ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

ИСТОРИЯ СКУЛЬПТУРЫ, ЖИВОПИСИ И АРХИТЕКТУРЫ.

ДЖ. С. МЕМС, ДОКТОР ПРАВА.

БОСТОН: CLAPP AND BROADERS, ШКОЛЬНАЯ УЛИЦА, 1834.

ПРЕПОДОБНЕЙШЕМУ УИЛЬЯМУ ДЖЕКУ, ДОКТОРУ БОГОСЛОВИЯ, РЕКТОРУ УНИВЕРСИТЕТА И КОРОЛЕВСКОГО КОЛЛЕДЖА В АБЕРДИНЕ; В ЗНАК БЛАГОДАРНОЙ ПАМЯТИ О РАННЕЙ ДОБРОТЕ И НЕИЗМЕННОЙ ДРУЖБЕ, А ТАКЖЕ КАК ИСКРЕННИЙ, ХОТЯ И НЕСОРАЗМЕРНЫЙ ДАР ГЛУБОЧАЙШЕГО УВАЖЕНИЯ К ЕГО ДОБРОДЕТЕЛЯМ, УЧЕНОСТИ, ТАЛАНТАМ И ЧЕСТНОСТИ, ЭТОТ ТОМ С ЧУВСТВОМ ВЫСОЧАЙШЕГО ПОЧТЕНИЯ ПОСВЯЩАЕТ АВТОР.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

INTRODUCTION.
Taste—Principles of Imitative Art1
SCULPTURE.
CHAPTER I.
Egyptian and Oriental Sculpture—Indian Monuments15
CHAPTER II.
Early Schools of Greece—Perfection of Material Art34
CHAPTER III.
Ideal Art—Phidias—Elgin Marbles—Methods of Composition Among the Greek Sculptors49
CHAPTER IV.
School of Beauty—Lysippus and Praxiteles—Historical Remarks60
CHAPTER V.
Sculpture in Ancient Italy—Etruscan Art—Roman Busts—Decline69
CHAPTER VI.
Revival of Sculpture in Italy—Italian Republics—Influence of Liberty—Early Schools of Modern Art79
CHAPTER VII.
Michael Angelo and his Contemporaries84
CHAPTER VIII.
School of Bernini—Decline of Sculpture—Causes of Decay94
CHAPTER IX.
Revival—Canova—Thorwaldsen—Flaxman—Conclusion101
PAINTING.
CHAPTER X.
Ancient Painting—Schools of Greece—Zeuxis, Appelles—Historical Remarks117
CHAPTER XI.
Modern Schools in Italy—Roman, Raphael—Florentine,
Michael Angelo—Comparison between the two—Lombard
School, Coreggio—Venetian School, Titian—
Eclectic School, Caracci130
CHAPTER XII.
German School, Holbein, Daur—Flemish School, Rubens, Vandyke—Dutch School, Teniers—French School, David—Anecdote of Napoleon154
CHAPTER XIII.
English School—Historical Remarks—Causes of Inferiority in the Art—Influence of the Reformation not Hostile to the Fine Arts in Britain, &c.174
CHAPTER XIV.
English School continued—History—Portrait—Landscape—Reynolds—West—Wilson—Laurence—Defects of English Style—Conclusion190
ARCHITECTURE.
CHAPTER XV.
Early History and Principles of Architectural Design—Egyptian—Syrian—Indian Architecture227
CHAPTER XVI.
Greek Architecture—Three Orders: Doric Remains, Ionic Remains, Corinthian Remains—Roman Architecture—Decline248
CHAPTER XVII.
Architecture of the Middle Ages—Divisions of the Gothic—Revival of Classic Architecture—Italian, French, and English Masters—Conclusion278

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Настоящий том предлагается вниманию публики в убеждении, что всеобщее развитие практического вкуса и знакомство с принципами изобразительных искусств не только желательны как приобретенные знания, но и должны в конечном итоге принести огромную пользу прикладным искусствам страны. Поэтому данная тема показалась особенно подходящей для того превосходного издания, частью которого является этот труд.

Справедливости ради, чтобы заслужить доверие, которое в первую очередь полагается за возможности исследования, следует заявить, что на следующих страницах ни одно произведение искусства не подвергается критике, если автор не видел и не изучал его оригинал. Более того, содержание его замечаний, как правило, переписано из заметок, сделанных непосредственно перед статуей, картиной или зданием. Также были изучены лучшие авторитеты, причем такие, которые из-за своей цены или редкости доступны немногим читателям. Исторические сведения о классическом искусстве являются главным образом результатом изысканий, связанных с трудом по греческой литературе, составление которого долгое время занимало часы досуга автора. Дж. С. М.

ВВЕДЕНИЕ.

Вкус — это восприятие интеллектуального удовольствия. Красота, объект вкуса и источник этого удовольствия, оценивается рассудком, упражняющимся либо на произведениях искусства, либо на творениях природы. Термин «красота», действительно, по-видимому, допускает специфическое различие в значении в зависимости от разнообразия объектов, в которых она, кажется, пребывает, и предполагаемого разнообразия средств, через которые она воспринимается разумом. Эта причина, более чем любая другая, способствовала внесению трудностей и неубедительных выводов в каждую область данного предмета. И все же, возможно, во всех случаях, и уж точно в каждом примере, имеющем практическое значение для нашей нынешней цели — разъяснения изобразительных искусств, — красота обнаружит свою сводимость к некоему отношению, распознанному и одобренному рассудком. Отсюда объекты, в которых существует это отношение, доставляют удовольствие разуму на основе хорошо известных принципов его устройства.

Но во всех языках слово «красота» применяется к результатам тех операций интеллектуальных способностей, которые обычно не признаются относящимися к какой-либо области вкуса. Так, мы говорим о красоте теоремы, изобретения, философской системы или открытия так же часто и с той же уместностью, как о картине или группе статуй, пейзаже или здании. В соответствии с этими объективными способами речи мы находим в каждом развитом языке такие причинные формы, как: вкус к математике, механике, филологии или науке. Теперь, в этих и подобных случаях, в которых подобный способ выражения, согласно общему мнению человечества, в противовес мнению некоторых писателей, применяется правильно, воспринимаются отношения, создающие специфическую красоту предметов, и возбуждаются приятные эмоции. Что же тогда составляет существенную разницу между прекрасным в общем языке и прекрасным в изобразительных искусствах? Или, что то же самое, разницу между способностями суждения и вкуса? Скажем ли мы, вслед за некоторыми, что решение об отношениях истины и лжи является исключительной прерогативой суждения или рассудка? Но в изобразительных искусствах, к трудам которых эти философы ограничивают вкус, истина есть красота, а ложь — безобразие; следовательно, чтобы различать даже их мельчайшие оттенки, требуется постоянное упражнение самого утонченного вкуса. Или будем ли мы утверждать, вслед за другими, что красота состоит в определенных расположениях и пропорциях частей к целому или в соответствии средств цели? Это, насколько можно судить по понятному описанию красоты, в равной степени применимо к занятиям философа и художника. Или, опуская почти бесчисленные второстепенные теории, скажем ли мы, вслед за ныне принятой философией, что красота — это нечто не присущее самому прекрасному объекту, а зависящее от ассоциаций, пробуждаемых в уме зрителя? Не вдаваясь сейчас в рассмотрение этого важного, поскольку принятого, мнения, мы заметим, что это определение красоты, исходящее из связанных с ней удовольствий, применимо в равной степени к дедукциям науки, упражнениям воображения и рассуждениям вкуса. Действительно, поскольку открытия философа и истины, которые он раскрывает, являются более устойчивыми по своей природе и более универсально важными и интересными по своему влиянию, из этого следовало бы, даже согласно системе ассоциаций, что красота научной истины должна быть, по крайней мере, столь же плодотворной в приятных эмоциях, как и красота любого отдельного объекта в тех занятиях, к которым эта система до сих пор была ограничена. И что это действительно так, можно доказать, обратившись к трудам и летописям ученых мужей. Закон тяготения, если взять знакомый пример, обладает существенным принципом прекрасного — простотой. Соответственно, для ума, обладающего хоть какой-то утонченностью, абстрактное созерцание этой теории всегда будет доставлять высокое наслаждение. И все же, насколько несовершенно это удовольствие и даже сама красота, пока разум не свяжет с этим простым законом то, что благодаря ему миры управляются в своем движении через бескрайнее пространство; что этим же открытием будущие поколения разумных и бессмертных существ будут направляться в своих самых полезных и возвышенных размышлениях; и какая нежная возвышенность добавится ко всему этому великолепию ассоциаций при мысли о том, что Верховный Отец всего милостиво наделил своих тварей силами и позволением постигать вторичные законы, посредством которых бесконечная мудрость считает нужным править в видимом творении!

Даже более святые и прекрасные чувства, пробуждаемые моральной красотой, хотя они, безусловно, различны по принципу, по своему влиянию нелегко отделимы от удовольствий вкуса. По крайней мере, согласно мудрому и благодатному устройству человеческого сердца, последние, когда они не связаны с первыми, неизбежно остаются несовершенными. Наши самые изысканные наслаждения в литературе и изобразительных искусствах, как окажется, возникают из таких произведений, которые наиболее прямо напоминают нам о добродетельных ассоциациях; в то время как в материальном мире наиболее восхитительными оказываются те сцены, которые вызывают воспоминания о благородстве человека или которые возвышают наши созерцания до силы, мудрости и благости Творца. Однако в одном важном пункте сразу обнаруживается независимый и более высокий принцип морального удовольствия и красоты. Смиренный и благочестивый ум может, и часто это делает, получать самое утонченное и духовное удовлетворение в упражнениях милосердия и преданности, в то время как интеллектуальные ресурсы или украшения вкуса крайне ограничены. Как мудры, как целительны эти установления! Обладатель наиболее развитого восприятия и обширных знаний, таким образом, чувствует, если чувствует правильно, что его приобретения делают его лишь более зависимым от религии и добродетели в своих лучших и чистейших наслаждениях, а также в достойной оценке своих занятий. Неграмотный, но искренний христианин, опять же, знает, что его сердечные радости не страдают от незнания внешней культуры этого мира. Оба, таким образом, равны; но каждый извлекает пользу из своего собственного блага. Последний защищен от лишений, налагаемых временными обстоятельствами: первый вознаграждается за труд и самоотречение в достижении цели увеличением проявлений, которые он таким образом способен распознать в прелестях добродетели и благости Всемогущества.

Присутствие и действие вкуса, таким образом, можно проследить в каждом акте разума, и они тесно связаны с чувствами нашей моральной природы. Упражнения вкуса всегда рассматривались как приносящие в целом приятные эмоции. Поэтому мы считаем себя оправданными в том, что в начале этой главы определили вкус как «восприятие интеллектуального удовольствия». Обычное употребление языка — авторитет, который всегда следует уважать при прослеживании степени или значения идей, — и даже лучшие теории вкуса, при правильном понимании, совпадают с этим определением.

Различные системы вкуса, как бы они ни казались несхожими, могут быть сведены в принципе к одной из двух следующих: что это врожденная и независимая способность; или что она может быть сведена к модификации общих способностей разума. Из этих мнений первое в течение нынешнего столетия было удовлетворительно доказано как совершенно нефилософское и неадекватное своей цели; второе предпочтительнее, но несовершенно в объяснениях, данных до сих пор, главным образом по трем причинам. Во-первых, писатели формировали свои выводы, исходя из рассмотрения качества в его полном и завершенном проявлении, вместо того чтобы прослеживать шаги, посредством которых оно приобретается или улучшается: во-вторых, это интеллектуальное качество, даже лучшими писателями, рассматривалось слишком как внешнее чувство — или оно сводилось к прямым и негибким восприятиям и смешивалось со столь многими случайными чувствами, что выводы оказывались весьма запутанными и громоздкими: и, в-третьих, предмет в целом рассматривался слишком метафизически. Отсюда, какими бы учеными или даже абстрактно верными ни были исследования, они оказали слабое влияние на установление практики на основе очевидной и просвещенной теории.

Но, отказываясь от разоблачения того, что можно считать прежними ошибками, мы перейдем к краткому объяснению наших собственных взглядов. Следуя, таким образом, духу предыдущих замечаний, мы полагаем, что вкус — это не что иное, как определенная острота, которая неизбежно приобретается частым упражнением способностей рассудка в любом заданном занятии и всегда сопровождает его. Он, по-видимому, отличается от простого знания тем, что сопровождается любовью или желанием конкретного упражнения. Это желание, предшествует ли оно приобретению или следует за ним, легко объяснимо: в первом случае как приятное предвкушение выгоды, которая будет получена, а во втором как умственная привычка; или же оно часто лелеется благодаря впечатлениям, полученным в возрасте, слишком раннем для осознания. Удовлетворение этого желания, исключая даже наслаждение, получаемое от успешного упражнения умственных способностей, достаточно объясняет происхождение удовольствий вкуса.

Этот взгляд на вкус, как применимый к тренировке рассудка во всех достойных занятиях и, по сути, являющийся ее результатом, согласуется, как уже было показано, с общим чувством и общим языком. Но из уважения к тем же авторитетам необходимо ограничить эту идею узким, то есть собственным, смыслом слова. Поэтому мы сказали, что объект вкуса — это красота, как она воспринимается в произведениях природы и искусства: таким образом, ограничивая его область литературой и изобразительными искусствами, которые отражают природу либо путем прямого подражания, либо через более отдаленные ассоциации.

В настоящем томе предмет, конечно, ограничен искусствами дизайна; но принципы, изложенные здесь, применимы к любому разнообразному применению вкуса: и мы проследили эту степень иллюстрации через все способности разума, чтобы обосновать на широчайшей основе это практическое правило: что вкус, подобно способностям суждения и рассудка, модификацией которых он, по сути, является, может быть улучшен или, осмелимся сказать, приобретен в любой полезной степени только путем терпеливого культивирования и хорошо направленного изучения конкретного предмета. Мнение, противоположное этому, принесло наихудшие последствия как в практике, так и в покровительстве искусствам. Оно нередко приводило художников к беспорядочным и даже неестественным композициям; но его величайшие беды ежедневно возникают от тех, чьи прежние привычки и достижения никоим образом не квалифицируют их как судей, уверенно высказывающихся о произведениях искусства на основе того, что им угодно называть естественным вкусом. Это, если вообще что-то значит, должно подразумевать необученный, а следовательно, несовершенный вкус. Мы хотели бы, чтобы нас поняли здесь не как сторонников условной критики, а как утверждающих, что высшие красоты и более благородные принципы искусства могут быть оценены только теми, чей вкус был воспитан глубоким изучением и знанием этих принципов. Один класс эффектов в подражательном искусстве, несомненно, заключается в создании ощущений, которые можно непосредственно сравнить с более очевидными эффектами и проявлениями природы. О них каждый может судить, произведен ли эффект на самом деле или нет. Это, однако, хотя и является первичной, но низшей целью художника. Достоинство же и сравнительная ценность этих эффектов могут быть оценены только в целом культурным умом; в то время как уместность используемых средств и их согласие с методами искусства, высшие красоты исполнения, интеллектуальность стиля, справедливый характер исполнения как работы особых талантов могут быть санкционированы канонами суждения, знакомыми только тем, кто сделал этот предмет регулярным изучением. В этом мы требуем от скульптора и живописца не большего, чем требуется, и справедливо, в пользу поэта и оратора.

Из этих наблюдений, основанных, как они есть, на опыте, в качестве следствия вытекает истинность предыдущего определения, что в изобразительных искусствах красота всегда сводима к некоторому эффекту или отношению, распознанному и одобренному рассудком. Ибо, поскольку было показано, что вкус — это лишь другое название интеллектуального развития и знания в данном занятии, восприятие красоты, которое составляет особый объект вкуса, должно в конечном итоге быть отнесено к рассудку. Теперь, в подражательном искусстве может быть только одно отношение, а именно истина, которая таким образом становится и источником, и критерием красоты. Эта истина, однако, допускает два специфических различия; или, по крайней мере, касается двух отдельных объектов, поскольку произведение сравнивается с природой, подражаемым архетипом; и с принципами искусства, или особым способом подражания. В одном случае существует отношение сходства; в другом — отношение последовательности. Эти, в своих бесконечно разнообразных сочетаниях и модифицированных совершенствах, все еще возвращаются к одному и тому же простому закону прекрасного — правдивости.

Общий дух и направленность этих замечаний имеют прямое отношение к вопросу о стандарте вкуса. Обе стороны здесь, упорно придерживаясь своего мнения, неправы. Существует и не существует стандарт; подразумевая под этим термином постоянное правило вкуса, за пределы которого человеческое изобретение или гений никогда не выйдет. В то же время, если нет стабильных и безошибочных принципов суждения, не может быть ни достоинства, ни морального величия, ни красоты, ни истины в произведениях самого одаренного ума. Как же тогда примирить столь противоречивые факты? Мы уже упоминали о коренной ошибке во всех случаях игнорирования, а в некоторых — пренебрежительного отношения к идее постепенного и трудоемкого приобретения вкуса. Это, однако, окажется единственной идеей предмета, действительно полезной в практическом плане, а также единственным основанием последовательной и рациональной теории. Вкус не только прогрессивен, но и индуктивен; он, по сути, является результатом серии экспериментов, объектом которых является красота. Как и в любом другом виде экспериментального знания, стандарт совершенства должен варьироваться в разные эпохи в зависимости от их просвещенности и утонченности. В прогрессе индивидуального гения эта последовательность весьма примечательна, объекты и природа его стремлений меняются вместе с достижением и, по сути, указывают на него. Таким образом, ясно, что вкус, рассматриваемый ли национально или индивидуально, должен варьироваться в своих моделях и в их стандартах в зависимости от существующего состояния знаний; ибо, отходя от принятых предписаний, люди руководствуются надеждой достичь более высокого совершенства или продемонстрировать новизну изобретения. Если такие пробные меры удаются, общий стандарт в той мере повышается; когда они терпят неудачу, хотя прогресс реального улучшения может быть на время затруднен, установленные методы более твердо восстанавливают свой авторитет. Но опять же, как и в любом виде экспериментальной науки, те исследования, которые в своей практике проводятся наиболее тщательно, а в своих выводах наиболее последовательны, рассматриваются как каноны научной истины; так и в свободных искусствах те благородные памятники, которые в течение самого долгого периода и для наибольшего числа компетентных судей приносили наибольшее удовлетворение, справедливо почитаются стандартами вкуса — правилами, по которым должны оцениваться другие работы. Такие стандарты, или окончательные эксперименты, в науке о вкусе, к счастью, представлены в литературных композициях и в остатках скульптуры и архитектуры древности; а также в трудах тех современников, которые подражали учителям старых времен. Эти аккредитованные реликвии гения получают заслуженное и почтенное господство над будущими стремлениями, во-первых, благодаря своему собственному врожденному совершенству; во-вторых, благодаря эффектам этого совершенства в постоянно возрастающем влиянии на ассоциации и чувства. Воображение, таким образом, сочетается с разумом, освящая как первопричину, так и сопутствующее влияние в предписания неизменного авторитета, освященного голосами мудрых и утонченных людей каждой последующей эпохи. Разум, однако, сначала установил, а впоследствии демонстрирует принципы, на которых этот стандарт стал неизменным и незыблемым; а именно: совершенная простота в средствах и совершенная истина в результатах через все их разнообразные сочетания.

Рассмотрение даже превратностей и революций во вкусе, по-видимому, еще больше подтверждает эти общие взгляды. Мнение, действительно, колебалось в оценке элегантности; но, как и в постоянно возвращающихся эксцентриситетах планетарного тела, некая тайная сила поддерживала определенные пределы этих изменений, и вокруг определенных принципов, хотя временами и скрытых, искусство продолжало вращаться. Теперь эти сдерживающие факторы варварской новизны и инноваций были получены из не совсем забытого воспоминания о принятых стандартах или из естественных эффектов, на которых они были основаны. Временные отступления от хорошего вкуса всегда происходили в самые невежественные эпохи и по степени, как и по продолжительности, соответствовали интеллектуальной тьме периода; возвращающийся свет знаний в этом отношении также неизменно рассеивал ошибку, заново раскрывая первозданную красоту древних моделей и возвращая суждение к прямоте тех предписаний, на которых они составлены. Даже тирания моды и закоренелость предрассудков уступают перед величием античного совершенства или порождают мимолетную нелепость, принятую на день, чтобы быть навсегда забытой. Несомненно, тогда должна быть в этих устойчивых методах в литературе и искусстве, как и в той науке о вкусе, которая оценивает и определяет их каноны, красота — совершенство, порождение и объект истины и разума — и, подобно им, всегда последовательная, неизменная, неразрушимая.

К доктринам, которые сейчас отстаиваются, не является возражением то, что человечество не сходится в одной и той же оценке красоты, и даже то, что объекты, совершенно различные по своим качествам, принимаются за красивые. Этот факт, действительно, часто и триумфально приводился как решающий в пользу скептической позиции относительно стандарта вкуса. Те писатели, опять же, которые поддерживают противоположное мнение, по-видимому, слишком легко признали трудность в отражении этого возражения. Истина заключается в том, что его можно избежать только на том принципе, который мы пытались установить; а именно, что вкус — это верный результат интеллектуального развития в надлежащей области, что он, следовательно, соразмерен степени интеллекта и всегда является объектом истины и разума. Теперь, разнообразие, на котором так настаивают, способно не только быть таким образом легко объяснено, но и должно ожидаться как необходимый эффект различной степени знаний. Само возражение предопределяет, что среди самых грубых народов существуют идеи и восприятия чего-то, называемого красотой. Не устанавливает ли это существование вкуса, современное самым ранним следам информации? Правда, красота, которой восхищается африканец или эскимос, отличается от той, которая пробуждает чувствительность европейца, — но точно так же неравны их средства и способности судить. Поэтому не разнообразие, а непоследовательность суждения в данном случае может доказать отсутствие всех фиксированных принципов решения. Теперь мы осмелимся утверждать, без страха противоречия, что нет никакой непоследовательности или оппозиции; и что самый утонченный житель Европы, исходя из тех же предпосылок, что и самый дикий обитатель пустыни или саванны, придет к точно такому же выводу. Чернокожая дева, например, чьи прелести признаны грубыми воинами ее племени, также будет признана утонченным европейцем одним из прекраснейших примеров природной красоты. Отсюда очевидно, что все люди признают стандарт вкуса, основанный на сходных рассуждениях и согласующихся чувствах человеческого сердца, хотя окончательное выражение этого стандарта или степень утонченности, из которой он выведен, неизбежно будут модифицироваться моральными и физическими обстоятельствами и светом, которым они пользуются.

Вопросы, которые мы сейчас пытались решить, никоим образом не должны рассматриваться как простые проблемы в абстрактных спекуляциях. Предмет имеет высочайшее практическое значение, и мы попытались свести его к практическим выводам. Ничто не способствовало замедлению прогресса больше, чем противопоставление гения и вкуса разуму и применению. Каждое из двух первых было наделено неким неосязаемым, неопределенным совершенством, презирающим правила и превосходящим рутину изучения. Рассуждая о обоих, авторы, по-видимому, стремились возвеличить свою тему, отказывая в определенности операциям одного и стабильности принципам другого; рассматривая каждого как эмпиризм таланта, который было бы так же тщетно пытаться свести к предписанию, как предписывать путь орла через небеса. Но как это согласуется с фактами и полезностью? Люди, наиболее выдающиеся своим гением и завещавшие будущему самые совершенные произведения, были также наиболее примечательны своим усердием. Это трудолюбие было направлено как на изучение принципов и правил, так и на создание новых работ. Мы показали, что существуют стандарты, или правила, вкуса, которые никогда не могут быть проигнорированы, кроме как под угрозой нелепости. Если мы отрицаем регулярность и определенность, или фиксированные и рациональные предписания критики для трудов гения, какое преимущество для последующего знания они могут принести? Помимо мимолетного удовольствия — бесплодного чувства, они остаются без плодов. Совершенство в самых утонченных упражнениях ума деградирует до простого навыка — до удачной и необъяснимой способности. Таким образом, не только улучшение человеческого рода, но и само продолжение приобретения знаний среди людей становится неопределенным. И все же таковы последствия каждой системы, которая считает вкус отличным от знания и независимым от него; или его предписания изменчивыми и не более подвластными суждению, чем воображению. В каком бы свете ни рассматривались взгляды, кратко предложенные сейчас, касается ли это вкуса как объекта ментальной науки или как улучшителя искусства; в его влиянии на рассудок или сердце, они, по-видимому, обещают самые верные, самые практичные и самые достойные результаты.

Красота, как уже отмечалось, является объектом вкуса. Первоначальным источником и, в значительной степени, окончательным и единственным критерием этой красоты является природа. Ибо в искусствах, над которыми господствует вкус, природная красота получает новые модификации и подчиняется новым законам. Тем не менее, в своей общей направленности и замысле поэзия, живопись, скульптура, архитектура и даже музыка — все созерцают одну цель: пробудить ассоциированную эмоцию; в то время как каждое использует те же средства прямого или менее очевидного подражания природе.

В каждом из этих искусств, однако, существует различие как в способе, так и в степени обучения. Они также различаются по близости, с которой соответствующие подражания отражают свои природные архетипы. Но в этом они соответствуют, что ни в одном из них простое подражание не является конечной или самой возвышенной целью художника. В верности изображения и в легкости, с которой оригиналы в природе могут быть прослежены, скульптура и живопись превосходят все другие подражательные искусства. Между яркими творениями этих и более разнообразными, более образными, но менее определенными усилиями поэзии, средний ранг занимает архитектура, чьи могучие массы и гармоничные пропорции наполняют ум благоговением или восторгом, напоминая о величии или грации материального мира.

Архитектура, таким образом, стоит особняком в своих собственных принципах и, возможно, в своем собственном превосходстве. Эти принципы одновременно более глубоки, или, по крайней мере, более абстрактны, и все же более определенны, чем принципы любого из сестринских искусств. Действительно, настолько примечателен этот факт и настолько близко пределы и составляющие красоты граничат здесь с доказательной наукой, что мы можем в дальнейшем указать на их связь с некоторыми из предыдущих доктрин вкуса. Тем временем достаточно будет просто упомянуть, что, хотя архитектура как необходимое знание должна была практиковаться с самого раннего формирования общества; и хотя она предоставляет их главное поле для других искусств; все же она позже пришла к совершенству, чем скульптура, которая, кроме того, предоставляет более непрерывный ряд памятников и поставляет лучшие материалы для философии предмета; и в других отношениях выбранная сейчас расстановка, по-видимому, обещает наиболее ясное разъяснение истории искусства.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

СКУЛЬПТУРА.

ГЛАВА I.

Изображение внешних форм через их осязаемые свойства, в фактической или пропорциональной величине, кажется наиболее очевидным, как и самым простым, способом подражания. Скульптура, следовательно, из всех подражательных искусств, вероятно, первой упражняла изобретательность человечества. Даже сейчас мы замечаем, что грубая резьба на древке копья или каноэ воина-дикаря превосходит другие проявления его мастерства и могла бы легче быть возвышена до изысканных украшений. Поэтому, прослеживая историю искусства, которое таким образом кажется почти современным самому раннему формированию общества, хронология тех древних империй, в которых оно главным образом процветало, обеспечит расстановку, наиболее приспособленную к объяснению предмета.

Относительно происхождения скульптурного дизайна, действительно, было написано много и предложено много теорий, каждая из которых утверждает для какого-то любимого народа похвалу изобретения. Все родственные искусства, однако, с которыми вкус и чувство связаны, имеют свое рождение и последующее улучшение в одних и тех же универсальных принципах человеческого разума. Принципы, которые таинственно, но мощно, и, несомненно, для достижения самых мудрых целей, связывают человека с той природой, среди чьих мест обитания ему суждено жить, — которые пробуждают его необученный энтузиазм к ее красотам и объединяют его индивидуальные симпатии, как и его социальные воспоминания, с ее освященными ассоциациями. Именно так человеческое действие и человеческое страдание находят свои самые ранние записи в сценах, где происходили события. Конфликт долго продолжает оживать на своей пустоши; память о вожде присваивает одинокую долину, где он спит; леса, горы, потоки становятся представителями сверхъестественных существ — благодетельных или мстительных — по мере того, как в смертной груди вызываются ощущения красоты или благоговения. Следующий шаг легок к возведению менее долговечных, но более конкретных мемориалов. Благочестие — истинное в чувстве, ложное в средствах — патриотизм, дружба, благодарность, восхищение оставляют последовательный отпечаток своего влияния, согласно приращениям интеллекта, на «сером камне» — грубой колонне — украшенном алтаре — видимой форме — совершенной статуе. Как прекрасна, тогда, но как истинна аллегория греческой поэзии, которая вымышляет, что любовь, или естественные привязанности, научили человека искусствам гения!

Градации, также, от неосведомленного искусства до некоторой степени утонченного изобретения, представят, даже среди отдаленных народов, мало диверсифицированного характера. В младенчестве общества люди во всех странах тесно напоминают друг друга в своих чувствах, в своих потребностях, в своих средствах удовлетворения и улучшения. Поэтому в изобразительных искусствах, которые сначала среди каждого народа служат, с похожими ресурсами, одним и тем же естественным желаниям или ментальным привязанностям, сходство стиля не должно приниматься как доказательство непрерывного подражания от общего происхождения. Ранние египетские и греческие статуи демонстрируют почти идентичные черты и даже соответствующую позу; просто потому, что каждый должен был преодолеть одни и те же трудности с почти равной информацией.

Направленность этих замечаний, особенно применимая к скульптуре, достаточно доказывает, что не следует полагаться на какие-либо теории ее исключительного открытия. Такие мнения, как бы глубоко они ни казались, в действительности являются подстановкой частичного взгляда на факты, когда общий закон нашей природы находится в пределах досягаемости. Рассуждая о древней истории скульптуры, тогда, законными объектами исследования являются ее прогресс, характер и степень совершенства среди различных народов древности. Но хотя никакие претензии какого-либо отдельного народа на то, что он передал мастерство другим, не могут быть уступлены, наблюдается очень широкое неравенство заслуг, как в окончательном совершенстве, достигнутом одним народом, в отношении относительных приобретений другого; так и, предполагая точки равного продвижения, времена, прошедшие в реализации этого похожего улучшения, оказываются очень неравными. Эти факты, здесь наиболее легко различимые, чреваты важностью и наделяют историю этого искусства большой долей достоинства и торжественного интереса, демонстрируя поразительную связь между интеллектуальным и политическим и моральным состоянием человека. Разнообразие, по правде говоря, — это видимый отпечаток, который законодательство наложило на человеческий гений.

Египет был назван колыбелью искусств; и, отказываясь от рассмотрения всех споров о приоритете, мы предпочитаем начать с истории египетской скульптуры, поскольку ее аутентичные памятники переносят нас к очень ранней дате, — многочисленны, — и особенно потому, что они стремятся объединить рассеянные огни, которые сомнительная традиция бросает на менее совершенные остатки азиатской изобретательности. Преследуя это исследование, мы будем соблюдать следующую расстановку предмета.

Эра оригинальной, или туземной, скульптуры.

Эра смешанной, или греко-египетской, скульптуры.

Эра подражательной скульптуры, неправильно называемой египетской.

Первый или истинный век скульптуры в Египте восходит от вторжения Камбиза к неизвестной древности. В течение этого периода только примитивные институты были в полной силе и целостности, а общественные работы, отражающие национальный вкус, проводились национальным талантом. Две оставшиеся эры, простирающиеся вниз через последовательное господство греков и римлян, были добавлены, чтобы охватить рассмотрение тем, которые, хотя и отдаленно связаны с этим, до сих пор рассматривались как неотъемлемые части предмета. При изучении принципов и характера этой аборигенной школы остаются еще два источника суждения, с достаточной точностью, о достоинствах ее продукции, — следы древнего величия, все еще существующие на их родном месте, — и многочисленные образцы в европейских кабинетах. Эти остатки могут быть классифицированы по трем следующим делениям.

Колоссальные статуи.

Группы или отдельные фигуры около натуральной величины.

Иероглифические и исторические рельефы.

В формировании этих различных трудов используются четыре вида материалов: один мягкий, разновидность песчаника; и три очень твердых, известковая порода, из которой высечены гробницы с их скульптурами; базальт или трап, различных оттенков, от черного до темно-серого, составляющий обычно меньшие статуи; гранит, более часто описания, названного минералогами granites rubescens, теплого красноватого оттенка, с большими кристаллами полевого шпата; или он иногда, хотя редко, темно-красного основания, с черными крапинками, как в великолепной голове, ошибочно названной Мемноном, теперь в Британском музее. Колоссальные фигуры равномерно из гранита, в котором также большая часть рельефов. Кроме них, из рассказа Геродота, а также из статуй из дерева, фактически обнаруженных современными путешественниками, мы узнаем, что даже в великих работах египетские скульпторы привыкли упражнять свое мастерство на этом менее упрямом материале. Металл, по-видимому, использовался экономно; по крайней мере, только очень маленькие фигуры были еще найдены из состава, похожего на бронзу более поздних времен. И все же книга Иова, особенно, и другие части Писания, побудили бы к выводу, что даже колоссальные фигуры были, с раннего периода, отлиты из металла. В гробницах, как те около Фив, маленькие изображения из фарфора и терракоты также часты.

I. Количество колоссальных статуй в древнем Египте, как описано писателями Греции, казалось бы невероятным, особенно когда мы рассматриваем величину некоторых и материалы всех, если бы эти ранние описания не были, в сегодняшний день, аутентифицированы бесчисленными остатками. И все же, чем статуя из гранита высотой шестьдесят или семьдесят футов, нет, возможно, одного примера более поразительного, пренебрежения временем и терпения труда. Из этих могучих трудов некоторые высечены из живой скалы и оставлены прилипающими к естественному ложу; как знаменитый Сфинкс, около пирамид Гизы, и различные скульптуры на скалах Фиваиды, которые выглядят тенями гигантов, отброшенными заходящим солнцем. Другие опять, как в некоторых фигурах в Мемнониуме, по-видимому, были построены; наиболее вероятно, возведены сначала из квадратных блоков, а впоследствии сформированы в форму. Большая часть, однако, составлена из одного блока, поднятого в гранитных карьерах Верхнего Египта и транспортированного к их предназначенной ситуации водами Нила. Из этих работ Геродот, к чьей правдивости почти каждое новое открытие в этих странах добавляет свежую достоверность, видел и описал многие, некоторые из которых могут быть идентифицированы в сегодняшний день, а другие, труд не многих часов обещает вывести на свет. Размеры тех, что фактически перечислены, простираются от двенадцати до семидесяти локтей в высоту. Некоторые — фигуры людей; другие — животных, главным образом Сфинкса. Эти последние, по-видимому, были в значительном количестве, обычно расположенные в соответствующих линиях на противоположной стороне подхода к великим храмам. Из человеческих колоссов, опять же, некоторые были изолированы и, вероятно, были объектами поклонения; другие были просто украшениями, главным образом используемыми как колонны, как в знаменитом Пропилеоне Храма Вулкана, приписываемом Псамметиху и возведенном в Мемфисе. Из неприкрепленных фигур поза, по-видимому, демонстрировала мало действия; поза, по-видимому, разнообразная, хотя редко прямостоячая. Одна описана как лежащая, семьдесят локтей длиной, сопровождаемая двумя меньшими, стоящими по одной на каждом конце. Самые большие статуи, теперь известные, а именно, две в Мемнониуме в Фивах, обе в сидячей позе. Все эти работы, даже колонные статуи, по-видимому, были связаны с религиозными обрядами или символами. Это, вместе с несовершенной наукой, объясняет поразительное сходство, обнаруживаемое в классе, индивидуумы которого таким образом разнообразны, по крайней мере, в цели и величине. Другая особенность заключается в том, что в египетской скульптуре, когда размеры намного превышают природу, голова всегда больше, чем даже колоссальные пропорции потребовали бы. Было бы неразумно приписывать невежеству практику, таким образом универсальную; ее следует приписать скорее ошибочному принципу, чтобы сделать черты более заметными, когда удалены на расстояние от глаза. Где похожий характер и дизайн таким образом пронизывают весь класс, мелочность индивидуального описания ненужна; мы можем, однако, просто сослаться, как примеры наиболее известные, на два Фиванских колосса, уже замеченных, один из которых, из надписей, все еще разборчивых, казался бы знаменитой звучащей статуей Мемнона. В каждой из этих фигур, исключая нижний плинт трона, высота пятьдесят футов, материал красный гранит, и позиции одинаковые — а именно, сидя, голова смотрит прямо вперед, руки плотно прижаты к бокам, ладони и предплечье вытянуты и покоятся на бедрах, нижние конечности перпендикулярны и врозь. Эта поза, которую можно описать как характеристику всего класса, мало рассчитана на то, чтобы передать какое-либо чувство легкости или грации. И все же в этих огромных, хотя сравнительно неосведомленных трудах, мы обнаруживаем больше возвышенного, чем возникает из простого величия, или даже из воспоминаний об отдаленном времени, с которыми связана их память. Они наделены величественным покоем — с великим и торжественным спокойствием, которое внушает благоговение, не удивляя; и в то время как они демонстрируют величайшее совершенство, которого египетское искусство достигло, в колоссальных статуях в целом, мы обнаруживаем случайные подходы к истине и природе, с не малым чувством сладкого, неаффектированного и текучего в выражении и контуре.

II. Ко второму классу принадлежат как самые ранние, так и самые поздние работы египетского резца; и все же между худшими и лучшими не воспринимается разнообразие заслуг, соответствующее течению времени, — верное доказательство того, что принципы искусства были установлены в ранний период его прогресса и на основаниях, независимых от его предписаний. Первые опыты в скульптуре в Египте, по-видимому, были сделаны на живой скале, в процессе раскопок искусственных или расширения естественных пещер для целей обитания или преданности, и в любой период в восточной истории погребения. Статуи, таким образом сформированные, не намного превышали бы натуральную величину; и будучи впоследствии отделенными, когда закончены, были перенесены в другие ситуации. В подражание этим, статуи были впоследствии высечены, в том, что стало обычным способом, из отделенных блоков. Здесь не подразумевается, что эти два метода могут быть отчетливо прослежены в их отдельных применениях, ни что один был вытеснен другим; но просто, что состояние знаний и привычки людей делают очень вероятным приоритет первого. Отсюда появляется объяснение единственного факта в истории искусства, который был предметом многих дискуссий. В каждом образце, без исключения, который может быть ранжирован как египетский, пилястр проходит вверх по спине фигуры, в какой бы позе она ни была представлена. Происхождение практики, не естественной, в искусстве, претендующем на подражание природе, должно быть искано в некотором внешнем обстоятельстве его ранней истории. Теперь, такое обстоятельство кажется ясно различимым в работах, все еще остающихся, в раскопках Филоэ, Элефантиса, Силсилиса и в Эль-Малуке, в гробницах Фиванских царей. В этих памятниках, которые часто являются наборами великолепных камер, высеченных из твердой и белой известковой породы, многочисленные и красивые остатки скульптуры сохранены. Эти украшения варьируются от простых рельефов до полных статуй. В последних фигура никогда не отделена полностью, когда помещена на поверхности стены, задняя часть всегда оставлена прилипающей; в то время как, если сформирована путем вырезания вокруг до углубления, пилястр позади проходит вверх по всей высоте, очевидно с первоначальной целью увеличения силы или экономии труда, или из определенных религиозных понятий. Впоследствии, в отделенных статуях, выработанных из блоков из тех же, или отчасти тех же мотивов, а также чтобы получить поверхность для надписи иероглифов, аборигенный столп был сохранен. Вообще говоря, мастерство здесь уступает деталям колоссальных фигур, хотя некоторые из лучших образцов принадлежат этому второму делению. Разнообразия, однако, не могут быть отнесены к каким-либо регулярным градациям улучшения, ни детерминированным эпохам стиля, как иногда пытались. Они являются результатом исключительно индивидуального мастерства в художниках и взглядов, богатства или целей их работодателей. Эта разница, также, простирается только на второстепенные детали исполнения; в более интеллектуальных принципах искусства все почти на равенстве. Даже дизайн и позы удивительно ограничены, однообразие более равномерно, чем могло бы быть произведено, кроме как операцией предписывающих правил и фиксированных моделей подражания.

Во многих древних египетских зданиях вся внешняя часть часто покрыта рельефами. Это изобилие, для цели, также, простого украшения, вместе с неопределенным характером иероглифического изображения, сильно действовало против улучшения в этой конкретной провинции. Действительно, предвзятые эффекты, возникающие от украшения, в котором степень больше, чем внутренняя красота, рассматривалась, и где произвольные формы, или простые указания известных объектов, исключали все естественное подражание и всю деликатность выражения, заразили все искусство. Общая неполноценность в работах этого третьего класса, однако, должна быть понята с должным ограничением. В рельефах, состоящих из немногих фигур, погребальных, например, которые в одном куске редко содержат более трех, часто отображаются не средние красоты как исполнения, так и характера. В исторических рельефах, опять же, которые занимают целые стены храмов, переполненные, как они есть, фигурами в различных действиях, процессиях, битвах, осадах, и представленные художниками, которые, по-видимому, не обладали принципами дизайна, кроме знания простой формы в ее наиболее ограниченных движениях, все есть слабость, пуэрилизм и путаница. Или если красота иногда прорывается, это в некоторой единственной покоящейся фигуре, или в терпеливых деталях исполнения. В рисовании и анатомии проявляется единственное невежество; конечности без суставов, и движения не демонстрируют ни баланса, ни пружины; пропорция и перспектива, по-видимому, были совершенно неизвестны. Военные машины, здания, лошади, солдаты, все кажутся одинаковых размеров, и все одинаково близко к глазу. Герой во всех этих памятниках несет сильное индивидуальное сходство; он представлен всегда победоносным, в расцвете юности, и в его фигуре иногда отображаются как величие, так и красота концепции, когда рассматриваются отдельно. Но эти отдельные совершенства полностью скрыты нелепостью представления его по крайней мере вдвое большего роста, чем его последователи или противники. Обстоятельство таким образом смешения морального величия с физической величиной было бы достаточно, чтобы отметить младенчество изобретения и варварство вкуса. Тем не менее, только справедливость упомянуть, что иногда, в исторических рельефах, мы наблюдаем рудименты более высокого искусства, с меньшим количеством конвенции и большей свободой воображения, чем в любых других египетских скульптурах.

Похвалы, воздаваемые иероглифам Египта Винкельманом и другими, должны быть ограничены простым мастерством; и даже тогда, преувеличены или неуместны. Рассматриваемые как работы искусства, если действительно они могут быть возвышены до этого ранга, они будут найдены совершенно лишенными точного различения формы и являются более правильно условными представлениями, зависящими от методов и принципов, одновременно ограниченных и произвольных. Эти труды, вероятные записи примитивной истории и самой ранней суеверия, бывают разных видов. Первые в использовании, хотя впоследствии не вытесненные, были анаглифы, в которых объекты представлены простым контуром, часто прослеженным до глубины нескольких дюймов. Очевидным улучшением этого было округление углов и рельеф фигур на самих себе; метод, который очень широко получается. К этому способу много изобретательности и предусмотрительности было необдуманно приписано, как если бы принято против атак времени и чтобы отбросить более глубокую тень на символы. Это, напротив, должно быть судимо просто как ресурс несовершенного искусства. Третий, но сравнительно редкий метод, состоял в возвышении контура путем уменьшения поверхности как внутри, так и снаружи. Последний и наиболее трудоемкий план состоял в удалении земли полностью, оставляя фигуры в надлежащем рельефе. Это, истинный рельеф, было неизвестно или непрактиковалось в древних искусствах Египта. Даже исторические и монументальные скульптуры, только что описанные, разделяют больше анаглифического, чем возвышенного рельефа. Действительно, каждый образец этого последнего должен быть отнесен к более позднему периоду, чем первый и подлинный век. Уделяя внимание этому и костюму фигур в самых древних работах, данные важности могли бы быть обнаружены, бросая ценный свет на эры таинственных памятников Египта.

Выражение, смешанное искусство, выбранное для дискриминации второй эпохи, было принято, чтобы отметить последовательные изменения в древних методах, вызванные персами и греками. Влияние, оказанное на искусство господством первых, сводилось просто к отрицательному, — к запрету его упражнения; что, с разрушением многих его лучших памятников, произвело ухудшение в немногих и слабых попытках в течение последних лет этой династии. Митраизм, в котором элементарный огонь был символом Божества, прописал подражательные искусства в этой службе, откуда, во всех других странах, они возникли. Персы, говорит отец истории, не имеют ни храмов, ни статуй. Или, если архитектура поощрялась этими завоевателями, доказательство все еще остается, что их возведения были лишь модификациями материалов, оторванных от могучих структур прошлых веков. В немногим более чем столетие и половину, персидская была опрокинута Македонской империей. И все же даже в Александре древние и туземные искусства Египта не получили покровителя. Величественный ряд храмов, дворцов и городов, которые граничили со священным потоком Нила, предоставил так много карьеров, заманчивого доступа, откуда Александрия была возведена; и самый могучий, а также самый рациональный трофей греческого превосходства получил свои самые грандиозные и самые долговечные памятники от колоссальных трудов первого века. Его преемники последовали примеру; и хотя, под ними, утонченная литература Греции, объединенная с ее собственной тонкой философией, составила Александрию Афинами Востока, все же в скульптуре, в архитектуре и в религии, которым оба были подчинены, характер оставался существенно египетским, но с определенными отклонениями и дополнениями.

Римское владычество в конечном итоге привнесло новые модификации, или, вернее, мутации в древнее искусство. Эту эпоху можно считать начавшейся с введения в Риме мистерий Исиды; хотя основные черты, по которым она выделяется как отдельный период в истории искусства, не были четко обозначены до правления Адриана. Работы третьей, или подражательной, эры, строго говоря, не имеют реальной связи с египетской скульптурой, за исключением того, что она тиражировала копии древних форм с привнесением некоторой элегантности. Во время двухлетнего пребывания на Востоке и благодаря обожествлению там своего любимца Антиноя, Адриан проникся любовью к искусствам, и в особенности к египетской статуарной пластике. Но работы, которые он заказывал, были во всех отношениях римскими, или, скорее, греческими, исполненными в египетской манере. Они действительно были с величайшей тщательностью смоделированы по самым древним и подлинным образцам; даже материалы доставлялись из местных каменоломен, но скульпторами были греки или итальянцы; и греческий характер дизайна виден в каждом сохранившемся образце, достоинства которого заслуживают внимания. Поэтому ничто не может быть более тщетным, чем делать выводы о достоинствах или принципах самобытного и древнего искусства на основе работ этой эпохи. Наш скептицизм здесь заходит настолько далеко, что мы сомневаемся, найдется ли хоть одна статуя подлинно древнеегипетской работы среди множества тех, что были обнаружены в Италии и которыми Адриан заполнил эту часть империи.

Таким образом, общий вывод из этих замечаний заключается в том, что существует лишь один период подлинной египетской скульптуры, и что гений и характер этого самобытного и исконного искусства можно обнаружить только в самых древних памятниках, претерпевших различные изменения под влиянием греков и римлян. При установлении этого вывода мы руководствовались не часто причудливыми, всегда обманчивыми аналогиями, обнаруживаемыми в изменчивом стиле и варьирующихся произведениях подражания, а рассматривали их как направляемые устойчивым действием законов и институтов общества, которые управляют духом и тенденциями самих искусств. В течение почти двадцати столетий, предшествовавших эпохе Александра, скульптура, хотя и усердно культивировалась, едва ли достигла каких-либо благородных качеств изобретательности. Система вкуса и правления была, по сути, враждебна совершенствованию в этом искусстве сверх определенного предела или на каких-либо принципах, кроме тех, что были установлены на самом пороге познания. Национальное устройство, которое всегда направляет национальный вкус, вызывало предпочтение грандиозного и долговечного; отсюда величие египетской архитектуры: но в статуарной пластике такой характер дизайна неизбежно порождал фигуры жесткие и неподвижные. Существенные элементы великого и прекрасного — широта и простота — действительно присутствуют, но эффект достигается редко. Простое редко бывает вдохновлено каким-либо чувством истинного, естественного или грациозного; широта, не смягченная симметрией частей или выразительностью деталей, вырождается в инертную массивность. Колоссальные формы — это лишь свидетельства власти, терпения и труда, а не творения интеллекта и гения. Скульптура также страдала от специфических препятствий на пути своего прогресса. Будучи исключительно привязанной к служению религии, ее изображения ограничивались божествами, жрецами и царями — персонажами, чьи манеры и черты лица были неизменно зафиксированы, причем зафиксированы по типам, зачастую самого отталкивающего описания, по крайней мере, плохо исполненным и мало приспособленным к объектам или духу искусства. Эта религия также не допускала, чтобы образы человеческой добродетели или сочувствия смешивались с ее холодными ограничениями; тем самым отказывая египетским искусствам в источнике, который для искусств Греции оказался одной из самых богатых и сладких жил идеальной композиции. Художник, следовательно, даже если бы ему было позволено отойти от установленных, но несовершенных моделей, не обладал облагораживающим источником, откуда можно было бы создавать новые модели красоты или величия. Воображению не хватало материалов, которые ни предписанный предмет, ни живая природа в этих условиях не могли предоставить. Опять же, скульптура не только страдала от общего недостатка наследственных и неизменных профессий — национального регулирования, которое подавляло любую счастливую склонность гения, — но в качестве гарантии против возможности инноваций, рабы, воспитанные под непосредственным присмотром жрецов, были допущены к исполнению самых священных и, следовательно, самых важных памятников.

В египетской скульптуре, понятой таким образом, мало что можно обнаружить от того совершенства, которое приписывалось ее остаткам. Тем не менее, можно найти некоторые первопринципы истинной науки; и они время от времени проявляются с изрядной красотой деталей; всегда с терпеливой, но неэффективной техничностью. Однако отнюдь не очевидно, что мастера этих ранних эпох придерживались какой-либо теории; безусловно, эпизодическая утонченность кажется скорее результатом случайности или индивидуального превосходства, чем систематических восприятий или передаваемых наставлений. Их лучшие статуи имеют высоту в семь с половиной ладоней, будучи разделенными поровну, торс и конечности имеют одинаковую длину. Эти пропорции приятны и заимствованы непосредственно у природы; но они не показывают ничего от той характерной красоты физического искусства, которая в разнообразной гармонии частей указывает на возможности формы. Подобный принцип регулирует детали, которые, хотя и проработаны с изрядной уместностью и мягкостью, все же лишены точности или анатомических знаний, особенно внутреннего строения — головки костей, места прикрепления и окончания мышц никогда не обозначены правильно. Отсюда формы кажутся грубыми и неэлегантными, конечности тяжелыми и инертными, потому что без энергичной прорисовки суставов, где только глубокие впадины и самые сильные выступы намечены, а не прочувствованно проработаны. Поза также постоянно прямолинейна, что указывает на то состояние искусства, когда бедность источника ограничивает его охват прекрасного трудностями исполнения. Это, по сути, первый выбор изобретения, закрепленный предписанными институтами. Поскольку кривая таким образом неизвестна в контуре, действие неизбежно угловато по своему направлению, если только движение не параллельно линии тяжести фигуры. Отсюда диапазон действий и поз весьма ограничен: руки либо висят близко к бокам, либо скрещены под прямым углом на груди; или, как небольшое изменение, одна рука находится в каждой из этих позиций. Боковые движения точно так же ограничены, статуя стоит, одинаково опираясь на обе ноги, ступни не совсем напротив, одна выдвинута вперед, часто почти перед другой. Будь то стоя, сидя или на коленях, действие одно и то же: отсюда мало грации или живости движения можно найти даже в самых совершенных работах; однако часто можно заметить серьезное и степенное спокойствие, не лишенное приятности и интереса. Однако, поскольку в выборе позы художник руководствовался не прекрасным, а собственной робостью и ограниченными ресурсами, так и в выражении было предпринято мало что, кроме смутной и общей эмоции; редко, действительно, больше, чем могло быть произведено симметричным расположением черт лица. Они плоские, лицо эфиопское, и едва достаточно различимы для эффекта разделения; не хватает глубины тени, чтобы придать контраст и твердость. Глаза, будь то длинные и узкие, характерная особенность самой ранней эры, или более полные и открытые, как в греко-египетский период, находятся почти на общем уровне лица; нос широкий и приплюснутый, губы толстые и всегда острые по внешнему краю, хотя часто проработаны с большой мягкостью и деликатностью; щеки, подбородок и уши крупные, плохо проработанные и лишенные чувства. Отсюда, хотя головы часто закончены с удивительным усердием, эффект всегда слаб, в то время как все это равномерно увенчано жесткими и несоразмерными массами драпировки, подавляющими и без того слишком слабое выражение. Превосходную красоту некоторых колоссальных бюстов, возможно, можно справедливо приписать тому, что они были выполнены как портреты. Условное искусство, даже в самых умелых руках, редко бывает приятным; природа, даже грубо имитированная, всегда воспринимается с некоторой долей удовольствия.

О методах, применявшихся для обработки столь неподатливых материалов, как у египетских скульпторов, трудно высказать какое-либо определенное мнение. На их порфире, граните и базальте современные инструменты едва ли могут оставить след; тем не менее формы во всех случаях высоко закончены, с острыми и неповрежденными углами. Последнее обстоятельство, действительно, составляет особую черту работ этой страны, отличающую их от восточного искусства в целом, что вместе с широтой и простотой приближает их к произведениям греческого резца. Однако по стилю исполнения кажется, что эффект был достигнут скорее терпением и трудом, чем быстрой или ловкой работой. Фактически, общий характер был немало обусловлен материалами; ибо в деревянных статуях, как описанных, так и обнаруженных, действие смелее, а манера свободнее. Если можно рискнуть предположить что-то по поводу их теории, то кажется, что египтяне в младенчестве своих искусств руководствовались контуром, прочерченным вокруг человеческой фигуры, мертвой или живой, вытянутой на блоке лицом вверх, с руками, прижатыми к бокам, и конечностями, расположенными точно так, как скомпонованы их статуи. Разрозненные детали, приведенные греческими писателями относительно искусств этого древнего народа, действительно породили веру в то, что они были знакомы с гораздо более утонченными канонами симметрии; но следовало бы заметить, что Диодор и другие описывают практики, существовавшие в их собственные времена, когда Египет до определенной степени стал учеником Греции. В некоторых отношениях также трудно безоговорочно верить их рассказам, по крайней мере в обычном толковании. Далее, особо следует отметить, что сделанное сейчас предположение объяснит правильность общих пропорций, которые таким образом были бы получены от природы; также не может быть обнаружена никакая теория пропорциональных частей, отличная от результатов, которые можно получить таким образом, в то время как те детали, которые утонченная теория сохранила бы, но которые не могли быть измерены таким методом, являются дефектными.

Мы были столь подробны и критичны в этих исследованиях по двум причинам: из Египта, безусловно, произошли первые принципы совершенствования западного искусства, в то время как не менее очевидно, что восточный мир черпал все свои знания из того же источника. Следовательно, при тщательном изучении египетского искусства был дан лучший отчет, выведенный к тому же из фактически наблюдаемых памятников, об ориентальной скульптуре в целом. От могущественных империй, которые некогда охватывали счастливейшие регионы Азии и земного шара, осталось лишь имя или, в лучшем случае, бесформенная груда руин. От иудейского искусства единственными существующими памятниками являются скульптурные изображения на арке Тита. Но каждое описание в священных записях, от тельца в пустыне до двенадцати волов литого моря или львов на троне Соломона, свидетельствует о вкусе бывших рабов фараона и того, кто был искушен во всей мудрости египтян; в то же время мы узнаем, что израильтяне быстро отошли от сурового и простого величия родительского источника. Двигаясь на восток: гигантская кладка Баальбека украшена малым количеством скульптур; одинокая Пальмира демонстрирует лишь римские руины, ибо Тадмор из Писания давно исчез; колонная Персеполис претендует на более отдаленную древность; но пехлевийские и клинописные надписи, вместо иероглифов, показывают сравнительно недавние, а бесчисленные и прекрасные скульптуры демонстрируют определенные черты греческой школы. Они не могут быть старше Кира, но, скорее всего, принадлежат эпохе его преемников. Загадочные памятники Индостана, по-видимому, одни претендуют на равную или более древнюю дату по сравнению с трудами, которые мы рассмотрели. Их природа также такова же; отсюда не перевелись имена высочайшего авторитета, которые утверждали не только большую древность индийского искусства, но и то, что оттуда произошло все остальное, как из родительского источника. Это мнение было основано слишком исключительно на сомнительных выводах филологии или просто антикварной эрудиции — сомнительных, по крайней мере, применительно к скульптуре. Здесь сам предмет должен предоставлять истинные принципы решения; и по этому пункту будет достаточно одного наблюдения. Скульптура, как и архитектура Египта, несет на себе отпечаток единообразной простоты; великие линии композиции немногочисленны, аксессуары вводятся экономно и носят тот же трезвый, массивный и непритязательный характер. В произведениях азиатского искусства, напротив, хотя и представляющих общее сходство с египетскими, дизайн не является ни простым, ни единообразным; части многочисленны, разбивая мастерские линии на умноженные отсеки, в то время как стиль орнамента изобилует сложными деталями и претензиями, превышающими средства художника. Теперь, судя по естественным выводам из этих фактов и согласно признанным правилам имитативного искусства, этот последний стиль, с его дефектами в соразмерности, очевидно возник в результате наложения трудолюбивого и неразумно стремящегося вкуса на более суровые и простые концепции примитивной композиции. Подобные принципы можно очевидно проследить в дальнейшем прогрессе искусств на восток. Китай, как признают самые ученые авторитеты, был заселен колонистами с берегов Инда и Ганга; и в неизменных манерах этой страны мы почти улавливаем проблески первобытных знаний нашей расы. Но как поразительна разница между вычурными и измельченными трудами китайцев по сравнению с работами Индии или Египта! Даже их великая стена — лишь накопление мелких усилий, свидетельство численной, а не научной энергии.

ГЛАВА II.

В предыдущей главе Египет был представлен как центр интеллекта в истории древнего искусства; и, объяснив связь, которую все еще можно проследить в немногих оставшихся памятниках Востока, мы теперь обращаемся от родительского источника, чтобы проследить прогресс утонченности на Западе, где впервые в Греции человеческий разум пробудился к полному осознанию своего емкого охвата и своих изысканных чувств.

Всеобщее происхождение скульптурного изображения, уже отмеченное в союзе, который человек образует с природными объектами как отражающими привязанности или сожаления сердца, нигде не является столь заметным, как в Греции. Здесь искусство было поэзией с самого начала; ее священные рощи, ее извилистые потоки, ее цветущие равнины, лазурные глубины ее гор стали одновременно местом обитания и представителями тех существ, божественных или героических, которые составляли ее теологию. Народом, простым в своих привычках, но пылким в своих чувствах, эта ранняя вера долго помнилась — такие воспоминания глубоко окрашивали многое из того, что является наиболее изысканно описательным и сентиментальным в греческой поэзии. Но вера столь абстрактная, столь неосязаемая в своих формах и столь отдаленно обращенная к чувствам, вскоре оказалась бы недостаточной для поддержания эффективной империи над страстями. Быстро были предприняты попытки обеспечить, так сказать, более непосредственное присутствие и защиту объектов почитания или поклонения. Желания людей в этом отношении, однако, как и во всех других случаях, неизбежно ограничивались их знаниями и силами. Соответственно, в примитивные века объекты грубые и необработанные, как мы узнаем из истории, почитались как представляющие божества Греции. Даже во времена Павсания камни и стволы деревьев, грубые и не сформированные искусством, сохранялись в храмах: и хотя они были заменены формами почти божественными, все же к ним относились с особым почтением как к древним изображениям божеств. По мере совершенствования мастерства эти знаки начали принимать более определенное сходство; и из квадратной колонны, первой стадии, медленными градациями было вылеплено нечто, приближающееся к подобию человеческой фигуры. Эти попытки в скульптуре долго оставались крайне несовершенными. Конечности, по-видимому, даже не пытались изобразить; руки не были отделены от тела, ни конечности друг от друга, но, подобно складкам драпировки, жестко обозначены глубокими линиями, проведенными по поверхности. Таким представляется общее состояние искусства непосредственно перед периодом, когда его впервые можно проследить как культивируемое с некоторой долей успеха в каком-либо конкретном месте. Это происходит примерно за двенадцать веков до Христа.

Изобразительные искусства никогда не процветали в некоммерческих государствах; в этом отношении они представляют собой резкий контраст к происхождению и прогрессу поэзии и музыки; факт, который удивительно проиллюстрирован состоянием тех городов, где возникли примитивные школы в Греции. Сикион, Эгина, Коринф и Афины были первыми центрами торговли и скульптуры. Сикион, с его небольшой, но важной территорией, простирающейся на несколько миль вдоль юго-восточной оконечности Коринфского залива, был самым древним из греческих государств и, вероятно, старейшим городом Европы. С самых ранних времен он стал знаменит богатством, предприимчивостью и интеллектом своего населения; и из Сикионской академии вышли многие из самых прославленных мастеров дизайна; отсюда Сикион получил почетное название «Матери искусств». Основание этой школы, хотя, скорее всего, гораздо более древнее, приписывается Дибутаду, который, будучи скромным гончаром, стал случайным изобретателем искусства моделирования. Этим открытием, столь драгоценным по своим последующим эффектам, он был обязан изобретательности своей дочери, которая, вдохновленная любовью, прочертила на стене с помощью лампы теневой профиль любимого юноши, пока он спал, чтобы этим несовершенным сходством она могла скрасить долгие часы разлуки. Этот контур отец, заполнив глиной, сформировал в медальон, который даже до времен Плиния сохранялся как интереснейшая реликвия. К тому же приятному происхождению была приписана и живопись — еще один пример того восхитительного очарования, которое греки придали своей поэзии, своим искусствам, даже своей философии, постоянным союзом чувства и разума — сердца с пониманием.

Маленький остров, или, скорее, скала Эгина, до сих пор одно из самых интересных мест Греции, возвышающееся над волнами Саронического залива, почти напротив Афин, дает поразительную иллюстрацию эффектов коммерческой мудрости. Незначительный по размеру, не хвастающийся многими произведениями, он, тем не менее, был способен благодаря этой мудрости долго и успешно поддерживать борьбу в войне и лелеять искусства мира и элегантности, особенно скульптуру, в школе, если не самой ранней, то, безусловно, последней, отличавшейся оригинальностью стиля и изобретательности. Смилид был знаменит своими статуями Юноны, особенно одной на Самосе, названной Плинием «самым древним изображением» этой богини. Даже в работах этого, ее первого мастера, как говорят, можно было обнаружить серьезность и суровое величие, принципы того стиля, который виден до сих пор в благородных мраморах, некогда украшавших в Эгине храм Юпитера Панэллинского.

Коринф рано стал более знаменит как покровитель живописи. О Дедале, первом из афинских скульпторов, до нас дошли сомнительные или баснословные сведения; но тщательное исследование обстоятельств доказывает, что, уроженцем какой бы страны он ни был, он прославился упражнением своего мастерства при дворе Миноса, прежде чем обосноваться в Аттике. Факты, сопровождавшие его прибытие туда, и история его предыдущих трудов позволяют нам установить даты и проследить истинный источник совершенствования в греческом искусстве в эту конкретную эру. Из ранних поселений греков, основанных на островах Эгейского моря, которые даже опередили метрополию в приобретении богатства и интеллекта, дорийская колония Крита пользовалась с очень раннего периода счастьем и, как следствие, силой установленного правления. Внешние преимущества положения сначала приглашали доступ, в то время как внутренние институты обеспечивали выгоды древнего и непрерывного общения с Египтом. Отсюда законы и искусства критян. С первыми афинский герой Тесей пожелал пересадить и вторые; и, дав своим соотечественникам подобную систему политики, он не преминул обеспечить сотрудничество того, чьи знания могли принести мощную помощь в гуманизации грубого народа, добавив новое достоинство объектам национального почитания. Соответственно, Дедал, сопровождая победителя Минотавра в Афины, фиксирует там начало улучшенного стиля, за 1234 года до христианской эры. С Дедалом уже упомянутые художники описываются как почти или совсем современники.

Работы Дедала были преимущественно из дерева, из которых не менее девяти, больших размеров, описываются как существующие во втором веке, которые, несмотря на повреждения четырнадцати сотен лет и несовершенства раннего вкуса, казались, по словам Павсания, обладающими чем-то от божественного выражения. Их автор, как сообщает Диодор, улучшил древнее искусство, придав живость позе и более одушевленное выражение лицу. Отсюда мы не должны понимать, вместе с некоторыми, что Дедал ввел скульптуру в Грецию или даже в Аттику; но просто то, что он был первым, кто сформировал нечто вроде школы искусства, и чьи работы впервые возбудили восхищение его собственного грубого века, в то время как они считались достойными внимания даже в более просвещенные времена. Действительно, детали, сохраненные в классических писателях, что он поднял руки в разнообразном положении от боков и открыл глаза, прежде узкие и мигающие, достаточно доказывают степень предшествующего искусства и взгляды, которые мы дали по этому предмету. В этих примитивных школах, однако, многие столетия неизбежно прошли, прежде чем скульптуру можно считать регулярным искусством. Их основатели и ученики были немногим более чем изобретательными механиками, которые следовали резьбе среди других занятий. Такими были Эндэй из Афин, прославленный тремя различными статуями Минервы; Эпей, увековеченный как создатель Троянского коня; Икмал, воспетый в Одиссее как изваявший трон Пенелопы; со многими другими, кто должен был внести вклад в искусства героических веков и кто, если они не улучшались быстро, по крайней мере поддерживали знание скульптуры.

Помимо этих континентальных школ, необходимо описать другую, которая, есть все основания полагать, была еще более древней и которая, безусловно, достигла более высокого совершенства в более ранний период. Это была островная ионийская школа, процветавшая на тех восхитительных островах, которые украшают побережье Малой Азии, и главным образом на Самосе и Хиосе. Этим континентальные академии были даже обязаны многими своими самыми выдающимися членами, которые, покидая узкую сферу своих островных домов, естественно предпочитали коммерческие города по тем же причинам, которые сделали их изначально центрами искусства, богатства, интеллекта и безопасности. Из самосских мастеров Реку, около установления Олимпийских игр, или 777 г. до н. э., первым получил известность как скульптор по меди, в каковое искусство Телекл и Феодор, его сын и внук, также преуспели. Их работы из слоновой кости, дерева и металла существовали в эпоху Павсания, чье описание демонстрирует жесткую и сухую манеру Египта, откуда, вероятно, эти художники черпали свои улучшения, отличающиеся очень тщательной отделкой. Хиосская школа претендует на похвалу за первое введение использования материала, которому скульптура главным образом обязана своим совершенством, а именно мрамора. Заслуга этого счастливого применения приписывается Маласу, отцу рода скульпторов, который помещается около 38-й Олимпиады, или 649 лет до христианской эры. Микиад унаследовал и улучшил науку изобретателя, передав своему собственному сыну Антерму накопленную славу и опыт двух поколений скульпторов, которым, как и их преемникам, прекрасные мраморы их родного острова доставляли одно богатое средство превосходства.

В островной — и доказательства в пользу хиосской школы — мы также впервые слышим о бронзовых статуях. Самые ранние работы этого рода не были литыми, а выполнены молотом. Различимы две манеры; крупные фигуры формировались из пластин и были полыми, внутренность заполнялась глиной; в мелких частях отдельные детали приводились почти к форме в твердом виде, затем соединялись, и все это заканчивалось гравером и напильником. Эти методы, в каждом из которых заклепки, ласточкины хвосты и пайка формировали соединения, постепенно вытеснялись по мере приобретения знаний о литье.

Около начала шестого века до нашей эры школа Сикиона была проиллюстрирована Дипеном и Скиллидом, братьями, самыми знаменитыми из ее древних мастеров, чей век образует эру в истории древнего искусства, отмечая первые решительные шаги к овладению последующим стилем. Их труды были в различных материалах, наиболее ценимый — из мрамора; и похвала его применения делится между ними и хиосской школой. Статуи этих художников из паросского мрамора вызывали восхищение во времена Плиния, возбуждали алчность Нерона и впоследствии описываются одним из христианских отцов из-за особого почитания, в котором они держались. Стиль скульптуры до сих пор был крайне сухим и мелким; страсть к предельной отделке, в предпочтение общему эффекту, отличала прежних мастеров. Этот вкус был впервые введен, а затем поддерживался ограниченными ресурсами самого искусства, посредственностью художников и одеждой и украшениями того времени. Волосы, уложенные в волнистые локоны или спиральные завитки, а иногда маленькие отдельные шишечки, прорабатывались так, как если бы их нужно было пересчитать; драпировка, расположенная в самых жестких и методичных складках, закончена с болезненной тщательностью; в то же время конечности и лицо сохраняли много грубой и неправильной формы и безвкусного выражения, но проработаны с предельной заботой. Гораздо легче, и это общая ошибка как низшего гения, так и неискусного века, уделять частям тот талант и применение, которыми должно быть доведено до совершенства целое. Ошибка привередливого и бесполезного труда, с неточностью общего результата, все еще привязывается к работам Дипена и Скиллида, но заметно и большое улучшение; их исполнение было гораздо более свободным, общий эффект более мощным, выражение, если не более одушевленным, то более естественным, а формы лучше выбраны и скомпонованы. Колоссальные головы, ныне в Британском музее, Геркулеса и Аполлона, скорее всего, этих мастеров, дают восхитительную иллюстрацию этих замечаний и стиля искусства в этот ранний период. Пятидесятая Олимпиада показывает все необходимые изобретения и принципы механического искусства полностью известными и повсеместно практикуемыми. Даже так рано, как двадцать девятая Олимпиада, конная группа была выполнена на Крите Аристоклом; все надлежащие материалы и методы их обработки были давно открыты; в величайшей отдельной работе этих времен, святилище Аполлона в Амиклах, Батиклом Ионийским, был продемонстрирован каждый вид рельефа; и, наконец, улучшение было закреплено на таких принципах вкуса и композиции, которые позволили последующим усилиям нести его вперед.

Протяженность страны, в которой искусство теперь культивировалось, и рвение, проявленное в преследовании, соответствовали, увеличивая при этом, улучшение вкуса. Внимание теперь направлено на новую школу, школу Великой Греции, которая (в течение двух тысяч лет) постепенно поднималась к важности и совершенству. Ее главными центрами были Регий и Кротон в Италии, а также в Сицилии Сиракузы и Агригент. В них художники практиковались сначала преимущественно в металле, затем в мраморе; и были среди первых, кто довел до совершенства иконические статуи — источник самого решительного преимущества для искусства. Опуская дальнейшее перечисление, один из этих ранних мастеров, Дионисий Регийский, заслуживает упоминания как первый, кто сочинил статую Гомера, воздвигнутую около двадцать седьмой Олимпиады. Это была идеальная бронза, в которой было сохранено традиционное сходство; и с этого древнего оригинала были взяты те портреты отца стиха, которые упоминаются Плинием как столь многочисленные в его время, и из которых один или два изысканных примера все еще остаются.

Таким образом, за пять с половиной веков до христианской эры скульптура практиковалась с успехом по всей широкой протяженности Греции и ее колоний. В течение первой части шестого века, однако, Сикион, чья школа добавила к своему древнему превосходству превосходство Дипена и Скиллида, продолжала выпускать в своих учениках самых многочисленных и эффективных художников. Из них главными были Леарх, уроженец Регия; Феокл, Донт, Дориклид и Медон, лакедемоняне; Тектей и Ангелион с Делоса, где они воздвигли колоссальную статую Аполлона. В Регии Клеарх был высоко ценим и имел очень процветающую академию; в то время как в Агригенте Перилл соперничал с мастерами родительских школ. Он отлил знаменитого быка Фаларида, впоследствии унесенного карфагенянами, восстановленного Сципионом, снова объектом алчности Верреса и похвалы Цицерона, чьи слова, ille nobilis Taurus, доказывают, что мастерство тех ранних веков не было оценено слишком высоко.

Но слава всех предшествующих скульпторов пострадала от превосходной репутации двух хиосских братьев, Бупала и Антерма, которые жили за 517 лет до н. э. Они были первыми, кто довел до высокой степени совершенства открытие своих предков — скульптуру из мрамора. И Греция, и Азия стремились обладать их работами, которые были одинаково многочисленны и превосходны, и на которых было начертано не их собственное, а имя их отца и их страны, в следующем стихе: «Сыновья Антерма сделают тебя, о Хиос, более знаменитой, чем твои лозы сделали до сих пор». Красота этих работ заставляла их высоко ценить во все последующие века, и они составляли часть тех шедевров, вывезенных в Рим по приказу Августа.

В течение периода пятидесяти восьми лет, от шестидесятой до семьдесят второй Олимпиады и битвы при Марафоне, скульптура по всей Греции энергично упражнялась и с соответствующим успехом. В Афинах, которые, хотя и были отмечены в самом начале нашего повествования, впоследствии появились на заднем плане, Писистрат заложил фундамент той школы, откуда впоследствии вышли новые огни искусства. Этот необычайный человек увидел и применил надлежащее средство к бедности Аттики: он ввел мануфактуры и поощрял торговлю; и пока истинные источники политического величия были таким образом открыты, более завидное превосходство его страны было обеспечено в интеллектуальной империи литературы и искусств элегантности. И все же этот человек был назван в истории той самой страны тираном, потому что он спас ее от ее злейшего врага, толпы — неправильно называемой свободными гражданами — рабов своих собственных страстей и агентов в руках демагогов. Наши собственные времена не лишены подобных предрассудков. Человечество, кажется, обречено во все века быть дураками страхов и призраков, которых они сами вызвали и которые отвлекают внимание от реальной опасности. Счастливо то государство, управляемое правителями, которые, подобно Писистрату, будут уважать основы свободных институтов, которые освятят ресурсы государства для содействия национальному величию и спасут народ от самих себя! Под его защитой были собраны самые уважаемые художники всех описаний: из скульпторов Евхарис был знаменит фигурами воинов в доспехах; а Каллон — статуями из бронзы. Каллимах восхваляется как мастер всех искусств дизайна, и в скульптурной композиции он ввел легкость и элегантность, прежде недостижимые.

В других частях Греции, в течение того же интервала, были следующие: Дамей, из чьих работ статуя его соотечественника Милона была самой знаменитой, и которую последний, среди других своих удивительных подвигов, нес к месту возведения. Поликлет, первый этого имени, и его мастер Агелад закончили в Аргосе, их родном городе, статую Клеосфена в колеснице, вскоре после шестьдесят седьмой Олимпиады, и одну из величайших работ, когда-либо предпринятых. В Сикионе были братья Канах и Аристокл, чьи две Музы были самыми прекрасными статуями, тогда известными; и из которых одна считается знаменитым антиком, ныне во дворце Барберини. Аскар в Элиде произвел Юпитера, увенчанного цветами; Менехм и Соид — Диану, впоследствии помещенную во дворце Августа. Менехм был первым, кто писал о принципах своего искусства. Диоскориды Эгесия, современника персидского вторжения, были по неверному толкованию Плиния приписаны фигурам, ныне на Монте Кавалло в Риме.

Победа при Марафоне, 490 г. до н. э., вдохнула свежую энергию в гений и институты Греции. С этой даты до правления Перикла вмешивается период в моральном величии, самый яркий, пожалуй, в греческой истории. Из скульпторов, которые тогда процветали, непосредственных предшественников или ранних современников Фидия, главными были следующие: Онат и Главкий с Эгины; один смоделировал восхитительную статую Гелона, царя Сиракуз; другой — иконическую фигуру Теагена с Фасоса, четыреста раз победителя в публичных играх. Критий заменил статуи Гармодия и Аристогитона, оригиналы были унесены Ксерксом. Каламид был еще более знаменит своими лошадьми, которые были также иконическими статуями — доказательство того, как рано природа была допущена как единственный проводник в каждом отделе скульптуры. Пифагор Регийский превзошел всех своих предшественников; его статуи Энтума и Астила, победителей в Олимпийских играх, были шедеврами формы; и в выражении его Филоктет демонстрировал более глубокое и истинное чувство, чем когда-либо появлялось в какой-либо работе. Имя Пифагора, действительно, тесно связано с общим продвижением искусства, как входящего в число изобретателей той системы пропорций, которая, происходя от природы, учила соединять элегантность с истиной, и которая неизменно направляла практику, в то время как ее совершенство улучшалось открытиями каждого последующего мастера. В механическом отделе также его манера была более смелой, твердой и грациозной, в деликатности стиля будучи поставленной Квинтилианом ниже только Мирона, последнего и величайшего из ранней школы.

Мирон, уроженец Элевтер, упражнял свою профессию главным образом в Афинах, гражданством которых он пользовался. Закат его жизни соответствует ранним трудам Фидия: Мирон таким образом объединяет первый и второй века греческой скульптуры, сочетая в своих работах многие из существенных превосходств ее совершенства с некоторой остаточной жесткостью и дефектами ее ученичества. Принимая эту хронологию, мы, кажется, примиряем противоречивые мнения как друг с другом, так и с историей. Главные работы Мирона были из бронзы, а самые колоссальные — из дерева; следовательно, ни один оригинал его руки не дошел до современных времен. Нет, однако, сомнения, что знаменитый Дискобол сохранился до нас в более чем одном античном повторении. Отсюда, и из писаний ораторов и историков, может быть выведена справедливая оценка его достоинств. Его композиция отличалась энергией, наукой и истиной. Иконические статуи он довел до степени совершенства и силы, как в портрете Лада, непревзойденной в любой последующий век. Вакх, Эрехтей и Аполлон, выполненные по приказу государства, были не менее восхищаемы афинянами; последний, унесенный Антонием, был возвращен им Августом вследствие сна. Его изображения животных были столь же восхитительны; и кажутся, если возможно, более повсеместно восхваляемыми, судя по обстоятельству, что не менее тридцати шести хвалебных поэм о знаменитой телке все еще существуют в Антологии. Мирон довел чисто имитативное искусство до его пределов; однако в некоторых второстепенных деталях появилась сухая манера первых веков. Скульптуру, как представление внешней формы, он довел до совершенства; но как инструмент трогания сердца — возвышения воображения — воплощения чувства, он оказался неспособен вызвать ее силы. Он представлял природу принудительно и с верностью, но без величия или идеального возвышения. Важный подход, однако, к справедливым концепциям абстрактной красоты, можно заметить в принципе, который, как говорят, он первым провозгласил — что уместность в отдельных частях была красотой, или что произведение искусства было красиво в целом, согласно тому, как частичные формы и пропорции соответствовали их обязанностям и общему характеру. Это, по сути, сущность телесной красоты, высшая утонченность материального искусства; и приписывает форме, независимо от разума, самое благородное выражение, на которое она способна. Это предельный диапазон, достигнутый гением этого первого периода в истории искусства в Греции, и восхитительная основа для возвышенности и утонченных восприятий прекрасного, добавленных в эру, которая последовала.

Бросая ретроспективный взгляд на века, прошедшие в обзоре, как мы поражены медленным и болезненным ростом человеческого изобретения! Коллективные энергии и открытия тысячи лет требовались, чтобы взрастить искусства Греции — не до их совершенства, а до состояния, где начинаются первые решительные подходы к нему. Такова продолжительность времени от первых слабых проблесков имитативного искусства до эры Дипена и Скиллида, Бупала и Антерма. Интервал в сорок лет, занятый этими художниками, от пятидесятой до шестидесятой Олимпиады, можно считать завершающим старую и вводящим новую школу. Искусство теперь было в обладании всеми средствами и инструментами, правильное применение которых связывало стремления и похвалу посредственности, но которые просто становятся подчиненными целям более высоких умов. В течение части этого периода, также, эти средства были усердно, и с ежедневно улучшающимся мастерством, использованы. С этой даты до битвы при Марафоне, интервал в пятьдесят восемь лет, улучшение было быстрым в каждом уголке Греции и ее колоний. К счастью, также, движение, тогда данное скульптуре, было движением диффузной активности, а не влиянием, происходящим от и поддерживаемым среди немногих ведущих умов, чья власть могла бы таким образом подействовать фатально, привязывая к фиксированным и несовершенным манерам стремления будущего гения. Это преимущество было обеспечено числом независимых государств, формирующих греческую конфедерацию, конституция, которая, на протяжении всей истории древнего искусства, оказывала самые благотворные эффекты, как предотвращая маньеризм в вкусе, так и питая соревнование.

Персидское вторжение, победы при Марафоне, Саламине и Платеях пробудили новую энергию в моральном характере Греции, вливая в то же время в ее институты силу и стабильность, прежде неизвестные. С высоты, которую она теперь достигла среди народов земли, ее гений устремился вперед, как с выгодной позиции. На каждом поле ментального предприятия, действительно, была уже сделана определенная подготовка, и в некоторых лучшие усилия были давно достигнуты. В поэзии была достигнута возвышенность, которая до сих пор сводит на нет все последующее соперничество. Но в том знании и в тех искусствах, которые зависят меньше от индивидуального превосходства и больше от обстоятельств времени и от сильного национального интереса — во всех тех исследованиях, которые охватывают числа своими последствиями или своим успехом, которые требуют союза терпеливой настойчивости с высоким талантом, и, наконец, которые относятся к делам общественной жизни и требуют глубокого понимания тончайших различий человеческого характера — все, с этой счастливой эры, с почти сверхъестественным прогрессом, достигло зрелости.

Обилие и безопасность, с вытекающим осознанием силы и любовью к элегантности, которые последовали за поражением варваров, оказались особенно благоприятными для искусств скульптуры и архитектуры. Если в первом есть какое-либо сомнение, какова была разница в улучшении между художниками, которые предшествовали, и теми, кто последовал за веком Ксеркса, нам нужно только вспомнить судьбы драмы в течение того же волнующего периода. В последнем из 74-й Олимпиады, 489 г. до н. э., или через год после битвы при Марафоне, Эсхил возложил первый венок на торжественное чело Трагедии. Не двадцать лет спустя воин-бард был побежден своим юным соперником. Между Прометеем Эсхила, таким образом, и Эдипом Софокла мы находим такой же широкий интервал, какой необходимо предполагать между скульптурами, современными первому, и произведениями Поликлета или Мирона.

ГЛАВА III.

Век Перикла казался отмеченным судьбой как выдающаяся эпоха в истории его страны. Прекрасные таланты, также, и популярные качества этого искусного государственного деятеля были удивительно приспособлены, чтобы обратить к наилучшему счету благоприятные обстоятельства периода. К дальнейшему прогрессу изобразительных искусств, и скульптуры в частности, предшествующие события и их нынешние последствия почти неизбежно способствовали; в то время как состояние самого искусства было как раз приспособлено, чтобы получить совершенствующий импульс.

Энергии скульптуры, точно так же, теперь должны были быть более непосредственно сконцентрированы в одной родительской школе; которая, в то время как она особенно украшала одно место, сохраняла все же волнующее соперничество почетного соревнования, как будучи общей семинарией свободных и независимых государств. Благородная позиция, которую она заняла, ее превосходные жертвы и страдания в деле свободы, направили к Афинам симпатию и уважение Греции. Процветание, также, ее политической ситуации было подходящим для поддержки этого морального превосходства. Обеспеченная средствами защиты и торговли, в масштабе, который, казалось, созерцал будущую империю, она была оставлена Фемистоклом с достаточными ресурсами — благородное поле славы и вознаграждения для художника. Он сам, удовлетворенный полезным, заботился меньше об орнаментальном; но, среди немногого, что он действительно добавил, были львы, ныне в Венеции, первоначально помещенные на входе в Пирей, в которых верность детали и величие концепции предоставили нам существующее свидетельство мастерства этого века.

Великим, как они были, разум Фидия оказался равным этим внешним преимуществам. Обладая тем самым редким и высшим из всех гениев, который одновременно творческий и регулярный — ученый, но оригинальный, он поймал вдохновение искусства в самом возвышенном диапазоне прошлого, привнося в свои собственные достижения возвышенность и истину, еще не равную всему, что последовало.

Этот великий мастер, сын Хармида, афинского гражданина, родился около 72-й Олимпиады, или почти за 500 лет до нашей эры, и учился у Элада. Его многочисленные работы принадлежали к трем различным классам: торевтика, или статуи из смешанных материалов, слоновая кость будучи главной — статуи из бронзы — скульптуры из мрамора. В это перечисление включены только капитальные исполнения, ибо упражнения в дереве, гипсе, глине и мелкие труды в резьбе записываются время от времени занимавшими его внимание. Красота этих миниатюр была не ниже превосходства его больших работ; одновременно возвышенный и изобретательный, он исполнял грандиозные предприятия с величественностью и силой, а самые мелкие — с простотой и истиной.

'Artis Phidiacæ toreuma durum

Pisces adspicis: adde aquam, natabunt.'

'These fish are iv'ry—but by Phidias made;

From want of water only seem they dead.'

Из работ, принадлежащих к первому разделу, Олимпийский Юпитер и Минерва Парфенона, колоссальные статуи, составленные из золота и слоновой кости, были самыми удивительными произведениями древнего искусства. Первый, помещенный в Храме в Элиде, был шестидесяти футов высотой, в покоящейся позе, тело обнажено до пояса, нижние конечности одеты в робу, усыпанную золотыми цветами; волосы также были из золота, перевязанные эмалированной короной; глаза из драгоценных камней; остальное из слоновой кости. Несмотря на гигантские пропорции, каждая часть была выработана с самой скрупулезной деликатностью; даже великолепный трон был вырезан с изысканной точностью. Все было закончено до того, как художник получил руководство общественными работами афинян, в 83-й Олимпиаде после труда десяти лет; та же дата, в которую Геродот читал вторую часть своей истории, первую регулярную прозаическую композицию, которая была услышана в Афинах.

Около двенадцати лет спустя была исполнена Минерва, меньших размеров, будучи только сорока футов в высоту, но равная, если не превосходящая, по красоте мастерства и богатству материала, обнаженное тело из слоновой кости, украшения из золота. Струящаяся туника добавила грации прямостоячей позе богини: в одной руке было копье, на голове шлем; на земле щит, изысканно вырезанный, вогнутость представляла войну гигантов, выпуклость — конфликт с амазонками, портреты художника и его покровителя были введены среди афинских комбатантов — одна причина будущих несчастий, которые зависть принесла автору. На золотых сандалиях был также вылеплен другой любимый предмет, битва кентавров, восхваляемая историками как идеальный драгоценный камень мелкого искусства.

Такое восхищение привязывалось к этим двум работам, что они рассматривались как «добавившие величие к принятой религии»; и считалось несчастьем не иметь возможности, раз в жизни, увидеть их. И все же, судя по истинным принципам подлинного искусства, их красота не была легитимной. Не вызывает удивления, следовательно, узнать, что сам Фидий не одобрял смешанный эффект, произведенный такой комбинацией различных веществ, и не покажется самонадеянным здесь осуждать эти великолепные представления. Недостаточно того, что произведение искусства производит мощное впечатление — для его совершенства необходимо, чтобы используемые средства были в соответствии с принципами и способом имитации. Теперь, в композициях, только что описанных, выставленных, как они были, в тусклом свете древнего храма, и из-за самой величины несовершенно понятых, эффекты различно отражающих поверхностей, то мрак, то свечение неземного блеска, должны были быть сделаны вдвойне внушительными. Но это влияние, хотя и хорошо рассчитанное на увеличение суеверной преданности или на то, чтобы произвести таинственный ужас на сбитое с толку чувство, было вульгарным, совершенно отличным от торжественного покоя, простого величия формы и выражения, которые составляют истинную возвышенность скульптурного представления.

Статую, или искусство литья из бронзы, как этот термин использовали древние, Фидий довел до непревзойденного совершенства. «Амазонка» и «Минерва» на Лемносе и в Акрополе считались шедеврами в этой области. Последняя, называемая Минервой Полиадой, была столь величественных пропорций, что гребень и шлем можно было различить над зубцами цитадели с расстояния двадцати пяти миль, что указывало путь домой афинскому мореходу, когда он огибал мыс Сунион. От этих и других работ остались лишь описания; следовательно, своим точным знанием его стиля и принципов мы обязаны мраморным скульптурам Фидия, в этой области многочисленные восхитительные произведения его рук также погибли; но здесь у нас есть преимущество обладания несомненными оригиналами, в чем было отказано во всех остальных случаях.

Из учеников Фидия наиболее почитаемыми были Алкамен Афинский и Агоракрит Паросский. Однако их подлинные заслуги остаются предметом сомнений, поскольку считается, что их работы были подправлены их учителем, который также имел обыкновение подписывать свои статуи именами своих любимых учеников. Действительно, возвышенный стиль, доведенный Фидием до совершенства, кажется, почти угас вместе с ним самим — не то чтобы искусство пришло в упадок, но склонность к сюжетам красоты и более мягким грациям, в предпочтении перед более героическим и мужественным характером, за исключением величественных рельефов храма в Олимпии, прослеживается даже среди его непосредственных учеников. Среди его современников, действительно, Поликлета, второго с этим именем, некоторые ставили вровень по величию стиля, в то время как другие описывали его как уступающего величию великого афинянина. Сам Поликлет, по-видимому, решил этот спор, показав выбором своих сюжетов, что его гений склонял его к подражанию скорее прекрасному, нежели великому. Его самыми знаменитыми произведениями были статуи двух юношей, обоих обнаженных, «Диадумен» и «Дорифор», названные так по их действию — перевязыванию головы повязкой и ношению копья. Последний образовал знаменитый «канон», из которого, как из безошибочного стандарта, все последующие художники, даже Лисипп, заимствовали свои пропорции. Среди современников также самое выдающееся место должен был занимать Ктесилай, поскольку он оспаривал у Фидия и Поликлета общественную награду за статую, предназначенную для храма Эфесской Дианы. Этому художнику ошибочно приписывают один из лучших образцов искусства, существующих ныне, неверно называемый, но наиболее известный как «Умирающий гладиатор», который более, чем любой другой античный пример, обнаруживает глубочайшее знание внутреннего строения человеческого тела.

Начиная с изгнания и смерти Фидия, которые произошли незадолго до того, как его покровитель умер от чумы в последний год восемьдесят седьмой Олимпиады, история искусства продвигается через период, один из самых бурных и неспокойных в греческих летописях. Он застал начало Пелопоннесской войны, события, которое, как обвиняют Перикла, он по меньшей мере ускорил, чтобы оградить своих оставшихся друзей от тех обвинений, жертвой которых без вины стал скульптор. В течение тридцати лет враждебных потрясений искусства процветали почти с нетронутой силой, за исключением того, что к концу этого противостояния скульптура, которая естественным образом разделяла судьбу Афин, пришла в упадок в этой своей столичной школе. Дух эпохи в целом, однако, соединял с чувством враждебности более благородное соперничество в совершенстве всякого рода. Великое и прекрасное в искусстве продолжали преследовать и почитать, в то время как среди споров оружия красноречие начало обретать ту нервную элегантность, которая до сих пор делает аттическое ораторское искусство лучшим образцом совещательной процедуры. Даже менее дружелюбный интервал, который последовал за установлением железного правления Спарты — крахом более мягкого и великолепного владычества Афин — и, что еще более катастрофично, войной, разожженной амбициями Фив, со всеми различными изолированными борьбами, возникающими из этих главных событий, по-видимому, не привели к существенной деградации того героического стиля, чей возвышенный характер гармонировал с сильным возбуждением борьбы за свободу или империю.

Из художников, украшавших эту волнующую эпоху, имена почти пятидесяти, с описаниями некоторых их работ, были переданы в случайных упоминаниях современной истории или в более подробных отчетах Павсания, Страбона и Плиния. Навкид был автором той прекрасной фигуры, держащей диск и мысленно измеряющей расстояние, от которой остались античные копии, восхищающие прекрасным положением, приятным разнообразием контуров и непринужденным выражением. Леохар, Бриаксид и Тимофей помогали в возведении гробницы Мавсола, где председательствовал Скопас, превосходивший всех остальных упомянутых.

Таким образом, его эпоха определяется примерно 102-й Олимпиадой, или 370 г. до н. э. Резцу этого выдающегося художника приписывается «Венера Таунли», или Диона, ныне находящаяся в Британском музее, а также группа Ниобы во Флоренции. Грация, мягкость и правда были характеристиками его стиля, который можно рассматривать как образующий промежуточную градацию между стилем Фидия и стилями Праксителя и Лисиппа; между двумя великими подразделениями греческой скульптуры — школами величия и красоты.

В эпохе и трудах Фидия мы обнаруживаем предельную степень совершенства, которой греческий гений достиг в искусствах. Исследуя это совершенство, мы не только получим знание того стиля, который сами греки провозгласили своим самым гордым достижением в скульптуре, но также сможем извлечь принципы высочайшей общей важности в философии подражательного искусства. Это исследование также требует внимания, если бы оно проводилось только из-за исключительно удачных обстоятельств, при которых оно может быть предпринято. Относительно самых почитаемых шедевров древности до сих пор существуют разумные сомнения, насколько наши суждения сформированы на основе подлинных оригиналов. Но в мраморах Британского музея, бывших украшениях Парфенона, мы, безусловно, видим замыслы и, в некоторой мере, саму практику великого афинского скульптора. И статуи, и рельефы составляют эти драгоценные остатки, одно из самых благородных завещаний древнего таланта современному. Статуи украшали два тимпана Парфенона, который был амфипростильным, или двухфасадным, состоящим, помимо фрагментов, из четырнадцати групп, или семнадцати фигур натуральных пропорций. Рельефы бывают двух видов: один из них образовывал внутренний фриз целлы и был плоским, представляя процессию Панафинейского праздника; другой, состоящий из пятнадцати метоп внешнего перистиля, очень смелый, вплоть до полной округлости в некоторых частях, сюжет — битвы кентавров с последователями Тесея, подобающий национальному храму.

В этих скульптурах техническое исполнение неравноценно; но в замысле присутствие одного и того же ума видно повсюду. В статуях и во фризе, от которого сохранилось почти двести футов, исполнение в целом приближается настолько близко к красоте и величию композиции, что мы, кажется, прослеживаем не только один интеллект, но и одну руку; в метопах же, напротив, иногда заметна скудость передачи, совершенно несовместимая с пылким замыслом. Эти противоречия естественно возникли из того факта, и могут быть объяснены только им, что главный мастер, наблюдавший за всем, доверял выражение своих замыслов помощникам с неодинаковыми способностями. Из интеллектуальных характеристик преобладающим принципом является величие; величие простоты и природы, лишенное всякого парада или показного искусства. Средства забываются в самом их совершенстве и в полнейшем достижении цели. Древние критики, которые, говоря о Фидии, кажется, трудятся под силой тех идей, что пробуждаются созерцанием его работ, любят сравнивать их эффекты с эффектами красноречия своих самых искусных ораторов. Сравнение удачное. Скульптуру Фидия вполне можно уподобить демосфеновскому красноречию в правдивости и волнующем интересе ее образов, и в ее силе увлекать всю душу в наше захватывающее чувство. Но суровость и строгость оратора, захват сердца силой, не присущи художнику; здесь все сладко и грациозно; мы — добровольные пленники чар искусства. Именно это соединение грациозного и приятного с энергичным и великим составляет превосходящее достоинство работ, которые мы рассматриваем. Изысканно тонкий в деталях, в великом стиль смел, энергичен и текуч. Их автор, говоря языком древности, соединил три характеристики: правду, величие и тонкую утонченность; демонстрируя величество, серьезность, широту и великолепие композиции, при практике, скрупулезной в деталях, и правде индивидуального изображения, но в манере быстрой, широкой и твердой. Это гармоничное сочетание качеств, самих по себе несхожих, но в своих результатах одинаковых, придает произведениям этого мастера легкость, грацию, жизненность, напоминающие скорее спонтанные излияния вдохновения, чем трудовое порождение мысли и науки.

Внимательное изучение оставшихся трудов Фидия, и, к счастью для искусств Британии, их окончательное местопребывание — у нас, предоставит критерий, по которому можно оценить принципы прекрасного в исполнении и идеального в подражательном искусстве, как они практиковались среди греков в самый блестящий период их утонченности, и послужит руководством, с помощью которого мы сможем подражать, а возможно, и сравняться с нашими учителями.

Во всем, что просто предстает взору, мраморы Парфенона демонстрируют тончайшую выдержанность вместе с общим благородством их интеллектуального характера. Но исполнение совершенно просто потому, что такова композиция. Оно не выступает вперед как независимое достоинство. Его изысканный механизм действует, не вторгаясь. Невидимый и неощущаемый среди интеллекта, который он передает, он наконец замечается как гармоничный элемент совершенного целого, и только тогда вызывает особое восхищение. Отделка высокая и даже тонкая, потому что крайняя красота и правильность замысла требовали передачи с соответствующей элегантностью и легкостью. Чеканка одновременно детальна и энергична, гармонируя с позами и выражениями, полными живости, естественной грации и достоинства. Прикосновение широкое, формы решительные — прорисовка глубокая и твердая, соответствующая общему величию и замыслу и усиливающая их. Стиль дизайна, действительно, является в строжайшем смысле ученым, части проявлены с решительностью и правдой, не имеющими равных, мы почти склонны сказать, в любом другом остатке древности.

Идеал Фидия целиком проистекает из природы, как и должен всегда проистекать истинный идеал искусства. Много было сказано относительно значения этого термина среди древних; и слова, которые их писатели использовали, говоря об этом самом мастере, были истолкованы в значениях, не только несовместимых с принципами подлинного совершенства, но и подрывающих их. Если под божественными архетипами, которым он, как сообщается, следовал, подразумевается, что он копировал идеи, не существующие в природе — живой и осязаемой природе, то дышащие работы перед нами свидетельствуют, что, будь то древние или современные, эти критики говорят с большим рвением, чем знанием. В Эльгинских мраморах каждый замысел глубоко участвует в человеческом чувстве и действии, настолько интимно изображение принадлежит реальности, что каждая форма кажется, по прикосновению волшебства, ставшей мрамором в самой энергии своей естественной жизни. Этот счастливый эффект правды, однако, не возникает из подражания обычным, то есть несовершенным типам; природа также не является единственным реальным объектом искусства, рассматриваемым через какую-либо среду фантазии, или имитируемым согласно условным или воображаемым принципам. Художник лишь смотрел вокруг на все существование, уточняя частичные концепции и ограниченные способы с помощью безошибочных и собранных гармоний целого. Истинный идеал, таким образом — идеал греческой скульптуры, как он виден в этих ее самых возвышенных произведениях, есть лишь воплощенное соединение всего того прекрасного и совершенного, что все еще сохраняется среди форм природы, рассматриваемой универсально — свободное от индивидуальности или случайности. Правда, таким образом, является первичной составляющей идеала. Красота — это совершенное выражение этой правды, согласно самым безупречным и чистым моделям, которые представляет общая природа. В этом соединении коллективного совершенства и индивидуального правдоподобия ум чувствует и сразу признает силу пробуждения и отражения своих собственных самых истинных, лучших симпатий. Эти принципы раскрыты в своих чистейших элементах; и способы достижения этого соединения отчетливо прослеживаются при тщательном наблюдении за стилем Фидия. Формы, во-первых, составлены с самой правильной, но не показной наукой; отсюда свобода их движений, легкость их поз, кажущихся обладающими теми же способностями к мгновенному действию, что и живые модели. В этом анатомическом знании, также, как оно фактически проявлено, есть поистине восхитительная простота: кости и мышцы, действительно, проявлены с твердостью, редкой в античной скульптуре, откуда главным образом возникает удивительная эластичность фигур. Все это не сопровождается ни малейшим преувеличением; деления немногочисленны, а массы велики, глаз сладко скользит вдоль общих форм, но находит, чем насладиться, останавливаясь на деталях. Это отсутствие, или, скорее, эта ненавязчивость всей помпезности искусства придает всему вид реальности и безыскусной природы. Но с этими существенными качествами чисто подражательного искусства соединены совершенная симметрия, самые гармоничные контуры, великая композиция, самый утонченный вкус и благородное выражение. Это заставляет каждую фигуру дышать героическим и возвышенным характером. Отсюда мы видим, что основывать идеал на подражательном искусстве — обращаться к воображению величием замысла и совершенством формы, в то время как он взывал к суждению верностью деталей и правильностью сходства — составляло цели этого великого скульптора. Отношения, при которых правда и воображение производят результаты одновременно великие и интересные, он тщательно изучил и успешно передал. Отсюда, в то время как общая композиция дышит высочайшим духом идеального или возможного совершенства, средства, которыми передается чувство, получены из индивидуальной природы, выражены просто и без хитрости. В этом счастливом и ненавязчивом соединении природы и воображения, в этом постоянном возвращении, без условностей или показности, к вечным источникам естественной правды и красоты, Фидий демонстрирует подлинную возвышенность искусства и стоит непревзойденным среди мастеров древнего мира.

ГЛАВА IV.

Постепенное изменение в скульптуре, от стиля сурового и простого величия к стилю более изученной элегантности и более мягкого характера, уже отмеченное как начавшееся еще при жизни Фидия, получило свое полное развитие под руководством тех мастеров, которые украшали начало Македонской империи. Различные политические и моральные причины, без упадка таланта, могли способствовать этому изменению, которое даже не столь велико, в то время как оно соответствует современным революциям, которые, из схожего источника, произошли в нравах и литературе, в мнениях и обычаях того времени. Летописи ни одного народа также не могут похвастаться выдающейся чередой имен, выдающихся в упражнениях самого высокого гения. Возвышенность, по своей собственной природе, является более простым чувством, чем красота, и источники, из которых она проистекает, бесконечно более ограничены. Если, таким образом, мы находим истинно возвышенное в греческой скульптуре ограниченным почти веком и трудом одного человека, стоит ли этому удивляться, когда то же самое происходит не только в их поэзии, искусстве, гораздо более богатом ресурсами, но и в поэтической литературе каждого народа? Скульпторы, следовательно, которые следовали за эпохой Перикла до смерти Александра, могут быть названы уступающими Фидию только в том же смысле, в каком поэты, которые последовали за ним, будут названы уступающими Гомеру. В обоих случаях изменение было лишь применением принципов, которые по своей сути не могли варьироваться, при этом предметы требовали модификации определенных отличительных качеств.

Но мнение, противоположное этому, более распространено, а именно, что только после улучшений Праксителя и Лисиппа античное искусство стало совершенно свободным от грубого и резкого в том раннем вкусе. Взгляд, однако, либо на греческих историков, либо, особенно, на оставшиеся труды самого Фидия, более чем достаточен, чтобы показать, насколько совершенно без основания это порицание; и что ни один другой человек не соединил в своем стиле большего количества высочайших достоинств. Это, по сути, это соединение, которое истинно составляет красоту в скульптуре, чьи источники приятного и волнующего, будучи новыми и происходящими только из существенных элементов дизайна, формы и выражения, допускают разделение или несовершенство с особым невыгодным положением. Если мы рассмотрим Эльгинские мраморы в отношении тех качеств, которые считаются особыми составляющими прекрасного, мы обнаружим, насколько незначительными могли быть последующие дополнения. Более соблазнительная грация, более тщательно утонченный вид могли быть приданы женским статуям Праксителя; но за той совершенной красотой, которая возникает из включения существенных элементов совершенства в самой свободной пропорции, мы успешно ищем только в трудах Фидия.

Взгляды, принятые сейчас на греческую скульптуру, в которых мы разделили предмет на три школы, таким образом доказаны как правильные. Две из них уже были исследованы; старая школа, которая довела материальное искусство почти до совершенства, сохраняя лишь степень скованности, но нуждаясь в выражении ума; Фидиева, или возвышенная школа, в которой гений искусства взлетел до своей высочайшей точки. Третья теперь должна быть рассмотрена, которая, из-за преобладающего характера своих главных работ, была справедливо названа Школой Прекрасного.

Дискуссии, которые так горячо велись относительно истинной эпохи этой школы, кажутся совершенно необоснованными. Признано, что величайшими мастерами, которыми могла похвастаться эта поздняя эпоха, были Пракситель и Лисипп, современники, и оба высоко ценимые Александром Великим. Современным, таким образом, началу карьеры и во время краткой империи этого принца, должен быть помещен самый яркий период в этом последнем проявлении искусств и гения Греции. Многие внешние обстоятельства совпали с поощрением, данным самим Александром, чтобы сделать его правление благоприятным для утонченности, науки и литературы; в то время как реакция противоположных влияний, после его смерти, закрыла этим событием как прогресс высшего улучшения, так и даже перспективу долгого сохранения обладания знанием. В скульптуре, в частности, вскоре после этого следует видимый упадок таланта и пренебрежение упражнениями. Действительно, Плиний решительно говорит, что искусство с тех пор прекратилось — deinde cessavit ars. Это выражение должно быть понято в ограниченном смысле; нет сомнения, однако, что причины упадка, последствия которых богатство, склад и обновленные энергии того времени задержали, были тогда отозваны в более прямую активность.

Пракситель, родившийся около 104-й Олимпиады, или 364 г. до н. э., был уроженцем Великой Греции, но из какого города — неизвестно. Из предыдущих замечаний будет видно, что, восхваляя его как оригинального изобретателя — первооткрывателя нового стиля, писатели очень часто ошибались относительно влияния, оказанного его гением на прогресс и характер скульптуры. Обнаружив, что высочайшая возвышенность в более мужественных грациях искусства уже достигнута; заметив также, что вкус его времени склонялся туда; он решил ухаживать исключительно за более мягкими и нежными красотами стиля. В этом стремлении он достиг выдающегося успеха. Никто никогда более счастливо не преуспевал в соединении мягкости с силой — элегантности и утонченности с простотой и чистотой; его грация никогда не вырождается в жеманство, а его деликатность — в искусственность. Он поймал восхитительную середину между суровым величием, которое внушает трепет, и красотой, которая просто соблазняет — между внешними прелестями формы и более холодным, но более возвышенным очарованием интеллектуальности. На свои композиции он набросил выражение одновременно духовное и чувственное; сладострастие и скромность, которые трогают самых бесчувственных, но не пугают самых застенчивых.

Работы, которые остались от этого мастера, либо в оригиналах, либо в повторениях — Фавн, Феспийский Купидон в Музее Капитолия, Аполлино с ящерицей, один из самых красивых, а также трудных образцов древности, в изобилии оправдывают этот характер. Из работ, которые совершенно погибли, обнаженная и задрапированная, или Косская и Книдская Венера Праксителя, каждая установила стандарт, который будущее изобретение едва осмеливалось изменить. Действительно, он, по-видимому, был первым, возможно, единственным мастером, который достиг истинного идеала в этом предмете, в совершенном соединении уступающей женской грации с достоинством интеллектуального выражения. Венера Книдская, в своей представительнице Медицейской, до сих пор «очаровывает мир».

—and fills

The air around with beauty: we inhale

The ambrosial aspect, which, beheld, instils

Part of its immortality; the veil

Of Heaven is half withdrawn; within the pale

We stand, and in that form and face behold

What mind can make when nature's self would fail.

Лисипп из Сикиона младший, современник и соперник предыдущего, по-видимому, работал только в металле. Соответственно, сравнивая его с Фидием, Аристотель использует отличительные термины, которые указывают на этот факт и одни решили бы ненужный спор, работал ли последний в мраморе. Из 610 работ, невероятного числа, приписываемых Лисиппу, ни одна не сохранилась; ибо венецианские кони, первоначально привезенные из Хиоса Феодосием младшим в Константинополь и оттуда перевезенные в собор Святого Марка в 1204 году, недостойны репутации художника. Бюст в Портичи также требует аутентификации, хотя и обладает превосходным достоинством. Рожденный в самых низких слоях жизни, Лисипп был в значительной степени самоучкой и начал свои исследования там, где началось само искусство — с природы. Хотя он был совершенным мастером красоты, его стиль, по-видимому, отличался более мужественным характером, чем стиль той эпохи. Он стремился возродить серьезное и суровое величие предыдущей школы. Эту склонность его предметы и материалы должны были лелеять, если не порождать. Колоссальные и конные статуи воинов из бронзы требовали сильной и энергичной композиции, с трезвым и достойным выражением. Тарентский Юпитер, высотой шестьдесят футов, был по величине равен любому предприятию в древнем мире; и двадцать одна конная статуя телохранителей Александра, павших при Гранике, была бы достаточна для труда многих лет для обычного художника. Но не только великими работами был знаменит Лисипп; записано много работ самого красивого и деликатного описания. Его отделка была изысканной, его подражание природе верным «как сама истина», и он особенно преуспел в знании симметрии. Он был таким любимцем Александра, что только ему было даровано разрешение на отливку статуи принца; и это может послужить доказательством того, как справедливо было заслужено это восхищение его собственного века, что столетия спустя даже монстр Тиберий дрожал в своем дворце при восстании римского народа, вызванном удалением из одной из общественных бань фигуры работы Лисиппа.

В течение по крайней мере сорока лет со смерти Александра школа, основанная этими двумя мастерами и возглавляемая ими, сохраняла бы не уменьшенную красоту искусства. Последний был еще жив во время смерти македонского принца, в последний год 114-й Олимпиады, или 324 г. до н. э.; в то время как Пракситель дожил до 123-й Олимпиады. Если, опять же, мы рассмотрим учеников, непосредственно получавших свои знания от этих великих людей, период может быть продлен, в течение которого Греция могла бы производить скульпторов, не недостойных ее древней славы. Когда мы созерцаем также ее состояние в других отношениях, никогда она не выставляла более многочисленного или более внушительного собрания интеллектуальных достойных людей. Конечно, тогда смерть деспота не могла вызвать столь фатальный и столь немедленный упадок в средствах и способностях человеческого гения. Нет! Но последствия этого события разрушили искусственную систему и иссушили фиктивные потоки процветания, которые на время снабжали или скрывали отсутствие тех здоровых и конституционных течений, откуда циркулировала по всей Греции сама жизненная кровь ее славы и величия. Если бы либеральные институты были тогда восстановлены; если бы моральная сила ее лучших дней вновь появилась, даже среди войн и революций — в такой борьбе они были воспитаны — ее гений и вкус, ее литература и искусства выжили бы. Они были врожденными в конституции ее свободных государств. Последние, в частности, образовывали одновременно средство и цель в ее народных правительствах. Возникнув как декоративный цветок среди более суровых и благородных плодов свободы, они увяли, когда независимость пришла в упадок.

Мы не хотели бы, чтобы нас понимали здесь как поддерживающих респектабельную и милую, но необоснованную теорию, что изобразительные искусства никогда не процветали, кроме как при народных правительствах, и что они прекратились с такими формами в Греции. В этом, более чем в любом другом пути гения, активное поощрение верховной власти необходимо для совершенства. Но никогда искусства вкуса не могут процветать в истинном величии, где патриотизм и народное чувство не являются главными, или, по крайней мере, кажущимися главными принципами времени и источником их особого культивирования. Сами искусства должны быть по существу свободными; они должны также черпать свое оживляющее вдохновение из национального чувства интереса и страны. Писистрат и Перикл, как мы видели, будучи правителями Афин, были лишь кураторами искусств в их применении к общественным целям, в унисоне с общественной волей и в подчинении общественному одобрению. Даже Фидий готовился с дрожащей тревогой получить награду за заслуги от голоса своих сограждан; и только при предположении, что они должны были пройти испытание тщательного осмотра перед тем, как быть помещенными в предназначенное им место, мы можем объяснить изысканную отделку Эльгинских мраморов, даже в частях, не подверженных воздействию климата. Только когда чистота этого источника чести была загрязнена, искусство пало, чтобы никогда больше не подняться. Не до тех пор, пока каждый институт, принадлежащий республиканским векам Греции; не до тех пор, пока каждое чувство благородного рода не было растоптано; не до тех пор, пока Олимпийские игры не прекратились — пока физическое воспитание и военные упражнения молодежи не были заброшены — пока искусства, отделенные от национальной политики, не стали зависеть от капризов индивидуумов — пока не стало больше общественного духа или патриотического чувства; не до тех пор, пока все, что создает и делает дорогим имя страны, не пало под иностранным игом или домашним рабством, Греция перестала производить художников.

Опять же, период этого упадка простирается почти на двести лет, от расчленения Македонской империи до окончательного превращения Греции в римскую провинцию. Этот промежуток времени, в отношении эпох Скульптуры, был разнообразно и слишком мелко разделен. Каждый благоприятный поворот обстоятельств, позволяющий искусству немного восстановиться, был возвеличен в эпоху. В эти детали нет необходимости входить. Со смерти Праксителя, или, по крайней мере, в школе его и учеников Лисиппа, таких как Кефисодот, сын первого, Тавриск, Эвбол, Памфил, Полиевкт, Агесандр и другие, не кажется, что создавались оригинальные работы величия или красоты. После этого труды художников, по-видимому, ограничивались копиями работ старых мастеров и главным образом созданием повторений в мраморе древних бронз. К этому периоду принадлежат многие античные мраморы, сохранившиеся ныне. Плиний, действительно, хотя и не с полной точностью, считает, что Скульптура пребывала в спячке в течение ста двадцати лет, со 120-й по 150-ю Олимпиаду. Ахейский союз и угасающие усилия Греции под руководством последних ее героев, Арата и Филипомена, вдохнули степень силы в ее интеллектуальные усилия. Об этих воинах современные статуи упоминаются Павсанием; и последний, как сообщается, преуспел в живописи. Но Этолийская война навсегда разорвала узы страны и святость национальной славы. Храмы были в ней впервые осквернены — статуи и картины изуродованы в Греции, и руками греков. Если в течение той же эпохи мы направим наше внимание на преемников Александра в Египте и Азии, мы обнаружим литературу, культивируемую в предпочтении перед искусством; или, где Скульптура покровительствуется, как при дворах Птолемеев и Селевкидов, культивирование вкуса между греческим и варварским только ускорило прогресс коррупции. Один яркий интервал все же возник в родительских местах утонченности, после объявления римлянами свободы штатам Греции. Скульптура, в течение более чем тридцати лет кажущейся свободы, по крайней мере, и реального покоя, практиковалась с значительным успехом мастерами Антеем, Каллистратом, Поликлом, Аполлодором, Пасителем и другими, обладавшими значительным достоинством, хотя и далеко ниже гения древних времен. Это был борющийся проблеск угасающей свечи — прощальная сладость солнца, готового навсегда зайти. Независимость Греции длилась только по снисхождению; Ахейский союз был распущен, а Коринф и его капитолий сровнены с землей под звуки римских труб — похоронный звон свободы и искусств в Греции.

ГЛАВА V.

История Скульптуры в Италии делится на два различных, но связанных предмета исследования, охватывающих две весьма несхожие династии — этрусскую и римскую. О первом интересном народе мы знаем слишком мало, соразмерно их силе и влиянию, которое они, по-видимому, оказали на дух и прогресс античного искусства. Тиррены, или этруски, несомненно, обладали в очень ранний период империей почти всего Итальянского полуострова и, в очень значительной степени, всем тем утонченным, что существовало в те примитивные времена. Относительно происхождения нации, однако, и источников этого интеллекта авторы расходятся; в то время как скудные летописи, дошедшие до нас через посредство латинян и греков, врагов или соперников, оставляют слишком много простора для неустоявшегося мнения. Различные системы здесь могут быть расположены под двумя общими заголовками: во-первых, что этруски были лидийского происхождения и под властью своего царя Тиррена поселились в Италии в эпоху, предшествующую достоверной истории: или, во-вторых, что ранняя колонизация Этрурии была обязана блуждающим племенам из Греции, главным образом пеласгического рода, которые поселились в разное время до Троянской войны. Ни одно из этих мнений, по отдельности, не согласуется с современными и не объясняет последующие события; объединенные, они объясняют как мастерство, достигнутое этрусками в искусствах вкуса и гражданского управления, пока Греция была еще в состоянии пастушеской грубости, так и последующее переплетение в их историю греческой басни и мифологии. Мы не входим дальше в это рассуждение, интересное, как оно, несомненно, есть. Для нашей нынешней цели достаточно помнить, что Скульптура в Этрурии достигла соразмерной, если не предшествующей, степени утонченности по сравнению с Грецией, и что внимание к сохранению единства предмета только вызвало первенство во времени, данное искусствам последней.

Остатки этрусской Скульптуры не многочисленны, и в отношении некоторых из них подлинность может справедливо подвергаться сомнению. Взятые в целом, работы национального искусства состоят из медалей и монет; статуй из бронзы и мрамора; рельефов; скульптурных драгоценных камней; гравированных бронз и картин.

Первый класс является самым многочисленным и содержит много красивых, действительно, для тех ранних веков, удивительных образцов. Все они отлиты из составного металла, будучи двух видов, либо мифологическими, либо символическими в своих изображениях. Из статуй трудно сказать, являются ли те, что из мрамора, ранними греческими или этрусскими; меньшие из бронзы более аутентичны, будучи домашними божествами или просто украшениями: из тех, что в натуральную величину, едва ли одна избежала подозрения в своем истинном возрасте. Одна или две демонстрируют большую красоту. Из древних рельефов, найденных в различных частях Италии, несколько признаны подлинно этрусскими; и здесь может быть мало колебаний, так как серия сепулькральных памятников, саркофагов и алтарей могла бы быть расположена и сравнена на протяжении всего периода итальянской истории. Гравировка драгоценных камней была доведена до большого совершенства в ранний период как в Греции, так и в Италии. Из этого мелкого, но очаровательного искусства, вероятно, самый старый образец, существующий ныне, представляет пять из семи вождей, которые сражались против Фив. В этом дизайн безыскусен, а работа груба; другие этрусские драгоценные камни, однако, или скарабеи, из-за их сходства с формой жука, такие как Тидей и Пелей, равны самым изысканным произведениям в этой отрасли. Самые любопытные и многочисленные остатки принадлежат классу гравированных бронз, или патер, небольших сосудов, используемых при жертвоприношениях, круглых и, в единственном случае этрусского, с ручкой. На дне, внутри, которое совершенно плоское, будучи просто пластиной, окруженной неглубоким краем, обычно выгравирован какой-то мифологический сюжет, простого дизайна, выраженный в немногих, смелых, твердых и глубоких линиях.

В стиле этих остатков можно различить три различных эпохи искусства среди этрусков. Первая, или древний стиль, начинается с самых ранних упоминаний этого народа. Его путали с египетским и греческим; но сходство не больше, чем то, что характеризует младенчество изобретения среди каждого народа. И хотя, отдельно, могло быть трудно различить их национальные или оригинальные элементы, рассматриваемые в связи со стилем следующей эпохи, их отличительный характер становится очевидным, как у необузданного воображения, пробующего свои слабые силы не систематическим, не условным изображением, возникающим, как в Египте, из импульса, чуждого искусству; в то время как из греческой скульптуры той же эпохи мы ясно отличаем рудименты новых способов и определенные особенности в отношениях между фантазией и чувством с природой. Энергичное воображение, смелые формы и общая тенденция к преувеличению, которые могут быть прослежены даже в его младенчестве, демонстрируют в своем совершенстве, во время второй эпохи, специфические характеристики этрусской скульптуры. В работах этого века есть сила, массивность и мощь; но им не хватает деликатности пропорций, различения характера и грациозной простоты. Третья эпоха охватывает тот период, который увидел постепенное исчезновение тосканцев как независимого государства с лица Италии. Их политическая империя была поглощена расширяющимся владычеством Рима: отличительный характер их гения слился с искусствами колониальных греков; когда, как мы уже видели, школы Регия и Кротона выпустили мастеров, равных, если не превосходящих, мастеров Греции.

Эти эпохи, по дате и продолжительности, почти совпадают со столькими же революциями в политической истории нации. Их наибольшая территория удерживалась лишь короткое время, будучи быстро сокращенной на юге поселениями дорийских колоний, а на севере — галлами и лигурами. Только во время их уменьшенной, но безопасной и превосходно устроенной империи в Этрурии Собственной их национальные искусства процветали, и их национальный стиль был сформирован. Каждая из двенадцати союзных, но отдельно независимых столиц тогда стала школой искусства, дружественным соперником своих сверстников — каждая возбуждала индустрию и направляла прогресс другой — каждая была Афинами древней Италии. Воспламененные жестоким духом чистого завоевания, римляне ворвались в это спокойствие; и хотя, поначалу, наука оказалась более чем достойным противником силы, Этрурия, с ее свободными институтами, ее выборной магистратурой, ее торжественными знаками отличия, пала под их грубым деспотизмом.

Таким образом завершилась, через 480 лет после основания Рима, единственная туземная школа искусства в Италии; и то, что здесь скульптура культивировалась с необычайным рвением, подтверждается фактом того, что римляне вывезли из одного только Вольсиния не менее двух тысяч статуй. Даже некоторое время после покорения этрусских республик скульптура практиковалась; но она вскоре потеряла всякий национальный характер. Римское владычество, охватывающее окружность Италии, сделало тосканского свободного человека и греческого колониста одинаково своими вассалами; но их общие хозяева не поощряли искусства как национальные украшения — как моральные причины в своей империи: они обладали лишь достаточным знанием, чтобы ценить плоды гения как урожай завоевания. Тот же дух руководил их последующим поведением, когда их победоносные армии вступали в последовательный контакт с более богатыми сокровищами Сицилии и самой Греции. Марцелл разграбил Сиракузы от их мраморного населения, как доказательство того, что он покорил их живых обитателей; и, из еще более низменного мотива, в котором невежество и алчность отвратительно смешаны, Муммий впервые начал работу опустошения в Греции. Картина Вакха, которую коринфяне, из-за ее превосходства, стремились вернуть у солдат, использовавших ее как стол, как говорят, впервые возбудила его алчность. Из огромной предложенной суммы римский генерал решил, что картина содержит золото, которое он, возможно, мог бы обнаружить, когда будет более свободен; соответственно, он передал ее обычному гонцу с такой мудрой угрозой, что он должен доставить ее благополучно в Рим, под страхом быть обязанным нарисовать такую же хорошую! Таково было состояние раннего республиканского вкуса, вполне соответствующее национальным искусствам, достаточно охарактеризованное Тибуллом, когда он говорит:

'In paltry temple stood the wooden god.'

Или оппозицией Катона введению греческой статуарности под предлогом, что ее божественные формы выставят на посмешище грубое оформление римских божеств.

В течение последнего периода республики предпринимались последовательные попытки Суллой, Помпеем и Цезарем сделать искусства домашними в Риме. Их усилия, однако, не заходили дальше сбора в этой столице скульпторов Греции — таким образом, вдвойне несчастной, как место, откуда были сорваны разграбленные украшения храмов и дворцов, и как кормилица той науки, которая в бюстах и статуях должна была увековечить черты своих поработителей. Покровительство Августа, который мог использовать для своих целей энергии всего просвещенного мира, неизбежно оказалось весьма выгодным для искусства, которое он делал вид, что культивирует из патриотических и интеллектуальных, но на самом деле из тех еще более сильных политических мотивов. Но из всех скульпторов августовской эпохи, чьи имена дошли до нас, каждый — грек, и главным образом афинянин. Паситель, Аркесилай, Зопир и Эвандр были самыми выдающимися. Искусства, действительно, были возрождены; но творческий дух, который вливает жизнь и душу в их произведения, который ставит на них печать оригинальности и мысли, не мог быть отозван. Характер дизайна и исполнения очевидно тот же, что и тот, которым отличается последняя эра скульптуры в Греции, или, скорее, он превосходит ее; ибо установившееся правительство, щедрая награда и определенная честь не только привлекли в Рим каждого человека таланта, но и пробудили новые силы. Но в лучших образцах нет свидетельств новых энергий, добавленных соединением двух отдельных модификаций таланта; ни в низших — никакой демонстрации более оригинальных, хотя, возможно, и более грубых усилий стремящегося и отчетливого национального вкуса. Любой или оба этих эффекта были бы очевидны, если бы существовали туземные, до этого импорта греческих художников. Напротив, все в скульптуре этой эпохи обнаруживает спуск из состояния более высокого совершенства; каждое прикосновение скорее демонстрирует то, что было, чем предвещает выдающееся положение, для которого мы должны обращаться к будущему. От Августа до Траяна, в течение периода в 140 лет, принципы и практика греков продолжают соблюдаться, с такой разницей, которую политические причины могут легко примирить, но с прогрессирующим упадком. Самыми благоприятными периодами в течение этого пространства были правления Веспасиана, Тита и Траяна; ибо правление Нерона, чей вкус, как и его мораль, был испорчен, что Плиний принял как эпоху в римской школе, было благоприятно для практики, а не для улучшения.

С правлением Адриана, в семнадцатом году второго века, вводится новый стиль скульптуры, который может быть правильно назван римским. Здесь отличительной характеристикой является крайняя тщательность отделки, указывающая на труд скорее руки, чем ума. Резец, напильник, сверло применялись с неустанной заботой и большим механическим мастерством. Над всем гением и духом искусства теперь разливается воздух изученной и даже аффектированной утонченности, которая сглаживает каждое характерное и естественное выражение. Возвышенное заменяется трудным, цветистое — элегантным; и в каждом оставшемся образце мы можем легко обнаружить вкус, который предпочитал поэта-неудачника Гомеру или трудоемкие бессмыслицы софистов энергичному и мужественному красноречию Демосфена и Цицерона.

Правление Антонинов образует последний ясный интервал в искусствах древнего мира. Упадок скульптуры оттуда до правления Константина был бы почти невероятно быстрым, если бы мы не были способны проследить его прогресс в памятниках, которые еще остаются. За пределами Константина было бы нетрудно, но бесполезно продолжать наши исследования. Когда имперский хозяин мира обнаруживается ворующим у памятника добродетельного предшественника несколько украшений, чтобы украсить запись своих собственных триумфов, и которые вся изобретательность римского мира не могла предоставить, летописи античного вкуса могут быть закрыты.

Скульптура, таким образом, оказывается — и замечание верно для всех искусств — никогда не культивировалась в Риме как туземное приобретение, как неотъемлемый элемент национальной истории. Как политические причины, также, искусства едва ли действовали, кроме как просто в связи с общественными памятниками, которые рассматривались скорее как дела бизнеса, чем чувства; где успешное исполнение не приносило приращения морального достоинства художнику, и где долго сформированные способы принимались без изменений, кроме тех, что возникали из угасающих способностей. Из всех народов, действительно, которые держали верховенство на земле, римляне показывают самые бедные претензии на оригинальность; и меньше всего впечатлили будущие судьбы человеческого ума какими-либо смелыми особенностями или успешными дерзаниями своего собственного гения. В литературе и в искусствах они завещали потомству только модификации изысканных изобретений Греции. В литературе, действительно, они улучшили свои заимствования, потому что в некоторых случаях они придали печать национальности; — не так в изобразительных искусствах. Тем не менее, даже в первом, улучшение распространяется только на манеру; материал остается с небольшим изменением и без дополнения. Характер римского таланта — мужественный и настойчивый, хотя и не изобретательный — казался хорошо приспособленным для успеха в скульптуре, трудоемкой в своей практике, в своих принципах серьезной и простой. Три причины главным образом противостояли этому успеху. Римляне рассматривали искусство как особую выдающуюся черту покоренного народа. Отсюда они не лелеяли подлинного энтузиазма к его достоинствам и не имели реального уважения к его профессорам — среди них падшие греки или отпущенные на волю рабы. Во-вторых, их национальные нравы были склонны, в то время как их дух горел в своих лучших энергиях, скорее к действию и бизнесу, чем к элегантному достижению. Как более частное препятствие, вырастающее из этой общей причины, желание постоянно быть представленным в доспехах наиболее существенно действовало против улучшения скульптуры; и, закрывая теплые и дышащие формы природы, дало одновременно начало и укоренение злу резкости и неправильности в ранней школе, а в поздней — суетливой и неэффективной трудоемкости. В-третьих, превосходная красота лучших трудов Греции, разбросанных с удивительным изобилием по всей Италии, делала их владельцев безразличными к современным и столь заметно низшим работам.

К этому последнему обстоятельству, однако, главным образом следует приписать единственное достоинство, на которое римская скульптура может справедливо претендовать, поскольку оно оказалось главным образом инструментальным в направлении внимания к этой конкретной области. Бюсты римской школы, от Юлия до Галлиена, охватывающие период в три столетия, демонстрируют серию, бесценную в истории искусства, и в некоторых случаях способную быть сравненной с лучшими из подобных работ первых веков, не страдая от контраста. Они, действительно, не равны по героическому характеру одному или двум остаткам Греции, но они демонстрируют более мощное изображение индивидуального ментального сходства. Душа истории, кажется, абсолютно обитает и дышит из мрамора. В каждое движение лица влито выражение, столь говорящее, столь характерное, столь полное индивидуальности, что мы, кажется, имеем перед собой самого актера в тех делах, которые сформировали наши самые серьезные исследования. Но это высокое совершенство применяется только к окончанию республики или не простирается за пределы правления Августа. По мере того как мы продвигаемся, отпечаток величия мысли и энергии цели становится неясным. Это отчасти, без сомнения, связано с упадком силы представлять; но распад внутренней благородности в предмете, кажется, по крайней мере, шел в ногу с падением материального искусства; и, словами Плиния, когда не стало больше образов ума, черты формы также выродились.

На основе тщательного изучения императорских бюстов — ибо ревнивые страхи этих тиранов вскоре запретили ваять какие-либо иные — мы получаем наши лучшие сведения о римской школе. Стиль дизайна в первый, или республиканский, период отличается квадратностью и энергичностью форм, решительностью композиции, смелостью и твердостью в проработке деталей, что сопровождается правдивостью и большой силой общего впечатления, но лишено тщательности и точности в мелочах. Мастерство исполнения, в самом деле, зачастую настолько дерзко, что избавляется от упрека в небрежности и незавершенности лишь благодаря энергичному смыслу каждого штриха. Мы обнаруживаем наибольший недостаток в тех мимолетных линиях мысли и формы, где мало что отвечает внешнему чувству, но в которых наука и чувство художников проявляются наиболее верно и испытываются наиболее сурово; выражение глаз изучено, и глазное яблоко, с намерением создать внушительный вид, сделано больше, чем в природе. Волосы, хотя и искусно сгруппированные и производящие прекрасное впечатление на расстоянии, особенно тяжелы; в самом деле, характерным дефектом является жесткость — отсутствие тех мягких и плавных линий, которые полностью, но грациозно выводят контур на обозрение. К концу первого века смелое и легкое исполнение, а также сила впечатления продолжают занимать место простого и точного дизайна и естественного выражения — недостатки, наиболее заметные в самый процветающий период, во времена правления Тита и Траяна, поскольку искусство применялось главным образом в архитектурных проектах. В дополнение к сухости, жесткости и трудоемкости, эпоха Адриана далее отличается тем, что в зрачке глаза имеется глубоко просверленное отверстие, а отдельные части лица отмечены аффектированной и неестественной глубиной. Бюсты Аврелия — последние хорошие примеры. При Севере появляется своеобразная манера отмечать лоб и даже все лицо морщинами. Впоследствии каждое правление демонстрирует все более решительный регресс и окончательное исчезновение всякого искупающего достоинства.

ГЛАВА VI.

С рассветом свободы в республиканских городах Италии мы приветствуем возрождение искусств. К концу тринадцатого века Пиза, вместе с соседними городами Этрурии, древними очагами элегантности, уже достигла прогресса в скульптуре. Основателем этой, примитивной школы современной Европы, был Николо Пизано. Работы этого мастера и его учеников, сохранившиеся до сих пор в его родном городе, в Сиене, Ареццо, Пистойе, Орвието и Лукке, вызывают весьма высокое мнение о прогрессе той эпохи. В следующем столетии искусство было перенесено его внуком Андреа во Флоренцию, будущую главу и источник искусства. Здесь в 1350 году была основана первая академия дизайна; и до конца века скульптура прочно утвердилась и практиковалась далеко не неумело на значительной части Италии. И это не было пределом влияния, хотя, как на своем центре, взор истории сосредоточен главным образом здесь. Братства странствующих скульпторов разнесли свое искусство по Германии и Франции; и даже в Англии были прослежены работы этой ранней школы. В этих странах многочисленные готические сооружения с их скульптурными украшениями предоставляли богатые возможности для упражнения в искусстве; но именно по этой причине оно в некоторой степени перестало рассматриваться как независимое от архитектуры. В Италии частное мастерство сохранялось лучше, и его легко проследить. Но именно союз с великими моральными и политическими принципами свободных конституций в Италии сразу придал достоинство и способствовал прогрессу искусств. В древнем мире мы вместе попрощались со свободой и гением, более того, добродетель в то же время улетела бы, если бы не нашла убежища на земле в лоне христианства. В эпохи, которые сейчас проходят перед нами, когда Свобода снова восстает, мы видим, как возрождается и гений, словно более нежные чувства и более мужественные добродетели вместе дремали в течение долгой-долгой ночи невежества и деспотизма. Именно так весна, дыша на берег и дикий лес, освобождает почку и цветок от нежнейшего цветочка до крепкого дуба.

В прогрессе интеллекта пятнадцатый век составляет блестящую эпоху. Тогда были достигнуты успехи в моральном, интеллектуальном и политическом знании, которые составляют основу немалой части современной науки. В искусствах элегантности, особенно в скульптуре, труды этого века всегда будут занимать выдающееся место. В первый год столетия мы находим шесть великих мастеров — конкурентов на одну и ту же общественную работу — бронзовые складчатые двери баптистерия во Флоренции: Брунеллески и Гиберти, флорентийцы; Джакомо делла Кверча из Сиены; Николо Ламберти из Ареццо; Франческо ди Вальдамбрино и Симон деи Колле, тосканцы. Каждый из конкурентов впоследствии стал главой процветающей школы. Гиберти, юноша двадцати трех лет, был успешным кандидатом; и работа, таким образом порученная его превосходному мастерству, заняла сорок лет его будущей жизни, оставаясь до сих пор одним из самых гордых триумфов современного таланта. Сюжеты расположены на панелях в рельефе, представляя исторические отрывки из Ветхого и Нового Заветов, и те же самые, которые впоследствии были объявлены достойными врат Рая.

Эту эпоху можно назвать содружеством скульптуры; ни один мастер не превосходил своих сверстников настолько, чтобы наложить на искусство отпечаток и манеру одного индивидуального стиля. Но среди этой толпы выдающихся современников Донателло, родившийся в 1383 году и уже ставший выдающимся художником в возрасте двадцати лет, выделяется своей величиной и превосходством своих собственных трудов, а также количеством и достоинствами своих учеников. Его произведения, почти во всем разнообразии материалов, разбросаны по всей Италии; лучшие находятся во Флоренции, но конная статуя Эразма, герцога Нарни, в этом городе заслуживает внимания как первая попытка такого масштаба в возрождении искусства.

Многочисленных учеников Донателло можно разделить на два класса. Первый включает тех, кто, не создав многого своего, достиг репутации как соратники в самых значительных начинаниях своего мастера. Однако законные ученики Донателло состоят из тех, кто, не следуя рабски за своим наставником, сохранил или даже в некоторых отношениях улучшил науку, полученную из его наставлений. К ним относятся большинство ведущих мастеров второй половины века, ибо в каждом важном городе он оставил работы и основал школу. После кончины Гиберти в 1455 году и Донателло в 1466 году искусство было далеко от упадка в руках их преемников, и особенно под руководством Андреа дель Верроккьо к концу века. В академии, основанной Медичи, можно найти многих из самых выдающихся людей следующего века, еще юных, хотя и не лишенных известности учеников.

Рассматривая эпохи, которые прошли перед нами в своих главных чертах, тринадцатый и четырнадцатый века, мы видим, что их можно назвать младенчеством скульптуры; с пятнадцатым начинается ее зрелость, в то время как в некоторых отношениях полная сила была достигнута даже к концу этого периода. В течение двух предыдущих веков мы находим взгляды, часто заимствованные из античности, многие образцы которой были привезены непосредственно с Востока в Пизу. Характер правды и простоты, верное подражание природе и точное выражение заметно начинаются со времен Николо, чей собственный стиль, действительно, примечателен сладостью и отсутствием всякого притворства. Эффект никогда не достигается дерзко, но ищется путем терпеливого повторения усилий и настойчивого подражания. Поэтому поначалу нельзя заметить никаких признаков вкуса или композиции; некоторая степень сдержанности и скудости, следовательно, долго пронизывает ранние труды скульптуры. Но если в них творческие способности редко проявлялись заметно; если воображение редко возбуждается новизной или разнообразием изобретения, сердце, даже в скульптуре четырнадцатого века, часто пробуждается к глубокому чувству неожиданными красотами самой сладкой силы, возникающими из прилежного подражания природе. Искусство, будучи главным образом посвященным преданности и памяти об ушедшей добродетели, воздух достойной искренности, трогательное изображение более мягких привязанностей распространяют в уме зрителя меланхоличную, но приятную безмятежность, которую скорее чувствуешь, чем описываешь, — которая возвращает образы наших собственных чувств во всей их простой, непритязательной реальности. Следующая эпоха принимает стиль и характер более возвышенный, не будучи менее правдивой. Простота утончена — одинаково далека как от аффектации, так и от бедности — мастерство рук велико, исполнение смелое и удачное; однако все еще упражняется как средство, никогда не как инструмент, чтобы изумить или удивить. Природа имитируется верно, при наименее отдаленных проявлениях и самым простым выражением — манера никогда не отвлекает от предмета. Большая часть скульптуры этого века, будучи в бронзе, может объяснить стиль исполнения, в некоторых отношениях жесткий, с некоторой степенью сдержанности и временами дефектный в энергии. Что касается интеллектуальных достоинств, дизайн всегда целомудрен, часто чрезвычайно элегантен; композиция рассудительна, редко контрастирует или сгруппирована искусственно. Выражение сладкое и спокойно достойное, ибо редко предпринимается сильно выраженная страсть. Никаких решительных целей в представлении абстрактной или идеальной красоты нельзя наблюдать; силы воображения никогда не предполагаются — редко возбуждаются отдаленными ассоциациями. Но ум художника, теперь уже не полностью поглощенный механическими деталями или ограниченный трудностями простого представления, расширяется, выбирает, комбинирует; если формы и концепции не наделены возвышенностью идеального подъема, прекрасные модели реального существования имитируются не без успеха. Если бы объем и цель искусства ограничивались простым подражанием, цель скульптора была бы почти достигнута. Тем не менее, судя даже по принципам самой утонченной критики, один департамент в течение пятнадцатого века приобрел совершенство, которое не было превзойдено, редко достигалось в последующие времена. Донателло и Гиберти, первый в высоком, второй в низком рельефе, оставили модели, которые, по-видимому, нелегко превзойти. Лучшие из них — работы Донателло в церкви Сан-Лоренцо, представляющие самые памятные события из жизни Спасителя; и Гиберти, уже упомянутые, на вратах баптистерия во Флоренции. Сюжеты, по-видимому, придали гению скульпторов часть их собственного священного достоинства, спокойного и святого чувства. Действительно, влиянию религиозных впечатлений мы в значительной степени приписываем улучшение скульптуры в этот век, поскольку основные начинания были из Священного Писания.

ГЛАВА VII.

Несмотря на весьма значительные достижения, уже продемонстрированные, для совершенства Скульптуры все еще не хватало большей легкости и грации исполнения, более совершенного и возвышенного выражения, более утонченного выбора формы и композиции — короче говоря, большего того усиливающего очарования, которое воображение придает реальности — того, что составляет поэзию, а не вымысел искусства. Первый румянец времен, также, в начале шестнадцатого века, казалось, обещал самую благоприятную эпоху для осуществления этих оставшихся улучшений. В Италии, все еще единственном постоянном и родном месте искусства, дух утонченности и любви к элегантности, высокое и всеобщее уважение к искусству пронизывали все ранги. Всеобщая активность, также, и энергия характера, выросшая из осознанного достоинства независимости, оживляли республиканские города. Каждый соперничал со своим соседом в великолепии общественных зданий и в щедрости покровительства. Флоренция, действительно, благодаря своим особым преимуществам и превосходному богатству, скорее дистанцировалась от соперничества; но ее школы были открыты для всех, и ее Медичи, самые просвещенные из покровителей, были пока лишь купцами и простыми гражданами. В тех государствах, также, где свободное и народное правительство не было установлено, короли и принцы притворялись, что любят и поощряют искусства. Литература в большинстве стран Европы распространила свои огни; древние модели красноречия были известны, по крайней мере в своих наставлениях, всем, кто трудился на полях гения; и даже в скульптуре некоторые из самых дышащих фрагментов были, или в течение века были, возвращены к дню. Движение духа проникло даже в недра папского господства и священнического покоя. Средства империи теперь должны были быть опробованы более соответствующие цвету времен и умам людей, чем духовные оружия, неосвященные в каждой церкви, потому что небиблейские, или чем — еще более неоправданные, когда ими владеют служители мира — светские оружия. Рим должен был стать домом и обителью искусства, как и религии. Он должен был содержать храм, тщетно надеявшийся стать Сионом христианского мира. Все эти причины, благоприятные, как они были, для общего развития таланта, стремились с особой энергией к продвижению скульптуры, в которой, за исключением поэзии, был достигнут наибольший прогресс с момента возрождения интеллекта. Путь, также, который был здесь пройден, вел прямо к совершенству. Ничему не нужно было разучиваться. Эпоха имела поразительное сходство в своих главных чертах с эпохой Перикла; не хватало только Фидия, чтобы реализовать ее ожидание; и в Микеланджело гений Греции, казалось, был восполнен.

В течение трех четвертей шестнадцатого века этот необыкновенный человек председательствовал в школах и своим стилем влиял гораздо дольше на принципы современного искусства. К нему, поэтому, в течение самого блестящего периода в анналах, которые мы сейчас слабо пытаемся проследить, направлено внимание главным образом. И не только с одной точки зрения следует созерцать его гений. Он распространил хватку могучего, хотя и нерегулярного духа на весь наш предмет. Скульптор Моисея, живописец Страшного суда, архитектор Купола — мы видим в нем величайшее из произведений искусства. Именно это, более чем любое другое обстоятельство, наделило характер его гения своего рода внушающим трепет превосходством, которое не подлежит исследованию; различение теряется во всеобщем восхищении; и тому, кто таким образом, кажется, уносит пальму всеобщего таланта, мы склонны уступить первое место в каждом отдельном занятии. Его произведения, таким образом доминирующие среди трудов человека, сбивают с толку суждение как своей реальной, так и своей кажущейся величиной. Так какой-нибудь гигантский утес, возвышающийся далеко над второстепенными возвышенностями, хотя и служит ориентиром для путешественника, вводит в заблуждение его представления о собственном расстоянии и непосредственных отношениях места.

Здесь представляется правильным, или, по крайней мере, самым простым методом, представить такое постепенное раскрытие предмета, какого может потребовать каждая ветвь в отдельности, резервируя общий вид для такого места, которое даст читателю полное владение совместными влияниями, отношениями и последствиями этих деталей.

В скульптуре работы Микеланджело разделены между Римом и Флоренцией. Их немного, и немногие даже закончены. Нетерпение к медленно прогрессирующему труду, соединенное с неукротимой активностью и неутомимым трудолюбием — привередливость воображения и возвышенные восприятия совершенства, соединенные с безрассудной дерзостью в исполнении, образуют своеобразные различия интеллектуального темперамента. Отсюда возникли характерные красоты и навязчивые ошибки его стиля в скульптуре — стиля, обнаруживающего многое, что проистекает из либерального и просвещенного изучения возвышенного и грациозного в природе, но еще больше тех качеств, которые возникают из особенностей индивидуального и беспорядочного, хотя и богатого и мощного, воображения. Редко его статуи демонстрируют ту простоту и покой, которые необходимы для красоты в искусстве — серьезном, достойном или даже суровом и обладающем средствами сравнительно ограниченными и единообразными. Вынужденная и скованная поза, преувеличенные пропорции, выражение ужасное, мрачное и неземное, формы неестественной, сверхчеловеческой энергии — вот что составляет идеал его композиции. Придавая видимое существование этим идеям, его исполнение наиболее удивительно. Сила, огонь, энтузиазм, в другом месте нечувствуемые, неизвестные, придают каждой конечности и черте жизненность, движение, напоминающее скорее внезапное веление вдохновения, чем трудоемкое и замедленное усилие. Первые впечатления, создаваемые этими работами, таким образом, неотразимо мощны; но они поражают, удивляют, изумляют — не успокаивают, не радуют и не удовлетворяют ум. Влияние, исходящее исключительно из воображения и в котором чувства сердца имеют мало интереса, не может долго удерживать свою силу; обычный тон чувства возвращается, и среди неспокойной и стремящейся композиции ищет природу и покой.

Если произведения и стиль Микеланджело сравнить с великими стандартами совершенства и истины в скульптуре — природой и остатками древнего искусства, то окажется, что он широко отклонился от обоих, или, скорее, возможно, он сделал обоих подчиненными своим собственным частным взглядам на каждого. Он создал для себя способы подражания, которые должны сами по себе претендовать на первостепенную важность, независимо от всех архетипов; в то время как последние связаны с оригиналами реальности только как промежуточный шаг к царствам фантазии. Отсюда вокруг ложного, хотя и великолепного и внушительного искусства, его гений очертил магический круг, в чьих опасных пределах ни один низший дух не осмелился безнаказанно ступить. К сожалению, однако, таково было очарование, произведенное в его собственную эпоху, когда сильное и воображаемое ценилось выше простого и истинного, что его работы стали стандартом, по которому прошлое должно было быть испытано, а будущее направлено. Как необходимое следствие, был подготовлен колоссальный и невосполнимый провал для искусства. Подражание естественному стилю всегда будет продуктивным для добра; оно в конечном итоге приведет к отсутствию подражания, ведя к первобытному источнику. Совершенно обратный эффект от следования такому проводнику, как Буонарроти, который отошел от природы дальше, осмелимся сказать, чем любое великое имя в истории, будь то в литературе или в искусстве. Нерегулярности и несовершенства почти в каждом другом случае высокого гения забываются среди глубоко волнующего пафоса или успокаивающей прелести естественного выражения; но среди внушающих трепет, повелевающих, подавляющих представлений тосканца душа томится по природе. Его творения не от мира сего, и чувство не откликается добровольно на таинственное и неконтролируемое мастерство, которое они оказывают на него. Причину и прогресс этого отступничества от природы также можно проследить. Он отметил трудности и скованность, под которыми трудились его предшественники в своих усилиях объединить формы и выражения живой природы с образами идеальной красоты, игнорируя произведения классической скульптуры, в которых этот союз так счастливо достигнут: потому что для его энергичных, а не утонченных восприятий ее простота казалась бедностью, он бесстрашно вступил на линию искусства, где все должно было быть новым — яростным — удивительным.

От античности, помимо простоты, Микеланджело отклонился в другом важном и, действительно, жизненном отношении; отклонении, действительно, которое полностью меняет сам аспект искусства. Из двух элементов скульптурного дизайна — формы и выражения — древние выбрали форму в качестве основного объекта своего представления: современник предпочел выражение, которому, можно сказать, он почти принес в жертву форму; или, скорее, он так исказил свои фигуры насилием их эмоций, что все есть выражение, и притом самого яростного рода. Здесь, однако, можно спросить, насколько предписание имеет силу определять этот вопрос? На это можно ответить, что не только ассоциации, исходящие из самых совершенных человеческих работ, были противны этому выбору, но также внутренние приличия искусства благоприятствуют выбору древних. В скульптуре все степенно, долговечно, актуально; движение — единственный мимолетный объект подражания. Выражение, поэтому, по крайней мере сильное и индивидуальное выражение, как первичная характеристика — как разрушительное для симметрии и как подразумевающее усилие неграциозное, когда оно связано с неподатливыми материалами, кажется, не является законной красотой высшего искусства. Действительно, страсть несовместима с прекрасным в форме или достойным в чувстве. Сладкое приятное, мягко волнующее возбуждение или благородно подавленное чувство, видимое только в решимости души и овладении печалью, — это истинное и единственно правильное выражение в скульптуре. Только горе кажется допустимым в своем глубочайшем пафосе.

Рассматриваемое в связи с бурным стилем его композиции, ничто не может быть прекраснее исполнения Микеланджело. Оно участвует, оно гармонирует с его пылким темпераментом ума; быстрое, нетерпеливое, пылкое, оно, кажется, оживляет и создает, а не формирует дышащие концепции. Но взятое само по себе, оно обнаруживает много технических особенностей и несовершенств. Из-за того, что иногда он просто набрасывал или, в крайнем случае, моделировал предмет в малом, более того, в некоторых случаях, не имея другого предложения или руководства, кроме случайной формы блока, он ударял по мрамору. Было невозможно при этих обстоятельствах избежать ошибки. В то время как рука, глаз, ум были таким образом в мгновенном напряжении; в то время как правильность выражения и красота контура, механическая деталь и общий эффект, величие целого и правильность частей должны были изучаться одновременно, и это, к тому же, там, где каждый штрих удаляет то, что никогда не может быть снова соединено — несовершенство было почти необходимым следствием. Отсюда недостаток пропорции, столь заметный во многих его лучших работах — даже в Моисее; отсюда так мало законченных; отсюда, также, его статуи, подобно картинам, редко представляют более одной точки зрения. Что касается более индивидуальных деталей; в выступающих линиях контуров круги редко имеют свою справедливую ценность, а поверхностям не хватает их должной полноты. Частично чтобы компенсировать этот недостаток в продвигающихся кривых, частично как характерное отличие, которое состоит в сильном подчеркивании мышц, отступающие линии, или мышечные углубления, выражены в преувеличенной глубине. Полагаясь также на механическую ловкость и глубокую науку, он часто был вынужден работать без модели или обращения к живой форме. Это производит жесткость, недостаток чувства и манерность даже в его лучших исполнениях, начало тех условных способов, которые окончательно вытеснили всякое прилежное изучение природы и привели к отказу от всякой подлинной грации скульптуры.

Стиль и характер композиции, описанные сейчас, очевидно, являются результатом изучения и приобретения; мы могли бы поэтому ожидать, что градация будет заметна в работах, из которых мы вывели наши замечания. Соответственно, более ранние исполнения художника сохраняют много простоты и правды пятнадцатого века, демонстрируя в то же время много лучшей части качеств, описанных сейчас как специфические характеристики школы. Мы склонны, в целом, рассматривать их, если не как самые блестящие, то как самые правильные примеры сил Микеланджело. Его более поздние и более важные труды представляют в своей полной зрелости специфические способы мысли и исполнения, которые составляют принципы этой эры. Регулярную градацию, однако, едва ли можно проследить, поскольку в самой глубокой старости он осознал и оплакивал блестящие, но фатальные ошибки своего стиля; и в немногих работах, тогда законченных, наблюдается степень трезвости и целомудрия. Он видел и оплакивал, слишком поздно, падение, подготовленное для скульптуры.

Из работ этого мастера во Флоренции Вакх, несмотря на недостойное выражение опьянения, является наиболее правильным в своих формах и наименее манерным в композиции. Гробницы Медичи показывают многое из того, что является самым блестящим, и что является самым предосудительным в гении их автора. Они могли бы, действительно, быть выбраны как специальные иллюстрации общих взглядов, только что данных. Каждая фигура — их шесть — несет сильный отпечаток духа, наслаждающегося великим и удивительным — воображения, жаждущего в погоне за неизведанными способами существования, и осознания силы исполнить самые дерзкие концепции. Интеллект в науке, широта прикосновения, смелость манеры, бесстрашие перед трудностями объединяются, чтобы дать жизнь и движение позам, наиболее далеким от тех, которые природа добровольно приняла бы или грациозный дизайн выбрал бы. Рим содержит самые совершенные и самые удивительные из статуй Микеланджело. Пьета, или Дева и Мертвый Спаситель, в соборе Святого Петра, законченная на двадцать четвертом году его жизни, не только стоит во главе первого раздела его работ, но, в целом, является наименее преувеличенной и самой естественной из всех. Моисей, на гробнице Юлия II, среди творений гения, возвышается как одинокий и несравненный памятник. Не имея модели среди произведений античности, он остался неподражаемым и неподражаемым в современные времена. Ни в природе мы не находим его прототипа: это необыкновенная концепция необыкновенного ума. Таким образом, изолированная своей собственной специфической возвышенностью характера, эта статуя демонстрирует поразительное сходство воображения, откуда она получила существование. Мы видим существо, которое внушает трепет, которое покоряет, но которое не интересует — ибо с таким человечество не поддерживает общения чувств. Здесь возвышенное слишком исключительно ищется в яростном и чудесном; каждое усилие вынуждено, каждая черта преувеличена, и целое показывает дерзкую оригинальность, граничащую с экстравагантным и ложным. Торжественное величие — достойный покой — повелевающая простота, восхищаемые в древней скульптуре — те более мягкие красоты, которые может оценить только чувство — те возвышенные и трогательные грации, которые возникают из элегантности или благородства формы — из утонченного и подавленного выражения — из возвышенной, но подлинной природы, в Моисее ищутся напрасно.

Чем Микеланджело, ни один художник никогда не оказывал более обширного влияния или более глубоко не запечатлел свои специфические взгляды на искусство. Действительно, настолько это так, что в течение шестнадцатого века не появляется ни одного скульптора, который не должен был бы быть причислен либо к ученикам, либо к подражателям. Даже до этого нашего времени влияние в некотором отношении продолжается. В скульптуре больше, чем в живописи или архитектуре, хотя для первого он сделал меньше, чем для второго искусства, его гений был первостепенным. Из современников, тогда, и преемников, с его смерти в 1564 году до конца века, единственное различие — между теми, кто подражал, и теми, кто учился у этого великого лидера. Среди самых выдающихся из первых был Баччо Бандинелли, соперник, который боролся менее щедрым оружием, чем оружие таланта: все же он должен получить справедливость — как скульптор он второй только, иногда едва ли уступающий Буонарроти. Баччо ди Монтелупо был оригинальным художником значительной силы. Андреа Контуччи основал школу Лоретто. Франческо Рустичи, отличный литейщик, еще более выдающийся как мастер Леонардо да Винчи, перенес манеру этой школы во Францию, умерев в Париже в 1550 году. Джакомо Татти, более известный как Сансовино, председательствовал над венецианскими работами скульптуры и архитектуры с большой репутацией, изучив вместе с Микеланджело в Риме, откуда он бежал в 1527 году, во время разграбления этой столицы Бурбоном. Он пережил великого флорентийца и стал основателем многочисленной и уважаемой школы, где Каттанео и Виттория поддерживали кредит своего инструктора: последний усовершенствовал работу в стукко. В Милане Агостино Бусти и Гульельмо делла Порта были высоко выдающимися, особенно последний; как были также, в Неаполе, Марлиано Нола и Джироламо Сантакроче. В этих школах, однако, мы прослеживаем самый быстрый упадок искусства, в простоте и правильном дизайне, от великолепия дворов, требующих применения искусств на объектах временного интереса, когда быстрота предпочиталась совершенству исполнения.

Среди настоящих учеников флорентийца главными были следующие: Рафаэль да Монтелупо, любимый ученик, который помогал своему мастеру в гробнице Юлия, величайшем начинании в современной скульптуре, если бы оно было завершено; Николо ди Триболо, отличный литейщик, которым являются бронзовые двери собора в Болонье; Джованни дель Опера, чье имя значимо для его трудолюбия; Данти, самый близкий подражатель своего инструктора. Амманати впоследствии переключил свое внимание на архитектуру. Джованни да Болонья, француз по рождению, итальянец как скульптор, был самым выдающимся из всех учеников Микеланджело; и, после смерти последнего, продолжал быть ведущим мастером в Европе до конца века.

За пределами границ Италии искусство еще сделало мало успехов, достойных внимания; и то немногое, что было достигнуто, было на принципах тосканской школы. Таким образом, к концу шестнадцатого века гений и принципы Микеланджело распространили свое влияние на всю Европу. В течение последних тридцати лет этой эры, однако, искусство было в упадке. Эти принципы могли поддерживаться только тем гением, которым они были изобретены и созрели; и им одним могли быть освящены или скрыты ошибки системы.

ГЛАВА VIII.

Семнадцатый век, таким образом, начался с немногих благоприятных предзнаменований для скульптуры. Группа Геркулеса и Кентавра, установленная во Флоренции в последний год предыдущей эры, служит для демонстрации значительного спада в интеллектуальных качествах, в то время как она также демонстрирует многие улучшения и удобства, введенные в технические принципы и способы механической операции. Это последние красоты, которые задерживаются в упадке таланта. Внешние обстоятельства, также, как моральные, так и политические, стали менее благоприятными. Государства Италии были либо больше не живы теми же мотивами, которые побудили культивацию скульптуры, либо, с потерей свободы, потеряли также желание преследовать меры общественного возвеличивания. Господство живописи, также, было враждебно восстановлению мужественного и точного стиля дизайна в сестринском искусстве; в то время как дух философского исследования, который пришел в семнадцатый век, был враждебен изящным искусствам в целом. Должно, однако, быть признано, что великие источники упадка возникли в состоянии самого искусства. Действительно, когда высокая степень совершенства была достигнута в любом искусстве, быстрый и внезапный регресс всегда будет указывать на действие внешних влияний; в то же время, такой спад всегда должен быть предварен, и частично является результатом, внутренней коррупции в принципах композиции или критики.

Толпа невыдающихся имен последовала за распадом великой тосканской школы. И когда наконец появился художник с решительным талантом, вместо того чтобы проследить шаги своих предшественников, он вступил на новый путь, ведущий еще более склонно к ошибке. Бернини, родившийся в Неаполе в 1598 году, хотя и неизмеримо уступающий могучему мастеру последнего века в величественности и энергии ума, обладал большинством необходимых условий для того, чтобы стать одним из величайших современных скульпторов. К сожалению, он пренебрегал или не знал вида изобретения, которое принадлежит имитационному искусству; и предпочитая быть основателем секты, чем стоять в ряду отцов регулярного искусства, он использовал свои дарования только для того, чтобы бросить показной блеск вокруг капризов глупой и аффектированной манеры. Его силы исполнения были удивительны, его плодотворность воображения избыточна, но они находились под контролем ни регулируемого суждения, ни мужественного вкуса. Для Бернини концепции древней простоты казались бедностью и скудостью. Композиции Микеланджело он считал более сильными, но слишком суровыми по характеру. Его целью, следовательно, было воздвигнуть третий стиль, который должен обладать отличительными качествами, демонстрируя большую силу и энергию, чем, по его вкусу, представлял первый, в то время как он превосходил второй в мягкости и грации. В погоне за этими воображаемыми совершенствами он отклонился, и своими талантами или покровительством увлек искусство за собой, еще дальше от простого, истинного и естественного. Произвести эффект, любыми средствами поразительной позы, объемной драпировки, вынужденного выражения, стало единственным объектом изучения — средства, наиболее неподходящие для скульптуры. Работы Бернини очень многочисленны, ибо его возможности как мастера работ у нескольких последовательных Пап были обширны. Все они составлены в одном и том же ложном и льстивом вкусе.

Современники были в основном подражателями. Альгарди и Фьямминго, однако, сохранили достоинство независимых и, в некоторой степени, заслужили похвалу оригинальных умов. Первый создал самый большой, но не лучший рельеф современного искусства; последний наиболее счастлив в представлении детей, которые, говоря словами Рубенса, 'Природа, а не искусство, кажется, изваяла; мрамор, кажется, смягчен в жизнь'.

Бернини, который умер в 1680 году, Камилла Рускони, миланец, наследовал на троне скульптуры в течение остальной части семнадцатого и значительной части ранней части восемнадцатого века. Следуя тем же принципам, что и его великий предшественник, но с талантами гораздо более низкими, в руках Рускони ухудшение вкуса стало пропорционально более быстрым, в то время как влияние внешних обстоятельств было также неблагоприятным. Италия была уже заполнена статуями, и никаких начинаний масштаба не представлялось, искусство продолжало томиться в течение большей части прошлого века, страдая как от дефекта принципа, так и от бедности средств.

За время, которое прошло, трансальпийская скульптура едва ли требует нашего внимания. Во Франции мы впервые обнаруживаем искусство, отдельно и широко практикуемое: ибо в других странах оно было связано с декоративной архитектурой. Экспедиции Карла VIII и личные пристрастия Франциска ввели среди их подданных некоторое знание итальянской утонченности; и уже к середине шестнадцатого века появляются французские скульпторы значительной известности. Жан Гужон завершил знаменитый Фонтан Невинных в 1550 году. Работы современника, Жана Кузена, показывают некоторую грацию и деликатность, но им не хватает силы и правильности. Жермен Пилон очень близко ассимилируется со стилем тосканских мастеров в энергичной детали, но лишен простоты и естественного выражения. Жак д'Ангулем имел заслуги, но недостаточно, чтобы оправдать утверждение местных историков, что он победил Микеланджело в испытании мастерства. К концу этого века Джованни да Болонья наполнил всю Францию принципами своего бывшего мастера; и его собственные ученики продолжали поддерживать подобную, хотя и более низкую, практику до золотого века утонченности во Франции — правления Людовика XIV. Из этой школы два художника, Жирардон и Пюже, претендуют на то, чтобы быть главой. Первый, хотя мы не можем сказать с Вольтером, 'il a égalé tout ce que l'antiquité a de plus beau', все же имеет большие заслуги. Его манера дизайна, с некоторой степенью жесткости, все же благородна, и хотя холодна, более правильна, чем у его современников, как видно из гробницы Ришелье. Пюже, во всех отношениях противоположность по интеллектуальному темпераменту, является любимцем своих соотечественников. Sculpteur, Architecte, et Peintre, как они, вслед за историком Людовика XIV, любят представлять его, ради сравнения с Буонарроти, хотя то, что он рисовал или что он строил, не появляется, все же не отличается в огненном энергичном характере его композиции и в его обращении, смелом и полном движения; но его выражение изучено, его наука неточна, его формам не хватает благородства и грации. Саразин был самым уважаемым современником и в Кариатидах Лувра сравнялся с лучшей скульптурой Франции. К школам двух первых упомянутых, однако, и особенно Пюже, в стиле по крайней мере, следует отнести последующих художников Франции, таких как Ле Гро, Теодон, Ле Пентр, Дежарден, Куазево, Воклев, два Кусту, все процветающие в конце семнадцатого и в начале восемнадцатого века. Последний из этого списка — Бушардон, при Людовике XV; ибо хотя его несчастный преемник был склонен покровительствовать таланту, эксцессы Революции оказались не менее вредными для живого искусства, чем разрушительными для древних памятников. Среди последних работ до этого ужасного прорыва была статуя Вольтера работы Пигаля, ныне в библиотеке Института, и на которую была составлена следующая суровая эпиграмма:—

Pigal au naturel represente Voltaire—

Le squelette à la fois offre l'homme et l'auteur.

L'œil qui le voit sans parure étrangère

Est effrayé de sa maigreur!

Бермудес, историк испанского искусства, перечисляет блестящий список местных скульпторов с начала шестнадцатого века. Это, однако, едва ли согласуется с тем фактом, что только до 1558 года, в результате королевского указа, это считалось либеральной профессией или допускалось к каким-либо привилегиям как таковая. Легко заметить, действительно, что национальная пристрастность, или та случайная величина, которую каждый предмет склонен приобретать в оценке писателя, привела в этом случае к тому, чтобы считать художниками тех, кто с замечательным успехом был занят украшением прекрасных церковных сооружений в Испании, за пределами которых они мало известны. Берругете, ученик Микеланджело, по-видимому, основал первую регулярную школу, украшением которой был Пауль де Сеспедес, как он является украшением национальной скульптуры.

До семнадцатого века Германия не появляется в общей истории скульптуры; и даже сейчас она более знаменита своими писателями по философии, чем своими художниками в практике искусства. Все же гений нации мы были бы склонны оценить как весьма благоприятный для ее будущего продвижения. В Вене Раухмюллер; в Силезии Лейгебе; в Берлине Шлютер, Миллих, Бартель и другие доказали, что эта оценка не является необоснованной. В то время как наши более непосредственные современники, Онмахт, Зонненшайн, Наль, два Шадова, особенно младший, чья Пряха является одной из самых изысканных имитаций простой природы, которую может показать современное искусство, не обескураживают эту надежду; если действительно художники не будут увлечены тем неестественным стремлением к чудесному эффекту, которое нанесло столько вреда здравому смыслу и правильному чувству в немецкой литературе.

Рассматривая историю современной скульптуры во время ее подъема и совершенства, до упадка, непосредственно предшествующего нынешнему веку, мы находим, что с начала пятнадцатого века, когда искусство начало занимать место среди национальных причин усилий и чувств, прогресс к совершенству, и по самому прямому пути, был быстрым. Отсюда стало своеобразным отличием скульпторов этого периода оставить модели в своих собственных работах, в то время как их предыдущие открытия позволили тем, кто непосредственно следовал, также производить модели. Они, таким образом, остались оригинальными в эпоху оригинальности. В течение шестнадцатого века причины, более отдаленно связанные с реальным патриотизмом — показное желание великолепия, а не непритворная любовь к утонченности — действовали в продвижении искусств; и в Скульптуре, в частности, искусственное возбуждение передало часть своего духа своим эффектам. С эпохи Микеланджело включительно мы находим, что желание новизны, постоянное стремление расширить границы искусства путем введения воображаемых совершенств, несовместимых с его реальным характером и превосходством, были скалами, на которых произошло фатальное кораблекрушение истины, простоты и красоты. Эти воображаемые улучшения были направлены на приобретение двух великих объектов. Стремились к стилю композиции, более чисто идеальному, менее связанному с природой, чем тот, который можно найти в остатках древних или в работах ранних современных мастеров. Гений парил на самых границах достоверности и невозможного, извлекая элементы своих творений из воображений ужасных и внушительных, воплощенных в формах мрачной возвышенности и силы, подавляющих — не пробуждающих — человеческие симпатии. Как характеристики этого воображаемого стиля, пропорции увеличены, выражения вынуждены, а действие и энергия даны, разрушительные для грации и реальности. Искусство поднято в регионы, где природа неизвестна и где самые высокие усилия интеллекта и фантазии едва ли могли поддерживать интерес. Это был более особенно стиль тосканской школы, и он пал вместе со своим великим основателем, который поместил искусство на эту опасную высоту. Но, во-вторых, скульптуру стремились ассимилировать с живописью, и достоинство оценивалось по степени, до которой доводилось подражание — в трудности и разнообразии эффекта, в сложной детали, в объеме драпировки и, в последнее время, даже в легкости производства. Этот вкус впервые начался решительно в школе Бернини и исключительно лелеял силы механического исполнения в предпочтение ненавязчивым, но существенным красотам чистоты и правильности дизайна. Отсюда быстрый упадок; ибо статуи вскоре стали просто запутанными массами драпировки, без рисунка и без науки. Все же долото владелось с большой механической ловкостью; но до середины восемнадцатого века всякая моральная красота, чувство, правда, чувство исчезли из трудов скульптора.

ГЛАВА IX.

Искусство никогда не было реформировано после спада с высокого превосходства простым подражанием примерам, какими бы превосходными они ни были; ни только следованием правилам для исправления ошибки. Здесь как в морали, пример преуспевает там, где предписание потерпело бы неудачу. Требуется какой-то ум необычайной твердости и здравого смысла, который, начиная с природы, приносит в работу реформации оригинальные силы и суровое суждение; воображение и чувство, с правильностью и культивированным вкусом: один, короче говоря, из тех редких умов, чьи достоинства, великие сами по себе, становятся несравненно большими, рассматриваемые вместе с временами, в которые они начали свою карьеру; чьи усилия, удивительные в своих собственных достижениях, еще более восхитительны от прогресса, который благодаря этому другие смогли осуществить. Таким гением был тот, которым обладал Канова, имя, почитаемое одинаково за добродетель и за таланты. Родившийся в 1757 году в отдаленной и иначе неизвестной деревушке, на территории Тревизо — павший на злые дни в своем искусстве — самого темного происхождения, предназначенный заполнить скромное и трудоемкое занятие деревенского каменотеса — удаленный, в первом случае, от всякого совета и помощи, он поднялся, чтобы стать спутником принцев, реставратором искусства и щедрым покровителем достоинства, бездружного, как он сам. Мы не знаем, больше ли любить или восхищаться Кановой. На пятнадцатом году жизни, отправившись в Венецию, монастырские кельи снабдили его, благодаря доброте добрых отцов, мастерской; и только пятнадцать лет спустя, через борьбу бедности, все же искупленную благоразумием и трудолюбием и подслащенную независимостью, он воздвиг в соборе Святого Петра памятник Ганганелли — первые плоды духа, чья трезвость темперамента, более ценная и более редкая, чем простое оригинальное изобретение, здесь продемонстрировала правильность, которая исправила бы, с энергией, которая возвысила бы, падшую эпоху.

Серия из более чем двухсот композиций, из которых эта была первой, стоящая сама по себе благородно заметно, все же лишь шаг от предыдущей слабости, представляет слишком обширное поле для частного описания или тщательного изучения. Воспоминание еще свежо в нашей памяти, когда, расположенные в погребальном зале, представления этих работ могли бы вполне считаться трудами поколения; и пока сейчас собираемся описать оригиналы, мы помним, что для просмотра их значительная часть Европы была пересечена. Таким образом, многочисленные и широко распространяющие влияние своего стиля, эти произведения, конечно, требуют тщательного внимания. Избегая деталей, тогда, мы классифицируем их под Героические сюжеты; Композиции мягкости и грации — Монументальные сооружения и Рельефы.

Превосходство Кановы было поставлено под сомнение только в первом из этих департаментов. Он был признан мастером прекрасного — едва ли великого. Или, скорее, возможно, в то время как его претензии были повсеместно признаны в представлении более мягких граций прелести, его силы в возвышенностях суровой и мужской композиции менее общепризнаны. Эта оценка несправедлива, будучи порожденной и поддерживаемой причинами, полностью внешними по отношению к гению или трудам художника. Не в одной, а во многих группах и отдельных статуях он достиг некоторых из самых высоких целей скульптуры. В мужественной и энергичной красоте формы, Персей; в сильном выражении и совершенстве науки, Кулачные бойцы — работа, в своем специфическом диапазоне, одна из самых классических современного искусства; в гармоничной и благородной композиции, объединяющей природу и поэтическое чувство, Тесей, сражающийся с Кентавром; в ужасном чувстве и страдании, Геркулес; — эти, вместе с Аяксом, Гектором, Парисом, Паламедом, все принадлежащие к великому стилю искусства, могут бросить вызов сравнению с любыми работами современного дореза, в красотах устойчивого эффекта, ученого дизайна, смелости, но изысканной деликатности исполнения; в то время как что касается количества, серия здесь не имеет аналогов в истории любого отдельного ума. В величественных или почтенных реальностях портрета, опять же, есть Наполеон, Пий VI, Вашингтон, Ганганелли, Реццонико.

Во втором отделе композиции Кановы обогатили современное искусство самыми яркими представлениями об элегантности и грации, возвышенными и в то же время утонченными благодаря выражению какого-либо облагораживающего или трогательного чувства. Здесь, несомненно, ему был отведен его собственный, недосягаемый путь. И все же можно справедливо усомниться, не превосходит ли он себя в первом классе, где его заслуги до сих пор отрицались или подвергались сомнению. Правда, одна или две работы во втором классе, такие как «Лежащая Венера», «Нимфа» и «Амур», превосходят в качестве примеров красоты и грации любое произведение мужского характера, которое можно было бы с ними сравнить; но как класс второй отдел менее равномерно величественен и совершенен, чем первый. Великий недостаток здесь, по правде говоря, заключается в отсутствии достоинства в женских фигурах, которые, хотя и в равной степени далеки как от жеманной аффектации его непосредственных предшественников, так и от мощных и суровых пропорций тосканской школы, не всегда свободны от худощавости и холодности там, где грация должна сочетаться со сладостью. Это, по-видимому, вызвано отсутствием гармонии между должной высотой и округлостью форм — отсутствием тех твердых, но грациозных контуров, которые, встречая и ускользая от взора, округляются в жизнь и растворяются в одушевленном мраморе, что делает, например, «Венеру Медицейскую» несравненно превосходящей «Венеру» Кановы. Во всем этом классе часто прослеживается характер композиции, слишком вычурный — слишком нарочито приятный, что проявлялось бы еще более решительно, если бы не сопровождалось неподражаемой легкостью и если бы каждая часть, вплоть до мельчайшего орнамента, не была эманацией одного и того же утонченного вкуса и просвещенного ума. Именно это, главным образом, распространяет восхитительное очарование последовательности на эти работы; при ближайшем рассмотрении в них мало что взято непосредственно и просто от природы. Каждый выбор в конечном счете, хотя и не очевидно, был определен после долгих размышлений и многих проб. Все это — то совершенство искусства, благодаря которому само искусство лучше всего скрывается и которое придает его творениям очарование самых милых природных граций.

В монументальной серии работ Канова демонстрирует все практические достоинства своего гения, возможно, с большей оригинальностью и простотой, чем это обычно характеризует другие его труды. Этот класс состоит из архитектурных возвышений, поддерживающих колоссальные статуи, и таблиц в рельефе. Из первых великолепными примерами являются гробницы пап в Риме, Альфьери во Флоренции и эрцгерцогини Марии Кристины в Вене. Вторые составляют многочисленный и очень красивый класс, который, хотя и состоит почти из тех же простых элементов дизайна — женской фигуры или гения в барельефе, скорбящих над бюстом или урной, — тем не менее демонстрирует большое разнообразие характера и расположения. Из них в качестве примера можно выделить гробницу эрцгерцогини и грандиозный рельеф семьи О'Хара, скорбящей над погребальным ложем умершей дочери и жены, — равные всему, что есть в искусстве. Тем, кто отрицает заслуги Кановы в рельефе, мы рекомендуем изучение этого памятника. Первый, изображающий процессию, несущую к гробнице прах умерших, является одной из самых трудных и благородных существующих композиций; и, судя по нашим собственным впечатлениям, ни одна запись о смертности никогда лучше не достигала своей цели, будь то пробуждение сожаления об ушедшей добродетели или свидетельство своей собственной безупречностью о том, что в человеке существует разум, который переживет могилу.

Хотя из кратко упомянутой серии работ было бы несложно доказать, что Канова — самый неутомимый — и, если принять во внимание их влияние, принципы, которые они призваны утвердить, и то падшее состояние, из которого они спасли искусство, — самый достойный из современных скульпторов; тем не менее, в истинной оценке ранга и составляющих его гения существует немалая трудность. Сама плодовитость этого гения, распространяющая свое богатство на каждую область искусства и в каждом разнообразном упражнении постоянно демонстрирующая одни и те же суждение и вкус, увеличивает эту трудность, сливая в один гармоничный и правильный эффект те вспышки особых энергий, которые обычно сопровождают великие силы и свидетельствуют о них. Отсюда характер его ума поначалу можно было бы назвать скорее отличающимся правильностью, чем силой. Однако в отношении его талантов в целом это было бы ошибочной оценкой. Его ум был глубоко пропитан как огнем, так и энтузиазмом; его воображение, необычайно активное, было наполнено материалами, но над сокровищами, столь щедро изливаемыми фантазией, осуществлялся строгий контроль со стороны рассудка. Энергичный и даже быстрый в композиции, в исправлении и окончательном определении он был медлителен и привередлив — часто менял, но всегда улучшал. Такая интеллектуальная организация отнюдь не способствует тому величию, которое обычно ассоциируется с высочайшим гением, который, часто увлекая художника и зрителя за пределы реальности, черпает свое мастерство именно из дерзкого пренебрежения правилами, хватаясь с опасной смелостью за те возвышенные грации, которые прощаются только в случае успеха; и даже тогда, как бы они ни возвышали отдельный предмет или художника, они не обогащают искусство полезными примерами или прочными приобретениями. Но ум, так устроенный, был в высшей степени пригоден для исправления общественного вкуса, особенно в безмятежном величии, в упорядоченном великолепии, которые составляют истинное величие скульптуры. Поэтому Канова неизменно величественен и последователен; правилен без холодности, если он редко достигает высочайшей возвышенности; он не опускается ниже самого себя и не впадает в экстравагантность. По сравнению с древними многие его работы напоминают нам о чем-то большем, чем просто случайная имитация; но не менее верно и то, что в других, новых по изобретению, он применил в не безуспешном соперничестве их собственные принципы, открытие которых составляет его высшую похвалу, как одну из самых существенных услуг, когда-либо оказанных скульптуре. Среди современников он претендует на первенство как первый, кто утвердил совершенствование на подлинных и универсальных принципах искусства.

Совершенство, к которому, по-видимому, стремился Канова в идеале, представляется объединением двух элементов скульптурного дизайна, сохраняющим каждый в должном подчинении красоте. Поэтому в его фигурах форма не составляет, как в античности, столь всецело первичную и почти единственную мысль, и она не настолько подчинена действию и эффекту, как у наиболее выдающихся современных мастеров. Точно так же выражение занимает промежуточный характер между невозмутимой безмятежностью древних и выразительными чертами Микеланджело. В некоторых случаях это объединение достигается очень удачно; но в целом, хотя и всегда верное, выражение не часто бывает простым. Единственный недостаток, который можно усмотреть в выборе формы Кановой, и который особенно проявляется в его женских фигурах, — это худощавость и недостаток силы; иногда они слишком сильно напоминают нам об индивидуальной модели и о тех манерах жизни, откуда обычно берутся такие модели. Но, говоря в целом, контуры этого мастера полны, плавны и хорошо выдержаны. И здесь мы можем обнаружить те же принципы дизайна и практики, которые были отмечены в лучшую эпоху греческих школ, с этим новым правилом, открытие или, по крайней мере, неизменно успешное применение которого принадлежит Канове, а именно: все великие части могут быть сведены к первичной и двум вторичным формам. Поскольку эта троичная комбинация сладко, но решительно отмечена, смешивая, но разделяя свои составляющие линии, достигается грациозная легкость и бесконечное разнообразие естественного контура. В каждой статуе этого современника мы также находим пример принципа, заимствованного у Фидия и уже отмеченного, а именно: из каких бы ресурсов воображения ни была составлена фигура, окончательная поверхность — все, что в конечном итоге предстает перед глазом, — должна быть закончена и верно имитирована с индивидуальной природы.

Существует еще одна характеристика, которая превосходно отличает те работы, которые мы рассматриваем, а именно — изысканная красота композиции. Они объединяют ловкость и силу, которые составляли особую похвалу мастеров XVI века, с деликатностью, утонченностью и истиной, присущими исключительно им самим. Это совершенство величайшей важности — не столько само по себе, сколько по своим последствиям, — ибо оно может быть введено с хорошим эффектом только тогда, когда присутствуют более благородные элементы композиции. Статуя, дефектная в высших качествах искусства, при высокой отделке стала бы только более неприятной: работы безупречного достоинства только выигрывают от сложной техничности. Поэтому среди древних совершенные статуи во всех других отношениях являются также наиболее высоко проработанными. Это совершенство Канова, по-видимому, первым заметил и стал подражать, что он сделал успешно, особенно в самых трудных частях — конечностях.

Короче говоря, когда мы рассматриваем Канову самого по себе и в его работах отдельно, изолированно от эпохи, которая предшествовала, и отделенно от той, которая теперь следует за его собственной, в концентрированной энергии и оригинальности ума он вряд ли может сравниться с Донателло, еще меньше с Буонарроти, возможно, не с нашим собственным Флаксманом; но когда мы оцениваем его гений в разнообразном, но равномерном совершенстве его трудов, в принципах, на которых они проводятся, — когда мы вспоминаем состояние деградации, в котором он нашел искусство, и возвышенное состояние, в котором он его оставил; и помним также, что его собственные работы и практика между этими крайностями были отмечены не ложным блеском таланта, а должны доказать сияющий свет, ведущий к еще более высоким достижениям; мы должны провозгласить, в истине и благодарности, что ни одно другое имя по заслугам не связано так неразрывно с прогрессом скульптуры.

После смерти его прославленного современника Торвальдсен, родившийся в Копенгагене в 1771–1772 годах, занял внимание публики как глава современной школы. Характер и силы этого мастера, несомненно, очень высокого ранга; но ни по объему, ни по совершенству его работ мы не считаем его положение столь высоким, как иногда полагают. Гений датского скульптора силен, но его энергия проистекает скорее из своеобразия, чем из реального совершенства. Его идеал проистекает меньше из подражания античности или природе, чем из работы его собственного индивидуального ума — это создание фантазии, ищущей сильного эффекта в необычных комбинациях, а не в общих принципах; поэтому он вряд ли способен оказать длительное или благотворное влияние на эпоху. Простота и внушительное выражение, по-видимому, до сих пор составляли главные объекты его стремлений; но различие между простым и грубым, мощным и преувеличенным не всегда соблюдается в трудах датчанина. Его простота иногда лишена грации; впечатляющее — сурово и без должной утонченности. Воздух и контуры его голов, за исключением тех случаев, как в «Меркурии» — отличном примере как красот, так и недостатков стиля художника, — когда они непосредственно заимствованы из античности, хотя и величественны и энергичны, редко гармонируют в принципах этих усилий с величественной регулярностью общей природы. Формы, опять же, нередко бедны, без энергичной проработки частей и временами лишены своей должной округлости. Эти недостатки могли в некоторой степени возникнуть из ранней и более частой практики художника в рельефах. В этом отделе Торвальдсеном следует восхищаться без исключений. «Триумф Александра», первоначально предназначенный для фриза правительственного дворца в Милане, несмотря на случайную бедность в материалах мысли, в целом является одной из самых грандиозных композиций в мире; в то время как деликатность исполнения и поэтическое чувство в двух изысканных произведениях «Ночь» и «Аврора» почти не оставляют желать лучшего. Но в статуях Торвальдсен преуспевает только там, где формы и чувства допускают неконтролируемое воображение, или в которых нельзя прибегнуть к фиксированным стандартам вкуса и к простым эффектам природы. Поэтому из всех его работ, как допускающих неограниченное выражение и грандиозное своеобразие композиции, статуи Апостолов, рассматриваемые сами по себе, являются наиболее совершенными. Торвальдсен, в конечном счете, обладает своеобразным, но в некоторых отношениях беспорядочным гением. Его идеи композиции нерегулярны; его силы фантазии превосходят силы исполнения; его концепции, кажется, теряют часть своей ценности и свежести в акте реализации. Как отдельный художник, он заслуженно займет высокое место среди имен, которые перейдут к потомству. Как скульптор, который будет влиять или расширил принципы искусства, его претензии невелики; или, если это влияние и эти претензии не будут ограничены таким образом, стандарт подлинного и универсального совершенства должен быть обесценен в той же степени.

Мы до сих пор почти или совсем не упоминали британскую скульптуру по двум причинам. Количество древних памятников искусства, которыми украшены соборы Англии, и Вестминстерское аббатство в частности, значительно: однако об их авторах известно очень мало. Есть основания полагать, однако, что подавляющая часть — это работа иностранцев, членов тех братств странствующих художников, которые, как было замечено, существовали в Италии еще в середине XIV века. Это мнение подтверждается тем обстоятельством, что целью этих обществ было взяться за строительство в любой стране, и для этой цели они состояли из архитекторов, скульпторов, мастеров мозаики, строителей, дизайнеров, каждый из которых строго следил за своим отделом, за исключением архитектора, который, по-видимому, действовал как генеральный надзиратель. Таким образом, компании лиц, более или менее многочисленные, нанимались соответствующими церковными властями везде, где нужно было возвести здание значительных размеров. План этого, по-видимому, неизменно предписывался церковниками, иностранные мастера руководили и пользовались местными помощниками для простой работы. Опять же, между ранними произведениями скульптуры в Англии, когда они впервые привлекают внимание своим совершенством, мы очень решительно прослеживаем стиль, а в некоторых случаях, как в прекрасных памятниках Элеоноры, королевы Эдуарда I, проекты школы Пизы. Примерно в это время улучшения, введенные Джованни да Пиза, сыном Николо, особенно в драпировке, решительно заметны в этих и других английских работах. Следовательно, хотя мы находим английские имена, упоминаемые как мастера работ в нескольких наших самых великолепных сооружениях, и даже в одном случае как скульпторы изображений святых, сомнительно, не были ли они церковниками, непосредственно нанятыми капитулом для передачи своих планов фактическим мастерам. Но следует также отметить, что естественным следствием введения иностранного искусства было бы создание местных художников. Поэтому не может быть сомнений в том, что многие из действительно прекрасных памятников наших Генрихов и Эдуардов в течение XV века являются работами доморощенного таланта. В течение XVI века, опять же, мы определенно знаем, что два итальянских скульптора, Каваллини и особенно знаменитый Торриджано, были в Англии, когда последний воздвиг памятник в часовне Генриха VII, за который он получил такую большую сумму, как тысяча фунтов. У Генриха VIII, опять же, был мастером работ итальянский скульптор, Джон из Падуи, ученик Микеланджело. В 1615 году мы наконец находим работу, воздвигнутую англичанином, памятник «доброму Томасу Саттону» работы Николаса Стоуна; и к концу той же эпохи жил Фрэнсис Берд, уроженец Лондона, чьи труды, однако, показывают лишь жалкое состояние искусства. Скульптура никогда не практиковалась как отдельная ветвь в ранней истории Шотландии, которая, по-видимому, получила своих мастеров скорее из Франции, чем из Италии. В обеих странах наши первые историки были крайне виновно небрежны в отношении прогресса национального искусства. В данном случае попытка дать подробный отчет о разрозненных заметках, которые они нам оставили, или, что могло бы оказаться еще более удовлетворительным, исследование богатых остатков, которыми мы обладаем, было бы неуместным, поскольку мы касаемся лишь общей истории искусств, в которой наши собственные изолированные труды, даже в лучшем случае, составляют лишь эпизод.

Только к концу прошлого века можно правильно сказать, что существовала школа британской скульптуры. Сиббер, Рубильяк, Схимакерс, Карлини, Локателли, Рисбрак — все скульпторы, процветавшие в Англии в течение большей части XVIII века, были иностранцами. Хорошо, что слава наших добрых и храбрых находит мемориал в записях истории и в сердцах их соотечественников, более достойный их добродетелей, чем те, которые эти люди часто воздвигали, к тому же в самых благородных из наших храмов. Теперь британское достоинство может быть увековечено британским искусством. Нашу национальную школу скульптуры можно считать начинающейся с Бэнкса, родившегося в 1738 году, умершего в 1805 году; ибо Уилтон как художник получил образование за границей. В силе моделирования немногие превзошли Бэнкса, чье имя заслуживает похвалы и упоминается иностранными писателями как одно из немногих в Риме, которые до появления Кановы представили в своих работах зачатки возрождающегося искусства. Бэкон, родившийся в 1740 году, был во всех отношениях английским художником, и мы можем почти сказать — самоучкой. В простоте его работы имеют большие достоинства; им часто не хватает чувства. Бэкон был не чужд литературе своего искусства. Проктор и Дир умерли слишком рано для искусств, после того как они дали доказательства высочайших способностей. Дир действительно оставил работы, молодыми, как он был, не превзойденные никем в современном искусстве. Мы приближаемся к нашим более непосредственным современникам с уважительной робостью и коснемся только заслуг тех, кто удален от последствий похвалы или порицания. Нолликенс знал свое искусство, но ему не хватало науки, достоинства и фантазии. Флаксман принадлежит потомству и более широко распространил влияние своего гения — более тесно связал свои труды с общим улучшением, чем любой другой английский скульптор. К благоприятной революции, которая спасла искусства от полного слабоумия в конце прошлого века, он внес большой вклад своим ученым, мощным и простым стилем. С 1787 по 1794 год он продолжал находиться в Италии; и если бы его пребывание было дольше, он разделил бы не равные почести с великим реформатором вкуса. Это известно и признано интеллигентными критиками этой страны, из которых один из самых рассудительных, граф Чиконьяра, так пишет: «Нашим обязательствам перед Флаксманом очень велики, поскольку, насколько простирается наше знакомство с его работами, они благородно послужили тому, чтобы поднять из некоторой монотонной летаргии и создать заново тот вкус к строгому и золотому стилю античности, который он применил к своим собственным изобретениям». С юности Флаксман отличался силой своего гения, преданностью изучению древних моделей и бесстрашным, но рассудительным пренебрежением теми условными аффектациями, которыми было опозорено искусство. Он был среди первых, если не самым ранним, кто пробудил долго дремавшие энергии скульптуры, чтобы вновь объединить искусство с природой. Простое и великое античности он сделал своим; и с лучших веков Греции мы нигде не находим в работах, упомянутых на этих страницах, большего смысла, более глубокого чувства истины, с меньшей помпой искусства, чем в скульптуре Флаксмана. Замечательные проекты по Гомеру, статуи мистера Питта и сэра Джошуа Рейнольдса, памятники Монтегю, Хоу и Нельсону, группа Михаила и Сатаны — одни только они полностью оправдают этот характер. Если в работах этого мастера можно указать на дефект, то это избыток строгого и простого, который почти приближается к резкости. Превосходя как Канову, так и Торвальдсена в возвышенности своих концепций и, возможно, в классической чистоте вкуса, в грациях композиции и средствах моделирования он уступает первому. Но во всем, что составляет эпос искусства, Флаксман не превзойден.

Мы должны с сожалением опустить, хотя и не без восхищения, имена живущих английских художников. К их чести следует заметить, что в этот момент, в прямоте и трезвости правил, на пути, который до сих пор соблюдался, где еще нечему разучиваться и который неизбежно должен привести к более высокому совершенству, ни одна школа в Европе не может похвастаться более счастливыми предзнаменованиями, более энергичной практикой, ни более здравыми принципами, чем британская школа скульптуры. В Италии многочисленные — мы можем сказать универсальные — имитаторы Кановы, по-видимому, следуют с преувеличенным эффектом единственному недостатку, к которому склоняется его стиль, — вычурной грации. В Германии искусство чахнет из-за отсутствия поощрения. Скульптура — это более превосходно питомец свободы. Французские скульпторы в настоящее время более отличаются наукой, чем чувством или изобретательностью. Им не хватает индивидуальности характера в своих работах; симметрию и пропорции, механическое искусство античности их резец перенес, — но чувство, сущность, которая объединяет искусство с природой, которая вдыхает в греческую статуарность дыхание жизни, ускользнуло. Это странный факт, что из школы, сформированной при империи, в то время как самые ценные сокровища существующего искусства были собраны во французской столице, не вышло ни одного скульптора, едва ли один художник выдающегося положения. Причина ясна. Эти памятники были вырваны из мест их упокоения рукой насилия; они рассматривались тщеславным и заблуждающимся народом как трофеи победы; но они никогда не почитались с той восторженной, но смиренной преданностью, с которой ученик относится к источникам знания. В течение более короткого периода, насколько разными были эффекты нашей собственной незапятнанной и бескровной коллекции. С момента публичной экспозиции Фидианских мраморов, в частности, каждый отдел вкуса был улучшен, и каждый художник был готов воскликнуть вместе с покойным почтенным президентом, что до тех пор, пока он не увидел эти работы, он не знал, сколько еще ему предстоит узнать в своем искусстве. Пусть же британский скульптор продолжает придерживаться тех же принципов, которые до сих пор направляли его практику; пусть он следует природе и этим самым благородным остаткам искусства, существующим в мире, и он должен преуспеть. Скульптура, по-видимому, особенно рассчитана на процветание среди нас. Серьезный и мужественный характер искусства согласуется с тоном национального гения, гармонирует с нашими свободными институтами и может найти в нашей истории источники самого яркого вдохновения.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

ЖИВОПИСЬ.

ГЛАВА X.

В настоящем предприятии очевидно представлены два метода расположения: либо рассматривать искусства одновременно; либо, рассматривая каждое по очереди, начать с того, которое казалось наиболее приспособленным для иллюстрации истории и общих принципов всех. С этой целью мы в начале проследили судьбы скульптуры довольно подробно, потому что здесь мы находим непрерывный ряд памятников; здесь элементы имитативного искусства обнаруживаются в их чистейшем и наименее составном характере; а также потому, что в скульптуре труды, будучи долговечными, большего масштаба и более широко используемые для национальных целей, чем труды живописи, кажутся более ясно иллюстрирующими связь, которая всегда будет обнаруживаться между утонченностью вкуса и прогрессом морального и политического интеллекта, как это затрагивает нации или человеческий род в целом. Это поистине достойная цель в истории изобразительных искусств. В этом отношении наши запросы были наиболее удовлетворительно разрешены. Мы обнаружили, что состояние скульптуры является индексом морального и политического состояния народа; обязано своим лучшим культивированием национальным и народным причинам. Мы видели, как оно чахнет или возрождается в зависимости от энергии и свободы национальных институтов. Эпохи живописи были почти или полностью такими же, как и эпохи архитектуры. Выводы, следовательно, универсальны. Мало, следовательно, остается объяснить в живописи, кроме ее собственных особенностей как индивидуального искусства.

Живопись, которая зависит от иллюзии для некоторых из своих самых поразительных эффектов и использует принципы, абстрактно нереальные, является в применении этих принципов и в полном достижении их эффектов искусством большей трудности, чем скульптура. Отсюда, a priori, можно было бы сделать вывод, что первая медленнее достигнет совершенства, которого она достигла среди народов древнего мира. Но, возможно, вряд ли можно было предсказать, что в эпоху Фидия, когда скульптура уже была поднята на высоту, еще не достигнутую, сестринское искусство все еще будет мало продвинуто. В то же время нет сомнений, что элементы обоих искусств во всех странах возникли вместе. Природа посеяла семя, но обстоятельства питают растения.

Среди древних жителей Азии живопись и письмо, по-видимому, были одним и тем же искусством, или, скорее, первое заменяло второе. Из того же источника искусство возникло в Египте, где до сих пор можно найти его старейшие остатки. В этой ветви ментальный и политический деспотизм, уже объясненный, сковывал каждое стремление. Рассматриваем ли мы искусство как картинное письмо или в его более определенных и независимых попытках репрезентации, мы не обнаруживаем никаких изменений — никакого прогрессивного улучшения и никакого превосходства, которое не возникло бы очевидно из большей или меньшей степени заботы и личного мастерства исполнителя. Египетская живопись редко, если вообще когда-либо, пытается больше, чем контур объекта, видимый в профиль, такой, какой был бы получен его тенью. К этому грубому, но всегда хорошо пропорциональному рисунку цвета применяются просто и без смешивания или смешения, или малейшего указания света и тени. Процесс, по-видимому, заключался сначала в подготовке грунта в белом цвете; затем контур был твердо начертан черным; и, наконец, были применены плоские цвета. Египетские художники использовали шесть пигментов, смешанных с гуммированной жидкостью, а именно: белый, черный, красный, синий, желтый и зеленый: три первых всегда землистые, остальные растительные или, по крайней мере, часто прозрачные. Образцы, из которых мы получаем эти факты, — это расписные саваны и футляры мумий, а также еще более совершенные примеры на стенах гробниц. Это не может служить доказательством необычайного опыта или практики, что эти картины до сих пор сохраняют свои оттенки чистыми и свежими. Это обстоятельство лишь показывает сухость климата и то, что красящие вещества были подготовлены и применены чистыми и без примесей.

Ни над одной частью древней интеллектуальной истории не висит такая большая неопределенность, по крайней мере в отношении средств и прогрессивных шагов, как в случае с живописью в Греции. Мы можем судить здесь только по выводам, в то время как факты, на которых должны основываться наши выводы, в некоторой степени противоречивы. Ни одно произведение греческого карандаша не осталось у нас, как в скульптуре, откуда можно было бы сформировать наше собственное суждение отдельно от мнений древних критиков; в то же время есть внутреннее доказательство того, что исторические анналы, переданные нам, несовершенные, как они сейчас есть, были составлены не из аутентичных материалов, собранных рано, а из воспоминаний имен, которым поздним историком случайно приписываются открытия. Весь отчет о ранней живописи слишком регулярен, слишком систематичен, прогрессивные достижения следуют друг за другом в порядке, слишком искусственном, чтобы верно представлять чередующиеся неудачи и успехи, извилистый курс, быстрое и почти необъяснимое продвижение гения. Молодой орел не пробует жидкий путь в устойчивом полете, соразмерном только его силе, — он трепещет и падает — колеблется в ломаных и неграциозных кривых, прежде чем он сможет начать полный карьер или кружить медленно и величественно в своей гордости места.

Мы не сомневаемся, следовательно, что имена самых ранних художников, переданные нам в греческих и римских писателях, верны; но система постепенного и регулярного продвижения, которую они связали с этими именами, кажется несовместимой с природой человеческих вещей. В этом случае единственный безопасный метод, который может быть принят, последовательно с намерением дать любую полезную информацию, — это выбрать несколько ведущих и хорошо установленных дат, между которыми доказано, что определенные открытия действительно имели место; интервал будет, таким образом, достаточно заполнен без вхождения в минутную дискуссию. Предвидя это расположение, мы были полны в нашем отчете о ранних школах скульптуры, откуда дефицит здесь может быть восполнен; ибо в обоих искусствах локальность всегда, а мастера часто, одни и те же.

Первая живопись в записи — это битва при Магнете, работы Буларха, купленная Кандавлом, царем Лидии, за ее вес в золоте, или, как некоторые говорят, количество золотых монет, равное площади ее поверхности. Это устанавливает первую эру, 718 г. до н. э. В течение пяти веков, однако, искусство ранее процветало в городах и на островах, и особенно в Коринфе, чье положение, командующее двумя морями, которые омывают берега, и соединяющее по суше великие разделы Греции, рано сделало этот город, вместе с торговыми государствами, уже отмеченными, местом богатства и утонченности. Практикуемое многочисленными мастерами — такими как Эухерус, Гигенон, Димас, Харамидес, Филокл, Клеантес, Клеофантес, — живопись, в этот интервал, как сообщается, прошла через различные градации; как, простая скиаграфия, или теневая живопись; монографический стиль, состоящий из простого контура; монохроматические композиции, в которых использовался только один цвет; и полихроматическая, где использовалось разнообразие оттенков, но без затенения. В то же время появляются отчеты о незначительных улучшениях с назначенными их авторами, все из которых мы отвергаем, как уже было заявлено. Каким образом была выполнена работа Буларха, не появляется; но есть все основания полагать, что это была просто монограмма, и, исходя из современного состояния скульптуры, очень высоко законченная, в стиле твердом, сухом и неэффективном. Цена, заплаченная, отнюдь не является критерием абсолютного совершенства; — работа могла быть полностью оценена как шедевр своей собственной отдаленной эпохи, в то время как трудоемкая минутность ее деталей могла сделать сумму не более чем компенсацией за потраченное время.

Выбрать вторую эру, достаточно отмеченную дополнением или революцией принципа, трудно. До эпохи Фидия искусство продолжало, конечно, улучшаться, но очень медленно, оставаясь далеко позади скульптуры. Гений этого совершенного мастера, который действительно первоначально начал свою карьеру как художник, распространился на все искусства; и под таким инструктором его брат Пенанус очень высоко отличился, хотя и был побежден в состязании за общественный приз, тогда установленный в Дельфах и Коринфе. С середины V века, следовательно, решительное движение начинается в истории живописи — подготовка к чему-то еще большему. Влияние распространилось среди способных современников великого скульптора. Полигнот с Тасоса тогда первым преуспел, чтобы заимствовать фразу, «в выражении неописанного бытия», и чьи картины Плиний восхищался шестьсот лет спустя. Улучшение проводилось в течение полувека Миконом, знаменитым лошадьми; Паусоном, его соперником; Дионисием из Колофона, восхваляемым Элианом за минутную точность; Аглаофоном, смелым и энергичным; Колотесом, скульптором и художником; Эвенором, отцом Паррасия; и, наконец, величайшим из всех, Аполлодором Афинским, который изобрел или усовершенствовал знание света и тени. С этим художником, предшественником и современником Зевксиса, и чье открытие может быть помещено примерно в начало IV века до н. э., может быть завершена вторая эра. Уместность этого деления будет более очевидно появляться, когда будет рассмотрено, что к этому периоду искусство не только было дефицитным в самых мощных из своих средств, магии кьяроскуро, но также и в своих инструментах. Древние картины, вплоть до эпохи Фидия, были выполнены цеструмом, видом гибкого стилуса, подобного тому, который использовался при письме. Это диаграфический, или линейный метод, и, по-видимому, напоминал наш мел и карандаш, или, возможно, более тесно наш рисунок пером и тростником. Процесс, однако, может быть объяснен только догадкой. Таблетка, загрунтованная в белом, была покрыта лаком из смолы, смешанной с воском, и обычно включена с темно-красноватым красящим веществом. На этом предмет был начертан, и огни были проработаны цеструмом различной тонкости. В какой точный период этот несовершенный инструмент был заменен карандашом, или если эффекты двух были объединены, неизвестно. Но изобретение должно было быть сделано после смерти Полигнота и до девяносто третьей Олимпиады, период двадцати или тридцати лет, когда Аполлодор, как известно, обращался с карандашом с большим эффектом. Не исключено, следовательно, что этот художник либо был изобретателем, либо улучшителем этого инструмента, чье мастерство так решительно способствовало его репутации.

Третий период начинается с Зевксиса, отмечая эру, отличную сразу в принципе и в совершенстве. Предыдущие мастера загромождали свои таблетки многочисленными фигурами. Он ввел простоту композиции и полагался на совершенство часто одной фигуры, чтобы сконцентрировать интерес. Он был одинаково прост в своей окраске, никогда не используя более четырех, часто только два пигмента. Паррасий сравнялся с первым в выражении и, по-видимому, превзошел его в окраске. Эвфранор был одинаково знаменит в живописи, как и в статуарности. Оба были превзойдены Тимантесом, который, скрывая голову отца, вынужденного присутствовать на жертвоприношении своей дочери, обратился к сердцу не напрасно, когда силы гения потерпели неудачу. Эвпомп, блеском своего стиля, дал начало новому различению школ на афинскую и сикионскую, в дополнение к азиатской, родосской и коринфской. Теон с Самоса получил высокую похвалу за жадную поспешность своего молодого воина присоединиться к битве. Аристид из Фив, в своей картине раненой матери, заботливой, в муках смерти, чтобы ее ребенок не сосал кровь, по-видимому, достиг предельного диапазона выражения в искусстве. И, наконец, Памфил Македонский, выдающийся естественным чувством и правдой своего стиля, был мастером Апеллеса. Эта эра, охватывающая примерно первую половину IV века, совпадает с началом Фидианской эпохи в живописи. Каковы бы ни были заслуги предыдущих мастеров, Зевксис был, безусловно, первым, из чьих работ мы получаем явные утверждения идеала в греческой живописи. Этот идеал, как и в их скульптуре, был непосредственно заимствован из реальности; он не был дальше создания фантазии, чем вкус и воображение были использованы в выборе и объединении того, что было хорошим в частности, к подходу к лучшему, в общей природе. «Смотри», — сказал Эвпомп Лисиппу, когда с ним консультировался молодой скульптор по предмету имитации, указывая на проходящее множество, — «Смотри мои модели: от природы, а не от искусства, должен изучать тот, кто стремится к истинному совершенству искусства». Зевксис, следовательно, первым открыл или практиковал великий принцип в героическом стиле живописи — сделать каждую фигуру совершенным представителем класса, к которому она принадлежит. Есть основания полагать также, что он учил истинному методу группировки; по крайней мере, из манеры описания, принятой Павсанием, очевидно казалось бы, что во всех картинах, предшествующих этой эпохе, фигуры были расположены в линиях, без какой-либо главной группы, на которой был сконцентрирован интерес события. Даже так поздно, как работы Панаэнуса, брата Фидия, различные расстояния были представлены очень неискусственными и неграциозными средствами размещения фигур в рядах один над другим. Во всех своих улучшениях Зевксис был более чем сопровождаем своими способными современниками. Это странный и забавный факт, что ни в какое время мы не находим больше реального таланта в искусстве, объединенного с таким количеством нелепого хвастовства в личном характере художников.

Четвертая и последняя эпоха живописи в Греции начинается с Апеллеса, примерно в конце IV века до н. э. Эта эпоха стала свидетелем как славы, так и падения древнего искусства. Апеллес объединил в своем собственном стиле разрозненные достоинства, которые отдельно украшали выступления его предшественников. Именно эта сила и уравновешенность комбинации, организованные и оживленные элегантностью и утонченностью вкуса, исключительно его собственными, составляли справедливую известность этого мастера. Из описаний древних писателей характер его стиля должен был тесно напоминать стиль Рафаэля, в то время как их выбор предметов, по-видимому, был почти похожим. Венера Апеллеса, долгое время спустя купленная Августом за сто талантов, или 20 000 фунтов стерлингов, считалась самым безупречным созданием греческого карандаша, самым совершенным примером той простой, но недосягаемой грации концепции, симметрии формы и изысканной отделки, в которой могут быть суммированы отличительные красоты его гения. Он один, по-видимому, практиковал портретную живопись в полном величии этого искусства; это, действительно, не кажется ветвью, наиболее культивируемой среди греков, которые предпочитали бюсты. Следовательно, в то время как Павсаний перечисляет восемьдесят восемь шедевров истории, он упоминает только половину числа портретов, которые он видел в своих путешествиях по Греции, в течение II века.

Современниками Апеллеса были Протоген, отличный художник, чьи заслуги его щедрый соперник первым указал. Его обвиняли в слишком высокой отделке; однако, чтобы получить владение одной из его картин, было главной причиной осады Родоса. Никий, который, как сообщается, подправил статуи Праксителя — каким образом неизвестно, и Канова не был успешен в своих исследованиях по этому предмету. Несколько позже жили Никомах, Павсий, Этион, Альбано античности, и другие, с которыми искусство начало угасать. Причины и прогресс этого упадка уже были прослежены в истории скульптуры. Замечания там применимы к обоим искусствам, но особые обстоятельства сделали прогресс распада более быстрым в живописи. Даже у поздних современников великого украшения искусства мы обнаруживаем отход от великого стиля к стилю, точно напоминающему стиль современной голландской школы. Хотя лучшие картины, из-за их большей редкости, были более высоко оценены в денежной оценке, чем статуи, искусство никогда не было так полностью национальным, как скульптура. Амбиция не лелеялась, ни таланты художников не направлялись национальностью их выступлений; общий вкус не был зафиксирован общественными и почитаемыми памятниками, следовательно, здоровые ограничения общественного мнения действовали лишь слегка и были быстро отозваны. Будьте также помните, что стандарт здесь был сформирован после строгой чистоты древнего вкуса, и мораль пострадала от печального расслабления. Следовательно, живопись была скорее оставлена на произвол частного покровительства и суждения; но вся структура ее институтов, моральных и политических, должна была быть растворена до того, как скульптура — которая чтила формы ее религии; чьи труды были публично посвящены славе ее добрых, ее ученых и ее храбрых — могла перестать рассматриваться с национальным сочувствием в Греции. Павсаний упоминает имена ста шестидесяти девяти скульпторов и только пятнадцати художников; в то время как после трех веков грабежа он нашел в Греции три тысячи статуй, ни одна из них не копия, в то время как он описывает только сто тридцать одну картину. Империя, следовательно, древней живописи, по-видимому, была краткой продолжительности, ибо, за пределами эпохи, теперь рассматриваемой, никаких мемориалов ее величия не осталось. Римляне ценили это, как было показано, ценить каждое достижение в изобразительных искусствах, как способствующее роскоши, и как достойное занятие для их рабов. В ранней части их железного правления этрусские пленники украшали их дома — впоследствии странствующие греки; и хотя мы находим несколько имен римских художников, мы никогда не находим его перенесенным среди них за пределы простого украшения. Моральное достоинство искусства никогда не возрождалось.

Одна трудность относительно истории древней живописи все еще остается быть заявленной — удовлетворительно очищенной она никогда не может быть — а именно, совершенство, которого искусство фактически достигло. Было сказано, и замечание справедливо, что существует широкое различие между средствами и инструментами искусства, как описано писателями античности, и совершенством эффектов, произведенных, как они достигли нас через тот же канал. У нас есть, отвечают, критика тех же писателей по другим предметам вкуса, с оригиналами также в наших руках, и находя здесь их мнения верными — не только так, но изысканно верными — мы вынуждены признать, что в живописи их суждение было одинаково утонченным, как в поэзии, ораторстве, скульптуре или архитектуре. Это рассуждение может доказать относительное, но не абсолютное совершенство; ибо вкус, будучи обязательно сформированным на тех самых моделях, на которых он выносит приговор, не может быть допущен как доказательство за пределами своего опыта. Наше собственное убеждение заключается в том, что, если не в этом взгляде просто относительной красоты, похвалы, возложенные греческими и римскими писателями на их картины, перегружены; и что они были намного ниже их скульптур. Это мнение основано не на какой-либо предполагаемой неполноценности средств, ибо, помимо трудности точно понимания определенных отрывков по этому предмету, мы находим, что древние художники были вооружены всеми силами фресковой живописи, в которой воплощены самые грандиозные концепции современного таланта. Но эти самые описания, во многих из которых есть отчеты об очень сложном выражении, показывают, что писатели, и особенно Плиний, самый обстоятельный, либо не чувствовали истинно природу и объект красоты в живописи; либо они доказывают, что если такие эффекты были предприняты, искусство было лишено той простоты и естественного выражения, которые составляют первобытный источник, всепроникающий принцип красоты и величия, истины и совершенства в античной скульптуре. Но опять же, если, из немногих и очень несовершенных остатков древней живописи, какой-либо вывод позволен в отношении ее высшего состояния, мы обнаруживаем в этих все принципы, особенно принципы формы, общие для скульптуры, всегда хорошо, часто восхитительно понятые, в то время как те, которые присущи живописи, неискусственно выражены, без твердости или решения.

Эти остатки состоят, во-первых, из очертаний на вазах, неправильно называемых этрусскими, где живописные репрезентации являются монохроматическими тенями и контуром, или монограммами, выполненными цеструмом, или стилем, в черном, на красном или желтом фоне, или иногда порядок цветов обращен. Даже эти поддерживают взгляды, только что заявленные; ибо, энергичными, как линии, репрезентация, в целом, ниже абстрактного восприятия красивого в форме, как выставлено в самих вазах. Второй отдел остатков — это фрески, или штукатурные картины Геркуланума, Помпеи, Стабии около Неаполя, и те в банях Тита в Риме. Первые были, несомненно, выполнены странствующими греческими художниками, которые, как известно, были очень многочисленны при империи. Последние были, скорее всего, исполнением лучших художников, которые могли быть получены; однако мы не обнаруживаем внутреннего различия стиля, которое может выдержать против нашего общего вывода, или, скорее, сходство доказывает факт, в то время как в Геркулануме каждое скульптурное украшение бесконечно более элегантно, чем картины, найденные в том же месте. К этим можно было бы добавить некоторые очень несовершенные погребальные остатки, найденные около Тарквинии, которые просто доказывают, что древние этрусски были далеки от невежества в живописи. В картинах в Неаполе и Риме есть большее разнообразие окраски, чем, из некоторых отрывков в их писаниях, было позволено древним. И, действительно, если Плиний не предполагается указывать различие в этом отношении между практикой более ранних и поздних художников, он противоречит сам себе; ибо во всех, он перечисляет не менее пяти различных белых, три желтых, девять красных или пурпурных, два синих, один из которых индиго, два зеленых, и один черный, который также, по-видимому, является общим выражением, включая битум, древесный уголь, слоновую кость или ламповую сажу, упомянутые с, вероятно, другими.

Случайный намек был сделан на механические способы операции, используемые в древней живописи. При сравнении различных отрывков, намекающих на них, две вещи, безусловно, появляются: что постоянство было дано ее произведениям, неизвестным даже в современном искусстве; и что масляная живопись, правильно так называемая, не составляла никакой части ее практики. Откладывая, следовательно, все противоречивые мнения, мы склонны сделать вывод, что было три основных метода; во-первых, дистемпер, используемый на оштукатуренных стенах, и для картин, не являющихся подвижными; во-вторых, глазирование, когда картина, после того как была закончена в акварельных красках, мелках или дистемпере, была покрыта слоем твердого и прозрачного лака, из которых описаны несколько видов; и в-третьих, энкаустика, когда красящие вещества, фактически включенные с воском, или препараты воска, были таким образом применены в жидком состоянии, и когда закончены, позволены высохнуть, и, скорее всего, впоследствии также покрыты лаком. В этих двух последних методах были выполнены самые отличные картины великих мастеров, и которые были портативными. Последний дал начало многим ненужным дискуссиям, как если бы напоминая эмаль, цвета были выжжены. Мы опасаемся, однако, греческий и латинский глагол, здесь используемый, просто обозначает, что оттенки были наложены горячими, что, по их природе, должно было быть абсолютно необходимым, в то время как очевидно, из разрозненных намеков, что материал, на котором писали, был разрушим огнем.

ГЛАВА XI.

Как бы ни было упадническим любое свободное занятие в те века, которые с тех пор решительно называют темными, живопись в Европе никогда не прекращалась. В церковных записях того периода можно найти свидетельства того, что в Италии церкви в каждом столетии украшались картинами и мозаиками, созданными местными или греческими художниками. Поистине, между сменявшими друг друга понтификами, которым подражали их подчиненные суффраганы, по-видимому, существовало некое соревнование: кто из них сможет нагрузить какой-нибудь излюбленный собор наибольшим количеством варварских украшений. Эти господа, как осмелился раскрыть даже аббат Тирабоски, редко являясь украшением церкви в своем собственном лице, старались восполнить этот недостаток наилучшим возможным способом — через своих представителей. Из памятников, сохранившихся в Германии, очевидно, что и в той части света не было недостатка в некоторой степени мастерства. Во Франции, как и в нашей стране, подобные исследования, вероятно, были бы вознаграждены тем же открытием. Хотя человеческий дух и был омрачен, он все еще продолжал трудиться; и когда, наконец, его энергия была восстановлена до сравнительной активности медленным действием причин, незаметных самих по себе, но могущественных в своих результатах, искусства, как уже было замечено, воссияли среди утренних звезд на заре свободы. Этот свет впервые взошел над Италией, и в силу обстоятельств своего положения Флоренция быстрее всех основала школу живописи. Чимабуэ, ее гражданин, в начале XIII века перенял вдохновение у неких греческих художников, нанятых по приказу магистрата. Сравнявшись со своими учителями, он сам был превзойден Джотто, некогда мальчиком-пастухом; в свою очередь, его превзошли Мемми, Орканья, Уччелло, Мазолино, вплоть до середины XV века, когда все прежние имена были забыты ради заслуг Мазаччо. Умерший в возрасте двадцати четырех лет, он придал живописи правду, выразительность, свет и тень, создав тем самым первую эру в ее истории. Часовню, которая до сих пор хранит его фрески — раннюю школу да Винчи и Буонарроти, — место, к тому же, несчастья последнего, еще долго будут с интересом посещать паломники искусства. Примерно в то же время изобретение масляной живописи, приписываемое Ван Эйку из Брюгге, а вскоре после этого — иллюзия воздушной перспективы, добавленная Гирландайо, дали современному искусству все средства к совершенству. Они не остались неиспользованными в руках таких людей, как Верроккьо, первым преуспевший в перспективе, Липпи, Синьорелли, в чьих работах очевидна избирательность, и многих других, кто в разных городах Италии закладывал основы школ, которые вскоре стали столь же различными по манере, насколько это вообще можно представить для мастеров одного и того же искусства.

Но хотя к концу XV века было достигнуто многое в отношении высших качеств подражательного искусства, живопись все еще находилась в младенчестве. Леонардо да Винчи, родившийся в 1452 году, довел ее до высокой зрелости. Гений этого необыкновенного человека казался зеркалом, принимающим и отражающим с добавочной яркостью каждый луч интеллектуального света, который когда-либо озарял эту эпоху. Философ, поэт, художник, он предвосхитил ход трех столетий, доказав на собственном примере, чего могут достичь ничем не скованные силы человека. И все же — причем это сделано живущим историком, пользующимся самой заслуженной репутацией, — Леонардо был представлен как дилетант в различных знаниях, не достигший мастерства ни в одном из них, как трудолюбивый бездельник, тратящий время и талант на бесполезное многообразие занятий. По-видимому, это было сделано для того, чтобы возвеличить его великого современника и преемника; но история не должна писаться так, как пишется картина, когда второстепенное лишь слегка намечается полутонами, чтобы свет был более заметно направлен на главную фигуру. У алтаря искусства преданность да Винчи не была лишена ни пыла, ни плодов, хотя он и ухаживал, и не без успеха, за милостями науки, тогда новой и дорогой для стремящегося ума. Его истинный ранг — не только среди отцов, но и среди мастеров искусства; он тот, кто не просто предшествовал, но и превзошел. Его картон с изображением всадников в битве при Ангиари стал излюбленным объектом изучения величайших мастеров; и в соревновании Микеланджело создал другой — с солдатами, спешно вооружающимися после купания, — который, по словам даже его почитателей, он сам едва ли когда-либо впоследствии превзошел. И все же Леонардо не был побежден. «Тайная вечеря», написанная фреской в Милане, продемонстрировала достоинство и уместность выражения, правильность рисунка, до тех пор не имевшие равных; и если бы она сохранилась в первоначальном виде, то, вероятно, до сих пор оставалась бы непревзойденной. История о том, что голова главного персонажа была оставлена незаконченной, является вульгарным заблуждением, что легко доказать ссылкой на раннюю литературу итальянского искусства. Известный портрет Моны Лизы по чистоте рисунка, сладости простого и естественного выражения имеет равного себе только в работах Рафаэля. Но влияние этого мастера распространилось гораздо шире, чем сфера отдельных примеров: он первым соединил науку анатомии с живописью, и обе — с природой; и поэтому можно поистине сказать, что он подготовил искусство к грядущему величию.

Величию гения Микеланджело читатель уже воздал должное. Если в скульптуре восхищались грандиозностью его замыслов, то в живописи это величие еще более удивительно, но, к сожалению, не менее своеобразно и далеко от природы. И все же вряд ли найдется в истории человеческого разума пример интеллектуальной силы, более истинно грандиозный, чем живопись Буонарроти. До того как он покинул родную Флоренцию, где родился в 1474 году в знатной семье и откуда бежал, когда его страна изменила самой себе и свободе, архитектура и скульптура были его главными занятиями. Рисунком он занимался лишь постольку, поскольку тот был неразрывно связан с ними; в живописи как в отдельной науке он, конечно, был сравнительно несведущ. В таком состоянии знаний он получил заказ завершить росписи в Сикстинской капелле, над которыми ранее работали некоторые из уже упомянутых художников. Однако в то время Микеланджело не был знаком с механическими процессами фресковой живописи. Создание эскизов было для него легким трудом, и он попытался поручить их исполнение художникам, привезенным из Флоренции, но, испытав их, уволил всех, кроме тех, кто был в полном отчаянии. Воспрянув в силе и упорстве своего неукротимого гения, он решил начать искусство заново и впредь полагаться исключительно на собственные ресурсы. Запершись в злополучной капелле, подготавливая материалы собственными руками, после многих попыток и неудач — после того, как он увидел, что первая законченная к его удовлетворению работа покрывается плесенью почти на глазах у него самого, — он наконец восторжествовал, совершив за несколько лет самое смелое предприятие в современном искусстве, причем в обстоятельствах, которые, ободряя всех, не оставляют никому, кто стремится к моральному достоинству таланта, даже тени оправдания для нерешительности или лени.

Стены и потолок Сикстинской капеллы, вместе с картиной «Страшный суд», выполненной тридцатью годами позже, составляют главные, почти единственные работы Микеланджело в живописи. Последняя является величайшим произведением современного искусства: пятьдесят футов в высоту и сорок в ширину, она содержит более 300 фигур, многие из которых больше человеческого роста. Здесь человеческая форма предстает во всем разнообразии положений и взволнована каждой градацией чувства; и над всем этим разлита живая легкость — наука — магическая сила — очарование, которые заставляют нас смотреть с изумлением, удивлением, восхищением, но не с интересом или сочувствием. Подобны наши чувства и в каждом другом примере; и это нельзя назвать дефектом. Микеланджело создал систему для себя — он стоит особняком в своем искусстве — идеальная абстракция разума была объектом его подражания, которому все живое, возведенное в гигантские формы и энергичные модусы, должно было подчиняться. Его искусство было творческим, а не подражательным — оно стоит особняком в своей независимости целей.

Следовательно, существуют два отношения, в которых следует рассматривать живописные работы Микеланджело и в соответствии с которыми его достоинства будут оцениваться весьма различно. Рассматриваемые сами по себе, фрески Ватикана представляют собой поразительные свидетельства человеческой силы. Каждая мысль — это грандиозность и мощь; а быстрая, пылкая манера исполнения вооружает карандаш всемогуществом искусства, равным всем модификациям формы. Здесь все совершенно, неподражаемо; в пределах этого своего пути у Буонарроти нет соперников — «второй после никого, и ничто не сравнится с ним». Но когда те же работы рассматриваются в отношении общих принципов подражания и как приобретающие ценность по мере того, как они отражают архетипы возвышенной природы, те самые качества, которые ранее принуждали нас к одобрению, становятся поразительными изъянами. Идеал оказывается состоящим исключительно из воображаемого; возвышенное ищется слишком исключительно в неистовом, чтобы всегда быть достойным. Все есть действие, все участвует в беспокойном и слишком честолюбивом характере композиции: каждая форма, каждая мышца, каждая поза демонстрируют само гладиаторство искусства — ибо каждая показана, напряжена, вовлечена до предела. Даже покой — это что угодно, только не отдых. И все же в кажущейся непреодолимой трудности скованность не ощущается; исполнение, удивительно легкое, хотя и слишком заметное в общем эффекте, придает каждой гигантской конечности этих грозных и мрачных фигур самый эффект жизни и движения. Но ради этой демонстрации возможностей — ради выставления напоказ науки и игры с трудностями — были принесены в жертву правда, простота, чувство и подлинная красота. В этом нет ничего специфического для живописи, отличающего ее от скульптуры; да и вообще нет никакой дискриминации: цвет, тон, свет, тень — все систематично и идеально, но все могущественно и подавляюще в целом. Далее, когда рассматривается влияние такого стиля на прогресс совершенствования, оказывается, что такое влияние не могло быть благоприятным ни для будущего прогресса, ни для стационарного совершенства. Величие Микеланджело, таким образом, принадлежит ему самому — это не величие искусства. И скульптуру, и живопись он сделал подчиненными самым высоким целям и самой блестящей славе, которую когда-либо преследовал или достигал какой-либо художник: однако каждая из них была лишь рабой, служащей славе, в которой ни одна из них по существу не участвовала.

Современником «могучего флорентийца», но совершенно непохожим на него по всем характеристикам гения, за исключением возвышенности конечного результата, был Рафаэль, основатель и мастер римской школы. Родившись в Урбино в 1483 году, он прибыл в Рим по приглашению своего родственника, архитектора Браманте, около 1508 года, почти одновременно со своим великим соперником. Умерший в день своего тридцатисемилетия, он за короткую жизнь оставил потомству работы, почти столь же многочисленные и, безусловно, демонстрирующие больше глубоких достоинств и прекрасного чувства искусства, чем работы любого другого имени со времен возрождения живописи. От этих бесценных произведений до нас дошли станковые картины маслом, картоны и фрески, демонстрирующие также три различные манеры. Первая — сухая, мелкая и утомительная, но не без правды, часто с большой красотой отделки. Она была унаследована от его учителя Пьетро Перуджино; и хотя она заметна как общая характеристика только в его ранних станковых картинах и некоторых фресках в Сиене, ее все же иногда можно обнаружить в тщательной прорисовке даже его фресок и в проработке сопровождения. Картины, демонстрирующие этот стиль, — это те, что были написаны после того, как он покинул своего учителя в 1493 году, и до его возвращения в Урбино около 1504 года. Лучшая из них была выполнена на семнадцатом году жизни и представляет Святое семейство — Дева поднимает вуаль со спящего Младенца. За исключением работ да Винчи, в искусстве еще не появлялось столько сладости выражения и красоты рисунка, сколько можно найти даже в этом юношеском произведении. Вторая манера — промежуточный этап, попытка уйти от мелочности, которую он вскоре обнаружил неподходящей как для своего собственного пыла, так и для достоинства искусства. Изменение заметно сразу после того, как он изучил работы флорентийских мастеров, чьи улучшения и энергию их расширенного стиля он с первого взгляда оценил как шаги, явно продвинувшиеся вперед, но с которыми он до сих пор оставался незнаком. Как отдельная манера она вряд ли может существовать; ибо в лучшем случае это был лишь новый инструмент в руках ума, который сделал все своим собственным. Все, что заметно, сводится лишь к прогрессирующему улучшению, растянувшемуся на три или четыре года, из которых почти два он прожил во Флоренции, изучая произведения искусства в этом городе, но не получая личных наставлений, за исключением взаимного обмена знаниями с Фра Бартоломео. Самые знаменитые картины, созданные им в этот период, — это «Дева, Младенец и Св. Иоанн» в герцогской галерее и «Положение во гроб», ныне находящееся в Риме. Они, особенно при сравнении со стилем современных им работ, демонстрируют красоты столь противоположного характера по сравнению с композициями Микеланджело, что невозможно найти никаких оснований, на которых можно было бы обосновать обязательства, якобы имеющиеся у их автора перед последним. Буонарроти, по сути, не мог, или, по крайней мере, никогда не писал в таком вкусе простоты, какой демонстрируют эти работы. Третья манера — исключительно индивидуальная, ниоткуда не заимствованная и — мы с прискорбием говорим — не унаследованная; полная, гармоничная, сладкая и плавная — но смелая, ученая и выдержанная, — состоящая из такого союза естественной грации и античной правильности, какие встречаются только в творениях карандаша Рафаэля. К этому стилю относятся его самые важные работы, сформировавшиеся после его прибытия в Рим, когда он был глубоко впечатлен возвышенностью античного искусства. Всего за двенадцать лет — ибо он сочетал изысканную отделку с удивительной быстротой — он завершил фрески Ватикана и Фарнезины, помимо других, насчитывающих много сотен фигур, — спроектировал картоны, одновременно культивируя архитектуру (в которой он был мастером), поэзию и скульптуру. В тот же трудоемкий период были созданы те изысканные картины маслом, которые главным образом способствовали распространению его славы за пределами Италии. Из них лучшая, самая удивительная, хотя в незначительных деталях и не самая совершенная, — это «Преображение», последнее завещание его гения искусствам и потомству, ибо он умер через несколько дней после ее завершения.

Как Рафаэль в этих работах, ни один художник никогда не делал так много для подлинного совершенства искусства, и в принципах, которыми они руководствуются, не ставил совершенствование на столь чистые, столь безошибочные предписания. Все, что воображение могло дать строго подражательному искусству, он добавил, но влил в его творения самые теплые чувства жизни; природе он дал все, что грация и фантазия могут даровать, совместимое с самой сладкой из всех прелестей, — оставляя ее все же природой. По этой причине Рафаэль из всех великих имен в искусстве — самый безопасный для принятия в качестве руководства вкуса и практики. Ибо если бы самый решительный поклонник системы просто копировал, он быстро обнаружил бы, что вынужден стать учеником реальности. Правда, мы не обнаруживаем никаких смешанных модусов природы, подобных тем, что препятствуют ее энергиям и омрачают ее красоты в обычной жизни; однако спокойная прелесть — безгрешная красота — благородное чувство изображения — не имеют ничего от холодного и чисто воображаемого. Это, действительно, составляет великое очарование грации Рафаэля, что ни в форме, ни в выражении она не абстрактна; ее сила воздействия приобретается непосредственно из человеческого сочувствия. Вглядываясь в его драматические сцены и дышащие фигуры, кто не испытывал эту истину в постепенном таянии сердца, в унисон с каждым чистым и святым воспоминанием, которое связывает человека с его видом? Посмотрите на Мадонну — как мягко, просто прекрасна она! В этой груди ни одно грубое чувство не находит себе места; но разве не чувствует каждый зритель сейчас вызванные дорогие, хотя и далекие воспоминания о нежности родителя — матери, со всеми благоговейными милосердиями весны жизни? Взгляните на Магдалину — как изменились чувства! но все же как они достойны! Одно всепоглощающее, захватывающее пристрастие. Никакого показного блеска — каждое движение есть движение страсти, но также и чувства. Или посмотрите на того юношу, столь увлеченного наставлением; он висит на самих словах своего пожилого наставника. Как мощно мы воспринимаем зрелые решения, которые озаряют простодушное лицо! Или обратите внимание на ребенка, играющего на коленях матери, — как невинно счастлив! как бессознательно прекрасен! Но посмотрите еще раз; — даже здесь есть страсть, чувство, будущее. Воображение невольно формирует судьбу того характера, который так разборчиво выражен в говорящем лице. Но в глубоком смысле мягкого полного глаза, в святом выражении, которое сияет в каждой черте, в безупречной форме, разве не сделал гений ближайшие подходы к нашим невысказанным концепциям младенца-Спасителя! Взгляните на того пророка — как славен, но как добр он кажется! Никакой дух, нечувствительный к человеческому горю, не сострадающий человеческой слабости, не живет там. Ошибки и отступничества его рода придали фиксированную, хотя и безмятежную печаль глазу, но закатное солнце его собственной чистой жизни осело на величественном челе.

Таковы все работы Рафаэля, переполненные человеческим чувством и интересом. В своем самом высоком идеале они — лишь первозданное достоинство и святость нашей природы. Как же тогда эти факты можно примирить с мнением, столь смело и столь долго утверждаемым, что они не поражают с первого взгляда, — что сердце, как и суждение, должно быть постепенно подготовлено к тому, чтобы насладиться их красотами? Мы не будем пытаться примирить — мы отрицаем этот вывод. Там, где эти работы не были с самого начала прочувствованы, и восхищены, и любимы в своей правде и в своей простоте, они рассматривались сквозь туман ложной теории или сравнивались с ошибочными стандартами совершенства. Мы отбрасываем всякое рассмотрение теорий французских профессиональных критиков по этому вопросу; но часто было предметом большого удивления обнаружить сэра Джошуа Рейнольдса, придерживающегося той же системы. «Я очень хорошо помню, — говорит английский художник, — свое собственное разочарование, когда впервые посетил Ватикан; но, признавшись в своих чувствах брату-студенту, о чьей искренности я был высокого мнения, он признал, что работы Рафаэля произвели на него тот же эффект — или, скорее, что они не произвели того эффекта, которого он ожидал. Это было большим облегчением для моего ума; и, расспрашивая далее других студентов, я обнаружил, что только те лица, которые по природной слабости казались неспособными когда-либо насладиться этими божественными исполнениями, претендовали на мгновенные восторги при первом взгляде на них. Я оказался посреди работ, выполненных на принципах, с которыми я был не знаком; я почувствовал свое невежество и стоял пристыженный. Я рассматривал их снова и снова; я даже притворялся, что восхищаюсь ими больше, чем на самом деле. Вскоре новый вкус и новое восприятие начали брезжить во мне, и я убедился, что первоначально сформировал ложное мнение о совершенстве искусства и что этот великий художник вполне заслуживает того высокого ранга, который он занимает в оценке мира. Но пусть всегда помнится, что совершенство его стиля не на поверхности, а лежит глубоко и с первого взгляда видится лишь туманно. Именно цветистый стиль поражает сразу и пленяет глаз на время, никогда не удовлетворяя суждение». Мы восхищаемся этой откровенностью и можем сразу признать справедливость этих замечаний в целом, когда они применяются к работам Микеланджело, на принципах которого, как хорошо известно, сэр Джошуа сформировал свою теорию идеальной красоты. Но в отношении Рафаэля выводы, прямо противоположные, были бы ближе к истине. Взятые непосредственно из природы, как и все его идеи, они интересуют сердце сразу; и по мере того, как мы изучаем изысканный механизм, совершенство деталей, уместность композиции, суждение подтверждает еще больше впечатления, которые сердце получило первым.

Эти наблюдения ведут к другому взгляду, который еще предстоит рассмотреть в отношении гения Рафаэля, и подтверждаются им. Только в индивидуальности и глубине выражения он достигает возвышенностей искусства. В абстрактной концепции формы он уступает; следовательно, в изображениях мифологических существ он становится слабым по мере того, как обобщает. Именно это отличает римскую школу от флорентийской. Первая — это живописец людей, как они живут, чувствуют и действуют; вторая изображает человека в абстракции. Один воплощает чувство — эмоцию — страсть; другой изображает способности, энергии и идеальности формы. Рафаэль превосходит в сходстве; он ходит по земле, но с достоинством, и наиболее выгодно смотрится в отношениях человеческого общения. Микеланджело можно рассматривать только в его собственном мире; с нашим он не поддерживает иного общения, кроме того, которое необходимо для получения общего средства понимания. В великих, почтенных, трогательных реальностях жизни первый не имеет себе равных; его прекрасные и кажущиеся истинными творения заставляют нас уважать человечество и самих себя. Над ужасным и возвышенным вымыслом второй распространяет ужасную власть; он вызывает духов из их теневых сфер, и они приходят по его зову, в гигантских формах, чтобы хмуриться на бессилие человека.

Спорить здесь о превосходстве тщетно — у каждого своя независимая сфера. Стиль Рафаэля справедливо был охарактеризован как драматический, а стиль Микеланджело — как эпический в живописи. Различие точно, поскольку первый заставил пройти перед нами характер в конфликте со страстью — во всех его индивидуальностях модуса; в то время как последний представлял и обобщал как характер, так и страсть. Первый ведет нас от естественной красоты к божественной — второй возвышает нас сразу в регионы, которые населило его собственное высокое воображение. Следовательно, чем пророки Микеланджело и другие существа, которые едва парят на границах человеческого и духовного существования, весь спектр искусства и поэзии никогда не производил и не произведет более великолепных и смелых творений. Это его истинная сила — здесь он царит в одиночестве, наделяя искусство мощью, недосягаемой для любого другого карандаша. Но когда интерес должен быть извлечен из известных форм и естественных комбинаций, он терпит почти полную неудачу; никогда его линия не может не иметь величия — но величие, столь часто подменяемое чувством, и когда предмет не может его поддержать, представляет лишь великолепную карикатуру. Человеческая привязанность смешивается с каждым прикосновением Рафаэля, и он возносит нашу природу до ее высочайшего морального, если не физического, возвышения. Следовательно, его сверхъестественным формам может не хватать абстрактного величия и подавляющего выражения; но они демонстрируют общность с чувствами этого мира, без его слабостей или несовершенств, которыми сердце, возможно, даже более покорено.

Если это верная оценка сил этих великих людей, а мы сделали наши выводы из впечатлений, часто испытанных и долго изучаемых, то никакое сравнение не может быть более несправедливым и менее уместным, чем то, которое так часто повторяется, что Микеланджело — это Гомер, а Рафаэль — Вергилий современной живописи. Флорентиец может справедливо занять свое место рядом с греком. Не так римлянин и мантуанец. Подражатель Гомера, более того, часто его переводчик, чья природа взята из вторых рук — чьи характеры, в массе, имеют примерно столько же индивидуальности, сколько солдаты взвода, и немногим больше интеллектуальной дискриминации, чем храбрый, храбрее и храбрейший, должен занимать более низкое место на пиру гениев, чем оригинальный, всегда разнообразный и графичный художник. Великая ошибка в оценке достоинств этих мастеров, по-видимому, возникла из-за того, что их не рассматривали отдельно и как независимые умы. Микеланджело, действительно, творил, в то время как Рафаэль, можно сказать, сочинял; но он открывал и собирал — он не заимствовал свои материалы. Микеланджело нашел искусство бедным средствами, лишенным достоинства и бессильным в композиции; он принял его в слабости и довел сразу до зрелости силы. Этими улучшениями Рафаэль воспользовался путем нового применения; но преимущество было не чем иным, как тем, что неизбежно происходит при распространении интеллекта. Мазаччо, подобным же образом, подготовил предыдущее изменение; да Винчи сначала, затем Буонарроти, подхватили его. Ученик Перуджино воспользовался этим новым путем к командной высоте, откуда можно было обозревать всю перспективу империи искусства, но над этим его гений парил в беспутном, независимом полете. Чем изобретение, и в такое время, могучей системы Микеланджело, нет большего свидетельства таланта, ни большего таланта; но от ума, который мог задумать эту систему, едва ли требовалось усилие, чтобы поддерживать в ней верховенство, охраняемое, как были его претензии против всякого соперничества, самой новизной и своеобразием стиля, где каждый последователь был бы деградирован в подражателя. С другой стороны, если совершенство манеры Рафаэля кажется более соответствующим обычному курсу гения, следует помнить, что само его совершенство зависит от тех качеств ума, которые наиболее редко собираются в конституции изобретательного гения — изысканный вкус, здравое суждение, терпеливое изучение и глубокое знание человеческого сердца. Вспомним также, что для поддержания мастерства здесь, в стиле, основанном не на особых привычках интеллекта, а охватывающем общие и внутренние принципы искусства, где все хорошие художники, следовательно, были бы соперниками, не навлекая на себя обвинения в копировании, требовались неустанные усилия, прилежание и оригинальность — более либеральное и разнообразное совершенство, чем в предыдущей системе. Здесь мы, наконец, обнаруживаем реальное и постоянное превосходство Рафаэля. Не то чтобы он выдающимся образом превосходит в одной из способностей гения, но он воплотил в своих трудах больше требований совершенства, чем любой другой из современных мастеров. В грандиозности изобретения и формы он уступает Микеланджело. Тициан превосходит его в колорите, Корреджо — в градации тона. Это превосходство, однако, становится видимым только там, где каждое из качеств становится правящим чувством работы. Ибо когда мы рассматриваем саму по себе композицию Рафаэля, где стиль рисунка так изысканно согласуется с формами, колорит соответствует каждому, кьяроскуро просто адекватно степени задуманного восприятия; целое гармонизировано врожденной и безошибочной уместностью, оживлено его собственной особой грацией и чувством, в то время как каждое отдельное качество становится еще более совершенным в комбинации, — карандаш, кажется, справедливо достиг своего непревзойденного предела.

С их соответствующими основателями школы Рима и Флоренции, можно сказать, прекратили свое существование; по крайней мере, мантия их учителя почивала с очень неравным вдохновением на учениках обеих. Смерть Рафаэля в 1520 году оказалась невосполнимой потерей для искусств, степень которой никогда не может быть действительно известна. Его чистый и естественный стиль, если бы он был более прочно привит более долгой жизнью, вероятно, задержал бы, возможно, предотвратил бы внезапную экстравагантность и маньеризм, которые охватили объединенные школы Тосканы и Рима, во главе которых Микеланджело пережил более сорока лет.

Среди различных занятий вкуса живопись одна демонстрирует эту странную судьбу, что самые благородные и интеллектуальные из ее принципов, как и те, которые говорят наиболее непосредственно к чувству и являются просто привлекательными, были изобретены в одно и то же время, но в разных местах и практиковались отдельно. Стоит также отметить, что в каждом отношении первые изобретатели оставались самыми искусными профессорами своих собственных открытий. В то время как в Риме и Флоренции рисунок и выражение получали свое совершенство, формируя почти исключительные предметы изучения, в Венеции соблазны колорита, в Ломбардии иллюзии света и тени добавляли неизвестную помпу и магию искусству.

Школа Венеции, хотя и была одной из первых в Европе, кто лелеял возрождающиеся искусства, добавила мало интеллектуального или благородного к их прогрессивному развитию. Здесь они никогда не процветали на благодатной почве народных институтов. Высокомерная и ревнивая, но роскошная и непатриотичная аристократия превратила искусства в инструменты личного удовлетворения, вместо того чтобы обратить их в национальное украшение. Отсюда скульптура мало культивировалась, архитектура больше, хотя и в своеобразном стиле, а живопись больше всего. Но в то время как святость религии или мужественность истории занимали итальянский карандаш в целом, особенно старых мастеров, Венеция посылала своих властных сенаторов, великолепные банкеты и обнаженных красавиц. С XII века, как мы уже видели, движение можно было заметить в искусствах Венеции. Ее школа живописи начинает привлекать внимание при Антонелло да Мессина, который ввел масляные краски. Беллини развили его улучшения; и как учеников младшего из них мы обнаруживаем Джорджоне и Тициана, которые вместе с Тинторетто, Паоло Веронезе, Себастьяно дель Пьомбо, Скьявоне и Бассано были главными мастерами этой школы.

Но великим украшением венецианской живописи является Тициан, чье имя синонимично характеристике родной школы — прекрасному колориту. Из этого, однако, мы не должны предполагать, как это слишком часто делается, что ему не хватало высших принципов его профессии. Предполагаемое несовершенство его рисунка не часто будет обнаружено, и только в мгновенном действии частей; ибо в более общих модификациях формы он безупречен, а в неодушевленной природе рисунок и живопись его пейзажей не имеют себе равных. В выражении он самый исторический из всех художников, его портреты уступают только портретам Рафаэля. В тщательном подражании естественному эффекту он равен самым старательным из голландской школы; однако с таким величием и широтой в массах, что, как справедливо было замечено, самый несовершенный эскиз, в котором сохранено первоначальное расположение в этом отношении, будет представлять характер высокого искусства. Главный дефект Тициана был в композиции и поэтической фантазии; он проникал в самые секреты природы во всех ее разнообразных эффектах и мельчайших оттенках тона и цвета — но он ни делал выбора ее форм, ни обладал силой исправления ее дефектов идеальным стандартом. В этом мастерстве колорита можно отметить три принципа; во-первых, предполагается, что промежуточная среда между глазом и объектом — это мягкий золотистый свет; во-вторых, самые светящиеся и великолепные огни производятся не столько богатыми местными красками, сколько общим ведением всего произведения, в котором градации тона почти эфемерны, но в своих самых сильных оттенках мощно контрастируют. Следовательно, окончательный блеск достигается скорее живописью в полутонах, чем расточением на отдельные пятна всех богатств палитры. Тени и полутона также оживляются тысячей местных оттенков и мерцающих огней, а его массы — бесчисленными вариациями и игрой частей; но все смягчено, смешано и объединено неопределимой гармонией. Следовательно, нет ничего проще, чем по-видимому копировать Тициана — нет ничего сложнее, чем действительно подражать его верности и блеску. Третий принцип относится к его практике; цвета накладываются чистыми, без смешивания, в оттенках путем повторного применения и, по-видимому, кончиком карандаша.

Тициан умер в 1576 году, в почтенном возрасте 96 или 99 лет, пережив славу венецианской школы, последним учеником которой с решительной известностью был Тинторетто, называемый молнией карандаша из-за своей чудесной быстроты. Бассано — мощные колористы и удивительно верны природе. Паоло Веронезе резвится во всей роскоши свежего и великолепного колорита, но не корректен ни во вкусе, ни в рисунке. Джорджоне из всех ранних венецианских мастеров подавал наибольшие надежды на объединение чистоты с блеском, но умер в 1511 году в возрасте 33 лет; — таким образом, оставив Тициану, которому он в некоторой мере был наставником, пожинать неразделенный урожай славы.

В анналах гения ни одно имя не несет более сильно популярный смысл, придаваемый термину небесного вдохновения, превосходящего обстоятельства и независимого от обучения, чем имя Антонио Лети — более известного как Корреджо. Этот художник, родившийся около 1494 года и умерший в возрасте 40 лет, является скорее моделью, чем основателем ломбардской школы. Из лона бедности, без учителя, без покровителя, даже без самых обычных приспособлений своего искусства, он внезапно врывается в поле зрения во всем блеске оригинального таланта — невоспетый, неизвестный — в век знаний, чтобы исчезнуть незамеченным, как метеор пустыни, оставляя лишь памятники своего грациозного карандаша — по его собственному выражению, «anch' io son pittore» — чтобы кричать во всеуслышание, что он тоже был художником, — что такой человек, современник Рафаэля и Микеланджело, и их ближайший соперник, должен был жить в неведении о них, о Риме, об античности, обо всем, кроме природы, — чтобы умереть наконец невознагражденным в Парме — совершенно необъяснимо. Основные работы этого мастера — два благородных купола соборных церквей Пармы, написанные фреской — один на тему Вознесения Девы, другой — Вознесения Спасителя. Из его станковых картин самая драгоценная, представляющая Святое семейство и называемая «Ночь», находится в Дрезденской галерее. Красоты Корреджо — это грация и изысканное управление светом и цветом, объединенные с невыразимой гармонией, — «так был завершен круг искусства». «Все, что я вижу, — говорит Аннибале Карраччи, созерцая пятьдесят лет спустя эти работы Корреджо, — изумляет меня, особенно колорит и красота детей, которые живут, дышат и улыбаются с такой сладостью и живостью, что мы вынуждены сочувствовать их наслаждению». Чистота и рельеф, сладость и свобода карандаша в работах перед нами, действительно, никогда не были превзойдены, но правильность не является одним из их элементов. Ни самые красивые формы, ни самые приятные группировки не предпочитаются самым неграциозным на каком-либо принципе абстрактной элегантности, но целое составлено и выбрано в соответствии с распределением света и градацией тона. В выражении преследуется та же система; ибо здесь Корреджо привычно пытался запечатлеть мягкие оттенки и волнистые линии, которые восторг и радость оставляют на лице. Помимо них, об идеальном, он, по-видимому, не имел никакого представления. Каждая форма носит отпечаток живой природы, а его колорит — само отражение естественного цветения. Ему не хватало силы, что, вместе с дефектом возвышенности, делает весь эффект, хотя и восхитительно мягким и грациозным, иногда женственным и монотонным. И все же только Рафаэль объединил большее разнообразие различных достоинств.

Мы теперь осмотрели труды и достоинства старых мастеров — патриархов современного искусства. Учреждение четырех примитивных школ охватывает также золотой век живописи. Как кратким было царствование высокого гения! Тот же самый человек мог жить со всеми мастерами, теперь перечисленными, — он мог пережить их всех, — созерцая искусство в его младенчестве и в его мужестве, он мог стать свидетелем также его упадка, и все же увидеть все это в пределах обычного промежутка существования. Ту же краткость в продолжительности совершенства мы также отметили в искусствах Греции. Является ли, тогда, судьбой человеческого духа, подобно человеческим институтам, пасть сразу по достижении степени совершенства? или, скорее, не является ли это свидетельством сил, которые в будущем расширятся, вырастут и развернут свою деятельность, — здесь, на земле, охлажденные, стесненные и сломленные?

Среди второстепенных отцов искусства, которые не без достоинства поддерживали славу XVI века и которые продолжают историю живописи в римской и флорентийской школах в течение остальной части этого периода, главными были непосредственные ученики Рафаэля и Микеланджело. Любимый ученик первого, Джулио Романо, был художником высокопоэтического воображения, но менее информированным чистым вкусом, чем его мастер; его амбиции, по-видимому, были направлены на объединение грации своего наставника с наукой и энергией Флоренции. Пенни, Перин дель Вага, Полидоро Караваджо и Матурино не без успеха учились в той же школе; но мы находим постепенное исчезновение более простого стиля Рафаэля, и задолго до середины века две школы можно почти сказать, что слились в подавляющем деспотизме принципов Микеланджело. Даже имена, теперь упомянутые, хотя сначала следовавшие римскому в своих поздних работах, едва ли отличимы от учеников флорентийской школы. Из тех, кто был истинными учениками последней и кто черпал свою науку непосредственно от основателя, был Даниэле да Вольтерра, который дожил до 1566 года. Рисунки этого последнего часто приписывались его мастеру; и по мнению Пуссена, его «Снятие с креста», фреска в церкви Тринита-деи-Монти в Риме, является — или, скорее, была, ибо она погибла при французском эксперименте, — одной из трех лучших картин в мире. Андреа дель Сарто был более независимым мастером, который держался между двумя стилями и добавил лучший колорит, чем любой из них. Маццуоли, более известный как Пармиджанино, хотя по рождению и раннему обучению принадлежал к школе Корреджо, его лучший вкус сформировался в Риме; его стиль рисунка благороден, колорит силен, а общий эффект сладок и грациозен. Он умер в 1540 году, через десять лет после предыдущего. Но из всех последователей Микеланджело Тибальди ближе всего подошел к возвышенности, без экстравагантности, своего модели. Вскоре становится трудно, действительно невозможно, решительно следовать разделению древних школ. В ходе столетия их принципы объединяются в работах второстепенных художников, которые отныне должны различаться по месту своего рождения, а не по своему стилю. Рисунок Микеланджело преобладал; но к этому были добавлены, в пропорции к способностям художника, различные открытия других мастеров. Искусство, однако, было в быстрой регрессии. Стиль, который подходил только самому трансцендентному гению, который только под таким вдохновением мог быть хоть сколько-нибудь приятным, и от возвышенности которого один шаг вел в напыщенное и ложное, стал самым опасным инструментом зла в руках простых подражателей. Прививка также, на его строгую простоту, более роскошных модусов Венеции и Ломбардии, стремилась еще более эффективно погасить характер и правду отличительного изображения.

К концу XVI и началу XVII века прогресс упадка был на время остановлен учреждением новой школы. Это была болонская, или эклектическая, школа, основанная Карраччи, которая в некоторой мере была концентрацией всех ломбардских художников, которые, отдельно следуя, в значительной мере, стилю Корреджо, никогда не объединялись в семинарию, главой которой мог бы называться этот мастер. Великим принципом этой новой академии, и отсюда производящим название эклектической, было выбирать то, что было наиболее превосходным в примитивных школах; рисунок — у флорентийской, грацию — у римской, от венецианской — цвет, от ломбардской — свет и тень, объединяя все в должной пропорции и гармоничном эффекте. План был трудным и честолюбивым, но идея была хороша; неудача, которая последовала, ибо, убавляя успех индивидуального таланта, конечный результат разочаровал ожидание, возникла не из преследуемого намерения, а из используемых средств. Болонские мастера стремились осуществить комбинацию этих элементов правилами искусства, вместо того чтобы взять природу в качестве связующего и оживляющего принципа. В изучении ее эффектов они нашли бы тот самый союз, который они предполагали, — предыдущее разделение, по сути, живописного совершенства на департаменты было вызвано частичными или своеобразными взглядами на природу. Тем не менее успех попытки был велик и бросил последние лучи славы на родное место современного искусства.

Основателями и великими украшениями этой школы были три Карраччи; Лодовико, старший, родившийся в 1555 году, умерший в 1619 году, был наставником своих двух кузенов — Агостино, на три года моложе, и Аннибале, родившегося в 1560 году, обоих из которых Лодовико пережил. Ассоциация, сформированная этими родственниками, была в строжайшем смысле этого термина школой дизайна и велась по восхитительному плану; студенты обучались анатомии, рисованию, живописи и принципам композиции путем фактического надзора и личного наставления. Непринужденная широта, торжественность, но грация эффекта — простота характера, которые отличают работы Лодовико, справедливо восхищают. Агостино преуспел больше в теории, чем в практике своего искусства; но одна из лучших картин этой школы, Св. Иероним Чертозы, принадлежит ему. Гравюры его многочисленны и ценны. Из всех Карраччи Аннибале — самый великолепный в своих композициях и может быть взят как истинный представитель школы; смелый, блестящий, широкий, его карандаш наносит свои штрихи с твердой, почти безошибочной уверенностью к своей цели — но слишком часто эта цель — стиль в искусстве, а не правда в чувстве.

Из непосредственных учеников болонской академии первым, несомненно, является скромный и нежный Доменикино. Хотя участвуя в общей ошибке своей школы, нагруженном рисунке, все же его головы имеют чувство и выражение, приближающееся к возвышенному в чувстве. «Причастие Св. Иеронима» провозглашено Пуссеном одной из трех лучших картин в мире — «Преображение» Рафаэля и «Снятие с креста» Вольтерры завершают число. Мы не легко забудем наши впечатления при созерцании «Преображения» и «Причастия» бок о бок в Ватикане. Имя Гвидо мгновенно вызывает все наши ассоциации грациозного и доброжелательного; но его выражение слишком часто искусственно: возможно, в его работах мы впервые решительно отмечаем те академические абстракции и уточнения предписаний, которые, сформированные независимо от природы, ускорили упадок искусства в этом его последнем месте отдыха. Гверчино не хватает силы и индивидуального характера; Альбани приятен и поэтичен, художник Любви и Граций. Карло Дольчи, флорентиец, подражает Гвидо. Ланфранко смел, но некорректен в своем рисунке; как и Пьетро да Кортона и Лука Джордано, маньеристы, в которых теряется всякое различие характера. Современником Карраччи, но самоучкой и не принадлежащим ни к какой школе, был Караваджо, сильный, но неграциозный в рисунке, резкий в расположении своих огней, но несомненного гения: — его учеником был Спаньолетто. История живописи в Италии, по крайней мере живописи, оживленной гением, может быть закрыта именем Сальватора Розы, который умер в 1673 году, единственного местного пейзажиста, которого произвела эта восхитительная и живописная страна. Старые мастера, действительно, оставили самые грандиозные и совершенные пейзажные композиции — но они подчинены фигурам. Роза преуспел в обоих и стоит благородно, но своеобразно оригинально в век упадка и маньеризма.

XVIII век открывается под эгидой Карло Маратти, аффектированного маньериста, но не совсем лишенного таланта. После его смерти в 1713 году его соперники Гарци и Чиньяни поддерживали некоторое время угасающую репутацию римской школы. Но совершенно излишне продолжать повествование; состояние искусств в начале этого века уже было замечено, и имена Бьянки, Костанци, Манчини, ранних современников Кановы и возрождения, теперь забыты. Единственные художники тех времен, до сих пор рассматриваемые с некоторым уважением, — это Солимена, который умер в 1747 году; Себастьяно Конка в 1764 году; и Помпео Батони, который доводит историю искусства до 1787 года; Менгс принадлежит Германии.

Над живым искусством Италии председательствуют Камуччини в Риме и Бенвенути во Флоренции. Первый, возможно, лучший рисовальщик в Европе, но уступает как колорист; ему не хватает глубины, гармонии и силы; его группировка также дефектна в богатстве и разнообразии, приближаясь слишком близко к линейному, как в рельефе. Его выражение, хотя и благородное, холодно — лишено того теплого потока чувства, который в древних мастерах, казалось, «создавал душу под ребрами смерти». Бенвенути превосходит своего современника как колорист, в расположении своей группы и в силе кьяроскуро; но в чистоте рисунка, в классическом вкусе и в выборе формы он уступает. Каждый выбрал свои предметы преимущественно из светской истории. Лучшее исполнение Камуччини — «Отъезд Регула»; Бенвенути — сцена из недавней истории Саксонии. Рим обладает несколькими другими хорошими художниками, но немногими местными — ибо, как для художника, так и для поэта каждой нации, она стала

'——His country—city of the soul.'

ГЛАВА XII.

Заальпийские школы живописи теперь требуют внимания. Немецкая обычно делится на три различные школы — немецкую, собственно называемую, фламандскую и голландскую. Эти различия скорее локальны, чем зависят от характеристического различия манеры. Действительно, до эпохи Дюрера единственным стилем, различимым в школах, является тот, который называется готическим, общим более или менее для всех государств Европы, но особенно коренным в Германии. Выражение, тогда, здесь используется не совсем в его расплывчатом и родовом смысле чего-либо жесткого и формального — ибо эти ранние или готические картины демонстрируют специфический характер как рисунка, так и исполнения. Они написаны на дереве, обычно дубе, покрытом иногда холстом, всегда с белым грунтом, на котором набросан контур предмета, и все покрыто позолотой. Последнее формирует реальное заземление картины, которая написана водой или клеевой краской, с большой осторожностью и прилежанием отделки, часто со значительным счастьем эффекта, и всегда с большей простотой индивидуальной природы, чем встречается в любых других работах того же возраста и описания. Эта ранняя школа закончилась в XV веке, из-за более общего распространения масляной живописи; ее главными мастерами были Шон, Бон Мартино итальянцев, родившийся в 1420 году, художник и гравер; Вольгемут, наставник Дюрера; и Мюллер, или Кранах, бургомистр Виттенберга и друг Лютера. Но принц немецких художников — Альбрехт Дюрер, родившийся в Нюрнберге в 1471 году, — да Винчи этой школы, как преуспевающий в науке и в искусстве. Его работы в живописи и гравюре одинаково восхитительны, проявляя знание лучших принципов подражания. Они все еще сохраняют степень скованности — остаток готической манеры, устранению которой препятствовали привычки и предрассудки его соотечественников и его собственное невежество античности. Недостаток достойного рисунка и грандиозности композиции, жесткий и скудный контур — его дефекты; правда, оригинальность и простота мысли, хороший колорит и изобретение, или, по крайней мере, совершенствование офорта на меди составляют его вклад в искусства. Его современником и в портретах превосходящим был Гольбейн, наиболее известный в Англии, чьи работы в правление Генриха VIII являются отличными примерами школы; его преемники, отходя от национального стиля, смешиваются с второстепенными итальянскими мастерами — ибо немецкая школа перестает быть оригинальной или отличной, когда перестает быть готической. После Шварца Роленхамера и других XVI века, которые писали историю в итальянской манере, Германия посылала главным образом пейзажистов, таких как Бауэр, Эльсхаймер и другие, которые заканчивали в стиле изысканно деликатном и естественном.

Коммерческое богатство, сравнительная независимость и активность, которые всегда сопутствуют промышленному предпринимательству, сделали фламандские города еще с самых ранних времен знаменитыми в области живописи. Фактически, многие из их наиболее прибыльных отраслей торговли — производство гобеленов, вышивка, ювелирное дело — зависели от развития дизайна и, как и в итальянских республиках, способствовали его прогрессу. Однако в истории искусства Нидерландов, в отличие от Германии, до конца XVI века можно найти мало характерных черт национального стиля. Открытие масляных красок приписывают Иоанну из Брюгге, более известному как Ван Эйк, фламандскому живописцу начала XV века; но хотя это открытие, по-видимому, было скорее постепенным усовершенствованием, начавшимся гораздо раньше, он, безусловно, первым ввел эту практику в широкое употребление. Таким образом, художники фламандской и голландской школ рано получили преимущество, вносящее основной вклад в отличительные качества искусства этих стран — тонкий колорит и изысканную отделку. Этот метод, действительно, неизбежно привнес эти свойства, что можно заметить и в Италии, где венецианские мастера, первыми получившие этот секрет, продолжали превосходить других в мягкости и великолепии письма, как они и задали тон в этом направлении. Лукас ван Лейден и Мабюз значительно превзошли Ван Эйка и, по сути, соперничали со своими немецкими современниками, Дюрером и Гольбейном; в то время как в последующем столетии появилось множество художников, доведших до высокого совершенства характеристики этой школы — подражание природе и удивительную тщательность отделки, — таких как Брил, Стенвейк, Спрангер, Брейгели и Ван Вен.

Рубенс родился в почтенной семье в Антверпене в 1577 году и умер в 1640 году. Этот мощный и плодовитый художник, чьи работы в изобилии разбросаны по всей Европе, придал фламандской школе значимость, присущую самостоятельному и достойному характеру. Если бы Рубенс действительно соединил с блеском колорита, быстротой композиции и великолепием общего эффекта ту возвышенность формы и чувства, которые облагораживают мысли старых мастеров, его имя по праву заняло бы место среди величайших в искусстве. Но соблазны венецианского и бравурность ломбардского стилей привлекали его больше, чем величие флорентийского или грация и пафос римской кисти. Однако в его стиле есть искусная компенсация недостатков, которая, более чем в любом другом, на мгновение отвлекает суждение от строгости. Его недостаток выразительности скрыт в богатстве, в роскошном разнообразии его фигур и группировок; неточность его форм забывается при созерцании их почти подвижной эластичности; отсутствие возвышенного интереса остается незамеченным среди поразительных контрастов и живописных впечатлений общего эффекта. Поверх всего набросан самый великолепный колорит, игра отраженного света, великолепие почти сменяющихся, но всегда гармоничных оттенков и роскошь орнамента — подобно золотому потоку из витражного окна, изливающему свое сияние на неправильные, но волшебные сочетания готического нефа. Пейзажи Рубенса восхитительны; в них есть свежесть, ясность, разнообразие природы и гораздо более глубокое чувство ее красоты, чем в его исторических картинах или портретах — последние, впрочем, являются наименее достойными из его работ. Но мы дополним или подкрепим наше мнение мнением сэра Джошуа Рейнольдса, чья характеристика Рубенса такова: «В его композиции искусство слишком очевидно; его фигуры выразительны и действуют энергично, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он необычайно искусен, тем не менее, слишком сильно отдает тем, что мы называем подкрашенностью. Во всех его работах ощущается соразмерная нехватка той тонкости различения и элегантности ума, которые требуются в высших сферах живописи; отчасти этим можно объяснить, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются в нем с наибольшим блеском». «Распятие» в Антверпене — его шедевр; «Аллегории Марии Медичи» в Лувре — его самая большая работа; но некоторые из наиболее законченных небольших картин, которые мы видели, находятся в галерее Рубенса во дворце Фридриха в Потсдаме.

Современниками Рубенса были независимые мастера или ученики. Среди первых были Ван Вос, Страда, Миль, Савари, Зегерс; среди последних — Снейдерс, Йорданс, Тенирс и особенно Ван Дейк. Несколько позже жили Шваневельдт в области пейзажа и Неф в интерьерной живописи и т. д.; но влияние принципов или наставлений Рубенса оживляло все их усилия. С точки зрения манеры и сюжета Тенирса и Ван Дейка можно в некоторой степени считать образующими крайности фламандских школ, хотя по достоинству они стоят в первом ряду. Тенирс, например, связывает фламандский стиль с голландским, будучи более возвышенным в общем тоне своих замыслов и манере, чем последний, в то время как он выбрал менее достойный путь, чем Рубенс. Он писал с исключительной правдивостью и очень большой красотой кисти обычаи, сцены, развлечения и характер своих соотечественников. Ван Дейк, в свою очередь, в грации и достоинстве своих портретов, в интеллектуальности своего выражения и композиции, кажется, осуществляет соединение между обыденной и широкой натурой местного вкуса с идеалом итальянского искусства. Картины, написанные Ван Дейком в ранний период его пребывания в Англии, являются одними из лучших образцов портретной живописи. Здесь, действительно, в некоторых отношениях, таких как чистота и прозрачность его телесных тонов, его превосходит только Тициан, — в грациозном наклоне голов и прекрасном рисунке конечностей он напоминает нам Рафаэля, — в то время как к этим качествам он добавил серебристый тон письма, который, более чем у любого другого мастера, передает нежные и разнообразные оттенки настоящей плоти и кожи. В исторической живописи он преуспел меньше, однако скорее из-за недостатка практики, чем гения; ибо его предполагаемый недостаток фантазии кажется не столь очевидным, как предполагалось. В Ван Дейке мы находим самое поразительное доказательство того, что превосходство в искусстве основывается не на абстрактной теории идеала, а на выборе и прилежном следовании какому-то одному взгляду на природу: отсюда — отсюда только,

'The soft precision of the clear Vandyke.'

То, что Рубенс совершил для фламандской школы, придав ей национальность и главу, Рембрандт некоторое время спустя даровал школе Голландии; но между этими двумя случаями есть разница: первый отождествил свои принципы и репутацию со всем последующим искусством своей страны — эти принципы также основаны на более всестороннем взгляде на природу и подражание; последний лишь придал последовательность разрозненным деталям и отдельным художникам голландской школы, сосредоточив внимание на одном, в то же время дав своеобразное, но мощнейшее изображение природы. Он стоит особняком, не только среди своих соотечественников, гигантский труженик среди мелких работников, пишущих капустные листы, мясные лавки и прилавки зеленщиков, но он — одинокий мастер в школах Европы. Стиль Рембрандта легко отличить, но трудно охарактеризовать. Он одновременно естественен и в высшей степени искусственен — оригинален, но чрезмерно манерен. Он естественен: ибо каждый объект, неважно какой, представлен именно так, как он выглядит, без изменений, улучшений или дополнений — но среда видимости, если позволительно так выразиться, способ, которым природа представлена, — это полное искусство; ни один изобретатель не был более оригинален в своей системе, но никто не был менее разнообразен в ее применении; если мы видели одну картину Рембрандта, мы видели все, что касается его принципов, ибо у него их всего два. В своей практике он одновременно смел, вплоть до грубости, и тщательно отделан — его колорит нежен, но часто наложен на холст комками. Но если попытаться дать положительное описание: из двух принципов голландского мастера один касается манеры изображения, другой — способа представления природы. Он, по-видимому, рассматривал искусство как не имеющее власти или контроля над характером или формой предмета — они должны были быть максимально верно сохранены и максимально детально скопированы. Это сформировало его первый принцип, которому он следовал наиболее жестко. Но поскольку природные объекты представляют различные модификации во внешнем виде в зависимости от количества и направления падающего на них света, и поскольку это может быть искусственно изменено по воле художника, здесь Рембрандт зафиксировал свой второй, и то, что можно назвать его идеальным принципом. В школах Италии мы видели, что управление светом было доведено до очень большого совершенства, особенно Тицианом, Корреджо и их наиболее подготовленными последователями. Их метод заключался в рассеивании — объединении второстепенными светами главных, и тех и других — с помощью градации подтона с самыми темными тенями, избегая сильных контрастов. Действительно, венецианский мастер показал в своей практике, что сильное противопоставление ни света, ни цвета не является необходимым для мощного эффекта; и Корреджо, исходя из того же принципа, писал много в полутонах или нейтральных тонах. Эти наставления Рубенс также открыл в своих итальянских штудиях и впоследствии постоянно практиковал; Ван Дейк тем же методом придал ту необычайную мягкость и нежность, которая так божественно ложится на его женские лица. Рембрандт следовал методу, прямо противоположному; он концентрировал свой свет в один метеорный всплеск, направленный в полной силе на одно пятно, — которому все остальные формы приносятся в жертву в глубоком мраке, — и на которое нагромождены все богатства его палитры. Он поместил природу, так сказать, в темницу, в то время как через одну единственную щель луч небес, кажется, с десятикратной силой проникает к объекту непосредственного созерцания художника. Это, распространяя ослепительный, но торжественный свет на все, наделяет самые обыденные формы неизвестным интересом и придает самому грубому и неклассическому подражанию возвышенный и романтический характер — точно так же, как неопределенный сумрак сумерек окутывает тенями ужасы и странные очертания объектов, самых привычных в обычный день. В том же стиле написаны пейзажи Рембрандта, столь же ценимые и более правдивые, чем даже его фигуры. Остальные голландские мастера имеют мало отличительных достоинств; подражание у всех удивительно по своей верности, тщательности и красоте; но человеческий талант и недели драгоценного времени, потраченные на капустный лист или несколько рыб на доске, в конце концов, лишь печальная тема, которую мы закончим перечислением имен. До или одновременно с Рембрандтом, который умер в 1674 году, мы имеем Хемскерка, Бота, Метсю, Блемарта, Бренберга, Поленбурга, Берхема, Кёйпа, Вейнантса, Хема, Мириса, Ван Гойена, Схалкена, Ван дер Нера, Ван дер Верфа. Более высоким классом художников были Вауверман, Лаар и Герард Доу, самый тщательный из живописцев. Эти и другие упомянутые ныне художники помещали идеал искусства в самую скрупулезную передачу природы — самую тщательную правду и прозрачный колорит; и нельзя отрицать, что они приблизились к своему идеалу ближе, чем итальянские мастера к своему. Но больше славы принесло само стремление, нежели успех.

Искусства Нидерландов, столь долго бывших придатком испанской короны, естественно ведут к искусствам этого королевства. Никакой регулярной испанской школы живописи, по-видимому, никогда не существовало, хотя искусство очень успешно практиковалось многочисленными художниками. Среди них главные — Веласкес, одинаково выдающийся в истории и портрете; и Мурильо, восхитительный колорист, отличающийся естественным чувством, хотя часто вульгарный и редко возвышенный в выборе форм. Он — самый оригинальный из всех великих мастеров Испании, которые в целом были обязаны Италии. Моралес, Эррера и многие другие могли бы быть упомянуты, но мы не видели их работ. Основными центрами живописи в Испании были Мадрид и Севилья; школа занимает промежуточное положение между венецианской и фламандской — ее главная красота заключается в правдивости характера, естественном выражении и прекрасном колорите, правильном, но не возвышенном дизайне.

Во Франции, или французскими художниками, живопись практиковалась с большим индивидуальным успехом; и хотя были созданы академии и долгое время щедро предоставлялось правительственное покровительство, все же было бы трудно точно описать, в чем заключаются характеристики национального стиля искусства во Франции. В этой стране вкус в отношении живописи колебался больше и с самого начала был менее глубоко запечатлен оригинальными чертами, чем в отношении любого другого из изобразительных искусств. Вольтер заметил, что народ может иметь музыку и поэзию, приятные только им самим, и при этом хорошие; но в живописи, хотя их гений может быть своеобразным, он может быть подлинным только в том случае, если он приятен и ценится всем миром. Если судить по этому правилу, французская живопись кажется ни правильной, ни приятной, и она не универсальна, то есть не изобретательна в своей своеобразной манере. В своих ранних усилиях Франция была обязана Италии, а в последующих трудах преобладал итальянский метод дизайна; действительно, ее художники здесь скорее копировали, чем подражали, добавляя, несомненно, то, что называли les graces Françoises — выражение, злобно, но не без доли правды переведенное как «французские гримасы». Редко, возможно, невозможно найти оригинальность там, где вкус не был естественно и в значительной степени развит до введения внешних знаний. Искусство, заимствованное в состоянии завершенности, не может получить новых или ценных модификаций от неумелых рук и непрактикованной фантазии. С другой стороны, когда мысль упражнялась независимо, утонченность, привитая к ее смелой, хотя, возможно, грубой силе, получит новые сочетания и свежесть характера, в то время как восприятие более совершенных способов в той же области лишь улучшит способности, не подавляя силы природного гения. Опять же, колебания живописи, наблюдаемые во время ее прогресса во Франции, по-видимому, возникли главным образом из влияния, которое любимые мастера смогли оказать на искусство в целом в этой стране. И влияние это часто не было влиянием чистого таланта. Придворная интрига в самые благоприятные эпохи возвышала до придворной службы и, следовательно, до превосходства в почестях и вознаграждениях своей профессии некоего индивида, который таким образом получал средства сделать своих собратьев жаждущими получить его одобрение путем подражания его стилю. Таким образом, у нас есть школы Вуэ, Лебрена, Давида, отличающиеся лишь приверженностью к частной манере этих мастеров; с некоторым исключением в последней, которая в большей степени основана на общих принципах. Это, однако, лишь следствие, вытекающее из гораздо более общей причины несовершенства французского искусства, а именно отсутствия всякого истинного национального интереса. Среди французов живопись до сих пор, в самые процветающие периоды, составляла развлечение или роскошь их правителей; хотя, поскольку это способствовало внешнему блеску, великолепию и показу их «monarchie», народ был приучен аплодировать. Никогда не было взаимной симпатии между художником и его соотечественниками; он черпал поощрение и искал награду в ином и гораздо менее облагораживающем вдохновении, чем их похвала. Тот фимиам, который нередко действительно возжигался у пламени Муз, сжигался перед идолами, воздвигнутыми деспотом, вместо того чтобы быть предложенным величию национального чувства. В подтверждение этих замечаний, столь созвучных всей истории искусства как интеллектуального достижения, нам достаточно сослаться на правление Людовика XIII, XIV, XV; особенно второго, чья эгоистичная слава, преследование всей его жизни, превратила самое великолепное из искусств в средство лести через елейную и прямую лесть или вопиющую и натянутую аллегорию. Если при недавнем порядке вещей больше уважения оказывалось реальным заслугам, а не кликам, чем прежде, то изоляция искусства от народного энтузиазма была почти такой же — оно все еще находилось в той же зависимости от холодного и эгоистичного возвеличения индивида; или, там, где эта цель казалась более непосредственно связанной с национальным ликованием, искусство упражнялось на теме, чей насильственный и искусственный аспект повсюду неизменен, полностью разрушителен для естественного выражения и различения характера. Золото и блеск военных портретов — неромантические сочетания современной войны с ее механическим нивелированием отличительных особенностей — мало способствовали исправлению — они увеличивали — ошибки и нужды французской живописи; в то время как то, что является абсолютно хорошим, было заимствовано из более холодных форм скульптуры.

Древнейшие труды этого искусства во Франции, по-видимому, были на стекле и, как и в любой другой стране, посвящены служению религии. Из этих примитивных образцов многие до сих пор остаются весьма красивыми, как, например, в церкви Сент-Женевьев в Париже. Другой метод, также общий для Германии, который в XIV веке принял вид регулярной и важной отрасли изобретательности, представлял собой вид эмали, образованной путем сплавления металлических красок со стеклом. Об этом методе в начале XV века встречается много остатков удивительной красоты, которые, наряду с уже описанными готическими картинами, по-видимому, упражняли изобретательность его подданных, пока усилия Франциска I по их улучшению не привели художников из Италии. Среди них был великий Леонардо, который умер в Фонтенбло на руках этого монарха в 1524 году, не успев поработать своей кистью во Франции. Копии его работ, особенно «Тайной вечери», были выполнены для Франциска, который желал увезти оригинал вместе со стеной, на которой он написан.

Промежуточный период от смерти Франциска до начала XVII века, раздираемый религиозными распрями, отвлекаемый бессердечной интригой и еще более бессердечными массовыми убийствами, совершенными католической партией, отбросил Францию назад в карьере совершенствования. Блестящее правление Генриха Наваррского было действительно благоприятным как для изящных, так и для прикладных искусств; но, как и в прежнюю эпоху, нанимались иностранные, и главным образом фламандские, художники. Слабоумному Людовику XIII приписывают заслугу формирования первой национальной школы живописи, или, скорее, возможно, в это правление впервые воспользовались теми различными обстоятельствами, которые постепенно формировали как мастерство, так и вкус во Франции. Это, как и любая другая мера того периода, должно быть приписано премьер-министру Ришелье, основателю Академии. Это был источник, откуда поставлялись художники следующего правления, которые были преимущественно учениками Вуэ, первого французского мастера, получившего известность, родившегося в 1582 году, но чьи заслуги в благородных сферах искусства в противном случае не дали бы ему права на внимание.

Славой не только этого периода, но и всей истории французского искусства является Никола Пуссен — классический и добродетельный Пуссен. Однако к своим современникам или к прислужникам в залах Людовика он должным образом не принадлежал. Родившись в 1594 году, он сформировал свой вкус двадцатилетним пребыванием в Италии, прежде чем был приглашен в 1639 году на пенсию и в квартиру в Тюильри. От клик двора и мелкой ревности второстепенного Вуэ он бежал за Альпы в свой любимый Рим, чтобы никогда не вернуться. Там он больше общался с античностью, чем с живыми людьми. Отсюда возник великий недостаток его стиля. «Мы никогда, — говорит моралист, — не живем вне своего века, не упуская чего-то, чем наши преемники хотели бы, чтобы мы обладали». Это особенно верно в данном случае. Характеристиками работ Пуссена являются крайняя правильность формы и костюма, большое соответствие в выдержке и самая очаровательная простота дизайна. Эти красоты он почерпнул из постоянного изучения и глубокого знания античной скульптуры. Хотя он таким образом следовал одному из источников совершенства, он, однако, пренебрегал другим, и в живописи — более важным — природой. Отсюда частое отсутствие интереса — недостатки выражения — холодный и мрачный колорит — отсутствие того живого сходства, которое оживляет даже предметы его пристального созерцания. Но античные скульпторы не довольствовались природой из вторых рук — великая причина неудачи живописца. Совершенство их статуй он перенес на свой холст, забыв, что они были скопированы с людей. В выборе своего сюжета и манере представления его инцидентов у Пуссена мало равных; в его картинах также всегда есть самое очаровательное единство мысли — сцена, фигуры, манера письма — даже формы неодушевленных предметов в его пейзажах, все имеют античный вид, перенося воображение в идеальный мир. Следовательно, из всех тех, кто предпринимал попытки, Пуссен лучше всех преуспел в классической аллегории.

Людовик XIV, начавший свое правление в 1643 году, решил завершить намерения своего предшественника, дав Франции школу национальных художников; и путем учреждения академий, предоставления наград и возвышения до почестей он в значительной степени достиг своей цели в том, что касалось культивирования искусства французами. Школа, однако, созданная таким образом, состояла из подражателей в своей профессии и льстецов своего королевского покровителя. Истинный, энергичный, оригинальный гений не живет для того, чтобы быть вызванным улыбкой монарха, ни разрешением проявить свои силы в расписных панегириках на стенах дворца. С таким же успехом мы могли бы ожидать в искусственной атмосфере теплицы ту силу, красоту и свежесть, которые расцветают среди полян и рощ, свободно посещаемых чистым дыханием небес.

Великим мастером этой школы был Лебрен, ибо так переведена шотландская фамилия Браун, из семьи которой он происходил. Он родился в 1619 году в семье, давно приверженной практике искусств, и стал любимым учеником Вуэ, чьи наставления во многих отношениях он слишком верно сохранил. Тем не менее, у Лебрена были хорошие способности — живая фантазия, большая ловкость рук и нередко благородные замыслы. Но во всем он слишком искусственен — недостаток, никогда не искупаемый никаким проявлением даже самых блестящих технических качеств. В картинах Лебрена отсутствие простоты заметно в вынужденных позах его фигур и в их слишком систематическом выражении. Оба эти несовершенства возникли из одной и той же причины — пренебрежения природой, пренебрежения, действующего через различные эффекты. В первом случае художник слишком много проектировал по памяти или — общая ошибка, мы склонны сказать, во французском искусстве — брал свои позы из театра. Во втором случае легко заметить, что он стремился свести бесконечные и минутные изменения выражения к теории академических правил; действительно, его картины — лишь комментарии в этом отношении к его знаменитому трактату о страстях. Колорит в этих работах кричащий, без твердости тени, а локальные тона ложны; отсюда общий эффект поверхностен, с монотонностью оттенка, возникающей не столько от недостатка разнообразия в тонах, сколько от ошибки в выдержке. Лучшие работы Лебрена — пять грандиозных картин из жизни Александра, которые, несмотря на недостатки, присущие его стилю, являются произведениями достоинства и величия, демонстрирующими большое плодородие как композиции, так и ресурсов в механическом искусстве; но, конечно, Вольтер должен был иметь в виду ограничение своего утверждения Францией, когда он говорит, что гравюры с этих картин более востребованы, чем гравюры с битв Константина работы Рафаэля и Джулио Романо.

Правдивость предыдущих замечаний о причинах, способствовавших во Франции посредственности живописи, предстает в поразительном свете благодаря тирании, абсолютному деспотизму, в котором Лебрен смог господствовать над своими современниками, будь то живописцы, скульпторы или архитекторы. Каждый был вынужден стать внимательным слугой того, кому благоволил двор, или наслаждаться возможностью оставаться безработным. Такова была судьба Лесюёра, не просто превосходящего Лебрена, но, за исключением Пуссена, которому он даже в некоторых отношениях более чем равен, лучшего живописца, которого когда-либо производила Франция, — единственного, в чьих работах найдены естественная простота и покой. Он взял Рафаэля за свою модель, чье чувство, трезвая грация и внутреннее достоинство не способствуют даже сейчас тому, чтобы сделать его подражание популярным. Если бы Лесюёр реже уступал самому себе, он стоял бы в первом ряду своей профессии, хотя он умер в 1655 году в раннем возрасте тридцати восьми лет. Бурдон, Валентен и Меньяр также были современниками и в некоторых отношениях равными Лебрену.

К этому периоду, хотя только по хронологии, и к Франции только по рождению, принадлежит Клод Желе, более известный как Клод Лоррен, по своей родной провинции, где он родился в 1600 году, умерев на 88-м году жизни в Риме, где он проживал большую часть правления Людовика XIII и XIV, никогда не переходя Альпы после ухода из дома в качестве сбежавшего ученика кондитера. Этому художнику, самоучке и поначалу, по-видимому, более чем обычно неспособному, пейзажная живопись обязана своим интересом и прелестью как отдельная и достойная отрасль искусства. В самых сладких, как и в самых блестящих эффектах света — от первого румянца дня до падения росистого вечера, Клод не имеет себе равных или даже не приближается к нему, если в одном или двух случаях мы исключим нашего собственного Уилсона. Воздушная перспектива и жидкая мягкость тонов в его картинах — листва, формы и ветвление деревьев, легко мерцающие облака, прозрачность оттенка, удаляющиеся расстояния — все это делает такие близкие подходы к природе, какие только возможно осуществить искусству. Все же есть один великий недостаток в изображениях Клода, который до некоторой степени разрушает естественный эффект их составляющих черт; они слишком часто являются композициями, или тем, что называют героическим пейзажем. Это, безусловно, усиливает очарование только в отношении воображения, но умаляет еще более глубокие интересы реальности. Для этой практики, которая, действительно, слишком распространена у пейзажистов, также не может быть найдено никакого оправдания, пока не будет доказано, что величие и разнообразие природы не равны силам кисти.

Французские живописцы XVIII века были многочисленны и в целом превосходили таковых той же эпохи в Италии. Во всех них, однако, мы обнаруживаем принципы школы Людовика XIV, что касается индивидуальных качеств искусства; в то время как в философии вкуса, особенно в том, что касается живописи, обнаруживаются эффекты механической и систематической критики — простого педантизма учености, который, возникнув у писателей того века, распространился по Европе, и в искусстве еще не полностью изжит. Казе — один из самых выдающихся местных художников, который был обойден вниманием при жизни; но что означает замечание Вольтера об этом художнике? «Chaque nation cherche à se faire valoir; les Français font valoir les autres nations en tout genre». Вкус этого писателя в изящных искусствах не менее презренен, чем в принципах более благородной литературы и в религии. Безвкусные наготы, которые мы видели до сих пор висящими в Salle de Tableaux в Фернее, являются практическим свидетельством одного факта; и, если бы это было уместно, было бы несложно доказать другое, или, скорее, мы верим, что это не нуждается в изложении. Сантер изучал природу, рисует с правильностью и раскрашивает приятно, но он не поднимается выше посредственности; и не будет признано, как утверждают его соотечественники, что его картина «Адам и Ева» — одна из лучших в современном искусстве. Два Парроселя и Бургуань писали сражения, главным образом всадников. Жувене проявляет талант в дизайне, но раскрашивает слишком желто; примечателен тем, что писал в старости левой рукой. Риго называют французским Рубенсом. Лемуан в «Апофеозе Генриха IV» в Версале оставил поразительную и хорошо раскрашенную композицию, но одну из тех несообразных аллегорий, которые в течение XVII и XVIII веков составляли главный грех французского искусства. Лафосс, два Булоня, Де Труа, Рау, Тремуайер и особенно Ванлоо в истории; Ватто в гротескных сюжетах; Депорт и Одри в животных; Верне, восхитительный маринист, с другими менее известными, доводят наши исследования до середины прошлого века.

Основателем и представителем современной французской школы является Давид. Родившись в 1750 году, он рано увидел и оставил условную слабость и, в значительной степени, ложный блеск современников, и тем самым заслуживает звания реставратора искусства. К сожалению, однако, он участвовал в других революциях, нежели революции вкуса, и слишком сильно участвовал в зверствах, которые осквернили конец прошлого века. Как один из цареубийц, он был при реставрации изгнан — бесполезная суровость, которой можно было бы избежать в пользу того, кто внес большой вклад в солидную славу своей страны. Он умер в Брюсселе в 1825 году. Главный недостаток предшествующего искусства во Франции — нехватка достойной и правильной формы; затем — простого и естественного выражения. Первое гений Давида обнаружил и стремился применить лекарство в тщательном изучении античной скульптуры. В этом он был далеко не безуспешен; его рисунок наиболее правилен, его стиль дизайна благороден, но оба они холодны и лишены чувства. Второй недостаток Давид либо не обнаружил, либо не смог исправить. Система, которой он следовал, была отчасти превосходной, но он следовал ей слишком исключительно. Статуарность может дать живописи немногое, кроме формы и пропорции — существенных, действительно, — но выражение, действие, не менее правдивое и достойное, но более разнообразное, и композиция, не говоря уже о колорите, должны быть добавлены от природы. Здесь Давид потерпел неудачу. Он либо полагал, что художникам, которые предшествовали ему, нужна была только форма, чтобы сделать французское искусство совершенным, либо что путем группировки статуарности Древней Греции в более насильственном и сложном действии и с большей яростью выражения будут созданы картины, такие, чтобы, используя его собственные слова, «если бы афинянин вернулся в этот мир, они могли бы показаться ему работами греческого живописца». Подобно Пуссену, значит, он жил слишком много для античности и слишком мало с настоящим; но если Пуссен часто давал изображения самого совершенного искусства вместо описаний природы, он, по крайней мере, изображал античность такой, какая она есть, во всей ее простоте и совершенном покое. Давид не сделал этого; он полностью изменил, более того, перевернул характер античного искусства, добавив преувеличенное выражение и вынужденную позу. Колорит также очень посредственный; ибо, хотя он тщательно отделан, эффект жесткий и сухой, без сладости или глубины; и в то время как общий тон склоняется к бронзовому или металлическому, локальные оттенки слабы или неверны. Здесь, также, мы обнаруживаем попытку улучшения, терпящую неудачу из-за пренебрежения надлежащим объектом изучения. Желая избежать кричащих оттенков своих предшественников, Давид впал в противоположную крайность из-за пренебрежения живым субъектом. Группировка также участвует в худобе, неотделимой от системы, расположение фигур часто приближается к барельефу, где они обязательно стоят в линиях, в то время как, чтобы разбавить однообразие, созданное таким образом, формы насильственно и неграциозно противопоставлены сами по себе. Поразительный пример этого встречается в знаменитой картине «Горации», которые выстроены в ряд, отступая от зрителя, так что только один виден полностью, головы других находятся в профиле, каждый с вытянутой рукой и ногой, один, для разнообразия, протягивает левую руку, чтобы принять клятву, продиктованную отцом, который стоит на противоположной стороне! Без сомнения, однако, Давид был человеком большого гения, и когда он ошибается, это скорее из-за дефекта системы, чем таланта; но поскольку первая является его собственным творением, он несет ответственность за ее ошибки. Помимо только что процитированной, его лучшие работы — «Леонид со спартанцами при Фермопилах», одна из лучших по колориту его картин, но фигуре вождя не хватает величия; «Смерть Сократа» лишена той торжественности покоя, но активности чувства, которую мы привыкли ассоциировать со сценой; «Похороны Патрокла» — прекрасная античная композиция, но французская по чувству; «Коронация Наполеона» — великолепная неудача; «Похищение сабинянок» — много прекрасного рисунка и обычная доля суеты — выражение экстравагантное, но холодное. В портрете, как можно было ожидать от диапазона его исследований, Давид был неровен. Его лучшие работы в этом направлении — многочисленные изображения его имперского покровителя. Мы видели оригинальный эскиз для одного из них, который, действительно, никогда не был впоследствии тронут, сделанный в течение последних нескольких часов неистощимой власти, которой обладал Наполеон в Париже. Большая часть предыдущего дня и ночи была потрачена на организацию окончательных операций кампании, которая закончилась битвой при Ватерлоо. Когда уже за полночь, вместо того чтобы удалиться на покой, император послал за Давидом, которому обещал позировать и который ожидал в квартире Тюильри. «Мой друг, — сказал Наполеон художнику, входя, — есть еще несколько часов до четырех, когда мы окончательно пересмотрим оборону столицы; тем временем, faites votre possible — (сделайте все возможное), пока я читаю эти депеши». Но истощенная природа не могла больше держаться; бумага выпала из безвольной руки, и Наполеон погрузился в сон. В этой позе художник изобразил его. Бледный и высокий лоб, изнуренные черты, расслабленное выражение, сами дополнения носят отпечаток невыразимо нежный и меланхоличный. С рассветом Наполеон проснулся и, вскочив на ноги, собирался обратиться к Давиду, когда свеча, только что догоравшая в гнезде, привлекла его взгляд. Сложив руки на груди, обычная поза для размышлений, он созерцал в тишине ее умирающие усилия. Когда с последним проблеском лучи утреннего солнца проникли сквозь полузакрытые оконные занавески, «Если бы я был суеверен, — сказал Наполеон, слабая улыбка играла на его прекрасном рту, — первый объект, на котором мой взгляд остановился в этот день, мог бы считаться зловещим; но, — указывая на восходящее солнце, — предзнаменование сомнительно — по крайней мере, молитва греческого героя будет исполнена, — мы погибнем в свете!»

ГЛАВА XIII.

История живописи в Англии охватывает лишь очень недавний период в анналах искусства. Но хотя хронологически, а также из-за особого интереса к предмету, ее следует рассматривать последней, это расположение принято не по той же причине, что движет иностранными критиками, а именно предполагаемой неполноценности британской живописи. Было показано, мы верим, удовлетворительно, что в реальном состоянии вкуса, в способах практики и в принципах теории наша школа скульптуры, хотя и не равна по уже созданным образцам, превосходит любую другую, не только сейчас, но и прежде, в Европе. В пользу наших живописцев мы идем дальше — и все же не так далеко. Картины, и в более чем одной отрасли, написанные в этой стране и местными живущими художниками, могут быть представлены превосходящими любые современные примеры в любой части Континента; но в своих теоретических принципах и в практике, введенной вследствие этого, английская школа печально отошла от совершенных трудов и справедливой науки старых мастеров. Это произошло из-за следования курсу, в некоторых отношениях противоположному тому, который был принят в скульптуре, как будет предпринята попытка указать в дальнейшем. Опять же, если мы пересмотрим нашу раннюю историю, оказывается, что в века, непосредственно последовавшие за возрождением искусства, местные художники в этой стране, в известных тогда изобретательных процессах, не были ниже современных имен в Италии, Франции или Германии. Здесь достаточно просто сослаться на интересную работу Уолпола; в которой показано, что до середины XIII века, за двести лет до Ван Эйка, в Англии найдены свидетельства масляной живописи; и что в XIV веке живопись на стекле, геральдическое украшение, иллюминирование рукописей, со всеми подобными подходами к элегантности, практиковавшимися тогда, культивировались среди наших предков и местными жителями, чьи имена сохранены, с таким же успехом, как и в других местах.

Причины, следовательно, происходящие из морального и политического состояния народа, могут только объяснить поразительную неполноценность английского искусства в период величайшего блеска в его современной истории. Мнения, действительно, обнародованные французскими и итальянскими писателями, не исключая Винкельмана, и столь самодовольно принимаемые даже сейчас на Континенте, относительно пагубного влияния климата на английский гений, в своей философии слишком презренны, чтобы заслуживать серьезного исследования. Не освобождены от этой цензуры и подобные теории наших собственных и других авторов, которые приписывают превосходство, как, например, в Древней Греции, благоприятным эффектам той же физической причины. Могучие и бессмертные энергии человеческого разума независимы от всех других внешних причин; они выдержат всякое другое внешнее давление — кроме моральной и политической деградации.

Фактически, искусство в Англии было раздавлено почти в колыбели гражданскими войнами Йорков и Ланкастеров. Война между различными нациями, где борьба идет из-за соперничества интересов или империи, скорее способствует развитию национального таланта; активность воинских достижений передает через все отношения гражданства и на каждое поле почетного усилия соответствующую энергию и эластичность ума — пылкую любовь к славе и стране — высоко поднимая дух соревнования, но связывая теснее узы товарищества. В нечестивом смятении гражданского конфликта все эти эффекты меняются на противоположные; в то время как в Англии осквернение страны, последовавшее за такими распрями, было глубже, чем, возможно, в любом другом случае современных времен, из-за религии, которая в других государствах, при подобных несчастных обстоятельствах, предоставляла убежище искусствам и миру, здесь приняла сторону сражающихся. Эти политические разделения зажили, религиозные разногласия ворвались в национальный покой, к тому же в то время, когда вкус к изящным искусствам завоевывал позиции в различных государствах Европы. Когда наконец всякая враждебность и пристрастное чувство утихли в щедром осознании того, что они англичане, жадная жажда морского предпринимательства заняла умы подданных Елизаветы и Иакова. Богатство, безопасность и информация, которые проистекали из этих усилий, начинали создавать вкус и предоставлять средства, весьма благоприятные для будущего прогресса живописи. Склонности Карла, так же как и его знания, были рассчитаны на то, чтобы улучшить и направить наилучшим образом эти преимущества. Коллекция картин, которую он сформировал, была самой ценной тогда в Европе и состояла из произведений, особенно подходящих для национальной галереи и для замысла создания национальной школы. Самые выдающиеся художники эпохи, приглашенные к его двору, обнаружили, что их труды были одновременно искусно оценены и щедро вознаграждены. Этот несчастный монарх имел удовлетворение видеть утонченность, начинающую распространяться среди его подданных, даже в самой отдаленной и наименее богатой части его владений. В Шотландии Джеймисон, родившийся в Абердине в 1586 году и ученик Рубенса, оставил в университетах своего родного места и в других местах плоды своего гения, которые отнюдь не показывают его недостойным звания шотландского Ван Дейка. Этому живописцу Карл позировал и далее отличил его особыми знаками королевской милости. В Англии живопись, естественно, была еще более процветающей в перспективе; дворяне подражали, а некоторые разделяли вкус своего суверена, в то время как любовь к элегантному приобретению была широко распространена. Этот период также был весьма благоприятен для новой и стремящейся эпохи в английском искусстве, благодаря великим и оригинальным приобретениям, ранее сделанным в поэзии и элегантной литературе, которые подготовили общественный ум к тому, чтобы наслаждаться подобными проявлениями таланта в родственной отрасли; в то время как они проявили и лелеяли тот творческий дух, который может сделать доступным введение улучшенных способов, не вырождаясь в подражание в своих собственных усилиях. Прогресс успешного искусства в Греции и в республиканской Италии, при отсутствии национальности в искусстве Древнего Рима и современной Франции, показывает справедливость замечания и важность приобретения. Правление Карла I, таким образом, представляется одним из самых благоприятных периодов в нашей истории для основания британской школы искусства; действительно, мы видим, что все существенное для этого было достигнуто. Страшные потрясения, которые закрыли в крови карьеру этого несчастного монарха, в то время как они потрясли все королевство от его приличия, оказались более пагубными для культивирования искусств элегантности, чем это обычно бывало даже в гражданских волнениях. Самые низкие и самые неграмотные, теперь вооруженные некоторой степенью власти, разрушали, потому что не знали, как ценить; в то время как грубое лицемерие и более опасная хитрость, или суровое фанатичество их лидеров, рассматривали с недоброжелательностью невежества или ненавистью партии все свидетельства высшей утонченности.

При быстром обзоре ведущих причин, которые способствовали замедлению прогресса раннего искусства в этой стране, Реформация была лишь упомянута как отвлекающая внимание на другие занятия. Общепринятое мнение, которое делает это событие первичным и постоянным источником нашей неполноценности, по-видимому, основывается на очень несовершенном знании фактов. Когда славные доктрины Реформации получили опору в Англии, еще не было достигнуто никакого прогресса в формировании национальной школы; национальная утонченность ни в коей мере не была подготовлена для успешного культивирования живописи; и никакие обстоятельства, особенно благоприятные, не вызывают веры в то, что если бы католическая вера продолжала оставаться установленной, искусства улучшились бы. Напротив, хотя количество картин, несомненно, умножилось бы, они, как во Франции в тот же период и при обстоятельствах несравненно более счастливых, должны были быть работами иностранных художников; следовательно, путем введения искусственной манеры до того, как был сформирован какой-либо национальный характер искусства, экзотерический вкус, по всей вероятности, навсегда сковал бы условными оковами свежесть оригинального замысла и энергию национального гения. Таковы, как мы видели, неизменные эффекты введения, вместо выращивания, искусства среди каждого народа, где предпринималась попытка. Реформация, восстановив человеческому разуму неконтролируемое упражнение своих собственных способностей, отперев барьеры, которыми воля и силы свободного исследования были заключены в тюрьму, запечатлела на каждом британском институте, как и на каждом усилии британского таланта, достоинство и мужественность независимого характера. Наши изящные искусства, хотя и последними почувствовали, наконец испытывают это счастливое влияние.

Частные взгляды, принятые, или, скорее, взятые без проверки, привели по этому предмету к ошибочным концепциям как существующего состояния искусства, так и состояния королевского покровительства. Генрих VIII, безусловно, стремился всеми средствами побудить самых уважаемых живописцев эпохи посетить его двор; в то время как поощрение, которое он предлагал, было не только продолжено, но и увеличено с более широкими средствами после того, как Реформация началась; насколько его влияние шло, было изменение к лучшему. Но его вкус не был ни культивированным, ни естественным. Чувство было лишь одним из соперничества, возбужденного подражанием его современникам, Франциску I и Карлу V. Его подданные и придворные, даже не оживленные таким искусственным импульсом, были, вообще говоря, еще менее квалифицированы, чтобы помочь в выращивании национального искусства. Также не существовало в какой-либо другой форме предыдущего стандарта характерной оригинальности; наиболее важное соображение, как уже показано, — ибо, за исключением Суррея, ни один поэт гения, способный придать вкусу устойчивый тон национальности, еще не появился. При этих обстоятельствах, если бы импорт иностранного искусства — и ясно, что никакое другое не могло быть поощрено — имел место в какой-либо степени; даже если бы Рафаэль и Тициан приняли приглашение английского монарха, помимо простого владения, их работы были бы бесполезны для нации; или хуже — они подавили бы, недосягаемой моделью, стремления местного таланта, навсегда зафиксировав наши искусства в посредственности подражания.

Оппозиция, также, которую реформаторы обвиняются в том, что они направили против практики живописи, была полностью искажена. Мало того, что они не были против таких приобретений на их надлежащем месте, но уверенность в том, что они рассматривали такие достижения с одобрением. Среди самых ранних реформаторов, двигателей той эмансипации, которая регенерировала часть, и сделала деспотизм более терпимым в остальной части Европы, можно было найти самые образованные умы и самую элегантную ученость, которыми могла похвастаться эпоха. Действительно, их высшее просвещение было человеческим средством той свободы, в которой через Христа они стали свободными. Для таких людей быть врагами интеллекта, любого описания, если под надлежащим руководством и в должном подчинении высшему знанию, означало ставить препятствия распространению их собственных принципов. Отсюда в Германии и в Нидерландах изящные искусства восхищали и покровительствовались ведущими реформаторами. Гольбейн приехал в Англию, будучи самым тепло рекомендованным Лютером, который уже был назван как друг других современных художников. В одном отношении реформаторы, безусловно, могут быть сказаны быть враждебными к искусству. Они запретили введение картин в свои церкви. Только к этому запрету простирались уголовные статуты Генриха, Эдуарда и Елизаветы, о которых поднято так много шума. Никакое запрещение, никакой интердикт против религиозных картин просто как таковых, не агитировался до периода, уже упомянутого как наиболее поистине катастрофический для национальной утонченности, когда в 1643 году фанатичный парламент приказал, «чтобы все картины, которые имели изображение Спасителя или Девы Марии в них, были сожжены». Грубый фанатизм и еще более отвратительное лицемерие приверженцев Оливера Кромвеля были в этом и в подобных случаях наиболее несправедливо смешаны с чистым духом и незапятнанным рвением истинных последователей Мартина Лютера. Не предполагается, однако, действительно, нельзя отрицать, что для простой практики живописи и для умножения ее трудов исключение картин из церквей является вредным. Но расширение — это не улучшение.

Итак, до настоящего времени Реформация проявляла неизменную враждебность к искусству. Но как бы высоко мы ни ценили талант мастерства и как бы тесно ни была связана слава страны с репутацией ее искусств, мы ни на мгновение не можем принять предложение, ныне столь широко — почти можно сказать, бесстыдно — выдвигаемое, о превращении наших церквей в «просторные хранилища» для произведений карандаша. Здесь мы должны прямо высказать мнение, хотя оно и оспаривается почти каждым автором, пишущим об искусствах: во-первых, дом Божий не является подобающим местом для картин; во-вторых, если бы каждое протестантское место богослужения было открыто для таких украшений, неясно, выиграло бы от этого искусство в существенной мере. Пусть наши священные здания будут настолько благородно простыми и монументально величественными, насколько это возможно; пусть они демонстрируют всю красоту архитектуры, если это необходимо; этот эффект возвысит разум, не отвлекая его; или пусть торжественные изваяния скульптуры побуждают память обратиться к усопшим, которые покоятся вокруг живого молящегося. Такие мысли подготавливают разум к его обязанностям. Но картины не кажутся столь непосредственно связанными ни с местом, ни с нашими размышлениями; для нас единственная ассоциация — это лишь украшение. Однако нас могли бы обвинить в том, что мы рассматриваем этот предмет слишком серьезно, если бы была предпринята попытка показать греховность отвлечения хотя бы одной мысли от небес ради того, чтобы сосредоточить ее на чисто декоративном придатке. Поэтому мы будем исходить из того, что в нашей стране люди ходят в церковь не для того, чтобы смотреть на картины, и что, как и везде, картины здесь пишутся для того, чтобы их видели. Время богослужения у нас ограничено, и этот промежуток проходит без перерыва в священных обязанностях, в молитве, в славословии и в наставлении. Либо этими важными делами, либо картинами придется пренебречь. В римской церкви служба длинна, состоит из множества церемоний, в которых прихожане не принимают участия и во время которых разум может быть занят созерцанием религиозной живописи с не меньшей пользой, чем облачениями и разоблачениями, крестными знамениями, коленопреклонениями, хождениями и каждениями, совершаемыми священнослужителями. В протестантском собрании каждый сидит на своем месте; картину можно правильно рассмотреть лишь с очень немногих точек, возможно, только с одной; допустив, таким образом, все преимущества «картин, созвучных чувствам души, иллюстрирующих самым ярким образом объекты ее высочайшего восхищения и уважения», насколько ограничен круг тех, кто мог бы ими насладиться? Католическая церковь, опять же, не знает препятствий в виде церковных скамей, и прихожане могут перемещаться и менять положение по своему усмотрению. Протестантские церкви открыты только по воскресеньям или в немногие постные дни, в то время как у нас нет бесполезной свиты праздных служителей, чтобы показывать достопримечательности места; католическая церковь открыта от восхода до заката в течение всего года, и при каждой из них постоянно находятся ризничие, церковные сторожа, жезлоносцы и т. д. В римском ритуале внешние эмблемы, безусловно, разрешены как стимулы для внутреннего благочестия; из них картины являются одними из наиболее предпочтительных. В нашей вере символы так же просты, как и ее практика, и слишком священны, чтобы даже называть их здесь. У нас нет желания порицать использование или преимущество живописи для католика; но кажется достаточно очевидным, что для протестанта они в лучшем случае могут быть бесполезны в месте общественного богослужения.

Что касается второго соображения, а именно пользы, приносимой таким образом искусствам страны, то выше было сказано, что данное исключение оказалось пагубным лишь для тиражирования картин, а не для улучшения или совершенствования самого искусства. В этом отношении заслуги Реформации были не только упущены из виду, но и отрицались, в то время как притязания католицизма как системы, благоприятствующей изяществу, были чрезмерно превознесены. Правда, значительная часть покровительства, благодаря которому искусства поддерживались в Италии, исходила от церковников; все это было приписано на счет системы. Но следует помнить, что эта защита предоставлялась чаще в качестве светских вельмож и князей, нежели духовных лиц. Самые великолепные произведения карандаша находятся в частных дворцах пап, кардиналов и других членов иерархии; миряне с теми же средствами действовали бы аналогично. В период младенчества искусств их слабость поддерживалась, а их энергичная зрелость питалась свободными корпорациями республиканских городов. Католическая церковь приняла искусства лишь как сирот после того, как ее мирское, а следовательно, неуместное честолюбие уничтожило их истинного и естественного родителя — Свободу. В настоящий момент также очень мало прекрасных картин находится в церквях; они находятся в публичных галереях, в частных коллекциях, в кабинетах любознательных и во дворцах. Где же тогда хваленое превосходство католического вероисповедания или где те древние и постоянные препятствия, в которых, как утверждалось, пребывает протестантизм в отношении изящных искусств? И почему мы должны допускать даже возможность осквернения чистоты и духовности нашей веры или даже оскорбления разума самого смиренного верующего, заполняя наши церкви картинами, когда перед нами остается обширнейшее поле, еще не занятое? У нас, по сути, есть все, что составляет высокое искусство: в наших королевских дворцах, в почти царских резиденциях нашей знати, в наших национальных галереях, в залах наших университетов и институтов, а также в наших общественных зданиях любого рода. Разве у карандаша нет «обширного простора» и подобающего «места»?

Если эти преимущества до сих пор оставались без плодов, следует помнить, что скудные результаты были вызваны не слабоумием или праздностью — труженики были заняты иным. Только за три столетия бедного и борющегося протестантизма было достигнуто в десять раз более обширных и ценных приращений к истинному знанию, чем было совершено за тысячу лет процветающей и бесконтрольной империи католицизма. То, что это пробуждение человеческого духа стало не менее утонченным, чем энергичным, очевидно из факта, который связывает эти замечания с нашей темой, а именно: что ныне в протестантской Британии находится единственная самобытная и наиболее процветающая школа живописи в Европе.

При прослеживании истории английского искусства после Реставрации мало что важного происходит вплоть до позднего и нынешнего правлений. Карл II обладал остроумием, но не имел большого запаса вкуса, и этот малый запас, подобно его морали, был столь же поверхностным и показным. Он забавлялся с Веррио и Дженнаро, украшая потолки и покрывая стены; в то время как Лели, чей легкий и изящный, но слабый карандаш последовательно запечатлел меланхоличное лицо Мученика и грубое лицо Протектора, был нанят в качестве придворного портретиста для изображения сонных и роскошных красавиц двора. В последующие правления, вплоть до воцарения Георга I, жил Кнеллер, уроженец Любека, художник значительного таланта, но писавший слишком поспешно, чтобы писать хорошо, и слишком стремившийся разделить богатство своего века, чтобы оставить много эскизов, которые были бы оценены потомками, хотя за свою жизнь он написал семь английских и трех иностранных монархов. Его голова сэра Исаака Ньютона стоит их всех. В тот же период мы находим многих местных художников с неясной славой и достоинствами; таких как Добсон, который умер в 1646 году и был замечен благодаря щедрости Ван Дейка. Райли (Джон), родившийся в том же году, обладал, по словам Уолпола, большим талантом, чем кто-либо из его соотечественников. Именно этому художнику Карл II сказал: «Черт возьми, человек, если твой портрет меня — это сходство, то я уродливый малый». Хоскинс и Купер, дядя и племянник, были знаменитыми миниатюристами, особенно последний, который был женат на сестре матери Поупа. Генри, который был нанят королем Вильгельмом для реставрации картонов Рафаэля. Хаймор написал единственный известный портрет поэта Юнга. Гринхилл и Бакшорн были учениками Лели. Джервас, который, вопреки искусству, умудрился составить состояние и завести карету; по поводу чего Кнеллер заметил на своем ломаном английском: «Ах, мой Бог! Если лошади не тянут лучше, чем он, путешествию никогда не будет конца». Похвалы, расточаемые Поупом этому своему учителю, свидетельствуют о жалком состоянии общего вкуса, если рассматривать эти похвалы как простое эхо общественного мнения. Ричардсон наиболее известен как писатель об искусстве; хотя он был очень посредственным художником, он стоял во главе профессии после смерти Кнеллера. Его ученик и зять Хадсон преуспел в достоинстве столичного портретиста, хотя некоторое время ему противостояли Лиотар, женевец, и Ванлоо, француз. Хадсон был учителем Рейнольдса, с которым британская школа впервые обретает достоинство высокого искусства, причем этот подъем начинается с портретов, написанных сэром Джошуа по возвращении с Континента в 1752-3 годах. Ранее, однако, появился Хогарт, самый оригинальный из всех живописцев; но его картины, в силу своих сюжетов, не были рассчитаны, соразмерно их достоинству, на облагораживание национального вкуса. Так же рано, как в 1739 году, основание старой академии на Сент-Мартинс-Лейн молчаливо готовило некоторое улучшение в лучшей манере проектирования; и введение костюма, хотя и плохо исполненного, было шагом к истине от абсурдных одеяний Лели и Кнеллера. Упомянутая ассоциация была впоследствии инкорпорирована его покойным Величеством; но из-за разногласий членов была основана Королевская академия. Здесь председательствовали три величайших имени в искусстве со времен Рубенса и Ван Дейка, возможно, со времен Карраччи — Рейнольдс, Уэст и Лоуренс.

Уолпол справедливо заметил, что «в начале правления Георга I, в 1714 году, искусства Англии были погружены почти до самого низкого уровня». Предыдущий очерк подтверждает это наблюдение; и, исходя из странной аномалии нации, которая в период самого процветания своей литературы обладала вкусом, абсолютно презренным в изящных искусствах, доказывает истинность принципов, отстаиваемых на этих страницах. От Реставрации до воцарения Георга III искусства ни разу не рассматривались как нечто, добавляющее национального уважения, или как нечто, связанное с национальным чувством. Люди толпами шли заказывать свои портреты, не спрашивая и не предполагая, что есть что-то, что нужно знать, помимо чисто механического искусства. Монарх, вместо того чтобы рассматривать прогресс изящного вкуса как важный объект законодательства, искал живописца лишь как необходимую принадлежность двора. Поскольку наши монархи этого периода, не исключая даже Анны, из-за пристрастий ее мужа, были, в отношении живописи, не лучше знакомы с континентальным искусством, а некоторые более привязаны ко всему иностранному, британский гений, разумеется, оставался незамеченным и ни разу не был востребован. Какой-нибудь заезжий итальянец, голландец или немец был подхвачен, обласкан королевской властью, поддержан знатью и никогда не был замечен нацией за пределами портретной живописи в столице. С середины XVII до первых сорока лет XVIII века, когда национальный талант наконец начал прорываться собственной силой, таково было состояние покровительства, и художники, пользовавшиеся его благами, были мало квалифицированы для создания национального интереса; ибо их маньеризм и иностранные моды служили лишь более решительному исключению характерного стиля и, как это всегда должно быть в подобных случаях, препятствовали любому развитию национальной оригинальности. Другой великой причиной нашего жалкого вкуса в искусствах, которая, возможно, отчасти выросла из этих более общих причин, было то, что подлинный гений страны был направлен на занятия литературой и наукой; в то время как нация еще не достигла той степени утонченности, безопасности и богатства, которые позволяют народу наслаждаться и вознаграждать усилия разума, как в наши дни, во всех его отдельных и разнообразных сферах деятельности. Между литературным превосходством и совершенством в искусстве существует естественная связь, поскольку они зависят от принципов вкуса и способов упражнения, почти схожих. Письменность и Изобразительные искусства, таким образом, обычно достигали высочайшего совершенства среди одних и тех же народов; они процветали вместе и падали вместе. Следует заметить, однако, что первые всегда предшествовали; благороднейшие излияния поэзии долгое время были восторгом страны, прежде чем живописец или скульптор достигали равного достоинства. И это не случайное старшинство. Труды поэта являются необходимой, по сути, творческой подготовкой; благодаря их быстрому и широкому распространению они смягчают чувствительность, пробуждают воображение, дают вкусу существование и ощущение его объекта и пробуждают разум к осознанию его интеллектуальных потребностей. Они составляют также общую хронику, будь то вымысел или реальность, чьи события ясны и быстро узнаваемы всеми. Фантазия таким образом обретает свои собственные знания, чьи легенды восхищают повторением, а чьи образы оживляют холст или мрамор формами, любимыми с давних пор. Поэзия, таким образом, должна предшествовать искусству. Все это преимущество подготовки и ожидания было отказано младенчеству английской живописи. Стих Мильтона, не уступающий любому предшественнику Фидия или Рафаэля, вместо того чтобы быть, как у Гомера или Данте, веками руководством для своих соотечественников, был едва известен. Драйден, Аддисон, Поуп были еще только формирующими общественный разум. Во многих отношениях, даже если бы не существовало художников, способных составить эпоху, сочинения этих выдающихся людей не благоприятствуют энергичной оригинальности мысли в искусстве. Их собственные непосредственные произведения запечатлены подлинной печатью национальности, но их абстрактная система критики часто робка, почти всегда конвенциональна; в то время как в каждом замечании по этому предмету они показывают неопытность в истинном объекте и философии искусства. Даже Аддисон здесь пишет как простой антиквар, а Драйден — со всем энтузиазмом поэзии, конечно, но с малым количеством трезвого суждения, которое должно направлять более трудолюбивую руку и менее неопределенные формы живописца. Опять же, интеллектуальный темперамент и состояние общества, благоприятные для искусств, прямо противоположны тем, которые способствуют научному знанию. Действительно, между духом аналитического исследования, кропотливого изыскания, которое принадлежит научным изысканиям, и творческой фантазией, которая стремится к успешному упражнению искусства поэта или живописца, несходство кажется столь великим, что среди одного и того же народа и в один и тот же период высокое превосходство в обоих еще никогда не было достигнуто. Удивительные демонстрации Ньютона, таким образом, и глубокие спекуляции Локка отнюдь не были благоприятны для живописи, пока она была столь полностью в младенчестве. Они распространяли иной вкус — они вовлекали в погоню каждый пылкий и стремящийся разум. Возвышенные тайны, открытые гением Ньютона, придали особое направление умам людей и заставили его собственный век смотреть с безразличием, как на легкие и не имеющие ценности, на занятия, которые, казалось, лишь служили удобствам жизни или висели лишь как изящные украшения общества.

Таким образом, слабо проследив возникновение и прогресс живописи в связи с историей страны, мы теперь переходим к краткому рассмотрению принципов и практики британской школы под общими заголовками портретной, исторической и пейзажной живописи.

ГЛАВА XIV.

Сэр Джошуа Рейнольдс является основателем английской школы. Он также автор многого из того, что в настоящее время составляет наиболее спорную практику. Как и на всякого великого художника, на сэра Джошуа нужно смотреть в двух аспектах — как он стоит по отношению к обстоятельствам своего собственного века и как индивидуальный мастер в своей профессии. Таким образом, как непосредственный преемник уже названных художников и как человек, поднявший искусство из их пустоты до состояния, в котором он его оставил, он по праву входит в число немногих, кто составляет реформаторов вкуса. В этом аспекте его гений не выставляет никаких обычных претензий на благодарность потомства, в то время как здесь его достоинства представлены в наиболее благоприятном свете. Ибо когда они рассматриваются, с другой стороны, в отношении нынешнего влияния принципов, на которых была основана реформация, или, возможно, начало английской школы, обнаружится дефект как в практике, так и в теории. Действительно, теоретическая часть его профессионального образования, по-видимому, была основана, в первую очередь, на ошибочных методах писателей эпохи Людовика XIV, которые никогда не были отброшены, хотя и были в некоторой степени модифицированы его занятиями в Италии. На самом деле, картины и сочинения сэра Джошуа имеют в этом отношении поразительное сходство — что красоты каждого прорываются вопреки теории. Природа и доброе чувство, действуя беспрепятственно, придают его картинам их лучшие грации, когда идеальное совершенство, к которому он стремился, в счастливые моменты было забыто. Точно так же его дискурсы восхитительны, когда они излагают практические наставления, объясняют внушения опыта или стремятся примирить утонченный вкус с обычным чувством. Но когда они говорят об абстракциях и идеализациях искусства, они становятся, и уже доказали это, самыми предательскими проводниками. Это он сам продемонстрировал, ибо он неизменно сбивался с пути там, где слепо следовал этим проводникам; и можно показать, что главные грехи английской школы проистекают из тех же источников. Теория и практика сэра Джошуа были в более чем одном отношении непоследовательны, в то время как ни та, ни другая не придерживались так тесно, или, по крайней мере, не передавали природу так верно и так детально, как это желательно. Свои восприятия формы он заимствовал, или претендовал на то, чтобы заимствовать, у Микеланджело; но его практика основана на принципах Рембрандта. Из уже данного объяснения этих принципов, с этим предвосхищением, довольно подробно, должно сразу стать ясно, что они мало подходили для того, чтобы гармонично слиться с четкими линиями, утонченной наукой и возвышенными абстракциями флорентийца. Но даже из этих принципов сэр Джошуа не следовал наиболее ценной части, а именно строгой верности подражания, которую они предписывали. Он принял их только в их концентрации света, глубоком контрасте тени и в их массивном колорите, предназначенном для осмотра с определенного расстояния. Вместо тщательного сходства он подставил средние формы и большие массы без деталей; или, чтобы сослаться здесь на его собственные слова, которые он наиболее прямо проиллюстрировал всей своей практикой: — «великий стиль в искусстве и самое совершенное подражание природе состоят в избегании деталей и особенностей отдельных объектов»; и далее: «совершенство портретной живописи состоит в передаче общей идеи или характера без индивидуальных особенностей».

Теперь, рассматриваются ли эти принципы в том, как они влияют на практику имитативного искусства, и особенно в отделе портретной живописи; или исследуются ли они в отношении философии вкуса и композиции в исторической живописи, мы полагаем, что они окажутся не только предосудительными сами по себе, но и станут фундаментом, на котором были воздвигнуты нынешние ошибки нашей школы. Именно по этой причине мы рассмотрим их довольно подробно.

Существует два стиля или способа изображения в живописи, которые согласуются в создании одного и того же общего эффекта сходства, но различаются в той степени, до которой доведено сходство индивидуальных форм; или, возможно, если позволить такое выражение, в количестве частных подобий, составляющих совокупное сходство. Из этого определения очевидно, что доля умственного удовольствия или упражнения воображения, возникающая при созерцании произведений имитативного искусства, просто как таковых, будет возрастать прямо пропорционально возможностям, предоставляемым для увеличения сравнений между прототипом и изображением. Если это отрицать, то следует, что грубейшая декорация сцены равна самому законченному пейзажу Клода; ибо общий эффект должен быть одинаково верным в каждом. Но опять же, поскольку живопись не имеет, подобно поэзии, преимущества повторных и прогрессивных впечатлений; объект, который живописец должен постоянно и как первичный держать в поле зрения, — это добавить силы первому всплеску эффекта, который его работа должна произвести на разум. Когда, следовательно, внимание к индивидуальным сходствам заставило пренебречь или упустить из виду великий результат или совокупность сходства, совершается одна из величайших возможных ошибок. Исполнение справедливо осуждается на низкую ступень в искусстве, потому что автор как ошибся в реальной силе инструмента, которым он владеет, так и показал себя дефектным в высшем качестве гения — понимании и создании целого. Таким образом, в искусстве есть две крайности; и даже по пословице обыденной жизни, среднее должно быть предпочтительнее. Отсюда, следовательно, даже до сих пор максима сэра Джошуа, и максима слишком большой доли нашей национальной школы в целом, кажется ошибочной, «в избегании деталей и индивидуального характера». Но в каждой из этих крайностей обнаруживаются ее соответствующие, и для совершенства незаменимые, преимущества. Чем ближе, следовательно, они могут быть приближены и примирены, тем совершеннее будет стиль. Если в этом сомневаются, практика лучших мастеров будет соответствовать выводу, полученному из самой природы искусства, одновременно имитативного и либерального. Если мы рассмотрим в этом свете остатки классической скульптуры, мы действительно обнаружим, что массы и деления немногочисленны и просты, чтобы сохранить гармонию и силу общего эффекта; но настолько далеко от того, чтобы детали были исключены, что Эльгинские мраморы имеют отмеченные сами вены лошадей и во всех отношениях высоко закончены; и по мере того, как мы приближаемся к эпохе Александра, хотя это конкретное обстоятельство в определенных случаях отбрасывается, все же общие деления становятся даже более многочисленными, а детали — еще более мелкими. Среди современников, опять же, те мастера в искусстве, которые сейчас рассматриваются, которые считаются наиболее превосходными, удивительно примечательны количеством и разнообразием деталей, которые они гармонизировали в одно великое и совершенное целое. Для этого мы отсылаем к головам Рафаэля, Тициана, Корреджо и Ван Дейка, которые, хотя и широки и велики по общему эффекту, настолько далеки от того, чтобы быть дефектными в деталях, что каждая отдельная часть составила бы идеальный этюд. Если, опять же, рассматривать историю искусства, было показано, как в скульптуре, так и в живописи, что во время младенчества каждого искусства детали имитировались, в то время как разум был еще неспособен охватить весь предмет. По мере того как прогресс продвигался и гений достигал полного мастерства своего оружия, истина и количество составляющих, величие и единство дизайна венчали целое. Обратно, упадок, как замечается, начинается с пренебрежения теми тонкими и почти исчезающими деталями, которые составляют дыхание, мастерские штрихи произведения искусства. Последовательно прогресс порчи продвигается, пока мало что остается, кроме больших резких масс, из какового состояния путь вниз быстр, к полному лишению даже общей формы. Как сильно, например, и в какой короткий промежуток времени это было проиллюстрировано в судьбах греческой скульптуры в Риме! От отделки даже Людовико Карраччи до размашистости Луки Джордано, как короток был интервал! от изысканно прописанных и говорящих портретов Ван Дейка до зияющих пустот, не детализированных средних форм Лели и Кнеллера!

Эти рассуждения, столь разнообразные по своему происхождению, дают лишь один единообразный вывод, прямо противоположный принципу, на котором писались английские портреты, за немногими исключениями, от работ сэра Джошуа Рейнольдса до наших дней; — вывод, показывающий, что совершенство искусства и самое полное подражание природе состоят не в «избегании деталей», а в счастливом союзе детали и индивидуального сходства с величием и широтой общей силы. Избегать деталей — значит довольствоваться низшей целью в искусстве — избегать, по сути, главной трудности и главной славы, которые отмечают карьеру художника.

Этот грубый стиль механической практики, который теория, ныне оспариваемая, безусловно породила, распространил на всю английскую портретную живопись грубость эффекта и незавершенный вид, лишенный приятной легкости эскиза и в то же время без ясной и четко определенной солидности высоко проработанной картины. Точно так же стремление к некоторому обманчивому, некоторому призрачному совершенству общего выражения, вместо того чтобы представлять вид и характер точно так, как в лице сидящего, значительно обесценило интеллектуальные качества нашего искусства. Отсюда бессмысленный, банальный вид, который большинство портретов бросают на зрителя. Несомненно, в каждом лице есть общее впечатление мысли или чувства, которое можно назвать составляющим привычное ментальное сходство индивида. Это имеет первостепенное значение верно перенести на холст. Без этого, действительно, самое правильное и тщательное произнесение отдельных черт не имеет сравнительной ценности. Отсюда, однако, отнюдь не следует, что «индивидуальные особенности» должны быть оставлены. Напротив, при разумном введении они придадут силу самим добавлением индивидуальности к общему сходству. Именно это придает говорящее впечатление мысли и разума портретам Рафаэля и Тициана, где «восторженная душа, сидящая в глазах», кажется, дышит, во всей своей исторической энергии, с холста. Удивительно, действительно, что такие наставления могли быть даны тем, кто должен был осознавать, что реформация, которую он совершил в современном искусстве, была главным образом обязана тому, что он взорвал те же самые понятия обобщения сходства и средних форм, которых придерживались его предшественники. На самом деле, Рейнольдс был выше Лели или Кнеллера, или даже Хадсона, главным образом потому, что он приближался ближе к природе, отбрасывая манерные, конвенциональные и систематические модификации ее реальностей. И он выше самого себя именно в тех работах, где он оставил свои собственные своеобразные «способы видения природы» и дал ее честно и верно, как она действительно представала. Таким образом, его лучшие портреты — это портреты его близких друзей; — людей, чьи привычки мысли и действия были навязаны ему постоянным наблюдением и в почитании которых, и всего, что к ним принадлежало, он забыл свою систему в предмете перед ним. Таковы портреты доктора Джонсона, Баретти, Голдсмита, Берни и два из самых прекрасных и мощных сходств в мире, Джона Хантера и епископа Ньютона. Как было с сэром Джошуа, так будет с каждым другим художником. Он не должен просто подражать, он должен подчиниться природе; стать как малое дитя, оставив все ухищрения и ложные знания, и принять от нее наставления истины и трезвости.

Эти замечания, хотя сейчас проиллюстрированные главным образом ссылкой на его основателя, применимы в большей или меньшей степени к английской школе портретной живописи в целом. Действительно, вплоть до мастеров наших дней эти наставления действуют, и часто не менее решительно, чем в работах тех, кто был современником сэра Джошуа. Из последних имена нескольких главных могут быть теперь перечислены.

Ромни, который умер в 1802 году, через десять лет после смерти сэра Джошуа, был оригинальным и в значительной степени самоучкой-художником. Его стиль дизайна прост, его колорит теплый и богатый, но его аффектация широты часто приводила к пренебрежению формой, с часто слишком расплывчатым обобщением чувства. Великий недостаток Ромни — общий, действительно, для всех людей в любой профессии, которые не получили регулярного образования — это нечто дефектное в его общем управлении, так что целое становится несовершенным или неприятным из-за некоторой особенности или неметодичного управления, которого раннее обучение легко позволило бы ему избежать.

Опи довел принципы сэра Джошуа до самой грани грубого и нечеткого, от чего сила его собственного гения едва ли обезопасила его. Его портреты часто имеют не больше деталей, чем эскиз, но обычно тяжелы и трудоемки по эффекту. Хотя, несомненно, обладая высоким талантом, успех Опи был обязан не меньше обстоятельствам, при которых он поднялся, чем внутреннему достоинству. Он, однако, очень неравномерный художник, иногда достигая большой красоты, в другие моменты падая ниже себя, что затрудняет суждение в целом; кроме того, у него несколько манер, хотя в каждой преобладает большой и незавершенный стиль. Большое снисхождение, однако, несомненно, должно быть сделано для него, чей первый портрет был написан тайком, в моменты, вырванные из черной работы по ношению отбросов собаке его первого хозяина. Такова была его работа в качестве домашнего мальчика в семье Уолкотта, портрет был портретом мясника, и есть основания полагать, что он был написан в бойне. Нигде в истории разума мы не находим таких удивительных примеров силы таланта над обстоятельствами, как в искусстве. От написания сходств за семь и шесть пенсов в Труро, «корнуоллский мальчик» приехал в Лондон с тридцатью гинеями в кармане и, почти без инструкций, кроме советов сэра Джошуа, проложил свой путь к славе и состоянию. Рядом с сэром Джошуа, из современных живописцев, Ромни и Опи поддерживали, несомненно, первый ранг, хотя многие другие, значительного достоинства, заслуживали бы внимания в более расширенном повествовании. Мы поэтому теперь направим внимание на историческую и пейзажную живопись.

Превосходство и удивительное количество его портретов заставили достоинства английской школы истории казаться меньшими, чем они есть на самом деле. Действительно, там, где портретная живопись практикуется на принципах великого искусства, как в этой стране, должно быть превосходство во всех отделах профессии; и мнение, столь распространенное, что портрет является низшей ветвью, серьезно предубедило оба отдела искусства. Оно отвлекло исторического живописца, как, в качестве исключительного превосходства, он стремился быть названным, от тщательного изучения природы в ее индивидуальных модах и формах — единственного истинного источника идеального совершенства; в то же время оно подавило драгоценный энтузиазм, который возникает из осознания достойного занятия, поместив портретиста в деградировавший ранг вторичного ремесленника.

Чем выше стандарт, к которому в любом изучении разум приучен стремиться, тем благороднее будут плоды усилия; но там, где ожидается меньше, будет достигнуто меньше. Портретист, чувствуя, что он не получит признания за красоты, к которым его искусство считалось неспособным, был слишком готов принять публику на их собственном слове и оставаться довольным неполноценностью, которую они таким образом были готовы принять. Но прямо противоположное всему этому есть истина. Ни один существенный принцип высокого искусства не может не быть продемонстрирован, и, действительно, каждый из них можно найти в первоклассном портрете. Такие работы, также, одинаково, возможно, даже более редки, и теми же авторами, как шедевры исторической композиции. Отсюда мы ведемся к нашей первой посылке как к выводу, что там, где портретная живопись успешно практиковалась, история также должна процветать. Ссылка на анналы последней докажет, что это так среди нас, по крайней мере, в большей степени, чем это общее впечатление.

Даже со времен Генриха VIII мы находим историческую живопись в репутации; некоторые работы Гольбейна из истории остаются даже более восхитительными, чем его портреты. В правление Марии Антонио Море был выдающимся, хотя против своей склонности был занят главным образом в портретной живописи. Елизавета, точно так же, покровительствовала Цуккеро; и портреты Хиллиарда, одного из первых английских художников достоинства, в некоторых случаях, хотя и малого размера, почти исторические, как свидетельствует Донн:

——Or hand or eye

By Hilliard drawn is worth a history

By a worse painter made.

Труды Рубенса и Ван Дейка при Карле, особенно Банкетный дом в Уайтхолле первого, продолжают показывать, что история не была без покровительства. Все же никакая английская школа не может должным образом быть сказана сформированной до XVIII века, когда сэр Джеймс Торнхилл, в правление королевы Анны, был назначен историческим живописцем ко двору. Работы этого художника многочисленны, и мы склонны оценивать их выше, чем они обычно оцениваются. Те в соборе Святого Павла и в Гринвиче хорошо известны; и хотя сомнительно, могли ли они быть намного лучше исполнены любым другим художником в то время в Европе, все же столь жалким было поощрение, что Торнхилл, как сообщается, был оплачен за некоторые из этих трудов по квадратному ярду по два фунта.

Таким образом, анналы исторической живописи в Англии предоставляют мало, чтобы вознаградить исследование или заинтересовать читателя, до появления Хогарта, родившегося в 1698 году, в Олд-Бейли, сына школьного учителя, и умершего в 1764 году, будучи первым местным художником, который доказал, что существовал предмет в наших нравах и талант в нашей земле для другой живописи, кроме портрета. Хогарт претендует на высочайшую похвалу гения; он был оригинальным изобретателем; более того, он как проложил новый путь, так и квалифицировал себя, чтобы ходить по нему. От гравера гербовых знаков и украшений на тарелках он научил себя быть живописцем. Цель ни одного художника не была более ошибочно понята, по крайней мере оценена на принципах более противоположных, чем цель Хогарта. Некоторые оценивали его как сатирического, некоторые как гротескного живописца, в то время как другие не стеснялись оценивать его просто как карикатуриста. Если, однако, историческая живопись состоит в изображении нравов, в выражении чувства и в ярком представлении естественного характера, немногие имена в искусстве будут стоять выше Хогарта; в то время как, больше большинства живописцев, он расширил границы искусства, в союзе, который он сформировал между воображением и сердцем, — между развлечением внешнего чувства и глубокими размышлениями, таким образом пробужденными. Его картины — это не просто проходящие сцены или мгновенные действия; это глубокие моральные уроки. Именно это поднимает его далеко над голландской или фламандской школой, с чьей общей имитацией национальных обычаев его твердый и индивидуальный захват морали обыденной жизни был с большой несправедливостью смешан. От возвышенных абстракций итальянских мастеров, опять же, он отличается широко, но не, как обычно предполагается, потому что он представляет низкое, а потому что он пишет реальную жизнь. В этом отношении наблюдение Уолпола, что «место Хогарта между итальянцами, которых мы можем рассматривать как эпических поэтов и трагиков; и фламандскими живописцами, которые как писатели фарса и редакторы бурлескной природы», основано на полном заблуждении или искажении; он никогда не прощал художнику независимости от своего знаточества. Место Хогарта не между, а выше и отдельно. Он «держит зеркало перед природой», не чтобы выставить графические силы мимикрии, не чтобы изобразить возвышенность разума или идеальности формы, а «чтобы показать Пороку его собственные черты», человеку «его собственный образ».

Его предшественник, таким образом, стоящий отдельно, сэр Джошуа Рейнольдс претендует на то, чтобы быть основателем английской исторической живописи в ее признанном принятии. Действительно, его принципы, уже или в дальнейшем объясненные, были прослежены всеми последующими художниками, или повлияли на практику в истории не меньше, чем в портретной живописи. И что это влияние совершило в последнем, оно, безусловно, также совершило в первом отделе, с этой разницей, действительно, что в первом оно создало, во втором улучшило, давая каждому большой, смелый и энергичный манер, который был по крайней мере шагом значительно вперед, наиболее достойным приближением, на пути совершенства. Но это, как место отдыха, было гораздо менее совершенным в истории, чем в любой другой ветви искусства, поскольку стиль был враждебен достижению во многих из тех качеств, которые справедливо считаются существенными. Отсюда сэр Джошуа не только ниже самого себя в истории, но его пример в целом задержал продвижение изучения среди нас. Преемники либо слишком часто отдыхали в имитации его манеры, либо они несли его принципы вперед, в каковом случае они, к сожалению, рассчитаны на то, чтобы вести дальше от подлинных источников чистого вкуса и существенной композиции.

Шедевры сэра Джошуа — это его изображения детей; и во многих исторических, или скорее фантазийных пьесах этого характера, как Младенец Геркулес, Девочка с клубникой, Пак, Купидон и Психея, Надежда, кормящая Любовь, его труды поистине восхитительны. Такие предметы были как раз приспособлены к его мягкому и текучему карандашу, в то время как они ничего не страдали от нерешительной формы и контуров, слабо выраженных. Озорное, но простое выражение, прекрасная, но почти гротескная индивидуальность характера, в головах его детей, исполнение и даже колорит — все одинаково естественно и изысканно. Они среди самых совершенных драгоценностей искусства. Только вторые после подобных произведений Корреджо, они превосходят все, сделанное на Континенте со времен Рубенса и Фьямминго. Кажется странным, таким образом, на первый взгляд на предмет, что сэр Джошуа должен был так часто терпеть неудачу и в целом оставить так мало хороших женских портретов, в то время как почти достигая совершенства в предметах сопутствующей грации и прелести. Но следует заметить, стиль обращения широкий и легкий, но особенно мягкий и мясистый, который в этих случаях производит эффекты столь красивые без большой отделки, не одинаково адаптирован для выражения одинаково мягких, но решительных форм и деликатных движений женского лица. Кроме того, у сэра Джошуа были своеобразные понятия о грации, которые затрагивали легкость и природу, скорее, чем фактически представляли легкое и естественное. Он желал избежать жесткости и часто впадал в контрастное и театральное. Его картина миссис Сиддонс, как Трагическая Муза, однако, провозглашена сэром Томасом Лоуренсом «работой высочайшего эпического характера и бесспорно самым прекрасным женским портретом в мире». Как далеко, однако, либо та, либо не менее знаменитая картина Гаррика, могут стоять в ряду с историческими портретами, по крайней мере рассмотренными с теми Рафаэля и Тициана, может справедливо быть поставлено под вопрос. Из более возвышенных и серьезных исторических композиций сэра Джошуа, Смерть кардинала Бофорта — самая грандиозная, лучше всего нарисованная и наиболее мощно окрашенная; единственный дефект — это выражение, которое слишком материально; Уголино — неудача, если предназначен для свирепого обитателя «башни голода» Данте: этим не хватает достоинства и истины характера. Дизайны в Оксфорде прекрасны; Рождество, в имитации знаменитой Notte Корреджо, — великолепное исполнение.

Сэр Джошуа Рейнольдс, таким образом, был обязан больше вкусу и применению, чем гению; больше непрестанной практике, чем науке; он заимствовал все от своих предшественников, что он завещал потомству; но если, делая передачу, он не добавил никакого нового или существенного принципа имитации или изобретения, он установил в высоком практическом совершенстве искусства своей страны.

Среди тех, чьи труды в исторической живописи соединяют бывшую с нынешней школой, Барри стоит впереди по времени, как и по достоинству. Исполнения этого художника демонстрируют, весьма поразительным образом, справедливость некоторых из предыдущих замечаний. Они лишены самых существенных и трогательных граций имитативного представления; им не хватает, короче говоря, всего того, что портретная живопись, которую их автор претендовал презирать, могла бы дать — жизни, природы, истины и сладости, без этого отсутствия, компенсированного какими-либо необычайными красотами того, что называется высшим искусством. Рисунок, хотя часто хороший, также не редко дефектен; в то время как колорит равномерно резок, а управление без силы. Воображение и изобретение бушуют без должного контроля суждения; не то чтобы пыл поэтического энтузиазма вырывает слишком дерзкую грацию, но скорее необрезанное плодородие концепции часто объединяет самые вопиющие несоответствия. Все же Барри далек от того, чтобы быть без силы или науки; его великими недостатками были целомудренный вкус и смягченная практика. Ни один человек лучше не понимал, или не писал более учено, об абстрактных принципах композиции; действительно, он был обвинен в уделении слишком большого внимания просто теории и литературе своего искусства, в то время как он пренебрегал золотым применением Рафаэлем максимы Цицерона — «Nulla dies sine linea». Существовало, однако, в характере Барри, несмотря на грубость экстерьера и незнание или пренебрежение приличиями полированной жизни, моральное величие непоколебимой решимости, выносливого энтузиазма, сурового и бескомпромиссного самоотречения, в его профессиональной карьере, которые инвестируют его память не обычным интересом. Человек, который мог предпринять, в одиночку, и без определенной перспективы вознаграждения, одну из величайших работ, которые были предприняты в течение двух столетий — и это, также, только с шестнадцатью шиллингами в кармане; который, в течение семи лет борьбы, преследовал эту работу до завершения, часто таким образом работая весь день, в то время как он сидел большую часть ночи, заканчивая какой-то эскиз для издателей, чтобы сделать обеспечение для проходящего часа; — такой человек представляет претензии на восхищение более высокого достоинства, чем даже те гения. Великая работа, предпринятая и законченная среди этих трудностей, — это серия из шести картин, размером с жизнь, представляющих прогресс цивилизации, в Зале Общества Искусств; и это отражает высочайшую честь на это полезное учреждение, что его безвозмездная награда позволила художнику наслаждаться своим единственным постоянным, хотя малым доходом, около 60 фунтов ежегодно. Что такой член должен был быть изгнан из Королевской академии Великобритании, в которой также он держал Кафедру Живописи, должно быть рассмотрено как общее бедствие как для этого тела, так и для него самого: для него это, безусловно, было, ибо деградация отравила наслаждение и очень серьезно повредила средства существования. Барри умер в 1806 году, родившись в Корке в 1741 году; поднявшись от мальчика-матроса, мелом рисующего свои грубые фантазии на палубе прибрежного судна своего отца, самоучка, чтобы быть живописцем, ныне описанным — ученым писателем о своем искусстве — другом Сэмюэля Джонсона и Эдмунда Берка.

Многие другие имена меньшей репутации могли быть упомянуты — как Хейман, Мортимер и т. д. — которые иногда с портретом, писали историю, но не в какой-либо степени. Эта ветвь искусства, за исключением трудов покойного сэра Бенджамина Уэста, в конце прошлого века, почти была бы без представителя среди нас. С того периода, очень большой прогресс во всех отделах был реализован. Все же к древнему величию исторического стиля этот почтенный художник продолжал делать ближайшие приближения. Новому Свету, последующие века будут обязаны Уэстом; но для живописца, искусства под обязательством перед Англией. Странно, также, что совет и услуги шотландца были непосредственными побуждениями, которые предотвратили это украшение двух миров от возвращения в свою родную страну, в каковом случае его таланты были бы наиболее вероятно потеряны для обоих. Состояние покровительства и вкуса не могло предоставить ему средства ни побуждения подняться выше портрета, в чем мы не думаем, что Уэст когда-либо преуспел бы. Два инцидента в его судьбе отражают равную честь на его родную и его принятую страну — подобно многим другим моральным аналогиям, доказывая общее владение созвучной либеральностью и добротой духа, которые должны, и будут, мы верим, всегда смешивать свои лучшие привязанности во взаимно выгодном и дружеском общении. В земле его рождения, открывающийся гений Уэста был приветствован поистине нежной заботой; его будущее продвижение и его будущая слава казались меньше заботой отдельных друзей, чем его соотечественников. И, с 1763 года, при первом ступании ногой в Британию, в течение долгого курса его жизни, он получил больше поощрения от ее суверена и ее народа, чем когда-либо было предоставлено любому историческому живописцу, местному или иностранному; это, также, посреди несчастного, и, как тогда считалось, мятежного состязания.

Когда мы рассматриваем труды сэра Бенджамина, в отношении либо английского, либо континентального искусства, они имеют, в обеих точках зрения, высокий, но не равный ранг. В первом, они не имеют равных по величине, по прогрессивному улучшению и по совершенству принципов, на которых они составлены. В сравнении их с иностранным искусством, их достоинства не столь абсолютны; но здесь мы используем слова нынешнего опытного президента. «В эпоху», говорит сэр Томас Лоуренс, «когда историческая живопись была на самом низком уровне, (за немногими исключениями, которые притязания прекрасного и выдающегося позволили карандашу сэра Джошуа), мистер Уэст, поддерживаемый щедрым покровительством его покойного Величества, произвел серию композиций, из священной и светской истории, глубоко изученных и исполненных с самой легкой силой, которые не только были выше любых прежних произведений английского искусства, но, далеко превосходя современное достоинство на Континенте, были не равны ни в какой период ниже школ Карраччи».

В поддержку этого высокого восхваления, сэр Томас приводит «Возвращение Регула в Карфаген» и «Кораблекрушение Святого Павла» — картины, которые в полной мере свидетельствуют о превосходстве, которое мы предположили существующим в живых искусствах Британии. Эти, однако, отнюдь не единственные шедевры Уэста, чья великая слава — действовать по системе, которая допускает неопределенное, и которая стремится к определенному улучшению. Даже до своего восьмидесятого года он был занят в новых упражнениях, не уступающих, или в некоторых отношениях превосходящих, предприятия его энергичной силы. Причина его позднего превосходства сильно влияет на весь тенор наших замечаний при рассмотрении Скульптуры и будет лучше всего объяснена его собственными словами. В 1811 году, записывая лорду Эльгину, художник таким образом выражает себя: «в последнем произведении моего карандаша, которое я теперь приглашаю ваше лордство увидеть, это было моей амбицией, хотя в очень продвинутый период жизни, ввести те утонченности в искусстве, которые столь выдающиеся в вашей коллекции», — (Фидианские Мраморы Парфенона.) «Если бы я был благословлен видением и изучением этих эманаций гения в более ранний период жизни, чувство их превосходства оживило бы все мои усилия; и больше характера, и выражения, и жизни, пронизывало бы мои скромные попытки в исторической живописи».

Именно основательность и регулярность принципов, выраженных в подобных взглядах или ясно выводимых из них, составляют великое достоинство картин Уэста. Эти же качества придают им полезность и высокую ценность в качестве школы искусства. Насколько это возможно, их можно смело и без оговорок рекомендовать ученику. Здесь он не будет сбит с толку блестящей, но ложной теорией и не опустится до маньеризма из-за своеобразных, хотя и поразительных приемов, которые могут нравиться лишь в силу своей необычности и когда они демонстрируют результат самобытного изобретения. Здесь все поставлено на широкую дорогу универсального искусства; все уравновешенно, единообразно правильно, твердо и достойно; нет компенсации ошибки случайным взлетом фантазии: поток изобретательности движется вперед спокойно и величественно; если он и не ведет к сценам величайшей возвышенности, то, по крайней мере, течет без водопадов и водоворотов, через великолепие, которое грандиозно именно своей регулярностью и полезностью. В этих работах мы обнаруживаем, пожалуй, уникальный характер: в них мы замечаем много потребностей, но никаких изъянов. Композиция, группировка и симметрия безупречны; рисунок особенно хорош, хотя и лишен статуарности французской школы. Но чтобы оживить этот прекрасный каркас искусства — вдохнуть в эти формы и эмблемы разума действие и чувство — не хватает прикосновения того гения, для чьих конечных целей внешняя наука служит лишь инструментом. Изображение целомудренно и прекрасно, но оно слишком явно остается лишь изображением; не хватает того почти одухотворяющего разума, той свежести естественного чувства, которые придают искусству его истинное и единственное господство над человеческим духом.

Непревзойденная мягкость и разнообразие пейзажей нашего острова, по-видимому, вдохнули соответствующую красоту и энергичное разнообразие в нашу пейзажную школу. Можно почти сказать, что сельские образы вплетаются в каждую мечту об английском наслаждении. Отсюда этот отдел наших искусств всегда был популярен и, как необходимое следствие поощрения, культивировался с рвением и успехом. Действительно, только тогда, когда английские художники отворачивались от английской природы или пытались соединить классическую аллегорию с так называемым героическим пейзажем, они терпели неудачу в этой восхитительной области. Можно сказать, что школа берет свое начало с раннего периода восемнадцатого века, и с тех пор она по праву считается не имеющей себе равных по современным достоинствам ни в одной другой стране. Один отдел пейзажа, и притом весьма очаровательный, а именно акварель, был британскими художниками не только изобретен, можно сказать, но и возведен в прекраснейшую и полезную отрасль достойного искусства. И пусть пейзаж не считается, как это слишком часто бывает, второстепенным отделом: хотя он, безусловно, не требует высочайшего гения, в одном человеке должно соединиться так много качеств, прежде чем он сможет достичь здесь совершенства, что сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить: «Скорее появится еще один Рафаэль, чем второй Клод». И все же не один наш соотечественник приблизился к величию последнего.

Начиная с прошлого века, следующая классификация будет включать наиболее почитаемых пейзажистов этой страны.

Первый класс. Уилсон, родился в 1714 г., умер в 1782 г., первый из английских пейзажистов; воздушная перспектива очень хороша, не уступает Клоду; большая точность в передаче природных эффектов; колорит, особенно в поздних картинах, несколько суховат; объекты довольно неопределенны. Гейнсборо, 1727–1788 гг.; художник универсального, но неровного гения; в его пейзажах — самый решительно английский из всех наших великих мастеров. Райт, 1734–1797 гг.; изысканная отделка и чудесные световые эффекты, особенно в его «Извержении Везувия», восходах и закатах; мазок деликатный; колорит свежий и прозрачный. Морленд, 1764–1806 гг.; нелегко точно классифицировать этого художника, так как его пейзажи, как правило, являются лишь дополнением к фигурам, в то время как последние едва ли представляют достаточный интерес без таких дополнений. Все, чего достиг Морленд, было скорее силой гения, чем учебой или знанием, за исключением некоторых его картин, написанных около 1789–1795 годов. Его главные достоинства заключаются в непринужденном показе широкого и вульгарного характера, а также в изображении домашних животных: свиней, овец, ослов и изнуренных лошадей; поскольку он рисовал исключительно силой глаза, его незнание анатомии не позволяло ему изображать это «благородное создание» в идеальном состоянии. Фоны и планы Морленда часто поистине восхитительны.

Второй класс. Вутон, умер в 1765 г., превосходен в сценах охоты, изображениях лошадей, собак и пейзажах; но его мазок и колорит нечетки. Ламберт, 1710–1765 гг., целомудренный и гармоничный колорит с легкой степенью монотонности; планы приятны; следовал Г. Пуссену, чьих случайных ошибок в резкости и черных тенях он избежал, хотя и остался далеко позади в возвышенности и разнообразии композиции. Баррет, с острова-побратима, самоучка, однако никто из нашей национальной школы не уловил более удачно характерные черты английского пейзажа: его мазок, хотя и дефектный в деталях, быстр и убедительно различает, по крайней мере по общим формам, различные элементы природной композиции. Марлоу, о котором нет точных дат, и Скотт, родился в 1710 г., умер в 1772 г., — оба преуспели в морских видах; последний едва ли уступает лучшим мастерам фламандской школы, а отделка первого особенно удачна, хотя он и терпит неудачу в деревьях, когда пытается изобразить внутренние пейзажи.

Третий класс. Этот раздел включает многих пейзажистов различного, а некоторые, несомненно, и очень высокого достоинства, чьи труды охватывают период с начала восемнадцатого до начала нынешнего века. Основные имена этого класса следующие: Смиты из Чичестера, особенно Джон и Джордж, и Смит из Дерби; примечательно, что все трое были самоучками. Два Гилпина из Карлайла; старший — картинами лошадей и диких животных, а преподобный Уильям Гилпин — своими трудами и пейзажами внесли большой вклад в этот отдел. Сэндби из Ноттингема, изысканнейший пейзажный рисовальщик, как и Козенс и Хирн, чьи картины имеют большую ценность в плане точности и чьи рисунки немало способствовали формированию нынешней школы акварельной живописи. Талл слишком близко подражал голландским мастерам. Уитли преуспел как в малой истории, так и в пейзаже, особенно в сельских сюжетах. Дин, уроженец Ирландии, — несколько хороших итальянских пейзажей. Дейс, Девис, из которых было три художника, более или менее связанных с пейзажем. Два Петера из Чичестера; Уильям, как живописец, так и гравер пейзажей; Абрахам преуспел в лунных сценах, владея карандашом с удивительной сладостью, пышностью и прозрачностью колорита; он умер в 1812 году.

Из всех пейзажистов британской школы Уилсон и Гейнсборо, несомненно, первые; и нелегко провести различие между ними. Уилсон превосходит в блеске эффекта и величественности композиции; но Гейнсборо более естественен и приятен, по крайней мере в своих ранних картинах. Позже он ввел понятие идеальной красоты в сельской природе, которому слишком часто подражали. Оба обладали гением в немалой степени; но хотя первому и была отдана более высокая стезя, как ее называют, из-за ее воображаемого характера, второму принадлежит тот склад ума, который мы считаем более существенным для пейзажиста, мощно постигающий объекты созерцания и помещающий их в яркой реальности перед глазом и воображением. Каждый из них потерпел неудачу в большой трудности пейзажа — правильном введении фигур; и в главном недостатке английской школы — небрежном исполнении и отсутствии деталей. Здесь замечания не ограничиваются только этими художниками, а скорее выражают общий характер. Среди мастеров исторической живописи, таких как Тициан, Карраччи, Н. Пуссен, Рубенс, которые преуспевали в пейзаже как бы попутно, сцена всегда подчинена фигурам. Это, как правило, относится и к тем, кто более непосредственно занимался историческим или героическим пейзажем, таким как Сальватор Роза, Альбано, Франческо Болоньезе, а также ко многим из самых знаменитых фламандских и голландских художников. В этом случае пейзаж вводится либо для демонстрации некоторого сценического приличия, либо как простое украшение исторического замысла. Большая трудность здесь заключается в поддержании подчиненности и единства при сохранении интереса к соответствующим частям композиции. В этих красотах Клод полностью терпит неудачу, как и Уилсон, и большинство английских художников, которые предпринимали такую попытку. Пейзаж подавляет сюжет, в то время как сюжет обычно дискредитирует пейзаж; или, когда внимание поровну разделено между обоими, интерес к каждому ослабевает. Это иногда случается с Гейнсборо, часто с Морлендом и еще чаще в голландской школе. В пейзажной живописи, если рассматривать ее должным образом, фигуры всегда должны быть подчинены, составляя лишь часть сцены и соответствуя ей; особенно когда эта сцена взята из природы, с ее красотами, вечно обновляющимися, неисчерпаемыми — есть что-то почти кощунственное в том, чтобы навязывать нам неполноценные, манерные и перегруженные композиции чистого воображения. И это не просто вопрос вкуса; все, что имеет тенденцию уводить ум и воображение художника от природы, ведет также к ухудшению искусства. Отсюда абсурдности, столь заметные в истории этой конкретной отрасли — природа, представленная так, будто ее видят через стекло Клода Лоррена, — небеса, мерцающие и сияющие под названиями восходов и закатов, — здания фантастических форм и нежилых размеров под названием итальянских руин — листва и поля во всем разнообразии оттенков, кроме мягких, тихих, ненавязчивых тонов листьев и трав. Конечно, из всех художников британский пейзажист менее всего извинителен в своем отклонении от реальности, которая окружает его и представляет каждый элемент его искусства в лучшем совершенстве, от мягчайшей красоты в свежести росистой зелени, неизвестной в других местах, до дичайшей возвышенности озер, гор, лесов и потоков! Даже в великолепном величии нашего изменчивого неба есть слава и грандиозность эффекта, которых мы никогда не видели даже в Италии. Если, опять же, он ищет объекты морального интереса, то есть феодальная крепость — монастырь с крытыми галереями — прославленный собор — готическая башня со всеми их богатыми ассоциациями; — там полуразрушенный памятник — поля сражений, сцены преданий, поэзии и любви — и далеко среди диких возвышенностей мерцает замшелый камень и склоняется одинокий ясень над мучеником своей веры. Для подобных вещей воображение не может дать нам эквивалентов.

Грубое и лишенное деталей, хотя и талантливое исполнение охватило каждый отдел британской школы. В настоящей области, однако, эта манера кажется особенно неуместной. Пейзажная живопись, более чем любая другая, рассматривается просто как произведение искусства. Следовательно, ум чувствует неудовлетворенность при отсутствии тех качеств законченного исполнения и деликатного управления, которые составляют существенную ценность и характер искусства как такового. Имитация требует не только быть общей; но, чтобы доставить полное удовольствие, мы должны быть в состоянии легко проследить мельчайшие и разнообразные сходства. Таким образом, работа доставляет почти бесконечное удовлетворение, подобное произведениям самой природы. Но мы не будем основывать возражения против небрежной практики на доводах, которые могут быть оспорены как вопрос сомнительного вкуса. Зло не останавливается на эффекте, а угрожает самому существованию своих быстрых творений. Там, где изучение направлено только на общий эффект, следующей целью неизбежно становится быстрое производство этого эффекта: действительно, такой стиль полностью исключает заботу, необходимую для надлежащей проработки и прозрачного колорита. Отсюда используются тона, которые быстрее всего достигают общей цели; но такие тона как раз те, что выцветают быстрее всего. Отсюда чернота, сырость и отсутствие гармонии во многих английских пейзажах. Отсюда также ясные и серебристые тона, которые кажутся неразрушимыми в изысканно законченных пейзажах Клода и самых выдающихся иностранных художников. В целом, действительно, лучшие мастера в этой области — это определенно те, кто работал с должной тщательностью. Из работ нашей собственной школы наиболее превосходными как проявления гения являются те, которые наиболее разумно проработаны как произведения искусства.

Теперь мы можем немного уделить внимание прошлому состоянию живописи в Шотландии. В течение восемнадцатого века, хотя вряд ли можно сказать, что существовал какой-либо отдельный стиль, заслуживающий выделения в школу, отличную от империи в целом, тем не менее, несколько весьма достойных шотландских художников практиковали как в Лондоне, так и в Эдинбурге. В последней столице, к концу этого периода, постепенно возникла школа, которая, учитывая ресурсы страны, возможности для совершенствования, средства покровительства и, в последнее время, достоинства ее отдельных мастеров, особенно ее главы, покойного сэра Генри Реберна, демонстрирует неполноценность, безусловно, не большую, чем можно было разумно ожидать. Или пойдем дальше; когда рассматривается бодрящее влияние королевского покровительства и защиты на изобразительные искусства, превосходящее богатство и интеллект, собранные в месте заседания законодательного органа — все это способствует развитию искусства в столице; и когда, с другой стороны, мы размышляем не только об отсутствии этих преимуществ, но и о положительном вреде нерезидентного дворянства, чье присутствие могло бы в некоторой степени восполнить другие недостатки, должно быть предметом удивления не то, что шотландская живопись уступает лондонской, а то, что она почти равна ей. Но нет необходимости апеллировать только к относительному превосходству; абсолютные достоинства некоторых мастеров, ныне находящихся в Эдинбурге или принадлежащих Шотландии, не превзойдены в своих соответствующих отделах. В этих замечаниях далеко не намерение проводить какие-либо неблаговидные различия, а справедливо изложить претензии Эдинбурга и то, что таланты ее художников и рвение ее народа ставят ее не среди второстепенных городов, а среди столиц Европы. Следует также помнить, что ни в одном случае искусства какого-либо королевства не обязаны больше, чем искусства Британской империи — шотландцам. Не говоря уже об усилиях Гэвина Гамильтона, самого художника, чьи открытия и знания античного искусства существенно помогли общему восстановлению вкуса — и мы знаем, что в этом свете Канова как рассматривал его, так и всегда отзывался о нем с благодарностью — есть два случая, более близкие к настоящей цели. Сэр Уильям Гамильтон на свой страх и риск, хотя впоследствии, как и следовало, частично возмещенный, собрал самую великолепную коллекцию древних ваз, существующую ныне в мире, за исключением неаполитанской. Они находятся в Британском музее и не только утончили вкус, но и существенно улучшили полезные искусства страны. Бесценные сокровища античной скульптуры графа Элгина обогатили Британию примерами непревзойденного совершенства, которые уже внесли основной вклад в нынешнее превосходство ее гения в искусстве. Эти драгоценные остатки, собранные с неутомимым усердием, при разорительных и безнадежных расходах — предприятие, в котором короли ранее терпели неудачу — он отдал своей стране за возмещение, не покрывающее и части его собственных затрат, хотя у нас есть основания знать через покойного почтенного Денона, что прежнее правительство Франции предлагало владельцу свои условия. Заслуженный акт вывоза, действительно, с мальчишеским энтузиазмом и сентиментальностью оплакивался как разграбление классического памятника. Как же совершенно абсурдно сетовать на то, что чтимые временем труды Древней Греции не канули навсегда под насилием деспота и невежеством раба, вместо того чтобы быть, как сейчас, посреди восхищающегося и просвещенного народа, распространяя свою красоту и интеллект, чтобы вновь возродиться в наших живых искусствах!

Джеймисон, первый, о ком есть интересное упоминание, и один из самых искусных шотландских художников, умер в Эдинбурге в 1644 году. Его труды, вместе с трудами следующего века, связаны именами и работами, такими как Норри, старший и младший, ныне быстро уходящими или уже, без несправедливости, преданными забвению. Времена, взбудораженные политическими и религиозными разногласиями, предлагали мало поощрения искусствам элегантности и мира. Однако на протяжении всей первой части восемнадцатого века, вплоть до эпохи сэра Джошуа Рейнольдса, можно упомянуть отдельных художников, уроженцев Шотландии, чьи достижения и практика превосходили все, что было в истории живописи того же периода в Англии. Причина этого очевидна в более совершенном профессиональном образовании, которое получали первые. Взаимоотношения между Шотландией и Италией, благодаря различным политическим причинам и большому количеству шотландцев, проживающих в последней стране, были тогда очень тесными; следовательно, после достижения всего, что могло дать домашнее обучение, вряд ли можно назвать хоть одного шотландского художника, который не завершил бы свои исследования пребыванием в Италии, где единственно можно получить высшее и истинное знание. Было бы излишним бороться с мнением, что такой процесс ненужен. Ни один художник с умом, открытым к реальным красотам своей профессии, не может посетить Италию, не извлекая самых солидных преимуществ, недостижимых иным путем. В этом отношении шотландский художник, казалось, пользовался безопасностью в самой бедности национального искусства; ибо если он видел мало того, что могло бы возбудить амбиции, оставалось достаточно того, чтобы направить учебу, не подвергаясь влиянию популярности ложных манер. Поэтому не более чем справедливо заявить, что в работах следующих имен можно найти более единообразно чистый и достойный стиль, если не более высокого совершенства, чем тот, который обычно отличает современное искусство.

Рэмзи, сын поэта, унаследовал немалую часть любви своего отца к природе и способности к непринужденному изображению ее простоты. Его портреты представляют в этом отношении очарование, совершенно освежающее по сравнению с застывшим маньеризмом англо-немецкой школы, основанной Лели и Кнеллером. Рэмзи оставался в Италии три года, начиная с 1736 года. О его достижениях доктор Джонсон оставил такое свидетельство: «Вы не найдете человека, в разговоре с которым было бы больше наставления, больше информации и больше элегантности, чем у Рэмзи». Рансимен, отличный рисовальщик и приятный колорист, родился в 1736 году. Несколько исторических картин, выполненных в Риме и Эдинбурге, свидетельствуют о весьма значительных силах как в композиции, так и в практике. Он долгое время был очень эффективным преподавателем в Шотландской академии дизайна. Мор, шотландский Клод, как его иногда называют, которого он также выбрал своим образцом. Однако, не достигнув глубины колорита и прекрасной природы, которые встречаются у этого замечательного живописца, есть много позиций, которые можно заполнить с честью. В одной из них следует поместить Мора, в то время как его фигуры имеют очень большое приличие как в выборе, так и в манере их введения. Его сюжеты обычно — итальянские сцены в окрестностях Рима, где он преимущественно жил и умер в 1795 году. К ним можно добавить другие имена значительного достоинства, такие как Кокрейн, сэр Джордж Чалмерс; Баркер, также изобретатель панорамной живописи, был, как мы полагаем, уроженцем Шотландии, по крайней мере, первая работа такого рода, когда-либо выставленная, была в Эдинбурге. Мартин, который посетил Италию в компании с Рэмзи, практиковал портретную живопись с значительной репутацией, пока не отошел от профессиональных трудов из-за растущей и заслуженной популярности своего выдающегося современника, под руководством которого шотландская школа приобретает достойную важность, ранее отказанную ее сравнительно изолированным усилиям.

Сэр Генри Реберн, представитель живописи в Шотландии с 1787 года до своей смерти в 1823 году, родился в пригороде столицы в 1756 году. Из всех выдающихся художников, достигших совершенства без какой-либо особенности манеры, возможно, Реберн меньше всего обязан другим и больше всего самому себе в приобретении своего искусства. Будучи изначально отданным в ученики к ювелиру, не похоже, чтобы он когда-либо получал хоть один урок от мастера даже в обычных навыках рисования. От успешного написания миниатюр во время ученичества он переключил свое внимание на крупный портрет маслом, не имея другой помощи, кроме той, которую могло дать копирование нескольких портретов. Даже эти ранние произведения должны были обладать достоинствами, поскольку они получили одобрение сэра Джошуа, по совету которого он посетил Италию, оставаясь за границей два года, тем самым завершив круг своих профессиональных исследований.

Характер искусства сэра Генри сильно участвует в том, что преобладало в британской портретной живописи в течение последних пятидесяти лет. Фактически он представляет собой самый идеал того стиля, чья цель — говорить наиболее мощно воображению через скуднейшие средства, обращенные к глазу. Его картины дают прекраснейшие, мы могли бы сказать, самые удивительные примеры того, насколько можно пожертвовать деталями, и все же сохранить общий эффект и поразительное сходство. В этом отношении он довел принципы сэра Джошуа до самой грани нечеткости; но то, что дано, имеет такой энергичный смысл, что в силе ведущих форм фантазия обнаруживает интеллект, который, распространяясь по всей композиции и вырываясь из каждой мастерской линии, ведет ум триумфально через пустые массы, часто составляющие интерьер. Если, таким образом, целью искусства является создание сильного эффекта любыми средствами, то Реберн преуспел больше многих художников; но если истинное совершенство состоит в смешивании в одно гармоничное целое деликатных отметин и грандиозных контуров природы, то он потерпел неудачу; если картины должны рассматриваться только на стенах галереи, на расстоянии от зрителя, то его портреты соответствуют этому расположению; но если глаз любит отдыхать на чертах, дорогих чувствам или ценимых разумом — если наслаждение находить оттенки чувства и линии мысли — если эти желания могут быть удовлетворены и потакаются в шедеврах искусства, то Реберн, и не только он, но и подавляющее большинство английской школы, остается далеко позади. Ошибка в его индивидуальном случае, как и в большинстве других, заключается в системе. К этому же, которая признает лишь эффект и общее сходство как все, следует отнести его частое пренебрежение правильным контуром, его черные и квадратные тени и грубость колорита. И все же Реберн видел природу глазом истинного гения, ибо он уловил ее существенные формы и часто ее самые эффективные грации; но либо его трудолюбие пренебрегло, либо его искусство было неспособно добавить остальное.

Ведущие события и главные мастера в прошлой истории британского искусства теперь быстро рассмотрены. На живых украшениях школы, индивидуально, едва ли входит в обязанности анналиста, и не является его намерением, останавливаться. Это не потому, что повод для дальнейших поздравлений не был бы таким образом предоставлен в доказательстве национального прогресса; ибо ни в какое время английская школа не занимала более возвышенного положения, будь то по сравнению с другими или с самой собой. Но, оцениваемое столь высоко и столь истинно, общее превосходство все же имеет градации, которые при переходе к деталям было бы необходимо указать. Ответственности этой обязанности хочется избежать. Мнение, высказанное о работах, оставленных их авторами на попечение потомства, может быть обсуждено в своей истинности или ложности как абстрактная критика, не раня чувств живых или, возможно, не нанося ущерба ценности профессионального труда. От разумных наблюдений, когда они требуются, художник не должен ничего бояться и может много выиграть; но всегда следует помнить, что профессиональное достоинство должно быть действительно скромным, чтобы не делать обладателя выше своего самозваного судьи, который сам не является художником. Здравое суждение в литературе или знакомство с общими принципами, на которых должны проводиться все работы вкуса, недостаточны без практического навыка, чтобы истинно оценить произведение искусства. Поэт использует средства мысли и знаки выражения, знакомые всем, как использование разума; средства и инструменты живописца составляют в своем управлении особую науку, в которой совершенство или дефект менее ощутимы при естественном или нетренированном наблюдении. Пренебрежение этими принципами критики подвергло необоснованному порицанию, а также столь же вредной похвале, как искусства, так и художников.

Когда утверждается, что современная английская школа превосходит любую другую в Европе, не следует предполагать вывод, что живопись в других местах регрессировала, а что у нас искусство продвинулось за пределы общего улучшения. В течение нынешнего века живопись во Франции была выше всего, что производилось в этой стране со времен Людовика XIV, или, возможно, она за это время достигла большей славы. В Италии есть более одного мастера, который, по крайней мере в чистоте стиля, превосходит любого предшественника за последние пятьдесят лет. Теперь, если сравнивать представителей этих соответствующих школ или если универсальные работы каждой из них брать за критерий достоинства, в любом случае было бы нетрудно показать, что по отдельности или как школа британские художники нынешнего века сделали величайшие достижения к совершенству.

Но по сравнению с нами, был ли наш курс также прогрессивным? Утвердительный ответ здесь доказать труднее. Рейнольдс, Хогарт, Уилсон, Гейнсборо, все современники, безусловно, представляют редкое сочетание гения и искусства. Но помимо этих звезд первой величины, каждый другой «меньший свет» мерцает уменьшенным лучом. Теперь, что касается общего распространения весьма достойного превосходства, это далеко не так в настоящее время. В каждой отрасли можно было бы упомянуть более одного мастера высокого таланта. Опять же, рассматривая представителей каждого отдела в нынешнюю и в прежнюю эпоху, не может быть колебаний, учитывая все обстоятельства, в отдаче предпочтения нашим современникам. Замечание покойного ученого Фюзели здесь вполне к месту, будучи при этом совершенно правильным: «Работы сэра Джошуа Рейнольдса неравны, многие из них посредственны, хотя некоторые нельзя превзойти; но, с другой стороны, даже самая худшая картина из-под кисти сэра Томаса Лоуренса превосходна». Именно это расширенное и единообразное совершенство, как это проявилось на протяжении всего курса этих исследований, составляет не только индивидуальное превосходство, но и то, что наиболее прямо и наиболее верно ведет к возвышению искусства.

Хогарт, опять же, стоит особняком скорее в специфическом драматическом характере своих исполнений, чем в их красоте или науке, как влияющих на продвижение универсального улучшения, или даже как отдельных произведений живописи. Его картины, также, за немногими исключениями, являются скорее изолированными изображениями, чем общими выставками нравов; это сцены, отображающие сингулярности, скорее, чем ведущие действия и чувства жизни. Их эффект широк и верен, а мораль мощна; но оба ограничены временами и частичными разделениями среди человечества. Уилки, чей стиль композиции наиболее близко напоминает стиль Хогарта, и с которым, следовательно, его следует сравнивать, сохраняя всю силу индивидуального характера и изображения живой природы, распространил гораздо более всеобъемлющий охват ума над моралью своего предмета. Он привел под магическое влияние карандаша и зафиксировал там в постоянной реальности печали и радости, надежды, страхи и привязанности, занятия, обычаи, привычки и даже развлечения целого неизменного класса человечества. Это может показаться достигнутым ранее, как в английской, так и во фламандской школах. Но здесь кроется различие: Хогарт представляет общие идеи частными знаками. Его формы и его выражения являются индивидуальными модификациями ограниченного общества, к которому они принадлежат. Концепции Уилки — это идеализмы его моделей. Каждая фигура не только беременна индивидуальностью характера и жизни, но является истинным представителем класса, составляющей которого она является. Каждое выражение, хотя обычно лишь индекс смиренного чувства, посылает вовне в сердце каждого зрителя свой бесхитростный призыв. Он, таким образом, фактически применил обобщения высшего искусства к интересам общей жизни, сохраняя при этом его простоту, его смиренность и реальность. Голландские живописцы, опять же, рисовали вульгарную вместо общей природы; ни в полном диапазоне их школы нет ни одного примера того восхитительного чувства, которое наш соотечественник так успешно набросил на свои самые низменные сцены, и которым он избавил их от любого приближения к вульгарности, не впадая, как это иногда делал Гейнсборо, в безвкусицу или маньеризм.

В пейзаже Тернер расширил границы своего искусства изобретением призматических цветов и их новыми применениями. Он, следовательно, определенно более оригинальный художник, чем Уилсон, чьи лучшие работы — те, что составлены в подражание Клоду. Но Тернер отнюдь не стоит так одиноко, как мастера прежней эпохи; можно было бы упомянуть имена в обоих подразделениях Британии, равные ему в более чем одном отношении. В историческом отделе, опять же, если мы признаем работы покойного президента, не может быть сравнения между ними и любыми прежними трудами английской школы. Но во всех возможных разновидностях исторической композиции есть художники большого совершенства, либо ныне живущие, либо те, кто был взят от нас в течение этих немногих лет; как Гайдн, Мартин, Аллан из Эдинбурга, Хипи, Коллингс, Фюзели, Харлоу, Стотхард, Купер, Ландсир и другие. В портретной живописи Джексон, Филлипс и другие показывают, что даже высокое совершенство не так ограничено, как во времена сэра Джошуа Рейнольдса. Лоуренс — действительно первый художник в Европе, но он умело поддерживается. Небольшой анекдот может здесь дать некоторое представление о силах карандаша сэра Томаса. Посещая однажды вечером апартаменты в Ватикане, где тогда выставлялся его великолепный портрет Георга IV в коронационных одеждах, мы были очень поражены пристальным вниманием, немедленно направленным на него индивидуумом, который только что вошел. Более глубокий интерес был вызван при обнаружении того, что незнакомец — знаменитый местный художник. Продолжая некоторое время в полной абстракции, во время которой работа его лица ясно указывала на восхищение или изумление, и, мы думали, разочарование, с внезапной бессознательной жестикуляцией он воскликнул вслух: «Dio — il tramontane!», как будто говоря: «Небеса! Неужели это было написано за Альпами!» — и резко удалился.

Из предыдущих замечаний и имен, ныне перечисленных, которые упоминаются без какой-либо ссылки на сравнительный ранг или достоинство по отношению друг к другу, выводимы два вывода: во-первых, что мастера, более непосредственно находящиеся в поле зрения публики, как ныне во главе различных отделов искусства, в целом превосходят мастеров прошлого века; и, во-вторых, что между первыми и их нынешними современниками интервал мал по сравнению с положением, занимаемым Рейнольдсом, Хогартом, Уилсоном или Гейнсборо по отношению к школе, над которой они председательствовали. Отсюда общий вывод кажется очевидным, что в Британии искусство, по сравнению с самим собой, продолжало улучшаться.

По сравнению с иностранным искусством, отличительный характер английской школы сильно выражен. Живопись на Континенте демонстрирует поразительное единообразие стиля, с такими особенностями, которые, при общем взгляде, не уменьшат истинность общей классификации. Континентальный художник, таким образом, стремится к детализации, но терпит неудачу в силе общего эффекта; его исполнения более ценны как произведения искусства и имитации, чем воображения или абстрактного сходства. Части прекрасно сделаны, тонко нарисованы; но целое слишком редко соединяется каким-либо оживляющим принципом общего сходства, объединяющим отдельные проработки в одну широкую и мощную гармонию. Отсюда сухие, скудные и разрозненные детали, обычные компоненты их трудов, хотя сами по себе более верные, чем составляющие британского искусства — лучше нарисованные, может быть, и более тщательно законченные, как они почти всегда есть, тем не менее контрастируют невыгодно с смелыми и мощными, хотя и крупными обобщениями нашего карандаша. И не может быть беспристрастного вопроса, хотя каждый по отдельности дефектен, что больше гения проявляется в последнем, чем в первом. Английский художник рисует больше для ума; французский и итальянский — для глаза. Первый смотрит вовне на универсальные гармонии и оппозиции природы; второй изучает и тщательно передает заполнение ее агрегированных форм и меньшие совпадения ее общих эффектов. Искусство у нас представляет объекты такими, какими они кажутся в своих отношениях, скорее, чем такими, какими они фактически существуют; среди наших соперников оно изображает вещи такими, какими они являются сами по себе, пренебрегая теми модификациями, которыми реальность диверсифицируется через приятную ложь, особенно при рассмотрении в отношении к среде выражения, основанной самой в заблуждении. В одном случае природа видится и имитируется как картина; в другом ее операции и формы созерцаются как материалы, из которых должны быть выработаны картины. Отсюда английское искусство удовлетворяет, но обманывает; иностранный стиль не обманывает, но не удовлетворяет.

По сравнению с самим собой и с реальными объектами и сущностью искусства, мы уже указали, что великий дефект в практике английского искусства — это несовершенство в деталях. В портретной живописи это распространилось до катастрофических размеров; и с самыми красивыми моделями в мире, британские женские портреты, говоря в общем, являются самыми решительными неудачами. На эту тему больше нечего сказать — мы отсылаем к изысканным работам Лоуренса, чьи женские головы одновременно самые поразительные, самые прекрасные и очень высоко законченные; — мы рекомендуем изучение портретов дам двора Карла работы Ван Дейка, ныне в Лувре. Пусть естественная грация и скромность, деликатность черт и прозрачность тона в них будут сравнены с подобными работами нынешнего дня и практики — когда должно сразу стать ясно, как много потеряно для искусства и как великая несправедливость совершается по отношению к природе. В мужских портретах наша практика лучше, но только из-за более смелых черт субъекта. Внутренние ошибки те же — моделирование карандашом, а не рисование — огромные массы темной тени, чтобы скрыть отсутствие всего, что должно присутствовать — и мощный, а не естественный эффект. Однако в произведениях самых почитаемых ныне живущих мастеров, безусловно, сейчас проявляется прогресс более научного и более совершенного стиля.

На пути истории выражение — то выражение, которое исходит из естественных излияний чувства — которое оживляет холст ранних мастеров — и которое, кажется, находит свой правильный, спонтанный, согласующийся инструмент в их карандаше — все еще отсутствует. Далее, наши исторические картины печально дефектны в композиции — не в симметричном расположении и группировке фигур, а в реальной поэзии искусства, в легкой, творческой силе над средствами и материалами науки — в умении заставлять их падать, как если бы случайно, и без усилий или видимого замысла, в самые гармоничные, самые поразительные и самые эффективные комбинации.

Другим и главным источником неполноценности — абсолютной, но трудоемкой ошибки — были самые ошибочные восприятия идеальной красоты в искусстве. Эту тему мы намеревались рассмотреть здесь довольно подробно. Наши пределы, однако, запрещают, в то время как это менее важно, поскольку том содержит в себе ведущие предписания по этой теме. Сумма этих отдельных замечаний заключается в том, что идеал — это не красота отдельно от природы, а выработанная из нее. Столь далекий от того, чтобы быть творением фантазии, он живет, дышит и может быть найден только в природе. В этом важном принципе более справедливые идеи начинают быстро распространять свое влияние на все наше искусство, с тех пор как теория была отложена, а природа, античность и реальный вкус вернули себе господство.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

АРХИТЕКТУРА.

ГЛАВА XV.

Архитектуру называют Искусством Необходимости, в отличие от скульптуры и живописи, которые были выделены как порождения элегантности и роскоши. К первому замечание древнего поэта было сочтено наиболее применимым,

'Hinc variæ venîre artes—labor omnia vicit

Improbus, et duris urgens in rebus egestas.'

Если и есть различие в первом происхождении, оно исчезает задолго до того, как любой из них может стать объектом утонченного или полезного исследования. Принципы всех, рассматриваемых в ранге искусств, происходят из ума, хотя чувство разумного любопытства или чувство телесной слабости и желание защиты впервые дают видимое действие скрытым зародышам чувства и изобретательности. Здесь, следовательно, появляется случайный, а не отличительный характер в порождающем импульсе и в виде имитационного дизайна, отсюда вытекающего, который впоследствии должен вызвать самое утонченное свидетельство человеческой мысли и гения. Первая забота человека была бы явно направлена на открытие или строительство средств укрытия от суровости неба, под которым выпала его доля. Его лучшие привязанности, не меньше, чем его естественные потребности, побуждали бы его к этому. Но пещера троглодита или хижина дикаря не более связаны с наукой и предусмотрительностью, чем логово тигра, или логово волка, или еще более искусная структура птицы. Ибо как только человеческое существо таким образом установлено, его физические желания утолены, а не удовлетворены, начинаются непрекращающиеся стремления духа внутри; работа того чудесного лабиринта понимания и чувства, мысли и воли, которые так таинственно связывают и так неотразимо направляют его к его высшим и лучшим судьбам. Оттуда, и только оттуда, проистекает, как яркая и чистая эманация, хотя и затемненная на время в борьбе через несовершенную среду, каждое усилие впоследствии обучать или украшать более счастливый мир.

В соответствии с этими взглядами оказалось, что первые попытки скульптурного или живописного изображения были посвящены благочестию и социальным привязанностям сердца. Подобным же образом, самые ранние и грубые сооружения архитектуры, существующие ныне, так же как и самые совершенные и великолепные, являются храмами Божеству или памятниками умершим. В этих отношениях, действительно, есть поразительное доказательство существования этого закона ума — не просто инстинкта, и в то же время самоотречения в пользу щедрого и святого в природе человека. Не только мы находим, что везде, где останавливалась нога человека, есть алтарь, храм и гробница; но мы встречаем их среди скудости любого приближения к той роскоши, которой приписывались искусства; и, наконец, мы обнаруживаем огромное несоответствие между усилиями, посвященными этим даням благодарности и привязанности, и теми, что направлены на личный комфорт или великолепие. Иаков, будучи еще странником в палатках, освятил столбом — первым памятником в записи — место, где покоилась его возлюбленная Рахиль. По всему обитаемому земному шару, не исключая темных пустошей нашей родной земли, находятся последние места упокоения мертвых, которые должны были потребовать союза заботы и труда, отдаваемого только долгу, повсюду считавшемуся нерушимо священным. Даже в диких местах Нового Света есть гробницы столь же трудоемкой структуры, к которым с устойчивостью, более верной, чем у иглы, далекое племя прокладывает свой путь через бездорожные леса. Сравните, опять же, свидетельство собранной энергии и даже науки в друидических храмах только с проблесками, которыми мы обладаем относительно условий общей жизни. Религиозные сооружения Египта даже сейчас наполняют ум восхищением; в то время как вероятные памятники их мертвых, неверные, действительно, своему индивидуальному доверию, лишь утонут среди руин мира, являясь долговечными свидетельствами силы религии и будущего над умом человека, и тщетной попытки превратить эту силу в инструмент эгоистичного возвеличивания. Из всего этого можно вывести нечто лучшее, чем даже опровержение идеи, что самые возвышенные объекты вкуса указывают в своем происхождении на пресмыкающуюся необходимость и в своем прогрессе обязаны своими самыми изящными улучшениями праздной роскоши. В этом неразрывном союзе примитивных искусств вкуса с чувствами религиозного служения и человеческой привязанности мы воспринимаем, что человек, даже в состоянии естественной тьмы, не является эгоистичным, нерелигиозным существом, представленным холодной и материальной философией, одинаково врагом вкуса, как и религии.

За пределами этих замечаний здесь нет необходимости прослеживать первое происхождение архитектуры. В этом искусстве, безусловно, должны быть обнаружены самые звенья связи, соединяющие знание потомков Адама со знанием семей Ноя. Мы узнаем из Писания, что вскоре после Потопа, пока еще воспоминание об этой катастрофе было свежо в уме, было начато строительство города и башни. Такой замысел не мог быть принят без какой-либо предыдущей модели или, по крайней мере, уверенности в том, что он может быть осуществлен. Такая модель или такая уверенность могли быть получены только из допотопного опыта или традиции; ибо в высшей степени невероятно, чтобы что-либо из этого могло возникнуть или быть доведено до такой зрелости в столь короткий промежуток, который отделяет спуск Ноя с Ковчега от гигантского предприятия его потомства. Опять же, материалы были искусственными; и такого совершенства, хорошо обожженный кирпич, как мы не находим, чтобы человечество использовало в тех же странах много столетий спустя. Конструкция, также, той таинственной реликвии двух миров, которая «плавала на водах бездны», является доказательством высокого прогресса в искусствах первого. Впоследствии все исследования ошибочны. Из этого состояния интеллекта и союза человечество внезапно погружается в самое жалкое невежество и рассеивается в диком замешательстве. Причина, подобная той, что в Священном Писании, могла одна произвести этот эффект. Сломанные фрагменты и проблески древнего знания, без сомнения, остались у рассеянных племен человеческой семьи. Но прослеживать полезно степень, воссоединение и улучшение этих несовершенных элементов было бы здесь тщетной задачей. Немногие ценные и единственно аутентичные памятники самых ранних веков находятся в Писании, которое приписывает происхождение памятников, которые можно назвать архитектурными, для ратификации контрактов — чтобы отметить место мертвых — чтобы указать на какое-то замечательное событие — алтарю из камня; также оно содержит описания регулярных зданий более позднего периода, которые теперь ушли, как обнесенные стенами города, которые израильтяне нашли в Ханаане; их собственные ранние труды — Храм Соломона, Дворец Ливана, «Дом Дагона» и другие языческие храмы, попутно упомянутые в Писании, к которым делается ссылка. Все эти сооружения и упоминания ограничены той частью Азии, которая простирается от Черного моря до устья Евфрата и от Средиземного моря до окраин Персии. Над некогда великолепной архитектурой всего этого обширного тракта, включая места самых могущественных и древних монархий Азии — ассирийской, мидийской, вавилонской и персидской — за исключением того, что можно собрать из разбросанных куч кирпича, царит полное забвение. Более поздняя информация предоставляется Геродотом и греческими писателями; но, за исключением сравнительно недавних остатков в Персеполе, Баальбеке и Пальмире, уже замеченных, не существует ничего, что могло бы пролить свет на наш предмет. Совершенно иной аспект, однако, представлен в Египте и в Индии, где остаются памятники самой отдаленной древности, интересные сами по себе и тем, что они стремятся проиллюстрировать прогресс и революции архитектуры в ее более современных формах. Из исследования первых мы сможем обнаружить зародыши более совершенных греческих способов, в то время как в комбинациях арабских с индийскими формами мы, кажется, обнаруживаем рудименты того уникального стиля, который под различными названиями арабского, сарацинского, готического распространился по всей Европе и значительной части Азии. Таким образом, один из первых и один из последних отделов настоящего предмета, одна из его чистейших и одна из его самых сложных систем, берет начало, вероятно, в странах, которые теперь должны быть рассмотрены, и чьи памятники современны первому воссоединению интеллекта и общества среди людей. Но прежде чем вступать в исследование, которое должно проследить эту связь через историю искусства, становится необходимым объяснить некоторые общие и предварительные принципы.

Существует три великие причины структуры и формы в архитектуре — три ведущих принципа, которые не только породили первобытные элементы дизайна, но которые, в значительной степени, управляли всеми последующими комбинациями этих. Это влияние также распространяется не только на основы стабильности, равновесия и силы, но, как впоследствии окажется, подсказало систему орнамента. Эти мастерские диспозиции, которые, таким образом, становится необходимым нести вместе с началом, суть: во-первых, цель — во-вторых, материал архитектуры — и в-третьих, климат.

Цель, для которой было возведено любое здание, или использование, которому оно должно было служить, неизбежно определяли бы величину и, в определенной степени, форму. Опять же, эти соображения подсказали бы наиболее подходящие средства достижения требуемых целей, которые, будучи достигнутыми, составили бы постоянные различия.

Материалы, используемые в архитектуре, самым решительным образом повлияли на ее формы и характер. Это справедливо не только в отношении своеобразных стилей, которые по отдельности принимались в разных странах, но и в отношении общих и существенных принципов этой науки. Материалы, из которых во все времена преимущественно возводились здания, — это камень, дерево и искусственные вещества, такие как черепица и кирпич. Первоначальный выбор этих материалов и, разумеется, стиль строительства должны были определяться ресурсами страны. Однако закон, который определяет их расположение, универсален и проистекает из потребностей, над которыми вкус и даже изобретательность имеют ограниченный контроль. Это очевидно вытекает из самой природы вопроса; ибо, поскольку каменная глыба тяжелее в любом положении и слабее в большинстве положений, чем брус равных размеров, вся совокупность несущих и несомых элементов — то есть вся система архитектуры — будет зависеть от того, какой именно материал используется. Так, в деревянных постройках несущие элементы могут быть гораздо более редкими и менее массивными, чем в каменных сооружениях; поскольку в первых горизонтальные или несомые части легче и способны нести на себе нагрузку — например, крышу — на гораздо большем пролете, чем в последних. Очевидно также, даже исходя из обычных требований устойчивости, что при возведении каменных зданий размеры как вертикальных, так и горизонтальных элементов должны быть больше, чем в деревянных конструкциях; а в случае колонных сооружений высота по отношению к диаметру в каменных опорах должна быть значительно меньше, чем в деревянных. Отсюда и две великие характеристики: массивная или торжественная архитектура и легкая или воздушная. Отсюда также следует, что когда гений и вкус начали рассматривать требования необходимости и пользы в их связи с эффектом и красотой, предпринимались попытки создания новых комбинаций, которые приближались к тому или иному из этих ведущих направлений. Однако должно быть очевидно, что поле для подобных экспериментов сужается самими принципами, на которых они изначально основывались. В искусстве, которое мы сейчас рассматриваем, человек имеет меньше власти над инертностью материи, чем в любом другом. Воображение на каждом шагу сталкивается с реальностью, и законы природы очерчивают границы этой реальности не под угрозой абсурда, а под угрозой самого существования. Красота здесь становится не порождением фантазии — чем-то приятным лишь постольку, поскольку оно отражает наши ассоциации или гармонирует с нашими чувствами, — но в большей степени созданием науки, объектом доказательной мудрости. Поэтому совершенная архитектурная красота является самым возвышенным и самым рациональным из объектов вкуса; ибо, в то время как пробуждаются способности ума, силы суждения получают удовлетворение от той определенности, с которой можно проследить источники удовольствия. Мы чувствуем, что композиция прекрасна; мы знаем, что она необходима. Отсюда также следует, что совершенных способов — истинных комбинаций этого искусства — немного, а ошибка при отступлении от них велика.

Эти утонченные представления, конечно, не относятся к рассматриваемому нами периоду; но легкость, с которой их можно связать с самой ранней практикой этого искусства, доказывает, насколько глубоко укоренились реальные и существенные принципы архитектурного проектирования. Ведущие взгляды относительно влияния материала на форму, пропорции и распределение частей также подтверждаются ранней историей.

В Египте, стране, лишенной дерева, самые древние постройки были подражанием естественным пещерам, в которых грубые обитатели искали жалкое убежище. В более позднюю эпоху, которая, однако, далеко выходит за рамки достоверных исторических исследований, были воздвигнуты те таинственные сооружения, что до сих пор стоят как вехи между известным и неизвестным временем. В тяжеловесных элементах этих торжественных строений, в узости пролетов, в тесно поставленных колоннах, в массивном основании и уменьшенной вертикали обнаруживается каждый принцип, ранее принятый в качестве характерного для той архитектуры, которая управлялась необходимостью еще до того, как возникло или, по крайней мере, было систематизировано ощущение красоты. Здесь также проявляется первый вид архитектурного проектирования. С другой стороны, в том регионе Азии, который уже был отмечен как место самых ранних зафиксированных трудов этого искусства, дерево было в изобилии. Из описаний Священного Писания мы, соответственно, узнаем, что этот материал широко использовался даже в их самых священных и важных зданиях. Таким образом, хотя сохранилось мало деталей, способных дать сколько-нибудь точные архитектурные представления о Храме Соломона, все же ясно, что кедровое дерево было основным материалом как для крыш, так и для колонн, то есть как для несомых, так и для несущих элементов. Отсюда храмы Палестины и Сирии в целом, под которыми мы понимаем уже описанную Азию Ветхого Завета, были более просторными, но менее долговечными, чем египетские, и имели меньше вертикальных опор. Удивительно ярким доказательством этого служит катастрофа в доме Дагона, когда Самсон, опрокинув всего две колонны, обрушил все здание.

As with the force of winds and waters pent,

When mountains tremble, those two massy pillars,

With horrible convulsion, to and fro

He tugg'd, he shook, till down they came, and drew

The whole roof after them, with bursts of thunder:

The vulgar only 'scaped who stood without.

В здании, построенном по плану египетского храма, где колонна стоит тесно за колонной, ряд за рядом, поддерживая тяжеловесный архитрав и мраморную крышу, опрокидывание двух таких колонн привело бы лишь к весьма частичному разрушению. Тот факт, что в стране, где когда-то стояли самые прославленные города, не осталось почти никаких следов, также доказывает недолговечность материала, который там преимущественно использовался. Существуют также свидетельства того, что камень и дерево часто, а возможно, и обычно, сочетались — первый в качестве колоннообразной или столбообразной опоры для горизонтальных балок из второго. По-видимому, именно так обстояло дело в древнейших руинах, существующих в этой части света, а именно в Персеполе, где мраморные колонны явно несут следы того, что были соединены поперечными деревянными балками и поддерживали крышу такой же легкой конструкции. Отсюда и легкое возгорание этого жилища персидских царей во время пиршества Александра. Колонны там выше, стоят дальше друг от друга и их меньше, чем в Египте. Если бы иллюстрация общего предмета не была более важной для обоснования этого положения, можно было бы сразу обратиться к ранним храмам Греции, которые даже во времена Ксеркса были деревянными сооружениями, и к хорошо известной разнице в стиле между ними и египетскими. Таким образом, мы получаем второй вид архитектурного проектирования и вновь обнаруживаем, что факты, изложенные историей, согласуются с выводами, сделанными a priori из рассмотрения природы, целей и происхождения самого искусства. Иллюстрацией того, с какой уверенностью действуют принципы рассуждения, может служить примечательный факт: древние авторы описывают хижины кочевых племен во время их расселения, или, по крайней мере, самые ранние зафиксированные жилища человечества, как состоящие из шестов, сделанных из древесных ветвей, вкопанных в землю, огораживающих круглое пространство и сходящихся наверху, причем наклонные стороны были покрыты листьями, тростником или шкурами. Это в точности вигвам коренного жителя Америки. Настолько человек является существом одних и тех же инстинктов в схожих обстоятельствах.

Климат неизбежно оказывает значительное влияние на внешнее устройство архитектуры. В зависимости от широты местности здания будут приспособлены для того, чтобы впускать или исключать солнце, давать укрытие от пронизывающего холода, защищать от палящего зноя или просто давать тень, без непосредственной привязки к какой-либо из крайностей. Все это, однако, не повлияет на внутреннюю гармонию или целесообразность составных частей. Климат, следовательно, является лишь модифицирующим, а не созидательным фактором, в отличие от двух предыдущих причин; он может подсказать композицию, но вряд ли замысел; ибо, за исключением остроконечной или плоской крыши, зависящей от влажности или сухости атмосферы, и, как следствие, углового фронтона, венчающего горизонтальные линии антаблемента, климат мало что добавил к реальной форме или ордеру и не оказал на них существенного влияния. Эта причина, однако, породила или допустила множество живописных комбинаций.

Назначение, помимо описанных выше структурных воздействий на науку, неизбежно вызывает разделение на различные классы, по которым могут быть классифицированы труды архитектора. Архитектура, согласно этому принципу, разделяется на два великих направления — гражданскую и военную. Первая из них, в силу большего разнообразия целей, далее подразделяется на подчиненные разделы, а именно, расставляя каждый в порядке его вероятной древности: сакральную, монументальную, муниципальную и жилую. Эти модификации назначения, конечно, не дают новых принципов и не влияют на какие-либо из уже объясненных выводов; они лишь сильно повлияли на практику этого искусства. Таким образом, при представлении краткого очерка истории архитектурной науки нет необходимости подробно останавливаться на этих делениях или руководствоваться ими при дальнейшем изложении нашего материала. Но поскольку мы можем время от времени возвращаться мимоходом к очевидным различиям, которые таким образом обнаруживаются, здесь будет полезно краткое объяснение, тем более что таким образом можно должным образом собрать несколько разрозненных сведений о самых ранних временах.

Сакральная архитектура — термин, достаточно выразительный для своего значения. Это было первоначальное усилие нынешнего рода человеческого; первым отпечатком его существования, оставленным на почве, еще влажной от вод потопа, было возведение алтаря; а благороднейшим свидетельством его самого совершенного мастерства стал храм:

——'His greatest ornament of fame,

And strength, and art.'

Как интересно проследить от «алтаря, построенного Ноем», последствия одного неуправляемого, но, когда оно не направляется, ошибочного чувства в незыблемых грудах — «трудах мемфисских царей», в славных пропорциях Греции, где

——'Doric pillars,

Cornice, and frieze, with bossy sculptures graven,'

возвышаются их грациозные очертания, взирая с безмятежным величием — вплоть до грубого круга серых камней на пустынной пустоши! Для этого исследования, конечно, не хватает видимых материалов; но разве Слово Истины не дает общего вывода: «Помышления сердца человеческого — зло; он изобрел много выдумок, но Я буду прославлен среди поколений человеческих»?

Уже было сделано мимолетное упоминание о чудесном сооружении, воздвигнутом Соломоном, которое, если не грацией, то великолепием убранства, по-видимому, превосходило все постройки ранних веков и является первым, о котором сохранились письменные сведения. Описания этого здания позволяют нам воссоединить искусства скульптуры и архитектуры в начале десятого века до нашей эры. Эту дату, однако, мы считаем по меньшей мере на шестьсот лет более поздней, чем эпоха любого египетского памятника, не из кирпича, сохранившегося до наших дней вдоль всего течения Нила. Также при рассмотрении стран, откуда Соломон получал рабочих, будет отмечено подтверждение предыдущих наблюдений о причинах возникновения стилей в архитектуре. Тесальщики камня, как нам сообщают, были из Египта; и прочные основания иудейского храма, массивные пропорции отдельных частей — сходства, еще более поразительные в рассказе Иосифа Флавия о втором здании, — показывают в точности те же принципы и практику, которые до сих пор можно проследить в египетских сооружениях. Из Финикии, опять же, страны, изобилующей лесом, были привезены самые искусные «тесальщики дерева», то есть рабочие, обученные искусству столяра и плотника, а также, как можно заключить из различных описаний декоративных придатков, резчика или скульптора по дереву — «и кедр внутри дома был украшен резными изображениями бутонов и цветов»; далее, «и сделал он двух херувимов из оливкового дерева». Эти скульптуры, однако, могли быть закончены, и, судя по состоянию искусства в той стране, вероятнее всего, были работой художников из Египта. Нет сомнений, что «Дом», как выразительно называют это великолепное сооружение, имел четырехугольные очертания, возведенные на прочной каменной платформе, имея сильное сходство с древними храмами, сохранившимися до сих пор. Действительно, в этом отношении существует поразительная аналогия между размерами, приведенными в Писании, и размерами древнейших греческих храмов, особенно Эгины и Пестума. Последний мы исследовали и, соглашаясь с достоверностью оснований, на которых Уилкинс построил свои рассуждения в своей восхитительной диссертации на эту тему в предисловии к «Древностям Великой Греции», мы не можем согласиться с окончательным выводом о том, что греки заимствовали дорический ордер из этого древнего храма Соломона. Ссылка на эту тему будет сделана далее. Тем временем, пока факты свежи в памяти, читателю должно быть очевидно, что, поскольку остов или каркас храма в Иерусалиме был каменным и построен египетскими рабочими, единственными, кто владел этим материалом, общая планировка должна была напоминать египетские храмы. Следовательно, греки и евреи, черпая свои ведущие ордера из одного источника, естественно, хотя и неосознанно, подражали друг другу. Опять же, поскольку дерево использовалось Соломоном во всех частях крыши и интерьера, согласно принципам, уже объясненным, относительные пропорции частей и количество опор должны были неизбежно отличаться по сравнению с аналогичными элементами египетского искусства. Но греки также отчасти следовали законам деревянной конструкции; следовательно, оба, отличаясь по схожим принципам от первоначальной модели, все же сохраняли взаимное сходство именно в этом различии.

Монументальная архитектура, происходящая от родственных чувств и ассоциаций, должна была быть ровесницей или почти ровесницей сакральной. Действительно, не всегда возможно разделить эти две различные цели. Памятники преследуют две цели — почтить память умерших и сохранить память о деяниях живых; и то, и другое зафиксировано в Писании. Материал монументального сооружения, а следовательно, и его дизайн, в ранние времена всегда будут определяться обстоятельствами местности, за единственным исключением дерева. Отсюда каменные столбы и земляные насыпи являются первобытными записями как жизни, так и смерти. В более позднюю эпоху, когда камень было трудно достать, использовался кирпич. Величина и красота будут соответствовать мастерству того времени. Отсюда возникают источники для определения относительной древности памятников и обстоятельств эпохи. Почти при любой нехватке средств и во всех странах «насыпная земля» представляла собой долговечный и доступный материал. Отсюда универсальность этого вида памятников по всему земному шару. Это примитивное накопление усилий — ибо земляной курган нельзя считать ничем иным — по-видимому, дало начало самым гигантским трудам человеческой архитектуры. Пирамиды Египта и родственные им сооружения Индии кажутся подражаниями, поистине удивительными, более древнему кургану. На самом деле это лишь курганы более высокого искусства и из более ценных материалов. Их промежуточные формы, действительно, можно проследить в обеих странах, по крайней мере, в кривой, которая ограничивала бы вертикальное сечение кургана. В Индии, однако, пирамиды, судя по обширности внутреннего пространства и легкости доступа, по-видимому, предназначались главным образом для мест массового скопления людей — следовательно, скорее всего, для храмов. В Египте же единственная камера и непроницаемо закрытый вход, по-видимому, с точностью указывают на их первоначальное предназначение как гробниц. Уже было отмечено, что искусства сами по себе являются своими лучшими интерпретаторами и что не стоит доверять отдаленным аналогиям филологии, которые слишком часто принимались в качестве доказательств сверх их ценности; но часто вызывало удивление, что два слова, принадлежащие к самым древним формам сирийского языка, были упущены из виду в многочисленных этимологиях слова «пирамида». Peer и Muid, как можно передать эти слова нашими буквами, объединенные, как в восточных языках, в составные выражения, дали бы почти идентичное звучание, а по значению «холм или гора мертвых» были бы ближе к цели и внешнему виду, чем любая этимология, с которой мы знакомы.

Под заголовком «Муниципальная архитектура» включается любое применение науки к тем целям общественной жизни, которые не входят в предыдущие разделы, например, общественные здания всех описаний, связанные с гражданскими делами жизни, вплоть до планировки целых городов. Люди, следовательно, должны были быть собраны вместе в течение некоторого времени, они должны были договориться о определенных соглашениях и правилах общества, прежде чем эта отрасль могла добиться какого-либо прогресса в мире. И все же мы обнаруживаем, что не более чем через столетие после потопа был заложен город, факт, который уже была предпринята попытка объяснить; и к тому, что было сказано тогда, можно добавить, что Вавилонская башня, которая принадлежала этому городу, была явно монументальной — она была призвана «сделать имя». Хотя от древних городов Азии или Египта не осталось следов, достаточных для подтверждения описаний истории при осмотре, они приводят к убеждению, что во многих случаях планировка и архитектура были как регулярными, так и грандиозными. Читателю, однако, следует остерегаться преувеличений библейских и гомеровских описаний, содержащихся в более поздних авторитетах, поскольку первые описывают относительно, в соответствии с состоянием вещей в их собственную эпоху и опыт; тогда как последние, слишком часто забывая об этом различии, создают впечатление, что величие и великолепие были абсолютными. И все же, даже с этой поправкой, остается достаточно оснований для восхищения идеями, вызванными Фивами, Вавилоном, Ниневией или Мемфисом. В этом отношении обнаруживается очень поразительная разница между городами второй эпохи, после того как искусства мигрировали в Европу. Многие обстоятельства подтверждают мнение, что даже в Греции муниципальная архитектура в целом не была предметом особого изучения и что среди многочисленных столиц этой страны было мало, если вообще были, по-настоящему прекрасных городов. Их великолепие было сосредоточено в определенных местах — на их агорах, или площадях. Их храмы обычно стояли отдельно; так что, подобно городам современной Италии, какой бы ни была красота или романтический эффект их вида издалека, изнутри они часто кажутся немногим более чем беспорядочным скоплением узких извилистых улиц. Мы знаем, что Афины были такими до самого позднего периода. Спарта долгое время была деревней без стен. Аргос, Фивы или Коринф нельзя поставить в сравнение с вышеупомянутыми столицами Азии и Египта. Даже Рим до эпохи Нерона был переполненным, нездоровым и убогим на большей части своей менее важной территории. В одном отношении, однако, он, по-видимому, сильно отличался от любого другого древнего города, о котором мы читаем, а именно в большой высоте домов; почти во всех остальных случаях мы приходим к противоположному выводу, что дополнительно подтверждается нынешним видом Помпей.

О «Жилой архитектуре» первобытных веков, к которой до сих пор ограничивались наши сведения, можно получить весьма ограниченное представление. В описании дворца Соломона и в различных отрывках Гомера даются значительные подробности о дворцовых жилищах; но о том, как была устроена жизнь большей части человечества, остается мало средств для определения. Защита от превратностей климата первой задействовала инстинктивную изобретательность человека; затем, удобство стало учитываться путем увеличения размеров его жилища. Обе эти цели могли быть достигнуты при сохранении первоначальной круглой площади. Однако, поскольку некоторые представления о комфорте и приличиях жизни преобладали, возникло стремление к уединению различных порядков и полов в членах семьи; и отсюда разделение одного общего помещения на отдельные части. Но поскольку круглое пространство допускает разделение весьма несовершенно и с потерей, эта новая необходимость ввела, или, по крайней мере, сделала постоянной, прямоугольную форму жилого дома.

«Военная архитектура» мало связана с историей науки из-за своеобразной природы тех принципов строительства, которые она признает. Здесь дизайн регулируется обстоятельствами, внешними по отношению к искусству, и которые, следовательно, хотя и обогащенные новыми комбинациями в своих более поздних и более нечистых формах, изначально не получили никаких составных элементов от отрасли, которая повсеместно и в значительной степени занимала внимание человечества. Применение архитектуры к целям обороны не происходило до сравнительно позднего периода в истории вида. Люди ранее должны были приобрести представления о праве и ценности собственности и разделиться на отдельные сообщества по политическим или моральным признакам. Простая оборона была бы первой целью в военных сооружениях; стена, вал или барьер высоты и прочности, достаточных для того, чтобы противостоять или, скорее, разочаровать любую внезапную атаку, были бы всем, что требовалось некоторое время; и впоследствии, с легкостью доступа к вершине для метания камней с выгодной позиции на нападающих, эти оборонительные сооружения долгое время были бы полными при очевидном добавлении рва. По мере того как искусства насилия, и особенно метательная война, совершенствовались, опыт указывал бы на невозможность защиты, даже со рвом, длинной непрерывной линии стены, совместимой с безопасностью защитников, которые при попытке охватить взглядом все были бы неизбежно подвержены вражескому оружию. Чтобы устранить этот дефект и чтобы вся линия могла быть видна, а подходы контролировались из точек внутри нее самой, были построены башни, выступающие за пределы стены, тем самым завершая всю науку древней фортификации. Города с башнями и зубцами по этому плану были найдены евреями в Сирии, где они существовали за десять веков до этого. То же самое было системой греков и римлян; и все разновидности феодальных оборонительных сооружений — лишь применения, а даже используемые ныне изобретения — лишь модификации первобытной крепости, которые в адаптации к потребностям и науке времени также лишили ее всякого живописного эффекта и всякого сценического величия, которое производит старинная крепость, даже в своих «серых руинах».

Таков краткий очерк происхождения и принципов архитектурного проектирования; и такова степень, до которой, на практике, история сообщает нам, они были доведены в древнем мире. Детали, неизбежно весьма несовершенные, приведенные сейчас, относятся к тому, что можно назвать первым веком в истории искусства. Вторая эра начинается с самых ранних проявлений регулярной архитектурной науки в Европе, отмеченных возведением храмов в Греции, вскоре после или почти одновременно с трудами Соломона, которые были начаты в 1015 г. до н. э.

Перед тем как приступить к европейскому искусству, будет полезно, как намекалось ранее, кратко рассмотреть памятники архитектуры первого века, все еще существующие в Египте, — вероятные источники тех примитивных способов, которые, будучи принятыми в грубом виде, утонченными и зрелыми греческим вкусом, стали неизменными. В дополнение к тому, что уже было изложено в первой статье, и в отношении настоящего предмета, необходимо будет лишь объяснить общий характер и принципы этих первобытных сооружений с целью выяснения, повлияли ли они и в какой степени на последующую и более совершенную науку греческого архитектора.

Правительство Древнего Египта было не только своеобразным, но и предполагало своеобразные результаты — преследуемые, к тому же, с неизменной целью на протяжении неизвестной смены веков. Отсюда непреходящее величие работ, которые оно оставило; но поскольку цели были с самого начала настолько фиксированными, что запрещали прогрессивные средства, отсюда и единообразие несовершенного характера в этих трудах, демонстрирующих многое из элементов, но ничего из совершенства вкуса.

Вечная долговечность, к которой во всем стремилась иерархия, указывала на стиль архитектуры, особенно в их сакральных зданиях, сохраняющий, как наиболее существенные, только простейшие формы и самые большие массы. Отсюда в этих таинственных сооружениях любой недостаток, который может быть замечен в красоте или грации, компенсируется обширностью и простотой, самыми мощными элементами грандиозного. Созерцая эти могучие строения, даже отбрасывая ассоциации бесчисленных веков, если и не испытываешь самых утонченных или приятных эмоций, воображение возвышается до высокой степени трепета, изумления и восхищения. Длинные уходящие линии, неразрывные поверхности, простые контуры, огромные блоки, даже если индивидуальные формы лишены пропорции, гармонии или грации, всегда будут производить торжественную возвышенность эффекта.

Но теперь возникает вопрос, прежде чем можно будет признать достоинство рационального дизайна или допустить эти архитектурные труды в число произведений гения: возникают ли эти возвышенные эффекты из принципа или они чисто случайны? Являются ли они обдуманными результатами науки и вкуса или они лишь неизбежные последствия большого и долговечного стиля, который рекомендовала политическая система?

От характера ответа на эти вопросы в значительной степени будет зависеть ранг греков как оригинальных изобретателей и утончителей вкуса в архитектуре. Теперь, нет сомнений, что в этих, говоря словами Страбона, «варварских памятниках мучительного труда», возвышенность и внушительная торжественность общего эффекта случайны, а не присущи им. Это величие массы, а не пропорции. Воображение, действительно, подавлено обширностью, но ни фантазия не наслаждается прослеживанием хорошо сохранившегося сходства с каким-либо признанным прототипом, ни суждение не просвещается созерцанием гармонии, согласованной в самой себе, хотя и не черпающей свои элементы из какого-либо непосредственного источника. Мы не обнаруживаем ни подражания, ни творческого вкуса, ибо подражание всегда разрушается какой-нибудь чудовищной несообразностью, а оригинальность становится бесцельной из-за бесконечного разнообразия аксессуаров. Как наука, следовательно, помимо правил, неизбежно навязанных ведущим намерением долговечности, мы не обнаруживаем в архитектуре Египта ничего похожего на универсальную гармонию, данную ей в Греции. Таков же характер индийского искусства, с еще большим количеством несообразных союзов; ибо здесь массивная простота первоначального, или, по крайней мере, самого раннего источника, а именно таким мы уже показали египетское искусство, разрушена и нагружена измельченным и претенциозным орнаментом. Сирия, или обширный район, лежащий между ними, не дает ничего, кроме догадок, или, скорее, в единственном случае, трудов Соломона, где мы получаем некоторую информацию, на которую можно полагаться безоговорочно, — обнаруживаются ясные проявления смешанного искусства, в котором преобладало египетское. Таким образом, во всем древнем мире, примерно за тысячу лет до нашей эры, и когда греки впервые, или вскоре после этого, начали возводить храмы, не существовало науки, завершенной в самой себе, или чьи принципы были бы извлечены из хаотической массы материалов, которыми они могли бы руководствоваться в своих собственных несравненных памятниках. Все, что есть грации и красоты, — достоинства и истины, — возвышенности и гармоничной пропорции, — все архитектурное совершенство, основанное на самых глубоких принципах вкуса и установленное на верном фундаменте геометрии, — все это, что можно обнаружить в строительстве Греции, она обязана превосходству родного гения. И все же обязательства перед египетскими предшественниками были ни малочисленны, ни неважны. Была введена прямоугольная площадь, в которой ширина должна была иметь пропорцию меньше к длине, форма из всех других наиболее приспособленная к красоте и удобству. Еще менее очевидный источник почти каждой высшей красоты в науке — колонная архитектура — практиковался там так рано, что неизвестно, возник ли он в стране или был привнесен. Даже система орнамента может, по крайней мере в своем зарождении, быть прослежена в этих первобытных остатках; ибо ни одна деталь, введенная впоследствии, не может не быть замечена в рудиментарном, часто почти совершенном состоянии; особенно прекрасная идея цветочных орнаментов. Наконец, в работах египетского искусства можно было наблюдать весьма совершенные примеры механической практики, как в обработке, так и в укладке материалов, почти в каждом случае. Все эти элементы, однако, за исключением последнего, диссонирующие между собой, будь то как целое или как части, должны были быть отобраны, упорядочены, систематизированы и оживлены грацией, гармонией, благородством, — короче говоря, наука архитектуры еще должна была быть создана.

ГЛАВА XVI.

При кратком рассмотрении архитектуры Греции, хотя до сих пор существуют остатки поразительной величины и величайшей красоты, когда-либо достигнутой среди людей, существуют, тем не менее, многообразные трудности в попытке исторического рассмотрения ее происхождения и прогресса. Любая информация, которую можно почерпнуть из местных авторов, составляет лишь случайные замечания, смешанные с теми дикими преданиями и мечтательными знаниями, в которые греки, по невежеству или тщеславию, или и то и другое вместе, по-видимому, любили облекать источники своих знаний. Почти несомненно, действительно, что они никогда не обладали по данному предмету какими-либо сочинениями, кроме чисто технических трактатов, которые должны были быть в руках архитекторов. Можно было бы предположить, что компиляция Витрувия в полной мере восполняет этот недостаток более оригинальных материалов; но, что касается истории искусства, это не так. Его описания состояния архитектуры в его собственное время, время Августа, и различные научные детали, в которые он вдается, превосходны; они показывают, что он, вероятно, обладал всеми качествами, которые он перечисляет как необходимые для формирования искусного архитектора, как бы высоко он ни оценивал профессию. Исторический отдел его работы, опять же, крайне дефектен, не только с точки зрения исследования, но и в причудливой природе теорий. Он полностью оставляет без внимания все ссылки на мастерство, предшествующее искусствам Греции; в то же время, наряду с невероятными баснями, принятыми в этой стране, он смешивает не менее беспочвенные собственные представления. К этим трудностям в более древних источниках информации следует добавить неясность, возникающую из современной гипотезы.

В этих обстоятельствах, и в то время как нынешние рамки исключают пространное обсуждение любой темы, наиболее приемлемая и полезная процедура, по-видимому, заключается в простом изложении фактов, проиллюстрированном описанием реальных остатков, ссылкой на древних авторов, особенно Гомера, и аналогиями, почерпнутыми из состояния общества и нравов. Здесь могут быть даны только общие результаты такого исследования.

Самые ранние архитектурные остатки в Греции, по-видимому, были военными сооружениями, или, по крайней мере, конструкциями для целей обороны. Это соответствует состоянию страны, заселенной, как мы знаем, эту часть Европы, когда она впервые была замечена в истории, различными племенами, враждебными, вообще говоря, друг другу, и во всех случаях боящимися и внушающими страх грубым и свирепым коренным обладателям. В тех случаях, когда можно провести сравнение, гигантские элементы этих структур и способ их соединения отсылают нас к Египту или родному стилю Сирии; наиболее вероятно, однако, к первому, через Крит, который, как уже было показано, формировал промежуточную станцию в прогрессе цивилизации. Предания, будь то поэтические или просто повествовательные, связанные с этими памятниками — приписываются ли они трудам богов или искусствам циклопов, откуда их общее название, — все указывают на иностранное происхождение и привнесенное мастерство. Это знание, тоже, должно было быть принесено издалека. Даже на прилегающих берегах Азии мы находим стены Трои, приписываемые Гомером небесному мастерству, — ясное доказательство того, что в его время не существовало ни в Греции, ни в соседних регионах опыта, адекватного такой работе.

Из этих крепостей самой знаменитой и, вероятно, самой древней является Тиринф, на равнине Аргоса, приписываемый ликийцам, примерно за шесть поколений до Троянской войны. Эта циклопическая стена включает в себя окружность около четверти мили, огораживая незначительное возвышение над общим уровнем равнины. Таким образом, очевидно, были составлены оборонительные сооружения включенного города; но несоответствие между средствами безопасности и защищаемым объектом кажется поразительным и должно было считаться удивительным даже в эпоху Гомера, который в своем каталоге отличает этот город эпитетом «хорошо обнесенный стеной», или, как Поуп передал этот отрывок,

Whom strong Tyrenthé's lofty walls surround.

Действительно, из всех характеристик, добавленных к греческим конфедератам, отличие их обнесенных стенами городов является наиболее частым. Из всех них, однако, только упомянутый сейчас сохраняет степень регулярности, по-видимому, бросающую вызов дальнейшему разрушению временем и способную быть опрокинутой только силой, равной той, что была использована при строительстве. Несколько входов еще можно проследить, один из которых имеет открывающуюся в него галерею, сформированную в толщине стены. Стоит отметить, что верх этого прохода покрыт, в точности как в великой пирамиде, огромными камнями, помещенными по одному с каждой стороны и встречающимися под острым углом в центре. Близко по расположению, но несколько позже по времени, находятся стены «гордых Микен» Гомера, интересные руины в эпоху Фукидида, за четыреста лет до нашей эры. Эти остатки показывают очевидное соответствие со стилем Египта. Сами ворота, описанные автором, только что упомянутым, и впоследствии Павсанием, все еще остаются; сформированные из одиночных блоков, косяки наклоняются, сужаясь кверху до восьми футов, и поддерживают перемычку длиной двенадцать футов.

Следующими по древности и сохранности после предыдущих являются те своеобразные остатки в Греции, которым было дано название «Сокровищница» на том предположении, что, поскольку первые были построены как защита от враждебного насилия, последние были воздвигнуты как места безопасности для ценного имущества. Из частого упоминания таких сооружений в героическую эпоху и из сохранения имен, истинных или ложных, двух архитекторов, Агамеда и Трофония, наиболее выдающихся в их строительстве, они, по-видимому, рассматривались как имеющие неординарную важность. Нам сообщают, что как государства, так и частные лица имели такие места безопасного хранения, прежде чем храмы существовали или использовались как хранилища для сокровищ. Из этих зданий одним из самых совершенных и, действительно, самой интересной реликвией тех самых ранних времен является сокровищница Атрея среди руин Микен. Внешне она представляет вид кургана земли; но интерьер оказывается великолепным сооружением, круглым, пятьдесят футов в диаметре и несколько более в высоту, состоящим из камней большого размера, каждый ряд выступает внутрь и над тем, что ниже, пока, встречаясь в небольшом отверстии наверху, все не закрывается массой очень больших размеров. Общая форма, таким образом, представляет собой полый конус, или параболоид, поверхность которого, по-видимому, была покрыта металлическими пластинами, так как медные гвозди все еще остаются во многих частях. Эти оборонительные сооружения, как для личности, так и для собственности, подготовленные с таким мастерством и заботой, дают очень поразительный взгляд на бурное и опасное состояние общества. Они, на самом деле, записи, длящиеся почти как сама Илиада, эпохи, способной на такие бесчинства, которые дали основание этой божественной поэме, и чьей правдоподобности они таким образом предоставляют недвусмысленное свидетельство.

В состояние жилой архитектуры в тот же период ни поэмы Гомера, ни какой-либо побочный источник не дают большого понимания. Как в Илиаде, так и в Одиссее описываются дворцы, но в крайне общем, а также неопределенном порядке. Между этими свободными описаниями и графическими изображениями, которые тот же автор дал скульптурным орнаментам, как в щите Ахиллеса, легко заметить разницу описания без модели и от реальности. Скульптура, как регулярное искусство, уже сделала прогресс; наука архитектуры была еще неизвестна. Эти дворцы, которые, по-видимому, отвечали всем целям общественных зданий, описываются как очень вместительные, как содержащие многочисленные апартаменты и как очень богатые дверями из слоновой кости и золота, с косяками из серебра; но не возникает ни малейшего впечатления, указывающего на какой-либо регулярный порядок архитектурного орнамента или дизайна. Великолепие и щедрое изобилие блеска повсюду смешиваются с красотой и грацией и регулярным искусством. В гомеровскую эпоху, следовательно, ясно, что ордера были еще неизвестны, — вывод, в точности совпадающий с состоянием искусства в Египте, где из осмотра существующих памятников очевидно, что система или порядок были точно так же не открыты. Правда, египетские сооружения напоминают друг друга по общему характеру и даже по своим измерениям согласуются; но то же самое здание поднимается в бесконечное многообразие подчиненных частей и форм. Так Гомер нагромождает богатства на богатства, орнамент над орнаментом, делая прекрасным то, что он не может сделать великим. Это дает более ценное свидетельство его правдивости, чем умаляет его гений. Даже дворец Трои, хотя сам Парис представлен как великий архитектор, описывается в тех же общих терминах:

And now to Priam's stately courts he came,

Raised on arch'd columns of stupendous frame;

O'er these a range of marble structure runs,

The rich pavilion of his fifty sons,

In fifty chambers lodged; and rooms of state,

Opposed to these, where Priam's daughters sat;

Twelve domes for them, and their loved spouses shone,

Of equal beauty, and of polished stone.

Этот, и действительно почти каждый другой отрывок, относящийся к практическим искусствам древности, переведен очень неточно. Из сравнения различных оригинальных описаний дворцовых зданий можно получить сносное представление о высших усилиях архитектуры в гомеровскую и последующие эпохи. Они, по-видимому, повсеместно располагались так, чтобы огораживать двор, вдоль сторон которого проходил открытый коридор, образованный столбами; ибо слово, соответствующее колонне, ни разу не встречается в Илиаде. Эти столбы, как можно все еще видеть в египетских зданиях, были соединены плоскими эпистилиями или архитравами, ибо фраза «арочные колонны» — бессмыслица. Во времена Илиады не практиковалось никакого деления на этажи; и выражение «высокая палата», так часто встречающееся, по-видимому, подразумевает, что все было открыто к крыше; ибо апартаменты, за исключением большого зала, иначе не вызывают идеи большой величины. В Одиссее, опять же, на этот способ деления делается отчетливая ссылка, обстоятельство, которое, наряду со многими другими относительно искусств, указывает на более позднюю эпоху как на время той поэмы. Сама крыша, можно заключить из случайных замечаний, была остроконечной, состоящей из деревянных балок, наклоненных друг к другу и поддерживаемых в центральном угле колоннами или валами из дерева; ибо везде, где слово встречается в ранней поэтической литературе Греции, подразумевается внутренний элемент, и из случайного введения, один из необходимости, а не орнамента, единственным дополнением является «высокий» или «длинный», в точности соответствующий различию, предполагаемому здесь.

Очевидно, следовательно, что мы должны искать в другом месте происхождение орнаментальной архитектуры в Греции. И единственный другой отдел искусства относится к зданиям для сакральных целей. Но даже здесь, могучими и грациозными, как являются существующие руины, многие века проходят, прежде чем мы достигаем эры храма — где

The whole so measured true, so lessen'd off,

By fine proportion that the marble pile,

Form'd to repel the still or stormy waste

Of rolling ages, light as fabrics look'd,

That from the magic wand aerial rise.

На протяжении всей Илиады не встречается упоминания храма в Греции, за исключением второй книги, явно случайного, и интерполяции какого-то тщетно патриотического афинского рапсода. Отрывок, действительно, мог бы быть осужден на основаниях филологической дискуссии, но он противоречит как истории искусства, так и религии в той стране. В Трое храм Минервы, по-видимому, был просто святилищем, в котором была заключена статуя, и, вероятно, в Тенедосе храм Аполлона лишь подразумевается. В эпоху Гомера, следовательно, первобытный алтарь, общий как для Европы, так и для Азии, был единственным сакральным сооружением, известным. Это мало отличалось от обычного очага; жертвоприношение, будучи на самом деле социальным обрядом, жертва, одновременно подношение небесам и пища человека, готовилась путем жарки; первым улучшением этой простой конструкции, по-видимому, было добавление мостовой, очевидного средства чистоты и комфорта. И все же даже это, по-видимому, составляло отличие, по крайней мере не общее, поскольку в отдельных случаях мостовая упоминается как своеобразный орнамент. Впоследствии, чтобы отметить более заметным образом и с большим достоинством сакральное место, в то время как обряды должны были быть одинаково открыты для зрителей, была добавлена открытая колоннада, огораживающая алтарь и мостовую. Таким образом, можно сказать, что безкрышный храм был закончен; но существовало ли это первобытное сооружение в его родной стране в эпоху Гомера, неясно. Мы отмечаем здесь очень поразительное сходство между древними местами преданности в Греции и друидическим храмом более северных регионов. На самом деле, удивительные остатки в Стоунхендже представляют собой наиболее известный и, возможно, один из самых грандиозных примеров, когда-либо воздвигнутых открытого храма. Этот вид религиозного сооружения, по-видимому, был соразмерен с распространением человеческого рода, а не, как обычно предполагается, ограничен северной частью земного шара.

Революции в Греции, которые упразднили царскую, в то же время уважая и увеличивая понтификальную власть, постепенные добавления великолепия и удобства к местам жертвоприношения, производящие в конце концов регулярный храм; изменение дизайна от круга к четырехугольнику; все это теперь может быть только предположено относительно их причин и прогрессивных превратностей. Одно кажется несомненным, что самые ранние подходы к совершенному храму были сооружениями из дерева; и это существенно способствовало закреплению характера более поздней архитектуры: и все же до сих пор остаются храмы из камня, чья дата выходит за рамки эпох известной истории. В течение этого интервала греческая архитектура приобрела регулярность и науку, ибо самые ранние рассветы достоверной информации освещают нам памятники систематического стиля, отличающегося от египетского в отказе от всякого разнообразия орнамента, и все же, подобно ему, торжественного, массивного и внушительного. Это ордер, который впоследствии, под названием дорического, распространился по всей Греции и ее колониям. Этому, самому древнему виду искусства, было приписано различное происхождение; но из нашего несовершенного знания современных событий и из невозможности расширения исследования, ясно, что ничего нельзя с уверенностью знать. Наиболее обоснованной, но не менее невероятной теорией является теория доктора Уилкинса, уже упомянутая, который предполагает, что ордер был непосредственно привнесен из Сирии и храма Соломона; его рассуждения и расчеты по этому предмету представляют редкое сочетание изобретательности, обучения и практической науки. Посылки, однако, предполагаются, а именно, что слово, переведенное как «капитель» в обычной версии книги Царств, означает не только капитель, но включает в себя антаблемент также; безвозмездное предположение, противопоставленное размерам, все еще видимым в родительском источнике египетских колонн, и которое, даже если бы было предоставлено, не доказало бы идентичности в цели и пропорции с греческим ордером. Гипотеза Витрувия причудлива, а именно, что пропорция человеческой стопы к высоте тела была принята как правило для пропорции основания к высоте колонны. Наиболее вероятным взглядом кажется то, что этот ордер возник как плод постоянного наблюдения за практикой египетского искусства, по сравнению с методами деревянной конструкции, используемыми среди самих ранних греков. Это неизбежно дало бы промежуточный стиль в простоте и легкости; сосна, обычная в древних лесах Греции, усеченная для любой цели, дает сразу очень близкое приближение к валу; то же самое дерево, превращенное в квадратный брус, дает горизонтальную связку или архитрав; чисто орнаментальные или подчиненные элементы были бы предложены в прогрессивных операциях опыта, или они могли быть введены путем отбора; ибо, как уже отмечено, каждый орнамент последующего искусства, хотя и не под теми же комбинациями, может быть найден в египетских способах. Вся история вкуса, даже как затронутая на этих страницах, благоприятствует этому медленному и родному росту искусства среди каждого народа, замечательного своим успешным культивированием. Три ордера — дорический, ионический и коринфский — демонстрируют также этот постепенный процесс открытия и продвижения к совершенству. Это исторически, так же как и поэтически верно, что

——First, unadorn'd,

And nobly plain, the manly Doric rose;

The Ionic then with decent matron grace

Her airy pillar heaved; luxuriant last

The rich Corinthian spread her wanton wreath.

Характер гения в Греции также благоприятствует этим взглядам, более изысканно живой к красоте, к приличию, к благопристойной простоте и величию, чем отличающийся теми качествами, которые более решительно принадлежат изобретению — огню, стремительности, дикой нерегулярности или грубому величию.

Ни тогда первобытные элементы не были изобретены, и оттуда без помощи более древнего знания ордера или системы архитектуры не были доведены до совершенства в Греции; ни один из них не был введен полностью или сразу в состоянии, приближающемся к совершенной симметрии и расположению. В этом, как и во всех их искусствах, не меньше, чем в их литературе, греки заимствовали, подражали, выбирали, — и все же они создавали, — они ассимилировали диссонирующее разнообразие в одну торжественно дышащую гармонию, — они выявили каждый скрытый зародыш красоты, который лежал подавленным в массе более древней мысли. Из темных, но могучих накоплений восточного знания и мастерства их гений провозгласил тот свет и то совершенство, которое в человеческой мудрости и вкусе все еще направляет, исправляет и оживляет. И все же их улучшения были лишь столь многими — важными, действительно, — промежуточными градациями в универсальной системе обязательств, которые нации имеют друг перед другом. Но в то время как здравое суждение принуждает к отказу от исключительных претензий греческих писателей по конкретному предмету, о котором идет речь, должно быть признано, что есть в них нечто большее, чем приятное. Они не эгоистичны; они глубоко связаны с симпатиями и чувствами — самыми истинными, лучшими ассоциациями в объектах искусства. Хотя мы находим все элементы композиции в египетской архитектуре и должны верить, что греческие ордера были в своем происхождении оттуда заимствованы; и все же сама идея, что спокойное величие дорического заимствовало свое величие из подражания энергичной раме и благопристойной осанке человека; или что чистые пропорции грациозного ионического были лишь сходствами женской элегантности и скромности, — вера во все это, так тщательно лелеемая, была рассчитана на то, чтобы произвести счастливейший эффект на живые нравы. Так же, хотя происхождение коринфской капители очевидно в объекте, эмблематичном по всему Востоку, и не неизвестном даже в некоторых христианских формах, таинственный лотос, чьи листья так часто составляют украшение египетской колонны; все же, как дорого сердцу мысль о самом совершенном мастерстве, получающем свою модель от скромной дани привязанности, помещенной на могиле коринфской девы, вокруг которой природа случайно бросила грациозный акант! Если в трезвых исследованиях истории такие мнения удаляются, акт совершается с сожалением. И все же на этом пути истины, если один цветок, посаженный там человеческим чувством, должен быть сбит, как благодарно благоухание даже раздавленного цветка!

Три упомянутых архитектурных ордера составляют всю систему греческой архитектуры. Дорический ордер, по-видимому, был самым древним и вплоть до периода римского завоевания оставался наиболее широко применяемым в европейских государствах Греции, поскольку они были колонизированы преимущественно дорийцами — отсюда и название. К этому ордеру относятся самые прославленные памятники античного искусства, которые можно разделить на две большие группы: памятники Греции и памятники греческих поселений в Сицилии и Южной Италии. Первая группа зданий охватывает период, начиная с самых ранних преданий, когда Эак, в начале X века до нашей эры, как сообщается, построил храм Юпитера, сохранившийся до сих пор в Эгине, и заканчивая возведением Парфенона, благороднейшего памятника этого ордера, который из-за своей красоты и предпочтения, отдаваемого ему, был назван греческим. Впоследствии упадок наметился уже в эпоху Македонской империи, но считается, что последнее сооружение относится ко времени правления Августа. В течение десяти столетий, охваченных периодом от первого до последнего применения дорического ордера, должны были быть возведены те великолепные сооружения, руины которых до сих пор украшают Грецию. Вероятная хронология их такова: начиная с упомянутых руин в Эгине, дата которых теряется в глубокой древности и которые, по-видимому, представляли собой лишь второй этап в движении искусства на запад от его первоначальных источников к Криту, Эгине и Греции. Затем следуют знаменитые четыре колонны близ Коринта. Храм Юпитера в Олимпии либо предшествует им, либо следует за ними; архитектор Либон, а крыша, первая в своем роде, выполненная из мраморной черепицы, — изобретение Биза из Наксоса. Здесь возникает временной интервал, переносящий нас к афинским сооружениям, самое древнее из которых, храм Тесея, относится к гораздо более позднему периоду, чем все предыдущие. Дата Пропилеев и Парфенона, венчающих Акрополь и занимающих столь же выдающееся по своему совершенству положение, установлена благодаря самым блестящим именам в греческом искусстве: они были построены под руководством Фидия, первые — Мнесиклом, второй — Иктином, при поддержке Перикла.

Ancient of days! august Athena! where,

Where are thy men of might? thy grand in soul?

Gone—glimmering through the dream of things that were.

First in the race that led to Glory's goal,—

They're sought in vain, and o'er each mouldering tower,

Dim with the mist of years, grey flits the shade of power.

Иктину также следует приписать самое совершенное из сохранившихся до наших дней творений античности — храм Аполлона Эпикурия в Аркадии, который, как сообщается, был одним из самых великолепных зданий Пелопоннеса. Великолепные колонны, которые «венчают мраморный утес Суния», относятся к той же эпохе и, вероятно, к той же школе. В течение последующих шестидесяти лет мы не наблюдаем упадка в величии или чистоте дорического ордера, что видно по руинам Мессены, города, построенного Эпаминондом, который до сих пор представляет собой совершеннейший образец античной военной архитектуры. Но победы этого военачальника были братоубийственными триумфами; они были одержаны над теми, кто должен был быть братьями. В скульптуре мы уже видели, что эта эпоха знаменует собой отступление от мужественного и грандиозного стиля; то же самое происходит и в архитектуре, ибо менее чем через сорок лет в этом самом величественном и строгом из ордеров должен был произойти значительный упадок, о чем свидетельствует образец на острове Делос, на котором высечено имя Филиппа Македонского. После этого дорический ордер либо вышел из употребления, либо произведения его погибли, ибо единственным оставшимся примером является портик, воздвигнутый Августом на одной из агор, или площадей, Афин.

Что касается остатков дорической архитектуры в древних центрах сицилийских и итальянских колоний, то их датировку невозможно установить индивидуально даже с обычной точностью. Первые претендуют на глубочайшую древность в некоторых, но не во всех случаях. Храм Эгесты, расположенный во внутренней части острова, возможно, является одним из старейших, но при этом наименее поврежденных памятников этого искусства в Европе; современником или даже более ранним является храм Минервы в Сиракузах; другие остатки близ этого города относятся к более позднему времени. Тяжеловесные руины в Селинунте, состоящие из шести храмов, один из которых, длиной триста тридцать один фут, состоял из двойного перистиля колонн высотой шестьдесят футов, должно быть, представляли собой один из самых величественных объектов, когда-либо созданных человеческим искусством. Руины в Агридженто — храм Юноны, наиболее живописный, храм Согласия, очень хорошо сохранившийся, и три других, среди которых последний — грандиозный храм Олимпийского Юпитера, одно из самых колоссальных зданий древнего мира, чьи погребенные материалы вздымаются холмами или оседают в долинах, по которым мы сами бродили, поначалу не осознавая, что ступаем по поверженным трудам человека, а не по творениям природы.

За исключением двух первых, эти остатки, как и храм Аполлона в Геле, по-видимому, относятся почти к одной и той же эпохе. Действительно, время их возведения можно определить в определенных пределах путем сравнения исторических сведений, в которых, либо путем прямого упоминания, либо путем вывода, прослеживается связь между политическим состоянием и искусством сицилийских городов. Действуя таким образом, можно обнаружить, что все эти огромные сооружения возникли чуть более чем за столетие, охватывающее большую часть V и раннюю часть IV века до нашей эры. Таким образом, эти постройки попадают в интервал, уже отмеченный между самыми ранними дорическими зданиями в Греции и возведением афинских храмов. Соответственно, в них проявляются более благородные пропорции и большая высота колонн, чем в первых, хотя все еще без изящного величия последних. Однако при каких обстоятельствах или с помощью каких научных знаний были возведены многие из этих удивительных сооружений, история не дает никакой информации. О возникновении и разрушении, например, храмов в Селинунте мы ничего не знаем; некоторые даже сомневаются, могла ли человеческая сила разрушить то, что она воздвигла, и приписывают регулярное падение гигантских колонн, каждая из которых часто лежит точно на одной линии, простираясь наружу от своего основания, как если бы они были опрокинуты только вчера, сотрясению землетрясения. Мы, безусловно, с изумлением отмечали эти явления, осматривали, измеряли и бродили среди руин с восхищением, смешанным с трепетом; но истина была очевидна: та же эпоха, которая могла привести эти массы к симметрии, могла также и низвергнуть их так, как они лежат сейчас. И мы знаем, что это была одна и та же эпоха — ибо одна страница, почти одно предложение, записывает как их расцвет, так и их падение. И все же о силах и знаниях той эпохи наше время не имеет представления. Богатства любого из суверенов Европы и мастерства его мудрейших подданных едва хватило бы на возведение только одного из шести селинунтских храмов — творений далекой греческой колонии. Чтобы это не показалось преувеличением, пусть читатель на мгновение представит себе здание, портики которого потребовали бы ста каменных колонн, каждая высотой шестьдесят футов и тридцать в окружности — таков был великий храм Селинунта.

Знаменитые руины Пестума, состоящие из двух храмов и четырехугольного портика, содержащего восемнадцать колонн по бокам и семь спереди, составляют единственные остатки греческого дорического ордера в Италии. Дата и происхождение этих сооружений, вероятно, навсегда останутся предметом сомнений. Это отчасти объясняется необычной природой некоторых из самих зданий, а также неясностью, которая в целом окутывает эту часть истории. Больший из двух храмов несет явные признаки того же замысла и архитектурных принципов, что и сицилийские постройки; между последними, если сравнивать их друг с другом, действительно существует поразительное единообразие, указывающее на почти одновременное возведение. Отсюда вывод кажется ясным: пестумские руины следует относить к той же эпохе, и они являются делом рук греческих колонистов из Сибариса, которые с середины VI века до н. э. в течение более двухсот лет мирно владели этой частью Лукании. Этот храм, хотя и не равный по величине некоторым руинам в Сицилии, является очень благородным и самым большим сооружением в состоянии такой сохранности за пределами Греции. Недостает ни одной колонны внешних перистилей. Именно внутри этого «колонного ряда», под лунным светом тревожного неба, мы испытали чувства трепета и возвышенного, которые оставляют свидетельство, никогда не забываемое, о силе искусства над душевными переживаниями.

Другие руины, которые некоторые считают храмом и залом суда, а другие, с большей вероятностью, двумя храмами, хотя и похожи на предыдущие по расположению,

They stand between the mountain and the sea,

Awful memorials, but of whom we know not,

далеко уступают им в достоинстве эффекта и чистоте стиля. И эти недостатки не являются следствием прогрессивного знания, движущегося к лучшему, это явные искажения древней простоты. Оба они относятся к периоду после римского завоевания города, которое произошло в 481 году от основания Рима, то есть менее чем за три столетия до нашей эры. К той же эпохе относятся стены, сохранившиеся в значительной целостности, особенно восточные ворота, как показано на виньетке, где замковые камни, или аркадные камни, до сих пор перекрывают вход.

Здесь уместно, не вдаваясь в частные факты и рассуждения, на которых основан этот вывод, просто констатировать, что относительно введения арки в классическую архитектуру, перевес доказательств свидетельствует против какого-либо знания о ее использовании или конструкции до эпохи Александра. Действительно, арка противоречит всему духу греческой системы, которая тяготеет к простоте горизонтальных и вертикальных линий, которым контрасты, мелкие деления и постоянно повторяющиеся разрывы арочного строения наиболее прямо противоположны. В чистые века истинно греческого вкуса все улучшения и изменения, которые последовательно происходили, были направлены на то, чтобы увести изобретение как можно дальше от арки. Увеличение высоты колонны и увеличение непрерывной длины антаблемента были целями, к которым стремились наиболее прямо. Большая насыщенность или разнообразие орнамента, допускаемые таким образом, были преимуществом скорее случайным, чем преднамеренным, хотя и использованным с изысканным мастерством —

——without o'erflowing—full.

Возник ли ионический архитектурный ордер просто как вариация «дорийского способа» или как отдельное изобретение, определить нелегко, да и не очень важно. Две эти идеи можно примирить; остатки ионического ордера найдены современными самым ранним достоверным сведениям о дорических постройках; в этом отношении первый был независимым, и, возникнув среди ионических государств, где впоследствии он продолжал использоваться преимущественно, он таким образом приобрел отчетливое название и характер. Впоследствии, однако, при введении в употребление в европейской Греции, архитекторы, по-видимому, изучали его возможности, главным образом в контрасте с соответствующими свойствами дорического ордера. Здесь произошло нечто вроде посягательства на его отдельную идентичность; или, скорее, художники тех времен рассматривали каждую систему как модификацию, отчасти, одного великого целого, имеющего отношение только к эмоциям величия и красоты. Это до сих пор является правильным взглядом, в котором следует рассматривать ордера применительно к совершенству в архитектурной композиции. Теперь, действительно, современные люди обладают преимуществом принципа, тогда неизвестного — принципа ассоциации, который одновременно ограничивает поле выбора и увеличивает красоту правильного выбора.

От ионического ордера сохранилось мало остатков в Греции или ее колониях — мало, мы имеем в виду, по сравнению с удивительными сооружениями, только что рассмотренными. Храм Юноны на острове Самос, воздвигнутый около первой Олимпиады Реком и Феодором, уже упомянутыми как основатели Самосской школы скульптуры, представляет собой самый ранний образец. В эпоху Геродота это было самое грандиозное здание в Греции. Как быстро должен был совершенствоваться этот ордер! Встречается много архаизмов, если не сказать варварских изобретений. Следующим по возрасту был поставлен необычный, но не лишенный изящества памятник в Агридженто, называемый гробницей Терона. Здесь мы действительно обнаруживаем ионические колонны, но все остальное — дорическое; это доказательства, во-первых, древности памятника, а во-вторых, истинности нашего мнения, не раз намекавшегося на этих страницах, что дорийские колонии в Сицилии были первоначальными поселениями с Востока, и между ними и дорийцами Пелопоннеса, которые претендовали на то, чтобы считаться метрополией, почти не было или вовсе не было промежуточной связи. Если довести это положение до логического конца, оно во многом объяснило бы некоторые сомнения относительно ранней мощи и искусства сицилийских и луканских городов. Самый ранний пример истинного ионического ордера — храм Вакха в Теосе, воздвигнутый, вероятнее всего, вскоре после персидского нашествия, или не позднее чем через пятьдесят лет после него, то есть около 440 г. до н. э. В Афинах, однако, в храмах Минервы Полиады и Эрехтея можно найти самый совершенный остаток этого ордера, но точная дата его неизвестна — вероятно, около эпохи Пелопоннесской войны. Близ Милета храм Аполлона, воздвигнутый архитекторами Пеонием и Дафнисом, приводит нас к храму Минервы в Приене, построенному Пифеем в эпоху Александра; после чего не встречается образцов более древних, чем римское завоевание, за исключением некоторых в разных частях Малой Азии, даты которых установить невозможно.

В этих двух описанных ордерах была достигнута почти вся красота композиции, за исключением легкости расположения и той крайней простоты, в которой вкус «ранней Греции», по-видимому, видел само совершенство искусства. В дорическом ордере триглифы нарушали единство антаблемента, рассматриваемого в перспективе, что также создавало сложность в интервалах или трудности в управлении ими. Ионический ордер, устранив деления зофора, оставил направляющие линии горизонтальных элементов ордера нетронутыми и с большей приспособленностью для введения орнамента; все же капитель отклонялась от простой гармонии — объекта, который рассматривал художник, поскольку она представляла разные аспекты при взгляде спереди или сбоку, а также не была одинаково приспособлена ко всем ситуациям в одном ряду. С изобретением коринфского ордера красоты прежних ордеров были объединены, в то время как их недостатки были также устранены; удаление триглифов сделало расположение свободным от затруднений, а круглая капитель всегда представляла один и тот же контур и одинаково приспосабливалась ко всем положениям. Система греческой архитектуры, самое совершенное сочетание потребностей науки с формами, наиболее приятными для глаза, которое когда-либо существовало или, мы можем осмелиться сказать, будет существовать, была завершена. Когда было достигнуто это совершенство, сомнительно, как мы показали в другом месте, но этот вопрос менее важен, поскольку известно, что коринфский ордер использовался Скопасом в великолепном храме Минервы в Тегее, воздвигнутом между 94-й и 104-й Олимпиадами, или почти за 400 лет до христианской эры.

Из оставшихся памятников этого ордера немногие можно отнести к лучшим векам греческого вкуса. Он стал излюбленным стилем после Александра, и особенно римлян, которым следует приписать подавляющую часть коринфских остатков, находящихся сейчас в Греции. Круглое сооружение Лисикрата, обычно называемое по случаю, который оно увековечивает, Хорегическим памятником, построенное в 342 г. до н. э.; восьмиугольное здание Андроника из Кирр, по-видимому, не намного более позднее; вероятнее всего, великолепные остатки храма Олимпийского Юпитера; и, по словам Стюарта, еще одни руины, которые он называет Poikele Stoa, или расписной портик, составляют единственные остатки ордера до римского завоевания. Первый является одной из самых изысканных и совершенных жемчужин архитектурного вкуса и чистейшим образцом ордера, дошедшим до нашего времени, чья миниатюрность и ненавязчивая красота сохранили его почти целиком среди руин величайших памятников афинского искусства. Второй любопытен своей конструкцией, призванной восполнить незнание арки. Четвертый имеет сомнительную древность; но у третьего, по крайней мере, колонны относятся к лучшему веку Греции. Они, состоящие из тончайшего белого мрамора и самого совершенного мастерства, с высотой почти шестьдесят футов и принадлежащие зданию длиной четыреста футов, вызывают чувства сожаления, величия и красоты, которые трудно постичь или передать.

Таким образом, кратко прослеживая историю ордеров, насколько исследования могут быть подтверждены сохранившимися примерами, повествование привело нас к смерти Александра в 324 г. до н. э., включив при этом рассмотрение каждого существенного принципа, ибо греки никогда значительно не отклонялись от своих установленных способов. Кариатиды храмов нимфы Пандросы, до сих пор почти целые в Афинах, и персидский портик, который, как говорят, был в Спарте, составляют единственные исключения из этого наблюдения. Однако им никогда не подражали — их терпели как индивидуальные фантазии, но не допускали как модели. Период, который мы только что рассмотрели, охватывающий промежуток около 113 лет от Перикла до Александра, был занят почти исключительно совершенствованием и применением ионического и коринфского ордеров. Искусство к этому времени достигло во всех своих видах высочайшего характера чистоты и великолепия.

Более двух столетий подряд история искусства вела бы к рассмотрению трудов греческих принцев на Востоке, когда Азия получила обратно ранние знания, данные Европе. Как огромен этот интервал обязательств! Но из всех трудов тех времен, какими бы великими они ни были, когда один только представитель династии Селевкидов основал сорок городов, известны или исследованы лишь немногие остатки в Ионии, вместе с одним или двумя в Греции. К этому периоду, несомненно, следует относить руины в греческом стиле, которые, как говорят, существуют в Сирии и Персии, в то время как, как уже отмечалось, римляне справедливо претендуют на те, которые посещают чаще; но над всем этим висит неясность, возможно, теперь непроницаемая. Инновации в строгой чистоте древнего вкуса были теперь, безусловно, введены; все же искусство не претерпело никакого упадка; существенные принципы, по-видимому, были полностью поняты и достаточно уважаемы. Это, действительно, так, до степени почитания, не предполагаемой обычно, по крайней мере в остатках Малой Азии, в то время как теперь, в полном владении новым и могучим элементом дизайна — аркой; никогда прежде архитектура не проявляла таких великих возможностей или сил, адекватных самым гигантским работам, будь то пользы или великолепия.

В этом состоянии искусство перешло в руки римлян, когда всеобщее завоевание сделало их хозяевами мира. Отсюда начинается новая эра в истории архитектуры, отличающаяся, однако, скорее новыми применениями, чем свежими изобретениями. Искусство оставалось по существу греческим, ибо, хотя этрускам, а впоследствии и ранним римлянам приписывали ордер, ни одного образца этой тосканской капители до наших дней не дошло, и, следовательно, не существует средств для отслеживания повествования или описаний Витрувия. Но даже по свидетельству этого местного писателя, общественные здания царских и консульских времен были достаточно грубыми, демонстрируя состояние науки, как уже описано среди ранних народов Востока — вертикальные опоры из камня с деревянными балками. Это продолжалось как их стиль проектирования и практики, пока расширяющаяся империя не познакомила римлян с искусством дорийских поселений на восточном и южном побережьях Италии. Положение столицы, однако, удаленной от доступных материалов, простота — если не сказать обыденность — нравов и постоянный наклон национального гения к иностранным завоеваниям поначалу лишали возможности воспользоваться приращением науки или впоследствии отвлекали внимание от ее удовольствий и преимуществ. Вплоть до завоевания Азии и окончания республики Рим оставался «городом из дерева и кирпича». Только с установлением империи и правлением Августа, имея в распоряжении богатства мира и мастерство Греции для направления применения, начинается ценная история архитектуры среди римлян.

Этот, последний период классического искусства, охватывает промежуток около 350 лет, заканчивающийся переносом резиденции империи Константином в 306 году нашей эры. Из этого интервала, однако, лишь меньшая часть должна быть отдана вкусу, хотя бы сравнительно чистому; ибо, какими бы великими ни были его ресурсы, признаки упадка искусства, постоянно возрастающие, обнаруживаются даже с первых лет имперского правления. Не вдаваясь в подробности этих градаций, смерть Адриана в 138 году нашей эры можно считать включающей как самые благородные сооружения, так и лучший вкус империи. Что до этой даты существенные характеристики элегантности и чистоты сохранялись в степени незапятнанной, есть свидетельство в работах Адриана в Афинах. Таким образом, в течение интервала не менее 574 лет, от Перикла до последнего упомянутого императора, архитектура, в этом отношении более удачливая, чем скульптура или живопись, процветала в великолепии и совершенстве, не сильно поврежденных.

Из всех изобразительных искусств — поэзия не исключение — архитектура является единственным, в которое римский ум вошел с подлинным энтузиазмом естественного и национального чувства. Успех соответствовал возвышенному настроению, из которого он возник; здесь были оставлены для восхищения будущих веков самые великолепные доказательства оригинального гения. Эта оригинальность, однако, зависит не столько от изобретения, сколько от применения способов. К архитектурной системе, действительно, римляне претендуют на то, что добавили два новых элемента в своих собственных дорическом, или тосканском, и композитном ордерах. Но в беспокойном духе инноваций, которые они выдают, предполагаемое изобретение обнаруживает полное отсутствие истинного чувства и понимания науки греческого дизайна. Именно в этом желании новизны и в принципах, по которым оно преследовалось, можно проследить непосредственные причины гибели искусства, пока еще его ресурсы были нетронуты. Римляне, к сожалению, рассматривали составляющие греческих ордеров и даже сами ордера как множество условных украшений, которые можно было изменить или заменить на законах ассоциации, точно так же, как они, предположительно, были созданы. Это важно отметить, ибо именно те же самые источники были и остаются действующими причинами неполноценности в современной архитектуре. Но дело обстоит как раз наоборот. В этой системе греки в течение столетий основывали то, что было условным, на том, что является необходимым; они соединили красоту с наукой комбинациями, наиболее приятными для вкуса — именно из-за этого союза эффекта и принципа. Архитектура у них, таким образом, была не более условной, чем любая часть знания, не непосредственно происходящая от чувств — не более, например, чем геометрия; и ее способы, следовательно, как составляющие одно целое, стали неизменными, будучи условными лишь как выражения или представители истины.

Эту гармонию, следовательно, между интеллектуальным и просто красивым — само совершенство науки вкуса — греки не стремились нарушить опасными экспериментами. Не то чтобы среди них была стеснена сила независимого гения; при допущении надлежащей широты композиции, распущенность фантазии была ограничена; каждый художник мыслил в должной субординации к принципам системы, которую он знал как столь же неизменную, как законы, обеспечивающие устойчивость его здания. Отсюда в каждом остатке греческого искусства обнаруживается нечто особенное — некая изысканная адаптация частей к обстоятельствам, к пропорции, к чувству; но это никогда не навязывается — никогда общая симметрия или преобладающий характер ни в малейшей степени не прерываются. Даже ордера соблюдают тот же закон композиции. Они — лишь вариации одной великой абстракции стабильности и грации, которую можно назвать идеалом архитектуры. Каждый варьируется от другого в деталях, но результат — одно и то же согласие; пропорции в каждом различаются, но аналогии пропорций во всех случаях созвучны. Даже когда, из-за добавления или отсутствия частей, есть различительная форма, все же виден тот же конечный результат цели или уместности. Во всех них одни и те же мастерские линии встречаются глазу, направляют понимание через все деления и связывают весь дизайн в одно великое гармоничное целое. Подобные средства и подобные гармонии встречаются повсюду; то же самое во всех них — последнее впечатление на ум симметрии и величественного покоя, грации и достоинства, непоколебимого спокойствия, непринужденной элегантности и богатой простоты.

Систему в этой ее совершенной целостности римляне никогда не постигали, и на этой целостности их стиль впервые сломался. Они, по-видимому, полагали, что легкость и грация, здесь главные объекты их стремления, должны быть достигнуты не столько пропорцией между вертикальным и горизонтальным, сколько сравнительной стройностью первого. Отсюда, с самого начала, обнаруживается бедность в римской архитектуре, даже посреди обильного орнамента, которая, по мере нашего продвижения, постоянно увеличивается с практикой, из которой она возникла. Великой ошибкой было постоянное стремление уменьшить диаметр при увеличении высоты колонн и поддерживающих элементов в целом — ошибка, как заметил Плутарх, «для греческого глаза» заметная уже в правление Домициана. Отсюда несоответствия римских ордеров, которые, однако, являются лишь плагиатами с греческих, и на этом дефектном принципе.

Массивная простота и суровое величие древнего дорического ордера исчезают в римском, характеристики ордера измельчаются в множество мелких элементов. Это деление не только само по себе вредно для простой идеи силы, но части составлены отдельно в неведении о первоначальном намерении. К своим двум более утонченным ордерам, ионическому и коринфскому, греки всегда добавляли базу, чтобы соединить их сладко и изящно с плинтом, ступенью или полом; в дорическом этот аксессуар всегда отрицался, чтобы сильный контраст мог направить глаз сразу от опоры к твердому положению вертикального стержня — таким образом, по-видимому, еще более надежно посаженного, как покоящегося непосредственно на твердой платформе здания. В противовес этим очевидным принципам римляне использовали дорический ордер всегда с базой, составленной, к тому же, из различных элементов; в то время как в капители они ошибались еще больше против уместности. Дорическая капитель греков — шедевр композиции; сформированная из немногих и смелых, но изящных частей, она ведет по степеням возрастающей силы к венчающему антаблементу, который, с его триглифами и скульптурными метопами, кажется глазу еще более тяжеловесным — готовым раздавить изголодавшиеся и трепещущие элементы, филенку над филенкой, которые составляют капитель римского столба. Коринфский — единственный ордер, который римляне использовали почти с неиссякаемой грацией оригинала; но даже здесь отчетливо прослеживаются пагубные последствия их системы. В ионическом они оставили сравнительно мало примеров, в то время как, все еще следуя своему принципу, они добавили к длине стержня и сплющили капитель, таким образом потеряв многое из простой, но величественной элегантности, которая отличает этот ордер. Их собственный композитный ордер в некоторой мере является комбинацией ионического и коринфского, имея волюты первого и листву второго, что является чем угодно, но не улучшением, поскольку противоречит характеру и в значительной степени противостоит преимуществам примитивного. Итак, насколько касается изобретения форм и верного понимания элементарных способов Греции, римляне потерпели неудачу. Их архитектура была несовершенной, как как система симметрии, так и как наука, основанная на истине и на вкусе.

Но когда их труды рассматриваются в отношении практики искусства, их достоинства представлены в совершенно ином свете. Будь то величина, полезность, разнообразные комбинации или новые и важные свидетельства их знаний, римляне в своих практических работах до сих пор не имеют себе равных. Они здесь создали свои собственные модели, в то время как они остались примерами для своих преемников. Хотя они не были изобретателями арки, они из всех народов древности первыми открыли и смело применили ее силы; нет ни одного достойного принципа в ее использовании, который они бы не выявили. Реки перекрыты; само море, как в Анконе, таким образом заключено в кольцо кладки; более того, потоки были подняты в воздух и, пронесенные высоко через целые провинции, изливали в столицу свои потоки свежести и здоровья. Самобалансирующийся купол, простирающий мраморный небосвод над головой, самая гордая похвала современного мастерства, все еще имеет свой прототип и своего превосходящего в Пантеоне —

Relic of nobler days and noblest arts!

Despoil'd, yet perfect, with thy circle spreads

A holiness appealing to all hearts—

To art a model.

Тот же колоссальный и долговечный характер пронизывал все усилия римского искусства, даже в тех случаях, когда в действие приводились только более древние принципы. Там, где греки были вынуждены призывать операции природы в помощь слабости искусства, используя какой-нибудь полый склон горы для возведения мест общественного пользования, имперские хозяева Рима заставляли такие горы воздвигаться из кладки внутри своей столицы для театра, амфитеатра и цирка. Из этих огромных сооружений, где собранные толпы могли сидеть не тесно, Колизей — величайший, действительно, но лишь один из трудов правления, в которое он был воздвигнут, — содержит больше твердого материала, привезенного к тому же издалека и изысканно обработанного, чем все работы Людовика XIV или царя Петра — двух величайших строителей среди суверенов современных времен:

From its mass,

Walls, palaces, half cities, have been rear'd;

Yet oft the enormous skeleton ye pass,

And marvel where the spoil could have appear'd.

Дворцы — храмы — бани — портики — триумфальные арки — памятные колонны — базилики, или залы правосудия — форумы, или площади — мосты — не упоминая удивительных шоссе, простирающихся до окраин империи — все были построены по тому же великому и великолепному плану. Искусство во всех частях своей практики разделяло национальный характер народа. Его применения были великими, существенными и полезными — прекрасными в исполнении, но эта красота была возвеличена еще больше как подчиненная полезности. Высочайшее мыслимое величие казалось лишь необходимым, как соразмерное потребностям и долговечности владычества, которое должно было быть всеобщим и вечным. Римское искусство имеет в этих отношениях характер почти морального достоинства, превосходящий все реликвии древности. Записи об их мертвых, хотя и сооружения более сомнительной полезности, разделяют тот же стиль и, подобно пирамидам египетских царей, перестали быть памятниками, кроме как их собственного величия. Некоторые, и те лишь отдельных лиц или даже могилы женщины, как башни силы отражали удар феодальной войны; и гробница императора, превращенная во дворец или крепость, до сих пор внушает трепет городу Цезарей.

Но, увы! проходящая краткость всего земного! Поклонение духа этому величию ума и силы причитается только трудам немногим более полутора столетий. Само величие этих зданий оказалось источником последующего разложения, отвлекая внимание от деликатностей композиции и заменяя грубую массу утонченностями науки. Даже при Антонинах упадок со времен Адриана заметен — хотя больше во вкусе, чем в практике. При Коммоде архитектура претерпела самую решительную деградацию — еще одно доказательство того, как устойчиво искусства отражают не только ментальные, но и моральные энергии времен. Нисходящий импульс устремляется вперед, время от времени сдерживаемый личными добродетелями или активностью правящего принца. Север, таким образом, оставил свидетельство того, как далеко пала его эпоха, и все же как она превосходит те, что следуют! между его триумфальной аркой и аркой Тита, как велика разница! — все же, с точки зрения дизайна, гораздо меньше, чем между его и Константина. Последние великолепия римского мастерства были выявлены талантами Диоклетиана, и великими, по-видимому, все еще были практические ресурсы архитектуры — большими, чем обычно признается. Круглый зал в его банях уступает только Пантеону и пробудил энтузиазм Микеланджело; его далматинский дворец был самым прекрасным зданием, предпринятым за двенадцать последующих столетий. Немногие из качеств, которые могут облагородить искусство как объект вкуса, пережили этот период. Работы Константина, не исключая основания столицы, доказывают, насколько полным был упадок, поскольку даже его рвение могло вызвать лишь попытки к неграциозному и неэффективному.

ГЛАВА XVII.

История архитектуры, которую еще предстоит рассмотреть, охватывает пятнадцать столетий до настоящего времени. Этот интервал можно разделить на три эры. I. Период круглой арки. II. Период стрельчатой арки. III. Возрождение и практика классического искусства. Теории, столь изобилующие в этой конкретной части предмета, должны быть рассмотрены как сами по себе формирующие часть информации, которую читатель имеет право ожидать; но уведомление будет кратким, повествование, как надеются, позволит суждению сделать свои собственные выводы из фактов, независимо от всякого мнения. По этой причине принято предыдущее деление, характеризующееся только стилем архитектуры, без ссылки на те мелкие различия и споры о названиях, великие источники неясности и неустойчивой гипотезы при рассмотрении строительства средних веков. Можно заметить, in limine, что термин «готическая архитектура» является поздним изобретением и, по-видимому, используется в двух различных, или даже противоположных значениях. Во-первых, чтобы обозначить всю систему архитектурного возведения, интервенирующую между упадком древних классических способов и их повторным появлением вскоре после возрождения литературы. В этом смысле он обычно используется как выражающий нечто варварское и ненаучное. Во-вторых, фраза используется большой школой писателей и художников для обозначения системы или систем искусства, возникающих, признано, среди людей грубого воспитания в других отношениях, но претендующих на оригинальные принципы изобретения и очень утонченные правила практики — настолько даже, чтобы быть имитацией природных прототипов очень далеких, но со вкусом ассоциаций. Каждая из этих теорий, взятая исключительно, по-видимому, опровергается ходом истории, когда все предвзятые понятия откладываются в сторону и когда искусство, как всегда должно быть, справедливо делается своим собственным интерпретатором.

I. Было показано, что римляне, овладев мощным строительным инструментом — аркой, поначалу были смелы в ее применении, впоследствии расточительны, а в конечном итоге, как представляется, варварски небрежны. Уже со времен ранних Цезарей в их архитектуре прослеживается тенденция к монументальности в массе, но измельченности в деталях: в первом случае — к уменьшению вертикальных или несущих элементов, а во втором — к перегрузке надстройки или поддерживаемых частей. Процесс упадка можно проследить по последовательным этапам: от огромных арок с нервюрами, опирающимися на единственную коринфскую колонну, до аркад дворца Диоклетиана в Спалатро. Последние сохранились до наших дней, демонстрируя внешние и внутренние ряды арок, которые вырастают непосредственно из капителей колонн, без какого-либо промежуточного антаблемента. Что еще, спрашивается, нужно здесь, чтобы обнаружить одну из самых решительных характеристик, по крайней мере, одного вида готической архитектуры, являющуюся элементарным принципом для всех ее разновидностей? Ничего, кроме чуть менее изящного исполнения опор, замены колонны столбом и скашивания соффита арки вместо его прямоугольной формы; шаги, последовательно проявляющиеся в более поздних памятниках. Несомненно, в таком случае было бы выходом за пределы всякой разумной теории утверждение об отдельном происхождении этой системы, когда принципы готического строительства столь отчетливо распознаются в искажении классических форм в эпоху, когда еще сохранялась энергичная практика и не были исчерпаны ресурсы для ее поддержания. Это искажение, безусловно, происходило не столько от неэффективности, сколько от слишком рьяного стремления к новизне — стремления, не сдерживаемого непосредственным присутствием более простых форм; ибо в термах того же императора проявляется менее вольный вкус. Что касается экстерьера, то такие готические аркады, по-видимому, не сразу стали предметом подражания, но для интерьеров их принятие было почти мгновенным. Нет необходимости далее прослеживать эти промежуточные этапы.

Эпоха Константина, хотя ее справедливо считают моментом окончательного исчезновения последних слабых отблесков античного вкуса, тем не менее является важнейшим периодом в истории архитектуры. Принятие христианства в качестве государственной религии не только в значительной степени изменило весь уклад и облик общества, но и особым образом повлияло на практическое искусство строительства. Как в языческом храме прослеживался великий источник совершенства античного искусства, так и в христианской церкви, утвердившейся в то время, следует искать истоки тех способов и форм, которые на протяжении многих столетий направляли современную практику. Однако прежнее сооружение было лишь примером внешней пышности; внутренне оно не предназначалось и, без изменений, не было приспособлено для размещения больших собраний. В новой религии это стало главной целью мест богослужения, в то время как ранние христиане отказывались использовать «дома идолов». В этой чрезвычайной ситуации оставался только один путь — превратить наиболее вместительные из приемлемых зданий в церкви. Из всех них базилика представляла не только отсутствие трудностей как здание, не подвергшееся осквернению, но и была непосредственно приспособлена к нуждам данного случая. Древняя базилика была зданием значительных размеров, примыкавшим к форуму или главной площади в каждом городе, служившим одновременно биржей для совершения сделок, судом для отправления правосудия и местом общего собрания. Снаружи она была украшена более или менее великолепными портиками, а внутри разделялась по длине двумя или четырьмя рядами колонн на три или пять продольных частей, в зависимости от ее ширины. Из них средняя была самой большой, открытой сверху и не имела крыши; боковые были меньше, перекрыты кровлей, с галереями, выходящими в центральный отсек, доступ к которым осуществлялся по лестницам с двух концов. Под арочной нишей, обычно в конце центрального пролета, находился трибунал для судьи, точно в том месте, где впоследствии располагался христианский алтарь. Из всего описания очевидно, что единственным изменением, необходимым для превращения этого здания в полноценную церковь с нефом и боковыми нефами, было устройство крыши над средней частью. Так были сформированы первые христианские церкви; и отсюда многие из них в Риме до сих пор сохраняют название базилики. Впоследствии были добавлены трансепты, чтобы имитировать крест, хотя эта форма, по-видимому, была очень рано известна на Востоке.

Общая форма церкви, будучи таким образом определенной скорее случайно, чем по замыслу, но с большим удобством и целесообразностью, соблюдалась в последующих постройках для священных целей; однако с определенными внутренними изменениями, продиктованными сократившимися ресурсами искусства, господствующим вкусом и новыми требованиями момента. Вместо горизонтального антаблемента, покоящегося на внутренних рядах столбов, как в более классической базилике, церкви внутри стали строиться из аркад, где арки опирались на капители колонн. Последние были извлечены из более древних зданий, но объединены, зачастую с немалым эффектом, грубыми усилиями существовавшего искусства. Таким образом, с колоннами в качестве опор, соединенными рядами полуциркульных арок, упирающихся в стены, мы вскоре обнаруживаем утверждение совершенной готической церкви.

Этот стиль строительства, рекомендованный одновременно удобством и необходимостью, быстро распространился по всей Италии и Империи, ибо Константинополь возводился из похищенных памятников, которые, будучи разобраны и перевезены туда, впоследствии устанавливались самым запутанным и несовершенным образом. Когда несущие колонны больше нельзя было получить из древних сооружений, или там, где этот ресурс никогда не существовал, все приходилось возводить с фундамента. Здесь вскоре обнаруживалось, что цилиндрический, квадратный или скошенный столб без сужения будет более подходящей и легче возводимой опорой для арки. Из стремления к устойчивости или несовершенства навыков этот столб, какой бы формы он ни был, постепенно начинает уменьшаться в высоту, становясь при этом более массивным, все еще сохраняя базу и капитель — ощутимые, хотя и грубые имитации тех же элементов классической колонны.

В таком состоянии находилось искусство, когда Италия попала под власть варварских завоевателей. Этот стиль они переняли в своих собственных постройках; ибо, после того как завоевание было закреплено, они покровительствовали искусствам своих подданных, вводя еще большее изобилие орнамента, грубо исполненного и в худшем дизайне. Тем не менее, общее впечатление от таких работ часто не лишено величия. Начав с Рима, мы могли бы привести, по нашим собственным наблюдениям, непрерывный ряд памятников такого стиля, как описано выше, все еще остающихся в разных частях Италии, особенно готические капители Ломбардии, такие как в Равенне, Вероне, Павии, предваряющие раннее возрождение в Пизе и городах Тосканы. Такой обзор объединил бы труды Метродора, первого христианского архитектора при Константине, с трудами Бускетто и Диотисальви в начале XI века, что привело бы к упоминанию различных архитекторов готического королевства, таких как Кириад из Рима; Алоизий из Падуи, автор знаменитой гробницы Теодориха, называемой Ротондой в Равенне; святой Герман из Франции; святой Авит из Клермона; Агрикола из Шалона; Ромналдус из Франции; Титланд из Германии и другие. Такое исследование, однако, здесь не является необходимым, поскольку теперь должно быть очевидно, что описанный стиль можно было бы назвать готическим, как практиковавшийся смешанной расой захватчиков, которые под именем готов покорили Италию; но что такой стиль не мог быть привнесен ими из лесов Германии и диких земель Паннонии.

Из Италии религия, а следовательно, и церковное строительство, распространились по остальной Европе. Во Франции и Германии вышеперечисленные имена, вместе с сохранившимися там работами, могли бы быть изучены в подтверждение того факта, что циркульная арка преобладала в то же время в этих странах. Но, как наиболее важное, внимание лучше ограничить британским искусством средних веков. Этот вид строительства выделяется в отечественных древностях под названием саксонского или норманнского — демонстрируя в качестве характеристик низкие, толстые и круглые столбы с базами и капителями, часто причудливо вырезанными, с тяжелыми полуциркульными арками, вырастающими непосредственно из вершины, что точно соответствует искаженному римскому стилю. Относительно уместности этого обозначения, однако, могут возникнуть разумные сомнения, поскольку отнюдь не очевидно, что именно саксы или норманны были его первооткрывателями.

Существуют свидетельства того, что священные здания существовали в Британии до саксонского вторжения; и, действительно, когда Константин писал рескрипты различным провинциям, его собственное место рождения не было бы пропущено среди тех, кому предписывалось возводить и ремонтировать церкви. По-видимому, саксы также были привержены деревянным постройкам, что выражается глаголом getymbrian — строить; аналогичный случай, по той же причине, что и в греческом языке, где слово «дерево» используется для обозначения составной материи или материала чего-либо — например, «дерево» (материя) «аргумента». Вероятно, тогда каменные постройки саксов были скорее скопированы с существующих зданий у покоренного народа, следовательно, являлись прямыми имитациями родительских искажений Италии. Этот последний факт, единственный действительно важный в данном случае, не оставлен на догадки; ибо в описаниях самых ранних каменных сооружений VII века говорится, что они были возведены, согласно оригинальной фразе, «more Romanorum», в стиле римлян, то есть в стиле, уже описанном. Между саксонским, или предполагаемым саксонским, и норманнским стилями не существует никакой разницы, кроме превосходного великолепия последнего — обстоятельство, объясняемое прогрессом общества.

Таким образом, было установлено, что стиль строительства с циркульными арками является явным искажением древних классических форм. С небольшими отличительными изменениями или характерными различиями этот способ практиковался по всей Европе в течение девяти столетий.

II. В течение XII и XIII веков начинает появляться и совершенствоваться новшество, нарушающее долгую монотонность циркульной арки. Это было введение стрельчатой, или ланцетной готики, к каковому виду этот термин применяется более строго. Происхождение и развитие стрельчатой арки стали одной из самых сложных проблем в истории архитектуры. Предметы обсуждения здесь включают два вопроса: во-первых, откуда и кем был введен этот стиль? во-вторых, из какого прототипа была первоначально заимствована эта идея?

По первому из этих вопросов различные противоречивые мнения можно разделить на две общие группы: что настоящая готика, или стрельчатая арка, берет свое начало в соборном строительстве Англии, откуда знание и практика этого стиля распространились по всей Европе в течение XIII века; или что эта архитектура имеет восточное происхождение и была принесена в Европу крестоносцами. Автором первой системы, как мы полагаем, был Уолпол; но с тех пор она была принята Бриттоном и значительной частью английских антикваров. Второе мнение было убедительно поддержано лордом Абердином и является более общепринятым в других странах. Здесь невозможно вдаваться в детали спора; последняя точка зрения, безусловно, кажется подтвержденной аналогией как истории, так и искусств. Это, при отсутствии положительных доказательств и при наличии подобных зданий того же возраста и характера во Франции, дает гораздо более убедительный аргумент, чем любой, который можно было бы вывести из большего совершенства, которое стиль, сравнительно говоря, демонстрирует в Англии, если принять во внимание размеры страны и количество прекрасных зданий. Но отдельные сооружения, особенно в Германии, не только столь же древние, но и более великолепные. Наши претензии на исключительное изобретение, при обстоятельствах столь примечательных, что в Италии готику чаще называют «Tedesco», или «немецкой», подвергли национальную осведомленность в вопросах искусства суровой, но заслуженной критике со стороны иностранных писателей. Это предположение, однако, по-видимому, имеет мало общего с национальным мнением, возникнув среди антикваров, чьим почти единственным предметом изучения было английское строительство или, по крайней мере, которые рассматривали историю архитектуры исключительно через эту призму. В этом отношении обширные исследования и изящная эрудиция позволили лорду Абердину привнести в предмет все необходимое для принятия решения; и если бы мы были склонны верить в какую-либо исключительную теорию введения, это была бы та, которую его светлость так убедительно отстаивал, утверждая восточное происхождение готической или стрельчатой арки.

Из какого образца была задумана эта форма или каким прототипом была подсказана, во-вторых, широко занимало умы исследователей. Вот основные мнения: 1. Теория Уорбертона — что природные рощи послужили первоначальной идеей, а стволы, ветви и листва деревьев были представлены в столбах, арках и узорах готики. 2. Система сэра Джеймса Холла — что весь стиль во всех его разновидностях есть лишь имитация плетения из прутьев — мнение, часто, хотя и весьма ошибочно, считающееся модификацией предыдущей: оно является независимым и было очень изобретательно проработано в деталях. 3. Теория сэра Кристофера Рена, примечательная хотя бы своим автором — что вольные каменщики были изобретателями стрельчатой арки. 4. Мнения многих немецких и континентальных писателей — что эта арка есть лишь имитация египетской и индийской пирамиды. 5. Гипотеза, впервые случайно предложенная Бентамом, впоследствии систематизированная и проиллюстрированная доктором Милнером и довольно широко принятая — что пересечение полуциркульных арок, образующих промежуточные стрельчатые, дало первоначальную модель. Это переплетение арок является обычным орнаментом в зданиях старой готики, уже объясненным; оно часто встречается в рельефе и, если мы правильно помним, также с отдельно стоящими колоннами на нескольких фасадах старых церквей в Италии. Даремский и Линкольнский соборы, а также церковные памятники в Шотландии, такие как аббатство Келсо, дают тому примеры. 6. Мнение мистера Уиттакера и других — что стрельчатая архитектура была известна и практиковалась римлянами еще при императорском правлении.

Таковы ведущие теории по этому интересному предмету; изучение фактов привело бы к истории церковной архитектуры значительной части Европы на протяжении более трех столетий. Во Франции стрельчатая арка была введена рано; но легкий стиль готической архитектуры в целом не был доведен до такого совершенства, как в Германии и Фландрии, будучи раньше затронутым введением итальянского вкуса. Немецкий стиль был доведен до совершенства к концу XIV века и впоследствии, по-видимому, претерпел мало изменений даже до середины XVI века, тем самым сохраняя элегантность лучшей эпохи искусства гораздо дольше. По сравнению с нашими, лучшие примеры имеют во многом тот же характер, с более легкими формами и более богатым узором — но таких примеров в пропорции меньше, чем у нас. В Италии стрельчатая арка никогда не прижилась. Она встречается, правда, в Венеции и Милане, и иногда в других местах; но стиль, которому она дала жизнь, не является характерным для Италии, где ранние церкви относятся к старому или циркульному, а более современные — к смешанному или ломбардскому стилю. В Англии четыре общих периода отмечают столько же изменений готики.

1. С 1235 по 1272 год, включая правления от восшествия на престол Стефана до Эдуарда I, называемый раннеанглийским, простым и ланцетным готическим стилем, характеризующийся длинными узкими проемами с очень острой высокой аркой. Ранняя часть периода показывает постепенное введение стрельчатого стиля.

2. С 1272 по 1377 год, до восшествия на престол Ричарда II. Это было названо эпохой чистой готики, или декорированного английского стиля, будучи более богато украшенным, чем предыдущий, но без излишеств; особенно характеризуется аркой, вписанной в равносторонний треугольник, отсюда предложено название «треугольная готика».

3. С 1377 по 1509 год, заканчивающийся восшествием на престол Генриха VIII. Это составляет эпоху пышной готики, которая между этими датами претерпела ряд изменений; сначала от устремленных вверх к плоско-стрельчатым и тупым аркам, с большими световыми проемами, в панелях и прямыми импостами вместо узоров; отсюда названия «тупой» и «перпендикулярный английский»; становится все более и более украшенным; потолки с богатейшим и сложнейшим узором, с подвесками; часовня Генриха VII — прекрасный образец.

4. С 1509 по 1625 год; когда правление Карла I вводит Иниго Джонса и возрождение античной архитектуры. Первая часть правления Генриха VIII — продолжение пышной готики; впоследствии проекты Гольбейна и итальянского художника, нанятого этим монархом, полностью погубили готику, введя самое варварское смешение римского, итальянского и готического. В последующие правления возник жесткий и совершенно бессмысленный стиль; и в Шотландии мы прослеживаем близкое приближение, если не по величине, то по крайней мере по совершенству, к английским примерам готики; в то время как судьбы искусства оказываются схожими с его историей в Германии, поскольку характер большого совершенства был сформирован рано и сохранялся дольше, чем на юге. Должно казаться странным доказательством поспешного и неубедительного исследования то, что, хотя английское происхождение приписывалось стрельчатой арке, ее элементы обнаруживаются в более древних датах в шотландских церковных зданиях, не говоря уже о тех, что на континенте.

В противовес всем предыдущим теориям мы считаем, что система стрельчатой архитектуры, или то, что правильно именуется готикой, возникла независимо, хотя и почти одновременно, среди народов Европы, наиболее выдающихся в культивировании этого своеобразного стиля. В этом нас поддерживает ряд памятников в каждой стране, показывающих прогрессивное возникновение и введение стрельчатой арки, от формы двух длинных камней, помещенных на опоры и сходящихся наверху — приспособление, до сих пор видимое в стенах Микен, стоящих три тысячи лет, до законченной ланцетной арки, как в Солсберийском соборе. Или, допуская даже восточное введение арки — а здесь памятники весьма сомнительной древности [F] — что это доказывает в отношении происхождения системы? Абсолютно ничего. Одно это знание не помогло бы архитектору построить готический собор больше, чем один из клиньев арки помог бы ему в изучении свойств самой арки. Система — это единое и независимое целое, в котором стрельчатая арка является лишь инструментом, подчиненным принципам, в результате чего, если не изобретенная, она была по крайней мере улучшена и доведена до совершенства. В этом свете предмет рассматривался слишком редко: в свете, который ставит готическую архитектуру в истинное и достойное положение независимой ветви искусства, управляемой собственными правилами удобства, устойчивости и орнамента.

Когда в результате необычайного всплеска религиозного рвения и энтузиазма произошел поразительный сдвиг в структуре европейского общества, одним из первых импульсов было предоставление в тех странах, которые до сих пор были сравнительно невежественны в искусствах, более подходящих зданий для служб той религии, ради которой множество людей проливало или было готово пролить свою кровь в далеких и неизвестных краях. Таким образом, крестовые походы были, но не так, как обычно полагают, причиной введения искусства. Они действовали как одна из тех моральных пружин действия, которыми, как оказывается, направляются искусства, подобно ходу человеческой жизни.

Под такими впечатлениями, когда архитектор созерцал древние сооружения, принцип удобства сразу подсказывал необходимость увеличения высоты их низких арок и уменьшения их огромных опор, которыми заслонялся свет и заполнялось пространство. Он видел, однако, что эти усилия не могут быть выполнены старыми методами: здесь принцип устойчивости — не абстрактная теория, а знание практического строителя — учил его, что путем поднятия вершины арки и, таким образом, частичного устранения бокового давления, обе цели будут достигнуты; ибо, пока достигалась высота, вес переносился бы более в вертикальное положение и, следовательно, оставался бы прочным при уменьшенной опоре. Принцип, однажды введенный, был доведен до пугающей смелости. Но опять же, хотя боковое давление было удалено из самой аркады, опору все равно нужно было обеспечить по краям и боковым стенам. Отсюда характерная особенность контрфорса. Он, правда, существовал в старой готике; но здесь эта деталь приобрела новый облик. Арки, будучи расположенными высоко, требовали дополнительной высоты, добавляемой в качестве противовеса в противоположной точке; таким образом, контрфорс был превращен в башенку или пинакль, восприимчивый к любой разнообразной форме, которую он впоследствии получил, когда стремление к орнаменту, без руководства вкуса, блуждало в любом лабиринте фантазии. Таким образом, вся система зависела от принципа — не возникая, подобно испарению, в результате привнесенного знания, и не подражая какой-то отдаленной ассоциации или модели, а медленным и постепенным процессом опыта.

Готический собор, таким образом рассматриваемый в своем природном характере и принципах — установленный в непоколебимой безопасности самим действием тех сил, которые наиболее прямо ведут к разрушению, демонстрирует свидетельство науки, возможно, если принять во внимание времена, самое удивительное во всей истории интеллекта. Никогда стереометрические правила строительства — одна из самых трудных отраслей искусства — не были лучше продемонстрированы, чем в этих сооружениях. Масса противодействует массе — само столкновение направленных вниз усилий поддерживает тростникоподобную колонну и подвешивает в вышине тяжеловесный свод. Самобалансирующаяся, вся система содержит в себе сущность своего собственного существования в цепи средств и целей, мелких ухищрений и одной цели. И все же среди всего этого не заметно никакого усилия, даже когда разум вздрагивает от силы собственной изобретательности над свойствами материи и законами природы — художник, кажется, играет со своим предметом, искушая обрушение своих воздушных конструкций. Здесь приходят на помощь принципы готического орнамента, в которых нет ничего, что заслуживало бы большего восхищения, будь то как возможность для архитектора расширить фантазию своих планов или, еще больше, как существенно производящие те эффекты, которые эти планы предусматривают. Ни в одной системе архитектуры, даже греческой, орнаментальное не интегрируется и не гармонирует так полно с необходимыми способами. Орнамент здесь нельзя было удалить без разрушения как красоты, так и устойчивости; он укрепляет, но скрывает необходимость опоры; и, подобно убранству из трав, цветов и вьющихся растений на суровом лице земли, он распространяет перед восхищенным взором свое лабиринтное заблуждение, где иначе была бы только пугающая и бесформенная масса кивающей кладки.

Таковы достоинства готической архитектуры, рассматриваемой в себе и в отношении времен, которые дали ей жизнь. Помимо этих соображений, рассматриваемая как объект утонченного восприятия или культивированного вкуса, вся система является дефектной. В архитектуре приятное чувство возникает из двоякой причины — способов и ассоциаций искусства. Что касается первого, можно установить как универсальное правило вкуса, что в архитектуре, из всех искусств, согласно проявлению принципа и легкости, с которой разум постигает замысел и прослеживает намерение, будет возникать ментальное удовольствие, производимое работой. Это составляет саму сущность возвышенного чувства в греческом искусстве, которое, основываясь на очевидном принципе, согласуясь с природными явлениями и преследуя красоту как конечную цель, наполняет разум восторгом и восхищением. В готической архитектуре все это перевернуто: ее первый принцип — скрывать всякий принцип; ослеплять и удивлять эффектами, кажущимися противоречащими всем обычным гармониям вещей. Отсюда, при входе в готическое здание, хотя разум поначалу сильно поражен величием и смелым расположением форм, где

——the tall pile,

Whose ancient pillars rear their marble heads,

Bearing aloft the arch'd and pond'rous roof,

By its own weight stands steadfast and immoveable;

тем не менее, ни суждение, ни фантазия не испытывают тех постоянно возрастающих эмоций восторга, которые внушает греческое здание. Опять же, ассоциации, связанные с готическими сооружениями, временны и в значительной степени локальны. Они зависят от нашей уверенности в древности. Удалите из них их античные воспоминания и почтенные традиции, и они будут лишены всей или большей части своей власти над воображением. С религиозной готикой наши ассоциации более созвучны; святость чувства смешивает свою постоянность даже с абстрактными формами; мы любим само подобие этого места,

Where, through the long-drawn aisle and fretted vault,

The pealing anthem swells the note of praise!

Но нет сомнения, что этот эффект случаен, а не внутренне присущ; ибо, безусловно, самые впечатляющие интерьеры в Европе — это интерьеры церквей, построенных по классическим моделям. К такому стилю мы, правда, не привыкли; но несомненно, что первый христианский гимн, когда христианство уже обрело храм, вознесся к небесам среди прекрасного величия греческих ордеров. Возвышенные ассоциации, насколько они более созвучны простому величию реформированной службы, чем аскетизм и суеверный мрак готического сооружения!

Как система, адаптированная к своему собственному веку — как обладающая независимыми, если не достойными, принципами, мы считаем чистую готику, как описано сейчас, одним из самых своеобразных и изобретательных способов архитектурной науки. Но в ее возрожденном и современном применении никакой полезной цели, будь то хороший вкус или законный эффект, достичь невозможно.

III. Рассмотрев таким образом довольно подробно единственные оригинальные и отличительные характеристики архитектуры средних веков, возрождение классических форм, как уже описано, и поэтому предлагающее мало нового, по-видимому, требует здесь лишь краткого упоминания. Действительно, чтобы сделать подробный отчет интересным, потребовалось бы введение дискуссий, слишком затянутых для наших ограничений, о нынешнем состоянии искусства в разных странах Европы.

Уже в начале XI века итальянцы начали отходить от неграциозного стиля первого периода; отход, который, если не был обновлением, был по крайней мере улучшением, в некоторой мере основанным на более близких концепциях античного искусства, и с римскими ордерами, хотя и неправильно примененными. Этот стиль, тяжелый, богато украшенный, но не лишенный впечатляющего вида, продолжался до конца XIV века и был назван итальянским. Его главными мастерами были скульпторы, уже упомянутые как принадлежащие к этому периоду. С началом XV века возникла новая и гораздо более высокая школа, которая, хотя и была далека от чистоты, все же была значительно улучшена; и была бы еще более таковой, если бы ее покровителями не были главным образом художники, слишком готовые стремиться к смелым и своеобразным эффектам своего собственного искусства. Браманте, первый архитектор собора Святого Петра, Да Винчи, Рафаэль, Джулио Романо и, прежде всего, Микеланджело были мастерами этой эпохи. Последнее упомянутое могучее имя здесь, как и во всех искусствах, создало свой собственный стиль: мощный, даже до злоупотребления силой; неточный и иногда варварский в деталях; в общем эффекте всегда грандиозный и оригинальный. В соборе Святого Петра, со многими недостатками и еще большими красотами, он оставил памятник своего гения, самое славное сооружение, которое сейчас украшает лицо земли, не имеющее равных ни по масштабу, ни по науке.

Yes, thou, of temples old or altars new,

Standest alone, with nothing like to thee—

Worthiest of God, the holy and the true.

Since Zion's desolation, when that He

Forsook his former city, what could be

Of earthly structures, in his honor piled,

Of a sublimer aspect? Majesty,

Power, glory, strength, and beauty, there are aisled.

Великой, как была эта школа, многого еще не хватало, чтобы вернуть золотую чистоту античного искусства; и это, в следующем столетии, было добавлено Палладио, по крайней мере настолько, насколько суровое величие примитивных способов могло быть восстановлено по римскому писателю и путем изучения римских образцов. Палладио утончен, скорее, чем энергичен — элегантен, скорее, чем грандиозен; но из всех современных мастеров он наиболее целомудрен в дизайне и орнаменте, до более недавнего знания источника всякого совершенства — остатков Греции. Его школа была многочисленной, по крайней мере, мастера, которые следовали его принципам; которые, распространившись по Европе, прочно утвердили римский стиль, изгнав ублюдочный вид римской готики, которым обе системы были опозорены, а их характерные различия смешаны. Из палладианской, или реформированной школы, Бернини был последним учеником гения; его круглая колоннада перед собором Святого Петра достойна своего места. С ним и с причудами Борромини итальянская архитектура, можно почти сказать, прекратилась. Во Франции два Мансара, во время строительного правления Людовика XIV, оставили тяжелые имитации стиля Микеланджело; все же художникам-писателям этой страны искусство обязано многим. Там оно изучается более регулярно, чем в любой другой стране Европы; и в одном образце, фасаде Лувра, было достигнуто величайшее совершенство; но общий характер национального строительства слишком порхающий, лишенный покоя и величия. Из двух школ были отобраны следующие десять, под именем современных мастеров, потому что в их трудах или зданиях получены лучшие правила. Располагая имена в порядке заслуг, мы имеем Палладио, Скамоцци, Виньолу, Альберти, Де Лорма, Серлио, Виолу, Катанео, Буллана, Барбаро.

Прелести палладианской школы были подхвачены родственным духом Иниго Джонса, в чьих трудах английская школа классической архитектуры взяла свое начало и, можно почти сказать, получила свое завершение. Уайтхолл и Гринвич будут стоять среди лучших архитектурных сооружений Европы — свидетельства одновременно мастерства художника и вкуса Карла I. Сэр Кристофер Рен в последующее правление, с тем же целомудренным дизайном, привнес в профессию более общую науку, чем его предшественник. Его возможности, вследствие великого пожара, были большими, чем, возможно, выпало на долю любого другого современника; и при возведении столичного собора он доказал, что способности его гения равны его удаче. Он воздвиг второе, и едва ли второе, здание в мире. В искусстве нет ничего лучше западного фасада — такого богатого, такого благородного и, несмотря на двойную аркаду, такого чистого. В целом, экстерьер собора Святого Павла следует предпочесть, как по эффекту, так и по дизайну, собору Святого Петра. Не так с интерьером. Римская базилика открывается взору спокойной, величественной, экспансивной вместительностью; английский собор разбит на части и рассеян в своей целостности.

Джонс и Рен остались великими мастерами английской школы: хотя Ванбру едва ли заслуживал сатиры Свифта —

Lie heavy on him, earth, for he

Laid many a heavy load on thee;

в то время как граф Берлингтон, вопреки Поупу, действительно понимал строительство. Гиббс, Кент, Хоксмур не оставили преемников; и во время правления Георга II английская архитектура была на самом низком уровне. Сообщается, что его покойное величество понимал и, безусловно, имел вкус к науке; но его величество едва ли был счастлив в художнике, которому покровительствовал, — Чемберсе, архитекторе Сомерсет-хауса, чей характер можно подытожить так: он ввел китайский стиль и отрицал, что Парфенон когда-либо существовал, или что, если он существовал, это должно было быть неуклюжим делом. Нет необходимости продолжать эту тему. Для смешанного римского — современной готики — и восточных стилей, которые с тех пор преобладали, мы не можем найти места среди способов искусства.

Самые последние улучшения в британской столице выполнены в лучшем вкусе, чем те, что были непосредственно перед ними; но при следовании разнообразным формам зданий у римлян, а не более простому контуру греков, хотя никакой ошибки не было совершено, а возможно, и наоборот, недостаточное внимание было уделено тому, чтобы разместить эти разнообразные массы выгодно, как в отношении их собственного величия, так и их декоративного эффекта в архитектуре улиц.

Более многообещающий аспект вещей также приглашает обратить внимание на Северную столицу. Этот необычайно романтичный и красивый город, сочетающий ассоциации столетий с нашим восхищением живым веком и демонстрирующий в своих зданиях самые грубые и самые утонченные образцы, составляет черту в истории нашей национальной архитектуры и, среди городов Европы, изолированный пример нерешенного мастерства между искусством и природой. Более ранние из новых зданий шотландской столицы, вообще говоря, выполнены в палладианском или римском стиле, за исключением колледжа. Адамс в последнем оставил великолепнейшее доказательство гения. Рассматриваемый, как и должно быть, сам по себе, внутри четырехугольника, он наполняет глаз всплеском великолепного великолепия, равного любому эффекту, который мы когда-либо испытывали в современном строительстве. Недавние сооружения выполнены в истинно греческих способах, транскриптах с Тесея и Парфенона. Мы радуемся этому; это единственный источник, откуда можно извлечь обновленную энергию для нашего падшего искусства — ибо падшим оно является в настоящее время среди нас; и мы не видим в Британской империи таких решительных признаков не возрождающегося, а энергичного вкуса, как в шотландской школе архитектуры. Национальный памятник на Калтоне соперничает в гигантской массе с самими афинскими сооружениями; в то время как в новой Высшей школе представлен совершенный драгоценный камень искусства — где чистейшие греческие способы объединены и адаптированы с счастливейшей оригинальностью. Трудоемкие и полезные исследования, которые сделали наших художников столь хорошо знакомыми даже с мельчайшими деталями греческих форм, не могут остаться без плодов — при условии, что архитекторы будут верны лучшим интересам своей профессии. Пусть всегда помнится, что, какими бы великолепными ни были образцы римского мастерства, мы покидаем родительский источник, когда ради них оставляем остатки греческого гения и искусства.

При просмотре этих страниц едва ли кажется, что инциденты или принципы важности были упущены без такого уведомления, которое позволяли границы. В трактовке изобразительных искусств, действительно, предмет покровительства может показаться требующим более отдельного рассмотрения, чем то, что уделено в случайных замечаниях. Краткие, однако, как они есть, они, как будет обнаружено, содержат по этому вопросу беспристрастные решения истории, которая единогласно объявляет единственное мудрое, здоровое и вдохновляющее покровительство состоящим в национальном сочувствии и национальном внимании к объектам, целям и профессорам искусства. Здесь покровительство и защита правительства обязательно включены, как предоставляющие самое выдающееся заверение существования этого чувства и как дающие направление национальным усилиям. В Британии гений наших институтов и характер народа требуют, в то время как они добавят силу, эффекты этого союза. Эти институты более национальны — богатство и интеллект подданного, более способные укрепить руки и помочь замыслам правительства, чем в любой другой империи, которая когда-либо существовала. Наши изобразительные искусства до сих пор были единственной составляющей нашей национальной славы, которой было отказано в ободряющем влиянии этого объединенного сочувствия.

КОНЕЦ.

СНОСКИ:

[A] Сборник Констебля.

[B] Лучшие из них подтверждают предыдущие замечания об этом выдающемся художнике.

[C] «Я желаю, мистер Лели, — сказал Кромвель, позируя художнику, — чтобы вы написали мой портрет по-настоящему похожим на меня и нисколько не льстили мне; но отметьте все эти неровности, прыщи, бородавки и все, как вы видите меня; иначе я никогда не заплачу вам ни фартинга».

[D] В этих руинах находятся два льва, высеченные в рельефе, описанные Павсанием и остающиеся самым древним аккредитованным памятником искусства в Греции.

[E] См. Эдинбургскую энциклопедию, том XVIII, часть I, стр. 21.

[F] Выразив наше мнение в ранней части тома о сомнительной древности индийской архитектуры, мы с удовольствием заметили, что наблюдения епископа Хебера подтверждают вывод, который мы осмелились сделать из аналогий искусства.

Примечания транскрипторов:

Очевидные опечатки были исправлены без уведомления.

Архаичное и вариативное написание было сохранено.

Выражения, такие как 'epochas' вместо 'epochs' на стр. 23, не были изменены.

Числа, такие как 'twentyninth', были сохранены повсюду.

Непоследовательное написание, такое как 'developement' и 'development', было сохранено.

Gnidian и Gnidos были заменены на Cnidian и Cnidos, стр. 63 и 64.

В оглавлении глава XII была исправлена со стр. 153 на стр. 154.

Вариации в дефисах и сложных словах были сохранены.