ЛИТЕРАТУРА

В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ

АВТОРЫ

СОСТАВИТЕЛЬ

ДЖОЙС КИЛМЕР

ХАРПЕР И БРАТЬЯ

НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН

Литература в процессе создания

Copyright, 1917, by Harper & Brothers
Printed in the United States of America
Published April, 1917

ПОСВЯЩАЕТСЯ

ЛУИСУ БЕВЬЕРУ, ДОКТОРУ ФИЛОСОФИИ, ДОКТОРУ ИЗЯЩНЫХ СЛОВЕСНОСТЕЙ

И

ЛУИСУ БЕВЬЕРУ — МЛАДШЕМУ

CONTENTS

| PAGE
WAR STOPS LITERATURE | 3
WILLIAM DEAN HOWELLS

William Dean Howells, the foremost American novelist of his generation, was born at Martin's Ferry, Ohio, March 11, 1837. Most of his many novels have been realistic and sympathetic studies of contemporary American life. For some years he has written "The Editor's Easy Chair" in Harper's Magazine. He has received honorary degrees from Harvard, Yale, Oxford, and Columbia, and in 1915 the National Institute of Arts and Letters awarded him its Gold Medal "For distinguished work in fiction." The Daughter of the Storage and Years of My Youth are his latest books.

THE JOYS OF THE POOR | 19
KATHLEEN NORRIS
Kathleen Norris was born in San Francisco, California, July 16, 1880. She is the wife of Charles Gilman Norris, himself a writer and the brother of the late Frank Norris. Among Mrs. Norris's best-known novels are Mother, The Story of Julia Page, and The Heart of Rachel.
NATIONAL PROSPERITY AND ART | 35
BOOTH TARKINGTON

Booth Tarkington was born in Indianapolis, Indiana, July 29, 1869. A prolific and brilliant writer, he has scored many successes of different types, being the author of the romantic drama Monsieur Beaucaire, and of many novels dealing with contemporary Middle-Western life. Recently he has, in Seventeen and the "Penrod" stories, given his attention to the comedies and tragedies of American youth.

ROMANTICISM AND AMERICAN HUMOR | 45

MONTAGUE GLASS

Montague Glass was born at Manchester, England, July 23, 1877. Coming in his youth to the United States, he brought into American fiction a new type—that of the metropolitan Jewish-American business man. His Potash and Perlmutter and Abe and Mawruss have given him a European as well as an American reputation.

THE "MOVIES" BENEFIT LITERATURE | 63
REX BEACH
Rex Beach was born at Atwood, Michigan, September 1, 1877. His novels deal chiefly with the West and the North, and his favorite theme is adventurous life in the open. Among his best-known books are The Spoilers, The Silver Horde, and Rainbow's End.
WHAT IS GENIUS? | 75
ROBERT W. CHAMBERS

Robert W. Chambers was born in Brooklyn, New York, May 26, 1865. One of the most widely read writers of his time, he has given his attention chiefly to English and American society, making it the theme of a large number of novels, among which may be mentioned The Fighting Chance, Japonette, and Athalie.

DETERIORATION OF THE SHORT STORY | 89
JAMES LANE ALLEN
James Lane Allen was born near Lexington, Kentucky, in 1849. In 1886 he gave up his profession of teaching to devote his attention to literature. Many of his novels deal with the South. Of them perhaps The Kentucky Cardinal and The Choir Invisible are best known.
SOME HARMFUL INFLUENCES | 101
HARRY LEON WILSON
Harry Leon Wilson was born in Oregon, Illinois, May 1, 1867. He was co-author with Booth Tarkington of The Man from Home, and his Bunker Bean and Ruggles of Red Gap have given him a great reputation for irresistible and peculiarly American humor.
THE PASSING OF THE SNOB | 119
EDWARD S. MARTIN

Edward Sandford Martin was born in Willowbrook, Owasco, New York, January 2, 1856. His keen yet sympathetic observation of modern life finds expression in essays, many of which have been used editorially in Life. Several volumes of his essays have been published, among which may be mentioned The Luxury of Children, and Some Other Luxuries and Reflections of a Beginning Husband.

COMMERCIALIZING THE SEX INSTINCT | 131

ROBERT HERRICK

Robert Herrick was born in Cambridge, Massachusetts, April 26, 1868. He has been until recently a professor at the University of Chicago. He is a critic and a writer of realistic novels. The Web of Life, The Common Lot, Together, and Clark's Field are novels that show Mr. Herrick's questioning attitude toward some modern social institutions.

SIXTEEN DON'TS FOR POETS | 145
ARTHUR GUITERMAN
Arthur Guiterman was born of American parents in Vienna, Austria, November 28, 1871. He is a writer of deft and humorous light verse, of which a volume was recently published under the title The Laughing Muse. He contributes a weekly rhymed review to Life.
MAGAZINES CHEAPEN FICTION | 157
GEORGE BARR McCUTCHEON
George Barr McCutcheon was born on a farm in Tippecanoe County, Indiana, July 26, 1866. He is a short-story writer and novelist, devoting himself chiefly to tales of adventure. Beverley of Graustark and the volumes that succeeded it have gained him many admirers among lovers of romance.
BUSINESS INCOMPATIBLE WITH ART | 169
FRANK H. SPEARMAN

Frank H. Spearman was born at Buffalo, New York, September 6, 1859. He is known both as a short-story writer and a writer of articles on economic topics. His novels are founded chiefly on themes dealing with the great industrial enterprises of the West, especially the railroads. The best known of these are The Daughter of a Magnate and The Strategy of Great Railroads.

THE NOVEL MUST GO | 187

WILL N. HARBEN

Will N. Harben, who was born in Dalton, Georgia, July 5, 1858, began his career in business in the South. His entrance into literature began with the assistant editorship of the Youth's Companion. He had gained a distinctive place as an interpreter of phases of Southern life in the company which includes Cable, Harris, and Johnston. His novels include Pole Baker, Ann Boyd, Second Choice, and many others.

LITERATURE IN THE COLLEGES | 199
JOHN ERSKINE
John Erskine was born in New York City, October 5, 1879. He is Adjunct Professor of English at Columbia University, the author of many text-books and critical works, of Actæon and Other Poems and of The Moral Obligation to be Intelligent and Other Essays.
CITY LIFE VERSUS LITERATURE | 213
JOHN BURROUGHS

John Burroughs was born in Roxbury, New York, April 3, 1837. He taught school in his early years, and held for a time a clerkship in the United States Treasury. Since 1874 he has devoted himself to literature and fruit culture. Among his well-known "Nature" books may be noted Wake Robin, Bird and Bough, and Camping and Tramping with Roosevelt.

"EVASIVE IDEALISM" IN LITERATURE | 229

ELLEN GLASGOW

Ellen Glasgow was born in Richmond, Virginia, April 22, 1874. Her novels, among which may be mentioned The Voice of the People, The Romance of a Plain Man, and Life and Gabriella, deal chiefly with social and psychological problems, and their scenes are for the most part in the southern part of the United States.

"CHOCOLATE FUDGE" IN THE MAGAZINE | 241

FANNIE HURST

Fannie Hurst was born in St. Louis, October 19, 1889. She has served as a saleswoman and as a waitress and crossed the Atlantic in the steerage to get material for her short stories of the life of the working-woman, selections of which have been published with the titles Just Around the Corner and Every Soul Hath Its Song.

THE NEW SPIRIT IN POETRY | 253

AMY LOWELL

Amy Lowell was born in Brookline, Massachusetts, February 9, 1874. She is prominently identified with vers libre, imagisme, and other ultra-modern poetic tendencies. She has published a volume of essays on modern French poetry and three books of poems, of which Men, Women, and Ghosts is the most recent.

A NEW DEFINITION OF POETRY | 265
EDWIN ARLINGTON ROBINSON
Edwin Arlington Robinson was born in Head Tide, Maine, December 22, 1869. He has written plays, but is chiefly known for his poems, most of them studies of character. His most recent volume is Merlin: A Poem.
LET POETRY BE FREE | 277
JOSEPHINE PRESTON PEABODY

Josephine Preston Peabody was born in New York City. She won the Stratford-on-Avon Prize for her poetic drama The Piper. She has published many books of verse, one of which, called Harvest Moon, deals chiefly with woman's tragic share in the Great War. She is the wife of Prof. Lionel Simeon Marks of Harvard.

THE HERESY OF SUPERMANISM | 289
CHARLES RANN KENNEDY
Charles Rann Kennedy was born at Derby, England, February 14, 1871. His plays, dealing with social and religious questions, include The Servant in the House, The Terrible Meek, The Idol-Breakers, and The Rib of the Man, his latest work.
THE MASQUE AND DEMOCRACY | 305
PERCY MACKAYE

Percy MacKaye was born in New York City, March 16, 1875. He has written many poems and plays, and has been especially identified with the production of community pageants and masques, having written and directed the St. Louis Civic Masque in 1914, and the Shakespeare Masque in New York City in 1916. Among his published works may be mentioned The Scarecrow, Jeanne d'Arc, Sappho and Phaon and Anti-Matrimony (plays) and Uriel and Other Poems.

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга — попытка навести мост между литературной теорией и литературной практикой. В наши дни специализации как никогда верно, что тот, кто читает лекции и пишет о ремесле писателя, редко имеет время или склонность продемонстрировать на собственном труде, что он умеет применять свои принципы на практике. С другой стороны, успешный романист, поэт или драматург посвящает себя своему ремеслу и редко пытается проанализировать и показать методы, с помощью которых он добивается своего эффекта, или даже высказать свое мнение по интеллектуальным и эстетическим вопросам.

Конечно, профессор английской литературы и литературный критик — ценные члены общества, и развитие литературы во многом обязано их советам и попечению. Но особую значимость имеют мнения самого писателя о своем ремесле, его советы, основанные на собственном опыте, и сформулированная им теория жизни и искусства.

Поэтому я потратил немало времени на беседы с самыми читаемыми авторами нашего времени и на получение от них откровенных и неформальных высказываний об их точках зрения. Я намеренно не стал ограничиваться писателями какой-то одной школы или склада ума — на этих страницах представлены как старейшина американской литературы, так и самые радикальные из наших новейших поэтов-анархистов. Авторы говорили свободно, понимая, что это возможность определенно и всесторонне изложить свои взгляды. У них нет времени писать или читать лекции о своем искусстве, но они готовы говорить о нем.

Они знали, что через меня обращаются, во-первых, к огромной армии читателей их книг, у которых есть естественное и приятное любопытство к личности тех мужчин и женщин, которые посвящают свою жизнь тому, чтобы доставлять им развлечение, а в некоторых случаях и просвещение. Они знали, что через меня обращаются, во-вторых, ко всем литературным подмастерьям страны, которые с нетерпением ищут наставлений и примеров у тех, кто добился славы благодаря восхитительному труду письма. Они знали, что через меня обращаются, в-третьих, к критикам и исследователям литературы нашего собственного поколения и, возможно, тех, что придут после нас. Как с жадностью читали бы мы, например, интервью с Фрэнсисом Бэконом по вопросу об авторстве пьес Шекспира или интервью с Оливером Голдсмитом, в котором он высказывает свое истинное мнение о докторе Джонсоне, Гаррике и Босуэлле! Примерно через век кто-то из писателей, говорящих здесь с миром, может стать объектом не меньшего любопытства.

Писатели, беседовавшие со мной, встретили меня с любезностью, щедро поделились своим временем и мыслями и проявили искреннее стремление содействовать осуществлению цели этой книги. Соответственно, я выражаю им свою благодарность за все то, что читатель найдет на этих страницах интересного или ценного. Объяснения их литературных кредо и практик были предоставлены в первую очередь для газеты «Нью-Йорк Таймс», которой я хочу выразить свою признательность.

Джойс Килмер.

ЛИТЕРАТУРА В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ

ВОЙНА ОСТАНАВЛИВАЕТ ЛИТЕРАТУРУ

УИЛЬЯМ ДИН ХОУЭЛЛС

Война останавливает литературу. Таково убеждение человека, который более четверти века находится в первых рядах мировых романистов, написавшего «Возвышение Сайласа Лапхема», «Современный случай» и почти сотню других сочувственных интерпретаций американской жизни.

Уильям Дин Хоуэллс был третьим писателем, которому задали вопрос: «Какое влияние окажет Великая война на литературу?» И он первым дал прямой ответ.

Один известный французский драматург ответил: «Я не пророк. Мне хватает забот понимать настоящее и прошлое; я не могу заниматься будущим». Один известный английский новеллист сказал: «Война уже вдохновила несколько великолепных стихотворений; возможно, она вдохновит и великие пьесы и романы, но, конечно, пока мы не можем сказать наверняка».

Но мистер Хоуэллс сказал совершенно просто: «Война останавливает литературу». Он произнес это так бесстрастно, будто констатировал знакомую аксиому.

Однако он не считает это аксиомой, поскольку привел доказательства.

«Я никогда не верил, — сказал он, — что великие события порождают великую литературу. Они редко пробуждают к жизни великие творческие способности человека. В поэзии долговечны не стихи по случаю, а те стихотворения, которые возникли независимо, а не в результате судьбоносных происшествий».

«Эта война не дает поэту, романисту и драматургу материала для литературы. Например, немцы, как всякий признает, проявили исключительную доблесть. Но нам не приходит в голову прославлять эту доблесть в стихах; она не волнует современных писателей так, как волновала писателей былых веков. Когда мы думаем о доблести немцев, наше чувство — не восхищение, а жалость».

«И причина этого в том, что сражения больше не являются нашим идеалом. Сражение не было великим идеалом, а потому оно больше не наш идеал. Весь этот старый материал литературы — звон мечей, грохот пуль и снарядов, густые облака дыма, кровь и ярость — все это ушло из литературы. Это анахронизм».

«Но ведь Гражданская война в Америке породила литературу, не так ли?» — спросил я.

«Какую же великую литературу она породила? — в свою очередь спросил мистер Хоуэллс. — Оглядываясь на свою жизнь и вспоминая то огромное количество книг, которые вдохновила Гражданская война, я обнаруживаю, что думаю о вещах, которые американский народ уже забыл. Они не стали литературой — эти стихи и рассказы, которые появлялись в таком изобилии и казались столь важными в шестидесятые годы».

«Были романы Дж. В. Де Фореста, например. Они были хорошо написаны, были интересны, они описывали некоторые стороны Гражданской войны правдиво и живо. Мы читали их, когда они были написаны, — но вы, вероятно, никогда о них не слышали. Никто не читает их сейчас. Они были литературой, но то, о чем в них писалось, перестало представлять литературный интерес».

«Конечно, Гражданская война в силу своей особой природы сопровождалась подъемом, как интеллектуальным, так и социальным и экономическим. И этот подъем, несомненно, оказал благотворное влияние на литературу. Но сама Гражданская война не имела и не могла иметь литературного выражения».

«Из всех произведений, которые Гражданская война непосредственно вдохновила, я могу вспомнить лишь одно, которое устояло в веках настолько, чтобы называться литературой. Это

«Война останавливает литературу. Это потрясение цивилизации, возврат к варварству; она означает смерть для всех искусств. Даже подготовка к войне останавливает литературу. Она остановила ее в Германии много лет назад. Один маленький анекдот показательен».

«Я был во Флоренции примерно в 1883 году, задолго после франко-прусской войны, и там встретил редактора крупного немецкого литературного еженедельника — я не стану называть ни его имя, ни название издания. Он был человеком утонченным и образованным, и я не забыл его великой доброты к моей собственной прозе. Однажды я спросил его о современных немецких романистах».

«Он сказал: „Больше нет немецких романистов, достойных этого звания. Наш новый идеал остановил все это. Митаризм — наш новый идеал, идеал Долга, и он убил наше воображение. Так что немецкий роман мертв“».

«Почему же тогда, — спросил я, — Россия, нация с милитаристскими идеалами, породила так много великих романов за прошедшее столетие?»

«Россия — не Германия», — ответил человек, который научил американцев читать Тургенева. «Народ России не милитаристский так, как милитаристский народ Германии. В Германии война на протяжении поколения была главной идеей каждого. Нация одержима милитаризмом. И это, естественно, заглушило воображение».

«Но в России ничего подобного не произошло. Каковы бы ни были замыслы правящих классов, народ России сохраняет свою простоту, свою широкую интеллигентность и духовность. И поэтому его воображение и другие великие интеллектуальные и духовные дары находят выражение в великих романах и пьесах».

«Я хорошо помню, какое впечатление произвели на меня русские романисты, когда я был молодым человеком. Они открыли мне то, что казалось новым миром, — а это был всего лишь реальный мир. Вот Чехов — вы читали его „Вишневый сад“? Какая жизнь, какой колорит, какая красота правды в этой книге!»

«Затем есть Тургенев — как же я благодарен за его книги! Должно быть, прошло тридцать лет с тех пор, как я впервые прочитал его. Томас Сарджент Перри из Бостона, человек высочайшей культуры, был едва ли не первым американцем, прочитавшим Тургенева. Стедман тоже читал Тургенева в те дни. Вскоре все молодые писатели читали его».

«Я очень хорошо помню обед в доме Уайтело Рида на Лексингтон-авеню, когда некоторые из нас, молодых людей, были в восторге от русского романа, и автором, которого мы упоминали чаще всего, был Тургенев».

«Доктор Дж. Г. Холланд, поэт, редактировавший „Сенчури“, жил через дорогу от мистера Рида и вечерком зашел к нам присоединиться. Он долго слушал нас молча, едва произнося хоть слово. Когда он поднялся, чтобы уйти, он сказал: „Я больше часа слушал разговоры этих молодых людей. Они говорили о книгах. И я никогда раньше не слышал имен никого из упомянутых ими авторов“».

«Были ли это те дни, — спросил я, — в которые вы впервые прочитали Толстого?»

«Это было задолго до того времени, — ответил мистер Хоуэллс. — Позже Толстой значил для меня все — его философия наравне с его искусством, — гораздо больше, чем Тургенев. Толстой не дорожил всем, что он написал. Он дорожил тем, о чем он писал, тем, чем он жил и чему учил, — равенством. А равенство — это лучшее в мире. Это то, ради чего жил и умер Лучший из Людей».

«Я никогда не встречался с Толстым, — сказал мистер Хоуэллс. — Но я однажды послал ему весточку с выражением признательности после того, как он прислал весточку мне. Толстой велик и тем, как он писал, и тем, что он писал. Сила Толстого — это нравственная сила. Его великое искусство просто, как природа».

«Как вы думаете, повлияли ли русские романисты на ваше творчество?» — спросил я.

«Я думаю, — ответил мистер Хоуэллс, — что я определился с тем, что буду делать, еще до того, как прочитал какие-либо русские романы. Сначала я думал, что необходимо писать только о тех вещах, о которых, как я знал, уже было написано. Кое-что уже побывало в книгах; следовательно, думал я, они на законных основаниях являются литературными темами, и я могу писать о них».

«Но вскоре я понял, что эта идея ошибочна, что я должен черпать свой материал не из книг, а из жизни. И я также понял, что мне не нужно смотреть на жизнь сквозь английские очки. Большинство наших писателей смотрели на жизнь сквозь английские очки; они неукоснительно шли по стопам английских романистов. Я увидел, что вокруг меня находятся материалы для моей работы. Я увидел вокруг себя жизнь — здоровую, естественную, человеческую».

«Я увидел молодое, свободное, энергичное общество. Я увидел общество, в котором любовь — величайшая и прекраснейшая вещь в мире — была невинной; общество, в котором отношения между мужчиной и женщиной были простыми и чистыми. Вот здесь, думал я, материалы для романов. Зачем мне возвращаться к людям былых веков и земель, не принадлежащих мне?»

«Как вы думаете, — спросил я, — утратил ли романтизм свое влияние на романистов?»

Мистер Хоуэллс улыбнулся. «Когда реализм, — сказал он, — однажды попадает в кровь романиста, он уже никогда не сможет скатиться до романтизма. Романтизм больше не является литературной силой среди англоязычных авторов. Романтизм принадлежит тем дням, когда война была целью, идеалом, а не трагической случайностью. Это нечто чуждое нам. А литература должна быть родной почве, подверженной, конечно, влиянию культуры других стран и эпох, но по сути своей принадлежащей народу той страны и того времени, в которые она создается. Реализм — это материал демократии. И никакая великая литература или искусство не могут возникнуть вне демократии».

Толстой был упомянут снова, и мистера Хоуэллса спросили, не считает ли он, что обычай русского романиста посвящать часть каждого дня работе, не являющейся литературной, показывает, что всем писателям было бы лучше, если бы они были вынуждены зарабатывать на жизнь чем-то иным, кроме писательства. Мистер Хоуэллс ответил с изрядной долей энергии. Его спокойные голубые глаза утратили часть своего дружелюбия, а губы сжались в прямую тонкую линию, прежде чем он произнес:

«Я определенно так не думаю. Художник слова или линии должен иметь досуг, в течение которого он может выполнять свою ценную службу обществу. История литературы полна душераздирающих примеров писателей, чей творческий путь тормозился из-за их неспособности заработать на жизнь своей избранной профессией. Убеждение в том, что бедность помогает писателю, глупо и ошибочно. Нужда не является и никогда не была стимулом. Бедность не является и никогда не была стимулом. Писателям и другим творческим художникам отсутствие досуга мешает, а не помогает».

«Я вспоминаю собственный ранний опыт и знаю, что мое писательство очень сильно страдало из-за того, что я не мог посвящать ему все свое время. Я должен был тратить десять часов на каторжный труд на каждые два часа, которые я тратил на свою настоящую работу. Тот факт, что авторы, давшие миру то, чем он дорожит, вынуждены жить в состоянии тревоги за свои финансы, прискорбен. Эта тревога не может не оказывать ограничивающего влияния на литературу. Убивает не нужда, а страх нужды».

«И все же, несмотря на их шаткое финансовое положение, современные авторы делают хорошую работу, не так ли?» — спросил я.

«Конечно, делают, — ответил мистер Хоуэллс, — романисты особенно. Есть, например, Роберт Херрик. Его романы — это интересные истории, а также верные отражения американской жизни. Труд Уилла Харбена восхитителен. В нем есть великолепный реализм и тонкий юмор. Возможно, одна из вещей, мешающих ему до сих пор получить столь всеобщее признание, какого он однажды удостоится, заключается в том, что он имеет дело по большей части с одной особой местностью, определенной частью Джорджии».

«А в Испании — каких превосходных романистов они имеют там и имели на протяжении долгого времени! Движение реализма достигло Испании задолго до того, как оно дошло до Англии и Соединенных Штатов. По сути, англоязычные страны приняли его последними. Я получал огромное удовольствие от произведений Армандо Вальдеса. Затем есть Перес Гальдос и Эмилия Пардо Басан, и тот священник, который написал реалистический роман обмадридском обществе. Все эти романисты — реалисты, причем реалисты мощные».

«Затем есть великие скандинавы. Я надеюсь, что когда-нибудь смогу попытаться выразить малую толику своей благодарности за то удовольствие, которое доставили мне произведения Бьёрнсона».

Я спросил: «Что вы думаете о современной поэзии?»

«Я восхищаюсь главным образом поэзией Томаса Харди, — сказал мистер Хоуэллс. — Его стихи обладают силой, актуальностью, музыкой и обаянием. Мейсфилда я люблю, с оговорками. Трое современных поэтов, доставляющих мне огромное удовольствие, — это Томас Харди, Уильям Уотсон и Чарльз Хансон Таун. Первым из стихотворений мистера Тауна, которое я прочитал, было „Манхэттен“. Я не забыл правдивости этой поэтической интерпретации Нью-Йорка. Его стихи прекрасны и полны человечности. В его последней книге есть стихотворение под названием „Баллада о позоре и ужасе“, которое глубоко меня тронуло. Это легкая вещица, но она удивительно сильна. Как и вся поэзия Тауна, она согрета человеческим сочувствием».

«Как вы думаете, — спросил я, — находят ли великие социальные проблемы дня сегодняшнего, например женское беспокойство, свое выражение в литературе?»

«Нет, — сказал мистер Хоуэллс, — я не могу припомнить какого-либо адекватного литературного выражения женского движения. Возможно, это потому, что женщины, которые знают о нем больше всего и чувствуют его острее всего, не являются писателями. Лучшее из того, что было сказано об избирательном праве женщин в наше время, было сказано Шарлоттой Перкинс Гилман. Она написала самую благородную сатиру со времен Лоуэлл. Какое у нее остроумие и какое мужество! Однажды я слышал, как она выступала перед собранием сторонников единого налога. Ну, сторонники единого налога хороши настолько, насколько они идут, но они идут недостаточно далеко. Сторонники единого налога засыпали ее ехидными репликами, но у нее находился ответ на каждое прерывание. Она стояла там со своей смелой улыбкой и переговорила их всех».

«Как вы считаете, выразил ли Ибсен современное женское беспокойство в „Кукольном доме“?» — спросили мистера Хоуэллса.

«Ибсен редко выражал вещи, — был его ответ. — Он намекал на них, выносил на обсуждение, но он их не выражал. „Кукольный дом“ не выражает значение беспокойства, он намекает на него. Ибсен указывал вам, где вы стоите, а не куда идти».

Мистер Хоуэллс недавно председательствовал на собрании, перед которым выступал господин Бриё, и выразил огромное восхищение творчеством французского драматурга.

«Он великий драматург, — сказал он. — Он дал верные отчеты о жизни, а верные отчеты о жизни неизбежно являются критикой жизни. Все великие романы — это критика жизни. И я думаю, что поэты будут все больше и больше обращаться к жизни вокруг них. Возможно, скоро у нас появится эпос, в котором поэт обратится к событиям современной жизни».

Мистер Хоуэллс живо осознает влияние, которое война оказывает на условия в Нью-Йорке. И в его сочувствии к обществу, которому неизбежно предстоит пострадать из-за войны, к которой оно не имеет прямого отношения, проявился живой интерес романиста. «Если бы все это только могло отразиться в книге! — сказал он. — Если бы какой-нибудь романист мог это истолковать!»

РАДОСТИ БЕДНЫХ

КЭТЛИН НОРРИС

Любая молодая женщина, желающая стать знаменитой романисткой и новеллисткой вроде Кэтлин Норрис, поступит мудро, если предпримет следующие шаги: во-первых, приедет в Нью-Йорк; во-вторых, выйдет замуж за кого-нибудь вроде Чарльза Гилмана Норриса.

Конечно, всякий, кто читал «Мать», «Богатую миссис Бургойн» и «Дитя субботы», знал, что автор — замужняя женщина, к тому же замужняя женщина с большим личным опытом общения с младенцами, кухонными плитами, слугами и прочими важными домашними заботами. Но только когда я навестил Кэтлин Норрис в ее вполне подлинном доме в Порт-Вашингтоне, я оценил ту роль, которую этот домашний элемент по имени муж сыграл в посланиях Кэтлин Норрис миру.

Я сделал это открытие после того, как Чарльз Гилман Норрис в сопровождении маленького Франка, носящего имя прославленного романиста, который был его дядей, прокатил меня на автомобиле по приятным аллеям Порт-Вашингтона к дому Норрисов. Перед камином с потрескивающими дровами хикори Кэтлин Норрис (облаченная в нечто весьма очаровательное, описывать которое я не стану) рассуждала о качествах, необходимых для успеха писателя. И одним из них, по ее словам, является деловая хватка.

Однако миссис Норрис вовсе не выглядела по-деловому. Да и «деловая хватка» — это не то качество, которое большинство читателей сразу назвали бы характерной чертой, отличающей автора «Гейли-трубадура» от авторов других историй. Я рискнул намекнуть на это миссис Норрис.

«Я не претендую на обладание деловой хваткой, — сказала она. — Но у моего мужа есть деловая хватка. Он взял на себя продажу моих рассказов в журналы, переговоры с издателями и все в таком духе. Я действительно считаю, что буквально тысячам писателей не удается пробиться к читателю из-за отсутствия деловой хватки. И я знаю, что именно мой муж отвечал за то, чтобы большая часть моих работ была опубликована. Мои рассказы начали появляться после замужества, знаете ли. Мне не нужно обладать деловой хваткой, все, что я должна делать, — это писать истории. Все остальное делает мой муж — мне даже не нужно обладать никакой писательской самодовольством или писательской гордостью!»

Славе миссис Норрис всего около пяти лет — примерно столько же, сколько ее сыну. Я расспросил ее о жизни до того, как она стала известна как писатель, ожидая услышать живописные рассказы о литературных мытарствах среди холмов Калифорнии. Но ее описание своего пути к успеху не было традиционным; ее путь годами не был вымощен записками об отказе и озарен полуночным маслом.

«Это Нью-Йорк сделал это, — сказала она. — Когда мы только приехали в Нью-Йорк из Калифорнии, редактор журнала, с которым был связан мистер Норрис, устроил для нас чаепитие. Большинство присутствовавших были авторами рассказов и романистами. Мне было приятно познакомиться с ними, и я наслаждалась этим днем. Но моим главным ощущением было потрясение — для меня стало настоящим шоком обнаружить, что писатели — это люди!»

«Я чувствовала себя так, будто встретила Жанну д’Арк, Цезаря, Клеопатру, Александра Великого и всех великих деятелей истории и обнаружила, что они — такие же живые люди, как я. „Эти писатели — не сверхлюди и сверхженщины, — сказала я себе, — они такие же живые люди, как я. Почему я не могу делать то, что делают они?“»

«Я обдумывала это после того, как мы вернулись домой тем вечером. И я приняла решение. Я решила, что до следующего чаепития, на которое я пойду, я напишу рассказ. И когда я в следующий раз отправилась на чаепитие, у меня был проданный рассказ».

«Какому изданию вы его продали?» — спросил я.

«Вечерней газете, — сказала миссис Норрис, — но я написала и продала рассказ. Это было чем-то; это значило очень многое для меня. Все мои первые рассказы продавались в эту вечернюю газету по двенадцать долларов за каждый. Эта газета печатала по рассказу каждый день, выплачивая по двенадцать долларов за каждый из них и присуждая приз в пятьдесят долларов за лучший рассказ, опубликованный каждую неделю. Я выиграла один из пятидесятидолларовых призов».

Всякий, кто сегодня мог бы купить рассказ Кэтлин Норрис за пятьдесят долларов, был бы не редактором, а волшебником. И все же воспоминание об этом раннем триумфе, казалось, доставляло миссис Норрис искреннее удовольствие.

«Я написала „Что случилось с Аланной“ за два года до Пожара, — сказала она. („Пожар“ означает только одно, когда его произносит калифорниец.) — Но большинство моих рассказов были написаны после того, как я приехала в Нью-Йорк».

Я попросил миссис Норрис рассказать историю одного из ее самых ранних рассказов — истории из калифорнийской жизни, которая появилась в «Атлантик Мансли». Она сказала: «Этот рассказ обошел двадцать шесть журналов, прежде чем был напечатан. У моего мужа был алфавитный список журналов. Он отправил рассказ сначала в „Атлантик Мансли“, а затем в двадцать пять других журналов. Все они вернули его. Тогда он начал список сначала, и на этот раз „Атлантик Мансли“ приняла его».

Упоминание деятельности мистера Норриса по продаже этого рассказа вернуло наш разговор к теме «деловой хватки».

«Писателю необходима способность продать рассказ наравне со способностью написать его, — сказала миссис Норрис, — если только нет кого-то другого, кто займется этим. Множество женщин пишут поистине хороший рассказ, с надеждой отправляют его редактору, получают обратно с печатным уведомлением об отказе и убирают его в ящик стола. А потом, годы спустя, рассказывают своим внукам, что когда-то хотели стать писательницами, но обнаружили, что не могут этого сделать».

«Ну, это вовсе не способ для писателя добиться успеха. Писатель должен проявлять упорство не только в сочинительстве, но и в попытках донести свое творчество до публики. Если только, как я уже сказала, не найдется кто-то другой, кто обеспечит упорство в донесении работы до публики».

«Я думаю, что желание писать в целом свидетельствует о наличии способности писать. Но молодые писатели слишком легко поддаются унынию. Впрочем, я не имею права винить писателя за уныние. Я испытывала ужасное уныние — до тех пор, пока не вышла замуж».

Легко заметить, что Кэтлин Норрис без колебаний находит в своей собственной семейной жизни материал для своего трудолюбивого пера. Маленький Франк несомненно служил своей матери моделью множество раз — что вовсе не должно указывать на то, что он является тем чудовищем, образцовым ребенком. Действительно, миссис Норрис считает, что романист должен использовать материал, который лежит прямо под рукой, вместо того чтобы искать экзотические и необычные темы. Она видит, что люди хотят читать о том, с чем они уже знакомы, что они (как ошибочно полагают многие молодые писатели) вовсе не жаждут новинок.

«Я не могу понять, — сказала она, — как это писатели требуют признания и ругают публику за то, что она не встречает их с энтузиазмом, и в то же время не дают публике того, что, как они знают, публика хочет. Так много людей, кажется, хотят именно своего рода искусства, но хотят и денег тоже. Ну, я бы ни за миллион долларов не стала писать некоторые из тех вещей, которые называют „бестселлерами“. Но я не понимаю, почему писатель, который заведомо пишет для публики, должен считать ниже своего достоинства обращаться с темами, которые интересны публике. Величайшая трагедия литературы — это писатель, который упорно пытается дать публике то, чего она не хочет. Подумайте, например, о бедняге Гиссинге, который умер озлобленным из-за того, что не мог продать свои работы!»

Убежденность миссис Норрис в том, что писатель должен использовать окружающий его материал, настолько сильна, что она, кажется, искренне огорчается при мысли обо всех превосходных сюжетах для рассказов, которые пропадают даром. Я спросил ее, может ли литература когда-нибудь появиться из многоквартирных домов. Она ответила:

«Конечно, может! Нет никаких причин, почему бы не быть хорошим рассказам и романам о жизни в многоквартирных домах. Одна из причин, почему мы не пишем больше и лучших рассказов о жизни вокруг нас, заключается в том, что мы живем этой жизнью слишком интенсивно — слишком интенсивно. Мы живем в этой стране настолько впритык к нашим доходам, что проблема зарабатывания денег заставляет нас терять из виду основы жизни. Было бы прекрасно для нас, умственно и духовно, если бы мы жили на меньшие средства, чем живем. Если бы, например, семья, обнаружившая, что получает на несколько сотен долларов в год больше, чем прежде, решила бы вследствие этого жить по более простому стандарту, чем раньше, избавившись от кое-каких действительно бесполезных предметов роскоши, — какая это была бы прекрасная вещь!»

Конечно, многие молодые писатели приходят к миссис Норрис за советом. И некоторые из них превосходно иллюстрируют ту тенденцию, которую она осуждает, — тенденцию писать о неизвестном вместо знакомого.

«Я разговаривала на днях с одной молодой девушкой из моего круга знакомств, которая работает костюмной моделью, — сказала она. — У нее есть литературные устремления. Ну, сама ее жизнь была интересной историей — ее подъем от продавщицы в магазине до ее нынешней должности. И то и дело она говорит мне нечто являющееся чрезвычайно интересным откровением — нечто указывающее на тот богатый запас опыта, к которому она могла бы, если бы захотела, обратиться в своих рассказах. Однажды она сказала мне: „Я пришла домой и навела порядок в своем ящике для обуви“».

«„Что вы имеете в виду? — спросила я. — Что за ящик для обуви?“»

«„Ну, мой ящик для обуви! — ответила она. — Видите ли, мы, костюмные модели, должны иметь целый ящик, полный обуви, потому что мы обязаны менять туфли под каждый костюм“».

«Почему же, — спросила миссис Норрис, — такая девушка не может увидеть ценность подобного инцидента? Этот ящик для обуви — вещь живописная и интересная, незнакомая большинству людей. И эта девушка, которая знает о нем все и хочет писать, не видит его литературной ценности! И все же какой может быть более интересный предмет для нее, чтобы написать о нем, чем этот ящик для обуви? Я не понимаю, почему писатели не хотят оценить важность писательства о тех вещах, которые находятся вокруг них».

Миссис Норрис смущенно рассмеялась. «Мне действительно не следовало бы брать на себя смелость указывать вот так, — сказала она. — Я могу говорить только за себя — я должна писать о тех людях и вещах, которых знаю лучше всего, но я не должна пытаться предписывать, о чем писать другим людям».

Главным литературным увлечением миссис Норрис, судя по всему, является Чарльз Диккенс. «Когда мы все были малышами где-то в глуши Калифорнии, — сказала она, — мы питались Диккенсом. Диккенсом и писателем, которого, полагаю, в наши дни никто не читает, — Генри Кингсли. Мальчики читали романы сэра Вальтера Скотта, а Диккенса оставляли мне. Я читала Диккенса с восторгом и до сих пор читаю его с восторгом. Я находила у Диккенса места, в отношении которых я искренне верю, что им нет равных во всей английской литературе, кроме Шекспира. Я не думаю, что проходит хоть год, чтобы я не перечитывала какие-нибудь романы Диккенса. Конечно, любой может найти недостатки Диккенса — но я не понимаю, как кто-то может не заметить его достоинств».

«Что именно в Диккенсе вас особенно привлекает?» — спросила я.

Миссис Норрис на мгновение замолчала. Затем она сказала: «Думаю, он нравится мне главным образом потому, что он так отчетливо видел радости бедных. Он не оставлял своим бедным людям одни лишь болезни, угнетение и отчаяние. Он давал им жареного гуся и сливовый пудинг на рождественский обед — он давал им веру, надежду и любовь. Он знал, что часто богатые страдают, а бедные счастливы».

«Многие современные реалисты кажутся невежественными в отношении того факта, что бедняки могут быть счастливы. Они думают, что субботний вечер бедняка обязательно должен быть убогим, грязным и мрачным, а субботний вечер миллионера — великолепным и радостным. На самом деле бедная семья может быть и часто бывает более здоровой и счастливой во всех отношениях, чем богатая семья. Но эти крайние реалисты не похожи на Диккенса, у них нет его близкого знания жизни бедняков. У них точка зрения постороннего».

«Слишком много писателей рассказывают нам о печалях бедняков. Нам нужны писатели, которые расскажут нам о радостях бедняков. Нам нужны писатели, которые будут осознавать удовольствия, получаемые от хорошего обеда из солонины с капустой и похода в кинотеатр. Часто, когда я прохожу мимо ряда убогих домишек, как их принято называть, я с благодарностью вспоминаю о тех хороших временах, которые у меня были именно в таких местах».

Мысль о том, что эта маленькая кельтская калифорнийка читает Диккенса среди секвой, показалась мне привлекательной. Поэтому я попросил миссис Норрис рассказать поподробнее о своем детстве.

«Ну, — сказала она, — мы много слышим о нищете, мрачной и бесплодной жизни детей, живущих в трущобах нижнего Ист-Сайда Нью-Йорка. Но я думаю, что ребенок из ист-сайдских трущоб умер бы от тоски, если бы его воспитывали так, как воспитывали нас. У нас не было никаких забавных и волнующих впечатлений ребенка с Ист-Сайда — у нас не было белых чулок, рожков с мороженым, Кони-Айленда, ничего подобного».

«Мы даже никогда не ходили в школу. Мы занимались французским какое-то время с какой-нибудь французской соседкой, у которой было достаточно досуга, чтобы учить нас, а потом занимались испанским какое-то время с каким-нибудь испанцем. Вот и вся наша школа».

«Мои родители умерли, когда мне было восемьнадцать лет. Я отправилась в город и попробовала свои силы в разного рода работе. В частности, я пыталась устраивать детские праздники, но за восемнадцать месяцев мне удалось организовать лишь один. Затем я занималась общественной работой, была библиотекарем, компаньонкой и светским репортером в газете. Потом я вышла замуж — и стала писать рассказы».

Миссис Норрис одно время выступала против избирательного права женщин. Теперь же, однако, она суфражистка, но отказывается говорить, что была «обращена» в суфражизм.

«Я не могу сказать, что была обращена в суфражизм, — сказала она, — так же как не могу сказать, что была обращена в теплое мытье и зубные щетки. И мне кажется, что ни одна женщина не должна нуждаться в защите своего права голосовать так же, как она не должна нуждаться в защите своего права любить своих детей. Вот тема для романа — большой роман об избирательном праве будет написан в один из этих дней».

Может быть, автор «Матери» станет автором этого «большого романа об избирательном праве». Но в настоящее время она отрицает подобное намерение. Тем не менее она признает, что во всех ее изображениях нормальной, здоровой американской семейной жизни кроется определенная цель.

«Я не думаю, что верю в „искусство ради искусства“ в том виде, в каком оно обычно интерпретируется, — сказала она. — Конечно, я не верю в так называемую коммерческую точку зрения — я никогда ничего не писала просто для того, чтобы это напечатали. Но я не верю в существование какого-то единого стандарта искусства. Я думаю, что за любой книгой, которую люди должны прочитать, должно стоять что-то помимо простого желания писателя что-то сотворить. Я никогда не смогла бы писать без морального умысла».

НАЦИОНАЛЬНОЕ БЛАГОСОСТОЯНИЕ И ИСКУССТВО

БОУТ ТАРКИНТОН

Мистера Бута Таркингтона никогда не назовут Джорджем М. Коханом от беллетристики. Его роман «Суматоха» — это несомненное обвинение современной американской городской цивилизации; ее материализму, ее браваде, ее презрению к вещам духовным.

Именно с целью сделать это обвинение чуть более явным, чем оно может быть, когда оно окружено сюжетом, я задал мистеру Таркинтону несколько вопросов. И его ответы вряд ли прибавят самоуспокоенности нашей нации.

Прежде всего я спросил мистера Таркингтона, нельзя ли вполне обоснованно ожидать, что атмосфера молодой и энергичной нации окажется благоприятной для литературного и художественного выражения.

«Да, можно, — сказал мистер Таркингтон. — В Америке может происходить духовный прогресс столь же феноменальный, как и ее материальный прогресс».

«Идет и шел чрезвычайный прогресс в искусствах. Но народ в целом естественным образом поглощен своим материальным прогрессом. Они гораздо больше интересуются мистером Рокфеллером, чем мистером Сарджентом».

Последние два предложения ответа мистера Таркингтона заставили меня жаждать чего-то более конкретного на этот счет.

«Каковы силы в сегодняшней Америке, — спросил я, — которые препятствуют развитию искусства и литературы?»

Мистер Таркингтон ответил: «В сегодняшней Америке нет сил, препятствующих развитию индивидуумов в искусстве и литературе, за исключением неважных случаев тут и там. Но существует дух, который препятствует общей личной порядочности, ничего не знает и не желает знать о красоте и рад ходить грязным ради того, что он называет „благосостоянием“».

«Он „и гроша ломаного не даст“ за любое искусство. Но он не может помешать и не мешает художникам создавать произведения искусства, хотя и заставляет их сквернословить».

«Но разве эти условия во многих случаях серьезно не препятствуют отдельным художникам?»

Мистер Таркингтон улыбнулся. «Ничто не останавливает художника, если он таковым является, — сказал он. — Но многое может помешать народу или сообществу узнать об искусстве или заботиться о нем».

«Климат может быть неблагоприятным; нам не следует ожидать, что эскимосы будут интересоваться архитектурой. В Соединенных Штатах политиканы обычно контролировали государственные закупки произведений искусства и возведение общественных зданий. Это плохо для общества, естественно».

«Я полагаю, — сказал я, — что описываемые вами условия являются сугубо современными, не так ли? В какое время в истории Америки условия были наиболее благоприятными для литературного выражения?»

Ответ мистера Таркингтона оказался не тем, которого я ожидал. «Во все времена, — сказал он. — Литературное выражение не зависит от времен, хотя его оценка — в некоторой степени да».

Я спросил мистера Таркингтона, согласен ли он с миром Гувернером Моррисом в том, что рассказ — это современное явление. Он не согласился.

«Короткие рассказы есть в Библии, — сказал он, — и в любой мифологии; это „народные сказки“ всех рас и племен. Вероятно, определение короткого рассказа мистера Морриса исключало бы их. Я согласен с ним в том, что сейчас короткие рассказы пишутся лучше».

«Но вы же не считаете, — сказал я, — что американская литература в целом лучше, чем прежде, не так ли? Почему сейчас нет группы американских писателей, подобной новоанглийской группе, в которую входили Лонгфелло, Уиттьер, Лоуэлл, Эмерсон и Торо?»

«Почему, — в свою очередь спросил мистер Таркингтон, — в Греции нет группы вроде Гомера (разве он не был группой)? Она может быть, но если есть именно такая современная группа, она будет стремиться лишь повторять работу гомеровской группы, что было бы неинтересно остальным из нас».

«Важно найти группу, не похожую на Лонгфелло, Уиттьера, Лоуэлла, Эмерсона и Торо. То есть, если принимать идею о том, что важно найти какую-то группу».

Критика современного американского города мистером Таркингтоном была столь сурова, что я ожидал от него заявления о том, что все писатели должны жить в деревне. Но он снова удивил меня. В ответ на мой вопрос о том, какая среда более благоприятна для создания литературы — город или деревня, он сказал:

«Это зависит от нервов писателя. Писатель может родиться где угодно, и он может вырасти где угодно».

В последнее время велись значительные споры — профессор Эдвард Гарнет и Гертруда Атертон приняли в них немалое участие — об относительных достоинствах современной английской и американской прозы. Я спросил мистера Таркингтона, есть ли, по его мнению, в Соединенных Штатах в настоящее время романисты, равные английским.

«Это неслыханно отвечать на такое! — ответил он. — Писатели — это вам не бейсбольные команды. Какова ценность моего мнения о том, что „Неоткрытая страна“ — это „более великий“ роман, чем „Пара голубых глаз“? Эти вопросы напоминают мне школьные дискуссионные клубы. Ничего не доказывается, но у каждого есть свой собственный вердикт».

До того как я спросил об этом мистера Таркингтона, я слышал лишь два мнения о вероятном влиянии войны на литературу. Одно заключалось в том, которое Уильям Дин Хоуэллс лаконично выразил фразой: «Война останавливает литературу», а другое состояло в том, что война очищает и укрепляет все формы литературного выражения.

Но у мистера Таркингтона нашлось что сказать по этому поводу новенького. «Какое влияние, — спросил я, — война, вероятнее всего, окажет на американскую литературу?»

«Никакого существенного, — ответил он. — Поэт найдет тему, с войной или без войны. Скульптор не зависит от эполетов».

Мистер Таркингтон является столь закоренелым автором романов с продолжением, а его творчество столь знакомо читателям американских журналов, что я захотел узнать его экспертное мнение о том, навредили ли американские журналы с их замечательно высокими гонорарами беллетристике или принесли ей пользу. Его ответ был несколько уклончивым.

«Они побудили многих людей смотреть на создание беллетристики как на прибыльный бизнес, — сказал он. — Но эти люди в противном случае просто не „пробовали бы писать беллетристику“. Гонорары не имеют никакого отношения к искусству».

У мистера Таркингтона нашлись интересные слова об этом почтенном мираже — Великом американском романе. Я спросил его, будет ли когда-писано это долгожданное произведение; если, например, появится ли когда-нибудь художественное произведение, отражающее американскую жизнь так же, как «Ярмарка тщеславия» отражает жизнь английскую. Он ответил:

«Если бы Теккерей был американцем, он не стал бы писать роман, отражающий американскую жизнь так, как „Ярмарка тщеславия“ отражала английскую жизнь своего времени. Он писал бы о Нью-Йорке; его молодые люди приезжали бы туда после Гарварда. Единственное безопасное утверждение относительно Великого американского романа заключается в том, что сам автор никогда не узнает, что написал его».

Мистер Чарльз Белмонт Дэвис говорил мне, что писатель, у которого есть какие-то средства к существованию помимо писательства, будет работать лучше, чем тот, кто посвящает себя исключительно литературе. Я спросил мистера Таркингтона, что он думает по этому поводу.

«Я думаю, — сказал он, — что для писателя было бы очень неплохо иметь какие-то средства к существованию помимо писательства. В его карьере наверняка будут моменты, когда это дало бы ему чувство уверенности насчет еды. Но я сомневаюсь, что это сильно повлияло бы на его творчество, если только он не считает писательство бизнесом».

Ответ мистера Таркингтона на мой следующий вопрос я настоятельно рекомендую принять к сведению всем тем женщинам-революционеркам, которые верят, что заняты приятным делом изменения всего хода современной мысли.

«Как литература, — спросил я, — отразила движение суфражисток и феминизм?»

Мистер Таркингтон с некоторым удивлением поднял глаза. «Я не слышал ни о каких изменениях», — сказал он.

Автора «Суматохи» (The Turmoil) невозможно обвинить в ура-патриотизме. Но он далек от согласия с теми критиками, которые полагают, что американская литература — это всего лишь «фаза английской литературы». Я спросил его, верит ли он в существование самобытной американской литературы.

«Безусловно, — ответил он. — Разве «Гекльберри Финн» — это фаза? Это памятник, и не английский. Английский язык просто оказался тем языком, который по большей части используется».

Намек в последнем ответе мистера Таркингтона подсказал — что должен знать каждый читатель «Пенрода» (Penrod), — что этот романист является восторженным поклонником Марка Твена. Поэтому я сказал ему, что мистер Т. А. Дэйли поставил Марка Твена в один ряд с Артемусом Уордом и К. К. Филандером Дустиксом, P.B., и заявил, что эти люди не написали ничего по-настоящему стоящего и были «Чарли Чаплинами своего времени».

Мистер Таркингтон улыбнулся. «Попросите мистера Т. А. Дэйли поговорить еще, — сказал он. — Мы бы хотели услышать что-нибудь о Вольтере и Фло Зигфельде. Второе раздумье подсказывает, что «Т. А. Дэйли» — это псевдоним мистера Чарли Чаплина. Конечно! И это делает все правильным и естественным. Сначала я подумал, что это шутка».

РОМАНТИЗМ И АМЕРИКАНСКИЙ ЮМОР

МОНТЕГЮ ГЛАСС

Когда-то Уильям Дин Хоуэллс направил острое копье своей сатиры против того, что он называл «чудовищным тряпичным младенцем романтизма». В те простые времена литературные ярлыки наклеивались легко. Человек, писавший о Риме в Италии, был романтиком; человек, писавший о Риме в штате Нью-Йорк, был реалистом.

Теперь, однако, писатель, который находит свои темы в оптовом торговом районе Нью-Йорка, не отрекается от титула, ранее присваивавшегося исключительно создателям историй о «вынутых мечах и гарцующих скакунах». Монтегю Гласс — романтик.

Лауреат торговли плащами и костюмами и биограф мистера Эйба Поташа и мистера Мориса Перлмуттера не считает, что романтика — это вопрос времени и места. Реалистический роман, полагает он, может быть написан о Молодом Претенденте или Александре Македонском, а романтика — ну, скажем, об Элкане Люблинере, американце.

Разумеется, я попросил его защитить свою претензию на звание романтика. Он сделал это, но в общих чертах, без особой отсылки к собственным работам. Ибо этот широко читаемый автор обладает удивительной добродетелью — скромностью.

«Я не думаю, — сказал он, — что так называемые исторические романисты — единственные романтики. Разница между двумя школами писателей заключается скорее в методе, чем в предмете».

«Романтик — это писатель, который создает свою собственную атмосферу вокруг вещей, с которыми он имеет дело. Он поэт, созидающий художник. Он призывает к бытию то, чего до сих пор не существовало».

«Реалист же — это писатель, который верно воспроизводит уже существующую атмосферу. Он сообщает, фиксирует; одной из его отличительных черт должно быть внимание к деталям. Романтик так же правдив, как и реалист, но он имеет дело с несколькими большими истинами, а не со множеством мелких фактов».

«А вы, — сказал я, решив сделать беседу более личной, — предпочитаете романтический метод?»

«Да, — сказал мистер Гласс, — предпочитаю. Я предпочитаю использовать романтический метод и читать работы тех писателей, которые его используют. Я считаю, что в намеке больше ценности, чем в детальном описании. Например, я не думаю, что мои рассказы стали бы ярче, если бы я перевел все диалоги — а я рассказываю свои истории главным образом с помощью диалогов, знаете ли — на диалект. Поэтому я не записываю диалоги фонетически. Я пишу слова правильно, а не в соответствии с произношением моих персонажей».

«Это не неизменное правило. Когда, например, Эйб или Морис выучивает новое длинное слово, которое часто использует, чтобы похвастаться, он обычно произносит его неправильно. Он может сказать «quincidence» вместо «coincidence» (совпадение). Такое неправильное произношение я воспроизвожу, ибо оно имеет значение как раскрытие характера. Но я не пытаюсь записывать все неправильные произношения; я позволяю диалекту быть воображаемым».

«Романтик, видите ли, использует собственное воображение и ожидает воображения от своих читателей. Его метод можно назвать импрессионистским; он очерчивает и намекает, вместо того чтобы описывать исчерпывающе. Романтик на самом деле более экономен, чем реалист, и у него больше сдержанности».

«Кто является ведущими романтиками наших дней?» — спросил я.

«Ну, — ответил мистер Гласс, — мой любимый среди современных романтиков — Джозеф Конрад. Это человек, который уж точно не является автором авантюрных романов школы Уордор-стрит. Он пишет о современной жизни, и все же он романтик до мозга костей».

«Думаю, я могу по праву считать себя одним из первых поклонников Конрада в Америке. Я читал его, когда, по-видимому, единственным другим человеком в этой части света, который ценил его, был Уильям Л. Олден, хваливший его на страницах «New York Times Review of Books».

«Я хорошо помню свое открытие Конрада. Я поехал в Бруклин, чтобы послушать «Тоску» в Музыкальной академии. Я купил билет, и у меня был примерно час до того, как поднимется занавес. Поэтому я перешел улицу в Бруклинскую публичную библиотеку».

«Пока я праздно просматривал романы на полках, я наткнулся на «Тайфун» Конрада. Я сел и начал читать».

«Когда я встал, я закончил книгу. К тому же я пропустил первые два акта оперы — а я так хотел их услышать. Но Конрад более чем компенсировал потерю этих двух актов».

«Многие современные английские писатели — романтики. Голсуорси, безусловно, не реалист. И Уильям де Морган, хотя он пишет очень пространно и имеет обилие деталей, — романтик. Он не использует детали ради самих деталей, как их используют реалисты; он использует их только тогда, когда они имеют определенную ценность для развития сюжета или раскрытия характера. Он использует их значимо; он особенно успешен в их юмористическом использовании, как это делали Доде и Диккенс. Арнольд Беннет — реалист, и я думаю, что одна из причин, почему его так широко читают в Соединенных Штатах, заключается в том, что жизнь, которую он описывает так детально, — это жизнь, очень похожая на жизнь его американских читателей. Людям нравится читать о том образе жизни, который им уже знаком. Среднестатистический читатель хочет чувствовать знакомство с персонажами своих романов».

Мистер Гласс — человек противоречивый. Противоречиво, что единственный романист, который знает что-то о нью-йоркской торговле плащами и костюмами, родился в Англии и выглядит как поэт. Противоречиво, что его самобытная американская пьеса «Поташ и Перлмуттер» начала свой прокат в Лондоне два года назад и «до сих пор идет с успехом». И было противоречиво с его стороны не сказать, как можно было бы разумно ожидать ввиду его собственного успеха, что столкновения и приключения в бизнесе должны стать темой американских романистов будущего.

«Нет, — сказал он в ответ на мой вопрос, — я не вижу причин для романиста ограничивать себя деловой жизнью. Темы для художественной литературы универсальны. Романист должен писать о той жизни, которую он знает лучше всего, какой бы она ни была».

«Я не имею в виду, что романист должен писать о своем собственном бизнесе. Я имею в виду, что он должен писать о психологии, которую он понимает. Человек, который проводит годы в торговле плащами и костюмами, не квалифицирован поэтому писать романы об этом бизнесе, даже если он вообще квалифицирован писать романы».

«У меня не было реальных знаний о торговле плащами и костюмами, когда я начал писать об этом. Я совершил много технических ошибок. Например, у меня Поташ и Перлмуттер покупали товары дюжинами, а не штуками. И я получил много возмущенных писем, указывающих на мою ошибку».

«Я никогда не был в торговле плащами и костюмами. Но моя работа юристом свела меня со многими людьми, которые были в этом бизнесе, и у меня было глубокое знание психологии еврея, его религии, его юмора, его трагедии, его общего отношения к жизни».

«Беда многих молодых писателей, — сказал мистер Гласс, — в том, что они не знают, о чем пишут. Они пытаются описать психологические состояния, о которых имеют лишь сведения из третьих рук. Их идеи не имеют подобия правды, и поэтому их работа абсолютно неубедительна».

«Во всяком случае, — сказал я, — вы признаете, что американские писатели все больше склонны делать Соединенные Штаты местом действия своих рассказов. Как вы думаете, влияние О. Генри ответственно за это?»

«Нет, — сказал мистер Гласс, — я не думаю, что это связано с влиянием О. Генри. Это было естественное развитие. Видите ли, литературная жизнь О. Генри длилась всего около четырех лет, и хотя у него было много подражателей, я не думаю, что ему можно приписать заслугу в направлении внимания американских писателей к жизни их собственной страны».

«Вероятно, Уильяма Дина Хоуэллса следует назвать основателем современной школы американской прозы. Он был первым писателем, добившимся выдающегося успеха рассказами о современной американской жизни. Было несколько других авторов, которые начали писать об американцах вскоре после того, как начал мистер Хоуэллс — среди них были Томас Джанвье, Г. К. Баннер и Брандер Мэттьюс».

«Популярность Киплинга дала большой толчок написанию рассказов о современной жизни. Интересно проследить путь рассказа от Киплинга до О. Генри».

«Вы когда-нибудь замечали, — спросил мистер Гласс, — что лучшие рассказы о нью-йоркской жизни написаны людьми, которые родились и выросли за пределами города? Писатель, который всегда жил в Нью-Йорке, кажется, тем самым лишен возможности писать о нем, точно так же, как человек в торговле плащами и костюмами слишком близок к своему предмету, чтобы воспроизвести его в художественной литературе. Писатель, который приезжает в Нью-Йорк, проведя юность в другом месте, получает полный романтический эффект Нью-Йорка; он получает перспективу на него, которой редко достигает коренной нью-йоркец. Точка зрения писателя, который всегда жил в Нью-Йорке, субъективна, тогда как нужно иметь объективную точку зрения, чтобы успешно писать о городе».

«Я был удивлен карикатурами на американскую жизнь, которые выходят из-под пера писателей, американцев по рождению и происхождению. Недавно я прочитал роман американца, у которого есть — и заслуженно, ибо он талантливый и известный писатель — большая аудитория. Это была история жизни в промышленном городе, с которым романист хорошо знаком. Однако она, кажется, была написана, чтобы удовлетворить обиду, и, следовательно, ее можно было принять за работу англичанина, который однажды совершил краткую поездку по Америке. Ибо крупный промышленник, который был главным героем истории, был достаточно вульгарен, чтобы удовлетворить предрассудки любого читателя лондонской «Daily Mail». Конечно, описания безвкусной и оскорбительной мебели в доме богатого промышленника и диалоги членов его семьи и слуг могли бы стать великолепными боеприпасами для «Saturday Review» или «The Academy». Книга кажется карикатурой, и все же этот романист прожил большую часть своей жизни среди тех людей, о которых он писал!»

«И как абсолютно невежественны большинство нью-йоркцев в отношении Нью-Йорка. Ирвин Кобб приезжает сюда из Луисвилла, штат Кентукки, получает глубокое знание города и вкладывает это знание в свои рассказы. Но человек, воспитанный здесь, делает самые нелепые ошибки, когда пишет о Нью-Йорке».

«Я недавно прочитал рассказ о нью-йоркской жизни, который меня совершенно отвратил, настолько его автор был невежественен в своем предмете. И все же он был коренным нью-йоркцем. Позвольте мне рассказать вам, что он написал. Он сказал, что человек зашел в закусочную с креслами и купил еду. Его чек составил шестьдесят пять центов! Теперь любой, кто знает хоть что-то о закусочных с креслами, кроме самого факта их существования, знает, что кассир такого заведения упал бы замертво, если бы клиент заплатил ему шестьдесят пять центов за один раз. Затем, у героя этого рассказа в этой закусочной с креслами на обед был печеный картофель, за который он заплатил пятнадцать центов! Представьте себе печеный картофель в таком месте, да еще и пятнадцатицентовый печеный картофель!»

Мистер Гласс, в отличие от большинства успешных юмористов, не начинал как писатель трагедий. Его первым напечатанным рассказом был «Алоизий из доков» (Aloysius of the Docks), юмористический рассказ об ирландском мальчике из Ист-Сайда, который появился в 1900 году. Нижний Ист-Сайд долгие годы был местом действия большинства его рассказов. Но он похож на большинство других писателей в том отношении, что писал стихи до того, как начал писать прозу. Я попросил его показать мне некоторые из его стихов, и он довольно яростно возражал. Но, в конце концов, поэт есть поэт, и мне наконец удалось убедить его представить этот экспонат. Вот он — стихотворение автора «Поташа и Перлмуттера»:

FERRYBOATS

There sounds aloft a warning scream,
The jingling bell gives tongue below,
She breasts again the busy stream,
And cleaves its murky tide to snow.
Bereft of burnished glittering brass,
Ungainly bulging fore and aft,
Slowly from shore to shore they pass—
The matrons of the river craft.

Мистер Гласс считает, что юмористическая литература в Америке изменилась больше, чем любая другая. Но он не приписывает, как я думал, это изменение возросшему космополитизму страны, притоку людей из других стран.

«Конечно, наши представления о том, что смешно, изменились, — сказал он. — Юмор — вещь эфемерная. Поколение назад мы смеялись над тем, что сегодня нас бы просто тошнило. Темы и методы юмористов другие. Кто сегодня может найти повод для смеха на страницах Артемуса Уорда, Филандера К. Дустикса или Петролеума В. Нэсби? А ведь в свое время эти люди приводили в восторг весь континент».

«Сравните двух юмористов, типичных для своих периодов — Билла Ная и Эйба Мартина. Я помню, как много лет назад читал рассказ Билла Ная, который все тогда считали невероятно смешным. Он рассказывал, как пошел в центр города, побрился, надел чистый воротничок и, как он выразился, «в остальном замаскировался». Когда он пришел домой, его маленькая собачка отказалась его узнавать, и несколько страниц было посвящено его попыткам убедить собаку в своей личности. Затем, не сумев убедить собаку, что он действительно тот же Билл Най, несмотря на бритье и чистый воротничок, он насадил ее на вилы и похоронил, написав на ней эпитафию: «Не умер, но дернут отсюда по просьбе».

«А теперь сравните с этим хороший пример современного американского юмора — шутку Эйба Мартина, которую я недавно видел. Там была картинка, на которой двое или трое мужчин смотрят на оборванного бродягу, и один из них изображен говорящим: «Вы бы не подумали, глядя на него, что этот человек десять лет назад играл в элегантную партию в бильярд!»

«Это совершенно другая форма юмора, видите ли. Билл Най и писатели его школы добивались своих эффектов гротескным написанием слов, фантастическими идеями и свободным использованием шока и неожиданности. Современный юмор тоньше, деликатнее и, скорее всего, более долговечен».

«Я не думаю, что тот факт, что Америка стала более космополитичной, имеет какое-то отношение к этому измененному чувству юмора. Американские юмористы не выбирают космополитические темы; лучшие из них самобытно американские в своем предмете. Ирвин Кобб, Джордж Фитч, Кейт Дуглас Уиггин, Эдна Фербер Стюарт, которая написала «Беглого кузнеца» (The Fugitive Blacksmith) — все эти люди черпают вдохновение из чисто американских сторон жизни вокруг них».

«Что же тогда, — спросил я, — изменило американский юмор?»

«Досуг, — ответил мистер Гласс. — Филандер К. Дустикс и другие юмористы его времени писали, чтобы развлечь пионеров, людей грубых и элементарных в своих вкусах. Их аудитория состояла из людей, которые много работали большую часть времени, и поэтому их нужно было сильно ударить любой шуткой, чтобы она их хоть как-то развлекла. Но по мере того, как американцы становились более праздными и, следовательно, имели время читать, смотреть пьесы и рассматривать картины, они потеряли вкус к грубому и жестокому фарсу, и пришел новый вид юмора. Несомненно, то же самое происходит в каждой недавно заселенной стране — например, в Австралии. Маловероятно, что австралийца через сто лет будут забавлять вещи, которые забавляют австралийцев сегодня».

«Но юмор, который развлекает граждан страны, чья цивилизация хорошо устоялась, скорее всего, сохранит свое очарование на протяжении многих лет. Рассказы Марка Твена не теряют своего вкуса. Но Марк Твен не был исключительно юмористом; он был исследователем жизни и отражал трагедию существования так же, как и его комедию. Так же делает Ирвин Кобб, который является наиболее близким к Марку Твену из ныне живущих».

«Один из источников силы Марка Твена — его случайная вульгарность. Это, безусловно, то, чего у нас должно быть в большем изобилии в американском юморе. Я не имею в виду, что наши юмористы должны быть порнографичными и непристойными; я имею в виду лишь то, что им должна быть предоставлена большая свобода в выборе тем. Нет юмора без вульгарности. Наши юмористы были настолько ограничены и сдержанны, что у нас нет издания, достойного сравнения с «Simplicissimus» или «Le Rire».

«Видите ли, вульгарная вещь не оскорбительна, если она смешная. «Веселье ради веселья» — гораздо более важная максима, чем «искусство ради искусства». Юмористы нуждаются в большей свободе выбора тем, чем серьезные писатели, особенно реалисты, которые всегда требуют большей свободы».

Мистер Гласс вернулся к теме неспособности космополитизма повлиять на американскую литературу, обратив внимание на тот факт, что очень немногие американские писатели находят свои темы среди своих сограждан иностранного происхождения. «Где, — спросил он, — немецкие американцы и итальянские американцы? Ни один писатель не знает этих граждан иностранного происхождения достаточно хорошо, чтобы писать о них. Лучшие американские рассказы — о коренных американцах. Я признаю, что мои рассказы не о людях, специфичных для Нью-Йорка — вы можете найти двойников «Поташа и Перлмуттера» в Берлине, Париже и Лондоне. Но мои рассказы не входят в число лучших рассказов об американском характере. Лучший рассказ об американском характере — «Дейзи Миллер».

Мистер Гласс считает, что техника рассказа значительно улучшилась за последние двадцать лет, но он не столь благоприятен в своем взгляде на современный роман, особенно на работы типа «срез жизни». Он полагает, что война вызовет великое возрождение литературного мастерства в Европе, точно так же, как это сделала франко-прусская война; и он обратил внимание на то, что, по-видимому, было проигнорировано большинством людей, обсуждавших этот предмет — огромное вдохновение, которое Ги де Мопассан нашел во франко-прусской войне. Но он сказал в заключение:

«Но любой человек, который садится судить об американской литературе в ходе нескольких минут разговора, — осел, если делает это. Литературные суждения с наскока — глупые вещи. Ничто из того, что я вам сказал, не имеет никакой ценности».

«КИНО» ИДЕТ НА ПОЛЬЗУ ЛИТЕРАТУРЕ

РЕКС БИЧ

Даже самый предвзятый противник кино признает, что оно становится более интеллектуально респектабельным. Грубый фарс и мелодрама заменяются версиями классических пьес и романов; литература возвышает кино. И мистер Рекс Бич считает, что кино идет на пользу литературе.

Этот автор широко читаемых романов говорил со мной о разделах литературы — романе, рассказе и остальном — и среди них он назвал кино. Я спросил его, верит ли он, что кино опасно для романистов, побуждая их наполнять свои книги действием в расчете на прибыль от кинематографической репродукции. Он сказал:

«Ну, авторы — люди, конечно. Они любят зарабатывать деньги и чтобы их работа достигала как можно большей аудитории. Я полагаю, что подавляющее большинство из них не сводит глаз с экрана, потому что они знают, насколько прибыльно кино, и потому что они хотят, чтобы их работу увидело больше людей, чем прочитало бы их романы».

«Как вы думаете, вредит ли это их работе?» — спросил я.

«Могло бы, если бы романисты переусердствовали, — ответил он. — Это повредило бы их работе, если бы они стали не кем иным, как сценаристами. Но пока результат был хорошим».

«Тенденция кино заключалась в том, чтобы заставить авторов визуализировать более четко, чем когда-либо прежде, своих персонажей и сцены, о которых они пишут. Их работа стала более реалистичной. Я не имею в виду реалистичной в том смысле, в котором это слово используется в отношении некоторых французских писателей; я не имею в виду эротичной или болезненной. Я имею в виду актуальной, убедительной, четко визуализированной».

«Литература возвысила кино, в значительной степени удерживая его от мелодрамы и фарсовой комедии. И в ответ кино оказало услугу художественной литературе, заставив авторов уделять больше внимания точной визуализации».

«Американской прозе не хватало визуализации?» — спросил я.

«Нет, — сказал мистер Бич. — Американские романисты визуализируют сегодня более четко, чем четыре или пять лет назад, до того как кино стало таким важным, но они всегда были сильны в визуализации. Этот вид реализма — главный вклад Америки в художественную литературу».

«Тогда вы верите, что существует самобытная американская литература? — спросил я. — Вы не согласны с критиком, который сказал, что американская литература — это «состояние английской литературы»?»

«Я не согласен с ним, — ответил мистер Бич. — Американские писатели используют английский язык, поэтому я полагаю, что то, что они пишут, принадлежит к английской литературе. Но существует самобытная американская литература; американцы говорят в своей собственной манере, думают в своей собственной манере и ведут деловые предложения в своей собственной манере, и естественно, они пишут в своей собственной манере. Американская литература отличается от других видов литературы так же, как американские методы ведения бизнеса отличаются от европейских».

«Художественная литература, написанная в Америке, должна обязательно быть окрашена американской мыслью и американским действием. У меня нет терпения к людям, которые говорят, что у Америки нет литературы. Они говорят, что ничего из того, что мы пишем сегодня, не будет жить. Ну, а что, если это правда? Это верно не только для литературы, но и для всего остального».

«Наши дороги не будут длиться вечно; они построены в спешке, чтобы использоваться в спешке. Но они лучше для езды на автомобиле, чем те старые римские дороги Европы. Наши офисные здания не прослужат так долго, как пирамиды, но они лучше для деловых целей».

«Лично я никогда не был в восторге от вещей, у которых нет достоинств, кроме возраста и уродства. Я бы предпочел иметь хороший, прочный, пригодный к использованию предмет мебели из Гранд-Рапидс, чем любой разваливающийся, изъеденный молью антиквариат».

«Но не думаете ли вы, — спросил я, — что постоянство привлекательности книги является доказательством ее величия?»

«Я не вижу, как мы можем сказать что-то определенное о постоянстве привлекательности книг, написанных в наше время. И я не имею в виду под литературой писания, которые обязательно живут веками. Я верю, что литература — это выражение ума, настроения, интеллектуального отношения людей, которые живут в то время, когда она написана. Я признаю, что наша литература эфемерна — как и все остальное в нас — но я верю, что она хороша».

Мистер Рекс Бич не расхаживал нервно по комнате; он пересекал ее с практическим намерением достать сигарету. Тем не менее, его твердая поступь придала веса его замечаниям.

«Существует своего рода литературный снобизм, — сказал он, — заметный среди людей, которые осуждают современную литературу только потому, что она современная. Самое сильное доказательство того, что в литературе дня есть что-то хорошее, — это то, что она достигает большой аудитории. В ней должно что-то быть, иначе люди бы ее не читали».

«Люди — окончательные судьи; именно к ним должны обращаться авторы. Возьмите любой большой вопрос общественной важности — после того, как он был обсужден политиками и газетами, именно люди в конце концов решают его».

«Человек мог посвятить свою жизнь какому-то огромному достижению и оставить его как памятник своей славе. Но именно к общественному мнению мы должны обращаться за вердиктом о ценности дела всей его жизни».

«Возьмите Карнеги, например; когда он умрет, будьте уверены, люди поймут, что он из себя представляет! Его идеи — огромная угроза, и люди, которые верят так же, как он, в отношении мира, в один прекрасный день обнаружат, что их все проклинают».

«Вам может показаться, что это не имеет никакого отношения к литературе. Но это имеет к ней большое отношение. Я знаю, что много было сказано о влиянии войны на литературу. Но я хочу сказать, что война окажет, я надеюсь, один замечательный эффект на американских писателей — она заставит их пробудить американскую совесть к осознанию необходимости национальной оборонительной подготовки. Писатели должны просвещать людей в мировой политике и показать им необходимость оборонительных действий. У американцев есть своего рода умственная инерция в отношении общественных вопросов, и писатели должны преодолеть эту инерцию».

«Писатели должны расшевелить политиков и народ. Было написано много чепухи о мире. Война будет всегда. Мы не можем реформировать мир».

«Пацифисты говорят, что бесполезно вооружаться, потому что войну нельзя предотвратить вооружениями. Очевидный ответ на это заключается в том, что невооружение тоже не может предотвратить войну. И вердикт после войны будет лучше, если мы будем к ней готовы. Писатели должны обратить наше внимание на глупость того, чтобы оставлять себя открытыми для нападения».

«Трудно достучаться до совести американского народа по любому большому вопросу. Мы слишком независимы, слишком безразличны, слишком готовы отступить назад. Это одна из расплат за демократию, я полагаю; национальное чувство патриотизма атрофируется. Нужен какой-то мощный толчок, чтобы его разбудить. Каждый американский писатель может помочь сделать это».

«Беда в том, что у нас слишком много людей с женственным складом ума, слишком много этих нежных парней с платками в рукавах. Я не могу представить себе женщин с идеями более женственными, чем у Брайана — мог ли кто-нибудь из женщин придумать что-то более женственное, чем его идея «мира любой ценой»?»

Мистер Бич улыбнулся. «Полагаю, мне не следовало говорить о мировой политике, — сказал он. — Есть так много людей, которые специализировались на этом предмете и поэтому компетентны говорить о нем. Я всего лишь специалист в писательстве».

«Как вы думаете, — спросил я, — должны ли писатели быть специалистами в писательстве? Некоторые люди верят, что лучшая художественная литература, например, создается людьми, которые делают какую-то другую работу ради заработка».

«Я определенно верю, что писатель должен посвятить себя писательству, — сказал мистер Бич. — Это век специализации, и литература не является исключением из общего правила. Литература — как и все остальное: вы должны специализироваться на ней, чтобы быть успешным».

«Это не всегда было так, не так ли? — спросил я. — Создавалась ли литература людьми, которые делали писательство лишь своим увлечением?»

«Конечно, — сказал мистер Бич. — Только в последние несколько лет писатели смогли писать ради заработка и зарабатывать достаточно, чтобы не жить впроголодь».

Я спросил, что вызвало это изменение.

«Это было вызвано главным образом журналами. Современные журналы сделали две важные вещи для художественной литературы — они сделали ее доступной для каждого, и они увеличили цены, выплачиваемые авторам, тем самым позволяя им зарабатывать на жизнь, посвящая себя исключительно писательству».

«Но было сказано, — рискнул я, — что писатель, каким бы талантливым он ни был, не может комфортно жить на написание художественной литературы, если он не обладает необычайным даром идей, и что, следовательно, писатель идет на огромный риск, если полагается на литературу как на источник поддержки».

«Как писатель собирается получать идеи для рассказов, — спросил мистер Бич в свою очередь, — если он не использует идеи? Чем больше идей человек использует, тем больше идей будет приходить к нему».

«Воображение в человеке подобно любому другому качеству; чем больше оно функционирует, тем лучше оно функционирует. Если вы перестанете использовать какой-либо орган вашего тела, природа со временем позволит этому органу выйти из строя».

«С воображением все точно так же, как и с любым органом тела. Если писатель ждет, пока идеи придут к нему, и перестает упражнять свое воображение, его воображение атрофируется. Но если он использует свое воображение, оно станет сильнее, и идеи будут приходить к нему со все возрастающей частотой».

Мистер Бич — восторженный сторонник кино. В ходе обсуждения он выдвинул интересную теорию относительно следующего этапа его развития.

«Следующее использование кино, — сказал он, — будет редакционным. Мы видели, как кино использовалось как комическое устройство, как устройство для распространения новостей и как интерпретатор художественной литературы. Но до сих пор никто не пытался использовать его как средство формирования общественного мнения по великим жизненно важным вопросам дня».

«Конечно, оно использовалось в образовательных целях и как часть различных пропагандистских схем. Но оно будет использоваться в связи с великими политическими проблемами. Оно станет самым мощным из всех влияний для направления общественного мнения в политике и во всем остальном».

«Оно сыграет огромную роль в мышлении страны и мира».

«Я видел мужчин и женщин, выходящих с большого киносеанса почти истеричными от эмоций. Я слышал, как они кричали, топали и свистели от того, что видели на белом экране, как никогда не делали ни в одном театре».

«Какой сильный аргумент представляет «Рождение нации»! А теперь представьте, что то же самое искусство и то же самое оборудование использовались бы для представления аргументов по какому-то политическому вопросу нашего собственного времени, а не времени наших отцов. Какой силой это было бы!»

ЧТО ТАКОЕ ГЕНИЙ?

РОБЕРТ У. ЧЕМБЕРС

Великим предшественником Сентиментального Томми в неустанной погоне за «правильным словом» был, как говорят нам преподаватели литературы, несентиментальный Гюстав Флобер. Но эти академические джентльмены, которые настаивают на том, чтобы писатель тратил часы, даже дни, если необходимо, на совершенствование одного предложения, редко создают какую-либо литературу. Я спросил Роберта У. Чемберса, который написал больше «бестселлеров», чем любой другой живущий писатель, что он думает о методе работы Флобера.

Он посмотрел на меня довольно насмешливо. «Я думаю, — сказал он с улыбкой, — что Флобер был медлительным. Что еще тут думать? Конечно, он был несравненным мастером. Но если он тратил полдня на поиск одного слова, он был медлительным, вот и все. Он мог бы продолжать писать, а затем вернуться позже за этим неизбежным словом».

«Но что вы думаете о методе Флобера как о методе? — спросил я. — Считаете ли вы, что писатель, который работает с такой кропотливой тщательностью, прав?»

«Это не вопрос правильного или неправильного, — сказал мистер Чемберс, — это вопрос способностей и склонностей отдельного писателя. Если человек может создавать романы, подобные романам Флобера, работая медленно и кропотливо, пусть пишет так. Но было бы несправедливо устанавливать это как единственный законный метод письма».

«Некоторые авторы всегда пишут медленно. Некоторым из них словно зубы вырывают, чтобы вытащить свои идеи на бумагу. То же самое в живописи. Вы можете увидеть полдюжины человек, рисующих с одной модели. Один сделает свой набросок premier coup (с первого удара); другой посвятит ему час; третий будет работать весь день. Они могут быть художниками равных способностей. Важен результат, а не метод или время».

«И что делает человека художником, в красках или в словах? — спросил я. — Верите ли вы в старую поговорку, что поэт — творческий художник — рождается, а не создается?»

«Нет, — сказал мистер Чемберс, — я не думаю, что это правда. Я думаю, что в отношении писателя это верно в той степени, что должна существовать, во-первых, склонность писать, выражать идеи в письменных словах. Затем писатель должен иметь что-то выразить, действительно достойное выражения, и он должен научиться, как это выразить. Эти три вещи делают писателя — склонность сказать что-то, обладание чем-то, что стоит сказать, и знание того, как это сказать».

«А где здесь место гению?» — спросил я.

«Что такое гений? — спросил мистер Чемберс в свою очередь. — Я не знаю. Возможно, гений — это сочетание этих трех качеств в высшей степени».

«Конечно, — добавил он со смехом, — я знаю, что все это противоречит мнению публики. Люди любят верить, что писатели полностью зависят от вдохновения. Им нравится думать, что мы — туманная компания, сидим вокруг, позируем и ждем какого-то божественного озарения. Они думают, что писатели сидят, как на собрании квакеров, ожидая, пока дух не подвигнет их».

«Но разве не было писателей, — спросил я, — которые, кажется, доказывают, что в теории вдохновения есть доля правды? Есть, например, Уильям де Морган, начавший писать романы в преклонном возрасте. Он провел большую часть своей жизни, работая в керамике, а не со словами».

«Напротив, — сказал мистер Чемберс, — я думаю, что Уильям де Морган доказывает мою теорию. Он действительно провел всю свою жизнь, учась писать — он все это время тренировался, чтобы стать романистом. Подготовка романиста может быть бессознательной. Он должен иметь — как, несомненно, всегда имел Уильям де Морган — живой интерес к миру. Это главное, что должен иметь писатель — живой интерес к жизни. Если мы собираемся посвятить себя созданию картин человечества в соответствии с нашими собственными темпераментами, мы должны иметь этот живой интерес к жизни; мы должны иметь острое любопытство. Люди, которые имели значение в литературе, имели это острое, никогда не насыщающееся любопытство к жизни».

«Это верно как для романтиков, так и для реалистов. Самые воображаемые и фантастические романы должны иметь свою основу в реальной жизни».

«Я не знаю лучших примеров этой истины, чем горгульи, которые можно увидеть в готической архитектуре в Европе. Эти необычайные существа, которые высовывают свои головы из сторон соборов, изуродованные и гротескные, тем не менее совершенно логичны. То есть, как бы фантастичны они ни были, у них есть позвоночники, ребра и хвосты, и эти позвоночники, ребра и хвосты логичны — то есть они могли бы делать то, что должны делать позвоночники, ребра и хвосты».

«В реальной жизни нет существ, подобных горгульям, но важно то, что горгульи действительно могли бы существовать. Это хороший пример истинного метода построения. Основа конструкции должна покоиться на реальном знании. Средневековые скульпторы знали строение существующих животных; поэтому они знали, как делать горгулий».

«Как эта теория применима к поэтам?» — спросил я.

«Я не знаю, — ответил мистер Чемберс, — но мне кажется, что она применима ко всей творческой работе. Художник должен знать жизнь, прежде чем он сможет построить даже пародию на жизнь».

Я обратил внимание мистера Чемберса на работу некоторых ультрасовременных поэтов, которые намеренно исключают жизнь из своей работы. Он не был склонен воспринимать их всерьез.

«Всегда были отклонения, — сказал он, — и всегда будут. Они неизбежно существуют. И время от времени неизбежно будут позерство и натужность ради эффекта со стороны прозаиков, так же как и поэтов. И все это основано на одном — самосознании. Именно самосознание портит работу некоторых современных писателей».

Я попросил мистера Чемберса быть более конкретным в своих намеках. «Я не могу называть имена, — сказал он, — но есть определенные писатели, которые всегда осознают стиль, в котором они пишут. Иногда они сознательно пишут в стиле других людей. Они все время думают о своей технике и оснащении, и в результате их работа теряет свой эффект. Писатель не должен быть все время убежден, что он реалист или романтик; он не должен намеренно подчинять себя какой-то специальной школе письма, и, конечно, он не должен осознавать свой собственный стиль. Чем меньше писатель думает о своей технике, тем скорее он приходит к самовыражению».

«Это как обычный разговор. Человека узнают по тому, как он говорит — это его «стиль». Но он не все время остро осознает свою манеру говорить — если только у него нет дефекта речи. Так и писателя должны узнавать по его свободному и непринужденному выражению».

Я спросил мистера Чемберса, что он думает об идее, что популярность журналов испортила общественный вкус и понизила стандарт художественной литературы.

«Я не думаю, что это так, — сказал он. — Я не вижу, чтобы обычай серийной публикации навредил роману. Это не современное новшество, знаете ли. Романы Диккенса, Теккерея и Джордж Элиот имели серийную публикацию. Но я действительно верю, что американская публика читает меньше художественной литературы, чем поколение назад, и что ее вкус не так хорош, как был».

Это было удивительное заявление от автора, которого публика приняла с таким энтузиазмом, поэтому я попросил мистера Чемберса объяснить.

«Во времена наших предков, — сказал он, — это была англосаксонская страна. Тогда средний интеллект нации был выше, а вкус в литературе лучше. Но произошел большой приток иммиграции в Соединенные Штаты из Европы, и англосаксонская культура страны была разбавлена».

«Вы видите признаки этого пониженного стандарта вкуса в художественной литературе и на сцене. Спрос идет на примитивный и детский материал, и причина этого в том, что у аудитории интеллект лишь «черного хода». Если бы мы прогрессировали по тем линиям, по которым мы двигались до этой волны иммиграции, мы не были бы удовлетворены книгами и журналами, которые нам дают сегодня».

«Конечно, журналы сегодня механически лучше, чем были поколение назад. Тогда у нас не было фотогравюры, автотипии и других процессов, которые делают наши журналы красивыми. Но у нас был лучший вкус, а также у нас было больше досуга».

«Я помню, когда одним из самых широко читаемых наших журналов был популярный научный ежемесячник, который печатал статьи великих ученых по биологическим и другим темам. Это было в те дни, когда Дарвин объявлял свою теорию эволюции — первый великий толчок, который получила ортодоксия. Люди не нашли бы времени читать журнал такого рода сейчас. Они так заняты бизнесом, танцами и всякими занятиями, что у них мало досуга для чтения».

Мистер Чемберс внезапно перестал говорить и рассмеялся. «Я не лучший человек, чтобы приходить к нему с этими вопросами, — сказал он, — потому что я никогда не питал особого почтения к книгам или литературе как таковой. Я почитаю книги, которые мне нравятся, а не все книги».

«А есть ли у вас такой автор, как любимый?» — спросил я.

«Да, — сказал мистер Чемберс. — Дюма».

В 1870-х годах мистер Чемберс был студентом-художником в Париже, и у него много интересных воспоминаний о французских и английских писателях и художниках, которые сделали тот период запоминающимся. Он знал Поля Верлена (чьей поэзией он очень восхищается), Чарльза Кондера и Обри Бердслея.

«Однажды, — сказал он, — я был на охоте — кажется, это было в Бельгии — и встретил молодого английского поэта, очаровательного парня, чью работу я позже узнал и полюбил. Это был поэт, который написал по крайней мере одно великое стихотворение — «Cynara» — это был Эрнест Доусон».

«Я знал многих из компании Beaux Arts, потому что мой брат был студентом архитектуры в Beaux Arts. И они были порядочной, чистой компанией — они не были «декадентами». Я не придаю большого значения позе «декадентства», как и художественному темпераменту. Я никогда не видел настоящего художника с художественным темпераментом. Я всегда ассоциировал это со слабостью».

Мистер Чемберс, хотя и обладает глубоким знанием Латинского квартала, не видит особого смысла в «богемности».

«Что такое богема? — спросил он. — Если это место, где кучка художников сбивается в кучу ради животного тепла, то я ничего не имею против. Но если это место, куда художники приходят, чтобы презирать мир, тогда это опасная вещь. Художник не должен отделять себя от мира».

«Эти художественные и литературные культы ошибочны. Я не верю в профессиональные клубы и клики. Если писатели объединяются по деловым соображениям, это нормально, но писатель не должен общаться исключительно с другими писателями; он должен делать свою работу, а затем выходить в люди, видеть и разговаривать с представителями других профессий. Нам следует смести паутину с писательской профессии и не пытаться отгородить ее от публики».

На несколько избитый вопрос о влиянии войны на литературу мистер Чемберс сначала дал свой обычный скромный ответ: «Я не знаю». Но когда я рассказал ему об авторе, который догматично заявил, что война всегда губит литературу и что Гражданская война не породила произведений, достойных сохранения, мистер Чемберс пересмотрел свое мнение.

«Он сказал, что Гражданская война не породила литературы, достойной сохранения? — переспросил он. — Должно быть, он забыл, что Гражданская война побудила одного человека внести вклад в нашу литературу, столь же ценный, как все, чем мы обладаем. Должно быть, он забыл Авраама Линкольна».

Перед уходом я упомянул в разговоре с мистером Чемберсом теорию о том, что литература лучше служит посохом, чем костылем, и лучше является увлечением, чем профессией. Эта теория, как и теория «неизбежного слова», очень любима университетскими профессорами. Мистер Чемберс сказал:

«Я категорически не согласен с этой теорией. Помните, как доктор Джонсон написал „Расселаса“? Это было сделано для того, чтобы собрать деньги на похороны матери. Я считаю, что лучшая работа делается под давлением. Конечно, работа должна приносить удовольствие; выбирая профессию, человек должен выбирать тот вид деятельности, которым он предпочел бы заниматься в свободное время. Пусть он сделает делом всей своей жизни ту задачу, которую выбрал бы для досуга — и пусть не относится к себе слишком серьезно!»

УПАДОК КОРОТКОГО РАССКАЗА

ДЖЕЙМС ЛЕЙН АЛЛЕН

То, что Эдгар Аллан По, несмотря на свой признанный гений, практически не оказал влияния на развитие короткого рассказа в Америке, и что современный американский короткий рассказ уступает тому, что писали в период с 1870 по 1895 год — вот два примечательных утверждения, сделанных мне Джеймсом Лейном Алленом, выдающимся автором «Невидимого хора», «Мерила прошлого» и многих других памятных романов.

Я застал мистера Аллена в уютном рабочем кабинете его нью-йоркской резиденции. Будучи сам южанином, он является восторженным поклонником поэта, чье имя неразрывно связано с литературой Юга. Но вскоре я обнаружил, что он не разделяет мнения тех, кто считает По родоначальником современного короткого рассказа, и не считает влияние По на художественную прозу очень широким.

«К коротким рассказам всегда большой интерес, — сказал он, — как среди авторов, так и среди широкого круга читателей. Вы говорите, что мистер Гувернер Моррис считает, что, за исключением По, почти никто из писателей до нашего поколения не умел писать короткие рассказы».

«Я не хочу оказаться в положении человека, публично критикующего мнение мистера Гувернера Морриса о коротком рассказе. Но, возможно, не покажется враждебным по отношению к чьему-либо мнению обратить внимание на тот факт, что из всех когда-либо написанных американских коротких рассказов два самых известных в нашей стране и за ее пределами были написаны независимо от По. Это „Человек без родины“ и „Рип ван Винкль“».

«Поскольку техника американского короткого рассказа понимается и применяется сегодня, ни один из этих двух рассказов нельзя считать произведением безупречного искусства. Но недостатки не помешали им обрести славу. По общему мнению, безупречные короткие рассказы наших дней остаются безвестными. Конечно, также и Готорн не находился под влиянием По, когда писал короткие рассказы, которые прочно вошли в число краткой американской классики».

«Это, конечно, ограничивает кругозор нашей собственной литературой. А если выйти за ее пределы, что сказать о Бальзаке? В блеске своих достижений в области романа Бальзака, возможно, недооценивали как мастера короткого рассказа. Вспомните, например, такой колоссальный фрагмент, как „Месса атеиста“».

«А как насчет Боккаччо? За столетия до По „Декамерон“ сиял перед глазами мира как золотая сокровищница образцовых форм для короткого рассказа».

«А за столетия до Боккаччо, переходя из рук в руки по всему миру, существовала еще более великая сокровищница — сокровищница „Тысячи и одной ночи“».

«Не умаляет достоинств По утверждение, что его гений не породил гений короткого рассказа. Его истинное место, его логическое место в развитии короткого рассказа — это место человека, у которого есть предки, естественно!»

«Поскольку в его рассказах веет духом самобытности, я думаю, это дыхание далекой романтики откуда-то извне. Конечно, его рассказы так же далеки от нашей цивилизации и от всего американского, как и восточные сказки».

Мистер Аллен показал, что много размышлял о месте Эдгара Аллана По среди американских писателей-фантастов, поэтому я подумал, что у него могут быть интересные мысли и о По как о поэте. Так оно и оказалось. Он упомянул качество стихов По, которое по той или иной причине, по-видимому, до сих пор ускользало от внимания исследователей американской поэзии.

«Возможно, стоит обратить внимание, — сказал он, — на тот факт, что почти все стихи По принадлежат ночи. Двенадцать часов дня никогда не бьют для его поэтического гения. Его лучшие стихи — это „Ночи По“, если не „Арабские ночи“».

«Есть поговорка, что немецкий роман давным-давно умер от полнолуния. Для По мертвая луна была светилом жизни. Солнце его затмевало».

При всем своем восхищении гением По, мистер Аллен не верит, что тот оказал значительное влияние на американскую прозу. Он сказал:

«Что касается влияния коротких рассказов По в нашей стране, то это, по-видимому, традиция, поддерживаемая главным образом профессорами английского языка в американских университетах и историками нашей литературы. Эта традиция не преобладает среди американских писателей. На самом деле нет никакого прослеживаемого отпечатка влияния его прозаических произведений на творчество любого известного мне американского автора коротких рассказов, за исключением одного. Этот один — Амброз Бирс».

«Почему, — спросил я, — влияние По на американскую художественную литературу было таким незначительным?»

«Основная причина, — ответил мистер Аллен, — по которой рассказы По остались вне американского подражания или соперничества, заключается, возможно, в том, что они проецируются вне американских симпатий. Они лежат сегодня там же, где лежали, когда были написаны — за пределами того, что немцы называют „литературой почвы“».

«По и Амброза Бирса, по крайней мере, можно связать в одном: это два величайших и два самых холодных из всех американских авторов коротких рассказов. Любой живущий американский прозаик, возможно, подтвердит тот факт, что никогда не встречал другого писателя, на которого повлияли бы рассказы По».

«Мистер Аллен, — сказал я, — вы считаете, что на американский короткий рассказ не повлиял По; однако улучшился ли американский короткий рассказ со времен По?»

«Возрождение американского короткого рассказа, — задумчиво сказал мистер Аллен, — его подлинный расцвет как естественной литературной художественной формы произошел после окончания Гражданской войны. Историки нашей литературы, возможно, как это у них принято, придерживались строгой преемственности традиций, объясняя это возрождение. Если это так, то они упустили одну из инстинктивных сил человеческой природы, которые неизменно действуют в нациях, имеющих литературу, и действуют неуправляемо по окончании всех войн».

«После любой войны спонтанность в рассказывании историй является одним из неуправляемых импульсов человеческой природы. Это можно проследить от современной литературы до первобытного человека, возвращающегося из своих распрей. Когда у него не было литературы, он вырезал свою историю на стенах пещеры или на кости, чтобы поведать о славе битвы. Прежде чем он мог даже вырезать что-то на кости, он вывешивал ряд голов побежденных. Возможно, первоначальной формой военного короткого рассказа был хороший, толстый том голов. В рамках нашей собственной цивилизации американский индеец рассказывал свои короткие истории именно так — с помощью американских голов или пучков скальпов — печальный способ рассказывания для наших предков».

«К концу Гражданской войны в Америке атмосфера, как на Севере, так и на Юге, была насыщена историями. Удивителен не тот факт, что короткие рассказы начали появляться в то время, а то, что они начали появляться с таким совершенством. Это совершенство проявлялось более богато в период, скажем, с 1870 по 1895 год — двадцать пять лет — чем когда-либо с тех пор».

«Налицо доказательства того, что лучшие из американских коротких рассказов, написанных в тот период, перевешивают по своей ценности те, что были написаны позже — за исключением рассказов одного человека. И это доказательство принимает такую форму: эти рассказы были собраны в тома, имели огромный успех, получили высочайшую критическую оценку, вошли в написанные с тех пор истории литературы, вошли в курсы английской литературы, которые сейчас преподаются в университетах, и до сих пор стабильно продаются».

«Верно ли это для лучших коротких рассказов, написанных сейчас? Издаются ли какие-либо короткие рассказы, написанные после того периода, в виде томов и продаются ли они в больших количествах? Рекомендуют ли их профессора английской литературы своим студентам? Это и есть практический тест».

«Единственное исключение — О. Генри. Он один выделяется в более поздний период как целый мир в себе; такой же обособленный от всех остальных, как Готорн и По».

Мистер Аллен не высказал мнения о возможных последствиях войны для литературы. Он сказал:

«Что ж, Север и Юг в возрождении короткого рассказа после Гражданской войны делят лавры примерно поровну. Но невозможно говорить о южном коротком рассказе, или вообще о южной литературе, не подойдя к краю темы, которая лежит в основе всей философии южной литературы».

Мистер Аллен на мгновение замолчал. Затем он продолжил, говоря с интенсивностью, которая напомнила мне о его южном рождении и воспитании:

«Предположим, что в конце нынешней европейской войны Германия одержит победу, а Франция потерпит поражение. И предположим, что во Франции не останется ни одного издательства, ни одного литературного журнала, ни одного литературного редактора, ни одного критика и едва ли даже один покупатель книг».

«И предположим, что побежденный французский народ захочет выкрикнуть свою душу по поводу своего поражения и против своих завоевателей. И предположим, что для этого каждый французский романист, автор коротких рассказов или поэт, не в силах хранить молчание, должен начать писать и отправлять свой роман, короткий рассказ или стихотворение в Германию, чтобы их прочитал немецкий редактор, опубликовал немецкий издатель и продал в немецком книжном магазине немецкому читателю. Как вы думаете, какая французская литература о войне появилась бы в Германии и поддерживалась бы там?»

«Но это именно то, что произошло после войны между Севером и Югом».

«Те немногие голоса, которые начали посылаться на север через разрушенную линию фронта, могли быть только теми голосами, которые будут выслушаны и приняты на другой стороне. Вот почему та первая литература была такой мягкой, такой умеренной, такой тонкой, такой обескровленной, что казалось, будто она исходит не от разъяренного народа, а от воспоминаний их призраков».

«В результате того, что военная литература оказалась невыразимой в таких условиях, молодое поколение южан вообще оставило тему войны и исследовало другие пути. Так что, возможно, самые оригинальные и спонтанные фрагменты этой новой южной послевоенной литературы находятся в областях воображения, где не слышно ни одной ноты войны».

«Не исключено, что если бы Джоэль Чандлер Харрис, молодой южанин, обладал полной свободой проявить свой гений в теме войны, мир, возможно, никогда не услышал бы о „Дядюшке Римусе“. Мир, возможно, никогда не узнал бы, что среди хлопковых плантаций жил брат Эзопа и Лафонтена».

НЕКОТОРЫЕ ВРЕДНЫЕ ВЛИЯНИЯ

ГАРРИ ЛЕОН УИЛСОН

С Тихоокеанского побережья — с того, что восторженно называют «Золотым Западом» — из той части Соединенных Штатов, которая велика, рыцарственна и с радостью терпит избирательное право — доносится голос, отвечающий на мой вопрос: «Что не так с современной художественной литературой?»

И голос говорит: «Cherchez la femme!»

Это голос мистера Гарри Леона Уилсона, автора «Банкера Бина», «Рагглза из Ред-Гэпа» и многих других популярных романов, а также соавтора мистера Бута Таркингтона по нескольким успешным пьесам. Мистер Уилсон считает, что скука и неискренность наших романов объясняются вкусами большинства их читателей — то есть вкусами женщин.

Я спросил мистера Уилсона, что, по его мнению, является наиболее вредным влиянием на развитие литературы в Америке.

«Я мало что знаю о литературе, — ответил мистер Уилсон, — но если вы имеете в виду роман, я бы сказал, что это глубокое удовлетворение им в том виде, в каком он есть, со стороны творца, продавца и покупателя. И если проследить это пагубное удовлетворение до его источника, я бы сказал, что оно кроется в отсутствии развитого вкуса у наших женщин-читательниц художественной литературы».

«Издатели согласны, я полагаю, что женщины покупают основную массу их продукции. Текущий роман планируется так же преднамеренно, чтобы угодить женщине-покупательнице, как и любой другой товар. Издатель знает, что она хочет читать, писатель узнает об этом от издателя, и вы можете увидеть результат в рекламе — и в отчетах о гонорарах писателя».

«„Нам нужна, — говорит издатель, — сногсшибательная девушка на обложке и чертовски хорошая любовная линия, чтобы зацепить женщин“. (Издатели действительно так разговаривают, когда благополучно запираются в своих низких кабинетах.)»

«Эта любовная линия всегда считается здоровой и милой. Не знаю. Конечно, она достаточно мила. В коммерческом романе это как если бы вы взяли кусок богатого слоеного торта, шоколадно-желейного вида, полили его полпинтой хорошей густой патоки, а затем, просто чтобы убедиться, обильно посыпали это мелким сахаром».

«В любом случае, это то, что обнаружил издатель — а у него лучшие средства это знать — что американская женщина будет покупать год за годом. И вы не можете винить его за то, что он это печатает. Издатель со своими идеалами не продержался бы дольше, чем бакалейщик со своими идеалами, или священник».

«И меньше всего вы можете винить автора за написание этой чепухи, потому что в девяти случаях из десяти он не знает ничего лучшего. Как ему знать, если некому ему сказать?»

«И это, — сказал мистер Уилсон, — еще одно зло, почти такое же великое по своему влиянию, как неразвитый вкус наших женщин-читательниц. Я имею в виду отсутствие у нас авторитетной критики. Сейчас мы действительно получаем хороший роман раз в сто лет, но тот, кто стал осторожным из-за массы коммерческих романов, никогда бы не заподозрил это, читая наши книжные рецензии. Хороший роман, правда, хвалят от души, но ведь так же хвалят и все плохие романы — и как тут разобраться?»

«По крайней мере восемьдесят пять процентов наших книжных рецензий — это просто любезные, формальные отголоски восторженной „консервированной“ рецензии, которую издатель услужливо печатает на бумажной обложке своего бестселлера. Иногда я подозреваю, что эта задача поручается сотруднику, который, как известно, „любит читать“».

«Часто упоминается еще одно злое влияние — давление, которое бизнес-офис оказывает на рецензента, чтобы тот был нежен с романами, которые щедро рекламируются, но я никогда не думал, что в этом есть больше, чем доля правды».

«Возможно, издатель не продолжал бы покровительствовать газете, которая привычно выпаливала правду о его бестселлерах, но я действительно сомневаюсь, что это когда-либо доходило до такого вопроса. Я не верю, что средний книжный рецензент знает лучше, чем средний романист, разницу между хорошим и плохим романом».

«С другими искусствами это не так. У нас есть критики для них. Музыка, скульптура, живопись — мы знаем лучшее и получаем лучшее».

«Но ведь роман едва ли считается формой искусства. Любой может — и делает это — написать роман, если только найдет время. Не предполагается, что это вещь, которую нужно изучать, как сантехнику или архитектуру».

«Романист, который хочет написать бестселлер в этом году, изучает бестселлер прошлого года, и мудро делает, потому что это то, чего хочет издатель — что-то вроде его последнего, который хорошо продавался. Он ищет это день и ночь и больше ничего. Ему нужны хорошие плотники, которые следовали дизайну, который нравился женщинам. Художественная литература — это единственное искусство, которое вы не воспринимаете всерьез, и некому сказать нам, что мы должны; нет критиков, которые информировали бы писателей и читателей и заставляли бы издателей быть робкими».

«Правда, у нас в стране есть два или три, возможно, четыре критика, которые могут говорить авторитетно, люди, которые знают, чем был роман, что он собой представляет у нас, чем он должен быть. Один из них — мой друг, и я недавно упрекнул его за то, что он не высказывается на собраниях чаще».

«Его защита была жалкой. Во-первых, девяносто из ста наших романов ниже всякой критики. Во-вторых, что касается оставшихся десяти, которые заслуживали бы шпаги вместо дубинки — „критику продать труднее, чем добродетель после полудня. Я пробовал“».

«А ему нужно есть так же часто, как любому издателю. Вот и все! Люди не собираются платить ему за то, что он находит недостатки в том, чем они глубоко удовлетворены. Все возвращается к женщинам. Когда их вкус будет исправлен, у нас будут лучшие романы. Но не раньше!»

«Мистер Уилсон, — сказал я, — считаете ли вы, что развитие журнала с его высокими ценами и сериализацией было вредным или полезным для художественной литературы?»

«Во-первых, журнал не развивался, — ответил он. — Он просто размножился — я имею в виду дешевые. И цены не выросли, за исключением примерно дюжины наших национальных любимцев. Там, где есть один писатель, который может получить пятнадцать сотен долларов за короткий рассказ или пятнадцать тысяч долларов за серийные права на роман, есть тысяча тех, кто может получить не более пятнадцатой части этих цен».

«В целом, я думаю, что эффект дешевых ежемесячников был хорошим. Они единственные, кто приветствует нового писателя. Они испытывают его. Затем, если публика принимает его, лучшие журналы через некоторое время узнают об этом и заключают с ним союз — то есть, если его персонажи настолько милы и здоровы, что журнал все еще можно оставить на центральном столе, где Катберт или Беррил могут увидеть его после школы».

«В наши дни я никогда не ожидаю найти хороший короткий рассказ в каком-либо из дешевых журналов. Конечно, это случается время от времени, но не настолько часто, чтобы я с нетерпением ждал их выхода. И, конечно, дешевые ежемесячники печатают, по большей части, то, что, вероятно, является худшими короткими рассказами, которые когда-либо будут написаны в мире — самыми далекими от чего-либо реального».

«Эти писатели тоже, как и романисты, изучают друг друга вместо жизни. Скажем, один из них пишет короткий рассказ о чистой молодой продавщице цветущей красоты, которая, проводя вечер невинного отдыха в печально известном притоне Тендерлойна (одно из тех мест, которые я, например, никогда не мог найти), подвергается оскорблению со стороны лидера Таммани-холла, который всегда околачивается там со злыми намерениями. В последний момент ее спасает от его отвратительных домогательств лихой молодой незнакомец в милом синем костюме из саржи, который увозит ее на такси и женится на ней в 2 часа ночи. И он, конечно, оказывается великим транспортным магнатом, который владеет всеми городскими линиями наземного транспорта».

«Другие писатели, и некоторые новые, которые никогда раньше не думали о писательстве, читают этот рассказ, который называется „Все ради любви“, и учатся делать „тип“ — чистую молодую продавщицу, немного сленговую, несмотря на свою цветущую красоту; отвратительного политика (однажды у него будет неприятная путаница с его собственной дочерью в одном из этих злых мест — посмотрите, не будет ли!), низколобого содержателя притона и честного молодого транспортного магната. Они научатся с небольшой практикой делать это так, как дураки из школ „Стань карикатуристом!“ учатся рисовать „ирландца“, „немца“, „еврея“ и зубной фасад полковника Рузвельта».

«Но мы должны помнить, что О. Генри пришел к нам из дешевых журналов, так и не попал в более дорогие и, кстати, жалко оплачивался за свои рассказы. Правда, в свои последние дни он получал хорошие цены, но я сомневаюсь, что они подняли средний показатель за его продукцию до двухсот долларов за рассказ. Он пренебрег приходом на пир в свадебном наряде, поэтому более претенциозные журналы не хотели иметь с ним дела».

«Ради одного О. Генри мы можем простить меньшим ежемесячникам массу их материала, который могут читать только прирожденные отолиты. Чем больше журналов, тем лучше наш шанс найти нового человека, и только в дешевых он может ожить».

Много догматических утверждений было сделано относительно великого американского романа. Мне говорили, что он придет с Юга, что он придет с Запада, что он никогда не будет написан. Но у мистера Уилсона есть новая и революционная теория.

«Будет ли, — спросил я, — когда-нибудь великий американский роман? То есть, будет ли когда-нибудь роман, который отражает американскую жизнь так же адекватно, как „Ярмарка тщеславия“ отражает английскую жизнь?»

«Их уже были десятки! — был решительный ответ мистера Уилсона. — Не заходя дальше, Бут Таркингтон написал один на днях, и Теодор Драйзер тоже. (Рассказ Драйзера „Гений“, конечно, не мог появиться ни в одном американском журнале. Доверьтесь своему проницательному издателю, чтобы он не позволил своей журнальной руке знать, что делает его книжная рука!)»

«Но давайте навсегда отложим тот дорогой старый вопрос, который преследовал наши литературные колонки так много лет. Ответ, конечно, в том, что нет романа, который отражал бы английскую жизнь более адекватно, чем „Суматоха“, или „Гений“, или „Вирджинец“, или „Насест дьявола“, или „Пресный хлеб“, или „Восстание Сайласа Лэпхема“ отражает американскую жизнь».

«Конечно, „Ярмарка тщеславия“ этого не делает. Она отражает лишь очень узкий срез лондонской жизни. Для целей художественного изображения Англия так же велика и сложна — как невозможна в одном романе — как и Соединенные Штаты».

«Чтобы узнать Англию через художественную литературу, нужно обратиться ко всем ее художникам, прошлым и настоящим, получая понемногу от каждого. Харди дает нам Англию, которую Теккерей никогда не подозревал, а Голсуорси дает нам еще одну, не говоря уже об Англии Джорджа Мура, Филлпотса, Квиллера-Куча, Уэллса, Беннетта, Уолпола, Джорджа или Маккензи. Я надеюсь, что в свое время будет воздвигнута со вкусом маленькая табличка в мою память за то, что я похоронил это древнее и весьма почтенное привидение».

В своем интересном вкладе в симпозиум мнений о том, какие шесть романов являются лучшими на английском языке, мистер Уилсон высказал некоторые вещи о Диккенсе, которые вряд ли принесли бы ему благодарность от Диккенсовского общества. Я хотел, чтобы его мнение о Диккенсе было изложено более определенно, и поэтому, основываясь на заявлении, которое он сделал на симпозиуме, я спросил: «Какие качества в творчестве Чарльза Диккенса делают его плохой моделью для подражания романистам?»

Мистер Уилсон ответил: «Диккенс был бедствием для большинства писателей, которые были восприимчивы к его порокам. Он был великим юмористом, но посредственным романистом, и бесчисленное множество других посредственных романистов верили, что могут быть великими юмористами, следуя его по-детски простой формуле».

«То есть те, на кого он повлиял, копируют его недостатки. Свидетельствуйте нашу школу характеристики, основанную на методе Диккенса, школу, утверждающую, что „характер“ — это просто трюк придания вашему творению преувеличенных манер или физических поверхностей — как у Диккенса это редко было чем-то другим».

«Диккенс создал водевильных „персонажей“ — непревзойденных для двадцатиминутных скетчей, смертельных после этого для психически зрелых. Его инвентарем был гротескный грим. В сценическом разговоре он не мог создать „прямую“ роль».

«Разденьте его людей от их грима, вербального, волосатого, портновского, хирургического, патологического, чего угодно — и останутся манекены. Встретьте их однажды, и вы узнаете их до конца истории, Микоберы, Гэмпы, Пекснифы, Никльби; каждый имеет свой трюк и повторяет его снова и снова при каждой новой встрече, к — для меня, по крайней мере — сводящей с ума задержке мелодрамы. Я люблю мелодраму так же, как и любой другой, затравленных героинь, ложно обвиненных героев, пропавшие завещания, люки, замаскированных филантропов, гнусные убийства и даже медленно умирающих детей, которые являются не только моралистами, но и ораторами; и я люблю видеть, как злодей получает свое в конце концов, и получает хорошо; но я больше не могу читать Диккенса, потому что история должна прерываться каждые пять минут, чтобы один из смешных „персонажей“ сделал свой трюк».

«Сколько лет нам понадобится — писателям, я имею в виду — чтобы понять, что в Диккенсе нет персонажей в том смысле, в каком Дмитрий в „Братьях Карамазовых“ является персонажем? Как мало наших современных романистов могут отличить бездушную карикатурность Диккенса от подлинного изображения характера Тургенева или Достоевского!»

«Как мало кто из нас может видеть, как душа Дмитрия медленно раскрывается читателю без единого кусочка грима! До этого момента я не знаю, носил ли он бороду или нет; но я знаю этого человека. Диккенс дал бы ему смешные бакенбарды, астигматизм, укороченную ногу, фиолетовый нос, и все же, чтобы убедиться, что мы не перепутаем его, крылатую фразу для его высказывания».

«Любой романист, освоивший основы своего ремесла, даже если у него нет ни атома юмора в составе, может написать роман Диккенса, и любой издатель напечатает его для рождественской торговли, если он достаточно добротно сделан, и его будут тепло хвалить в рецензиях. Это случается каждый сезон».

«И вот почему Диккенс — плохая модель. Если уж должна быть модель, почему не Холл Кейн, бесконечно превосходящий Диккенса как ремесленник? Конечно, не имея юмора, его не могут читать люди, у которых он есть, но он знает свое дело, в то время как Диккенс был нелепым болваном».

Чарльз Белмонт Дэвис однажды сказал мне, что у романиста должна быть какая-то другая постоянная работа, кроме писательства. Я спросил мистера Уилсона о его мнении на этот счет.

«Мистер Дэвис не придумал эту теорию, — сказал он. — Она старше его. В любом случае, я не верю в нее. Я не знаю ни одного бизнеса сегодня, который оставил бы человеку время писать романы, а романист, стоящий своей соли, не будет иметь времени ни на какой другой бизнес».

«Конечно, идеальный романист в то или иное время был бы всем. У идеального романиста две страсти, люди и слова, и у него должно было быть и должно продолжать быть как можно больше точек соприкосновения с жизнью. Но если он достиг точки, где может писать, чтобы угодить мне, я хочу, чтобы он не тратил время на что-то другое».

«Лично я хотел бы быть, в разные промежутки времени, русским великим князем, гробовщиком с Восьмой авеню, менеджером магазина „пять и десять центов“, старшим официантом, грабителем, дежурным сержантом в полицейском участке на Тридцатой улице и злодеем с большим богатством, желательно таким, который попадает на снимки в Ньюпорте, читая слева направо. Но Небеса отказали мне практически во всех этих путях к познанию моего человечества, и я слишком занят тем, чтобы не отставать от текущих стилей всей дамской художественной литературы, чтобы прибегать к любому из них в этот поздний день».

«Кроме того, у меня есть плохой пример, чтобы удержать меня, так как я только что прочитал „Верховную жрицу“ Роберта Гранта, у которого есть другой бизнес, кроме написания романов — что-то связанное с законом, я полагаю, в Бостоне. У меня нет средств узнать, насколько ценной гражданской единицей он мог быть в своем родном городе, но я действительно чувствую, что он обманул мир на многое, придерживаясь этого другого бизнеса, чем бы он ни был».

«От автора „Пресного хлеба“ мы когда-то имели право ожидать многого. Но „Верховная жрица“ в основном заставляет меня сожалеть, что ему не пришлось писать романы или голодать; своими достоинствами конструкции, которые многочисленны и восхитительны, и своим полным отсутствием силы передать хоть какую-то эмоцию, что заметно и прискорбно. Кажется, он написал свой роман на суммирующей машине, и инстинктивно я виню этот его „другой бизнес“, в котором он, кажется, забыл — ведь он знал это когда-то — что романист может думать прямо, а может и нет, но он должен чувствовать».

«Возможно, он не был настоящим романистом, в конце концов. Я подозреваю, что настоящий романист голодал бы в любом другом бизнесе».

Я сказал мистеру Уилсону, что видный американский писатель-юморист классифицировал Марка Твена вместе с Артемусом Уордом и Филандером Дустиксом и сказал, что эти люди не были подлинными юмористами, а „Чарли Чаплинами своего времени“.

Мистер Уилсон улыбнулся. «Разве это не слишком высокая похвала для Чарли Чаплина? — спросил он. — Как далеко зайдет это идолопоклонство перед киноактером, в конце концов? Правда, мистер Чаплин — искусный комик, выдающийся в своей любопытной новой профессии, но, по моему мнению, ему не хватает покоя в те высшие моменты, когда он бьет лица своих коллег-актеров мокрой шваброй или набитой дубинкой, или ходит по их животам; но я могу быть предвзятым. Я знаю, что не поставил бы его в один ряд с Марком Твеном, архигуманистом и сатириком и одним из немногих литературных художников, достигших мирового масштаба — так что нам нужно возвращаться и возвращаться к Сервантесу, чтобы найти ему подобных».

УХОД СНОБА

ЭДВАРД С. МАРТИН

Если бы Уильям Мейкпис Теккерей был жив сегодня, он не написал бы „Книгу снобов“. Он мог бы написать „Книгу реформаторов“.

Это мнение того проницательного и доброго сатирика, Эдварда С. Мартина. Я нашел его не в Нью-Йорке, городе, чьи огни и тени отражены во многих его изящных прозаических и едких стихах, а среди холмов Коннектикута. В приятном кабинете своего причудливого колониального коттеджа он говорил о том, что любит наблюдать — о человечестве.

«Теккерей не написал бы сегодня „Книгу снобов“, — сказал он. — Сноб сейчас не является тем привлекательным предметом, которым он был в первые дни правления королевы Виктории. Теккерей не смог бы сейчас найти достаточно снобов и снобизма, чтобы писать о них, ни в Англии, ни в Америке. Снобы в наши дни как будто с проколотыми шинами».

«Не думаете ли вы, что снобы всегда были очень далеки от нашей цивилизации и национальных идеалов? Они были симптомом устоявшегося и консервативного общества. И это устоявшееся и консервативное общество Теккерей по-своему помог разрушить».

«Сегодня, в Англии и в Соединенных Штатах, такой тип общества находится в опасном состоянии. Если бы Теккерей писал сейчас, он не стал бы высмеивать снобов. Скорее всего, он высмеял бы реформаторов. Я думаю, что все снобы вышли на тропу покаяния».

«Как это произошло? — спросил я. — Что именно покончило со снобами?»

«Это был в значительной степени естественный процесс изменений, — сказал мистер Мартин. — Снобы были поставлены в оборонительную позицию. Видите ли, сейчас есть более сильный напор демократии, чем во времена Теккерея. Мир, частью которого был сноб, кажется, особенно с начала войны, ушел в прошлое. Конечно, литература того мира не мертва, но на данный момент она кажется устаревшей».

«Сегодня все внимание цивилизованного человечества приковано к великим фундаментальным проблемам; нет времени на снобизм. Во-первых, существует проблема национальной самозащиты. И недавно перед цивилизованным миром, сильнее, чем когда-либо прежде, встала великая проблема развития демократии».

«Я полагаю, что война в определенной степени затормозит развитие демократии. В Англии великая задача часа — организовать все силы общества для защиты от нападения, от нападения силы, организованной в течение сорока лет для этой атаки».

«Я полагаю, Англия получит организацию из этой войны. И если мы вступим в войну, мы получим организацию из нее».

Мистера Мартина обычно считают критиком социальных, а не политических условий. Но он живо интересуется политикой. Говоря об американской политике и возможности вступления Америки в войну, он сказал:

«Последние пятнадцать лет нашей величайшей активностью в политике было вскрытие вещей. Большинству людей казалось, что организация становится слишком сильной и что она контролируется слишком немногими людьми. Борьба шла против этого состояния».

«Но если бы мы оказались вовлечены в серьезную военную проблему, энергия нашего народа была бы направлена на попытку обеспечить повышенную эффективность. Мы снова стали бы тесно организованными. Я не думаю, что мы потеряли бы пользу от того, что было сделано в прошлые годы, но мы подошли бы к повороту на дороге».

«Я полагаю, это объединило бы нас всех, если бы мы вступили в эту войну, и я полагаю, мы получили бы от этого некоторую пользу».

«Видите ли, люди, которые раньше руководили нашим правительством, не имели большой власти в течение нескольких лет. Теперь они ценные люди. И они снова вернутся к власти, но при значительно измененных условиях».

«Я не думаю, что новая группа людей собирается управлять делами нации. Я думаю, что делами нации будут управлять люди, которые управляли ими раньше. Но эти люди будут гораздо больше под контролем, чем раньше, и они будут подчиняться новым законам».

«Сколько пользы принесет управление комиссией, я не знаю. У нас пока не было достаточно хороших людей, чтобы войти в эту важную работу, и лучшие из тех, кто вошел, не остались в этой занятости. Так что развитие экспертов в правительстве не продвинулось так хорошо, как люди надеялись».

Добродушный философ насмешливо улыбнулся и встал со своего стула.

«Боюсь, я становлюсь слишком политичным, — сказал он, медленно расхаживая по комнате. — Давайте вернемся к снобам и снобизму».

«Вы спросили меня несколько минут назад, почему сноб стал такой незаметной фигурой в нашем современном обществе. Ну, я знаю одну причину этого измененного состояния дел. Женщина упразднила сноба. Женщина изменила мужчину».

«А что изменило женщину?» — спросил я.

«Многие вещи; развитие техники, например, — ответил он. — Женщина изменилась не так сильно, как изменились условия жизни».

«Развитие техники вызвало изменения, которые глубоко впечатляют меня. Оно произвело огромные изменения в условиях жизни и в отношениях между людьми».

«Война была поразительным образом изменена этим развитием техники. Никогда в истории войн техника не была такой заметной и важной, как сегодня. На самом деле, я думаю, я оправдан, называя эту войну машинной войной!»

«Техника действительно имела большое отношение к изменению состояния и деятельности женщины и была мощным влиянием в осуществлении современного движения за избирательные права женщин. Техника изменила занятость женщин и заставила их заниматься видами работы, которые не являются домашними».

«Пишущая машинка и телефон произвели революцию в наших методах ведения бизнеса. Пишущая машинка и телефон заполнили наши офисы женщинами. Они делают работу, которая двадцать лет назад считалась бы крайне неженственной».

«Война усиливает эту тенденцию женщин браться за работу, которая не является домашней. Я слышал, что женщины впервые попали в небытовые виды бизнеса во Франции во время наполеоновских войн. Наполеон хотел, чтобы все мужчины были на линии фронта, поэтому он поручил девушкам обучение бухгалтерскому учету и другим видам офисной работы».

«Деловая активность французских женщин берет начало с того времени. И похожий результат, кажется, исходит из этой войны. Во Франции, в Англии, во всех странах, участвующих в войне, женщины заполняют позиции, оставленные вакантными мужчинами».

«Как вы думаете, — спросил я, — хорошо ли это для цивилизации, эта возросшая активность женщин в бизнесе?»

«Я не знаю, — сказал мистер Мартин, задумчиво. — Я не знаю. Но я знаю одно: главная занятость женщины — растить семью. Офисная работа, административная работа — эти вещи имеют лишь второстепенное значение. Единственная жизненно важная вещь для женщин — растить семьи. Они должны делать это, если человеческий род должен продолжаться».

«Мистер Мартин, — сказал я, — вы сказали мне, что Теккерей, если бы он был жив, высмеял бы реформаторов. Какой именно реформатор занял место сноба?»

Мистер Мартин не ответил сразу. Он улыбнулся, как будто наслаждаясь каким-то развлекательным воспоминанием. Затем он начал говорить и упомянул имя видного реформатора. Но его новоанглийская осторожность остановила его. Он сказал:

«Нет, лучше мне ничего об этом не говорить. Я бы предпочел не делать этого. Я бы предпочел сказать, что вещи, которыми восхищались снобы и которые они особенно воплощали, потеряли престиж за последние двадцать лет».

«После 1898 года, после нашего великого подъема к процветанию, капитаны индустрии и финансов были великими людьми страны. Но я думаю, что эти великие люди сейчас менее сногсшибательны, чем были тогда. И деньги тоже менее сногсшибательны».

«Весь бизнес зарабатывания денег потерял большой престиж после 1900 года. Люди думают больше о других вещах. И люди, которые думают о других вещах, чем зарабатывание денег, имеют больше „удара“, чем имели раньше. У мудрых больше удара, как и у глупых».

Снова появилась та задумчивая улыбка. «Реформаторы могут быть очень утомительными, — сказал он. — Очень утомительными, действительно. Вы когда-нибудь читали „Сорок лет этого“ Брэнда Уитлока? У Брэнда Уитлока были свои испытания с реформаторами. Уитлок — разумный, щедрый человек, и его отношение к реформаторам во многом юмористическое и совсем не жестокое. Это было бы отношение Теккерея к ним, я думаю, если бы он жил сегодня. Он высмеял бы реформаторов вместо снобов».

Мистер Мартин не склонен осуждать или принимать абсолютно любое из современных реформаторских движений. «Все реформаторские движения, — сказал он, — работают, пока не получают проверку. Затем они останавливаются. Но то, чего они достигли, не теряется».

Светские дамы, которые берутся за социологическую реформаторскую работу, находят в мистере Мартине не несимпатичного критика.

«Эти богатые женщины, — сказал он, — берутся за реформаторскую работу как за прибежище. Светская жизнь не очень наполняет. У них есть чувство пустоты. Поэтому они идут в реформы, чтобы заполнить свою жизнь более адекватно».

«Но я не знаю, назвал бы я такой вид вещей реформой. Я назвал бы это большой формой социальной активности. Эти женщины уделяют внимание большой массе людей, которые нуждаются в этом внимании. Но объем такого рода работы слишком мал, чтобы его можно было назвать реформой».

В Нью-Йорке очень много молодых людей, нуждающихся в заботе и руководстве. О заброшенных и некомпетентных необходимо заботиться. Старомодный семейный контроль значительно ослаб, и необходимо предпринять попытку защитить тех, кто из-за этого оказался менее защищенным, чем поколение назад. Безусловно, эти усилия по заботе о молодых людях, которым не уделяют достаточного внимания в их семьях, направлены в нужное русло.

Я спросил мистера Мартина, что он думает о нынешнем состоянии американской литературы, в частности о произведениях, представляемых публике на страницах журналов.

«Сейчас, — сказал он, — газеты, кажется, вобрали в себя почти всё. Огромный интерес последних нескольких лет был сосредоточен на газетах. У них была потрясающая история, которую нужно было рассказать, они рассказывали её каждый день, и другие вещи по сравнению с этим казались плоскими и безжизненными».

«Это было тяжелое время для любого издания, которое не было абсолютно актуальным в каждый момент времени. Газеты почти полностью захватили поле деятельности».

«И я думаю, что газеты значительно улучшились. У них был огромный шанс, и это очень стимулировало».

КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ ПОЛОВОГО ИНСТИНКТА

РОБЕРТ ХЕРРИК

«Реализм, — сказал Роберт Херрик, — это не воспевание сексуальности». Я не сразу вспомнил того веселого священника, чье лирическое приглашение отправиться на майский праздник до сих пор звучит в сердце каждого любителя поэзии. Роберт Херрик, с которым я беседовал, — поэт и проницательный критик поэзии, но мир знает его главным образом по романам — «Общая доля», «Вместе», «Поле Кларка» и другим глубоким исследованиям американской жизни и характера. Он реалист, и еще несколько лет назад находились критики, которые считали, что его манера обращения с сексуальными темами была опасно откровенной. Поэтому сделанное им заявление показалось мне особенно значимым.

«Похоже, вошло в моду, — сказал он, — применять термин "реалист" к каждому писателю, одержимому сексом. Думаю, я знаю причину этого. Наше англосаксонское ханжество долгие годы не допускало упоминания о сексуальных отношениях в нашей художественной литературе. Среди сравнительно современных романистов именно реалисты первыми разорвали оковы этой условности и стали откровенно писать о сексе. И из этого вышло, к величайшему сожалению, что реализм и порнографию часто путают как романисты и критики, так и публика».

«Эта путаница в понятиях проявилась в некоторых критических отзывах на мой роман "Вместе". В одной из первых глав книги был эпизод, призванный показать, что мужчина и женщина, являющиеся главными героями книги, духовно несовместимы, что их отношения как мужа и жены будут ошибочными. Это, по сути, и было темой книги, и этот эпизод в первой главе должен был предвосхитить дальнейшие события их супружеской жизни. Что ж, критики, которым не понравилась эта глава, заявили, что их возмущает её "грубый реализм"».

«На самом деле, эта часть книги вовсе не была реалистичной. Я описывал нечто необычное, ненормальное, в то время как реализм имеет дело с нормальным. Критик, конечно, имел полное право считать, что эту тему вообще не следует затрагивать, но "грубый реализм" — это самое неподходящее описание из всех возможных».

«Несомненно, есть много писателей, которые считают себя реалистами, потому что пишут только о сексе. Несомненно также, что есть много писателей, осознающих коммерческую ценность секса в литературе. Конечно, писатель должен осознавать половой импульс в жизни, но он не должен выставлять его напоказ постоянно. Мне бы хотелось, чтобы наши писатели уделяли меньше внимания прямым проявлениям секса и больше — его косвенному влиянию, тому, как он затрагивает все сферы деятельности».

«Кто из писателей, на ваш взгляд, особенно готов воспользоваться коммерческой ценностью секса?» — спросил я.

Мистер Херрик улыбнулся. «Думаю, вы знаете писателей, которых я имею в виду, и без того, чтобы я называл их имена, — сказал он. — Они пишут для журналов с широким тиражом, зарабатывают много денег, и их успех почти полностью объясняется их усердным воспеванием сексуальных похождений. Вы знаете, что это за журналы — на обложке всегда ярко раскрашенная картинка с изображением красивой женщины, и больше ничего. Это тоже пример, и довольно утомительный пример коммерциализации сексуальной привлекательности».

«Я думаю, что Золя, хотя он был великим художником, часто осознавал коммерческую ценность темы секса. Он знал, что подобные вещи пользуются огромным спросом, и, на мой взгляд, многие его лучшие работы испорчены намеренным введением секса с целью — которую он, конечно, осознавал — произвести сенсацию и продать большие тиражи своих книг. Подобного рода коммерциализм не был присущ великим русским реалистам, истинным реалистам — например, Достоевскому. Но он встречается в работах некоторых современных русских писателей, которых ошибочно называют реалистами».

«Мистер Херрик, — спросил я, — кто такой реалист?»

Юношеское лицо мистера Херрика, которое странно контрастировало с его седыми волосами, приняло задумчивое выражение.

«Различие между реализмом и романтизмом, — сказал он, — заключается скорее в духе, чем в методе. У реалиста перед глазами цель, которая совершенно отличается от цели романтика».

«Реалист пишет роман с одной целью. И эта цель — передать в письменных словах нормальный аспект вещей».

«Цель романтика совершенно иная. Его интересует только то, что является захватывающим, удивительным — одним словом, ненормальным».

«Я не люблю литературные ярлыки, и мне кажется, что названия "реалист" и "романтик" настолько часто использовались не по назначению, что теперь почти лишены смысла. Значимость термина меняется из года в год; реалисты одного поколения — это романтики следующего».

«Бульвер-Литтон в своё время считался реалистом. Но мы воспринимаем его лишь как сентиментального и мелодраматического романтика, чьи работы не имеют связи с реальной жизнью».

«Чарльз Диккенс считался реалистом критиками своего поколения, и вполне вероятно, что он сам считал себя реалистом. Но его сильнейший инстинкт был направлен на мелодраматизм. Правда, он писал главным образом о простых людях и преимущественно о своей собственной стране и времени. Но тот факт, что писатель использовал своих современников в качестве сюжетов, не делает его реалистом. Люди Диккенса были необычными; они были лучше или хуже большинства людей, и с ними случались необычайные приключения; они не вели тот образ жизни, который ведет большинство людей. Поэтому Диккенса нельзя точно назвать реалистом».

«Вы назвали Достоевского реалистом, — сказал я. — Какие писатели, использующие английский язык, на ваш взгляд, больше всего заслуживают звания реалиста?»

«Я думаю, — сказал мистер Херрик, — что самым последовательным реалистом из всех, кто когда-либо писал в Англии, был Энтони Троллоп. "Барсетширские хроники" и "Фрэмли-парсонейдж" — это шедевры реализма; они дают верную и убедительную картину повседневной жизни той части английского общества, с которой автор был хорошо знаком. Троллоп отражал жизнь такой, какой он её видел — нормальную жизнь. Он был великим реалистом».

«В Соединенных Штатах был только один писатель, имеющий такое же право называться реалистом, как Энтони Троллоп. Этот человек — Уильям Дин Хоуэллс. Мистера Хоуэллса всегда интересовал нормальный аспект вещей. Он брал за основу тот образ жизни, который знал досконально; он не искал необычайных приключений для своей темы и не изображал персонажей, далеких от нашего опыта. Его романы отличаются такой верностью жизни, что он имеет неоспоримое право называться реалистом».

«Но, как я уже сказал, опасно и невыгодно пытаться вешать ярлыки на литературных художников. Теккерей был реалистом. Тем не менее "Генри Эсмонд" классифицируется как романтический роман. В этой книге Теккерей использовал реалистический метод; он потратил много времени на изучение нравов и обычаев того времени, о котором писал; и все детали того образа жизни, который он описывает, я полагаю, исторически точны. И всё же "Генри Эсмонд" — это роман от начала до конца; это романтический роман, написанный реалистом и написанный в соответствии с тем, что называется реалистическим методом».

«С другой стороны, сэр Вальтер Скотт был романтиком. Никто не станет этого отрицать. И всё же во многих своих ранних книгах он имел дело с тем, что можно назвать реалистическим материалом; он с большой точностью описывал образ жизни и людей, с которыми был хорошо знаком».

«Является ли писатель реалистом или романтиком — это, в конце концов, я думаю, отчасти вопрос случая или культуры. Я стал реалистом, потому что вырос на великих русских реалистах, таких как Гоголь, и великих английских реалистах, от Джордж Элиот до Томаса Харди. Если бы я вырос на романтических писателях, полагаю, я мог бы сейчас писать совершенно другие романы, нежели те, с которыми меня ассоциируют».

«Существует более здравое различие, — сказал мистер Херрик, — чем то, которое люди пытаются провести между реалистическим и романтическим романом. Это различие между романом характеров и романом событий. Лично я никогда не мог понять, как развитие характера можно отделить от сюжета романа. Книга, в которой персонажи демонстрируют в последней главе точно такие же моральные и интеллектуальные характеристики, как и в первой, кажется мне совершенно никчемной».

«Однако я сделаю одно исключение — это роман типа Жюля Верна. В книгах такого рода, а также в романах типа "Графа Монте-Кристо", действие — единственное, что заботит автора и читателя, и любая попытка развить характер только затормозила бы ход повествования».

«Но любой другой вид романа зависит от характера. Даже в лучшей работе Дюма, например в "Трех мушкетерах", характеры главных героев развиваются по мере развития сюжета».

«Высший интерес романа зависит от развития его персонажей. Если персонажи статичны, то книга слаба. Я никогда не мог понять, как можно разделить сюжет и развитие персонажей».

«Конечно, роман характеров полон приключений. Приключения персонажей Генри Джеймса представляют собой захватывающий интерес, но это психологические приключения, внутренние приключения. Если бы какой-нибудь добрый человек захотел дать одному из романов Генри Джеймса то, что обычно называют "лихим сюжетом", роман бы провалился».

Что касается вероятного влияния войны на литературу, у мистера Херрика есть теория, отличная от теории любого другого писателя, с которым я обсуждал эту тему.

«Я думаю, — сказал он, — что после войны мы вернемся к глупому романтизму и слабой сентиментальности в литературе. Тенденция будет заключаться в том, чтобы читать романы, чтобы забыть о жизни, вместо того чтобы читать их, чтобы осознать жизнь. Возможно, произойдет возрождение более глубокого религиозного чувства, но произойдет и возрождение простого пустого формализма в религии. Так было в прошлом после великих потрясений. Людям нужно время, чтобы восстановить свою духовную гордость, свой интерес к идеям».

Но собственная реакция мистера Херрика на войну, по-видимому, не оправдывает его пессимистического пророчества. Безусловно, личный опыт, который он рассказал мне следом, не указывает на то, что мистер Херрик становится сентиментальным и романтичным.

«Когда я недавно был в Риме, — сказал он, — я был очень впечатлен Д'Аннунцио. Я интересовался им как проблемой, как колоритной литературной личностью, как декадентским утонченным типом, возрожденным войной. Я много лет не читал ни одной его книги».

«Я взял несколько книг Д'Аннунцио, чтобы почитать во время путешествия домой. Я прочитал "Наслаждение". Я осознал его очарование, я осознал высокоэстетичное качество его автора, как ученого и точного эстетизма, так и эмоционального эстетизма. Но, тем не менее, мне пришлось заставлять себя читать эту книгу. Это было просто описание любовных похождений молодого человека. И я не мог найти никакой причины для существования этой тщательно написанной записи страстных переживаний».

«Мне показалось, что война смела подобные вещи или смела мой интерес к ним. Книга показалась мне такой же скучной, банальной и далекой, как второсортный роман восемнадцатого века. И я задавался вопросом, вернемся ли мы когда-нибудь снова к тому времени, когда такая запись эмоциональных и чувственных переживаний молодого человека будет стоить того».

«Я пришел к выводу, что сам Д'Аннунцио сейчас не стал бы писать такой роман. Думаю, он показался бы ему слишком банальным отчетом о жизни. Я думаю, что война настолько заставила молодых людей обратить внимание на сущностные вещи жизни».

ШЕСТНАДЦАТЬ «НЕЛЬЗЯ» ДЛЯ ПОЭТОВ

АРТУР ГИТЕРМАН

Артура Гитермана называли американским Оуэном Симаном. Конечно, это не так, точно так же, как Оуэн Симан не является английским Артуром Гитерманом. Но стихи, которые приносят Артуру Гитерману хлеб насущный, сложены не менее искусно, чем стихи знаменитого редактора "Панча". Артур Гитерман — не юморист, который пишет стихи; он поэт с богатым даром юмора.

Теперь автор "Антисептического младенца и профилактического щенка", "Поисков ленты" и тех незабываемых рифмованных рецензий отличается от большинства других поэтов не только обладанием ненормально развитым чувством юмора, но и способностью обеспечить себе безбедное существование продажей своих стихов. Но когда он недавно разговаривал со мной, он отнюдь не был склонен советовать всем способным молодым поэтам ожидать, что их поэзия обеспечит их кровом и пищей.

«Конечно, можно зарабатывать на жизнь стихами, — сказал он. — Уолт Мейсон зарабатывает, и Бертон Брейли тоже. И сейчас большая часть моего дохода поступает от моих стихов. Раньше я писал рассказы, но не написал ни одного за семь или восемь лет».

«Тем не менее, я считаю нецелесообразным для кого-либо начинать с идеей зависеть от продажи стихов как средства к существованию. Видите ли, в конце концов, существует две формы, и только две формы литературного выражения — прозаическая форма и стихотворная форма. Некоторые темы подходят для прозаической формы, другие — для стихотворной. Любой, кто делает писательство своей профессией, имеет идеи, по-разному адаптированные к обеим этим формам. И каждый писатель должен быть способен выразить свою идею в той из этих двух форм, которая подходит ей больше».

«Так вот, стихотворная форма старше прозаической. И поэтому я стал рассматривать её как форму, особенно привлекательную для молодежи. Многие писатели переросли склонность использовать стихотворную форму, но некоторые так и не переросли. Сэр Вальтер Скотт был поэтом до того, как стал прозаиком, как и Шекспир. Так же поступали многие современные писатели — например, Роберт У. Чемберс».

«Эта теория верна, особенно в отношении лирических стихов. Лирика почти всегда является работой молодого человека. По мере того как человек становится старше, он меньше поет и больше проповедует. Безусловно, это было верно для Мильтона».

«Я никогда не думал, что буду писать стихи ради заработка. Но стихи — это среда, которую я люблю. На днях я наткнулся на свое первое стихотворение — оно было о светлячках, и мне было восемь лет, когда я его написал. Конечно, почти все писатели пишут стихи до того, как начинают писать прозу; возможно, это атавизм. Я не знаю, начал ли Генри Джеймс со стихов. Но я готов поспорить, что начал».

«Одна из проблем многих людей, зарабатывающих на жизнь написанием стихов, заключается в том, что они чувствуют себя обязанными всегда быть поэтами, никогда не писать прозу, даже когда тема требует этого средства. Альфред Нойес дает нам пример этой прискорбной тенденции в своем "Дрейке". Я не умаляю работу Альфреда Нойеса; он написал очаровательные лирические стихи, но в "Дрейке", и, возможно, в некоторых "Сказках таверны Русалки", я чувствую, что он написал стихи не потому, что тема была особенно подходящей для этого средства, а потому, что он чувствовал, что он поэт и поэтому не должен писать прозу».

Мистер Гитерман, однако, твердо убежден, что поэт со временем должен быть способен зарабатывать на жизнь своим трудом.

«Если человек называет себя писателем, — сказал он, — он должен быть способен зарабатывать на жизнь писательством. И я думаю, что у поэта сегодня больше возможностей, чем когда-либо прежде. Я не хочу сказать, что понимание поэзии стало более глубоким, чем когда-либо прежде, но оно стало более общим. Сейчас поэзию читает больше людей, чем в прошлые поколения».

«Сравните традиции, которые у нас есть сегодня, с традициями начала девятнадцатого века, времени Байрона и сэра Вальтера Скотта. Тогда книги стихов продавались в больших количествах, это правда, но относительно небольшой публике, одному классу читателей. Сейчас не только поэт, но и стихотворец имеет огромную аудиторию. Если бы сегодня появился действительно великий поэт, он нашел бы ожидающую его публику, большую, чем та, которую знал любой поэт прошлого. Но для того, чтобы он нашел эту публику, поэт должен быть великим. Байрона сегодня ценили бы больше, если бы он жил снова, чем в его собственном поколении. Я упоминаю Байрона, потому что думаю, что следующий великий поэт, вероятно, будет обладать чем-то от динамизма Байрона».

«Кто был последним великим поэтом?» — спросил я.

«Как решить, является ли поэт великим или нет? — в свою очередь спросил мистер Гитерман. — Мое собственное чувство заключается в том, что покойный Уильям Вон Муди был великим поэтом в процессе становления. Возможно, он так и не оправдал своих ранних надежд; возможно, он слишком часто возвращался к темам прошлых эпох, находя темы для своей поэзии. Может быть, следующий действительно великий поэт будет петь совершенно в другом ключе; может быть, я буду одним из тех, кто скажет, что его работа — полная чепуха».

«Но в любом случае, он не будет подражанием Уитмену или чем-то в этом роде. Он не будет принадлежать к какой-то особой школе, и он не будет думать, что основывает школу. Но может случиться так, что его поклонники создадут школу с ним во главе, и они могут заставить его воспринимать себя всерьез и тем самым погубить его».

Возвращаясь к теме целесообразности того, чтобы писатель был способен выражать себя как в стихах, так и в прозе, мистер Гитерман сказал:

«Особенно в нашем поколении верно то, что хорошие стихи требуют предельной концентрации. В большинстве работ сегодня желательна краткость. Эпиграмма побеждает эпос. Если бы Мильтон жил сегодня, он не писал бы эпосы. Я не считаю невероятным, что у нас есть люди с мильтоновским складом ума, и они не пишут эпосы».

«Если человек обнаруживает, что не может выразить свою идею в стихах более убедительно, чем в прозе, то он должен писать прозу. Очень часто писателя интересует какой-то маленький эпизод, который он не был бы оправдан рассматривать в прозе, что-то слишком незначительное, чтобы быть темой рассказа. Это то, что он должен облечь в стихи. Есть, например, "Дженни поцеловала меня" Ли Ханта. Представьте, если бы он сделал из этого рассказ».

Думая о финансовом успехе этого поэта, я спросил его, какой путь он посоветовал бы выбрать молодому поэту, у которого нет средств к существованию, кроме писательства.

«Что ж, худшее, что он может сделать, — сказал мистер Гитерман, — это посвятить всё свое внимание написанию эпоса. Он умрет с голоду».

«Я полагаю, лучшее, что он может сделать, — это писать на как можно большее количество тем, включая те, которые представляют для него самого живой интерес. То, что живо интересует его, обязательно заинтересует и других, а количество этих других будет зависеть от того, насколько он по своей природе близок к умонастроению своего места и времени. Ему следует найти какую-нибудь постоянную работу, чтобы ему не нужно было сначала зависеть от продажи своих произведений. Эта работа не обязательно должна быть литературной по характеру, хотя было бы желательно, чтобы он получил работу в журнале или газете, чтобы он мог соприкоснуться с условиями, регулирующими продажу рукописей».

«Он должен писать на темы, подсказанные новостями дня. Он должен писать злободневные стихи; если идет политическая кампания, он должен писать стихи, относящиеся к ней; если происходит великая катастрофа, он должен писать об этом, но он не должен писать на эти темы банально».

«Он должен посылать свои стихи в ежедневные газеты, ибо они являются изданиями, наиболее заинтересованными в злободневных стихах. Но также он должен попытаться продать свои работы журналам, которые платят лучшие цены, чем газеты. Если в нем есть к этому склонность, он должен писать юмористические стихи, ибо всегда есть хороший рынок для юмористических стихов, которые стоит печатать. Он должен найти издателей праздничных открыток и предлагать им рождественские, благодарственные и пасхальные стихи, за которые он, вероятно, получит около пяти долларов за штуку. Он должен писать рекламные стихи, и он должен, возможно, заключить союз с каким-нибудь художником, с которым он может работать, каждый дополняя работу другого».

«Мистер Гитерман, — сказал я, — это тот совет, который вы дали бы Джону Китсу, если бы он попросил вас?»

«Да, конечно, — сказал мистер Гитерман. — Но вы понимаете, что наш гипотетический поэт должен всё время делать свою собственную работу, писать те стихи, которые он особенно желает писать. Если его халтура сделана честно, она поможет ему в его другой работе».

«Он должен изучать потребности и ограничения различных изданий. Он должен признать тот факт, что только потому, что он обладает определенными способностями, не следует, что всё, что он пишет, будет востребовано редакторами. Выдающаяся способность и рыночная способность — это разные вещи».

«Если он обнаруживает, что журналы не печатают грустные сонеты, он не должен писать грустные сонеты. Он должен адаптироваться к требованиям дня».

«Для этого курса есть высокий прецедент. Вы спросили, дал бы я этот совет молодому Китсу. Почему нет, когда сам Шекспир следовал той линии поведения, о которой я говорил? Он начинал как поэт-лирик, автор сонетов. Он писал пьесы, потому что видел, что спрос есть на пьесы, и потому что хотел зарабатывать на жизнь и даже больше, чем на жизнь. Но потому что он был Шекспиром, его пьесы — это то, что они есть».

«Поэт должен быть под влиянием спроса. В спросе есть вдохновение. Помимо материального вознаграждения, поэт, находящийся под влиянием спроса, обладает обнадеживающим, вдохновляющим знанием того, что он пишет то, что люди хотят читать».

Я попросил мистера Гитермана дать мне список отрицательных заповедей для руководства начинающим поэтам. Вот он:

«Не думайте о себе как о поэте и не одевайтесь соответственно».

«Не классифицируйте себя как члена какой-либо особой школы или группы».

«Не называйте свое жилье чердаком или студией».

«Не проводите время исключительно в компании писателей».

«Не считайте никакой вид работы, который вы чувствуете желание сделать, ниже или выше вас».

«Не жалуйтесь на отсутствие признания. (В конечном счете, никакая действительно хорошая опубликованная работа не может избежать признания.)»

«Не думайте, что вы имеете право на какие-либо особые права, привилегии и иммунитеты как литературный деятель, или имеете больше оснований считать свое возможное отсутствие славы обидой на мир, чем любой экспедитор или коммивояжер».

«Не говорите о поэтической вольности и не верьте, что такая вещь существует».

«Не допускайте в своей работе никаких изъянов в ритме, рифме, мелодии или грамматике».

«Не используйте "e'er" вместо "ever", "o'er" вместо "over", "whenas" или "what time" вместо "when" или любые другие "поэтические" банальности прошлого».

«Не говорите "did go" вместо "went", даже если вам нужен лишний слог».

«Не опускайте артикли или предлоги ради ритма».

«Не публикуйте свою книгу за свой счет в любом издательстве, которое практикует публикацию за счет автора».

«Не пишите стихи о нерожденных младенцах».

«Не — не пишите гимны великому богу Пану. Он мертв; пусть он покоится с миром!»

«Не пишите то, что пишут все остальные».

ЖУРНАЛЫ УДЕШЕВЛЯЮТ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЛИТЕРАТУРУ

ДЖОРДЖ БАРР МАККАТЧЕН

Почему современный американский роман уступает современному английскому роману? Конечно, есть некоторые патриотически настроенные критики, которые считают, что он не уступает. Но большинство читателей художественной литературы говорят, например, о Г. Уэллсе и Комптоне Маккензи с уважением и восхищением, которых они не распространяют на живущих американских романистов.

Почему это так? Из-за снобизма или литературного колониализма со стороны американской публики? Джордж Барр Маккатчен так не думает. Автор "Беверли из Грастарк" и многих других популярных романов считает, что в Америке существует сила, определенно вредная для романа. И эта сила — журнал.

«Развитие журнала, — сказал он мне, — повлияло на художественную литературу двояко. Оно сделало её дешевой и в то же время дорогой, если вы понимаете, о чем я».

«Романы, написанные исключительно с целью сенсационности, скорее всего, принесут дискредитацию не журналу, а писателю. Однако он получает свою цену, а публика получает свою художественную литературу».

«По моему скромному мнению, писатель должен развивать и завершать свой роман, не думая о его ценности или пригодности для сериальных целей. Он должен завершить его к собственному удовлетворению — если это возможно — прежде чем представлять его редактору или издателю. Им не следует позволять видеть его, пока он не будет в своей полной форме».

«Но вы сами пишете сериальные истории, не так ли?» — спросил я.

«Я никогда не писал сериал, — ответил мистер Маккатчен. — Некоторые из моих историй были опубликованы в виде сериалов, но они не были написаны как сериалы».

«Я вполне убежден в своем уме, что если мы возьмемся проанализировать различие между первоклассными английскими писателями сегодняшнего дня и многими нашими американцами, мы обнаружим, что их превосходство сводится довольно просто к тому факту, что они не пишут свои романы как сериалы. Другими словами, они пишут роман, а не серию глав, частей и выпусков».

«Как вы думаете, американский роман всегда будет уступать английскому роману? — спросил я. — Не вероятно ли, что американский роман будет развиваться так, чтобы избежать последствий сериализации?»

«Нет причин, — ответил мистер Маккатчен, — почему американцы не должны создавать романы, равные английским, при условии, что такая же забота проявляется в обращении с их материалом, и что они спешат как можно медленнее. Однако до тех пор, пока нам угрожают опасности сериала, наш общий продукт будет оставаться хуже английского».

«Я не хочу сказать, что у нас в этой стране нет писателей, которые во всех отношениях равны лучшим английским романистам. У нас есть здесь великие мужчины и женщины, искренние, серьезные работники, которых не испортят».

Мистер Маккатчен не уважает тип романа, становящийся всё более популярным в последнее время, в котором автор посвящает страницу за страницей ярким описаниям аморальности с заявленным намерением преподать высокий моральный урок. Он мало верит в честность намерений авторов произведений такого рода.

«Так называемый секс-роман, — сказал он, — одна из наших самых серьезных фатальностей. Возможно, я ошибаюсь, но я склонен думать, что большинство романов такого характера написаны не с эстетической точки зрения, а с довольно похвальной целью удержать волка от двери и в то же время позволить главе семьи ездить на собственном автомобиле».

«Типичный сериальный писатель движим желанием, или, возможно, это обязательство, сделать "подвешенный интерес" важнее всего остального. Нельзя позволять этому интересу ослабевать между выпусками».

«Острое желание острых ощущений должно быть удовлетворено любой ценой. Это приказывает редактор — и я не говорю, что редактор ошибается. Его публика ожидает этого в сериале. Она не должна быть разочарована».

Я спросил мистера Маккатчена, верит ли он, что писатель может создавать сенсационную и плохо построенную художественную литературу, чтобы зарабатывать на жизнь, и при этом сохранить свой талант нетронутым; если писатель оправдан в написании мусора, чтобы получить досуг для серьезной работы. Он ответил:

«Сегодня есть писатели, которые упорно продолжают выпускать то, что они тщеславно описывают как "материал для удовлетворения популярного спроса". Они неизменно или неизбежно заявляют, что когда-нибудь они "будут в состоянии писать тот материал, который хотят писать"».

«Эти писатели говорят в защиту своей позиции, что они даже не пытаются делать свою лучшую работу, что они просто выжидают своего времени, и что — когда-нибудь! Я очень сомневаюсь в их искренности или, во всяком случае, в их способности к самоанализу. Я верю, что когда автор садится писать книгу (я имею в виду любого автора признанных способностей), он вкладывает в эту книгу лучшее, что есть в нем в данный момент».

«Хорошему, добросовестному писателю невозможно работать на уровне ниже своего лучшего. Только халтурщики могут делать такие вещи».

«Нет ни одного из нас, кто не делает всё возможное, когда берется писать свою книгу. Мы признаемся, что не сделали всё возможное, только когда критик обвиняет нас в халтуре и тому подобном. Тогда мы встаем в своей гордости и говорим: "О, ну, я могу делать работу лучше, чем эта, и они это знают"».

«Это правда, что мы, возможно, не делаем то, что действительно хотим делать, но я убежден, что мы бессознательно делаем всё возможное, всё равно. Всё сводится к этому утверждению — хороший мастер не может намеренно сделать плохую работу».

«Я готов признаться, что сделал всё возможное во всем, за что брался. Это может не дотягивать до совершенства, если смотреть даже с моей собственной точки зрения, но это лучшее, что я умею делать».

«Так что вы можете принять от меня, что писатель, который заявляет, что собирается сделать что-то действительно стоящее, как только закончит делать то, что от него ожидает публика, обманывает себя, а не кого-то другого. Автор не может стоять на месте в своей работе. Он либо прогрессирует, либо регрессирует, и никто не прогрессирует иначе, как путем постоянного улучшения. Он не может сказать: "Я напишу плохую книгу в этом году и великую книгу в следующем году"».

Мистер Маккатчен настолько неприкрыто романтик, что я ожидал найти в нем восторженного сторонника первого и величайшего мастера романтического романа на английском языке. Но, к моему удивлению, он сказал:

«Полагаю, мир перерос романы сэра Вальтера Скотта. Вполне естественно, что это так. Мир стал старше, и условия изменились. Самое справедливое сравнение, которое я могу предложить в объяснение, заключается в том, что по мере того, как человек сам становится старше, он теряет, за исключением слишком часто эластичной памяти, свой интерес к вещам, которые волновали его, когда он был мальчиком».

Но хотя мистер Маккатчен считает (вопреки мнению издателей, которые продолжают выпускать, год за годом, свои бесчисленные новые издания романов Уэверли на всех языках цивилизованного мира), что чары Волшебника Севера ослабли, он тем не менее верит, что романтический роман не утратил ничего из своей древней привлекательности.

«Я не верю, — сказал он, — что мода на романтический роман или повесть (что является лучшим словом для описания рода художественной литературы, охватываемой этим общим термином), когда-либо умрет. Нынешняя война, несомненно, изменит направление современной романтической литературы, но она не уничтожит её в действительности».

«Как она изменит её?» — спросил я.

«Годы, безусловно, пройдут, — ответил он, — прежде чем романист сможет даже надеяться соперничать с реальностями этого великого и самого неромантического конфликта. Короли и придворные — очень обычные, а в некоторых случаях и низкие существа в наши дни, и никто из них не кажется романтичным».

«Мы находим немало злодеев среди наших бывших героев и немало героев среди наших главных злодеев. Люди не захотят читать военные романы еще много лет, но неизбежно, что будущие поколения будут читать даже самый легкий вид художественной литературы, имеющий дело с этой войной, какой бы ужасной она ни была. До тех пор, пока существует мир, будут люди, которые не читают ничего, кроме остросюжетных романтических историй, будоражащих кровь».

«Существует, конечно, класс читателей, которых не соблазнит романтическое, которые даже не потерпят его, потому что не могут его понять. Этот класс может увеличиться, но так же увеличится и его антитеза».

«Я знаю человека, который прочитал Библию пять или шесть раз, не потому, что он религиозного склада ума или даже слегка набожен, а потому, что в ней много хорошего, здравого, захватывающего романтизма! Человек, у которого нет романтики в душе, не имеет права заводить детей, ибо он не может любить их так, как их следует любить. Они представляют собой романтику в её лучшем виде. Он, следовательно, чисто эгоистичен в своем обладании ими».

Мистер Маккатчен говорил о вероятном влиянии войны на популярный вкус к романтической литературе. Я напомнил ему часто цитируемое высказывание Уильяма Дина Хоуэллса: "Война останавливает литературу".

«Война останавливает всё остальное, — сказал мистер Маккатчен, — так почему бы не литературу? Она останавливает всё, — поправляю я, — кроме кровопролития, ужаса и душевной боли».

«И когда сама война будет остановлена, вы обнаружите, что литература возродится вместе с сельским хозяйством и другими невинными и продуктивными отраслями. Я рискну сказать, что некоторая часть величайшей литературы, которую когда-либо знал мир, пишется сегодня. Из истории этой титанической борьбы выйдут самые глубокие литературные выражения всех времен, и от людей, которые сегодня неизвестны и не принимаются во внимание».

Я спросил мистера Маккатчена, не верит ли он, что юношеская энергия Соединенных Штатов, вероятно, сделает их граждан нетерпеливыми к романтике, поскольку это качество обычно считается исключительной собственностью наций, древних в цивилизации. Он так не думал.

«Америка, — сказал он, — по сути, романтическая страна, вопреки нашему великому и глубокому коммерциализму. Америка родилась из приключений; её младенчество было колыбелью романтики; она выросла в острых ощущениях. И хотя сегодня она, возможно, не отражает романтику в том виде, в каком мы склонны её рассматривать, в Америке всё ещё покоится чудесное сокровище в виде неразвитых возможностей».

«Мы, прежде всего, жаждущий, энергичный, воображающий народ. Мы — существа романтики. Мы делаем две вещи исключительно хорошо — мы мечтаем и мы действуем».

«Наши мечты — о приключениях, о риске, о шансе, о невозможностях и о делах, которые могут задумать только смелые. И мы обнаруживаем, проснувшись от этих снов, что совершили те дела, о которых мечтали».

«Старый Свет смотрит на нас как на хвастунов. Возможно, мы и есть хвастуны, но мы добрые, приветливые, улыбающиеся хвастуны — и хвастун, в конце концов, наш самый истинный романтик».

«Мне нравится слышать, как взрослый мужчина признается, что он всё ещё верит в фей. Такой человек думает о вещах, которые прекрасны, даже если они невидимы. И — если вы остановитесь, чтобы подумать об этом — самые красивые вещи в мире невидимы».

БИЗНЕС НЕСОВМЕСТИМ С ИСКУССТВОМ

ФРЭНК Х. СПИРМЕН

Покойный Дж. Пьерпонт Морган, пишущий сонеты, Рокфеллер, рассматривающий нефть как полезную только тогда, когда она смешана с пигментом и нанесена на холст его собственной ловкой рукой, Карнеги, проектирующий библиотеки вместо того, чтобы платить за них, — вот некоторые из занимательных видений, которые приходят на ум Фрэнку Х. Спирмену, когда он созерцает в воображении цивилизацию, в которой бизнес больше не отвлекает главные умы от искусства.

Я спросил автора "Нэн с Музыкальной горы", считает ли он, что тенденция современной американской жизни — её коммерциализм и материализм — влияет на характер нашей литературы. Он ответил:

«Давайте сначала возьмем коммерциализм: под ним вы подразумеваете занятие бизнесом. Успех в бизнесе приносит деньги, власть и то общественное уважение, которое мы можем свободно назвать славой — восхищение наших ближних и чувство власти среди них».

«Коммерциализм, определенный таким образом, влияет на характер нашей литературы таким образом, который никто из наших исследователей предмета, кажется, не осознал. Мы живем в атмосфере материального стремления. Наши великие награды — это материальные успехи. Чрезвычайно важное следствие заключается в том, что наша деловая жизнь через свои большие искушения — через свою способность предлагать награды богатства, мастерства и уважения — грабит литературу и родственные искусства наших самых острых умов. У нас есть, правда, выдающиеся врачи и юристы, но жалоба на то, что коммерциализм вторгся в эти профессии, только доказывает, что они напрямую зависят от процветания бизнеса для значительной части своих собственных наград».

«Я не забываю о корке хлеба и чердаке как традиционной обстановке для литературного гения; но, когда существовало такое положение дел, у гения не было шанса стать бизнес-миллионером в течение десяти лет — или, если уж на то пошло, в течение ста. И хотя бедность обеспечивает отличный фундамент для карьеры, она не так хороша в качестве надстройки — по крайней мере, не вне рядов героических немногих, которые отказываются от богатства ради духовных вещей».

«Более одного раза, — продолжил мистер Спирмен, — встречаясь с людьми среди наших хозяев индустрии, я был поражен мыслью, что это те люди, которые должны писать великие книги, рисовать великие картины и строить великие соборы; их вкусы, я иногда обнаруживал, направлены в эти стороны так же сильно, как вкусы меньших людей, которые отдают себя литературе, живописи или архитектуре. Но нынешний рынок соборов несколько ограничен, и великая амбиция может в наши дни легко пренебречь перспективными наградами литературы ради наград сталелитейного производства».

«Успех в бизнесе — не достигнутый в литературе и искусствах — стоит у нас на первом месте; как следствие, ряды тех, кто следует этим профессиям, лишаются интеллекта, который должен способствовать им. Это реальный способ, которым коммерциализм — наше занятие бизнесом — влияет на нашу литературу. Он истощает, также, таким же образом, качество людей в нашей общественной жизни».

«Чарльз Г. Даус не раз обращал мое внимание на снижение калибра среди людей, из рядов которых набираются наши политики и общественные деятели. Дело не в том, что наша нынешняя администрация так заметно слаба; сходите на любой из президентских съездов в этом году и заметьте снижение качества среди политиков. В одном поколении изменение было поразительным. Сыновья людей, которые были значительными в общественной жизни двадцать пять лет назад, сегодня являются хозяевами бизнеса».

«Бизнес берет всё. У нас были действительно великолепные финансисты, такие как старший Морган, который должен был быть нашим Микеланджело. Я знал железнодорожных руководителей, которые могли бы быть выдающимися романистами, и банкиров, которые были бы великими художниками, если бы американский народ был так же одержим рисованием картин и созданием статуй, как когда-то народы Европы».

«Во времена Микеланджело общественный интерес к решению проблем в производстве и транспорте не затмевал интерес к живописи и скульптуре. Леонардо в наши дни строил бы железные дороги, рыл каналы или изобретал аэроплан — и делал бы это, возможно, лучше, чем любой живущий человек; он был опасно близок к тому, чтобы делать всё это в свое время».

«Прежде чем вы сможете привести наших сталелитейщиков и деловых людей в литературу, вы должны сделать успех в литературе и родственных ей искусствах почитаемым как величайшую награду. Как есть, я боюсь, что, скорее всего, именно те, кто из-за отсутствия способностей, склонности или крепкого здоровья не равны жаре и бремени большого бизнеса, останутся для второстепенных призваний, среди которых мы должны в настоящее время ранжировать литературу. Было бы интересно, также, рассмотреть, в какой степени это движение людей к наградам бизнеса было компенсировано возможностями, предоставленными женщинам в области, таким образом покинутой; у нас, безусловно, есть много умных женщин, культивирующих её».

«Но как насчет материализма, — спросил я, — не в узком смысле коммерциализации, а именно материализма? Считаете ли вы, что его пагубное влияние заметно в современной литературе?»

«Материализм — вы имеете в виду философию — оказывает на любую литературу совершенно иное воздействие: скорее ядовитое, губительное, нежели просто вредное, — ответил мистер Спирмен. — Разве может когда-либо и где-либо существовать великое искусство без великой веры? Во всяком случае, со времен христианства, мне кажется, именно периоды веры или, по крайней мере, периоды, наслаждающиеся ее отголосками и рефлексами, создавали по-настоящему питательную атмосферу для художественного развития. Духовность дает то, за что воображение может ухватиться как за основу своего творческого усилия; без духовности воображение увядает, а материалист, не теряя своей характерной самоуверенности, постоянно мельчает как творческая личность».

Что-то в словах мистера Спирмена напомнило мне критику Генри Холта в адрес современных журналов. Поэтому я спросил мистера Спирмена, как развитие американских журналов с их высокими гонорарами за романы с продолжением и серии рассказов повлияло на нашу художественную литературу. Он ответил:

«Думаю, положительно. Наша литература должна конкурировать по уровню вознаграждения с бизнесом. Одной из наград в обоих случаях — даже если поставить ее на последнее место — является денежное вознаграждение, и чем оно существеннее, тем больше у литературы шансов держать голову высоко».

«Мне доводилось довольно внимательно наблюдать за развитием склонностей и амбиций многих обычных американских мальчишек — тех, у кого была возможность довольно близко познакомиться как с литературой, так и с бизнесом. Я не раз поражался, обнаруживая, что, когда каждого из них спрашивали, чем он хочет заниматься, суть ответа сводилась к одному: "Чем-нибудь, что приносит деньги"».

«Если вы расспросите своих юных знакомых, то, осмелюсь сказать, в большинстве случаев получите похожие ответы. Боюсь, если бы Джотто был пастушком из Вайоминга, он захотел бы стать сталелитейщиком. Все, что привлекает молодежь к литературе как к призванию, укрепляет нашу прозу, и журнал должен получить свою долю признания за "содействие" в этом направлении. Не забывайте, конечно, что сам журнал напрямую зависит от бизнеса через рекламу».

«Считаете ли вы тогда, — спросил я, — что наши писатели создают произведения, которые имеют столько же шансов на долговечность, сколько те, что создаются в Англии?»

Мистер Спирмен причудливо улыбнулся. «Ваш вопрос, — ответил он, — наводит меня не столько на суждение по существу, сколько на размышление о том, что средний английский писатель обладает перед нашим средним американским писателем огромным преимуществом — возможностью получить настоящее образование; в этом отношении их подготовка заметно сильнее нашей. Если вы почитаете обычную английскую прозу или пьесы и сравните их с нашими аналогичными работами, вы не сможете не заметить лучшую отделку в их произведениях. И, выражая убеждение, что наши писатели несколько ущемлены в этом компоненте своей подготовки, я не обвиняю их в упущенных возможностях; я обвиняю нашу собственную серьезную неудачу в методах образования. Уже поколение или больше мы экспериментируем, и с первого класса начальной школы до университетских курсов результатом стали путаница и некомпетентность. Я привожу в пример, в частности, наши эксперименты с факультативами и наше повсеместное пренебрежение к классике. Пытаться овладеть любым из искусств, не будучи близко знакомым с тем, что оставили нам греки и римляне — не говоря уже о тех, для нас неизведанных, морях средневековых достижений во всех направлениях после двенадцатого века, — значит предпринимать усилия, находясь в заведомо невыгодном положении».

«Средний английский писатель имел гораздо больше такой близости, или, по крайней мере, шанс на нее, чем средний американский писатель. В сфере литературной критики я слышал, как мистер Браунелл говорил о более высоком качестве даже анонимной английской литературной критики, которую так часто можно встретить в их журналах, по сравнению с аналогичными американскими работами. Этому есть только одно объяснение, и оно кроется в обучении. Все это не означает, в качестве косвенного ответа на ваш вопрос, что английский писатель должен забрать приз в соревновании за литературное бессмертие. Американские Самсоны могут, несмотря ни на что, разорвать свои путы; но если они победят, это часто будет происходить без того, что должны были дать им их учителя».

«Мистер Браунелл в своем фундаментальном эссе о Купере, сравнивая материал, имевшийся в распоряжении Бальзака, с тем, что был у Купера, отмечает тот факт, что фоном Купера была по сути природа. "Ничто, правда, не бывает более романтичным, чем природа, — добавляет мистер Браунелл, — за исключением природы плюс человека. Но это исключение грандиозно". Европа измеряет за спинами своих писателей почти три тысячи лет человеческой истории».

«У нас в стране нет атмосферы христианской традиции, подобной той, что пронизывает Европу — англоязычные люди расстались с историческим христианством еще до того, как приехали сюда. Но, вольно или невольно, английские и континентальные писатели пропитаны этим великолепным фоном христианства — они не могут от него уйти. И то, что я отмечаю как поразительное свидетельство ценности для них этого витающего духа двадцати европейских столетий, — это факт, что даже их язычники выбирают христианский материал для работы. Сам Гёте, этот прекрасный старый язычник, обратился к христианским каменоломням за своим "Фаустом". Меньшие язычники поступают так же, хотя, естественно, с более скромными результатами. Но всем им христианство, перефразируя Самсона, могло бы сказать: "Если бы вы не пахали на моей телице, вы бы не разгадали мою загадку о долгожданном признании"».

«Почему искусство прозы больше не воспринимается так серьезно, как, например, во времена сэра Вальтера Скотта?»

«Я не знаю, насколько серьезно, — парировал мистер Спирмен, — вы хотите, чтобы я воспринял ваш вопрос. Он предполагает, что во времена Вальтера Скотта область написания романов была еще настолько новой, что в нее отваживались входить только самые смелые духом. Это было не то время, когда многие могли пробовать писать романы с какой-либо уверенностью в успехе продажи своих товаров. В результате мы получали тогда работы только великих мужчин и женщин. Первопроходцы — хотя и не обязательно респектабельные — это выносливый народ».

«И все же, касаясь вашего другого вопроса о великом американском романе, если бы я хотел вырастить великих музыкантов, я бы заставил каждого возможного кандидата изучать музыку, и я не могу не думать, что чем больше среди нас тех, кто пробует писать романы, тем выше вероятность появления шедевра. Разум человека — это шахта. Ни он сам, ни кто-либо другой не знает, что в ней находится. Владея этой собственностью на правах полной собственности, он, конечно, имеет определенные ценные имущественные права. Но единственный способ, который я знаю, чтобы с уверенностью узнать, что именно лежит внутри этой собственности, — это упорно прокладывать туннели и штреки, или, как говорит мистер Браунелл, "извлекать то, что в тебе есть". И я полностью согласен с ним в убеждении, что темперамент — это лучшее из возможных дарований для романиста, а темперамент дается, если вы христианин, от Бога; если язычник — от богов».

Мистер Спирмен вернулся к своей теме о влиянии материализма на литературу в ходе обсуждения французского романа того времени по сравнению с романом Золя и его подражателей. Он сказал:

«Я думаю, что важным для Золя было то, что его время совпало с материалистическим подъемом в мысли Франции. Он жил в эпоху, удивительно подходящую для человека его типа. Золя нашел Францию слабой и презренной в ее правительстве, и, как следствие, почву, в которой можно было с выгодой культивировать грубость».

«Он отнюдь не был великим художником; он был просто писателем, корчившимся в поисках признания, когда обратился к грязи. Он взялся за нее, чтобы коммерциализировать ее, превратить в деньги и репутацию. Люди, подобные ему, постоянно, в разное время и в разных странах, поднимают головы. Но если их не поддерживает то, что оказывается свободным общественным отношением к вопросам приличия, их забивают до молчания».

«И с какой стати эксплуатация грязи должна претендовать на монополию на слово "реализм"? Чтобы точно определить, что реализм должен включать и исключать, потребовалось бы серьезное размышление. Но не нужно много думать, чтобы прийти к выводу, что простые летописцы грубости не имеют законной монополии на этот термин. Грубость — неадекватный фундамент для литературного памятника; это даже не удовлетворительный краеугольный камень. Те немногие писатели, о которых думаешь как об исключениях, оставили бы лучший памятник без нее».

«Но если вы хотите понять, насколько повезло Золя, что он совпал с периодом, когда главные усилия правящих сил Франции были направлены на борьбу со всеми силами, стремившимися сохранить приличия, попробуйте представить, какой прием был бы оказан сегодня "Западне" слезами Франции, поставленной бедствием на колени».

«Франция сейчас переживает реализм совсем иного рода, чем тот, что пропагандировал Золя, — реализм, который выкручивает души и возвращает мысли великого и несчастного народа снова к вечным истинам; в них грубости никогда не было места».

«И если вы не хотите мыслить в категориях грубости, не читайте о ней; если вы не хотите действовать в категориях грубости, не думайте в них. Эксплуатировать ее — значит преувеличивать ее истинное значение в делах жизни».

«Двадцать пять лет назад один американский писатель начал как последователь Золя, чтобы дать нам что-то американское в духе Золя. Он потерпел неудачу — настолько полную, что был вынужден жаловаться, что более поздние попытки, в которых он вернулся на пути приличия, отвергались редакторами и издателями. Он испортил свое имя как актив. Если вам любопытно заметить, насколько далеко были опущены планки в его направлении за двадцать пять лет, посмотрите, что проходит сегодня среди нас с довольно прочным журнальным и книжным успехом. Это означает просто, что мы впадаем в те условия общественного безразличия, в которых могут процветать моральные паразиты. Но если бы кого-то заставили сегодня выбирать во Франции между материалом, взятым Золя после его неудачи в успешном возделывании более чистых полей, и тем, что выбрано Рене Базеном и новой и многообещающей французской школой духовности, не могло бы быть вопроса, что последняя предоставила бы лучшую возможность. И не может быть реального вопроса, что сторонники грубости также являются оппортунистами, ищущими прежде всего рынок для своих имен — как это делают большинство людей. Но некоторые люди, в силу склонности или добровольного сдержанности, ограничили себя в выборе литературных материалов».

Мистер Спирмен в последнее время уделяет много времени работе над кинофильмами, в результате чего его имя почти так же знакомо поклонникам мерцающего экрана, как и завзятым читателям журналов. Я спросил его, как развитие кинофильмов может повлиять на литературу. Он ответил:

«То, что я могу сказать по этому поводу, возможно, будет более непосредственно интересно самим писателям; развитие кинофильмов расширяет их рынок. Оно, если позволите мне так выразиться, увеличило количество наших театров в их способности поглощать материал для драмы в тысячу раз. Неизбежно, что новая индустрия, развивающаяся с такой поразительной быстротой, все еще находится на экспериментальных стадиях, и те, кто знает ее лучше всего, говорят, что ее возможности только начинают раскрываться. Что я отмечаю как интересное для литературного работника, так это то, что люди продвинутые и авторитетные в производстве картин пришли к такому выводу: за каждой хорошей картиной должна стоять хорошая история. Сегодняшний лозунг — "История — это главное". И те, кто близок к "внутренней кухне" индустрии, говорят сегодня прозаикам: "Держитесь за свои истории. Через год или два они будут стоить в кино гораздо дороже, чем сегодня, потому что предложение быстро истощается"».

Именно в ходе своих замечаний о наградах литературы мистер Спирмен рассказал интересную историю о Генри Джеймсе и Джордже дю Морье. Он сказал:

«Недавняя смерть Генри Джеймса вызывает много анекдотов о нем. Во время смерти Джорджа дю Морье вспоминали, что он однажды дал материал для "Трильби" Генри Джеймсу с разрешением использовать его; и ходила история, что, решив использовать его самому, мистер Джеймс вернул материал дю Морье, который написал из него роман».

«Но я не думаю, что когда-либо появлялось, что настоящая причина, по которой Генри Джеймс не попытался написать "Трильби", заключалась в том, что он не обладал музыкальным слухом; мистер Джеймс сам сказал мне это, а без чувства музыки материал был бесполезен для любого. Я обсуждал этот инцидент с ним около десяти лет назад, и он добавил, в связи с "Трильби" и дю Морье, другие интересные факты».

«"Трильби" поначалу не имела заметного успеха в Англии. Ее первый большой успех был достигнут в журнале "Харперс". Не осознавая американских возможностей, мистер дю Морье, когда ему предложили в издательстве Harper & Brothers выбор между роялти и пятью тысячами долларов сразу за книжные права, взял единовременную сумму, как будто она спустилась прямо с небес. Когда до него дошли новости о необычайном успехе книги в этой стране, он осознал свою серьезную ошибку, и в семейном кругу по этому поводу была глубокая депрессия. Но его ждали дальнейшие сюрпризы. К их вечной чести, дом Harper & Brothers — порядочный тогда, как и сейчас, — ввиду неудачной ситуации, в которую поставил себя их автор, добровольно аннулировал первый контракт и вернул дю Морье на систему роялти. Страх в английском доме тогда был в том, что это соглашение придет слишком поздно, чтобы что-то принести. Однако не только книга продолжала продаваться, но и пьеса вышла, и вместе эти права обеспечили Джорджу дю Морье достаток, который избавил дом от дальнейших беспокойств».

РОМАН ДОЛЖЕН УЙТИ

УИЛЛ Н. ХАРБЕН

Роман обречен. Если автомобиль, аэроплан и кинофильм продолжат развиваться в течение следующих десяти лет так, как они развивались в течение последних десяти, люди почти полностью перестанут интересоваться художественной литературой.

Это сказал мне не Генри Форд. И не мистер Райт, и не месье Пате. Человек, сделавший это зловещее пророчество о романе, сам является успешным романистом. Это Уилл Н. Харбен, автор "Пола Бейкера", "Энн Бойд", "Желанной женщины" и многих других широко читаемых рассказов о жизни в сельской Джорджии.

Хотя он так тесно связан с южными сценами, о которых писал, мистер Харбен в наши дни проводит большую часть времени в Нью-Йорке. Он оправдывает это интересно — но прежде чем я расскажу о его взглядах на этот предмет, я повторю то, что он сказал об этом возможном вымирании романа.

«Вы читали, — сказал он, — о колоссальной популярности "Записок Пиквикского клуба", когда они были впервые опубликованы. Ни одно художественное произведение с тех пор не было встречено с таким энтузиазмом».

«В Лондоне в то время вы могли найти статуэтки Пиквика, мистера Уинкля и Сэма Уэллера в витринах магазинов. Были пиквикские половники для пунша, пиквикские чайные ложки, пиквикские сувениры всех видов».

«Теперь, когда вы идете по Бродвею, находите ли вы какие-либо напоминания о популярных романах дня? Нет, за исключением, конечно, книжных магазинов. Но вы находите вещи, которые напоминают вам о современном вкусе. В витринах канцелярских магазинов и аптек вы находите статуэтки не персонажей художественной литературы дня, а Чарли Чаплина».

«Конечно, кинофильм не вытеснил роман. Но люди по всей стране становятся все менее и менее заинтересованными в художественной литературе. Время, которое многие люди раньше отдавали последнему роману, они теперь отдают последнему фильму».

«И кинофильм — отнюдь не единственное, что отучает нас от романа. Автомобиль — мощное влияние в этом направлении».

«Возьмите, например, город, из которого я родом, — Далтон, штат Джорджия. Там люди, которые раньше читали романы, проводят время, которое они раньше отдавали этому развлечению, катаясь на автомобилях. Иногда они отправляются в долгие поездки, иногда ездят навестить своих друзей в соседних городах. Но автомобилизм — это способ, которым они в наши дни привыкли проводить свой досуг».

«Естественно, это имеет свой эффект на их отношение к романам. Много лет назад, когда в Далтоне было население около трех тысяч человек, там было два хорошо посещаемых книжных магазина. Сейчас там население около семи тысяч человек и нет ни одного книжного магазина!»

«Я полагаю, одна из причин в том, что люди проживают свои приключения с помощью автомобиля, и поэтому не так сильно заботятся о получении приключений с печатной страницы. Но главная причина — это время: факт в том, что люди все больше предпочитают автомобилизм чтению».

«Теперь, если бы аэроплан был усовершенствован — как у нас есть все основания полагать, что он будет, — так что мы могли бы путешествовать в нем, как сейчас в автомобиле, какой интерес мы могли бы иметь к чтению сухих романов? Кажется вероятным, что через сто лет мы сможем ясно видеть поверхность Марса — думаете ли вы, что люди захотят читать романы, когда этот чудесный новый мир будет перед их глазами?»

«Сами авторы начинают это осознавать. Они становятся все более и более нервными. Они не те спокойные существа, какими были во времена сэра Вальтера Скотта. Они чувствуют, что люди не так интересуются ими и их работами, как раньше. Я очень сомневаюсь, что какой-либо издатель сегодня заинтересовался бы, например, автором, который создал бы роман такой же длины, как "Дэвид Копперфильд", и такого же совершенства».

«Но думаете ли вы, — спросил я, — что вина полностью лежит на публике? Разве авторы тоже не изменились?»

«Я думаю, что авторы изменились, — сказал мистер Харбен задумчиво. — Авторы больше не живут так, как они жили раньше».

«Авторы больше не живут с людьми, о которых они пишут. Вместо этого они живут с другими авторами».

«В наши дни автор достигает успеха, написав, скажем, о людях своего дома на Дальнем Западе. Затем он приезжает в Нью-Йорк. И вместо того, чтобы жить с теми людьми, о которых он пишет, он живет с художниками. Это должно иметь свой эффект на его работу».

«Но разве не это сделали вы сами? — спросил я. — Нью-йоркский многоквартирный дом — это, безусловно, последнее место в мире, где стоит искать историка "Пола Бейкера"!»

Мистер Харбен улыбнулся. «Но я не живу с художниками, — сказал он. — Я стараюсь жить с теми людьми, о которых пишу. Я решил давным-давно стараться избегать жизни с литературными людьми и жить со всеми видами человеческих существ — с людьми, которые не знали или не заботились о том, являюсь ли я писателем».

«Поэтому у меня в друзьях и знакомых моряки, торговцы — люди всех видов профессий и занятий. И люди такого рода — люди, которые не претендуют на то, чтобы быть художниками, — лучшая компания для писателя, ибо они открывают ему свои сердца. Писатель может научиться писать о человечестве, живя с человечеством, вместо того чтобы жить с другими людьми, которые пытаются писать о человечестве».

«Но во всяком случае вы покинули ту часть страны, о которой пишете, — сказал я. — И разве это не было одной из вещей, за которые вы осудили нашего гипотетического писателя западных сказок?»

«Не обязательно, — сказал мистер Харбен. — Иногда случается, что автор может писать о сценах, которые он знает лучше всего, только после того, как он уехал от них. Я знаю, что это верно для меня самого».

«Это в духе старых поговорок о том, что "расстояние придает очарование" и "эмоции, вспоминаемые в спокойствии", вы знаете. Я верю, что дю Морье смог написать свои яркие описания жизни в Латинском квартале Парижа, потому что он уехал в Лондон, чтобы сделать это».

«Видите ли, я впитывал жизнь в Джорджии много лет. И в Нью-Йорке я могу вспомнить ее, получить перспективу на нее и написать о ней».

«Тогда, — сказал я, — вы бы поехали в Джорджию, я полагаю, если бы хотели написать историю о жизни в нью-йоркском многоквартирном доме?»

Мистер Харбен подумал мгновение. «Нет, — сказал он медленно, — я не думаю, что я поехал бы в Джорджию, чтобы писать о Нью-Йорке. Я думаю, что роман о Нью-Йорке должен быть написан в Нью-Йорке — в то время как роман о Далтоне, штат Джорджия, должен быть написан вдали от Далтона, штат Джорджия».

«Как вы это объясните?» — спросил я.

«Ну, — сказал мистер Харбен, — во-первых, есть что-то бодрящее в атмосфере Нью-Йорка, что делает легче писать, когда находишься здесь. Однажды я пытался написать роман в Далтоне, и я просто не смог этого сделать».

«И причина, почему роман о Нью-Йорке должен быть написан в Нью-Йорке, заключается в том, что вы не можете впитать Нью-Йорк, как вы могли бы впитать Джорджию, так сказать, а затем уехать и выразить его. Нью-Йорк настолько тщательно искусственен, что в нем нет ничего, что писатель может впитать».

«В Нью-Йорке нет загадок, приключений и сюрпризов, которые есть в Джорджии. Все знают о многоквартирных домах, небоскребах, метро, лифтах и кухонных лифтах — нет ничего нового, что можно сказать о них».

«Я иногда думаю, что причина, почему современный роман о Нью-Йорке такой неинтересный, заключается в том, что все пытаются писать о Нью-Йорке. И их романы все по одному шаблону — неизбежно, потому что жизнь в Нью-Йорке вся по одному шаблону».

«В прошлые дни это было неверно для Нью-Йорка. Например, романы мистера Хоуэллса о Нью-Йорке были о сообществе, в котором люди жили в настоящих домах и имели семьи и друзей. В те дни жизнь в Нью-Йорке имела свои проблемы, сюрпризы и приключения; она не проживалась механически и согласно установленному шаблону».

«То, что я сказал о целесообразности ухода автора из сцен, о которых он собирается писать, не является универсально верным. Есть писатели, которые делают лучшую работу, оставаясь в месте, где заложены сцены их историй. Например, Джоэл Чандлер Харрис сделал лучшую работу, оставаясь на Юге, чем он сделал бы, если бы уехал».

«Но не было ли это потому, что его негритянские народные сказки были своего рода "прославленным репортажем", а не творческой работой?» — спросил я.

«Нет, — сказал мистер Харбен, — это была творческая работа. Джоэл Чандлер Харрис помнил только голый скелет историй, как негр рассказывал их ему. И он развил их воображением. Это была творческая работа. И он делал большую часть своего письма, и лучшую часть своего письма, в офисе "Конститьюшн"».

«В свете того, что вы сказали о трудности впитывания нью-йоркской жизни, — предположил я, — я полагаю, что, по вашему мнению, великий американский роман не будет написан о Нью-Йорке».

«Что вы подразумеваете под великим американским романом? — спросил мистер Харбен. — Насколько я знаю, нет великого английского романа или великого русского романа».

«Я полагаю, что термин означает роман, неизбежно ассоциируемый с национальной литературой, — сказал я. — Вы не можете думать об английской литературе, не думая о "Ярмарке тщеславия", например. Безусловно, нет американского романа, столь заметно отражающего нашу национальную жизнь, как этот роман отражает английскую жизнь».

«Ну, — сказал мистер Харбен, — трудно думать об американской литературе или об американской жизни, не думая о романах Уильяма Дина Хоуэллса. Но великий американский роман, если использовать этот термин, был бы менее вероятен к появлению, чем великий английский роман».

«Видите ли, Соединенные Штаты не такие компактные, как Англия. Лондон, можно сказать, — это Англия; он имеет все характеристики Англии, и в сезон вся Англия может быть встречена там».

Мистер Харбен не сочувствует теориям некоторых наших современных реалистов.

«Проблема со средним реалистом, — сказал он, — в том, что он не верит, что эмоции реальны. На самом деле, величайший источник материала для романиста находится в эмоциональной и духовной стороне человеческой природы. Если бы писатели были более восприимчивы к духовным и эмоциональным впечатлениям, они бы делали лучшие романы. Именно о душе человека пишутся величайшие романы — есть, например, "Преступление и наказание" Достоевского!»

Несмотря на свою критику некоторых методов современных реалистов, мистер Харбен твердо верит в важность одного реалистического догмата, того, который имеет дело с детальным описанием.

«Почему "Дневник" Пипса интересен нам? — спросил он. — Это из-за его детализации».

«Но если бы Пипс был Хоуэллсом — если бы он был так же осторожен в описании великих вещей, как он был в описании малых вещей, — тогда его "Дневник" был бы в десять раз ценнее для нас, чем он есть. И поэтому романы Хоуэллса будут ценны для людей, которые будут читать их через тысячу лет, чтобы получить представление о том, как мы живем».

«То есть, романы Хоуэллса будут ценны, если люди будут читать романы в годы, которые придут! Возможно, они не будут читать романы или что-либо еще. Насколько мы знаем, передача мыслей может стать такой же обычной вещью, как телефония сейчас. И если это произойдет, никто не будет читать!»

ЛИТЕРАТУРА В КОЛЛЕДЖАХ

ДЖОН ЭРСКИН

Браун из Гарварда больше не существует. Пьеса с таким названием может все еще идти, но о жизни в Гарварде она теперь дает такое же точное представление, как "Трелони из Уэллса" о современной английской жизни. В Гарварде и во всех великих американских университетах лихой, живописный молодой атлет больше не является преобладающим типом идеала студента.

Конечно, студенческая атлетика и студенты-атлеты сохраняются — было бы трагедией, если бы их не было, — но тип молодежи, который был довольно эффективно назван "rah-rah boy", становится все труднее найти. Его место занял не "зубрила", трудолюбивый, преждевременно старый студент, заботящийся только о своих книгах и академических успехах, а нормальный молодой человек, осознающий, что кампус — не самое важное место в мире; осознающий, на самом деле, что университет — это не вселенная.

Этот молодой человек знает о классовой политике, но также и о международной политике; о бейсболе, но также и о современной литературе. Он гораздо больше гражданин, чем его предшественник десять лет назад, менее провинциален, менее аристократичен. И он не только наслаждается литературой, но и действительно желает создавать ее.

Главный энтузиазм в Гарварде, кажется, — драма; действительно, Браун из Гарварда сегодня должен быть представлен не как гладиатор в малиновом свитере, а как нечто среднее между Стриндбергом и Джорджем М. Коэном. В Колумбийском университете — у меня есть слово профессора Джона Эрскина — в последнее время развился подлинный интерес к — как вы думаете? Поэзии!

Я опросил доску объявлений снаружи Гамильтон-холла, прежде чем я опросил профессора Эрскина, и она тоже удивила меня. Это была не доска объявлений моих не совсем отдаленных студенческих дней. Она несла уведомления, рассказывающие о встрече "Форума для религиозной дискуссии", об антимилитаристском массовом митинге, о репетиции елизаветинской драмы. Это был знак времени.

Профессор Эрскин сказал, что студенческие идеалы сильно изменились за последние несколько лет. Я спросил его, как это произошло.

«Ну, — ответил он, — я думаю, что жизнь колледжа отражает обычную жизнь мира более тесно, чем обычно считается. Это день общего культурного и духовного пробуждения. Студент колледжа просыпается, так же как все остальные просыпаются; как и все остальные, он становится более заинтересованным в великих вещах жизни. Нет причин, почему стены колледжа должны закрывать его от надежд, амбиций и проблем остального человечества».

«Это не только мальчики изменились — родители изменились тоже. Было время, когда отец и мать хотели, чтобы их сын пошел в колледж, чтобы он мог присоединиться к группе приятных, хорошо воспитанных мальчиков из хорошей семьи. Теперь у них есть определенная идея практической ценности образования в колледже, они посылают своего сына в колледж разумно».

«Также, вся теория обучения изменилась. Чисто германская система была вытеснена чем-то более гуманным. Старая идея учености ради самой учености больше не настаивается. Вместо этого, преподаваемые предметы рассматриваются в их отношении к жизни, единственный способ, которым они могут быть реального интереса для студентов».

«Вы будете искать напрасно в современном университете старый тип рассеянного, сухого профессора. Он был вытеснен профессором, который является человеком, а также ученым. И естественно, он подходит к своему предмету и своим классам в другом духе, чем его предшественник».

«У нас есть новый сорт учителя английского. Он не сейчас (как это было часто в случае) отставной священник, или специалист, набранный из какой-то нелитературной области. Он, во многих случаях, творческий художник, драматург, романист или поэт».

«Когда я был в колледже, это не было общепринято. Тогда такой профессор, как Джордж Эдвард Вудберри или Брандер Мэтьюз, был уникален. Теперь колледж хочет поэтов и творческих писателей».

Это фактические слова профессора Эрскина. Я попросил его повторить его последнее утверждение, и он сказал, по-видимому, без чувства изумления, которое его слова вызвали во мне: "Колледж хочет поэтов!" Камень, который отвергли строители, стал главой угла.

Но, тогда, есть поэты и поэты. Есть, например, профессор Кертис Хидден Пейдж. Есть также один Джон Эрскин, автор "Актеона и других стихотворений" и адъюнкт-профессор английского языка в Колумбийском университете. Есть также профессор Альфред Нойес. Но есть также около тысячи или около того поэтов в Соединенных Штатах, которые будут удивлены, узнав, что колледж хочет их. Академическая оценка поэтов обычно состояла из сердечного приветствия, данного их собранным работам через двести лет после их смерти.

«Английский как культурная отделка, — продолжил профессор Эрскин, — ушел за борт. Английский преподается в наши дни с такой же серьезностью, как философия или история. Искусство во всех его формах рассматривается как история расы и рассматривается серьезно студентом, так же как и профессором. Сегодня студенты рассматривают Шекспира и Теннисона как очень важных людей. Они изучают их, как в курсе философии они изучали бы Бергсона. Литература, философия и история были сведены вместе как один предмет, как они должны быть».

«Что, — спросил я, — являются некоторыми из внеклассных проявлений литературного интереса среди студентов?»

«Во-первых, — ответил он, — необычайное количество письма, сделанного студентами. Это совсем не необычно теперь для студента Колумбийского университета продать свою работу обычным журналам. Студент, который пишет для журналов и газет, больше не новинка. Рэндольф Борн, который был недавно выпущен, внес ряд эссе в "Атлантик Мансли" в течение своих младших и старших лет».

«Многие из студентов пишут для газет. Лучший сорт газетных юмористов имел сильное влияние на студенческий ум; они показали путь к написанию вещей, которые смешны, но имеют интеллектуальную привлекательность. Это привело к производству некоторых действительно отличных легких стихов. Также, акции Горация поднялись».

«В течение последних двух лет некоторые замечательные пьесы были переданы в Драматическую ассоциацию Колумбийского университета. Не только они были серьезными, но также они были высоко поэтичными».

«И это, — сказал профессор Эрскин, — отмечает то, что я надеюсь, является отличительной литературной атмосферой в Колумбийском университете. Тенденция пьес, написанных студентами Колумбийского университета, сильно поэтична. Это не верно, возможно, для пьес, написанных студентами других учреждений. Писатели пьес хотят писать поэтические пьесы, и — что, возможно, еще более удивительно — другие студенты не считают поэтическую драму "высоколобой вещью"».

«Филолексиан, старейшее из литературных обществ Колумбийского университета, производило елизаветинские пьесы. Эти пьесы были с энтузиазмом встречены, и энтузиазм не кажется, что показывает какие-либо признаки затухания. Студенты приходят к изучению этих пьес с чувством знакомства, ибо они видели их разыгранными».

«Показывает ли этот энтузиазм к литературе себя в журнале колледжа?» — спросил я.

«Он показывает себя, — ответил профессор Эрскин, — отсутствием литературного журнала. Литературный журнал полностью рухнул. В маленьких колледжах, далеко от городов, где публикуются обычные журналы, журнал колледжа является единственным доступным выходом для работы студентов, которые могут писать. Но здесь в Нью-Йорке студенты знают состояние литературного рынка, и более умелые писатели среди них не заботятся о том, чтобы отдавать свои писания любительской публикации, когда они могут продать их вне кампуса. Поэтому "Колумбия Мансли" получала только второсортный материал. Мальчики, которые действительно могли писать, не жертвовали бы своей работой, хороня ее в публикации колледжа, поэтому "Колумбия Мансли" умерла».

«История литературного клуба, который у нас есть здесь, называемого "Голова кабана", значительна. Он был начат как своего рода возрождение старой организации, называемой "Корона короля". Сначала программа состояла из обращения на каждой встрече каким-то выдающимся писателем. Некоторое время встречи были хорошо посещаемы, но постепенно интерес затух».

«Наконец я нашел, в чем была проблема — мальчики хотели делать свое собственное развлечение. Теперь работа членов читается на каждой встрече; нет обращений посторонними».

«И здесь снова поэтическая тенденция студенческого ума в Колумбийском университете отображена. Клуб "Писак", который состоял из писателей коротких историй, мертв — не было достаточно писателей коротких историй, чтобы поддерживать его. И на встречах "Головы кабана" были прочитаны, в течение последних двух лет, только одна или две короткие истории».

«Мальчики приносят пьесы и стихи на встречи "Головы кабана", но не короткие истории. В прошлом году большинство стихов, которые были прочитаны, были короткими лириками. К концу прошлого года и в течение настоящего года более длинные стихи были прочитаны. Они не стихи в манере Мейсфилда; они смоделированы скорее на Китсе и Кольридже. Этот факт заинтересовал меня, потому что журналы, как правило, не покупали длинные стихи. Я был заинтересован увидеть, что Уильям Стэнли Брейтвейт, в своей отличной "Антологии журнальных стихов и ежегоднике американской поэзии", обращает внимание на растущую популярность более длинного стихотворения».

«В прошлом году "Голова кабана" решила выпустить маленькую книгу, содержащую лучшее из стихов, которые были прочитаны на ее встречах. Ряд подписчиков по двадцать пять центов каждый были получены, и "Квад Рипплз" была опубликована. Она содержала только короткие стихи. В этом году "Голова кабана" опубликовала "Оды и эпизоды", коллекцию легких стихов одним из ее бывших членов, Арчи Остином Коутсом. Она скоро опубликует коллекцию стихов, прочитанных на ее встречах, и все эти стихи длинные. Некоторые из этих стихов настолько хороши, что это реальная жертва для мальчиков иметь их напечатанными в этой книге вместо того, чтобы в каком-то журнале».

«Конечно, всегда были "литературные люди" в Колумбийском университете, но они считались необычными. Теперь они больше не формируют даже класс сами по себе. Один из наших лучших писателей легких стихов — капитан бейсбольной команды».

«Говоря о легких стихах и бейсболе, — продолжил профессор Эрскин, — есть определенная связь между "Колумбия Мансли" и футболом, помимо очевидной параллели, которая лежит в факте, что оба перестали существовать. Некоторые из мальчиков выражают рвение возродить журнал колледжа, так же как они выражают рвение возродить футбол. Но это, я полагаю, просто вопрос гордости с ними. Они рвутся иметь футбол и иметь журнал колледжа; они не так рвутся вносить вклад в поддержку любого учреждения».

«Одним доказательством литературного возрождения Колумбийского университета является то, что эссе, написанные в обычном ходе работы в философии и в английском, лучше, чем когда-либо прежде».

«Верите ли вы, — спросил я, — что нахождение в городе имело хороший эффект на литературную активность среди студентов Колумбийского университета?»

Он ответил: «Я думаю так, решительно. Это произвело крайний индивидуализм и дало мальчикам предприимчивые умы. Это верно, что это имеет свои недостатки, это сделало студента, так сказать, центробежным, и разрушило коллегиальное сотрудничество старого сорта. Но это произвело оригинальный, независимый тип студента».

«Старый тип студента колледжа интересовался футболом, потому что он знал, что люди ожидают, что он будет интересоваться футболом. Студент Колумбийского университета сегодня интересуется поэзией, не потому что это традиция Колумбийского университета интересоваться поэзией, но потому что его вкусы естественно литературные».

Несколько причин этого поэтического возрождения в Колумбийском университете были упомянуты в ходе нашего разговора, но профессор Эрскин проигнорировал одну из самых важных из них. Поэтому я упомяну ее сейчас. Это Джон Эрскин.

ГОРОДСКАЯ ЖИЗНЬ ПРОТИВ ЛИТЕРАТУРЫ

ДЖОН БЕРРОУЗ

«Ну, — сказал Джон Берроуз, — она, кажется, не хочет нас здесь, поэтому я думаю, нам придется войти». Поэтому мы оставили маленький летний домик, выходящий на Гудзон, и вошли в кабинет с корой на стенах.

Теперь, "она" была толстой и назойливой малиновкой, и ее гнездо было в углу летнего домика прямо над моей головой, когда я сидел с поэтом-натуралистом. Гнездо было полно голодных и непривлекательных молодых малиновок, и мать-малиновка, казалось, была раздражена в своих визитах к нему нашим разговором. Когда мы шли к кабинету, оставляя семье малиновок бесспорное владение летним домиком, я услышал, как Джон Берроуз сказал тонами мягкого негодования, наполовину себе и наполовину мне:

«Я не потерплю этого еще один год! Это третий год, как она завладела этим летним домиком, и в следующем мае она просто должна построить свое гнездо где-то в другом месте!»

Тем не менее, я думаю, что эта наглая малиновка вырастит свой выводок 1917 года в летнем домике Джона Берроуза, если она захочет.

Когда я шел от станции к Риверби — двадцатиакровому дому Джона Берроуза на западном берегу Гудзона, — я был удивлен ловкостью моего семидесятидевятилетнего спутника. Он шел с упругим шагом молодого человека, и его глаза и мозг были так же бдительны, как в дни, когда он показывал Эмерсону и Уитмену дикие чудеса холмов.

«Жизнь в городе, — сказал он, — это диссонирующая вещь, неестественная вещь. Город — это место, куда человек идет делать бизнес; это место, где люди перехитряют друг друга в борьбе за деньги. Но это не место, в котором человек может жить».

«Много лет назад, я думаю, было возможно иметь дом в городе. Я раньше думал, что дом в Бостоне может быть возможно вообразить. Но никто не может иметь дом в Нью-Йорке во всем этом шуме и спешке».

«Иногда я обеспокоен мыслью об эффекте, который жизнь в городе будет иметь на грядущие поколения. Весь этот труд и спешка и рев метро и наземных машин должны иметь какой-то эффект на детей нью-йоркцев. И этот эффект не может быть хорошим».

«И какой эффект это может иметь на нашу литературу? Это могло бы произвести, я полагаю, в уме писателя, чувство необходимости спешки, страстное желание получить свой эффект как можно быстрее. Но может ли это дать ему остроту интеллекта и остроту эстетического восприятия! Я хотел бы думать так, но я не могу. Я не вижу, как литература может быть произведена в городе. Литература должна иметь покой, и нет покоя в Нью-Йорке, насколько я могу видеть».

«Конечно, я не имею права говорить за других писателей. Некоторые люди могут найти покой в городе — я не могу. Я слышу, что люди пишут в поездах, в омнибусе и в метро — я не вижу, как они делают это!»

«Заметили ли вы, — спросил я, когда мы покинули переулок и пошли вниз по травянистому склону к кабинету, — что город еще не поставил свою отметку на нашей литературе?»

«Я думаю, — сказал Джон Берроуз, — что большая часть нашей современной художественной литературы показывает то, что я могу назвать столичным качеством; она кажется сделанной из показных улиц и электрического света. Но я не знаю. Я не читаю много художественной литературы. Я обращаюсь больше к поэзии и к медитативным эссе. Некоторые поэты находят красоту в городе, и они должны, я полагаю, найти покой там. Ричард Уотсон Гилдер провел почти всю свою жизнь в городе и отразил жизнь города в своих стихах. И Эдмунд Кларенс Стедман был полностью поэтом города. Я не думаю, что какие-либо из стихов Эмерсона отдают городом. Они отдают деревней, и кабинетом Эмерсона в деревне, его кабинетом под соснами, где, как он писал:»

the sacred pine-tree adds
To the leaves her myriads.

«Из числа молодых поэтов Джон Джеймс Пьятт писал о городе удивительно красиво. Он написал очень хорошее стихотворение под названием „Утренняя улица“, которое несколько лет назад было опубликовано в Atlantic Monthly. В нем он ярко описывает тишину раннего утра в большом городе, когда шаги одинокого путника отдаются эхом от стен спящих домов. Не думаю, что Пьятт известен многим читателям этого поколения. Он был другом Хоуэллса и соавтором его сборника „Стихотворения двух друзей“, изданного в начале шестидесятых годов. Это был первый литературный опыт Хоуэллса».

Мы находились в кабинете с обшитыми корой стенами, сидя перед большим каменным камином, в котором пылали поленья. На каменной полке среди фотографий Карлейля, Эмерсона и других друзей моего хозяина я увидел портрет Уитмена.

— Ваш друг Уолт Уитмен, — сказал я, — черпал вдохновение в городе.

— Да, — ответил Джон Берроуз, — он черпал вдохновение в городе, но вы бы не назвали его стихи городской поэзией. Его манера письма не была столичной, понимаете; можно сказать, что он подходил к городу с деревенской меркой. Что он любил в городе, так это людей — он любил людские толпы, он любил человеческое общение.

— Но Уитмен был прирожденным любителем городов. Он любил город во всех его проявлениях, главным образом потому, что был таким любителем своего ближнего, «человеческой твари», как он его называет. Уитмен провел большую часть своей жизни в городе и чувствовал себя там более как дома, чем в деревне. Он приехал в Бруклин, когда был еще мальчиком, и там работал в юридической конторе, а также печатником и в газете Eagle.

— Помню, некоторое время он водил омнибус по Бродвею, когда кучер, его друг, заболел. Именно там он набрался материала, который вложил в «Похороны старого кучера омнибуса». Он включил туда все знаки и словечки кучеров омнибусов».

Джон Берроуз указал своей твердой старческой рукой на большую фотографию в рамке на стене. Это необычный портрет Уолта Уитмена: он сидит со сцепленными руками, в рубашке с широким воротником, как у моряка.

— Уитмен, — продолжал Джон Берроуз, — по-видимому, все больше и больше привлекает молодых людей. Но в современных молодых поэтах уитменовского толка я не вижу ничего, что напоминало бы Уитмена, кроме формы. Они делают ловкие вещи, но не стихийные, не вещи с космической основой. Уитмен, при всей своей простоте и близости, проникал в бездонные глубины, чего не удается его подражателям. Думаю, на Роберта Фроста повлиял Уитмен. Его «К северу от Бостона» — очень хорошая книга; это подлинный реализм; это верная, убедительная картина фермерской жизни Новой Англии. Когда я впервые увидел эту книгу, я не думал, что прочту и трех страниц, но прочел ее всю с живым интересом. Это абсолютная правда.

— Я часто виделся с Уитменом, когда мы оба работали в Вашингтоне. И он приезжал ко мне сюда. Когда я был в Вашингтоне, Уитмен любил приходить к нам домой на воскресный завтрак. Миссис Берроуз печет отличные блины, и Уолт был очень к ним неравнодушен, но всегда опаздывал к завтраку. Кофе убегал, сковорода дымилась, мимо проезжали вагоны за вагонами, а Уолта все не было. Но наконец вагон останавливался, Уолт выкатывался из него и неспешно подходил к двери — веселый, энергичный, безмятежный, поднимая всем настроение. А как он ел! Он излучал здоровье и надежду. Именно это придавало его работе среди больных солдат в Вашингтоне такую неоценимую ценность. Каждый, кто вступал с ним в личные отношения, чувствовал его редкое, неотразимое обаяние.

— Очень немногие молодые литераторы того времени приняли Уитмена. Стедман принял, и этот факт делает ему большую честь. Хоуэллса и Олдрича отталкивала его масштабность. Все бостонские поэты, кроме Эмерсона, колебались. Эмерсон не колебался — в отличие от Лоуэлла и Холмса, он всегда был открыт для великих идей».

Я спросил мистера Берроуза, что, по его мнению, привело к изменению отношения мира к Уитмену.

— Ну, — ответил он, задумчиво глядя в сияющие глубины открытого огня, — когда Уитмен только появился, мы все были рабами условных стандартов английской литературы. Мы понимали и ценили только то, что было изящным и точным. Уитмен вошел в литературную гостиную в своем рабочем костюме, засучив рукава.

— Мы возмутились. Но молодые люди сегодня более либеральны. Уитмен все больше и больше навязывает им свои стандарты открытого воздуха. Наука, дополненная человеческим сердцем, дает нам более обширный и свободный мир, чем знали наши предки. А потом, европейское признание Уитмена возымело свое действие. Мы так сильно перенимаем точку зрения Европы. А такая сила, как у Уитмена, должна ощущаться медленно; это кумулятивный процесс».

— Вы считаете, — спросил я, — что Уитмен — наш величайший поэт?

— О да, — ответил он, — Уитмен — величайший поэт, которого породила Америка. Он велик теми качествами, которые делают великими Гомера и классических поэтов. Эмерсон более ценен, более интеллектуален. Уитмен и Эмерсон — два наших величайших поэта».

Пока мы прогуливались по приятной лужайке и наблюдали за дроздом, отдыхающим в вечерней прохладе над своим полупостроенным гнездом среди цветущих вишен, Джон Берроуз вернулся к теме, которую мы обсуждали по пути со станции, — пагубному влиянию города на литературу.

— Деловая жизнь, — сказал он, — враждебна поэзии. Чтобы писать стихи, нужно попасть в атмосферу, совершенно отличную от городской. И один из величайших врагов литературы — газета. Стиль письма, который породила газета, максимально далек от искусства и литературы. Когда вы пишете для ежедневной газеты, вы не пытаетесь сказать что-то поэтично или художественно, а делаете это эффективно, по-деловому. Нет обращения к воображению, нет идеальности. Газета — это шумная вещь, которая выходит на улицу и выкрикивает свое содержание, чтобы привлечь внимание людей.

— Если вы собираетесь писать стихи, вы должны сказать определенным сторонам газет: «Отойди от меня, сатана!». Поэт не может развивать в себе сплетнический дар и выдавать все «с пылу с жару». Ежедневная газета — это новый институт, и он пришел, чтобы остаться. Но у него плохие манеры, и он враг всякого размышления, всякого уединения, всего того, что способствует созданию великого искусства.

— То же самое с природой и писательством о природе. От природы мы получаем не литературу, а сырой материал для нее. Очень важно помнить, что пчела не берет мед из цветов; она делает мед из того, что получает из цветов. То, что она получает из цветов, — это не что иное, как сладкая вода. Пчела собирает сладкую воду, уединяется, обдумывает ее и с помощью внутреннего процесса превращает в мед.

— Так много писателей о природе не извлекают выгоды из примера пчелы. Они уходят в лес, возвращаются и пишут о своем опыте — но не дают нам меда. Они не уединяются и не подвергают то, что нашли в лесу, внутреннему процессу. Они не дают нам меда; они дают нам лишь немного сладкой воды, довольно сильно разбавленной.

— В своей собственной работе — если позволите упомянуть об этом со всей скромностью — я годами старался не давать миру просто сухую запись, а приправлять ее, так сказать, своей собственной личностью, подобно тому как пчела превращает собранную сладкую воду в мед, добавляя свою собственную муравьиную кислоту.

— Если бы я жил в городе, я не смог бы ничего писать, если бы мне не удалось вычеркнуть город из своего сознания. Но я не стал бы пытаться навязывать свои стандарты всем остальным. Другие люди живут в городах и пишут — Карлейль большую часть своей работы сделал в Лондоне. Но даже в городе он жил уединенной жизнью, и ему были необходимы ежегодные паломничества в Шотландию».

Прошло уже несколько лет с тех пор, как Джон Берроуз писал стихи, хотя вся его проза — это явно работа поэта. И можно с уверенностью сказать, что более известным, чем любое из его интимных прозаических исследований мира природы — более известным, чем «Wake Robin», бессмертная «Охота на соловья» и «In Fresh Fields», — является одно из его стихотворений, «Ожидание», которое начинается так:

Serene, I fold my hands and wait,
Nor care for wind, nor tide, nor sea;
I rave no more 'gainst time or fate,
For lo! my own shall come to me.

— Я написал «Ожидание», — сказал он, — в 1862 году, когда изучал медицину в кабинете сельского врача. Был пасмурный день, и я чувствовал себя довольно подавленно. Но мне пришла мысль — полагаю, я почерпнул ее у Гёте или кого-то из восточных авторов, вероятно, через Эмерсона, — что то, что принадлежит мне, придет ко мне со временем, если я буду ждать — и если я при этом буду суетиться. Так что я ждал и суетился, и мое маленькое стихотворение оказалось пророчеством. Мое пришло ко мне так, как я никогда не ожидал. Лучшие друзья, которые у меня есть, все это время искали меня. Вот Генри Форд; он прочел все мои книги и пришел ко мне — этот великодушный человек, друг всех птиц и мой друг.

— Впервые стихотворение появилось в журнале Knickerbocker Magazine. Этот журнал редактировал кокни по имени Киннеха Корнуоллис. Он просуществовал достаточно долго, чтобы напечатать один из романов Корнуоллиса, а затем умер. Помню, что Knickerbocker Magazine так и не заплатил мне за «Ожидание», и стихотворение не привлекало никакого внимания, пока Уиттьер не напечатал его в своих «Песнях трех столетий».

— Его меняли, переделывали и делали с ним все что угодно. Его нашли среди рукописей одного поэта на Юге после его смерти, и его литературный душеприказчик собирался напечатать его в своей книге. Он написал мне и спросил, могу ли я указать дату его написания ранее 1882 года. Я сказал: «Да, 1862!», и это решило вопрос.

— Был один человек в Бостоне, которому я хотел дать пинка! Он написал мне и спросил, может ли он напечатать «Ожидание» на карточке и распространить среди своих друзей. Я сказал, что может, и послал ему экземпляр с автографом, чтобы убедиться, что он все сделает правильно. Он прислал мне пачку напечатанных карточек, и я обнаружил, что он добавил к нему строфу — религиозную строфу, всю про врата Рая! Он выбросил вторую строфу и добавил эту религиозную. Он беспокоился, потому что Бог был исключен из моего стихотворения — бедный Бог, проигнорированный таким маленьким атомом, как я!

— Когда люди спрашивают меня, откуда я взял эту идею, я обычно отвечаю, что мои родители были баптистами старой закалки и верили в предопределение, и вот так это предопределение проявилось во мне — это своего рода трансцендентальная версия предопределения. Я думаю, что стихотворение правдиво — подобное притягивает подобное; именно то, как мы устроены, а не какой-то сознательный фактор, обеспечивает успех. Именно это делает наши состояния, именно это и есть «прилив в делах людей», который имел в виду Шекспир».

В нескольких шагах от дома Джона Берроуза на берегу реки коричневый дрозд строит гнездо на вишневом дереве. Это птица с собственными идеями, и она твердо убеждена, что бумага, а не веточки и листья, является правильной основой для ее работы. Приятно думать о Джоне Берроузе, сидящем в своем кабинете и общающемся с воспоминаниями об Уитмене, Эмерсоне и других его великих ушедших друзьях. Но еще приятнее думать о нем, каким я его видел, встревоженным и сосредоточенным, с его большой белой бородой, смешавшейся с вишневым цветом, когда он подошел, чтобы поправить бумажную основу гнезда дрозда, чтобы ветер не мог ее разрушить.

«УКЛОНЧИВЫЙ ИДЕАЛИЗМ» В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭЛЛЕН ГЛАЗГО

Что не так с американской литературой? На этот часто задаваемый вопрос можно дать много ответов. «Ничего» — может быть одним из них. «Коммерциализация» — другим. Но ответ, который дает Эллен Глазго, чей последний успешный роман об американских нравах и морали называется «Жизнь и Габриэлла», — это «уклончивый идеализм».

Я нашел молодую женщину, которая нашла в наших южных штатах темы для сочувственного реализма, а не живописной романтики, временно проживающую, как ни странно, в отеле недалеко от Бродвея и Сорок второй улицы. И я обнаружил, что она женщина со множеством идей и твердыми убеждениями. Одним из сильно прочувствованных и решительно выраженных убеждений было то, что «уклончивый идеализм», который очевиден в столь многих наших популярных произведениях, в действительности является главным изъяном американского характера, проявляющим свое пагубное влияние в нашей политической, социальной и экономической жизни. Мисс Глазго впервые использовала термин «уклончивый идеализм», пытаясь объяснить, почему современные английские романы лучше современных американских.

— Безусловно, — сказала она, — романы, написанные Джоном Голсуорси и другими английскими романистами нового поколения, лучше всего, что мы производим в Соединенных Штатах в настоящее время. И я думаю, причина этого в том, что в Америке мы требуем от наших писателей, как требуем от наших политиков и в целом от тех, кто теоретически является нашими светочами и лидерами, уклончивого идеализма вместо прямого взгляда в лицо реальности. В Англии востребована прямая и искренняя интерпретация жизни, и именно это делают романисты Англии, особенно молодые. Но то, чего, по-видимому, желает американская публика, — это дешевейший сорт фальшивого оптимизма. И, по-видимому, наши писатели — очень многие из них — готовы и стремятся удовлетворить этот спрос.

— Вы знаете, какой сорт книг пользуется наибольшим успехом в этой стране. Это книги, в которых от начала до конца нет ни одной попытки изобразить подлинного человека. Вместо этого там есть ряд живописных и привлекательных манекенов, и один из них наделен причудливой, сентиментальной и слезливо-оптимистичной философией жизни.

— Это то, чего хотят люди, — сахарная философия, совершенно лишенная какой-либо основы в логике или человеческом опыте. Они хотят дешевейшего сорта ложного оптимизма, и они хотят, чтобы он был высказан живописным, причудливым персонажем на юмористическом диалекте. Книги, сделанные по этому рецепту, продаются сотнями тысяч.

— Я не знаю, что более трагично: тот факт, что существует желание для подобного рода литературного корма, или тот факт, что есть так много писателей, желающих удовлетворить это желание. Но я знаю, что широко распространенный энтузиазм по поводу этого рода писательства — причина неполноценности наших романов по сравнению с английскими. И, кроме того, я думаю, что этот уклончивый идеализм, это предпочтение красивой фальши вместо правды, очевидно не только в литературе, но и в каждой фазе американской жизни.

— Посмотрите на нашу политику! Мы терпим коррупцию; взяточничество продолжается беспрепятственно, за исключением спорадических приступов совести со стороны различных сообществ. Уродство греха налицо, но мы предпочитаем не смотреть на него. Вместо того чтобы взглянуть в лицо злу и бороться с ним по-мужски, мы гоняемся за любым видом ложного бога, который отвлечет наше внимание от нашего позора. Точно так же, как в литературе мы хотим книги, которые имеют дело не с жизнью, как она есть, а с жизнью, как ее можно вообразить, так и в политике мы хотим сталкиваться не с жесткими и неприятными фактами, а с приятными иллюзиями.

— Тем не менее, — сказала мисс Глазго, — я думаю, что в литературе есть признаки движения прочь от этого уклончивого идеализма. Это гораздо более очевидно в Англии, чем в Америке, но я думаю, что со временем это дойдет и до нас. Мы перестанем быть «рабами слов», как сказал Софокл, и узнаем, что долг романиста — понимать и интерпретировать жизнь. И когда наши романисты и наши читатели романов оценят целесообразность этого отношения, тогда социальная и политическая жизнь Соединенных Штатов станет более здоровой, чем была многие годы. Новое движение в романе направлено прочь от сентиментального оптимизма и к оптимизму, который является подлинным и крепким».

— Значит, роман может быть одновременно оптимистичным и реалистичным? — сказал я. — Это не согласуется с общепринятыми представлениями о реализме.

— Это верно для работ великих реалистов, — ответила мисс Глазго. — Истинный реализм оптимистичен, не будучи сентиментальным.

— Какие реалисты были оптимистами? — спросил я.

— Ну, — сказала мисс Глазго, — Генри Филдинг, один из первых и величайших английских реалистов, безусловно, был оптимистом. И был Чарльз Диккенс — часто, правда, он был сентиментален, но в своих лучших проявлениях он был крепким оптимистом.

— Но величайший современный пример крепкого оптимистичного реалиста, абсолютно свободного от сентиментальности, — это Джордж Мередит. Голсуорси, который, безусловно, является реалистом, оптимистичен в таких работах, как «Фриленды» и «Патриции». А Мередит всегда реалистичен и всегда оптимистичен.

— Оптимизм, который я имею в виду, оптимизм, который является отличительной характеристикой работ Джорджа Мередита, происходит не от уклонения от фактов, а от их признания. Конструктивный романист, романист, который действительно интерпретирует жизнь, никогда не игнорирует никакие факты жизни. Вместо этого он принимает их и строит на них. И он осознает силу воли контролировать судьбу; он знает, что жизнь — это не то, что вы из нее получаете, а то, что вы в нее вкладываете. Это то, что знают молодые английские романисты и чему должны научиться наши романисты. И именно их растущее признание этого духа заставляет меня чувствовать, что тенденция современной литературы направлена к демократии».

— Какова связь между демократией и тенденцией, которую вы описали? — спросил я.

— Для меня, — ответила мисс Глазго, — истинная демократия состоит главным образом в общем признании истины, что воля создаст судьбу. Демократия не состоит в вере, что все люди рождаются свободными и равными, или в желании, чтобы они рождались свободными и равными. Она состоит в знании, что все люди должны обладать возможностью использовать свою волю, чтобы контролировать — чтобы создавать — судьбу, и что они должны знать, что у них есть эта возможность. Они должны быть обучены использованию воли, и их должны учить, что характер может создавать судьбу.

— Конечно, среда неизбежно оказывает свое влияние на характер, а следовательно, на волю, а следовательно, на судьбу. Вы можете так угнетать и подавлять тело, что у воли не будет шанса. Истинная демократия обеспечивает всем равные возможности для упражнения воли. Если вы повесите человека, вы не можете просить его упражнять свою волю. Но если вы дадите ему шанс жить — что является демократичным делом, — тогда вы поставите перед ним возможность упражнять свою волю».

— Но каковы проявления этого нового демократического духа? — спросил я. — Не является ли война, которая, безусловно, является величайшим событием нашего времени, антидемократической вещью?

— Война не является антидемократической, — ответила мисс Глазго, — не более, чем она является антиавтократической. Или, скорее, я могу сказать, что она и антидемократическая, и антиавтократическая. Это конфликт принципов, смертельная борьба между демократией и империализмом. Это борьба за новый дух демократии против старого злого порядка вещей.

— Конечно, я не имею в виду, что демократия Франции и Англии совершенна. Но со всеми своими несовершенствами она ближе к истинной демократии, чем дух Германии. Мы не должны ожидать, что демократия нашей страны будет совершенной. Время для этого еще не пришло. «Человек еще не стал человеком», как сказал Браунинг в «Парацельсе».

— Война отворачивает людей от ложных стандартов в искусстве и литературе, которым они служили так долго. Высоко искусственный романтический роман и драма невозможны в Европе сегодня. Война сделала подобные вещи абсолютно абсурдными. И Америка должна быть затронута этим точно так же, как любая другая нация в мире. К нашим романистам и ко всем нам должно прийти чувство серьезной важности реальной жизни, вместо чувства красоты романтических иллюзий. В нашей современной литературе есть много указаний на эту тенденцию. Например, в поэзии у нас есть «Антология Спун-Ривер» — безусловно, знак возвращения поэта к реальной жизни. Но величайшие поэты, как и величайшие романисты, всегда были страстно заинтересованы в реальной жизни. Уолт Уитмен и Роберт Браунинг всегда были реалистами и всегда были оптимистами. Уитмен был самым ликующим оптимистом; он был оптимистом даже по поводу смерти.

— Среди недавних поэтических книг меня очень впечатлила «Страстная пятница» Мейсфилда. Это произведение, которое одновременно величественно и сочувственно; подход мистера Мейсфилда к своей теме реалистичен, но при этом глубоко почтителен. Там есть одна строка, которую, я думаю, я никогда не забуду. Она звучит так: «Люди, которые страдают больше всего, выносят меньше всего».

— «Страстная пятница» — это знак сильной тенденции литературы к реальности. Мне кажется, это фаза общего разрушения барьеров между нациями, классами и полами. Но это разрушение барьеров — то, что большинство наших романистов игнорировали. Мэри Уоттс признала это, но она одна из очень немногих американских романистов, сделавших это».

— Но такого рода сознательность обычно не считается характеристикой реалистического романиста, — сказал я. И я упомянул мисс Глазго одного известного американского романиста, чьи книги очень длинны, очень скучны и отличаются только одержимостью автора сексом. Он, сказал я, был человеком, о котором большинство людей подумало бы в первую очередь, когда произносилось слово «реалист».

— Конечно, — сказала мисс Глазго, — мы должны различать реалиста и вульгаризатора, и я не вижу, как писатель, который абсолютно лишен юмора, может справедливо называться реалистом. Рассмотрите великих реалистов — Джейн Остин, Генри Филдинг, Энтони Троллоп, Джордж Мередит — у всех них был юмор. Что нашим романистам нужно главным образом, так это больше юмора и более серьезное отношение к жизни. Если наши романисты будут достаточно титаничны, у них будет серьезное отношение к жизни, а если они будут стоять достаточно далеко, у них будет юмор.

— Я надеюсь, — добавила мисс Глазго, — что Америка будет производить лучшую литературу после войны. Я надеюсь, что изменение к лучшему будет очевидно во всех отраслях литературного творчества. У нас сегодня много романистов, которые начинают с серьезной целью интерпретации жизни. Но они не интерпретируют ее. Они обнаруживают, что легче давать людям то, что они хотят, чем интерпретировать жизнь. Поэтому это изменение в характере наших романов должно произойти после того, как сами люди будут пробуждены к чувству важности реальной жизни, вместо жизни, сентиментально и обманчиво изображенной.

— Я думаю, что наши романы сегодня лучше, чем они были двадцать пять лет назад. Конечно, у нас сегодня нет Готорна, но общий средний уровень рассказов лучше, чем был. У нас так много талантливых писателей коротких рассказов. Есть Кэтрин Фуллертон Джероулд. Какой замечательный художник она! Мэри Э. Уилкинс написала несколько великолепных интерпретаций жизни Новой Англии, а мисс Джуэтт отразила ум и душу части нашей страны».

«ШОКОЛАДНАЯ ПОМАДКА» В ЖУРНАЛАХ

ФАННИ ХЕРСТ

Всего несколько лет назад имя Фанни Херст было неизвестно большинству читателей. Но за удивительно короткое время короткие рассказы мисс Херст, особенно ее сочувственные и пронзительно реалистичные исследования жизни еврейских граждан Нью-Йорка, заслужили ей как популярное, так и критическое одобрение.

Слава Фанни Херст была завоевана почти полностью благодаря наиболее широко распространяемым еженедельным и ежемесячным журналам. И все же, когда я разговаривал с этой энергичной молодой женщиной на днях в ее студии в Карнеги-холле, я обнаружил, что ее отношение к журналам было совсем не дружелюбным. Она обвинила их в печатании того, что она назвала «шоколадно-помадным» чтивом. И она сказала это таким образом, который указывал, что шоколадная помадка — не ее любимое блюдо.

— Я не чувствую, — сказала она, — что американский журнал прилагает усилия к тому, чтобы влиять на нашу художественную литературу в лучшую сторону. В большинстве случаев он довольствуется тем, что потакает необразованному общественному вкусу, вместо того чтобы пытаться сделать что-то конструктивное.

— Журнальная публика, в конце концов, открыта для убеждения. Но флегматичность и коммерциализм со стороны большинства наших журналов заставляют их давать публике то, что она хочет, а не то, что для нее полезно.

— «Если шоколадно-помадное чтиво будет продавать журнал, дайте им шоколадную помадку!» — говорят редакторы и издатели. Неудивительно, что американские читатели художественной литературы продолжают испытывать желчные требования. Авторы, тем временем, которые любят сладкое масло на своем хлебе — удивительно, как многие любят, — продолжают откладывать эту «Большую Идею», и американская художественная литература останавливается у обочины».

— Каково лекарство от этого состояния, мисс Херст? — спросил я. — Стали бы дела лучше, если бы писателям не приходилось соответствовать требованиям журналов — если бы у них были какие-то другие средства к существованию, кроме писательства?

Мисс Херст ответила не сразу. Наконец она сказала задумчиво:

— Казалось бы, чтобы избежать этого почти неизбежного наложения хлеба и сладкого масла, писатель коротких рассказов не должен зависеть от продажи своей работы ради жизни, а должен стремиться обеспечить себя каким-то другим источником дохода.

— Теоретически, по крайней мере, такое состояние устранило бы халтуру и обезопасило бы серьезного работника от возможности «искажения» своего искусства ради соответствия коммерческим условиям.

— Я говорю теоретически, потому что с моей собственной точки зрения я не могу представить написание коротких рассказов как хобби. Нежное искусство короткой прозы потребляет около шести часов моего дня со скоростью от двадцати до двадцати пяти дней на рассказ от восьми до десяти тысяч слов. И поскольку я лучше всего работаю с 9 утра до 4 вечера, я не могу придумать никакой оплачиваемой работы вне этих часов, кроме кабаре или ночного клерка».

— Как насчет современных отношений между американскими издателями и авторами? — спросил я. — Вы думаете, они такие, какими должны быть?

— Американские издатели и авторы, — ответила мисс Херст, — сегодня, кажется, работают несколько в разных направлениях, частично, я думаю, из-за большого коммерческого значения, которое стало придаваться различным правам, таким как кино, сериальные, драматические, книжные и т. д., и с которыми приходится считаться при продаже художественной литературы.

— Мало сомнений в том, что авторы страдали от рук издателей по этим различным пунктам, чаще всего издатель, а не автор пожинает выгоды, проистекающие из незнания автором условий или отсутствия дальновидности.

— Лига авторов была сформирована, чтобы исправить именно это зло — и оно было вопиющим.

— С другой стороны, несомненно, что писатели художественной литературы сегодня оплачиваются лучше, чем когда-либо в истории литературы, и если человек пишет рассказ за семьдесят пять долларов, есть довольно веская причина, почему.

— Я чувствую большое колебание по поводу нынешнего предложенного объединения авторов с трудом. Есть так много, что можно сказать с обеих сторон!

— Если издатель представляет капитал, а автор — труд, мои симпатии немедленно склоняют меня к труду. Но склоняют ли? Тот же самый вопрос недавно был решен актерами, и они перешли к труду. Десятки наших самых известных американских авторов придерживаются того же убеждения.

— Я не могу не чувствовать, что для издателя и автора принять отношения работодателя и работника — опасный шаг. Все формы труда не подпадают под одну категорию. И я последняя, кто скажет, что писательство — это не тяжелый труд. Но Челлини вряд ли мог бы объединиться с гильдией рабочих по железу. Все люди — млекопитающие, но не все млекопитающие — люди!

— Кажется вдвойне прискорбным, при существовании Лиги авторов для направления и защиты финансовой судьбы автора, делать шаг, который немедленно ставит автора и издателя на ту же основу отношений, которая существует между чернорабочим и подрядчиком.

— На самом деле, я почти склонна сомневаться в традиционном отсутствии деловой хватки у авторов. Напротив, почти каждый успешный автор из моих знакомых не только довольно хорошо способен позаботиться о себе, но и владеет автомобилем и сейфом одновременно. И я нахожу, что не столь успешные авторы довольно верно подталкивают, чтобы поднять свои цены.

— Лига авторов — великий институт и заполняет великую потребность. Она была сформирована именно для той цели, которая, кажется, побуждает авторов объединяться в профсоюзы — обучать авторов их правам и защищать их от нарушений.

— Зачем объединяться? Далее, автор обнаружит, что обязан отложить перо, когда раздастся свисток, а издатели обнаружат, что обязаны иметь дело с литературой «открытого цеха».

— И какой эффект собираются оказать движущиеся картинки на художественную литературу? — спросил я. — Будет ли он хорошим или плохим?

— До настоящего времени, — ответила мисс Херст, — движущиеся картинки, по моему мнению, были немногим больше, чем разрушительной силой, когда дело касается американской художественной литературы. Экранизированная литература находится на дешевом и сенсационном уровне. Даже классика и стандартизированная литература безжалостно оскверняются безвкусным представлением. При такой продвинутой механике кино, прискорбно, что сама фотопьеса не идет в ногу с этим продвижением.

— Кино находится в руках дилетантов, и это видно. Сценаристы, так называемые «штатные писатели», возникли за одну ночь, так сказать, и, насколько я понимаю, когда авторы отваживаются в эту область, они находятся во власти кинорежиссера.

— Миссис Фрэнсис Ходжсон Бернетт не могла вынести сидеть через представление картины «Маленький лорд Фаунтлерой», настолько изуродованной она была.

— Конечно, написание сценариев — новое искусство, и эта интересная форма выражения едва вышла из младенчества. За исключением, возможно, таких великих зрелищ, как «Рождение нации», где, в конце концов, пьеса — не главное».

Я спросил мисс Херст, согласна ли она с теми, кто верит, что короткие рассказы Эдгара Аллана По никогда не были превзойдены. Я обнаружил, что она не согласна.

— Я бы сказала, — ответила она, — что со времен По у нас были мастера короткого рассказа, которые сравнялись с ним. По, конечно, законный отец американского короткого рассказа, и, в сочетании с этим фактом, обладал тем видом самосознания, которое позволило ему сформулировать закон композиции, который не остался без влияния на нашу последующую короткую прозу.

— Но в американской литературе мало сомнений в том, что за последние сто лет короткий рассказ сделал больше прогресса, чем любой другой литературный тип. Мы становимся не только искусными, но и выдающимися в коротком рассказе. Я могу навскидку вспомнить целую группу писателей, каждый из которых внес классику короткого рассказа в нашу литературу.

— Есть Роберт Льюис Стивенсон, Генри Джеймс (если мы можем претендовать на него), Брет Гарт, Марк Твен, Мэри Э. Уилкинс Фримен, О. Генри, Ричард Хардинг Дэвис, Джек Лондон и Бут Таркингтон. И я уверена, что есть различные другие, чьи имена не приходят мне на ум в этот момент.

— Вы упомянули О. Генри, — сказал я. — Значит, вы не разделяете веру Кэтрин Фуллертон Джероулд, что влияние О. Генри на современную литературу плохое?

— Я решительно не согласна, — сказала мисс Херст с заметной твердостью, — с утверждением, что О. Генри писал инциденты, а не короткие рассказы, и является пагубным влиянием в современной литературе. Что его структурная форма — больше, чем анекдотичная, может быть показано анализом почти любого из его сюжетов.

— Но кажется педантичным критиковать О. Генри по части структуры. Признавая, что содержание его работ действительно покоится на хрупком каркасе, даже иногда на трюке, он строил с готической искусностью и без очевидных опорных столбов.

— Коро не стал менее пейзажистом от того, что убрал то конкретное коричневое дерево с того конкретного зеленого склона. Остроумие О. Генри и, если хотите, его хрупкие структуры — не более, чем, например, экстравагантность сюжета и болезненная формальность, которые мы находим у По.

— Сражающее слово и отполированную фразу он совершенно откровенно подчинял смеху или слезе со всхлипом. Точно так же можно назвать красное шерстяное белье пагубным!

— Школа Генри Джеймса наложила супер-отделку на литературу, которая, правда, дает то же удовлетворяющее чувство целостности, которое мы получаем от греческой урны. Но, в конце концов, целомудрие — не первое и последнее требование. О. Генри любил смеяться вместе с жизнью! Ему не было свойственно смотреть на нее с улыбкой Моны Лизы».

Мисс Херст ограничила свое внимание настолько близко к американской столичной жизни, что я подумал, было бы интересно узнать ее мнение о правдивости замечания, приписываемого Уильяму Дину Хоуэллсу, что американская литература — лишь фаза английской литературы. В ответ на мой вопрос она сказала:

— Я согласна с мистером Хоуэллсом, что американская литература до сих пор была скорее фазой английской литературы. Его собственное изящное искусство — пример кузенства. Американская литература, вероятно, будет продолжать быть усилием, пока наш американский плавильный котел не перестанет кипеть.

— «Дэвид Копперфильд» и «Ярмарка тщеславия» происходят от людей, чья родословная уходит корнями в века, а не в «Мэйфлауэр». Теодор Драйзер и Эрнест Пул, иногда более или менее невнятно, готовят нас к великому американскому роману. Когда мы достигнем надлежащей консистенции, кипение неизбежно прекратится, и, так же неизбежно, должен прийти эпический роман».

НОВЫЙ ДУХ В ПОЭЗИИ

ЭМИ ЛОУЭЛЛ

Мисс Эми Лоуэлл, главный американский защитник и практик новой поэзии, должна была бы носить, я предполагал, платье от Бакста, с множеством восточных драгоценностей. И благовония должны были бы гореть в золотой чаше. И мисс Лоуэлл сказала бы, что искусство поэзии было открыто в 1916 году.

Но в облике и окружении мисс Лоуэлл нет ничего экзотического или искусственного. И автор «Мечей и семян мака» не выразила, когда я разговаривал с ней на днях, никаких экстравагантных мнений, которые консервативные критики приписывают верлибристам. Мисс Лоуэлл говорила с практичностью, которая свойственна Новой Англии, и безмятежностью, которая свойственна Бостону; она была позитивна, но не узко догматична; она остро ценит современную поэзию, но у нее есть полное чувство ценности великого наследия поэтической традиции, которое дошло до нас через века.

Существует так много небрежных разговоров об имажизме, верлибре и новой поэзии в целом, что я счел целесообразным начать наш разговор с просьбы об определении или описании новой поэзии. В ответ на мой вопрос мисс Лоуэлл сказала:

— То, что заставляет меня чувствовать уверенность, что у новой поэзии есть будущее, — это факт, что те, кто пишет ее, следуют стольким различным линиям мысли. Новая поэзия — столь обширный предмет, что его едва ли можно охватить одним определением. Мне кажется, что есть четыре определенных сорта новой поэзии, которые я попытаюсь описать.

— Одну ветвь новой поэзии можно назвать реалистической школой. Эта ветвь происходит частично от Уитмена, а частично от прозаиков Франции и Англии. Ведущие представители ее — Роберт Фрост и Эдгар Ли Мастерс. Эти два поэта отличаются друг от друга, но оба они реалисты, они маршируют под одним знаменем.

— Другая ветвь новой поэзии состоит из поэтов, чья работа показывает смесь высоко воображаемого и реалистического. Их мысль граничит с чисто воображаемым, но корректируется научным отношением ума. Я полагаю, что это конкретное движение в английской поэзии можно сказать, началось с Колриджа, но в Англии движение едва ли достигло своих должных пропорций. Половина литературной Англии следовала за Вордсвортом, половина — за Байроном. Именно в Америке мы находим величайшего ученика Колриджа в лице Эдгара Аллана По. Сила движения затем вернулась во Францию, где она ясно проявилась у Малларме и поздних символистов. Сегодня мы видим эту тенденцию несколько популяризированной у Вачелла Линдси, хотя, возможно, он этого не знает. И если я могу быть столь смелой, чтобы упомянуть себя, я бы сказала, что я, в общем с большинством других имажистов, принадлежу к этой ветви, что я одновременно фантаст и реалист.

— В-третьих, у нас есть лирико-воображаемый тип поэта. Из этой ветви лучший пример, который я могу вспомнить, — Джон Гулд Флетчер. Четвертая группа новых поэтов состоит из тех, кто происходит прямо от Мэттью Арнольда. Они показывают влияние Вордсворта, скорректированное опытом и образованием. Браунинг находится в их линии происхождения. Характеристики их работы — высокая серьезность, терпкость и определенное подрезание поэзии, так что избыточность абсолютно избегается. Из этого типа наиболее яркий пример — Эдвин Арлингтон Робинсон».

— Мисс Лоуэлл, — сказал я, — противники новой поэзии обычно атакуют ее главным образом из-за ее формы — или, скорее, из-за ее бесформенности. И все же то, что вы сказали, имеет отношение только к самой идее. Вы ничего не сказали о способе, которым идея выражена.

— Нет никакой специальной формы, которая была бы характерна для новой поэзии, — сказала мисс Лоуэлл, — и, конечно, «бесформенность» — слово, которое применяется к ней только невеждами. Новая поэзия во всякой форме. Эдгар Ли Мастерс писал верлибром и регулярным ритмом. Роберт Фрост пишет белым стихом. Вачелл Линдси пишет разнообразными схемами рифм. Я пишу и регулярными метрами, и более новыми формами, такими как верлибр и «полифоническая проза».

— Ошибка полагать, как делают многие консервативные критики, что современная поэзия — вопрос верлибра. Верлибр не нов, но он ценен для придания яркости, когда яркость желательна. Верлибр — трудная вещь, чтобы написать хорошо, и очень легкая, чтобы написать плохо. Эта конкретная ветвь движения новой поэзии была имитирована столь широко, что привела все движение в дурную славу в глазах случайных наблюдателей. Но мы должны помнить, что никакое движение не должно судиться по его безвестным имитаторам. Движение должно судиться по немногим людям во главе его, которые создают тренд. Их не может быть много. В истории мира есть только несколько высших художников, только небольшое число великих художников, только ограниченное число хороших художников. И полагать, что мы в Америке в этот конкретный момент можем обладать многими художниками, достойными рассмотрения, смешно.

— Несомненно, факт, что большое число людей занято сегодня производством поэзии, — великий стимул и помогает создать надлежащую атмосферу для тех людей, чья работа может жить. Ибо это любопытный факт, что художественные имена, которые дошли до нас, — это имена людей, которые жили в так называемые великие художественные периоды, когда многие другие люди работали над тем же самым.

Я попросил мисс Лоуэлл рассказать что-то об этом верлибре, который так много обсуждается и так мало понимается. Она сказала:

— Верлибр основан на ритме. Его определение — «Поэтическая форма, основанная на каденции, а не на точном метре». Немного трудно определить каденцию, когда имеешь дело с поэзией. Я могла бы назвать это чувством баланса.

— Единица верлибра — строфа, а не строка или стопа, как в регулярном метре. Строфа — группа слов, которые округляются удовлетворительно для уха. В коротких стихотворениях это полное округление может происходить только в конце, делая стихотворение единицей одного движения, строки служат только для придания легкого эффекта вверх-вниз, необходимого для голоса, когда стихотворение читается вслух.

— В более длинных стихотворениях строфа может быть группой строк. Поскольку поэзия — устное, а не письменное искусство, те, кто не хорошо сведущ в различных поэтических формах, найдут проще читать стихотворения верлибром вслух, вместо того чтобы пытаться получить их ритм с печатной страницы. Для людей, которые привыкли только к точным метрам, печатное расположение стихотворения верлибром — запутывающий процесс. В определенной степени каденция зависит от количества — длинные и короткие слоги имеют особое значение. Слова, проскользнувшие при чтении, балансируются словами, на которых читатель делает паузу. Помните также, что верлибр может быть либо рифмованным, либо нерифмованным».

— Одно возражение, — сказал я, — которое многие критики выдвигают против нерифмованной поэзии, — что ее нельзя запомнить.

— Я не могу видеть, что это имеет малейшее значение, — ответила мисс Лоуэлл. — Музыка, которую мы насвистываем, когда выходим из театра, — не самая великая музыка, которую мы слышали.

"Zaccheus he
Did climb a tree
His Lord to see

— [Текст отсутствует в оригинале] легко запоминается. Но я отказываюсь думать, что это великая поэзия.

— Враги верлибра, — продолжала она, — говорят, что верлибр ни в чем не отличается от ораторского искусства. Теперь, есть разница между каденцией верлибра и каденцией ораторского искусства. Геттисбергская речь Линкольна — не верлибр, это ритмическая проза. На прозаическом конце каденции — ритмическая проза; на поэтическом конце — верлибр. Разница — в виде каденции.

«Недавно один писатель в The Nation взял немного прозы Мередита и превратил ее в стихи верлибром, которые любой поэт был бы рад написать. Затем он взял несколько моих стихотворений и превратил их в прозу, с результатом, который он был достаточно любезен назвать прекрасным. После этого он уместно спросил, в чем же разница.

Я мог бы ответить, что разницы нет. Типографика не имеет отношения к дискуссии. Написано ли произведение как проза или как стихи — несущественно. Но если мы хотим увидеть преимущество, которым воображение Мередита пользовалось в более свободных формах выражения, нам нужно лишь сравнить эти лирические отрывки из его прозаических произведений с его собственной метрической поэзией».

Я спросил мисс Лоуэлл об обвинении в том, что новым поэтам не хватает почтения к великим поэтам прошлого. Она считает, что это обвинение беспочвенно. Тем не менее, она полагает, что новые поэты поступают правильно, относясь к новоанглийской группе писателей менее серьезно, чем того хотели бы от них консервативные критики.

«Америка породила только двух великих поэтов, Уитмена и По, — сказала мисс Лоуэлл. — Остальные ранние американские поэты были образованными джентльменами, но они были скорее английскими провинциальными поэтами, чем американскими, и они решительно уступали своим предшественникам. Люди новоанглийской группы, за единственным исключением Эмерсона, были образованными джентльменами со вкусом к литературе — они никогда не поднимались выше этого уровня».

«Никто не может судить своих современников. Мы не можем с уверенностью сказать, что поэты этого поколения лучше своих предшественников. Но, безусловно, мы видим, что у новых поэтов больше оригинальности, больше того материала, из которого создается поэзия, чем было у их предшественников, если не считать двух великих исключений, которые я упомянула».

«В чем больше всего нуждается американская поэзия?» — спросил я.

«Что ж, — сказала мисс Лоуэлл, — я хотела бы, чтобы произошло много изменений в нашем отношении к литературе. Я хотела бы, чтобы никто не рассчитывал зарабатывать на жизнь писательством. Я хотела бы, чтобы журналы не платили за публикации — немногие из них делают это во Франции, знаете ли. И я хотела бы, чтобы газеты не пытались рецензировать книги. Но то, в чем мы нуждаемся прежде всего, — это информированная и авторитетная критика».

«У нас очень мало критиков, у нас практически нет тех, кто пишет отдельные книги о современной поэзии. Когда я писала своих "Французских поэтов", я прочитала двадцать или тридцать книг о современной французской поэзии, серьезных книг, написанных критиками, которые специализируются на поэзии своего времени».

«У нас в Америке нет ничего подобного. Люди, которые пишут критические книги, пишут о литературе столетней давности. Ни один критический ум не обращен к современной поэзии. Есть несколько газетных критиков, которые уделяют серьезное внимание современной поэзии — например, Уильям Стэнли Брейтвейт, О. У. Фиркинс и Луи Унтермейер, — но их всего несколько человек».

«Желательно, чтобы кто-то был так же заинтересован в критике, как поэты в поэзии. Именно регулярность "Понедельничных бесед" Сент-Бёва придавала им вес. Нам нужен такой критик, который не является ни стариком, отчаявшимся найти работу получше, ни молодым человеком, использующим свою газетную работу как ступеньку к чему-то более высокому. Конечно, блестящие критические статьи о поэзии появляются время от времени, но нам нужна критика как институт».

«В конце концов, — заключила мисс Лоуэлл, — существует только два вида поэзии: хорошая поэзия и плохая поэзия. Форма поэзии — это вопрос индивидуальной особенности. Только очень молодые и очень старые, очень неопытные или очерствевшие люди говорят: "Это единственный способ, которым должна писаться поэзия!"»

НОВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ

ЭДВИН АРЛИНГТОН РОБИНСОН

Ни в один период истории литературы критики не могли прийти к единому определению поэзии. А недавняя популярность верлибра и имажизма сделала задачу того, кто дает определение, еще более трудной, чем когда-либо прежде. Необходима ли рифма для поэзии? Необходим ли ритм для поэзии? Можно ли простое отражение жизни справедливо назвать поэзией, или должно присутствовать воображение?

Я задал некоторые из этих вопросов Эдвину Арлингтону Робинсону, который написал "Капитана Крейга", "Детей ночи", "Город вниз по реке", "Человека против неба" и "Мерлина: поэму". И этот человек, которого Уильям Стэнли Брейтвейт и другие авторитетные критики называли первым среди американских поэтов, этот исследователь жизни, который раскрывал таинственную поэзию человечества за много лет до того, как Эдгар Ли Мастерс открыл миру мятущиеся души, обитающие в Спун-Ривер, вознаградил мой вопрос новым определением поэзии. Он сказал:

«Поэзия — это язык, который говорит нам через более или менее эмоциональную реакцию нечто такое, что невозможно выразить словами».

«Вся настоящая поэзия, великая или малая, делает это, — добавил он. — И мне кажется, что у поэзии есть две характеристики. Одна заключается в том, что она, в конечном счете, не поддается определению. Другая — в том, что она в конечном итоге безошибочно узнаваема».

«"В конечном итоге"! — сказал я. — Значит, вы считаете, что поэзию не всегда ценят при жизни ее создателя?»

Мистер Робинсон причудливо улыбнулся. «Мне никогда не хватает слов, — сказал он. — Она не становится безошибочно узнаваемой сразу после публикации, но рано или поздно она становится таковой».

«И при жизни поэта всегда найдутся люди, которые поймут и оценят его работу. Я действительно думаю, что настоящему поэту невозможно навсегда избежать признания. И я не могу представить ничего более глупого для человека, чем беспокоиться о поэзии, которая однажды была достойно опубликована. Остальное в руках Времени, а у Времени чаще, чем нет, есть способ проделать эту работу довольно основательно».

«Но почему же, — спросил я, — великий поэт так часто не имеет чести в своем собственном поколении, в то время как посредственность мгновенно становится знаменитой?»

«Трудно сказать, — ответил мистер Робинсон, задумчиво глядя на светящийся кончик своей сигары. — Многие причины мешают правильно оценить поэзию в свое время. Любая поэзия, отмеченная насилием, броская по цвету, сенсационно странная, сразу привлекает внимание. С другой стороны, поэзия, которая не является заметно эксцентричной, иногда годами не привлекает никакого внимания».

«Я думаю, именно поэтому многие из худших стихотворений Киплинга сильно переоценены, в то время как некоторые из его лучших стихотворений не оценены по достоинству. "Ганга Дин", который, конечно, хорош по-своему, хвалили гораздо больше, чем он того заслуживает, из-за его необычности. А стихотворение, начинающееся со слов "Там шепот в поле", никогда не было должным образом оценено. Это одно из самых лучших стихотворений Киплинга, хотя оно и испорчено несколькими промахами вкуса. Одно из его величайших стихотворений, кстати, "Дети Зодиака", случайно оказалось в прозе».

«Но я всегда пересматриваю свое мнение о Киплинге. Я так часто менял свое мнение о нем, что не доверяю своему критическому суждению. Это одна из причин, почему я не люблю критиковать своих американских современников».

«Считаете ли вы, — спросил я, — что эта склонность уделять внимание главным образом более сенсационным поэтам так же характерна для нашего поколения, как и для тех, что были до нас?»

«Я думаю, это относится именно к нашему времени, — ответил он. — Больше, чем когда-либо прежде, странность и насилие выдвигают на первый план поэтов, которым мало что есть предложить миру, кроме этих двух качеств, и некоторых, у кого есть гораздо больше. Вам может показаться очень странным, но я думаю, что великий современный пример этой тенденции — случай Роберта Браунинга. Эксцентричность метода Браунинга — это то, что впервые обратило на него внимание публики, но поразительное качество в Браунинге произвело в его время больше сенсации, чем оно когда-либо сможет произвести снова. Я говорю это, несмотря на тот факт, что Браунинг и Вордсворт считаются классическими примерами медленного признания. Вордсворт, вы знаете, не уважал суждение молодежи. Возможно, это был "зелен виноград", но я склонен думать, что в его мнении была большая доля истины».

«Я думаю, можно с уверенностью сказать, что всякая настоящая поэзия в тот или иной момент дает ощущение завершенности. В настоящей поэзии вы обнаруживаете, что что-то было сказано, и все же вы также находите вокруг нее своего рода нимб того, что сказать невозможно».

«Этот нимб может быть там — я бы не сказал, что его там нет, — и все же я не могу найти его во многих самосознательных экспериментах, которые происходят в наши дни во имя поэзии».

«Я не могу отделаться от впечатления, — продолжал мистер Робинсон с задумчивой хмуростью, — что эти постимпрессионисты в живописи и большинство верлибристов в поэзии пытаются найти какой-то короткий путь к художественному успеху. Я знаю, что многие новые писатели настаивают на том, что труднее написать хороший верлибр, чем хорошие рифмованные стихи. И, судя по некоторым их результатам, я склонен с ними согласиться».

Я спросил мистера Робинсона, считает ли он, что очевидный рост интереса к поэзии, проявленный в больших продажах работ Роберта Фроста, Эдгара Ли Мастерса и Руперта Брука, свидетельствует о настоящем возрождении поэзии.

«Я думаю, что это свидетельствует о настоящем возрождении поэзии, — ответил он. — Я достаточно по-детски наивен и полон надежд, чтобы находить это очень обнадеживающим».

«Считаете ли вы, — спросил я, — что поэзия, которую пишут в Америке сегодня, лучше той, что писали поколение назад?»

«Я бы вряд ли рискнул это утверждать, — сказал мистер Робинсон. — Во-первых, у нас нет Эмерсона. Эмерсон — величайший поэт, когда-либо писавший в Америке. Отрывки, разбросанные здесь и там в его творчестве, безусловно, являются величайшими образцами американской поэзии. На самом деле, я думаю, что в поэзии Эмерсона есть строки и предложения, которые так же велики, как и все, что есть где-либо еще».

Я спросил мистера Робинсона, считает ли он, что современные английские поэты работают лучше своих американских современников. Сначала он не хотел высказывать мнение по этому вопросу, повторяя свое утверждение, что не доверяет собственному критическому суждению. Но он сказал:

«В своих пределах, я считаю, А. Э. Хаусман — самый подлинный поэт, пишущий сейчас в Англии. Но, конечно, его пределы очень четко очерчены. Я не думаю, что кто-либо, кто хоть что-то понимает в поэзии, когда-либо подумает подвергнуть сомнению вдохновение "Шропширского парня"».

«Сделали бы вы аналогичный комментарий о какой-либо другой поэзии нашего времени?» — спросил я.

«Что ж, — сказал мистер Робинсон задумчиво, — я думаю, никто не поставит под сомнение вдохновение некоторых стихотворений Киплинга, частей "Даубера" Джона Мейсфилда и некоторых длинных лирических стихотворений Альфреда Нойеса. Но я не думаю, что кто-либо из этих поэтов производит впечатление завершенности, которое производит А. Э. Хаусман. Но то, как я менял свое мнение о некоторых стихотворениях Редьярда Киплинга и большинстве стихотворений Суинберна, заставляет меня думать, что Вордсворт был в значительной степени прав в своем отношении к суждению молодежи. Но там, где мои мнения менялись, я думаю теперь, что у меня всегда были сомнения. Я полагаю, что у молодежи всегда есть сомнения в отношении того, что позже будет изменено или отвергнуто».

Затем я спросил мистера Робинсона, считает ли он, что война имеет какое-то отношение к возрождению поэзии.

«Я не вижу никакой связи, — ответил он. — Единственный эффект, который война оказала на поэзию, насколько мне известно, — это создание тех пяти сонетов Руперта Брука. Я не вижу, чтобы она вызвала какое-либо поэтическое событие. И нет смысла пророчествовать, что война сделает или не сделает с поэзией, потому что никто ничего об этом не знает. Гражданская война, кажется, мало повлияла на поэзию, за исключением создания "Боевого гимна Республики" Джулии Уорд Хау, стихотворений Уитмена о смерти Линкольна и "Оды" Лоуэлла».

«Мистер Робинсон, — сказал я, — в последнее время много говорят о вознаграждении за поэзию, и мисс Эми Лоуэлл сказала, что никто не должен ожидать, что поэт будет зарабатывать на жизнь писательством. Что вы об этом думаете?»

«Должен ли поэт иметь возможность зарабатывать на жизнь поэзией? — сказал мистер Робинсон. — Вообще говоря, поэту невозможно достойно зарабатывать на жизнь своим трудом. В большинстве случаев для творческих способностей поэта было бы плохо, если бы он зарабатывал столько же денег, сколько успешный романист. К счастью, такой опасности нет. Теперь, предполагая, что у поэта достаточно денег, чтобы жить, самое важное для него — иметь аудиторию. Я имею в виду, что лучшая поэзия, скорее всего, будет написана, когда поэзия витает в воздухе. Если поэт, у которого нет никаких обязательств и ответственности, кроме как оставаться в живых, не может прожить на тысячу долларов в год (я не берусь сказать, как именно он собирается их получить), ему лучше заняться каким-нибудь другим делом».

«Значит, вы не думаете, — сказал я, — что литература проиграла из-за бедности поэтов?»

«Я определенно верю, что литература проиграла из-за бедности поэтов, — сказал мистер Робинсон. — Я не верю в бедность. Я никогда в нее не верил. Я думаю, что для поэта полезно, когда его толкают и пинают в молодости, но все трудности, которые встают на его пути после того, как ему исполняется двадцать пять или тридцать лет, обязательно что-то отнимают у его работы. Я не вижу, как они могут делать что-то другое».

«Некоторое время назад вы спросили меня, — сказал мистер Робинсон, — как я объясняю нашу трудность в составлении правильной оценки поэзии своего времени. Вопрос сложный. Я даже не говорю, что на него есть ответ. Но решение этой проблемы, кажется мне, связано с тем, что я сказал о качестве завершенности, которое, по-видимому, существует во всей настоящей поэзии. Завершенность, кажется, всегда имела свойство не навязывать себя в какой-либо значительной степени».

ПУСТЬ ПОЭЗИЯ БУДЕТ СВОБОДНОЙ

ЖОЗЕФИНА ПРЕСТОН ПИБОДИ

Миссис Лайонел Маркс — или Жозефина Престон Пибоди, если называть ее именем, которое она сделала знаменитым, — это поэт, чья склонность всегда была направлена к демократии. От "Поющих листьев", ее первой книги лирики, до "Дудочника" (драматической поэмы, получившей премию в Стратфорде-на-Эйвоне в 1910 году) и "Волка из Губбио", поэтического представления событий из жизни святого Франциска в ее последней опубликованной книге, она выбирала своей темой не фантастические и редкие аспекты природы, не новые ответы своих собственных эмоций, а вещи, общие для всего нормального человечества, — такие как любовь и религия. Кроме того, не пытаясь проповедовать, она всегда выражает свою любовь к Свободе, Равенству и Братству, и, хотя она никогда не останавливается на заезженном термине, она такой же преданный сторонник братства людей, каким был Уильям Моррис.

Поэтому мне не терпелось узнать, разделяет ли она мнение — часто высказываемое в последние месяцы, — что поэзия становится более демократичной, менее искусством, практикуемым и ценимым избранным меньшинством. Также я хотел знать, видит ли она признаки этой демократизации поэзии в развитии свободного стиха, или верлибра, как предпочитают говорить те, кто его пишет, в очевидно растущей тенденции поэтов отказаться от использования рифмы и ритма.

«Безусловно, поэзия неуклонно становится более демократичной, — сказала миссис Маркс. — Сегодня поэзию пишет больше людей, чем пятьдесят лет назад, и понимание поэзии стало более общим. Большинство поэтов истинного призвания пишут сейчас, имея в виду мир как аудиторию, а не просто для развлечения маленького литературного культа».

«Но я не думаю, что увлечение верлибром имеет какое-либо отношение к этой тенденции или к развитию поэзии вообще. Действительно, я не думаю, что этот культ растет; мы слышим о нем в Соединенных Штатах больше, чем год или два назад, но это главным образом потому, что Лондон и Париж изжили его новизну, поэтому верлибристы концентрируют свои усилия на Чикаго и Нью-Йорке».

«Я люблю некоторые "свободные стихи". Конечно, бывают времена, когда поэт обнаруживает, что может выразить свою идею или эмоцию лучше без рифмы и ритма, чем с ними. Но стихи, которые демонстративно свободны — свободные стихи, которые явно были сделаны намеренно, — это в высшей степени искусственный вид письма, имеющий не больше отношения к литературе, чем акростих. Ни темы, ни методы тех, кто называет себя верлибристами, не являются демократическими; они, в худшем смысле этого слова, в смысле, который вошел в употребление во время Французской революции, аристократичны».

«Канон верлибристов по сути аристократичен. Они абсурдно утверждают, что все традиционные формы рифмы и ритма составляют своего рода оковы, и поэтому они произвольно исключают их. Не для них те путы, что сковывали дух Шелли к земле! Также они произвольно исключают то, что они называют, со своей любовью к ярлыкам, "социологической нотой", "дидактизмом", "смыслами" — любые идеи или эмоции, по сути, которые можно назвать общинными или демократическими».

«Мой собственный канон заключается в том, что все темы подходят для поэзии и что все методы должны оправдывать себя. Если мне будет позволено сделать неуклюжий афоризм, я бы сказала, что поэзия ритмична снаружи и внутри. Если мы вывернем наизнанку иногда туманную прозу Карлейля, мы обнаружим, что у нее есть серебряная подкладка поэзии».

«Также я не могу понять, почему верлибристы верят, что их вид письма нов. Леопарди писал то, что назвали бы хорошим имажизмом, хотя имажисты, кажется, не осознают этого факта, и теория о том, что рифма нежелательна в поэзии, появлялась спорадически снова и снова в истории поэзии. Когда сэр Филип Сидни был жив, были педанты, которые спорили против использования рифмы, и некоторые из них опровергали свои собственные аргументы, сочиняя очаровательные лирические стихи в традиционной манере. Читая мелкий, утомляющий глаза шрифт в издании Спенсера Globe Edition, я обнаружила, что автор "Королевы фей" в свое время серьезно отнесся к аргументам Габриэля Харви против рифмы и провел невероятно ужасный эксперимент в безрифменных стихах — такой же плохой, как у пародистов нашей модной волны».

«На днях я спросила кого-то на кафедре греческого языка в Гарварде, как читать фрагмент Сапфо, который я хотела научить своих детей произносить. Он сказал, что никто в наши дни не может знать, как на самом деле следует читать некоторые стихотворения Сапфо, потому что музыка к ним была утеряна, а все они были настоящими лирическими песнями, предназначенными для пения, и пения самой Сапфо под музыку собственного сочинения. Так что вы видите, что поэты, которые заведомо создают стихи, способные апеллировать только к глазу, последовательности образов, в которых расположение слов на странице имеет большое значение, верят, что они являются преемниками поэтов, чья работа предназначалась не для чтения, а для пения, чьи стихи соответствовали регулярному музыкальному размеру».

«Как я уже сказала, — улыбаясь, сказала миссис Маркс, — я не возражаю против свободного стиха, когда это спонтанное выражение. Но я возражаю против свободного стиха, когда он организован в культ, который отрицает другие свободы другим поэтам! И я возражаю против фанатизма некоторых людей, которые пытаются навязать свободный стих незаинтересованному миру».

«И также я возражаю против несправедливости некоторых защитников свободного стиха. Когда они сравнивают свободный стих и то, что, я полагаю, должна назвать скованным стихом, они берут величайший пример нерифмованной поэзии, который могут найти, — возможно, версию Библии короля Якова, Книгу Иова, — и говорят: "Это лучше, чем "Янки Дудл". Следовательно, свободный стих лучше традиционного стиха"».

«Видите ли, — сказала миссис Маркс, — самая обычная вещь, которая есть, я могу сказать, самая демократичная вещь, — это ритм сердцебиения. Настоящий поэт не может игнорировать это. В самые великие моменты своей жизни, когда он полон радости или отчаяния, или когда у него есть чувство предзнаменования, человек осознает свое сердце, его биение, его повторяющийся тик-так; он осознает ритм жизни. Когда мы умираем, возможно, единственное чувство, которое остается с нами, — это чувство ритма, ощущение того, что песчинки бегут, бегут, бегут прочь».

«Пульс — это огромная вещь. Это основа всего, что есть общего у людей. Вся жизнь заперта в ее регулярно повторяющемся ритме. И именно этот ритм появляется в наших песнях о любви, наших военных песнях, во всей поэзии человеческого цикла от колыбельных до погребальных песнопений. В великие моменты жизни люди чувствуют, что они должны делиться, что у них должно быть что-то общее с другими людьми, и поэтому их эмоции кристаллизуются в ритуал ритма, который является самой демократичной вещью, которая только есть».

«Примитивная поэзия, поэзия, которая идет прямо из сердец людей, иногда циркулирующая поколениями, не будучи зафиксированной на бумаге, сильно традиционна. Условность регулярной рифмы и ритма никогда не отсутствует. Что может быть более условным и более демократичным, чем старая баллада с ее повторяющимся рефреном, к которому присоединялась аудитория? Столетия назад в Шотландском нагорье создатели баллад, как и люди, которые писали "Come-all-ye's" во времена наших прадедов, использовали регулярную рифму и ритм. И если эти поэты не были демократичными, то никогда не было такого понятия, как демократический поэт».

«Но разве не правда, — спросил я, — что Уитмен считается самым демократичным поэтом своего времени и что его избегание рифмы и регулярного ритма выдвигается как доказательство его демократичности?»

«Уитмен, — сказала миссис Маркс, — был демократом в принципе, но не в поэтической практике. Он любил человечество, но он все еще ждет, чтобы достичь своей самой широкой аудитории, потому что его стихам не хватает сильно акцентированной, общинной музыки. Единственные стихотворения, которые он написал и которые действительно быстро достигли сердец людей, — это те, которые наиболее близки к традиционной форме, — "Когда сирень в последний раз цвела во дворе" и "О капитан! мой капитан!", в которых он использовал рифму».

«Видите ли, ничто другое не устанавливает такую связь с памятью, как рифма».

«Вы когда-нибудь думали, — внезапно сказала миссис Маркс, — что истинная жизнерадостность всегда выражает себя ритмично? Дети щедры на самые сложные ритмы; они не едят мороженое беспорядочным взрослым способом; они едят его по схеме, поворачивая блюдце снова и снова; они перепрыгивают через одну плиту или через каждую третью ступеньку на лестнице. Потому что они переполнены жизнью, они выражают себя в ритме. Верлибр слишком взрослый, чтобы быть самой жизненной поэзией; один из способов, которым поэт должен быть похож на маленького ребенка, — это обладание избытком жизни. Его жизнь должна переливаться через край».

«Поэты особенно помнят, что Христос сказал: "Я пришел для того, чтобы имели жизнь и имели с избытком"».

«Ритм жизни, — задумчиво сказала миссис Маркс. — Ритм жизни. Кто осознает свое сердцебиение, кроме как в великие моменты жизни, и кто не осознает их тогда? Музыка поэзии — это свидетель того напряженного момента, когда человеку открывается, когда в его мозгу и существе резонирует огромный ритм и рефрен, благодаря которому мы живем».

Миссис Маркс не имеет терпения к тем, кто использует термин "социологический" для принижения всей поэзии, которая не является глубоко субъективной и личной.

«Есть некоторые критики, — сказала она, — которые осудили бы молитву "Отче наш" как "социологическую", потому что она начинается со слов "Отче наш", а не "Отец мой"».

«Истинный поэт должен быть истинным демократом; он должен, если может, разделить со всем миром видение, которое освещает его; он должен сочувствовать людям. Война заставила многих европейских поэтов осознать этот факт. Подумайте, как война изменила Руперта Брука, например? Он был в высшей степени аристократическим поэтом, создававшим стихи, некоторые из которых могли только оттолкнуть умы, менее влюбленные в фантастическое. Но он разделил великое чувство своих соотечественников, и поэтому он написал из своей глубоко пробужденной, внезапной простоты те сонеты, которые они все могут понять и должны вечно беречь».

«Война поможет создавать поэзию. Она смела причуды и культы из Европы; они находят мирную гавань в Соединенных Штатах, но они не будут жить как догмы. В демократии, которая скоро наступит, пусть все "измы" потонут и потеряются! И пусть все истинные свободы обретут свое, вместе с творцом, его разумом и его инструментами».

ЕРЕСЬ СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСТВА

ЧАРЛЬЗ РАНН КЕННЕДИ

«Но, конечно, — сказал Чарльз Ранн Кеннеди яростно (он говорит большинство вещей довольно яростно), — вы понимаете, что самый важный эффект войны на литературу был ясно виден задолго до начала войны!»

Я не понял это утверждение и сказал об этом. На что автор "Слуги в доме" и "Ужасных кротких" сказал:

«Нам так часто говорили, что великие события отбрасывают свои тени заранее, что огромная правда этой фразы перестала нас впечатлять. Война, которая началась в августе 1914 года, оказала огромное влияние на разум мира в 1913, 1912, 1911 и 1910 годах. Великая волна религиозной мысли, которая захлестнула Европу и Америку в те годы, была вызвана приближением войны. Огромное пацифистское движение — не слабый, бескровный пацифизм труса, а героический, пламенный пацифизм солдата, убежденного в грехе, — было протестом против угрожающей несправедливости войны; это была дрожь ужаса мира».

«Литература первого десятилетия двадцатого века была более глубоко и очевидно затронута войной, чем литература последующего десятилетия. Подумайте об этом удивительном пробуждении совести французской нации, пробуждении, которое нашло выражение в романах Рене Базена, бессмертных балладах Франсиса Жамма и в работах бесчисленного множества других писателей! Эти люди готовили себя и своих соотечественников к могучему испытанию, которое было перед ними».

«Богохульно говорить, что война может влиять только на вещи, которые происходят после нее; сказать это — значит попытаться ограничить силу Бога. Есть, конечно, некоторые писатели, которые могут почувствовать влияние вещи только после того, как она стала очевидной; после того, как они тщательно изучили и впитали ее. Но есть другие, manikoi, пророческие безумцы, на которых влияет то, что должно произойти, а не то, что произошло. Я один из них».

«Война держала меня в своем плену задолго до того, как немецкие войска пересекли бельгийскую землю. Я написал своих "Ужасных кротких" по прямому вдохновению с небес на Страстной неделе 1912 года».

«Я вставил это, — сказал мистер Кеннеди (который очень похож на "Живого человека" Гилберта К. Честертона), внезапно прерывая нить своего рассуждения, — не только потому, что я знаю, что это абсолютная правда, но и из-за крайне занимательного способа, которым это обязательно будет истолковано неверно».

«Нью-йоркские театральные критики, лорд-камергер Англии, военные власти Германии и Великобритании — все эти люди были очаровательно единодушны в том, чтобы найти "Ужасных кротких" богохульными, злодейскими, ядовитыми. Даже нью-йоркский клуб Макдауэлла после двух бурных дебатов решил опустить любое упоминание об "Ужасных кротких" в своем бюллетене. Возможно, это было не совсем потому, что пьеса была "кощунственной"; на клуб, возможно, повлиял тот факт, что ее автор был шумным человеком с длинными волосами, который говорил неприятные истины в респектабельных собраниях. А экземпляры опубликованной книги пьесы, которые сопровождались дружескими письмами от автора, были отвергнуты каждым монархом, находящимся сейчас в состоянии войны в Европе!»

«Но в 1914 и 1915 годах "Ужасные кроткие" внезапно обнаружили, к своему собственному изумлению, что стали респектабельной пьесой! Их связь с нынешней войной стала очевидной. Она была предметом бесчисленных передовых статей; ее читали и даже ставили в тысячах церквей. По случаю первой постановки этой презираемой пьесы в Нью-Йорке моя жена и я получили небольшой горшок с розами от школы для девочек, которую мы иногда посещаем. В свое время он был посажен у крыльца нашего летнего дома в Коннектикуте. В этом году — всего через три года после посадки — розовое дерево покрывает три четверти большого крыльца, и прошлым летом оно принесло тысячи цветов. Теперь эти вещи — притча!»

«Нет, Господу не нужно ждать начала могучих войн, чтобы они жизненно повлияли на литературу мира. На некоторых из нас Он возлагает бремя грядущего ужаса за годы до этого».

«Хотя я есть и всегда был яростно против войны, я не могу не заметить, что эта война уже начала делать для литературы. Она убивает сверхчеловечество — и я намеренно называю его этим именем, чтобы отличить его от просто фактической доктрины, которую Ницше, возможно, преподавал, а возможно, и нет. Проклятая ересь, как она исторически случилась среди нас, уже начала очень плохо влиять на большинство наших молодых писателей. Умный дьяволизм слишком легко уловил этот трюк. Теперь, ересь — это грех всегда и везде; и эта ересь была особенно черным и смертельным видом греха. Она разъедала самое сердце нашей жизни».

«И все же была причина, почти оправдание, для той власти, которую идея сверхчеловека получила над умами писателей после первой блестящей и привлекательной популяризации ее Бернардом Шоу. И оправдание заключается в том, что сверхчеловечество с его акцентом на силу, мужество и жизнь было в значительной степени здоровой и почти неизбежной реакцией на слащавую, безвкусную теологию и мораль, которые извиняющимся тоном преподносили нам слабохарактерные религиозные учителя».

«У нас было слишком много "нежного Иисуса" из воскресной школы. В нашем лабиринте злых протестантизмов мы упустили из виду настоящего Сына Божьего, Который есть Иисус Христос. Мы потеряли ужасную и прекрасную доктрину гнева Агнца».

И многие писатели обратились к философии сверхчеловека с криком облегчения. Им претило «молоко с водой», а это казалось крепким вином. Но философия сверхчеловека — это ересь, и она стремительно распространилась по миру, самым пагубным образом влияя на всю интеллектуальную жизнь.

И было так много вещей, способствовавших распространению философии сверхчеловека! Существовало всеобщее признание доктрины биологической необходимости как аргумента в пользу войны — полагаю, Бернхарди действительно использовал эту фразу, — идея о том, что духовные дела определяются извне. Существовало принятие различных экстравагантных интерпретаций теории эволюции Дарвина! Каждый мелкий человечек называл себя ученым и относился к своим собственным мелким возне и суете очень серьезно. Все должно было быть предметом наблюдения, говорили эти людишки; они верили только в то, что видели. Они не знали, что настоящие ученые всегда начинают a priori, что настоящие ученые всегда сначала знают истину, а затем приступают к ее доказательству.

Что ж, все эти люди помогали ереси сверхчеловечества. Но главными помощниками были апологетические христиане, которые должны были бороться с ней огнем и мечом. Ей помогал тот тип христиан, который называет себя «либеральным» и «прогрессивным», тот тип христиан, который говорит: «Конечно, я не ортодокс». Когда кто-то говорит мне это, я всегда отвечаю ему в той целомудренной манере, которая так располагает ко мне мое время и поколение: «Черт возьми, разве нет? Надеюсь, я — да!»

Этот сорт так называемых христиан помогает философии сверхчеловека двумя способами. Во-первых, «прогрессивные» христиане — великие ценители ереси, они просто обожают любую новую разновидность богохульной философии, будь то из Германии или из Аппер-Тутинга. Они любят пытаться ассимилировать все новые безумные и порочные идеи и привить их к христианству. Полагаю, это их представление о том, как сделать Господа Иисуса Христа современным и привлекательным. Они любят пытаться выгравировать красивые узоры на Скале Веков. И философия сверхчеловека была для них новым и заманчивым узором.

Конечно, философию сверхчеловека можно было бы разработать на строго христианских началах, где сверхчеловеком в таком случае был бы Христос. Но исторически теория сложилась не так. Нет! Мистер Сверхчеловек, каким мы его недавно знали в мире, — это Зверь, который был схвачен, а с ним и лжепророки, творившие чудеса перед ним, которыми он ввел в заблуждение принявших начертание Зверя и поклонявшихся его образу. И они, согласно ужасной символике святого Иоанна, вы помните, получили за свои труды огонь и серу! Как и сейчас!

Затем было ваше христианское сверхчеловечество, которое пыталось создать слабую маленькую имитацию гнева Агнца. Это был ваш бастард, рожденный от театральности и популярности, от так называемого мускулистого христианства. Заметьте, не от мужественного «мускулистого христианства» Чарльза Кингсли — силы, которую он завоевал почти в одиночку, кровью и слезами; а от «безопасной» вещи последующего поколения, от принципа «быть всем для всех» — когда успех был уже обеспечен. Это ваше бейсбольное христианство, христианство «удара», груды наваленных долларов, коммерчески подсчитанных «обращений» и прочих богохульств! Да избавит нас от него Христос, если нужно, даже огнем!

Что ж, философия сверхчеловека отбросила тень на все формы литературного выражения. Великие и малые насмешники попали под ее чары — они поиздевались над христианством в своих романах, пьесах, стихах. В романе философия сверхчеловека проявлялась не столько в прямых нападках на христианство, сколько в жестоком и беспощадном реализме. Возможно, часть этого жесткого реализма была естественной реакцией на приторную сентиментальность некоторых викторианских писателей. Но большая часть была просто философией сверхчеловека в художественной литературе — пессимизм, эготизм, фатализм, жестокость.

Одно можно сказать в пользу христианских ученых, целителей разумом, людей «Нового мышления» в целом: они оказали реальную услугу в это тяжелое время, отказавшись признавать такую ересь, как биологический детерминизм применительно к духовным вещам. Они действительно учили свободе человека там, на небесах, где ему и место. Они отказались быть связанными землей и всеми ее проявлениями и внешними причинами. Их Сверхчеловек, если они когда-либо использовали эту фразу, был, по крайней мере, Целителем, духом, отданным другим, а не себе.

Если бы вы спросили меня, каковы наиболее заметные последствия войны для литературы в настоящий момент, я бы сказал: осознание греха, покаяние и обращение к Богу. Сейчас в нашей литературе не может быть и намека на философию сверхчеловека. Мы заново открыли христианские добродетели. Если человек пишет что-то о том, как он прокладывает себе путь через мир, подобно белокурой бестии, ради собственной выгоды, все, что нам нужно сделать, — это поставить перед его глазами распятие. Ибо мир видел мужество и самоотречение того рода, которому учил Христос, — он видел, как люди отдавали свои жизни. Война показала миру, что человек, который готов отдать свою жизнь, храбрее, сильнее и величественнее того, кто прорывается к безопасности по трупам других. Мир узнал, что тот, кто теряет свою жизнь, обретет ее.

Война пролила ясный свет на христианство, и теперь все маленькие апологетические «прогрессивные» христиане видят, что мир никогда не выступал против ортодоксального христианства как такового, а только против бездушного неверия, которое маскировалось под христианство. У нас было так много священников, которые говорили о Христе так, как говорили бы о копченой сельди — даже с меньшим энтузиазмом. Но теперь каждый, кто будет говорить или писать о христианстве после этого, должен будет знать, что имеет дело с чем-то ужасающе реальным.

Конечно, во время войны писать о ней могут только те, кто находится в раскаленном периоде юности. Молодые люди с гениальными способностями пишут во времена потрясений. Война заставляет гениальность расцветать преждевременно — именно так мы получили благородные сонеты Руперта Брука.

А после войны к созданию литературы придет человек, победивший боль и агонию. И это настоящий Сверхчеловек, христианский Сверхчеловек, Сверхчеловек, который всегда был нормальным идеалом мира. Сверхчеловек Карлейля был ближе к истине, чем Сверхчеловек Ницше, ибо идея Сверхчеловека у Карлейля была основана на мужестве, жертвенности и любви; его Сверхчеловек был тем, за кого стоило сражаться и умирать. И война показывает нам, что это и есть истинный Сверхчеловек, если мы хотим спасти мир для более благородных целей.

И война, я верю, покончит с глупыми возражениями против «послания» в литературе. Не поймите меня превратно. Конечно, мы все возражаем против глупой «истории с моралью» в воскресно-школьном смысле этой фразы. Мы не хотим, чтобы литература использовалась как сахарная глазурь вокруг поучительного урока о том, что Бог любит маленького Вилли, потому что тот кормил птичек и не говорил «черт возьми»! И все же мы хотим, чтобы литература снова проснулась и стала, как всегда в великие дни, посланием. Литература должна быть прямым посланием из сердца автора к сердцу мира. «Прикованный Прометей» был таким посланием. Так же, как и «Антигона». Вся греческая драма была таковой.

Все маленькие литературные и художественные культы мертвы или умирают. Идея литературы как чего-то отличного от жизни мертва. Писатели никогда больше не смогут считать себя расой, отделенной от остального человечества. Все искусственные богемы были разрушены и никогда больше не смогут существовать; ибо теперь, наконец, вот-вот забрезжит новый мир. Христос грядет.

И все же эта война сделала очевидной важность литературы. Она снова сделала слова реальными. Она показала, что люди не могут вечно жить во лжи, написанной или сказанной. Бог пришел к нам, как тать ночью, и Он судил по нашим словам. Некоторых из нас Он обратил в безумие и суетный лепет язычества. Я не дикий шовинист; хотя я человек, рожденный в Англии, мне не доставляет радости называть немцев гуннами и копить против них ненависть и негодование. И в своих самых диких полетах романтизма я не могу мечтать, что Англия, все еще обладающая лордом Нортклиффом и нынешним правительством, может быть всем тем, что Бог мог бы назвать восхитительным. Мистер Сверхчеловек вторгся в Англию, это верно, я с грустью это знаю; и пруссачество — это не только Потсдам.

И все же показательно, учитывая место рождения Сверхчеловека, учитывая тот факт, что немецкий народ в значительной степени принял его доктрину и идеал, что люди, которые выступают от имени слова среди них, в своих публичных манифестах были преданы смятению и лжи. Логик стал нелогичным, литературный художник — лишенным формы и пустотой. Само их ремесло превратилось в бессилие и саморазрушение. Повторяю, это не приносит мне счастья. Скорее, я думаю о Германии, которую любил, и плачу от жалости ко всему этому. Я не друг королей, кайзеров, банкиров, бакалейщиков и титулованных газетных редакторов, чтобы делать их кровавые дела своими. Но я не могу не видеть знамение Божье, написанное на небесах словами живого огня.

Как я сказал в «Ужасных кротких»: «В словах заключена великая сила. Все, что когда-либо совершается в мире, хорошее или плохое, совершается словами».

Что нам придется заново открыть, так это то, что литература, как и жизнь, начинается с произнесения слова. И пока люди снова не осознают, что слово — это не просто мертвая вещь, погребенная в словаре, а сама реальная, ужасная, чудесная Жизнь Бога, у нас не будет и мы не заслужим иметь литературу!

МАСКА И ДЕМОКРАТИЯ

ПЕРСИ МАККЕЙ

Общественная маска «Калибан по желтым пескам» в первую очередь призвана почтить память Шекспира в трехсотую годовщину его смерти. Но ее значение выходит за рамки цели поминовения. Мистер Перси Маккей, автор, говорит мне, что он рассматривает свою маску как часть движения, которое поставит поэзию на службу всему сообществу, которое сделает поэзию демократичной в лучшем смысле этого слова, и что результатом этого движения станет создание условий, способных породить на почве Америки великий ренессанс драмы.

Мистер Маккей, несомненно, самый занятой поэт в Соединенных Штатах Америки. Когда он говорил со мной о значении общественной маски, репетиции различных групп, которые должны принять в ней участие, шли по всему городу. Каждые несколько минут его отзывали, чтобы посоветоваться с кем-то из режиссеров маски или кем-то из актеров, принимающих в ней участие. Некоторое время с нами был мистер Джон Дрю, говоривший о своем появлении в образе Шекспира в эпилоге. Мистер Роберт Эдмунд Джонс, дизайнер внутренних сцен, принес несколько новых рисунков, и велись телефонные разговоры о музыке, костюмах и других важных деталях этой грандиозной постановки.

«Тот факт, — сказал мистер Маккей, — что маска — это поэма, предназначенная скорее для того, чтобы ее слушали, а не читали, сама по себе является движением к более ранним и более демократичным способам использования поэзии. Поэзия по существу обращена к слуху и является искусством живого слова, однако из-за наших условий жизни написанное слово считается поэзией».

«Это было не так во времена Шекспира. И в той работе, которую я делаю, показано возвращение к старому идеалу. Маска — это поэма, которую можно визуализировать и разыграть. Прежде всего, она должна быть поэмой, иначе она не может быть ничем иным, как более или менее искаженным произведением искусства».

«Я всецело сочувствую многим аспектам нового движения в театре; но движение кажется мне однобоким. Большая его часть связана с визуализацией. Акцент делается на обращении к глазу, а не к уху, потому что люди гениальные, такие как Гордон Крэг, которые были лидерами движения, интересовались этой фазой драматического представления».

«Теперь я думаю, что эта однобокость прискорбна. Когда Гордон Крэг назвал свою книгу о драматической визуализации «Искусство театра», он был неправ. Ему следовало назвать ее «Искусство театра»».

«Эти люди пренебрегли частью человеческой души. Они забыли, что большая часть воздействия драмы направлена на слух. Слух вызывает самые тонкие из всех жизненных ассоциаций и коннотаций. С помощью слуха в сознании аудитории вызываются движения и идеи».

«Теперь, в то время как новое движение в театре носит визуальный характер, новое движение в поэзии, так сказать, аудиально. Американские поэты все больше настаивают на важности произнесенного слова в поэзии, в отличие от его тени на печатной странице. Пишут ли они верлибром или обычными рифмованными формами, они осознают тот факт, что должны писать стихи, которые будут эффективны при чтении вслух. Безусловно, это здоровое движение, которое, вероятно, будет все больше и больше склоняться к определенному драматическому выражению со стороны поэтов, будь то перед аудиторией через актеров на сцене или перед аудиторией, собравшейся послушать прямые высказывания самих поэтов».

«Раз это так, сцена все больше склоняется к визуализации, а поэзия все больше склоняется к произнесенному слову, где же нам искать координирующее развитие? Я думаю, что мы найдем его в общественной маске. Общественная маска черпает свое вдохновение и свою тему из неисчерпаемых и ничем не ограниченных ресурсов нашей национальной жизни. Она требует от наших молодых поэтов тесного контакта с нашей национальной жизнью, с нашей историей и с современными взглядами и идеалами. Чтобы сделать это, прежде всего необходимо обладать поэтическим видением. Великая потребность дня — это поэт, обученный искусству театра».

«Пейджент и маска предлагают идеальные условия для передачи поэзии. Поэт, который пишет лирику, может или не может обычно быть тем, кто ее произносит. В маске тот, кто произносит поэму, выбран для этого из-за своей особой пригодности для этой задачи. Я выбрал своих актеров для шекспировской маски с особым учетом их способности произносить поэзию».

«Но какое отношение это имеет, — спросил я, — к тому, чтобы сделать поэзию более демократичной?»

«Во-первых, — ответил мистер Маккей, — это дает поэту большую аудиторию. Люди, которые никогда не читают поэзию, будут слушать ее, когда она представлена им в драматической форме. Я обнаружил, что результатом представления общественной маски является пробуждение интереса к поэзии у большого числа людей, которые до этого были глухи к ее призыву. В Сент-Луисе, когда я начал маску, это странное слово с буквой «q» понимало сравнительно небольшое число людей. Но после того, как маска была поставлена, почти каждый старшеклассник в городе писал маски».

«Никто не может наблюдать за прогрессом общественной маски, не видя, что это, безусловно, самая демократичная форма искусства. Я читал свою маску Сент-Луиса перед собраниями священников, в негритянских средних школах, перед клубами рекламщиков, на собраниях «Индустриальных рабочих мира» — перед людьми всех условий жизни и оттенков мнений. Она предоставила им своего рода духовное и интеллектуальное место встречи, дала им общий интерес. Безусловно, это демократическая функция».

«Демократичность маски была вновь убедительно доведена до моего сведения на недавнем обеде, устроенном Отто Каном для Почетного комитета мэра по празднованию шекспировского юбилея в Нью-Йорке. После того как Джеймс М. Бек произнес речь, Моррис Хилквит, также член комитета, встал и обратился к собравшимся. Он указал более ясно, чем я слышал раньше, что в этом деле крайности мнений встречаются, что искусство порождает практическую демократию».

«И все же, — поспешно сказал мистер Маккей, — маска выступает за демократию совершенства, а не за демократию посредственности. Что есть искусство, как не самоуправление, гармонизация элементов разума? Не может быть искусства там, где нет дисциплины, не может быть искусства там, где нет высокого стандарта совершенства».

«Как я сказал, — продолжил он, — первоначальное обращение поэзии было к уху, так же как и к глазу. В те дни, когда поэзия была более демократичным искусством, чем в наше время и во времена наших отцов, поэт произносил свои стихи перед кругом завороженных слушателей. Маска произносится многими устами, но она могла бы быть произнесена или пропета самим бардом».

«Никогда прежде не было такой великой возможности для возрождения поэтической драмы. Обычно, когда представляется поэтическая драма, актерский состав набирается из актеров, обученных исполнению прозы. Неизбежно возникала тенденция придавать прозаическое значение поэтическим строкам. При выборе состава для маски особое внимание уделяется способности актеров произносить поэзию, поэтому поэма представляется так, как задумал поэт».

«Может быть, движение пейджента и маски представляет собой полное цветение ренессанса поэзии, который признали все наблюдатели интеллектуальных событий. Но эти движения вечны; мне не нравится думать о ренессансе поэзии, потому что я не думаю, что поэзия была мертва. Я чувствую, что желательно, чтобы поэты осознали возможности, предоставляемые им маской, возможности объединить искусство поэзии с искусством театра и таким образом поставить поэзию на службу человечеству».

«Я чувствовал, что Поэтическое общество Америки, организация, чья деятельность, безусловно, стимулирует и поощряет каждого друга этого искусства, могло бы лучше служить поэзии, если бы ее члены уделяли больше внимания творчеству, а не критике. На их собраниях сейчас критика является доминирующей нотой. Стихи, написанные членами, читаются вслух и критикуются с места. Это отлично, если к месту, но эффект заключается в том, чтобы сделать акцент на критической функции поэта, которая, в конце концов, не является его главной функцией. Что должны делать члены Поэтического общества, так это стремиться совместно создать что-то. И для этого маска предлагает им золотую возможность».

«Цветение поэзии — вещь бесконечно разнообразная. В маске должно быть разнообразие, если маска хочет оставаться достойной и популярной формой искусства. Стандартизация была бы фатальной для маски, и я сопротивлялся ей всеми силами, которыми обладаю. Маска и пейджент не должны вырождаться в гастролирующие шоу, сделанные по фиксированному рецепту. В них должно быть видение, и когда люди видят видение, они откликаются изумительно».

Перси Маккей — сын Стила Маккея, автора «Хейзел Кирк» и других популярных пьес. С самого начала его литературной карьеры его главной амбицией, казалось, было достижение более тесного сближения между поэзией и драмой.

Когда мистер Маккей окончил Гарвард в 1897 году, в этом университете не было никаких курсов, технических или иных, по современной драме. Официальное принятие его собственной выпускной речи «О необходимости воображения в драме сегодняшнего дня» было первым официальным санкционированием предмета, что было прокомментировано «Бостон Транскрипт» как нечто беспрецедентное в анналах университетских дискуссий, особенно Гарварда. Только семь или восемь лет спустя профессор Джордж П. Бейкер начал свои курсы по драматической технике.

Развитие пейджента и маски годами было целью неустанных усилий мистера Маккея. Он говорил о маске как о «потенциальной драме демократии». Два года назад в Сент-Луисе он получил свою первую техническую возможность в широком масштабе экспериментировать с разработкой такого рода общинных развлечений. Там, во время пяти представлений, на которых присутствовало полмиллиона человек, около семи тысяч граждан Сент-Луиса приняли участие в его маске в сочетании с пейджентом Томаса Вуда Стивенса.

«Исходящие расходы на постановку в Сент-Луисе, — сказал мистер Маккей, — составили 122 000 долларов; доход — 139 000 долларов. Остаток в 17 000 долларов был направлен в фонд гражданского искусства. Если это кажутся большими суммами, мы должны оглянуться на дни классической греческой драмы и вспомнить, что стоимость постановки одной пьесы Софокла в Афинах составляла 500 000 долларов».

«Постановка в Сент-Луисе была поистине драмой народа, для народа и самим народом, настоящей общественной маской. «Калибан по желтым пескам» — это общественная маска, представленная как центральное популярное выражение нескольких сотен дополнительных шекспировских празднований».

«Я называю эту работу маской, потому что это драматическое произведение символизма, включающее в свою структуру пейджент, поэзию и танец. Но я не думал связывать ее структуру с исторической формой; я просто стремился своей структурой решить проблему искусства театра. Эта проблема — новая, создание фокуса драматической техники для растущего, но блуждающего движения, смутно называемого «пейджентри», которое само по себе является жизненным признаком социальной эволюции — полужелания людей не просто оставаться восприимчивыми к популярному искусству, созданному специалистами, но самим принять участие в его создании; желание, то есть, демократии последовательно искать выражение через драму народа и самим народом, а не просто для народа».

«Шесть лет назад, после пейджента-маски города Глостер, штат Массачусетс, я написал в журнале «Скрибнерс Мэгэзин» статью, в которой сказал, что нашел в трех американских пейджентах-масках, которые видел недавно, — Глостерском пейдженте, маске в Аспете и Калифорнийском фестивале Редвуд, — выражение общественного духа, сфокусированного сотрудничающими художниками в драматической форме. Я сказал тогда, что чувствую еще сильнее после своей работы с Сент-Луисским пейджентом и шекспировской маской, что пейджентри — это поэзия для масс».

«Парад в День выборов, процессии «Антиков и Ужасных» в День независимости и День благодарения, ритуалы Майской королевы у детей — все это обращается к элементарному в каждом. Что это за элементарный призыв? Не является ли это призывом символизма, выражением смыслов жизни в чувственной форме? Каким бы грубым он ни был, пейджентри удовлетворяет элементарный инстинкт искусства, популярный спрос на поэзию. Этот инстинкт и этот спрос, как и другие человеческие инстинкты и требования, могут быть воспитаны, утончены, развиты в мощное агентство цивилизации. Утончение этого глубокого, популярного инстинкта произойдет в результате рационального отбора в корреляции элементов пейджентри. Живопись, танцы, музыка и скульптура (последняя применительно к классическим группировкам) являются соответствующими специальными искусствами для выбора этих элементов, а драма — специальным искусством их корреляции».

«Форма пейджентри, наиболее популярная и впечатляющая по воздействию как изящное искусство, — это драматический пейджент, или маска. Она не ограничивается историческими темами. Все жизненно важные современные силы и институты нашей нации могли бы соответствующим образом найти символическое выражение в маске».

«И в этом можно было бы увидеть становление искусства демократичным. Так искусство поэзии и искусство драмы были бы поставлены на службу человечеству. Художественные дары, которые сейчас индивидуализированы и рассеяны, были бы организованы для выражения трудов и стремлений сообществ, возрождая для благороднейшего гуманизма нашего времени традиции Леонардо да Винчи, Бена Джонсона и Иниго Джонса. Развитие искусства публичных масок, посвященных гражданскому образованию, сделало бы больше, чем любое другое агентство, для обеспечения популярной символической формы и традиции для материала благородной национальной драмы. Нынешние театры не могут развивать общественное искусство, поскольку они посвящены частному спекулятивному бизнесу. Ассоциация художников и гражданских лидеров в организации публичных масок постепенно привела бы к созданию гражданского театра, принадлежащего народу и управляемого художниками, в каждом городе страны».

«Я выразил эти идеи, — сказал мистер Маккей, — несколько лет назад, до того, как движение пейджентов достигло нынешнего пика популярности. Весь мой опыт с того времени дал мне твердое убеждение, что маска — это драма демократии, и я верю, что главная ценность шекспировской маски заключается в том, что она является шагом вперед в прогрессе совместного драматического и поэтического выражения народа».

«Калибан по желтым пескам» будет показан на стадионе Сити-колледжа 23, 24, 25, 26 и 27 мая. После нью-йоркского представления он будет доступен для постановки в других местах в модифицированном масштабе сценического исполнения. После 1 июня планируется, что профессиональная труппа, которая будет сотрудничать с местными сообществами, отправится с маской на гастроли.

«Подзаголовок «Калибана по желтым пескам» — «Общественная маска искусства театра, придуманная и написанная в ознаменование трехсотлетия со дня смерти Шекспира». Драматически-символический мотив маски я взял из сцены 2 акта I «Бури», где Просперо говорит:

It was mine art
When I arrived and heard thee, that made gape
The pine and let thee out.

«Искусство Просперо я задумал как искусство Шекспира в его универсальном охвате — то многоликое искусство театра, которое из века в век приходило, чтобы освободить заключенное в тюрьму воображение человечества от оков грубой силы и невежества; то же самое искусство, которое, будучи узурпированным или подавленным блуждающим частичным знанием, ханжеством или похотью, было испорчено в своих идеальных целях и принесло хаос, лицемерие и декаданс. Калибан в этой маске — это та страстная, любопытная, как ребенок, часть всех нас, пресмыкающаяся близко к своему происхождению, но пробивающаяся вверх к той более безмятежной плоскости жалости и любви, разума и дисциплинированной воли, на которой Миранда и Просперо общаются с Ариэлем и его духами».

«Тема маски — Калибан, стремящийся познать искусство Просперо, — это, конечно, медленное образование человечества через влияние совместного искусства — то есть искусства театра в его полном социальном охвате. Эта тема сотрудничества выражается в маске раньше всего через лирику Духов Ариэля, взятую из «Бури»; она звучит с центральным акцентом в хоре мира, когда короли пожимают друг другу руки на Поле золотой парчи; и с окончательным акцентом — в объединении творческих сил драматического искусства в Эпилоге».

«Так я попытался сделать так, чтобы маска несла то послание сотрудничества, которое, я думаю, должно нести все истинное искусство. И маска — это форма, которая, как мне кажется, предназначена для того, чтобы осуществить это желаемое сотрудничество, чтобы вернуть, возможно, условия, которые существовали в просторные дни великой греческой драмы. Рост популярности масок и пейджентов готовит путь для новой расы поэтов-драматургов, поэтов, которые будут использовать свои знания искусства театра, чтобы интерпретировать людей самим себе. И из этой новой художественной демократии придет, будем надеяться, наша новая национальная поэзия и наша новая национальная драма».

КОНЕЦ

Примечания транскрибатора

Дублирующиеся название книги и названия глав были удалены. Также были исправлены следующие опечатки:

Оглавление: вставлено «Tippecanoe» без дефиса (в «Tippecanoe County, Indiana»)

Оглавление: «Mackaye» изменено на «MacKaye», как во всех остальных случаях («Percy Mackaye was born in New York City...»)

стр. 56: «countinent» изменено на «continent» («Yet in their time these men set the whole countinent in a roar.»)

стр. 75: точка добавлена после инициала W (ROBERT W. CHAMBERS)

стр. 78: точка добавлена в следующем предложении: The most imaginative and fantastic romances must have their basis in real life.

стр. 107: вставлено «dive-keeper» с дефисом (других случаев в тексте нет)

стр. 112: вставлено «soulless» без дефиса (других случаев в тексте нет)

стр. 178: открывающая двойная кавычка заменена на одинарную ('If ye had not plowed with my heifer....)

стр. 218: вставлено «catch-words» с дефисом (других случаев в тексте нет)

стр. 243: вставлено «motion-picture» с дефисом (других случаев в тексте нет)

стр. 247: вставлено «off-hand» с дефисом («I can think off-hand of quite a group of writers....»)

стр. 283: вставлено «Dooryards» без дефиса («When Lilacs Last in Dooryards Bloomed»)

стр. 293: вставлено «everywhere» без дефиса («heresy is sin always and everywhere;»)

стр. 294: «Of couse» изменено на «Of course» («Of course, I'm not orthodox.»)