных друзей, чудаковатым, но способным музыкантом и фортепианным педагогом по имени Венцель. Туда же захаживали еще два-три музыканта, обычно занимавшие те же места за тем же столом. Шуман любил находиться среди друзей, но терпеть не мог стеснений светских раутов. Без сомнения, пива выпивалось немало, как это принято у немцев по таким поводам, однако музыкальному студенту, сидевшему в пределах слышимости, предоставлялась счастливейшая возможность впитывать музыкальные идеи. «ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР» ШУМАНА КОГДА я приехал в Германия, Шуман жил в Дрездене, но часто наведывался в Лейпциг. Я мало или почти ничего не знал о музыке Шумана, поскольку тогда музыкальным миром безраздельно владел Мендельсон; однако первое же услышанное мной оркестровое сочинение Шумана поставило его в моих глазах много выше Мендельсона. Это произошло на втором концерте, который я посетил в лейпцигском Гевандхаузе, и этим произведением была «Первая симфония». Я был до такой степени потрясен ею, что напевал отрывки по дороге домой, а оказавшись там, сразу сел за пианино и заиграл все, что смог удержать в памяти. Из-за пережитого волнения я почти не сомкнул глаз за всю ночь. Первым моим делом с утра было посещение магазина Брайткопфа и Гертеля, где я приобрел партитуру, оркестровые голоса и переложения для фортепиано в четыре и в две руки — и вовсю наслаждался ими. Я настолько загорелся этой симфонией, что отослал партитуру и партии в Музыкальное общество помощи в Бостоне — единственный концертный оркестр того времени в том городе, которым руководил мистер Уэбб. Оркестранты оказались не в состоянии ничего с ней поделать, и она пролежала на полке года полтора-два. Затем они попытались исполнить ее снова, разглядели в ней нечто ценное, но почему-то не смогли уловить движение, возможно, из-за синкоп. Полагаю, они сыграли ее незадолго до моего возвращения из Европы в 1854 году. Говоря о ней, мистер Уэбб заметил моему отцу: «Да, она интересна; но в следующем нашем концерте мы исполним „Симфонию с сюрпризом“ Гайдна, и она будет жить еще долго после того, как эта симфония Шумана забудется». Спустя много лет я напомнил мистеру Уэббу об этом высказывании, на что он ответил: «Уильям, неужели я был так глуп?» Всего за несколько лет до моего прибытия в Лейпциг гений Шумана ценился настолько мало, что когда он появлялся в магазине Брайткопфа и Гертеля со свежей рукописью под мышкой, приказчики подталкивали друг друга локтями и посмеивались. Один из них рассказывал мне, что они считали его чудаком и неудачником, поскольку его пьесы лежали мертвым грузом и мешали под руками. Я часто видел Шумана в Лейпциге и слышал, как он дирижировал своей кантатой «Паломничество розы». Дирижировал он неуклюже, так как не отличался ни подвижностью, ни внушительной осанкой. Тем не менее его внешность мне нравилась: он производил впечатление добродушного человека, хотя, пожалуй, не из тех, с кем легко сойтись поближе. Впрочем, это впечатление могло сложиться под влиянием слышанных мной историй о его необщительности. РАССЕЯННОСТЬ ШУМАНА ВПРЛОТЬ до кончины Мендельсона его почитатели и узкий круг музыкантов, ценивших Шумана, общались довольно натянуто. Само собой разумеется, Мошелес и Шуман не были близки. Но Мошелес настолько болезненно переживал утрату Мендельсона, что стал искать кого-нибудь ему на замену и в конце концов решил сделать шаг навстречу Шуману, пригласив его к себе домой на ужин. О том, что произошло там, мне рассказал товарищ по учебе. Он поведал, что пока гости собирались в гостиной, Шуман сидел в углу, погруженный в глубокие раздумья, ни на кого не глядя и не произнося ни слова. Моему другу он показался не угрюмым, а скорее человеком, чьи мысли в ту минуту витали где-то в совершенно иной сфере. Было объявлено об ужине, и когда гости расселись, обнаружилось пустующее место. Мошелес огляделся в поисках Шумана, но того за столом не оказалось. Хозяин и несколько гостей вернулись в салон на его поиски и обнаружили его сидящим на прежнем месте в углу, все так же погруженным в думы. Когда его окликнули, он промолвил: «О, я и не заметил, что вы вышли». После этого он проследовал к ужину, но за весь вечер почти не раскрыл рта. Какая разительная пропасть лежала между его личностью и вечно обходительным, утонченным Мендельсоном! Такой же контраст наблюдается и в их музыке: музыка Шумана глубока и трогает нас сильнее всего тогда, когда мы стремимся полностью уединиться в святилище собственных чувств; музыка же Мендельсона ровна, отделана и легкодоступна для понимания. В начале 1844 года Шуман перебрался в Дрезден, и я навестил его там, получив теплый прием вопреки своим ожиданиям, поскольку был наслышан о его замкнутости. Судя по краткой записи в моем дневнике, ничего значительного сказано не было. Увидеться с мадам Шуман мне не удалось, так как она давала урок. Это происходило 13 апреля 1850 года. Я зашел к нему снова в конце того же месяца, и Шуман подарил мне свой музыкальный автограф — канон для мужских голосов; а на следующий день я получил автограф от Клары Шуман. В 1880 году я узнал от мадам Шуман, что упомянутый канон уже был опубликован к моменту, когда я получил его от Шумана. (См. соч. 65, № 6). Впоследствии, когда мне довелось встретиться с Вагнером, я не мог не сопоставить его живой нрав и пылкий энтузиазм сдержанностью Шумана, которая, впрочем, никоим образом не отталкивала. Поистине, будь я величайшим из живущих музыкантов, а не простым студентом-юношей, Вагнер не смог бы принять меня с большим радушием или беседовать со мной столь восхитительно на протяжении трех памятных часов моей жизни, проведенных в общении с ним. МОРИЦ ГАУПТМАН Autograph of Mme. Schumann Моим учителем гармонии и контрапункта был Мориц Гауптман, ученик Шпора и прекрасный композитор церковной музыки, чьи мотеты особенно прекрасны. Он был кантором и музыкальным директором школы Св. Фомы в Лейпциге — должность, которую за годы до этого занимал Себастьян Бах. В целом это был доброжелательный и обаятельный человек с мягким нравом и характером, и я сразу же привязался к нему. Он был слабого здоровья и постоянно страдал от несварения желудка, однако переносил все свои недуги с терпением и невозмутимостью. Я помню, что он страдал страстью к печёным яблокам — это было одно из немногих блюд, которые он мог есть без дурных последствий, — и на его печи, настоящей старинной немецкой фарфоровой конструкции почти до самого потолка, всегда стоял ряд яблок, которые медленно запекались. Его автограф — один из самых любопытных в моей книге и представляет собой прекрасный образец его технических знаний. Это Spiegel-Canon («зеркальный канон»). Если поднести его к зеркалу, отражение показывает ответ на канон в родственной тональности. Вскоре после начала моих занятий у Гауптмана я получил от отца экземпляр его новейшей публикации — сборника мелодий, по большей части его собственного сочинения, предназначенных для хора и пения прихожан в церкви. Он попросил меня показать это Гауптману и, если возможно, узнать его мнение. Я испытывал решительное нежелание делать это, поскольку считал работу отца недостойной внимания столь глубокого музыканта, а потому откладывал выполнение его просьбы. Однако спустя несколько недель я начал получать от отца письма по этому поводу и понял, что больше не могу откладывать это дело. И вот однажды, отправляясь на урок, я взял нотную тетрадь с собой. Во время урока я старался держать её как можно дальше от глаз, а затем в самый последний момент, уже собираясь уйти из комнаты, положил её на стол Гауптмана, извиняющимся тоном рассказав о просьбе отца и пытаясь оправдаться за то, что утруждаю его. Я сказал, что боюсь, будто он не найдёт в книге ничего интересного для себя. Когда наступило время моего очередного урока, я колебался, стоит ли мне снова появляться; но избежать трудности было невозможно, и с огромным напряжением воли я встретил ситуацию лицом к лицу. Каково же было моё удивление и облегчение, когда он встретил меня словами: «Мистер Мейсон, я изучил книгу вашего отца с большим интересом и удовольствием, а его восхитительное обращение с голосами весьма музыкантское и удовлетворительное. Пожалуйста, передайте ему мои искренние приветствия и поблагодарите за внимание, проявленное при отправке мне этой книги». В тот момент я не мог понять, как столь крупный контрапунктист мог выразиться в столь сильных словах одобрения; но я знал, что он искренен, а потому выпрямился и действительно начал гордиться своим отцом. Другим и более важным результатом стало осознание собственного невежества, заключавшегося в представлении о том, будто вещь для того, чтобы быть великой, обязательно должна быть замысловатой и сложной. До меня дошло, что простейшие вещи порой являются самыми величественными и труднее всего поддаются достижению. Я также брал уроки инструментовки у Эрнста Фридриха Рихтера, ученика Гауптмана. ВИЗИТ К ВАГНЕРУ Мои родители присоединились ко мне в Лейпциге в январе 1852 года, и весной того же года мы запланировали поездку, которая должна была привести нас в Швейцарию в июне. В Лейпциге я познакомился с человеком по имени Альберт Вагнер, довольно часто встречаясь с ним в ресторане, где обедал. Пока я планировал поездку, мне довелось упомянуть о ней в разговоре с ним, и, услышав, что я направляюсь в Цюрих, он сказал: «Мой брат, Рихард Вагнер, живет там. Я дам вам рекомендательное письмо к нему». Это было моим первым намеком на то, что Альберт — брат композитора. Полагаю, он не счел нужным рассказывать мне об этом. Рихард все еще находился под политической опалой в Саксонии и был вынужден жить в изгнании из-за участия в революции 1848 года; да и его репутация как композитора тогда не была столь всеобщей, чтобы Альберт мог сильно гордиться этим родством. Autograph of Moritz Hauptmann Мы прибыли в Цюрих 5 июня 1852 года, и на следующее утро, вооружившись письмом, я направился к шале Вагнера, которое располагалось на холме в пригороде. Было тогда около десяти часов утра. Когда я спросил горничную, открывшую дверь, дома ли герр Вагнер и может ли он принять меня, она ответила, чего я и опасался, что он усердно работает в своем кабинете и его нельзя беспокоить. Я вручил ей свое рекомендательное письмо и попросил передать его герру Вагнеру со словами, что рассчитываю остаться в Цюрихе на три или четыре дня и зайду снова в надежде застать его свободным. Как раз когда я уже поворачивался, чтобы уйти, я услышал голос сверху с площадки лестницы: «Wer ist da?» Я велел горничной немедленно передать мое письмо. Как только Вагнер бегло просмотрел его, он воскликнул: «Kommen Sie herauf! Kommen Sie herauf!» В то время Вагнер был известен — и то не слишком широко — лишь как композитор «Риенци», «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Я слышал только «Летучего голландца», но счел его прекраснейшим произведением и жаждал познакомиться с композитором. Первыми словами Вагнера, когда я встретил его на площадке наверху лестницы, были: «Вы пришли как раз вовремя. Я тут над кое-чем бился и застрял. Я нахожусь в состоянии нервного раздражения, и продолжать работу абсолютно невозможно. Так что я рад вашему приходу». Я прекрасно помню свое первое впечатление о нем. Он показался мне гораздо более похожим на американца, чем на немца. Расспросив о своем брате, он начал живо расспрашивать меня о своих друзьях в Лейпциге, о тамошних концертах и опере, а также о произведениях, которые там исполнялись. Он также очень любезно поинтересовался моими собственными делами: чем я занимаюсь, у кого учился, как долго намерен оставаться, каковы мои планы на будущее и особенно музыкальными делами в Америке. Каким-то образом зашел разговор о Бетховене. После этого беседа превратилась в монолог, в котором я был лишь слушателем, ибо Вагнер заговорил о Бетховене так бегло и увлеченно, что я вполне довольствовался молчанием и избегал прерывать его красноречивую речь. ВАГНЕР О МЕНДЕЛЬСОНЕ И БЕТХОВЕНЕ Распаляясь в ходе разговора, он начал проводить сравнения между Бетховеном и Мендельсоном. «Мендельсон, — говорил он, — был джентльменом изысканных манер и высокого происхождения; человеком культуры и полированного обращения придворным, который всегда чувствовал себя как дома во фраке. Каков человек, такова и его музыка: полная элегантности, изящества, законченности и утонченности, но доведенная без каких-либо отступлений до такой степени, что порой начинаешь тосковать по мускулам и силе. И тем не менее это музыка поистине утонченная, сказочная и прекрасная по характеру. В Бетховене мы видим человека с сильными мускулами. Он был слишком вдохновенен, чтобы уделять много внимания условностям. Он шел прямо к сути того, что хотел сказать, и выражал это крепким, решительным, мужественным и в то же время нежным образом, отметая методы и любезности конформизма и сразу же поражая самую суть того, что желал выразить. Несмотря на свою мощь, его музыка порой невыразимо нежна; но это мужественная нежность, несущая в себе идею скрытой и поддерживающей силы. Несколько лет назад, когда я был капельмейстером в Дрездене, со мной приключился замечательный случай, иллюстрирующий бодрящую и освежающую силу музыки Бетховена. Это было на одном из серии дневных концертов классической музыки, дававшихся в театре. День стоял жаркий и духовитый, и все казалось погруженным в состояние вялости и неспособности к умственным или физическим усилиям. Взглянув на программу, я заметил, что по какому-то стечению обстоятельств все выбранные мной пьесы написаны в миноре: сначала изысканная "Пятая симфония" Мендельсона — музыка во фраке и белых лайковых перчатках, безупречная и comme il faut; затем увертюра Керубини; и наконец, "Симфония № 5 до минор" Бетховена». Вагнер на мгновение прервал ходьбу и оглядел комнату, словно что-то выискивая. Затем он бросился в угол, схватил трость и поднял ее, словно дирижерскую палочку. «Вот Бетховен, — воскликнул он, — рабочий в рукавной рубашке, с широкой геркулесовой грудью, обнаженной перед стихиями». Он выпрямился и, взмахнув тростью, резко опустил ее со словами «Та-та-та-тум!» — открывающий такт «До-минорной симфонии» Бетховена: Вся сцена была обрисована наглядно. Затем, бросившись в кресло, он сказал: «Эффект на оркестр и публику был электрическим. Никакой апатии больше не осталось. Воздух очистился, как после прошедшей грозы. Вот вам и проверка». Когда Вагнер говорил о Мендельсоне, тон его голоса указывал на мягкую утонченность придворного и его музыки. Когда же он упоминал Бетховена, его манера становилась оживленной и полной энтузиазма. Энтузиазм Вагнера, его открытость, с которой он сразу посвятил меня в свои музыкальные тайны, очаровали меня и дали представление о поразительной жизнеспособности и энергии этого человека. Он планировал пешую прогулку по Тиролю примерно неделю спустя вместе с профессором Цюрихского университета. «Пойдемте с нами, — сказал он. — Alle guten Dinge sind drei» («Бог любит троицу»). Однако я не счел себя вправе покидать родителей, чтобы они продолжали путешествие в одиночку, поскольку выполнял для них роль переводчика. Разумеется, Вагнер тогда еще не был тем, кем впоследствии стал в глазах всего мира. Теперь я понимаю, чего лишился. АВТОГРАФ ВАГНЕРА Но я не покинул дом Вагнера без того, что многие музыканты, которым я это показывал, считают одним из самых интересных музыкальных автографов, когда-либо написанных. Он автографичен от начала и до конца, включая даже линейки нотного стана; ибо когда я попросил у Вагнера автограф, он сам начертил их на листе чистой бумаги, а затем написал то, что очевидно является зародышем мотива дракона в «Кольце Нибелунга». Он датирован 5 июня 1852 года, и особенно интересно, что он написал этот мотив именно в то время. Из его переписки с Листом ясно, что он еще не закончил поэму «Валькирии» и еще не приступал к партитуре цикла. Тексты «Кольца» он писал задом наперед, но к сочинению цикла приступил с «Золота Рейна» осенью того года, когда я с ним познакомился. Мотив дракона встречается в «Золоте Рейна», но в совершенно иной форме. «Валькирию» он начал в июне 1854 года, два года спустя, а завершил в 1856-м. Между тем, осенью 1854 года, он также приступил к музыке «Зигфрида», и именно в первом акте этой музыкальной драмы, написанном более чем через два года после нашей встречи, мы находим мотив дракона точно в таком же виде, как он записан в моем автографе, за исключением того, что он транспонирован на тон ниже и изменена длительность нот, хотя их относительное значение осталось прежним: вместо четвертных использованы пунктирные половинные. Autograph of Richard Wagner Этот пассаж можно найти на странице 7 фортепианной партитуры «Зигфрида» Клиндворта. Полагаю, это единственное место во всех четырех частях «Кольца», где мотив появляется в таком виде. Дополнительную значимость и ценность автографу придают строки, которые Вагнер написал под ним и которые подписаны и датированы: «Wenn Sie so etwas ähnliches einmal von mir hören sollten, so denken Sie an mich!» («Если вы когда-нибудь услышите что-то подобное в моем исполнении, вспомните обо мне!»). Даже это было характерно для этого человека. «Зигфрида» не слышали почти четверть века после того, как он написал отрывок из него в моем альбоме для автографов — но он был услышан. МОШЕЛЕС Игра Мошелеса вела свое происхождение напрямую от Клементи и Гуммеля и непосредственно предшествовала школе Тальберга. Мошелес любил цитировать этих авторитетов и ставить их в пример своим ученикам. Он выступал за очень спокойное положение рук, сводя по возможности любые необходимые движения к мышцам пальцев и кисти; в качестве иллюстрации он говорил, что руки Клементи были настолько ровными по своему положению и спокойными в движениях, что он мог легко удержать монету в крону на тыльной стороне ладони во время исполнения самых быстрых пассажей гамм. Меня это не слишком удивило, поскольку я знал, что про Генриха К. Тимма из Нью-Йорка, прекрасного пианиста школы Гуммеля, говорили, будто он мог сыграть гамму с бокалом вина на тыльной стороне ладони, не пролив ни капли. Я, по-мальчишески, не смог удержаться от искушения повторить услышанное. На лице нашего доброго учителя появилось странное выражение, производившее впечатление, будто он счел это изрядной небылицей, а мои соученики сочли это выдумкой, продиктованной моим желанием превзойти Мошелеса. Среди них был Шарль Веле из Праги, с которым я много общался. Несколько лет спустя, после того как я уехал из Веймара в Америку, Веле довелось навестить Листа. Было упомянуто мое имя, и Веле спросил: «Вы никогда не слышали его удивительную историю о Тимме, нью-йоркском пианисте?» Затем он повторил анекдот, но заменил бокал вина на стакан воды. Лист недоверчиво покачал головой и сказал: «Мейсон за все время пребывания в Веймаре ни слова не говорил о стакане воды». Мошелес был превосходным пианистом и педагогом, но он уже старел, и его исполнение фортеццо и сильно акцентированных нот порой сопровождалось слышимым хриплым звуком, что было далеко от музыки. Тем не менее, как бахист он был особенно велик, и слышать его было истинным наслаждением. Однажды вечером, после моего урока, он начал играть прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», и я был очарован отделанностью, умиротворенностью и музыкантством его исполнения, лишенного всякой суеты и показухи. Я никогда не слышал никого, кто превосходил бы его в игре Баха. Исполнение Баха Падеревским очень похоже на игру моего старого учителя. Несколько лет назад в компании со скрипачом Адольфом Бродским я присутствовал на одном из концертов Падеревского, данных в этом городе. Послушав сочинения Баха и Бетховена, Бродский сказал: «Он самым добросовестным образом раскладывает перед вами все от А до Я, и благодаря тонкости и чуткости восприятия достигает очень тесной и художественной соразмерности ценностей». Вполне разделяя мнение Бродского, я живо помню сходство интерпретации Падеревского с манерой Мошелеса: обе они характеризовались совершенным спокойствием в действии и в то же время не страдали от недостатка выразительной интенсивности. Здесь имеются в виду не современные переложения и изменения Баха, а музыка в ее первоначальном авторском виде. В замысле и исполнении Падеревского, как и у Мошелеса, каждый из голосов удостаивался тщательного и благоговейного внимания и подавался с должным учетом их относительной, равно как и индивидуальной значимости. Нюансы никогда не игнорировались, но и не преувеличивались. Таким образом, музыкальные требования полифонической интерпретации выполнялись художественно. Голова и сердце соединялись в искусном сочетании и живом отклике. Пока я находился в Лейпциге, Мошелес праздновал свою серебряную свадьбу, и одна из особенностей этого события была странной и интересной. Забыл ли я эту историю непосредственно от него или от кого-то из товарищей по учебе, но звучит она следующим образом: в то время когда Мошелес ухаживал за дамой, впоследствии ставшей его женой, у него был соперник — фермер. Что стало с фермером после того, как Мошелес увел приз, история умалчивает. Друг Мошелеса, способный художник, задумал уникальный способ отметить радостную годовщину и, воплотив идею в жизнь, написал два портрета миссис Мошелес: один изображал ее такой, какой она предстала в тот знаменательный день, а другой отражал его видение того, как бы она выглядела после двадцати пяти лет семейной жизни, если бы вышла замуж за фермера. ЙОЗЕФ ИОАХИМ «Лейпциг, среда, 19 сентября 1849 года». Под этой датой я нахожу в своем дневнике запись о том, что скрипач Иоахим нанес мне дружеский визит в половине одиннадцатого. Ранее я заходил к нему, чтобы передать рекомендательное письмо, полученное мной в Гамбурге от Мортье де Фонтена. Иоахим произвел на меня сильное впечатление своим сердечным и непритязательным поведением. Он сердечно пригласил меня приходить к нему, сказав: «Мы будем вместе играть сонаты для скрипки и фортепиано». Для молодого пианиста это была прекрасная возможность, и, появившись без всяких просьб и ожиданий, она ценилась еще выше. Меньше чем две недели спустя, 30 сентября, я услышал в его исполнении скрипичный концерт Мендельсона на первом в сезоне концерте Гевандхауса и был очарован его музыкальной трактовкой этого прекрасного произведения. Чуть далее в дневнике записано, что второй концерт Гевандхауса состоялся 7 октября. Исполнялась «Симфония си-бемоль мажор № 1» Шумана, и «я никогда прежде не испытывал такого трепета восторга». В четверг, 18 октября, прошел третий концерт Гевандхауса, причем симфония принадлежала перу Шпора — «№ 3 до минор». Особым моментом, связанным с этим концертом, было то, что я впервые услышал здесь прекрасного виолончелиста Бернхарда Коссмана, с которым в более поздние годы близко сошелся. Тогда он играл в веймарском оркестре и струнном квартете Фердинанда Лауба и был одним из наших «веймарских закадычных друзей». «КОНЦЕРТ ЛЯ МИНОР» ШУМАНА Этот концерт я впервые услышал в Лейпциге в субботу, 19 января 1850 года. Он звучал на одном из концертов Общества «Эвтерпа» и был превосходно исполнен Адольфом Блассманом из Дрездена, и я живо помню ошеломляющий эффект, который он произвел на некоторых лучших присутствовавших учеников консерватории. Я был взволнован сочинением почти так же сильно, как незадолго до этого исполнением «Симфонии си-бемоль мажор». Несколько недель спустя этот же концерт исполнила на концерте Гевандхауса фрейлейн Вильгельмина Клаусс, ученица госпожи Шуман, которая разучивала его под ее руководством. Результат оказался еще одним хорошим исполнением, хотя на предшествующей репетиции возникали трудности с так называемым синкопированным пассажем, где чередуются ритмы 3/2 и 3/4, и успеха удалось добиться лишь после многих неоднократных попыток. Из-за долгого непрерывного продолжения этого ритма 3/2 его характер как синкопы полностью утрачивается, и он превращается просто в увеличение предшествующего и последующего ритма 3/4, причем все лучшие дирижеры оркестра, которых я видел, всегда отбивают такт соответственно — то есть способом, эквивалентным простому удвоению темпа в 3/4 по сравнению с движением 3/2. Я не понимаю, каким иным образом можно удерживать исполнителей как в оркестре, так и за фортепиано вместе. Autograph of Joseph Joachim КАРЛ МАЙЕР Из Лейпцига я отправился в Дрезден в марте 1850 года и провел там несколько месяцев с американскими друзьями, изучавшими фортепиано у Карла Майера, чья очень красивая и отделанная игра больше подходила для салона, чем для концертного зала. Хотя я не брал у него уроков, я постоянно наслаждался его обществом, часто слушал его игру и благодаря этому извлек немало пользы из общения. Тем не менее мне хотелось приступить к работе по более продвинутым и современным методам, и потому я решил отправиться к Александру Дрейшоку в Прагу. Мой отъезд из Дрездена несколько затянулся из-за того, что, когда я обратился к австрийскому консулу за визой, тот отказался ее поставить. Это было обусловлено политическими беспорядками, происходившими в Европе годом или двумя ранее. В ответ я написал Дрейшоку с просьбой о помощи, и, будучи в дружеских отношениях с австрийским министром в Дрездене, он легко добился желаемого результата. ДРЕЙШОК Александр Дрейшок был одним из самых выдающихся фортепианных виртуозов своего времени, и его коронным номером была изумительная игра октавами. Действительно, он снискал такую славу в этой области, что упоминание «игры октавами» у современников сразу вызывало ассоциацию с именем Дрейшока. Он также славился своей прекрасно развитой левой рукой, настолько, что Сафир, знаменитый венский критик, отдал должное этому факту, написав четверостишие, которое получило широкое распространение и звучало следующим образом: Welchen Titel der nicht hinke   Man dem Meister geben möchte, Der zur Rechten macht die Linke?—   Nennt ihn, "Doctor beider Rechte." Рассказанный мне одним из его ближайших друзей вскоре после моего прибытия в Прагу анекдот представляет интерес в данном контексте, а также поучителен для студентов-пианистов. Томашек, его учитель, имел обыкновение принимать по определенным дням нескольких друзей с целью музыкального развлечения и беседы. В тот вечер обсуждался стремительный прогресс фортепианной техники, и Томашек заметил, что требования в этом отношении возрастают с каждым днем. На пюпитре рояля случайно лежала открытая тетрадь «Этюдов, соч. 10» Шопена на «Этюде № 12 до минор». Как помнят, партия левой руки в этом этюде на всем протяжении состоит из быстрых пассажей одиночными нотами, достаточно сложных в оригинале, чтобы удовлетворить амбиции большинства пианистов. Томашек, глядя на это, заметил: «Не удивлюсь, если в один прекрасный день появится пианист, который сыграет все эти пассажи левой руки из одиночных нот октавами». Дрейшок, услышав это замечание, тут же задумал идею, которую на следующий день принялся претворять в жизнь. В течение шести недель подряд, по двенадцать часов в день, он занимался этюдом в соответствии с подсказкой Томашека. Каким образом он вообще пережил это усилие — загадка, но, во всяком случае, когда состоялся следующий музыкальный вечер у Томашека, он присутствовал там и, выждав подходящий момент, сел за фортепиано и блестяще и триумфально сыграл этюд октавами левой руки, воплотив тем самым пророчество Томашека. Впоследствии он повторил этот подвиг на одном из концертов лейпцигского Гевандхауса. Мендельсон, как мне рассказывали, присутствовал там и очень бурно выражал свой восторг и изумление. Добавлю для пользы тех из моих читателей, если таковые найдутся, кто склонен попробовать этот эксперимент, что в различных частях этюда необходимы определенные приспособления, чтобы получить требуемый размах для октав левой руки. Так, открывающая серия октав, равно как и другие подобные пассижи левой руки на протяжении всего этюда, при необходимости должна исполняться на октаву выше написанного. В то время, о котором я пишу (1849–1850), по-видимому, мало что было известно о важной роли мышц плечевого пояса и их весьма эффективном воздействии при правильном использовании на качество и объем звука за счет повышенного расслабления, эластичности и упругости их движений. Я получил значительно больше ста уроков у Дрейшока, и его обучение с упором на медленную и быструю работу над гаммами и арпеджио было специально направлено на достижение гибкости и пластичности запястий, причем его отличительной чертой оставалась поразительная игра октавами. Однако помимо запястий остальные мышцы руки практически не привлекали внимания, и факт заключается в том, что за все мое пребывание за границей ни один из моих учителей или их учеников, с которыми я тесно общался, похоже, ничего не знал о важности мышц плеча, практическое понимание которой я приобрел благодаря игре Леопольда де Мейера, описанной в первой части этой книги. В методе Томашека, как преподавал и практиковал его Дрейшок, указание ученику сводилось лишь к тому, чтобы держать запястья расслабленными. Конечно, этого нельзя было полностью добиться без определенной степени гибкости руки, но никаких конкретных указаний по развитию последней не давалось. Что касается движения запястья, манера Лешетицкого играть октавы имеет много общего с методом Томашека — Дрейшока, если судить о первом по игре большинства его учеников, которые, кажется, уделяют мало внимания мышцам плечевого пояса. Это вполне естественно, если вспомнить, что Лешетицкий в каком-то смысле был ассистентом Дрейшока, когда тот возглавлял фортепианное отделение в Санкт-Петербургской консерватории. Тем не менее, ученикам Лешетицкого свойственна манера опускать запястья ниже клавиатуры, что не соответствовало манере игры Дрейшока. Мне кажется, что метод последнего с ровными запястьями больше способствует получению полного, звучного и музыкального тона. Я пробыл у Дрейшока больше года, беря по три урока в неделю и занимаясь около пяти часов в день. Я также играл на закрытых музыкальных вечерах в домах знати и в особняках некоторых богатых евреев — в двух социальных кругах, которые были совершенно обособлены друг от друга и никогда не смешивались в личной жизни. Я познакомился и близко сошлся с Юлиусом Шульхофом, чьи сочинения для фортепиано были очень эффектными, но больше подходили для гостиной, чем для концертного зала. ОБЕД У КНЯЗЯ ДЕ РОГАНА В Праге было принято раз в год давать оркестровый концерт высокого уровня, денежные сборы от которого шли в пользу бедных, и на одном из таких мероприятий я исполнил с оркестром блестящую композицию Дрейшока под названием «Salut à Vienne». Было также принято в концертах такого уровня использовать в качестве покровителя имя какого-нибудь аристократа — чем выше, тем лучше. В этот раз использовалось имя князя де Рогана, французского дворянина, который, находясь в изгнании, некоторое время жил в Праге во дворце старого австрийского императора Фердинанда, незадолго до описываемого времени отрекшегося от престола в пользу своего племянника, нынешнего императора. Через несколько дней после концерта, когда я занимался в своей скромно обставленной комнате, раздался громкий стук в дверь, и в помещение тотчас вошел слуга князя в роскошной ливрее, который, пройдя на середину комнаты и выпрямившись, громогласным голосом объявил: «Его Высочество княц Роган приглашает вас на обед», протягивая мне большой конверт с крупной печатью на обороте. Не дожидаясь ответа, он низко поклонился и вышел из комнаты. Оказалось, что на обед были приглашены все ведущие артисты, принимавшие участие в концерте, и в назначенный день один из них, выдающийся оперный певец, пришел ко мне в комнату и спросил, может ли он пойти со мной. Никогда прежде не бывав в княжеском доме и не зная, какой церемониал может считаться уместным в таком случае, он задумал найти себе компаньона. Несообразность выбора им зеленого американского юнца для этой цели сильно меня позабавила, но я сказал: «Идемте; нас не повесят за то, что мы можем сделать». Прибыв во дворец за пять или десять минут до назначенного часа, швейцар у ворот отказался нас впустить, заявив, что мы пришли слишком рано. Такой неблагоприятный прием несколько выбил нас из колеи на минуту, но нам ничего не оставалось делать, как прогуливаться окрест до положенного времени. Появившись у ворот снова ровно в нужный момент, мы были незамедлительно пропущены. Пройдя через руки нескольких слуг, мы наконец были введены в присутствие князя. Внешне он не производил внушительного впечатления и не был одет так изысканно, как несколько гостей из четырех или пяти прибывших позже — мы с моим спутником оказались первыми. Князь предложил мне руку и провел через картинную галерею, примыкавшую к приемной, указывая на портреты своих предков, имена которых были в основном знакомы мне по французской истории. Поскольку всякая формальность в его манере исчезла, мероприятие показалось мне чрезвычайно интересным. По объявлении обеда мы прошли в столовую, и когда мы расселись, князь сказал, что приветствует нас прежде всего бокалом вина Schloss Johannisberger Cabinet, которое он только что получил от своего друга князя Меттерниха, владельца этого всемирно известного виноградника. Как известно, это вино Кабинет никогда не поступает в продажу и может быть куплено только с аукциона распорядителя, где оно неизменно бьет рекорды цены. Туристам нередко случается платить высокую цену за это вино прямо на месте, даже в таком случае не получая подлинного напитка, ибо площадь, где произрастает виноград для Кабинета, очень мала по сравнению с количеством вина, которое к нему причисляется. Подавались различные виды красных и белых вин, разнообразные сорта немецкого пива, а также английский и шотландский эль. Наконец, после семи или восьми перемен блюд каждому гостю налили по одному бокалу шампанского — и не более. Впрочем, жидкими угощениями дело не закончилось: после этого мы прошли в библиотеку, где в огромном каменном камине ярко пылал дровяной огонь, а гостям подавали сигары, ликеры самых разных видов и в завершение — кофе и чай с ромом. Музыки не было. ШОПЕН, ХЕНЗЕЛЬТ И ТАЛЬБЕРГ Я всегда рассчитывал взять уроки у Шопена в какой-то момент моего пребывания в Европе, но этому не суждено было сбыться из-за его смерти, последовавшей в Париже 17 октября 1849 года. Мне также никогда не доводилось слышать его игру. Один из анекдотов о нем, рассказанный Дрейшоком, интересен и поучителен, поскольку дает представление об одной из главных особенностей его стиля. Дрейшок рассказывал мне, что несколькими годами ранее Шопен дал в Париже концерт из собственных сочинений, на котором он, Дрейшок, присутствовал вместе с Тальбергом. Они с восхищением слушали все выступление, но, выйдя на улицу, Тальберг принялся во весь голос кричать. — В чем дело? — с удивлением спросил Дрейшок. — О, — ответил Тальберг, — весь вечер я слушал фортепиано, а теперь ради контраста мне хочется немного форте. Дрейшок отмечал чрезвычайно деликатную и изысканную игру Шопена, но говорил, что у того не хватало физической силы для создания форте-эффектов на контрасте в соответствии с его собственными задумками. Это иллюстрируется другим анекдотом, услышанным мною много лет спустя от Корбаи. Молодой и крепкий пианист играл Шопену «Военный полонез» и порвал струну. Когда он в смущении начал извиняться, Шопен сказал ему: «Молодой человек, будь у меня ваша сила и играй я этот полонез так, как следует, к моменту окончания от инструмента не осталось бы ни одной целой струны». Отличительной чертой фортепианной игры Шопена были его прекрасный музыкальный и поэтичный тон, теплая и эмоциональная окраска, а также страстное высказывание. В те времена не боялись играть с большим чувством, хотя пианисты, способные делать это поэтично, встречались редко. В современную эпоху вошло в моду высмеивать любое стремление к эмоциональной игре и превозносить интеллектуальную сторону сверх всякой меры. Мне кажется, что должно существовать счастливое сочетание и тонкое, хорошо выверенное соответствие между темпераментальным и интеллектуальным началом, с легким преобладанием первого. Анекдот об Адольфе Хензельте, также рассказанный мне Дрейшоком, является забавным и наводящим на размышления, особенно для пианистов, которые постоянно мучаются от нервозности во время выступлений перед публикой. Хензельт, чей дом находился в Санкт-Петербурге, имел обыкновение проводить несколько недель каждое лето у родственника, жившего в Дрездене. Дрейшок, проезжая через этот город, зашел к нему однажды утром и, поднимаясь по лестнице к его комнате, услышал самые прелестные звуки фортепиано, какие только можно вообразить. Он был так очарован, что сел у верхней площадки и долго слушал. Хензельт вновь и вновь повторял одно и то же сочинение, причем его игра также особо характеризовалась теплым эмоциональным прикосновением и восхитительным легато, заставлявшим звуки словно переплавляться один в другой, и при этом без какого-либо смешения или недостатка ясности. Хензельт был полон чувств, но ненавидел «сентиментальность». Наконец, из-за нехватки времени Дрейшок был вынужден заявить о своем присутствии, хотя, по его словам, мог бы слушать часами. Он вошел в комнату и после обычного дружеского приветствия произнес: «Что вы сейчас играли, когда я поднимался по лестнице?» Хензельт ответил, что сочиняет пьесу и наигрывает ее для себя. Дрейшок выразил свое восхищение композицией и стал умолять Хензельта сыграть ее снова. Хензельт после долгих уговоров сел за рояль и начал играть снова, но, увы! Его исполнение оказалось скованным, неточным и даже неуклюжим, и вся изысканная поэтичность и бессознательность его стиля напрочь исчезли. Дрейшок говорил, что описать эту разницу совершенно невозможно; и это было простым следствием робости и нервозности, которые, как оказалось, были абсолютно неподвластны контролю исполнителя. Пианисты нередко сталкиваются с подобным состоянием. Единственное лекарство — свобода от самосогласованности, которой лучше всего достигать путем усердной и упорной ментальной концентрации. АНТОН ШИНДЛЕР, «ДРУГ БЕТХОВЕНА» Завершив занятия с Дрейшоком, я отправился во Франкфурт — не для того, чтобы учиться у какого-то конкретного мастера, а чтобы насладиться оперой и тамошней музыкальной жизнью. К тому же там временно обосновались двое или трое моих старых бостонских друзей, продолжавших свое музыкальное образование. Антон Шиндлер, одна из известных музыкальных фигур того времени, бывший самым близким другом Бетховена в последние годы жизни великого композитора, жил во Франкфурте, и, будучи членами одного клуба, Бюргерферайна, я часто пользовался радостью общения с ним и много слышал о Бетховене. Шиндлер написал биографию Бетховена и, естественно, очень гордился своей тесной связью с великим мастером. Во время проживания в Париже за несколько лет до описываемого времени он велел напечатать на своих визитных карточках: «Антон Шиндлер, друг Бетховена». Он боготворил память своего кумира и так хорошо знал его малейшую ошибку в трактовке или отступление от бетховенского замысла или проекта, что это резало его нервы — или, возможно, он притворялся. Все переложения произведений для четырех рук, изначально задуманных и написанных для оркестра, он считал мерзостью. Чрезмерная чувствительность — роль, порой принимаемая ничем не примечательными людьми ради возвеличения собственной значимости в глазах окружающих. Позиция Шиндлера относительно нежелательности оркестровых переложений для фортепиано встретит одобрение у многих, но свою щепетильность в отношении интерпретации творений Бетховена он определенно доводил до забавных крайностей. Autograph of Anton Schindler Каждую зиму во Франкфурте давался абонементный цикл оркестровых концертов, программа каждого из которых включала по меньшей мере одну симфонию. Концерты проходили в очень старом каменном здании под названием «Музеум», и в данном случае исполнялась «Симфония № 5 до минор» Бетховена. Так получилось, что из-за долгих дождей и предельной влажности каменные стены старого зала пропитались сыростью, фактически став мокрыми. Этот избыток влаги повлиял на строй деревянных духовых инструментов до такой степени, что остальные инструменты пришлось подстраивать под них. Было замечено, что Шиндлер покинул зал в конце первой части. Это показалось странным поступком со стороны «друга Бетховена», и когда позже вечером его увидели в Бюргерферайн и спросили, почему он так внезапно ушел, он сердито ответил: «Я не намерен слушать исполнение до-минорной симфонии Бетховена в си-минорной тональности». ШИНДЛЕР И ШНИДЕР ФОН ВАРТЕНЗЕ Другая ходившая во Франкфурте в те дни история еще ярче иллюстрирует особенности Шиндлера. Среди известных музыкантов, живших во Франкфурте, был теоретик родом из Швейцарии по имени Шнидер фон Вартензе, имевший в свою пору немалый вес. Шиндлер и фон Вартензе жили во Франкфурте, но никогда не встречались, хотя общие друзья неоднократно предпринимали безрезультатные попытки свести их. Оба они находились в преклонных годах и, казалось бы, должны были составить приятную компанию. Возможно, неудача в организации встречи объяснялась тем, что Вартензе был старше Шиндлера и потому имел основания ожидать первого визита от него, тогда как Шиндлер как «друг Бетховена» считал ниже своего достоинства делать первый шаг. Тем не менее, незадолго до моего приезда был придуман другой план встречи, и поскольку столь многие прежние попытки провалились, за исходом этой следили с интересом. Путем значительного дипломатического такта Шиндлера удалось уговорить согласиться нанести визит Вартензе и назначить время встречи. Друзья джентльменов с большим интересом предвкушали результат этой встречи, надеясь услышать множество музыкальных воспоминаний, и был назначен комитет, который должен был следить за Шиндлером и удостовериться, что он выполнит договоренность. Через некоторое время комитет вернулся в Бюргерферайн и доложил, что они видели, как он почти дошел до дома Вартензе, затем на мгновение замер, внезапно развернулся и поспешно удалился. Позже заглянул сам Шиндлер, и на вопросы о встрече он воскликнул: «Ба! Приблизившись к дому, я услышал, как они [Вартензе с женой] играют переложение "Героической" для четырех рук». ПЕРВЫЙ ЛОНДОНСКИЙ КОНЦЕРТ В январе 1853 года моему пребыванию во Франкфурте пришел конец в связи с письмом от сэра Джулиуса Бенедикта с предложением приехать в Лондон для выступления на одном из концертов Гармонического союза в Эксетер-холле. Я принял ангажемент и впервые выступил в Лондоне под управлением Бенедикта, исполнив «Концертштюк» Вебера. После того как в лондонской газете был опубликован отчет об очень приятном праздновании в 1899 году моего семидесятилетия моими учениками — прошлыми и нынешними — и множеством друзей, я получил запрос от проживающей в Лондоне дамы с вопросом, не являюсь ли я тем самым Уильямом Мейсоном, которого она слышала в Эксетер-холле почти полвека назад! Я принял лишь одно другое предложение выступить публично, хотя оставался недалеко от Лондона больше двух месяцев, просто осматриваясь. На меня произвело сильное впечатление то, насколько сильно влияние Мендельсона преобладало в английских музыкальных делах. Я встретил там немало отличных музыкантов, особенно нескольких прекрасных органистов; но подавляющее большинство как по своим идеям, так и по стилю игры и сочинения представляло собой не что иное, как мендельсонов в «полутоне», и в определенной степени это справедливо для Англии и по сей день. С ЛИСТОМ В ВЕЙМАРЕ После визита в Лондон я был вынужден вернуться в Лейпциг по делам и решил по дороге заехать к Листу в Веймар. У меня была задумка предпринять еще одну попытку быть принятым им в ученики, причем в случае отказа я планировал отправиться в Париж и учиться у какого-нибудь французского мастера. Я прибыл в Веймар 14 апреля 1853 года и остановился в гостинице «Эрбпринц». В то время Лист занимал дом в Альтенбурге, принадлежавший великому герцогу. Старый великий герцог, под покровительством которого Гете прославил Веймар, был еще жив. Полагаю, его замысел состоял в том, чтобы сделать Веймар столь же знаменитым в музыкальном отношении благодаря Листу, каким он был в литературе во времена Гете. Устроившись в номере «Эрбпринца», я отправился в Альтенбург. Штукатур, открывший дверь, принял меня за виноторговца, которого ожидал. Я объяснил, что не являюсь этим человеком. «Вот моя визитная карточка, — сказал я. — Я приехал сюда из Лондона, чтобы повидаться с Листом». Он взял карточку и почти сразу вернулся с просьбой пройти в столовую. Я застал Листа за столом с другим мужчиной. Они пили послеобеденный кофе с коньяком. Едва увидев меня, Лист воскликнул: «Nun, Mason, Sie lassen lange auf sich warten!» («Ну, Мейсон, вы заставляете себя долго ждать!») Видимо, заметив мое удивленный взгляд, он добавил: «Ich habe Sie schon vor vier Jahren erwartet» («Я ждал вас уже четыре года»). Тогда меня осенило, что я, вероятно, совершенно неверно истолковал его первое письмо ко мне и слова, сказанные при нашей встрече во время празднеств в честь Гете. Однако о моем пребывании ничего сказано не было, и хотя он был чрезвычайно обходителен, я начал сомневаться, удастся ли мне достичь цели моего визита. ПРИНЯТ ЛИСТОМ Когда мы встали из-за стола и прошли в гостиную, Лист сказал: «У меня новый рояль фирмы Эрар из Парижа. Сыграйте на нем и посмотрите, понравится ли он вам». Он попросил простить его за то, что он будет ходить по комнате, так как ему нужно было собрать кое-какие бумаги, которые необходимо было взять с собой, поскольку он отправлялся во дворце великого герцога. «Поскольку дворец по дороге в отель, мы можем пройти до него вместе», — добавил он. Я интуитивно почувствовал, что мне представился шанс. Я сел за рояль с мыслью, что не буду пытаться показать Листу, как надо играть, а сыграю так просто, будто я один. Я исполнил «Дружба за дружбу» (Amitié pour Amitié), свою небольшую пьесу, которая только что была опубликована лейпцигским издательством Хофмейстера. LISZT IN MIDDLE LIFE «Это одно из ваших сочинений? — спросил Лист, когда я закончил. — Ну, это очаровательная маленькая пьеса». О том, что меня приняли в ученики, по-прежнему не было сказано ни слова. Но когда мы вышли из Альтенбурга, он между делом обронил: «Вы говорите, что едете в Лейпциг на несколько дней по делам? Находясь там, вам лучше выбрать свой рояль и отправить его сюда. Тем временем я скажу Клиндворту, чтобы он подыскал вам комнату. Пожалуй, есть свободная комната в доме, где он живет; она приятно расположена как раз за пределами пределов герцогского парка». Я до сих пор помню трепет радости, охвативший меня, когда Лист произнес эти слова. Они не оставили у меня никаких сомнений. Меня приняли его учеником. Мы пошли вниз по холму к городу; Лист расстался со мной, когда мы пришли во дворец, однако сказал, что заглянет позже в отель и представит меня моим соученикам. Около восьми часов вечера он пришел. Выкурив сигару и пообщавшись со мной в течение получаса, Лист предложил спуститься в кафе, сказав: «Господа, вероятно, уже там, так как сейчас примерно их обычное время для ужина». Проследовав в обеденный зал, мы застали господ Раффа, Прюкнера и Клиндвортов, которым я был представлен по всей форме и которые приняли меня очень дружелюбно. Тогда я не имел ни малейшего представления — не имею и сейчас, — каковы были средства Листа, но вскоре после своего прибытия в Веймар я узнал, что он никогда не брал платы со своих учеников и не связывал себя обязательством давать регулярные уроки в определенные часы. Он хотел по возможности избегать обязательств и чувствовать себя свободным покидать Веймар на короткое время, когда ему вздумается, — иными словами, приходить и уходить, как ему нравится. Его идея заключалась в том, что принимаемые им ученики должны быть достаточно продвинутыми, чтобы заниматься и готовить себя без рутинного обучения, и он ожидал от них готовности в любой момент, когда он предоставит им возможность сыграть. Музыкальные возможности Веймара были таковы, что служили мощным стимулом для любого серьезно настроенного молодого студента. Множество выдающихся музыкантов, поэтов и литераторов постоянно приезжали навестить Листа. Он любил принимать гостей и хотел, чтобы его ученики были под рукой, дабы они могли присоединиться к нему в развлечении гостей и оказании им знаков внимания. В то время, о котором я пишу, у него было всего три ученика, а именно: Карл Клиндворт из Ганновера, Дионис Прюкнер из Мюнхена и американец, чьи музыкальные воспоминания здесь представлены. Иоахима Раффа мы тем не менее считали одним из нас, ибо, хотя в то время он и не был учеником Листа, он являлся таковым в прежние годы и теперь постоянно общался с маэстро, часто исполняя обязанности личного секретаря. Ганс фон Бюлов покинул Веймар незадолго до моего прибытия и находился тогда в своем первом регулярном концертном турне. Позже он время от времени возвращался с короткими визитами, и я близко с ним сошелся. Мы составляли, так сказать, семью: хотя у каждого из нас были собственные квартиры в городе, мы все пользовались свободой двух нижних комнат в доме Листа и могли приходить и уходить по своему усмотрению. Регулярно каждое воскресенье в одиннадцать часов, за редким исключением, знаменитый Веймарский струнный квартет играл около полутора часов в этих комнатах, и Лист часто присоединялся к ним в ансамблевой музыке, старой и новой. Время от времени кто-нибудь из ребят исполнял партию фортепиано. Участниками квартета были Лауб (первая скрипка), Стёрр (вторая скрипка), Вальбрюль (альт) и Косман (виолончель). До прихода Лауба концертмейстером был Иоахим, но он уехал из Веймара в 1853 году в Ганновер, где занимал аналогичную должность. Тем не менее он периодически навещал Веймар и тогда иногда играл с квартетом. Генрик Венявский, проведший в Веймаре несколько месяцев, время от времени брал на себя партию первой скрипки. Моим любимым квартетистом был Фердинанд Лауб, с которым я был близко знаком, и я вижу, что величайшие скрипачи нашего времени высоко ценят его, многие из них считая его величайшим из всех участников квартетов. В тех нижних комнатах мы всегда чувствовали себя совершенно непринужденно, но по торжественным случаям нас приглашали наверх в гостиную, где у Листа стоял его любимый Эрар. Таким образом, мы наслаждались лучшей музыкой в исполнении лучших артистов. В дополнение к этому здесь проходили симфонические концерты и опера, с периодическим посещением репетиций. Лист принимал как должное, что его ученики будут ценить эти замечательные преимущества и возможности, а также их полезность, и я думаю, мы ценили. АЛЬТЕНБУРГ Личная студия Листа, где он писал и сочинял музыку, находилась в задней части главного здания в нижнем крыле, и ее легко узнать на картине по тентам над окнами. За время моего пребывания в Веймаре я бывал в этой комнате от силы раз шесть, и один из этих случаев запомнился мне тем, как Лист играл «Крейцерову сонату» Бетховена с венгерским скрипачом Ременьи и давал ему урок концертного замысла и стиля исполнения. Ременьи обладал прекрасным музыкальным талантом, но не был приверженцем классицизма, и его стиль напоминал манеру представителей школы Оле Булль. Как известно, он был истинным венгром, прекрасно разбиравшимся в музыкальных особенностях своей родины. Он бессознательно был склонен раскрашивать и отмечать музыку всех композиторов венгерскими особенностями, и эта привычка породила историю о том, что иногда он добавлял к заключительному построению темы в медленной части «Крейцеровой сонаты» характерное венгерское окончание в качестве финального украшения. Эта история, вероятно, родилась в шутливом ключе. Тем не менее она была настолько характерна для Ременьи, что получила широкое распространение. Картина дает очень хорошее представление о доме в том виде, каким он был в 1853–1854 годах. В ближайшем углу здания находились те две большие комнаты на первом этаже, о которых уже упоминалось, куда мы, молодые люди, имели свободный доступ в любое время и где не церемонясь принимали незнакомцев. У княжны Сайн-Витгенштейн, полагаю, были апартаменты на бельэтаже вместе с ее дочерью, принцессой Марией. Всякого, кому выпадала честь быть представленным им, отводили в приемную наверху; к ней примыкала столовая. Эта гравюра выполнена с акварели, написанной для меня моим другом г-ном Томасом Алленом из Бостона. Она скопирована с фотографии оригинала — акварели Карла Хоффмана, которую г-н Хоффман написал специально для своего друга г-на Джеймса М. Трейси, бывшего ученика Листа, ныне профессионального пианиста и преподавателя в Денвере, штат Колорадо, и которому я обязан разрешением опубликовать ее здесь. Г-н Трейси пишет мне, что она уже публиковалась ранее, но без его разрешения. Мы, молодые люди, редко виделись с Витгенштейнами, и я помню, что обедал с ними всего один раз. Я сидел рядом с принцессой Марией, которая очень хорошо говорила по-английски, и, возможно, именно благодаря ее стремлению попрактиковаться в этом языке мне выпала честь занять место рядом с ней. Рубинштейн встретился с ней, когда был в Веймаре (позже я подробнее расскажу о его визите), и сочинил ноктюрн, который ей посвятил. Когда он приехал в эту страну в 1873 году, он рассказал мне, что встретил ее снова несколько лет спустя во дворце в Венах, но что она стала надменной и не склонна была обращать на него особого внимания. В России много Витгенштейнов. Когда я был в Висбадене в 1879–1880 годах, я видел с полдюжины русских князей с такой фамилией. Рубинштейн же был один. У Листа был самый широкий выбор среди всех молодых музыкантов Европы в качестве учеников, и я отчасти приписываю то, что он принял меня, тому факту, что я проделал весь путь из Америки — предприятие по тем временам куда более серьезное, чем теперь. Я очень близко сошелся с теми, кого упомянул, особенно с Клиндвортом и Раффом, и спустя несколько дней мы все стали «на „ты“» (Dutzbrüder). THE ALTENBURG, LISZT'S HOUSE AT WEIMAR В первый вечер Рафф, о котором я раньше никогда не слышал, показался мне довольно самовлюбленным; но когда я узнал его ближе и понял, насколько он талантлив, я был вполне готов сделать скидку на его небольшую толику самомренения. Мы стали близкими друзьями: каждый день обедали вместе за общим столом (table d’hôte), а после обеда гуляли с час по парку. Девнадцать лет спустя я снова отправился за границу и навестил Раффа в консерватории во Франкфурте. Едва услышав, что я здесь, он прервал урок, сбежал по лестнице, бросился мне на шею и был так рад меня видеть, будто мы снова были юношами в Веймаре. Из учеников и множества музыкантов, приезжавших в Веймар навестить Листа в то время — «золотой век» (die goldene Zeit), как его до сих пор называют в Веймаре, — я, кажется, и Клиндворт — единственные оставшиеся в живых. Клиндворт — один из самых выдающихся педагогов в Европе, много лет преподавал в Московской консерватории. Сейчас он в Потсдаме. КАК УЧИЛ ЛИСТ То, что я слышал о методе преподавания Листа, оказалось абсолютно верным. Он никогда не учил в обычном смысле этого слова. За все время, что я был с ним, я не видел, чтобы он давал регулярный урок в педагогическом понимании. Он уведомлял нас о необходимости подняться в Альтенбург. Например, он говорил мне: «Скажите ребятам, чтобы пришли сегодня вечером в половине седьмого или в семь». Мы приходили, и он просил нас играть. Я очень хорошо помню первый раз, когда играл ему после того, как был принят в ученики. Я начал с «Баллады» Шопена ля-бемоль мажор; затем исполнил фугу Генделя ми минор. Когда я хорошо разыгрался, он начал возбуждаться. Он делал слышные подсказки, побуждая меня вкладывать в игру больше энтузиазма, а временами мягко сталкивал меня со стула, сам садился за рояль и для наглядности играл фразу-другую. Он постепенно довел меня до такого подъема энтузиазма, что я вложил в игру всю свою стойкость. На этом первом уроке я обнаружил, что он очень любит сильные акценты для выделения периодов и фраз, и он так много говорил о сильной акцентуации, что можно было бы предположить, будто он будет ею злоупотреблять, но он никогда этого не делал. Когда он писал мне позже о моем собственном фортепианном методе, он выразил сильнейшее одобрение упражнениям на акцентуацию. «ИГРАЙТЕ ЭТО ТАК» Когда я играл ему в первый раз, в один из тех моментов, когда он столкнул меня со стула, он сказал: «Не играйте так. Играйте это так». Видимо, до этого я играл ровно, в размеренном и единообразном темпе. Он сел и исполнил те же фразы с акцентированным, эластичным движением, что пролило на меня целый свет. Из этого единственного опыта я научился извлекать такой же эффект, где это было уместно, почти в каждой пьесе, которую играл. Это искоренило многое механическое, жеманное и немузыкальное в моей игре и развило эластичность прикосновения пальцев, которая сохранилась у меня на всю жизнь и которую я всегда старался привить своим ученикам. На этом первом уроке я, должно быть, играл часа два или три. По какой-то причине Рафф не присутствовал, но Клиндворт и Прюкнер были там. Они развалились на диване и курили, и я помню, как гадал, ценят ли они то прекрасное время, которое проводят, пока я прохожу через это испытание. Впрочем, не прошло и нескольких дней, как мне представилась возможность закурить сигару и слоняться по комнате, пока Лист гонял их самих. Два-три часа — это не так уж много для занятий профессионального музыканта, и я часто проводим за роялем гораздо больше часов, но никогда — под столь мощным стимулятором. После этого я ужасно устал и на следующий день буквально чувствовал крепатуру во всем теле, словно проделал тяжелую физическую работу. Лист услышал об этом и превратил всё в шутку, рассказывая людям, будто к назначенному часу следующего урока я явился в Альтенбург с рукой на перевязи и заявил, что потянул запястье на охоте и не смогу играть. Полагаю, это non è ver e ben trovato, поскольку я этого совсем не припоминаю. ЛИСТ В 1854 ГОДУ Наилучшее впечатление о внешности Листа в то время производит фотография, на которой он запечатлен приближающимся к Альтенбургу. Он повернут спиной; тем не менее в этом есть нечто такое, что передает облик человека лучше, чем те портреты, на которых его черты прорисованы отчетливо. На снимке видны его походка, фигура и общий облик. Вот его высокая сухощавая фигура, высокая шляпа, сдвинутая чуть набекрень, и слегка отведенная в сторону рука. У него были пронзительные глаза. Волосы были очень темными, но не черными. Он носил их длинными, точно так же, как в зрелые годы. Они почти доходили до плеч и были ровно подстрижены снизу. Он стриг их часто, чтобы поддерживать примерно одной длины. К этому вопросу он относился с большим вниманием. ЕГО ОБАЯНИЕ Насколько я помню его руки, пальцы у него были сухими и тонкими, но не казались мне очень длинными, и у него не было такого выдающегося размаха пальцев на клавиатуре, какое можно было бы вообразить. Он всегда был аккуратно одет, обычно появляясь в длинном сюртуке, пока не стал аббатом Листом, после чего облачился в характерное черное сутанообразное одеяние. Его общие манеры и лицо чрезвычайно выразительно отражали его чувства, а при разговоре черты лица оживлялись. У него была просто очаровательная улыбка. Лицо его было необычным. Его вряд ли можно было назвать красивым, однако в нем таилось нечто неуловимое и притягательное, а во всей его манере сквозило обаяние, которое невозможно описать. Я помню мелкие случаи, сами по себе незначительные, но иллюстрирующие какую-то черту характера. Однажды Лист читал письмо, в котором музыкант упоминался как некий господин Икс. Он перечитал эту фразу два-три раза, а затем подставил собственное имя вместо упомянутого музыканта и несколько раз повторил: «Некий господин Лист, некий господин Лист, некий господин Лист», добавив: «Не знаю, оскорбило ли бы меня это. Не знаю, возражал ли бы я против того, чтобы меня называли „неким господином Листом“». Произнося это, он выражал на лице любопытство, словно размышлял, действительно ли он обиделся бы или нет. Но в то же время на его лице проступало то выражение доброты, которое я так часто там видел, и я искренне верю, что он не почувствовал бы себя уязвленным подобным упоминанием о себе. В его чувствах не было ничего мелкого. ВОЗМУЩЕНИЕ ЛИСТА Однако однажды я видел, как Лист сильно взволновался из-за того, что счел наглым обманом. Однажды вечером он сказал нам: «Ребята, завтра сюда придет молодой человек, который утверждает, что может сыграть „Сонату си-бемоль мажор, соч. 106“ Бетховена. Я хочу, чтобы все вы трое были здесь». Мы были там в назначенный час. Пианист оказался венгром, чье имя я забыл. Он сел и заиграл в удобном медленном темпе те мощные аккорды, с которых начинается соната. Он не продвинулся и на полстраницы, как Лист остановил его и, сев за рояль, сыграл в правильном темпе, который был намного быстрее, чтобы показать ему, как следует интерпретировать произведение. «Чушь играть эту сонату в таком духе», — сказал Лист, поднимаясь из-за рояля и выходя из комнаты. Пианист, разумеется, был крайне смущен. Наконец он произнес, словно утешая себя: «Ну, он и сам не сможет сыграть ее целиком в таком темпе, и именно поэтому он остановился после полустраницы». Эта соната — единственная, для которой сам композитор проставил метроном, и его указание составляет M.M. = 138. Более умеренный темп, около = 100, казался бы более правильным, но тот пианист взял ещë значительно более медленный темп. Когда молодой человек ушел, я вышел вместе с ним — отчасти потому, что мне было его жаль (он потерпел такой фиаско), а отчасти потому, что я хотел дать ему понять: Лист мог сыграть всю часть в том темпе, в каком он ее начал. По дороге он сказал мне: «У меня кончились деньги; не одолжишь ли ты мне три луидора?» День или два спустя я чистейшим случайным образом рассказал Листу, что герой фиаско с сонатой соч. 106 пытался занять у меня денег. «Б-р-р-р! Что? — воскликнул Лист. Затем он вскочил, прошел через комнату, схватил длинную трубку, висевшую на гвозде на стене, и, размахивая ею, как палкой, зашагал взад и вперед по комнате в почти детском возмущении, восклицая: — Drei louis d'or! Drei louis d'or!» Суть, однако, заключалась в том, что Лист считал этого человека художественным самозванцем. Он заранее передал Листу, что может сыграть великую бетховенскую сонату — немалый подвиг по тем временам. Его приняли на этом основании. Он с треском провалился. К этому творческому обману он добавил наглость пытаться занять деньги у человека, с которым познакомился под крышей Листа. ВОЗРАЖАЕТ ПРОТИВ МОИХ ПЕНСНЕ Я уже упоминал, что Лист тщательно следил за своей одеждой. Он также придавал значение внешнему виду своих учеников. Я помню два случая, которые показывают, как внимателен он был к мелочам. Я всю жизнь страдал близорукостью и, отправляясь в Веймар, носил пенсне, поскольку предпочитал его очкам. Пенсне тогда не слишком часто носили в Германии, и оно считалось примерно таким же манерным, как ношение монокля. Немцы носили очки. Не успел я долго пробыть в Веймаре, как Лист сказал мне: «Мейсон, мне не нравится, что вы носите эти очки. Я пошлю своего оптика, чтобы он подобрал вам нормальные очки». Я едва ли думал, что он говорит серьезно, а потому не обратил на его слова внимания. Но, конечно же, примерно через неделю раздался стук в мою дверь, и явился оптик, заявивший, что пришел по приказу доктора Листа проверить мои глаза и подобрать к ним очки. Поскольку возражать мне явно не полагалось, я подчинился, и несколько дней спустя получил две пары: одну в зеленом футляре, другую в красном. Они казались мне крайне некрасивыми, но я неизменно надевал их всякий раз, когда отправлялся навестить Листа. Вскоре после этого Лист уехал в Париж, и когда мы навестили его по возвращении, и он рассказывал о своих парижских впечатлениях, он между делом обронил: «Кстати, Мейсон, я заметил, что джентльмены в Париже теперь носят пенсне. Более того, это считается вполне comme il faut, так что я не имею ничего против того, чтобы вы носили свое». Поскольку он не потребовал вернуть очки, я оставил их себе и храню по сей день. Мы с Клиндвортом и Прюкнером исполнили тройной концерт Баха на концерте в городской ратуше, и нас попросили повторить его на вечернем концерте в герцогском дворце. За час до того, как герцогская карета должна была заехать за мной для поездки на концерт, от Альтенбурга прибыл слуга с пакетом, передав, что Лист просил непременно вручить его мне. Открыв его, я обнаружил там два или три белых галстука. Это был намек от Листа на то, что мне следует подобающим образом одеться для выступления при дворе. Этот случай свидетельствует о том внимании, которое Лист уделял мелочам, связанным с обычаями и правилами светской жизни. Очевидно, он послал галстуки в качестве меры предосторожности. Возможно, он сомневался, достаточно ли американцы цивилизованны, чтобы носить белые галстуки с вечерним костюмом, и опасался, что я появлюсь в красно-бело-синем. Если говорить серьезно, это было очень мило с его стороны — подумать о такой мелочи. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЗАВТРАК До поездки в Веймар я не отличался особой общительностью. В Веймаре же пришлось стать таковым. Листу нравилось держать нас возле себя. Он хотел, чтобы мы знакомились с великими людьми. Он предупреждал нас, когда ждал гостей, а иногда приводил их к нам на квартиры. Во всех отношениях он старался сделать наше окружение как можно более приятным. Было бы странно, если бы при таких обстоятельствах мы не извлекли никакой пользы от общения с нашим великим учителем и его гостями. Я всегда буду с улыбкой вспоминать завтрак, который по просьбе Листа мы с Клиндвортом устроили для скрипачей Иоахима и Венявского — в то время, разумеется, совсем молодых людей, — а также для нескольких других выдающихся гостей. Лист принимал их уже несколько дней. Мы знали, что приближается время, когда он приведет их к кому-нибудь из нас. Поэтому я не удивился, когда однажды вечером он повернулся ко мне и сказал: «Мейсон, я хочу, чтобы завтра вы с Клиндвортом устроили нам завтрак». Я спросил его, что нам подать. «О, — ответил он, — немного землей [булочек], икры, селедки» и т. д. На следующее утро Лист и его гости пришли. Я помню, как выглянул из окна и наблюдал, как они пересекают герцогский парк по длинной пешеходной дорожке, которая упиралась прямо в дом, где жили мы с Клиндвортом. Шел дождь, дорожка была скользкой, так что шаги их были несколько неуверенными. Завтрак прошел отлично. Покончив с ним, Лист сказал: «А теперь давайте прогуляемся в саду». Этот сад был примерно в четыре раза больше заднего двора нью-йоркского дома, он не был замощен плиткой и, конечно же, раскис от ночного дождя. Никогда не забуду зрелище: Лист, Иоахим, Венявский и другие наши именитые гости «прогуливаются» по этому саду, шлепая по грязи двухдюймовой глубины. ИГРА ЛИСТА Снова и снова в Веймаре мне доводилось слышать игру Листа. У меня нет абсолютно никаких сомнений в том, что он был величайшим пианистом девятнадцатого века. Лист был тем, что немцы называют Erscheinung — гением, определяющим эпоху. Таузинг, как сообщают, говорил о нем: «Лист обитает в одиночестве на уединенной вершине горы, и никто из нас не может приблизиться к нему». Рубинштейн сказал г-ну Уильяму Стейнвею в 1873 году: «Сложите всех остальных вместе, и они не составят одного Листа». Это, несомненно, было преувеличением, но тем не менее значимым как выражение восторга пианистов, общепризнанно принадлежащих к высшему рангу. Бывали и другие великие пианисты, некоторые из которых живы и поныне, но я должен выразить несогласие с теми авторами, которые утверждают, будто кто-либо из них может быть поставлен вровень с Листом. Те, кто делает подобное утверждение, слишком молоды, чтобы слышать Листа иначе как в годы его заката, и несправедливо сравнивать игру того, кто давно миновал свой расцвет, с тем, кто все еще находится на его пике. В 1873 году Рубинштейн говорил Теодору Томасу, что поездка в Европу ради того, чтобы послушать игру Листа, стоит того безоговорочно; однако он добавил: «Поторопитесь и поезжайте немедленно; он уже начинает сдавать, и его игра не дотягивает до уровня прежних лет, хотя его личность по-прежнему притягательна». В марте 1895 года Штавенхаген и Ременьи обедали у меня дома, и первый начал с энтузиазмом отзываться об игре Листа. Ременьи с акцентом прервал его: «Вы никогда не слышали, как играет Лист — то есть так, как Лист играл в пору своего расцвета», — и обратился ко мне за подтверждением, однако, к несчастью, после отъезда из Веймара в июле 1854 года я больше никогда не встречался с Листом. Разница между игрой Листа и исполнением других заключалась в разнице между творческим гением и интерпретацией. Его гениальность пронизывала каждую фортепианную фразу, она освещала сочинение до самых сокровенных глубин, и все же его удивительные эффекты, как ни странно это кажется, достигались без преимущества подлинно музыкального прикосновения. Я помню случай, когда Шульхоф приезжал в Веймар и играл в гостиной дома в Альтенбурге. Его игра и игра Листа резко контрастировали. Он упоминался в предыдущей главе как салонный пианист высочайшего класса. Его сочинения, исключительно в малых формах, пользовались огромной популярностью и исполнялись дамами повсеместно. Лист исполнил собственное сочинение «Благословение Бога в уединении» (Bénédiction de Dieu dans la Solitude) — пожалуй, столь же проникновенную пьесу, какую он когда-либо сочинял, и которую он очень любил. Впоследствии Шульхоф благодаря своему изысканно прекрасному прикосновению извлек еще более красивое качество звука, чем у Листа; но в исполнении последнего присутствовали интеллектуальность и неизъяснимая выразительность гения, из-за чего игра Шульхофа при всей ее красоте казалась на этом фоне блеклой. Меня не удивило то, что Теodор Томас передал мне слова Рубинштейна о «закате» Листа, ибо еще во времена «золотого века» мне казалось, будто в его игре прослеживаются определенные признаки, дающие основание полагать, что его механические способности начнут угасать сравнительно рано в его карьере. В его мускулатуре было слишком мало гибкости, подвижности и расслабленности; отсюда — нехватка экономии в расходе его сил. Он осознавал это и в одном из разговоров высказался примерно следующим образом, как я узнал косвенно через Клиндворца или Прюкнера: «Вы должны почерпнуть из моей игры все возможное в отношении замысла, стиля, фразировки и т. д., но не подражайте моему прикосновению, которое, как я прекрасно осознаю, не является хорошим примером для подражания. В ранние годы у меня не хватало терпения „спешить медленно“ — развиваться основательно, в упорядоченном, логичном и поступательном ключе. Я жаждал немедленных результатов и шел, так сказать, короткими путями, силой воли перепрыгивая к цели своих стремлений. Теперь я сожалею, что двигался скачками, а не последовательными шагами. Правда, я преуспел, но я не советую вам идти моим путем, ибо вам не хватает моей индивидуальности». Произнося это, Лист вовсе не собирался возвеличивать себя; тем не менее именно гениальность позволяла ему добиваться результатов, выходивших за рамки обычного хода вещей, причем таким путем, которому другие, устроенные иначе, последовать не могли. Он советовал своим ученикам действовать рассудительно и через усердие и пристальное внимание к важным, хотя и кажущимся незначительными деталям продвигаться упорядоченным путем к совершенному стилю. Несмотря на это предостережение и поддаваясь обычной склонности учеников подражать особенностям и манерности, а то и ошибкам или слабым местам преподавателя, некоторые из ребят в стремлении достичь листовских эффектов приобрели жесткое и безэмоциональное прикосновение, производя вместо полноценных и резонирующих звуков лишь пустой шум. До приезда в Веймар я слышал в различных уголках Германии, что Лист портит всех тех учеников, которые приходят к нему без предварительно приобретенных знаний метода и навыка правильного использования мышц при извлечении звуковых эффектов. Ученику требовалась абсолютно прочная основа, чтобы извлечь пользу из наставлений Листа. Если у него была такая подготовка, Лист мог развить в нем все лучшее. Существует опасность чрезмерного преувеличения важности голой механической техники. В ранний период Лист склонялся к этому и создал «Этюды высшего мастерства» (Études d'Exécution Transcendante). Я помню, как однажды он сказал ученикам, когда речь зашла об этих этюдах, что, завершив их работу, его интерес в данном направлении исчерпался и он больше ничего подобного не писал. Более того, добавил он: «Я ожидал, что когда-нибудь появится пианист, который сделает эту сферу своей специализацией и преодолеет трудности, казавшиеся невозможными для исполнения». О Листе говорили, будто он поклонялся подобного рода технике. Я считаю это утверждение несправедливым. Мой друг, посетивший его в Веймаре примерно в 1858 году, писал, что Лист, говоря об одном из своих учеников, заметил: «Что мне нравится в таком-то, так это то, что он не простой „пальцевый виртуоз“: он не поклоняется клавиатуре фортепиано; она для него не святой покровитель, а лишь алтарь, перед которым он воздает почести замыслу композитора». Совершенная техника — это нечто большее, чем чудесное мастерство престидижитации или легкость в обращении с инструментом. Она подразумевает качества ума и сердца, необходимые для всестороннего музыкального развития и способности выразить их должным образом. ЛИСТ И ПИКСИС В свои концертные годы Лист всегда играл по памяти, хотя в те времена это не было принятым обычаем; и в этой связи я помню историю, рассказанную мне Таймером, одним из ассистентов Дрейшока. Пиксис был старомодным исполнителем, пользовавшимся в свое время значительной известностью, и помимо фортепианных пьес сочинял камерную музыку. Среди прочих его произведений было дуэт для двух фортепиано. Пока эта композиция еще оставалась в рукописи, ее исполнили на одном из концертов Пиксиса при содействии Листа. Пиксис, зная привычку Листа играть по памяти, попросил его хотя бы на сей раз держать ноты открытыми на пюпитре рояля, поскольку самому ему не хотелось рисковать и играть свою партию без нот, и он чувствовал, что это произведет неблагоприятное впечатление на публику, если Лист будет играть по памяти, в то время как ему, композитору, придется полагаться на ноты. Лист, как гласит рассказ, не дал никаких обещаний ни в ту, ни в другую сторону. И вот в назначенный час пианисты вышли на сцену, каждый со своим рулоном нот. Пиксис аккуратно развернул свои и водрузил их на пюпитр. Лист же уселся за инструмент и перед самым началом игры забросил свой сверток за рояль, после чего принялся играть партию наизусть. Лист был тогда молод и — ну что ж — несколько опрометчив. Позже он чрезвычайно редко играл даже собственные сочинения без нот, и на протяжении большей части моего пребывания там экземпляры его поздних изданий всегда лежали на рояле, среди них — и экземпляр «Благословения Бога в уединении», который Лист столько раз исполнял гостям, что он стал ассоциироваться с воспоминаниями о Берлиозе, Рубинштейне, Вьетане, Венявском, Иоахиме и нашем ближайшем круге: Раффе, Бюлове, Корнелиусе, Клиндворте, Прюкнере и других. Покидая Веймар, я забрал этот экземпляр с собой на память и храню до сих пор; и ценю его еще больше за следы частого использования. У меня также хранится очень старый экземпляр «Минорной фуги» Генделя, подаренный мне Дрейшоком и изученный мной сначала с ним, а затем с Листом. Очевидно, Дрейшок пользовался этим же экземпляром, когда изучал фугу под руководством Томашека. На нем имеются карандашные пометки с аппликатурой, сделанные как Дрейшоком, так и Листом. Несколько лет назад я на время потерял эту ценную реликвию и очень переживал утрату. К счастью, ее обнаружили в мусорном баке позади дома. Тени Томашека, Дрейшока и Листа! ДИРИЖИРОВАНИЕ ЛИСТА В качестве дирижера Лист не был безошибочен. Не знаю, насколько он преуспел в поздние годы, но в пору моего пребывания в Веймаре у него было мало практики дирижирования, и к высшему классу дирижеров он не принадлежал. Тем не менее он дирижировал — и с хорошими результатами в определенных важных случаях, например, при постановке «Лоэнгрина». Из-за горячей поддержки Вагнера и современной музыки вообще у него было множество недоброжелателей, что было вполне естественно для человека столь заметного положения. Если во время его дирижирования случалась какая-нибудь осечка, всегда находились мелочные критики, готовые воспользоваться моментом и раздуть ошибку. Один из таких случаев произошел на музыкальном фестивале в Карлсруэ в октябре 1853 года, когда он дирижировал «Девятой симфонией» Бетховена. В пассаже, где фагот вступает на слабую долю, исполнитель ошибся и вступил на сильную долю. Эта ошибка, не являвшаяся виной дирижера, вызвала такую путаницу, что Листу пришлось остановить оркестр и начать все сначала, и эти критиканы ухватились за представившуюся прекрасную возможность наброситься на него. СИМФОНИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ ЛИСТА — РЕПЕТИЦИЯ «ТАССО» Когда Лист только начинал свой путь как оркестровый композитор, образовались две партии: одна предрекала успех, другая — крах. Последние утверждали, что он слишком сильно завязан на фортепиано и слишком поздно начал, чтобы преуспеть на этом поприще. Даже в Веймаре, так сказать, в его собственном доме, мнения разделялись. Я помню, как один из моих соучеников говорил, будто не считает это его сильной стороной. Рафф придерживался примерно такого же мнения, и я склонялся к тому, чтобы согласиться с ними. Однако Лист подходил к делу серьезно и использовал любые возможности для подготовки. Немногие по его просьбе лучшие оркестранты приезжали в Альтенбург, и он расспрашивал их об инструментах, их природе и о том, удобны ли для них те или иные пассажа. Как раз к моему приезду в Веймар для занятий у него была почти закончена «Тассо», и перед тем как внести последние штрихи, он провел репетицию этого произведения, которую мы посетили. Мы отправились в театр, и он завел оркестр в комнату, которая едва вмещала музыкантов. Представьте себе грохот в этом помещении! Эффект был далек от музыкального, но для Листа это стало ключом к полифоническим эффектам, которые он стремился создать. ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДНЕВНИКА В качестве иллюстрации некоторых преимуществ проживания в Веймаре практически как в семье с Листом во время «золотого века» приводятся несколько выдержек из моего дневника, показывающих, как тесно события следовали одно за другим: «Воскресенье, 24 апреля 1853 года. В Альтенбурге сегодня до полудня, в одиннадцать часов. Лист исполнил с Лаубом и Косманом два трио Сезара Франка». Это представляет особый интерес ввиду того факта, что композитор, ушедший из жизни около десяти лет назад, только начинает обретать должное признание. В Париже сейчас наблюдается настоящий культ Сезара Франка, но вполне естественно, что Лист с его быстрым и дальновидным пониманием испытывал особое наслаждение, исполняя его музыку сорок семь лет назад. Лист очень любил ее. «1 мая. Квартет в Альтенбурге в одиннадцать часов, после чего Венявский исполнил с Листом скрипичную и фортепианную „Сонату ля мажор“ Бетховена». «3 мая. Лист заходил ко мне вчера вечером в сопровождении Лауба и Венявского. Лист сыграл несколько пьес, среди них — мою „Дружба за дружбу“». «6 мая. Ребята собрались сегодня вечером в отеле „Эрбрпринц“. Лист заглянул к нам и добавил оживления в вечер». «7 мая. У Листа сегодня вечером Клиндворт, Лауб и Косман исполнили фортепианное трио Шпора, после чего Лист сыграл свою недавно сочиненную сонату и один из своих концертов. Днем во время урока с Листом я исполнял „Сонату до-диез минор“ Бетховена и „Минорную фугу“ Генделя». «17 мая. Урок у Листа сегодня вечером. Сыграл скерцо и финал из „Сонаты до-диез минор“ Бетховена». «20 мая, пятница. Посетил сегодня вечером придворный концерт, которым дирижировал Лист. Иоахим исполнил скрипичное соло Эрнста». «22 мая. Утром в одиннадцать часов отправился в Альтенбург. Присутствовало около пятнадцати человек — довольно необычно. Среди прочего исполнялся струнный квартет Бетховена, причем первую скрипку вел Иоахим». «23 мая. Посетил оркестровую репетицию, на которой исполнялись увертюра и скрипичный концерт Иоахима, причем последний исполнил сам автор». «27 мая. День рождения Иоахима Раффа. Мы с Клиндвортом явились к нему с самого утра и прервали его занятия композицией, настояв на выходном дне. Празднование этого события включало поездку в Тифурт и посещение концерта в саду». «29 мая, воскресенье. У Листа до полудня, как обычно. Квартета сегодня не было. Венявский сначала сыграл скрипичное соло Эрнста, а затем в ансамбле с Листом — его же дуэт на венгерские темы». «30 мая. Посетил сегодня вечером бал общества „Эрхолунг“. За нашим столом сидели Лист, Рафф, Венявский, Прюкнер и Клиндворт. Вернулся домой в четыре часа утра». «4 июня. Обедал с Листом в „Эрбрпринце“. Позже днем Лист заглянул ко мне на квартиру, приведя с собой доктора Маркса с супругой из Берлина, а также Раффа и Винтербергера. Лист сыграл три ноктюрна Шопена и собственное скерцо. Вечером нас всех пригласили в Альтенбург. Он исполнил „Гармонии вечера, № 2“ и собственную сонату. Он был в ударе и играл божественно». «9 июня. Браво урок у Листа сегодня вечером. Я исполнил „Минорный концерт“ Шопена». «10 июня. Вечером отправился к Листу на вечеринку с бокбиром. Пиво было подарком Листу от отца Прюкнера, владеющего крупной пивоварней в Мюнхене». «Воскресенье, 12 июня. Обычный утренний квартет в Альтенбурге. Исполнялся „Квартет соч. 161“ Шуберта, а также один из квартетов Бетховена». Последняя запись может показаться не слишком значительной, но, пожалуй, лучше не завершать цитаты из музыкального дневника упоминанием вечеринки с бокбиром. ВОЗМОЖНОСТИ Период, охваченный этими выдержками, был выбран случайно, и они дают неплошое представление о тех постоянных музыкальных событиях, которые происходили круглый год. Фердинанд Лауб, лидер квартета, был в возрасте около двадцати одного года и уже являлся скрипачом первоклассного уровня. Венявский и Иоахим, молодые люди соответственно двадцати двух и девятнадцати лет, принадлежали к числу самых желанных гостей в Веймаре. Иоахим, уже прославленный как квартетист, некоторыми считался величайшим из ныне живущих скрипачей. Игра Венявского трогала меня сильнее, чем исполнение любого другого скрипача того времени, и я вспоминаю ее теперь с глубочайшим наслаждением. БРАХМС В 1853 ГОДУ В один из вечеров в начале июня 1853 года Лист передал нам просьбу прийти в Альтенбург на следующее утро, так как он ждал визита молодого человека, обладавшего, по слухам, большим талантом пианиста и композитора, по имени Иоганнес Брамс. Он должен был приехать в сопровождении Эдуарда Ременьи. На следующее утро, направляясь в Альтенбург вместе с Клиндвортом, мы застали Брамса и Ременьи в приемной вместе с Раффом и Прюкнером. Поприветствовав новоприбывших, из которых Ременьи был нам знаком по слухам, я подошел к столу, на котором лежали какие-то нотные рукописи. Это были несколько еще не опубликованных сочинений Брамса, и я принялся перелистывать страницы лежащего сверху. То была сольная фортепианная пьеса «Соч. 4, Скерцо ми-бемоль минор», причем почерк, насколько я помню, был настолько неразборчив, что я подумал про себя: если мне доведется ее изучать, сначала придется снять с нее копию. Наконец спустился Лист, и после общих приветствий он повернулся к Брамсу и произнес: «Мы с интересом послушаем ваши сочинения, как только вы будете готовы и почувствуете желание сыграть». ВОЛНЕНИЕ ПЕРЕД ЛИСТОМ Брамс, явно сильно нервничавший, запротестовал, что ему совершенно невозможно играть в столь растерянном состоянии, и, несмотря на настойчивые уговоры как Листа, так и Ременьи, его не удалось уговорить подойти к роялю. Видя, что дело не продвигается, Лист подошел к столу, взял первую попавшуюся под руку вещь — то самое неразборчивое скерцо — и, бросив: «Что ж, придется сыграть мне», положил рукопись на пюпитр. Мы часто были свидетелями его поразительного искусства чтения с листа и считали его в этом отношении непогрешимым, но, несмотря на нашу уверенность в его способностях, и Рафф, и я испытывали тайный страх перед возможностью того, что произойдет нечто способное разрушить нашу абсолютную веру. Поэтому, когда он положил скерцо на пульт рояля, я затрепетал в ожидании результата. Но он исполнил его столь удивительным образом — попутно сопровождая музыку непрерывными критическими замечаниями вслух, — что Брамс был поражен и восхищен. Рафф считал — и выразил это мнение, — что определенные места в этом скерцо наводят на мысль о «Скерцо си-бемоль минор» Шопена, однако мне показалось, что сходство было слишком незначительным, чтобы заслуживать серьезного внимания. Брамс сказал, что никогда не видел и не слышал никаких сочинений Шопена. Лист также исполнил часть «Сонаты до мажор, соч. 1» Брамса. ДРЕМОТА ВО ВРЕМЯ ИГРЫ ЛИСТА НЕМНОГО позже кто-то попросил Листа сыграть его собственную сонату — произведение по тем временам совсем недавнее и очень им любимое. Без колебаний он сел за инструмент и начал играть. Продвигаясь вперед, он дошел до весьма выразительного фрагмента сонаты, который всегда наполнял предельным пафосом и в котором искал особой заинтересованности и сочувствия со стороны слушателей. Бросив взгляд на Брамса, он обнаружил, что тот дремлет в кресле. Лист продолжал играть до конца сонаты, затем встал и вышел из комнаты. Я находился в таком положении, что Брамс был скрыт от моего взора, но я понял, что произошло что-то необычное, и, кажется, именно Ременьи рассказал мне впоследствии, в чем дело. Весьма странно, что среди различных рассказов об этой первой встрече Листа и Брамса — а их существует несколько — нет ни одного, который давал бы точное описание того, что произошло в тот раз; поищем — все они сильно отклоняются от истины. События, описанные здесь, совершенно отчетливо сохранились в моей памяти, но, не желая полностью полагаться лишь на собственную память, я написал моему другу Клиндворту — пожалуй, единственному кроме меня живущему свидетелю этого инцидента — и попросил его изложить случившееся так, как он это помнит. Он подтвердил мое описание во всех подробностях, за исключением того, что не упомянул конкретно о дремоте Брамса, а также за исключением того, что, по моим воспоминаниям, Брамс покинул Веймар во второй половине дня, когда состоялась встреча; Клиндворты пишут, что это произошло утром следующего дня — расхождение совершенно незначительное. Брамс и Ременьи в то время, о котором я пишу, находились в концертном турне и зависели от тех роялей, которые удавалось найти в разных городах, где они выступали. Это было прискорбно и иногда ставило их в крайне затруднительное положение. Однажды единственным роялем в их распоряжении оказался инструмент, расстроенный ровно на полтона по отношению к скрипке. Подходящего настройщика поблизости не было, и хотя скрипку можно было временно подстроить под рояль, у Ременьи нашлись бы серьезные возражения против такого шага. Поэтому Брамс приспособился к ситуации, транспонировал фортепианную партию в тональность скрипки и исполнил все произведение — «Крейцерову сонату» Бетховена — наизусть. Иоахим, привлеченный этим подвигом, дал Брамсу рекомендательное письмо к Шуману. Вскоре после злополучного веймарского инцидента Брамс нанес визит Шуману, жившему тогда в Дюссельдорфе. Завязавшееся благодаря этому знакомство привело к знаменитой статье Шумана под названием «Новые пути», опубликованной вскоре после этого (23 октября 1853 года) в лейпцигской «Новой музыкальной газете», которая и положила начало музыкальной карьере Брамса. Сомнительно, чтобы до того времени какая-либо статья производила столь сенсационный эффект во всей музыкальной Германии. Я помню, как был удручен весь веймарский кружок Листа. Это письмо поначалу, несомненно, служило препятствием для Брамса, но поскольку оно привело к разжиганию ожесточенного соперничества между двумя противоборствующими партиями, в конечном счете оно во многом способствовало его окончательному успеху. «ЛОЭНГРИН» ВПЕРВЫЕ В ЛЕЙПЦИГЕ ЛИСТ никогда не подвергал сомнению искренность Вагнера. Он считал «Лоэнгрина» величайшим произведением Вагнера из всех созданных им к тому времени. Опера была посвящена Листу, и, как рассказывал мне Рафф, добрый человек не мог постичь, как Вагнер мог посвятить своему другу и поборнику что-либо иное, кроме своего лучшего и величайшего творения, — такова была вера Листа в борющегося композитора, чье дело он сделал своим собственным. Во время первого исполнения оперы Вагнера в любом соседнем городе делегация из Веймара неизменно присутствовала там с целью пропаганды; так было и в субботу, 7 января 1854 года, когда опера «Лоэнгрин» впервые давалась в Лейпциге. Мы, молодежь, были шумными клакёрами и почти всегда добивались успеха, производя сенсацию, особенно в таком городе, как Лейпциг, где у нас были знакомые среди студентов консерватории и мы могли привлечь их к себе в помощники. Широкая публика и подавляющее большинство музыкантов в те дни были настроены к музыке Вагнера совсем неблагожелательно, и в этой связи замечание, сделанное мне Йозефом Раффом в 1879–1880 годах во время моего второго визита в Германию, было весьма показательным. В прежние годы Рафф был, пожалуй, самым ярым из всех пионеров вагнеровского дела. Прошло четверть века с тех пор, как я видел Раффа, и естественно, одним из моих первых вопросов был: «Рафф, как поживает дело Вагнера?» «Ох, — ответил он, — публика ударилась в другую крайность. Вы же знаете, как трудно было навязать им Вагнера двадцать пять лет назад, а теперь они заходят точно так же слишком далеко в обратную сторону и не знают меры в своем чрезмерном почитании». «Что ж, — возразил я, — полагаю, со временем все утрясется и придет в равновесие». После исполнения «Лоэнгрина», которое, кстати, прошло успешно, вся компания Листа по приглашению отправилась ужинать к концертмейстеру Фердинанду Давиду. Присутствовало довольно много других гостей. Среди них я с удовольствием вспоминаю моих бостонских друзей и земляков Чарльза К. Перкинса и Дж. К. Д. Паркера, которые временно обосновались в Лейпциге для продолжения музыкального образования. Брамс также присутствовал, и во время вечера он исполнил Andante из своей «Сонаты фа минор, соч. 5». В ШТУТГАРТЕ — ГОСТИНИЦА «МАРККАНД» Вскоре после моего визита к Раффу в 1879–1880 годах я отправился в поездку для удовольствия в Штутгарт и по старой памяти остановился в гостинице «Маркканд». Одной из целей моей поездки было вновь встретиться с моим старым веймарским соучеником Дионисом Прюкнером, в то время видным педагогом по классу фортепиано в знаменитой Штутгартской консерватории музыки. Выйдя из экипажа у отеля, я был поражен знаками внимания, оказанными мне швейцаром. Он был настолько предупредителен, что я даже несколько растерялся. Объяснение выяснилось на следующий день, когда он почтительно поинтересовался, не являюсь ли я капельмейстером Нью-Йорка! Он прочитал имя и адрес на одном из моих чемоданов и сделал поспешные выводы. Я ответил, что не являюсь этой персоной, и пояснил, что в Нью-Йорке никакой подобной должности не существует, хотя этот титул с полным правом можно было бы применить к дирижеру Филармонического общества. Тем не менее эта мысль прочно засела у него в голове, мне на немалую пользу, о чем свидетельствовали многочисленные знаки внимания, оказывавшиеся мне на протяжении всего моего пребывания. THE SCHUMANN "FEIER" IN BONN, 1880 Прошло более четверти века после моей первой встречи с Брамсом, прежде чем я увидел его снова, и тогда эта встреча состоялась в Бонне на Рейне 3 мая 1880 года. Он находился там в компании с Иоахимом и другими артистами для участия в торжествах, приуроченных к открытию памятника Шуману. Там же проходили музыкальные выступления, и на утреннем концерте камерной музыки программа состояла исключительно из вокальных и инструментальных произведений Шумана, к которым добавился «Скрипичный концерт» Брамса в исполнении Иоахима. Заключительным номером стал «Фортепианный квартет ми-бемоль мажор, соч. 47» Шумана, причем партию фортепиано исполнял Брамс, а Иоахим, Хекман и Бельман играли соответственно на скрипке, альте и виолончели. ФОРТЕПЬЯННАЯ ИГРА БРАМСА Фортепианная игра Брамса была далека от совершенства или даже музыкальности. Его звук был сухим и лишенным чувства, трактовка — неадекватной, ей недоставало стиля и контура. Это была игра композитора, а не виртуоза. Он уделял мало внимания, если вообще уделял, указаниям экспрессии, проставленным Шуманом в нотах. Особенно и болезненно это проявлялось в начальных тактax первой части. Этот вводный пассаж отмечен как «Sostenuto assai», за ним следует основное движение с пометкой «Allegro ma non troppo». Вместо того чтобы приспособиться к тихому и сдержанному характеру вступления, пианист совершенно проигнорировал эстетические указания Шумана и начал с энергичной атаки, которая выдерживалась на протяжении всего произведения. Постоянная сила и резкость его звука полностью заглушили струнные инструменты. Как ансамбль выступление успехом не увенчалось. Вернувшись домой к обеду и узнав, что Брамс остановился в этом же отеле, я передал швейцару свою визитную карточку с поручением отдать ее Брамсу, как только тот вернется. Примерно на середине обеда за table d'hôte в залу вошел швейцар и сказал, что Брамс ждет меня в вестибюле. Он был очень сердечен. В тот момент я совершенно забыл, что встречался с ним в доме Давида в Лейпциге, и потому сказал: «Последний раз я видел Вас в Веймаре в тот очень жаркий июньский день 1853 года, вы помните это?» «Очень хорошо помню и рад снова вас видеть. Сейчас у меня масса дел, но сегодня во второй половине дня мы отправляемся на пикник вверх по реке — Иоахим и другие; не хотите ли поехать с нами? Мы едем в летний ресторан на Рейне, где подают отличное пиво, и там будет ganz gemütlich». Я чрезвычайно сожалел, что вынужден отказаться от удовольствия этой поездки, и в полной мере осознавал, какую возможность упускаю; однако наша компания — нас было четверо: я, моя жена и двое детей — уже заранее распланировала свой день, и ради пересадок мы были обязаны ехать в Кёльн в тот же день. Это была пара к тому разочарованию, которое вызвало у меня вынужденное лишение удовольствия и пользы от пешей прогулки по Тиролю с Рихардом Вагнером, как уже рассказывалось в этих «Воспоминаниях». Но так распорядились судьбы. Отчасти из-за злополучного веймарского инцидента, а отчасти ради его собственной индивидуальности я испытывал к Брамсу особый интерес. Его творчество удивительно сконцентрировано, конструктивный дар — мастерски. Благодаря своему ученому развитию тем путем увеличения, уменьшения, обращения, имитации и прочих приемов он как будто вводит новый тематический материал, тогда как на деле, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что он преподносит первоначальную тему в разнообразных видах и формах, постепенно раскрывая и расширяя ее потенциал до предела. Иными словами, его подход исчерпывающий и завершенный. В его поздних фортепианных сочинениях это легко заметно, и поскольку эти пьесы кратки и в то же время завершены по форме, они предоставляют студенту превосходные возможности для аналитических штудий. Во всем, что относится к интеллектуальной способности, Брамс бесспорно является мастером. Я нахожу, что таков единодушный отклик среди интеллигентных музыкантов. Но существуют расхождения во мнениях относительно его эмоциональной восприимчивости, и именно этот факт мешает многим принять его всецело. Для достижения наивысших результатов эмоции и интеллект должны находиться в равновесии, но в музыке Брамса последнее, судя по всему, преобладает. В сочувственном и нежном отношении, насколько это касается его фортепианных сочинений, он не идет в сравнение с Шопеном. ИСПРАВЛЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОШИБКИ Я прочитал в недавнем номере одного музыкального журнала следующее предложение: «Мы видели, с каким пылом первые сочинения этого серьезного молодого человека [Брамса] были встречены Шуманом и Листом». Я уже упоминал о том, что все опубликованные рассказы о первой встрече Листа и Брамса далеки от точности и на самом деле производят впечатление, прямо противоположное истине; и приведенное выше утверждение, по моему убеждению, столь же далеко от соответствия фактам. Я совершенно уверен, что Лист не был воодушевлен Брамсом во время первой встречи в Веймаре, о которой говорилось выше, и письмо, полученное от моего друга Карла Клиндворта из Берлина, подтверждает меня в этом мнении. Лист обладал слишком добрым нравом, чтобы затаить враждебность против Брамса из-за произошедшей тогда неувязки; но то обстоятельство, что Брамсы были выдвинуты антивагнерианцами в качестве своего чемпиона, могло в некоторой степени на него повлиять. Между Иоахимом и Листом также возникло некоторое охлаждение, хотя во время моего пребывания в Веймаре скрипач столь часто бывал желанным гостем в Альтенбурге. На протяжении всей своей творческой жизни Брамс и Иоахим оставались близкими друзьями. ЕЩЕ РАЗ ОБ УДИВИТЕЛЬНОМ ЧТЕНИИ ЛИСТА С ЛИСТА Исполнение Листом скерцо Брамса было выдающимся достижением, но он постоянно совершал почти невероятные вещи в деле чтения с листа. Мне вспоминается другой пример его мастерства в этой области, безусловно заслуживающий упоминания. Рафф сочинил сонату для скрипки и фортепиано, в которой происходили непрестанные изменения размеров и ритма; такты 7⁄8, 7⁄4, 5⁄4 чередовались с простым и сложным трехдольным метром, казалось бы, смешиваясь беспорядочно и без соблюдения какого-либо порядка. Несмотря на этот видимый беспорядок, в ней присутствовало, так сказать, подводное течение обычного ¾ или 4⁄4 размера, и для исполнителя, способного проникнуть сквозь ритмическую маску, трудность исполнения быстро исчезала. Рафф договорился с Лаубом и Прюкнером, что они разучат сонату вдвоем, а затем при удобном случае сыграют ее в присутствии Листа. И вот во время одного из музыкальных утр в Альтенбурге эти господа начали играть сонату. Прюкнер, обладавший чувствительной и нервной организацией, нашел смену размеров слишком запутанной, особенно при исполнении перед публикой, и на первой же странице потерпел фиаско. Была предпринята вторая и даже третья попытка, но с тем же результатом. Лист, чей интерес был разбужен, воскликнул: «Интересно, смогу ли я это сыграть!» Затем, заняв место за инструментом, он сыграл ее с листа в быстром темпе и без малейшего колебания. Он интуитивно угадал скрытую под поверхностью регулярность движения. МИНУТЫ РАСКАЯНИЯ ЛИСТА Глубоко под поверхностью в натуре Листа жила религиозная струя, которая время от времени проявлялась открыто, и случались моменты, когда его раскаяние обнаруживалось в чрезвычайной степени. Йозеф Рафф, долгое время бывший его близким другом и соратником, рассказывал мне, что эти периоды порой длились довольно долго, и пока они продолжались, Лист искал уединения и, часто отправляясь в церковь, повергался ниц на каменные плиты перед Muttergottesbild и оставался там часами, как выражался Рафф, настолько глубоко погруженный в себя, что совершенно не осознавал событий, происходящих вокруг него. AUTOGRAPH OF VIEUXTEMPS Рубинштейн также рассказывал мне, что однажды стал свидетелем подобного поступка со стороны Листа. Однажды в сумерках они прогулки ради ходили вместе по Кёльнскому собору, и совершенно неожиданно Рубинштейн потерял из виду Листа, который загадочным образом исчез. Он довольно долго искал его по многочисленным уединенным уголкам и закоулкам огромного здания и наконец обнаружил Листа коленопреклоненным перед prie-dieu, столь погруженным в молитву, что у Рубинштейна не хватило духу потревожить его, и он покинул собор один. ПЕТР КОРНЕЛИУС Когда-то, кажется, в конце 1853 года, в Веймар приехал Петер Корнелиус, племянник знаменитого художника с тем же именем и композитор комической оперы «Багдадский цирюльник», пополнив собой круг Альтенбурга. Он был хорошо знаком и высоко ценим музыкантами, а поскольку он всегда был жизнерадостен и искрился музыкальным энтузиазмом, я сразу очень привязался к нему как к другу, а позднее воздал должное его несомненному композиторскому таланту. В качестве иллюстрации того, как легко недооценить способности нового знакомого, следующий случай является одновременно интересным и поучительным. Примерно в октябре 1853 года в Карлсруэ состоялся довольно крупный музыкальный фестиваль, находившийся под общим руководством Листа, который также дирижировал оркестром. Само собой разумеется, что под управлением Листа исполнялся ряд номеров из опер Вагнера, и одним из них оказался свадебный хор из «Лоэнгрина». Вагнер в то время был совершенно новым опытом для Корнелиуса, и после концерта, говоря Листу о красоте вагнеровской музыки, он привел в пример эту светлую и милую мелодию, подчеркивая ее прелесть так, будто она была предметом его особого восхищения. Мы, молодежь, хотя и признавали красоту свадебного марша и его уместность на том месте, где он звучит, были склонны тешить себя мыслью о нашем превосходном знании Вагнера и приберегли бы свой энтузиазм для более завершенных и отчетливо вагнеровских характеристик. Восторг Корнелиуса по поводу чисто мелодических фраз Вагнера, которые никоим образом не были характерны для его гения, скорее заставлял нас свысока смотреть на музыкальное восприятие Корнелиуса — а может быть, мне следовало бы говорить только от собственного лица и приводить это как мои личные впечатления; но прошло совсем немного времени, как его великий талант получил должное признание и оценку, по крайней мере со стороны музыкантов. Корнелиус был очаровательным парнем, и я наслаждался его обществом, потому что он был донельзя увлечен музыкой. НЕСКОЛЬКО ЗНАМЕНИТЫХ СКРИПАЧЕЙ Я уже упоминал в этих записках о своей встрече с Иоахимом в Лейпциге в 1849 году. Ему тогда было около восемнадцати лет, и он уже славился как скрипач. Он был среднего роста, обладал широкими, открытыми чертами лица и густой копной темных волос, чем-то напоминавших шевелюру Рубинштейна. У меня было рекомендательное письмо к нему, которое я вручил вскоре после приезда в Лейпциг, и я сразу же получил от него ответный визит. Он был любезен, обходителен и прост в общении, но из-за собственной застенчивости я не воспользовался этой возможностью так, как следовало бы, о чем теперь сильно сожалею. Меньше чем через месяц после моего прибытия в Лейпциг он исполнил концерт Мендельсона в одном из концертов Гевандхауса, и тогда я услышал его впервые, оставшись глубоко впечатлен его прекрасной игрой. Впоследствии, находясь в Веймаре, я имел удовольствие встречаться с ним во многих случаях, ибо он имел обыкновение нередко наведываться туда и порой принимал участие как в домашних музыкальных вечерах в Альтенбурге, так и в публичных концертах в театре. В течение 1845–1846 годов я услышал трех знаменитых скрипачей — Вьетана, Оле Булля и Сивори — и близко познакомился с ними; они приезжали в Бостон и многократно выступали как публично, так и в частных собраниях. Все они были великими исполнителями, каждый со своей особой индивидуальностью. С Вьетаном и Оле Буллем я несколько раз встречался в последующие годы и хорошо изучил их манеру игры. Вьетан приезжал в Веймар и играл как в закрытых собраниях, так и на публике. Его игра отличалась поразительной точностью и аккуратностью, каждый тон получал должное внимание, а фразировка была восхитительной. Гаммы и арпеджио исполнялись абсолютно чисто и без сучка и задоринки. Он несомненно был артистом изысканного вкуса, и эти черты сохранились в нем, когда я слышал его годы спустя: в 1853 году в Веймаре и в 1873 году в Нью-Йорке. Оле Булль приехал в Бостон годом или около того позже Вьетана. Он был прирожденным скрипачом и развивался на собственный лад и по собственной природе, подобно гению. Вьетан являлся результатом научного обучения и неукоснительного следования прочным принципам. Оле Булль, напротив, был сам себе законом и распустился пышным цветом, минуя различные стадии роста. Он не осознавал важности пристального внимания к деталям в процессе своего становления. Сивори принадлежал к мягкому, поэтичному и грациозному типу исполнителей. Красота и изящество, а не самоутверждение характеризовали его стиль. Эрнст, которого я слышал в Хомбурге в 1852 году, был исполнителем огромной эмоциональной силы и считался самым страстным скрипачом своего времени. Стиль Иоахима представлялся мне классическим и довольно сдержанным, и хотя я наслаждался им и восхищался, чувства восторга при этом не возникало. Вильгельми с его широким и благородным стилем производил поистине сильнейшее впечатление. Анри Венявский обладал музыкальной организацией огромного накала, что в сочетании с его безупречной техникой делало игру неотразимой. Фердинанд Лауб, почему-то не столь известный широкой публике, как следовало бы, по общему признанию самых выдающихся скрипачей, был величайшим из всех квартетистов. Лауб занимал должность концертмейстера на протяжении всего моего пребывания в Веймаре и был моим близким другом. Напомню, что в то время виолончелистом веймарского струнного квартета был Бернгард Коссман. Я обязан множеством восхитительных минут музыкального наслаждения его изысканно поэтичной и утонченной игре. Последний раз я встретился с ним в его собственном доме во Франкфурте. Присутствовали его жена и дети, и, находясь таким образом среди своих, мы по старой памяти сыграли сонату для фортепиано и виолончели ля мажор Бетховена. AUTOGRAPH OF OLE BULL Есть и много других имен, упомянуть которые мне не позволяет недостаток места, но я не должен пропускать имя моего друга Адольфа Бродского, скрипача первого ранга и человека благороднейшего характера. Его игра широка, интеллектуальна и глубоко музыкальна — выступает ли он сольно или в качестве первой скрипки в камерном квартете. Иногда мне доводилось слушать его в уединении моего собственного дома, где, чувствуя себя совершенно свободным от всякой скованности, он с головой уходил в музыку, доставляя мне полное и совершенное музыкальное удовлетворение. РЕМЕНЬИ Я уже говорил кое-что об Эдуарде Ременьи, венгерском скрипаче, который сопровождал Брамса в Веймар в 1853 году. Он был талантливым человеком, и Лист ценил его как хорошего скрипача на свой лад. После отъезда Брамса он остался в Веймаре, и я с ним близко сошелся. Он был очень занимателен и так полон юмора, что из него вышел бы первоклассный ирландец. Он прекрасно разбирался в цыганской музыке своей родины, и это составляло главную особенность его игры. У него также была страсть исполнять на скрипке мелодии Шуберта с тончайшими эффектами pianissimo, и порой слушатели еще долго вслушивались после того, как звук умолкал, воображая, что все еще слышат его след. Незадолго до отъезда из Веймара я подшутил над ним, спросив, не доводилось ли ему когда-нибудь слышать «настоящую американскую речь». Он ответил, что не знал о существовании такого языка. «Что ж, — сказал я, — послушай вот этот образец: “Ching-a-ling-a-dardee, Chebung cum Susan”». Я вновь встретился с ним только в 1878 году, двадцать четыре года спустя после отъезда из Веймара. Я поднимался по лестнице в свою студию в здании фирмы «Стейнвей», когда кто-то сказал мне, что приехал Ременьи и репетирует перед своими концертами в одной из комнат наверху. Поднявшись наверх, я пошел на звуки скрипки, быстро постучал, открыл дверь и вошел. Ременьи взглянул на меня на секунду, бросился вперед, схватил меня за руку и, пожимая ее, воскликнул: «Ching-a-ling-a-dardee, Chebung cum Susan!» Он помнил это все эти годы. НЕСКОЛЬКО ВЫДАЮЩИХСЯ ОПЕРНЫХ ПЕВЦОВ Моя концертная деятельность и преподавание естественным образом привели к тому, что инструментальная музыка интересует меня больше, чем вокальная. К тому же главными знаменитостями, приезжавшими навестить Листа во время моего пребывания в Веймаре, были композиторы и инструменталисты. По этой причине за границей мне довелось встретить лишь немногих выдающихся оперных певцов. Тем не менее лучших из них я слышал в опере или на концертах. В Бостоне, примерно в 1846–1847 годах, гаванская итальянская опера дала сезон в театре «Говард Атенеум» этого города и вызвала немалый интерес. Они поставили, кажется впервые в этой стране, «Эрнани» Верди, который был встречен с огромным благосклонностью. Главной солисткой была мадам Фортуната Тедеско, которая впоследствии выступала в Парижской Гранд-опера с 1851 по 1857 год. Тенором был синьор Перелли, обладавший исключительно прекрасным голосом. Оба эти певца имели прекрасно поставленные голоса и получали отличную поддержку со стороны хора и оркестра. Поскольку это был мой первый оперный опыт, он произвел глубокое и неизгладимое впечатление. Оперный сезон в Лейпциге в 1852 году, начавшийся примерно 1 февраля и продолжавшийся до 1 мая, был примечателен тем, что предоставил возможность услышать подряд трех певиц с мировым именем: Генриетту Зонтаг, Йоханну Вагнер и де ла Гранж. ГЕНРИЕТТА ЗОНТАГ Autograph of Henriette Sontag Певица, оставившая во мне самое живое впечатление, — это Генриетта Зонтаг, которую я услышал в Лейпциге во время ее первого выступления после двадцатилетнего перерыва. Мой интерес к этому событию значительно усилился тем фактом, что я сидел рядом с Мошелесом, который был весьма разговорчив и поведал мне интересную историю своего давнего знакомства с Зонтаг, слышанной им, кажется, на ее последнем выступлении перед уходом со сцены. Он естественным образом находился на qui vive и с нетерпением ждал начала оперы. Подобно многим другим ее старым поклонникам, собравшимся в театре, он был полон ожиданий вперемешку со страхом перед возможной неудачей. Она появилась в роли Марии в «Дочери полка» Доницетти. В этой партии голос певицы слышен еще до ее появления на сцене, и как только Мошелес услышал трели Зонтаг за кулисами, он восхищенно воскликнул: «Это Зонтаг! Никто из тех, кого я слышал после ее ухода со сцены, не способен на такое! Она та же Генриетта!» Среди ролей, в которых я ее слышал, были Амина в «Сонамбуле», Марта в одноименной опере, Сюзанна в «Свадьбе Фигаро» и Розина в «Севильском цирюльнике». Я наслаждался прелестным женственным качеством ее голоса и манеры. В ней было что-то исключительно очаровательное и женственное. Она пела с неизменной легкостью и изяществом, а ее голос обладал такой гибкостью, что звучал подобно птичьему щебетанию. Труднейшие рулады и каденции исполнялись с абсолютной точностью и выверенным ритмом. Это просто завораживало. ЙОХАННА ВАГНЕР В течение марта того же года Йоханна Вагнер, племянница Рихарда Вагнера, пела в нескольких операх. Среди тех, в которых я ее слышал, были «Ромео и Джульетта» Беллини (в роли Ромео), «Фиделио» (в роли Леоноры, или Фиделио) и «Ифигения в Авлиде» Глюка (в роли Ифигении). Здесь она поистине представляла собой контраст Зонтаг, и в этих партиях она казалась мне совершенно недосягаемой. Ее голос был крупным и полным, а актерская игра — глубоко драматичной. Как и все немецкие певицы, которых мне доводилось слышать, она не обладала тонкостью деталей, той чистой и прекрасной фразировкой, что была характерна для слышанных мной в Бостоне итальянцев. Но когда я со временем постиг немецкий метод, я начал восхищаться им — не столько самим по себе вокалом, сколько сочетанием качеств, которые в него входили: артистической серьезностью, актерской игрой и музыкантством. МАДАМ ДЕ ЛА ГРАНЖ По моемý опыту, сами немцы чрезвычайно восхищались пением итальянской школы, поскольку, когда вслед за Зонтаг и Вагнер мадам де ла Гранж приехала в следующем месяце и отпела контракт в Лейпциге (апрель и май 1852 года), дирекция подняла цены вдвое, и, несмотря на это, зал был переполнен каждое ее выступление. Она находилась в расцвете сил и была одной из лучших певиц, каких я когда-либо слышал. Ее стиль был блестящим и ослепительным, но в нем никогда не было недостатка внутренней собранности. Ее высокие ноты звучали чисто и музыкально, без малейшего намека на визгливость, а в самых быстрых пассажах звуки никогда не смазывались и не сливались, но оставались отчетливыми и выверенными в идеальном ритмическом порядке. Больше всего она привлекала меня в ролях Царицы Ночи в «Волшебной флеи» Моцарта и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини. Но она также великолепно исполнила обе партии — Изабеллу и Алису — в «Роберте-Дьяволе» Мейербера. «ДЕР ФЕРЕЙН ДЕР МУРЛЬ» Лист был душой и сердцем вагнеровского движения; но если не считать случаев, когда в Веймар приезжали гости и оказывались втянутыми в споры с Раффом, который был горячим адептом новой школы, вагнеровский вопрос обсуждался сравнительно мало. Прюкнер организовал небольшое общество, целью которого было противостояние филистерам, или ретроградам, и утверждение современных идей. Воглаве стоял Лист, которого именовали Падишахом (вождем), а ученики и прочие участники — Рафф, Бюлов, Клиндворт, Прюкнер, Корнелиус, Лауб, Коссман и др. — были «мурлями». В письме к Клиндворту, находившемуся тогда в Лондоне, Лист пишет о Рубинштейне: «Это умный малый, самый заметный музыкант, пианист и композитор из всех, появившихся среди новых светочей, — за исключением мурлей. Ему не хватает еще только мурльства». На рукописи «Сонаты» Листа он сам написал: «Für die Murlbibliothek». ВАГНЕРОВСКОЕ ДЕЛО В ВЕЙМАРЕ Мое восхищение Вагнером не доходило до крайностей Листа и моих соучеников. Лист редко высказывал свое мнение о Вагнесе, поскольку считал само собой разумеющимся, что все его знают, к тому же он не был полемистом. Я знаю, что он считал людей, отказывавшихся следовать за Вагнером, ретроградами, и мои коллеги частенько подтрунивали над моим несоответствием их энтузиазму. Определенные фрагменты в его операх всегда доставляли мне огромное музыкальное наслаждение и радость, но тут и там встречались шероховатости, которые, как мне казалось, были непростительны для великого композитора. При таких обстоятельствах я не мог позиционировать себя подлинным мурлем, хотя этот факт нисколько не омрачал дружеских и братских отношений, существовавших между моими коллегами и мной; при случае же я ни в чем не уступал лучшим из них в исполнении специфических обязанностей настоящего мурля-клакёра. Я полагаю, что Вагнер всегда будет занимать место среди величайших композиторов, но вряд ли всегда останется столь же преобладающей фигурой в общественном мнении, каков он сейчас. Некоторые его сочинения поразительно сложны, хотя и музыкальны, однако порой в них проступают изъяны, которые нарушают равновесие вещей настолько, что музыка утрачивает эффект естественности и становится вымученной. В веймарские времена общим возражением «ретроградов» было то, что в его музыке не хватает мелодии. Несомненно, под мелодией они понимали те коротенькие мотивчики антивагнеровского периода; но дело в том, что Вагнер внес свою лепту в расширение сферы мелодии и раздвижение ее границ. Возможно, он зашел в этом направлении слишком далеко и полностью стер все грани, подойдя опасно близко к хаосу. Говорили, что у него нет мелодии, однако его партитуры изобилуют ею. Порой в них объединяется столько мелодий, каждая из которых проявляет свою индивидуальность и движется независимо, что «эффект напева» затушевывается и теряется в толпе сопутствующих мелодий. Но мне мелодия Вагнера кажется беспокойной. Она возникает внезапно и развивается без периодов отдыха. В ней наблюдается почти непрерывное движение, порождающее чувство неуспокоенности. Предложение должно иметь свои запятые, точки с запятой и точки, и пунктуация так же необходима в музыке, как и в письменной речи. Я так до конца и не понял, что именно в музыке Вагнера так завораживает многих людей, которых я знаю как совершенно не музыкальных. РАФФ В ВЕЙМАРЕ Из моих веймарских товарищей Йозеф Рафф, излишне говорить, стал самым выдающимся. Мое первое впечатление о нем было не совсем благоприятным. С ним было трудно сойтись, и он не был склонен идти навстречу наполовину. Он любил поспорить, и если кто-то принимал одну сторону, он почти наверняка вставал на другую. Ему больше всего нравилось заставить оппонента ввязаться в какое-либо утверждение, а затем атаковать его всеми своими ресурсами, которых у него было немало. Однако при более близком знакомстве в нем обнаруживались доброе сердце и преданный друг, на чью неизменность можно было положиться. Он был очень беден, и бывали времена, когда он едва мог свести концы с концами. Однажды его арестовали за долги. Комната, в которую его заточили, впрочем, оказалась едва ли не комфортабельнее его собственной. Туда ему прислали рояль, стол, нотную бумагу, а также перья и чернила. Каким образом это было устроено, я не знаю, но думаю, что Лист приложил к этому руку. Рафф с удовольствием сочинял и играл, а мы позаботились о том, чтобы у него была хорошая еда. Этот эпизод не произвел на него особого впечатления: пока он мог сочинять, он был счастлив. Тем не менее дело было улажено, и вскоре он вернулся в собственное жилище. Он был тружеником и непрерывно сочинял музыку, делая лишь краткие перерывы на обед и небольшую прогулку. Мы обычно сиживали вместе, а после отправлялись на короткую прогулку. Я необычайно наслаждался его беседой и извлекал из нее большую пользу. Около пяти часов вечера, выглянув в окно, я часто видел Раффа, идущего по тропинке через парк с пачкой рукописей подмышкой. Ему нравилось приходить и играть мне то, что он сочинил. Его исполнение не было артистичным, поскольку он уделял ему мало внимания и не стремился отшлифовать или отделать свой стиль. Он сочинял очень быстро, и многие его произведения мало чего стоят. Он не мог получить приличного вознаграждения за хорошую музыку, а жить было нужно; поэтому он писал множество пьес легковесного толка, поскольку издатели щедро за них платили. Иногда, впрочем, из-под его пера выходило действительно достойное сочинение, и среди его работ есть симфонии, сонаты, трио и камерная музыка, снискавшие ему репутацию. Его симфония «В лесу» хорошо известна в музыкальном мире, а «Каватина» для скрипки, хотя и не является значительным произведением, представляет собой одно из самых популярных и эффектных скрипичных соло и существует в различных переложениях. Порой он сильно падал духом, и в его характере проступала примесь горечи. Думаю, он чувствовал, что из-за необходимости штамповать музыку ради заработка он никогда не достигнет того ранга, на который давали право рассчитывать его таланты. В продвижении дела Вагнера Рафф сделал немало такого, лавры за что достались Листу. Какое-то время Рафф, кажется, служил личным секретарем Листа; но он обладал решительными взглядами и умел их выражать. Находясь в целом в полном согласии с Листом и владея бойким пером, он оказал огромную помощь в пропаганде доктрин новой школы посредством эссе, брошюр и газетных статей. Разумеется, многое из написанного им основывалось на подсказках самого Листа. Рафф сам по себе представлял собой мощную силу, выступая при этом рупором Листа в вагнеровской пропаганде. ДОКТОР АДОЛЬФ БЕРНХАРД МАРКС Когда доктор Адольф Б. Маркс из Берлина находился в Веймаре в июне 1853 года, он приехал по приглашению Листа с целью постановки новой оратории, которую только что сочинил. Как водится в таких случаях, мы оказали ему теплый прием, и Лист устроил дневной обед в отеле «Цум Эрбпринцен», на котором присутствовало человек восемь-десять гостей. Днем мы все отправились на репетицию оратории, которая продолжалась с четырех часов до одиннадцати вечера. По моим нынешним воспоминаниям, произведение не имело блестящего успеха. Напомнило мне об этом событии получение в марте 1901 года следующего письма от старого друга, мистера Адольфа Штанге, который случайно присутствовал при том случае: Suwalki, Poland, Russia, 24 January, 1901. Дорогой доктор Мейсон: Когда вы писали свои «Воспоминания о музыкальной жизни», публиковавшиеся в июле-октябре 1900 года в журнале «Century Illustrated Monthly Magazine», вы, вероятно, и не предчувствовали, что где-то в далёкой стране, вдали от вас, кто-то моложе вас всего на один день (родившийся 25 января 1829 года) будет читать с величайшим интересом ваше превосходное и правдивое описание различных музыкальных знаменитостей и авторитетов. Будучи сам в течение многих лет учеником Герке и Гензельта в Санкт-Петербурге, я был лично знаком со многими из тех выдающихся людей, которых вы называете; с Мошелесом и Рубинштейном меня связывали более частые и близкие отношения, и мое удовольствие при чтении вашего верного и яркого рассказа о некоторых из моих бывших музыкальных друзей было, естественно, велико. Воистину с чувством восхищения и благодарности я адресую ныне эти строки автору. Ваше интересное описание вашего пребывания в Веймаре в 1853 году доставило мне особое удовольствие, так как в том же году, в мае, июне и июле, я также находился у Листа в Веймаре, и я прекрасно помню вас, дорогой доктор Мейсон, а также Клиндворта, Прюкнера, обоих Венявских, Винтербергера, Раффа и других; все они живут в моей памяти. Та пора моей юности полна прекраснейших и благороднейших впечатлений. Ваш рассказ о том несравненном мастере, которым мы оба, смею сказать, одинаково восхищаемся, пробудил во мне величие Листа как артиста и еще более, если можно так выразиться, величие его натуры и характера, столь щедро одаренных столькими великодушными и благородными инстинктами; и я с радостью вспоминаю наши приятные прогулки по Шлоссгартену, где мы навещали Клиндворта в его скромных апартаментах; ужин в отеле «Цум Эрбпринцен», где Лист пожелал познакомиться с карточной игрой «преферанс», которую мне пришлось ему показать; наши визиты в замок, на первом этаже которого мы слушали божественную игру Листа, после чего получали приглашение обедать наверх к принцессе Витгенштейн и ее очаровательной дочери. Полагаю, вы уже покинули Веймар, когда профессор Адольф Маркс приехал из Берлина навестить Листа и привез с собой партитуру своей новой оратории. Маркс хотел сказать Листу несколько слов о ее исполнении перед первой репетицией, но сильно разочаровался, как он мне рассказывал, не найдя подходящего момента для беседы с маэстро, чье внимание было постоянно занято его учениками. В день репетиции Маркс, сидевший рядом со мной, снова выразил сожаление по поводу того, что так и не нашел возможности обсудить этот вопрос с Листом. Вскоре после начала репетиции я несколько раз ощутил локти Маркса, которые, поддаваясь его энтузиазму, вступали в тесный и ощутимый контакт с моими. Наконец он воскликнул: «Лист угадывает мои самые сокровенные мысли и намерения в моем собственном сочинении!»... Позвольте мне, дорогой доктор Мейсон, заверить вас в том истинном и глубоком наслаждении, которое я испытал от чтения ваших «Музыкальных воспоминаний», и поблагодарить вас от всего сердца за то, что вы дали мне возможность еще раз воскресить в памяти те дорогие и вечно живые воспоминания об ушедшем, но вечно прекрасном времени моей жизни. Редко доводится встретить в биографии описание вроде вашего, выражающее в нескольких словах с такой достоверностью, правдивостью и беспристрастностью черты целого ряда известных артистов. Наконец, вы спросите: «Странник, кто ты?» Я не буду, подобно Лоэнгрину, делать из этого тайну, но отвечу на ваш вопрос: я хотел стать тем, кем являетесь вы теперь! Однако по возвращении из Веймара, где я некоторое время был учеником Листа, я поступил на российскую государственную службу, оставаясь при этом в течение всей своей жизни, пускай и дилетантом, большим и горячим поклонником этого искусства и подлинным артистом в душе. Подписываюсь с глубоким уважением к вашей персоне, доктор Мейсон, и имею честь оставаться, Искренне ваш, Адольф Штанге БЕРЛИОЗ В ВЕЙМАРЕ Autograph of Hector Berlioz Гектор Берлиоз время от времени приезжал в Веймар, и мне особенно запомнился один из его визитов, состоявшийся в мае 1854 года. Он славился как оркестровый дирижер, и я видел его в этом качестве на концерте, программа которого состояла исключительно из его собственных сочинений. Они были особенно привлекательны благодаря своему великолепному оркестровому колориту. В этом отношении он был поистине удивителен и добивался множества роскошных эффектов. Всюду также явственно проступали его мастерское умение и интеллект в трактовке и развитии тем. Каждая деталь удостаивалась тщательного внимания, и результат был восхитителен. Вскоре после этого он дал аналогичный концерт в зале лейпцигского Гевандхауса, и веймарский контингент, разумеется, присутствовал на нем. Впрочем, в наших услугах в качестве клакёров не было нужды, так как зал был переполнен, а публика — восторженной. Шуберт был спонтанен и вдохновеннен, и тем самым контрастирует с Берлиозом. Мелодия лилась у Шуберта в таком изобилии, а музыкальные идеи толпились в его голове столь стремительно, что он не тратил времени на отделку своих сочинений. Лишь немногие из них он разрабатывал с тщательностью, но они составляют исключение и подчеркивают общую стихийность его творчества. Если он и обладал конструктивным даром — а отдельные места в его произведениях показывают, что обладал, — он тем не менее не сумел воспользоваться им должным образом. Его музыка очаровательна и прелестна своей мелодической свежестью и наивностью. Она обращается непосредственно к сердцу. Единственным ее недостатком является рабское следование условностям — таким, например, как старый метод неизменно повторять каждый раздел музыкального построения. Бетховен предстает образцом конструктивной силы и эмоционального выражения в счастливом равновесии. В нем гармонично задействованы и ум, и сердце, и в его оркестровой манере они находят полное выражение. Это верно для всех его концертных произведений; однако его слабость проявляется в сочинениях для фортепиано, особенно в сонатах, которые не идиоматичны для инструмента, для которого были написаны. Речь идет вовсе не о том, чтобы критиковать музыку per se. Мы лишь утверждаем, что все его идеи задуманы оркестрово, а поскольку они не соответствуют природе фортепиано, этот инструмент оказывается неадекватным для их истинного выражения. Сонаты не пианистичны, не идиоматичны — klaviermässig. Если бы он писал их для оркестра, у нас было бы тридцать две симфонии. Композиции Шопена — это самая суть и совершенство фортепиано, и поэтому он является фортепианным композитором par excellence. С другой стороны, его оркестровое творчество слабо и несостоятельно — как, например, аккомпанемент к его концертам и некоторым другим пьесам. Шуман одинаково «дома» в обоих направлениях. Он полифоничен в оркестровом письме и в то же время насквозь пианистичен. Не вдаваясь в сравнения, скажем, что его музыка музыкальна и завершена. Музыка же Бетховена героична. ПРИЕМ «МОЛОДОГО БЕТХОВЕНА» ЛИСТА ЛИСТ иногда покидал Веймар на несколько дней, чтобы присутствовать на музыкальных фестивалях или дирижировать ими. В один из таких случаев, в начале июня 1854 года, я остался дома один из-за легкого недомогания. Поскольку Клиндворт уехал в Лондон для концертных выступлений и преподавания фортепиано, я переехал в апартаменты в отеле «Цум Эррбринцен». Интереса ради отмечу для пианистов тот факт, что в этих же самых комнатах несколькими годами ранее жил Гуммель. В полдень того дня, когда Лист уехал со своей свитой, ко мне зашел старший официант и сказал, что только что прибывший молодой человек расспрашивает в кафе о Листе и выглядит разочарованным, узнав о его отсутствии. «Я сказал ему, — сообщил официант, — что вы здесь единственный представитель нашего круга. Не хотите ли принять его?» Я согласился, и через несколько мгновений он ввел молодого человека лет двадцати четырех, с резкими чертами лица и копной темных волос, который представился Антоном Рубинштейном. Я объяснил ему, что Лист уехал на три-четыре дня дирижировать фестивалем и я не могу точно сказать, когда он вернется; но если я могу сделать так, чтобы он чувствовал себя как дома, пока ждет, то буду очень рад. После некоторой беседы он попросил меня сыграть. Я очень хорошо помню, как он сидел на диване, и расположение фортепиано в комнате. Я сыграл, а он — нет. У меня возникло подозрение, что он заманивает меня за инструмент без всякого намерения позволить мне оценить его собственную игру. Он сидел там, как угрюмый русский медведь; или, возможно, мое воображение помогло создать такое впечатление. Рубинштейн уже был довольно хорошо известен как вундеркинд, но, конечно, далеко не так знаменит, как стал впоследствии. Не помню, чтобы я уделял ему много внимания во время отсутствия Листа, впрочем, он мне этого и не позволял — он постоянно где-то бродил; не довелось мне услышать и его игру до возвращения Листа. Когда Лист вернулся, Рубинштейна сразу же пригласили поселиться на Альтенбурге. Я помню, как однажды днем там он исполнил множество собственных сочинений. Его игра была полна порыва и огня, отличаясь сильным эмоциональным темпераментом. Он обладал мощной техникой и упивался напором и пламенем. Те, кто слышал Марка Хамбурга здесь зимой 1899–1900 годов, могут составить весьма четкое представление о внешности Рубинштейна в описываемое мной время, а также о его ярко выраженном стиле игры. Его раннему туше недоставало мягкой и нежной красоты тона, которая отличала его в более поздние годы. ОППОЗИЦИЯ РУБИНШТЕЙНА ВАГНЕРУ Общеизвестная неприязнь Рубинштейна к Вагнеру, как мне кажется, в значительной степени носила темпераментный характер, и было вполне естественно, что он с ним не разделял общих взглядов. Несомненно, Шопеновы произведения не получили бы одобрения у Вагнера, что бы тот ни думал о его методе. Мелодии Шопена и Рубинштейна полны чувства и четко очерчены, а их сочинения развиваются в совершенно иных направлениях, нежели музыка Вагнера, представляющая собой грандиозный чувственный катаклизм, который непрерывно длится от начала акта до конца. Всем музыкантам в немалой степени свойственен эгоцентризм. У Рубинштейна был собственный способ сочинения музыки, соответствовавший его музыкальному темпераменту. Ему нужно было записывать всё так, как нравилось его собственному музыкальному слуху, и он не мог представить себе, что у кого-то еще может быть столь же тонкий музыкальный слух. Во всяком случае, он никогда не останавливался надолго, чтобы проверить, есть ли у кого-нибудь еще такой слух. Мало кто из музыкантов так делает. Лист любил Рубинштейна и частенько называл его «молодым Бетховеном» из-за определенного мнимого сходства с великим композитором. Он также признавал выдающиеся способности Рубинштейна как пианиста, хотя, полагаю, как исполнителя он ставил Таузига много выше. Много лет спустя после моего отъезда из Веймара моя родственница встретила Листа в Риме. Незадолго до этого она слышала выступление Рубинштейна и пребывала в величайшем восторге от его игры, о чем и заявила Листу. Его единственным комментарием было: «Вы когда-нибудь слышали Таузига?» Подразумевалось, что те, кто слышал Рубинштейна, но не слышал Таузига, упустили возможность услышать лучшего из них двоих. Думаю, Лист считал Таузига лучшим из всех своих учеников. Как я уже упоминал на этих страницах, я больше никогда не видел Листа после отъезда из Веймара в июле 1854 года. Время от времени я получал от него письма — некоторые из них были довольно длинными и чрезвычайно занимательными. Одно из них (оригинал на французском языке) приводится здесь, поскольку оно характерно для его остроумия и хорошего настроения: Дорогой Мейсон: Хотя я не знаю, на каком этапе ваших блестящих художественных странствий застанут вас эти строки, я убежден, что вам небезызвестно, как искренне и нежно я признателен вам за добрую память обо мне, о чем свидетельствуют присланные вами музыкальные журналы. Нью-йоркская «Музыкальная газета» доставила мне особое удовольствие — не только из-за приятных и лестных отзывов обо мне лично, но и потому, что это издание, судя по всему, прививает в вашей стране прекрасное и превосходное направление мысли. Как вы знаете, дорогой Мейсон, у меня нет иной корысти, кроме как служить доброму делу искусства везде, где только возможно, и повсюду, где я нахожу людей, делающих добросовестные усилия в том же направлении, я радуюсь и укрепляюсь тем добрым примером, который они мне подают. Будьте добры передать вашему брату, являющемуся, полагаю, главным редактором «Музыкального обозрения», мои самые искренние благодарности и комплименты. Если он пожелает получать из Веймара сообщения об интересных событиях в музыкальном мире Германии, я с радостью буду направлять их ему через мистера Поля, который, кстати, живет уже не в Дрездене, куда номера «Музыкальной газеты» по ошибке были адресованы, а в Веймаре на Кауфштрассе. Его жена, одна из лучших арфисток, каких я знаю, принадлежит к числу виртуозов нашей капеллы и играет важную роль как в постановках оперы, так и в концертах. К слову о концертах: через несколько дней я вышлю вам программу серии симфонических выступлений, которые должны были утвердиться здесь еще несколько лет назад и которым я считаю за честь и долг оказывать решительную поддержку начиная с 1855 года. Я жду Берлиоза к концу января. Тогда мы услышим его трилогию «Детство Христа», из которой вы уже знаете «Бегство в Египет». К ней он добавил еще две короткие оратории: «Сон Ирода» и «Прибытие в Саис». Драматическая симфония «Фауст» (в четырех частях, с соло и хорами) также будет исполнена целиком во время его пребывания здесь. Что касается визитов артистов, которые были лично мне приятны в течение последнего месяца, то назову Клару Шуман и Литольфа. В журнале Бренделя Neue Zeitschrift вы найдете статью за моей подписью о госпоже Шуман, которую я вновь услышал с тем сочувствием и абсолютным восхищением, которого требует ее талант. Что до Литольфа, то признаюсь: он произвел на меня самое яркое впечатление. Его четвертый концерт-симфония (рукопись) — весьма примечательное сочинение, и он исполнил его столь мастерски, с таким задором, с такой смелостью и уверенностью, что я получил колоссальное удовольствие. Если в изумительном исполнении Дрейшока было что-то от четвероногого (и пусть это сравнение его не тревожит: разве лев не причисляется к четвероногим наравне с пуделем?), то в игре Литольфа определенно есть что-то крылатое; более того, он обладает всем тем превосходством двуногого, наделенного идеями, воображением и чуткостью, над другим двуногим, которое воображает, будто обладает всем этим богатством — порой весьма обременительным! Продолжаете ли вы свои близкие отношения со старым коньяком в Новом Свете, дорогой Мейсон? Позвольте мне вновь порекомендовать вам меру — качество, столь необходимое для музыкантов. По правде говоря, я не слишком компетентен в восхвалении количества этого качества, ибо, если мне не изменяет память, я часто пользовался темпо рубато, когда давал концерты (дело, за которое я ни за что на свете больше не возьмусь), и даже совсем недавно написал долгую симфонию в трех частях под названием «Фауст» (без текста и вокальных партий), в которой ужасные размеры 7/8, 7/4, 5/4 чередуются с простым размером и ¾. Откуда делаю вывод, что вы должны довольствоваться 7/8 бутылочки старого коньяка по вечерам и никогда не превышать пяти кварт! Рафф в своем первом томе «Вагнеровского вопроса» исчерпывающе реализовал нечто вроде пяти кварт догматической достаточности, но это дурной пример для подражания в вопросах критики, а пуще того — в отношении коньяка и прочих спиртных напитков! Дорогой Мейсон, извините эти дурные шутки, оправданные лишь моими благими намерениями; чтобы вы доблестно держались — и физически, и морально, — таково самое сердечное пожелание Вашего весьма дружески расположенного и любящего Ф. Листа. Веймар, 14 декабря 1854 г. Разве вы не знали Рубинштейна в Веймаре? Он провел здесь некоторое время и разительно отличался от той непроницаемой массы самозваных композиторов-пианистов, которые даже не представляют, что такое играть на фортепиано, и тем более не знают, каким топливом нужно согреваться для сочинения музыки, так что, при недостатке таланта к композиции, они воображают себя пианистами, и наоборот. Рубинштейн вскоре опубликует около пятидесяти сочинений — концертов, трио, симфоний, песен, легких пьес и т. д., которые заслуживают внимания. Лауб уехал из Веймара. Эд. Зингер занимает его место в нашем оркестре. Последний доставляет здесь много радости, да и сам доволен. Корнелиус, Поль, Рафф, Прукнер, Шрайбер и вся новая школа нового Веймара шлют вам свои самые дружеские приветы, к коим я присоединяю крепкое пожатие руки. Ф. Л. Другие письма, полученные от Листа, пожалуй, не столь важны, но, за одним исключением, они никогда ранее не публиковались и потому напечатаны в Приложении. Autograph of Ferdinand Laub Ученики Листа и Тальберга, а также их собственные ученики в поисках занимательного развлечения могут позабавиться, прослеживая свою музыкальную родословную вплоть до Баха, Моцарта и Бетховена, и тем самым претендовать на весьма славных предков, как показано в следующей таблице: Лист, Ференц, род. 22 октября 1811 г. Черни, Карл, род. 21 февраля 1791 г. Бетховен, Людвиг ван, род. 16 декабря 1770 г. Нефе, Христиан Г., род. 5 февраля 1748 г. Хиллер, Иоганн А., род. 25 декабря 1728 г. Гомилиус, Г. А., род. 2 февраля 1714 г. Бах, Иоганн Себастьян, род. 21 марта 1685 г. Тальберг, Сигизмунд, род. 7 января 1812 г. Гуммель, Й. Н., род. 14 ноября 1778 г. Моцарт, Вольфганг А., род. 27 января 1756 г. Если найдутся те, чья гордость недостаточно подпитывается этим перечислением, они могут пойти еще дальше и доказать с помощью документальных свидетельств происхождение через Баха от Жоскена Депре, виднейшего контрапунктиста нидерландской школы, жившего примерно в 1450–1521 годах. Зимой 1879–80 годов, которую я провел в Висбадене из-за слабого здоровья, я получил очень сердечное приглашение навестить Листа в Веймаре в июле и уже строил соответствующие планы, которым, однако, суждено было сорваться из-за непредвиденных обстоятельств. Бюлов во время своего первого визита сюда в 1875 году говорил мне, что былое очарование исчезло без следа. «Золотое время» кануло в прошлое. Последнее известие от Листа передал мне мистер Луис Гейльфус из компании Steinway & Sons, который встретил Листа на одной из улиц Байройта всего за несколько дней до его смерти, последовавшей несколько неожиданно 31 июля 1886 года. РАБОТА В АМЕРИКЕ КОГДА я вернулся из Европы в 1854 году, мои родители переехали из Бостона и жили в Орандже, штат Нью-Джерси. Высадившись в Нью-Йорке, я поспешил в Бостон и сразу же отправился к мистеру Уэббу. Это было моим неизменным намерением с тех самых пор, как я покинул Америку в 1849 году. В свое время мы с мисс Уэбб обручились и 12 марта 1857 года поженились. Моим первым предприятием после возвращения из Германии стало концертное турне. Насколько я помню, это было первое исключительно фортепианное сольное концертное турне, когда-либо предпринятое в этой стране. Готтшальк, находившийся тогда здесь, разъезжал с концертами, но никогда не выступал без певца или какого-либо сопутствующего участника. В 1863 году я присутствовал на концерте во Франкфурте (Германия), данном Фердинандом Хиллером, программа которого состояла исключительно из его собственных сочинений и завершалась свободной импровизацией на темы, предложенные публикой. Мои концерты строились по этому же образцу, разве что я исполнял очень немного собственных пьес. Программы были в некотором роде похожи на современные — от Бетховена и Шопена до Листа. В то время имя Баха, насколько я помню, никогда не появлялось на афишах фортепианных концертов. Значительная часть этих произведений, таких как «Двенадцатая рапсодия» Листа и «Фантазия-экспромт» Шопена, впервые в этой стране прозвучала именно на моих концертах. ПОЕЗДКИ ПО СТРАНЕ МОЙ друг Оливер Дайер занимался организацией турне. Мои братья Дэниел и Лоуэлл в то время были книготорговцами и издателями в Нью-Йорке под фирменным наименованием Mason Brothers, и мистер Дайер состоял с ними в деловых отношениях. Он был человеком действия и обладал литературными способностями. Какое-то время он жил в Вашингтоне в качестве репортера конгрессных речей, а позже сотрудничал с Робертом Боннером в газете Ledger. Он подготовил брошюру, в которой изложил и, несомненно, приукрасил факты, связанные с моим пребыванием в Германии и тем благосклонным приемом, который оказала моя игра. Когда в ходе нашего турне мы прибывали в город, где должна была состояться лекция — явление не редкое, — он стенографировал ее и писал заметки о ней для местных газет. Редакторы ценили эту услугу и были настроены к нам настолько благожелательно, что печатали любые предварительные заметки, какие он только ни решался написать обо мне. Однако я не позволял ему доходить до крайности в том, что он писал обо мне, хотя он то и дело тайком протаскивал в печать что-нибудь без моего ведома, из-за чего на следующий день мне приходилось его отчитывать. На всем протяжении пути было трудно убедить людей в том, что вечер исключительно фортепианной музыки может быть интересным. Они никогда о подобном не слыхали и настаивали, что ради разнообразия необходимо хоть какое-то пение. Мы останавливались в Олбани, Трое, Ютике и во многих других местах по дороге в Чикаго, где я дал два концерта, один из которых состоялся в канун Нового года. После концерта я побывал на пышном приеме в частном доме. Мне запомнилось поразившее меня обстоятельство: на этом приеме было так много молодых девушек, и я спросил хозяйку, неужели в Чикаго нет замужних дам. «Что вы, мистер Мейсон, — ответила она, — в комнате всего две-три незамужние девушки». В тот период Чикаго был полон молодых людей, приехавших из восточных штатов, главным образом из Новой Англии. Проведя в Чикаго два-три года и прочно встав на ноги в бизнесе, они женились, причем многие отправлялись за невестами в родные края. Этим объяснялся юный вид собравшихся и отчасти иллюстрировался стремительный рост Чикаго. До самого приезда в Чикаго стояла непрекращающаяся дождливая погода, и отчасти по этой причине мы понесли убытки. Дайер предлагал возвращаться в Нью-Йорк кратчайшим путем. Я сказал: «Нет; я возвращаюсь через те же самые города и дам концерты в каждом из них. Если людям моя игра понравилась достаточно, они придут снова и приведут соседей. Если нет — я скоро это выясню». Как оказалось, на обратном пути меня ждали гораздо более многочисленные аудитории. «Янки Дудл» И «СТАРЫЙ СОТЫЙ» ПОДРАЖАЯ обычаю Фердинанда Хиллера, свои концерты я обычно завершал импровизацией на темы, предложенные публикой. В шляпу опускали самые разные темы — из Моцарта, Бетховена, «Трудна дорога в Иордан», «Мы не пойдем домой до утра» и множество негритянских мелодий. У меня была способность развивать тему так, чтобы удерживать внимание публики. Однажды вечером кто-то прислал записку с просьбой сыграть одновременно «Старый сотый» одной рукой и «Янки Дудл» другой. Я исполнил это исключительно ради того, чтобы показать: даже столь непохожие мелодии можно объединить в музыкальном ключе. Раздалось немало аплодисментов, но также и изрядное шипение со стороны религиозной части публики, так что мне пришлось произнести речь, объясняя, что я не имел в виду никакого неуважения к «Старому сотому», поместив его в столь близкое соседство с «Янки Дудл», и что мелодия, в известной степени принятая в качестве национального гимна, по этой причине достойна звучать в сочетании с любым гимном. Пятнадцать лет спустя, в 1870 году, Джордж Ф. Рут, помогавший моему отцу в его работе с музыкальными съездами на Востоке, но обосновавшийся в Чикаго и занимавшийся той же пионерской деятельностью на Западе, проводил летний музыкальный съезд в Саут-Бенде, штат Индиана. Он пожелал внедрить преподавание игры на фортепиано наряду с вокалом и пригласил меня возглавить фортепианные классы. Стоило жуткое летнее лето — за весь месяц моего пребывания в Саут-Бенде температура постоянно держалась около 100° [по Фаренгейту]. Ближе к концу сезона давались концерты, и стояла такая жара, что вместо фрака я надел укороченный до талии льняной пыльник. На последнем концерте двое или трое зрителей попросили меня сыграть «Янки Дудл» одной рукой, а «Старый сотый» — другой. Возможно, они слышали, как я делал это в 1855 году. Памятуя о своем тогдашнем опыте, я произнес небольшую речь, в которой рассказал, что пятнадцать лет назад подобное исполнение вызвало некоторые трения, но что — и тут я немного запутался — исполняя «Янки Дудл» вместе со «Старым сотым», я не имел намерения выказать неуважение к «Янки Дудл». При этих словах публика принялась смеяться. Скайлер Колфакс, бывший тогда вице-президентом Соединенных Штатов, сидел на сцене позади меня, и я слышал, как он посмеивается. Я подумал про себя: «Ну что ж, я сморозил какую-то забавную глупость, хотя и не пойму какую, так что не стану возвращаться назад и пытаться это исправить». Впоследствии мистер Колфакс, известный оратор, говорил мне, что если у него случался lapsus linguae и это забавляло публику, он никогда не пытался исправить оговорку. По возвращении с этого концертного турне в Нью-Йорк я учредил серию камерных концертов, которые, начавшись как эксперимент, продолжались тринадцать лет. Я также осел на месте в качестве преподавателя. Хотя я вернулся из Веймара с твердым намерением продолжать карьеру фортепианного виртуоза, и хотя мое концертное турне подавало большие надежды, я обнаружил, что публика требует постоянного повторения пьес, которые ей пришлись по вкусу, а я знал, что мне быстро надоест играть одно и то же снова и снова. Кроме того, я чувствовал, что унаследовал от отца определенные способности к преподаванию, а камерные концерты и выступления с Филармоническим обществом и на других площадках в Нью-Йорке и за его пределами послужат поддержанию моей исполнительской формы виртуоза. ПЕРЕХОД К ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В 1855 году я взял в ученицы четырех или пяти девушек, обучавшихся в модном пансионе в Нью-Йорке. Одна из них была очень способной и умной, но без особого музыкального таланта. Она страсть как не любила усердствовать в учебе, и передо мной встала задача изобрести способ принуждения к умственной концентрации, ибо, стоило ей сесть за фортепиано для занятий, как она принималась ежесекундно коситься на часы — не истек ли ее час практики. Поразмыслив немного, я обнаружил, что при непрерывном исполнении гаммы вверх на одну октаву и обратно в размере 9/8 неизбежно происходит девять повторений гаммы, прежде чем исходный тон снова приходится на первую долю такта. Таким образом, и так далее, пока новый акцент не придется на исходную ноту «до». Такое упражнение называется ритмусом, и повторения принуждают к ментальной концентрации так же безотказно, как сложение столбца цифр. Я обнаружил, что если расширить диапазон до четырех октав, вот так, от то девять повторений гаммы потребуют от трех до четырех минут при умеренном темпе. Я сразу понял, что ученице не удастся избежать состояния умственной концентрации и что в этом упражнении заложен базовый принцип. Я задал это упражнение своей ученице. В результате, когда подошел час следующего урока и я спросил ее, как ей новое упражнение, она воскликнула: «Как оно мне нравится? Да вы со мной забавно пошутили! У меня ушло почти с часа на то, чтобы справиться с ним; но оно мне нравится. Почему вы не дали его мне раньше?» — «Потому что, — ответил я, — я изобрел его исключительно ради того, чтобы заставить вас сосредоточиться на работе». Развивая принцип группировки тонов, я применил ритмический процесс не только ко всевозможным гаммообразным пассажам, но распространил его на арпеджио, ломаные аккорды, октавы — фактически на все идиоматические для фортепиано пассажные обороты. Работа по расширению метода легко увенчалась успехом, результатом чего стал целостный подход, в котором впервые, насколько мне известно, была детально разработана научная ритмическая обработка. Эта «акцентная обработка упражнений», как я назвал данную систему, была впервые опубликована в «Методе Мейсона и Ходли» (Нью-Йорк, 1867). Важность акцентной обработки ныне признана в каждом современном методе. Мне пришла в голову идея организовать серию утренников камерной музыки. Я особенно хотел представить публике «Большое трио си мажор, соч. 8» Иоганна Брамса и исполнять другие ансамблевые произведения, как классические, так и современные, поскольку такого рода творчество привлекало меня больше, чем просто фортепианная игра. Поэтому я попросил Карла Бергмана, бывшего тогда самым известным оркестровым дирижером и потому отлично знакомого с музыкантами, собрать хороший струнный квартет. Он справился с этим за день или два и познакомил меня с Теодором Томасом (первая скрипка), Йозефом Мозенталем (вторая скрипка) и Георгом Мацкой (альт), а сам Бергман играл на виолончели. Мы очень скоро приступили к репетициям, и наш первый концерт, вернее утренник, состоялся в «Додуорт-холле» напротив Одиннадцатой улицы, в одном доме от Грейс-черч на Бродвее. Программа была следующей: Tuesday, November 27, 1855   1.Quartet in D Minor, StringsSchubert 2.Romance from Tannhäuser, "Abendstern"Wagner 3.Pianoforte Solo, Fantasie Impromptu, Op. 66 (first time)Chopin Deux Préludes, D flat and G, Op. 24Heller 4.Variations Concertante for Violoncello and Piano, Op. 17Mendelssohn 5."Feldwärts flog ein Vöglein"Nicolai 6.Grand Trio in B Major, Op. 8, Piano, Violin, and Cello (first time)Brahms Как можно заметить, мы начали с новинки — трио Брамса, которое исполнялось тогда впервые в Америке. Несколько недель спустя я повторил его в Бостоне при содействии некоторых участников «Квинтетного клуба Мендельсона». Оно было встречено с признанием в обоих случаях и прослушано внимательно, но без энтузиазма. Газеты отзывались о нем в целом хорошо, однако кое-кто счел его надуманным и неестественным. Вокальные номера были включены в дань господствовавшему тогда представлению о том, что публика не способна наслаждаться музыкальным вечером без пения. Мы быстро отделались от этого заблуждения, и впредь наши программы, за редким исключением, ограничивались инструментальной музыкой. Организуя эти концерты, я ставил своей целью сделать акцент на исполнении камерных произведений, которые прежде никогда здесь не звучали, особенно сочинений Шумана и других современных авторов. ТЕОДОР ТОМАС В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СОСТАВ в его первоначальном виде, вероятно, оставался бы неизменным на протяжении всех лет существования концертов, если бы почти с самого начала не стало очевидным, что в Теодоре Томасе заложен дирижерский гений. От природы он обладал глубоко музыкальной организацией и был прирожденным дирижером и лидером. Проведя вместе некоторое время, мы заметили между Томасом и Бергманом трения. Бергман, будучи дирижером оркестров «Германия», а впоследствии Филармонического, обладая большим исполнительским стажем и являясь организатором квартета, поначалу вполне естественно взял на себя руководство. В результате через год Бергман вышел из состава, а его место занял Бергнер — прекрасный виолончелист и активный участник Филармонического общества. Ансамбль стал называться Квартетом Мейсона и Томаса и под этим именем завоевал широкую известность по всей стране. Между делом замечу, что Бергман был отличным, хотя и не великим дирижером. MATZKA     MOZENTHAL     BERGNER     THOMAS     MASON THE MASON-THOMAS QUARTET С того момента, как Томас взял руководство в свои руки — свободно и не связанный никакими условностями, — квартет стал стремительно совершенствоваться. Его доминирующее влияние чувствовали и признавали все мы. Кроме того, он быстро развил в себе талант составления программ, выстраивая пьесы в правильной последовательности и избегая таким образом несоответствий. Это искусство он довел до совершенства при составлении программ своих симфонических концертов. Наш альтист Мацка тоже был прекрасным музыкантом и долгие годы являлся первым альтистом Филармонического оркестра. Мозенталь, игравший на второй скрипке, добился широкой известности как композитор и дирижер; в последнем качестве он проделал великолепную работу для Гли-клуба Мендельсона. Он также был одним из лучших преподавателей фортепиано и скрипки в Нью-Йорке. ТОМАС КАК ДИРИЖЕР СЛАВА Томаса как дирижера полностью затмила его прежнюю репутацию скрипача. Он обладал крупным звуком — звуком исполнителя высочайшего ранга. Ему недоставало той абсолютной отделки, которой славится великий скрипач, но играл он широко, спокойно и сосредоточенно. Это свойство, казалось, перешло из его скрипичной игры в дирижерскую макроструктуру, где ощущается то же дыхание масштаба и достоинства, соединенное, однако, с той художественной отделкой, которой ему недоставало как скрипачу. Он поистине великий дирижер, величайший из всех, что у нас бывали, не только в исполнении бетховенских симфоний и другой классики, но также Листа, Вагнера и ультрасовременных авторов. Почему бы ему не дирижировать Вагнером не хуже любого другого, а то и лучше? В Вагнере всё масштабно, и в Томасе всё масштабно. Его темпы соответствуют темпам самых прославленных дирижеров, которых я слышал пятьдесят лет назад. В современности наметилась тенденция к ускорению темпов, что в значительной степени отнимает внушительность у произведений, особенно у творений Моцарта, Бетховена, фон Вебера и других. То, что искусный оркестровый дирижер полагается не только на слух, но порой получает в работе помощь от зрения, иллюстрирует случай с Теодором Томасом, о котором он рассказывал за обедом в моем доме пару лет назад. В один из разов, когда ему давали благотворительный концерт, оркестр был раздут до юбилейных масштабов, и, кажется, в нем насчитывалось шестнадцать виолончелистов при соответствующей пропорции прочих инструментов. Во время генеральной репетиции мистер Томас заметил кое-какие погрешности, вероятнее всего, во фразировке, выявил виолончельную группу как источник ошибки, но поначалу не смог вычленить конкретного виновника. Присмотревшись внимательнее, он заметил, что один из них ведет смычок не в ту сторону и тем самым смазывает фразировку. Газетные рецензенты концерта упомянули этот эпизод как иллюстрацию удивительно чуткого слуха дирижнера, тогда как в данном случае, по крайней мере, инструментом сыска послужил глаз. Впрочем, натренированный слух вполне способен улавливать ошибки чисто механического свойства, и один из моих бывших учеников напоминает мне, как во время одного из уроков, воспользовавшись моим минутным отсутствием в соседней комнате и решив сыграть пассаж по собственному разумению правильной техники, он был потрясен, услышав мой окрик: я указал ему, что при нажатии одной из клавиш был использован не тот палец. То, что Томас обладал абсолютной уверенностью в себе, проявилось на самом старте его карьеры. Однажды вечером, когда он пришел домой уставший после работы и после обеда устроился в укромном уголке хорошенько отдохнуть, к нему принесли записку из Музыкальной академии, находившейся примерно в двух кварталах от его дома на Восточной Двенадцатой улице. Там шел оперный сезон. Оркестр был на месте, публика сидела в зале, когда пришла весть о болезни дирижера Аншюца. Руководство не предусмотрело подобной непредвиденности и оказалось в крайне затруднительном положении. Не выручит ли Томас? Он никогда не дирижировал оперой, а произведением назначенного на тот вечер спектакля была незнакомая ему опера. Вот он — шанс всей жизни, и Томас оказался на высоте. Он задумался на мгновение, а затем произвел: «Я согласен». Он быстро поднялся, облачился во фрак, помчался в Музыкальную академию и продирижировал оперой так, будто это было для него привычным делом. Он был не из тех, кто говорит: «Дайте мне срок до следующей недели». Он всегда был готов к любому повороту судьбы. THEODORE THOMAS ABOUT TWENTY-FOUR YEARS OLD В Рождество 1900 года друг подарил мне отрывной календарь на 1901 год. На каждый день года в нем приходится по листу. Календарь явно потребовал огромного труда при подготовке, повлек за собой переписку со множеством друзей как на родине, так и за рубежом, и на него откликнулось множество сердечных посланий. Результатом стал ежедневный источник радости и сюрпризов. Лист на 11 февраля 1901 года, день написания этих строк, отсылает к третьему концерту камерной музыки восьмого сезона «Мейсон и Томас», состоявшемуся во вторник вечером, 10 февраля 1862 года: Tuesday, February 10, 1862 Третье музыкальное собрание Мейсона и Томаса имело следующую программу: Quartet, C Major, No. 2Cherubini Piano Trio, D Major, Op. 70, No. 1       Beethoven Quartet, A Major, Op. 41, No. 3Schumann Программа столь же интересная и свежая сегодня, тридцать восемь лет спустя. Стоял сильнейший мороз — ниже нуля [по Фаренгейту], — и во время исполнения ларго из трио погас газ. Мы продолжали играть какое-то время, но в конце концов вынуждены были прерваться. «Призраки» [упоминаемое здесь сочинение немцы называют «Призрачным трио»] нам не помогли! Помните ли вы этот факт? Es ist schon lange her. Теодор Томас. КАРЛ КЛАУЗЕР, МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ В ШКОЛЕ МИСС ПОРТЕР ЧЕРЕЗ Мозенталя наш квартет познакомился с миетером Карлом Клаузером — деятельным и увлеченным музыкантом с прекрасным образованием, проделавшим огромный объем полезной работы как в качестве составителя сборников, так и педагога классических и современных сочинений. Мистер Клаузер — уроженец Санкт-Петербурга, рожденный в немецкой семье; он прибыл в Нью-Йорк в 1850 году и в 1855-м был ангажирован в качестве музыкального директора в знаменитую школу для девушек мисс Портер, каковую должность он с честью и мастерством исполнял долгие годы. Он страстно любил камерную музыку и часто посещал репетиции нашего квартета; именно благодаря ему мы решились дать концерты в Фармингтоне через полгода после нашего дебюта в Нью-Йорке. В четверг, 26 июня 1856 года, наша программа выглядела следующим образом: String Quartet in E flat, No. 4Mozart Trio, Piano, Violin, and Violoncello, G Minor, Op. 15, No. 2       Rubinstein Variations from Quartet No. 5Beethoven Also solos for pianoforte and for violoncello. На следующий день состоялся еще один концерт с совершенно иной программой. В то время одной из учениц школы была девочка, которая ныне является женой видного нью-йоркского юриста и сама занимает заметное положение благодаря своим благим делам. Не так давно я получил от нее следующее прелестное письмо о тех ранних фармингтонских днях: Дорогой доктор Мейсон: Рада слышать, что вы решили поделиться своими приятными «Воспоминаниями» с друзьями. Надеюсь, оглядываясь назад на те счастливые дни вашей юности, вы не забудете свои ежегодные визиты в дорогой старый Фармингтон; ибо если вы не запечатлеете их в слове, многие старые поклонники будут удивляться, как вы могли обойти вниманием столь дорогие для них мгновения. Как одна из питомиц мисс Портер, способная ныне оживить в памяти приезды в город Уильяма Мейсона, Теодора Томаса, Й. Мозенталя, Г. Мацки, Ф. Бергнера и столь долгожданные камерные концерты, я убеждена: во всех ваших щедрых дарах ниспосланного свыше таланта вы никогда не дарили большего подлинного блаженства, чем тем школьницам и учителенкам, которые жаждали глотка жизни вне стен пансиона и хорошей музыки — наилучшего из всех сообществ. Тогда вы казались им теми, кем надеялись стать лишь после долгих лет упорного труда, — великими профессионалами своего дела, и они вряд ли одевались бы с большим тщанием или испытывали большее волнение, если бы им предстояло внимать в присутствии особ королевской крови величайшим из старых мастеров. Среди самых заветных образов моих фармингтонских дней — видение девочек в белых, изящных розоватых, зеленых и голубых платьях, с цветами в волосах и цветами для бросания вам, едва ли не пританцовывающих по той прекрасной улице в летний день «на концерт», а на переднем плане — колоритная темная фигура, которую все воспитанницы помнят на праздниках как женщину, несшую бремя своего выбора с новоанглийским чувством приличия, боровшимся с ее живым сочувствием ко всему естественному в молодежи и с гордостью за свою красивую семью, которая делала ее слепой к их юношеским глупостям. То было давным-давно, когда мы были безрассудными девчонками, но приговор наших умов и сердец оказался верным. Уверенный, что ваши воспоминания, дорогой доктор Мейсон, озарены солнечным светом стольких теплых дружеских чувств, я внимаю музыке былых времен. 31 марта 1901 г. ЛУИ МОРО ГОТТШАЛЬК Я хорошо знал Готтшалька и был очарован его игрой, полной блеска и виртуозности. Его сильный ритмический акцент, энергия и порыв будоражили и неизменно вызывали восторг. Он являл собой воплощение своей школы, а его эффекты искрились и пенились, подобно шампанскому. Он был бесконечно далек от амплуа интерпретатора камерной или классической музыки, однако, несмотря на это, среди его слушателей то и дело можно было встретить первоклассных приверженцев строгого стиля — в частности, Карла Бергмана, который признавался мне, что всегда слушал Готтшалька с колоссальным наслаждением. Широкую известность он обрел благодаря своим обработкам креольских мелодий. Они отличались четким ритмом, и он исполнял их с абсолютной ритмической точностью. Именно эта ясность трактовки в наибольшей степени обусловливала то очарование, которое он неизменно источал на аудиторию. Он не жаловал немецкую школу и однажды, послушав мою игру Шумана на одном из утренников Мейсона и Томаса, изрек: «Мейсон, я не понимаю, почему вы тратите столько времени на такую музыку; она суха и тяжеловесна, в ней нет мелодичности, спонтанности и наивности. В конце концов она испортит ваш музыкальный вкус и приведет вас в ненормальное состояние». Хотя он и был восторженным поклонником бетховенских симфоний и прочих оркестровых произведений, фортепианные сонаты его не привлекали: по его словам, они написаны вразрез с природой инструмента. Говаривали, будто он мог сыграть наизусть все сонаты; однако я совершенно уверен, что мистер Ричард Хоффман, бывший его близким другом, подтвердит несостоятельность этого утверждения. Я знаком с мистером Хоффманом более пятидесяти лет — впервые мы встретились где-то в 1847 году. Его игра до сих пор отличается точностью, аккуратностью и ясностью фразировки, великолепной техникой в сочетании с уравновешенностью. Я многократно наслаждался его художественными интерпретациями и недавно слушал его с огромным удовольствием по случаю его пятидесятилетнего юбилея преподавательской деятельности в этой стране. Возвращаясь к Готтшальку, замечу, что однажды приключился забавный казус. В описываемое мной время, сорок пять лет назад, музыкальный магазин Уильяма Холла и сыновей располагался на Бродвее, на углу Парк-плейс, и служил местом притяжения для музыкантов. Заглянув туда как-то раз, я встретил Готтшалька. Держа в руках гранку титульного листа, только что полученную от печатника, он воскликнул: «Прочтите-ка это!» Я прочел: «Последние хмельные посиделки» крупным шрифтом на манер обложки нотного издания. «Что это значит?» — удивился я. «Ну, — ответил он, — вообще-то должно быть „Последняя надежда“ [The Last Hope], но печатник — то ли шутки ради, то ли по глупости — выразил это вот так. Готовится новое издание моей „Последней надежды“, и я как раз вычитываю его корректуру». В моем альбоме с автографами хранится его недатированное письмо, написанное в конце пятидесятых годов: Дорогой М.: Если вы свободны, заходите провести со мной вечер в следующее воскресенье. Никаких условностей. Курение обязательно, вольности дозволены, полная свобода при минимальном количестве музыки. Чуть не забыл упомянуть: нас ждут бокал вина и куриный салат. Ваш друг Готтшальк. 149 Ист-Девятая улица. Autograph of Moreau Gottschalk ПРОПАГАНДА МУЗЫКИ ШУМАНА Замечание Готтшалька относительно моей любви к музыке Шумана тогда разделяли и другие, ибо, когда я вернулся из Германии и обнаружил, что Шуман здесь практически неизвестен, я сделал своей миссией знакомство этой страны с его музыкой — труд по любви, которому впоследствии немало способствовали концерты квартета и моя педагогическая практика. Вскоре после возвращения из Германии я отправился к Бройзингу — одному из главных тогда музыкальных магазинов города (его преемниками являются Ширмеры) — и, запросив определенные сочинения Шумана, получил ответ, что их музыка у них в наличии есть, но из-за отсутствия спроса она запрятана в узел и хранится в подвале. Впрочем, довольно скоро мои ученики стали спрашивать пьесы Шумана, и Шуман переехал из подвала на главный этаж. Музыка его стоила дорого, поскольку издавалась сборниками, и если ученик желал приобрести одну из «Новелл» или «Детских сцен», требовалось покупать весь сборник целиком. Однако со временем некоторые музыкальные торговцы начали выпускать ряд пьес по отдельности. Это в известной степени способствовало росту продаж его музыки среди учеников и любителей. СИГИЗМУНД ТАЛЬБЕРГ Игра Тальберга отличалась грацией, изяществом и безупречной отделкой деталей. Его стиль был мягким, обходительным и аристократичным. Будучи учеником Гуммеля, который в свое время два года брал уроки у Моцарта, он вполне закономерно унаследовал чрезвычайно плавное легато этих мастеров. В отличие от любого пианиста-композитора его эпохи, его специализацией было обрамление мелодии арабесками и орнаментальными пассажами из гамм и арпеджио, исполняемыми с быстротой, ясностью и блеском. Родоначальником этого приема был арфист Париш Альварс, а Тальберг приспособил его для фортепиано — инструмента, для которого он подошел лучше и оказался эффектнее, чем на арфе. Важное влияние мышц плечевого пояса на извлечение мощных и резонирующих звуков в те времена, судя по всему, было малоизвестно. Леопольд де Майер постоянно использовал их, как отмечалось в другом месте, судя по всему, бессознательно и инстинктивно. Исполнение октав Тальбергом не было до конца эластичным и свободным от зажатости: в продолжительных и быстрых пассажах из октав внимательный наблюдатель мог бы заметить сокращение мышц его лица и сжатие губ, чего можно было бы избежать при условии должным образом расслабленных мышц плечевого пояса и свободных запястий. Вскоре после своего прибытия в нашу страну он по приглашению приехал в дом моего брата в Уэст-Ориндже, штат Нью-Джерси, на несколько недель. Эта возможность не была упущена, и в результате я близко познакомился с ним и с его методом занятий. Благодаря этому он стал поистине одним из моих лучших преподавателей, хотя регулярных уроков у него я не брал. Более того, в нескольких его концертах я исполнял с ним его дуэт для двух фортепиано на темы из «Нормы», и это были события огромной художественной пользы. Многому можно было научиться, просто слушая, как он занимается. Его ежедневные упражнения включали гаммы и арпеджио, исполняемые в разном темпе и с различной динамической силой. Они всегда облекались в ритмическую форму, а такты — иногда в тройном, иногда в четвертном размере в самых разных вариантах — неизменно подчеркивались посредством акцентуации. Динамическим эффектам, таким как крещендо и диминуэндо, также уделялось должное внимание. Короче говоря, как мне кажется, он заложил за правило — как при воспитании и развитии физической техники, так и в публичных выступлениях — всегда играть музыкально. Autograph of Sigismond Thalberg Техника Тальберга казалась сосредоточенной главным образом на пальцах, кисти, запястье и мышцах предплечья, но он использовал их столь искусным образом, что извлекал из своего инструмента прекраснейшие звуки. Он был решительным противником высоко поднятых пальцев, характерных для некоторых современных школ, и в своем труде под названием «Искусство пения применительно к фортепиано» («L'Art du Chant applique au Piano») предостерегает студентов от этой привычки. Тот же совет ранее давал Карл Черни в своих «Письмах об искусстве игры на фортепиано», а именно: «Не берите клавиши со слишком большой высоты, так как в этом случае звуку будет сопутствовать стук». Тальберг добавляет: «Gewöhnlich arbeitet man zu viel mit den Fingern und zu wenig mit dem Geiste» («Обычно работают слишком много пальцами и слишком мало разумом»). Это разумный совет, ибо прикосновение, которое исходит исключительно из стремления к силе и механическому развитию в отрыве от других качеств, со временем становится столь упорно зажатым и жестким, что его влияние будет преобладать и постоянно препятствовать поэтическому и музыкальному развитию. В связи с этим полезно помнить и применять поговорку: «Унция профилактики стоит фунта лечения». Он очень любил свои концертные рояли, оба из которых были изготовлены парижской фирмой «Эрар». Один из этих инструментов был построен по гораздо более крупному масштабу, чем те, что выпускались ранее этим или, насколько мне известно, любым другим производителем. Звук был мощным и обладал прекрасным музыкальным характером. Идея Тальберга заключалась в том, что чем лучше инструмент, тем больше преимуществ он дает виртуозу не только для публичных выступлений, но также для занятий и музыкального развития. Я помню, как он говорил мне, что прекрасный инструмент даже подсказывает композитору идеи и способствует его работе. Многолетний опыт доказал мне справедливость его теории и важность ее практического применения. Нередкое утверждение о том, что «для начинающего подойдет любое пианино», ошибочно в самом своем принципе. Как абсурдно утверждать, что для детей на начальном этапе подойдут любые товарищи по общению! Именно в этом нежном возрасте, когда впечатления воспринимаются так легко, следует предоставлять наилучшие музыкальные условия. Что может лучше способствовать воспитанию музыкального слуха, чем постоянное присутствие музыкальных звуков высочайшего качества и чистоты? Слух требует тесного музыкального общения, чтобы способствовать соответствующему развитию. Воспитание физической техники важно, поистине незаменимо, но оно не должно предшествовать музыкальному общению или отделяться от него. Его развитие на всех этапах должно быть окружено музыкальной атмосферой, в которой может развиваться его способность к выражению поэтических идей. Сердце и голова должны быть тесно связаны. ПЕДАЛЬ И ПЕДАЛЬНЫЕ ЗНАКИ — ПОЧЕМУ БЫ НЕ ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ПОСЛЕДНИХ? ПРОТЯЖЕННЫЕ или органные звуки на фортепиано невозможны. С того момента, как молоточек ударяет по струне, звук начинает уменьшаться по громкости и вскоре затухает. Одно из главных искусств пианиста заключается в том, чтобы удерживать звук на протяжении всей длительности ноты, которая его обозначает, и это достигается либо устойчивым нажатием на клавишу, либо использованием открытой педали, которую часто ошибочно называют громкой педалью. Использование слова «громкая» в данном контексте нелогично и вводит в заблуждение. Слово «открытая» гораздо лучше, поскольку эта педаль при нажатии заставляет демпферы подниматься со струн, оставляя их тем самым открытыми и продлевая звучание. Более того, открытая педаль постоянно используется в самых мягких и деликатных пассажах. Ее назначение — просто продлевать звуки, будь они громкими или тихими. В любом случае звук быстро затухает, и пианист, остро осознавая это и чувствуя необходимость поддерживать громкость звучания, бессознательно начинает предвосхищать или брать следующий звук немного раньше положенного времени. Эффект от такого непрерывного процесса заключается в появлении у слушателя чувства беспокойства и пагубно влияет на ощущение покоя. По этой причине Тальберг настоятельно рекомендует фортепианным студентам: «Звуки неизменно должны выдерживаться на протяжении их абсолютной или точной длительности» (см. «L'Art du Chant»). Звуки можно поддерживать, насколько это возможно на фортепиано, двумя способами: с помощью открытой педали или посредством твердого удерживания клавиш в течение точной длительности, обозначаемой нотами. Как можно определить эту длительность? Исключительно посредством слуха. «Обедать будем — узнаем, каково кушанье». Доказательство качества и продолжительности музыкальных звуков заключается в прослушивании. Если это признано, то отсюда следует, что все обозначения, такие как «Ped.», *, или √ √ и т. д., должны быть отброшены как даже худшие, чем бесполезные, поскольку, когда ученики обращают на них пристальное внимание, они склонны руководствоваться исключительно зрением. Они нажимают педаль по знаку «Ped.» и отпускают ее на последующей звездочке (*), делая это чисто формальным образом, и в результате либо не могут создать истинный эффект легато, либо впадают в противоположную ошибку избыточного легато, что приводит к слиянию звуков в единую кашу. Этого лучше всего избегать, занимаясь на инструменте прекрасного музыкального качества и с красивым певучим звуком, что способствует привычке внимательно слушать и тем самым в наивысшей степени содействует развитию и тренировке слуха. Правда, музыкальный темперамент дается от рождения, и те, кто им обладает, имеют врожденное чутье и потому развиваются быстро. Однако очень многие не являются прирожденными музыкантами. Такие вынуждены приобретать привычки путем упорных и настойчивых усилий. Все идут одной дорогой, но гений летит, в то время как менее одаренный плетется позади. Впрочем, на пользу и в утешение последним я напомню им, что черепаха оставила зайца спать и выиграла гонку. Слух следует воспитывать для музыки, глаз — для живописи, ум — в обоих направлениях; а сердце особенно в музыке, поскольку последняя является «языком эмоций». Небольшой этюд на педаль из моего труда под названием «Прикосновение и техника» (Часть IV, страница 18) послужит иллюстрацией того, что я имею в виду. Он находится на элементарном уровне и может быть легко выполнен начинающим при небольшой аккуратности и обычном упорстве. PEDAL STUDY FOR THE PIANOFORTE (To be played throughout with one finger) Его нужно играть только одним пальцем, причем звуки мелодии должны получить особый акцент, чтобы четко выделяться, и они должны поддерживаться с помощью открытой педали на протяжении точного отрезка времени, обозначаемого нотами. Крещендо и диминуэндо должны соблюдаться в соответствии с указаниями, а в качестве помощи этому эффекту можно одновременно использовать мягкую педаль — либо все время, либо периодически, экспериментальным путем и по своему усмотрению. Это развивает способность к суждениям и ведет к индивидуальности, что является весьма желательным результатом. Мелодия находится на средней линии, а аккомпанемент — на крайних. Мелодия должна преобладать по силе и выдерживаться на протяжении точной длительности представляющих ее нот, которые представляют собой в основном половинные с точкой, а именно: . Это достигается твердым нажатием на открытую педаль, в то время как палец исполняет аккомпанемент. Таким образом, звук поддерживается исключительно с помощью педали. Внимательно следите за эффектами крещендо < и диминуэндо >. Играйте строго в ритме. В последнем такте продолжайте удерживать педаль нажатой после того, как была сыграна нота «до» в дисканте. Теперь звучат одновременно четыре тона. Теперь верните палец без удара, бесшумно, на клавишу мелодии «ми». Удерживая эту клавишу нажатой, поднимите ногу с педали. Это оставляет звучащей одну лишь ноту «ми». Удерживайте клавишу до тех пор, пока звук полностью не затухнет. РУБИНШТЕЙН И ОХОТНИК ЗА АВТОГРАФАМИ ОДИНАКОВЫМ образом однажды днем я сопровождал Рубинштейна из его гостиницы в «Стейнвей-холл», где он должен был дать концерт. Снаружи у служебного входа стояли две молодые девушки, одна из которых шагнула вперед и, протянув мне лист бумаги и карандаш, умоляла попросить у Рубинштейна автограф и оставить его для нее в гримёрной, чтобы она могла забрать его после концерта. Я сказал ей, что Рубинштейн не любит давать автографы; что он человек доброжелательный, но порой действует под влиянием импульса; тем не менее я посмотрю, что можно сделать. Итак, следуя за Рубинштейном наверх в комнату отдыха, я протянул ему письменные принадлежности, изложив просьбу молодой девушки. Он взял их, ничего не сказав, но с решительным видом направился к окну, открыл его и выбросил их на улицу. «Мейсон, — сказал он, — я не люблю вашу страну. Люди слишком сильно суют нос в личные дела». Затем он заговорил о газетчиках, которые брали у него интервью и искусно заставили его говорить о многих вещах, касающихся исключительно его собственной личности, а на следующий день опубликовали все это в подробностях. Он сказал: «В этой стране нет абсолютно никакой приватности». «Рубинштейн, — сказал я, — я вполне понимаю вашу позицию и осознаю, почему вы пришли к таким выводам, но я уверен, что при должном размышлении вы поймете, что поступаете по отношению к нам несправедливо. Вы были непрерывно заняты во время вашего пребывания здесь, спешили с места на место, давали концерты почти без перерывов и, естественно, не имели времени видеться с людьми в их домах. Вы не смогли судить о нашей домашней жизни или вращаться в обществе и изучать наши привычки». Он сразу же признал это и сделал должное примечание. Венявский, который однажды был с нами, когда незадолго до окончания их пребывания здесь завязался подобный разговор, сказал: «Мейсон, я чрезвычайно сожалею, что не смог съездить в Ориндж навестить вас. Мы постоянно путешествовали и мчались из одного места в другое, чтобы выполнять концертные обязательства, так что времени на общение не оставалось. Я не хочу, чтобы из моего кажущегося пренебрежения вы сделали вывод, будто поляки нелюдимы; напротив, уверяю вас, мы очень любим светскую жизнь». Рубинштейн приехал сюда с великой репутацией и добился хорошего успеха. Он обладал выдающимися способностями, сопровождавшимися, однако, определенными ограничениями. Будучи по природе импульсивным и возбудимым, он часто терял самообладание, в результате чего нередко предвосхищал кульминацию. Он был похож на полководца, который преуспевал в блестящей вылазке, но не обладал упорством, необходимым для долгой битвы, и в критические моменты постоянно терял внутреннее равновесие. Однако когда ему все же удавалось достичь кульминации, она неизменно оказывалась грандиозной, становилась настоящим торжеством. Лист же, с другой стороны, отличался замечательным запасом скрытых сил и рассудительностью, с которой он ими пользовался; ибо если он, случалось, и пропускал кульминацию, то немедленно готовился к новой и всегда был уверен в том, что достигнет зенита в абсолютно точный момент. Бывали случаи, когда Рубинштейн играл с удивительным спокойствием, и в такие моменты его игра была в высшей степени музыкальной и поэтичной. Особенно это касалось медленных или умеренных частей, отмеченных нежностью, теплотой и сердечностью. Но в быстрых и одушевленных частях он был склонн увлекаться и в конце концов терять самообладание — недуг, которому подвержено подавляющее большинство концертирующих пианистов. Скрипачи и певцы подвержены этому далеко не в такой степени, поскольку они могут протягивать звуки с ровной силой или уменьшать и увеличивать звук по своему желанию. Как я уже отмечал, с пианистом дело обстоит иначе: после того как клавиша фортепиано ударена, звук немедленно начинает уменьшаться по силе, и это побуждает исполнителя извлечь следующий звук; поэтому он продвигается немного слишком быстро, постоянно прибавляя в скорости и налепливая один звук на другой. Производимый эффект раздражает слушателя, который становится все более беспокойным, пока в конце концов всякое спокойствие и тишина не исчезают окончательно. Неровность в игре Рубинштейна объяснялась, на мой взгляд, исключительно темпераментным настроем человека с крайней художественной чуткостью. Он был до мозга костей добросовестным артистом и без устали занимался на фортепиано по много часов в день. Я помню, как он однажды сказал мне: «Больше всего я не люблю, когда люди говорят мне, как они часто это делают: „Но вам ведь не нужно заниматься, вы же прирожденный гений и все получаете от природы“. Раздражает выслушивать подобную чушь после столь упорного труда». ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИДЕЙ. ФОРТЕПИАННЫЕ ВЕЧЕРА БЕТХОВЕНА Ни один пианист в те времена и помыслить не мог о том, чтобы исполнять сонаты Бетховена на публике. Они были отведены для гостиных; и одной или максимум двух было достаточно на вечер. Умственного погружения в этот объем было вполне достаточно. Программу дополняли более легкие пьесы. Я совершенно уверен, что именно Бюлов первым исполнил несколько сонат Бетховена подряд на одном концерте. Я узнал об этом от Антона Рубинштейна, когда он был здесь в 1873 году. Он говорил об этом как о чем-то из ряда вон выходящем и добавлял, что как музыкант он не может одобрить подобное. Возможно, это научный подход, но он определенно чужд истинной музыкальной природе, требующей разнообразия. Обед, состоящий сплошь из тяжелых блюд, без перемежающих их приправ, овощей и десертов, способных раздразнить и пробудить аппетит, был бы и отвратителен, и пагубен для хорошего пищеварения. Произведения, выбранные для музыкального пиршества, должны быть скомпонованы однородно; точно так же должны строиться и различные перемены блюд на обеде. Впрочем, несмотря на то что Рубинштейн говорил в 1873 году, я заметил, что сравнительно вскоре после этого он и сам завел практику давать концерты, на которых исполнял по несколько сонат подряд. Возможно, он делал это в меньшей степени для удовлетворения собственных художественных вкусов и в большей — в угоду публике, которая не обладала его музыкальной организацией и потому могла выдерживать подобное напряжение, в то время как он извлекал выгоду из физической практики. ЛЮБИМОЕ МЕСТО РУБИНШТЕЙНА НА ФОРТЕПИАННОМ КОНЦЕРТЕ РУБИНШТЕЙН как слушатель щепетильно относился к выбору места на концерте или вечере фортепианной музыки и всегда стремился занять место на одном из балконов слева, лицом к сцене. Таким образом, он сидел в углу, диагонально противоположном роялю, заглядывая через правое плечо исполнителя. Правда, даже на первом этаже или в партере зала такое расположение дает огромное преимущество, и звуки фортепиано получаются существенно более полными по резонансу и музыкальному тону, чем в любом другом месте. Это можно объяснить теорией о том, что поднятая крышка инструмента отклоняет звук именно в том направлении. Есть и соответствующий недостаток у места на противоположной стороне зала, особенно если сидеть в партере близко к сцене. Я неоднократно пробовал оба этих варианта расположения и всегда получал один и тот же результат; поэтому я научился делать на это скидку при оценке игры пианиста. Слушатель, не знающий об этой разнице, может серьезно ошибиться в оценке качества звучания инструмента. «ТРОЙНОЙ КОНЦЕРТ» БАХА И «LES AGRÉMENTS» Во времена Баха при игре на клавикорде использовалось множество украшений. Все они включались под общее название Les Agréments или, по-немецки, Manieren. Из них мордент, почти тождественный современному Pralltriller, употреблялся чаще всего. Это штука довольно маленькая и простая, но лишь немногие исполнители способны придать ей правильный щелчок или треск, без которого ее истинный смысл полностью утрачивается. Я уже упоминал об исполнении этого концерта с Клиндвортом и Прюкнером на придворном концерте в Веймаре. Во время предварительных репетиций Лист давал очень точные указания, особенно в отношении мордентов, и мы изо всех сил старались им следовать. К тому же Лист был авторитетом. Он всегда тщательно исследовал предмет, прежде чем высказать о нем свое мнение, и очень бережно относился к исторически точной и верной передаче этих старомодных украшений. Впоследствии я обнаружил, что когда три пианиста собирались вместе для исполнения этого концерта, немало времени тратилось впустую на споры о том, как правильно играть мордент. Он не раз значился в программах утренников Мейсона и Томаса в Нью-Йорке, и однажды нам помогали известные пианисты господа Тимм и Шарфенберг. Тогда никаких трений не возникло, поскольку все трое исполнителей придерживались единого мнения. В мае 1873 года Теодор Томас организовал в Нью-Йорке грандиозный музыкальный фестиваль, главным гвоздем программы которого стал Рубинштейн. «Тройной концерт» был одним из номеров этого фестиваля. Рубинштейн играл первую партию фортепиано, а Миллс и я — две другие. Концерт сопровождается струнным квартетом, который при желании может быть удвоен или расширен до состава небольшого оркестра. Было решено провести предварительную репетицию только для трех роялей, и было назначено время нашей встречи в моей студии в «Стейнвей-холле». Мистер Томас, не будучи знаком с этим концертом, пожелал присутствовать, чтобы ознакомиться с ним, и в назначенное время появился первым. Я сказал ему, что Рубинштейн, не отличающийся педантичностью в исторических методах, сыграет морденты в соответствии с настроением, в котором он в данный момент пребывает. «Впрочем, — продолжил я, — у меня есть старинная книга Фридриха Вильгельма Марпурга, изданная в Берлине в 1765 году, где он приводит нотные примеры всех Manieren. Мы покажем ее Рубинштейну и немного повеселимся. Но я не собираюсь тратить время на споры. Он может играть как хочет, а мы с Миллсом последуем его примеру». Вскоре появился Рубинштейн, а чуть позже пришел и Миллс. Я рассказал Рубинштейну о своем старинном авторитете, добавив, что теперь мы избавлены от утомительных споров о манере исполнения. «Дайте-ка посмотреть старую книгу», — сказал Рубинштейн. Перелистывая страницы, он дошел до иллюстраций мордента. Как только его глаза упали на них, он воскликнул: «Все неверно; вот как это играю я», — и, подойдя к роялю, сыграл следующим образом: Это то, что Марпург называет разновидностью двойного мордента, или Doppelschlag. Три клавиши берутся почти одновременно, но удерживается только средняя, в то время как верхняя и нижняя немедленно отпускаются, создавая таким образом эффект группетто. Истинный же способ исполнения мордента таков: Тем не менее мы приняли вариант Рубинштейна без возражений. Autograph of Anton Rubinstein То, что я написал о Рубинштейне и «Тройном концерте ре минор» Баха, напоминает мне об одном случае, когда я исполнял его с господином Босковицем и мадам Есиповой на последнем концерте последней здесь, кажется, в 1876 году. Когда на репетиции зашел разговор о мордентах, Есипова воскликнула: «Я не могу играть эти штуки; покажите, как они делаются». Однако после неоднократных попыток у нее так и не получилось уловить этот навык — впрочем, как это часто бывает у многих пианистов, — поэтому на концерте она опустила их, оставив их исполнение Босковицу и мне. Думаю, эффект концерта от этого упущения не пострадал. Только что описанный случай ни в коей мере нельзя истолковывать как умаление игры мадам Есиповой; как артистка она с легкостью принадлежит к первому ряду пианисток, а ее стиль очарователен. Расставаясь с моей старой книгой Марпурга, я привожу образец совета, который он адресует студентам-пианистам, а именно: «Что касается осанки и манер [за фортепиано], следует остъерегаться гримасничанья, кивания головой, сопения, кривления рта, скрежетания зубами и прочих подобных нелепых вещй. В отсутствие учителя ученик, у которого выработались такие некрасивые привычки, может исправить их с помощью зеркала, поставленного перед ним на пюпитре» [опечатки сохранены — прим. ред.]. Вышеприведенный текст является настолько честным переводом с немецкого, насколько я способен его сделать. За полувековой опыт преподавания игры на фортепиано я не помню ни единого случая среди своих учеников, кому требовался бы подобный совет. ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЙ АВТОГРАФ ОТ РУБИНШТЕЙНА НЕПОСРЕДСТВЕННО перед отъездом из Веймара я попросил Рубинштейна сделать запись в моей книге для автографов, и он немедленно исполнил мою просьбу. Тема, которую он написал в тональности ми-бемоль мажор, весьма для него характерна. Она сильна и имеет энергичное восходящее движение. Она наводит на мысль о молодом человеке, только вступающем в жизнь, с жизненной силой и мужеством ранней зрелости. Она датирована «Weymar, le 5. Juin, 1854». Я не видел Рубинштейна до самого 1873 года — года его поездки в нашу страну. Заглянув к нему в номер однажды с моей книгой, я задумал попросить его сделать запись еще раз, под его прежней подписью. По какой-то причине он не хотел этого делать, но в конце концов согласился. С первого взгляда вторая тема кажется похожей на первую, но при рассмотрении обнаружится разница. Он транспонировал тему в ми-бемоль минор, и ее характер полностью изменился. Молодой человек достиг вершины холма и осознает, что теперь он спускается вниз. Allegro maestoso прежних лет сменилось на adagio, и, как метко пишет Рубинштейн, это «уже не то» («не то же самое»). Автограф, оставленный для меня Иоахимом Раффом, также представляет интерес. Накануне моего отъезда из Веймара, 25 июня 1854 года, мы с Раффом ужинали вместе в «Эрбрпринце», и по мере того как вечер затягивался, мы почему-то затеяли жаркий спор о Zukunftsmusik, заняв противоположные позиции. Впрочем, вполне естественно, перед расставанием мы помирились. Ранее он уже оставил в книге свой музыкальный автограф, но теперь добавил доброе пожелание напутствия в дорогу, а именно: «Чтобы он хорошо жил, хорошо работал и вскоре вернулся к веймарской музыке. Mitternachtscheide». РУБИНШТЕЙН, ПАДЕРЕВСКИЙ И «ЯНКИ ДУДЛ» НЕ ДОЛГО до отъезда Рубинштейна в Европу он написал большое количество вариаций на тему «Янки Дудл» и, встретив меня вскоре после этого, сообщил мне об этом и добавил: «Я вписал ваше имя во главе титульного листа, и сейчас они уже у издателя». Он сказал далее, причем в кажущемся извиняющемся тоне: «Они хороши, уверяю вас, и я написал их с большим удовольствием». Он исполнил это сочинение на своем прощальном концерте в Нью-Йорке, и, по сути, вариации были очень неплохо скроены; однако я думаю, что большая часть его игры на упомянутом концерте была импровизацией. В течение второго сезона пребывания Падеревского здесь я сидел рядом с ним на обеде, данном сразу после его приезда. Во время беседы он несколько неожиданно произнес: «Мистер Мейсон, я только что сочинил фантазию на тему „Янки Дудл“ и посвятил ее вам». Autograph of I. J. Paderewski Он посмотрел на меня, подумав, что у меня на лице отразилось какое-то странное выражение, — хотя я вовсе не имел в виду ничего подобного, — и продолжил: «Вам она не нравится!» — «О нет, что вы, — запротестовал я, — я считаю это посвящение за великую честь». — «Я вижу, что нет», — сказал он. — «Ну, — ответил я, — у меня уже есть один „Янки Дудл“ от Рубинштейна, и я подумал, что совпадение, будто вы посвящаете мне еще один, весьма забавно, вот и все. Позвольте мне пояснить вам, что „Янки Дудл“ не имеет того же отношения к Соединенным Штатам, какое „Боже, храни королеву“ к Англии, „Боже, храни кайзера Франца“ к Австрии или „Марсельеза“ ко Франции. „Янки Дудл“ был написан англичанином в насмешку над нами». Боюсь, мои слова его огорчили, так как он так и не закончил это сочинение. Он сыграл мне его в той степени, в какой продвинулся, и это поистине лучшая обработка этой темы из всех, что мне доводилось слышать. Он придал ей респектабельность, и, действительно, он говорил мне, что эта мелодия ему на самом деле нравится. ВСТРЕЧИ С ФОН БЮЛОВЫМ Фон Бюлов, который был учеником Листа за год или два до моего поступления, время от времени возвращался в Веймар из своих концертных турне, и во время этих визитов я близко с ним познакомился. В определенном смысле он был удивительным человеком. Он обладал необыкновенной памятью и замечательной техникой. Он неизменно был точен и аккуратен в тщательном соблюдении ритма и метра с помощью правильной акцентуации, а проистекавшая отсюда четкая фразировка во многом искупала отсутствие других желательных особенностей, ибо его игра была далека от страстности или темпераментности. Его исполнение Шопена всегда производило на меня впечатление суховатого, а его трактовкам Бетховена не хватало тепла и пылкости. Я помню, как он однажды сказал мне: «Рубинштейн может совершить во время выступления сколько угодно ошибок, и это никого не тревожит; но если я допущу хоть одну оплошность, ее тут же заметит каждый в зале, и эффект будет испорчен». Лично мы с фон Бюловым ладили очень хорошо. Он всегда тепло справлялся о моем здоровье, когда встречал общих знакомых в Европе, а однажды подарил мне автограф Брамса, который высоко ценил. Следующее письмо он написал мне вскоре после своего прибытия в эту страну в ответ на приглашение погостить у меня несколько дней в Ориндже, штат Нью-Джерси, где я тогда жил. Бостон, 21 октября 1875 года. Мой дорогой коллега: я только что получил вашу любезную записку и, хотя у меня нет ни единой свободной минуты, хочу поблагодарить вас и сказать, как был бы рад снова встретиться с вами после почти четверти века разлуки. Увы, для меня совершенно невозможно нанести вам визит до моего приезда в Нью-Йорк. Я должен очень много работать вопреки слабому здоровью и далеко не рубинштейновскому телосложению. Как показывает этот образец телеграфного стиля, я не в состоянии выражаться на вашем языке без кучи фальшивых нот в каждой строке. Всего два года назад, когда я впервые выступил в старой доброй Англии (которая мне гораздо менее симпатична, чем Новая Англия), я начал лепетать на англосаксонском идиоме. Пожалуйста, великодушно извините краткость и слабость моего ответа. Тысячи самых дружеских приветов от нашего общего соученика Карла Клиндворта [3], которого я видел прошлым летом в Тироле; мы часто вспоминали о вас. Ваш искренне, Ганс фон Бюлов. Из слов самого фон Бюлова я знаю, что он философски воспринял разлад между ним и его женой Козимой Лист и ее последовавшее за этим замужество за Вагнером. Вскоре после его прибытия в Нью-Йорк в 1876 году я нанес ему визит и во время беседы осторожно затронул эту тему. Я не был уверен, не настолько ли враждебно он настроен по отношению к Вагнером, что упоминание байройтского мастера придется избегать, и посчитал не лишним сразу прийти к четкому пониманию этого вопроса. Autograph of Hans von Bülow «Бюлов, — сказал я, — вы извините меня, если я коснусь довольно деликатной темы. Разумеется, ваши друзья за рубежом прекрасно осведомлены о вашем нынешнем отношении к Вагнеру; но здесь мы почти ничего об этом не знаем. Возможно, вы захотите меня просветить. Однако я надеюсь, что не затронул болезненную тему». «Нисколько, — воскликнул он. — То, что произошло, было самой естественной вещью на свете. Вы знаете, какая удивительная женщина Козима — какой интеллект, какая энергия, какие амбиции, которые она вполне закономерно унаследовала от своего отца. Я был слишком мелкой личностью для нее. Ей требовался колоссальный гений вроде вагнеровского, а он нуждался в сочувствии и вдохновении столь интеллектуальной и артистичной женщины, как Козима. То, что в конце концов они сошлись, было неизбежно». ЭДВАРД ГРИГ 1 июля 1890 года мы с дочерью и невесткой находились в Бергене, в Норвегии, только что вернувшись из очень приятной поездки на Нордкап. Будучи так близко от дома Грига, расположенного в полутора часах езды от Бергена, и получив приглашение навестить его, мы во второй половине дня явились в его «Виллу Тролльхауген». День выдался ярким и прекрасным, и таким образом мы увидели имение Грига в самом благоприятном свете. Прием, оказанный нам мистером и миссис Григ, был самым гостеприимным, и мы сразу почувствовали себя как дома. После получасовой беседы мы все прогулялись по прекрасной территории, которая во многих местах густо поросла деревьями и кустарниками, в то время как тут и там открывались просветы, сквозь которые ярко и чисто блестели воды фьорда. Дикие цветы с их насыщенными, яркими красками привлекали особое внимание; впрочем, это повсеместно притягательная черта Норвегии. Мистер Григ — человек высокого интеллекта и культуры, совершенно естественный и общительный. У меня остались самые приятные воспоминания о нашем сердечном приеме и восхитительном визите. ТЕМПЫ — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ПО СРАВНЕНИЮ С ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ДАВНОСТЬЮ Вспоминания игру Листа, я не могу не отметить заметную разницу в современных темпах по сравнению с теми, которые считались аутентичными пятьдесят лет назад. Это заметно во многих сочинениях Шопена, особенно в крупных, таких как сонаты, баллады, фантазии и т. д., с которыми я очень хорошо знаком, поскольку слышал их исполнение не только Листом в Веймаре, но и в других немецких городах, а также артистами высочайшего ранга, многие из которых были современниками и личными друзьями Шопена. Все они словно придерживались определенной скорости, будто в согласии с намерением композитора, и это совпадало с моими собственными интуитивными ощущениями. Дрейшок и Лист часто слышали, как композитор исполнял собственные пьесы, и наверняка были знакомы по меньшей мере с его темпами. Я застал шопеновскую эпоху совсем близко, проведя в Германии всего несколько месяцев к моменту его смерти. Двое из моих учителей и почти все музыканты, которых я встречал, были его современниками и слышали, как он играл собственные сочинения. Уж у меня-то несомненно должны быть шопеновские традиции. ЭЛЕКТРИФИКАЦИЯ ШОПЕНА Autograph of Edvard Grieg Вопрос в том, следует ли исполнять Шопена в соответствии с духом времени, в которое он жил, должны ли его произведения играться в том темпе, в каком их играл он сам, или же — поскольку электричество принесло столько перемен и позволило нам делать так много вещей гораздо быстрее, чем прежде — музыку Шопена следует электрифицировать, или, как мне кажется, подвергнуть электрическому стулу? Я думаю, существует общая тенденция играть быстрые пьесы Шопена — да и вообще всех композиторов не крайнего современного толка — слишком быстро. Чтобы играть эти быстрые части и передавать фразы с абсолютной ясностью, необходимо обладать таким размахом, владением ритмом и внутренней уверенностью в движении, которые позволяют складывать звуки вместе, словно нитку жемчуга, так, чтобы каждый звук был округлым по форме, а фраза представляла собой завершенный и определенный ряд тонов, а не кучу переваренного гороха, столь мягкого, что все они сливаются в кашу. При слишком быстром исполнении теряется сам эффект скорости. «Вальс ре-бемоль мажор» Шопена часто играют гораздо быстрее, чем следует. Говорят, что эту тему композитору подсказала комнатная собачка, неожиданно начавшая гоняться за собственным хвостом. Верна эта история или нет, но она наводит на размышления. Стоит разрушить контур этого вальса, сыграв его в слишком высоком темпе, как собака уже не гоняется за своим хвостом, а бесцельно носится по комнате. Темп не должен быть и слишком медленным. Медленные части эффективны, но в них должна преобладать достаточная живость, чтобы вносить в музыку жизнь и пыл. Ручей может течь так вяло, что вода теряет свою прозрачность. Это не покой, а застой. В музыкальный сезон 1899–1900 годов в Нью-Йорке я слышал, как современные пианисты исполняли некоторые сочинения Шопена настолько медленно, что произведенный на меня эффект напоминал разряжающуюся музыкальную шкатулку. Терпишь это какое-то время, но в конце концов приходишь в такое состояние нетерпения, которое вызывает возглас: «Или прекратите эту штуку совсем, или заведите ее». ТЕМПО РУБАТО В современности также наблюдается тенденция к чрезмерному использованию темпо рубато. Недавно я слышал, как известный пианист исполнил вторую часть «Скерцо до-диез минор» Шопена — хорал с арпеджированными пассажами — таким образом, что, если подсчитать математически, к каждому четырехтактовому отрезку было добавлено примерно по одному такту. Впоследствии исполнителя превозносили за его чудесные эффекты рубато. Истина же заключается в том, что все это время он просто математически играл не в лад с ритмом. Рубато («украденное») — это небольшое изменение ритмического течения, чередующееся с соответствующей компенсацией; оно подобно волнению в устном повествовании; это попеременная потеря и наверстывание, но в разумных пределах, так что в конце концов баланс сохраняется. Суть музыки по своему существу — это «мелодия и метр», иными словами, эмоция и интеллект, или сердце и голова, в любящем и гармоничном сочетании. Эти условия абсолютны, и их никогда нельзя нарушать без плачевных последствий. Следовательно, подлинное рубато должно играться в ритме, но гибко и уступчиво. НЕОБЫЧНЫЕ УЧЕНИКИ — ТРАНСПОНИРОВАНИЕ — АБСОЛЮТНЫЙ И ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ СЛУХ Однажды я дал способной ученице задание транспонировать одну из инвенций Баха в различные тональности. Мое указание заключалось в том, чтобы к следующему уроку она была готова сыграть ее последовательно в трех или четырех разных тональностях. Поскольку она приходила в мою студию на урок лишь раз в месяц, времени на подготовку было предостаточно, и она с легкостью и без ошибок справилась с этим фокусом. Но более того, она продолжала транспонирование до тех пор, пока не прошла полный круг по всем двенадцати тональностям без единой ошибки — редкое и похвальное достижение, заслуживающее подражания для всех молодых людей, занимающихся музыкальным развитием и развитием фортепианной техники. Другой случай — это девушка-ученица, не отличающаяся особой музыкальностью, но обладающая абсолютным слухом. Под этим подразумевается, что она могла с ходу назвать высоту любого звука, услышав его в пении или исполнении. Все компетентные музыканты обладают способностью к относительного слуху. Под этим я подразумеваю, что если человеку с музыкальным слухом задать определенную высоту звука, то высота любого другого звука, следующего сразу за ним или звучащего в связи с ним, будет мгновенно определена, а интервал между двумя звуками — иными словами, их высотное соотношение — понят сразу. THE STUDIO IN THE STEINWAY BUILDING—WEST SIDE Способность к абсолютному слуху многие считали весьма желанным даром, но, судя по опыту ученицы, о которой я пишу, дело обстоит как раз наоборот. Эта молодая девушка, которой я также дал задание на транспонирование в различные тональности, придя на следующий урок, пожаловалась, что производимый на нее эффект был очень неприятным, более того — крайне болезненным. Она пояснила, что во время транспонирования была вынуждена смотреть на ноты на пюпитре рояля и что из-за своего быстрого восприятия абсолютной высоты она слышала одновременно и звуки исходной тональности, и звуки той тональности, в которую транспонировала, что создавало раздражающую и мучительную мешанину из диссонансов. Сначала это показалось мне очень странным, почти невероятным; но поскольку я сам не обладаю абсолютным слухом ни от природы, ни благодаря развитию, я не мог судить по личному опыту, а потому, доверяя ее искренности, просто поверил ее словам. Позже, однако, ее слова получили подтверждение благодаря авторитетному свидетельству немецкого музыканта и дирижера высокого ранга. Когда этот господин приехал в нашу страну чуть более пятнадцати лет назад, стандарт концертного камертона в Европе был немного ниже, чем у нас. С тех пор он был скорректирован и теперь универсален по всему миру. Это несоответствие доставляло нашему немецкому другу крайнее беспокойство: обладая тонким и чутким восприятием абсолютной высоты, он тяжело и мучительно воспринимал то, что знакомые симфонии и другие произведения великих мастеров исполнялись на более высокой высоте, чем та, к которой он привык. Такова, следовательно, плата за абсолютный слух. Некоторые из величайших музыкантов обладали этой способностью, в первую очередь Моцарт, но другие столь же выдающиеся музыканты были лишены ее. Разумеется, музыкальный слух тончайшей чувствительности к относительному слуху свойственен им всем, и это по милости Божией, как удачно выражаются немцы. Другой случай — это дама, обладающая от природы абсолютным слухом, которая время от времени ходит со мной в церковь. Ее постоянно беспокоит разница в высоте между звуками органа и высотой, указанной нотами в песеннике. Она рассуждает так: либо звуки органа выше стандартного строя, либо органист транспонирует музыку. Во всяком случае, они расходятся на интервал полутона. Теодор Томас не только способен заметить это расхождение, но и одновременно понимает, происходит ли оно по причине транспонирования из исходной тональности или из-за того, что звуки органа отличаются от стандартного камертона. АППЛЕДОР, ОСТРОВА ШОЛЗ Мой первый визит на Аппледвор состоялся в августе 1863 года, после того как двои из моих братьев открыли этот остров, так сказать, годом ранее. Мы были страстными рыболовами и во время летних каникул почти жили в океане. К тому же почти круглый год я был занят преподаванием или публичными выступлениями в качестве концертирующего исполнителя, так что во время отпуска терпеть не мог вид или даже саму мысль о фортепиано. Аппледвор предоставлял идеальное убежище, где было возможно уединение, граничащее почти с забвением, и так получилось, что я провел там много летних сезонов до того, как мое музыкальное призвание вышло на свет. Несколько лет спустя мой друг профессор Джон К. Пейн из Гарвардского университета также открыл для себя Шолз и с тех пор приезжал туда из года в год без перерыва. Год или два спустя он прислал из Бостона на лето пианино, которое установили в гостиной коттеджа Селии Тахтер. У меня было знакомство с миссис Тахтер, но до того времени сугубо формальное, и, помимо визита по прибытии и одного визита при прощании, я мало с ней общался; однако профессор Пейн быстро завел привычку играть ей сонаты Бетховена, и она очень скоро проявила любовь к музыке, и особенно к бетховенским сонатам, с которыми стала весьма хорошо знакома. В 1864 году Исидор Айхберг сопровождал моих братьев и меня на остров, и это привело еще позже к тому, что мистер Юлиус Айхберг стал завсегдатаем острова. Он привез с собой скрипку и вместе с мистером Пейном часто исполнял произведения Баха для фортепиано со скрипкой. Наконец, я тоже был вовлечен в это течение и играл с Айхбергом сонаты Шумана и других авторов. С возрастом я стал уделять меньше времени рыбалке. Более того, если раньше я проводил на острове всего пару недель или около того, то теперь начал приезжать в начале июля и оставаться до сентября, так что по законам природы я не мог рыбачить все время и постепенно завел привычку играть в коттедже миссис Тахтер каждый день с одиннадцати часов утра до прибытия лодки, примерно через час с небольшим. У нее был интересный и увлеченный характер, привлекавший к ней многих литературных и художественных деятелей. Она содержала в весьма очаровательной и непринужденной манере то, что вполне можно назвать салоном. Стены ее гостиной были увешаны картинами и изображениями всех видов, многие из которых были работами и подарками личных друзей. Как она сама выражалась, «прекрасная мысль подсказывалась всегда, когда и куда бы она ни поглядела». Ее любовь к цветам граничила со страстью, и она не жалела ни времени, ни сил, отданных садовым работам, даже когда это требовало усилия вставать очень рано. И когда же сад лучше вознаграждал личную любовь и заботу садовника? Где еще видали такие лучезарные, колышущиеся маки, такие стоцветные анютины глазки, такие статные и яркие штокрозы и такой душистый душистый горошек? А при входе в гостиную казалось, что вы едва покинули сад, столь многочисленными и прекрасными были массы цветов. Как я уже говорил, миссис Тахтер очень любила музыку и каждое утро радушно принимала у себя тех из своих друзей, которые разделяли эту страсть, чтобы послушать кого-нибудь из артистов, оказавшихся на острове. Будучи так часто на Аплдоре, я с удовольствием музицировал в такой непринужденной обстановке. Распахнутые настежь двери, в которые лились солнечный свет и соленые морские бризы, люди, сидевшие в комнате и располагавшиеся группами на веранде в тени ее прекрасных вьющихся растений, восхитительные виды на пестрые цветы, а также простирающиеся за ними море и небо — все это создавало очаровательную и незабываемую картину. Шопен и Шуман были любимыми композиторами, их сочинения постоянно просили исполнить. Спустя некоторое время я расширил репертуар, включив в него несколько небольших произведений Эдварда Макдауэлла. Они сразу же завоевали всеобщее признание. Около полудюжины лет назад, познакомившись с «Трагической сонатой» этого композитора и проникшись к ней глубоким энтузиазмом, я начал исполнять ее в начале лета по прибытии на Шоулз. Сначала публика выражала свое мнение довольно сдержанно, но после нескольких прослушиваний у произведения появились искренне оценившие и полюбившие его поклонники. Из любопытства к тому, к какому результату приведет более близкое знакомство с этим сочинением, а также желая заняться своеобразным просветительством, я принял решение исполнять его один раз в день в течение сезона и объявил о своем намерении аудитории. За исключением нескольких дней, этот замысел был воплощен в жизнь с отрадным успехом, поскольку «Трагическая соната» в конце концов стала любимым произведением большинства, и ее постоянно просили сыграть. Одна-две дамы, которым поначалу она казалась утомительной, превратились в ее горячих привержениц и в итоге испытали подлинное музыкальное наслаждение от этого произведения. Когда несколько лет спустя была опубликована «Героическая соната», был достигнут схожий результат, хотя и не в такой степени, как в случае с «Трагической». Этот случай приводится для того, чтобы проиллюстрировать поразительное влияние музыкального окружения и великое преимущество пребывания в музыкальной атмосфере. Здесь собрались люди интеллигентные и образованные, которые в неблагоприятных обстоятельствах не оценили бы красоту этих интеллектуальных произведений, но после более тесного знакомства научились замечать их красоту и полюбили их. Воскресенья отмечались исполнением сонат Бетховена. Каждое утро этого приятного дня все, казалось, ждали с нетерпением и наслаждались им. Миссис Тахтер была восхитительной хозяйкой и обладала редким качеством выявлять все самое лучшее в окружающих. Летом 1894 года миссис Тахтер казалась такой же бодрой и деятельной, как и прежде: она по-прежнему работала в саду и оставалась душой компании своих друзей и почитателей. Однажды она не появилась, на следующий день тоже, а затем мы услышали, что она тихо скончалась. Никто из тех, кто находился тогда на Аплдоре, не забудет то 26 августа и день, когда ее предали земле на ее родном острове. Заупокойная служба проходила в хорошо знакомой гостиной; с речью выступил ее давний друг преподобный доктор Джеймс Де Норманди, и по просьбе ее сыновей я исполнил «Романс фа-диез мажор» Шумана и «Святую гору» Дворжака, The tides of Music's golden sea Setting toward Eternity. По окончании скромной церемонии верные старые друзья и рыбаки острова проводили гроб к могиле рядом с могилами ее отца и матери. Длинная процессия людей, двигавшаяся сквозь седой туман по извилистой каменистой тропе, свинцовое небо и море, приглушенные голоса детей, обычно так звонко разносившиеся среди скал и с веранд отеля, усиливали чувство нашей утраты. У могилы, устланной восковником и цветами, гроб опустили, и каждый из присутствующих подошел и положил на него несколько тех цветов, которые она так горячо любила. МУЗЫКА В АМЕРИКЕ СЕГОДНЯ Год или два назад ко мне в студию пришла молодая девушка и попросила об одном уроке. Она рассказала, что несколько лет училась в Германии, и назвала город, который является одним из известных музыкальных центров. Затем она направлялась на Запад по дороге домой и задержалась на один день в Нью-Йорке специально ради урока со мной. Я послушал, как она играет несколько пьес, и был удивлен и обрадован ее манерой и стилем. Она фразировала осмысленно и уделяла должное внимание требованиям ритма. Ее тон был объемным, полным и музыкально резонирующим, и его невозможно было извлечь иначе как посредством мышц плечевого пояса, которые постоянно находились в активной работе. Гибкость и эластичность кистей и запястий также были очевидны, и наконец, явная непринужденность в действии всех этих качеств увенчала дело. Я сказал ей: «Моя дорогая юная леди, я ничего не могу добавить к вашей игре, ибо она уже совершенна и художественна. Я мог бы разве что предложить иную трактовку в определенных частях, но в конце концов это свелось бы лишь к делу вкуса. Если бы вы учились исключительно под моим руководством в течение нескольких лет, и мне удалось бы сделать все от меня зависящее при содействии вашего собственного интеллекта и усердных занятий, я стремился бы достичь именно того результата, к которому вы пришли. Мне кажется, ваш преподаватель — молодой человек». — «Это так, — ответила она, — но почему вы спросили?» — «Потому что, — ответил я, — его методика свободна от зажатости и окостенелости старой немецкой школы. Быть может, у него есть собственная методика?» Она не задумываясь ответила: «Он использует вашу методику». Она также назвала имя своего преподавателя, которое я, к сожалению, теперь забыл. Думаю, этот преподаватель заслуживает того, чтобы у него было больше учеников! Но прошли те времена, когда студентам-пианистам было необходимо ехать за границу для получения полноценного музыкального образования. Во всех наших главных городах ныне есть первоклассные преподаватели фортепиано, которые добиваются с американскими учениками лучших результатов, чем зарубежные педагоги, поскольку они лучше понимают наш национальный характер и темперамент. Среди моих бывших учеников таковыми являются Э. М. Боуман в Нью-Йорке, С. С. Сэнфорд в Нью-Хейвене, У. С. Б. Мэтьюз и Уильям Х. Шервуд в Чикаго, а также многие другие, кто прославился на попечительском поприще и кто сделал и делает очень многое для продвижения прочного музыкального образования и воспитания утонченного музыкального вкуса в Америке. Наша страна также взрастила композиторов первого ранга, и на ум сразу приходят имена Макдауэлла, Паркера, Келли, Уайтинга, Пейна, Бака, Шелли, Чедвика, Броквея и Фута. Со времени начала моих занятий в Германии в 1849 году в Америке был достигнут колоссальный прогресс в искусстве и науке музыки. Наши преподаватели в летние месяцы собираются в огромном количестве на съезды, в летние школы и классы, и трудно переоценить благотворные результаты, проистекающие из этих собраний. Они создают музыкальную атмосферу, в которой живут, движутся и существуют преподаватели и ученики. Они предоставляют возможности для осмысленого обсуждения спорных вопросов и обмена идеями, а также ведут к более широкому распространению лучших образовательных методик. Autograph of Kneisel Quartet В Гарварде, Йеле, Колумбийском и Принстонском университетах имеются кафедры музыки, и это, несомненно, справедливо для других наших университетов и колледжей. Город Нью-Йорк превратился в один из величайших музыкальных центров мира. Филармоническое общество, оперный сезон, Квартет Кнайзеля и многие другие коллективы высочайшего художественного достоинства предоставляют возможности для удовлетворения музыкального вкуса, которые вряд ли можно превзойти где-либо еще; а популярность этих коллективов, а также бесчисленных фортепианных сольных вечеров и концертов камерной музыки служит красноречивым свидетельством роста утонченного музыкального вкуса среди нас. Бостон и Чикаго имеют свои оркестры с мировым именем под управлением Герке и Томаса, которые являются признанными мастерами своего искусства. Города Питтсбург, Цинциннати и Сент-Луис обладают собственными оркестрами, каждый под компетентным руководством. Самые знаменитые артисты на родине и из-за рубежа выступают в наших главных городах. Только что завершившийся сезон (1900–1901) резко контрастирует с периодом моей ранней юности. Среди множества выдающихся пианистов, выступавших перед нами, есть несколько человек исключительного таланта, подающих большие надежды на блестящие творческие свершения в будущем. Эрнст фон Донаньи, родившийся в Пресбурге 27 июля 1877 года, — удивительно одаренный композитор и одновременно пианист с безупречной техникой, сочетающей в счастливом союзе и равновесии эмоциональное, интеллектуальное и механическое начала. Фон Донаньи от природы наделен столь же страстной, глубокой и целостной музыкальной организацией, сколь и любая другая из тех, что встречались мне в жизни. Он сочиняет с поразительной спонтанностью и быстротой. Его замыслы свежи и оригинальны, а их воплощение и разработка осуществляются с непринужденностью импровизации, благодаря чему их механическая подоплека совершенно не выпячивается. Он как раз завершает на двадцать четвертом году жизни сложную симфонию ре минор для большого оркестра, структура которой такова: I. Allegro; II. Adagio; III. Scherzo; IV. Intermezzo; V. Finale: Introduction, Tema con Variazioni; Fuga. Это масштабное полотно, судя по всему, является плодом врожденных качеств, претворенных в действие под воздействием импульса, иными словами, спонтанного творческого акта. Оно настолько инстинктивно и импульсивно, что искусство его построения поначалу едва ли осознается слушателем, но задним числом вызывает изумление и восхищение. В начале марта текущего года (1901) фон Донаньи, его жена и несколько других друзей, среди которых был Эмиль Пауэр, обедали у меня дома, и в течение вечера фон Донаньи исполнил свою симфонию на фортепиано. Этот инструмент, естественно, совершенно не подходит для интерпретации столь масштабного произведения, но техника фон Донаньи настолько совершенна, его тон столь мощен и при этом глубоко музыкален, а энтузиазм столь заразителен, что мы ощущали нарастающий интерес, неуклонно прибавлявший в силе. Этот вечер и пережитые впечатления не забудутся никем из присутствовавших. Неделю спустя супруги фон Донаньи провели у нас вечер накануне своего отъезда в Европу на следующий день, и он снова сыграл часть этого сочинения, углубив и закрепив впечатление, произведенное при первом прослушивании. Будущее этого молодого человека полно надежд. Его педагогом по композиции был Ганс Кесслер в Пеште; преподавателем по фортепиано был Иштван Томан в том же городе. Позднее он взял восемь уроков у Эжена д’Альбера в Берлине, после чего тот сказал ему: «Теперь ты можешь продолжать самостоятельно; я научил тебя всему, чему мог». Леопольд Годовский — пианист первого класса, но прежде всего он специалист и абсолютно непревзойденный мастер в своей области. Его левая рука во всех отношениях равна правой, а пассажи исключительной сложности и стремительности звучат с поразительной детальной четкостью. Ничто в его исполнении, сколь бы малым оно ни было, не упущено из виду, а музыкальная выразительность и законченность трактовки выше всяких критик. Его специализация — переложение и разработка многих этюдов Шопена таким образом, что несколько различных тем этих произведений, так сказать, переплетаются между собой. В некоторых случаях можно услышать одновременное развитие трех различных мелодий, слившихся в гармоничном единении с плавностью, изяществом и контрапунктической точностью, которые просто поразительны. В его игре никогда не ощущается и намека на спешку, каким бы быстрым ни был темп. Его манера исполнена покоя — почтительна, серьезна и проникновенна; таким образом, не возникает и намека на какое-либо насилие над первоначальным замыслом композитора. Я знаю, что среди моих лучших друзей, чьему суждению я доверяю, есть те, кто придерживается иного мнения и считает, что творение композитора следует оставлять нетронутым. Мне кажется, однако, что многое зависит от подхода. Французская поговорка гласит: «Il y a fagots et fagots»; или, говоря более простым языком дорогого старого Бостона: «Есть фасоль, а есть фасоль». Более того, при оценке их raison d’être не следует упускать из виду тот факт, что эти сочинения являются этюдами (упражнениями) и потому открыто служат цели развития как физической техники, так и поэтического стиля. Подобный подход к сонатам, балладам и ноктюрнам, безусловно, представлял бы собой нечто иное. Кроме того, солидный и строгий Брамс — один из трех «Б» триады Бюлова — подал пример, переработав рондо Вебера, которое он, так сказать, перевернул с ног на голову, превратив то, что в оригинале являлось партией правой руки, в басовую основу. Брамс также полностью уничтожил очарование «Этюда фа минор, соч. 25 № 2» Шопена, прелесть которого заключается в очень быстром и деликатном исполнении pp пассажей из триолей в правой руке на фоне дуолей в левой. В оригинале эти пассажи везде состоят из одинарных звуков в обеих руках и потому могут исполняться изысканнейшим и чарующим образом; Брамс же переложил партию правой руки в двойные терции и сексты, тем самым полностью изменив характер музыки и исказив изнеженно-легкий, тонкий и изящный эффект первоначального варианта. Однако, вынося суждение о работе Брамса, нельзя забывать, что он издал ее в сборнике с несколькими другими переложениями под общим названием «Studien für das Pianoforte», тем самым указывая, что его целью является развитие физической техники. В связи с этим я вспоминаю, как Рубинштейн еще в 1873 году в артисткекой уборной во время одного из своих концертов в Стейнвей-холле рассказывал мне, что в юношеские годы он, по его выражению, «вытворял со скромными этюдами всякое, чтобы развить и укрепить пальцы». В подтверждение своих слов он подошел к стоявшему в комнате пианино и с безупречной беглостью начал играть одной лишь левой рукой партию правой руки из этюда хроматической гаммы «Соч. 10 № 2». Годовский исполнял свои переложения для меня в моей студии и дома en famille, неизменно погружая всех в состояние радостного добродушия, которое длилось долго и в значительной мере возвращается ко мне по мере того, как я пишу эти строки. 20 апреля 1901 года. Вчера вечером я побывал на прощальном концерте Осипа Габриловича, талантливого молодого российского пианиста. Он был в ударе и доказал свое право стоять в первом ряду современных пианистов. Его исполнение программы из произведений Бетховена, Брамса, Шопена и Листа от начала до конца было мастерским, сочетая в себе подлинное музыкальное качество, осмысленность фразировки, блеск, а также поэтичность трактовки. Он еще молод, не достиг вершины своих возможностей и без сомнения продемонстрирует дальнейший рост в ближайшие несколько лет. Другие пианисты, выступавшие в Нью-Йорке в сезоне 1900–1901 годов и заслуживающие причисления к высшей касте — это Гарольд Бауэр, заслуженно снискавший высокую репутацию благодаря блестящему мастерству во всех стилях фортепианной музыки, и Артур Фридхайм, чей недавний концерт был чрезвычайно ярким и на котором он представил трактовку грандиозной «Сонаты си минор» Листа, превзойти которую, как мне кажется, не смог бы и сам маэстро — а я слышал исполнение этого произведения Листом множество раз. Рихард Бурмейстер также дал мастерское прочтение этой сонаты ранее в том же сезоне. Кстати говоря, именно об этой сонате упоминалось в первой части этих «Воспоминаний» как о произведении, исполненном Листом во время первого визита Брамса к Листу в 1853 году. У нас также выступали Тереза Карреньо, Адель аус дер Оэ и Фанни Блумфилд-Цейслер — все они принадлежат к первому ряду и обладают устоявшейся репутацией. Первая из названных — моя давняя знакомая, наше знакомство восходит к началу шестидесятых годов, когда она впервые приехала в Нью-Йорк ребенком-вундеркиндом. Я отлично помню то впечатление, которое она произвела на меня тогда своим артистичным исполнением и очаровательным внешним видом в коротких платьицах и панталончиках, бывших в моде у детей того времени. Между нами сразу же завязалась дружба, которая продолжается по сей день. Йозеф Гофман своей потрясающей техникой и исполнительским мастерством доставил радость многим; а Артур Уайтинг, Говард Броквей и Генри Холден Хасс достойно поддержали репутацию американских виртуозов и композиторов. Завершая эти записки, я хочу выразить искреннюю благодарность друзьям и ученикам многих лет, которые объединились, чтобы отметить семидесятилетний юбилей со дня моего рождения преподнесением мне прекрасного серебряного кубка для дружеских пиршеств. Я любовно храню его как свидетельство теплых чувств, и он всегда будет наполнен до краев светлыми воспоминаниями не только о тех, кто участвовал в этом подарке, но и о многих других людях, с которыми свела меня моя необычайно долгая профессиональная жизнь. Каждому из них я приношу свою сердечную благодарность. ПРИЛОЖЕНИЕ Часть I РАННИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ ЛОУЭЛЛА МЕЙСОНА РЕЧЬ УИЛЬЯМА С. ТИЛДЕНА, ПРЕЗИДЕНТА ИСТОРИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА МЕДФИЛДА, В ЧЕНЕРИ-ХОЛЛЕ, МЕДФИЛД, ПЯТНИЦА, ЯНВАРЯ 1892 ГОДА, В СТОЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ДОКТОРА ЛОУЭЛЛА МЕЙСОНА Сограждане: Большая часть того, что до сих пор говорилось и пишется, касалась скорее общественной и профессиональной деятельности доктора Мейсона; и сегодня нам, несомненно, представят множество интересных памятных вещей в письмах и речах, имеющих отношение к тому, чем он наиболее известен широкой публике. То, что я намерен представить в этом докладе, будет касаться главным образом его рождения, происхождения и раннего окружения, о чем упоминалось сравнительно мало. Лоуэлл Мейсон был английского происхождения и принадлежал к шестому поколению потомков Томаса Мейсона и Марджери Партридж. Томас, родившийся в Англии, был сыном Роберта, поселившегося в Дедеме, откуда он вместе со своим братом Робертом прибыл в Медфилд на второй год его основания. Брак Томаса Мейсона и Марджери Партридж, заключенный 23 апреля 1653 года, является первым зарегистрированным браком в этом старинном городе. Он получил свой земельный участок под застройку по первогодному пожалованию от города. Он располагался на Норт-стрит, где сейчас живет Амос Э. Мейсон, причем усадьба никогда не выходила из владения семьи Мейсонов. Томас Мейсон и два его сына были убиты индейцами в то роковое утро в феврале 1676 года, когда город был сожжен. Его старший сын погиб в следующем году в сражении с индейцами на «Востоке» (ныне штат Мэн), оставив одного мальчика, Эбенезера, которому было всего семь лет, когда его отец был убит, и который, таким образом, стал родоначальником линии, из которой произошел Лоуэлл Мейсон. Сын этого Эбенезера, Томас Мейсон, покинул усадьбу на Норт-стрит и поселился на самом северо-восточной окраине города, в месте, ныне известном как имение Чарльза Ньюэлла. Он женился на невестке Сэмюэля Сади, державшего таверну на Норт-стрит, где сейчас стоит особняк Пфаффа; а его сын Барахиас, дед Лоуэлла, унаследовал через свою мать то место и обосновался на нем, проживая там вместе со своим сыном Джонсоном, отцом Лоуэлла. Там родился человек, чье появление на свет мы празднуем сегодня. Здание сохранилось и, несомненно, является так называемым «фермерским домом» на Адамс-авеню. LOWELL MASON FROM A DAGUERREOTYPE Первые двадцать лет своей жизни он провел в родном городе Медфилде; об этом периоде его биографии писали крайне мало, причем многое из написанного — с некоторыми неточностями. Биографы Мейсона словно стремились приумножить его славу, преувеличивая нехватку возможностей для получения образования и приобщения к культуре в его юношеские годы. В проповеди, посвященной жизни и трудам мистера Мейсона, преподобный Джордж Б. Бэкон, его пастор, говорит: «У мистера Мейсона не было никаких преимуществ образования. Он был сыном ремесленника из маленького городка Новой Англии. Едва начав ходить, он вступил в борьбу за существование, оставлявшую мало времени для учебы и культуры». Другой автор утверждает: «Двадцать лет своей жизни он не занимался ничем, кроме игры на всевозможных музыкальных инструментах, и некому было научить его ими пользоваться». Мы склонны полагать, что эти утверждения отражают лишь половину правды и никоим образом не дают полной картины условий и занятий его юности. Мы полагаем, можно доказать, что если Медфилд гордится тем, что породил такого сына, то и сам он был счастлив иметь такую родину. Мы верим в влияние наследственности на гениальность, но также и в влияние среды. В обоих этих отношениях он был исключительно облагодетельствован, происходя на протяжении поколений из славного рода и будучи окружен в юности образованными людьми с высокими моральными и религиозными устоями. Его родители находились в весьма обеспеченных обстоятельствах, и ему, как это обычно бывает в подобных случаях, была предоставлена значительная свобода в следовании позывам его природного гения, который, будучи выходцем из музыкальной семьи, рано проявил склонность к этой отрасли искусства. Доктор Холмс говорит: «Если мы хотим правильно воспитать мальчика, мы должны начать с его деда». Барахиас Мейсон окончил Гарвардский университет в 1742 году, ровно полтора века назад. Он был школьным учителем, преподавателем в школах пения и в течение нескольких лет членом городского совета. Это, безусловно, неплохой старт в соответствии с принципом доктора Холмса. Его сын, полковник Джонсон Мейсон, отец Лоуэлла, жил с ним и унаследовал усадьбу, где в течение многих лет содержал общественную школу. Он был купцом. Судя по всему, юный Лоуэлл помогал ему в этом занятии в детские годы, поскольку мы знаем, что во время его чудесного спасения от утопления в 1806 году он находился в отлучке с повозкой по делам отца близ того места, что ныне зовется мостом у богадельни, где его спасли от водяной могилы два мальчика примерно его лет после того, как он пошел ко дну в третий раз. Полковник Мейсон в определенной мере занимался производством изделий из соломки. Он также был изобретательным механиком и создал несколько полезных машин, применявшихся в соломяном промысле тех дней. Он девятнадцать лет занимал пост городского секретаря, был городским казначеем и членом легислатуры; он был музыкантом, исполнителем на музыкальных инструментах, в особенности на виолончели, и вместе с женой пел в приходском хоре более двадцати лет. Когда музыкальные силы города объединились по случаю Четвертого июля 1840 года для обеспечения музыкального сопровождения, полковник Мейсон стоял во главе басов, хотя ему тогда уже перевалило за семьдесят. Он также был видным военным, получив звание капитана в 1800 году и подполковника в 1803 году. Таким образом, можно видеть, что он являлся одним из самых интеллигентных и влиятельных людей в городе. Стоит сказать о родителях, а теперь перейдем к влиянию окружения на семью Мейсонов. Ближайшим соседом был преподобный Томас Прентисс, пастор старой приходской церкви с 1770 по 1814 год, который отправил четырех сыновей в Гарвардский колледж; один из них был ровесником Лоуэлла Мейсона, его школьным товарищем и другом по играм. Его соседом по парте в Северной школе, которую он посещал, и другом на всю жизнь был покойный доктор богословия Джозеф Аллен из Нортборо, штат Массачусетс, который неизменно утверждал, что Лоуэлл Мейсон был одним из лучших учеников в школе; а поскольку школы города находились тогда под надзором доктора Прентисса, они, несомненно, были довольно хорошими школами. Эллис Аллен, другой друг и школьный товарищ, говорил, что Лоуэлл Мейсон был самым популярным, талантливым, а также красивым молодым человеком в городе. Ближайшим соседом с другой стороны был Джордж Уитфилд Адамс (брат знаменитого историка Ханны Адамс), который строил органы у себя в усадьбе, где ныне живет доктор Бент; и без сомнения, Лоуэлл был хорошо знаком с этим инструментом, как и со многими другими — в частности, со скрипкой, виолончелью, флейтой и кларнетом. В свое время он руководил Медфилдским духовым оркестром, играя на кларнете. Мистер Адамс отправился в Саванну в 1812 году в сопровождении Натаниэля Босуорта из нашего города, и юный Мейсон поехал вместе с ними, проделав весь путь на лошади с повозкой. Другим близким соседом был Амос Алби, школьный учитель и музыкант, пользовавшийся некоторой известностью в те времена, автор «Норфолкского сборника церковной музыки». Достоверные сведения сообщают, что он помогал Мейсону в его музыкальных изысканиях. Либбеус Смит, родственник семьи Мейсонов, также был учителем пения в этих краях в первые годы нынешнего столетия. Джеймс Кларк, прекрасный скрипач, жил в Медфилде в те дни. Из этих фактов легко заключить, что, хотя музыкальные возможности того времени, возможно, и не удовлетворяли запросам современной культуры, тем не менее это место вовсе не было лишено влияний, способствовавших особом развитию одаренного в музыкальном отношении юноши. Лоуэлл Мейсон начал преподавать в школах пения еще подростком. Он руководил приходским хором примерно с шестнадцати лет и дирижировал музыкой на рукоположении доктора Рейнджера из Дувра в 1812 году, написав для этого случая гимн, в чем ему, как утверждается, помог его сосед Амос Алби. Медфилдский хор участвовал в этих церемониях, причем среди собравшихся в тот день были мистер Эллис Аллен и его жена, от которых и получены эти сведения. Два брата Лоуэлла, Джонсон и Тимоти, также были хорошими музыкантами и оставались заметными фигурами в церковном хоре как в социальном отношении, так и по части исполнительства еще много лет после того, как он уехал из Саванны. Они стали музыкальными руководителями в Цинциннати и Луисвилле. Старый хор в те годы был многочисленным и состоял из наиболее влиятельных людей города, что является отличным подспорьем для церковного хора. Вот некоторые из тех, кто пел в нем в период, когда молодой Мейсон возглавлял музыкальную часть: его отец и мать, оба его названных брата; майор Фиск, отец покойного капитана Исаака Фиска; капитан Уильям Питерс, дед мистера Уильяма П. Хьюинза; капитан Уэйлс Плимптон, отец диакона Г. Л. Плимптона; Оливер Уилок, городской купец; Амос Мейсон, отец А. Э. Мейсона; Эллис Аллен, отец братьев Аллен, из воспоминаний которых мы черпаем многие из этих фактов. Как видно, старый хор был весьма авторитетным с военной точки зрения, имея в своем составе полковника, майора и двух капитанов. Мистер Мейсон часто говаривал в последующие годы, что в Медфилде было больше музыкальных талантов, чем в любом другом городе такого же размера во всем штате. Мы можем верить этому с полным основанием. Поэтому неудивительно, что, обладая унаследованными вкусами и способностями и находясь в окружении любителей музыки, он посвящал ей большую часть своего времени. Как свидетельствует традиция, в его обыкновении было летними вечерами играть с крыльца молитвенного дома на флейте или кларнете для молодежи, которая собиралась в окрестностях, — тем самым, без сомнения, внося большой вклад в развитие музыкального вкуса среди его сверстников. Атмосфера либеральной культуры, характерная для его родных мест, помогала ему смотреть на музыкальные вопросы более осмысленно, без чего природные способности и даже специальное обучение приносят сравнительно скудные результаты; и молодой человек, который не знает ничего, кроме музыки, не может рассчитывать на высокое положение в общественном мнении. То, что он обладал большими способностями как практический музыкант, подтверждается тем фактом, что, отправившись на Юг, он смог давать концерты с помощью одного лишь своего голоса и виолончели, что сразу вывело его на передний план среди музыкальной общественности Саванны; а его такет, организаторские способности и сообразительность обеспечили ему должность кассира в банке. Примерно в это время осознанные цели его жизни изменились, и образ жизни, характерный для его ранних лет, уступил место глубоким религиозным убеждениям. Он стал членом Пресвитерианской церкви в Саванне, где долгие годы занимал должность музыкального руководителя. Он также был суперинтендантом первой воскресной школы, созданной в этом городе. В качестве примера его природного такта и проницательности рассказывается, что во время своего проживания в Саванне он взялся за обучение нового духового оркестра, который формировался где-то в тех краях. В первый же вечер было принесено немало инструментов, с которыми он был не знаком, а о некоторых из них он даже никогда не слышал. Он вышел из этого положения, сказав их владельцам, что ему необходимо забрать их все домой, чтобы их можно было «настроить и привести в порядок». Когда он принес их обратно на следующей встрече, он уже освоил их все и приступил к обучению соответствующим образом. Он обладал замечательным личным магнетизмом, который давал ему ту удивительную власть, каковой он обладал над классами и съездами. Когда он преподавал или читал лекции, все взоры были устремлены на него, все уши были внимательны, все воли подчинялись его воле. Это, наряду с его природной склонностью к преподаванию, принесло ему ту известность, которую он так легко завоевал в главных городах, где прошли годы его зрелости. Вскоре после возвращения в Бостон, около 1827 года, после пятнадцатилетнего пребывания в Саванне, он приобрел большую популярность как преподаватель пения. Он организовал класс для состоятельных дам и господ Бостона, которые хотели усовершенствовать себя в музыке, причем обучение велось по новому методу и было бесплатным. Пятьсот певцов посещали занятия и по их окончании проголосовали за то, чтобы выплатить ему бонус по пять долларов каждый, или две тысячи пятьсот долларов за курс. Он был постоянно востребован как преподаватель и дирижер, и было бы странно, если бы те, кто занимал это поле деятельности до него и кто теперь был вынужден отойти на задний план или переселиться к «новым нивам и пастбищам», не проявили некоторого чувства оппозиции. С этим ему приходилось сталкиваться в той или иной форме на протяжении его двадцатилетнего проживания в Бостоне. Авторы, писавшие о музыкальных делах в тот период, весьма отчетливо показывают, что дело обстояло именно так, часто выражая личные чувства. Но как педагог он не имел себе равных и имел лишь немногих равных в этой стране; причем не только в музыкальном отношении, но и в педагогическом тоже. Хорас Манн говорил, что прошел бы пецком пятьдесят миль, чтобы посмотреть, как он преподает, если бы не мог получить эту привилегию иначе. Секретарь Дикинсон из нашего Государственного совета по образованию говорит: «Мои первые представления о том, что такое хорошее преподавание, возникли оттого, что я видел, как Лоуэлл Мейсон дает урок пения»; и это несмотря на то, что наш уважаемый секретарь не имеет представления о музыкальных тонах. Джордж Дж. Уэбб, один из лучших музыкантов Бостона, много лет сотрудничавший с господином Мейсоном в качестве преподавателя в Бостонской академии музыки, говорил, что видел его на уроке сотни раз, но никогда — без удивления перед его поразительной силой перед лицом класса. Доктор Джордж Ф. Рут говорит, что ему всегда становилось чрезвычайно интересно слушать, как господин Мейсон преподает даже такую простую вещь, как свойство долгих и коротких музыкальных звуков. Сам автор этого очерка был членом Бостонской академии музыки на ее последней сессии в 1851 году; и будет не преувеличением сказать, что с того дня и по сей день он не видел никого, кто проявлял бы такую способность удерживать внимание большого класса учителей и музыкантов на обсуждаемой теме. Он на протяжении многих лет нанимался Государственным советом по образованию для обучения музыке в нормальных школах и на учительских курсах. Под его влиянием пение было введено в бостонских государственных школах как регулярный учебный предмет, что произошло в 1838 году. Он привнес в эту страну индуктивный метод обучения пению, сформулировав систему на основе изучения трудов Песталоцци и других видных европейских педагогов. Его система по сей день в значительной степени формирует преподавание по Соединенным Штатам. В нее вносились изменения, но принципы, лежащие в основе всякого хорошего элементарного обучения музыке, несомненно, были впервые привиты и представлены людям именно им. Он пользовался и до сих пор пользуется широкой известностью, но она не превосходит его гений. В то время как мы с гордостью признаем честь, оказанную городу его рождения, мы, с другой стороны, полагаем, что эта «неприметная новоанглийская деревня» заслуживает некоторой доли признания за те формирующие влияния, которые породили такого сына. Кто-то сказал: «Первое великое условие для того, чтобы человек чего-то добился, — это родиться в хорошей семье». Он родился среди крепких землевладельцев Медфилда. Мы не можем не думать, что влияние, исходившее от людей, его соседей и ранних советчиков, которые сделали старый город тем, чем он был сто лет назад и чем он остается вплоть до настоящего времени, в немалой степени способствовало успешной карьере того, чье столетие мы отмечаем сегодня. Часть II ПИСЬМА ЛИСТА Дорогой сэр: Мне, безусловно, доставит большое удовольствие снова увидеть и услышать вас в Веймаре, но я надеюсь, вы извините меня, если я не приму ваше предложение давать вам регулярные уроки, от которых, к тому же, вы, как мне кажется, мало что выиграете. Что касается вашей идеи обосноваться на некоторое время в Веймаре, мне стоило бы немного обсудить ее с вами, прежде чем вы ее осуществите. Поскольку расстояние от Лейпцига столь невелико, вам не составит большого труда нанести мне короткий визит сюда, во время которого мне будет легко сказать именно то, что, как я считаю, будет лучше для вас. Примите, дорогой сэр, выражение моих чувств уважения и почтения к вам. Ф. Лист. Веймар, 3 августа 1851 года. Дорогой господин Мейсон: Ваше долгожданное письмо доставляет мне сердечную радость, и я прошу вас быть уверенным в неизменности моих самых нежных чувств к вам. Я часто слышу о ваших триумфах в Америке и радуюсь тому, что ваш талант по достоинству оценен и воспет. Ваши сочинения еще не доходили до меня, но я полностью готов принять их с большим удовольствием. Через две недели я отправляюсь в Веймар. Съезд Тонкюнстлеров должен состояться в этом году в Майнингене с 22 по 25 августа. Я приму в нем участие, равно как и в юбилейном празднестве в Вартбурге, на котором моя оратория «Святая Елизавета» будет исполнена 28 августа. Возможно, я встречу там господина Теодора Томаса и господина С. Б. Миллса, о которых вы мне говорили. Способности господина Томаса, как я слышал, высоко оцениваются; я особенно благодарен ему за тот интерес, который он проявляет к моим «Симфоническим поэмам». Те артисты, которые желают взять на себя труд понять и интерпретировать мои произведения, уже одним этим отделяются от рядов посредственности. Я, как никто другой, признателен им и не премину выказать это господам Томасу и Миллсу, когда у меня будет удовольствие с ними познакомиться. Известия о музыкальной жизни в Америке, доходящие до меня время от времени, обычно благоприятны для дела прогресса современного искусства, служить и поддерживать которое я почитаю за честь. Кажется, что у вас интриги, промахи и глупость критики, извращенной невежеством, завистью и продажностью, оказывают меньшее влияние, чем в Старом Свете. Я поздравляю вас с этим. Дай бог вам успешно продолжать благородную карьеру художника с трудолюбием, упорством, смирением, скромностью и непоколебимой верой в Идеал — такой, какую вы проявили в Веймаре, дорогой господин Мейсон. Ваш искренне преданный и любящий Фр. Лист. Рим, 8 июля 1867 года. Дорогой господин Мейсон: Господин Сьюард привез мне ваше желанное письмо и несколько ваших сочинений. Они доставляют мне двойное удовольствие, ибо свидетельствуют о том, что ваше время в Веймаре не было потеряно даром и что вы продолжаете с пользой применять его в других местах. «Концертный этюд, соч. 9» и «Вальс-каприс, соч. 17» отличаются по стилю и имеют хороший эффект. Я могу искренне похвалить и три прелюдии (соч. 8), и две баллады, но с некоторыми оговорками. Первая баллада кажется мне несколько сокращенной. В начале и ближе к середине (страница 7) не хватает чего-то такого, что необходимо для того, чтобы мотив снова выступил на передний план, а пастораль второй баллады (страница 7) выглядит там скорее как заполнение —embarras de richesse! И раз уж я критикую, позвольте спросить, почему вы озаглавили свою пьесу «Ah, vous dirai-je Maman» «Caprice Grotesque»? Помимо того, что гротескный стиль не должен вторгаться в музыку, это название наносит ущерб остроумным имитациям и гармониям пьесы, которая в остальном столь очаровательна; было бы уместнее назвать ее «Divertissement» или «Variazione Scherzose». Что же касается «Школы», то вы, конечно, не ждете от меня ее исчерпывающего изучения. Я для этого слишком стар, и лишь в целях самообороны я временами сажусь за фортепиано — учитывая непрекращающуюся усталость, причиняемую мне нескромностью толпы людей, которые воображают, будто ничто не может быть для меня более лестным, чем развлекать их! Тем не менее, просматривая вашу «Школу», я нахожу весьма похвальные упражнения, в особенности пассажи с перекрещиванием рук (страницы 136–142) и всю акцентированную трактовку упражнений. Да извлекут ваши ученики и издатели из этого всю ту пользу, которую должны. Тысяча благодарностей, дорогой господин Мейсон, и рассчитывайте на мои неизменно нежные и преданные чувства, как и прежде. Ф. Лист. Рим, 26 мая 1869 года. Мне доставит искреннее удовольствие снова увидеть вас, дорогой господин Мейсон. На следующей неделе я возвращаюсь в Веймар и пробуду там, как обычно, до середины июля. Поэтому подбирайте время для визита на свое усмотрение. Прошу вас остаться хотя бы на несколько дней. Тысяча сердечных и дружеских приветствий. Ф. Лист. Вена, 23 мая 1880 года. УКАЗАТЕЛЬ Аллен, Томас, 95 Альтенбург, студия Листа в, 93; Фюрстина Сайн-Витгенштейн в, 94; изображение, 94; ученики Листа в, 98, 122 Апплдор, острова Шоулз, Мейсон в, 251–258 Бах, «Тройной концерт», 107; «les agréments» в, 229; Рубинштейн и, 290; Есипова и, 232 Бауэр, 270 Бетховен, первое симфоническое исполнение в Америке, 8, 13, 31; Ременьи и «Крейцерова соната», 93; соч. 106, 103, и Лист исполняет, 104, 105; «Героическая симфония», конфуз Листа в, 120; «Молодой Бетховен» Листа (Рубинштейн), 171 Беллман, 137 Бенедикт, сэр Джулиус, 84 «Благословение Бога в уединении» Листа, экземпляр Мейсона, 118 Бергманн, Карл, 193 Берлиоз, автограф, 168, 169 Блесснер, мистер, скрипач, 19 Блумфилд-Цейслер, 270 Бостонская академия музыки, 9 Боуман, Э. М., 261 Брамс, 127–142; в 1853 г., 127; первая встреча с Листом, 127–131; рукописи неразборчивы, 127; не хочет играть для Листа, 128; Лист с листа играет соч. 4 и часть соч. 1, 128; Рафф о соч. 4 и ответ Брамса, 129; дремлет, пока Лист играет, 129; Лист раздражен, 130; ошибочные рассказы о первой встрече с Листом, 130 и 141; достижение в транспонировании, 131; и Шуман, 132; встреча Мейсона с ним в Бонне в 1880 г., 136; игра на фортепиано, мнение Мейсона о ней, 137, и о сочинениях, 139; прохладность Листа по отношению к нему, 142, 194, 267, 268, 270 Броквей, Ховард, 261 Бродский, 151 Бак, Дадли, 261 Булл, Оле, 148, 149; автограф, 150 Бюлов, Ганс фон, 91 Бюлов, фон, 182, 238–241; письмо к Мейсону, 239; высказывание о Козиме и Вагнере, 240; автограф, 240 Бурмейстер, Рихард, 270 Карреньо, Тереса, 270 Чедвик, Джордж У., 261 Концерты камерной музыки, концерты Мейсона, 193–197 Чикеринг, Джонас, 19 Шопен, стиль игры, 75, 171, 244 Клаус, Вильгельмина, 64 Корнелиус, Петер, 145–147 Коссман, Бернхард, 63, 92, 150 Давид, Фердинанд, 134 Увядшее мышечное движение, обсуждение его важности в фортепианной игре, 20 Дневник Мейсона в Веймаре, 122–126 Додворт-холл, 194 Дохнаньи, Эрнст фон, 263; новая симфония, 264 Дрейшок, 65–79; игра октавами, 66; о фортепианной игре Шопена, 75, и Гензельта, 77 Дайер, Оливер, 184 Айхберг, Исидор, 252 Айхберг, Юлиус, 253 Фортепиано Эрара, фортепиано Листа, 88, 92 Эрнст, 149 Фонтен, Мортье де, бетховенист, 31 Фут, Артур, 261 Франк, Сезар, 122 Фридгейм, Артур, 270 Габрилович, 269 Гейльфус, Луи, 182 Годовский, 265 «Золотое время» в Веймаре, 97, 122 Готтшалк, 183, 205–209; «Последние скачки», 208; Характерное письмо и автограф, 208 Де ла Гранж, 154, 157 Григ, 241; автограф, 244 Груенвельт, мистер, виолончелист, 19 Общество Генделя и Гайдна, Бостон, ранний репертуар, 7 «Ми-бемоль минорная фуга» Генделя, экземпляр Мейсона, 119, 123 Гарвардская музыкальная ассоциация, репертуар 1846 г., 19 Гауптман, Мориц, 44; страсть к печеным яблокам, 45; автограф зеркального канона, 45 и 48; мнение о работе Лоуэлла Мейсона, 46 Хекман, 137 «Отец Генрих», анекдот о нем, 22 Гензельт, 75, и Дрейшок, 77 «Херрманн», пароход, 27 Хилл, Франк, 27 Хоффман, Карл, 95 Хоффман, Ричард, 207 Хофман, Йозеф, 271 Гуммель, 172 Хасс, Генри Холден, 271 Иоахим, 62; автограф, 64, 109, 124, 126, 137; прохладность между Листом и, 142, 147 Келли, Эдгар Стиллман, 261 Клаузер, Карл, 202 Клиндворт, Карл, 89, 91, 97, 100, 107, 109, 114, 127, 141 Квартет Кнайзеля, автограф, 262 Коббе, Густав, X Лауб, Фердинанд, 63, 92, 126, 150; автограф, 180 Лешетицкий, 70 Лист, подвиг памяти, 31–34, 59; Мейсон — ученик, и воспоминания о нем, 86–182; в среднем возрасте, портрет, 88; метод преподавания, 90, 97–101, 114; квартет в Альтенбурге, 91, и Ременьи, 93, 152; ученики Листа, 89, 96; внешность, 101; и соч. 106 Бетховена, 103; и очки, 106; аккуратность в одежде, 107; фортепианная игра, 110–114; прикосновение и собственное мнение о нем, 114; предостерегает учеников против, id.; о технике, 116; и Пиксис, 117; как дирижер, 119; репетиция «Тассо», 121; и первая встреча с Брамсом, 127–132, 141; и Вагнер, 132, 158, 164; Иоахим и, 142; чтение с листа, 142; раскаяние, 144; музыкальная интуиция, 167; мнение о Таузиге, 175; письма к Мейсону, 179, 181 и 291–296; последнее послание к Мейсону, 182, 184, 198, 224, 229, 243, 270; «Святая Елизавета», 292; «Симфонические поэмы», 293; мнение о композициях Мейсона, 294 Лист, Козима, 240 «Лоэнгрин», 133, 134, 139, 146 Макдауэлл, 255; «Трагическая соната», 255; «Героическая соната», 256, 261 Маркс, доктор, 165 «Мейсон братья», 184 Мейсон, Лоуэлл, 4; карьера, 5–10 и 275 и след.; Общество Генделя и Гайдна, 7; вводит музыку в государственные школы Бостона, 8, 289; музыкальное обучение для слепых, 8; Бостонская академия музыки, 9; зарождает музыкальные съезды, 9; серенада из флейт и барабанов ему, 25; работа оценена Морицем Гауптманом, 46; речь о нем Уильяма С. Тилдена, 275; предки, 276; в Медфилде, Массачусетс, 277; портрет, 277; чуть не утонул, 279; начинает преподавать, 282; религиозные взгляды, 285; такт и проницательность, 285; магнетизм как преподавателя, 286 Мейсон, Уильям, портрет, 1899, фронтиспис; предки, 3; рождение в Бостоне, 3; раннее музыкальное обучение, 10; встреча с Вебстером и Клеем, 11, 12; портрет в детстве, 12; дебют как пианиста, 13; урок фортепиано, 14, 15; советы по прикосновению, 16–18; играет с Гарвардской музыкальной ассоциацией, 18; слушает Леопольда де Мейера, 19; портрет в восемнадцать лет, 20; и «отец Генрих», 22; встреча с мисс Уэбб, 26; отплытие в Бремен, 27; в Париже, 27; встреча с Мейербером, 28; в Гамбурге, 31; отправляется в Лейпциг, 31; первая встреча с Листом, 33; прибытие в Лейпциг, 34; концерт общества «Эвтерпа» меняет его высокое мнение о немецком музыкальном вкусе, 34, 35; начинает занятия с Мошелесом, 36; противопоставляет Шумана и Мендельсона, 43; наносит визит Шуману и получает его автограф, 43, 44; сопоставляет личности Вагнера и Шумана, 44; ученик Морица Гауптмана, 44; Эрнста Фридриха Рихтера, 48; знакомство с Альбертом Вагнером, 48; визит к Рихарду Вагнеру в Цюрихе и интервью, 48; впечатления о Вагнере, 50; Вагнер пишет для него мотив дракона в качестве автографа, 55; сравнивает Мошелеса и Падеревского, 59; первая встреча с Иоахимом и мнение о нем, 62; слушает «Первую симфонию» Шумана, 63, и фортепианный концерт, 63, 64; комментарий о нем, 64; решает учиться у Дрейшока в Праге, 65; паспортные трудности, 65; мнение о Дрейшоке, 66; замечательное пианистическое достижение Дрейшока, 67; мышцы плеча в фортепианной игре, 69; комментарий к методу Лешетицкого, 70; знакомство с Юлиусом Шульхофом, 71; забавные случаи на обеде у принца де Рогана, 71; отправляется во Франкфурт, 79; встреча с другом Бетховена Шиндлером, 79; лондонский дебют, 84; влияние Мендельсона в Англии, 84; снова навещает Листа в Веймаре, 86; принят за винного агента, 87; играет для Листа, 88; становится учеником Листа, 89; обедает у Витгенштейнов, 95; знакомство с Раффом и Клиндвортом, 96; первый урок с Листом, 98; усталость после него, 100; завтрак для Иоахима и Венявского, 109; мнение об игре Листа, 111; экземпляр Мейсона «Благословения Бога в уединении» Листа и «Ми-бемоль минорной фуги» Генделя, 118, 119; присутствует с Листом на репетиции «Тассо», 121; отрывки из веймарского дневника, 122–125; присутствует на первой встрече Брамса с Листом и описание, 127; посещает лейпцигскую премьеру «Лоэнгрина», 133; ужин у Фердинанда Давида, 134; «Капельмейстер Нью-Йорка», 135; встреча с Брамсом в Бонне, 136; мнение о Брамсе как пианисте и композиторе, 137–141; знакомство с Корнелиусом, 145; воспоминания и мнение об Иоахиме, Вьётане, Оле Булле, Сивори, Эрнсте, Вильгельми, Анри Венявском, Лаубе, Коссмане и Бродском, 147–151; знакомство с Ременьи, 93, 151; воспоминания и мнение о Тедеско, Перелли, Сонтаг, Йоханне Вагнер и Де ла Гранж, 153–158; становится «мурлом»; мнение о Вагнере, 159; воспоминания о Раффе, 161–164; видит, как дирижирует Берлиоз, 168; мнение о нем, 169; мнение о Бетховене, Шопене и Шумане, 170, 171; принимает Рубинштейна в Веймаре, 171; сравнивает его с Гамбургом, 174; письма от Листа к нему, 176, а также Приложение, Часть II, стр. 291 и след.; послания от Листа к нему, 181, 182; возвращение в Америку, 183; женитьба, 183; концертное турне, 183–190; объединяет «Янки Дудл» и «Олд Хандред», 187; преподавание в Нью-Йорке, 191; инициирует концерты камерной музыки, 193; первая программа, 194; «Квартет Мейсона и Томаса», 196; концерт в Фармингтоне, Коннектикут, 202; воспоминания о Готтшальке, 205, и музыке Шумана, 209; описывает игру Тальберга, 210; воспоминания о Рубинштейне и мнение о нем, 221–236; и фон Бюлов, 238; письмо от фон Бюлова к нему, 239; встреча с Григом, 241; обсуждает фортепианную технику, темп, высоту тона и т. д., 243–251; студия, 248; на островах Шоулз, 251–258; мнение о фон Дохнаньи, 263; Годовском, 265; Габриловиче, 269; Бауэре, 270; Фридгейме, 270 Квартет Мейсона — Томаса, портретная группа, 196 Мэтьюз, У. С. Б., 261 Мацка, Джордж, 194 Майер, Карл, 31, 65 Мендельсон, преувеличенное поклонение ему, 37; дружба с Мошелесом, 37; считался величе Бетховена, 37; влияние в Англии, 85 Мейер, Леопольд де, воспоминания Мейсона о нем, 19; красота тона, 20; нью-йоркские концерты и анекдот, 21, 69, 211–215 Мейербер, встреча Уильяма Мейсона с ним, 28; репетиция «Пророка», 30 Миллс, С. Б., 292 Мошелес, 27; автограф, 32; практикует Бетховена в секрете, 36; выступает против того, чтобы его дочь играла Шопена, 37; близость с Мендельсоном, 37; принимает Шумана, анекдот, 42; фортепианная игра, 57; серебряная свадьба, 61 Мозенталь, Джозеф, 194 Моцарт, 250 «Мурлы», 158 Музыкальные съезды, происхождение, 9 Музыкальная родословная, 180 Музыка в Америке сегодня, 259–272 Оэ, Адель аус дер, 270 Падеревский, 60; фантазия на тему «Янки Дудл», 236; автограф, 236 Пэйн, Джон К., 252, 261 Паркер, Хорацио В., 261 Паркер, Дж. К. Д., 135 «Парсифаль», дань уважения Листа, 133 Педаль, советы по использованию, 215–221; этюд, 219 Перелли, 154 Перкинс, Чарльз К., 135 Филармоническое общество, Нью-Йорк, 262 Высота тона, абсолютная высота, 247; слух Томаса на высоту тона, 251 Пиксис, 117 Прукнер, Дионис, 89, 91, 100, 107, 114, 125, 135 Ученики, необычные, 246 Рафф, 89, 91, 96; дружба с Мейсоном, 97, 124, 129, 133; в Веймаре, 161–164; первое впечатление Мейсона о нем, 161; бедность, 162; арестован за долги, 162; тюремные удобства, 162; фортепианная игра, 162; как композитор, 163; и вагнеровская пропаганда, 134, 142, 144, 164 Ременьи и «Крейцерова соната», 93; Лист делает ему выговор, 94; об игре Листа, 112; посещает Листа с Брамсом, 127, 130, 151–153 Упражнения на ритм, 191; Мошелес о них, 193 Рихтер, Эрнст Фридрих, 48 Роган, принц де, 71–75 Рубинштейн и принцесса Мария Сайн-Витгенштейн, 95; об игре Листа, 111; раскаяние Листа, 144; Мейсон принимает в Веймаре в 1854 г., 171; играет, 173; противодействие Вагнеру, 174; мнение Листа о нем, 175, 180, 221–236; и охотник за автографами, 221; мнение об американцах, 222; стиль игры, 224; любимое место, 227; «Тройной концерт» Баха, 230; многозначительный автограф, 232, 234; вариации на тему «Янки Дудл», 236, 268 Сэнфорд, С. С., 261 Сайн-Витгенштейн, фюрстина, 94; принцесса Мария, 95 Шиндлер, Антон, 79; «Друг Бетховена», 80; автограф, 80; и «Пятая симфония», 81; убежден встретиться с фон Вартензее, 82, и развязка, 83 Шлезингер, 33; дочь играет Шопена, 33 Шмидт, Генри, дирижирует первой бетховенской симфонией в Америке, 9, 13–15, 19 Шуберт, 125, 169 Шуберт, Юлиус, 27, 31, 32 Шульхоф, 112 Шуман, его жизнь в Лейпциге, 38; автограф, 38; недооценен, 39; энтузиазм Мейсона при услышании «Первой симфонии» Шумана, 40; Мейсон отправляет партитуру в Бостон, 40; попытки исполнить ее там, 40; мнение Уэбба о ней, 41; над Шуманом смеются клерки его издателя, 41; как дирижер, 41; рассеянность, 42; сравнение с Мендельсоном Мейсоном, 43; визит Мейсона к нему, 43; второй визит и автограф, 44; Мейсон сопоставляет личности Шумана и Вагнера, 44; минорный концерт, 63; 132, 136, 137, 171, 209 Шуман, Клара, 43; автограф, 44 Шелли, Х. Р., 261 Шервуд, Уильям Х., 261 Сонтаг, Генриетта, и автограф, 154 Станге, Адольф, веймарские воспоминания о нем, 165–168 Ставенхаген, 112 Стёрр, 92 «Тассо», Лист на репетиции, 121 Таузиг, 175, 176 Тедеско, 154 Темп, советы по темпу, 243–247; Шопен, электризация, 244; рубато, 246 Тальберг, 75; и Шопен, 76, 210; автограф, 212 Тахтер, Селия, 252–258 Теймер, 117 Томас, Теодор, 111, 194; в двадцать лет, 195; гений дирижирования, 196; Квартет Мейсона и Томаса, 196; как скрипач, 197; великий дирижер, 198; уверенность в себе, 200; портрет в двадцать четыре года, 200; вклад в календарь Мейсона, 202; слух на абсолютную высоту тона, 251, 292 Тимм, Генри К., 58 Томашек, 66–70 Трейси, Джеймс М., 95 Вьётан, автограф, 144, 148 Вагнер, Альберт, 48, 49 Вагнер, Йоханна, 154, 156 Вагнер, Рихард, 48; «Wer ist da?», 49; принимает Уильяма Мейсона, 49; внешность в 1852 г., 50; сравнивает Бетховена и Мендельсона, 51; дань уважения Бетховену, 52; живой манер, 54; дает Мейсону свой автограф, 55, 56, 132, 133; вагнеровское движение в Веймаре, 159; Мейсон о нем, 159, 179 Вальбрюль, 92 Уэбб, Джордж Джеймс, 8; и Бостонская академия музыки, 9; мнение о Шумане, 41 Уэбб, мисс, 26; помолвлена и вышла замуж за Уильяма Мейсона, 183 Вебер, Дионисий, 36 Веймар, 86; воспоминания Мейсона о Листе в, 86–182 Уайтинг, Артур, 261, 271 Венявский, Анри, 109, 123, 124; в Веймаре, 126, 150, 223 Вильгельми, 150 «Янки Дудл» и «Олд Хандред», просьба к Мейсону объединить, 187, 189 СНОСКИ: [1] В письме, написанном двадцать четыре года спустя, в 1878 году, Лист говорит о «Parsifal»: «Композиция первого акта завершена; в нем открываются самые чудесные глубины и самые небесные высоты искусства». [2] Как я уже заявлял в другом месте, я был первым, кто встретил Рубинштейна в Веймаре, пока Листа не было. [3] Он находился в Москве, являясь там первым профессором фортепианной игры в Консерватории. back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back