В ПОИСКАХ ИДЕАЛЬНОЙ КНИГИ Книга — это частица вечного разума, пойманная на ее пути сквозь мир, запечатленная в мгновении и сохраненная на вечность. — Лорд Хоутон (1809–1885) ПСАЛТИРЬ КОРОЛЕВЫ МАРИИ, английская, XIV век Страшный суд (Brit. Mus. Royal MS. 2B vii, 11 × 7 inches) В ПОИСКАХ ИДЕАЛЬНОЙ КНИГИ ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ КНИГОМАНА УИЛЬЯМ ДАНА ОРКЬЮТТ ИЗДАНО · MCMXXVI · БОСТОН ЛИТТЛ, БРАУН И КОМПАНИЯ Авторское право, 1926, Литтл, Браун и Ко. · Все права защищены ·.· Отпечатано в Соединенных Штатах Америки Published September, 1926 ·.· Reprinted October, 1926 Reprinted November, 1926 АВТОР выражает признательность журналу «Атлантик Мансли» за разрешение перепечатать в качестве первой главы этого тома эссе, которое первоначально появилось на страницах этого журнала; газете «Кристиан Сайнс Монитор» за разрешение использовать в совершенно иной форме определенные материалы, легшие в основу написанных им для ее колонок литературных передовиц; эсквайру Остину Добсону, эсквайру Дж. Бернарду Шоу, эсквайру Генри Джеймсу, миссис Энн Кобден-Сандерсон и другим — за разрешение напечатать личные письма и фотографии. ИТАЛИИ Той великой стране, чьи величайшие умы в области искусства, типографики и литературы внесли наибольший вклад В ИДЕАЛЬНУЮ КНИГУ, посвящается этот том ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ Много лет назад я написал то, что казалось мне великолепным предисловием к моему первому роману, и был крайне огорчен, когда меня убедили исключить его. В то время комментарий, сопровождавший этот совет, показался мне несколько жестоким: «Предисловие — это признание автора в том, что он не сумел рассказать свою историю, либо оскорбление интеллекта его читателей». С тех пор мои собственные чувства пришли в такое полное согласие с этим, что просьба моих издателей написать предисловие к этому третьему изданию стала для меня неожиданностью. Но в конце концов это не моя история, а история Книги, поэтому как летописец я должен осознавать свою ответственность. Я утверждал, что эта история была романтической, но после ее написания романтика соединилась с драмой, ибо Библия Гутенберга, экземпляр которой был продан в феврале по рекордной цене в 120 000 долларов, в сентябре достигла колоссальной стоимости в 305 000 долларов! Поистине Книга получила то, что по праву принадлежит ей! Посвятив всю жизнь печатному делу как искусству, я, естественно, был рад обнаружить существование столь многочисленной и дружелюбной армии читателей, для которых книги означают нечто большее, чем бумага, шрифт и переплетный картон. Многим из моих читателей идеи, выдвинутые в этом томе, по-видимому, показались новыми, но привлекательными: «Я пересмотрел книги в своей библиотеке, — пишет один, — и нашел множество таких, которые теперь приобретают новый смысл». Другой говорит: «Мне кажется, я многое упустил за все эти годы, не зная, насколько увлекательна история самой Книги». Кроме того, есть те, кто любезно отмечает, что история моих приключений помогла поставить печатное искусство на то место, которое оно по праву занимает. Некоторые из моих рецензентов и корреспондентов всерьез полагают, будто я считаю поиски завершенными. Подумайте о трагедии превращения столь заманчивого приключения в свершившийся факт, — даже если допустить, что это возможно! Где следует искать идеальную книгу? В словах автора или в сердце читателя? В рисунке шрифта или в мастерстве типографа либо переплетчика? В очаровании бумаги или в красоте иллюминации или иллюстрации? Она должна, разумеется, заключаться в гармоничном сочетании всего этого, но слова автора, нашедшие отклик в сердце одного читателя, не вызывают интереса у другого; рисунок шрифта, уместный для одной книги, не столь выразителен во всякой другой. Слово «совершенство» не имеет места в нашем языке иначе как в качестве стимула. Стремление к нему — захватывающее приключение, ибо оно обостряет наши чувства, позволяя заметить многое, что в противном случае было бы утрачено. Если бы совершенство могло стать обыденным, поиски прекратились бы, — и упаси бог этот мир! До тех пор каждый из нас будет определять идеальную книгу своими собственными словами, каждый из нас будет искать ее по-своему. Может родиться писатель, сочетающий в себе мудрость Соломона, аналитическую силу Генри Джеймса, понимание Платона, философию Эмерсона и стиль Монтеня. Эта рукопись может быть превращена в книгу печатником, способным заглянуть за свои кассы со шрифтами и истолковать то, что видели Альд, Дженсон, Этьен и Плантен, с художественным темпераментом Уильяма Морриса и сдержанностью Кобден-Сандерсона. Может появиться переплет, представляющий собой апофеоз итальянского, французского и английского изящества. Путем эволюции веков может сформироваться читатель, способный оценить содержание и физический формат такого тома, «ибо то, к чему мы действительно стремимся, — это сопоставление опыта». До тех пор поиски будут продолжаться, постоянно двигаясь вперед и вверх. Их притягательная сила не позволит нам скатиться к ложному удовлетворению и безмятежному, но — осмелюсь ли сказать? — опасному созерцанию гуманистической идиллии. Уильям Дана Оркьютт CONTENTS I. IN QUEST OF THE PERFECT BOOK 1 Gutenberg Aldus Manutius Guido Biagi Ceriani Pope Pius XI Sir Sidney Colvin II. THE KINGDOM OF BOOKS 35 Eugene Field John Wilson Mary Baker Eddy Bernard Shaw III. FRIENDS THROUGH TYPE 73 Horace Fletcher Henry James William James Theodore Roosevelt T. J. Cobden-Sanderson IV. THE LURE OF ILLUMINATION 109 Byzantine Psalter Lindisfarne Gospels Alcuin Bible Golden Gospels of St. Médard Psalter of St. Louis Queen Mary’s Psalter Bedford Book of Hours Grimani Breviary Antiquities of the Jews Hours of Francesco d’Antonio Hours of Anne of Brittany V. FRIENDS THROUGH THE PEN 151 Maurice Hewlett Austin Dobson Richard Garnett Mark Twain Charles Eliot Norton William Dean Howells VI. TRIUMPHS OF TYPOGRAPHY 191 The Beginnings. Germany—The Gutenberg Bible Supremacy of Italy Nicolas Jenson: Augustinus: De Civitate Dei Aldus Manutius: Hypnerotomachia Poliphili Supremacy of France Robert Étienne: The Royal Greeks Supremacy of the Netherlands Christophe Plantin: The Biblia Polyglotta The Elzevirs: Terence Supremacy of England John Baskerville: Virgil Supremacy of France (second) The Didots: Racine Supremacy of England (second) William Morris: The Kelmscott Chaucer Cobden-Sanderson: The Doves Bible VII. THE SPELL of the LAURENZIANA 271 INDEX 301 ИЛЛЮСТРАЦИИ English Illumination, 14th Century. From Queen Mary’s Psalter, Brit. Mus. Royal MS. 2B vii (in colors and gold) Frontis. John Gutenberg. From Engraving by Alphonse Descaves. Bibliothèque Nationale, Paris page 6 Aldus Manutius. From Engraving at the British Museum 10 Dott. Comm. Guido Biagi. Seated at one of the plutei in the Laurenziana Library, Florence (1906) 14 Hand-written Humanistic Characters. From Sinibaldi’s Virgil, 1485. Laurenziana Library, Florence 16 Specimen Page of proposed Edition of Dante. To be printed by Bertieri, of Milan, in Humanistic Type 19 Jenson’s Roman Type. From Cicero: Rhetorica, Venice, 1470 22 Emery Walker’s Doves Type. From Paradise Regained, London, 1905 23 Autograph Letter from Charles Eliot Norton 31 Illuminated Page of Petrarch’s Triumphs. Set in Humanistic Type designed by the Author 32 Autograph Page of Eugene Field Manuscript. From Second Book of Verse, New York, 1892 39 Autograph Verse in Field’s own Copy of Trumpet and Drum 41 John Wilson in 1891. Master-Printer 42 Page of Horace Fletcher Manuscript 77 Giambattista Bodoni. From Engraving at the Bibliothèque Nationale, Paris 78 The Bodoni Letter compared with the Didot Letter 81 Horace Fletcher in 1915 82 Autograph Letter from Henry James to Horace Fletcher 87 Mirror Title. From Augustinus: Opera. 1485. Laurenziana Library, Florence 94 T. J. Cobden-Sanderson. From Etching by Alphonse Legros, 1893 96 Carved Ivory Binding, Jeweled with Rubies and Turquoises. From Psalter (12th Century). Brit. Mus. Eger. MS. 1139 112 Byzantine Illumination (11th Century). Psalter in Greek. Brit. Mus. Add. MS. 19352 118 Celtic Illumination (8th Century). Lindisfarne Gospels. Brit. Mus. Cotton MS. Nero D. iv 124 Carolingian Handwriting (9th Century). Alcuin Bible. Brit. Mus. Add. MS. 10546 126 Carolingian Illumination (9th Century). Golden Gospels of St. Médard. Bibl. Nat. MS. Lat. 8850 128 Gothic Illumination (13th Century). Miniature Page from the Psalter of St. Louis. Bibl. Nat. MS. Lat. 10525 130 Gothic Illumination (13th Century). Text Page from the Psalter of St. Louis. Bibl. Nat. MS. Lat. 10525 132 English Illumination (14th Century). Queen Mary’s Psalter. Brit. Mus. Royal MS. 2B. vii 134 French Illumination (15th Century). Bedford Book of Hours. Brit. Mus. Add. MS. 18850 136 French Renaissance Illumination (15th Century). Antiquities of the Jews. Bibl. Nat. MS. Français 247 138 Flemish Illumination (15th Century). Miniature Page from the Grimani Breviary. Bibl. S. Marco, Venice 142 Flemish Illumination (15th Century). Text Page from the Grimani Breviary. Bibl. S. Marco, Venice 144 Italian Illumination (15th Century). Book of Hours, by Francesco d’Antonio. R. Lau. Bibl. Ashb. 1874 146 French Illumination (16th Century). Miniature from Hours of Anne of Brittany. Bibl. Nat. MS. Lat. 9474 148 French Illumination (16th Century). Text Page from Hours of Anne of Brittany. Bibl. Nat. MS. Lat. 9474 150 Order for Payment of 1050 livres tournois to Jean Bourdichon for the Hours of Anne of Brittany, 1508 152 Autograph Letter from Maurice Hewlett 161 Autograph Poem by Austin Dobson 167 Mark Twain. At the Villa di Quarto, Florence, 1904. From a Snap-shot 170 Autograph Letter from Mark Twain. With Snap-shot of Villa di Quarto 172 Autograph Letter from William Dean Howells 185 Part of a Page from the Vellum Copy of the Gutenberg Bible. Bibliothèque Nationale, Paris 195 Rubricator’s Mark at end of First Volume of a Defective Copy of the Gutenberg Bible, Bibliothèque Nationale, Paris 196 Rubricator’s Mark at end of Second Volume of a Defective Copy of the Gutenberg Bible, Bibliothèque Nationale, Paris 197 Gutenberg, Fust, Coster, Aldus Manutius, Froben. From Engraving by Jacob Houbraken (1698–1780) 198 John Fust. From an Old Engraving 199 Device and Explicit of Nicolas Jenson 203 Jenson’s Gothic Type. From Augustinus: De Civitate Dei, Venice, 1475 205 Device of Aldus Manutius 208 Grolier in the Printing Office of Aldus. After Painting by François Flameng. Through Courtesy the Grolier Club, New York City 208 Text Page from Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499 211 Illustrated Page from Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499 212 Grolier Binding. Castiglione: Cortegiano. Aldine Press, 1518. Laurenziana Library, Florence 212 Grolier Binding. Capella: L’Anthropologia. Aldine Press, 1533. Laurenziana Library, Florence 214 Robert Étienne. From Engraving by Étienne Johandier Desrochers (c. 1661–1741) 217 Title Page showing Étienne’s Royal Greeks, Paris, 1550 220 Text Page Showing Étienne’s Roman Face 222 Text Page showing Étienne’s Royal Greeks, from Novum Jesu Christi D. N. Testamentum, Paris, 1550 222 Christophe Plantin. From Engraving by Edme de Boulonois (c. 1550) 225 Title Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 228 Page of Preface of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 229 Text Pages of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 230 Second Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 232 Device of Christophe Plantin 236 Title Page of Elzevir’s Terence, Leyden, 1635 241 Text Pages of Elzevir’s Terence, Leyden, 1635 242 John Baskerville 244 Title Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757 247 Text Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757 249 Engraving from Didot’s Racine, Paris, 1801. By Prud’hon 253 Title Page of Didot’s Racine, Paris, 1801 253 Opening Page of Didot’s Racine, Paris, 1801 255 Text Page of Didot’s Racine, Paris, 1801 256 Firmin Didot. From Engraving by Pierre Gustave Eugène Staal (1817–1882) 256 William Morris. From Portrait by G. F. Watts, R. A., in the National Portrait Gallery, London. Painted in 1880 258 Sir Edward Burne-Jones, Bart. From a Photograph at the British Museum 260 Text Page of Kelmscott Chaucer, 1896 262 Title Page of Doves Bible, London, 1905 265 Text Page of Doves Bible, London, 1905 267 The Sala Michelangiolo, in the Laurenziana Library, Florence 276 Dott. Comm. Guido Biagi, in 1924 278 Vestibule of the Laurenziana Library, Florence 280 Miniature Page from the Biblia Amiatina, R. Lau. Bibl. Cod. Amiatinus I 288 Antonio Magliabecchi 293 Library Slips used by George Eliot while working on Romola in Magliabecchian Library, Florence 296 ГЛАВА I В поисках идеальной книги I В ПОИСКАХ ИДЕАЛЬНОЙ КНИГИ «Вот прекрасный том», — заметил приятель, протягивая мне экземпляр «Идеальной книги», написанной и отпечатанной Кобден-Сандерсоном в «Довс Пресс». «Это так», — охотно согласился я, перелистывая страницы и наслаждаясь соединенной красотой тщательной типографики и безупречного оттиска на мягкой бумаге ручной работы с тем удовлетворением, которое всегда испытываешь лицом к лицу с произведением искусства. — Вы ее читали? «Ну… нет, — ответил он. — Я раздобыл ее в Лондоне, и мне сказали, что это редкое издание. Ведь редкие книги не обязательно читать?» Мой друг — человек образованный, и его отношение к последнему приобретению раздражало меня; однако после тридцати лет подобных разочарований я не должен был бы удивляться. Как немногие, даже среди интересующихся книгами, способны распознать изящные художественные штрихи, которые составляют разницу между заурядным и выдающимся! Обсуждаемый том был написан авторитетнейшим мастером книжного дела; его создателем был один из немногих великих мастеров-печатников и переплетчиков в истории мира; однако единственное значение, которое он имел для своего владельца, заключалось в том, что некто, кому тот доверял, сказал ему, будто книга редкая! Будучи редкой, он возжелал это сокровище и приобрел его с не большим пониманием, чем если бы это был кусок китайского нефрита. «Что заставляет тебя думать, будто это прекрасная книга?» — поинтересовался я, намеренно меняя подход. Он смущенно рассмеялся: «Она обошлась мне в девять гиней — и мне нравится, как она выглядит». Требовалось самообладание, чтобы не сказать что-то способное неприятно отразиться на нашей дружбе, а дружба — вещь драгоценная. «Сделай для меня одолжение, — попросил я тихо. — Это короткая книга. Прочти ее от корки до корки, даже несмотря на то, что она редкая, а затем давай продолжим этот наш начатый разговор». Несколько дней спустя он пригласил меня пообедать с ним в его клубе. «Я позвал тебя сюда, — сказал он, — потому что не хочу, чтобы кто-либо, даже моя семья, слышал то, в чем я собираюсь тебе признаться. Я прочел эту книгу и предпочел бы не знать твоего мнения о моем вопиющем невежестве относительно того, что действительно входит в создание хорошо сделанного тома — выбор шрифта, использование украшений, расположение полей. Послушай, книгопечатание — это искусство! Наверное, мне следовало это знать, но я никогда не останавливался, чтобы подумать об этом». Действительно, необходимо остановиться и задуматься над хорошо изданной книгой, чтобы постичь разницу между печатанием, которое является лишь печатанием, и тем, что основано на искусстве в его широчайшем понимании и на вековых прецедентах. Для этого требуется нечто большее, чем проблеск интеллекта, чтобы уяснить идею: основой каждого тома должна быть мысль, выраженная писателем; шрифт, иллюстрации, украшения, бумага, переплет лишь объединяются, образуя средство для передачи этого выражения читателю. Однако как только этот факт усвоен, невозможно не понять: если эти различные части, составляющие в совокупности целое, не гармонируют с предметом и друг с другом, то средство не выполняет свою полную и надлежащую функцию. Впоследствии я спрашивал себя, не слишком ли свысока я держался по отношению к другу. По сути, печатное искусство вернулось к своим истокам лишь в последнюю четверть века. Оглядываясь назад на 1891 год, когда я начал ученичество у Джон Уилсона в старом Университетском прессе в Кембридже, штат Массачусетс, я понимал, что широта профессии, которую я избирал делом своей жизни, еще не раскрыла своих безграничных возможностей. В то время тремя великими американскими печатниками были Джон Уилсон, Теодор Л. Де Винне и Генри О. Хоутон. Тома, выпускавшиеся под их руководством, были безупречными образцами лучшего книжного производства того периода, однако ни один из этих трех людей не рассматривал книгопечатание как искусство. Именно Уильям Моррис в новое время впервые соединил эти два слова вместе, выпустив свои великолепные кельмскоттские тома. Такой шрифт, такие украшения, такая печать, такая чистая, совокупная красота! Это было в 1895 году. Моррис одним прыжком стал самым известным печатником в мире. Каждый пытался выпускать подобные тома, и получившиеся в результате произведения, созданные без понимания значения украшений в сочетании со шрифтом, были едва ли не худшими из возможных. Сомневаюсь, что в настоящее время существует хоть один такой фальшивый кельмскоттский том, изготовленный в Америке, который печатник или издатель пожелал бы вспомнить. Когда первая волна популярности Морриса улеглась и его тома стали оценивать на основе настоящего книжного дела, их отнесли скорее к поразительно прекрасным произведениям искусства (*objets d’art*), нежели к книгам, — они представляли собой совместные творения Берн-Джонса, художника, и Уильяма Морриса, декоратора-печатника, трудившихся в смежных искусствах; но с самого начала новаторство Морриса показало миру, что книгопечатание по-прежнему принадлежит к изящным искусствам. Кельмскоттские книги пробудили во мне непреодолимое желание вложить самого себя в создаваемые мной тома. Я понял, что ни один человек не может отдать от себя больше, чем он имеет, и что для воплощения моей амбиции мне необходимо впитать и сделать частью самого себя красоту древних рукописей и ранних печатных книг. Это привело меня к детальному изучению истории книгопечатания. ИОГАНН ГУТЕНБЕРГ, ок. 1400–1468 С гравюры Альфонса Дескава Национальная библиотека, Париж До тех пор имя Гутенберга казалось мне непревзойденным. Однако по мере продвижения вперед я узнал, что он вовсе не был «изобретателем» книгопечатания, как я всегда полагал; что он был тем, кто первым предвидел чудесную силу подвижных литер как материального выражения человеческой мысли, а не создателем чего-либо ранее неизвестного. Я обнаружил, что греки и римляне печатали с помощью штампов столетиями раньше, а китайцы и корейцы вырезали отдельные знаки в металле. Я хорошо помню волнение, испытанное мной, когда я впервые осознал — и тогда мне казалось, что мое открытие оригинально! — что, если бы китайцы или сарацины обладали сметкой Гутенберга объединить эти буквы в слова, искусство книгопечатания неизбежно проложило бы себе путь в Константинополь, который таким образом стал бы центром культуры и учености в XV веке. С этого момента мои поиски стали казаться частью сказки из «Тысячи и одной ночи». Осторожно приоткрывая дверь, я оказывался в комнате, наполненной сокровищами исключительного интереса. Из этой комнаты в разных направлениях ведут двери в другие комнаты, заполненные еще более роскошно; и так далее, казалось бы без конца, к тем завораживающим наградам, что приходят через усердие и упорство. Германия, хотя в ней и родился Гутенберг, была недостаточно развита как нация, чтобы сделать его труд завершенным. Открытая дверь увела меня из Германии в Италию, где литературное рвение достигало своего апогея. Жизнь и обычаи итальянского народа XV века предстали перед моими глазами. В своем воображении я видел одетых в бархат агентов богатых покровителей искусств, разыскивавших старые рукописи и дававших переписчикам заказы на подготовку рукописных копий для библиотек своих господ. Я мог смешаться с народными массами и обнаружить, сколь сильно они жаждали узнать правду в религиозных вопросах, а также причины и средства от моральных и материальных бедствий, от которых они чувствовали себя угнетенными. Я мог разделить с ними их исполненный ожиданий энтузиазм и уверенность в том, что появление печатного станка даст возможность изучать описания и рассуждения там, где прежде они лишь созерцали живописные изображения. Я ощущал стремление людей к книгам не для того, чтобы ставить их в шкафы, а чтобы читать ради знания; и я мог понять, почему мастера, прошедшие ученичество в Германии, так быстро устремлялись в Италия — страну, где князья естественным образом становились покровителями нового искусства, где рукописи были готовы для копирования и где существовала публика, страстно желавшая приобретать их творения. Стремясь прочувствовать значение сталкивающихся вокруг меня элементов, я находил много интересного в наблюдении за переписчиками, исполнявшими заказы по подготовке копий оригинальных рукописей, и впервые знакомился с примитивными методами изготовления и распространения книг. В монастыре хранилась ценная оригинальная рукопись. В его скриптории (письменной комнате) можно было обнаружить, пожалуй, двадцать или тридцать монахов, сидевших за конторками, каждый с разложенным перед ним листом пергамента, на котором он выписывал слова, доносившиеся до него монотонным, напевным голосом чтеца, выбранного для этой обязанности из-за его знакомства с содержанием тома. Количество конторок, которое мог вместить скрипторий, определяло размер этого раннего «тиража». По завершении этих копий производился обмен с другими монастырями, владевшими иными оригинальными рукописями, копии которых были сделаны подобным же образом. Еще больший интерес у меня вызывала работа светских переписчиков, обычно выполняемая ими на дому, ибо именно этим людям поручалось создание прекрасных гуманистических томов. Поскольку они осваивали искусство ручного письма по собственному выбору или из-за природной склонности, а не в рамках монастырской рутины, они были большими художниками и производили тома превосходящей красоты. Еще больший интерес к изучению этого искусства ручного письма заключался в понимании того, что оно вскоре должно стать утерянным искусством, ибо никто не сомневался, что печатный станок пришел всерьез и надолго. Затем, обратившись к мастерской Альда, я на мгновение замираю, чтобы прочитать надпись, заметно помещенную над дверью: Кто бы ты ни был, Альд настойчиво просит тебя изложить свое дело вкратце и удалиться без промедления. Поступая так, ты сможешь оказать услугу подобно тому, как Геркулес помог уставшему Атласу, ибо это место работы для всех, кто может войти АЛЬД МАНУЦИЙ, 1450–1515 С гравюры в Британском музее Но внутри типографии я застаю Альда и его соратников за обсуждением вовсе не тех книг, что находятся в производстве. Они обсуждают внезапную смену позиции со стороны богатых покровителей искусств, которые, приветствовав изобретение книгопечатания, вскоре встревожились энтузиазмом народа и незамедлительно изменили свое мнение на противоположное. Неудивительно, что Альд был обеспокоен исходом дела! Покровители искусств олицетворяли культуру, богатство и политическую власть Италии, и теперь они обнаружили в новом изобретении реальную угрозу. Для них великолепные иллюминированные тома XV века были не просто образцами украшения, они символизировали дань уважения, которую этот образованный класс воздавал мысли, переданной посредством письменной страницы от автора миру. Эту драгоценность мысли они считали более ценной, чем любой драгоценный камень. Они увековечивали ее, переписывая на пергаменте руками самых искусных писцов; они обогащали ее иллюминированными украшениями, созданными самыми известными художниками; они защищали ее переплетами, в которые впрямь инкрустировали золото, серебро и драгоценности. Умаление этой мысли путем воспроизведения посредством заурядного средства механической печати оскорбляло их эстетическое чувство. Именно выражение подлинной любви к книге побудило Бистиччи, агента столь могущественного покровителя, как герцог Урбино, написать в конце XV века о великолепной коллекции герцога: В этой библиотеке все книги прекрасны в высшей степени и все написаны пером. Нет ни единой печатной, ибо было бы стыдно иметь книгу такого рода. Альд не встревожен заботой покровителей о красоте книги. Он всегда знал, что для самого своего выживания печатная книга должна конкурировать с рукописным томом; и он доказал, что, снабжая искусных иллюминаторов тщательно отпечатанными на пергаменте листами, он способен создавать тома изысканной красоты, за которые ни один коллекционер не должен стыдиться. Альд знает, что за изменением позиции покровителей стоят иные причины. Библиотеки, состоящие из бесценных рукописных томов, являются символами богатства, а через богатство приходит власть. С приумножением печатных книг этот престиж уменьшится, поскольку народ получит возможность владеть теми же жемчужинами мысли в менее экстравагантной и дорогой форме. Если к тому же люди получат возможность читать, критика — исключительная привилегия ученых — перейдет в их руки, и как только они научатся уверенности в себе благодаря своему новому интеллектуальному развитию, они непременно выступят против догм и политического угнетения, пусть даже ценой мученической смерти. Князья и покровители Италии достаточно умны, чтобы понимать: их замкнутая на себе политическая власть обречена, если новое искусство книгопечатания закрепится прочно. Какое облегчение для такого человека, как Альд, когда получило полное подтверждение то, что стремление народа обретать книги ради знаний было слишком велико, чтобы его можно было преодолеть официальными предписаниями или коварной пропагандой! С каким молчаливым удовлетворением он откинулся на спинку кресла, продолжая свой великолепный труд! Покровители, стремясь показать, насколько ничтожной вещью является печатная книга на самом деле, отдали распоряжения переписчикам и иллюминаторам готовить для них тома в таких количествах, что искусство ручного письма получило мощный импульс, в результате которого сами рукописные буквы достигли наивысшей точки своего совершенства. Эта последняя борьба богатых вельмож привела лишь к удвоению усилий художников-мастеров печатного дела — сравнять красоту рукописных томов с продукцией их прессов. Эти приключения в духе «Тысячи и одной ночи» занимали меня с 1895 года, когда Моррис продемонстрировал безграничные возможности книгопечатания как искусства, до 1901 года, когда я впервые посетил Италию и предоставил себе возможность лично познакомиться с историческими памятниками книгопечатания, которые прежде знал лишь по учебе. Во Флоренции мне невероятно повезло близко сойтись с покойным доктором Гвидо Бьяджи, в то время библиотекарем Лавренцианской и Риккардианской библиотек, а также хранителем архивов Медичи, Микеланджело и да Винчи. Мне нравится вспоминать его таким, каким я увидел его тогда впервые: он сидел на скамье перед одним из резных плутеев, спроектированных Микеланджело, в чудесном Зале Микеланджело в Лавренцианской библиотеке и изучал лежавший перед ним прекрасно иллюминированный том, который был прикован к конторке одной из знаменитых старинных цепей. Он приветствовал меня с вежливостью старой школы. Когда он обнаружил мой искренний интерес к любимым им книгам и понял, что я пришел как студент, жаждущий внимать словам мастера, его лицо просияло, и мы сразу стали друзьями. Доктор и коммендаторе ГВИДО БЬЯДЖИ Сидит за одним из плутеев в Лавренцианской библиотеке, Флоренция (1906) За четверть века, прошедшую от этой встречи до его кончины, мы были товарищами по учебе, и за этот период мне так и не удалось исчерпать тот огромный запас знаний, которым он обладал, хотя он делился ими с щедрейшей щедростью. От него я впервые узнал о далеко идущем влиянии гуманистического движения на все, что имело отношение к *litteræ humaniores*, и это новое знание позволило мне кристаллизовать многое из того, что прежде было неуловимым. «Гуманист, — пояснял мне доктор Бьяджи, древний он или современный, — это тот, кто остается открытым для восприятия Истины, непредвзято относясь к ее источнику, и — что более важно — осознает после ее принятия свой долг перед миром нести ее дальше, обогащенную личным толкованием». Это гуманистическое движение было предтечей и сутью Возрождения, являясь по своему характеру бунтом против бесплодности средневековья. До тех пор невежество, суеверия и традиции со всех сторон ограничивали интеллектуальную жизнь, но небольшая группа гуманистов во главе с Петраркой выдвинула требование умственной свободы человека и полного развития его сущности. Частью этого требования стало признание богатой античной словесности Греции и Рима, предаваемой анафеме Церковью. Если бы это требование было отложено еще на пятьдесят лет, подлинные рукописи многих нынешних классических образцов были бы утрачены для мира. Значение гуманистического движения в его отношении к поискам идеальной книги заключается в том, что изобретение книгопечатания идеально вписалось в замысел Петрарки, позволив людям приобретать тома, которыми прежде, в их рукописной форме, могли владеть лишь богатые покровители. В этой точке сошлись откровение доктора Бьяджи и мои предшествующие штудии. Лавренцианская библиотека содержит больше экземпляров так называемых гуманистических рукописей, созданных в ответ на последние попытки покровителей воспрепятствовать растущей популярности нового искусства книгопечатания, чем любая другая отдельная библиотека. Доктор Бьяджи с гордостью показал мне некоторые из этих сокровищ, в особенности «Вергилия» Антонио Синибальди. Контраст между ручным письмом в этих томах и лучшим из того, что я видел раньше, был поразительным. Здесь предстала буква ручной работы, сформировавшаяся в самых романтических и драматических условиях и представлявшая собой апофеоз искусства. Вспышкой в моем сознании промелькнула мысль о том, что все существовавшие до этого моменты шрифты основывались на предшествующем ручном письме, менее красивом и не столь совершенном по исполнению. «Почему же, — взволнованно вопрошал я, — до сих пор не создано ни одного шрифта на основе этого ручного письма в его высшей точке совершенства?» РУКОПИСНЫЕ ГУМАНИСТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ From Sinibaldi’s Virgil, 1485 Лавренцианская библиотека, Флоренция (12 × 8 дюймов) Доктор Бьяджи посмотрел на меня и пожал плечами. «Это, друг мой, — ответил он с улыбкой, — твоя возможность». В этот момент началось одно из самых увлекательных и захватывающих приключений, в которые только может погрузиться человек, увлеченный книгами. Полагаю, в жизни каждого типографа рано или поздно возникает амбиция разработать собственный шрифт, поэтому было вполне естественно, что идея, содержавшаяся в замечании доктора Бьяджи, открыла возможности, переполнившие меня энтузиазмом. Я был знаком с историей лучших гарнитур и знал, сколь трудную задачу каждый амбициозный художник находил в переносе рисунков в столь жесткий материал, как металл; поэтому я трезво и с глубоким уважением вернулся к теме проектирования шрифтов с самых истоков. Изучая ранние шрифты, я обнаружил, что они являются точными копиями лучших существовавших в ту пору образцов ручного письма, применявшихся писцами. Первая курсивная гарнитура, вырезанная Альдом, например, как утверждается, основана на тонком наклонном почерке Петрарки. Контраст между этими рабскими копиями рукописных образцов и механической точностью знаков, выпускаемых современными словолитнями, произвел глубокое впечатление. Из двух вариантов я предпочитал свободу самых ранних шрифтов, но отдавал отчет в том, насколько плохо эти образцы приспособлены к требованиям типографики. Страница, исполненная от руки, даже с неизбежными неровностями, приятна глазу, поскольку писец слегка варьирует начертание знаков. Когда же несовершенная буква вырезается в металле и многократно повторяется на одной и той же странице, эта нерегулярность начинает неприятно резать глаз. Николя Дженсон первым осознал это и в своем знаменитом антиквенном шрифте дал точную интерпретацию того, чего писец стремился достичь в каждой из букв, вместо того чтобы копировать какую-то одну букву от руки или создавать композит из множества ручных начертаний того же знака. По этой причине шрифт Дженсона не только служил основой лучших стандартных антиквенных гарнитур вплоть до настоящего времени, но и послужил вдохновением для более поздних разработок характерных шрифтов, таких как «Золотой шрифт» Уильяма Морриса и «Довс» Эмери Уокера. Образец страницы предполагаемого издания Данте. Должно быть отпечатано Бертьери из Милана гуманистическим шрифтом (8¼ × 6) Опыт Уильяма Морриса — прекрасная иллюстрация трудностей, с которыми сталкивается дизайнер. Он оставил свидетельство о том, как с большим вниманием изучал шрифт Дженсона, увеличивая его с помощью фотографии и перерисовывая снова и снова, прежде чем приступить к разработке собственных букв. Когда он действительно создал свой «Золотой шрифт», его рисунок был слишком сильно наклонен в сторону готики, чтобы напоминать выбранный им образец. Последовавшие за ним шрифты «Трой» и «Чосер» продемонстрировали сильное влияние германского воздействия, оказанного на него шрифтами Шеффера, Ментелина и Гюнтера Зайнера. Шрифт «Довс» прямо базируется на образце Дженсона; тем не менее это абсолютно оригинальная гарнитура, сохраняющая все очарование оригинала, к которому добавляется художественный гений создателя (стр. 22, 23). Антиква Дженсона. From Cicero: Rhetorica, Venice, 1470 (Exact size) Шрифт «Довс» Эмери Уокера. From Paradise Regained, London, 1905 (Exact size) Исходя из этого, я понял, что художнику-шрифтовику столь же не нужно выражать свою индивидуальность путем прибавления или убавления чего-либо к своему образцу, сколь портретисту — менять черты лица модели лишь потому, что другой художник уже писал ее прежде. Вордсворт однажды сказал, что истинный портрет человека показывает его не таким, каким он выглядит в какой-то отдельный момент жизни, а таким, каков он на самом деле все время. Это в равной степени справедливо и для буквы ручной работы и объясняет огромные различия в начертании одной и той же гарнитуры у разных словолитен и для наборных машин. Все это убедило меня в том, что, если я изберу гуманистические буквы в качестве образца для своего нового шрифта, мне следует последовать примеру Эмери Уокера, а не Уильяма Морриса. В дни, проведенные в небольшой келье-алькове, выделенной мне для работы в Лавренцианской библиотеке, я настолько полностью подпал под влияние особой атмосферы древности, что ощутил себя во власти одержимости, которой не испытывал ни до, ни после. Мой энтузиазм был ненормальным, мои усилия — неутомимыми. Внешний мир казался очень далеким, прошлое казалось очень близким, и я был равнодушен ко всему, кроме стоявшей передо мной задачи. Этот странный опыт, возможно, объяснял, как монахи могли с такой непрерывностью посвящать себя своему колоссальному труду, который кажется лежащим за пределами человеческой выносливости. Моя работа поначалу ограничивалась изучением гуманистических томов в Лавренцианской библиотеке и отбором лучших примеров, которые должны были стать окончательными образцами для различных букв. С фотографических репродукций отобранных страниц рукописи я взял по пятьдесят примеров каждой буквы. Из этих пятидесяти едва ли полдюжины оказывались практически идентичными, и из них я вынес точное начертание, которое писец стремился воспроизвести. Я также решил ввести новшество: использовать несколько начертаний для определенных букв, повторявшихся наиболее часто, чтобы сохранить индивидуальность ручного письма и при этом удержать свой дизайн в жестких рамках литерного шрифта. Для буквы *e*, например, было окончательно отобрано восемь различных начертаний; было пять *a*, два *m* и так далее (см. иллюстрацию на стр. 32). Ознакомившись с отдельными буквами, представленными в гуманистических томах Лавренцианской библиотеки, я направился в Милан, в библиотеку Амброзиана, имея при себе рекомендательное письмо от доктора Бьяджи на имя библиотекаря монсеньора Чериани, в котором разъяснялся характер выполняемой мной работы и содержалась просьба о содействии. Было невозможно оценить возраст Чериани в то время, но он был очень стар. Он был выше среднего роста, телосложение имел хрупкое, глаза его пронзительно горели огнем, с первого взгляда показывавшим, насколько он был подвержен тому влиянию, о котором я уже упоминал. Его кожа по цвету и фактуре напоминала сам пергамент томов, к которым он прикасался с такой любовью, а в своем религиозном облачении он казался воплощением древней учености. Выразив глубокий интерес к моему предприятию, он обратился к изданию, над которым работал сам, — факсимильному воспроизведению древнейшей известной рукописи «Илиады» Гомера. Сама работа над ней, пояснил он, выполнялась его помощником, молодым священником, с которым он хотел меня познакомить. Его собственный вклад в труд состоял во введении, над которым он тогда трудился и которое, по его словам, должно было стать его лебединой песней, последним посланием его души миру. «Это, полагаю, будет на итальянском?» — поинтересовался я. Он посмотрел на меня с укоризной. «Нет, мой сын, — ответил он с глубокой значительностью; — я пишу свое введение на латыни, которая, хоть и зовется мертвым языком, будет жить еще долго после того, как нынешние живые языки умрут». Чериани предоставил в мое распоряжение гуманистические тома в Амброзиане и познакомил меня со своим помощником, чье содействие оказалось чрезвычайно ценным для моей работы. Меня особенно поразила личность этого молодого священника. Он был тесно связан с делами за пределами Церкви и задавал проницательные вопросы относительно положения дел в Америке. Он говорил на нескольких языках с той же легкостью, с какой говорил на собственном итальянском. Его знания в области книг и книгопроизводства — как прошлого, так и настоящего — удивили меня. В общем и целом я нашел его одним из самых очаровательных людей из всех, кого мне доводилось встречать. Его звали Акилле Ратти, и когда он в 1921 году стал епископом Милана, а два месяца спустя был возведен в коллегию кардиналов, я осознал, сколь далеко ведет его эта удивительная личность. Едва ли можно было предвидеть, однако, что менее чем через год после этого он станет папой Пием XI. Когда по завершении рисунков я вернулся в Америку, я обсудил вопрос шрифтового дизайна с Чарльзом Элиотом Нортоном, моим бывшим профессором искусства в Гарварде, находившимся тогда в отставке. Профессор Нортон искренне заинтересовался всей затеей, и по мере того, как ко мне в руки стали поступать пробные оттиски различных пуансонов, его энтузиазм возрастал. Я договорился об использовании этого шрифта в серии томов, которые должны были быть опубликованы в Лондоне Джоном Мюрреем, а в Америке — издательством «Литтл, Браун и компания». Возник важный вопрос относительно того, каким должно быть первое название, и после тщательного рассмотрения я решил, что поскольку Петрарка был отцом гуманизма, его «Триумфы» очевидно станут идеальным выбором. Том должен был печататься на английском, а не на оригинальном итальянском, и я остановился на переводе Генри Бойда как наиболее выдающемся. При расследовании выяснилось, что оригинальное издание этой книги давно распродано и экземпляры чрезвычайно редки. Единственный из найденных мной находился в петрарковской коллекции покойного Уилларда Фиска. Я вступил с ним в переписку, и он пригласил меня погостить на его вилле во Флоренции. Имея готовый шрифт и оттиски на руках, я предпринял свою вторую гуманистическую Одиссею, сделав Флоренцию своей первой целью. Профессор Фиск радушно приветствовал меня, и я нашел в нем чрезвычайно сочувствующую личность, страстно желавшую способствовать успеху предприятия во всех отношениях. Он передал мне том в переводе Бойда и попросил взять его с собой для использования до завершения моего издания. «Эта книга уникальна и настолько ценна, что вы, конечно же, не можете позволить ей выбыть из вашего владения», — запротестовал я. Его ответ был характерен. «Ваша любовь к книгам такова, — сказал он, — что этот том находится в ваших руках в такой же безопасности, как и в моих. Возьмите его у меня и верните, когда он послужит своей цели». Затем встал вопрос об иллюстрациях. В Лондоне у меня состоялась беседа с сэром Сидни Колвином, в то время хранителем гравюр и рисунков в Британском музее. Колвин был введен в курс дела Джоном Мюрреем, который показал ему и Альфреду У. Полларду некоторые из самых ранних оттисков пуансонов, отправленных мной в Англию. После их тщательного изучения оба мужчины предположили мистеру Мюррею, что его американский друг подшучивает над ним, заявив, что оттиски сделаны от руки, а не сняты с металлических оригиналов! «С этим связана счастливая случайность, — сказал Колвин после того, как я объяснил свою миссию. — У нас в Музее есть шесть оригинальных рисунков к „Триумфам“ Петрарки, приписываемых некоторыми Фра Филиппо Липпи и определенно принадлежащих к его школе, которые никогда не репродуцировались. Они имеют как раз подходящий размер для выбранного вами формата, и если вы сможете сделать репродукции здесь, в Музее, рисунки к вашим услугам». Я договорился с Эмери Уокером, создателем шрифта «Довс» и по праву знаменитым гравёром, вытравить эти пластинки на стали, и репродукции оригиналов получились необычайно точными. Те из них, что Уокер сделал для пергаментного издания, выглядели так, будто были нарисованы на слоновой кости. Для специально иллюминированных экземпляров, которые должны были стать особенностью издания, требовался пергамент, и перед отъездом из Америки мне говорили, что римский сорт — лучший. Я закономерно предполагал обнаружить его в Риме, однако мои изыскания выявили тот факт, что римский пергамент изготавливают во Флоренции. Следуя по этому следу, я изучил шкуры, продаваемые флорентийскими торговцами, но доктор Бьяджи уверил меня, что лучший сорт не римский, а флорентийский, причем флорентийский пергамент производят в Иссудене, во Франции. Искать итальянские шкуры во Франции казалось затеей странной, но я отправился в Иссуден. Тем временем я узнал, что существует еще лучший сорт, изготавливаемый в Брентфорде, в Англии, — именно там, по сути, Уильям Моррис приобретал пергамент для своих кельмскоттских публикаций. В Брентфорде я раздобыл шкуры; и здесь я узнал нечто крайне интересное для себя. Из-за жира, остающегося в пергаменте после его подготовки к использованию, трудность печати на нем почти столь же велика, как при печати на стекле. Чтобы устранить это, предприятие в Брентфорде при подготовке пергамента для кельмскоттских томов заполняло поры кожи мелом, создавая искусственную поверхность. Течение времени неизбежно должно пагубно сказаться на этом постороннем веществе, и закономерно возникает вопрос: не приведет ли это к тому, что со временем на пергаментных томах Кельмскоттского издательства меловая поверхность начнет отслаиваться пятнами, порождая дефекты, которые уже невозможно исправить? Для собственных нужд я приобрел шкуры без искусственной поверхности и преодолел трудности при печати с помощью особой обработки краски, которая после долгих экспериментов позволила мне добиться столь же прекрасных результатов на пергаменте, как и при печати на бумаге ручной работы. Тома должны были печататься в двух гуманистических цветах — черном и синем. В оригинальных рукописных томах этот синий цвет имеет необычайный оттенок: писец сам готовил краску, растирая ляпис-лазурь, в которой нет красного. При искусственном освещении написанные синим строки едва можно отличить от черных. Чтобы воспроизвести тот же эффект в печатном томе, я раздобыл во Флоренции ограниченное количество ляпис-лазури и по специальной договоренности с итальянским правительством превратил ее в порошок на Королевском монетном дворе. Этот порошок я привез домой в Америку и договорился с ведущим производителем о создании того, что, как я полагаю, является первой типографской краской, смешанной точно так же, как писцы XV века готовили свои пигменты. Месяцы, потребовавшиеся для создания «Триумфов», стали периодом чередовавшихся тревог и удовлетворения. Самая большая трудность заключалась в том, чтобы донести до наборщика мысль: различные знаки этих букв не могли использоваться с математической точностью, но изменения должны были происходить лишь тогда, когда он чувствовал, что его рука естественным образом изменила бы рисунок, если бы он писал строку, а не набирал шрифт. Эксперименты, необходимые для создания идеальной краски, способной успешно печатать на жирном пергаменте, не обошлись без разочарований и сомнений; скрупулезная забота, требовавшаяся при вычитывании корректур и совершенствовании интервалов, была кропотливой и монотонной; изучение сходящих с пресса листов стало более радостным, когда успех краски из ляпис-лазури был обеспечен. Страница автографа письма Чарльза Элиота Нортона Награды пришли, когда профессор Нортон дал тому безоговорочное одобрение — «столь интересную и оригинальную по типографике и иллюстрациям, столь восхитительную в отношении печати, бумаги, переплета и мелких деталей… благородное и образцовое произведение печатного искусства»; когда Джордж В. Джонс, английский художник-печатник, назвал гуманистический шрифт «самым прекрасным начертанием в мире» и пообещал использовать его в том, что он надеется сделать своим шедевром — издании «Сонетов» Шекспира; когда жюри, назначенное итальянским правительством для отбора «самого красивого и наиболее подходящего шрифта для увековечения божественного Данте», выбрало гуманистический шрифт и возложило важную задачу по созданию окончательного издания великого поэта к его шестисотлетнему юбилею на плечи того великолепного печатника Бертьери в Милане. Подобные награды — не комплименты, но оправдание. Та красота, которой обладает гуманистический шрифт, кроется в художественных способностях и поразительном мастерстве исполнения писцов. Моя роль заключалась лишь в том, чтобы уловить развитие незаслуженно обойденного вниманием периода и предпринять кропотливый труд по переносу прекрасного творения из одного средства выражения в другое. «ТРИУМФЫ» ПЕТРАРКИ Иллюминированная страница (10 × 6 дюймов) Набрано гуманистическим шрифтом, разработанным автором Поиски идеальной книги неизбежно ведут искателя по сильно расходящимся дорогам, причем величайшие награды обнаруживаются при отклонении с главного пути на увлекательные тропинки. Мои поиски привели к тому, что я стал выше ценить достижения тех, кто успешно противостоял оппозиции и преследованиям ради того, чтобы сделать печатную книгу живым средством передачи сокровищ мысли от великих умов к массам, никогда не забывая о ценности красоты в ее внешнем облике. Я верю, что сегодня возможно увековечить основные принципы ранних мастеров-печатников, применяя красоту к недорогим книгам так же, как и к ограниченным роскошным изданиям. Сама история печатной книги масштабнее всего, что заключено между обложками любого отдельного тома, ибо без нее история человечества показала бы массы, все еще бредущие вперед, окутанные богословскими и энциклопедическими путами, в то время как немногие по-прежнему ревностно прятали бы свои крохи знаний ГЛАВА II Королевство книг II КОРОЛЕВСТВО КНИГ Парафраз фразы «О, если бы мой противник написал книгу» вполне мог бы звучать как «О, если бы мой недруги издали книгу», ибо создание книг всегда приносило меньшую финансовую отдачу за данный объем труда и способностей, чем любая другая сфера разумной человеческой деятельности. «Все ли работники в вашем заведении круглые дураки?» — потребовал ответа разъяренный издатель у печатника после особенно досадной ошибки. «Если бы нет, — последовал терпеливый ответ, — они бы не занимались изготовлением книг!» Существует неуловимое притяжение, которое держит в повиновении всех причастных к книге. Есть таинственное очарование в том, чтобы быть соучастником увековечивания человеческой мысли, что приносит нечто большее, чем материальное вознаграждение. Автора бесценное удовлетворение от передачи послания миру заставляет забывать томительные часы сосредоточенной работы, требующиеся до того, как это послание удается адекватно выразить. Издателю удовлетворение от предоставления возможности время от времени рождаться гениальности перевешивает частые разочарования. Книжному архитектору привилегия предоставлять средство для мысли и создавать физическую форму ее выражения приносит отдачу, которую не всегда можно измерить монетой. В 1891 году, во время моего ученичества в старом Университетском прессе в Кембридже, штат Массачусетс, Джон Уилсон, его знаменитый руководитель, позволил мне присутствовать на беседе с Юджином Филдом и его другом и поклонником Фрэнсисом Уилсоном, актером, библиофилом и коллекционером. Предметом обсуждения было создание тома стихов Филда, называвшегося тогда «Новая книга стихов», который позднее прославился под заглавием «Вторая книга стихов». Внешний вид Филда произвел глубокое впечатление при нашей первой встрече. Я был тогда студентом младших курсов Гарварда, и это был настоящий автор во плоти! Он вошел в кабинет специфической, неторопливой походкой; его одежда сидела плохо, подчеркивая его длинные ноги и руки; руки у него были изящные, с сужающимися пальцами, как у женщины; лицо бледное; глаза голубые, с удивительно детским выражением. Я помню свое чувство уважения, смешанное с некоторым трепетом, когда я увидел разложенные на столе страницы рукописи и с жадным вниманием слушал их беседу втроем. Страница автографа из рукописи Юджина Филда From Second Book of Verse, New York, 1892 Обдумывая создание своей книги, Юджин Филд имел четко определенные представления о том типе полиграфического эффекта, которого он хотел добиться; Джон Вилсон обладал теми техническими знаниями, которые позволили ему перевести эти идеи на язык шрифта. Обсуждение касалось всего: изучения различных начертаний шрифта, рассмотрения пропорций полосы набора, выбора бумаги, а также плана оформления обложки и переплета. Слушая их, я ощутил, что получаю новые впечатления, которые дали мне более полное, но все же неполное понимание. До того момента я находил мало интересного в приключении под названием «создание книг». Теперь же пришло осознание того, что создание книги, подобно проектированию дома, открывает возможности для творческой работы. Эта возможность рассеяла тревожные сомнения, и я взялся самостоятельно выяснить, как именно можно кристаллизовать этот творческий элемент. Годы спустя последовал неожиданный отголосок истории с Филдом. После публикации «Второй книги стихов» рукопись возвратили Филду, который переплел ее в полукожаный переплет и поставил на полку в своей библиотеке. После его смерти многие книги достались по завещанию его давнему другу Горасу Флетчеру, добродушному философу и знаменитому апостолу диетологии. Когда Флетчер умер, он завещал личные тома Филда мне. В силу этой удивительной цепи обстоятельств спустя тридцать три года после того, как я увидел рукопись разложенной на столе в Университетском прессе, она оказалась у меня, сохранив те же самые маргиналии с инструкциями, сделанные рукой Джона Вилсона, чей крупный беглый почерк резко контрастировал с мелкими каллиграфическими знаками автора. Стихотворение-автограф в личном экземпляре Юджина Филда «Труба и барабан» Нынешнее поколение книголюбов посчитало бы, что они перенеслись на века, а не на десятилетия назад, если бы заглянули в крупную книгопечатную типографию тридцать пять лет назад. Старый Университетский пресс признавал тогда конкуренцию лишь со стороны Риверсайдского пресса и пресса Де Винне, а царившие там порядки были типичны для той эпохи. Контору называли «бухгалтерией»; счетовод и старший клерк восседали на табуретах за высокими наклонными конторками, облаченные в длинные полотняные пыльники и черные тюбетейки. Джон Вилсон сидел за низким письменным столом, а его партнер, ведавший финансовыми вопросами, гордо владел единственным в заведении столом с роллеплетной крышкой. Рядом с ним, возможно, в силу ценности новинки и необходимости столь же сверхбережного обращения, как и с наличностью, установили телефон. Большинство писем мистер Вилсон писал собственноручно. Одной из моих первых обязанностей было копирование этих писем на смоченных папиросных страницах копировальной книги с помощью винтового пресса. ДЖОН ВИЛСОН В 1891 ГОДУ Мастер-печатник Какая-либо определенная система отсутствовала, а научная организация труда была неизвестна. Свои заказы мистер Вилсон составлял на клочках бумаги — на всем, что попадалось под руку. Когда телефон только установили, он отказывался им пользоваться, поскольку считал такой способ ведения дел «неряшливым» и даже неучтивым. Нанять стенографистку было бы проявлением ленивого нрава, а надиктованное письмо шло вразрез с достоинством и приличиями. Рабочая неделя в то время составляла пятьдесят девять часов вместо нынешних сорока восьми. Ручной набор и стереотипию считали единым процессом и расценивали по цене от 80 центов до 1 доллара за тысячу мерных знаков (эм). Требуемая авторами правка шрифта стоила 50 центов в час. В те дни автор мог позволить себе переписать книгу после того, как она была набрана, но сегодня, когда правка обходится в пять раз дороже, это совсем другое дело! Заработная плата была до смешного низкой по сравнению с ценами, назначаемыми заказчикам. Девушки в наборном цехе зарабатывали от 9 до 12 долларов в неделю, причем те, кто получал максимум, считали себя потенциальными Хетти Грин. Сегодня, получая от 40 до 45 долларов в неделю, они с трудом сводят концы с концами. Верстальщик со своими премиальными («фатом»), которые он получал помимо жалованья в 16 долларов, фактически зарабатывал около 20 долларов в неделю по сравнению с нынешними 50–60 долларами. Мастер наборного цеха, в подчинении у которого находилось более двухсот сотрудников, получал еженедельно 23 доллара против нынешних 75–100 долларов. Набор текста тридцать пять лет назад осуществлялся почти исключительно вручную, поскольку это было время до появления линотипа и монотипа. Наборные машины Торна, казавшиеся тогда чудом механической изобретательности, не оправдали себя с точки зрения экономичности, так как требовали двух операторов и слишком легко выходили из строя. Сам наборный цех был распланирован с главными проспектами и переулками, словно благоустроенный город, а границы между участками обозначались верстачными рамами с кассами шрифтов различных начертаний и кеглей. Корректурные столы тянулись посредине. Мастер наборного цеха был королем в своих владениях и полновластным хозяином. Каждый переулок представлял собой «аллею», где спиной к спине трудились от четырех до восьми наборщиков. Это могли быть мальчики или мужчины, но чаще — девушки или женщины. «Командой» в каждой аллее руководил опытный наборщик. Именно он получал от мастера рукопись для набора; распределял текст по несколько страниц каждому из подчиненных; контролировал работу; организовывал сверку гранков в надлежащем для вычитки порядке и в целом отвечал за продукцию своей аллеи. Как было свойственно тому времени на благоустроенных промышленных предприятиях, работники этого отдела, как и других, составляли единую большую семью, возглавляемую мастером, который истолковывал указания руководства, и бригадирами, выполнявшими детальные инструкции мастера. Существовала гордость за мастерство, которой по большей части недостает на современных производственных предприятиях, что во многом объясняется внедрением как машин, экономящих труд, так и методов научной организации труда. И то и другое было неизбежным, но плата за прирост производительности оказалась высокой. Я достаточно старомоден и надеюсь, что современные идеи эффективности никогда не будут применяться в печатной индустрии до такой степени, чтобы лишить рабочего его индивидуальности. Книги — вещи столь личные! Я полностью поддерживаю ту эффективность, которая исключает дублирование усилий. Я верю в изучение методов выполнения каждой операции, чтобы выяснить, какая из них является наиболее экономичной с точки зрения времени и усилий. Я понимаю, что на крупных производственных предприятиях, где машины в столь значительной мере заменили человеческий труд, рабочим явно приходится проводить дни за изготовлением лишь части готового изделия; однако когда организация любого бизнеса доходит до того, что начинает заменять имена номерами, я чувствую, что нечто оказывается разрушенным, и вместе с лишением рабочего его индивидуальности тот же урон терпит и сам труд. Я даже задавался вопросом: не является ли главной глубинной причиной забастовок и трудовых конфликтов за последнее десятилетие то беспокойство, которое охватило рабочего из-за того, что он больше не может испытывать подлинную гордость за плоды своего труда? Много лет назад, после смерти одного из моих старейших работников, я навестил его вдову, и в скромной «гостиной» дома, где он жил, на видном месте на столе с мраморной столешницей как главное украшение комнаты лежал экземпляр «Геометрии» Вентворта. Когда я взял его в руки, вдова с гордостью произнесла: «Джим набрал каждую страницу этой книги собственными руками». Это была бесценная семейная реликвия, которой семья рабочего неизменно и справедливо гордилась. Семья старого Университетского пресса была не только счастливой, но и преданной. Когда бизнес столкнулся с финансовыми трудностями из-за сторонних спекуляций партнера мистера Вилсона, рабочие принесли свои сберегательные книжки с вкладами на сумму более двадцати тысяч долларов и положили их на стол мистера Вилсона, попросив использовать эти средства любым удобным ему способом. Сумма эта была ничтожной по сравнению с потребностями, но само предложение представляло собой человеческий жест, который невозможно измерить в финансовых цифрах. Корректура в 1890-х годах была искусством, а не назойливой необходимостью, каковой она, судя по всему, воспринимается теперь. Главными корректорами были высокообразованные мужчины и женщины, некоторые из которых в прошлом были священниками или школьными учителями. Один корректор в Университетском прессе в то время мог читать на четырнадцати языках, и все корректоры были способны обсуждать с авторами вопросы, возникавшие при вычитке. Корректуру читали не только для обнаружения опечаток, но и для проверки дат, цитат и даже фактических утверждений. Известные авторы постоянно заходили в Пресс, часто направляясь прямо к корректорам, а порой даже к самим наборщикам, минуя контору. Мистер Вилсон рассматривал авторов и издателей как членов своей большой семьи, и таблички «Посторонним вход воспрещен» отсутствовали на самом видном месте. Современная практика корректуры не может произвести столь безупречные тома, какие получались в результате вдумчивого, кропотливого и отнимающего много времени рассмотрения, которому старинные корректоры подвергали каждую книгу, проходившую через их руки. Сегодня корректуру вычитывают один раз, после чего правят и отправляют автору. Когда текст сверстан в страницы и отправлен в словолитню, его снова правят, но не перечитывают. Раньше ни один пробный оттиск не покидал первоклассную типографию без первой и второй вычитки по оригиналу. Затем его в третий раз читал внимательный корректор словолитни перед отливкой пластин. К сожалению, при нынешней стоимости труда ни один издатель не смог бы выпустить том по цене, которую публика согласилась бы заплатить, если бы на его изготовление тратилась прежняя забота. Было время, когда репутация тщательной корректуры являлась ценным активом для Пресса. Однажды рассыльный пришел в мой кабинет и сказал, что внизу находится какой-то человек, который настаивает на личной встрече со мной, но отказывается назвать свое имя. Судя по выражению лица мальчика, посетитель должен был оказаться весьма своеобразным персонажем, и я не разочаровался. Когда он вошел в мой кабинет, у него был вид человека, только что сошедшего со сцены варьете. На нем была свободная одежда фермера и широкая шляпа, которую надевают лишь по торжественным случаям. Он был в кожаных сапогах, поверх которых надеты галоши, и нес огромный зеленый зонт. Он приветливо кивнул, войдя, и с большим достоинством уселся. Прежде чем произнести хоть слово, он положил зонт на пол и аккуратно накрыл его шляпой, после чего с некоторым трудом снял галоши. Сделав это, он повернулся ко мне с широкой приветливой улыбкой и произнес: «Не знаю, догадываетесь ли вы, кто я». Когда я оправдал его подозрения, он заметил: «Ну что ж, я Джаспер П. Смит, и я из Рэндольфа, штат Нью-Гэмпшир». (Упоминаемые имена и места по понятным причинам изменены.) Я ответил на его приветливую улыбку и спросил, чем могу ему помочь. «Ну, — сказал он, — мой родной город Рэндольф в Нью-Гэмпшире решил выпустить историю города, и я хочу, чтобы печать выполнили вы. Члены муниципалитета думали, что ее можно напечатать в ——, но я им говорю: „Уж коль дело того стоит, делать его надо как надо“, и я хочу, чтобы книгу изготовили в Университетском прессе в Кембридже». Я поблагодарил мистера Смита за оказанное доверие и выразил удовлетворение тем, что наша репутация дошла до Рэндольфа в Нью-Гэмпшире. «Ну, — усмехнулся он про себя, — понимаете, дело было так. Вы издавали историю Рамфорда, а я был тем парнем, который писал генеалогии. Такой уж я человек — генеалогический малый. Никто в Нью-Гэмпшире не может написать историю города, не обратившись ко мне за родословными». Сделав минутную паузу, он продолжил: «Меня поразила ваша корректура. В той книге про Рамфорд ваша корректорша была девица умная, ничего не скажешь, но я ей знатно отомстил». Его воспоминание, судя по всему, доставило ему немало удовольствия, и я в ожидании стал смотреть на него. «Это было в одной из генеалогий, — наконец продолжил он. — Я указал дату свадьбы такую-то, а дату рождения первого ребенка — на два месяца позже. И что, она пропустила это мимо глаз? Как бы не так! Провела черту прямо на полях и поставила чертовски большой вопросительный знак. Но я ей ответил! Я просто оставил этот вопросительный знак на месте и подписал снизу: „Морально некорректно, исторически верно!“» Когда в Университетском прессе установили первый плоскопечатный станок Адамса, президент Гарвардского колледжа настоял на том, чтобы ни одна его книга никогда не печаталась на этом современном чудовище. Здесь история повторялась: книголюбы Италии XV века долгое время отказывались признавать, что печатной книге место в библиотеке джентльмена. В 1890-х годах целое отделение в Университетском прессе состояло из таких плоскопечатных станков, которые сегодня едва ли где встретишь вне музеев. Если бы современный издатель заблудился на старом чердаке, где смоченные листы с этих станков сушились, будучи перекинутыми через деревянные стропила, он бы протер глаза и задумался, в каком веке он живет. Бумагу пропускали через водяные чаны, пожалуй, по полстопы за раз, и частично подсушивали перед прогоном через пресс. Старые станки Адамса давали оттиск, который смог бы прочесть слепой, и все это тиснение вместе с короблением листа от сырости приходилось расправлять под гидравлическим прессом. Сегодня смоченные листы и использование гидравлических прессов для книжной работы практически устарели. Цилиндровые прессы, работающие вдвое быстрее, дают работу равного качества при меньших затратах. В те дни отношения между издателями и их печатниками были гораздо более близкими. Время от времени устанавливались тарифные сетки, но издатель обычно отправлял всю свою работу одному и тому же печатнику. Кроме того, гораздо более распространенным было отправлять автора к печатнику для обсуждения вопросов типографики с непосредственным изготовителем книги либо для споров по какому-то техническому или структурному пункту в рукописи со старшим корректором. Старший корректор в крупном типографском заведении в то время был яркой личностью, вполне способной общаться с авторами на равных. Одной из моих ранних и самых приятных обязанностей было представление интересов мистера Вилсона в его деловых отношениях с миссис Мэри Бэкер Эдди, что требовало частых поездок в «Плезант-Вью» в Конкорде, штат Нью-Гэмпшир. Миссис Эдди всегда чувствовала глубокую признательность мистеру Вилсону за его интерес к рукописи «Науки и здоровья», когда она впервые принесла ее ему с целью публикации, и любое послание от него неизменно встречало самое быстрое и дружеское внимание. В прошлом высказывались предположения, будто преподобный Джеймс Генри Виггин, отставной унитарианский священник и многолетний корректор Университетского пресса, переписал «Науку и здоровье». Мистер Виггин все еще работал корректором, когда я поступил в Пресс, и всегда выражал огромную гордость тем, что сотрудничал с миссис Эдди в пересмотре этой знаменитой книги. Я часто слышал упоминания об этом как от него самого, так и от Джона Вилсона, но никогда не возникало ни малейшего намека на то, что услуги мистера Виггина выходили за рамки обязанностей опытного редактора. Я не сомневаюсь, что многие из его предложений в качестве редактора представляли ценность и, возможно, были приняты автором — по сути, иначе он не выполнял бы свои прямые функции; однако если бы он внес в новое издание то, на что претендуют некоторые, он бы непременно дал понять об этом в беседе со мной. Чертой, которая поразила меня в миссис Эдди при нашей первой встрече, была ее материнская заботливость. Она производила на каждого впечатление человека, проявляющего глубочайший интерес и участие к тому, что он говорил, и была сочувственна во всем, что касалось его личных дел. Когда я рассказал ей о финансовом бедствии Джона Вилсона, она, казалось, восприняла его как собственное несчастье. Прежде чем я ушел от нее в тот день, она выписала чек на солидную сумму и предложила его мне. «Пожалуйста, передайте это моему старому другу, — сказала она, — и передайте ему, чтобы он не падал духом. То, что он отдавал себя другим все эти годы, теперь вернется к нему сторицей». Сначала из-за ее спокойной манеры можно было ошибочно подумать, будто на нее легко повлиять. Не было ни одного предложения, к которому она не оставалась бы открыта. Если она одобряла его, то принимала незамедлительно; если оно ей не нравилось, она отклоняла его с такой любезностью, которая не оставляла следа, но вопрос всегда решался раз и навсегда. Не было никаких колебаний и никакой неопределенности. После того как миссис Эдди переехала из Конкорда в Бостон, ее делами стали ведать ее доверенные лица, так что я видел ее реже. Многим ее имя напоминает о великом религиозном движении, но когда я думаю о ней, мне чудятся акры зеленой травы, тихое озерцо, серебристая лента реки и окаймляющие их холмы; а внутри скромного дома — хрупкая, непритязательная женщина, очень настоящая, очень человечная, очень притягательная, безраздельно довольная осознанием того, что, что бы ни думали другие, она несет миру свое послание. К тому времени я понял, в чем заключалась проблема американского книгоиздания. Это было подрядное дело, и книги задумывались и создавались совместными усилиями издателя, работника производственного отдела, художника, декоратора, агента бумажной фабрики и, в самую последнюю очередь, печатника и переплетчика. Старинные печатники планировали свои книги совсем иначе. При всех своих механических ограничениях они следовали архитектурным принципам, остававшимся выдержанными и гармоничными, поскольку управлялись единым умом, тогда как готовый том 1890-х годов представлял собой сборное произведение множества умов, лишенное какого-либо архитектурного плана. Неудивительно, что книги, изготовленные даже в самых знаменитых прессах, не шли ни в какое сравнение с теми, что производились в Венеции Дженсоном и Альдом четырьмя веками ранее! Когда в 1895 году я сменил Джона Вилсона на посту главы Университетского пресса, я решил претворить в жизнь то решение, которое принял четырьмя годами ранее, присутствуя на совещании с Юджином Филдом: следовать примеру ранних мастеров-печатников, насколько это было возможно в условиях современности. Некоторые из моих друзей-издателей частично разделяли мое мнение о том, что, если печатник должным образом выполняет свою функцию, он обязан уметь выражать умственную концепцию своих клиентов относительно физических свойств будущих томов на языке шрифта, бумаги, печати и переплета лучше, чем они могли бы сделать это сами. Появившиеся в то время кельмскоттские издания имели огромную ценность для подтверждения моих слов, ибо Уильям Моррис вернул книгопечатание в разряд изящных искусств после того, как оно скатилось до уровня ремесла. Представляя свой план, я и не думал уговаривать друзей выпускать типографские монументы. Спроса на тома подобного типа, соразмерного с чрезмерными затратами из-за совершенства материалов, точности редакционной проработки, высочайшего качества шрифта и печати, а также великолепия переплета, никогда не существовало. Свейнгейм и Паннарц, преемники Гутенберга, разорились на своих экспериментах с греческим языком; Альдинский пресс в Венеции был спасен лишь благодаря вмешательству Жана Гролье; Анри Этьенн разорился из-за своего знаменитого «Тезауруса», а Кристоф Плантен обанкротился бы из-за своей «Полиглоты», если бы не поправил свои дела более поздними и скромными публикациями. Я также помнил о подобных примерах, которые можно было бы привести из числа более современных начинаний амбициозных издателей и печатников. Я же хотел создавать недорогие тома на тех же принципах, что и подарочные издания, исключив дорогие материалы, но сохранив гармонию и последовательность, проистекающие из проектирования книги с архитектурной точки зрения. Это мало увеличивает расходы: выбрать шрифт, который точно выражает мысль, передаваемую автором; или заставить печатные станки вдавить буквы в бумагу так, чтобы они стали частью листа, без того тяжелого тиснения, из-за которого обратная сторона напоминает пример шрифта Брайля; или найти бумагу (пусть даже изготовленную машинным способом!), мягкую на ощупь и приятную для глаза, на которой полоса набора размещена с тщательно продуманными полями; или использовать иллюстрации либо украшения, если они вообще оправданы, таким образом, чтобы помогать воображению читателя, а не отвлекать его от текста; или спланировать титульный лист, который, подобно двери в дом, приглашает читателя открыть его и пройти дальше, а его наборные строки тщательно сбалансированы с белым пространством; или переплести (даже в коленкор!) с аккуратными квадратными обрезами и с рисунком или надписью, гармонирующими с внутренним оформлением. Постепенно издатели начали осознавать, что это осуществимо, и идея рассматривать создание книг как производственную задачу, а не как череду контрактов с разными фирмами, ни одна из которых не знала, что делают остальные, завоевала признание. Авторы также предпочли этот подход, ведь теперь их литературные чада отправлялись в мир в более подобающем наряде. Выступая в роли книжного архитектора и типографского консультанта, а не просто подрядчика-печатника, я провел эти годы в поистине Книжном королевстве в компании интересных людей — авторов, художников, а также издателей — в восхитительно доверительной обстановке, потому что мне было позволено стать частью этого великого приключения. За эти годы я стал свидетелем драматических перемен. Заработная плата несколько выросла в период между 1891 годом и началом Первой мировой войны, но даже к последней дате стоимость производства книг составляла менее половины от нынешней. Это главная проблема, с которой издатели сталкиваются сегодня. Когда после Первой мировой войны стоимость всего удвоилась, публика приняла необходимость платить вдвое больше за билет в театр как должное; но когда розничные цены на книги выросли пропорционально производственным затратам, поднялся громкий крик покупателей о том, что авторы, издатели и книготорговцы являются оппортунистами, требующими неоправданной прибыли. На самом деле роман, который раньше продавался по 1.35 доллара за экземпляр, теперь должен стоить 2.50 доллара, если правильно распределить возросшие расходы. Сегодня издатель вынужден отказываться от многих многообещающих дебютных романов, поскольку небольшая маржа прибыли требует сравнительно большого первого тиража. Если издатель не может продать как минимум 5000 экземпляров, он не в состоянии получить никакой прибыли от романа. Принимая это за основу, а также учитывая, что роман содержит 320 страниц, давайте посмотрим, как распределяется розничная цена в 2.00 доллара. Себестоимость производства, включая набор, электротипные пластины, дизайн обложки, суперобложку, латунные штампы, печать, бумагу и переплет, составляет 42 цента за экземпляр (в Англии — около 37 центов). Расходы издателя на содержание конторы, которые он называет «накладными расходами», составляют 36 центов за экземпляр. Минимальный гонорар автора составляет 10 процентов от розничной цены, что приносит ему 20 центов. Это составляет общую стоимость в 98 центов за экземпляр без учета рекламы. Но книга должна рекламироваться. Каждые пятьдесят долларов, потраченные на рекламу пятитысячного тиража, добавляют цент к расходам издателя. Бесплатные экземпляры, рассылаемые для рецензий в прессе, представляют собой не самую малую статью расходов. Тысяча долларов — не такая уж большая сумма для рекламы, и на тираж в 5000 экземпляров это означает 20 центов на копию, доводя общую стоимость до 1.18 доллара за экземпляр и сокращая прибыль издателя до 2 центов, поскольку он продает двухдолларовую книгу розничному книготорговцу за 1.20 доллара. Книготорговец считает, что его расходы на ведение бизнеса составляют треть от суммы продаж, то есть для двухдолларовой книги — 67 центов. Таким образом, чистая прибыль розничного книготорговца составляет 13 центов, издателя — 2 цента, а автора — 20 центов с экземпляра. Помимо этого, существуют дополнительные расходы как для книготорговца, так и для издателя, которые покупатель книг склонен упускать из виду. Невозможно точно узнать, когда прекратится спрос на книгу, а это означает, что у издателя и книготорговца часто остаются на руках экземпляры, которые приходится сбывать по цене ниже себестоимости. Эту статью расходов необходимо закладывать в книжном бизнесе точно так же, как и при обращении с фруктами, цветами или другими скоропортящимися товарами. Когда издатель может рассчитывать на большой спрос на первый тираж, он способен существенно снизить производственные затраты; однако, с другой стороны, это по крайней мере частично нивелируется тем фактом, что авторы, чьи книги оправдывают большие первые тиражи, требуют значительно больше 10 процентов гонорара, а статья расходов на рекламу бестселлера исчисляется крупными суммами. Хотелось бы мне сказать, что я стал свидетелем разительных перемен в методах, применяемых в розничных книжных магазинах! Там по-прежнему наблюдается, за редким исключением, то же непонимание того, что знакомство с товаром, который приходится продавать, столь же необходимо в книжной торговле, как и с любым другим товаром. Продавцы во многих в остальном прекрасно организованных розничных книжных магазинах все еще мучительно невежественны в отношении своих прямых обязанностей и равнодушны к законным требованиям потенциальных покупателей. Несколько лет назад, когда один из моих романов пользовался успехом, я оказался в Нью-Йорке в то время, когда мой друг уплывал в Европу. Он объявил о своем намерении купить экземпляр моей книги для чтения на пароходе, и я попросил его разрешить мне прислать ее ему с автографскими комплиментами. Дабы какой-нибудь читатель не изумился, узнав, что автор когда-либо покупает экземпляр собственной книги, замечу, что за исключением двенадцати экземпляров, входящих в его контракт с издателем, он платит наличными за каждый подаренный им экземпляр. Марк Твен посвятил первое издание «Скачущей лягушки» «Джону Смиту». Во втором издании он опустил посвящение, пояснив, что, посвящая том подобным образом, он был уверен, что по крайней мере все Джоны Смиты купят книги. К своему ужасу, он обнаружил, что все они рассчитывают на бесплатные экземпляры, и стал жертвой собственной ловушки! Желая выполнить обещание, данное другу, я зашел в один из крупнейших книжных магазинов Нью-Йорка, подошел к клерку и спросил у него книгу по названию. Мое самолюбие было несколько уязвлено тем, что даже имя автора оказалось ему совершенно незнакомым. Он перебрал различные тома на прилавке, а затем повернулся ко мне и сказал: «У нас нет этой книги, но здесь есть несколько других, которые, я уверен, понравятся вам больше». «Несомненно, есть, — согласился я с ним, — но дело сейчас не в этом. Я автор книги, о которой спросил, и хочу получить экземпляр, чтобы подарить другу. Я удивлен, что в таком магазине, как этот, ее нет». Непринужденно опершись на стоявшую рядом большую круглую стопку книг, клерк взял на себя труд просветить автора. «Потребовался бы магазин много больше этого, чтобы держать абсолютно каждую издаваемую книгу, не правда ли? — весело спросил он. — Конечно, каждый автор естественным образом считает, что его книга должна занимать почетное место на прилавке, но мы должны руководствоваться спросом». Было унизительно узнать истинную причину, почему это заведение не держало мою книгу. Мне нужно было что-то сказать, чтобы оправдать свою самонадеянность хотя бы в предположении, что я могу найти ее здесь, поэтому в смущении я пробормотал: «Но издатели дали мне понять, что книга продается очень хорошо». «О да, — снисходительно ответил клерк, — им приходится говорить это своим авторам, чтобы те были довольны!» После того как дело было окончательно улажено, не оставалось ничего другого, как ретироваться столь изящно, насколько позволяли обстоятельства. Когда я уже собирался уходить, клерк выпрямился, и мой взгляд случайно упал на стопку из двухсот с лишним книг, на которую он только что опирался полулежа. Обложка показалась поразительно знакомой. Повернувшись к клерку, я строго произнес: «Не будьте любезны взглянуть на ту стопку книг, с которой вы только что поднялись?» «О! — воскликнул он, улыбаясь и протягивая мне экземпляр. — Это же та самая книга, которую мы искали, не правда ли?» Мне представилась возможность стать просветителем, и я ею воспользовался. «Молодой человек, — сказал я, — если бы вы прекратили практику позволения моим книгам содержать вас и продали бы несколько экземпляров, чтобы они могли содержать меня, это было бы намного лучше для нас обоих». «Ха-ха! — рассмеялся он, польщенный моим выпадом. — Хорошая фраза, правда? Мне действительно нужно прочитать вашу книгу!» Старинный издатель уходит в прошлое, и во многом в этом виноват сам автор. Я видел, как тесные связи — во многих случаях глубокая дружба — между автором и издателем разрушались коммерциализацией, поощряемой некоторыми литературными агентами и завершаемой конкурентными ставками, которые одно издательство делало, чтобы переманить популярного автора у другого. Было время, когда писатель гордился тем, что его причисляют к авторам «Макмиллана» или «Харпера». Он чувствовал себя частью издательской организации и без колебаний обращался со своими литературными проблемами к редактору-консультанту того дома, чья марка красовалась на титульных листах его томов. Знаменитая бостонская писательница однажды оказалась в полном тупике при работе над незаконченным романом. Она поведала о своей дилемме издателю, который немедленно отправил одного из сотрудников редакции ей на выручку. Они провели две недели, трудясь над рукописью вдвоем, разрешили все проблемы, и вышедший в свет роман стал самым успешным в сезоне. Несколько издателей признались мне, что, предлагая авторам необычайно высокие гонорары, они не рассчитывают выйти в ноль, однако наличие популярного наименования в их каталоге повышает продажи всей их продукции. Издатель, у которого уводят популярного писателя, обычно внес свою лепту в помощь ему по достижении популярности. Выплачиваемый им гонорар представляет собой справедливое разделение прибыли. Он не может, в ущерб другим своим авторам, выплачивать ему дополнительное вознаграждение. Этика, пожалуй, не имеет места в бизнесе, но отношения между автором и издателем кажутся мне выходящими за рамки делового договора. Издатель может сознательно добавить автора в свой каталог себе в убыток ради достижения конкретной цели, но эту практику нельзя продолжать бесконечно. Дальновидный автор серьезно обдумает этот вопрос, прежде чем стать оппортунистом. В Англии эта сомнительная практика развивалась гораздо медленнее. Дом Меррея в Лондоне — одно из тех предприятий, что до сих пор ведутся на старинный лад. Джон Меррей IV, нынешний глава дела, не проявляет интереса ни к какому автору, который приходит к нему по какой-либо иной причине, кроме желания иметь марку Меррея на своей книге. Это нечто большее, чем бизнес. Издательские офисы по адресу: Албемари-стрит, 50-а примыкают к дому Меррея и выходят из него. В библиотеке до сих пор показывают камин, у которого Джон Меррей III сжег «Мемуары» Байрона после покупки их за огромную сумму, сочтя, что их публикация нанесет ущерб репутации писателя и самого Издательского дома. Джон Меррей II был одним из издателей поэмы Скотта «Мармион». В те дни среди издателей было принято делить контракты. Констебл приобрел у Скотта за 1000 фунтов стерлингов авторские права на «Мармион», не видя ни единой строки, и гонорар был выплачен автору до того, как поэма была завершена или рукопись передана. Однако Констебл незамедлительно уступил четверть доли мистеру Миллеру с Албемари-стрит, а еще одну четверть — Джону Меррею, в то время обитавшему на Флит-стрит. К 1829 году Скотту удалось собрать в собственных руках почти все свои авторские права, причем одним из выдающихся пунктов была именно эта четверть доли в «Мармионе», принадлежавшая мистеру Меррею. Лонгманы и Констебл тщетно пытались выкупить ее. Когда же сам Скотт обратился к Меррею через Локарта, результатом стало следующее письмо от мистера Меррея: Я настолько высоко ценю честь быть пусть даже в столь малой степени издателем автора этой поэмы, что никакие денежные соображения не заставят меня расстаться с ней. Но есть соображение иного рода, которое сделало бы для меня мучительным удерживать ее хоть мгновение дольше. Я имею в виду осознание того, что она требуется самому автору, в чьи руки она была возвращена по доброй воле в тот самый момент, когда я прочел эту просьбу. Между авторами всегда существовала огромная разница в том отношении, которое они занимают к превращению своих рукописей в печатные книги. Большинство из них оставляют каждую деталь на усмотрение издателей, но некоторые проявляют глубокий и осознанный личный интерес. Бернард Шоу относится к числу последних. Один ведущий бостонский издатель однажды позвонил мне и сообщил, что неизвестный английский автор представил рукопись для публикации, но она носит слишком социалистический характер, чтобы ее можно было принять. Затем издатель добавил, что автор просил в случае, если это издательство не захочет публиковать книгу, организовать печать книги в этой стране ради получения американского авторского права. «Мы не хотим иметь с этим ничего общего, — было сказано в заявлении, — но я подумал, что вы, возможно, захотите изготовить книгу». «Кто автор?» — поинтересовался я. «Человек по фамилии Шоу». «Какое у него полное имя?» «Подождите минуту, я выясню». Отойдя на минуту от телефона, издатель вернулся и сказал: «Его зовут Дж. Бернард Шоу. Вы когда-нибудь слышали о нем?» «Да, — ответил я, — я встретил его прошлым летом в Лондоне через Кобден-Сандерсона, и я буду рад взяться за изготовление книги для мистера Шоу». «Хорошо, — последовал ответ. — Пусть ваш мальчик заберет рукопись». Этой рукописью был «Человек и сверхчеловек». С того дня и на протяжении многих лет мы с Шоу вели нерегулярную переписку, причем его письма оказывались крайне оригинальными и забавными. Однажды он сурово отчитал меня за то, что я использовал два кегля шрифта на титульном листе. Он исписал четыре страницы, доказывая, какой это дурной вкус и ремесленничество, а затем закончил письмо такими словами: «Но в конце концов, любой другой печатник использовал бы шестнадцать вместо двух, так что я благословляю вас за вашу сдержанность!» У нас состоялось еще одно пространное обсуждение использования апострофов в книгопечатании. «Я не делал попыток разобраться с вводимыми вами апострофами, — писал он, — но мое собственное употребление тщательно продумано, и несоответствия носят чисто видимый характер. Например, Ive, youve, lets, thats совершенно недвусмысленны, но Ill, hell, shell вместо I’ll, he’ll, she’ll невозможны без фонетического алфавита для различения долгого и краткого e. В таких случаях я сохраняю апостроф, во всех остальных — отбрасываю его. Теперь вы можете спросить меня, почему я его отбрасываю. Исключительно потому, что он портит печать. Если вы печатаете Библию, вы можете сделать прекрасную работу, поскольку там нет апострофов и перевернутых запятых, которые разбивают набор дырами и точками. Пока людей не заставят проявлять хоть какое-то уважение к книге как к предмету созерцания, а не только чтения, мы никогда не избавимся от этих бессмысленных уродов, уничтоживших все прежнее чувство красоты в типографском деле». «Девяносто девять процентов секретов хорошей печати, — продолжал Шоу, — заключаются в том, чтобы не допускать проплешин белизны или струящихся по странице извилистых речушек, похожих на дождевые капли на оконном стекле. Ужасно! Белизна — враг печатника. Чернота — сочная, насыщенная, ровная чернота без серых пятен — есть или должна быть предметом его гордости. Шпон, пробельные материалы и вычурный набор разных кеглей шрифта следует оставить для страховых проспектов и объявлений о потерянных собаках...» Его увлечение листовыми орнаментами Уильяма Морриса разделяют далеко не все книголюбы. Взгляните на любое из кельмскоттских изданий, и вы обнаружите эти усыпанные лавром дубовые листья, разбросанные по странице текста абсолютно бессистемно — что для некоторых глаз является большим изъяном, чем случайные погрешности в интервалах. Шоу пишет: Если вы посмотрите на одну из книг, отпечатанных Уильямом Моррисом, величайшим печатником XIX века и одним из величайших печатников всех веков, то увидите, что он изредка вставляет маленький листовой орнамент или нечто подобное. Идиоты в Америке, пытавшиеся подражать Моррису и не понявшие этого, нашпиговали такими вещами все свои «художественные» книги и обычно ухитрялись воткнуть сверхбольшую шпацию перед каждой, чтобы показать, как мало они смыслят в деле. Моррис не делает этого в собственных книгах. Он переписывает предложение так, чтобы выровнять его без образования одного просвета под другим в вышележащей строке. Но при печати чужих книг, которые он не имел права менять, он порой находил невозможным избежать этого. Тогда, чтобы не портить богатый, ровный цвет своего книжного блока белой дырой, он заполнял ее листом. Не отмахивайтесь от этого как от чего-то, не имеющего отношения к «бизнесу». Уверяю вас, у меня есть книга, подаренная мне Моррисом, единственный экземпляр, продажа которого позволила бы мне покрыть всю стоимость печати моих книг, и ее ценность обусловлена исключительно тем, что она была изготовлена тем способом, за который я ратую; в этом нет абсолютно никакого другого секрета; и нет никаких причин, почему бы вам не прославиться на вечные времена, выпуская тиражи классических трудов по таким принципам, в то время как другие печатники выбиваются из сил над грязными форзацами из войлока, фальшивыми кельмскоттскими инициалами, листовыми орнаментами в соусе из шпаций, а потом удивляются, почему никто в Европе не хочет дать за них и двух пенсов, в то время как кельмскоттские книги и издания Пресса Доусов друзей Морриса — Эмери Уокера и Кобден-Сандерсона — уходят по баснословным ценам еще до того, как чернила на них полностью высохнут… После этого мне придется попросить вас напечатать все мои будущие книги, так что, пожалуйста, напечатайте этот трактат золотыми буквами и сохраните для дальнейших справок ГЛАВА III Друзья по шрифту III ДРУЗЬЯ ПО ШРИФТУ В 1903 году я вновь посетил Италию, чтобы продолжить изучение печатного искусства в старинных монастырях и библиотеках, отправившись в плавание на пароходе «Канопи» из Бостона в Неаполь. Среди пассажиров на борту я встретил Гораса Флетчера, возвращавшегося к себе домой в Венецию. В то время его книга «Ментикультура» пользовалась огромным успехом. Мне доставило удовольствие чтение этой книги, а в ее авторе я открыл для себя уникальную и очаровательную личность; по сути, я никогда не встречал столь безупречного воплощения практического оптимизма. Его юмор был заразителен, философия привлекательна, а тихая настойчивость — неотразима. Для многих имя Гораса Флетчера стало ассоциироваться с гладстоновской доктриной чрезмерного пережевывания пищи, но это далеко не исчерпывает всей правды. Его концепция была шире некуда, а тщательное пережевывание представляло собой лишь втулку, в которую должны были вставляться остальные спицы колеса его философии жизни. Замысел заключался ни в чем ином, как в культивировании прогрессивной человеческой эффективности. Полагая, что абсолютное здоровье — это истинная основа человеческого счастья и прогресса, и что здоровье зависит от разумного обращения с пищей во рту вместе с пониманием того, как лучше всего поставлять топливо, действительно необходимое для работы человеческого двигателя, Горас Флетчер искал и нашел идеальные ориентиры среди естественных человеческих инстинктов и физиологических возможностей, продемонстрировав, что его теории являются фактами. В последующие годы я служил его типографским наставником. Он жаждал испробовать странные и остроумные эксперименты, чтобы подчеркнуть различные грани своих теорий с помощью уникального типографского оформления (см. стр. напротив). Мне потребовалось все мое мастерство и дипломатия, чтобы убедить его в том, что шрифт обладает жесткими ограничениями и что для достижения выразительности ему следует принять менее сложные методы. Благодаря этому общению мы стали самыми близкими друзьями, и, злоупотребляя данными отношениями, я подшучивал над ним из-за его неорганизованности. Его рукопись никогда не была готова тогда, когда она требовалась наборщикам; он вечно опаздывал с возвратом корректуры. Изготовление книги Флетчера было суматошным предприятием, однако никто, казалось, не обижался. Это было свойственно человеку. Он двигался и действовал по внезапно возникшим импульсам, никогда не планируя наперед, но всегда добиваясь ровно того, чего хотел, а те, кому доставлялись наибольшие неудобства, неизменно, казалось, получали от этого удовольствие. Страница рукописи Гораса Флетчера «Я верю, — бывало, говорил он, — в то, чтобы впрягать свою повозку в звезду, но я всегда держу чемодан упакованным и под рукой, готовый сменить звезду в любое мгновение. Только так можно позволить вещам случаться с вами». Среди книг, бывших с Флетчером на борту парохода, был том, купленный им в Италии и отпечатанный шрифтом, которого я не знал, но который чрезвычайно привлек меня своей красотой. На книге стоял издательский знак: Парма: Типография Бодони. Несколько недель спустя в небольшом букинистическом магазинчике во Флоренции мне случайно попался том, отпечатанный тем же шрифтом; я купил его и сразу же отвез моему другу доктору Гвидо Бьяджи в Лавренцианскую библиотеку. «Вам не знакомо творчество Джамбаттисты Бодони? — удивленно осведомился он. — Именно он возродил в Италии славу Альдов. Он и Фирмен Дидо в Париже были отцами современного шрифтового дизайна в начале девятнадцатого столетия». «Этот шрифт все еще используется?» — спросил я. «Нет, — ответил Бьяджи. — Когда Бодони умер, не нашлось никого, кто был бы достоин продолжить его дело, поэтому его матрицы и пуансоны хранятся в неприкосновенности, точно такими, какими он их оставил. Они выставлены в библиотеке Пармы, подобно тому как старинные реликвии Плантена берегут в музее Антверпена». ДЖАМБАТТИСТА БОДОНИ, 1740–1813 С гравюры в Национальной библиотеке, Париж Я немедленно предпринял шаги через нашего посла в Риме для получения разрешения от итальянского правительства на воссоздание этого начертания для использования в Америке. После значительных трудностей и задержек это разрешение было дано с оговоркой, что я не позволю ни одному из шрифтов, отлитых из моих предполагаемых матриц, попасть в руки итальянских печатников, поскольку это умалило бы престиж города Пармы. Это было условие, под которым я с готовностью подписался! В течение года я получил проспект от возрожденного пресса Бодони в Монтаньола-ди-Лугано, Швейцария, возвещающий, что итальянское правительство предоставило им исключительное право пользования оригинальными шрифтами Джамбаттисты Бодони. Это, судя по всему, указывает на то, что ранние правительственные возражения исчезли. Занимаясь поисками с целью собрать наиболее полный набор образцов, я случайно обнаружил, что Бодони и Дидо брали за основу своих шрифтов одну и ту же модель, причем Дидо использовал свой шрифт главным образом в прекрасных изданиях, опубликованных в Париже в самом начале девятнадцатого века. Тогда я поспешил в Париж, чтобы узнать, существуют ли эти матрицы в природе. Там, после долгих поисков по словолитням, я обнаружил оригинальные пуансоны, давно списанные со счетов, в словолитне Пеньо, которой сделал заказ на отливку шрифтов различных кеглей и отправил их в Америку. Это был первый шрифт, основанный на данной модели, который попал в эту страну. Впоследствии начертание Бодони перерезали как словолитчики, так и производители наборных машин, и сегодня оно является одним из самых популярных и часто используемых начертаний. Лично я предпочитаю буквы Бодони шрифту Дидо (см. илл. на противоп. стр.). Француз поддался элегантности своей эпохи и, сделав более тонкими волосные линии, лишил рисунок той мужественности, которую сохранил Бодони. Я не разделяю чрезмерной высоты строчных букв, которые часто возвышаются над прописными; но когда оцениваешь, сколь радикальным отступлением от прецедента был этот шрифт, нельзя не восхищаться мастерством и смелостью его создателей. Уильям Моррис мало ценил его — «Душная уродливость шрифта Бодони, — восклицал он, — самое нечитаемое из когда-либо созданных начертаний с его нелепыми контрастами жирных и тонких линий», — в то время как Теодор Л. Де Винне в своей «Практике типографики» пишет: Красота букв Бодони заключается в их правильности, в их четкости, в их соответствии вкусу расы, нации и эпохи, в которую произведение было создано изначально, и, наконец, в изяществе знаков, не зависящем от времени или места. Когда авторитеты столь сильно расходятся во мнениях, исследователю шрифтового дизайна приходится делать собственные выводы! Шрифт Бодони (внизу) в сравнении со шрифтом Дидо (вверху) У Флетчера было свое представление о назначении встреч: они существовали для того, чтобы соблюдать их, если или когда это удобно, однако он никогда никого не казался задевающим. Он не делал ничего из того, чего делать не хотел, а его способы избавления от нежелательных обязанностей всегда скорее забавляли, чем раздражали. «Если вам очень не хочется что-то делать, — доверительно сообщил он мне в одном таком случае, — сделайте это из рук вон плохо». ХОРАС ФЛЕТЧЕР В 1915 ГОДУ На борту «Канопика» Флетчер был окружен восхищенной и заинтересованной группой лиц. Генерал Леонард Вуд направлялся с целью изучения колониального управления за рубежом перед вступлением в свою первую должность в качестве губернатора Филиппин. В состав его штаба входил генерал Хью Леннокс Скотт, который впоследствии сменил генерала Вуда на посту начальника штаба Армии США. Беседы и дискуссии в курительной комнате каждый вечер после ужина были познавательными и увлекательными. Генерал Вуд незадолго до этого завершил свою работу в качестве губернатора Кубы и свободно рассказывал о своем опыте там, в то время как генерал Скотт был полон воспоминаний о своих необычайных приключениях с индейцами. Позже он сыграл важную роль в установлении мира на Филиппинах. Именно на одной из таких четырехсторонних встреч в курительной комнате мы впервые узнали об амбициях Флетчера совершить революцию в мире в методах приема пищи. Ни один из нас не верил, что он действительно претворит это в жизнь, но факт остается фактом. Стюард курительной комнаты разносил кофе, спрашивая каждого, сколько кусочков сахара ему требуется. Флетчер, к нашему изумлению, попросил пять! В некотором роде это был рассчитанный на публику жест, но свою аудиторию он завоевал так же безупречно, как бубны и пение Армии Спасения. «Чему вы удивляетесь? — с кажущейся невинностью потребовал он ответа. — Я просто принимаю кофейный ликер, в котором сейчас меньше сахара, чем в вашем шартрезе или бенедиктине. Но я смешиваю его со слюной, чего не делаете вы. Сахар в том виде, в каком вы его употребляете, превращается в желудке в кислоту и замедляет пищеварение; при моем методе он превращается в виноградный сахар, который легко усваивается». «Насыщать свой напиток слюной, — объяснял он нам, — доставляет величайшее воображаемое удовольствие, но это страшнейшее испытание качества. Это раскрывает всю полноту вкуса, которая теряется, когда вино проглатывают залпом. Вы когда-нибудь обращали внимание на то, как титестер потягивает свой чай?» Разговаривая, он до крайности смутил всю компанию проявлением своего невежества в физиологических вопросах и подкрепил свои замечания вопросом к генералу Вуду: «Стали бы вы нанимать шофера для своего автомобиля, если бы он разбирался в его моторе так же плохо, как вы в собственном человеческом двигателе?» Никто не любил розыгрыши больше, чем Хорас Флетчер. Я был гостем на обеде, который он однажды дал в Клубе выпускников в Нью-Хейвене. Среди прочих присутствовали президент Йельского университета Хэдли, Джон Хейз Хаммонд, Уолтер Кэмп и профессор Лаунсбери. Было немало любопытства и догадок относительно того, что же будет представлять собой обед по системе Флетчера. В назначенное время нас провели в отдельную комнату, где стол был накрыт с суровейшей простотой. Вместо фарфора использовалась белая глиняная посуда, а главным украшением стола служили три больших глиняных кувшина, наполненных ледяной водой. Возле каждой тарелки стояло глиняное блюдце с печеньем из пшеничных хлопьев. Было забавно оглянуться вокруг и заметить выражения растерянности на лицах гостей. Их худшие опасения подтверждались! Как только мы уселись за стол, к двери подошел метрдотель и объявил, что по ошибке нас провели не в ту комнату, после чего Флетчер с неподражаемым огоньком в глазах повел нас в другую отдельную столовую, где мы сели за одно из самых роскошных застолий, какими мне когда-либо доводилось наслаждаться. Сегодня, спустя двадцать лет после его кампании, почти забылось, что американский завтрак в то время был плотным приемом пищи. Хорас Флетчер произвел революцию в практике питания и ввел в английский язык глагол fletcherize (флетчеризовать). Будучи последователем Флетчера, сэр Томас Барлоу, главный лейб-медик короля Эдуарда VII, убедил членов королевской семьи задать тон, сократив официальный обед с трех часов до полутора, что принесло соответствующее облегчение пищеварительному аппарату гостей. В Бельгии во время Первой мировой войны Флетчер, работая вместе с Гербертом Гувером, учил обнищавшее население выживать на скудных пайках. Среди его почитателей и преданных друзей были такие глубокие мыслители, как Уильям Джеймс, который в ответ на письмо от него писал: «Ваша чрезмерная реакция на стимул моего благодарного одобрения заставляет меня вспомнить те богатые почвы, которые, стоит пощекотать их соломинкой, улыбаются урожаем»; и Генри Джеймс, который завершает письмо так: «Приходите и принесите с собой полное отпущение грехов неблагодарному подданному, который все же осмеливается зажигать лампу благодарности вам в конце каждого дня своей жизни». Мое знакомство с Генри Джеймсом произошло благодаря моему тесному общению с покойным сэром Сидни Ли, шекспироведом, и Хорасом Флетчером. «Не удивляйтесь, если он будет резок или неучтив, — шепнул мне сэр Сидни прямо перед тем, как я встретился с ним за обедом, — никогда не знаешь, как он себя поведет». По правде говоря, я нашел Генри Джеймса весьма дружелюбным и приятным собеседником за обедом, и за те несколько последующих раз, когда мне посчастливилось быть с ним рядом, он ни разу не проявил тех черт дурного настроения и резкости, которые ему приписывали. Возможно, мало кому известно, что всю свою жизнь — до встречи с Хорасом Флетчером — он страдал от мучительного хронического несварения желудка и что именно в флетчеризме он нашел свое первое облегчение. В типичном для него запутанном «джеймсианском» письме своему брату Уильяму он пишет (февраль 1909 года): Невозможно без долгого разговора заставить вас понять, как благословенный флетчеризм — столь экстраблагословенный — с самого начала убаюкал меня, очаровал, сманил к удобству не тащиться на бесконечные прогулки. Нужно было пережить то, от чего он меня избавил, чтобы узнать, как избавление от постоянных мук от еды после того, как страдал всю жизнь, и наконец прекращение и исчезновение этого могут заставить с радостью и экстравагантностью свести все передвижения пешком к все более случайной и незначительной важности. Жить без адского стимула необходимости ходить пешком, имея время для чтения и занятий в помещении, — восхитительная, коварная взятка! И вот я все больше и больше бросал ходьбу, а под конец почти полностью. Полтора года назад началась торакальная тревога. Прогулки казались ухудшающими дело, судя по коротким ускорениям. Поэтому я счел не-ходьбу все больше средством защиты и применял ее все больше, и ел все меньше, естественно. Мое сердце на самом деле было недовольно все это время тем, что я перестал обращаться к нему. Я снова начал это делать, и с самым озаряющим откликом. Во второй получасовой отрезок моей прогулки я чувствую себя лучше, чем в первый, а в третий — лучше, чем во второй... Я, короче говоря, возвращаюсь, после плачевно долгого и ошибочного перерыва, к должному количеству разумных упражнений и должному количеству еды для них. Страница автографа письма Генри Джеймса Хорасу Флетчеру Мой единственный визит в Ламб-Хаус состоялся в компании с Хорасом Флетчером. Встреча с Генри Джеймсом за обедом скорректировала несколько предвзятых идей и подтвердила другие. Одни писатели раскрываются через свои книги, другие скрываются в своих вымышленных прототипах. В моем сознании всегда стоял вопрос: наделял ли Генри Джеймс свои рассказы собственной индивидуальностью или же он получал свою индивидуальность от своих рассказов. Этот визит развеял мои сомнения. Дом был совершенным выражением личности хозяина и обладал не менее уникальной индивидуальностью. Кажется, это Ковентри Патмор окрестил его «драгоценным камнем, оправленным в равнину» — расположенный в начале одной из извилистых улочек Рая в Сассексе (Англия), в георгианском стиле и безупречный по своему убранству. Принимая нас, Генри Джеймс производил впечатление человека, выполняющего давний ритуал. Он читал в саду, и когда мы прибыли, вышел в прихожую с протянутой рукой, излучая мощное радушие. «Добро пожаловать к моему любимому Флетчеру!» — воскликнул он и, пожимая мне руку, как бы в качестве объяснения произнес: «Знаете, он спас мне жизнь, а кроме того, улучшил мой нрав. По справедливости он должен получать все мои будущие гонорары, но вряд ли это случится!» Его разговор был гораздо понятнее его книг. Он был тяжеловесным, но время от времени тонкий юмор рассеивал впечатление того, что он чувствует себя выставленным напоказ. Было заметно, что он привык играть роль главного героя светских салонов; но в присутствии Флетчера, к которому он, судя по всему, испытывал глубокую признательность, он тепло и доверительно рассуждал о себе самом и о том, каким серьезным препятствием в его работе стали недомогания его желудка. Радость, с которой он провозгласил свое освобождение, обнажала настоящего человека — Генри Джеймса, незнакомого ни его персонажам, ни его публике. Если бы Уильям Джеймс не занялся наукой как профессией и тем самым не стал философом, он был бы печатником. Никакое другое коммерческое занятие не привлекало его так сильно, как «благородное, уважаемое и плодотворное дело книгопечатания», как он выразился в письме к матери в 1863 году. Естественно, с таким представлением о практике изготовления книг он всегда уделял особое внимание физическому формату своих томов. Однажды он сказал мне, что моя способность переводить его «дурацкие идеи» в шрифт демонстрирует пользу гарвардского образования! Он не терпел никаких оплошностей со стороны корректора, и когда гранки его книг доходили до этого этапа производства, даже мои самые опытные корректоры сидели как на иголках. С другой стороны, он был щедр на признательность, когда корректор обращал его внимание на какую-нибудь обмолвку в рукописи, которую он упустил из виду. После того как его книга «Прагматизм» вышла в свет и привлекла к себе всеобщее внимание, в Кембридже было объявлено о серии «популярных» лекций на эту тему. Издательство «Харпер» только что опубликовало мой роман под названием «Заклинание», в связи с которым я посвятил много времени изучению гуманизма и гуманистов пятнадцатого века. Из-за своего знакомства со смежной темой должен признаться в чувстве досады, когда при чтении «Прагматизма» я обнаружил, что материал выше моего понимания. «Популярное» изложение представлялось мне возможностью для интеллектуального развития, поэтому я отправился на первую лекцию, вооружившись карандашом и блокнотом. Впоследствии так получилось, что профессор Джеймс оказался в том самом трамвае, на который я сел у Гарвард-сквер, и я присел рядом с ним. «Я удивился, увидев вас на своей лекции, — заметил он. — Разве вам не хватает меня в вашем офисе?» Я рассказал ему о своих экскурсах на другие философские пастбища и о своем огорчении от того, что нашел на прагматических полях столь мало пищи для своего алчущего ума. Он улыбнулся моим словам и горячо включился в игру. «А сегодня? — с озорством поинтересовался он. — Надеюсь, сегодня я провел вас успешно». «Успешно, — заявил я, открывая блокнот и показывая ему запись: „Ничто есть единственный результат того единственного, что таковым не является“». «Это привело меня домой», — серьезно произнес я с намеренным двойным смыслом. Профессор Джеймс от души рассмеялся. «Действительно ли я это сказал? Не сомневаюсь, что да. Это лишь доказывает мое утверждение о том, что философы слишком часто пользуются своей прерогативой прятаться за бессмысленными выражениями». Двумя типографскими увлечениями профессора Джеймса были бумажные этикетки и как можно меньшее количество слов на титульном листе. В вопросе предоставления скудного текста для титула он заслужил мою вечную благодарность, ибо немало книг, в остальном привлекательных по типографскому исполнению, испорчены перегрузкой титула избыточным содержанием. Это первая страница, которая бросается в глаза, и ее отношение к книге такое же, как у двери дома. Совсем недавно я открыл том на прекрасном титульном листе. Шрифт был идеально расположен по пропорциям и полям, оформление было очаровательным и находилось в полной гармонии со шрифтом. Его набрал художник-печатник, и это делало ему честь; но, перевернув еще несколько страниц, я оказался лицом к лицу с суровым жизнеописанием запада США, в то время как заголовок подготовил меня к чему-то столь же утонченному, как «L’Allegro» Мильтона. Эпоха возрождения на двери новоанглийского фермерского дома выглядела бы столь же уместно! Я рекомендую любителям книг увлекательное изучение титульных листов. Я обратился к нему из любопытства и быстро нашел в нем непреходящее увлечение. Ранние рукописи и первые печатные издания не имели титульных листов, что, вероятно, объяснялось тем, что бумага ручной работы и пергамент стоили так дорого, что экономия казавшейся ненужной страницы имела значение. Эксплицит в верхней части первой страницы со словами «Здесь начинается» и последующим указанием имени автора и темы служил всем целям; а на последней странице эксплицит знаменовал завершение труда и предоставлял печатнику прекрасную возможность зафиксировать свое имя и дату печати. Большинство ранних печатников скромно фиксировали свои достижения, но в знаменитом томе «De Veritate Catholicæ Fidei» печатник говорит о себе так: Это новое издание было предоставлено нам для печати в Венеции Николя Дженсоном из Франции… Доброжелательный ко всем, благотворящий, щедрый, правдивый и стойкий в красоте, достоинстве и точности своего книгопечатания, позволь мне (с позволения всех) назвать его первым во всем целом мире; первым также в его поразительной быстроте. Он существует в наше нынешнее время как особый дар небес людям. Тринадцатое июня в год Искупления 1489. Прощай Библиографы утверждают, что первый титульный лист был использован в книге, отпечатанной Арнольдом Тер Хурненом в Кельне в 1470 году. В этом издании используется дополнительный лист, содержащий в верхней части лишь введение. Мне всегда казалось, что этот лист с большей вероятностью был добавлен печатником для исправления небрежного пропуска введения на первой странице текста. Время от времени в рукописях гуманистического периода из Лавренцианской библиотеки во Флоренции встречается «зеркальный» титул (см. илл. на противоп. стр.), который представляет собой иллюминированную страницу, состоящую из большого круга в центре, содержащего название книги, иногда окруженного кругами поменьше, в которых записаны названия различных разделов. Это кажется куда более вероятным прообразом того, что впоследствии стало официальным титульным листом. ЗЕРКАЛЬНЫЙ ТИТУЛ Из труда Августина «Opera», 1485. Лавренцианская библиотека, Флоренция К концу пятнадцатого века титульный лист получил всеобщее распространение, и печатники проявляли большую изобретательность, располагая шрифт в форме кубков для вина, питьевых стаканов, воронок, перевернутых конусов и полуромбов. В течение шестнадцатого века великие художники вроде Дюрера, Гольбейна, Рубенса и Мантеньи выполняли великолепно гравированные титулы, совершенно не вяжущиеся с убогой типографикой самих книг. Во многих изданиях титульный лист выполнял двойную функцию: титула и полностраничной иллюстрации (см. стр. 228 и 241). Какие великолепные образцы получились бы, если бы эпоха гравированных титулов совпала с наивысшим расцветом в искусстве книгопечатания! По мере упадка печатного дела гравированный титул был отброшен, и печатники семнадцатого века, казалось, считали своим долгом покрыть всю страницу шрифтом. Если вы вспомните ранние образцы американской колониальной печати, которые основывались на английских образцах того времени, вы получите прекрасное представление о гротескной тенденции той эпохи. Эльзевиры были единственными, кто сохранил гравированный титул (стр. 241). Тома Баскервиля (стр. 247) в середине восемнадцатого века продемонстрировали возвращение к хорошему вкусу и гармоничной координации с текстом; но никакой красоты в титуле не наблюдалось, пока Дидо в Париже и Бодони в итальянской Парме не представили так называемое «новое» начертание, которое исключительно хорошо подходит для наборных титулов (стр. 253). Уильям Моррис в конце девятнадцатого века успешно сочетал украшения со шрифтом — чрезмерно декорированные, по мнению многих, но находящиеся в идеальном согладии со шрифтовыми страницами самих изданий. Кобден-Сандерсон в «Довес Пресс» вернулся к крайности в простоте и хорошем вкусе (стр. 265), превзойдя всех прочих печатников в извлечении из пустого пространства листа максимально возможной ценности. Одно из классических высказываний Кобден-Сандерсона гласит: «В типографике книги я всегда уделяю больше внимания тому, что я опускаю, чем тому, что я туда помещаю». Имя Уильяма Морриса сегодня, возможно, более знакомо любителям книг, чем имя Кобден-Сандерсона, но я рискну предсказать, что в течение всего одного десятилетия работа последнего как печатника и переплетчика в «Довес Пресс» в Хаммерсмите (Лондон) окажется более определяющим фактором для книгопечатания как искусства, чем деятельность Уильяма Морриса в «Келмскотт Пресс», и что общий вердикт будет гласить: Кобден-Сандерсон проводил в жизнь великолепные принципы, заложенные Моррисом, более последовательно, чем сам этот великий художник-ремесленник. ТОМАС ДЖЕЙ КОБДЕН-САНДЕРСОН, 1841–1922 From Etching by Alphonse Legros, 1893 История жизни Кобден-Сандерсона — интересный человеческий документ. Он поведал ее мне однажды вечером, и ее значимость усиливалась простотой рассказа. В семнадцать лет он поступил учеником к инженеру, но проработал в чертежном бюро меньше года. Бизнес как таковой ему не нравился, и он начал готовиться к поступлению в Кембридж с мыслью принять сан. Будучи студентом Тринити-колледжа, он углубленно изучал математику, но три года спустя, отказавшись от всякой мысли идти в духовенство, покинул Кембридж, отказавшись от почестей и ученой степени, которые мог бы получить, в знак протеста против системы соревновательности и того «искажения», которое она привносила во все университетское преподавание. Затем в течение семи или восьми лет он посвятил себя Карлейлю и изучению литературы, «главным образом немецкой философии, которая, пожалуй, и не является литературой», как он выразился, зарабатывая на жизнь случайными статьями и практикуя медицину. Когда ему исполнилось три года, он был принят в коллегию адвокатов, от каковой профессии отказался тринадцать лет спустя, чтобы стать чернорабочим. Ниже приводится цитата из записей, сделанных мной после этой беседы: Я отчаялся постичь знание в философском смысле, но я жаждал что-то сделать или создать. Это была основополагающая идея моей жизни. В то время мне постепенно открылось, что искусства и ремесла жизни могут быть использованы для того, чтобы сделать само общество произведением искусства, здоровым и прекрасным в целом и во всех его частях. Сложно соотнести поистине колоссальный вклад Кобден-Сандерсона в искусство книгопечатания с его скромной, не стремящейся к вычурности личностью. Если бы я встретил этого человека до того, как близко познакомился с его творчеством, я был бы разочарован; но поскольку он был истолкован мне его книгами еще до нашей встречи, его уникальная личность оказалась определенным источником вдохновения и открыла мне совершенно новый взгляд на многие грани типографского искусства в его применении к человеческой жизни. Сам по себе Кобден-Сандерсон был хрупкого телосложения, с покатыми плечами, а его самой примечательной чертой была рыжеватая борода с проседью. Он был нервным и застенчивым и во время разговора редко смотрел собеседнику прямо в глаза, однако в любой момент нельзя было усомниться в абсолютной искренности каждого его слова и поступка. Он был безнадежно рассеян. Получив приглашение пообедать со мной в Лондоне, он явился вечером накануне назначенной даты, удалившись в глубоком смущении, когда обнаружил свою ошибку. На следующий вечер он вовсе забыл о встрече! Позже, находясь в Бостоне, он принял приглашение на обед в литературное общество, но не явился, потому что не смог вспомнить, где должен был состояться обед. Он затерял записку с приглашением и не мог вспомнить имя человека, который ее прислал. В тот вечер он безумно носился по городу в такси больше часа, в конце концов оказавшись в своем отеле в полном изнеможении, в то время как члены литературного общества обедали без своего «героя»! Будучи президентом Общества печатников в Бостоне, я договорился о приезде Кобден-Сандерсона в Америку с несколькими лекциями об «Идеальной книге». Среди них были четыре лекции, прочитанные в Гарвардском университете. По окончании последней лекции он пришел ко мне в кабинет, совершенно уставший и полностью обессиленный. Усевшись в большое кресло, он несколько мгновений оставался в абсолютном молчании, опустив лицо на руки. Внезапно, без малейшего предупреждения, он выпрямился и со всей доступной ему страстью произнес: «Я самый настоящий самозванец из всех, что когда-либо ступали на ваши береги!» Заметив мое удивление и недоверие, он добавил: «Я приехал в Америку, чтобы учить вас, люди, тому, как делать книги. В Нью-Йорке меня водили смотреть знаменитую библиотеку Моргана и другие собрания. Мне показывали редкие инкунабулы. От меня ждали, что я буду знать о них все и буду ими восхищаться. На самом деле я ничего не знаю о творчестве великих мастеров-печатников и интересуюсь этим еще меньше!» Мое лицо, должно быть, выдало мои мысли, так как он поднял удерживающую руку. «Не считайте меня таким эгоистом, каким кажутся мои слова. Дело совсем не в том. Это правда, что я интересуюсь только собственной работой, но это потому, что моя работа значит для меня нечто большее, чем книги, которые я выпускаю. Когда я печатаю книгу или переплетаю ее, это происходит потому, что в моей душе живет послание, которое я обязан передать человечеству, и оно выходит через мои пальцы. Другие люди выражают свои послания в иных средах — в камне или на холсте. Я обнаружил, что книга — это моя среда. Когда я переплетаю и украшаю том, мне кажется, что я настраиваю себя, подобно намагниченной стрелке или древнему храму, прямо и совершенно отвесно не только по отношению к моему собственному идеалу общества, но и по отношению к тому упорядоченному и ритмичному целому, которое является откровением науки и нормой развитого человечества. Вы попросили меня некоторое время назад объяснить некоторые несоответствия в моей работе, и я ответил вам, что объяснений нет. Это потому, что каждая отдельная работа представляет меня в момент ее создания. Иногда она хороша, а иногда слаба, но в любом случае она предстает как выражение меня самого в то время, когда я ее делал». Говоря это, я думал, не объяснил ли Кобден-Сандерсон, почему в различных искусствах работы тех мастеров прошлых веков не были превзойдены или даже сравнены с творениями последующих столетий. Заслуживает размышления тот факт, что на фоне столь впечатляющего прогресса человечества в материальной сфере творения старых мастеров в живописи, скульптуре, архитектуре и книгопечатании до сих пор остаются непревзойденными. В их время, когда у людей в душах были послания миру, интерпретация выходила через их пальцы, выраженная в той среде, с которой каждый был знаком. До изобретения книгопечатания массы получали эти послания непосредственно из мрамора, холста или архитектурных замыслов какого-нибудь великого здания. Печатная книга открыла миру сокровищницу мудрости, ранее недоступную, и сделала индивидуальные усилия менее заметными, а потому и менее востребованными. Немногие выдающиеся фигуры в любом искусстве — это те, кто, подобно Кобден-Сандерсону, настроил себя «прямо и совершенно отвесно не только по отношению к собственным идеалам общества, но и по отношению к тому упорядоченному и ритмичному целому, которое является откровением науки и нормой развитого человечества». То, что сделал Кобден-Сандерсон, несет в себе величайшее послание в большей степени, чем его написанные слова. Когда Теодор Рузвельт был президентом Соединенных Штатов, во время одного из своих многочисленных визитов в Бостон его секретариат передал, что президент хотел бы ознакомиться со мной с некоторыми из созданных мной особенных изданий. Я знал, что он был всеядным читателем, но до тех пор не осознавал его глубокого интереса к физической стороне книг. Он прибыл в Университетский пресс в лютый январский день и вошел в мой кабинет, закутанный в огромное меховое пальто. Поздоровавшись с ним, я спросил, не хочет ли он снять пальто. «Конечно, хочу, — живо ответил он, — подхватить жару так же легко, как и подхватить холод». Мы посвятили целый час осмотру и обсуждению некоторых созданных мною томов. Одним из них была небольшая книжка в двенадцатую долю листа под названием «Трофеи Эредия», содержащая стихи Жозе-Марии де Эредия, выпущенная в художественном формате бостонским издательством, которая оказалась полным провалом с коммерческой точки зрения. Вероятно, было продано не более двухсот экземпляров книги. Судя по всему, один из них попал к президенту, ибо он с жадностью схватил мой экземпляр со словами: «Здравствуйте! Я и не помню, что это сделали вы. Необыкновенный том, не правда ли? Я хочу кое-что вам показать». Быстро перелистнув страницы, он указал на строчку: Скрытое тепло Полярного моря. «Что вы об этом думаете? — потребовал он ответа. — Вы когда-нибудь думали о Полярном море как о теплом? И право же, он прав — оно ведь теплое!» Позже в Вашингтоне я принял его приглашение на обед в Белый дом и на проведение послеполуденного времени в его библиотеке, где мы продолжили наше обсуждение книг. Прежде чем перейти к томам, он показал мне некоторые необычные подарки, преподнесенные ему различными монархами, такие как нефритовый медведь от царя России, револьвер от адмирала Того и выполненные лично кайзером рисунки тушью, подробно изображающие каждый корабль нашего военно-морского флота. Когда я выразил удивление тем, что столь точные сведения находятся в распоряжении другой страны, мой хозяин посерьезнел. «Кайзер — совершенно необыкновенный малый, — веско произнес он, — не каждый осознает, насколько он необыкновенный. Мы с ним переписываемся с тех пор, как я стал президентом, и уверяю вас, если бы его письма когда-нибудь опубликовали, они вызвали бы мировую войну. Слава Богу, мне не нужно оставлять их после того, как я уйду в отставку. Во всяком случае, это одна из прерогатив президента». Я часто вспоминал эти слова после начала Первой мировой войны. Отголосок их донесся до меня в разгар отчаянной борьбы. Эрнест Гарольд Бэйнс, любитель природы и знаток птиц, гостил в моем доме, за неделю до этого пообедав с экс-президентом в Ойстер-Бей. Говоря об обеде, Бэйнс упомянул, что Рузвельт заявлял: будь он президентом, Германия никогда бы не развязала войну в то время, когда она это сделала. Настойчивые просьбы объяснить это побудили Рузвельта сказать: «Кайзер помнил бы то, о чем он написал мне в письмах, когда я был президентом. Билл знает меня, а я знаю Билла!» Из библиотеки мы продолжили осмотр в семейной гостиной, где на столах и в книжных шкафах находились другие интересные тома. Оттуда президент взял рукописную иллюминированную рукопись, которую он только что получил в подарок от короля Эфиопии Менелика. Кто-то сказал ему, что это рукопись XII или XIII века, но для знатока искусства иллюминации это была явно современная копия старинной рукописи. Каллиграфия была превосходной, но декор включал цвета, которые невозможно получить с помощью старинных пигментов, а пергамент явно имел современное происхождение. «Вы как раз тот человек, который может мне об этом рассказать, — воскликнул мистер Рузвельт. — Это оригинальная рукопись?» Он настолько явно желал услышать утвердительный ответ, что я уклонился от прямого ответа, поинтересовавшись, не прилагалось ли к этому какое-нибудь сопровождающее письмо. «О да, — ответил он, мгновенно угадав причину моего вопроса и выказав разочарование, — там было послание, которое сейчас находится в архивах Государственного департамента. Я видел его перевод, но это лишь одно из тех банальных выражений, похожих на любое из моих собственных изречений, когда я телеграфирую, например, моему императорскому брату, императору Австрии, до чего я тронут и растроган известием о том, что его кузина, дама с десятью именами, благополучно разрешилась от бремени!» Президент проявлял особый интерес к теме иллюстрации и показал мне несколько примеров, попросив описать различные процессы. От этого мы перешли к обсуждению меняющегося спроса со времен, когда я только начинал создавать книги. Я пояснил, что развитие растрового клише и пластин четырехцветного процесса произошло практически в этот период — до 1890 года чрезмерная стоимость гравюр на дереве, стали или литографии ограничивала иллюстрации лишь дорогими изданиями. Растр проложил путь к обильному иллюстрированию с минимальными затратами. Президент показал мне оттиск одной из удивительных гравюр по дереву Тимоти Коула, и мы сошлись во мнении, что растр так и не смог заменить ни один процесс, зависящий от ручного исполнения. Самое совершенство, до которого доведено искусство растровой репродукции, представляет собой зону риска при оценке долговечности ее популярности. Это не относится к ее использованию в газетах, но касается воспроизведения с такой рабской точностью фотографий объектов, увековеченных в книгах непреходящей ценности. Казалось парадоксальным утверждать, что чем ближе к совершенству приближается искусство, тем менее интересным оно становится, поскольку именно вариативность, присущая ручной работе в любом искусстве, снимает монотонность того совершенства, которое достигается механическим путем. С тех гравировщиков продемонстрировали, как растр может быть улучшен ручной работой. Эта комбинация открыла новые возможности, гарантирующие его неизменную популярность. В условиях колоссального роста стоимости производства книг во время Первой мировой войны и после нее издатели обнаружили, что за счет исключения иллюстраций из своих изданий они могут ближе подойти к удержанию затрат в необходимых пределах, поэтому на какое-то время число иллюстрированных изданий стало ограниченным Нет никаких сомнений в том, что публика любит картинки, и развитие в последние годы так называемых газет, из которых публика черпает ежедневные новости с помощью растровых иллюстраций, является в некотором роде возвращением к временам до печатного станка, когда массы получали образование исключительно через изобразительный дизайн. Популярность кино — еще одно тому свидетельство. Мне всегда хотелось, чтобы этот этап развился во время нашей дискуссии, так как я уверен, что у мистера Рузвельта нашлись бы интересные комментарии по поводу его значимости. Мне нравится верить, что эта тенденция исправит сама себя, ибо в конце концов самые стоящие картинки — это те, которые мы сами подсознательно рисуем из впечатлений, производимых интеллектуальными изысками ГЛАВА IV Притягательность иллюминации IV ПРИТЯГАТЕЛЬНОСТЬ ИЛЛЮМИНАЦИИ Однажды, когда мы сидели в кабинете библиотекаря в Лавренцианской библиотеке во Флоренции, разговор зашел об иллюминации. Достав из кармана ключ, мой друг Гвидо Бьяджи отпер один из ящиков старинного деревянного стола перед ним и извлек оттуда небольшой футляр из фиолетового пергамента, инкрустированный драгоценными камнями. Осторожно открыв его, он обнажил том в таком же переплете и с таким же убранством. Затем, когда он перелистывал страницы и перед моим взором предстало во всем великолепии это произведение искусства — поразительная утонченность рисунка, роскошь цвета, пышность декора и миниатюр, — я взволнованно перевел дыхание и придвинулся ближе к увеличительному стеклу, которое требовалось для того, чтобы проследить всю замысловатость работы. Это был Часослов, иллюминированный Франческо д’Антонио дель Черико, который некогда принадлежал Лоренцо Медичи и представлял собой лучший образец итальянского творчества пятнадцатого века (стр. 146). Рукописные буквы были выполнены Антонио Синибальди гуманистическими знаками на тончайшем и редчайшем пергаменте; иллюминация с ее чеканным золотом и великолепными цветами настолько точно имитировала сами драгоценные камни, что заставляла почти поверить в то, что самоцветы инкрустированы прямо в страницу! И это был тот самый томомик, который много раз покоился в руках Лоренцо Великолепного, точно так же, как в этот момент он покоился в моих! Впервые искусство иллюминации стало для меня реальностью — не просто чем-то, на что смотрят с уважением и восхищением, а выражением художественного достижения, которое нужно изучать, понимать и делать частью собственной жизни. Основная мысль, вдохновлявшая иллюминацию в книгах с самых ее истоков, еще интереснее великолепных страниц, которые бросают вызов человеческому разумению и почти превосходят способность человека к пониманию. Для древних, как мы видели, самыми редкими драгоценными камнями во всем мире были драгоценные камни мысли. Книга была осязаемым и видимым выражением человеческого интеллекта, достойным благороднейшего оформления. Эти истинные книголюбы нанимали писцов, чтобы те писали текст миниумом редчайшего блеска, привезенным из Индии или Испании, либо византийскими чернилами из чистого восточного золота; они выбирали для письма наилучший из возможных материалов — порой не что иное, как девственный пергамент, мягкий как бархат, изготовленный из шкур мертворожденных козлят; они привлекали величайших художников своего времени для создания декоративных украшений или росписи миниатюр; и они заключали эту возвышенную человеческую мысль, теперь увековеченную на все времена, в переплет, созданный порой из пластин чеканного золота или слоновой кости, инкрустированной драгоценными каменьями (стр. 112). ПЕРЕПЛЕТ ИЗ РЕЗНОЙ СЛОНОВОЙ КОСТИ Украшен рубинами и бирюзой Из Псалтири (XII век). Брит. муз. Рукопись Egerton 1139 (В уменьшенном виде) На протяжении веков это прославление уделялось в первую очередь религиозным рукописям, и иллюминация стала ассоциироваться с Церковью, однако к XIV веку это искусство перестало ограничиваться стенами монастырей. Состоятельные покровители признали, что оно предлагает слишком великолепную среду для выражения, чтобы допускать какие-либо ограничения; и для пополнения сокровищницы иллюминированных богатств мира стали нанимать светских художников, обладавших собственными талантами. Казалось бы, нет никаких причин, почему столь приносящее удовлетворение искусство, как иллюминация, не должно и дальше применяться для того, чтобы делать прекрасно отпечатанные книги еще более прекрасными, однако даже среди тех, кто действительно любит и знает книги, наблюдается удивительный недостаток знаний об этой увлекательной работе. Искусство Рафаэля и Рубенса стало частью нашей повседневной жизни и хорошо нам знакомо; но имена Франческо д’Антонио, Жана Фуке и Жана Бурдишона так и не стали общеизвестными, а шедевры искусства иллюминатора, созданные ими, кажутся почти окутанными туманной и таинственной неопределенностью. Из собственного опыта я усвоил, что даже фрагментарное изучение приносит богатые плоды: это интерес к обнаружению того, что вместо чисто декоративной функции искусство иллюминации столь же определенно фиксирует временные или привходящие обычаи различных эпох, как и сама история. Есть удовлетворение в том, чтобы научиться различать характерные черты каждой четко определенной школы: распознавать ажурные аркады и мозаики церковного декора в романском стиле; витражи готических соборов в школах Англии, Франции, Германии или Италии; любовь к разведению цветов в творениях нидерландских художников; отзвук мастерства ювелира и эмальера в французских рукописях; великолепие резчика по камню в рукописях итальянского Возрождения. С каждым великим шедевром связана романтика, когда он переходит от художника к покровителю, а затем сквозь века, увековечивая преданное служение святым заветам; выражая верность на коронациях или поздравления на королевских свадьбах; передавая выражения преданности и привязанности от благородных лордов и леди друг другу. Иллюминированные тома не были забавой простого народа, и в своих странствиях к окончательному упокоению в библиотеках и музеях они шли королевской дорогой и обрастали увлекательными ассоциациями. Было время, когда я думал, что знаю достаточно о различных школах, чтобы распознать место происхождения или примерную датировку рукописи, но я быстро усвоил свою самонадеянность. Иллюминаторы одной страны, в особенности Франции, рассеялись по всей Европе, сохраняя базовые принципы своего национального стиля, но добавляя к нему нечто характерное для той страны, в которой они работали. Разумеется, существуют определенные внешние признаки, которые помогают. Сам пергамент рассказывает историю: если он исключительно белый, тонкий и сильно отполированный, предполагается, что он итальянский или датируется временем ранее десятого века; если он очень тонкий и мягкий, он был изготовлен из шкур мертворожденных телят или козлят и относится, вероятно, к XIII или XIV векам. Краски также вносят свой вклад. Каждый мастер прошлых лет растирал или смешивал свои пигменты самостоятельно — красный и синий, реже желтый, зеленый, пурпурный, черный и белый. Определенные оттенки характерны для определенных периодов. Нанесение золота со временем меняется: в Англии, например, золотой порошок использовался до XII века, после чего листовое золото стало красиво укладываться на лист. Буквы и элементы декора из выпуклого золота создавались путем нанесения рельефа из особой глины после того, как рисунок был выполнен контуром; поверх этого искусно укладывалось сусальное золото, которое затем полировалось агатом. По мере того как учащийся погружается в предмет, одна зацепка ведет к другой, и он продолжает свои поиски с увлечением, которое вскоре становится манией. Эта случайная встреча с Франческо д’Антонио вдохновила меня на более близкое знакомство с данным искусством. Она привела меня в различные монастыри и библиотеки, неизменно следуя «поискам», и манила меня дальше, к новым красотам, которые предстояло разыскать, и к новым образцам, которые следовало изучить. Даже сейчас, когда я пишу эти строки, мне сообщают, что в Шантийи, в музее Конде, «Великолепный часослов герцога Беррийского» является прекраснейшим образцом французской школы. Я никогда его не видел, и теперь у меня есть новая цель для следующего визита во Францию! В этих поисках, охватывающих многие годы, я пришел к выделению определенных рукописей как знаменующих для меня определенные интересные этапы в эволюции этого искусства, и я изучаю их при каждой удобной возможности. Именно о них я веду запись здесь. Кто-то мог бы выбрать другие образцы в качестве лучших иллюстраций со своей точки зрения; кто-то мог бы сделать из тех же самых примеров иные выводы, отличные от моих, — и все мы были бы правы! На нашем паломническом пути нам почти нечего рассматривать вплоть до того момента, как император Юстиниан после пожара 532 года, полностью уничтожившего Константинополь с его великолепными памятниками, восстановил и отстроил город заново. Правда, в Ватиканской библиотеке в Риме хранятся два списка «Энеиды» Вергилия более раннего времени, которые образуют звенья цепи между иллюминацией как иллюстрацией и книжным декором; в Императорской библиотеке в Вены хранится «Римский календарь», в котором впервые сочетаются декор и иллюстрация; в Милане есть «Амброзианский Гомер», превосходную репродукцию которого можно найти в любой крупной библиотеке (она была выполнена под наблюдением Ахиллеса Ратти до того, как он стал папой Пием XI); в Британском музее в Лондоне хранятся обгоревшие фрагменты «Бытия» Коттона — ни один из них не превышает четырех квадратных дюймов, а некоторые уменьшились до одного дюйма, причем одни продырявлены и почти стерты, а другие до сих пор сохраняют древние цвета рисунка с четко читаемыми греческими буквами спустя шестнадцать веков. Они историчны и интересны, но мы ищем красоту. В великолепии возрождения Константинополя, в которое весь известный мир вложил золото, серебро и драгоценные камни, средневековая иллюминация обрела свое начало. Художники теперь могли позволить себе отправлять гонцов на Дальний Восток и к южным берегам Европы за дорогостоящими материалами. Яркий миниум поступал из Индии и Испании, ляпис-лазурь — из Персии и Бухары, а знаменитые византийские золотые чернила изготавливались самими иллюминаторами из чистого восточного золота. Пергамент окрашивался в розовые и алые тона, а также в пурпурные красители, на которых золотые и серебряные чернила контрастировали с поразительным блеском. Роскошь была модой тех времен во всем, от архитектуры до одежды, и обладая богатством и роскошными материалами в своем распоряжении, художники приняли пышность за красоту. Византийская фигуративная живопись основана на канонах столь же жестких, как и у египтян, и обнаруживает мало жизни или разнообразия (см. илл. на противоп. стр.). Пейзажи и деревья символичны и фантазийны. Здания не соотносятся с относительными пропорциями и тонируются лишь как части общей цветовой гаммы. Иллюминаторы столь неукоснительно следовали механическим правилам, что книгам недостает даже индивидуальности. ПСАЛТИРЬ НА ГРЕЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ. Византия, XI век Соломон, Давид, Гедеон и Благовещение (Британский музей, доп. рукопись 19352. 9¼ × 8 дюймов) Сравнительно немногие из этих экстравагантных реликвий дошли до наших дней. Их внушительная ценность делала их излюбленной добычей мародеров, и сотни рукописей были уничтожены ради драгоценных камней и металлов. Во многих уцелевших экземплярах, таких как «Серебряный кодекс» в Упсале (Швеция), серебряные буквы почернели, золотые чернила стали ржаво-красными, а пожелтевший пергамент теперь служит лишь кричащим фоном. Миновав ранние этапы развития этого искусства, я насчитываю десять примеров, которые мне особенно приятно держать в памяти как свидетельство неутолимой страсти книгоманов всех эпох к украшению книги. Четыре из них хранятся в Британском музее в Лондоне, четыре — в Национальной библиотеке в Париже, один — в библиотеке Сан-Марко в Венеции и один — в Лавренцианской библиотеке во Флоренции. В каждом из этих сокровищхранилищ есть множество других рукописей, достойных всего времени, какое паломник может им уделить; но эти десять представляют различные школы и разные эпохи и в моем собственном исследовании слились воедино, превратив иллюминацию в живое искусство и романтическую историю. «Линдисфарнское евангелие» — вот откуда я начинаю свое паломничество в мир иллюминированных рукописей. Оно переносит меня в VII столетие, когда мир был погружен в глубочайший мрак невежества, и служит напоминанием о том, что, если бы не развитие ирландских монастырей, примером которого служат ранние иллюминированные книги вроде этой, знание о книгах могло бы почти полностью исчезнуть. Оно напоминает об аскетизме тех ранних ирландских монахов, доходившем до фанатизма; об их труднических паломничествах в Рим, посещении различных монастырей и сборе — рукопись за рукописью — тех манускриптов, которые они привозили обратно, чтобы положить начало тем ранним библиотекам, что сохранили свет учености. Ирландская школа письма и живописи перекочевала в Англию через монастыри, основанные ирландскими монахами в Шотландии, причем древнейшим из английских поселений был Линдисфарн. Именно здесь родилось «Евангелие» — один из самых характерных образцов кельтской школы в ее преломлении на севере Англии. Сведения о его дате и происхождении основываются на колофоне, добавленном в конце рукописи, вероятно, в X веке, что позволяет отнести время создания этого труда примерно к 700 году. Почти два столетия оно оставалось главным сокровищем Линдисфарна. Согласно преданиям, в 875 году, спасаясь от нашествия датчан, было решено перенести мощи святого Катберта и самые ценные реликвии на материк, и «Евангелие» взяли с собой. Когда была предпринята попытка переправиться в Ирландию, корабль, по легенде, бурей отбросило назад, и ларец с драгоценным томом выпал за борт. Вот как об этом повествует старинная хроника: В эту бурю, пока корабль лежал на боку, список Евангелия, украшенный золотом и драгоценными камнями, упал за борт и погрузился в морскую пучину. Вскоре после этого они преклоняют колени и простираются во весь рост у ног святых мощей, испражняясь прощения за свое безрассудное предприятие. Затем они берутся за руль и возвращают корабль к берегу и к своим товарищам, и немедленно прибывают туда без всяких затруднений, ибо дует попутный ветер... Среди их стенаний в этом бедствии на помощь наконец приходит привычный заступник их благочестивого покровителя, благодаря чему их умы освобождаются от скорби, а тела — от труда, ибо Господь есть прибежище нищего, помощник во время скорби. Ибо, явившись в видении одному из них по имени Хунред, он велел им отыскать в отлив рукопись... ибо, возможно, сверх всяких чаяний они по милости Божьей найдут ее... И вот они идут к морю и видят, что вода отступила много дальше обычного; пройдя три мили или более, они находят саму священную рукопись Евангелия, которая являет все свое внешнее великолепие драгоценных камней и золота, а также всю красоту страниц и письма внутри, словно к ней никогда не прикасалась вода... И верят, что сие произошло по заслугам самого святого Катберта и тех, кто создал эту книгу, а именно — епископа Эадфрита блаженной памяти, написавшего ее собственной рукой в ​​честь благословенного Катберта, и досточтимого Этельвальда, его преемника, велевшего украсить ее золотом и драгоценными камнями, и святого отшельника Биллфрита, который, с искусными руками повинуясь воле своего настоятеля, совершил прекрасный труд. Ибо он преуспел в ювелирном искусстве. Эта цитата из введения мистера Эрика Джорджа Миллара к факсимильному изданию этой знаменитой рукописи, опубликованному Британским музеем, приводится столь подробно, чтобы с самого начала этого паломничества подчеркнуть то важное место, которое занимали эти рукописи в общинах, для которых они создавались. Тот факт, что подобная легенда вообще существует, свидетельствует о той личности, которую приобрел манускрипт. Когда я в последний раз изучал «Евангелие», мне выпала огромная честь: мистер Миллар, являющийся помощником хранителя отдела рукописей в Британском музее, объяснил мне множество связанных с ним деталей, которые невозможно было бы постичь без того исчерпывающего исследования, которому он посвятил свою работу. «Евангелие» включает 258 листов плотного пергамента размером примерно 13 на 10 дюймов. Латинский текст написан прекрасно выписанными полуунциальными знаками. От заглавных букв они отличаются лишь относительно большей округлостью, наклоном и некоторой неравномерностью по высоте. Этот стиль письма сохранялся до VIII или IX века, когда полуунциальный знак стал переходным к минускулу. В книге имеется пять полностраничных украшений крестообразной формы необычайной сложности; шесть страниц орнаментированного текста; четыре полностраничные миниатюры с изображением евангелистов, которые сидят в профиль с подушкой, пюпитром и скамеечкой для ног; шестнадцать страниц таблиц канонов, украшенных в чистом кельтском стиле; а также многочисленные инициалы различных размеров. Главный интерес в этой рукописи представляют крестообразные страницы. Когда я впервые увидел их, мне показалось, что эта работа — поразительный пример того, сколько затейливых узоров художник способен разместить на ограниченном пространстве. Затем, по мере их изучения, пришло осознание того, что при всей их сложности художник выстроил и неукоснительно соблюдал четкий план, который сохранял баланс цвета и орнамента. На приведенной здесь иллюстрации (стр. 124) мистер Миллар показал мне, как искусно он распутал эти сплетения. Это представляет особый интерес, поскольку демонстрирует методы, с помощью которых эксперт способен понять многое ускользающее от взгляда случайного наблюдателя. Он указал, что фон страницы занят узором из не менее чем 88 птиц, расположенных в безупречном порядке: 7 вверху, 7 внизу, по 9 с каждой стороны, 12 в промежутках между внешними панелями, четыре группы по 10 вокруг прямоугольных панелей и 4 отдельные птицы в промежутках между концами креста и Т-образными панелями. Шеи и туловища сбалансированы настолько мастерски, что даже если поначалу схема кажется противоречивой, дальнейший осмотр показывает: художник религиозно придерживался своего плана. Цветовая гамма выдержана с не меньшей продуманностью и заботой. ЛИНДИСФАРНСКОЕ ЕВАНгелиЕ. Кельтское, ок. 700 г. н. э. (Британский музей, Коттоновская рукопись Nero. D. iv. 12½ × 10 дюймов) Четыре миниатюры с изображением евангелистов демонстрируют византийское влияние, однако в чертах лиц, прическах и обрамлении преобладает кельтский стиль. Золото используется лишь на двух страницах. «Линдисфарнское евангелие» нельзя назвать красивым в сравнении с произведениями более поздних веков, но разве можем мы в полной мере оценить ту красоту, к которой мы приближаемся, не познакомившись шаг за шагом с тем, что к ней привело? В этом манускрипте драгоценные евангелия были обогащены трудом преданных энтузиастов наилучшим известным им способом, с изобретательностью и трудолюбием, которые повергают нас в изумление сегодня. Воспользовавшись тем, чему научило их прошлое, они привнесли собственное толкование и тем самым продвинули искусство к его окончательному завершению и славе. Рассматривая «Библию Алкуина», каролингскую рукопись IX века, исключительно как образец иллюминации, немногие разделят мой интерес; однако для любого, кто увлекается книгопечатанием, этот огромный том из Британского музея никак нельзя обойти вниманием. В VIII веке ирландские и англосаксонские художники-миссионеры перенесли свое ремесло в основанные ими поселения на Континенте, откуда во Франции зародилась каролингская школа, названная так в честь Карла Великого. К высокоорнаментированным буквам добавились священные композиции, заимствованные главным образом из латинских и византийских источников. Сплошные фоны были отброшены, а для обрамления миниатюр стали использоваться прекрасные архитектурные мотивы. Если вы изучите «Библию Алкуина» вместе со мной, то заметите, какой колоссальный шаг вперед был сделан. Этот манускрипт представляет собой список Вульгаты, который, как принято считать, был пересмотрен и исправлен Алкуином Йоркским для преподнесения Карлу Великому по случаю коронации этого монарха. Некоторые вообще оспаривают данное предание; другие утверждают, что этой чести заслуживает похожая Библия, хранящаяся ныне в Риме; однако спор ничуть не умаляет интереса к самой книге. Этот Алкуин Йоркский стал орудием Карла Великого в осуществлении реформы рукописного шрифта, которая имела важнейшее значение в истории книгопечатания. Начавшись с основания Туровской школы в 796 году, минускул, или строчная буква, лежащая в основе наших современных стилей, вытеснил все прочие формы ручного письма. К XII веку ясная, плавная форма, развившаяся из каролингского минускула, стала самым красивым почерком из всех, когда-либо созданных, и его не превосходили до тех пор, пока писцы-гуманисты XV века не взяли его за образец в его итальянском варианте и не довели до совершенства. Этот том представляет собой крупное ин-кварто размером 20 на 14¼ дюйма, великолепно написанное в две колонки минускульными знаками с унциальными инициалами (на противоп. стр.). В нем имеются четыре полностраничные иллюминации и множество миниатюр меньшего размера с характерными архитектурными деталями, свидетельствующими о римском влиянии, в то время как сами орнаменты напоминают о византийской и кельтской школах. БИБЛИЯ АЛКУИНА. Каролингская, IX век Демонстрация каролингского минускула (Британский музей, доп. рукопись 10546. 20 × 14¼ дюйма) Меня привлекает прежде всего само рукописное письмо, а не иллюминация или орнамент. Когда я только приступил к созданию своего гуманистического шрифта, меня поражало, как писцы-гуманисты XV века, на чьи буквы я опирался в собственной работе, могли столь внезапно сделать такой гигантский шаг вперед. Сам факт возросшего спроса на их труд казался недостаточным объяснением этого феномена. Затем я обнаружил, что эти мастера XV века не стали адаптировать или копировать каролингский минускул, а задались целью усовершенствовать его. Они освоили лежавшие в его основе принципы и благодаря техническим преимуществам, накопившимся за прошедшие столетия, довели его очертания до высшего совершенства. В дополнение к изучению «Библии Алкуина» я обращаюсь к шедевру каролингской школы из Национальной библиотеки в Париже. «Золотое евангелие святого Медарда» принадлежит к тому же периоду, что и «Библия Алкуина», и его рукописные буквы отличаются столь же прекрасным рисунком, но выглядят еще более блистательными благодаря тому, что полностью написаны золотом. Несмотря на грубые и неестественные фигуры, меня неизменно преследует ощущение, что художник впервые делает осознанную попытку отойти от старой традиции в сторону более естественного изображения. Византийская атмосфера по-прежнему ощущается в работе в целом (на противоп. стр.), но в рамах и на фоне слышится отголосок резьбы по слоновой кости и архитектуры новой церкви Сан-Витале в Равенне, а в миниатюрах заявляет о себе мощное влияние раннехристианского символизма. ЗОЛОТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ СВ. МЕДАРДА. Каролингская, IX век (Нац. библ., латинская рукопись 8850. 12 × 7½ дюймов) Страницы с рукописным текстом заключены в скромные рамки зеленого или красного тона с внешними золотыми линейками. Каждая страница с иллюстрацией занимает весь лист. Время от времени поверх сплошного фона полей проступают крошечные фигурки, настолько превосходящие главные сюжеты в свободе композиции, чтоволей-неволей задаешься вопросом: почему более амбициозные попытки не продвинулись дальше? И все же почему нас должно удивлять, что художник, находясь под влиянием вековых прецедентов и извечного неприятия перемен, движется к выражению оригинальности медленно? Как бы то ни было, страницы «Святого Медарда» впервые дают нам стимул к славному развитию искусства, которому суждено произойти в XIV и XV веках. Зарождение готического влияния образует великую водораздельную линию между старым, или церковным, и новым, или натуралистическим, духом в монастырском искусстве. «Псалтирь святого Людовика», готическая рукопись XIII века из Национальной библиотеки в Париже — это пример такого перехода, который мне нравится изучать. К началу XIII века инициал, который в кельтском стиле доминировал на всей странице, начал утрачивать свое первенство, превращаясь лишь в один из элементов общего замысла. Изящное кружевное обрамление или филигрань из росчерков пера, возникавшие вокруг уменьшающегося в размерах инициала, впоследствии превратились в усики или цилиндрический стебель, несущий череду из пяти листьев и листочков плюща, обычно сплошь покрытых полированным золотом. Мелкие фигуры, а позднее и группы фигур приходят на смену линейному орнаменту внутри буквы, а каллиграфия и миниатюрная живопись успешно сливаются воедино. Точную дату назвать невозможно, поскольку это стало результатом медленного и постепенного развития. Судя по определенным упоминаниям на страницах календаря «Псалтири», манускрипт был скопирован и иллюминирован в период между 1252 годом, когда скончалась королева Бланка Кастильская, и смертью святого Людовика в 1270 году. Какую историю могла бы поведать эта книга! На одном из форзацев красными чернилами по-французски выведена следующая надпись: Сию Псалтирь святого Людовика преподнесла в дар королева Жанна д'Эврё королю Карлу, сыну короля Жана, в год Господа нашего 1369; а нынешний король Карл, сын упомянутого короля Карла, передал ее мадам Мари Французской, своей дочери, монахине в Пуасси, в день святого Михаила в 1400 году «Псалтирь» содержит 260 листов пергамента размером 8½ на 6 дюймов. Из них семьдесят восемь представляют собой небольшие прекрасные миниатюры, изображающие главные сюжеты из ранних книг Ветхого Завета, а восемь являются иллюстрациями к Псалмам (стр. 132); остальное пространство занимают страницы с текстом. В этих миниатюрах проявились утонченность и деликатность манеры в сочетании с необычайной свободой исполнения. Перед нами один из лучших примеров отражения витражей готических соборов (на противоп. стр.), о которых уже упоминалось ранее. Какая-либо штриховка здесь полностью отсутствует. Основной тон наносится на изображение плоскими заливками и завершается штрихами пером. ПСАЛТИРЬ СВЯТОГО ЛЮДОВИКА. Готическая, XIII век Авраам и Исаак (Нац. библ., латинская рукопись 10525. 8½ × 6 дюймов) ПСАЛТИРЬ СВЯТОГО ЛЮДОВИКА. Готическая, XIII век Псалмы, lxviii. 1–3 (Нац. библ., латинская рукопись 10525. 8½ × 6 дюймов) Все это представляет интерес потому, что данная эпоха знаменует собой конец излишних ограничений, которые иллюминаторы накладывали на самих себя. Работать с пергаментом как с материалом, а не со стеклом и свинцовыми переплетами — должно быть, гораздо более простая задача! И все же нельзя не восхищаться ярко-алым и насыщенным синим цветом витражей, и от них было бы жалко отказываться. Том переплетен в старые доски, обтянутые синей и розовой тканью с тиснением под серебро и укрепленные бархатом. Застежки утрачены. Стиль иллюминации XIII века не обнаруживает ярких национальных особенностей, поскольку даже в Англии часть работ выполнялась французскими мастерами. Инициал обычно помещается в рамку по его очертаниям, а фон выполняется либо из золота (слегка выпуклого или полированного), либо из цветного материала — преимущественно темно-синего или бледных оттенков лососевого, серого или фиолетового, порой с золотой каймой. «Псалтирь королевы Марии», великолепный образец английской школы начала XIV века, служит вехой в нашем паломничестве, поскольку помимо превосходящей красоты она представляет собой пример иллюминации, к которой стремились ради ее собственной художественной ценности, а не просто связывали исключительно с молитвенными текстами. Никто не может изучать очаровательную серию мелких тонированных рисунков на полях Литании без убеждения в том, что художник, кем бы он ни был, прекрасно знал мир за пределами церкви (см. фронтиспис). Самая ранняя запись о владении в этом манускрипте относится к XVI веку: Сия книга некогда принадлежала графу Ратленду, и воля его была такова, дабы переходила она по наследству вечно землям Ратленда или тому, кто по праву наследования прямо по линии восходит к означенным землям. Как очаровательны эти записи, оставленные разными руками по мере того, как драгоценные рукописи переходили из века в век! Пусть мы не имеем абсолютного знания о том, какой именно Ратленд имеется в виду, страницы, которые нам ныне позволено переворачивать и которыми позволено любоваться, обретают дополнительную индивидуальность. В этом манускрипте имеется и вторая заметка, сделанная по-латыни на концевом форзаце; она воздает должное некоему Болдуину Смиту, «честному таможенному чиновнику», который сорвал попытку вывезти том из Англии и преподнес его в дар королеве Марии. Ныне он хранится в Британском музее. Было ли это знакомство с рукописью для королевы Марии первым, неизвестно, но судя по созданному ею переплету, она несомненно считала ее особо ценным личным достоянием. Она естественным образом представляла для нее особый интерес в силу связи со старой литургией, которую она так жаждала возродить. Позолоченные серебряные детали застежек ныне утрачены. Малиновый бархат с вышитыми цветными шелками и золотой нитью гранатами — личной эмблемой королевы — на каждой крышке изношен и потерт; но на угловых накладках выгравированные лев, дракон, опускная решетка и геральдическая лилия Тюдоров все еще торжествуют. Рукопись, выполненная на тонком пергаменте и состоящая из 320 листов размером около 11 на 7 дюймов, открывается серией из 228 рисунков пером и тушью. В большинстве случаев на каждой странице помещено по два сюжета, иллюстрирующих библейскую историю от Сотворения мира до смерти Соломона (стр. 134). Рисунки сопровождаются беглым повествованием на французском языке — порою в прозе, порою в стихах, — что само по себе интересно, поскольку история не всегда строго ограничивается библейскими записями, а временами включает апокрифические детали. Сами рисунки изысканны и по мастерству исполнения знаменуют собой еще один колоссальный шаг вперед в искусстве иллюминации. Они деликатно подкрашены фиолетовым, зеленым, красным и коричневым тонами. Рамка представляет собой простую киноварную полосу, от каждого угла которой отходит стебель с тремя листьями, тонированными зеленым или фиолетовым. За серией рисунков следует полностраничное изображение Древа Иессеева и еще три полностраничных листа с изображением святых (один лист разделен на четыре компартимента, а два — на шесть). Текст с этого момента представляет собой обычную форму литургической Псалтири: псалмам предшествует календарь (по два месяца на страницу), а за ними следуют кантики, включая Афанасьевский символ веры, а затем Литания. В Псалтири миниатюры изображают эпизоды из жизни Христа; кантики иллюстрируют сцены Страстей; в Литании же помещены миниатюры со святыми и мучениками. Сами инициалы отличаются сложностью: многие содержат небольшие миниатюры, и все они озарены яркими красками и полированным золотом. В Литании, помимо религиозных сюжетов, на нижних полях нарисованы великолепные сценки из повседневной жизни, делающие рукопись уникальной: иллюстрации к Бестиарию, турнирные и охотничьи сценки, спортивные состязания и забавы, гротескные фигуры и сражения, танцоры и музыканты. Завершается рукопись чудесами Девы Марии, а также житиями и страданиями святых. В «Псалтири королевы Марии», как и в манускриптах от этого периода до XVI века, мы погружаемся в наслаждение чистой красотой. «Почему не стоило начать отсюда?» — вопрошает мой читатель. Возможно, так и следовало поступить; но это хроника не того, что я должен был сделать, а того, что я сделал! Созерцать один прекрасный манускрипт за другим, не будучи способным распознать, что делает каждый из них отличным и значимым, лишило бы меня удовольствия, ибо буйство красок и золота слилось бы воедино. Разве не верно, что более глубокое понимание приносит и большее наслаждение? Мы восхищаемся тем, чего можем до конца не понимать, но без понимания не бывает полноценной оценки. В данном случае знакомство рождает довольство! ПСАЛТИРЬ КОРОЛЕВЫ МАРИИ. Английская, XIV век Из истории Иосифа (Британский музей, королевская рукопись 2B vii. 11 × 7 дюймов) Изучив лучшие образцы английской иллюминации XIV века в «Псалтири королевы Марии», я с удовольствием обращаюсь к «Часослову Бедфорда», чтобы сопоставить его с одним из красивейших французских манускриптов столетия спустя. Он также хранится в Британском музее, так что за то короткое время, пока служитель меняет тома на пюпитре передо мной, я оказываюсь лицом к лицу с романтикой и красотой другого знаменитого фолианта, служащего памятником английского владычества во Франции. Мода на иллюминированные рукописи меняется, как и во всем остальном, и часословы теперь начали вытеснять псалтири. Этот экземпляр был написан и украшен для Джона, герцога Бедфорда, сына Генриха IV, и, вероятно, являлся свадебным подарком его жене Анне. Как помнит читатель, этот брак был призван укрепить английский союз с братом Анны, Филиппом Бургундским. На пустой странице на обороте портрета герцога имеется сделанная королевским врачом Джоном Сомерсетом латинская запись о том, что вчером накануне Рождества 1430 года герцогиня с согласия мужа преподнесла рукопись юному королю Генриху VI, который находился тогда в Руане по пути на коронацию в Париж. Подобные заметки на страницах этих позднейших иллюминированных томов интересны ровно настолько, насколько они подробны, но столько всего остается недосказанным! В данном случае: каким образом этот манускрипт сто лет спустя оказался в собственности Генриха II и Екатерины Медичи во Франции? Побывав там, где он находился в течение следующего столетия до того, как был приобретен Эдвардом Харли, 2-м графом Оксфордом, у вдовы сэра Роберта Уорсли для преподнесения его дочери, герцогине Портлендской? Эти вопросы естественным образом возникают в уме при перелистывании роскошных страниц, ибо кажется невероятным, чтобы такая красота могла столь долго оставаться сокрытой. Теперь же, к счастью, благодаря покупке в 1852 году рукопись обрела свое последнее пристанище. ЧАСОСЛОВ БЕДФОРДА. Французский, XV век Демонстрация одной из великолепных миниатюрных страниц (Британский музей, доп. рукопись 18850. 10¼ × 7¼ дюйма) Подобно другим часословам, «Часослов Бедфорда» открывается календарными страницами, где знаки зодиака сочетаются с прекрасно исполненными сценками, характерными для каждого месяца. Затем следуют четыре полностраничных изображения, показывающих Сотворение и Грехопадение, Строительство ковчега, Выход из ковчега и Вавилонскую башню. Далее идут чтения из Евангелий; затем Часы Девы Марии с покаянными псалмами и Литанией; Сокращенные часы; бдения по усопшим; Пятнадцать радостей; Часы Страстей; поминовения святых и различные молитвы. На всех 289 листах размером чуть более 10 на 7 дюймов разместились тридцать восемь полностраничных миниатюр — подлинных шедевров, особенно «Благовещение», с которого начинаются Часы Девы Марии. Каждая страница текста окружена великолепной рамкой, богатой красками и золотом, с листвой, птицами и самыми изысканными миниатюрами, какие только можно вообразить. Хотя эти рамки восходят к узору из листьев плюща, они напоминают тот стиль, который развивает иллюминацию через лист, бутон и цветок вплоть до самого плода, что скорее ассоциируется с фламандской, нежели с французской школой. Работа представляет собой подлинный синтез французской и фламандской школ, но по своему замыслу и исполнению остается сугубо французской. В этих специально созданных рукописях существовал обычай увековечивать глав семейства, включая их наряду с другими — а порой и более религиозными — сюжетами. В этом часослове герцог Бедфорд изображен в длинном подбитом мехом одеянии из золотой парчи коленопреклоненным перед святым Георгием, причем портрет выполнен столь тонко, что его копировали неоднократно. Страница, увековечившая герцогиню, воспроизведена здесь (на стр. 136). Облаченная в роскошное платье из золотой парчи на горностаевой подкладке, она преклоняет колени перед святой Анной; ее сложный головной убор поддерживает искусная прическа, богатая драгоценными камнями; на длинном шлейфе резвятся две ее любимые собачки. Святая облачена в серое платье, синий плант и белый вуаль, перед ней лежит раскрытая книга. Слева от нее стоит Дева Мария в белом одеянии с драгоценной короной и младенец Христос в серых одеждах. Мать нежно обнимает Его за плечи, в то время как Он сам с сияющим видом смотрит на коленопреклоненную герцогиню. В руке Он держит державу, увенчанную крестом. Святой Иосиф стоит справа на заднем плане, а над шпалерой, на которой выбиты личный вензель и девиз герцогини, виднеются четыре ангела с музыкальными инструментами. Вокруг миниатюры, вплетенные в рамку помимо герба и эмблем герцога, помещены изысканные небольшие изображения в архитектурном обрамлении, представляющие трех мужей святой Анны и ее зятей. Чтобы оценить эти страницы по достоинству, их необходимо увидеть во всем богатстве их красок и в первозданном убранстве. Том переплетен в красный бархат с позолоченными серебряными застежками, несущими гербы Харли и Кавендишей, и восходит ко временам графа Оксфорда. ИУДЕЙСКИЕ ДРЕВНОСТИ. Французский Ренессанс, XV век Кир разрешает иудеям вернуться в родную страну и восстановить Иерусалимский храм (Нац. библ., французская рукопись 247. 16¼ × 11½ дюймов) В «Иудейских древностях» — шедевре Жана Фуке из Национальной библиотеки в Париже — мы обнаруживаем школу французского Возрождения. Эта рукопись интересует меня по ряду различных причин. Во-первых, Фуке был одним из основоположников французской живописи, и если бы его шедевры были написаны на холсте, а не на пергаменте, его имя было бы гораздо более знакомо любителям искусства, чем сегодня. Тот высокий уровень, которого достигло искусство в Туре, ставшем центром Ренессанса во Франции, требовал для миниатюр иного оформления, нежели фламандский тип декора, столь сильно доминировавший в иллюминации в целом. Его нашли в итальянском стиле, который как раз в ту пору впервые обретал свое величие. Сама книга изначально была переплетена в два тома и представляла собой выполненный неизвестным автором французский перевод «Иудейских древностей» и «Иудейской войны» Флавия Иосифа; темой же служило милосердие Кира по отношению к пленным иудеям в Вавилоне. Том выполнен в фолио (чуть больше 16 на 11 дюймов), написан в две колонки и содержит великолепные инициалы, виньетки и миниатюры (стр. 138). Работа над ним начиналась для герцога Беррийского, но осталась незавершенной после его смерти в 1416 году. Позже книга перешла во владение герцога Немурского. Можно ли вообразить более аристократическое сокровище для обладателя с утонченным вкусом! Вероятно, создание манускрипта было начато в самом начале XV века, а завершено между 1455 и 1477 годами. Заметка в конце первого тома (содержащего 311 листов), оставленная Франсуа Роберте, секретарем Пьера II, герцога Бурбонского, гласит, что девять миниатюр выполнены «рукой того доброго живописца короля Людовика XI, Жана Фуке, уроженца Тура». Более двухсот лет этот первый том, содержащий книги с I по XIV «Иудейских древностей», находится в Национальной библиотеке. Он переплетен в желтый марокканский сафьян и несет на себе герб Людовика XV. Второй том считался утерянным. В 1903 году английский коллекционер мистер Генри Йейтс Томпсон приобрел недостающий экземпляр в Лондоне на аукционе Сотби. В нем содержались книги с XV по XX «Иудейских древностей» и книги с I по VII «Иудейской войны»; однако он был несовершенен, поскольку из него были вырезаны дюжина страниц с миниатюрами. Два года спустя сир Джордж Уорнер обнаружил десять из этих похищенных листов в альбоме миниатюр, который когда-то был преподнесен в дар королеве Виктории и хранился в ее собрании в Виндзорском замке. Как только мистер Томпсон услышал об этой находке, он умолил короля Эдуарда VII принять его том в дар, дабы листы могли воссоединиться. Британский монарх принял дар с тем пониманием, что он, в свою очередь, сможет передать воссоединенный манускрипт президенту Французской Республики. Этот благородный шаг был совершен 4 марта 1906 года, и ныне оба тома покоятся бок о бок в Национальной библиотеке, воссоединившись навеки после долгой разлуки. Если книги обладают личностями, то поистине ни один международный роман не предоставлял столь богатого материала для воображения романиста! Теперь наше паломничество переносит нас из Парижа в Венецию, чтобы изучить бесценное сокровище библиотеки Сан-Марко — «Бревиарий Гримани», жемчужину фламандской школы (которую правильнее называть «нидерландской»). Этот стиль отчетливо проникал в Германию и во Францию, а уверенность в атрибуции еще больше усложнялась тем обстоятельством, что нидерландских иллюминаторов было множество и они рассеялись по всей Европе, практикуя свое искусство во Франции, Германии и Италии. Все они работали с одинаковой тщательностью в деталях, и практически невозможно безошибочно определить авторство даже самых знаменитых мастеров. Всегда существовал вопрос о том, кому принадлежала главная слава «Бревиария Гримани» — Гансу Мемлингу или Жерару Ван-дер-Мейру, но при изучении сопоставимых аргументов сторонники Мемлинга кажутся более убедительными в этом споре. Внутренние и внешние свидетельства позволяют датировать создание «Бревиария Гримани» 1478–1489 годами — на его завершение ушло десять лет. Считается, что заказ был отдан папой Сикстом IV. Однако понтифик скончался до того, как том был завершен, и он остался у одного из работавших над ним художников. Антонио да Мессина приобрел его у этого художника, которым предположительно был Ганс Мемлинг, и привез в Венецию, где продал за 500 дукатов кардиналу Доменико Гримани, чье имя манускрипт носит поныне. БРЕВИАРИЙ ГРИМАНИ. Фламандский, XV век Жизнь в месяце январе (Библиотека Сан-Марко, Венеция. 10 × 9 дюймов) Кардинал Гримани был человеком, известным не только своим образцовым благочестием, но и как литератор с безупречной репутацией и коллекционер с редким вкусом. После его кончины бревиарий был завещан его племяннику Марино Гримани, патриарху Аквилейскому, с тем условием, что после его смерти драгоценная рукопись перейдет в собственность Венецианской республики. Марино взял бревиарий с собой в Рим, где тот оставался до его смерти в 1546 году. Тем не менее, несмотря на все его предосторожности, этот и несколько других ценных предметов были бы безвозвратно утеряны, если бы Джованни Гримани, преемник Марино на посту патриарха в Аквилее, не занялся его поиском и в конце концов не выкупил его ценой огромных затрат для себя. В знак признания его заслуг Венеция даровала Джованни привилегию удерживать рукопись в своем владении на протяжении всей жизни. Верный своему долгу и опасаясь, как бы том снова не затерялся, 3 октября 1593 года Джованни призвал своего близкого друга Марко Антонио Барбаро, прокуратора Святого Марка, передал ему сокровище и поручил вручить его дожу Паскуале Чиконье в полном Сенате. Что и было исполнено, а том поместили на хранение в сокровищницу базилики. Он оставался там сквозь все перипетии в судьбе Венеции и даже после падения Республики, пока библиотекарь Морелли не убедил власти разрешить перенос книги в библиотеку Сан-Марко, куда она и была передана 4 октября 1797 года. Когда бревиарий был передан дожу Паскуале, Республика постановила доверить переплет некоему Алессандро Виттории. Обложка выполнена из малинового бархата, почти скрытого под позолоченными серебряными украшениями. На одной стороне помещены герб и медальон кардинала Доменико Гримани, а на другой — его отца, дожа Антонио. Обе крышки содержат дополнительные украшения и латинские надписи, относящиеся в первом случае к дару, а во втором — к его подтверждению. В небольших медальонах на рамке виднеется ветвь лавра — эмблема бдительности и защиты, перекрещенная с ветвью пальмы, символом религиозной жизни. Голубь олицетворяет чистоту, а дракон обозначает защиту. Сам том насчитывает 831 страницу размером примерно 10 на 9 дюймов. В нем наличествуют привычные календарные страницы со знаками зодиака, дополнительно украшенные миниатюрами (на противоп. стр.), которые чередуются с двенадцатью великолепными полностраничными иллюминациями (стр. 142), изображающими занятия по месяцам. За ними следуют молитвы с шестьюдесятью дополнительными полностраничными миниатюрами на сюжеты из библейской истории или житий святых. В конце помещены восемьнадцать страниц с миниатюрами меньшего размера, посвященными особо почитаемым святым и размещенными в начале службы каждому из них. БРЕВИАРИЙ ГРИМАНИ. Фламандский, XV век Страница текста с миниатюрой и орнаментом (Библиотека Сан-Марко, Венеция. 10 × 9 дюймов) Орнаментальное оформление полей по всей книге выполнено с удивительным мастерством. Некоторые страницы украшены вертикальными полосами с непрерывно меняющимися цветовыми сочетаниями. Используются всевозможные арабески, а среди орнамента вплетены цветы и фрукты, животные, птицы, рыбы и всевозможные создания природы. Помимо этого, здесь можно встретить небольшие здания, пейзажи, архитектурные украшения, статуи, церковную утварь, рамки, вазы, камеи, медали, а также сцены из библейской истории и повседневной жизни — и все это являет гениальность художников, всецело погрузившихся в дух своего ремесла. Когда в 1902 году рухнула старая Кампанила, один из углов библиотеки Сан-Марко пострадал. Со всех концов света немедленно хлынули телеграммы с тревожными расспросами о безопасности «Бревиария Гримани». К счастью, он не пострадал. Последний раз я видел этот драгоценный манускрипт в 1924 году. Доктор Луиджи Феррари, библиотекарь, любезно извлек том из витрины и с нежностью положил его на низкий стол, предоставив мне редкую привилегию личного осмотра. Благодаря этому я мог перелистывать страницы достаточно медленно, чтобы вновь насладиться изысканным очарованием его миниатюр, красотой колорадо и впитать глубину чувства, пронизывающую книгу насквозь. Мои друзья из Британского музея полагают, что во фламандских страницах «Часосова Сфорца» они имеют лучший образец фламандской школы. Возможно, они правы; но ни одна из виденных мной миниатюр не казалась мне более поразительно прекрасной, чем в «Бревиарии Гримани». Всякий раз, когда я изучаю прекрасный манускрипт и наслаждаюсь им, я ловлю себя на том, что сравниваю его с итальянским шедевром Франческо д'Антонио дель Керико. Возможно, это объясняется моим драматическим знакомством с тем томом, о котором рассказывается в начале этой главы. Его дата, пожалуй, на полвека опережает «Часосов Анны Бретонской»; он относится к тому же периоду, что и «Бревиарий Гримани» и «Иудейские древности»; он создан на пятьдесят лет позже «Часослова Бедфорда» и на полтора столетия позже «Псалтири королевы Марии». Какая же из всех этих великолепных рукописей самая прекрасная? Кто осмелится сказать! Во всех них наличествует выражение искусства в его высшей форме; в каждой индивидуальный почитатель находит какую-то особую черту — прелесть орнаментов, богатство композиции, теплоту колорита или совершенство исполнения, — которая находит особый отклик. ЧАСОСЛОВ. Итальянский, XV век Работы Франческо д'Антонио дель Керико (Королевская Лавренцианская библиотека, Ashb. 1874. 7 × 5 дюймов) Принимая во внимание раннюю цивилизацию Италии и ту высоту, которой в конце концов достигли итальянские мастера иллюминации, трудно понять, почему в предшествующие столетия наблюдалось столь запоздалое признание этого искусства. Еще в XII веке, в то время как другие страны создавали поистине великолепные образцы, итальянские работы выглядят откровенно уступающими им по качеству; однако к середине XIII века мощный подъем искусства, осуществленный Чимабуэ и Джотто, стимулировал развитие иллюминации. В течение следующего столетия искусство приобрело национальные черты. Орнамент отошел от французского типа и приобрел характерную прямую планку или стержень с профильной листвой, а также резкие изломы кривых при смене цвета, свойственные итальянским работам XIV века. Миниатюры, вводящие новую тосканскую манеру живописи, полностью переосмыслили миниатюрное искусство. Фигуры стали естественными, пропорциональными и изящными, лица — тонкими по чертам и правильными по выражению. Костюмы тщательно проработаны, складки драпировок мягкие, но при этом детально прописанные. Цвета яркие, но теплые, причем синий цвет выглядит особенно эффектно. Стиль виноградной лозы непосредственно предшествовал классическому возрождению, наступившему тогда, когда Медичи и другие состоятельные меценаты осознали художественное значение иллюминации. В этом стиле стебли свисают изящнейшим образом, слегка тонированные, с декоративными цветочками. Фоны отмечены переливчатыми цветами, на которых художники деликатно выписывали усики золотом или белилами. Величайшая слава Италии в области иллюминации пришлась на период после изобретения книгопечатания. Помимо опасений состоятельных владельцев библиотек рукописей утратить свой престиж в случае всеобщего распространения книг, помимо угрозы для высокородных правителей лишиться политического влияния, если простолюдины научатся искусству спора по печатным изданиям, — эти истинные любители литературы противились печатнному станку потому, что верили: он обесценивает нечто настолько драгоценное, что оно требует защиты. И потому они соревновались друг с другом в поощрении писцов и иллюминаторов к созданию рукописных томов, каких прежде никогда не видывали. Безусловно, «Часослов» работы д'Антонио представляет собой одно из чудес флорентийского искусства. Девять полностраничных миниатюр никогда не были превзойдены. Неудивительно, что Лоренцо Медичи, любитель прекрасного, держал его неотлучно при себе! Тончайшая работа в маленьких сценках календаря столь же точна, сколь и в крупных миниатюрах; орнамент, богатый разнообразием своих узоров, поистине превзошел пышность и великолепие ювелирного искусства (стр. 146). Некоторые сожалеют, что Англия лишилась этого сокровища, когда в 1884 году итальянское правительство приобрело собрание Эшбернема; но если и существует манускрипт, которому суждено принадлежать Флоренции, то это именно он. Вы все еще можете увидеть шедевр д'Антонио в Лавренцианской библиотеке, однако его больше не хранят в старинном деревянном пюпитре. Сокровища иллюминации ныне великолепно расставлены в витринах, где каждый может изучать их и любоваться ими. Там представлены тяжелые хоралы, классические рукописи, часосословы и бревиарии, украшенные Лоренцо Монако, учителем Фра Анджелико; Беноццо Гоццоли, чьи фрески до сих пор прославляют палаццо Риккарди; Герадо, Кловио и другими мастерами, чьи имена давно канули в лету, но чьи творения остаются вечным памятником ушедшему искусству, которое следовало бы возродить. Эксперты, полагаю я, ставят работу Жана Фуке в «Иудейских древностях» выше творения Жана Бурдишона (вероятно, ученика Фуке) в «Часослове Анны Бретонской»; но, откровенно говоря, этот манускрипт XVI века из Национальной библиотеки в Париже неизменно доставляет мне большее удовольствие. Быть может, это служит компенсацией за то, что знаешь не слишком много! Я соглашусь с ними в том, что декоративные рамки Фуке намного интереснее работ Бурдишона, ибо возвращение фламандского влияния во французское искусство в ту пору оказалось не слишком удачным. На полях «Бревиария Гримани» реализм в передаче цветов, плодов, букашек и мелкой живности, казалось бы, был доведен до предела, но Бурдишон превзошел Гримани и в этом, причем в гораздо больших масштабах. Воспроизведения поразительно точны, но даже прекрасно выписанный огородный лук, по которому ползет стрекоза со столь прозрачными крыльями, что сквозь них можно прочесть прикрываемую ими букву, — странное соседство для великолепно исполненных портретов Анны и ее святых покровителей на страницах миниатюр! Здесь художнику удалось придать своему творению такое качество, при котором оно выглядит так, будто исполнено по слоновой кости, а не по пергаменту (см. стр. 148). Костюмы и даже драгоценные камни предельно ярки. Растительные орнаменты на противоположной репродукции гораздо декоративнее овощей, но гусеницу и жучков я все же нахожу излишними! ЧАСОСЛОВ АННЫ БРЕТОНСКОЙ. Французское Возрождение, XVI век Обучение младенца Иисуса Девой Марией и святым Иосифом (Нац. библ., рукопись MS. Lat. 9474. 12 × 7½ дюйма) ЧАСОСЛОВ АННЫ БРЕТОНСКОЙ. Французское Возрождение, XVI век Страница с текстом и маргинальным оформлением (Нац. библ., рукопись MS. Lat. 9474. 12 × 7¼ дюйма) В 1508 году появляется запись о том, что Анна Бретонская, королева Людовика XII, распорядилась выплатить Бурдишону 1050 турских ливров за его труды по «богатому и пышному иллюстрированию и украшению орнаментами великого Часослова для нашего пользования». Он состоит из 238 пергаменных листов размером 12 на 7½ дюйма. В нем насчитывается шестьдесят три полные страницы, включая сорок девять миниатюр, две репродукции для различных месяцев и лист с орнаментами и фигурами в начале и в конце тома. Что касается текста, около 350 страниц окружены бордюрами. В архитектурном и скульптурном оформлении прослеживается итальянское влияние, в то время как в бордюрах преобладает фламандское. Рукопись переплетен в черный шагреневый кожи с чеканными серебряными застежками. Естественным образом возникает вопрос о причине упадка и практически полного исчезновения этого искусства. Я полагаю, дело в том, что предвидели венценосные итальянские меценаты. Их опасения, хотя и продиктованные эгоистическими побуждениями, нашли подтверждение в истории. Изобретение книгопечатания действительно сделало книгу массовой, и в силу этого ее истинное значение оказалось забытым из-за большего привыкания. Книга как двигатель науки и литературы среди народа вытеснила книгу как проявление искусства. Интересно, не слишком ли поздно возрождать иллюминацию? Никогда еще в Америке или Англии не существовало столь острого ценительства прекрасных книг; никогда еще не было столько любителей книги, обладающих финансовой возможностью потакать своим вкусам. Все еще есть художники, знакомые с этим искусством, которые, если их поддержать, смогли бы создавать работы, достойные прекрасно изданных томов, на выпуск которых способны лучшие издательства. Чего не хватает, так это простого понимания того, что иллюминация стоит вровень с искусством в его лучших проявлениях. В Америке возможности изучения иллюминации ограничены, но студент без труда найдет в определенных частных коллекциях и в нескольких публичных библиотеках более чем достаточно материалов для формирования базового понимания этого искусства. Великие шедевры ныне обрели постоянное пристанище, а строго соблюдаемые законы препятствуют дальнейшему перемещению национальных памятников из одной страны в другую; но даже для них были созданы превосходные факсимильные воспроизведения, которые распространились по всему миру. Ни один истинный ценитель искусства не посещает Европу, предварительно не подготовив себя чтением и штудиями ради более глубокого понимания и совершенного наслаждения тем, что он обнаружит в различных галереях. Если исходить из того, что никто не может быть любителем искусства, не будучи одновременно книгоманом, пожалуй, вполне закономерно задать вопрос, почему он не прилагает равных усилий для подготовки к пониманию и наслаждению теми богатейшими сокровищами в искусстве иллюминации, которые ныне стали столь легко доступны. ЧАСОСЛОВ АННЫ БРЕТОНСКОЙ Order of payment of 1050 livres tournois to Jean Bourdichon, 1508 ГЛАВА V Друзья по перу V ДРУЗЬЯ ПО ПЕРУ Морис Хьюлетт сочетал в необычной степени те яркие черты, из которых складывается великий писатель: он был проницательным наблюдателем и выработал привычку анализировать то, что наблюдал; личный опыт научил его значимости увиденного и позволил оценивать его по достоинству. Превыше всего — после наблюдения, анализа и осмысления — он обладал способностью истолковывать это для других. В то время, когда я впервые встретился с ним, книга «Испанка королевы» пользовалась огромным успехом, и этот том естественным образом зашел в разговоре. «Несмотря на ее успех, — произнес он с большим чувством, — я разочарован ее приемом. Я всегда хотел писать историю, но не так, как история писалась всегда. Главным героям приписываются определенные поступки, которые при аналитическом изучении этих характеров очевидно невозможны; однако изждыбания исторического события приводит к тому, что оно продолжает повторяться и преувеличиваться, пока сама история не превращается в череду искажений. Мария Стюарт всегда была моей любимой исторической фигурой, и я знаю, что в «Испанке королевы» дал ее характеру более верное описание, чем любое из существующих ныне. Но увы, — добавил он со вздохом, — никто не воспринимает это иначе как художественный вымысел». После этого его заявления я вновь обратился к своему экземпляру «Испанки королевы» и перечитал авторский пролог, в котором обнаружил: Написана сотня книг и сложена сотня песен; немало людей в наши дни надломили сердца из-за королевы Марии; что более существенно, так это то, что в то время ничье сердце, кроме ее собственного, не было разбито. Весь мир может любить ее теперь, но кто любил ее тогда? Ни один человек из них. Несколько девушек пролили слезы; несколько юношей сложили головы, чтобы она могла ступить, минуя грязь. Увы, грязь поглотила их, а ей приходилось скрывать свои изящные стопы. В этом заключается ноль трагедии; здесь скорее присутствует жалость, нежели ужас. Но ни одна песня не проникла за завесу ее тайны, ни одна книга не постигла правды, поскольку ни одна не искала ее сердца. Вот вам книга, которая не искала ничего иного, и песня, проистекающая лишь из этого. Интересно, не испытывает ли каждый писатель в глубине души ту же амбицию. Романист — это сказочник, который рассказывает сказки на ночь своей аудитории взрослых детей, в то время как юморист разыгрывает клоуна; но в сочинении истории имеешь дело с чем-то основополагающим. За последний год был опубликован том, содержащий предполагаемые документальные свидетельства, доказывающие, что Мария Стюарт была невиновна в обвинении в государственной измене. Какой это был бы триумф, если бы автор посредством анализа характеров смог исправить традицию! Для мира стало потерей то, что Хьюлетт позволил недоброжелательным критикам обескуражить себя и помешать осуществлению поистине грандиозного замысла. Встретившись с Морисом Хьюлеттом в его доме в Брод-Чолке, небольшой английской деревушке почти в десяти милях от железнодорожной станции, и прогуливаясь с ним по его саду, можно было узнать автора «Лесных скитальцев»; но проведенный с ним день в лондонском клубе раскрывал иную сторону, которая была менее свойственна ему самому. Вместо обсуждения цветов, французских мемуаров и биографий в восхитительно причудливом настроении, тощая, жилистая фигура Хьюлетта напрягалась, манера становилась собранной, а взгляд — проницательным и бдительным. В провинции он был мечтателем, богемом, совершенно отрешенным от внешнего мира; в городе он держался уверенно и решительно при обсуждении любой темы, голос его становился резким и безапелляционным, а манеры выдавали светского человека. Его юные годы сложились более или менее несчастливо, отчасти из-за его преждевременной зрелости, мешавшей ему находить общий язык со сверстниками. Это побуждало его браться за непосильные задачи и тем самым терпеть разочарования. «Я никогда не был мальчиком, — сказал он однажды, — разве что, возможно, после того времени, когда уже должен был стать мужчиной. Когда я оглядываюсь назад на свою юность, она была полна разочарований». Классика завораживала его, и он впитал в себя Данте. Затем Шелли и Китс разделили с итальянским поэтом место в его сердце. Даже после женитьбы он продолжал тешить свою любовь к богемной жизни, и его жена с равной радостью странствовала с ним по Италии; в Англии же они вместе разбивали лагерь в Нью-Форесте — месте действия «Лесных скитальцев». Своеобразный стиль, которому Хьюлетт отдавал предпочтение во многих своих томах, стал результатом, как он мне рассказывал, его ежедневной работы в Лондонском архивном управлении в качестве хранителя записей и реестров земельных доходов, в период которой он изучал старинные пергаменты, восходящие ко временам Вильгельма Завоевателя. В этом отношении его ранний опыт был во многом схож с опытом Остина Добсона, и подобно тому как служба в Департаменте портов не смогла убить поэтическое изящество Добсона, так и Хьюлетт возвысился над смертельной рутиной древних записей и архивов. Фактически именно в этот период Хьюлетт создал «Пана и юного пастуха», в котором нет никаких следов архаического окружения автора. Одной из точек соприкосновения, сблизивших нас, была наша взаимная любовь к Италии. Мое первоначальное желание узнать Мориса Хьюлетта лучше возникло после прочтения его книг «Этюды набросков из Тосканы», «Маленькие новеллы Италии» и «Дорога в Тоскану». Я всегда предпочитал эти тома любым его более поздним произведениям, поскольку они казались мне более спонтанными и подлинными выражениями его сущности. Однажды мы заговорили об Италии, и он обронил фразу, которая побудила меня заметить, что сказанное им является выражением взглядов современного гуманиста. Хьюлетт был явно удивлен, но обрадован моим использованием этого выражения. «Мне нечасто доводится встречать кого-то, кто интересовался бы темой гуманизма, — сказал он. — Это одно из моих увлечений». Я объяснил свое знакомство с доктором Гвидо Бьяджи, библиотекарем Лавренцианской библиотеки во Флоренции, и ту работу, которую я проделал там в связи с моими разработками особого шрифта, основанного на прекрасном рукописном письме гуманистических писцов (см. стр. 16). Вооружившись этим введением, мы обсудили важнейшее значение гуманистического движения как предшественника и квинтэссенции Возрождения. Мы говорили о Петрарке, отце гуманизма, и о той мужественной борьбе, которую он и его стойкая ватага последователей вели за спасение классических текстов. Мы оба недавно прочли «Кватроченто» Филиппа Моннье, что придало нашему обсуждению дополнительный интерес. «Моннье — единственный известный мне писатель, попытавшийся дать определение гуманизму, — продолжил Хьюлетт. — Он говорит, что это не просто любовь к древности, а ее культ — культ, зашедший столь далеко, что он не ограничивается одним лишь поклонением, но принуждает к воспроизведению». «А гуманист, — добавил я, подхватывая цитату из Моннье, которую знал наизусть, — это не просто человек, близко знающий древних и вдохновляющийся ими; это тот, кто настолько очарован их магическим заклинанием, что копирует их, подражает им, повторяет их уроки, перенимает их образцы и методы, их примеры и их богов, их дух и их язык». «Ну надо же! — рассмеялся он. — Мы попали в самую точку, не правда ли? Но точно ли это выражает мысль для вас? Мы поклоняемся не древности, а скорее той основополагающей ценности, за которой стоят древние». Автограф письма Мориса Хьюлетта «Моннье ссылается на одержимость, возникающую от постоянного соприкосновения с мудростью прошлого и создаваемую ею атмосферу, — ответил я. — Буквально в прошлом году мы с Бьяджи обсуждали именно этот вопрос, сидя вместе в его пышном саду в Кастильончелло с видом на Ливорнский залив. Упомянутая вами "основополагающая ценность" — это на самом деле Истина, и, взяв ее за отправную точку, мы вывели современное применение определения Моннье: «Гуманист — это тот, кто открыт для восприятия Истины, непредвзято относясь к ее источнику, и, приняв Истину, осознает свою обязанность передать ее дальше, обогащенную личным истолкованием». «Вот определение с актуальным звучанием, — сердечно воскликнул Хьюлетт. — Оно мне нравится. — Вы имели это в виду, когда назвали меня современным гуманистом минуту назад?» «Ни один человек не мог прочесть "Этюды набросков из Тосканы" и подумать иначе», — настаивал я. Хьюлетт порывисто протянул руку. «Хотел бы я принять этот комплимент с чистой совестью», — с сомнением произнес он. Встретившись с Остином Добсоном после того, как он стал главным толкователем восемнадцатого столетия, было трудно связать его с его прежним опытом клерка в управлении Торгового совета, куда он поступил в возрасте шестнадцати лет и которому посвятил сорок пять полезных, но ничем не примечательных лет, в конце концов дослужившись до старшего сотрудника в Департаменте портов. При столь тихом и скромном характере кажется невероятным, что он мог целиком вырваться из столь неизобретательной среды и посредством своих классических монографий вытащить Стила, Голдсмита, Ричардсона, Филдинга, Хораса Уолпола, Фанни Берни, Бьюика и Хогарта из их туманной неопределенности и наделить их столь живой реальностью. Быть может, сама натура Добсона не позволяла ему замечать грубость и непристойность той эпохи и позволила ему принести — или, пожалуй, вернуть — в Англию из Франции балладу и королевскую песню, рондо и рондель, триоле, вилланель и прочие чарующие, но устаревшие поэтические формы, интересом к которым он впервые проникся благодаря своей французской бабушке. Добсон был самым скромным литератором из всех, кого я встречал. Так получилось, что я был в Лондоне в то время, когда английское правительство пожаловало ему пожизненную ренту в 1000 фунтов стерлингов «за выдающиеся заслуги перед короной». Когда я поздравил его с этой честью, его ответ был весьма характерен: «Понятия не имею, с какой стати они мне это дали, разве что за то, что я отец десятерых детей. Не сомневаюсь, что это квалифицировали бы как "выдающиеся заслуги перед короной"». Однажды во второй половине дня Остин Добсон и Ричард Гарнетт, в ту пору хранитель печатных книг в Британском музее, случайно заглянули ко мне в лондонский отель на чай в одно и то же время. На столе в апартаментах лежало двухтомное издание "Дон Кихота" в формате кварто на французском языке — находка, которую я раскопал в букинистической лавке на набережной Вольтера в Париже. Книга была прекрасно отпечатана, типографская краска слегка впечатывалась в бумагу, становясь частью листа, что так характерно для лучших образцов французского книгопечатания. Издание также содержало знаменитые иллюстрации Доре. Добсон взял один из томов и выразил восхищение его красотой. «Это издание, — произнес он, — абсолютно безупречно». «Не совсем так, — оговорил я его утверждение. — В нем кое-чего не хватает. Чтобы оно стало полным, в нем необходима ваша "Ода Сервантесу"». Добсон рассмеялся. «Пришлите мне книгу, — сказал он, — и я перепишу эти строки на форзаце». Когда несколько дней спустя том был возвращен, вместе с ним пришло извинительное письмо. «Когда я переписывал "Оду" на форзаце, — писал Добсон, — она показалась мне столь затерянной на огромной странице, что я рискнул добавить стихотворение, которое сочинил к трехсотлетнему юбилею. Надеюсь, вы не возражаете». Мой одиннадцатилетний сын зашел в приемную, пока наши гости пили чай. Добсон посадил его к себе на колени и, завоевав его расположение своей мягкостью, тихо обратил его внимание на Гарнетта, беседовавшего с моей женой в другом конце комнаты. «Никогда не забывай этого человека, мой мальчик, — произнес Добсон понизив голос. — У нас в Англии никогда не было и никогда больше не будет того, кто знал бы английскую литературу столь глубоко. Если бы записи о каждой дате и каждом факте погибли в огне, Гарнетт смог бы восстановить их с абсолютной точностью, если бы ему была отведена достаточная продолжительность жизни». Спустя четверть часа мальчуган уже сидел на коленях у Гарнетта. Не зная о словах Добсона, старик шепнул ребенку на ухо: «Это привилегия, которую ты будешь рад вспоминать: ты встретил такого человека, как Остин Добсон. Если бы не желание Солсбери принизить должность поэта-лауреата, Добсон занимал бы этот пост и поныне. Никогда не забывай, что ты встретил Остина Добсона». Через несколько месяцев после нашего возвращения в Америку Гарнетт скончался, и Добсон прислал мне следующие строки. Мне не доводилось встречать их в печати: РИЧАРД ГАРНЕТТ Пусть земля тебе будет пухом Of him we may say justly: Here was one Who knew of most things more than any other,— Who loved all Learning underneath the sun, And looked on every Learner as a brother. Nor was this all. For those who knew him, knew, However far his love’s domain extended, It held its quiet “poet’s corner,” too, Where Mirth, and Song, and Irony, were blended. Автограф стихотворения Остина Добсона Гарнетт был редкой души человеком, и Британский музей уже не казался прежним с тех пор, как он вышел на пенсию в 1899 году. Вход в его личный кабинет был искусно замаскирован дверью, выполненной в виде корешков книжных полок, но стоило оказаться внутри святилища, как радушный хозяин преподносил гостю столь исчерпывающие знания — буднично и просто, — что это поражало воображение. Но помимо этого, обаяние его личности навсегда останется в памяти тех, кто его знал, а искренняя привязанность к этому человеку будет соперничать с восхищением его ученостью. Однажды во второй половине дня в Илинг, после игры в теннис на лужайке за домом Добсона, мы собрались на чай. В нашу небольшую компанию входили художник Хью Томсон, столь очаровательно проиллюстрировавший многие произведения Добсона, мистер и миссис Добсон и один из его сыновей. Поэт пребывал в самом благодушном настроении, и беседа перешла в русло взаимной откровенности. «Я завидую вашему писательскому ремеслу, — сказал он. — Художественная проза дает такой широкий простор, и проза как средство выражения гораздо более удовлетворительна, нежели поэзия. Я всегда хотел написать роман. Миссис Добсон никогда бы на это не согласилась. Но она всегда права, — добавил он, — если бы я упорствовал, то несомненно лишился бы той малой толики репутации, что у меня есть». На него произвело особое впечатление то обстоятельство, что я писал романы в качестве увлечения. Ему это казалось столь далеким от управленческой ответственности крупного бизнеса, и он упорно расспрашивал меня о моих методах. Я объяснил, что уделяю много времени мысленному созданию персонажей, которые впоследствии потребуют моего пера; что, имея общее очертание сюжета, который я намерен развивать, я подхожу к нему точно так же, как театральный режиссер подходит к спектаклю, который собирается поставить, проводя уйму времени за подбором актерского состава, добавляя, отсеивая, изменяя ровно настолько, насколько мне казалось необходимым для поиска актеров, лучше всего подходящих на роли, которые я планировал для них отвести. Он выразил удивление, когда я сказал ему, что давным-давно отказался от идеи разрабатывать детальный сценарий, полагаясь скорее на создание интересных персонажей и наделение их достаточной степенью жизни, чтобы при помещении их в интересные обстоятельства они неизбежно рождали увлекательный диалог и действие. «Разумеется, моя задача при сочинении эссе и стихов совсем не похожа на вашу задачу как романиста, — сказал он; — но я действительно стараюсь вырабатывать по отношению к своему творчеству объективную и безличную позицию. В некотором роде я зашел в этом дальше вас». Затем он продолжил рассказывать, что не только планирует очертания того, что должен написать — будь то триоле или поэма, — целиком в голове, но даже (в случае с поэзией) сочиняет строки и вносит необходимые правки, прежде чем прибегнуть к перу и бумаге. «Когда я действительно приступаю к письму, — сказал он, — я ясно вижу строки перед собой, вплоть до межстрочных исправлений, и для меня не составляет труда переписать их в безупречном по своему оформлению виде». Почерк Добсона и его подпись были абсолютно не похожи друг на друга. Если бы кто-то воочию не видел, как он выводит текст письма или строки стихотворения этим прекрасным выверенным шрифтом, он подумал бы, что это работа кого-то другого, а не автора струящегося росчерка внизу. Потомство сейчас решает, будет ли слава Марка Твена зиждиться на его юморе или на его философии, однако его непреходящая популярность, судя по всему, уже разрешила этот столь спорный вопрос. Юмор мимолетен, если он не основан на подлинной сути. В жизни мимолетная шутка, вызывающая улыбку, выполняет свое назначение, но чтобы вынести на поверхность те человеческие ноты, которые преобладают в рассказах Марка Твена, писатель должен обладать исключительной наблюдательностью и полным пониманием своего ближнего. Ни Том Сойер, ни Гекльберри Финн не являются вымышленными персонажами, но представляют собой скорее олицетворение той закваски, которая делает жизнь стоящей. Когда автор удостаивается чести того, что написанное им называют «сочинениями», а не просто книгами, он вручает себя в руки своих друзей во всех своих изменчивых настроениях. Отдельный том — лишь осколок личности любого писателя. Я смеялся над «Простаками за границей» и другими томами, которые помогли создать репутацию Марка Твена, но когда я ищу том, чтобы вспомнить автора таким, каким я знал его лучше всего, я неизменно снимаю с полки «Жанну д’Арк». Эта книга по-настоящему показывает ту сторону Марка Твена-человека, какой ее знали его друзья, однако книгу пришлось опубликовать анонимно, чтобы добиться ее восприятия читательской публикой как серьезного произведения. МАРК ТВЕН, 1835–1910 На Вилле ди Кварто, Флоренция С моментального снимка «Никто никогда не воспримет ее всерьез под моим именем, — говорил Марк Твен. — Люди всегда хотят смеяться над тем, что я пишу. Это серьезная книга. Она значит для меня больше, чем все, за что я когда-либо брался». Марк Твен был куда большим юмористом вне сцены, нежели на публике. Спонтанность его поступков в сочетании с тем, что он говорил, порождала наиболее полное выражение его сути. Одно время он с семьей занимал Виллу ди Кварто во Флоренции (стр. 172), и во время пребывания в Италии мы с миссис Оркьютт были приглашены к ним на чай. Вилла располагалась, как подсказывает ее название, в четырех милях от центра города. Это было крупное, неприглядное здание, футов пятидесяти в ширину и вчетверо длиннее. Местоположение было великолепным: оттуда открывался вид на Флоренцию в сторону Валломброзы и холмов Кьянти. АВТОГРАФ ПИСЬМА МАРКА ТВЕНА С моментальным снимком Виллы ди Кварто Приветствуя нас, Марк Твен производил впечатление человека, который заранее точно спланировал все, что собирается сказать. Я замечал то же самое и в других случаях. Он знал, что от него ждут чего-то забавного или необычного, и старался не разочаровать. «Добро пожаловать в казармы, — воскликнул он. — Похоже на отель, не правда ли? Казалось бы, при двадцати спальнях на верхнем этаже и всего четырех членах моей семьи должна быть возможность разместить хотя бы парочку друзей, верно? Но нет никого, о ком я был бы столь невысокого мнения, чтобы согласиться засунуть его в одну из этих келий». Мы пили чай на открытом воздухе. Мисс Клара Клеменс, ставшая впоследствии миссис Габрилович, исполняла обязанности хозяйки, так как миссис Клеменс была прикована к постели из-за болезни сердца, которая и привела семью в Италию. Пока мы потягивали чай и лакомились восхитительными итальянскими пирожными, Марк Твен продолжал свои рассуждения о вилле, поясняя, что она якобы была построена Козимо Медичи Старшим («Если это так, у него был паршивый архитектор», — вставил Марк Твен); позже в ней жил король Вюртемберга («Он был тем гением, что установил лестницу в стиле "Пульман"»); а еще позже — русская княжна («Она несет ответственность за ту зеленую майоликовую печь в прихожей. Когда я впервые увидел ее, мне показалось, что это церковь для детей»); а затем она попала в руки к его хозяйке («Об этой лучше поменьше говорить. Вы никогда не слышали такого сквернословия, какое источают мебель и ковры, завезенные ею для полноты картины уныния. Я всегда радуюсь наступлению темноты, когда прекращается эта ругань»). Сад был красив, но тягостен — вероятно, из-за высоких кипарисов (всегда выглядевших погребально), которые заслоняли солнце и порождали сырую пышность. Мраморные скамьи и статуи поросли зеленым мхом, а плющ буйно разросся повсюду. Древность ощущалась неприятно и в каком-то смысле казалась неподходящей атмосферой для больного человека. Но что касается сада, для миссис Клеменс — терпеливой, многострадальной "Ливи" в жизни Марка Твена — это не имело большого значения, поскольку она так и не покидала своей спальни и скончалась тремя днями позже. После чая мистер Клеменс предложил мне сигару и наблюдал за тем, как я ее раскуриваю. «Здесь трудно достать хорошие сигары, — заметил он. — Мне любопытно узнать, что вы думаете об этой». Мне было бы неприятно говорить ему правду о своем мнении, но я продолжал курить ее с возможно более жизнерадостным выражением лица. «Какие сигары вы курите, когда бываете в Европе?» — осведомился он. Я ответил, что все еще курю марку, которую привез с собой из Америки, и одновременно предложил ему сигару, которую он тут же принял, отбросив ту, что только что раскурил. Он затянулся с заметным удовольствием, а затем спросил: «Как вам та сигара, что я дал вам?» Из соображений вежливости казалось уместным выразить больше энтузиазма, чем я ощущал на самом деле. «Клара, — крикнул он туда, где беседовали дамы, — мистеру Оркьютту нравятся мои сигары, а он знает толк в хороших сигарах». Затем, повернувшись ко мне, он продолжил: «Клара говорит, что они дрянь!» На мгновение он умолк. «Сколько тех ваших сигар при вас в данный момент?» Я открыл портсигар, явив взору четыре штуки. «Вот что я вам скажу, — неожиданно произнес он. — Вам нравятся мои сигары, а мне — ваши. Давайте поменяемся не глядя!» В течение того дня Марк Твен рассказал об обеде, который Эндрю Карнеги дал в своем нью-йоркском особняке и на котором мистер Клеменс присутствовал в качестве гостя. Он во всех подробностях поведал о том, как различные ораторы заикались и запинались, казалось бы, едва ли не теряя дар речи. Своим объяснением этого он назвал чувство неловкости из-за присутствия всего лишь одной женщины — миссис Карнеги. Сэр Сидни Ли, читавший в то время в Америке лекции на шекспировские темы, был почетным гостем. Когда объявили об обеде, Карнеги послал за Арчи, волынщиком — важной деталью карнегиевского быта, — который появился в полном килте и повел процессию в столовую, играя на волынке. Карнеги, держа за руку сэра Сидни, следовал непосредственно за ним, подражая шотландскому танцу, в то время как остальные гости пристроились следом, стараясь шагать в ногу со своим предводителем как можно точнее. Марк Твен отдал должное Джону Берроузу, оказавшемуся наиболее успешным в этой попытке. Несколько недель спустя на обеде, который сэр Сидни Ли дал в нашу честь в Лондоне, мы услышали отголосок этого инцидента. Сэр Сидни включил в рассказ выступление Марка Твена на том вечере, которое было опущено в более раннем пересказе. Когда дошла его очередь, мистер Клеменс произнес: «Я не собираюсь произносить речь — я просто буду вспоминать. Я собираюсь рассказать вам кое-что о нашем хозяине здесь в те времена, когда у него не было столько денег, как сейчас. В ту пору я был редактором газеты в маленьком коннектикутском городке, и однажды, когда я сидел в редакционном кабинете, дверь отворилась и кто бы вы думаете вошел — Эндрю Карнеги. Ты помнишь тот день, Энди? — осведомился он, поворачиваясь к хозяю дома; — разве это не пекло?» Карнеги кивнул и подтвердил, что помнит его отчетливо. «Ну так вот, — продолжил Марк Твен, — Эндрю снял шляпу, отер лоб и опустился на стул с крайне удрученным видом. „В чем дело? — осведомился я. — Что заставляет тебя так меланхолизировать?“ — Ты помнишь это, Энди?» — снова воззвал он к хозяю. «О да, — широко улыбаясь, ответил Карнеги; — я помню это так, словно это было вчера». «„Мне так грустно, Энди, — ответил тот, — потому что я хочу основать несколько библиотек, а у меня нет денег. Я зашел узнать, не мог ли ты одолжить мне миллион-другой“. Я заглянул в ящик стола и обнаружил, что вполне могу позволить себе выдать ему наличные, так что я дал ему пару миллионов. — Ты помнишь это, Энди?» «Нет!» — яростно ответил Карнеги; «этого я вовсе не помню!» «В этом-то вся и суть, — продолжал Марк Твен, выразительно покачивая пальцем. — Я до сих пор не получил по этому займу ни цента — ни процентов, ни основной суммы!» Интересно, собиралось ли когда-либо прежде столь необыкновенное созвездие литературных деятелей, как на праздничном обеде по случаю семидесятилетия Марка Твена, устроенном полковником Джорджем Харви в «Дельмонико» в Нью-Йорке! За различными столами сидели такие знаменитости, как Уильям Дин Хоуэллс, Джордж У. Кейбл, Брандер Мэтьюс, Ричард Уотсон Гилдер, Кейт Дуглас Виггин, Ф. Хопкинсон Смит, Агнес Репплиер, Эндрю Карнеги и Гамильтон В. Мейби. Обед затянулся. Каждый присутствующий был бы рад выразить свою привязанность и восхищение величайшим американским литератором, а тех, кому обязательно нужно было высказаться, было столь много, что приближалось уже два часа ночи, когда настала очередь Марка Твена держать ответ. Когда он поднялся, все общество встало вместе с ним, каждый стоял на своем стуле и восторженно махал салфеткой. Марк Твен был заметно растроган вспышкой энтузиазма. Когда волнение улеглась, я увидел, как слезы катятся по его щекам, и всякие мысли о заготовленной и отправленной в печать речи были напрочь забыты. Сознавая, что приведенная ниже цитата отличается от официального отчета об этом событии, я осмеливаюсь полагаться на записи, сделанные мной лично во время обеда. Обретя контроль над собой, Марк Твен начал свое выступление примерно со следующих слов: Когда я думаю о своем первом дне рождения и сравниваю его с этим торжеством — голая комната; никого вокруг, кроме матери и еще одной женщины; ни цветов, ни вина, ни сигар, ни энтузиазма — меня переполняет негодование! Чарльз Элиот Нортон служит прекрасным примером в моем утверждении о том, что для извлечения максимальной пользы из университетского курса человеку следует проучиться два года в восемреатилетнем возрасте, а оставшиеся два — уже после достижения сорока лет. Я не был исключением среди гарвардских студентов, толпами стекавшихся на его лекции по искусству и абсолютно неспособных понять или оценить его. Выраженные в его лекциях идеалы находились далеко за пределами нашего понимания. Оценка Карлайла, Раскина и Мэтью Арнольда, видевших в мистере Нортоне виднейшего среди американских мыслителей, ученых и людей культуры, ставила нас в оборонительную позицию, ибо когда писатели подобного масштаба причисляли Нортона к своему кругу, это ставило его целиком вне рамок нашего студенческого понимания. Он казался нам связующим звеном между нашим поколением и далеким прошлым. Если оглянуться назад, то дело было не столько в том, что он казался старым, сколько в том, что его слова представлялись нашим ненатренированным умам причудами преклонного возраста. Возможно, мы несколько трепетали перед ним, зная, что он был близок с Оливером Уэнделлом Холмсом и Джеймсом Расселлом Лоуэллом, как прежде с Лонгфелло и Джорджем Уильямом Кертисом, и тем самым являлся последним из кембриджских бессмертных. Я всегда жаждал, чтобы и другие могли исправить свои превратные впечатления, познакомившись с Нортоном-человеком так, как довелось познакомиться мне, и насладились той вдохновляющей дружбой, которую мне посчастливилось получить от него в последующие годы. Сидя в аудитории на небольшом возвышении перед таким количеством студентов, какое только мог вместить самый большой зал в Массачусетс-Холле, он брал за основу искусство и рассуждал обо всем на свете. Его голос, хоть и тихий, обладал музыкальным качеством, доносившимся до самого отдаленного угла. Говоря так, он опирался на локотки, ссутулив плечи, а его пронзительный взгляд постоянно блуждал из одного конца комнаты в другой, выискивая, несомненно, хоть какой-то проблеск понимания со стороны слушателей. Впоследствии он говорил мне, что стремился преподавать вовсе не искусство, не этику и не философию, но счел бы успехом, если бы поселил в сердцах хотя бы малой части своих учеников стремление к поиску правды. Когда я думаю о Нортоне, каким узнал его в последующие годы, он предстает совершенно иной личностью, однако разница, конечно же, крылась во мне самом. Даже в то время, когда сенатор Хор обрушился на него с яростной критикой за его публичные высказывания против испанской войны, я знал, что он поступает в строгом соответствии со своими высокими убеждениями, пусть они и расходились с общественным мнением. Я не разделял его взглядов, но к тому моменту уже понимал его. "Шейди-Хилл", его дом в Нортон-Вудс на окраине Кембриджа в штате Массачусетс, излучал индивидуальность своего владельца сильнее, чем любой дом, в котором мне доводилось бывать. Там царили умиротворенное достоинство и величественная культура, учтивое городишко, отражавшее характер хозяина. Библиотека являлась сокровенным святилищем. Каждый том подбирался для своей особой цели, каждая картина иллюстрировала какую-то определенную эпоху, каждый предмет мебели выполнял свою точную функцию. Здесь я незаметно для себя, беседуя на самые отвлеченные темы, перенял у мистера Нортона любовь к Италии, которая впоследствии разгорелась ярким пламенем благодаря моему тосканскому другу, доктору Гвидо Бьяджи, искусному библиотекарю Лавренцианской библиотеки во Флоренции, о котором я уже неоднократно упоминал. Наша подлинная дружба началась, когда я вернулся из Италии в 1902 году и поведал ему о своих планах спроектировать шрифт на основе удивительных гуманистических рукописей. Когда мы просматривали привезенные со мной фотографии и эскизы и он осознал, что частица пятнадцатого столетия — периода, когда рукописное письмо достигло наивысшей точки совершенства, — была фактически упущена другими разработчиками шрифтов (см. стр. 16), он выказал такое волнение, какого я никогда прежде не замечал в его характере. Я тоже испытывал некоторое волнение от возможности поведать ему о том, до чего он еще не доходил сам, — о борьбе венценосных покровителей, пытавшихся преградить путь новорожденному книгопечатанию демонстрацией того, сколь жалким выглядит печатный труд в сравнении с красотой рукописных букв; и о том, что эти гуманистические книги, страницы которых я сфотографировал, были подлинными изданиями, которые эти меценаты велели писцам изготовить во что бы то ни стало ради достижения своей цели. Романтика, окружавшая все это предприятие, исторгнула из него комментарии и рассуждения, в которых он явил свою многогранную натуру. Библиотека в "Шейди-Хилл" превратилась в подлинную флорентийскую трибуну. Мудрые суждения мистера Нортона высказывались с силой и оригинальностью Полициана; когда он говорил о тирании старых флорентийских деспотов и сопоставлял их с определенными политическими деятелями в нашей собственной Америке, он мог бы сойти за Макиавелли, извергающего знаменитые диатрибы против государства. Сам Лоренцо Великолепный не смог бы волновать меня сильнее своими чарующими рассуждениями о прекрасном или демонстрацией изысканного вкуса. Каждый этап создания гуманистического шрифта встречал у мистера Нортона живейший интерес. Когда первый экземпляр "Триумфов" Петрарки прибыл из переплетной мастерской, я отвез его в "Шейди-Хилл", и мы изучили его страница за страницей, от корки до корки. Закрывая том, он поднял глаза с той улыбкой, которую так любили его друзья, — с улыбкой, которую Раскин назвал "сладчайшей из всех, что я когда-либо видел на любом лице (если не считать разве что лица монахини, совершающей какое-то суровое доброе дело)", — и тогда я понял, что моя цель достигнута (стр. 32). Пока гуманистический шрифт гравировался, доктор Бьяджи прибыл в Америку в качестве официального представителя Италии на Всемирной выставке в Сент-Луисе. Позже, когда он навестил меня в Бостоне, я отвез его в "Шейди-Хилл" к мистеру Нортону. Это была историческая встреча. Итальянец привез в Америку оригинальные, неизданные письма Микеланджело, и по моему совету он захватил их с собой в Кембридж. Мистер Нортон прочел несколько этих писем с острейшим интересом и настаивал на их публикации, однако Бьяджи был слишком поглощен своими многочисленными обязанностями в качестве библиотекаря Лавренцианской и Риккардианской библиотек, хранителя архивов Буонарроти и да Винчи, а также своей обширной литературной деятельностью, чтобы сдержать данное нам в тот день обещание. Разговор естественным образом перешел на Данте: авторитет Бьяджи на родине в качестве толкователя великого поэта был еще выше, нежели авторитет Нортона в Америке. Помимо этого, они говорили о книгах, искусстве, музыке, истории, науке. Знание Италии у Нортона было глубоким и точным; Бьяджи прожил то, что Нортон постиг умозрительно. Какова бы ни была тема, их комментарии, при всей их простоте, являли собой плод колоссальных изысканий и абсолютного знания — той естественной осведомленности, какая обычно свойственна человеку в повседневных делах касательно вещей, кои даже образованный муж склонен считать предметом для глубокомысленных диспутов. Нортон и Бьяджи были двумя самыми образованными людьми из всех, кого я встречал. Вслушиваясь в их беседу, я открыл для себя, что безупречно тренированный ум, находящийся под абсолютным контролем, — это прекраснейшая вещь на свете. Поднимаясь по винтовой лестнице в старом, ветхом здании издательства "Харпер" на Франклин-сквер в Нью-Йорке, я неизменно заставал Уильяма Дина Хоуэллса в его кабинете. «Присядьте в это кресло, — произнес он однажды после сердечного приветствия; — единственное "Легкое кресло", которое у нас есть, находится в журнале "Харперс мэгэзин"». Хоуэллс любил запах типографской краски. «Они вечно говорят о том, чтобы отсюда съехать, — приговаривал он, имея в виду давнее стремление издательства "Харпер", наконец увенчавшееся успехом, отделить типографию от издательства и переехать в верхнюю часть города. — Здесь все настолько перепутано, что невозможно понять, то ли ты печатник, то ли писатель, и мне это нравится». Наше знакомство завязалось после выхода в свет в 1906 году опубликованного издательством "Харпер" моего романа под названием "Заклинание", действие которого происходит во Флоренции. Прочитав его, Хоуэллс написал с просьбой заглянуть к нему при ближайшем посещении офиса издательства. «У нас есть три повода стать друзьями, — улыбаясь, произнес он, поразмыслив обо мне с минуту взглядом, который, вероятно, казался более пронзительным и сосредоточенным, чем был на самом деле: — вы живете в Бостоне, вы любите Италию и вы печатник. Теперь нам предстоит наверстать упущенное время». После этого знакомства у меня вошло в привычку "заглядывать" к нему в кабинет всякий раз, когда мне доводилось бывать на Франклин-сквер для обсуждения вопросов книгопечатания или издательского дела с майором Ли или мистером Дунекой. У Хоуэллса всегда находилось время на обсуждение одной из трех тем, названных им при первой встрече, однако, как ни странно, книги заходили в нашем разговоре крайне редко. Автограф письма Уильяма Дина Хоуэллса Он всегда с удовольствием предавался воспоминаниям о Бостоне и Кембридже: о том, как они принимали мистера и миссис Джон Хей во время их свадебного путешествия, а позже Брет Гарта в маленькой гостиной в доме на Беркли-стрит, где крошечная "библиотека" на северной стороне была лишена тепла и солнечного света, когда Хоуэллс писал там свои "Венецианские дни" в 1870 году; о ранних визитах к Марку Твену перед большим камином в "Хижине" его белмонтского дома, над входом в которую была высечена цитата из "Венецианского купца": "Из Венеции до самого Бельмонта". — "В этих словах, — говорил Хоуэллс, — заключается вся история моей семейной жизни"; — о переезде из Белмонта в Бостон по мере роста материального благосостояния. «Было время, когда люди думали, будто я недолюбливаю Бостон, — посмеивался он, явно наслаждаясь накатывавшими воспоминаниями; — но я всегда его любил. Город действительно относился к себе слишком серьезно, — добавлял он мгновением позже; — но он имел на это право. Именно это и делало его Бостоном. Порой, когда мы знаем какое-то место или человека насквозь, благородные черты могут восприниматься как должное, и мы можем слегка подшучивать над безвредными слабостями. Именно это я и проделывал с Бостоном». Он добродушно попрекал меня за то, что я предпочитал Флоренцию Венеции. «Италия, — цитировал он, — это лицо Европы, а Венеция — глаз Италии. Но в конце концов, какая разница? — спрашивал он. — Мы оба говорим об одной и той же чудесной стране, и, пожалуй, интеллектуальная атмосфера древности искупает былое величие Адриатики». Затем он поведал мне историю, которую я впоследствии услышал в пересказе Гамильтона Мейби на банкете в честь семьдесят пятого дня рождения Хоуэллса, устроенном полковником Джорджем Харви в отеле "Шерри" в 1912 году. Две американки встретились во Флоренции на Понте-Веккьо. Одна из них обратилась к другой: "Пожалуйста, подскажите, это Флоренция или Венеция?" "Какой сегодня день недели?" — осведомилась вторая. "Среда". "Тогда, — произнесла вторая, заглядывая в свой путеводитель, — это Венеция". «Знаете ли, я родился печатником, — заметил Хоуэллс во время одного из моих визитов. — Я помню те времена, когда еще не умел писать, но не помню времени, когда не умел набирать текст». Он упомянул о своем мальчишеском опыте в типографии в Гамильтоне, штат Огайо. Его отец издавал там вигскую газету, которая в конце концов лишилась почти всех подписчиков из-за того, что ее издатель обладал злосчастным талантом всегда принимать непопулярную сторону в любом общественном вопросе. Хоуэллс увековечил эту типографию в своем эссе "Сельский печатник", где вспоминает «наборщиков, ритмично покачивающихся перед своими кассами со шрифтом; печатника, откидывающегося назад на рычаг, производивший оттиск, с взмахом длинных волос; ученика, катающего валики по наборам; и мастера, склонившегося над ними». Упомянутый роскошный пир превзошел тот, что был устроен полковником Харви для Марка Твена. Как бы Марк Твен хотел оказаться там и как много значило бы для Хоуэллса присутствие этого друга на протяжении всей жизни! Более четырехсот выдающихся литераторов собрались, чтобы почтить любимого автора, а президент Тафт передал ему благодарность нации за часы наслаждения, подаренные его произведениями. Выступая с речью, Хоуэллс сказал: Я знал Хоторна, Эмерсона и Уолта Уитмена; я знал Лонгфелло, Холмса, Уиттьера и Лоуэлла; я знал Брайанта, Банкрофта и Мотли; я знал Гарриет Бичер-Стоу и Джулию Уорд Хоу; я знал Артемуса Уорда, Стоктона и Марка Твена; я знал Паркмана и Фиска. Слушая это перечисление личных контактов с современными гуманистами, я задавался вопросом, чего еще Хоуэллс мог ждать в будущем. Никто не мог не завидовать его воспоминаниям, как не мог он и не спросить себя, какие именно имена двадцатого века будут вписаны вместо тех, что девятнадцатый век занес в Зал славы. За все эти годы моя библиотека приобрела совсем иной вид. Когда я только расставил свои книги, я видел в ней убежище, куда мог скрыться от внешнего мира. Каждая книга была волшебным ковром, который по моему мановению переносил меня из одной страны в другую, из настоящего в ушедшие столетия, удовлетворяя любое мое малейшее желание простым усилием поменять тома. Моя библиотека не утратила ничего из этого блаженного покоя уединенного уголка, но вдобавок она превратилась в подлинное место встреч. Знакомые мне авторы всегда ждут меня там, чтобы через свои произведения открыть мне гораздо больше, чем они, при всей своей скромности, могли бы признать в наших личных беседах. ГЛАВА VI Триумфы типографского искусства VI ТРИУМФЫ ТИПОГРАФСКОГО ИСКУССТВА Собирая свои книжные сокровища, коллекционер вполне естественно подходит к этому предприятию с личной точки зрения. Его могут особенно привлекать первые издания или американа, либо его библиомания может принимать форму тематического коллекционирования. У меня был однажды друг, который собирал материалы о китах и пчелах! Моим хобби стало приобретение, по возможности, томов, представляющих наилучшее мастерство каждой эпохи, и из них я почерпнул немало увлекательнейших сведений, выходящих за рамки истории типографского дела. Сама по себе книга — это всегда нечто большее, чем бумага, шрифт и переплетные крышки. Ей присуще тонкое дружелюбие, которое отличает ее от прочих неодушевленных предметов вокруг нас и наделяет индивидуальностью, отзывающейся на наше обращение соразмерно нашему интересу. Но помимо своего содержания, типографский памятник представляет собой барометр цивилизации. Если мы выясним, какие экономические или политические условия соединились для того, чтобы выделить его среди прочих творений его эпохи, мы познаем историю современности и познакомимся с личностями людей и нравами и обычаями тех времен. Никакие две страны со времен открытия Гутенбергом силы отдельных литер при их соединении в слова и вплоть до сегодняшнего дня не занимали лидирующих позиций в одну и ту же эпоху в печатном искусстве. Кривая верховенства, проложенная от мимолетного триумфа Германии последовательно через Италию, Францию, Нидерланды, Англию, Францию и обратно в Англию, показывает, что типографские памятники мира не случайны, а скорее являются закономерными результатами причинно-следственных связей. В одних случаях создание прекрасных книг превращало город их происхождения в центр культуры и приносило славу стране; в других — великих мастеров-печатников влекло из одной местности в другую благодаря литературной атмосфере определенного города, и своим трудом они приумножали уже завоеванную им репутацию. Сами тома порой производили исключительно значительный эффект; порой их создание становилось результатом столь же важных условий. Первый образец, который я хотел бы заполучить в свою коллекцию типографских триумфов — это, конечно же, Библия Гутенберга (на противил. странице); но поскольку достоверно известно о существовании лишь сорока пяти экземпляров (двенадцать из которых на пергаменте), я должен довольствоваться страницами в фотографических факсимиле. Экземпляр, выставленный на продажу последним, принес 106 000 долларов в Нью-Йорке в феврале 1926 года и позже был приобретен миссис Эдвард С. Харкнесс за 120 000 долларов, которая подарила его Библиотеке Йоркского университета. Это делает Библию Гутенберга самой ценной печатной книгой в мире — в шесть раз более ценной, чем шекспировское первое фолио. К счастью, экземпляры распределены хорошо, так что никому не нужно отказывать себе в удовольствии ее изучать. В Америке два экземпляра (один на пергаменте) находятся в Библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке; еще один — в Нью-Йоркской публичной библиотеке и еще один — в библиотеке Генеральной теологической семинарии; в то время как частные собрания Генри Э. Хантингтона и Джозефа Э. Виденера также являются счастливыми обладателями. В Англии экземпляр можно найти в Британском музее или Бодлианской библиотеке; на Континенте — в Национальной библиотеке в Париже, в Ватиканской библиотеке в Риме или в библиотеках Берлина, Лейпцига, Мюнхена или Вены. Более двадцати из сорока пяти экземпляров являются дефектными, и только четыре все еще находятся в руках частных владельцев. Из этих четырех один дефектный, а два уже обещаны библиотекам; так что экземпляр, проданный в Нью-Йорке, вполне может оказаться последним из когда-либо выставленных на продажу. Part of a Page from the Vellum Copy of the Gutenberg Bible, Mayence, 1455 Национальная библиотека, Париж (Настоящий размер) БИБЛИЯ ГУТЕНБЕРГА И здесь конец первой части Библии, то есть Ветхого Завета, украшенная киноварью и переплетенная для Генриха Кремера в год Господень одна тысяча четыреста пятьдесят шестой, в праздник апостола Варфоломея. Благодарение Богу. Аллилуйя. Знак рурикатора в конце первого тома дефектного экземпляра в Национальной библиотеке, Париж БИБЛИЯ ГУТЕНБЕРГА Сия книга была иллюминирована, переплетена и завершена для Генриха Кремера, викария церкви Святого Стефана в Майнце, в год Господень одна тысяча четыреста пятьдесят шестой, в праздник Вознесения Славной Девы Марии. Благодарение Богу. Аллилуйя. Знак рурикатора в конце второго тома дефектного экземпляра в Национальной библиотеке, Париж Экземпляр, в который я больше всего люблю вглядываться — это тот, что переплетен в четыре тома красного марокко, с тиснеными гербами Людовика XVI, в Национальной библиотеке. Возможно, он не столь исторический, как тот, что Де Бюр обнаружил в библиотеке кардинала Мазарини в Париже в 1763 году — через триста лет после его печати, и до того момента неизвестный; но достоинство этих прекрасно отпечатанных литер на гладкой, слоновой кости поверхности пергамента обладает величием, превосходящим любой другой виденный мной экземпляр. Также в Национальной библиотеке хранится дефектный бумажный экземпляр в двух томах, в котором присутствуют заметки рурикатора, отмечающие завершение работы как 15 августа 1456 года. Подумайте, как это важно для датировки этого чуда типографского искусства; ведь проект печати Библии не мог быть предпринят раньше августа 1451 года, когда Гутенберг заключил партнерство с Фустом и Шеффером в Майнце. ГУТЕНБЕРГ, ФУСТ, КОСТЕР, АЛЬД, ФРОБЕН С гравюры Якоба Хаубракена (1698–1780) Для современного архитектора книг препятствия, с которыми печатник того времени столкнулся при возрасте самого искусства всего в несколько лет, кажутся непреодолимыми. Существовала необходимость разработки и нарезки первых шрифтовых касс, основанных на рукописном письме той эпохи. Как это всегда неизбежно в младенчестве любого искусства, этот перевод из одного медиума в другой скорее повторял, нежели исправлял ошибки человеческой руки. Наборщика не нанимали через кадровое агентство, его приходилось создавать. Сам Гутенберг, возможно, должен был обучать ученика методу соединения различных литер в грубо сделанном верстаке собственного изобретения таким образом, чтобы поддерживать регулярность расстояний между стержнями различных литер и тем самым производить единообразный и приятный внешний вид. Не существовало подходящих железных рам для закрепления полос шрифта, так что, хотя металл можно было зафиксировать сверху и снизу, нередки случаи, когда он выпячивался по бокам. Иоганн Фуст, со старинной гравюры С самого начала печатная книга должна была быть произведением искусства. Покровительство королей и князей развило рукописные фолианты до наивысшей точки совершенства, и в силу этой острой конкуренции со стряпчими и их покровителями ни один печатник не мог позволить себе уделить какому-либо тому меньше своего предельного художественного вкуса и механической изобретательности. Так что сегодня, если читатель изучает Библию Гутенберга критическим взглядом, он будет поражен необычайной ровностью печати и удивительно точным выравниванием литер. Глянцевая чернота чернил сохраняется до сих пор, а четкость оттиска равна той, что достигается на современном цилиндровом прессе. Подсчитано, что при печати 641 листа, набранного в две колонки без цифр, кустод или сигнатур, использовалось не менее шести ручных прессов. Какой переплетчик сегодня взялся бы скомплектовать такой том в надлежащей последовательности! После выхода из пресса первых двух разделов было решено изменить первоначальную схему страниц с 40 на 42 строки. Чтобы уместить эти две дополнительные строки на странице, потребовалось расположить все строки ближе друг к другу. Для достижения этого часть шрифта была переотлита с минимальной заплечиковой частью, а остальная часть была фактически уменьшена по высоте до такой степени, что часть изогнутых точек букв i была срезана. Были написаны монографии, объясняющие вариацию в размере шрифта, использовавшегося в разных частях этой книги, но какое могло быть более естественное объяснение, чем то, что изменение было непреднамеренным и обусловленным естественными причинами? В те дни формы, которые печатник использовал для отливки своих шрифтов, изготавливались иногда из свинца, но чаще из дерева. По мере того как он продолжал заливать расплавленный металл в эти матрицы, само тепло постепенно расширяло саму форму и тем самым производило свинцовый шрифт чуть большего размера. Кроме того, время от времени деревянные матрицы изнашивались, и дубликаты не совсем точно соответствовали тем, которые они заменяли. При печати этих томов было заложено правило оставлять пустые места для инициалов, которые позже заполнялись вручную. Некоторые из них просты, а некоторые сложны, служа тому, чтобы сделать сходство с рукописной книгой еще более точным; но величие Библии Гутенберга заключается скорее в ее типографике и печатном исполнении, чем в иллюминированных буквах. Германия в Библии Гутенберга доказала свою способность выпускать тома, достойные самого изобретения, но как страна она не обладала ни учеными, ни рукописями, ни покровителями, способными обеспечить развитие нового искусства. Италия к концу пятнадцатого века стала очагом учености, и почти сразу Венеция превратилась в Мекку печатников. Рабочие, прошедшие ученичество в Германии, искали ту страну, где принцы могли бы стать покровителями нового искусства, где рукописи были доступны для копирования и где существовала общественность, способная и желающая приобретать продукцию печатного станка. Венецианская республика, быстро оценив эту возможность, предложила свою защиту и покровительство. Сама Венеция была естественным рынком сбыта товаров в мире благодаря низкой стоимости морских перевозок. У меня есть прекрасный экземпляр труда Августина: «О Граде Божием» (стр. 205), обнаруженный мной много лет назад в Риме в его первоначальном переплете, отпечатанный готическим шрифтом Дженсона в 1475 году. На первой странице текста, жирными буквами поперек верхней части, печатник поместил слова: Nicolaus Jenson, Gallicus. В дополнение к этому имени эксплицит гласит: Сий труд «О Граде Божием» счастливо завершен, будучи выполнен в Венеции превосходнейшим и прилежным мастером Николя Дженсоном в бытность дожем Пьетро Мочениго, в год от рождества Господня одна тысяча четыреста семьдесят пятый, за шесть дней до нон октября (2 октября) Эксплицит и марка Николя Дженсона Jenson’s Gothic Type. From Augustinus: De Civitate Dei, Venice, 1475 (Exact size) Дженсон был печатником, который гордился не только своим искусством, но и страной своего рождения! Он был французом, отправленным королем Франции Карлом VII в Майнц, чтобы узнать, что представляет собой это новое печатное искусство, и, если оно ценно для Франции, изучить его и привезти на родину. Дженсон был искусным гравером, поэтому отлично подходил для этого поручения. В Майнце он быстро освоил искусство и был готов перевезти его в Париж; но к тому времени Карл VII скончался, и Дженсон знал, что Людовик XI, новый монарх, вряд ли проявит интерес к признанию мандата своего отца. Тогда француз обосновался в Венеции, где внес огромный вклад в престиж, завоеванный этим городом как центром печатного искусства и ученых изданий. Дженсон не обладал монополией на восхваление самого себя в эксплицитах своих книг. Стоимость бумаги в те дни была настолько высока, что титульный лист считался излишней расточительностью, так что это была единственная возможность для печатника зафиксировать свои выходные данные. В наше время мы, печатники, скромнее и оставляем издателям воздавать нам хвалу, но мы действительно любим ставить свои имена на хорошо сделанных книгах! Эксплицит в рукописной книге также предоставлял излюбленную возможность добиться бессмертия для переписчика. Однажды я видел в итальянском монастыре рукописный том примерно из 600 страниц, в котором было зафиксировано, что в такой-то день брат такой-то завершил переписывание текста; и поскольку ему было обещано отпущение грехов — по одному греху за каждую букву, — он благодарил Бога за то, что общая сумма букв превышала общую сумму его грехов, пусть даже всего на одну единицу! Среди важнейших вкладов Дженсона были его шрифтовые знаки, основанные на лучшем рукописном письме того времени. Другие дизайнеры рабски копировали рукописную букву, но Дженсон, мудрый благодаря своему приобретенному опыту, устранил вариации и создал литеры не такими, какими они представали на рукописной странице, а стандартизированными до того рисунка, который художник-переписчик держал в уме и который его рука не могла воспроизвести с точностью. Римский шрифт Дженсона (стр. 22) и его готические шрифты (стр. 205) на протяжении всех этих столетий оставались базовыми образцами для последующих шрифтовых дизайнеров. Дженсон скончался в 1480 году, и главным соперником его славы является Альд Мануций, приехавший в Венецию из Карпи и обосновавшийся там в 1494 году. Я часто размышлял о том, что произошло бы, если бы этот француз напечатал свои тома во Франции и тем самым ввел их в конкуренцию с более поздней продукцией Альдина пресса. Верховенство Италии могло бы пострадать, — но мог ли Дженсон нарезать свои шрифты или печатать свои книги во Франции пятнадцатого века? Как бы то ни было, слава Альдов настолько тесно следовала за великолепной работой Дженсона, что высшее положение Италии в истории типографики не может быть оспорено. В качестве своей печатной марки Альд принял знаменитое сочетание дельфина и якоря: дельфин символизировал скорость в исполнении, а якорь — твердость в рассудительности. В качестве девиза он использовал слова Festina lente, из которых, пожалуй, самым известным переводом является перевод сэра Томаса Брауна: «Умеренная быстрота в сочетании с неторопливостью». Печатная марка Дженсона (стр. 203), кстати, подверглась унижению: ее приняли в качестве товарного знака популярной марки печенья! Эмблема Альда Мануция Типография Альда располагалась рядом с церковью Святого Августина в Венеции. Здесь он совершил полный переворот в существовавших методах издательского дела. Громоздкие и дорогие фолианты и кварто, бывшие стандартными форматами, теперь были заменены томами в формате ин-октаво на кроне, удобными как для руки, так и для кошелька. «Я решил, — писал Альд в 1490 году, — посвятить свою жизнь делу учености. Я избрал вместо жизни праздности и свободы тревожную и хлопотливую карьеру. У человека есть высшие обязанности, чем поиск собственного наслаждения; он должен посвятить себя честному труду. Жизнь, являющуюся простым существованием, можно оставить людям, которые довольствуются тем, что они животные. Катон сравнивал человеческое существование с железом. Когда с ним ничего не делают, оно ржавеет; лишь благодаря постоянной активности достигается лоск или блеск». ГРОЛИЕ В ТИПОГРАФИИ АЛЬДА По картине Франсуа Фламена С любезного разрешения Гролие-клуба, Нью-Йорк Всю меру ответственности, ощущаемую Альдом при вступлении в должность печатника, можно лучше понять, если осознать, что эта профессия тогда включала в себя обязанности редактора и издателя. Издатель наших дней принимает или отклоняет рукописи, представленные их авторами, а редактирование таких рукописей, если оно вообще рассматривается, передается в руки его редакторского отдела. Затем «оригинал» передается печатнику для изготовления. В старые времена печатник был обязан сам разыскивать свои рукописи, руководить их редактированием — не по ранее напечатанным изданиям, а по копиям, переписанным от руки, зачастую небрежными переписчиками. Таким образом, его репутация зависела не только от его мастерства как печатника, но также от его дальновидности как издателя и его учености, проявленной в тексте. В дополнение ко всему этому печатник должен был создавать спрос на свою продукцию и организовывать ее распространение, поскольку не существовало устоявшихся книжных магазинов. Великим замыслом, который задумал Альд, было издание греческих классиков. До тех пор в оригинале были изданы лишь четыре греческих автора: Эзоп, Феокрит, Гомер и Исократ. Альд впервые представил миру в печатном виде Аристотеля, Платона, Фукидида, Ксенофонта, Геродота, Аристофана, Еврипида, Софокла, Демосфена, Лисия, Эсхина, Плутарха и Пиндара. За исключением того, что Альд сделал в то время, большинство этих текстов были бы безвозвратно утеряны для потомков. Когда вы в следующий раз увидите курсивный шрифт, вам будет интересно узнать, что он был впервые нарезан Альдом, вдохновленным, как говорят, тонким, наклонным, скорописным почерком Петрарки; когда вы восхищаетесь красотой, добавляемой странице использованием капителей, вам следует отдать должное Альду за то, что он первым применил эту привлекательную форму типографики. Даже в ту раннюю эпоху Альд возражал против нехудожественного, квадратного окончания главы, занимающей лишь часть страницы, и изобретал всевозможные шрифтовые расположения: полуромб, кубок и чашу, чтобы ублажить глаз. Для меня самой интересной книгой, изданной Альдом, была «Гипнеротомахия Полифила» — «Борьба любви во сне Полифила». Она является одним из самых знаменитых произведений в анналах венецианского книгопечатания, будучи единственным иллюстрированным томом, выпущенным Альдином прессом. Этот труд был предпринят в самом конце пятнадцатого века на средства некоего Леонардо Крассо из Вероны, который посвятил книгу Гвидобальдо, герцогу Урбинскому. Она была написана монахом-доминиканцем Франческо Колонной, который применил остроумный метод расположения глав таким образом, что последовательные инициалы составляли целое предложение, которое при переводе гласило: «Брат Франческо Колонна горячо любил Полию». Полия была отождествлена с некоторой Лукрецией Лелио, дочерью юрисконсульта из Тревизо, которая позже ушла в монастырь. Text Page from Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499 (11 × 7 inches). Именно на этой модели основан шрифт, используемый в данном томе Illustrated Page of Aldus’ Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499 (11 × 7 inches) ПЕРЕПЛЕТ ГРОЛИЕ Castiglione: Cortegiano. Aldine Press, 1518 Лавренцианская библиотека, Флоренция Этот том демонстрирует претенциозную попытку отойти от банальности. На каждой странице Альд тратил свою предельную изобретательность на расположение шрифта — использование прописных и строчных букв, а также необычных шрифтовых построений. Во многих случаях шрифт балансирует иллюстрации так, что становится их частью. Исходя из сегодняшних типографских стандартов, некоторые из этих экспериментов не поддаются оправданию, но в томе, выпущенном в 1499 году, они предстают как экстраординарный образец того, чего художественный, изобретательный печатник может достичь в рамках жестких ограничений металлического шрифта. Сами иллюстрации в количестве ста пятидесяти восьми штук варьируются от строгих архитектурных линий до фантазийных изображений эпизодов истории. Предполагается, что художником был Джованни Беллини, но абсолютных доказательств, подтверждающих это предположение, нет. Несколько лет назад Гролие-клуб в Нью-Йорке выпустил офорт под названием «Гролие в типографии Альда» (стр. 208). Я хотел бы верить, что этот великий печатник был достаточно удачлив, чтобы обладать такой типографией! Несмотря на ценные концессии, полученные им от Республики, и успех, выпавший на его долю как печатника, он едва сводил концы с концами и умер бедняком. Офорт, тем не менее, важен тем, что подчеркивает тесные отношения, существовавшие между знаменитым послом Франциска I при дворе папы Климента VII в Риме и семьей Альдов, — ассоциация, перед которой книголюбы в неоплатном долгу. В одно время Альдин пресс находился на грани банкротства, и Гролие пришел ему на помощь не только своим кошельком, но и личным участием. Без этих осязаемых проявлений его врожденной любви к книге коллекционеры сегодня были бы лишены некоторых из самых интересных образцов печати и переплета, которые они считают своими богатейшими сокровищами. Общее представление о том, что Жан Гролие был переплетчиком, совершенно ошибочно; он был столь же ревностным покровителем печатной книги, сколь и переплетного искусства. Его самые близкие отношения в Венеции были с Андреа Торрезани (благодаря усилиям которого типографии Дженсона и Альда в конце концов объединились) и двумя его сыновьями, Франческо и Федерико, тестером и шуринами знаменитого Альда. Нельзя составить более четкого представления об отношениях Гролие в Домá Альдо, чем то великолепное письмо, которое он отправил Франческо в 1519 году, поручая его заботам создание книги Бюде «Об ассасе»: ПЕРЕПЛЕТ ГРОЛИЕ Capella: L’Anthropologia Digaleazzo. Aldine Press, 1533 С которого был адаптирован дизайн обложки этого тома (Лавренцианская библиотека, Флоренция. 7½ × 4¼ дюйма) Вы позаботитесь со всей тщательностью, — пишет он, — о самый возлюбленный Франческо, чтобы этот труд, когда он покинет вашу типографию и попадет в руки ученых мужей, был столь безупречным, насколько это возможно сделать. Я сердечно прошу и умоляю вас об этом. Книга также должна быть пристойной и элегантной; и этому поспособствует выбор бумаги, превосходство шрифта, который должен быть малопользованным, и ширина полей. Выражаясь точнее, я бы пожелал, чтобы она была набрана тем же шрифтом, которым вы напечатали своего Полициана. И если эта пристойность и элегантность увеличат ваши расходы, я полностью возмещу их вам. Наконец, я бы хотел, чтобы к оригиналу ничего не добавлялось и из него ничего не убиралось. Какая лучшая концепция книги или ответственности, которую должны взять на себя по отношению к этой книге как печатник, так и издатель, могла бы быть выражена сегодня! Начало XVI века ознаменовалось кризисом в мире, в котором книга сыграла важнейшую роль. Когда Лютер в Виттенберге сжег папскую буллу и начал Реформацию, со стороны народа возник непреодолимый спрос на информацию и просвещение. Впервые мир осознал, что печатный станок — это оружие, вложенное в руки масс для защиты от угнетения со стороны Церкви или Государства. Франциск I был королем Франции; Карл V — императором Священной Римской империи; а Генрих VIII — королем Англии. У Италии было о чем подумать помимо великолепно украшенных томов, и книгопечатание как искусство было на время забыто ради обеспечения людей дешевыми книгами. Франциск I, не смущенный падением итальянских покровителей, верил, что сможет завоевать для себя и для Франции тот престиж, который принадлежал Италии благодаря покровительству учености и культуры. Какая жалость, что он не был королем Франции, когда Дженсон вернулся из Майнца! Он был уверен, что сможет стать Меценатом искусств и отцом литературы и в то же время контролировать настойчивость народа, которая неуклонно возрастала по мере его знакомства со своим вновь обретенным оружием. Он решил завести собственного печатника и жаждал затмить даже те высокие стандарты, которые установили итальянские мастера-печатники. РОБЕР ЭТИЕНН, 1503–1559 Королевский печатник Франциска I С гравюры Этьена Жоандье Дероше (ок. 1661–1741) Робер Этьенн (или Стефан), сменивший в 1540 году Необара на посту «королевского печатника по греческому языку», хотя и не полностью воплотил амбиции своего монарха, был величайшим мастером-печатником своей эпохи. Он происходил из семьи печатников и получил образование и вдохновение в значительной степени от ученых мужей, служивших корректорами в конторе его отца. Франциск проявил искреннюю заинтересованность в продукции своей Королевской типографии, часто навещая Этьенна в типографии и поощряя его выделением огромных сумм на специально разработанные шрифты, особенно греческие. История гласит, что однажды король застал Этьенна за вычиткой корректурного листа и отказался позволить побеспокоить печатника, настояв на том, чтобы подождать окончания работы. Для собственной коллекции великих типографских памятников я выбрал бы для этого периода «Королевские греческие» шрифты Робера Этьенна. Сравнение между страницей текста, столь изысканно сбалансированной (стр. 222), и титульным листом (стр. 220), где расположение шрифта и печатной марки едва ли могло быть хуже, дает достаточно свидетельств того, что даже художник-печатник того времени еще не осознал ту удивительную возможность для самовыражения, которую предоставляет титульный лист. Вероятно, Этьенн рассматривал его скорее как шанс сделать своему суверену комплимент, назвав его «Королем мудрым и воином доблесным». Но до чего же изумительно красивы греческие знаки! Их не зря назвали «Королевскими греческими»! Рисунки были выполнены знаменитым каллиграфом Ангелосом Вергетисом из Кандии, который был нанят Франциском для выполнения копий греческих текстов для Королевской коллекции и чьи рукописные тома до сих пор можно увидеть в Национальной библиотеке в Париже. Предыдущие шрифтовые кассы основывались на том же принципе создания греческих литер как можно более точных репродукций сложного, запутанного, текучего почерка того времени; но эти новые разработки довели принцип до доселе невиданной степени. Настоящий успех предприятия был обусловлен мастерством Клода Гарамона, знаменитого французского пуансониста и шрифтолитейщика. Пьер Виктори своеобразно комментирует: Помимо сбора со всех сторон остатков эллинской литературы, Франциск I добавил еще одно благо, само по себе ценнейшее, к украшению этого же славного ремесла книгопечатания; ибо он распорядился предложить большие деньги за создание чрезвычайно изящных литер, как греческих, так и латинских. И в этом ему тоже сопутствовала удача, ибо они были задуманы столь ловко и утонченно, что трудно вообразить, будто человеческий ум способен создать что-либо более нежное и изысканное; так что книги, отпечатанные этими шрифтами, не просто манят читателя — они влекут его, так сказать, непреодолимым притяжением. ÉTIENNE’S ROYAL GREEKS, Paris, 1550 Титульный лист (10¼ × 6 дюймов) Страница с римским шрифтом Этьенна (Настоящий размер) «КОРОЛЕВСКИЕ ГРЕЧЕСКИЕ» ШРИФТЫ ЭТЬЕННА Страница текста (10¼ × 6 дюймов) From Novum Jesu Christi D. N. Testamentum, Paris, 1550 Конечно, они были слишком прекрасны, чтобы быть практичными. В римских литерах шрифтовики уже обнаружили, что рукописное письмо не может быть переведено непосредственно в форму шрифта точно так же, как живописное полотно не может быть напрямую переведено в гобелен без ущерба для некоторых характерных особенностей каждого из искусств. В случае с греческими литерами проблема была еще сложнее, и «Королевские греческие» шрифты сулили бесконечные осложнения наборщикам и губительно увеличивали стоимость производства. Когда появился Плантен, он взял за основу своего греческого шрифта шрифт Этьенна, но его модификации сделали его более практичным. Сравните «Королевские греческие» литеры с греческим шрифтом Плантена на странице 231 и увидите, сколько красоты и разнообразия было утрачено при переработке. Франциск I оказался в безвыходном положении между своим стремлением поощрять Этьенна в его публикациях и колоссальным давлением, оказываемым церковными цензорами. Точно так же, как люди пробудились к осознанию ценности книг — не для того, чтобы ставить их на полки, а чтобы читать ради знания, — так и Церковь признала важность контроля и влияния на то, что эти книги содержат. На протяжении всего срока пребывания Робера Этьенна в должности бушевал конфликт, который не только серьезно мешал его работе, но и заметно тормозил развитие литературы. Если бы Франциск прожил дольше, тома Этьенна могли бы достичь уровня, равного тому, что был достигнут его итальянскими предшественниками, но Генрих II не мог тягаться с цензорами. В 1552 году изнуренный постоянной борьбой Робер Этьенн перенес свою типографию в Женеву, где скончался семь лет спустя. Его сын Анри продолжил его дело, но, за исключением своего «Тезауруса», создал немногое, представляющее интерес для типографики. Если бы не эта жестокая цензура, Франция могла бы удерживать свое верховенство по меньшей мере еще полвека; но, памятуя об опыте Робера Этьенна, легко понять, почему француз Кристоф Плантен, в котором бушевало стремление стать мастером-печатником, попытался обосноваться в другом месте. К середине XVI века Антверпен занял гордое положение ведущего города Европы. Успех, пришедший к нидерландцам в торговле в результате их гениальности и предприимчивости, впоследствии стимулировал их интерес к вопросам религии, политики и литературы. Точно так же, как тенденции времени заставили маятник качнуться от Италии к Франции, теперь он качнулся от Франции к Нидерландам. Я никогда раньше не осознавал, что, за возможным исключением некоторых общин в Италии, где все еще сохранялась старая интеллектуальная атмосфера, в XVI веке не было в мире другой страны, где культура и интеллект были бы столь широко распространены. Как же многому — помимо типографики — научили меня эти тома! Было неизбежно, что печатное искусство обретет в Бельгии свою естественную возможность для высшего выражения. В то время, когда Плантен обратил свой взор на Антверпен, целый квартал этого города был посвящен производству книг. Это, по-видимому, обескуражило его, поскольку сначала он обосновался как переплетчик немного в стороне от города. Позже он добавил лавку по продаже книг; но в 1555 году он смело перебрался в Антверпен, став полноценным печатником и издателем и вскоре доказав свое право на признание в качестве мастера-печатника своего времени. К этому времени слова Лютера привлекли внимание христианского мира к Библии сильнее, чем когда-либо прежде. Люди считали ее единственной основой своей веры, и от их знакомства с ней зависло их благополучие в настоящем и будущем. Было естественно, что они придавали важнейшее значение обладанию наиболее аутентичным изданием оригинального текста. Какую же более славную задачу мог взять на себя печатник, чем обеспечение правильными текстами, их перевод со скрупулезной точностью и издание с величайшим совершенством единственной книги, на которой основывалось благополучие людей и империй! КРИСТОФ ПЛАНТЕН, 1514–1589 С гравюры Эдме де Булонуа (ок. 1550) Это было вдохновение, которое посетило Кристофа Плантена и которое постепенно оформилось в Biblia Polyglotta, величайшее типографское достижение XVI века. На левой странице должен был располагаться оригинальный еврейский текст, а в параллельной колонке — перевод на Вульгату (стр. 230). На правой странице должна была печататься греческая версия, а рядом с ней — латинский перевод (стр. 231). В нижней части каждой страницы должен был находиться халдейский парафраз. Антверпен находился тогда под испанским владычеством. Плантен немедленно начал переговоры с испанским королем Филиппом II и в конце концов преуспел в получении от этого монарха согласия просубсидировать предприятие — обещания, которое, к сожалению, так и не было выполнено. Вероятно, на короля повлияло в пользу благоприятного решения соперничество, возникшее между Франкфуртом, Гейдельбергом и даже Парижем за честь быть связанными с этим великим трудом. Филипп подписался на тринадцать экземпляров на пергаменте и согласился выплатить Плантену 21 200 флоринов. Однако он оговорил, чтобы работа выполнялась под личным наблюдением некоего Ариаса Монтана, которого он пришлет из Испании. Плантен принял это условие с некоторыми сомнениями, но по прибытии Монтан очаровал всех своим личным обаянием и глубокими познаниями. В феврале 1565 года Плантен нанял Робера Гранжона, лионского гравюра, для нарезки греческих литер для этого труда, взяв за основу своего шрифта «Королевские греческие» литеры. Они до сих пор прекрасны, потому что до сих пор непрактичны, но они не могут сравниться со своими прототипами точно так же, как более поздние греческие шрифты, нарезанные с учетом жестких требований типографики, не могут сравниться с ними. Гранжон также снабдил Плантена всеми его римскими и частью еврейских шрифтов, а остальные были нарезаны Гийомом Ле Бе из Парижа, Отином из Ла-Рошели, Ван дер Кире из Тура и Корнелием Бомберге из Кельна. PLANTIN’S BIBLIA POLYGLOTTA, Antwerp, 1568 Титульный лист (13¼ × 8¼ дюйма) Page of Preface from Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 (13¼ × 8¼ inches) Text Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 (13¼ × 8¼ inches) Text Page of Plantin’s Biblia Polyglotta, Antwerp, 1568 (13¼ × 8¼ inches) PLANTIN’S BIBLIA POLYGLOTTA, Antwerp, 1568 Вторая страница (13¼ × 8¼ дюйма) Восемь массивных частей Biblia Polyglotta вышли в свет в период с 1568 по 1573 год. Первый том открывается великолепным гравированным титулом, изображающим единение людей в христианской вере и четыре языка Ветхого Завета (на противил. странице). В правом нижнем углу появляется знаменитая марка Плантена. Сразу за ней следуют две другие гравированные пластины (стр. 232), носящие как иллюстративный, так и декоративный характер. Одна из этих страниц дарует вероломному Филиппу незаслуженное бессмертие. Имеются также отдельные полностраничные гравюры в начале четвертого и пятого томов. Двенадцать экземпляров были отпечатаны на пергаменте для короля Филиппа. Тринадцатый экземпляр на пергаменте так и не был завершен. В дополнение к этому еще десять экземпляров были отпечатаны на крупной итальянской императорской бумаге и продавались по 200 флоринов за экземпляр. Было 300 экземпляров на императорской бумаге по 100 флоринов и 960 экземпляров, отпечатанных на прекрасной королевской труасской бумаге, которые предлагались публике по 70 флоринов каждый, со скидкой в десять флоринов для библиотек. Один из пергаментных экземпляров был преподнесен королем папе римскому, другой — герцогом Альбой и еще третий — герцогу Савойскому, а оставшиеся экземпляры остались в библиотеке Эскориала. Король Филипп был настолько доволен томами, что пожаловал Плантену звание Prototypographe — главного над всеми печатниками города; это был вежливый и недорогой способ уклониться от своих обязательств. Мир приветствовал нового мастера-печатника; но эти почести мало что значили для давящих на него кредиторов. Какую череду несчастий перенес Плантен! Раненный злоумышленником, принявшим его за кого-то другого; стесненный цензурой вопреки прежним заверениям в свободе публикаций; его имущество уничтожалось раз за разом столкновениями армий, которые в конце концов лишили Антверпен его первенства; вечно в долгах, вынужденный продавать свои книги ниже себестоимости и жертвовать своей библиотекой для удовлетворения неотложных финансовых обязательств — однако он всегда поднимался над своими бедствиями, продолжая руководить своей типографией вплоть до своей смерти в 1589 году, когда он оставил солидное состояние, превышающее 200 000 долларов. Исторически вклад Плантена в печатное искусство вряд ли можно переоценить, однако технически его следует отнести ко второй, а не к первой группе ранних мастеров-печатников. Прошедшее со времен Гутенгера столетие устранило многие механические трудности, бывшие препятствиями для его предшественников. Печатник теперь мог получать готовые к печати тексты для редактирования и улучшения. Ученых мужей для редактуры и вычитки можно было легко найти в университетах. Печатное оборудование можно было купить, а не изготавливать по оригинальным моделям. Продажа книг была в значительной степени систематизирована. Печатник теперь мог посвятить себя искусству, не распыляясь на различные полусвязанные задачи. Плантен проявил себя как деловой человек. Кто еще когда-либо основывал печатное или издательское дело на столь прочной основе, что оно просуществовало триста лет! Завещая его своей дочере и зятю, Моретусу, Плантен сделал интересное предписание: типография всегда должна содержаться сыном или преемником, наиболее компетентным в ее управлении. Если ни один сын не отвечает требованиям, преемник должен быть выбран вне семьи. К счастью, однако, находились сыновья, которые в каждом своем поколении, хотя и с убывающими способностями, доказывали свое право взять на себя эту ответственность, и бизнес действительно продолжался в семье вплоть до 1867 года. Спустя несколько лет это имущество было выкуплено городом Антверпеном за 1 200 000 франков и превращено в публичный музей. Эмблема Кристофа Плантена Я никогда не посещаю музей Плантена в Антверпене без ощущения, что я стал ближе к старым мастерам-печатникам и их идеалам. Здесь находится единственное крупное печатное заведение прошлого, которое время и человеческие набеги оставили в неприкосновенности. Красота здания, гармония окрестностей, старинные портреты, уют и в то же время вкус, проявленный в жилых комнатах, — все это показывает, что художник-печатник искал в своей жизни те же элементы, которые он выражал в своем творчестве. Войдя со стороны Пятничного рынка (Marché du Vendredi), я оказываюсь лицом к лицу с небольшой табличкой над дверью, на которой изображена эмблема Кристофа Плантена: «первый печатник короля и король печатников». Здесь знакомая рука, сжимающая циркуль, простирается из облаков, удерживая циркуль так, что одна ножка покоится на месте, пока другая описывает окружность, заключающую в себе девиз Labore et Constantia. Внутри дома можно найти подлинные шрифты, прессы и рисунки Рубенса и других знаменитых художников, которые использовались при создании книг Плантена. Комнаты, в которых жил мастер-печатник, делают его личность очень осязаемой. В те дни дело человека было его жизнью, а дом и мастерская находились недалеко друг от друга. Здесь семейная жизнь и создание книг переплетены столь тесно, что посетитель едва может сказать, где заканчивается одно и начинается другое. В лексиконе книголюбов имя Эльзевир ассоциируется с чем-то особенно изысканным и уникальным в книгопроизводстве. Эти тома не могут выгодно сравниться со многими произведениями печатного станка, которые предшествовали им и следовали за ними, однако престиж, сопровождавший их издание, сохранился до наших дней. Первоначальная популярность Эльзевиров объяснялась тем, что после века деградации кто-то наконец взялся вернуть печатное дело из глубин. Книгопечатание, достигнув столь высоких вершин вскоре после своего зарождения, неуклонно шло на спад. Искусство, пожалуй, действительно берет свое начало в Италии, поскольку работы из типографии Гутенберга, при всей их необычности и эпохальности, не могли соперничать с лучшими итальянскими произведениями пятнадцатого века. Французские тома начала XVI века были великолепными образцами типографики и печатного дела, но они не превосходили творения своих итальянских предшественников. Работы Кристофа Плантена в Антверпене были типографски незначительными за исключением его Biblia Polyglotta; а после Плантена, что приводит нас к концу XVI века, книгопечатание из искусства превратилось в ремесло. Эльзевиры были скорее ремесленниками, чем художниками, но лучшими ремесленниками своего периода. Все это было естественной реакцией. Покупающая книги публика пришла к требованию получать содержимое книги по более дешевой цене, а не тома более высокого технического качества по соответствующе более высокой стоимости. Как мы видели, Свейнхайм и Паннарц разорили себя своими экспериментами с греческим шрифтом; Альдин пресс был спасен от банкротства лишь вмешательством Гролие. Анри Этьенн, сын великого Робера Этьенна, пытавшийся подражать великолепной работе своего отца, потерпел финансовый крах при выпуске своего «Тезауруса»; а Плантен не смог бы выдержать истощения от своей Biblia Polyglotta, если бы не оказался настолько дальновидным в коммерческом плане, чтобы переключить свое предприятие на выпуск дешевых и менее тщательно изготовленных книг. К концу XVI века на рынке появилась более дешевая бумага, производимая в Швейцарии, и этот некачественный, не отбеленный продукт в значительной степени вытеснил мягкую, тонкую бумагу итальянского и французского производства, которая внесла немалый вклад в красоту печатных страниц. Производители чернил научились выпускать более дешевые и худшие чернила, а сами шрифты из-за постоянного использования износились до такой степени, что достижение подлинного совершенства стало невозможным. Голландия стала естественной преемницей Бельгии в верховенстве книгопечатания. Опустошения от войн парализовали торговлю в Нидерландах, в то время как город Лейден завоевал внимание и восхищение всего мира своим героическим сопротивлением во время длительной испанской осады. В ознаменование этого события Вильгельм Оранский в 1575 году основал Лейденский университет, который быстро занял высокое место среди ученых мужей и стал интеллектуальным и литературным центром Европы. Туда и направился исхлестанный битвами Плантен по предложению историка Юста Липсия, бывшего теперь профессором нового Университета. В Лейдене Плантен учредил филиал типографии. Он был назначен университетским печатником и некоторое время рассчитывал остаться здесь, но старик не смог заставить себя добровольно изгнать себя из своего любимого Антверпена. Лейденская типография Плантена была передана в ведение Луи Эльзевира, и когда ветеран печатного дела решил вернуться в Антверпен, казалось бы естественным оставить ее в руках Луи Эльзевира, вместо того чтобы передавать своему зятю Рафеленгию. Этот Эльзевир, однако, хотя и был основателем великого дома Эльзевиров, не являлся практикующим печатником, будучи больше заинтересован в книготорговле и издательском деле; поэтому известность в книгопечатании пришла к семье лишь тогда, когда Исаак, внук Луи Эльзевира, стал университетским печатником в 1620 году. С ۱۵ лет спустя Бонавентура и Авраам Эльзевиры прославили это имя своими изданиями «Теренция», «Цезаря» и «Плиния». До этого времени любимым форматом был том в кварто размером примерно 12 на 18 дюймов. Эльзевиры смело сошли с проторенной дорожки и стали выпускать тома размером всего 2 на 4 дюйма. Они нарезали шрифты небольшого размера, не проявляя особой оригинальности, но опираясь на хорошие итальянские образцы, и выпускали тиражи, которые поначалу не снискали большого одобрения. «Эльзевиры, безусловно, великие типографы, — писал ученый Депут Хейнсиусу в 1629 году. — И все же я полагаю, что их репутация пострадает из-за этих ничтожных маленьких томиков со столь тонкими шрифтами». Вопреки этому предсказанию новый формат постепенно завоевал популярность и наконец прочно утвердился. Лучшие издатели-типографы Франции и Италии копировали эльзевировский образец, а фолио и кварто предшествующих эпох полностью вышли из употребления. ELZEVIR’S TERENCE, 1635 Гравированный титульный лист (В натуральную величину) ELZEVIR’S TERENCE, Leyden, 1635 Страницы текста (4 × 2 дюйма) «Теренций» 1635 года — это тот том, который я выбрал для своей коллекции (страница 242). Пусть и не по-настоящему прекрасная, это очаровательная маленькая книга. Гравированный на меди титульный лист (страница 241) служит не только своему первоначальному назначению, но и является иллюстрацией. Эльзевиры оказались достаточно мудры, чтобы вернуться на сто лет назад и возродить практику титульных листов на медных пластинах, от которой промежуточные печатники отказались из-за ее дороговизны. Сами шрифты, намного превосходившие другие гарнитуры, использовавшиеся в то время другими печатниками, были специально разработаны для Эльзевиров Кристоффелем ван Дейком. Интервалы между прописными и капительными буквами, оформление полей и общая верстка — все свидетельствует о вкусе и знании типографских традиций. Качество печати выглядело бы еще выигрышнее, если бы не невозможность найти краску стабильного качества. Эльзевиры продемонстрировали огромный прогресс в организации бизнеса по сравнению со всеми своими предшественниками. Избавленные от гнета цензуры, они смогли выпустить длинный ряд томов, которые распространялись через связи, налаженные в главных книжных центрах Италии, Франции, Германии и Скандинавии, а также по всему Нидерландам. Нет никаких свидетельств о том, что какое-либо издание Эльзевиров потерпело неудачу; но, с другой стороны, нельзя сказать, что Эльзевиры сделали для искусства, которому они посвятили себя, столько же, сколько мастера-печатники, по чьим стопам они шли. Как ни странно, лишь в XVIII веке в Англии появились тома, ставшие выдающимися в любую эпоху. Работа Кэкстона, при всей ее необычности, конкурировала с книгами, созданными в то же время в Венеции Дженсоном, и не дотягивала до этих итальянских шедевров. У меня есть лист из тома Кэкстона, который я часто кладу рядом со своим томом Дженсона, и это сравнение неизменно усиливает мое удивление и восхищение великим итальянским печатником. Труд Кэкстона был эпохальным, но до тех пор, пока Джон Баскервиль не выпустил своего «Вергилия» в Бирмингеме в 1757 году, в Англии не издавалось тома, который в момент своей публикации выделялся бы как лучший в свое время. Джон Баскервиль (1706–1775) Джон Баскервиль — один из самых уникальных персонажей в анналах книгопечатания. Он успел побывать лакеем, учителем чистописания, гравёром по сланцевым надгробиям и владельцем успешного предприятия по лакированию. Он не проявлял особого интереса к шрифтам или книгам до зрелого возраста и до тех пор, пока не сколотил состояние. Затем он внезапно разработал и нарезал шрифты, которые успешно конкурировали со знаменитыми гарнитурами Кезлона, и выпустил своего «Вергилия», который, как писал Бенджамин Франклин, преподнося экземпляр в дар Библиотеке Гарвардского колледжа, «считается самым искусно напечатанным из всех книг, когда-либо созданных в мире». Маколей назвал его «первым из тех великолепных изданий, которые потрясли всех библиотекарей Европы». Шрифты Баскервиля поначалу встретили скупые похвалы, хотя даже самые суровые критики признавали, что курсивные знаки, в которых отсутствовал тот тесный рисунок, что наблюдался в курсивах других словолитen того периода, были по сути прекрасны. Письмо Бенджамина Франклина к Баскервилю 1760 года представляет собой забавный интерес: Позвольте мне привести вам забавный пример предвзятости, которую некоторые питали по отношению к вашей работе. Вскоре после моего возвращения, беседуя с одним джентльменом о художниках Бирмингема, он сказал, что вы станете причиной ослепления всех читателей нации, поскольку штрихи ваших букв слишком тонки и узки, они утомляют глаза, и он никогда не мог прочитать и строки без боли. «Я думал, — сказал я, — вы собираетесь пожаловаться на глянец бумаги, против которого некоторые возражают». — «Нет-нет, — сказал он, — я слышал об этом упоминания, но дело не в этом; дело в самой форме и начертании букв, в них нет той высоты и толщины штриха, которая делает обычную печать гораздо более комфортной для глаз». Видите ли, этот джентльмен был знатоком. Я напрасно пытался отстоять вашу репутацию перед лицом этого обвинения; он знал, что чувствует, и видел причину этого, и несколько других джентльменов из его круга сделали то же наблюдение и т. д. Вчера он зашел ко мне, и я, охваченный озорным желанием испытать его суждение, зашел в свой кабинет, оторвал верхнюю часть образца мистера Кезлона и предъявил ее ему как вашу, привезенную со мной из Бирмингема, сказав, что изучал ее после его слов и никак не могу разглядеть упомянутую им несоразмерность, попросив его указать ее мне. Он охотно взялся за это и прошелся по разным шрифтам, повсюду показывая мне то, что он считал примерами этой несоразмерности; и заявил, что теперь не может читать этот образец, не ощущая той самой боли, о которой говорил мне. В тот раз я пощадил его и избавил от смущения, сказав, что это те самые шрифты, которые он читал всю свою жизнь с такой легкостью для глаз; те шрифты, на которых напечатан его обожаемый Ньютон, над которым он немало поломал голову; более того, те самые шрифты, на которых напечатана его собственная книга (ибо он сам автор), и тем не менее он никогда не замечал в них мучительной несоразмерности, пока не подумал, что они принадлежат вам. Title Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757 (8½ × 5⅜ inches) Text Page of Baskerville’s Virgil, Birmingham, 1757 (8½ × 5⅜ inches) Сам «Вергилий», помимо интереса, который вызывает его шрифт, демонстрирует изящество и достоинство в наборе и полях. Впервые мы видим шрифтовой титульный лист (страница 247), который свидетельствует о понимании печатником его возможностей. Баскервиль тяготел к предельной простоте, не используя для достижения эффекта ни колонтитулов, ни концовок, ни орнаментальных инициалов (страница 249). Экземпляр «Вергилия» Баскервиля в моей библиотеке содержит фронтиспис, отпечатанный с медной пластины. Рекламное объявление, в котором особо подчеркивалась эта особенность, возбудило мое любопытство, поскольку не известно ни одной книги Баскервиля, содержащей иллюстрации. Когда я заполучил этот экземпляр, то обнаружил, что фронтиспис представляет собой стальную гравюру на бумаге с водяными знаками, которые указывали на то, что ее возраст по меньшей мере на двести лет старше публикации книги. Владелец этого конкретного экземпляра вплел иллюстрацию при переплетении, и она не являлась частью оригинального издания! Глянцевая бумага, упомянутая в письме Франклина, стала результатом предшествующего делового опыта Баскервиля. Ему пришло в голову, что шрифт будет лучше ложиться на бумагу с высокой степенью отделки и что этого глянца можно добиться, пропуская обычную книжную бумагу того времени между нагретыми лакированными пластинами, изготовленными на его собственном предприятии. Баскервиль заслуживает признания как первый печатник, использовавший бумагу высокой отделки, и, кроме того, как говорил о нем Дибдин, «он удивительно удачно соединил элегантность Плантена с четкостью Эльзевиров». Интерес к книгам Баскервиля и, по сути, ко всем книгам, напечатанным так называемым «старостильным» шрифтом, внезапно угас в связи с необъяснимой популярностью, приобретенной около 1800 года так называемым «новым» начертанием. Характерными чертами старостильного шрифта являются тяжелые восходящие и нисходящие штрихи с короткими засечками, тогда как новое начертание подчеркивает разницу между тонкими и жирными линиями и имеет более угловатые засечки. Гравюры Томаса Бьювика в Англии, издание «Расина» Дидо и тома Бодони в Италии предложили публике абсолютное новаторство по сравнению со шрифтами, к которым та привыкла со времен изобретения книгопечатания, и новый дизайн завоевал такую популярность, что многие словолитни уничтожили матрицы своих старостильных начертаний, полагая, что спрос на них исчез навсегда. На самом деле современное начертание не знало никакой конкуренции до тех пор, пока лондонский издатель Пикеринг не возродил старостильный шрифт в 1844 году. С тех пор оба стиля сосуществуют бок о бок. Таким образом, второе превосходство Франции проистекало из изменения общественных вкусов, а не из экономических причин. Некоторое время оставался открытым вопрос, завоюет ли это отличие Италия в лице Бодони или Франция в лице Дидо, но французские печатники обладали типографской базой, которой не хватало Бодони, и в своем «Расине» создали шедевр, превосходящий любое творение пресса Бодони. Дидо были не только печатниками и издателями, но и производили бумагу, а также изобрели процесс стереотипирования. Находясь в должности министра во Франции в 1870/1780 году, Бенджамин Франклин посетил предприятие Дидо и, ухватившись за ручку пресса, с такой профессиональной уверенностью оттиснул несколько экземпляров набора, что вызвал всеобщее изумление. «Не удивляйтесь, — с улыбкой воскликнул Франклин. — Это, знаете ли, мое настоящее ремесло». В 1797 году министр внутренних дел Франции предоставил в распоряжение Пьера Дидо Старшего ту часть Лувра, которую раньше занимала Королевская типография. Здесь было начато и завершено в 1801 году трехтомное издание «Расина», вызваہвшее энтузиазм библиофилов по всему миру и принесшее Пьеру Дидо славу мастера-печатника, достойного принять манто Роббера Этьена. Это то типографское достижение, которое я бы выбрал в качестве шедевра своей эпохи. DIDOT’S RACINE, Paris, 1801 Фронтиспис По рисунку Прюдона. Гравюра Мариуса (12 × 8 дюймов) Title Page of Didot’s Racine, Paris, 1801 (12 × 8 inches) Opening Page of Didot’s Racine, Paris, 1801 Text Page of Didot’s Racine, Paris, 1801 ФИРМЕН ДИДО, 1730–1804 С гравюры Пьера Гюстава Эжена Сталя (1817–1882) Большие тома в кварто содержат почти по пятьсот страниц каждый. Шрифт был разработан и вырезан Фирменом Дидо совместно — или, возможно, в коллаборации — с Джамбаттистой Бодони из итальянской Пармы. Начертания настолько близки, что сходство их дизайна едва ли могло быть случайным (см. страницу 81). Необычная длина восходящих и нисходящих элементов обладает особом очарованием; изящество тонких заглавных букв не меркнет, несмотря на утонченность; приносит удовлетворение то, что плотность курсивного шрифта приближается к римскому, предотвращая тем самым обычный изъян, который более легкий курсив привносит в в остальном идеально сбалансированную страницу. Цифры, представляющие собой нечто среднее между старым и новым стилем, обладают яркой индивидуальностью, которая полностью утрачена в так называемых «выровненных» цифрах, введенных в качестве «улучшения» теми, кто скопировал это начертание в Америке. «Расин» содержит великолепные стальные гравюры, одна из которых воспроизведена на странице 253. Бумага ручной выделки является возвращением к прекрасным листам XV века, а качество печати — шрифт слегка вдавливается в бумагу, не оставляя следа на оборотной стороне — превосходно отражает лучшие образцы французского мастерства. Экземпляры на веленевой бумаге демонстрируют это искусство с наилучшей стороны. Гравюры выделяются почти как оригинальные офорты. Краска имеет самый глубокий черный цвет, какой я когда-либо видел. Дидо удалось нейтрализовать масло в веленевой бумаге без мелованного слоя, который придается веленю Морриса, причем краска легла настолько густо, что она слегка приподнята над поверхностью. Это особенно заинтересовало меня после моих собственных экспериментов по печати моего гуманистического «Петрарки» на велене. На выставке 1801 года в Париже французское жюри объявило «Расин» «самым совершенным типографским продуктом любой страны и любой эпохи». Не слишком ли это громкая похвала? Сравняться с итальянскими шедеврами XV века — уже достаточная слава, на которую мог претендовать любой печатник! «Расин» стал шагом на пути возвращения типографики из сферы ремесла, в которую она превратилась, но именно Уильяму Моррису суждено было вернуть книгопечатание на почетное место среди искусств. УИЛЬЯМ МОРРИС, 1834–1896 С портрета кисти Дж. Ф. Уоттса, члена Королевской академии. Написан в 1880 году Национальная портретная галерея, Лондон Моррису было почти шестьдесят лет, когда он наконец остановил свой выбор на книге как на средстве выражения своего послания миру. Моррисовские обои, стул Морриса, форзацы Морриса относятся к числу его ранних экспериментов, каждый из которых достаточно уникален, чтобы увековечить его имя; однако именно его работа в качестве печатника принесла ему непреходящую славу. «Кентерберийские рассказы» (Чосер) Келмскоттского пресса — его шедевр, который непременно должен упоминаться при перечислении великих типографских памятников. Для этого декоратор-печатник вырезал шрифт готического начертания меньшего кегля, заручился поддержкой сэра Эдварда Берн-Джонса в качестве иллюстратора и поставил перед собой задачу разработать инициалы, бордюры и украшения. Это было в 1892 году, и они работали над этим четыре года, причем задержка следовали за задержкой, заставляя Морриса опасаться, что работа никогда не будет завершена. СЭР ЭДВАРД БЕРН-ДЖОНС, баронет, 1833–1898 С фотографии из Британского музея Оформление первой страницы было закончено в марте 1893 года. Моррис был полностью удовлетворен им, воскликнув: «О боже! как это хорошо!» Затем он отложил весь проект более чем на год, посвятив себя своему поэтическому переложению «Беовульфа». Тем временем Берн-Джонс испытывал большие трудности с качественным переносом своих эскизов на дерево, и Моррис уныло заметил, сверив часы со своим другом и соавтором: «При таких темпах мы будем выпускать ее двадцать лет!» Шел июнь 1894 года, прежде чем великая работа по-настоящему сдвинулась с мертвой точки. «Чосер продвигается хорошо, — отмечает Моррис в своем дневнике, — такие прелестные рисунки». В конце июня он записывает свое ожидание начать саму печать в течение месяца и что примерно через три месяца все иллюстрации и почти все бордюры для «Кентерберийских рассказов» будут готовы. Примерно в это же время Морриса спросили, примет ли он звание поэта-лауреата Англии, освободившееся после смерти Теннисона, если оно будет ему предложено, и он без колебаний отказался. Его здоровье и силы заметно убывали, но в начале 1895 года, менее чем за два года до смерти, он был полностью поглощен самыми разнообразными делами. Два станка печатали «Чосера» и еще третий — книги поменьше. Он создавал новые образцы настенных бумаг и писал новые романы; он участвовал в переводе «Круга земного» и руководил его изданием для «Саги» (Saga Library); он был занят сбором своей великолепной коллекции иллюминированных рукописей XIII и XIV веков. Не все шло гладко с «Чосером». В 1895 году Моррис обнаружил, что многие листы обесцветились из-за какого-то неудачного ингредиента в краске, но к своему огромному облегчению он сумел удалить желтые пятна с помощью отбеливания. «Заминка с Чосером, — пишет он, — несколько омрачает мне жизнь, но я вплотную занимаюсь этим вопросом и недели через две надеюсь узнать худшее». В декабре «Чосер» был близок к завершению настолько, чтобы вдохновить его на разработку переплета для него. И здесь он столкнулся с очередной трудностью. «Кожа сейчас никуда не годится, — жаловался он, — то, на дубление чего раньше уходило девять месяцев, теперь делается за три. Раньше говорили: „Что дольше в кожевенной чане, то меньше времени залеживается на рынке“, но это больше не работает. Люди сейчас не умеют покупать; они возьмут что угодно». Беспокойство Морриса по поводу «Чосера» нарастало по мере приближения к завершению. «Я хотел бы, чтобы он был готов завтра! — восклицал он. — Каждый день после завтрашнего, когда он не закончен, — на один день больше, чем нужно». Одному посетителю, просматривавшему отпечатанные листы в его библиотеке и отметившему дополнительную красоту тех листов, которые идут после «Кентерберийских рассказов», где страницы с иллюстрациями обращены друг к другу парами, Моррис в испуге воскликнул: «Только не вздумайте говорить это Берн-Джонсу, а то он захочет переделать первую часть; а хуже всего то, что он захочет переделать всё остальное, потому что та часть окажется намного лучше, и тогда мы никогда не закончим, а будем вечно ходить по кругу». Ежедневный прогресс работы над «Чосером» был единственным интересом, подпитывавшим его угасающие силы. Последние три доски принесли ему 21 марта 1896 года. Пасхальные каникулы чуть не добили его. «Четыре унылых воскресенья подряд, — пишет он в дневнике. — Пресс закрыт, и Чосер застрял». 6 мая все листы с иллюстрациями были отпечатаны, а печатная форма для титульного листа была представлена на одобрение Моррису, причем окончательная печать завершилась два дня спустя. 2 июня ему доставили первые два переплетенных экземпляра, один из которых он тут же отправил Берн-Джонсу, а второй поместил в собственную библиотеку. Так «Кентерберийские рассказы» (Kelmscott Chaucer) подошли к завершению. Четыре месяца спустя Уильям Моррис скончался. Подготовка «Чосера» заняла почти пять лет, а исполнение — три с половиной года. На одну только печать ушел год и девять месяцев. Помимо восьмидесяти семи иллюстраций Берн-Джонса, тома содержат полностраничный деревянный титульный лист, четырнадцать крупных бордюров, восемнадцать рамок для иллюстраций и двадцать шесть крупных заглавных слов — все разработано Моррисом, а также более мелкие инициалы и дизайн переплета (из белой свиной кожи с серебряными застежками), выполненный Дугласом Кокреллом. Text Page of Kelmscott Chaucer, London, 1896 (15 × 10¼ inches) Я никогда не считал келмскоттские издания книгами как таковыми, скорее — высшими образцами вкуса и мастерства великого декоратора. В конце концов, книга создана для чтения, а «Кентерберийский Чосер» создан для того, чтобы им любоваться. Принципы, которыми должно руководствоваться оформление идеальной книги, сформулированные Уильямом Моррисом, невозможно улучшить, но когда он взялся за их воплощение, то обнаружил, что настолько полностью подчинен своим декораторским склонностям, что далеко ушел от текста. Творчество Уильяма Морриса гораздо масштабнее того, что представлено в напечатанных им томах. Он пробудил по всему миру интерес к книгопечатанию как к искусству сильнее, чем кто-либо другой, и результаты этого стали важнейшим фактором в выведении современного книгоиздания на его нынешнюю высоту. Томасу Джей Кобден-Сандерсону, другу, поклоннику и ученику Морриса, при поддержке Эмери Уокера, разработавшего шрифт Doves — на мой взгляд, самый красивый шрифт из существующих, — предстояло претворить принципы Морриса в жизнь в лондонском издательстве Doves Press. Кобден-Сандерсон, не отвлекаясь на сторонние интересы, методично двигался вперед, создавая тома, в которых он воплотил идеалы Морриса гораздо последовательнее, чем это делал сам Моррис. «Прекрасная книга, — писал Кобден-Сандерсон в своем маленьком шедевре „Идеальная книга“, — это сложное целое, состоящее из множества частей, и она может стать прекрасной благодаря красоте каждой из своих частей: ее литературного содержания, ее материала или материалов, ее письма или печати, ее иллюминации или иллюстраций, ее переплета и убранства — каждой из частей в подчинении целому, которое они составляют коллективно; или она может стать прекрасной благодаря превосходной красоте одной или нескольких частей, когда все остальные части подчиняются или даже растворяются ради этой одной или нескольких частей, и каждая в свою очередь способна сыграть эту главную роль своим особым и характерным образом. С другой стороны, каждое подсобное ремесло может узурпировать функции остальных и целого и, разрастаясь в своей красоте без всяких мер, погубить общее дело ради собственного благополучия». Библия Doves — шедевр Кобден-Сандерсона, и к ней обращаешься с облегчением после буйной красоты страниц Морриса. Она полностью напечатана шрифтом одного кегля, без межстрочных пробелов и без абзацев, причем деления обозначаются жирными знаками параграфа. Единственным декоративным элементом любого рода являются исключительно изящные инициалы в начале каждой новой книги. Шрифт в основе своей точно повторяет римское начертание Дженсона и в точности отвечает определению идеального шрифта по Моррису: «Чистый по форме, строгий, без лишних наростов, плотный, без утолщения и утончения линий и не сжатый в ширину». Качество печати превосходно. Title Page of Doves Bible, London, 1905 (8 × 6 inches) Text Page of Doves Bible, London, 1905 (8 × 6 inches) Безусловно, ни одна форма библиомании не может принести больших плодов в награду за изучение и упорство. Великие типографские памятники, датируемые периодом с 1456 по 1905 год, сложились для меня в единую картину успешной борьбы человека за освобождение от оков невежества. Я общался с Лоренцо Великолепным и с угнетенным народом Флоренции; я был частью пышного двора Франциска I и видел тревожные лица церковной фракции, читавшей письмена на стене; я слушал проповеди Лютера и слышал, как испанские пушки бомбардируют Антверпен; я стоял плечом к плечу с храбрыми защитниками Лейдена и наблюдал, как центр учености обретает свое место в Голландии; я наслаждался участием Бена Франклина в типографских начинаниях Баскервиля и Дидо; я испил вдохновения, видя, как Уильям Моррис и Кобден-Сандерсон возвращают великое искусство на принадлежащее ему по праву место. Эти триумфы печатного станка — гораздо больше, чем просто книги. Они стоят как вехи, прокладывающие путь культуры и знания сквозь четыре удивительных века Какое издание двадцатого века и какой мастер-печатник должны быть сюда включены? Это еще предстоит определить суду времени; но сделать этот выбор будет сложнее. В Америке и Англии вершится история книгопечатания как искусства, и результаты исполнены надежд и сулят большие перспективы ГЛАВА VII Очарование Лавренцианы VII ОЧАРОВАНИЕ ЛАВРЕНЦИАНЫ Самый завораживающий город во всей Европе — Флоренция, а самое манящее место во всей Флоренции — Лавренцианская библиотека. Говорят, что в особой атмосфере древности есть нечто, странным образом влияющее на англосаксонский темперамент и порождающее столь сильную одержимость, что человек становится равнодушен ко всему, кроме магического притяжения культуры и знаний. В это несложно поверить, поработав, подобно мне, неделями напролет в похожей на келью нише Лавренцианы; ибо такой труд посреди таких декораций обладает неописуемым магнетизмом. И все же мое первое приближение к Лавренциане обернулось горьким разочарованием; ибо суровый, незавершенный фасад почти отталкивает. Пожалуй, это потрясло еще сильнее потому, что я подошел к нему прямо от чистой красоты Баптистерия и Кампанилы Джотто. Микеланджело планировал сделать этот фасад самым прекрасным во всей Флоренции — облицованным мрамором и прорезанным множеством ниш, в каждой из которых должна была стоять статуя святого. Чертежи, набросанные еще до открытия Америки, существуют до сих пор, однако работы так и не были начаты. Фасад остается незавершенным, без единого окна и без каких-либо украшений, кроме трех неприветливых дверей. Поборов страх разочарования, я приблизился к ближайшему входу, который оказался крайним справа в здании и вел прямо в старую церковь Сан-Лоренцо. Одернув тяжелые багровые занавеси, я сразу погрузился в безмятежную, величественную тишину и покой, от которых прошлое казалось совсем близким. Я отступил в тень массивной колонны, чтобы обрести душевное равновесие. Как стремительно двадцатый век повернул назад к пятнадцатому! По обе стороны возвышались бронзовые кафедры, с которых Савонарола гремел против тирании и интриг Медичи. Мне казалось, что я вижу эту воинственную фигуру, стоящую там: горящие глаза, вибрирующий голос, — провозглашающую свое безразличие к каре, на которую он, как прекрасно понимал, обрекал себя, призывая слушателей противостоять махинациям могущественного семейства, вделах которого он стоял. И какое после этого зрелище! Толпы исчезли, и я будто наблюдал пышную красоту свадебного шествия Медичи. Алессандро де Меди стоял под балдахином в окружении блеска и славы всей Флоренции, чтобы сочетаться браком с дочерью Карла V. Сцена снова меняется, и краски блекнут. Я покидаю свое выгодное укрытое место и присоединяюсь к благоговейно толпящимся людям вокруг раки, содержащей бренные останки Микеланджело, и со склоненной головой внимаю красноречивой дани уважения великому гуманисту, отданной Варчи. Наваждение настигло меня! Пройдя по нефу, я повернул налево и оказался в Старой ризнице. Прекрасное саркофаг работы Верроккьо из бронзы и порфира на мгновение воскресил в памяти образы и дела Пьеро и Джованни де Меди. Затем — дальше, в «Новую» ризницу, новую, но построенную четыре столетия назад! Я снова замер, на этот раз перед гробницей Микеланджело для Лоренцо Великолепного, из которой вырастают те удивительные монументы — «День и Ночь» и «Утро и Вечер», — шедевры сверхскульптора, призванные увековечить память о сверхчеловеке! Еще несколько шагов привели меня в капеллу Мартелли, и, открыв неприметную дверь, я вышел в клуатр. После напряжения от созерцания столь великих творений человеческих рук было отрадно вдохнуть мягкий воздух и оказаться наедине с природой. Морис Хьюлетт подготовил меня к «великому, поросшему плесенью клуатру с крытой обходной галереей на арках со всех сторон. Посередине — зеленый дворик с разбросанными тут и там кипарисами и тисами; когда поднимаешь глаза, видишь строго очерченный квадрат синего неба и раскаленную черепицу огромного купола, устремленного ввысь». Из клуатра я поднялся по старинной каменной лестнице и очутился у подножия одного из самых знаменитых лестничных пролетов в мире. В тот момент я не остановился, чтобы осознать всю его знаменитость, ибо мои мысли снова вернулись к книгам, и я стремился поскорее добраться до самой Библиотеки. Наверху лестницы я на мгновение замер у входа в большой зал — Зал Микеланджело (Sala di Michelangiolo). Наконец-то я лицом к лицу столкнулся с Лавренцианой! ЗАЛ МИКЕЛАНДЖЕЛО Лавренцианская библиотека, Флоренция Прежде чем я успел завершить общий осмотр комнаты, меня вежливо приветствовал сотрудник, а когда я предъявил библиотекарю рекомендательное письмо, он низко поклонился и провел меня во всю длину зала. Свет проникал в помещение через прекрасные витражи с изображением герба Медичи и вензеля Джулио де Меди, ставшего впоследствии папой Климентом VII, в окружении ренессансных арабесок. Мы прошли между плутеями — теми знаменитыми резными конторками для чтения, спроектированными Микеланджело. Пока мы шли по проходу, узор потолка из орехового дерева казался отраженным на кирпичном полу — настолько искусно рисунок был воспроизведен на расписанных кирпичах. Постепенно на меня произвел впечатление огромный размер помещения, который раньше не ощущался из-за абсолютной соразмерности пропорций. Доктор Гвидо Бьяджи, бывший в то время библиотекарем, сидел за одним из плутеев, изучая иллюминированную рукопись времен Медичи, прикованную к столу одной из знаменитых старых цепей (см. страницу 14). Он был тосканцем среднего роста, довольно плотного телосложения, с окладистой бородой, высоким лбом и добрыми, живыми глазами. Сочетание его мелодичного итальянского голоса, глаз и располагающей улыбки заставило меня сразу же почувствовать себя как дома. Рекомендательные письма вроде моего были для него обычным делом, и он, несомненно, рассчитывал — как и я, — что наша встреча завершится парой дополнительных любезностей сверх того, что обычно получает турист, после чего каждый пойдет своей дорогой. Я и не подозревал, вручая свое письмо, сколь знаменательной окажется эта встреча — что человек, чью руку я пожал, станет моим самым близким другом и что благодаря ему Лавренцианская библиотека превратится для меня в убежище. Доктор, коммендаторе ГВИДО БЬЯДЖИ в 1924 году Библиотекарь Лавренцианской библиотеки, Флоренция После первых приветственных слов я произнес: «Я удивляюсь, сколько еще смогу впитать сегодня. По ошибке я зашел через церковь и столкнулся с чередой столь ошеломляющих шедевров, что я почти истощен монументами великих личностей и важными событиями, которые они воскрешают в памяти». «Счастливая ошибка, — с улыбкой ответил он. — Вход в библиотеку следовало бы навсегда закрыть, а каждого заходить через церковь, как это сделали вы, чтобы впитать атмосферу старого света и быть готовым воспринять то, что я могу дать. — Так это ваш первый визит? Вы ничего не знаете об истории библиотеки?» «Только то, что все было спроектировано Микеланджело, — да названия некоторых бесценных рукописей из вашей коллекции». «Не совсем точно говорить, что все спроектировал великий Буонарроти, — поправил он. — Микеланджело был автором замысла, но Вазари все спроектировал и исполнил. Позвольте мне показать вам письмо, которое великий художник написал Вазари по поводу лестницы, по которой вы только что поднялись» (страница 280). Оставив меня на минуту, он вернулся с рукописью в руке и зачитал ее вслух: Есть одна лестница, которая приходит мне на ум как сон, — гласило письмо; — но я не думаю, что она точно такая, какой я ее тогда замышлял, поскольку она кажется довольно нелепой вещью. И все же я опишу ее вам здесь. Я взял несколько овальных коробок, каждая глубиной примерно в одну ладонь, но не равной длины и ширины. Первую и самую большую я поместил на площадке пола на таком расстоянии от стены у двери, какое казалось необходимым в зависимости от большей или меньшей крутизны, которую вы пожелаете придать лестнице. Поверх нее была помещена другая, меньшая во всех направлениях и оставляющая достаточно места на нижележащей для того, чтобы нога могла ступать при подъеме, уменьшая таким образом каждую ступень по мере ее отступления к двери; причем самая верхняя ступень имеет в точности ту ширину, которая требуется для самой двери. Эта часть овальных ступеней должна иметь два крыла, правое и левое, причем ступени крыльев должны подниматься на ту же высоту, но не быть овальной формы. «Кто, кроме великого художника, мог вообразить эту чудесную лестницу сквозь набор деревянных коробок!» — воскликнул Бьяджи. «Вазари построил этот великолепный зал, но проект подлинно принадлежал Микеланджело — вплоть до резьбы на этих плутеях, — добавил он, возложив руку на конторку, от которой только что поднялся. — Взгляните на эти цепи, которые держали эти тома в заточении более четырехсот лет». Он спросил меня, надолго ли я во Флоренции. «На неделю», — ответил я, полагая, что говорю правду; но эти семь дней растянулись на много недель, прежде чем я смог разорвать цепи, которые привязали меня к библиотеке столь же крепко, как если бы они были теми звеньями, что столько лет удерживали сокровища Медичи в их священных убежищах. «Возвращайтесь завтра, — сказал он. — Входите через боковую дверь, где вас встретит Маринелли. Я хочу, чтобы ваши мысли были целиком преданы Библиотеке». ВЕСТИБЮЛЬ ЛАВРЕНЦИАНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ, ФЛОРЕНЦИЯ По проекту Микеланджело Боковая дверь представляла собой вход в портике с видом на клуатр, считавшийся священным для библиотекаря и его друзей. В назначенное час меня впустили, и Маринелли сразу же проводил меня в небольшой кабинет, отведенный для нужд библиотекаря. «Прежде чем я покажу вам своих детей, — сказал он, — я должен рассказать вам романтическую историю этого собрания. Вы будете наслаждаться самими книгами и лучше поймете их, если я создам для вас надлежащий фон». Вот какую историю он мне рассказал. Я хотел бы, чтобы вы могли услышать эти слова, произнесенные певучим тосканским голосом: Четыре представителя бессмертного семейства Медичи внесли свой вклад в величия Лавренцианской библиотеки, интерес к которой казался бы любопытным парадоксом. Козимо Старший (il Vecchio), отец своей родины, был ее основателем. «Старый» Козимо был уникален тем, что сочетал страсть к знаниям и интерес к искусству и словесности с политической коррупцией. По мере того как его личное состояние росло благодаря успехам в торговле, он открыл для себя ту силу, которой обладали деньги, когда их использовали для обеспечения политического престижа. Расходуя сотни тысяч флоринов на общественные работы, он обеспечивал работой ремесленников и снискал своему роду популярность среди низших классов, что имело важнейшее значение в критические моменты. Под этой личиной благодетеля скрывались все черты тирана и деспота, однако благодаря своим деньгам он сумел сохранить положение мецената, в то время как его агенты действовали как орудия в достижении его политических амбиций. Старый Козимо признался папе Евгению, что большая часть его богатства была нажита нечестным путем, и умолял указать надлежащий способ искупления грехов. Папа посоветовал ему потратить 10 000 флоринов на монастырь Сан-Марко. Желая убедиться, что он неукоснительно последовал этому совету, Козимо пожертвовал более 40 000 флоринов и заложил основы нынешней Лавренцианской библиотеки. «Кто-то из ваших американских филантропов, должно быть, читал личную историю Старого Козимо», — лукаво заметил в этот момент Бьяджи. Лоренцо Великолепный был внуком Старого Козимо, и его вклад в библиотеку намного превосходил то, что дал его отец Пьеро. Лоренцо было всего двадцать два года, когда Пьеро умер в 1469 году. От деда он не унаследовал деловой хватки, но далеко превзошел его в том, как он использовал покровительство литературе. Лоренцо и не помышлял отказываться от контроля над тиранией Медичи, но был достаточно умен, чтобы избегать внешнего облика деспота. Всю свою жизнь он сочетал искреннюю любовь к искусству и словесности со сметливостью в политических манипуляциях, и порой бывает трудно правильно определить истинный смысл, скрывающийся за его мнимыми благодеяниями. Он нанимал агентов для поездок во все концы света, чтобы раздобыть для него редкие и важные кодексы для помещения в библиотеку Медичи. Он объявил, что его амбиция — собрать величайшее книжное собрание в мире и сделать его общедоступным. Подобное предложение в те времена казалось почти ересью! Его влияние было столь велико, что библиотека получила свое название в его честь. Третьим представителем семейства Медичи, сыгравшим важную роль в этой литературной истории, стал сын Лоренцо, кардинал Джованни, впоследствии папа Лев X. Сама библиотека была конфискована Республикой в смутные времена, в которые довелось действовать Карлу VIII Французскому, и продана монахам монастыря Сан-Марко; но когда вернулись лучшие времена, кардинал Джованни выкупил ее обратно в семью и разместил на вилле Медичи в Риме. За четырнадцать лет нахождения собрания в его владении Джованни, уже будучи папой Львом X, обогатил его ценными приобретениями. После его смерти в 1521 году его душеприказчик, кузен Джулио де’ Медичи, впоследствии папа Климент VII, поручил Микеланджело возвести здание, достойное того, чтобы вместить столь драгоценную коллекцию; а в 1522 году тома вернулись во Флоренцию. Обещание Лоренцо открыть двери для публики было исполнено 11 июня 1571 года. В то время насчитывалось 3000 драгоценных рукописей, большинство из которых доступны и поныне тем, кто посещает Флоренцию. Несколько рукописей утрачено. Принцы, сменившие Козимо II, не столь отчетливо осознавали свои обязанности и оставили заботу о библиотеке на попечение капитула церкви Сан-Лоренцо. В этот период исчез знаменитый рукописный труд Цицерона, древнейший из существующих. Бесценные миниатюры были вырезаны из некоторых томов, а из других — отдельные листы. Куда они делись? О самом Цицероне с тех пор ничего не слышно, но похищение фрагментов лавренцианских книг, несомненно, восполнило лакуны в аналогичных томах в других собраниях. Лотарингский дом, сменивший династию Медичи, бережно охранял Лавренцианскую библиотеку, поставив во главе ее ученого Биджони. Вслед за ним пришел Бандини, другой способный библиотекарь, в период правления которого различные меньшие по объему, но ценные собрания были добавлены целиком. Де Фурия продолжил это благое дело и оставил после себя великолепный каталог вверенных его заботам сокровищ. Эти четыре тома до сих пор хранятся в библиотеке. В 1808 году, а затем в 1867 году библиотеки упраздненных монашеских орденов были разделены между Лавренцианским и Мальябеччианским учреждениями; а в 1885 году благодаря усилиям Паскуале Виллари, биографа Макиавелли, собрание Эшбернема, насчитывавшее 1887 томов, было приобретено в результате покупки итальянским правительством. «Теперь, — сказал Бьяджи, закончив рассказ, — я готов показать вам некоторые сокровища Медичи. Я называю их своими детьми. Они всегда казались мне таковыми. Мое самое раннее воспоминание — это как я выглядывал из задних окон Палаццо деи делла Вакка, где родился, позади колоколов Сан-Лоренцо, на кампанилу старинной церкви и на часовню или Медичи. Герб Медичи был знаком мне так же хорошо, как лицо моего отца, а те «пилле», которые увековечили славу Старого Козимо как аптекаря, обладали столь великим очарованием, что я не успокоился до тех пор, пока не стал библиотекарем Медичи». Бьяджи повел меня из своего личного кабинета через Зал гобеленов. Когда мы проходили мимо витрин, содержащих такое богатство иллюминации, лишь частично скрытое зелеными занавесками, задернутыми на стекле, я инстинктивно замер, но мой проводник настоял на своем. «Мы вернемся сюда, но сначала вы должны увидеть Трибуну». Мы прошли через большой зал в круглый читальный зал с высоким сводчатым потолком. «Это была пристройка к библиотеке 1841 года, — пояснил Бьяджи, — где разместились 1200 экземпляров первопечатных изданий из типографий XV века, подаренных графом Анджоло Марией д’Эльчи. Да, — добавил он, читая мои мысли, когда я оглядывался по сторонам; — это помещение — явное уродство. Великий Буонарроти, должно быть, перевернулся в гробу, когда его закончили. Но сами тома заставят вас забыть об этой архитектурной ошибке». Он показал мне тома, отпечатанные с гравированных досок немцами Свейнхаймом и Паннарцем в Субьяко, в первой типографии, основанной в Италии. Я держал в руках «Письма к близким» (*Epistolæ ad Familiares*) Цицерона, том, изданный в 1469 году. В эксплиците печатник, нисколько не стыдясь своего достижения, добавляет по-латыни: Иоганн из Шпейера первым стал печатать книги в Венеции бронзовыми литерами. Посмотри, о Читатель, сколь велика надежда на будущие труды, когда это, первое, превзошло искусство каллиграфии Здесь была «Орфография» (*Orthographia dictionum e Græcia tractarum*) Тортелли, напечатанная в Венеции Николя Дженсоном, где впервые в печатной книге появились греческие знаки. Альдины познакомили меня с первым появлением курсива. Неудивительно, что Италия так крепко взяла в свои руки скипетр нового искусства, когда Неаполь, Милан, Феррара, Флоренция, Пьемонт, Кремона и Турин соперничали с Венецией в создании подобных образцов! «Вы должны вернуться и изучить их на досуге», — предложил библиотекарь, заметив мое нежелание выпускать из рук осматриваемый том, чтобы принять от него другой, не менее интересный образец. «Теперь я познакомлю вас с узниками, которые за все эти столетия ни разу не пожаловались на свое заточение». В большом зале мы пробирались между *плютеями* [скамьями-пюпитрами], где Бьяджи указывал то на одну рукопись, то на другую, сопровождая это несколькими словами объяснения значения каждой из них. «Каковы бы ни были личные склонности человека, — продолжал мой проводник, — здесь, в библиотеке, найдется то, что удовлетворит его интеллектуальные запросы. Если он изучает Священное Писание, то найдет вдохновение в наших сирийских Евангелиях VI века или в Амиатинском кодексе (*Biblia Amiatina*). Для юриста у нас есть «Пандекты Юстиниана», также относящиеся к VI веку и даже по сей день составляющие абсолютную основу римского права. Какой знаток античности не придет в трепет при виде «Медицианского Вергилия» IV века с его романтической историей, которую я вам как-нибудь расскажу; какой любитель литературы не сочтет за честь ознакомиться с рукописной копией «Декамерона» Боккаччо или с пергаментной рукописью Петрарки, на которой красуются знаменитые портреты Лауры и Петрарки; или с автографом самого Бенвенуто Челлини в его автобиографии? Мы должны поговорить обо всем этом, но для одного дня этого слишком много». Проведя меня обратно в свое святилище, Бьяджи на минуту отлучился. Он вернулся с какими-то рукописными поэмами, которые передал мне. «Это станет кульминацией вашего первого дня в Лавренцианской библиотеке, — воскликнул он. — Вы сейчас держите Микеланджело на коленях!» Стоит ли удивляться, что неделя, отведенная мной на Флоренцию, стала казаться слишком коротким сроком? По совету библиотекаря я возвращался в библиотеку день за днем. Он не скупился на уделяемое мне время. Вместе мы изучали Амиатинский кодекс (*Biblia Amiatina*) — тот самый экземпляр, который привез из Англии в Рим в 716 году Кеофрид, аббат Монтвэрмута, в качестве вотивного дара у Святого Гроба Господня святого Петра. Благодаря этой идентификации в Лавренцианской библиотеке в 1887 году этот том стал одним из самых знаменитых в мире. На изображении на противолежащей странице пророк Эзра представлен художником сидящим перед книжным шкафом, заполненным томами в малиновых переплетенных обложках современной ему моды, и даже книга, в которой пишет Эзра, имеет переплет. Для меня стало новостью, что переплет книг в том виде, в каком мы его знаем, практиковался уже в VIII веке. ПРОРОК ЭЗРА. Из Амиатинского кодекса (*Codex Amiatinus*, VIII век) С изображением древнейших томов в переплетах Лавренцианская библиотека, Флоренция (12 × 8) В другой раз мы рассматривали «Медицианский Вергилий», написанный на пергаменте, восходящий к IV веку и являющийся древнейшим кодексом латинского поэта. «Это истинное сокровище для знатока античности, не правда ли? — осведомился Бьяджи. — Пока коллекция Медичи оставалась в руках капитула Сан-Лоренцо, какой-то вандал вырезал первые листы. Видите — текст теперь начинается с 48-й строки 6-й эклоги». Мне казалось, будто я смотрю на изуродованное тело — настолько драгоценной казалась рукопись. «В 1799 году, — продолжал библиотекарь, — эти листы были увезены во Францию в качестве части наполеоновской добычи. Позже, благодаря содействию князя Меттерниха, согласно особой статье Венского договора, этот том был возвращен в Италию. В 1816 году здесь, во Флоренции, состоялось торжественное празднование по случаю его возвращения в библиотеку. Подобные события, — добавил Бьяджи, — показывают вам то место, которое книга занимает в сердцах итальянского народа. Посмотрите! — воскликнул он, с отвращением указывая на жесткий, безобразный переплет, в который заковали «Вергилия» в Париже во время его плена. — Посмотрите, как мало французы ценили то, чем является этот том на самом деле!» Рукопись Петрарки открыла мне подлинники знаменитых портретов мадонны Лауры де Нов де Саль и синьора Франческо Петрарки, которые годами висели в моей библиотеке; комментарии моего друга заставили их обрести новый смысл. Облик поэта столь сильно напоминает другие, более подлинные портреты, что мы можем принять изображение мадонны Лауры за столь же верное, пусть даже и нет аналогичной возможности для сравнения. Что может быть изящнее или оригинальнее прически, напоминающей элегантность уборов, которые носили дамы Прованса и Франции, а не Италии, точно так же как эта маленькая шапочка, обшитая жемчугом, абсолютно неизвестна в моде на родине Петрарки. Глядя на эту живопись, мы можем понять источник вдохновения для строк Петрарки: Say from what vein did Love procure the gold To make those sunny tresses? From what thorn Stole he the rose, and whence the dew of morn, Bidding them breathe and live in Beauty’s mould? Так мы обсуждали сокровища, которые передо мной раскладывали, пока я возвращался в библиотеку снова и снова. Иллюминированные тома явили мне ту поразительную «Книгу часов» Франческо д’Антонио, созданную для Лоренцо Великолепного, описание которой приведено в предыдущей главе (стр. 146); я познакомился с великолепными страницами Лоренцо Монако, учителя Фра Анджелико; Беноццо Гоццоли, чьи фрески принесли Риккарди величайшую славу; Герадо и Кловио, а также других великих художников, чьи имена неизвестны или забыты. Помимо того что Бьяджи был библиотекарем Лавренцианской библиотеки, он также являлся хранителем архивов Буонарроти и да Винчи. Именно поэтому во время некоторых из моих визитов у меня была возможность изучить ранние наброски великого Леонардо и рукописные письма Микеланджело. Такая близость дала мне понимание людей и эпохи, в которую они творили, что окутало тот период непреходящим ореолом. По мере того как наша дружба крепла благодаря совместной работе, Бьяджи открывал для меня другие прелести за пределами библиотеки. Я познакомился с Паскуале Виллари и другими выдающимися представителями итальянской интеллигенции. Мы с другом планировали совместные путешествия — в Валломброзу, в Пизу, в Перуджу, в Сиену. Мы посещали места, связанные с Данте. И все же наши беседы не целиком посвящались литературным умам древности. Однажды зашла речь о Джордж Элиот. Я всегда разделял распространенное заблуждение о том, что она заслуживает классификации как величайший реалист аналитической или психологической школы; тем не менее я всегда удивлялся тому превосходному мастерству, которое позволило ей в «Ромоле» воссоздать характеры и передать атмосферу настоящих итальянцев и самой подлинной Италии, самой никогда не живя среди флорентинцев и не усвоив те неповторимые особенности, которые она столь чудесно описала. Ведь я принял на веру миф о том, что она лишь проезжала через Италию во время своей памятной поездки с семейством Брей в 1849 году и черпала местный колорит благодаря изысканиям. Я намекнул на это, и Бьяджи улыбнулся. «Откуда у вас эта идея? — спросил он. — Ее дневник говорит об обратном». Я мог лишь признаться, что никогда не читал ее дневника. «Джордж Элиот и Льюис были во Флоренции вместе в 1861 году, — продолжил он, — и именно потому, что они находились здесь, «Ромола» стала реальностью». Наслаждаясь моим удивлением, библиотекарь стал более разговорчив: «Они занимались здесь вместе с 4 мая по 7 июня 1861 года в Мальябеччианской библиотеке, — сказал он, — и я могу назвать вам даже названия книг, к которым они обращались». Возможно, я выказал свое недоверие. «Я обнаружил те самые квитанции, которые подписывал Льюис, когда брал тома, — продолжил он. — Хотели бы вы их увидеть?» К этому времени Бьяджи знал меня слишком хорошо, чтобы ждать моего ответа. И вот мы вместе направились в Национальную центральную библиотеку — ту самую библиотеку, которая прославилась двести пятьдесят лет назад благодаря репутации мальчика из ювелирной лавки Антонио Мальябеччи и более века носила название Мальябеччианской библиотеки, пока в 1860 году к ней не присоединили Палатинскую библиотеку под ее нынешним современным и неромантичным названием. АНТОНИО МАЛЬЯБЕКЧИ Основатель библиотеки Мальябеччи, Флоренция По дороге Бьяджи рассказывал мне об уникальной личности этого Мальябеччи, привлекшей внимание литературного мира еще тогда, когда он собирал ядро библиотеки. Дибдин пренебрежительно отзывался о нем, заявляя, что его существование ограничивалось «парадным прохаживанием по библиотеке», однако его знания и феноменальная память были столь велики, что, когда великий герцог Флорентийский попросил его как-то раз о конкретном томе, он смог ответить: «Единственный экземпляр этого труда находится в Константинополе, в библиотеке султана, это семнадцатый том во втором книжном шкафу справа при входе». Мы вошли в старый читальный зал, который является едва ли не единственной частью здания, сохранившейся в том же виде, в каком она была, когда Джордж Элиот и Джордж Генри Льюис занимались за одним из массивных ореховых столов. Насмешливый бюст Мальябеччи по-прежнему там; те же тома на декоративных полках все так же ждут появления другого гения, который создаст еще один шедевр, — но во всем остальном библиотека стала столь же современной, как и ее название. «Как-то раз я разбирал здесь запыленные квитанции, — пояснил мой друг, — которые обнаружил на шкафу в архиве. Это чистое любопытство. Меня интересовали имена многих итальянских писателей, ставших впоследствии знаменитыми, но когда я наткнулся на несколько квитанций, подписанных «Г. Х. Льюис», я понял, что напал на след ценного материала. Я расположил их в хронологическом порядке, и вот что мне удалось обнаружить». Теперь позвольте мне немного вернуться назад, прежде чем с помощью Бьяджи я вплету эти интересные квитанции в историю создания книги, рассказанную в дневнике Джордж Элиот, который я тут же проглотил. «Сайлас Марнер» был закончен 10 марта 1861 года, а 19 апреля писательница и Льюис «отправились в нашу вторую поездку во Флоренцию». После прибытия туда, как сообщает дневник, они «усердно роются в старых улицах и старых книгах». О Льюисе она пишет: «Он постоянно отвлекался, будучи вынужден заботиться о моих нуждах, сопровождая меня в Мальябеччианскую библиотеку и повсюду вынюхивая ради меня». Библиотечные квитанции, которыми пользовалась Джордж Элиот в библиотеке Мальябеччи во Флоренции во время работы над «Ромолой» Первая квитанция, подписанная Льюисом, датирована 15 мая 1861 года и содержала запрос на «Костюмы древности и современности» (*Costume Antico e Moderno*) Феррарио. Эта книга отчасти драматична и поверхностна, однако она могла дать автору представление об историческом окружении персонажей, зарождавшихся в ее воображении. На следующий день они взяли «Малмантиле» (*Malmantile*) Липпи — комическую поэму, наполненную колоритными фразами и поговорками, которые отлично подходили персонажам, чью одежду она только что научилась описывать. «Флоренция иллюстрированная» (*Firenze Illustrata*) Мильйоре и «Флоренция древняя и современная» (*Firenze Antica e Moderna*) Растрелли дали представление о топографии и облике Флоренции конца XV века. Из «Приориста» (*Priorista*) Кьяри Джордж Элиот почерпнула идею пышно обставленного празднования Дня святого Иоанна, выразительные описания повозок, скачек и необычных восковых свечей. «Моему воображению свойственно, — пишет она в дневнике, — стремиться к столь же полному видению среды, в которой действует персонаж, сколь и к видению самого персонажа». Сведения о роде Барди, к которому автор причислила Ромолу, были почерпнуты из заметок о старинных фамилиях Флоренции, составленных Луиджи Пассерини. «Посмотрите, как они вернулись 24 мая, — воскликнул Бьяджи, указывая на квитанцию с запросом на «Семейства» Ли́тты (*Le Famiglie del Litta*), — чтобы безуспешно искать родословную Барди. Но к чему беспокоиться, — продолжал он с улыбкой, — ведь Ромола, антигона Бардо Барди, к тому времени уже родилась в воображении Джордж Элиот и не нуждалась ни в какой иной родословной». Роман, возможно, и зародился, но сюжет истории был еще далек от ясности в сознании автора. Вернувшись в Англию два месяца спустя, она записывает: «Сегодня утром я с новой отчетливостью задумала сюжет своего романа». 4 октября: «Я переживаю из-за своего сюжета», а 7 октября: «Начала первую главу своего романа». Тем временем Джордж Элиот продолжала чтение, на сей раз в Британском музее. «Жизнь Д. Савонаролы» (*La Vita di G. Savonarola*) за авторством Паскуале Виллари дала ей огромный стимул. Книга только что вышла в свет, и вполне вероятно, что именно она подсказала сцену, где Бальдассаре Кальво встречает Тито Мелему на ступенях собора. Ни один другой доступный писатель до этого не описывал борьбу за освобождение луниджанских узников, которая играет столь важную роль в сюжете «Ромолы». В январе 1862 года Джордж Элиот записала в дневнике: «Я снова принялась за роман о Ромоле». К февралю были завершены необыкновенное вступление и первые две главы. «Будет ли он когда-нибудь закончен?» — спрашивает она себя. Но сомнения рассеялись по мере работы. В мае 1863 года она «с великим волнением убила Тито», а 9 июня «поставила последнюю точку в «Ромоле» — эбенезер!» С тех пор я перечитывал «Ромолу» с возросшим интересом, порожденным новыми знаниями, и эта история приумножила мою любовь к Флоренции. Множество раз я поднимался, подобно Джордж Элиот и Льюису, на высоты Фьезоле и вглядывался вниз — точно так же, как они, при солнечном свете и при луне, отбрасывающей тени на этот поразительный и завораживающий город, — желая, чтобы мое ворение было достаточно сильным, чтобы извлечь из него еще одну такую же историю, как «Ромола». Таковы были переживания, продлившие мое пребывание во Флоренции. Воспоминания о них столь сильны и неотступны, что ни один год не обходится без возвращения к Бьяджи и в Лавренцианскую библиотеку. Однажды за эти годы он приезжал в Америку в качестве официального представителя Италии на Всемирной выставке в Сент-Луисе (см. также стр. 182). В 1916 году срок его полномочий в качестве библиотекаря истек по возрасному цензу, но перед выходом на пенсию он полностью переустроил ту часть библиотеки, которая ныне открыта для посетителей (см. стр. 149). Ни в одном собрании сокровища не представлены столь доступно, за исключением Британского музея. В последний раз я навещал Бьяджи в мае 1924 года. Его время было всецело занято литературным трудом, в особенности исследованиями о Данте, которые уже принесли ему высокий статус ученого и писателя; однако в нем произошла разительная перемена. Я не мог постичь ее причин, пока он не поведал мне, что планирует покинуть Флоренцию и переселиться в Рим. Я услышал эту новость с изумлением. Затем маска спала, и он ответил на мой незаданный вопрос. «Я не могу этого вынести! — воскликнул он. — Я не могу оставаться во Флоренции и не быть частью Лавренцианской библиотеки. Я тщетно пытался примириться с этим, но библиотека всю жизнь была настолько неотъемлемой частью моего существа, что у меня отняли нечто необходимое для моего существования». Очарование Лавренцианской библиотеки овладело им с непреодолимой силой! В январе следующего года (1925) он скончался, и ни один медицинский диагноз не сможет дать точного анализа причины его смерти. Мне всегда будет трудно представить себе Флоренцию или Лавренцианскую библиотеку без Гвидо Бьяджи. Когда в следующий раз я буду держать в руках те драгоценные рукописи, по-прежнему прикованные цепями к их старинным *плютеям*, я буду делать это с еще большим благоговением. Они выступают символами неизменности знаний и культуры в сравнении с краткостью человеческой жизни, отведенной принцу или библиотекарю. УКАЗАТЕЛЬ УКАЗАТЕЛЬ Adams Presses, 50 Æthelwald, 122 Alba, the Duke of, 233 Алкуинова Библия, описание, 125–127 Alcuin, Bishop, of York, 125, 126 Aldine Press, the, at Venice, saved by intervention of Jean Grolier, 56, 238; печать в нем, 206–215; the Jenson office combined with, 214 Aldus Manutius, legend over office of, 10; его уверенность в долговечности печатной книги, 11–12; his type designs, 17; establishes his office in Venice, 206; his printer’s mark and slogan, 207, 208; changes format of the book, 207; his aims, 208; the Greek classics of, 209; his contributions to typography, 210; его «Гипнеротомахия Полифила» (*Hypnerotomachia Poliphili*), 210–213; дружба Жана Гролье с его семьей, 214–215 Allegro, l’, Milton’s, 93 Ambrosiana Iliad, the, 24, 25 Ambrosiana Library, the, humanistic manuscripts in, 24, 25 Angelico, Fra, 149, 290 Anglo-Saxon missionary artists, the, 125 Анна Бретонская, «Часовник», описание, 149–151 Anne, Saint, 138 Antiquities of the Jews, the, described, 138–141, 146 Antonio del Cherico, Francesco d’, Book of Hours illuminated by, 111, 113, 116, 146–149, 290 Antwerp, the leading city in Europe, 223; book manufacture in, 224; under Spanish domination, 227; loses her pre-eminence, 233; purchases the Plantin office, 235; referred to, 239 Apostrophes, Bernard Shaw’s ideas concerning, 68 Arnold, Matthew, 178 Ashburnham Collection, the, 148, 284 Augustinus, 202 Austria, the Emperor of, 105 Authors, relations between publishers and, 51, 63; their attitude toward the physical format of their books, 67 Bandini, librarian of the Laurenziana Library, 284 Baptistery, the, at Florence, 273 Barbaro, Marco Antonio, Procurator of Saint Mark’s, 143 Bardi, the, 297 Bardi, Bardo, 297 Barlow, Sir Thomas, 85 Baskerville, John, his editions, 245; letter from Benjamin Franklin to, 245; его литеры, 245–246; его «Вергилий», 246–250; first to introduce glossy paper, 250; Dibdin’s estimate of, 251; referred to, 95, 244 Baynes, Ernest Harold, 104 Bedford, Anne, Duchess of, 135, 137 Bedford Book of Hours, the, described, 135–138, 146 Bedford, John, Duke of, 135, 137 Бельгия, см. Нидерланды Bellini, Giovanni, 213 Beowulf, William Morris’, 259 Berlin, library of, 196 Berry, the Duc de, the Très Riches Heures of, 116; the Antiquities of the Jews begun for, 139 Bertieri, Raffaello, 32 Bewick, Thomas, 163, 251 Biagi, Dr. Guido, custodian of the Buonarroti and the da Vinci archives, 14, 182, 290; defines the humanist, 15, 162; его участие в разработке гуманистического шрифта, 17–33; his comments on Bodoni, 78; его встреча с Чарльзом Элиотом Нортоном, 180–183; described, 277; в Лавренцианской библиотеке, 277–300; his early ambition to become librarian of the Laurenziana, 284; in America, 299; его последние дни, 299–300; his death, 300; referred to, 14, 16, 17, 111 Bible, the, welfare of men and of empires based upon, 224 Biblia Amiatina, the, 287, 288 Biblia Polyglotta, Plantin’s, 227; история создания, 227–233; страницы из него, 229–231 Bibliothèque Nationale, the, Paris, 119, 127, 128, 139, 140, 141, 149, 196, 198, 220 Billfrith, Saint, 122 Bindings, 113, 288 Birmingham, England, 244 Biscioni, librarian of the Laurenziana Library, 283 Bisticci, quoted, 12 Blanche, Queen, of Castile, 129 Boccaccio, 287 Bodleian Library, the, 196 Bodoni, Giambattista, the father of modern type design, 78–82, 251; compared with Didot, 252, 257; referred to, 95 Bodoni Press, the revived, in Montagnola di Lugano, 79 Bodoni type, the, 78; в сравнении со шрифтом Дидо, 79–82; William Morris’ dislike of, 80; De Vinne’s admiration for, 80, 82; estimate of, 257 Bokhara, 118 Bomberghe, Corneille, type designer, 228 Book, the, conception of early patrons of, 11; lure of, 37; the tangible expression of man’s intellect, 112. См. также Иллюминированная книга, Печатная книга, Рукописная книга Книгопечатание в 1891 году, 42–54; the weakness of method in, 54 Book of Hours, by Francesco d’Antonio del Cherico, 111; описание, 146–149; referred to, 290 Books, cost of making, 58 Bookselling, inadequate methods in, 60 Boston, Howell’s comments on, 186 Boston Society of Printers, the, 99 Bourbon, Pierre II, Duc de, 140 Bourdichon, Jean, 113, 149, 150 Boyd, Henry, 26, 27 Brays, the, 292 British Museum, the, 27, 28, 117, 119, 122, 125, 132, 135, 166, 196, 298, 299 Broad Chalke, England, Maurice Hewlett’s home at, 157 Browne, Sir Thomas, 207 Budé, Guillaume, 214 Буонарроти, см. Микеланджело Buonarroti archives, the, 14, 182, 290 Burne-Jones, Sir Edward, and the Kelmscott Chaucer, 259, 261, 262; referred to, 6 Burney, Fanny, 163 Byron, Lord, manuscript of his letters burned by John Murray III, 65 Византийская иллюминация, см. Иллюминация, византийская Byzantine ink, 112 “Cabin,” the, Howell’s, 186 Cable, George W., 177 Cæsar, Elzevir’s, 240 Cambridge Immortals, the, 178 Camp, Walter, 84 Campanile, Giotto’s, at Florence, 273 Campanile, the, at Venice, 145 Carlyle, Thomas, 178 Карнеги, Эндрю, 174–177 Carnegie, Mrs. Andrew, 174 Caroline minuscule, the, 126 Каролингская иллюминация, см. Иллюминация, каролингская Carolingian School, the, in France, 125 Caslon foundry, the, 245, 246 Castiglioncello, Italy, 162 Cato, quoted, 208 Caxton, William, work of, compared with Jenson’s, 244 Cellini, Benvenuto, autobiography of, 287 Кельтская иллюминация, см. Иллюминация, кельтская Censors, the, 221 Ceolfrid, Abbot of Wearmouth, 288 Ceriani, Monsignor, librarian of the Ambrosiana Library at Milan, described, 24; his work on the Ambrosiana Iliad, 24, 25; quoted, 25 Chantilly, the Musée Condé at, 116 Charlemagne, Emperor, 125 Charles, King, of France, son of King John, 129 Charles, King, of France, son of King Charles, 129 Charles V, emperor of the Holy Roman Empire, 216, 276 Charles VIII, of France, 282 «Кентерберийские рассказы» Чосера (*Kelmscott Chaucer*), история создания, 259–268 Chaucer type, the, designed by William Morris, 20 Chianti Hills, the, 171 Chiari, 297 Chinese, the, 7 Cicero, the Medicean, 283 Cicogna, Doge Pasquale, 143 Cimabue, Giovanni, 147 Clemens, Clara, 172, 174 Клеменс, Сэмюэл Л., см. Твен, Марк Clemens, Mrs. Samuel L., 172, 173 Clement VII, Pope, 214, 276 Clovio, Giulio, 149, 290 Cobden-Sanderson, T. J., quoted, 96, 97; оценка его творчества, 96–101; described, 98; в Бостоне, 98–99; importance of his work, 263; его Идеальная книга (*Ideal Book*) quoted, 264; его Библия «Довес» (*Doves Bible*), 264–268; referred to, 3, 68, 71, 95 Cockerell, Douglas, 262 Codex Argenteus, the, 119 Cole, Timothy, 106 Colonna, Francesco, 210 Colvin, Sir Sidney, 27, 28 Constable, Archibald, publisher, 66 Constantinople, might have become center of learning of XV century, 8; destroyed by fire, 117; the rebirth of, 118 Cosimo il Vecchio, and the Laurenziana Library, 280; его личность и биография, 280–281; his fame as a chemist, 284 Cosimo II, and the Laurenziana Library, 283 Costs of making books, in 1891, compared with present costs, 48 Costume Antico e Moderno, Ferrario’s, 296 Country Printer, the, Howell’s, 187 Crasso, Leonardo, 210 Cremona, early printing at, 286 Curtis, George William, 178 Cuthbert, Saint, 120, 121, 122 Cyrus, King, 139 Danes, the, 120 Dante, proposed edition in Humanistic type of, 19, 32; referred to, 158, 182; Biagi’s work on, 182, 299; the haunts of, 291 “Dawn and Twilight,” Michelangelo’s, 275 “Day and Night,” Michelangelo’s, 275 De Asse, Budé’s, 214 De Bure, discoverer of the Gutenberg Bible, 198 Decameron, the, manuscript copy of, 287 De Civitate Dei, Augustinus’, 202 Decorations, 116 Del Furia, librarian of the Laurenziana Library, 284 Delmonico’s, in New York City, 176 Deput, quoted on the innovations of the Elzevirs, 240 De Veritate Catholicæ Fidei, 93 De Vinne Press, the, New York, 42 De Vinne, Theodore L., 6; his admiration for the Bodoni type, 80, 82 Dibdin, quoted on Baskerville, 251; on Antonio Magliabecchi, 295 Дидо, Фирмен, отец современного шрифтового дизайна, 78–82; his type discussed, 79–82, 257; referred to, 39, 95, 257 Дидо, Пьер, его «Расин», 252–258 Didot Press, the, Benjamin Franklin at, 252 Шрифт Дидо в сравнении со шрифтом Бодони, 79–82 Didots, the, in Paris, 251; compared with Bodoni, 252 Dobson, Austin, 158, 162–169; his lines on Richard Garnett, 166, 167; his ideas on fiction, 168; his methods of work, 169; his handwriting, 169 Dobson, Mrs. Austin, 168 Библия «Довес» Кобден-Сандерсона, описание, 264–268 Doves Press, the, in London, 3, 70, 96, 263 Doves type, the, designed by Emery Walker, 18, 19; specimen page of, 23; в Библии «Довес», 264–268 Duneka, Frederick, 184 Dürer, Albrecht, 95 Dyck, Christoffel van, 243 Eadfrith, Bishop, 122 Earthwork Out of Tuscany, Hewlett’s, 159, 162 Эдди, миссис Мэри Бейкер, 52–54 Edward VII, King, of England, 85, 140, 141 Egyptians, the, 118 Elchi, Count Angiolo Maria d’, 285 Элиот, Джордж, в Мальябеччианской библиотеке, 291–298; her diary quoted, 296; труды, к которым обращалась при написании «Ромолы», 296–298 Elzevir, Abraham, editions of, 240; его «Теренций», 241–243 Elzevir, Bonaventura, editions of, 240; его «Теренций», 241–243 Elzevir, Isaac, becomes printer to the University of Leyden, 240 Elzevir, Louis, founder of the House of Elzevir, 239, 240 Elzevir, the House of, craftsmen rather than artists, 238; in Leyden, 240; adopt new format for the book, 240; их издания, 240–243; their types, 243; their business organization, 243; estimate of importance of their work, 243; referred to, 95, 237, 251 England, typographical supremacy of, 194, 244–250; второе первенство, 258–268 Английская иллюминация, см. Иллюминация, английская Engravings, steel, 105 Epistolæ ad Familiares, Cicero’s, 285 Ethics, in business, 65 Étienne, Henri, ruined by his Thesaurus, 56, 238; in Geneva, 223 Étienne, Robert, becomes “printer in Greek” to François I of France, 216; его «Королевские греческие литеры» (*Royal Greeks*), 219–222; leaves France, 223; death of, 223; his Roman type, 222; referred to, 252 Eugenius, Pope, 281 Evreux, Queen Jeanne d’, 129 Explicit, the, 92; examples of, 94, 202, 204, 206, 285 Ezra, the Prophet, portrait of, 288 Famiglie del Litta, Le, 297 Felton, Cornelius Conway, President of Harvard University, 50 Ferrara, early printing at, 286 Ferrari, Dr. Luigi, librarian of the San Marco Library, Venice, 145 Ferrario, 296 Field, Eugene, described, 38; manuscript of, 39, 41; referred to, 38, 55 Fielding, Henry, 163 Fiesole, the heights of, 298 Firenze Antica e Moderna, Rastrelli’s, 297 Firenze Illustrata, Migliore’s, 296 Fiske, Willard, 26, 27 Фламандская иллюминация, см. Иллюминация, фламандская Fletcher, Horace, friend of Eugene Field, 41; philosophy of, 75, 82, 84; his ideas of typography, 75; page of his manuscript, 77; his dinner at Graduates’ Club, New Haven, 84; importance of his work, 85; his friendship with William James and Henry James, 86; letter from Henry James to, 87; visit to Lamb House, 89 Fletcherism, 75, 83 Florence, Italy, the most fascinating city in Europe, 273; early printing at, 286 Florence, the Grand Duke of, 295 Forest Lovers, the, Hewlett’s, 157, 158 Foucquet, Jean, 113, 138, 140, 149 France, typographical supremacy of, 194, 215–223; loses supremacy, 223; второе первенство, 251–258 François I, of France, becomes patron of learning and culture, 216; присваивает Роберу Этьенну звание «королевского печатника греческих текстов», 216; его интерес к книгопечатанию, 216–221; his relations with the censors, 221; referred to, 214, 216 Frankfort, 227 Franklin, Benjamin, quoted on the Baskerville editions, 245; his letter to Baskerville, 245; at the Didot Press, 252 Французская иллюминация, см. Иллюминация, французская French Republic, the, 141 French School of Painting, the, 139 Fust, John, 198, 199 Gabrilowitch, Mrs. Ossip, 172 Garamond, Claude, 220 Garnett, Dr. Richard, 164, 165; lines written by Dobson on, 166, 167; estimate of, 166 General Theological School Library, the, New York, 196 Genesis, the Cottonian, 117 Geneva, the Étiennes at, 223 George, Saint, 137 Germany, not sufficiently developed as nation to take advantage of Gutenberg’s discovery, 8, 9; краткое типографское первенство, 194–201; loses supremacy, 201 Gherado, 149, 290 Gilder, Richard Watson, 177 Giotto, 147, 273 Золотые Евангелия святого Медара, описание, 127–128 Golden type, the, designed by William Morris, 18 Gold leaf, 116 Gold, Oriental, 112 Goldsmith, Oliver, 163 Готическая иллюминация, см. Иллюминация, готическая Gozzoli, Benozzo, 149, 290 Graduates’ Club, the, in New Haven, 84 Grandjon, Robert, 228 Greece, the rich humanities of, 15 Greek classics, the, first printed by Aldus, 209 Greeks, the, 7 Greek types, 56, 219–221, 238 Grimani Breviary, the, described, 141–145, 146, 149 Grimani, Cardinal Domenico, 142, 143 Grimani, Doge Antonio, 143 Grimani, Giovanni, Patriarch of Aquileia, 142 Grimani, Marino, Patriarch of Aquileia, 142 Grolier Club of New York, the, 213 Grolier, Jean, saves the Aldine Press by his intervention, 56, 238; его дружба с семьей Альда, 214–215; his letter to Francesco Torresani, 215 Guidobaldo, Duke of Urbino, 210 Библия Гутенберга, описание, 194–201; rubricator’s notes, 196, 197 Гутенберг, Иоганн; напечатанная им Библия, 194–201; referred to, 7, 194, 198, 234, 237 Hadley, Pres. Arthur T., 84 Автотипии, 105–107 Hammond, John Hays, 84 Hand lettering, the art of, 10. См. также Гуманистическое письмо, Полунициалы, Минускулы Harkness, Mrs. Edward S., 196 Harper and Brothers, 90, 183, 184 Harper’s Magazine, 183 Harte, Bret, 184 Harvard College Library, the, 245 Harvard University, Cobden-Sanderson’s lectures at, 99 Harvey, Col. George, gives birthday dinner to Mark Twain, 176; gives birthday dinner to William Dean Howells, 187 Hautin, 228 Hay, John, 184 Hay, Mrs. John, 184 Heidelberg, 227 Heimskringla, the, William Morris’ translation of, 260 Heinsius, letter from Deput to, 240 Henri II, of France, 136, 221 Henry IV, of England, 135 Henry VI, of England, 136 Henry VIII, of England, 216 Хьюлетт, Морис, 155–162; describes the cloister of San Lorenzo, Florence, 275 Hoar, Senator George F., makes attack on Charles Eliot Norton, 179 Hogarth, William, 163 Holbein, Hans, 95 Holland, the natural successor to Belgium in supremacy of printing, 239. См. также Нидерланды Holmes, Oliver Wendell, 178 Гомер, Амброзианский кодекс (*Ambrosiana*), см. Илиада, Амброзианский кодекс Hoover, Herbert, 85 Houghton, Henry O., 6 Hours of Anne of Brittany, the, 146; описание, 149–151 Howells, William Dean, 177; воспоминания и размышления о нем, 183–188; the Harvey birthday dinner, 188 Humanism, Petrarch the father of, 15 Humanist, the, defined, 15, 160–162 Humanistic hand lettering, 16, 21, 24, 126 Humanistic manuscripts, the, in the Laurenziana Library, 16, 21; in the Ambrosiana Library, 24 Humanistic movement, the, far-reaching influence of, 15; the forerunner and essence of the Renaissance, 15; significance of, 16, 160 Гуманистические писцы, см. Писцы-гуманисты Humanistic type, the, first idea of design of, 17; proposed edition of Dante in, 19, 32; work upon, 19–24, 126, 159, 180, 181 Huntington, Henry E., library of, 196 Hypnerotomachia Poliphili, the, printed by Aldus, 210; описание, 210–213 Ideal Book, The, Cobden-Sanderson’s, 3, 99; quoted, 264 Iliad, the Ambrosiana, 24, 25, 117 Иллюминированная книга, отношение итальянских меценатов к ней, 11–12 Иллюминация, искусство, поощряемое итальянскими меценатами в XV веке, 11–13; the underlying thought in, 112; rich rewards in study of, 114; various schools of, 114; means of identifying various schools and periods, 115; рукописи, знаменующие эволюцию иллюминации, 116–119; кельтская школа, 119–125; каролингская школа, 125–128; готическая школа, 128–131; английская школа, 131–134; французская школа, 135–141, 149–151; фламандская школа, 141–145; итальянская школа, 146–149; cause for the decline of, 151; opportunities for studying, 152 Illumination, Byzantine, described, 118; referred to, 124, 125, 127 Иллюминация, каролингская, 125–128 Illumination, Celtic, 119–125, 126, 129 Illumination, English, 114, 131–134 Illumination, Flemish, 114, 137, 139, 141–145, 149, 150 Illumination, French, 114, 135–141 Illumination, Gothic, 114, 128–131 Illumination, Italian Renaissance, 114, 146–149, 150 Illumination, Romanesque, 114 Illustration, 105 Imperial Library, the, in Vienna, 117 Incipit, the, 93 India, 112, 118 Ink, Byzantine gold, 112, 118; inferior quality introduced, 238; Didot’s, 258 Innocents Abroad, Mark Twain’s, 170 Ireland, 121 Ирландские монахи, см. Монахи, ирландские Irish School of Writing and Painting, the, 120 Итальянская иллюминация, см. Иллюминация, итальянская Italic type, first used by Aldus, 17, 286; said to be based on handwriting of Petrarch, 17, 210; Baskerville’s, 245; Didot’s, 257 Italy, life and customs of people of, in XV century, 8; illumination slow in getting a hold in, 146; typographical supremacy of, 194, 201–215; loses supremacy, 215; culture in the XVI century in, 223 James, Henry, Horace Fletcher’s friendship with, 86; quoted, 86; estimate of, 86; letter to Horace Fletcher from, 87; quoted, 88 James, William, Horace Fletcher’s friendship with, 86; quoted, 86; letter from Henry James to, 88; his interest in printing, 90, 92 Jenson, Nicolas, type designs of, 18, 19, 22, 202, 205, 206; the explicit in books printed by, 94, 202; printer’s mark of, 203, 207; sent to Germany by Charles VII of France, 204; establishes his office in Venice, 204; death of, 206; his office combined with the Aldine Press, 214; Caxton’s work compared with, 244; referred to, 216, 286 Jenson’s Gothic type, 202, 205, 206 Jenson Roman type, the, 18, 19, 206, 268; sample page of, 22 Joan of Arc, Mark Twain’s, 170 John of Spires, 285 Jones, George W., 32 Joseph, Saint, 138 Josephus, Flavius, 139 Justinian, the Emperor, 117 Justinian, the Pandects of, 287 Keats, John, 158 Keere, Van der, 228 «Кентерберийские рассказы» Чосера (*Kelmscott Chaucer*), см. «Кентерберийские рассказы» Чосера Kelmscott Press, the, 6, 55, 70, 96, 259–268 Тома Келмскоттской прессы, 259–268; estimate of, 263 Koreans, the, 7 Labels, paper, 92 Lamb House, Rye, Henry James’ home, 89 Lapis lazuli, used in printing ink, 30; in illumination, 118 Лаура, см. Саль, мадонна Лаура де Нов де Laurenziana Library, the, humanistic volumes at, 16; illuminated volumes at, 119, 148, 287; uninviting approach to, 273; the Sala di Michelangiolo, 276; Доктор Гвидо Бьяджи в ней, 277–300; the great staircase, 278; Vasari’s work in, 278; история создания, 280–284; ее сокровища, 284–289; the Hall of Tapestries, 285; the Tribuna, 285; the printed books in, 285; the spell of, 300; referred to, 14, 21, 94, 111, 182 Le Bé, Guillaume, 228 Lee, Sir Sidney, 86, 174, 175 Leigh, Maj. Frederick T., 184 Leipzig, library of, 196 Lelio, Lucrezia, 213 Leo X, Pope, 282. См. также Медичи, Джованни де’ Шрифт, см. Ручное письмо Letters, raised gold, 116 Льюис, Джордж Генри, в Мальябеччианской библиотеке, 292–298 Leyden, heroic resistance to Spanish siege, 239; becomes the intellectual and literary center of Europe, 239; Plantin in, 239; Издания Эльзевиров, 239–240 Leyden, the University of, 239; Plantin made printer to, 239; Isaac Elzevir made printer to, 240 Линдисфарнские Евангелия, описание, 119–125 Lippi, 296 Lippi, Fra Filippo, 28 Lipsius, the historian, 239 Lithography, 105 Little Novels of Italy, Hewlett’s, 159 Lockhart, John Gibson, 66 Longfellow, Henry Wadsworth, 178 Longmans, London publishers, 66 Лоренцо Великолепный, см. Медичи, Лоренцо де’ Lorraine, the House of, and the Laurenziana Library, 283 Louis XI, of France, 140 Louis XII, of France, 150 Louis XIV, of France, 198 Louis XV, of France, 140 Псалтирь святого Людовика, описание, 128–131; death of, 129 Lounsbury, Professor, of Yale, 84 Lowell, James Russell, 178 Luther, Martin, 215, 224 Mabie, Hamilton W., 177, 187 Macaulay, Thomas B., quoted on Baskerville editions, 245 Machiavelli, Niccolo, 181, 284 Macmillan Company, the, 26 Мальябеччи, Антонио, 292–295 Magliabecchian Library, the, 284; Джордж Элиот в ней, 291–298 Malmantile, Lippi’s, 296 Man and Superman, Shaw’s, the making of, 67 Mantegna, Andrea, 95 Manuscripts, methods of reproducing, 9 Manuscripts, illuminated, romance of, 114; not the playthings of the common people, 115 Мануций, Альд, см. Альд Мануций Marie, Madame, of France, 130 Marinelli, 280 Marmion, Scott’s, 66 Martelli Chapel, the, in the Church of San Lorenzo, Florence, 275 Псалтирь английской королевы Марии, описание, 131–134; referred to, 132 Мария Стюарт, шотландская королева, 156–157 Matthews, Brander, 177 Mayence, printing at, 198, 204, 216 Mazarin, Cardinal, 198 Медар, святой, Золотые Евангелия, 127–128 Библиотека Медичи, см. Лавренцианская библиотека Medici, the, 147; Savonarola’s diatribes against, 274; and the Laurenziana Library, 280 Medici, Alessandro de’, 274 Medici archives, the, 14 Medici, Catherine de’, 136 Medici, the Chapel of the, in Florence, 284 Медичи, Козимо I де’, см. Козимо il Vecchio Медичи, Козимо II де’, см. Козимо II Medici, Giovanni de’ (later Pope Leo X), 275; and the Laurenziana Library, 282, 283 Medici, Giulio de’ (later Pope Clement VII), 276; commissions Michelangelo to erect building for the Laurenziana Library, 283 Medici, Lorenzo de’, Book of Hours made by d’Antonio for, 111, 146–149, 290; tomb of, 275; и Лавренцианская библиотека, 281–283; его личность, 281–282; referred to, 111, 112, 148 Medici, Piero de’, 275 Memling, Hans, 142 Menelik, King, of Abyssinia, 104 Mentelin, types of, 19 Menticulture, Horace Fletcher’s, 75 Messina, Antonello di, 142 Metternich, Prince, 289 Michelangelo, letters of, 182, 290; his plan for the façade of S. Lorenzo, 273; Varchi’s tribute to, 275; his tomb for Lorenzo de’ Medici, 175; his work in the Laurenziana Library, 276; his letter to Vasari, 278; manuscript poems of, 287; referred to, 14 Michelangelo archives, the, 14, 182 Migliore, 296 Milan, early printing at, 286 Millar, Eric George, quoted, 122, 123 Miller, Mr., London publisher, 66 Minium, 112, 118 Minuscule characters, described, 123; introduced, 126 “Mirror” title, the, 94 Mochenicho, Doge Pietro, 202 “Modern” type, the introduction of, 251 Molds, early type, 201 Monaco, Lorenzo, 149, 290 Monks, the Irish, 120, 125 Monnier, Philippe, 160 Montanus, Arias, 227 Morelli, librarian of the San Marco Library, Venice, 143 Moretus, inherits the Plantin office, 234 Библиотека Моргана, см. Библиотека Пирпонта Моргана Morris chair, the, 258 Morris end papers, the, 258 Morris wall papers, the, 258, 260 Morris, William, demonstrates possibilities of printing as an art, 14; Golden type of, 18; другие его разработки шрифтов, 18–20; placed printing back among the fine arts, 55, 258; восхищение Бернарда Шоу, 69–70; his dislike of the Bodoni type, 80; his title pages, 96; early experiments of, 258; «Кентерберийские рассказы» Чосера (*Kelmscott Chaucer*), 259–268; declines the poet-laureateship of England, 260; death of, 262; estimate of his work, 263; his definition of the type ideal, 268; referred to, 6, 96, 258 Munich, library of, 196 Murray, the House of, 65 Murray II, John, and Walter Scott, 66; letter to Scott from, 66 Murray III, John, burns manuscript of Byron’s memoirs, 65 Murray IV, John, 26, 27, 65 Musée Condé, the, at Chantilly, 116 Naples, early printing at, 286 Национальная центральная библиотека во Флоренции, см. Мальябеччианская библиотека Nemours, the Duc de, 139 Néobar, Royal printer to François I of France, 216 Нидерландская иллюминация, см. Иллюминация, фламандская Netherlands, the, typographical supremacy of, 194, 223–244; commercial supremacy of, 223; devastated by war, 239 New Forest, the, in England, 158 New York Public Library, the, 196 Norton, Charles Eliot, 26; autograph letter of, 31; his association with the design of the Humanistic type, 32, 180–181; воспоминания и размышления о нем, 178–183; его встреча с Гвидо Бьяджи, 182–183 Ode to Cervantes, Dobson’s, 164 “Old-style” type, the passing of, 251; revived by Pickering, 251 Orcutt, Reginald Wilson, 165 Orcutt, William Dana, first visit to Italy, 14; meeting with Guido Biagi, 14, 277; его работа над гуманистическим шрифтом, 17–33; в Амброзианской библиотеке, 24–25; experiences with Willard Fiske, 26, 27; apprenticeship at old University Press, 38; опыт общения с Юджином Филдом, 38–41; experiences with Mrs. Mary Baker Eddy, 52; becomes head of University Press, 55; his ambition to emulate methods of early printers, 55; опыт общения с Бернардом Шоу, 67–71; returns to Italy in 1903, 75; his interest in the Bodoni and Didot types, 78; his acquaintance with Horace Fletcher, 75, 82, 84, 86; his acquaintance with Henry James, 86; visit to Lamb House, 89; опыт общения с Уильямом Джеймсом, 90–92; опыт общения с Кобден-Сандерсоном, 96–101; опыт общения с Теодором Рузвельтом, 101–106; becomes interested in illumination, 111; встреча с Морисом Хьюлеттом, 155–162; опыт общения с Остином Добсоном, 162–169; опыт общения с Марком Твеном, 170–177; опыт общения с Чарльзом Элиотом Нортоном, 178–183; опыт общения с Уильямом Дином Хоуэллсом, 183–188; впечатления от Лавренцианской библиотеки, 273–300; последний визит к Гвидо Бьяджи, 299–300 Orcutt, Mrs. William Dana, 165, 171 Oriental gold, 112 Orthographia dictionum e Græcia tractarum, Tortelli’s, 286 Oxford, Edward Harley, 2d Earl of, 136 Palatina, the Biblioteca, at Florence, 293 Pan and the Young Shepherd, Hewlett’s, 159 Paper, poorer quality introduced, 238; Italian handmade, 238; French handmade, 238, 257; Baskerville the first to introduce glossy, 250 Parchment, English, 29; Florentine, 28; Roman, 28; virgin, 113 Paris, 227 Paris Exposition of 1801, the, 258 Passerini, Luigi, 297 Patmore, Coventry, 89 Patrons, Italian, attitude toward printed book of, 11; their conception of a book, 11; their real reasons for opposing the art of printing, 12, 151 Peignot foundry, the, in Paris, 80 Persia, 118 Perugia, 291 Petrarca, Francesco, the father of humanism, 15; Italic type said to be based upon handwriting of, 17, 210; portrait of, 287, 289; quoted, 290 Петрарка, см. Петрарка, Франческо Гуманистический шрифт Петрарки (*Petrarch*), разработка шрифта, 17–26; the copy, 26, 27; the illustrations, 28; the parchment, 28; the ink, 29, 30; the composition, 30; Norton’s estimate of, 32 Philip, of Burgundy, 135 Philip II, of Spain, 227; his interest in Plantin’s Biblia Polyglotta, 227–228, 233; makes Plantin prototypographe, 233 Pickering, the London publisher, revives the old-style type, 251 Piedmont, early printing at, 286 Pierpont Morgan Library, the, New York, 99, 196 Pisa, 291 Пий XI, папа римский, см. Ратти, Акилле Plantin, Christophe, financially embarrassed by his Biblia Polyglotta, 56, 238; his Greek types, 221; leaves France, 223; замысел и создание его Многоязычной Библии (*Biblia Polyglotta*), 227–233; his types, 228; his printer’s mark, 228, 236; made prototypographe by Philip II, 233; the value of his work estimated, 233; misfortunes endured by, 233; in Leyden, 239; made printer to University of Leyden, 239; referred to, 79, 237 Plantin-Moretus Museum, the, at Antwerp, 235 Pliny, Elzevir’s, 240 Plutei, in the Laurenziana Library, designed by Michelangelo, 14, 276, 286, 300 Politian, 181. См. также Полициано, Анджело Poliziano, Angelo, 215. См. также Полициан Pollard, Alfred W., 27 Полиглотта Плантена, см. Biblia Polyglotta Portland, the Duchess of, 136 Pragmatism, William James’, 90 Печатная книга, отношение итальянских меценатов к ней, 11–12; competed against the written book, 199; Aldus changes format of, 207; Elzevirs change format of, 240; important part played in XVI century by, 215 Printer, the, responsibilities of, in early days, 208 Книгопечатание как искусство, противление итальянских меценатов, 11–13; its possibilities demonstrated by William Morris, 14; краткое первенство Германии в книгопечатании, 194–201; первенство Италии в книгопечатании, 201–215; первенство Франции в книгопечатании, 215–223; первенство Нидерландов в книгопечатании, 223–244; lapses into a trade, 238; первенство Англии в книгопечатании, 244–250; второе первенство Франции в книгопечатании, 251–258; второе первенство Англии в книгопечатании, 258–263 Printing, invention of, made books common, 151 Priorista, Chiari’s, 297 Proofreading, in 1891, 47 Псалтирь святого Людовика, описание, 128–131 Publishers, relations between authors and, 51, 63 Quattrocento, Le, Monnier’s, 160 Queen Mary’s Psalter, described, 131–134, 146 «Дневник королевы» Хьюлетта (*The Queen's Quair*), 155–156 Racine, Pierre Didot’s, 251; описание, 252–258 Raphael, 113 Raphelengius, 239 Rastrelli, 297 Ratti, Achille, 25, 117 Ravenna, 128 Reformation, the, 215 Renaissance, the, humanistic movement the forerunner and essence of, 15, 160; Tours becomes center of, in France, 139 Repplier, Agnes, 177 Riccardi Library, the, 14, 149, 182, 290 Richardson, Samuel, 163 Riverside Press, the, 42 Road in Tuscany, the, Hewlett’s, 159 Robertet, François, 140 Roman Calendar, the, 117 Романская иллюминация, см. Иллюминация, романская Romans, the, 7 Rome, the rich humanities of, 15; referred to, 126 «Ромола» Джордж Элиот, 292–299; труды, к которым обращались при написании, 296–298 Roosevelt, Theodore, deeply interested in physical side of books, 102; his interest in illustration, 105 «Королевские греческие литеры» Этьенна (*Royal Greeks*), 219–222 Rubens, Peter Paul, 95, 113 Ruskin, John, 178, 182 Russia, the Emperor of, 103 Rutland, the Earl of, 131 Sacristy, the New, in the Church of San Lorenzo, Florence, 275 Sacristy, the Old, in the Church of San Lorenzo, Florence, 275 Saga Library, the, 260 Saint John, the Feast of, 297 St. Louis Exposition, the, 182, 299 Saint Peter, the Holy Sepulchre of, 288 Sala di Michelangiolo, the, in the Laurenziana Library, Florence, 14; described, 276 Sale, Madonna Laura de Noves de, portrait of, 287, 289; Petrarch’s verses to, 290 Salisbury, the Marquis of, 165 San Lorenzo, the Church of, in Florence, 274, 283 San Marco, the Convent of, in Florence, 281, 282, 288 San Marco, the Library of, Venice, 119, 141, 143, 145 San Vitale, the Church of, at Ravenna, 128 Saracens, the, 7 Savonarola, 274, 284 Savoy, the Duke of, 233 Schoeffer, types of, 19; referred to, 198 Science and Health, 52 Scott, Gen. Hugh Lennox, 82 Scott, Walter, and John Murray II, 66; letter from Murray to, 66 Scribes, the humanistic, base their lettering on the Caroline minuscule, 126; referred to, 16, 21, 24 Scribes, the monastic, in XV century, 9 Scribes, the secular, in XV century, 10 Scriptorium, the, 9 Second Book of Verse, Eugene Field’s, 38 Semi-uncial characters, described, 123 Sforza Book of Hours, the, 145 “Shady Hill,” in Cambridge, Mass., home of Charles Eliot Norton, 180, 181 Shakespeare first folio, a, value of, 196 Шоу, Дж. Бернард, интерес к книгопечатанию, 67–71; the making of his Man and Superman, 67; his enthusiasm for William Morris, 69; письма от него, 68–71 Shelley, Percy Bysshe, 158 Sherry’s, in New York City, 187 Siena, 291 Silas Marner, George Eliot’s, 296 Sinibaldi, Antonio, the Virgil of, 16; the Book of Hours of, 112 Sixtus IV, Pope, 142 Smith, Baldwin, 132 Smith, F. Hopkinson, 177 Somerset, John, 135 Sotheby’s, in London, 140 Spain, the Netherlands under the domination of, 227; referred to, 112, 118 Spanish siege, the, of Leyden, 239 Spanish War, the, 179 Spell, The, Orcutt’s, 90, 184 Spires, the town of, 286 Steele, Sir Richard, 163 Subiaco, early printing at, 285 Sweynheim and Pannartz, ruined by experiments in Greek, 56, 238; engraved blocks of, 285 Switzerland, 238 Syriac Gospels, the, 287 Taft, President William H., 188 Tapestries, the Hall of, in the Laurenziana Library, Florence, 285 Tennyson, Alfred, Lord, 260 Terence, Elzevir’s, 240; описание, 241–243 Ther Hoernen, Arnold, 94 Thesaurus, the, printed by Henri Étienne, 56, 238 Thompson, Henry Yates, 140 Thomson, Hugh, 166 Title, the engraved, 95 Заголовок «зеркальный», 94 Title page, the, Bernard Shaw’s ideas concerning, 67; William James’ ideas concerning, 92; «дверь в дом», 92; эволюция заголовка, 92–96. См. также Гравированный заголовок; «Зеркальный» заголовок Togo, Admiral, 103 Torresani, Andrea, 214 Torresani, Federico, 214 Torresani, Francesco, friendship of Jean Grolier with, 214; letter from Jean Grolier to, 215 Tortelli, 286 Tours, becomes center of Renaissance in France, 139 Tours, the School of, 126 Très Riches Heures, the, of the Duc de Berry, 116 Tribuna, the, in the Laurenziana Library, Florence, 285 Trionfi, Petrarch’s, 26, 28, 181 «Триумфы» Петрарки, см. «Триумфы» (*Trionfi*) Петрарки Trophies of Heredia, 102 Troy type, the, designed by William Morris, 20 Turin, early printing at, 286 Twain, Mark, and the Jumping Frog, 61; воспоминания и размышления о нем, 170–177; the Harvey birthday dinner, 176; referred to, 188 Type design, difficulties of, 17 Types, early designs of, 17; Aldus’ designs of, 17; Jenson’s designs of, 18; William Morris’ designs of, 18; William Morris’ definition of, the ideal, 268. См. также Гуманистический шрифт, Римский шрифт Дженсона, Готический шрифт Дженсона, Золотой шрифт (*Golden type*), Шрифт «Довес» (*Doves type*) Typesetting, in 1891, 44 University Press, the old, Cambridge, Mass., 5, 38, 41, 42, 46, 47, 49, 51, 102 Upsala, Sweden, 119 Urbino, the Duke of, 12 Vacca, the Palazzo dei della, 284 Vallombrosa, 171, 291 Van-der-Meire, Gerard, 142 Varchi, his tribute to Michelangelo, 275 Vasari, his work in the Laurenziana Library, 278; Michelangelo’s letter to, 278 Vatican Library, the, at Rome, 117, 196 Vellum, 115, 257. См. также Пергамент Venetian Days, Howells’, 186 Venetian Republic, the, 142; encourages the art of printing, 202 Venice, early printing in, 94, 204, 206, 214, 286; Howells’ love for, 186; becomes the Mecca of printers, 202; John of Spires in, 286 Vergetios, Angelos, 219 Verrocchio, 275 Victoire, Pierre, quoted, 220 Victoria, Queen, of England, 140 Vienna, library of, 196 Villa di Quarto, the, in Florence, Mark Twain at, 171 Villa Medici, the, in Rome, 282 Villari, Pasquale, 284, 291, 298 Vinci, da, archives, the, 14, 182, 290 Vinci, Leonardo da, sketches of, 290; referred to, 14, 182 Virgil, Baskerville’s, 244; описание, 246–250 Virgil, illuminated by Sinibaldi, 16 Virgil, the Medicean, 287; история создания, 288–289 Virgil, the Vatican, 117 Vita di G. Savonarola, La, Villari’s, 298 Vittoria, Alessandro, 143 Wages, in 1891, 58 Walker, Emery, designs the Doves type, 18, 19; engraves plates for Humanistic Petrarch, 28; at the Doves Press, 263; referred to, 71 Walpole, Horace, 163 Warner, Sir George, 140 Widener, Joseph E., library of, 196 Wiggin, Rev. James Henry, 52 Wiggin, Kate Douglas, 177 Wilhelm, Kaiser, 103, 104 William of Orange, founds the University of Leyden, 239 William the Conqueror, 158 Wilson, Francis, 38 Wilson, John, 5, 6, 38, 40, 42, 46, 52, 53, 55 Windsor Castle, 140 Wood, Gen. Leonard, 82 Wood cuts, 106 Wordsworth, William, quoted, 20 World War, the, 103 Worsley, Sir Robert, 136 Письмо, см. Ручное письмо Written book, the printed book had to compete against, 199 Yale University Library, the, 196 Zainer, Gunther, types of, 20 ЭТОТ ТОМ набран шрифтом Poliphilus, воспроизведенным корпорацией Lanston Monotype в Лондоне с римского шрифта, созданного в 1499 году Франческо Гриффо из Болоньи для Альда Мануция и первоначально использованного в «Гипнеротомахии Полифила» (*Hypnerotomachia Poliphili*). Курсив основан на шрифте, созданном для Антонио Бладо, папского печатника с 1515 по 1567 год. Обложка, представляющая собой современную адаптацию оформления Гролье для труда Капеллы «Антропология» (*L'Anthropologia*), создана Энрико Монетти. Иллюстрации, многие из которых впервые публикуются в книжном формате, были получены главным образом благодаря любезности библиотекарей Британского музея в Лондоне; Национальной библиотеки в Париже; Лавренцианской библиотеки во Флоренции; Амброзианской библиотеки в Милане; библиотеки Марчиана в Венеции; Ватиканской библиотеки в Риме, а также из частных собраний. Клише иллюстраций изготовлены компанией Walker Engraving Company из Нью-Йорка и отпечатаны на матовой художественной бумаге DeJonge's Art Mat. Бумага для основного текста — Warren's Olde Style. Типографское исполнение, печать и переплет выполнены предприятием Plimpton Press в Норвуде, штат Массачусетс, под личным наблюдением Уильяма Дана Оркьютта. Примечания транскриптора Иллюстрации размещены вблизи соответствующего текста. Опечатки в списке иллюстраций и указателе исправлены без дополнительных оговорок. Номера страниц в списке иллюстраций, указателе и внутренних перекрестных ссылках отражают их расположение в оригинальном тексте, однако гиперссылки ведут на актуальные адреса. Длина строк в конце каждой главы и в некоторых выделенных цитатах декоративно уменьшалась строка за строкой и не завершалась точкой. Из-за изменчивой природы электронных текстов авторский замысел, к сожалению, невозможно воспроизвести в первоначальном виде. Подписи к иллюстрациям на пронумерованных страницах были набраны курсивом, тогда как на ненумерованных — нет. Курсив удален для приведения подписей к иллюстрациям к единообразному виду. В некоторых подписях размеры были указаны в круглых скобках, в других — в квадратных. Все они приведены к круглым скобкам для единообразия. Страница 44: Исправлено слово «Typsetting» на «Typesetting». Страница 170: Добавлен смысловой отбив в связи с переходом темы от Добсона к Твену. Страница 178: Добавлен смысловой отбив в связи с переходом темы от Твена к Нортону. Страница 269: В оригинале слово «hopefulness» не имеет дефиса, будучи частью декоративных сужающихся строк. Слово соединено воедино. back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back