РИМСКИЕ КАПИТАЛЬНЫЕ БУКВЫ И ШРИФТЫ

ТРАКТАТ С 200 ПРИМЕРАМИ

ФРЭНК ШУТО БРАУН

БОСТОН

BATES & GUILD COMPANY

MCMXXI

Авторское право, 1921 г., BATES & GUILD COMPANY

Отпечатано в PERRY & ELLIOTT CO, ЛИНН, БОСТОН

Отпечатано в США.

ПРИМЕЧАНИЕ

Эта книга предназначена для тех, кто ощущал потребность в разнообразной коллекции алфавитов стандартных форм, систематизированных для удобства использования.

Представленные алфавиты, хотя и предназначены прежде всего для демонстрации начертаний букв, в большинстве случаев скомпонованы так, чтобы показать, как буквы складываются в слова, за исключением тех случаев, когда они предназначены только для использования в качестве инициалов. Применение классических и средневековых букв в современных условиях было, насколько это возможно, проиллюстрировано показом современных дизайнов, в которых используются схожие формы.

Учитывая практическую направленность этого трактата, было сочтено целесообразным включить большее количество иллюстративных примеров, нежели уделять место исторической эволюции форм букв.

Автор выражает искреннюю признательность художникам, американским и европейским, которые любезно предоставили ему рисунки своих характерных букв — и без чьей сердечной помощи эта книга вряд ли была бы возможна; мастерам-печатникам, позволившим ему показать шрифты, разработанные специально для них; а также издателям, давшим разрешение на заимствование материалов из их книг и журналов.

Ф. Ш. Б.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1 и 2. Алфавит по Себастьяно Серлио (1473–1554). Реконструирован Альбертом Р. Россом.

3. Пропорции ширины современных римских капитальных букв. Ф. Ш. Б.

4. Рисунок для врезных римских капитальных букв. Для гравировки по граниту. Формы букв основаны на тех, что показаны на рисунках 1 и 2. Ф. Ш. Б.

5. Фотография врезных римских капитальных букв. Вырезаны в граните по рисунку, показанному на рис. 4.

6. Врезные римские капитальные буквы. С Арки Константина, Рим. 315 г. н. э. С фотографии.

7. Модель для врезных римских капитальных букв. Использовалась для надписей, высеченных в граните на Публичной библиотеке Бостона. Архитекторы: McKim, Mead & White. Сфотографировано со слепка.

8. Римские врезные капитальные буквы. С фрагментов мрамора. Национальный музей, Неаполь. С прориси.

9. Римская врезная надпись. Городской музей (Museo Civico), Болонья. С фотографии.

10. Римская врезная надпись. Городской музей (Museo Civico), Болонья. С фотографии.

11. Фрагмент римской врезной надписи. Показывает композицию. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

12. «Рустикальные» римские капитальные буквы. Перовые формы, но высеченные в камне. Перерисовано с прориси. С фрагмента в Национальном музее, Неаполь. Ф. Ш. Б.

13. Римские капитальные буквы с фрагментов надписей. Показывают различные характерные формы букв. Перерисовано с прорисей. Ф. Ш. Б.

14. Современные римские врезные капитальные буквы. Выполнены в песчанике. Со здания Гарвардской архитектурной школы, Кембридж, штат Массачусетс. Архитекторы: McKim, Mead & White.

15. Буквы, показанные в алфавитах 1 и 2, в композиции. Работа Альберта Р. Росса.

16 и 17. Классические римские капитальные буквы. Высечены в мраморе. Перерисовано с прорисей, сделанных на Римском форуме. Ф. Ш. Б. – 21.

18 и 19. Классические римские капитальные буквы. Поздний период. Высечены в мраморе. Перерисовано с прорисей. Ф. Ш. Б.

20. Часть римской надписи. С восстановленными буквами. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

21. Классическая римская надпись. Врезана в мрамор. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

22. Классическая римская надпись. В камне. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

23. Надпись эпохи итальянского Возрождения. V-образный врез в мраморе. С фотографии надгробной плиты.

24. Медаль эпохи итальянского Возрождения. Работа Витторе Пизано. XV век. С фотографии.

25. Современная французская медаль. Работа Оскара Роти. С фотографии оригинала в Люксембургском дворце, Париж.

26. Капитальные буквы, адаптированные с медалей эпохи Возрождения. Ф. Ш. Б.

27. Алфавит эпохи испанского Возрождения. Работа Хуана де Исиара. Из «Arte por la qual se enseña a escrevir perfectamente» (Сарагоса, 1550).

28. Инкрустированный медальон эпохи Возрождения. С напольной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

29. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. С инкрустированной напольной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. (Сравните с рис. 28.) Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

30. Панель эпохи итальянского Возрождения. С гробницы Рафаэля, Пантеон, Рим. С фотографии.

31. Врезная надпись эпохи итальянского Возрождения. С гробницы Марсуппини, церковь Санта-Кроче, Флоренция, 1455 г. Прорись.

32. Врезная надпись эпохи итальянского Возрождения. С напольной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Начало XV века. Прорись.

33. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Перерисовано с надписи на гробнице Марсуппини, церковь Санта-Кроче, Флоренция, 1455 г. (Сравните с рис. 31.) Ф. Ш. Б.

34. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Перерисовано с прорисей надписей в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Ф. Ш. Б.

35 и 36. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Работа Дж. А. Тальенте. Из «La vera arte dello eccellento scrivere» (Венеция, 1524).

37 и 38. Капитальные буквы эпохи немецкого Возрождения. Работа Альбрехта Дюрера. Адаптировано из «Underweyssung der messung, mit dem zirckel, ũn richtscheyt, in Linien, etc.» (Нюрнберг, 1525).

39 и 40. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Работа Себастьяно Серлио (1473–1554). Сравните с рис. 1 и 2.

41. Капитальные буквы эпохи немецкого Возрождения. Работа Урбена Вайсса. Из «Libellus valde doctus... scribendarum literarum genera complectens» (Цюрих, 1549).

42. Панель эпохи итальянского Возрождения. Над дверью Бадиа, Флоренция. Перерисовано Клодом Файеттом Брэгдоном. Из «Minor Italian Palaces» (Cutler Manufacturing Company, Рочестер, штат Нью-Йорк, 1898).

43. Современный заголовок англосаксонскими капитальными буквами. Работа Бертрама Г. Гудхью. (Сравните с рис. 46.) Из «The Quest of Merlin» (Small, Maynard & Co., Бостон, 1891).

44. Современный заголовок с характеристиками английских капитальных букв XVI века. Работа Уолтера Крейна. (Сравните с рис. 49.) Из «The Story of Don Quixote» (John Lane, Нью-Йорк, 1900).

45. Заголовок ранними английскими капитальными буквами. Работа У. Эдена Несфилда. Из «Specimens of Medieval Architecture» (Day & Sons, Лондон, 1862).

46. Англосаксонские капитальные буквы. VI век. Из «Правила святого Бенедикта». Бодлианская библиотека, Оксфорд.

47. Англосаксонские капитальные буквы. VII век. Из «Евангелий святого Кутберта».

48. Англосаксонские капитальные буквы. Начало X века. Из англосаксонской Библии.

49. Ранние английские капитальные буквы. XVI век. С гробницы Генриха VII, Вестминстерское аббатство, Лондон.

50 и 51. Схема построения римских строчных букв. Ф. Ш. Б.

52. Испанские римские буквы, нарисованные пером. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

53. Испанские римские буквы, нарисованные пером. Показывают использование вышеуказанных. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

54. Испанские курсивные буквы, нарисованные пером. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

55. Испанские курсивные буквы, нарисованные пером. Показывают использование вышеуказанных. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

56. Итальянские строчные буквы. Работа Дж. Ф. Креши. Из «Perfetto Scrittore» (Рим, 1560).

57. Английские буквы XVII века. Врезаны в сланец. С надгробий.

58. Современные строчные буквы. По К. Храховине, «Initialen Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen» (Вена, 1883).

59. Современные строчные буквы. Работа Клода Файетта Брэгдона. Основаны на венецианских шрифтах, вырезанных Николасом Дженсоном в 1471–1481 гг.

60. Надпись с английского надгробия XVII века. С сланцевого надгробия в Чиппенхэме, Англия, 1691 г. Ф. Ш. Б.

61. Римский и курсивный шрифт. Разработан Уильямом Кэслоном. Из его книги образцов (Лондон, 1734).

62. Современный римский шрифт «Montaigne». Разработан Брюсом Роджерсом для The Riverside Press, Кембридж, штат Массачусетс.

63. Современный римский шрифт «Renner». Разработан Тео Л. Де Винне для The De Vinne Press, Нью-Йорк.

64. Современный римский шрифт «Merrymount». Разработан Бертрамом Г. Гудхью для Merrymount Press, Бостон, штат Массачусетс.

65. Современный римский шрифт «Cheltenham Old Style». Разработан Бертрамом Г. Гудхью для The Cheltenham Press, Нью-Йорк. (Принадлежит American Type Founders Company и Linotype Company).

66. Современный греческий шрифт. Разработан Селвином Имиджем для The Macmillan Company, Лондон.

67. Современный римский шрифт. Разработан К. Р. Эшби для молитвенника короля Англии.

68. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Й. М. Ольбриха.

69. Современные немецкие капитальные буквы. Работа Гюстава Леммена. Из «Beispiele Kunstlerische Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

70. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Алоиса Людвига.

71. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Отто Экмана.

72. Современные немецкие капитальные буквы. Работа Отто Хуппа. Из «Beispiele Kunstlerische Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

73. Современные немецкие капитальные буквы. Работа Йожефа Плечника. Из «Beispiele Kunstlerische Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

74. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Франца Штука.

75. Современные немецкие капитальные буквы. Скомпонованы из оригиналов. Ф. Ш. Б.

76. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Бернхарда Панкока.

77. Современный французский плакат. «La Libre Esthétique». Работа Тео ван Риссельберге.

78. Современная французская обложка книги. Работа М. П. Вернёя. Из «L'Animal dans la décoration» (E. Lévy, Париж).

79. Современные французские буквы. По леттерингу М. П. Вернёя.

80. Современный французский плакат. «La Revue Blanche». Работа П. Боннара.

81. Дизайн современной французской журнальной обложки. Работа Жоржа Ориоля. Из «L'Image» (Floury, Париж, 1897).

82. Современные французские капитальные буквы. Работа Альфонса М. Мухи. Из «Beispiele Kunstlerischer Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

83. Современная французская страница с леттерингом в стиле «курсив». Работа Жоржа Ориоля. Из «Le Premier Livre des Cachets, etc.» (Librairie Centrale des Beaux-Arts, Париж, 1901).

84. Современные французские буквы, «курсив». Работа Жоржа Ориоля.

85. Дизайн современной французской обложки. Работа Эжена Грассе. Из «Art et Décoration» (Париж).

86. Современные английские капитальные буквы. Работа Уолтера Крейна. Из «Beispiele Kunstlerischer Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

87. Современный английский театральный плакат. Работа Уолтера Крейна.

88. Современные английские капитальные буквы. Работа Уолтера Крейна. Из «Alphabets Old and New» (B. T. Batsford, Лондон, 1899).

89. Современные английские буквы. Работа Уолтера Крейна. Из «Beispiele Kunsterischer Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

90. Современный английский заголовок. Работа Джозефа У. Симпсона. Из «The Book of Book-plates» (Williams & Norgate, Эдинбург).

91. Современный английский плакат. Работа Джозефа У. Симпсона.

92. Современная английская обложка книги. Работа Уильяма Николсона. Из «London Types» (R. H. Russell, Нью-Йорк, 1898).

93. Современная английская журнальная обложка. Работа Льюиса Ф. Дэя. Из «The Art Journal» (H. Virtue & Co., Лондон).

94. Современный английский заголовок. Работа Гордона Крэга. Из «The Page» (The Sign of the Rose, Хэкбридж, Суррей).

95. Современные английские капитальные буквы. Работа Льюиса Ф. Дэя. Из «Alphabets Old and New» (B. T. Batsford, Лондон, 1899).

96. Современная английская титульная страница. Работа Роберта Аннинга Белла. Из «Poems by John Keats» (George Bell & Sons, Лондон, 1897).

97. Современная английская обложка книги. Работа Эдмунда Х. Нью. Из «The Natural History of Selborne» (John Lane, Лондон, 1900).

98. Современная английская обложка книги. Работа Селвина Имиджа. Из «Representative Painters of the 19th Century» (Sampson, Low, Marston & Co., Лондон, 1899).

99. Современные английские капитальные буквы. Аноним. Из рекламного объявления.

100. Современный английский заголовок. Работа Чарльза Рикеттса. Из «Nimphidia and the Muses Elizium» (The Vale Press, Лондон).

101. Современный американский заголовок. Работа Эдвина А. Эбби. Из «Selections from the Poetry of Robert Herrick» (Harper & Brothers, Нью-Йорк, 1899).

102. Современный американский заголовок. Аноним. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

103. Дизайн современной американской журнальной обложки. Работа Эдварда Пенфилда. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

104. Современные американские капитальные буквы. Работа Эдварда Пенфилда.

105. Современные американские строчные буквы. Работа Эдварда Пенфилда.

106. Дизайн современной американской обложки. Работа Г. Ван Бюрена Магонигла.

107. Современные американские капитальные буквы. Работа Г. Ван Бюрена Магонигла.

108. Современные американские капитальные буквы. Работа Бертрама Г. Гудхью. Из «Masters in Art» (Бостон, 1900).

109. Современный американский заголовок. Работа Уилла Брэдли. Из «The Book List of Dodd, Mead & Co.» (Нью-Йорк, 1899).

110. Современные американские капитальные и строчные буквы. Работа Уилла Брэдли. Из «Bradley, His Book» (The Wayside Press, Спрингфилд, штат Массачусетс, 1896).

111. Дизайн современной американской журнальной обложки. Работа Уилла Брэдли. Из «The International Studio» (Нью-Йорк).

112. Современный американский билет. Работа А. Дж. Иорио.

113. Современные американские капитальные буквы. По леттерингу Уилла Брэдли.

114. Современные американские капитальные буквы. Работа Максфилда Пэрриша.

115. Современный американский заголовок. Работа Максфилда Пэрриша. Из «Knickerbocker's History of New York» (R. H. Russell, Нью-Йорк, 1900).

116. Современный американский заголовок. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

117. Современные американские капитальные буквы. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

118. Современные американские строчные буквы. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

119. Современный американский плакат. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

120. Современный американский книжный знак (экслибрис). Работа Клода Файетта Брэгдона.

121. Современный американский заголовок. Работа Клода Файетта Брэгдона. Из «Literature» (Нью-Йорк).

122. Современный американский бланк письма. Работа Клода Файетта Брэгдона.

123. Современная американская реклама. Работа Г. Л. Бридуэлла. (Strowbridge Lithographic Co., Цинциннати).

124. Современные американские капитальные буквы. Работа Г. Л. Бридуэлла.

125. Современные американские капитальные буквы. Работа Фрэнка Хазенплага.

126. Современные американские капитальные буквы, «жирное начертание». Работа Фрэнка Хазенплага.

127. Современная американская обложка книги. Работа Фрэнка Хазенплага. Из «Ickery Ann and other Girls and Boys» (Herbert S. Stone & Co., Чикаго, 1899).

128. Современный американский заголовок. Работа Эдварда Эдвардса. Из «Harper's Pictorial History of the War with Spain» (Harper & Brothers, Нью-Йорк, 1899).

129. Современная американская обложка каталога. Работа Фрэнка Хазенплага. Из каталога Чикагского общества искусств и ремесел (Чикаго).

130. Современный американский заголовок. Работа Гернси Мура. Из «The Saturday Evening Post» (Филадельфия).

131. Современный американский заголовок. Работа Гарри Эверетта Таунсенда. Из «The Blue Sky» (Langworthy & Stevens, Чикаго, 1901).

132. Современный американский заголовок. Работа Говарда Пайла. Из «Harper's Magazine» (Нью-Йорк).

133. Современные американские буквы. Составлено из различных источников. Ф. Ш. Б.

134. Современные американские капитальные буквы. По леттерингу Орсона Лоуэлла.

135. Современные американские строчные буквы. Ф. Ш. Б.

136. Современные американские заголовки. Работа Орсона Лоуэлла. Из «Truth» (Нью-Йорк).

137. Современный американский заголовок. Работа Орсона Лоуэлла. Из «Truth» (Нью-Йорк).

138. Современные американские буквы. Для быстрого использования. Ф. Ш. Б.

139. Современный американский курсив. Для использования в архитектурных планах и т. д. Работа Клода Файетта Брэгдона.

140. Современные американские буквы, «курсив». Для быстрого использования. Работа Максфилда Пэрриша.

141. Итальянские строчные буквы в стиле «круглый готический». По Лукасу Антонио Джунта. Перерисовано из «Graduale Sanctae Romanae Ecclesiae» (Венеция, 1500).

142. Итальянские строчные буквы в стиле «круглый готический». XVI век. Перерисовано с итальянских оригиналов.

143. Испанские буквы в стиле «круглый готический». Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

144. Построение немецкого блэклеттера. Работа Альбрехта Дюрера. Из «Underweyssung der messung, mit dem zirckel, ūn richtscheyt, in Linien, etc.» (Нюрнберг, 1525).

145. Немецкий блэклеттер. Перерисовано с рукописей.

146. Немецкий блэклеттер. С закругленными углами. Перерисовано с рукописей.

147. Итальянский титульный лист в стиле блэклеттер. Работа Якопуса Филиппуса Форести (Бергоменсиса). Из «De Claris Mulieribus, etc.» (Феррара, 1497).

148. Немецкая страница в стиле блэклеттер. Работа Альбрехта Дюрера. Из молитвенника, разработанного им для императора Максимилиана (Нюрнберг, 1515).

149. Немецкая мемориальная латунная табличка с надписью блэклеттером. Приписывается Альбрехту Дюреру. Собор в Мейсене, 1510 г. Из «Fac-similes of Monumental Brasses on the Continent of Europe» (У. Ф. Крини, Норидж, 1884).

150. Современная американская обложка календаря в стиле блэклеттер. Работа Бертрама Г. Гудхью. Из «Every Day's Date Calendar» (Fleming, Schiller & Carnrick, Нью-Йорк, 1897).

151. Современный немецкий блэклеттер. Работа Вальтера Путтнера. Из «Jugend» (Мюнхен).

152. Современный немецкий заголовок в стиле блэклеттер. Работа Отто Хуппа. Из «Münchener Kalendar» (Мюнхен, 1900).

153. Современная американская страница в стиле английского блэклеттера. Работа Эдвина А. Эбби. Из «Scribner's Magazine» (Нью-Йорк).

154. Инициалы в стиле унциальной готики. Перерисовано с примеров XII века. Ф. Ш. Б.

155. Инициалы в стиле унциальной готики. Перерисовано с примеров XIII века. Ф. Ш. Б.

156. Капитальные буквы в стиле унциальной готики. Перерисовано с примеров XIV века. Ф. Ш. Б.

157. Капитальные буквы в стиле унциальной готики. XIV век. По Дж. Уилу. Перерисовано из «Portfolio of Ancient Capital Letters» (Лондон, 1838–1839).

158. Итальянские капитальные буквы в стиле унциальной готики, «папское» письмо. Из флорентийской рукописи 1315 г. Британский музей, Лондон. Ф. Ш. Б.

159. Испанские капитальные буквы в стиле унциальной готики. Работа Хуана де Исиара. Адаптировано из «Arte por la qual se enseña a escrevir perfectamente» (Сарагоса, 1550).

160. Венецианская настенная панель из мрамора с надписью унциальными готическими буквами. XV век. Из церкви Сан-Джованни-э-Паоло, Венеция. Прорись.

161. Венецианские готические капитальные буквы. XV век. Перерисовано с прориси, показанной на рис. 160. Ф. Ш. Б.

162. Немецкие унциальные капитальные буквы. 1341 г. Перерисовано с мемориальной латунной таблички в соборе Любека.

163. Французские и испанские готические капитальные буквы. XIV век. По У. С. Уэзерли.

164 и 165. Итальянские готические инициалы. По Дж. А. Тальенте, из «La vera arte dello eccellento scrivere» (Венеция, 1524).

166. Итальянские готические инициалы. Работа Джованни Баттисты Палатино. Из «Libro nel qual s'insegna a scrivere» (Рим, 1548).

167, 168 и 169. Немецкие готические инициалы. Работа П. Франка. Нюрнберг, 1601 г. Из «Schriften-Atlas» Петцендорфера (Штутгарт, 1889).

170. Итальянские готические капитальные буквы. XVI век. Перерисовано со старых примеров.

171. Готические капитальные буквы английского стиля. XVI век. Перерисовано со старых примеров.

172. Итальянские готические капитальные буквы. XVII век. Перерисовано с различных примеров.

173. Немецкие готические капитальные буквы. XVII век. Перерисовано с различных рукописей.

174. Немецкие готические капитальные буквы. Из рукописей.

175. Немецкие готические капитальные буквы. Из рукописей.

176. Немецкие готические капитальные буквы, жирное начертание.

177. Английский готический «текстурный» шрифт, инициалы и блэклеттер. XV век. Из рукописей.

178. Английские готические унциалы и блэклеттер. XV век. С гробницы королевы Элеоноры. Ф. Ш. Б.

179. Английские готические капитальные буквы и блэклеттер. XV век. С гробницы Ричарда II, Вестминстерское аббатство, Лондон. Ф. Ш. Б.

180. Немецкий блэклеттер. С латунной таблички. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

181. Немецкий блэклеттер. С инициалами Альбрехта Дюрера. XVI век. Ф. Ш. Б.

182. Итальянский блэклеттер. Работа Дж. А. Тальенте. Из «La vera arte dello eccellento scrivere» (Венеция, 1524).

183. Немецкий блэклеттер. По леттерингу Альбрехта Дюрера. XVI век.

184. Немецкий блэклеттер. По леттерингу Альбрехта Дюрера. XVI век.

185. Немецкие готические капитальные буквы. Работа Альбрехта Дюрера. XVI век.

186. Английский готический блэклеттер. Конец XV века. Перерисовано с латунной таблички. Ф. Ш. Б.

187. Итальянский инкрустированный блэклеттер. С мраморной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

188 и 189. Современный американский блэклеттер с готическими капитальными буквами. Работа Бертрама Г. Гудхью.

190. Современный немецкий блэклеттер. По леттерингу Юлиуса Дица.

191. Современный немецкий блэклеттер, с росчерками. Ф. Ш. Б.

192. Немецкий курсив. Работа Готлиба Мюнха. Из «Ordnung der Schrift» (Мюнхен, 1744).

193. Испанский скрипт. Работа Торкуато Торио. Из «Arte de Escribir» (Мадрид, 1802).

194. Испанские скрипты. Работа Торкуато Торио. Из «Arte de Escribir» (Мадрид, 1802).

195. Испанский скрипт. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

196. Испанский курсив. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

197. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Работа Клода Файетта Брэгдона. Из рекламного объявления.

198. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Работа Джорджа Уортона Эдвардса. Из «Collier's Weekly» (Нью-Йорк).

199. Французские капитальные буквы в стиле скрипт. XVIII век. Ф. Ш. Б.

200. Немецкий скрипт. Формы XVIII века. Адаптировано из «Initialen, Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen» К. Храховины (Вена, 1883).

201. Испанские капитальные буквы в стиле скрипт. Начало XVIII века. Адаптировано из испанской книги по письму. Ф. Ш. Б.

202. Испанские алфавиты в стиле скрипт. Конец XVII века. Адаптировано из испанских книг по письму. Ф. Ш. Б.

203. Английский врезной скрипт. Перерисовано с надписей на сланце и камне в Вестминстерском аббатстве, Лондон. Ф. Ш. Б.

204. Современный американский заголовок книги в стиле скрипт. Работа Брюса Роджерса. С дизайна обложки «The House of the Seven Gables» (Houghton, Mifflin & Co., Бостон, 1899).

205. Современный американский скрипт. Работа Брюса Роджерса.

206. Современные американские капитальные буквы в стиле скрипт. По леттерингу Фрэнка Хазенплага.

207. Современные американские курсивные капитальные буквы. Ф. Ш. Б.

208. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Аноним. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

209. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Работа Эдварда Пенфилда. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

210. Диаграмма, показывающая метод увеличения панели, от верхнего левого угла.

211. Диаграмма, показывающая метод увеличения панели, от перпендикулярной центральной линии.

Форзацы. С вышитой алтарной ткани. XVII век. Церковь Святой Марии, Зост, Вестфалия, Германия.

CONTENTS

I. РИМСКИЕ КАПИТАЛЬНЫЕ БУКВЫ 1

II. СОВРЕМЕННЫЕ РИМСКИЕ БУКВЫ 52

III. ГОТИЧЕСКИЕ БУКВЫ 127

IV. КУРСИВ И СКРИПТ 182

V. НАЧИНАЮЩЕМУ 199

ГЛАВА I

РИМСКИЕ КАПИТАЛЬНЫЕ БУКВЫ

Говоря о «римской» букве на протяжении этой главы, мы всегда будем подразумевать ее капитальную форму — форму, использовавшуюся римлянами в монументальных надписях. Малые, или «минускульные», буквы, которые в современной номенклатуре объединяются под общим названием «римские» и которые будут рассмотрены в следующей главе, возникли позже капитальных; и, по сути, они достигли своей окончательной и современной формы только после изобретения книгопечатания с использованием подвижных литер.

Первое, на что следует обратить внимание в отношении общей формы римской капитальной буквы, — это ее характерная квадратность. Хотя пропорции буквы, используемой сегодня, несколько отличаются от ее классического прототипа, ее скелет по-прежнему основан на квадрате.

Сразу после этой типичной квадратности очертаний наблюдателю следует отметить, что римская буква состоит из толстых и тонких линий. На первый взгляд может показаться, что никакие систематические правила не определяют, какие из этих линий должны быть толстыми, а какие тонкими; но более пристальное изучение покажет, что чередование ширины линий развивалось вполне методично и что они в точности выполняют функции, делая буквы более разборчивыми и декоративными. Произвольные перестановки этих толстых и тонких линий, отличающиеся от их расположения в классических примерах, действительно часто предпринимались; но такие перестановки никогда не приводили к улучшению и, за исключением эксцентричного леттеринга, вышли из употребления.

Первоначальное утолщение и утоньшение линий классических римских капитальных букв отчасти было обусловлено имитацией в каменных надписях форм букв, написанных на пергаменте пером. Ранние латинские писцы держали свои жесткие тростниковые перья почти вертикально и под прямым углом к поверхности письма, так что нисходящий штрих слева направо, наклоненный под углом около сорока пяти градусов, приводил к тому, что перо касалось поверхности всей шириной кончика, создавая самую широкую линию, возможную для данного пера. С другой стороны, штрих, проведенный под прямым углом к этому, при том же вертикальном положении пера, выполнялся тонким краем кончика и давал самую узкую линию. Из этого метода обращения с пером возникли вариации ширины линий в стандартных римских формах; и поэтому мы можем вывести три логических правила, основанных на использовании пера, которые определят правильное распределение толстых и тонких линий:

I. Никогда не акцентируйте горизонтальные линии. II. Всегда акцентируйте наклонные нисходящие штрихи, идущие слева направо, включая так называемые «свош»-линии, или летящие хвосты, у Q и R; но никогда не утяжеляйте те, что, напротив, идут вверх слева направо, за единственным исключением буквы Z, в которой, если следовать правилу I, наклонная линия (в данном случае выполненная нисходящим штрихом) будет единственной, которую можно акцентировать. III. Всегда акцентируйте строго перпендикулярные линии, за исключением N, где эти линии, по-видимому, изначально выполнялись восходящим штрихом пера; и первой линии M, где перпендикуляры изначально наклонялись к вершине буквы (см. 2). В круглых буквах акценты должны приходиться на стороны круга, как фактически предусмотрено правилом III, или на верхнюю правую и нижнюю левую четверти (см. 1–2), где в буквах, нарисованных пером, естественным образом возникал акцент нисходящего штриха, как фактически определено правилом II.

«Сериф» — поперечный штрих или засечка — завершает свободные концы всех линий, используемых при создании римской капитальной буквы. Значение серифа в высеченных в камне буквах кажется очевидным. Чтобы обозначить конец свободной линии, по ней делался резкий срез зубилом, и, поскольку зубило обычно было шире тонкой линии, этот срез выходил за ее пределы. Серифы добавлялись к концам толстых линий либо ради единообразия, либо могли быть подсказаны самими направляющими линиями, размеченными зубилом. Действительно, в поздних римских врезных работах по камню процарапанные направляющие линии вдоль верха и низа каждой строки надписи отчетливо видны и сливаются с серифами, которые простираются дальше, чем в более ранних примерах. Сериф был заимствован в перьевом письме, вероятно, по тем же причинам, которые привели к его добавлению в высеченных в камне буквах, а именно: он четко завершал свободные линии и усиливал общую квадратность и законченность вида буквы.

 3.

 2.

 1.

Отличную модель для построения римских капитальных букв в стандартной форме можно найти в прекрасной адаптации мистера А. Р. Росса (1 и 2) из алфавита капитальных букв, нарисованного Себастьяно Серлио, итальянским архитектором, гравером и художником XVI века, который разработал одни из самых изысканных вариантов классической римской буквы. Оригинальные формы Серлио, показанные на рис. 39 и 40, предназначались для пера или печати; но при изменении схемы пропорций Серлио можно заметить, что мистер Росс частично адаптировал букву для использования в камне и далее варьировал ее в деталях, особенно в обработке серифов. Однако в большинстве современных высеченных в камне букв тонкие штрихи делаются даже шире, чем в этом примере, как на рис. 14. Адаптация мистера Росса прекрасно показывает, насколько классические буквы заполняют или не заполняют теоретический квадрат.

Пропорции ширины, которые могут оказаться полезными при разметке леттеринга для строк заданной длины, показаны на рис. 3 в более современном стиле римской капитальной буквы. В классической римской букве поперечная перекладина обычно находится точно в центре высоты буквы, но на рис. 3 центральная линия использовалась как нижняя граница перекладины в B, E, H, P и R, и как верхняя граница перекладины в A; а в таких буквах, как K, Y и X, «линии талии», как иногда называют точки встречи наклонных линий, были слегка приподняты для достижения более приятного эффекта.

Римский алфавит, хотя и является наиболее используемым, к сожалению, наиболее труден для художественной композиции в словах, так как расстояние между буквами играет огромную роль в результате. Эффект ровного цвета на всей панели достигается за счет сохранения как можно более одинаковой площади белого пространства между каждой буквой и ее соседом; но форма этой площади будет определяться в каждом случае буквами, которые оказались рядом. Отдельные буквы, однако, могут быть расширены или сжаты, чтобы помочь заполнить неловкую «дыру» в строке леттеринга; нижняя доля B может быть расширена, центральная перекладина E вытянута (в этом случае F должна быть сделана соответствующей), нижний наклонный штрих K может быть использован как свош-хвост, а R может иметь удлиненный хвост или быть плотно притянута к вертикальной линии, и так далее. Действительно, каждая буква алфавита восприимчива к таким модификациям формы, которые могут сделать ее наиболее подходящей для пространства, оставленного ей соседями. Посмотрите, например, на интервалы в слове MERITAE на рис. 34 и заметьте, как хвост R удлинен, чтобы отделить I, потому что T с другой стороны вынужденно удерживается на расстоянии своей вершиной. На странице капитальных букв 124 работы мистера Бридуэлла посмотрите также, как управляются различные интервалы в слове FRENCH в первой и второй строках. В рекламе 123, также работы мистера Бридуэлла, обратите внимание, как буквы расположены близко или широко, чтобы произвести определенный эффект. Вся проблема интервалов, однако, является вопросом столь тонкой взаимосвязи и композиции, что она может быть удовлетворительно решена только художественным чутьем дизайнера. Любые правила, которые могли бы быть здесь сформулированы, чаще оказывались бы помехой, чем помощью.

Следует кратко упомянуть об определенных оптических иллюзиях некоторых форм римских букв. Эти иллюзии вызваны неспособностью некоторых букв четко прилегать определяющими серифами к ограничивающим верхним и нижним направляющим линиям. Круглые буквы C, G, O и Q часто кажутся короче и меньше других символов в слове, если внешние стороны их кривых не выходят как выше, так и ниже направляющих линий. По той же причине S иногда следует слегка увеличить по высоте, хотя в этом случае узость буквы делает меньшее увеличение необходимым; а J, из-за своего керна, подчиняется тем же условиям, что и S, за исключением случаев, когда буквы с четкими серифами плотно прилегают к нему снизу. Теоретически правая сторона D потребовала бы аналогичного обращения, но на самом деле это редко оказывается необходимым. Заостренные концы букв V и W должны, по схожим оптическим причинам, быть слегка вытянуты ниже нижних направляющих линий, причем величина этого расширения определяется буквами по обе стороны от них. В A римский мастер поначалу справлялся с оптической трудностью, вызванной ее заостренным верхом, делая эту букву выше соседей; но позже он решил проблему, придав форму ее вершине, как показано на рис. I, тем самым, по-видимому, выравнивая букву с ее спутниками, при этом получая достаточную ширину верха, чтобы удовлетворить глаз. Из-за своей узости I, как правило, должно быть предоставлено больше пропорционального белого пространства с обеих сторон, чем более широким буквам.

Некоторое представление о пропорциональных изменениях, необходимых для нейтрализации оптических иллюзий в вышеупомянутых буквах, можно получить из практики словолитчиков. При разработке рисунков для шрифтовой гарнитуры было принято сначала рисовать каждую букву в очень крупном размере. Принимая произвольную высоту в двенадцать дюймов за стандарт, концы букв A и V делали выступающими примерно на три четверти дюйма выше или ниже направляющих, букву O выводили примерно на полдюйма за пределы как сверху, так и снизу, а концы буквы W делали выступающими примерно на такое же расстояние. Однако в рукописном шрифте возможно и предпочтительнее адаптировать каждую букву к её индивидуальному окружению на глаз, не полагаясь на какие-либо жесткие правила.

Следует понимать определенные различия между высеченными в камне формами римских букв и их формами при рисовании или печати, прежде чем станет возможна разумная адаптация каменных форм к рисованным или наоборот. При рисовании или печати знак виден как черный на белом фоне без иллюзорных искажений ширины линий, вызванных переменными тенями. В высеченных в камне буквах, напротив, где формы выявляются скорее тенями, чем самими контурами, действуют иные ограничения. Тонкие линии буквы, предназначенной для V-образного вреза, как правило, следует делать немного толще по отношению к широким линиям, чем в случае с рисованной пером буквой, особенно учитывая, что в наши дни сечение, вероятно, будет менее глубоким и четким, чем в античных образцах, поскольку современное мастерство кажется менее совершенным, а используемые материалы — более хрупкими. Небольшое прямое углубление перед началом высекания V-образного вреза — полезный метод, частично компенсирующий современное неглубокое высекание, так как это позволяет получить тени, более четко определяющие контуры. Однако студента следует с самого начала предупредить, что все репродукции или кальки с оттисков античных высеченных в камне букв могут быть в той или иной степени обманчивы, так как все случайные отклонения в контурах преувеличиваются, а там, где камень оригинала был отколот или стерт, в репродукции это выглядит так, будто буква была изначально так высечена.

 4.

 5.

 6.

Фотография панели с надписями из верхней части Арки Константина в Риме, показанная на илл. 6, хорошо демонстрирует эффект теней в определении классических римских букв; а эффект теней на врезанной букве можно ясно наблюдать, сравнив илл. 4 и 5: на первой показан рисунок для надписи, в котором алфавит Серлио-Росса использовался в качестве основы для форм букв, а вторая представляет собой фотографию той же надписи, высеченной в граните. Можно заметить, насколько уже кажутся тонкие линии, когда они определяются только тенью, по сравнению с рисунком. Модель, использованная для надписей на фризе Бостонской публичной библиотеки (илл. 7), где показаны некоторые интересные современные формы, предназначенные для высекания в граните, следует изучить с точки зрения эффекта падающих теней; в то же время илл. 14, перерисовка надписей на здании Гарвардского архитектурного факультета в Кембридже, штат Массачусетс, демонстрирует превосходный тип буквы с расширенными тонкими линиями для V-образного высекания в песчанике.

 7.

 8.

Особые требования к высеченным в камне формам для врезных или рельефных надписей, однако, лежат вне темы этой книги и слишком разнообразны, чтобы рассматривать их здесь более подробно. Тем не менее важно напомнить дизайнеру, чтобы он всегда делал поправку на материал, в котором буква была изначально выполнена. В противном случае, при точном копировании в других материалах, результат может оказаться досадно неудовлетворительным.

 9.

 10.

Примеры букв, взятые с римских и итальянских памятников эпохи Возрождения, показанные на страницах этой главы, проиллюстрируют разнообразие индивидуальных форм букв, использовавшихся дизайнерами классического периода и Возрождения. Часто можно обнаружить, что форма одной и той же буквы варьируется в пределах одной надписи и даже в, казалось бы, аналогичных случаях. Дизайнеры, очевидно, имели в виду не только непосредственно соседствующие слова, а иногда даже учитывали отношение своего шрифта к объектам, находящимся вовсе за пределами панели. Это особенно верно для работ итальянского Возрождения, которые почти неизменно восхитительны как по композиции, так и по расположению.

 11.

 12.

На илл. с 8 по 22 представлены примеры, взятые из различных источников, которые демонстрируют различные трактовки классических римских форм букв. Различия, как можно заметить, заключаются главным образом в ширине самих букв, а также в трактовке серифов, углов и варьирующейся ширине линий. Илл. с 11 по 13 и с 16 по 22 перерисованы с оттисков римских врезных надписей. На илл. 16 и 17 показаны прекрасно пропорциональные буквы, высеченные в мраморе с необычайной тщательностью и изяществом, учитывая большой размер оригиналов. Более поздняя римская форма, менее изящная, но обладающая большей силой и выразительностью, и по этой причине лучше приспособленная для многих современных нужд, показана на илл. 18 и 19. В данном случае оригинальные буквы были высечены высотой около семи с половиной дюймов. Буквы на илл. 20 имеют удивительно современный характер. Часть панели с римскими надписями, показанная на илл. 21, демонстрирует использование формы, очень похожей на ту, что показана на илл. 18 и 19. Илл. 11 показывает деталь, скомпонованную вполне репрезентативным образом; в то же время илл. 12 изображает римскую букву весьма необычного характера, форма которой, очевидно, адаптирована из рукописной работы, где очертания узкие и плотные, а линии утолщены, как если бы они имели классический квадратный контур. Фрагменты старых римских надписей, показанные на илл. с 8 по 10 и на илл. 13, включены для демонстрации различных форм и трактовок классических капитальных букв.

 13.

 14.

 15.

 16.

 17.

 18.

 19.

 20.

 21.

 22.

После падения Рима и в течение Темных веков практика шрифтового дела, по крайней мере в том, что касалось римской формы, была явно регрессивной. Однако с наступлением эпохи Возрождения чистейшие классические формы были возрождены; и, действительно, итальянское Возрождение, по-видимому, было золотым веком шрифтового искусства. Постоянно имея перед глазами фрагменты древнеримских надписей лучшего периода, художники итальянского Возрождения, по-видимому, уловили истинный дух классицизма; и их работы каким-то образом приобрели изящество и тонкость, отсутствующие даже в лучших римских образцах. Поскольку большая часть шрифтов итальянского Возрождения предназначалась для использования на надгробиях или памятниках, где их можно было рассмотреть с близкого расстояния, и высекалась в тонком мраморе, возросшее изящество может быть объяснено, по крайней мере частично, иными условиями.

 23.

 24.

 25.

Панель с гробницы Рафаэля в Пантеоне в Риме (илл. 30) демонстрирует красивую и чистую форму типичной буквы эпохи Возрождения; и композиция панели столь же достойна тщательного изучения, как и формы букв. Илл. 34, созданная по мотивам надгробия в Санта-Кроче, изображает букву, не только красивую саму по себе, но и такую, которая при двух незначительных изменениях (ибо верхнюю перекладину буквы T можно было бы с пользой укоротить, чтобы позволить соседним буквам располагаться ближе, а букву M можно было бы завершить сверху серифом, по обычному образцу) точно применима для нужд современного чертежника. Этот тип буквы лучше всего смотрится при использовании в таких панельных формах, как те, что показаны на оттиске с надгробия Марсуппини (илл. 31) и на напольной плите из той же церкви (илл. 32). Два очень изящных примера, илл. 28 и 29, также с плит в Санта-Кроче во Флоренции, датируются примерно тем же периодом. Последний демонстрирует сам алфавит, а первый показывает аналогичную форму буквы в реальном использовании. Буквы на илл. 33, перерисованные с оттисков с надгробия Марсуппини, показаны для сравнения с самим оттиском, который воспроизведен в меньшем размере на илл. 31. Взятые вместе, таблицы 30, 31 и 32 достаточно полно представляют не только обычную манеру компоновки панелей эпохи Возрождения, но и формы капитальных букв, иллюстрирующие некоторые из наиболее выдающихся работ этого периода.

Совершенно иной и интересный тип буквы использовался на многих лучших медалях итальянского Возрождения (см. илл. 24), который был недавно адаптирован и использован современными медальерами во Франции, как показано на илл. 25. Хотя он абсолютно прост, при правильной композиции он гораздо эффективнее в той области, для которой предназначался, чем более сложная и вычурная форма; и хотя иногда он с хорошими результатами адаптируется для других целей, он особенно уместен для литья в металле. Аналогичные формы, выполненные пером и тушью, показаны на илл. 26.

 26.

 27.

 28.

 29.

На илл. 27 и с 35 по 41 показаны различные рукописные или печатные формы капитальных букв, перерисованные с работ мастеров Возрождения. Капитальные буквы, показанные на илл. 27, необычайно красивы, и чистота их формы хорошо видна в контурной трактовке. Пожалуй, самым известным эталонным примером рукописной буквы эпохи Возрождения является работа Тальенте, воспроизведенная на илл. 35 и 36. Несмотря на их известность, показалось невозможным опустить набор капитальных букв с вариантами Альбрехта Дюрера (илл. 37 и 38), поскольку буквы Дюрера были взяты за основу почти всеми такими дизайнерами шрифта эпохи Возрождения, как Жоффруа Тори, Леонардо да Винчи и др. В алфавите Дюрера следует отметить, что среди показанных вариантов отдельных букв один обычно предназначен для монументального использования, в то время как другой демонстрирует работу пером в характерном утолщении круглых букв и т. д.

 30.

 31.

 32.

Алфавит Серлио (илл. 39 и 40) следует сравнить с его модификацией, выполненной г-ном Россом и воспроизведенной на илл. 1 и 2. Алфавит, показанный на илл. 41, представляет собой несколько расширенную форму классической капитальной буквы, заметно контрастирующую в различных отношениях с более типичными формами.

 33.

 34.

 35.

 36.

 37.

 38.

 39.

 40.

 41.

Можно было бы включить практически неограниченное количество других примеров, чтобы показать различные формы капитальных букв эпохи Возрождения; но выбранные образцы адекватно проиллюстрируют все наиболее характерные и изящные типы отдельных букв.

 42.

До, во время и после движения Возрождения многие местные и привнесенные влияния временно модифицировали формы римских букв. Существуют, например, многочисленные примеры шрифтов, в которых сильно проявляются византийские и романские черты, такие как свободное манипулирование формами букв, чтобы вписать их в заданные строки и пространства. Рисунок панели над дверным проемом Бадиа во Флоренции (илл. 42), примечательный характерным размещением и композицией букв, послужит примером. Этот пример интересен еще и тем, что показывает, как унциальная форма буквы начала реагировать и находить применение в камне — положение дел, которое на первый взгляд может показаться аномальным, ибо унциальная буква была сугубо рукописной формой; но было обнаружено, что её более округлые формы делают её особенно полезной для надписей на камнях, которые склонны к скалыванию или расслоению, при резьбе по которым, следовательно, желательно избегать слишком острых углов. Римская буква претерпела различные существенные модификации в руках писцов стран за пределами Италии. Мы находим очень грубые варианты римской буквы, датируемые сотнями лет после того, как римская форма достигла своего наивысшего развития; и, с другой стороны, были созданы некоторые очень красивые и индивидуальные национальные варианты. Постоянный обмен рукописями между странами на континенте Европы, вероятно, объясняет более конвенциональный характер и сильное общее сходство большинства ранних континентальных работ; но писцы островной Англии, менее подверженные влиянию современного прогресса и образцов, создали формы с большей индивидуальностью (см. илл. 46, 47, 48). В Ирландии формы букв, изначально заимствованные из ранних римских моделей, развивались на протяжении многих десятилетий без посторонних влияний, что привело к созданию удивительно самобытных и красивых вариаций римских букв, хотя красота этих ирландских примеров может быть лишь слабо передана репродукциями, ограниченными черным и белым цветом и лишенными украшений оригиналов.

 45.

 43.

 44.

На илл. 43 и 44 проиллюстрированы, соответственно, современные применения таких ярко выраженных характерных букв, как те, что показаны на илл. 46 и 49. На основе этих древних примеров дизайнеры разработали буквы, соответствующие характеру их работы. На илл. 44 г-н Крейн привил к форме, вполне свойственной ему самому, характерную деталь трактовки, заимствованную из буквы, показанной на илл. 49. Илл. 45 показывает аналогичное и модернизированное использование стандартной формы унциальной капитальной буквы.

 46.

 47.

 48.

 49.

ГЛАВА II

СОВРЕМЕННЫЕ РИМСКИЕ БУКВЫ

Строчная или «минускульная» буква, которую мы сейчас используем во всех печатных книгах, достигла своей современной и окончательной формы только после изобретения книгопечатания. Первые печатные книги создавались так, чтобы как можно точнее имитировать рукописные работы писцов начала пятнадцатого века, а поскольку книгопечатание впервые появилось в Германии, самые ранние книжные шрифты были смоделированы по образцу немецких скриптов, несколько похожих на тот, что показан на илл. 141, и их узких или блэклеттерных вариантов. Итальянские печатники, обладавшие более классическим вкусом, сочли немецкие шрифты несколько черными и неуклюжими; ибо, хотя готические знаки также использовались в Италии, там они стали светлее и изящнее. Поэтому итальянцы разработали новую форму типографской буквы, основанную на итальянских рукописных буквах, бывших тогда в употреблении, которые, хотя и были фундаментально готическими по форме, были усовершенствованы путем слияния с более ранней буквой, известной как «каролингская», по своему происхождению под руководством Карла Великого. «Каролингская» в свою очередь была имитацией римского «полуунциала». Тесная связь первых форм строчных типографских букв в Италии с текущим почерком лучших итальянских писцов хорошо подтверждается легендой о том, что «курсив» или наклонная строчная буква была взята непосредственно из почерка Петрарки. Новые итальянские шрифты, в которых классические капитальные буквы сочетались с недавно разработанными минускульными буквами, назывались «римскими» по городу их происхождения и почти сразу же приобрели популярность, распространившись из Италии в Англию, Францию и Испанию. В Германии, напротив, сохранилась национальная форма блэклеттера, которая используется и по сей день.

Минускульные «римские» буквы, таким образом, были доведены до своих самых совершенных индивидуальных форм мастерами-печатниками Венеции; и именно к созданным ими моделям мы должны возвращаться сегодня, когда пытаемся разработать или воспроизвести элегантную строчную букву любой консервативной формы. Современный художник-шрифтовик должен, однако, помнить, что, какими бы совершенными ни были такие формы букв для нужд печатника, ограничения шрифта неизбежно сузили свободу и разнообразие их серифов и росчерков, и что поэтому, принимая их базовые формы, он не должен быть стеснен их ограничениями, ни имитировать неизменные и иногда неловкие, лишенные художественности отношения буквы к букве, прецеденты которых он находит на печатной странице. Действительно, те же общие правила межбуквенных интервалов и та же свобода в трактовке серифов, кернов и росчерков вполне применимы к рукописным строчным буквам, как и к капитальным формам. Единственный верный путь прогресса лежит в этой свободе трактовки; и если бы те же талантливые художники Возрождения, которые оставили нам такие прекрасные примеры своего свободного использования капитальных букв, использовали также и минускул, мы бы, несомненно, обладали строчными буквами гораздо более изящных и адаптивных форм, чем те, что имеем сейчас.

 50.

 51.

На илл. 50 и 51 можно найти попытку сформулировать схему, помогающую в реконструкции алфавита римских строчных букв, примерно по той же схеме, что была разработана для римских капитальных букв г-ном Россом на илл. 1 и 2. Диаграмма строчных букв должна, по очевидным причинам, быть менее точной и детализированной, чем диаграмма для более определенной капитальной формы; но приведенная диаграмма послужит для того, чтобы достаточно точно определить основные контуры и пропорции. По своим очертаниям буквы, показанные на илл. 50 и 51, довольно точно придерживаются лучших типографских форм строчных букв; и рисунок послужит, кроме того, для того, чтобы показать пространство, обычно оставляемое современными словолитчиками между одной строчной буквой и другой при наборе слов. Этот интервал основан на букве m используемой гарнитуры. Открытое пространство между всеми буквами, кроме k, w и y (в которых контуры самих букв удерживают их дальше от соседей) и круглыми буквами, представляет собой пространство между вертикальными штрихами буквы m; интервал, представленный на диаграмме полутора квадратами. Круглые буквы, как уже говорилось при обсуждении капитальных форм, должны располагаться ближе друг к другу; и можно заметить, что на диаграмме они разделены только одним квадратом. Хотя правила, регулирующие межбуквенные интервалы в шрифтах, и являются показательными, их не следует слепо копировать художнику-шрифтовику. В типографском наборе, например, было бы невозможно по механическим причинам позволить кернам букв f, j и y сильно выступать над телом следующей буквы, и в этих буквах керны, следовательно, должны быть либо ограничены, либо буквы должны быть расставлены дальше друг от друга. В рукописном шрифте, однако, дизайнер не ограничен такими рамками, и его расстановка букв должна определяться исключительно эффектом.

Расположение акцентированных линий в строчных буквах следует тем же общим правилам, что и в капитальных (см. стр. 2); единственное отклонение наблюдается в случае с буквой g, в которой затенение нижней части, по-видимому, было определено в значительной степени воздействием на глаз.

На диаграмме можно заметить, что «верхние выносные элементы» строчных букв поднимаются примерно на три квадрата до своих крайних верхних точек над телом буквы; что тело каждой буквы заключено в квадрат высотой в три единицы, и что «нижние выносные элементы» опускаются лишь на два квадрата ниже тела буквы. Эти пропорции, однако, отнюдь не являются неизменными, и, действительно, не существует фиксированного правила, по которому можно было бы определить пропорции верхних и нижних выносных элементов по отношению к телу римского минускула. В некоторых формах буквы и те, и другие имеют одинаковую длину, а иногда эта длина совпадает с высотой тела буквы. В целом, лучший результат получается при выполнении как верхних, так и нижних выносных элементов длиной меньше высоты тела, при этом нижние выносные элементы должны быть короче верхних примерно в пропорции двух пятых к трем пятым.

Параллельные строки строчных букв не могут быть расположены ближе друг к другу, чем позволяют верхние и нижние выносные элементы; выступы над и под строкой выглядят неловко и прерывают четкие линии разграничения вверху и внизу тел букв; капитальные буквы, неизбежно используемые в сочетании со строчными, добавляют нерегулярности строке — все эти причины в совокупности ограничивают использование минускула для формальных или монументальных целей. С другой стороны, форма строчной буквы отлично приспособлена для печатной страницы, где редкие капитальные буквы лишь стремятся нарушить монотонность, в то время как верхние и нижние выносные элементы сильно характеризуют и повышают читабельность форм букв.

 52.

 53.

 54.

 55.

 56.

 57.

 58.

 59.

На илл. с 52 по 59 показано несколько форм алфавитов строчных букв; те, что показаны на илл. с 52 по 56, взяты из «Книг для письма» испанских и итальянских мастеров каллиграфии. Эти мастера часто предпочитали демонстрировать свое мастерство, имитируя пером типографские формы букв, но, хотя рукописные примеры и схожи по индивидуальным формам букв, они демонстрируют свободу и гармонию в композиции, с которыми не может сравниться шрифт, и поэтому они неизмеримо более интересны для современного каллиграфа. Илл. 61 иллюстрирует типографскую форму минускула, которую можно рекомендовать для изучения. Другие примеры строчных букв современных дизайнеров можно найти на илл. 105, 110, 118 и 131, где они используются в сочетании с их капитальными формами.

 60.

 61.

Минускульный алфавит г-на Клода Файетта Брэгдона (илл. 59) — это тщательно проработанная форма, которая в своих линиях близко следует шрифту, разработанному Дженсоном, знаменитым венецианским печатником, процветавшим к концу шестнадцатого века. Этот пример вместе с теми, что показаны на илл. 50, 51 и 56, демонстрирует некоторые консервативные вариации стандартных моделей для минускульных букв; то же самое можно сказать и о современных шрифтах, показанных на илл. 62, 63 и 64. Различные другие примеры проиллюстрированных форм строчных букв свидетельствуют о том, как могут быть разработаны оригинальные и интересные модификации консервативных очертаний без заметной потери читабельности.

 62.

 63.

 64.

 65.

Илл. 61 показывает капитальную, строчную и курсивную формы шрифта, основанного на старых венецианских моделях, вырезанного Уильямом Кэслоном в начале восемнадцатого века и с тех пор известного под его именем. Этот шрифт сравнительно недавно был возрожден современными словолитчиками; и хотя это возрождение предоставило нам текстовый шрифт, значительно превосходящий формы, использовавшиеся ранее, современная имитация не дотягивает до красоты оригинала Кэслона, что можно увидеть, сравнив буквы, показанные на илл. 61, которые воспроизведены из образца Кэслона, выпущенного им около середины восемнадцатого века, со шрифтом, использованным при печати этого тома, который является хорошим современным «Кэслоном».

На илл. с 62 по 67 показаны некоторые недавно разработанные шрифты, все спроектированные известными художниками. Илл. 62 иллюстрирует гарнитуру под названием «Монтень», которая была недавно завершена г-ном Брюсом Роджерсом для Riverside Press в Кембридже, штат Массачусетс, и вырезана под его непосредственным руководством, с особым упором на немеханическую трактовку серифов и т. д. В результате «Монтень» примечателен для типографского шрифта своей художественной свободой, и его формы вполне достойны изучения дизайнером. Как его капитальные, так и строчные буквы напоминают чистоту форм итальянского Возрождения. Буквы расположены довольно далеко друг от друга, чем в большинстве шрифтов, и результат способствует читабельности. Хотя несколько других современных шрифтов были разработаны в том же духе, в частности один для The Dove's Press в Англии, «Монтень» кажется лучшим из них всех из-за своей свободы и абсолютного отказа от перегруженных, преувеличенных, тяжелых эффектов шрифтов в стиле Морриса.

Г-н Де Винне из De Vinne Press в Нью-Йорке представил новый шрифт под названием «Реннер» (илл. 63), который был изначально вырезан для некоторых публикаций Grolier Club. Буквы были сначала сфотографированы с выбранной страницы «Quadrigesimale» Реннера, затем тщательно изучены и перерисованы перед тем, как были вырезаны пунсоны. Г-н Де Винне добавил к гарнитуре капители и курсив, а также пунктирные буквы, чтобы служить заменой курсиву для тех, кто их предпочитает. Шрифт «Реннер» был бы более эффектным на более крупном кегле; но для коммерческой полезности обычно считается целесообразным использовать как можно меньший кегль, который позволяет рисунок шрифта. Г-н Де Винне отмечает в этой связи, что все важные шрифты ранних печатников были крупными, и что гарнитура, разработанная сегодня только с учетом её художественной эффективности, была бы отлита на крупном кегле и имела бы хороший размер.

Г-н Бертрам Г. Гудхью разработал две гарнитуры римского шрифта и сейчас работает над блэклеттером. Его первая гарнитура, вырезанная для г-на Д. Б. Апдайка из Merrymount Press в Бостоне и известная как «Merrymount», показана на илл. 64. Предназначенная для больших страниц и грубой бумаги, она неизбежно проигрывает в приведенном примере, где чернота и вес букв делают их неуклюжими, несмотря на изящество их форм.

 67.

 66.

«Cheltenham Old Style» (илл. 65) — это другой римский шрифт, недавно разработанный тем же художником. Он был вырезан для Cheltenham Press в Нью-Йорке и воплощает в своей нынешней форме многие идеи, предложенные г-ном Ингаллсом Кимбаллом из этого издательства. Обратите внимание, в частности, на избыток длины верхних выносных элементов над нижними и на то, что серифы были сведены к минимуму. Вопреки обычному обычаю в шрифтовом деле, круглые буквы не выходят за пределы направляющих линий. Капитальные буквы компонуются превосходно; но строчные буквы расположены слишком близко друг к другу и кажутся слишком квадратными для лучшего эффекта, а вес был получен за счет такого утолщения линий, что была потеряна большая часть тонкости и разнообразия. «Cheltenham Old Style», однако, очень читабелен при наборе в слова и эффектен на странице.

Любая попытка получить эффект блэклеттера с помощью римской формы, скорее всего, приведет к неуклюжему результату. Знаменитые римские шрифты, разработанные Уильямом Моррисом (слишком известные, чтобы требовать воспроизведения здесь), несмотря на свою подлинную красоту, слишком черные на странице и неуклюжи при детальном рассмотрении. Хотя стимул, который работа Морриса дала типографике, был в то время очень нужен, нынешняя реакция в сторону более изящных шрифтов весьма отрадна. Своим примером и наставлениями г-н Моррис произвел благотворное восстание против слишком тонких, легких и механических шрифтов, использовавшихся ранее, но он зашел слишком далеко в противоположном направлении, и мы сейчас, безусловно, возвращаемся к более желательной середине.

Г-н Герберт П. Хорн в настоящее время разрабатывает новую гарнитуру для Merrymount Press в Бостоне, которая будет известна как «Mont' Allegro» и которая, судя по проектам, завершенным на данный момент, вероятно, окажется в некоторых отношениях самой академичной и строгой из современных гарнитур.

Греческий шрифт, разработанный для Macmillan Company в Англии г-ном Селвином Имиджем (илл. 66), представляет достаточный интерес, чтобы быть показанным здесь, несмотря на то, что он не совсем относится к нашей теме. В этом шрифте г-н Имидж вернулся к более классической греческой форме, хотя результат может на первый взгляд показаться нечитабельным для читателя, знакомого с более распространенными курсивными буквами.

Шрифт, показанный на илл. 67, — это новый английский шрифт, разработанный г-ном К. Р. Эшби для молитвенника для Короля. Интересный сам по себе, он кажется во многих отношениях слишком экстремальным и эксцентричным, чтобы быть полностью удовлетворительным: сам металл шрифта, казалось бы, постулирует менее «хитроумную» трактовку.

Интересно попытаться провести различие между различными национальными стилями рукописных букв, которые порождает недавно возродившийся интерес к искусству шрифта; и особенно стоит отметить, что эта активность, по-видимому, даже в Германии посвящена почти исключительно развитию и варьированию римских форм. Примечательно также, после столь долгого периода скучного копирования плохих форм, и особенно плохих типографских форм, что современная тенденция отчетливо направлена в сторону свободы; хотя эта свобода более заметна во французских и немецких работах, чем в английских или американских. Рука об руку с этой возросшей свободой трактовки естественно пришло более ясное раскрытие используемых средств; и, действительно, во многих лучших современных работах дизайнер настолько поддался своим инструментам, что сами инструменты в значительной степени стали ответственными за результирующие формы букв. Более того, современные дизайнеры проявляют долгожданное внимание к минускульным буквам, и даже кажется возможным, что вскоре могут быть разработаны некоторые формы строчных букв, которые будут сугубо рукописными, и что использование типографских моделей для рукописных строчных букв больше не будет считаться необходимым или похвальным.

 68.

 69.

 70.

 71.

Еще одна заметная тенденция в современном шрифтовом искусстве, по-видимому, заключается в постепенном возведении строчных форм букв до достоинства капитальных (см. илл. 79 и 98 для примеров), примерно так же, как унциальная буква и её непосредственные производные породили нынешнюю строчную букву. Безусловно, стоит надеяться, что это движение не потеряет жизненную силу, прежде чем успеет обогатить нас некоторыми новыми и превосходными формами.

 72.

 73.

 74.

 75.

 76.

 77.

 78.

Влияние национальности сильно проявляется в современном шрифтовом искусстве всех стран; и, как правило, так же легко распознать образец как работу немецкого, французского, английского или американского художника, соответственно, независимо от того, насколько он индивидуален, как и отличить работу двух разных дизайнеров.

Современный немец, по-видимому, обладает неоспоримой свежестью взгляда на римский алфавит. Он относится к нему со свободой, разнообразием и определенным пренебрежением к прецедентам — вызванным, возможно, его обучением блэклеттеру, — что часто дает восхитительные, хотя иногда, стоит добавить, и ужасные результаты. Но если отбросить крайние и причудливые формы, дизайнер может получить предложения большой пользы и ценности из более сдержанных примеров немецких работ. Многие выдающиеся немецкие чертежники, чьи работы слишком мало известны в этой стране, используют буквы с тем же отличием, которое в последние годы отличало их чисто декоративные работы, как свидетельствуют образцы, показанные на илл. с 68 по 76. Илл. 68 и 75 показывают формы, которые, возможно, особенно репрезентативны для общей современной тенденции в немецких работах, и многие немецкие художники используют буквы очень похожих общих форм, хотя, конечно, с индивидуальными вариациями. Илл. 70 и 73 показывают два очень оригинальных и приятных стиля, также заметно немецких. Несмотря на национальный дрейф в сторону римского, многие современные немецкие шрифты все еще используют готические формы и блэклеттер; а образец, воспроизведенный на илл. 71, показывает любопытное сочетание готических, унциальных и римских форм, пронизанное немецким духом. Красивый шрифт на илл. 72, по-видимому, был вдохновлен высеченным в камне унциалом. Илл. 74 показывает почти строго римскую букву, и все же она так же безошибочно немецкая в исполнении, как и любой из других показанных примеров.

 79.

 80.

 81.

 82.

Среди примеров современного французского шрифтового искусства те, что показаны на илл. 78 и 79, возможно, являются наиболее типичными для современной школы. Этот стиль буквы получил свою наиболее последовательную форму благодаря совместным усилиям М. П. Вернейля и некоторых учеников Эжена Грассе, по чьей букве он был изначально смоделирован. Грассе свободно варьирует использование этой формы в своих различных проектах, как на илл. 85, но основывает многие из своих лучших образцов на более ранних французских моделях.

 83.

 84.

 85.

 86.

М. Жорж Ориоль расширил современное использование рисованных букв, опубликовав ряд небольших книг, которые он написал полностью от руки, хотя форма буквы, которую он обычно использует для этой цели, является чисто современной и совсем не похожей на тексты средневековых писцов. Буква М. Ориоля прекрасно ясна, читабельна и оригинальна; «кистевая» по своей технике, но подходящая для быстрого письма. Он называет её «курсивной» буквой и недавно сделал проекты для её использования в типографском шрифте. Страница, показанная на илл. 83, взята из предисловия к книге его известных дизайнов монограмм, и весь текст написан в этой курсивной форме. Отдельные буквы этого «курсива» можно легче изучить на илл. 84. Обложка для «L'Image» (илл. 81) показывает использование тем же дизайнером более конвенциональной римской формы.

Плакат М. Тео ван Риссельберге, показанный на илл. 77, демонстрирует две интересные формы французских строчных букв, которые достойны изучения и наводят на мысли для развития.

M. Alphons Mucha employs a distinctive letter, especially fitted to
 his technique, which he uses almost invariably, 82.

Многие недавние французские шрифты склоняются к определенной бесформенности, которая, хотя иногда и восхитительна, если рассматривать её исключительно с точки зрения гармонии с дизайном, не имеет другой ценности. Типичным образцом такой бесформенной надписи является та, что показана на очень очаровательном плакате «Revue Blanche» (илл. 80). Отличный, если рассматривать его вместе с дизайном, шрифт сам по себе производит лишь посредственное впечатление.

Итальянские дизайнеры шрифтов еще не разработали каких-либо очень характерных национальных форм. Во многом итальянская работа напоминает немецкую. В ней меньше оригинальности, но больше тонкости и изящества.

 87.

 88.

 89.

 90.

Самой сильной личностью среди современных британских шрифтовиков является г-н Уолтер Крейн. Характерные примеры его работ показаны на илл. 86, 87, 88 и 89. Хотя иногда по-видимому небрежный и слишком часто грубый, его шрифт обладает достоинством и очарованием неизменного раскрытия используемого инструмента и материала. Г-н Крейн особенно любит унциальную форму пера, которую он варьирует с мастерской свободой. Можно упомянуть вскользь, что он, пожалуй, единственный дизайнер, который смог сделать неправильно акцентированную букву Q выглядящей последовательно (сравните илл. 86) или который покорил её росчерк, когда буква акцентирована таким необычным образом.

Г-н Льюис Ф. Дэй стал признанным авторитетом в области шрифта, как благодаря своим трудам, так и своим работам. Его большая универсальность затрудняет выбор образца, который можно было бы считать характерным для его работы; но, возможно, шрифт, показанный на илл. 95, является таким же репрезентативным, как и любой другой, который можно было бы выбрать. Среди его дизайнов обложка журнала (илл. 93) представляет собой необычайно свободную и эффектную композицию, а её формы букв обладают разнообразием, необходимым для удовлетворения глаза, когда так много от общего эффекта дизайна зависит от них.

 91.

 92.

 93.

 94.

Стиль шрифта, обычно используемый г-ном Селвином Имиджем — стиль с заметной оригинальностью и отличием — хорошо представлен в дизайне обложки книги (илл. 98).

Имя г-на Чарльза Рикеттса тесно связано с Vale Press. Деталь титульного листа, воспроизведенная на илл. 100, показывает характерный кусочек его работы.

Г-н Дж. У. Симпсон, один из молодых британских чертежников, использует изящную и интересно связанную римскую форму, показанную на панели с титульного листа (илл. 90). Причудливая буква того же художника (илл. 91) вполне репрезентативна для стиля, недавно вошедшего в моду среди молодых британских чертежников, который связан с формой буквы, введенной в моду новой английской школой дизайнеров по дереву, среди которых можно упомянуть г-на Уильяма Николсона и г-на Гордона Крейга, оба из которых создали шрифты, отличающиеся указанием на используемый материал. Илл. 92 довольно точно показывает любимый тип буквы г-на Николсона, а стиль работы г-на Крейга подсказан названием для обложки книги на илл. 94.

Обложка книги (илл. 97) работы г-на Эдмунда Х. Нью показывает варианты римских капитальных и минускульных форм, которые близко придерживаются классических моделей.

Г-н Роберт Аннинг Белл проделал много характерной шрифтовой работы в тесной связи с дизайном. Илл. 96 вполне репрезентативна для его стиля работы.

 95.

 96.

 97.

 98.

Такие другие британские художники, как г-да Альфред Парсонс, Джеймс Ф. Салливан, Хью Томпсон, Герберт Рейлтон, Байам Шоу, Х. Гранвиль Фелл и А. Гарт Джонс, хотя и гораздо более известны своими дизайнами, чем своими шрифтами, иногда дают нам кусочки шрифта, которые являются одновременно необычными и превосходными; но эти кусочки обычно настолько подчинены дизайнам, в которых они используются, и настолько вовлечены в них, что выходят за рамки настоящей книги.

 99.

 100.

При иллюстрировании шрифтов американских художников, к сожалению, пришлось опустить работы многих известных дизайнеров, либо потому, что их обычный стиль шрифта слишком похож по фундаментальным формам на работу какого-то другого чертежника, либо потому, что буквы, которые они обычно используют, не являются характерными или индивидуальными.

 101.

 102.

 103.

Г-н Эдвин А. Эбби — примечательный пример художника, который не погнушался потратить время и практику на такое второстепенное искусство, как шрифт, чтобы иметь возможность самому писать свои дизайны, как достаточно докажет красивая страница, показанная на илл. 153 в следующей главе. Шрифт титульного листа для стихов Херрика (илл. 101) того же чертежника также превосходен, будучи одновременно оригинальным и уместным. Буквы в обоих этих примерах смоделированы по старым работам, и оба демонстрируют необычайно острое понимание ограничений и возможностей используемых форм, особенно в первом (илл. 153), где использование капитальных букв для формирования слов особенно примечательно, в то время как в общей композиции и интервалах дух используемой буквы (сравните илл. 179) был идеально сохранен.

 104.

 105.

 106.

 107.

Работа г-на Эдварда Пенфилда впервые привлекла внимание серией плакатов, которые он проектировал для «Harper's Magazine» с неизменной изобретательностью в течение нескольких лет. За это время он разработал стиль буквы, который точно соответствовал характеру его работы. Дизайн обложки, показанный на илл. 103, демонстрирует его характерную букву в реальном использовании; в то время как две интересные страницы алфавитов крупных и мелких букв его работы (илл. 104 и 105) показывают последнее и лучшее развитие этих форм букв. Заголовок, показанный на илл. 102, демонстрирует слегка другую букву, очевидно основанную на той, что использовалась г-ном Пенфилдом.

Капитальные буквы г-на Х. Ван Б. Магонигла, показанные на илл. 107, происходят от классических римских форм, но трактованы с современной свободой, которая делает их необычайно привлекательными. Они, однако, лучше смотрятся в реальном использовании в сочетании с дизайном (илл. 106), чем когда показаны в неизбежно ограниченной форме алфавитной панельной страницы.

 108.

Г-н Бертрам Г. Гудхью, чьи дизайны для шрифтов уже упоминались, — самый искусный и тщательный шрифтовик. Хотя его имя более тесно связано с блэклеттером (примеры его работ в этом стиле показаны в следующей главе), он разработал некоторые очень интересные вариации римских форм, такие как та, что используется на илл. 108, в качестве примера.

 109.

Г-н Уилл Брэдли использует очень индивидуальный стиль римской капитальной буквы, часто отмеченный своеобразным преувеличением ширины круглых букв, контрастирующим с узкими высокими формами в таких буквах, как E, F и L. Г-н Брэдли стал более свободным и нетрадиционным в своих поздних работах, но его образцы всегда были примечательны красотой линий и интервалов; см. илл. 111. Илл. 109 показывает его использование варианта римской формы, выполненного кистью; а илл. 110 показывает как капитальные, так и строчные буквы, нарисованные в его более раннем и менее характерном стиле.

 112.

 111.

 110.

Билет (илл. 112), разработанный г-ном А. Дж. Иорио, подсказывает, какими могли бы быть наши театральные билеты. По интервалам и общему расположению букв и свободе трактовки работу г-на Иорио можно сравнить со многими работами г-на Брэдли. Илл. 113 показывает современную римскую капитальную форму, смоделированную по работе г-на Брэдли.

 113.

 114.

 115.

 116.

Г-н Максфилд Пэрриш обычно использует широко расставленную букву, выполненную близко к старым немецким моделям, красивую по своим формам и демонстрирующую индивидуальность художника в своей композиции. Форма и использование обычной буквы г-на Пэрриша хорошо показаны на илл. 114; а название с дизайна обложки книги (илл. 115) показывает еще один пример буквы в деле.

Шрифт г-на А. Б. Ле Бутилье всегда примечателен интервалами и композицией. Илл. 117 и 118 демонстрируют превосходные формы капитальных и строчных букв (которые, кстати, были нарисованы в том же размере, что и репродукции); а два других образца работы г-на Ле Бутилье (илл. 116 и 119), которые воспроизведены, чтобы показать его буквы в использовании, окажутся примерами для интервалов, композиции, баланса веса и цвета, а в последнем рисунке — для гармонии между шрифтом и трактовкой дизайна.

 117.

 118.

 119.

 120.

Форма буквы, предпочитаемая г-ном Клодом Файеттом Брэгдоном, представлена страницей строчных букв (илл. 59), которые, как мы уже говорили, близко смоделированы на типографском алфавите, разработанном Дженсоном. В версии г-на Брэгдона они представляют собой превосходно полезный и консервативный стиль строчной буквы. Они показаны в использовании, с гармонирующими капитальными буквами и курсивом, в дизайне обложки «Literature» (илл. 121). В небольшом книжном знаке, воспроизведенном на илл. 120, г-н Брэгдон использовал очень изящный вариант, особенно примечательный своей свободой трактовки серифов; а в заголовке письма (илл. 122) он использовал привлекательную капитальную букву еще другого характера.

 121.

 122.

Г-н Х. Л. Бридуэлл создал необычайно превосходную букву, показанную на илл. 124, которая основана на некоторых современных французских архитектурных формах. Он использует её с большой свободой и разнообразием в интервалах в зависимости от эффекта, который желает произвести. В одном случае он сжимает буквы вместе в странно переполненной строке, в то время как в другом мы находим их широко расставленными, но всегда с превосходными результатами в отношении дизайна в целом. Нечто из этого варьирования интервалов показано на илл. 123. В многочисленных театральных плакатах, которые спроектировал г-н Бридуэлл — и которые слишком редко несут его подпись, — он использует большое разнообразие шрифтов. Иногда, конечно, свобода его работы ограничивается консерватизмом клиентов; но часто формы букв, проиллюстрированные здесь, добавляют стиля и отличия его дизайнам.

 123.

 124.

 125.

 126.

 127.

Г-н Фрэнк Хазенплаг, автор многих умных декоративных шрифтов, разработал очень черный и поразительный стиль капитальной буквы, который все же сохраняет изящество. Илл. 125 и 126 показывают два набора капитальных букв г-на Хазенплага. Обложка книги, на которой он использовал строчные буквы оригинальным способом, воспроизведена на илл. 127. Илл. 129 показывает использование тяжелого шрифта, похожего на тот, что представлен в алфавите 126, но напоминающего в своей трактовке серифов букву г-на Пенфилда.

 128.

Г-н Эдвард Эдвардс использует букву (илл. 128), которая, хотя и довольно конвенциональна в своих линиях, примечательна своей трактовкой серифов и интервалами.

Буквы г-на Гернси Мура, показанные на илл. 130, естественно лучше как по внутренней форме, интервалам и композиции, чем широко используемые шрифты «Post Old Style», которые были основаны на них. Крупные и мелкие буквы, отображенные на илл. 133, показывают форму, которая на момент написания статьи, по-видимому, пользуется значительным спросом. Она, однако, слишком экстремальна, и её особенности слишком преувеличены, чтобы позволить ей стать постоянным стилем. Но, как и экстравагантные немецкие формы, о которых уже упоминалось, она также имеет очевидные преимущества; и несколько её характеристик, вероятно, выживут в какой-то более консервативной адаптации.

 129.

 130.

 131.

Буква г-на Гарри Эверетта Таунсенда, показанная на илл. 131, наиболее характерна по эффекту — более изящная форма быстро нарисованного знака, показанного на илл. 138.

Г-н Говард Пайл часто дает нам очаровательные кусочки шрифта в связи со своими иллюстрациями. Заголовок (илл. 132) показывает характерную строку. Большая часть шрифтов г-на Пайла выполнена в «колониальном» или георгианском стиле, хотя инициалы, которые он использует с ним, обычно выполнены в манере ранних немецких гравюр на дереве, несколько похожих на инициалы Гольбейна для «Пляски смерти».

 132.

Одним из самых оригинальных американских шрифтовиков является г-н Орсон Лоуэлл. Обычно тесно связанный с дизайном, его шрифт не показывает своей полной ценности, когда воспроизводится отдельно от своего окружения, ибо большая часть его очарования зависит от его гармонии в линии и цвете с сопровождающим рисунком. Г-н Лоуэлл взял те же базовые формы, что использовал г-н Пенфилд, и играл с ними, пока не разработал серию самых изобретательных и причудливых букв. Примеры, воспроизведенные на илл. 136 и 137, лишь неадекватно показывают несколько из многих форм, которые г-н Лоуэлл использует с замечательной изобретательностью и восхитительно декоративным эффектом линии. Строчные буквы (илл. 135), показанные напротив его капитальных (илл. 134), не принадлежат г-ну Лоуэллу, и они никоим образом не равны его собственным строчным буквам, которых, к сожалению, мало появляется в его опубликованных работах; но они могут послужить для демонстрации аналогичного метода трактовки гораздо более конвенциональной формы минускула, чем та, которую г-н Лоуэлл использовал бы сам для той же цели. Несмотря на свою неконвенциональность, однако, изучение работы г-на Лоуэлла покажет, что каждая буква была разработана так, чтобы соответствовать пространству между своими соседями и балансировать и облегчать их формы; и что, какими бы причудливыми ни казались некоторые из очертаний, они неизменно были сознательно проработаны и всегда выглядят гармонично и уместно.

 133.

 134.

 135.

 136.

Страницы с буквами, представленные на рис. 138, 139 и 140, призваны продемонстрировать формы, которые, будучи пригодными для быстрого использования, тем не менее обладают индивидуальностью и характером. Так называемая «курсивная» буква работы г-на Максфилда Пэрриша (рис. 140) особенно эффективна для подобного неформального применения — по сути, само её очарование заключается в этой неформальности, — и она столь же характерно «перовая», как и любая другая работа г-на Крейна в том же роде.

Беглый взгляд на современные образцы обнаруживает, во-первых, общую тенденцию к отходу от старых типографских моделей в рисунках пером; во-вторых, растущую приверженность к строчным буквам; и, в-третьих, спорадическое стремление использовать прописные и строчные формы взаимозаменяемо. Первую тенденцию можно заметить, сравнив букву на рис. 132, которая тесно смоделирована по образцу типографского шрифта, с буквой на рис. 136, где применен противоположный метод, и буквы обработаны с точки зрения формы и цвета так, чтобы наилучшим образом гармонировать с самим дизайном. Потенциал, заложенный в строчных буквах, виден на таких интересных примерах, как те, что показаны на рис. 77, 89, 98, 101, 111, 112, 121, 127 и 131. Американские дизайнеры, по-видимому, особенно заинтересованы в развитии строчных букв. Примеры смешения прописных и строчных форм можно найти на рис. 71, 75, 77, 78, 79, 82, 83, 84, 98, 127 и 134. В этих примерах можно заметить, что строчные буквы, по-видимому, легче трансформируются в прописные, чем прописные в строчные; лишь немногие из последних гармонично вписываются в облик строчных букв.

 137.

 138.

 139.

 140.

Подобные тенденции, если позволить им развиваться медленно и естественно, несомненно, приведут к появлению новых форм — процесс модификации, наблюдение за которым должно быть столь же поучительным и занимательным, как и за любыми историческими изменениями, которые уже стали частью наших нынешних начертаний букв.

ГЛАВА III

ГОТИЧЕСКИЕ БУКВЫ

Название «готический» относится скорее к духу, чем к точным формам букв этого стиля. Тот же дух свободы и беспокойства характеризует архитектуру периода, в который развивался этот стиль письма; и готические буквы во многом сродни фундаментальным формам готической архитектуры. Их воздействие часто утомляет и сбивает с толку глаз из-за постоянного повторения очень похожих форм с разным значением букв; однако именно это сходство является главной причиной приятного вида страницы готического письма.

В отличие от римских капитальных букв, которые достигли полного и окончательного развития, готические буквы никогда не обретали авторитетных и окончательных форм, так же как и готическая архитектура. Каждая отдельная готическая буква имеет несколько квазиавторитетных начертаний, и все эти варианты могут быть приняты, если они демонстрируют разумное понимание духа стиля в целом. Однако из-за отсутствия завершенности невозможно проанализировать каждую из форм букв так, как мы смогли сделать это с римским алфавитом в главе I; тем не менее, именно эта изменчивость и разнообразие составляют одновременно и своеобразную красоту готики, и огромную трудность её рисования с сохранением отличительного характера.

Любую букву готической формы обычно называют либо «готической», либо «блэклеттером» без разбора, но такое использование неточно и сбивает с толку. Термин «блэклеттер» в строгом смысле должен применяться только к буквам, в которых количество черного в строке перевешивает белое; и правильное применение этого названия должно определяться скорее этим балансом или весом буквы, чем её формой.

 141.

Первоначальная готическая буква была постепенным развитием круглого римского унциала. Её ранние формы сохраняли всю округлость своего унциального родителя; но по мере того, как становились очевидными преимущества сжатой формы буквы для экономии места (пергамент был дорогим и громоздким) и замечалась красота получающейся более черной страницы, круглые готические формы стали писать ближе и уже, выносные элементы (верхние и нижние) укорачивались, с заметной потерей читабельности, чтобы строки письма можно было сблизить, пока не сформировалась форма, в которой черное перевешивало белое — блэклеттер, который до сих пор сохраняется в обычном немецком тексте наших дней. Таким образом, хотя готическая буква может не быть блэклеттером, блэклеттер всегда является готическим, потому что он построен по готическим принципам. С другой стороны, римский блэклеттер был бы очевидной невозможностью. Самое существенное и фундаментальное качество римской буквы заключается в квадратности или округлости её скелетной формы.

Для ясности и удобства в данном трактате будет принято следующее разграничение между терминами «готический» и «блэклеттер»: когда буква является готической, но не блэклеттером, она будет называться «круглая готика»; когда она является преимущественно блэклеттером, она будет называться «блэклеттер», причем последнее название ограничивается такими сжатыми, узкими или угловатыми формами, как строчные буквы, показанные на рис. 144, 147 и 148. Название «круглая готика» будет применяться только к более ранним формам, таким как показанные на рис. 141 и 142. Такое различие, насколько мне известно, до сих пор не предпринималось; но путаница, которая возникает в противном случае, делает это разграничение целесообразным.

Три страницы примеров, рис. 141, 142 и 143, демонстрируют характерные формы и стандартные вариации круглой готики. Вместо детального анализа этих форм букв, возможно, будет достаточно сказать, что они были полностью и точно определены положением пера, которое держали строго вертикально, по манере, уже описанной при обсуждении римского письма; и что буквы всегда формировались круговым размашистым движением руки и кисти, как ясно свидетельствуют их формы и акцентированные линии; ибо средневековые писцы использовали круглую готику как легкую и разборчивую рукописную форму и связывали многие буквы между собой.

 144.

 143.

 142.

На рис. 158, 170, 172 и 173 показаны некоторые прописные буквы, адаптированные для использования с этими буквами круглой готики; но начинающим следует крайне осторожно пытаться использовать одни лишь готические прописные буквы для формирования слов, так как их очертания не подходят для сопоставления друг с другом. Иногда их можно использовать таким образом, и использовать эффективно, как показано, например, на прекрасной странице письма работы г-на Эдвина А. Эбби (рис. 153); но столь успешное решение встречается редко и подразумевает глубокое знание исторических примеров и использования готического письма.

Поздняя готика или блэклеттер сжаты и сужены до крайности. В построении строчных букв не используются круги, они имеют угловатые и, как правило, острые углы. Как и во всех буквах, нарисованных пером, широкие линии делаются на нисходящих штрихах с наклоном вправо, а узкие линии — под прямым углом к ним. Формы блэклеттера, как и формы круглой готики, не могут, как уже было сказано, быть определены никаким набором общих правил; внутреннее качество всех готических букв почти требует определенной свободы обращения, которая нарушила бы любые законы, которые могли бы быть сформулированы. Действительно, индивидуальные формы всегда должны быть подчинены эффекту строки или страницы. Наблюдайте почти в каждом показанном примере, как форма одной и той же буквы постоянно варьируется в какой-то мелкой детали. Рисунок Альбрехта Дюрера, воспроизведенный на рис. 144, однако, послужит для демонстрации построения превосходного блэклеттера, который вполне можно считать типичным.

 146.

 145.

Первым условием хорошей строки или страницы блэклеттера является её равномерный цвет. В отличие от римского письма, форма блэклеттера не допускает, чтобы одно слово было разрежено сильнее других в той же панели. Количество белого пространства, оставленного между отдельными буквами, должно быть по возможности одинаковым повсюду, примерно таким же, как пространство между перпендикулярными штрихами самих строчных букв. Обычно, чем меньше белого пространства, тем лучше будет общий эффект страницы, ибо его красота во многом зависит от общей черноты облика; и заметим мимоходом, что по этой причине вдвойне трудно судить об окончательном эффекте страницы блэклеттера по любому контурному карандашному наброску. Даже в случаях тех прописных букв, которые выходят как выше, так и ниже направляющих линий, окажется возможным так отрегулировать пробелы и черные участки, чтобы не нарушить общую равномерность цвета, и иногда целесообразно заполнять неловкие пустоты росчерками; хотя росчерки, даже в блэклеттере, — это развлечение, к которому следует прибегать осторожно. Как общее правило, чем более сплошь черной является панель блэклеттера, тем лучше (принцип, слишком часто игнорируемый в современном использовании этой формы); хотя, с другой стороны, тем менее разборчивыми станут отдельные буквы. Поэтому дизайнер должен стремиться придерживаться золотой середины, делая свою панель настолько черной, насколько может, не делая при этом отдельные буквы неразборчивыми.

Ни один стиль не допускает большей свободы в обращении с отдельными формами букв, чем блэклеттер. Одна и та же буква может требовать иного очертания в начале слова, чем в середине или в конце. Выносные элементы могут быть нарисованы настолько короткими, что едва выходят за направляющие линии строчных букв, или могут перерастать в росчерки вверх и вниз, вправо или влево, чтобы заполнить неловкие пустоты. Действительно, настолько изменчивы эти формы, что в древних образцах часто трудно распознать отдельную букву вне контекста.

Две страницы, нарисованные г-ном Гудхью (рис. 188 и 189), заслуживают внимательного изучения как примеры современного использования блэклеттера. Можно заметить, что используется почти столько вариантов каждой буквы, сколько позволяет их количество, что придает панели разнообразие и предотвращает любое появление монотонности или жесткости. Обратите внимание на свободу и разнообразие декоративных линий в прописных буквах, и всё же каждая версия столь же изящна, логична и оригинальна, как и любой из её вариантов.

Примеры старинного письма, воспроизведенные на рис. 147, 148 и 149, вместе с рисунками г-на Гудхью, укажут на правильное расстояние в блэклеттере; но на большинстве страниц, посвященных здесь иллюстрации отдельных форм, буквы были расставлены слишком широко для их надлежащего эффекта, чтобы каждая отдельная форма могла быть показана отчетливо. Стиль лучше всего смотрится в композициях, которые заполняют панель более или менее геометрической формы, как, например, прекрасный титульный лист, воспроизведенный на рис. 147. Может ли быть что-то более восхитительное для глаза, чем его насыщенная чернота, энергичные линии и освежающая мужественность? В этом дизайне, безусловно, мы имеем образец, который по пропорциям и балансу черных участков эффективнее всего, что могло быть достигнуто использованием более жесткой римской буквы; но, несмотря на многие красоты, он страдает от присущей слабости индивидуальных форм букв — он эффективнее, чем читабельнее!

 147.

 148.

 149.

 150.

Еще одним превосходным примером старого использования блэклеттера является страница из молитвенника императора Максимилиана, показанная на рис. 148, в которой снова обратите внимание на разнообразие индивидуальных форм букв. На рис. 149 показано использование блэклеттера на восхитительной монументальной латунной плите, которая, как считается, была спроектирована Альбрехтом Дюрером. Похожая форма блэклеттера, также с латунной плиты, показана в большем масштабе на рис. 186.

Любые из проиллюстрированных строчных форм блэклеттера могут использоваться с готическими прописными буквами на рис. 164-5, 166, 177, 179, 185, 188-9; или с такими унциальными прописными буквами, как проиллюстрированные на рис. 155-162; при этом, конечно, следует следить за тем, чтобы эти прописные буквы соответствовали по стилю и весу выбранным строчным буквам. Хотя унциальные прописные буквы исторически более тесно связаны с круглой готикой, у нас есть богатый прецедент их использования со строчным блэклеттером во многих лучших средневековых образцах.

Когда готические унциальные прописные буквы вырезались в камне и мраморе, происходило естественное изменение характера, как показано на итальянских примерах, проиллюстрированных на рис. 160 и 161. Эти примеры, воспроизведенные с оттисков, очень четко демонстрируют характерные формы резьбы по камню. Готический унциальный алфавит, перерисованный с немецкой латунной плиты, проиллюстрирован на рис. 162. Группа образцов с рис. 154 по 159 демонстрирует хронологический рост унциальных прописных букв, которые использовались, как было сказано, с различными строчными формами блэклеттера, хотя они также использовались отдельно для формирования слов, как показано на рис. 160. Историческая прогрессия в этих унциальных примерах наиболее интересна; и, делая поправку на вариации национального темперамента, прослеживается достаточно последовательно. Рис. 154-159 — это формы, нарисованные пером, в то время как 160-163 — это буквы, вырезанные в камне или металле.

На рис. 164-166 показаны алфавиты готических прописных букв, нарисованных пером, которые послужат основой для таких адаптаций, как показаны в современных примерах 152 и 153. На рис. 167-169 показана более сложная, но превосходная и типичная разновидность этой формы прописных букв, которая является одной из самых красивых и характерных готических букв. Лишенный своих суетливых мелких линий, основной скелет является исключительно мужественным; и, хотя его чрезвычайно трудно рисовать, он не имеет себе равных для определенных ограниченных применений. На рис. 170-173 представлена группа готических прописных букв, более или менее схожих по характеру, и все они являются перьевыми буквами. На рис. 174-176 показаны формы, подобные формам предыдущей группы, но адаптированные для использования в различных материалах.

 153.

 152.

 151.

На рис. 177-179 показаны некоторые английские готические буквы, последняя из которых так эффективно использована на странице, нарисованной пером г-ном Эбби (рис. 153). На рис. 180-184 проиллюстрированы различные формы блэклеттера: 180 — с немецкой латунной плиты, 182 иллюстрирует итальянскую форму, нарисованную пером, а 183 и 184 показывают блэклеттеры, нарисованные Альбрехтом Дюрером, причем последняя является самым простым и сильным вариантом в этом стиле. Это та же самая буква, которая используется для демонстрации построения блэклеттера на диаграмме 144. На рис. 185 показаны хорошо известные и необычайно красивые инициалы, разработанные Дюрером. Рис. 186 — это блэклеттер с английской латунной плиты, хотя формы букв в этом примере, как и в случае со многими другими английскими латунными плитами, возможно, были заимствованы из Фландрии, поскольку многие из лучших ранних континентальных латунных плит импортировались из Нидерландов.

Итальянские формы готического блэклеттера, как правило, слишком суетливы и мелки, чтобы иметь практическую ценность для современного использования, хотя они часто обладают ценностью для вдохновения. Буквы, показанные на рис. 182, являются довольно типичными для характерных строчных блэклеттеров Италии. На рис. 187 представлен пример красивого письма в итальянском стиле, перерисованный с оттиска инкрустированной плиты пола в Санта-Кроче, Флоренция. Отсутствие прописных букв в длинных, ограниченных строках типично для многих надписей блэклеттером, что можно увидеть на рис. 149, а также на только что упомянутой пластине.

Ввиду количества прекрасных образцов блэклеттера, дошедших до нас, было сочтено излишним воспроизводить много примеров его использования современными рисовальщиками. Страницы г-на Гудхью (рис. 188-9) уже упоминались; а рис. 150 показывает очень последовательное и репрезентативное использование подобных форм букв тем же дизайнером. На рис. 190 и 191 проиллюстрированы две современные разновидности блэклеттера, одна очень простая, а другая очень богато украшенная. Небольшие врезки 151 и 152 показывают превосходные современные блэклеттеры; первый, необычайно узкой формы, работы г-на Вальтера Путтнера, а второй, с его украшенными инициалами, работы г-на Отто Хуппа.

 154.

 155.

 156.

 157.

 158.

 159.

 160.

 161.

 162.

 163.

 164.

 165.

 166.

 167.

 168.

 169.

 170.

 171.

 172.

 173.

 174.

 175.

 176.

 177.

 178.

 179.

 180.

 181.

 182.

 183.

 184.

 185.

 186.

 187.

 188.

 189.

 190.

 191.

ГЛАВА IV

ИТАЛИК И СКРИПТ

Прискорбное современное пренебрежение этими свободными и очень интересными формами римской буквы, италиком и скриптом, кажется, оправдывает их рассмотрение в отдельной главе, даже с риском показаться придающим им чрезмерное значение.

 192.

Первый типографский италик был получен, как говорят, из почерка Петрарки, и до нас дошло несколько восхитительных примеров этого стиля, по-разному обработанных. Что касается построения, италик теоретически является лишь точной римской формой, наклоненной с изменениями, которые необходимы из-за наклона букв. Практически, однако, обнаружится, что определенные изменения в очертаниях римских букв должны быть сделаны после придания им наклона, чтобы адаптировать их к новым требованиям сопоставления; и, в результате обратного действия, когда слова, написанные прописными италиками, используются в той же панели с прямыми римскими буквами, в последних должны быть сделаны определенные вариации, такие как акцентирование римской буквы O таким же образом, как акцентируется италик O, измененная обработка серифов и другие изменения в деталях.

Форма скрипта развилась из беглого или рукописного почерка и до сих пор сохраняет курсивную тенденцию в связывании букв между собой; хотя в некоторых формах она настолько приближается к италику, что почти неотличима от него. Скриптовое письмо вошло в свою величайшую моду в георгианский период в Англии и в то же время во Франции; и широко использовалось, обычно в сочетании с прямым римским шрифтом, в резных панелях из камня или дерева, а также в гравюре. Формы скрипта вполне заслуживают внимания современных дизайнеров, поскольку они предлагают необычайные возможности для свободы и индивидуальности обработки; и из-за этой жизненности и приспособляемости к современным применениям данная глава будет в значительной степени посвящена иллюстрации примеров скрипта.

Старые испанские и итальянские книги по письму (упомянутые в предыдущей главе), которые в некоторой степени заменили то, что сегодня гораздо менее художественно заполняется нашими современными школьными прописями, содержат много образцов красивого скрипта, как прописных, так и строчных букв. На рис. 193-196 показаны страницы из таких книг, изданных в Испании.

 193.

 194.

 195.

 196.

Простой тип испанской прописной буквы скрипта показан на рис. 201, в то время как соответствующая строчная буква, перерисованная из испанского источника, проиллюстрирована на рис. 202. Следует отметить на последнем рисунке, что три нижние строки дальше отстоят от обычного рукописного почерка и более интересны, чем буквы в трех верхних строках.

 198.

 197.

Французские художники и граверы были, как уже было сказано, одними из первых, кто оценил качества скрипта, и использовали его во многих своих гравированных титульных листах, особенно во времена правления Людовика XV и XVI. На рис. 199 показан набор французских прописных букв скрипта времен Людовика XV, сильно украшенных, но более формальных, чем те, что показаны на рис. 201.

Форма скрипта, очень близкая к италику, часто использовалась для надписей на надгробиях и настенных гробницах в церквях и церковных дворах Англии. Рис. 203, на котором надпись взята с гробницы в Вестминстерском аббатстве, иллюстрирует этот стиль скрипта.

Набор строчных букв скрипта с некоторыми необычными характеристиками, адаптированный Храховиной из немецкой формы эпохи Возрождения, показанной в контурах на рис. 192, представлен как сплошная буква на рис. 200.

 199.

 200.

 201.

 202.

 203.

 204.

 205.

 206.

 207.

Среди современных американских дизайнеров г-ну Брюсу Роджерсу удалось восхитительно уловить французский и георгианский дух в своей обработке скриптовых символов; тем не менее, его письмо в этом стиле по-прежнему ощущается современным. В заголовке с обложки книги (рис. 204) г-н Роджерс позволил себе ровно столько переплетений и росчерков — оба из которых требуют сдержанности тонкого вкуса, иначе результат может оказаться чрезмерно сложным. Страница письма того же дизайнера, показанная на рис. 205, является успешным решением трудной задачи и вместе с обложкой книги послужит для демонстрации возможностей этого стиля скрипта.

Г-н Джордж Уортон Эдвардс — еще один современный дизайнер, который питает пристрастие к форме скрипта. Он использует один отличительный и личный стиль, в котором более крупные буквы образованы двумя черными линиями, разделенными узким белым пространством, как показано на рис. 198.

Строки из рекламного объявления (рис. 197) работы г-на Клода Файетта Брэгдона, в которых сочетаются скрипт, италик и римские буквы, представляют особый интерес из-за того, как легко три разных стиля были адаптированы друг к другу и заставлены гармонировать в одной небольшой панели, сохраняя при этом соответствующий георгианский облик. Переплетения и росчерки также выполнены с похвальной сдержанностью.

Немногие современные художники так успешно обращались с прописными италиками со свободой скрипта, как г-н Уилл Брэдли. Иногда используя формы прописных и строчных италиков, мало отличающиеся от типографских, он снова дает нам пример своей работы, в которой италик используется с образцовой свободой, как показано в образце из книжного каталога (рис. 109). Современный прием широкого межбуквенного расстояния часто удачно сочетается с размахом и свободой декоративных и украшенных линий скрипта, что можно увидеть на рис. 207.

Превосходная современная буква скрипта, адаптированная из дизайна г-на Фрэнка Хазенплага, показана на рис. 206. Её жирное начертание и оригинальность формы делают её полезным и приятным вариантом.

 208.

 209.

Заголовок журнала анонимного дизайнера (рис. 208) и строка из-под пера г-на Эдварда Пенфилда (рис. 209) предлагают еще другие полезные разновидности формы скрипта.

ГЛАВА V

НАЧИНАЮЩЕМУ

Начинающий в любом искусстве или ремесле, вероятно, испытывает чрезмерное уважение к самим инструментам своего дела. Со временем он узнает, что инструменты играют гораздо менее важную роль в его работе, чем он думает поначалу; но, поскольку маловероятно, что произойдет какое-либо внезапное изменение в человеческой природе, кажется уместным уделить здесь некоторое внимание инструментам, которые студент всегда будет считать важной частью своего оборудования. В конечном итоге он сам выяснит, что лучше всего адаптировано к его собственным индивидуальным потребностям.

Хотя каждый рисовальщик порекомендует перо, которое он обнаружил особенно подходящим для своего использования, мало кто согласится друг с другом. Возможно, однако, можно с уверенностью сказать, что лучшим универсальным пером для письма является Gillot № 303. Оно не слишком острое, а после обкатки гибкое и легкое. Перо «воронье крыло» окажется малополезным. Преимуществом является наличие под рукой большого грубого пера с малой гибкостью и гладким кончиком для рисования тяжелых линий одинаковой ширины. При использовании акварели вместо туши такое перо окажется более удовлетворительным, чем Gillot 303, так как тонкость жидкости заставляет линию растекаться всякий раз, когда давление оказывается на гибкое и тонко заостренное перо, в результате чего линия не только расширяется, но и при высыхании выглядит темнее, чем предполагалось, так как осаждается больше краски, чем в узкой линии. Когда желательна узкая линия одинаковой ширины и резкости, лучше использовать новое перо; старое перо, с другой стороны, позволит легче раздувать и расширять линию под давлением. Тонкую сухую линию можно получить, перевернув перо и рисуя обратной стороной кончика, хотя, если используемое таким образом перо изношено, оно склонно иметь «заусенец» над кончиком, который может помешать его удовлетворительной работе таким образом. Новое твердое перо, скорее всего, станет причиной «мелкой» линии; слишком гибкое — небрежной или нежелательно широкой линии. В редких случаях, и для получения определенных эффектов, может оказаться полезным перьевое перо (stub pen), но его нельзя рекомендовать начинающему, так как очень трудно найти такое, которое обладает достаточной гибкостью кончика. Перьевые ручки, несомненно, полезны при рисовании нескольких типов букв (см. некоторые дизайны г-на Уолтера Крейна, показанные на предыдущих страницах, для примеров), но, не говоря уже о трудности правильной заточки пера, что в наши дни кажется почти утраченным искусством, инструмент обладает столькими раздражающими особенностями, что лучше избегать его использования, пока не будет получено удовлетворительное владение более надежными стальными перьями.

Карандаш, конечно, является необходимостью при составлении первой схемы для письма. Чем мягче карандаш, тем более удачной будет казаться композиция; но начинающий должен остерегаться слишком легко довольствоваться эффектом, полученным таким образом, так как он часто обусловлен обманчивой неопределенностью линии и приятным серым тоном. При обводке тушью, бескомпромиссно черным по белой бумаге, рисовальщик, скорее всего, обнаружит, что его эскиз выявил множество несовершенств, как в композиции, так и в индивидуальных формах букв, которые не были видны при расплывчатых карандашных линиях.

Что касается бумаги, то бристольский картон имеет лучшую гладкую поверхность для письма. Английский картон в некотором смысле лучше американского, но имеет недостаток — он производится меньшими листами. Трудность с любым гладким картоном заключается в том, что стирания, даже карандашных линий, могут испортить его поверхность. Грубый американский картон «Strathmore» имеет очень приятную поверхность, на которой перо можно использовать почти с такой же свободой, как карандаш. Все грубые поверхности, однако, хотя и способствуют интересным линиям, не подходят для тщательного письма, а классические и итальянские формы особенно требуют рисования на максимально гладкой поверхности. Американский картон «Strathmore» также можно получить с гладкой отделкой; и, действительно, он меньше повреждается стираниями, чем большинство бристольских картонов.

Подготовленные индийские или углеродные туши, такие как «Higgin's» или «Carter's», лучше всего подходят для начинающих; хотя все подготовленные туши имеют тенденцию становиться мутными, если их оставить открытыми, а так называемые «водостойкие» туши легко размазываются.

При разработке панели письма, например, титульного листа, первым шагом рисовальщика, естественно, было бы набросать весь дизайн в очень маленьком размере, скажем, полтора дюйма высотой, карандашом. Этот маленький эскиз должен определить, во-первых, общий баланс страницы; во-вторых, взаимосвязи и расстояния между различными строками и словами, а также их относительную важность и размеры. С этого эскиза-миниатюры дизайн должен быть нарисован в полном размере карандашом, и гораздо более тщательно. При этой перерисовке должны быть определены отдельные формы букв и их гармоничные отношения друг к другу, а также внесены такие отклонения от меньшего эскиза, которые кажутся полезными для эффекта. Некоторые рисовальщики набрасывают каждую строку письма отдельно на тонкой бумаге, а затем, почернив обратную сторону этого листа, накладывают каждую строку поверх места, где она нужна в дизайне, обводя контуры букв твердым острием и таким образом перенося их на дизайн под ним. Таким образом, страницу письма можно продумать строка за строкой и точно разместить или отцентрировать; но процесс утомителен, и всегда есть опасность упустить из виду эффект в целом.

При обводке контуров букв, которые в конечном итоге предназначены для сплошного закрашивания черным, начинающий должен остерегаться делать свои контуры слишком широкими, особенно в отношении тонких линий, так как глаз при оценке контурного эскиза следует за внутренними сторонами ограничивающих линий, а не за внешними, которые на самом деле будут контурами закрашенной черным буквы, так что в готовом виде буква, скорее всего, будет выглядеть тяжелее и неуклюжее, чем на эскизе.

Когда вся карандашная схема кажется удовлетворительной во всех деталях и каждая строка была точно определена, всё должно быть тщательно обведено тушью. При обводке букв тушью размах руки должен быть как можно более свободным и беспрепятственным. Для достижения наилучшего результата абсолютно необходимо работать за широким столом на твердой поверхности удобной высоты и угла наклона. Невозможно хорошо писать в стесненном или неустойчивом положении. Одно можно настоятельно рекомендовать начинающему. Никогда не используйте Т-образную линейку, треугольник или рейсфедер при обводке букв тушью. В конечном итоге окажется гораздо легче приучить руку и глаз делать прямую и верную линию от руки, чем пытаться удовлетворительно сочетать линейную и свободную линию. Метод «от руки», надо признать, и более длительный, и трудный поначалу, но когда рисовальщик наконец обретает мастерство над своей линией, он достигает того, что найдет для себя величайшей ценностью.

В рисунке, который будет воспроизведен механическими процессами, пропорции дизайна, конечно, неизменно определяются требуемой панелью или страницей; но размер рисунка может быть таким, который лучше всего соответствует склонности и удобству рисовальщика. Если рисунок должен быть уменьшен в размере (а это обычный метод, потому что, в общем, легче рисовать крупно, чем мелко), рисовальщик должен сначала решить, какой степени уменьшения лучше всего адаптированы его стиль исполнения и сам предмет, помня, однако, что рисунок обязательно пострадает от чрезмерного уменьшения, не только в общем эффекте, но и в интересе, так как качество линии обязательно в некоторой мере исчезнет. Уменьшение высоты или ширины на одну треть — обычная величина; но многие из наших современных дизайнеров получают свои лучшие эффекты, делая свои рисунки лишь немногим больше требуемой репродукции. Некоторые даже делают свои рисунки того же размера; другие — лишь от одной двенадцатой до одной шестой больше. Как правило, чем меньше уменьшение, тем меньше отступление от эффекта оригинала и тем более определенно удовлетворительный результат, хотя необходимы более тщательное рисование и большая точность линии.

 210.

Чтобы сохранить очертания панели в той же пропорции при увеличении её площади для целей создания рисунка для репродукции, разметьте требуемый готовый размер панели около верхнего левого угла бумаги и проведите диагональную линию через верхний левый и нижний правый углы этой панели, продлив её за границы панели. Из любой заданной точки вдоль этой диагонали линии, проведенные параллельно боковым и верхним линиям исходной панели и продленные до пересечения с продленной левой боковой линией и верхней линией исходной панели, дадут контур тех же пропорций, что и требуемая панель. Принимая различные точки на диагонали, можно получить панели любой высоты или ширины, но всё же правильных пропорций (см. диаграмму 210). Диаграмма 211 иллюстрирует вариацию предыдущего метода увеличения пропорций панели, в которой с помощью двух диагоналей сохраняются как перпендикулярная, так и горизонтальная центральные линии.

Когда необходимо разметить рамку заранее определенной ширины внутри требуемой панели, вышеуказанный метод может быть использован только для определения внешних линий такой рамки, и становится необходимым сделать рисунок в какой-то числовой пропорции, скажем, в полтора раза больше или в два раза больше готовой панели. Ширина рамки тогда будет иметь ту же пропорциональную ширину.

Начинающему всегда будет разумно основывать своё письмо на карандашных верхних и нижних направляющих линиях, а иногда добавлять «поясные» направляющие линии, как на рис. 193. Действительно, редко даже опытные мастера письма обходятся без этих простых вспомогательных средств. Эти направляющие линии должны неизменно наноситься с помощью Т-образной линейки и треугольника. После рисования горизонтальных направляющих часто целесообразно провести несколько перпендикулярных линий вверх и вниз по бумаге, которые послужат защитой от очень распространенной вероятности того, что буквы приобретут наклон. При рисовании италика, скрипта и всех наклонных букв особенно необходимы многочисленные наклонные направляющие линии; см. рис. 193. Перпендикулярные направляющие линии также окажутся заметным подспорьем при рисовании готических строчных букв, которые, поскольку они не примыкают к верхним и нижним направляющим линиям прямо, а под углом, часто обманчивы.

 211.

Если желательно сделать две строки письма одинаковой длины, хотя они содержат неравное количество букв, это может быть достигнуто — при условии, конечно, что количество букв не варьируется слишком сильно — путем расширения или сужения букв, которые встречаются в одной строке, но не в другой, и путем варьирования расстояний вокруг букв «I» и открытых букв. Обратите внимание, например, на расстояние в верхних строках плаката г-на Крейна (рис. 87). Ни в коем случае не обязательно рисовать одну и ту же букву всегда точно одинаково даже в одной строке; на самом деле, вариация обычно требуется из-за разного окружения и соседних букв. Пока общий характер буквы остается неизменным в своих отличительных чертах, таких как вес, обработка серифов, углы, высота пояса и перекрестных линий и т.д., её ширина и очертания могут варьироваться и располагаться так, чтобы помочь с расстоянием, не мешая, в какой-либо заметной степени, равномерному виду строки.

В римском письме акцент для любого специального слова может быть получен путем расстановки его букв дальше друг от друга. Это имеет нечто от того же подчеркивающего эффекта, что и использование италика, без столь сильного нарушения гармонии строки. Большая часть письма итальянского Возрождения показывает очень тонкое понимание этого использования, и в некоторых из самых красивых надписей важные слова часто дифференцируются таким образом, в то время как другие подчеркиваются слегка более крупными символами.

Как общее правило, и в определенных пределах, чем шире буква, тем более разборчивой она, скорее всего, будет. Чернота и жирность штриха сами по себе не сделают букву читабельной. Ширина, жирность волосяных линий и серифов, а также надлежащее количество окружающего белого пространства более существенны. Римская буква более разборчива, чем блэклеттер, главным образом потому, что она черная на просторном белом фоне; в то время как блэклеттер, напротив, на самом деле определяется небольшими прерывистыми участками белого на черном фоне.

Общим ограничением многих рисовальщиков является то, что они становятся искусными в исполнении только одного стиля письма и вынуждены использовать его во всех случаях, подходит он к работе или нет, потому что они не владеют никаким другим. В случае некоторых дизайнеров, конечно, индивидуальность их работы достаточно сильна, чтобы связать как письмо, так и дизайн настолько тесно, что они никогда не могут казаться в диссонансе; но, говоря в общем, приверженность использованию только одного типа письма может быть только сужающей. Поэтому начинающему настоятельно рекомендуется практиковать использование многих стилей, даже ценой отсутствия немедленного мастерства ни в одной форме. В конечном итоге он будет с лихвой вознагражден увеличением свободы и разнообразия.

Хотя студент должен обладать достаточными знаниями исторических стилей и примеров письма, чтобы не использовать несоответствующие или анахроничные формы в одном дизайне, историческая точность не должна мешать ему прививать характеристики несхожих стилей друг к другу, при условии, что результаты окажутся гармоничными и уместными.

Наконец, первой целью рисовальщика должно быть сделать своё письмо читабельным: после того, как это будет достигнуто, он должен стремиться придать ему красоту. Искусство в письме достигается только решением проблемы разборчивости способом, наиболее приятным для глаза. Хорошее письмо должно обращаться как к глазу, так и к уму. Только когда оно сочетает разборчивость с красотой, оно может быть превосходным.

УКАЗАТЕЛЬ

A., 6, 9.

Abbey, Edwin A., 97, 132, 140.

Accenting, of Blackletters, 132;

of Roman Capitals, 2;

of Minuscules, 56;

of Round Gothic, 132;

of Italic and Script, 182.

American Lettering, Modern Roman, 53, 64, 75, 82, 97;

Classic Roman, 3, 14;

Gothic, 132, 136, 140, 142;

Italic, 194, 198;

Script, 194, 198.

Anglo-Saxon Letters, 46, 47;

modern use of, 46.

Ascenders, height above body, 57;

in "Cheltenham Old Style" type, 71;

in Gothic, 131;

in Blackletters, 135.

Ashbee, C. R., 74.

Auriol, George, 88.

B., 6.

Badia, Florence, lettering from, 45.

Bell, Robert Anning, 96.

Blacked-in letters, 202.

Blackletters, 127, 131, 132, 140, 141, 142;

accents of, 132;

ascenders and descenders of, 135;

capitals for use with, 134, 136, 139;

a condensed form of Gothic, 128;

construction of, 132, 141;

definition of, 128, 131;

effect of page of, 132;

with Roman letters, 72;

even color of, 134;

flourishes, 135;

individual letter forms, 132, 136;

illegibility of, 135, 136, 206;

a part-Roman form, 84;

a narrow form, 132;

old examples of, 136;

in panel forms, 136;

used solidly, 134, 135;

spacing of, 134, 136;

variety of, 82, 132, 135, 136.

Bonnard, Pierre, 91, 92.

Border, to lay out a, 204.

Boston Public Library, 14.

Bragdon, Claude Fayette, 64, 111, 194.

Brasses, Blackletters from, 138, 140.

Bridwell, H. L., 8, 112.

Bristol-board, 201.

Byzantine influence on Italian lettering, 45.

C., 8.

Capitals, used with Roman minuscules, 57;

with Round Gothic, 132;

with Blackletters, 136, 139;

(см. также под Blackletter, Roman, Gothic, Italic, Modern Roman Capitals, Script, Round Gothic, Uncial).

"Caroline" Text, 52.

Caslon, William, 64;

his type, 69.

Centering lines of lettering, 202.

Charlemagne, 52.

"Cheltenham Old Style" type, 71.

Cheltenham Press, The, 71.

Chisel-cut guide lines, 3.

Классические прописные буквы, см. Roman Capitals.

Classic forms of letters, to draw, 3, 6, 201;

composition of, 6;

Italian Renaissance, 15, 27, 30.

"Colonial" lettering, 117.

Constantine, Arch of, lettering from, 11.

Construction, of Blackletters, 132;

of Roman Capitals, 3, 6;

of Roman Minuscules, 53, 56.

Craig, Gordon, 95, 96.

Crane, Walter, 47, 92, 200, 205.

Cross-bar in Roman Capitals, 6.

"Cursive" Letters, 91, 122.

Cursive tendency in Script lettering, 182.

D., 8.

'Dance of Death,' Holbein's, 117.

Day, Lewis F., 93.

Нижние выносные элементы, (см. Ascenders).

De Vinne, Theo. L., 69.

Dove's Press, The, 69.

Drawing of letters, 201, 202, 205;

for reproduction, 203, 204.

Dürer, Albrecht, 31, 132, 138, 141.

E., 6, 104.

Ранняя готика, (см. Round Gothic).

Early Printing, 52, 64, 71.

Edwards, Edward B., 116.

Edwards, George Wharton, 194.

Emphasis in lettering, placing of, 206

(см. также Accenting).

English Brasses derived from Flanders, 141.

English Gothic, 140, 141.

English lettering, modern, 75, 82, 92.

English, Letters, 47;

Script, 188,

(см. также Anglo-Saxon).

Engraved Title-pages, French, 188.

Enlarging Drawings, 203, 204.

F., 6, 104.

f., 56.

Fell, H. Granville, 96.

Flanders, Brasses from, 141.

Flourishing, of Blackletters, 135;

of Script, 194, 198.

Free-hand lines, 202.

French, modern lettering, 74, 82, 86;

Script, 188, 194.

Freedom, in lettering, 53, 74, 82, 92, 102, 118, 122, 201;

in Blackletters, 136;

in Gothic, 127;

in Italic, 198;

in kerns, serifs and swash-lines, etc., 53;

in Roman letters, 82;

in Script, 183.

G., 8.

g., 57.

Georgian English lettering, 117, 183, 194, 198.

German lettering, modern, 74, 82, 84, 92;

early, 110, 117;

Script, 52, 188;

types, 52.

Goodhue, Bertram Grosvenor, 71, 102, 136, 142.

Gothic Capitals, for use with Blackletters, 139;

pen drawn, 140;

not to be used to form words, 132.

Готика, английская, (см. English Gothic).

Gothic lettering, 127, 131, 134, 205;

cut in stone, 140;

(см. также Blackletters и Uncial).

Granite, letters cut in, 11, 14,

(см. также Stone-cut, V-sunk и Incised).

Grasset, Eugène, 86.

Greek type, 73.

Grolier Club, 69.

Guide-lines, 3, 204.

H., 6.

«Полу-унциал», 52.

Harvard Architectural Building, lettering on, 14.

Hazenplug, Frank, 116, 198.

Historic styles of lettering, knowledge of, 207.

Holbein's 'Dance of Death' initials, 117.

Horne, Herbert P., 72.

Hrachowina, C., 188.

Hupp, Otto, 142.

I., 8, 9;

space around, 205.

Illegibility of Blackletters, 135, 136.

Image, Selwyn, 73, 93.

Incised letters in stone, Gothic, 139, 140;

Classic Roman, 9, 14, 45;

(см. также Granite, Inlaid, Marble, Sandstone, V-sunk и Stone-cut).

Ink, 201.

Inking-in lettering, 200, 202.

Inlaid lettering, Gothic, 141.

Interlacement of Script letters, 194.

Inter-relation of letters, 6, 135, 201.

Iorio, Adrian J., 107.

Ирландские буквы, (см. Anglo-Saxon).

Italian, Blackletters, 139, 141;

modern lettering, 92;

Возрождение (см. Renaissance);

Roman small letters, 64;

types, 52;

writing-books, 64, 183;

letters, drawing of, 201.

Italic, 52, 182, 188, 194, 198;

capitals, 182, 198;

drawing of, 205;

emphasis of, 206.

J., 8.

j., 56.

Jenson, Nicholas, 64.

Jones, A. Garth, 96.

K., 6.

k., 56.

Kerns, 53, 56.

Kimball, H. Ingalls, 71.

L., 104.

Поздняя готика, (см. Blackletter).

Laying out, lettering, 200, 201, 203, 204, 205;

a border, 204.

Le Boutillier, Addison B., 110.

Legibility of lettering, 206, 207;

of Round Gothic, 132.

Letters, outlines of, 202, 206;

widths of, 206;

to lay out, 205;

execution of in various materials, 14;

(см. также Brasses, Inlaid, Marble, Granite, Pen и Printed forms, Sandstone, Type).

Lines, heavy, 199;

narrow, 199;

thin, 200;

in water-color, 200;

freehand, 202, 203;

ruled, 202.

Linking, of Blackletters, 136;

of Round Gothic, 132;

of Roman Capitals, 45;

of Script, 182.

Lowell, Orson, 117.

M., 2, 28.

m., 56.

Marble, letters cut in, 17, 27,

(см. также Incised, Inlaid).

Marsuppini tomb, Florence, 28.

Magonigle, H. Van Buren, 102.

McKim, Mead & White, architects, 14.

Medals, lettering on, 30.

Merrymount Press, The, 71, 72.

"Merrymount" type, 71.

Minuscule, 1;

modern Roman, 52, 53, 56, 57, 64;

monumental uses, 57;

composition of, 64;

growing use of, 76, 122;

spacing of, 57;

(см. также, Roman, Gothic, Italic, Script).

Современное письмо, (см. под странами, American, English, French, German, Italian).

Modern Roman Capitals, 6;

(см. Главу II).

Современный шрифт, (см. Type).

"Montaigne" type, 69.

"Mont' Allegro" type, 73.

Moore, Guernsey, 116.

Morris, William, 72;

types of, 69.

Mucha, Alphons M., 91.

N., 2.

Netherlands, brasses from, 141.

New, Edmund H., 96.

Nicholson, William, 95.

O., 8, 182.

o., 182

Optical Illusions in Roman Capitals, 8.

Outline letters, 202.

P., 6.

Pantheon, Rome, Raphael's tomb, 27.

Papers, drawing, 201.

Parchment, 128.

Parrish, Maxfield, 110, 122.

Parsons, Alfred, 96.

Pens, 199, 201;

crowquill, 199;

reed, 2;

ruling, 202;

stub, 200;

quill, 200.

Pen drawn forms of letters, 9, 27, 30, 31, 45, 56, 64, 74, 76, 122, 140, 182, 199, 202.

Pencils, 200, 201.

Penfield, Edward, 100, 116, 118, 198.

Petrarch, 52;

handwriting of, 182.

Pisano, Vittore, 30.

"Post Old Style" type, 116.

Типографии, (см. Merrymount, Vale, Riverside, Cheltenham, Dove's и De Vinne).

Printed forms of Roman letters, 9, 30, 52, 53, 56, 64, 69, 122.

Printers, German, 52;

Italian, 52, 64;

American, 69;

English, 64, 69, 72, 73;

Venetian, 53, 64.

Proportions of a design, 203.

Puttner, Walter, 142.

Pyle, Howard, 117.

Q., 2, 8, 92.

«Quadrigesimale», 69.

Quill pens, 200;

method of holding, 2, 131.

R., 2, 6, 8.

Railton, Herbert, 96.

Raphael's tomb, lettering from, 27.

Reduction of drawings, 203, 204.

Renaissance, letters, 15, 27, 30;

artists of the, 53;

lettering of the Italian, 206;

medals, 30;

purity of letter shapes, 69.

Renner, 69.

Renner type, 69.

Reproduction of drawings, 203.

Ricketts, Charles, 93.

Riverside Press, The, 69.

Rogers, Bruce, 69, 194.

Roman Capitals, 1, 27;

(см. также Modern Roman);

thick and thin lines of, 1, 6;

model for, 3;

rules for, 2;

squareness of, 1, 6, 131;

peculiarities of, 6, 8.

Roman letters, 127, 136;

with Italic, 182;

combined with Script and Italic, 194;

cross bars of, 6;

definition of, 1;

legibility of, 206;

waist lines of, 6;

width proportions of, 6.

Римские строчные буквы, (см. Minuscule).

Roman forms, Gothic Spirit in, 84;

Uncial, 128.

Romanesque influence on Italian lettering, 45.

Ross, Albert R., 3, 11, 32, 56.

Roty, O., 30.

Round Gothic, analysis of, 131;

definition of, 131;

capitals to use with, 132, 139.

Round letters, capitals, 2, 3;

Minuscules, 56, 71;

stone-cut, 3, 9.

Rubbings, from inscriptions, 11, 16.

Ruling pen, 202.

S., 8.

Sandstone, letters cut in, 14.

Santa Croce, Florence, lettering from, 28, 141.

Script, 182, 183, 188, 194, 198;

capitals, 188;

cursive tendency in, 182;

developed from writing hands, 182;

drawing of, 205;

French, 188;

German, 188;

on English headstones and wall tombs, 188;

Spanish, 188;

used in engravings, 188;

used with upright Roman, 182, 183.

Serifs, 8, 16;

definition of, 3;

in Minuscule letters, 53, 69, 71;

in Italic letters, 182;

treatment of, 206.

Serlio, Sebastian, 3, 11, 32.

Shadows in V-sunk letters, 10, 11, 14.

Shaw, Byam, 96.

Simpson, Joseph W., 93.

Малые буквы, (см. Minuscule, также Modern Roman, Gothic, Script и Italic).

Spacing, of Classic Roman letters, 6, 8;

of Blackletters, 128, 134, 136;

of Minuscules, 53, 56, 57;

of type, 56;

of "Montaigne" type, 69;

of "Cheltenham" type, 71;

of letters and words, 201, 205;

emphasis obtained by, 206.

Spanish, Script, 188;

Roman letters, 64;

writing-books, 64, 183.

Stone-cut letters, Roman, 3, 9, 14;

(см. также Incised, V-sunk, Granite, Marble, Sandstone).

Sullivan, James F., 96.

Swash lines, 2, 53, 136.

T., 8, 28.

Tagliente, G. A., 31.

Thompson, Hugh, 96.

Tory, Geoffrey, 31.

Townsend, Harry Everett, 117.

Transferring of lettering, 202.

Type, 9, 52, 64, 74.

Type-founders, 9, 56, 64.

Type models for pen lettering, use of, 74, 76, 122.

Uncial letters, 45, 76, 84, 92, 128;

Gothic, 139;

meta forms of, 140;

pen forms of, 140;

stone-cut, 140;

stone and marble, 139.

Updike, D. Berkeley, 71.

V., 9.

Vale Press, The, 93.

Van Rysselberghe, Theo., 91.

Venetian printers, 53, 64.

Verneuil, M. P., 86.

Vinci, Leonardo da, 31.

V-sunk Roman lettering, 9, 10, 14;

(см. также Incised).

W., 9.

w., 56.

Waist lines, 6, 204;

of Roman letters, 6, 204, 206.

Westminster Abbey, England, 188.

Width proportions, of Roman Capital letters, 6.

Writing-books, 64, 183.

Writing hand, 188;

of Petrarch, 182;

Script developed from, 182.

X., 6.

Y., 6.

y., 56.

Z., 2.

ИЗДАНИЯ КОМПАНИИ BATES & GUILD

РИСОВАНИЕ ПЕРОМ

ЧАРЛЬЗА Д. МАГИННИСА

Иллюстрированный трактат с множеством примеров работ всех наиболее выдающихся современных рисовальщиков пером. Практический учебник, который стремится поставить студента на самый прямой путь достижения успешного мастерства в искусстве рисования.

«Книга очень полезна; все особенности хороши». — Джон П. Кул, Карлштадт, Нью-Джерси.

«Я многому научился за короткое время из трактата г-на Магинниса». — Г. Э. Хант, Амбридж, Пенсильвания.

«Я нашел её большим подспорьем в рисовании пером и считаю её самой поучительной книгой». — Ум. Э. Мевинс, Буффало, Нью-Йорк.

«Рекомендовал бы её любому, кто желает заниматься рисованием пером, или студенту, желающему взяться за работу, как это сделал я». — Э. Э. Кристофер, Сент-Луис, Миссури.

«Я нахожу её восхитительной маленькой книгой, ценной для студента, а также для тех, кто желает получить некоторое представление об этом искусстве». — Чэс. Дж. Феллгер, Филадельфия, Пенсильвания.

«Иллюстрации превосходны, а инструкции ясны и по существу. Это руководство для начинающих и существенная помощь для опытных. Я очень доволен ею». — А. Э. Баклер, Ниагара-Фолс, Нью-Йорк.

«„Рисование пером“ принесло мне большую пользу, как и любому, кто правильно им воспользовался. Множество иллюстраций вместе с описательным текстом делают книгу тем, для чего, я думаю, она предназначалась — хорошим учителем». — Г. У. Бонна, Порт-Гурон, Мичиган.

«Я считаю её превосходной маленькой книгой, стоящей внимательного прочтения любым художником или рисовальщиком. Всё, кажется мне, ясно изложено, и все пункты удачно проиллюстрированы хорошими примерами. Я не вижу, как она могла бы быть намного лучше за эту цену». — С. Гиффорд Слокам, архитектор, Нью-Йорк.

ЦЕНА, ПОЧТОВЫЕ РАСХОДЫ ВКЛЮЧЕНЫ, $1.50

144 КОНГРЕСС-СТРИТ, БОСТОН, МАССАЧУСЕТС

ИЗДАНИЯ КОМПАНИИ BATES & GUILD

ДЕТАЛИ

Строительства зданий

КЛАРЕНСА А. МАРТИНА

Коллекция из 33 пластин, 10 × 12½ дюймов, дающая более 300 отдельных деталей, охватывающих все обычные методы строительства, и во многих случаях показывающая альтернативные методы. Пластины являются моделями детального рисования, а текст представлен в виде заметок, нанесенных на чертежи.

«Я считаю её ценной книгой, которую стоит иметь рядом с собой в чертежной». — К. А. Макгрин, Колумбус, Огайо.

«Я изучил все детали и нашел их очень полезными для себя». — Эрнест Х. Даунинг, Нью-Йорк.

«Эта книга и „Киддер“ — две, без которых я едва ли мог бы обойтись». — Лорен О. Кирк, Миннеаполис, Миннесота.

«Лучшая книга в своем роде на рынке. Она лаконична, практична, экономит время и дает новые идеи». — С. Р. Куик, Форт-Коллинс, Колорадо.

«Она экономит мне значительное время, вдвое стоит уплаченной за неё цены, а также дает бесконечное количество новых идей». — Джон Шир, Милуоки, Висконсин.

«Сэкономила мне время, труд и хлопоты. Хорошая книга для быстрой справки в чертежной». — А. К. Сторч, Питтсбург, Пенсильвания.

«Работа оказалась очень полезной для меня, и я без колебаний рекомендую её, особенно студентам». — У. Р. Троубридж, Алтуна, Пенсильвания.

«За последние несколько лет я приобрел у вас не менее 25 или 30 экземпляров. Мои клиенты очень довольны ею». — Томас Генри, книготорговец, Торонто, Онтарио.

«Самая практичная работа по предмету, которая есть, или, по крайней мере, которую я видел. Я никогда не жалел о деньгах, уплаченных за неё, и книга всегда под рукой». — Г. А. Гудспид, Провиденс, Род-Айленд.

ЦЕНА, ПОЧТОВЫЕ РАСХОДЫ ВКЛЮЧЕНЫ, $2.50

144 КОНГРЕСС-СТРИТ, БОСТОН, МАССАЧУСЕТС

ИЗДАНИЯ КОМПАНИИ BATES & GUILD

АРХИТЕКТУРНЫЕ

ТЕНИ И ЗАТЕНЕНИЯ

ГЕНРИ МАКГУДВИНА

Цель и полезность этой книги двояка: она предназначена, во-первых, как практическое справочное пособие для офиса архитектора — «словарь», если хотите, всех теней и затенений тех архитектурных форм и деталей, которые используются при визуализации чертежей; и во-вторых, как ясный и точный курс обучения методам определения теней для использования в школах, офисах и ателье.

Как учебник для рисовальщиков, это самая ясная и тщательная работа, которая когда-либо была написана по этому предмету. К изучению подходят с точки зрения и на языке архитектора, а не геометра; и были приложены большие усилия, чтобы продемонстрировать каждую проблему в самых простых терминах и самыми простыми методами.

Книга имеет размер 9½ × 12½ дюймов и прочно переплетена в ткань.

ЦЕНА, ЭКСПРЕСС-ДОСТАВКА ОПЛАЧЕНА, $4.00

144 КОНГРЕСС-СТРИТ, БОСТОН, МАССАЧУСЕТС

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back