Идеи добра и зла

BY THE SAME WRITER—
THE SECRET ROSE
THE CELTIC TWILIGHT
POEMS
THE WIND AMONG THE REEDS
THE SHADOWY WATERS
PLAYS FOR AN IRISH THEATRE
Vol. I.   Where there is Nothing
Vol. II. Shorter Plays

Идеи добра и зла

Второе издание

Идеи добра и зла.

Уильям Батлер Йейтс

A. H. BULLEN, 47 Great Russell
Street, London, W.C. MCMIII

Содержание.

WHAT IS ‘POPULAR POETRY’? | 1
SPEAKING TO THE PSALTERY | 16
MAGIC | 29
THE HAPPIEST OF THE POETS | 70
THE PHILOSOPHY OF SHELLEY’S POETRY | 90
AT STRATFORD-ON-AVON | 142
WILLIAM BLAKE AND THE IMAGINATION | 168
WILLIAM BLAKE AND HIS ILLUSTRATIONS TO THE DIVINE COMEDY | 176
SYMBOLISM IN PAINTING | 226
THE SYMBOLISM OF POETRY | 237
THE THEATRE | 257
THE CELTIC ELEMENT IN LITERATURE | 270
THE AUTUMN OF THE BODY | 296
THE MOODS | 306
THE BODY OF THE FATHER CHRISTIAN ROSENCRUX | 308
THE RETURN OF ULYSSES | 312
IRELAND AND THE ARTS | 320
THE GALWAY PLAINS | 333
EMOTION OF MULTITUDE | 339

Примечание. — Эссе о символизме в живописи первоначально было частью введения к «Книге образов» У. Т. Хортона (Unicorn Press), 1898 г.

ЧТО ТАКОЕ «НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ»?

Думаю, именно «Общество молодой Ирландии» заставило меня задуматься о «народной поэзии». Мы постоянно обсуждали всё, что знали об Ирландии, особенно ирландскую литературу и историю. Мы не владели гэльским, но глубоко почитали ирландских поэтов, писавших на английском, и цитировали их в своих речах. В то время я мог бы назвать вам даты рождения и смерти, а также процитировать главные стихотворения людей, чьих имен вы не слышали, а может, и тех, чьи имена я сам забыл. В глубине души я знал, что большинство из них писали плохо, и все же их окружал такой ореол романтики, в наших умах жило такое стремление к ирландской поэзии, что я продолжал твердить — не только другим, но и самому себе, — что большинство из них писали хорошо, или почти хорошо. Я читал Шелли и Спенсера и пытался смешать их стили в пасторальной пьесе, которая мне до сих пор не кажется такой уж плохой, и все же не думаю, чтобы Шелли или Спенсер когда-либо волновали меня так, как эти поэты. Однажды я подумал — я помню тот самый день, когда это пришло мне в голову: «Если бы кто-то смог создать стиль, который не был бы английским, но при этом оставался музыкальным и красочным, многие другие загорелись бы им, и у нас в Ирландии появилась бы по-настоящему великая школа балладной поэзии. Если бы эти поэты, которые не перестают наполнять газеты и сборники баллад своими стихами, имели хорошую традицию, они писали бы прекрасно и трогали бы всех так же, как они трогают меня». Чуть позже я подумал: «Если бы им было о чем писать, кроме политических мнений, если бы больше из них писали о народных верованиях, как Аллингем, или о древних легендах, как Фергюсон, им было бы легче обрести стиль». И тогда, с той решительностью, которая до сих пор меня удивляет — ибо в глубине души я никогда не был до конца уверен, что человек должен быть чем-то большим, чем художник, что даже патриотизм — это нечто большее, чем нечистое желание в художнике, — я принялся за работу, чтобы найти стиль и темы, которые могли бы помочь авторам баллад.

Думаю, они не стали лучше, и мое желание сделать их таковыми было, возможно, одной из тех иллюзий, которые Природа подсовывает человеку, зная, что дары, которые она может предложить, не стоят того, чтобы из-за них беспокоиться. Именно ради нее мы должны проявлять активность, но мы бы не стали вставать с постели по утрам или покидать свои кресла, если бы у нее не было своей сумки с фокусами. Ей нужно было несколько моих стихов, и, поскольку не казалось стоящим делом тратить столько усилий ради того, чтобы мои книги лежали на нескольких столах в гостиных, она наполнила мою голову мыслями о создании целой литературы, вырвала меня из дублинских художественных школ, где мне следовало бы остаться рисовать с натуры, и отправила в библиотеку читать плохие переводы с ирландского, а в конце концов — в Коннахт, сидеть у торфяных костров. Я хотел писать «народную поэзию», как те ирландские поэты, ибо верил, что всякая хорошая литература — народная, и даже лелеял фантазию, что мелодрама в «Адельфи», которую я никогда не видел, может быть хорошей литературой, и я ненавидел то, что называл литературными кружками. Я думал, что нужно писать без забот, ибо это свойственно кружкам, но с порывистой энергией, которая всё исправит, если исходит из чистого сердца. У меня было убеждение, которое, впрочем, осталось и сейчас, что стихи должны отражать, как в зеркале, краски своего климата и пейзажа в их верной пропорции; и когда я обнаружил, что мои стихи слишком полны красных и желтых тонов, которые Шелли собрал в Италии, я два дня думал о том, как всё исправить — не так, как сделал бы сейчас, делая свои ритмы слабыми и нервными, а образы наполняя неким холодом, некой зимней дикостью, — а тем, что мало ел и спал на доске. Я чувствовал возмущение по отношению к Мэтью Арнольду, потому что он жаловался, что кто-то, переведя Гомера балладным размером, пытался написать эпос на мотив «Янки Дудл». Мне казалось, что неважно, на какой мотив пишешь, лишь бы эта порывистая энергия приходила достаточно часто и сильно. И я восхищался книгой Виктора Гюго о Шекспире, потому что он ругал критиков и кружки и считал, что Шекспир писал без забот и обдумывания, чтобы угодить всем. Я бы, конечно, поддался всякой иллюзии, если бы верил в ту прямолинейную логику, подобную газетным статьям, которая так щекочет уши лавочников; но я всегда знал, что линия Природы крива, что, хотя мы и роем русла каналов как можно прямее, реки текут туда и сюда в своей дикости.

С того дня и до сих пор я был занят стихами и историями, которые люди создают сами для себя, но прошло совсем немного времени, прежде чем я понял, что то, что мы называем народной поэзией, вовсе не исходит от народа. Лонгфелло, Кэмпбелл, миссис Хеманс, Маколей в своих «Песнях Древнего Рима» и Скотт в своих длинных поэмах — это поэты среднего класса, людей, которые разучились следовать устной традиции, связывающей неграмотных, пока они остаются самими собой, с началом времен и основанием мира, и которые не усвоили письменную традицию, основанную на устной. Я убедился, что Бернс, чье величие использовали, чтобы оправдать ничтожность других, был отчасти поэтом среднего класса, потому что, хотя фермеры, из среды которых он вышел и среди которых жил, смогли создать небольшую собственную традицию — скорее традицию речи, чем идей, — они были отделены религиозными и политическими переменами от образов и эмоций, которые когда-то уносили их воспоминания на тысячи лет назад. Несмотря на его выразительную речь, которая ставит его выше всех других народных поэтов, он обладает тривиальностью эмоций, бедностью идей, несовершенным чувством красоты поэзии, чьим самым типичным выражением является Лонгфелло. Лонгфелло популярен главным образом потому, что излагает свою историю или идею так, что для понимания не нужно ничего, кроме его стихов. Ни одно его слово не заимствует своей красоты у тех, кто использовал их прежде, и можно получить всё, что есть в истории и идее, не видя их, словно движущимися перед полувыцветшим занавесом, вышитым королями и королевами, их любовью и битвами, их днями на охоте, или же священными буквами и образами такой глубокой древности, что никто не может сказать, какого бога или богиню они хотели бы вверить неувядающей памяти. Поэзия, которая не является народной, действительно подразумевает больше, чем говорит, хотя мы, не знающие, что значит быть лишенным наследства, понимаем, насколько больше, лишь когда читаем её в самых типичных выражениях — в «Эпипсихидионе» Шелли, или в описании садов Адониса у Спенсера, или когда сталкиваемся с непониманием других. Выйдите на улицу и прочтите своему булочнику или мастеру-свечнику любое стихотворение, которое не является народной поэзией. Я слышал, как булочник, достаточно умелый в своем деле, отрицал, что Теннисон мог знать, что писал, когда сочинил: «Грея пять своих чувств, белая сова сидит на колокольне», — а однажды, когда я читал Омара Хайяма одному из лучших свечников, он сказал: «Что значит “мы приходим как вода и уходим как ветер”?» Или выйдите на улицу с мыслью, чей простой смысл должен быть понятен каждому; возьмите с собой строки Бена Джонсона: «Красота, как печаль, обитает повсюду», — и узнайте, насколько её очарование зависит от ассоциации красоты с печалью, которую письменная традиция получила от устной, а та, в свою очередь, от древней религии; или возьмите с собой эти строки, в чьем простом смысле также нет ничего, обо что можно споткнуться, и узнайте, что теряют люди, не влюбленные в Елену.

«Яркость падает с небес, Умирают юные и прекрасные королевы, Пыль закрыла глаза Елены».

Я выбираю примеры наугад, ибо пишу там, где у меня нет книг, чтобы перелистывать страницы, но в столь простом деле не нужно искать чудес за тридевять земель.

С другой стороны, когда Уолт Уитмен пишет, как бы бросая вызов традиции, он нуждается в традиции для своей защиты, ибо мясник, булочник и свечник веселятся над ним, когда случайно сталкиваются с его творчеством. Природа, не терпящая пустоты, заставила их собрать условности, которые не могут скрыть их низкое происхождение, хотя они и копируют, словно издалека, одежду и манеры хорошо воспитанных и знатных людей. Эти собиратели высмеивают всякое выражение, которое полностью отличается от их собственного, точно так же, как маленькие мальчики на улице дразнят странно одетых людей и стариков, разговаривающих сами с собой.

Существует только один вид хорошей поэзии, ибо поэзия литературных кружков, предполагающая письменную традицию, по своей сути не отличается от истинной народной поэзии, предполагающей устную традицию. И та, и другая одинаково странны, непонятны и нереальны для всех, кто не обладает пониманием, и обе, вместо той явной логики, той ясной риторики «народной поэзии», мерцают мыслями и образами, чьи «предки были крепки и мудры», «близки к Раю», «прежде чем люди узнали дар зерна». Может быть, мы знаем об их происхождении так же мало, как люди знали о «человеке, рожденном стать королем», когда нашли его в той колыбели, отмеченной гербом с красным львом, и все же мы где-то в глубине сердца знаем, что они были воспеваемы в храмах, в женских покоях, и наши нервы дрожат от узнавания, к которому их подготовила тысяча эмоций. Если бы люди не помнили или полупомнили невозможные вещи, и, может быть, если бы поклонение солнцу и луне не оставило после себя слабого благоговения, какая рыбачка с Аранских островов стала бы петь —

«Поздно прошлой ночью собака говорила о тебе; бекас говорил о тебе в своем глубоком болоте. Это ты — одинокая птица в лесах; и пусть ты будешь без пары, пока не найдешь меня.

Ты обещал мне и солгал мне, что будешь ждать меня там, где пасутся овцы. Я дала свисток и триста раз позвала тебя; и не нашла там ничего, кроме блеющего ягненка.

Ты обещал мне вещь, которая была трудна для тебя, корабль из золота под серебряной мачтой; двенадцать городов и рынок в каждом из них, и прекрасный белый двор у самого моря.

Ты обещал мне вещь, которая невозможна; что дашь мне перчатки из рыбьей кожи; что дашь мне туфли из птичьей кожи и костюм из самого дорогого шелка в Ирландии.

Моя мать сказала мне не разговаривать с тобой ни сегодня, ни завтра, ни в воскресенье. Плохое время она выбрала для этого, это всё равно что закрывать дверь после того, как дом ограбили...

Ты забрал у меня восток, ты забрал у меня запад, ты забрал то, что передо мной, и то, что позади меня; ты забрал луну, ты забрал у меня солнце, и мой великий страх в том, что ты забрал у меня Бога».

Гэл с шотландских островов не смог бы спеть свою прекрасную песню о невесте, если бы у него не было памяти о поверье, что Христос был единственным человеком, чей рост был ровно шесть футов, ни больше ни меньше, и который был идеально сложен во всех других отношениях, и если бы он не помнил старинные символические обряды —

Я омываю твои ладони В ливнях вина, В очищающем огне, В соке малины, В молоке меда. ... Ты — радость всех радостных вещей, Ты — свет солнечного луча, Ты — дверь главного гостеприимства, Ты — превосходящая путеводная звезда, Ты — шаг оленя на холме, Ты — шаг коня на равнине, Ты — грация восходящего солнца, Ты — прелесть всех прекрасных желаний. Прекрасный лик Господа В твоем чистом лице, Прекраснейший лик, что был на земле.

Вскоре я научился отбрасывать еще одну иллюзию «народной поэзии». Я узнал от самих людей, прежде чем узнал это из какой-либо книги, что они не могут отделить идею искусства или ремесла от идеи культа с древними техническими приемами и таинствами. Они едва ли могут отделить простое знание от колдовства и любят слова и стихи, которые хранят половину своего секрета при себе. Действительно, несомненно, что до того, как контора создала новый класс и новое искусство без породы и предков, и поставила это искусство и этот класс между хижиной и замком, между хижиной и монастырем, искусство народа было так же тесно переплетено с искусством литературных кружков, как речь народа, наслаждавшегося ритмической живостью, идиомами, образами, словами, полными далеких намеков, с неизменной речью поэтов.

Теперь я вижу новое поколение в Ирландии, которое обсуждает ирландскую литературу и историю в обществах «Молодой Ирландии» и обществах с более новыми названиями, и их гораздо больше, чем когда я был мальчиком, тех, кто сочинял бы стихи для народа. У них также есть помощь энергичной журналистики, и эта журналистика иногда побуждает их желать прямой логики, ясной риторики «народной поэзии». Она видит, что в Ирландии нет культурного меньшинства, и не видит, хотя и готова изгнать всё английское, что её литературный идеал больше принадлежит Англии, чем другим странам. У меня есть надежда, что новые писатели не поддадутся этой иллюзии, ибо они пишут на ирландском и для народа, которого контора не сделала забывчивым. Среди семи или восьмисот тысяч тех, кто владел ирландским с колыбели, пожалуй, нет никого, у кого не было бы достаточно устной традиции, чтобы отличить хорошие стихи от плохих, если у него есть хоть немного природного ума. Среди всех, кто говорит по-английски в Австралии, в Америке, в Великобритании, много ли найдется тех десяти тысяч, о которых говорил пророк, у кого достаточно письменной традиции, которую образование поставило на место устной, чтобы отличить хорошие стихи от плохих, даже если их природный ум сделал их министрами короны или кем угодно еще? И дела не могут стать лучше, пока те десять тысяч не пойдут повсюду проповедовать свою веру в то, что «воображение — это и есть сам человек», и что мир, каким его видит воображение, — это долговечный мир, и не завоюют людей, как это сделали ученики Того, кто —

Своих семьдесят учеников послал Против религии и правительства.

1901.

ВЫСТУПЛЕНИЕ ПОД ПСАЛТЕРИЙ

I

Я всегда знал, что есть что-то, что мне не нравится в пении, и я, естественно, не люблю печатное слово и бумагу, но теперь я наконец понимаю почему, ибо нашел нечто лучшее. Я только что слышал стихотворение, произнесенное с таким тонким чувством ритма, с таким совершенным уважением к его смыслу, что, будь я мудрым человеком и смоги я убедить нескольких людей изучить это искусство, я бы больше никогда не открыл книгу стихов. Подруга, которая была здесь несколько минут назад, сидела с красивым струнным инструментом на коленях, её пальцы скользили по струнам, и она проговорила для меня несколько стихов из «Жаворонка» Шелли, плач сэра Эктора над мертвым Ланселотом из «Смерти Артура» и некоторые из моих собственных поэм. Там, где ритм был наиболее тонким, где эмоция была наиболее экстатичной, её искусство было наиболее прекрасным, и все же, хотя она иногда говорила на небольшой мотив, это никогда не было пением, как мы поем сегодня, никогда не было ничем, кроме речи. Поющая нота, слово, пропетое так, как поют в церквях, испортило бы всё; это не было и чтением, ибо она говорила по нотации, столь же определенной, как у песни, используя инструмент, который тихо и нежно рокотал под произносимыми звуками, чтобы давать ей меняющиеся ноты. Другой исполнитель мог бы повторить все её эффекты, кроме тех, что исходили от её собственного прекрасного голоса, который принес бы ей славу, если бы единственное искусство, дающее говорящему голосу его совершенную возможность, было так же хорошо известно среди нас, как оно было известно в древнем мире.

II

С тех пор как я был мальчиком, я всегда мечтал услышать стихи, произносимые под арфу, как я представлял себе Гомера, произносившего свои, ибо неестественно наслаждаться искусством, только когда ты один. Всякий раз, когда находишь прекрасный стих, хочется прочесть его кому-то, и было бы гораздо меньше хлопот и гораздо приятнее, если бы мы могли слушать все вместе, друг с другом, возлюбленный с возлюбленной. Образы возникали передо мной, как, я уверен, они возникали почти у всех, кто заботится о поэзии: дикоглазые люди, гармонично говорящие под рокот струн, в то время как аудитория в разноцветных одеждах слушала, притихшая и взволнованная. Всякий раз, когда я говорил о своем желании кому-либо, мне отвечали, что я должен писать для музыки, но когда я слышал что-то спетое, я не слышал слов, или если слышал, то их естественное произношение было искажено, их естественная музыка была искажена, или она была заглушена другой музыкой, которую я не понимал. Какой смысл писать песню о любви, если певец произносит «лю-ю-ю-ю-бовь» или даже если он говорит «любовь», но не придает ей точного места и веса в ритме? Как и всякий другой поэт, я произносил стихи в своего рода речитативе, когда сочинял их, и иногда, когда я был один на проселочной дороге, я произносил их громким, распевным голосом и чувствовал, что, если бы осмелился, я бы произносил их так и другим людям. Однажды я шел по дублинской улице с Визионером, о котором я писал в «Кельтских сумерках», и он начал произносить свои стихи вслух с уверенностью тех, у кого есть внутренний свет. Он не обращал внимания на то, что люди останавливались и оглядывались на него даже на другой стороне дороги, а продолжал читать стихотворение за стихотворением. Как и я, он ничего не знал о музыке, но был уверен, что написал их на манер музыки, и однажды попросил кого-то, кто играл на духовом инструменте, а затем скрипача, записать музыку и сыграть её. Скрипач сыграл её, или что-то похожее, но не записал; а человек с духовым инструментом сказал, что её нельзя сыграть, потому что она содержит четверти тонов и будет фальшивой. Мы вовсе не были убеждены этим, и однажды, когда мы гостили у друга из Голуэя, который является ученым музыкантом, я попросил его послушать наши стихи и то, как мы их произносим. Визионер обнаружил к своему удивлению, что он не сочиняет каждое стихотворение на разный мотив, а к удивлению музыканта — что он сочиняет их все на два вполне определенных мотива, которые, по-видимому, похожи на очень простую арабскую музыку. Именно под такую музыку, думал я, Блейк пел свои «Песни невинности» в гостиной миссис Уильямс, и, возможно, он тоже скорее говорил, чем пел. Я, с другой стороны, не часто сочинял на мотив, хотя иногда это делал, но всегда на ноты, которые можно было записать и сыграть на органе моего друга или превратить в нечто вроде григорианского гимна, если петь их обычным способом. Я варьировал больше, чем Визионер, который никогда не забывал свои два мотива, один для длинных, а другой для коротких строк, и не всегда мог произнести стихотворение одинаково, но всегда чувствовал, что определенные способы верны и что я узнаю один из них, если вспомню, как впервые произнес стихотворение. Когда я приехал в Лондон, я отдал нотацию, как она была сыграна на органе, подруге, которая только что ушла, и она произнесла её для меня, придав моим словам новое качество красотой своего голоса.

III

Затем мы начали блуждать по лесу ошибок; мы пытались говорить под музыку обычным способом под чьим-то злым влиянием, пока не возненавидели два конкурирующих мотива и ритма, которые так часто были в разладе друг с другом, — мотив и ритм стиха и мотив и ритм музыки. Затем мы попытались, убежденные кем-то, кто считал четверти тонов и меньшие интервалы особым признаком речи, в отличие от пения, записать то, что мы делали, волнистыми линиями. Обнаружив нечто похожее на эти линии в тибетской музыке, мы стали настолько уверенными, что покрыли большой кусок картона, который теперь разжигает мой огонь по утрам, нотацией в виде волнистых линий в качестве демонстрации для лекции; но в конце концов мистер Долмеч вернул нас к нашей первой мысли. Он сделал нам прекрасный инструмент, наполовину псалтерий, наполовину лиру, который содержит, как я понимаю, все хроматические интервалы в диапазоне говорящего голоса; и он научил нас регулировать нашу речь обычными музыкальными нотами.

Некоторые из нотаций, которым он нас научил — те, в которых нет распевности, нет повторяющегося рисунка звуков, — похожи на эту нотацию для песни из первого акта «Графини Кэтлин».

Она написана в старом ключе «до» (C-clef), который, как мне сказали, является самым разумным способом записи, ибо в скрипичном ключе она была бы ниже нотного стана, а в басовом — выше. Центральная линия стана соответствует ноте «до» первой октавы на фортепиано; первая нота стихотворения, следовательно, «ре». Знаки долготы и краткости над слогами — это не знаки сканирования, а показывают слоги, на которых голос должен ускориться или задержаться.

Нужна, конечно, гораздо менее сложная нотация, чем певцу, и даже разрешены небольшие модификации фиксированной ноты, когда этого требует драматическое выражение и инструмент не звучит. Нотация, которая регулирует общую форму звука, оставляет его свободным для добавления сложности драматического выражения из собственного невыразимого гения, что компенсирует любителю речи отсутствие сложного музыкального выражения. Обычная речь бесформенна, и её разнообразие подобно разнообразию, которое отделяет плохую прозу от размеренной речи Мильтона или всё бесформенное и пустое от всего, что имеет форму и красоту. Оратор, говорящий, обладающий хоть немного великой традицией своего ремесла, отличается от спорщика во многом потому, что понимает, как принять ту тонкую монотонность голоса, которая бежит по нервам, как огонь.

Даже когда говоришь под одну ноту, слабо звучащую на псалтерии, если достаточно натренирован говорить на ней, не задумываясь, можно получить бесконечное разнообразие выражения. Всякое искусство — это, по сути, монотонность во внешних вещах ради внутреннего разнообразия, жертва грубыми эффектами ради тонких, аскетизм воображения. Но это новое искусство, новое в современной жизни, я имею в виду, должно будет обучать своих слушателей так же, как и своих ораторов, ибо требуется время, чтобы с радостью отказаться от грубых усилий, к которым мы привыкли, и поначалу можно найти лишь монотонность там, где вскоре научишься находить разнообразие, столь же неисчислимое, как в очертаниях лиц или выражении глаз. Современная актерская игра и декламация научили нас фиксировать внимание на грубых эффектах до такой степени, что мы стали считать жест и интонацию, копирующую случайную поверхность жизни, более важными, чем ритм; и все же мы теоретически понимаем, что именно этот ритм отделяет хорошее письмо от плохого, что это мерцание, аромат, дух всей интенсивной литературы. Я не говорю, что мы должны произносить наши пьесы под музыкальные ноты, ибо драматический стих потребует своего собственного метода, и до сих пор я экспериментировал только с короткими лирическими стихотворениями; но я уверен, что если бы люди некоторое время послушали лирические стихи, произносимые под ноты, они вскоре сочли бы невозможным слушать без возмущения стихи в том виде, в каком их произносят в наших ведущих театрах. Они обрели бы тонкость слуха, которая потребовала бы новых эффектов от актеров и даже от публичных ораторов, и они могли бы, возможно, начать даже замечать голоса друг друга, пока поэзия и ритм не стали ближе к обычной жизни.

Я не могу сказать, какие изменения предстоит пройти этому новому искусству или к какому величию или ничтожности судьбы оно придет; но я могу представить себе небольшие истории в прозе, чьи диалоги в метре приятно ложатся на струны. Я не уверен, что не увижу какой-нибудь Орден, называющий себя в честь Золотой Фиалки трубадуров или что-то подобное, и не имеющий среди своих членов никого, кроме хорошо обученных и воспитанных ораторов, которые уберегут новое искусство от дурной славы. Они будут знать, как удержаться от поющих нот и прозаических безжизненных интонаций, и всегда будут понимать, как бы далеко они ни зашли в своих экспериментах, что поэзия, а не музыка — их цель; и они будут знать наизусть, как ирландские филиды, так много поэм и нотаций, что им никогда не придется склонять головы над книгой, к разрушению драматического выражения и того дикого духа, который бард всегда имел в моем мальчишеском воображении. Они будут ходить туда-сюда, произнося свои стихи и свои маленькие истории везде, где смогут найти пару десятков поэтически настроенных людей в большой комнате или пару поэтически настроенных друзей, сидящих у очага, и поэты будут писать им поэмы и маленькие истории, к посрамлению печатного слова и бумаги. Я, во всяком случае, с этого момента намерен писать все свои длинные поэмы для сцены, а все свои короткие — для псалтерии, если только какой-нибудь сильный ангел удержит меня в моих добрых решениях.

1902.

МАГИЯ

I

Я верю в практику и философию того, что мы договорились называть магией, в то, что я должен назвать вызыванием духов, хотя и не знаю, что они такое, в силу создания магических иллюзий, в видения истины в глубинах разума, когда глаза закрыты; и я верю в три доктрины, которые, как мне кажется, были переданы из ранних времен и были основами почти всех магических практик. Эти доктрины таковы —

(1) Что границы нашего разума постоянно меняются и что многие умы могут перетекать друг в друга, так сказать, и создавать или открывать единый разум, единую энергию.

(2) Что границы нашей памяти столь же изменчивы и что наши воспоминания — часть одной великой памяти, памяти самой Природы.

(3) Что этот великий разум и великая память могут быть вызваны символами.

Я часто думаю, что отбросил бы эту веру в магию, если бы мог, ибо я пришел к тому, чтобы видеть или воображать в мужчинах и женщинах, в домах, в ремеслах, почти во всех видах и звуках некое зло, некую уродливость, которая происходит от медленного угасания на протяжении веков того качества ума, которое делало эту веру и её свидетельства обычными во всем мире.

II

Лет десять или двенадцать назад человек, с которым я с тех пор поссорился по веским причинам, очень необычный человек, посвятивший свою жизнь занятиям, которые другие презирали, попросил меня и одного знакомого, который ныне покойный, стать свидетелями магической работы. Он жил недалеко от Лондона, и по дороге мой знакомый сказал мне, что не верит в магию, но что роман Бульвера-Литтона так захватил его воображение, что он собирается отдать много времени и все свои мысли магии. Он жаждал верить в неё и изучал, хотя и не глубоко, геомантию, астрологию, хиромантию и много каббалистического символизма, и все же сомневался, переживет ли душа тело. Он ожидал магической работы, полный скептицизма. Он не ожидал ничего, кроме атмосферы романтики, иллюзии, как на сцене, которая могла бы захватить согласное воображение на час. Вызыватель духов и его прекрасная жена приняли нас в маленьком домике, на краю какого-то сада или парка, принадлежащего эксцентричному богачу, чьи диковинки он расставлял и протирал от пыли, и он совершил свое вызывание в длинной комнате, где в одном конце было возвышение на полу, своего рода помост, но обставленной скудно и дешево. Я сидел со своим знакомым посреди комнаты, вызыватель духов — на помосте, а его жена — между нами и им. Он держал в руке деревянную булаву и, повернувшись к таблице из разноцветных квадратов с числом на каждом из них, стоявшей рядом с ним на стуле, повторил формулу слов. Почти сразу мое воображение начало двигаться само по себе и приносить мне яркие образы, которые, хотя и никогда не были слишком яркими, чтобы быть воображением, как я всегда понимал его, все же имели свое собственное движение, жизнь, которую я не мог изменить или сформировать. Я помню, как видел множество белых фигур и гадал, не были ли их митрообразные головы навеяны митрообразной головой булавы, а затем, внезапно, образ моего знакомого среди них. Я рассказал, что видел, и вызыватель духов закричал глубоким голосом: «Пусть он будет стерт», — и как только он сказал это, образ моего знакомого исчез, а вызыватель духов или его жена увидели человека в черном с любопытной квадратной шапочкой, стоящего среди белых фигур. Это был мой знакомый, сказала провидица, каким он был в прошлой жизни, жизни, которая сформировала его нынешнюю, и эта жизнь теперь развернется перед нами. Мне тоже казалось, что я вижу этого человека с необычайной яркостью. История разворачивалась главным образом перед мысленным взором провидицы, но иногда я видел то, что она описывала, прежде чем слышал её описание. Она подумала, что человек в черном, возможно, фламандец XVI века, и я мог видеть, как он проходит по узким улицам, пока не доходит до узкой двери с ржавым железом над ней. Он вошел, и, желая узнать, насколько у нас одно видение на всех, я промолчал, когда увидел мертвое тело, лежащее на столе внутри двери. Провидица описала, как он идет по длинному залу и поднимается на то, что она назвала кафедрой, и начинает говорить. Она сказала: «Он священник, я слышу его слова. Они звучат как нижненемецкий». Затем, после небольшого молчания: «Нет, я ошибаюсь. Я вижу слушателей; это врач, читающий лекцию своим ученикам». Я сказал: «Вы видите что-нибудь у двери?» — и она ответила: «Да, я вижу объект для вскрытия». Затем мы увидели, как он снова вышел на узкие улицы, я следовал за историей провидицы, иногда просто следуя её словам, но иногда видя сам. Мой знакомый ничего не видел; я думаю, ему было запрещено видеть, так как это была его собственная жизнь, и я думаю, он в любом случае не мог. У его воображения не было собственной воли. Вскоре человек в черном вошел в дом с двумя фронтонами, выходящими на дорогу, и поднялся по лестнице в комнату, где горбатая женщина дала ему ключ; а затем по коридору и вниз по лестнице в большой подвал, полный реторт и странных сосудов всех видов. Здесь он, казалось, оставался долгое время, и можно было видеть, как он ест хлеб, который взял с полки. Вызыватель духов и провидица начали рассуждать о характере и привычках человека и решили, исходя из визионерского впечатления, что его разум поглощен натурализмом, но что его воображение было возбуждено историями о чудесах, совершенных магией в прошлые времена, и что он пытался скопировать их натуралистическими средствами. Вскоре один из них увидел, как он подошел к сосуду, стоявшему над медленным огнем, и вынул из сосуда вещь, завернутую в бесчисленные ткани, которую он частично развернул, показав в конце концов то, что выглядело как изображение человека, сделанное кем-то, кто не умел лепить. Вызыватель духов сказал, что человек в черном пытался создать плоть химическими средствами, и хотя ему это не удалось, его раздумья привлекли вокруг него так много злых духов, что изображение было частично живым. Он мог видеть, как оно немного двигалось, лежа на столе. В этот момент я услышал что-то вроде маленьких визгов, но промолчал, как и тогда, когда видел мертвое тело. Через мгновение провидица сказала: «Я слышу маленькие визги». Затем вызыватель духов услышал их, но сказал: «Это не визги; он льет красную жидкость из реторты через щель в ткани; щель над ртом изображения, и жидкость булькает довольно странным образом». Недели, казалось, пролетали быстро, и кто-то видел человека всё еще занятым в своем подвале. Затем еще недели, казалось, прошли, и теперь мы видели его лежащим больным в комнате наверху, а рядом с ним стоял человек в конической шапке. Мы могли видеть и изображение. Оно было в подвале, но теперь могло слабо двигаться по полу. Я видел более слабые образы изображения, постоянно переходящие от того места, где оно ползало, к человеку в его постели, и спросил вызывателя духов, что это такое. Он сказал: «Это образы его ужаса». Вскоре человек в конической шапке начал говорить, но кто его слышал, я не помню. Он заставил больного встать с постели и идти, опираясь на него, в большом ужасе, пока они не дошли до подвала. Там человек в конической шапке совершил какой-то символ над изображением, которое упало обратно, как будто уснув, и, вложив нож в руку другого, сказал: «Я забрал из него магическую жизнь, но ты должен забрать из него жизнь, которую ты дал». Кто-то видел, как больной наклонился и отсек голову изображения от тела, а затем упал, как будто нанес себе смертельную рану, ибо он наполнил его своей собственной жизнью. А затем видение изменилось и затрепетало, и он снова лежал больной в комнате наверху. Он, казалось, лежал там долгое время, а человек в конической шапке наблюдал рядом с ним, а затем, я не помню как, вызыватель духов обнаружил, что, хотя он частично выздоровеет, он никогда не будет здоров, и что история разошлась по городу и разрушила его доброе имя. Его ученики покинули его, и люди избегали его. Он был проклят. Он был магом.

История была закончена, и я посмотрел на своего знакомого. Он был бледен и потрясен. Он сказал, насколько я помню: «Всю свою жизнь я видел себя во сне создающим человека с помощью чего-то подобного. Когда я был ребенком, я всегда придумывал способы гальванизации трупа в жизнь». Вскоре он сказал: «Возможно, мое плохое здоровье в этой жизни происходит от того эксперимента». Я спросил, читал ли он «Франкенштейна», и он ответил, что читал. Он был единственным из нас, кто читал, и он не принимал участия в видении.

III

Затем я попросил открыть какую-нибудь мою прошлую жизнь, и перед таблицей, полной маленьких квадратов, было совершено новое вызывание. Я не могу так хорошо вспомнить, кто видел ту или иную деталь, ибо теперь меня интересовало мало что, кроме самого видения. Я пришел к выводу о методе. Я знал, что видение может быть отчасти общим для нескольких людей.

Человек в кольчуге прошел через дверь замка, и провидица с удивлением заметила наготу и грубость замковых комнат. Там не было ничего от того великолепия или пышности, которых она ожидала. Человек подошел к большому залу и к маленькой часовне, открывающейся из него, где происходила церемония. Там было шесть девушек, одетых в белое, которые взяли с алтаря какой-то желтый предмет — я думал, это золото, ибо, хотя, как и моему знакомому, мне было сказано не видеть, я не мог не видеть. Кто-то другой подумал, что это желтые цветы, и я думаю, девушки, хотя я не могу вспомнить ясно, положили его между рук человека. Через некоторое время он вышел, и когда он проходил через большой зал, один из нас, я забыл кто, заметил, что он прошел по двум надгробиям. Затем видение прервалось, но вскоре он стоял в монашеском одеянии среди вооруженных людей посреди деревни, читая с пергамента. Он созывал сельских жителей вокруг себя, и вскоре он, они и вооруженные люди сели на корабль для какого-то долгого путешествия. Видение снова прервалось, и когда мы смогли видеть ясно, они прибыли в то, что казалось Святой Землей. Они начали какую-то священную работу среди пальм. Простые люди среди них стояли без дела, но джентльмены несли большие камни, принося их с определенных направлений, с четырех сторон света, я думаю, с церемониальной формальностью. Вызыватель духов сказал, что они, должно быть, строят какой-то масонский дом. Его разум, как и умы столь многих исследователей этих скрытых вещей, всегда был занят масонством и обнаруживал его в странных местах.

Мы прервали видение, чтобы поужинать, прервав его какой-то формулой слов, которую я забыл. Когда ужин закончился, провидица закричала, что пока мы ели, они строили, и построили не масонский дом, а большой каменный крест. И теперь они все ушли, кроме человека, который был в кольчуге, и двух монахов, которых мы раньше не замечали. Он стоял, прислонившись к кресту, его ноги на двух каменных подставках немного выше земли, а руки распростерты. Он, казалось, стоял там весь день, но когда наступила ночь, он пошел в маленькую келью, которая была рядом с двумя другими кельями. Я думаю, они были похожи на кельи, которые я видел на Аранских островах, но я не могу быть уверен. Многие дни, казалось, проходили, и весь день каждый день он стоял на кресте, и мы никогда не видели там никого, кроме него и двух монахов. Многие годы, казалось, проходили, заставляя видение трепетать, как поток листьев перед нашими глазами, и он стал старым и седовласым, и мы видели двух монахов, старых и седовласых, поддерживающих его на кресте. Я спросил вызывателя духов, почему человек стоит там, и прежде чем он успел ответить, я увидел двух людей, мужчину и женщину, поднимающихся, как сон во сне, перед глазами человека на кресте. Вызыватель духов тоже увидел их и сказал, что один из них поднял руки, и они были без кистей. Я подумал о двух надгробиях, по которым прошел человек в кольчуге в большом зале, когда вышел из часовни, и спросил вызывателя духов, не несет ли рыцарь епитимью за насилие, и пока я спрашивал его, а он говорил, что это может быть так, но он не знает, видение, завершив свой круг, исчезло.

Оно не имело, насколько я мог видеть, личного значения другого видения, но оно было, безусловно, странным и прекрасным, хотя только я, казалось, видел его красоту. Кто создал эту историю, если это была лишь история? Я — нет, и провидица — нет, и вызыватель духов — нет и не мог. Оно возникло в трех умах, ибо я не помню, чтобы мой знакомый принимал какое-либо участие, и оно возникло без путаницы и без труда, кроме труда поддержания мысленного взора бодрствующим, и быстрее, чем любое перо могло бы его записать. Может быть, как сказал Блейк об одной из своих поэм, автор был в вечности. В грядущие годы мне предстояло увидеть и услышать много таких видений, и хотя я не был убежден, хотя был наполовину убежден один или два раза, что это были старые жизни, в обычном смысле слова «жизнь», мне предстояло узнать, что они почти всегда имеют какое-то вполне определенное отношение к доминирующим настроениям и формирующим событиям в этой жизни. Они, возможно, в большинстве случаев, хотя видение, которое я только что описал, по-видимому, не было среди этих случаев, являются символическими историями этих настроений и событий, или, скорее, символическими тенями импульсов, которые их создали, сообщениями, как бы из наследственного существа вопрошающего.

В то время эти два видения значили для меня немногим больше, если я могу вспомнить свое чувство в то время, чем доказательство верховенства воображения, силы многих умов стать одним, подавляя друг друга произнесенными словами и невысказанной мыслью, пока они не стали единой интенсивной, нерешительной энергией. Один разум был, несомненно, хозяином, думал я, но все умы немного уступали, создавая или открывая на мгновение то, что я должен назвать сверхъестественным художником.

IV

Несколько лет спустя я гостил у друзей в Париже. Я встал до завтрака и вышел купить газету. Я заметил служанку, девушку, которая приехала из деревни несколько лет назад, накрывающую на стол к завтраку. Проходя мимо неё, я рассказывал себе одну из тех длинных глупых историй, которые рассказываешь только самому себе. Если бы случилось то, чего не случилось, я бы повредил руку, думал я. Я видел себя с рукой на перевязи посреди каких-то детских приключений. Я вернулся с газетой и встретил хозяина и хозяйку в дверях. Как только они увидели меня, они закричали: «Почему, служанка только что сказала нам, что у тебя рука на перевязи. Мы подумали, что с тобой что-то случилось прошлой ночью, что тебя, может быть, сбила машина» — или какие-то подобные слова. Я обедал в другом конце Парижа и пришел, когда все уже легли спать. Я так сильно направил свое воображение на служанку, что она увидела это, и тем, что казалось чем-то большим, чем мысленный взор.

Однажды днем, примерно в то же время, я очень напряженно думал об одном сокурснике, для которого у меня было сообщение, которое я колебался написать. Через пару дней я получил письмо из места за несколько сотен миль, где был этот студент. В тот день, когда я так напряженно думал, я внезапно появился там среди толпы людей в отеле и казался таким же твердым, как во плоти. Мой сокурсник видел меня, но никто другой, и попросил меня прийти снова, когда люди уйдут. Я исчез, но пришел снова посреди ночи и передал сообщение. Я сам не знал о направлении воображения на того, кто так далеко.

Я мог бы рассказать о более странных образах, о более странных чарах, о более странных воображениях, направленных сознательно или бессознательно на такие же большие расстояния друзьями или мной самим, если бы не то, что великие энергии разума редко вырываются наружу, кроме как когда развязываются глубины. Они вырываются среди событий, слишком личных или слишком священных для публичной речи, или сами кажутся, не знаю почему, принадлежащими к скрытым вещам. Я писал об этих прорывах, этих развязываниях глубин с некоторой осторожностью и некоторой детализацией, но я буду держать свою запись закрытой. В конце концов, можно лишь свидетельствовать не столько для того, чтобы убедить того, кто не хочет верить, сколько для того, чтобы защитить того, кто верит, как выразился Блейк, перенося неверие, заблуждение и насмешки, как только можно. Я буду доволен тем, что покажу, что прошлые времена верили так же, как я, процитировав описание Джозефа Гленвилла о Ученом цыгане. Джозеф Гленвилл мертв и не будет возражать против неверия, заблуждения и насмешек.

Ученый цыган тоже мертв, если только совершенно мудрые маги не могут жить, пока им не угодно умереть, и он бродит где-то, даже если его нельзя увидеть, как воображал Арнольд, «в каком-нибудь одиноком кабачке на Беркширских пустошах, на теплой скамье у камина», или «пересекая юный Темзу у Бэблок-Хит», «волоча пальцы в прохладном потоке», или «раздавая множество цветов — хрупкую белую анемону, темные колокольчики, пропитанные росой летних вечеров», девушкам, «которые из далеких деревушек приходят танцевать вокруг вяза Файфилд в мае», или «сидя на заросшем берегу реки», живя сквозь время «со свободным порывом вперед». Это история Джозефа Гленвилла —

Совсем недавно в Оксфордском университете был юноша, который, будучи очень одаренным и готовым к знаниям, но не имея поощрения в виде продвижения, был вынужден своей бедностью оставить там учебу и бросить себя в широкий мир ради пропитания. Теперь, когда его нужды росли с каждым днем, а помощи друзей, чтобы облегчить его положение, не было, он был в конце концов вынужден присоединиться к компании бродячих цыган, которых случайно встретил, и следовать их ремеслу ради пропитания... После того как он довольно долго упражнялся в этом ремесле, случилось проезжать паре ученых, которые раньше были его знакомыми. Ученый быстро высмотрел этих старых друзей среди цыган, и их изумление при виде его в таком обществе чуть не выдало его; но знаком он предотвратил их признание перед той компанией и, отведя одного из них в сторону, попросил его с другом пойти в гостиницу неподалеку, обещая прийти туда. Они соответственно отправились туда, и он последовал за ними: после их первого приветствия друзья спросили, как он пришел к такой странной жизни и присоединился к такой нищей компании. Ученый цыган, рассказав им о необходимости, которая толкнула его на такой образ жизни, сказал им, что люди, с которыми он ходил, не были такими самозванцами, как их считали, но что у них была традиционная своего рода ученость и они могли творить чудеса силой воображения, и что он сам многому научился из их искусства и усовершенствовал его дальше, чем они сами могли. И чтобы доказать правдивость того, что он им рассказал, он сказал, что перейдет в другую комнату, оставив их беседовать друг с другом; и по возвращении расскажет им смысл того, о чем они говорили; что он соответственно и выполнил, дав им полный отчет о том, что произошло между ними в его отсутствие. Ученые, пораженные столь неожиданным открытием, настоятельно просили его разгадать тайну. В чем он дал им удовлетворение, сказав им, что то, что он сделал, было силой воображения, его фантазия вела их; и что он сам диктовал им дискурс, который они вели друг с другом, пока он был вдали от них; что существуют законные способы повышения воображения до такой степени, чтобы подчинить чужое, и что когда он постигнет весь секрет, некоторые части которого ему были еще неизвестны, он намерен оставить их компанию и дать миру отчет о том, что он узнал.

Если все, кто описывал подобные события, не грезили наяву, нам следует переписать нашу историю, ибо все люди, а уж тем более люди с богатым воображением, должно быть, вечно источают чары, иллюзии и призраки; и все люди, особенно спокойные, лишенные сильной эгоцентрической жизни, должны постоянно подпадать под их власть. Наши самые сложные мысли, замыслы и точные эмоции, как мне кажется, зачастую вовсе не наши, а внезапно возникли, словно поднявшись из ада или спустившись с небес. Историк должен помнить — не так ли? — об ангелах и дьяволах не меньше, чем о королях, солдатах, заговорщиках и мыслителях. Какое имеет значение, если ангел или дьявол, как полагали некоторые старые авторы, сначала облекся в организованную форму в чьем-то воображении? Какое имеет значение, «если сам Бог действует или пребывает в существующих существах или людях», как верил Блейк? Тем не менее мы должны признать, что невидимые существа, странствующие влияния, образы, которые могли приплыть от отшельника из пустыни, витают над залами заседаний, кабинетами и полями сражений. Мы никогда не должны быть уверены, что не какая-нибудь женщина, топчущая виноград в давильне, начала ту тонкую перемену в умах людей, то мощное движение мысли и воображения, о котором писали так много немцев; или что страсть, из-за которой столько стран было предано мечу, не зародилась в уме какого-нибудь мальчика-пастуха, на мгновение озарив его глаза, прежде чем она потекла своим путем.

V

Мы не можем сомневаться в том, что варварские народы воспринимают подобные влияния более зримо и очевидно, и, по всей вероятности, легче и полнее, чем мы, ибо наша жизнь в городах, которая оглушает или убивает пассивную созерцательную жизнь, и наше образование, расширяющее обособленный, самодвижущийся ум, сделали наши души менее чувствительными. Наши души, некогда обнаженные перед ветрами небесными, теперь густо укутаны и научились строить дом, разводить огонь в очаге и закрывать двери и окна. Ветры, конечно, могут заставить нас подойти ближе к огню или даже приподнять ковер и засвистеть под дверью, но давным-давно в степях они могли творить и худшее. Некий ученый муж, цитируемый г-ном Лэнгом в его книге «Становление религии», утверждает, что воспоминания первобытного человека и его мысли о далеких местах должны были обладать интенсивностью галлюцинации, поскольку в его уме не было ничего, что отвлекало бы его внимание от них — объяснение, которое не кажется мне полным, — и г-н Лэнг продолжает цитировать некоторых путешественников, чтобы доказать, что дикари всегда живут на грани видений. Один лапландец, который хотел стать христианином и считал видения чем-то языческим, признался путешественнику, которому он дал подробный отчет о многих отдаленных событиях, несомненно, прочитанный в уме этого путешественника: «что он не знает, как пользоваться своими глазами, поскольку совершенно далекие вещи предстают перед ними». Я сам смог найти в одном районе Голуэя лишь одного человека, который не видел того, что я могу назвать только духами, и он был в маразме. «Нет человека, косящего луг, который не видел бы их в то или иное время», — сказал человек в другом районе.

Если я могу непреднамеренно наложить чары, очарование на людей нашего времени, которые годами жили в больших городах, нет причин сомневаться в том, что люди могли намеренно наложить гораздо более сильные чары, гораздо более сильное очарование на более чувствительных людей древности, или что люди могут делать это до сих пор там, где старый уклад жизни остается нетронутым. Почему бы Цыгану-ученому не наложить свое заклятие на своих друзей? Почему бы святому Патрику или тому, о ком эта история была рассказана впервые, не пройти мимо своих врагов, он и все его клирики, в виде стада оленей? Почему бы таким чародеям, как в «Смерти Артура», не заставить отряды конницы казаться лишь серыми камнями? Почему бы римским солдатам, хотя они и вышли из цивилизации, которая перестала быть чувствительной к таким вещам, не дрогнуть на мгновение перед чарами друидов с острова Мона? Почему бы отцу-иезуиту, или графу Сен-Жермену, или тому, о ком эта история была рассказана впервые, не показаться на самом деле покидающим город в карете, запряженной четверкой лошадей, через все Двенадцать ворот сразу? Почему бы Моисею и чародеям фараона не сделать свои посохи такими, какими знахари многих первобытных народов делают свои куски старой веревки похожими на пожирающих змей? Почему бы тому средневековому чародею не заставить лето со всеми его цветами расцвести посреди зимы?

Не научимся ли мы когда-нибудь переписывать наши истории, когда они касаются и этих вещей?

Люди, которые сегодня являются писателями-фантастами, вполне могли предпочесть влиять на воображение других более непосредственно в прошлые времена. Вместо того чтобы изучать свое ремесло с бумагой и пером, они могли часами воображать себя пнями, камнями и лесными зверями, пока образы не становились настолько яркими, что прохожие становились лишь частью воображения мечтателя и плакали, смеялись или убегали, как он того хотел. Разве поэзия и музыка не возникли, как кажется, из звуков, которые чародеи издавали, чтобы помочь своему воображению очаровывать, околдовывать, связывать заклятием себя и прохожих? Сами эти слова, главная часть всех похвал музыке или поэзии, до сих пор взывают к нам о своем происхождении. И точно так же, как музыкант или поэт очаровывает, околдовывает и связывает заклятием свой собственный ум, когда хочет очаровать ум других, так и чародей создавал или открывал для себя, как и для других, сверхъестественного художника или гения, кажущийся преходящим ум, созданный из многих умов, чью работу я видел или думал, что видел, в том пригородном доме. Он также хранил двери, как кажется, тех менее преходящих умов: гения семьи, гения племени или, может быть, когда он был достаточно могущественным душой, гения мира. Наша история говорит о мнениях и открытиях, но в древние времена, когда, как я думаю, люди всегда держали свои глаза на этих дверях, история говорила о заповедях и откровениях. Они смотрели так же внимательно и терпеливо на Синай и его громы, как мы смотрим на парламенты и лаборатории. Мы всегда восхваляем людей, в которых индивидуальная жизнь достигла совершенства, но они всегда восхваляли единый ум, свою основу всякого совершенства.

VI

Однажды я видел молодую ирландку, только что из монастырской школы, погруженную в глубокий транс, хотя и не методом, известным какому-либо гипнотизеру. В бодрствующем состоянии она думала, что яблоко Евы — это то самое яблоко, которое можно купить у зеленщика, но в трансе она видела Древо Жизни с вечно вздыхающими душами, движущимися в его ветвях вместо сока, а среди его листьев — всех птиц небесных, и на самой высокой ветви — одну белую птицу, несущую корону. Когда я пришел домой, я снял с полки перевод «Книги сокровенной тайны», старой еврейской книги, и, разрезав страницы, наткнулся на этот отрывок, который, как мне кажется, я никогда не читал: «Древо... есть Древо Познания Добра и Зла... в его ветвях птицы селятся и вьют свои гнезда, души и ангелы имеют свое место».

Однажды я видел молодого человека из Церкви Ирландии, банковского клерка на западе Ирландии, погруженного в подобный транс. Я не сомневаюсь, что он тоже был совершенно уверен, что яблоко Евы — это яблоко зеленщика, и все же он видел дерево и слышал души, вздыхающие в его ветвях, и видел яблоки с человеческими лицами, и, приложив ухо к яблоку, услышал звук, похожий на сражающиеся внутри воинства. Вскоре он отошел от дерева и подошел к краю Эдема, и там он оказался не в пустыне, о которой узнал в воскресной школе, а на вершине великой горы, горы «двумя милями высотой». Вся вершина, вопреки всему, что казалось вероятным его бодрствующему уму, была большим обнесенным стеной садом. Несколько лет спустя я нашел средневековую диаграмму, которая изображала Эдем как обнесенный стеной сад на высокой горе.

Откуда взялись эти сложные символы? Я убежден, что ни я, ни один или два присутствующих человека, ни провидцы никогда не видели описания в «Книге сокровенной тайны» или средневековой диаграммы. Помните, что образы появлялись в одно мгновение, совершенные во всей своей сложности. Если можно представить, что провидцы или я сам, или кто-то другой действительно читали об этих образах и забыли об этом, что знание сверхъестественного художника о том, что было в наших похороненных воспоминаниях, объясняет эти видения, то есть бесчисленное множество других видений, которые нужно объяснить. Нельзя вечно верить в невероятное знание. Например, я нахожу в своем дневнике, что 27 декабря 1897 года провидец, которому я дал некий старый ирландский символ, увидел Бригитту, богиню, протягивающую «сверкающую и извивающуюся змею», и все же я чувствую уверенность, что ни я, ни он ничего не знали о ее связи со змеей, пока несколько месяцев назад не была опубликована «Carmina Gadelica». И старая ирландка, которая не умеет ни читать, ни писать, описала мне женщину, одетую как Диана, в шлеме, короткой юбке и сандалиях, и в том, что казалось высокими сапогами. Почему также среди всех бесчисленных историй о видениях, которые я собрал в Ирландии или которые друг собрал для меня, нет ни одной, которая смешивала бы одежду разных периодов? Провидцы, когда они говорят лишь по традиции, смешивают все вместе и говорят о Финне Мак Куле, идущем на ассизы в Корке. Почти каждый, кто когда-либо занимался такими делами, натыкался в трансе или сне на какой-то новый и странный символ или событие, которое он впоследствии находил в какой-то работе, которую никогда не читал и о которой не слышал. Подобные примеры пока еще слишком мало классифицированы, слишком мало проанализированы, чтобы убедить незнакомца, но некоторые из них являются достаточным доказательством для тех, с кем они произошли, доказательством того, что существует память природы, которая открывает события и символы далеких столетий. Мистики многих стран и многих столетий говорили об этой памяти; и честные люди, и шарлатаны, которые хранят магические традиции, которые когда-нибудь будут изучаться как часть фольклора, основывают большую часть того, что важно в их утверждениях, на этой памяти. Я читал об этом у Парацельса и в какой-то индийской книге, которая описывает людей прошлых дней как все еще живущих внутри нее, «думающих мысль и совершающих дело». И я нашел это в пророческих книгах Уильяма Блейка, который называет ее образы «яркими скульптурами залов Лоса»; и говорит, что все события, «все истории любви», обновляются из этих образов. Возможно, хорошо, что так мало людей верят в нее, ибо если бы многие верили, многие ушли бы из парламентов, университетов и библиотек и побежали бы в пустыню, чтобы так истощить тело и так утихомирить беспокойный ум, что, еще живые, они могли бы пройти через двери, через которые мертвые проходят ежедневно; ибо кто из мудрых стал бы утруждать себя законотворчеством, написанием истории или взвешиванием земли, если бы вещи вечности казались готовыми под рукой?

VII

Я нахожу в своем дневнике магических событий за 1899 год, что я проснулся в 3 часа ночи от кошмара и вообразил один символ, чтобы предотвратить его повторение, и вообразил другой, простую геометрическую форму, которая вызывает сны о пышной растительной жизни, чтобы у меня были приятные сны. Я вообразил его слабо, будучи очень сонным, и уснул. У меня были сумбурные сны, которые, казалось, не имели отношения к символу. Я проснулся около восьми, забыв к тому времени и кошмар, и символ. Вскоре я снова задремал и начал наполовину видеть сны, наполовину видеть наяву, как это бывает между сном и бодрствованием, огромные цветы и виноград. Я проснулся и понял, что то, что мне приснилось или что я видел, было тем самым, что соответствовало символу, прежде чем я вспомнил, что использовал его. Я нахожу другую запись, хотя и сделанную некоторое время спустя после события, о том, что я вообразил над головой человека, который был немного провидцем, комбинированный символ элементарного воздуха и элементарной воды. Этот человек, который не знал, какой символ я использую, увидел голубя, летящего с омаром в клюве. Я нахожу, что 13 декабря 1898 года я использовал некий звездообразный символ с провидицей, заставив ее пристально смотреть на него, прежде чем она начала видеть. Она увидела грубый каменный дом, а посреди дома — череп лошади. Я нахожу, что использовал тот же символ за несколько дней до этого с провидцем, и что он видел грубый каменный дом, а посреди дома что-то под тканью, отмеченной Молотом Тора. Он поднял ткань и обнаружил скелет из золота с зубами из алмазов и глазами из каких-то неизвестных тусклых драгоценных камней. Я сделал заметку к этому последнему видению, указав, что мы использовали Солнечный символ немного раньше. Солнечные символы часто вызывают видения золота и драгоценных камней. Я привожу эти примеры не для того, чтобы доказать свои аргументы, а чтобы проиллюстрировать их. Я знаю, что мои примеры вызовут у всех, кто не встречал подобного или кто по другим причинам не склонен к моим аргументам, самое естественное недоверие. Прошло много времени, прежде чем я сам признал присущую символам силу, ибо долгое время мне казалось, что все можно объяснить силой одного воображения над другим, телепатией, как это называют с тем разделением знания и жизни, слова и эмоции, которое является бесплодием научной речи. Символ казался мощным, думал я, только потому, что мы считали его мощным, и мы вполне обошлись бы без него. В те дни я использовал символы, сделанные с некоторой изобретательностью, вместо того чтобы просто воображать их. Я давал их человеку, с которым экспериментировал, и говорил ему держать их у лба, не глядя на них; и иногда я ошибался. Я узнал из этих ошибок, что если я сам не воображал символ, в каковой ситуации у него было бы смешанное видение, то именно символ, который я дал по ошибке, производил видение. Затем я встретил провидца, который мог сказать мне: «У меня видение квадратного пруда, но я вижу твою мысль, и ты ожидаешь, что я увижу продолговатый пруд», или: «Символ, который ты воображаешь, заставил меня увидеть женщину, держащую кристалл, но я должен был увидеть лунное море». Я обнаружил, что символ почти никогда не подводил в вызове своей типичной сцены, своего типичного события, своего типичного человека, но что я практически никогда не мог вызвать, как бы ярко я это ни воображал, ту конкретную сцену, то конкретное событие, того конкретного человека, который был у меня в уме, и что, когда я мог, два видения возникали бок о бок.

Я не могу теперь считать символы чем-то меньшим, чем величайшей из всех сил, используются ли они сознательно мастерами магии или полубессознательно их преемниками — поэтом, музыкантом и художником. Сначала я пытался различать символы и символы, между тем, что я называл присущими символами, и произвольными символами, но это различие стало значить мало или ничего. Произошла ли их сила из них самих или она имеет произвольное происхождение, не имеет большого значения, ибо они действуют, как я верю, потому что великая память связывает их с определенными событиями, настроениями и людьми. Все, вокруг чего собирались страсти человека, становится символом в великой памяти, и в руках того, кто знает секрет, это творец чудес, вызыватель ангелов или дьяволов. Символы бывают всех видов, ибо все на небе или на земле имеет свою ассоциацию, важную или тривиальную, в великой памяти, и никогда не знаешь, какие забытые события могли погрузить его, подобно грибу и амброзии, в великие страсти. Знающие мужчины и женщины в Ирландии иногда различают простые средства, которые совершают исцеления благодаря какому-то медицинскому свойству травы, и те, что совершают свою работу магией. Такие магические простые средства, как шелуха льна, вода из развилки вяза, совершают свою работу, как я думаю, пробуждая в глубинах ума, где он смешивается с великим умом и расширяется великой памятью, некую целительную энергию, некую гипнотическую команду. Они не являются тем, что мы называем исцелением верой, ибо они широко и успешно использовались, как утверждают традиции всех земель, над детьми и животными, и мне они кажутся единственным лекарством, которое можно было безопасно доверить древним рукам. Сорвать не тот лист означало бы остаться неисцеленным, но если бы кто-то съел его, он мог бы отравиться.

VIII

Я описал теперь ту веру в магию, которая поставила меня, почти против моей воли, среди тех худых и свирепых умов, которые воюют со своим временем, которые не могут принимать дни такими, как они проходят, просто и радостно; и я смотрю на то, что написал, с некоторой тревогой, ибо я рассказал больше о древнем секрете, чем многие из моих сокурсников считают правильным рассказывать. Я пришел к вере во многие странные вещи благодаря опыту, что вижу мало причин сомневаться в истинности многих вещей, которые находятся за пределами моего опыта; и, возможно, существуют существа, которые следят за этим древним секретом, как утверждает вся традиция, и негодуют, а может быть, и мстят за слишком беглую речь. На островах Аран говорят, что если слишком много говорить о вещах Фейри, твой язык становится как камень, и мне кажется, хотя, несомненно, натуралистический разум назвал бы это самовнушением или чем-то подобным, что я часто чувствовал, как мой язык становится таким же тяжелым и неуклюжим. Более того, когда я писал это самое эссе, я не раз испытывал беспокойство и разрывал какой-нибудь абзац не по литературным причинам, а потому, что какой-то инцидент или какой-то символ, который, возможно, ничего не значил бы для читателя, казался, не знаю почему, принадлежащим к скрытым вещам. И все же я должен писать или не иметь никакого значения для какого-либо дела, доброго или злого; я должен доверить тот товар мудрости, который у меня есть, этому кораблю письменной речи, и, в конце концов, я много раз наблюдал, как он выходит в море с не меньшей тревогой, когда вся речь была рифмой. Мы, кто пишет, мы, кто свидетельствует, должны часто слышать, как наши сердца взывают против нас, жалуясь на свои скрытые вещи, и я не знаю, не должен ли тот, кто говорит о мудрости, иногда, в перемене, которая грядёт в мире, опасаться гнева народа Фейри, чья страна — сердце мира — «Земля Живого Сердца». Кто может всегда придерживаться маленькой тропинки между речью и молчанием, где не встречаешь никого, кроме сдержанных откровений? И, конечно, на какой бы риск мы ни шли, мы должны взывать, что воображение всегда стремится переделать мир согласно импульсам и узорам в том великом Уме, в той великой Памяти? Может ли быть что-то более важное, чем взывать, что то, что мы называем романтикой, поэзией, интеллектуальной красотой, есть единственный сигнал, что верховный Чародей, или кто-то в Его советах, говорит о том, что было и что будет снова в завершении времен?

1901.

САМЫЙ СЧАСТЛИВЫЙ ИЗ ПОЭТОВ

I

Россетти в одном из своих писем перечисляет свои любимые цвета в порядке предпочтения, и во всем его творчестве чувствуется, что он любил форму и цвет сами по себе, отдельно от того, что они представляют. Иногда чувствуется, что он желал мира сущностей, несмешанных сил, невозможных чистот. Как будто последний суд уже начался в его уме и что сущности и силы, которые божественная рука смешала друг с другом, чтобы создать суглинок жизни, распадались при его прикосновении. Если он рисовал пламя или синюю даль, он рисовал так, как будто видел пламя, из сердца которого были взяты все пламена, или синеву бездны, которая была до всякой жизни; и если он рисовал женское лицо, он рисовал его в какой-то момент интенсивности, когда экстаз любовника и святого одинаковы, и желание становится мудростью, не переставая быть желанием. Он прислушивается к крику плоти, пока тот не становится гордым и не выходит за пределы мира, где некое огромное желание, которое интеллект не может понять, смешивается с желанием тепла и мягкости тела. Его гений, подобно гению Шелли, едва ли может шевельнуться, кроме как к отрицанию природы, чей восторг — изобилие, но никогда не интенсивность, и, подобно гению Шелли, он следует за Звездой Волхвов, Утренней и Вечерней Звездой, матерью невозможной надежды, хотя он следует через глубокие леса, где Звезда мерцает среди пропитанных росой ветвей, а не через «продуваемую ветром долину Апеннин». Люди, подобные ему, не могут быть счастливы в нашем понимании счастья, ибо чтобы быть счастливым, нужно наслаждаться, подобно природе, простым изобилием, простым обилием, деланием и совершением вещей, и если кто-то ставит перед собой образ совершенного, это должен быть образ, который влечет ее постоянно, образ совершенной полноты естественной жизни, Земного Рая. Эмоция не должна никогда разрывать узы жизни, руки не должны никогда трудиться, чтобы ослабить серебряную нить, уши не должны никогда напрягаться, чтобы уловить звук трубы Михаила. То есть, нужно быть не среди тех, кто молился бы в старые времена в какой-нибудь часовне Звезды, а среди тех, кто молился бы в тени Зеленого Древа и на мокрых камнях Колодца, среди почитателей природного изобилия.

II

Я не думаю, что это было случайностью, настолько тонки нити, ведущие душу, что заставили Уильяма Морриса, который кажется мне единственным совершенно счастливым и удачливым поэтом современности, воспевать Зеленое Древо и богиню Хабундию, колодцы и заколдованные воды во многих книгах. В «Колодце на краю света» нам показаны зеленые деревья и заколдованные воды, как их понимали старые писатели, которые думали, что порождение всех вещей происходит через воду; ибо когда вода, дающая долгую и удачливую жизнь и которую может найти только тот, кого любят все женщины, наконец найдена, Сухое Древо, образ разоренной земли, становится зеленым. Для него, действительно, как и для более старых писателей, Колодец и Древо — это почти образы одного и того же, «энергии», которая не является в меньшей степени «вечным восторгом» оттого, что она наполовину телесна. Он никогда не писал и не мог бы написать о мужчине или женщине, которые не были бы из рода Колодца или Древа. Задолго до того, как он назвал кого-либо из них, он заставил своих «Странников» следовать мечте, правда, мечте о естественном счастье, и все люди всех его поэм и историй, от запутанного начала его искусства в «Пустой земле» до его конца в «Разделяющемся потоке», полны тяжелой сладости этой мечты. Он писал, действительно, ни о чем, кроме поиска Грааля, но это был Языческий Грааль, который давал каждому человеку его выбранную пищу, а не Грааль Мэлори или Вагнера; и он пришел в конце концов к тому, чтобы восхвалять, как другие люди восхваляли мучеников религии или страсти, людей со счастливыми глазами и людей, которых любят все женщины.

Мы так мало знаем о человеке и о мире, что не можем быть уверены, что те же невидимые руки, которые дали ему воображение, озабоченное удачей, дали ему также здоровье и богатство, и силу создавать прекрасные вещи без труда, чтобы он мог чтить Зеленое Древо. Мне приятно представлять медный рудник, который принес, как рассказал г-н Маккейл, так много непредвиденного богатства и таким удивительным образом, не менее чудесным, чем три стрелы в «Разделяющемся потоке». Ни один могучий поэт, умерший в нищете, не мог бы радоваться достаточно, чтобы заставить нас радоваться людям, «которые не знали тщетного желания глупой славы», но которые считали танец на «стерне» и «битву с землей» лучше, чем «горькую войну», «где добро и зло смешаны вместе». «О, деревья, деревья!» — писал он в одном из своих ранних писем, и его работой было заставить нас, которых учили сочувствовать несчастным, пока мы не становились болезненными, сочувствовать мужчинам и женщинам, которые превращали все в счастье, потому что в них было что-то от изобилия буковых ветвей или лопающегося пшеничного колоса. Он один, я думаю, рассказал историю Альцесты с совершенным сочувствием к Адмету, с таким совершенным сочувствием, что он не может убедить себя, что столь счастливый человек вообще умер; и он, в отличие от всех других поэтов, с удовольствием рассказывал нам, что люди по его собственному сердцу, люди из его «Вестей ниоткуда», горевали лишь недолгое время из-за несчастной любви. Он не может даже думать о благородстве и счастье отдельно, ибо все его люди похожи на его людей из Бург-Дейла, которые жили «в большом достатке и легкости жизни, хотя и не изнеженно и не желая вещей сверх меры. Они работали своими руками и утомляли себя; и они отдыхали от своего труда, пировали и были веселы; завтрашний день не был для них бременем, а вчерашний — вещью, которую они хотели бы забыть; жизнь не стыдила их, и смерть не заставляла их бояться. Что касается Дейла, где они жили, он был действительно прекрасен и мил, и они считали его Благословением земли, и они ступали по цветущей траве рядом с его рябящим потоком среди зеленых ветвей деревьев гордо и радостно, с добрыми телами и веселыми сердцами».

III

Я думаю о его мужчинах как о людях с широкими лбами, золотыми бородами, кроткими глазами и спокойной речью, а о его добрых женщинах — как о «Невесте», в чьем лице Россетти увидел и нарисовал однажды изобилие земли, а не полускрытый свет своей звезды. Они не влюблены в любовь ради нее самой, в любовь, которая отделена от мира или враждебна ему, как Суинберн представляет Мэри Стюарт и как все люди представляли Елену. Они не ищут в любви того экстаза, который соловей Шелли называл смертью, той крайности жизни, в которой жизнь, кажется, уходит, как Феникс в пламени собственного зажигания, но скорее нежной самоотдачи, которая потеряла бы больше половины своей сладости, если бы потеряла вкус грядущих дней. Они хорошие хозяйки; они часто сидят за вышивальным станком, они обладают мудростью в стадах и отарах, и они, прежде всего, плодовитые матери. Кажется порой, что их любовь была меньше страстью к одному человеку из мира, чем подчинением воле судьбы, надеждой на материнство и невинным желанием тела. Они принимают перемены и случайности жизни так же радостно, как принимают весну, лето, осень и зиму, и потому что они сидели в тени Зеленого Древа и пили Воды Изобилия из своих сложенных ладоней, бесплодные цветы не кажутся им самыми красивыми. Когда Хабундия принимает облик Бердалоун, она приходит сначала как молодая обнаженная девушка, стоящая среди больших деревьев, а затем как старая карлица, Бердалоун в величественной старости. И когда она хвалит обнаженное тело Бердалоун и говорит о желании, которое оно пробудит, похвала и желание невинны, потому что они не разорвали бы звенья, которые связывают дни друг с другом. Желание кажется не чем иным, как желанием птицы к своей паре в сердце леса, и мы слушаем эту радостную похвалу, как будто птица, наблюдающая за своим оперением в стоячей воде, начала петь в своей радости, или как если бы мы слышали ястреба, хвалящего ястреба в воздухе, и потому что это похвала того, кто создан для всей благородной жизни, а не только для удовольствия, кажется, хотя это похвала тела, что это самая благородная похвала.

Бердалоун никогда не видела своего изображения, кроме как в «широком латунном блюде», поэтому лесная женщина должна рассказать ей о ее теле и похвалить его.

«Вот как это с тобой; ты стоишь передо мной высокая и стройная дева, несколько тонкая, как и подобает твоим семнадцати летам; там, где твоя плоть обнажена от привычного, как твое горло и твои руки, и твои ноги от середины вниз, она загорела прекрасным цветом, но в другом месте она даже такая же прекрасная белая, здоровая и чистая, как будто золотой солнечный свет, который исполняет обещание земли, играет в ней.... Нежна и чиста маленькая ложбинка, которая идет от твоего рта к твоим губам, и она сладка, и в ней больше силы, чем в сладких словах, сказанных вслух. Твои губы — они самого тонкого покроя, хотя скорее тонкие, чем полные; и некоторые не хотели бы этого; но я бы хотела, поскольку я вижу в этом знак твоей доблести и дружелюбия. Конечно, тот, кто сделал твой резной подбородок, имел в виду мастерскую работу и сделал не меньше. Велика была ловкость твоего воображателя, и он хотел бы, чтобы все люди, которые видят тебя, удивлялись твоему глубокому мышлению, твоей осторожности и твоей доброте. Ах, дева! неужели это так, что твои мысли всегда глубоки и торжественны? Но, по крайней мере, я знаю о тебе, что они здоровы, правдивы и сладки.

«Мой друг, когда у тебя будет зеркало, кое-что из всего этого ты увидишь, но не все; и когда у тебя будет любовник, кое-что ты услышишь, но не все. Но теперь твоя подруга может рассказать тебе все это, если у нее есть глаза, чтобы видеть это, как у меня; тогда как ни один мужчина не смог бы сказать так много о тебе, прежде чем сама любовь не настигнет его и не превратит его речь в глупость любви и безумие желания».

Все его добрые женщины, будь то Даная в своей башне или та женщина в «Лесу за пределами мира», которая может заставить увядшие цветы в своем поясе снова стать молодыми от прикосновения ее руки, — из рода лесной женщины. Все его плохие женщины тоже, и его полуплохие женщины — из ее рода. Зло, которое творят их чары, — это беспорядочное изобилие, подобное тому, что бывает в сорных местах, и они жестоки, как жестоки дикие существа, и у них необузданные желания. Находишь эти злы в их типичной форме на том острове Чудесных Островов, где у злой ведьмы есть свой дом удовольствий и своя тюрьма, и на том «острове старых и молодых», где, пока ее заклятие не разрушено, второе детство присматривает за детьми, которые никогда не растут и которые кажутся стороннему наблюдателю, знающему их историю, «как изображения» или как «кролики на траве». Как будто Природа говорила через него во все времена в том настроении, которое на нее находит, когда она раскрывает яблоневый цвет, или краснит яблоко, или сгущает тень ветвей, и что мужчины и женщины его стихов и его историй — все они служители ее настроения.

IV

Когда я был ребенком, я часто слышал, как мои старшие говорили о старом доме с башенками, где жил мой двоюродный дед, и о его садах, и его длинном пруде, где был остров с ручными орлами; и однажды кто-то прочитал мне несколько стихов и сказал, что они заставили его подумать о том старом доме, где он был очень счастлив. Стихи крутились у меня в голове годами и стали для меня лучшим описанием счастья в мире, и я не уверен, что знаю лучшее даже сейчас. Это были те первые дюжины стихов из «Золотых крыльев», которые начинаются —

«Посреди обнесенного стеной сада В счастливой стране тополей Стоял древний замок, Со старым рыцарем в качестве стража. Много алых кирпичей было В его стенах, и старый серый камень; Над которыми красные яблоки сияли В нужное время года. На кирпичах рос зеленый мох, Желтый лишайник на камне, Над которыми красные яблоки сияли; Мало войн знал тот замок».

Когда Уильям Моррис описывает дом любого рода и делает свое описание поэтичным, это всегда, я думаю, какой-то дом, в котором он хотел бы жить, и я помню, как он говорил примерно в то время, когда писал о том великом доме Волфингов: «Я украшаю современные дома для людей, но дом, который порадовал бы меня, был бы какой-то большой комнатой, где один разговаривал бы со своими друзьями в одном углу, ел в другом, спал в другом и работал в другом». Действительно, все, что он пишет, кажется мне похожим на притворство ребенка, который переделывает мир, не всегда одинаково, но всегда по своему сердцу; и, в отличие от всех других современных писателей, он создает свою поэзию из бесконечных картин счастья, которое часто является тем, что мог бы вообразить ребенок, и всегда счастьем, которое успокаивает ум и тело. Сейчас это картина какой-то большой комнаты, полной веселья, сейчас — давильни, сейчас — золотого тока, сейчас — старой мельницы среди яблонь, сейчас — прохладной воды после жары солнца, сейчас — какого-то хорошо защищенного, хорошо возделанного места среди лесов или гор, где мужчины и женщины живут счастливо, не зная ничего, что слишком далеко или слишком велико для привязанностей. У него есть только одна история, чтобы рассказать нам, как какой-то мужчина или женщина потеряли и снова нашли счастье, которое всегда наполовину телесно; и даже когда они блуждают от него, листья должны падать на них, и цветы должны создавать ароматы вокруг них, и теплые ветры должны обвевать их, и птицы должны петь им, ибо, будучи из рода Хабундии, они не должны забывать тень ее Зеленого Древа даже на мгновение, и воды ее Колодца должны быть всегда влажными на их сандалиях. Его поэзия часто утомляет нас, как утомляет нас бесконечная зелень июля, ибо есть что-то в нас, какая-то горечь из-за Грехопадения, может быть, что отнимает немного от сладости яблока Евы после первого укуса; но тот, кто делал все вещи радостно и легко, кто никогда не знал проклятия труда, находил его всегда таким же сладким, как оно было во рту Евы. Все виды ассоциаций собрались вокруг приятных вещей мира и наполовину отняли удовольствие от них у большинства людей, но он видел их такими, какими они вышли из Божественной Руки. Я часто вижу его в своем уме, как видел однажды в Хаммерсмите, держащим бокал кларета на свет и говорящим: «Почему люди говорят, что прозаично черпать вдохновение из вина? Разве это не солнечный свет и сок в листьях? Разве виноград не создан солнечным светом и соком?»

V

В одной из своих маленьких социалистических брошюр он рассказывает, как сидел под вязом, наблюдал за скворцами и думал о старой лошади и старом рабочем, которые прошли мимо него, и о мужчинах и женщинах, которых он видел в городах; и он задавался вопросом, как все они стали такими, какие они есть. Он видел, что скворцы красивы и веселы, а люди и старая лошадь, которую они подчинили своему служению, уродливы и несчастны, и все же скворцы, думал он, одного вида, будь то там или на юге Англии, а уродливые мужчины и женщины одного вида с теми, чье благородство и красота побудили древних скульпторов и поэтов вообразить богов и героев по образам людей. Затем он начал, рассказывает он нам, размышлять, как эта великая разница может быть закончена и новая жизнь, которая позволила бы людям иметь красоту в общем между ними, как она есть у скворцов, быть построенной на обломках старой жизни. Другими словами, его ум был озарен изнутри и поднят к пророчеству в полном смысле этого слова, и он видел естественные вещи, которые он один был одарен видеть в их совершенной форме; и имея ту веру, которая одна стоит того, чтобы ее иметь, ибо она включает в себя все остальные, верное знание, установленное в конституции его ума, что совершенные вещи — это окончательные вещи, он объявил, что все, что он видел, сбудется. Я не думаю, что он утруждал себя пониманием книг по экономике, и г-н Маккейл говорит, я думаю, что они раздражали его и утомляли его. Он находил достаточным держать, так сказать, жизнь, как она есть сегодня, рядом со своими видениями и показывать, как выцвели ее цвета и как она была лишена сока. И если бы у нас не было достаточно художественного чувства, достаточно чувства совершенного, то есть, чтобы признать авторитет видения; или достаточно веры, чтобы понять, что все несовершенное проходит, он не стал бы, как я думаю, спорить с нами в серьезном духе. Хотя я думаю, что он никогда не использовал те слова, которые использую я, когда пишу о нем, хотя я думаю, что ему даже не понравилось бы слово «вера» с его теологическими ассоциациями, я уверен, что он понимал полностью, как все художники понимают немного, что важные вещи, вещи, в которые мы должны верить или погибнуть, находятся за пределами аргументов. Мы не можем больше рассуждать о них, чем может голубь, появившийся лишь недавно из яйца, о ястребе, чья тень заставляет его съежиться в траве. Его видение истинно, потому что оно поэтично, потому что мы немного счастливее, когда смотрим на него; и он знал, как знал Шелли актом веры, что экономисты должны брать свои измерения не из жизни, как она есть, а из видения таких людей, как он, из видения мира, ставшего совершенным, которое похоронено под всеми умами. Ранние христиане были из рода Пустыни и Сухого Древа, и они видели неземной Рай, но он был из рода Колодца и Зеленого Древа, и он видел Земной Рай.

Он следовал своему видению, когда пытался сделать сначала свой собственный дом, ибо он был в этом деле также похож на ребенка, играющего с миром, а затем дома других людей, места, где можно было жить счастливо; и он следовал ему, когда писал эссе о природе счастливого труда и когда говорил на уличных углах о грядущих переменах.

Он ясно знал, что делает к концу, ибо он жил в то время, когда поэты и художники снова начали нести бремена, которые священники и теологи сердито сняли с них несколько сотен лет назад. Его искусство не было более существенно религиозным, чем искусство Россетти, но оно было другим, ибо Россетти, пьяный природной красотой, видел сверхъестественную красоту, невозможную красоту в своем безумии, в то время как он, будучи менее интенсивным и более спокойным, хотел показать нам красоту, которая увяла бы, если бы она не примирила нас с естественными вещами, и если бы мы не верили, что она существует всегда немного и когда-нибудь будет существовать в своей полноте. Он, возможно, не был, действительно, он не был среди самых великих поэтов, но он был среди величайших из тех, кто готовит последнее примирение, когда Крест расцветет розами.

1902.

ФИЛОСОФИЯ ПОЭЗИИ ШЕЛЛИ

I. ЕГО РУКОВОДЯЩИЕ ИДЕИ

Когда я был мальчиком в Дублине, я был одним из группы, которая снимала комнату на бедной улице для обсуждения философии. Мои сокурсники все больше и больше интересовались определенными современными школами мистического верования, и я никогда не находил никого, кто разделил бы мою одну непоколебимую веру. Я думал, что все, что из философии стало поэзией, является единственно постоянным, и что следует начать приводить это в какой-то регулярный порядок, ничего не отвергая как выдумку поэтов. Я думал, насколько я могу припомнить свои мысли спустя столько лет, что если могущественный и доброжелательный дух сформировал судьбу этого мира, мы можем лучше обнаружить эту судьбу из слов, которые собрали сердечное желание мира, чем из исторических записей или из спекуляций, в которых сердце увядает. С тех пор я очень внимательно наблюдал за снами и видениями и теперь уверен, что воображение имеет какой-то способ освещения истины, которого нет у разума, и что его заповеди, данные, когда тело неподвижно, а разум молчит, являются самыми обязательными, которые мы когда-либо можем знать. Я перечитал «Освобожденного Прометея», который, как я надеялся, мои сокурсники изучили бы как священную книгу, и мне кажется, что он занимает еще более определенное место, чем я думал, среди священных книг мира. Я помню, как пошел к ученому исследователю, чтобы спросить о его глубоких значениях, которые я больше чувствовал, чем понимал, и он сказал мне, что это «Политическая справедливость» Годвина, переложенная в рифму, и что Шелли был грубым революционером и верил, что свержение королей и священников возродит человечество. Я процитировал строки, которые рассказывают, как зимородки перестали охотиться на рыбу и как ядовитые листья стали пригодными для пищи, чтобы показать, что он предвидел больше, чем просто политическое возрождение, но был слишком робок, чтобы продвинуть аргумент. Я все еще верю, что нельзя не верить ему, как этот ученый, которого я знаю, верит ему, как смутному мыслителю, который смешивал случайную великую поэзию с фантастической риторикой, если не сравнивать такие отрывки, и прежде всего такие отрывки, которые описывают свободу, которую он восхвалял, пока не обнаружишь систему верований, которая лежала за ними. Должно казаться естественным находить его мысль полной тонкости, ибо миссис Шелли рассказала, как он колебался, быть ли ему метафизиком или поэтом, и говорила о его «охотах за неясным» с сожалением, и сказала о том «Освобожденном Прометее», который так многие в течение трех поколений считали «Политической справедливостью», переложенной в рифму: «Требуется ум, столь же тонкий и проницательный, как его собственный, чтобы понять мистические значения, разбросанные по всей поэме. Они ускользают от обычного читателя из-за их абстракции и тонкости различий, но они далеки от того, чтобы быть смутными. Его замыслом было написать прозаические метафизические эссе о Природе Человека, которые послужили бы объяснением многого из того, что неясно в его поэзии; остались лишь несколько разрозненных фрагментов наблюдений и замечаний. Он считал эти философские взгляды на ум и природу исполненными самого интенсивного духа поэзии». Из этих разрозненных фрагментов и наблюдений, и из многих отрывков, прочитанных в их свете, вскоре начинаешь понимать, что его свобода была настолько больше, чем свобода «Политической справедливости», что она была едина с Интеллектуальной Красотой, и что возрождение, которое он предвидел, было настолько больше, чем возрождение, которое предвидели многие политические мечтатели, что оно не могло прийти в своем совершенстве, пока часы не понесли «Время в его могилу в вечности». В «Защите поэзии», самом глубоком эссе об основании поэзии на английском языке, он показывает, что поэт и законодатель занимают свое положение по праву той же способности, один выражая словами, а другой в формах общества, свое видение божественного порядка, Интеллектуальной Красоты. «Поэты, в зависимости от обстоятельств века и нации, в которых они появлялись, назывались в самую раннюю эпоху мира законодателями или пророками, и поэт по существу включает и объединяет оба эти характера. Ибо он не только интенсивно созерцает настоящее, как оно есть, и открывает те законы, согласно которым настоящие вещи должны быть упорядочены, но он созерцает будущее в настоящем, и его мысли — это зародыши цветов и плодов позднего времени». «Язык, цвет, форма, а также религиозные и гражданские привычки действия — все это инструменты и материалы поэзии». Поэзия — это «создание действий согласно неизменному процессу человеческой природы, существующему в уме творца, который сам является образом всех других умов». «Поэтам бросали вызов уступить гражданскую корону рассуждающим и торговцам.... Признано, что упражнение воображения — самое восхитительное, но утверждается, что упражнение разума — более полезное.... Пока механик сокращает, а политический экономист комбинирует труд, пусть они будут уверены, что их спекуляции, из-за отсутствия соответствия с теми первыми принципами, которые принадлежат воображению, не стремятся, как они стремились в современной Англии, к обострению одновременно крайностей роскоши и нужды.... Богатые стали богаче, бедные стали беднее,... таковы эффекты, которые всегда должны проистекать из не смягченного упражнения вычисляющей способности». Говорящий эти вещи мог бы почти быть Блейком, который считал, что Разум не только создал Уродство, но и все другие злы. Книги всей мудрости скрыты в пещере Ведьмы Атласа, которая является одной из его персонификаций красоты, и когда она движется над заколдованной рекой, которая является образом всей жизни, священники отбрасывают свои обманы, и король коронует обезьяну, чтобы высмеять свой собственный суверенитет, и солдаты собираются вокруг наковален, чтобы перековать свои мечи на орала, и любовники отбрасывают свою робость, и друзья объединяются; в то время как сила, которая в «Лаоне и Цитне» пробуждает ум реформатора к борьбе, и сама борется против тираний мира, впервые видится как звезда любви или красоты. И в конце «Оды Неаполю» он взывает к «духу красоты», чтобы опрокинуть тирании мира или наполнить их своими «гармонизирующими пылами». Он называет дух красоты свободой, потому что деспотизм, и, возможно, поскольку «человек добродетельной души не приказывает и не подчиняется», всякая власть, вырывают добродетель с ее пути к красоте, и потому что она ведет нас той любовью, чье служение есть совершенная свобода. Она ведет все вещи любовью, ибо он снова и снова взывает, что любовь — это восприятие красоты в мысли и вещах, и она упорядочивает все вещи любовью, ибо именно любовь побуждает душу к ее выражениям в мысли и в действии, заставляя нас «стремиться пробудить во всех вещах, которые есть, общность с тем, что мы испытываем внутри себя». «Мы рождаемся в мир, и есть что-то внутри нас, что с того момента, как мы живем, все больше и больше жаждет своего подобия». У нас есть «душа внутри нашей души, которая описывает круг вокруг своего собственного рая, который боль, печаль и зло не смеют перешагнуть», и мы трудимся, чтобы увидеть эту душу во многих зеркалах, чтобы мы могли обладать ею более обильно. Он едва ли искал бы прогресса мира каким-либо менее нежным трудом и едва ли хотел бы, чтобы мы сопротивлялись самому злу. Он велит реформаторам в «Философском обзоре реформ» встретить «натиск кавалерии», если он послан, чтобы разогнать их собрания, «со сложенными руками», и «не потому, что активное сопротивление не оправдано, а потому, что умеренность и мужество принесли бы большие преимущества, чем самая решительная победа»; и он дает им подобный совет в «Маске анархии», ибо свобода, взывает поэма, «есть любовь» и может заставить богатого человека целовать свои ноги и, подобно тем, кто следовал за Христом, раздать свои товары и следовать за ней по всему миру.

Он не верит, что реформа общества может принести эту красоту, этот божественный порядок среди людей без возрождения человеческих сердец. Даже в «Королеве Маб», написанной до того, как он обрел свою самую глубокую мысль — или, быть может, до того, как нашел слова, чтобы ее выразить, ибо я не думаю, что люди сильно меняются в своих самых глубоких помыслах, — он, как мне кажется, менее озабочен изменением людских убеждений, чем стремлением воззвать против того змея, «более хитрого, чем любой полевой зверь», — «причины и следствия тирании». Он вновь и вновь утверждает, что добродетельные, те, кто обладает «чистым желанием и вселенской любовью», счастливы посреди тирании, и предвидит день, когда «дух природы» — дух красоты из его поздних поэм, у которого есть свой «трон власти, не подлежащей обжалованию, в каждом человеческом сердце», — сделает людей настолько добродетельными, что «царственный блеск утратит силу ослеплять и безмолвно пройдет мимо», и, как кажется, даже торговля, «продажный обмен всем, что дает человеческое искусство или природа, чего богатство не должно покупать», так же безмолвно придет к концу.

Он всегда был, по сути, главным свидетелем этой «власти, не подлежащей обжалованию». Маддало в «Джулиане и Маддало» говорит, что душа бессильна и может лишь, подобно «унылому колоколу, подвешенному в озаренной небесами башне, звонить, созывая наши мысли и желания вокруг разбитого сердца, чтобы молиться»; но Джулиан, который и есть сам Шелли, отвечает, как отвечали творцы всех религий —

«Где красота, любовь и истина, что ищем мы, Как не в умах своих? И если б не были мы слабы, Разве в делах мы были б меньше, чем в желаньях?»

в то время как «Монблан» представляет собой сложную аналогию, утверждающую, что душа берет свое начало в «тайной силе вещей», которая «управляет мыслью и является законом для бесконечных небес». Он даже полагал, что люди могли бы быть бессмертными, если бы были безгрешны, и его Ситна велит морякам не испытывать раскаяния, ибо все живущие запятнаны, как и они. Именно так, говорит она, время отмечает людей и их мысли для могилы. А «Красная комета», образ зла в «Лаоне и Ситне», когда начала свою войну со звездой красоты, принесла не только «Страх, Ненависть, Обман и Тиранию», но и «Смерть, Тлен, Землетрясение, Мор и бледное Безумие».

Когда Красная комета побеждена, когда Юпитер низвергнут Демогоргоном, когда пророчество «Королевы Маб» исполнено, видимая природа вновь обретет совершенство. В одном из примечаний к «Королеве Маб» он заявляет, что «нет большого преувеличения в предположении... что должно существовать полное тождество между моральным и физическим совершенствованием человеческого рода», и считает «несомненным, что мудрость несовместима с болезнью и что в нынешнем состоянии земного климата здоровье в истинном и всеобъемлющем смысле этого слова недоступно цивилизованному человеку». В «Освобожденном Прометее» он видит, словно в экстазе святого, корабли, движущиеся по морям мира без страха перед опасностью

«в свете Цветов, отраженных волной, и плывущих ароматов, И мягкой музыки»,

и яд, исчезающий из всего зеленого, и жестокость — из всех живых существ, и даже жабы и тритоны становятся прекрасными, и, наконец, Время уносится «в свою гробницу в вечности».

Эта красота, этот божественный порядок, частью которого станут все вещи в своего рода воскресении плоти, уже видимы мертвым и душам в экстазе, ибо экстаз — это своего рода смерть. Умирающий Лайонел слышит песню соловья и восклицает —

«Не слышал ли ты сладких слов среди Того небесно-звучащего менестрельства? Не слышал ли ты, что те, кто умирает, Пробуждаются в мире экстаза? Как любовь, когда конечности переплетены, И сон, когда ночь жизни рассечена, И мысль, цепляющаяся за тусклые границы мира, И музыка, когда поет любимый, Есть смерть? Давайте же радостно осушим Чашу, которую сладкая птица наполняет для меня».

А в самом знаменитом отрывке всей своей поэзии он воспевает Смерть как возлюбленную. «Жизнь, подобно куполу из разноцветного стекла, окрашивает белое сияние вечности». «Умри, если хочешь быть с тем, кого ищешь»; и он видит свою скорую смерть в упоении пророчества, ибо «огонь, которого все жаждут», сияет над ним, «пожирая последние облака холодной смертности». Когда он умрет, он все еще будет влиять на живых, ибо хотя Адонаис бежал «к пылающим источникам, откуда пришел» и «является частью вечного, которое должно сиять сквозь время и перемены неизменно тем же», и «пробудился от сна жизни», он не ушел от «юной зари», или «пещер в лесах», или «слабых цветов и фонтанов». Он стал «единым с природой», и его голос «слышен во всей ее музыке», и его присутствие ощущается везде, где «может двигаться та сила, что увлекла его бытие к себе», и он играет «свою роль», когда она принуждает смертные вещи к их назначенным формам, и он осеняет умы людей в их высшие моменты, ибо

«когда возвышенная мысль Поднимает юное сердце над его смертным логовом, И любовь и жизнь спорят в нем о том, Какова будет его земная участь, мертвые живут там, И движутся, как ветры света, в темном и бурном воздухе».

«О его размышлениях относительно того, что произойдет с этим бесценным духом, когда мы, по-видимому, умираем», — писала миссис Шелли, — «мистическая идеальность окрашивала эти размышления в уме Шелли; определенные строфы в поэме “Чувствительное растение” выражают, в некоторой степени, почти невыразимую идею: не то, что мы умираем в иное состояние, когда это состояние больше не является, по какой-то причине, ни невидимым, ни видимым, согласующимся с нашим бытием, — но что те, кто возвышается над обычной природой человека, исчезают с глаз наших несовершенных органов; они остаются в своей “любви, красоте и восторге” в мире, созвучном им, а мы, обремененные “заблуждением, невежеством и раздором”, не видим их, пока не будем подготовлены очищением и совершенствованием к их высшему состоянию». Не только счастливые души, но и все прекрасные места, движения, жесты и события, когда мы думаем, что они перестали существовать, стали частями вечного.

«В этой жизни Заблуждения, невежества и раздора, Где ничего нет, но все вещи кажутся, И мы — тени сна, Это скромное кредо, и все же Приятное, если задуматься, Признать, что сама смерть должна быть, Как и все остальное, насмешкой. Этот сад сладкий, та леди прекрасная, И все сладкие формы и ароматы там, На самом деле никогда не исчезали; Это мы, это наше изменилось, а не они. Ибо для любви, красоты и восторга Нет ни смерти, ни перемен; их мощь Превосходит наши органы, которые не выносят Никакого света, будучи сами по себе темными».

В своих размышлениях он, по-видимому, натолкнулся на ту память природы, которую визионеры провозглашают основой своего знания; но я не знаю, думал ли он, подобно им, что все вещи, добрые и злые, остаются навсегда, «мысля мысль и совершая деяние», хотя, возможно, и не осознавая себя; или же только полагал, что «любовь, красота и восторг» остаются навсегда. Отрывок, где Королева Маб пробуждает «все знание прошлого», а также добрые и злые «события старых и чудесных времен», был, несомненно, лишь частью механизма поэмы, но все механизмы поэзии являются частями убеждений древности и легко вновь становятся убеждениями в умах, которые погружаются в них в духе интенсивного идеализма.

Интеллектуальная красота имеет не только счастливых мертвецов, исполняющих ее волю, но и служащих духов, которые соответствуют дэвам Востока, элементальным духам средневековой Европы и сидам древней Ирландии, и чье слишком постоянное присутствие, а возможно, и незнание Шелли их более традиционных форм, придают некоторой его поэзии оттенок бесплотной фантазии. Они постоянно меняются в его поэзии, как и в видениях мистиков повсюду и простого народа в Ирландии, и формы этих изменений отображают, в особом смысле, сияющие формы его ума, когда тот освобожден от всякого импульса, исходящего не из него самого или не из сверхчувственной силы. Это «отблески более отдаленного мира, которые посещают нас во сне», духовные сущности, чьи тени — восторги всех чувств, звуки, «сложенные в ячейки хрустальной тишины», «видения быстрые, сладкие и причудливые», которые лежат в ожидании своего момента, «каждое в своей тонкой оболочке, подобно куколке», «ароматы» среди «вечно цветущих эдемских деревьев», «напитки», которые могут дать «счастливый сон» или сделать слезы «полными изумления и восторга»; «золотые гении, которые говорили с поэтами Греции во снах»; «фантомы», которые становятся формами искусств, когда «ум, восстающий ярким из объятий красоты», «бросает на них собранные лучи, которые и есть реальность»; «стражи», которые движутся в «атмосфере человеческой мысли», как «птицы в ветре или рыбы в волне», или сама мысль человека через все вещи; и которые присоединяются к сонму счастливых часов, когда Время уходит —

«Как летучие рыбы выпрыгивают Из индийской пучины, И смешиваются с полусонными морскими птицами».

Именно эти силы ведут Азию и Пантею, как они вели бы все чувства человечества, словами, написанными на листьях, слабыми песнями, водоворотами эха, которые влекут «всех духов на этот тайный путь», «умирающими ароматами» цветов и «солнечным светом сферической росы», за врата рождения и смерти, чтобы пробудить Демогоргона, вечность, дабы «расписная завеса», «называемая жизнью», могла быть «сорвана».

Существуют также служители безобразия и всякого зла, подобные тем, что пришли к Прометею —

«Как от розы, которую бледная жрица преклоняет колени, Чтобы собрать для своего праздничного венка из цветов, Воздушный багрянец падает, заливая ее щеку, Так от предназначенной агонии нашей жертвы Тень, которая есть наша форма, облекает нас кругом; Иначе мы бесформенны, как наша мать Ночь».

Или подобные тем, чьи формы поэт видит в «Триумфе жизни», исходящими из процессии, следующей за колесницей жизни, когда «надежда» сменяется «желанием», тени, «многочисленные, как мертвые листья, сдуваемые осенним вечером с тополя»; и напоминающие тех, от кого они исходят, пока, если я правильно понимаю неясную фразу, они не «окутывают» «всех суетливых фантомов, живущих там, как солнце формирует облака». Некоторые сидят, «болтая, как обезьяны», а некоторые, подобно «старым анатомиям», «высиживают свои голые выводки под сенью крыльев демонов», смеясь, «чтобы вновь принять делегированные силы», которые они отдали тиранам земли, а некоторые, «подобно мелким мошкам и мухам», толпятся «вокруг чела юристов, государственных деятелей, священников и теоретиков», а некоторые, «подобно обесцвеченным формам снега», падают «на прекраснейшие груди и самые солнечные волосы», чтобы быть «растопленными юношеским жаром, который они гасят», и многие «бросают тени теней, но не похожие на них самих», тени, которые формируются в новые формы тем «творческим лучом», в котором все движутся, как пылинки.

Эти служители красоты и безобразия были, безусловно, чем-то большим, чем метафоры или живописные фразы для того, кто верил, что «мысли, которые называют реальными или внешними объектами», отличаются лишь регулярностью повторения от «галлюцинаций, снов и идей безумия», и уменьшал это различие, рассказывая, как он видел во сне «трижды, с интервалами в два или более года, один и тот же точный сон», и кто видел мысленным взором образы, которые оставляли его нервы потрясенными на многие дни. Тени, которые были подобны тем, когда там

«парит Стая летучих мышей-вампиров перед ослепительным блеском Тропического солнца, принося, еще до вечера, Странную ночь в какую-то индийскую долину»,

не могли не иметь более чем метафорического и живописного бытия для того, кто в ужасе говорил с образом самого себя, и кто падал в обморок при виде женщины с глазами на груди, и кто пытался сжечь лес, если верить рассказу миссис Уильямс, потому что верил, что дьявол, который сначала пытался убить его, искал там убежища.

Мне кажется, действительно, что Шелли пробудил в себе век веры, хотя были времена, когда он сомневался, как сомневались даже святые, и что он был революционером, потому что услышал заповедь: «Если вы знаете это, блаженны вы, когда исполняете это». Я перечитал его «Освобожденного Прометея» впервые за многие годы в лесах Дрим-да-род, среди холмов Эхте, и иногда я смотрел в сторону Слив-нан-Орр, где сельские жители говорят, что последняя битва мира будет идти до третьего дня, когда священник поднимет чашу и начнется тысячелетие мира. И я думаю, что эта таинственная песня выражает веру, столь же простую и древнюю, как вера этих сельских жителей, в форме, подходящей для нового века, который поймет, вместе с Блейком, что святой дух есть «интеллектуальный источник» и что виды и степени красоты являются образами его власти.

II. ЕГО ГОСПОДСТВУЮЩИЕ СИМВОЛЫ

В сравнительно раннее время Шелли сделал свою заключенную Ситну мудрой во всей человеческой мудрости через созерцание собственного ума и записал эту мудрость на песке «знаками», которые были «ясными элементальными формами, чье малейшее изменение» создавало «более тонкий язык внутри языка» и были «ключом к истинам, которые когда-то смутно преподавались в старом Кротоне». Его ранние романы и многое в его поэзии показывают, сколь сильное очарование традиции магии и магической философии наложили на его ум, и трудно предположить, что он не размышлял над их доктриной символов или сигнатур, хотя я не нахожу ничего, что указывало бы на то, что он глубоко изучал ее. В его поэзии можно найти, помимо бесчисленных образов, не имеющих определенности символов, множество образов, которые, безусловно, являются символами, и с годами он начал использовать их с все более осознанной символической целью. Я полагаю, что, когда он писал свои ранние поэмы, он позволял подсознательной жизни так крепко держать руль своего воображения, что едва осознавал абстрактное значение образов, возникавших в том, что казалось праздностью его ума. Любой, у кого есть опыт любого мистического состояния души, знает, как в уме всплывают глубокие символы, чье значение, если они, конечно, не вводят в заблуждение, что они бессмысленны, человек, возможно, не понимает годами. И я не думаю, что кто-либо, кто постоянно знал этот опыт, не находил однажды в какой-нибудь старой книге или на старом памятнике странный или сложный образ, который всплывал перед ним, и не чувствовал головокружения от внезапного убеждения, что наши маленькие воспоминания — лишь часть некой великой памяти, которая обновляет мир и мысли людей век за веком, и что наши мысли — не, как мы полагаем, глубина, а лишь немного пены на глубине. Шелли понимал это, что доказывается тем, что он говорит о вечности прекрасных вещей и о влиянии мертвых, но понимал ли он, что великая память — это также обитель символов, образов, которые являются живыми душами, я сказать не могу. У него, безусловно, был опыт всех, кроме самых глубоких, мистических состояний, того союза с сотворенными вещами, который, несомненно, должен предшествовать союзу души с несотворенным духом. Он говорит в своем фрагменте эссе о жизни, принимая уникальный опыт за общий опыт всех: «Давайте вспомним наши ощущения в детстве... мы менее привычно отличали все, что видели и чувствовали, от самих себя. Они казались как бы составляющими одну массу. Есть люди, которые в этом отношении всегда дети. Те, кто подвержен состоянию, называемому грезой, чувствуют, как если бы их природа растворялась в окружающем мире, или как если бы окружающий мир растворялся в их бытии», и он должен был ожидать получения мыслей и образов из-за пределов своего собственного ума, ровно в той мере, в какой этот ум превосходил свою озабоченность конкретным временем и местом, ибо он верил, что вдохновение — это своего рода смерть; и он едва ли мог не заметить, что образ, который превзошел конкретное время и место, становится символом, выходит за пределы смерти, так сказать, и становится живой душой.

Когда Шелли отправился на континент с дочерью Годвина в 1812 году, они плыли вниз по некоторым великим рекам в открытой лодке, и когда он подводил итоги в своем предисловии к «Лаону и Ситне» о вещах, которые помогли сделать его поэтом, он говорил об этих путешествиях: «Я плыл вниз по могучим рекам и видел, как солнце встает и садится, и звезды появляются, пока я плыл день и ночь вниз по быстрому потоку среди гор».

Он мог видеть какую-нибудь пещеру, которая была руслом ручья у берега реки, или следовать за горным потоком к его истоку в пещере, ибо с момента его возвращения в Англию реки, потоки и колодцы, текущие через пещеры или берущие в них начало, появлялись в каждой его поэме, сколько-нибудь значительной по длине, и всегда с точностью символов. Аластор плыл в своей лодке по реке в пещере; и когда в последний раз он почувствовал присутствие духа, которого любил и за которым следовал, это было, когда он наблюдал свое отражение в безмолвном колодце; и когда он умер, это было там, где река падала в «бездну»; и Ведьма Атласа в своей радости, как он в своей печали, плыла в своей лодке по реке в пещере, и именно там, где она вытекала из пещеры, она родилась; и когда Руссо, типичный поэт «Триумфа жизни», пробудился к видению, которое было жизнью, это было там, где ручей вытекал из пещеры; и поэт «Эпипсихидиона» встретил злую красоту «у колодца под синими белладонными беседками»; и Ситна родила своего ребенка, будучи заключенной в великой пещере рядом с «фонтаном, круглым и обширным, в котором волна, заключенная в тюрьму, прыгала и бурлила вечно»; и ее возлюбленный Лаон был доставлен в свою тюрьму в высокой колонне через пещеру, где был «гнилостный пруд», и когда он пошел посмотреть на завоеванный город, он спешился у загрязненного фонтана на рыночной площади, предвещая тем самым того духа, который в конце «Освобожденного Прометея» смотрит на возрожденный город из «фонтана на городской площади»; и когда Лаон и Ситна мертвы, они пробуждаются у фонтана и дрейфуют в Рай вдоль реки; и в конце вещей Прометей и Азия должны жить посреди счастливого мира в пещере, где фонтан «прыгает с пробуждающим звуком»; и именно у фонтана, места встречи некоторых несчастных влюбленных, Розалинда и Хелен рассказывали друг другу о своем несчастье; и именно под ивой у фонтана волшебница и ее возлюбленный начали свою несчастную любовь; в то время как его меньшие поэмы и прозаические фрагменты постоянно используют пещеры, реки, колодцы и фонтаны как метафоры. Может быть, его подсознательная жизнь ухватилась за какую-то мимолетную сцену и вылепила из нее древний символ без помощи чего-либо, кроме той великой памяти; но такой хороший платоник, как Шелли, едва ли мог думать о какой-либо пещере как о символе, не думая о пещере Платона, которая была миром; и такой хороший ученый вполне мог иметь в виду Порфирия о «Пещере нимф». Когда я сравниваю описание Порфирия пещеры, где феакийская лодка оставила Одиссея, с описанием Шелли пещеры Ведьмы Атласа, чтобы назвать лишь одно из многих, мне трудно думать иначе. Я цитирую перевод Тейлора, только подставляя прозу мистера Лэнга вместо плохих стихов Тейлора. «Что Гомер смутно обозначает пещерой на Итаке, которую он описывает в следующих стихах? “Теперь у входа в гавань есть длиннолистое оливковое дерево, а рядом приятная пещера, тенистая, священная для нимф, которых называют наядами. И там есть чаши для смешивания и каменные сосуды, и там, кроме того, роятся пчелы. И там есть великие каменные ткацкие станки, на которых нимфы ткут одежду пурпурного цвета, чудо, на которое стоит посмотреть; и там воды, бьющие вечно. Есть двое ворот в пещеру, одни обращены к северному ветру, через которые люди могут спускаться, но порталы, обращенные к югу, принадлежат скорее богам, через которые люди не могут войти: это путь бессмертных”». Он продолжает утверждать, что пещера была храмом до того, как Гомер написал об этом, и что «древние не основывали храмов без сказочных символов», а затем начинает интерпретировать описание Гомера во всех его деталях. Древние, говорит он, «посвятили пещеру миру» и считали «текущие воды» и «темноту пещеры» «подходящими символами того, что содержит мир», и он призывает в свидетели пещеру Зороастра с фонтанами; и часто пещеры, говорит он, являются символами «всей невидимой силы; ибо, как пещеры темны и мрачны, так и сущность всех этих сил оккультна», и цитирует утраченный гимн Аполлону, чтобы доказать, что нимфы, живущие в пещерах, питали людей «из интеллектуальных источников»; и он утверждает, что фонтаны и реки символизируют рождение, и что слово нимфа «обычно применяется ко всем душам, спускающимся в рождение», и что двое ворот пещеры Гомера — это врата рождения и врата восхождения через смерть к богам, врата холода и влаги, и врата жара и огня. Холод, говорит он, вызывает жизнь в мире, а жар вызывает жизнь среди богов, и созвездие чаши установлено на небесах рядом со знаком Рака, потому что именно там души, спускающиеся с Млечного Пути, получают свою порцию опьяняющего холодного напитка рождения. «Чаши для смешивания и каменные сосуды» посвящены наядам, а также, по-видимому, символизируют Вакха, и они из камня из-за каменистых русел рек. А «каменные ткацкие станки» — это символы «душ, которые спускаются в рождение». «Ибо формирование плоти происходит на костях или вокруг них, которые в телах животных напоминают камни», а также потому, что «тело — это одежда» не только для души, но и для всех сущностей, которые становятся видимыми, ибо «небеса называются древними завесой, вследствие того, что они являются как бы облачением небесных богов». Пчелы роятся в чашах для смешивания и каменных сосудах, ибо так Порфирий понимает этот отрывок, потому что мед был символом, принятым древними для «удовольствия, возникающего из рождения». Древние, говорит он, называли души не только наядами, но и пчелами, «как эффективную причину сладости»; но не все души, «происходящие в рождение», называются пчелами, «а те, кто будет жить в нем справедливо и кто, совершив такие дела, которые приемлемы для богов, снова вернется (к своим родственным звездам). Ибо это насекомое любит возвращаться в место, откуда оно пришло, и является в высшей степени справедливым и трезвым». Я нахожу все эти детали в пещере Ведьмы Атласа, наиболее тщательно описанной из пещер Шелли, за исключением двух ворот, и они имеют отдаленное эхо в ее летних путешествиях по своей пещерной реке и в ее зимнем сне в «неугасимом колодце багрового огня». У нас есть для чаш для смешивания и каменных сосудов, полных меда, те восторги чувств, «звуки воздуха», «сложенные в ячейки хрустальной тишины», «напитки прозрачные и сладкие» «в хрустальных флаконах», а для пчел — видения, «каждое в своей тонкой оболочке, подобно куколке», а для «каменных ткацких станков» и «одежды пурпурного цвета» — прядение и вышивание Ведьмы; и сама Ведьма — наяда, и родилась от одной из Атлантид, которая лежала в «камере из серого камня», пока не была превращена объятием солнца в облако.

Когда обращаешься к Шелли за объяснением пещеры и фонтана, обнаруживаешь, насколько близка его мысль была к мысли Порфирия. Он рассматривал мысль как условие жизни в рождении и верил, что реальность за пределами — это нечто иное, чем мысль. Он писал в своем фрагменте «О жизни»: «То, что основа всех вещей не может быть, как утверждает популярная философия, разумом, достаточно очевидно. Разум, насколько у нас есть какой-либо опыт его свойств, а за пределами этого опыта как тщетны аргументы, не может творить, он может только воспринимать»; и в другом отрывке он определяет разум как существование. Вода — его великий символ существования, и он постоянно размышляет над ее таинственным источником. В своей прозе он рассказывает, как «мысль с трудом может посетить запутанные и извилистые камеры, которые она населяет. Она подобна реке, чей быстрый и вечный поток течет наружу... Пещеры ума темны и призрачны; или пронизаны блеском, прекрасным и ярким, конечно, но не сияющим за пределами их порталов». Когда Ведьма проплыла в своей лодке из пещерной реки, что, несомненно, является ее собственной судьбой, она плывет вдоль Нила «мимо Меридова и Мареотидского озер» и видит всю человеческую жизнь, отраженную на его водах в тенях, которые «никогда не стираются, но дрожат вечно»; и во многих темных и подземных улицах под Нилом — новых пещерах — и вдоль берега Нила; и когда она склоняется над несчастными, она сравнивает несчастье с «раздором, который волнует жидкую поверхность человеческой жизни»; и потому что она может видеть реальность вещей, она описывается как путешествующая «в спокойных глубинах» «широкого озера», по которому мы путешествуем без лоцмана. Аластор называет реку, за которой он следует, образом своего ума и думает, что будет так же трудно сказать, где будет его мысль, когда он умрет, как и то, где будут ее воды в океане или облаке через некоторое время. В «Монблане», поэме, настолько перегруженной описаниями в скобках, что теряешь из виду ее логику, Шелли сравнивает течение через наш ум «вселенной вещей», которые, как он объяснил в другом месте, являются лишь мыслями, с течением Арва через ущелье и сравнивает неизвестные источники наших мыслей в каком-то «более отдаленном мире», чьи «отблески» «посещают душу во сне», с источниками Арва среди ледников на горных вершинах. Ситна в отрывке, где она говорит о создании знаков «тонкого языка внутри языка» на песке у «фонтана» морской воды в пещере, где она заключена, говорит о «пещере» своего ума, которая открыла ей свои секреты, и об «одном уме, типе всех», который является «неподвижной волной», отражающей «все неподвижные вещи, которые есть»; а затем, переходя более полно под власть символа, она говорит о том, как становится мудрой через созерцание образов, которые возникают из фонтана по зову ее воли. Снова и снова находишь какое-то мимолетное упоминание о пещере человеческого ума, или о пещерах его юности, или о пещере тайн, в которую мы входим при смерти, ибо для Шелли, как и для Порфирия, это больше, чем образ жизни в мире. Это может означать любую замкнутую жизнь, как когда это обитель Азии и Прометея, или когда это «тихая пещера поэзии», и это может иметь все значения сразу, или это может иметь так же мало значения, как какой-нибудь древний религиозный символ, вплетенный привычкой веков в узоры ковра или гобелена.

Когда Шелли плыл вдоль тех великих рек и видел или воображал пещеру, которая ассоциировалась с реками в его уме, он видел полуразрушенные башни на вершинах холмов, и по крайней мере однажды башня используется для символизации значения, которое противоположно значению, символизируемому пещерами. Возлюбленный Ситны доставлен через пещеру, где есть загрязненный фонтан, к высокой башне, ибо, будучи далеко видящим умом человека, когда мир изгнал его, он должен идти к «башням увенчанных сил мысли»; и Шелли не мог забыть это первое заключение, когда заставил людей заключить Лайонела в башню за подобное преступление; и поскольку я знаю, как трудно забыть символическое значение, однажды найдя его, я верю, что у Шелли было больше, чем романтическая сцена в уме, когда он заставил принца Атанаса следовать своим таинственным занятиям в освещенной башне над морем, и когда он заставил старого отшельника наблюдать за Лаоном во время его болезни в полуразрушенной башне, куда море, здесь, несомненно, как и для Ситны, «единый ум», выбрасывало «блестящие пески» и «редчайшие морские раковины». Башня, важная у Метерлинка, как и у Шелли, является, подобно морю, рекам и пещерам с фонтанами, очень древним символом и, возможно, с годами стала бы более важной в его поэзии. Контраст между ней и пещерой в «Лаоне и Ситне» предполагает контраст между умом, смотрящим наружу на людей и вещи, и умом, смотрящим внутрь на самого себя, что могло или не могло быть в уме Шелли, но, безусловно, помогает, вместе с неведомо сколькими другими смутными значениями, придать поэме таинственность и тень. Только через древние символы, через символы, которые имеют бесчисленные значения помимо одного или двух, на которых писатель делает акцент, или десятка, о которых он знает, любое глубоко субъективное искусство может избежать бесплодия и поверхностности слишком сознательного устройства, перейдя в изобилие и глубину природы. Поэт сущностей и чистых идей должен искать в полусветах, которые мерцают от символа к символу, как будто до краев земли, все то, что эпический и драматический поэт находит в таинственности и тени в случайных обстоятельствах жизни.

Самый важный, самый точный из всех символов Шелли, тот, который он использует с полным знанием его значения, — это Утренняя и Вечерняя звезда. Она восходит и заходит вечно над башнями и реками и является троном его гения. Олицетворенная как женщина, она ведет Руссо, типичного поэта «Триумфа жизни», под властью разрушительного голода жизни, под властью солнца, которое мы обнаружим вскоре как символ жизни, и именно Утренняя звезда воюет против принципа зла в «Лаоне и Ситне», сначала как звезда с красной кометой, здесь символ всякого зла, как и беспорядка в «Эпипсихидионе», а затем как змей с орлом — символы также у Блейка и у алхимиков; и именно Утренняя звезда появляется как крылатый юноша женщине, которая олицетворяет человечество среди его печалей, в первой песни «Лаона и Ситны»; и она вызывается плачущими женщинами в «Элладе», которые называют ее «лампой свободных» и «маяком любви» и хотели бы отправиться туда, где она скрывается, убегая от углубляющейся ночи среди тех «безцарных континентов, безгрешных, как Эдем», и «гор и островов», «украшенных на сапфировом море», которые являются лишь противоположными полушариями для чувств, но, как я думаю, идеальным миром, миром мертвых, для воображения; и в «Оде свободе» Свободе велено вести мудрость из самой глубокой пещеры человеческого ума, как Утренняя звезда ведет солнце из волн. Мы знаем также, что если бы «Принц Атанас» был закончен, он описал бы обретение Пандемус, низшего гения звезд, и усталость от нее, и приход к ее истинному гению Урании при наступлении смерти, как день находит Звезду вечером. Действительно, едва ли найдется поэма сколько-нибудь значительной длины, в которой нельзя было бы найти ее как символ любви, или свободы, или мудрости, или красоты, или какого-то другого выражения той Интеллектуальной красоты, которая была для ума Шелли центральной силой мира; и ее слабому и мимолетному свету он приносит в жертву все желания, которые подобны

«Желанию мотылька к звезде, Желанию чего-то далекого От сферы нашей печали».

Когда ее гений приходит к Руссо, проливая росу одной рукой и попирая звезды ногами, ибо она также гений зари, она приносит ему чашу, полную забвения и любви. Он пьет, и его ум становится подобен песку «в пустынном Лабрадоре», отмеченному следами оленя и волка. А затем новое видение, жизнь, холодный свет дня движется перед ним, и первое видение становится невидимым присутствием. Тот же образ был в его уме, когда он писал

«Геспер летит от пробуждающейся ночи И дышит в своей красоте со скоростью и светом, Быстро мимолетный, мягкий и яркий».

Хотя я не думаю, что Шелли нужно было обращаться к рассказу Порфирия о холодной опьяняющей чаше, данной душам в созвездии Чаши рядом с созвездием Рака, ради такого очевидного символа, как чаша, или что он не мог найти волка, оленя и постоянный полет своей Звезды в своем собственном уме, его поэзия становится богаче, эмоциональнее и теряет нечто от своего вида праздной фантазии, когда я помню, что это древние символы, и они до сих пор приходят к визионерам в их снах. Поскольку волк — лишь более жестокий символ тоски и желания, чем гончая, его волк и олень напоминают мне гончую и оленя, которых Ушин видел в гэльской поэме, преследующих друг друга по воде, прежде чем он увидел юношу, следующего за женщиной с золотым яблоком; и галльскую сказку, которая рассказывает, как Ниам, чье имя означает яркость или красоту, пришла к Ушину как олень; и видение, которое видел мой друг, глядя на темно-синюю занавеску. Я был с группой герметистов, и один из них сказал другому: «Ты видишь что-нибудь на занавеске?» Другой некоторое время смотрел на занавеску и вскоре увидел человека, которого вела через лес черная гончая, а затем гончая лежала мертвой в месте, которое провидец знал, что называется, не зная почему, «Встречей Солнц», и человек следовал за красной гончей, а затем красная гончая была пронзена копьем. Белый олененок наблюдал за человеком из леса, но он не смотрел на него, ибо пришла белая гончая, и он последовал за ней, дрожа, но провидец знал, что в конце концов он последует за олененком и что он приведет его к богам. Самый ученый из герметистов сказал: «Я не могу сказать значение гончих или где находится Встреча Солнц, но я думаю, что олененок — это Утренняя и Вечерняя звезда». У меня мало сомнений в том, что когда человек увидел белого олененка, он выходил из тьмы и страсти мира в какой-то день частичного возрождения, и что это была Утренняя звезда и станет Вечерней звездой при своем втором пришествии. У меня мало сомнений в том, что это была лишь история принца Атанаса и того, что могло быть историей Руссо в «Триумфе жизни», вновь выброшенная из той великой памяти, которая все еще является матерью Муз, хотя люди больше не верят в нее.

Возможно, это была эта память, или какой-то импульс его природы, слишком тонкий для его ума, чтобы следовать за ним, что заставило Китса, с его любовью к воплощенным вещам, к точности формы и окраски, к эмоциям, усыпленным плотью, видеть Интеллектуальную красоту в Луне; а Блейка, который жил в той энергии, которую он называл вечным восторгом, видеть ее в Солнце, где его олицетворение поэтического гения трудится у печи. Я думаю, что, безусловно, была какая-то причина, по которой эти люди находили столь глубокое удовольствие в светилах, о которых Шелли думал с усталостью и тревогой. Луна — самый изменчивый из символов, и не только потому, что она символ перемен. Как повелительница вод, она управляет жизнью инстинкта и рождением вещей, ибо, как говорит Порфирий, даже «явление образов» в «воображении» происходит из-за «избытка влаги»; и, как холодный и изменчивый огонь, установленный на голых небесах, она управляет как целомудрием, так и безрадостным праздным дрейфом туда-сюда рожденных вещей. Она может дать Богу тело и иметь Гавриила, чтобы нести ее послания, или она может приходить к людям в их счастливые моменты, как она пришла к Эндимиону, или она может отрицать жизнь и пускать свои стрелы; но поскольку она становится прекрасной, только отдавая себя, и не является летящим идеалом, она не любима детьми желания.

Шелли не мог не смотреть на нее недружелюбными глазами. Считается, что он описал Мэри Шелли в то время, когда она стала казаться холодной в его глазах, в том отрывке «Эпипсихидиона», который рассказывает, как женщина, подобная Луне, привела его в свою пещеру и заставила «мороз» ползти по морю его ума, и так околдовала жизнь и смерть своим «серебряным голосом», что они бежали от него, крича: «Прочь, он не из нашей команды». Когда он описывает Луну как часть какой-то прекрасной сцены, он может назвать ее прекрасной, но когда он олицетворяет, когда его слова попадают под влияние той великой памяти или какого-то таинственного прилива в глубине нашего существа, он становится недружелюбным или не по-настоящему дружелюбным, или, в крайнем случае, жалостливым. Губы Луны «бледны и убывают», это «холодная Луна», или «замерзшая и непостоянная Луна», или она «забыта» и «убывает», или она «блуждает» и «устала», или она «бледна и сера», или она «бледна от усталости» и «блуждает без спутников» и «вечно меняется», и не находит «объекта, достойного» ее «постоянства», или она подобна «умирающей леди», которая «шатается» «из своей комнаты, ведомая безумными и слабыми блужданиями своего угасающего мозга», и даже когда она — не более чем звезда, она бросает зловещее влияние, которое делает губы влюбленных «багровыми» или бледными. Она становится вещью восторга, только когда Время уносится в свою гробницу в вечности, ибо тогда дух Земли, порождающий ум человека, наполняет ее своей собственной радостью. Он описывает дух Земли и Луны, движущихся над ручьем их жизней в отрывке, который читается как полупонятое видение. Человек стал «одной гармоничной душой многих душ», и «все вещи текут ко всему», и «привычные действия прекрасны через любовь», и «оживление восторга» от этой перемены течет от духа к духу, пока снег «не освобождается от безжизненных гор Луны».

Какой-то старый магический писатель, я забыл кто, говорит: если хочешь быть меланхоличным, держи в левой руке изображение Луны, сделанное из серебра, а если хочешь быть счастливым, держи в правой руке изображение Солнца, сделанное из золота. Солнце — символ чувствительной жизни, веры, радости, гордости и энергии, действительно, всей жизни воли, и той красоты, которая ни манит издалека, ни становится прекрасной, отдавая себя, но делает всех радостными, потому что она есть красота. Тейлор цитирует Прокла, называющего его «Демиургом всего чувственного». Поэтому было естественно, что Блейк, который всегда восхвалял энергию и всякое возвышенное переполнение самого себя, и который считал искусство страстным трудом, чтобы удержать людей от сомнений и уныния, а любовь женщины — злом, когда она пытается сковать волю мужчины, должен был видеть поэтический гений не в женщине-звезде, а в Солнце, и должен был радоваться во всей своей поэзии «Солнцу в его силе». Шелли, однако, за исключением случаев, когда он использует его для описания своеобразной красоты Эмилии Вивиани, которая была «подобна воплощению Солнца, когда свет превращается в любовь», видел его менее дружелюбными глазами. По-видимому, он видел его с полным счастьем только тогда, когда оно было скрыто туманом, или мерцало на воде, или когда было достаточно слабым, чтобы не делать ничего больше, кроме как скрывать яркость его собственной Звезды; и в «Триумфе жизни», единственной поэме, в которой оно является частью заявленного символизма, его сила — это бытие и источник всех тираний. Когда женщина, олицетворяющая Утреннюю звезду, исчезла с его глаз, Руссо видит «новое видение» в «холодной яркой колеснице» с радугой, парящей над ней, и когда она приближается, тень уходит с «листа и камня», и души, которые она поработила, кажутся в «этом свете подобными атомам, танцующим в солнечном луче», или они танцуют среди цветов, которые вырастают заново «в травянистой зелени пустыни», не помня о несчастье, которое должно обрушиться на них. «Это великие, незабытые», все, кто носил «митры, шлемы, короны или венки света», и все же не познали самих себя. Даже «великий Платон» там, потому что он знал радость и печаль, потому что жизнь, которая не могла покорить его золотом или болью, «старостью, ленью или рабством», покорила его любовью. Все, кто когда-либо жил, там, кроме Христа, Сократа и «священного меньшинства», которые отбросили все, что могла дать жизнь, будучи, несомненно, последователями на протяжении всей своей жизни форм, носимых летящим идеалом, или которые, «как только коснулись мира живым пламенем, улетели обратно, как орлы, к своему родному зениту».

В древние времена, мне кажется, Блейк, который, несмотря на все свои протесты, был рад быть живым и всегда говорил о своей радости, поклонялся бы в какой-нибудь часовне Солнца, а Китс, который принимал жизнь радостно, хотя «с восхитительной прилежной ленью», поклонялся бы в какой-нибудь часовне Луны, но Шелли, который ненавидел жизнь, потому что искал «в жизни больше, чем кто-либо понимал», блуждал бы, потерянный в непрестанной грезе, в какой-нибудь часовне Звезды бесконечного желания.

Я думаю также, что когда он преклонял колени перед алтарем, где тонкое пламя горело в лампе из зеленого агата, одно и то же видение приходило бы к нему снова и снова, видение лодки, дрейфующей вниз по широкой реке между высокими холмами, где были пещеры и башни, и следующей за светом одной Звезды; и что голоса говорили бы ему, как для каждого человека есть какая-то одна сцена, какое-то одно приключение, какая-то одна картина, которая является образом его тайной жизни, ибо мудрость сначала говорит образами, и что этот один образ, если бы он только размышлял над ним всю свою жизнь, привел бы его душу, распутанную от бессмысленных обстоятельств и приливов и отливов мира, в тот далекий дом, где бессмертные боги ждут всех, чьи души стали простыми, как пламя, чьи тела стали тихими, как агатовая лампа.

Но он родился в день, когда старая мудрость исчезла, и довольствовался лишь написанием стихов, и часто с малой мыслью о чем-то большем, чем стихи.

1900.

В СТРАТФОРДЕ-НА-ЭЙВОНЕ

I

Я слушал Шекспира, как путешественник в «Вестях из ниоткуда» мог бы слушать его, если бы его не поспешили вернуть в наше шумное время. Проходишь через тихие улицы, где островерхие и черепичные дома помнят Средневековье, к театру, который был создан не для того, чтобы делать деньги, а ради удовольствия делать это, подобно рыночным домам, которые заставляют путешественника посмеиваться; и не находишь его среди спешащих кэбов и звенящих мостовых, а в зеленом саду у берега реки. Внутри мне приходится некоторое время довольствоваться стулом, ибо я нежданный гость, и нет ни одного свободного места, кроме этого; и все же нет никого, кто пришел лишь потому, что нужно куда-то пойти после обеда. Весь день, тоже, не слышишь и не видишь ничего несообразного или шумного, а проводишь часы, читая пьесы и мудрые и глупые вещи, которые люди говорили о них, в библиотеке театра, с ее обшитыми дубом стенами и свинцовыми окнами из цветного стекла; или гребешь вдоль тростниковых берегов, мимо старых фермерских домов и старых церквей среди великих деревьев. Это, безусловно, твоя вина, если открываешь газету, ибо мистер Бенсон дает новую пьесу каждый вечер, и не нужно говорить ни о чем, кроме пьесы в гостиной трактира, под дубовыми балками, почерневшими от времени и показывающими след тесла, которое их обтесало. Я видел на этой неделе «Короля Джона», «Ричарда II», вторую часть «Генриха IV», «Генриха V», вторую часть «Генриха VI» и «Ричарда III», сыгранные в правильном порядке, со всеми звеньями, которые связывают пьесу с пьесой, неразрывными; и отчасти из-за духа этого места, и отчасти из-за того, как пьеса поддерживает пьесу, театр тронул меня так, как никогда раньше. Это странное шествие королей и королев, воюющих дворян, мятежных толп, придворных и людей из сточных канав было для меня почти слишком видимым, слишком слышимым, слишком полным неземной энергии. Я чувствовал себя так, как иногда чувствовал в серые дни на берегу Голуэя, когда легкий туман висел над серым морем и серыми камнями, как будто мир мог внезапно исчезнуть и не оставить ничего после себя, даже немного пыли под ногами. Люди, которых видел мой мысленный взор, имеют слишком много экстравагантности снов, как и все изобретения искусства до того, как наша переполненная жизнь принесла умеренность и компромисс, чтобы казаться чем-то большим, чем сон, и все же все остальное померкло перед ними.

В Лондоне первый встречный выбивает из головы любые возвышенные мечты, ибо он непременно заведет разговор о чем-то одновременно пустом и волнующем — об одной из тех многочисленных тем, что укрепляют наше социальное единство. Но здесь человек возвращает тебе твою мечту, словно зеркало. Если мы не говорим о пьесах, мы говорим о театре и о том, как привлечь больше зрителей, и наша изоляция от обыденных вещей делает будущее грандиозным и значимым. Один человек рассказывает, как театр и библиотека в своем основании были лишь частью плана, который предстоит осуществить будущему. К ним будет добавлена школа, где будут преподавать речь, жестикуляцию, фехтование и все остальное, что необходимо актеру, а совет, расширивший свои фестивали до шести недель, будет приглашать всех ведущих исполнителей Шекспира, а возможно, и других великих драматургов этой и других стран. Этим ведущим актерам почти не потребуется привозить свою труппу, ибо школа сможет заполнить все второстепенные роли актерами, которые постепенно восстанавливают утраченную традицию музыкальной речи. Другой человек уверен, что фестиваль, даже без школы, требующей нового финансирования, будет год от года расти в своем значении и при благоприятном стечении обстоятельств может стать величайшим драматическим событием в мире; и когда я предполагаю, что это может помочь разрушить пагубный престиж Лондона, он приходит в восторг.

Несомненно, горькая ненависть к Лондону становится отличительной чертой тех, кто любит искусство, и все, кто питает эту ненависть, должны поддерживать любое начинание, похожее на зарождение центра искусства в другом месте. Легкость передвижения, которая постоянно растет, поначалу опустошала сельскую местность, но в конечном итоге может ее наполнить; ибо такие начинания, как в Стратфорде-на-Эйвоне, показывают, что люди готовы ехать из всех уголков Англии, Шотландии и Ирландии и даже из Америки, чтобы жить со своим любимым искусством, будучи отрешенными от мира, как будто они «в уединении», как говорят католики. Никто, кроме художника-импрессиониста, скрывающего это в свете и тумане, даже не притворяется, что любит улицу ради нее самой; и если бы мы могли встречать друзей и слушать музыку и поэзию в сельской местности, никто из нас, не будучи пленником, никогда бы не покинул дроздов. В Лондоне мы слышим то, что нам нравится, раза два или три за зиму, и среди людей, которые в это время думают о певце из мюзик-холла или о члене парламента, но там мы слышали и видели бы это среди людей, которые любили это настолько, что проехали несколько часов, чтобы найти это; и поскольку те, кто заботится об искусстве, имеют мало близких дружеских отношений среди тех, кто не заботится, мы слышали и видели бы это среди близких друзей. Мы бы также избежали тех искусственных вкусов и интересов, которые мы культивируем, чтобы нам было о чем поговорить с людьми, которых мы встречаем на несколько минут и больше не увидим, и искусства стали бы серьезными, как Десять заповедей.

II

Не думаю, что в Стратфорде мне не понравилось что-либо, кроме некоторых новых домов, да еще форма театра; и поскольку рано или поздно придется построить театр побольше, это не имело бы большого значения, если бы можно было вложить в чью-то голову более разумную форму. Я не могу найти оправдания полукруглому театру там, где земля недорогая или где нет огромной аудитории, которую нужно рассадить в пределах слышимости сцены; или что он был принят по какой-то иной причине, кроме той, что достался нам в наследство, хотя и из тех времен, когда искусство сцены было иным. Елизаветинский театр был полукруглым, потому что актеры довольствовались тем, что произносили свои реплики на помосте, словно ораторы на публичном собрании, а мы продолжаем строить в той же форме, хотя наше искусство сцены — это искусство создания последовательности картин. Если бы наши театры имели форму полузакрытого веера, как театр Вагнера, где зрители сидят на местах, поднимающихся к широкому концу, в то время как пьеса разыгрывается у узкого конца, их картины можно было бы компоновать для глаз с небольшого количества точек обзора, вместо глаз со многих точек обзора, сверху, снизу и по бокам, и то, что сейчас не лучше ремесла, могло бы стать искусством. Вместе с глазами, наблюдающими с боков полукруга, с пола, из лож и галерей, ушли бы солидно построенные дома и плоские деревья, дрожащие от каждого дуновения ветра; и мы могли бы создавать наши картины с помощью одежд, контрастирующих с большими массами цвета на заднике, и таких строгих или декоративных форм холмов, деревьев и домов, которые не подавляли бы, как наши натуралистические декорации, идеалистическое искусство поэта, и все это за небольшую цену. Натуралистическая сценография — это не искусство, а ремесло, потому что это, в лучшем случае, попытка скопировать наиболее очевидные эффекты природы методами обычного пейзажиста, причем методами грубыми и упрощенными. Это лишь броская пейзажная живопись, которая снижает вкус, к которому апеллирует, ибо вкус, к которому она апеллирует, был сформирован более утонченным искусством. Декоративная сценография, с другой стороны, была бы неотделима от движений, как и от одежд актеров и от падения света; и, будучи сама по себе вещью серьезной и тихой, она сливалась бы с тонами голосов и с настроением пьесы, не подавляя их чуждым интересом. Это было бы новое и законное искусство, апеллирующее к вкусу, сформированному им самим и копирующее только себя. Мистер Гордон Крэг использовал декорации такого рода на недавнем представлении Общества Перселла, и, несмотря на некоторое искажение его эффектов полукруглой формой театра, это были первые красивые декорации, которые видела наша сцена. Он создал идеальную страну, где все было возможно, даже говорить стихами, или говорить музыкой, или выражать всю жизнь в танце, и я хотел бы видеть, как Стратфорд-на-Эйвоне украшает своего Шекспира подобными декорациями. Поскольку мы, по-видимому, не можем вернуться к помосту и занавесу, а аргумент в пользу этого не лишен веса, мы можем избавиться от чувства нереальности, которое большинство из нас испытывает, слушая условную речь Шекспира, только сделав декорации столь же условными. Раз за разом его герои используют в моменты глубокого волнения сложную или намеренную метафору или совершают нечто невероятное, что разрушает ощущение реальности, которое мы навязали ему искусством, не являющимся ни его собственным, ни духом его. Также существенной частью его метода является придание незначительных или неясных мотивов многим действиям, чтобы наше внимание могло сосредоточиться на том, что имеет главное значение, а мы помещаем эти туманные действия среди солидно выглядящих домов и, как мы надеемся, солидно выглядящих деревьев, и иллюзия приходит к концу, сраженная нашим желанием ее усилить. В его искусстве, как и во всем старом искусстве мира, было много притворства, и наши декорации тоже должны помнить время, когда, как рассказывала мне моя няня, цапли вили свои гнезда в бородах стариков! Мистер Бенсон не решился сыграть сцену в «Ричарде III», где ходят призраки, так, как ее написал Шекспир, но будь его декорации такими же простыми, как пурпурный задник мистера Гордона Крэга, который заставлял Дидону и Энея казаться блуждающими на краю вечности, он не нашел бы ничего абсурдного в том, чтобы поставить палатки Ричарда и Ричмонда рядом. Гёте сказал: «Искусство есть искусство, потому что оно не есть природа!» Оно приближает нас к самим архетипическим идеям и удаляет от природы, которая является лишь их зеркалом.

III

В «Шагреневой коже» Бальзак тратит много страниц на описание кокетки, которая кажется воплощением бессердечия, а затем придумывает невероятный случай, чтобы ее главный жертва мог обнаружить, как прекрасно она поет. Никто никогда не слышал, как она поет, и все же в ее пении и в ее болтовне со своей горничной, говорит нам Бальзак, заключалось ее истинное «я». Он хочет, чтобы мы поняли, что за сиюминутным «я», которое действует и живет в мире и подлежит суду мира, есть то, что не может быть вызвано ни перед каким смертным судилищем, даже если на нем восседает великий поэт, романист или философ. Великая литература всегда писалась в подобном духе и является, по сути, прощением грехов, и когда мы обнаруживаем, что она становится обвинением в грехе, как у Джордж Элиот, которая разбирает своего Тито на части с такой уверенностью, словно он был часовым механизмом, литература начинает превращаться в нечто иное. У Джордж Элиот была свирепость, которую едва ли встретишь, кроме как у женщины, ставшей склонной к спорам, но привычка ума, которой ее свирепость давала жизнь, была характерна для ее века и является привычкой ума шекспировских критиков. Они и она выросли в век утилитаризма, когда ничто в человеке не казалось важным, кроме его полезности для государства, и ничто не казалось столь полезным для государства, как действия, эффект которых может быть взвешен разумом. Деяния Кориолана, Гамлета, Тимона, Ричарда II не имели очевидной пользы, были, по сути, не более чем выражением их личностей, и поэтому считалось, что Шекспир обвиняет их и говорит нам быть осторожными, чтобы мы не заслужили подобных обвинений. Критикам не приходило в голову, что нельзя узнать человека по его действиям, потому что нельзя наблюдать за ним в любых обстоятельствах, и что люди становятся бесполезными для государства так же часто из-за изобилия, как и из-за пустоты, и что делом человека может порой быть откровение, а не реформа. Фортинбрас был, весьма вероятно, лучшим королем, чем был бы Гамлет, Ауфидий был более разумным человеком, чем Кориолан, Генрих V был лучшим воином, чем Ричард II, но, в конце концов, не были ли те другие, которые ничего не изменили к лучшему, а многое к худшему, более великими в Божественных иерархиях? Блейк сказал, что «рык львов, вой волков, ярость бушующего моря и разрушительный меч — это части Вечности, слишком великие для глаза человеческого», но Блейк по праву принадлежал векам Веры и считал государство менее важным, чем Божественные иерархии. Поскольку разум может полностью раскрыть пользу лишь тех очевидных действий, которыми все восхищаются, и поскольку каждый характер должен был судиться по эффективности в действии, шекспировская критика стала вульгарным поклонником Успеха. Я перелистал много книг в библиотеке в Стратфорде-на-Эйвоне и почти во всех нашел антитезу, которая становилась все яснее и острее по мере того, как век старел, между двумя типами, представителями которых были Ричард II — «сентиментальный», «слабый», «эгоистичный», «неискренний» — и Генрих V, «единственный герой Шекспира». Эти книги находили такое же удовольствие в унижении Ричарда II, какое школьники находят в преследовании мальчика с тонким темпераментом, у которого слабые мышцы и отвращение к школьным играм. И они питали к Генриху V то же восхищение, которое школьники питают к герою-моряку или солдату из романа в какой-нибудь детской газете. Я не могу претендовать на детальное знание этих книг, но думаю, что эти эмоции зародились среди немецких критиков, которые, возможно, видели что-то французское и латинское в Ричарде II, и я знаю, что профессор Дауден, чью книгу я однажды внимательно прочитал, первым сделал эти эмоции красноречивыми и правдоподобными. Он жил в Ирландии, где все потерпело неудачу, и часто размышлял о совершенстве характера, которое, как он полагал, сделало Англию успешной, ибо, как мы говорим, «у коров за водой длинные рога». Он забыл, что Англия, как сказал Гордон, была создана своими авантюристами, своими людьми дикости, воображения и эксцентричности; и думал, что Генрих V, который казался таковым лишь потому, что имел некоторые заурядные пороки, был не только типичным англосаксом, но и моделью, которую Шекспир держал перед Англией; и он даже считал нужным отметить, что сам Шекспир сколачивал огромное состояние, пока писал о победах Генриха. У преемников профессора Даудена этот апофеоз зашел дальше; и он достиг своего пика в момент империалистического энтузиазма, все углубляющегося убеждения, что заурядность унаследует землю, когда кто-то авторитетный, чьего имени я не могу вспомнить, написал, что Шекспир восхищался этим единственным персонажем из всех своих героев. Обвинение в грехе принесло свой неизбежный плод — ненависть ко всему, что было обильным, экстравагантным, экспрессивным, ко всему, что ставит парус для кораблекрушения, и лесть заурядным эмоциям и условным идеалам толпы, главного казначея обвинения.

IV

Я не могу поверить, что Шекспир смотрел на своего Ричарда II иначе, чем с сочувствием, понимая, конечно, насколько он был непригоден для роли короля в определенный момент истории, но понимая, что он был мил и полон капризной фантазии, «дикое существо», как назвал его Пейтер. Человек, с которого Шекспир списал его, был полон французской элегантности, как он знал из Холиншеда, и придал жизни новую роскошь, новый блеск, и был «слишком дружелюбен» к своим друзьям, «слишком благосклонен» к своим врагам. И, конечно, у Шекспира были эти вещи в голове, когда он заставил своего короля потерпеть неудачу, отчасти потому, что ему не хватало некоторых качеств, которые, несомненно, были обычны среди его слуг, но больше потому, что он обладал определенными качествами, которые редки во все времена. Предполагать, что Шекспир предпочитал людей, которые свергли его короля, — значит предполагать, что Шекспир судил людей глазами муниципального советника, взвешивающего достоинства городского клерка; и что если бы он был рядом, когда Верлен воскликнул со своей постели: «Сэр, вы были созданы росчерком пера, но я был создан дыханием Бога», он счел бы управляющего больницей лучшим человеком. Он действительно видел, как я думаю, в Ричарде II поражение, которое ожидает всех, будь то художник или святой, кто оказывается там, где люди требуют от них грубой энергии, а у них нет ничего, кроме какой-то созерцательной добродетели, будь то лирическая фантазия, или мягкость характера, или мечтательное достоинство, или любовь к Богу, или любовь к Его творениям. Он видел, что такой человек из-за чистого недоумения и нетерпения может стать таким же несправедливым или таким же жестоким, как любой обычный человек, любой Болингброк или принц Джон, и все же оставаться «той милой прекрасной розой». Придворные и святые идеалы Средневековья угасали, и практические идеалы современного века начали угрожать бесполезному куполу неба; Веселая Англия угасала, и все же она не угасла настолько, чтобы поэты не могли наблюдать за шествием мира с тем невозмутимым сочувствием к людям, каковы они есть, в отрыве от всего, что они делают и чем кажутся, что является сущностью трагической иронии.

Шекспира мало заботило государство, источник всех наших суждений, помимо его зрелищ и великолепия, его потрясений и битв, его вспышек нецивилизованного сердца. Он действительно считал неправильным свергать короля и тем самым погружать мир в гражданскую войну, и исторические пьесы от «Генриха IV» до «Ричарда III», этого чудовищного рождения и последнего знака гнева Небес, являются исполнением пророчества епископа Карлайла, который был «воздвигнут Богом», чтобы его произнести; но у него не было тонкого чувства полезности, не было готовых весов для измерения дел, подобных тому прекрасному инструменту со всеми последними усовершенствованиями, которым так искусно пользуются Гервинус и профессор Дауден. Он размышлял, как Соломон, а не как Бентам, о слепых амбициях, злосчастных случайностях и капризных страстях, и мир был почти так же пуст в его глазах, как он должен быть в глазах Бога.

«Устав от всего, я взываю к покойной смерти; — Смотреть, как достоинство рождается нищим, И нуждающееся ничто украшено весельем, И чистейшая вера несчастно предана, И позолоченная честь постыдно не на месте, И девичья добродетель грубо осквернена, И истинное совершенство несправедливо опозорено, И сила ограничена хромающей властью, И Искусство сделано безмолвным властью, И глупость, подобно врачу, контролирует мастерство, И простая истина названа простотой, И плененное добро служит капитану зла: Устав от всего этого, я хотел бы уйти от них, Если бы, умирая, я не оставлял свою любовь в одиночестве».

V

Греки, как сказал мне один ученый, считали, что мифы — это деятельность демонов, и что демоны формируют наши характеры и наши жизни. У меня часто возникала мысль, что для каждого человека существует некий один Миф, который, если бы мы только знали его, заставил бы нас понять все, что он делал и думал. Миф Шекспира, возможно, описывает мудрого человека, который был слеп от самой мудрости, и пустого человека, который вытеснил его с его места и видел все, что можно было увидеть от самой пустоты. Это есть в истории Гамлета, который видел слишком великие проблемы повсюду, чтобы играть в тривиальную игру жизни, и Фортинбраса, который пришел с битв за «маленький клочок земли», настолько бедный, что один из его капитанов не дал бы «шести дукатов», чтобы «арендовать его», и который все же был провозглашен Гамлетом и всеми как единственный подобающий король. И это есть в истории Ричарда II, этого незрелого Гамлета, и Генриха V, этого созревшего Фортинбраса. Сопоставление характера с характером было элементом искусства Шекспира, и едва ли найдется пьеса, в которой не было бы персонажей, являющихся дополнением друг друга, и поэтому, сделав сосуд из фарфора — Ричарда II, он должен был сделать сосуд из глины — Генриха V. Он делает его противоположностью всего, чем был Ричард. Он обладает грубыми пороками, грубыми нервами того, кто должен править среди жестоких людей, и он настолько мало «слишком дружелюбен» к своим друзьям, что выставляет их за дверь, когда их время истекло. Он так же безжалостен и невыразителен, как некая природная сила, и самое прекрасное в его пьесе — это то, как его старые товарищи выпадают из нее с разбитыми сердцами или на пути к виселице; и вместо того лиризма, который поднимался из ума Ричарда, как струя фонтана, чтобы упасть туда, откуда он поднялся, вместо той фантазии, слишком погруженной в свою искренность, чтобы создать какую-либо мысль, в которой нуждался час, Шекспир дал ему громогласную риторику, которая движет людьми, как передовая статья сегодня. Его цели настолько понятны всем, что все говорят о нем так, будто он преуспел, хотя в конце он терпит неудачу, как все люди, великие и малые, терпят неудачу у Шекспира, и все же его завоевания за рубежом сводятся на нет женщиной, ставшей воином, а тот мальчик, которого он и Екатерина должны были «составить», «полуфранцуз, полуангличанин», «тот», что должен был «отправиться в Константинополь и взять турка за бороду», оказывается святым и теряет все, что его отец построил дома, и свою собственную жизнь.

Шекспир наблюдал за Генрихом V не так, как он наблюдал за великими душами в провидческом шествии, а весело, как наблюдают за красивой резвой лошадью, и он рассказывал свою историю, как он рассказывал все истории, с трагической иронией.

VI

Пять пьес, которые являются лишь одной пьесой, имеют, если их играть одну за другой, нечто экстравагантное и сверхчеловеческое, нечто почти мифологическое. Те дворяне с их безразличием к смерти и их огромной энергией кажутся порой не ближе к обычному росту людей, чем боги и герои греческих пьес. Если бы не было Возрождения и итальянского влияния, принесшего истории других земель, английская история, возможно, стала бы столь же важной для английского воображения, как греческие мифы для греческого воображения; и многие пьесы многих поэтов сплели бы ее в единую историю, чьи контуры, обширные, как контуры греческого мифа, заставили бы живых мужчин и женщин казаться ласточками, строящими свои гнезда под архитравом какого-нибудь Храма Гигантов. Английская литература, поскольку она выросла бы из самой себя, могла бы иметь простоту и единство греческой литературы, ибо я никогда не могу выбросить из головы, что ни один человек, даже если он Шекспир, не может писать идеально, когда его полотно соткано из нитей, которые были спрядены во многих землях. И все же могли ли эти иностранные сказки проникнуть, если бы великий голод, погружение народного воображения, вымирание традиционной фантазии, иссякание энергии расы не сделали их необходимыми? Метафоры и язык эвфуизма, составленные из естественной истории и мифологии классиков, были, несомненно, также необходимостью, чтобы что-то могло быть влито в пустоту. И все же как они повредили простоте и единству речи! Шекспир писал в то время, когда одинокие великие люди собирали в себе огонь, который когда-то тек туда-сюда среди всех людей, когда индивидуализм в работе, мысли и эмоциях разрушал старые ритмы жизни, когда простые люди, больше не возвышаемые мифами христианства и еще более древних верований, погружались в землю.

Жители Стратфорда-на-Эйвоне мало что запомнили о нем и не создали никакой легенды во славу его. Они запомнили его попойку и сочинили для него несколько плохих стихов, и это почти все. Будь он каким-нибудь сильно пьющим, живущим на широкую ногу, лихим наездником, громко богохульствующим сквайром, они бы приумножили его славу легендой о его сделках с дьяволом; но в его время слава поэта, как и всех других творческих сил, прекратилась или почти прекратилась за пределами узкого класса. Бедный гэльский рифмоплет оставляет более благородную память среди своих соседей, которые будут рассказывать об ангелах, стоящих подобно пламени у его смертного одра, и о голосах, говорящих из кустов ежевики, чтобы он мог обладать мудростью мира. Пуританизм, который загнал театры в Суррей, был лишь частью необъяснимого движения, которое попирало умы всех, кроме нескольких тысяч, рожденных для культурного досуга.

Май 1901 г.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК И ВООБРАЖЕНИЕ

Были люди, которые любили будущее, как любовницу, и будущее смешивало свое дыхание с их дыханием, встряхивало волосами над ними и скрывало их от понимания их времен. Уильям Блейк был одним из этих людей, и если он говорил путано и неясно, то потому, что он говорил о вещах, для высказывания которых он не мог найти моделей в окружающем его мире. Он провозгласил религию искусства, о которой никто не мечтал в окружающем его мире; и он понимал ее более совершенно, чем тысячи тонких духов, принявших ее крещение в окружающем нас мире, потому что в начале важных вещей — в начале любви, в начале дня, в начале любой работы — есть момент, когда мы понимаем более совершенно, чем понимаем снова, пока все не будет закончено. В его время образованные люди верили, что они развлекают себя книгами воображения, но что они «созидают свои души», слушая проповеди и делая или не делая определенные вещи. Когда им приходилось объяснять, почему серьезные люди, подобные им самим, высоко чтят великих поэтов, они оказывались в затруднении из-за отсутствия веских причин. В наше время мы согласны с тем, что мы «созидаем свои души» из кого-то одного из великих поэтов древних времен, или из Шелли, или Вордсворта, или Гёте, или Бальзака, или Флобера, или графа Толстого, в книгах, которые он написал до того, как стал пророком и перешел в низший разряд, или из картин мистера Уистлера, в то время как мы развлекаем себя или, в лучшем случае, создаем более жалкий сорт души, слушая проповеди или делая или не делая определенные вещи. Мы пишем о великих писателях, даже о писателях, чья красота когда-то показалась бы нечестивой красотой, восторженными фразами, подобными тем, что наши отцы хранили для блаженств и таинств Церкви; и что бы мы ни верили своими устами, мы верим своими сердцами, что прекрасные вещи, как сказал Браунинг в своем единственном эссе в прозе, которое не было в стихах, «лежали жгуче на Божественной руке», и что, когда время начнет увядать, Божественная рука тяжело падет на дурной вкус и вульгарность. Когда никто не верил в эти вещи, Уильям Блейк верил в них и начал ту проповедь против филистера, которая подобна проповеди Средневековья против сарацина.

Он узнал от Якоба Бёме и от старых писателей-алхимиков, что воображение — это первая эманация божественности, «тело Бога», «Божественные члены», и он сделал вывод, которого они не сделали, что творческие искусства являются поэтому величайшими из Божественных откровений и что сочувствие ко всем живым существам, грешным и праведным в равной степени, которое пробуждают творческие искусства, есть то прощение грехов, которое заповедал Христос. Разум, а под разумом он имел в виду выводы из наблюдений чувств, привязывает нас к смертности, потому что привязывает нас к чувствам, и разделяет нас друг с другом, показывая нам наши сталкивающиеся интересы; но воображение отделяет нас от смертности бессмертием красоты и связывает нас друг с другом, открывая тайные двери всех сердец. Он снова и снова взывал, что все, что живет, свято, и что ничто не является нечестивым, кроме вещей, которые не живут — летаргии, жестокости, робости и того отрицания воображения, которое является корнем, из которого они выросли в старые времена. Страсти, поскольку они наиболее живы, наиболее святы — и это был скандальный парадокс в его время — и человек войдет в вечность, несомый на их крыльях.

И он понимал это настолько буквально, что некоторые рисунки к «Вале», если бы он довел их дальше первых слабых карандашных набросков, первых слабых цветовых отмывок, были бы изрядным скандалом для его времени и для нашего времени. Ощущения этого «глупого тела», этого «призрака земли и воды», были сами по себе лишь полуживыми вещами, «растительными» вещами, но страсть, эта «вечная слава», делала их частью тела Бога.

Эта философия сохраняла его более просто поэтом, чем любого поэта его времени, ибо она делала его довольным выражением каждого прекрасного чувства, которое приходило ему в голову, не беспокоясь о его полезности и не приковывая его ни к какой полезности. Иногда чувствуешь, даже когда читаешь поэтов лучшего времени — Теннисона или Вордсворта, скажем, — что они обеспокоили энергию и простоту своих творческих страстей, спрашивая, были ли они для помощи или для помехи миру, вместо того чтобы верить, что все прекрасные вещи «лежали жгуче на Божественной руке». Но когда читаешь Блейка, это как будто брызги неисчерпаемого фонтана красоты дуют нам в лицо, и не только когда читаешь «Песни невинности» или лирику, которую он хотел назвать «Идеями добра и зла», но когда читаешь те «Пророческие книги», в которых он говорил путано и неясно, потому что говорил о вещах, для высказывания которых не мог найти моделей в окружающем его мире. Он был символистом, которому приходилось изобретать свои символы; и его графства Англии с их соответствием племенам Израиля, и его горы и реки с их соответствием частям тела человека произвольны, как произволен некоторый символизм в «Акселе» символиста Вилье де Лиль-Адана, в то время как они смешивают несочетаемые вещи, чего не делает «Аксель». Он был человеком, взывающим к мифологии и пытающимся создать ее, потому что не мог найти ее под рукой. Будь он католиком времен Данте, он был бы вполне доволен Марией и ангелами; или будь он ученым нашего времени, он взял бы свои символы там, где их взял Вагнер, из скандинавской мифологии; или последовал бы, с помощью профессора Риса, по тому пути в валлийскую мифологию, который он нашел в «Иерусалиме»; или отправился бы в Ирландию — а он, вероятно, был ирландцем — и выбрал бы для своих символов священные горы, вдоль склонов которых крестьянин до сих пор видит зачарованные огни, и божества, которые не угасли из веры, если угасли из молитв простых сердец; и говорил бы, не смешивая несочетаемые вещи, потому что говорил о вещах, которые были долго пропитаны эмоциями; и был бы менее неясен, потому что традиционная мифология стояла на пороге его смысла и на полях его священной тьмы. Если бы «Энитармон» была названа Фрейей, или Гвидионом, или Дану и заставлена жить в Древней Норвегии, или Древнем Уэльсе, или Древней Ирландии, мы бы забыли, что ее создатель был мистиком; и гимн ее игры на арфе, который есть в «Вале», лишь напомнил бы нам о многих древних гимнах.

«Радость женщины — смерть ее возлюбленного, Который умирает от любви к ней, В муках яростной ревности и муках обожания. Ночь любовника несет на себе мою песню, И девять сфер радуются под моим мощным контролем. Они поют неустанно под ноты моей бессмертной руки. Торжественная, безмолвная луна Резонирует долгой гармонией, звучащей на моих членах. Птицы и звери радуются и играют, И каждый ищет свою пару, чтобы доказать свою сокровенную радость. Яростные и ужасные, они разрывают нижнюю бездну, Бездна поднимает свою неровную голову, И, потерянная в бесконечных парящих крыльях, исчезает с криком. Угасающий крик вечно умирает, Живой голос вечно живет в своей сокровенной радости».

1897 г.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК И ЕГО ИЛЛЮСТРАЦИИ К «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»

I. ЕГО МНЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ

Уильям Блейк был первым писателем Нового времени, проповедовавшим нерасторжимый брак всякого великого искусства с символом. Было немало аллегористов и учителей аллегории, но символическое воображение, или, как Блейк предпочитал называть его, «видение», не есть аллегория, будучи «представлением того, что существует на самом деле, реально и неизменно». Символ — это, действительно, единственно возможное выражение некоторой невидимой сущности, прозрачный светильник вокруг духовного пламени; в то время как аллегория — это одно из многих возможных представлений воплощенной вещи или знакомого принципа и принадлежит фантазии, а не воображению: одно — откровение, другое — развлечение. К счастью, в мои намерения не входит подробно излагать отношения, которые, как он полагал, существуют между символом и разумом, ибо, делая это, я натолкнулся бы на немало доктрин, которые, хотя и не были трудны для многих простых людей, аскетов, завернутых в шкуры, женщин, отбросивших все обычное знание, крестьян, мечтающих у своих овечьих отар на холмах, полны неясности для человека современной культуры; но необходимо лишь коснуться этих отношений, потому что в них был источник многого из практики и всего предписания его художественной жизни.

Если человек хочет войти в «радугу Ноя», писал он, и «подружиться» с одним из «образов чуда», которые обитают там и которые всегда умоляют его «оставить смертные вещи», «тогда он восстал бы из могилы и встретил Господа в воздухе»; и этой радугой, этим знаком завета, дарованным тому, кто с Симом и Иафетом, «живопись, поэзия и музыка», «три силы в человеке для общения с Раем, которые потоп «времени и пространства» не смыл», Блейк представлял формы красоты, преследующие наши моменты вдохновения: формы, принимаемые большинством за самые хрупкие эфемеры, но им — за народ, более древний, чем мир, граждан вечности, появляющихся и исчезающих в умах художников и поэтов, создающих все, к чему мы прикасаемся и что видим, отбрасывая искаженные образы самих себя на «растительное стекло природы»; и потому существа, тем не менее символы, цветы, так сказать, растущие из невидимых бессмертных корней, руки, так сказать, указывающие путь в некий божественный лабиринт. Если «мир воображения» был «миром вечности», как подразумевала эта доктрина, то было менее важно знать людей и природу, чем отличать существа и субстанции воображения от тех, что более скоротечного рода, созданных фантазией в моменты отсутствия вдохновения из памяти и прихоти; и это лучше всего можно было сделать, очистив свой ум, как пламенем, изучением работ великих мастеров, которые были велики, потому что им было даровано божественной милостью видение непадшего мира, от которого других отделяет пламенный меч, вращающийся во все стороны; и бегством от художников, которые изучали «растительное стекло» ради него самого, а не для того, чтобы обнаружить там тени нетленных существ и субстанций, и которые входили в свои собственные умы не для того, чтобы сделать непадший мир проверкой всего, что они слышали, видели и чувствовали чувствами, а для того, чтобы покрыть обнаженный дух «гнилыми лохмотьями памяти» старых ощущений. Борьба первой части его жизни заключалась в том, чтобы различать эти две школы и всегда придерживаться флорентийской, и тем самым избежать очарования тех, кто, казалось ему, предлагал сон природы духу, утомленному трудами вдохновения; но только после возвращения в Лондон из Фелпхэма в 1804 году он окончательно избавился от «искушений и возмущений», которые стремились уничтожить «творческую силу» «руками венецианских и фламандских демонов». «Дух Тициана» — и всегда нужно помнить, что он видел только плохие гравюры и то, что его ученик Палмер называл «тицианами торговцев картинами» — «был особенно активен в возбуждении сомнений относительно возможности исполнения без модели; и как только он возбуждал сомнение, ему становилось легко раз за разом вырывать видение»; и воображение Блейка «слабело» и «темнело», пока «память о природе и о картинах различных школ не овладевала его умом вместо подобающего исполнения», проистекающего из самого видения. Но теперь он писал: «О слава, и о восторг! Я полностью низвел этого призрачного демона на его место» — он преодолел чисто рассудочную и чувственную часть ума — «чья досада была разорением моих трудов последние двадцать лет моей жизни... Я говорю с полной уверенностью и определенностью о факте, который произошел со мной. Навуходоносор семь раз прошел через него, я прошел двадцать; слава Богу, я не был совсем зверем, как он... Внезапно, на следующий день после посещения галереи картин Трухсесса» — это была галерея, содержащая картины Альбрехта Дюрера и великих флорентийцев — «я снова был просвещен светом, которым наслаждался в юности и который ровно двадцать лет был закрыт от меня, как дверью и ставнями... Извините мой энтузиазм, или, скорее, безумие, ибо я действительно пьян интеллектуальным видением всякий раз, когда беру в руку карандаш или резец, как бывало в моей юности».

Это письмо могло быть выражением минутного энтузиазма, но, скорее всего, оно было укоренено в одной из тех интуиций грядущей технической мощи, которую чувствует каждый творец и на которую учится полагаться; ибо вся его величайшая работа была проделана, а принципы его искусства были сформулированы после этой даты. За исключением слов здесь и там, его писания до сих пор не касались принципов искусства, кроме как отдаленно и косвенно; но теперь он много писал о них, и не в неясных символических стихах, а в выразительной прозе и явной, если не очень поэтичной рифме. В своем «Описательном каталоге», в «Обращении к публике», в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе, в «Книге лунного света» — от которой остались только некоторые не очень достойные стихи — в прекрасных отдельных отрывках в «Рукописной книге» он объяснял духовное искусство, хвалил художников Флоренции и их влияние и проклинал все, что пришло из Венеции и Голландии. Ограниченность его взгляда была следствием самой интенсивности его видения; он был слишком буквальным реалистом воображения, как другие — реалистами природы; и поскольку он верил, что фигуры, видимые мысленным взором, когда они возвышены вдохновением, являются «вечными существованиями», символами божественных сущностей, он ненавидел всякую грацию стиля, которая могла бы скрыть их черты. Окутывать их отраженным светом означало делать это, а слишком нежно останавливаться на любой мягкости волос или плоти означало останавливаться на том, что было наименее постоянным и наименее характерным, ибо «Великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем отчетливее, острее и проволочнее контурная линия, тем совершеннее произведение искусства; и чем менее она остра и отчетлива, тем больше свидетельство слабого подражания, плагиата и неумелости». Вдохновение заключалось в том, чтобы видеть постоянное и характерное во всех формах, и если у вас его нет, вы должны с вялым умом подражать вещам, которые вы видели или помнили, и так погрузиться в сон природы, где все мягко и тает. «Великие изобретатели во все времена знали это. Протоген и Апеллес узнавали друг друга по своей линии. Рафаэль, Микеланджело и Альбрехт Дюрер известны этим и только этим. Как мы отличаем сову от зверя, лошадь от вола, если не по ограничивающему контуру? Как мы отличаем одно лицо или облик от другого, если не по ограничивающей линии и ее бесконечным изгибам и движениям? Что строит дом и сажает сад, если не определенное и детерминированное? Что отличает честность от плутовства, если не твердая и проволочная линия прямоты и определенности в действиях и намерениях? Опустите эту линию, и вы опустите саму жизнь; и все снова хаос, и линия Всемогущего должна быть проведена на нем, прежде чем человек или зверь смогут существовать». Он даже настаивал на том, что «колорит зависит не от того, куда положены цвета, а от того, куда положены свет и тень, и все зависит от формы или контура» — имея в виду, я полагаю, что цвет получает свою яркость или глубину от нахождения в свете или в тени. Он не имеет в виду под контуром ограничивающую линию, отделяющую форму от фона, как думал один из его комментаторов, а линию, которая отделяет ее от окружающего пространства, и если у вас нет подавляющего чувства этого, вы вообще не можете нарисовать истинную красоту, а только «красоту, приложенную к глупости», красоту чисто сладострастной мягкости, «плачевную случайность смертной и гибнущей жизни», ибо «красота, подобающая возвышенному искусству, — это черты, или формы и особенности, способные быть вместилищами интеллекта», и «лицо или конечности, которые меньше всего меняются от юности до старости, — это лицо и конечности величайшей красоты и совершенства». Его хвала строгому искусству была бы бесценна, если бы его век остановился хоть на мгновение, чтобы послушать, посреди своего энтузиазма по поводу Корреджо и позднего Возрождения, Бартолоцци и Стотхарда; и все же в своем провидческом реализме и в своем энтузиазме по поводу того, что, в конце концов, является, возможно, величайшим искусством и необходимой частью каждой картины, которая вообще является искусством, он забыл, как тот, кто окутывает видение в свет и тени, в переливчатый или светящийся цвет, имея посреди своей работы много маленьких видений этих вторичных сущностей, пока форма не будет наполовину потеряна в узоре, может заставить холст или бумагу стать самим символом некоторой не неопределенной, потому что неисследимой сущности; ибо не является ли «Вакх и Ариадна» Тициана талисманом, столь же мощно заряженным интеллектуальной добродетелью, как если бы это была украшенная драгоценностями дверь города, увиденная на Патмосе?

Покрывать нетленные черты красоты тенями и отраженным светом означало попасть во власть его «Валы», ленивого очарования природы, женщины-божества, которая так часто описывается в «пророческих книгах» как «сладкая зараза» и чьи дети плетут сети, чтобы поймать души людей; но был еще более плачевный шанс, ибо природа также имеет «мужскую часть» или «спектр», который убивает, вместо того чтобы просто скрывать, и постоянно находится в состоянии войны с вдохновением. «Обобщать» формы и тени, «сглаживать» пространства и линии в подчинении «законам композиции» и живописи, основанным не на воображении, которое всегда жаждет разнообразия и наслаждается свободой, а на рассуждении от ощущения, которое всегда стремится свести все к безжизненному и рабскому единообразию, как это делало популярное искусство дней Блейка и как, по его пониманию, советовал сэр Джошуа Рейнольдс, означало попасть в «Энтутон Бенитон», или «Озеро Удан Адан», или некоторые другие из тех регионов, где воображение и плоть одинаково мертвы, которые он называет столь многими звучными фантастическими именами. «Общее знание — это отдаленное знание», — писал он; «именно в частностях заключается мудрость, а также счастье. Как в искусстве, так и в жизни общие массы — это такое же искусство, как картонный человек — человек. У каждого человека есть глаза, нос и рот; это знает каждый идиот. Но тот, кто входит в и различает мельчайшим образом манеры и намерения, характеры во всех их разветвлениях, — единственный мудрый или разумный человек, и на этом различении основано все искусство... Как поэзия не допускает ни одной буквы, которая была бы незначительной, так и живопись не допускает ни песчинки, ни травинки незначительной, тем более незначительного пятна или размытости».

Против другого желания своего времени, также производного от того, что он назвал «телесной причиной», желания «теплой умеренности», безжизненного «здравомыслия как в искусстве, так и в жизни», он протестовал годами ранее с парадоксальной яростью. «Дорога излишеств ведет к дворцу мудрости», и мы должны только «выносить вес и меру во время скудости». Этот протест, доведенный в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе до того, что он с удовольствием останавливался на мысли, что «Жизнеописания художников говорят, что Рафаэль умер от распутства», потому что распутство лучше, чем эмоциональная скудость, казался столь же важным для его старости, как и для его юности. Он учил этому своих учеников, и это можно найти в его чисто художественной форме в дневнике, написанном Сэмюэлем Палмером в 1824 году: «Излишество — это существенный оживляющий дух, жизненная искра, бальзамирующая специя прекраснейшего искусства. Есть много средств в способах — никаких, о, ни капли, ни тени капли, в цели великого искусства. В картине, чье достоинство должно быть чрезмерно блестящим, она не может быть слишком блестящей, но отдельные оттенки могут быть слишком блестящими... Мы не должны начинать со средства, но всегда думать об излишестве и только использовать средство, чтобы сделать излишество более обильно чрезмерным».

Эти три основные команды — искать определенный контур, избегать обобщенного подхода и всегда желать изобилия и экспрессии — настойчиво повторялись с яростным гневом, а их противников снова и снова называли «демонами» и «злодеями», «нанятыми» богатыми и праздными; но в частной жизни, как сказал нам Палмер, он мог найти «источники восторга во всем диапазоне искусства» и всегда был готов хвалить превосходство в любой школе, не находя, несомненно, среди друзей нужды в акценте преувеличения. Есть прекрасный отрывок в «Иерусалиме», в котором чисто смертная часть ума, «спектр», создает «пирамиды гордости» и «столпы в глубочайшем аду, чтобы достичь небесных сводов» и стремится обнаружить мудрость в «пространствах между звездами», а не «в звездах», где она есть, но бессмертная часть делает все его труды тщетными и превращает его «пирамиды» в «песчинки», его «столпы» в «пыль на крыле мухи» и делает из «его звездных небес моль из золота и серебра, насмехающуюся над его тревожным захватом». Так, когда желание человека отдохнуть от духовного труда и его жажда наполнить свое искусство лишь ощущением и памятью кажутся на грани триумфа, некое чудо превращает их в новое вдохновение; и здесь и там среди картин, рожденных ощущением и памятью, слышится ропот нового ритуала, мерцание новых талисманов и символов.

Именно во время и после написания этих мнений Блейк создал различные серии картин, которые принесли ему основную часть его славы. Он уже завершил иллюстрации к «Ночным мыслям» Юнга — в которых великие раскидистые фигуры, немного утомительные даже со светящимися цветами оригинальной акварели, стали почти невыносимыми в простом черном и белом — и почти все иллюстрации к «пророческим книгам», которые обладают энергией, подобной энергии стихий, но являются скорее быстрыми набросками, сделанными, пока некое фантастическое шествие проносилось над ним, чем сложными композициями, и в чьих теневых приключениях находишь не просто, как доктор Гарт Уилкинсон, «ады древних людей, Анакимов, Нефилимов и Рефаимов... гигантские окаменелости, из которых огни похоти и интенсивной эгоистичной страсти давно рассеяли то, что было животным и жизненным»; не просто тени, отбрасываемые силами, которые закрыли свет от него, как «дверью и ставнями», но тени тех, кто дал им бой. Однако теперь он сделал много рисунков к Мильтону, из которых я видел только те, что к «Возвращенному раю»; репродукции тех, что к «Комусу», опубликованные, я думаю, мистером Куоричем; и три или четыре к «Потерянному раю», выгравированные Беллом Скоттом — серия рисунков, которую один хороший судья считает его величайшей работой; иллюстрации к «Могиле» Блэра, чья серьезность и страсть борются с механической мягкостью и тривиальной гладкостью гравюры Скьявонетти; иллюстрации к «Вергилию» Торнтона, чье влияние проявляется в работе небольшой группы пейзажистов, которые собрались вокруг него в его старости и с удовольствием называли его мастером. Член группы, которого я уже так часто цитировал, единственный достойно похвалил эти иллюстрации к первой эклоге: «Во всем этом есть туманное и мечтательное мерцание, которое проникает и зажигает самую душу и доставляет полное и нескрываемое наслаждение, в отличие от крикливого дневного света этого мира. Они подобны всей работе этого чудесного художника, отодвиганию плотской завесы и проблеску, которым наслаждались все самые святые, прилежные святые и мудрецы, того покоя, который остается для народа Божьего». Теперь он также сделал великую серию, венчающую работу его жизни, иллюстрации к «Книге Иова» и иллюстрации к «Божественной комедии». До сих пор он протестовал против механических «точек и ромбов» и «пятен и размытостей» Вуллетта и Стрэнджа, но сам использовал и «точку и ромб», и «пятно и размытость», хотя всегда в подчинении «твердому и определенному контуру»; но в Марке Антонио, некоторые гравюры которого ему показал Линнелл, он нашел стиль, полный тонких линий, стиль, где все было живым и энергичным, сильным и тонким. И почти его последние слова, письмо, написанное на смертном одре, атакуют «точки и ромбы» с еще более чем обычно причудливым символизмом и хвалят выразительные линии. «Я знаю, что большинство англичан связаны неопределенным... линия есть линия в своих мельчайших подробностях, прямая или кривая. Она сама по себе не соизмерима ни с чем другим... но со времен Французской революции» — с тех пор, как началось царство разума, то есть — «англичане все соизмеримы друг с другом, конечно, счастливое состояние согласия, с которым я не согласен». Серия Данте занимала последние годы его жизни; даже когда он был слишком слаб, чтобы встать с постели, он продолжал работать, подпертый с большой книгой рисунков перед ним. Он набросал сотню рисунков, но оставил все незавершенными, некоторые очень сильно, и частично выгравировал семь пластин, из которых «Франческа и Паоло» — самая законченная. Она не уступает, я думаю, никому, кроме лучших в «Иове», если вообще уступает им, и показывает в своем совершенстве мастерство Блейка над элементарными вещами, водоворот, в котором уносятся потерянные духи, «водяное пламя», как он назвал бы его, призрачные воды и сгрудившиеся фигуры. В иллюстрациях к «Чистилищу» есть безмятежная красота, и находишь его Данте и Вергилия, карабкающихся среди грубых скал под облачным солнцем, и в их сне на гладких ступенях к вершине — безмятежный, мраморный, нежный, звездный восторг.

Все произведения в этой великой серии в той или иной мере сильны и волнующи, и не потому, как принято говорить о работах Блейка, что пылкое воображение пробивается сквозь туманную и нерешительную технику, а потому, что они обладают единственным совершенством, возможным в любом искусстве, — мастерством художественного выражения. Техника Блейка была несовершенной, неполной, как и техника почти всех художников, стремившихся принести огонь с далеких вершин; но там, где его воображение совершенно и целостно, его техника обладает таким же совершенством, такой же полнотой. Он стремился воплотить более тонкие восторги, более сложные интуиции, чем кто-либо до него; его воображение и техника более надломлены и напряжены под великим бременем, чем воображение и техника любого другого мастера. «Я, — писал Блейк, — как и другие, равен в изобретении и исполнении». И еще: «Никто не может улучшить оригинальное изобретение; и оригинальное изобретение не может существовать без исполнения, организованного, очерченного и артикулированного Богом или человеком... Я слышал, как люди говорили: “Дайте мне идеи; неважно, в какие слова вы их облечете”; и другие говорили: “Дайте мне замыслы; неважно, как они исполнены”... Идеи не могут быть переданы иначе, как в их в точности соответствующих словах, и замысел не может быть создан без в точности соответствующего исполнения». Живя во времена, когда техника и воображение постоянно совершенны и полны, потому что они больше не стремятся принести огонь с небес, мы забываем, насколько несовершенны и неполны они были даже у величайших мастеров — у Боттичелли, у Орканьи и у Джотто.

Ошибки в работе возвышенных душ подобны более фантастическим ошибкам в их жизни; подобны опиумному облаку Кольриджа; подобны выдвижению Вилье де Лиль-Адана на трон Греции; подобны гневу Блейка на причины и цели, которые он понимал лишь наполовину; подобны мерцающему безумию, которое восточное священное писание допускало в августейших мечтателях; ибо тот, кто наполовину живет в вечности, претерпевает разрыв структур разума, распятие интеллектуального тела.

II. ЕГО МНЕНИЯ О ДАНТЕ

Сидя, склонившись над огромным альбомом для рисования, в котором он создавал свои эскизы к «Божественной комедии», Блейк был твердо уверен, что он и Данте олицетворяют духовные состояния, пребывающие в вечной вражде. Данте, будучи великим поэтом, был «вдохновлен Святым Духом»; но его вдохновение было смешано с определенной философией, порожденной его эпохой, которую Блейк считал смертной и врагом бессмертных вещей, и которая с древнейших времен занимала высокие посты и правила миром. Эта философия была философией солдат, людей мира сего, священников, занятых управлением, всех тех, кто из-за поглощенности активной жизнью был убежден судить и наказывать, и отчасти также, признавал он, философией Христа, который, сойдя в мир, должен был принять мир; который, родившись от Марии, символа закона в символическом языке Блейка, должен был «пойти в мать» и изгнать менял из Храма. Противостояла этому другая философия, созданная не людьми действия, рабами времени и пространства, а Христом, когда он был облечен в божественную сущность, и художниками и поэтами, которых сама природа их ремесла учит сочувствовать всему живому и которые, чем чище и ароматнее их светильник, тем дальше уходят от всех ограничений, чтобы в конце концов забыть о добре и зле в поглощающем видении счастливых и несчастных. Одна философия была мирской и установленной для упорядочения тела и падшей воли, и до тех пор, пока она не называла свои «законы благоразумия» «законами Божьими», она была необходимостью, ибо «нельзя иметь свободу в этом мире без того, что вы называете моральной добродетелью»; другая была божественной и установленной для мира воображения и непадшей воли, и даже когда ей следовали с чрезмерно буквальным почтением, она не могла заставить людей грешить против чего-то более высокого, чем благоразумие. Он называл последователей первой философии язычниками, независимо от того, как они сами себя называли, потому что язычники, в его понимании этого слова, верили больше во внешнюю жизнь и в то, что он называл «войной, властью и победой», чем в тайную жизнь духа; а последователей второй философии — христианами, потому что только те, чьи симпатии были расширены и наставлены искусством и поэзией, могли исполнить христианскую заповедь безграничного прощения. Блейк уже находил эту «языческую» философию у Сведенборга, у Мильтона, у Вордсворта, у сэра Джошуа Рейнольдса, у многих людей, и она так постоянно и до таких гневных парадоксов возбуждала его, что ее ниспровержение стало главной страстью его жизни и наполнило все, что он делал и думал, волнением высшей цели. Ее царство должно было ослабеть, как только жизнь начала терять немного в грубой страсти и наивном смятении, но Блейк был первым, кто возвестил о ее преемнике, и он сделал это, как и должно быть с революционерами, у которых «закон» — «мать», с твердым убеждением, что вещи, которые его противники считали белыми, были на самом деле черными, а те, что они считали черными, — белыми; с сильным убеждением, что все занятые управлением — люди тьмы и «нечто иное, чем человеческая жизнь»; вспоминается Шелли, который был следующим, кто подхватил этот клич, хотя и с менее богатыми философскими способностями, но еще больше Ницше, чья мысль всегда течет, хотя и с еще более бурным потоком, в русле, проложенном мыслью Блейка.

Царство, которое уходило, было, по его мнению, царством Древа Познания; царство, которое приходило, было царством Древа Жизни: люди, вкушавшие от Древа Познания, тратили свои дни в гневе друг на друга и в захвате друг друга в великие сети; люди, искавшие пищу среди зеленых листьев Древа Жизни, осуждали лишь лишенных воображения и праздных, и тех, кто забывает, что даже любовь, смерть и старость — это искусство воображения.

В этих противоборствующих царствах кроется объяснение сварливых высказываний, которые он писал на полях великого альбома для эскизов, и тех других, еще более сварливых, которые Крэбб Робинсон записал в своем дневнике. Высказывания о прощении грехов не нуждаются в дальнейших объяснениях и контрастируют с позицией того превосходного комментатора, герра Хеттингера, который, хотя Данте и лишился чувств от жалости к истории Франчески, будет «сочувствовать» ей лишь «до определенной степени», будучи пойманным в теологическую сеть. «Кажется, будто Данте, — писал Блейк, — предполагает, что Бог был чем-то выше Отца Иисуса; ибо если Он дает дождь злым и добрым, и Свое солнце праведным и неправедным, Он никогда не мог построить Ад Данте, ни Ад Библии, как объясняют его наши пасторы. Он должен был быть создан самим темным духом, и так я его понимаю». И еще: «Всякое дело, которое есть месть и которое против прощения грехов, — не от Отца, но от Сатаны, обвинителя, отца Ада». И еще, на этот раз Крэббу Робинсону: «Данте видел дьяволов там, где я не видел ни одного. Я вижу только добро». «Я никогда не знал очень плохого человека, в котором не было бы чего-то очень хорошего». Это прощение было прощением не теолога, получившего заповедь издалека, а поэта и художника, который верит, что был научен в мистическом видении, «что воображение — это сам человек», и верит, что обнаружил в практике своего искусства, что без совершенного сочувствия нет совершенного воображения, а значит, и нет совершенной жизни. В другой момент он назвал Данте «атеистом, простым политиком, занятым этим миром, как и Мильтон, пока в старости он не вернулся к Богу, который был у него в детстве». «Все есть атеизм, — уже объяснил он, — что предполагает реальность естественного и бездуховного мира». Данте, считал он, предполагал его реальность, когда делал послушание его законам условием счастья человека в загробной жизни, и он поставил Сведенборга рядом с Данте в заблуждении за то, что тот назвал Природу «пределом Небес», низшей ступенью, так сказать, лестницы Иакова, вместо того чтобы быть сетью, сплетенной Сатаной, чтобы запутать наши блуждающие радости и пленить наши сердца. В альбоме для эскизов, среди ныне разрозненных страниц, разбросаны любопытные незаконченные диаграммы, и одна из них, если бы все ее концентрические кольца были заполнены именами, была бы систематическим изложением его неприязни и ее различной интенсивности. Она представляет Рай, и в центре, где Данте выходит из земного Рая, написано «Гомер», а в следующем круге — «Сведенборг», и на полях такие слова: «Все в Раю Данте показывает, что он сделал землю фундаментом всего, а ее богиню Природу — памятью», памятью ощущений, «а не Святым Духом... Вокруг Чистилища — Рай, а вокруг Рая — вакуум. Гомер — центр всего, я имею в виду поэзию язычников». Утверждение, что вокруг Рая — вакуум, является доказательством устойчивости его идей и его любопытно буквального понимания собственных символов; ибо это лишь иная форма обвинения, выдвинутого против Мильтона много лет назад в «Бракосочетании Рая и Ада». «У Мильтона Отец — это судьба, сын — отношение пяти чувств», — определение Блейком разума, который является врагом воображения, — «а Святой Дух — вакуум». Данте, подобно другим средневековым мистикам, символизировал высший порядок сотворенных существ неподвижными звездами, а Бога — тьмой за их пределами, Перводвигателем. Блейк, поглощенный своим совершенно иным видением, в котором Бог всегда принимал человеческий облик, верил, что думать о Боге под символом, взятым из внешнего мира, само по себе является идолопоклонством, но представлять Его как незаселенную необъятность — значит думать о Нем под единственным символом, наиболее далеким от Его сущности, — поскольку это творение разрушительного разума, «обобщающего» и устраняющего «мельчайшие подробности жизни». Вместо того чтобы искать Бога в пустынях времени и пространства, во внешних необъятностях, в том, что он называл «абстрактной пустотой», он верил, что чем дальше он оставляет позади память о времени и пространстве, разум, построенный на ощущениях, мораль, основанную на упорядочении мира; и чем больше он поглощен эмоцией; и, прежде всего, эмоцией, освобожденной от импульса телесного желания и ограничений телесного разума, художественной эмоцией; тем ближе он подходит к «дышащему саду» Эдема, если воспользоваться его прекрасной фразой, и к открытому лику Бога. Не существовало достойного символа Бога, кроме внутреннего мира, истинного человечества, чьим различным аспектам он давал много имен: «Иерусалим», «Свобода», «Эдем», «Божественное Видение», «Тело Божье», «Божественная Человеческая Форма», «Божественные Члены», и чьим самым сокровенным выражением были искусство и поэзия. Он всегда воспевал Бога под этим символом: «Ибо Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это Бог, наш дорогой Отец; и Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это человек, Его дитя и забота. Ибо Милосердие имеет человеческое сердце; Жалость — человеческое лицо; и Любовь — божественную человеческую форму; и Мир — человеческое одеяние. Тогда каждый человек в каждом краю, который молится в своей беде, молится божественной человеческой форме — Любви, Милосердию, Жалости, Миру».

«Ибо Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это Бог, наш дорогой Отец; и Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это человек, Его дитя и забота. Ибо Милосердие имеет человеческое сердце; Жалость — человеческое лицо; и Любовь — божественную человеческую форму; и Мир — человеческое одеяние. Тогда каждый человек в каждом краю, который молится в своей беде, молится божественной человеческой форме — Любви, Милосердию, Жалости, Миру».

Всякий раз, когда он давал этому символу обитель в пространстве, он помещал его в солнце, отца света и жизни; а во тьме за звездами, где свет и жизнь угасают, он помещал Ога, Анака и древних исполинов, и железный трон Сатаны.

Противопоставляя таким образом Блейка и Данте в свете парадоксальной мудрости Блейка, и как будто на чаше весов Данте не висит никакой важной истины, я лишь стремлюсь истолковать малопонятную философию, а не ту, что воплощена в мыслях и привычках христианского мира. Каждая философия черпает половину своей истины из времен и поколений; и для нас половина философии Данте менее жива, чем его поэзия, в то время как истина, которую Блейк проповедовал, воспевал и рисовал, является корнем культурной жизни, хрупким совершенным цветком мира, рожденным в эпохи досуга и мира, и никогда еще не длившимся дольше короткого сезона; жизни, которую те феаки, что говорили Одиссею, будто они не стремились ни к чему, кроме «танцев и смены одежд, любви и сна», прожили до того, как Посейдон нагромоздил над ними гору; жизни всех тех, кто, вкусив от Древа Жизни, любит больше, чем варварские века, когда ни у кого не было времени жить, «мельчайшие подробности жизни», маленькие фрагменты пространства и времени, которые полностью залиты прекрасной эмоцией, потому что они настолько малы, что едва ли вообще принадлежат времени и пространству. «Каждое пространство, меньшее, чем капля человеческой крови, — писал он, — открывается в вечность, которой эта растительная земля — лишь тень». И еще: «Каждое время, меньшее, чем пульсация артерии, равно» по своему содержанию и ценности «шести тысячам лет, ибо в этот период совершается работа поэта, и все великие события времени возникают и задумываются: в такой период, в одно мгновение, пульсацию артерии». Данте, действительно, учил в «Чистилище», что грех и добродетель одинаково происходят от любви и что любовь — от Бога; но эту любовь он хотел ограничить сложным вечным законом, сложной внешней Церковью. Блейк, с другой стороны, изливал презрение на все зрелище внешних вещей, видение, которое должно исчезнуть в одно мгновение, и проповедовал культурную жизнь, внутреннюю Церковь, у которой нет законов, кроме красоты, восторга и труда. «Я не знаю иного христианства и иного евангелия, кроме свободы, как тела, так и разума, упражняться в божественных искусствах воображения, реальном и вечном мире, которого эта растительная вселенная — лишь слабая тень, и в котором мы будем жить в наших вечных или воображаемых телах, когда эти растительные смертные тела исчезнут. Апостолы не знали иного евангелия. Что такое все их духовные дары? Что такое божественный дух? Является ли Святой Дух чем-то иным, кроме интеллектуального источника? Каков урожай евангелия и его трудов? Что такое талант, который проклято скрывать? Что такое сокровища небесные, которые мы должны собирать для себя? Являются ли они чем-то иным, кроме умственных занятий и свершений? Что такое все дары евангелия, не являются ли они все умственными дарами? Является ли Бог духом, которому нужно поклоняться в духе и истине? Не являются ли дары духа всем для человека? О вы, религиозные! Осуждайте каждого среди вас, кто будет притворяться, что презирает искусство и науку. Я призываю вас во имя Иисуса! Что такое жизнь человека, как не искусство и наука? Это мясо и питье? Не больше ли тело, чем одежда? Что такое смертность, как не вещи, относящиеся к телу, которое умирает? Что такое бессмертие, как не вещи, относящиеся к духу, который живет бессмертно? Что такое радость Небес, как не совершенствование в вещах духа? Что такое муки Ада, как не невежество, праздность, телесная похоть и опустошение вещей духа? Ответьте на это сами и изгоните из своей среды тех, кто притворяется, что презирает труды искусства и науки, которые одни только и являются трудами евангелия. Разве это не ясно и очевидно для мысли? Можете ли вы вообще думать и не провозгласить от всего сердца, что трудиться в знании — значит строить Иерусалим, а презирать знание — значит презирать Иерусалим и ее строителей? И помните, тот, кто презирает и насмехается над умственным даром в другом, называя его гордыней, эгоизмом и грехом, насмехается над Иисусом, дарителем каждого умственного дара, которые всегда кажутся лицемерам, любящим невежество, грехами. Но то, что есть грех в глазах жестокого человека, не есть грех в глазах нашего доброго Бога. Пусть каждый христианин, насколько это в его силах, открыто и публично перед всем миром посвятит себя какому-либо умственному занятию для созидания Иерусалима». Я привел весь этот длинный отрывок, потому что, хотя он и является краеугольным камнем его мысли, он мало известен, будучи погребенным, как почти все его самые глубокие мысли, в таинственных пророческих книгах. Неясные во многом другом, они всегда ясны в этом одном пункте и возвращаются к нему снова и снова. «Мне все равно, хорош человек или плох, — таковы слова, которые они вкладывают в уста Бога, — все, что меня заботит, — мудр он или глуп. Идите, отбросьте святость и облачитесь в интеллект». Эта культурная жизнь, которая кажется нам такой искусственной вещью, на самом деле, согласно им, является кропотливым переоткрытием золотого века, первобытной простоты, простого мира, в котором учил и жил Христос, и ее беззаконие — это беззаконие Того, «кто, будучи самой добродетелью, действовал по импульсу, а не по правилам».

И семьдесят его учеников послал Против религии и правительства.

Исторический Христос был, по сути, не более чем высшим символом художественного воображения, в котором, с каждой страстью, доведенной искусством и поэзией до совершенной красоты, мы будем жить, когда тело уйдет в последний раз; но до этого часа человек должен трудиться через многие жизни и многие смерти. «Люди допускаются на небеса не потому, что они обуздали и управляли своими страстями, а потому, что они развили свое понимание. Сокровища небес — это не отрицания страсти, а реальности интеллекта, из которых страсти исходят необузданными в своей вечной славе. Глупец не войдет на небеса, будь он хоть трижды свят. Святость — это не цена входа на небеса. Изгнанные — это все те, кто, не имея собственных страстей, потому что нет интеллекта, провели свои жизни, обуздывая и управляя жизнями других людей с помощью различных искусств бедности и жестокости всех видов. Современная Церковь распинает Христа вниз головой. Горе, горе, горе вам, лицемеры». Через некоторое время человек должен «вернуться в темную долину, откуда он пришел, и начать свои труды заново», но до этого возвращения он пребывает в свободе воображения, в мире «божественного образа», «божественного видения», в мире, который превосходит разумение и является миром искусства. «Я был очень близок к вратам смерти, — писал Блейк в своем последнем письме, — и вернулся очень слабым и старым человеком, немощным и шатким, но не духом и жизнью, не в реальном человеке, воображении, которое живет вечно. В нем я становлюсь все сильнее, пока это глупое тело разрушается... Флаксман ушел, и мы все скоро последуем за ним, каждый в свой вечный дом, оставляя заблуждения богини Природы и ее законов, чтобы обрести свободу от всех законов чисел», множественности природы, «в разум, в котором каждый — царь и священник в своем собственном доме». Фраза о царе и священнике — это воспоминание о короне и митре, возложенных на голову Данте перед тем, как он вошел в Рай. Наши воображения — лишь фрагменты вселенского воображения, части вселенского тела Божьего, и по мере того, как мы расширяем наше воображение через воображаемое сочувствие и преображаем красотой и миром искусства печали и радости мира, мы все больше сбрасываем ограниченного смертного человека и облачаемся в неограниченного «бессмертного человека». «Как семя ждет, жадно наблюдая за своим цветком и плодом, тревожно его маленькая душа смотрит в ясный простор, чтобы увидеть, не бродят ли голодные ветры со своим невидимым войском, так человек смотрит в дерево, и траву, и рыбу, и птицу, и зверя, собирая фрагменты своего бессмертного тела в элементарные формы всего, что растет... В боли он вздыхает, в боли он трудится в своей вселенной, скорбя в птицах над бездной, или воя в волке над убитыми, и стоная в скоте, и в ветрах». Простого сочувствия к живым существам недостаточно, потому что мы должны научиться отделять их «зараженную» от их вечной, их сатанинскую от их божественной части; и это можно сделать, только желая всегда красоты, единственной маски, через которую можно увидеть открытые глаза вечности. Мы должны, следовательно, быть художниками во всем и понимать, что любовь, старость и смерть — первые среди искусств. В этом смысле он настаивает, что «апостолы Христа были художниками», что «христианство — это Искусство» и что «все дело человека — искусства». Данте, который обожествлял закон, выбрал его антагониста, страсть, как самый важный из грехов и сделал области, где она наказывалась, самыми большими. Блейк, который обожествлял свободу воображения, считал «телесный разум» самой проклятой из вещей, потому что он заставляет воображение восстать против суверенитета красоты и перейти под суверенитет телесного закона, и это есть «плен в Египте». Истинное искусство выразительно и символично, и делает каждую форму, каждый звук, каждый цвет, каждый жест подписью какой-то неанализируемой воображаемой сущности. Ложное искусство не выразительно, а миметично, не от опыта, а от наблюдения, и является матерью всего зла, убеждая нас спасать свои тела любой ценой грабежа и мошенничества. Истинное искусство — это пламя последнего дня, которое начинается для каждого человека, когда он впервые тронут красотой, и которое стремится сжечь все вещи, пока они «не станут бесконечными и святыми».

III. ИЛЛЮСТРАЦИИ К ДАНТЕ

Покойный мистер Джон Аддингтон Саймондс писал — в предисловии к некоторым иллюстрациям к Данте работы Страдануса, художника XVI века не самого выдающегося мастерства, опубликованным в фототипии мистером Анвином в 1892 году, — что иллюстрации Гюстава Доре, «несмотря на вопиющие художественные недостатки, должны, я думаю, считаться первыми среди многочисленных попыток перевести концепции Данте на язык пластического искусства». Можно объяснить эту похвалу шумному и демагогическому искусству лишь предположением, что темперамент, достаточно сильный, чтобы с неизменной бдительностью исследовать бесчисленные школы и влияния Возрождения в Италии, по необходимости немного лишен тонкости суждения и более тонких субстанций эмоции. Труднее объяснить, почему столь замечательный ученый не только предпочитает эти иллюстрации работе того, кого он называл «изящным и манерным Боттичелли», — хотя «Доре был приспособлен к своей задаче не драматической силой, не чувством красоты или чем-то сурово созвучным душе величайшего поэта, а очень эффективным чувством света и тени», — но предпочитает их потому, что «он создал причудливый мир, который делает движение dramatis personæ Данте мыслимым, вводя обычный интеллект в те обширные регионы, переполненные судьбами душ, вероучений и империй». Когда обычный студент находит этот интеллект у иллюстратора, он думает, поскольку это его собственный интеллект, что это точная интерпретация текста, в то время как работа экстраординарных интеллектов — лишь выражение их собственных идей и чувств. Доре и Страданус, скажет он вам, дали нам нечто от мира Данте, но Блейк и Боттичелли построили миры свои собственные и назвали их мирами Данте — как будто мир Данте был чем-то большим, чем масса символов цвета, формы и звука, которые обретают человечность, когда они пробуждают какой-то ум к интенсивной и романтической жизни, которая не является их собственной; как будто это не наши собственные печали, гнев, сожаления, ужасы и надежды пробуждаются к осуждению или покаянию, пока Данте совершает свое вечное паломничество; как будто любой поэт, художник или музыкант мог быть кем-то иным, кроме чародея, призывающего с помощью убедительного или принудительного ритуала существ, благородных или низких, божественных или демонических, покрытых чешуей или в сияющих одеждах, которых он никогда не воображал, из бездонных глубин воображений, которые он никогда не предвидел; как будто величайшее достижение искусства не тогда, когда художник окутывает себя тьмой, в то время как он бросает на своих читателей свет, подобный дикому и ужасному рассвету.

Давайте поэтому отложим в сторону эскизы к «Божественной комедии», в которых есть «обычный интеллект», и рассмотрим только те эскизы, в которых магический ритуал вызвал экстраординарные формы, магический свет мерцал над миром, отличным от дантовского мира нашего собственного интеллекта в его обычных и повседневных настроениях, над трудным и выдающимся миром. Большинство серий эскизов к Данте, а их немало, не должны никого занимать ни на мгновение. Дженелли сделал обильную серию, которая очень способна в «формальном», «обобщенном» ключе, который Блейк ненавидел, и которая духовно смехотворна. Пенелли превратил «Ад» в вульгарную Вальпургиеву ночь, а некий Шулер, которого я не нахожу в биографических словарях, но который, по-видимому, был немцем, предварял некоторые вялые эскизы несколькими превосходными картами, в то время как Страданус сделал серию для «Ада», которая обладает столь многими из более материальных и несущественных сил искусства и настолько крайне невыдающаяся по замыслу, что предполагаешь, будто он затронул в XVI веке ту же публику, которую Доре затронул в XIX.

Хотя и с большими сомнениями, я склонен ценить эскизы Флаксмана к «Аду», «Чистилищу» и «Раю» лишь немногим выше лучших из них, потому что он, кажется, никогда не был по-настоящему тронут Данте и поэтому погрузился в формальную манеру, которая является отражением жизненной манеры его Гомера и Гесиода. Его эскизы к «Божественной комедии» будут положены, можно представить, с некоторой церемонией в ту бессмертную корзину для бумаг, в которую Время с тяжелыми вздохами уносит неудачи великих людей. Я, возможно, неправ, однако, потому что Флаксман даже в своих лучших проявлениях еще не тронул меня очень глубоко, и я едва ли когда-нибудь надеюсь избежать этого ограничения моих правящих звезд. То, что Синьорелли не кажется намного более интересным, за исключением отдельных моментов, как, например, в рисунке «Ангела», полного невинности и энергии, сходящего с лодки, которая перевезла так много душ к подножию горы очищения, может быть только потому, что мы знаем его по плохим репродукциям фресок, наполовину истлевших от сырости. Малоизвестная серия, нарисованная Адольфом Штюрлером, художником немецкого происхождения, который обосновался во Флоренции в первой половине этого века, очень слаба в рисунке, очень патетична и сильна в изобретении и полна интереснейших прерафаэлитских деталей. Там есть восхитительные и волнующие фигуры, которые, поставив любовь выше разума, слушают в последнем отречении отчаяния суд Миноса или идут с пронзительной меланхолией к подножию его трона через землю, где совы и странные звери движутся туда-сюда со стерильным довольством зла, которое ни любит, ни ненавидит, и Цербер, полный терпеливой жестокости. Все эскизы Штюрлера, однако, имеют вялость ума, который делает свою работу через последовательность тонких критических восприятий, а не через решимость и энергию истинного творчества, и являются скорее любопытным вкладом в художественные методы, чем силой воображения.

Единственные эскизы, которые соперничают с работами Блейка, — это эскизы Боттичелли и Джулио Кловио, и они скорее контрастируют, чем соперничают; ибо Блейк не дожил до того, чтобы довести свой «Рай» дальше первых слабых набросков карандашом, первых тонких слоев цвета, в то время как Боттичелли, как я думаю, стал по-настоящему воображающим только в своем «Раю», а Кловио вообще не пытался браться за «Ад» и «Чистилище». Воображение Боттичелли и Кловио было омрачено монастырем, и только когда они выходили за пределы мира или в какой-то благородный мир, который не является миром земным, они обретали совершенную свободу. Блейк не обладал таким мастерством в фигуре и драпировке, как Боттичелли, но он мог сочувствовать персонажам и наслаждаться пейзажами «Ада» и «Чистилища», как Боттичелли не мог, и мог наполнить их таинственным и духовным значением, рожденным, возможно, из мистического пантеизма. Пламя Боттичелли не вызывает никаких эмоций, а его колесница Беатриче — не символическая колесница Церкви, ведомая грифоном, наполовину орлом, наполовину львом, двойственной природы Христа, а фрагмент какого-то средневекового зрелища, изображенного с чисто техническим вдохновением. Кловио, иллюстратор миссалов, пытался создать своей слишком легкой рукой Рай безмятежного воздуха, отраженный в маленьком зеркале, небеса общительности, смирения и миловидности, небеса женщин и монахов; но нельзя представить его глубоко тронутым, как тронут современный мир, символизмом птицы и зверя, дерева и горы, пламени и тьмы. Именно глубокое понимание всех существ и вещей, глубокое сочувствие к страстным и заблудшим душам, сделанное возможным в их предельной интенсивности его бунтом против телесного закона и телесного разума, сделало Блейка единственным идеально подходящим иллюстратором для «Ада» и «Чистилища»: в безмятежной и восторженной пустоте Рая Данте он не нашел бы никаких символов, кроме нескольких абстрактных эмблем, а он не любил абстрактное, в то время как с драпировкой и жестами Беатриче и Вергилия он преуспел бы меньше, чем Боттичелли или даже Кловио.

1897.

СИМВОЛИЗМ В ЖИВОПИСИ

В Англии, которая создала великое Символическое Искусство, большинство людей не любят искусство, если им говорят, что оно символично, ибо они путают символ и аллегорию. Даже словарь Джонсона не видит большой разницы, ибо называет Символ «Тем, что включает в своей фигуре представление чего-то другого»; а Аллегорию — «Фигуративным дискурсом, в котором подразумевается нечто иное, чем то, что содержится в словах, взятых буквально». Только очень современный словарь называет Символ «знаком или представлением какой-либо моральной вещи через образы или свойства естественных вещей», что, хотя и является несовершенным определением, не похоже на «Вещи внизу подобны вещам вверху» из Изумрудной скрижали Гермеса! «Королева фей» и «Путь паломника» были настолько важны в Англии, что Аллегория переросла Символизм и на время подавила его в своем собственном падении. Уильям Блейк был, возможно, первым современным человеком, настоявшим на различии; и на днях, когда я позировал для своего портрета немецкому символисту в Париже, чьи разговоры были только о его любви к Символизму и ненависти к Аллегории, его определения были такими же, как у Уильяма Блейка, о котором он ничего не знал. Уильям Блейк писал: «Видение или воображение» — подразумевая под этими словами символизм — «есть представление того, что существует на самом деле, реально или неизменно. Басня или Аллегория созданы дочерьми Памяти». Немец настаивал со многими решительными жестами, что Символизм говорит вещи, которые нельзя сказать так же совершенно никаким другим способом, и требует лишь правильного инстинкта для своего понимания; в то время как Аллегория говорит вещи, которые можно сказать так же хорошо или лучше другим способом, и требует правильного знания для своего понимания. Одно давало немым вещам голоса, а бестелесным вещам — тела; в то время как другое читало смысл — который никогда не испытывал недостатка в своем голосе или теле — в чем-то услышанном или увиденном, и любило меньше ради смысла, чем ради него самого. Единственными символами, которые его заботили, были формы и движения тела; уши, скрытые волосами, чтобы заставить думать об уме, занятом внутренними голосами; и голова, так наклоненная, что спина и шея составляли одну кривую, как в «Видении кровожадности» Блейка, чтобы вызвать эмоцию телесной силы; и он не поместил бы даже лилию, или розу, или мак на картину, чтобы выразить чистоту, или любовь, или сон, потому что он думал, что такие эмблемы были аллегорическими и имели свое значение по традиционному, а не по естественному праву. Я сказал, что роза, лилия и мак были так соединены своим цветом, ароматом и использованием с любовью, чистотой и сном, или с другими символами любви, чистоты и сна, и так долго были частью воображения мира, что символист мог использовать их, чтобы помочь своему смыслу, не становясь аллегористом. Думаю, я процитировал лилию в руке ангела в «Благовещении» Россетти и лилию в кувшине в его «Детстве Девы Марии» и подумал, что они заставили более важные символы — тела женщин, тела ангелов и ясный утренний свет — занять то место в великой процессии христианских символов, где они только и могут иметь все свое значение и всю свою красоту.

Трудно сказать, где Аллегория и Символизм сливаются друг с другом, но нетрудно сказать, где каждый из них достигает своего совершенства; и хотя можно сомневаться, что важнее — Аллегория или Символизм — в рогах «Моисея» Микеланджело, не нужно сомневаться, что его символизм помог пробудить современное воображение; в то время как «Происхождение Млечного Пути» Тинторетто, которое является Аллегорией без всякого Символизма, — это, помимо прекрасной живописи, лишь минутное развлечение для нашей фантазии. Сто поколений могли бы записывать то, что казалось смыслом одного, и они записали бы разные смыслы, ибо ни один символ не говорит всего своего смысла ни одному поколению; но когда вы сказали: «Та женщина там — Юнона, а молоко из ее груди делает Млечный Путь», вы сказали смысл другого, и прекрасная живопись, которая добавила так много неуместной красоты, не сказала его лучше.

Все Искусство, которое не является простым рассказыванием историй или простым портретом, символично и имеет цель тех символических талисманов, которые средневековые маги создавали со сложными цветами и формами и велели своим пациентам обдумывать ежедневно и охранять со святой тайной; ибо оно запутывает в сложных цветах и формах часть Божественной Сущности. Человек или пейзаж, который является частью истории или портрета, вызывает лишь столько эмоций, сколько история или портрет могут позволить, не ослабляя связей, которые делают его историей или портретом; но если вы освободите человека или пейзаж от связей мотивов и их действий, причин и их следствий, и от всех связей, кроме связей вашей любви, он изменится на ваших глазах и станет символом бесконечной эмоции, совершенной эмоции, частью Божественной Сущности; ибо мы не любим ничего, кроме совершенного, и наши мечты делают все вещи совершенными, чтобы мы могли их любить. Религиозные и провидческие люди, монахи и монахини, знахари и опиоманы видят символы в своих трансах; ибо религиозная и провидческая мысль — это мысль о совершенстве и пути к совершенству; а символы — единственные вещи, достаточно свободные от всех связей, чтобы говорить о совершенстве.

Драмы Вагнера, оды Китса, картины и стихи Блейка, картины Калверта, картины Россетти, пьесы Вилье де Лиль-Адана, черно-белое искусство мистера Бердслея и мистера Рикеттса, литографии мистера Шеннона, картины мистера Уистлера, пьесы М. Метерлинка и поэзия Верлена в наши дни отличаются от религиозного искусства Джотто и его учеников лишь тем, что приняли все символизмы, символизм древних пастухов и звездочетов, тот символизм телесной красоты, который казался злой вещью Фра Анджелико, символизм дня и ночи, зимы и лета, весны и осени, некогда столь значительную часть более древней религии, чем христианство; и тем, что приняли весь Божественный Интеллект, его гнев и его жалость, его бодрствование и его сон, его любовь и его похоть, как субстанцию своего искусства. Китс или Калверт — такой же символист, как Блейк или Вагнер; но он фрагментарный символист, ибо, хотя он вызывает в своих персонажах и пейзажах бесконечную эмоцию, совершенную эмоцию, часть Божественной Сущности, он не выстраивает свои символы в великую процессию, как хотел бы Блейк, «в определенном порядке, подходящем» его «воображаемой энергии». Если вы рисуете красивую женщину и наполняете ее лицо, как Россетти наполнял так много лиц, бесконечной любовью, совершенной любовью, «глаза не встречают ничего смертного, когда они встречают свет ее мирных глаз», как сказал Микеланджело о Виттории Колонне; но мысли блуждают к смертным вещам и спрашивают, может быть: «Ушел ли ее возлюбленный от нее, или он идет?» или «Какое предопределенное несчастье создало тень в ее глазах?» Если вы рисуете то же лицо и помещаете крылатую розу или розу из золота где-то около нее, мысли — о ее бессмертных сестрах, Жалости и Ревности, и о ее матери, Родовой Красоте, и о ее высоких сородичах, Святых Орденах, чьи мечи создают непрерывную музыку перед ее лицом. Систематический мистик — не величайший из художников, потому что его воображение слишком велико, чтобы быть ограниченным картиной или песней, и потому что только несовершенство в зеркале совершенства или совершенство в зеркале несовершенства радуют нашу немощь. В каждом поэте или художнике, который, подобно Россетти, наслаждается традиционным Символизмом или, подобно Вагнеру, наслаждается личным Символизмом, действительно есть систематический мистик; и такие люди часто впадают в трансы или имеют видения наяву. Их мысль блуждает от женщины, которая сама есть Любовь, к ее сестрам и ее предкам, и ко всей великой процессии; и столь величественная красота движется перед умом, что они забывают вещи, которые движутся перед глазами. Уильям Блейк, который был петухом нового рассвета, писал: «Если бы зритель мог войти в один из этих образов своего воображения, приближаясь к ним на огненной колеснице своей созерцательной мысли, если... он мог бы сделать другом и спутником один из этих образов чуда, которые всегда умоляют его оставить смертные вещи (как он должен знать), тогда он восстал бы из могилы, тогда он встретил бы Господа в воздухе, и тогда он был бы счастлив». И еще: «Мир воображения — это мир Вечности. Это Божественное лоно, в которое мы все войдем после смерти растительного тела. Мир воображения бесконечен и вечен, тогда как мир рождения или растительности конечен и временен. В этом вечном мире существуют вечные реальности всего, что мы видим отраженным в растительном стекле природы».

Каждый провидец знает, что умственный взор вскоре начинает видеть капризный и изменчивый мир, который воля не может сформировать или изменить, хотя она может вызвать его и изгнать снова. Я закрыл глаза мгновение назад, и компания людей в синих одеждах пронеслась мимо меня в ослепительном свете и исчезла, прежде чем я успел сделать больше, чем увидеть маленькие розы, вышитые на подолах их одежд, и смутные, цветущие яблоневые ветви где-то за ними, и узнать одного из компании по его квадратной, черной вьющейся бороде. Я часто видел его; и однажды ночью год назад я задавал ему вопросы, на которые он ответил, показывая мне цветы и драгоценные камни, о значении которых я не имел представления, и он казался слишком совершенной душой для любого знания, которое нельзя выразить символом или метафорой.

Являются ли он и его спутники в синих одеждах и им подобные «Вечными реальностями», отражением которых мы являемся «в растительном стекле природы», или мгновенным сном? Ответить — значит принять сторону в единственном споре, в котором стоит принимать сторону, и в единственном споре, который, возможно, никогда не будет решен.

1898.

СИМВОЛИЗМ ПОЭЗИИ

I

«Символизм, каким он видится у писателей наших дней, не имел бы никакой ценности, если бы он не виделся также, под тем или иным обличьем, у каждого великого писателя с воображением», — пишет мистер Артур Саймонс в «Символистском движении в литературе», тонкой книге, которую я не могу похвалить так, как хотел бы, потому что она была посвящена мне; и он продолжает показывать, как многие глубокие писатели за последние несколько лет искали философию поэзии в доктрине символизма и как даже в странах, где почти скандально искать какую-либо философию поэзии, новые писатели следуют за ними в их поиске. Мы не знаем, о чем говорили между собой писатели древних времен, и один бык — все, что осталось от разговоров Шекспира, который был на грани современных времен; а журналист убежден, кажется, что они говорили о вине, женщинах и политике, но никогда о своем искусстве, или никогда не говорили об искусстве вполне серьезно. Он уверен, что никто, у кого была философия своего искусства или теория того, как он должен писать, никогда не создавал произведения искусства, что люди, которые не пишут без предварительных и последующих раздумий, как он пишет свои собственные статьи, не имеют воображения. Он говорит это с энтузиазмом, потому что слышал это за столькими уютными обеденными столами, где кто-то по неосторожности или глупому рвению упоминал книгу, чья трудность оскорбила лень, или человека, который не забыл, что красота — это обвинение. Те формулы и обобщения, в которых скрытый сержант муштровал идеи журналистов и через них идеи почти всего современного мира, создали в свою очередь забывчивость, подобную той, что бывает у солдат в битве, так что журналисты и их читатели забыли, среди многих подобных событий, что Вагнер потратил семь лет на упорядочивание и объяснение своих идей, прежде чем начал свою самую характерную музыку; что опера, а вместе с ней и современная музыка, возникли из определенных разговоров в доме некоего Джованни Барди во Флоренции; и что Плеяда заложила основы современной французской литературы с помощью памфлета. Гёте сказал: «поэту нужна вся философия, но он должен держать ее вне своей работы», хотя это не всегда необходимо; и, конечно, он не может знать слишком много, будь то о своей собственной работе, или о порождающих водах души, где впервые двинулось дыхание, или о водах под землей, которые являются жизнью проходящих вещей; и почти наверняка никакое великое искусство, вне Англии, где журналисты более могущественны, а идей меньше, чем где-либо еще, не возникло без великой критики, как своего глашатая или своего интерпретатора и защитника, и, возможно, именно по этой причине великое искусство, теперь, когда вульгарность вооружилась и размножилась, возможно, мертво в Англии.

Все писатели, все художники любого рода, поскольку они обладали какой-либо философской или критической силой, возможно, именно в той мере, в какой они вообще были сознательными художниками, имели некоторую философию, некоторую критику своего искусства; и часто именно эта философия или эта критика вызывали их самое поразительное вдохновение, призывая к внешней жизни некоторую часть божественной жизни, погребенной реальности, которая одна могла погасить в эмоциях то, что их философия или их критика погасили бы в интеллекте. Они не искали ничего нового, может быть, а только стремились понять и скопировать чистое вдохновение ранних времен, но поскольку божественная жизнь воюет с нашей внешней жизнью и должна менять свое оружие и свои движения, как мы меняем свои, вдохновение приходило к ним в прекрасных поразительных формах. Научное движение принесло с собой литературу, которая всегда стремилась потерять себя во внешних проявлениях всех видов, в мнении, в декламации, в живописном письме, в словесной живописи или в том, что мистер Саймонс назвал попыткой «строить из кирпича и раствора внутри обложек книги»; и теперь писатели начали останавливаться на элементе эвокации, внушения, на том, что мы называем символизмом у великих писателей.

II

В «Символизме в живописи» я пытался описать элемент символизма, который есть в картинах и скульптуре, и немного описал символизм в поэзии, но совсем не описал непрерывный неопределимый символизм, который является субстанцией всякого стиля.

Нет строк с более меланхоличной красотой, чем эти у Бернса —

«Белая луна заходит за белую волну, И Время заходит вместе со мной, о!»

и эти строки совершенно символичны. Уберите из них белизну луны и волны, чья связь с заходом Времени слишком тонка для интеллекта, и вы отнимете у них их красоту. Но когда все вместе — луна и волна, и белизна, и заходящее Время, и меланхоличный крик — они вызывают эмоцию, которая не может быть вызвана никаким другим расположением цветов, звуков и форм. Мы можем назвать это метафорическим письмом, но лучше назвать его символическим письмом, потому что метафоры недостаточно глубоки, чтобы быть волнующими, когда они не являются символами, а когда они символы, они самые совершенные, потому что самые тонкие, вне чистого звука, и через них лучше всего можно узнать, что такое символы. Если начать грезы с любых красивых строк, которые можно вспомнить, обнаруживаешь, что все они похожи на эти строки Бернса. Начните с этой строки Блейка —

«Веселые рыбы на волне, когда луна впитывает росу;»

или этих строк Нэша —

«Яркость падает с воздуха, Королевы умирали молодыми и прекрасными, Пыль закрыла глаз Елены;»

или этих строк Шекспира —

«Тимон воздвиг свой вечный особняк На песчаном краю соленого потока; Который раз в день своей рельефной пеной Бурный прибой покроет;»

или возьмите какую-нибудь строку, которая совсем проста, которая получает свою красоту от своего места в истории, и посмотрите, как она мерцает светом многих символов, которые дали истории ее красоту, как лезвие меча может мерцать светом горящих башен.

Все звуки, все цвета, все формы — либо в силу своих предопределенных энергий, либо в силу давних ассоциаций — вызывают неопределимые, но при этом точные эмоции, или, как я предпочитаю думать, призывают среди нас некие бесплотные силы, чьи шаги по нашим сердцам мы называем эмоциями; и когда звук, цвет и форма находятся в музыкальной связи, в прекрасной связи друг с другом, они становятся как бы одним звуком, одним цветом, одной формой и вызывают эмоцию, которая соткана из их отчетливых проявлений и все же является единой эмоцией. Та же связь существует между всеми частями любого произведения искусства, будь то эпос или песня, и чем оно совершеннее, чем разнообразнее и многочисленнее элементы, влившиеся в его совершенство, тем мощнее будет эмоция, сила, божество, которое оно призывает среди нас. Поскольку эмоция не существует или не становится ощутимой и активной среди нас, пока не найдет своего выражения в цвете, звуке или форме, или во всем этом вместе, и поскольку никакие две модуляции или комбинации этих элементов не вызывают одну и ту же эмоцию, поэты, художники и музыканты — а в меньшей степени, поскольку их воздействие мимолетно, день, ночь, облака и тени — постоянно созидают и разрушают человечество. В самом деле, только те вещи, что кажутся бесполезными или очень слабыми, обладают какой-либо силой, а все то, что кажется полезным или сильным — армии, движущиеся колеса, архитектурные стили, формы правления, умозрительные рассуждения, — было бы немного иным, если бы какой-нибудь разум давным-давно не отдался некой эмоции, как женщина отдается возлюбленному, и не облек звуки, цвета или формы, или все это вместе, в музыкальную связь, чтобы их эмоция могла жить в других умах. Небольшое лирическое стихотворение вызывает эмоцию, и эта эмоция собирает вокруг себя другие и растворяется в их существе при создании великого эпоса; и наконец, нуждаясь во все менее утонченном теле, или символе, по мере того как она становится мощнее, она изливается, вместе со всем, что вобрала в себя, среди слепых инстинктов повседневной жизни, где она движет силой внутри сил, подобно тому как видишь кольцо внутри кольца в стволе старого дерева. Возможно, именно это имел в виду Артур О’Шонесси, когда заставил своих поэтов сказать, что они построили Ниневию своими вздохами; и я, конечно, никогда не уверен, когда слышу о какой-нибудь войне, или о религиозном возбуждении, или о новом производстве, или о чем-то еще, что наполняет слух мира, что все это произошло не из-за чего-то, на чем мальчик играл в Фессалии. Помню, как однажды я попросил ясновидящую спросить одного из богов, которые, как она верила, стояли вокруг нее в своих символических телах, что выйдет из очаровательного, но кажущегося пустяковым труда моего друга, и сущность ответила: «опустошение народов и сокрушение городов». Я действительно сомневаюсь, что грубые обстоятельства мира, которые, кажется, создают все наши эмоции, делают что-то большее, чем отражают, словно в умножающих зеркалах, те эмоции, которые приходили к одиноким людям в моменты поэтического созерцания; или что сама любовь была бы чем-то большим, чем животный голод, если бы не поэт и его тень — священник, ибо если мы не верим, что внешние вещи суть реальность, мы должны верить, что грубое есть тень тонкого, что вещи мудры, прежде чем они становятся глупыми, и тайны, прежде чем они кричат на рыночной площади. Одинокие люди в моменты созерцания получают, как я думаю, творческий импульс от низшей из Девяти Иерархий и тем самым созидают и разрушают человечество и даже сам мир, ибо разве «глаз, изменяясь, не изменяет все»?

«Наши города — скопированные фрагменты нашей груди; И все вавилоны человека стремятся лишь передать Величие его вавилонского сердца».

III

Цель ритма, как мне всегда казалось, состоит в том, чтобы продлить момент созерцания, момент, когда мы одновременно спим и бодрствуем, который является единственным моментом творения, убаюкивая нас притягательной монотонностью, в то же время удерживая нас в состоянии бодрствования разнообразием, чтобы сохранить нас в этом состоянии, возможно, реального транса, в котором разум, освобожденный от давления воли, разворачивается в символах. Если некоторые чувствительные люди настойчиво слушают тиканье часов или пристально смотрят на монотонное мигание света, они впадают в гипнотический транс; а ритм — это лишь тиканье часов, сделанное более мягким, чтобы человек был вынужден слушать, и разнообразным, чтобы его не унесло за пределы памяти и он не устал слушать; в то время как узоры художника — это лишь монотонная вспышка, сотканная для того, чтобы захватить глаза в более тонкое очарование. В медитации я слышал голоса, которые забывались в тот же миг, как были произнесены; и я был унесен, находясь в более глубокой медитации, за пределы всякой памяти, кроме тех вещей, что пришли из-за порога бодрствующей жизни. Однажды я писал очень символическое и абстрактное стихотворение, когда моя ручка упала на пол; и когда я наклонился, чтобы поднять ее, я вспомнил какое-то фантастическое приключение, которое, однако, не казалось фантастическим, а затем другое подобное приключение, и когда я спросил себя, когда же это случилось, я обнаружил, что вспоминаю свои сны за многие ночи. Я попытался вспомнить, что делал накануне, а затем что делал тем утром; но вся моя бодрствующая жизнь исчезла из меня, и только после борьбы я смог вспомнить ее снова, и по мере того как я это делал, та более мощная и поразительная жизнь в свою очередь исчезала. Если бы моя ручка не упала на пол и не заставила меня отвернуться от образов, которые я вплетал в стихи, я бы никогда не узнал, что медитация стала трансом, ибо я был бы подобен тому, кто не знает, что проходит через лес, потому что его глаза устремлены на тропинку. Поэтому я думаю, что при создании и понимании произведения искусства, и тем более, если оно полно узоров, символов и музыки, мы бываем заманены к порогу сна, а возможно, и далеко за него, не зная, что когда-либо ступали на врата из рога или слоновой кости.

IV

Помимо эмоциональных символов, символов, вызывающих только эмоции — а в этом смысле все притягательные или ненавистные вещи являются символами, хотя их отношения друг с другом слишком тонки, чтобы радовать нас в полной мере вне ритма и узора, — существуют интеллектуальные символы, символы, вызывающие только идеи или идеи, смешанные с эмоциями; и вне очень определенных традиций мистицизма и менее определенной критики некоторых современных поэтов только их называют символами. Большинство вещей принадлежат к тому или иному виду в зависимости от того, как мы о них говорим и каких спутников им даем, ибо символы, связанные с идеями, которые являются чем-то большим, чем фрагменты теней, отбрасываемых на интеллект эмоциями, которые они вызывают, — это игрушки аллегориста или педанта, и они быстро исчезают. Если я говорю «белый» или «пурпурный» в обычной строке поэзии, они вызывают эмоции настолько исключительно, что я не могу сказать, почему они волнуют меня; но если я произношу их в том же настроении, на одном дыхании с такими очевидными интеллектуальными символами, как крест или терновый венец, я думаю о чистоте и суверенитете; в то время как бесчисленные другие значения, которые удерживаются вместе узами тонкого внушения и одинаково присутствуют в эмоциях и в интеллекте, зримо движутся через мой разум и незримо движутся за порогом сна, отбрасывая свет и тени неопределимой мудрости на то, что до этого казалось, быть может, лишь бесплодием и шумным насилием. Именно интеллект решает, где читателю следует поразмыслить над процессией символов, и если символы чисто эмоциональны, он взирает на них среди случайностей и судеб мира; но если символы также интеллектуальны, он сам становится частью чистого интеллекта и сам смешивается с процессией. Если я смотрю на заросший камышом пруд при лунном свете, моя эмоция от его красоты смешивается с воспоминаниями о человеке, которого я видел пашущим у его края, или о влюбленных, которых я видел там ночь назад; но если я смотрю на саму луну и вспоминаю любые из ее древних имен и значений, я двигаюсь среди божественных людей и вещей, которые стряхнули с себя нашу смертность: башня из слоновой кости, королева вод, сияющий олень среди заколдованных лесов, белый заяц, сидящий на вершине холма, дурак из страны фей со своей сияющей чашей, полной снов, и, возможно, «подружиться с одним из этих образов чуда» и «встретить Господа в воздухе». Так же, если кого-то волнует Шекспир, который довольствуется эмоциональными символами, чтобы быть ближе к нашему сочувствию, человек смешивается со всем зрелищем мира; в то время как если кого-то волнует Данте или миф о Деметре, он смешивается с тенью Бога или богини. Так же человек наиболее далек от символов, когда занят тем или иным делом, но душа движется среди символов и разворачивается в символах, когда транс, или безумие, или глубокая медитация удалили ее от всякого импульса, кроме ее собственного. «Я тогда увидел, — писал Жерар де Нерваль о своем безумии, — смутно дрейфующие в форму пластические образы древности, которые очерчивались, становились определенными и, казалось, представляли символы, идею которых я улавливал лишь с трудом». В более раннее время он принадлежал бы к тому множеству, чьи души аскетизм удалял, даже более совершенно, чем безумие могло удалить его душу, от надежды и памяти, от желания и сожаления, чтобы они могли явить те процессии символов, которым люди поклоняются перед алтарями и ублажают ладаном и подношениями. Но, будучи человеком нашего времени, он был подобен Метерлинку, подобен Вилье де Лиль-Адану в «Акселе», подобен всем, кто озабочен интеллектуальными символами в наше время, предвестником новой священной книги, о которой все искусства, как кто-то сказал, умоляют мечтать, и потому, как я думаю, что они не могут преодолеть медленное умирание человеческих сердец, которое мы называем прогрессом мира, и снова коснуться струн человеческих сердец, не став одеянием религии, как в старые времена.

V

Если бы люди приняли теорию о том, что поэзия волнует нас благодаря своему символизму, каких перемен следовало бы ожидать в манере нашей поэзии? Возвращение к пути наших отцов, изгнание описаний природы ради самой природы, морального закона ради морального закона, изгнание всех анекдотов и того раздумья над научными мнениями, которое так часто гасило центральное пламя в Теннисоне, и той ярости, которая заставляет нас делать или не делать определенные вещи; или, другими словами, мы должны прийти к пониманию того, что берилл был заколдован нашими отцами, чтобы он мог раскрыть картины в своем сердце, а не отражать наши собственные взволнованные лица или ветви, качающиеся за окном. С этой переменой содержания, с этим возвращением к воображению, с этим пониманием того, что законы искусства, которые являются скрытыми законами мира, могут одни лишь связать воображение, пришла бы перемена стиля, и мы изгнали бы из серьезной поэзии те энергичные ритмы, как у бегущего человека, которые являются изобретением воли, всегда устремленной на что-то, что нужно сделать или отменить; и мы искали бы те колеблющиеся, медитативные, органические ритмы, которые являются воплощением воображения, которое не желает и не ненавидит, потому что оно покончило со временем и лишь желает созерцать некую реальность, некую красоту; и никому больше не было бы возможно отрицать важность формы во всех ее видах, ибо хотя вы можете изложить мнение или описать вещь, когда ваши слова подобраны не совсем удачно, вы не можете дать тело чему-то, что движется за пределами чувств, если ваши слова не столь же тонки, сложны и полны таинственной жизни, как тело цветка или женщины. Форма искренней поэзии, в отличие от формы народной поэзии, может, правда, быть иногда неясной или грамматически неправильной, как в некоторых из лучших «Песен невинности и опыта», но она должна обладать совершенствами, ускользающими от анализа, тонкостями, которые каждый день обретают новый смысл, и она должна обладать всем этим, будь то лишь маленькая песенка, созданная из момента мечтательной праздности, или великий эпос, созданный из снов одного поэта и сотни поколений, чьи руки никогда не уставали от меча.

1900.

ТЕАТР

I

Помню, как несколько лет назад я советовал выдающемуся, хотя и слишком мало признанному автору поэтических пьес написать пьесу, как можно менее похожую на обычные пьесы, чтобы ее могли судить со свежим умом, и поставить ее на сцене какого-нибудь небольшого пригородного театра, где небольшая аудитория покрыла бы его расходы. Я сказал, что он должен последовать за ней через год, в то же время года, другой пьесой, и так из года в год; и что люди, которые читают книги и не ходят в театр, постепенно узнают о нем. Я предложил ему начать с пасторальной пьесы, потому что никто не ожидал бы от пасторальной пьесы той череды нервных трепетов, которые коммерческие пьесы, подобно коммерческим романам, подменили очищением, приходящим с жалостью и страхом к воображению и интеллекту. Он отчасти последовал моему совету и имел небольшой, но совершенный успех, заполнив свой маленький театр на вдвое большее количество представлений, чем он объявлял; но вместо того, чтобы довольствоваться похвалой равных себе и ждать, чтобы заслужить их похвалу в другой год, он немедленно нанял большой лондонский театр и представил свою пасторальную пьесу и новую пьесу скудной и неинтеллектуальной аудитории. Я до сих пор с восторгом вспоминаю его пасторальную пьесу, потому что, если она и не всегда была высокого совершенства, она всегда была поэтичной; но я вспоминаю ее в маленьком театре, где мое удовольствие усиливалось удовольствием тех, кто был рядом со мной, а не в большом театре, где она вызывала у меня дискомфорт, как нежеланный гость всегда вызывает дискомфорт.

Зачем нам навязывать свои работы, которые мы написали с творческой искренностью и наполнили духовным желанием, тем вполне достойным людям, которые считают, что женщины Россетти — это «чучела», женщины Родена — «уродливы», а Ибсен — «аморален», и которые хотят лишь того, чтобы их оставили в покое наслаждаться работами, которые так много умных людей создали специально для них? Мы должны создать театр для себя и своих друзей, и для нескольких простых людей, которые понимают благодаря чистой простоте то, что мы понимаем благодаря учености и мысли. Мы запланировали Ирландский литературный театр с этой гостеприимной эмоцией, и, чтобы нужные люди могли узнать о нас, мы надеемся ставить пьесу или две весной каждого года; и чтобы нужные люди могли избежать отупляющей памяти о коммерческом театре, которая цепляется даже за них, наши пьесы будут по большей части отдаленными, духовными и идеальными.

Распространено мнение, что поэтическая драма подошла к концу, потому что современные поэты не обладают драматической силой; и мистер Биньон, кажется, принимает это мнение, когда говорит: «Слишком часто предполагалось, что именно антрепренер преграждает путь поэтическим пьесам. Но гораздо вероятнее, что поэты подвели антрепренеров. Если поэты намерены служить сцене, их драмы должны быть драматичными». Мне легче поверить в то, что аудитория, которая научилась, как я думаю, в жизни переполненных городов жить на поверхности жизни, а также актеры и антрепренеры, которые стремятся угодить им, изменились, чем в то, что изменилось воображение, которое есть голос вечного в человеке. Искусства — это лишь одно Искусство; и почему вся интенсивная живопись и вся интенсивная поэзия стали не просто непонятными, но ненавистными для большинства мужчин и женщин, а интенсивная драма должна побуждать их к удовольствию? Аудитории Софокла, Шекспира и Кальдерона были не так уж непохожи на аудитории, которые я слышал слушающими в ирландских хижинах песни на гэльском языке о «старом поэте, рассказывающем свои грехи», и о «пяти молодых людях, которые утонули в прошлом году», и о «влюбленных, которые утонули, отправляясь в Америку», или о каком-нибудь сказании об Ойсине и его трехстах годах в Тир-нан-Ог. «Возвращение Улисса» мистера Бриджеса, одна из самых красивых и, как я думаю, драматичных современных пьес, могла бы иметь некоторый успех на Аранских островах, если бы Гэльская лига перевела ее на гэльский, но я совершенно уверен, что она не имела бы успеха на Стрэнде.

Блейк сказал, что все Искусство — это труд по возвращению Золотого века, и вся культура, безусловно, — это труд по возвращению простоты первых веков с добавлением к ней познания добра и зла. Драме нужны города, чтобы найти людей в достаточном количестве, а города разрушают эмоции, к которым она взывает, и поэтому дни драмы кратки и наступают редко. У нее есть один день, когда эмоции городов еще помнят эмоции моряков, земледельцев, пастухов и тех, кто владеет копьем и луком; подобно тому как дома, мебель и глиняные сосуды городов до прихода машин помнят скалы, леса и склоны холмов; и у нее есть другой день, который сейчас начинается, когда мысль и ученость обнаруживают свое желание. В первый день это Искусство народа; а во второй день, подобно драмам, разыгрываемым в старые времена в скрытых местах храмов, это подготовка Священства. Может быть, хотя мир недостаточно стар, чтобы показать нам какой-либо пример, это Священство распространит свою Религию повсюду и сделает свое Искусство Искусством народа.

Когда первый день драмы прошел, актеры обнаружили, что все большее число людей легче тронуть через глаза, чем через уши. Эмоция, которая приходит с музыкой слов, утомительна, как и все интеллектуальные эмоции, а мало кто любит утомительные эмоции; и поэтому актеры начали говорить так, будто читают что-то из газет. Они забыли благородное искусство ораторства и отдали все свои мысли бедному искусству актерской игры, которое довольствуется симпатией наших нервов; пока, наконец, те, кто любит поэзию, не сочли лучшим читать в одиночестве в своих комнатах то, что когда-то с удовольствием слушали, сидя друг с другом, влюбленный с возлюбленной. Я однажды спросил мистера Уильяма Морриса, не думал ли он написать пьесу, и он ответил, что думал, но не станет писать, потому что актеры не знают, как произносить поэзию с тем полупением, с которым люди произносили ее в старые времена. «Локрин» мистера Суинберна был поставлен месяц назад, и он был сыгран неплохо, но никто не мог сказать, пригоден ли он для сцены или нет, ибо ни один ритм, ни один крик страсти не был произнесен с музыкальным акцентом, а стихи, произнесенные без музыкального акцента, кажутся лишь искусственным и громоздким способом сказать то, что можно было бы сказать естественно и просто в прозе.

По мере того как менялись аудитории и актеры, антрепренеры научились подменять описания поэзии показными пейзажами, нарисованными на дереве и холсте, пока расписные декорации, которые в Греции были очаровательным объяснением того, что было наименее важным в истории, не стали такими же важными, как сама история. Нужно было некоторое воображение, некоторый дар к грезам, чтобы увидеть лошадей, поля и цветы Колона, слушая старцев, собравшихся вокруг Эдипа, или увидеть «свисающее гнездо и колыбель для потомства» «ласточки», слушая Дункана перед замком Макбета; но не нужно никакого воображения, чтобы восхищаться картиной одного из наиболее очевидных эффектов природы, написанной кем-то, кто понимает, как показать все самому поспешному взгляду. В то же время антрепренеры делали костюмы актеров все более великолепными, чтобы разум мог спать в покое, пока глаз наслаждается великолепием бархата и шелка и физической красотой женщин. Эти изменения постепенно довели до совершенства коммерческий театр, шедевр того движения к внешней стороне жизни, мысли и Искусства, против которого критика нашего дня учится протестовать.

Даже если бы поэзия произносилась как поэзия, она все равно казалась бы неуместной во многих своих высших моментах на сцене, где поверхностные проявления природы скопированы так близко; ибо поэзия основана на условности и становится невероятной в тот момент, когда живопись или жест напоминают нам, что люди не говорят стихами, когда встречаются на большой дороге. Театр Искусства, когда он появится, должен поэтому открыть серьезные и декоративные жесты, подобные тем, что восхищали Россетти и Мэдокса Брауна, и серьезные и декоративные декорации, которые будут забыты в тот момент, как актер скажет: «Рассвет» или «Идет дождь», или «Ветер качает деревья»; и платья столь малой неуместной пышности, что смертные актеры и актрисы могли бы без особого труда превратиться в бессмертных людей романса. Театр начался с ритуала, и он не может вернуться к своему величию, не вернув словам их древний суверенитет.

Потребуется поколение, а может быть, и поколения, чтобы восстановить театр Искусства; ибо нужно брать своих актеров, а возможно, и свои декорации из коммерческого театра, пока не придут новые актеры и новые художники, чтобы помочь; и пока многие неудачи и несовершенные успехи не создадут новую традицию и не доведут до совершенства в деталях идеал, который начинает витать перед нашими глазами. Если бы можно было призвать своих художников и своих актеров, откуда хочешь, как это было бы легко. Я знаю некоторых художников, которые никогда не писали декораций, которые могли бы написать декорации, которые мне нужны, но у них есть своя работа; и в Ирландии я слышал, как рыжеволосый оратор повторял плохие политические стихи голосом, который пронзал тебя, как пламя, и делал их самыми прекрасными стихами в мире; но у него нет практического знания сцены, и, вероятно, он презирает ее.

Май 1899.

II

Дионисий Ареопагит писал, что «Он установил пределы народов по числу ангелов Его». Именно эти ангелы, каждый из которых является гением той или иной расы, готовой к раскрытию, являются основателями интеллектуальных традиций; и как влюбленные понимают в первом взгляде все, что им предстоит, и как поэты и музыканты видят всю работу в ее первом импульсе, так и расы пророчествуют при своем пробуждении обо всем, что поколения, которые будут продлевать их традиции, совершат в деталях. Только при пробуждении — как в Древней Греции, или в елизаветинской Англии, или в современной Скандинавии — огромное количество людей понимает, что правильное понимание жизни и судьбы важнее развлечения. В Лондоне, где все интеллектуальные традиции собираются, чтобы умереть, люди ненавидят пьесу, если им говорят, что это литература, ибо они не потерпят духовного превосходства; но в Афинах, где родилось так много интеллектуальных традиций, Еврипид однажды сменил враждебность на энтузиазм, спросив своих зрителей, его ли дело учить их или их дело учить его. Новые расы инстинктивно понимают, потому что будущее кричит в их ушах, что старые откровения недостаточны и что вся жизнь — это откровение, начинающееся в чуде и энтузиазме и угасающее по мере того, как оно разворачивается в том, что мы ошибочно приняли за прогресс. Это одна из наших иллюзий, как я думаю, что образование, смягчение нравов, совершенствование закона — бесчисленные образы угасающего света — могут создать благородство и красоту, и что жизнь движется медленно и равномерно к некоему совершенству. Прогресс — это чудо, и он внезапен, потому что чудеса — это работа всемогущей энергии, а природа сама по себе не имеет силы, кроме как умирать и забывать. Если изучать собственный разум, приходишь к мысли вместе с Блейком, что «каждое время, меньшее, чем пульсация артерии, равно шести тысячам лет, ибо в этот период работа поэта завершена; и все великие события времени возникают и задумываются в такой период, внутри пульсации артерии».

Февраль 1900.

КЕЛЬТСКИЙ ЭЛЕМЕНТ В ЛИТЕРАТУРЕ

I

Эрнест Ренан описал то, что он считал кельтскими характеристиками в «Поэзии кельтских народов». Я должен повторить эти хорошо известные фразы: «Ни одна раса не общалась так интимно, как кельтская, с низшим творением и не верила, что оно имеет такую большую долю моральной жизни». Кельтская раса обладала «реалистическим натурализмом», «любовью к природе ради нее самой, живым чувством ее магии, смешанным с меланхолией, которую человек познает, когда он лицом к лицу с ней и думает, что слышит, как она беседует с ним о его происхождении и его судьбе». «Она истощила себя, принимая сны за реальность», и «по сравнению с классическим воображением кельтское воображение — это, по сути, бесконечное в контрасте с конечным». «Ее история — это один долгий плач, она все еще вспоминает своих изгнанников, свои бегства через моря». «Если порой она кажется веселой, ее слеза не замедлит блеснуть за улыбкой. Ее песни радости заканчиваются как элегии; ничто не сравнится с восхитительной печалью ее национальных мелодий». Мэтью Арнольд в «Изучении кельтской литературы» принял эту страсть к природе, эту воображаемость, эту меланхолию как кельтские характеристики, но описал их более тщательно. Кельтская страсть к природе исходит почти больше из чувства ее «тайны», чем ее «красоты», и она добавляет «очарование и магию» к природе, а кельтская воображаемость и меланхолия — это, по сути, «страстная, бурная, неукротимая реакция против деспотизма факта». Кельт не меланхоличен, как Фауст или Вертер, из-за «совершенно определенного мотива», но из-за чего-то в нем «необъяснимого, вызывающего и титанического». Как хорошо знаешь эти фразы, даже лучше, чем фразы Ренана, и как хорошо знаешь отрывки прозы и стихов, которые он использует, чтобы доказать, что везде, где английская литература обладает качествами, которые описывают эти фразы, она получила их из кельтского источника. Хотя я не думаю, что кто-либо из нас, пишущих об Ирландии, построил на них какой-либо аргумент, хорошо бы немного рассмотреть их и увидеть, где они полезны, а где вредны. Если мы этого не сделаем, мы можем однажды сойти с ума, и враг выкорчует наш розовый сад и посадит вместо него капустный. Возможно, нам нужно немного переформулировать аргумент Ренана и Арнольда.

II

Когда-то каждый народ в мире верил, что деревья божественны и могут принимать человеческий или гротескный облик и танцевать среди теней; и что олени, вороны и лисы, волки и медведи, облака и пруды, почти все вещи под солнцем и луной, да и само солнце и луна, были не менее божественны и изменчивы. Они видели в радуге все еще согнутый лук бога, брошенный им в небрежении; они слышали в громе звук его разбитого кувшина с водой или шум колес его колесницы; и когда внезапная стая диких уток или ворон пролетала над их головами, они думали, что взирают на мертвых, спешащих к своему покою; в то время как они мечтали о столь великой тайне в малых вещах, что верили, будто взмаха руки или священной ветви достаточно, чтобы потревожить далекие сердца или окутать луну тьмой. Все старые литературы полны этих или подобных представлений, и все поэты народов, которые не утратили этот способ смотреть на вещи, могли бы сказать о себе, как поэт «Калевалы» сказал о себе: «Я научился своим песням от музыки многих птиц и от музыки многих вод». Когда мать в «Калевале» плачет о дочери, которая утонула, спасаясь от старого жениха, она плачет так сильно, что ее слезы становятся тремя реками и выбрасывают три скалы, на которых растут три березы, где сидят и поют три кукушки: одна — «любовь, любовь», другая — «жених, жених», третья — «утешение, утешение». А создатели Саг заставили белку бегать вверх и вниз по священному ясеню, передавая слова ненависти от орла к червю и от червя к орлу; хотя у них было меньше старого способа, чем у создателей «Калевалы», ибо они жили в более тесном и сложном мире и учились абстрактной медитации, которая уводит людей от видимой красоты, и отучались, может быть, от страстной медитации, которая выводит людей за край транса и заставляет деревья, зверей и мертвые вещи говорить человеческими голосами.

Древние ирландцы и древние валлийцы, хотя у них было меньше старого способа, чем у создателей «Калевалы», имели его больше, чем создатели Саг, и именно это отличает примеры, которые Мэтью Арнольд приводит в качестве их «природной магии», их чувства «тайны» больше, чем «красоты» природы. Когда Мэтью Арнольд писал, было нелегко знать столько, сколько мы знаем сейчас о народной песне и народном веровании, и я не думаю, что он понимал, что наша «природная магия» — это лишь древняя религия мира, древнее поклонение природе и тот тревожный экстаз перед ней, та уверенность в том, что все красивые места населены духами, которую она принесла в умы людей. Древняя религия присутствует в том отрывке из «Мабиногиона» о создании «Цветочного Облика». Гвидион и Мат создали ее «чарами и иллюзиями» «из цветов». «Они взяли цветы дуба, цветы дрока и цветы таволги и произвели из них деву, самую прекрасную и грациозную, которую когда-либо видел человек; и они крестили ее и назвали Цветочным Обликом»; и это можно найти в не менее красивом отрывке о горящем Дереве, которое наполовину обладает своей красотой от того, что вызывает фантазию о листьях, столь живых и красивых, что они могут быть не чем иным, как пламенем: «Они увидели высокое дерево на берегу реки, одна половина которого была в огне от корня до верхушки, а другая была зеленой и в полном листве». И это очень определенно можно найти в цитатах, которые он делает из английских поэтов, чтобы доказать кельтское влияние в английской поэзии; в «волшебных окнах, открывающихся на пену опасных морей в забытых землях фей» Китса; в его «движущихся водах, выполняющих свою священническую задачу чистого омовения вокруг человеческого берега земли»; в «небесном своде» Шекспира, «инкрустированном пластинами яркого золота»; и в его Дидоне, стоящей «на диких морских берегах», «с ивой в руке» и размахивающей ею в ритуале древнего поклонения природе и духам природы, чтобы помахать «своей любви, чтобы она вернулась в Карфаген». И другие его примеры обладают восторгом и удивлением набожных поклонников среди мест обитания их божеств. Разве нет такого восторга и удивления в описании Олуэн в «Мабиногионе»: «Желтее были ее волосы, чем цветок дрока, и кожа ее была белее, чем пена волны, и прекраснее были ее руки и пальцы, чем цветы лесной ветреницы среди брызг луговых источников». И разве нет такого восторга и удивления в —

«Встретимся ли мы на холме, в долине, лесу или на лугу, У мощеного источника или у заросшего камышом ручья, Или на песчаном берегу моря»?

Если бы люди никогда не мечтали, что прекрасных женщин можно создать из цветов или что они могут восстать из луговых источников и мощеных источников, ни один из этих отрывков не мог бы быть написан. Конечно, описания природы, сделанные в том, что Мэтью Арнольд называет «верным способом», или в том, что он называет «греческим способом», ничего бы не потеряли, если бы все луговые источники или мощеные источники были просто луговыми источниками и мощеными источниками и ничем больше. Когда Китс писал в греческом стиле, который добавляет легкости и яркости природе —

«Какой маленький городок у реки или морского берега, Или горы, построенной с тихой цитаделью, Опустел от своих жителей в это благочестивое утро»;

когда Шекспир писал в греческом стиле —

«Я знаю берег, где цветет дикий тимьян, Где растут первоцветы и кивающая фиалка»;

когда Вергилий писал в греческом стиле —

«Muscosi fontes et somno mollior herba»,

и

«Pallentes violas et summa papavera carpens Narcissum et florem jungit bene olentis anethi»;

они смотрели на природу без экстаза, но с той привязанностью, которую человек чувствует к саду, где он гулял ежедневно и думал приятные мысли. Они смотрели на природу современным способом, способом людей, которые поэтичны, но больше интересуются друг другом, чем природой, которая поблекла, став лишь дружелюбной и приятной, способом людей, которые забыли древнюю религию.

III

Люди, которые жили в мире, где все могло течь и меняться и становиться любой другой вещью; и среди великих богов, чьи страсти были в пылающем закате, и в громе, и в грозовом ливне, не имели наших мыслей о весе и мере. Они поклонялись природе и изобилию природы и всегда имели, как кажется, в качестве высшего ритуала тот бурный танец среди холмов или в глубине лесов, где неземной экстаз нисходил на танцоров, пока они не казались богами или богоподобными зверями и не чувствовали, что их души превосходят луну; и, как некоторые думают, впервые в мире вообразили благословенную страну богов и счастливых мертвых. У них были творческие страсти, потому что они не жили в наших собственных узких границах и были ближе к древнему хаосу, желанию каждого человека, и имели перед собой бессмертные модели. Заяц, пробегавший среди росы, мог сидеть на своих задних лапах, когда был создан первый человек, а жалкий пучок камыша под их ногами мог быть богиней, смеющейся среди звезд; и лишь с небольшой магией, небольшим взмахом рук, небольшим бормотанием губ они тоже могли стать зайцем или пучком камыша и познать бессмертную любовь и бессмертную ненависть.

Вся народная литература и вся литература, которая сохраняет народную традицию, наслаждается безграничными и бессмертными вещами. «Калевала» наслаждается семьюстами годами, которые Луонототар блуждает в глубинах моря с Вяйнямёйненом во чреве, а магометанский король в «Песни о Роланде», размышляя о величии Карла Великого, повторяет снова и снова: «Ему триста лет, когда же он устанет от войны?». Кухулин в ирландской народной сказке обладал страстью к победе, и он побеждал всех людей и умер, сражаясь с волнами, потому что только они имели силу победить его. Влюбленный в ирландской народной песне просит свою возлюбленную пойти с ним в леса и увидеть, как лосось прыгает в реках, и услышать, как поет кукушка, потому что смерть никогда не найдет их в сердце лесов. Ойсин, только что пришедший из своих трехсот лет в стране фей и любви, которая есть в стране фей, просит святого Патрика на время прекратить свои молитвы и послушать черного дрозда, потому что это дрозд из Деррикарна, которого Финн привез из Норвегии триста лет назад и своими руками устроил его гнездо на дубе. Конечно, если зайти достаточно далеко в леса, найдешь там все, что ищешь? Кто знает, сколько веков птицы лесов поют?

Вся народная литература действительно обладает страстью, подобной которой нет в современной литературе, музыке и искусстве, за исключением тех случаев, когда она пришла каким-то прямым или окольным путем из древних времен. Любовь считалась смертельной болезнью в древней Ирландии, и в «Песнях Коннахта» есть стихотворение о любви, которое похоже на крик смерти: «Моя любовь, о, она моя любовь, женщина, которая больше всего стремится погубить меня, дороже она мне для того, чтобы сделать меня больным, чем женщина, которая стремилась бы сделать меня здоровым. Она мое сокровище, о, она мое сокровище, женщина с серыми глазами... женщина, которая не положила бы руку под мою голову... Она моя любовь, о, она моя любовь, женщина, которая не оставила во мне сил; женщина, которая не вздохнула бы обо мне, женщина, которая не подняла бы камень на мою могилу... Она моя тайная любовь, о, она моя тайная любовь. Женщина, которая ничего мне не говорит... женщина, которая не помнит, что я снаружи... Она мой выбор, о, она мой выбор, женщина, которая не оглянулась бы на меня, женщина, которая не заключила бы со мной мира... Она мое желание, о, она мое желание: женщина, самая дорогая мне под солнцем, женщина, которая не обратила бы на меня внимания, если бы я сидел рядом с ней. Это она погубила мое сердце и оставила вздох навсегда во мне». Есть другая песня, которая заканчивается: «Эрн будет в сильном разливе, холмы будут разрушены, и море будет иметь красные волны, и кровь будет пролита, и каждая горная долина и каждое болото будут на высоте, прежде чем ты погибнешь, моя маленькая черная роза». И древние ирландцы не взвешивают и не измеряют свою ненависть. Кормилица О’Салливана Бера в народной песне молится, чтобы постель его предателя была красным очагом ада навсегда. А елизаветинский ирландский поэт восклицает: «Три вещи ждут моей смерти. Дьявол, который ждет мою душу и не заботится о моем теле или моем богатстве; черви, которые ждут мое тело, но не заботятся о моей душе или моем богатстве; мои дети, которые ждут мое богатство и не заботятся о моем теле или моей душе. О Христос, повесь всех троих в одной петле». Такая любовь и ненависть не ищут ничего смертного, кроме своей собственной бесконечности, и такая любовь и ненависть вскоре становятся любовью и ненавистью к идее. Влюбленный, который любит так страстно, вскоре может запеть своей возлюбленной, как влюбленный в стихотворении «А. Е.»: «Огромное желание просыпается и растет в забвении тебя».

Когда ранний ирландский поэт называет ирландца знаменитым за то, что он много любит, а пословица, которую друг слышал в Шотландском нагорье, говорит о безлюбовности ирландца, они могут говорить об одном и том же, ибо если ваша страсть достаточно велика, она ведет вас в страну, где много монастырей. Ненавистник, который ненавидит со слишком добрым сердцем, вскоре также приходит к тому, чтобы ненавидеть только идею; и из этого идеализма в любви и ненависти проистекает, как я думаю, определенная способность говорить и забывать вещи, особенно способность говорить и забывать вещи в политике, чего другие не говорят и не забывают. Древние фермеры и пастухи были полны любви и ненависти и делали своих друзей богами, а своих врагов — врагами богов, и те, кто хранит их традицию, не менее мифологичны. Из этого «принятия снов», которые, возможно, являются сущностями, за «реальности», которые, возможно, являются случайностями, из этой «страстной, бурной реакции против деспотизма факта» проистекает, возможно, та меланхолия, которая заставляла все древние народы наслаждаться сказками, заканчивающимися смертью и расставанием, как современные народы наслаждаются сказками, заканчивающимися свадебными колоколами; и заставляла все древние народы, которые, подобно древним ирландцам, имели природу более лирическую, чем драматическую, наслаждаться дикими и прекрасными плачами. Жизнь была настолько отягощена пустотой великих лесов, тайной всех вещей, величием собственных желаний и, как я думаю, одиночеством великой красоты; и казалась такой маленькой, такой хрупкой и такой краткой, что ничто не могло быть слаще в памяти, чем сказка, заканчивающаяся смертью и расставанием, и чем дикий и прекрасный плач. Люди скорбели не просто потому, что их возлюбленная была выдана за другого или потому, что знание было горьким во рту, ибо такая скорбь верит, что жизнь могла бы быть счастливой, будь она иной, и поэтому является меньшей скорбью; но потому, что они родились и должны умереть со своей великой жаждой, оставшейся неутоленной. И так оно и есть, что все величественные скорбные лица литературы, Кассандра, Елена, Дейрдре, Лир и Тристан, вышли из легенд и являются, по сути, лишь образами примитивного воображения, отраженными в маленьком зеркальце современного и классического воображения. Это та «меланхолия, которую человек познает, когда он лицом к лицу» с природой и думает, что «слышит, как она беседует с ним о» печали рождения и смерти; и как она может не вызывать в его уме «ее изгнанников, ее бегства через моря», чтобы она могла раздуть вечно тлеющий пепел? Никакая гэльская поэзия не является столь популярной в гэльскоязычных местах, как плачи Ойсина, старого и несчастного, вспоминающего спутников и любви своей юности, и свои триста лет в стране фей, и свою феерическую любовь: все сны, увядающие на ветрах времени, плачут в его плачах: «Облака длинны надо мной этой ночью; прошлая ночь была долгой для меня; хотя я нахожу этот день длинным, вчерашний был еще длиннее. Каждый день, который приходит ко мне, долог... Никто в этом великом мире не похож на меня — бедный старик, таскающий камни. Облака длинны надо мной этой ночью. Я последний человек из Фианны, великий Ойсин, сын Финна, слушающий звук колоколов. Облака длинны надо мной этой ночью». Мэтью Арнольд цитирует плач Лейраха Хена как тип кельтской меланхолии, но я предпочитаю цитировать его как тип примитивной меланхолии: «О мой костыль, разве не осень, когда папоротник красный, а ирис желтый? Разве я не ненавидел то, что люблю?... Смотри, старость, которая насмехается надо мной, от волос на моей голове и моих зубов до моих глаз, которые любили женщины. Четыре вещи, которые я всю свою жизнь больше всего ненавидел, обрушились на меня вместе — кашель и старость, болезнь и печаль. Я стар, я одинок, стройность и тепло ушли от меня, ложе чести больше не будет моим; я несчастен, я согнут на своем костыле. Как зла была доля, выпавшая Лейраху в ночь, когда он был рожден! Печали без конца и нет избавления от его бремени». Елизаветинский писатель описывает экстравагантную печаль, называя ее «плакать по-ирландски»; и Ойсин и Лейрах Хен, я думаю, даже ближе к нам, современным ирландцам, чем к большинству людей. Вот почему наша поэзия и большая часть нашей мысли меланхоличны. «Тот же человек, — пишет доктор Хайд в прекрасной прозе, которую он впервые пишет на гэльском, — который сегодня будет танцевать, веселиться, пить и кричать, завтра будет рассуждать сам с собой, тяжелый, больной и печальный в своей собственной одинокой маленькой хижине, напевая над ушедшими надеждами, потерянной жизнью, суетой этого мира и приходом смерти».

IV

Мэтью Арнольд спрашивает, сколько от кельта нужно вообразить в идеальном человеке гения. Я предпочитаю сказать, сколько от древних охотников и рыболовов и от экстатических танцоров среди холмов и лесов нужно вообразить в идеальном человеке гения. Конечно, жажда безграничной эмоции и дикая меланхолия — это хлопотные вещи в мире, и они не делают его жизнь более легкой или упорядоченной, но, возможно, искусства основаны на жизни за пределами мира, и они должны кричать в ушах нашей нищеты, пока мир не будет поглощен и не станет видением. Конечно, как писал Сэмюэл Палмер, «Излишество — это оживляющий дух прекраснейшего искусства, и мы должны всегда стремиться сделать излишество более обильно чрезмерным». Мэтью Арнольд сказал, что если бы его спросили, «откуда английский язык получил свой поворот к меланхолии и свой поворот к природной магии», он «ответил бы без малейшего сомнения, что он получил большую часть своей меланхолии из кельтского источника, без всякого сомнения, что из кельтского источника получена почти вся его природная магия».

Я скажу это иначе и скажу, что литература вырождается в простую хронику обстоятельств или бесстрастных фантазий и бесстрастных медитаций, если она постоянно не наводняется страстями и верованиями древних времен, и что из всех источников страстей и верований древних времен в Европе — славянского, финского, скандинавского и кельтского — только кельтский веками был близок к главному руслу европейской литературы. Он снова и снова привносил «оживляющий дух» «излишества» в искусства Европы. Эрнест Ренан рассказал, как видения чистилища, увиденные паломниками на озере Дерг — некогда видения языческого подземного мира, как доказала бы одна лишь лодка, сделанная из полого дерева, которая несла паломника на священный остров, — дали европейской мысли новые символы более обильного покаяния; и оказали такое большое влияние, что он написал: «Нельзя ни на мгновение сомневаться, что к числу поэтических тем, которыми Европа обязана гению кельта, следует добавить каркас божественной комедии».

Чуть позже легенды об Артуре и его столе, и о Святом Граале, некогда, кажется, котле ирландского Бога, изменили литературу Европы, и, возможно, изменили, так сказать, сами корни человеческих эмоций своим влиянием на дух рыцарства и на дух романса; а еще позже Шекспир нашел свою Мэб, и, вероятно, своего Пака, и неизвестно, что еще из своего сказочного королевства, в кельтской легенде; в то время как в начале нашего собственного дня сэр Вальтер Скотт дал горным легендам и горной возбудимости такое большое господство над всем романсом, что они кажутся самим романсом.

В наше время скандинавская традиция, благодаря воображению Рихарда Вагнера, Уильяма Морриса и более раннего и, на мой взгляд, более великого Генрика Ибсена, создала новый романтизм и через воображение Рихарда Вагнера стала едва ли не самым страстным элементом в искусстве современного мира. Поистине, существует лишь один другой столь же страстный элемент — все еще не поблекшие легенды об Артуре и Святом Граале; и сейчас открывается новый источник легенд, и, как мне кажется, более обильный, чем любой другой в Европе, — великий источник гэльских легенд: сказание о Дейрдре, которая одна из всех женщин, сводивших мужчин с ума, была одновременно белым пламенем и красным пламенем, мудростью и красотой; сказание о сыновьях Туйренна с его непостижимыми тайнами, старинный поиск Грааля, как я полагаю; сказание о четырех детях, превращенных в четырех лебедей и оплакивающих свою судьбу над многими водами; сказание о любви Кухулина к бессмертной богине и его возвращении в конце концов к смертной женщине; сказание о его многочисленных битвах у брода с тем дорогим другом, которого он целовал перед боем и над чьим бездыханным телом плакал, убив его; сказание о его смерти и плаче Эмер; сказание о бегстве Грайне с Диармайдом, самое странное из всех сказаний о женском непостоянстве, и сказание о возвращении Ойсина из страны фей, о его воспоминаниях и сетованиях. «Кельтское движение», как я его понимаю, — это, главным образом, открытие этого источника, и никто не может измерить, сколь великое значение оно может иметь для грядущих времен, ибо каждый новый источник легенд — это новое опьянение для воображения мира. Оно приходит в то время, когда воображение мира столь же готово к новому опьянению, как было готово во времена появления сказаний об Артуре и Граале. Реакция против рационализма восемнадцатого века смешалась с реакцией против материализма девятнадцатого века, и символистское движение, достигшее совершенства в Германии в лице Вагнера, в Англии — прерафаэлитов, а во Франции — Вилье де Лиль-Адана, Малларме и Метерлинка, и взволновавшее воображение Ибсена и Д’Аннунцио, безусловно, является единственным движением, которое говорит о новых вещах. Искусства, погрузившись в собственную интенсивность, стали религиозными и стремятся, как, кажется, сказал Верхарн, создать священную книгу. Они должны, как это всегда делала религиозная мысль, выражать себя через легенды; и славянские и финские легенды повествуют о странных лесах и морях, а скандинавские легенды хранятся великим мастером и также повествуют о странных лесах и морях, и валлийские легенды хранятся почти столькими же великими мастерами, как и греческие, в то время как ирландские легенды движутся среди знакомых лесов и морей и обладают такой новой красотой, что вполне могут подарить наступающему веку его самые запоминающиеся символы.

1897.

Я мог бы написать это эссе с гораздо большей точностью и гораздо лучше проиллюстрировать свою мысль, если бы подождал, пока леди Грегори закончит свою книгу легенд «Кухулин из Муртемне» — книгу, которую можно поставить в один ряд с «Смертью Артура» и «Мабиногионом».

1902.

ОСЕНЬ ТЕЛА

Наши мысли и эмоции часто — лишь брызги, взметнувшиеся от скрытых приливов, которые следуют за луной, невидимой для глаз. Помню, когда я только начал писать, я стремился описывать внешние вещи как можно ярче и находил удовольствие — в котором, возможно, было немного недовольства — в живописных и декламационных книгах. А затем совершенно внезапно я утратил желание описывать внешние вещи и обнаружил, что книга доставляет мне мало удовольствия, если она не духовна и лишена напыщенности. Тогда я не понимал, что эта перемена пришла извне моего собственного разума, но теперь я понимаю, что писатели по всей Европе борются — хотя и не всегда с философским пониманием своей борьбы — против этого живописного и декламационного способа письма, против той «внешности», которую время научного и политического мышления привнесло в литературу. Эта борьба продолжается уже несколько лет, но лишь недавно она стала достаточно сильной, чтобы вовлечь в себя тот маленький внутренний мир, который один лишь ищет в искусстве нечто большее, чем развлечение. Во Франции, где движения более заметны, поскольку люди там по преимуществу логичны, «Искушение святого Антония», последнее великое драматическое изобретение старого романтизма, очень четко контрастирует с «Акселем», первым великим драматическим изобретением нового; а Метерлинк последовал за графом Вилье де Лиль-Аданом. Флобер писал незабываемые описания гротескных, причудливых и прекрасных сцен и лиц, какими они предстают слуху и взору, и переполнял их историческими и этнографическими деталями; но граф Вилье де Лиль-Адан собрал воедино, благодаря чему-то вроде внезапной энергии, слова, за которыми мерцало духовное и страстное настроение, подобно тому как пламя мерцает за тусклым синим и красным стеклом восточной лампы; и создал персонажей, с которых спало все, даже личные характеристики, кроме жажды того часа, когда все вещи исчезнут, подобно облаку, и гордости, подобной гордости волхвов, следующих за своей звездой через многие горы; в то время как Метерлинк отбросил даже эту жажду и эту гордость и представил нам слабые души, обнаженные и жалкие тени, уже наполовину ставшие паром и вздыхающие друг другу на краю последней бездны. Подобная перемена, как мне кажется, произошла и во французской живописи, ибо повсюду видишь, вместо драматических историй и живописных моментов старой школы, хрупкие и трепетные тела, непригодные для жизненного труда, и пейзажи, где тонкие ритмы цвета и формы преодолели ясные очертания вещей, какими мы видим их в жизненном труде.

Подобная перемена произошла и в Англии, но она пришла более постепенно и в большей степени смешана с меньшими переменами, чем во Франции. Поэзия, нашедшая свое выражение в стихах таких писателей, как Браунинг и Теннисон, и даже таких, которых редко причисляют к ним, как Суинберн и Шелли в его ранние годы, раздвинула свои границы насколько возможно и попыталась вобрать в себя науку и политику, философию и мораль своего времени; но новая поэзия, которая всегда сужает свои границы, выросла в тени старой. Россетти начал ее, но был слишком большим живописцем в своей поэзии, чтобы следовать ей с совершенной преданностью; и она стала движением, когда мистер Лэнг, мистер Госс и мистер Добсон посвятили себя самым сжатым лирическим стихотворениям, а мистер Бриджес, более значительный поэт, разработал ритм, слишком тонкий для чего-либо, кроме почти бестелесной эмоции, и повторял снова и снова самые древние ноты поэзии, и только их. Последовавшие за ними поэты либо, как мистер Киплинг, вовсе отвернулись от серьезной поэзии и тем самым вышли из процессионного порядка, либо говорят из какой-то личной или духовной страсти словами, типами и метафорами, которые уводят воображение как можно дальше от сложностей современной жизни и мысли. Перемена была более заметной в английской живописи, которая, будучи достаточно интенсивной, чтобы принадлежать к процессионному порядку, начала отбрасывать вещи в том виде, в каком их видят умы, погруженные в жизненный труд, настолько раньше французской живописи, что идеальное искусство иногда называют на континенте английским искусством.

Я действительно вижу в искусствах каждой страны те слабые огни, слабые цвета, слабые очертания и слабые энергии, которые многие называют «декадансом» и которые я, поскольку верю, что искусства грезят о грядущем, предпочитаю называть осенью тела. Ирландский поэт, чьи ритмы подобны крику морской птицы в осенних сумерках, выразил их смысл в строке: «Сам солнечный свет устал, и пора бросать плуг». Его важность тем больше, что он приходит к нам в момент, когда мы начинаем интересоваться многими вещами, которые позитивная наука, толкователь внешнего закона, всегда отрицала: общение ума с умом в мысли и без слов, предвидение в снах и видениях, приход к нам мертвых и многое другое. Мы, возможно, находимся в кульминационном кризисе мира, в тот момент, когда человек собирается подняться, с богатством, которое он так долго собирал на своих плечах, по лестнице, по которой он спускался с первых дней. Первые поэты, если можно найти их образы в «Калевале», не были озабочены вещами, как Гомер, и он не был так полон их волнением, как Вергилий. Данте добавил к поэзии диалектику, которая, хотя он и заставил ее служить своему мучительному экстазу, была изобретением умов, обученных жизненным трудом, торговлей среди многих вещей, а не спонтанным выражением внутренней жизни; в то время как Шекспир разрушил симметрию стиха и драмы, чтобы наполнить их вещами и их случайными отношениями друг к другу.

Каждый из этих писателей спустился по лестнице дальше, чем те, кто жил до него, но только с современными поэтами, с Гёте, Вордсвортом и Браунингом, поэзия отказалась от права рассматривать все вещи в мире как словарь типов и символов и начала называть себя критиком жизни и толкователем вещей такими, какие они есть. Живопись, музыка, наука, политика и даже религия, поскольку они ощутили растущую веру в то, что мы не знаем ничего, кроме увядания и цветения мира, изменились бесчисленными сложными способами. Человек ухаживал за миром и завоевал его, и утомился, и, думаю, не на время, а с усталостью, которая не закончится до последней осени, когда звезды будут сметены, подобно иссохшим листьям. Он устал, когда сказал: «Только эти вещи, которые я трогаю, вижу и слышу, реальны», ибо он наконец увидел их без иллюзий и обнаружил, что они лишь воздух, пыль и влага. И теперь он должен быть философичен превыше всего, даже в отношении искусств, ибо он может вернуться тем же путем, каким пришел, и таким образом избежать усталости, только через философию. Искусства, я верю, собираются взять на свои плечи бремя, упавшее с плеч священников, и повести нас обратно в наше путешествие, наполняя наши мысли сущностями вещей, а не самими вещами. Мы собираемся вновь заменить анализы химии и некоторых других наук дистилляцией алхимии; и некоторые из нас повсюду ищут совершенный перегонный куб, чтобы ни одна серебряная или золотая капля не ускользнула. Мистер Саймонс недавно писал о методе господина Малларме и процитировал его слова о том, что мы должны «отменить претензию, эстетически ошибочную, несмотря на ее господство над почти всеми шедеврами, заключать в тонкие страницы что-либо иное — например — кроме ужаса леса или безмолвного грома в листве, а не густую чащу деревьев», и о желании заменить старый лирический порыв или восторженное личное направление фразы словами, «которые черпают свет из взаимного отражения, подобно настоящему следу огня на драгоценных камнях», и «создать целое слово, доселе неизвестное языку», «из многих слов». Мистер Саймонс понимает эти и другие предложения так, что поэзия отныне будет поэзией сущностей, отделенных друг от друга в маленьких и интенсивных стихотворениях. Я думаю, что будет много поэзии такого рода из-за все более упорного поиска почти бестелесного экстаза, но я думаю, что мы не перестанем писать длинные поэмы, а скорее будем писать их все больше и больше, по мере того как наша новая вера снова сделает мир податливым в наших руках. Я думаю, что мы снова научимся описывать во всех подробностях старика, блуждающего среди заколдованных островов, его возвращение наконец домой, его медленно собирающуюся месть, ускользающий образ богини и полет стрел, и все же заставим все эти столь разные вещи «черпать свет из взаимного отражения, подобно настоящему следу огня на драгоценных камнях» и стать «целым словом», подписью или символом настроения божественного воображения, столь же невесомого, как «ужас леса или безмолвный гром в листве».

1898.

НАСТРОЕНИЯ

Литература отличается от объяснительного и научного письма тем, что она соткана вокруг настроения или общности настроений, подобно тому как тело соткано вокруг невидимой души; и если она использует аргументы, теорию, эрудицию, наблюдение и кажется горячей в утверждении или отрицании, она делает это лишь для того, чтобы сделать нас участниками пира настроений. Мне кажется, что эти настроения — работники и посланники Правителя Всего, боги древних дней, все еще обитающие на своем тайном Олимпе, ангелы более современных дней, восходящие и нисходящие по своей сияющей лестнице; и что аргумент, теория, эрудиция, наблюдение — это лишь то, что Блейк называл «маленькими дьяволами, которые сражаются за себя», иллюзии нашей видимой преходящей жизни, которые должны быть заставлены служить настроениям, иначе у нас нет доли в вечности. Все, что можно увидеть, потрогать, измерить, объяснить, понять, обсудить, для художника-творца — не более чем средство, ибо он принадлежит к невидимой жизни и доставляет ее вечно новое и вечно древнее откровение. Мы много слышим о его потребности в сдержанности разума, но единственная сдержанность, которой он может подчиниться, — это таинственный инстинкт, который сделал его художником и который учит его открывать бессмертные настроения в смертных желаниях, неувядающую надежду в наших тривиальных амбициях, божественную любовь в сексуальной страсти.

1895.

ТЕЛО ОТЦА ХРИСТИАНА РОЗЕНКРЕЙЦА

Последователи отца Христиана Розенкрейца, гласит старое предание, завернули его нетленное тело в благородные одежды и положили под домом своего ордена, в гробницу, содержащую символы всех вещей на небесах и на земле, и в водах под землей, и расставили вокруг него неугасимые магические лампады, которые горели поколение за поколением, пока другие ученики ордена случайно не наткнулись на гробницу. Мне кажется, что воображение имело не очень отличную историю за последние двести лет, но было положено в великую гробницу критики, и над ним были установлены неугасимые магические лампады мудрости и романтики, и оно было настолько благородно размещено и облачено, что мы забыли, что его волшебные уста закрыты или открыты лишь для жалоб какого-то меланхоличного и призрачного голоса. Древние и елизаветинцы предавались воображению, как женщина предается любви, и создавали великих существ, которые делали людей этого мира лишь тенями, и великие страсти, которые делали наши любви и ненависти лишь эфемерными и тривиальными фантазиями; но теперь нас поглощают не великие личности или великие страсти, которые мы воображаем, ибо личности и страсти в наших поэмах — это в основном отражения, которые наше зеркало поймало из старых поэм или из окружающей нас жизни, а мудрые комментарии, которые мы делаем о них, критика жизни, которую мы выжимаем из их судеб. Артур и его двор — ничто, но разноцветные огни, играющие вокруг них, так же прекрасны, как огни соборных витражей; Помпилия и Гвидо — лишь малость, в то время как вечно повторяющиеся размышления и толкования, кульминация которых звучит в устах Папы, являются одними из самых мудрых в христианскую эпоху. Я не могу выбросить из головы, что этот век критики вот-вот пройдет, а век воображения, эмоций, настроений, откровения вот-вот придет на его место; ибо, безусловно, вера в сверхчувственный мир снова близка; и когда представление о том, что мы — «фантомы земли и воды», развеется по ветру, мы доверимся нашему собственному бытию и всему, что оно желает изобрести; и когда внешний мир перестанет быть мерилом реальности, мы снова узнаем, что великие Страсти — это ангелы Божьи и что воплощать их «необузданными в их вечной славе», даже в их труде ради окончания человеческого мира и процветания, — это больше, чем комментировать, как бы мудро ни было, тенденции нашего времени, или выражать социалистические, или гуманитарные, или другие силы нашего времени, или даже «подводить итог» нашему времени, как говорится; ибо Искусство — это откровение, а не критика, и жизнь художника — в старой поговорке: «Ветер дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от духа».

1895.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ОДИССЕЯ

I

Месье Метерлинк в своем прекрасном «Сокровище смиренных» сравнивает драмы нашей сцены с картинами устаревшего вкуса; а драмы сцены, на которые он надеется, — с картинами вкуса, который не может устареть. «Истинный художник», — говорит он, — «больше не выбирает Мария, торжествующего над кимврами, или убийство герцога Гиза в качестве подходящих сюжетов для своего искусства; ибо он прекрасно понимает, что психология победы или убийства лишь элементарна и исключительна, и что торжественный голос людей и вещей, голос, который исходит так робко и нерешительно, не может быть услышан среди праздного шума актов насилия. И поэтому он поместит на своем холсте дом, затерянный в сердце страны, дверь, открытую в конце коридора, лицо или руки в покое». Я не понимаю его так, что в наших драмах не должно быть побед или убийств, ибо он приводит нам в пример пьесы, в которых есть и то, и другое, а лишь то, что их победы и убийства должны быть не для того, чтобы возбуждать наши нервы, а чтобы иллюстрировать грезы мудрости, которая будет такой же частью повседневной жизни мудрых, как лицо или руки в покое. И, безусловно, величайшие пьесы прошлых веков были построены по такой моде. Если эта мода вот-вот станет и нашей модой, а есть признаки того, что это так, пьесы, подобные некоторым пьесам мистера Роберта Бриджеса, выйдут из той безвестности, в которую впала вся поэзия, не являющаяся лирической, и даже популярная критика начнет что-то о них знать. Когда-нибудь немногие среди нас, кто заботится о поэзии больше, чем о чем-либо временном, и кто верит, что ее наслаждения не могут быть совершенны, когда мы читаем ее в одиночестве в своих комнатах и тоскуем, чтобы кто-то разделил эти наслаждения, но что они могли бы быть совершенны в театре, когда мы делим их друг с другом, любовник с возлюбленной, убедят нескольких идеалистов искать утраченное искусство речи и искать самим это утраченное искусство, которое, пожалуй, ближе всех искусств к вечности, — тонкое искусство слушания. Когда придет этот день, мы будем много говорить о мистере Бриджесе; ибо разве не писал он скрупулезную, страстную поэзию, чтобы ее пели и произносили, когда было мало тех, кто пел, и еще никого, кто говорил? Есть одна пьеса, особенно «Возвращение Одиссея», которую мы будем хвалить как совершенную в своем роде, в роде нашей новой драмы мудрости, ибо она отливает в драматическую форму, и с максимально возможным буквальным переводом, те заключительные книги «Одиссеи», которые, пожалуй, являются самой совершенной поэзией в мире, и заставляет этот великий поток песни течь через тонкий драматический стих, почти не убавляя его собственного прыгающего и шумного темпа. Когда я читаю, собирающаяся страсть переполняет меня, как это было, когда певцом был сам Гомер, и когда я наконец читаю строки, в которых служанка описывает Пенелопе битву с женихами, на которую она смотрит через открытую дверь, я дрожу от волнения.

«Пенелопа: Увы! что за крики! Скажи, принц все еще в безопасности? Служанка: Он хорошо защищается и бьет наверняка; Его враги падают перед ним. Ах! что я вижу теперь? Кто идет? Смотри! ослепительный шлем, копье Из серебра или электрума; остры и быстры Уколы. Как они падают! Ха! щиты подняты Напрасно. Я ослеплена, или нищий Стал сильнее. Он изменился, он молод. О странно! Он весь в золотых доспехах. Это боги Убивают женихов. (Бежит к Пенелопе.) О госпожа, прости меня. Это сам Арес. Я видела его курчавую бороду; Я видела под его шлемом его кудрявые локоны».

Приход Афины в шлеме «из серебра или электрума» и ее превращение Одиссея — это не, как принято в единственных современных драмах, которые популярная критика считает драматическими, кульминация нервного возбуждения, а того неземного возбуждения, которое имеет мудрость своим плодом и того же рода, что и экстаз провидцев, алтарное пламя, не поколебленное ветрами мира и горящее каждое мгновение все более белым и чистым блеском.

Мистер Бриджес написал ее в том, что практически является классической манерой, как он сделал это в «Ахиллесе в Скиросе» — спокойном и очаровательном обрамлении для многих спокойных и очаровательных лирических стихотворений —

«И вечно мы храним праздник восторга, Обручение сердец, когда духи соединяются, Создавая потомство радости, сокровище, Неведомое злым, для которых Боги предрекают Блеск удовольствия И темную гробницу».

Поэт, который лучше всего пишет в шекспировской манере, — это поэт с обстоятельным и инстинктивным умом, который любит говорить странными голосами и видеть свой ум в зеркале Природы; в то время как мистер Бриджес, как и большинство из нас сегодня, обладает лирическим и медитативным умом и любит говорить своим собственным голосом и видеть Природу в зеркале своего ума. Читая его пьесы в шекспировской манере, я обнаруживаю, что он постоянно выстраивает свою историю таким-то и таким-то образом, потому что читал, что персонажи, о которых он пишет, делали такие-то и такие-то вещи, а не потому, что его душа перешла в душу их мира и поняла его неизменные судьбы. Его «Возвращение Одиссея» восхитительно по красоте, потому что его классическая серьезность речи, которая не желает, подобно стиху Шекспира, живости обыденной жизни, очищает и подчиняет всю страсть лирическим и медитативным экстазам, и потому что единство места и времени в последних актах принуждает к логическому, а не инстинктивному развитию событий; и если шекспировский «Нерон: Часть вторая» приближается к нему по красоте и драматической силе, то это потому, что он кружится вокруг Нерона и Сенеки, которые оба в значительной степени обладали лирическими и медитативными умами. Будь мистер Бриджес истинным шекспировцем, пышность и слава мира заглушили бы тот тонкий голос, который говорит среди наших разнородных жизней о жизни, прожитой в послушании одинокому и выдающемуся идеалу.

II

Чем больше поэт избавляет свои стихи от разнородного знания и неуместного анализа и очищает свой ум сложным искусством, тем больше маленький ритуал его стиха напоминает великий ритуал Природы и становится таинственным и непостижимым. Он становится, как верили все великие мистики, сосудом творческой силы Бога; и будь он великим поэтом или малым поэтом, мы можем хвалить стихи, которые лишь кажутся его, с той крайней похвалой, которую мы отдаем этому великому ритуалу, скопированному с той же вечной модели. Есть поэзия, подобная белому свету полудня, и поэзия, имеющая тяжесть лесов, и поэзия, имеющая золотой свет рассвета или заката; и я нахожу в поэзии мистера Бриджеса в пьесах, но еще больше в лирике, бледные цвета, тонкую тишину, тихий ропот облачных деревенских дней, когда плуг в земле, а облака темнеют к закату; и будь у меня великий дар хвалить, я бы хвалил ее так, как хвалил бы эти вещи.

1896.

ИРЛАНДИЯ И ИСКУССТВА

Искусства потерпели неудачу; с каждым поколением ими интересуется все меньше людей. Само дело жизни, зарабатывание денег, развлечение себя занимает людей все больше и больше и делает их все менее способными к трудному искусству оценки. Когда они покупают картину, она обычно демонстрирует давно устоявшуюся идею или какую-то условную форму, которой можно восхищаться в том расслабленном настроении, в каком восхищаются прекрасным экипажем или прекрасными лошадьми; и когда они покупают книгу, она настолько в манере картины, что забывается, когда ее момент проходит, как забывается бокал вина. Мы, кто глубоко заботится об искусствах, оказываемся священством почти забытой веры, и мы должны, я думаю, если хотим снова завоевать людей, взять на себя метод и рвение священства. Мы должны быть наполовину смиренными и наполовину гордыми. Мы видим совершенное больше, чем другие, может быть, но мы должны найти страсти среди людей. Мы должны крестить, а не только проповедовать.

Создатели религий установили свои церемонии, свою форму искусства на страхе смерти, на надежде отца на своего ребенка, на любви мужчины и женщины. Они даже собрали в свои церемонии церемонии более древних вер, из страха, что крупица пыли, превратившаяся в кристалл в каком-то прошлом огне, страсть, которая смешалась с религиозной идеей, может погибнуть, если погибнет древняя церемония. Они переименовали колодцы и изображения и придали новые значения церемониям весны, середины лета и урожая. В самые ранние дни искусства были настолько одержимы этим методом, что были почти неотделимы от религии, идя рука об руку с ней во всю жизнь. Но сегодня они стали, как я думаю, слишком гордыми, слишком тревожащимися, чтобы жить в одиночестве с совершенным, и поэтому видишь их, как я думаю, подобно возницам, стоящим у заброшенных колесниц и держащим в руках сломанные вожжи, или стремящимся идти своим путем, влекомыми той единственной страстью, которая одна осталась у них из страстей мира. Мы не должны винить их, а скорее таинственную тенденцию в вещах, которая когда-нибудь закончится. В Англии люди, подобные Уильяму Моррису, видя вокруг себя страсти, столь долго отделенные от совершенного, что казалось, будто их нельзя изменить, пока не будет изменено общество, пытались объединить искусства снова с жизнью, объединив их с пользой. Они советовали художникам писать меньше картин на холсте и больше рисовать их на тарелках; и они пытались убедить скульпторов, что подсвечник может быть так же прекрасен, как статуя. Но здесь, в Ирландии, когда искусства станут смиренными, они найдут две страсти, готовые к их рукам: любовь к Невидимой Жизни и любовь к стране. Я бы хотел, чтобы набожный писатель или художник часто довольствовался сюжетами, взятыми из его религиозных убеждений; и если его религиозные убеждения — это убеждения большинства, он может в конце концов тронуть сердца в каждой хижине. В то время как даже если его религиозные убеждения — это убеждения какого-то меньшинства, он будет принят лучше, чем если бы он писал об изнасиловании Персефоны или рисовал сожжение тела Шелли. Он основывает свою работу на страсти, которая приведет к нему многих, помимо тех, кто был обучен заботиться о прекрасных вещах специальным образованием. Если он художник или скульптор, он найдет церкви, ожидающие его руки повсюду, и если он последует мастерам своего ремесла, наша другая страсть также войдет в его работу, ибо он покажет свое Святое Семейство, петляющее среди холмов, подобных ирландским, и своего Несущего Крест среди лиц, скопированных с лиц его собственного города. Наши учителя искусств должны побуждать своих учеников к этой работе, ибо я помню, когда я сам был дублинским студентом искусств, как я унывал, когда рвение угасало, как это всегда должно случаться время от времени, видя отсутствие рынка вообще.

Но я предпочел бы обратиться к тем, кто, будучи движим в других вещах, помимо искусств, любовью к стране, начинает писать, как я это делал лет шестнадцать назад, без какого-либо решительного импульса к чему-то одному больше, чем к другому, и особенно к тем, кто убежден, как я был убежден, что искусство безплеменно, безродно, цветок, сорванный на Ничейной Земле. Греки, единственные совершенные художники мира, смотрели в пределах своих собственных границ, и мы, подобно им, имеем историю, более полную, чем любая современная история, воображаемых событий; и легенды, которые превосходят, как я думаю, все легенды, кроме их, в дикой красоте, и в нашей земле, как и в их, нет реки или горы, которая не была бы связана в памяти с каким-то событием или легендой; в то время как политические причины сделали любовь к стране, как я думаю, даже большей среди нас, чем среди них. Я бы хотел, чтобы наши писатели и мастера многих видов овладели этой историей и этими легендами, и запечатлели в своей памяти облик гор и рек, и сделали все это снова видимым в своих искусствах, чтобы ирландцы, даже если бы они уехали за тысячи миль, все еще были бы в своей собственной стране. Выбрали ли они в качестве предмета похищение Бурого Быка, или приход Патрика, или политическую борьбу более поздних времен, другой мир настолько входит во все это, что их любовь к нему двигалась бы и в их руках, и, может быть, так же, как в руках греческих мастеров. Другими словами, я бы хотел, чтобы Ирландия воссоздала древние искусства, искусства, какими их понимали в Иудее, в Индии, в Скандинавии, в Греции и Риме, в каждой древней земле; какими их понимали, когда они двигали целым народом, а не немногими людьми, которые выросли в праздном классе и сделали это понимание своим делом.

Я думаю, что мой читатель согласится с большинством того, что я сказал до сих пор, ибо мы все надеемся на такие искусства. Я действительно думаю, что впервые научился надеяться на них сам в обществах «Молодой Ирландии» или читая эссе Дэвиса. Англичанин с его верой в прогресс, с его инстинктивным предпочтением космополитической литературы прошлого века может счесть такие искусства провинциальными, но это искусства, создание которых мы начали.

Я, однако, не буду иметь всех своих читателей на своей стороне, когда скажу, что ни один писатель, ни один художник, даже если он выберет Брайана Бору или святого Патрика в качестве своего предмета, не должен пытаться сделать свою работу популярной. Как только он выбрал предмет, он не должен думать ни о чем, кроме того, чтобы придать ему такое выражение, которое понравится ему самому. Как написал Уолт Уитмен —

«Ораторство — для оратора, игра — для актера и актрисы, а не для аудитории: И никто не понимает никакого величия или добра, кроме своего собственного или указания на свое собственное».

Он должен сделать свою работу частью своего собственного путешествия к красоте и истине. Он должен изображать святого или героя, или склон холма такими, какими он их видит, а не такими, какими от него ожидают их видеть, и он должен утешать себя, когда другие кричат против того, что он увидел, вспоминая, что нет двух одинаковых людей и что нет «превосходной красоты без странности». В этом деле он должен быть лишен смирения. Он может, конечно, сомневаться в реальности своего видения, если люди не ссорятся с ним, как они делали с Апостолами, ибо есть только одно совершенство и только один поиск совершенства, и он иногда имеет форму религиозной жизни, а иногда — художественной жизни; и я не думаю, что эти жизни различаются в своем вознаграждении, ибо «Конец искусства — мир», и из одной, как и из другой, исходит крик: Sero te amavi, Pulchritudo tam antiqua et tam nova! Sero te amavi!

Католическая церковь не становится менее Церковью народа оттого, что Месса читается на латыни, и искусство не становится менее искусством народа оттого, что оно не всегда говорит на языке, к которому они привыкли. Я однажды слышал, как мой друг мистер Эллис сказал, выступая на праздновании в честь писателя, чья слава пришла лишь спустя долгое время после его смерти: «Дело поэта не в том, чтобы сделать себя понятным, а дело людей — понять его. То, что они в конце концов вынуждены это сделать, — доказательство его авторитета». И, безусловно, если вы отнимете у искусства его мученичество, вы отнимете у него его славу. Оно могло бы по-прежнему отражать преходящие моды человечества, но перестало бы отражать лик Божий.

Если бы наши мастера выбирали свои предметы под тем, что мы можем назвать, если мы понимаем веру как веру в духовную жизнь, которая не ограничена одной Церковью, убеждением своей веры и своей страны, они вскоре обнаружили бы, что, хотя их выбор поначалу казался произвольным, он подчинялся тому, что было в них самым глубоким. Я не мог бы теперь писать ни о какой другой стране, кроме Ирландии, ибо мой стиль был сформирован предметами, над которыми я работал, но было время, когда мое воображение казалось нежелающим, когда я обнаруживал, что пишу о каком-то ирландском событии словами, которые лучше подошли бы к какому-то итальянскому или восточному событию, ибо мой стиль был сформирован в том общем потоке европейской литературы, который пришел из столь многих водоразделов, и лишь медленно, очень медленно я создал новый стиль. Прошли годы, прежде чем я смог избавиться от итальянского света Шелли, но теперь я думаю, что мой стиль — это я сам. Я мог бы найти больше Ирландии, если бы писал на ирландском, но я нашел немного, и я нашел всего себя. Я убежден, что если бы ирландцы, которые пишут условные книги на чуждые темы, которые стерлись, как галька на берегу, сделали то же самое, они тоже могли бы найти себя. Даже пейзажист, который рисует место, которое он любит и которое никто другой не рисовал, вскоре обнаруживает, что никакой стиль, выученный в студиях, не подходит полностью для его цели. И я не могу не верить, что если бы наши художники шотландского скота и покрытых мхом сараев заботились о своей стране достаточно, чтобы заботиться о том, что делает ее отличной от других стран, они бы обнаружили, борясь, может быть, чтобы нарисовать точный серый цвет голых холмов Буррена, и внезапно, может быть, новый стиль, самих себя. И я признаю, хотя в этом я движим некоторым оттенком фанатизма, что даже когда я вижу старый предмет, описанный или нарисованный по-новому, я все еще ревную за Кухулина, и за Байле, и Айлинн, и за те серые горы, которые все еще лишены своего воспевания. Я иногда упрекаю себя, потому что не могу восхищаться прекрасным, жалким «Орфеем и Эвридикой» мистера Хьюза с несомневающимся умом. Я говорю губами: «Дух создал это, ибо оно прекрасно, и Дух дышит, где хочет», но говорю в сердце: «Энгус и Этейн послужили бы его цели»; но нельзя, пожалуй, любить или верить вообще, если не любишь или не веришь немного слишком сильно.

И я не с безоблачным удовольствием думаю о наших ученых, которые пишут о немецких писателях или о периодах греческой истории. Я всегда помню, что они могли бы дать нам множество маленьких книжек, которые рассказывали бы, каждая книга для какой-то одной страны или какого-то одного прихода, стихи, или истории, или события, которые сделали бы каждое озеро или гору, которую человек может видеть со своей собственной двери, волнением в его воображении. Я бы хотел, чтобы некоторые из них оставили ту свою работу, у которой никогда не будет недостатка в руках, и начали копать в Ирландии, саду будущего, понимая, что здесь, в Ирландии, дух человека может быть готов сочетаться браком с почвой мира.

Искусство и ученость, подобные тем, что я описал, дали бы Ирландии больше, чем получили от нее, ибо они сделали бы любовь к невидимому более непоколебимой, более готовой погрузиться глубоко в бездну, и они сделали бы любовь к стране более плодотворной в уме, более частью повседневной жизни. Можно было бы узнать ирландца, в чью жизнь они вошли — а через несколько поколений они вошли бы в жизнь всех, богатых и бедных, — по чему-то, что выделяло его среди людей. Он сам понимал бы, что от него ожидают большего, чем от других, потому что у него больше владений. Ирландская раса стала бы избранной расой, одним из столпов, поддерживающих мир.

1901.

РАВНИНЫ ГОЛУЭЯ

Леди Грегори только что подарила мне своих прекрасных «Поэтов и мечтателей», и это напомнило мне день два или три года назад, когда я стоял на склоне Слив-Эхтге, глядя на Голуэй. Холмы Буррена были слева от меня, и хотя я забыл, мог ли я видеть курган над Балд Конаном из Фианны, я, безусловно, мог видеть там много мест, которые есть в поэмах и историях. Передо мной, на многие мили равнин Голуэя, я увидел низкий синий холм, залитый вечерним светом. Я спросил крестьянина, который был со мной, что это за холм, и он сказал мне, что это Круахма Сидов. Я часто слышал о Круахме Сидов даже так далеко на севере, как Слайго, ибо сельские жители рассказывали мне очень много историй о великом воинстве Сидов, которые живут там, все еще сражаясь и устраивая празднества.

Я спросил старого крестьянина об этом, и он рассказал мне о странных женщинах, которые приходили оттуда и которые приходили в дом, имея вид сельских женщин, но знали все, что произошло в этом доме; и как они всегда платили с избытком, хотя и не своими руками, все, что им давали. И он слышал также о людях, которых уносили в холм, и как один человек пошел искать свою жену там, и копал в холме, и почти вернул свою жену, но в самый момент, когда она выходила к нему, кирка, которой он копал, ударила ее по голове и убила ее. Я спросил его, видел ли он сам какие-либо из ее чар, и он сказал: «Иногда, когда я смотрю на холм, я вижу туман, лежащий на его вершине, который уходит через некоторое время».

Большая часть поэм и историй в книге леди Грегори была создана или собрана между Бурреном и Круахмой. Именно здесь Рафтери, странствующий сельский поэт девяноста лет назад, хвалил и порицал, распевая прекрасные стихи и плохо играя на своей скрипке. Именно здесь пелись баллады о встрече и расставании, и некоторые, чьи сетования о поражении все еще помнят, возможно, прошли через эту равнину, спасаясь от битвы при Охриме.

«Я пойду на гору один; и я приду оттуда снова. Именно там я видел лагерь Гэлов, бедный отряд, поредевший, не держащийся друг друга; Ох Охоне!» И здесь, если можно верить многим набожным людям, чьи истории есть в книге, Христос ходил по дорогам, приводя нуждающихся к какому-то теплому очагу и посылая одного из Своих Святых помазать умирающего.

Я не думаю, что эти сельские воображения сильно изменились за столетия, ибо они все еще заняты теми двумя темами древних ирландских поэтов: суровостью битвы и печалью расставания и смерти. Эмоция, которая в других странах создала много песен о любви, здесь была отдана, в долгом ухаживании, опасности, этой призрачной невесте. Это не разница в сути вещей, что сетования, которые пелись после битв, теперь поются по людям, которые умерли на виселице.

Эмоция стала не менее, а более благородной от этой перемены, ибо человек, который идет на смерть с мыслью —

«Это с людьми я был, Это не с законом я был»,

имеет за собой поколения поэзии и поэтической жизни.

Поэты сегодняшнего дня говорят голосом неизвестного священника, который написал около двухсот лет назад тот «Скорбный плач об Ирландии», который леди Грегори переложила в страстную и ритмичную прозу —

«Я не знаю ничего под небом, Что было бы дружелюбно или благоприятно к Гэлу, Но только море, к которому нас приводит наша нужда, Или ветер, который дует в гавань Корабль, уносящий нас прочь из Ирландии; И есть причина, что они примирены с нами, Ибо мы увеличиваем море нашими слезами, А странствующий ветер — нашими вздохами».

На этих великих равнинах действительно все еще есть народ, общность, связанная воедино воображаемыми владениями, историями и поэмами, которые выросли из ее собственной жизни, и прошлым великих страстей, которые все еще могут пробудить сердце к воображаемому действию. Можно было бы все еще, если бы у кого-то был гений и он родился ирландцем, писать для этих людей пьесы и поэмы, подобные греческим. Разве величайшая поэзия не требует всегда, чтобы народ слушал ее? Англия или любая другая страна, которая берет свой тон из больших городов и получает свой вкус из школ, а не из старого обычая, может иметь толпу, но она не может иметь народ. В Англии есть несколько групп мужчин и женщин, у которых хороший вкус, будь то в кулинарии или в книгах; и великие множества лишь копируют их или их копировщиков. Поэт должен всегда предпочитать общность, где совершенные умы выражают народ, общности, которая тщетно пытается копировать совершенные умы. Иметь даже идеально мысли, которые можно взвесить, знание, которое можно получить из книг, точность, которой можно научиться в школе, принадлежать к любой аристократии — значит быть маленьким прудом, который скоро высохнет. Народ один — это великая река; и вот почему я убежден, что там, где умер народ, нация вот-вот умрет.

1903.

ЭМОЦИЯ МНОЖЕСТВЕННОСТИ

Я много думал о пьесах в последнее время, и я задавался вопросом, почему мне не нравится ясная и логическая конструкция, которая кажется необходимой, если хочешь преуспеть на Современной Сцене. Мне пришло в голову на днях, что эта конструкция, которой весь мир научился у Франции, имеет все от высокой литературы, кроме эмоции множественности. Греческая драма получила эмоцию множественности от своего хора, который призывал знаменитые печали, долго осаждаемую Трою, многострадального Одиссея и всех богов и героев, чтобы засвидетельствовать, так сказать, какую-то хорошо упорядоченную басню, какое-то действие, отделенное этим от всего, кроме самого себя. Французская пьеса наслаждается хорошо упорядоченной басней, но, исключив хор, она создала искусство, где поэзия и воображение, всегда дети далеких многообразных вещей, должны по необходимости стать менее важными, чем простая воля. Вот почему, сказал я себе, французская драматическая поэзия так часто немного риторична, ибо риторика — это воля, пытающаяся делать работу воображения. Шекспировская Драма получает эмоцию множественности из подсюжета, который копирует главный сюжет, подобно тому как тень на стене копирует ваше тело в свете огня. Мы думаем о «Короле Лире» меньше как об истории одного человека и его печалей, чем как об истории целого злого времени. Тень Лира — в Глостере, у которого тоже неблагодарные дети, и ум продолжает воображать другие тени, тень за тенью, пока не представит себе мир. В «Гамлете» едва ли замечаешь, так тонко соткана паутина, что убийство отца Гамлета и печаль Гамлета отражены в жизнях Фортинбраса, Офелии и Лаэрта, чьи отцы тоже были убиты. Так во всех пьесах, или во всех, кроме всех, и очень часто подсюжет — это главный сюжет, разыгрывающийся в более обычных мужчинах и женщинах, и так вдвойне вызывающий перед нами образ множественности. Ибсен и Метерлинк, с другой стороны, создали новую форму, ибо они получают множественность от Дикой Утки на Чердаке или от Короны на дне Фонтана, расплывчатых символов, которые заставляют ум блуждать от идеи к идее, от эмоции к эмоции. Действительно, все великие Мастера понимали, что не может быть великого искусства без маленькой ограниченной жизни басни, которая всегда тем лучше, чем она проще, и богатой, далеко блуждающей, многообразной жизни полувидимого мира за ее пределами. Есть те, кто понимает, что простые нетаинственные вещи, живущие как в ясном полуденном свете, имеют природу солнца, а расплывчатые многообразные вещи имеют в себе силу луны. Разве не вырезал египтянин на изумруде, что все живые существа имеют солнце отцом, а луну матерью, и разве не было сказано, что человек гения больше всего берет от своей матери?

1903.

Сноски:

[1] «Сон Марианны» был, безусловно, скопирован с реального сна кого-то, но подобные образы приходят к мистику в его бодрствующем состоянии.

[2] Это эссе было впервые опубликовано в «United Irishman».

Примечание транскрибатора: Непарные кавычки и варианты написания представлены так же, как в оригинальном тексте.