СЛОНОВАЯ КОСТЬ, ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ

DOSTOÏEVSKY, BY VALLOTON DOSTOÏEVSKY, BY VALLOTON

СЛОНОВАЯ КОСТЬ, ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ

ДЖОЗЕФ КОНРАД, УОЛТ УИТМЕН, ЖЮЛЬ ЛАФОРГ, ДОСТОЕВСКИЙ И ТОЛСТОЙ, ШЁНБЕРГ, ВЕДЕКИНД, МУСОРГСКИЙ, СЕЗАНН, ВЕРМЕЕР, МАТИСС, ВАН ГОГ, ГОГЕН, ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ, РАЗЛИЧНЫЕ ПОЭТЫ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ, ХУДОЖНИКИ, КОМПОЗИТОРЫ И ДРАМАТУРГИ

АВТОР:

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

НЬЮ-ЙОРК CHARLES SCRIBNER'S SONS 1917

COPYRIGHT, 1915, BY
CHARLES SCRIBNER'S SONS

Published September, 1915

Посвящается

ДЖОНУ КУИННУ

«Раз в три года приходили корабли Фарсиса, привозя золото и серебро, слоновую кость, и обезьян, и павлинов».

— Вторая книга Паралипоменон, 9:21.

CONTENTS

|  | PAGE
I. | The Genius of Joseph Conrad | 1
II. | A Visit to Walt Whitman | 22
III. | The Buffoon of the New Eternities: Jules Laforgue | 32
IV. | Dostoïevsky and Tolstoy, and the Younger Choir of Russian Writers | 52
V. |  I. Arnold Schoenberg | 89
| II. Music of To-Day and To-Morrow | 104
VI. | Frank Wedekind | 121
VII. | The Magic Vermeer | 141
VIII. | Richard Strauss at Stuttgart | 153
IX. | Max Liebermann and Some Phases of Modern German Art | 173
X. | A Musical Primitive: Modeste Moussorgsky | 190
XI. | New Plays by Hauptmann, Sudermann, and Schnitzler | 203
XII. | Kubin, Munch, and Gauguin: Masters of Hallucination | 222
XIII. | The Cult of the Nuance: Lafcadio Hearn | 240
XIV. |  I. The Melancholy of Masterpieces | 249
| II. The Italian Futurist Painters | 262
XV. | In the Workshop of Zola | 275
XVI. | A Study of De Maupassant | 288
XVII. | Puvis de Chavannes | 301
XVIII. | Three Disagreeable Girls | 311

СЛОНОВАЯ КОСТЬ, ОБЕЗЬЯНЫ И ПАВЛИНЫ

I

ГЕНИЙ ДЖОЗЕФА КОНРАДА

I

В наши шумные дни, когда художественная литература играет роль служанки или пророка при той или иной пропаганде; когда большинство писателей пытаются что-то доказать или выступают в роли продавцов новомодных социальных снадобий; когда настойчивые барабаны Великого Бога Рекламы оглушают человеческие барабанные перепонки, фигура Джозефа Конрада стоит особняком среди английских романистов как подлинный идеал чистого и бескорыстного художника. Посреди рыночного гама его книга — это морская раковина, которую прикладываешь к уху, чтобы услышать отдаленный рокот моря; всегда моря, будь то застывшего, как зеркало, под суровым синим небом или симфонически содрогающегося у экзотического берега. Конрад — художник, помноженный на психолога; он психолог моря — и в этом его главная претензия на оригинальность, его «Пик Дарьена». Он знает и фиксирует каждый удар его пульса. Его гений обладает богатым, солоноватым привкусом елизаветинского авантюриста и широтой тех времен. Представьте себе польского моряка, который читал Флобера и английскую Библию, который обнажал голову под редкими крупными звездами экватора и рассказывал о своих делах ритмичной, звучной, красочной прозой; представьте себе человека из страны, не имеющей выхода к морю, который «на середине пути земной жизни» впервые начал писать на чужом языке и, в дополнение к почти аномальной силе описания, обладал искусством обнажать человеческую душу — не в дотошной манере современных «Полов Прайев» от психологии, а следуя более широкому методу Флобера, который верил, что поступки должны раскрывать характер, — представьте себе эти парадоксы, и вы отчасти представите Джозефа Конрада, который так тонко сказал, что «воображение, а не вымысел, является верховным господином искусства, как и жизни».

Он взял морской роман Смоллетта, Марриета, Мелвилла, Даны, Кларка Расселла, Стивенсона, Бека, Киплинга и вместо избитых ситуаций привнес не только множество новых нюансов, но и вторгся на новые территории, выявил скрытые атавизмы и психологию, таящуюся за маской дикаря, за переплетениями темных душ, и показал нам мир «королей, демагогов, священников, шарлатанов, герцогов, жирафов, кабинетных министров, каменщиков, апостолов, муравьев, ученых, кафров, солдат, матросов, слонов, юристов, денди, микробов и созвездий вселенной, чье поразительное зрелище само по себе является моральной целью». В своих «Воспоминаниях» мистер Конрад рассказал нам с прямотой поляка о генезисе своего литературного дебюта — первого романа «Каприз Олмейра», — и в совершенно непринужденной манере пролил новый свет на этот несколько загадочный характер, напоминая мне своим сопоставлением новейшего психологического метода и простой старой сказки балет «Венерберг» Вагнера, оркестрованный уже после того, как он сочинил «Тристана и Изольду». Но, подобно некоторым другим великим славянским писателям, Конрад лишь дразняще приоткрыл нам дверь в свою творческую лабораторию. Мы закрываем «Воспоминания», осознавая, что снова прочитали роман, в полусвете и скромных увертках которого мы уловили мимолетные проблески реальности. Сдержанность — отличительное качество этого автора; в конце концов, разве истина — это не идея, проходящая сквозь темперамент?

То, что многие из его историй были в лучшем смысле слова «прожиты», не вызывает сомнений — он признавался в этом в разные моменты, признания были вырваны у него с болью, ибо он не любит интервьюеров. Раскаленная острота впечатлений, которые он перенес на бумагу, напоминает изречение Тэна: «les sensations sont des hallusinations vraies» («ощущения — это истинные галлюцинации»). Истинными галлюцинациями являются морские и сухопутные пейзажи в рассказах о Южных морях, истинными галлюцинациями являются повседневные жесты и речь его анархистов и душ, плывущих по ветрам благородных и зловещих страстей. Ибо Конрад с одной стороны — непримиримый реалист... Незабываемы его описания внезапных маленьких рек, никогда не нанесенных на карты, и их мелких мутных вод, мрачного течения вековых лесов под серповидным конусом ночи, подлеска, перекрывающего берега, трагического хаоса поднимающихся штормов, орд облаков, плывущих низко над горизонтом, силуэтов ленивых величественных гор, скорбной магии тропической ночи, таинственных барабанов туземцев и тьмы, которую можно почувствовать, попробовать на вкус, унюхать. Какая бездна неопределенностей для белых людей вызывается перед нами в ярких, конкретных образах. Незабываемы также галлюцинаторные действия студента Разумова в ту ночь, когда Виктор Халдин, бросив роковую бомбу, ищет его комнату, его помощи, в этом шедевре — «Глазами Запада». Но, будучи реалистом, Конрад также является поэтом, который знает, как он сам говорит, что «сила звука всегда была больше силы смысла». (Разум — плохой повод, чтобы вести человечество к источнику истины.) Он услаждает слух своей певучей прозой, как пленяет глаз своими картинами. В своем малоизвестном исследовании о Генри Джеймсе он писал: «Все творческое искусство — это магия, это вызывание невидимого в формах убедительных, просвещающих, знакомых и удивительных», и, наконец: «Художественная литература — это история, человеческая история, или она ничто». Часто писатель говорит нам о себе больше, критикуя собрата по перу, чем в любом формальном эстетическом манифесте. Мы вскоре узнаем симпатии и антипатии мистера Конрада в этом конкретном эссе, а также то, что можно назвать килем его повседневной философии: «Все приключения, вся любовь, каждый успех резюмируются в высшей энергии отречения. Это крайний предел нашей силы». Неудивительно, что его наставник, наполовину в гневе, наполовину в печали, воскликнул: «Вы неисправимый, безнадежный Дон Кихот».

Полагаю, можно составить длинный список иностранцев, которые овладели английским языком и писали на нем легко и изящно, но я не могу припомнить ни одного, кто так полностью впитал бы родные идиомы, кто создал бы для себя английский ум (не потеряв при этом свою глубокую и сверхтонкую славянскую душу), как Джозеф Конрад. Он уникален как стилист. Сначала он читал английскую литературу в польских переводах, затем в оригинале; он читал не только Библию и Шекспира, но и Диккенса, Фенимора Купера и Теккерея; прежде всего — Диккенса. Он не следовал никакому регулярному курсу, точно так же, как не принадлежит ни к какой школе в искусстве, кроме школы человечности; для него нет типов, только люди. (Он ненавидит формулы и движения.) Его чувствительность, чисто славянская, была стимулирована Диккенсом, который был мощным стимулятором так называемой «русской жалости», пронизывающей произведения Достоевского. Невозможно не заметить влияние английской Библии на стиль прозы Конрада. Он пропитан ее мощными, элементарными ритмами, и его проза имеет свой прилив и отлив. Вот почему его корабль никогда не бывает «нарисованным кораблем на нарисованном океане»; чудом своего искусства его вода волнуется и колышется, его воздух дрожит в палящем солнечном свете, а по его небесам — небесам, разбитым на новые, странные узоры — облачные массы либо плывут, либо несутся, как тайфун. Его чувство ритма сродни флоберовскому, о котором Артур Саймонс писал: «Он изобретает ритм каждого предложения, он меняет каденцию с каждым настроением или для удобства каждого факта; ... у него нет фиксированного прозаического напева». И, по правде говоря, у Конрада тоже. Он редко балуется, как Теофиль Готье, статичными абзацами. Он всегда в модуляции. В его предложениях есть прилив и отлив. Типичный его абзац демонстрирует то, что можно назвать сонатной формой: аллегро, анданте и престо. Например, начальные страницы «Караина» (кстати, одного из его лучших рассказов) в сборнике «Смутные рассказы»:

«Солнечный свет мерцает между строками этих коротких абзацев [он пишет о газетных сообщениях о различных восстаниях туземцев в Восточном архипелаге] — солнечный свет и блеск моря. Странное имя пробуждает воспоминания; печатные слова слегка пахнут дымной атмосферой сегодняшнего дня, с тонким и проникающим ароматом, словно сухопутные бризы, дышащие сквозь звездный свет минувших ночей; сигнальный огонь мерцает, как драгоценный камень на высоком челе мрачного утеса; огромные деревья, передовые часовые необъятных лесов, стоят настороже и неподвижно над спящими просторами открытой воды; полоса белого прибоя гремит на пустом берегу, мелкая вода пенится на рифах; и зеленые островки, разбросанные среди полуденного штиля, лежат на уровне полированного моря, как горсть изумрудов на стальном щите».

Невозможно не заметить коду этого абзаца — выбранного наугад — начиная со слов «и»; он напоминает автора «Саламбо», а также содержит в своих текучих стенах эвокации звука, запаха, объема, тактильных ценностей, цвета жизни, влаги волн и шепота ветра. Или, для контраста, вспомните грязную уродливость ночи, когда Разумов посещает отвратительный многоквартирный дом, надеясь найти там извозчика, который вывезет на свободу политического убийцу Халдина. По всем книгам разбросаны описательные пассажи, имеющие мало аналогов в нашем языке. Действительно, Конрад часто злоупотребляет своим даром, забывая, что его читатели не обладают его чрезвычайно развитой способностью к вниманию.

II

Вымыслом он обладает в полной мере, несмотря на то, что отводит ему второе место по сравнению с воображением. Его романы — это романы идей, дорогих Бальзаку, хотя и окрашенных романтикой — Стендаль моря. Гюстав Кан назвал его un puissant rêveur (могучим мечтателем), и мог бы добавить — чудесным рассказчиком. Такие истории — для мужчин, женщин и детей! Порой рассказываемые, кажется, ради самого процесса — чистое искусство ради искусства, хотя и не в «драгоценном» смысле. От яркого мелохроматического блеска Востока до серости лондонских убогих улиц, от прохладных, затемненных интерьеров малайских складов до заснеженных аллей русской столицы или зеленых парков на Женевском озере он переносит нас на своем волшебном ковре, и ключ всегда взят верно. Он никогда не приберегает материал для другой книги, как однажды сказал Генри Джеймс о каком-то авторе, и для него, как и для мистера Джеймса, каждая хорошая история — «и картина, и идея»; он стремится интерпретировать «несоставной, неокругленный вид жизни с ее случайностями, ее ломаными ритмами». Он создает атмосферу в одной фразе; словесный нюанс приподнимает завесу над какой-нибудь порочной или нежной душой. Он создает иллюзию времени, и его персонажи никогда не знают покоя; даже в узких рамках короткого рассказа они развиваются; они растут в зле или мудрости, всегда трансформируются; они мыслят «характером», и идеальность объединяет его видение с видением его людей. Рассмотрите распад моральной жизни лорда Джима и его медленное возрождение; здесь происходит длительная дуэль между волей и интеллектом. Здесь мозаика низких и трагических событий в огромном панно, которое мы называем Жизнью. И сила глупости в случае с Олмейром — книга, которая для меня имеет цвет юности. Чистое повествование не могло зайти дальше, чем в «Негре с „Нарцисса“» (Дети моря), а внутренний анализ — в «Возвращении».

То, что я однажды написал о Генри Джеймсе, можно сказать и о Джозефе Конраде: «Он изысканно осознает присутствие других». И это осознание проиллюстрировано в «Глазами Запада» и «Ностромо» — последняя является поразительной реабилитацией кипучей жизни на южноамериканском побережье. Для Ностромо ничего не потеряно, кроме чести; он идет к своей смерти, любя безумно; для Разумова его честь сохраняется до тех пор, пока давление, оказанное на нее любовью к сестре Халдина, не ломает ее, а заодно и его разум. На этот раз романист кажется жестоким до патологической степени — я имею в виду наказание Разумова отвратительным шпионом. Надеюсь, это не выдает узость моей точки зрения. Я не обидчив, и «Глазами Запада» — мой любимый роман, но заключительная часть — это раздирающая музыка для нервов. И какая глава! — эта гроза, проносящаяся по долине Роны, изможденное, преследуемое лицо русского студента, вынужденного, вопреки своим убеждениям, стать осведомителем и предполагаемым анархистом (любознательные студенты найдут первый намек на лейтмотив этой монументальной книги в «Анархисте» из сборника «Шесть рассказов»; как Гаспар Руис может рассматриваться как подвеска к «Ностромо»). «Глазами Запада» — шедевр иронии, наблюдения и жалости. Однажды я описал его как столь же мощный, как Достоевский, и столь же хорошо написанный, как Тургенев. Истина в том, что это Конрад в лучшем виде, хотя я знаю, что могу показаться пренебрежительным к восточным рассказам. У него цвет, форма и походка чудесных рассказов Достоевского и Тургенева — с абсолютно оригинальным мотивом и более современным. Волшебный холст!

Его тип повествования относится к позднему стилю писателя. События излагаются учителем английского языка в Женеве на основе дневника Разумова. Это излюбленный прием Конрада, который можно описать как структурное развитие от гомогенного к гетерогенному. Его роман «Шанс» — конкретный пример его запутанного и эллиптического метода. Несколько персонажей истории рассказывают в почти фугальной манере, героиня предстает перед нами вспышками, словно отраженная в каком-то вращающемся зеркале. Это сложный и неуловимый метод, но он представляет нам множество граней характера, он быстр и светск. Если Флобер в «Воспитании чувств» создал новую структуру в художественной литературе, Конрад может претендовать на ту же честь; его здание, в своей контрапунктной подаче персонажей и приостановках глав, ново — дразняще, ошеломляюще, освежающе ново. Цвет приглушен, более трезв, чем проза восточных рассказов. Иногда он использует личное местоимение, и с какой пикантностью, а также пронзительностью — это можно заметить в томе «Юность». Он содержит три рассказа, первый из которых, дающий заглавный ключ, называют лучшим коротким рассказом на английском языке, хотя трудно судить. Что может быть более захватывающим, с почти сверхъестественным трепетом (и окраской бодлеровской жестокости и жажды крови), чем «Сердце тьмы», или что более патетичным — пафос, который напоминает «Отца Горио» Бальзака и «Степного короля Лира» Тургенева, и при этом еще более вызывающим жалость, — чем «Конец рапортов»? Один этот том должен поставить Конрада в ряд бессмертных.

То, что у него должен был быть «длинный передний план», мы обнаруживаем после изучения этого человека. Управление кораблем — не синекура, а для Конрада корабль — это нечто, обладающее человеческими атрибутами. Как и с женщиной, с ним нужно жить, чтобы понять его, у него есть свои привычки и причуды, его нужно баловать или ублажать, как в «Звере» — этой чудовищной персонификации жертвы коварного моря. Как и все истинные художники, Конрад никогда не проповедует. Его мораль растворена, и «кто бежит, тот прочтет». Мы признаем его эмоциональный калибр, который обладает драматической интенсивностью, хотя никогда не переходит в болезненность. О его интеллектуальном охвате не может быть и вопроса. Он обладает пафосом, страстью, искренностью и юмором. Он обладает широким знанием человечества и природы, и в области моральной силы нам нужно лишь спросить, является ли он «да-сказателем» или «нет-сказателем», как говорят ницшеанцы. Он говорит «Да!» вселенной, и он осведомлен о вечных истинах. Для него не существует «по ту сторону добра и зла». Ни один писатель художественной литературы, кроме самых великих — Флобера, Толстого, Достоевского или Тургенева, — так не обнажал душу человека под гнетом печали, страсти, гнева, или как плывущего, карлика, в безбрежности неба, или роющегося, беглеца, в удушающих девственных лесах. Душа и море — это любимые провинции этого моряка и психолога. Но он также признает относительность вещей. Неизбежная необъятность и печаль жизни угнетают его. В «Караине» мы читаем: «Ничего не могло случиться с ним, кроме того, что случается со всеми — неудача и смерть». Его герои — неудачники, как и герои всей великой поэзии и прозы, и их неудача записана с приглушенной иронией. С фундаментальным пессимизмом славянского темперамента приходится считаться. Но этот пессимизм подразумевается, и у жизни есть свои великие, а также «маленькие иронии». В «Шансе», который описывает гипертрофию скорбной души, он пишет:

«Это была одна из тех росистых, звездных ночей, подавляющих наш дух, сокрушающих нашу гордость ярким свидетельством ужасного одиночества, безнадежного, неясного величия нашего земного шара, затерянного в великолепном откровении сверкающей, бездушной вселенной... Дневной свет дружелюбен к человеку, трудящемуся под солнцем, которое согревает его сердце; а облачные, мягкие ночи более добры к нашей ничтожности».

Чтобы сравниться с этим, нужно обратиться к Томасу Харди, к красноречивому пассажу, описывающему ужасы бесконечного пространства в «Двух на башне». Однако Конрад не часто склонен к таким гамлетовским настроениям. Удар и отдача обстоятельств, фатализм случая и причуды человеческого поведения интригуют его внимание больше, чем ночная сторона души. И все же, как хорошо он подметил паралич воли, вызванный страхом. В «Аванпосте прогресса» есть следующее: «Страх всегда остается. Человек может уничтожить все внутри себя, любовь, ненависть, веру и даже сомнение; но пока он цепляется за жизнь, он не может уничтожить страх: страх, тонкий, неистребимый и ужасный, который пронизывает его существо, который таится в его сердце; который следит на его губах за борьбой его последнего вздоха...»

III

Говорят, что женщины его не читают, но, согласно моему ограниченному опыту, я считаю обратное. (Где бы, в самом деле, был любой романист, если бы не женщины?) Он сказал о Женщине: «Она — активный партнер в великом приключении человечества на земле и чувствует интерес ко всем его эпизодам». Он не идеализирует пол, как Джордж Мередит, но и не описывает низость «Вечной Простушки», как многие французские романисты. Он не всегда комплиментарен: вспомните портрет миссис Файн в «Шансе» или мозаику антифеминистских мнений, которые можно найти в этой истории. То, что он лучше преуспел со своими мужчинами, — общее место всех писателей-мужчин, не то чтобы женщины всегда преуспевали со своим полом, но для многих мастеров художественной литературы женщина обычно является поэтической эвокацией, а не существом из плоти, крови и костей, чувств и настроений, каким она является в реальной жизни. Конрад не открывает новых окон в ее душе, но он написал несколько портретов в полный рост и сделал много жизненных набросков, которые неизбежны. От сияющего присутствия его матери, собрания нескольких черт в его «Воспоминаниях», до Флоры де Барраль в «Шансе» с ее самоистязающим темпераментом, вы испытываете ту «эмоцию узнавания», описанную мистером Джеймсом. Вы знаете, что они живут, что некоторые из них продолжают маршировать в вашей памяти после того, как книга закрыта. Их действия всегда в конечном итоге напоминают их идеи. А их идеи разнообразны.

В «Глазами Запада» мы встречаем прекрасную Натали Халдин, сестру по духу Елене, Лизе, любой из героинь Тургенева. Она обладает очарованием и доблестным духом. Ее создателю пока не удалось превзойти ее. Только однажды он берет фальшивую ноту. Я нахожу ее речь немного риторической после того, как она узнает факты по делу Разумова (стр. 354). Две строки излишни в конце этой душераздирающей главы, и во всей книге это единственный изъян, который я могу предложить голодной критике. Революционная группа в Женеве — таинственная и мерзкая мадам де С——, несчастная рабыня Текла, многострадальная миссис Халдин и очень жизненный анархист, несомненно, портрет sur le vif (с натуры), Софья Антоновна, — свидетельства мастерства писателя и глубокого прорицания человеческого сердца. (Он признался, что для него женщина — «человеческое существо, очень похожее на меня».) Диалог между Разумовым, духовным банкротом, и Софьей в парке — один из тех эпизодов, раскрывающих характер, которые реальны только тогда, когда ими занимается великий художник. Его инволюции и ундуляции, сам его откат на себя, когда пара сталкивается со своими воспоминаниями, он — преследуемый, она — подозрительная, затрагивают пружины отчаянных жизней. Как офорт порочной души, Элиза из «Шанса» приковывает внимание. Мы не узнаем ее фамилию, но мы помним ее жестокое нападение на маленькую Флору, нападение, которое искалечило натуру бедного ребенка. Оправдан ли конец книги — это вне моих нынешних целей, которые заключаются главным образом в экспозиции, хотя я чувствую, что с капитаном Энтони обошлись не нежно. Но «есть Немезида, которая настигает и великодушие, как и все другие неосторожности людей, которые осмеливаются быть беззаконными и гордыми...» И этот моряк, сын эгоистичного поэта Карлеона Энтони, сам чувствительный, но бескорыстный, заплатил за свое внимательное отношение к своей жене Флоре. Только Харди мог бы отнестись к вопросу пола с тем же тактом, что и Конрад (он сделал это в «Джуде Незаметном»).

В своих морских рассказах Конрад — запоздалый романтик; и в «Шансе», хотя море никогда не бывает далеко, нам показана душа несчастной девушки; не препарированная с безличной жестокостью хирургов-психологов, а раскрытая сочувствующим интерпретатором, который знает слабость, глупость и трагедию человечества.

Истина в том, что Конрад всегда аналитик; это отличает его от других писателей морских историй. «Шанс» отличается по теме, но не так сильно по подаче, как по конструкции. Его модель повествования всегда носила уклончивый характер; здесь метод доведен до предела полифонической сложности. Богатство интереса, поразительное разнообразие и философская широта взгляда — история в остальном достаточно проста для детского удовольствия — вот лишь некоторые из его качеств. Говорят, что Ковентри Патмор — это поэт, подразумеваемый под именем Карлеона Энтони, и там есть четкие суждения о феминизме и новой женщине, некоторые здравые истины, высказанные в то время, когда мужчина, по-видимому, съежился в прославленном женском видении мирских вещей. Мораль можно найти на странице 447. «Из всех форм, предлагаемых нам жизнью, та, которая требует пары для полной реализации, является самой императивной. Соединение в пары — судьба человечества. И если два существа, брошенные вместе, взаимно притянутые, сопротивляются необходимости, не понимают друг друга и добровольно останавливаются... они совершают грех против жизни».

«Дуэль» (опубликованная в Америке под названием «Честь») — это виртуозное исполнение в искусстве рассказывания историй, которое заставило бы завидовать Бальзака. Затем есть Винни Верлок в «Секретном агенте» с ее кокни-сентиментальностью и злобой. Она удивительно «реализована» и является жалким призраком в конце. Детектив Верлок, ее муж, колеблется как портрет между реальностью и мелодрамой. Второстепенные женские персонажи, ее мать и титулованная леди-покровительница апостола Михаэлиса, — не просто статисты.

Муж и жена в «Возвращении» безымянны, но незабываемы. Это глубокая притча, этот рассказ. Человек обнаружил в своем суждении о своей глупой жене, что «мораль — это не метод счастья». Отражение в зеркалах в этом рассказе производит ужасающий эффект. Мне понравилась анархистка-любительница, английская девушка, играющая с бомбами в «Информаторе»; она — восхитительный контраст к гнетущей горечи дочери разоренного роялиста в той волнующей южноамериканской истории «Гаспар Руис». Конрад знает этот континент недопеченных цивилизаций; жизнь там растет, как буйная растительность. «Ностромо» — самое проработанное и драматическое исследование такого рода, а заодно и дико авантюрный роман. Две женщины, очаровательная миссис Гулд и гордая, красивая Антония Авельянос, прекрасно противопоставлены. И какая толпа головорезов, политиков и мечтателей! «В настоящих революциях лучшие характеры не выходят на передний план», — это утверждение справедливо как в Париже, так и в Петрограде, в Нью-Йорке или в Мексике. «Негр с „Нарцисса“» и «Ностромо» дают нам «эмоцию множества».

По-настоящему юмористическая женщина — жена немецкого шкипера в «Фалке», а племянница, героиня, которая вскружила голову бывшему каннибалу Фалку, — это эхо, несомненно, анекдота о поедающем собак двоюродном дедушке Б—— из «Воспоминаний» — героична по-своему. Смешнее всех сам капитан. Фалк — почти трагическая фигура. Эми Фостер — в том же томе — патетична, а Бесси Карвил из «Завтра» могла бы быть подписана Харди. В «Юности» мать-жена старого морского волка — единственная женщина. Что касается нечистой ведьмы в «Сердце тьмы», я могу только сказать, что она вызывает новую дрожь. Как она апеллирует к воображению! Мягко говорящая леди, лишившаяся своего героя в этом повествовании, которая живет в Брюсселе, — образец способности Конрада заставить звучать в нашей памяти очаровательную личность, причем несколькими мазками кисти. Мы не можем восхищаться дочерью бедного старого капитана Уолли в «Конце рапортов», но она — движущая сила его действий и финальной трагедии. К ней мы испытываем «ту форму презрения, которая называется жалостью». Этот конкретный рассказ встанет в один ряд с лучшими в мировой литературе. Нина Олмейр демонстрирует атавистическую «тягу» почвы и противопоставляет изящество силе, в то время как Элис Якобус в «Между сушей и морем» («Улыбка фортуны») на полпути к варварству. Но Нина будет счастлива со своим вождем. В изображении медленного упадка характера у смешанных рас и наивного лепета при рождении их душ Конрад недосягаем.

В выборе своих названий он всегда удачлив; насколько удачлив, можно заметить в его новой книге «Победа». Это не военная книга, хотя она изображает в его самой драматической манере войну человеческих инстинктов. Она была запланирована несколько лет назад, но закончена только во время вынужденного пребывания писателя на его несчастной родине, в Польше. Подобно Гёте или Стендалю, Конрад может писать посреди военных тревог о волосок отделяющих от смерти спасениях своих персонажей. Но, в конце концов, поляки — самая замечательная раса в Европе; от ведения безнадежных битв до исполнения Шопена полякам нет равных. Мистер Конрад вернулся к своей старой среде обитания в художественной литературе. Изобретательная карта показывает читателю точно, где разыгрывается его трагическая история. Может быть, это не самая художественная, но это захватывающая история. По сравнению с «Шансом» она кажется возвращением к примитивным душам; но так как никто после написания такой необыкновенной книги, как «Шанс», никогда не избежит ее влияния (после своей «Золотой чаши» мистер Джеймс стал совсем другим Джеймсом), так и более твердая хватка Джозефа Конрада на резце психологии очень ясно видна в «Победе»; то есть он имеет дело с элементарными причинами, но эффекты даны в тонкой серии реакций. Он никогда не рисовал девушку, кроме как один раз, как Флору де Барраль; и до сих пор никогда мужчину, как швед Аксель Хейст, которого очень уместно назвали «гамлетовским персонажем Южных морей». У него гамлетовская душа, у этого привлекательного молодого человека, родившегося в метафизической рубашке, которая в конечном итоге его душит. Никто, кроме Конрада, не осмелился бы на смешение таких двух диссоциированных жанров, как романтический и аналитический, и если кое-где мрачные обряды одного и пышный сентиментализм другого не модулируют, то это потому, что художественное начинание — почти невозможное. Короче говоря, «Победа» рассказывает о приключениях джентльмена и ученого в Антиподах. Он встречает девушку, скрипачку в «Дамском оркестре», влюбляется, как это делают люди с высокими идеалами и отсутствием практического смысла, уезжает с ней на одинокий остров, чтобы там сражаться за ее обладание и свою собственную жизнь. Декорации великолепны; даже вулкан освещает сцену. Но ясное, твердое синее небо совершенно затянуто черной летучей мышью Меланхолией, а тишина действительно «ослепительна». Злодеи достаточно мелодраматичны в своем поведении, но как портреты они искусно отличаются от обычных плохих парней художественной литературы. Худой парень, мистер Джонс, поистине зловещ, и в его женоненавистничестве есть ужасный подтекст, который смутно проглядывает в кровавом финале. Волосатый слуга мог бы быть выпускником «Острова доктора Моро» мистера Уэллса — один из зверолюдей; в то время как убийственный приспешник Рикардо неприятно представлен нам. Мне нравится девушка; было бы так легко испортить ее морализаторством; но Барон — магнит, а в качестве контрфольги — дьявольский немецкий хозяин отеля. В конце слишком много произвола на мой вкус. Только в начальных главах «Победы» мистер Конрад следует своему косому методу рассказывания историй; пышность и обстоятельства величественного повествовательного стиля катятся к триумфальному завершению. Этот польский писатель легко возглавляет нынешнюю школу английской художественной литературы.

Его самая жизнерадостная и привлекательная девушка — Фрейя Нельсон (или Нильсен) в упомянутом томе; она, однако, чистокровная кавказка и, возможно, более американка, чем европейка. Ее красота ласкает глаз. История хорошая, хотя заканчивается печально — еще один повод для жалоб со стороны сентименталистов, которые предпочитают патоку мясу. Но это рассказ, который также является литературой. Конрад никогда не будет принужден предлагать своим читателям сахарную болтовню. И в период, когда прялка художественной литературы слишком часто находится в руках мужчин, голос романтического реалиста и поэтического ирониста Джозефа Конрада звучит динамичным мужским басом среди более визгливого хора. Он — первобытная сила. Давайте закончим сердечным утверждением Уолта Уитмена: «Camerado! это не книга, кто касается ее, касается человека».

II

ВИЗИТ К УОЛТУ УИТМЕНУ

Мое издание «Листьев травы» Уолта Уитмена датировано 1867 годом, третье, если я не ошибаюсь, первое появилось в 1855 году. Внутри вклеена карточка, на которой крупными, неуклюжими буквами написано: «Уолт Уитмен, Камден, Нью-Джерси, июль 1877 года». Я ценю этот автограф, потому что Уолт дал его мне; вернее, я заплатил ему за него, вырученные деньги, два доллара (кажется, это была сумма), пошли в какой-то приют в Камдене. Кроме того, «добрый седой поэт» был достаточно любезен, чтобы добавить гравюру на дереве самого себя, каким он выглядел в томе 1855 года, «томящийся, грубый, мистический, обнаженный», и еще одну — своей старой матери с ее проницательным, добрым лицом. Уолт в рубашке с закатанными рукавами, одна рука на бедре, другая в кармане, шея обнажена, поза небрежного рабочего — хотя на самом деле он всегда был против работы любого рода; на голове широкополая шляпа, и вы вспоминаете его строку: «Я ношу шляпу как хочу, в помещении или на улице». Картина характерна, вплоть до чувственного рта и позы парня с Бауэри. Вы почти слышите, как он говорит: «Я не нахожу жира слаще того, что прилипает к моим собственным костям». В целом, совсем другой человек, чем поздний бард, героическое явление Бродвея, Пенсильвания-авеню и Честнат-стрит. Я оправился от тяжелого приступа Эдгара Аллана По только для того, чтобы безнадежно заболеть «уитменизмом». Юность всегда в бунте, только старость приносит смирение. Моим любимым чтением был Шелли, мой композитор среди композиторов — Вагнер. Шопен пришел позже. Это было в 1876 году, когда байройтский апофеоз сделал имя Вагнера знакомым нам, особенно в Филадельфии, где его пустой, звучный «Столетний марш» впервые был исполнен Теодором Томасом на Выставке. Чтение журнальной статьи Монкура Д. Конуэя заставило меня купить экземпляр «Листьев травы» по экстравагантной для моего кошелька цене, и я был настолько некритичен, что написал параллель между Вагнером и Уитменом; между самым сознательно артистичным из людей и самым диким среди импровизаторов. Но тогда мне казалось, что оба сбросили «оковы условностей». (Какие тюремные сравнения приходят нам в голову в хмельных, щедрых порывах зеленой юности.) Я был мальчиком и, увидев Уолта на Маркет-стрит, когда он возвращался с Камденского парома, решил навестить его. Это было через некоторое время после Четвертого июля 1877 года, и я вскоре нашел его маленький домик на Микл-стрит. Полицейский у паромной переправы направил меня. Признаюсь, я испугался после того, как дернул за звонок одним из тех рывков, которые мы дрожаще пробуем у двери дантиста. К моему изумлению, старик вскоре предстал передо мной и сердечно пригласил войти.

«Уолт», — сказал я, ибо слышал, что он не любит более церемонных приставок, — «я пришел сказать вам, как много значат для меня „Листья“». «А!» — просто ответил он и попросил меня присесть. До сих пор я вижу эту скромную комнату, но когда пытаюсь вспомнить наш разговор, у меня ничего не выходит. То, что он был на общие литературные темы, я знаю, но главной темой был я сам. За пять минут Уолт выкачал из меня все. Он сделал это в своей тихой, сочувственной манере, и, с эгоизмом моего возраста, я не был против того, чтобы рассказать ему о приключениях своей души. О том, что Уолт был беглым собеседником, достаточно прочитать его мемуары, написанные Горацием Траубелем. Вспомните его едкий намек на критику Суинберна в его адрес: «Разве он не чертовски симулякр?» Но при первой встрече он был сфинксом. Я помню, что он сказал, что По писал слишком много в темном подвале, и что музыка была его главным отдыхом — искусством, в котором он ничего не понимал; она служила ему звучащим фоном для его карандашных импровизаций. Я попросил автограф. Он рассказал мне о своем интересе к какому-то приюту или больнице, название которого совершенно вылетело у меня из головы, и я заплатил свои несколько долларов за драгоценную подпись. Теперь это одно из моих литературных сокровищ.

Если я забыл содержание нашей беседы, я не забыл огромное впечатление, произведенное на меня этим человеком. Тщеславный, как павлин, Уолт выглядел как греческий рапсод. Высокий, внушительный по объему, его правильные черты лица, мягкие, светло-голубые или серые глаза, чистая румяная кожа, густые белые волосы и борода вызывали образ великолепно свирепых стариков, которых он воспевает в своей книге. Но он не был свирепым, его голос был тенором приятного тембра, и он был нежен, даже до женственности. Действительно, он был как восприимчивая, милая старушка, каких он так часто прославляет. Он никогда не курил, его единственным напитком была вода. Сомневаюсь, что он когда-либо пил спиртное. Его старые друзья говорят «Нет», хотя в печати он ужасный распутник. Не намекая на женственность, он произвел на меня впечатление женской души в мужской оболочке. Когда президент Линкольн впервые увидел его, он сказал: «Ну, он выглядит как мужчина!» Возможно, Линкольн знал, ибо его замечание имеет другие коннотации, чем речь Наполеона при встрече с Гёте: «Voilà un homme!» («Вот человек!»). Разве Уитмен не спрашивал в «Аире», самом откровенном разделе «Листьев»: «Вы полагаете, что продвигаетесь по реальной земле к реальному героическому человеку?» Он также писал о «Аире»: «Здесь самые хрупкие листья меня... Здесь я затеняю и прячу свои мысли. Я не выражаю их. И все же они обнажают меня больше, чем все остальные мои стихи». Мистер Харлан, министр внутренних дел, когда он уволил Уолта из своего департамента из-за «Листьев», не знал о разделе «Аир» — я полагаю, они были включены позже, — но Вашингтон был знаком с Уолтом и его идиосинкразиями, и, несмотря на энергичную защиту У. Д. Коннора, определенные слухи нельзя было заглушить. Уолту было тридцать шесть, когда появились «Листья»; сорок один, когда был написан «Аир».

Я покинул старика после сердечного рукопожатия, «So long!» (До свидания!), как в его книге, и вернулся в Филадельфию. Полный впечатлений от дня, я сказал своему полицейскому на пароме, что видел Уолта. «Этот старый болтун приходит сюда каждый день. Он бесплатно катается через Делавэр», — и я радовался, думая, что бездушная корпорация хоть как-то ценит великого поэта, хотя непочтительность этого «мощного необразованного человека» шокировала меня. Когда я добрался до дома, я также рассказал матери о своем визите. Она была явно встревожена. Она сказала, что сочинения этого человека аморальны, но она была довольна моим отчетом о здравомыслии, сладости, мягком оптимизме Уолта и его магнетизме, подобном какой-то природной силе. Я забыл в своем энтузиазме, что это Уолт слушал, а я болтал. Мой отец, который никогда не читал «Листьев», предложил более суровую критику: «Если я когда-нибудь услышу, что ты ходил к этому парню, ты пожалеешь!» Это, исходящее от самого любезного из родителей, удивило меня. Позже я обнаружил корень его возражения, ибо, честно говоря, Уолт не имел хорошей репутации в Филадельфии, и я слышал, как о нем говорили с таким презрением, что это вызвало бы румянец на сияющем челе уитменианца. И все же собаки следовали за ним, а дети любили его. Я видел Уолта случайно с интервалами, хотя больше никогда в Камдене. Я встречал его на улицах и несколько раз провожал с концертов струнного квартета Карла Гертнера в фойе Академии музыки на Брод-стрит до трамваев на Маркет-стрит. Он передвигался величественно, его волосатая грудь была обнажена, но он был немощным стариком, старше своих лет; паралич искалечил его. Говорят, он получил его из-за своих бескорыстных трудов в качестве медбрата в лагерных госпиталях в Вашингтоне во время Гражданской войны; однако это было в его семье по отцовской линии, и в тридцать лет он был совсем седым. Истина в том, что Уолт не был здоровым героем, которого он воспевает в своей книге. То, что он никогда не предавался излишествам, мы знаем; но его мужественная маскулинность, его позирование в роли Великого Бога Приапа в одежде парня с Бауэри обесценивается фактами. Парсифаллическим он был, но не породы Пана. В «Детях Адама», части «Листьев», которая подверглась наиболее неблагоприятной критике, он — Великий Жених, и ни в одной литературе, древней или современной, «мистерии» храма любви не были обнажены так грубо. При всем его гении в назывании определенных неупоминаемых вещей, я не верю в вирильность этих произведений, сверкающих сексуальными образами. Они оставляют равнодушным, несмотря на их эротическую ярость; злоупотребление звательным падежом не убедительно, их восторги в значительной степени риторические. Это возвышение, этот экстаз, лучше всего видимый у Уильяма Билла, — это сексуальный экстаз, но только когда настроение сочетается с mot lumière (светлым словом), происходит подлинное возгорание. Тогда его «варварский вопль слышен над крышами мира»; но в подгуживающих гармониках «Аира», где Уолт действительно бездельничает и приглашает свою душу, мы получаем настоящего человека, а не раздутую фальшь «Этих Штатов», «Камерадос» или «Моего послания», которые наполняют «Листья» своими патриотическими рюшами. Его философия — чепуха. Художественным несчастьем для Уолта было то, что у него была «миссия», еще худшим является то, что его ученики пытаются подражать ему. Он был неинтеллектуальным человеком, который писал конвенционально, когда был просто Уолтером Уитменом, живущим в Бруклине. Но он подражал Оссиану и Блейку, и их певческие одежды плохо подходили к его дородной фигуре. Если в По много «крика и рококо», то Уитмен — это в основном вопли и йодли. Он лишен юмора, как и большинство «пророков» и «улучшателей», иначе он мог бы понять, что Демократия, основанная на «мужской любви товарищей», — это абсурд. Не только в «Аире», но и повсюду в «Листьях» есть пассажи, которые полностью оправдывают непредубежденных психиатров в том, чтобы назвать эту книгу библией третьего пола.

Но в версикулах «Листьев» есть грубая красная музыка. Они стимулируют, и для некоторых молодых сердец они звучат как призыв к битве. Книга — отличное охотничье угодье для цитат. Такие массивные заголовки — которые вскоре тонут в банальной прозе; такие мощные качающиеся ритмы. Эмерсон сказал Уолту, что у него должен был быть «длинный передний план». Это правда. Несмотря на его каталоги иностранных стран, он вряд ли был космополитом. Так называемый «мистицизм» Уитмена — это запутанное эхо новоанглийского трансцендентализма; само по себе бледное разбавление изношенного немецкого идеализма — то, что Кольридж называл «святыми джунглями трансцендентальной метафизики». Его конкретное воображение автоматически отвергало метафизику. Его главный актив — необычайная чувствительность к чувству осязания; это его отличительная страсть, и тактильные образы наводняют его работу; это, и глаз, который фиксирует внешность, поверхность вещей, и регистрирует в фразах великолепия живописное, но редко сплавляет материю и манеру в поэтический синтез. Общность интересов между его идеями и образами скорее аффилирована, чем родственна. У него огромный, хотя и плохо подобранный словарный запас. Его проза дерганая, блуждающая, напыщенная, беспозвоночная. «Ярый художник», как называет его мистер Браунелл, ему не хватает формального чувства, а диффузность и расплывчатость его высшего достижения — гимна погребения Линкольна — служат туманным буфером между чистым перехваливанием и серьезной критикой. Он легко создает атмосферу и может достичь волшебных картин моря и «безумной обнаженной летней ночи». Его ранняя поэма «Уолт Уитмен» для меня — его самое спонтанное подношение. Он временами обладает первобытным даром поэта — экстазом; но чтобы достичь его, он часто бредет через мелкие, дурно пахнущие сточные канавы, взбирается на бесплодные холмы, пересекает скучные серые равнины, где шлак покрывает богатую руду, или погружается в подземные бассейны ночных мерзостей — истинные области «матери мертвых собак». Вероятно, бесполость писаний Эмерсона, По и Готорна отправила Уитмена в оргиастическую крайность, и болезненный, противно-милый пуританизм, который тогда отравлял английскую и американскую словесность, получил свой первый вызов выйти на открытое место и встретить естественные факты. Несмотря на его бесстрашие, нужно подписаться под эпиграммой Эдмунда Кларенса Стедмана: «Есть другие взгляды, под которыми дорогого человека можно рассматривать, кроме как будущую мать людей». Уолт впустил много свежего воздуха в душный вопрос пола своего времени, но, требуя равных сексуальных прав для женщин, он имел в виду это в обратном смысле, чем проповедовали лиги чистоты наших старых бабушек. Воздержание — не единственная добродетель или очарование в женственности; точно так же и нецеломудрие не является патентом на женскую оригинальность. Но женщины, как правило, не сплотились вокруг его доктрин, инстинктивно чувствуя, что он равнодушен к ним, несмотря на горячий оммаж, который он отдает их физическим привлекательностям. Добрый старый Уолт пел о своих камерадос, капонах, американо, палубных матросах, водителях дилижансов, машинистах, тормозных кондукторах, пожарных, моряках, мясниках, пекарях и изготовителях подсвечников, и он общался с ними; но они никогда не читали его и не понимали его. Они предпочитают Лонгфелло. Именно культурный класс, который он так презирает, открыл, восхвалил его, веря, что он озвучивает подземный мир; прежде всего, веря, что он истинно представляет Америку и ее обитателей — чего он решительно не делает. Мы, если хотите, заурядные люди, но нормальные, и не влюбленные в «атлетическую любовь товарищей». Я помню обед, устроенный Обществом Уитмена около двадцати лет назад в отеле «Сент-Дени», который был одновременно гротескным и жалким. Почетным гостем был «Пит» Дойл, бывший кондуктор трамвая и «молодой друг-бунтарь Уолта», тогда уже человек средних лет. Джон Суинтон, который председательствовал, описал Уитмена как троглодита, но пещерным жителем он никогда не был; скорее аватаром бродяги. Как остроумно написал Джон Джей Чепмен: «Он терпеливо жил на холодном пироге и триумфально бродил по земле». Вместо того чтобы пробовать разнообразную, выразительную, гармоничную музыку белого стиха, он выбрал более легкий, более шумный и беспорядочный путь; но если бы он не выбрал его, мы бы упустили солоноватый привкус настоящего Уолта Уитмена. Ближе к концу в его Космосе было слишком много Камдена. Вполне уместно, что его предсмертным словом было le mot de Cambronne (слово Камбронна). Это была последняя победа органа над организмом. И он был веселым старым язычником, который никогда не называл грех грехом, когда это было удовольствием.

III

ШУТ НОВЫХ ВЕЧНОСТЕЙ: ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

I

«Жюль Лафорг: Какая радость!»

— Ж.-К. Гюисманс.

Все победы похожи друг на друга; лишь поражение обретает индивидуальные черты. И случай Жюля Лафорга носит этот особый отпечаток. Умерший на пороге своего двадцатисемилетия, пришедший слишком старым в слишком юный мир, он, несмотря на свою раннюю зрелость как поэта и мастера фантастической прозы, не напоминает ни Чаттертона, ни Китса. В его литературном наследии, довольно скудном по объему, мало что указывает на возможность более полного развития, если бы он остался жив. Подобно своему протагонисту Артюру Рембо — безусловно, самому необычайному поэтическому явлению девятнадцатого века, — Жюль Лафорг совершил свое предназначение в тот период, когда большинство поэтов лишь расправляют крылья, готовясь к полету. Он летал в юности, летал к луне, ибо его покровительницей была Селена, и он был ее верным почитателем, истинным «луналогом». Его трансцендентный индифферентизм спас его от гнилой, перезревшей зрелости тех, кто рожден «с лунным лучом в мозгу», как выразился Вилье де Лиль-Адан. Вилье также писал: «Когда лоб один содержит в себе существование человека, этот человек озарен лишь свыше своей головы; тогда его ревнивая тень, простертая под ним, тянет его за ноги, чтобы увлечь в невидимое». Подобно Ватто, Лафорг был «осужден» с самого начала на «зеленую мысль в зеленой тени». Дух в нем, эта «тень», пожирал его душу, превращал в пыль его волю, сделал из него Гамлета без побудительной причины, сомневающегося в мире дешевых истин и наглых глупостей, но не позволял ему метать бисер перед свиньями. Он появился раньше Ницше, но мог бы сказать вместе с Заратустрой: «Я люблю великих презирающих, потому что они великие почитающие, они стрелы тоски по иному берегу». А Лафорг был великим презирающим.

Но он потешался над слоновой костью, обезьянами и павлинами бытия. В своем самоосмеянии он кажется менее французским, чем есть на самом деле, и все же он истинный сын своего времени и своей страны. Этот юный Гамлет, сомневавшийся в постоянстве своей матери-луны, был настоящим шутом; «я — новый шут пыльных вечностей» — могло бы стать его девизом; шут, совершающий тонкие сальто в метафизической синеве. Он был метафизиком, усложненным поэтом. Именно фон Гартман удостоился его поклонения. «Все относительно» — был его боевой клич против школ, кодексов и обобщений. Его светскость никогда не покидала его, хотя это была светскость, доведенная до исступления. Его искусство было искусством нервов. Артур Саймонс говорил о его «ледяном экстазе», а Морис Метерлинк описывал его смех как «смех души». Подобно Шопену или Ватто, он танцевал на розах и терниях. Все трое были чахоточными, и аура тлена витает над их творчеством; все трое страдали от ностальгии по невозможному. Болезненный декадент-офортист, раскрывающийся в едких гравюрах Лафорга, близок людям, в которых ирония и жалость вечно спорят друг с другом. Мы вспоминаем Гейне и его горько-сладкое начало. И снова, вслед за Заратустрой, Лафорг мог бы сказать: «Я не подаю милостыни. Я недостаточно беден для этого». Он обладает шестым чувством бесконечности. Космический шут, его бадринаж почти болезнен. Его стихи и проза образуют серию личных вариаций. Лирическое начало в нем из-за какого-то темпераментного излома вывернуто наизнанку. Фантастические сны переполняют его реальность, и он всегда мечтает с широко открытыми глазами. «Неравнодушный» Ватто! Философствующий водевилист, он жонглирует такими темами, как метафизическая Армида, луна и ее прислужник Пьеро; небесными спазмами и запахом тлена, или вселенским вздохом, осенними рефренами Шопена и монотонностью любви. «Жизнь повседневна!» — пел он, а женщины — это сам символ однообразия, в этом их трагедия или комедия. «Стабильность, имя тебе — Женщина!» — восклицает Гамлет этого самого духовного среди пародистов.

Его никогда не застать врасплох. Когда его загоняют в угол, он исчезает в сияющем облаке остроумной абстракции. Его проза полна крылатых неологизмов, его поэзия тяжела метафизикой скуки. Реми де Гурмон называет его великолепное творчество прелюдией к оратории, исполненной в тишине. Сам Лафорг называл его интермеццо, и, по правде говоря, это не более того. Его интеллектуальная чувствительность и стихийная душа располагают к мистификациям. Словно зная о хрупкости своего пребывания в жизни, он искал лазурные и эллиптические пути. Он приветствовал бы проверочный вопрос Метерлинка: «Вы из тех, кто называет, или из тех, кто лишь повторяет названия?» Лафорг был по существу «назывателем» — с галльским весельем он с удовольствием переименовал бы животных, покидающих Ноев ковчег; да, и давал бы прозвища людям, ибо он ужасный непочтитель к личностям, рангам и сильным мира сего.

Кто-то сказал, что критика негативна, если она ищет то, чего писателю не хватает, вместо того, что он имеет. Мы бы быстро дошли до нуля, если бы только регистрировали отсутствие «необходимых» черт у нашего поэта. Он настолько не похож на своих современников — за единственным исключением, — что его любопытный гений кажется сотканным из пучка отрицаний. Но за умом каждого великого писателя марширует призрачная толпа фраз, которая имитирует его написанные слова и делает их неверными показателями его мыслей. Эти тени — невыраженные идеи, для которых видимые предложения являются лишь эйдолонами; пещера, наполненная платоновскими фантомами. Фраза Лафорга обладает тембром, способным к бесконечным продлениям в памяти. Дело не только в том, что он говорит, и не в манере, а в его способности вызывать обертоны со своей клавиатуры. Его эстетический мистицизм сочетается с полубрутальной откровенностью. Перья, упавшие с крыльев пери, украшают головы двусмысленных личностей. Космогонии сталкиваются со злыми шутами, а серебристые голоса детей распевают богохульства. Лафорг мог бы повторить вслед за Артюром Рембо: «Я приучил себя к простым галлюцинациям: я видел, совершенно откровенно, мечеть вместо фабрики, школу барабанщиков, которую держат ангелы; почтовые кареты на дороге в небо, гостиную на дне озера; название водевиля вызывало у меня ужас. Затем я объяснял свои магические софизмы галлюцинацией слов! Я закончил тем, что нашел нечто священное в беспорядке своего ума» [перевод Артура Саймонса]. Но хотя Лафорг со всем своим «духовным вывихом» не стал бы отрицать «священный» беспорядок, он видел жизнь слишком ледяным взглядом, чтобы признать, что это были лишь галлюцинации. Скорее, соответствия, сказал бы он, ибо он был в такой же мере учеником Бодлера и Готье в своем поиске скрытого сродства вещей, как и любителем античных великолепий в азиатских видениях Флобера. Он тоже мечтал о квинтэссенциях, о чистой силе золотых слов и тайной алхимии искусства. Он тоже прогуливал свои сомнения, если воспользоваться саморазоблачительной фразой Шопена. Аристократ, он знал, что в стране идиота имбецил всегда будет королем, и, «подобно многим, кто отвернулся от жизни, он лишь отвернулся от черни и не хотел делить с ними колодец, огонь и плоды». Его Королевство Зелени было поглощено и стало серым под взглядом его холодно-измеряющего ока. Для него современный человек — это животное, которое скучает. Лафорг — эссеист, который также является собеседником. Его изобилие никогда не бывает избыточностью. Без сентиментальности или романтики, он, тем не менее, не предполагает окостенения духа. Его наслаждение — метнуть копье в мифоманию, сохраняя при этом бесстрастность парнасца. Его травестии Гамлета, Лоэнгрина, Саломеи, Пана, Персея очаровывают, их пластичная, но металлическая проза обозначает уникального художника; прежде всего они современны, они касаются подола современности. От возвышенного до арабески — всего лишь полутон в его причудливом уме. Колеблющийся в своем желании избежать автоматизма, сомневающийся даже в собственном скептицизме, Жюль Лафорг — это Гамлет наоборот. Старый Флетчер поет:

«Растянем же кости в тихой, мрачной долине, Нет ничего слаще прелестной меланхолии».

II

Он, по-видимому, был человеком угрюмого характера. Его жизнь была печальной и простой. Он родился 20 августа 1860 года в Монтевидео — «Ville en amphithéâtre, toits en terrasses, rues en daumiers, rade enorme» — в семье бретонцев. Он умер в Париже в 1887 году. Гюстав Кан, поэт-символист, описывает Лафорга в своих «Символистах и декадентах» как серьезного молодого человека с трезвыми английскими манерами и крайней щепетильностью в вопросах одежды. Не тот метафизический Нарцисс, каким был когда-то Морис Баррес, чьи ранние книги демонстрируют влияние Лафорга. Он обожал философию Бессознательного, изложенную фон Гартманом, был эрудирован, коллекционировал изящные предметы искусства, много думал, много читал и был ярым защитником художников-импрессионистов. У меня есть брошюра Медерика Дюфура под названием «Этюд об эстетике Жюля Лафорга: философия импрессионизма», которая интересна, хотя и далека от окончательных выводов, будучи атакой на детерминизм Тэна и защитой Моне, Писсарро и Сислея. Но ведь мы лишь формулируем свои предпочтения в законы. Лучшее в ней — фраза: «Нет типов, есть только человечество», под мудростью которой мы должны от всего сердца подписаться. С 1880 по 1886 год Лафорг был чтецом у императрицы Августы в Берлине и пользовался восхищением просвещенного придворного круга, о чем свидетельствуют его письма к сестре и другу, господину Эфрусси. Он чувствовал себя как дома в Германии, и нельзя отрицать влияние тевтонской мысли и духа на его восприимчивую натуру. Естественно склонный к пессимизму (он называл себя «мистическим пессимистом»), как и Амиель, изучение Гегеля, Шопенгауэра и Гартмана укрепило это чувство. Он встретил английскую девушку по имени Лия Ли и, давая ей уроки французского, влюбился и в 1887 году женился на ней. Интересно наблюдать за зловещим денди в частной жизни — как нежного любовника, любящего брата. Эта духовная дихотомия не отсутствует и в его поэзии. Он ничего не скрывает в своих саморазоблачениях, кроме печальной стороны, хотя в его озадачивающем искусстве всегда присутствует изысканная трепетная чувствительность. Через несколько месяцев после свадьбы он заболел роковой болезнью, как и его несчастная жена, и был похоронен в день своего двадцатисемилетия. Гюстав Кан отмечает, что немногие провожали его в последний путь. Он был неизвестен никому, кроме избранных духов, дюжины превосходных людей Гюисманса, разбросанных по всей вселенной. Его жена пережила его лишь на короткое время. О нем мало написано, наиболее полная оценка принадлежит Камилю Моклеру с предисловием Метерлинка, который называет его Гамлета «более Гамлетом, чем у Шекспира». В дополнение к ним, а также Дюфуру, Кану, де Гурмону и Феликсу Фенеону, у нас есть эссе на английском языке Джорджа Мура, Артура Саймонса, Филипа Хейла, музыкального критика, и Алин Горрен. Мистер Мур представил Лафорга в компании с Рембо англоязычному читающему миру, а мистер Саймонс посвятил ему одно из своих тонких исследований в «Символистском движении в литературе». Мистер Хейл сделал то же самое много лет назад для американских читателей в сочувственной статье «Фантастический Жюль Лафорг». Он также перевел с поразительной верностью букве и духу автора его несравненного «Лоэнгрина, сына Парсифаля». Я сожалею, что у меня его больше нет, чтобы я мог процитировать его восхитительную прозу. Что касается стихов, я знаю мало попыток перевести непереводимое. Возможно, мистер Саймонс попробовал свою искусную руку в этой задаче. Как передать роскошный ассонанс и торжественные ритмы «Marche Funèbre»: O convoi solennel des soleils magnifiques?

III

«Я лишь лунный гуляка, Что круги на воде выводит, И нет у него иной цели, Чем стать легендарным...»

Поет наш поэт в серебряно-огненных стихах «Подражания Богоматери Луне», где он вопрошает — Mais où sont les Lunes d'Antan. Этот лунный Пьеро, этот шут новых и пыльных вечностей, писал своего рода свободные стихи, которые, часто обрываясь с подавленным рыданием, модулируют в прозу и воспевают печали и жалобы мира, населенного фантастическими душами, клоунами, сомнамбулами, сатирами, поэтами, блудницами, изящными девушками, плакатами Шере, пьеро, королями с психопатическими наклонностями, беззаботными птицами и кладбищами печальных тонов. Поэт — это насмешливый демон, который скачет на облаках, роняя эпиграммы на землю, землю, которая хрюкает и потеет под солнцем или съеживается и плачет под звездными прериями. Он насмешливо называет себя «Великим канцлером анализа». Подобно Ницше, он танцует, когда его сердце тяжело, и выводит трели своих рондо и свою гамму злобных цветов с загадочной улыбкой на губах. Это странная и тревожная музыка, процессия сущностей, эти стихи с резонансом изумруда. Появляясь в беглой манере, они были собраны в один том усилиями друзей и вместе с «Легендарными моралите» составляют его жизненный труд, ибо мы вряд ли можем включить «Посмертные смеси», которые состоят из обрывков и фрагментов (опубликованных в 1903 году) вместе с некоторыми письмами, не очень весомое дополнение к славе покойного поэта. Его переводов Уолта Уитмена я не видел. Возможно, его стихи обречены; они родились с лихорадочным румянцем раннего распада, но можно с уверенностью предсказать, что до тех пор, пока существуют любители редкой литературы, том прозы выживет. Он обладает для гурмана стиля бесконечным очарованием, очарованием en sourdine своего создателя, для которого падающий лист или империя в состоянии распада были равной ценности. «Его работа, — писал мистер Саймонс, — обладает роковой уклончивостью тех, кто уклоняется от воспоминания об одной вещи, которую они не в силах забыть. Приходя, как он, после Рембо, превращая прорицания другого в теории, в достигнутые результаты, он — вечно повзрослевшая натура до степени самоотрицания, тогда как другой — вечный enfant terrible». Tout était pour le vieux dans le meilleur des mondes, — воскликнул бы Лафорг в эпиграмме Поля Бурже.

Проза Жюля Лафорга напоминает мне его описание оркестра в «Саломее», четвертой из «Легендарных моралите». Sur un mode allègre et fataliste, un orchestre aux instruments d'ivoire improvisait une petite overture unanime. Что его слоги из слоновой кости, я чувствую, и импровизированы, но его темы плюралистичны, главная из которых — неизлечимая и колоссальная скука жизни. Женщина — «Вечная Мадам», как называет ее Бодлер, — существо одновременно магическое и посредственное; она также является бегством от вселенской мировой скорби. La fin de l'homme est proche ... Antigone va passer du ménage de la famille au ménage de la planète (пророческие слова). Но когда прекрасная женщина начинает говорить о распространении идеала, она имеет в виду лишь человеческий вид. Вместе с Лессингом он верит: «В мире есть, самое большее, лишь одна неприятная женщина; жаль тогда, что каждый мужчина получает ее для себя».

Довольно странно наблюдать в писаниях Маринетти, самоизбранного лидера так называемых футуристов, безнадежное разложение формы, изобретенной Луи Бертраном в его «Гаспаре из Тьмы» и развитой с почти чудесными результатами у Бодлера, заканчивающейся Гюисмансом, Метерлинком и Франсисом Пуатвеном («Пейзажи»). Рембо вмешался. В его «Озарениях» мы читаем, что «как только Идея Потопа погрузилась обратно на свое место, кролик остановился среди эспарцета и маленьких качающихся колокольчиков и вознес свои молитвы радуге сквозь паутину. О! Драгоценные камни в укрытии, цветы, уже выглядывающие ... Мадам X установила пианино в Альпах.... Караваны тронулись. И Великолепный Отель был воздвигнут на хаосе льда и ночи Полюса» (из перевода Алин Горрен). Эта, казалось бы, безумная последовательность слов и диссоциация идей была расшифрована господином Каном и не должна пугать никого, у кого есть терпение и изобретательность. Признаюсь, я предпочитаю Лафорга, который в своих самых загадочных моментах никогда не бывает так дико дразнящим, как Рембо.

«Легендарные моралите» содержат шесть разделов. Я не знаю, чем восхищаться больше: «Гамлетом» или «Лоэнгрином», «Саломеей» или «Персеем и Андромедой». «Чудо роз» обладает исключительным очарованием, хотя и имеет дело с очевидным, в то время как «Пан и Сиринга» обладает качеством, которое я не могу припомнить нигде больше в литературе; возможно, в каденциях, заряженных магией и иронией Шопена, или в полуснах Ватто, где цвет и золотая печаль переплетены, можно вызвать духовные пародии Лафорга, но в литературе нет аналога, хотя Пан классического вкуса, несмотря на свое весьма современное мировоззрение. Сиринга — лесное существо, туманное и изысканное. Преследуемая Паном — Вечным Самцом в течке, — она не поддается его дудочкам, и после того, как она исчезает в затихающем ветре, он играет более сладкую музыку на своих семи тростниках. Символ нетрудно расшифровать. И кто бы не поддался томной меланхолии Андромеды, не прикованной к скале, а живущей в лучших отношениях со своим монстром, который называет ее «Малышкой»! Море ей глубоко наскучило. Она ждет Персея, который не приходит; море, всегда море без единого момента слабости; короче говоря, не тот материал, из которого делаются друзья! Когда рыцарь появляется и убивает ее монстра, он теряет свой ореол для Андромеды, которая дорожит своим чудовищным опекуном. Персей, педант, отвращенный непостоянством Молодой Особы, бежит, и смерть монстра возвращает к жизни прекрасного юношу — находившегося под заклятием злобных сил, — который немедленно женится на своей подопечной. В «Лоэнгрине, сыне Парсифаля» весь механизм оперы Вагнера транспонирован в тональность лунной пародии. Какая амброзия из Вальхаллы шиворот-навыворот эта Эльза с ее «глазами, озаренными гименеем», когда она ждет своего спасителя. Он появляется, и они женятся. Увы! Подушка брачного ложа становится лебедем, который уносит Лоэнгрина, уставшего от терпких вопросов, задаваемых его маленькой невестой о любви, сексе и других неважных вопросах повседневной жизни. Эта Эльза — чувственная гусыня. Она также упрямая сторонница библейского предписания: «Плодитесь и размножайтесь», и она охотно позволила бы сверкающему странствующему Рыцарю brisé le sceau de ses petites solitudes, как выражается викарий Дианы-Артемиды. Пейзажи этих сказок фантастически красивы, и по всему повествованию разбросаны фрагменты стихов, бродячих и остроумных, которые освещают истории фосфоресцирующим светом светлячков.

Саломея и ее знаменитые брови — духовная сестра девицы Флобера, как Эльза близка к его Саламбо. Она обитает в далеких Эзотерических Белых островах, и ее тоже раздражает глупость моря, всегда нового, всегда респектабельного! Она первая из Саломей со времен Флобера, которая уловила некий аромат своего прототипа. (Попытка Оскара Уайльда оказалась посредственной. Он привнес диссонирующую патологическую ноту, но музыка Рихарда Штрауса может спасти его пастиш. Она интерпретирует экзотическую прозу ирландца языками пламени; она слизывает текст, окружает его, подчеркивает, усиливает, комментирует и в узлах светимости проясняет то, что темно, облагораживает многое, что тщетно, при этом она никогда не настаивает на лидерстве; композитор, кажется, следует за поэтом.) Саломея Лафорга пытается поиграть с головой Иоанна Крестителя, спотыкается, теряет равновесие и падает с зубчатой стены на острые скалы внизу, в то время как голова плывет в море, чудесным образом светясь. В «Саломее» есть остроумие, философия и намек на высокие мысли, хотя ее сердце, подобно стеклу, холодное, пустое и кристаллическое.

Подзаголовок «Гамлета», который возглавляет том, — «Или результаты сыновней преданности», — и эта история, как утверждает мистер Хейл, является шедевром Лафорга. Вот вам Гамлет, принц, чьи выходки способны потревожить прах Шекспира и заставить ангелов на небесах рыдать от истерического смеха. Не намекая отдаленно на бурлеск, персонаж выписан деликатно. Благодаря тонкому изъятию определенных черт, этот Гамлет ведет себя как человек, которому сделали трепанацию и удалили моральную природу хирургом-аналитиком. Он — ирония в чистом виде и самая восхитительная компания для того, кто устал от Великой Доброй Игры вокруг нас, игры обмана, предательства, политики, любви, социальных контактов, религии и коммерции. Гамлет Лафорга видит насквозь через дыру в мирском жернове, и каждая его фраза подобна вспышке ятагана.

Это ирония его положения, ирония его знания о том, что он — создание Шекспира и должен соответствовать своему художественному отцовству; ирония в том, что он au fond — каботин, театральный позер, произноситель метафизических фраз и презиратель Офелии (chère petite glu, как он ее называет), которые так притягательны. Интеллектуальный хвастун, этот Гамлет проживает после «нерегулярной кончины» своего отца Хорвендилла в башне у пролива, откуда виден Хельсингборг. Под его окнами — старый, застойный канал. В его комнате — восковые фигуры его матери Геруты и его дяди-отца Фенго. Он ежедневно пронзает их сердца иглами по плохой старомодной средневековой формуле колдовства. Но это не помогает. С изящным штрихом он ищет мести, заставляя разыграть перед их Величествами Дании свою собственную пьесу. Они немедленно падают в смертной тошноте, ибо они превосходные критики.

Такая сцена пьесы, притом шекспировская! «Стабильность, имя тебе — женщина!» — восклицает он горько, ибо боится любви с компрометирующей домашностью брака. Именно его строгая переоценка всех моральных ценностей и условностей провозглашает этого Гамлета человеком будущего. Никаких половинчатых договоров с очевидным в жизни, никакого сгибания податливых петель своих мнений перед сильными мира сего. Анарх, чистый и сложный, он презирает все методы. Какие монологи, полные язвительной, циничной мудрости разочарованной души!

«Ах, — вздыхает он, — больше нет молодых девушек, они все сиделки. Офелия любит меня, потому что, как утверждает Гоббс: «Нет ничего более приятного в нашем владении товарами, чем мысль, что они превосходят товары других». Теперь я социально и морально выше «товаров» ее маленьких подружек. Она хочет сделать меня, Гамлета, комфортным. Ах, если бы я только мог встретить Елену Нарбоннскую!» Гамлет, который цитирует автора «Левиафана», — это Гамлет с мстительным настроем.

К нему входят актеры Уильям и Кейт. Он читает им свою пьесу. Сценическое имя Кейт — Офелия. «Comment!» — кричит Гамлет, — «encore une Ophelia dans ma potion!» Уильяму не нравится пьеса, потому что его роль не «симпатичная». После того как они уходят, Гамлет предается страстному порыву, упрекая времена в их лицемерии и des hypocrites et routinières jeunes filles. Если бы женщины только знали, они простерлись бы перед ним, как те плачущие над телом мертвого Адониса! Тон этого дискурса высокий и режущий. Лафорг, философ, пессимист, делает свое искусство холстом для своего ироничного темперамента. Интервью принца с Офелией полно беззвучного веселья. И как он осыпает свою собственную расстроенную голову оскорбительными ругательствами: «Жалкий провинциал! Каботин! Педикюр!» Последнее — его высший термин презрения.

Его переговоры с могильщиками — еще один штрих остроумия. Один из них говорит ему, что Полоний скончался от апоплексии — в память о нем был воздвигнут бюст с надписью: «Слова! Слова! Слова!» Он также узнает, что Йорик был его сводным братом, сыном цыганки. Офелия умирает — он слышит это со смешанными чувствами — и его информируют, что молодой принц Гамлет совершенно безумен. Могильщик — философ, он думает, что Фортинбрас уже близко, что лучшее вложение денег будет в норвежские облигации. Приближается похоронная процессия. Гамлет прячется.

Его монолог над черепом Йорика был частично переведен на английский мистером Саймонсом.

«Увы, бедный Йорик! Как кажется, слышишь в этой маленькой раковине многоголосый рев океана, так я слышу всю неутолимую симфонию вселенской души, чьим перекрестком была эта коробка. Вот солидная идея!... Возможно, мне осталось жить двадцать или тридцать лет, и я уйду, как другие. Как другие? О, Тотальность, несчастье больше не быть там! Ах! Я хотел бы отправиться завтра и искать по всему миру самые адамантовые процессы бальзамирования. Они тоже были маленькими людьми Истории, учились читать, стригли ногти, зажигали грязную лампу каждый вечер, влюблялись, были прожорливы, тщеславны, любили комплименты, рукопожатия и поцелуи, жили городскими сплетнями, говоря: «Какая погода будет завтра? Зима действительно пришла.... У нас в этом году не было слив». Ах! Все хорошо, если бы только не приходило к концу. И ты, Молчание, прости землю; маленькая сумасбродка едва знает, что делает; в день великого подведения итогов перед Идеалом она будет помечена жалким idem в колонке миниатюрных эволюций Уникальной Эволюции, в колонке пренебрежимо малых величин.... Умереть! Очевидно, это делается без ведома, как каждую ночь входишь в сон. У человека нет сознания перехода последней ясной мысли в сон, в обморок, в смерть. Очевидно. Но не быть больше, не быть здесь больше, не быть больше нашим! Даже не иметь возможности больше прижать к своему человеческому сердцу, в какой-нибудь праздный полдень, древнюю печаль, заключенную в одном маленьком аккорде на пианино!»

И эта «светская печаль» преследует бессердечного Гамлета до кладбища; он возвращается после наступления темноты в компании пышнотелой актрисы Кейт. Они сбежали.

Но роковая нерешительность снова овладевает им. Он хотел бы в последний раз увидеть могилу Офелии, и когда он пытается расшифровать надпись на ней, приближается Лаэрт — idiot d'humanité, средний здравомыслящий человек, — и пара вступает в разговор. Это откровение лица глупости. Лаэрт упрекает Гамлета. Он своими заигрываниями с Офелией стал причиной ее смерти. Лаэрт называет его бедным помешанным, восклицает по поводу его отсутствия морального чувства и заканчивает тем, что приказывает сумасшедшему принцу покинуть кладбище. Quand on finit par folie, c'est qu'on a commencé par le cabotinage. (Что является утешительной аксиомой для актера.) Гамлет со своей наивной иронией спокойно спрашивает:

«А твоя сестра!» Это слишком для потрясенного брата, который закалывает принца. Гамлет испускает дух с криком Нерона на устах:

«Ах! Ах! Qualis ... artifex ... pereo!» И, как замечает автор: «Он вернул неизменной природе свою гамлетовскую душу». Входит Уильям и, обнаружив свою Кейт, дает ей хорошую трепку; не первую и не последнюю, как она нас уведомляет. Поэма заканчивается этим девизом: Un Hamlet de moins; la race n'en est pas perdue, qu'on se le dise! Что является холодной истиной.

Художественная красота прозы, ее навязчивый ассонанс, ее гибкие ритмы делают этого Гамлета невозможным иначе, как на французском языке. И тонкая грань его остроумия, его множественные, хотя и замаскированные иронии, его поразительная транспозиция шекспировского юмора и философии не могут быть ничем иным, кроме как вольно перефразированы. Гамлет Лафорга — из завтрашнего дня, ибо каждая эпоха оркеструет заново свое собственное видение Гамлета. У восемнадцатого века было одно; у девятнадцатого — другое; а у нашего поколения — более свежее. Но мы не знаем ни одного столь же жизненного, как этот фантастический мыслитель Лафорга. Он, должно быть, держал ухо близко к Духу Времени, так метко он уловил вибрации его жужжащего ткацкого станка, так близко к этим вибрациям он настроил камертон своего Гамлета двадцатого века.

IV

ДОСТОЕВСКИЙ И ТОЛСТОЙ

И МЛАДШИЙ ХОР РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

I

«Ужасно смотреть на человека, который держит в руках Непостижимое, не знает, что с ним делать, и сидит, играя с игрушкой по имени Бог».

— Письмо к брату Михаилу.

В своей «Критике и художественной литературе» мистер Хоуэллс писал: «Одним из недостатков практики романа в Америке, о чем Готорн более или менее причудливо сокрушался, было то, что на нашем широком уровне процветания было мало теней и неравенств; и одно из размышлений, вызванных романом Достоевского «Преступление и наказание», заключается в том, что тот, кто взял бы столь глубоко трагическую ноту в американской литературе, совершил бы ложное и ошибочное дело — столь же ложное и ошибочное в своем роде, как и обращение в американской литературе к определенным наготам, которые латинские народы, по-видимому, находят назидательными».

Кого в наши дни волнуют жесткие классификации идеалиста, реалиста, романтика, психолога, символиста и прочих фраз, которые являются лишь излишним багажом для литературных прихлебателей. Все великие романисты — реалисты, и обратное может быть верным. Вы замечаете это у Дюма и его великолепных, грохочущих сказках — невероятных, но рассказанных в терминах реальности. По мне, я часто нахожу их слишком реальными, с их похотливыми девками и героями, пахнущими бойней. Обратитесь теперь к Флоберу, мастеру всех современников; вы можете проследить романиста, дорогого сердцу Гюго, или психолога в «Мадам Бовари», археологический роман в «Саламбо», или холодный, серый реализм, как в «Воспитании чувств», в то время как сам его стиль, с его роскошными словесными эхо, его резонирующими, ритмичными периодами — не начало ли это того символизма, доведенного до таких крайностей Верленом и его последователями? Сам Шекспир варьировался от грубого натурализма до пения херувимов.

Вальтер Скотт был мастером-реалистом, если забыть его старомодные оперные декорации и костюмы. Именно к Джейн Остин мы должны обратиться за реализмом, которым восхищается мистер Хоуэллс, и справедливо. Ее работа — единое целое. Русские — реалисты, но с отличием; и это отклонение формирует школу. Принимая Гоголя за норму современной русской литературы — восхитительная антология Лео Винера удивляет образцами более ранних авторов, — мы видим роман, процеженный сквозь богатое, мистическое воображение Достоевского; увиденный сквозь более уравновешенный, артистичный и пессимистичный темперамент Тургенева, пока он не захвачен Львом Толстым и страстно трансформирован для служения его собственным дидактическим целям. Реализм? Да, такой, какого мир никогда раньше не видел, и все же временами такой же идеалистический, как Шелли. Неудивительно, что мистер Джон М. Робертсон писал еще в 1891 году: «В этой странной стране, где грубая сила, кажется, душит всю высшую жизнь народа... все еще, кажется, нет прекращения в производстве правдивого литературного искусства... по справедливости восприятия, здравости и чистоте вкуса, и мастерству исполнения мы в Англии, при всей нашей свободе, не можем предложить аналога».

Возможно, «свобода» — это причина.

И что сказал бы этот критик о «De Profundis» Максима Горького? Есть ли еще более темные глубины для исследования? Неудивительно, что мистер Робертсон называет искусство Киплинга «искусством большого таланта с дешевой культурой и крикливым окружением». Поэтому говорить о таких различиях, как реализм и романтика, — пустая трата времени. Это лишь возрождение старого конфликта классицизма против романтизма. Стендаль писал, что классицист — это мертвый романтик. Это все еще верно. Но здесь, в Америке, «бесцветной стране теней вымысла», разве нет трагедии в Галааде для душ, не пребывающих в бездействии? Несколько лет назад мистер Джеймс Лейн Аллен, которого нельзя обвинить в каких-либо стремлениях к плотским утехам Золя, выступил с энергичным протестом против того, что он назвал «женским принципом» в нашей литературе. Он не имел в виду книги, написанные женщинами — право, они по большей части переполнены радостью жизни, — но он имел в виду феминизм столь многих наших романов, написанных мужчинами.

Цензор в России своей строгостью заставил расцвести великую художественную литературу, несмотря на свой запрещающий синий карандаш. В Америке цензор — это чувство этеризованного, безмозглого, ханжеского, лицемерного. (Хотя сейчас можно было бы сказать, что маятник качнулся слишком далеко в противоположную сторону.) Не то чтобы мистер Хоуэллс был чопорным, ханжеским, узким в своих взглядах — но он ставит крест на выражении трагического, необычного, эмоционального. С ним, очаровательным художником, это вопрос темперамента. Он восхищается с широтой, совершенно чуждой англоязычным критикам, такими разнообразными гениями, как Флобер, Толстой, Тургенев, Гальдос, Джейн Остин, Эмилия Пардо Басан, Матильда Серао — величайшая из всех современных женщин-писательниц, — Генри Джеймс и Джордж Мур. Но он восхищается каждым на его или ее родной почве. Что их конкретные методы могут быть применены универсально, он не допускает. И когда он писал вышеупомянутое о Достоевском, Нью-Йорк не был так полон русских, поляков и людей из юго-восточной Европы, как сейчас. Достоевский, если бы он был жив, нашел бы массу материала, трагического и комического, в нашем Ист-Сайде.

Новый перевод Достоевского на английский язык Констанс Гарнетт знаменателен. Несколько лет назад «Преступление и наказание» было единственным его произведением, хорошо известным. «Бесы», это необычайное исследование душ, одержимых безумием и преступлением, «Братья Карамазовы», «Записки из Мертвого дома» и «Идиот» сегодня находятся в руках американских читателей, которые подтверждают то, что сказал Ницше о русском мастере: «Этот глубокий человек... понял, что сибирские каторжники, с которыми он жил долгое время (тяжкие преступники, для которых не было возврата в общество), были людьми, высеченными из лучшего, самого твердого и самого ценного материала, который можно найти в российских владениях.... Достоевский, единственный психолог, у которого я мог чему-то научиться». Джордж Мур однажды назвал романиста «Габорио с психологическим соусом». С тех пор мистер Мур написал очаровательное предисловие к «Бедным людям», но нельзя отрицать силу и остроумие его поспешной эпиграммы. Достоевский часто мелодраматичен и жесток; его «психология» расплывчата и извилиста.

А в письмах, которыми обменивались Ницше и Георг Брандес, последний пишет о Достоевском после своего визита в Россию: «Он великий поэт, но отвратительный субъект, совершенно христианский в своих эмоциях и в то же время совершенно садистский. Вся его мораль — это то, что вы окрестили «рабской» моралью.... Посмотрите на лицо Достоевского: наполовину лицо русского крестьянина, наполовину физиономия преступника, плоский нос, маленькие проницательные глаза под веками, дрожащими от нервозности, лоб большой и хорошо сформированный, выразительный рот, говорящий о бесчисленных мучениях, о непостижимой меланхолии, о болезненных желаниях, бесконечном сострадании, страстной зависти. Эпилептический гений, чей внешний вид говорит о потоке кротости, наполняющем его сердце, о волне почти безумной проницательности, которая проникает в его голову, наконец, об амбициях, величии стремлений и зависти, которую порождает ограниченность.... Его герои не только бедны и жаждут сочувствия, но и полуимбецилы, чувствительные существа, благородные шлюхи, часто жертвы галлюцинаций, талантливые эпилептики, восторженные искатели мученичества, именно те типы, которые мы вынуждены предполагать вероятными среди апостолов и учеников ранней христианской эры. Конечно, ни один ум не стоит дальше от Возрождения».

Из всех портретов Достоевского, после Сони, святой проститутки, портрет Настасьи Филипповны в «Идиоте» — самый живой и поразительный. Карьера этой полубезумной девушки зловеща и трагична; она сводная сестра по своим темпераментным чертам Полине в другом замечательном рассказе того же мастера — «Игрок». Грушенька в «Братьях Карамазовых» — еще одна женщина демонического типа, к которому принадлежит Настасья. Затем есть пылкие, истеричные девушки, такие как Катерина в «Карамазовых», Аглая Епанчина в «Идиоте» или Лиза в «Бесах». Пограничье половой зрелости — излюбленная тема русского писателя. И рассмотрите великолепно свирепых старух, матерей, теток, бабушек (Бабуленька в «Игроке» — портрет в полный рост, достойный Хогарта) и одурманенных стариков — отставных государственных и армейских служащих; Достоевский — мастерский живописец пьяниц, шлюх и невропатов. Князь Мышкин, полуидиот в «Идиоте», изображен с превосходящим очарованием. Он полупомешан и эпилептик, но один из самых милых молодых людей в литературе. Думая о нем, вы вспоминаете, что Ницше писал о Христе: «Сожалеешь, что Достоевский не жил по соседству с этим интереснейшим декадентом, я имею в виду кого-то, кто знал, как именно воспринять захватывающее очарование такой смеси возвышенного, болезненного и детского». Здесь «моральный ландшафт темной русской души» и пример в князе Мышкине из «Идиота», который, очевидно, является попыткой изобразить Христа наших дней.

Раскольников в «Преступлении и наказании», как и Рогожин в «Идиоте», Ставрогин в «Бесах» были сверхчеловеками до Ницше, но все полубезумные. Знаменитый психиатр заявил, что три четверти персонажей Достоевского совершенно безумны. Это преувеличение, хотя есть много тех, над кем витает аура безумия и меланхолии. Сам Достоевский был эпилептиком; бедность и эпилепсия были его спутниками на протяжении жизни, полной несчастий. (Родился в 1822, умер в 1881.) Он провел четыре года в Сибири, осужденный, хотя и невиновный, как член группы Петрашевского. Он говорит нам, что этот опыт успокоил его нервы. Его воспоминания о «Мертвом доме» мучительны и делают литературу о тюремной жизни, написанную Гюго, Золя, Толстым или другими, похожей на литературное упражнение любителя. Именно это чувство реальности, жизни, растущей, как трава, над головой, делает романы Достоевского «человеческими документами». Называя себя «пролетарием литературы», этот нежносердечный человек отрицал, что он психолог — которым он, по преимуществу, был: «Меня называют психологом; это неправда. Я лишь реалист в высшем смысле слова, т. е. я изображаю все глубины души».

Если он показал нам душу сумасшедшего, пьяницы, распутника, уличной девки, он также раскрыл психологию игрока.

Он знал. Он был отчаянным игроком и в Бадене буквально голодал вместе со своей преданной женой. Эти переживания можно найти изображенными в «Игроке».

Его называли «Боссюэ детраке», но я предпочитаю другой и более подходящий титул — Данте Севера. Его романы — инферно. Как хорошо Ницше изучал его; они были родственными душами в страдании. Весь Достоевский в его фразе: «Нет некрасивых женщин» — вложенной в уста старца, развратного Карамазова, парного портрета барону Юло Бальзака. Его любовь к женщинам имеет патологический оттенок. Его молодые девушки обсуждают неприятные материи. Даже Франк Ведекинд предвосхищен в его «Пробуждении весны» русским в «Братьях Карамазовых»: «Как у Катерины может быть ребенок, если она не замужем?» — кричит одна из малышек, вопрос, который является самой сутью пьесы Ведекинда. «Две параллельные линии могут встретиться в вечности», что звучит как вопрос Ибсена: «Дважды два может быть пять на планете Юпитер». Он был глубоко набожным, тем не менее, сомневающимся. Его книги полны теологических споров. Рассмотрите «прозу-поэму» о Великом Инквизиторе и втором пришествии Христа. Или такую идею, как «жажда общности поклонения — главное страдание человека, всего человечества с начала времен». Мы узнаем Ницше в «старой морали старого рабского человека» Достоевского и подлинного поэта в «тайне земли, смешивающейся с тайной звезд». Его наивное представление о вечности как о «комнате, чем-то похожей на баню, давно запущенной и с паутиной в углах», напоминает нам Ницше, когда он описывает свою доктрину Вечного Возвращения. Русский рассказал нам памятными фразами об ослепительном, интенсивном счастье, церебральном спазме, который длится долю секунды в начале эпилептического припадка. Ради него, заявляет он, ради этого краткого момента, во время которого открывается рай, он пожертвовал бы целой жизнью. Неудивительно, что в промежутке холодного, серого, жалкого существования он страдал от того, что называет «мистическим страхом», страхом страха, подобно тому, как Метерлинк показывает нам в «Незваной». Что касается социалистов, он говорит, что их девиз: «Не смей верить в Бога, не смей иметь собственность, братство или смерть, два миллиона голов!»

Фундаментальной темой его творчества является всепоглощающая любовь к человечеству, призыв к солидарности, который слишком часто вырождается в болезненную сентиментальность. Он подражал Диккенсу, Жорж Санд и Виктору Гюго — тому Гюго, который написал «Отверженных». Он ненавидел Тургенева и изобразил его в карикатурном виде в «Бесах». Справедливости ради стоит отметить, что в диалогах у него было мало равных; его мужчины и женщины говорят так, как говорили бы в жизни, и лишь в исключительных случаях становятся рупорами авторских идей — в этом он сильно отличается от многих персонажей Толстого. Мережковский без страха быть опровергнутым утверждал, что Достоевский подобен великим драматургам античности в своем «искусстве постепенного напряжения, накопления, усиления и тревожной концентрации драматического действия». Его книги поистине трагичны. Только в русской музыке можно найти параллель его пронзительному пафосу, мрачным фантазиям и содрогающим кульминациям. Что может быть чудеснее первой главы «Идиота» с ее предвестием всего сюжета и характеристикой книги, или пятнадцатой главы с ее драматическими неожиданностями?

Его главный догмат непротивления иллюстрируется следующим анекдотом. Однажды вечером, прогуливаясь по Санкт-Петербургу, очевидно, погруженный в раздумья, он столкнулся с нищим, просившим милостыню. Достоевский не ответил. Разъяренный его кажущимся безразличием, человек нанес ему такой сильный удар, что тот сбил его с ног. Поднявшись, он подобрал шляпу, отряхнул одежду и пошел прочь; но полицейский, видевший нападение, подбежал к нищему и отвел его в участок. Несмотря на протесты, Достоевский последовал за ними. Он отказался выдвигать обвинение, аргументируя это тем, что не уверен, виновен ли задержанный; было темно, и он не разглядел его лица. К тому же, возможно, тот был нездоров психически; только больной человек мог напасть подобным образом. «Больной? — воскликнул следственный судья. — Этот пьяный бездельник больной? Немного отдыха в тюрьме пойдет ему на пользу». «Вы ошибаетесь, — возразил обвиняемый, — я не пьян, а голоден. Когда человек сыт, он не верит, что другой голодает». «Верно, — ответил Достоевский, — этот бедняга обезумел от голода. Я не буду подавать жалобу». Тем не менее, хулиган был приговорен к месяцу тюремного заключения. Достоевский дал ему три рубля перед тем, как тот ушел. И вот этот добрый человек был, как ни странно, антисемитом. Его дневник открыл этот факт после его смерти. При жизни он держал это предубеждение при себе. Я всегда представляю Достоевского человеком в поношенной одежде, поднимающимся в сумерках по темной лестнице в какой-нибудь петербургской лачуге, когда луна тускло светит сквозь грязные оконные стекла, а вокруг паутина и мрак. «Люблю слушать шарманку в холодный, темный, сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда все прохожие имеют бледные, зеленые, больные лица, или, еще лучше, когда снег падает мокрый, прямо пластом... когда фонари сквозь него с треском светят...» — говорил Раскольников. Вот он, сущностный Достоевский.

А его цепкая любовь к жизни воплощена в размышлениях Раскольникова: «Где-то я читал, что кто-то, приговоренный к смерти, за час до смерти говорит или думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узкой площадке, что только две ноги поставить можно, а кругом — океан, вечная тьма, вечное уединение, вечная буря, и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, то лучше так жить, чем сейчас умирать». Мы чувствуем отголосок его мук, когда смерть была неизбежна из-за предполагаемого участия в нигилистическом заговоре. Или, опять же, эта жуткая картина «запертой вечности»: «Мы всегда воображаем вечность как нечто за пределами нашего понимания, что-то огромное, огромное! Но почему она должна быть огромной? Вместо всего этого, что если это одна маленькая комната, вроде деревенской бани, закопченная, с пауками по углам, и это и есть вся вечность? Иногда мне кажется, что это так». Гротеск и зловещее часто соседствуют на этих болезненных, чудовищных страницах.

Его вера в неизменную природу человечества — это чистый фатализм. «Потом я понял... что люди не изменятся, и никто их не переделает, и не стоит тратить на это силы... Кто крепок умом и духом, тот над ними и властелин. Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на многое может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех посмеет, тот у них и всех правее! Так до сих пор велось и так всегда будет!» Так говорит Родион, студент, преданной Соне. Это звучит как Ницше avant la lettre. Или цинизм: «Каждый думает только о себе, и веселее всех живет тот, кто лучше всех умеет обманывать себя». Он говорит о своей предстоящей ссылке в Сибирь: «Но интересно, стану ли я за эти пятнадцать или двадцать лет таким смирным, что буду унижаться перед людьми и хныкать при каждом слове, что я преступник. Да, вот оно, вот оно, вот за что они меня туда посылают, вот чего они хотят. Посмотрите на них, бегающих взад-вперед по улицам, каждый из них в душе негодяй и преступник, а еще хуже — идиот. Но попробуйте меня оправдать, и они придут в ярость от праведного негодования. О, как я их всех ненавижу!» (Вышеприведенные отрывки взяты из замечательного перевода Констанс Гарнетт.)

Что касается его собственного психического состояния, Достоевский дает нам его описание в «Униженных и оскорбленных»: «Как только смеркалось, я постепенно впадал в то состояние духа, которое так часто овладевает мною по ночам, с тех пор как я болен, и которое я назову мистическим страхом. Это мучительная тревога о чем-то, чего я не могу ни определить, ни даже вообразить, чего на самом деле не существует, но что, возможно, вот-вот осуществится, в этот самый момент, появится и встанет передо мной как неотвратимый, ужасный, уродливый факт». Эта «неистовая тоска» — знакомый признак эпилепсии. Ее присутствие предвещает приближение приступа.

Но «священная болезнь» имела в случае Достоевского свои компенсации. Через эту трещину в стенах своей невротической души он заглядывал внутрь и видел ее странные возмущения, угадывал их истоки в самых корнях своего существа и фиксировал — как это делали По, Бодлер и Ницше — колебания своей больной воли. У этого русского его гамлетовская интроспекция превращается в головокружение, а сама жизнь блекнет, превращаясь в сон, сотканный из лихорадочной меланхолии или жажды крови. Не без оснований он позволяет Рогожину в «Идиоте» убить Настасью Филипповну из-за ее физической привлекательности. Аура человека, обреченного на болезненное преступление, безошибочна.

Письма Федора Михайловича Достоевского стали откровением для его поклонников. Мы привыкли думать о нем как о человеке, переполненном чувствами к ближнему, социалисте, который «пошел в народ» задолго до того, как Толстой начал мечтать об этом приключении, человеке, проведшем четыре года в сибирской тюрьме и еще шесть лет в том суровом крае под надзором властей; поистине, мученик своей страны, эпилептик и гений. Вы можете разочароваться, узнав из этих красноречивых документов — переведенных Этель Колберн Мейн, — что русский писатель, находясь в ссылке, избегал своих товарищей по заключению, был очень непопулярен среди них и что во всей его переписке встречаются многочисленные презрительные упоминания о социализме и «хождении в народ». Он предпочитал одиночество, как он не раз утверждает, обществу простых людей или посредственных личностей. Он дает Толстому верную оценку, но жесток к Тургеневу, который никогда не желал ему зла. Карикатурный портрет Тургенева — бесконечно более искусного художника из них двоих — в «Бесах» абсурден. Тургенев простил, но Достоевский никогда не простил Тургеневу этого прощения. Еще одно достоинство этих писем — свет, который они проливают на истинный характер Толстого, предстающего в своей подлинной среде, вовсе не пророком или ниспровергателем небес. Достоевский придумал фразу «помещичья литература» для описания прозы как Толстого, так и Тургенева. Он был ужасающе беден, играл в азартные игры, когда выпадала возможность (что случалось редко), ненавидел Западную Европу, в частности Францию и Германию, но восхищался романами Жорж Санд, Виктора Гюго и Чарльза Диккенса. Он много рассказывает нам о своих мучительных методах письма («зачем мне слава, когда я пишу ради хлеба насущного?» — горько спрашивает он брата) и о гнетущей необходимости, заставлявшей его сдавать «текст», когда у него не было еды, огня, друзей. Неудивительно, что эта частная переписка показывает нам кого угодно, но только не любителя человечества, как бы ни были пропитаны гуманизмом его книги с их падшими женщинами, бродягами, преступниками и пьяницами. Тургенев угадал в нем садистские наклонности; он, безусловно, был болезненным человеком; в то время как Толстой писал о нем: «Мне никогда не приходило в голову сравнивать себя с ним... Я плачу сейчас, узнав о его смерти... а я никогда не видел этого человека». Достоевский оказал глубокое влияние на искусство и жизнь Толстого.

Музыкально образованным людям может быть интересно узнать, что именно благодаря усилиям Адольфа Гензельта, фортепианного виртуоза и композитора, Достоевскому было наконец разрешено покинуть Сибирь и публиковать свои произведения. Гензельт, который в то время был придворным пианистом и учителем царицы, обратился к ней, и таким образом был запущен механизм, приведший к милости царя. Итак, русской литературе обязан Гензельт появлением «великого Достоевского». Почему он вообще был отправлен в Сибирь, до сих пор остается загадкой. Он заявлял о своем неверии в учение петрашевцев и посещал их собрания только потому, что там вслух читали «передовую» европейскую литературу. Достоевский никогда не был нигилистом, и в своем открытом письме к некоторым петербургским студентам он дает им здравые советы относительно последствий революции. Бедный человек! Он знал это по горькому опыту.

II

Благодаря графу Мельхиору де Вогюэ, который представил Толстого французам в книге «Русский роман» (содержащей исследования о Пушкине, Гоголе, Тургеневе, Достоевском), литературный Париж на некоторое время был пропитан русским мистицизмом и тем, что ясномыслящий Альфонс Доде называл «русской жалостью». Именно граф де Вогюэ, член Академии и неокатолик (как предпочитала называть себя группа во главе с Эрнестом Лависсом), сжал всего Толстого в эпиграмме, описав его как обладателя «ума английского химика в душе индусского буддиста» (On dirait l'esprit d'un chimiste anglais dans l'âme d'un buddhiste hindou).

Модуляция души, сначала застойной, затем погруженной в бездну безнадежности и, наконец, улавливающей проблеск света, наиболее ясно выражена Львом Николаевичем в «Воскресении». То, что, снова бросаясь в грязь, можно искупить ранние прегрешения — грязные грехи юности, — одна из тех смертоносных идей, рожденных в безумном мозгу фанатика, бродящего по джунглям Ост-Индии. Возможно, она выросла из варварского обычая кровавых жертвоприношений. Опуская рассказы об его неискренности, поведанные фрау Анной Сёрон, мы знаем, что Толстой боролся с пятью тысячами дьяволов сомнения и отчаяния и нашел свет, свой свет, весьма своеобразным способом. Но он часто становится жертвой собственных иллюзий. На это еще несколько лет назад указывал Вогюэ, его большой почитатель. Тургенев понимал Толстого; понимал его и Достоевский, понимает и в последнее время романист Дмитрий Мережковский.

Призыв Тургенева к Толстому стал историческим и тем более трогательным, что был написан накануне его смерти.

Дорогой и любимый Лев Николаевич: я давно не писал вам, ибо лежу на смертном одре. Я не могу поправиться; об этом нечего и думать. Но я пишу, чтобы сказать вам, как я рад быть вашим современником, и обратиться с последней искренней просьбой. Друг мой, вернитесь к литературной работе. Этот ваш талант пришел оттуда, откуда приходит все остальное. О, как я был бы счастлив, если бы мог верить, что моя мольба возымеет над вами действие. Друг мой, наш великий национальный писатель, исполните мою просьбу.

Это можно найти, если мы правильно помним, в мемуарах Гальперин-Каминского.

Тургенев, который был более великим художником из этой пары, знал, что Толстой встал на ложный путь со своими сумасбродными религиозными и социальными идеями; знал, что, становясь автором нелогичных трактатов и памфлетов, Россия теряет великого художника. Что бы он сказал, если бы дожил до того, чтобы прочитать печальное отречение и художественное самоубийство Толстого: «Я отношу свои собственные художественные произведения к категории дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит, да не скоро скажет», который претендует на место в первом классе, и «Кавказского пленника», который принадлежит ко второму». Так говорил Толстой в той безумной книге под названием «Что такое искусство?» — работе, в которой он пытался превзойти Нордау в нападках на прекрасное искусство.

Девятая симфония Бетховена, «Гамлет», «Макбет», Данте и Гёте — все они отправлены в лимб дурного искусства; дурного, потому что оно «непонятно народу». Крестьянин, мужик, должен быть критерием искусства, искусства, которое в таком случае должно быть чем-то средним между фейерверком и вывесками ацтеков. Вогюэ заявил, что Толстой, подобно бесстрашному исследователю, прыгнул в бездну философских противоречий. Даже умеренный французский критик Фаге приходит в ярость от ребячества русского писателя. Он писал: «Толстой как творец, как романист, как эпический поэт, если угодно, — один из четырех или пяти величайших гениев нашего века. Как мыслитель, он один из самых слабых умов Европы».

Вовсе нет, отвечает Реми де Гурмон; Толстой может быть в высшей степени заблуждающимся, но он никогда не бывает слабоумным. Мы считаем, что именно его сила, его интенсивность заставляют его скакать по дюжине разных дорог в поисках спасения.

Как может быть введен в заблуждение человек, лишенный критического мышления, видно из книги «Что такое искусство?». Чтобы овладеть предметом, обманутый романист прочитал все эссе, рассуждения и работы, которые смог найти по теме эстетики. Это в качестве подготовки к ясному мышлению. Это напоминает того комичного художника Пеллерена из «Воспитания чувств» Флобера, который поглощал все эстетические трактаты, древние и современные, в поисках истинной теории прекрасного, прежде чем написать картину; и он настолько тщательно усвоил методы различных художников, что не мог сесть за мольберт в присутствии своей модели, не спрашивая себя: «Сделать» ли ее в духе Гейнсборо или, что еще лучше, в романтической и таинственной манере господина Делакруа, с яростными закатами, тающими лунами, гитарами, кровопролитием, балконами и криками тех, кого убивают ради любви к любви?

Толстой после многих сотен страниц своего эссе приходит к поразительно оригинальной теории, что искусство «должно устанавливать братское единение между людьми», что было лучше сказано Аристотелем и, вероятно, впервые услышано им как сократовская жемчужина мудрости. Мережковскому оставалось только исправить западный мир в его оценке Толстого как человека и художника. В его откровенном исследовании факты дела изложены умелой, беспристрастной рукой. То, что он пишет, хорошо известно среди русских; это может шокировать англоязычных поклонников, которые принимают Толстого не как великого художника, а как пророка нового откровения — и можно сказать, не обинуясь, что ему даже нравилась ниша, в которую его поместили эти некритичные фанатики.

Судьба инженера, подорвавшегося на собственной мине, — это судьба Толстого. Крестьяне его страны понимают его так же мало, как они понимают Бетховена, того самого Бетховена, на которого он так горько, так несправедливо нападал в «Крейцеровой сонате». (Бедный Бетховен. Почему Толстой не выбрал «Тристана и Изольду», если хотел какой-то плотской музыки, какого-то чувственного кошачьего концерта, как выразился Хаксли? Но мелодичная соната для скрипки и фортепиано!) Толстой может ходить босиком, копать картошку, носить рубаху навыпуск, но крестьянство никогда не примет его как своего. Он написал тома о «хождении в народ», а народ не хочет его, не понимает его. И в этом трагедия Толстого, как это было трагедией Уолта Уитмена.

Любознательные студенты могут найти все, что пожелают, о психологии Толстого в книге Мережковского. На одном мы не можем не остановиться — на значении Достоевского в любом обсуждении Толстого. Достоевский был более глубокой натурой, более великой, чем Толстой, хотя он и не был законченным литературным художником. Всем тем, чем пытался быть Толстой, был Достоевский. Он не «ходил в народ» (эта поза дилетантской анархии) — он был рожден из него; он не писал о сибирских тюрьмах понаслышке, он жил в них; он не пытался нырнуть в глубокие социальные воды «дна», потому что сам редко выныривал на поверхность. Одним словом, Достоевский — более глубокий психолог, чем Толстой; его вера была тверже; его приступы эпилепсии давали ему проблески подземного мира души, ужасающие видения его подсознательного «я», его подпороговой личности. И у него было мужество своих химер.

Толстой боялся искусства как чего-то слишком искусственного, и, как показывает Мережковский: «Из-под страшной маски Калибана выглядывает знакомая и отнюдь не внушающая трепета физиономия упрямого русского помещика-демократа, джентльмена-позитивиста шестидесятых годов». Он никогда не относился к писательству так серьезно, как Достоевский; в Толстом сильна закваска аристократа, человека, который скорее презирает простого работника пера. Сравните отношение Достоевского к своему труду, вспомните мучительные роды его книг, его потные, полные раскаяния дни и ночи, когда он не мог творить. А теперь Толстой говорит нам, что «Хижина дяди Тома» выше Шекспира. Удивительно ли, что Тургенев увещевал его? Удивительно ли, что после прочтения одного из его поздних трактатов нам вспоминается «Прачка из Финчли-Коммон», эта классика в полемике хныкающего благочестия? Истина в том, что Толстой, замечательный художник в пластическом портретировании, сознательно или бессознательно создал легенду Толстого, как Рихард Вагнер — легенду Вагнера, Виктор Гюго — легенду Гюго. Люди гения и воображения почти все актеры в вопросах автобиографии.

Именно к Достоевскому, некогда презираемому изгою, мы должны обращаться за человеческими документами страданий, обнаженной душой, сердцем человека, битым судьбой. Если вы считаете «Воскресение» сильным произведением, то прочтите «Записки из Мертвого дома» Достоевского. Если «Анна Каренина» покорила вас — а это неизбежно, — возьмитесь за «Идиота»; и если вы впечатлены эпическим размахом «Войны и мира», изучите другой эпос душ — «Братьев Карамазовых», который освещает, словно жуткими вспышками молний, бурные сердца человечества. Толстой писал о жизни; Достоевский прожил ее, выпил ее кислые отбросы — ибо он был человеком, проклятым удачей, и, подобно апокалиптическому мечтателю с Патмоса, провидцем видений, недоступных крепкому, вечно плотскому Толстому. Его влияние на Толстого было больше, чем влияние Стендаля — Стендаля, которого Толстой называл своим учителем.

Толстой отрицает жизнь, даже ненавидит ее, насладившись ею сполна. Его религия в конечном счете — нигилизм, и если довести ее до логического завершения, она превратит цивилизованный мир в пустыню. Наш великий человек, после того как его семья ложилась спать, иногда ел запретные ломтики говядины, и его видели наслаждающимся тайной сигаретой, что должно расположить его к нам, ибо доказывает его неугасимую человечность. И все же этот сэндвич с ростбифом пошатнул веру тысяч. Нет, не стоит воспринимать Толстого всерьез в его попытках создать пародию на раннее христианство. Он, несомненно, искренен, но искренность часто является прикрытием для множества ошибок.

Его Катюша — Маслова, как ее более привычно называть в «Воскресении», — гораздо менее привлекательная фигура, чем уличная девка Соня в «Преступлении и наказании» Достоевского. Последняя живет, в то время как бедная Маслова, грубый силуэт в сравнении, как только начинает путь в Сибирь, превращается в вешалку, на которую Толстой набрасывает свои моральные банальности. Она поначалу гораздо более жизненна, чем ее соблазнитель, который является нереальным набором теорий; но в компании остальных персонажей она вскоре растворяется в метафизическом дыму. Валишевский утверждает, что вся поздняя жизнь Толстого была прискорбной позой. «Но это обычная цена любого человеческого величия, и в случае этого весьма великого человека это атавистическая черта национального... воспитания, которое в его случае изначально было самого поспешного и поверхностного свойства».

В книге «Как постановляет Гаага» анонимный автор нападает на «нашего великого реформатора и шарлатана», графа Льва Толстого. Она утверждает, что вряд ли в Китае найдется деревня, столь изобилующая грязью и невежеством, как тульская деревня Ясная Поляна, рядом с усадьбой Толстого.

«Интересно, — пишет она, — почему вереница иностранных посетителей, которые едут в Ясную Поляну, которые расточают лесть и истерические похвалы этому грубому социалисту и смутьяну своего времени, никогда не думают оглянуться вокруг и воспользоваться своими мыслительными способностями. Разве не было бы логично, чтобы Ясная Поляна стала образцовой деревней России? Чем-то почище Эдама или Маркена? Немного его великолепного гуманизма и благожелательности, излитых на ту антисанитарную деревню в его собственном имении, было бы практичнее, как мне кажется, чем тонкий слой этого сиропа, размазанный по всей вселенной. Болтовня в Ясной Поляне дешева, и Великий Позер играет свою роль великолепно. Каждый посетитель уезжает полностью загипнотизированным, особенно американцы, с их пеной у рта о равенстве и всеобщем братстве людей. Всеобщее братство бабушки! Все люди равны ровно настолько, насколько равны все носы или все рты. Мир стареет, но ничему не учится, и он лелеет заблуждения, и те же самые, что и во времена греческих философов. Лев Толстой вполне мог бы жить в бочке или ходить с фонарем днем, как самый сенсационный и театральный из древних. Он лишь мастер рекламы, искусства саморекламы. Мужицкая рубаха и эти восхитительные сценки, где настоящий дворянин шьет сапоги и косит сено, заставляют его книги продаваться. Вот и все. И под ничего не подозревающей рубахой гуманиста — тонкое и надушенное белье денди. Лев Толстой, «Бо Браммел» своего полка во времена моего отца — сегодня денди в домино».

III

Толстой-художник! Когда его причуды будут забыты, когда все его книги превратятся в лохмотья, когда само его имя станет смутным воспоминанием, будет жить портрет Анны Карениной. Как принижены его другие достижения по сравнению с созданием этой женщины, а создать живой характер — значит быть подобным богам. Толстой нарисовал одну из трех женщин в художественной литературе девятнадцатого века. Если когда-нибудь будет проведена перекличка века, эти три женщины выдержат «барабаны и топот» многих завоеваний и прилегающую пыль тех вымышленных существ, которые не были созданы для бессмертия. Валери Марнефф Бальзака, Эмма Бовари Флобера и Анна Каренина русского писателя — вот эти дочери земли: плоть и кровь, слезы и похоть, и гордыня жизни, которая убивает.

Несмотря на религиозную манию Толстого, я ни на минуту не сомневался в его искренности. Это таинственный, но мощный фактор в психологии такого художника, как он, что все, что он делал, он делал с огромной искренностью. Вот причина, по которой его художественная проза ближе к реальности, чем вся остальная проза, и причина, также, того, что его реальности, т. е. его декларации веры, ближе к вымыслам других людей. Когда он пишет о своем обращении, подобно Джону Баньяну, он позволяет вам заглянуть через самый порог своей души. И он делает это художественно. Он не осознает, что искусство входит в механизм этого духовного потрошения; но это так. Святой Августин, Джон Баньян, Джон Генри Ньюмен писали о своих приключениях духа огненными письменами, и во всех трех есть оттенок возвышенной наивности детских излияний.

Я согласен с оценкой Толстого, данной Мережковским. Основные пункты этого исследования были известны студентам, следившим за необычайной карьерой Толстого в течение последней четверти века. Индивидуализм Ибсена привлекает. Лучше его торпеда, взрывающаяся тысячу раз под социальным ковчегом, чем восточная пассивность русского. В послании Бранда есть надежда; в нигилизме Толстого — никакой. Один прославляет волю, другой отрицает, отвергает ее. Никакого сравнения нельзя провести между этими двумя замечательными людьми как драматургами. И все же «Власть тьмы» Толстого — это грубая мелодрама по сравнению со сложными драматическими организмами Ибсена. Но какое потрясающее откровение — «Смерть Ивана Ильича». Это настоящий Толстой.

Как по-любительски выглядит отношение последователя Толстого, который придирается к его шедеврам. Что такое просто искусство по сравнению с посланием! А я скажу: что такое все его испарения и пророческие бормотания на треножнике псевдопророчества по сравнению с «Анной Карениной»? В ее благородных страницах есть скрытая драма, скрытая мораль, а в «Войне и мире» — сегмент жизни целого народа. Мир и так хорошо укомплектован проповедниками и спасителями с шарлатанскими снадобьями. Великие художники редки. Каждый день где-то рождается новая религия — и она всегда находит последователей. Но искусство долговечно, оно переживает династии, религии, божества. Мы влюблены в Толстого-художника. Он может доставлять свое послание-предупреждение беспечному миру — который навостряет уши, только когда это послание приобретает сомнительный оттенок, как в несъедобной «Крейцеровой сонате». (Да, ее жадно поглощали из-за ее болезненного эротизма.) Мы предпочитаем более сурового Ибсена, который представляет своих мужчин и женщин в рамках драмы, абсолютно без личных комментариев или предвзятости — как до своего упадка делал Толстой в своих романах. Ибсен — тип философского анархиста, верящего в индивидуальность человека, в государство для индивида, а не индивида для государства. Это, по крайней мере, более достойно, чем поток исповедей, истерических самообвинений, покаянных обетов и обильного отсутствия сдержанности другого. И все же никто не сомневается в раскаянии Толстого. Подобно раскаянию Верлена, оно несло в себе свои собственные доказательства.

Но зачем публиковать миру эти интимные душевные процессы, какими бы увлекательными они ни были для мирян и психологов? Почему не бодрствовать со своим Богом в тишине и одиночестве? Причина была (лишь осложненная тысячей других вещей, ибо Толстой был сложным существом и славянином), простая причина была, повторим, в том, что Лев Николаевич был художником. Он подчинялся тому демону, который был известен Сократу и Гёте, и подробно записывал свои ментальные и эмоциональные колебания. И наряду с Рихардом Вагнером и Достоевским, Толстой — один из трех самых эмоциональных темпераментов девятнадцатого века. В отличие от Ибсена или Ницше, он не принадлежит к двадцатому веку; его религия, его социальные доктрины атавистичны, они из прошлого. Толстой — то, что французы называют un cérébral, что, как отмечает Артур Саймонс, отнюдь не означает человека интеллекта. «Un cérébral — это человек, который чувствует через свой мозг, в котором эмоция трансформируется в идею, а не тот, в котором идея трансформируется эмоцией». Как хорошо эта фраза подходит Толстому — лихорадка души! Он пережил лихорадку души, подавил ее, и его рассказ о своих мучениях читается на одном дыхании. Они изображены художником, эмоциональным художником, и, несмотря на его протесты, тем, кто умрет художником и запомнится не как понтифик нового откровения, а как великий мировой художник.

Один почитатель сказал о нем, что «исповедь стала его второй натурой»; скорее, это была психологическая необходимость. Голос, взывавший из комфортной пустыни Ясной Поляны, поставлял уникальный «материал» для газет. Увы! Как жаль. Моральная диспепсия, одолевшая Карлейля в зрелом возрасте, была результатом скудной, избалованной, полуголодной юности; моральная диспепсия, охватившая душу чудесного Толстого, была следствием бурной юности, юности, переполненной «радостью жизни». Ибсен, подобно Карлейлю, боролся в свои ранние дни с бедностью; но его послание — если вам нужно определенное послание (О, эти буквальные, лишенные воображения люди типа Грэдграйнда, которые хотели бы выжать из немой таинственной красоты природы определенные смыслы — как будто само существование не является своим собственным славным оправданием!) — может быть обнадеживающим. Индивид — это все во всем; он евангелист будущего; его вера бодра и северна; тогда как кислый взгляд Толстого, его постоянные нападки на суету жизни (после того как он, подобно Соломону, вкусил их сполна) — восточный; у него восточный фатализм, безнадежная доктрина детерминизма. Он открывает новый грех каждый день. Лучше один час танцующего безумия Ницше, чем цикл пессимистических отречений Толстого. И вся его этическая пропаганда ничуть не колеблет нашего убеждения в истинности и величии искусства Толстого.

О последователях сын Толстого, граф Илья, говорит нам без обиняков:

У моего отца были веские причины говорить, что «толстовцы» для него — самая непонятная секта и наиболее далекая от его образа мыслей, с которой он когда-либо сталкивался. «Я скоро умру, — печально предсказывал он, — и люди будут говорить, что Толстой учил людей пахать, жать и делать сапоги; в то время как главное, что я так старательно пытался сказать всю свою жизнь, то, во что я верю как в самое важное из всего, они забудут».

IV

МЛАДШИЙ ХОР

Будем верить, что Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Достоевский, Тургенев и Толстой — классики. Пока говорят на русском, звучном и прекрасном языке, они никогда не умрут. А их преемники? Каково фактическое состояние русской литературы в настоящее время? Чистая правда сказать, что период застоя наступил в десятилетие после смерти Тургенева. Эмиграция унесла с собой лучшие умы страны. Нам не нужно останавливаться на публицистах, равно как и мутить мутный поток агитации. Несчастьем русских литераторов было быть вовлеченными в опасные политические расколы и революционные движения; их несчастье, а может быть, и удача. В драматическом материале у них никогда не было недостатка, хотя их искусство пострадало, и глубина чувства была обретена ценой печальной растраты других качеств. У того великого старого юмориста Гоголя не было преемников. Юмор в России — вещь подозрительная. Даже если бы появился второй Гоголь, ему никогда не позволили бы поставить на сцене второго «Ревизора». Мы не хотим утверждать, что юмор совсем вымер в литературе, но это не особый дар тех, кто пишет в наши дни. Со времен Гоголя или одновременно с ним юмористами были только люди второстепенного значения: Успенский, Островский, Салтыков (Щедрин) или автор романа «Обломов», по фамилии Гончаров.

Майков, Надсон, Полонский, Гаршин, Короленко, Чехов — все они были талантливыми людьми; последний в особенности, наставник и друг Горького в его дни нужды, был романистом высокого художественного, хотя и болезненного дарования. Он умер. Когда мы обращаемся к живущим, мы понимаем, какая это равнина — русская литература сейчас. Писательница и критик, мадам З. Гиппиус, попыталась в парижском Mercure de France дать представление о ситуации. Она признала недостаточность своего очерка. Тревожная политическая карта России не способствовала зрелому художественному творчеству. Как она говорит, даже писатели, которые отказывались вмешиваться в политику, — люди отмеченные; политика в лице тайной полиции приходит к ним. Мадам Гиппиус утверждает, что литература на русском языке никогда не существовала в смысле литературной среды, как органическое искусство, обладающее традициями и преемственностью; для нее Толстой, Достоевский и Тургенев — лишь изолированные гении. Взгляд назад на времена и труды таких критиков, как Белинский, Добролюбов и Некрасов — замечательный поэт, — опровергает это утверждение. Без Гоголя поздние романисты были бы скорее в подвешенном состоянии. Он первым изготовил кирпичи и раствор отечественной прозы. Читайте Кропоткина, Осипа-Лурье, Е. Семенова, Валишевского, Мельхиора де Вогюэ и Лео Винера, если сомневаетесь в богатстве и разнообразии этой литературы.

Среди живущих прозаиков встречаются два имени: Максим Горький и Леонид Андреев. О невротичном Горьком нечего сказать обнадеживающего. Он был физически болен, когда находился в Америке, и как художник — в явном упадке. Он выстрелил свой заряд в рассказах о своих любимых бродягах. У него не было долгого терпения или художественного мастерства для романа. Его романы, обезображенные тирадами и сухими попытками философских экскурсов, — все провалы. Когда его бродяги начинают извергать Ницше в своих степях, искусственная нота слишком очевидна. Его пьесы — рыхлые эпизоды без драматического действия или кульминации, иногда трогательные, как в случае с «На дне», и диссонирующие в «Детях солнца». У Горького был природный талант; в его рассказах опустившееся поколение стало красноречивым. И он стал доктринером. Ницше закончил разрушение, которое начал Маркс; его искусство, главным образом производное от Достоевского и Чехова, поддалось сентиментальному социализму.

Андреев все еще силен, хотя и окутан «мистическим анархизмом». Он так же естественно одарен, как Горький, и мыслитель более точный. Его пьеса «Тьма» обнаруживает влияние Достоевского и Толстого. Это шокирующее обвинение самодовольному материализму. Молодой революционер — главный герой. Женщина в этом деле принадлежит к той же профессии, что и Соня Достоевского. Не обнадеживает, это. И все же большие надежды возлагаются на Андреева. В остальном есть Владимир Соловьев, который является поэтом-метафизиком со своей аудиторией. У него мистические наклонности. Поскреби русского писателя, и наткнешься на мистика. Он против клерикализма и верит в «антиклерикальную церковь»! В Москве есть небольшой кружок, где московский журнал «Весы» (основан в 1903 году) является центром молодых людей. В. Брюсов, поэт, — редактор. Бальмонт и Сологуб пишут для его страниц, как и Розанов и Мережковский. В 1898 году был основан журнал под названием «Мир искусства». Его директором был Сергей Дягилев, и он просуществовал до 1904 года. Сологуб — один из самых многообещающих поэтов. Блок, Ремизов, Иванов — также поэты больших способностей. Есть романисты, такие как Зенский, Кузмин, Иванов, Ропшин, Чапыгин, Серафимович, Зайцев, Вольнов; некоторые из них писали на рискованные темы. Но когда работы этих новых писателей внимательно изучаются, заметны их недостаток оригинальности и бедность изобретательности.

«Ядовитый мед» французских декадентов и символистов привлек одну партию; а другие поглощаются пессимистической туманностью «мистического анархизма» и фатализма. «Русская жалость» пронизывает их работу. Без сомнения, существует национальное чувство и бунт против западноевропейской культуры, особенно французской. Россия для русских — лозунг этой группы. Но пока ничего особенного не вышло из их патриотических усилий; ни одна подавляющая личность не возникла из бунтарской пены новых теорий. Если когда-нибудь «человек на коне» и появится в России, очень сомнительно, что он оседлает Пегаса.

Более крупного и сурового калибра, чем любые произведения других, является «Санин», роман Михаила Арцыбашева, который широко читается не только в России, но и во всем мире. Он был написан еще в 1903 году, говорит нам автор. Он татарского происхождения, родился в 1878 году, от родителей, в чьих жилах текла русская, французская, грузинская и польская кровь. Он скромного происхождения, как и Горький, и, будучи склонным к чахотке, живет в Крыму. Он начинал как журналист. Его фотография показывает его молодым человеком тонкого, чувствительного типа, поистине апостолом жалости и боли. Он страстно защищает дело бедных и угнетенных, как показывают его необычайные революционные рассказы — «Миллионер» среди прочих. Со времен «Отцов и детей» Тургенева в европейской литературе не появлялось такой повести, как «Металлист Шевырев». В ней достигнуто коренное дно славянского фатализма, анархического пессимизма. Она была переведена на французский язык Жаком Поволоцким. Русский автор обнаруживает обильные следы Толстого, Тургенева, Достоевского и Горького на своих страницах; Чехов также не отсутствует. Но новая нота — влияние Макса Штирнера. Михаил Арцыбашев спокойно прививает разрозненные идеи Достоевского и Макса Штирнера в своем «Санине», и результат — герой, который одновременно является сверхчеловеком и негодяем — или эти два понятия довольно синонимичны? Этот ясноглазый, широкоплечий Санин проходит через маленький городок, где он родился, оставляя за собой след неудач и несчастий. Он изображен с изумительным искусством, хотя сочувствовать ему невозможно. Он расстраивает любовную интригу своей сестры, он ссорится и оскорбляет ее любовника, который совершает самоубийство; он также доводит до самоуничтожения жалкого маленького еврея, который стал вольнодумцем и не может вынести напряжения своего отступничества; он — отдаленная причина другого самоубийства, слабого человека, студента, полного «современных» идей, но чья воля совершенно истощена. «Отцы и дети» Тургенева вспоминаются не раз, особенно характер Базарова, нигилиста. Более того, когда этот студент не может воспользоваться любовью хорошей девушки, Санин вмешивается и губит ее. Намекается даже на инцест. Все это звучит невероятно в нашем сухом пересказе, но в потоке и сиянии богато окрашенного повествования все правдоподобно, более того, это из плоти жизни. Как реалисты, русские легко лидируют среди всех других наций в художественной литературе. Есть описания лесов, которые напоминают маленькую сценку из «Записок охотника» Тургенева; есть эпизоды, такие как вакханалия в монастыре, поездка на каноэ при лунном свете с реалистичным эпизодом соблазнения и несколько ссор, которые понравились бы и Толстому, и Достоевскому; есть старый мужик, который, кажется, сошел со страниц Достоевского, но, очевидно, является портретом, взятым с натуры. Слабая мать, страстная сестра, милое женственное качество обманутой девушки — это портреты, достойные мастера. Санин — не Рогожин, а его сестра — не Настасья Филипповна из «Идиота» Достоевского; несмотря на это, они являются отчетливыми и достойными дополнениями к обширной картинной галерее русской прозы.

Сам Санин вряд ли привлекает наших читателей романов, для которых клюшка для гольфа и автомобиль — символы настоящего героя. Одним словом, он из настоящей плоти и крови. Он уходит так же таинственно, как и пришел. Роман, который последовал за ним, «У последней черты», — это мрачная оргия смерти и эротического безумия, симфония самоубийства, любви и отвращения к жизни. Арцыбашев теперь в английском облачении. Пока что «Санин» — его шедевр.

V

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

I

Два десятилетия назад, более или менее, Джон М. Робертсон опубликовал несколько томов, главным образом посвященных нежному искусству критики. Мистер Робертсон представил англоязычному миру критические теории Эмиля Эннекена, чьи эссе о По, Достоевском и Тургеневе, возможно, помнят. Главный догмат Эннекена и Робертсона заключается в том, что, поскольку личный элемент играет главную роль во всем, что пишет критик, он сам должен быть первым, кто подвергнется допросу; одним словом, пройти проверку и заранее рассказать нам о своих симпатиях и антипатиях, своих предубеждениях и страстях. Естественно, не требуется много времени, чтобы обнаружить конкретную предвзятость ума критика. Он выдает себя всякий раз, когда берется за перо.

Например, существует историческая дуэль между Анатолем Франсом, «вольным стрелком» среди критиков, и Фердинандом Брюнетьером, окопавшимся за бастионами традиции, не говоря уже о Revue des Deux Mondes. Эта дискуссия, при всей своей занимательности, была лишь перемалыванием академической соломы. М-р Франс открещивался от всякого авторитета — он, самый эрудированный из критиков; м-р Брюнетьер превозносил безличность в критике — он, самый личностный из писателей; при этом, заметьте, личность его была не самой приятной или широкой, но, сколь бы узкой она ни была, она просвечивала сквозь каждую страницу.

Итак, говорит г-н Робертсон, почему бы не попросить каждого критика, собирающегося высказать мнение, составить некую карту, на которой были бы отражены его различные качества ума, характера; да, и даже его физический темперамент; сангвиник он или меланхолик, желчный или эйфоричный, молод или стар, миролюбив или воинствен; а также его вкусы в литературе, искусстве, музыке, политике и религии. Это напоминает старомодную игру. И вся эта пространная преамбула нужна лишь для того, чтобы сказать вам: случай Арнольда Шёнберга, музыкального анархиста и австрийского композитора, который одновременно вызвал гнев и восхищение музыкальной Германии, требует именно такого признания от критика, собирающегося взвесить на весах музыку или «не-музыку» (у немцев есть такое удобное слово) Шёнберга. Поэтому, прежде чем я предприму критическую или некритическую оценку искусства Арнольда Шёнберга, позвольте мне чистосердечно признаться в своих предрассудках в манере, предложенной Хеннекеном и Робертсоном. К тому же, время от времени очищать разум — это святая и полезная идея.

Во-первых: я ставлю чистую музыку выше нечистой, т. е. инструментальную выше смешанной. Я не люблю большую оперу как жалкую мешанину стилей, компромиссов и вопиющего безобразия. Как только в оркестровом произведении вторгается человеческий голос, мой мир музыкальных грез исчезает. Мать-Церковь права, изгоняя женский голос из стен своих храмов. Мир, плоть и дьявол таятся в гортани сопрано или альта, и ее место — перед рампой, а не в качестве вокальной лестницы в рай. Я говорю это, зная в глубине души, что нет ничего более захватывающего, чем «Тристан и Изольда», и в моих клетках памяти хранятся изумительные образы Лилли Леман, Милки Тернины и Олив Фремстад. Итак, я не логичен и не искренен; тем не менее, я придерживаюсь мнения, что абсолютная музыка, а не программная и не музыкальная драма, является апогеем искусства. Струнный квартет Бетховена содержит для меня больше подлинной музыки, чем все произведения Вагнера. Вот вам и предвзятое утверждение!

Во-вторых: я боюсь и не люблю музыку Арнольда Шёнберга, которого можно назвать Максом Штирнером от музыки. Теперь, когда поле расчищено, давайте посмотрим, что представляет собой музыка этого нового человека. Безусловно, он — самый твердый музыкальный орешек своего поколения, и скорлупа его очень горька на вкус.

В начале декабря 1912 года в Choralionsaal на Бельвюштрассе в Берлине состоялось четвертое исполнение любопытного сочинения Шёнберга. Работа называется «Лунный Пьеро» (Lieder des Pierrot Lunaire), текст которой представляет собой довольно хороший перевод цикла стихотворений Альбера Жиро. Этот перевод был сделан покойным Отто Эрихом Хартлебеном, сам по себе поэтом и драматургом. Я не читал оригинальные французские стихи, но идея, кажется, верно передана в немецкой версии. Этот лунатик Пьеро поет — скорее декламирует — свои горести и редкие радости под музыку венского композитора, партитура которого требует чтеца (женщины), фортепиано, флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), скрипки (также альта) и виолончели. Произведение описывается как мелодрама. Я слушал его в воскресное утро и признаюсь, что полдень воскресенья — не самое благоприятное время для музыкального настроения. Это был также первый раз, когда я услышал хоть одну ноту Шёнберга. Тщетно я пытался достать какие-нибудь его партитуры; даже шесть маленьких фортепианных пьес я не смог раздобыть. Вместо этого мои запросы встречали сомнительные или жалостливые улыбки — ваш музыкальный клерк порой бывает ужасным критиком, и его ум часто принимает окраску заказов его клиентов. И вот я оказался выброшенным за борт в новое море, чтобы утонуть или выплыть, все время желая оказаться за много миль отсюда.

Дама приятной наружности, облаченная в смягченный костюм Пьеро, стояла перед японскими ширмами и начала интонировать — лучше было бы сказать, кантиллировать. Она рассказывала о чудовищном, пьяном от луны мире, затем описывала Коломбину, денди, бледную прачку — «Eine blasse Wäscherin wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher» — и всегда с рефреном, ибо Жиро чрезмерно использует этот прием. Затем последовал вальс Шопена, конечно, в стихах (бедный страдающий Фредерик!), и первая часть — всего семь стихотворений, каждое из трех разделов — закончилась произведением под названием «Мадонна» и другим, «Больная луна». Музыканты были скрыты за ширмами (старина Марк Твен сказал бы, чтобы спастись от возмущенной публики), но мы слышали их слишком отчетливо!

Это разложение искусства, подумал я, удерживаясь на своем месте. Конечно, я имел в виду разложение тонов, как говорят на сленге ателье.

Что я услышал? Сначала звук хрупкого фарфора, разлетающегося на тысячу светящихся осколков. В хаосе тональностей, которые ушибали друг друга, проходя мимо, в предварительной хватке энгармонизмов, от которых почти кровоточили уши, слезились глаза и стыла кожа головы, я не мог обрести внутреннее равновесие. Это была новая музыка (или новые изысканно ужасные звуки) с лихвой. Сама экстатика безобразного! Я говорю «изысканно ужасные», ибо боль может быть одновременно изысканной и ужасной; вспомните зубную боль и ее двоюродную сестру, невралгию. И пограничная зона между болью и удовольствием — это территория, доселе не исследованная музыкальными композиторами. Вагнер внушает поэтическую тоску; Шёнберг не только вызывает образ тоски, но и доносит его до слушателя самым субъективным образом. Вы страдаете от тоски вместе с вымышленным персонажем стихотворения. Ваши нервы — а помните, что слуховые проходы — это ворота к мозгу и ганглиозным центрам — буквально ущемлены и соскоблены.

В то утро я задавался вопросом, не в нервном ли я состоянии. Я огляделся в полупустом зале. Люди не ерзали; возможно, ерзали их души. Они не улыбались и не плакали. И все же на пристани ада высаживались потерянные души, плакали и сетовали. Что было не так с моим собственным эго? Моя совесть сообщала о полном здравии, я лег спать рано накануне вечером, желая подготовиться к испытанию. Очевидно, я был не в форме (критики похожи на боксеров, они должны постоянно тренироваться, иначе они «застаиваются»). Или виновата была музыка? Шёнберг, сказал я себе, самый грубый из всех композиторов, ибо он смешивает со своей музыкой острые кинжалы, раскаленные добела, которыми он срезает крошечные кусочки плоти своей жертвы. Вскоре он поворачивает нож в свежей ране, и вы получаете еще один ужасный трепет, все время размышляя о судьбе Лунного Пьеро и — погодите! Вот первая зацепка. Если эта новая музыка так отвлекающе ужасна, какое право имеет слушатель беспокоиться о Пьеро? Что ему Пьеро, что он Пьеро? Возможно, Шёнберг поймал свою рыбу в музыкальную сеть, которую использовал, и чего еще он хотел, или чего еще могли ожидать его слушатели? — ибо быть пойманным или запутаться в сети более сильной воли художника — цель всех семи искусств.

Как Шёнберг это делает? Как он проворачивает этот трюк? Это не тот вопрос, на который можно легко ответить. Во-первых, личность слушателя неизбежно вторгается; диссоциация от собственного эго — если бы такая вещь была возможна — была бы интеллектуальной смертью; только благодаря ясному, постоянному образу самих себя мы существуем — банальная психология, старая как мир. И ухо, подобно глазу, вскоре «приспосабливается» к новым перспективам и неродственным гармониям.

Я чувствовал, не зная точно причины, что когда Альбертина Цеме так красноречиво декламировала строки «Мадонны», шестой строфы первой части, начинающейся «Steig, o Mutter aller Schmerzen, auf den Altar meiner Töne!», фон пронзительного шума, созданный композитором, был более чем уместен и соответствовал тональности настроения стихотворения. Флейта, бас-кларнет и виолончель были использованы так искусно, что колорит скорбных стихов был усилен, настроение расширено; возможно, еврейская жилка в крови композитора наделила его даром выражать печаль, опустошенность и мерзость жизни. Как далеки мы здесь от бытующего представления, что музыка — это утешитель, что она порождает радость или должна, согласно аристотелевской формуле, очищать душу через сострадание и страх. Я чувствовал страх, но сострадание отсутствовало. Кроваво-красные облака проносились над смутными горизонтами. Это была новая земля, по которой я странствовал. И так продолжалось до конца, и я отметил по мере нашего продвижения, что Шёнберг, несмотря на свои безобразные звуки, был хозяином не одного настроения; свидетельство тому — шокирующий цинизм песни висельника «Die dürre Dirne mit langen Halse». Такая музыка постыдна — «и именно такого эффекта я добивался», — мог бы триумфально ответить композитор, и он был бы прав. Что это за музыка, без мелодии в обычном смысле; без тем, хотя каждый желудь фразы контрапунктически развит адептом; без гармонии, которая не бьет по ушам, не терзает, фигурально выражаясь, барабанные перепонки; тональности, насильственно сведенные в ненавистный брак, которые находятся за мили друг от друга или, наоборот, слишком близки для слухового супружества; никакой формы, то есть в схоластическом формальном смысле, и ритмы, которые настолько настойчиво варьируются, что становятся монотонными — что это за музыка, повторяю, которая может нарисовать «хрустальный вздох», черноту доисторической ночи, бездну болезненной души, человека на луне, слабые сладкие ароматы невозможной сказочной страны и походку денди из Бергамо? (См. стихотворение Жиро.) Здесь нет мелодической или гармонической линии, только серия точек, пятен, тире или фраз, которые рыдают и кричат, отчаиваются, взрываются, превозносят, богохульствуют.

Я оставляю эту загадку без ответа; я знаю лишь то, что когда я наконец сдался композитору, он подчинил своей воле мое воображение и мои оголенные нервы, и я следил за стихами, все время ненавидя музыку, с огромным интересом. Действительно, я не мог выпустить нить истории из страха, что могу упасть куда-нибудь в мрачную бездну и быть поглощенным хроматическими волками. Я вспомнил один необычайный момент в конце композиции, когда прозвучал простой мажорный аккорд, и как для моих ушей он имел небесную красоту; после опасного качания и кидания на коварном море не-гармоний это было как поле твердого льда под ногами.

Я сказал себе, что так мне и надо, что я слишком стар, чтобы разгуливать с этим молодым поколением, что если я хочу есть колючие музыкальные груши, то не должен удивляться, если буду страдать от слуховых колик. Тем не менее, когда некоторые из композиций Шёнберга дошли до меня из Вены, я с жадностью принялся их изучать. Я увидел тогда, что он принял своим девизом: «Зло, будь моим добром!». И что человек, который может изобразить в тонах чистое безобразие с такой хрустальной ясностью, должен приниматься в расчет в эти перевернутые времена.

Я назвал Арнольда Шёнберга музыкальным анархистом, используя это слово в его лучшем значении — anarchos, без главы. Возможно, он также сверхчеловек, а мир об этом не знает. Его поклонники и ученики, однако, так думают, и некоторые из них записали свое мнение в небольшой книге, опубликованной в Мюнхене в 1912 году издательством R. Piper & Co.

Жизнь Арнольда Шёнберга, ее внешняя сторона, до сих пор была лишена событий, хотя, несомненно, богата в психическом смысле. Он еще молод, родился в Вене 13 сентября 1874 года. Он жил там до 1901 года, затем в декабре того же года отправился в Берлин, где недолгое время был дирижером в «Бунтес-театре» Вольцогена, а также преподавателем композиции в консерватории Штерна. В 1903 году он вернулся в Вену, где преподавал — он прежде всего педагог, даже педантичный, как я надеюсь вскоре доказать — в Императорской академии музыки. В 1911 году Берлин снова поманил его, и, поскольку надежда всегда горит в груди композиторов, молодых и старых, он, несомненно, верит, что его день придет. Конечно, его ученики, сколь бы малочисленны они ни были, компенсируют своим энтузиазмом насмешки публики и критиков. Я не могу не вспомнить итальянских футуристов, когда думаю о Шёнберге. Тот же гнев можно заметить в галереях, где выставляются молодые итальянские художники. Так было и в конце концерта. Один человек, здравомыслящий, был буквально багровым от ярости (очевидно, он заплатил за свое место) и клялся, что композитор — verrückt (сумасшедший).

Его композиции не многочисленны. Шёнберг кажется скорее вдумчивым, чем спонтанным творцом. Вот сокращенный список: опусы 1, 2 и 3 (сочинены в 1898–1900 гг.); опус 4, струнный секстет, носящий название «Просветленная ночь» (1899); «Песни Гурре» по Й. П. Якобсену для солистов, хора и оркестра (1900), опубликованы в Universal Edition, Вена; опус 5, «Пеллеас и Мелизанда», симфоническая поэма для оркестра (1902), вышеупомянутое Universal Edition; опус 6, восемь песен (около 1905 г.); опус 7, струнный квартет ми-бемоль мажор (1905); опус 8, шесть оркестровых песен (1904); опус 9, Камерная симфония (1906); две баллады для голоса и фортепиано (1907); «Мир на земле», смешанный хор a cappella (1908), рукопись; опус 10, II струнный квартет фа-диез минор (1907–1908); пятнадцать песен на стихи Стефана Георге, талантливого венского поэта, одного из группы «Юная Вена» (1908), рукопись; опус 11, три фортепианные пьесы (1908); пять пьес для оркестра (1909) в издательстве Peters; монодрама «Ожидание» (1909); «Счастливая рука», драма с музыкой, текст композитора, еще не закончена (1910); и шесть фортепианных пьес (1911). Его книга о гармонии вышла в 1910 году и повсеместно была воспринята как произведение сумасшедшего, и, наконец, насколько простирается эта хроника, в 1911–1912 годах он закончил «Лунного Пьеро», который был впервые поставлен в Берлине.

Одно можно сказать наверняка, и это вряд ли нуждается в заверении моих музыкальных читателей: старый тональный порядок изменился навсегда; на музыкальном небосводе предостаточно знаков, доказывающих это. Мусоргский опередил Дебюсси в использовании целотонных гармоний, а современник Дебюсси и столь же одаренный музыкант Мартин Лефлер экспериментировал еще до самого Дебюсси в темной, но восхитительной гармонической области. Тирания диатонических и хроматических гамм, утомительные обороты мажорных и минорных ладов, критические Кнуты, которые сидят на берегу моря и говорят современным волнам: «До сих пор и не дальше», а затем поспешно покидают свои кресла и бегут в безопасное место, чтобы их не накрыло, — все это в прошлом, будь то в музыке, искусстве, литературе и — пусть скажет Ницше — в этике. Даже философия стала игрушкой, а логика — «уловкой», как выразился профессор Джоуэтт. Каждая цитадель подвергается нападкам, от «божественных» прав собственности до простого трезвучия до-мажор. У Шёнберга свобода в модуляции не только допустима, но и является железным правилом; он одержим теорией обертонов, и его музыка спланирована не только горизонтально и вертикально, но, как мне кажется, и по кругу. Нет такой вещи, как консонанс или диссонанс, есть только недостаточное обучение слуха (я цитирую его «Гармонию», безусловно, библию для музыкальных сверхлюдей). Он говорит: «Harmonie fremde Töne gibt es also nicht» — и ехидный выпад в адрес старожилов — «sondern nur dem Harmoniesystem fremde». Внимательно прослушав, я отметил, что у него тоже есть свои манерности, что в его хаосе есть определенный порядок, что его безумие весьма методично. Во-первых, он злоупотребляет интервалом кварты, и ему нравится жонглировать аккордом ноны. Бродячие гармонии, в которых самые отдаленные тональности любовно держатся за руки, не мешают ощущению центральной тональности где-то — в подвале, на крыше, в сточной канаве, высоко в небе. Внутренний слух подсказывает вам, что квартет ре-минор действительно задуман, хотя и не совсем сыгран, в этой тональности. Что касается формы, вы не должны ожидать ее от человека, который заявляет: «Я решаю свою форму во время сочинения только через чувство». Каждый аккорд — результат эмоции, эмоции, вызванной стихотворением или идеей, которая дает рождение композиции. Такие антикварные вещи, как циклическая форма или общность тем, не ожидаются в ярком лексиконе анархии Шёнберга. Он сводит классическую форму к одной части и, как показалось моему слуху, начинает развивать свою идею, как только она заявлена.

Такая полифония, такое переплетение голосов — одиннадцать, двенадцать и пятнадцать — дело обычное — заставили бы позавидовать старых тональных ткачей Нидерландов! В его партитурах буквально нет лишнего украшения или заполнения; каждая тема, каждая побочная фигура приведена в движение так, что вы мечтаете о фейерверках, бьющих во все стороны, только огонь этот витриольный и обжигает барабанные перепонки. Серьезно, как и все сложные эффекты, партитуры Шёнберга вскоре становятся читаемыми, если рассматривать их без предвзятости. Струнный секстет, если сравнивать с более поздней музыкой, солнечен и моцартовски прост в своей мелодической и гармонической простоте. Мне говорят, что Шёнберг когда-то писал свободно, в нормальной манере, но, обнаружив, что не может привлечь внимание, он намеренно задался целью создавать ненормальную музыку. Не знаю, насколько это правда; то же самое говорили о Малларме, Поле Сезанне и Рихарде Штраусе, и это было абсолютно бездоказательно.

Шёнберг — самоучка, уроки композиции у Александра фон Цемлинского не повлияли на его будущие склонности к прокладыванию новых путей. Его миссия — освободить гармонию от всех правил. Человек не приходит к таким сочетаниям, особенно в своей едкой инструментовке, без героического труда. Его знания должны быть огромны, ибо его партитуры логичны, как искусно выполненная мозаика; то есть логичны, если вы признаете его предпосылки. Он извращен и он волит свою музыку, но он мастер в очерчивании определенных настроений, хотя средства, которые он использует, возмущают наши уши. Называть его «сумасшедшим» — просто забавно. Никто не является менее сумасшедшим, немногие люди так осознают то, что делают, и немногие современные композиторы могут похвастаться такой способностью к вниманию. Концентрация — ключевая нота его работы; концентрация — или формальная конденсация, концентрация тематического материала — до точки исчезновения; и лаконичность в обработке, хотя в модуляции допускается любая вольность.

У каждого композитора есть своя аура; аура Арнольда Шёнберга — для меня аура тонкого безобразия, ненависти и презрения, жестокости и мистического величия. Он никогда не бывает мелочным. Он грешит в великой манере ницшеанского Сверхчеловека, и у него хватает мужества на свою хроматику. Если такая музыка когда-нибудь будет принята, то я буду жаждать Смерти-Освободительницы. Еще более шокирующим было бы подозрение, что со временем я мог бы убедить себя полюбить эту музыку, принять ее, после того как возненавидел.

Что касается Шёнберга-художника — он ведь еще и рисует! — я не приму даже сдержанную похвалу такого выдающегося художника, как Кандинский, в качестве достаточного доказательства. Я не видел ни одной из «фиолетовых коров» композитора и надеюсь, что никогда не увижу. Его черно-белые репродукции выглядят довольно плохо и совсем не так оригинально, как его музыка. Портрет дамы (которая, кажется, слушает шёнберговские гармонии) не имеет большого цвета, говорит нам критик, только болезненная роза в ее платье. Он также пишет серо-зеленые пейзажи и видения, последние выкопаны из бездонных глубин его подсознания. Шёнберг, по крайней мере, является объектом значительного любопытства. Что он сделает дальше, никто не может сказать; но, по крайней мере, это не будет похоже на работу кого-либо другого. Единственное отчетливое напоминание о старом композиторе, которое я смог обнаружить в его «Пьеро», — это Рихард Вагнер (toujours Wagner, будь то Франк, Хумпердинк, Штраус или Дебюсси), и от него — первая страница Вступления к последнему акту «Тристана и Изольды», скорее настроение, чем сами темы. Шёнберг всегда атмосферен. Как и торнадо. Он поэт, чьи цветы — зло; он дух, который отрицает; никогда не реалист, как Штраус, изобретательно имитирующий природные звуки, его можно правдиво описать как музыкального символиста.

II

МУЗЫКА СЕГОДНЯШНЕГО И ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ

Несмотря на то, что он играл на флейте и ставил Россини выше Вагнера, Артур Шопенгауэр высказал несколько примечательных мыслей о музыке. «Искусство всегда в поиске», — мудрое наблюдение, — «поиск и божественное приключение»; хотя этот беспокойный поиск нового часто заканчивается простой реакцией, прогресс может быть «крабообразным» и все же оставаться прогрессом. Боюсь, что «прогресс» в обычном понимании — это блестящая «общая идея», которая ослепляет нас перед истиной. Реформа в искусстве — это не реформа в политике; вы не можете реформировать «Страсти по Матфею» или Пятую симфонию. Является ли «Парсифаль» реформацией Глюка? Эти разговоры о реформе лишь смешивают историческое с эстетическим. Искусство — штука капризная и, подобно ртути, всегда подвижно. Как и во всех подлинных революциях, личный фактор значит больше всего, поэтому, имея дело с состоянием музыки в настоящее время, нужно изучать темперамент наших творцов музыки, а пророчеству позволить дуться в своем шатре, как ему вздумается.

Если бы Рескин писал музыкальную критику, он мог бы расширить значение своей некогда знаменитой фразы «патетическая ошибка», ибо я считаю патетической ошибкой — хотя и не в рескиновском смысле — в критике быть омраченным страхом, что, поскольку некоторые из наших предшественников-критиков неверно судили о Вагнере, Мане или Ибсене, мы должны быть слишком милосердны в критике наших современников. Здесь «пафос дистанции» доведен до сентиментального абсурда. Музыка сегодняшнего дня может быть музыкой завтрашнего, но если нет, то что тогда? Она может удовлетворять эмоциональные потребности момента, но завтра стать заезженной формулой. Но что это доказывает? Хотя Бах и Бетховен строили свою работу на основах вечности (используя этот огромный термин в ограниченном смысле), можно, тем не менее, наслаждаться людьми, чья музыка имеет более легкую текстуру и является «современной». И это не призыв к посредственности. Посредственность всегда будет с нами: посредственность — это человечество в норме, а нормальный человек требует от искусства того, что он может прочитать на бегу, услышать, не задумываясь. Каждый век порождает художников, которые забываются через поколение, хотя они на время заполняют глаз и ухо своей ловкой продукцией. Это привело к другой общей идее — идее перехода, промежуточных типов. После того как будет достигнута критическая перспектива, можно будет увидеть, что большинство композиторов попадают в эту категорию — не утешительное понятие, но неизбежное. У Рихарда Вагнера есть свои эпигоны; то же самое касается Гайдна, Моцарта, Бетховена. Мендельсон был восхитительной женственной вариацией на тему Баха, а после Шумана пришел Брамс.

Традиция музыкальной драмы Вагнера-Листа, так называемая, и симфоническая поэма были продолжены с личными модификациями Рихардом Штраусом; Макс Регер возложил свою веру на Брамса и абсолютную музыку, хотя и не без заметной индивидуальной вариации. Рассматривая его «Синфониетту», «Серенаду», «Вариации на тему Хиллера», «Пролог к трагедии», «Комедийную увертюру», два концерта — соответственно для фортепиано и скрипки, — мы поражаемся не столько легкому обращению со старыми формами, сколько суровому эмоциональному содержанию этих композиций. Регер начинал как брамсианец, но до сих пор ему не удалось сплавить форму и тему так чудесно, как это делал его мастер. В его музыке есть дионисийская струя, которая слишком часто находится в резком диссонансе с интеллектуальной структурой его работы. Но нельзя отрицать, что Макс Регер — единственный человек в Германии сегодня, на которого смотрят как на неизбежного соперника Рихарда Штрауса. Их разрозненные тенденции вызывают на устах старый вопрос: «Под чьим знаменем?». Некоторые думают, что Арнольд Шёнберг может быть возможным антагонистом в будущем, но на данный момент это Регер и Штраус, и третьего в оппозиции нет.

Проблема Штрауса — серьезная. В Америке многие критические отзывы о его выступлениях ухитрялись уклониться от реальной проблемы. Его называли нехорошими словами, потому что он любит деньги, или потому что он не пошел по стопам Бетховена, из-за тысячи и одной вещи, не имеющей реальной критической ценности. Что он, безусловно, величайший технический мастер своего искусства из ныне живущих, не может быть никаких сомнений. И он поднял на ступеньку или две эмоциональную интенсивность музыки. Является ли это стремление к нервирующим сочетаниям опасной тенденцией — совершенно неважно. Давайте просто зарегистрируем факт. Начав на пути, проложенном Брамсом, он вскоре попал под влияние Листа, и мы получили венок симфонических поэм, чистую программную музыку, но отлитую в более крупную и гибкую форму, чем трижды знакомый шаблон Листа. Какая бы судьба ни была уготована «Смерти и просветлению», «Тилю Уленшпигелю», «Так говорил Заратустра», «Жизни героя» и «Дон Кихоту», нельзя отрицать их значимость в последнее десятилетие девятнадцатого века. Для меня это показалось решительным шагом назад, когда Штраус вступил на оперное поприще. Тот, кто столь заметно богат даром сочинения музыки (ибо названия его симфоний никогда не мешали нам наслаждаться их колоритом и красноречием), мог бы избежать более легких триумфов сцены. Однако «Электра» не нуждается в оправдании, а радостный «Кавалер розы» — явное дополнение к репертуару высококлассной музыкальной комедии. Штраус — экспериментатор и, несомненно, человек, для которого существует видимая касса, если перефразировать высказывание Готье. Но мы должны судить его по его собственному высочайшему стандарту, стандарту «Электры», «Дон Кихота» и «Тиля Уленшпигеля», не говоря уже о прекрасных песнях. «Ариадна на Наксосе» была не особенно успешным экспериментом, а что окажется «Альпийская симфония», мы можем только предполагать. Вероятно, этот разносторонний тональный поэт сказал свое лучшее слово. Он не второй Рихард Вагнер, у него еще нет обаяния личности Листа, но он занимает слишком большое место в современной истории, чтобы называться декадентом, хотя в точном значении этого слова, без его глупой интерпретации, он декадент, поскольку он с акцентом останавливается на технике своей композиции, жертвуя целым ради страницы, ставя фразу выше страницы, а отдельную ноту в равную конкуренцию с фразой. Одним словом, Рихард Штраус — романтик и несет красное знамя своей веры. Он не последовал совету Поля Верлена взять красноречие за горло и задушить его. Он — само красноречие и выразительность, увеличивая своих баварских певчих птиц до размеров альпийских орлов. Более новый хор избегал именно того, в чем преуспел Штраус, ибо этот путь ведет к повторению и пресыщению. [С момента написания вышеизложенного Штраус подарил миру свой балет «Легенда об Иосифе», в котором он не сказал ничего нового, но со своим обычным мастерством заново смешал старый состав сверкающих красок и знойных, экзотических гармоний.]

Однако Штраус — не единственный член пост-вагнеровской группы, но он главный, кто удержал свою индивидуальную голову над водой в хаосе этой школы. Где Кирилл Кистнер, Ганс Зоммер, Август Бунгерт и другие? Хумпердинк — посредственность, даже в большей степени, чем Пуччини. А как насчет банальностей Брукнера? Его вагнеровский плащ на мир больше его пустяковых тем. Зигфрид Вагнер не в счет, и за чем-то новым мы вынуждены обратить свои взоры и уши в сторону Франции. После Берлиоза — мелкая сошка, правда, но не лишенная интереса. Визит, нанесенный Клодом Дебюсси в Россию в 1879 году и в период его формирования, имел последствия. Он впитал Мусоргского и строил на нем, и у него был Вагнер на кончиках пальцев; как и Шарпантье, он не может удержать Вагнера вне своих партитур; байройтский композитор — это «голова короля Карла» в его рукописи. «Тристан и Изольда» в частности, должно быть, преследовали композиторов «Луизы» и «Пеллеаса и Мелизанды». «Жюльен» Шарпантье находится на более низком литературном и музыкальном уровне, чем «Луиза», которая, в конце концов, имеет в некоторых эпизодах живописный шарм; новая работа изобилует плохим символизмом и еще худшим музыкальным плетением. Дебюсси имеет, по крайней мере, новую, хотя и несколько монотонную манеру. Он «прециозен», и в идеях так же запорчив, как Малларме, чье «Послеполуденное отдых фавна» он так адекватно положил на музыку. Тем не менее, в его музыке порой есть магия. Это магия внушаемости, намека на тайну, которую могут угадать только «высшие существа» Гюисманса, разбросанные по всей вселенной. После Дебюсси идут Дюка, Равель, Флоран Шмитт, Роже-Дюкасс — люди, которые, кажется, заново уловили дух музыки восемнадцатого века и дали его нам не через поэтическую дымку Дебюсси, а в сверкающих, блестящих фразах. Есть надежда в Шмитте. Что касается Венсана д'Энди, вы можете не соглашаться с его схемой, но он мастер, как был мастером Сезар Франк, как являются мастерами два последователя д'Энди, Альбер Руссель и Деодат де Северак. Лично я восхищаюсь Полем Дюка, хотя у меня нет никаких оснований ставить его на один уровень с Клодом Дебюсси, который, в конце концов, добавил новый нюанс в искусство. Но все они — творцы тревожных мозаик; никогда они не высекают из глыбы; изысканные миниатюристы, но им не хватает широкого мазка и эпического размаха предыдущего поколения. Прежде всего, всей школе не хватает мужественности; ее музыка — от прялки, и в ней нет мужского звона скрещенных мечей.

Вряд ли стоит рассматривать здесь фантастические измышления Эрика Сати, «новейшего» французского композитора. Кажется, он превзошел Шёнберга в своих маленьких фортепианных пьесах, носящих заманчивые названия «Высушенные эмбрионы», прелюдии и пасторали. Помимо экстравагантных названий, сама музыка смехотворна как музыка, но не лишена тонкой иронии. Это трио из «Похоронного марша» Шопена, сыгранное в до-мажоре и объявленное как цитата из знаменитой мазурки Шуберта, действительно затрагивает смехотворные струны. Нет ни тактового размера, ни тактовых черт. Все — мягкий хаос, посвященный воспеванию в тонах определенных морских растений и существ. Это звучит как футуризм или страстные узоры кубистов, но уверяю вас, я видел и пытался играть фортепианную музыку Сати. То, что он архи-шарлатан, я не буду ни утверждать, ни отрицать. После Шёнберга возможно все в этой долине мучительного диссонанса. Я с положительным удовлетворением вспоминаю крошечную композицию для фортепиано Ребикова, которую он называет обработкой «Дочерей дьявола», настенного дизайна Франца фон Штука из Мюнхена. Конечно, бас в до-мажоре, а дискант в ре-бемоль мажоре, тем не менее эффект почти пикантный. Юмор новых композиторов меланхоличен в своей оригинальности, но Гоген сказал, что в искусстве нужно быть либо плагиатором, либо революционером. Сати вряд ли плагиатор, хотя ценность его революции сомнительна.

Влияние Верди было верховным среди вердистов молодой Италии, хотя никто из них не оказался «ниже травинки» по сравнению с композитором этого несравненного «Фальстафа». Понкьелли сыграл свою роль, и под его руководством были воспитаны такие несхожие таланты, как Пуччини, Масканьи и Леонкавалло. Пуччини остановился на «Богеме», все остальное — повторение, и не совсем достойное повторения. То, что он был героем многих фонографов, не имеет ничего общего с его внутренними достоинствами. Ловкость — его преобладающий порок и явная склонность к приспособленчеству; то есть он, как отличный музыкальный журналист, чувствует пульс публики, расправляет паруса по ветру популярного одобрения, и хотя он никогда не бывает так банален, как Хумпердинк или Леонкавалло, он проявляет это качество в избытке. Прежде всего, он не оригинален. Если бы Масканьи только последовал примеру Гамильтона «одной речи», он избавил бы себя от многих унижений, а своих поклонников — от скуки. Новые люди, такие как Вольф-Феррари, Монтемецци, Джордано и многие другие, — эклектики; они принадлежат любой стране, и их музыкальный космополитизм, хотя и дает приятные образцы, может быть отброшен с комментарием, что их искусству не хватает выраженного личного профиля. Это не значит, что «Любовь к трем королям» менее восхитительна. То же самое можно сказать о Людвиге Туйе и также о нео-бельгийской группе. Сибелиус, финн, — композитор с выраженным темпераментом. Среди англичан Делиус показывает себя сильнее всех. Он более личностен и более оригинален, чем Элгар. Никто из них не может завязать шнурки Петеру Корнелиусу, композитору коротких шедевров, «Багдадского цирюльника» — оригинала, а не испорченной версии Моттля.

В Германии есть активная группа молодых людей: Эрнест Бёэ, Вальтер Браунфельс, Макс Шиллингс, Ганс Пфицнер, Ф. Клозе, Карл Эренберг, Донаньи — венгр по рождению — Х. Г. Норен. Список длинный. Свежая, приятная и указывающая на талант высокого порядка — новая опера Франца Шрекера «Игра и принцесса» (1913). Более раннюю оперу Шрекера, «Дальний звон», я пропустил, но насладился более поздним сочинением, заряженным фантазией, атмосферой, смелыми кульминациями и обрамляющим легендарное либретто. Влияние Дебюсси заметно.

Как ни странно, русский Мусоргский, чья работа игнорировалась при жизни, оказался предтечей музыки позднего времени. На его развитие не повлиял Фрэнц Лист, чье влияние на Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова — на него меньше, чем на остальных — было значительным. Подобно Достоевскому, Мусоргский — «исконно русский», а не отполированный продукт западной культуры, как Тургенев, Чайковский, Толстой или Рубинштейн. Он не романтик, этот русский медведь; вся современная школа едина в своем неприятии романтических настроений и поз. Теперь музыка — прежде всего романтическое искусство. Я однажды назвал ее разновидностью эмоциональной математики, но столь обширно ее королевство, что оно может содержать сентиментальность Мендельсона, романтику Старого Света Шумана, сублимированную поэзию Шопена и громоподобные эпические акценты Бетховена.

Мусоргского я назвал «примитивистом», и мне кажется, это такое же хорошее определение, как и любое другое. Он, безусловно, так же примитивен, как Поль Гоген, который совершил трудный подвиг, сбросив свою парижскую кожу как художник и вновь появившись как модифицированный таитянский дикарь. Но я подозреваю, что в случае с московитом была более глубокая искренность. Мало нужды теперь петь хвалу «Борису Годунову», хотя, не видя и не слыша Шаляпина, Нью-Йорк еще не получил самого полного и острого впечатления от роли, несмотря на симпатичное прочтение Артуро Тосканини. «Хованщина» еще более сурова, более русская. Слыша ее после очаровательной, но слабой постановки Чайковского «Евгения Онегина», прямые и характерные качества Мусоргского выступают в более высоком рельефе. Вся старая риторика идет за борт, и к сентиментальности, в нашем смысле слова, прибегают не слишком часто. Стравинский — новый человек, которого нельзя игнорировать, как и Кодай и Барток. Я упоминаю только имена тех композиторов, с чьей музыкой я довольно хорошо знаком. Вероятно, Стравинского и его музыкальные фейерверки назовут футуристом, что бы ни значил этот многозначительный титул. Однако музыка Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова и других уже не революционна, а может считаться эволюционной. Опять вступает в игру теория переходных периодов и типов, но я замечаю, что эта теория применялась только к второстепенным мастерам, никогда к творцам. Мы не называем Баха, Генделя, Моцарта или Бетховена промежуточными типами. Возможно, когда-нибудь Вагнер покажется потомству таким же оригинальным, как Бетховен нашему поколению. Разве не Джордж Сэйнтсбери однажды заметил, что все обсуждение современников — это разговор, а не критика? Если это так, то для критика самоубийственно выносить суждение о музыке своего дня, факт, очевидно, расходящийся с ежедневной практикой. И все же это изречение, которое нельзя полностью опровергнуть. Например, мои первые впечатления от Шёнберга не были лестными ни для его композиции, ни для моей посредственной критической проницательности. Если бы я начал с прослушивания сравнительно мелодичного струнного квартета ре-минор в исполнении квартета Флонзале, как это сделали мои нью-йоркские коллеги, вместо того чтобы подвергаться ужасающим слуховым пыткам «Лунного Пьеро», я мог бы быть таким же любезным, как критики. Струнный секстет был встречен здесь с критической сердечностью. Его красоты были раскрыты квартетом Кнайзеля. Но обстоятельства сложились иначе, и позже я услышал два струнных квартета — последний в фа-диез миноре (по любезности, эта тональность), с голосами в конце — поразительные «Песни Гурре» и фортепианные пьесы. Оркестровую поэму «Пеллеас и Мелизанда» мне еще предстоит полюбить или проклясть; кажется, нет среднего термина для удивительного искусства Шёнберга. Если я говорю, что ненавижу или люблю его, это лишь личное выражение, а не критика, стоящая твердо на ногах. Боюсь, я подписываюсь под истинностью эпиграммы г-на Сэйнтсбери.

Может показаться странным, что самая оригинальная «новая» музыка родом из Австрии, а не из Германии. Нет сомнений, что Штраус — протагонист романтиков, ведущих отсчет от Листа и Вагнера; и что Макс Регер — протагонист современных классиков, считающих Брамса своим источником (вы когда-нибудь читали, что Вагнер, почти семидесятилетний, писал о Брамсе: «Der jüdische Czardas-Aufspieler»?). Но они больше не провозглашаются теми ультрасовременными, которые осмеливаются называть Штрауса промежуточным типом. Так быстро музыка несется по желобам времени. Из Вены приходит Шёнберг; в Вене живет и сочиняет юный Эрих Корнгольд, чья ранняя музыка кажется бьющей, как из горного источника, хотя при всей своей спонтанности она не имеет родства с Моцартом. Она отчетливо «современна», используя ресурсы «новых» гармонических смещений и многоцветный современный оркестровый аппарат. Корнгольд настолько восприимчив, что прямо сейчас обнаруживает совместные влияния Штрауса и Шёнберга. И все же я думаю, что путь лежит прямо перед этим юным гением, прямой и сияющий путь.

Маленький Эрих Корнгольд — в действительности пухлый, симпатичный мальчик — представляет мало проблем для критика. Я знаю его фортепианную музыку, полную юношеского очарования, и слышал его увертюру, исполненную Берлинским филармоническим оркестром (пятый концерт сезона) под управлением Артура Никиша. Помогают ли юноше его учителя, как говорят некоторые, или нет, не может быть сомнений в его преждевременном таланте. Его легкость в композиции моцартовская. Ничего натужного, все так же спонтанно, как Шёнберг расчетлив. Он оркеструет конвенционально, то есть поздние общие места являются правилом в его расположении и обработке инструментальной армии. Как Моцарт, он мелодичен, легок для восприятия и, как Моцарт, он начинает со строительства на своем непосредственном предшественнике, в его случае — Штраусе. Дебюсси не отсутствует, как и Фриц Делиус.

Я слышал немало из «Кавалера розы». Но кто бы заподозрил мальчишку в таком формальном чувстве — пусть даже оно только подражательное — в таком ясном развитии, таких кульминациях и такой капитальной коде! Главный тест музыки — стали бы вы слушать ее, если бы не знали, кто ее сочинил? — пройден. Увертюра занимательна, если не очень оригинальна. Поистине чудо-ребенок.

Хуго Вольф был автором песен, который опасно задевал гениальность, но он сгнил раньше, чем созрел. Нужно ли нам рассматривать соответствующие позиции Брукнера или Малера, один — сплошная расточительность и многословие, другой — по большей части церебральный? И Малер без Брукнера вряд ли был бы возможен. Эти огромные тональные сооружения, небоскребы по объему, вскоре оказываются бесплодными для духа. Гора родила мышь! Не нужно нам останавливаться и на экстатичном Скрябине, который так ловко имитировал Шопена в своих фортепианных пьесах, «переплюнув» Листа и Штрауса на один — или на десять, если хотите — и излил свою душу в обморочных, розовых вибрациях. При всем том, человек способностей и огромных амбиций. (Он умер в 1915 году.)

Более двух лет назад я слышал в Вене «Песни Гурре» Шёнберга, положенные на драматическую легенду Йенса Петера Якобсена. Это хоровое и оркестровое произведение было сочинено в 1902 году, но оно звучит новее, чем квартеты или секстет. По величине оно превосходит Берлиоза. Оно требует пяти солистов, драматического чтеца, трех хоровых коллективов и оркестра из ста сорока человек, в котором фигурируют восемь флейт, семь кларнетов, шесть валторн, четыре вагнеровские тубы. Неудивительно, что впечатление было ошеломляющим. Были эпизоды великой красоты, драматические моменты и ужасающие кульминации. Поскольку Шёнберг решил как в своем преподавании, так и в практике, что не существует неродственных гармоний, какофония не отсутствовала. Еще одно: у этого композитора есть темперамент. Он церебрален, как немногие до него, однако в этой работе масштаб дизайна не умалял эмоционального качества. Признаюсь, я не понял с одного прослушивания любопытные вывихнутые гармонии и расщепленные темы — мелодиями они не являются — в «Лунном Пьеро». Мне сообщили, что ухо должно играть второстепенную роль в этой «новой» музыке; больше не должны через слуховые проходы просачиваться пронзительные тона, ухаживающие за барабанной перепонкой восхитительными аккордами. Теперь это «внутреннее ухо», которое символизирует высший тип музыкального искусства. Требуется полная диссоциация идей, гармоний, ритмической жизни, архитектоники. Цитируя поклонника венского революционера: «Весь человек в вас должен быть переделан, прежде чем вы сможете постичь искусство Шёнберга». Возможно, его эстетика охватывает то, что метафизики называют гипотезой Лэнгли-Джеймса; страх, тревога, боль — это «содержание», и его слушатели действительно страдают, как предполагается, страдают его персонажи или настроения или идеи. Старый порядок изменился, изменился очень сильно, однако я смутно чувствую, что если этому искусству суждено выжить, оно содержит, возможно, в осадке, элементы, без которых никакая музыка не является постоянной. Но его эллиптические узоры интересны, прежде всего смелы. Нет такой вещи, как абсолютная оригинальность. Даже индивидуальный Шёнберг, фабрикант нервных шумов, сильно опирается на Вагнера. Вагнер — источник новой школы, пусть они насмехаются над его романтизмом, как хотят.

Неужели всё это станет музыкой завтрашнего дня? Откровенно говоря, я не знаю, и уверен, что Шёнберг тоже не знает. Говорят, им руководит его даймон, как когда-то Сократом; будем надеяться, что этот дух-хранитель подтолкнет его к более понятным высказываниям. Но с ним сегодня приходится считаться. Он — знаковое явление реакции против формальной или романтической красоты. То же самое я говорил более десяти лет назад о Дебюсси. И снова критические дозорные на высоких башнях сигнализируют о движениях Шёнберга, не без тревоги. Выше голову, братья! Сохраняйте непредвзятость. Еще слишком рано бить себя в грудь, как реакционеры, и взывать: Nunc dimittis! Вспомните, какой чудовищный шум поднялся вокруг методов Рихарда Штрауса и Клода Дебюсси. Я не удивлюсь, если через десять лет Арнольд Шёнберг окажется таким же конвенциональным членом музыкального общества, как и те двое других «анархов искусства».

VI

ФРАНК ВЕДЕКИНД

Литература — весьма обманчивая маска. Вот ваш Ницше с его воинственным пером, разящим общепринятые ложь и лицемерие цивилизации, — грозная фигура оскорбленного мужества, хотя в частной жизни он был мягчайшим из людей, самоотверженным, обаятельным, скромным и до болезненности нравственным. Но посмотрите, что сделали из него его подражатели. И во всех тоннах макулатуры, написанной о Толстом, история, рассказанная Анной Сёрон, является самой показательной. Но человек лучше, чем полубог.

Помня об этом, я отказался заранее пугаться печальной репутации Франка Ведекинда, чьей главной претензией на признание в Нью-Йорке является «Пробуждение весны», поставленное в театре «Ирвинг Плейс» несколько сезонов назад. Я видел эту волнующую драму о юности не один раз в «Каммершпильхаус» Немецкого театра в Берлине, а ранее — драму того же поэта «Дух земли» (летом 1903 года), и снова отказался содрогаться от её мелодраматических ужасов. Ведекинд в то время носил мефистофельскую маску, и его поклонники, а их у него было немало с самого начала, восторгались тем, что называли его духовной порочностью, забывая, что эти два качества не могут сочетаться. И хотя я назвал Франка Ведекинда «непослушным мальчиком» современной немецкой драмы, я отнюдь не ставлю его в один ряд с такими духами, как Мефистофель Гёте, которые вечно отрицают. Напротив, он — один из самых утвердительных голосов в новой немецкой литературе.

Он всегда что-то утверждает. Если он сбивает какую-нибудь шаткую кеглю социальной лжи, он делает это с упоением, которое заразительно. Конечно, каково бы ни было правительство, он против него; что лишь означает, что он прирожденный бунтарь, ненавидящий ограничения и верящий вместе со Стендалем, что первые враги человека — это его собственные родители. Несомненно, после горького опыта Ведекинд обнаружил, что его злейший враг — он сам. То, что он натура хитрая, похожая на Пака, очевидно. Он любит эпатировать — черта, общая для всех романтиков, начиная с Готье. Иногда он говорит вещи, которые не имеет в виду. Он противоречит сам себе, как и большинство гениев, и, несмотря на его поэтический темперамент, в нем много от проповедника. Я замечал это качество у таких людей, как Ибсен и Стриндберг, которые взывают в пустыне филистерства о свободе, о «свободной, ничем не стесненной жизни», а затем придумывают новую систему, которая втрое тягостнее старой и загоняет душу в духовное рабство. Ведекинд из их числа; за его сияющей засадой вербального имморализма скрывается моралист. В Германии каждый щеголяет своим мировоззрением, своей личной интерпретацией жизни и её смыслов. Одним словом, рабочей философией — и страшно видеть, как молодые студенты со свежими шрамами от сабельных ударов на честных лицах громят Канта, Шопенгауэра или Ницше только для того, чтобы воздвигнуть какую-то иную систему.

Всегда система, всегда это раскладывание фактов бытия по полочкам. Поскреби сентиментальность и эстетизм немца, и наткнешься на педанта. Ведекинд не совсем избежал этой национальной особенности. Но он пишет для завтрашнего дня, а не для вчерашнего; для молодежи, а не для того, чтобы разрушить заветные предрассудки стариков. Его поклонники говорят о нем как об уникуме, человеке настолько оригинальном, что у него нет ни предшественников, ни последователей. Монстр? Ибо никто не может избежать общего закона происхождения, будь то физического или духовного. У Ведекинда было много учителей, не исключая самого ценного из всех — личного опыта. Зловещая тень Ибсена легла на плечи молодого поэта, и он читал Макса Штирнера и Ницше не мудро, но слишком усердно. Он так же откровенен, как Уолт Уитмен (и так же бесстыден) в отношении тайн жизни, и так же здоров (и так же груб), как Рабле. Более того, Стриндберг сыграл заметную роль в его творческом развитии. Без безнадежной женоненавистничества шведа, без его пессимизма, Ведекинд столь же радикален. И не следует забывать о реализме театра Антуана.

В своем зверинце типов — многие из которых новы для театра — он демонстрирует поразительную коллекцию диких животных. В прологе к одной из своих пьес он говорит аудитории, что именно к Ведекинду должны они прийти, если хотят увидеть подлинных диких и прекрасных зверей. Это звучит по-штирнеровски. Он делает большой упор на то, что литература, поэтическая или иная, стала слишком «литературной» — едва ли новая идея; и хвастается, что никто из его персонажей не читал книг. Проклятие современной жизни — умножение книг. Очень верно, и всё же я нахожу, что Ведекинд «литературен», что он мог бы воскликнуть вместе со Стефаном Малларме: «Плоть грустна, увы! и я прочел все книги».

Что касается современной сцены, он также категоричен. Он считает, что последние двадцать лет драматическая литература заполнена полулюдьми: мужчинами, не пригодными к отцовству, и женщинами, которые хотели бы избежать бремени деторождения из-за своей превосходной культуры. Это называется «проблемной пьесой», герой или героиня которой кончает жизнь самоубийством в конце пятого акта к великому восторгу невротичных, неудовлетворенных дам и истеричных мужчин. Слабая воля — у обоих полов — была козырем драматургов последнего времени; в пьесах Ибсена, Гауптмана или остальных не найти ни одного здорового мужчины или женщины, которые не были бы при этом глупы. Ведекинд не называет имен, но он щелкает по носу многих видных деятелей драматической литературы.

Он — молодое поколение, выбивающее панели дверей в старых домах. Некоторое время стоит адский шум, а затем, когда пыль оседает, вы обнаруживаете революционера, спокойно устроившегося на местах былых властителей и страстно проповедующего из открытого окна свою версию Новой Жизни; он сам стал реформатором и хочет спасти погибающую расу — духовно говоря — от проклятия с помощью евангелия красоты, с помощью разрушения оков любви — особенно последних; любовь, чтобы быть любовью, должна быть свободной, проповедует Ведекинд; любовь всё еще находится в пеленках восточных предрассудков. Джордж Мередит однажды сказал то же самое в «Дайане из Кроссуэя», хотя и выразился более эпиграмматично. Для Ведекинда религия — символ нашей любви к самим себе; тем не менее, помимо двух его захватывающих тем, любви и смерти, он в основном озабочен религией, не только как материалом для художественной обработки, но и как серьезной проблемой нашего существования. Люцифер в своей гордыне, он говорит нам, что никогда не делал из добра зла, или наоборот; он, в отличие от Бодлера, никогда намеренно не говорил: «Зло, будь моим добром!». То, что он вывалил на подмостки из своей шкатулки Пандоры — воображения — величайшую банду негодяев, сомнительных дам, мастеров мошенничества, социальных дегенератов, циркачей, слуг, каторжников, профессиональных силачей, полубезумных идеалистов, раздражительных мечтателей — весь полусвет подземного мира, — какую когда-либо видел изумленный мир, исполняющий свои антраша перед рампой, нельзя отрицать, но следует признать, что его преступные сверхлюди и сверхженщины обычно получают по заслугам. Подобно Октаву Мирбо, он смотрит в лицо фактам, и нет среди них таких отвратительных, которые он не превратил бы в нечто значимое.

В техническом отношении Стриндберг многому его научил; он предпочитает одноактную форму или серию слабо связанных эпизодов. Формально он не мастер, и, несмотря на свою разносторонность, не объективен. Вместе со Стриндбергом его называли «шекспировским» — роковое слово, — но он не таков; в том, что на обширных просторах Шекспира найдется место им обоим, я не сомневаюсь; место по соседству с болезненными болотами и темными лесами или рядом с домом тех, кто безумен от меланхолии.

Чем чаще я смотрю или читаю Ведекинда, тем больше восхищаюсь его запасом юмора. Но я чувствую давление его теорий. Драматург в нем стеснен теоретиком, который хотел бы «реформировать» всю жизнь — он ни социалист, ни сторонник женского избирательного права — и когда некоторые из его восторженных критиков говорят о его «идеалах красоты и силы», тогда я понимаю, что игра окончена: пророк, догматик, педант, а не поэт, художник и остроумный наблюдатель жизни, выходят на передний план.

Есть, например, Герман Зудерман, полная противоположность Ведекинда — Зудерман, неисчерпаемая бутылка немецкого театра, фокусник, который невозмутимо наливает из своей бутылки любой вкус, цвет или жидкость, какую вы пожелаете; престо, вот вам Ибсен, или Дюма, или Гауптман, или Сарду; комедия, сатира, трагедия, фарс или марионетки модного мира! Франк Ведекинд менее похож на сценического фокусника и более искренен. Мы вынуждены слушать его персонажей, когда они выставляют напоказ свои страдания перед нами, и мы восхищаемся его ловкими плутами — незабвенный маркиз фон Кейт возглавляет список — и улыбаемся их грубому юмору и мудрости. Для меня настоящий Франк Ведекинд — не пророк, а драматург. Поскольку в его пьесах много от его яркой личности, было бы нелишним взглянуть на его карьеру.

У него «длинная предыстория», как сказал Эмерсон об Уолте Уитмене. Он родился в Ганновере 24 июля 1864 года и, следовательно, был всего двадцати семи лет от роду, когда в 1891 году написал свою самую оригинальную, если не самую законченную драму «Пробуждение весны». Он изучал право четыре семестра в Мюнхене, два в Цюрихе; но для этой беззаконной души юриспруденция не была предназначена; он согласился на эту каторгу, чтобы исполнить желание отца. Небольшое стихотворение, которое было воспроизведено в виде листовки, «Феликс и Галатея», является практически его первым приношением музе. Как и большинство начинаний фанатиков и реалистов, оно буквально плавает и мерцает идеализмом. После смерти отца для юного Франка началась скитальческая и ненадежная жизнь. Он жил своим умом в Париже и Лондоне, выучил два языка, познакомился с тем преступным миром, который позже будет фигурировать в его ярких драматических картинах, писал рекламные объявления для консервированного супа — говорят, что в ранней пьесе Гауптмана «Праздник примирения» Ведекинд выведен в образе Роберта, который является рекламным агентом, — был связан с цирками, варьете и ярмарками, был актером в тингль-танглях, кабаре и видел жизнь с её самой неприглядной стороны, будь то в Германии, Австрии, Франции или Англии. Такой опыт привел к неизбежной реакции — разочарованию. Наконец, в 1905 году директор Рейнхардт нанял его актером, и он женился на актрисе Тилли Ниман-Невес, с которой с тех пор жил счастливо, став отцом сына, его мятежная душа наконец обрела тихую гавань, но ничуть не изменилась, судя по его пьесе «Франциска, современная мистерия».

Лично Ведекинд никогда не был экстравагантным, преувеличенным человеком. У него печальное лицо в покое, и когда он выступал в «Юбербреттль» Ганса фон Вольцогена или пел в мюнхенском кабаре под названием «Одиннадцать палачей», его песни — он иногда сочиняет сам — «Ильзе», «Золотой кусок», «Бригитта Б», «Моя милая» под аккомпанемент гитары, — в его речи и жестах была отчетливая индивидуальность, очень привлекательная для публики.

Но как актер Ведекинд не выдающийся, хотя и разносторонний. Я видел его только в двух ролях: Карла Хетмана в его пьесе «Хидалла» (ныне переименованной по имени главного героя) и Эрнста Шольца в «Маркизе фон Кейте». В роли Джека-Потрошителя в «Ящике Пандоры» я, к счастью, его не видел, хотя говорят, что он представляет собой жуткую фигуру в те несколько минут, что находится на сцене. Его мимические методы напомнили мне простоту Антуана — который не является великим актером, но, так или иначе, впечатляющим. Естественно, Ведекинд — поэт, произносящий свои собственные строки, играющий свои собственные творения, и по этой причине в его интерпретациях есть интимная нота, невыразимое сочувствие и подчеркивание смыслов, которые мог бы упустить даже гораздо более сильный актер. Он настолько абсолютно неконвенционален в своей манере держаться и говорить, что кажется дилетантом, однако своим натурализмом он достигает некоторых пронзительных эффектов. Я не скоро забуду его Карла Хетмана, мечтательного реформатора.

Ведекинд, подобно Гейне, обладает способностью к циничной, всепоглощающей самоиронии. Говорят, он восхитителен в «Камерном певце». Не следует забывать, что он, из-за остроумного пасквиля в издании «Симплициссимус», отсидел свой «небольшой срок», как говорят в тюремных кругах. Эти несколько месяцев в тюрьме предоставили ему сценические возможности; есть не одна его пьеса с тюремной декорацией. И как же он разносит «систему»! Он, подобно Бодлеру, Флоберу и Мопассану, был вызван перед судом за оскорбление общественной морали публикацией своей пьесы «Ящик Пандоры», продолжения «Духа земли». Ему пришлось отозвать книгу и вычеркнуть некоторые оскорбительные пассажи, но он избежал штрафа и тюремного заключения, как и его издатель Бруно Кассирер. Он переписал пьесу, второй акт которой был первоначально напечатан на французском, третий — на английском, и её переиздание было разрешено чувствительными властями Берлина.

Если критик не может прославиться своей мудростью, он тем не менее может достичь своего рода бессмертия, или того, что мы называем этой неуловимой вещью, записав себя в ослы. История критической литературы выявила бы многих таких. Вспомните такого искусного практика, как покойный М. Брюнетьер, писавший о Флобере и Бодлере. И этот памятник критической нелепости — «Вырождение» Макса Нордау. Более современный пример — суждение Юлиуса Харта в издании «Таг» (1901) о нашем драматурге. Он писал: «В современной немецкой литературе нет ничего более гнусного, чем искусство Франка Ведекинда». Опасаясь, что этот сверкающий самоцвет критики может ускользнуть от внимания потомков, Ведекинд напечатал его как своего рода девиз к своей прекрасной поэтической пьесе (1902) «Такова жизнь». Однако правда в том, что наш поэт часто сбивает с толку. Его быстрый переход от настроения к настроению беспокоит зрителя, особенно когда одно настроение возвышенное, а следующее — шокирующее. Его также называли «клоуном немецкой сцены», и не без причины, ибо его ментальная акробатика, его грандиозные и высокие кувырки от чистого трансцендентализма к сырому реализму, его эллиптический стиль непостижимы даже для самой подготовленной аудитории. Как справедливо отмечает Альфред Керр, в театре Ведекинда нужно учиться видеть заново. Всё это верно, однако мы почтительно заметим, что театр, как и картина, имеет свою оптику: передний план, средний план, задний план и перспективное сокращение. Разрушьте перспективу, и сцена превращается в нечто, напоминающее броские плакаты постимпрессионистов. Мягкими искусствами развития, характеристики, ведения пьесы нельзя пренебрегать безнаказанно. Автор теряет больше, чем зритель. Ведекинд слишком часто работает смелыми, яркими основными цветами; только в некоторых его пьесах модуляция художественна, а прорисовка характеров лаконична, не будучи резкой. Его кульминации обычно раздаются как выстрелы из пистолета. «Пробуждение весны» (1891), трогательная история пробуждения весны в сердце невинной четырнадцатилетней девочки, ребенка, Гретхен, обреченной на трагический конец, взбудоражила всю Германию, когда она была впервые поставлена в «Каммершпильхаус» в Берлине директором Рейнхардтом в конце 1906 года. За пятнадцать лет было продано два издания, и произведение было практически неизвестно до его сценической постановки. Мистер Шоу прав, говоря, что если вы хотите быстрого пропагандистского эффекта, идите в театр, а не на кафедру и не к книге. Для большинства имя Ведекинда было анафемой. Некоторое меньшинство называло его новым Мессией, который должен был привести молодежь в обетованную землю свободы. Для драматурга всё — зерно, которое вращает жернова его рекламной мельницы, и поскольку нет ничего более прибыльного, чем скандальная известность, Ведекинд, должно быть, был счастлив.

Он бьет сильно и очень любит драться — ирландская черта — и его перо вскоре превратилось в дубину, которой он осыпал ударами ребра своих противников. То, что он был фанатичным моралистом, — этого не подозревали даже самые широкомыслящие из них; они знали лишь, что он вмешивается в тему, которая до сих пор считалась tacenda (запретной), и с ужасными последствиями. В наши дни тезис «Пробуждения весны» уже не так нов. В Англии мистер Г. Уэллс был весьма озабочен этой проблемой, когда написал в «Новом Макиавелли» такую поразительную фразу: «Множество из нас пытается управлять этим сложным современным обществом на основе «тишины», не объясняя нашим детям и не обсуждая с ними ничего о любви или браке».

Я нахожу в «Пробуждении весны» некую тонкую поэтическую текстуру, которую поэт так и не смог вернуть. Его дева — росистое создание; она также самая печальная маленькая несчастная, о которой когда-либо плакали в современной литературе. Её крик, когда она признается в самом худшем своей ошеломленной матери, исполнен пронзительности. Что касается мальчиков, то они интересны. Очевидно, пьеса является подлинным документом, но, несмотря на то, что она была написана рано, она проявила основные характеристики своего автора: причудливость, ненормальное чувство гротеска — вспомните ту неземную последнюю сцену, которую следует воспринимать как галлюцинацию — и её быстрое движение; также яркое чувство карикатуры — вспомните сцену суда в школе; но созданную молодым поэтом с потенциальными дарованиями. Сцена соблазнения хорошо поставлена в «Каммершпильхаус». Мы не видим комнаты, но слегка раздвинутая занавеска позволяет подслушать голоса юных влюбленных. Благодаря этому достигается поистине волнующий эффект. Со времени постановки этой пьесы мир повсюду увидел великий свет. Помимо предисловий мистера Шоу на тему детей и их воспитания, пьесы, брошюры и даже законодательство затрагивали эту тему. Реакция должна была последовать, и мы сейчас не так много слышим о «сексуальном просвещении» и совместном обучении. Достаточно сказать, что Франк Ведекинд был первым человеком, который прямо поставил перед нами этот вопрос в драматической форме.

Любимая одноактная пьеса — «Камерный певец» (1899), что можно перевести как «Вагнеровский певец», ибо в ней обнажается душа вагнеровского тенора Херардо, чей недельный визит в некий город приводит как к комедии, так и к трагедии. Он завершил блестяще успешный гастрольный тур, исполнив несколько вагнеровских партий, и когда поднимается занавес, мы видим, как он упаковывает свои сундуки, его номер в отеле полон цветов и писем. На следующую ночь он должен петь Тристана в Брюсселе, и у него есть всего час до отправления поезда. Если он опоздает, его контракт будет аннулирован, а в Европе это означает бизнес, тенор или нет. Он посылает слугу упаковать свои костюмы, хватает партитуру Тристана, и, напевая её, замечает, что кто-то прячется за одной из оконных штор. Это юная барышня, по-видимому, англичанка — она говорит: «О, да» — и признается в своем увлечении. Тщеславный, как и наш красавец-певец, он не имеет времени на праздные флирты. Он читает тонизирующую проповедь, девушка плачет, обещает быть хорошей, обещает изучать музыку Вагнера вместо его теноров и уходит с отеческим поцелуем на челе. Комедия превосходна, хотя вы смутно припоминаете маленькую пьесу под названием «Фредерик Леметр». Это частичная вариация на ту же тему. Но то, что следует дальше, имеет более темный оттенок. Старый оперный композитор проскользнул мимо охраны у двери и со слезами на глазах умоляет, чтобы певец послушал его музыку. Он встречает гневный отказ. Постепенно, после того как он объяснил свои полувековые мучения, он, друг Вагнера, чтобы добиться прослушивания своей работы, тенор, который одновременно жесток и великодушен, соглашается, хотя он стеснен во времени. Затем разворачивается трагедия невезения. Бедный музыкант не знает, с чего начать, копается в своей партитуре, в то время как тенор, который только что поймал другую женщину за ширмой, учительницу фортепиано — здесь мы начинаем касаться края бурлеска — теряет терпение, наконец прерывает композитора и едкими словами говорит ему, что «искусство» на самом деле значит для мира в целом и насколько бесполезной была его жертва этому идолу «искусство» с большой буквы «А». Не знаю, когда я еще так наслаждался изложением музыкального темперамента. «Концерт» Бара — просто пустяк по сравнению с этим, сплошные опилки и обезьяньи жесты. Мы — роскошь для буржуа, говорит тенор своему слушателю, которым нет дела до музыки или слов, которые мы поем. Если бы они осознали смысл «Валькирии», они бы бежали из оперного театра. Мы, певцы, продолжает он, — рабы, не нашего «искусства», а публики; у нас нет частной жизни.

Он выпроваживает старика.

Затем стук в дверь, новое прерывание. На этот раз это определенно серьезно. Входит молодая, прекрасная светская дама. Она была его любовью в течение недели, с пониманием того, что связь должна закончиться так же, как началась, резко, без задних мыслей. Но она любит Херардо. Она требует, чтобы её взяли в Брюссель. Она бросит мужа, детей, социальное положение, она разрушит свое будущее, чтобы быть с мужчиной, которого обожает. Она безумна от отчаяния расставания. Он непреклонен. Он мягко напоминает ей об их соглашении. Его контракт не позволяет ему путешествовать в компании дам, и он не может скандализировать общество, в котором проживает. Теноры тоже должны быть осмотрительны.

Она клянется, что убьет себя. Он улыбается и просит её вспомнить о своей семье. Она действительно стреляется, и он посылает за полицейским, помня, что арест по высшей силе лишь временно аннулирует его контракт. Никакого полицейского не находят растерянные слуги отеля, и, воскликнув: «Завтра вечером я должен петь Тристана в Брюсселе», добросовестный артист спешит к своему поезду, оставляя безжизненное тело своей поклонницы на диване. Сыгранная разносторонним актером, эта пьеса должна иметь успех в Америке, хотя едкая ирония диалога и холодный эгоизм героя могут не быть «симпатичными» для наших любящих сентиментальность аудиторий. Поэт протестовал в печати против изменения финала этой маленькой пьесы, т.е. одна актерская версия сделала страстную леди лишь притворяющейся самоубийцей, что совершенно портит мотивацию.

Ибсен, должно быть, почувствовал тошноту, когда такая актриса, как Дузе, попросила его позволить ей сделать Нору в «Кукольном доме» вернувшейся к своей семье. Но говорят, что он согласился. Ведекинд согласился, потому что был болен, но он выразил свой протест, и справедливо.

«Маркиз фон Кейт» — более широкое полотно. Это современная комедия плутов. Барри Линдон едва ли более занимателен. Маркиз — сын скромного учителя в доме графа, чей сын позже фигурирует как Эрнст Шольц. Маркиз — мошенник в грандиозном стиле. Он — «быстро разбогатевший Уоллингфорд», ибо жил в Соединенных Штатах, но вместо живого наброска это полноразмерный портрет, написанный мастером. Он нравится вам, несмотря на свое плутовство. Он остроумен. У него есть сердце — для своих собственных бед — и он кажется глубоко заинтересованным во всех женщинах, которых любит и обманывает. Он едет в Мюнхен, где изобретает огромную схему выставочного дворца и дурачит нескольких достойных и богатых пивоваров, но не могущественного консула Казимира, единственного человека, необходимого для его всеобъемлющей операции. Когда его несчастная жена говорит ему, что в доме нет хлеба на завтра, он парирует: «Очень хорошо, тогда мы пообедаем в отеле Континенталь». Ничто не подавляет его ртутный дух. Он занимает у Петра, чтобы заплатить Павлу, а час спустя занимает у Павла, чтобы заплатить себе. Своего друга детства он просто грабит. Этот Эрнст, в действительности граф фон Траутенау, — идеалист того типа, который Ведекинд любит изображать. Он хотел бы спасти мир от самого себя, вытащить его из трясины материализма, но он впадает в патологический мистицизм, который заканчивается в санатории для нервных больных. Маркиз — Мефисто; он не лишен следа идеализма; в целом натура сбивающая с толку, фаустовская, и такая же полная юмора, как яйцо полно мяса. Он терпит крах. Его планы разбиты. Его возлюбленная бросает его ради врага. Его жена совершает самоубийство. Его жизнь под угрозой, а свобода шаткая, он берет десять тысяч марок у консула Казимира, чье имя он подделал в телеграмме, и с ухмылкой отправляется на новые пастбища. Застрелится ли он? Нет! В конце концов, жизнь очень похожа на катание с горок. Занавес падает. Эта волнующая и технически превосходная комедия никогда не была фаворитом в Германии. Возможно, её цинизм слишком груб. Она добилась лишь нескольких представлений в Берлине под аккомпанемент кошачьих концертов, шипения и насмешливого смеха. Интересно, почему? Она занимательна, со всем своим раскрытием плутовской подлой души и сомнительными эпизодами.

Место, к сожалению, не позволяет мне дальнейшего изложения таких сильных маленьких пьес, как «Музыка», душераздирающая драма об обманутой девушке, изучающей пение, которая попадает в тюрьму, в то время как настоящий виновник, мужчина, остается на свободе (1907), или «Цензура», с её дискуссией об искусстве и религии — поэт вмешивается — и её ужасным криком в конце: «О, Боже! почему ты так непостижим?». Или так называемой трилогии о Лулу («Дух земли» и «Ящик Пандоры»), из которой мне нравится первый акт первой и второй акт второй — вы вспоминаете в этот момент сцену азартной игры в «Фернанде» Сарду — но поскольку я не хочу ужинать такими неразбавленными ужасами, я предпочитаю позволить моим читателям судить самим по напечатанным пьесам.

«Карл Хетман» — захватывающая пьеса, в которой человек теряет мир, но остается капитаном своей души; фактически он заканчивает свою жизнь, а не выставляет себя шутом перед толпой. В качестве контраста для идеалиста Хетмана — который является своего рода перевернутым Ницше; также частично автопортрет драматурга — есть ищущий выгоды плут Лаунхарт, который преуспевает с теми самыми идеями, которые Хетман не смог сделать жизнеспособными, идеями, которые, по сути, привели к его катастрофе. Это два прекрасно противопоставленных портрета, и какая гримаса отвращения возникает, когда Лаунхарт говорит женщине, которая любит Хетмана: «О Фанни, Фанни, живой негодяй лучше для вашего благополучия, чем величайший из мертвых пророков». Какая мудрость плодов Мертвого моря! Пафос дистанции не привлекает современную душу Ведекинда. Он пишет для молодых, то есть для завтрашнего дня.

Причудливость, странность, болезненность в Ведекинде более чем искупаются его богатой человечностью. Он любит своего ближнего, даже когда бичует его. Он очень эмоционален, также прагматичен. Второй акт его «Франциски», карнавального гротеска, был дан на Дрезденском пресс-фестивале 7 февраля 1913 года под названием «Брак в 2000 году», автор и его жена исполняли главные роли с блестящим успехом. Он содержит в растворе ведущие мотивы из всех его пьес и его философию жизни. Он фантастичен, так же фантастичен, как «Игра снов» Стриндберга, но забавен. В 1914 году его библейская драма «Самсон» была поставлена со смешанным успехом.

В переводе Ведекинд потерял бы свою естественную дикую лесную ноту и, несомненно, большую часть своей динамической силы — ибо на английской сцене он был бы выхолощен. И мне интересно, у кого хватило бы смелости поставить его произведения.

«Музыка», например, если бы её сыграли целиком, могла бы произвести глубокое впечатление. Она трогательно волнующая, и партия несчастной девушки, которая наполовину безумна из-за своей страсти к учителю пения, — это роль для опытной актрисы. Если публика может вынести «Испорченные товары» Брие, почему не «Музыку»? Последняя — типичный случай и отличная драма; французская пьеса — ни то, ни другое. Для меня весь человек суммирован в крике одного из его персонажей в «Духе земли»: «Кто вернет мне веру в человечество, тот вернет мне жизнь». Идеалист, несомненно.

В последний раз я видел его на фестивале Рихарда Штрауса в Штутгарте, в октябре 1912 года. Он почти не изменился и всё еще напоминал мне одновременно Дэвида Беласко и ирландского католического священника. В его глазах таилось «танцевальное безумие», о котором пишет Роберт Льюис Стивенсон. Язычник последних дней, с оттенками извращенности, гротеска и поэтичности; таким кажется мне Франк Ведекинд.

VII

ВОЛШЕБНЫЙ ВЕРМЕЕР

I

Кому принадлежит тридцать пятое полотно Яна Вермеера Делфтского? И есть ли более тридцати пяти работ этого мастера прохладного, ясного дневного света? Я видел почти все картины, приписываемые слишком мало известному голландцу, и насколько это было в моих силах, я прочитал все критические труды таких экспертов, как Хавард, Обрин, Бредиус, Хофстеде де Гроот («Ян Вермеер Делфтский и Карел Фабрициус», 1907), доктор Боде, Вотерс, Арсен Александр, Г. Жоффруа, Бюргер, Тэн, Джон Смит, Гюстав Ванзип и многих других.

Доктор А. Бредиус напечатал статью под названием «Псевдо-Вермеер в Берлинской галерее», которую я не смог достать, но тот же достойный авторитет оспаривал подлинность портрета молодого человека в Брюссельском музее. Эта прекрасная голова не подписана, и одно время она находилась в английских коллекциях Хамфри Уорда и Питера Нортона, а позже в коллекции Отле в Брюсселе. Смит каталогизировал её как Рембрандта; действительно, на ней была фальшивая подпись великого мастера. Гораздо позже она была приписана Яну Викторсу, ученику Рембрандта, и Николасу Масу, и под этим именем была продана в Париже в 1900 году. А. Ж. Вотерс наконец объявил её Вермеером, хотя ни Бредиус, ни Хофстеде де Гроот не разделяют его мнения. И теперь мы слышим вопрос: кому принадлежит тридцать пятый Вермеер, Вермеер волшебного синего и желтого?

Сначала спросим: кем был Ян Вермеер, или Ван дер Меер? «Какие песни пели сирены?» — озадачивал добрый старый сэр Томас Браун, и мы знаем гораздо больше об Уильяме Шекспире, Сапфо или Мемлинге, чем об этом загадочном человеке из Делфта, который умер двойной смертью в 1675 году; не только смертью тела, но и смертью духа, своего бессмертного искусства. В течение нескольких столетий ему не приписывали авторство его собственных картин. Их приписывали Терборху, Питеру де Хоху, Николасу Масу, Метсю. Даже прославленная «Читающая письмо» из Дрезденской галереи была приписана де Хоху, причем не кем иным, как Шарлем Бланом. Фромантен, из всех людей, не упоминает его имени в своей всегда восхитительной книге об искусстве Нижних стран; несомненно, одна из причин его забвения.

Это именно то, что мы знаем о Яне Вермеере Делфтском, в котором — как ни странно — нет ни одного его полотна. В 1632 году он родился там. В 1653 году он женился на Катарине Болнес; ему был всего двадцать один год. Его принятие в гильдию художников в качестве мастера произошло в том же году, как свидетельствуют книги. В 1662 году он был избран деканом гильдии, и снова в 1670 году. В 1675 году он умер, на сорок третьем году жизни, в зените своих сил.

Когда он стал членом гильдии художников в Делфте, он не смог полностью оплатить вступительный взнос в шесть флоринов и внес в счет один флорин десять центов — запись в книгах подтверждает этот поразительный факт. Он был беден, но у него были молодость и гений, и он любил.

У него также было восемь или десять детей, и он жил счастливо — как и большинство людей без истории — на Ауде Лангендейк, где стал по крайней мере местной знаменитостью, согласно упоминанию о нем в «Журнале путешествий» Бальтазара де Монкуи (опубликованном в 1665 году). Монкуи также записал другой интересный факт. «В Делфте я видел художника Вермеера, — пишет он, — но ни одной его работы не было в его ателье; у пекаря я видел фигуру, за которую было заплачено шестьсот ливров». В булочной! Вермеер, значит, буквально писал ради хлеба насущного.

В 1696 году, через двадцать лет после его смерти, некоторые из его работ (сорок в каталоге) принесли всего 100 флоринов, картины, которые сегодня стоят сотни тысяч долларов. А в 1719 году превосходная «Молочница», ныне в Рейксмюсеуме, ранее из коллекции Сикса, была продана за 126 флоринов (она принесла 100 000 долларов, когда мистер Сикс продал её музею), в то время как на том же аукционе посредственный Герард Доу выручил 6000 флоринов за полотно. Даже в наши дни публика не была обращена в идею величия Вермеера. Зайдите в любое время дня в Маурицхёйс в Гааге, и вы всегда обнаружите толпу перед тем неуклюжим, глупым быком с деревянными ногами, отнюдь не шедевром Паулюса Поттера, в то время как жемчужина Гаагской галереи, «Вид Делфта», с его богатой пастой, текучими ритмами, ясным дневным светом, редко привлекает большую аудиторию. И я не сомневаюсь, что только близость «Молодой Саскии» Рембрандта к «Веселой компании» Вермеера (иначе известной как «Куртизанка») в Дрезденской галерее привлекает в остальном безразличную публику.

В 1696 году на публичном аукционе в Амстердаме было продано 21 картина Вермеера. Из этих 21 эксперты утверждают, что обнаружили 16. Но проблема в том, что в то же время было продано еще 100 других картин; более того, говорят, что продажа состоялась после смерти почтенного посредственности, также по фамилии Вермеер, но родом из Харлема. (Он умер в 1691 году.) Эта путаница имен могла иметь некоторое отношение к затмению великого Вермеера. Но он не был в моде в 1696 году, как цены на аукционе доказывают слишком хорошо.

Ванзип приводит список, и его важность в любом исследовании картин Вермеера является первостепенной. Вот 21 полотно, которые сохранились, и уплаченные цены: № 1 — «Молодая женщина, взвешивающая золото», 155 флоринов; 2 — «Молочница», 175 флоринов; 3 — «Портрет художника в своей студии», 45 флоринов; 4 — «Молодая женщина, играющая на гитаре», 70 флоринов; 5 — «Джентльмен в своей комнате», 95 флоринов; 6 — «Молодая леди, играющая на клавесине, с джентльменом, который слушает», 30 флоринов; 7 — «Молодая женщина, принимающая письмо от своей служанки», 70 флоринов; 8 — «Служанка, которая выпила слишком много, спит за столом», 62 флорина; 9 — «Веселая компания», 73 флорина; 10 — «Молодая леди и джентльмен, музицирующие», 81 флорин; 11 — «Солдат со смеющейся девушкой», 44 флорина; 12 — «Молодая кружевница», 28 флоринов; 13 — «Вид Делфта», 200 флоринов; 14 — «Дом в Делфте», 72 флорина; 15 — «Вид некоторых домов», 48 флоринов; 16 — «Молодая женщина, пишущая письмо», 63 флорина; 17 — «Молодая женщина», 30 флоринов; 18 — «Молодая женщина за клавесином», 42 флорина; 19 — «Портрет в античном костюме», 36 флоринов; 20 и 21 — «Два парных портрета», 34 флорина.

Последующую историю этих картин, хотя и слишком обширную для перечисления здесь, можно схематизировать. Это может ответить на вопрос, поставленный в начале этого маленького рассказа. Гюстав Ванзип спрашивает: что стало с «Молодой женщиной, взвешивающей золото», которая вновь появилась на аукционе в 1701 году, которую Бюргер думал, что нашел в полотне «Весовщик золота»? А «Опьяневшая служанка»? Последняя находится в коллекции Альтмана; первая — в Филадельфии, в галерее мистера Уайденера. Но давайте посмотрим, как мудрые доктора живописи спорят между собой. Сколько Вермееров существует, то есть известно миру, ибо могут быть и другие, насколько нам известно, спрятанные в кабинетах коллекционеров или носящие другие имена? Бюргер, который назвал Вермеера Сфинксом среди художников, щедро приписал ему 76 картин. Это было в 1866 году, и с тех пор более ученый авторитет сократил число до 40. Хавард допускает 56. Вермеер Харлемский был виноват в этом раздутом каталоге. Бредиус и Де Гроот сократили список. Вермеер Моргана в Метрополитен-музее, Вермеер первоклассного качества, отсутствует в некоторых каталогах, как и «Женщина, взвешивающая жемчуг», ныне находящаяся во владении П. А. Б. Уайденера из Филадельфии, не значится приписанной Вермееру в «Каталоге-резоне» Смита. Но не стоит придавать большого веса мнениям ранних критиков Вермеера. Для них он был либо практически неизвестен, либо подражателем Терборха, де Хоха или Мириса, он, чья работа никогда не бывает плотной, жесткой или скользкой.

Следующий список из тридцати четырех общепризнанных подлинных Вермееров может прояснить тайну аукциона 1696 года в Амстердаме. Помните, что подлинность этих работ больше не оспаривается.

В Голландии, в Гааге, есть четыре Вермеера: «Туалет Дианы», «Голова молодой девушки», «Аллегория Нового Завета» и «Вид Делфта». В Рейксмюсеуме, Амстердам, есть четыре: «Молочница», «Читающая», «Письмо» и «Улица в Делфте». (Последняя — это «Дом в Делфте», который был продан за семьдесят два флорина в 1696 году.) В Великобритании, в коллекции Коутса в замке Скалморли (Шотландия), есть «Христос в доме Марфы и Марии». В Национальной галерее — молодая женщина, стоящая перед своим клавесином. В коллекции Бейта, Лондон, — молодая женщина за клавесином. Коллекция Салтинга, Лондон, — «Пианистка». Виндзорский замок — «Урок музыки». Коллекция Бейта — «Молодая женщина, пишущая письмо». В коллекции Джозефа — «Солдат и смеющаяся девушка». И «Спящая служанка», ранее из коллекции Канн, Париж, затем в Лондоне, а позже проданная мистеру Альтману. В Германии мы находим следующее: в Берлинском музее — «Жемчужное ожерелье». «Бокал вина» в том же музее, Берлин. «Кокетка», Брауншвейгский музей. «Дама и её служанка» в частной коллекции Джеймса Саймона, Берлин. «Веселая компания» и «Читающая» в Дрезденской галерее. «Географ у окна» в Институте Штеделя, Франкфурт. Во Франции — «Астроном» из коллекции А. де Ротшильда в Париже и маленькая «Кружевница» в галерее Лувра. В Бельгии, в Брюсселе, был портрет девушки, который ранее находился в галерее Аренбергов. Когда я пытался его увидеть, мне сказали, что он был продан кому-то в Германии. Его тип, судя по голове девушки в Гааге, не похож на «Географа» из коллекции виконта Дю Бю де Гизеньи, Брюссель. «Молодая девушка», коллекция Йонкера де Греца, Брюссель. Последняя была обнаружена доктором Бредиусом в 1906 году и на момент написания находится в Нью-Йорке в галерее мистера Кнодлера.

В Австро-Венгрии есть два благородных Вермеера; один в частной галерее графа Чернина, портрет художника, другой в Музее Будапешта, портрет женщины, последний смоделирован так же солидно, как любой Халс, которого я когда-либо видел. Вермеер Чернина — единственный в Вене (другой Вермеер в этой галерее — кисти Ренесса). Это шедевр. В нем он касается совершенства.

Соединенные Штаты, учитывая краткость списка, хорошо обеспечены Вермеерами. В Филадельфии есть «Мандолинистка» Джона Г. Джонсона (без сомнения, как отмечает М. Ванзип, «Молодая женщина, играющая на гитаре» с аукциона 1696 года). В Бостоне миссис Джон Гарднер владеет «Концертом». В Метрополитен-музее есть «Женщина с кувшином» (Маркванд); и «Пишущий письмо» Моргана; Г. К. Фрик гордится «Уроком пения» (вероятно, известным на аукционе 1696 года как «Джентльмен и молодая леди, музицирующие»).

Итак, важность каталога 1696 года неоспорима. И теперь, пробираясь через этот сухой лес цифр, дат и случайных или догматических атрибуций, мы находимся у рокового числа, тридцать четыре — всего тридцать четыре подлинных Вермеера в существовании. Кто-то должен ошибаться. Кому принадлежит тридцать пятый Вермеер? Я снова спрашиваю.

II

Работы, приписываемые только нашему мастеру в списке, составленном М. Ванзипом, составляют всего шесть: «Портрет мужчины» в Брюссельском музее; «Вид Делфта» в коллекции Мишеля Ван Гельдера в Уккле, Брюссель; «Урок» в Национальной галерее, Лондон; «Спящая служанка», коллекция Уайденера, Филадельфия — другая версия, согласно Бюргеру-Торе; «Портрет молодого человека» в той же коллекции; два интерьера, коллекция Вернера Даля в Дюссельдорфе и коллекция Матаванского в Вене соответственно. Также следует учесть небольшой пейзаж в Дрезденской галерее, «Вид на Харлем» (вероятно, Вермеера Харлемского), Вермееры Моргана и Уайденера. Отрицать подлинность любой из этих композиций означало бы пойти против самого Вермеера. Я имел привилегию и удовольствие видеть Вермееров Уайденера, и я считаю, что «Спящая служанка» — она может быть и не опьяневшей, кувшин на столе является единственным доказательством; конечно, её черты лица достаточно спокойны; к тому же Вермеер не увлекался живописью низкого быта, как Теньер, Остаде или Ян Стен — относится примерно к тому же периоду, что и «Веселая компания» в Дрезденской галерее, то есть, если краска, текстура и расположение натюрморта могут быть критерием. Что касается «Молодой женщины, взвешивающей золото», то это превосходный Вермеер.

В наши дни мало опасений, что за каким-либо другим художником закрепится имя Вермеера. Обычно бывает наоборот, как мы уже видели. Как это было в случае с Диасом и Монтичелли, так произошло и с Вермеером и Де Хохом, Вермеером и Тербургом (или Терборхом). Я питаю глубочайшее восхищение живыми и правдивыми работами этих двух других мастеров — возможно, соратников Вермеера. Их поверхности переданы безупречно. Женщина, играющая на басовой виоле в Берлинской галерее, и некий интерьер в Национальной галерее демонстрируют искусство изображения, доведенное до высшей точки; реализм не может пойти дальше.

Психология домашнего быта художника раскрывается в примере графа Чернина (l'Atelier du Peintre). Художник сидит к нам спиной, и на своем холсте он выписывает образ своей доброй жены. И вновь повторяется чудо: «Да будет свет!» Здесь не только тонкое равновесие между человеком и окружающими его вещами, но и сами вещи — телесные тона, драпировки, одежды, натертый пол, стулья, стол и настенный гобелен — насыщены светом; поглощены инертной материей, которая, тем не менее, вибрирует и, подобно телесным тонам, остается мощной и индивидуальной.

Человечность — это центральная и звучащая нота его искусства. Он не пантеист в своем поклонении солнечному свету и не мистик в своем поиске теней. Он всегда мужественен, всегда нежен, никогда не бывает тривиальным или грубым — аристократ искусства.

В дрезденской «Веселой компании» — а это большое полотно — он вступает в схватку с Рембрандтом в вопросе распределения света и тени. Кавалер слева на картине — если смотреть на нее — с циничной улыбкой изображен изумительно. На его широком воротнике есть определенная тень, которая также касается нижней части его лица, — но сейчас мы приближаемся к области трансцендентной виртуозности. Находясь перед другим дрезденским Вермеером, который является лучшим из двух, я всегда убеждаю себя, что эта молодая голландка, читающая письмо у открытого окна, — моя любимая.

А теперь самое время ответить на мой вопрос: кому принадлежит тридцать пятый Вермеер? Мы остановились, если помните, на тридцать четвертом, «Уроке пения», принадлежащем мистеру Фрику. Это означало бы, что тридцать пятый — это «Портрет мужчины» в Брюссельском музее. Но это спорное полотно, в то время как «Урок» в Национальной галерее (не молодая женщина за клавесином, подлинный Вермеер) также вызывает сомнения, как говорят эксперты.

Если отбросить два интерьера и второй «Вид Делфта» как не относящиеся к числу подлинных, остаются Вермееры Моргана и Уайденера. Кто из этой пары — тридцать пятый Вермеер? Оба они являются шедеврами, хотя экземпляр Моргана более темный и был чрезмерно расчищен.

После написания вышеизложенного, по возвращении в Америку, я имел удовольствие прочитать всецело восхитительное исследование Вермеера, написанное Филипом Л. Хейлом, и многие темные места прояснились; особенно касательно места в каталоге 1696 года картины Уайденера «Дама, взвешивающая золото», которую часто называют «Дама, взвешивающая жемчуг», потому что на столе лежат жемчужины, готовые к взвешиванию. Мистер Хейл, который как художник знает, о чем говорит, называет Вермеера «величайшим художником, который когда-либо жил», и отвечает на все вполне естественные возражения против столь смелого утверждения. Безусловно, наряду с Веласкесом и Да Винчи, Вермеер (три «В») — один из величайших магов живописи в истории искусства. Кто в этом сомневается, должен посетить Берлин, Дрезден, Вену и Амстердам, и навсегда после этого хранить молчание.

VIII

РИХАРД ШТРАУС В ШТУТГАРТЕ

I

После недели Рихарда Штрауса в Штутгарте начинаешь испытывать глубокое уважение к оригинальности Рихарда Вагнера. А ведь Вагнера в течение его полной борьбы карьеры щедро обвиняли в плагиате, в том, что он делал крупные заимствования из музыкальных банковских домов Бетховена, Вебера, Маршнера, Шуберта и многих других! Действительно, одно из главных условий успеха композитора — прослыть заимствователем чужих идей. Истина в том, что существует всего тридцать шесть драматических ситуаций и всего семь нот в гамме, и все возможные перестановки не предотвратят повторения определенных фигур, мелодических групп или музыкальных настроений. Поэтому сказать, что Рихард Штраус — преднамеренный подражатель Вагнера, означало бы повторить очень распространенное преувеличение. Он немыслим без Вагнера; тем не менее, он индивидуален. Всю свою музыкальную жизнь он уклонялся от Вагнера, и иногда ему удается так ловко обойти своего дьявола, что он становится самим собой, славным Рихардом Штраусом «Дон Кихота», «Тиля Уленшпигеля», «Жизни героя» и «Электры». Но можно признать без особого страха противоречия, что для него Вагнер — образец, даже в «Саломее», где голова Иоанна Крестителя воспевается под мелодию мотива Доннера из «Золота Рейна».

На Штутгартском фестивале 1912 года, который длился неделю, меня поразила вагнеровская одержимость в музыке его единственного законного преемника. Перефразируя старую цитату, можно сказать: тот, кто крадет мои идеи, крадет мусор: идеи так же дешевы и многочисленны, как картофель в сезон; но тот, кто крадет мой стиль, отнимает у меня единственную истинную вещь, которой я обладаю. Теперь Рихард Штраус, помимо того, что он мастер формы, вернее, всех музыкальных форм, является также мастером-колористом оркестра. Никто, даже Вагнер, не превосходит его в этом отношении, хотя Вагнер, Берлиоз и Лист указали ему путь. Почему же тогда он так сильно опирается на Вагнера, не только на его темы — ведь Штраус прежде всего мелодист, — но и на его настроения; одним словом, на вагнеровскую атмосферу? Я заметил, что везде, где возникала ситуация, аналогичная ситуации в вагнеровской музыкальной драме, музыка протеического младшего Рихарда окрашивалась воспоминаниями о старшем композиторе. Например, в «Ариадне на Наксосе» героиня обнаружена распростертой на своем острове в полном отчаянии. Мы слышим слабые отголоски последних страниц «Тристана и Изольды»; как только три женщины начинают петь, возникает видение (конечно, слуховое) дочерей Рейна. В «Погашении огней» легендарный тон был неизбежен, однако в этой ранней работе слишком много от «Нюрнбергских мейстерзингеров». Появляется ли дуэнья с героиней — сразу вспоминаются Ева и Магдалена; а в сцене на балконе, столь отличной по ситуации от «Лоэнгрина», Эльза тем не менее выглядывает из-за фигуры Димут. Что касается влюбленных, Кунрада и Димут, то они, воспользовавшись темнотой, как однажды заметил мистер Хендерсон об другой опере, «Азраил», присвоили музыкальный колорит — позвольте мне выразиться мягко — дуэта Вальтера и Евы. Умерший Вагнер остается властным тираном, случай музыкальной «мертвой руки», как сказали бы юристы; рука, протянутая из могилы, диктует поступки живых. Великий хор в «Погашении огней» после того, как огни погашены из-за проклятия Кунрада, напоминающего Альбериха, не лишен намеков на уличную драку в «Мейстерзингерах» и дикие вопли валькирий. Таким образом, если вы ищете реминисценции, я знаю немногих композиторов, чьи работы, обширные и разнообразные, дадут такие шансы подцепить вагнеровский мотив, когда он на мгновение появляется на быстром и бурлящем потоке штраусовского оркестрового повествования. Но если вы достигли возраста рассудительности, вы не будете просить слишком многого, забудете такие детские и зловещие игры и насладитесь в полной мере необычайным даром этого человека к сочинению музыки.

Ибо Рихард Штраус — необычайный музыкант. Начнем с того, что он не выглядит как беспорядочный гений с всклокоченными волосами, а является самым мягким человеком, который когда-либо кромсал чужую партитуру, курил мюнхенские сигары или играл в «скат». А еще он любит деньги! Какой другой композитор, помимо Генделя, Гайдна, Моцарта — да, и Бетховена тоже, — Глюка, Мейербера, Верди, Пуччини, так обожал кассу? Почему бы и нет? Почему он должен обогащать высокомерного музыкального издателя или еще более высокомерного интенданта оперного театра? На самом деле, если бы Р. Штраус так спешил разбогатеть, он писал бы музыку более популярного характера. Похоже, что он миллионер malgré lui (вопреки самому себе), и что, что бы он ни писал, деньги текут в его казну. Действительно, необычайный человек. Несмотря на свою духовную зависимость от Вагнера, а в своих симфонических поэмах — от Листа и Берлиоза, он обладает очень определенной музыкальной индивидуальностью. Он расширил, интенсифицировал музыку Листа-Вагнера, добавив ей роста, а также преувеличив ее на чисто чувственной стороне. То, что он может делать то, чего не делал ни один другой композитор, доказывает партитура его последней оперы «Ариадна на Наксосе», впервые поставленной в Штутгарте. Здесь, имея в оркестре всего тридцать шесть человек, включая рояль и фисгармонию, он создает самые восхитительные для слуха звуки, тем самым опровергая тех, кто утверждает, что без гигантского оркестрового аппарата он неэффективен. Штраус получил основательное музыкальное образование; он мог обращаться со старой симфонической формой, абсолютной музыкой, прежде чем начал писать в современном ключе; его эволюция была упорядоченной и последовательной. Он смотрел, прежде чем прыгнуть. Его песни доказывают, что он мелодист, самый оригинальный со времен Брамса в этой форме. В остальном оригинальность обусловлена. Он, например, не так оригинален, как Клод Дебюсси, который действительно сказал нечто новое. Штраус, ритор с огромной темпераментной силой, видоизменяет симфоническую форму Листа, упаривает вагнеровскую трилогию до часа тридцати минут кипящей, раскаленной страсти и рисует все настроения, человеческие и нечеловеческие, с несравненной виртуозностью. Это вопрос манеры, а не материи. Он даже больший виртуоз, чем Гектор Берлиоз, и бесконечно более нежный; он Мейербер в своем оппортунизме, но на этом сравнение можно оставить, ибо старый Мейербер мог вытряхивать мелодии из рукава с большей легкостью, чем Штраус, — а это о многом говорит. Нет, стиль Штрауса — его собственный, несмотря на заимствования у Листа и Вагнера. Он не так оригинален, как любой из них, ибо использует их обоих как свою отправную точку; но когда начинаешь оценивать силу, масштаб и универсальность его произведений, наполняешься всеобъемлющим восхищением почти невероятной активностью этого человека, его амбициями, его изумительным владением каждой музыкальной формой, прежде всего — его мастерством как колориста.

Иногда он попадает в точку, а иногда нет. После двух прослушиваний «Ариадны на Наксосе» в меньшем из двух новых королевских оперных театров в Штутгарте я пришел к выводу, что и композитор, и либреттист, будучи весьма дерзкими, попытались сделать невозможное, и поэтому их работа, несмотря на многие достоинства, не достигла цели. Во-первых, герр Гуго фон Гофмансталь, поэт «Электры» и «Кавалера розы», придумал несчастную идею, что «Мещанина во дворянстве» Мольера можно искромсать, чтобы устроить штраусовский праздник и послужить лишь портиком для одноактной оперы, которая следует за ним. Но портик оказался слишком велик для оперной структуры. Состыковка пьесы и музыки — в лучшем случае опасное занятие. Каждый композитор это знает. Дать два акта разговорного Мольера (о боги! и на немецком языке) с периодическими музыкальными интерлюдиями, а затем увенчать это смесью opera seria и комедии дель арте — значит навлечь катастрофу. Конечно, неизменный такт Штрауса в его оформлении определенных эпизодов пьесы Мольера предотвратил крах, но не скуку. Во-вторых, довольно тяжелое дурачество актеров, хотя все они превосходные артисты, сделало Мольера таким же скучным, как лондонский туман. Пьесе более двухсот пятидесяти лет; ее должны играть французские актеры, поэтому в немецкой версии она печально страдает. Я слышу, что ее еще больше сократили, и в настоящее время ходят слухи, что «Ариадну» когда-нибудь будут петь без усеченной версии Мольера от изобретательного герра Гофмансталя.

II

На генеральной репетиции, вечером перед открытием, на которой присутствовала музыкальная элита Европы (что бы это ни значило), поэты, критики, менеджеры, композиторы, княжеские особы, музыкальные паразиты и прочие «восточные ветры», как выразился Ницше, представление шло на свинцовых ногах. Игра Виктора Арнольда (Берлин) в роли прозаичного старого Журдена граничила с бурлеском; Камилла Айбеншюц, не неизвестная Нью-Йорку, очистила воздух своим непринужденным весельем. Штраус, после восхитительной увертюры в стиле рококо Гретри, вносит несколько захватывающих танцевальных мер: менуэт, полонез, гавот и марш. Столовая музыка совершенно восхитительна. Блестящий эпизод — это эпизод учителя фехтования, который музыкально изображен трубой и фортепиано (с Максом фон Пауэром за клавиатурой). Ничто не могло быть более ослепительным. Вы слышите щелчок рапиры в руке воинственного задиры. Музыка, сопровождающая портного, превосходна, как и два танца — пародии на танцы в «Саломее» и «Электре» — для кухонного мальчика, который выпрыгивает из огромного омлета (как девушка-пирог много лет назад в озорном Нью-Йорке), и для подмастерья портного. Оба они были исполнены с соблазнительным шармом юной Гретой Виссенталь (Вена) и стали ярким, особенным пятном пьесы.

После перехода, не особенно хорошо сделанного, занавес раздвигается и открывает сцену на сцене, проблематичный вопрос при самых благоприятных условиях. Герр Журден делает замечания в сторону и прерывает мимическую оперу. Все это так же антично, как клоун в цирке. Наконец опера начинается, и Ариадна публикует свои взгляды. Фигура покинутой дамы фон Гофмансталя не особенно трогательна. Естественно, многое нужно списать на очевидно искусственный характер пьесы. Макс Рейнхардт, мастер сценического искусства и создатель «атмосферы», уловил точные оттенки. В сцене обеда в пьесе его сцена была целомудренно красива. В пестрой листве экзотического острова, с тремя люстрами ушедшей эпохи, обозначен резкий диссонанс стилей. Обри Бердслей порадовался бы этому смешению жанров; фигурам Арлекина, Скарамуччо; причудливым и великолепным костюмам; Дриаде, Наяде, Эхо и всему остальному антуражу бурлеска семнадцатого века. И все же дела шли не так, как должны были идти. Музыка искрится для второстепенных персонажей, а для Цербинетты Штраус запланировал арию, колоратура которой должна была сделать знаменитую арию Моцарта для Царицы ночи похожей на тридцать центов. (Я цитирую точную фразу одного заокеанского поклонника.) Ну, если музыка Моцарта стоит тридцать центов, то ария Цербинетты стоит пять; такова пропорция. Дело в том, что композитор пародирует старомодную сцену и арию трелями и другими вокальными пиротехническими приемами, но перебарщивает. Фрида Хемпель должна была петь партию, но не сделала этого. Маргарете Зимс (Дрезден) не смогла. Она была безжизненна, как выдохшееся шампанское. Чтобы дать вам представление о неуклюжем юморе арии, достаточно рассказать, что посреди музыки певица спускается к рампе, указывает на свое горло, говорит дирижеру, что у нее не хватает дыхания, что ей нужно время, чтобы перевести дух, если она хочет продолжать. На генеральной репетиции этот водевильный номер не имел успеха, и певица, без сомнения, была вокально расстроена. Зловещий шум со стороны дирижерского пульта (сам Штраус) вызвал у нее некоторое смущение. В конце концов она начала, оставив публику в сомнении относительно успеха эксперимента — партитура показывает, что все это смертельно серьезно. Но топот ног Штрауса и его замечания напомнили мне описание Гумпрехтом си-минорной сонаты Листа как «Приглашения к шипению и топоту». Вокальный цветник Цербинетты должен быть лишен многих роз и лилий, прежде чем он станет стройным.

Мицци Ерица (какие располагающие имена у них в Вене!) была первой Ариадной. Помимо того, что она была убита горем из-за вероломства Тесея, она была напугана до смерти. Прошло некоторое время, прежде чем ее голос стал теплым, а игра — менее скованной. Ее новым возлюбленным, Германом Ядловкером (Вена), был Бахус. Поскольку вы видели и слышали его в Нью-Йорке, мне вряд ли нужно добавлять, что он не «выглядел» в этой роли, хотя пел с теплотой. Три дочери Рейна на суше были визгливыми и фальшивили. Но я никак не мог заинтересоваться печалью и экстазом, главным образом метафизическими, этой пары. Схема слишком далека от наших дней и путей. Эти молодые люди были, в конце концов, притворщиками, и пока они звучно декламировали свою страсть — она о скорой смерти, он о новой жизни — под балдахином с перламутровой подкладкой (Рейнхардт тоже может быть очень тевтонским), я не верил им, и, боюсь, Штраус тоже. Он написал искрящуюся музыку, музыку в стиле Оффенбаха, радужную музыку и музыку чисто юмористическую, но вся постановка напоминала машину, которая не работала в каждом пункте.

Помимо генеральной репетиции, было дано три представления по низкой цене в пятьдесят марок (двенадцать долларов пятьдесят центов) за билет. Одна из шуток Штрауса — заставлять музыкальных критиков платить за свои места. Крики агонии были слышны по всему континенту, на севере до Берлина, на юге до Вены. Музыкальный критик очень не любит платить за билет. Отсюда юмор «Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса. Отсюда многочисленные «разносы», которые получают все его новые работы. Он самый непопулярный композитор среди критической братии. Неудивительно. Я просто восхищаюсь им. Говорят о крови из камня! Штраус всегда делает деньги, даже когда его оперы — нет. Штутгарт, самый очаровательный из городов-резиденций (в нем более двухсот пятидесяти тысяч душ), был так переполнен, когда я приехал, что я был рад, что воспользовался советом друга и заранее заказал комнату. Город просто переполнен незнакомцами. Конечно, подумал я, они лучше устраивают эти дела в Германии, и был в восторге от энтузиазма, открыто проявляемого к Штраусу и двум благородным оперным театрам. Все ради Штрауса? Увы! Нет. Соревнования воздушных шаров на кубок Гордона Беннета привлекли большинство, и пока они не закончились, не было покоя ни в кафе, ни в ресторане, ни в отеле.

III

Представления ранних работ Штрауса в основном посещались хорошо. Как ни странно, самый пустой зал — а он был далеко не пуст — был на «Кавалере розы». Возможно, потому, что композитор уехал в Тюбинген дирижировать там концертом (он всегда кует железо, пока Штраус светит), было проявлено так мало энтузиазма; возможно, также потому, что дирижировал Макс Шиллингс. Он отличный композитор, практичный дирижер, но он не смог извлечь «огонька» из партитуры — а она полна его, полна огня, шампанского, мечтательного настроения и вальсов, от которых поседели бы волосы Иоганна Штрауса, если бы он не придумал их раньше своего тезки Рихарда. Я не пришел в восторг от штутгартской постановки, в основном местного дела. Лавры вечера по праву принадлежали Альвину Свободе, который был похож на Де Вульфа Хоппера, но пел немного лучше. Любимица там — Ирасема-Брюгельманн; другая — Эрна Элленрайх. Одна может петь, но играет по-любительски; другая кричит, но умная актриса. В «Саломее» она была чудесна, хотя часто фальшивила. Ее поза была иератичной, как у сфинкса, когда она наблюдала за выходками неврастеника Ирода. И ее танец был одним из лучших, что я видел, хотя говорят, что танец Айно Акте превосходит их всех. Виттих, Крулль, Дестинн, Розе, Вальтер, Акте — никто из них никогда не пел так, как пела Олив Фремстад на той памятной генеральной репетиции в одно воскресное утро в Метрополитен-опера. Вокально она была Саломеей Рихарда Штрауса, и на нее было приятно смотреть. Саломея сама по себе должна быть хрупкой, циничной молодой особой — наполовину Флобер, наполовину Лафорг. В исполнении Штрауса Саломея не является ни невозможной, ни вульгарной. Очень интенсивная, скорее видение, чем человек, она звучит фиолетовыми лучами эротизма (если мне простят такое смешение терминов, такую смешанную метафору). Еще одно: темпы отличались от темпов Кампанини — т. е. пластическое качество прочтения дало нам новые цвета, новые ароматы, новые изгибы. Штраус небрежен, когда дирижирует работами других, но со своими собственными он весь преданность. Возьмите, например, «Электру».

Но я должен закончить свой бюджет «Саломеи». Ирод был не тем актером, каким был Карл Буриан, но он пел лучше. Его зовут Йозеф Тиссен. Иоанном был Герман Вейль. «Саломее» предшествовало «Погашение огней», народный тон которого является восхитительным фоном для перегруженных красок «Саломеи». (Кстати, небо в последней опере показывало созвездие ковша, Большую Медведицу. Теперь, скажет ли нам какой-нибудь астроном, возможно ли такое в сирийском небе?) Герман Вейль был главным объектом притяжения. Что касается так называемого аморального финала композиции, обнаруженного критиками-любителями, то, говоря прямо, это все чепуха: его не существует. Но Вольцоген не следует линиям «Голода огня». Его сцена — это сцена любви с шуткой для разрядки. Музыка ультравагнеровская, финал — подлинный Штраус, с его нарастающим мелосом, почти сверхчеловеческим форсированием эмоциональной линии до экстатической точки.

В «Электре», которой дирижировал сам композитор, я снова изумлялся шумному, неэффективному «прочтению» дирижера Хаммерштейна, чье имя я забыл. Тем не менее, Нью-Йорк видел лучшую из Электр, мадам Мазарин — если бы она пела и танцевала здесь, в Штутгарте! Она могла бы удивить композитора, — но Нью-Йорку еще предстоит услышать «Электру» как музыкальную драму. Пока что я думаю (и это мнение только одного человека), что Штраус выдержит испытание временем благодаря своим «Тилю Уленшпигелю», «Дон Кихоту» и «Электре». Туманы сгущаются над другими работами; «Саломея» слишком театральна, «Погашение огней» — пастиш Вагнера, «Гунтрам» не обсуждается (десять лет я использовал его, чтобы сидеть на нем, когда играл до-мажорную инвенцию Баха), и даже мощное мажорно-минорное начало «Так говорил Заратустра» начинает приедаться. Но не «Дон Кихот», такой полный иронии, юмора и пафоса; не «Электра», в строгом смысле слова мелодрама, и, конечно, не озорной и всегда неподражаемый «Тиль Уленшпигель». Эти остаются с тобой, тогда как голова в «Саломее» стала vieux chapeau (старой шляпой). Когда Элленрайх пела ей в тот вечер, это могла быть сочная кабанья голова на блюде, до которой не было дела всей публике. (Я полагаю, они предпочли бы кабана святому — самому смертельному из всех оперных зануд, вечно интонирующему вариант начальных тактов увертюры к «Фиделио».)

Но штутгартское исполнение «Электры» надолго останется в моей памяти, но не из-за дамы, которая взяла на себя заглавную роль, Иденки Фассбендер из Мюнхена. (Ее нельзя сравнивать с эпилептической Мазарин ни на минуту. Она не Электра ни вокально, ни актерски.) Артисткой вечера была Анна фон Мильденбург (Вена), жена Германа Бара, романиста и драматурга, наиболее известного в Америке как автор «Концерта», одной из постановок Дэвида Беласко. Мильденбург — гигантша с голосом, как орган. Она также неровная певица, будучи чрезвычайно темпераментной. В тот вечер она была настроена на событие, и впервые я осознал впечатляющую силу партии Клитемнестры, ее ужасную трагическую мощь, ее ненормальную интенсивность, ее абсолютное откровение мерзости запустения. Мильденбург сыграла ее как смесь леди Макбет и королевы Гертруды, матери Гамлета. И когда она пела fortissimo, все штраусовские кони и все штраусовские люди были, тонально говоря, такими же вялыми, как Шалтай-Болтай. Ее голос обладает знойным тональным великолепием.

Два новых оперных театра — они же театры — расположены в парке, как и подобает домам искусства и оперы. Лицом к озеру стоит больший, здание благородного вида, вмещающее 1400 сидячих мест. Меньшее здание вмещает всего 800 человек, но выглядит таким же большим, как старое здание Казначейства в Нью-Йорке, и вдвое строже. Макс Рейнхардт называет Hof-Oper самым красивым в Европе. Он не преувеличивает. Круглые 7 000 000 марок (около 1 750 000 долларов) составили стоимость зданий. Его Величество Вильгельм II, либеральный и просвещенный монарх, сильно потратился из своего личного банковского счета. Штутгарт, по словам интенданта графа цу Путлиц, должен стать ведущим оперным и художественным городом Германии. Здания есть, но певцов пока нет. Дрезден гордится своей оперой, а в Берлине певцы лучше. Тем не менее, красивый город, окруженный увенчанными виллами холмами, следует поздравить с такими классическими храмами музыки и драмы.

IV

Стоя у окна своего отеля в Штутгарте, я наблюдал за толпой перед Центральным железнодорожным вокзалом. Очевидно, должно было произойти что-то важное. Что! Только накануне весь Штутгарт вытягивал шеи, глядя на большой дирижабль Цеппелина. Это была неделя гонок на воздушных шарах на кубок Гордона Беннета, и каждый отель, каждый пансион был полон. Это была также неделя фестиваля Рихарда Штрауса с торжественным открытием двух великолепных оперных театров в Шлоссгартене. Так что нетрудно было догадаться, что на вокзале ожидается важный гость. Отсюда и волнение, которое усилилось, когда король Вюртемберга подкатил в открытом экипаже, королевская ливрея и все остальное создавали бравый образ для его лояльных подданных.

Я видел нескольких королей и кайзеров, но я никогда не видел такого, который выглядел бы «королем до мозга костей». Немецкий кайзер внешне — хорошо ухоженный англичанин; Франц Иосиф Австрийский — я не встречал его с 1903 года, когда колеса наших экипажей сцепились, и он, милый старик, галантно поприветствовал мою спутницу — он все что угодно, только не царственный; покойный король Эдуард, будучи в Мариенбаде, был очень похож на дородного мужчину средних лет, которого встречаешь на Уолл-стрит в три часа дня; в то время как Вильгельм II Вюртембергский — приятный джентльмен, у которого на лице написано «купец». Правда, он отличный деловой человек, работающий усерднее любого из своих соотечественников. Он также более демократичен и ежедневно прогуливается по улицам со своей любимой королевой, то и дело приподнимая шляпу в ответ на поклоны и расшаркивания патриотичных швабов.

Поезд прибыл. Толпа стала плотнее. Усердные полицейские не давали прохожим подойти слишком близко к королевскому экипажу; старая крестьянка с рыночной корзиной была почти гильотинирована резкими упреками офицеров. Она споткнулась, но была оттеснена на задний план как раз в тот момент, когда король появился в компании принца Августа, встреченный дикими приветствиями. Толпа, чей аппетит разгорался от того, чем она питалась, осталась. Что дальше? Ах! Личные слуги и камердинеры юного аристократа из Берлина вышли из вокзала и сели в бричку. Багажа пока нет. «Черт бы их побрал!» — воскликнул я, — «почему они не уберутся и не освободят путь для пешеходов». Но этому не суждено было сбыться. Раздался ропот, когда наконец появился багажный фургон, украшенный королевскими цветами. На него навалили сундуки, и только когда он исчез, толпа растаяла. Я подумал о шапке Гесслера на шесте и Вильгельме Телле. Любопытство, пожалуй, главный корень патриотизма.

Наконец, так как слишком много Штрауса приедается, также и слишком много Штутгарта. Я впервые посетил этот красивый город в 1896 году по пути в Байройт, и по возвращении в Нью-Йорк я помню, как упрекал Виктора Герберта за то, что он покинул место, где завершил свое музыкальное образование. Он просто улыбнулся. Он знал. Знаю и я. Город-резиденция в конце концов заканчивается полубезумным желанием сбежать; куда угодно, куда угодно, только пусть это будет большой город, где жители не пялятся на тебя, как на дикое животное. Штутгарт полон глазеющих (как и Берлин, впрочем). И те холмы, которые поначалу так привлекательны — они окружают весь город, который имеет форму чаши, в долине — становятся монотонными. Они душат тебя. Жить там, на высотах, — другое дело; тогда небо — соучастник ваших оптических удовольствий, но внизу — особенно когда дни дождливые и ночи тоскливые, как в ноябре — о, тогда ты кричишь: дайте мне увидеть еще раз залитую летним солнцем Голландию и ее широкие равнины, пунктиром отмеченные только церковными шпилями и ветряными мельницами!

В остальном Штутгарт — спокойное место. Он дешевле Дрездена или Мюнхена (хотя во время недели Штрауса был дорогим); питание в ресторанах стоит около половины цены первоклассных заведений в Нью-Йорке (и не такое хорошее, ни на йоту); жилье также дешевое, и часто неприятное — Германия не совсем гигиенична, несмотря на ее превосходство над Америкой в музыкальных вопросах; но автомобили просто чудо для ньюйоркца, привыкшего к хулиганам, бандитам и мошенникам, которые притворяются шоферами в нашем мегаполисе. За двадцать пять центов вы можете проехать почти полчаса в Штутгарте в безупречно управляемых вагонах. Двух с половиной часовая поездка по городу — буквально — по холмам, через парк стоила семь марок (один доллар семьдесят пять центов) — и даже тогда водитель отчетливо извинялся, когда показывал свой счетчик.

Штутгарт, как ни странно, является центром всех продаж гравюр, офортов и меццо-тинто. Я говорю «странно», потому что художественный музей содержит худшую коллекцию предполагаемых «старых мастеров», которую я когда-либо встречал вне Пятой авеню. Едва ли есть хоть один оригинал во всей куче, да и тот — третьесортный экземпляр. Но кабинеты гравюр и оригинальные рисунки Рембрандта справедливо знамениты. И теперь, с двумя новыми театрами или оперными залами, Штутгарт должен вскоре вырваться вперед как художественный центр Германии. Спасибо его энергичному королю и культурной королеве.

Вопрос, с которого я начал этот небольшой разговор — деградирует ли Рихард Штраус в своем искусстве? — может быть отвечен кратким отрицанием. Один залп не уничтожает такой послужной список, как у Рихарда. Подобно тому возвышенному буржуа Рубенсу, подобно тому другому возвышенному буржуа Виктору Гюго, подобно Бернини, к чьим мраморам рококо близка музыка Рихарда II, он попробовал себя в каждом отделе своего искусства. Он настолько выразителен, что мог бы положить на музыку мясной пирог. (Почему бы и нет, после того омлета в «Ариадне»?) Его воображение настолько мощно, что он может нарисовать ненависть своей эпической «Электры» или полубезумные сны «Дон Кихота». Он, безусловно, самый выдающийся из ныне живущих композиторов, и после его смерти колесо фортуны, которое так благоприятствовало ему, может объявить его мертвым навсегда. Но я сомневаюсь в этом.

IX

МАКС ЛИБЕРМАН И НЕКОТОРЫЕ ФАЗЫ СОВРЕМЕННОГО НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА

I

Значение Макса Либермана в любом критическом рассмотрении современного немецкого искусства является первостепенным. Мейстер Макс, уже не такой активный, как раньше, ибо он родился в 1847 году, все еще имя, с которым нужно считаться не только в Берлине, его месте рождения и нынешнем доме, но и во всей Германии, и, если на то пошло, во всем мире. Он глубоко национален. Он еврей и гордится своим происхождением. Он также космополит. Одним словом, он универсален.

Несколько лет назад, благодаря энтузиазму и предприимчивости покойного Хьюго Рейзингера и нескольких других любителей искусства, у Нью-Йорка была возможность насладиться взглядом на немецкую живопись в Метрополитен-музее. Это была довольно разочаровывающая выставка, главным образом потому, что представленные люди не были показаны с лучшей стороны. Ленбаха не было, как и Бёклина, и дюжины других, хотя Менцель был. То есть мы восхищались одной из наименее характерных работ Менцеля, но его самым блестящим полотном — сценой театра «Гимназ» в Париже. Никогда ни до, ни после этого живописного представления чудесный кобольд немецкого искусства не достигал такой мягкости. Точно так же, как он находился под влиянием Курбе, когда писал свою большую картину железного завода — которая вместе с сюжетом французского театра висит в Национальной галерее в Берлине, — так и в последней он почувствовал воздействие новой импрессионистской школы с ее преданностью чистому цвету, воздуху и ритму. Макс Либерман лучше всего был виден в своих «Льнопрядильщиках из Ларена», ранней работе, голландской по духу и исполнению, и не без следов влияния его друга Йозефа Исраэльса. Но об истинном Либермане, его масштабе, оригинальности, универсальности, Америка, я думаю, еще не имела адекватного представления.

Универсальность обычно рассматривается как признак поверхностности. Как, спрашивает мистер Мирской Мудрец, этот парень, Достойный Кричтон, может делать так много вещей так хорошо, когда у меня уходит все время, чтобы сделать одну вещь плохо? Поэтому к нему нужно относиться подозрительно. Теперь, в области искусств нет коротких путей; Gradus ad Parnassum всегда крут. Но, если от природы дан определенный тип темперамента, в котором любопытство удвоено умственной энергией, можно достичь универсальности. Универсальность часто является главным образом делом энергии, длительного трудолюбия. Большинство художников делают одну вещь хорошо, а в остальное время своей карьеры повторяют себя. Когда Флобер написал «Мадам Бовари», его поклонники требовали реплику и были разочарованы «Саламбо», «Воспитанием чувств», прежде всего «Искушением святого Антония» и «Буваром и Пекюше». Будучи творческим гением, Флобер научил себя быть универсальным. Только благодаря самодисциплине он осуществил свою схему, с которой написание «Человеческой комедии» не может сравниться. В его пяти шедеврах, помимо высшего искусства, упаковано больше мыслительного материала, чем в целых библиотеках: качество торжествует над количеством.

Щедро одаренный природой, в силу своего расового происхождения и благодаря своему либеральному образованию, Либерман был обречен стать универсальным художником. Это не значит, что он перфекционист во многих вещах, что он гравирует так же хорошо, как пишет, что он сочиняет так же хорошо, как рисует. На самом деле он не такой искусный мастер медиума, как Андерс Цорн; многие люди, менее значительные в художественном отношении, обращаются с иглой более ловко, чем Либерман. Но поскольку общее впечатление значит столько же, сколько техника, ваш маленький гравер скоро забывается, когда вы сталкиваетесь с такими листами, как автопортреты, различные пивные сады, дома на дюнах (с намеком на магию Рембрандта) или купающиеся мальчики. Его мастерство в черно-белом лучше всего видно, когда он держит в руке карандаш, уголь или перо. Легкость, быстрота, эластичность его линии, достигнутый точный эффект и ясность дизайна доказывают мастера в его лучшем виде, не скованного более медленными техническими процессами офорта или литографии.

Я изучал работы Либермана от Амстердама до Вены и из множества представленных стилей пытался распутать несколько ведущих характеристик. Сын известной берлинской семьи, его отец — обеспеченный фабрикант, юный Макс был воспитан в атмосфере культуры и семейной привязанности. Его любовь к искусству была настолько выраженной, что отец, подобно отцу Мендельсона, позволил ему следовать своему призванию, и в четырнадцать лет он был отдан под опеку Штеффека, старожила, чьи картины в наши дни кажутся реликтом из какого-то кошмара искусства. Штеффек учился у Шадова, еще одного из доисторических динозавров Германии, и хвастался этим. Однажды он сказал Либерману, что Адольф Менцель делал только карикатуры, а не портреты. Вы протираете глаза и удивляетесь. Либерман сказал, что эта жесткая тренировка пошла ему на пользу. Но он вскоре забыл ее на практике. Какой-то добрый ангел, должно быть, защищал его, ибо он попал под влияние Мункачи и, к счастью для него, избежал злой живописи этой переоцененной посредственности. Но, возможно, венгр помог ему построить мост между античной формулой Штеффека и современными французами — то есть импрессионистами. Максу пришлось сжечь много мостов за собой, прежде чем он сформировал свой собственный стиль. Индивидуальность не всегда рождается, она иногда создается, вопреки тому, что уверяют нас прописи. Остроумие и ирония этого человека и художника происходят как из Берлина, так и из его еврейского происхождения. Он выглядит как доброжелательный Мефистофель и является воплощением доброты к молодым художникам.

Подчиняя себя влиянию Курбе, Милле, Руссо, Коро, Труайона, он отправился в Голландию и там попал в плен к гению Рембрандта. Мистик в Либермане менее выражен, чем можно было ожидать. Его ясная картина видимого мира содержит мало тайных, призрачных мест. Я не совсем верю в его библейские сюжеты, в «Самсона и Далилу», в юного Христа и учителей закона — последние представляют больший интерес, чем первые — они кажутся академическими упражнениями. Тем не менее, львиная лапа Рембрандта оставила свой след на его искусстве. Более глубокая нота, которую французские художники иногда упускают, не отсутствует у Либермана. Он избежал как помпезности и риторики академической школы, так и сентиментальности немецких художников позднего времени. Либерман никогда не бывает сентиментальным, хотя жалость к страданиям жизни легко обнаруживается на его полотнах, особенно в его «Доме престарелых», «Сиротах», «Вдовце» и дюжине шедевров такого рода.

Во Франсе Хальсе Либерман нашел родственную душу и сделал много копий его картин, чтобы тренировать руку и глаз. Его портреты раскрывают широкую манеру письма Хальса. Они также являются психологическими документами. Ассоциируясь с Йозефом Исраэльсом, он сочувствовал ему, но никогда не был таким сентиментальным, как голландец. Оба почитали Рембрандта и интерпретировали его, каждый в соответствии со своим темпераментом. Когда Либерман впервые узнал Мане, Моне, Писсарро, Ренуара и Дега (особенно Дега), он экспериментировал во всех ключах. Мастер своих материалов, мастер самого себя, культурный человек мира и искренний художник, французская группа показала ему путь к свободе, к избавлению от румяных тонов Мюнхена, от скуки Дюссельдорфа, от горьких угловатостей немецкого рисунка и его наивности, которая должна означать невинность духа — на самом деле наоборот, полную нищету духа — и со всем этим романтическую мифологию немецкого искусства, раздутых дерущихся фавнов, ухмыляющихся сатиров, лягушколюдей, рыбоженщин, обезьян и фей, чертей, дриад и нимф. Либерман открыл славу света, пространства, чистого цвета и понял различные комбинации, с помощью которых тональности могли быть диссоциированы и синтезированы заново. Он вернулся в Германию художником первого ранга и страстным колористом, и он, должно быть, чувствовал себя там одиноким — других таких не было. Менцель был мастером рисунка, Лейбль — восхитительным рисовальщиком характеров, и назвать этих троих — значит назвать всех. Отныне жизненной задачей Либермана было соотнести свое космополитическое искусство с немецким духом, и он благородно преуспел. Сегодня он все еще доминирующая фигура в немецком искусстве. Никто не может конкурировать с ним в maestria (мастерстве), в диапазоне или как колорист. И наконец, я достиг цели своего дискурса.

II

Посещение Национальной галереи в Берлине заставляет меня скрежетать зубами. Вид стольких зря потраченных усилий, акров холстов, залитых грязной, плохой краской, поднимает мою желчь. Мы знаем, что все вещи относительны, и поскольку Германия произвела мало художников, достойных этого имени, то, в конце концов, это не так уж важно — есть Италия и Голландия, к которым можно вернуться; не говоря уже об Испании Эль Греко, Веласкеса, Гойи и великих французов. Но в немецкой живописи, будь то старой или новой, есть что-то исключительно раздражающее, что заставляет нас задаться вопросом, не вызывают ли такие музеи, как Национальная галерея в Берлине, новая Пинакотека в Мюнхене и другие хранилища уродливого цвета и абсурдных мифологий, ухудшение общественного вкуса. Почти жалко видеть, как не только обычный посетитель, но и студенты с восхищением смотрят на чудовищное искусство Каульбаха, Шадова, Корнелиуса (школа назарейцев) или на ребячество швейцарца Арнольда Бёклина и его последователя Франца фон Штука из Мюнхена, который просто опошлил вечные темы Бёклина. Все очень хорошо говорить, что эти галереи, как современная коллекция наверху в Дрезденской галерее (с ее чудесными Рембрандтами и Вермеерами внизу), служат для сохранения исторической цепи искусства. Но плохое искусство не должно иметь никакого значения, история или нет — пусть такая история привлекает профессоров эстетики и других болтунов. Более того, дурной пример Бёклина и остальных проявляется в современной немецкой живописи. Я не имею в виду кубистов и других фриков, но в текущем искусстве, искусстве, которое продается, которое получает уважительное критическое отношение. Мы постоянно вынуждены смотреть на зверинец, русалок, лягушек и фавнов, написанных в подражание жестким, жестоким тонам Бёклина, который сам был декоратором, но не великим художником.

Критики в Германии не утруждают себя качеством краски, красивыми поверхностями или исполнением, а книгами о философии художника, его «мировоззрении», его этике; вы все время задаетесь вопросом, почему он использует такие мутные краски, почему он слеп к прелести атмосферы, чистым цветам и чисто живописному качеству. Стиль и качество, я полагаю, подозреваются в Германии как признаки поверхностности, желания добавить орнамент там, где должна быть достаточна простая речь. Подобно немецкой прозе и немецкому пению — о, как едок тевтонский тон, лимон в гортани! — немецкая живопись сильно хромает. Ницше прав; в некоторых вопросах немцы — китайцы Европы; они отказываются видеть свет современных открытий в искусстве.

Вот вопиющий пример: на верхнем этаже Национальной галереи в Берлине есть зал, на стенах которого висят четырнадцать шедевров. Ничто в галереях этажом ниже — даже «Майя» Цорна — ничто во всем Берлине, за исключением старых мастеров в музее Кайзера Фридриха, не может идти ни в какое сравнение с этими прекрасными композициями, обреченными на вечные сумерки. Они были приобретены покойным и оплакиваемым фон Чуди, который после их покупки покинул Национальную галерею и удалился в Мюнхен, где приобрел для Старой пинакотеки великолепный образец Эль Греко — «Лаокоон», услуга, которую, полагаю, не вполне оценили мюнхенские бюргеры. Мастера, попавшие таким образом под запрет официального неудовольствия, — это Мане, Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей и Сезанн; последний представлен двумя из самых правдивых натюрмортов с фруктами, что я когда-либо видел. Работа Мане — знаменитая «Теплица», и в полумраке (не разрешается ни единого луча искусственного света) я заметил, что холст с годами стал мягче. Моне — редкого качества. В целом, это великолепный наглядный урок для молодой Германии, в котором есть нежный колорит, изысканное видение (поэтичное, но не слащаво-сентиментальное) одушевленного и неодушевленного мира. Какой урок для тех грубых мазил, которые ворчат на дендизм французов, чьи пейзажи выглядят как диаграммы, геодезические карты или что-то в этом роде; художников, которые, если бы им сказали, что они и в подметки не годятся американским пейзажистам, если поставить их картины рядом, рассмеялись бы, как над хорошей шуткой; и урок, который никогда не будет усвоен нынешним поколением, полагающим, что Макс Клингер — великий офортист и великий скульптор (вспомните только ту пугающую статую Бетховена в Лейпциге), что Бёклин — великий поэт, а также изумительный живописец, что... о, какой в этом смысл! Нация, породившая таких мировых мастеров, как Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн, Лукас Кранах и немецкие примитивисты, по-видимому, утратила свое право на подлинное искусство.

Помните, я не спорю с вами, как выразился Джемми Уистлер, я просто констатирую факты; это не вопрос вкуса, а вопрос факта, вопрос скверной живописи. То, что Ройал Кортиссоз написал о Немецкой выставке и о скандинавах, когда был в Нью-Йорке, очень уместно вписывается в этот контекст: «...нечувствительность к гению своего материала. Они не любят краску и не ласкают ее с чувственным инстинктом ради ее изысканных возможностей. Они ничего не знают о красоте поверхности. И, по той же причине, они не усвоили урок, который так восхитительно преподал Мане, о магии, заключенной в чистом цвете для тех, кто действительно умеет им пользоваться». Я могу представить, как наш немецкий друг рассуждает на тему красоты поверхности! Для него лежащая в основе философская «идея», какое бы отношение она ни имела к живописи, — его шибболет, и вот результат. Более того, у немцев нет природного чувства цвета. Только такой человек, как Рейнхардт, с его восточным ощущением роскошных оттенков, сумел избавить немецкий театр от его крикливого вкуса. Когда-нибудь музыкальная драма Рихарда Вагнера будет обновлена в сценографическом плане — Роллер в Вене сделал решительный шаг в правильном направлении, — и старые мюнхенские травести, которые, как думал Вагнер, ему нужны, будут отправлены в лимб безвкусного искусства.

III

Полагая, возможно, что я был не совсем справедлив к современным немецким художникам — позже я, возможно, рассмотрю жуткую скульптуру, которая, подобно кладбищу каменных кукол и идолов, Аллее победы в берлинском Тиргартене, парализовала пластическое искусство в этой стране, — я решил в начале осени 1912 года снова посетить главные города, дойдя до Вены и Будапешта. Не скрою, мысль о великолепном Яне Вермеере в Национальном музее венгерской столицы сильно искушала меня. И чтобы получить устойчивое живописное впечатление, я начал с посещения Гааги, Харлема и Амстердама. Любой, кто может восхищаться современным немецким искусством после курса Рембрандта, Халса, Вермеера, Йозефа Исраэлса и братьев Марис (все трое — тонкие колористы), должен обладать мощным, хотя и несколько некритичным желудком страуса.

Покинув Голландию, я оказался в Лондоне, и там, чтобы еще больше отвлечься, я провел недели в Национальной галерее и собрании Уоллеса. Поэтому я был готов к бунту, когда начал со Штутгарта. Все еще находясь в богатых тональных сетях музыки Рихарда Штрауса, я однажды серым днем забрел на выставку Штутгартского союза художников. Там было полно новых имен, но, увы! никакого нового таланта, только море мутной краски без нюансов, неуклюжий рисунок, резкие телесные тона и пейзажи химических зеленых оттенков. Зачем называть имена? Не была достигнута даже посредственность, хотя на следующий день я прочитал в газетах, что профессор такой-то и профессор такой-то выставляют шедевры, полные глубоких идей. Ах! эти профессора живописи, эти пропитанные философией критики и эта глубокая идея! Ни слова, однако, о живописном образе.

В Мюнхене, помимо стандартных галерей, я посетил галерею Сецессиона и там увидел картины Беккера-Гундхаля, Ловиса Коринта, Пауля Кроделя, Йозефа Дамбергера, Юлиуса Дица, Айхфельда, фон Хабермана (портретиста с отличием), Хертериха (с большими декоративными способностями), фон Хайдена (покойного, превосходного рисовальщика кур), фон Келлера, Ланденбергера, Артура Лангхаммера (покойного), Пича, Бруно Пильхайна (тоже покойного, к сожалению, ибо он обладал подлинным талантом), Лео Самбергера (интересного портретиста, монотонного в своей цветовой гамме), Шрамм-Цитау, неизбежного фон Штука (чьи произведения выглядят как мелодраматические плакаты), покойного Фрица фон Уде, В. Фольца и других, в основном умерших, причем недавно. Портрет Конрада Анзорге, бывшего ученика Листа, работы Ловиса Коринта был не лишен характера, темп медленный, как и темп самого Анзорге. Коринт, как и фон Уде, Леопольд фон Калькройт, О. Х. Энгель, Скарбина, Банцер, Слефогт, Вальдемар Рёслер, является последователем Макса Либермана, чье влияние легко прослеживается в работах этих молодых людей. Конечно, в Германии нет таких пейзажистов, как Дэвис, Эрнест Лоусон, Олден Уир, Чайльд Хассам, Меткалф — называю нескольких наугад, — но молодые ребята отходят от сентиментальных панорам Ганса Томы и других «идеалистов», которым следовало бы писать стихи или музыку, а не картины, поскольку слишком много идей, как и слишком много поваров, портят живописное варево.

Признайте за немцами плодовитость фантазии, изобретательность, научный подход к построению фигуры, силу, юмор, сентиментальность, философию и художественные способности в целом, но у них есть дефицит чувства цвета и отсутствие ярко выраженного личного стиля. Выставка нового искусства на Одеонсплац в Мюнхене не дала мне особой надежды. Были картины настолько плохие, что это было смешно; танцовщица голландско-парижского художника Кеса ван Донгена имела, по крайней мере, достоинство искренности. Эрбсло присоединился к экстремистам, Кирхнер, Гюми, Канольдт, Кандинский, Утрилло — хороший уличный эффект; Веревкина и несколько французов были на виду. Моделировка была одновременно гротескной и непристойной. Человеческая фигура как арабеска вполне понятна среднему наблюдателю, но непристойность — это не искусство, великое искусство никогда не бывает непристойным. Черно-белые работы, которые я видел в Мюнхене на этой конкретной выставке, не были умными, только животными. Я только хотел бы, чтобы немецкое искусство последнего десятилетия не перешло целиком и полностью на сторону вульгарной распущенности. Конечно, Мэтью Арнольд мог бы сказать о нем, как однажды сказал о Париже, что великая богиня Похоть царствует во всем своем величии.

В Moderne Galerie — я все еще в Мюнхене — я был обнадежен; я увидел Исраэлса, Гогена, Ван Гога — какие мастера! — Трюбнера, Ходлера, Цюгеля, фон Уде, Макса Слефогта — прекрасный вид Франкфурта — и детей на морском берегу моего любимца Макса Либермана. Затем были Лангхаммер и Реумайни, умный Макс Майршофер, Бехлер с его снежными сценами, Обвальд, Туби, Лейбль, Маре и очень сильно задуманная и добротно смоделированная ню мюнхенского художника Эрнеста Либермана, одного из самых одаренных молодых людей, не родственника мейстера Макса с той же фамилией. Местное искусство в Вене не вызвало у меня трепета. Я посетил ретроспективную выставку двух полузабытых посредственностей, Карла Раля и Йозефа Хассльвандера, а также осеннюю выставку в Кюнстлерхаусе. Там, среди миль блестящей, сияющей, горячей краски, я обнаружил, что лучшим манипулятором красок является человек с несколько американским именем Джон Куинси Адамс, чье место жительства в каталоге указано как Вена. Он с пользой изучал Джона Сарджента и знает, как обращаться со своим материалом, знает ценности — искусство, неизвестное в Германии и Австрии, за исключением немногих художников. Слава венского искусства — в ее музеях и в частных коллекциях принца Лихтенштейна и графа Чернина.

Несмотря на свою лоскутную палитру, выставка Игнасио Сулоаги в Дрездене (на Прагерштрассе) подарила мне тот современный трепет, которого мне не хватило ни в Вене, ни в Праге (хотя в богемском городе я видел несколько замечательных гравюр местного гравера Вацлава Холлара). Несколько работ Сулоаги были показаны в Нью-Йорке, когда Арчер М. Хантингтон пригласил испанского художника выставиться в Испанском музее. Не его «Усталость», однако, не две полуобнаженные фигуры и не его мощный, но неприятный «Кровоточащий Христос». Каким гигантом кажется Сулоага в сравнении с пресностью и грубостью современного немецкого искусства. Недавнее искусство Артура Кампфа, который является художником скорее сильным, чем выдающимся, персональная выставка в Унтер-ден-Линден в Берлине, не впечатлило меня; как и третья выставка свободного жюри в новых галереях Рудольфа Лепке на Потсдамерштрассе, за исключением того, что она была гораздо менее предосудительной, чем та, что была в 1911 году через дорогу.

Поэтому я не думаю, что преувеличиваю притязания Макса Либермана, который для меня является самым важным из ныне живущих немецких художников и одним из немногих великих живописцев сегодняшнего дня в любой стране. Его купающиеся мальчики, его мирные голландские интерьеры, его сочувственное изображение бедных людей, доживающих свой век в ожидании смерти, его энергичные лошади и всадники, игроки в поло, ипподром, его яркая транскрипция берлинской жизни на открытом воздухе, концертные сады, зоопарк, переполненные улицы, его дети, его портреты, его звучный, сверкающий цвет, его офорты и рисунки — список велик; все эти разнообразные аспекты мира он запечатлел свежим, безотказным прикосновением. Его лошади не так ритмичны, как у Дега, его пейзажи не так залиты солнцем, как у Моне, и его голландские зарисовки не так заряжены домашним сентиментом, как у Йозефа Исраэлса. Но Либерман есть Либерман, с гибкой, текучей, многозначительной линией, его сжатый стиль — это разносторонняя концепция, циничный, временами, взгляд на окружающую его жизнь; enfin — колорист.

Мое восхищение мастерством рисунка Либермана, показанным в галерее Берлинского Сецессиона на Курфюрстендамм, было осуждено немецким другом, который заметил, что Ансельм Фейербах — «более основательный» рисовальщик. Несомненно, но я предпочитаю более нервную графическую линию Либермана, к тому же более красноречивую, ибо Фейербах, которого в Мюнхене до сих пор называют мастером — он создавал серые картоны, — так же холоден и академичен, как нарисованная обнаженная натура в метель.

X

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМИТИВ: МОДЕСТ МУСОРГСКИЙ

Не обязательно быть славянофилом, чтобы восхищаться русским патриотизмом. Любовь русского человека к своей стране — это страсть. И с губ, иссохших от жажды свободы — хотя и преследуемых, изгнанных, заключенных в тюрьму, — эта страсть все еще звучит с неугасимой силой. Какие красноречивые апострофы были обращены к России ее великими писателями! Как Тургенев хвалил ее благородный язык! Самая молодая среди европейских наций, сама по себе нация с гением, должна обладать могучей силой, чтобы так волновать души своих детей. «Россия права или нет!» — кажется, это лозунг даже тех, кого несправедливость и жестокость довели до отчаяния. Это страна неврозов, и форма, которую там принимает патриотизм, может быть еще одним примером. И все же русский — человек космополитичный; он больше француз, чем парижанин, и охотный обитатель глубин немецкой мысли. Самый артистичный из русских романистов, Тургенев, был космополитом; и частым упреком при его жизни было то, что музыка Чайковского слишком европейская, недостаточно национальная. Естественно, Антон Рубинштейн страдал от той же критики; слишком немец для русских, слишком русский для немцев. Совсем иначе обстояло дело с Модестом Мусоргским.

Чтобы проникнуться симпатией к русской музыке, мы должны помнить одно: национальный дух пронизывает ее шедевры. Даже так называемый «космополитизм» Петра Ильича Чайковского поверхностен. Конечно, он опирался на Листа и французов, но громоподобная меланхолия и оргиастическое неистовство могут быть найдены в некоторых его симфониях. По суждению Рубинштейнов, он был слишком калмыком; Николай Рубинштейн сурово критиковал его за эту черту. Но из всей той маленькой группы, которая собралась вокруг Милия Балакирева пятьдесят лет назад, не было никого столь русского, как некий молодой офицер по имени Модест Петрович Мусоргский (родился в 1839, умер в 1881). Не Римский-Корсаков, Бородин, Цезарь Кюи были так глубоко пропитаны любовью к русской почве и фольклору, как этот приятный молодой человек. Он играл на фортепиано искусно, но как любитель, а не виртуоз. Он происходил из хорошей семьи, «мелкопоместных дворян», и получил отличное, но конвенциональное образование. Немного денди, он был последним человеком, от которого можно было ожидать революции, но в России может случиться что угодно. Мусоргский был похож на других хорошо воспитанных юношей, которые отправлялись в Сибирь за простой жест несогласия. С Эмерсоном он мог бы согласиться, что «тот, кто хочет быть человеком, должен быть нонконформистом». У него бунт против закона и порядка проявился в отвращении к учебникам, гармонии и схоластическому обучению. Он хотел достичь оригинальности без монотонного восхождения на вершину Парнаса, и это было его несчастьем. Два анарха музыки, Рихард Штраус и Арнольд Шёнберг, достигли своих целей, успешно пройдя через установленные формы: и прозаические верлибры Уолта Уитмена были достигнуты только после того, как он практиковал обычные правила просодии. Не так с Мусоргским, и хотя немногие молодые композиторы получали столь тщательные советы, он либо не мог, либо не хотел утруждать себя освоением основ своего искусства.

Результат почти перевешивает зло — его опера «Борис Годунов». Остальная его музыка, за несколькими заметными исключениями, не стоит труда реанимации. Я говорю это, хотя не согласен с восторженным Пьером д'Альгеймом — чья книга впервые познакомила меня с искусством русского, — и не согласен также с Кальвокоресси, чье исследование, вероятно, останется окончательным. Я играл фортепианную музыку и нашел ее банальной по форме и идее, гораздо менее индивидуальной, чем фортепианные пьесы Кюи, Лядова, Щербачева, Аренского или Рахманинова. Клавиатура не вызывала особого интереса у Мусоргского. С его песнями дело обстоит иначе. Его лирика очаровательна и характерна. Лист тепло хвалил «Детскую», одну из его самых популярных композиций. Мусоргский не хотел изучать элементы оркестровки, и одним из наказаний, которые он понес, было то, что его друг Римский-Корсаков «отредактировал» «Бориса Годунова» (в 1896 году появилось новое издание с изменениями, чисто практическими, как отмечает Кальвокоресси, но оркестровка, какой бы неуклюжей она ни была, по большей части остается работой композитора), а «Хованщина» была оркестрована Римским-Корсаковым и, несомненно, «отредактирована», то есть пересмотрена, что эксперты по картинам называют «реставрирована». Так что музыкальный багаж, который Мусоргский несет по коридору времени, невелик. Но он значителен.

На него сильно повлиял Даргомыжский, особенно в вопросе реализма. «Я хочу, чтобы звук прямо выражал слово», — было аксиомой этого музыканта. Его друг и последователь часто доводит этот принцип до карикатуры. Существует множество песен, которые заканчиваются простой мимикой, пародией, пантомимой звука. Реализм, на котором так настаивали критик Стасов и другие, — это на самом деле огромная искренность и сведение музыкальной идеи к почти обнаженной простоте. Его энергичное чувство ритма позволило Мусоргскому выразить причудливые движения и необычные ситуации, которые на первый взгляд являются внемузыкальными. Многие из его «реформ» — вовсе не реформы, а скорее результат его страсти к упрощению. Структура его оперы — «Борис Годунов» — довольно обычна, избыток хоровых номеров — самая заметная черта. В первоначальном наброске отсутствовал женский элемент, но после сильного давления композитора убедили вплести несколько сцен в общую ткань, и надо сказать, что они — самые слабые в произведении. Первобытная сила композиции увлекает нас, а не ее форма, которая, по правде говоря, довольно старомодна.

Его упрямство — это одновременно и неудача, и добродетель. Его искренность покрывает множество нелепостей, но это великолепная искренность. Его предпочтение неродственных тонов в своей мелодической схеме привело к диссоциированным гармониям его оперной партитуры, и этот же «Борис Годунов» оказал большое влияние на французскую музыку — как я отмечал ранее в этом томе — источник, из которого пил Клод Дебюсси, не говоря уже о Дюка, Равеле и других, чьи более изощренные партитуры доказывают это. О Мусоргском Дебюсси заметил, что он напоминает ему любопытного дикаря, который на каждом шагу, прочерченном его эмоциями, открывает музыку. И «Борис Годунов» — это целина. Вот почему я назвал его создателя примитивом. Он достиг наивного отношения к музыке, которое в пластических искусствах является самой сутью фламандских примитивистов. Природа сделала его глухим к музыке других людей. В своей дикой жажде абсолютной оригинальности — самого невозможного из всех «абсолютов» — он стремился абстрагировать из искусства его главные компоненты. Он хотел видеть его в его обнаженной невинности: ритмичным, не оскверненным обычным обращением и никогда не отклоняющимся от «правды» поэмы. Его преданность словесному тексту и драматическому действию превосходит Вагнера. Мусоргский не одобрял гигантский оркестровый аппарат Вагнера; он хотел избежать всего, что отвлекало бы зрителя от сцены — для него Вагнер был слишком «симфонистом», недостаточно драматургом. Действие прежде всего, никакого тематического развития в академическом смысле — вот лозунги русского. Поль Сезанн — примитив среди современных художников, поскольку он отбрасывает вычурную риторику и привычные точки опоры школ и достигает определенной наивности. Усилия Мусоргского были аналогичны. Он использовал лейтмотивы скупо, и, поскольку он не любил сложную полифонию, его музыка движется массивными блоками, следуя полуотдельным картинам оперы.

Но человек никогда не является полным хозяином своего гения, и хотя Мусоргский боролся со звездами в их курсах, он тем не менее излил на бумагу богатейшие цвета и образы, создал человеческие характеры и прославил «народ». Он «пошел в народ», к народной мелодии, и у Пушкина нашел историческую историю царя Бориса, невропатичного, преступного и полусумасшедшего, которую он манипулировал, чтобы служить своей цели. Хор — главный герой, несмотря на волнующие драматические сцены, отведенные Борису. В конце концов, «народ», эта мистическая величина в русском искусстве, должен иметь представителя. Несмотря на это, каждая мелодия, которую можно найти в русской антологии Прача и которую использовали новые люди, была сочинена отдельным человеком. Искусство никогда не бывает демократичным, но оно тем сильнее, когда воплощает горести и радости народа — не совсем то же самое, что быть сочиненным «народом». Дерево укоренено в почве, но дерево стоит в лесу одно. Мужик доминирует на сцене, даже после щедрого сокращения из партитуры некоторых хоров.

Чувство комедии, которое можно найти во многих песнях, не отсутствует и в сценическом произведении. Мусоргский любил Гоголя, положил на музыку его «Женитьбу» (только один акт) и смаковал соленый юмор великого писателя. Но у композитора есть и трагическая сторона, и в этом он напоминает мне Достоевского — оба человека умерли в один и тот же год — кто, кроме Достоевского, если бы он был композитором, мог бы написать сцену проклятия в «Борисе»? На самом деле он написал пьесу на ту же историческую тему, но она исчезла. Есть много других контактов с Достоевским — интенсивное славянофильство, обожание России; сама ее почва священна; небрежность к внешним сторонам своего искусства — китайская асимметрия присутствует в их архитектонике; они оба преуспевают в изображении юмора, широкого, вульгарного, шумного, возмутительного, безрассудного юмора; а также в раскрытии глубин русской души, особенно души, терзаемой злыми и болезненными мыслями. Достоевский сказал: «Душа другого — темное место, и русская душа — темное место...». Одержимость ненормальным заметна и у романиста, и у композитора. Они революционеры, но в раю повстанца много обителей. (Бетховен — в письме к Змескалю — писал: «Сила — это мораль людей, которые выделяются среди других. Это моя мораль, во всяком случае».) Достоевский и Мусоргский были не так уж непохожи по темпераменту. Достоевский всегда каялся в спешке, только чтобы снова грешить на досуге; с Мусоргским было то же самое. Оба человека страдали от какого-то морального поражения. Достоевский был эпилептиком, и природа «таинственного нервного недуга» Мусоргского мне неизвестна; возможно, это была легкая или скрытая эпилепсия. Говорили, что Мусоргский был сильно пьющим — его биограф говорит о нем как о «разоренном алкоголем» — порок, не редкий в России. «Сгущенный мрак» его работ, его темные бездны и музыкальные головокружения — верные показатели его болезненной патологии. Он был благочестивой натуры, как и Достоевский; но он мог бы подписаться под истиной эпиграммы Реми де Гурмона: «Религия — это больница любви». Любовь, однако, не играет главной роли в его жизни или искусстве, но она пронизывает и то, и другое в душной, чувственной манере.

«Борис Годунов» был успешно поставлен 24 января 1874 года в Санкт-Петербургской опере с удовлетворительным составом. Сразу же почувствовалась его врожденная сила, а его пугающие затянутости, технические грубости и мелкие недостатки были признаны неизбежным шлаком в изобилии богатой руды. Русская опера, более русская, чем у Глинки! Это был «полдень», как сказал бы Ницше, композитора — последняя часть карьеры которого была омрачена угрюмым пессимизмом и болезнью. Там много уродливой музыки, но она всегда характерна. Несмотря на церковные лады и редкие гармонические прогрессии, партитура — московитская, не восточная — последний элемент является камнем преткновения в развитии столь многих русских композиторов. Меланхолия — русская, мелодии — русские, и сцена в корчме, помимо разницы исторических периодов, так же русска, как Гоголь. Ни одна написанная опера не является менее «литературной», менее «оперной» или более национальной, чем эта.

Римский-Корсаков, который умер всего несколько лет назад, был младше Мусоргского (родился в 1844 году) и доказал при жизни последнего и после его смерти непоколебимую дружбу. Пара некоторое время жила вместе и критиковала работы друг друга. Если Балакирев заложил фундамент музыкального образования Мусоргского (в композиции, а не в игре на фортепиано), то Римский-Корсаков завершил его; насколько мог. Музыкальный дар последнего был более лиричным, чем у любого из его сокурсников у Балакирева. Не имея нового «послания», он развился как мастер-живописец в оркестровке. Он принадлежит к категории композиторов, которые более плодовиты в чеканке образов, чем в создании идей. Он «играл в усердную обезьяну» Берлиоза, и было естественно, с его причудливым воображением и полнокровным темпераментом, что его темы облачены в сияющую оркестровку, что его чувство формы будет работать к более счастливым результатам в рамках эластичной формы симфонической поэмы Листа. Он писал симфонии и «симфониетту» на русские темы, но его гений лучше всего проявляется в более свободных формах. Его третья симфония, отдающая Гайдном, с восхитительным скерцо, его фуги, квартет, балеты, оперы — он сочинил пятнадцать, некоторые из которых до сих пор популярны в России — доказывают, что он мастер в своем техническом материале; но настоящая привлекательная и фантастическая личность человека испаряется в его академической работе. Он на пике в «Садко», с его изображением как спокойного, так и бурного моря; в «Антаре», с его вызыванием огромных, незапамятных пустынь; в «Шехеразаде» и ее фоне Багдада и завораживающей атмосфере «Тысячи и одной ночи».

Первое воскресенье декабря 1878 года в Париже было для меня памятным днем. (Я тогда писал «специальные» статьи для Philadelphia Evening Bulletin, и перечитывание моей статьи в печати освежило мою память.) Я впервые услышал музыку Римского-Корсакова, а также имя Модеста Мусоргского. Симфоническая поэма «Садко» была освистана и встречена аплодисментами на концерте Паделу в Cirque d'Hiver, ибо новая музыка произвела, в целом, тревожное впечатление. Чтобы успокоить бунт в аудитории — дело дошло до криков и кулачных боев — дирижер Жак Паделу (чье настоящее имя было Якоб Вольфганг) сыграл «Приглашение к танцу» Вебера в обработке Берлиоза, что дань уважения национальному композитору — пренебрегаемому при жизни, прославляемому после смерти — привело огромное собрание музыкальных «шовинистов» в лучшее расположение духа. Сидя рядом со мной и довольно забавляясь, полагаю, из-за моего энтузиазма по поводу «Садко», был молодой русский, студент Сорбонны. Ему нравился Римский-Корсаков, и он понимал новую музыку лучше меня, и объяснил мне, что «Садко» слишком французский, слишком много Берлиоза, недостаточно татарский. Я в то время не все это воспринял, как и не придал особого значения его заявлению, что в России живет молодой человек в Санкт-Петербурге, ее величайший композитор, поистине национальный, такой же национальный, как «Тарас Бульба» или «Мертвые души». Мусоргский — его имя, и несмотря на его обедненные обстоятельства, или, вероятно, из-за них, он жег свечу с обоих концов и посередине. Он закончил свои шедевры до 1878 года. Я не был особенно впечатлен и больше никогда не видел русского студента, хотя часто ходил в Сорбонну. Поэтому я был заинтересован в 1896 году, когда появилась монография Пьера д'Альгейма, и я вспомнил имя Мусоргского, но только несколько сезонов назад в Париже я впервые услышал обе его оперы.

В 1889 году Римский-Корсаков дирижировал двумя концертами русской музыки в Трокадеро, и Париж влюбился в его композиции. Он не только оркестровал последнюю оперу своего друга Мусоргского, но и «Каменного гостя» Даргомыжского, а с помощью своего ученика Глазунова завершил партитуру «Князя Игоря» Бородина. Он был неутомимым работником, и его слава сохранится благодаря «обращению» с великолепными оркестровыми красками. Он импрессионист, стилист, противоположность Мусоргскому, и у него есть «совесть слуха», которой не хватало его другу. Восхваляемый Листом, почитаемый фон Бюловым, он обнаружил влияние венгра. Глубоким психологом он не был; новатором, как Мусоргский, он никогда бы не стал; трагическое красноречие, дарованное Чайковскому, было ему отказано. Но он владел кистью несравненного богатства, он прял самую мимолетную и переливчатую паутину до прибытия Дебюсси: он — Берлиоз России, как Мусоргский — ее величайший националист в звуке.

Я делаю это отступление, потому что в течение некоторого периода пути двух композиторов были параллельны. Чайковский не восхищался Мусоргским, отзывался пренебрежительно о его способностях, хотя признавал, что при всей его грубости у него была сила отталкивающего порядка. Тургенев не понимал его. Опера «Хованщина», несмотря на преобладание хора — в России хоровое пение является фундаментом музыкальной культуры — показалась мне более «оперной», чем «Борис Годунов». Старообрядцы становятся такими же скучными, как анабаптисты у Мейербера; интрига второго плана не очень жизненна; но как композиция она более закончена, чем ее предшественница. Женщины более привлекательны, лирические элементы лучше развиты, но чувство варварского величия «Бориса» не вызывается; как и не присутствует его темный поток жестокости. Несомненно, убеждение, что Модест Мусоргский является предтечей многих современных музыкальных произведений, основано на истине, и хотя его музыкальный гений не подлежит сомнению, все же я считаю, что ему отведено слишком высокое место в искусстве. В лучшем случае его работа не завершена, усечена, торс того, что могло бы быть благородной статуей. Но она сохранится. Трудно представить время, когда для России «Борис Годунов» перестанет волновать.

XI

НОВЫЕ ПЬЕСЫ ГАУПТМАНА, ЗУДЕРМАНА И ШНИЦЛЕРА

I

В настоящем томе я исследовал, скорее из любопытства, чем из интереса, цифры продаж книг Золя. К моему удивлению, если не сказать огорчению, я отметил, что «Нана» и «Разгром» имели большие продажи, чем другие романы; «Нана», вероятно, из-за своей неприятной грубости, а «Разгром» — из-за своего национального характера. Теперь, ни одна из этих книг не представляет Золя в его лучшем виде. Гюисманс не только опередил «Нану» на два года, но и побил своего учителя с «Мартой» — парижское издание было быстро запрещено — поскольку это лучше написанная и более правдивая книга, чем история большой блондинки, которая позже была так чудесно написана Эдуаром Мане, когда она стояла в своей гримерной в театре.

Как далеко мы ушли от мощного, но грубого реализма 1880 года, подумал я, сидя в Лессинг-театре в Берлине и ожидая поднятия занавеса на последней пьесе Герхарта Гауптмана «Бегство Габриэля Шиллинга» (Gabriel Schillings Flucht). И все же как многим этот поэт и мистик обязан французскому натуралистическому движению тридцатилетней давности. Именно Арно Хольц и молодой Гауптман вынесли основную тяжесть битвы в Германии за новый реализм. Зудерман тоже присоединился к борьбе, хотя и позже. Артур Шницлер был тогда студентом-медиком в Вене, и только в 1888 году он скромно проявил себя в томике стихов, в то время как Франк Ведекинд только начинал разминать свои поэтические конечности и вкушать жизнь в Париже и Лондоне. (Одиннадцать лет спустя (1891) он дал нам свою самую многозначительную драму, юн, как он был, «Пробуждение весны».) Справедливо, значит, отдать должное недавнему лауреату Нобелевской премии Герхарту Гауптману, признав его заслуги как первопроходца в немецкой литературе, ибо если Арно Хольц показал путь, Гауптман заполнил дорогу произведениями художественной ценности; даже в свой самый низкий отлив вдохновения он значителен и привлекателен.

Но Гауптман — нечто большее, чем реалист; если бы он был только им, я бы не начал свой рассказ с упоминания продаж книг Золя. Некоторое время назад были опубликованы полные собрания сочинений Герхарта Гауптмана — стихи, социальные пьесы, романы и рассказы в шести величественных томах. Взглянув на цифры его продаж, я не мог не подумать о Золя. В то время как «Нана» занимает высокое место в списке, «Потонувший колокол» (Die Versunkene Glocke, переведенный Чарльзом Генри Мельцером и сыгранный на английском языке Джулией Марлоу и Эдвардом Сазерном) достиг своего восьмидесятого издания, и помните, что немецкие издания иногда составляют две или три тысячи экземпляров. Каковы цифры перевода, я понятия не имею. Следующими по количеству после «Потонувшего колокола» являются «Ткачи», сорок три издания. Его сильная нота жалости, его картина мучительной нищеты и его красноречивый призыв к социальной справедливости имели много общего с большими продажами. «Ганнеле» — номер три в порядке продаж, на него приходится двадцать три издания. Такое же число стоит за «Бедным Генрихом», не лучшим Гауптманом, и за той самой трогательной человеческой пьесой «Роза Бернд» — так чудесно сыгранной Эльзой Леман в Лессинг-театре — есть восемнадцать изданий. (Это цифры 1913 года.)

Вы не можете не противопоставить парижский и берлинский вкус, хотя немецкая столица находится во власти порнографической литературы и искусства. Но это указывает на то, что нация не утратила своего идеализма, когда читает такое прекрасное произведение, произведение такого воображения, как «Потонувший колокол», не так ли? Я хотел бы, чтобы я мог восхищаться другими работами Гауптмана, такими как «Михаэль Крамер», «Бобровая шуба» или депрессивный «Возчик Геншель». И я также хотел бы, чтобы я мог включить в число его больших работ его последнюю, «Бегство Габриэля Шиллинга» (написанную в 1906 году).

Это драма, история с тонким интересом, потому что персонажи не особенно интересуют — неправильно понятая обманщица женщина — но в оригинальной обстановке, маленьком острове на восточном побережье Германии под названием Фишмайстерс-Ойе, сценическая сторона очень эффективна. Пьеса идет в пяти актах, на один акт больше, чем нужно, и медленна в действии, и необычно многословна, даже для немецкой сцены, где публика любит диалоги по полчаса подряд. Я не буду утомлять вас ничем, кроме взгляда на главные ситуации. Габриэль Шиллинг — молодой берлинский художник, который слишком любит кафешную жизнь Фридрихштрассе, что означает вино, девок и случайную песню. Его друг, скульптор, профессор Маурер, убедил Габриэля покинуть Берлин во время собачьих дней, покинуть то, что текст называет «горячим, вонючим асфальтом», и присоединиться к нему на морском берегу. У Габриэля есть жена, с которой он не совсем мил, будучи увлеченным венской дамой, которая носит имя Ханна Элиас. Эта Ханна Элиас играла, все еще играет, главную роль в его жалком существовании. Он обещал бросить ее, она обещала вернуться к своему мужу и ребенку (последний считается потомством Габриэля). Так что его бегство на восточное побережье — это подлинная попытка обрести свободу; к тому же его здоровье плохое, он страдает от болезни сердца. Пьеса открывается скульптором, говорящим о Шиллинге в уши молодой скрипачки, дорогого друга, которая проводит лето с ним. Нетрадиционные люди, все они. Гауптман получает свое характерное облегчение, противопоставляя городских посетителей фону местных жителей, рыбаков, рабочих людей. Я хотел бы, чтобы их было больше, ибо с их грубым акцентом, соленой речью и бессознательным юмором они более освежающие, чем городские люди. Габриэль прибывает. Он выглядит печально нуждающимся в морском воздухе. Я полагаю, Теодор Лоос, который играл роль, был натренирован драматургом, поэтому я не смею критиковать обоснованность его интерпретации. Я только знаю, что он не сделал персонажа симпатичным; возможно, это было невозможно. Одним словом, со своей смесью пустой идеализации и старомодного фатализма он показался мне монотонным. Скульптор — грозный зануда, античный резонер французской драмы, проповедующий каждой порой при каждой возможности. Актер, который играл его, Ганс Марр, загримировался как смесь Ленбаха-художника — когда ему было около сорока пяти — и художника, офортиста и скульптора Макса Клингера. Скрипачкой была Лина Лоссен, и отличная в этой роли.

Акт II — это капитально устроенный интерьер гостиницы, где деревянные башмаки служанки цокают вокруг, где происходит неизбежное. Ханна Элиас, сопровождаемая молодой русской девушкой — чей немецкий акцент доставляет мягкий юмор — быстро налетает на анемичного художника. С его стороны есть краткое сопротивление. Она говорит ему, что не может, не может жить без него — о, трижды знакомая женская музыка! — и с двойным всхлипом, который сотрясает вас в вашем кресле, пара обнимается. Занавес. Следующий акт растрачивается в разговорах, главная цель, по-видимому, показать, как сильно скульптор ненавидит Ханну. В Акте IV Габриэль болен. У него было падение, но на самом деле это сердечный приступ. Врач, старый друг, вызван с соседнего острова. К сожалению, миссис Шиллинг, пренебрегаемая жена, проинформирована не очень тактичным врачом, что ее муж болен. Она примчалась из Берлина, и лучшая, действительно единственная, драматическая сцена тогда наступает. Ей не разрешено видеть больного человека. Она требует причину. Ей, естественно, не говорят, ибо Ханна ухаживает за ним. Она не может понять, и это трудная задача Люси Хейл, скрипачки, увести ее, прежде чем каша заварится. К сожалению, в тот критический момент Ханна Элиас спокойно выходит из спальни Габриэля. Ссора скоро начинается. Ханну играла эмоциональная актриса Тилла Дюрье, чья личность прямолинейна, чьи методы естественны. (Ее Гедда Габлер сильна.) Она одела персонажа по одобренному стилю Фридрихштрассе. Вы должны знать, что художественная богемка носит волосы, прилизанные по бокам головы а-ля Мерод. Глаза всегда «накрашены», общее выражение предложено, если дама темная, быть таким, как картина Франца фон Штука «Грех». Выглядеть загадочно, зловеще, экзотично, а! это привлекает толстых, сентиментальных немецких пивных героев оперы, театра и студии. Фрейлейн Дюрье полностью успешна в своем принятии женщины, которая «эмансипирована», которая сбросила «оковы» супружества, которая пьет пиво утром, чай днем, кофе ночью и курит сигареты все время. Это выраженный тип в Берлине. Она говорит об искусстве, философии, литературе, и она мажет или играет или моделирует. Она — лучший портрет в пьесе, хотя и трижды знакомый. Поэт показал эту «неправильно понятую женщину» в одной из своих ранних работ, «Перед восходом солнца».

Ханна Элиас выдерживает упреки и ругань Эвелин Шиллинг, пока ее терпение не иссякает. Затем две женщины, несмотря на предупреждение врача, что его пациента нельзя беспокоить, так как это может оказаться фатальным, набрасываются друг на друга, как пара торговок рыбой. Это захватывающе, хотя едва ли назидательно. Если вы когда-нибудь видели двух цыплят, двух кур, дерущихся из-за обладания блестящим слизнем на скотном дворе, тогда вы будете знать, что это за ссора между оскорбленной женой, слабым существом, и смелой, сильной волей Ханной. И спорная добыча почти так же бесполезна, как слизень. Появляется Габриэль. Он полумертв от волнения. Чума на обеих женщин, кричит он, и сцена закрывается его шепотом просьбой к врачу о яде, чтобы покончить с его жизнью. Вы помните Освальда Альвинга и его крик: «Солнце, мать, дай мне солнце!» Последний акт показывает первую сцену, пляж и носовую фигуру от брига, который сел на мель во время шторма несколько лет назад. Эта резная голова и бюст женщины с развевающимися волосами служит символом. Габриэль привлечен деревянным изображением, как и Люси. Художник очарован рассказом о кораблекрушении. Он сбежал от медсестры и находится на дюнах, наблюдая за фигурой, когда она периодически освещается блеском вращающегося маяка дальше по побережью. Он в возвышенном настроении. Есть некоторое комическое облегчение в манере могильщика между ним и столяром, который также является гробовщиком острова, хорошо задуманный персонаж. Шторм поднимается. Габриэль, после многих диких и вихревых слов, оставляет сообщение для своих друзей. Он купается. И так он совершает самоубийством свой последний полет, свой побег от рогов дилеммы, слишком слабый, чтобы решить в ту или иную сторону. Концовка неэффективна, и внезапное раскаяние скульптора среднего возраста (толстые мужчины с сорокапятидюймовой талией никогда не кажутся злыми), который обещает жениться на своей Люси, скрипачке, очень плоское. Также шторм не наводит ужас, как должен. В чем мораль? Я не знаю, кроме того, что опасно проводить поздние часы на Фридрихштрассе. Часы не всегда могут бить двенадцать, и «Бегство Габриэля Шиллинга», несмотря на некоторые поразительные эпизоды и моментами поэтическую атмосферу, не является шедевром Гауптмана.

II

С тех пор, как я услышал и увидел Агнес Сорму в «Либелей», я восхищался драматическими произведениями Артура Шницлера, и, помните, эта очаровательная, притом грустная, маленькая пьеса была написана в 1895 году. Я не видел всех его работ, но я прочитал многие. Последняя адаптированная на английский язык для американской сцены — это одноактный цикл «Анатоль» (1893), и его новую пьесу я видел в Кляйнес-театре в Берлине. Она носит необычайно неперспективное название «Профессор Бернгарди» и является пятиактной комедией. Ее исполнение было запрещено в Вене. Причина, данная австрийскими властями, кажется простой, хотя она и надуманная: из страха разжечь религиозные антагонизмы профессор Бернгарди был помещен в черные списки цензора. Еврейский вопрос, по-видимому, все еще является живым в Австрии, и эта новая пьеса Шницлера, самого семитского происхождения, является очень откровенным обсуждением определенного инцидента, который произошел в Вене, в котором были замешаны римско-католический священнослужитель и еврейский врач. Драматург справедлив, он держит весы ровно. В конце пьесы и священник, и хирург стоят одинаково в вашем уважении. То, что инцидент едва ли предполагает драматическую обработку, не имеет значения; Шницлер, с его неизменной ловкостью прикосновения, нарисовал дюжину жизненных портретов; священник превосходен, характерные ценности изысканного баланса. Герой, если он герой, профессор Бернгарди, высечен из цельного блока, и второстепенные личности — каждая и все они заметны. Я не могу полностью поверить в тезис. Любой, кто жил в Вене, должен знать, что, за исключением определенных ограниченных кругов, нет никакого юденхетца, никакого социального остракизма для евреев. На одиннадцатичасовой высокой мессе в соборе Святого Стефана количество восточных лиц, которые видишь, было бы удивительным, если бы мы не слышали о столь многих обращениях. Считается довольно модным в Вене присоединиться к христианской вере. И по части бизнеса, конечно, австрийским евреям мало на что жаловаться, так как говорят, что они являются ведущими факторами в торговле. Однако Генри Джеймс предупредил нас не подвергать слишком пристальному сомнению тему художника; это его собственное дело; его обращение должно волновать нас. Удалось ли Шницлеру сделать пьесу из гетерогенного материала? Я не думаю, что он полностью преуспел, но я наслаждался несколькими актами и наслаждался еще больше чтением ее в книжной форме.

Профессор Бернгарди возглавляет медицинский институт в Вене, известный как «Элизабетинум». В одной из палат умирает молодая женщина, ставшая жертвой врачебной ошибки. Однако её уход будет безболезненным. Она счастлива, потому что верит, что идёт на поправку и доживёт до свадьбы со своим возлюбленным. Врач называет её состояние эйфорией. Сказать ей правду, с его точки зрения, было бы преступлением. Она умерла бы в муках. Почему бы не позволить ей уйти из этого мира в блаженстве? Но медсестра, добросовестная католичка, думает иначе. С помощью начинающего студента она посылает за отцом Францем Редером из близлежащей церкви Святого Флориана. Священник откликается на призыв, стремясь исповедать грешную душу и отправить её из этого мира если не в рай, то хотя бы в чистилище. В кабинете он сталкивается с профессором Бернгарди, который вежливо, но твёрдо заявляет, что не позволит беспокоить свою пациентку. Священник, без лишнего волнения, но глубоко удручённый, возражает, что даже если возникнет несколько минут скорби, спасение бессмертной души девушки имеет первостепенное значение. Врач пожимает плечами. Его дело — тело, а не душа, и он продолжает преграждать путь. Священник делает последнюю, тщетную попытку; но медсестра незаметно ускользает, подходит к постели умирающей и объявляет о приходе святого отца. Пациентка в агонии кричит: «Я умираю!» — и действительно умирает от испуга. Бернгарди в ярости, хотя и не теряет своего вида сардонической вежливости. Акт заканчивается. Последствия инцидента, раздутые ангажированной прессой, серьёзны. Высокопоставленная дама, эрцгерцогиня, отказывается возглавить список ежегодного благотворительного бала «Элизабетинума». Она также демонстрирует пренебрежение к жене аристократичного врача. Политики подбрасывают дров в огонь, и вскоре институт оказывается перед лицом серьёзного дефицита, возможно, краха, поскольку министр просвещения не поддерживает дальнейшие субсидии, хотя и является школьным другом Бернгарди; дальше — хуже: совет директоров расколот, некоторые из его еврейских членов доходят до того, что заявляют, будто Бернгарди не следовало отказывать умирающей в религиозном утешении. Разве «Элизабетинум» не был, в конце концов, католическим?

Нет сомнений, что Артур Шницлер с удовольствием взялся за разработку трудностей такой темы, потому что его отец был известным ларингологом Венского университета, а сам он изучал медицину и с 1886 по 1888 год был ассистентом врача в главной больнице Вены. Вместе с отцом он участвовал в написании книги под названием «Клинический атлас ларингологии» (1895). Следовательно, его возможности изучать различные типы венских профессоров в этом маленьком мирке должны были быть превосходными. Достоверность его персонажей кажется безупречной. Там есть евреи всех видов — в Европе нет такой ложной чувствительности, если еврейский тип изображается на сцене, лишь бы это не было оскорбительно; например, есть еврей, который считает себя жертвой антисемитизма, и, хотя драматург делает его «симпатичным», тем не менее он комичен со своей манией преследования. Затем есть доктор Гольдберг, адвокат, защитник профессора Бернгарди в судебном процессе по обвинению в оскорблении религии. Он отправляет сына в католический колледж, у его жены есть друзья-христиане, и в своём рвении не показаться дружелюбным к Бернгарди он проигрывает дело. Есть и несколько других, все тщательно прорисованы и наделены определённым остроумием, которое доказывает, что Шницлер так же справедлив к своим единоверцам, как и к иноверцам. Поспешу добавить, что во всей пьесе нет ничего, что могло бы вызвать обиду у любой из сторон. Поэтому её запрет в Австрии остаётся для меня загадкой, как, должно быть, и для самого автора.

Что более серьёзно, так это отсутствие выраженного драматического движения в пьесе. Она читается скорее как короткий рассказ, растянутый в драматическую форму. Представьте себе пьесу, где одни мужчины, преимущественно бородатые; одна женщина в первом акте, и то всего на десять минут; довольно длинные споры за и против этики данного случая. Не более чем на один акт эта мастерски написанная работа была бы допущена на английской или американской сцене. До четвёртого акта в ней почти нет ни одного подлинно драматического эпизода, хотя Бернгарди на собрании директоров вынужден уйти в отставку и в конечном итоге отправляется в тюрьму на два месяца. Но в предпоследнем акте священник навещает его, и в течение пятнадцати минут ситуация выглядит сильной и великолепно задуманной. Совесть священнослужителя приводит его к Бернгарди не для того, чтобы исповедаться, а чтобы объясниться.

На суде он решительно настаивал на том, что не верит, будто Бернгарди хотел оскорбить религию, но что тот следовал велению своей совести; он считал, что исполняет свой долг, избавляя девушку от боли осознания близости смерти. Но это заявление не помогло, так как медсестра поклялась, что профессор применил физическую силу, чтобы не пустить священника в больничную палату. Позже она признаётся в лжесвидетельстве. Бернгарди помилован, его с триумфом провожают домой восторженные студенты-медики, но он настолько отвращён вероломством некоторых своих друзей и коллег, что возвращается к частной практике. Его спор со священником проливает свет на его упрямый характер; в действительности ни один из них ни на йоту не отступает от своей первоначальной позиции. Должен добавить, что священник из-за своей честной позиции, несмотря на оказанное на него давление, был освобождён от своих обязанностей в церкви Святого Флориана и отправлен в маленькую деревню на польской границе. Он не угодил власть имущим. И снова я должен восхититься этим портретом искреннего человека, одержимого чувством долга, фанатика, если хотите, но поддерживаемого своей высшей верой.

Игра актёров на протяжении всей пьесы была художественной: профессора Бернгарди воплотил Бруно Декарли, а отца Редера — Альфред Абель, последний создал тонкую характеристику. «Командная игра» труппы «Кляйнес Театр» лучше всего проявилась в третьем акте, где директора проводят бурное собрание. Это было совершенство ансамблевой работы. Создатель венского типа «Das Süsse Mädel» написал большое полотно и продемонстрировал хватку в основах характеристики. Он явно в определённом долгу перед «Врагом народа» Ибсена; профессор Бернгарди — это вариация доктора Стокмана, плюс немалая доля иронии и самодовольства. Но тезис Ибсена менее академичен, более здоров и представляет более универсальный интерес, чем у Шницлера. В «Враге народа» нет метафизического буквоедства, как и сентиментальных разговоров об эйфории и счастливом уходе из жизни. Мрачный старина Ибсен сказал нам, что людей травят нечистой водой из источника, и, как сказал Алан Дэйл, был первым человеком, написавшим драму вокруг водосточной трубы. Артур Шницлер, отбросив на время свой привычный венский шарм и небрежность, написал комедию на очень серьёзную тему и не произнёс ни единого слова, которое можно было бы истолковать как неуважительное к любой религии, будь то иудаизм или католицизм. Он жанровый живописец, почти доведенный до совершенства.

III

Когда-то я называл Германа Зудермана Клингзором немецкой сцены, имея в виду, что он мастер чёрной магии. Конечно, как и большинство сравнений, это было натянутым. И всё же Зудерман — мастер театральной механики. Одним нажатием мизинца он может заставить колёса вращаться и сделать их шум привлекательным, если не совсем значимым. Так обстоит дело с его последней постановкой «Добрая репутация» (Der gute Ruf), которая покорила Берлин в Немецком драматическом театре на Фридрихштрассе. Пьеса в четырёх актах является вариацией ранней темы автора — «Честь». Это также вариант его «Радости жизни» (Es lebe das Leben), переведённой Эдит Уортон, но с той разницей, что мотив чести был более податлив для драматической обработки и более правдив, тогда как в «Репутации» (как, полагаю, она будет называться в переводе) тезис слишком невероятен, чтобы в него поверить; поэтому фокусник, каким бы хитрым он ни был, бесцельно барахтается в последних двух актах, пытаясь перевести дух и, по-видимому, стремясь выбраться из тупика ситуаций. То, что он делает это так хорошо, — дань его техническому мастерству.

Он знает, как писать пьесы. Эта пьеса имела бы успех в зарубежных странах, где пьесы Гауптмана и Шницлера провалились бы. Причина — в сильном театральном качестве произведения и благодарной роли для героини, роли, которая могла быть написана в Париже; действительно, вся работа, несмотря на свой местный колорит, напоминает современный парижский театр Бернштейна и Ко из-за своей циничной сатиры, таинственной интриги, дверей и звонков, многочисленных выходов и входов.

Женщина, скорее даже суперженщина, баронесса фон Танна, жертвует своим именем — не самым лучшим, потому что она флиртует, — чтобы спасти добрую, нет, безупречную репутацию своей ближайшей подруги, жены миллионера, которая в «безумный момент» (ага!) становится возлюбленной некоего обаятельного Макса, молодого и красивого бездельника. Чтобы добавить пикантности ситуации, баронесса, красивая женщина, не имеющая, в отличие от подруги, детей, оказывается в той же сети; она тоже обожает Макса, этого разбивателя сердец, хотя и не перейдёт Рубикон ради его глупости. Обычный «треугольник» становится звездообразным, ибо появляется новое женское присутствие — девушка, предназначенная в жёны роковому Максу. Это создаёт пять наэлектризованных персонажей: два мужа, две жены, наивная девственница, а Макс недосягаем, как звезда. Но после блестящей экспозиции Зудерман доводит нас до ужасного состояния, заставляя даму с хорошей репутацией впасть в истерический кризис и почти признаться своему чопорному, суровому мужу, который помешан на том, чтобы его дом был вне подозрений. Очаровательная, безрассудная баронесса вмешивается в решающий момент, становится громоотводом, притягивающим электрический разряд, и притворяется настоящей виновницей. Её муж, зловещий барон и бывший лейтенант гусар, присутствует при этом. Результатом становится дуэль с Максом. В последнем акте, после того как она подверглась всяческим унижениям, баронесса Доррит фон Танна, не признаваясь, социально реабилитирована. Снятое молоко в данном случае сошло за сливки, чопорная жена миллионера, чья честь спасена в глазах общества, теперь разоблачена как лицемерка перед своим ошеломлённым и снобистским мужем. Занавес падает на лабиринт невероятностей, в центре которого находится баронесса.

Людям, которые не воспринимают театр всерьёз, то есть ни как поле битвы для пропагандистов, ни как место для плаксивых поэтов, эта новая пьеса Зудермана понравится. Она триумфально прошла в Берлине и Мюнхене. Её персонажи — портреты, взятые из модного берлинского Вест-Энда, а диалог, остроумный, резкий и характерный, является одним из утешений пьесы, которая ни на мгновение не создаёт иллюзии. В ней много ярких эпизодов, но не хватает логики — не только логики жизни, но и логики театра. Ни один из ныне живущих драматургов не умеет лучше нагнетать саспенс, чем Зудерман, но он не может заставить нас поверить в свою ложную тему, следовательно, его мотивация в последних двух актах фальшива и разочаровывает. Но здесь есть старая пиротехническая виртуозность Зудермана, фейерверки ослепляют своим блеском, и вы думаете о Париже, а также о том, что драма может быть оторвана от жизни и литературы и всё же быть интересной. При всей неискренности развязки, нота неискренности отсутствовала в игре актёров. Лавры легко достались хорошенькой венской актрисе из тамошнего Фолькстеатра по имени Эльза Галафрес, чьи методы галльские, а личность очаровательна. Критический Берлин принял её, и её театральная судьба сложилась. Можно признать, что её роль, несмотря на искусственность, — это то, за что ухватилась бы любая актриса в мире. Зудерман — фокусник. Его марионетки все приятны, а в одном случае — жизненны: отец баронессы, финансист, которого легко можно было бы превратить в «тяжёлого» конвенционального отца, но в исполнении Германа Ниссена это позитивно оригинальная характеристика. Макс-бабочка (Эрнст Думке) был совершенно восхитителен. Я буду очень удивлён, если «Добрая репутация» вскоре не появится на сценах других стран. Её картина нравов, светская обстановка, эпиграммы и драматическая бравура сделают её желанной везде. Зудерман по-прежнему Клингзор, вызыватель искусственных фигур, а не поэт, создающий живых мужчин и женщин.

XII

КУБИН, МУНК И ГОГЕН: МАСТЕРА ГАЛЛЮЦИНАЦИЙ

I

Поскольку говорить правду проще, чем признают казуисты, я предварю эту маленькую проповедь о трёх художниках-галлюцинантах декларацией своей художественной веры.

Я верю в Веласкеса, Вермеера и Рембрандта; величайшего гармониста, величайшего живописца дневного света и глубочайшего интерпретатора человеческой души — Рембрандт как психолог так же глубок, как Бетховен.

Выбор этой триединой группы гениев, одного испанца и двух голландцев, не означает, что я нечувствителен к чистоте Рафаэля, богатому колориту Тициана или гигантской мощи Микеланджело. Боттичелли, вероятно, как считает мистер Беренсон, самый изумительный рисовальщик, созданный европейским искусством (мы всё ещё можем обращаться к старому Китаю и Японии за его учителями), и кто посмеет ему возразить? Рёскин, основываясь на одной картине, утверждал, что Тинторетто — величайший из живописцев. Для Уильяма Блейка, английского художника-визионера, Рубенс был посланником сатаны, выпущенным на этот грешный земной шар, чтобы уничтожить искусство. А Леонардо да Винчи — что сказать об этом несравненном гении?

После Харлема и Франса Халса вы можете понять, что у Мане и Сарджента были предшественники; после посещения Гааги «Вид Делфта» может научить вас, что Вермеер был импрессионистом задолго до французских импрессионистов; а также тому, что он писал чистый свет так, как его никогда не писали ни до, ни после. Что касается Рембрандта, последнее слово никогда не будет сказано. Он — вечный сфинкс искусства, будь то портретист, пейзажист, офортист или раскрыватель теневой стороны жизни, её звериности, безумия, жестокости и ужасающих видений. Но Веласкес и Вермеер более здравомыслящи.

Всё, что я могу написать о Кубине, Мунке и Гогене, следует читать в свете моего художественного кредо. Эти три имени не плавают в основных течениях, скорее их можно найти в какой-то болезненной трясине в двусмысленный час сумерек, не в час изысканный, а в тот неопределённый момент, когда воображение отступает в себя и создаёт тени, которые порхают или, что более удручающе, сидят; настроение обострённой меланхолии, когда всякое действие кажется тщетным, а жизнь — via crucis. И это настроение — не исключительная собственность извращённых поэтов; оно подлинное, и ваш бакалейщик за углом может страдать от его присутствия; но он называет это хандрой и прибегает к алкоголю, в то время как художник, всегда осознающий «ценности» такого психического состояния души, прибегает к чернилам, краскам или звукам (не всегда пренебрегая вином).

Это сделал Альфред Кубин; своей иглой для офорта он вызвал из пластины образы, которые попеременно шокируют и возвышают; иногда он открывает клапаны смеха, ибо может быть остроумным и юмористичным. Его славянская кровь предотвращает нависшую опасность слишком серьёзного отношения к собственной работе. Хотелось бы, чтобы его немецкие современники могли похвастаться такими дарами иронии. Кубин — богемец, родился в 1877 году, сын офицера австрийской армии. Его детство было отдано капризам, и, кажется, он прошёл через различные стадии, знакомые по карьере романтических патологических темпераментов. Разочарование следовало за разочарованием; он даже подумывал о конце Вертера.

В начале этого века он оказался в Мюнхене со скудным багажом идеалов, большим презрением к жизни и решимостью выразить свою измученную и сложную личность в искусстве. Неважно, что говорят вам комичные старые профессора (в брюках) об «объективном искусстве» и превосходстве рисования с гипсовых слепков, это конечная цель художника (естественно, я не имею в виду модных портретистов, которые делают прибыльный бизнес на своей скользкой краске). Тем не менее, более строгая дисциплина могла бы сгладить путь для Кубина, который ещё не овладел инструментами своего искусства. Он всегда практиковал свои гаммы на публике.

Чтение человека провозглашает человека. Любимыми авторами Кубина долгие годы были Шопенгауэр и Майнлендер, последний — ученик могучего Артура, который претворил в жизнь один из постулатов своего учителя, ибо достиг нирваны собственной рукой.

Теперь, немного Шопенгауэра — отличная вещь, чтобы успокоить беспокойные, эгоистичные духи, убедить их в сущностной пустоте желанных слав жизни; но пресыщение Шопенгауэром подобно пресыщению омаром — следует умственное расстройство, и жертва винит омара (то есть жизнь) вместо своего собственного неумеренного аппетита. Во всей работе Кубина я обнаруживаю следы сплина, ненависти к жизни, наслаждения отвратительной жестокостью, предрасположенность к неясности и слишком исключительную озабоченность сексом; действительно, секс занимает самое большое место в сознании нового искусства.

Пародировать человеческую фигуру, превращать её в гнусную арабеску, постыдное зрелище — это навязчивое искушение молодого поколения. Естественно, хорошо уйти от сахаристости и рококо, но вульгарность всегда остаётся вульгарностью, а истинное искусство никогда не бывает вульгарным. Однако у Кубина много прецедентов. Прогулка по любой картинной галерее на континенте докажет, что человеческая природа была такой же пятьсот лет назад, как в каменном веке, как сегодня, как будет всегда. Некоторые офортные пластины Рембрандта не подлежат упоминанию, а Гойя заходил ещё дальше.

Теперь, Кубин — прямой потомок этого испанца, за вычетом его гениальности, ибо наш молодой человек не гений, несмотря на свою ловкость. Он временами пародирует темы Гойи, и в нём есть нечто большее, чем просто оттенок жестокости, которая производит такое болезненное впечатление при просмотре «Пословиц» или «Бедствий войны».

Кубин решил искать пищу для своего искусства раньше Гойи. Он изучал рисунки необычайного Питера Брейгеля, и поэтому мы получаем современные версии причудливых событий повседневной жизни, столь дорогих старому Питеру. На одной пластине Кубин изображает сотню происшествий. Жестокость и грубый юмор присутствуют, и немалая изобретательность в плетении узора. Он тоже, как Брейгель, любит связывать человека, как свинью, а затем колоть его большим ножом. Показана любая форма пытки, от кипящего масла до пересказа несвежего анекдота. Старший Тенирс, Иероним Босх, Брейгель, Гойя, а среди более поздних художников Ропс, Тулуз-Лотрек и Обри Бёрдслей, очевидны повсюду в работах Кубина. Не отсутствует и Рембрандт.

Бёрдслей, пожалуй, самое заметное влияние, и не в лучшую сторону, хотя богемский рисовальщик — сущий новичок по сравнению с англичанином, самым необычайным явлением в искусстве девятнадцатого века.

Кубин иллюстрировал По — особенно «Беренику»; конечно, болезненная гримаса этого рассказа должна была привлечь его — «Аурелию» Жерара де Нерваля, «Сказки» В. Гауфа и свой собственный сборник коротких рассказов под названием «Другая сторона», написанный в фантастическом ключе По и с литературным мастерством. Молодой художник счастлив в использовании акватинты, и, судя по его цветовым сочетаниям, его можно назвать богатым колористом. Как ни странно, в своих гравюрах на дереве он странно напоминает Крукшенка, и я полагаю, что он никогда в жизни не видел Крукшенка, хотя, если он читал Диккенса, то мог. В его собственных коротких рассказах много иллюстраций, которые — своей чёткой простотой, юмором и силой — несомненно напоминают Крукшенка, и более любопытное сочетание, чем английский рисовальщик грубого юмора и высокого животного духа и богемец с его пристрастием к интерпретации в чёрно-белом цвете похоти, убийств, призраков и кошмаров, трудно было бы найти. Как и Ропс, Кубин — дьяволопоклонник, и его дьяволы выглядят так же приятно, как некоторые из женских сатан бельгийца.

Я изучил «Sansara Blätter», «Weber Mappe» и критическое издание Германа Эссвейна различных пластин, начиная с той, что была выполнена, когда Альфреду было всего шестнадцать; но в ней можно найти его основные качества. Даже в этом возрасте он находился под влиянием Брейгеля. Причудливые монстры, которые никогда не населяли нашу доисторическую планету, попадают в плен к карликам, которые стреляют из пушек, колют копьями и атакуют врагов со спины невозможных слонов. Портрет того, что Кубин называет своей музой, выглядит как фламинго в горностаевой юбке, позирующий перед отправкой в тюрьму. Затем мы видим тень, чудовищное существо, преследующее ночью по пустынной улице маленького бюргера, спешащего в свою постель. «Дрожь» присутствует. Кубин читал Бодлера. Его «Приключение» напоминает воина на ничейной земле, столкнувшегося с огромным белым удавом с головой слепой женщины, и у неё есть голова, на которой густые белые волосы. Пуэрильно, возможно, но впечатляюще.

Я пропущу многочисленные дьявольские лаборатории, где людей варят или распиливают, а также сцены, где людей хлещут кожаными ремнями или ломают на дыбе. Одна картина называется «Палец». Пожилой человек в ночной рубашке жмётся к стене своей спальни и с ужасом смотрит на огромный указательный палец, который вместе с рукой, к которой он прикреплён, прополз по полу, как это сделал бы осьминог или какой-то подобный монстр. Палец угрожающе указывает на несчастного. Бесспорно, это символизирует нечистую совесть. Франц фон Штук оставил свой след на Кубине. Он изображает груды трупов, плоды войны, которые вызывают отвращение у зрителя как из-за подразумеваемого безумия и преступления, так и из-за болезненного вкуса художника.

«Саломея» Кубина — последнее слово в интерпретации этой медоточивой девицы. Это откровенная карикатура на Бёрдслея, частично обнажённая, причём специфическое качество пластины — звериное выражение лица. Более гнусной уродливости невозможно представить. А согласно Флоберу, который создал «современную» Саломею, она была очаровательна в своей красоте. Полагаю, в искусстве нынче безобразное — прекрасно. Никогда прежде в его истории не воздавалось такой дани чистому уродству. Никогда прежде его дом не был так населён семью дьяволами, упомянутыми в Книге Книг.

В области фантазии Кубин эффективен. Одинокое жилище, погружённое в ночной мрак, из которого бежит орда крыс, атмосферно; две группы людей, ссорящиеся в зловещих переулках, монахи инквизиции, гасящие факелы в залитом лунным светом коридоре, или белая кошмарная кляча, бешено скачущая в круглой комнате; всё это выдаёт фантазию, возможно, возбуждённую наркотиками. Когда примерно в 1900 году движение «декаданса» охватило художественную Германию, молодые люди подражали По и Бодлеру и употребляли опиум в надежде, что смогут увидеть и записать видения. Но заурядный мозг под влиянием опиума или гашиша видит заурядные сны. Лишь немногим даровано природой (или его сатанинским величеством) опасная привилегия различать là-bas, те видения, что описаны Де Квинси, По или Де Нервалем. Альфред Кубин, несомненно, испытал восторг посвящённого. Есть определённая пластина, на которой фигура мчится вниз по секретной узкой тропинке, зигзагообразно спускающейся от неподвижных звёзд к самому дну ада, голова увенчана, словно пылающим экстазом, руки простёрты в истерике, ноги ненормального размера. Захватывающий рисунок с блейковскими намёками — ибо Блейк был мастером «пылающей двери» и экстаза, который поглощает.

Рисунок, который привлекает, — это лестничный пролёт, слабо освещённый одиноким светом, окружённый древними стенами; на последней ступеньке притаился анонимный человек. Вызывается прекрасный кусочек старомодной романтики; также воспоминания о Пиранези.

Утопающая женщина неописуема, но не лишена нотки пафоса. Будда — один из высочайших полётов художника. Восточный мистицизм, кеф, как называют экстаз на Востоке, выражены восхитительно. Его исследования глубоководной жизни граничат с замечательными. Я редко встречал такую заботу о точном рисунке, такую оценку красоты формы и поверхностного окрашивания, как эти картины раковин, морской флоры и экзотических жемчужин. Нельзя забывать серию «Кардинал», эти незабываемые портреты почтенного священнослужителя.

Трудно суммировать в краткой статье все характеристики этого разностороннего богемца, как трудно найти картину, которая даст общее представление о его таланте. Я выбираю «Нерона» не потому, что он демонстрирует какое-то техническое мастерство (напротив, руки деревянные), а потому, что он может раскрыть десятую часть фантазии художника. Нерон достиг конца мира, который он обезлюдил; остался последний корабль с человечеством, который он собирается уничтожить одним махом. Дизайн обладает качеством масштабности, идея полностью соответствует раннему эмоциональному отношению Кубина к жизни.

II

Эдвард Мунк, норвежец, — гораздо более крупный человек и художник. Женственная нота, несмотря на его чувствительность, отсутствует. Он контролирует свои технические силы и никогда не предавался таким нервным эксцессам, как Кубин. К тому же он искренен, тогда как другой обычно циничен. Он имеет дело с теми же старыми фишками: любовь и смерть, разврат и последующее разложение. Он — выразитель лихорадочных видений, но вы никогда не почувствуете, что он подавлен своим контактом с обитателями порога. Пограничник, как и Морис Метерлинк, Мунк обладает более точным видением; одним словом, он мистик, а истинный мистик всегда видит сны как острые реальности.

Именно мистер Сэйнтсбери первым обратил внимание на чистое пламя видений Флобера, как это показано в его «Искушении святого Антония». Так и Мунк, который с почти геометрической точностью пришпиливает к бумаге свои личные приключения в туманной средней области Вейра. И душа у него мужская. Я до сих пор помню свои впечатления от одного из его ранних литографий под названием «Крик» (Geschrei). Что касается Америки, Эдварда Мунка открыл Вэнс Томпсон, который написал признательную статью о норвежском художнике, тогда жившем в Берлине, на страницах «M'lle New York» (ныне отошедшей к праотцам). «Крик» на картине должен быть «бесконечным криком природы», как его чувствует странного вида индивид, стоящий на длинном мосту, пересекающем эстуарий в какой-то норвежской гавани. Небо перечёркнуто пылающими облаками, два загадочных человека движутся на среднем плане. Сегодня человек с искажённым черепом, который держит руки у ушей и с вытаращенными глазами широко открывает глупый рот, больше похож на человека, охваченного морской болезнью, чем на поэта, обуреваемого космической эмоцией.

В 1901 году я посетил Мюнхен и на выставке Сецессиона в Стеклянном дворце увидел комнату, полную Мунков. Её прозвали «Камерой ужасов», а смех и восклицания отвращения, которыми предавались посетители, напоминали историю «Завтрака на траве» Мане и обращение с ним парижан (инцидент, использованный Золя в «Творчестве»). Но сегодня, в компании неоимпрессионистов, импрессионистов фонарных столбов, кубистов и футуристов, Мунк мог бы показаться ручным, конвенциональным; тем не менее, он на годы опередил новую толпу в написании больших блоков цвета, сопоставленных не так, как ранние импрессионисты сопоставляли свои мазки дополнительных цветов для достижения синтеза через диссоциацию тональностей, а через очевидные диссонансы, тем самым достигая брутального оптического впечатления.

Его пейзажи были пейзажами визионера в Аркадии, где уродливое возвышается до трагического. Трагичны были и его изображения своих собратьев. Такие повседневные происшествия, как похороны, преображались в сардоническом юморе этого пессимиста. Ни у кого не было такого зоркого глаза в обнаружении подлых душ заинтересованных скорбящих на погребении родственника. У меня есть оригинальная подписанная литография под названием «Любопытные», которая показывает процессию, возвращающуюся пешком с похорон. Домье сам не смог бы превзойти разнообразие выражений, показанных на этом оттиске. Цилиндр (а Гойя был первым среди современных художников, доказавшим его ценность как мотива) играет роль в пластинах Мунка. Его сцены в комнате смерти недосягаемы в улавливании мимолётной атмосферы последнего часа. Страх смерти, сам страх страха, Метерлинк создал с помощью своего рода ползучего диалога («Непрошеная» — пример), но Эдвард Мунк, работающий в искусстве двух измерений, где впечатления должны быть одновременными, более динамичен. Резкий диссонанс в его работе мгновенно отражается в мозгу зрителя. В своих лучших работах — не в его скелетах, танцующих с пухлыми девушками, или юношеских макабрических экстравагантностях в манере Ропса, Ретеля, Де Гру или Джеймса Энсора — он действительно вызывает подлинный трепет.

Психологичны, в истинном смысле этого злоупотребляемого слова, его портреты; действительно, я не уверен, что его портреты не будут играть вторую скрипку по сравнению с его чисто воображаемой работой в будущем. Есть Стриндберг, безусловно, самое авторитетное представление этой странной, несчастной души. Портреты поэта Ханса Йегера (маслом), офортная голова доктора А., офортная голова Сигбьёрна Обстфельдера, поэта, который умер молодым, а также автопортреты и великолепно сконструированная фигура и красноречивое выражение в портрете женщины, картине маслом, ныне находящейся в Национальной галерее в Христиании, — все они и многие другие служат свидетельством сочувственного прорицания характера. Его офортные поверхности никогда не бывают такими серебристыми, как у Андерса Цорна, который является виртуозом в обращении с иглой. Не то чтобы Мунк пренебрегал хорошим мастерством, но он одержим характером; это ключевая нота его искусства. Как тонко он выражает зависть, ревность, ненависть, алчность и вампира, который иногда скрывается в душе женщины. Офорт «Лицемерие» с его слабой усмешкой на губах женщины — маленький шедевр. Его больные люди жалки, то есть когда они не гротескны; вся трагедия загубленного детства — в его портрете «Больной ребёнок».

Как правило, он редко снисходит до того, чтобы взять ноту сентиментальности. Он прирождённый иллюстратор и как таковой не принимает сторон, позволяя своей притче открыться тем, кто умеет читать. И его притча всегда читаема. Он искажает, деформирует и своей сильной, текучей линией модулирует свой материал, как хочет, но он никогда не предлагает загадок в форме, как это делают остальные экспериментаторы. Человеческая фигура в его руках не становится ни дымоходом, ни орхидеей. Его молодые матери иногда дифирамбичны (как в «Мадонне») или же отчаявшиеся изгои. Одна его пластина, которая всегда воздействует на меня, — это «Мёртвая мать» с маленькой дочерью у постели, крик агонии, застывший на её губах, комната смерти, источающая бедность и печаль. По предпочтению Мунк выбирает свои темы среди бедных и среднего класса. Он может написать пустую комнату, пересекаемую лучом лунного света, и заставить думать полдня над такой, казалось бы, бесплодной темой. Он может намекнуть на эротическое, но никогда на сладострастное. Мыслитель, помноженный на художника, он — тот самый человек с севера, который напоминает суровые, но беременные смыслом истины Генрика Ибсена.

III

Каждое десятилетие или около того в многоцветном мире семи искусств происходит революция; в Париже, по крайней мере, полдюжины раз в год на левом берегу Сены или под каким-нибудь шатром в провинции формируется новая школа. Без разнообразия, как и без видения, люди гибнут. Отсюда изобретение, известное как «новое искусство», которое всегда можно проследить до полузабытого старого. После трудно завоёванных побед импрессионизма неизбежно должна была последовать реакция. Символисты вытеснили реалистов в литературе, а неоимпрессионисты почувствовали зов формы в противовес цвету. Что ж, мы получаем форму с лихвой, и редко цвет так попирался в пользу кубов, цилиндров, деревянных студийных моделей и мутной пасты.

Поль Гоген, прежде чем отправиться к экватору, предвидел надвигающиеся перемены. Он устал от Парижа, где всё было написано, описано, смоделировано, поэтому он отплыл на Таити, высадившись в Папеэте. Даже там он обнаружил налёт европейских идей, и после похорон короля Помаре и интерлюдии флирта с пьющей абсент туземной принцессой, племянницей усопшего монарха (он сделал её мастерский портрет), он бежал вглубь острова и рассказал о своих переживаниях в «Noa Noa», «Земле прекрасных ароматов». Эта маленькая книга, иллюстрированная соответствующими набросками автора-художника, является весьма важным вкладом в скудную литературу, посвящённую Гогену. Я читал Шарля Мориса и Эмиля Бернара, но, помимо деталей о школе Понт-Авен и искусстве и безумии одарённого Винсента Ван Гога, оба они умалчивают о паломничестве Гогена в Южные моря. Мы знали, зачем он туда отправился, теперь мы знаем, что он делал, пока был там. Заключение книги поучительно: «Я вернулся в Париж на два года старше, чем когда уезжал, но чувствуя себя на двадцать лет моложе».

Причиной этого омоложения стала полная перемена в его привычках. С необычайной откровенностью, совсем не в парфюмированной манере того вечного волокиты Пьера Лоти, этот некогда матрос, этот взрывной, распутный, живущий на широкую ногу Поль Гоген стал как ребёнок, имитируя, насколько мог искусственный цивилизованный парижанин с больными нервами, детское отношение к природе, которое он наблюдал у своих спутников, нежных таитян. Он женился на маори, пробный брак, забыв о том, что оставил во Франции жену и детей, и, одетый в туземную набедренную повязку, он бродил по острову голым, без стыда, свободным, счастливым. С грузом европейских обычаев, сброшенным с плеч, его почти умирающий интерес к искусству возродился. Гоген там переживал видения, его преследовали экзотические духи. Одна картина — чёрная богиня зла, которую он написал лежащей на кушетке с белым фоном, цветовая инверсия «Олимпии» Мане. Француз был знаком с космологией островитян.

Помимо изображения туземцев, он сделал приятное изложение их обычаев и дней, а также их наивного смешения христианских и маорийских верований. Его описание фестиваля под названием «Ареоис» поразительно. Магические практики с сопутствующими им жестокостями и сладострастием всё ещё преобладают на Таити, хотя и только через определённые интервалы. Очень суеверные, туземцы видят демонов и фей в каждом кусте.

Цветоподобная красота коричневых женщин заслуживает большой похвалы, хотя, по правде говоря, дамы на его полотнах кажутся далёкими от красоты предвзятым западным глазам. Этот «Noa Noa» — освежающий вклад в психологию художника, который средь бела дня видел фантастические видения, художника, для которого мир был лишь нарисованным видением, как музыка Рихарда Вагнера — это нарисованная музыка, подслушанная в другом мире.

«Художник — либо революционер, либо плагиатор», — сказал Поль Гоген. Но хитрый бог иронии постановил, что если он продержится достаточно долго, каждый анархист закончит как консерватор, на каковой утешительной эпиграмме давайте остановимся.

Если бы я писал коду к вышеизложенным, небрежно набросанным заметкам, я мог бы добавить, что красота и уродство, болезнь и здоровье — лишь относительные понятия. Правда в том, что нормальное никогда не случается в искусстве или жизни, поэтому всякий раз, когда вы слышите, как художник или профессор эстетики проповедует «евангелие здоровья в искусстве», вы будете знать, что оба проповедуют pro domo. Королевство искусства содержит много обителей, и даже в величайшем искусстве можно найти болезненное, лихорадочное, больное или безумное. У такого мирового гения, как Альбрехт Дюрер, был свой момент «Меланхолии», и чего только нельзя обнаружить у Да Винчи или Микеланджело, если вы излишне любопытны?

«Красота», как и та другая смертоносная фраза «красивый рисунок», всегда является шибболетом посредственности, подражателей, одним словом, академии. Эти люди узкого видения присягают на верность Энгру (что достаточно похвально), но стонут, если упоминается «могучая линия» Дега; однако Дега, ученик Энгра, продолжил традицию своего учителя единственным способом, которым традиция должна продолжаться, то есть дальнейшим развитием и добавлением индивидуальной ноты. Поэтому, когда я регистрирую своё подавляющее восхищение Веласкесом, Вермеером и Рембрандтом, я не обязываю себя закрывать глаза на оригинальность, личный шарм или характер у более новых людей. Не существует таких вещей, как школы искусства; есть только художники.

XIII

КУЛЬТ НЮАНСА ЛАФКАДИО ХЕРН

У Лафкадио Херна, застенчивого, сложного, чувственного, есть сочувствующий биограф в лице Элизабет Бисланд. В её двух томах основная часть посвящена письмам этого экзотического и необычайного писателя; он был и тем, и другим, не будучи ни великим человеком, ни великим художником. Доминирующее впечатление, производимое его личностью, столь много и часто столь неудачно обсуждаемой, само по себе импрессионистично. Как ни странно, как он смотрел на мир, так и был судим миром. Его жизнь, фрагментарная, эпизодическая, беспокойная, несомненно, результат физических и психических ограничений, восхитительно отражена в его сочинениях с их стаккато-фразировкой, перенасыщенным цветом стилем, их бегством от всего, что приближается к реальности, их беспокойным восприятием секса и их порханием среди фольклора полудюжины вымерших цивилизаций. Его дефектное зрение было в значительной степени причиной его отношения к жизни и искусству — ибо глазами мы создаём свой мир — и его интенсивные страдания и последующий пессимизм должны быть отнесены на счёт неизбежной трагедии души, которая сильно стремилась, но души, которая имела внутреннее видение, хотя и не имела инструмента, с помощью которого его интерпретировать. Лафкадио Херн был поэтическим темпераментом, стилистом, но неполным художником.

Его биограф, мисс Бисланд, говорит о нём как о «стилисте». К сожалению, это недалеко от истины; он был «стилистом», хотя и не всегда с индивидуальным стилем. Настоящий Херн имел наслоения из многих писателей, обычно французов. Он начал свою литературную жизнь как поклонник и переводчик Теофиля Готье и умер в вере, что Пьер Лоти сказал последнее слово современной прозы. Готье привлекал его роскошью эпитета, идеально реализованными материальными великолепиями золота, мрамора, цвета. Для неврастеника Херна, чей мозг был полон славных снов, парижский язычник должен был казаться богоподобным в своём полуулыбающемся, полупрезрительном мастерстве языка, мастерстве, в своей лёгкости не имеющем равных даже у Флобера. Готье был гигантским отражателем видимого мира, но без подлинного сочувствия к человечеству, и он хвастался, что его периоды, как кошки, всегда падают на ноги, как бы высоко или небрежно он их ни подбрасывал. А ещё он был греком по темпераменту, греком, привитым к парижанину, который любил форму и оттенок превыше всего остального, и это привлекало Херна, чья мать была гречанкой, чьи вкусы были экзотическими. Только после того, как он перешагнул полувековой рубеж и стал отцом трёх сыновей, он осознал некоторую важность западного этического учения.

Когда появился мсье Лоти-Вио, этот самый изысканный из французских прозаиков и сентиментальных сенсуалистов, Лафкадио был восхищён до седьмого неба. Вот то, что он стремился сделать, чего никогда не сделал бы — совершенство импрессионизма, созданное накоплением деликатных деталей, безошибочно представленных, с намерением атаковать визуальное (литературное) чувство, а не слух. Вы не можете прочитать страницу Лоти вслух; слух никогда не является последней инстанцией для него. Не учитывается слух и в прозе Херна. Он не «аудитивен»; как Лоти и Гонкуры, он пишет для глаза. Фр. Полан называет писателей этого типа богатыми prédominance des sensations visuelles. Разорванная постоянным злоупотреблением тире — он, должно быть, изучал По не слишком мудро — бесконечно малые мазки цвета, заменяющие крупнолитую синтаксическую структуру, эта проза не имеет единства, точности, скорости, благозвучия. Её ритмы отрывисты, мазки краски, оттенки внутри оттенков, возвращение темы к самой себе, сдержанные, инвертированные предложения, отсутствие архитектоники и фатальная нехватка разнообразия, сюрприза или величия в гармоническом смысле — всё это лишает прозу Лафкадио Херна того возвышенного положения, на которое претендуют его поклонники.

И все же это утонченная проза; в его работах нашла свое отражение призрачная сумеречность души. Вместе с Амиелем он мог бы сказать о пейзаже, что это состояние души. Сами его недостатки стали его силой. Обладай он нормальным зрением, мы не получили бы этого мастера призрачных грез, терпеливого, обаятельного гравера, работающего на миниатюрной пластине эфемерной прозы, творца крошечных аккордов, модулирующих в шопеновский туман. Его мания слова заставляла его пренебрегать предложением; его преданность предложению закрывала для него возможность целостного построения абзаца; он редко писал безупречную страницу, и никогда — целую главу или книгу. В своих лучших проявлениях он равен Лоти в умении передать тайну, которая нас окружает, — тайну, которая была озвучена в музыке, но редко — в языке. Его склад ума был по сути романтическим. Хёрн не упоминает имени Гонкуров в своих письмах, и все же его сочинения напоминают определенную сторону братьев — импрессионистическую. Но у него не было их мастерства. И он не мог, подобно Мопассану, вызывать осязаемых духов из бездонной пучины, как это сделал нормандский мастер в «Орля». Когда Артур Саймонс сказал Родену, что Уильям Блейк видел видения, скульптор, взглянув на рисунки, ответил: «Да, он видел их однажды; ему следовало бы увидеть их три или четыре раза». Хёрн редко переносил свои сны на бумагу, хотя обладал даром внушения, духовных обертонов в ключе трансцендентализма, которые на некоторых страницах далеко превосходят Лоти или Мопассана. Ученик Герберта Спенсера — он был вынужден из-за своей женственной текучести опираться на сильный, позитивный ум — ненавистник социальных условностей, презирающий христианство, прозелит дюжины верований, от черной магии вудуизма до японского синтоизма, он так и не смог полностью избавиться от духовных отложений, унаследованных от своих христианских предков. Этот надлом, это противоречие, которое можно обнаружить в его поздних письмах, объясняет многое в его психологии и все в его искусстве. Человек спустя почти две тысячи лет христианства может сказать себе: «Смотрите! Я язычник». Но все лошади от Дана до Вирсавии не смогут утащить его обратно в язычество, не смогут заставить его сопротивляться «тяге» его наследственной веры. То самое качество, которое Хёрн больше всего осуждал в себе, придает его работам экзотический привкус; он христианин с греческим и римско-католическим воспитанием, наполовину грек, наполовину кельт, целиком цыган, маскирующийся под восточного человека. Маска приятна, голос говорящего сладок, почти заманчив, но это лишь еще одна маска, и поэтому это не настоящий Хёрн. Он был готом, а не греком; он страдал от мистического страха гота, в то время как жаждал великого дневного пламени классики. Даже его японизм был поверхностным.

Мисс Бисланд описывает небогатую событиями карьеру Хёрна в непринужденной манере. Его любили друзья, хотя он часто убегал от них. Одинокий, эксцентричный, Хёрн был несчастным человеком. Он родился 27 июня 1850 года на одном из Ионических островов, Санта-Маура, называемом на современном греческом языке Леокас, или Лафкада, — Сапфо Леукадия, мыс и все остальное. Его отец, Чарльз Буш Хёрн, был ирландцем из старинного дорсетширского рода (хотя Хёрн — это цыганское имя). Его мать, Роза Сериготе, была гречанкой; говорят, что ее братья закололи жениха своей сестры, но она, подобно Изольде, выходила его, и он женился на ней. Брак не был счастливым. Юный Лафкадио перебрался в Ирландию, был усыновлен богатой теткой доктора Хёрна, миссис Бренейн, и уехал с ней в Уэльс. Говорят, что он получил образование на севере Франции в иезуитском колледже. Там он выучил язык. Позже он учился в Ашане, римско-католическом колледже в Дареме. Всю жизнь он ненавидел эту религию, ненавидел ее суеверно и, казалось, страдал своего рода манией преследования — ему чудилось, что иезуиты плетут против него заговоры. В школе он потерял зрение на один глаз из-за несчастного случая во время игры. В 1869 году рост Хёрна составлял пять футов три дюйма, вес — сто тридцать семь фунтов, а объем груди — тридцать шесть и три четверти дюйма. Разочарованный в ожидаемом наследстве — двоюродная бабушка ничего ему не оставила, — он отправился в Лондон с головой, полной мечтаний, но с пустыми карманами. В 1869 году он высадился в Нью-Йорке, без гроша, со слабым здоровьем, полуслепой, без друзей и очень амбициозный.

В этой биографии вы можете проследить его путь сквозь черную и извилистую нищету, жалкую и горькую жизнь, по сравнению с которой карьера Роберта Льюиса Стивенсона была триумфальным шествием сказочного принца литературы. В конце концов он оказался в Цинциннати, где получил незначительную должность в «The Enquirer». Его друзьями в то время были Г. Э. Кребиль, Джозеф Тунисон и художник Г. Ф. Фарни. Его письма, напечатанные в этом томе и охватывающие период с 1877 по 1889 год, адресованные мистеру Кребилю, наиболее интересны для изучающих Хёрна как литературного соискателя. Он завидует прочной архитектуре прозы этого музыкального критика, но понимает, что это не для него — отсутствие структуры является его главным недостатком. Но он страстно восхищался тем качеством в других, которого, как он чувствовал, ему не хватало. Он был щедр к другим, но не к себе. Прискорбно, что он изучал прозу XVII века. Мистер Кребиль, очевидно, знал о его глухоте к тонам. Хёрн писал ему, что может слушать Патти после того, как прочитает Кребиля. Это доказывает, что он относится к «литературному» типу любителей музыки; музыка сначала должна стать картиной, прежде чем она создаст тональный образ в кортикальных клетках. Самое примечательное в случае Хёрна — это интенсивность его видения при отсутствии адекватных оптических органов. С бесконечным усердием он изображал жизнь микроскопически. Он был вечно возбужден, его мозг требовал пищи, голодая из-за отсутствия нормального зрения. Хёрну опротивела газетная работа, он ненавидел ее, как часто заявлял, и ускользнул в Новый Орлеан. Там он нашел много материала для своих экзотических пристрастий. Он накопил дорогую и любопытную библиотеку, ибо его талант был того типа, который должен черпать из искусства, а не из жизни. На Мартинике мы находим его загипнотизированным пейзажем, климатом и красочной жизнью. Он терпеть не мог холод, всегда дрожал в Нью-Йорке, и этот теплый, романтический остров с его мечтательными днями и звездными ночами наполнял его томной радостью. Но вскоре он обнаружил, что создание литературы невозможно в такой роскошной атмосфере, как позже в Японии, и вернулся в Соединенные Штаты. В 1890 году он уехал на Восток, чтобы никогда не вернуться. Он умер в Токио 26 сентября 1904 года.

Хёрн обладал поразительным знакомством с фольклором многих народов. Он постоянно восторгался финским, вудуистским, индуистским. Если бы он отправился в Париж, а не в Японию, мы бы упустили импрессионизм его японских сказок, но, возможно, он нашел бы художественное утешение, которого жаждало его ноющее сердце. Там его стиль был бы лучше обоснован; там он нашел бы прочное оружие, выкованное для своих этнографических, археологических и эстетических экскурсов. Фольклор — это коварная тропа литературы, и Хёрн всегда работал в ней старомодными инструментами. При всей широте его исследований результаты скудны, ибо он не был подготовленным наблюдателем или мыслителем ни в одной области. Так что в его поздних блужданиях среди метафизики Спенсера и современной мысли есть нечто лихорадочно поверхностное. Его суждения об английских писателях были дилетантскими. Он называл Киплинга великим поэтом, по-видимому, из-за его экзотического колорита. Сэра Эдвина Арнольда он ставил выше Мэтью Арнольда по той же причине.

В Японии, восхитительной, дурно пахнущей Японии, мы оставляем его читателю, который найдет в этих письмах к Генри Эдварду Кребилю, Боллу, У. Д. О'Коннору, Гулду, Элизабет Бисланд, Пейджу М. Батлеру, Бэзилу Холлу Чемберлену, Элвуду Хендрику и Митчеллу Макдональду самую занимательную, саморазоблачительную литературную переписку, опубликованную со дня смерти Роберта Льюиса Стивенсона. Он интерпретировал душу старой Японии в критический момент, когда новая, западная, принималась как грозный панцирь. Он также предупреждал нас о Японии, новой Японии — хотя и не в дружелюбном ключе; он был бы рад увидеть, как западная цивилизация будет поглощена желтыми расами.

Застенчивый, сложный, чувственный, Хёрн — настоящий Лафкадио Хёрн в этих письмах. В них мы обнаруживаем нежность, страсть, способность к дружбе, подлинную человечность, отсутствующую в его книгах. Его жизнь, его искусство были печально искажены масками — хотя Ницше говорит: «Все глубокое любит маску»; и символизм Востока завершил распад его озадачивающей личности.

XIV

МЕЛАНХОЛИЯ ШЕДЕВРОВ

I

Возможно, это чисто субъективное впечатление, но я редко сталкиваюсь с шедевром искусства, не испытывая легкой меланхолии, и это чувство никогда не зависит от сюжета. Пасторальный покой, парящий, словно золотое благословение, над «Сельским концертом» Джорджоне в Лувре, медленная, овдовевшая улыбка Моны Лизы, перекрестные ритмы «Сдачи Бреды», самого великолепного из батальных полотен в зале Веласкеса в Прадо, даже процессионные тополя Хоббемы в Национальной галерее или ясный прохладный дневной свет, просачивающийся сквозь окно дрезденского Вермеера — эти и другие произведения не всегда дают мне то бодрящее чувство самоосвобождения, которое должно давать великое искусство. Не потому, что я слишком часто видел невесту Саскию и ее молодого мужа Рембрандта в Дрездене, в их присутствии оттенок грусти окрашивает мои мысли. Я пытался проанализировать это чувство. Почему меланхолия? Всегда ли великое искусство немного болезненно? Из-за их изоляции в каменных тюрьмах, которые мы называем музеями? Или потому, что их бессмертие дюйм за дюймом уступает коварному и непреодолимому давлению лет? Или потому, что их безнадежное совершенство вызывает своего рода возвышенную зависть? И не является ли это просто несоизмеримой эмоцией, вызванной гением живописца или скульптора? Не обязательно быть гиперестетиком, чтобы испытать нечто сродни приглушенной боли, слушая определенные страницы «Тристана и Изольды» или подчиняясь мистическому экстазу Яна ван Эйка в Генте. Изысканная грация Гермеса Праксителя или сладость жизни, которую мы узнаем в Донателло, могут вторгнуться в душу с посланиями меланхолии, а не прийти как служители радости.

Нельзя слишком много изучать мастеров — я имею в виду с точки зрения любителя; в случае с художником это зависит от восприимчивости его темперамента. Веласкес не любил Рафаэля, и именно Буше предостерегал Фрагонара, когда тот отправлялся в Рим, не относиться к итальянским художникам слишком серьезно. Подражание может быть самой искренней формой лести, но иногда оно подавляет индивидуальность. Думаю, вероятно, именно вера в то, что на этой планете больше никогда не будет другого золотого века живописи и скульптуры, вызывает во мне меланхолию, о которой я упоминаю. Музыка прошла свой расцвет и сейчас входит в сумерки совершенств, ушедших навсегда. Так же обстоит дело и с семью искусствами. Тем не менее, нет нужды в пессимизме. Даже если бы мы могли, было бы нехорошо повторять формулы свершенного искусства, рожденные определенными условиями, как социальными, так и техническими. Другие дни — другие игры. И это пятно на всем академическом искусстве. «Традиционное искусство, — говорит Фрэнк Раттер, — это искусство респектабельного плагиата», — небольшая вариация на более революционную аксиому Поля Гогена. Нет страха, что какой-либо художник будет слишком оригинален. «Нет изолированной истины», — воскликнул Милле; но Констебль писал: «Хорошее дело никогда не делается дважды». Лучше всего сказал Р. А. М. Стивенсон, что после изучения Веласкеса в Прадо он изменил свои взгляды на оригинальность современного искусства. Давайте признаем, что нет надежды когда-либо соперничать с мертвыми; однако может родиться новая красота, новое видение, а с ним неизбежно и новые технические приемы. Когда я говорю «новое», я имею в виду новую вариацию на тему прошлого. Сегодня возрождаются китайское и ассирийское. Именно отрицание этих совершенно очевидных истин делает академических критиков слегка смешными. Они упрямо отказываются видеть солнечный свет на холстах импрессионистов, так же как отрицают искренность и силу так называемых постимпрессионистов. Переоценка критических ценностей должна следовать по следам революций.

Жаль, что у Нью-Йорка пока не было возможности увидеть лучшие работы Сезанна, Гогена и Ван Гога. Я не видел выставку несколько лет назад в Арсенале, которая, тем не менее, открыла глаза. Но мне говорили те, чье мнение и знания неоспоримы, что эта троица современного движения была представлена неадекватно; более того, Анри Матисс, художник несомненного мастерства и оригинальности, не получил достойного показа. Было бы излишней и неблагодарной задачей спорить с критиками или художниками, которые отказываются признавать Мане, Моне, Дега. Эти люди уже классики. Сходите в Лувр и судите сами. Импрессионизм выполнил свое предназначение; в случае с Клодом Моне он был слишком личным, чтобы его мог успешно практиковать каждый. После него многие безнадежно пытались натянуть его лук. Мане — это незавершенный Веласкес; но он великий колорист и интерпретировал в своей текучей, нервной манере «современный» дух. Дега, мастер-рисовальщик, чья линия так же могуча, как у Энгра, его учителя, по вежливости ассоциируется с группой импрессионистов, хотя его методы и их методы — полюса. Кажется, что из-за того, что он не подражал Энгру в выборе сюжета, его критикуют. Сегодня новейшее «видение» вернулось к максимально резким силуэтам и, чтобы добавить путаницы, включает ритмы, которые десятилетие назад не считались бы возможными.

II

Я не могу согласиться с теми, кто называет Поля Сезанна «Ницше живописи», потому что Ницше блестящ и оригинален, в то время как фундаментальные качества Сезанна — это искренность, упорная искренность, а также великолепный колорит — ценность пигмента в нем самом и для него самого, сила и гармония цвета. Его обучение было классическим. Он знал Мане и Моне, но его личный темперамент не склонял его к их формам импрессионизма. Трезвый, расчетливый работник, а не штурмующий небеса гений, но художник, чей метод послужил отправной точкой для более молодого племени. Подобно Листу, Сезанн — прародитель школы, ибо Вагнер не столько основал великую школу, сколько повлиял на своих современников; он был слишком цельным в себе, чтобы оставить художественных потомков, а Лист, промежуточный тип, повлиял не только на Вагнера, но и на русских и неофранцузов. Величайшие ученики Сезанна — Гоген и Ван Гог. Мистер Браунелл однажды написал: «Нас интересуют факты только тогда, когда они объясняют истины», и факты Сезанна обладают этим достоинством. Он правдив до такой степени, что исключает многие важные художественные факторы со своих холстов. Но он осознает объем и вес предметов; он очерчивает их плотность и профиль. Его пейзажи и его люди так же реальны, как у Мане; он стремится рисовать актуальное, а не относительное. Есть сила, если не красота — старая каноническая красота, — а вместо последней можно найти богатый цвет. Мастер ценностей, Сезанн. В конце концов, краска гуще академической культуры.

Я видел первую выставку Поля Гогена в галерее Дюран-Рюэля в Париже много лет назад. Я помню современную критику. «Фигуры очерчены твердыми штрихами и написаны широкими, плоскими красками на холсте, имеющем текстуру гобелена. Многие из этих работ отталкивают своим видом многоцветных грубых и варварских образов. И все же нельзя не признать фундаментальные качества, прекрасные ценности, декоративный вкус и впечатление примитивного анимализма». После этой довольно слабой похвалы Гоген вознесся к олимпийцам. Его искусство по сути классическое. Опять же, его новые темы озадачили критиков. Декоративный живописец по рождению, он достоин компании Бодри — эклектика, Моро — символиста, Пюви де Шаванна — величайшего из современных монументалистов, и озаренного звездами Бенара. Гоген был перекати-полем, которое не собирало застоявшегося мха. Он видел глазами, которые на Таити стали «невинными». Новизну флоры и фауны там не следует упускать из виду в этом художественном возрождении. Его естественная склонность к декоративным сюжетам разгорелась в присутствии тропической дикой природы; на каждом шагу он открывал новые мотивы. Сама масштабность форм вокруг него, будь то человеческие, растительные или цветочные, взывала к его смелой кисти, и я думаю, что критики должны принять это во внимание, прежде чем объявлять его южные картины кричащими. Они часто кажутся таковыми, но ведь закат там ослепителен, тени тяжеловесны и полны резких дополнительных рефлексов, в то время как человечество носит другой облик на этом южном острове, где расстояние уничтожается ясностью атмосферы. Нет, Поль Гоген, безусловно, не плагиатор. Клайв Белл писал: «Великие художники никогда не оглядываются назад». Я верю в обратное; все великие художники оглядываются назад и из прошлого создают новый синтез.

Уэллс сказал: «Лучше грабеж, чем паралич», — это оборотная сторона учения Гогена, и если Винсент Ван Гог «грабил» в молодости, то не потому, что боялся «паралича». Он просто практиковал свои гаммы в частном порядке, прежде чем пытаться выступать публично. Помните, что никто из этих художников-революционеров не прыгал за борт в начале пути без плавательных пузырей. Все они были и остаются людьми, которые прошли свое техническое ученичество до бунта и полного самовыражения.

Богами Ван Гога были Рембрандт, Делакруа, Домье, Монтичелли и Милле. Последний был для него настоящей страстью. Он сказал о нем, и это замечание стало путеводной звездой для его собственного будущего: «Рембрандт и Делакруа писали личность Иисуса, Милле — его учение». Эта озабоченность моральными идеями придала заметную интенсивность его узкому темпераменту. Он был неуравновешен; в семье было безумие; и его брат, и он сам покончили с собой. Его обожание Монтичелли и его драгоценного стиля привело его к импрессионизму. Но цвет ради цвета или оптическая иллюзия недолго удерживали его. Перегруженная краска в его ранних работах вскоре уступила место плоскому моделированию. Его эффекты достигаются с помощью широких контуров вместо серии плоскостей. Здесь есть вес, резкие силуэты и жестокий анализ. Его цветовые гармонии блестящи, они отделены от наших представлений о нормальном. Он подлинный реалист в противовес декоративному классицизму Гогена. Его работа не была сильно затронута Гогеном, хотя его причисляли к той же школе. Сезанн открыто отрекся от обоих. «Солнце в голове и ураган в сердце» — говорили о нем, как впервые сказал о Делакруа один критически настроенный современник. Винсент Ван Гог, на мой взгляд, величайший гений из обсуждаемой троицы. За ними последовали «уродливцы» и страстные узоры и эмоциональные кривые кубистов.

Анри Матисс обладает наукой, он отзывчив на все изгибы человеческой формы и имеет под рукой все нюансы цвета. Он один из тех счастливчиков, для которых простейших элементов достаточно, чтобы создать живое искусство. С помощью нескольких штрихов цветок, женщина вырастают на ваших глазах. Он волшебник, и когда его вкус к экспериментам с деформациями изменится, мы можем ожидать галерею шедевров. В настоящее время, подталкиваемый друзьями и врагами, он не может устоять перед искушением взорвать петарды на крыльце Института. Но он мастер линии, декорации, манящих ритмов. Уистлер отправился в Японию в художественное приключение. Матисс отправился в Китай, где ритм, а не имитация, является главным качеством в искусстве.

Такие люди, как Матисс, Огастес Джон и Артур Б. Дэвис, превосходны как рисовальщики. Эскизы первого — это эскизы скульптора, почти мгновенные фиксации поз и жестов. Движение, а не масса — вот цель, к которой стремятся все они. Обычную толпу шарлатанов, прихлебателей, приживал можно найти громко восхваляющими свои собственные товары в этой школе неоимпрессионистов — если это школа, — но справедливо судить о самых серьезных и одаренных художниках и скульпторах дня. Уже есть признаки того, что экстремисты, конторционисты, истеричные обманщики, зонисты, футуристы и фальсификаторы в целом исчезают. То, что хорошо, останется, как в случае с импрессионизмом; свет и атмосфера — его уроки; у более поздних людей другие идеалы: форма и ритм, и более духовная интерпретация «фактов».

III

Сравнительная выставка в Нью-Йорке более десяти лет назад доказала, что опасно смешивать разрозненные школы, цели и личности. И хотя начинание было похвальным, стремясь рассеять нашу художественную провинциальность, оно лишь подчеркнуло ее — доказало вне всякого сомнения американскую зависимость от иностранного искусства. Технически сегодня большинство наших лучших художников происходят из Франции, как раньше они подражали английским моделям или учились в Дюссельдорфе и Мюнхене. Когда группа барбизонцев дала почувствовать свое влияние, наши пейзажисты немедленно выдали воздействие нового видения, новой техники. Наши молодые люди так же прогрессивны, как были их отцы и деды. Каждое новое поколение использует предыдущее поколение как трамплин для своих достижений. Им есть что выставить на холст, новые виды, которые может показать только Америка. Какое значение имеют инструменты, если у этих молодых парней есть индивидуальность? Должны ли они продолжать смотреть сквозь студийные очки своих дедов? Они совершают ошибки, как и их предшественники. Они экспериментируют; искусство — это не фиксированная величина, а непрерывное экспериментирование. Они часто сырые, грубые, резкие; но они имеют дело с характером и реальностью. Они рисуют свою среду — единственный истинный исторический метод — и делают это с помощью современной техники. Мане, Гойя, Ренуар, Моне, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Уистлер и другие могут быть замечены в технических схемах девяти из десяти художников американского происхождения. Вопрос в том, есть ли нашим новым людям что сказать и говорят ли они это в личной манере. Я думаю, ответ — решительное «да». Мы не можем конкурировать с великими именами в искусстве, но в современном потоке мы вполне держимся на плаву.

Рассмотрите наши недавние выставки Академии — а я предпочитаю брать эту цитадель устаревшего искусства и предрассудков в качестве отправной точки, а не работы законченных повстанцев — рассмотрите, повторяю, Академию, а затем попытайтесь вспомнить, скажем, десять лет назад и картины, которые тогда висели на линии. Решительно, как сказал бы Золя, произошла очистка грязных старых палитр, приток свежего воздуха и солнечного света. В пейзаже мы преуспеваем, легко опережая английских художников. О Германии я не хочу здесь говорить: море грязи, которое выдают за цвет, неуклюжесть исполнения и общее тяжелое самодовольство обескураживают самого ярого защитника тевтонского искусства. В Англии Берлингтон-хаус до сих пор задает моду. На одной Королевской академии, которую я посетил, я обнаружил толпы перед мелодраматическим анекдотом Джона Кольера под названием «Павший идеал». У него была жесткость раскрашенной фотографии. Но он попал в «галерею», которая нежно любит историю в красках. Два пейзажа Сарджента не привлекли внимания, но они убили каждую картину в оптическом диапазоне. И это было не худшее оскорбление в огромном собрании посредственных холстов. Нужно идти, в наши дни, в Новый английский художественный клуб, чтобы увидеть прекрасный цветок нового английского искусства. Там царит Огастес Джон, но он не должен быть ограничен приходскими рамками; он «европейское событие», а не просто валлиец. Он доминирует в клубе, как доминирует в английском искусстве. Что для одного краска, то для другого яд. Я никогда не видел так много примеров его работ, кроме как в коллекции мистера Джона Куинна, у которого самое большое собрание работ этого вирильного живописца и рисовальщика. Его картон — «Флейта Пана» (собственность мистера Куинна), висящий на зимней выставке Английского художественного клуба, раскрывает импульс художника к крупным декоративным схемам. Сначала композиция кажется сгрудившейся, но перекрестные ритмы и избегание легкой позы — причина этого впечатления. Работа магистральна. Она растет над собой, хотя сомнительно, что она когда-либо станет популярной. Цветовые пятна Джона соблазнительны. Он обычно берет одну модель и играет с мотивом так же разнообразно, как Брамс в своих вариациях на тему Паганини. Но при всей своей трансцендентальной виртуозности валлийский художник никогда не бывает академичным; он часто груб в своем выражении человечности, человеческой, слишком человеческой, как сказал бы Ницше. Великая личность (с большими потенциалами) — это Огастес Джон. Но помимо его мощной личности и замечательного мастерства, кто есть такой, с кем нельзя сравниться нашим собственным людям? Нет таких пейзажистов, как наши — нужно ли перечислять их по именам? Не превосходят нас и наши фигуративисты. Я знаю, что сравнения не вежливы, и воздерживаюсь от детализации. Джон С. Сарджент, наш величайший живописец поверхностей, мирской сцены, даже не родился здесь, хотя он американского происхождения. Тем не менее, мы претендуем на него. Затем есть Уистлер, самый неуловимый из наших художников. Американец ли он? На этот вопрос был дан ответ. Он американец, даже если имеет дело с иностранным сюжетом. Чудесно сделаны, волшебно окрашены, богаты и тусклы его картины, и один, чтобы использовать фразу английского критика, склонен верить, что его кисть была окунута в туман, а не в пигмент.

Давайте будем католичны. Давайте попробуем сдвинуть заново фокус критики, когда новая личность вплывает в наш кругозор. Давайте изучать каждого человека в соответствии с его темпераментом и не настаивать на том, чтобы он гармонировал с музыкой других людей. Стиль Бекмессера по выставлению хороших и плохих оценок устарел. Пропустить современное искусство — значит пропустить одно из немногих острых ощущений, которые дает жизнь. Ваш истинный декадент копирует прошлое и закрывает глаза на настойчивые вибрации своего дня. Я знаю, что не каждый может наслаждаться Боттичелли и Моне, Дюрером и Мане, Рембрандтом и Матиссом. Готовое восхищение фатально для молодых умов; тем не менее, мы должны, все мы, старые, как и молодые — особенно академические пожилые люди — культивировать более широкое понимание поздних школ и личностей. Искусство протеево. Но будет ли, спрашиваю я себя, потомство сидеть перед шедеврами Матисса, Пикассо и Ван Донгена и испытывать ту ностальгию по идеалу, о которой я писал в начале этих отрывочных заметок? Почему нет? В те отдаленные времена могут быть другие идеалы, идеалы, которые могут быть найдены воплощенными в какой-то новой, чудовищной Геенне. Но природа всегда останется современной.

II

ИТАЛЬЯНСКИЕ ХУДОЖНИКИ-ФУТУРИСТЫ

Поскольку я прогуливался, чтобы купить газету в киоске рядом с Рейксмюсеумом в Амстердаме, я обнаружил объявление о том, что итальянские футуристы проводят выставку в галерее Де Роос на Рокиндаме. Это было в начале сентября 1912 года. Какой шанс, подумал я, сравнить новое со старым. После той славной троицы — Рембрандта, Франса Халса и Вермеера, висящих в Рейксмюсеуме, какой пикантный контраст — изучить новомодные ереси и фантастические выходки футуристов! Эта группа, состоящая из пяти итальянских художников в компании с поэтом Маринетти в качестве самопровозглашенного chef d'école, полностью согласна с тем, что все старые условности изобразительного искусства изжили свою полезность; что рисунок, цвет, перспектива, гармоничная композиция должны пойти ко дну, насколько это их касается; одним словом, классическое, романтическое, импрессионистическое искусство обречено; только символизм выживет; только для символизма есть будущее. Синьор Маринетти, который придумал отвратительное слово «футуризм», идет еще дальше. Литература тоже должна сбросить иго синтаксиса. Прилагательное должно быть отменено, глагол в инфинитиве должен всегда использоваться; наречие должно следовать за прилагательным; каждое существительное должно иметь своего двойника; долой пунктуацию; вы должны «оркестровать» свой язык (это превосходит Рене Гиля); личное местоимение также должно исчезнуть вместе с остальным вышедшим из моды литературным багажом, который когда-то был так полезен таким умирающим посредственностям (фраза принадлежит Маринетти), как Данте, Петрарка, Тассо, Альфьери; даже Д'Аннунцио стал покрытым мхом реакционером.

Я намеренно упоминаю Маринетти и его манифест по той причине, что это движение в живописи и скульптуре решительно «литературно», само обвинение в чем заставляет повстанцев яростно негодовать. Например, я наткнулся в «De Kunst», голландском художественном издании в Амстердаме, на образец сублимированной прозы Маринетти, одна страница которой, как предполагается, содержит больше внушительных образов и идей, чем библиотека, написанная в старомодной манере. Вот несколько строк (название — «Битва», и проза на французском языке):

«Bataille. Poids-odeur. Midi ¾ flutes glapissement embrasement toumb toumb alarme gargaresch éraquement érépitation marche», и т. д.

Этот попугайский жаргон, простое нанизывание глаголов и существительных, напоминает то, как маленького африканского ребенка учили говорить: собака, человек, лошадь, корова, насос. Когда в Турине в марте 1910 года в театре Кьярелла закидали Маринетти тухлыми яйцами, публика лишь выражала свое чувство негодования из-за таких глупых высказываний. Бодлер, подражая По и Бертрану, создавал стихотворения в прозе и создавал образы красоты; следуя за ним, Гюисманс добавил новый нюанс и сделал форму еще более концентрированной. Но синьор Маринетти — в его прозе нет идей, а его образы равны нулю — пишет так, будто использует кабельный код, причем сумасшедший. Насколько он ответственен за «эстетику» футуристического искусства, я не знаю. Если он вообще ответственен, то он натворил много бед, ибо несколько из пяти художников — люди несомненных способностей, искусные мастера кисти и художественной искренности, не вызывающей подозрений. Заметьте, я не говорю обо всех группах; есть шарлатаны, которые цепляются за фалды каждого талантливого человека или являются прихлебателями в каждом движении. Эти пять художников: Умберто Боччони (Милан), Карло Д. Карра (Милан), Луиджи Руссоло (Милан), Джакомо Балла (Рим) и Джино Северини (Париж) не рисуют ради денег. Картины на этой выставке не продаются; действительно, я сомневаюсь, что дело окупает расходы, ибо оно проделало долгий путь: из Турина, Милана и Рима в Париж, Лондон, Берлин, Амстердам. Скоро он будет в Нью-Йорке, и тогда ждите повторения скандала с «Героем — гордостью Запада». Некоторые картины очень провокационны.

Естественно, антитеза старого и нового была неизбежна в тот холодный сентябрьский день, когда я вошел в галерею «Roos». Свежий после «Молочницы», этого чуда в красках Вермеера (ранее из коллекции Яна Сикса); после «Ночного дозора» Рембрандта (который не был сильно поврежден маньяком, полоснувшим правое колено главной фигуры); после двух или трех великолепных портретов Франса Халса; после «Элизабет Бас» и «Синдиков» Рембрандта — после всех этих шедевров великой живописи, поэзии, юмора, человечности, признаюсь, переход к диким и кружащимся калейдоскопам, называемым картинами этими свирепыми футуристами, был слишком внезапным для моих глаз и понимания. Прошло некоторое время, прежде чем я смог оптически сориентироваться. Если вы когда-нибудь заглядывали в один из тех картонных цилиндров, дорогих детству, вы уловите десятую часть моих ранних ощущений. Все, что я читал о холстах, было лишь бесцветным фразерством. После того как первая дрожь прошла, магнетизм, отвратительный магнетизм, потянул вас к стенам, безумные узоры начали выдавать смутные значения; арабески, угрожавшие рассудку, стали почти понятными. Кричащие стены, казалось, пели более стройно, яркие тона немного смягчились, во всем этом безумии был метод, и вскоре вы обнаружили, что метода больше, чем безумия, и что в этом направлении лежит критическое безумие. Вы нисколько не обращены в эту произвольную и позорную мазню сырыми красками, но вы заинтересованы — вы задерживаетесь, вы изучаете, а затем начинаете читать философию движения. Это час вашего аперитива, l'heure exquise, когда вы уходите, и там, на шумном Рокиндаме, недалеко от Центрального железнодорожного вокзала, вы протираете глаза и замечаете, что тот самый хаос, который вы возненавидели на холстах футуристов, находится на улицах, которые перемащивают. Мимо проносятся фыркающие автомобили и грохочущие автобусы, люди, кажется, идут по наклонным плоскостям, дома наклоняются, а их окна насмешливо манят вас; небо похоже на театральный занавес и подметает крыши; вы спешите в свой отель и в крепком чае топите свои воспоминания об итальянских футуристах.

Справедливо будет привести их сторону дела. Я сокращу это, так как буйный лиризм и вызывающий дифирамб вскоре стали монотонными. Они пишут как очень молодые и восторженные ребята, а по большей части это зрелые люди и опытные художники. К счастью для своей публики, синьор Маринетти и его друзья не приняли его сиамский телеграфный стиль в своей печатной программе. Они начинают с того, что будут воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и смелости. Основными элементами их поэзии будут мужество, дерзость и бунт. Литература до сих пор прославляла безмятежную неподвижность, экстаз и сон; они будут превозносить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, беглый шаг, сальто, пощечину, кулачный бой. Они заявляют, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль, чей корпус украшен большими трубами, как змеи с взрывным дыханием, ревущий автомобиль, который выглядит так, будто едет на шрапнели, красивее Ники Самофракийской в Лувре. Заметьте здесь мотив мании скорости. Нет больше красоты, кроме как в борьбе. Нет шедевра без агрессивности. Поэзия должна быть яростной атакой на неизвестные силы, приказывая им склониться перед человеком. Теперь в этом нет ничего особенно нового. Великая поэзия динамична, как и рефлексивна (футуристы называют последнюю «статичной»). Они говорят, что стоят на крайнем мысе столетий. Почему, спрашивают они, мы должны оглядываться назад, когда нам нужно прорваться в таинственные порталы невозможного? Время и пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, поскольку уже создали скорость, вечную и всегда присутствующую. Эта бессмыслица метафизики выдает влияние философии Анри Бергсона, философии ритма и ритмического движения. Она столь же оригинальна; т. е. совсем не оригинальна. Мать-Земля все еще вращается в пространстве с походкой, первоначально приданной ей превосходящей силой солнца. Человечество на ее внешней оболочке вращается вместе с ней. Поскольку мы изобрели паровые и электрические машины, мы не должны приписывать себе открытие скорости. Какое отношение имеет скорость к живописи на плоской поверхности, живописи в двух измерениях пространства? Подождите немного! Мы подходим к применению ритма к краске.

Футуристы хотят прославлять войну — единственного целителя мира — милитаризм, патриотизм, разрушительную руку анархиста, прекрасные идеи, которые убивают, презрение к женщине. Они хотят уничтожить музеи, библиотеки (неудачливый мистер Карнеги!), бороться с морализмом, феминизмом и всеми оппортунистическими и утилитарными мерами. Музеи для них — кладбища искусства; восхищаться старой картиной — значит изливать свою чувствительность в погребальную урну, вместо того чтобы бросать ее вперед в яростных порывах творчества и действия. Так что подожгите полки библиотек! Отведите русла каналов, чтобы затопить подвалы музеев! Хватайтесь за кирки и молоты! Подрывайте основы античных городов! «Мы стоим на вершине мира и снова бросаем вызов звездам». Так Ф. Т. Маринетти, редактор «Poesia».

Манифест новой толпы слишком длинный, чтобы воспроизводить его; но вот несколько его постулатов:

1-е: Что имитацию нужно презирать, а всякую оригинальность прославлять. (Как ново!)

2-е: Что необходимо восстать против тирании терминов «гармония» и «хороший вкус» как слишком эластичных выражений, с помощью которых легко разрушить работы Рембрандта, Гойи и Родена.

3-е: Что художественные критики бесполезны или вредны.

4-е: Что все ранее использованные сюжеты должны быть отметены в сторону, чтобы выразить нашу кружащуюся жизнь стали, гордости, лихорадки и скорости.

5-е: Что имя «безумец», которым пытаются заткнуть рот всем новаторам, следует рассматривать как почетный титул.

6-е: Что врожденная дополнительность является абсолютной необходимостью в живописи, так же как свободный метр в поэзии или полифония в музыке. О, осел, который это написал! Полифония — не современное изобретение. Человек по имени Бах, Иоганн Себастьян Бах, писал фуги необычайной красоты и ясности в их самой сложной полифонии. Но полифония (или многоголосие) нова в живописи, и футуристам нужно уступить оригинальность попытки представить полдюжины разных вещей одновременно на холсте — собачий хвост, женский смех, мысли человека, у которого была «тяжелая ночь», внутренность автобуса и идеи его пассажиров относительно его грохочущих колес, и тому подобное!

7-е: Что универсальный динамизм должен быть передан в живописи как динамическое ощущение.

8-е: Что в манере передачи природы существенным является искренность и чистота (еще прописные истины для нас!).

9-е: Что движение и свет разрушают материальность тел (прописная истина в искусстве, хорошо известная Ватто, Рембрандту, Тернеру, а в последнее время — Клоду Моне и ранней группе импрессионистов). А теперь к сути дела.

Мы боремся, заключает манифест: 1-е: Против битумных оттенков, с помощью которых пытаются получить патину тона на современных картинах. (Главное возражение против этого утверждения — его абсолютная излишнесть. Импрессионисты сорок лет назад атаковали битумную живопись и в конце концов изгнали ее; теперь она возвращается как новинка. Футуристы смотрят назад.) 2-е: Против поверхностного и элементарного архаизма, основанного на плоских красках, который, имитируя линейную технику египтян, сводит живопись к бессильному синтезу, одновременно детскому и гротескному. 3-е: Против ложных претензий на принадлежность к будущему, выдвигаемых сецессионистами и независимыми, которые установили новые академии, не менее банальные и привязанные к рутине, чем предыдущие. 4-е: Мы требуем на десять лет полного запрета на обнаженную натуру в живописи.

На выставке тридцать четыре картины, каталог которых — курьез. У картины Боччони «Улица входит в дом» есть примечание в каталоге, которое указывает, что художник не ограничивается тем, что видит в квадратной раме окна, как сделал бы простой фотограф, но он также воспроизводит то, что он увидел бы, выглядывая со всех сторон с балкона. Разве это не ясно? Но вы должны увидеть путаницу на холсте, вызванную тем, что художник отбросил главную прерогативу художника, способность выбора, или, скорее, как выразился Уолтер Пейтер, «такт упущения».

На одном холсте есть движение лунного света, а в № 24, работы Руссоло под названием «Бунт», есть попытка очертить — лучше сказать выразить, так как искусство очертания здесь в небрежении — столкновение двух сил: революционного элемента, состоящего из энтузиазма и красного лиризма, против силы инерции и реакционного сопротивления традиции. Углы — это вибрационные волны первой силы в движении. Перспектива домов разрушена, точно так же, как боксер сгибается пополам, получив удар в живот (изысканный образ!). Поскольку эта картина чисто символическая, она не открыта для возражений; но разве это не довольно забавно?

«Воспоминание о ночи» Руссоло (№ 23) — это «фантастическое впечатление, произведенное не линией, а цветом». Удлиненное насекомое или улитка — человек это или кузнечик? — находится в первом плане; позади него — лицо девушки с умоляющими глазами; взрыв света на заднем плане, очевидно, предназначен для электрической лампы; остальное — хаос.

«Модистку» (№ 32) Северини художник называет: «Арабеск движения, произведенного мерцающими цветами и переливами оборок и украшений на витрине; электрический свет делит сцену на определенные зоны. Исследование одновременного проникновения». Смертельная ухмылка модистки — это почти единственное «одновременное проникновение», которое я смог увидеть на холсте.

Как бы ни была запутана № 27, «Танец Пан-Пан в Монико» Северини, там есть несколько жизненных кусочков, отличное моделирование, поразительная деталь, хотя в целом ее трудно распутать; точка опоры отсутствует; интерес нигде не сфокусирован, хотя танцующая женщина вскоре бросается в глаза. Без сомнения, переполненный обеденный зал в континентальном кафе, белое столовое белье, пестрые цвета женских нарядов, движение и ослепительный блеск огней — это хаотичное пятно, когда вы впервые открываете на них глаза; но человеческий глаз с его почти бесконечной способностью к адаптации вскоре разрешает беспорядок в порядок, бесформенность в форму. Проблема футуриста в том, что он ловит полную силу первичного впечатления, а затем позже нагружает его своими собственными субъективными фантазиями. Результат неизбежно будет загадкой.

Признаюсь без колебаний: на этой выставке есть несколько картин, которые произвели на меня впечатление. Сила есть сила, какой бы странный вид она порой ни принимала. «Сорделло» Браунинга, несмотря на многочисленные темные места, — это произведение с высокой целью, оно всегда будоражит воображение. Я поймал себя на том, что смотрю на «Похороны анархиста Галли» Карра и задаюсь вопросом: а не должен ли конфликт быть представлен в конфликтной манере? Золя упрекал и братьев Гонкур, и Флобера за их словесное мастерство. «Вульгарные события, — говорил он, — должны быть представлены в самой прямолинейной форме». А затем сам же противоречил себе на практике, пытаясь писать как Гюго и Флобер. Синьор Карра, который, вероятно, был свидетелем уличной стычки на похоронах Галли между студентами и полицией, являет нам эту борьбу во всей ее живости или ритме — или ритмах. Это настоящая борьба. И хотя я вполне согласен с Эдгаром Дега, который говорил, что может создать толпу из четырех или пяти фигур на картине, это ничуть не умаляет способности Карра сделать то же самое с дюжиной или более. Картина, полная движения и столкновений сражающихся, как и батальная сцена в симфонии Рихарда Штрауса «Жизнь героя». Реализм — доминирующий фактор в обоих произведениях. Размахивающие тростями и дубинками сторонники анархиста, безусловно, полны жизни.

В чем же тогда заключается оригинальность футуристов? Возможно, в их крикливом притязании на оригинальность. Примитивисты, итальянские и фламандские, видели вселенную с поразительной ясностью; их живописная метафизика была самой чистотой; их мистицизм никогда не был мутным; вся природа была упорядоченной, безмятежной и ярко очерченной. Но заметьте! Они тоже любили изображать полдюжины событий на одном холсте. Вернувшись из поездки по галереям Голландии, Бельгии и Франции, после специального изучения примитивистов, я вполне понимаю, к чему стремятся футуристы. Они подражают невинности взгляда, характерной для ранних живописцев, но, несмотря на свою сильную волю, не могут вернуть ту беззаботность и сладость, тот «дикий лесной напев», ни воссоздать их беспечные настроения. Они плетут узор плотнее, стремясь выразить в красках психологию, возможную лишь в литературе. И они пытаются подражать музыке с ее навязчивой внушаемостью, тематической неопределенностью, ритмической стремительностью и великолепием тональностей. Тщетно. Ни одна картина не может передать множество настроений одновременно, ни последовательно изобразить состояния души в одной раме. Эти художники ошиблись в своем призвании. Им следовало бы стать музыкантами или писателями, или же заняться более подходящим, пусть и менее тонким, кинематографом.

Появится ли когда-нибудь новый способ видеть и изображать жизнь, одушевленную и неодушевленную? Кто скажет? Импрессионисты, работая с подсказками Ватто, Рембрандта, Тёрнера, дали нам свежий взгляд на вселенную. Ритм в искусстве — не новая вещь. В фигурах Эль Греко, как и в гарцующих конях Жерико, ритм пронизывает каждый дюйм холста. Футуристы ищут новый синтез, но их работа далека от синтетичности; это разложение — в смысле художника — доведенное до точки безумия. Несомненно, у каждого из них есть определенная идея, когда он берется за кисть, но никакими силами невозможно разобрать эту идею, когда она выплеснута на холст. Футуристы, возможно, за будущим, но не для сегодняшнего ограниченного диапазона зрения.

XV

В МАСТЕРСКОЙ ЗОЛЯ

Тэн однажды написал: «Когда мы знаем, как художник изобретает, мы можем предвидеть его изобретения». Что касается Золя, то сейчас вряд ли нужны критические суждения о его творчестве. Он окончательно «занял свое место»; мы знаем, кто он такой — романист бурного идеалистического типа, маскирующийся под непримиримого реалиста; лирический пессимист в начале своего литературного пути и звучный оптимист в конце, с расплывчатыми социалистическими взглядами на совершенствование человеческого рода. Но он прошел долгий путь, прежде чем нашел область, в которой бурлила и боролась вся человеческая животная природа. И он был больше Золя, когда писал «Терезу Ракен», чем в своих поздних трилогиях и евангелиях. Как художник, он вряд ли вырос после 1880 года; повторение было его методом из методов, или, как он однажды заметил Эдмону де Гонкуру: «Сначала я вбиваю гвоздь, а затем ударом молотка загоняю его на сантиметр в мозг публики; потом я забиваю его еще глубже — и молоток, которым я пользуюсь, — это журналистика». И Золя до самого конца оставался потрясающим журналистом, несмотря на свои книги и натуралистические теории.

Снова, из дневника того же сублимированного старого сплетника Гонкура, слова Золя: «После утонченного анализа определенного рода чувств, подобного тому, что проделал Флобер в "Мадам Бовари"; после анализа вещей, пластических и художественных, которые вы дали нам в своем изящном, подобном драгоценному камню письме, для молодого поколения писателей больше не осталось места; им больше нечего делать... не осталось ни одного типа для изображения. Единственный способ привлечь публику — это сильное письмо, мощные творения и количество томов, явленных миру». Теоретически подкованные полемические сочинения Золя, как и сочинения Рихарда Вагнера, следует отнести к разряду предвзятых доводов.

Конечно, Золя дал миру множество томов, и, если письмо не всегда было «сильным» — его стиль обычно посредственен, — темы часто были слишком сильными для утонченных ноздрей. Как говорит Анри Массис, автор интересной книги «Как Золя сочинял свои романы», «он основал свою работу на теории, которая является самой странной из ошибок». «Экспериментальный» роман сейчас так же вымер, как додо, но какие отчаянные битвы велись за его бесформенный тезис. Истина в том, что Золя больше выдумывал, чем наблюдал. Он был близорук, а не обучен пристальному наблюдению, и Гюисманс, некогда ученик, а позже противник «натуралистических» документов, злобно заметил, что Золя выезжал в карете за город, а потом писал «Землю». Тургенев заявлял, что Золя может описать пот на человеческой спине, но никогда не говорил нам, о чем человек думает. И в памятном отрывке Гюисманс направляет свое копье против того вида реализма, который представлял Золя, признавая заслугу этого романиста: «Мы должны, короче говоря, следовать по большой дороге, так глубоко прорытой Золя, но необходимо также проложить параллельный путь в воздухе, другую дорогу, по которой мы можем достичь Потустороннего и Последующего, чтобы таким образом достичь спиритуалистического натурализма».

Г-н Массис получил доступ к рукописям Золя, переданным его вдовой в Национальную библиотеку в Париже. Их девяносто томов; только досье «Жерминаля» составляет четыре тома по пятьсот страниц. Такое трудолюбие кажется невероятным. Но если оно и не провело Золя через долгожданные врата Академии, то обеспечило его праху такое почетное место упокоения, как Пантеон. Есть ирония в проделках духа времени. Золя, получавший отказ при каждой попытке стать «бессмертным» (в отличие от своего друга Доде, он открыто признавал свою кандидатуру, не разделяя с автором «Сафо» его суверенного презрения к креслам Сорока); Золя, в одночасье ставший самым непопулярным писателем во Франции после своего памятного «Я обвиняю», беглец из собственного дома, защитник казалось бы безнадежного дела; Золя мертв, Дрейфус оправдан, а напудренные кости Золя в Пантеоне, рядом с великими людьми его страны. Немногие из его современников, голосовавших против его принятия в Академию, будут его соседями в вечном сне. Его принятие в ряды мертвых «бессмертных», должно быть, является поводом для многих покачиваний головами, для кип банальных писаний на тему судьбы и ее капризов.

Этот упрямый, молчаливый человек с буйным воображением, богатым словарем и упорством, не имеющим равных в литературе, знал, что страница в день — тысяча слов, ежедневно ложащихся на бумагу каждый день года, — и так в течение двадцати лет, воздвигнет огромное здание. Он каждое утро своей жизни проводил за письменным столом с того момента, как набросал «Общий план»; он заключил с издателями такие условия, что мог жить скромно, но комфортно, вначале со своими «дорогими», женой и матерью. Взамен он писал два тома в год, и, за исключением нескольких лет, его продуктивность была такой же ровной, как вода, текущая из крана. Это сравнение однажды применила к себе Жорж Санд, единственная соперница Золя в вопросе количества. Но мадам Санд была импровизатором; она никогда не утруждала себя заметками; в своих письмах к Флоберу она посмеивалась над человеческими документами Золя, над тщательным ведением записей Доде, ибо была наделена превосходной памятью и огромной способностью к писанию. Не то Золя. Каждая книга была мучительными родами, не болью стилиста, как у Флобера, а сизифовым трудом по приведению своих заметок, фактов, персонажей в порядок и движению к финалу. Как и Энтони Троллоп, закончив последнюю страницу книги, он начинал другую. Он был тружеником, а не дилетантом от литературы.

В 1868 году он наметил свою грозную кампанию. Расходясь с Бальзаком в том, что не брал французское общество в целом в качестве предмета, он тем не менее обязан, как и все французские прозаики после 1830 года — за исключением Стендаля, — своим литературным существованием Бальзаку; Бальзаку, от которого исходят все блага и все беды в области романа; Бальзаку, реалисту, идеалисту, символисту, натуралисту, юмористу, трагику, комику, аристократу, буржуа, поэту и священнику; Бальзаку, поистине Шекспиру Франции. «Человеческая комедия» привлекала синтетический ум Золя, как он часто говорит нам (см. «Творчество», где Сандоз, романист, сам Золя, объясняет Клоду свою схему прозаической эпопеи). Но он удовлетворился тем, что взял одну семью времен Второй империи, Ругон-Маккаров — эти имена не сразу приняли ту форму, в которой мы их знаем сейчас. Друг и поклонник Флобера, он, в общих чертах, следовал его методу работы; хотя и будучи поклонником братьев Гонкур, он не разделял их предпочтения к редким случаям или отточенному эпитету.

Повседневная человечность, описанная повседневным языком, была идеалом Золя. То, что он не раз достигал этого идеала, отрицать нельзя. «Западня» остается его шедевром, а «Жерминаль» и «Творчество» не скоро забудутся. «Творчество» упомянуто потому, что его законченный стиль — скорее новинка в огромном чане писаний Золя, где обрывки и фрагменты Виктора Гюго, Шатобриана, братьев Гонкур и Флобера кипят в ужасающей путанице. У Золя никогда не было терпения, ни времени, ни, возможно, желания выработать индивидуальный стиль. Он строил длинные ряды уродливых домов, все на одно лицо, сложенных из грязи, камня, кирпича, песка, соломы и блестящей гальки. Как птица, он собирал материал для своего гнезда там, где мог его найти. Его способность к отбору была слабо развита. Все сваливалось в кучу в его подвал; ничто не пропадало зря, и порядок царил редко. Его предложения, в отличие от предложений Толстого, например, не связаны тесно; читать Золя вслух обескураживает. В его периодах нет музыки, его ритмы вялые, и он совершенно не способен вызвать несколькими пронзительными фразами, как это делали братья Гонкур, сцену, инцидент. Никогда нет озаряющего слова, никогда нет фразы, которая означала бы преображение духа.

Среди его современников Толстой был единственным, кто сравнится с ним в накоплении деталей, но у русского каждая деталь модулирует в другую, несмотря на их огромное количество. История движется, маленькие факты, поначалу незначительные, выстраиваются в определенные озарения темы, точно так же, как путешественник пешком по жаркой, пыльной дороге не замечает рельефности ландшафта, но осознает его перспективу, когда поднимается на холм. У Толстого всегда есть перспектива; у Золя она редка. И все же он массирует свои силы, как какой-то угрюмый гигант, уверенный в конечном итоге победы благодаря чистому объему и весу. Его сила мрачна, жестока, безжалостна; но несомненная сила у него есть.

После довольно изящного письма своих «Сказок Нинон» Золя больше никогда не достигал такой сжатости и ясности, пока не написал «Атаку на мельницу» в «Меданских вечерах». Будем откровенны, во многих своих книгах он переписывал Флобера и братьев Гонкур. Он был, используя эту фразу в ее истинном смысле, «великим популяризатором» тех законченных, хотя и несколько отдаленных художников. К братьям Гонкур слава пришла медленно; это был процесс отсеивания, а не добровольное подношение народного признания. И нельзя отрицать, что «Мадам Бовари» обязана многим своим ранним успехом тому факту, что ее автор был привлечен к суду за оскорбление общественной морали — бедная Эмма Бовари, чья жизнь, как однажды признался Генри Джеймс, могла бы послужить моралью для класса воскресной школы. Так мода на книги растет и убывает. Золя копировал и «вульгаризировал» «Шарля де Майи», «Манетт Саломон», «Жермини Ласерте» (Шарль Монселе приветствовал книгу любезным названием «скульптурная слизь»), «Мадам Жервезе» — для своего римского рассказа — «Сестру Филомену», все авторства Гонкуров, и он буквально основал свой метод на «Мадам Бовари» и «Воспитании чувств», особенно на последнем, величайшем и, хочется сказать, самом подлинном реалистическом романе из когда-либо написанных. Его серая окраска, его дневная атмосфера, его чудесное описание Фонтенбло, маскарадов, обедов и дуэлей в высшем и низшем свете, его живые персонажи были для Золя кладом. Он взял Розанетту, самую живую кокотку в художественной литературе, и превратил ее в Нана, в символ разрушения. Золя видел мир мелодраматическими глазами.

Г-н Массис отметил метод литературного труда Золя, формирование его стиля, труд стиля, искусство письма, муки письма и его бесконечно кропотливую манеру накапливать груды заметок и строить из них книгу. Исследование Массиса, самое полное в своем роде, может заинтересовать исследователя не только Золя, но и литературы в целом. Однако не как модель, ибо Золя, со всеми своими утомительными приготовлениями, никогда не построил идеальной книги — скорее, наоборот, ни одна из его книг не обнаруживает идеальной конструкции. Множество деталей, описаний утомляет читателя. Грубый дух, он упивался сценами похоти, кровопролития, низости и жестокости.

Его люди, за немногими исключениями, — лишь взволнованные силуэты. Закрываешь глаза после прочтения «Человека-зверя» и думаешь об Эжене Сю, Сю 1880 года. И все же он мастер широких, симфонических описаний. Есть определенное сходство с Рихардом Вагнером; действительно, он подражал Вагнеру в использовании музыкального символа: в каждом романе Золя есть лейтмотив. И, как Вагнер, он был сентиментальным любителем человечества и ненавистником всех форм несправедливости.

От замысла произведения, с его общими заметками о его характере, движении, физиологии, детерминизме, первых набросках персонажей, среды — он был ярым приверженцем Тэна в этом отношении — занятий персонажей, сводного плана с накопленными деталями, вплоть до написания, весь метод изложен в этой остроумной и занимательной книге Массиса. У него нет иллюзий относительно оригинальности Золя или судьбы его произведений. Золя давно перестал что-либо значить в литературной эволюции.

Но Эмиль Золя в Пантеоне.

ЗОЛЯ КАК БЕСТСЕЛЛЕР

Публикация количества книг, проданных молодым американским романистом до его безвременной кончины, не доказывает, что писатель должен быть жив, чтобы быть бестселлером. Если бы это было так, что насчет Диккенса и Теккерея как исключений? Издатели Диккенса говорят, что их продажи его романов в 1910 году были на 25 процентов выше, чем в 1909-м, а в 1911 году было продано 750 000 экземпляров. Во многих случаях мертвый автор стоит больше живого. С Золя это не совсем так, хотя его книги все еще продаются; единственным перерывом было время, когда дело Дрейфуса волновало Францию. Тогда источник дохода Золя иссяк, как дождевой пруд в пустыне. Позже он взял свое.

Цифры продаж Золя до конца 1911 года весьма поучительны. Его собрание сочинений насчитывает сорок восемь томов. Из серии «Ругон-Маккары» продано 1 964 000 экземпляров; другие романы — 764 000; эссе и различные работы доводят общее число примерно до 2 750 000. Одним словом, через несколько лет Золя легко перешагнет отметку в 3 000 000. «Нана» по-прежнему удерживает лидерство в списке — 215 000; «Земля» — 162 000; «Западня» — 162 000. Это, казалось бы, доказывает то, что утверждали критики французского романиста: книги, в которых грубые темы трактуются с невыразимой грубостью, продавались и продолжают продаваться лучше, чем его более тонкая работа, например, «Творчество», которое достигло лишь 71 000. Но «Западня» — это Золя в его лучшем проявлении; к тому же, это не такая гнусная книга, как «Земля». А как насчет «Разгрома», на счету которого 229 000 экземпляров? Ответ в том, что патриотизм сыграл большую роль в судьбе этого произведения, чем вульгарное любопытство в случае с другими. Другая популярная книга, «Жерминаль», показывает 132 000.

С появлением «Земли» в 1887 году (она была впервые опубликована в виде фельетона в «Жиль Блаз» с 28 мая по 15 сентября) пять учеников Золя — Поль Бонтен, Ж. Г. Рони, Люсьен Декав, Поль Маргерит и Гюстав Гиш — выступили с публичным протестом, который довольно комичен, если вспомнить, что некоторые из этих писателей не создавали литературы для воскресных школ; Поль Маргерит, в частности, в «Золоте» и более ранней работе превзошел своего учителя в этой игре. Но реакция на натурализм Золя должна была наступить. Как писал Реми де Гурмон: «Не было вопроса о создании партии или отдаче приказов; не было организовано никакого крестового похода; мы индивидуально отделились, охваченные ужасом, от литературы, низость которой вызывала у нас тошноту». Хэвлок Эллис, в остальном поклонник гения Эмиля Золя, сказал, что его душа «похоже, была истощена в центре и расположилась лагерем на сенсорной периферии». Прямолинейный Джордж Сэйнтсбери называет Золя «натуралистическим Зевсом, Юпитером, сгоняющим грязь», и добавляет, что, поскольку Золя упускает два непреходящих качества литературы — стиль и художественное представление материала, — он обречен; ибо «первого он, вероятно, не смог бы достичь, за исключением нескольких отрывков, даже если бы захотел; второе он сознательно отверг, и поэтому мать мертвых собак ждет его рано или поздно». И все же Золя живет, несмотря на эти предсказания, как показывают вышеприведенные цифры, несмотря на его словоохотливость в отношении тем, которые должны быть tacenda (запретными) для каждого писателя.

Но в вопросе запретных тем Золя нынешним поколением считается слегка старомодным. При жизни его группировали с Аретино и маркизом де Садом, или с Ретифом де ла Бретоном. Сегодня в Париже есть не только Поль Маргерит, который, работая совместно со своим братом Виктором, подавал большие надежды, но и Октав Мирбо. Вместе с Золя новые люди утверждают, что их работа способствует морали, разоблачая общественные и частные злоупотребления, — оправдание столь же классическое, как у Аристофана.

В 1893 году цифры для основных романов Золя выглядели так: «Нана» — 160 000; «Западня» — 127 000; «Разгром» — 143 000; «Жерминаль» — 88 000; «Земля» — 100 000; «Человек-зверь» — 83 000; столько же для «Мечты»; «Дамское счастье» — 82 000; тогда как «Творчество» насчитывало лишь 55 000; «Завоевание Плассана» — 25 000; «Карьера Ругонов» — 36 000, и «Радость жизни» — 44 000. «Земля», таким образом, самая непроизносимая история из всех, подскочила с 1893 года до конца 1911 года со 100 000 до 215 000, тогда как «Творчество» за четырнадцать лет продвинулось лишь с 55 000 до 71 000. Но вульгарец может понять «Землю», в то время как «Творчество» было бы для него абсолютно неразборчивым.

Золя всегда знал свой рынок; знал его даже после того, как вмешалось дело Дрейфуса. Из серии под названием «Три города» «Рим» — бестселлер, 121 000; и это столь же глубокое очернение Вечного города, как «Земля» — французских крестьян, как «Дамское счастье» — французских буржуа. Действительно, весь Золя читается как неистовая атака пессимиста, для которого его родная страна — отвратительный кошмар, а ее жители — преступники или сумасшедшие. Его влияние на молодое поколение писателей, особенно в Америке, было пагубным, и он сделал многое своим пышным, рапсодическим стилем, чтобы способствовать лунному безумию социализма; вере в грядущий земной рай, где никто не будет трудиться (кроме пленных миллионеров) и с чьих небес жареные голуби будут падать прямо в рты его глупых обитателей.

Золя как добытчика денег сейчас рассматривать не нужно; его доходы были огромны; достаточно сказать, что ему платили большие суммы за права на сериализацию. «Нана» в «Вольтере» принесла 20 000 франков; «Дамское счастье» в «Голуа» — 30 000 франков; «Дамское счастье», «Радость жизни», «Жерминаль», «Творчество», «Земля» в «Жиль Блаз» — по 20 000 франков каждая; «Деньги» в той же газете — 30 000 франков; «Мечта» в «Ревю Иллюстре» — 25 000 франков; «Человек-зверь» в «Ви Попюлер» — 25 000 франков; «Разгром» в той же — 30 000 франков, и «Доктор Паскаль» в «Ревю Эбдомадер» — 35 000 франков. Это составляет около 300 000 франков. Каждый роман стоил от 20 000 до 25 000 франков за права на воспроизведение, и ко всему этому нужно добавить около 500 000 франков за театральные работы, что составляет в общей сложности 1 600 000 франков. И именно в 1894 году эти цифры были собраны Антуаном Лапортом в его книге о натурализме, которая содержит яростную атаку на золяизм. Поистине, тогда Золя можно справедливо назвать одним из самых продаваемых среди всех авторов, мертвых или живых.

XVI

ИССЛЕДОВАНИЕ О ДЕ МОПАССАНЕ

В 1881 году Тургенев дал Толстому книгу молодого француза, сказав ему, что он найдет ее забавной. Этой книгой была «Заведение Телье». Толстой возмутился темой, но не мог отрицать свежесть и силу автора. Он нашел Мопассана «лишенным морального чувства»; тем не менее он был заинтересован и следил за успехами ученика Флобера. Когда появилась «Жизнь», русский романист назвал ее несравненно лучшей работой автора — возможно, лучшим французским романом со времен «Отверженных» Гюго. Он написал это в статье под названием «Ги де Мопассан и искусство художественной прозы». Несомненно, именно ясное, крепкое видение нормандца привлекло Толстого, который в тот период переживал перемену в своих взглядах; иначе как он мог назвать «Отверженных» величайшим романом Франции, он, автор «Анны Карениной» — антипода этого ветреного апофеоза пустой гуманности, характерной черты эпопеи Гюго о жалости и нереальности.

Но Мопассан повлиял на Толстого так же, как он повлиял на Тургенева. Ги рассказал нам о своей первой встрече с последним, художником, превосходящим Толстого. «Впервые я увидел Тургенева у Гюстава Флобера — дверь открылась; вошел гигант, гигант с серебряной головой, как сказали бы в сказке». Это должно было быть в 1876 году, ибо в письме от 24 января 1877 года Тургенев пишет: «Бедный Мопассан теряет все свои волосы. Он приходил ко мне. Он такой же милый, как всегда, но сейчас очень некрасив». В 1880 году молодой человек опубликовал сборник стихов «Стихи». Ему было тридцать лет (родился 5 августа 1850 года).

Литературное ученичество Ги у Гюстава Флобера — это трижды рассказанная история, и означает она лишь следующее: если бы ученик не был богато одарен, все уроки Флобера мало бы ему помогли. Возможно, этот анекдот переоценен; Мопассан рассказал его в предисловии к «Пьеру и Жану» и во введении к переписке Жорж Санд и Флобера — теперь во главе издания «Бувара и Пекюше». Есть письма Флобера к своему ученику, полные его взрывного добродушия, большого сердца, вспыльчивости и щедрого излияния на предмет своего искусства. Вещь, которая удивляет внимательного исследователя этого эпизода и его исхода, заключается в том, что Мопассан был в действительности так не похож на своего учителя. И когда я далее настаиваю, что младший человек присвоил целые сцены у Флобера для своих более длинных рассказов, особенно из «Воспитания чувств», я чувствую, что высказываю парадокс.

Я имею в виду следующее: темперамент Мопассана был совершенно иным, чем у Флобера. Их обоих преследовали за определенные вещи, которые они написали, Ги — за стихотворение в 1880 году, в Этампе; в обоих случаях была дезорганизованная нервная система. И все же, схожие в идеалах и физических особенностях, как эти два человека, между их темпераментами была глубокая психическая пропасть. Флобер был великим гением, первопроходцем, философствующим поэтом и автором «Искушения святого Антония», ближайшего приближения, которое Франция может показать к прозаической эпопее, и книги красоты и оригинальности. Мопассан был большим талантом, и растущим, когда болезнь скосила его. Он имитировал внешние стороны Флобера, его иронию, его яркую силу создания картин; даже его пессимизм он развил — хотя это было личным, как мы скоро увидим. И все же его работа совершенно не похожа на Флобера, вероятно, не похожа на то, на что надеялся Флобер — старик умер в 1881 году и поэтому не дожил до того, чтобы насладиться Мопассаном в полном расцвете. Если бы это не звучало совсем еретически, я был бы склонен утверждать, что писатель, которому Мопассан больше всего подражал, был Проспер Мериме, художник, ненавидимый Флобером из-за его жесткого стиля. Именно этот точный стиль демонстрирует Мопассан, но в сочетании с ясностью, легкостью и грацией, которыми Мериме не мог похвастаться. От гармоничной и образно окрашенной манеры Флобера у Мопассана нет и следа в его шести романах и двухстах с лишним рассказах.

Мопассан не был полностью верен предписаниям Флобера относительно публикации своих ранних попыток. Он совершал много тайных полетов под разными псевдонимами, хотя «Пышка» была первой прозой, подписанной им. Она появилась в «Меданских вечерах», и ее оригинальность затмила более солидные качества «Атаки на мельницу» Золя и реалистического рассказа Гюисманса «Рюкзак». Именно этот «рюкзак» историй, тем не менее, открыл глаза и Золя, и Гонкуру на подлинный реализм Гюисманса в противовес более человечному, но также более сентиментальному поверхностному реализму Мопассана. Гюисманс оказался лишенным дара рассказчика, драматической силы; однако он имеет, если сравнивать с Мопассаном, без тени сомнения, более яркое видение из двоих; «самое интенсивное видение современного мира», говорит Хэвлок Эллис. Живописное, а не воображаемое видение, заметьте. В его мистических рапсодиях последних дней именно реалист видит, реалист создает те пронзительные, рождающие образы фразы. Возьмите Мопассана, и в его лучших рассказах и романах, таких как «Заведение Телье», «Пышка», «Жизнь», «Сильна как смерть», если упомянуть лишь некоторые, вы будете удивлены текучестью, искусными приемами уклонения от суровости реальности, пессимистической поэзией, которая пронизывает его страницы после прочтения неумолимого изложения уродливого Гюисмансом и его непоколебимой позиции перед неприятным. И отправная точка Гюисманса редко исходит из идеи; факты служат ему адекватным трамплином. Мопассан более лиричен по тону и текстуре. Эдмон де Гонкур, ревнуя к успеху новичка, записал в своем дневнике, что Мопассан был восхитительным рассказчиком, но великим писателем — никогда. Золя признавался нескольким близким друзьям, что Ги не был таким реалистом, как Гюисманс. Все это интересно, но ничего не доказывает, кроме того, что Мопассан написал чудесную коллекцию коротких рассказов, настоящих, дефисных коротких рассказов, как делает тонкое различие г-н Брандер Мэтьюз, в то время как Гюисманс — нет.

«Жизнь и творчество Ги де Мопассана» Эдуара Меньяля — самое недавнее из биографических исследований, посвященных нашему предмету, хотя барон Альбер Лумброзо, который избегает путаницы с теоретизирующим туринским психиатром лишь на одну букву, дал нам, с одобрения матери Ги, окончательное исследование болезни и смерти Мопассана. Оно часто цитируется Меньялем; есть тщательное исследование, которое появилось в «Меркюр де Франс» в июне 1905 года, авторства Луи Тома. И есть тот очаровательный том «Любовная дружба», в котором Ги, как говорят, фигурирует как Филипп, авторства Анри Амика и мадам Лекомт дю Нуи. Здесь мы получаем другого Мопассана, не «грустного быка» Тэна, а восхитительного, добродушного, бескорыстного и совершенно милого парня. Что было причиной его падения? Распутство? Умственное переутомление — что одно и то же? Болезнь? Меньяль, Лумброзо и Тома предлагают нам такое разнообразие документов, что не может быть сомнений в определяющем элементе. С 1880 года до своей смерти в 1893 году Ги де Мопассан был «кандидатом в прогрессивный паралич». Это слова его врача, позже одобренные доктором Бланшем, в чей санаторий в Париже он был доставлен 7 января 1893 года.

Отцом Ги был Гюстав де Мопассан из древнего лотарингского рода. Эта семья была дворянской. Его мать была нормандского происхождения, Лор де Пуатвен, сестра Альфреда де Пуатвена, самого дорогого друга Флобера, поэта, умершего молодым. Нет правды в сплетнях, что Ги был сыном Флобера. Флобер любил обоих Пуатвенов; отсюда его живой интерес к Ги. Был младший брат, Эрве де Мопассан, который умер от психического расстройства. Его дочь, Симона, является наследницей своего дяди. Брак старших Мопассанов оказался неудачным. Они оба сейчас мертвы, и предмет может быть обсужден до признания того, что отец не был домашним человеком; Ги унаследовал его вкус к богемной жизни, а мадам Лор де Мопассан, после расставания с мужем, была подвержена нервным кризисам, во время которых она пыталась покончить с собой, проглотив лауданум и задушив себя собственными волосами. Ее спасали оба раза, но она оставалась инвалидом до самого конца. Любящая мать, она упустила образование Ги, и пусть будет сказано, что счастливее ребенка никогда не было. Его ранние дни прошли в Этрета, на вилле Верги, и вообще на открытом воздухе.

Будущий писатель обожал море; он написал много рассказов о воде, о яхтах и речных видах спорта. Он ходил в семинарию в Ивето и лицей в Руане, но его образование было отрывочным, его чтение — преимущественно по его собственному выбору, как у большинства людей с индивидуальным характером. Он был шутником, любителем мистификаций, грубых практических шуток, буйства. Его телосложение было скорее фламандским, чем французским — глубокая грудь, широкие плечи, тяжелые мускулистые руки и ноги, маленькая голова, бычья шея. Он выглядел скорее как помощник капитана глубоководного судна, чем как литератор. Добавьте к этому страсть к гребле, каноэ, плаванию, боксу, фехтованию и бегу. Всесторонний атлет, как говорится, Ги, как рассказывают, однажды заплатил здоровенному парню, чтобы тот позволил себя пнуть. Так силен был пинок Ги, сделанный в экспериментальном настроении, что жертва пришла в ярость и сбила пинающего с ног. Флобер, апостол неподвижности, возражал. Слишком много флирта, слишком много упражнений! — увещевающе кричал он. Писатель должен культивировать покой.

По правде говоря, Мопассан взял ужасающий темп. Он злоупотреблял своим здоровьем с самого начала, казалось, мучимый семью беспокойными дьяволами. Он проводил пять часов в день в своем офисе в Министерстве, днем греб на Сене, вечером писал. После того как он уволился с должности бюрократа, он работал с семи до двенадцати каждое утро, невзирая на излишества предыдущей ночи; день проводил на реке, ложась спать очень поздно. «Toujours les femmes, petit cochon» (Все женщины, поросенок), — писал Флобер в 1876 году, — «il faut travailler» (нужно работать). Но именно работа помогла убить человека. Те шесть страниц в день, хотя они редко показывали исправления, были тщательно написаны, и не иначе как после долгих раздумий. Ги был типом по-видимому спонтанных писателей. Его рукописи свободны от вставок Флобера. Он писал одним махом; но была тщательная умственная подготовка. Ближе к концу начались ингаляции эфира, хлороформ, гашиш, абсент, кокаин и «симфонии запахов» — дез Эссент Гюисманса и его симфонические спреи духов были не совсем результатом изобретения. На своей яхте «Бель Ами» Ги никогда не прекращал свой ежедневный труд. Именно Тэн назвал его «грустным быком». Поль Бурже рассказывает, что когда он рассказал Мопассану об этой эпиграмме, тот спокойно ответил: «Лучше бык, чем вол».

Его продукция — как говорят в издательских кругах — захватывала дух. Шепчутся, что он работал еще лучше после «тяжелой ночи». Теперь может быть только один конец для такой траты нервной энергии, и этот конец пришел, не внезапно, а с предательским, ползучим приближением паралича. «Литературная» критика типа Нордау обычно глупая вещь; однако в случае Мопассана не нужно быть квалифицированным психиатром, чтобы проследить и отметить постепенный паралич высших центров писателя. Такие рассказы, как «Кто знает?», «Он», «Орля» — ужасающая концепция, которая бьет По на его собственном выбранном поле — «Сумасшедший», «Безумец» и несколько других показывают природу его недуга. Ги де Мопассан справедливо получил свою треснувшую нервную конституцию, и вместо того, чтобы распутство, умственное и физическое, были определяющими причинами его подорванного здоровья, они были на самом деле результатом наследственной предрасположенности ко всему, что является саморазрушительным. Французские психиатры называли это une hérédité chargée (отягощенная наследственность). (Несомненно, ужасная Spirochæta pallida.)

Он никогда не ослаблял своего усердия, даже писал критику. Он приветствовал литературные дебюты Поля Эрвье и Эдуара Рода в статье, которая появилась в «Жиль Блаз». Во время своей смерти он обдумывал обширное исследование Тургенева. Эдмон де Гонкур не любил его, подозревая в непочтительности из-за некоторых слов, которые Ги написал в предисловии к «Пьеру и Жану» о сложных экзотических словарях; имея в виду братьев Гонкур, конечно. Следует полагать, что Флобер также тихо забавлялся с братьями и с Золя относительно их мании ведения заметок; прочитайте «Бувара и Пекюше» для подтверждения этой моей идеи.

Мопассану платили один франк за строку за его романы в периодических изданиях и 500 франков только за газетные права на публикацию; хорошие цены двадцать пять лет назад в Париже.

Его годовой доход составлял около 28 000–35 000 франков, и он держался не менее десяти лет. Таблица показывает нам, что к декабрю 1891 года продажа его книг была следующей: короткие рассказы — 169 000; романы — 180 000; путешествия — 24 000; всего 373 000 томов. Мопассан был даже для этих дней раздутых цифр большим «продавцом». У его матери был доход в 5 000 франков, но она намного превышала эту сумму в своих расходах на жизнь. Ги был восхитительным сыном — нежным, заботливым и щедрым. Он давал ей пособие, а после своей смерти оставил ее в достатке, если не фактически богатой. Она умерла в Ницце 8 декабря 1904 года, отец пережил его до 1899 года.

И эта смерть была достигнута самым отвратительным путем — безумием. Беспокойный, путешествующий непрерывно, боящийся темноты, собственной тени, он был как восточный маг, который вызвал злобных духов из внешнего пространства только для того, чтобы быть ими уничтоженным. Не на Корсике или Сицилии, в Африке или на юге Франции Ги не смог отбиться от своей быстро растущей болезни. Он много работал, много пил, но безрезультатно; чернота его мозга увеличивалась. Меланхолия и раздражительность сменялись; он писал слова неправильно, ссорился с друзьями, начал судебный процесс против нью-йоркской газеты «Звезда»; затем мания преследования, мания величия, неистовство. Случай был «классическим» с самого начала, даже до расширенных зрачков его глаз, еще в 1880 году. 1 января 1892 года он обещал провести с матерью на вилле Равенель, в Ницце. Но он отправился вместо этого, вопреки желаниям матери, в Сент-Маргерит в компании двух сестер, светских дам, одна из которых, как говорят, была героиней «Нашего сердца».

На следующий день он прибыл, его черты лица были искажены, и он был в состоянии большого умственного возбуждения. Он был в слезах и вскоре уехал в Канны со своим камердинером Франсуа. Что произошло ночью, так и не было точно известно, кроме того, что Ги пытался покончить с собой выстрелом и бумажным ножом. Нож нанес легкую рану; пистолет содержал холостые патроны — Франсуа подозревал настроение своего хозяина и рассказал миру позже об этом в своих простых любящих мемуарах — и его лоб был слегка обожжен. Несколькими месяцами ранее он сказал доктору Фреми, что между безумием и смертью он не будет колебаться; просветленный момент показал ему его судьбу, и он искал смерти. Через неделю, в течение которой два крепких матроса его яхты «Бель Ами» охраняли его, когда он печально гулял по пляжу, рассматривая со слезами на щеках свою любимую лодку, он был доставлен в Пасси, в заведение доктора Бланша. Одним из его осматривающих врачей там был доктор Франклин Грут, который позже женился на племяннице Флобера, Каролине Комманвиль.

6 июля 1893 года Мопассан умер, как лампа гаснет из-за нехватки масла. Но год, который он провел в приюте, был жалким; он стал просто машиной, и, возможно, единственным удовольствием, которое он испытал, была галлюцинация стай черных бабочек, которые, казалось, проносились по его комнате. Месье Меньяль не рассказывает о черных бабочках, правдивость чего я могу подтвердить, так как слышал эту историю от Лассаля, французского баритона, друга Мопассана.

Любопытным может быть интересно узнать, что добросердечной, храброй героиней «Пышки» была некая Адриенна Леге из Руана и что она сердечно порицала писателя за то, что он рассказал ее историю миру. Она даже зашла так далеко, что сказала, что Ги сделал это из чувства мести. Мадам Лор де Мопассан наводила справки о патриотичной маленькой грешнице, чтобы помочь ей. Было слишком поздно. Она умерла в крайней нищете. Героиней «Мадемуазель Фифи» была брюнетка по имени Рашель; героем был молодой немецкий офицер, барон Вильгельм д'Эйрик.

Достиг ли бы Мопассан солнечных высот, как верил Толстой? Кто может сказать? Истина лежит не на дне колодца, а в страдании; страдание одно открывает человеку истину о самом себе, о своей душе, и Ги страдал как немногие; он прошел в Ад, в который позже вошел Ницше, прошел в него, хотя и не через него. Тургенев, к которому Ги питал глубокое уважение, повлиял на него больше, чем он, со своей собачьей преданностью Флоберу, хотел бы признать. Поль Бурже дает нам главу и стих для этого утверждения; более того, тот же авторитет описал — в своих «Этюдах и портретах» — огромный труд Мопассана в погоне за стилем — он, по-видимому, самый спонтанный писатель своего поколения. Его книги оскорбляют, восхищают, поражают и назидают тысячи читателей. Что они принесли абсолютный вред, мы не готовы сказать; книжное зло — это, в конце концов, академический, а не жизненный вопрос. Если бы все злые книги, которые увидели свет публикации, причинили зло, предсказанное им, земля была бы мерзостью. В действительности мы обсуждаем с разной степенью энтузиазма или отвращения такую откровенную литературу — естественно, когда это литература — и после того, как шум моральных мальчиков на побегушках стихает, книга тихо забывается на своей полке. Флобер однажды писал об огромном запасе безразличия, которым обладает общество. Драмы, книги, картины, статуи никогда не разрушали наш сверхморальный мир. День для таких вещей — если такой день когда-либо был — прошел. Кроме того, среди людей большинства наций ненависть к искусству и литературе доведена до того, что они хвастливо читают лекции об этой самой ненависти.

XVII

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

Хотя Пюви де Шаванн скончался 24 октября 1898 года, вокруг художественных достоинств его работ до сих пор ведутся критические баталии. Согласитесь ли вы с Гюисмансом, называющим этого мастера монументальной живописи пастишером итальянских примитивистов, или же сочтете его величайшим декоратором со времен Паоло Веронезе — во многом зависит от вашего критического темперамента. Многим роскошный колорит Анри Мартена — по сути, методы Моне, примененные к огромным пространствам — или ослепительная оригинальность Альбера Бенара кажутся более близкими, чем бледная поэзия, торжественные ритмы и выцветшая лунная гамма Пюви. Поскольку имена Гюстава Моро и Пюви часто связывали друг с другом, Гюисманс в порыве гнева (ab irato) протестовал против этой «раболепной ереси», забывая, что оба художника были друзьями. Мариус Вошон, несмотря на чрезмерное восхищение Пюви, оказал услугу его памяти своим исследованием, показав нам реального, а не легендарного человека. С Вошоном мы далеки от Гюисманса и его лаконичной, но неприятной эпиграммы: «Это старый ригодон, пытающийся звучать как реквием». Истина в том, что некоторые идеалисты были разочарованы, обнаружив, что Пюви — здравомыслящий, здоровый, крепко сложенный человек, бонвиван в лучшем смысле этого слова, в котором не было ни намека на болезненного, напыщенного понтифика или высокомерного олимпийца. Лично он был совсем не похож на свое искусство — преступление, которое сентиментальные люди прощают редко. Бургундец по происхождению — родился в Лионе 14 декабря 1824 года — он обладал всеми чертами своей расы. Аскетизм был последним качеством, которое можно было в нем искать. Хороший обед со старым вином, множество товарищей, а прежде всего общество его любимой принцессы Кантакузен, чья любовь к мужу была единственным романом в его карьере; это, а также двенадцать часов труда в день в своем ателье составляли долгую жизнь этого выдающегося художника. Полвека он прожил между двумя своими ателье — на площади Пигаль и в Нёйи. Несмотря на упорную борьбу с Институтом и равнодушие публики, его существование нельзя назвать несчастным. У него было искусство, в служении которому он был настоящим фанатиком; он был богат благодаря наследству и счастлив в любви; достаток, искусство, любовь — триада, к которой стремятся многие, — достались Пюви. И все же в его плоти сидел овод честолюбия. Он был визионером, даже отшельником, подобно своему другу Моро, но при этом борцом за свои идеи; и эти идеи показали не только французским художникам, но и всему миру путь назад к истинной традиции монументальной живописи. Не будет преувеличением сказать, что Пюви создал современное декоративное искусство.

Его отец был главным инженером шахт, человеком волевым и успешным. В данном случае поговорка «яблоко от яблони недалеко падает» оказалась верной, хотя юный де Шаванн после некоторых колебаний выбрал живопись своей профессией. Он заболел, и ему предписали поездку в Италию. Там он, вопреки утверждениям, не задерживался в Помпеях или римских катакомбах, а сберег свое время и энтузиазм для кватрочентистов. Он восхищался старыми умбрийскими и тосканскими мастерами, был очарован базиликой Святого Франциска в Ассизи и церковью Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Тициан, Тинторетто и, наконец, Веронезе разожгли его страсть к тому, что ошибочно называли «архаикой». Вернувшись в Париж, он был представлен своим другом Бодроном в студию Делакруа, которого боготворил. Он пробыл там всего пятнадцать дней, после чего мастерская закрылась. Делакруа, разъяренный отсутствием таланта и средств у своих учеников, распустил их. Пюви обучался у Анри, брата Ари Шеффера, и долгие годы с почтением отзывался об этом серьезном, но посредственном художнике. Затем он искал совета у Кутюра и оставался у него три месяца, не ссорясь с мастером, как это позже сделал другой ученик, Эдуард Мане. Пюви был достаточно покладист; у него был один недостаток — не всегда признак таланта или его отсутствия: он отказывался видеть или писать так, как ему велели учителя, или, в самом деле, как другие ученики. Из-за этого упрямства его враги, среди которых были самые влиятельные критики Парижа, заявляли, что он никогда не был обучен основам своего искусства, что он не умеет рисовать или проектировать, а его чувство цвета лишь доказывает дальтонизм. Конечно, он не может похвастаться сверкающей кистью, а его линия часто жестка и неловка; но основы декоративного искусства он знал превосходно.

После его смерти были найдены тысячи эскизов, набросков, карандашных заметок и картонов, и тогда запели другую песню. Его мастерство рисовальщика — это мастерство декоратора, подобно тому как рисунки Родена — это рисунки скульптора, а не живописца. Учитывая жесткие стандарты, по которым судили работы Пюви, критика была не совсем неправа, как утверждали, когда началась волна реакции. Его станковые картины не подкупают. Он плохо смотрится в галерее. Ему нужны огромные пространства, чтобы «плавать» в них; там он заставляет композиции других людей казаться карликовыми. [Это случай Вагнера, повторенный вновь, хотя между идеями француза и немца мало общего, кроме эпического размаха. Если судить по формулам классического концертного зала, Вагнера нельзя сравнивать с миниатюристом Мендельсоном. Его форма — это форма музыкальной драмы, а не симфоническая форма.] Пюви придерживался одного принципа: стена есть стена, а не станковая картина; она плоская, и эту плоскостность нужно подчеркивать, а не скрывать; декоративность — вот что требуется. Он придумал схематичную живопись, которая гармонировала бы с плоскостью, с фактурой и архитектурным окружением, и, как удачно заметил Джордж Мур: «Ни один другой художник никогда не держал эту цель так строго перед глазами. Ради этой цели Шаванн свел свою палитру почти к монохрому, ради этой цели он моделирует двумя плоскими тонами, ради этой цели он рисует огромными недисциплинированными массами... Монументальная декорация, если она является частью стены, должна быть вариантом каменной кладки». Можно было бы возразить против слова «недисциплинированными» — Пюви был одним из самых расчетливых художников, когда-либо бравшихся за кисть, и одним из самых интеллектуальных. Его любимым афоризмом было: «Красота — это характер». Его фигуры называли неподвижными, его палитру — обедненной; несправедливый пол поносил его худых, долговязых женских существ, и в конце концов его назвали художником для Великого поста — для постных дней. Даже иератические фигуры Моро казались роскошными по сравнению с бледными, освещенными лунным светом призраками пейзажей Пюви. Курбе в Париже был известен как «бешеный безумец»; Пюви — как «спокойный сумасшедший». Девять его картин были отвергнуты на Салоне, хотя в 1859 году он выставил там свое «Возвращение с охоты», а в 1861 году даже получил медаль второго класса. Его плодовитость была огромной. Его основные работы включают «Жизнь святой Женевьевы» (святая — это портрет его принцессы) в Пантеоне; «Лето» и «Зима» в Отель-де-Виль, декорации для амфитеатра Сорбонны, декорации в Руане, «Inter Artes et Naturam»; в Руане — «Священная роща», «Античное видение», «Рона», «Сона»; декорации в Амьене — «Война», «Мир», «Отдых», «Труд», «Ave Picardia Nutrix» и две небольшие гризайли, «Бдительность» и «Фантазия»; в Марселе — «Марсель, восточные ворота» и «Марсель, греческая колония»; декорации для Публичной библиотеки Бостона и его станковая картина «Бедный рыбак», ныне в Люксембургском музее. Что касается последней, художник объяснил, что нашел модель в лице бедного рыбака в устье Сены; молодая девушка — это сестра, а пейзаж — это окружающая местность, хотя, как это часто бывает у Пюви, значительно обобщенная. Вышеприведенный список — лишь малая часть. В Нью-Йорке, в Метрополитен-музее, есть по крайней мере одна его работа, а в здешней коллекции Джона Куинна, эсквайра, находится блестящий шедевр «Обезглавливание Иоанна Крестителя» и две большие монументальные декорации — «Река» и «Сбор винограда». Они были написаны в 1866 году. Это великолепные музейные картины.

Все его фрески — это наклеенные холсты. Он не слишком беспокоился об античных методах, и нельзя сказать, что его работы — это попытка реабилитировать итальянских примитивистов. Напротив, Пюви отчетливо современен, и это его главное прегрешение в глазах официального французского искусства; в то время как тот факт, что его «современность» была перенесена в декоративные цели и предстала в столь странном обличье, заставлял молодых людей смотреть на него с подозрением. (Точно так же некоторые упрямые музыкальные критики отказываются признавать в определенных композициях Иоганнеса Брамса темпераментного романтика.) Таким образом, в оценке враждующих лагерей Пюви оказался между двух стульев. Его называли Доменико Гирландайо наших дней, но это определение звучит скорее литературно, чем буквально.

Мистер Браунелл с присущим ему чувством критических ценностей, на наш взгляд, окончательно подытожил вопрос: «Его классицизм абсолютно неакадемичен, его романтизм нереален за гранью мистицизма и настолько поглощен видениями, что его почти можно назвать человеком, для которого не существует реального мира — в противоположность фразе Готье. Его своеобразие сугубо лично. Он живет, очевидно, на высоком уровне, постоянно пребывает в восхитительных нагорьях интеллекта. Тот факт, что его работа почти целиком декоративна, вовсе не случаен. Его талант, его гений, если угодно, требует больших пространств, огромных измерений. Было много бесплодных дискуссий о том, имитирует ли он примитивистов намеренно или воспроизводит их с сочувствием; но на самом деле он не делает ни того, ни другого, он лишь изредка обращается к их сюжетам, но всегда совершенно современным, а также глубоко личным способом. Его колорит так же оригинален, как и его общая трактовка и композиция».

Его мужчины и женщины не совсем язычники, но и не библейские персонажи. Однако они обнаруживают черты и тех, и других, пропущенные через радикальный «современный» интеллект. Это не абстракции; мужчины мужественны, женщины материнственны. В них есть дух человечности, а не декаданса. Пюви, подобно Моро, не отворачивался от восходящего солнца. Он восхищался Дега, Мане, Моне. Поначалу он подражал своему другу Шассерио, прекрасному и слишком малоизвестному художнику, который одно время был монументальным декоратором, прежде чем погрузился в восточные темы. Постные пейзажи Пюви — это не просто живописные фоны, а неотъемлемые части общего декоративного полотна, и они задуманы не в «ничейной земле», а выбраны из окрестностей Парижа. Пюви отнюдь не виртуоз. Его темп обычно andante; но он умеет создать настроение, вызвать торжественную музыку монументальных пространств. Его творчество — это тема с вариациями. Стена или потолок — это всегда тема. Его сложные фуги вскоре растворяются в более широкой суровой музыке стены. Его хоровые стены — это настоящие эпопеи. Он мастер гармонии. Он чаще берет симфоническую, чем лирическую ноту. Он достигает своих самых волнующих эффектов, не приводя в движение скрипучий аллегорический механизм академии. Он показывает простые жизненные позы, преображенные без риторики. Он избегает холодной аллегории, но использует символы. Его тональные смягчения, эллиптические и синкопированные ритмы, его атмосфера отдаленного, таинственного — все это дает зрителю чувство безмятежности, мгновенную свободу от лихорадочности повседневной жизни и напоминает о возвышенной мудрости классических поэтов. Но змей тщетной меланхолии, краткой каденции смертных грез и исчезающих секунд, что вереницей проходят по коридору времени, прокрался в этот Сад Гесперид. Пюви де Шаванн, не более чем Гюстав Моро, не мог избежать тревоги своего времени. Он временами парижанин и часто пессимист.

Неспособность его современников понять его глубокий декоративный гений, его такт в решении великой проблемы освещения — ключ всегда выше из-за иного или более мягкого света общественных зданий и полумрака церквей — и его чувство стены, чисто как стены, плоского пространства, которое не следует путать с псевдоискусством, стремящимся сделать картину похожей на открытое окно в стене, а основанного на плоскостности материала и воздушной магии его пространственных решений, мучила его полвека. Несомненно, именно его отказ посетить Бостон и изучить там архитектурные условия Публичной библиотеки привел к тому, что его декорации были приняты с прохладцей, хотя они и являются произведениями высокого порядка. По крайней мере одна из них послужила трамплином для декоративного импульса Бенара, что можно заметить в его фресках на потолке в Отель-де-Виль в Париже.

То, что Пюви де Шаванн не был бесчувственным «бонзой» от искусства, а человеком нежного сердца и теплых привязанностей, подтвердилось после смерти его горячо любимой принцессы Марии Кантакузен. Два месяца спустя скорбь об этой утрате убила его. Он написал тысячу и один выразительный момент из жизни нашего вида как гимн человечеству, и их контуры вечны. Вечны? Пустая фраза; но вечны, пока не выцветет холст и не разрушатся стены, — это ближе к истине. Искусство долговечно, а признание — порой холодное утешение. Давайте придерживаться вечных истин. Как говорит Д'Аннунцио: «Эта безмолвная музыка неподвижных линий была столь мощной, что создавала почти видимый фантом более богатой и прекрасной жизни».

XVIII

ТРИ НЕПРИЯТНЫЕ ДЕВУШКИ

I

ГЕДДА

Хэзлитт в восхитительном эссе рассказывает нам о причудливой мысли Чарльза Лэма, что он предпочел бы увидеть сэра Томаса Брауна, нежели Шекспира. Приятное развлечение — этот выбор «людей, которых хотелось бы увидеть». Вызвав большое раздражение у Эйртона на вечеринке, Лэм отверг имена Мильтона и Шекспира, выбрав Брауна и Фулька Гревилла — друга сэра Филипа Сидни. Для принца эссеистов вокруг личностей этой пары витала тайна. Я часто задавался вопросом, являются ли самые громкие имена в истории самыми любимыми. Или в литературе. Как зовут вашу любимую героиню? Кого бы вы хотели встретить в том длинном коридоре времени, ведущем в вечность, стены которого увешаны мировыми шедеврами портретной живописи? Могу ответить за себя: ни одна шекспировская прекрасная дама или бальзаковская демоница в юбке не была бы снята мною со стены. Они либо слишком далеки, либо слишком нереальны, хотя можно было бы замолвить словечко за Валери Марнефф. В необъятной туманности романов Генри Джеймса есть притягательно странные женщины, но если вы призовете их, они поблекнут и превратятся в вечные фразы. Одним словом, они недостаточно осязаемы, чтобы выдержать смену морального климата, подразумеваемую в такой игре, в какую играли Чарльз Лэм и его друзья.

Но Эмма Бовари могла бы прийти, если бы вы только страстно этого пожелали. И очаровательная Анна Каренина. Или Бекки Шарп с ее лукавыми грациями. Возможно, в список следовало бы включить некоторых загадочных, сбивающих с толку девушек Достоевского, ибо они переполнены магнетизмом, очень часто злонамеренным магнетизмом, и их взгляды красноречивы от страданий, преследуют, как глаза, которые видишь в галерее старых мастеров. Я говорю не о Соне, а о страстной Настасье Филипповне в «Идиоте», или Аглае Епанчиной в том же мощном романе, или Полине в «Игроке». Однако мы не можем позволить себе роскошь иметь так много любимиц, даже если они сделаны только из бумаги и чернил. Признаюсь, я поклонник Эммы Бовари. Для одаренных молодых критиков наших дней это произведение и его четко очерченные персонажи стали лишь предлогом для модной философии Жюля Готье, называемой «боваризмом», но для меня это всегда будет портрет той несчастной девушки с бледным цветом лица, бархатистыми темными глазами, роскошными волосами и томным обаянием. Анна Каренина более аристократична; прежде всего, она знала, что такое счастье; его крыло лишь коснулось щеки Эммы. Ее смерть более прискорбна, чем смерть Анны — можно вполне посочувствовать душевному и физическому состоянию Флобера после того, как он написал ту ужасающую главу, описывающую отравление Эммы. Неудивительно, что ему казалось, будто он чувствует вкус мышьяка, и он не мог уснуть. Бальзак, Диккенс и Теккерей испытывали подобное от своих собственных творений, однако Флобера до сих пор называют «безличным», «холодным», потому что он никогда не делал уступок сентиментальности, никогда не выносил сор из своей мастерской для зевак-равнодушных.

Что касается Бекки Шарп, эта кокетливая особа редко вызывает у меня большое любопытство. Я согласен с Джорджем Муром в том, что Теккерей в интересах викторианской морали подавил многие ее черты, рассказав нам слишком мало о ее любовном темпераменте. Возможно, мистер Мур ошибается, у Бекки могло и не быть «темперамента», несмотря на ее способность крутить мужчинами с помощью своих выразительных пальцев. В том, что она была неприятной, когда ставила себе такую цель, я не сомневаюсь; на самом деле, она — протагонист целого поколения неприятных героинь в английской литературе. Бернард Шоу не упустил из виду ее дерзость и злобность, хотя все его девушки неприятны, даже — простите за парадокс — его приятные. Но как портреты они слишком «бумажные», если позаимствовать слово из жаргона художников, для моих целей. Они не живые, они лишь рупоры для довольно старомодных идей автора.

Я упоминаю четырех героинь прошлого периода, Валери, Бекки, Эмму, Анну, не потому, что они все неприятны, а потому, что они мои любимицы в литературе. По-настоящему неприятные девушки — это Гедда Габлер, Милдред Лоусон и Ундина Спрэгг. Конечно, в некотором смысле старый Вотан Ибсен — отец этого позднего выводка валькирий. «Феминистское» движение не несет за них ответственности; неприятные женщины существовали еще до потопа, но почему-то конец прошлого и начало нынешнего века породили целую стаю таких в живописи, музыке (оперы Рихарда Штрауса), драме и литературе. Гедда, смело высеченная из цельного куска, выделяется как сама Ника Самофракийская своего вида. В ней есть намек на Эмму Бовари; обе — неисправимые романтики, снобы, девушки, для которых существует только настоящее. Она декадентка, поскольку ее нервы управляют ее действиями, а к моменту поднятия занавеса ее нервы в клочьях. Генри Джеймс находит в Ибсене «необаятельное очарование», но отнюдь не настаивает на том, что Гедда неприятна. Он также не уверен, что она порочна, хотя и признает ее извращенность. Покойный Грант Аллен однажды сказал Уильяму Арчеру, что Гедда — это «не что иное, как девушка, которую мы ведем к обеду в Лондоне, девятнадцать раз из двадцати», что, мягко говоря, преувеличение. Истина в том, что Гедда — не столько тип, сколько «редкий случай», но диагностировать ее просто как неврастеничку — значит также попасть пальцем в небо. Несомненно, ее состояние могло добавить горечи в ее и без того переполненную чашу; тем не менее Гедда — не совсем патологический случай. Приближающееся материнство не является завесой для множества ее грехов. Как скоро нам показывают ее жестокую натуру в диалоге с преданной Теа Рюсинг, чьи волосы в школе вызывали зависть у Гедды! Она дергала их всякий раз, когда ей выпадал случай, точно так же, как она вытянула из укрытия секрет робкой Теи. Просто сказать, что Гедда — воплощение эгоизма, — это лишь полуправда. Она — это и многое другое.

Никогда не лишенная обаяния, всегда неприятная, она обладала обаянием змеи, обаянием, которое медленно убивает свою жертву. Ее отец поддался ему, иначе позволил бы он ей сидеть в углах с поэтом Эйлертом Лёвборгом и не только держать его за руки, но и слушать далеко не назидательные рассуждения? Не самая приятная черта в Гедде — хотя и человеческая, а значит, не редкая — это ее любопытство к запретным темам. Она была лукава. Она была болезненна. И последнее, она была труслива. Да, ее интерес к гадким вещам был по большей части церебральным, ибо когда Эйлерт попытался перевести свои рассказанные приключения в действие, она тут же пригрозила ему пистолетом. «Полудева» до Марселя Прево. Не такая достойная восхищения, как Эмма Бовари или Анна Каренина, Гедда Габлер вышла замуж за Йоргена Тесмана из расчета. Он обещал ей виллу Фальк — действие происходит в Христиании — и рассчитывал на профессорскую должность; это, вместе с небольшими наличными деньгами и самоотверженностью тети Юлии, было своего рода взятками для тревожной Гедды, чья первая молодость была бездумно протанцована без матримониального успеха.

Заметьте, что следует далее: Ибсен, самый суровый моралист со времен старого Джона Нокса, не щадит свою героиню. Он помещает ее между дьяволом в лице судьи Брака, либертина и друга дома, и глубоким морем развратного гения Лёвборга. Чтобы сделать квадрат неизбежной судьбы, ее с обеих сторон окружают посредственный муж и преданная зануда Теа Рюсинг-Эльвстед. Подобно нервной варварийской кобыле — она была хорошего происхождения и воспитания — с нервами, натянутыми в своих ножнах, с сердцем, превратившимся в выжженный пепел, Гедда видела лишь один путь к спасению — самоубийство. Она выбрала этот путь, и, по правде говоря, это был самый глубокий и значительный поступок в ее жизни, каким бы трусливым ни был мотив. Она была недовольна, поверхностна, жертва своего ложного воспитания. В более интеллектуальной степени Эйлерт, ее первый поклонник, является ее двойником. Оба могли бы общаться с Эммой Бовари и найти ее «идеалы» симпатичными. Эмиль Райх назвал «Гедду Габлер» трагедией мезальянса. Это памятная фраза. Йорген Тесман и Шарль Бовари — братья по несчастью. Они принадлежат к тем мужьям, которые «предопределены» к предательству, как выражается Бальзак. Советник Каренин завершает трио, и Анна ненавидела его большие уши; но до Каренина Шарль Бовари был презираем Эммой из-за его неуклюжих ног, невыразительной осанки и привычки тяжело дышать во время обеда. Йорген Тесман с его близорукими способностями, любезными манерами и полуидиотскими восклицаниями войдет в историю литературы вместе с Жоржем Данденом, Бовари и Карениным. Что касается Гедды, ее психологический индекс читается ясно. В «Пер Гюнте» один из персонажей описан так: «Он герметично запечатан пробкой собственного «я», и он затягивает клепки в колодцах собственного «я». Каждый запирает себя в бочке собственного «я», погружается глубоко в брожение собственного «я»». Несовершенные симпатии, неуместный эгоизм — ибо существует как истинный, так и ложный эгоизм — страсть к глупым удовольствиям, невзирая на цену, и мелкое тщеславие, которое жертвовало жизнями, когда его не удовлетворяли. Она — самая неприятная фигура в современной драме. Если бы не ее привлекательная внешность и жалость к ее бездарно прожитой жизни и смерти, она была бы абсолютно невыносима. Драматический гений Ибсена делает ее достоверной. Но что было не так с Йоргеном Тесманом?

Мы не можем не заметить, что везде, где преобладает женское начало, будь то в искусстве, политике, религии, обществе, происходит соответствующее уменьшение силы морального и физического характера Вечного Мужского. В драмах Ибсена это признанный факт. Поэтому Стриндберг называл Ибсена старым развратителем. Что не так с мужчинами в наши дни? Не лучше ли им проснуться и осознать, что они больше не привлекательны и не незаменимы? Не пора ли более грубому полу организоваться как шаг к сохранению своего воображаемого неотъемлемого суверенитета над земным шаром? В «Так говорил Заратустра» Ницше писал: «Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку». Но Ницше, разве не был он старым холостяком, почти таким же порицающим, как его учитель, этот дамский угодник Артур Шопенгауэр?

II

МИЛДРЕД

Хотя Гедда Габлер «церебральна», не будучи интеллектуальной, вы чувствуете, что она скорее создание импульса, чем Милдред Лоусон, которая для меня является шедевром портретной живописи Джорджа Мура. Гедда достаточно холодна, Милдред — отчетливо фригидна, но таково искусство ее создателя, что она предстает перед нами, наделенная более теплыми красками; при этом она едва ли не самая неприятная девушка, которую вы можете встретить в литературе наших дней. Мистер Мур — откровенный защитник немногих рушащихся привилегий мужчины в то время, когда «дамы» претендуют на землю и соседние планеты. И все же я не верю, что он писал «Милдред Лоусон» (в томе под названием «Целибат») с заранее обдуманным злым умыслом. Слишком великий художник, чтобы использовать одного из своих персонажей в качестве диалектического тарана, несмотря на то, что он делает Милдред очень «современной». Она не презирает мужчин, и ее не очень интересуют идеи ее неряшливой подруги, «продвинутой» миссис Фаргус; напротив, она высмеивает ее одежду и идеи, хотя втайне сожалеет, что родители не отправили ее в Гиртон-колледж. Подобно Гедде, она стремится затмить любой круг, в котором оказывается. Она современна не из-за своих мелких черт, а просто потому, что мистер Мур нарисовал молодую женщину наших дней, богатую и настолько эгоистичную, что в конце концов ее эгоизм душит ту маленькую душу, которой она обладает. Ее брат Гарольд, степенный деловой человек, — тоже холостяк, чья жизненная амбиция, кажется, заключается в том, чтобы успеть на поезд в 9:10 утра до вокзала Виктория и вернуться в свой пригородный дом на поезде в 6 вечера. (Он не похож на суетливого маленького человека, Вилли Брукса, в раннем романе того же ирландского писателя «Весенние дни».) Отвергнутый, но вечно надеющийся поклонник Милдред почти полностью составляет ее домашнее окружение.

Она амбициозна. Она ненавидит «душную» жизнь домохозяйки, но замужество ее не привлекает после разрыва помолвки с Альфредом, который также является человеком с пунктуальными деловыми привычками. Она презирает конвенциональных мужчин и сама соткана из конвенциональности. В своих самых бунтарских настроениях на поверхность всплывает закваска филистерства (или британского эквивалента — пригородности). Она осмеливается, но недостаточно. «Чтобы грешить, нужны и сила, и серьезность». Как и в случае с Геддой Габлер, именно ее социальная совесть удерживает ее от того, чтобы пуститься во все тяжкие, а не ее чувство моральных ценностей; одним словом, добродетель по снобистскому принуждению. Вспоминается Данте Габриэль Россетти и жгучая ирония его сонета «Тщетные добродетели». Добродетель Милдред Лоусон — это суета сует и мерзость запустения.

Она часто утверждала, что «желала свободы вовсе не из эгоистических побуждений». Ее способность к самообману огромна. Она не любила своего учителя рисования, несчастного мистера Хоскина, у которого был талант к пейзажу, но не было денег, однако она позволяла человеку думать, что она немного неравнодушна, и это привело его к плохому состоянию здоровья, когда он обнаружил, что она его одурачила. Сцена в студии, где мертвый художник лежит в гробу между Милдред и его любовницей — моделью из «низших» слоев общества — одна из самых волнующих в современной литературе. «Леди» выходит из этого положения проигравшей; когда она начинает мямлить, что надеялась, что покойный не намекал на неподобающие отношения, несчастная девушка поворачивается к ней: «Я смею сказать, вы были добродетельны, более или менее, насколько это касается вашего собственного тела. Фу! такие женщины, как вы, делают добродетель отвратительной». Милдред, возмущенная таким «низким разговором», совершает побег, слегка воодушевленная романтическим кризисом. Настоящий мужчина умер ради нее. В конце концов, жизнь не так уж лишена интереса.

Она едет в Париж. Изучает искусство. Возвращается в Лондон. Снова в Париж и лес Фонтенбло, где она присоединяется к студенческой колонии и флиртует с молодым художником; но все это ни к чему не приводит, так же как и ее работа в студии Жюльена не имеет художественного результата. Мистер Мур, который является пейзажистом, нарисовал отличную картину леса, хотя и не с той полнотой очарования, которую можно найти в трактовке той же темы у Флобера в «Воспитании чувств». Маленькая повесть — это подлинный вклад в литературу, в которой искусство рассматривается адекватно. Когда вышел «Целибат», Генри Харланд сказал, что «Милдред Лоусон» была бы достойна Флобера, если бы была написана на хорошем английском, что является явной эпиграммой. Том — идеальный бревиарий эгоизма.

Устав от искусства, Милдред берется за общество, хотя и попадает в довольно сомнительный парижский круг. Социалистический депутат и его жена покровительствуют ей, и она становится блестящим автором — по крайней мере, ее заставляют так думать — публикации, в которую в конечном итоге вкладывается куча ее денег. Ее брат предупреждал ее, но безрезультатно. На этом этапе повествование становится слегка загадочным. Милдред фли，ртует с депутатом, его жена, по-видимому, не против — имея интерес в другом месте — и внезапно дело разваливается, и Милдред, обедневшая, но также и поумневшая, возвращается домой в Англию. Она приняла католическую религию, но вы не чувствуете, что она искренне благочестива. Это еще один жест в ее бесплодной карьере. В конце мы находим ее пытающейся избежать неизбежного замужества, ибо она одна, ее брат умер, а она наследница. Подозревая мотивы своего поклонника — это тот же верный Альфред — она устало обсуждает ситуацию: «Ее нервы были расшатаны, и жизнь становится ужасно отчетливой в бессоннице жаркой летней ночи... Она ворочалась в своей горящей постели, пока наконец ее душа не вскрикнула в ясном страдании: «Дай мне страсть к богу или человеку, но дай мне страсть. Я не могу жить без нее»». Для нее «безумное и здравое — одна и та же опечатка». И на этой лирической ноте книга закрывается.

Я верю, что если бы Гедда Габлер помедлила и пистолет ее отца не оказался под рукой, она восстановила бы свое равновесие и обманула бы мужа. Я верю, что если бы Эмма Бовари избежала этой ловушки долгов, она продолжала бы дурачить Шарля. И я верю, что Милдред Лоусон в конце концов вышла замуж и обманула себя верой в то, что у нее высшая душа, непонятая миром и ее мужем. Невозможно сказать, насколько червеобразны извивы подлых душ. Милдред была снобом, а значит, подлой душой; и она была холодным снобом, отсюда ее жестокость. То, что она была в высшей степени неприятной девушкой, мне вряд ли нужно подчеркивать. Тем не менее молодые парни находили ее изящной, а ее бедные подруги-художницы завидовали ее красивым платьям. У нее были маленькие раковинообразные уши — уши, которые являются сигналами опасности для опытных мужчин.

Когда я перечитывал ее историю, мне вспомнилась принцесса из аллегории Эфраима Микаэля под названием «Пленница». Она была холодной принцессой, томящейся в плену в зале со стеной из меди. Куда бы она ни повернулась или ни пошла, она видит желанного гостя: это всегда ее собственный дерзкий образ в зеркалах на стенах. Эти зеркала делают ее саму ее собственным вечным тюремщиком. Когда она смотрит из окна своей тюремной башни, она никого не видит. Никакой победоносный любовник не приходит, чтобы освободить ее от оков собственного «я». В рабе, который предлагает редкие фрукты и драгоценные вина в кубках из изумруда, она видит лишь насмешку над собой, слова утешения напоминают ей ее собственный голос. «И вот почему печальная принцесса прогоняет прекрасного любящего раба, более жестокая, чем даже зеркала». Эгоистка до конца, и Милдред, и принцесса не видят во вселенной ничего, кроме увеличенного изображения самих себя.

III

УНДИНА

Возможно, в выборе такого имени, как «Ундина Спрэгг», для героини романа Эдит Уортон «Обычаи страны» есть больше, чем нюанс карикатуры. На протяжении всей этой книги, с ее блестящими эмалевидными поверхностями, прослеживается тенденция высмеивать нашу национальную слабость к звучным именам. Ундина Спрэгг — отвратительное сочетание — не единственное прегрешение. Есть Индиана Фраск из Апекс-Сити и Миллард Бинч — комбинация, в которой Диккенс из «Американских заметок» нашел бы повод для веселья. Отели с названиями вроде «Стенториан» не являются преувеличением. Предок мисс Спрэгг изобрел «завиватель волос»; отсюда и имя Ундина: «от undoolay, вы знаете, по-французски значит завивка», — как объяснила простодушная мать девушки поклоннику. Миссис Уортон была жестока, с ледяной жестокостью, к своим соотечественницам типа Спрэгг. Но их в изобилии. Они приезжают с Севера, Востока, Юга, Запада, чтобы покорить Нью-Йорк, и благодаря неутомимой энергии, красивой внешности и большим деньгам они рано или поздно «прибывают». Со всеми ее гипертрофированными чертами и металлическим качеством техники в трактовке ее портрета, Ундина Спрэгг — это и тип, и личность — она новейшая вариация Дэйзи Миллер — и по сравнению с ее наглой необаятельностью фигуры Гедды Габлер и Милдред Лоусон кажутся тающими от нежности, светящимися тонким обаянием и приглушенным восторгом. Ундина — тени Ла Мотт Фуке — самая неприятная девушка в нашей литературе. Она была помещена под стекло и подвергнута давлению воздушного насоса искусства миссис Уортон. Она гораздо более жизнеспособное существо, чем более ранняя Лили Барт, героиня «Век невинности». По крайней мере, Ундина не размазня и не сентиментальна, и это явная претензия на голоса интеллектуального читателя. Более того, ясная жесткая атмосфера книги смягчена трагической и юмористической иронией, желанным вяжущим средством для ментального нёба.

В Апекс-Сити Ундина решила настоять на своем. Она сбегает и выходит замуж за вульгарного «дельца», но вскоре разводится. Она очень красива, когда прибывает в Нью-Йорк. Никакой эмоциональный опыт не оставит пятна на ее сияющей молодости, потому что любовь для нее — это ощущение, а не чувство. Косвенными и кумулятивными штрихами романистка вызывает у нас ее образ. Поистине прекрасное видение, почти бездумное, с большими сочувствующими глазами и милым ртом. Она существует, эта Ундина. Она не бесплодный плод сатирического пера. Иностранцы, как мужчины, так и женщины, ломают голову над ее свободой, холодностью и коммерческим здравым смыслом. Она недолго интригует их любопытство, ее мозг плохо обставлен, а разговор с ней — не высокое искусство. Она темпераментна в том смысле, что живет на своих нервах; без гула и блеска оперы, модных ресторанов или танцев она впадает в угрюмый ступор или яростно негодует на судьбу, сделавшую ее бедной. Она тоже, как Гедда и Эмма, живет моментом, глупый мотылек, влюбленный в миллионера. Милдред Лоусон по сравнению с ней положительно интеллектуальна, ибо она «пробует» заниматься живописью, в то время как единственные картины, которые заботят Ундину, — это те, что созданы ее собственной изысканно пластичной фигурой. Неудивительно, что Ральф Марвелл влюбился в нее, или, скорее, влюбился в свое поэтическое видение ее. Он был, бедняга, идеалистом, и его тонкий фарфор вскоре треснул при контакте с ее медным эгоизмом.

Он из старого рода с Вашингтон-сквер, такой же античный — и такой же почтенный — как Мафусаил. Ундина вскоре устает от него; прежде всего, устает от его семьи и их старомодного социального кодекса. Для нее — шумные радости Питера Ван Дегена и его компании. Одиссея Ундины изложена для нас искусным мастером прозы. Мы видим ее в Италии, слепую к ее природным красотам, слепую к ее искусству, несчастную, пока она не попадает в «ура» Санкт-Морица. Мы следуем за ней оттуда, замечаем, как она волочит свою мелкую нищету — скуку от того, что не может тратить экстравагантно — по модным гостиным; затем новая гегира, Европа, развод, эпизод с Питером Ван Дегеном и его глубокое разочарование (у нее хватает смелости соскочить с главной дороги конвенции на короткий срок) и ее повторный брак. Это тоже неудача, только потому, что Ундина так хочет. Она буквально убила своего второго мужа, потому что отсудила у него «законными» средствами их ребенка, и в конце концов она снова выходит замуж за своего разведенного мужа, Элмера Моффата, теперь магната, мультимиллионера. Она наконец последовала совету миссис Хини, ее советчицы и массажистки: «Держись уверенно, Ундина, и ты доберешься куда угодно». Мы оставляем ее в сиянии рубинов и славы в ее французском замке, и она не счастлива, ибо только что узнала, что, будучи разведенной, она никогда не сможет стать послом, и что ее главная ненависть, «Джимы Дрисколлы», были назначены к английскому двору в качестве посла из Америки. Роман заканчивается этой кодой: «Она никогда не могла быть женой посла; и, продвигаясь вперед, чтобы поприветствовать своих первых гостей, она сказала себе, что это та самая роль, для которой она была действительно создана». Истина в том, что ей было скучно в роли жены, и, как Эмма Бовари, она нашла в супружеской измене все банальности брака.

Вы спрашиваете себя, изучив пьесу и два романа, является ли «новая женщина» обязательно неприятной. На мой взгляд, именно жажда новизны в характеристике вызвала перемены в наших героинях литературы, хотя новая свобода и обязанности породили новые типы. Естественно, красавицу-слабачку мы будем иметь всегда, некрасивые девушки с мозгами — желанное облегчение от вечного мурлыканья популярной девушки с детской улыбкой. Но было бы ошибкой называть Гедду, или Милдред, или Ундину новыми женщинами. Милдред — самая «продвинутая», Гедда — самая опасная (она нажала на курок слишком рано), а Ундина — самая эгоистичная из трех. Все трое неприятны, но это трио — переходный тип. Каждая девушка — соглашательница, Ундина — самая смелая; она много маневрировала и предавалась трусливому уклонению. Все они вульгарны, но при этом слишком сложны, чтобы их можно было пригвоздить формулой. Старое вино в этих трех новых бутылках ведет к катастрофе. Ундина Спрэгг — худшая неудача из трех. Она получила то, что хотела, ибо хотела только дряни. Ибсеновский Пуговичник встретит ее на перекрестке, когда придет ее время. Гедда, подобно Юлии Стриндберга, может ускользнуть от него, потому что, будучи трусихой перед лицом суровой реальности, у нее хватило мужества избавить свою семью от бесполезного обременения. Если бы она была крепким эгоистом и реализовала свою натуру в полной мере, она была бы Геддой Габлер «наоборот», одним словом, Хильдой Вангель из «Строителя Сольнеса». Но с Милдред ей не хватило сил ни отречься, ни согрешить. А у Ундины Спрэгг не хватило мужества стать откровенно порочной; игра, которую она вела, была настолько жалкой, что не стоила плохой маленькой сальной свечки. Что у нее есть свое, так это воля к глупости. Как воскликнула принцесса Эстрадина в своей грубо откровенной манере: «Дорогая, это то, что я всегда говорю, когда люди говорят мне о «быстрых» американцах: вы единственные невинные женщины, оставшиеся в мире...». Это далеко не комплимент. Нет, Ундина болтлива, вульгарна и «стервозна», но она не порочна. Нужно иметь мозги, чтобы быть порочной в грандиозном стиле. Она лишь неприятна и модна; и она так же безлична и монотонна, как самоиграющее пианино.

КНИГИ ДЖЕЙМСА ХЬЮНЕКЕРА

Опубликовано CHARLES SCRIBNER'S SONS

Ivory Apes and Peacocks. 12mo. | net, $1.50
New Cosmopolis. 12mo. | net, $1.50
The Pathos of Distance. 12mo. | net, $2.00
Franz Liszt. Illustrated. 12mo. | net, $2.00
Promenades of an Impressionist. 12mo. | net, $1.50
Egoists: A Book of Supermen. 12mo. | net, $1.50
Iconoclasts: A Book of Dramatists. 12mo. | net, $1.50
Overtones: A Book of Temperaments. 12mo. | net, $1.50
Mezzotints in Modern Music. 12mo. | net, $1.50
Chopin: The Man and His Music. With Portrait. 12mo. | net, $2.00
Visionaries. 12mo. | net, $1.50
Melomaniacs. 12mo. | net, $1.50

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

За исключением исправлений, перечисленных ниже, типографские несоответствия в написании, пунктуации, дефисах и использовании лигатур были сохранены:

Добавлена пропущенная точка в конце предложения «hardly a cosmopolitan.» (страница 29). «Turgeneiff» исправлено на «Turgenieff» (страница 69). Добавлена пропущенная точка в конце предложения «by his admirers.» (страница 242).