СМЕХ

ЭССЕ О ЗНАЧЕНИИ КОМИЧЕСКОГО

АНРИ БЕРГСОНА

ЧЛЕНА ИНСТИТУТА, ПРОФЕССОРА КОЛЛЕЖ ДЕ ФРАНС

АВТОРИЗОВАННЫЙ ПЕРЕВОД

КЛАУДСЛИ БРЕРЕТОНА, ЛИЦЕНЦИАТА СЛОВЕСНОСТИ (ПАРИЖ), МАГИСТРА ИСКУССТВ (КЕМБРИДЖ), И ФРЕДА РОТВЕЛЛА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ (ЛОНДОН)

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКОВ

Данная работа профессора Бергсона была детально пересмотрена самим автором, и настоящий перевод является единственным авторизованным. За этот неустанный труд по редактированию, за тщательность, с которой он был выполнен, а также за личное участие во многих трудностях, связанных с выбором слов и фраз, мы хотим выразить нашу глубокую признательность профессору Бергсону. Следует отметить, что эссе о смехе первоначально появилось в виде серии из трех статей в одном из ведущих журналов Франции, «Revue de Paris». Этим объясняется относительно простая форма работы и сравнительное отсутствие технических терминов. Это также объясняет, почему автор ограничился изложением и иллюстрацией своей новой теории комического, не вступая в подробную дискуссию с другими существующими объяснениями. Тем не менее, обсуждая различные примеры, он указывает, почему основные теории, к которым они привели, представляются ему неадекватными. Упомянем лишь некоторые из них: основанные на контрасте, преувеличении и деградации.

Книга имела большой успех во Франции, где она выходит уже седьмым изданием. Она была переведена на русский, польский и шведский языки. Готовятся немецкий и венгерский переводы. Ее успех объясняется отчасти новизной предложенного объяснения комического, а отчасти и тем фактом, что автор попутно затрагивает вопросы, представляющие еще больший интерес и важность. Так, одним из наиболее известных и часто цитируемых мест книги является та часть последней главы, в которой автор излагает общую теорию искусства.

К. Б., Ф. Р.

CONTENTS

ГЛАВА I

КОМИЧЕСКОЕ ВООБЩЕ — КОМИЧЕСКОЕ В ФОРМАХ И ДВИЖЕНИЯХ — ЭКСПАНСИВНАЯ СИЛА КОМИЧЕСКОГО

ГЛАВА II

КОМИЧЕСКОЕ В СИТУАЦИЯХ И КОМИЧЕСКОЕ В СЛОВАХ

ГЛАВА III

КОМИЧЕСКОЕ В ХАРАКТЕРЕ

ГЛАВА I

КОМИЧЕСКОЕ ВООБЩЕ — КОМИЧЕСКОЕ В ФОРМАХ И ДВИЖЕНИЯХ — ЭКСПАНСИВНАЯ СИЛА КОМИЧЕСКОГО.

Что означает смех? Что является основным элементом смешного? Какую общую почву мы можем найти между гримасой паяца, игрой слов, двусмысленной ситуацией в фарсе и сценой высокой комедии? Какой метод дистилляции позволит нам неизменно получать ту самую сущность, из которой так много различных продуктов заимствуют свой навязчивый запах или тонкий аромат? Величайшие мыслители, начиная с Аристотеля, бились над этой маленькой проблемой, которая имеет свойство ускользать от любых усилий, исчезать и вновь появляться, бросая дерзкий вызов философской спекуляции. Наше оправдание в том, что мы беремся за эту проблему в свою очередь, должно заключаться в том, что мы не будем стремиться заключить комическое в рамки определения. Мы рассматриваем его, прежде всего, как нечто живое. Каким бы тривиальным оно ни было, мы будем относиться к нему с уважением, подобающим жизни. Мы ограничимся тем, что будем наблюдать, как оно растет и расширяется. Переходя через незаметные градации от одной формы к другой, оно, как мы увидим, совершает самые странные метаморфозы. Мы не будем пренебрегать ничем из того, что увидели. Возможно, благодаря этому длительному контакту мы обретем нечто более гибкое, чем абстрактное определение, — практическое, близкое знакомство, какое возникает от долгого общения. И, возможно, мы также обнаружим, что непреднамеренно завели знакомство, которое окажется полезным. Ибо комическое обладает собственной логикой даже в своих самых диких эксцентричностях. В его безумии есть метод. Оно грезит, признаю, но в своих грезах оно вызывает видения, которые сразу же принимаются и понимаются всей социальной группой. Может ли оно тогда не пролить свет на то, как работает человеческое воображение, и, в частности, социальное, коллективное и народное воображение? Порожденное реальной жизнью и сродни искусству, не должно ли оно также сказать нам что-то свое об искусстве и жизни?

В самом начале мы выдвинем три наблюдения, которые считаем фундаментальными. Они имеют отношение не столько к собственно комическому, сколько к области, в которой его следует искать.

I

Первый момент, на который следует обратить внимание, заключается в том, что комическое не существует вне пределов того, что является строго ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ. Пейзаж может быть красивым, очаровательным и возвышенным, или незначительным и уродливым; он никогда не будет смешным. Вы можете смеяться над животным, но только потому, что уловили в нем какую-то человеческую позу или выражение. Вы можете смеяться над шляпой, но то, над чем вы подшучиваете в данном случае, — это не кусок фетра или соломы, а форма, которую придали ей люди, — человеческая прихоть, слепком которой она стала. Странно, что столь важный и к тому же столь простой факт не привлек в большей степени внимание философов. Некоторые определяли человека как «животное, которое смеется». Они с таким же успехом могли бы определить его как животное, над которым смеются; ибо если какое-либо другое животное или какой-то неодушевленный предмет производит тот же эффект, то это всегда происходит из-за некоторого сходства с человеком, из-за отпечатка, который он на него накладывает, или из-за того, как он его использует.

Здесь я хотел бы указать, как на симптом, столь же достойный внимания, на ОТСУТСТВИЕ ЧУВСТВА, которое обычно сопровождает смех. Кажется, что комическое не может произвести свой беспокоящий эффект, если оно не падает, так сказать, на поверхность души, которая совершенно спокойна и невозмутима. Безразличие — его естественная среда, ибо у смеха нет большего врага, чем эмоция. Я не хочу сказать, что мы не могли бы посмеяться над человеком, который вызывает у нас жалость, например, или даже привязанность, но в таком случае мы должны на мгновение отбросить нашу привязанность и заставить замолчать нашу жалость. В обществе, состоящем из чистых интеллектов, вероятно, не было бы больше слез, хотя, возможно, остался бы смех; тогда как высокоэмоциональные души, настроенные в унисон с жизнью, в которых каждое событие сентиментально продлевалось бы и отзывалось эхом, не знали бы и не понимали бы смеха. Попробуйте на мгновение заинтересоваться всем, что говорится и делается; действуйте в воображении вместе с теми, кто действует, и чувствуйте вместе с теми, кто чувствует; одним словом, дайте своему сочувствию самый широкий простор: как будто по мановению волшебной палочки вы увидите, как самые пустяковые предметы обретают важность, а мрачный оттенок распространяется на все вокруг. Теперь отойдите в сторону, посмотрите на жизнь как незаинтересованный зритель: многие драмы превратятся в комедию. Достаточно нам заткнуть уши, чтобы не слышать музыки в комнате, где танцуют, как танцоры сразу покажутся смешными. Сколько человеческих действий выдержали бы подобное испытание? Разве мы не увидели бы, как многие из них внезапно переходят от серьезного к веселому, если изолировать их от сопровождающей музыки чувства? Таким образом, чтобы произвести весь свой эффект, комическое требует чего-то вроде мгновенной анестезии сердца. Оно обращается к интеллекту, чистому и простому.

Этот интеллект, однако, должен всегда оставаться в контакте с другими интеллектами. И вот третий факт, на который следует обратить внимание. Вы вряд ли оценили бы комическое, если бы чувствовали себя изолированными от других. Смех, по-видимому, нуждается в эхе. Вслушайтесь в него внимательно: это не членораздельный, ясный, четко определенный звук; это нечто, что стремится продлиться, отражаясь от одного к другому, нечто, начинающееся с грохота и продолжающееся последовательными раскатами, подобно грому в горах. Тем не менее, это эхо не может длиться вечно. Оно может распространяться в кругу сколь угодно широком: круг все равно остается замкнутым. Наш смех — это всегда смех группы. Возможно, вам случалось, сидя в вагоне поезда или за общим столом, слышать, как путешественники рассказывают друг другу истории, которые должны были быть комичными для них, ибо они от души смеялись. Если бы вы были в их компании, вы бы смеялись вместе с ними; но поскольку вы не были, у вас не возникло никакого желания это делать. Человек, которого однажды спросили, почему он не плачет во время проповеди, когда все остальные проливают слезы, ответил: «Я не из этого прихода!». То, что этот человек думал о слезах, было бы еще более справедливо в отношении смеха. Каким бы спонтанным он ни казался, смех всегда подразумевает своего рода тайное масонство или даже соучастие с другими смеющимися, реальными или воображаемыми. Как часто говорили, что чем полнее театр, тем более неудержим смех аудитории! С другой стороны, как часто отмечали, что многие комические эффекты не поддаются переводу с одного языка на другой, потому что они отсылают к обычаям и идеям конкретной социальной группы! Именно из-за непонимания важности этого двойного факта комическое рассматривалось как простое любопытство, которым развлекается ум, а сам смех — как странное, изолированное явление, не имеющее никакого отношения к остальной человеческой деятельности. Отсюда те определения, которые стремятся превратить комическое в абстрактное отношение между идеями: «интеллектуальный контраст», «очевидная нелепость» и т. д. — определения, которые, даже если бы они действительно подходили к каждой форме комического, ничуть не объяснили бы, почему комическое заставляет нас смеяться. Как, в самом деле, могло случиться, что это конкретное логическое отношение, как только оно осознается, сжимает, расширяет и сотрясает наши конечности, в то время как все остальные отношения оставляют тело невозмутимым? Не с этой точки зрения мы подойдем к проблеме. Чтобы понять смех, мы должны вернуть его в его естественную среду, которой является общество, и прежде всего мы должны определить полезность его функции, которая является социальной. Такова, скажем сразу, будет ведущая идея всех наших исследований. Смех должен отвечать определенным требованиям совместной жизни. Он должен иметь СОЦИАЛЬНОЕ значение.

Давайте четко обозначим точку, к которой сходятся наши три предварительных наблюдения. Комическое, по-видимому, возникает всякий раз, когда группа людей концентрирует свое внимание на одном из своих членов, заставляя замолчать свои эмоции и задействуя только свой интеллект. На чем же теперь должно быть сосредоточено их внимание и какова здесь будет функция интеллекта? Ответ на эти вопросы позволит нам ближе подойти к проблеме. Но здесь уже необходимы несколько примеров.

II

Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает; прохожие разражаются смехом. Они не стали бы смеяться над ним, полагаю, если бы могли предположить, что ему внезапно пришла прихоть сесть на землю. Они смеются, потому что его падение непроизвольно.

Следовательно, смех вызывает не внезапная смена позы, а скорее непроизвольный элемент в этой перемене — его неуклюжесть, по сути. Возможно, на дороге был камень. Ему следовало изменить темп или избежать препятствия. Вместо этого, из-за недостатка гибкости, из-за рассеянности и своего рода физического упрямства, В РЕЗУЛЬТАТЕ, ПО СУТИ, РИГИДНОСТИ ИЛИ ИНЕРЦИИ, мышцы продолжали выполнять то же движение, когда обстоятельства требовали иного. В этом причина падения человека, а также смеха людей.

Теперь возьмем случай человека, который занимается мелкими делами своей повседневной жизни с математической точностью. Однако все предметы вокруг него были подстроены озорным шутником, в результате чего, когда он окунает перо в чернильницу, он вытаскивает его все в грязи, когда он думает, что садится на прочный стул, он оказывается растянувшимся на полу, одним словом, все его действия перевернуты вверх дном или являются лишь ударами по воздуху, в то время как во всех случаях эффект неизменно является результатом инерции. Привычка дала импульс: нужно было остановить движение или отклонить его. Он ничего подобного не сделал, а продолжал, как машина, по той же прямой линии. Жертва практической шутки, таким образом, находится в положении, подобном бегуну, который падает, — он комичен по той же причине. Смешной элемент в обоих случаях заключается в некоторой МЕХАНИЧЕСКОЙ НЕГИБКОСТИ, как раз там, где ожидаешь найти живую приспособляемость и живую податливость человеческого существа. Единственная разница в этих двух случаях заключается в том, что первый произошел сам по себе, тогда как второй был достигнут искусственно. В первом случае прохожий ничего не делает, кроме как наблюдает, но во втором вмешивается озорной шутник.

Тем не менее, в обоих случаях результат был вызван внешним обстоятельством. Комическое, следовательно, случайно: оно остается, так сказать, в поверхностном контакте с человеком. Как оно проникает внутрь? Необходимые условия будут выполнены, когда механическая ригидность больше не будет требовать для своего проявления камня преткновения, который поставили на ее пути либо случайность обстоятельств, либо человеческое коварство, а будет извлекать естественными процессами из своего собственного запаса неисчерпаемую серию возможностей для внешнего обнаружения своего присутствия. Предположим, тогда, что мы представим себе ум, который всегда думает о том, что он только что сделал, и никогда о том, что он делает, подобно песне, которая отстает от своего аккомпанемента. Попробуем представить себе некий врожденный недостаток гибкости как чувств, так и интеллекта, который приводит к тому, что мы продолжаем видеть то, что уже невидимо, слышать то, что уже неслышно, говорить то, что уже не к месту: короче говоря, приспосабливаться к прошлой и, следовательно, воображаемой ситуации, когда мы должны были бы формировать свое поведение в соответствии с реальностью, которая присутствует. На этот раз комическое поселится в самом человеке; именно человек будет снабжать его всем — материей и формой, причиной и возможностью. Удивительно ли тогда, что рассеянный индивид — ибо это характер, который мы только что описали — обычно воспламенял воображение комических авторов? Когда Лабрюйер столкнулся с этим конкретным типом, он понял, анализируя его, что получил рецепт для массового производства комических эффектов. На самом деле он переборщил и дал нам слишком длинное и подробное описание Меналька, возвращаясь к своему предмету, останавливаясь и распространяясь о нем без всяких границ. Сама легкость предмета увлекла его. Рассеянность, действительно, возможно, не является настоящим первоисточником комического, но, безусловно, она примыкает к определенному потоку фактов и фантазий, который течет прямо из первоисточника. Она расположена, так сказать, на одном из великих естественных водоразделов смеха.

Теперь эффект рассеянности может, в свою очередь, усилиться. Существует общий закон, первый пример которого мы только что встретили, и который мы сформулируем в следующих терминах: когда определенный комический эффект имеет свое происхождение в определенной причине, чем более естественной мы считаем эту причину, тем более комичным мы найдем эффект. Даже сейчас мы смеемся над рассеянностью, когда она представлена нам как простой факт. Еще более смешной будет рассеянность, которую мы видели возникающей и растущей на наших глазах, чье происхождение нам известно и чью историю жизни мы можем реконструировать. Чтобы выбрать конкретный пример: предположим, человек пристрастился читать только романы о любви и рыцарстве. Привлеченный и очарованный своими героями, его мысли и намерения постепенно все больше и больше обращаются к ним, пока однажды мы не обнаружим его идущим среди нас, как сомнамбула. Его действия — это отвлечения. Но тогда его отвлечения можно проследить до определенной, позитивной причины. Это уже не случаи ОТСУТСТВИЯ ума, чистые и простые; они находят свое объяснение в ПРИСУТСТВИИ индивида в совершенно определенных, хотя и воображаемых, обстоятельствах. Несомненно, падение — это всегда падение, но одно дело упасть в колодец, потому что вы смотрели куда угодно, только не перед собой, и совсем другое дело упасть в него, потому что вы были устремлены к звезде. Это, безусловно, была звезда, на которую смотрел Дон Кихот. Как глубок комический элемент в чрезмерно романтическом, утопическом складе ума! И все же, если вы вновь введете идею рассеянности, которая действует как посредник, вы увидите, как этот глубокий комический элемент соединяется с самым поверхностным типом. Да, действительно, эти причудливые дикие энтузиасты, эти безумцы, которые в то же время так странно разумны, возбуждают нас к смеху, играя на тех же струнах внутри нас самих, приводя в движение тот же внутренний механизм, что и жертва практической шутки или прохожий, который поскальзывается на улице. Они тоже бегуны, которые падают, и простые души, которых разыгрывают, — бегуны за идеалом, которые спотыкаются о реальности, наивные мечтатели, для которых жизнь любит устраивать засады. Но, прежде всего, они — мастера рассеянности, с тем преимуществом перед своими собратьями, что их рассеянность систематична и организована вокруг одной центральной идеи, и что их неудачи также вполне последовательны, благодаря неумолимой логике, которую реальность применяет для исправления снов, так что они разжигают в окружающих, серией кумулятивных эффектов, веселье, способное к неограниченному расширению.

Теперь пойдем немного дальше. Не могут ли определенные пороки иметь то же отношение к характеру, что ригидность фиксированной идеи к интеллекту? Будь то моральный изъян или кривой поворот, данный воле, порок часто имеет вид искривления души. Несомненно, есть пороки, в которые душа погружается глубоко со всей своей беременной потенцией, которые она омолаживает и тащит за собой в движущийся круг реинкарнаций. Это трагические пороки. Но порок, способный сделать нас комичными, — это, напротив, тот, который привносится извне, как готовая рамка, в которую мы должны войти. Он одалживает нам свою собственную ригидность, вместо того чтобы заимствовать у нас нашу гибкость. Мы не делаем его более сложным; напротив, он упрощает нас. Здесь, как мы увидим позже в заключительном разделе этого исследования, лежит существенное различие между комедией и драмой. Драма, даже изображая страсти или пороки, которые носят имя, настолько полно включает их в человека, что их имена забываются, их общие характеристики стираются, и мы больше не думаем о них вообще, а скорее о человеке, в котором они ассимилированы; отсюда название драмы редко может быть чем-то иным, кроме имени собственного. С другой стороны, многие комедии имеют в качестве названия имя нарицательное: «Скупой», «Игрок» и т. д. Если бы вас попросили подумать о пьесе, которую можно было бы назвать, например, «Ревнивец», вы бы обнаружили, что на ум приходят Сганарель или Жорж Данден, но не Отелло: «Ревнивец» мог бы быть только названием комедии. Причина в том, что, как бы тесно порок, когда он комичен, ни был связан с личностями, он тем не менее сохраняет свое простое, независимое существование, он остается центральным персонажем, присутствующим, хотя и невидимым, к которому привязаны персонажи из плоти и крови на сцене. Порой он любит тянуть их вниз своим собственным весом и заставлять их участвовать в своих падениях. Чаще, однако, он играет на них, как на инструменте, или дергает за ниточки, как будто они марионетки. Посмотрите внимательно: вы обнаружите, что искусство комического поэта состоит в том, чтобы сделать нас настолько хорошо знакомыми с конкретным пороком, в том, чтобы ввести нас, зрителей, в такую степень близости с ним, что в конце концов мы получаем в руки некоторые нити марионетки, с которой он играет, и фактически сами управляем ими; это и объясняет часть удовольствия, которое мы испытываем. Здесь тоже это действительно своего рода автоматизм, который заставляет нас смеяться, — автоматизм, как мы уже отмечали, тесно связанный с простой рассеянностью. Чтобы осознать это полнее, достаточно заметить, что комический персонаж обычно комичен пропорционально своему незнанию самого себя. Комический человек бессознателен. Как будто нося кольцо Гига с обратным эффектом, он становится невидимым для самого себя, оставаясь видимым для всего мира. Персонаж в трагедии не сделает никаких изменений в своем поведении, потому что он будет знать, как оно оценивается нами; он может продолжать в том же духе, даже полностью осознавая, кто он есть, и остро чувствуя ужас, который он внушает нам. Но дефект, который смешон, как только он чувствует себя таковым, стремится модифицироваться или, по крайней мере, казаться таковым. Если бы Гарпагон увидел, что мы смеемся над его скупостью, я не говорю, что он избавился бы от нее, но он либо показывал бы ее меньше, либо показывал бы ее иначе. Действительно, только в этом смысле смех «исправляет нравы людей». Он заставляет нас сразу же стремиться казаться тем, чем мы должны быть, чем когда-нибудь мы, возможно, в конце концов станем.

Нет необходимости продолжать этот анализ дальше. От бегуна, который падает, до простака, которого разыгрывают, от состояния разыгранного до состояния рассеянности, от рассеянности до дикого энтузиазма, от дикого энтузиазма до различных искажений характера и воли — мы проследили линию прогресса, вдоль которой комическое становится все более глубоко внедренным в человека, однако не переставая, в своих более тонких проявлениях, напоминать нам некоторый след того, что мы заметили в его более грубых формах, эффект автоматизма и негибкости. Теперь мы можем получить первый проблеск — далекий, это правда, и все еще туманный и запутанный — смешной стороны человеческой природы и обычной функции смеха.

Что жизнь и общество требуют от каждого из нас, так это постоянно бдительного внимания, которое различает контуры текущей ситуации, вместе с определенной гибкостью ума и тела, чтобы позволить нам приспособиться соответственно. НАПРЯЖЕНИЕ и ГИБКОСТЬ — это две силы, взаимно дополняющие друг друга, которые жизнь приводит в действие. Если этих двух сил не хватает в теле в значительной степени, мы имеем болезни, немощи и несчастные случаи всякого рода. Если их не хватает в уме, мы находим любую степень умственной недостаточности, любую разновидность безумия. Наконец, если их не хватает в характере, мы имеем случаи серьезнейшей неприспособленности к социальной жизни, которые являются источниками страданий и порой причинами преступлений. Как только эти элементы неполноценности, которые затрагивают серьезную сторону существования, устранены — а они имеют тенденцию устранять себя в том, что называют борьбой за жизнь, — человек может жить, и притом совместно с другими людьми. Но общество просит чего-то большего; оно не удовлетворяется просто жизнью, оно настаивает на хорошей жизни. Чего ему теперь следует опасаться, так это того, что каждый из нас, довольствуясь вниманием к тому, что затрагивает основы жизни, в остальном поддастся легкому автоматизму приобретенных привычек. Другая вещь, которой оно должно опасаться, — это то, что члены, из которых оно состоит, вместо того чтобы стремиться к все более тонкой настройке воль, которые будут все более идеально подходить друг к другу, ограничатся соблюдением просто фундаментальных условий этой настройки: сухое соглашение между людьми его не удовлетворит, оно настаивает на постоянном стремлении к взаимной адаптации. Общество поэтому будет подозрительно относиться ко всякой НЕГИБКОСТИ характера, ума и даже тела, потому что это возможный признак дремлющей активности, а также активности с сепаратистскими тенденциями, которая склонна отклоняться от общего центра, вокруг которого вращается общество: короче говоря, потому что это признак эксцентричности. И все же общество не может вмешаться на этой стадии путем материальных репрессий, поскольку оно не затронуто материальным образом. Оно сталкивается с чем-то, что вызывает у него беспокойство, но только как симптом — едва ли угроза, самое большее жест. Жест, следовательно, будет его ответом. Смех должен быть чем-то в этом роде, своего рода СОЦИАЛЬНЫМ ЖЕСТОМ. Страхом, который он внушает, он сдерживает эксцентричность, держит постоянно бодрствующими и во взаимном контакте определенные действия вторичного порядка, которые могли бы уйти в свою скорлупу и заснуть, и, короче говоря, смягчает все, что поверхность социального тела может сохранять от механической негибкости. Смех, таким образом, не принадлежит к области эстетики в одиночку, поскольку бессознательно (и даже аморально во многих конкретных случаях) он преследует утилитарную цель общего улучшения. И все же в нем есть что-то эстетическое, поскольку комическое возникает как раз тогда, когда общество и индивид, освобожденные от беспокойства о самосохранении, начинают рассматривать себя как произведения искусства. Одним словом, если провести круг вокруг тех действий и диспозиций — подразумеваемых в индивидуальной или социальной жизни, — к которым их естественные последствия приносят свои собственные наказания, то вне этой сферы эмоций и борьбы — и внутри нейтральной зоны, в которой человек просто выставляет себя на любопытство человека — остается определенная ригидность тела, ума и характера, от которой общество все еще хотело бы избавиться, чтобы получить от своих членов максимально возможную степень гибкости и общительности. Эта ригидность — комическое, а смех — его корректив.

Тем не менее, мы не должны принимать эту формулу как определение комического. Она подходит только для случаев, которые элементарны, теоретичны и совершенны, в которых комическое свободно от всякой примеси. Мы не предлагаем ее также и как объяснение. Мы предпочитаем сделать ее, если хотите, лейтмотивом, который должен сопровождать все наши объяснения. Мы должны всегда помнить о ней, хотя и не останавливаясь на ней слишком долго, примерно так, как искусный фехтовальщик должен думать о прерывистых движениях урока, в то время как его тело отдано непрерывности фехтовального поединка. Теперь мы попытаемся реконструировать последовательность комических форм, снова взяв нить, которая ведет от шутовства клоуна до самых утонченных эффектов комедии, следуя этой нити в ее часто непредвиденных изгибах, останавливаясь через интервалы, чтобы оглядеться, и, наконец, возвращаясь, если возможно, к точке, в которой нить свисает и где мы, возможно, найдем — поскольку комическое колеблется между жизнью и искусством — общее отношение, которое искусство имеет к жизни.

III

Начнем с самой простой точки. Что такое комическая физиономия? Откуда берется смешное выражение лица? И в чем в данном случае различие между комическим и уродливым? Поставленный таким образом, вопрос вряд ли мог бы быть решен иначе, как произвольным образом. Каким бы простым он ни казался, он даже сейчас слишком тонок, чтобы допустить прямую атаку. Нам пришлось бы начать с определения уродства, а затем обнаружить, что к нему добавляет комическое; но уродство анализировать не намного легче, чем красоту. Однако мы воспользуемся приемом, который часто будет нам хорошо служить. Мы преувеличим проблему, так сказать, увеличив эффект до точки, делающей причину видимой. Предположим, тогда, что мы усилим уродство до точки деформации и изучим переход от деформированного к смешному.

Теперь некоторые деформации, несомненно, обладают перед другими печальной привилегией вызывать смех у некоторых людей; некоторые горбуны, например, будут вызывать смех. Не вдаваясь здесь в бесполезные детали, мы просто попросим читателя подумать о ряде деформаций, а затем разделить их на две группы: с одной стороны, те, которые природа направила к смешному; и с другой стороны, те, которые абсолютно расходятся с ним. Без сомнения, он придет к следующему закону: деформация, которая может стать комической, — это деформация, которую нормально сложенный человек мог бы успешно имитировать.

Разве не так, что горбун предполагает появление человека, который плохо держится? Его спина, кажется, приобрела уродливую сутулость. Посредством своего рода физического упрямства, посредством ригидности, одним словом, она упорствует в привычке, которую приобрела. Попробуйте видеть одними глазами. Избегайте размышлений, и прежде всего, не рассуждайте. Отбросьте все свои предубеждения; стремитесь вновь обрести свежее, прямое и примитивное впечатление. Видение, которое вы вновь обретете, будет такого рода. Перед вами будет человек, стремящийся культивировать определенную ригидную позу, — чье тело, если можно использовать это выражение, является одной огромной ухмылкой.

Теперь вернемся к точке, которую мы хотели прояснить. Смягчая деформацию, которая смешна, мы должны получить уродство, которое комично. Смешное выражение лица, таким образом, — это то, которое заставит нас думать о чем-то ригидном и, так сказать, коагулированном в привычной подвижности лица. То, что мы увидим, будет въевшимся подергиванием или застывшей гримасой. Можно возразить, что каждое привычное выражение лица, даже когда оно грациозно и красиво, дает нам это же впечатление чего-то стереотипного? Здесь необходимо провести важное различие. Когда мы говорим о выразительной красоте или даже выразительном уродстве, когда мы говорим, что лицо обладает выражением, мы имеем в виду выражение, которое может быть стабильным, но которое, как мы предполагаем, подвижно. Оно сохраняет посреди своей фиксации определенную нерешительность, в которой смутно изображены все возможные оттенки состояния ума, которое оно выражает, точно так же, как солнечное обещание теплого дня проявляется в дымке весеннего утра. Но комическое выражение лица — это то, которое не обещает ничего большего, чем дает. Это уникальная и постоянная гримаса. Можно было бы сказать, что вся моральная жизнь человека кристаллизовалась в этой конкретной черте лица. Это причина, почему лицо тем более комично, чем ближе оно предполагает нам идею какого-то простого механического действия, в котором его личность была бы навсегда поглощена. Некоторые лица, кажется, всегда заняты плачем, другие — смехом или свистом, третьи, опять же, вечно дуют в воображаемую трубу, и это самые комичные лица из всех. Здесь снова проиллюстрирован закон, согласно которому чем естественнее объяснение причины, тем комичнее эффект. Автоматизм, негибкость, привычка, которая была приобретена и поддерживается, — это явно причины, почему лицо заставляет нас смеяться. Но этот эффект выигрывает в интенсивности, когда мы можем связать эти характеристики с какой-то глубоко укоренившейся причиной, определенной фундаментальной рассеянностью, как будто душа позволила себе быть очарованной и загипнотизированной материальностью простого действия.

Теперь мы поймем комический элемент в карикатуре. Каким бы правильным мы ни представляли лицо, какими бы гармоничными ни были его линии и гибкими движения, их настройка никогда не бывает совсем совершенной: всегда можно обнаружить признаки некоторого надвигающегося смещения, смутное предположение о возможной гримасе, короче говоря, некоторое любимое искажение, к которому природа, кажется, особенно склонна. Искусство карикатуриста состоит в том, чтобы обнаружить эту, порой незаметную, тенденцию и сделать ее видимой для всех глаз, увеличив ее. Он заставляет свои модели гримасничать, как они сделали бы сами, если бы дошли до предела своих возможностей. Под гармонией формы, поверхностной, как кожа, он угадывает глубоко укоренившееся сопротивление материи. Он осознает диспропорции и деформации, которые должны были существовать в природе как простые наклонности, но которые не преуспели в том, чтобы дойти до предела, будучи сдержанными высшей силой. Его искусство, в котором есть оттенок дьявольского, поднимает демона, который был повержен ангелом. Конечно, это искусство, которое преувеличивает, и все же определение было бы очень далеко от завершенности, если бы только преувеличение утверждалось как его цель и объект, ибо существуют карикатуры, которые более похожи на жизнь, чем портреты, карикатуры, в которых преувеличение едва заметно, в то время как, наоборот, вполне возможно преувеличивать до излишества, не получая реальной карикатуры. Чтобы преувеличение было комичным, оно не должно казаться целью, а скорее средством, которое художник использует для того, чтобы сделать явными для наших глаз искажения, которые он видит в зародыше. Именно этот процесс искажения имеет значение и интерес. И именно поэтому мы будем искать его даже в тех элементах лица, которые неспособны к движению, в изгибе носа или форме уха. Ибо в наших глазах форма — это всегда контур движения. Карикатурист, который изменяет размер носа, но уважает его план, удлиняя его, например, в том самом направлении, в котором он удлинялся природой, на самом деле заставляет нос предаваться ухмылке. Отныне мы всегда будем смотреть на оригинал как на решивший удлиниться и начать ухмыляться. В этом смысле можно сказать, что сама Природа часто встречает успехи карикатуриста. В движении, посредством которого она прорезала этот рот, урезала этот подбородок и выпятила эту щеку, она, по-видимому, преуспела в завершении задуманной гримасы, тем самым перехитрив сдерживающий надзор более разумной силы. В этом случае лицо, над которым мы смеемся, — это, так сказать, его собственная карикатура.

Подводя итог, какой бы доктрине ни следовал наш разум, наше воображение имеет очень четкую философию: в каждой человеческой форме оно видит усилие души, которая формирует материю, души, которая бесконечно гибка и постоянно находится в движении, не подчиняясь никакому закону гравитации, ибо не земля притягивает ее. Эта душа придает часть своей крылатой легкости телу, которое она оживляет: нематериальность, которая таким образом переходит в материю, называется грацией. Материя, однако, упряма и сопротивляется. Она притягивает к себе вечно бдительную активность этого высшего принципа, хотела бы обратить его в свою собственную инерцию и заставить его вернуться к простому автоматизму. Она хотела бы иммобилизовать интеллектуально разнообразные движения тела в глупо сокращенных канавках, стереотипизировать в постоянных гримасах мимолетные выражения лица, короче говоря, запечатлеть на всем человеке такую позу, чтобы сделать его кажущимся погруженным и поглощенным материальностью какого-то механического занятия, вместо того чтобы непрестанно обновлять свою жизненную силу, оставаясь в контакте с живым идеалом. Там, где материя таким образом преуспевает в притуплении внешней жизни души, в петрификации ее движений и препятствовании ее грации, она достигает, за счет тела, эффекта, который является комическим. Если тогда в этот момент мы хотели бы определить комическое, сравнив его с его противоположностью, мы должны были бы противопоставить его грации даже больше, чем красоте. Оно скорее причастно к неживому, чем к неприглядному, к РИГИДНОСТИ скорее, чем к УРОДСТВУ.

IV

Теперь мы перейдем от комического элемента в ФОРМАХ к таковому в ЖЕСТАХ и ДВИЖЕНИЯХ. Давайте сразу сформулируем закон, который, по-видимому, управляет всеми явлениями такого рода. Он может быть, действительно, выведен без каких-либо трудностей из соображений, изложенных выше. ПОЗЫ, ЖЕСТЫ И ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА СМЕШНЫ В ТОЧНОЙ ПРОПОРЦИИ К ТОМУ, НАСКОЛЬКО ЭТО ТЕЛО НАПОМИНАЕТ НАМ ПРОСТУЮ МАШИНУ. Нет необходимости следовать этому закону через детали его непосредственных применений, которые бесчисленны. Чтобы проверить его напрямую, было бы достаточно внимательно изучить работу комических художников, полностью исключив элемент карикатуры и опустив ту часть комического, которая не присуща самому рисунку. Ибо, очевидно, комический элемент в рисунке часто является заимствованным, для которого текст поставляет весь инвентарь. Я имею в виду, что художник может быть своим собственным дублером в образе сатирика или даже драматурга, и что тогда мы смеемся гораздо меньше над самими рисунками, чем над сатирой или комическим инцидентом, который они представляют. Но если мы посвятим все наше внимание рисунку с твердой решимостью ни о чем другом не думать, мы, вероятно, обнаружим, что он обычно комичен пропорционально ясности, а также тонкости, с которой он позволяет нам видеть человека как шарнирную марионетку. Предположение должно быть ясным, ибо внутри человека мы должны отчетливо воспринимать, как будто через стекло, настроенный механизм. Но предположение должно быть также тонким, ибо общий вид человека, чья каждая конечность была сделана ригидной, как машина, должен продолжать давать нам впечатление живого существа. Чем точнее эти два образа, образ человека и образ машины, подходят друг к другу, тем более поразителен комический эффект и тем более совершенно искусство рисовальщика. Оригинальность комического художника таким образом выражается в особом роде жизни, который он придает простой марионетке.

Мы, однако, оставим в стороне непосредственное применение принципа и в этот момент будем настаивать только на более отдаленных последствиях. Иллюзия машины, работающей внутри человека, — это вещь, которая всплывает только среди множества забавных эффектов; но по большей части это мимолетный проблеск, который немедленно теряется в смехе, который он провоцирует. Чтобы сделать его постоянным, необходимо задействовать анализ и размышление.

В ораторе, например, мы обнаруживаем, что жест соперничает с речью. Ревнивый к последней, жест тесно преследует мысль оратора, требуя также действовать как интерпретатор. Хорошо и ладно; но тогда он должен обязаться следовать за мыслью через все фазы ее развития. Идея — это нечто, что растет, распускается, цветет и созревает от начала до конца речи. Она никогда не останавливается, никогда не повторяется. Она должна меняться каждое мгновение, ибо перестать меняться — значит перестать жить. Тогда пусть жест демонстрирует подобную анимацию! Пусть он примет фундаментальный закон жизни, который является полным отрицанием повторения! Но я обнаруживаю, что определенное движение головы или руки, движение всегда одно и то же, кажется, возвращается через равные промежутки времени. Если я замечаю его и оно преуспевает в отвлечении моего внимания, если я жду, когда оно произойдет, и оно происходит, когда я ожидаю его, тогда непроизвольно я смеюсь. Почему? Потому что теперь передо мной машина, которая работает автоматически. Это уже не жизнь, это автоматизм, установленный в жизни и имитирующий ее. Он принадлежит к комическому.

Это также причина, почему жесты, над которыми мы никогда не мечтали смеяться, становятся смешными, когда имитируются другим индивидом. Самые сложные объяснения были предложены для этого чрезвычайно простого факта. Небольшое размышление, однако, покажет, что наше ментальное состояние постоянно меняется, и что если бы наши жесты верно следовали этим внутренним движениям, если бы они были такими же полностью живыми, как мы, они никогда бы не повторяли себя и, таким образом, держали бы имитацию на расстоянии. Мы начинаем, таким образом, становиться имитируемыми только тогда, когда перестаем быть самими собой. Я имею в виду, что наши жесты могут быть имитированы только в их механической однородности, и поэтому точно в том, что чуждо нашей живой личности. Имитировать кого-либо — значит выявить элемент автоматизма, который он позволил проникнуть в свою личность. И поскольку это самая суть смешного, неудивительно, что имитация вызывает смех.

Тем не менее, если имитация жестов по своей сути смешна, она станет еще более таковой, когда она занимается их отклонением, хотя и не изменяя их формы, к какому-то механическому занятию, такому как пиление дров, удары по наковальне или дерганье за воображаемую веревку колокола. Не то чтобы вульгарность была сутью комического, — хотя, конечно, она в некоторой степени является ингредиентом, — но скорее то, что инкриминируемый жест кажется более откровенно механическим, когда его можно связать с простой операцией, как будто он намеренно механический. Предложить эту механическую интерпретацию должно быть одним из любимых приемов пародии. Мы пришли к этому результату путем дедукции, но я полагаю, что клоуны давно имели интуицию этого факта.

Это кажется мне решением маленькой загадки, предложенной Паскалем в одном отрывке его «Мыслей»: «Два лица, которые похожи, хотя ни одно из них не вызывает смеха само по себе, заставляют нас смеяться, когда они вместе, из-за их сходства». С таким же успехом можно было бы сказать: «Жесты оратора, ни один из которых не является смешным сам по себе, возбуждают смех своим повторением». Истина в том, что действительно живая жизнь никогда не должна повторять себя. Везде, где есть повторение или полное сходство, мы всегда подозреваем какой-то механизм, работающий за живым. Проанализируйте впечатление, которое вы получаете от двух лиц, которые слишком похожи, и вы обнаружите, что думаете о двух копиях, отлитых в одной форме, или двух оттисках одной печати, или двух репродукциях одного негатива, — одним словом, о каком-то производственном процессе или другом. Это отклонение жизни к механическому здесь является реальной причиной смеха.

И смех будет еще более выраженным, если мы обнаружим на сцене не просто двух персонажей, как в примере из Паскаля, а нескольких, нет, как можно большее число, образ друг друга, которые приходят и уходят, танцуют и жестикулируют вместе, одновременно принимая те же позы и размахивая руками тем же образом. На этот раз мы отчетливо думаем о марионетках. Невидимые нити кажутся нам соединяющими руки с руками, ноги с ногами, каждую мышцу на одном лице с соответствующей мышцей на другом: из-за абсолютной однородности, которая преобладает, сама гибкость тел кажется застывающей, когда мы смотрим, и сами актеры кажутся превращенными в автоматов. Таков, по крайней мере, кажется, прием, лежащий в основе этой несколько очевидной формы развлечения. Я смею сказать, что исполнители никогда не читали Паскаля, но то, что они делают, — это просто реализация в полной мере предположений, содержащихся в словах Паскаля. Если, как это несомненно так, смех вызывается во втором случае галлюцинацией механического эффекта, он уже должен был быть таковым, хотя и в более тонкой манере, в первом.

Продолжая идти по этому пути, мы смутно воспринимаем все более важные и далеко идущие последствия закона, который мы только что сформулировали. Мы слабо улавливаем еще более мимолетные проблески механических эффектов, проблески, подсказанные сложными действиями человека, уже не просто его жестами. Мы инстинктивно чувствуем, что обычные приемы комедии, периодическое повторение слова или сцены, систематическая инверсия ролей, геометрическое развитие фарсового недоразумения и многие другие сценические уловки должны черпать свою комическую силу из того же источника — искусство драматурга, вероятно, состоит в том, чтобы представить нам очевидное часовое устройство человеческих событий, тщательно сохраняя при этом внешний аспект вероятности и тем самым сохраняя нечто от гибкости жизни. Но мы не должны предвосхищать результаты, которые будут должным образом раскрыты в ходе нашего анализа.

V

Прежде чем идти дальше, давайте остановимся на мгновение и оглянемся вокруг. Как мы намекнули в начале этого исследования, было бы праздным пытаться вывести каждый комический эффект из одной простой формулы. Формула существует вполне достаточно в определенном смысле, но ее развитие не следует прямолинейным курсом. Я имею в виду, что процесс дедукции должен время от времени останавливаться и изучать определенные кульминационные эффекты, и что эти эффекты каждый представляются как модели, вокруг которых новые эффекты, напоминающие их, занимают свои места в кругу. Последние не являются дедукциями из формулы, но являются комичными благодаря своей связи с теми, которые ими являются. Цитируя Паскаля снова, я не вижу возражений, на этой стадии, к определению процесса кривой, которую тот геометр изучал под названием рулетка или циклоида, — кривой, прочерченной точкой на окружности колеса, когда экипаж движется по прямой линии: эта точка вращается, как колесо, хотя она продвигается, как экипаж. Или же мы могли бы подумать об огромной аллее, подобной тем, что можно увидеть в лесу Фонтенбло, с крестами через интервалы, чтобы указывать на перекрестки: у каждого из них мы будем ходить вокруг креста, исследовать некоторое время пути, которые открываются перед нами, а затем возвращаться к нашему первоначальному курсу. Теперь мы только что достигли одного из этих ментальных перекрестков. Нечто механическое, инкрустированное в живое, будет представлять крест, у которого мы должны остановиться, центральный образ, от которого воображение разветвляется в разных направлениях. Каковы эти направления? По-видимому, есть три основных. Мы будем следовать им один за другим, а затем продолжим наш дальнейший курс.

1. Во-первых, этот взгляд на механическое и живое, соединенные друг с другом, заставляет нас склоняться к более расплывчатому образу НЕКОТОРОЙ РИГИДНОСТИ, примененной к подвижности жизни, в неловкой попытке следовать ее линиям и подделать ее гибкость. Здесь мы воспринимаем, как легко предмету одежды стать смешным. Можно было бы почти сказать, что каждая мода смешна в некотором отношении. Только, когда мы имеем дело с модой дня, мы настолько привыкли к ней, что одежда кажется, в нашем уме, составляющей одно целое с индивидом, который ее носит. Мы не разделяем их в воображении. Идея больше не приходит нам в голову противопоставлять инертную ригидность покрытия живой гибкости покрытого объекта: следовательно, комическое здесь остается в латентном состоянии. Оно преуспеет в появлении только тогда, когда естественная несовместимость настолько глубоко укоренилась между покрытием и покрытым, что даже незапамятная ассоциация не может сцементировать этот союз: случай в точку — наша голова и цилиндр. Предположим, однако, какой-то эксцентричный индивид одевается по моде прежних времен: наше внимание немедленно привлекается к самой одежде, мы абсолютно отличаем ее от индивида, мы говорим, что последний ПЕРЕОДЕВАЕТСЯ, — как будто каждый предмет одежды не был маскировкой! — и смешной аспект моды выходит из тени на свет.

Здесь мы начинаем улавливать слабые очертания крайне запутанных трудностей, порождаемых этой проблемой комического. Одной из причин, которая, должно быть, привела к появлению множества ошибочных или неудовлетворительных теорий смеха, является то, что многие вещи являются комическими de jure, не будучи таковыми de facto, поскольку непрерывность обычая притупила в них комическое качество. Необходим внезапный разрыв непрерывности, разрыв с модой, чтобы это качество возродилось. Отсюда и впечатление, что этот разрыв непрерывности является родителем комического, тогда как все, что он делает, — это привлекает к нему наше внимание. Отсюда, опять же, объяснение смеха через удивление, контраст и т. д. — определения, которые в равной степени применимы к множеству случаев, когда у нас нет ни малейшей склонности смеяться. Истина же далека от такой простоты. Но вернемся к нашей идее маскировки, которой, как мы только что показали, было поручено особое задание вызывать смех. Будет нелишним исследовать, как она использует эту силу.

Почему мы смеемся над волосами, которые изменили цвет с темного на светлый? Что комичного в красном носе? И почему смеются над негром? Вопрос кажется неловким, поскольку его задавали последовательно такие психологи, как Хекер, Крепелин и Липпс, и все они давали разные ответы. И все же мне кажется, что правильный ответ был однажды подсказан мне на улице обычным извозчиком, который применил выражение «немытый» к чернокожему седоку, которого он вез. Немытый! Разве это не означает, что черное лицо в нашем воображении — это лицо, вымазанное чернилами или сажей? Если так, то красный нос может быть только тем, который получил слой киновари. И вот мы видим, что понятие маскировки передало часть своего комического качества тем случаям, в которых на самом деле нет никакой маскировки, хотя она могла бы быть.

В первой группе примеров, хотя обычная одежда была отлична от индивида, она казалась нашему разуму единым целым с ним, потому что мы привыкли к этому зрелищу. Во второй, хотя черный или красный цвет действительно присущ коже, мы рассматриваем его как искусственно наложенный, потому что он нас удивляет.

Но здесь мы сталкиваемся с новой порцией трудностей в теории комического. Такое утверждение, как: «Моя обычная одежда — часть моего тела», абсурдно в глазах разума. Однако воображение считает его истинным. «Красный нос — это накрашенный нос», «Негр — это белый человек в маскировке» — также абсурдны для рационализирующего разума; но они являются евангельскими истинами для чистого воображения. Таким образом, существует логика воображения, которая не является логикой разума, логика, которая порой даже противостоит последней, — с которой, однако, философия должна считаться не только при изучении комического, но и в любом другом исследовании того же рода. Это нечто вроде логики снов, хотя и снов, которые не были отданы на волю индивидуальной прихоти, будучи снами, которые видит все общество в целом. Чтобы реконструировать эту скрытую логику, требуется особое усилие, с помощью которого будет приподнята внешняя корка тщательно стратифицированных суждений и прочно укоренившихся идей, и мы увидим в глубинах нашего разума, подобно пласту подземных вод, поток непрерывного течения образов, переходящих один в другой. Это взаимопроникновение образов происходит не случайно. Оно подчиняется законам, или, скорее, привычкам, которые относятся к воображению так же, как логика к мышлению.

Давайте же проследим эту логику воображения в рассматриваемом частном случае. Человек в маскировке комичен. Человек, которого мы считаем замаскированным, также комичен. Таким образом, по аналогии, любая маскировка становится комичной, не только маскировка человека, но и маскировка общества, и даже маскировка природы.

Начнем с природы. Вы смеетесь над собакой, которую наполовину подстригли, над клумбой с искусственно окрашенными цветами, над лесом, в котором деревья оклеены предвыборными листовками и т. д. Ищите причину, и вы увидите, что вы снова думаете о маскараде. Здесь, однако, комический элемент очень слаб; он слишком далек от своего источника. Если вы хотите усилить его, вы должны вернуться к самому источнику и противопоставить производный образ, образ маскарада, исходному, который, напомним, был образом механического вмешательства в жизнь. В «природе, в которую механически вмешались», мы имеем совершенно комическую тему, на которой фантазия сможет сыграть множество вариаций с уверенностью в том, что успешно вызовет самый сердечный смех. Вы можете вспомнить тот забавный отрывок из «Тартарена в Альпах», в котором Бомпар заставляет Тартарена — а значит, в некоторой степени и читателя — принять идею Швейцарии, набитой механизмами, как подвал оперы, и управляемой компанией, которая содержит серию водопадов, ледников и искусственных расщелин. Та же тема вновь появляется, хотя и транспонированная в совершенно другом ключе, в «Novel Notes» английского юмориста Джерома К. Джерома. Пожилая леди-благодетельница, которая не хочет, чтобы ее благотворительные дела отнимали у нее слишком много времени, предоставляет дома в непосредственной близости от своего особняка для обращения атеистов, которые были, так сказать, специально изготовлены для нее, и для ряда честных людей, которых превратили в пьяниц, чтобы она могла излечить их от их порока, и т. д. Существуют комические фразы, в которых эта тема слышна, как далекое эхо, в сочетании с наивностью, искренней или притворной, которая служит аккомпанементом. Возьмем, к примеру, замечание, сделанное дамой, которую Кассини, астроном, пригласил посмотреть на затмение луны. Опоздав, она сказала: «М. де Кассини, я знаю, будет так любезен, что начнет все сначала, чтобы доставить мне удовольствие». Или возьмем восклицание одного из персонажей Гондине, прибывающего в город и узнающего, что поблизости есть потухший вулкан: «У них был вулкан, и они дали ему погаснуть!»

Перейдем к обществу. Поскольку мы находимся внутри него и являемся его частью, мы не можем не относиться к нему как к живому существу. Любой образ, внушающий представление об обществе, маскирующемся, или, так сказать, о социальном маскараде, будет смешным. Теперь, такое представление формируется, когда мы воспринимаем что-то инертное или стереотипное, или просто готовое, на поверхности живого общества. Здесь мы снова имеем ригидность, сталкивающуюся с внутренней гибкостью жизни. Церемониальная сторона общественной жизни должна, следовательно, всегда содержать скрытый комический элемент, который только ждет возможности, чтобы вырваться наружу. Можно сказать, что церемонии для социального тела — то же, что одежда для индивидуального тела: они обязаны своей серьезностью тому факту, что они отождествляются в нашем сознании с серьезным объектом, с которым их связывает обычай, и когда мы изолируем их в воображении, они тотчас теряют свою серьезность. Таким образом, для того чтобы любая церемония стала комичной, достаточно, чтобы наше внимание было зафиксировано на церемониальном элементе в ней, и чтобы мы пренебрегли ее содержанием, как говорят философы, и думали только о ее форме. Каждый знает, как легко комический дух упражняет свою изобретательность на социальных действиях стереотипного характера, от обычного вручения призов до торжественного заседания суда. Любая форма или формула — это готовая рамка, в которую может быть вписан комический элемент.

Здесь, опять же, комическое будет подчеркнуто приближением его к источнику. От идеи травести, производной, мы должны вернуться к исходной идее — идее механизма, наложенного на жизнь. Уже одна жесткая и накрахмаленная формальность любой церемонии наводит нас на образ такого рода. Ибо, как только мы забываем о серьезном объекте торжества или церемонии, те, кто принимает в ней участие, производят на нас впечатление марионеток в движении. Их подвижность, кажется, берет за образец неподвижность формулы. Это становится автоматизмом. Но полный автоматизм достигается только в чиновнике, например, который исполняет свой долг, как простая машина, или, опять же, в бессознательности, которая отмечает административное регулирование, работающее с неумолимой фатальностью и выдающее себя за закон природы. Совершенно случайно, читая газету, я наткнулся на образец комического этого типа. Двадцать лет назад большой пароход потерпел крушение у побережья Дьеппа. С немалым трудом некоторые пассажиры были спасены в шлюпке. Несколько таможенников, которые мужественно бросились им на помощь, начали с того, что спросили их, «есть ли им что декларировать». Мы находим нечто подобное, хотя идея здесь более тонкая, в замечании члена парламента, который допрашивал министра внутренних дел на следующее утро после ужасного убийства, произошедшего в железнодорожном вагоне: «Убийца, расправившись со своей жертвой, должно быть, вышел не с той стороны поезда, тем самым нарушив правила компании».

Механический элемент, введенный в природу, и автоматическое регулирование общества — таковы два типа смешных эффектов, к которым мы пришли. Нам остается, в заключение, объединить их и посмотреть, каков будет результат.

Результатом этого объединения, очевидно, будет человеческое регулирование дел, узурпирующее место законов природы. Мы можем вспомнить ответ, который Сганарель дал Жеронту, когда последний заметил, что сердце находится с левой стороны, а печень — с правой: «Да, раньше это было так, но мы все это изменили; теперь мы практикуем медицину совершенно по-новому». Мы можем также вспомнить консультацию двух врачей господина де Пурсоньяка: «Аргументы, которые вы использовали, настолько эрудированны и элегантны, что пациент не может не быть ипохондрически меланхоличным; или, даже если бы он им не был, он наверняка стал бы таковым из-за элегантности вещей, которые вы сказали, и точности ваших рассуждений». Мы могли бы умножить примеры, ибо все, что нам нужно было бы сделать, — это вызвать врачей Мольера, одного за другим. Однако, как бы далеко ни казалась комическая фантазия, реальность порой берется превзойти ее. Современному философу, законченному спорщику, было предложено, что его аргументы, хотя и безупречные в своих дедукциях, имеют против себя опыт. Он положил конец дискуссии, просто заметив: «Опыт ошибается». Истина в том, что эта идея регулирования жизни как деловой рутины более распространена, чем можно было бы представить; она естественна по-своему, хотя мы только что получили ее путем искусственного процесса реконструкции. Можно сказать, что она дает нам самую квинтэссенцию педантизма, который, по сути, есть не что иное, как искусство, претендующее на то, чтобы превзойти природу.

Подводя итог, мы имеем один и тот же эффект, который принимает все более тонкие формы по мере перехода от идеи искусственной МЕХАНИЗАЦИИ человеческого тела, если допустимо такое выражение, к идее любой подмены естественного искусственным. Все менее строгая логика, которая все больше напоминает логику страны снов, переносит одно и то же отношение во все более высокие сферы, между все более нематериальными терминами, пока в конце концов мы не обнаружим, что простое административное постановление занимает по отношению к естественному или моральному закону то же положение, что, например, готовая одежда по отношению к живому телу. Мы теперь дошли до конца первого из трех направлений, которым должны были следовать. Давайте перейдем ко второму и посмотрим, куда оно нас приведет.

2. Наша отправная точка — снова «нечто механическое, наслоенное на живое». Откуда в этом случае взялось комическое? Оно взялось из того факта, что живое тело стало ригидным, как машина. Соответственно, нам показалось, что живое тело должно быть совершенством гибкости, вечно бдительной активностью принципа, который всегда в работе. Но эта активность на самом деле принадлежала бы скорее душе, чем телу. Это было бы самим пламенем жизни, зажженным внутри нас высшим принципом и воспринимаемым через тело, как через стекло. Когда мы видим в живом теле только грацию и гибкость, это потому, что мы не учитываем в нем элементы веса, сопротивления, одним словом, материи; мы забываем о его материальности и думаем только о его витальности, витальности, которую мы считаем производной от самого принципа интеллектуальной и моральной жизни. Предположим, однако, что наше внимание привлечено к этой материальной стороне тела; что, будучи далеким от того, чтобы разделять легкость и тонкость принципа, которым оно одушевлено, тело в наших глазах — не более чем тяжелое и громоздкое облачение, своего рода обременительный балласт, который удерживает на земле душу, стремящуюся подняться ввысь. Тогда тело станет для души тем, чем, как мы только что видели, одежда была для самого тела — инертной материей, сброшенной на живую энергию. Впечатление комического будет произведено, как только мы получим ясное понимание этого наложения одного на другое. И мы испытаем его наиболее сильно, когда нам покажут душу, ТАНТАЛИЗИРУЕМУЮ потребностями тела: с одной стороны, моральную личность с ее интеллектуально разнообразной энергией, а с другой — глупо монотонное тело, постоянно препятствующее всему своей машиноподобной упрямостью. Чем более ничтожны и однообразно повторяемы эти требования тела, тем более поразительным будет результат. Но это лишь вопрос степени, и общий закон этих явлений может быть сформулирован следующим образом: ЛЮБОЙ ИНЦИДЕНТ КОМИЧЕН, ЕСЛИ ОН ПРИВЛЕКАЕТ НАШЕ ВНИМАНИЕ К ФИЗИЧЕСКОМУ В ЧЕЛОВЕКЕ, КОГДА РЕЧЬ ИДЕТ О МОРАЛЬНОЙ СТОРОНЕ.

Почему мы смеемся над оратором, который чихает в самый патетический момент своей речи? В чем заключается комический элемент в этом предложении, взятом из надгробной речи и процитированном немецким философом: «Он был добродетелен и пухл»? Он заключается в том, что наше внимание внезапно возвращается от души к телу. Подобные примеры изобилуют в повседневной жизни, но если вы не хотите утруждать себя их поисками, вам достаточно открыть наугад том Лабиша, и вы почти наверняка наткнетесь на эффект такого рода. То у нас оратор, чьи самые красноречивые фразы прерываются приступами больного зуба; то один из персонажей, который никогда не начинает говорить, не остановившись посередине, чтобы пожаловаться на то, что его туфли слишком малы, или пояс слишком туг и т. д. ЧЕЛОВЕК, СТЕСНЕННЫЙ СВОИМ ТЕЛОМ, — вот образ, который предлагается нам во всех этих примерах. Причина, по которой чрезмерная полнота смешна, вероятно, в том, что она вызывает образ того же рода. Я почти думаю, что именно это иногда делает застенчивость несколько нелепой. Застенчивый человек скорее производит впечатление человека, стесненного своим телом, оглядывающегося по сторонам в поисках удобной гардеробной, чтобы оставить его там.

Именно поэтому трагический поэт так тщательно избегает всего, что рассчитано на привлечение внимания к материальной стороне своих героев. Как только проявляется беспокойство о теле, следует опасаться вторжения комического элемента. По этой причине герой в трагедии не ест, не пьет и не греется. Он даже не садится, если только это не является крайне необходимым. Сесть посреди прекрасной речи означало бы, что вы помните, что у вас есть тело. Наполеон, который был психологом, когда хотел им быть, заметил, что переход от трагедии к комедии осуществляется просто присаживанием. В «Неизданном журнале» барона Гурго — говоря об интервью с королевой Пруссии после битвы при Йене — он выражается следующими словами: «Она приняла меня в трагической манере, как Химена: Справедливости! Государь, справедливости! Магдебург! Так она продолжала в манере, крайне неловкой для меня. Наконец, чтобы заставить ее сменить стиль, я попросил ее присесть. Это лучший метод для того, чтобы прервать трагическую сцену, ибо как только вы садитесь, все превращается в комедию».

Давайте теперь придадим более широкий охват этому образу ТЕЛА, БЕРУЩЕГО ВЕРХ НАД ДУШОЙ. Мы получим нечто более общее — МАНЕРУ, СТРЕМЯЩУЮСЯ ПРЕВЗОЙТИ МАТЕРИЮ, БУКВУ, СТРЕМЯЩУЮСЯ ВЫТЕСНИТЬ ДУХ. Не эта ли идея, быть может, пытается внушить нам комедия, когда выставляет профессию на посмешище? Она заставляет юриста, магистрата и врача говорить так, будто здоровье и справедливость имеют мало значения — главное, чтобы у нас были юристы, магистраты и врачи, и чтобы все внешние формальности, относящиеся к этим профессиям, скрупулезно соблюдались. И так мы находим средства, подмененные целью, манеру — материей; уже не профессия создана для публики, а скорее публика для профессии. Постоянное внимание к форме и механическое применение правил здесь порождают своего рода профессиональный автоматизм, аналогичный тому, который навязывается душе привычками тела, и столь же смешной. Многочисленны примеры этого на сцене. Не вдаваясь в детали вариаций, исполненных на эту тему, процитируем два или три отрывка, в которых сама тема изложена во всей своей простоте. «Вы обязаны обращаться с людьми только согласно форме», — говорит доктор Диафуарус в «Мнимом больном». Опять же, говорит доктор Баис в «Любви-целительнице»: «Лучше умереть, следуя правилам, чем выздороветь, нарушая их». В той же пьесе Десфонандр ранее сказал: «Мы всегда должны соблюдать формальности профессионального этикета, что бы ни случилось». И причина приводится Томесом, его коллегой: «Мертвец — лишь мертвец, но несоблюдение формальности наносит заметный ущерб всему факультету». Слова Бридуазона, хотя и воплощают несколько иную идею, не менее значимы: «Ф-форма, заметьте, ф-форма. Человек смеется над судьей в утреннем сюртуке, и все же он трепетал бы от ужаса при одном виде адвоката в мантии. Ф-форма, все дело в ф-форме».

Здесь мы имеем первую иллюстрацию закона, который будет проявляться со все возрастающей отчетливостью по мере того, как мы будем продвигаться в нашей задаче. Когда музыкант берет ноту на инструменте, другие ноты возникают сами собой, не такие громкие, как первая, но связанные с ней определенными отношениями, которые сливаются с ней и определяют ее качество. Это то, что в физике называется обертонами фундаментальной ноты. Казалось бы, комическая фантазия, даже в своих самых надуманных изобретениях, подчиняется похожему закону. Например, рассмотрим эту комическую ноту: видимость, стремящаяся восторжествовать над реальностью. Если наш анализ верен, эта нота должна иметь своими обертонами тело, тантализирующее разум, тело, берущее верх над разумом. Как только комический поэт берет первую ноту, он невольно и инстинктивно добавит к ней вторую. Другими словами, ОН ДУБЛИРУЕТ ТО, ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНО СМЕШНЫМ, ЧЕМ-ТО, ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ФИЗИЧЕСКИ СМЕШНЫМ.

Когда судья Бридуазон заикаясь выходит на сцену, не готовит ли он нас на самом деле, самим этим заиканием, к пониманию феномена интеллектуального окостенения, свидетелями которого мы собираемся стать? Какая связь тайных отношений может быть между физическим дефектом и моральной немощью? Трудно сказать; однако мы чувствуем, что эта связь существует, хотя мы не можем выразить ее словами. Возможно, ситуация требовала, чтобы эта судейская машина также предстала перед нами как говорящая машина. Как бы то ни было, никакой другой обертон не мог бы более совершенно завершить фундаментальную ноту.

Когда Мольер представляет нам двух смешных врачей, Баиса и Макротона, в «Любви-целительнице», он заставляет одного из них говорить очень медленно, как будто сканируя свои слова по слогам, в то время как другой заикается. Мы находим тот же контраст между двумя адвокатами в «Господине де Пурсоньяке». В ритме речи обычно обнаруживается физическая особенность, которой суждено завершить элемент профессионального осмеяния. Когда автору не удается предложить дефект такого рода, редко бывает, чтобы актер инстинктивно не изобрел его.

Следовательно, существует естественная связь, которую мы столь же естественно признаем, между двумя образами, которые мы сравнивали друг с другом: разум, кристаллизующийся в определенных пазах, и тело, теряющее свою эластичность под влиянием определенных дефектов. Независимо от того, отвлекается ли наше внимание от содержания к манере или от морального к физическому, в обоих случаях нашему воображению передается одно и то же впечатление; следовательно, в обоих случаях комическое одного и того же рода. Здесь, еще раз, нашей целью было следовать естественному ходу движения воображения. Этот тренд или направление, как можно помнить, было вторым из тех, что были предложены нам, исходя из центрального образа. Третий и последний путь остается неисследованным, по которому мы теперь и пойдем.

3. Давайте же вернемся в последний раз к нашему центральному образу: нечто механическое, наслоенное на нечто живое. Здесь обсуждаемым живым существом был человек, личность. Механическое устройство, с другой стороны, — это вещь. Что, следовательно, вызывало смех, так это мгновенная трансформация человека в вещь, если рассматривать образ с этой точки зрения. Давайте же перейдем от точной идеи машины к более расплывчатой идее вещи в целом. Мы получим новую серию смешных образов, которые будут получены путем снятия, так сказать, размытого отпечатка с контуров предыдущего и приведут нас к этому новому закону: МЫ СМЕЕМСЯ ВСЯКИЙ РАЗ, КОГДА ЧЕЛОВЕК ПРОИЗВОДИТ НА НАС ВПЕЧАТЛЕНИЕ ВЕЩИ.

Мы смеемся над Санчо Пансой, упавшим в одеяло и подброшенным в воздух, как футбольный мяч. Мы смеемся над бароном Мюнхгаузеном, превращенным в пушечное ядро и путешествующим в пространстве. Но некоторые трюки цирковых клоунов могли бы дать еще более точную иллюстрацию того же закона. Правда, нам пришлось бы исключить шутки, простые интерполяции клоуна в его основную тему, и иметь в виду только саму тему, то есть различные позы, прыжки и движения, которые составляют строго «клоунский» элемент в искусстве клоуна. Только дважды мне удалось наблюдать этот стиль комического в его чистом виде, и в обоих случаях я получил одно и то же впечатление. В первый раз клоуны приходили и уходили, сталкивались, падали и снова вскакивали в равномерно ускоренном ритме, явно стремясь к осуществлению КРЕСЧЕНДО. И все больше и больше именно на вскакивании, на ОТСКОКЕ, привлекалось внимание публики. Постепенно терялось из виду то, что они были людьми из плоти и крови, как мы сами; начинали думать о связках всякой всячины, падающих и ударяющихся друг о друга. Затем видение приняло более определенный аспект. Формы становились круглее, тела скатывались вместе и, казалось, поднимались, как мячи. Затем, наконец, появился образ, к которому вся эта сцена, несомненно, бессознательно эволюционировала — большие резиновые мячи, бросаемые друг в друга во всех направлениях. Вторая сцена, хотя и еще более грубая, чем первая, была не менее поучительной. На сцену вышли два человека, каждый с огромной головой, лысой, как бильярдный шар. В руках они держали большие палки, которыми каждый, в свою очередь, обрушивался на череп другого. Здесь, опять же, наблюдалась определенная градация. После каждого удара тела, казалось, становились тяжелее и неподатливее, подавленные возрастающей степенью ригидности. Затем следовал ответный удар, в каждом случае более тяжелый и более звучный, чем предыдущий, к тому же наступающий после более длительного интервала. Черепа издавали грозный звон по всему тихому залу. Наконец, два тела, каждое совершенно ригидное и прямое, как стрела, медленно наклонились друг к другу, палки с грохотом обрушились в последний раз на две головы с глухим звуком, как будто огромные молоты падали на дубовые балки, и пара лежала ничком на земле. В этот момент со всей яркостью появилось внушение, которое два артиста постепенно вбивали в воображение зрителей: «Мы вот-вот станем... мы теперь стали твердыми деревянными манекенами».

Своего рода тусклый, смутный инстинкт может позволить даже некультурному уму получить здесь представление о более тонких результатах психологической науки. Мы знаем, что можно вызвать галлюцинаторные видения у загипнотизированного субъекта простым внушением. Если ему сказать, что птица сидит у него на руке, он увидит птицу и будет наблюдать, как она улетает. Идея, однако, далеко не всегда принимается с такой покорностью. Нередко гипнотизеру удается внедрить идею в голову своего субъекта только постепенно, с помощью тщательно градуированной серии намеков. Он начнет с объектов, действительно воспринимаемых субъектом, и будет стремиться сделать восприятие этих объектов все более неопределенным; затем, шаг за шагом, он выведет из этого состояния ментального хаоса точную форму объекта, галлюцинацию которого он хочет создать. Нечто подобное происходит со многими людьми, когда они погружаются в сон; они видят те цветные, текучие, бесформенные массы, которые занимают поле зрения, незаметно затвердевающие в отчетливые объекты.

Следовательно, постепенный переход от тусклого и смутного к ясному и отчетливому — это метод внушения par excellence. Я полагаю, что он может оказаться в основе многих комических внушений, особенно в более грубых формах комического, в которых трансформация человека в вещь, кажется, происходит на наших глазах. Но есть и другие, более тонкие методы, используемые, например, поэтами, которые, возможно, бессознательно ведут к той же цели. С помощью определенного расположения ритма, рифмы и ассонанса можно убаюкать воображение, раскачивать его туда-сюда между подобным и подобным с регулярным движением качелей и тем самым подготовить его покорно принять внушенное видение. Послушайте эти несколько строк Реньяра и посмотрите, не пересекает ли поле вашего воображения нечто вроде мимолетного образа КУКЛЫ:

... Plus, il doit a maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole, Pour l'avoir sans relache un an sur sa parole Habille, voiture, chauffe, chausse, gante, Alimente, rase, desaltere, porte.

[Сноска: Кроме того, он должен многим честным людям сумму в две тысячи фунтов и один фартинг за то, что они по его простому честному слову без перерыва в течение целого года одевали его, возили, грели, обували, перчатили, кормили, брили, утоляли его жажду и носили его.]

Не находится ли нечто подобное в следующей остроте Фигаро (хотя здесь, возможно, делается попытка внушить образ животного, а не вещи): «Quel homme est-ce?—C'est un beau, gros, court, jeune vieillard, gris pommele, ruse, rase, blase, qui guette et furette, et gronde et geint tout a la fois.» [Сноска: «Что это за человек? — Это красивый, толстый, низкорослый, молодой старик, седой, хитрый плут, чисто выбритый, «изношенный», который высматривает и вынюхивает, и ворчит, и стонет — все одновременно».]

Теперь, между этими грубыми сценами и этими тонкими внушениями есть место для бесчисленного множества забавных эффектов, для всех тех, которые могут быть получены путем разговоров о людях так, как это делали бы о простых вещах. Мы выберем лишь один или два примера из пьес Лабиша, в которых они легион.

Как раз когда г-н Перришон садится в железнодорожный вагон, он проверяет, не забыл ли он какие-нибудь из своих посылок: «Четыре, пять, шесть, моя жена семь, моя дочь восемь, и я сам девять». В другой пьесе любящий отец хвастается образованностью своей дочери следующими словами: «Она назовет вам, не запинаясь, всех королей Франции, которые произошли». Эта фраза, «которые произошли», хотя и не превращает королей в простые вещи, все же уподобляет их событиям безличного характера.

Что касается этого последнего примера, заметьте, что нет необходимости завершать отождествление человека с вещью, чтобы обеспечить комический эффект. Достаточно начать в этом направлении, притворяясь, например, что путаешь человека с функцией, которую он выполняет. Я процитирую лишь предложение, сказанное деревенским мэром в одном из романов Абу: «Префект, который всегда проявлял к нам ту же доброту, хотя он менялся несколько раз с 1847 года...»

Все эти остроты построены по одной и той же модели. Мы могли бы составить их сколько угодно, как только мы овладеем рецептом. Но искусство рассказчика или драматурга заключается не только в сочинении шуток. Трудность заключается в том, чтобы придать шутке ее силу внушения, т.е. сделать ее приемлемой. И мы принимаем ее только потому, что она кажется естественным продуктом определенного состояния ума или потому, что она соответствует обстоятельствам дела. Например, мы знаем, что г-н Перришон сильно взволнован по случаю своего первого железнодорожного путешествия. Выражение «произойти» — это то, что должно было всплывать довольно много раз в уроках, повторяемых девушкой перед отцом; оно заставляет нас думать о таком повторении. Наконец, восхищение правительственной машиной могло бы, в крайнем случае, быть доведено до того, что заставило бы нас поверить, что с префектом ничего не происходит, когда он меняет свое имя, и что функция продолжает выполняться независимо от функционера.

Мы теперь достигли точки, очень далекой от первоначальной причины смеха. Многие комические формы, которые нельзя объяснить сами по себе, действительно могут быть поняты только из их сходства с другой, которая заставляет нас смеяться только по причине ее связи с третьей, и так далее до бесконечности, так что психологический анализ, каким бы светлым и глубоким он ни был, собьется с пути, если не будет держать нить, вдоль которой комическое впечатление путешествовало из одного конца серии в другой. Откуда берется эта прогрессивная непрерывность? Какова может быть движущая сила, странный импульс, который заставляет комическое скользить таким образом от образа к образу, все дальше и дальше от отправной точки, пока оно не будет разбито и потеряно в бесконечно удаленных аналогиях? Но что это за сила, которая делит и подразделяет ветви дерева на более мелкие сучья, а его корни — на корешки? Неумолимый закон обрекает всякую живую энергию, в течение краткого интервала, отведенного ей во времени, покрывать как можно большее пространство. Теперь, комическая фантазия — это действительно живая энергия, странное растение, которое питалось на каменистых участках социальной почвы, до тех пор, пока культура не позволила ему соперничать с самыми изысканными продуктами искусства. Правда, мы далеки от великого искусства в примерах комического, которые мы только что рассматривали. Но мы приблизимся к нему, хотя и не достигнув его полностью, в следующей главе. Ниже искусства мы находим искусственность, и именно в эту зону искусственности, посередине между природой и искусством, мы сейчас собираемся войти. Мы собираемся иметь дело с комическим драматургом и остроумцем.

ГЛАВА II

КОМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ В СИТУАЦИЯХ И КОМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ В СЛОВАХ

I

Мы изучили комический элемент в формах, в позах и в движениях вообще; теперь давайте поищем его в действиях и в ситуациях. Мы действительно довольно легко сталкиваемся с этим видом комического в повседневной жизни. Однако не здесь он лучше всего поддается анализу. Предполагая, что сцена — это одновременно увеличенный и упрощенный взгляд на жизнь, мы обнаружим, что комедия способна предоставить нам больше информации, чем реальная жизнь, по этой конкретной части нашего предмета. Возможно, нам следовало бы даже довести упрощение еще дальше и, возвращаясь к нашим самым ранним воспоминаниям, попытаться обнаружить в играх, которые забавляли нас в детстве, первые слабые следы комбинаций, которые заставляют нас смеяться, будучи взрослыми людьми. Мы слишком склонны говорить о наших чувствах удовольствия и боли так, как будто они полностью сформированы при рождении, как будто каждое из них не имеет своей собственной истории. Прежде всего, мы слишком склонны игнорировать детский элемент, так сказать, скрытый в большинстве наших радостных эмоций. И все же, сколько наших нынешних удовольствий, если бы мы рассмотрели их внимательно, сжались бы до ничего иного, как воспоминаний о прошлых! Что осталось бы от многих наших эмоций, если бы мы свели их к точному кванту чистого чувства, которое они содержат, вычтя из них все, что является лишь реминисценцией? Действительно, кажется возможным, что после определенного возраста мы становимся невосприимчивы ко всем свежим или новым формам радости, и самые сладкие удовольствия человека средних лет, возможно, не более чем возрождение ощущений детства, целебный зефир, веемый все более слабыми дыханиями прошлым, которое постоянно удаляется. В любом случае, какой бы ответ мы ни дали на этот широкий вопрос, одно несомненно: не может быть разрыва в непрерывности между детским восторгом от игр и восторгом взрослого человека. Теперь, комедия — это игра, игра, которая имитирует жизнь. И поскольку в играх ребенка, когда он управляет своими куклами и марионетками, многие движения производятся с помощью нитей, не должны ли мы обнаружить те же самые нити, несколько потертые от износа, вновь появляющимися как нити, которые связывают ситуации в комедии? Давайте же начнем с игр ребенка и проследим незаметный процесс, посредством которого, по мере того как он сам растет, он заставляет расти своих марионеток, вдохновляет их жизнью и, наконец, доводит их до двусмысленного состояния, в котором, не переставая быть марионетками, они все же стали человеческими существами. Мы таким образом получаем персонажей комедийного типа. И на них мы можем проверить истинность закона, о котором давал намек весь наш предыдущий анализ, закона, в соответствии с которым мы определим все широко комические ситуации в целом. ЛЮБОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ АКТОВ И СОБЫТИЙ КОМИЧНО, КОТОРОЕ ДАЕТ НАМ, В ЕДИНОЙ КОМБИНАЦИИ, ИЛЛЮЗИЮ ЖИЗНИ И ОТЧЕТЛИВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ МЕХАНИЧЕСКОГО РАСПОЛОЖЕНИЯ.

1. ЧЕРТИК ИЗ ТАБАКЕРКИ. — В детстве мы все играли с маленьким человечком, который выскакивает из своей коробки. Вы сжимаете его, он снова подпрыгивает. Толкаете его ниже, и он выстреливает еще выше. Раздавите его под крышкой, и часто он заставит все лететь в стороны. Трудно сказать, очень ли древняя сама игрушка, но вид развлечения, который она доставляет, принадлежит всем временам. Это борьба между двумя упрямыми элементами, один из которых, будучи просто механическим, обычно в конце концов уступает другому, который обращается с ним как с игрушкой. Кошка, играющая с мышью, которую она время от времени отпускает, как пружину, только чтобы резко остановить ее ударом лапы, предается тому же виду развлечения.

Теперь мы перейдем к театру, начав с представления Панча и Джуди. Как только полицейский появляется на сцене, вполне естественно, он получает удар, который сбивает его с ног. Он вскакивает на ноги, второй удар кладет его на лопатки. Повторение правонарушения сопровождается повторением наказания. Вверх и вниз констебль шлепается и подпрыгивает с равномерным ритмом сгибания и распрямления пружины, в то время как зрители смеются все громче и громче.

Теперь давайте подумаем о пружине, которая скорее морального типа, идее, которая сначала выражается, затем подавляется, а затем снова выражается; потоке слов, который вырывается наружу, сдерживается и продолжает начинаться заново. Снова у нас видение одной упрямой силы, противодействующей другой, столь же настойчивой. Это видение, однако, отбросит часть своей материальности. Уже не Панча и Джуди мы наблюдаем, а скорее настоящую комедию.

Многие комические сцены действительно могут быть отнесены к этому простому типу. Например, в сцене из «Принудительного брака» между Сганарелем и Панкрасом вся vis comica заключается в конфликте, возникшем между идеей Сганареля, который хочет заставить философа выслушать его, и упрямством философа, настоящей говорящей машины, работающей автоматически. По мере развития сцены образ чертика из табакерки становится более очевидным, так что в конце концов сами персонажи принимают его движения — Сганарель толкает Панкраса каждый раз, когда тот показывается, обратно за кулисы, Панкрас возвращается на сцену после каждого отпора, чтобы продолжить свою болтовню. И когда Сганарель наконец отгоняет Панкраса и запирает его внутри дома — внутри коробки, хочется сказать, — окно внезапно распахивается, и голова философа снова появляется, как будто она прорвала крышку коробки.

Та же игра происходит в «Мнимом больном». Устами господина Пургона возмущенная медицинская профессия изливает свои чаши гнева на Аргана, угрожая ему всеми болезнями, которые только могут быть унаследованы плотью. И каждый раз, когда Арган встает со своего места, как будто чтобы заставить Пургона замолчать, последний исчезает на мгновение, будучи, так сказать, отброшенным обратно за кулисы; затем, как будто движимый пружиной, он отскакивает на сцену с новым проклятием на устах. То же самое восклицание: «Господин Пургон!» повторяется через равные промежутки времени и, так сказать, отмечает ТЕМП этой маленькой сцены.

Давайте внимательнее рассмотрим образ пружины, которая сгибается, освобождается и снова сгибается. Давайте выделим ее центральный элемент, и мы наткнемся на один из обычных процессов классической комедии — ПОВТОРЕНИЕ.

Почему есть что-то комическое в повторении слова на сцене? Ни одна теория смешного, кажется, не предлагает удовлетворительного ответа на этот очень простой вопрос. Нельзя найти ответ и до тех пор, пока мы ищем объяснение забавного слова или фразы в самой фразе или слове, отдельно от всего, что оно нам внушает. Нигде обычный метод не окажется столь неадекватным, как здесь. За исключением, однако, нескольких особых случаев, к которым мы вернемся позже, повторение слова никогда не бывает смешным само по себе. Оно заставляет нас смеяться только потому, что символизирует особую игру моральных элементов, эта игра сама по себе является символом совершенно материального развлечения. Это развлечение кошки с мышью, развлечение ребенка, толкающего чертика из табакерки, раз за разом, на дно его коробки, — но в утонченной и спиритуализированной форме, перенесенной в сферу чувств и идей. Давайте же сформулируем закон, который, по нашему мнению, определяет основные комические разновидности повторения слов на сцене: В КОМИЧЕСКОМ ПОВТОРЕНИИ СЛОВ МЫ ОБЫЧНО НАХОДИМ ДВА ТЕРМИНА: ПОДАВЛЕННОЕ ЧУВСТВО, КОТОРОЕ СРАБАТЫВАЕТ, КАК ПРУЖИНА, И ИДЕЮ, КОТОРАЯ НАСЛАЖДАЕТСЯ ПОДАВЛЕНИЕМ ЧУВСТВА ЗАНОВО.

Когда Дорина рассказывает Оргону о болезни его жены, а последний постоянно прерывает его расспросами о здоровье Тартюфа, вопрос: «А Тартюф?», повторяемый каждые несколько мгновений, дает нам отчетливое ощущение освобождающейся пружины. Эту пружину Дорина с удовольствием отталкивает назад каждый раз, когда возобновляет свой рассказ о болезни Эльмиры. И когда Скапен сообщает старому Жеронту, что его сын был взят в плен на знаменитой галере и что выкуп должен быть выплачен без промедления, он играет со скупостью Жеронта точно так же, как Дорина с увлечением Оргона. Скупость старика, как только ее подавляют, снова автоматически выскакивает, и именно этот автоматизм Мольер пытается обозначить механическим повторением предложения, выражающего сожаление о деньгах, которые должны были бы быть предоставлены: «Какого черта он хотел на этой галере?» Та же критика применима к сцене, в которой Валер указывает Гарпагону на ошибку, которую он совершит, выдав свою дочь за человека, которого она не любит. «Никакого приданого не нужно!» — прерывает скупой Гарпагон каждые несколько мгновений. За этим восклицанием, которое повторяется автоматически, мы смутно различаем полную повторяющуюся машину, запущенную фиксированной идеей.

Порой этот механизм менее легко обнаружить, и здесь мы сталкиваемся с новой трудностью в теории комического. Иногда весь интерес сцены заключается в том, что один персонаж играет двойную роль, а вмешивающийся оратор выступает лишь как призма, так сказать, через которую развивается двойная личность. Мы рискуем, таким образом, сбиться с пути, если будем искать секрет эффекта в том, что мы видим и слышим — во внешней сцене, разыгрываемой персонажами, — а не в совершенно внутренней комедии, которой эта сцена является не более чем внешним преломлением. Например, когда Альцест упрямо повторяет слова: «Я этого не говорю!», когда Оронт спрашивает его, считает ли он его поэзию плохой, повторение смешно, хотя, очевидно, Оронт сейчас не играет с Альцестом в игру, которую мы только что описали. Мы должны быть осторожны, однако, ибо, в действительности, у нас есть два человека в Альцесте: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся отныне называть вещи своими именами, а с другой — джентльмен, который не может разучиться, в одно мгновение, обычным формам вежливости, или даже, может быть, просто честный малый, который, когда его призывают воплотить свои слова в действие, стесняется ранить чужое самолюбие или задеть его чувства. Соответственно, реальная сцена происходит не между Альцестом и Оронтом, она между Альцестом и самим собой. Один Альцест хотел бы выпалить правду, а другой закрывает ему рот как раз тогда, когда он готов рассказать все. Каждое «Я этого не говорю!» обнаруживает растущее усилие подавить что-то, что стремится и борется, чтобы выбраться наружу. И так тон, в котором произносится фраза, становится все более и более яростным, Альцест становится все более и более сердитым — не на Оронта, как он думает, — а на самого себя. Напряжение пружины постоянно возобновляется и усиливается, пока она наконец не срабатывает с грохотом. Здесь, как и везде, мы имеем тот же самый механизм повторения.

Для человека принять решение никогда отныне не говорить того, чего он не думает, даже если он «открыто бросает вызов всему человеческому роду», не обязательно смешно; это лишь фаза жизни в ее высшем и лучшем проявлении. Для другого человека, из-за любезности, эгоизма или презрения, предпочесть льстить людям — это лишь другая фаза жизни; нет ничего в этом, что заставило бы нас смеяться. Вы можете даже объединить этих двух людей в одного и устроить так, чтобы индивид колебался между оскорбительной откровенностью и обманчивой вежливостью, эта дуэль между двумя противоположными чувствами не будет даже тогда комичной, скорее она покажется сущностью серьезности, если эти два чувства благодаря своей очень отчетливости дополняют друг друга, развиваются бок о бок и составляют между собой композитное ментальное состояние, принимая, короче говоря, modus vivendi, который просто дает нам сложное впечатление жизни. Но представьте эти два чувства как НЕЭЛАСТИЧНЫЕ и неизменные элементы в действительно живом человеке, заставьте его колебаться от одного к другому; прежде всего, устройте так, чтобы это колебание стало совершенно механическим, приняв хорошо известную форму какого-нибудь привычного, простого, детского приспособления: тогда вы получите образ, который мы до сих пор находили во всех смешных объектах, НЕЧТО МЕХАНИЧЕСКОЕ В НЕЧЕМ ЖИВОМ; на самом деле, нечто комическое.

Мы остановились на этом первом образе, чертике из табакерки, достаточно, чтобы показать, как комическая фантазия постепенно превращает материальный механизм в моральный. Теперь мы рассмотрим одну или две другие игры, ограничиваясь их наиболее яркими аспектами.

2. ТАНЦУЮЩАЯ МАРИОНЕТКА. — Существуют бесчисленные комедии, в которых один из персонажей думает, что он говорит и действует свободно, и, следовательно, сохраняет все основы жизни, тогда как, если смотреть с определенной точки зрения, он предстает как простая игрушка в руках другого, который играет с ним. Переход легко совершается от танцующей марионетки, которой ребенок управляет с помощью нити, к Жеронту и Арганту, которыми манипулирует Скапен. Послушайте самого Скапена: «МАШИНА — вот и все»; и опять: «Провидение привело их в мою сеть» и т. д. Инстинктивно, и потому что скорее хочется быть обманщиком, чем обманутым, по крайней мере в воображении, зритель встает на сторону плутов; а в остальное время, как ребенок, который уговорил своего товарища по играм одолжить ему свою куклу, он сам берет нити и заставляет марионетку приходить и уходить на сцене, как ему угодно. Но это последнее условие не является обязательным; мы можем оставаться вне сферы того, что происходит, если только мы сохраняем отчетливое впечатление механического расположения. Это то, что происходит всякий раз, когда один из персонажей колеблется между двумя противоположными мнениями, каждое из которых по очереди обращается к нему, как когда Панург спрашивает Тома, Дика и Гарри, стоит ли ему жениться или нет. Заметьте, что в таком случае комический автор всегда заботится о том, чтобы ПЕРСОНИФИЦИРОВАТЬ два противоположных решения. Ибо, если нет зрителя, должны, по крайней мере, быть актеры, которые держат нити.

Все серьезное в жизни проистекает из нашей свободы. Чувства, которые мы взрастили, страсти, над которыми мы размышляли, поступки, которые мы взвесили, обдумали и совершили, — словом, все, что исходит от нас и является нашим собственным, — именно это придает жизни ее зачастую драматический и, как правило, суровый облик. Что же тогда требуется, чтобы превратить все это в комедию? Всего лишь вообразить, что наша кажущаяся свобода скрывает нити марионетки и что мы, как говорит поэт,

...смиренные марионетки, чьи нити находятся в руках Необходимости. [Примечание: ...d'humbles marionnettes Dont le fil est aux mains de la Necessite. Сюлли-Прюдом.]

Таким образом, нет такой реальной, серьезной или даже драматической сцены, которую воображение не могло бы сделать комической, просто вызвав этот образ. И нет игры, для которой открывалось бы более широкое поле.

3. СНЕЖНЫЙ КОМ. — Чем дальше мы продвигаемся в этом исследовании методов комедии, тем яснее видим роль, которую играют детские воспоминания. Эти воспоминания относятся, пожалуй, не столько к какой-то особой игре, сколько к механическому устройству, частным случаем которого является эта игра. Более того, одно и то же общее устройство можно встретить в совершенно разных играх, подобно тому как одна и та же оперная ария встречается во множестве различных аранжировок и вариаций. Что здесь важно и что удерживается в уме, что переходит незаметными этапами от детских игр к играм взрослых, так это ментальная схема, скелетный набросок комбинации или, если угодно, абстрактная формула, частными иллюстрациями которой являются эти игры. Возьмем, к примеру, катящийся снежный ком, который увеличивается в размерах по мере движения. Мы могли бы с таким же успехом представить себе игрушечных солдатиков, стоящих друг за другом. Толкнули первого — он падает на второго, тот сбивает третьего, и положение дел ухудшается до тех пор, пока все они не окажутся распростертыми на полу. Или, опять же, возьмем карточный домик, построенный с бесконечной осторожностью: первая карта, которой вы касаетесь, кажется, колеблется, двигаться ей или нет, ее шатающийся сосед принимает решение быстрее, и разрушение, набирая силу по ходу дела, стремительно несется к окончательному краху.

Все эти примеры различны, но они наводят на одну и ту же абстрактную мысль: об эффекте, который растет в арифметической прогрессии, так что причина, незначительная вначале, завершается в результате необходимой эволюции столь же важным, сколь и неожиданным результатом. А теперь давайте откроем детскую книжку с картинками; мы обнаружим, что это построение уже на пути к тому, чтобы стать комическим. Здесь, например — в одной из комических книжек, купленных наугад, — мы видим посетителя, стремительно врывающегося в гостиную; он наталкивается на даму, которая опрокидывает чашку чая на пожилого джентльмена, тот поскальзывается и падает на стеклянную дверь, которая вылетает на улицу прямо на голову полицейского, а тот поднимает на ноги всю полицию и т. д. То же самое построение повторяется во многих картинках, предназначенных для взрослых. В «историях без слов», набросанных художниками-юмористами, нам часто показывают предмет, который перемещается с места на место, и людей, которые тесно с ним связаны, так что через серию сцен изменение положения предмета механически влечет за собой все более серьезные изменения в положении людей. Обратимся теперь к комедии. Множество забавных сцен, даже множество комедий можно отнести к этому простому типу. Прочитайте речь Шиканно в «Сутягах»: здесь мы находим судебные процессы внутри судебных процессов, и механизм работает все быстрее и быстрее — Расин вызывает у нас это чувство нарастающего ускорения, сгущая юридические термины все плотнее, — пока процесс из-за охапки сена не стоит истцу большей части его состояния. И опять же, то же самое построение встречается в некоторых сценах «Дон Кихота»; например, в сцене на постоялом дворе, где в результате необычайного стечения обстоятельств погонщик мулов бьет Санчо, который колотит Мариторнес, на которую падает хозяин постоялого двора и т. д. Наконец, перейдем к современной легкой комедии. Нужно ли напоминать обо всех формах, в которых появляется эта комбинация? Есть одна, которая используется довольно часто. Например, некая вещь, скажем, письмо, оказывается чрезвычайно важной для определенного лица и должна быть возвращена любой ценой. Эта вещь, которая всегда исчезает именно тогда, когда вы думаете, что поймали ее, пронизывает всю пьесу, «накручивая» все более серьезные и неожиданные инциденты по мере своего продвижения. Все это гораздо больше похоже на детскую игру, чем кажется на первый взгляд. И снова производимый эффект — это эффект снежного кома.

Характерной чертой механической комбинации является то, что она, как правило, ОБРАТИМА. Ребенок радуется, когда видит, как шар в игре в кегли сбивает все на своем пути и сеет хаос во всех направлениях; он смеется еще громче, когда шар возвращается в исходную точку после поворотов, изгибов и колебаний всякого рода. Другими словами, описанный механизм смешон, даже когда он прямолинеен, но он становится гораздо смешнее, когда превращается в круговой и когда каждое усилие, предпринимаемое игроком, в силу фатального взаимодействия причины и следствия, приводит лишь к возвращению в ту же самую точку. Так вот, значительное число легких комедий вращается вокруг этой идеи. Итальянская соломенная шляпка была съедена лошадью. [Примечание: «Итальянская соломенная шляпка» (Лабиш).] Во всем Париже есть только одна такая же шляпка; ее НУЖНО достать любой ценой. Эта шляпка, которая всегда ускользает в тот момент, когда ее захват кажется неизбежным, заставляет главного героя бегать, а вместе с ним и всех остальных, кто, так сказать, висит у него на фалдах, подобно магниту, который последовательной серией притяжений влечет за собой железные опилки, цепляющиеся друг за друга. И когда наконец, после всякого рода трудностей, цель кажется близкой, обнаруживается, что столь страстно разыскиваемая шляпка — это именно та, что была съедена. То же самое путешествие за открытием изображено в другой, столь же известной комедии Лабиша. [Примечание: «Копилка».] Занавес поднимается, когда старый холостяк и старая дева, давние знакомые, наслаждаются своей ежедневной партией в вист. Каждый из них, не зная о другом, обратился в одно и то же брачное агентство. Преодолевая бесчисленные трудности, когда одна неудача следует за другой, они спешат бок о бок через всю пьесу к свиданию, которое приводит их, просто-напросто, обратно в присутствие друг друга. Мы имеем тот же круговой эффект, то же возвращение к исходной точке в более недавней пьесе. [Примечание: «Сюрпризы развода».] Муж, находящийся под каблуком у жены, воображает, что спасся разводом от когтей жены и тещи. Он женится снова, как вдруг, о чудо, двойная комбинация брака и развода возвращает ему его бывшую жену в усугубленной форме второй тещи!

Когда мы думаем о том, насколько интенсивен и распространен этот тип комического, мы понимаем, почему он очаровал воображение некоторых философов. Проделать большой путь только для того, чтобы невольно вернуться к исходной точке, — значит приложить огромное усилие ради нулевого результата. Поэтому нас могло бы искусить желание определить комическое именно таким образом. И такова, действительно, по-видимому, идея Герберта Спенсера: согласно ему, смех — это признак усилия, которое внезапно сталкивается с пустотой. Кант уже говорил нечто подобное: «Смех есть результат ожидания, которое внезапно заканчивается ничем». Несомненно, эти определения подошли бы к последним нескольким приведенным примерам, хотя даже тогда формула нуждается в добавлении различных ограничений, ибо мы часто совершаем безрезультатное усилие, которое вовсе не вызывает смеха. Однако, в то время как последние несколько примеров являются иллюстрациями большой причины, приводящей к малому следствию, мы привели другие, непосредственно перед этим, которые можно было бы определить обратно: как большое следствие, проистекающее из малой причины. Истина в том, что это второе определение едва ли более обосновано, чем первое. Отсутствие пропорции между причиной и следствием, проявляющееся в том или ином виде, никогда не является прямым источником смеха. То, над чем мы действительно смеемся, — это нечто такое, что эта непропорциональность может в определенных случаях обнаружить, а именно: особое механическое устройство, которое она открывает нам, как сквозь стекло, позади ряда следствий и причин. Не принимайте во внимание это устройство, и вы упустите единственную нить, способную провести вас через лабиринт комического. Любая гипотеза, которую вы в противном случае выбрали бы, хотя, возможно, и применимая к нескольким тщательно отобранным случаям, в любой момент может быть встречена и опровергнута первым же неподходящим примером.

Но почему мы смеемся над этим механическим устройством? Несомненно, странно, что история человека или группы иногда кажется игрой, управляемой нитями, шестеренками или пружинами; но из какого источника проистекает особый характер этой странности? Что делает ее смешной? На этот вопрос, который мы уже задавали в различных формах, наш ответ всегда должен быть одним и тем же. Ригидный механизм, который мы иногда обнаруживаем как инородное тело в живой непрерывности человеческих дел, представляет для нас особый интерес как своего рода РАССЕЯННОСТЬ со стороны жизни. Если бы события непрестанно помнили о своем собственном ходе, не было бы никаких совпадений, никаких конъюнктур и никаких круговых рядов; все развивалось бы и прогрессировало непрерывно. И если бы все люди всегда были внимательны к жизни, если бы мы постоянно поддерживали связь с другими, так же как и с самими собой, ничто внутри нас никогда не казалось бы результатом действия нитей или пружин. Комическое — это та сторона человека, которая обнаруживает его сходство с вещью, тот аспект человеческих событий, который благодаря своей особой негибкости передает впечатление чистого механизма, автоматизма, движения без жизни. Следовательно, оно выражает индивидуальное или коллективное несовершенство, которое требует немедленной коррекции. Эта коррекция — смех, социальный жест, который выделяет и подавляет особый вид рассеянности в людях и событиях.

Но это, в свою очередь, побуждает нас к дальнейшим исследованиям. До сих пор мы тратили время на то, чтобы заново открывать в развлечениях взрослого человека те механические комбинации, которые забавляли его в детстве. Наши методы, по сути, были чисто эмпирическими. Давайте теперь попытаемся выстроить полную и методичную теорию, ища, так сказать, у истоков неизменные и простые архетипы многообразных и преходящих практик комической сцены. Комедия, сказали мы, комбинирует события так, чтобы привнести механизм во внешние формы жизни. Давайте теперь выясним, в каких существенных характеристиках жизнь, если смотреть на нее извне, кажется, контрастирует с простым механизмом. Нам останется только обратиться к противоположным характеристикам, чтобы обнаружить абстрактную формулу, на этот раз общую и полную, для каждого реального и возможного метода комедии.

Жизнь предстает перед нами как эволюция во времени и сложность в пространстве. Рассматриваемая во времени, она есть непрерывная эволюция существа, которое постоянно стареет; она никогда не идет назад и никогда ничего не повторяет. Рассматриваемая в пространстве, она демонстрирует определенные сосуществующие элементы, настолько тесно взаимозависимые, настолько исключительно созданные друг для друга, что ни один из них не мог бы в одно и то же время принадлежать двум разным организмам: каждое живое существо есть замкнутая система явлений, неспособная вмешиваться в другие системы. Постоянная смена облика, необратимость порядка явлений, совершенная индивидуальность совершенно самодостаточного ряда: таковы, значит, внешние характеристики — реальные они или кажущиеся, не имеет значения, — которые отличают живое от чисто механического. Давайте возьмем аналог каждой из них: мы получим три процесса, которые можно было бы назвать ПОВТОРЕНИЕМ, ИНВЕРСИЕЙ и ВЗАИМНЫМ НАЛОЖЕНИЕМ РЯДОВ. Теперь легко увидеть, что это также методы легкой комедии и что другие невозможны.

На самом деле мы могли бы обнаружить их как ингредиенты различной важности в составе всех сцен, которые мы только что рассматривали, и, a fortiori, в детских играх, механизм которых они воспроизводят. Однако необходимый анализ задержал бы нас слишком надолго, и гораздо полезнее изучить их в чистом виде, взяв новые примеры. Нет ничего проще, ибо именно в чистом виде они встречаются как в классической комедии, так и в современных пьесах.

1. ПОВТОРЕНИЕ. — Наша нынешняя проблема больше не имеет дела, как предыдущая, со словом или фразой, повторяемой индивидом, а скорее с ситуацией, то есть комбинацией обстоятельств, которая повторяется несколько раз в своей первоначальной форме и тем самым контрастирует с изменчивым потоком жизни. Повседневный опыт дает нам этот тип комического, хотя и в зачаточном состоянии. Так, вы встречаете на улице друга, которого не видели целую вечность; в этой ситуации нет ничего комического. Если, однако, вы встретите его снова в тот же день, а затем в третий и четвертый раз, вы можете посмеяться над «совпадением». Теперь представьте себе серию воображаемых событий, которая дает довольно сносную иллюзию жизни, и внутри этой вечно движущейся серии вообразите одну и ту же сцену, воспроизведенную теми же персонажами или другими: снова вы получите совпадение, хотя и гораздо более необычное.

Таковы повторения, производимые на сцене. Они тем смешнее, чем сложнее повторяемая сцена и чем естественнее она введена — два условия, которые кажутся взаимно исключающими и которые драматург должен быть достаточно ловок, чтобы примирить.

Современная легкая комедия использует этот метод во всех видах и формах. Один из самых известных примеров состоит в том, чтобы вводить группу персонажей, акт за актом, в самые разнообразные условия, чтобы воспроизвести, при все новых обстоятельствах, одну и ту же серию инцидентов или случайностей, более или менее симметрично идентичных.

В нескольких пьесах Мольера мы находим одно и то же расположение событий, повторяющееся на протяжении всей комедии от начала до конца. Так, «Школа жен» делает не что иное, как воспроизводит и повторяет один инцидент в три темпа: первый темп, Орас рассказывает Арнольфу о плане, который он придумал, чтобы обмануть опекуна Агнес, которым оказывается сам Арнольф; второй темп, Арнольф думает, что он поставил мат этому ходу; третий темп, Агнес устраивает так, что Орас получает всю выгоду от мер предосторожности Арнольфа. Такое же симметричное повторение есть в «Школе мужей», в «Шальном», и прежде всего в «Жорже Дандене», где снова встречается тот же эффект в три темпа: первый темп, Жорж Данден обнаруживает, что его жена неверна; второй темп, он призывает на помощь тестя и тещу; третий темп, в конце концов, именно самому Жоржу Дандену приходится извиняться.

Иногда одна и та же сцена воспроизводится с группами разных персонажей. Тогда нередко случается, что первая группа состоит из господ, а вторая — из слуг. Последние повторяют в другой тональности сцену, уже сыгранную первыми, хотя исполнение, естественно, менее утонченное. Часть «Любовной досады» построена по этому плану, как и «Амфитрион». В забавной маленькой комедии Бенедикса «Упрямство» порядок инвертирован: мы видим господ, воспроизводящих сцену упрямства, в которой их слуги подали пример.

Но, совершенно независимо от персонажей, которые служат колышками для расположения симметричных ситуаций, кажется, существует широкая пропасть между классической комедией и театром наших дней. И та и другая стремятся привнести определенный математический порядок в события, при этом сохраняя их аспект правдоподобия, то есть жизни. Но средства, которые они используют, различны. Большинство легких комедий наших дней стремятся загипнотизировать непосредственно ум зрителя. Ибо, сколь бы необычным ни было совпадение, оно становится приемлемым уже оттого, что оно принято; и мы принимаем его, если были постепенно подготовлены к его восприятию. Такова часто процедура, принятая современными авторами. В пьесах Мольера, напротив, именно настроения лиц на сцене, а не аудитории, делают повторение естественным. Каждый из персонажей представляет собой определенную силу, приложенную в определенном направлении, и именно потому, что эти силы, постоянные по направлению, неизбежно сочетаются вместе одним и тем же образом, одна и та же ситуация воспроизводится. Так истолкованная, комедия положений сродни комедии характеров. Она заслуживает того, чтобы называться классической, если классическое искусство действительно есть то, которое не претендует на то, чтобы извлечь из эффекта больше, чем оно вложило в причину.

2. Инверсия. — Этот второй метод имеет так много аналогии с первым, что мы просто определим его, не настаивая на иллюстрациях. Представьте себе определенных персонажей в определенной ситуации: если вы перевернете ситуацию и инвертируете роли, вы получите комическую сцену. Сцена двойного спасения в «Путешествии господина Перришона» относится к этому классу. [Примечание: Лабиш, «Путешествие господина Перришона».] Однако нет необходимости, чтобы обе идентичные сцены были сыграны перед нами. Нам могут показать только одну, при условии, что другая действительно находится в наших умах. Так, мы смеемся над заключенным на скамье подсудимых, читающим нотации судье; над ребенком, воображающим, что он учит своих родителей; одним словом, над всем, что подпадает под рубрику «перевернутого мира». Нередко комедия ставит перед нами персонажа, который расставляет ловушку, в которую сам же первым и попадается. Сюжет о злодее, который становится жертвой собственного злодейства, или об обманутом обманщике составляет основной репертуар многих пьес. Мы находим это даже в примитивном фарсе. Адвокат Патлен рассказывает своему клиенту о трюке, чтобы перехитрить судью; клиент использует тот же самый трюк, чтобы не платить адвокату. Сварливая жена настаивает на том, чтобы муж выполнял всю работу по дому; она записала каждый отдельный пункт в «график». Теперь пусть она упадет в чан, муж откажется ее вытаскивать, ибо «этого нет в его графике». В современной литературе мы встречаем сотни вариаций на тему «ограбленного грабителя». В каждом случае коренная идея включает инверсию ролей и ситуацию, которая рикошетом бьет по голове ее автора.

Здесь мы, по-видимому, находим подтверждение закона, некоторые иллюстрации которого мы уже указали. Когда комическая сцена была воспроизведена несколько раз, она достигает стадии классического типа или модели. Она становится забавной сама по себе, совершенно независимо от причин, которые делают ее забавной. Отныне новые сцены, которые не являются комическими de jure, могут стать забавными de facto из-за их частичного сходства с этой моделью. Они вызывают в нашем уме более или менее смутный образ, который мы знаем как комический. Они выстраиваются в категорию, представляющую официально признанный тип комического. Сцена «ограбленного грабителя» относится к этому классу. Она бросает на множество других сцен отражение комического элемента, который содержит. В конце концов, она делает комической любую неприятность, которая случается с кем-то по его собственной вине, независимо от того, какова вина или неприятность, — более того, намек на эту неприятность, одно слово, которое напоминает о ней, является достаточным. Не было бы ничего забавного в выражении «Так тебе и надо, Жорж Данден», если бы не комические обертоны, которые подхватывают и повторяют его.

3. Мы довольно долго останавливались на повторении и инверсии; теперь мы переходим к взаимному наложению [Примечание: Слово «наложение» (interference) здесь имеет значение, придаваемое ему в оптике, где оно указывает на частичное суперпозицию и нейтрализацию друг другом двух серий световых волн.] рядов. Это комический эффект, точную формулу которого очень трудно распутать из-за необычайного разнообразия форм, в которых он появляется на сцене. Возможно, его можно определить следующим образом: ситуация неизменно комична, когда она одновременно принадлежит двум совершенно независимым сериям событий и способна быть истолкованной в двух совершенно разных значениях в одно и то же время.

Вы сразу подумаете о двусмысленной ситуации. И двусмысленная ситуация действительно является таковой, которая допускает два разных значения в одно и то же время: одно — лишь правдоподобное, которое выдвигается актерами, другое — реальное, которое дается публикой. Мы видим реальное значение ситуации, потому что была проявлена забота показать нам каждый ее аспект; но каждый из актеров знает только один из этих аспектов: отсюда ошибки, которые они совершают, и ошибочные суждения, которые они выносят как о том, что происходит вокруг них, так и о том, что они делают сами. Мы переходим от этого ошибочного суждения к правильному, мы колеблемся между возможным значением и реальным, и именно это ментальное качели между двумя противоположными интерпретациями поначалу очевидны в удовольствии, которое мы получаем от двусмысленной ситуации. Естественно, что некоторые философы были особенно поражены этой ментальной нестабильностью и что некоторые из них рассматривают саму сущность смешного как состоящую в столкновении или совпадении двух суждений, которые противоречат друг другу. Их определение, однако, далеко от того, чтобы охватить каждый случай, и даже когда оно это делает, оно определяет не принцип смешного, а только одно из его более или менее отдаленных следствий. Действительно, легко увидеть, что сценическое недоразумение есть не что иное, как частный случай гораздо более общего явления — взаимного наложения независимых рядов, и что, более того, оно не смешно само по себе, а только как знак такого наложения.

На самом деле, каждый из персонажей в каждом сценическом недоразумении имеет свою обстановку в соответствующей серии событий, которую он правильно интерпретирует, насколько это касается его, и которая дает ключ к его словам и действиям. Каждая из серий, свойственных нескольким персонажам, развивается независимо, но в определенный момент они встречаются при таких условиях, что действия и слова, принадлежащие одной, могли бы с таким же успехом принадлежать другой. Отсюда возникают недоразумения и двусмысленная природа ситуации. Но последняя не смешна сама по себе, она такова лишь потому, что обнаруживает совпадение двух независимых рядов. Доказательство этого заключается в том факте, что автор должен постоянно напрягать свою изобретательность, чтобы напомнить нам о двойном факте независимости и совпадения. Это ему обычно удается сделать, постоянно возобновляя тщетную угрозу разрыва партнерства между двумя совпадающими рядами. В каждый момент все грозит развалиться, но удается снова залатать; именно это отвлечение вызывает смех, гораздо больше, чем колебание ума между двумя противоречивыми идеями. Это заставляет нас смеяться, потому что открывает нам взаимное наложение двух независимых рядов, реальный источник комического эффекта.

И так сценическое недоразумение есть не что иное, как один частный случай, одно средство — возможно, самое искусственное — иллюстрации взаимного наложения рядов, но оно не единственное. Вместо двух современных серий вы могли бы взять одну серию событий, принадлежащих прошлому, и другую, принадлежащую настоящему: если две серии случайно совпадают в нашем воображении, не будет возникать никаких недоразумений, и все же тот же комический эффект будет продолжать иметь место. Подумайте о Бониваре, пленнике в Шильонском замке: одна серия фактов. Теперь представьте себе Тартарена, путешествующего по Швейцарии, арестованного и заключенного в тюрьму: вторая серия, независимая от первой. Теперь пусть Тартарена прикуют к цепи Бонивара, тем самым заставляя две истории на мгновение показаться совпадающими, и вы получите очень забавную сцену, одну из самых забавных, которые нарисовало воображение Доде. [«Тартарен в Альпах», Доде.] Многочисленные инциденты псевдогероического стиля, если их проанализировать, обнаружили бы те же элементы. Транспозиция от древнего к современному — всегда смешная — черпает свое вдохновение из той же идеи. Лабиш использовал этот метод во всех видах и формах. Иногда он начинает с того, что выстраивает серии отдельно, а затем наслаждается тем, что заставляет их накладываться друг на друга: он берет независимую группу — свадебную вечеринку, например — и бросает их в совершенно несвязанные условия, в которые некоторые совпадения позволяют их временно втиснуть. Иногда он сохраняет один и тот же набор персонажей на протяжении всей пьесы, но устраивает так, что некоторые из этих персонажей имеют что-то скрывать — имеют, по сути, секретное понимание по этому вопросу — короче говоря, разыгрывают меньшую комедию внутри главной: в один момент одна из двух комедий находится на грани того, чтобы опрокинуть другую; в следующий момент все приходит в норму, и совпадение между двумя сериями восстанавливается. Иногда даже он вводит в актуальную серию чисто нематериальную серию событий, неудобное прошлое, например, которое кто-то заинтересован скрыть, но которое постоянно всплывает в настоящем, и каждый раз успешно приводится в соответствие с ситуациями, с которыми оно, казалось, было обречено сыграть злую шутку. Но в каждом случае мы находим две независимые серии, а также их частичное совпадение.

Мы не будем продолжать этот анализ методов легкой комедии. Находим ли мы взаимное наложение рядов, инверсию или повторение, мы видим, что цель всегда одна и та же — получить то, что мы назвали МЕХАНИЗАЦИЕЙ жизни. Вы берете набор действий и отношений и повторяете его как есть, или переворачиваете его вверх дном, или переносите его целиком в другой набор, с которым он частично совпадает, — все это процессы, которые состоят в том, чтобы смотреть на жизнь как на повторяющийся механизм с обратимым действием и взаимозаменяемыми частями. Актуальная жизнь — это комедия ровно настолько, насколько она производит естественным образом действия того же рода, — следовательно, ровно настолько, насколько она забывает себя, ибо если бы она всегда была начеку, это была бы вечно меняющаяся непрерывность, необратимый прогресс, неделимое единство. И так смешное в событиях можно определить как рассеянность в вещах, точно так же, как смешное в индивидуальном характере всегда является результатом некоторой фундаментальной рассеянности в человеке, как мы уже намекали и докажем позже. Эта рассеянность в событиях, однако, исключительна. Ее результаты незначительны. Во всяком случае, она неизлечима, так что бесполезно смеяться над ней. Поэтому идея преувеличить эту рассеянность, превратить ее в систему и создать для нее искусство никогда не пришла бы никому в голову, если бы смех не был всегда удовольствием и человечество не набрасывалось бы на малейший предлог, чтобы предаться ему. Это реальное объяснение легкой комедии, которая относится к актуальной жизни так же, как шарнирная танцующая кукла к идущему человеку, — будучи, как она есть, искусственным преувеличением естественной ригидности в вещах. Нить, которая связывает ее с актуальной жизнью, очень хрупкая. Это едва ли больше, чем игра, которая, как и все игры, зависит от предварительно принятой конвенции. Комедия характеров пускает гораздо более глубокие корни в жизнь. С этим видом комедии мы будем иметь дело более подробно в заключительной части нашего исследования. Но сначала мы должны проанализировать определенный тип комического, во многих отношениях похожий на тип легкой комедии: комическое в словах.

II

Может быть нечто искусственное в создании специальной категории для комического в словах, поскольку большинство разновидностей комического, которые мы исследовали до сих пор, были произведены посредством языка. Мы должны, однако, сделать различие между комическим ВЫРАЖЕННЫМ и комическим, СОЗДАННЫМ языком. Первое могло бы, при необходимости, быть переведено с одного языка на другой, хотя и ценой потери большей части своего значения при введении в новое общество, отличное по манерам, литературе и, прежде всего, по ассоциации идей. Но обычно невозможно перевести последнее. Оно обязано всем своим существом структуре предложения или выбору слов. Оно не излагает посредством языка особые случаи рассеянности в человеке или в событиях. Оно делает акцент на промахах внимания в самом языке. В этом случае именно язык сам становится комическим.

Комические высказывания, однако, не являются делом спонтанного зарождения; если мы смеемся над ними, мы в равной степени вправе смеяться над их автором. Это последнее условие, однако, не является обязательным, поскольку высказывание или выражение обладает собственной комической добродетелью. Это доказывается тем фактом, что нам очень трудно в большинстве этих случаев сказать, над кем мы смеемся, хотя временами у нас есть смутное, неясное чувство, что на заднем плане кто-то есть.

Более того, лицо, замешанное в этом, не всегда является говорящим. Здесь кажется, что мы должны провести важное различие между ОСТРОУМНЫМ (SPIRITUEL) и КОМИЧЕСКИМ. Слово называется комическим, когда оно заставляет нас смеяться над человеком, который его произносит, и остроумным, когда оно заставляет нас смеяться либо над третьим лицом, либо над самими собой. Но в большинстве случаев мы едва ли можем решить, является ли слово комическим или остроумным. Все, что мы можем сказать, это то, что оно смешно.

Прежде чем продолжить, было бы неплохо рассмотреть более внимательно, что подразумевается под ESPRIT. Остроумное высказывание заставляет нас по крайней мере улыбнуться; следовательно, никакое исследование смеха не было бы полным, если бы оно не докопалось до сути остроумия и не пролило свет на лежащую в его основе идею. Следует опасаться, однако, что эта чрезвычайно тонкая сущность — та, которая испаряется при воздействии света.

Давайте сначала проведем различие между двумя значениями слова остроумие ESPRIT, более широким и более ограниченным. В более широком значении слова, казалось бы, то, что называется остроумием, есть определенный ДРАМАТИЧЕСКИЙ способ мышления. Вместо того чтобы относиться к своим идеям как к простым символам, остроумец видит их, он слышит их и, прежде всего, заставляет их беседовать друг с другом, как людей. Он выводит их на сцену и себя, в некоторой степени, в придачу. Остроумная нация — это, по необходимости, нация, влюбленная в театр. В каждом остроумце есть что-то от поэта — точно так же, как в каждом хорошем читателе есть задатки актера. Это сравнение сделано намеренно, потому что пропорция могла бы быть легко установлена между четырьмя терминами. Чтобы хорошо читать, нам нужна только интеллектуальная сторона актерского искусства; но чтобы хорошо играть, нужно быть актером всей своей душой и телом. Точно так же поэтическое творчество требует некоторой степени самозабвения, в то время как остроумец обычно не ошибается в этом отношении. Мы всегда получаем проблеск последнего позади того, что он говорит и делает. Он не полностью поглощен делом, потому что он приводит в действие только свой интеллект. Так что любой поэт может проявить себя как остроумец, когда захочет. Чтобы сделать это, ему не нужно будет ничего приобретать; кажется скорее, что ему пришлось бы от чего-то отказаться. Ему просто нужно было бы позволить своим идеям беседовать друг с другом «ни ради чего, просто ради удовольствия!» [Примечание: «Pour rien, pour le plaisir» — цитата из «Марион Делорм» Виктора Гюго.] Ему нужно было бы только расстегнуть двойную связь, которая поддерживает его идеи в контакте с его чувствами, а его душу — в контакте с жизнью. Короче говоря, он превратился бы в остроумца, просто решив больше не быть поэтом в чувстве, а только в интеллекте.

Но если остроумие состоит, по большей части, в том, чтобы видеть вещи SUB SPECIE THEATRI, оно очевидно способно быть специально направленным на одну разновидность драматического искусства, а именно комедию. Здесь мы имеем более ограниченное значение термина, и, более того, единственное, которое интересует нас с точки зрения теории смеха. То, что здесь называется ОСТРОУМИЕМ, есть дар набрасывать комические сцены несколькими штрихами — набрасывать их, однако, столь тонко, деликатно и быстро, что все кончено, как только мы начинаем их замечать.

Кто актеры в этих сценах? С кем имеет дело остроумец? Прежде всего, с его собеседниками, когда его острота — прямой ответ одному из них. Часто с отсутствующим лицом, о котором он предполагает, что оно говорило, и которому он отвечает. Еще чаще со всем миром — в обычном значении термина, — который он берет на прицел, искажая текущую идею в парадокс, или используя избитую фразу, или пародируя какую-то цитату или пословицу. Если мы сравним эти сцены в миниатюре друг с другом, мы обнаружим, что они почти всегда являются вариациями комической темы, с которой мы хорошо знакомы, — темы «ограбленного грабителя». Вы берете метафору, фразу, аргумент и поворачиваете их против человека, который является или мог бы быть их автором, так что он вынужден сказать то, что не имел в виду, и позволяет себе быть пойманным, в некоторой степени, в сети языка. Но тема «ограбленного грабителя» — не единственная возможная. Мы прошли через многие разновидности комического, и нет ни одной из них, которая была бы неспособна быть волатилизированной в остроту.

Каждое остроумное замечание, таким образом, поддается анализу, химическую формулу которого, так сказать, мы теперь в состоянии указать. Она гласит следующее: возьмите замечание, сначала расширьте его в регулярную сцену, затем выясните категорию комического, к которой сцена очевидно принадлежит: этим средством вы сводите остроумное замечание к его простейшим элементам и получаете полное объяснение его.

Давайте применим этот метод к классическому примеру. «Ваша грудь болит у меня» (J'AI MAL A VOTRE POITRINE), — писала г-жа де Севинье своей больной дочери, — явно остроумное высказывание. Если наша теория верна, нам нужно только сделать акцент на высказывании, расширить и увеличить его, и мы увидим, как оно расширяется в комическую сцену. Теперь мы находим эту самую сцену, готовую, в «Любви-целительнице» Мольера. Лже-врач Клитандр, который был вызван лечить дочь Сганареля, довольствуется тем, что щупает пульс самого Сганареля, после чего, полагаясь на симпатию, которая должна быть между отцом и дочерью, он без колебаний заключает: «Ваша дочь очень больна!» Здесь мы имеем переход от остроумного к комическому. Чтобы завершить наш анализ, нам остается только обнаружить, что есть комического в идее ставить диагноз ребенку после прослушивания отца или матери. Что ж, мы знаем, что одна существенная форма комической фантазии заключается в том, чтобы представлять себе живого человека как своего рода шарнирную танцующую куклу, и что часто, с целью побудить нас сформировать эту ментальную картину, нам показывают двух или более лиц, говорящих и действующих так, как будто они прикреплены друг к другу невидимыми нитями. Не это ли идея здесь предложена, когда нас ведут к материализации, так сказать, симпатии, которую мы постулируем как существующую между отцом и дочерью?

Мы теперь видим, как это происходит, что писатели об остроумии вынужденно ограничивались комментированием необычайной сложности вещей, обозначаемых термином, никогда не преуспевая в его определении. Есть много способов быть остроумным, почти столько же, сколько способов быть обратным. Как мы можем обнаружить, что у них общего друг с другом, если мы сначала не определим общее отношение между остроумным и комическим? Как только, однако, это отношение проясняется, все идет как по маслу. Мы тогда находим ту же связь между комическим и остроумным, какая существует между регулярной сценой и мимолетным предположением возможной сцены. Следовательно, сколь бы многочисленными ни были формы, принимаемые комическим, остроумие будет обладать равным числом соответствующих разновидностей. Так что комическое во всех его формах — это то, что должно быть определено первым, путем обнаружения (задача, которая уже достаточно трудна) нити, которая ведет от одной формы к другой. Этой самой операцией остроумие будет проанализировано и тогда предстанет не чем иным, как комическим в высоколетучем состоянии. Следовать же противоположному плану и пытаться непосредственно вывести формулу для остроумия означало бы напрашиваться на верный провал. Что мы подумали бы о химике, который, имея столько банок с определенным веществом в своей лаборатории, предпочел бы получать это вещество из атмосферы, в которой можно найти лишь бесконечно малые следы его пара?

Но это сравнение между остроумным и комическим также указывает на линию, которую мы должны взять при изучении комического в словах. С одной стороны, действительно, мы находим, что нет существенной разницы между словом, которое является комическим, и словом, которое является остроумным; с другой стороны, последнее, хотя и связано с фигурой речи, неизменно вызывает образ, смутный или отчетливый, комической сцены. Это равносильно тому, чтобы сказать, что комическое в речи должно соответствовать, пункт за пунктом, комическому в действиях и в ситуациях, и есть не что иное, если можно так выразиться, как их проекция на плоскость слов. Так что давайте вернемся к комическому в действиях и в ситуациях, рассмотрим главные методы, которыми оно достигается, и применим их к выбору слов и построению предложений. Мы будем иметь таким образом каждую возможную форму комического в словах, а также каждую разновидность остроумия.

1. Непреднамеренно сказать или сделать то, что мы не имеем намерения говорить или делать, в результате негибкости или импульса, есть, как мы знаем, один из главных источников комического. Таким образом, рассеянность по существу смешна, и поэтому мы смеемся над всем ригидным, готовым, механическим в жесте, позе и даже выражении лица. Находим ли мы этот вид ригидности и в языке? Несомненно, находим, поскольку язык содержит готовые формулы и стереотипные фразы. Человек, который всегда выражал бы себя в таких терминах, неизменно был бы комическим. Но если изолированная фраза должна быть комической сама по себе, когда она отделена от человека, который ее произносит, она должна быть чем-то большим, чем готовой, она должна нести внутри себя какой-то знак, который говорит нам, вне возможности сомнения, что она была произнесена автоматически. Это может случиться только тогда, когда фраза воплощает какую-то очевидную абсурдность, либо явную ошибку, либо противоречие в терминах. Отсюда следующее общее правило: КОМИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ НЕИЗМЕННО ПОЛУЧАЕТСЯ, КОГДА АБСУРДНАЯ ИДЕЯ ВПИСЫВАЕТСЯ В ХОРОШО УСТАНОВЛЕННУЮ ФРАЗОВУЮ ФОРМУ.

«Ce sabre est le plus beau jour de ma vie» (Эта сабля — самый прекрасный день в моей жизни), — сказал г-н Прюдом. Переведите фразу на английский или немецкий, и она станет чисто абсурдной, хотя она достаточно комична на французском. Причина в том, что «le plus beau jour de ma vie» — одно из тех готовых фразовых окончаний, к которым привыкло ухо француза. Чтобы сделать ее комичной, нам нужно только ясно указать на автоматизм человека, который ее произносит. Это то, что мы получаем, когда вводим абсурдность во фразу. Здесь абсурдность отнюдь не является источником комического, это только очень простое и эффективное средство сделать его очевидным.

Мы процитировали только одно высказывание г-на Прюдома, но большинство тех, что приписываются ему, принадлежат к тому же классу. Г-н Прюдом — человек готовых фраз. И поскольку во всех языках есть готовые фразы, г-н Прюдом всегда способен быть транспонированным, хотя редко — переведенным. Времена банальная фраза, под прикрытием которой проскальзывает абсурдность, не так легко заметна. «Я не люблю работать между приемами пищи», — сказал ленивый бездельник. Не было бы ничего забавного в этом высказывании, если бы не существовало того спасительного предписания в области гигиены: «Не следует есть между приемами пищи».

Иногда, тоже, эффект является сложным. Вместо одной банальной фразовой формы есть две или три, которые состыкованы друг с другом. Возьмите, например, замечание одного из персонажей в пьесе Лабиша: «Только Бог имеет право убивать Своего ближнего». Казалось бы, преимущество здесь берется из двух отдельных знакомых высказываний: «Это Бог, который распоряжается жизнями людей» и «Это преступно для человека убивать своего ближнего». Но два высказывания объединены так, чтобы обмануть ухо и оставить впечатление одной из тех избитых фраз, которые принимаются как нечто само собой разумеющееся. Отсюда наше внимание дремлет, пока мы не внезапно пробуждаемся абсурдностью значения. Эти примеры достаточны, чтобы показать, как один из самых важных типов комического может быть спроецирован — в упрощенной форме — на плоскость речи. Мы теперь перейдем к форме, которая не столь общая.

2. «Мы смеемся, если наше внимание отвлекается на физическое в человеке, когда речь идет о моральном», — это закон, который мы установили в первой части этой работы. Давайте применим его к языку. Большинство слов можно было бы сказать, имеют ФИЗИЧЕСКОЕ и МОРАЛЬНОЕ значение, в зависимости от того, интерпретируются ли они буквально или фигурально. Каждое слово, действительно, начинается с обозначения конкретного объекта или материального действия; но постепенно значение слова уточняется в абстрактное отношение или чистую идею. Если, тогда, вышеуказанный закон остается в силе здесь, он должен быть сформулирован следующим образом: «Комический эффект получается всякий раз, когда мы притворяемся, что принимаем буквально выражение, которое было использовано фигурально»; или: «Как только наше внимание фиксируется на материальном аспекте метафоры, выраженная идея становится комической».

Во фразе «Tous les arts sont freres» (все искусства — братья), слово «frere» (брат) используется метафорически, чтобы указать на более или менее поразительное сходство. Слово так часто используется таким образом, что когда мы слышим его, мы не думаем о конкретной, материальной связи, подразумеваемой в каждом родстве. Мы заметили бы это больше, если бы нам сказали, что «Tous les arts sont cousins» (все искусства — кузены), ибо слово «cousin» не так часто используется в фигуральном смысле; вот почему слово здесь уже принимает легкий оттенок комического. Но давайте пойдем еще дальше и предположим, что наше внимание привлекается к материальной стороне метафоры выбором родства, которое несовместимо с родом двух слов, составляющих метафорическое выражение: мы получаем смешной результат. Таково хорошо известное высказывание, также приписываемое г-ну Прюдому: «Tous les arts (мужской род) sont soeurs (женский род)» (все искусства — сестры). «Он всегда бегает за шуткой», — было сказано в присутствии Буффлера по поводу очень тщеславного парня. Если бы Буффлер ответил: «Он ее не поймает», это было бы началом остроумного высказывания, хотя не более чем началом, ибо слово «поймать» интерпретируется фигурально почти так же часто, как слово «бежать»; не заставляет оно нас сильнее, чем последнее, материализовать образ двух бегунов, один по пятам другого. Чтобы реплика казалась совершенно остроумной, мы должны заимствовать из языка спорта выражение столь яркое и конкретное, что мы не можем удержаться от того, чтобы не стать свидетелями гонки всерьез. Это то, что делает Буффлер, когда он парирует: «Я ставлю на шутку!»

Мы сказали, что остроумие часто состоит в расширении идеи своего собеседника до точки заставления его выразить противоположное тому, что он думает, и заставления его, так сказать, попасться в ловушку его собственных слов. Мы должны теперь добавить, что эта ловушка почти всегда есть какая-то метафора или сравнение, конкретный аспект которого поворачивается против него. Вы можете помнить диалог между матерью и ее сыном в «Фальшивых простаках»: «Мой дорогой мальчик, игра на бирже очень рискованна. Ты выигрываешь один день и проигрываешь на следующий». — «Что ж, тогда я буду играть только через день». В той же пьесе мы также находим следующую назидательную беседу между двумя промоутерами компаний: «Является ли это очень почетной вещью, которую мы делаем? Эти несчастные акционеры, вы видите, мы вынимаем деньги из их собственных карманов...» — «Что ж, из чего вы ожидаете, что мы их вынем?»

Забавный результат также достижим всякий раз, когда символ или эмблема расширяется на своей конкретной стороне, и делается притворство сохранения того же символического значения для этого расширения, что и для самой эмблемы. В очень живой комедии нас знакомят с чиновником Монте-Карло, чья форма покрыта медалями, хотя он получил только одну награду. «Видите ли, я поставил свою медаль на номер в рулетке, — сказал он, — и так как номер выпал, я имел право на тридцать шесть раз мою ставку». Это рассуждение очень похоже на то, предложенное Жибуайе в «Наглецах». Критика делается невесте сорока лет, которая носит цветы апельсина со своим свадебным костюмом: «Почему, она имела право на апельсины, не говоря уже о цветах апельсина!» — заметил Жибуайе.

Но мы никогда не закончили бы, если бы взяли один за другим все законы, которые мы изложили, и попытались доказать их на том, что мы назвали плоскостью языка. Нам лучше ограничиться тремя общими положениями предыдущего раздела. Мы показали, что «серия событий» может стать комической либо через повторение, либо через инверсию, либо через взаимное наложение. Теперь мы увидим, что это также случай с серией слов.

Взять серию событий и повторить их в другой тональности или другом окружении, или инвертировать их, все еще оставляя им определенное значение, или смешать их так, чтобы их соответствующие значения толкали друг друга, неизменно комично, как мы уже сказали, ибо это заставляет жизнь подчиниться тому, чтобы с ней обращались как с машиной. Но мысль тоже есть живая вещь. И язык, перевод мысли, должен быть таким же живым. Мы можем таким образом предположить, что фраза, вероятно, станет комической, если, хотя и перевернутая, она все еще имеет смысл, или если она выражает одинаково хорошо два совершенно независимых набора идей, или, наконец, если она была получена транспонированием идеи в какую-то тональность, отличную от ее собственной. Таковы, действительно, три фундаментальных закона того, что можно было бы назвать КОМИЧЕСКОЙ ТРАНСФОРМАЦИЕЙ ПРЕДЛОЖЕНИЙ, как мы покажем на нескольких примерах.

Прежде всего следует сказать, что эти три закона далеко не равнозначны по своей важности для теории комического. ИНВЕРСИЯ — наименее интересный из них. Однако она должна быть проста в применении, поскольку заметно, что профессиональные острословы, едва услышав фразу, тут же пытаются проверить, нельзя ли получить смысл, перевернув её, — например, поставив подлежащее на место дополнения, а дополнение — на место подлежащего. Нередко этот приём используется для опровержения идеи в более или менее юмористических выражениях. Один из персонажей комедии Лабиша кричит соседу этажом выше, который имеет привычку пачкать его балкон: «Что вы имеете в виду, вытряхивая свою трубку на мою террасу?» Сосед парирует: «А что вы имеете в виду, подставляя свою террасу под мою трубку?» Нет необходимости подробно останавливаться на этом виде остроумия, примеры которого легко умножить. ВЗАИМНОЕ НАЛОЖЕНИЕ двух рядов идей в одной и той же фразе — неисчерпаемый источник комических вариаций. Существует множество способов вызвать это наложение, я имею в виду заключение в одну и ту же формулировку двух независимых смыслов, которые, по-видимому, совпадают. Наименее почтенный из этих способов — каламбур. В каламбуре одна и та же фраза, кажется, предлагает два независимых смысла, но это лишь видимость; в действительности это две разные фразы, состоящие из разных слов, но претендующие на то, чтобы быть одной и той же, поскольку обе звучат одинаково. От каламбура мы переходим, через незаметные ступени, к настоящей игре слов. Здесь действительно существует одна и та же фраза, через которую выражаются два разных ряда идей, и мы сталкиваемся лишь с одним рядом слов; но используется различие смыслов, которое может иметь слово, особенно когда оно употребляется в переносном, а не в буквальном значении. Так что, по сути, часто существует лишь небольшое различие между игрой слов, с одной стороны, и поэтической метафорой или ярким сравнением — с другой. В то время как яркое сравнение и поразительный образ всегда, кажется, раскрывают тесную гармонию, существующую между языком и природой, рассматриваемыми как две параллельные формы жизни, игра слов заставляет нас думать о некоторой небрежности со стороны языка, который на время, кажется, забыл свою истинную функцию и теперь претендует на то, чтобы приспосабливать вещи к себе, вместо того чтобы приспосабливаться к вещам. И поэтому игра слов всегда выдает мгновенную РАССЕЯННОСТЬ языка, и именно по этой причине она забавна.

ИНВЕРСИЯ и ВЗАИМНОЕ НАЛОЖЕНИЕ, в конечном счете, — лишь своего рода игривость ума, которая заканчивается игрой слов. Комическое в ТРАНСПОЗИЦИИ имеет гораздо более широкое значение. Действительно, транспозиция для обычного языка — то же, что повторение для комедии.

Мы говорили, что повторение — излюбленный метод классической комедии. Он заключается в такой организации событий, при которой сцена воспроизводится либо между теми же персонажами в новых обстоятельствах, либо между новыми персонажами в тех же обстоятельствах. Так, мы видим сцену, уже разыгранную господами, повторенную лакеями в менее возвышенных выражениях. Теперь представьте себе идеи, выраженные в подобающем стиле и таким образом помещенные в рамки своей естественной среды. Если вы придумаете некое устройство, с помощью которого они переносятся в новые условия, сохраняя при этом свои взаимные отношения, или, иными словами, если вы сможете побудить их выразить себя в совершенно ином стиле и транспонировать в другой ключ, вы получите сам язык, играющий комедию, — сам язык, ставший комичным. Более того, нет никакой необходимости буквально представлять нам оба выражения одних и тех же идей: транспонированное выражение и естественное. Ведь мы знакомы с естественным — тем, которое мы выбрали бы инстинктивно. Поэтому будет достаточно, если усилие комического изобретения будет направлено на другое, и только на него. Как только второе представлено нам, мы спонтанно подставляем первое. Отсюда следующее общее правило: КОМИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ ВСЕГДА МОЖНО ПОЛУЧИТЬ ПУТЕМ ТРАНСПОЗИЦИИ ЕСТЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ ИДЕИ В ДРУГОЙ КЛЮЧ.

Средства транспозиции столь многочисленны и разнообразны, язык предоставляет столь богатое непрерывное развитие тем, а комическое здесь способно пройти через столь большое количество стадий, от самой пресной буффонады до высочайших форм юмора и иронии, что мы откажемся от попытки составить полный список. Сформулировав правило, мы просто, кое-где, проверим его основные применения.

Прежде всего, мы можем выделить два ключа на крайних концах шкалы: торжественный и фамильярный. Наиболее очевидные эффекты достигаются простой транспозицией одного в другой, что, таким образом, обеспечивает нам два противоположных течения комической фантазии.

Транспонируйте торжественное в фамильярное, и результатом будет пародия. Эффект пародии, определенный таким образом, распространяется на случаи, когда идея, выраженная в фамильярных терминах, является такой, которая, хотя бы из уважения к обычаю, должна была бы быть задана в другом ключе. Возьмем в качестве примера следующее описание рассвета, процитированное Жаном Полем Рихтером: «Небо начало менять цвет с черного на красный, как варящийся омар». Заметьте, что выражение дел старины в терминах современной жизни производит тот же эффект из-за ореола поэзии, который окружает классическую древность.

Несомненно, именно комическое в пародии подсказало некоторым философам, и в частности Александру Бэну, идею определить комическое в целом как разновидность ДЕГРАДАЦИИ. Они описывают смешное как нечто, заставляющее казаться низменным то, что ранее было достойным. Но если наш анализ верен, деградация — это лишь одна из форм транспозиции, а сама транспозиция — лишь одно из средств достижения смеха. Существует множество других, и источник смеха следует искать гораздо глубже. Более того, не заходя так далеко, мы видим, что в то время как транспозиция от торжественного к тривиальному, от лучшего к худшему комична, обратная транспозиция может быть еще более комичной.

Она встречается так же часто, как и другая, и, по-видимому, мы можем выделить две её основные формы, в зависимости от того, относится ли она к ФИЗИЧЕСКИМ РАЗМЕРАМ объекта или к его МОРАЛЬНОЙ ЦЕННОСТИ.

Говорить о малых вещах так, будто они велики, — это, в общем смысле, ПРЕУВЕЛИЧИВАТЬ. Преувеличение всегда комично, когда оно затянуто, и особенно когда оно систематично; тогда, действительно, оно предстает как один из методов транспозиции. Оно вызывает столько смеха, что некоторые писатели были склонны определять комическое как преувеличение, точно так же, как другие определяли его как деградацию. На самом деле преувеличение, как и деградация, — лишь одна из форм одного вида комического. Тем не менее, это очень яркая форма. Она породила ироикомическую поэму, довольно старомодный прием, признаю, хотя следы его все еще можно найти у лиц, склонных к методичному преувеличению. О хвастовстве часто можно сказать, что именно его ироикомический аспект заставляет нас смеяться.

Гораздо более искусственной, но и гораздо более утонченной является транспозиция вверх, снизу, когда она применяется к моральной ценности вещей, а не к их физическим размерам. Выражать на респектабельном языке какую-либо непотребную идею, брать какую-нибудь скандальную ситуацию, низкое призвание или постыдное поведение и описывать их в терминах величайшей «РЕСПЕКТАБЕЛЬНОСТИ» — это, как правило, комично. Английское слово здесь употреблено намеренно, так как сама практика является характерно английской. Многие примеры этого можно найти у Диккенса и Теккерея, и в английской литературе в целом. Заметим мимоходом, что интенсивность эффекта здесь не зависит от его продолжительности. Иногда достаточно одного слова, если оно позволяет нам мельком увидеть целую систему транспозиции, принятую в определенных социальных кругах, и раскрывает, так сказать, моральную организацию аморальности. Возьмем следующее замечание, сделанное чиновником одному из своих подчиненных в романе Гоголя: «Ваши хищения слишком обширны для чиновника вашего ранга».

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что существуют два крайних члена сравнения: очень большое и очень малое, лучшее и худшее, между которыми транспозиция может осуществляться в том или ином направлении. Теперь, если интервал постепенно сужается, контраст между полученными членами будет все менее и менее резким, а разновидности комической транспозиции — все более и более тонкими.

Наиболее распространенным из этих контрастов является, пожалуй, контраст между реальным и идеальным, между тем, что есть, и тем, что должно быть. Здесь транспозиция также может происходить в любом направлении. Иногда мы заявляем, что должно быть сделано, и притворяемся, что верим, будто именно это и делается на самом деле; тогда мы имеем ИРОНИЮ. Иногда, напротив, мы описываем с тщательной дотошностью то, что делается, и притворяемся, что верим, будто именно это и должно быть сделано; таков часто метод ЮМОРА. Юмор, определенный таким образом, является аналогом иронии. Оба они — формы сатиры, но ирония по своей природе ораторская, в то время как юмор причастен к научному. Ирония тем сильнее, чем выше мы позволяем себе подняться на крыльях идеи добра, которое должно быть: таким образом, ирония может разгореться внутри нас настолько, что становится своего рода красноречием высокого давления. С другой стороны, юмор тем сильнее, чем глубже мы опускаемся в зло, которое существует на самом деле, чтобы изложить его детали с самым хладнокровным безразличием. Некоторые авторы, в том числе Жан Поль, заметили, что юмор любит конкретные термины, технические детали, определенные факты. Если наш анализ верен, это не случайная черта юмора, это его самая суть. Юморист — это моралист, замаскированный под ученого, нечто вроде анатома, который практикует вскрытие с единственной целью — наполнить нас отвращением; так что юмор, в том ограниченном смысле, в котором мы здесь рассматриваем это слово, — это действительно транспозиция от морального к научному.

Еще больше сокращая интервал между транспонируемыми членами, мы теперь можем получить все более специализированные типы комических транспозиций. Так, некоторые профессии имеют технический словарь: какое богатство смешных результатов было получено путем транспозиции идей повседневной жизни в этот профессиональный жаргон! Столь же комично распространение деловой фразеологии на социальные отношения жизни — например, фраза одного из персонажей Лабиша в аллюзии на приглашение, которое он получил: «Ваша любезность от третьего числа прошлого месяца», — тем самым транспонируя коммерческую формулу «Ваше любезное письмо от третьего числа текущего месяца». Этот класс комического, более того, может достигать особой глубины, когда он раскрывает не просто профессиональную практику, а изъян в характере. Вспомните сцены в «Фальшивых добряках» и «Семье Бенуатон», где брак рассматривается как деловая сделка, а вопросы чувств излагаются строго коммерческим языком.

Здесь, однако, мы достигаем точки, в которой особенности языка действительно выражают особенности характера, более тщательное исследование которых мы должны отложить до следующей главы. Таким образом, как и следовало ожидать и как видно из вышесказанного, комическое в словах тесно следует за комическим в ситуации и в конечном итоге сливается вместе с последним в комическое в характере. Язык достигает смешных результатов только потому, что он является продуктом человеческой деятельности, смоделированным как можно точнее по формам человеческого разума. Мы чувствуем, что он содержит некий живой элемент нашей собственной жизни; и если бы эта жизнь языка была полной и совершенной, если бы в нем не было ничего стереотипного, если бы, короче говоря, язык был абсолютно единым организмом, неспособным быть расщепленным на независимые организмы, он избегал бы комического, как душа, чья жизнь была бы единым гармоничным целым, невозмутимым, как спокойная поверхность мирного озера. Нет, однако, пруда, на поверхности которого не плавали бы мертвые листья, нет человеческой души, на которой не оседали бы привычки, делающие её ригидной по отношению к самой себе, делая её ригидной по отношению к другим, нет языка, короче говоря, столь тонкого и исполненного жизни, столь полностью бдительного в каждой своей части, чтобы исключить готовое и противостоять механическим операциям инверсии, транспозиции и т. д., которые хотелось бы проделать над ним, как над чем-то безжизненным. Ригидное, готовое, механическое, в контрасте с гибким, вечно меняющимся и живым, рассеянность в контрасте с вниманием, одним словом, автоматизм в контрасте со свободной деятельностью — таковы недостатки, которые смех выделяет и хотел бы исправить. Мы апеллировали к этой идее, чтобы пролить свет в самом начале, приступая к анализу смешного. Мы видели, как она сияет на каждом решающем повороте нашего пути. С её помощью мы теперь приступим к более важному исследованию, которое, как мы надеемся, будет более поучительным. Мы намерены, короче говоря, изучать комические характеры, или, скорее, определять существенные условия комедии в характере, стараясь при этом сделать так, чтобы это исследование способствовало лучшему пониманию истинной природы искусства и общего отношения между искусством и жизнью.

ГЛАВА III

КОМИЧЕСКОЕ В ХАРАКТЕРЕ

I

Мы проследили комическое по многим его извилистым руслам в попытке обнаружить, как оно просачивается в форму, позу или жест; ситуацию, действие или выражение. Анализ комических ХАРАКТЕРОВ теперь привел нас к самой важной части нашей задачи. Она была бы и самой трудной, если бы мы поддались искушению определить смешное несколькими яркими — и, следовательно, очевидными — примерами; ибо тогда, по мере продвижения к высочайшим проявлениям комического, мы обнаружили бы, что факты ускользают сквозь слишком широкие ячейки определения, призванного их удержать. Но, по правде говоря, мы следовали противоположному плану, проливая свет на предмет сверху. Убежденные в том, что смех имеет социальное значение и смысл, что комическое выражает, прежде всего, особую неспособность к адаптации в обществе и что, короче говоря, нет ничего комического вне человека, мы сделали человека и характер в целом нашей главной целью. Наша главная трудность, следовательно, заключалась в объяснении того, как мы приходим к тому, чтобы смеяться над чем-то иным, кроме характера, и какими тонкими процессами оплодотворения, комбинации или амальгамации комическое может просочиться в простое движение, безличную ситуацию или независимую фразу. Это то, что мы сделали до сих пор. Мы начали с чистого металла, и все наши усилия были направлены исключительно на восстановление руды. Именно этот металл мы теперь собираемся изучать. Нет ничего проще, ибо на этот раз мы имеем дело с простым элементом. Давайте внимательно изучим его и посмотрим, как он реагирует на все остальное.

Существуют настроения, говорили мы, которые трогают нас, как только мы их воспринимаем, радости и печали, которым мы сочувствуем, страсти и пороки, которые вызывают болезненное изумление, ужас или жалость в наблюдателе; короче говоря, чувства, которые продлеваются в сентиментальных обертонах от ума к уму. Все это касается основ жизни. Все это серьезно, порой даже трагично. Комедия может начаться только там, где личность нашего ближнего перестает нас затрагивать. Она начинается, по сути, с того, что можно назвать растущим очерствением к социальной жизни. Любой индивид комичен, если он автоматически идет своим путем, не заботясь о том, чтобы войти в контакт с остальными своими ближними. Роль смеха — упрекнуть его рассеянность и разбудить его от сна. Если позволительно сравнивать важные вещи с тривиальными, мы напомнили бы о том, что происходит, когда юноша поступает в одну из наших военных академий. Пройдя через страшное испытание экзамена, он обнаруживает, что ему предстоят другие испытания, которые его старшие устроили с целью приспособить его к новой жизни, в которую он вступает, или, как они говорят, «заездить его». Каждое маленькое общество, которое формируется внутри большего, таким образом побуждается, смутным своего рода инстинктом, разработать какой-то метод дисциплины или «заездки», чтобы справиться с ригидностью привычек, которые были сформированы в другом месте и теперь должны претерпеть частичную модификацию. Общество, собственно говоря, действует точно так же. Каждый член должен быть всегда внимателен к своему социальному окружению; он должен моделировать себя по своей среде; короче говоря, он должен избегать замыкания в своем собственном своеобразном характере, как философ в своей башне из слоновой кости. Поэтому общество держит подвешенной над каждым отдельным членом, если не угрозу исправления, то, во всяком случае, перспективу окрика, который, хотя и незначителен, тем не менее страшен. Такова должна быть функция смеха. Всегда довольно унизительный для того, против кого он направлен, смех — это, на самом деле, своего рода социальная «травля».

Отсюда двусмысленная природа комического. Оно не принадлежит ни полностью искусству, ни полностью жизни. С одной стороны, персонажи в реальной жизни никогда не заставили бы нас смеяться, если бы мы не были способны наблюдать за их причудами так же, как мы смотрим сверху на пьесу из нашей ложи; они комичны в наших глазах только потому, что разыгрывают перед нами своего рода комедию. Но, с другой стороны, удовольствие, вызываемое смехом, даже на сцене, — это не чистое наслаждение; это не удовольствие, которое является исключительно эстетическим или полностью бескорыстным. Оно всегда предполагает тайное или бессознательное намерение, если не каждого из нас, то, во всяком случае, общества в целом. В смехе мы всегда находим невысказанное намерение унизить, а следовательно, исправить нашего ближнего, если не в его воле, то, по крайней мере, в его поступке. Вот почему комедия гораздо больше похожа на реальную жизнь, чем драма. Чем возвышеннее драма, тем более глубокому анализу поэт должен был подвергнуть сырой материал повседневной жизни, чтобы получить трагический элемент в его чистом виде. Напротив, только в своих низших аспектах, в легкой комедии и фарсе, комедия находится в разительном контрасте с реальностью: чем выше она поднимается, тем больше приближается к жизни; на самом деле, в реальной жизни есть сцены, настолько близко граничащие с высокой комедией, что сцена могла бы принять их, не изменив ни единого слова.

Отсюда следует, что элементы комического характера на сцене и в реальной жизни будут одними и теми же. Каковы эти элементы? Мы без труда выведем их. Часто говорили, что именно МЕЛКИЕ недостатки наших ближних заставляют нас смеяться.

Очевидно, в этом мнении есть значительная доля истины; тем не менее, его нельзя считать полностью правильным. Во-первых, что касается недостатков, нелегко провести грань между мелкими и серьезными; может быть, не потому, что недостаток мелок, он заставляет нас смеяться, а скорее потому, что он заставляет нас смеяться, мы считаем его мелким, ибо ничто так не обезоруживает нас, как смех. Но мы можем пойти еще дальше и утверждать, что есть недостатки, над которыми мы смеемся, даже полностью осознавая, что они серьезны, — например, скупость Гарпагона. А затем, мы можем также признаться — хотя и несколько неохотно, — что мы смеемся не только над недостатками наших ближних, но и, порой, над их хорошими качествами. Мы смеемся над Альцестом. Можно возразить, что не серьезность Альцеста смешна, а скорее тот особый аспект, который серьезность принимает в его случае, и, короче говоря, некая эксцентричность, которая портит её в наших глазах. Согласен; но тем не менее верно, что эта эксцентричность в Альцесте, над которой мы смеемся, ДЕЛАЕТ ЕГО СЕРЬЕЗНОСТЬ СМЕШНОЙ, и это главное. Таким образом, мы можем заключить, что смешное не всегда является признаком недостатка в моральном смысле этого слова, и если критики настаивают на том, чтобы видеть недостаток, пусть даже мелкий, в смешном, они должны указать, что именно здесь отличает мелкое от серьезного.

Правда в том, что комический характер может, строго говоря, быть вполне в согласии со строгой моралью. Все, что ему нужно, — это прийти в согласие с обществом. Характер Альцеста — это характер совершенно честного человека. Но он необщителен и по этой самой причине смешон. Гибкий порок, возможно, не так легко высмеять, как ригидную добродетель. Именно на ригидность общество смотрит с подозрением. Следовательно, именно ригидность Альцеста заставляет нас смеяться, хотя здесь ригидность означает честность. Человек, который замыкается в себе, подвержен насмешкам, потому что комическое в значительной степени состоит из этого самого замыкания. Это объясняет, почему комическое так часто зависит от нравов или идей, или, говоря прямо, от предрассудков общества.

Следует признать, однако, к чести человечества, что нет существенной разницы между социальным идеалом и правилом, что именно недостатки других заставляют нас смеяться, при условии, что мы добавим, что они заставляют нас смеяться скорее по причине их НЕОБЩИТЕЛЬНОСТИ, чем их АМОРАЛЬНОСТИ. Каковы же тогда недостатки, способные стать смешными, и в каких обстоятельствах мы считаем их слишком серьезными, чтобы над ними смеяться?

Мы уже дали неявный ответ на этот вопрос. Комическое, говорили мы, апеллирует к интеллекту, чистому и простому; смех несовместим с эмоциями. Изобразите какой-нибудь недостаток, пусть даже самый мелкий, таким образом, чтобы вызвать сочувствие, страх или жалость; дело сделано, мы не можем смеяться. С другой стороны, возьмите самый настоящий порок — даже тот, который, в общем и целом, носит отвратительный характер, — вы можете сделать его смешным, если с помощью какой-нибудь подходящей уловки устроите так, чтобы он оставил наши эмоции незатронутыми. Не то чтобы порок тогда должен быть смешным, но он МОЖЕТ с этого момента стать таковым. ОН НЕ ДОЛЖЕН ВОЗБУЖДАТЬ НАШИ ЧУВСТВА; это единственное условие, действительно необходимое, хотя, безусловно, его недостаточно.

Но тогда как комический поэт будет действовать, чтобы предотвратить возбуждение наших чувств? Вопрос затруднительный. Чтобы прояснить его до конца, нам пришлось бы вступить на довольно новый путь исследования, проанализировать искусственное сочувствие, которое мы приносим с собой в театр, и определить обстоятельства, в которых мы принимаем, и те, в которых мы отказываемся разделять воображаемые радости и печали. Существует искусство усыплять чувствительность и снабжать её сновидениями, как это бывает в случае с загипнотизированным человеком. И существует также искусство обливать холодной водой сочувствие в тот самый момент, когда оно могло бы возникнуть, в результате чего ситуация, хотя и серьезная, не воспринимается всерьез. Это последнее искусство, по-видимому, управляется двумя методами, которые более или менее бессознательно применяются комическим поэтом. Первый состоит в ИЗОЛЯЦИИ внутри души персонажа чувства, приписываемого ему, и превращении его в паразитический организм, так сказать, наделенный независимым существованием. Как общее правило, интенсивное чувство последовательно вторгается во все другие психические состояния и окрашивает их в свой собственный специфический оттенок; если, следовательно, нас заставляют стать свидетелями этого постепенного пропитывания, мы в конечном итоге сами пропитываемся соответствующей эмоцией. Чтобы использовать другой образ, можно сказать, что эмоция драматична и заразительна, когда все гармоники в ней слышны вместе с основным тоном. Именно потому, что актер таким образом трепещет всем своим существом, сами зрители чувствуют этот трепет. Напротив, в случае эмоции, которая оставляет нас равнодушными и которая вот-вот станет комичной, всегда присутствует определенная ригидность, которая не позволяет ей установить связь с остальной частью души, в которой она поселилась. Эта ригидность может проявиться, когда придет время, кукольными движениями, и тогда она вызовет смех; но до этого она уже отчуждала наше сочувствие: как мы можем настроиться на одну волну с душой, которая не настроена сама с собой? В «Скупом» Мольера есть сцена, граничащая с драмой. Это та, в которой заемщик и ростовщик, никогда не видевшие друг друга, встречаются лицом к лицу и обнаруживают, что они сын и отец. Здесь мы были бы в гуще драмы, если бы только жадность и отцовская любовь, конфликтующие друг с другом в душе Гарпагона, произвели более или менее оригинальную комбинацию. Но это не так. Как только интервью заканчивается, отец забывает обо всем. Встречая сына снова, он едва упоминает сцену, серьезную, какой бы она ни была: «Ты, мой сын, которому я имею доброту простить твою недавнюю выходку и т. д.». Жадность, таким образом, прошла мимо всех других чувств РАССЕЯННО, не затронув их и не будучи затронутой. Хотя она поселилась в душе и стала хозяином дома, тем не менее она остается чужаком. Совсем другой была бы скупость трагического толка. Мы обнаружили бы, что она привлекает и поглощает, трансформирует и ассимилирует разнообразные энергии человека: чувства и привязанности, симпатии и антипатии, пороки и добродетели — все стало бы тем, во что скупость вдохнула бы новый вид жизни. Таково, по-видимому, первое существенное различие между высокой комедией и драмой.

Существует второе, которое гораздо более очевидно и вытекает из первого. Когда психическое состояние изображается нам с целью сделать его драматичным или даже просто побудить нас отнестись к нему серьезно, оно постепенно кристаллизуется в ДЕЙСТВИЯ, которые обеспечивают истинную меру его величия. Так, скупой устраивает всю свою жизнь с целью приобретения богатства, а благочестивый лицемер, хотя и притворяется, что его глаза устремлены на небо, наиболее искусно направляет свой курс здесь, внизу. Безусловно, комедия не исключает расчетов такого рода; нам достаточно взять в качестве примера сами махинации Тартюфа. Но это то, что комедия имеет общего с драмой; и чтобы оставаться отличной от неё, чтобы предотвратить наше серьезное восприятие серьезного действия, короче говоря, чтобы подготовить нас к смеху, комедия использует метод, формулу которого можно дать следующим образом: ВМЕСТО ТОГО ЧТОБЫ СОСРЕДОТОЧИТЬ НАШЕ ВНИМАНИЕ НА ДЕЙСТВИЯХ, КОМЕДИЯ НАПРАВЛЯЕТ ЕГО СКОРЕЕ НА ЖЕСТЫ. Под ЖЕСТАМИ мы здесь понимаем позы, движения и даже язык, с помощью которых психическое состояние выражает себя внешне без какой-либо цели или выгоды, не по иной причине, кроме как из-за своего рода внутреннего зуда. Жест, определенный таким образом, глубоко отличается от действия. Действие намеренно или, во всяком случае, сознательно; жест выскальзывает нечаянно, он автоматичен. В действии задействована вся личность; в жесте выражается изолированная часть личности, неизвестная или, по крайней мере, отделенная от всей личности в целом. Наконец — и здесь самый важный момент — действие находится в точной пропорции к чувству, которое его вдохновляет: одно постепенно переходит в другое, так что мы можем позволить нашему сочувствию или нашей неприязни скользить по линии, идущей от чувства к действию, и становиться все более заинтересованными. В жесте, однако, есть нечто взрывное, что пробуждает нашу чувствительность, когда она находится на грани усыпления, и, таким образом, будя нас, предотвращает наше серьезное восприятие дел. Таким образом, как только наше внимание фиксируется на жесте, а не на действии, мы находимся в царстве комедии. Если бы мы учитывали только его действия, Тартюф принадлежал бы к драме: только когда мы принимаем во внимание его жесты, мы находим его комичным. Вы можете помнить, как он выходит на сцену со словами: «Лоран, запри мою власяницу и мою плеть». Он знает, что Дорина слушает его, но, несомненно, он сказал бы то же самое, если бы её там не было. Он настолько глубоко входит в роль лицемера, что играет её почти искренне. Только так, и только так, он может стать комичным. Если бы не эта материальная искренность, если бы не язык и позы, которые его многолетний опыт лицемера превратил в естественные жесты, Тартюф был бы просто отвратителен, потому что мы думали бы только о том, что подразумевается и желается в его поведении. И вот мы видим, почему действие существенно в драме, но лишь второстепенно в комедии. В комедии мы чувствуем, что любая другая ситуация могла бы с таким же успехом быть выбрана для цели представления персонажа; он остался бы тем же человеком, даже если бы ситуация была другой. Но у нас не возникает этого впечатления в драме. Здесь персонажи и ситуации сварены вместе, или, скорее, события составляют неотъемлемую часть лиц, так что если бы драма рассказала нам другую историю, даже если бы актеры сохранили те же имена, мы в действительности имели бы дело с другими лицами.

Подводя итог, является ли персонаж хорошим или плохим — не имеет большого значения: при условии, что он необщителен, он способен стать комичным. Мы теперь видим, что серьезность случая также не имеет значения: серьезный или мелкий, он все равно способен заставить нас смеяться, при условии, что будет проявлена осторожность, чтобы не возбудить наши эмоции. Необщительность у исполнителя и нечувствительность у зрителя — таковы, одним словом, два существенных условия. Существует третье, подразумеваемое в двух других, которое до сих пор было целью нашего анализа выявить.

Это третье условие — автоматизм. Мы указывали на него с самого начала этой работы, постоянно обращая внимание на следующий момент: по существу смешно то, что делается автоматически. В пороке, даже в добродетели, комическое — это тот элемент, с помощью которого человек невольно выдает себя — непроизвольный жест или бессознательное замечание. Рассеянность всегда комична. Действительно, чем глубже рассеянность, тем выше комедия. Систематическая рассеянность, подобная рассеянности Дон Кихота, — самая комичная вещь, которую можно себе представить: это само комическое, извлеченное как можно ближе к самому его источнику. Возьмите любого другого комического персонажа: как бы бессознателен он ни был в том, что говорит или делает, он не может быть комичным, если нет какого-то аспекта его личности, о котором он не подозревает, одной стороны его природы, которую он упускает из виду; только по этой причине он заставляет нас смеяться. [Сноска: Когда юморист смеется над собой, он на самом деле играет двойную роль; «я», которое смеется, действительно сознательно, но не «я», над которым смеются.] Глубоко комичные высказывания — это те простодушные, в которых какой-то порок раскрывает себя во всей своей наготе: как мог бы он так обнажиться, если бы был способен видеть себя таким, какой он есть? Нередко комический персонаж осуждает в общих чертах определенную линию поведения и сразу же после этого сам подает пример её: например, учитель философии г-на Журдена, впадающий в ярость после того, как обрушился на гнев; Вадиус, достающий стихотворение из кармана после того, как осыпал насмешками читателей поэзии и т. д. Какова цель таких противоречий, кроме как помочь нам указать пальцем на забывчивость персонажей об их собственных действиях? Невнимательность к себе, а следовательно, и к другим — вот что мы неизменно находим. И если мы посмотрим на дело внимательно, мы увидим, что невнимательность здесь эквивалентна тому, что мы назвали необщительностью. Главная причина ригидности — пренебрежение оглянуться вокруг — и особенно внутрь себя: как может человек сформировать свою личность по образу другого, если он сначала не изучит других, а также самого себя? Ригидность, автоматизм, рассеянность и необщительность — все они неразрывно переплетены; и все они служат ингредиентами для создания комического в характере.

Одним словом, если мы оставим в стороне, имея дело с человеческой личностью, ту часть, которая интересует нашу чувствительность или апеллирует к нашему чувству, все остальное способно стать комичным, и комическое будет пропорционально ригидности. Мы сформулировали эту идею в начале этой работы. Мы проверили её в основных результатах и только что применили к определению комедии. Теперь мы должны подойти ближе и показать, как она позволяет нам разграничить точное положение, которое комедия занимает среди всех других искусств. В некотором смысле можно сказать, что любой характер комичен, при условии, что мы подразумеваем под характером готовый элемент в нашей личности, тот механический элемент, который напоминает часовой механизм, заведенный раз и навсегда и способный работать автоматически. Это, если хотите, то, что заставляет нас имитировать самих себя. И это также, по той самой причине, то, что позволяет другим имитировать нас. Каждый комический персонаж — это тип. И наоборот, всякое сходство с типом имеет в себе что-то комичное. Хотя мы могли долго общаться с индивидом, не обнаруживая в нем ничего, над чем можно посмеяться, все же, если воспользоваться какой-то случайной аналогией, чтобы окрестить его именем знаменитого героя романа или драмы, он в наших глазах будет граничить со смешным, пусть даже на мгновение. И все же этот герой романа может вовсе не быть комическим персонажем. Но тогда комично быть похожим на него. Комично выходить за пределы самого себя. Комично попадать в готовую категорию. И что самое комичное из всего — это стать категорией самому, в которую другие будут попадать, как в готовую рамку; это кристаллизоваться в шаблонный характер.

Таким образом, изображать характеры, то есть общие типы, — цель высокой комедии. Об этом часто говорили. Но это стоит повторить, так как не могло бы быть лучшего определения комедии. Мы не только вправе сказать, что комедия дает нам общие типы, но мы могли бы добавить, что это ЕДИНСТВЕННОЕ из всех искусств, которое стремится к общему; так что, как только эта цель была приписана ему, мы сказали все, чем оно является и чем остальные быть не могут. Чтобы доказать, что такова действительно суть комедии и что она в этом отношении противопоставлена трагедии, драме и другим формам искусства, мы должны начать с определения искусства в его высших формах: затем, постепенно спускаясь к комической поэзии, мы обнаружили бы, что последняя расположена на границе между искусством и жизнью и что по общности своего предмета она контрастирует с остальными искусствами. Мы не можем здесь погрузиться в столь обширный предмет исследования; но мы должны набросать его основные контуры, чтобы не упустить то, что, по нашему мнению, является существенным на комической сцене.

Какова цель искусства? Если бы реальность могла вступать в прямой контакт с чувством и сознанием, если бы мы могли вступать в непосредственное общение с вещами и с самими собой, вероятно, искусство было бы бесполезным, или, скорее, мы все были бы художниками, ибо тогда наша душа постоянно вибрировала бы в идеальном согласии с природой. Наши глаза, подкрепленные памятью, вырезали бы в пространстве и зафиксировали во времени самые неподражаемые картины. Высеченные в живом мраморе человеческой формы, фрагменты статуй, прекрасные, как реликвии античной скульптуры, поражали бы мимолетный взгляд. Глубоко в наших душах мы слышали бы звуки непрерывной мелодии нашей внутренней жизни — музыку, которая часто бывает веселой, но чаще жалобной и всегда оригинальной. Все это вокруг и внутри нас, и все же мы ничего из этого отчетливо не воспринимаем. Между природой и нами, нет, между нами и нашим собственным сознанием простерта завеса: завеса, плотная и непрозрачная для толпы — тонкая, почти прозрачная для художника и поэта. Какая фея соткала эту завесу? Было ли это сделано со злобой или с дружелюбием? Мы должны были жить, а жизнь требует, чтобы мы воспринимали вещи в их отношениях к нашим собственным нуждам. Жизнь — это действие. Жизнь подразумевает принятие только УТИЛИТАРНОЙ стороны вещей, чтобы реагировать на них соответствующими реакциями: все другие впечатления должны быть приглушены или же достигать нас смутными и размытыми. Я смотрю и думаю, что вижу, я слушаю и думаю, что слышу, я исследую себя и думаю, что читаю самые глубины своего сердца. Но то, что я вижу и слышу во внешнем мире, — это чисто и просто выбор, сделанный моими чувствами, чтобы служить светом для моего поведения; то, что я знаю о себе, — это то, что выходит на поверхность, что участвует в моих действиях. Мои чувства и мое сознание, следовательно, дают мне не более чем практическое упрощение реальности. В видении, которое они предоставляют мне о себе и о вещах, различия, бесполезные для человека, стираются, сходства, полезные для него, подчеркиваются; пути проложены для меня заранее, по которым должна двигаться моя деятельность. Эти пути — пути, по которым все человечество ходило до меня. Вещи были классифицированы с учетом пользы, которую я могу извлечь из них. И именно эту классификацию я воспринимаю гораздо яснее, чем цвет и форму вещей. Несомненно, человек значительно превосходит низших животных в этом отношении. Маловероятно, что глаз волка делает какое-либо различие между козленком и ягненком; оба предстают перед волком как одна и та же идентичная добыча, одинаково легкая для того, чтобы наброситься, одинаково хорошая, чтобы сожрать. Мы, со своей стороны, делаем различие между козой и овцой; но можем ли мы отличить одну козу от другой, одну овцу от другой? ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ вещей или существ ускользает от нас, если только нам не выгодно материально воспринимать её. Даже когда мы замечаем её — как когда мы отличаем одного человека от другого, — это не сама индивидуальность, которую схватывает глаз, т.е. совершенно оригинальная гармония форм и цветов, а только одна или две черты, которые облегчат практическое распознавание.

Короче говоря, мы не видим самих реальных вещей; в большинстве случаев мы ограничиваемся чтением ярлыков, прикрепленных к ним. Эта тенденция, результат нужды, стала еще более выраженной под влиянием речи; ибо слова — за исключением имен собственных — все обозначают роды. Слово, которое принимает к сведению только самую обычную функцию и банальный аспект вещи, вмешивается между ней и нами и скрыло бы её форму от наших глаз, если бы эта форма уже не была замаскирована под необходимостями, которые вызвали слово к существованию. Не только внешние объекты, но даже наши собственные психические состояния скрыты от нас в их сокровенном, их личном аспекте, в оригинальной жизни, которой они обладают. Когда мы чувствуем любовь или ненависть, когда мы веселы или грустны, действительно ли это само чувство достигает нашего сознания с теми бесчисленными мимолетными оттенками смысла и глубокими резонирующими эхо, которые делают его чем-то совершенно нашим? Мы все, если бы это было так, были бы романистами, поэтами или музыкантами. В основном, однако, мы воспринимаем не что иное, как внешнее проявление нашего психического состояния. Мы улавливаем только безличный аспект наших чувств, тот аспект, который речь установила раз и навсегда, потому что он почти одинаков, в тех же условиях, для всех людей. Таким образом, даже в нашем собственном индивидууме индивидуальность ускользает от нашего понимания. Мы движемся среди общностей и символов, как внутри ристалища, в котором наша сила эффективно противопоставлена другим силам; и, очарованные действием, искушаемые им, для нашего собственного блага, на поле, которое оно выбрало, мы живем в зоне между вещами и нами самими, внешне по отношению к вещам, внешне также по отношению к самим себе. Время от времени, однако, в приступе рассеянности природа поднимает души, которые более оторваны от жизни. Не с тем намеренным, логическим, систематическим отстранением — результатом размышления и философии, — а скорее с естественным отстранением, врожденным в структуре чувства или сознания, которое сразу же раскрывается девственным, так сказать, способом видения, слышания или мышления. Если бы это отстранение было полным, если бы душа больше не цеплялась за действие ни одним из своих восприятий, это была бы душа художника, какого мир еще никогда не видел. Она преуспевала бы одинаково во всяком искусстве в одно и то же время; или, скорее, она слила бы их все в одно. Она воспринимала бы все вещи в их родной чистоте: формы, цвета, звуки физического мира, а также тончайшие движения внутренней жизни. Но это слишком много требовать от природы. Даже для тех из нас, кого она сделала художниками, это случайно, и только с одной стороны она приподняла завесу. Только в одном направлении она забыла приковать восприятие к нужде. И поскольку каждое направление соответствует тому, что мы называем ЧУВСТВОМ — через одно из своих чувств, и только через это чувство, художник обычно связан с искусством. Отсюда, изначально, разнообразие искусств. Отсюда также специализация предрасположенностей. Этот посвящает себя цветам и формам, и поскольку он любит цвет ради цвета и форму ради формы, поскольку он воспринимает их ради них самих, а не ради себя, именно внутреннюю жизнь вещей он видит появляющейся сквозь их формы и цвета. Мало-помалу он внушает её нашему собственному восприятию, озадаченному, как бы мы ни были вначале. На несколько мгновений, по крайней мере, он отвлекает нас от предрассудков формы и цвета, которые встают между нами и реальностью. И таким образом он реализует высочайшую амбицию искусства, которая здесь состоит в том, чтобы раскрыть нам природу. Другие, опять же, удаляются в себя. Под тысячами рудиментарных действий, которые являются внешними и видимыми знаками эмоции, за банальным, конвенциональным выражением, которое одновременно раскрывает и скрывает индивидуальное психическое состояние, именно эмоция, оригинальное настроение, к которому они достигают в его неоскверненной сущности. А затем, чтобы побудить нас сделать то же самое усилие самим, они придумывают заставить нас увидеть что-то из того, что они видели: ритмической организацией слов, которые таким образом становятся организованными и оживленными своей собственной жизнью, они говорят нам — или, скорее, подсказывают — вещи, которые речь не была рассчитана выразить. Другие копают еще глубже. Под этими радостями и печалями, которые могут, в крайнем случае, быть переведены на язык, они схватывают нечто, что не имеет ничего общего с языком, определенные ритмы жизни и дыхания, которые ближе к человеку, чем его сокровенные чувства, будучи живым законом — варьирующимся у каждого индивида — его энтузиазма и отчаяния, его надежд и сожалений. Освобождая и подчеркивая эту музыку, они навязывают её нашему вниманию; они заставляют нас, волей-неволей, подстроиться под неё, как прохожие, которые присоединяются к танцу. И таким образом они побуждают нас привести в движение, в глубинах нашего существа, некий тайный аккорд, который только и ждал, чтобы затрепетать. Так что искусство, будь то живопись или скульптура, поэзия или музыка, не имеет иной цели, кроме как отбросить утилитарные символы, конвенциональные и социально принятые общности, короче говоря, все, что скрывает реальность от нас, чтобы привести нас лицом к лицу с самой реальностью. Именно из недопонимания по этому вопросу возник спор между реализмом и идеализмом в искусстве. Искусство, безусловно, лишь более прямое видение реальности. Но эта чистота восприятия подразумевает разрыв с утилитарной конвенцией, врожденную и специально локализованную бескорыстность чувства или сознания, короче говоря, некоторую нематериальность жизни, что всегда называлось идеализмом. Так что мы могли бы сказать, нисколько не играя смыслами слов, что реализм в произведении, когда идеализм в душе, и что только через идеальность мы можем возобновить контакт с реальностью.

Драматическое искусство не составляет исключения из этого закона. То, что драма отправляется открывать и выводит на свет, — это глубоко укоренившаяся реальность, которая скрыта от нас, часто в наших собственных интересах, необходимостями жизни. Что это за реальность? Что это за необходимости? Поэзия всегда выражает внутренние состояния. Но среди этих состояний некоторые возникают главным образом из контакта с нашими ближними. Они являются самыми интенсивными, а также самыми жестокими. Как противоположные электричества притягивают друг друга и накапливаются между двумя пластинами конденсатора, из которых вскоре вспыхнет искра, так, просто сближая людей, происходят сильные притяжения и отталкивания, за которыми следует полная потеря равновесия, одним словом, та электризация души, известная как страсть. Если бы человек поддался импульсу своих естественных чувств, если бы не было ни социального, ни морального закона, эти вспышки жестокого чувства были бы обычным правилом в жизни. Но польза требует, чтобы эти вспышки были предвидены и предотвращены. Человек должен жить в обществе, а следовательно, подчиняться правилам. И то, что советует интерес, приказывает разум: долг зовет, и мы должны подчиниться призыву. Под этим двойным влиянием поневоле сформировался внешний слой чувств и идей, которые стремятся к постоянству, стремятся стать общими для всех людей и покрывают, когда они недостаточно сильны, чтобы погасить его, внутренний огонь индивидуальных страстей. Медленный прогресс человечества в направлении все более мирной социальной жизни постепенно консолидировал этот слой, точно так же, как жизнь нашей планеты сама по себе была одним долгим усилием покрыть холодной и твердой корой огненную массу кипящих металлов. Но происходят вулканические извержения. И если бы земля была живым существом, как выдумала мифология, скорее всего, в покое она находила бы удовольствие в мечтаниях об этих внезапных взрывах, посредством которых она внезапно вновь овладевает своей сокровенной природой. Таково как раз то удовольствие, которое предоставляется нам драмой. Под тихой монотонной жизнью, которую разум и общество создали для нас, она шевелит что-то внутри нас, что, к счастью, не взрывается, но что она заставляет нас чувствовать в своем внутреннем напряжении. Она предлагает природе её месть обществу. Иногда она идет прямо к цели, вызывая на поверхность, из глубин внизу, страсти, которые производят общее потрясение. Иногда она осуществляет фланговое движение, как это часто бывает в современной драме; с мастерством, которое часто бывает софистическим, она показывает несоответствия общества; она преувеличивает притворства и шибболеты социального закона; и так косвенно, просто растворяя или разъедая внешнюю кору, она снова возвращает нас к внутреннему ядру. Но в обоих случаях, ослабляет ли она общество или укрепляет природу, она имеет одну и ту же цель: обнажить тайную часть нас самих — то, что можно назвать трагическим элементом в нашем характере.

Это действительно то впечатление, которое мы получаем после просмотра волнующей драмы. То, что только что заинтересовало нас, — это не столько то, что нам рассказали о других, сколько проблеск, который мы поймали самих себя — целое множество призрачных чувств, эмоций и событий, которые хотели бы прийти в реальное существование, но, к счастью для нас, не пришли. Также кажется, как будто внутри нас был сделан призыв к определенным родовым воспоминаниям, принадлежащим далекому прошлому, — воспоминаниям настолько глубоко укоренившимся и настолько чуждым нашей нынешней жизни, что эта последняя на мгновение кажется чем-то нереальным и конвенциональным, для чего нам придется пройти новое обучение. Так что это действительно более глубокая реальность, которую драма извлекает из-под наших поверхностных и утилитарных достижений, и это искусство имеет ту же цель, что и все остальные.

Отсюда следует, что искусство всегда стремится к ИНДИВИДУАЛЬНОМУ. То, что художник запечатлевает на своем холсте, — это нечто увиденное им в определенном месте, в определенный день, в определенный час, с такой расцветкой, которую больше никто и никогда не увидит. То, о чем поет поэт, — это определенное настроение, которое было только его, и только его, и которое никогда не вернется. То, что драматург разворачивает перед нами, — это история жизни души, живая ткань чувств и событий, — словом, нечто такое, что произошло однажды и никогда не может повториться. Мы можем, конечно, давать этим чувствам общие названия, но в другой душе они не могут быть тем же самым. Они ИНДИВИДУАЛИЗИРОВАНЫ. Только благодаря этому, и только благодаря этому, они принадлежат искусству; ибо общности, символы или даже типы составляют ходячую монету нашего повседневного восприятия. Как же тогда возникает недопонимание по этому вопросу?

Причина кроется в том, что две совершенно разные вещи были приняты одна за другую: общность вещей и общность мнений, которые мы о них составляем. Из того, что чувство в целом признается истинным, не следует, что оно является общим чувством. Ничто не может быть более уникальным, чем характер Гамлета. Хотя он и может напоминать других людей в некоторых отношениях, очевидно, что не по этой причине он интересует нас больше всего. Но он повсеместно принимается и рассматривается как живой персонаж. Только в этом смысле он универсально истинен. То же самое справедливо и для всех других продуктов искусства. Каждый из них уникален, и все же, если он несет на себе печать гения, он будет принят всеми. Почему он будет принят? И если он уникален в своем роде, по какому признаку мы узнаем, что он подлинный? Очевидно, по тому самому усилию, которое он заставляет нас совершить против наших предрассудков, чтобы видеть искренне. Искренность заразительна. То, что увидел художник, мы, вероятно, никогда больше не увидим, или, по крайней мере, никогда не увидим точно так же; но если он действительно это увидел, попытка, которую он предпринял, чтобы приподнять завесу, принуждает нас к подражанию. Его работа — это пример, который мы принимаем как урок. И эффективность этого урока является точным мерилом подлинности работы. Следовательно, истина несет в себе силу убеждения, более того, обращения, что и является признаком, позволяющим нам ее распознать. Чем значительнее произведение и чем глубже смутно постигаемая истина, тем дольше может заставить себя ждать эффект, но, с другой стороны, тем более универсальным этот эффект будет стремиться стать. Таким образом, универсальность здесь заключается в произведенном эффекте, а не в причине.

Совершенно иным является объект комедии. Здесь общность заключается в самом произведении. Комедия изображает персонажей, с которыми мы уже сталкивались и с которыми встретимся снова. Она отмечает сходства. Она стремится поставить перед нашими глазами типы. Она даже создает новые типы, если это необходимо. В этом отношении она образует контраст со всеми другими искусствами.

Сами названия некоторых классических комедий значимы сами по себе. «Мизантроп», «Скупой», «Игрок», «Рассеянный» и т. д. — это названия целых классов людей; и даже когда комедия характеров имеет в качестве названия имя собственное, это имя собственное быстро смывается самим весом своего содержания в поток имен нарицательных. Мы говорим «тартюф», но мы никогда не скажем «федра» или «полиевкт».

Прежде всего, поэт-трагик никогда не подумает группировать вокруг главного героя своей пьесы второстепенных персонажей, чтобы они служили, так сказать, упрощенными копиями первого. Герой трагедии представляет собой индивидуальность, уникальную в своем роде. Возможно, ему можно подражать, но тогда мы будем переходить, сознательно или нет, от трагического к комическому. Никто не похож на него, потому что он не похож ни на кого. Но замечательный инстинкт, напротив, побуждает комического поэта, как только он разработал своего центрального персонажа, заставлять других персонажей, проявляющих те же общие черты, вращаться вокруг него, как спутники. Многие комедии имеют в качестве названия либо существительное во множественном числе, либо какой-то собирательный термин. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Свет, где скучают» и т. д. представляют собой множество точек сбора на сцене, принятых различными группами персонажей, принадлежащих к одному и тому же типу. Было бы интересно проанализировать эту тенденцию в комедии. Возможно, драматурги уловили факт, недавно выдвинутый ментальной патологией, а именно, что чудаки одного и того же рода движимы тайным влечением искать общества друг друга. Не будучи строго в ведении медицины, комический индивид, как мы показали, в некотором роде рассеян, и переход от рассеянности к чудачеству непрерывен. Но есть и другая причина. Если цель комического поэта — предложить нам типы, то есть персонажей, способных к самоповторению, как он может лучше поступить, чем показывая нам в каждом случае несколько различных копий одной и той же модели? Это именно то, что делает натуралист, чтобы определить вид. Он перечисляет и описывает его основные разновидности.

Это существенное различие между трагедией и комедией, где первая занимается индивидами, а вторая — классами, проявляется еще в одном аспекте. Оно обнаруживается уже в первом наброске произведения. С самого начала оно проявляется в двух радикально различных методах наблюдения.

Хотя это утверждение может показаться парадоксальным, изучение других людей, вероятно, не является необходимым для поэта-трагика. Мы обнаруживаем, что некоторые великие поэты жили уединенной, домашней жизнью, не имея возможности наблюдать вокруг себя вспышки страстей, которые они так верно изобразили. Но даже если бы они были свидетелями такого зрелища, сомнительно, чтобы они нашли бы его очень полезным. Ибо то, что интересует нас в работе поэта, — это проблеск, который мы получаем о некоторых глубоких настроениях или внутренних борениях. Но этот проблеск нельзя получить извне. Наши души непроницаемы друг для друга. Некоторые признаки страсти — это все, что мы когда-либо воспринимаем внешне. Мы интерпретируем их — хотя всегда, кстати, несовершенно — только по аналогии с тем, что мы сами испытали. Так что то, что мы испытываем, — это главный момент, и мы не можем досконально познать ничего, кроме собственного сердца, — если мы вообще когда-нибудь доходим до этого. Означает ли это, что поэт испытал то, что он изображает, что он прошел через различные ситуации, через которые он заставляет проходить своих персонажей, и прожил всю их внутреннюю жизнь? Здесь тоже биографии поэтов противоречили бы такому предположению. Как, в самом деле, один и тот же человек мог быть Макбетом, Гамлетом, Отелло, королем Лиром и многими другими? Но тогда, возможно, здесь следует провести различие между личностью, КОТОРАЯ У НАС ЕСТЬ, и всеми теми, которые у нас могли бы быть. Наш характер — это результат выбора, который постоянно возобновляется. Есть точки — во всяком случае, так кажется — на всем пути, где мы можем свернуть, и мы воспринимаем много возможных направлений, хотя не способны выбрать более одного. Проследить свои шаги и до конца следовать едва различимым направлениям представляется существенным элементом поэтического воображения. Конечно, Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло; тем не менее, он МОГ БЫ БЫТЬ этими несколькими персонажами, если бы обстоятельства дела, с одной стороны, и согласие его воли, с другой, заставили бы вырваться во взрывное действие то, что было не чем иным, как внутренним побуждением. Мы странно ошибаемся относительно роли, которую играет поэтическое воображение, если думаем, что оно собирает своих героев из фрагментов, украденных то тут, то там, как будто оно латает пестрый костюм арлекина. Из этого не получилось бы ничего живого. Жизнь нельзя перекомпоновать; на нее можно только смотреть и воспроизводить ее. Поэтическое воображение — это лишь более полное видение реальности. Если персонажи, созданные поэтом, производят на нас впечатление жизни, то только потому, что они — сам поэт, — умножение или деление поэта, — поэт, исследующий глубины собственной природы в столь мощном усилии внутреннего наблюдения, что он овладевает потенциальным в реальном и берет то, что природа оставила лишь как набросок или эскиз в его душе, чтобы сделать из этого законченное произведение искусства.

Совершенно иным является вид наблюдения, из которого рождается комедия. Оно направлено вовне. Как бы ни интересовался драматург комическими чертами человеческой природы, он вряд ли, я полагаю, дойдет до того, чтобы пытаться обнаружить свои собственные. К тому же он их не найдет, ибо мы никогда не бываем смешны, кроме как в каком-то моменте, который остается скрытым от нашего собственного сознания. Значит, именно на других такое наблюдение должно быть принудительно применено. Но по этой самой причине оно примет характер общности, которого не может иметь, когда мы применяем его к себе. Оседая на поверхности, оно не будет глубже кожи, имея дело с людьми в той точке, в которой они вступают в контакт и становятся способными походить друг на друга. Оно не пойдет дальше. Даже если бы оно могло, оно не пожелало бы этого делать, ибо оно ничего не выиграло бы в этом процессе.

Проникнуть слишком глубоко в личность, связать внешний эффект с причинами, которые слишком глубоко укоренены, означало бы поставить под угрозу и в конечном итоге принести в жертву все, что было смешного в этом эффекте. Чтобы у нас возникло искушение посмеяться над ним, мы должны локализовать его причину в какой-то промежуточной области души. Следовательно, эффект должен представляться нам как средний эффект, как выражение среднего человека. И, как все средние величины, эта получается путем объединения разрозненных данных, путем сравнения аналогичных случаев и извлечения их сущности, короче говоря, путем процесса абстракции и обобщения, подобного тому, который физик применяет к фактам с целью группировки их под законами. Одним словом, метод и объект здесь той же природы, что и в индуктивных науках, в том смысле, что наблюдение всегда внешнее, а результат всегда общий.

И так мы возвращаемся окольным путем к двойному выводу, к которому пришли в ходе наших исследований. С одной стороны, человек никогда не бывает смешон, кроме как через какой-то ментальный атрибут, напоминающий рассеянность, через нечто, что живет на нем, не являясь частью его организма, на манер паразита; вот причина, по которой это состояние ума наблюдаемо извне и поддается исправлению. Но, с другой стороны, именно потому, что смех стремится исправить, целесообразно, чтобы исправление достигло как можно большего числа людей. Это причина, по которой комическое наблюдение инстинктивно переходит к тому, что является общим. Оно выбирает такие особенности, которые допускают воспроизведение и, следовательно, не связаны неразрывно с индивидуальностью одного человека, — возможно, обычный вид необычности, так сказать, — особенности, которые являются общими. Перенося их на сцену, оно создает произведения, которые, несомненно, принадлежат искусству в том, что их единственная видимая цель — доставлять удовольствие, но которые, как обнаружится, контрастируют с другими произведениями искусства по причине своей общности, а также своего едва признанного или едва осознанного намерения исправлять и наставлять. Так что мы, вероятно, были правы, говоря, что комедия лежит посередине между искусством и жизнью. Она не бескорыстна, как подлинное искусство. Организуя смех, комедия принимает социальную жизнь как естественную среду, она даже подчиняется импульсу социальной жизни. И в этом отношении она поворачивается спиной к искусству, которое есть отрыв от общества и возвращение к чистой природе.

II

Теперь давайте посмотрим, в свете того, что было сказано ранее, какой линии придерживаться для создания идеально комического типа персонажа, комического самого по себе, в своем происхождении и во всех своих проявлениях. Он должен быть глубоко укорененным, чтобы снабжать комедию неисчерпаемым материалом, и в то же время поверхностным, чтобы оставаться в рамках комедии; невидимым для своего фактического владельца, ибо комическое всегда причастно к бессознательному, но видимым для всех остальных, чтобы оно могло вызвать всеобщий смех; чрезвычайно внимательным к самому себе, чтобы его можно было демонстрировать без колебаний, но обременительным для других, чтобы они могли подавлять его без жалости; немедленно подавляемым, чтобы наш смех не был потрачен впустую, но уверенным в своем появлении в новых аспектах, чтобы смех всегда находил, чем заняться; неотделимым от социальной жизни, хотя и невыносимым для общества; способным — чтобы он мог принимать величайшее из вообразимых разнообразие форм — быть прикрепленным ко всем порокам и даже ко многим добродетелям. Поистине немалое количество элементов для сплавления! Но химик души, которому поручена эта сложная подготовка, был бы несколько разочарован, выливая содержимое своей реторты. Он обнаружил бы, что потратил массу усилий на составление смеси, которую можно найти готовой и бесплатно, ибо она так же распространена среди человечества, как воздух в природе.

Эта смесь — тщеславие. Вероятно, нет ни одного недостатка, который был бы более поверхностным или более глубоко укорененным. Раны, которые оно получает, никогда не бывают очень серьезными, и все же они редко заживают. Услуги, оказанные ему, — самые нереальные из всех услуг, и все же именно они встречают длительную благодарность. Это едва ли порок, и все же все пороки втягиваются на его орбиту и, по мере того как они становятся более утонченными и искусственными, стремятся быть не чем иным, как средством его удовлетворения. Будучи результатом социальной жизни, поскольку это восхищение нами самими, основанное на восхищении, которое, как мы думаем, мы внушаем другим, оно даже более естественно, более универсально врожденно, чем эгоизм; ибо эгоизм может быть побежден природой, тогда как только путем размышления мы берем верх над тщеславием. Не похоже, действительно, чтобы люди когда-либо рождались скромными, если только мы не назовем именем скромности своего рода чисто физическую застенчивость, которая ближе к гордости, чем принято считать. Истинная скромность может быть не чем иным, как размышлением о тщеславии. Она проистекает из вида чужих ошибок и страха быть так же обманутым. Это своего рода научная осторожность в отношении того, что мы будем говорить и думать о себе. Она состоит из улучшений и доработок. Короче говоря, это приобретенная добродетель.

Нелегко определить точку, в которой беспокойство о том, чтобы стать скромным, может быть отличимо от страха стать смешным. Но, конечно, вначале этот страх и это беспокойство — одно и то же. Полное исследование иллюзий тщеславия и смеха, который цепляется за них, пролило бы странный свет на всю теорию смеха. Мы обнаружили бы, что смех выполняет с математической регулярностью одну из своих главных функций — возвращение к полному самосознанию определенного самовосхищения, которое почти автоматично, и тем самым получение величайшей возможной общительности характеров. Мы увидели бы, что тщеславие, хотя оно и является естественным продуктом социальной жизни, является неудобством для общества, точно так же, как некоторые слабые яды, постоянно выделяемые человеческим организмом, разрушили бы его в долгосрочной перспективе, если бы они не нейтрализовались другими секрециями. Смех непрерывно проделывает работу такого рода. В этом отношении можно было бы сказать, что специфическим лекарством от тщеславия является смех, и что единственный недостаток, который по сути своей смешон, — это тщеславие.

Рассматривая комическое в форме и движении, мы показали, как любой простой образ, смешной сам по себе, способен проникать в другие образы более сложной природы и внушать им нечто от своей комической сущности; таким образом, высшие формы комического иногда могут быть объяснены низшими. Обратный процесс, однако, возможно, еще более распространен, и многие грубые комические эффекты являются прямым результатом падения с какого-то очень тонкого комического элемента. Например, тщеславие, эта высшая форма комического, — это элемент, который мы склонны искать, мелко, хотя и бессознательно, в каждом проявлении человеческой деятельности. Мы ищем его, хотя бы для того, чтобы посмеяться над ним. Действительно, наше воображение часто помещает его там, где ему не место. Возможно, мы должны приписать этому источнику совершенно грубый комический элемент в некоторых эффектах, которые психологи очень неадекватно объяснили контрастом: низкий человек, склоняющий голову, чтобы пройти под высокой дверью; два индивида, один очень высокий, другой — сущий карлик, важно идущие рука об руку и т. д. Внимательно изучив этот последний образ, мы, вероятно, обнаружим, что более низкий из двух людей кажется, будто он пытается ПОДНЯТЬСЯ до высоты более высокого, как лягушка, которая хотела стать такой же большой, как вол.

III

Было бы совершенно невозможно перебрать все особенности характера, которые либо сливаются, либо конкурируют с тщеславием, чтобы навязать себя вниманию комического поэта. Мы показали, что все недостатки могут стать смешными, и даже, иногда, многие хорошие качества. Даже если бы был составлен список всех особенностей, которые когда-либо считались смешными, комедия сумела бы добавить к ним, не создавая искусственных, а обнаруживая линии комического развития, которые до сих пор оставались незамеченными; так воображение изолирует все новые фигуры в сложном узоре одного и того же гобелена. Существенное условие, как мы знаем, заключается в том, чтобы наблюдаемая особенность сразу же представала как своего рода КАТЕГОРИЯ, в которую может вступить ряд индивидов.

Теперь существуют готовые категории, установленные самим обществом и необходимые ему, потому что оно основано на разделении труда. Мы имеем в виду различные ремесла, государственные службы и профессии. Каждая конкретная профессия накладывает на своих корпоративных членов определенные привычки ума и особенности характера, в которых они напоминают друг друга, а также отличают себя от остальных. Таким образом, малые общества формируются в лоне Общества в целом. Несомненно, они возникают из самой организации Общества в целом. И все же, если бы они держались слишком обособленно, возник бы риск того, что они окажутся вредными для общительности.

Теперь дело смеха — подавлять любую сепаратистскую тенденцию. Его функция — превращать ригидность в пластичность, реадаптировать индивида к целому, короче говоря, сглаживать углы, где бы они ни встречались. Соответственно, мы находим здесь вид комического, разновидности которого можно было бы рассчитать заранее. Это мы назовем ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ КОМИЧЕСКИМ.

Вместо того чтобы рассматривать эти разновидности в деталях, мы предпочитаем сделать акцент на том, что у них общего. На переднем плане мы находим профессиональное тщеславие. Каждый из учителей господина Журдена превозносит свое собственное искусство выше всех остальных. В пьесе Лабиша есть персонаж, который не может понять, как можно быть кем-то другим, кроме как торговцем лесом. Естественно, он сам торговец лесом. Заметьте, что тщеславие здесь стремится слиться с ТОРЖЕСТВЕННОСТЬЮ, пропорционально степени шарлатанства в рассматриваемой профессии. Ибо примечателен тот факт, что чем более сомнительны искусство, наука или занятие, тем более те, кто ими занимается, склонны рассматривать себя как наделенных своего рода священством и требовать, чтобы все склонялись перед его тайнами. Полезные профессии явно предназначены для публики, но те, чья полезность более сомнительна, могут оправдать свое существование только предположением, что публика предназначена для них: вот это как раз та иллюзия, которая лежит в основе торжественности. Почти все комическое в докторах Мольера исходит из этого источника. Они обращаются с пациентом так, как будто он был создан для докторов, а сама природа — как придаток к медицине.

Другая форма этой комической ригидности — это то, что можно назвать ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ БЕСЧУВСТВЕННОСТЬЮ. Комический персонаж настолько плотно зажат в жесткую рамку своих функций, что у него нет места, чтобы двигаться или быть тронутым, как другие люди. Вспомните только ответ, который Изабелла получает от Перрена Дандена, судьи, когда она спрашивает его, как он может смотреть, когда несчастных пытают: Bah! cela fait toujours passer une heure ou deux.

Ба! это всегда помогает скоротать час или два.

Разве Тартюф также не проявляет своего рода профессиональную бесчувственность, когда говорит — правда, устами Оргона: Et je verrais mourir frere, enfants, mere et femme, Que je m'en soucierais autant que de cela!

Пусть брат, дети, мать и жена умрут, что мне до этого!

Прием, наиболее часто используемый, однако, для того, чтобы сделать профессию смешной, — это ограничить ее, так сказать, четырьмя углами ее собственного специфического жаргона. Судью, доктора и солдата заставляют применять язык права, медицины и стратегии к повседневным делам жизни, как будто они стали неспособны разговаривать как обычные люди. Как правило, этот вид смешного довольно груб. Он становится более утонченным, однако, как мы уже говорили, если он раскрывает какую-то особенность характера в дополнение к профессиональной привычке. Мы приведем в пример только «Игрока» Реньяра, который выражает себя с величайшей оригинальностью в терминах, заимствованных из азартных игр, давая своему камердинеру имя Гектор и называя свою невесту Палладой, du nom connu de la Dame de Pique; или «Ученых женщин» Мольера, где комический элемент, очевидно, в значительной степени состоит в переводе идей научного характера в термины женской чувствительности: «Epicure me plait...» (Эпикур очарователен), «J'aime les tourbillons» (Я обожаю вихри) и т. д. Вам достаточно прочитать третий акт, чтобы обнаружить, что Арманда, Филамина и Белиза почти неизменно выражают себя в этом стиле.

Продвигаясь дальше в том же направлении, мы обнаруживаем, что существует также профессиональная логика, т. е. определенные способы рассуждения, которые приняты в определенных кругах, которые действительны для этих кругов, но неверны для остальной публики. Теперь контраст между этими двумя видами логики — одной частной, другой универсальной — производит комические эффекты особого рода, на которых мы можем с выгодой остановиться более подробно. Здесь мы касаемся пункта, имеющего некоторое значение в теории смеха. Мы предлагаем, следовательно, придать вопросу более широкий охват и рассмотреть его в его самом общем аспекте.

IV

Стремясь обнаружить глубоко укоренившуюся причину комического, мы до сих пор должны были пренебречь одним из его самых поразительных явлений. Мы имеем в виду логику, свойственную комическому персонажу и комической группе, странный вид логики, который в некоторых случаях может включать в себя немало абсурда.

Теофиль Готье говорил, что комическое в своей крайней форме — это логика абсурда. Не одна философия смеха вращается вокруг подобной идеи. Каждый комический эффект, говорят, подразумевает противоречие в некоторых своих аспектах. То, что заставляет нас смеяться, как утверждается, есть абсурд, реализованный в конкретной форме, «осязаемый абсурд»; — или, опять же, кажущийся абсурд, который мы проглатываем на мгновение, только чтобы исправить его немедленно после; — или, что еще лучше, нечто абсурдное с одной точки зрения, хотя и способное к естественному объяснению с другой, и т. д. Все эти теории могут содержать некоторую долю истины; но, во-первых, они применимы только к некоторым довольно очевидным комическим эффектам, а затем, даже там, где они применимы, они, очевидно, не учитывают характерный элемент смешного, то есть ОСОБЫЙ РОД абсурда, который содержит комическое, когда оно действительно содержит что-то абсурдное. Желаете немедленного доказательства этого? Вам достаточно выбрать одно из этих определений и составить эффекты в соответствии с формулой: два раза из каждых трех в полученном эффекте не будет ничего смешного. Итак, мы видим, что абсурд, когда он встречается в комическом, — это не абсурд ВООБЩЕ. Это абсурд определенного рода. Он не создает комическое; скорее, мы могли бы сказать, что комическое вливает в него свою собственную специфическую сущность. Это не причина, а эффект — эффект очень особого рода, который отражает особую природу своей причины. Теперь эта причина нам известна; следовательно, у нас не будет проблем с пониманием природы эффекта.

Предположим, во время прогулки за городом вы замечаете на вершине холма нечто, что имеет слабое сходство с большим неподвижным телом с вращающимися руками. Пока вы не знаете, что это такое, но вы начинаете искать среди своих ИДЕЙ — то есть, в данном случае, среди воспоминаний, которыми вы располагаете, — то воспоминание, которое лучше всего подойдет к тому, что вы видите. Почти немедленно образ ветряной мельницы приходит вам на ум: объект перед вами — ветряная мельница. Неважно, если перед выходом из дома вы только что читали сказки, рассказывающие о великанах с огромными руками; ибо хотя здравый смысл состоит главным образом в способности помнить, он состоит даже в большей степени в способности забывать. Здравый смысл представляет собой усилие ума, постоянно адаптирующегося заново и меняющего идеи, когда он меняет объекты. Это подвижность интеллекта, точно соответствующая подвижности вещей. Это движущаяся непрерывность нашего внимания к жизни. Но теперь давайте возьмем Дон Кихота, отправляющегося на войну. Романы, которые он читал, все рассказывают о рыцарях, встречающих на пути гигантских противников. Он, следовательно, должен встретить великана. Эта идея великана — привилегированное воспоминание, которое поселилось в его уме и лежит там в ожидании, неподвижное, высматривающее возможность вырваться и воплотиться в вещь. Оно НАМЕРЕНО войти в материальный мир, и поэтому самый первый объект, который он видит, имеющий малейшее сходство с великаном, наделяется формой такового. Таким образом, Дон Кихот видит великанов там, где мы видим ветряные мельницы. Это комично; это также абсурдно. Но является ли это простым абсурдом — абсурдом неопределенного рода?

Это очень специфическая инверсия здравого смысла. Она состоит в стремлении формовать вещи по своей собственной идее, вместо того чтобы формовать свои идеи по вещам, — в видении перед собой того, о чем мы думаем, вместо того чтобы думать о том, что мы видим. Здравый смысл заставил бы нас оставить все наши воспоминания в их надлежащем порядке и ряду; тогда соответствующее воспоминание каждый раз будет отвечать на призыв ситуации момента и служить только для ее интерпретации. Но в Дон Кихоте, напротив, есть одна группа воспоминаний, командующая всеми остальными и доминирующая над самим характером: таким образом, именно реальность теперь должна склониться перед воображением, ее единственная функция — снабдить фантазию телом. Как только иллюзия создана, Дон Кихот развивает ее достаточно логично во всех ее последствиях; он действует с уверенностью и точностью сомнамбулы, который разыгрывает свой сон. Таково, следовательно, происхождение его заблуждений и такова частная логика, которая управляет этим частным абсурдом. Теперь, является ли эта логика свойственной только Дон Кихоту?

Мы показали, что комический персонаж всегда ошибается из-за упрямства ума или характера, из-за рассеянности, короче говоря, из-за автоматизма. В основе комического лежит своего рода ригидность, которая заставляет его жертв строго придерживаться одного пути, следовать ему прямо, закрывать уши и отказываться слушать. В пьесах Мольера сколько комических сцен можно свести к этому простому типу: ПЕРСОНАЖ, СЛЕДУЮЩИЙ СВОЕЙ ОДНОЙ ИДЕЕ, и постоянно возвращающийся к ней, несмотря на непрекращающиеся прерывания! Переход, кажется, происходит незаметно от человека, который не хочет ничего слушать, к тому, кто не хочет ничего видеть, и от последнего к тому, кто видит только то, что хочет видеть. Упрямый дух в конечном итоге приспосабливает вещи к своему собственному образу мыслей, вместо того чтобы приспосабливать свои мысли к вещам. Так что каждый комический персонаж находится на большой дороге к вышеупомянутой иллюзии, и Дон Кихот дает нам общий тип комического абсурда.

Есть ли название для этой инверсии здравого смысла? Несомненно, ее можно найти, в острой или хронической форме, в некоторых типах безумия. Во многих своих аспектах она напоминает навязчивую идею. Но ни безумие в целом, ни навязчивые идеи в частности не вызывают смеха: это болезни, и они вызывают нашу жалость.

Смех, как мы видели, несовместим с эмоциями. Если существует безумие, которое смешно, оно может быть только таким, которое совместимо с общим здоровьем ума, — здоровый тип безумия, можно сказать. Теперь, существует здоровое состояние ума, которое напоминает безумие во всех отношениях, в котором мы находим те же ассоциации идей, что и в безумии, ту же специфическую логику, что и в навязчивой идее. Это состояние — сны. Так что либо наш анализ неверен, либо он должен быть способен быть сформулирован в следующей теореме: Комический абсурд той же природы, что и абсурд снов.

Поведение интеллекта во сне — это в точности то, что мы только что описывали. Ум, влюбленный в самого себя, теперь не ищет во внешнем мире ничего, кроме предлога для реализации своих воображений. Смутный ропот звуков все еще достигает уха, цвета входят в поле зрения, чувства не полностью закрыты. Но сновидец, вместо того чтобы апеллировать ко всей совокупности своих воспоминаний для интерпретации того, что воспринимают его чувства, использует то, что он воспринимает, чтобы придать субстанцию конкретному воспоминанию, которому он отдает предпочтение: таким образом, в зависимости от настроения сновидца и идеи, которая наполняет его воображение в данный момент, порыв ветра, дующий в дымоход, становится воем дикого зверя или мелодичной мелодией. Таков обычный механизм иллюзии во снах.

Теперь, если комическая иллюзия подобна иллюзии снов, если логика комического — это логика снов, мы можем ожидать обнаружить в логике смешного все особенности логики снов. Здесь, опять же, мы найдем иллюстрацию закона, с которым мы хорошо знакомы: при наличии одной формы смешного другие формы, лишенные той же комической сущности, становятся смешными из-за своего внешнего сходства с первой. Действительно, нетрудно увидеть, что любая ИГРА ИДЕЙ может доставить нам развлечение, если только она напоминает, более или менее отчетливо, игру мира снов.

Мы сначала обратим внимание на некоторое общее ослабление правил рассуждения. Рассуждения, над которыми мы смеемся, — это те, которые мы знаем как ложные, но которые мы могли бы принять за истинные, если бы услышали их во сне. Они подделывают истинное рассуждение ровно настолько, чтобы обмануть ум, погружающийся в сон. В них все еще есть элемент логики, если хотите, но это логика, лишенная напряжения и, по этой самой причине, дающая нам облегчение от интеллектуального усилия. Многие «остроты» — это рассуждения такого рода, значительно сокращенные рассуждения, от которых нам дают только начало и конец. Такая игра идей развивается в направлении игры слов по мере того, как отношения, установленные между идеями, становятся более поверхностными: постепенно мы перестаем принимать во внимание значение слов, которые слышим, а только их звучание. Было бы поучительно сравнить со снами некоторые комические сцены, в которых один из персонажей систематически повторяет бессмысленным образом то, что другой персонаж шепчет ему на ухо. Если вы засыпаете, когда люди разговаривают вокруг вас, вы иногда обнаруживаете, что то, что они говорят, постепенно становится лишенным смысла, что звуки искажаются, так сказать, и рекомбинируются случайным образом, чтобы сформировать в вашем уме самые странные значения, и что вы воспроизводите между собой и разными говорящими сцену между Пети-Жаном и Суфлером.

Существуют также КОМИЧЕСКИЕ ОДЕРЖИМОСТИ, которые, кажется, имеют большое сходство с одержимостями во сне. Кто не испытывал опыта видения одного и того же образа, появляющегося в нескольких последовательных снах, принимающего правдоподобное значение в каждом из них, тогда как эти сны не имели другой общей точки. Эффекты повторения иногда представляют эту особую форму на сцене или в художественной литературе: некоторые из них, на самом деле, звучат так, как будто они принадлежали сну. То же самое может быть с рефреном многих песен: он настойчиво повторяется, всегда неизменный, в конце каждого куплета, каждый раз с разным значением.

Нередко мы замечаем во снах особый КРЕСЧЕНДО, странный эффект, который становится более выраженным по мере того, как мы продвигаемся. Первая уступка, вырванная у разума, влечет за собой вторую; а эта — другую, более серьезного характера; и так далее, пока не будет достигнут венчающий абсурд. Теперь, этот прогресс к абсурду производит на сновидца очень специфическое ощущение. Таков, вероятно, опыт пьяницы, когда он чувствует, как приятно погружается в состояние пустоты, в котором ни разум, ни приличия не имеют для него никакого значения. Теперь подумайте, не произвели бы некоторые пьесы Мольера то же самое ощущение: например, «Господин де Пурсоньяк», который, начавшись почти разумно, развивается в последовательность всякого рода абсурдов. Подумайте также о «Мещанине во дворянстве», где разные персонажи, кажется, позволяют себе быть захваченными настоящим вихрем безумия по мере развития пьесы. «Если можно найти человека более безумного, я пойду и опубликую это в Риме». Это предложение, которое предупреждает нас, что пьеса окончена, выводит нас из все более экстравагантного сна, в который, вместе с господином Журденом, мы погружались.

Но, прежде всего, существует особое безумие, свойственное снам. Существуют определенные особые противоречия, столь естественные для воображения сновидца и столь абсурдные для разума человека, бодрствующего вовсю, что было бы невозможно дать полное и правильное представление об их природе тому, кто их не испытывал. Мы намекаем на странное слияние, которое сон часто осуществляет между двумя лицами, которые отныне составляют только одно и все же остаются различными. Обычно одно из них — сам сновидец. Он чувствует, что не перестал быть тем, кто он есть; однако он стал кем-то другим. Он — это он, и не он. Он слышит, как он говорит, и видит, как он действует, но он чувствует, что какой-то другой «он» занял его тело и украл его голос. Или, возможно, он осознает, что говорит и действует как обычно, но он говорит о себе как о незнакомце, с которым у него нет ничего общего; он вышел из самого себя. Не кажется ли, что мы находим это же самое необычайное замешательство во многих комических сценах? Я не говорю об «Амфитрионе», в которой пьеса замешательство, возможно, внушается уму зрителя, хотя основная часть комического эффекта исходит скорее от того, что мы уже назвали «взаимным наложением двух рядов». Я говорю об экстравагантных и комических рассуждениях, в которых мы действительно встречаем это замешательство в его чистой форме, хотя требуется некоторое вглядывание, чтобы его выделить. Например, послушайте ответы Марка Твена репортеру, который пришел взять у него интервью:

ВОПРОС. Разве это не ваш брат? ОТВЕТ. О! да, да, да! Теперь вы напомнили мне об этом, это БЫЛ мой брат. Это Уильям — мы звали его БИЛЛ. Бедный старый Билл!

В. Почему? Он умер, значит? О. Ах! ну, полагаю, что так. Мы никогда не могли сказать наверняка. Вокруг этого была большая тайна.

В. Это печально, очень печально. Он исчез, значит? О. Ну, да, в некотором общем смысле. Мы похоронили его.

В. ПОХОРОНИЛИ его! ПОХОРОНИЛИ его, не зная, умер он или нет? О. О нет! Не это. Он был достаточно мертв.

В. Ну, признаюсь, я не могу этого понять. Если вы похоронили его, и вы знали, что он умер — О. Нет! нет! Мы только думали, что он умер.

В. О, я понимаю! Он ожил снова? О. Готов поспорить, что нет.

В. Ну, я никогда не слышал ничего подобного. КТО-ТО был мертв. КТО-ТО был похоронен. Теперь, в чем была тайна? О. Ах! вот именно! Вот именно. Видите ли, мы были близнецами, — покойник и я, — и нас перепутали в ванне, когда нам было всего две недели от роду, и один из нас утонул. Но мы не знали, кто именно. Некоторые думают, что это был Билл. Некоторые думают, что это был я.

В. Ну, это замечательно. Что думаете ВЫ? О. Бог знает! Я отдал бы целые миры, чтобы узнать. Эта торжественная, эта ужасная трагедия бросила тень на всю мою жизнь. Но я открою вам секрет сейчас, который я никогда не раскрывал ни одному существу до этого. У одного из нас была особая отметина — большая родинка на тыльной стороне левой руки: это был Я. ТОТ РЕБЕНОК БЫЛ ТЕМ, КТО УТОНУЛ! ... и т. д., и т. д.

Внимательное изучение покажет нам, что абсурдность этого диалога отнюдь не является абсурдностью обычного типа. Она исчезла бы, если бы сам говорящий не был одним из близнецов в истории. Она полностью проистекает из того факта, что Марк Твен утверждает, что он один из этих близнецов, в то время как все время он говорит так, как будто он третье лицо, которое рассказывает историю. Во многих наших снах мы принимаем точно такой же метод.

V

Рассматриваемое с этой последней точки зрения, комическое, кажется, проявляется в форме, несколько отличной от той, которую мы недавно ему приписали. До этого момента мы рассматривали смех прежде всего как средство исправления. Если вы возьмете ряд комических разновидностей и изолируете преобладающие типы через большие интервалы, вы обнаружите, что все промежуточные разновидности заимствуют свое комическое качество из своего сходства с этими типами, и что сами типы — это множество моделей дерзости по отношению к обществу. На эти дерзости общество отвечает смехом, еще большей дерзостью. Так что, очевидно, в смехе нет ничего очень благожелательного. Он кажется скорее склонным возвращать зло за зло.

Но это не то, что нас сразу поражает в нашем первом впечатлении от смешного. Комический персонаж часто является тем, с кем, для начала, наш ум, или, скорее, наше тело, симпатизирует. Под этим подразумевается, что мы ставим себя на очень короткое время на его место, принимаем его жесты, слова и действия, и, если нас забавляет что-то смешное в нем, приглашаем его, в воображении, разделить его развлечение с нами; на самом деле, мы сначала относимся к нему как к товарищу по играм. Так что в смеющемся мы находим дух «свой в доску» — по крайней мере, насколько это касается внешности, — который было бы неправильно с нашей стороны не принять во внимание. В частности, в смехе есть движение расслабления, которое часто замечалось, и причину которого мы должны попытаться обнаружить. Нигде это впечатление не является более заметным, чем в последних нескольких примерах. В них, действительно, мы найдем его объяснение.

Когда комический персонаж автоматически следует своей идее, он в конечном итоге думает, говорит и действует так, как будто он видит сон. Теперь, сон — это расслабление. Оставаться в контакте с вещами и людьми, видеть только то, что существует, и думать только то, что последовательно, требует постоянного усилия интеллектуального напряжения. Это усилие — здравый смысл. И оставаться разумным — это, действительно, оставаться в работе. Но отделиться от вещей и все же продолжать воспринимать образы, порвать с логикой и все же продолжать связывать идеи — это предаваться игре или, если хотите, dolce far niente. Таким образом, комический абсурд дает нам с самого начала впечатление игры с идеями. Наш первый импульс — присоединиться к игре. Это освобождает нас от напряжения мышления. Теперь, то же самое можно было бы сказать о других формах смешного. Глубоко укоренившаяся в комическом, всегда есть тенденция, сказали мы, идти по пути наименьшего сопротивления, обычно — привычки. Комический персонаж больше не пытается непрерывно адаптироваться и реадаптироваться к обществу, членом которого он является. Он ослабляет внимание, которое причитается жизни. Он более или менее напоминает рассеянного. Может быть, его воля здесь даже больше затронута, чем его интеллект, и здесь не столько недостаток внимания, сколько отсутствие напряжения; тем не менее, так или иначе, он отсутствует, вдали от своей работы, расслабляется. Он отказывается от социальной конвенции, как действительно — в случае, который мы только что рассматривали, — он отказался от логики. Здесь тоже наш первый импульс — принять приглашение расслабиться. На короткое время, во всяком случае, мы присоединяемся к игре. И это освобождает нас от напряжения жизни.

Но мы отдыхаем только на короткое время. Симпатия, которая способна войти во впечатление комического, — очень мимолетная. Она также происходит из-за провала во внимании. Так, строгий отец может временами забыться и присоединиться к какой-то шалости, которую проделывает его ребенок, только чтобы немедленно одернуть себя, чтобы исправить ее.

Смех — это, прежде всего, корректив. Будучи предназначенным унижать, он должен производить болезненное впечатление на человека, против которого он направлен. Смехом общество мстит за вольности, взятые с ним. Он не достиг бы своей цели, если бы нес на себе печать симпатии или доброты.

Скажут ли нам, что мотив, во всяком случае, может быть хорошим, что мы часто наказываем, потому что любим, и что смех, проверяя внешние проявления определенных недостатков, таким образом заставляет человека, над которым смеются, исправить эти недостатки и тем самым улучшить себя внутренне?

Многое можно было бы сказать по этому поводу. Как общее правило, и говоря грубо, смех, несомненно, выполняет полезную функцию. Действительно, весь наш анализ указывает на этот факт. Но из этого не следует, что смех всегда попадает в цель или неизменно вдохновлен чувствами доброты или даже справедливости.

Чтобы быть уверенным в том, что всегда попадаешь в цель, он должен был бы исходить из акта размышления. Теперь, смех — это просто результат механизма, установленного в нас природой или, что почти то же самое, нашим долгим знакомством с социальной жизнью. Он срабатывает спонтанно и возвращает око за око. У него нет времени смотреть, куда он попадает. Смех наказывает определенные недостатки несколько так, как болезнь наказывает определенные формы излишеств, поражая некоторых, кто невиновен, и щадя некоторых, кто виновен, стремясь к общему результату и будучи неспособным иметь дело отдельно с каждым индивидуальным случаем. И так со всем, что происходит естественным путем, вместо того чтобы происходить путем сознательного размышления. Средняя справедливость может проявиться в общем результате, хотя детали, взятые отдельно, часто указывают на что угодно, только не на справедливость.

В этом смысле смех не может быть абсолютно справедливым. Не должен он быть и добросердечным. Его функция — запугивать путем унижения. Теперь, он не преуспел бы в этом, если бы природа не имплантировала для этой самой цели, даже в лучших из людей, искру злобности или, во всяком случае, озорства. Возможно, нам лучше не исследовать этот пункт слишком пристально, ибо мы не нашли бы ничего очень лестного для себя. Мы увидели бы, что это движение расслабления или расширения — не что иное, как прелюдия к смеху, что смеющийся немедленно удаляется в самого себя, более самоуверенный и тщеславный, чем когда-либо, и явно склонен смотреть на личность другого как на марионетку, нити которой он дергает. В этой самонадеянности мы быстро различаем степень эгоизма и, за этим последним, нечто менее спонтанное и более горькое, начала любопытного пессимизма, который становится тем более выраженным, чем ближе смеющийся анализирует свой смех.

Здесь, как и везде, природа использовала зло с целью добра. Именно добро в большей степени занимало наше внимание на протяжении этой работы. Мы видели, что чем больше общество улучшается, тем более пластичную адаптивность оно получает от своих членов; в то время как чем больше тенденция к увеличению стабильности внизу, тем больше оно выталкивает на поверхность тревожные элементы, неотделимые от столь огромной массы; и таким образом смех выполняет полезную функцию, подчеркивая форму этих значительных волнений. Такова также непрекращающаяся война волн на поверхности моря, в то время как глубокий мир царит в глубинах внизу. Валы сталкиваются и сталкиваются друг с другом, стремясь найти свой уровень. Бахрома белоснежной пены, перистой и игривой, следует за их меняющимися очертаниями. Время от времени отступающая волна оставляет остаток пены на песчаном берегу. Ребенок, который играет неподалеку, берет горсть и, в следующее мгновение, удивлен, обнаружив, что в его руках не остается ничего, кроме нескольких капель воды, воды, которая гораздо более солоноватая, гораздо более горькая, чем та, что была у волны, которая ее принесла. Смех рождается точно таким же образом. Он указывает на легкий бунт на поверхности социальной жизни. Он мгновенно принимает меняющиеся формы беспокойства. Он, также, в пене с соленой основой. Как пена, он сверкает. Это сама веселость. Но философ, который собирает горсть, чтобы попробовать, может обнаружить, что субстанция скудна, а послевкусие горькое.

[КОНЕЦ]