ЛАВР БЛАГОРОДНЫЙ

 

АВТОР:

 

ВЕРНОН ЛИ

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

  The Use of Beauty
  "Nisi Citharam"
  Higher Harmonies
  Beauty and Sanity
  The Art and the Country
  Art and Usefulness
  Wasteful Pleasures

 

 

ЛАВР БЛАГОРОДНЫЙ

ГЛАВЫ ОБ ИСКУССТВЕ И ЖИЗНИ

 

 

 

ПОСВЯЩАЕТСЯ
АНДЖЕЛИКЕ РАСПОНИ ДАЛЛЕ ТЕСТЕ

ОТ
ЕЕ ПРИЗНАТЕЛЬНОЙ СТАРОЙ ПОДРУГИ И СОСЕДКИ
ВЕРНОН ЛИ

1885–1908

 

 

Реальность вещей — дело самих вещей; видимость вещей — дело рук человеческих; и душа, питающаяся видимостью, наслаждается уже не тем, что получает, а тем, что творит.

Шиллер, «Письма об эстетическом воспитании»

 

ПОЛЬЗА КРАСОТЫ

 

I

Однажды днем в Риме, на обратном пути с Авентина, дорожный рабочий запрыгнул на медленно ехавший трамвай и прикрепил к его передней части, рядом с местом вагоновожатого, ветку цветущего лавра.

Разве можно долго искать лучший символ того, что все мы можем сделать со своей жизнью? Уныние, ветер, грязные улицы, вагон, полный самых разных людей — некоторые очень скучные, большинство — самые обыкновенные; тяжелый, монотонный путь. Но этот лавровый лист способен искупить всё приятностью красоты и очарованием значимости.

 

II

В нашем языке нет единого слова, способного объединить различные категории вещей (созданных природой или человеком, предназначенных исключительно для того, чтобы служить лишь по простому совпадению), которые питают наши органические и многогранные эстетические инстинкты: вещей, воздействующих на нас тем совершенно особым, безошибочным и доселе таинственным образом, который мы выражаем, называя их «прекрасными». Именно о той роли, которую подобные вещи — будь то реально присутствующие или лишь отраженные в нашем сознании — могут играть в нашей жизни, и о влиянии инстинкта красоты на другие инстинкты, составляющие нашу природу, я хотела бы порассуждать на этих страницах. И по этой причине я с радостью приняла из рук случая, а также того дорожного рабочего из трамвая, лавровую ветвь как символ того, для чего у нас нет слова: совокупности всего искусства, всей поэзии и, в особенности, всего поэтического и художественного видения и чувства.

Ибо лавр благородный — Laurus Nobilis ботаников — оказывается не просто вечнозеленым, неувядающим растением, в которое превратился Аполлон, преследуя любимую им девушку, подобно тому как поэт или художник превращает в бессмертные образы свои собственные, весьма личные и преходящие настроения, или как прекраснейшие реалии, благородно искомые, преображаются, становясь вечнозелеными и целительно благоухающими на все времена в нашей памяти и воображении. Это растение благороднейшей пользы, отводящее, как полагали древние, молнию от жилищ, которые оно окружало, точно так же, как бескорыстная любовь к красоте отводит от нашего ума опасности, грозящие тщеславным и алчным; и исцеляющее многие боли и лихорадки, подобно тому как созерцание красоты освежает и укрепляет наш дух. В самом деле, читая следующие причудливые и очаровательные слова из старинного травника, нам кажется, что мы читаем описание уже не достоинств лавра, а достоинств всех прекрасных зрелищ и звуков, всех прекрасных мыслей и чувств:

«Лавровые листья столь же необходимы, как и любые другие в саду или фруктовом саду, ибо они служат как для удовольствия, так и для пользы, как для украшения, так и для дела, как для честных гражданских нужд, так и для медицины; да, как для больных, так и для здоровых, как для живых, так и для мертвых. Лавр служит для украшения дома Божьего, равно как и человеческого, для придания тепла, комфорта и силы конечностям мужчин и женщин;… для приправы сосудов, в которых хранятся наши яства, равно как и напитки; для того, чтобы увенчать или окружить гирляндой головы живых, и чтобы украсить тела мертвых; так что от колыбели до могилы мы постоянно находим ему применение, мы постоянно нуждаемся в нем».

 

III

Прежде чем начать излагать достоинства Красоты, позвольте мне, однако, настоять на том, что все они зависят от простого и таинственного факта, что — ну, что Прекрасное есть Прекрасное. В нашем обсуждении того, что символизирует лавр благородный, давайте сохраним в памяти прекрасную форму священного дерева и благородные места, где мы его видели.

Существуют лавровые ветви, собранные в бронзовые снопы, в великой гирлянде, окружающей «Врата рая» Гиберти. Есть две переплетенные ветви лавра, с четкими краями и тонкие, вырезанные в изящном низком рельефе внутри мраморной колесницы в Ватикане. Есть веерообразный отросток лавра Аполлона за тем венецианским портретом поэта, который раньше называли «Ариосто» работы Тициана. И, что наиболее примечательно, есть микенские лавровые листья из чеканного золота, настолько невероятно тонкие, что можно вообразить их увядшим венцом безымянного певца на забытом языке, ставшим хрупким за три тысячи лет и более.

Каждое из таких изображений, воплощающее с любящим мастерством какую-то черту растения, усиливает ассоциацией очарование его реальности, сопровождая наслаждение от настоящих лавровых деревьев и листьев неразрывными гармониями, смутными воспоминаниями о прелести бронзы, тонко вырезанного мрамора, изумительно чеканного золота, глубокого венецианского багрянца, черного и каштанового цветов.

Но лучше всего, наиболее удовлетворительно и значимо — это воспоминание о самих лавровых деревьях. Они очень любят русла водотоков, среди камней и укрепленной кладки которых они любят пускать свои корни. В таком русле ручья, на отроге холма Фьезоле, растут самые красивые поэтические лавры, которые я могу припомнить. Это место — одна из тех лощин на склоне холма, которые, обнаруживая, как высоко они лежат, лишь по линии горизонта далеких холмов, всегда кажутся такими приятно уединенными. И мир и строгость этой маленькой долины усиливаются голубятней фермы, невидимой в оливковых рощах и похожей на колокольню скита. Оливы скудны и бледны на полях вокруг, кое-где виднеется цветок миндаля; дубовые леса, тускло-медного, розоватого зимнего оттенка, наступают сверху; а на травянистом пространстве, открытом небу, горный ручей перегорожен плотиной, откуда кристально-белая вода прыгает в цепь тенистых омутов. И там, на краю этой плотины, и вдоль всего неглубокого верхнего течения ручья среди травы и зарослей тростника, находятся лавры, о которых я говорю: группы по три или четыре через равные промежутки, каждое — сноп гладких сужающихся стволов, высоко увенчанных вечнозелеными листьями, редкими пучками, чьи крайние листья четко отпечатаны, как наконечники копий, на фоне неба. Самые скромные деревца, с их скудными ягодами и редкими бледными почками; вовсе не деревья, мне кажется, скажут некоторые. И все же, каким-то образом, они более значимы в своем спокойном пренебрежении к ветру, своем радостном, решительном стремлении вверх, чем любые другие деревья на мили вокруг; хозяева этой маленькой долины, ее скал, омутов и навивающей листвы; суверенные братья и сельские полубоги, для которых фиалки наполняют воздух ароматом среди увядшей травы в марте, а в мае соловьи поют сквозь дрожащую звездную ночь.

Из всех южных деревьев — самые простые и стремящиеся ввысь; и, безусловно, самые совершенные среди вечнозеленых, с их прямыми, слегка карминными побегами, их гибкими сильными листьями, так тонко рябящими по краю, и их чистым, сухим ароматом; изящные, строгие, бдительные, безмятежные; таковы лавры Аполлона.

 

IV

Я с радостью приняла из рук того дорожного рабочего лавр благородный — Laurus Nobilis — как символ всего искусства, всей поэзии, всего поэтического и художественного видения и чувства. Он подытожил, лучше, чем могли бы слова, то, что старые травники называют «достоинствами» всех прекрасных вещей и прекрасных мыслей. И он подсказал, надеюсь, содержание следующих заметок; суть моей попытки проследить влияние, которое искусство должно оказывать на жизнь.

 

V

Красота, если не применять это слово метафорически, отнюдь не то же самое, что Добро, так же как красота (вопреки знаменитому утверждению Китса) не то же самое, что Истина. Эти три объекта стремлений души имеют разную природу, разные законы и фундаментально разные истоки. Но энергии, которые проявляются в их достижении — энергии жизненные, первозданные и необходимые даже для физического выживания человека, — все они развивались под одним и тем же давлением адаптации человеческого существа к окружающей среде; и поэтому в своем начале и в своем непрерывном росте они постоянно работали сообща, встречаясь, пересекаясь и усиливая друг друга, пока не стали неразрывно сплетены вместе множеством великих и органических совпадений.

Именно эти совпадения вся высшая философия, начиная с Платона, всегда стремилась объяснить. Именно эти совпадения принимали как должное вся религия и вся поэзия. И именно на три из них я хочу обратить внимание, будучи убежденной, что научный прогресс нашего дня быстро покончит со всем ложным эстетизмом и всем близоруким утилитаризмом, которые посеяли сомнения в тесной и жизненно важной связи между красотой и любым другим благородным объектом нашей жизни.

Три совпадения, которые я выбрала, это: совпадение между развитием эстетических способностей и развитием альтруистических инстинктов; совпадение между развитием чувства эстетической гармонии и чувства высших гармоний вселенской жизни; и, прежде всего, совпадение между предпочтением эстетических удовольствий и более благородным ростом личности.

 

VI

Особая эмоция, вызываемая в нас вещами, которые прекрасны — произведениями искусства или природы, воспоминаниями и мыслями, а также зрелищами и звуками, — эмоция эстетического удовольствия, с начала времен признавалась обладающей таинственно облагораживающим качеством. Все философы говорили нам об этом; и религиозный инстинкт всего человечества практически провозгласил это, используя для поклонения высшим силам, более того, используя для самого обозначения божества прекрасные зрелища, звуки и слова, которыми эти прекрасные зрелища и звуки внушаются. Более того, в умах людей всегда таилась и выражалась в метафорах человеческой речи интуиция, что Прекрасное является в некотором роде одной из первозданных и, так сказать, космических сил мира. Теории различных школ психологической науки и практика различных школ искусства, практика, в особенности, лиц, называющих себя эстетами, а другими — декадентами, действительно пытались свести отношения человека с великой мировой силой Красоты к простому интеллектуальному дилетантизму или чувственной утонченности. Но общая интуиция не была поколеблена — интуиция, которая признавала в Красоте сверхчеловеческую и, в этом смысле, поистине божественную силу. И теперь должно стать очевидным, что методы современной психологии, великой новой науки о теле и душе, начинают объяснять разумность этой интуиции или, во всяком случае, очень ясно показывать, в каком направлении мы должны искать объяснение этому. Это уже можно утверждать и указать даже тем, кто наименее сведущ в недавних психологических исследованиях, а именно: сила Красоты, а значит, и сущностная сила искусства, обусловлена отношениями определенных видимых и слышимых форм с главными ментальными и жизненными функциями всех человеческих существ; отношениями, установленными на протяжении всего процесса человеческой и, возможно, даже животной эволюции; отношениями, укорененными в глубинах нашей деятельности, но излучающимися вверх, подобно нашему смутному органическому чувству комфорта и дискомфорта; и проникающими, подобно нашим неясным отношениям с атмосферными условиями, в наше высшее и ясное сознание, окрашивая и изменяя всю основу наших мыслей и чувств.

Такова первозданная и, в некотором смысле, космическая сила Прекрасного; сила, сам рост которой, чья постоянно усложняющаяся природа провозглашает ее необходимое и благотворное действие в человеческой эволюции. Это сила заставлять человеческие существа жить, на мгновение, более органически энергичным и гармоничным образом, как горный воздух или морской ветер заставляет их жить; но с той разницей, что это не просто телесная, но в самой своей основе духовная жизнь, жизнь мысли и чувства, которая таким образом поднимается до необычайной гармонии и бодрости. Я могу проиллюстрировать это дело очень индивидуальным примером, который напомнит каждому из моих читателей об оживляющей силе какого-нибудь прекрасного зрелища, звука или прекрасного описания. Я сидела за работой у окна, подавленная лондонским видом узкого серого неба, бесконечных серых крыш и ржавых верхушек вязов, когда осознала некое прилив жизненных сил, почти как если бы я выпила бокал вина, потому что где-то снаружи заиграл оркестр. После различных безразличных пьес он начал мелодию, Генделя или в стиле Генделя, названия которой я никогда не знала, называя ее про себя «Te Deum». И тогда казалось, что моя душа, а согласно ощущениям, в некоторой степени даже мое тело, были подхвачены этими нотами и устремились вперед, словно плывя в большом ветреном море; или как если бы она расправила крылья и поднялась в большое свободное пространство воздуха. И, замечая свои чувства, я, казалось, осознавала, что эти ноты играются на мне, мои волокна становятся струнами; так что, когда ноты двигались, парили, набухали и излучались, как звезды и солнца, я тоже, отождествляясь со звуком, став, по-видимому, самим звуком, должна была двигаться и парить вместе с ними.

Мы все можем припомнить дюжину случаев, когда архитектура, музыка, живопись или внезапный вид моря или горы так воздействовали на нас; и вся поэзия, особенно вся великая лирическая поэзия — Гёте, Шелли, Вордсворта и, прежде всего, Браунинга — полна записей такого опыта.

Я сказала, что разница между этим эстетическим усилением нашей жизненной силы (а это, что я описывала, я прошу вас заметить, есть эстетический феномен par excellence) и таким другим усилением жизненной силы, которое мы испытываем от выхода на свежий воздух и солнце или приема укрепляющей пищи, разница между эстетическим и просто физиологическим приятным возбуждением состоит в том, что в случае красоты это не просто наша физическая, но наша духовная жизнь внезапно становится более энергичной. Мы не просто лучше дышим и лучше перевариваем, хотя это немалое приобретение, но мы, кажется, лучше понимаем. Под оживляющим прикосновением Прекрасного наше сознание, кажется, наполняется утверждением того, что есть жизнь, что стоит быть, что среди наших многих мыслей, актов и чувств является реальным, органичным и важным, что среди многих возможных настроений является реальным, вечным «я».

Таковы великие силы Природы, собранные в том, что мы называем эстетическим феноменом, и именно эти силы Природы, украденные с небес человеком гения или нацией гениев и сваренные вместе в музыке или архитектуре, в искусствах видимого дизайна или письменных мыслей, дают великому произведению искусства его силу оживлять жизнь нашей души.

 

VII

Надеюсь, мне удалось показать, как по своей сущностной природе, по первозданной силе, которую оно воплощает, вся Красота, и особенно Красота в искусстве, стремится укрепить и облагородить духовную жизнь индивида.

Но это лишь половина вопроса, ибо, чтобы получить полную пользу от прекрасных вещей и прекрасных мыслей, чтобы получить в высшей степени те мощные эстетические эмоции, индивид должен пройти курс самообучения, самоинициации, который, в свою очередь, вызывает и улучшает некоторые из высших качеств его души. Более того, как чувствовал каждый великий писатель об искусстве, от Платона до Раскина, но никто не выразил так ясно, как г-н Пейтер, во всяком истинном эстетическом обучении должен присутствовать этический элемент, почти аскетический.

Величайшее искусство дарует удовольствие ровно в той мере, в какой люди способны купить это удовольствие ценой внимания, интеллекта и благоговейного сочувствия. Ибо великое искусство — это то, которое богато одарено, полно разнообразия, тонкости и внушаемости; полно наслаждения, достаточного на всю жизнь, жизнь поколений и поколений людей; великое искусство для своих истинных любителей подобно Клеопатре для Антония — «ее не может состарить время, не может приесться ее бесконечное разнообразие». Действительно, когда это величайшее из всех искусств, искусство, созданное изумительным художником, наиболее одаренной расой и долгими столетиями, мы оказываемся в присутствии чего-то, что, подобно самой Природе, содержит больше красоты, внушает больше мыслей, творит больше чудес, чем у любого из нас есть способности оценить полностью. Так что в некоторых картинах Тициана и фресках Микеланджело, великих греческих скульптурах, некоторых песнях Данте и пьесах Шекспира, фугах Баха, сценах Моцарта и квартетах Бетховена мы каждый из нас, глядя как можно внимательнее, чувствуя как можно сильнее, можем увидеть и почувствовать, возможно, лишь ничтожную часть того, что есть, чтобы увидеть и почувствовать, оставляя другие стороны, другие совершенства, чтобы их оценили наши соседи. Пока не доходит до того, что мы находим разных людей, очень по-разному восхищающихся одним и тем же шедевром и очень противоречиво объясняющих свое восхищение им.

Теперь такое удовольствие требует не просто огромного количества активности с нашей стороны, поскольку всякое удовольствие, даже самое низкое, есть выражение активности; оно требует огромного количества внимания, интеллекта, того, что у рас или индивидов означает специальное обучение.

 

VIII

В умах людей существует печальная путаница по самому важному вопросу удовольствия. Мы склонны, большинство из нас, противопоставлять идею удовольствия идее работы, усилия, напряженности, терпения; и, следовательно, признаем удовольствиями только те, которые не стоят ничего из этого, или как можно меньше; удовольствия, которые, вместо того чтобы быть произведенными через нашу волю и акт, навязывают себя нам извне. Во всяком искусстве — ибо искусство стоит на полпути между чувственным и эмоциональным опытом и опытом простого рассудочного интеллекта — во всяком искусстве неизбежно есть элемент, который таким образом навязывает себя нам извне, элемент, который берет и ловит нас: цвет, странность очертаний, сентиментальное или ужасное качество, ритм, возбуждающий мышцы, или звон, который щекочет ухо. Но искусство, которое таким образом берет и ловит наше внимание легче всего, не прося ничего взамен, или почти ничего, является также самым бедным искусством: олеография, хорошенькая женщина на модной картинке, карикатура, изображение какой-нибудь домашней или душераздирающей сцены, дети, которых укладывают спать, дети в лесу, железнодорожные катастрофы и т. д.; или, опять же, танцевальная или маршевая музыка и эквиваленты всего этого в стихах. Оно ловит ваше внимание, вместо того чтобы ваше внимание покоряло его; но оно быстро перестает интересовать, не дает вам ничего больше, приедается или приходит к полной остановке. Оно напоминает, таким образом, простое чувственное удовольствие, вкусное блюдо, бокал хорошего вина, отличную сигару, теплую постель, которые навязывают себя нервам без затраты внимания; с результатом, конечно, что мало или ничего не остается, чувственное впечатление умирает, так сказать, бездетным, бесплодной, несвязанной вещью, без места в памяти, не будучи соединенным с клиентами памяти, мыслью и человеческим чувством.

Если так много людей предпочитают бедное искусство великому, то это потому, что они отказываются дать, из-за неспособности или нежелания, столько своей души, сколько великое искусство требует для своего наслаждения. И заметно, что занятые люди, приходящие к искусству за удовольствием, когда они слишком устали для того, чтобы смотреть, слушать или думать, так часто предпочитают сенсационный роман, песню мюзик-холла и такую живопись, которая является лишь более дорогостоящим видом олеографии; относясь ко всему остальному искусству как к обману, а к искусству в целом как к пустяку, чтобы скоротать ленивый момент, пустяку, о котором каждый человек «может знать, что ему нравится больше всего».

Так получается, что великое искусство предъявляет, по совпадению, те же требования, что и благородное мышление и действие. Ибо, точно так же как все благородные виды спорта развивают мышцы, развивают глаз, навык, быстроту и смелость в телесном движении, качества, которые ценны также в практических делах жизни; так и оценка благородных видов искусства подразумевает приобретение привычек точности, терпения, уважительности и откладывания суждения, предпочтения будущего блага настоящему, гармонии и ясности, сочувствия (когда мы переходим к литературному искусству), суждения и доброй справедливости, которые все они полезны нашим соседям и нам самим во многих непредвиденных обстоятельствах и неясностях реальной жизни. Теперь это не так с удовольствиями чувств: удовольствия чувств не увеличиваются от разделения, а иногда не могут быть разделены вовсе; они, более того, мимолетны, не оставляя нас богаче; прежде всего, они культивируют в нас самих качества, полезные только для этого конкретного наслаждения. Так, высокоразборчивый вкус мог спасти жизнь животных и дикарей, но что может сделать его тонкость в наши дни, кроме как превратить нас в обжор и пьяниц, или, в лучшем случае, в поваров и дегустаторов на службе у обжор и пьяниц?

 

IX

Наслаждение прекрасными вещами и прекрасными мыслями требует, следовательно, значительного упражнения воли и внимания, такого, которое не требуется нашими низшими наслаждениями. Действительно, вероятно, именно это отсутствие морального и интеллектуального усилия рекомендует такие низшие виды удовольствия большому числу лиц. Я сказала «низшие виды удовольствия», потому что существуют другие наслаждения, помимо чувственных, которые не влекут за собой морального улучшения в нас самих: наслаждения, связанные с тщеславием и жадностью. Мы не должны — даже если кто-либо из нас мог быть уверен в безупречности в этих пунктах — мы не должны быть слишком строги к лицам и классам лиц, которые не осознают никакого другого вида наслаждения. Они не обязательно низкие, не обязательно чувственные или тщеславные, потому что заботятся только о телесном потакании, о внимании и выгоде. Они, скорее всего, не низкие, а только апатичные, ленивые или очень уставшие. Благородный спорт, интеллектуальная проблема, великое произведение искусства, божественно прекрасный эффект в Природе требуют, чтобы человек «отдал себя»; французский обед так же, как кружка пива; азартная игра, будь то с чистыми картами в клубе или с засаленными в кабаке; превзойти своих соседей, будь то оборванные герои Золя или ухоженные герои Бальзака, не требуют такого выхода души: они «берут» нас, без всякой нужды в том, чтобы мы отдавали себя. Отсюда, как я только что сказала, предпочтение их не подразумевает изначальной низости, а только недостаток высшей энергии. Мы можем судить о состоянии тех, кто не может вкусить других удовольствий, вспоминая, какими лучшие из нас бывают, когда мы устали или больны: смутно жаждущими интересов, ощущений, эмоций, разнообразия, но совершенно неспособными получить их собственным усилием, и тоскующими, чтобы они пришли к нам извне. Теперь, в нашем все еще очень плохо организованном мире, огромное количество людей осуждено тиранией бедности или тиранией моды быть, когда дневная работа или дневные дела закончены, в точно таком же состоянии усталости и вялости, жаждущими, следовательно, низших видов удовольствия. Мы все признаем, что это так с тем, что мы называем «бедными людьми», и что именно поэтому бедные люди склонны предпочитать кабак картинной галерее или концертному залу. Было бы очень кстати, если бы мы признали, что это в значительной степени так и с богатыми, и что по этой причине богатые склонны получать больше удовольствия от показной демонстрации своего имущества, чем от созерцания такой красоты, которая доступна всем людям. Действительно, это одна из ироний варварского состояния, которое нам угодно называть «цивилизацией», что так много богатых людей — тысячи ежедневно — систематически трудятся и мучаются, пока не становятся неспособными наслаждаться любым удовольствием, требующим бодрости ума и внимания, делая себя бессильными, от чистой усталости, наслаждаться радостями, которые жизнь щедро дает всем тем, кто горячо ищет их. И ради чего? В значительной степени ради тех удовольствий, которые можно получить только за деньги, но которыми можно наслаждаться, не используя свою душу.

 

X

[PARENTHETICAL]

«И это, видите ли, — сказала я, — лавровые деревья, лавры, листья которых они использовали, чтобы…»

Я собиралась сказать «чтобы увенчать поэтов», но оставила свое предложение в воздухе, потому что, конечно, он знал это так же хорошо, как и я.

«Точно, — ответил он с умным интересом, — я заметил, что листья иногда кладут в банки из-под сардин».

Вскоре после этого разговора я обнаружила любопытное обстоятельство, что один из величайших народов и, возможно, наиболее благосклонный к Аполлону, называет Laurus Nobilis «Laurier-Sauce» (лавровый соус). Название французское; символ, увы, универсального применения.

Этот параграф X. предназначался для рассмотрения «Искусства, как его понимают люди моды и видные деловые люди».

 

XI

Так получается, что настоящая эстетическая острота — а эстетическая острота, как я покажу вам в следующей главе, означает оценку красоты, а не коллекционирование красивых вещей — так получается, что всякая эстетическая острота подразумевает развитие качеств терпения, внимания, благоговения и той бодрости души, которая не вызывается, а скорее ослабляется более грубыми наслаждениями чувств и тщеславия. Таким образом, до сих пор мы видели, что способность к эстетическому удовольствию связана с определенным благородством индивида. Я думаю, что могу показать, что предпочтение эстетического удовольствия также ведет к более счастливым отношениям между индивидом и его ближними.

Но культивирование наших эстетических удовольствий не просто требует нашего улучшения в определенных очень существенных моральных качествах. Оно подразумевает в некотором роде, как и культивирование интеллекта и симпатий, чтобы мы жили главным образом в духе, в котором одном, как философы и мистики правильно понимали, есть безопасность от худших страданий и место для наиболее полного счастья. Только мы узнаем из изучения наших эстетических удовольствий, что, хотя стоики и мистики были правы, утверждая, что только дух может дать высшее благо, они были фатально неправы в причине, которую они давали для своего предпочтения. И мы можем узнать из нашего эстетического опыта, что дух полезен не в том, чтобы отделить нас от приятных вещей жизни, а, наоборот, в том, чтобы дать нам их полное владение. Дух — одной из самых драгоценных способностей которого является то, что он позволяет нам отпечатывать все внешние вещи на себе, хранить настроения и эмоции, рекомбинировать и усиливать прошлые впечатления в настоящие — дух ставит удовольствие больше в наше собственное распоряжение, делая его более независимым от времени и места, от обстоятельств и, что не менее важно, независимым от стремлений других людей к удовольствию, которыми наши собственные, пока они сталкиваются и мешают, так часто затрудняются.

 

XII

Ибо наше интимное общение с прекрасными вещами и прекрасными мыслями существует не только или даже не главным образом в момент видения, или слушания, или чтения; более того, если бы прекрасное касалось нас только в такие отдельные и особые моменты, прекрасное играло бы лишь незначительную роль в нашем существовании.

На самом деле, эти моменты представляют очень часто только акт хранения или не намного больше. Наша реальная эстетическая жизнь находится в нас самих, часто изолированная от прекрасных слов, объектов или звуков; иногда почти бессознательная; пронизывающая всю остальную жизнь у некоторых высокоэстетичных индивидов, и, как бы смешанная с другими видами деятельности, такая же постоянная, как жизнь интеллекта и симпатий; более того, такая же постоянная, как жизнь ассимиляции и движения. Мы можем жить за счет прекрасного объекта, мы можем жить его средствами, даже когда его видимый или слышимый образ частично, более того, иногда полностью, стерт; ибо эмоциональное состояние может пережить образ и быть пробуждено при одном лишь упоминании имени, пробуждено достаточно, чтобы усилить эмоцию, вызванную другими образами красоты. Мы можем иногда чувствовать, так сказать, духовное товарищество и комфорт произведения искусства или сцены в природе, более того, почти его особое ласкание всему нашему существу, когда произведение искусства или сцена стали тусклыми в нашей памяти, но эмоция, которую оно пробудило, осталась теплой.

Теперь эта возможность хранения для последующего использования, увеличения путем комбинации, впечатлений от прекрасных вещей делает искусство — а под искусством я имею в виду всю эстетическую деятельность, будь то у профессионального художника, который создает, или у бессознательного художника, который ассимилирует — типом таких удовольствий, которые находятся в нашем собственном распоряжении, и делает эстетическую жизнь также типичной для той жизни духа, в которой одной мы можем реализовать любой вид человеческой свободы. Мы все встретим примеры этого, если поищем через наше сознание. Что такие вещи существуют, стало ясно мне в течение утомительного периода болезни, за который я всегда буду благодарна, поскольку он научил меня, в те месяцы неспособности к наслаждению, что существует безопасный вид удовольствия, удовольствие, которое мы можем отложить. Я провела часть того времени в Танжере, окруженная всем, что могло бы радовать меня, и ни в чем из этого я не находила настоящего наслаждения. Я не наслаждалась Танжером в то время, но я наслаждалась Танжером с тех пор, по принципу пчелы, поедающей свой мед через месяцы после его изготовления. Реальность Танжера, я имею в виду реальность моего присутствия там, и состояние моих нервов не были в отношениях наслаждения. Но как часто образ Танжера, воспоминание о том, что я видела и делала там, возвращалось и преследовало меня самым приятным образом.

В конце концов, разве это не часто бывает с картинами, статуями, путешествиями и чтением книг? Усталость, которую это влечет за собой, сама непрерывность смотрения или внимания, совершенно отдельно от утомительных сопутствующих обстоятельств, делают кажущийся реальный акт, то, что мы ожидаем быть актом наслаждения, совершенно иллюзорным; как Кольридж, «мы видим, не чувствуем, как прекрасны вещи». Позже все отвратительные сопутствующие обстоятельства полностью забываются, устраняются, и усталость проходит: мы наслаждаемся не просто без помех от случайностей, а именно так, как желает наше сердце. Ибо мы можем выбирать — наше настроение бессознательно делает это за нас — правильный момент и правильные аксессуары для потребления некоторых наших накопленных наслаждений; более того, мы можем добавить, какие приправы и какие смеси подходят нам лучше всего в этот момент. Мы черпаем не просто из одной прошлой реальности, делая ее основы настоящими, а из десятков. Возвращаясь к Танжеру (чей опыт впервые ясно представил мне эти возможности), я обнаруживаю, что наслаждаюсь им в связи с Венецией, смесь имеет особую округлость тона или вкуса. Аналогично, я однажды слышала «Magnificat» Баха, с собором Святого Марка в Венеции в качестве фона в моем воображении. Опять же, некоторые лунные песни Шумана чудесно смешались с воспоминаниями о старых итальянских виллах. Царь Соломон, со всеми своими кораблями, не мог бы перевезти вещи, которые я могу извлечь, менее чем за секунду, из одного крошечного извива моего мозга, из одного уголка моего ума. Ни один волшебник, который когда-либо жил, не имел заклинаний, которые могли бы вызвать такие королевства и миры, как любой из нас может вызвать с помощью определенных слов: Греция, Средневековье, Орфей, Робин Гуд, Мария Стюарт, Древний Рим, Дальний Восток.

 

XIII

И здесь, как подходящая иллюстрация этих благотворных сил, которые могут освободить нас от жизни, где мы задыхаемся, и поднять нас в жизнь, где мы можем дышать и расти, позвольте мне записать мою благодарность определенному молодому козленку, который, в одном случае, превратил то, что могло бы быть отвратительным часом, в приятный.

Козел, или скорее козленок, очаровательное газелеподобное существо, с пробивающимися рожками и широким твердым лбом, был одним из моих четырнадцати попутчиков в вагоне третьего класса в определенную субботу банковских каникул. Езда и стояние в такой переполненной нищете наложили общую мрачность на всех отдыхающих; они, казалось, забыли о предстоящей прогулке в угрюмой ненависти ко всем своим соседям; и я признаюсь, что я тоже начала задаваться вопросом, была ли банковская каникула совершенно восхитительным институтом. Но у козла не было таких сомнений. Прислонившись к мальчику, который вез его на отдых, он пытался очень нежно бодаться и играть со своими угрюмыми попутчиками. И когда он делал это, он, казалось, излучал своего рода поэзию на все: смутные впечатления от скал, лесов, живых изгородей, Альп, Италии и Греции; мифология, конечно, и то развлечение «jouer avec des chèvres apprivoisées» (играть с прирученными козами), которое тот великий очарователь г-н Ренан приписал своему очаровательному греческому народу. Теперь, когда я осознала радость козла, оказавшегося среди буковых лесов и короткой травы холмов Хартфордшира, я начала также видеть моих других попутчиков уже не как угрюмых людей, возмущающихся присутствием друг друга, а как счастливых человеческих существ, допущенных еще раз к приятным вещам жизни. Козел совершенно расположил меня к банковской каникуле. Когда он вышел из поезда в Беркхэмстеде, более пустой вагон внезапно показался более переполненным, а мои попутчики — более недовольными. Но я осталась вполне довольна, и когда я вышла, обнаружила, что вместо ужасного путешествия я могу вспомнить только довольно изысканное маленькое приключение. Этот благотворный козел действовал как Пегас; и на его маленькой спине мой дух проехал к местам, которые он любит.

Таким образом, истинный эстет склонен предпочитать, даже подобно самому строгому моралисту, наслаждения, которые, будучи духовными, наиболее независимы от обстоятельств и наиболее находятся в распоряжении индивида.

 

XIV

Именно г-н Пейтер первым указал, как привычка к эстетическому наслаждению превращает эпикурейца в аскета. Он строит как можно меньше на вещах чувств и момента, зная, как мало, в сравнении, у нас есть в нашей власти. Ибо, даже если желаемый объект, человек или обстоятельство приходит, как часто он не приходит в неподходящий час! В этом мире, к которому человечество все еще так плохо приспособлено, желание и его исполнение редко находятся в унисоне, редко в гармонии, но следуют друг за другом, чаще всего, как вибрации разных инструментов, с интервалами, которые могут только раздражать. «N'est-ce que cela» (и это все?), неспособность наслаждаться, успешных амбиций и благоприятной, страстной любви, известна; и не доходя даже до любви и амбиций, мы все знаем плоскость долгожданных удовольствий. Царь Соломон, который не был достаточно аскетом, как мы все знаем, и поэтому закончил цинизмом, знал, что существует не только пресыщение как результат наслаждения; но своего рода пресыщение также, отсутствие остроты, неспособность заботиться, из-за откладывания наслаждения. Он, несомненно, знал, среди других пунктов тщеславия, что наши желания часто исполняются, даже без нашего ведома, настолько безразличными мы стали из-за долгого ожидания, или настолько изменились в наших потребностях.

 

XV

Существует еще одна причина для такого аскетизма, как тот, что преподавался в «Марии Эпикурейце» и в книге Пейтера о Платоне: скромная уверенность всякого удовольствия, полученного от прекрасного, приучит идеального эстета искать подобное в других отраслях деятельности. Привыкнув к счастью, которое находится в его собственном распоряжении, он будет смотреть с подозрением на всякую жажду удовлетворения, которые находятся вне его контроля. Он не будет просить дать ему луну, и он даже не будет желать, чтобы ее дали, чтобы желание не переросло в потребность; он будет делать лучшее из свечей и светлячков и далеких небесных светил. Более того, будучи привыкшим наслаждаться простым видом вещей так же, как другие люди их владением, он, вероятно, фактически предпочтет, чтобы луна висела в небесах, а не на его лестнице.

Опять же, имея опыт эстетических удовольствий, которые включают, в том, что Мильтон называл их трезвым бодрствующим блаженством, никакого износа, никакой реакции пресыщения, он не будет сильно заботиться о более восторженных удовольствиях страсти и успеха, которые всегда стоят столько, сколько они стоят. Он не захочет влезать в такой долг со своими собственными чувствами, узнав из эстетического удовольствия, что существуют виды деятельности души, которые, вместо того чтобы обеднять, обогащают ее.

Так общение с прекрасными вещами и прекрасными мыслями стремится развить в нас тот здоровый вид аскетизма, столь необходимый для каждой работоспособной схемы большего счастья для индивида и множества: самообладание, выбор целей, последовательное и тщательное подчинение меньшего интереса большему; прежде всего, то, что подытоживает аскетизм как эффективное средство к счастью, предпочтение духовного, безусловного, долговечного, вместо временного, неопределенного и мимолетного.

Интимное и непрерывное общение с Прекрасным учит нас, следовательно, отречению от ненужного ради возможного. Оно учит аскетизму, ведущему не к безразличию и Нирване, а к высшим сложностям оживления, к более полному и гармоничному ритму индивидуального существования.

 

XVI

Искусство может таким образом тренировать душу, потому что искусство свободно; или, более строго говоря, потому что искусство есть единственное полное выражение, единственная последовательная реализация нашей свободы. В других частях нашей жизни, бизнесе, привязанности, страсти, погоне за пользой, славой или истиной, мы вечно «обусловлены». Мы постоянно извиваемся, постоянно останавливаемся и отклоняемся, пробираясь среди видимых и едва видимых привычек, интересов, желаний, недостатков других и той части нас самих, которая, в свете этого конкретного момента и обстоятельства, кажется чуждой нам, чужой. Мы не можем следовать прямой линии наших желаний больше, чем пассажир в Венеции среди тех лабиринтных улиц, чьи вечные, неожиданные повороты обусловлены каналами, которые сами улицы мешают ему видеть. Более того, в этих блужданиях среди маячащих или невидимых препятствий нас тянет туда-сюда, сдерживает и вводит в заблуждение повторяющееся сомнение, какое из этих подавленных и уступчивых «я» может быть главным и реальным, и какая из целей, которых нам никогда не позволяют окончательно достичь, является целью, к которой мы спонтанно стремимся.

Теперь иначе обстоит дело в случае Искусства и всех тех эстетических видов деятельности, часто личных и частных, которые связаны с Искусством и могут быть сгруппированы под именем Искусства. Искусство существует, чтобы радовать, и, когда мы предоставлены сами себе, мы чувствуем, в чем заключается наше удовольствие. Искусство — это свободное, самое открытое и видимое пространство, где мы свободно резвимся. Действительно, давно было замечено (поэт Шиллер разработал эту теорию), что, поскольку в природе человека есть стремление к просто безусловному упражнению, одна из главных миссий Искусства — дать нам свободный простор быть самими собой. Если поэтому Искусство — это игровая площадка, где каждый индивид, каждая нация или каждый век не просто трудится, но, не скованный сиюминутной страстью, не обремененный внешними заботами, свободно существует и чувствует себя, тогда Искусство может, безусловно, стать тренировочной площадкой нашей души. Искусство может научить нас, как использовать нашу свободу, как выбирать наши желания: использовать нашу свободу так, чтобы уважать свободу других; выбирать наши желания таким образом, чтобы способствовать желаниям наших ближних.

Ибо существуют различные и по-разному хорошие или злые способы следования нашим инстинктам, выполнения наших желаний, короче говоря, независимости от внешних обстоятельств; другими словами, существуют достойные и никчемные способы использования нашего досуга и нашей избыточной энергии, поиска нашего удовольствия. И Искусство — Искусство и все, что Искусство здесь означает — может научить нас делать это, не причиняя вреда другим, не растрачивая материальные и духовные богатства мира. Искусство может научить нас наслаждаться высшими гармониями существования; научить нас открывать наши глаза, уши и души, вместо того чтобы закрывать их, для более широких способов вселенской жизни.

Таким образом, чтобы возобновить наш символ лавровой ветви, которую дорожный рабочий прикрепил к передней части того трамвая, наша любовь к прекрасному может отвратить, подобно растению Аполлона, многие из штормов и исцелить многие из лихорадок жизни.

 

 

 

 

«NISI CITHARAM»

 

I

Хорошо, что эта вторая глава — в которой я предлагаю показать, как подлинное эстетическое развитие стремится сделать индивида более полезным, или, по крайней мере, менее вредным для своих ближних — должна начинаться, как и первая, с символа, такого, который может подытожить мое значение и указать на него в процессе моего изложения. Символ содержится в высказывании аббата Иоахима Флорского, одного из великих предшественников Святого Франциска, а именно: «Тот, кто является истинным монахом, не считает ничего своим, кроме лиры — nihil reputat esse suum nisi citharam». Да; ничего, кроме лиры.

 

II

Но эта лира, наше единственное реальное владение, есть наша Душа. Она должна быть сформирована, и настроена, и тщательно поддерживаться в тонусе; нелегкое дело в окружении, мало подходящем для деликатных инструментов и деликатной музыки. Обладая ею, мы обладаем, в единственном истинном смысле владения, всем миром. Ибо, идя своим путем, будь то неровный или ровный, внутри нас формируются, воспевая красоту и чудо того, что есть или что должно быть, таинственные последовательности и гармонии нот, новые каждый раз, отвечающие первозданным вечным сродствам между нами и всеми вещами; наши души становятся музыкальными под прикосновением вселенной.

Давайте помнить об этом, об этом символе лиры, которую аббат Иоахим разрешил как единственную собственность человеку духовной жизни. И давайте помнить, что, как я пыталась показать в моей предыдущей главе, истинный Любитель Прекрасного, активный, сдержанный и безразличный к низшим удовольствиям и интересам, является в одном смысле вашим человеком реальной духовной жизни. Ибо символ лиры аббата Иоахима облегчит следование моему значению и облегчит его предвосхищение, пока я пытаюсь убедить вас, что искусство и вся эстетическая деятельность важны как тип единственного вида удовольствия, который разумные существа должны допускать, вида удовольствия, который стремится не уменьшаться от расточительности и исключительного присвоения, а увеличиваться от сочувствия, возможные удовольствия других лиц.

 

III

Это не чрезмерный пуританизм — сказать, что, хотя удовольствие, в абстрактном смысле, является великим, возможно, величайшим благом; удовольствия, наши фактические удовольствия в конкретном смысле, очень часто являются злом.

Многие удовольствия, которые мы себе позволяем и право на которые признает весь мир, зачастую оказываются такими, что растрачивают богатство и время, пренебрегают интересами других и благом наших собственных душ. Этот факт не подразумевает ни первородного греха, ни вырождения — религиозный и научный термины для одного и того же явления — в бедном человечестве. Это означает лишь то, что все мы пока еще весьма неразвитые существа; более того, большинство менее развито, чем меньшинство, и большая часть натуры каждого индивида сильно отстает от его собственных стремлений и определений. Человечество в процессе адаптации к внешним обстоятельствам поневоле выработало определенный объем интеллектуальных и моральных качеств; но эти интеллектуальные и моральные качества пока являются лишь средством сделать материальное существование сносным; они сами должны стать источником и целью того, что мы должны называть духовной стороной жизни. Тем временем люди не получают значительной доли своего наслаждения от того, что они признают своей более благородной стороной.

Вот почему, даже когда вы избавились от простой борьбы за существование — накормили, одели и обеспечили жильем своего цивилизованного дикаря, а также обеспечили едой, одеждой и кровом его потомство, — вы отнюдь не обезопасили себя от его разрушительной, причиняющей боль деятельности. У него есть свободное время и энергия; и их он, скорее всего, посвятит развлечениям, включающим в лучшем случае истребление безобидных существ, в худшем — растрату ценных ресурсов, того, что могло бы стать пищей для других людей, или же причинению вреда чувствам других людей в различных играх на удачу или мастерство, особенно в великой искусной игре в хвастовство, называемой «обществом».

Наши благородные предки, в самом деле, не могли развлекаться, не осушив определенное количество бутылок и не проведя несколько часов под столом; в то время как наши находчивые французские соседи, как нам говорят, включали в свои расходы на застольные развлечения любопытную статью под названием la casse, а именно — битье тарелок и стаканов. Испанцы, с другой стороны, имеют корриду — зрелища, как мы знаем, весьма шокирующие, ибо мы считаем своим долгом посетить их, когда бываем там. Несомненно, мы значительно улучшились в таких вопросах, но нам требуется еще немало улучшений. Большинство людей находятся в безопасности, только когда работают, и становятся вредоносными, когда начинают играть. Они не знают, как убить время (ибо именно так мы, бедные смертные, воспринимаем жизнь), не убив попутно что-то еще: в ближайшей перспективе — птиц и зверей, а также доброе имя своих соседей; в более отдаленной, но столь же неизбежной — здоровье своих потомков и возможный заработок рабочего класса.

Просто поразительно, как мало у современного человека склонности получать удовольствие от того, что уже есть под рукой, или от создания чего-то, чему лучше было бы существовать; от того, чем можно наслаждаться, не умаляя наслаждения других, — как природа, книги, искусство, мысль и лучшие качества своих ближних. На самом деле, одна из причин, почему в крикете, футболе, гребле, верховой езде и танцах есть нечто столь морально приятное, заключается, безусловно, в том, что они предоставляют на физическом уровне аналог того, чего так прискорбно не хватает на духовном: развлечения, которые приносят пользу индивиду и не причиняют вреда его ближним.

Конечно, в нашем состоянии — не первородного греха или вырождения, а весьма несовершенного развития — по-прежнему бесполезно и абсурдно призывать людей использовать интеллектуальные и моральные ресурсы, которыми они еще не обладают. Столь же тщетно проповедовать большинству состоятельных людей долг воздержания от расточительности, соперничества и показного потребления, как тщетно проповедовать большинству малоимущих воздержание от алкоголя; без таких удовольствий их жизнь была бы невыносимо пресной.

Но сколь бы неизбежным ни было такое зло в настоящем, оно неизбежно влечет за собой свою долю несчастий; и поэтому дело всех тех, кто мог бы стать предтечей лучшего положения вещей, — отказаться следовать примеру своих низших. Именно потому, что большинство все еще безнадежно расточительно и вредоносно, меньшинству подобает не просто работать с некоторой пользой, но и играть, не причиняя ущерба. Делать это должно стать отличительным признаком аристократии духа, знаком благородства духовного рождения и воспитания, вопросом noblesse oblige.

 

IV.

И здесь проявляется огромное значение искусства как типа удовольствия: искусства в смысле эстетического восприятия даже в большей степени, чем эстетического созидания; искусства, рассматриваемого как извлечение и комбинирование красоты в сознании простого обывателя в той же мере, что и воплощение такой извлеченной и скомбинированной красоты в видимом или слышимом произведении великого художника.

Ибо опыт истинной эстетической деятельности должен научить нас, по мере того как он становится подлинным и полным, что наслаждение прекрасным не просто независимо от той склонности покупать наше удовлетворение за счет других, которая в той или иной мере остается во всех нас как пережиток дикости, но фактически несовместимо с ней. Причины, по которым подлинное эстетическое чувство подавляет эти устаревшие инстинкты хищничества и безжалостности, являются причинами отрицательными и положительными и могут быть грубо разделены на три заголовка. Только одна из них общепризнанно существует, и о ней, следовательно, я буду говорить очень кратко: я имею в виду тот факт, что наслаждение прекрасными вещами изначально и по своей сути является одним из тех, которые усиливаются при разделении с другими. Мы знаем это инстинктивно, когда в детстве тянем своих товарищей и старших к окну, когда проходит полк или шествует цирк; мы узнаем это все больше по мере продвижения по жизни и обнаруживаем, что должны заставить других людей увидеть картины, услышать музыку, прочитать книги, которыми мы восхищаемся. Это случай того, что психологи называют заражением эмоцией, при котором чувство одного индивида усиливается выражением подобного чувства у его ближнего, и это, скорее всего, объясняется тем фактом, что для преодоления первоначальной инертности всегда требуется наибольшее усилие, и что два усилия, подобно двум лошадям, начинающим везти карету вместо одной, в совокупности дают больше, чем двойная ценность каждого, взятого по отдельности. Факт этой эстетической общительности настолько очевиден, что нам не нужно обсуждать его дальше, а лишь приберечь его, чтобы в конце добавить к результату двух других причин, отрицательной и положительной, которые стремятся сделать эстетическое наслаждение типом бескорыстного, более того, даже альтруистического удовольствия.

 

V.

Первая из этих причин, отрицательная, заключается в том, что эстетическое удовольствие ни в малейшей степени не зависит от факта личной собственности и что оно поэтому дает возможность оставить неактивной, начать атрофировать от бездействия страсть к исключительной собственности, к индивидуальному преимуществу, которая лежит в основе всей дурной роскоши, всей показной пышности и почти всего хищничества. Но прежде чем приступить к этому обсуждению, я хотел бы попросить моего читателя вспомнить то любопытное изречение аббата Иоахима; и учесть, что я хочу доказать, что, подобно его истинному монаху, истинный эстет, который в наши дни любит и восхваляет творение почти так же, как это делал истинный монах в прошлые века, может обладать в качестве единственной личной собственности лишь музыкальным инструментом — а именно, своей собственной хорошо настроенной и резонирующей душой. Сказав это, мы перейдем к вопросу о роскоши, под которой я подразумеваю обладание такими вещами, которые служат лишь слабости и тщеславию, такими вещами, о которых мы не можем разумно надеяться, что все люди когда-нибудь будут обладать ими в равной степени.

Когда мы молоды — а большинство из нас остаются просто иссохшими детьми, так и не достигая зрелости в подобных вопросах, — нас обычно привлекает роскошь и роскошный образ жизни. Мы одержимы тем юношеским инстинктом единения, слияния, брака, так сказать, с тем, чего желает наша душа; мы жаждем тесного контакта и полного обладания; и нам кажется, по нашей неопытности, что роскошь, накопление ценностей, присвоение возможностей, факт отвержения из нашей жизни всего, что не является дорогостоящим, блестящим и изысканным, подразумевает такое слияние нашей души с красотой.

Но, достигая зрелости, мы обнаруживаем, что все это — заблуждение. Мы узнаем из опыта тех случаев, когда наша душа действительно обладала прекрасным или была одержима им, что если такой союз с гармонией внешних вещей редок, а возможно, и невозможен среди убожества и усталости, то он затруднителен и аномален в условиях, которые мы называем роскошью.

Мы узнаем, что наше усвоение красоты и то мгновенное обновление нашей души, которое оно производит, редко возникает из нашего собственного владения; но приходит, заставая нас врасплох, в присутствии холмов, потоков, воспоминаний о картинах, слов поэтов и музыкальных пассажей, которые не являются и не могут быть нашей собственностью. Сущностная характеристика красоты — это то, что она является отношением между нами и определенными объектами. Эмоция, к которой мы прикрепляем это имя, порождается, мотивируется чем-то вне нас — картинами, музыкой, пейзажем или чем бы то ни было еще; но эмоция пребывает в нас, и именно эмоцию, а не просто ее объект, мы желаем. Следовательно, материальное обладание не имеет эстетического значения. Мы обладаем прекрасным объектом своей душой; обладание им с помощью наших рук или наших законных прав не приближает нас к красоте. Собственность в этом смысле может дать нам право уничтожить или скрыть объект и тем самым обмануть других, лишив их обладания его красотой, но не помогает нам обладать этой красотой. С красотой дело обстоит так же, как с той певицей, которая ответила Екатерине II: «Ваше Величество, ваши полицейские могут заставить меня кричать, но они не могут заставить меня петь»; и она могла бы добавить для моей параллели: «Ваши полицейские, великая Императрица, даже если бы они могли заставить меня петь, не смогли бы заставить вас слышать».

 

VI.

Следовательно, всякое сильное эстетическое чувство всегда предпочтет обладание ментальным образом обладанию осязаемым объектом. И любое желание материального присвоения или исключительного наслаждения будет лишь ослаблением и фальсификацией эстетического чувства. Поскольку ментальный образ, единственная вещь, которой эстетически обладают, никоим образом не уменьшается и не повреждается при разделении; более того, мы видели, что благодаря одному из самых изящных совпадений между красотой и добротой, эстетическая эмоция даже усиливается от осознания сосуществования в других: наслаждение каждого человека передается, подобно музыкальной терции, квинте или октаве, подобному, но иному наслаждению его ближнего, гармония обогащает гармонию, стимулируя свежую вибрацию.

Если, следовательно, мы желаем иметь слепки, копии или фотографии определенных произведений искусства, это, эстетически рассматриваемое, точно так же, как мы желаем иметь средства — железнодорожные билеты, разрешения на посещение галерей и так далее — для того, чтобы видеть определенные картины или статуи так часто, как мы хотим. Ибо мы чувствуем, что образы в нашем сознании требуют обновления, или что в сочетании с другими, более недавно приобретенными образами они, если их обновить, принесут новый вид наслаждения. Но это совсем другое дело, нежели желание владеть материальным объектом, вещью, которую мы называем самим произведением искусства, забывая, что оно является произведением искусства только для души, способной признать его таковым.

Таким образом, в каждом человеке, который по-настоящему заботится о красоте, существует необходимая склонность заменить иллюзорный юридический акт собственности реальным духовным актом оценки. Чарльз Лэм уже выразил это восхитительно в эссе о старой усадьбе. По сравнению с его обладанием ее красотами, ее аллеями, гобеленовыми стенами и семейными портретами, более того, даже призраками бывших владельцев, обладание законного владельца было совершенно ничтожным, нереальным:

«Моим тоже, Блейксмур, был твой благородный Мраморный зал с его мозаичными полами и двенадцатью Цезарями;… моим, тоже, твой высокий Зал правосудия с его одним креслом власти…. Моим, тоже — чьим же еще? — твой дорогой фруктовый сад… твой более обширный увеселительный сад… твоя еловая глушь…. Я был истинным потомком тех старых У——, а не нынешняя семья с этой фамилией, которая бежала из старых заброшенных мест».

Как часто некоторые из нас чувствовали себя подобным образом; и как много могли бы те из нас, кто никогда не чувствовал, узнать, если бы могли, из этих слов Элии?

 

VII.

Я говорила о материальном, фактическом владении. Но если мы присмотримся к нему, то увидим, что, за исключением вещей, которые фактически потребляются, уничтожаются, распадаются, превращаются во что-то другое в процессе их использования, понятие обычного владения — это просто заблуждение. Его можно получить только постоянным навязыванием простой идеи, идеи «я», и таких неудовлетворительных идей, как, например, свое право исключать других. Это подобно напряжению мышцы — это постоянное поддержание сознания в состоянии осведомленности путем повторения: «Мое — мое — мое, а не их; не их, а мое». И этот утомительный акт самоутверждения оставляет мало сил для оценки, для той оценки, которую другие могут иметь в равной степени, и без которой в собственности вообще нет никакой реальности.

Следовательно, чем глубже наше наслаждение красотой, тем свободнее мы будем от ужасного заблуждения исключительного присвоения, презирая такое нереальное владение в той мере, в какой мы вкусили реальное. Мы будем слишком хорошо различать два вида собственности, чтобы позволить себе быть обманутыми, обременяя свою жизнь материальной собственностью и связанными с ней обязанностями. Мы будем беречь свою энергию не для получения и сохранения (подумайте о тысяче усилий и забот владения, даже самых негативных) вещей, которые приносят счастливые впечатления, а для получения, накопления и извлечения выгоды из этих впечатлений. Мы будем стремиться обставить свой ум прекрасными мыслями, а не свои дома красивыми вещами.

 

VIII.

Надеюсь, я достаточно ясно дала понять, что эстетическое наслаждение враждебно недобрым и расточительным удовольствиям эгоистичного потакания своим желаниям и эгоистичного присвоения, потому что истинное обладание прекрасными вещами природы, искусства и мысли является духовным и не повреждает, не уменьшает и не накапливает их; потому что любитель прекрасного ищет прекрасные впечатления и воспоминания, которые вложены в его душу, а не в материальные объекты. Это негативное преимущество любви к прекрасному. Давайте теперь перейдем к позитивной и активной помощи, которую она оказывает, когда она подлинна и последовательна, тем мыслям, которые мы посвящаем счастью и достоинству других.

 

IX.

Я сказала, что наше удовольствие от прекрасного — это по сути духовный феномен, то есть такой, который имеет дело с нашими собственными восприятиями и эмоциями, изменяя содержание нашего ума, оставляя при этом сам прекрасный объект нетронутым и неизменным. Раз это так, легко понять, что наше эстетическое удовольствие будет полным и обширным пропорционально активности нашей души; ибо, помните, всякое удовольствие пропорционально активности, и, как я сказала в своей первой главе, великая красота не просто берет нас, но мы должны отдаться ей. Следовательно, увеличение способности к эстетическому удовольствию будет означать, ceteris paribus, увеличение части нашей духовной активности, большую готовность улавливать малые намеки, связывать различные элементы, отвергать меньшее благо ради большего. Более того, большая, возможно, большая часть нашего эстетического удовольствия обусловлена, как я также говорила вам ранее, накоплением впечатлений в нашем уме и их комбинированием там с другими впечатлениями. Действительно, именно по этой причине я не делала различий, кроме как в интенсивности, между так называемым эстетическим созиданием и эстетической оценкой; говоря вам, напротив, что художественный обыватель создает, производит что-то новое и личное, только в меньшей степени, чем профессиональный художник.

Ибо эстетическая жизнь не состоит только в восприятии прекрасного объекта, не только в эмоции того духовного контакта между прекрасным продуктом искусства или природы и душой ценителя: она продолжается в эмоциях, образах и мыслях, которые пробуждаются этим восприятием; и эстетическая жизнь есть жизнь, есть нечто непрерывное и органическое, именно потому, что новые формы, какими бы неясными и мимолетными они ни были, постоянно рождаются, чтобы, в свою очередь, постоянно давать жизнь от этого брака между прекрасной вещью снаружи и прекрасной душой внутри.

Следовательно, полная эстетическая жизнь означает создание и расширение все новых гармоний в уме обывателя, бессознательного художника, который просто наслаждается, как результат создания и расширения новых гармоний в работе профессионального художника, который создает сознательно. Раз это так, истинный эстет вечно стремится свести свои впечатления и мысли к гармонии; и, соответственно, вечно радуется одним из них и испытывает отвращение к другим.

 

X.

Желание красоты и гармонии, следовательно, по мере того как оно становится активным и чувствительным, проникает в каждую деталь, устанавливает сравнения между всем, судит, одобряет и не одобряет; и производит ужасный и полезный хаос не только в нашем окружении, но и в наших привычках и в наших жизнях. И очень скоро одной мысли о чем-то уродливом становится достаточно, чтобы перевесить фактическое присутствие чего-то прекрасного. Прошлой зимой в Сан-Ремо мне сказали, что аромат пармской фиалки можно дистиллировать, только пропустив масло цветка через слой свиного жира; и с тех пор это откровение фиалковой эссенции лишило ее большей части очарования, которым она обладала для меня: мысль о сале перевесила реальность аромата.

Теперь эта фиалковая эссенция, полученная таким образом, символизирует многие из кажущихся утонченными удовольствий нашей жизни. Мы обнаружим, что роскошь и пышность, порой восхитительные сами по себе, дистиллируются через слой грубого и отталкивающего труда других людей; и мысль о свином сале испортит запах фиалок. Ибо чем больше блюд у нас на обед, тем больше кухонной утвари придется мыть; чем больше карет и лошадей мы используем, тем больше будет стирки и ухода; чем больше наши комнаты загромождены мебелью и безделушками, тем больше пыли придется удалять; чем многочисленнее и деликатнее наша одежда, тем больше будет чистки и складывания; и чем более чисто декоративным является наше собственное существование, тем менее декоративным будет существование других.

У Паскаля есть pensée о том, что щеголь носит на себе свидетельство существования стольких людей, преданных его службе. Эта мысль может быть восхитительной для щеголя; но она не приятна уму, чувствительному к красоте и ненавидящему саму мысль об уродстве: ибо пока тщеславие находит удовольствие в отсутствии гармонии между собой и своим ближним, эстетическое чувство находит удовольствие только в гармоничных отношениях. Мысль о рабских жизнях, посвященных тому, чтобы сделать нашу жизнь более красивой, перевешивает удовольствие от красоты; это вечный вопрос фиалковой эссенции и свиного сала. Теперь привычка к красоте, эстетическое чувство, становится, как я сказала, все более чувствительной и живой; вы не можете скрыть от него знание о всякого рода деталях, вы не можете помешать ему замечать уродливую сторону, уродливую подкладку определенных красивых вещей. Это лишь слабый и сонный вид эстетизма, который «моргает и закрывает свое восприятие» по вашему приказу, который благоразумно смотрит в другую сторону и благоразумно воздерживается от всех сравнений. Настоящая эстетическая деятельность есть деятельность; это одна из самых сильных и властных сил человеческой природы; она не принимает приказов, она только отдает их. Это, когда полностью развито, своего рода совесть прекрасного и уродливого, аналогичная другой совести — правильного и неправильного, и ее столь же трудно заставить замолчать. Если вы можете заставить замолчать свою эстетическую способность и приказать ей довольствоваться меньшей красотой, меньшей гармонией вместо большей, будьте уверены, что это очень рудиментарный вид инстинкта; и что вы не более глубоко эстетичны, чем если бы вы могли заставить свое чувство правильного и неправильного быть слепым и немым по своему усмотрению, вы могли бы быть глубоко моральным.

Следовательно, чем более эстетичными мы становимся, тем меньше мы будем терпеть такие образы жизни, которые включают скучную и грязную работу для других, которые включают исключение других из того образа жизни, который мы считаем эстетически приемлемым. Мы будем требовать такие дома и такие привычки, которые можно видеть, и, что неизбежно во всяком эстетическом развитии, о которых можно также думать во всех их деталях. Мы будем требовать однородного впечатления приличия и соответствия от жизней других, так же как и от наших собственных, от того, что мы фактически видим, и от того, что мы просто знаем: властное требование красоты, гармонии будет применяться уже не к нашей простой материальной собственности, а к тому другому владению, которое всегда с нами и которое никогда не может быть отнято у нас, — образам и чувствам внутри нашей души. Теперь, то, что другие человеческие существа должны трудиться в грязи, чтобы мы могли бездельничать и красоваться, означает мысль, видение, эмоцию, которые не уживаются в нашем уме вместе с видом заката и моря, вкусом горного воздуха и лесной свежести, лицами и формами флорентийских святых и античных богов, безмятежной пронзительностью великих музыкальных фраз. Это отнюдь не все. Развиваясь в эстетической чувствительности, мы начинаем думать и о себе, своих собственных предпочтениях, настроениях и отношениях как о более или менее красивых или уродливых; внутренняя жизнь подпадает под ту же критику, что и внешняя. Мы становимся аристократичными и эпикурейскими в отношении своих желаний и привычек; мы становимся брезгливыми и нетерпеливыми по отношению к роскоши, ко всем видам монополии и привилегий из-за низкого отношения, неграциозного жеста, который они влекут за собой с нашей стороны.

 

XI.

Это чувство растет с каждым днем. Наши глубочайшие эстетические эмоции, как мы начинаем осознавать, связаны с вещами, которыми мы не обладаем и не можем обладать в вульгарном смысле. Более того, глубочайшие эстетические эмоции зависят в значительной степени от самого знания о том, что эти вещи либо не являются такими, которые можно купить за деньги, либо что они находятся в пределах покупательной способности всех. Чувство того, что ими могут делиться другие, что они могут быть даже разделяемы, так сказать, другими видами полезности, добавляет очень острое влечение ко всем красивым вещам и красивым действиям, и, конечно, vice versa. И вещи, которые красивы, но связаны с роскошью и исключительным владением, начинают воздействовать на человека как, в некотором роде, лишенные гармоник, лишенные тех дополнительных вибраций удовольствия, которые обогащают впечатления красоты впечатлениями полезности и доброты.

Таким образом, после наслаждения необычайно прекрасными оттенками — олеандрово-розовым, серебристо-серым и нежнейшим цитроновым — штукатурки, которая покрывает самые обычные коттеджи, самые скромные часовни вокруг Генуи, есть что-то короткое и кислое в удовольствии, которое получаешь от столь же очаровательных цветов в дорогих платьях. Точно так же в Италии большая часть очарования мрамора, мерцания морских пещер, определенных дворцовых дворов и церквей обусловлена знанием того, что это прекрасное, благородное вещество легко резать и добывать в огромных количествах поблизости: никакой жалкой редкости, как алмазы и рубины, которые уменьшаются в стоимости на годовое содержание семьи, если только резчик ошибется хоть на волосок!

Опять же, не является ли одной из причин, почему античная скульптура пробуждает состояние ума, где стоицизм, гуманность, простота кажутся более близкими возможностями, — не является ли одной из причин то, что она показывает нам существо в его наготе, в такой красоте и достоинстве, которые оно может получить только благодаря благодати рождения? У богов нет нужды в одеждах из шелкового Самарканда, в кринолинах из парчи и вуалях из мехеленского кружева, подобных тем, что у деревянных Мадонн испанских церквей; нет нужды в рюшах и перьях молодого щеголя Паскаля, показывающих тем самым количество его лакеев. То же самое верно для деревьев, воды, гор и их изображения в поэзии и живописи; их достоинство не принимает в расчет бедность или богатство. Даже полевые лилии радуют нас не потому, что они не трудятся и не прядут, а потому, что они не требуют, в отличие от Соломона, чтобы другие люди трудились и пряли, чтобы сделать их великолепными.

 

XII.

Опять же, не предпочитаем ли мы книги, которые имеют дело с привычками более простыми, чем наши собственные? Не любим ли мы «Одиссею» отчасти из-за Калипсо, ткущей в своей пещере, и Навсикаи, стирающей одежду со своими служанками? Не придает ли дополнительную божественность то, что христианство возникло среди крестьян и ремесленников?

Более того, не любим ли мы определенные объекты во многом потому, что они полезны: лодки, сети, фермерские телеги, плуги; обнаруживая в них грацию, которая действительно существует, но которая иначе могла бы остаться незамеченной? И не чувствуем ли мы определенного недостатка значимости и гармонии, полноты эстетического качества в самих себе, когда проходим в своем безделье среди людей, работающих в полях, каменщиков, строящих здания, или рыбаков, чистящих свои лодки и сети; какая бы красота ни была в таких вещах, она усиливается тем, что они обычны и полезны.

Таким образом, наш эстетический инстинкт смутно стремится к двойному изменению: не просто давая достаток и досуг другим, но давая простоту и полезность нам самим?

 

XIII.

И даже помимо этого, не стремится ли всякий истинный эстетизм уменьшить труд, увеличивая наслаждение, потому что он делает уже существующее более достаточным, потому что он способствует радостям духа, которые умножаются при разделении, в отличие от удовольствий тщеславия и жадности, которые только уменьшаются?

 

XIV.

Вы можете поначалу почувствовать склонность отмахнуться от мысли, что простая любовь к красоте может помочь достичь лучшего распределения мировых богатств; и разумно возразить, что мы не можем кормить людей образами и впечатлениями, которые умножаются при разделении; они живут хлебом, а не идеей хлеба.

Но приходило ли вам когда-нибудь в голову, что, в конце концов, количество материального хлеба — даже если мы расширим это слово до всего, что потребляется для телесной необходимости и комфорта, — которое может потребить любой индивид, на самом деле очень мало; и что плохое распределение, шокирующая растрата этого материального хлеба проистекает из того, что он, так сказать, используется символически, используется как духовный хлеб, как представляющий те идеи, о которых люди голодают: превосходство над другими людьми, власть иметь иждивенцев, социальное положение, собственность и привилегии всех видов? Ибо что такое основная масса мирских владений для их владельцев: дома, парки, серебро, драгоценности, излишние расходы всех видов [и армии и флоты, когда мы доходим до национального расточительства] — что все эти плохо распределенные богатства, если не идеи, идеи тщетные и неблагородные, пища для души, но пища, от которой душа заболевает и разлагается?

Не стоило ли бы реорганизовать эту диету идей? Реорганизовать ту часть нас, которая независима от телесного пропитания и здоровья, которая живет на духовных товарах — часть нас, включающую амбиции, идеал, симпатию и все то, что я назвала идеями? Не стоило ли бы найти такие идеи, на которых все люди могут жить, не уменьшая долю друг друга, вместо идей, воображаемых удовлетворений, в которых каждый должен отказать своему ближнему и из-за которых, следовательно, все мы вынуждены бороться, как голодные животные? Таким образом, реформирование наших представлений о том, что является ценным и выдающимся, привело бы к экономической реформации; или, если бы потребовались другие силы, сделало бы выгоды такой экономической реформации более полными, ее трудности — более легкими для перенесения; и, изменяя наши взгляды на потерю и выигрыш, уменьшило бы разрушительную борьбу за то, чтобы урвать и удержать.

Теперь, как я пыталась показать, красота, гармония, пригодность — это природа чудесных хлебов и рыб: они могут накормить толпы и оставить корзины на завтра.

Но желание такой духовной пищи, возразите вы снова, само по себе является редкостью, продуктом досуга и комфорта, почти роскошью.

Совершенно верно. И вы вспомните, возможно, что я уже отмечала, что их не следует ожидать ни от бедных в материальном комфорте, ни от бедных душой, поскольку и те, и другие осуждены — первые физическим убожеством, вторые духовной неактивностью — бороться только за большие доли материального хлеба; с той разницей, что этот материальный хлеб съедается бедными и превращается богатыми в очень уродливые символы славы.

Но среди тех из нас, кто не голоден и не пуст, как правило, нет больших попыток извлечь максимум из наших духовных привилегий. Мы учим наших детей, как учили нас самих, придавать значение только факту исключительности, расходов, редкости, которые уже по необходимости слишком сильно навязываются нашей борющейся, несовершенной цивилизацией. Мы действительно сердимся на маленьких мальчиков и девочек, если они слишком громко спрашивают, богаты ли определенные люди или стоят ли определенные вещи много денег, как маленькие мальчики и девочки склонны делать в своей далекой от невинности; но мы учим их своим примером думать о таких вещах каждый раз, когда мы идем на уступки, чтобы казаться богаче или моднее, чем мы есть. В то время как, напротив, мы редко настаиваем на внутренних качествах, ради которых вещи действительно ценны, без которых на них не тратились бы ни труд, ни деньги, без которых их труднодоступность стала бы, как в случае с музыкальным исполнением доктора Джонсона, идентичной невозможности. Интересно, сколько людей когда-либо указывают ребенку, что вода в баке может быть более удивительной и красивой в своих бериллах, сапфирах и агатах, чем все содержимое всех ювелирных магазинов на Бонд-стрит? Более того, мы редко боремся со стандартами моды в наших привычках и обустройстве; которые стандарты во многих случаях являются стандартами наших горничных, дворецких, торговцев, а во всех случаях — стандартами наших менее умных соседей. Более того, мы иногда действительно культивируем в себе, мы, сверхтонкие и эстетические существа, предпочтение таким видам удовольствий, которые являются исключительными и дорогостоящими; мы позволяем уговорить себя, что одинокий эгоизм, трудоемкое самоутверждение собственности (как у бедного безумного Людвига Баварского) — это знак интеллектуального отличия. Мы лелеем желание нового и надуманного, чего-то, чего никто другой не имел раньше; мало подозревая или забывая, что извлекать больше удовольствия, а не меньше, наслаждаться одними и теми же вещами дольше и быть способным извлекать больше удовольствия из большего количества вещей — это признак эстетической силы.

 

XV.

Тем не менее, в целом, те, кто может заботиться о красивых вещах и красивых мыслях, начинают заботиться о них более полно и, несомненно, растут в определенной моральной чувствительности, которая, как я сказала, совпадает с эстетическим развитием.

Это поражает меня каждый раз, когда я вижу или думаю об определенном доме священника на склоне холма у Средиземного моря: маленький дом, пристроенный к деревенской церкви, выкрашенный и покрытый крышей, как и церковь, в нежнейший серый цвет, на фоне которого желтый цвет шпалерных лимонов поет с изысканной интенсивностью; рядом стена с цветочными горшками и изящные белые занавески на окнах. Такой дом и жизнь, возможная в нем, начинают для многих из нас становиться идеалом, рядом с которым вся роскошь и мирское величие становятся пресными или вульгарными. Ибо такой дом, как этот, воплощает возможность жить с грацией и приличием повсюду благодаря любящей заботливости и самоограничивающей простоте. Я говорю с грацией и приличием повсюду, потому что все вещи, которые могли бы породить уродство в жизни других или уродство в нашем собственном отношении к другим, были бы устранены, выброшены, как окаменелость, которую Торо выбросил, потому что она собирала пыль. Более того, такая жизнь — это та, которую все могут разумно надеяться иметь; могут, в какой-то более процветающий век, получить, потому что она не предполагает накопления преимуществ для себя или исключения из них других.

И такой жизни мы сами можем достичь, по крайней мере в духе, если станем усердными и верными любителями прекрасного, эстетами и аскетами, которые признают, что их величайшее удовольствие, их единственные истинные владения — в них самих; зная высшую ценность своей собственной души, как это было предсказано аббатом Иоахимом Флорским, когда он сказал, что истинный монах не может иметь никакой собственности, кроме своей лиры.

 

 

 

 

ВЫСШИЕ ГАРМОНИИ.

 

I.

«Использовать красоты земли как ступени, по которым он восходит вверх, переходя от одного к двум, и от двух ко всем прекрасным формам, и от прекрасных форм к прекрасным действиям, и от прекрасных действий к прекрасным понятиям, пока от прекрасных понятий он не придет к понятию абсолютной красоты и, наконец, не узнает, что такое сущность красоты; это, мой дорогой Сократ, — сказала пророчица из Мантинеи, — та жизнь, превыше всех других, которую человек должен прожить, в созерцании красоты абсолютной. Разве ты не видишь, что только в этом общении, созерцая красоту оком разума, он сможет породить не образы красоты, а реальности; ибо он держит не образ, а реальность; и порождая и воспитывая истинную добродетель, стать другом Бога и быть бессмертным, если смертный человек может?»

Такова эстетика Платона, вложенная в уста той таинственной Диотимы, которая была мудрой женщиной во многих областях знаний. Читая их в наши дни, мы склонны улыбаться с недоверием, не лишенным горечи. Не является ли все это просто разговорами, очаровывающими и мгновенно воодушевляющими нас, подобно музыке; самой по себе просто красотой, которую, поскольку она нам нравится, мы наполовину добровольно путаем с истиной? И, с другой стороны, не является ли истина эстетики, голый, жесткий факт, совсем другим делом? Ибо мы узнали, что мы, человеческие существа, никогда не узнаем абсолютное или сущность, что понятия, которые Платон принимал за реальности, являются лишь относительными концепциями; что добродетель и истина — это социальные идеалы и интеллектуальные абстракции, в то время как красота — это качество, обнаруживаемое прежде всего и буквально только в материальных существованиях и чувственном опыте; и каждый день мы слышим о новых открытиях, связывающих наши эстетические эмоции со структурой глаза и уха, движением мышц, функциями нервных центров, более того, даже с действием сердца, легких и внутренностей. Более того, повсюду вокруг нас школы критики и клики художников твердят нам вечно, что искусство, отнюдь не порождая и не воспитывая истинную добродетель, обладает суверенной силой, благодаря простому мастерству и тонкости, наделять добро и зло, здоровое и нездоровое равными достоинствами и стирать различия, проведенные бессмертными богами, вместо того чтобы помогать бессмертным богам в их соблюдении.

Таким образом, мы склонны думать и принимать слова Диотимы просто как прекрасную риторику. Но — как мои предыдущие главы должны были заставить вас ожидать — я думаю, что мы в значительной степени ошибаемся. Я верю, что, хотя речь Диотимы и объяснена в терминах фантастической, почти мифической метафизики, она содержит великую истину, отложенную в сердце человека незамеченным бесчисленным опытом веков и народов; истину, которая существует в нас самих также как инстинктивное ожидание и которую прогресс знаний подтвердит и объяснит. Ибо в той прозрачной атмосфере греческого ума, еще не потревоженной теоретическими туманами, могли быть видны те самые вещи, которые наши научные инструменты позволяют нам видеть и реконструировать по частям, великие группировки реальности, метаморфизированные в города Фата-Моргана, кажущиеся построенными богами.

И таким образом я собираюсь попытаться восстановить в вере других, как она полностью восстановлена в моей собственной, теорию высших эстетических гармоний, которой пророчица из Мантинеи учила Сократа: а именно, что через созерцание истинной красоты мы можем достичь, путем постоянного очищения — или, на более современном языке, постоянного отбора и обогащения — нашей природы, того, что превосходит материальную красоту; потому что желание гармонии порождает привычку к гармонии, а привычка к ней порождает ее императивное желание, и так далее в бесконечном чередовании.

 

II.

Возможно, лучший способ изложить мои причины — это проследить процесс, с помощью которого я пришла к ним; ибо, отнюдь не начав с теории Диотимы, я обнаружила, что теория Диотимы, когда я случайно перечитала ее после многих лет забвения, привела к сближению результатов моего постепенного опыта.

 

Размышляя об «Гермесе» из Олимпии и о том факте, что он до сих пор является практически единственной греческой статуей, которую исторические свидетельства без колебаний дают нам как оригинальный шедевр, мне пришло в голову, что, если бы можно было по-настоящему познакомиться с ним, если бы глаз и душа могли узнать всю полноту его совершенства, у нас была бы истинная отправная точка для познания античности, для познания, в значительной мере, всего искусства.

Да, и не только искусства, или, скорее, искусства в более чем одном отношении.

Является ли это суеверием, просто мифом, возможно, рожденным словами? Я думаю, нет. Конечно, если бы мы могли действительно прийти к познанию такого шедевра, чтобы чувствовать, а не видеть его самые сокровенные органические принципы и великие главные причины, отделяющие его от всех низших работ и заставляющие его быть самим собой: если бы мы могли сделать это, мы знали бы не только то, что такое искусство и каким оно должно быть, но, в некоторой мере, какой должна быть жизнь и чем она могла бы стать: каковы методы истинного величия, ощущения истинного здравомыслия.

Это научило бы нас вечным органическим стремлениям и тенденциям нашей души, тем, что ведут в направлении жизни, ведут прочь от смерти.

Если это кажется просто аллегорией и дикими разговорами, давайте посмотрим на факты и увидим, что такое искусство. Ибо не является ли искусство, поскольку оно не обеспокоено практическими трудностями существования, поскольку оно является свободным, бессознательным стремлением всех народов и поколений удовлетворить вне жизни те потребности, которые жизнь все еще оставляет неудовлетворенными, — не является ли искусство тонким инструментом, показывающим в своих чувствительных колебаниях самые сокровенные движения и привычки души? Не раскрывает ли оно наши самые сокровенные необходимости и возможности, просеивая и выбирая, усиливая или ослабляя впечатления, полученные извне; показывая нам тем самым, как мы должны относиться к природе и жизни, как мы должны чувствовать и быть?

И это особенно в тех спонтанных искусствах, которые, будучи первыми в поле, без необходимости адаптации материала или избегания уже сделанного, без необходимости использования отвергнутых возможностей предыдущего искусства или пробуждения еще неизвестных эмоций, являются простым, прямым выражением, каждое — самым ранним удовлетворительным в своем роде, долго невыраженных, долго интегрированных, органических потребностей и желаний великих рас людей: искусства, например, которые дали нам того Гермеса, картины Тициана, фрески Микеланджело и Рафаэля; дали нам Баха, Глюка, Моцарта, более безмятежные части Бетховена, музыку еще сдержанного пафоса, укрепленной, пружинистой силы, образованную, избранную: искусства, которые никогда не выходят за рамки универсального, усредненного выражения желаний души, потому что сами желания просеяны, ограничены непреходящим и неизменным, подобно художественным методам, которые воплощают их, сведены к существенному долгой задержкой высказывания, долгими — вековыми — усилиями высказаться.

Становясь близкими с такой статуей, как Олимпийский Гермес, и сравнивая впечатления, полученные от нее, с впечатлениями как от низших работ той же ветви искусства, так и с впечатлениями от столь же великих работ — картин, зданий, музыкальных композиций — других ветвей искусства, становясь сведущими в разнице между оригиналом и копией, великим искусством и плохим искусством, мы постепенно осознаем качество, которое существует во всем хорошем искусстве и отсутствует во всем плохом искусстве, и без присутствия которого те впечатления, суммированные как красота, достоинство, величие, никогда не могут быть получены. Эту особенность, которую большинство людей воспринимает, а немногие определяют — объясняя ее иногда как истину или принимая как должное под названием качества, — эту особенность я для удобства назову гармонией; ибо я думаю, что все вы признаете, что отсутствие или присутствие гармонии — это то, что отличает плохое искусство от хорошего. Гармония в этом смысле — и помните, что именно на это знатоки чаще всего ссылаются как на качество — гармония может быть грубо определена как органическое соответствие между различными частями произведения искусства, функциональный обмен и взаимозависимость оных. В этом смысле гармония есть в каждой действительно живой вещи, ибо иначе она не могла бы жить. Если бы мышцы и конечности, более того, внутренности и ткани не приспосабливались бы работать вместе, если бы они не устанавливали в этой комбинации ритм, назад-вперед, сокращение-расслабление, принятие-отдачу, диастолу-систолу во всех своих движениях, вместо живого организма была бы только инертная масса. Во всех живых существах, и именно в той пропорции, в какой они действительно живы (ибо в большинстве реальных вещей предположительно есть некоторый дефект ритма, ведущий к остановке жизни), должна быть эта органическая взаимозависимость и обмен. Естественный отбор, выживание таких индивидов и видов, которые лучше всего работают с, наиболее ритмичны по отношению к своему окружению — естественный отбор заботится об этом.

 

III.

В искусстве место естественного отбора занимает отбор человека; и все формы искусства, которые человек сохраняет и не отправляет в небытие, все искусство, которое человек находит подходящим для своих потребностей, ритмичным со своими привычками, должны иметь то же качество взаимозависимости частей, обмена функций. Только в случае искусства органическая необходимость относится не к внешнему окружению, а к чувству человека; фактически, эмоция человека составляет необходимость по отношению к искусству, как окружающая природа составляет необходимость для природных объектов. Теперь человек требует органической гармонии, то есть соответствия и координации процессов, потому что его существование, существование каждой его клетки зависит от этого, является одним полным микрокосмом обмена, дай-и-бери, диастолы-систолы, ритма и гармонии; и поэтому все такие вещи, которые дают ему впечатления обратного, идут против него и в большей или меньшей степени угрожают, беспокоят, парализуют, в некотором роде отравляют или калечат его. Следовательно, он вечно ищет такое соответствие, такую гармонию; и его художественное творчество обусловлено желанием этого, более того, возможно, в основном стремится получить его. Всякий раз, когда он спонтанно и истинно создает художественные формы, он подчиняется властному жизненному инстинкту соответствия; более того, он стремится восполнить недостаточную гармонию между собой и вещами, которыми он не может командовать, недостаточную гармонию между неконтролируемыми частями самого себя, гармонией, созданной специально в вещах, которыми он может командовать. В значительной степени человек чувствует себя замученным диссонирующими впечатлениями, исходящими из мира снаружи и мира внутри него; и он ищет утешения и лекарства в гармоничных впечатлениях собственного изготовления, в своем собственном странном внутренне-внешнем мире искусства.

Полагаю, это и есть истинное объяснение того столь оспариваемого идеала, который, согласно определениям, постоянно возводят на престол и низвергают как конечную цель всякого искусства: идеал, этот властно требуемый таинственный нечто, — это не соответствие абстрактной идее, не соответствие действительной реальности, не соответствие типическому и не соответствие индивидуальному; на мой взгляд, это просто соответствие человеческим потребностям, врожденному и настоятельному требованию человека в большей гармонии, в более совершенной координации и согласованности его чувств.

Когда же в процессе упражнения художественных инстинктов человечество частично подчиняется иному зову, нежели этот — желанию денег, славы или какой-либо интеллектуальной формулы, — все обстоит иначе, и того, что я назвала гармонией, не возникает. Нет согласованности, когда даже великие люди принимаются за псевдоантичную скульптуру в манере Кановы и Торвальдсена лишь потому, что Винкельман и Гёте сделали античную скульптуру модной; нет согласованности, когда люди начинают строить псевдоготику, подчиняясь романтическому движению и Раскину. Ибо ни желание оставить след, ни самое добросовестное давление формулы не дают того инстинкта отбора и координации, который характеризует даже самые зачаточные художественные усилия в самые варварские эпохи, когда людьми движет исключительно эстетический инстинкт. Более того, если люди не хотят и не нуждаются (как они хотят и нуждаются в пище, питье, тепле или прохладе) в одном роде воздействия, то есть в одном расположении впечатлений, а не в другом, они непременно будут введены в заблуждение простым произвольным классифицированием, простыми названиями вещей. Они будут думать, что гладкие щеки, волнистые волосы, прямые носы, конечности такой-то меры, осанка и выражение лица, так расположенные, составляют Античность; что пучковые колонны, крестовые своды, пазухи сводов и тюдоровские розы создают готику. Но античное качество — это особая и всепроникающая связь между всеми его элементами, а готическое — особая и всепроникающая связь между другими элементами; и если вы не стремитесь к специфической эмоции античного или готического, если вы не чувствуете властного зова к особой гармонии того или другого, все измерения и все формулы не помогут. В то время как, напротив, люди без всякой формулы или попытки подражания, как византийские архитекторы и зодчие пятнадцатого века, просто потому, что они подчиняются собственному страстному желанию согласованности впечатлений, гармонии структуры и функции, преуспеют в создании совершенно нового, гармоничного, органического искусства из фактических деталей, а иногда и из материальных руин искусства, которое ушло в прошлое.

Если мы сблизимся с любым великим произведением искусства и настолько же сблизимся с мыслями и эмоциями, которые оно пробуждает в нас самих, мы обнаружим, что оно обладает, помимо этой внутренней согласованности, которая уподобляет его всем по-настоящему живым вещам, еще одной согласованностью, не обязательно присущей реальным объектам, но составляющей особенность произведения искусства, — согласованностью с нами самими; ибо великое произведение искусства жизненно связано с привычками и потребностями, со всей причинностью и ритмом человечества; оно пригнано к ним, как лодка к морю.

 

IV.

Таким образом мы можем извлечь из искусства главный секрет жизни: секрет действия и противодействия, причинной связи, соответствия части части, организма, взаимообмена и роста.

И когда я говорю «извлечь», я имею в виду извлечь наименее официальным и наиболее действенным способом. Я не имею в виду просто то, что при взгляде на статую, подобную Гермесу, в наш разум проникает некий факт — факт зависимости всей жизненности от гармонии. Я имею в виду, что, возможно, даже вероятно, без всякой такой формулы вся наша природа привыкает к определенному повторяющемуся опыту, вся наша природа адаптируется к нему и действует и реагирует вследствие этого тем, что мы называем интуицией, инстинктом. Мы обладаем таким фактом не только интеллектом, как мы могли бы интеллектуально обладать знанием, что дважды два — четыре или что Елизавета была дочерью Генриха VIII, зная случайно то, что мы можем так же случайно забыть; мы обладаем им так, что забыть становится невозможно, всей нашей душой и всем нашим существом, проживая этот факт с каждым вдохом, который мы делаем, с каждым движением, которое мы совершаем, — первый великий урок искусства: жизненность означает гармонию. Давайте рассмотрим этот факт и его практическое применение в отрыве от всякого эстетического опыта.

Вся жизнь есть гармония; и всякое самосовершенствование есть поэтому, пусть и бессознательно, восприятие, осознание или установление гармоний, более частных или более универсальных. Да, как бы странно и непрактично это ни казалось, гармонии, или, под их более скромными отдельными названиями — упорядоченности, схемы, классификации, — являются главными средствами для того, чтобы получить максимум от всего, и особенно максимум от самих себя.

Ибо они означают, прежде всего, единство средств для достижения единства эффекта, то есть неисчислимую экономию материала, времени и усилий; и, во-вторых, единство произведенного эффекта, то есть еще большую экономию в нашей способности воспринимать и чувствовать: нечего устранять, нет ничего, против чьих прерываний мы растрачиваем нашу энергию, нашу способность становиться более приспособленными в процессе стремления.

Когда существует гармония, одно впечатление ведет к другому, усиливает его; мы же, в свою очередь, бессознательно сразу распознаем, что оно делает с нами, что мы в ответ должны сделать; настроение обозначено, исполнено, завершено; в полноте мы чувствуем, мы есть; и в полноте чувства и бытия мы, в свою очередь, действуем. И такая привычка к гармонии, к схеме, к согласованности — не просто уловка для того, чтобы выжать всю сладость из жизни, хотя, бог свидетель, это было бы достаточно важно. Насколько такая привычка бережет и в некотором роде приумножает жизненную сладость, настолько же она бережет и приумножает силу человека. Ибо нет более быстрого и верного способа отбора среди наших чувств и мыслей, чем подчинение их стандарту согласованности; нет ничего более действенного, чем вопрос: «Согласуется ли то или иное понятие или поступок с тем, чем мы сделали остальную часть нашей жизни, с тем, чем мы хотим, чтобы наша жизнь была?» Это, другими словами, сила идеала, сила идей, продуманных, осознанных привычек, в отличие от слепого, беспорядочного импульса. Это то, что сплачивает жизнь воедино, заставляя ее силы работать не в оппозиции, а в согласии; это то, что делает жизнь последовательной, используя более ранний поступок для производства более позднего, связывая существование в органическую фатальность «долженствования»: фатальность не внешнего и бессознательного, а сознательного, внутреннего, высшего человека. Более того, это то, что составляет Эго. Ибо эго, как мы начинаем понимать, — это не таинственная отдельная сущность, и уж тем более не последовательность разрозненных, конфликтующих, слепых импульсов; эго — это согласованная, осознанная, более того, продуманная система привычек, которая ощущает всякую несогласованность с собой как случайную и внешнюю. Следовательно, когда мы спрашиваем, каким утверждениям мы верим, мы инстинктивно отвечаем (логика — лишь форма согласованности): тем утверждениям, которые согласуются сами с собой и с другими утверждениями; когда мы спрашиваем, каким людям мы доверяем, мы отвечаем: тем людям, чьи чувства и действия согласуются сами с собой и с чувствами и действиями других. И, напротив, именно в никчемном, в дегенеративном существе мы замечаем настроения, которые разрушают объект друг друга, идеи, находящиеся в вопиющем противоречии; и именно в идиоте, маньяке, преступнике мы видим мысли, разрозненные между собой, восприятия, не связанные с окружающими объектами, и инстинкты и привычки, несовместимые с таковыми у других человеческих существ. Более того, если мы присмотримся, мы признаем, кроме того, что те эмоции удовольствия являются здоровыми, безопасными, которые гармоничны не только сами по себе (как музыкальная нота состоит из ровных вибраций), но гармоничны со всеми предшествующими и последующими удовольствиями в нас самих и гармоничны, согласованы с настоящими и будущими удовольствиями в других.

 

V.

Инстинкт согласованности, подчинения части целому, стремление к гармонии, которое воспитывается прежде всего искусством, — одна из самых драгоценных частей нашей природы, если только, подчиняясь собственной тенденции к расширению, мы применяем его ко все более широким кругам бытия; не только к аксессуарам жизни, но и к самой жизни.

Ибо эта любовь к гармонии и порядку заставляет нас искать то, что наиболее необходимо в нашей жизни: отбор согласованного, упорядочение взаимозависимого в наших мыслях и чувствах.

Большая часть работы вселенной совершается, без сомнения, тем, что кажется проявлением простой случайной энергии, мышлением по-видимому разрозненных мыслей и чувствованием по-видимому спорадических импульсов; но если бы мысль и импульс оставались действительно разрозненными и спорадическими, половина была бы потеряна, а половина искажена. Одной из экономных адаптаций природы является то, что каждая наша часть стремится не только быть последовательной самой себе, устранять враждебное, порождать подобное, но стремится также быть связанной с другими частями; так что, когда действие входит в контакт с действием, мысль с мыслью, а чувство с чувством, каждое из них будет усилено или нейтрализовано другим. И особая задача того, что мы можем назвать центральным сознанием, доминирующей мыслью или эмоцией, — приводить эти отдельные мысли и импульсы, эти отдельные их группы в более сложные отношения, продолжать в гораздо более широком масштабе этот жизненный контакт, это испытание всех вещей великим испытанием сродства или отталкивания, согласованности или несогласованности. Так мы испытываем самих себя; и тем же самым процессом, испытанием сродства и согласованности, безмолвные силы вселенной испытывают нас, отвергая или принимая, позволяя нам, нашим мыслям, нашим чувствам жить и приносить плоды, или осуждая нас и их на гибель в бесплодии.

Куда мы идем? В каком виде различные члены нашей души продолжат свое путешествие; кто составит авангард, кто арьергард и центр? Или не будет ни авангарда, ни арьергарда, ни клиновидного полета вперед?

Если этот вопрос остается незаданным или неотвеченным, наши лучшие качества, наши самые истинные мысли и чистейшие импульсы могут быть безнадежно рассеяны по отдаленным регионам, осквернены в дурной компании или, по крайней мере, стать бесплодными в изоляции; универсальная жизнь отвергает или уничтожает их.

Как часто мы видим это! Натуры, чьи различные части разбрелись врозь или стали жить, как незнакомцы в гостинице, случайно, беспорядочно, каждый отказываясь быть сторожем брату своему: инстинкты доброты на разных концах, не связанные, неспособные слиться и победить; мысли, отделенные от своего рода, неспособные к применению; и, как следствие, странные поверхностные товарищества, соприкосновения истинного и ложного, добра и зла, ставшие безразличными друг к другу, неспособные смотреть друг другу в лицо, беспечные, бесстыдные. Более того, хуже. За неимением всякого слова команды, всякого высшего контроля, враждебные тенденции приспосабливаются царствовать по очереди, деля индивида на отдельные половины, пока он не становится подобен тому герою из ведьминой сказки Готье, который был благочестивым священником половину суток и злым распутником другую: всякая способность к отбору, к реакции исчезла в этой пассивной выносливости конфликтующих тенденций; всякая идентичность исчезла, кроме слабого стороннего наблюдателя, взирающего на смены намерений и провалов, добра и зла. И душа такого человека — если, конечно, можно говорить об одной душе или одном человеке там, где нет единства — становится похожей на какофонию нот, принадлежащих к разным тональностям, чередующихся и смешивающихся в отвратительной путанице из-за отсутствия ясной нити мелодии, последовательной системы гармонии, чтобы выбирать, отвергать и держать все вещи на своих местах.

Мелодия, гармония: две великие половины самого чисто эстетического из всех искусств символизируют, как мы могли ожидать, две великие силы жизни: последовательность и согласованность, под их различными названиями намерения, пригодности, отбора, адаптации. Это то, что делает человеческую душу подобной победоносной армии, флоту, груженному богатствами, группе священников, совершающих обряд. И это то, чему искусство — не жалкой формулой, а неизгладимым уроком привычки, требования и ожидания, ставших частью самого нашего существа, — это то, чему искусство может научить тех, кто готов принять его высший урок.

 

VI.

Тех, кто может принять этот урок, то есть тех, в ком он может расшириться и разветвиться до полноты и сложности, которые являются его самой сутью. Ибо случается достаточно часто, что мы усваиваем лишь часть этой истины, которая таким образом искажается в ошибку. Мы принимаем эстетический инстинкт как великую силу Природы; но вместо того, чтобы признать его своим господином, одним из великих владык жизни, о которых говорил Эмерсон, мы пытаемся сделать его своим слугой. Мы пытаемся достичь согласованности между деталями нашего повседневного существования и отказываемся искать согласованность между собой и жизнью, которая больше нашей.

Одна моя знакомая, у которой было много лучших способов потратить свои деньги, не смогла однажды устоять перед искушением купить красивую старинную майоликовую чернильницу, которую, не без легкого укола совести, она поставила в очень восхитительную старую комнату своего дома. В комнате уже была чернильница, но стеклянная и современная. «Эта гармонирует с остальной комнатой», — сказала она и почувствовала себя полностью оправданной в своей экстравагантности. Именно эта форма, или, скорее, эта степень эстетизма так часто мешает нам осознать высшие эстетические гармонии. В подчинении восприятию того, что согласовано в малом масштабе, мы часто совершаем странно несогласованные вещи: тратим деньги, которые должны были бы сберечь, уделяем время и мысли пустякам, пренебрегая выводами о важных делах; терпим или даже культивируем людей, к которым не испытываем ничего, кроме отсутствия симпатии; более того, иногда, из острого чувства несогласованности, настраиваем свои мысли и чувства на плоскость нашего окружения. Феномен того, что может возникнуть из определенной эстетической чувствительности, обескураживает, и признаюсь, что раньше это обескураживало и унижало меня. Но философия, которой пророчица из Мантинеи научила Сократа, улаживает дело и решает удовлетворительно то, что в своем уме я всегда называю вопросом о майоликовой чернильнице.

Диотима, вы помните, не позволила своему ученику оставаться поглощенным созерцанием одного вида красоты, но особо настаивала, чтобы он использовал различные прекрасные формы как ступени, по которым можно подняться к познанию все более высоких красот. И это я перевела бы на более практический язык, сказав, что в вопросах, подобных вопросу о майоликовой чернильнице, нам требуется не меньшая чувствительность к согласованности, а большая; что мы должны смотреть не только на меньшие, но и на большие элементы нашей жизни, спрашивая себя: «Гармонично ли это? Или оно, увиденное в какой-то более широкой связи, подобно той неуклюжей стеклянной чернильнице в обитой дубом и увешанной парчой комнате?» Если мы спросим себя об этом и постараемся ответить верно — с той правдивостью, которая сама по себе является элементом последовательности, — мы можем обнаружить, что, как бы странно это ни казалось, стеклянная чернильница, уродливая сама по себе и не гармонирующая с мебелью, все же более согласована, и что мы на самом деле предпочитаем ее майоликовой.

И в связи с этим я думаю, что многие люди, которые действительно эстетичны, и многие другие, которые воображают себя таковыми, должны развивать здоровое подозрение к теории, которая делает долгом накопление определенных видов имущества, исключительный поиск определенных видов впечатлений, ради привнесения красоты и достоинства в нашу жизнь.

Привнести красоту, достоинство, гармонию, безмятежность в нашу жизнь. Звучит очень красиво. Но можем ли мы? Я сомневаюсь. Мы можем привнести красивые предметы, достойные манеры, гармоничные цвета и формы, но можем ли мы привнести достоинство, гармонию или красоту? Можем ли мы привнести их в индивидуальную жизнь; может ли что-либо быть привнесено в индивидуальную жизнь, кроме мебели и одежды, интеллектуальной, а также материальной? Ибо индивидуальная жизнь, взятая отдельно, в лучшем случае — вещь узкая, слабая; и все, что мы можем привнести в нее, все, за что мы беремся ради привнесения, должно быть также малым, лишь щепками или пылью великих вещей; или, если оно имеет жизнь, оно должно быть сжато, урезано, сделано настолько малым, прежде чем оно сможет поместиться в этот маленький сосуд нашего эгоизма, что оно быстро станет мертвой, сухой вещью: мысли, однажды обдуманные, чувства, однажды прочувствованные, теперь ни обдуманные, ни прочувствованные, просто лежащие там инертно, как мертвый факт, в нашем бесплодном «я». Разве мы не видим это повсюду, примеры жизни, в которую были втиснуты все достойные вещи и все красивые, и которая, несмотря на статуи, картины, стихи и симфонии в своих узких пределах, все же так далека от достоинства или красоты?

Но нам не нужно беспокоиться о том, что достоинство и красота придут в нашу жизнь, пока мы истинно и всецело живем; то есть пока мы стараемся не привнести что-либо в свою жизнь, а вложить свою жизнь в жизнь универсальную. Истинная, расширяющаяся, приумножающаяся жизнь духа приведет нас в контакт, мы можем не бояться, с достаточным количеством красоты и достоинства, ибо таковых в избытке в творении, в вещах вокруг нас и в душах других людей; более того, если мы будем жить изо всех сил жизнью всех вещей и всех людей, видя, чувствуя, понимая ради одной лишь радости этого, даже наша индивидуальная жизнь будет наделена достоинством и красотой в наших собственных глазах.

Но мебель не сделает этого, ни одежда, ни изысканная домашняя обстановка; ни что-либо из вещей, книг, картин, домов, парков, владельцами которых мы можем себя называть. Я говорю «называть» себя: ибо можем ли мы быть уверены, что действительно владеем ими? И таким образом, если мы думаем только о своей жизни и ее украшении, мы можем иметь дело только с мебелью, одеждой и домашней обстановкой; ибо красота и достоинство не могут быть ограничены столь узкими рамками.

 

VII.

Я говорила до сих пор о сознательной привычке к гармонии и о ее сознательном влиянии на наше поведение. Я пыталась показать, что стремление к согласованности, которое может показаться столь тривиальной частью простого дилетантского суперфинизма, может расшириться и развиться в такую любовь к гармонии между нами и путями вселенной, которая заставит нас содрогаться при потере других людей, соединенной с нашей выгодой, при нашем ухудшении, соединенном с нашим удовольствием, точно так же, как мы содрогаемся при фальшивой ноте или диссонирующем расположении цветов.

Но есть нечто более важное, чем сознательный выбор, и нечто более грандиозное, чем определенное поведение, потому что сознательный выбор и поведение — лишь его отдельные и ясно видимые результаты. Я имею в виду бессознательный способ чувствования и органический способ жизни: то, что на языке медицины старого времени мы могли бы назвать темпераментом или привычкой души.

Это, несомненно, затрагивается сознательным знанием и разумом, как, несомненно, проявляется в обоих. Но это, я полагаю, гораздо больше того, что мы могли бы назвать постоянным эмоциональным состоянием, особым способом чувствования, реагирования на впечатления, данные нам вселенной. И я верю, что индивид здоров, что он способен быть счастливым, увеличивая счастье других, или наоборот, в зависимости от того, реагирует ли он гармонично или негармонично на эти универсальные впечатления. И здесь приходит то, что кажется мне величайшим благом, которое мы можем получить от искусства и от эстетической деятельности, которые, как я уже говорила, в искусстве лишь специализированы и сделаны публично явными.

 

VIII.

Привычка к красоте, к гармонии — это лишь привычка, вкорененная в нашу природу незамеченным опытом столетий, жизни в нашем окружении и в нас самих; привычка к красоте — это привычка, я полагаю, научный анализ путей и средств природы покажет нам, — роста деревьев, течения воды, идеальной игры идеальных мышц, все это бессознательно зарегистрировано в самой структуре нашей души. И по этой причине каждый раз, когда мы заново испытываем особую эмоцию, связанную с качеством «красивый», мы добавляем к этому ритму жизни внутри нас самих, признавая жизнь всех вещей. Внутри нас нет места для двух конфликтующих волн эмоций, для двух конфликтующих ритмов жизни, одного здорового и одного нездорового. Они могут, возможно, чередоваться, но в большинстве случаев более слабый будет нейтрализован более сильным; и, во всяком случае, они не могут сосуществовать. Мы можем объяснить только таким образом неоспоримый факт, что великая эмоция действительно и чисто эстетической природы обладает морально возвышающим качеством, что до тех пор, пока она длится — а в более тонких организмах ее эффект никогда не теряется полностью, — душа более чиста и энергична, более пригодна для высоких мыслей и высоких решений. Всякое понимание, в более широком и философском смысле, есть лишь своего рода становление: наша душа испытывает способы бытия, которые она постигает. Отсюда особое религиозное качество (все веры и ритуалы пользуются этим) высокой и сложной эстетической эмоции. Всякий раз, когда мы вступаем в контакт с настоящей красотой, мы осознаем, в несформулированной, но подавляющей манере, некоторые из огромных гармоний, продуктом которых является вся красота, которых все отдельные красивые вещи являются, так сказать, единичными узорами, случающимися в поле нашего зрения, в то время как вокруг другие узоры соединяются с ними, петли и петли гармоний, развернутые, вне нашего узкого поля мгновенного зрения, бесконечная сеть, подобно созвездиям, которые, нанизанные на свои нити взаимной зависимости, покрывают и заполняют бесконечность.

В моменты такого эмоционального восприятия наша душа также, мы сами, становимся в высшей степени органичными, живыми, принимающими и отдающими жизнь вселенной; начинаем быть вплетенными в узоры гармоний, сделанными из материала реальности, гомогенными с самими собой, единосущными со вселенной, подобно живому растению, текущему потоку, летящему облаку, великой картине или статуе.

И таким образом реализуется, мгновенно, но со все возрастающей силой повторения, то, о чем, следуя учению Диотимы, молился Сократ — «гармония между внешним и внутренним человеком».

Но это, я знаю, многие скажут, лишь заблуждение. Восторг приятен, но он не обязательно, как думали люди Средневековья, является союзом с Богом. И время ли это возрождать или пытаться возродить, когда наука вечно давит на нас выводом, что душа есть функция материи, — время ли это возрождать дискредитированные оптимистические идеализмы ненаучной философии?

Но если наука станет всеведущей, она, несомненно, признает и объяснит ценность таких повторяющихся оптимистических идеализмов; и если душа есть функция материи, не признает ли наука тем более, что душа является неотъемлемой и жизненно зависимой частью материальной вселенной?

 

IX.

Как бы то ни было, одно кажется несомненным: художественная деятельность — это то, что приводит человека в эмоциональное общение с внешней природой; и такое эмоциональное общение необходимо для полного духовного здоровья человека. Восприятие причины и следствия, обобщение закона, действительно сводит вселенную к тому, что может охватить человеческий интеллект; но в процессе такого сведения к законам человеческого мышления вселенная лишается самой своей силы волновать человеческую эмоцию и подавлять его душу. Абстрактное, которое мы создали, не оживляет нас достаточно. И эмоциональное общение человека с природой происходит через те различные способности, которые мы называем эстетическими. Не напрасно поэзия вечно говорила нам о небесах, горах и водах; нам требуется, для здоровья нашей души, думать о них иначе, чем в отношении нашего материального комфорта и дискомфорта; нам требуется чувствовать, что они и мы сами — братья, объединенные одним великим законом жизни. И то, что поэзия предполагает в явных словах, призывая нас любить и быть объединенными в любви к внешней природе; искусство, в более неотразимой, потому что более инстинктивной манере, навязывает нашим чувствам, извлекая, согласно своим различным видам, различные жизненные качества вселенной и заставляя их действовать непосредственно на наш ум: ритмы всех видов, статические и динамические, в пространственных искусствах живописи и скульптуры; в полупространственном, полувременном искусстве архитектуры: в музыке, которая наиболее близка к жизни, потому что она есть искусство движения и изменения.

 

X.

Мы все можем вспомнить моменты, когда мы казались сознающими, даже до подавляющего состояния, этот факт. В моем собственном уме это стало неразрывно связано с определенным утром в Венеции, когда я слушала орган в соборе Святого Марка.

Любая старая и красивая церковь дает нам все, что есть самого волнующего и благородного — организм, красоту, отсутствие всего мгновенного и никчемного, исключение грубости, грубой полезности и низкого компромисса, равенство всех людей перед Богом; более того, время, вечность, прошлое и великих мертвых. Все благородные церкви дают нам это; насколько же больше, следовательно, эта, которая является самой благородной и самой почтенной!

Она, как никакое другое здание, была передана человеком Природе; Время лепит и окрашивает в жизнь эту структуру, уже столь органичную, столь пригодную для жизни. Ибо ее кривые и своды, ее купола, взаимно поддерживаемые, вес каждого из которых несут все; сам цвет мрамора, коричневые, светлые, живые цвета, и нерегулярная симметрия, подобная цветку, их естественного узора — все это кажется органичным и готовым к жизни. Время добавило к этому, с полировкой и потускнением попеременно мрамора, вздыбливанием мостовой, наклоном колонн и, последнее, но не менее важное, потускнением золота и гранулированием мозаики в неровную поверхность: золото, кажется, стало живым и в некотором роде растительным, и выцвело и съежилось, как осенние листья.

 

XI.

В то утро, о котором я говорю, они пели какую-то фугированную композицию, не знаю чью. Как хорошо эта музыка подходила собору Святого Марка! Постоянный взаимообмен свода и свода, купола и купола, колонны и колонны, передающих свои энергии друг другу; возникновение новых деталей, собранных сразу в великий общий баланс линий и сил; все это, казалось, находило свой естественный голос в этой фуге, выражало в этом непрерывном вращении темы, преследующей, обволакивающей тему, свою собственную серьезную эмоцию жизни вечной: Бытие, становление; становление, бытие.

 

XII.

Именно такое чередование, непрерывное, ритмичное, составляет восходящую жизнь души: ту жизнь, о которой мудрая женщина из Мантинеи говорила Сократу, что ее можно познать через верный и напряженный поиск все расширяющихся видов красоты, «жизнь превыше всего», по словам Диотимы, «которую человек должен прожить».

Жизнь, которая вибрирует вечно между тем, чтобы быть лучше, и тем, чтобы задумывать нечто еще лучшее; между удовлетворением в гармонии и жаждой ее. Жизнь, чей ритм есть ритм счастья действительного и счастья идеального, чередующихся вечно, вечно подталкивающих друг друга в бытие, как части фуги, доминанта и тоника. Бытие, становление; становление, бытие; идеализация, реализация; реализация, идеализация.

 

 

 

 

КРАСОТА И ЗДРАВОМЫСЛИЕ.

 

I.

Наконец-то вне Лондона; наконец-то, хотя всего лишь после двух месяцев! Не, конечно, в пределах прогулки от моей группы лавров на холме Фьезоле; но в стране, которая имеет некоторую часть той тосканской грации и безмятежной строгости, с ее Твидом, чистым и быстрым в широком галечном русле, с ее вулканическими конусами Эйлдонских холмов, бледными и отчетливыми вдали: река и холмы, которые напоминают мне долину, где растут лавры, и приводят мне на ум все то, что олицетворяют лавры.

Всегда есть что-то особенное в этих первых часах, когда я снова нахожусь одна, снова совсем близко к внешним вещам; человеческая толкотня окончена, конец, перемирие, по крайней мере, «всем соседским разговорам с мужчиной и служанкой — такими людьми — всей суете и беспокойству уличных звуков, оконных видов» (как он знал эти вещи, поэт!); снова в общении с вещами, которые как-то — обглоданная трава и брошенная камнями вода, желтая крестовник в полях, синяя герань вдоль дороги, большие ясени вдоль реки, овцы, птицы, солнечный свет и ливни — как-то ухитряются сохранять себя в здоровье, жить, расти, увядать, умирать, рождаться снова, не создавая беспорядка или суеты. Воздух под серым небом прохладный, даже холодный, с бесконечной бодростью. И это впечатление бодрости, отнюдь не исключенное чувством полной изоляции и покоя, значительно усиливается особой прелестью этого места, количеством птиц, которых можно слушать и наблюдать; большие чернеющие стаи грачей из лесов вдоль водотоков и защищенных склонов холмов (ибо только одинокие ясени и измученные ветром буки растут на открытом месте); чибисы, опускающиеся с визгом в поля; дрозды и певчие дрозды в густых зарослях (я нашла бедного мертвого дрозда с крапчатой грудью, как у жабы, лежащего среди буковых орешков); трясогузки на гальке, кружащиеся над водой, где прыгают большая форель и лосось; всякого рода ласточки; голуби, перелетающие из леса в лес; дикие утки, с шумом взлетающие, и чайки, кружащиеся над потоком; более того, две цапли, стоящие неподвижно, геральдически, на траве среди овец.

В такие моменты, когда эта бодрость переносится в мои чувства, жизнь кажется такой богатой и разнообразной. Все приятные воспоминания приходят мне на ум, как мелодии, и с настоящими мелодиями среди них (заставляя осознать, что величайшее очарование музыки часто тогда, когда она уже не слышна материально). Также картины далеких мест, тона голоса, взгляд глаз дорогих друзей, видения картин и статуй, и отрывки стихов и истории. Кажется, что не только больше приносится мне, но больше существует того, с чем можно объединить все это внутри меня самой.

Такие моменты, такие способы бытия должны быть драгоценны для нас; они и каждое впечатление, физическое, моральное, эстетическое, которое сродни им, и мы должны признать их моральную ценность. Поскольку кажется, что даже простые телесные ощущения чистого воздуха, бодрящей температуры, бодрости мышц, эффективности внутренностей приучают нас не только к здоровью нашего тела, но также, по аналогии с нашими внутренними процессами, к здоровью нашей души.

 

II.

Какой хрупкий организм, какой живой со всеми опасностями жизни — человеческий характер; и как настойчиво мы считаем его вещью, которую легче всего заставить принять любое положение, безопаснее всего обращаться с которой в невежестве! Несомненно, часть страданий, большая часть расточительства и тупиков мира происходят из-за того, что мы все сделаны из такого неясного, непредсказуемого материала; из-за того, что мы не знаем его вовремя, а другие не признают этого даже поздно. Когда, например, мы признаем, что большая часть нашей психической жизни бессознательна или полубессознательна, жизнь давно организованных и автоматических функций; и что, хотя абсурдно противопоставлять им более недавнюю, непривычную и колеблющуюся активность, называемую разумом, этот самый разум, эта сознательная часть нас самих, может быть полезно использован в понимании тех сил природы (сил хаоса иногда) внутри нас и в обеспечении того, чтобы они вращали колесо жизни в правильном направлении, точно так же, как те другие силы природы вне нас, которые разум не может подавить или изменить, но может понять и поставить на службу. Вместо этого нас вводят в жизнь, думая, что мы полностью сознательны во всем, сознательные существа определенного и стереотипного образца; и нас заставляют делать вещи, которых мы не понимаем, с механизмами, которые нам даже никогда не показывали: говорят быть хорошими, не зная почему, и еще меньше догадываясь как!

Некоторые люди ответят, что жизнь сама все это улаживает, со своей толкотней и суетой. Несомненно. Но каким расточительным, разрушительным, неумным и жестоким образом! Должны ли мы быть удовлетворены таким видом хирургии, которая лечит боль случайным отсечением конечности; таким элементарным обучением, которое спасает наше тело от огня, обжигая наши пальцы? Конечно, нет; мы стоим большего внимания с нашей собственной стороны.

Признание этого, и особенно того, как мы можем быть повреждены опасностями, о которых мы никогда не думали как об опасностях, наши души подорваны и сделаны болотистыми эмоциями, еще не классифицированными, снова возвращает меня к общей полезности искусства; а также к тому факту, что, как бы полезно ни было искусство в целом и по сравнению с менее абстрактными видами деятельности нашей природы, все же существуют различия в полезности искусства, есть категории искусства, которые могут принести только пользу, и другие, которые могут также причинить вред.

Искусство, поскольку оно движет нашими фантазиями и эмоциями, поскольку оно выстраивает наши предпочтения и отвращения, поскольку оно дезинтегрирует или восстанавливает нашу жизненность, является лишь еще одной из великих сил природы, и нам требуется выбирать среди его видов деятельности, как мы выбираем среди видов деятельности любой другой природной силы... Когда, интересно, интересно, силы внутри нас будут признаны естественными, в том же смысле, что и те, что снаружи; и наши души — частью вселенной, процветающей или страдающей в зависимости от того, к каким ее ритмам они вибрируют: к большему ритму, который вечно возрастает и который означает счастье; к меньшему, вечно замедляющемуся, который означает страдание?

 

III.

Но поскольку жизнь имеет два ритма, почему искусство должно иметь только один? Наше бедное человечество отнюдь не всегда чувствует себя бодрым, безмятежным и энергичным; и мы далеки от того, чтобы обязательно идти в ногу с движениями вселенной, которые подразумевают счастье.

Не говоря уже о факте жалких обстоятельств вне нашего контроля, естественного упадка и смерти, и потери наших самых близких и дорогих; вселенная сделала чрезмерно трудным, более того, невозможным для нас постоянно следовать ее спокойному повелению: «Будь как можно более здоровым». Очень хорошо говорить «будь здоровым». Конечно, мы были бы достаточно готовы. Но должно быть признано, что Силы, Которые Есть, не утруждали себя тем, чтобы сделать это легким. Будь здоровым, в самом деле! Когда здоровье настолько тонко сбалансировано, что оно находится во власти мириад микроскопических микробов, каждого бесконечно малого увеличения холода или жары, или сырости или сухости, чередований работы и игры, колебаний нужды и излишества, неисчислимо малых, любое из которых может нарушить прекрасный баланс на кончике иглы и опрокинуть нас в болезнь. Такое утешение Иова — одна из многих кузнечных ироний, которыми Космос развлекается за наш счет; и, конечно, Космос может позволить себе что хочет, и никто из нас не может жаловаться. Но возможно ли для одного из нас, бедного, больного, суетящегося человеческого существа, подхватить шутку отсутствующих богов Лукреция и сказать своим собратьям: «Поверьте мне, вам было бы гораздо лучше быть совершенно здоровыми и совершенно счастливыми?»

И, поскольку искусство — один из способов самовыражения человечества, почему, ради всего святого, мы должны ожидать, что оно будет выражением только здоровья и счастья человечества? Даже допуская, что само существование расы доказывает, что здоровые и счастливые состояния жизни должны в целом преобладать (вопрос, который, в конце концов, не так легко доказать), даже допуская это, почему человечеству должно быть позволено иметь художественные эмоции только в те моменты, и предложено не выражать себя или не чувствовать художественно в остальные? Лавры — восхитительные вещи, без сомнения, и мы все очень любим их время от времени. Но почему мы должны притворяться, что наслаждаемся ими, когда мы этого не делаем; почему мы должны скрывать тот факт, что они иногда раздражают или утомляют нас, и что время от времени мы очень предпочитаем — ну, плакучие ивы, анчары и все бледные или фосфоресцирующие эксцентричности различных «цветов зла»?

Не глупо ли так «моргать и закрывать свое восприятие»? Более того, не является ли это положительно бессердечным, жестоким?

 

IV.

Этот аргумент, признаюсь, неизменно восхищает и унижает меня: он так полон сочувствия ко всем видам и условиям людей и так ценит то, что есть, и то, чего нет. Он такой очень человечный и гуманный. В нем есть своего рода совершенно мягкое и достойное отношение «Прикованного Прометея» к Силам, Которые Есть; и Зевс, с его молниями и цепями, выглядит по контрасту очень похожим на скота.

Но что делать? Зевс существует со своими цепями и молниями, и все второстепенные бессмертные, лежащие, колоссальные, тусклые, как горы ночью, за золотыми столами Шиллера, каждый со своим прекрасным атрибутом, оливковым деревом, конем, лирой, солнцем и чем угодно, рядом с ним; также его собственным особым бичом, чумой, драконом, диким кабаном или морским чудовищем, готовым к применению к строптивому, недостаточно благочестивому человеку. И боги поступают по-своему, называйте их как хотите, детьми Хаоса или детьми Времени, династия сменяет династию, но только для того, чтобы те же старые дары и те же старые бичи передавались от одного к другому.

Более прозаическими словами, мы не можем освободиться от природы, природы нас самих; мы не можем избавиться от факта, что определенные курсы, определенные привычки, определенные предпочтения нам на пользу, а определенные другие — во вред. И поэтому, возвращаясь к искусству и к различным творческим и эмоциональным видам деятельности, которые я обязана обозначить этим очень недостаточным именем, мы не можем избавиться от факта, что, как бы ни были определенные виды искусства естественным выражением определенных повторяющихся и общих состояний бытия; как бы ни соответствовали определенные предпочтения определенным темпераментам или условиям, мы должны, тем не менее, отложить их как можно дальше и обратить наше внимание на противоположные виды искусства и противоположные виды предпочтений, по той простой причине, что первые делают нас менее приспособленными к жизни и менее счастливыми в долгосрочной перспективе, в то время как вторые делают нас более приспособленными и счастливее.

Это вопрос не того, что мы есть, а того, чем мы будем.

 

V.

Выдающийся научный психолог, который также является психологом в ненаучном смысле и который пишет об Интеллекте и Воле меньше в духе (и, слава богу, меньше в стиле) мистера Спенсера, чем в духе господина де Монтеня, возразил против музыки (и, полагаю, в меньшей степени против другого искусства), что она рискует ослабить характер, стимулируя эмоции, не предоставляя им соответствующего выхода в деятельности. Я согласна (как будет видно далее), что музыка, в частности, может иметь нездоровое влияние, но не по причине, указанной профессором Джеймсом, который, кажется мне, ошибается в природе и функциях художественной эмоции.

Я очень сомневаюсь, обладает ли какое-либо нелитературное искусство, обладает ли даже музыка силой, у современного человека, стимулировать тенденции к действию. Она могла обладать ею у дикаря и может все еще обладать у цивилизованного ребенка; но у обычного, культурного взрослого человека возбуждение, произведенное любым художественным зрелищем, звуком или идеей, скорее всего, будет использовано для оживления некоторых из многих миллионов зрелищ, звуков и идей, которые лежат инертно, накопленные в нашем уме. Художественная эмоция, следовательно, не даст повода к активному импульсу, а к той смутной смеси чувств и идей, которую мы называем настроением; и если какое-либо изменение произойдет в последующем действии, это будет потому, что все внешние впечатления должны варьироваться в зависимости от настроения человека, который их получает, и, следовательно, подвергаться определенному отбору, причем одним позволяется доминировать и вести к действию, в то время как другие остаются незамеченными, нейтрализуются или отбрасываются.

Короче говоря, мне кажется, что художественная эмоция имеет практическое значение не потому, что она разряжается в действии, а, напротив, потому, что она производит чисто внутреннюю перестановку наших мыслей и чувств; потому что, короче говоря, она помогает формировать конкатенации предпочтений, привычки бытия.

Независимо от того, прав ли мистер Герберт Спенсер, выводя все художественные виды деятельности из наших первобытных инстинктов игры, мне кажется несомненным, что эти художественные виды деятельности имеют для нас, взрослых, почти такое же значение, как игровые виды деятельности для ребенка. Они представляют собой единственное совершенно свободное упражнение, а следовательно, свободное развитие наших предпочтений. Теперь, каждый признает, я полагаю, что крайне нежелательно, чтобы ребенок развлекался, приобретая нездоровые предпочтения и дурные привычки, предаваясь настроениям, которые сделают его или его соседей менее комфортными вне игрового времени?

Заметьте, я ни на мгновение не притворяюсь, что искусство должно стать сознательным инструментом морали, так же как (Боже упаси!) игра не должна стать сознательной подготовкой детской добродетели. Все, что я утверждаю, это то, что если некоторые виды детских развлечений приводят к ущербу, мы подавляем их как помеху; и что, если некоторые виды искусства дезорганизуют душу, чем меньше их у нас, тем лучше.

Более того, взрослый человек так устроен, так полон тонких связей и аналогий по всей своей природе, что, в то время как чувство соревнования и выгоды придает такой дополнительный интерес его развлечениям, чувство возрастающего духовного здоровья и силы, где бы оно ни существовало, увеличивает почти невероятно удовольствие, извлекаемое из красивых впечатлений.

 

VI.

Люди, которые утверждали только что (а кто не чувствует себя твердосердым филистером, противореча им?), что мы не имеем права остракизировать, тем более побивать камнями, нездоровые виды искусства, придают большое значение тому факту, что, как нам говорят в церкви, «в нас нет здоровья». Но именно признание этого отсутствия здоровья ожесточает мое сердце к нездоровым людям и вещам. Если мы должны быть осторожны в том, какие настроения и предпочтения мы воспитываем в себе, это потому, что так мало из нас врожденно здоровы — возможно, никто без некоторой органической слабости; и потому что, даже оставляя в покое здоровье, очень немногие из нас ведут жизнь, которая не является, в том или ином отношении, напряженной, голодной или стесненной. Боги и архангелы могли бы, конечно, предаваться исключительно литературе и искусству, за которые Бодлер может стоять в этой дискуссии. Но боги и архангелы не требуют ни фильтров, ни дезинфицирующих средств и могут утолять свою жажду в самом настоящем отваре тифа.

 

VII.

Греки, которые были удачной смесью консерваторов и анархистов, утверждали, что стремление к невозможному (я не цитирую, ибо, увы! я не поняла бы цитату) есть болезнь души.

Это не, я думаю, стремление к невозможному (поскольку немногие могут сказать, что кажется невозможным, и еще меньше заботятся о том, что несомненно таково), столько, сколько стремление к перевернутости. Бодлер, который восхищался людьми, таким образом пораженными, имеет прекрасную строку:

«De la réalité grands esprits contempteurs»;

но то, что они презирали, было не реальное, а обычное. Теперь обычное, того сорта, который таким образом презирается, случается представлять необходимости наших организмов и того более широкого организма, который мы называем обстоятельствами. Мы можем модифицировать его, всегда в направлении, в котором оно стремится спонтанно эволюционировать; но мы не можем ниспровергнуть его. Вы могли бы так же хорошо попытаться ниспровергнуть гравитацию: «Je m'en suis aperçu étant par terre» — единственный результат, как в уроке физики Мольера.

 

VIII.

К тому же, если вдуматься, нет ничего, что свидетельствовало бы о более тонкой организации, чем неспособность находить сахар сладким, а уксус кислым. Единственная разница в том, что, поскольку сахар на самом деле сладкий, а уксус кислый, организация, воспринимающая обратное, находится в разладе со вселенной или с ее частью; и ровно в той мере, в какой преобладает этот разлад, она, вероятно, лишается некоторых благ вселенной.

Как мне донести это, не привнося болезненную атмосферу декадентского искусства и литературы в мою долину лавров? И все же пример необходим. Что ж, существует старая история, восходящая, возможно, к Светонию, переданная Эдгаром По и повторенная с вариациями различными современными французскими писателями, о неких людях, которые, среди прочих реалий, презирают тот факт, что простыни и столовое белье обычно белые; и демонстрируют тонкость своей организации (император Тиберий, весьма тонкая натура, был одним из первых, кто применил это понятие), используя для сна и еды черные материалы; своего рода траурный склад кроватей и обеденных столов.

Это означает лишь то, что эти люди купили «отличие» ценой одного из самых восхитительных прав по рождению человечества — любви к белому цвету, королеве, как выразился Леонардо, всех цветов. Наш разум, сами наши ощущения переплетены столь причудливо из всевозможных впечатлений и ассоциаций, что не будет аллегорией сказать, что белый цвет — это благо, и что любовь к белому сродни любви к добродетели. Ибо любовь к белому стала означать, благодаря практике всех веков и самой структуре наших нервов, силу, чистоту и новизну ощущений, способность вновь наслаждаться уже испытанным, предпочитать уже предпочтенное, открывать новый интерес и удовольствие в старых вещах, вместо того чтобы бежать к новым, как это делают, когда истощены не старые вещи, а собственная скудная энергия. Любовь к белому означает, кроме того, признание определенных обстоятельств, восхитительных и ценных самих по себе, без которых белизна не может существовать: в людях — хорошее здоровье, молодость и чистота жизни; в домах (о! белые дома Кадиса, белые между синим небом и синим морем!) — превосходный климат, тепло, сухость и прозрачность воздуха; а во всевозможной домашней утвари — заботу, порядок, изящество привычек, досуг и достаток. Все это вещи, которые, не меньше, чем любая особенность зрительной функции, придают здоровому уму своего рода покой, безмятежность, добродетель и, я почти готова сказать, царственное или жреческое качество белому цвету; качество, которое делает его подходящим для акта восстановления наших тел пищей и вином, и, прежде всего, для акта духовного очищения, прохождения через прохладное, бесцветное, незапятнанное, что составляет истинный сон.

Все это император Тиберий и его подражатели отвергают со своими пугающими черными простынями и скатертями…

 

IX.

Но что, если мы не любим белый цвет? Что, если мы устроены так, что его безвкусица вызывает у нас тошноту, как самые ядовитые и гнилостные цвета, которые Блейк когда-либо смешивал, чтобы изобразить ад и грех? Более того, что, если эти сгустившиеся и пятнистые вязкости зловещего зеленого, оранжевого, маково-пурпурного и безымянных оттенков — единственное, что доставляет нам хоть какое-то удовольствие?

Является ли это причиной, раз уж вы, аркадские оптимисты эволюции, извлекаете или воображаете, что извлекаете, некое слабое удовлетворение из белого цвета, чтобы мы притворялись, будто наслаждаемся им, а также Античностью, природой на открытом воздухе, ранними художниками, Моцартом и Глюком и всей физической и моральной белизной? Вы говорите, что мы ненормальны, нездоровы, разлагаемся; очень хорошо, тогда почему бы нам не получать удовольствие от разлагающихся, нездоровых и ненормальных вещей? Мы подобны дочери отравителя из рассказа Натаниэля Готорна. Чужой яд — наша пища, и нас убило бы противоядие; то есть, мы умерли бы от скуки, что, по нашему мнению, гораздо хуже.

На такого рода речи, распространенные со времен романтического и прерафаэлитского движения и становящиеся все более обычными с распространением теорий интеллектуальной анархии и нервного вырождения, часто хочется с нетерпением ответить: «Уйдите с дороги, несчастные молодые люди; разве вы не видите, что для вашего позерства нет ни места, ни времени?»

Но, к сожалению, это не только поза. Есть определенное количество людей, которым действительно скучен белый цвет; для которых, вследствие конституциональной болезненности, нервного истощения или того самого распада души, вызванного нездоровым эстетическим самопотаканием, постоянным поиском сильных художественных эмоций, лучшая пища нашей души стала действительно неприятной и почти тошнотворной. Эти люди не могут жить без духовного опиума или алкоголя, хотя этот опиум или алкоголь убивает их дюйм за дюймом. Абсурдно проявлять нетерпение по отношению к ним. Все, что можно сделать, — это позволить им спокойно идти к своей гибели и надеяться, что их пример станет скорее предостережением, чем образцом для других.

 

X.

Но, оставляя в стороне возможность того, что искусство действует как яд для души, остается важный вопрос. Как я уже сказала, хотя искусство является одним из самых здоровых видов деятельности нашей души, все же существуют виды искусства или (поскольку это субъективный вопрос пользы или вреда для нас самих) скорее виды художественного воздействия, которые по какой-то очевидной причине, или через какую-то неясную аналогию, или скрытую точку соприкосновения пробуждают те движения фантазии, те состояния эмоций, которые скорее разрушают, чем обновляют душу, и приучают нас скорее к уступчивости и склонности, которых мы избегаем, чем к сопротивлению и гибкости, которые мы стремимся увеличивать на протяжении всей жизни.

Вчера вечером я слушала чудесное исполнение современных немецких песен; и эмоция, которая до сих пор слабо остается во мне рядом со следами этих томных фраз и страстных интонаций, воспоминание об ощущении — как бы его назвать? — нарушения уединенности человеческой души, которое преследовало меня на протяжении всего выступления, в сотый раз убедило меня в том, что греческие законодатели были не так уж фантастичны, считая музыку сомнительным искусством, которое они дважды обдумывали, прежде чем допустить в свои идеальные государства. Ибо музыка может сделать с нашими эмоциями больше, чем другие искусства, и поэтому она может отделиться от них и их святых путей; она может, в некоторой мере, фактически отменить то добро, которое они приносят нашей душе.

Но, можете возразить вы, поэзия делает то же самое; она также выражает, усиливает, доносит до нас наши человеческие, сиюминутные, индивидуальные эмоции, вместо того чтобы объединяться с искусствами видимой формы, с гармоничными вещами природы, чтобы создать для нас другой вид эмоции, эмоцию вечной, неиндивидуальной, универсальной жизни, в созерцании которой наши души исцеляются и становятся цельными после распада, вызванного тем, что является личным и мимолетным.

Правда, что многие стихи выражают лишь такие личные и сиюминутные эмоции; но они делают это через механизм, отличный от музыкального, и обладающий спасительной благодатью, которой нет у вызывающего эмоции механизма музыки. Ибо по самой природе произнесенного или написанного слова, по строго интеллектуальным сопутствующим элементам слова, поэзия, даже пробуждая эмоцию, приводит в действие то, что наиболее отличается от эмоции, — сито и укротитель эмоции, великую силу, которая сводит все вещи к абстракции, к вечному и типичному: разум. Нельзя выразить словами, даже самые чисто инстинктивные, полусознательные чувства, не поместив эту немую и слепую эмоцию в ясные, сбалансированные отношения, которые мысль придала словам; действительно, слова редко, если вообще когда-либо, воспроизводят эмоцию такой, какая она есть, но вместо этого — эмоцию, как она инстинктивно осмысляется, в ее окружении причины и следствия. Отсюда во всей поэзии есть некий разумный элемент, который даже в разгар страсти делает нас выше страсти, объясняя ее «почему» и «зачем»; и даже когда поэту удается поставить нас на место того, кто чувствует, мы входим лишь в одну половину его личности, ту половину, которая созерцает, пока другая страдает: мы знаем чувство, а не чувствуем его.

Теперь иначе обстоит дело с музыкой. Ее отношения с нашими нервами таковы, что она может воспроизводить эмоцию, или, во всяком случае, эмоциональные настроения, напрямую и без какой-либо интеллектуальной манипуляции. Мы плачем, но не знаем почему. Ее специфически художественная эмоция, сила, которую она разделяет со всеми другими искусствами, поднимая наше состояние сознания до чего-то более полного, более обширного и более постоянного — специфическая музыкальная эмоция музыки может стать подчиненной простому пробуждению наших скрытых эмоциональных возможностей, стимулированию эмоций, часто нежелательных самих по себе и всегда неспособных в данный момент найти свое законное русло, откуда происходит ослабление и, возможно, деградация души. Существуют виды музыки, которые добавляют огромное очарование, покоряющее, победоносное качество искусства к силе простой эмоции как таковой; и в этих случаях мы подталкиваемы восхитительностью красоты и чуда, очарованием того, что прекраснее нас самих, к более глубокому осознанию нашего сокровенного, первобытного, хаотичного «я»: материала, в котором душа еще не зародилась. Мы вынуждены наслаждаться тем, чего в противном случае мы бы боялись; и достоинство красоты, и откровенность и бесстрашие красоты придаются вещам, которые мы рассматриваем при других обстоятельствах как слишком интимные, слишком мимолетные, слишком неясные, слишком бессознательные, чтобы относиться к ним в себе и своих ближних иначе, чем с приличной сдержанностью.

Удивительно, когда осознаешь это, что очарование музыки, добрая слава, которую она приобрела в свои более здоровые и приличные дни, могут заставить нас высидеть то, что мы высиживаем под ее влиянием: нарушения наших сокровенных тайн, откровения скрытых возможностей нашей собственной природы и природы других; срывание всех покровов души; более того, так сказать, таяние внешних форм души, таяние активной структуры души, ее костей и мышц, пока не обнажится лишь бесформенная первобытная нагота запутанных инстинктов, смутные внутренности души.

Когда музыка делает это, она, я думаю, возвращается к тому, чтобы быть той помехой, которой, до того как она приобрела возможности формы и красоты, к которым она теперь стремится пренебрегать, ее считали древние философы и законодатели. Во всяком случае, она продает свое художественное первородство. Она отказывается от своей возможности составлять, вместе с другими великими искусствами, своего рода дополнительную созерцаемую природу; элемент, в котором можно поддержать и стабилизировать те колебания, которые мы выражаем в речи; обширную эмоциональную безмятежность, абстрактную вселенную, в которой наши маленькие и мимолетные эмоции могут быть трансмутированы и в которой они могут потеряться в умиротворении и силе.

 

XI.

Я упомянула об этом однажды своему другу-композитору. Его ответ был отчасти тем, к чему я была готова: этот эмоционально разрушающий элемент перестает существовать или продолжает существовать лишь в самой незначительной степени для настоящего музыканта. Воздействие на нервы игнорируется, нейтрализуется в деятельности интеллекта; во многом так же, как эмоциональное воздействие написанного слова отходит на задний план из-за восприятия причины и следствия, которые порождают логические ассоциации слова. Ибо для композитора, даже для исполнителя, говорит мой друг, музыка имеет свою собственную логику, настолько сильную и тонкую, что она перевешивает все остальные соображения.

Но музыка не только для музыкантов; подавляющее большинство всегда будет воспринимать ее не активно через интеллект, а пассивно через нервы; настроение, следовательно, будет вызвано до того, как, так сказать, образ, музыкальная структура, будет действительно оценен. И тем временем душа превращается в размазню.

«На мгновение, — отвечает мой композитор, — возможно; но только на мгновение. Как только нервы привыкнут к этим модуляциям и ритмам; как только форма будет воспринята разумом, эмоциональные ассоциации исчезнут; слушатель станет тем, кем изначально был музыкант... Откуда вы знаете, что в свой расцвет вся музыка не воздействовала на людей так, как музыка Вагнера воздействует на них в наши дни? Какие у вас есть доказательства того, что мелодии Моцарта и Глюка, нет, даже Палестрины, которые наполняют нашу душу безмятежностью, не были полны напряжения и тревоги, когда их впервые услышали; не обнажали хаотичные элементы нашей природы, не выводили на поверхность ее первобытные инстинкты? Исторически вы знаете лишь то, что "Орфей" Глюка заставлял наших предков плакать; и что "Тристан" Вагнера заставляет наших современников рыдать...»

Это защита музыканта. Освобождает ли она его искусство от моего довольно жалкого обвинения? Думаю, нет. Если все это правда, если "Орфей" был тем, чем является "Тристан", все, что можно сказать, — тем хуже. Если это правда, вся музыка требовала бы облагораживающего влияния времени, и ее духовная ценность была бы сродни ценности Прошлого и Далекого; она была бы безвредной, потому что утратила половину своей жизненной силы. Мы должны были бы откладывать музыку, как вино, для будущего; отравляя себя едкими парами ее сусла, дурманящим, изнуряющим запахом пены и пурпурного чана, чтобы наши дети могли пить силу и тепло после того, как мы умрем.

 

XII.

Но я очень сомневаюсь, что это правда. Возможно, что музыка Вагнера со временем станет безмятежной, как музыка Генделя; но была ли музыка Генделя когда-либо болезненной, как музыка Вагнера?

Я не основываю свою веру на каком-либо предпочтении современников Генделя. Мы можем, как нам постоянно говорят, быть вырожденцами; но в наших напудренных предках не было особой благодати, от которой можно было бы выродиться. Более того, я верю, что любое очень спонтанное искусство в очень малой степени является продуктом одного или даже двух или трех поколений людей. Оно росло, чтобы стать тем, чем оно является, веками и веками. Его зародыш и его потребности в организации и развитии лежат далеко, далеко в мировой истории души; и лишь позже, если вообще когда-либо, когда органический рост завершен, времена и индивидуумы могут придать ему форму в своем ничтожном преходящем образе. Нет; мы можем быть такими же сильными и чистыми, как аудитория Генделя, а наша музыка все равно будет менее сильной и чистой, чем их.

Моя причина верить в фундаментальную эмоциональную разницу между той музыкой и нашей — иного рода. Я думаю, что в искусстве, как и во всем остальном, сначала идет более простой, более нормальный интерес, а более сложный, менее нормальный следует тогда, когда простое и нормальное становится из-за привычки безвкусным. Пока удовольствие, не приправленное болью, еще является новинкой, нет причин приправлять его таким образом.

 

XIII.

Вопрос, однако, может быть сносно решен путем перебора средств, которые позволяют музыке пробуждать эмоцию — эмоцию, которую мы признаем человеческой, в отличие от простой эмоции удовольствия, присущей всем красивым зрелищам и звукам. Как только мы поймем, что это за средства, мы сможем спросить, в какой степени они используются в музыке различных школ и эпох, и таким образом судить, с некоторой долей вероятности, могла ли музыка, которая поражает нас как безмятежная и энергичная, воздействовать на наших предков как мутная и изнуряющая.

Это довольно скучное психологическое исследование; но его стоит провести не только ради самой музыки, но и потому, что музыка, будучи самой эмоциональной из всех искусств, может служить типичным примером добра или вреда, которое может причинить любое искусство, в зависимости от того, какие из наших эмоций оно поощряет.

 

Повторять факт другими словами, а не утверждать что-то новое — значит сказать, что все красивые вещи пробуждают специфический род эмоции, эмоцию или настроение прекрасного. Тем не менее это утверждение, равносильное тому, что горячие предметы дают нам ощущение тепла, а влажные — ощущение влажности, стоит повторить, потому что мы так часто забываем, что факт красоты в чем-либо — это лишь факт того, что эта вещь вызывает в нас очень специфическое чувство.

 

Теперь, помимо этой красоты или качества, вызывающего эмоцию прекрасного, в вещах существует множество других качеств, также вызывающих эмоцию, каждое в своем роде; или, скорее, красивая вещь может быть также квалифицирована каким-то иным образом, как вещь, которая является полезной, бесполезной, старой, молодой, обычной, редкой или какой угодно. И это совпадение качеств порождает совпадение состояний ума. Мы будем испытывать чувство не только красоты, потому что вещь красива, но также удивления, потому что она поразительна, узнавания, потому что мы встречаем ее часто, влечения (независимо от красоты), потому что вещь подходит нам или приносит пользу, или отвращения (несмотря на красоту), потому что вещь сделала нам что-то плохое или может сделать. Это означает, что красота — лишь одно из различных отношений, возможных между чем-то, что не является нами, и нашими чувствами, и что вероятно, что другие отношения между ними могут существовать в тот же момент, точно так же, как женщина может быть женой мужчины, но также его кузиной, его соотечественницей, его представителем в школьном совете, его домовладелицей и его учительницей латыни, без того, чтобы одна квалификация исключала другие.

Теперь, в искусствах линии, цвета и проекции, искусствах, которые обычно копируют внешний вид объектов, существующих вне искусства, эти другие качества, эти другие отношения между нами и объектом, который существует в отношении красоты, в значительной степени являются вопросом поверхностной ассоциации — я имею в виду ассоциации, которая может варьироваться и которую мы чаще всего осознаем.

Картина или статуя напоминает нам о качествах, которые существуют не в ней, а в ее прототипе в реальности. Определенное лицо вызовет отвращение, когда его увидят на картине, или благоговение, или веселье, помимо специфического впечатления красоты (или обратного), потому что мы испытывали отвращение, трепет, веселье в связи с похожим лицом вне картины.

Поэтому, поскольку искусство является имитационным, его нехудожественные эмоциональные способности обусловлены (за очень немногими исключениями) ассоциацией; ибо чувства, прослеживаемые непосредственно до усталости или распада перцептивной способности, обычно, действительно почти всегда, мешают объекту воздействовать на нас как красивому. Совсем иначе обстоит дело, когда мы переходим к музыке. Здесь совпадение другой эмоции, я полагаю, заключается не в самой музыкальной вещи, не в творении музыканта без прототипа в реальности, не напоминающем ничего, кроме других музыкальных структур; совпадение заключается в элементах, из которых сделана эта структура, и которые, при всей своей сложности, все еще очень сильно воспринимаются нашими чувствами. Например, определенные ритмы, существующие в музыке, идентичны или аналогичны ритму наших телесных движений при различных обстоятельствах: мы знаем чередования длинных и коротких, различно составленные регулярности и нерегулярности движения, колебания, усиления или ослабления из опыта, отличного от музыкального; мы знаем их в связи с ходьбой, прыжками, волочением; с биением сердца и артерий, расширением горла и легких; мы знали их, задолго до того, как появилась музыка, как связанные с энергией или угнетением, болезнью или здоровьем, воодушевлением или подавленностью, горем, страхом, ужасом или безмятежностью и счастьем. И когда они становятся элементами музыкальной структуры, их ассоциации приходят вместе с ними. И эти ассоциации тем сильнее, что, хотя они рудиментарны, знакомы, как наше собственное существо, возможно, даже расовы, музыкальная структура, в которую они входят, полна, индивидуальна, нова: это сравнение эффективности, скажем, опуса Моцарта такого-то, с эффективностью кого-то, кто рыдает или танцует в нашем присутствии.

Столько об ассоциативной силе музыки в пробуждении эмоций. Но музыка имеет другой источник такой власти над нами. Существуя в последовательности, она способна давать ощущения, которые искусства, имеющие дело с пространством, а не со временем, не могли бы себе позволить, поскольку для них неприятный эффект никогда не мог предварять приятный, а лишь сосуществовать с ним; тогда как для музыки неприятный эффект может быть стерт приятным и даже значительно усилит последний, если будет предшествовать ему. Теперь мы не просто связываем усталость или боль с любым трудным восприятием, мы действительно чувствуем это; мы осознаем реальный дискомфорт всякий раз, когда наши чувства и внимание слишком долго остаются в напряжении или слишком резко стимулируются чем-то неожиданным. В этих случаях мы осознаем нечто изнуряющее, подавляющее, невыносимое, если бы оно длилось: опыт, который слишком хорошо знаком в делах не музыкальных, и, следовательно, вызывает воспоминание о таком немузыкальном дискомфорте, который реагирует, усиливая дискомфорт, производимый музыкой; обратное происходит, чувство свободы, эффективности, силы возникает в нас всякий раз, когда объект восприятия может быть легко, хотя и энергично, воспринят. Отсюда интервалы, которые уху трудно отследить, диссонансы, к которым оно не привыкло, и фразы, слишком длинные или слишком вялые для удобного сканирования, производят степень чувственного и интеллектуального дистресса, который можно измерить огромным облегчением — облегчением как острого удовлетворения — от возвращения к более легким интервалам, к консонансу и к фразам нормального ритма и длины.

Так получается, что музыка может передавать эмоциональные внушения, с которыми живопись и скульптура, при всех их имитациях реальности, никогда не смогут сравниться по эффективности; поскольку музыка передает внушения не просто объектов, которые могли пробудить эмоцию, а самой эмоции, ее выражения в наших телесных чувствах и движениях. Отсюда также любопытный парадокс, что музыкальная эмоция сильна почти пропорционально тому, насколько она расплывчата. Видимый объект может, и, вероятно, будет обладать дюжиной различных эмоциональных значений, в зависимости от наших меняющихся отношений с ним; ибо одно отношение, одно настроение, одна эмоция сменяет и уничтожает другую, пока ничего очень мощного не может оставаться связанным с этим конкретным объектом. Но не имеет значения, насколько различен ход различных эмоций, которые выразили себя в движениях вялости, возбуждения, энергии или замешательства; не имеет значения, через какие обстоятельства наша энергия могла утечь, наши нервы были измучены, наше внимание истощено, до тех пор, пока эти движения, эти возбуждения, ослабления, угнетения, облегчения, усталости, терзания и успокоения действительно происходят внутри нас. Короче говоря, в то время как живопись и скульптура представляют нам только объекты, возможно связанные с эмоциями, но, вероятно, связанные с эмоциями слишком часто меняющимися, чтобы сильно на нас воздействовать; музыка дает нам фактическое телесное сознание эмоции; более того (поскольку она требует легких или трудных актов восприятия), фактическую ментальную реальность комфорта или дискомфорта.

 

XIV.

Эмоция, преобладающая в музыке всех этих старых людей, — это специфическая эмоция прекрасного; эмоциональные возможности, скрытые во многих элементах музыкальной структуры, никогда не делают больше, чем квалифицируют подавляющее впечатление, обусловленное самой этой структурой. Музыка Генделя и Баха прекрасна, с оттенком благоговения; музыка Глюка — с оттенком печали; музыка Моцарта и его современников прекрасна, с воспоминанием обо всех нежных и счастливых эмоциях; затем, опять же, есть великие итальянцы семнадцатого и восемнадцатого веков, Кариссими, Скарлатти-старший, Марчелло, чья музыкальная красота странно подчеркнута энергией и суровостью, обусловленной их мощными, простыми ритмами и прямолинейными широкими интервалами. Но какой бы ни была эмоциональная квалификация, главная, никогда не меняющаяся, всеважная характеристика — это красота; доминирующая эмоция — это безмятежное счастье, которое дает красота: счастье, сильное и нежное; увеличение нашей жизненной силы; пробуждение всей родственной красоты, физической и моральной, возвращающее в наше сознание все то, что одновременно полезно и редко. Ибо красота, подобная этой, одновременно желательна и, в некотором смысле, надуманна; она приходит к нам естественно, и мы идем ей навстречу; но она приходит недостаточно часто.

Вот почему музыка этих мастеров никогда не допускает нас в присутствие таких чувств, которые либо лучше было бы не испытывать, либо, во всяком случае, не наблюдать праздно. В радости или горе, внушаемых этой музыкой, в любви, выражением которой она является, никогда нет ничего, что заставило бы нас чувствовать смущение при ощущении или наблюдении. Весь мир может наблюдать за "Орфеем" или "Альцестой", как весь мир может стоять (с Бахом или Перголези, создающими музыку) у подножия Креста. Но может ли весь мир праздно наблюдать за восторгами и предсмертными муками Тристана и Изольды?

Конечно, мир стал странно навязчивым и бесстыдным.

 

XV.

Я говорила об этой старой музыке как о выражении любви; и это, перед лицом эмоциональных эффектов некоторых современных композиторов, может заставить некоторых людей улыбнуться.

Возможно, мне следовало бы скорее сказать, что эта старая музыка выражает, прежде всего, любимое; ибо разве выдающаяся красота неизбежно не пробуждает любовь, либо как уважение, либо как нежность; любимое, прелесть? И в то же время саму любовь, которую пробуждает такая прелесть. Любовь далеко за пределами конкретных случаев или лиц, подходящая ко всем благородным вещам, реальным и воображаемым, сложным или фрагментарным. Любовь как лирическая сущность.

 

XVI.

Но почему не больше, чем просто это? У меня когда-то были частые дискуссии об искусстве и жизни с одним моим бедным другом, который должен был найти сладость в обоих, отдавая обоим сладость взамен, но, увы, не делал ни того, ни другого. Мы сидели в полях, где тронутая морозом зелень только начинала смягчаться в крошечные звездчатые почки и мхи, и птицы учились петь в безлистных сиреневых живых изгородях, солнечный свет, как это бывает весной, казалось, держал мир, а не просто лился на него. «Видишь ли, — сказал мой друг, — видишь ли, между нами есть фундаментальная разница. Ты довольствуешься тем, что называешь счастьем; а я хочу восторга и излишества».

Увы, несколько лет спустя шанс на счастье исчез. Та дверь была открыта, о которой писал Эпиктет, что мы всегда можем пройти через нее; в данном случае не потому, что «комната была слишком полна дыма», а, что гораздо печальнее, потому что комната была просто побелена и чисто выметена.

Но эти слова «восторг и излишество», произнесенные с такой детской простотой духа, всегда оставались в моей памяти. Не должны ли мы учить наших детей, среди которых могут быть такие, каким был тот, что лучшее, что может дать жизнь, — это как раз та презираемая вещь — счастье?

 

XVII.

Теперь искусство, на мой взгляд, должно быть одним из наших главных источников счастья; и под неподходящим словом «искусство» я вынуждена, как обычно, группировать все такие виды деятельности души, которые имеют дело с красотой, точно так же, когда она существует в том, что (в этом смысле) не является антитезой искусства, а его происхождением и завершением, природой. Более того, искусство — искусство, практикуемое мастером, но еще больше искусство, процесс выбора, группировки, выполняемый нашими собственными чувствами — искусство может сделать для нашего счастья больше, чем увеличить количество его составляющих элементов: оно может формировать наши предпочтения, может сделать наши души более сопротивляющимися и гибкими, научить их идти в ногу с универсальным ритмом.

Теперь, в мире нет достаточно места и в нас нет достаточно материала для большого восторга или для какого-либо излишества. Пространство, так сказать, материал, который они занимают и исчерпывают, должен быть оплачен; восторг оплачивается последующим ограничением, а излишество — последующим банкротством.

Мы все знаем это даже в пустяковых делах; тупость, вялость или беспокойство, неспособность к наслаждению, следующие за любым очень острым или волнующим удовольствием. Человек после опасной поездки, девушка после своего первого дико успешного бала не просто истощены телом и разумом; они мгновенно лишены наслаждения более легкими эмоциями; это как неспособность слышать свой собственный голос после прослушивания огромного оркестра.

Боги, можно сказать в гётевской фразе, не намеревались, чтобы мы разделяли их собственный образ бытия; или, если хотите, на языке Дарвина или Вейсмана, существа, которые умирали от чистого блаженства, были неспособны растить семью и основывать вид. Как бы то ни было, восторг должен быть редким, потому что он разрушает часть нас (заставляет наш драгоценный кусок шагреневой кожи, как в рассказе Бальзака, сжиматься каждый раз). И, как мы видели, он разрушает (что важнее, чем разрушение просто жизни) нашу чувствительность к тем диффузным, затяжным, нежным, восстанавливающим удовольствиям, которые не только долговечны, но, поскольку они укрепляют наш дух, фактически воспроизводят сами себя, умножаясь, как все здоровые желаемые вещи, как зерно и фрукты, в десять раз. Удовольствия, которые я предпочла бы назвать, если бы не громоздкие слова, элементами счастья. Поэтому нет ничего унизительного в том, что искусство и красота не могут возбудить нас, как карточная игра, скачки, драка или какое-то сильное возбуждение наших чувств или нашего тщеславия. Эта неспособность, напротив, составляет нашу главную причину считать наше удовольствие от красивых зрелищ, звуков и мыслей, в некотором смысле, святым.

 

XVIII.

Вчера утром, направляясь к кипарисовым лесам, я получила первое впечатление о весне; и, действительно, сегодня на нашем склоне холма расцвело первое миндальное дерево.

Прохладное утро; рыхлые, быстро движущиеся облака, и время от времени порыв дождя проносился с гор. Тропа следовала за ручьем, спускающимся длинными, крутыми ступенями с холма; вода совершенно прозрачная, бурлящая вдоль желтых камней между травянистыми берегами и время от времени совершающая небольшой прыжок в нижний бассейн; вдоль ручья большие экраны тростника, сухие, бледные, едва с полоской листьев, шуршащие, готовые к серпу; а позади, под водянистым небом, дождливым, но каким-то мирным, рыжий дубовый кустарник холма. От весны действительно была видна только зелень молодой пшеницы под оливками; ни одна почка еще не шевельнулась. И все же это весна. Мир обновляется. Это чувствуется в порывах прохладного, влажного ветра, песнях тростника, бурлении ручья; это чувствуется, прежде всего, в себе. Все вещи укреплены, эластичны, готовы к жизни.

 

 

 

 

ИСКУССТВО И СТРАНА.

 

ТОСКАНСКИЕ ЗАМЕТКИ.

«... все они являются жителями поистине горных городов, Флоренция находится среди холмов так же полностью, как Инсбрук, только холмы имеют более мягкие очертания». — «Современные художники», IV, гл. XX.

 

I.

Сидя в январском солнечном свете на склоне этого холма Фьезоле, глядя на противоположные карьеры (несколько длинностебельных маргариток у моих ног в гравии, все еще мягком от ночного мороза), мои мысли приняли цвет и дыхание этого места. Они кружились, как эти тропы кружатся вокруг холма, вокруг тех древних греческих и старых итальянских городов, где циклопические стены, тщательно террасированные оливы следовали путями, проложенными сначала ногами пастуха и козы, точно так же, как мы видим их сейчас на каменистых холмах повсюду. Что это были за цивилизации, посеянные на скале, как дикая мята и серая мирра, пахнущие травами, и выросшие под палящим солнцем на камне и вихрями ветров в долинах! Они ушли, исчезли, и их существование было бы невозможно в наши дни. Но они оставили нам свое искусство, сущность, которую они извлекли из своего окружения. И это так же хорошо для наших душ, как солнечный свет и ветер, как ароматический запах трав их гор.

 

II.

Меня искушает мысль, что худшее место для того, чтобы узнать, чтобы почувствовать любую школу живописи, — это галерея, а лучшее, возможно, — поля: поля (или, в случае с венецианцами, в значительной степени воды), к которым, с их качествами воздуха, света, всей их чередой ощущений и настроений, художественный темперамент, и особый художественный темперамент местной школы, очень вероятно, могут быть прослежены.

Ибо ценить любой вид искусства означает, в конце концов, не понимать его отношения с другими видами искусства, а чувствовать его отношения с нами самими. Это вопрос жизни, благодаря этому искусству, в соответствии с духовными и органическими способами, выражением которых оно является. Теперь, ходить из комнаты в комнату галереи, позволяя себе быть под воздействием самых разных видов искусства, — значит предотвратить формирование любого определенного настроения и создать то, что наиболее враждебно всякому настроению, всякому единству бытия: сравнение, анализ, классификацию. Вы можете знать совершенно точно разницу между Джотто и Симоне Мартини, между феррарцем и венецианцем, между Праксителем и Скопасом; и все же быть невежественным в отношении смысла, который любой из них мог бы иметь в вашей жизни, и неосознающим изменений, которые они могли бы произвести в вашем существе. И это, я боюсь, часто бывает с ценителями и археологами, объясняя скрытое подозрение невежды и доброго филистера, что такие люди каким-то образом ничуть не лучше от своего общения с искусством.

Все искусство, которое является органическим, без чего оно не может быть эффективным, зависит от традиции. Сказать так звучит как трюизм, потому что мы редко осознаем все, что подразумевает традиция: со стороны художника — что делать, а со стороны его публики — как чувствовать: привычка, ожидание, которое накапливает результаты индивидуального творческого гения и индивидуальной восприимчивости, придавая каждому из них наибольшую эффективность. Когда вспоминаешь в отдельных случаях — Кант, Дарвин, Микеланджело, Моцарт — как мало абсолютно нового, как незначительна вариация, как неизбежна комбинация, отмечают, в конце концов, величайшие удары гения во всем, кажется совершенно смешным ожидать от посредственного человека, простого наблюдателя или слушателя, далекого от творчества, достижения сразу, без подобной последовательности инициации, соответствующего состояния понимания и наслаждения. Но, как правило, эта мысль не приходит нам в голову; и, пока мы разглагольствуем о творческой оригинальности художников и поэтов, мы тупо принимаем как должное мгновенную оценку их творения; забывая или не понимая в обоих случаях удивительную эффективность традиции.

Что касается нас, современных людей, для которых традиция, скажем, тосканского искусства так долго была прервана или пересечена различными другими и очень разными, — что касается нас самих, я склонна думать, что мы можем лучше всего восстановить ее через сочувственное внимание к тем формам искусства, более скромным или более публичным, которые должны были изначально подготовить и поддерживать интерес людей, для которых работали тосканские мастера.

Картины и статуи, даже в традиционный период, воплощают большое количество чисто личных особенностей отдельных художников, свидетельствуя о многих видах деятельности — имитации, самоутверждении, соперничестве, — которые не имеют реальной эстетической ценности. И в течение пятнадцатого века, и в Тоскане особенно, поток традиционного эстетического чувства прискорбно изменен и фальсифицирован самыми научными тенденциями: художник или скульптор часто является, в первую очередь, исследователем анатомии, археологии или перспективы. Можно, следовательно, быть знакомым в течение двадцати лет с тосканской живописью или скульптурой Возрождения и все же оставаться очень слабо осознающим особый эстетический характер, «добродетели» (на языке травников) тосканского искусства. Отсюда я почти сказала бы, лучше оставить в покое картины и статуи, пока вы не будете достаточно знакомы с конкретным качеством, скрывающимся в них, чтобы распознать, извлечь и ассимилировать его, несмотря на неуместные ингредиенты. Узнайте качество тосканского искусства из тех его категорий, которые являются наиболее безличными, наиболее традиционными и наиболее органичными, а также более свободными от научного вмешательства, скажем, архитектуры и декора; и из архитектуры скорее в ее скромной, ненавязчивой работе, чем в великих исключительных творениях, которые подразумевают, как купол Флоренции, утверждение личности, преодоление трудности и даже вызов мнению других людей. Я верю, что если бы кто-то научился не просто знать, но чувствовать, наслаждаться очень полно и очень специфически качеством отчетливости и сдержанности, незначительности средств и величия пропорций, домашней архитектуры и декора пятнадцатого века, если бы кто-то сделал своим настроение, лежащее в основе особых прямых линий и кривых, симметрии и зияния колоннад, например, внутри флорентийских домов; маленьких кусочков резьбы на гербе и камине тосканских ферм на склонах холмов; не говоря уже о самых простых надгробных плитах в Санта-Кроче, он был бы в лучшем положении для того, чтобы действительно оценить, скажем, Боттичелли или Пьеро делла Франческа, чем после сколь угодно большого сравнения их работы с работой других художников. Ибо через знакомство с этим более скромным, более чисто безличным и традиционным искусством, определенный способ бытия в себе, который является особым эстетическим настроением тосканца, был бы организован и пробуждался бы при малейшем указании качеств, производящих его, так что их присутствие никогда бы не ускользнуло от одного. Это, я верю, секрет всякого эстетического обучения: привыкание, как бы автоматически, реагировать на веление произведения искусства; маршировать или танцевать под игру Аполлона с непреодолимым инстинктом, с которым крысы и дети следовали за дудочкой крысолова. Это эстетическое обучение, которое совершенно бессознательно и случайно пришло к людям прошлого через ежедневную привычку к художественным формам, которые существовали и варьировались в самых обычных предметах, так же как и в величайших шедеврах. И только благодаря этому высшее искусство было приведено в плодотворный контакт даже с самыми обычными людьми: традиция, которая уже существовала, делала неизбежной традицию, которая последовала.

Но возвращаясь к нам, современным людям, которые должны сознательно восстановить исчезнувшую эстетическую традицию, мне кажется, что такое знакомство с тосканским искусством, однажды начатое, мы можем узнать больше, производя и направляя его особые настроения, из морозного дня, подобного этому на склоне холма, с его особым вкусом воздуха, его особой линией скалы и извилистой дороги и акцентирующим тростником или кипарисом в нежном свете, чем из часов в комнате, где Синьорелли и Липпи, Анджелико и Поллайоло все говорят одно и то же на разных языках.

 

III.

Эти мысли, и те, которые я попытаюсь прояснить по мере продолжения, начали обретать форму одним ранним зимним утром около десяти лет назад, когда я останавливалась среди виноградников в небольшом хребте холмов, которые отделяют долину Омброне от нижней долины Арно. Каменистые холмы, каменистые тропы между безлистными сиреневыми живыми изгородями, каменистые очертания гребня, окаймленные тонкими розовыми голыми деревьями; здесь и там несколько ярко-зеленых сосен; в остальном оливы и серно-желтые сухие лозы среди них; широкая долина вся в бледно-голубой дымке, и Монте-Морелло напротив, окутанный туманами. На великих Апеннинах было заметно снежно, и внезапно, хотя и очень мягко, начало идти снег и здесь, окутывая голубую даль, желтые виноградники тонкими вуалями. Бодрящий холод. В доме, когда я вернулась с прогулки, дети были прижаты к оконным стеклам, крича от радости при виде снега. Мы, взрослые, если бы жили более мудрой жизнью, могли бы быть одинаково восхищены подобными зрелищами.

Очень тосканский, или скорее (что я имею в виду, когда использую это слово, ибо географически Тоскана очень большая и разнообразная) очень флорентийский день. Красота, изысканность, безмятежность; но не без аскетизма, доведенного до отчетливой колкости. И это качество, которое мы находим снова во всем очень характерном тосканском искусстве. Такая страна, как эта, выжженная летом, продуваемая ветрами зимой и постоянно каменистая и холмистая, страна исключительно сухого, чистого, движущегося воздуха, приводит нас в бодрое, активное, сдержанное настроение; в ней есть, как в эти морозные дни, которые подходят ей лучше всего, что-то, что дает жизнь и требует ее: качество счастливого усилия. Искусство, созданное людьми, у которых такое состояние бытия часто, должно обязательно воспроизводить это же состояние бытия в других.

Поэтому связь между страной и ее искусством должна искаться главным образом в том факте, что все искусство выражает данное состояние бытия, эмоции, не обязательно человеческой, но жизненной; то есть, выражает не то, любим ли мы или ненавидим, а скорее то, как мы любим или ненавидим, как мы есть. Горные формы, цвет, вода и т. д. страны включены в ее искусство меньше как объект представления этого искусства, чем как детерминант данного способа жизненности у художника. Отсюда музыка и литература, хотя никогда фактически не воспроизводя какую-либо их часть, могут быть сильно затронуты их характером. "Vita Nuova", действительно великие (не просто исторически интересные) отрывки "Божественной комедии" и народные песни из коллекции Тигри являются в такой же степени результатом этих тосканских гор и холмов, как и любая картина, в которой мы узнаем их очертания и цвета. Действительно, случается, что буквального воспроизведения (в отличие от постоянно присутствующей отсылки к качеству воздуха или света, к восхождению, к скале и камню как таковым) мало в "Комедии", совсем нет ни в старых, ни в более современных лирических стихах, и не так много даже в пейзажной живописи. Тосканские фоны пятнадцатого века — это не эти каменистые места, выжженные солнцем или продуваемые ветрами; это зеленые лужайки и пастбища, модные во всем международном Средневековье, но переданные с тем бодрым, выбирающим, завершающим темпераментом, который является продуктом этих каменистых холмов. Точно так же тосканцы должны были находиться под влиянием грации, разреженности, безмятежности оливы, ее неисчерпаемой энергии и разнообразия; но сколько из них когда-либо рисовали ее? То, что люди никогда не должны рисовать или описывать свой пейзаж, может означать, что они не сознательно инвентаризировали элементы; но это не означает, что они не эстетически, так сказать, нервно, чувствовали их. Их качество, их добродетель могут быть переведены в способ этих людей говорить о или рисовать совершенно другие вещи: тосканское качество — это качество формы, потому что это качество настроения.

 

IV.

Это тосканское, и даже более чем аттическое качество — ибо есть нечто родственное ему в некоторых образцах греческой архаической скульптуры — можно обнаружить, уже в совершенном и наиболее существенном виде, на фасадах раннесредневековых церквей Пистойи. Его можно обнаружить, потому что это качество, напряженное, сдержанное и распределенное с гармоничной равномерностью, открывается лишь при определенной тонкости и внимательности взгляда. Маленькие церкви (их там четыре или пять) принадлежат к стилю, называемому пизанско-романским; их фасады, резные арки, капители, перемычки и дверные косяки идентичны по плану — во всем, что ум быстро инвентаризирует, — фасадам многочисленных современных им церквей Лукки. Но сравнение с последними наиболее ярко выявит особое качество церквей Пистойи. Луккские церкви (некоторые из которых, до их реставрации, были запечатлены на изумительных цветных рисунках Раскина, хранящихся в Оксфорде) тяготеют к живописности и даже к чему-то большему; они лучше смотрятся на картине, чем в реальности, и выветривание с разрушениями сделали для них многое. В то же время маленькие церкви в Пистойе, с меньшим выступом, меньшим количеством круглой скульптуры, немногими или вовсе отсутствующими изображениями животных или четкими растительными формами и, как правило, пилястрами или полуколоннами вместо колонн, должно быть, были столь же совершенны в день своего завершения; тонкая уравновешенность и напряжение линий и кривых, изящная резьба и инкрустация плоского узора, возможно, лишь выиграли от того, что пыль и сырость очертили их более четко на фоне более мягкого цвета мрамора. Я упомянула их первыми, потому что их кажущаяся незначительность — крошечные плоские фасады с минимумом декора — позволяет легче уловить особую деликатную строгость их красоты. Но они, естественно, являются скромными ответвлениями двух великих и сложных шедевров и очень скромными сестрами шедевра, лишь на ступень менее изумительного: Пизанского собора, Баптистерия во Флоренции и Сан-Миниато. Удивительную природу самого совершенного из этих трех зданий (хотя я и колеблюсь называть его так, вспоминая апсиду и боковые фронтоны Пизы) можно лучше понять, если, стоя перед Баптистерием во Флоренции, увидеть рядом с ним прекрасную колокольню Джотто. Глядя на них поочередно, обнаруживаешь, что готическая смелость света и тени Кампанилы заставляет окна, колонны и карнизы Баптистерия поначалу казаться очень плоскими и неинтересными. Но после первого раза, как только это ощущение плоскостности преодолено, невозможно вернуться к колокольне с тем же удовлетворением. Глаз и ум возвращаются к большему совершенству Баптистерия; по странному парадоксу, в этих, казалось бы, столь незначительных и поверхностных резных украшениях, в этих перемычках и каннелированных колоннах из зеленого мрамора, которые едва отбрасывают тень на свою стену цвета слоновой кости, заключено более глубокое чувство. Тосканское качество этих зданий лучше оценивается, когда мы принимаем во внимание тот факт, что их архитектурные элементы существовали задолго до этого, не только в романском стиле, но и в византийском и позднеримском. Серия окон в форме храмов на внешней стороне Флорентийского баптистерия и Сан-Миниато, например, имеет свой прообраз в Баптистерии Равенны и арке в Вероне. То, что сделали тосканцы, — это доведение до совершенства внутренних и более тонких пропорций, сдерживание и акцентирование, фразировка (говоря музыкальным языком) каждой детали исполнения. По воле случая в художественной эволюции этот архитектурный стиль, довольно скучно разработанный изжившей себя цивилизацией, должен был ждать шесть столетий, чтобы в него вдохнули жизнь более тонко организованные люди в более целомудренный и собранный период истории. И нам не следует довольствоваться такими расплывчатыми фразами, заставляющими думать небрежным образом (совершенно неподходящим для тосканской художественной ясности), будто разница заключалась в некой смутной метафизической сущности, называемой духом: дух тосканских каменщиков раннего Средневековья изменил сами осязаемые формы в их пропорциях и деталях; это духовное качество воздействует на нас в их резных и инкрустированных мраморах, их каннелированных пилястрах и глубоко прорезанных капителях как результат реальной работы глаза и резца: они изменили выражение, изменив камень, точно так же, как морозы, августовское солнце и просачивающаяся вода определили выражение, изменив саму поверхность их прекрасных суровых холмов.

 

V.

Тосканское качество в архитектуре не следует искать в течение ста лет готического — то есть иноземного — господства и междуцарствия. Каменщики Пизы и Флоренции действительно применяли свои сугубо классические инстинкты к деталям и орнаменту этого чуждого стиля; и поражаешься деликатности и самоограничению, скажем, тосканских надгробий Скалигеров по сравнению с более живописной рыхлостью подлинной веронской и венецианской готической скульптуры. Но конструктивные и, так сказать, пространственно-замкнутые принципы великого искусства средневековой Франции понимались тосканцами даже меньше, чем любыми другими итальянскими строителями; и, подобно тому как лучшие работы тосканской фасадной архитектуры были созданы до готического междуцарствия, так и ее самые благородные произведения, как реальная пространственная организация, должны быть найдены после возвращения к круглой арке, куполу и антаблементу подлинного южного зодчества. И тогда, по счастливой случайности (возможно, потому, что этот стиль не обеспечивает реального единства огромным нефам и трансептам), архитектурные шедевры XV века — все они (за исключением, естественно, купола Брунеллески) — очень небольшие здания: ризницы Сан-Лоренцо и Сан-Спирито, капелла Пацци и поздняя, но изысканная маленькая церковь делле Карчери в Прато. Малость этих мест удачна, потому что она не оставляет сомнений в том, что чувство простора — того, что мы как бы заключены внутри с большой частью мира и неба вокруг нас — является художественной иллюзией, достигнутой координацией деталей, величием пропорций и, возможно, прежде всего, совершенно изумительным распределением света. Эти маленькие квадраты или восьмиугольники, чаще всего с квадратной нишей для алтаря, кажутся вместительными обителями для величайших вещей; хотелось бы использовать их для музыки Палестрины, Баха или Генделя; и тогда понимаешь, что их реальные размеры в ярдах не вместили бы оркестр, певцов и орган! Такая музыка должна оставаться в нашей душе, где, в действительности, гений тех флорентийских архитекторов и создал удовлетворяющую просторность своих зданий.

То, что они ничего не изобрели в области архитектурного орнамента, более того, брали свои капители, каннелюры, карнизы и прочее самым механическим образом из худших античных образцов, не должно быть реальным недостатком этой архитектуры; это, скорее всего, было делом отрицательного инстинкта. Ибо эти скудные детали оставляют ум свободным, более того, заставляют его сразу же воспарить в своды, в безмятежное среднее пространство напротив окон и вверх, в замкнутое небо куполов.

 

VI.

Тосканская скульптура этого периода стоит, я думаю, посередине между безмятежным совершенством зданий (будучи сама порождением архитектуры готического времени) и великолепным, но фрагментарным достижением живописи, многие тревожные проблемы которой — анатомии и анатомического движения — она разделяла к своему замешательству. Не ради прекрасного строения тела или жеста, какие мы находим даже в посредственных античных образцах, следует обращаться к флорентийским скульпторам, за исключением, пожалуй, двух Роббиа. Именно почти архитектурное распределение пространства и света, трактовка масс создают неизмеримое величие Донателло и придают достоинство его величайшему современнику Якопо делла Кверча. И снова это архитектурное качество, хотя и в смысле резных порталов Пистойи, каннелюр, резьбы и поверхностного узора Баптистерия и Сан-Миниато, доставляет такое острое удовольствие в работах совсем другого, но очень великого скульптора, Дезидерио. Чудо (ибо это чудо) его великого памятника в Санта-Кроче зависит не от анатомических форм, а от изысканного разнообразия и живости расположения поверхности; слово «симфония» (так часто употребляемое не по назначению) точно подходит к этой сложной структуре из мельчайших мелодий и гармоний ритмов и акцентов в камне.

Но качество тосканской скульптуры существует и в более скромных, часто анонимных и бесконечно трогательных работах. Я имею в виду те надгробия рыцарей и горожан, гербы и простые надписи, которые составляют столь значительную часть того, по чему мы ходим в Санта-Кроче. Вещи, о которых, возможно, мало задумываются и которые безжалостно изуродованы потомками. Но массы, основные линии были изначально благородны, и разрушение лишь сделало их благородство и нежность более очевидными и пронзительными: они стали причастны особой торжественности камня, источенного морозом и солнцем.

 

VII.

Существует множество элементов, из которых складывается Тоскана и особо тосканское настроение. Страна эта одновременно холмистая и гористая, но богатая аллювиальными речными долинами, очень часто такими же плоскими и широкими, как равнины; а цепи, которые разделяют и ограничивают ее, настолько разнообразны, насколько это возможно: кристаллические скалы Каррары, размытые конусы и уступы высоких Апеннин, повторяющиеся в контрфорсах и предгорьях, и низкие, плотно прижатые друг к другу гряды холмов между Флоренцией и Сиеной. Отсюда всегда открывается вид, определенный и в то же время очень сложный, состоящий из всякого разнообразия линий, но всегда с яснейшей перспективой: идеальные горизонтали у ваших ног, идеальные вертикали напротив глаз, постоянное чередование взгляда вверх и вниз, неизменная возможность смотреть «дальше», выход повсюду для глаза и для дыхания; и бесконечная запутанность выступающих отрогов и поглощенных оврагов, долин над долинами и гряд за грядами; и все это, будь то четко смоделированное бурными лучами света или ветреной сухостью, или размытое до простого контура солнечным светом или туманом, всегда сгруппировано в понятные, гармоничные и вечно меняющиеся группы. Вечно меняющиеся по мере вашего движения: холмы поднимаются или опускаются, когда вы взбираетесь или спускаетесь, сворачиваются или разворачиваются, когда вы идете вправо или влево, долины и овраги открываются или закрываются, вся страна меняет, так сказать, свою позу и жест почти так же быстро и с такой же совершенной последовательностью, как это делает великий собор, когда вы обходите его вокруг. И по этой причине она никогда не дает вам покоя, заставляя и вас находиться в движении — ноги, глаза и воображение. Добавьте ко всему этому особое топографическое чувство, очень сильное и восхитительное, которое я могу описать лишь как видение «всех царств земных». На возвышенностях близ Флоренции (а при таком расположении земли все является возвышенностью) вид открывается не только на передние и задние планы, речные русла и горные линии большого разнообразия, но и на целые районы, или, по крайней мере, на их очертания — далекие пики заставляют вас чувствовать места у их подножия, — о которых вы знаете, что они чрезвычайно разнообразны: вспомните Каррары с их средиземноморским побережьем, высокие Апеннины с Ломбардией и Адриатикой за ними, холмы Сиены и Вольтерры, ведущие к Маремме, и великий хребет Фальтерона, с берущим начало из него Тибром, ведущий ум через Умбрию к Риму!

Воображение среди этих флорентийских холмов работает так же активно, как глаз, или как ноги и легкие, приятно уставшие, наслаждающиеся минутным отдыхом после подъема на крутые места среди сосен или мирт, под палящим здоровым летним солнцем или навстречу чистому, снежному ветру. Ветер, так редко пребывающий в покое, помог сформировать тосканский дух, требуя определенной решимости, чтобы противостоять ему, но взамен забирая всякое ощущение тяжести, заставляя тело слиться, так сказать, с глазом и умом и превращая вас на короткое время в часть просто видимого и слышимого. Частая возможность таких видов, которые я пыталась определить, таких моментов полноты жизни, придала, как мне кажется, качество определенности и гармонии, активного, сопричастного величия искусству Тосканы.

 

VIII.

Жаль, что в отношении живописи это тосканское чувство (ибо джоттовская живопись обладала космополитическим, в отличие от местного, качеством Средневековья и францисканского движения) оказалось наиболее сильным как раз в том столетии, когда преобладал чисто научный интерес. Более того, возникает искушение подумать, что положение дел усугублялось самой этой любовью к напряженному, определенному, ясному, что является частью тосканского духа. Так что нам приходится выбирать у таких людей, как Донателло, Уччелло, Поллайоло и Верроккьо, да даже у Липпи и Боттичелли, те фрагменты, которые соответствуют тому, что мы получаем совершенно неразбавленным и совершенным в романских церквях Пизы, Флоренции и Пистойи, в ризницах и капеллах Брунеллески, Альберти и Сангалло, и в сотнях изысканных монастырских двориков и лоджий незаметных городских домов и отдаленных ферм. Но, возможно, наше наслаждение усиливается (что отнюдь не противоречит тосканскому чувству) тем небольшим усилием, которое при этом налагается на нас: тосканское искусство не отдает свою изысканность даром.

Как бы то ни было, красоту живописи флорентийского Возрождения следует искать очень часто не в объекте, который изображает картина, а в способе, которым этот объект представлен. Наши привычки мышления в этих вопросах настолько небрежны, а наш словарный запас настолько беден и запутан, что мне трудно сделать свою точную мысль ясной без некоторого упорства. Я не имею в виду простые моральные качества заботы, решительности или уважительности, хотя признание их, несомненно, добавляет благородного удовольствия от произведения искусства; еще меньше — техническую или научную ясность, которую демонстрирует картина. Красота живописи XV века — это видимое качество, качество распределения масс, организации пространства; прежде всего, линий картины. Но оно не зависит от того, является ли изображенный объект тем, что в реальной жизни мы сочли бы красивым; и в крупных работах оно, к сожалению, еще больше отделено от такой организации, которая сделала бы сложную композицию понятной для ума или даже для глаза. Проблемы анатомии, рельефа, мышечного действия и перспективы, которые поглощали и во многих случаях изматывали флорентийцев Возрождения, отвлекли их внимание от привычки к красивой общей композиции, которая стала традиционной даже у самых скучных и изживших себя их джоттовских предшественников, и не оставили им ни времени, ни склонности к удивительным новым изобретениям в распределении фигур, подобным тем, что были у их современников-умбрийцев. Поэтому, за исключением станковых картин, в работах таких людей, как Уччелло, Липпи, Поллайоло, Филиппино, Гирландайо и даже Боттичелли, часто встречается досадная путаница, своего рода унылая случайная компоновка. И даже в более просто и часто очаровательно скомпонованных станковых картинах изображенные мужчины и женщины, даже ангелы и дети, часто очень далеки от того, что в реальной жизни сочли бы красивым или примечательным какой-то особой красотой позы и жеста. По правде говоря, это этюды, анатомические или иные, хотя почти во всех случаях облагороженные привычкой к очень серьезной и нежной набожности: редко бездушная или наглая студийная рутина или бахвальство, подобные тем, что появились, когда искусство перестало быть по-настоящему народным и религиозным. Однако это этюды с малым или отсутствующим отбором изучаемой реальности и еще меньшей мыслью даже о месте или способе, в котором они должны были быть использованы.

Но эти этюды выполнены, каково бы ни было их научное намерение, под руководством чувства и привычки к красоте, тонкой и властной в той же мере, в какой она почти бессознательна. Эти фигуры, иногда неуклюжие, порой плохо сделанные, и эти черты лица, часто простоватые или испорченные какой-то заметной уродливостью, состоят из линий, столь же очаровательно прекрасных, столь же серьезно удовлетворяющих, как те, что окружали тосканцев в их пейзаже. И именно в извлечении такой красоты линий из ошеломляющей путаницы огромных фресок, именно в видении как расположения таких линий иногда непривлекательных мужчин, женщин и детей, написанных (и, кстати, часто также изваянных) великими флорентийцами XV века, и заключается истинная оценка и привычное наслаждение живописью тосканского Возрождения. Контур уха и мышцы шеи у Липпи; драпировка у Гирландайо; широкие и дымчатые кольца тяжелых волос у Боттичелли; более интенсивные, более пылкие спиральные локоны Верроккьо или молодого Леонардо; все, что подобно цветку, подобно пламени, что имеет водоворот горных рек, рябь каменистых ручьев, торжественные и пронзительные длинные изгибы и внезапные гребни холмов, — все это существует в картинах флорентийцев; и именно его внутреннее благородство и изысканность, его напоминание и намек на все самое прекрасное и торжественное в природе, его аналогия всему самому сильному и деликатному в человеческих эмоциях — вот что мы должны искать и чем должны дорожить в их работах.

 

IX.

Час низкого света, который художники прошлого воспроизводили почти исключительно, — это, естественно, то время, когда мы легче всего узнаем не только идентичность настроения, пробуждаемого искусством и страной, но и более близкое сходство между тем, что искусство было способно сделать, и тем, что страна уже сделала. Даже больше — сразу после заката. Холмы, становясь однородными массами, утверждают свое движение, глубоко врезаются в долину, сильно тянутся вверх к небу. Долины также, с их пурпурной тьмой, поднимающейся из них, подобно дыму, утверждают себя в свою очередь. А небо, тем более прозрачное из-за всей этой темной плотности на его фоне, становится небом более решительно; принимает, более того, цвет, который могут иметь только текучие вещи; превращается в размывы бледного золота, бледнейшего розового цвета чайной розы и бериллово-зеленого. На фоне этого неба кипарисы деликатно завершаются тонким черным кружевом, точно так же, как на заднем плане «Весны» Боттичелли и «Благовещения» Леонардо или Верроккьо. Понимаешь, что те страстные любители линии любили момент заката даже в отрыве от цвета. Гряды сосен и кипарисов вскоре остаются единственным различимым объектом в долинах, быстро вытягиваясь (как чувствуешь это) вверх, подобно великим доисторическим формам ящеров. Вскоре останутся только небо и горы. Затем начинается время, прежде чем звездная ночь придет сказать свое слово, когда все становится сонным, немного расплывчатым, и размытые горы засыпают в дыму сумерек. И только тогда, строго на западе, великие пики Каррары выделяются на фоне кроваво-красного неба, длинные заостренные кривые и внезапные пламевидные гребни, ясные и острые сверх всякой способности смертной руки нарисовать их.

 

X.

Качество таких зрелищ, как эти, как я уже не раз повторяла, требует усердного поиска и извлечения из многих вещей, которые перекрывают или портят его, почти во всей живописи флорентийского Возрождения. Но по счастливой случайности есть один художник, в ком мы можем наслаждаться им как тонким, но также и простым, как в холмах и горах, очерченных закатом или собранных в прозрачные складки усмиряющим сиянием зимней луны. Я говорю, конечно, о Пьеро делла Франческа; хотя слишком буквальная школа критики придирается к тому, чтобы причислять его к другим великим флорентийцам. Более того, по счастливой иронии вещей, причины этого исключения, вероятно, являются теми, которым мы обязаны самой чистотой и совершенством тосканского качества этого человека. Ибо отдаленность его дома на самой южной границе Тосканы и в речной долине — долине Верхнего Тибра, — уводящей от Флоренции в Умбрию, возможно, уберегла его от того научного соперничества, от того беспокойства и досады профессиональных проблем, которые так плохо сказались на столь многих флорентийских мастерах. А с другой стороны, северо-итальянское происхождение одного из его учителей, таинственного Доменико Венециано, по-видимому, дало ему, вместо колорита, всегда случайного и часто грубого, современной ему Флоренции, гармоничную схему совершенно деликатного, ясного и подобного цветку цвета. Эти два преимущества настолько характерны, что, прорываясь сквозь привычки, которые неизбежно приобретаешь с его флорентийскими современниками, они привели к тому, что выделили самого чистого из всех тосканских художников, почти за пределы тосканской живописи. Ибо с ним нет нужды делать скидки или распутывать существенное. Живую органическую линию не нужно искать в деталях или, так сказать, абстрагировать: она ограничивает его фигуры, формирует их совершенно естественно и просто, и поэтому о ней не думают в отрыве от них. А цвет, будучи неотъемлемым и совершенно гармоничным, собирает фигуры в сбалансированные группы, выпуклость и объем, деталь и глубина — все объединено, скоординировано, удовлетворяет, как в залитых солнцем горах и пологих долинах его страны; и с непосредственным очарованием белизны, как у каменистой воды, бледно-голубого цвета омытых небес и того невыразимого сиреневого, рыжеватого, розового, что составляет основу всей южной прелести. Поэтому о нем думают как о чем-то довольно обособленном, своего рода школе в самом себе, или, в крайнем случае, с Доменико, его учителем, и его последователем делла Гатта. Но более внимательный взгляд покажет, что его величайшие качества, столь сбалансированные и ясные в нем, разделяются — хотя часто и замаскированы неуклюжестью поспешного художественного роста — Поллайоло, Бальдовинетти, Пезеллино, не говоря уже об Уччелло, Кастаньо и Мазаччо; они, одним словом, тосканские, флорентийские. Но больше, чем такими исследованиями, родство и национальность Пьеро делла Франческа доказываются обращением к другим ветвям тосканского искусства: его особенности соответствуют трактовке линии и проекции теми ранними каменщиками Баптистерия и церквей Пистойи, трактовке замкнутых пространств и манипулируемого света в тех ризницах и капеллах XV века, трактовке массы и границы в лучших рельефах Донателло и великого декоративного последователя Донателло — Дезидерио. Людям, однако, которые готовы думать вместе со мной, что мы можем быть обучены искусству в полях и на склонах холмов, существенный тосканский характер Пьеро делла Франческа доносится столь же сильно тем особым удовлетворением, с которым мы узнаем его картины в каком-нибудь неожиданном месте, скажем, в северной галерее. Ибо это удовлетворение, sui generis, и со своим собственным эмоциональным оттенком, подобно тому, которое мы испытываем по возвращении в Тоскану, при виде из поезда белых домов на склонах, кипарисов на перекрестках, более тонких, низких линий холмов, синевы далеких пиков, при осознании еще раз нашей глубины спокойной любви к этой суровой и нежной стране.

 

XI.

За исключением пышности раннего лета, Тоскана в целом бледна; страна, где прелесть цвета заключается в его лучезарности и где свет является главенствующим. Отсюда, возможно, и проистекает строгость ее настоящего лета — лета, когда поля обнажены, трава выжжена до нежного коричного и рыжеватого цвета, а холмы с их сухими травами и кустарниками кажутся вылепленными из бледно-розового или аметистового света; строгость для глаза, соответствующая чувству здоровья, даруемому ровным, интенсивным жаром, очищенным от всякой сырости, чистым, как ароматы сухих листьев, теплой кипарисовой смолы и жженого тимьяна и мирры каменистых оврагов и стерни полей. В такие августовские дни равнина и более далекие горы иногда стираются, оставляя лишь невыразимую мягкость холмов на той же стороне, что и солнце, созданных из текстуры неба, лежащих на нем, подобно прозрачным и все еще светящимся теням. Все картины таких эффектов климата ложны, даже у Перуджино и Клода, потому что даже в них глаз недостаточно притянут и поглощен, отвлечен от переднего плана, от земли к лучезарному небу. Этот эффект, пожалуй, самый мощный, самый сладкий и самый восстанавливающий во всей природе; ванна для души в чистом свете и воздухе. Такова несравненная легкость и сияние глубочайшего тосканского лета. Но зима, пожалуй, еще более тосканская и более сурово прекрасная. Я даже не говорю о том факте, что горы с их близкими снегами, нависшими синими штормами и вечно соперничающими потоками ветра, битвами и миграциями великих облаков, неизбежно делают большую часть зимы очень серьезной и торжественной, когда она проносится по их оврагам и через их гряды. Я думаю о безмятежных зимних днях тумана и солнца, с цепями холмов, сделанных из светящегося голубоватого дыма, и небом, которое является лишь более светящимся и жидким видом, и оливами, которые являются лишь более твердым образцом таинственной серебристой субстанции мира. Самое удивительное во всем этом, и совершенно невозможное для передачи, — это то, что такие дни не задумчивы, а ослепительны, что линии пейзажа не размыты, а изысканно отобраны и проработаны.

 

XII.

Качество, подобное качеству тосканского искусства, является, как я уже однажды отмечала, в некоторой мере абстрактным; общим характером, подобным характеру составной фотографии, отобранным и составленным путем повторения более общих и исключения более индивидуальных черт. В этой мере, следовательно, это нечто, к чему скорее стремились в реальности, чем полностью достигли; и его достижение, в какой бы то ни было степени, естественно, обязано традиции, определенной привычке среди художников и публики, которая нейтрализует строптивые наклонности индивидуумов (личная болезненность, очевидная, например, у Боттичелли) и извлекает максимум из того, что большинство может иметь общего — этот доминирующий интерес, скажем, к линии и массе. В таком случае это тосканское качество заканчивается вместе с местным искусством Средневековья и больше не может быть найдено, или лишь в несовершенном виде, после распада и слияния различных школ и появления эклектичных личностей в самом начале XVI века. После художников, родившихся между 1450 и 1460 годами, больше нет подлинных тосканцев. Леонардо, став независимым от Верроккьо и поселившись в Ломбардии, едва ли один из них; а Микеланджело — никогда вовсе; Микеланджело с его настроениями, все из Рима или великих гор, всегда полными тревоги и трагедии. Эти великие личности и другие эклектики, прежде всего Рафаэль, привносят в искусство качества, которых ему не хватало раньше, и требуются для того, чтобы сделать его обращение законно универсальным. Я бы побоялась судить об их важности по сравнению со старыми, более местными и традиционными людьми. Еще дальше от меня предпочтение этого тосканского искусства тому, столь же местному и традиционному в своем роде, искусству Умбрии или Венеции, которое относится к этому так же, как самая пронзительная лирика или самый богатый роман относятся, скажем, к характерному качеству, трезвому, но тонкому, величайших пассажей Данте. Существует, слава богу, здоровое искусство, достаточно разнообразное, чтобы обратиться ко многим различным здоровым темпераментам; и, возможно, для каждого отдельного темперамента необходимо более одного вида искусства. Моей целью на предыдущих страницах было не выдвижение причин для предпочтения искусства тосканцев, как и климата и пейзажа Тосканы, а лишь донесение того, в чем, как мне кажется, заключаются особое очарование и сила тосканского искусства и тосканской природы. Большего можно достичь, зная любое искусство с любовью в нем самом, чем зная двадцать искусств в их отличии друг от друга через сухое сравнение.

Я попыталась скорее намекнуть, чем объяснить, каким образом искусство страны может отвечать ее природному характеру, вызывая повторяющиеся настроения определенного рода. Я бы не хотела, однако, чтобы думали, что такие настроения должны быть доминирующими или вообще существовать у всех жителей этой страны. Искусство, каким бы широким ни было его обращение, является продуктом не большей массы людей, чем абстрактная мысль или специальное изобретение, как бы широко они ни использовались большинством. Основная масса жителей помогает создавать искусство, предоставляя случайное, исключительно одаренное существо, называемое художником, определяя его образование и окружение, поскольку он является простым гражданином; и, наконец, оказывая на него давление накопленной привычкой к согласию с любым искусством, которое было принято этой публикой от художников непосредственного прошлого. Фактически, большинство влияет на художника главным образом так же, как оно само было затронуто его предшественниками. Если, следовательно, пейзаж и климат вызывают у целого народа настроения, достаточно определенные, чтобы влиять на искусство, это будет, я думаю, связано с тем, что какой-то особенно одаренный индивидуум в то или иное время донес эти настроения до них.

Поэтому нам не следует удивляться, если какой-либо индивидуум, крестьянин, деловой человек или абстрактный мыслитель, обнаружит отсутствие, даже полное отсутствие таких впечатлений, о которых я говорю; и даже если среди тех, кто любит искусство, большая часть будет все еще неспособна идентифицировать те смутные созерцательные эмоции, из которых проистекает все искусство. Это не просто особая одаренность глаза, уха, руки, не просто то, что мы называем художественным талантом, что является исключительным и присущим только индивидуумам. Требуется избыток чувствительности и энергии, чтобы определяться в своих настроениях природным окружением, а не исключительно собственными потребностями, обстоятельствами или делами. Теперь искусство рождается именно из этой избыточной чувствительности и энергии; это ответ не на впечатления, произведенные нашими частными путями и средствами, а на впечатления, произведенные путями и средствами видимой, чувственной вселенной.

Но однажды созданное, искусство принимается и более или менее усваивается остальной частью человечества, которой оно дает, в большей или меньшей степени, больше такой чувствительности и энергии, чем она могла бы иметь в противном случае. Таким образом, искусство вызывает созерцательные эмоции, в противном случае дремлющие, и создает в рутине и сутолоке индивидуальных потребностей и привычек святилище, где душа перестает толкаться и топтаться, и быть толкаемой и топтаемой; нет, скорее, святую гору, ни вспаханную, ни вытоптанную охотниками, свободное высокое место, в котором мы можем видеть ясно, дышать широко и, на время, жить безвредно, безмятежно, полно.

 

XIII.

Думая эти мысли в сотый раз, чувствуя их в некотором роде так, как я чувствую пейзаж, я иду домой по дорогой скалистой тропе, опоясывающей Фьезоле, под звуки резцов каменоломен. Терновник теперь смешан в голых пурпурных живых изгородях, и цвет миндаля, кое-где, белеет на сухом дубе и черных скалах вверху. Это те высоты, с которых, как гласит предание, спустилась Флоренция, народ которой, как сказал Данте —

Che discese da Fiesole ab antico, E tiene ancor del monte e del macigno,

подразумевая это со злостью. Но это правда, и более правдиво, в хорошем смысле тоже. Гора и скала! Искусство Тосканы произошло от них, от их трудного плодородия, с чистым каменистым ручьем, и редкой нежной оливой, и кипарисом, не поколебленным ветром, не опаленным солнцем и стремящимся неуклонно вверх.

 

 

 

 

ИСКУССТВО И ПОЛЕЗНОСТЬ.

«Было время, когда каждый, кто что-либо делал, создавал произведение искусства в дополнение к полезному предмету, и ему доставляло удовольствие создавать его». — Уильям Моррис, Речь, произнесенная в Берслеме, 1881 г.

 

I.

Среди оригинальных капителей, удаленных с внешней колоннады дворца дожей в Венеции, есть серия, посвященная преподаванию естественной истории, и другая — таким общим фактам о расах человека, его различных моральных атрибутах и деятельности, которые венецианцы XIV века считали особенно важными. Во-первых, ботаника, проиллюстрированная наиболее часто используемыми фруктами, сложенными в корзины, которые образуют воронкообразную капитель; каждый вид отдельно, с названием внизу на забавном венецианском правописании: Huva, виноград; Fici, инжир; Moloni, дыни; Zuche, тыквы; и Persici, персики. Затем, с латинскими названиями, различные животные: Ursus, держащий соты с пчелами на них; Chanis, жующий только большую кость, в то время как его кузены, волк и лиса, добыли утку и петуха; Aper, дикий кабан, жующий головку проса или подобного зерна.

Если бы эти прекрасные резные украшения были сделаны без какой-либо цели, кроме их собственной красоты, если бы они ничего не представляли и ничему не учили, они получили бы лишь несколько случайных взглядов, совершенно недостаточных для того, чтобы сделать их совершенство знакомым или даже очевидным; в лучшем случае — случайное критическое изучение какого-нибудь студента-искусствоведа; в то время как довольное, спонтанное внимание, которое переносит красоту глубоко в душу и в хранилище души, отсутствовало бы. Но представьте, что эти капители были тем, для чего они, несомненно, предназначались: книгами с картинками и руководствами, по которым молодые люди учились, а пожилые освежали свои представления о естественной истории, географии, этнологии и даже морали, и вы сразу поймете, сколько внимания, и какого постоянного и усваивающего рода, они должны были получать. Ребенок узнает из них, что инжир (который он никогда не видит, кроме как упакованным в корзины на баржах у Риальто) имеет листья, похожие на забавные перчатки, в то время как huva, виноград, имеет листья, все в прожилках и похожие на рваные знамена; что медведь имеет тупые черты лица и ест соты; что лисы и волки, которые живут на материке, очень похожи на собак, которых мы держим в Венеции, но что они крадут домашнюю птицу, вместо того чтобы им давали кости с кухни. Также что в мире есть, помимо этих чисто выбритых венецианцев в доспехах или шапке дожа, бородатые азиаты и толстогубые негры — те люди, с которыми дядя и кузены торгуют на больших кораблях, или среди которых дед помогал дожу поднять знамя Святого Марка. Также что плотники работают рубанками и тисками, а каменщики — молотками и резцами; и что добрые и мудрые люди помнятся вечно: ибо вот история о том, как Соломон обнаружил настоящую мать, и вот снова император Траян, отправляющийся на войну и сдерживающий коня, чтобы сначала свершить правосудие для бедной вдовы. Ребенок смотрит на капители, чтобы увидеть своими глазами все эти интересные вещи, о которых ему рассказывали; и во время праздничной прогулки тащит родителей к этому месту, чтобы посмотреть еще раз и попросить рассказать еще раз. А позже он смотрит на знакомые фигуры, чтобы показать их своим детям; или, возможно, более задумчиво, слоняясь по аркаде в одиночестве, чтобы вспомнить дни своего собственного детства. И таким образом, представленные вещи, фрукты, животные и люди, и точная форма, в которой они переданы: воронкообразная форма капителей, цепкость и завиток листвы, резкая черная подрезка, ясные, слегка врезанные поверхности, весь узор линий и кривых, света и тени, весь узор движения глаза вдоль него, ритма расширения и сдержанности, давления и толчка, короче говоря, реальное произведение искусства, видимая форма — становятся хорошо известными, обитают в памяти, сожительствуют с различными настроениями и преследуют воображение; часть жизни, знакомая, повседневная, любимая или нелюбимая, различаемая во всех деталях, ставшая частью нас самих, к лучшему или к худшему, как инструменты, которыми мы пользуемся, лодки, которыми мы управляем, лошади, на которых мы ездим и за которыми ухаживаем, и мебель и утварь, среди которых и с помощью которых мы живем свою жизнь.

 

II.

Мебель и утварь; вещи, которые существуют, потому что они нам нужны, которые мы знаем, потому что мы их используем, — это тип всех великих произведений искусства. И из того же самого стремления, которое настаивает на том, чтобы они были красивыми, а также удобными, приятными для глаза, а также рациональными; через те же самые процессы видения, запоминания и изменения их форм — в соответствии с теми же эстетическими законами линии и кривой, поверхности и проекции, пружины и сдержанности, ясности и компенсации; и по тем же органическим причинам и теми же органическими методами предпочтения и адаптации, что и эти скромнейшие вещи полезности, приходят к существованию самые гордые и кажущиеся самыми свободными произведения искусства; приходят к тому, чтобы быть «именно тем, что они есть», и даже приходят к тому, чтобы «быть вообще».

Я хотела бы очень ясно изложить, прежде чем анализировать его причины, то, что кажется мне (и я горжусь тем, что следую за Раскином в этом, как и во многих существенных вопросах искусства и жизни) истинной формулой этого дела. А именно: что, хотя красота всегда желалась и достигалась ради нее самой, произведения, в которых мы находили красоту воплощенной, и искусства, которые достигали воплощения красоты, всегда начинались с импульсов или потребностей и всегда были направлены на цели или проблемы, совершенно независимые от этого воплощения красоты.

 

III.

Стремление к красоте относится к искусству так же, как стремление к праведности относится к поведению. Люди не чувствуют и не действуют из желания чувствовать и действовать праведно, а из сотни различных и по-разному скомбинированных мотивов; стремление к праведности приходит, чтобы регулировать это чувство и действие, чтобы подчинить все это определенным предпочтениям и отвращениям, которые стали органическими, если не в человеческом существе, то по крайней мере в человеческом обществе. Подобно стремлению к праведности, стремление к красоте — это не источник действия, а регулирующая функция; оно решает «как» видимого существования; в соответствии с глубоко укоренившимися и едва угадываемыми потребностями тела и души, нервов и восприятий, мозга и суждений; оно говорит всем видимым объектам: раз уж вы должны быть, вы будете «таким» образом, а не каким-то другим. Стремление к красоте, с его более мощным отрицательным, отвращением к уродству, имеет, подобно чувству правильного и неправильного, силу категорического императива.

Таков, по моему мнению, эстетический инстинкт. И я называю Искусством любой вид процесса, интеллектуального и технического, который создает, случайно или намеренно, видимые или слышимые формы, и создает их под регулированием этого эстетического инстинкта. Искусство, следовательно, является искусством всякий раз, когда любой объект или любое действие, или любая организация, помимо того, что они служат практической цели или выражают эмоцию или передают мысль, являются также такими, чтобы доставить удовлетворение sui generis, которое мы обозначаем прилагательным: красивый.

Но, спрашивает читатель, если любая человеческая деятельность, приводящая к видимой или слышимой форме, должна рассматриваться, по крайней мере потенциально, как искусство; что становится с «искусством» в отличие от «ремесла», или, скорее, в чем разница между тем, что мы все подразумеваем под искусством, и тем, что мы все подразумеваем под «ремеслом»?

На это возражение, вполне оправданное фактами наших дней, я ответила бы совершенно просто: нет никакой необходимой или существенной разницы между тем, что мы называем «искусством», и тем, что мы называем «ремеслом». Это чистая случайность, и по всей вероятности временная, которая на мгновение разделила их в последние сто лет. На протяжении всей предыдущей части мировой истории искусство и ремесло были одним и тем же, в крайнем случае различимыми лишь с разных точек зрения: «ремесло» — с практической стороны, «искусство» — с созерцательной. Каждое ремесло, связанное с видимыми или слышимыми объектами или движениями, было также искусством; и каждая из тех великих творческих деятельностей, для которых в их нынешней изоляции мы теперь резервируем название «искусство», была также ремеслом; была связана и пополнялась жизнью созданием вещей, которые имеют применение, или совершением дел, которые имеют смысл.

 

IV.

Мы должны, конечно, понимать «полезность» в ее самом широком смысле; иначе мы смотрели бы на мир слишком мало утилитарно, а не слишком много. Дома, мебель и утварь, одежда, инструменты и оружие должны, несомненно, служить примером полезности прежде всего, потому что они служат нашей жизни самым прямым, незаменимым и неизменным образом, всегда необходимые и необходимые каждому. Но как только эти универсальные неизменные потребности удовлетворены, становятся видимыми многие другие: потребности индивидуума или индивидуумов и рас в определенных и меняющихся обстоятельствах. Соната или серенада полезны романтическому любовнику так же, как каретные лошади и изысканная одежда полезны человеку, который ухаживает за более практически настроенными дамами. Бриллианты богатой женщины служат для того, чтобы подчеркнуть ее статус, так же как и для того, чтобы порадовать нерадующийся глаз зависти; точно так же, как форма, мантии и облачения нужны, чтобы выделить солдата, магистрата или священника и дать ему право действовать ex officio, а не как простому человеку среди людей. И осознание таких кажущихся излишеств, будь то выражение богатства или иерархии, моды или касты, дает их обладателю ту дополнительную важность, которая столь же необходима неуклюжему или застенчивому моральному человеку, как дополнительное тепло его более очевидно необходимой одежды — бедному, зябкому, телесному человеческому существу. Я не буду распространяться о практических применениях, которые недавняя этнология обнаружила в татуировке, раскраске, масках, головных уборах, юбках из перьев, каури и бусах, всей той сложной орнаментации, которой еще несколько лет назад мы имели обыкновение упрекать бедных, глупых, голых дикарей; дополнительные знания об их привычках продемонстрировали скорее нашу глупость, чем их, в принятии как должное того, что любая раса людей предпочла бы орнамент одежде, если бы, как это было в данном случае, эти орнаменты не были действительно более незаменимыми в их конкретном образе жизни. Ибо орнамент, который пугает врага, умилостивляет бога, парализует дикого зверя или помогает получить жену, является делом полезности, а не эстетической роскоши, до тех пор, пока он оказывается эффективным или пока верят в его эффективность. Действительно, золотая карета и ливрейные трубачи продавца снадобий былых дней, как и их менее оживляющие эквиваленты во многих более современных профессиях, имеют природу торговых инструментов, хотя вещи, которые они формируют, — это только глупые умы возможных клиентов.

И эта функция выражения и впечатления приводит нас к другой великой категории полезности. Скульптурный фронтон или расписанная фресками стена, иероглиф, или карта, или книга, все, что записывает факт или передает чувство, все, что несет послание людям или богам, является объектом полезности: герб, нарисованный на панели, или эмблема, вырезанная на церковном фасаде, так же, как шлем рыцаря или щит дикаря. Церковь или религиозная церемония, более того, каждая дополнительная унция позолоты или крупица ладана, или день, или час, дарованные святилищу и ритуалу, полезны не только эгоистичному преданному, который использует их для получения небесных милостей; они более полезны и необходимы даже чистосердечному верующему, потому что они позволяют ему выразить тоску и благоговение, которыми переполняется его сердце. Ибо каждое верно принесенное приношение означает столько же добавленной моральной силы; и любви нужны дары, чтобы давать, так же как голоду нужна пища, а тщеславию — орнамент и богатство. Все вещи, которые служат человеческой потребности, телесной или духовной, простой или сложной, прямой или косвенной, невинной или благородной, или низкой или злобной, все такие вещи существуют для их использования. Они существуют и всегда существовали бы в равной степени, если бы такое качество, как красота, никогда не возникало, чтобы усилить или оправдать их хорошее или плохое существование.

 

V.

Концепция искусства как чего-то внешнего и почти противопоставленного практической жизни, а также тенденция объяснять его безвозмездное существование специальным «инстинктом игры», который сам по себе более безвозмезден, в значительной мере обязаны нашему неправильному способу мышления и чувствования по поводу не менее важного вопроса, чем человеческая деятельность как таковая. Старомодная психология, которая, игнорируя инстинкт и импульс, объясняла все действия результатом своего рода расчета будущего удовольствия и боли, приучила нас объяснять всю плодотворную человеческую деятельность, все, что мы называем «работой», желанием какой-то выгоды или страхом перед каким-то невыгодным положением. А с другой стороны, экономические системы нашего времени (или, во всяком случае, систематическое изложение наших экономических соглашений) приучили нас, кроме того, думать обо всем, что похоже на «работу», как о выполняемой под принуждением, страхом худшего или своего рода подкупом. Это действительно принимается как постулат, и почти как аксиома, что никто не стал бы делать или создавать что-либо полезное, кроме как под давлением нужды; нужды не в смысле «желания сделать или создать эту вещь», а «желания иметь или быть способным сделать что-то другое». Отсюда все, что явно делается не из такого мотива, а из внутреннего импульса к действию, начинает восприниматься как противопоставленное «работе» и обозначаться как «игра». Теперь искусство очень очевидно осуществляется ради него самого: опыт, даже нашего меркантильного века, учит, что если человек не пишет картину или не сочиняет симфонию из внутренней необходимости, столь же бескорыстной, как та, что заставляет другого человека смотреть на картину или слушать симфонию, никакое количество личного интереса, невыгод и выгод не позволит ему сделать ни то, ни другое иначе, как плохо. Отсюда, как я сказала, нас заставляют думать об искусстве как об «игре» или своего рода игре.

Однако сама игра, не поддающаяся объяснению с точки зрения внешней выгоды или ущерба, будучи, с ложной экономической точки зрения, непродуктивной — то есть чистой тратой, — в свою очередь, должна быть объяснена предположением о наличии избыточной энергии, которую время от времени требуется выплеснуть без всякой цели, или просто для того, чтобы механизм не взорвался. Это противопоставление труда и игры основано на нашем опыте социального состояния, которое все еще находится в полном беспорядке; цивилизации, столь несовершенно развитой и организованной, что большинство не делает ничего, кроме как по принуждению, а меньшинство не делает ничего целесообразного; и где Сцилла и Харибда того маленького мальчика — «только работа» и «только игра» — эффективно воплощены в кошмаре, слишком ужасном и слишком глупом, а главное, слишком бодрствующе-реальном, чтобы смотреть ему в лицо, не содрогаясь. Между прочим, задаешься вопросом, как любое существо, постоянно работающее по причинам, указанным экономистами, то есть работающее против своей воли, без всякого спонтанного желания или удовольствия, может вообще накопить в таком изнурительном усилии избыток энергии, требующий выхода! И, с другой стороны, задаешься вопросом, как вообще может быть создана какая-либо действительно хорошая работа любого рода — работа, не просто удерживаемая на уровне суровой конкурентной необходимостью, но способная позволить себе любой стандарт, которому нужно соответствовать, — иначе как путем высвобождения избыточной энергии; то есть, как вообще можно сделать хорошую работу иначе, чем через импульсы и инстинкты, действующие спонтанно, по сути, как игра. Реальность, по-видимому, заключается в том, что, как бы несовершенна ни была наша бедная жизнь, настоящая и прошлая, мы клевещем на нее, основывая свои теории, ради простоты и оправдания нашего отсутствия надежды и стремлений, на ее самых худших образцах. Как бы расточительно ни было нерациональное распределение человеческой деятельности (нерациональное распределение, худшее, чем распределение земли или капитала!), как бы жестоко ни было вытекающее из этого давление нужды, все же на дне огромного количества работы остается внутренний толчок, отличный от этого внешнего принуждения, внутренняя потребность, столь же плодотворная, сколь внешняя — расточительна: остается удовлетворение от работы, желание работать. Как бы внешняя необходимость, «конкуренция», «минимум затрат», «железный закон заработной платы», называйте как хотите, ни направляла и ни искажала через потребность в хлебе или жажду роскоши применение человеческой деятельности, эта деятельность должна присутствовать, а вместе с ней и ее собственное облегчение и награда: удовольствие от работы. Всякая достойная человеческая работа причастна (поблагодарим великую разумность реальных вещей!) качеству игры: если бы это было не так, она была бы плохой или всегда на грани плохого; и если когда-либо человеческая деятельность достигнет полной плодотворности, это будет (как показывает любой опыт нашей собственной лучшей работы) тогда, когда различие между трудом и игрой перестанет иметь смысл, а игра останется лишь как подготовительная работа ребенка, как восстанавливающая силы, балансирующая работа взрослого.

А тем временем, на протяжении веков веков, искусство, которое является типом и образцом всех более высоких, лучших способов жизни, искусство само по себе дало нам конкретный образец, безошибочный тип того необходимого примирения труда и игры; и показало нам, что между ними нет, или не должно быть, никакой разницы. Ибо искусство создавало вещи, которые полезны, и делало вещи, которые необходимы, в тех формах и способах красоты, у которых нет иной цели, кроме нашего удовлетворения.

 

VI.

То, как произведение искусства рождается из цели, из чего-то полезного, что нужно сделать, или желательного, что нужно сказать, и то, как внушения полезности используются для красоты, лучше всего можно показать на реально существующем объекте. Выражаясь практическими терминами, объект довольно скромен: небольшая чаша с двумя кранами, встроенная в нишу в стене; место для мытья рук и ополаскивания стаканов, как вы видите, как доминиканские братья делают это весь день, ибо я говорю о Лавабо работы Джованни делла Роббиа в ризнице Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Все это небольшое, и не позволяло разместить смежную комнату, обычно отводимую для этой цели. Мытье и ополаскивание должны были происходить в самой ризнице. Но поскольку это так, было желательно, чтобы пространство, отведенное для этих процедур, по крайней мере казалось отдельным; поэтому чаша была утоплена в нишу, а ниша отделена от остальной стены колоннами и фронтоном, становясь таким образом, без потери реального места, зданием внутри здания; операции, кроме того, предполагающие определенное количество намокания и брызг, сухость остальной части ризницы, и особенно идею ее сухости (столь необходимой там, где хранятся драгоценные ткани и металлические сосуды), должны были быть обеспечены не просто покрытием части обшивки и пола плиткой, а строительством всего маленького ограждения (всего, кроме мраморной чаши) из белой и цветной майолики, которая как бы говорила дубовым и ореховым шкафам, большому столу, покрытому облачениями: «Не бойтесь, вы не почувствуете ни капли от всего этого мытья и ополаскивания».

Таким образом, мы получили для нашей чаши-лавабо неглубокую нишу, облицованную и вымощенную плиткой, и отделенную от расписанных фресками и панелями стен двумя пилястрами и закругленным фронтоном, также из плитки, причем общие пропорции были продиктованы необходимостью мытья священных сосудов двумя монахами или двумя послушниками одновременно. Слово «священный» теперь ведет нас к другой определяющей необходимости нашего произведения искусства. Ибо это место, где стоит лавабо, фактически освящено; в нем есть алтарь; и именно в нем происходят все приготовления и прелюдии к самым святым и самым величественным обрядам. Ризница, как и церковь, кроме того, является подношением небесам; и лавабо, раз уж оно должно существовать, может существовать подобающим образом только в том случае, если оно также будет предложено и сделано достойным подношения небесам. Поэтому, помимо тех общих пропорций, которые должны были быть сделаны гармоничными для удовлетворения не только строителя, но и людей, чей взгляд отдыхает на них ежедневно и ежечасно; помимо статности и достоинства, на которых мы настаиваем во всех необходимых вещах; мы далее требуем от этого объекта, чтобы он обладал определенным избытком грации, чтобы он имел цвет, сложный узор, то, что мы называем «орнаментом»; детали, которые покажут, что это дар, и сделают его достойным спутником великолепных вышивок и дамастов, дорогостоящих и изысканных чеканных и эмалированных сосудов, которые населяют это место; и достойным зрителем священного зрелища, которое исходит из этой ризницы. Маленькая ниша с плиткой, чаша и маленький кусочек архитектуры, который все это обрамляет, будут не только практически полезны, они будут также духовно полезны как выражение человеческого благоговения и преданности. Кому? Ну, дорогой матери Христа и ее милостивым ангелам, которых мы помещаем в виде изваяний на фронтоне, белые фигуры на синем фоне. И поскольку эта скромная вещь также является подношением, что может быть более уместным, чем украсить ее вотивными гирляндами, подобными тем, которые мы связываем, чтобы отметить ход процессий, и которые мы украшаем (заполняя промежутки блестящими ветвями лавра и ели) лучшими плодами земли, лимонами, грушами и гранатами, благодарной десятиной Силам, которые делают сады плодоносными. Но, поскольку такие гирлянды вянут, а такие плоды гниют, а в святилище не должно быть никакого увядания или гниения, ветви лавра и ели, а также лимоны, груши и гранаты должны быть из нетленного материала, майолики, окрашенной как реальность, и майолики, кроме того, которая приятно возвращает нас к скромной необходимости чаши, брызгам и плеску воды, от которых мы защитились этим плиточным полом и обшивкой.

Но здесь возникает другое предположение. Вода необходима и бесконечно приятна в жаркой стране и в таком жарком месте, как эта купольная ризница. Но у нас ее очень, о, так очень мало во Флоренции! Мы даже не можем, как бы велика ни была наша любовь и благоговение, предложить Богоматери и Ангелам тончайшую вечную струю; мы должны выпускать воду только для самого необходимого использования и мгновенно закрывать кран. В этом есть что-то очень разочаровывающее; и знание об этой нехватке воды, об этих двух кранах, символизирующих хроническую засуху, положительно обескураживает. Прекрасные пропорции, изящные узоры, грациозные изваяния Мадонны и ангелов мы можем иметь, а также самые прекрасные гирлянды. Но мы не можем иметь фонтан. Ибо бесполезно называть это фонтаном, эту бедную маленькую чашу с двумя кранами...

Но у вас будет фонтан! — отвечает в своем сердце Джованни делла Роббиа; или, по крайней мере, вы будете чувствовать себя так, как будто он у вас есть! И здесь мы можем стать свидетелями, если будем использовать глаза духа так же, как и тела, одного из самых странных чудес искусства, когда искусство сочетается с целью. Идея фонтана, желательность воды становится бессознательно доминирующей в уме художника; и под ее влиянием, как под лозой лозоходца, просачиваются и бьют ключом всякие мысли, всякие чувства о воде; пока образы ее, видимые, слышимые, осязаемые, не объединяются и не пропитывают, и не поглощают всякое другое понятие. Ничего преднамеренного; и, по всей вероятности, даже ничего сознательного; эти водянистые мысли просто мечтательно плещутся вокруг, как полуслышный ропот рек, бодрствующей работы, которой занят его ум. Ничего преднамеренного или сознательного, но тем более неизбежно и эффективно это многообразное внушение воды.

И вот результат, свидетель чуда: в купольной ризнице фонтан, охлаждающий этот знойный июньский полдень, как он охлаждал четыреста июней и более с тех пор, как был установлен, арка, пилястры и украшенные статуями фронтоны, увешанные гирляндами работы того самого Роббиа; охлаждающий и освежающий нас своей пустой чашей и закрытыми кранами, без капли настоящей воды! Ибо он сделан из самой воды, или из сущности, тоскующей памяти о воде. Это вода, эта сияющая бледно-янтарная, агатовая и травянисто-зеленая плитка и обшивка, отмеченная через равные промежутки широкими узорами, как будто плавающих водорослей; вода, которая создает блеск больших листовых гирлянд и сочность гладких лимонов, прохладных груш и гранатов; вода, которая смыла в невыразимую свежесть этот кусочек синего неба внутри фронтона; и вода, сказали бы вы, как от какого-то сияющего фонтана в сумерках, которая собралась в белые блестящие тела и драпировки, выделяющиеся на фоне этого недавно омытого эфира. Все это очевидно, и все же недостаточно, чтобы объяснить наши чувства. Самая тонкая и самая мощная половина заклинания скрыта; и мы угадываем ее лишь мало-помалу. В этом маленьком греческом табернакле каждая линия, кроме простых вертикалей и горизонталей, — это линия, напоминающая о просачивании, течении и пузырьках; линия, подсказанная водой и движением воды; и каждый свет и тень — это свет или тень, подсказанные яркостью или прозрачным мраком воды; это вода, которая извивается крошечными меандрами узора вдоль неглубоких сияющих колонн, и вода, которая образует капли и ямочки вдоль тенистого карниза. Фонтан был продуман в тоске по воде, и каждая его деталь была затронута памятью о ней. Вода! они хотели воды, и они должны были ее получить. Почти по совпадению, Джованни делла Роббиа раскрыл секрет, который сам, скорее всего, никогда не угадывал, в маленьком пейзаже из сиреневой и голубоватой плитки, которым он заполнил арку за кранами. Какая-то тосканская сцена, думаете вы? Холмы и несколько кипарисов, таких, какие его современники использовали для фона? Вовсе нет. Большое озеро, эстуарий, почти море, с парусными кораблями, затопленная страна, какой никто из флорентийцев никогда не видел смертными глазами; но о которой, в своей тоске по воде, он, должно быть, мечтал. Таким образом, пейзаж суммирует эту мечту, это воплощение каждого прохладного и просачивающегося вида, прикосновения и звука, которые наполняют эту ризницу, как брызги водянистых мыслей. Таким образом, с, возможно, лишь небольшим усилием изобретательности и небольшим выплеском фантазии, и ничуть не отступая от общих пропорций, форм и орнаментов, принятых в его время, художник второго порядка оставил нам одно из самых изысканно статных и поэтичных произведений, просто следуя внушениям использования, места, религиозного послания и того скромного человеческого желания воды там, где ее не было.

 

VII.

Обескураживающе и унизительно думать (и поэтому мы думаем об этом очень редко), что в наши дни мы, художники, живописцы портретов и пейзажей, строители и декораторы домов, пианисты, певцы, скрипачи и, столь же реально, хотя и менее очевидно, писатели, — все мы косвенно помогаем поддерживать жадность, которая заставляет привилегированные и имущие классы цепляться за свои монополии и накапливать свои владения. Горько осознавать, что, какими бы бескорыстными мы ни были в большинстве своем (ибо хорошая художественная работа означает талант, талант — предпочтение, а предпочтение — бескорыстие), мы, как уже сказал нам Раскин, лишь паразиты паразитов.

Ибо из вещей, доставляющих удовольствие, которые мы создаем, какая часть действительно доставляет какое-либо удовольствие или приближается к тому, чтобы доставить удовольствие тем, чьи руки — как целый класс (в отличие от мозга отдельного индивида другого класса) — производят богатство, на которое мы все должны жить или пытаемся жить? Конечно, есть кажущееся утешение в том, что, подобно Рейнольдсам и Гейнсборо, Ватто и Фрагонарам прошлого, Милле и Сардженты (очаровательные натурщики, или наоборот, и все такое), а также Моне и Бразоны рано или поздно станут тем, что мы называем общественной собственностью в публичных галереях. Но тем временем сами Рейнольдсы, Гейнсборо, Ватто и Фрагонары, хотя и являясь законной собственностью каждого, на самом деле зарезервированы для тех же самых классов, которые владеют их современными эквивалентами, просто потому, что только они обладают досугом и культурой, необходимыми для того, чтобы наслаждаться ими. Ситуация не сильно отличается для одного или двух, казалось бы, более независимых и благородных художественных индивидуальностей, великих декораторов, таких как Уоттс или Бенар; их собственная работа, как и их собственная совесть, действительно чище и сильнее от их намерения писать не для курительных комнат и частных коллекций, а для мест, где все люди могут видеть и понимать; но ведь все люди не могут видеть — они заняты или слишком устали — и они не могут понять, потому что язык искусства стал для них чуждым. То же самое относится к композиторам и писателям: музыка и книги достаточно дешевы, но знакомство с музыкальными формами и литературными стилями, без которого музыка и книги — лишь шум и макулатура, практически недостижимо для классов, которые возделывают землю, добывают из нее камень и минералы и создают своими руками все материальные вещи (кроме произведений искусства), которыми мы обладаем.

Действительно, одна дополнительная причина, по которой, начиная с восемнадцатого века, искусство было противопоставлено полезному труду и объяснено как форма игры (хотя его технические трудности с каждым годом становились все более непомерными и изнурительными), вероятно, заключается в том, что в наших современных цивилизациях искусство было очевидно создано для блага классов, которые фактически не работают, и художниками, рожденными или воспитанными так, чтобы принадлежать к этим праздным классам самим. Ибо это факт, что, поскольку художник в наши дни находит свою публику только среди сравнительно праздных (или, во всяком случае, тех, чья деятельность распределяет богатство в их пользу, а не создает его), так и он должен все больше и больше сочувствовать их образу жизни и мышления: друг, клиент, чаще всего сын того, что мы называем (с ужасной нераспознанной иронией в словах) «праздными» людьми. Что касается людей, у которых нет досуга (а значит, согласно нашей современной эстетике, нет искусства, потому что нет «игры»), они не могут получить от нас, привилегированных лиц (когда привилегия стоит своего содержания), никаких благ, кроме самых практических. Единственный вид работы, основанный на «досуге» — который в наши дни не просто увеличивает преимущества уже обеспеченных людей, но фактически просачивается вниз, чтобы помочь не имеющим досуга производителям нашего богатства, — это не работа художника, а работа врача, медсестры, изобретателя, человека науки; кто знает? Возможно, почти философа, историка, социолога: того, кто расчищает удобные заблуждения, того, кто разрушает и переделывает совесть.

Как я начала говорить, в наши дни не очень комфортно быть художником и при этом обладать умом и сердцем. И два величайших художника нашего времени, Раскин и Толстой, сделали все возможное, чтобы сделать это еще более некомфортным. Так что для наших художников естественно решить, что искусство существует только ради самого искусства, поскольку в наши дни нельзя сказать, что оно существует ради чего-то другого. А что касается нас, привилегированных лиц, с досугом и культурой, подходящими нам для художественного наслаждения, то еще естественнее рассматривать искусство как своего рода игру: игру, в которой мы освежаемся после чьей-то чужой работы.

 

VIII.

И действительно ли мы сильно освежаемся? Наблюдая за лицом и манерами, вялыми, поверхностными или занято-внимательными, наших собратьев в галереях и на выставках, и в значительной степени в концертных залах и театрах, можно было бы вообразить, что, напротив, они выполняют социальный долг или проходят педагогическую рутину. Цель этого процесса скорее кажется негативной; можно было бы судить, что они пришли, чтобы соседи не заподозрили, что они где-то в другом месте, или, возможно, чтобы соседи не пришли вместо них, согласно нашим плодотворным методам социального общения и конкурсных экзаменов. Во всяком случае, они не выглядят так, будто пришли освежиться, или будто предприняли правильные шаги к такому духовному освежению: лица и манеры детей на игровой площадке, игроков в крикет на деревенской лужайке, воскресных гуляк на пляже или немецких горожан, идущих в пивную или кафе в глубоких ароматных лесах, представляют собой иное зрелище. И если мы вникнем в наши собственные чувства, то обнаружим, что даже для самых любящих искусство из нас часы, проведенные в галереях картин и статуй или за прослушиванием музыки на концертах, в значительной степени украдены у нашей реальной жизни с ее реальными интересами и реальными удовольствиями; что в них входит большая доля усилий и скуки; в лучшем случае, что мы не наслаждаемся (и не ожидаем наслаждаться) ими совсем в той же степени, как хорошим обедом в хорошей компании, или прогулкой в яркую, бодрящую погоду, не говоря уже, конечно, о рыбалке, или охоте, или вскапывании и прополке нашего маленького сада.

Конечно, если мы действительно артистичны и если у нас есть способность анализировать наши собственные чувства и мотивы, мы будем знать, что галерея или концерт дают повод для накопления запаса приятных впечатлений, которыми можно насладиться в нужный момент и в нужном настроении позже: контуры картин, заливки цвета, сгруппированные массы скульптуры, такты мелодии, звон особых аккордов или комбинаций тембров, и даже смутная эстетическая эмоция, ореол, окружающий размытые воспоминания о видах и звуках. И зная это, мы довольны тем, что сам акт собирания, подготовки к такому будущему наслаждению должен быть лишен какой-либо устойчивой или глубокой приятности. Но, обдумывая этот вопрос, кажется, что есть что-то неправильное, унизительное для искусства и унизительное для нас самих в этом признании того, что само присутствие произведения искусства, иногда шедевра, должно давать нам минимум, а не максимум нашего художественного наслаждения. И сравнивая обычный мертвый уровень такого лишь потенциального удовольствия с некоторыми редкими случаями, когда мы наслаждались искусством больше в момент, чем после, вполне живо, тепло и с должным неохотным захватом божественной минуты, пока она проходит; делая это сравнение, мы можем, я думаю, догадаться о природе вреда и возможности его исправления.

Исследуя наш опыт, мы обнаружим, что, хотя наше отсутствие наслаждения (наше состояние эстетической «засухи», если заимствовать выражение религиозных мистиков) совпадало с преднамеренным намерением увидеть или услышать произведения искусства, и как следствие — расчисткой других требований к нашему вниманию, фактически, усилием, сделанным более или менее в вакууме; напротив, наши моменты Фауста («Остановись, ты прекрасна!») полноты и завершенности всегда приходили тогда, когда наша деятельность уже текла, наше внимание было стимулировано, и когда, так сказать, особые художественные впечатления подхватывались нашими другими интересами и вплетались ими в нашу жизнь. Мы все можем вспомнить неожиданные восторги, подобные восторгу Хэзлитта от случайного тома Руссо, найденного на подоконнике и обсуждаемого с его вкусным ужином в придорожной гостинице после долгого приятного дня пешей прогулки.

Действительно, это подготовка художественного впечатления многими другими или фокусировка других на нем объясняет остроту нашего эстетического удовольствия во время путешествия; мы полностью живы, и увиденная или услышанная вещь красоты живет в нас, или мы в ней (существует важный психологический закон, немного слишком абстрактный для этого момента экспансивности, называемый «Законом суммации стимулов»). Истинность того, что я говорю, подтверждается частым фактом, что произведение искусства, которое дает нам это полное и яркое удовольствие (действительно освежающее! ибо здесь, наконец, есть освежение!), является либо фрагментарным, либо отнюдь не первоклассным. Мы оставались сухими, жесткими, неспособными впитывать, в то время как целые квартеты Иоахима текли и рябили вокруг, но никогда не в нас; а затем, в другой раз, наша душа, кажется, выпила (каждое волокно блаженно пропитывается) несколько тактов сонаты (это была 10-я скрипичная Бетховена, и они спотыкались через нее в первый раз), услышанных случайно во время прогулки взад-вперед под открытым окном.

То же самое с живописью и скульптурой. Я никогда не забуду изысканную поэзию и прелесть того Маттео ди Джованни, «Дарование пояса Деве Марии», когда я увидела его в первый раз, в часовне той виллы, когда-то монастыря, недалеко от Сиены. Даже сквозь дымку двадцати лет (как те нежные синие декабрьские туманы, которые лежали между солнечными холмами) я могу видеть ту картину, освещенную по частям путешествующей свечой на тростнике ризничего, гораздо отчетливее, чем я вижу ее сегодня телесными глазами в Национальной галерее. Действительно, не будет преувеличением сказать, что там, где она висит в этой галерее, она ни разу не доставила мне ни полсекунды настоящего удовольствия. Теперь это картина третьего сорта; но даже шедевры, большая фреска Перуджино, «Вакх и Ариадна» Тициана, «Крещение» Пьеро делла Франческа; доставляли ли они мне когда-нибудь полное и устойчивое наслаждение, которое доставил мне тот посредственный сиенец в конце зимней поездки, в слабо освещенной часовне? Чаще всего, как выразился Кольридж, я «видела, а не чувствовала, как они прекрасны». Но, даже помимо счастливых обстоятельств или усиливающих действий, мы все испытали, насколько лучше мы видим или слышим произведение искусства с простой скучной помощью какого-нибудь исторического вопроса для прояснения или технического момента для изучения; мы были способны следить за музыкальным произведением, наблюдая за какой-то особенностью контрапункта или совершенством или ошибкой исполнения; и наше внимание было увлечено в картину или статую попыткой понять, была ли переписана часть драпировки или восстановлена рука. Действительно, неуместная литературная программа концертов и все эти искусствоведческие знания (информация о вещах, не имеющих значения, или не имеющих значения для нас), передаваемые в унылых монографиях и справочниках, все они выполняют необходимую функцию в наши дни, функцию приведения наших праздных и чуждых умов в некое подобие делового отношения с произведениями искусства, к которым мы иначе, в девяти случаях из десяти, не смогли бы по-настоящему приблизиться.

И здесь я бы предположила, что эта необходимость быть каким-то образом занятым прекрасными вещами, чтобы полностью их воспринимать, может представлять некую более суровую необходимость жизни в целом; искусство в этом, как и во многих других случаях, является значимо типичным для того, что больше его самого. Можем ли мы получить полный вкус удовольствия, искомого ради самого удовольствия? И не является ли счастье в жизни, как красота в искусстве, скорее средством, чем целью: условием продолжения, восполнением силы; короче говоря, вещью, с помощью которой, а не ради которой, мы чувствуем, действуем и живем?

 

IX.

Красота — это особое качество в видимых или слышимых формах и движениях, которое навязывает нашей душе определенный ритм и паттерн чувства, полностью sui generis, но объединенный, гармоничный и, в некотором роде, совершенный. Красота — это сила в нашей жизни, потому что, как бы ни было прерывисто ее действие и как бы ни было мгновенно, она заставляет нас жить, посредством своего рода симпатии с самой собой, жизнью более полной, более яркой и в то же время более мирной. Но, как слово «симпатия», «со-чувствие» — (Einfühlen, «вчувствование», как удачно выражаются немцы) — как слово «симпатия» призвано предположить, эта подчиняющая и в то же время освобождающая, эта оживляющая и умиротворяющая сила прекрасной формы над нашими чувствами проявляется только тогда, когда наши чувства входят и поглощаются формой, которую мы воспринимаем; так что (очень похоже на случай симпатии с человеческими превратностями) мы участвуем в предполагаемой жизни формы, в то же время в реальности одалживая ей нашу жизнь. Точно так же, как в наших отношениях с нашими собратьями, так и в наших более тонких, но даже более мощных отношениях с проявлениями вещей и действий, наше сердце может быть затронуто, очищено и удовлетворено только в той мере, в какой мы отдаем наше сердце. И даже как возможно воспринимать других людей и приспосабливать наше действие (иногда достаточно бессердечно) к таким качествам в них, которые мы находим практически важными для себя, не проявляя ни капли симпатии к их собственному существованию, как оно чувствуется ими; так же возможно распознавать вещи и действия, быстро осознавать такие их особенности, которые чаще всего влияют на нас практически, и, следовательно, приспосабливать наше поведение, не отдавая нашей симпатии их форме, не входя и не вживаясь в эти формы; и в этой мере возможно для нас оставаться равнодушными к качеству красоты или уродства этих форм, точно так же, как в спешке практической жизни мы остаемся равнодушными к тому, из чего сделаны души наших соседей. Этот быстрый, частичный, поверхностный, формальный способ обращения с тем, что мы видим и слышим, составляет обычный, постоянный и абсолютно необходимый акт распознавания объектов и действий, «выявления» их качеств и «схватывания» их смысла: акт, неизбежно стремящийся к все большему сокращению, быстроте и поверхностности, к своего рода стенографии, которая сокращает то, что должно быть понято, и позволяет нам немедленно перейти к пониманию чего-то другого; согласно тому закону неизбежной экономии времени и энергии.

И так мы мчимся вперед, распознавая, называя, выявляя, схватывая, отвечая, используя или парируя; нам не нужно полностью видеть полное проявление слова, которое мы читаем, человека, которого мы встречаем, улицы, по которой мы бежим, воды, которую мы пьем, огня, который мы зажигаем, противника, которого мы преследуем или которого мы избегаем; и точно таким же образом нам не нужно полностью видеть форму здания, о котором мы говорим «Это готический собор», — картины, о которой мы говорим «Христос перед Пилатом», — или музыкального произведения, о котором мы говорим «Веселый вальс Штрауса» или «Меланхолическое адажио Бетховена». Теперь именно это фрагментарное, поверхностное внимание мы чаще всего уделяем искусству; и отдавая так мало, мы обнаруживаем, что искусство дает нам мало, возможно, ничего взамен. Ибо поймите: вы можете быть совершенно формальны по отношению к произведению искусства, не убегая прочь от него или не приступая к какому-либо видимому делу в его присутствии. Стоя десять минут перед картиной или сидя час на концерте, с фиксированным взглядом или напряженным слухом, вы все же можете быть совершенно безнадежно невнимательны, если вместо того, чтобы следовать за жизнью видимых или слышимых форм и вживаться самим в их паттерн и ритм, вы блуждаете вслед за драматическими или сентиментальными ассоциациями, подсказанными сюжетом картины; или если вы позволяете себе быть загипнотизированными, как склонны быть благочестивые вагнерианцы, в монотонный чрезмерный отклик (и снова и снова отклик) на чисто эмоциональную стимуляцию звуков. Деятельность души художника была напрасной для вас, поскольку вы не позволили своей душе следовать за ее следами через произведение искусства; он не создавал для вас, потому что вы не смогли создать его работу заново в ярком созерцании.

Но внимание нельзя принудить к какому-либо созерцанию, или, по крайней мере, оно не может оставаться устойчивым и постоянным никаким актом принуждения. Внимание, чтобы быть устойчивым, должно удерживаться притяжением вещи, на которую оно направлено; и, чтобы быть спонтанным и легким, должно быть перенесено каким-то предыдущим интересом в пределах досягаемости этой привлекательности. Прежде всего, внимание требует, чтобы его пути были сглажены повторением подобного опыта; оно исключается, отвергается глухой стеной полной новизны; ибо видеть, слышать, понимать — значит интерпретировать неизвестное через известное, ассимиляция в буквальном смысле также придания сходства новому с менее новым. Это объяснит, почему бесполезно пытаться наслаждаться совершенно незнакомым видом искусства: как только ожидать получить удовольствие от танца, который вы не знаете, и чей ритм и шаг вы пока не можете повторить. И это не только музыка, как сказал Ницше, но все искусство, которое есть лишь своего рода танец, определенное ритмическое несение и движение души. И по этой причине не может быть художественного наслаждения без предварительного посвящения и обучения.

Искусством нельзя наслаждаться без посвящения и обучения. Я повторяю это утверждение, желая запечатлеть его в сознании читателя, потому что по совпадению недопонимания оно оказывается самым весомым обвинением во всем очень страшном (и, отчасти, ужасно оправданном) недавнем осуждении искусства Толстым. Ибо какая польза от восстанавливающей и освежающей силы, этого качества, называемого красотой, если само качество нельзя распознать иначе, как после предварительного обучения? И какое моральное достоинство, нет, какая приличная невинность может быть в своего рода отдыхе, от которого отсутствие посвящения исключает подавляющее большинство людей, большинство, которое действительно трудится и поэтому имеет реальное право на отдых и освежение?

Этот вопрос Толстого возникает из того же ограничения исследования кратким, частичным и, как оказалось, наиболее переходным и хаотичным настоящим, которое дало нам это сухое различие между трудом и игрой; и, действительно, эти два заблуждения очень тесно связаны. Ибо точно так же, как наша нынешняя экономическая система производства для обмена, а не для потребления, заставила нас воспринимать «труд» как «труд», выполняемый по принуждению для кого-то другого, а «игру» как «игру», без какого-либо результата даже для нас самих; так же и экономическая система, которая использует человеческую руку и глаз лишь как часть сложного, монотонно работающего механизма, так же и наш нынешний порядок механического и индивидуального производства разделил мир на небольшое меньшинство, которое видит и чувствует, что оно делает, и колоссальное большинство, которое не имеет восприятия, не имеет концепции и, следовательно, не имеет предпочтений, привязанных к объектам, которые оно нанято (методами разделения труда) производить, так сказать, не видя их. Толстой осознал, что это нынешнее состояние человеческого труда, и его взгляд на него не был скорректирован ни историческим знанием, ни психологическим наблюдением. Он показал нам «искусство», как оно существует в наши дни, разделенное и специализированное на два или три «изящных искусства», каждое из которых использует исключительный и высококвалифицированный талант в производстве объектов, столь сложных и дорогостоящих, столь лишенных всякой полезности, что ими могут владеть только богатые немногие; объектов, кроме того, столь незнакомых по форме и символу, что только праздные могут научиться наслаждаться (или притворяться, что наслаждаются) ими после специального предварительного посвящения и обучения.

 

X.

«Посвящение и обучение», мы вернулись к этим жалким словам, ибо мы также признали, что без посвящения и обучения не может быть реального наслаждения искусством. Но, глядя не на это краткое, переходное и перевернутое вверх дном настоящее, а на века и века, которые развили не только искусство, но и желание и привычку к нему, мы увидели то, что Толстой отказался видеть, а именно, что где бы и когда бы (то есть везде и во все времена, кроме этих нынешних европейских дней) искусство существовало спонтанно, оно приносило с собой это посвящение и обучение. Посвящение и обучение, привычка понимать данные качества формы, различение и предпочтение их, пришли, я утверждаю, как результат практической полезности.

Или, скорее: из практической полезности возникло само искусство и потребность в нем. Внимание, знакомство, которое сделало красоту приятной, ранее сделало красоту необходимой. Именно потому, что глиняная лампа, бронзовый кувшин, маленькие грубые домашние идолы демонстрировали одни и те же расположения линий и поверхностей, представляли одни и те же узоры и черты, воплощали, одним словом, одни и те же видимые ритмы бытия, греки могли понимать без обучения храмы и статуи Афин, Дельф или Олимпии. Именно потому, что особые качества формы готического искусства (столь тонкие в движении, нестабильные в равновесии и острые в эмоциях, что целого века критического изучения едва хватило, чтобы сделать их знакомыми нам) присутствовали в каждой деревенской башне, каждом оконном карнизе, каждой спинке стула, в каждом узоре, вырезанном, раскрашенном, нанесенном по трафарету или сотканном в готический период; именно благодаря этому каждый ремесленник Средневековья мог оценить менее сознательно, чем мы, но гораздо глубже, прелесть и чудо великих соборов. Более того, даже в наши дни мы можем видеть, как благодаря всем самым дешевым и самым скоропортящимся домашним товарам беднейший японец способен наслаждаться той особой спецификой и синтезом линии, цвета и перспективы, которые поражают даже посвященных западных людей как нечто экзотическое, надуманное и почти намеренно непонятное.

Я сказала, что благодаря объектам и видам повседневного использования и жизни качества искусства могли быть восприняты и оценены. Может быть, именно благодаря им искусство вообще имело какие-то качества и вообще существовало. Ибо, как бы ни влияли храм, собор, статуя, фреска, сложная бронза или лак или цветная гравюра на форму, пропорции и линейные ритмы и расположения поверхностей всех обычных полезных предметов; именно в создании этих обычных полезных предметов (первое создание человеком гения и тысячекратная минутная адаптация уважительной посредственностью) качества формы пришли к существованию. Можно, по крайней мере, рискнуть сделать это предположение перед лицом крайней маловероятности того, что сложность и совершенство великих произведений искусства могли быть получены исключительно в работах, столь неизбежно редких и немногочисленных; и что конкретные формы, составляющие каждый отдельный стиль, могли возникнуть иначе, чем под повторяющимся внушением повседневного использования и техники. И разве мы не можем указать на узоры, выросшие из потребностей ткачества или плетения корзин, формы, начатые процессами пайки металла или сжатия глины; не говоря уже о бесчисленных категориях формы, явно производных от простого удобства обращения или использования, стояния, наливания, держания, подвешивания или складывания? Это точно, что только многообразное применение данных художественных форм в полезных обычных предметах способно объяснить то очень медленное, постепенное и бессознательное изменение их, которое составляет спонтанную эволюцию художественной формы; и только такое многообразное применение могло дать ту почти автоматическую уверенность вкуса, которая позволила великому искусству прошлого продолжать вечно меняться, на протяжении веков и веков, и адаптироваться на огромных географических пространствах к каждому изменению климата, топографии, образа жизни или религии. Если бы формы древнего искусства не были надежно воплощены в сотне скромных ремесел, как могли бы они претерпеть незаметную и безопасную метаморфозу от египетской к эллинской, от греческой к греко-римской, и оттуда, от византийской, перейти, как одна великая половина, в итальянское средневековое искусство? Или как, без такой бесконечной и бесконечно разнообразной практики минутного приспособления к скромным нуждам, готика могла бы дать нам работы, столь разные, как французские соборы, Дворец дожей, крошечная часовня в Пизе, и остаться столь же великой и чудесной, столь же «готической», в орнаменте пряжки, как в портале Амьена или Реймса?

Красота рождается из внимания, как счастье рождается из жизни, потому что внимание делается трудным и болезненным из-за отсутствия гармонии, точно так же, как жизнь забивается, уменьшается или разрушается болью. И поэтому, когда перестает существовать тесное знакомство с видимыми объектами или действиями; когда внешний вид вещей пропускается в формальном и частичном использовании (как мы видим это во всем механическом и разделенном труде); когда внимание всех людей не направляется постоянно на форму через цель, тогда перестанет существовать спонтанная красота и спонтанная оценка красоты, потому что не будет нужды ни в том, ни в другом. Красота музыки не существует для глухих, как и красота живописи для слабовидящих; но красота никакого рода, ни в каком искусстве, не может по-настоящему существовать для невнимательных, для переутомленных или праздных.

 

XI.

Тот факт, что музыка является, безусловно, самым по-настоящему живым из всех наших современных искусств, подтверждает все, что я аргументировала на предыдущих страницах. Ибо музыка — это из всех искусств то, которое настаивает на наибольшем сотрудничестве со стороны своих почитателей. Требуя исполнения (девяносто девять раз из ста) для того, чтобы им наслаждаться, она превратила просто «музыкальных людей» в исполнителей, какими бы скромными они ни были; и этим вызвала степень внимания, знакомства, практического усилия, которая заставляет искусство в некоторой мере входить в жизнь и в этой мере становиться живым. Играть на инструменте, как бы скромно это ни было, читать с листа или петь, пусть даже в хоре, — это нечто совершенно иное, чем бездельничать в галерее или бродить по соборам: это означает приобретенное знание, усилие, сравнение, самообладание и все реальности манипуляции; совершенно отдельно даже от попытки прочитать намерения композитора, в обучении ударять по клавишам определенной частью кончиков пальцев или в распределении дыхания и наблюдении за интонацией и тембром в собственном голосе есть затрата заботы и мастерства, сродни мастерству кузнеца, гончара или стеклодува: все это имеет цель и является работой, и приносит с собой награду бескорыстной работы — любовь.

Чтобы найти аналогию этого сотрудничества в искусствах, обращающихся к глазу, нам нужно в наши дни оставить огромное число тех, кто просто наслаждается (или должен наслаждаться) живописью, скульптурой или архитектурой, и искать, теперь, когда ремесло полностью отделено от искусства, среди небольшого меньшинства, которое создает или пытается создавать. Художественное наслаждение существует в наши дни главным образом среди класса исполнителей-художников; и, возможно, именно по этой причине, и потому что всякая возможность видеть или создавать статные вещи прекратилась в других занятиях, «изящные искусства» так прискорбно переполнены; мужчина или женщина, которые удовлетворились бы игрой на пианино настолько, чтобы прочитать партитуру, или пением настолько, чтобы принять участие в хоре, в случае других искусств должны пройти обучение художника, скульптора или художественного критика, и часто обманывать себя гротескными амбициями на одном из этих поприщ.

 

XII.

Как бы то ни было, и делая вышеупомянутое счастливое и почетное исключение в пользу музыки, не будет преувеличением сказать, что в наше время только художники получают настоящее удовольствие от искусства, потому что только художники подходят к искусству со стороны работы и привносят в него привычное внимание и привычную энергию работы. Действительно, как бы парадоксально это ни звучало, искусство оставалось живым в течение девятнадцатого века и останется живым в течение двадцатого только и исключительно потому, что существовала большая публика художников.

Художников, я бы добавила, совершенно несравненной силы и гибкости гения, и великолепного бескорыстия и чистоты сердца. Ибо давайте помнить, что они работали, не имея симпатии своих собратьев, и работали без помощи и утешения союзных ремесел: что они создавали, будучи отрезанными от традиции, не имея помощи многообразного внушения полезной цели или необходимого послания; полностью отделенные от практической и эмоциональной жизни мира в целом; крошечные маленькие кучки добровольных изгоев из цивилизации, которая не могла их понять; и, какие бы мирские почести ни приходили, чтобы насмехаться над их поздними годами, они были ослаблены и озлоблены ранним одиночеством духа. Ни один художественный гений прошлого не подвергался таким жестоким испытаниям, не содержался на таких жалко скудных пайках, как наши художники последних ста лет, от Тернера до Россетти и Уоттса, от Мане и Дега и Уистлера до Родена и Альбера Бенара. И если их работа показывала упущения и недостатки; если она была, увы, временами лишена здоровья или радости или достоинства или гармонии, давайте спросим себя, что создали бы величайшие индивидуальности Античности и Средневековья, если бы их отрезали от традиции Прошлого и внушения Настоящего — если бы их свели к упражнению искусства вне атмосферы жизни; и давайте смотреть с изумлением и благодарностью на людей, которые смогли достичь великого искусства даже только ради самого искусства.

 

XIII.

Лучшей иллюстрацией этого могли бы служить разделы Парижской выставки, которые подпадали под рубрику «Декоративное искусство».

Декорация. Но декорация чего? В действительности — ничего. Все объекты — от ювелирных изделий и эмалей до мебели и драпировок, — которые это декоративное искусство должно украшать, являются лишь предлогом и обманом. Ни один из них ничуть не полезен, или, во всяком случае, полезен после того, как он украшен. И никто не хочет, чтобы он был полезен. Что требуется, так это предлог для «занятия искусством» со стороны художника, для покупки дорогостоящих вещей со стороны публики. И за этим предлогом нет абсолютно никакого подлинного спроса на какой-либо определенный объект, служащий какой-либо определенной цели; нет того настаивания (которое мы видим в прошлом), что форма, материал и цвет должны быть самыми лучшими для практических целей; и того другого настаивания, чудесно смешанного с требованиями полезности, что форма, материал и цвет должны быть также как можно более красивыми. Бесценные внушения реальной практической цели, органическое достоинство интегрированной привычки и необходимости, безопасность традиции, духовная весомость подлинного послания — все эти элементы творческой силы отсутствуют. И за их неимением мы видим огромное количество художественного таланта, искусственно подпитываемого и возбуждаемого обучением и примером всякого возможного прошлого или настоящего искусства, истощающего себя в попытках изобретать, выражать, быть чем-то, чем угодно, лишь бы это было новым. Отсюда формы безвозмездные, без органического качества или логической убедительности, передернутые, измененные и переизмененные, доведенные до бессмысленной отделки и затем намеренно размытые. Отсюда эта болезненная имитация, в совершенно новой работе, эффектов времени, погоды и всякого рода случайностей или порчи: керамика и эмали, воспроизводящие лишь патину возраста или потеки от плохого обжига; рельефные работы из мрамора или металла, которые выглядят так, как будто их веками катали в море или разъедали кислотами под землей. И общий эффект, усиленный всеми этими методами намеренного притупления и размывания, — это искусство без выносливости, усталое, бессильное, недолговечное, хотя и производимое при чрезмерных затратах таланта и усилий изобретательности.

Ибо здесь мы имеем вред: вся художественная сила тратится искусством лишь на поддержание жизни; и нет резервной энергии для жизни с безмятежностью и глубиной чувства. Художник изматывает себя, в значительной степени, размышляя о том, что он должен сделать (поскольку нет практической причины делать одно дело больше другого, или вообще что-либо делать), вместо того чтобы применять свою силу, с устойчивой, привычной уверенностью в цели и эффективностью исполнения, к тому, чтобы делать это самым лучшим способом. Отсюда, несмотря на эту затрату изобретательной силы, или, скорее, как прямое следствие ее, нет той завершенности, меры и соответствия, той сдержанной избыточности фантазии, того более чем адекватного выполнения, той всесторонней гармонии, которые возможны только тогда, когда художник изменяет по своему индивидуальному вкусу какую-то форму, уже предоставленную традицией, или подчиняет своему удовольствию какую-то проблему, навязанную практической необходимостью.

Между тем, вокруг этих галерей, забитых бесполезными предметами, едва ли претендующими на какую-либо пользу, вокруг этих павильонов декоративно-прикладного искусства, выставка демонстрирует (что наиболее поучительно из всех ее экспонатов) образцы самого поразительного безразличия не только к красоте, покою и достоинству, но и к самым элементарным эстетическим и моральным удобствам. Ибо все действительно полезные вещи, к которым люди относятся серьезно, потому что они приумножают богатство и власть, потому что они экономят время и преодолевают расстояния; все эти «полезные» вещи обладают наивным и колоссальным уродством рудиментарных животных, или выкидышей, всего, что было поспешно и преждевременно вызвано к жизни: машины, сараи, мосты, трамваи, автомобили — ни одна линия не исправлена, ни один угол не сглажен ради глаза, ради нервов зрителя. И все это, как декоративная бессмыслица, так и цинично-отвратительная практичность (не говоря уже о различных экзотических диковинках из далеких стран или еще более далеких веков), ожидает, что им будут наслаждаться после толкотни у дверей и беготни по переполненным коридорам, под аккомпанемент всякого грохота, визга и резких звуков. Ибо человечество в наши дни намерено упиваться самыми сложными и надуманными видами красоты, культивируя при этом удобное равнодушие к самым элементарным и чудовищным видам уродства. Само искусство обнаруживает это; ибо даже в своей сверхтонкой изоляции и существовании только ради самого себя, искусство не может избежать своей вторичной миссии — выражать и фиксировать дух своего времени. Эти вычурные эстетические безделушки «декоративного искусства» полны совершенно невероятного грубого варварства. И точно так же, как железный сундук, усеянный гвоздями, или ореховый шкаф, не украшенный ничем, кроме внутренней красоты и достоинства своих пропорций, нежных неровностей кованой поверхности, тонкой фаски панелей; точно так же, как эти скромные предметы в каком-нибудь темном углу итальянского замка или на земляном полу бретонской хижины символизируют в моем сознании самую острую художественную чуткость и благоговение перед прошлым, так и здесь, на этой выставке, мои впечатления от современной чрезмерной утонченности и черствости символизируются в неком шкафу, явно неспособном вместить ни белье, ни одежду, ни посуду, ни книги, из дорогого и деликатно отполированного дерева, но имеющем форму упаковочного ящика и демонстрирующем с удивительной беспристрастностью две изысканно отлитые и чеканные накладки для дверных ручек из причудливых, многоцветных сплавов серебра, и — набор петель, замок и ключ, какие деревенский скобянщик поставляет в синих бумажных пакетах по дюжине. Простое совпадение, случайность, можете возразить вы; неудачный недосмотр, который нельзя справедливо вменить в вину искусству нашего времени. Прошу прощения: в других делах могут быть совпадения и случайности, но в искусстве их нет; потому что сущность искусства заключается в том, чтобы жертвовать даже самыми прекрасными неуместностями, подчинять самые непокорные детали, покорять совпадения и случайности, превращая их в кажущуюся цель и гармонию. И что бы наша практическая деятельность, в своем отождествлении времени и денег, ни позволяла себе в плане «халтуры» и «ширпотреба» — искусство никогда не может оправдаться недосмотром, потому что искусство, поскольку оно является искусством, представляет собой те органические и организованные предпочтения в области формы, те императивные и строгие требования гармонии, которые видят все, чувствуют все и не знают иного закона или мотива, кроме своего собственного полного удовлетворения.

Искусство ради искусства! Мы нигде не видим это столь ясно, как на выставке, где оно маскируется под «декоративное искусство». Искусство, не отвечающее никаким требованиям практической жизни и не подчиняющееся никакому закону созерцательного предпочтения, искусство без корней, без организма, без логического обоснования или морального приличия, искусство ради простой купли-продажи, искусство, выражающее лишь самоутверждение со стороны продавца и самодовольство со стороны покупателя. Прогулка по этой выставке — наглядный урок по многим вещам, помимо эстетики; она заставляет задать многие из самых гневных вопросов Толстого; но она также позволяет, если должным образом ознакомиться с искусством прошлых времен, ответить на них иначе, чем Толстой.

Выносишь отсюда факт, который подразумевает многие другие: ни один из этих предметов не является чем-то иным, кроме как дорогим; дорогим, по необходимости и намеренно, из-за редкости как вида мастерства, так и вида материала; эти вещи зарезервированы своей ценой, а также своей бесполезностью, для небольшого числа праздных людей. Они не имеют связи с жизнью — ни путем проникновения, через полезность, глубоко в жизнь индивида, ни путем распространения, через дешевизну, на широкую поверхность жизни народов.

 

XIV.

Настал момент для того неизбежного вопроса, которым дружелюбные читатели непреднамеренно смущают, а враждебные намеренно прерывают любое изложение несоответствий в миропорядке: «Но какое средство вы предлагаете?»

Несоответствия определенной серьезности не исправляются предлагаемыми мерами: они исправляются полнотой и силой чувства против них, которое использует для своих целей и принуждает служить себе все неожиданные и непредсказуемые совпадения и случайности, которые в противном случае были бы потрачены впустую, нейтрализованы или даже использованы каким-то иным видом чувства. И польза, которую может принести писатель — даже Раскин или Толстой — ограничивается не разработкой программ перемен (часто лишь симптомов того, что готовится какая-то непрограммная перемена), а взращиванием силы того великого двигателя, который создает свои собственные пути и инструменты: нетерпения к дурным условиям, желания лучшего.

Прекращение особого эстетического несоответствия наших времен, при котором искусство отделено от жизни, а жизнь от искусства, так же трудно предсказать в деталях, как и новое согласование между трудом и другими элементами производства, которое, скорее всего, должно будет ему предшествовать.

Здоровая художественная жизнь действительно существовала в прошлом на протяжении веков социальной неправоты, столь же великой, как наша, и даже большей; более того, такая художественная жизнь, более или менее непрерывная до наших дней, свидетельствует о существовании великих смягчающих обстоятельств в прежних бедствиях мира (таких как индивидуальность в труде, дух кооперативной солидарности, религиозное чувство: но, возможно, самые важные облегчения лежат гораздо глубже и скрыты) — смягчений, без которых не было бы достаточно счастья и силы, чтобы производить искусство; да и, если уж на то пошло, чтобы производить то, что тогда было будущим, включая нас самих и наши преимущества и недостатки. Существование искусства отнюдь не означало, как воображал Раскин со своим телеологическим оптимизмом и склонностью верить в Эдем и изгнание из него, что люди когда-то жили в своего рода тысячелетнем царстве; это лишь показывает, что, как бы далеко ни было их состояние от тысячелетнего, в нем было достаточно стабильности, чтобы породить определенные облегчения, и, в частности, те облегчения, без которых искусство не может существовать, и те облегчения, которые само искусство предоставляет.

Поэтому не плохое состояние наших нынешних социальных порядков (во многом гораздо менее плохое, чем в прошлом) ответственно за наш недостаток всякого действительно жизненного, глубоко укоренившегося, широко распространенного и приносящего счастье искусства; но лишь та черта в этой современной порочности, которая, в конце концов, является нашей главной причиной для надежды: тот факт, что социальные несоответствия этого века являются, в беспрецедентной доселе степени, несоответствиями, присущими состоянию чрезмерно быстрых и поэтому недостаточно глубоких перемен, поверхностных правовых и материальных улучшений, распространяющихся в действительности лишь на очень небольшое число лиц и вещей, и не сопровождающихся никаким реальным обновлением в мышлении, чувстве или образе жизни большинства; несоответствие перехода, беспорядка и небрежности, рядом с которыми регулярно повторяющиеся беспорядки прошлого — гражданские войны, нашествия варваров, чума и т. д. — являются инцидентами, оставляющими фундамент жизни неизменным, переходными беспорядками, которые мы не замечаем только потому, что сами являемся частью этой спешки, этой суеты и общего расточительства. Как скоро и как закончится этот наш переходный период, трудно, возможно, невозможно предсказать; но то, что он должен скоро закончиться, несомненно, хотя бы по одной причине: а именно, что изменения, накопленные за наше время, неизбежно должны проложить себе путь под поверхность; новые материальные и интеллектуальные методы должны быть усвоены и организованы, и тем самым породить некое подобие взаимозависимых и менее легко нарушаемых новых условий; короче говоря, объем изменений, свидетелями которых мы стали, вызовет соответствующую интеграцию. И с этим периодом интеграции, растущей организации и сравнительной стабильности придут новые облегчения и согласования в жизни, а вместе с ними — и возрождение искусства в жизни.

 

XV.

В каком смысле это абсурдно, просто глупо нетерпеливо или глупо придирчиво спрашивать. Конечно, не возвращением к прошлому и его методам, а приходом будущего с новыми методами, имеющими тот же результат: поддержание и приемлемое качество человеческой жизни, тела и души. Следовательно, вероятно, путем дальнейшего развития демократических институтов и машинной индустрии, но демократических институтов ни авторитарных, ни основанных на принципе невмешательства; механизмов, которыми рука и разум людей будут руководить, а не быть их рабами.

Можно, пожалуй, сделать одно или два предположения. Во-первых, что распределение богатства, или, точнее, работы и досуга, будет постепенно улучшаться, а эксплуатация индивидов в больших группах прекратится; следовательно, рабочий сможет снова видеть и формировать то, что он делает, и что, с другой стороны, владелец предметов будет вынужден пользоваться ими, а значит, узнавать их внешний вид и заботиться о них; также что многие люди будут обладать достаточным, и едва ли кто-то будет обладать гораздо большим, чем нужно, так что то, что есть из домов, мебели, имущества, книг или картин в частном владении, можно будет наслаждаться на досуге и с неутоленным аппетитом, и по этой причине они будут прекрасны. Мы можем также предположить, что добровольное сотрудничество в мирных занятиях, спонтанное формирование групп по интересам, а также по работе, и умножение малых центров активности могут создать спрос на места общественного просвещения, развлечения, дискуссий и самовыражения, и возродить те празднества, религиозные и гражданские, в которых искусство античности и Средневековья находило свою кульминацию; служение больших групп и общества, поглощающее высшие художественные дары в работах, обязательно доступных для множества; и более скромные таланты — все то хорошее любительское качество, которое в настоящее время растрачивается в амбициозных усилиях — будут применяться во всех направлениях для удовлетворения индивидуального художественного желания.

Если такое распределение художественной деятельности покажется моим современникам утопическим, я бы указал на то, что оно существовало на протяжении всего прошлого, и в состояниях общества, бесконечно худших, чем те, которые когда-либо могут повториться. Ибо даже рабы и крепостные могли создавать для себя некое подобие искусства, подобающее их условиям; и даже самые деспотичные аристократии и жречества могли адекватно выразить свою власть и гордость только в работах, которые даже раб и крепостной был способен видеть. Во всей истории мирового искусства именно это наше настоящее составляет исключение; и поскольку изменения будущего, безусловно, будут направлены на большее социальное здоровье и лучшую социальную организацию, маловероятно, что это плохое исключение станет началом нового правила.

 

XVI.

Между тем мы можем, в некоторой незначительной мере, предсказать одно или два направления, в которых наше будущее художественное переустройство, скорее всего, начнется, даже помимо того предполагаемого социального реорганизации и промышленного прогресса, который даст больше досуга и комфорта работникам и сделает их индивидуальный характер проводником, а не рабом этой техники. Такое направление уже указано одной из наших немногих оригинальных и популярных форм искусства: книгой с картинками и плакатом, которые благодаря новым процессам нашей цветной печати поставили некоторых из самых причудливых и тонких наших художников — людей вроде Калдекотта и Уолтера Крейна, вроде Шере и Буте де Монвеля — на службу каждому в равной степени. Более того, вероятно, что задолго до того, как техника будет настолько усовершенствована, чтобы потребовать индивидуального руководства, предпочтения и, следовательно, желания красоты, и задолго до соответствующего переустройства работы и досуга, глаз снова станет внимательным благодаря потребностям рационального образования. Привычка обучать как взрослых, так и детей через демонстрацию, а не через наставления, через пробуждение воображения, а не через обременение памяти, несомненно, вернет внимание к видимым вещам и тем самым откроет новые поля для искусства: география, геология, естественная история, не говоря уже об истории в ее более широком современном социологическом и антропологическом аспекте, будут настаивать на том, чтобы их преподавали уже не просто через книги, а через коллекции видимых объектов; и, для всех целей реконструктивного и синтетического осмысления, через картины.

И, что более важно, науки предоставят новое поле для поэтического созерцания; в то время как философия, рожденная такими науками, будет синтезировать новые способы видения жизни и требовать новых видимых символов. Будущее создаст космогонии и «Божественные комедии», более многочисленные, более разнообразные, чем те, что на скульптурных египетских храмах и готических соборах, и Библии, возможно, более образные, чем те, что написаны на Кампо-Санто в Пизе и в Сикстинской капелле. Будущее? Нет, мы можем увидеть образец уже в настоящем. Я имею в виду панно Альбера Бенара в Школе фармации в Париже, серию, иллюстрирующую изготовление лекарственных препаратов, их применение, а также метод и предмет наук, на которых основана фармацевтическая практика. Не просто сбор и сушка трав в солнечных, тихих ботанических садах, и сортировка и смешивание земель и металлов среди печей лаборатории; не просто первая огромная трагическая борьба между внезапной болезнью и врачом, и первая трогательная, с трудом завоеванная победа, первое усталое, но восторженное возвращение на свежий воздух выздоравливающего; но жизнь людей, на чьей науке основана наша сила жизни против смерти: ботаники по колено в бледных весенних лесах; геологи в снежных лощинах великой синей горы; сами люди, юноши, слушающие, и старшие, обучающие, серьезные и жадные интеллектуальные лица в лекционных залах. И, наконец, вещи, которые наполняют умы этих людей, их мысли и мечты, поэзия, которую они подарили миру; поэзия того бесконечно далекого, тусклого прошлого, вызванная из пещерных останков и окаменелостей — обитатели озер среди туманов тающих ледников; первобытные лошади, играющие на еще безлюдных берегах; великие ящеры, погружающиеся в волны давно высохших морей; джунгли, которые сейчас являются нашими угольными пластами; и смотрите! начало органической жизни, первая нежная растительность на стоячих водах в рассветном свете мира. Место — всего лишь убогий, обшитый досками и застекленный вестибюль, полный болезненных испарений химикатов; и люди, которые его посещают, — лишь будущие аптекари. Но композиции столь же просторны и торжественны, цвета столь же нежны и блестящи, а поэзия столь же высока и созерцательна, как у любой средневековой фрески; это все также ново, невообразимо, sui generis, в своей безличной космической внушительности, как и в своей окраске опала, металлических патин, чайной розы и альпийской ледяной пещеры.

 

XVII.

Я уже упоминала о том, что, возможно, из-за той части реальной участвующей работы, которую она влечет за собой, музыка является искусством, которое в наши дни имеет наибольшую долю в жизни и от жизни. Поэтому кажется вероятным, что ее особая миссия может заключаться в том, чтобы поддерживать в нас чувство и привычку к искусству и передавать их обратно тем искусствам видимой формы, которым она обязана, возможно, обучением, необходимым для ее собственной архитектурной структуры и ее собственных цветовых сочетаний. По сравнению с искусствами линии и проекции, музыка кажется в определенном моральном невыгодном положении, поскольку она не применима к вещам повседневного использования, а также не обучает нас лучшему знанию прекрасных и значимых вещей природы. В связи с этим видом слепоты музыка также совместима (как мы видим по ее процветанию в крупных промышленных городах) с большим количеством осквернения природы и большой долей безжалостности жизни «изо дня в день». Но, с другой стороны, музыка обладает особой силой внушать и регулировать эмоции, и еще более удивительной способностью создавать внутренний мир для себя, неприкосновенный, потому что вездесущий.

И поэтому, со своими слышимыми ритмами и гармониями, сдержанными кульминациями и тонко упорядоченными иерархиями, музыка может дисциплинировать наши чувства, или, скорее, то, что лежит в основе наших чувств, почти бессознательную жизнь наших нервов, к модальностям порядка и выбора, и превратить безпространственную внутренность нашего духа в некое подобие святилища, выметенного и украшенного, до прихода лучших дней.

 

XVIII.

Согласно определенному классу мыслителей, среди которых я нахожу Гюйо и других известных людей, искусство призвано частично заменить религию в нашей жизни. Но чем вы собираетесь заменить саму религию в искусстве? Ибо религиозное чувство, где бы оно ни существовало, придавало искусству элемент основательности, которого желание удовольствия и интереса, даже эстетического удовольствия и интереса, не дает. Огромная полнота энергии объясняется тем фактом, что прекрасные вещи, как они использовались религией, должны были быть прекрасными во всем, адекватными во всевидящем оке Бога или богов, а не просто красивыми на поверхности, со стороны, обращенной к взгляду человека. Ибо в религиозном искусстве прекрасные вещи — это приношение; они — лучшее, что мы можем дать, в отличие от удовольствия, устроенного для самих себя и полученного как можно дешевле. В этом заключается непреодолимая пропасть между церковью и театром, если рассматривать их эстетически; ибо только в самые низкие времена, времена формализма в искусстве, как и в религии, суеверий и сенсуализма, мы находим, что церковь подражает театру в его бумажных славах и гипсе, раскрашенном под мрамор. Настоящий, живой религиозный дух настаивает на том, чтобы приносить, как в соборе Святого Марка, дар из драгоценного материала, из тонкого античного орнамента, с каждым корабельным грузом. Корона Мадонны не из мишуры, как у трагической королевы, причастие не дается в пустой чаше. Священник, даже если он не делает усилий быть святым как человек, по крайней мере священен как священник; в то время как есть что-то неловкое в ощущении, что актер только притворяется тем или иным, а мы сами притворяемся, что верим ему; есть тонкий и кислый привкус в обманах сцены и во всем искусстве, которое, подобно сценическому, существует лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы потешить наше воображение или возбудить наши чувства. Почему так? Разве потешение воображения и возбуждение чувств не является реальным, конечным использованием искусства? Несомненно. Но, по-видимому, в природе существует закон не только большей экономии средств, но и наибольшей отдачи эффективности: усилие помогает усилию, а функция — функции; и многие виды деятельности, в гармоничном взаимодействии, получают меру результата, далеко превосходящую их простое сложение. Творения нашего разума, конечно, являются лишь духовными существованиями, вещами кажущимися, сродни иллюзиям; и все же наш разум никогда не может оставаться удовлетворенным нереальностью, потому что наш разум активен, проницателен и цепок, и поэтому жаждет реализации, полноты и истины, и чувствует себя ушибленным и искалеченным всякий раз, когда натыкается на глухую стену или останавливается из-за противоречия; более того, хуже всего то, что он испытывает головокружение и слабость, когда внезапно сталкивается с пустотой. Всякая недостаточность и поверхностность означают потерю силы; и именно такую потерю силы мы замечаем, когда сравниваем с религиозным искусством прошлых времен искусство, которое каждый день все больше и больше дается нам поспешными и чрезмерно экономными (могу ли я сказать «готовыми») руками секуляризма. Великое искусство Греции и Средневековья чаще всего представляет нечто, что для нашего ума и чувств так же важно и даже так же прекрасно, как и само представление; и представление, сам фактический «произведение искусства», выигрывает от этой добавленной глубины и благоговения нашего настроения, переносится глубже (помогая перенести глубже) в нашу душу. Вместо этого мы, современные люди, пытаемся удовлетвориться тем, что позволяем видящей части нас самих остановиться на чем-то приятном и интересном, в то время как уму даем лишь тривиальность, на которой можно отдохнуть; и ум засыпает или раздражается, желая уйти. Мы не можем жить интеллектуально и морально в присутствии идеи, скажем, жокея Дега или одной из его балерин, созерцающих свою туфлю, до тех пор, пока мы можем жить эстетически в расположении линий, масс, пятен цвета и переплетений света и тени, которые переводят себя в эту идею жокея или балерины; поэтому нам скучно, мы раздражены, или, что еще хуже, мы учимся жить на недостаточных духовных пайках и становимся анемичными. Наша близорукая практичность, которая ценит средства, игнорируя цели, и понимает полезность только как этап в создании какой-то другой полезности, привела нас к предположению, что желание красоты совместимо, более того, соразмерно с безразличием к реальности: реальное стало означать то, что вы можете посадить, приготовить, съесть или продать, а не то, что вы можете чувствовать и думать.

Это понятие приписывает нам реальную тягу к чему-то, что должно существовать как можно меньше, только в одном измерении, так сказать, или как на экране (из страха занять ценное пространство, которое можно было бы отдать на производство большего количества еды, чем мы можем съесть); тогда как то, чего мы желаем, — это именно такая красота, которая будет окружать нас со всех сторон, такая гармония, в которой мы можем жить; наша душа, неудовлетворенная реальностью, которая случайно окружает ее, стремится, наоборот, заменить ее новой реальностью собственного изготовления, перестроить вселенную, подобно Омару Хайяму, в соответствии с желанием сердца. И ничто не может быть более отличным от такого инстинкта, чем предполагаемое удовлетворение от игры с куклами при знании, что они не являются реальными людьми. По странному парадоксальному совпадению, само это неверие в реальный характер искусства и этот развод между искусством и полезностью на самом деле обусловлены нашей ультрапрактической привычкой принимать всерьез только полезные или поучительные стороны вещей: качество красоты, на котором здоровый ум настаивает во всем, с чем он имеет дело, начинает считаться праздным дополнением, не выполняющим никакой цели; и, следовательно, чем-то отделимым, отдельным и быстро низведенным в музей или кладовую, где мы храним наши различные обманы: идеалы, философии, все те игрушки, с которыми мы иногда коротаем наше безделье. Тогда как на самом деле великое произведение искусства, подобно великой мысли о добре, существует по существу для нашего более тщательного, более реального удовлетворения: душа входит в него со всеми своими высшими стремлениями и остается спокойной, удовлетворенной, пока она заключена в этом жилище своего собственного выбора. И, наоборот, именно поток того, что мы называем реальной жизнью, то есть жизни, навязанной нам внешними необходимостями и комбинациями, так часто бывает однобоким, поверхностным, не подлежащим обдумыванию мыслью или проникновению чувством, и выносимым только в зависимости от угла или освещения — угла или освещения, называемого «целью», которое мы к нему применяем.

 

XIX.

Чем, осмелилась я спросить только что, вы собираетесь заполнить место религии в искусстве?

Ничем, я полагаю, если не самой религией. Религией, возможно, внешне непохожей ни на одну из тех, о которых мы имеем исторический опыт; но религией, индивидуальной или коллективной, обладающей, именно потому, что она бессмертна, всей бессмертной сущностью всех прошлых и настоящих верований. И именно потому, что религия является высшей формой человеческой деятельности, а ее полезность — венчающей для вдумчивой и чувствующей жизни, именно по этой причине религия вернется, рано или поздно, чтобы стать самым универсальным и благородным работодателем искусства.

 

XX.

На предыдущих страницах я попыталась вывести потребность в красоте из факта внимания, внимания к тому, что мы делаем, думаем и чувствуем, а также видим и слышим; и, следовательно, продемонстрировать, что всякое спонтанное и эффективное искусство — это создание и делание полезных вещей таким образом, чтобы они были прекрасными. В ходе этой демонстрации я попутно, хотя и неявно, указала на полезность самого искусства и красоты. Ибо красота — это тот способ существования видимых, слышимых или мыслимых вещей, который навязывает нашим созерцающим энергиям ритмы и узоры единства, гармонии и завершенности; и тем самым дает нам предвкушение и привычку к более высоким и совершенным формам жизни. Искусство рождается из полезностей жизни; и искусство само по себе является одной из величайших полезностей жизни.

 

 

 

 

РАСТОЧИТЕЛЬНЫЕ УДОВОЛЬСТВИЯ.

Er muss lernen edler begehren, damit er nicht nötig habe, erhaben zu wollen. — Шиллер, «Письма об эстетическом воспитании».

 

I.

Милый, в духе Калдекотта момент, или, скорее, минута, когда охотники стояли на зеленой лужайке вокруг движущейся, виляющей хвостами, пятнистой массы гончих; и красные куртки рысили одна за другой из-за ширм голых деревьев, нежно-сиреневых на фоне медленно движущегося серого неба. Восхитительный момент, за которым, когда охота пронеслась мимо, последовало внезапное чувство, что эти мужчины и женщины, таким образом унесенные в то, что вполне может быть единственной поэзией их жизни, — лишь шумные нарушители спокойствия на этих полях и в рощах, чью торжественную, тайную речь они заглушают грохотом и лаем, чья тайна и очарование стоят в стороне на их пути, как прерванный, оскверненный обряд.

Ушли; тявканье и лай, трубные звуки замирают вдали; и деревья с ветром снова беседуют.

Этот западный ветер, который все последние две недели хлестал бледное северное море и носился вокруг дома, распевая свои большие баллады в коридоре и дымоходе, насвистывая свои панихиды и колыбельные в развевающихся на песчаных дюнах волосах — этот западный ветер, с его многочисленными песнопениями, случайными гармониями и внезапными модуляциями, имитирующими знакомые мелодии, может рассказать о многом: о том, как великие стволы встречают его удары и отвечают, вибрируя до самых внутренних волокон; гладкие, мускулистые стволы буков, трясущие своими рыжими ветвями; жесткие, грубые грабы и терновник, изолированные среди пастбищ; ясени, чьи листья усыпают дороги зеленым камышом; скрипучие, дрожащие ели и лиственницы. Западный ветер рассказывает нам о том, как ветви пружинят наружу, или балансируют, или свисают, как гирлянды в воздухе, и несут свои листья, или иглы, или орехи; и об их способах сгибаться и выпрямляться, покачиваться и дрожать. Он рассказывает нам также, этот западный ветер, как море хлещут и бороздят; как маленькие волны вскакивают на рейде, а большие волны поднимаются и бегут вперед, и обрушиваются в пену; как скалы сотрясаются, пески заставляют шипеть, а галька гремит вверх и вниз; как великие буруны перепрыгивают через стены пирса, прыгают с грохотом о волнорезы и рассеиваются, как дым из дула пушки, как белизна какого-то огромного взрыва.

Это вещи, о которых Ветер и Леса могут говорить с нами, да, даже утесник и дрожащие травы. Но охотники проходят слишком быстро и производят слишком много шума, чтобы слышать что-либо, кроме самих себя, копыт своих лошадей, своих рожков и гончих.

 

II.

Я взяла лисью охоту как тип удовольствия, которое разрушает что-то, просто потому, что оно во многих отношениях является самым благородным и, если можно так выразиться, самым невинным из таких удовольствий. Смерть, возможно, мучительное бегство лисы не занимают никакой части сознания охотника и не составляют никакой части его удовольствия; действительно, если бы не гончие, от них можно было бы вообще отказаться. Существует прекрасная общность эмоций между людьми и существами, лошади и собаки добавляют свое возбуждение к нашему; существует также прекрасное отсутствие простого чувства попытки обогнать конкурента, нечто от коллективного и почти альтруистического самозабвения битвы. Существует головокружительная суматоха, полет по земле и сквозь воздух с риском для конечностей и жизни, и на милость собственной и лошадиной отваги, мастерства и доброго товарищества. Все это составляет восторг, в котором исчезают многие уродливые вещи, и некоторые космические интуиции вспыхивают для некоторых, по крайней мере, из охотников. Элемент поэзии больше, элемент жестокости меньше в этой форме опьянения, чем во многих других. У нее более красивое поведение, чем у ее современного преемника, автомобильного опьянения, с его пассивностью и (для всех, кроме водителя) отсутствием мастерства, ограничением, более того, проторенными дорогами, и его бензиновой вонью и облаком пыли привилегий и неудобств для других. И опьянение охотой, по моему мнению, по крайней мере, чище, здоровее, чем опьянение, скажем, определенными способами слушания музыки. Но именно потому, что так много можно сказать, как положительного, так и отрицательного, в ее пользу, я рада, что охота, а не какое-то более низкое или менее пристойное развлечение, заставила меня морализировать о таких удовольствиях, которые расточительны по отношению к другим вещам или к какой-то части нашей души.

 

III.

Ибо ничто не может быть дальше от научного факта, чем тот сварливый и дурно настроенный пуританизм, отождествляющий удовольствие с чем-то сродни греховности. Философски рассматриваемая, Боль является настолько более сильным детерминантом, чем Удовольствие, что ее vis a tergo могло бы быть достаточно, чтобы обеспечить выживание вида, без необходимости в гораздо более мягком действии Удовольствия вообще; так что само существование Удовольствия заставило бы нас сделать вывод, что, помимо своей функции выбора, подобно Боли, среди возможностей жизни, оно имеет функцию фактически пополнять жизненные силы и, таким образом, возмещать, своим исцелением и укреплением, износ, уменьшение ресурсов жизни через другую великую Силу Выбора жизни, ангела ужаса Боли. В этом случае Удовольствие стремится, и должно стремиться все больше и больше, быть последовательным самому себе, означать больший шанс собственного роста и распространения (в противоположность убывающей и самоубийственной природе Боли), и в этой мере связывать себя со всеми фактами, которые способствуют общему благу, и отвергать, следовательно, всякую жестокость, несправедливость, алчность и расточительство возможностей и сил.

Более того, парадоксальным, хотя такое понятие может показаться перед лицом нашего прошлого и настоящего состояния варварства, Удовольствие, а следовательно, и развлечение, должно стать несовместимым с, быть фактически испорченным любым элементом потери для себя и других, вреда даже для далекого, будущего, и нечестия по отношению к тому принципу Добра, который есть лишь суммирование требований невидимого и нерожденного.

 

IV.

Меня поразило на днях название пьесы на театральной афише: «Жизнь удовольствий». Выражение настолько привычное, что мы слышим и используем его, не задумываясь о том, как оно появилось. И все же, когда по какой-то случайности его удается проанализировать, его значение поражает странным откровением. Удовольствие, жизнь удовольствий... Другие жизни, чтобы быть пригодными для жизни, должны содержать больше удовольствия, чем боли; и мы знаем как факт, что всякая здоровая работа приятна здоровым существам. Интеллектуальное общение с друзьями, учеба, сочувствие — все это доставляет удовольствие; и искусство, в некотором роде, является самим типом удовольствия. И все же мы знаем, что ничего из этого не имеется в виду в выражении: «жизнь удовольствий». Любопытная мысль, и, как она пришла ко мне, ужасная. Ибо это выражение символично. Оно означает, что из всех мириад существ, которые окружают нас, в настоящем и прошлом, подавляющее большинство отождествляет удовольствие главным образом с такой жизнью; презирает, по крайней мере в своей речи, все другие виды удовольствия, удовольствие от собственных честных стремлений и привязанностей, принимая их как должное, не придавая им значения.

 

V.

Полагаю, мы ошибаемся, обвиняя большинство людей в равнодушии к идеалам, в отсутствии идей, направляющих их жизнь. Мало чья жизнь на самом деле лишена правил или сдерживается лишь «светской властью» — судьей или полицейским. Да и следование тому, что делают другие, что «подобает» твоему классу или «прилично» твоему положению, — это не результат простого бездумного подражания или страха подвергнуться бойкоту. Сила подобных соображений по большей части заключается в обобщении определенных правил и определении постоянных склонностей индивида, или тех, которые он хотел бы сделать постоянными; иными словами, мы имеем дело с идеалами поведения.

Иначе почему существуют определенные вещи — те, которые «должны быть сделаны»; откуда иначе такие выражения, как «социальные обязанности» и «поддержание своего положения»? Откуда такая стойкость перед лицом скуки, усталости, ограничений; такой героизм, порой проявляемый в том, чтобы сносить удары и пренебрежение, продолжая танцевать с разбитым сердцем, подобно принцессе из пьесы Форда? Все это означает идеал, более того — религию. Да, люди, вполне приземленные, мирские люди, постоянно приносят жертвы идеалам. И что еще более важно, вполне достойные, добродетельные люди, религиозные в лучшем смысле этого слова, склонны иметь, помимо явного и, возможно, несколько устаревшего культа церквей и молитвенных домов, другой культ — эзотерический, негласный, но на практике соблюдаемый, чьими жрецами и казуистами выступают горничные и дворецкие.

Если бы только можно было извлечь пользу из этой растраченной добросовестности, этого бесполезного героизма; если бы часть энергии, вкладываемой в идеальный прогресс (чаще всего столь же свободный от корысти, как и «накопление заслуг» буддиста у Киплинга), называемый «преуспеванием в мире», можно было бы направить на то, чтобы «двигать мир вперед»!

 

VI.

Один выдающийся политэконом, которому я однажды доверила свое отвращение к подобным «идеалам жизни дворецких и горничных», наставил меня, что, хотя бесполезные владения, роскошь, не приносящая удовольствия, показное потребление и тому подобное, несомненно, представляют собой растрату мировых энергий и ресурсов, их тем не менее следует терпеть, поскольку они служат мощным стимулом к трудолюбию. Люди работают, говорил он, во многом для того, чтобы иметь возможность растрачивать. Если вы подавите расточительность, вы настолько же уменьшите производство богатства расточительными, роскошествующими и тщеславными людьми…

Возможно, это правда. Привычки к скромности и бережливости, быть может, лишили бы мир такого же количества богатства, какое они могли бы сберечь. Но даже если предположить, что это так, пусть богатство мира не увеличилось бы немедленно, зато всегда оставались бы скромность и бережливость — добродетели, которые рано или поздно неизбежно привели бы к созданию большего богатства или позволили бы существующему богатству «прослужить дольше». Апелляция к высшим мотивам, к здравому смыслу, добрым чувствам и хорошему вкусу имеет преимущество в том, что позволяет избежать недостатков низших мотивов, которые являются низшими именно потому, что обладают такими недостатками. Можно заставить человека сделать желаемое из нежелательных побуждений, но эти нежелательные побуждения в следующую же минуту побудят его совершить что-то нежелательное. Награда за добрые чувства и хороший вкус — это удовлетворение от них. Награда за алчность и тщеславие — это захват преимуществ и унижение ближних; а это делает жизнь беднее, сколько бы хлеба ни было на столе или денег в кошельке. То, что называют высшими мотивами, — это просто те, которые расширяют индивидуальную жизнь в гармоничной связи с жизнью всех людей; то, что мы называем низшими мотивами, безнадежно возвращает нас, через ряд порочных кругов, к простым изолированным, бесплодным эго. Бесплодным, я имею в виду, в том смысле, что запас счастья уменьшается, а не увеличивается.

 

VII.

Растрата лучших возможностей, высших качеств, того, что мы называем «нашей душой». Осуждать это достойно, но также легко и чаще всего столь же бесполезно. Я хочу перейти к более прозаическим материям и, как это делал Раскин в свое время, осудить простую растрату денег. Ибо растрата денег почти всегда подразумевает все те другие виды растраты. И хотя, несомненно, существуют развлечения (развлечения, поощряемые, как это у нас принято, из страха перед другими развлечениями), которые сами по себе нечисты или жестоки, они менее типично порочны, просто потому что это более очевидно, чем те забавы, которые подразумевают уничтожение богатства, уничтожение части земных ресурсов, человеческого труда и бережливости, а попутно — человеческого досуга, комфорта и мировой гармонии.

Помните ли вы знаменитое описание Лабрюйером крестьян при Людовике XIV? «Иногда встречаешь определенных диких животных, как мужского, так и женского пола, разбросанных по стране; черных, землистых и иссушенных солнцем, привязанных к почве, которую они царапают и копают с отчаянным упорством. У них есть нечто, напоминающее речь, и когда они поднимаются, то являют человеческое лицо. И, по сути, они — люди». Старый порядок, который довел их до такого состояния и собирался доводить их все хуже и хуже еще сто лет с помощью всех мыслимых налогов, десятин, пошлин, крепостного права и привилегий, делал это главным образом ради оплаты развлечений. Развлечения «Короля-Солнца» с его Версалем, Марли, акведуками и фонтанами, пьесами и операми; развлечения Людовика XV с его «Оленьим парком»; развлечения Марии-Антуанетты, играющей в добродетельную поселянку в Трианоне; развлечения в виде новых зданий, новых экипажей, новых лент и бантов, новых бриллиантов (включая роковое ожерелье); развлечения в виде охоты, азартных игр и любовных похождений; развлечения порой чудовищные, порой просто пустые, но все они не оставляли после себя ничего, кроме вытоптанной травы и запаха серы от сгоревших фейерверков.

Более того, растрата денег подразумевает «получение еще». И процессы, с помощью которых такие растраченные деньги возмещаются, по самой природе тех, кто их растрачивает, редко, нет, никогда не бывают иными, кроме как расточительными сами по себе. Чтобы положить в свои карманы или, как маршал Вильруа («положили ли мне золото в карманы?»), чтобы это сделали их лакеи, для возмещения того, что было потеряно за ночь, эти гордые и часто благородные дворяне обивали пороги и унижались ради синекур, пенсий, компенсаций, привилегий, докучали и умоляли короля, королевскую любовницу, сводника или лакея. А синекура, пенсия, компенсация или привилегия всегда вычитались из хлеба — ржаного хлеба, соломенного хлеба, хлеба из травы, — который те иссушенные, припавшие к земле человеческие животные, описанные Лабрюйером, добывали «с отчаянным упорством» из все более бесплодной и проклятой борозды.

Удобно указывать на мораль, ссылаясь на тех королей и дворян других веков, не навлекая на себя преследований за клевету и не задевая чувств своих собственных достойных современников. Тем не менее, стоит добавить, что, как ни странно, порочный круг (в обоих смыслах этого слова) продолжает существовать; и что даже в нашей демократической цивилизации вы не можете растрачивать деньги, не растрачивая что-то еще, чтобы получить новые деньги на возмещение.

Растрачивайте и опустошайте, даже если бы ваше времяпрепровождение состояло не в безобидной новизне и показухе, в джентльменских играх или добродушном спорте, а в разрушении и опустошении ради них самих.

 

VIII.

Она была опустошена, та маленькая долина, которая в своей утонченной и суровой прелести была более редкой и совершенной, чем любая картина или поэма. Те дубы, увитые плющом, словно менады, охранявшие неглубокие белые плотины, откуда поток устремляется вниз; те каменные дубы, чьи темные, раскидистые ветви свисали над берилловыми омутами, словно волосы пьющих нимф; те деревья, которые были поистине живыми и божественными владельцами этого уединенного места, дриады и ореады, старше и моложе любых смертных, — теперь были постыдно ободраны, осквернены и изувечены, их срезанная листва, уже увядшая, собрана в вязанки или втоптана в грязь, образовавшуюся от ног лесорубов на месте фиалок, нежных трав и дикого бальзама; их содранные тела, грубо изрубленные и брошенные в оскверненную воду до того момента, когда, после завершения бойни, бесчестия и осквернения, приедут телеги торговцев, перепашут дерн и пробивающиеся тростники и увезут их на станцию или лесопилку. Сами пни и корни будут выкорчеваны на продажу; земляные берега, обнаженные и изрытые, обрушатся, замутняя и засоряя тот чистый горный ручей; а склон холма, превращаясь в осыпающийся сланец, запрудит его лужами из отходов каменоломен выше по течению. И так, за меньшее количество гиней, чем стоит новый автомобиль или час в Монте-Карло, уголок мировой прелести и покоя исчезнет так же бесследно, как те стулья, столы, вазы и подушки, которые куртизанка в романе Золя ломала, рвала и бросала в огонь ради своего утреннего развлечения.

 

IX.

В нашей несовершенной жизни слишком мало удовольствия и слишком много игры. Это означает, что наша деятельность по большей части растрачивается на безрадостные способы; что, будучи более уставшими, чем следовало бы, мы теряем много времени на необходимый отдых; более того, что, будучи все мы в той или иной степени рабами рутины нужды или моды, мы придаем положительную ценность тому негативному благу, которое называется свободой, подобно тому как пауза между приступами боли в некоторых случаях приобретает характер удовольствия.

Во всякой игре есть ощущение не просто свободы от ответственности, от цели и последовательности, возможности прерваться или замедлиться, но также ощущение границы, дозволенной паузы, пустоты и перемены; все это отвечает нашему состоянию на грани усталости или скуки, на пределе нашей энергии, как это нормально для растущих детей (ибо рост истощает) и неизбежно для тех, кто работает без обновления интереса к тому, что они делают.

Если вы понаблюдаете за людьми в отпуске, вы увидите, как они занимаются «ничем», попросту бездельничают; и «развлечения» — это, когда они не являются возбуждением, то есть стимуляцией недостаточной энергии, — полны такого «делания ничего». Подумайте, например, об «увлекательной беседе» с ее пробелами и скачками, и об «увлекательном» чтении с его постоянными шансами на невнимательность.

Все это происходит потому, что большинство из нас слишком слабы, слишком плохо рождены и воспитаны, чтобы уделять полное внимание чему-либо, кроме как под принуждением необходимой работы или под кнутом какого-либо возбуждения; и как следствие — мы получаем чувство подлинного благополучия только от избытка энергии, который накапливается во время праздности. Более того, в наших нынешних условиях (как и в условиях рабского труда) «работа» редко бывает такой, которая вызывает непринужденное, охотное, радостное внимание. Будь то по роду, длительности или интенсивности, работа предъявляет большие требования, чем может удовлетворить спонтанная, счастливая активность большинства из нас, и тем самым уменьшает будущие шансы на такую спонтанную активность, делая нас слабее телом и духом.

Теперь, пока работа продолжает оставаться такой напряженной или идущей против воли, игра неизбежно будет либо возбуждением, которое оставляет нас более бедными и уставшими, чем прежде (охотник на лис, например, в конце дня или в дни отдыха), либо же игра будет простым бездельем, выходом из формы, в некоторой мере деморализацией. Ибо деморализация, в этимологическом смысле «развращенности», является коррелятом слишком большого или слишком долгого усилия; и то и другое портит, но одно портит, одновременно уменьшая вред, причиненный другим.

Искусство гораздо менее полезно, чем должно было бы быть, из-за этого плохого разделения на «работу» и «игру», между которыми оно не находит места. Ибо искусство — и то искусство, которое мы невольно практикуем, когда получаем удовольствие от природы, — не находит отклика ни у человека, который напрягается в делах, ни у человека, который бездельничает в развлечениях.

Эстетическое удовольствие подразумевает энергию во время отдыха и неспешность во время труда. Оно означает максимальное использование всех прекрасных и благородных возможностей, которые могут встретиться в нашей жизни; более того, оно означает в каждой отдельной душе — пусть даже на кратчайшее время — быть прекрасным и благородным, потому что человек наполнен красотой и благородством.

 

X.

Есть хлеб свой в печали и в поте лица своего — это, как мы склонны забывать, был первый признак утраты человеком невинности. И, усвоив, что мы должны перевернуть миф, чтобы увидеть его смысл (поскольку невинность находится не в начале, а скорее в конце истории человечества), мы могли бы принять как часть любой религии, которая у нас может быть, то, что зло нашего мира в точности соразмерно с тяжестью полезных задач и расточительностью и разрушительностью удовольствий и развлечений. Зло, а также глупость и неэффективность, ибо каждое из них подразумевает существование большого количества плохо выполненной работы, большого количества работы без цели, большинства людей, настолько слабых и тупых, что они исключены из выбора и досуга, и меньшинства людей, настолько слабых и тупых, что они используют выбор и досуг главным образом во вред. Перевернуть это изначальное греховное устройство мира — единственный реальный смысл прогресса. И единственная причина желать совершенствования изобретений, увеличения богатства, достижения свободы и, в конечном счете, продолжения жизни рода человеческого вообще, заключается в вере, что такое непрерывное движение должно привести к постепенному уменьшению безрадостного труда и расточительной игры. Тем временем, в жалком прошлом и настоящем, единственной реально существующей аристократией были те привилегированные существа, чьи качества и обстоятельства были таковы, что, будь то ремесленники или художники, пахари или искатели истины, поэты, философы или матери и няни, их работа была их удовольствием. Это означает любовь; а любовь означает плодотворность.

 

XI.

Бывают моменты, когда, мельком увидев ужасающий груз забот и боли, которым обременено человечество, я бываю подавлена мыслью, что всякое улучшение должно происходить исключительно через постоянное эгоистичное перекладывание этого бремени с боку на бок, с плеча на плечо; через насильственное или хитроумное уничтожение некоторых невыносимых последствий эгоизма прошлого эгоизмом настоящего и будущего. И что посреди этой ужасной, но спасительной схватки за комфорт и безопасность идеалы тех, кто достаточно привилегирован, чтобы иметь хоть какие-то, могут быть не более полезны, чем муха на оси повозки.

Может быть, в наши дни это, несомненно, так, хотя никто из нас не может сказать, в какой степени.

Но даже если это так, давайте мы, у кого есть силы и досуг для предпочтений и идеалов, подготовимся к тому, чтобы приспособиться, по крайней мере смириться с изменениями, которые мы не в силах осуществить. Не будем искать удовольствия в вещах, которые мы осуждаем, или оставаться привязанными к тем, что принадлежат нам лишь благодаря несовершенному устройству, которое мы оплакиваем. Мы, конечно, все туго связаны сетями нашей зачастую никчемной и жестокой цивилизации, точно так же, как святые чувствовали себя пойманными в сети телесной жизни. Но подобно тому, как они в свое время возлагали надежды на жизнь бесплотную, так и мы, в свою очередь, подготовим наши души к постепенному приходу справедливости на земле, которую мы никогда не увидим, предвосхищая ее результаты в наших оценках и желаниях.

 

XII.

На днях, проходя вдоль полей для гольфа, мы набрели на луг, где среди коричневой и зеленой кочковатой травы собрался своего рода парламент существ: грачи на изгородях, чайки и чибисы, кружащиеся над головой, ржанки, расхаживающие и помахивающие хвостами; и, не потревоженная белыми мелькающими кроликами, стайка молодых куропаток, неспешно прыгающих плотной массой.

Видим ли мы в этих существах только их безобидность для нас, а не то, как они истребляют и изводят друг друга; или это из-за их более близкой связи с простыми и прекрасными вещами, с природой; или просто потому, что они — «не люди» — кто скажет? Но по какой бы то ни было причине, такое зрелище определенно вызывает в нас чувство, пусть даже мимолетное, простоты, «кротости» (мне нравится это очаровательное средневековое слово), родства безобидности.

Я думала об этом, пробираясь сегодня утром по траве к скале за домом, поля незрелой пшеницы мерцали и дрожали на легком, ярком ветру; море и далекое небо так слились в нежной белой дымке, что корабль поначалу показался птицей, застывшей в воздухе. И выше, среди крестовника и высоких чертополохов, я нашла в жесткой траве мертвого крольчонка, возможно, подстреленного и не убитого сразу; или подстреленного и не подобранного, как не стоящего того, чтобы брать: маленькая мягкая, гладкая, пушистая горстка, уложенная очень пристойно, как люди должны быть уложены друг другом в смерти.

Это напомнило мне отрывок, где Торо, понимавший такие вещи, говорит, что, хотя любовь к природе может воспитываться спортом, такая любовь, став совершенной, заставит любителя природы мало-помалу уклоняться от бойни и стремиться к диете, при которой бойня не нужна.

Печально, не для зверей, а для наших душ, что, поскольку мы должны убивать зверей ради пищи (хотя не может ли наука научить более чистой, более человечной диете?) или чтобы они не объели нас до нитки, печально, что мы предпочитаем делать из этой необходимости (которая должна была бы быть, как и все наши низшие потребности, делом если не стыда, то по крайней мере приличия) — что мы должны делать из этой уродливой необходимости повод для развлечения. Печально, что в наши дни, когда существа, дикие и домашние, разводятся для убийства, обычный способ, которым человек вступает в контакт с существами полей, лесов и ручьев (такой человек, я имею в виду, который думает, чувствует или от которого этого ожидают), должен заключаться в их истреблении.

Конечно, было бы ближе нашим человеческим душам, мягкости воспитания, христианству веры и рыцарству всех видов быть скорее пастухом, чем охотником. И все же пастух — это деревенщина в наши праздные времена; пастух и пахарь; а увы, натуралист, опять же, склонен быть «недотепой».

Но не может ли настать время, когда, помимо того, что каждый человек должен делать что-то полезное, что-то, возможно, вроде ухода за стадами, обработки земли, косьбы и лесоводства, — сама любовь к красоте, стремление к миру и гармонии, жажда обновления через общение с жизнью вне нашей собственной приведут людей, без собак, ружей или удочек, в леса, на поля, к берегам рек, как в какой-нибудь древний дворец, полный фресок, как в какую-нибудь тихую церковь, с торжественными обрядами и литургией?

 

XIII.

Убийство существ ради спорта кажется в наши дни необходимостью. От случайных интерлюдий жизни на открытом воздухе, ранних часов, дискомфорта и погружения в повадки птиц и зверей можно получить больше, чем просто физическую бодрость; есть подлинное духовное обновление. Одно лишь чтение об этом в «Казаках» Толстого и некоторых главах «Анны Карениной» заставляет осознать поэзию, привязанную к ним; и все мы знаем, что настоящий спортсмен, человек с ружьем и удочкой, рассветом и одиночеством, часто имеет вокруг себя странный ореол чистоты; контакт с природными вещами и незнакомство с грязью столь многих человеческих жизней и начинаний равносильны своего рода освящению. Человек такого склада однажды сказал мне, что ни одно чувство в его жизни никогда не сравнится с тем, что он испытал при виде своего первого вальдшнепа.

Нельзя иметь такую жизнь на открытом воздухе, такую чистую и поэтичную эмоцию без убийства. Люди есть люди; они не встанут на рассвете ради простой прогулки или не будут спать в лесу ради лесных звуков: у них должна быть цель; а какая цель может быть, кроме убийства зверей, птиц или рыб? Люди должны быть спортсменами, потому что не все они могут быть натуралистами или поэтами. Убийство животных (и, некоторые добавили бы, убийство других людей) необходимо, чтобы сохранить в человеке мужественность. А там, где люди больше не мужественны, они становятся жестокими, не ради спорта или войны, а ради своих похотей и ради самой жестокости. И это, кажется, решает вопрос.

 

XIV.

Но вопрос на самом деле не решен. Он решен лишь на данный момент, но не на будущее. Это, безусловно, признак нашей слабости и варварства, что мы не можем представить завтрашний день лучше сегодняшнего, и что, несмотря на весь наш хваленый временный прогресс и лицемерные разговоры о долге, мы все еще не способны мыслить и чувствовать в категориях улучшения и перемен; но позволяем нашим привычкам, подобно самым гнусным корыстным интересам, налагать вето на надежду и желание лучшего.

Осознание того, что «то, что есть», не означает «то, что будет», составляет, как мне кажется, подлинную духовность нас, бедных человеческих существ, позволяя нашим суждениям и стремлениям выйти за пределы нашей короткой и ограниченной жизни, жить в будущем и помогать создавать ту «потусторонность нашей смертности», которую некоторые из нас пытаются удовлетворить теософской реинкарнацией и сообщениями через планшетку!

Но такая духовность, чье «да будет» — или «да не будет» — станет все большей частью всего «что есть», зависит от мужества признать, что многое из того, что прошлое заставляет нас принимать, недостаточно хорошо для будущего; признать, что, как бы отвратительно это ни казалось нашему самолюбию и лени, многие вещи, которые мы делаем, любим и которыми являемся, не выдержат даже нашего собственного некритического анализа. Прежде всего, что меньшее зло, которое мы предпочитаем большему, — это все равно зло, и оно требует избавления.

Многое из великих бед мира происходит из-за избегания большего зла. Например, вся эта наивно подчеркиваемая мужская неспособность получать радости поэта или натуралиста без стрельбы в птицу или ловли рыбы, эта неспособность любить дикую жизнь, ранние часы и здоровое утомление, если они не сопровождаются растратой жизни и денег; короче говоря, вся эта неспособность «быть мужественным, не будучи разрушительным», во многом объясняется среди нас, англосаксов, воспитанием мальчиков как простых бездельников на игровой площадке, из страха (как нам говорят родители и школьные учителя), что будущие граждане Англии могут пристраститься к дурным компаниям и худшим манерам, если не будут играть и говорить о крикете и футболе в каждый свободный момент. Ибо чего еще ожидать, кроме того, что мужская невинность, сохраненная ценой всякого высшего вкуса, вырастет в мужскую добродетель, неспособную поддерживать себя иначе, как охотой и рыбалкой, стрельбой и скачками; дорогими развлечениями, требующими, в свою очередь, дальнейшего принесения в жертву всех способностей к невинным, благородным и недорогим интересам в поглощающих, иногда отупляющих, часто унижающих процессах зарабатывания денег?

Такое же самодовольство по отношению к расточительству и озорству ради моральных преимуществ можно изучать и на примере нашего женского пола. Поглощенность своим туалетом оберегает их от многих опасностей для святости семьи. И от скольких жестоких сплетен не спасено общество благодаря распространенной страсти к бриджу!

Так, по крайней мере, моралисты, которые обычно являются самыми самодовольно деморализованными пожилыми циниками, готовы нас заверить.

 

XV.

«Мы должны научиться иметь благородные желания, — писал Шиллер, — чтобы не иметь нужды в возвышенных решениях». И мораль могла бы почти позаботиться о себе сама, если бы люди знали сильные и изысканные удовольствия, которые можно найти, подобно ароматному крестовнику, растущему на каждой стене и груде камней на юге, повсюду в ходе повседневной жизни. Но увы! Открытость к дешевым и простым удовольствиям означает тонкую тренировку тонких способностей; а человечество просит дорогих, надуманных и нездоровых удовольствий, потому что оно само сделано из бедного и дешевого материала и массового небрежного производства.

 

XVI.

Биологические факты, так же как и наше наблюдение за самим собой (что есть психология), заставляют нас верить, что, как я уже упоминала ранее, Удовольствие выполняет функцию не только ведения нас по пригодным для жизни путям, но и создания избытка жизненной силы. Будучи само по себе почти ненужным благом (поскольку Боли достаточно, чтобы регулировать наш выбор), Удовольствие, таким образом, стремилось бы к все новым и, если позволите использовать это слово, безвозмездным запасам блага. Не придает ли это Удовольствию определенную свободу, гуманный характер, совершенно отличный от ужасной, неумолимой тирании Боли? Ибо давайте будем искренни. Боль и все жестокие альтернативы, приказывающие нам подчиниться или умереть, — это едва ли те вещи, с которыми наши бедные идеалы, наши добрые чувства и хороший вкус имеют много шансов на плодотворную дискуссию. Во всей человеческой жизни есть сторона, сродни звериной; зверь, на которого охотятся, которого выслеживают, который голодает, убивает и бывает убит ради пищи; сторона, на которую намекают приличные формулы вроде «давления населения», «убывающей отдачи», «конкуренции» и так далее. Не то чтобы эта сторона жизни также не стремилась к благу, но средства, которыми она это делает, — жестокая хирургия природы — являются злом, хотя нельзя отрицать, что сама природа Боли заключается в уменьшении ее собственного повторения. Эта мысль может принести некоторое утешение в ужасной серьезности существования, эта мысль о том, что в своей жестокой манере вселенная выпалывает жестокие факты. Но притворяться, что мы можем привычно проявлять много морального хорошего вкуса, быть деликатно предусмотрительными, щепетильно гармоничными, когда Боль запрягла нас и погоняет, — это, безусловно, плохой кусок лицемерия, которого те, кого морят голодом, топчут или пытают до подчинения, могут справедливо потребовать от нас стыдиться. В самом деле, стоицизм, особенно в своих поучениях другим, не имеет ни чувства стыда, ни чувства юмора.

Но поскольку наша способность выбирать таким образом поставлена под угрозу присутствием Боли, нам тем более подобало бы выражать наше желание добра, наше чувство тесной связи, широкой и сложной гармонии со счастьем других в те моменты передышки и свободы, которые мы называем счастьем, и особенно в тех свободно выбранных занятиях, которые мы называем игрой.

Увы, мы не можем удержаться от того, чтобы не стать лишенными воображения, неспособными к сочувствию, разрушительными и грубыми, когда нас сильно прижимает агония или страх. Поэтому пусть те из нас, у кого есть задатки для более тонких вещей, воспользуются некоторыми из наших немногих возможностей и постараются стать безобидными в своих удовольствиях.

Кто знает, не будет ли высшее практическое самосовершенствование достигнуто гораздо более скромным перефразированием совета Шиллера: давайте научимся любить то, что не причиняет вреда настоящему или будущему, чтобы не растрачивать героические усилия или сентиментальные намерения на то, чтобы делать то, что нам не нравится, ради чьей-то предполагаемой выгоды.

 

XVII.

Различные вещи, которые я говорила, были сказаны, или, что еще лучше, приняты как должное Вордсвортом, Китсом, Браунингом, Раскином, Пейтером, Стивенсоном, всеми нашими поэтами в стихах и прозе. Что я хочу добавить, так это то, что быть поэтом, видеть и чувствовать как поэт — значит совершенно чудесным образом умножать жизненные ресурсы для себя и других; по сути, это самая высокая практичность, которую можно вообразить, реальное превращение меди в золото. Теперь то, что мы все растрачиваем, даже больше, чем деньги, землю, время и труд, больше, чем мы растрачиваем усилия и награды других людей, и шансы на наслаждение будущих поколений (а половина нашей так называемой практичности — это не что иное, как такая растрата), то, что мы растрачиваем, короче говоря, больше всего остального, — это наша собственная и наших детей врожденная способность видеть и чувствовать, как поэты, и создавать много радости из малого материала.

 

XVIII.

Нет машинных отходов, шлака, шелухи, обрезков или отвергнутого материала любого рода, который современная изобретательность не могла бы обратить в прибыль, делая полезные и приятные товары из такого мусора, который мы бы охотно, на первый взгляд, выбросили из вселенной в хаос. Кажется, любую материальную вещь можно превратить в новые ткани, чистый металл, удобрения, топливо или что-то еще. Но пока мы так экономны с нашими мусорными кучами, какое ужасное расточительство происходит с нашими ощущениями, впечатлениями, воспоминаниями, эмоциями, с нашими душами и всеми вещами, которые служат их наслаждению!

 

XIX.

Один невежественный иностранец — а в конце концов, каждый где-то иностранец и в чем-то невежественен — однажды совершил чудовищность, спросив своего хозяина, только что вернувшегося с охоты на лис, не прекрасны ли живые изгороди по утрам с той росистой паутиной, которую французы называют «Вуалями Девы». Пришлось объяснять, что такое зрелище — самое нежеланное, какое только можно вообразить, поскольку это верный признак того, что не будет запаха. Бедный иностранец был должным образом сконфужен, как это случается всякий раз, когда кто-то почти испортил имущество друга из-за какой-то оплошности.

Но эта оплошность показалась мне странно символичной. Не преследуем ли мы большинство из нас ради своего удовольствия, хотя иногда и с риском для жизни, лису какого-то рода: не стоящую ничего как мясо, мало как мех, годную только на то, чтобы скакать за ней, и чей нечистый запах несовместим с теми сверкающими паутинками, брошенными, на радость всем, поверх утесника и живой изгороди?

КОНЕЦ.

 

TRANSCRIBER'S NOTE

Издание, из которого взят этот текст, является томом 4175 серии Tauchnitz Edition of British Authors, где он появился вместе с «Лавром благородным», также авторства Вернон Ли. Том был опубликован в 1910 году. В текст были внесены следующие изменения:

solely for the purpose or
solely for the purpose of

cœteris paribus
cæteris paribus

Mautineia
Mantineia

the Gothic boldness of light and shade of the Campanile make
the Gothic boldness of light and shade of the Campanile makes

Tuskan spirit
Tuscan spirit

the workmen will be able (…) to see (…)what he is making
the workman will be able (…) to see (…) what he is making

learn their appearance and care for it
learn their appearance and care for them

The death, (…) the (…) flight of the fox, occupy no part of the hunter's
consciousness, and forms no part
The death, (…) the (…) flight of the fox, occupy no part of the hunter's
consciousness, and form no part

the Monnets
the Monets

 

[Конец «Лавра благородного» Вернон Ли]