Переведено с издания Burns & Oates 1918 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

СЕРДЦА РАЗДОРА

Содержание:

Некоторые мысли читателя Теннисона; Диккенс как литератор; Лирическая поэзия Суинберна; Шарлотта и Эмили Бронте; Хармиана; Век умеренности

НЕКОТОРЫЕ МЫСЛИ ЧИТАТЕЛЯ ТЕННИСОНА

Спустя пятьдесят лет после рождения Теннисона его провозгласили великим поэтом единодушным одобрением, которое включает в себя и простой шум. Еще пятьдесят лет — и его столетие было отмечено новыми нападками. Порой трудно отличить неясный, но величественный закон перемен от прискорбного обычая реакции. Перемена не спешит и не отдыхает, реакция же мечется туда-сюда, мерцая вокруг изменчивого разума мира. Именно реакция — эта ничтожная поспешность толпы, — а не новизна перемены, вызвала брожение и порчу мнений о поэзии Теннисона. Можно сказать, что мнение сейчас такое же, как в середине девятнадцатого века, — такое же, но вывернутое наизнанку. Все, что не стоило того, чтобы им восхищаться тогда, прокисло в хулу теперь. Она не более значима, будучи едкой, чем была тогда, будучи сладкой. То, что вчера дало стадное мнение, оно способно отнять сегодня, и не более того.

Но помимо обычного расположения или нерасположения дня, существует тенденция образованного мнения, некогда склонного принимать всю поэзию Теннисона целиком, как будто его нельзя было «отделить от самого себя», а ныне склонного отвергать ее целиком по той же причине. Но если когда-либо и был поэт, которого нужно было так «отделить» — слово это принадлежит ему самому, — то это именно он, писавший одновременно узко для своего времени и широко для всех времен, и который — это более важная черта его поэзии — обладал и стилем, и манерой: мастерским стилем, магическим стилем, слишком изящной манерой, почти трюком; благородным пейзажем, в котором фигуры выглядят несколько шаблонно. Он — предмет для наших альтернативных чувств, более того, наших конфликтов, как едва ли какой другой поэт. Мы можем глубоко восхищаться и изумляться, а в другой строке или полустишии стать равнодушными или слегка испытывать отвращение. Он проливает светящиеся солнца грез на мужчин и женщин, которым было бы лучше при свете рампы; орошает их путь бурными потоками Рая и водопадами с призрачных холмов; погружает их в божественную тьму; ведет их в те трогательные пейзажи, «прекрасные, но не любимые»; длинные серые поля, прохладное сумрачное лето и луга, усеянные незаметными цветами; отправляет своего коврового рыцаря — или это едва ли справедливое имя для того, чей меч так хорошо «разит»? — на ковер из подлинных полевых цветов; толкает своих скитальцев в костюмах прочь от цветущих берегов на килях старинных романов. Стиль и манера, как я уже сказала, идут рука об руку. Если мы можем взять слишком резкую фразу одного поэта и считать поэтов «проклятыми поэзией», что ж, тогда Теннисон осужден парой предложений «бежать параллельно». У нас есть стиль и манера, порой запертые в одной строфе, запертые, но не смешанные. Для более рассудительного читателя не должно быть опасности, что нетерпение к особому трюку Теннисона вовлечет великий стиль Теннисона в общий протест. И все же эта опасность оказалась реальной в последние годы и, кажется, грозит еще больше среди менее рассудительных. Но она не будет преобладать долго. Энергичный маленький народ любителей поэзии, живущий поодиночке внутри смутной массы народа Англии, не может оставаться окончательно нечувствительным к тому, что в Теннисоне одновременно величественно и магически. Ибо это не те качества, которыми они пренебрегают у других своих учителей. Как, ценя цельность сердца в шестнадцатом веке, великолепие в семнадцатом, самообладание в восемнадцатом; как, имея духовный слух для ноты — обычно называемой кельтской, хотя это самая английская вещь на свете, — дикой лесной ноты более отдаленной песни; как, имея образованное чувство стиля, свободное чувство легкости; как, одним словом, взращивая словесность и любя природу, этот избранный народ внутри Англии может долго игнорировать эти добродетели у мастера девятнадцатого века? Как игнорировать его, дольше, чем на несколько лет реакции, по незначительным причинам его ушедшего вкуса, его безвкусной куртуазности, его жеманности или чего-то еще? Это не бесчестие для Теннисона, ибо это бесчестие для нашего образования — пренебрегать поэтом, который написал хотя бы те две строки из «Ухода Артура» — если бы он не написал больше ничего подобного, — о которых, прежде чем процитировать их, я позволю себе личное воспоминание о мнении одного великого современного автора. Мистер Мередит, говоря со мной о высшей точке английского стиля в поэзии и прозе, назвал эти строки вершиной поэзии:

С одной стороны лежал океан, а с другой Лежала великая вода, и луна была полна.

Здесь нет налета манерности, нет жеманной позы или привычки, но простота поэзии и простота природы, нечто по ту сторону образности. Следует заметить, что этот благородный отрывок взят из обычно самого слабого вида работ Теннисона — белого стиха; и, таким образом, это должно быть знаком того, что рыхлость столь многих частей «Королевских идиллий» и других поэм белым стихом была совершенно ненужным изъяном. Эта форма поэзии у Теннисона, несомненно, рыхла. Его белый стих часто слишком легок; нельзя сказать, что он летит, по парадоксальной причине: у него нет веса; он проскальзывает, не спотыкаясь и не останавливаясь, правда, но и без трения движения жизненной силы. Это качество, которое так близко к недостатку, это качество легкости, стало игнорироваться в наши дни. То, что Гораций Уолпол перехвалил эту добродетель, не является веской причиной, чтобы мы считали ее пороком. И все же мы делаем больше, чем недооцениваем ее; и некоторые из наших авторов, в прозе и поэзии, по-видимому, находят много достоинств в явной трудности; они не хотят, чтобы ключ поворачивался, пусть даже плотно и туго, в смазанных механизмах; пусть неохотное железо цепляется и скрежещет, или они даже предпочли бы вскрыть замок.

Но хотя мы можем считать, что пора вернуть некогда переоцененному качеству более соразмерную честь, наш великий поэт Теннисон показывает нам, что из всех достоинств легкость, как ни странно, является самым опасным. У него дело не только в том, что механизмы смазаны, но и в том, что ключ поворачивается слишком свободно. Это верно для многих прекрасных «Идиллий», но не для их лучших отрывков, и не для таких великолепных героических стихов, как в конце «Видения греха» или «Лукреция». Что касается вопроса легкости, мы не можем найти лучшей максимы, чем изречение Ковентри Патмора о том, что поэзия «должна признаваться в своих трудностях, но не страдать от них». И мы едва ли могли бы найти более любопытный пример нынешней любви к стихам, которые не только признаются в трудностях, но и хвастаются ими, и не только страдают от них, но и кричат под этим страданием, показывая нам гримасу боли, чем тот, на который я наткнулась в критической статье недавнего ежеквартальника. Рецензируя книгу «поэта», который явно испытывает непреодолимую трудность в рубке своей работы на десятисложные блоки, сохраняя при этом хоть какое-то подобие уважения к национальной грамматике, критик серьезно предлагает своему читателю «заметить» фразу «neath cliffs» (по-видимому, вместо «beneath the cliffs») как «характерную». Должен ли читатель действительно «замечать» такое? Поистине, у него есть дела поважнее. Это к слову. Теннисон всегда художник, и законченность его работы — одна из главных примет его версификации. Как эта законченность сочетается с чрезмерной легкостью его просодии, остается его собственным особым секретом. Легкость у него не означает, что у него есть какие-то некрасивые небрежные привычки. Напротив, он скорее напоминает воина с табакеркой. Именно человек, пишущий «neath cliffs», не удосужится найти место даже для определенного артикля. Теннисон, безусловно, работал, и чрезмерная легкость его белого стиха, возможно, происходит от этого маленького парадокса — что он делает несколько слишком много показухи из скрытия своего искусства.

Во-первых, поэт с великим приветствуемым стилем и маленькой нежеланной манерой, Теннисон, во-вторых, современный поэт, который противостоял Франции. (Это, конечно, современная Франция — Франция со времен Возрождения. Со времен средневекового Прованса нет английского поэта, который не признавал бы наследства.) Примерно во времена Реставрации современная Франция начала входить в моду в Англии. Рюш при дворе Карла, двустишие на ухо Поупу, tour de phrase от мадам де Севинье, столь любезный Уолполу, позже хороший пример французской живописи — богатые проценты, выплаченные за заем инициативы нашего Констебля, — позже еще рассеяние французского вкуса, французских критических дел по всем мелким местам нашей литературы — все это были фазы нашего национального тщеславия, жадного и тревожного трепета или толкотни, чтобы быть впереди и по-французски. Эссе Мэтью Арнольда о критике поощряло эту тревогу, и все же я нахожу в этой его работе недостаток легкого знания французского, например, его непонимание слова brutalité, которое означает не более или немногим более, чем грубость. Мэтью Арнольд, кстати, так мало знал французский характер, что был совершенно невежественен в отношении французского провинциализма, французского практического смысла и французского «удобства». «Удобство» — его самое дорогое слово презрения, «практический смысл» — следующее самое дорогое, и он десятки раз бросает их в лицо англичанам. Странна ирония истины. Ибо он осыпает этими испепеляющими словами нацию, у которой пятьдесят религий, и приписывает «идеи» — как антитезу «удобству» и «практическому смыслу» — нации, у которой пятьдесят соусов. И ни на мгновение он не подозревает себя в этом ляпе, столь явном, что он сбивает с толку читателя. Кажется, слышишь неистребимый английский акцент во всем этом, о чем, собственно, и сообщают его знакомые, говоря о реальном произношении французского Мэтью Арнольдом. Несомненно, у него нет интереса к знакомству с языком, а только интерес к странности. Теперь, когда мы встречаем влияние французского пальто в нашем семнадцатом веке, французских легких стихов в нашем раннем восемнадцатом веке и французской философии в нашем позднем, французской революции в нашем Вордсворте, французской живописи в наших студиях девятнадцатого века, французской прозы — и подонки все еще текут — в наших библиотеках, французской поэзии в нашем Суинберне, французской критики в нашем Арнольде, Теннисон не показывает влияния ничего французского вообще. Ни елизаветинцы, ни Шекспир, ни Джереми Тейлор, ни Милтон, ни Шелли не были (в своем искусстве, а не в предмете) более островными в свое время. Франция, кстати, более чем оценила дань уважения современников Теннисона; Виктор Гюго утверждает в «Отверженных», что наш народ подражает его народу во всем, и, в частности, он вызывает у нас радостный смех удивления, утверждая, что лондонский уличный мальчишка подражает парижскому. В самом деле, есть что-то от уличного мальчишки в некоторых наших поздних более литературных подражаниях.

Мы склонны судить о поэте слишком исключительно по его образности. Теннисон едва ли великий мастер образности. У него больше воображения, чем образности. Он видит вещь настолько светлым мысленным взором, что этого для него достаточно; ему не нужно видеть ее более красиво через подобие. «Город с ясными стенами» — достаточно; «луга» — достаточно — действительно, Теннисон вечно царит над всеми лугами; «счастливые птицы, меняющие небо»; «Яркий Фосфор, свежий после ночи»; «Сумерки и вечерний колокол»; «тишина центрального моря»; «тот мой друг, который живет в Боге»; «одинокое утро»; «Четыре серые стены и четыре серые башни»; «Под присмотром плачущих королев»; этого достаточно, это прославленно и не нуждается в иллюстрации.

Если мы не видим, что Теннисон — одинокий, первый, единственный, кто он есть, это из-за толпы его последователей, хотя многие из этой толпы едва ли знают или же отрицают свою стадность. Но он добавил к нашей литературе не только путем накопления, но и приходом своего единственного гения. Он один из немногих поэтов-первоисточников в мире. Новый пейзаж, который был его — прекрасный нелюбимый — это, не нужно говорить, предмет его поэзии, а не ее вдохновение. Некоторым читателям могло показаться, что именно новизна в поэзии этого домашнего неживописного пейзажа — этого линкольнширского качества — объясняет свежесть видения Теннисона. Но это не так. Теннисон свеж также и в живописном пейзаже; он свеж с вещами, которые другие износили; горы, пустынные острова, замки, эльфы, что угодно, что является условным. Где есть более божественно поэтические строки, чем те, которые никогда не устанут от цитирования, начинающиеся «Великолепие падает»? Какие замковые стены стояли в таком свете старинного романа, где во всей поэзии есть звук более дикий, чем звук тех слабых «рогов эльфландии»? Здесь отдаленность, то, что за пределами, легкий бред, не болезни, а более восторженного и тонкого здоровья, более близкий секрет поэзии. Этому самому английскому из современных поэтов ставили в упрек его простые сады. Он любил, действительно, «ленивые лилии» из изысканного сада «Дочери садовника», но он уносил свой экстатический английский дух также далеко в поля и за море; в зимние места своего знакомого соловья:

Когда впервые жидкая нота, любимая людьми, Прилетает через многие ветреные волны;

к берегу лотофагов; к заморским пейзажам «Дворца искусства» — «городу с ясными стенами у моря», «столпному городу», «полноводной реке»; к «нарисованным долинам» Монте-Розы; к «долине в Иде»; к тому огромному нагорью в «Видении греха»:

Наконец я услышал голос на склоне, Кричащий вершине: есть ли какая надежда? На что ответ раздался с той высокой земли, Но на языке, который никто не мог понять.

Клеопатра из «Мечты о прекрасных женщинах» — лишь шаблонная Клеопатра, но когда в тенях своего леса она вспоминает солнце мира, она покидает страницу беднейшей манеры Теннисона и становится единой с королевой Шекспира:

Мы пили ливийское солнце до сна.

Нет, нет ни одного отрывка манерности, который не был бы упрекнут великим отрывком стиля, возвращающим наше сердце. Драмы, меньше, чем лирика, и даже меньше, чем «Идиллии», являются материалом для истинного теннисонианца. Их действие, в самом живом виде, скорее живо, чем жизненно, и чувство, будь то в «Бекете» или в «Гарольде», не только современно, оно зафиксировано в пределах собственных двадцати лет Теннисона. Но то, что он мог бы ответить в драме на более сильный стимул, более острую шпору, чем те, что давало его время, можно угадать по нескольким отрывкам из «Королевы Марии» и по драматическому ужасу стрелы в «Гарольде». Строка появлялась в пророческих фрагментах в более ранних сценах, и в момент рока это крик несомненной трагедии:

Сангелак — Сангелак — стрела — стрела! — Прочь!

Теннисон также является в высшей степени понятным поэтом. Те, кого он озадачивает или сбивает с толку, должны быть стадом с неисчислимой склонностью сбиваться с любой дороги — «по всем улицам», как кричит отчаянный погонщик в анекдоте. Но что такое улицы, как бы разнообразны они ни были, по сравнению с путями заблуждений, которые выберет большое стадо в открытом поле — мелко, индивидуально неверно, совершая ошибки по едва заметным поводам или вовсе без них — «минутные случайные вариации в любом возможном направлении», как говорили в изложении дарвиновской теории? Обширная внешняя публика, подобная публике Теннисона, может совершить столько ошибок, сколько у нее голов; но точный ясный поэт доказал свое значение всем точным восприятиям. Где он колеблется, это искренняя пауза процесса и неопределенности. Говорили, что Теннисон, посередине между студентом материальной науки и мистиком, писал и думал в соответствии с веком, который колебался вместе с ним между двумя умами, и что люди теперь пошли тем или иным путем. Действительно ли это правда, и люди так разделены и так уверены? Или они не повернули ли уже, во множестве, назад к распутью или встрече вечных дорог? Религиозный вопрос, который возникает при опыте смерти, никогда не задавался с большей искренностью и вниманием, чем им. Если «На память» представляет ум вчерашнего дня, он представляет не меньше и ум завтрашнего. Правда, пессимизм и восстание в их более низких формах — нет, в самой низкой форме моды — имеют или имели еще вчера контроль над популярным пером. Тривиальный пессимизм или тривиальный оптимизм, мало важно, что преобладает. Ибо те, кто следует одной привычке сегодня, последовали бы другой в прошлом поколении. Мимолетные, как они есть, они не могут быть компетентны пренебрегать или отвергать философию «На память». К изящным строфам этой поэмы, правда, не следовало прикладывать великую борьбу рассуждения, и никакой такой спор не был бы разумно доверен рифмам песни скорби. Теннисон здесь предлагает, а не закрывает окончательный вопрос нашей судьбы. Конфликт, для которого он оказывается достаточно сильным, находится в той великолепной поэме мыслителя «Лукреций». Но насколько «На память» пытается, взвешивает, колеблется и доверяет, она верна опыту человеческой тоски и интеллекта.

Я говорю интеллект обдуманно. Не для него такие ошибки мысли, как у Кольриджа в «Старом мореходе» или у Вордсворта в «Хартлип Уэлл». Кольридж называет солнце, луну и звезды, как будто во сне спящему воображению угрожает какая-то значительная болезнь. Мы видим их в его великой поэме как призраков. Чувства Кольриджа бесконечно и трансцендентно духовны. Но откровенному читателю должно быть позволено считать саму историю глупой. Свадебный гость мог встать на следующее утро более печальным, но он, безусловно, не встал более мудрым человеком.

Что касается Вордсворта, самые красивые строфы «Хартлип Уэлл» фатально упрекаются истинами природы. Он показывает нам руины осиновой рощи, оскверненную лощину, унылое место, покинутое, потому что невинный олень, преследуемый, разбил там свое сердце в прыжке со скал выше; трава там не росла.

Этот зверь пал не без наблюдения Природы, Его смерть оплакивалась божественным сочувствием.

И знаки этого сочувствия жестоко утверждаются поэтом как эти лесные руины — жестоко, потому что ежедневное зрелище мира, расцветающего над агонией зверя и птицы, становится менее терпимым для нас из-за такой фикции.

Существо, которое в облаках и воздухе . . . Поддерживает глубокую и почтительную заботу О безвинном создании, которое Он любит.

Поэт предлагает нам в качестве доказательства этой «почтительной заботы» видимое изменение природы на месте страдания — изменение, с которым мы должны мириться каждый день, когда проходим в лесу. У нас возникает искушение спросить, верил ли сам Вордсворт в сочувствие, в которое он просит нас — на таких основаниях! — поверить? Думал ли он, что его вера достойна не более чем фиктивного знака и ложного доказательства?

Нигде во всей мысли Теннисона нет такой атаки на наш разум и наше сердце. Он серьезнее, чем торжественный Вордсворт.

«На память», вместе со всем остальным, что написал Теннисон, обучает, с тем или иным тонким словом, этот любящий природу народ воспринимать землю, свет, небо и океан так, как воспринимал он. К этому мы возвращаемся, на этом мы останавливаемся. Он был для нас, во-первых, поэтом двух гениев — малого и огромного; во-вторых, современным поэтом, который ответил отрицательно на тот самый значимый современный вопрос: французский или не французский? Но он был, до начала всего нашего изучения его, всей нашей любви к нему, поэтом пейзажа, и это он более дорого, чем перо может описать его. Этот вечный характер его остер в стихе, который окрылен, чтобы встретить идущий домой корабль с его «росистыми палубами», и в внезапном островном пейзаже,

Клеверный дерн, Который принимает солнечный свет и дожди, Или где коленопреклоненная деревушка осушает Чашу винограда Божьего.

Это пронзительно в садовой ночи:-

Бриз начал дрожать над Большими листьями платана, . . . И собираясь свежее над головой, Раскачивал полнолиственный вяз, и качал Тяжело сложенную розу, и бросал Лилии туда-сюда, и говорил «Рассвет, рассвет», и затих.

Его — возвышенные чувства, о которых чувственные поэты ничего не знают. Я думаю, чувство слуха, так же как чувство зрения, никогда не было более возвышено, чем Теннисоном:-

Как из-за предела мира, Как последний отголосок, рожденный великим криком.

Что касается этого садового характера, столь осуждаемого, я признаюсь, что «лужайка» меня обычно не радует, ни слово, ни вещь. Но на странице Теннисона слово чудесно, как будто оно никогда не было скучным: «Горная лужайка была росисто-темной». Дело не в том, что он приближает горы слишком близко или размещает их на своем собственном особом садовом участке, а в том, что слово отступает, отступает к вершинам, отступает в мечты; лужайка высоко, одна и дика, как древний снег. То же самое со многими другими словами или фразами, измененными, перейдя в его словарь, в нечто богатое и странное. Его собственный, особенно, — месяц март — его «ревущая луна». Его — дух рассветного месяца цветов и штормов; золотые, мягкие имена нарцисса и крокуса подхватываются штормом, когда вы произносите их в его стихах, в прекрасной диспропорции с энергией и мраком. Его было новое постижение природы, увеличение числа, а не только суммы, наших национальных постижений поэзии в природе. Не знает отдельного ангела современной поэзии тот, кто нечувствителен к ноте Теннисона — новой ноте, которую мы подтверждаем даже с нотами Воэна, Траэрна, Вордсворта, Кольриджа, Блейка, хорошо звучащими в наших ушах — ноте Теннисона великолепия, всецело отчетливой. Он показал вечно преображенный пейзаж в преображающих словах. Он капитан наших грез. Другие зажгли свечу в Англии, он зажег солнце. Через него наши ежедневные солнца, а также прошлые и исторические солнца, давно зашедшие, о которых он не пел, увеличены; и он дарует нам возвышенную ретроспекцию. Через него солнце Аустерлица Наполеона восходит для нас с более блестящей угрозой над оружием и равниной; через него «самое меланхоличное солнце» Филдинга освещает умирающего человека к началу того его последнего путешествия с таким бессмертным блеском, отрицающим надежду, как не осветило бы для нас память того морского утра, если бы наша поэзия не подверглась озарению, трансцендентному видению гения Теннисона.

Эмерсон знал, что поэт говорит адекватно тогда только, когда он говорит «немного дико, или цветком ума». Теннисон, самый ясномыслящий из поэтов, — наш дикий поэт; дикий, несмотря на то маленькое жеманство, которое мы знаем в нем — это хождение деликатно, как Агаг; дикий, несмотря на работу, легкость, аккуратность, законченность; несмотря на утверждение мужественности, которое, утверждая, несколько промахивается мимо цели; более дикий поэт, чем грубый, чем чувственный, чем вызывающий, чем обвинитель, чем обличитель. Дикие цветы его — великий поэт — дикие ветры, дикие огни, дикое сердце, дикие глаза!

ДИККЕНС КАК ЛИТЕРАТОР

Много лет говорили, пока разворот, который теперь случается с высказываниями многих лет, не случился и с этим, что Теккерей был недобрым сатириком, а Диккенс — добрым юмористом. Истина, кажется, в том, что Диккенс вообразил больше злых людей, чем Теккерей, но что у него была жадная вера в добрых. Ничто не делает его настолько устаревшим, как его доверие к человеческой святости, его любовь к ней, его надежда на нее, его прыжок к ней. Он увидел ее в лице женщины при первой встрече и притянул ее к себе в руке мужчины при первом рукопожатии. Он пристально искал ее. И если он связывал меньшие степени доброты с каким-либо видом глупости или умственной неспособности, он не связывал так святость; хотя он дал ей в спутники невежество; и соединил их двоих, в Джо Гарджери, наиболее нежно. Мы могли бы перефразировать, в отношении этих двух великих авторов, знаменитое предложение доктора Джонсона: «У брака много болей, но у безбрачия нет радостей». У Диккенса много негодяев, но у Теккерея нет святых. Хелен Пенденнис не свята, ибо она несправедлива и жестока; Амелия не свята, ибо она эгоистка в любви; леди Каслвуд не свята, ибо она тоже жестока; и даже леди Джейн не свята, ибо она ревнива; ни полковник Ньюком не свят, ибо он высокомерен; ни Доббин, ибо он поворачивается с насмешкой на простую сестру; ни Эсмонд, ибо он растрачивает свои лучшие годы в любви к материальной красоте; и это лучшие из его добрых людей. И читателей учили хвалить работу того, кто не делает никого совершенным; не встречаешь совершенных людей в поездах или за обедом, и это казалось веской причиной, чтобы романиста хвалили за его умеренность; это казалось подражанием обычной мере и умеренности природы.

Но Чарльз Диккенс сошелся с божественной целью, божественно иной. Он согласился на советы совершенства. И так он сделал Джо Гарджери, не человека, которого можно легко найти в кузнице; и Эстер Саммерсон, не девушку, которую можно легко встретить на танцах; и Маленькую Доррит, которая не приходит делать дневную работу; не то чтобы мужчина и женщины немыслимы, но они, к сожалению, невероятны. Они — существа, созданные через созидающий ум, который работал свои шесть дней ради любви к добру и никогда не отдыхал до седьмого, финального Саббата. Но признавая, что они — аналог, небесная сторона карикатуры, это не значит осуждать их. С каких пор карикатура перестала быть искусством, хорошим для человека — честной игрой между ним и природой? Это допустимое мнение, что откровенная карикатура — лучший инцидент искусства, чем простое преувеличение, которое является более современной практикой. Слова означают одно и то же в своем происхождении — перегрузка. Но, как мы теперь обычно разграничиваем слова, они различаются. Карикатура, когда она имеет гротескное вдохновение, ведет к смеху, а когда она имеет небесное, ведет к восхищению; в любом случае существует хорошее понимание между автором и читателем, или между рисовальщиком и зрителем. Нам не нужно, например, предполагать, что Ибсен сидел в комнате, окруженной повторяющимся узором его волос и бакенбард на обоях, но это делает нас чрезвычайно веселыми и радостными видеть его так сидящим на рисунке мистера Макса Бирбома; и, возможно, ни одна девушка никогда не проходила через жизнь, не питая мысли о себе, но нам всем очень полезно знать, что такая девушка была задумана Диккенсом, что он любил свою мысль и что она в конечном итоге прослеживается через Диккенса к Богу.

Но преувеличение не устанавливает хорошего понимания между читателем и автором. Это торжественный призыв к нашей доверчивости, и мы правы, возмущаясь им. Это насилие слабой руки — худшая манера насилия. Преувеличение заметно в новой поэзии и поэтому до сих пор успешно, так как заметность является его целью. Но это было также пороком Суинберна и было плохим примером, который он подал поколению, считавшему его настройки лучшей «музыкой». Например, в ранней поэме он намеревается рассказать нам, как человек, который любил женщину, приветствовал приговор, который осудил его утонуть с ней, связанным, его страстная грудь против ее, испытывая отвращение. Он мог бы убедить нас в этом приветствии одной фразой глубокой точности гения. Но он заставляет своего человека кричать о величайшем блаженстве и величайшей вообразимой славе, которая должна быть дарована судье, который произносит приговор. И это просто преувеличение. Получаешь удовольствие, упрекая ложный экстаз словом таким чопорным и прозаическим. Поэт намеревался навязать нам, и он терпит неудачу; мы «отзываем наше внимание», как делал доктор Джонсон, когда разговор становился глупым. По правде говоря, мы делаем больше, ибо мы возмущаемся преувеличением, если заботимся о нашем английском языке. Ибо преувеличение пишет расслабленные, а не эластичные слова и стихи; и возможно, что язык страдает чем-то, по крайней мере временно — в течение жизни пары поколений, скажем — от потери эластичности и отдачи, вызванной таким напряжением. Более того, преувеличение всегда должно превосходить само себя прогрессивно. Должен был быть Дёрдлс, чтобы сказать этому Суинберну, что привычка преувеличивать, как привычка хвастаться, «растет вместе с вами».

Можно добавить, что более поздняя поэзия показывает нам пример преувеличения в работе того крупного поэта, мистера Ласселла Аберкромби. Его насилие и ярость, его крайность, как правило, являются признаками не слабости, а силы; и все же однажды он достигает точки разрыва, которую сила никогда не должна знать. Это там, где его Юдифь считает себя настолько запятнанной и униженной предложением почтительной любви (она предана только одному, умершему человеку, который имел ее сердце), что с тех пор не остается преграды для ее полного самопожертвования ненавистному врагу Олоферну. К этому тоже чопорный упрек — самый справедливый, слово для уст гувернанток: «Дорогая, ты преувеличиваешь».

Можно кратко сказать, что преувеличение принимает как должное некоторую степень слабоумия у читателя, тогда как карикатура принимает как должное высокую степень интеллекта. Диккенс апеллирует к нашему интеллекту во всей своей карикатуре, будь то небесная, как в Джо Гарджери, или бесовская, как в миссис Микобер. Слово «карикатура», которое используется тысячу раз, чтобы упрекнуть его, — это слово, которое делает ему особую честь.

Если я могу определить свою собственную преданность Диккенсу, ее можно заявить как главным образом, хотя и не полностью, восхищение его юмором, его драматической трагедией и его бдительностью над неодушевленными вещами и пейзажем. Отрывки его книг, которые расположены иначе, чем под этими характерами, часто оставляют меня вне диапазона их призыва или же определенно оскорбляют меня. И это не по обычной причине — что Диккенс не мог нарисовать джентльмена, что Диккенс не мог нарисовать леди. Мало важно, мог он или нет. Но как факт, он нарисовал джентльмена и нарисовал его превосходно, в кузене Фениксе, как решил мистер Честертон. Вопрос о леди мы можем отложить; если трудно доказать отрицание, трудно также представить его; и к созданию, или производству, или освобождению, или отделению, или возвышению характера леди входят многие отрицания; и Диккенс был очевидным и позитивным человеком. Эстер Саммерсон — леди, но она так много помимо этого, что ее леди-качество не отделяется от ее святости и ангельства, чтобы быть заметным — если, конечно, заметность может быть правильно приписана качеству леди. Это условное высказывание, что святость и ангельство включают качество леди, но это высказывание неверно; у леди есть большое количество отрицаний, все ее собственные, а также некоторые вещи позитивные, которые совсем не включены в доброту. Как бы то ни было — а это не важно — Диккенс, гениальный Диккенс, делает дикий спорт из женщин. Такая компания завистливых дам и девиц не может быть найдена среди лиц сатирика Теккерея. Красота Кейт Никльби навлекает на нее с первого взгляда вражду ее товарищей по мастерской; в невинных страницах «Пиквика» тетя ревнует к племяннице, и племянница отвечает, раня тщеславие тети так сильно, как может; и так далее через ранние книги и поздние. Он принимает как должное, что женщины, старые и молодые, которые не являются его героинями, ведут эту войну внутри пола, будучи разочарованными дефектом природы и судьбы. Диккенс — мастер остроумия, юмора и насмешки; и должно быть признано, что его насмешка обильна и брошена на искусственно выставленных и беспомощных людей; то есть он, мужчина, насмехается над женщинами, которые упускают то, что мужчина объявил их «целым существованием».

Совет, который М. Роден получил в юности от Констана — «Учись видеть другую сторону; никогда не смотри на формы только в протяженности; учись видеть их всегда в рельефе» — противоположен совету, подходящему для читателя Диккенса. Этот совет должен быть: «Не настаивай на том, чтобы видеть бессмертные фигуры комедии «в объеме». Ты должен быть удовлетворен их номинальной стоимостью, лицом двух измерений. Не обязательно, чтобы ты схватил мистера Пекснифа извне и охватил всего человека и его судьбы». Лицемер — фигура страшная и трагическая, форма ужаса; и мистер Пексниф — лицемер и яркий образ сердечно-успокаивающей комедии. Ибо комическая проза не может существовать без некоторого такого парадокса. Без него, где был бы наш смех в ответ на щедрый гений, который дает нам скобку мистера Пекснифа к упоминанию сирен («Язычник, я сожалею сказать»); и сцену, в которой мистер Пексниф, после бурной домашней сцены внутри, идет как бы случайно к двери, чтобы впустить богатого родственника, которого он хочет задобрить? «Тогда мистер Пексниф, нежно напевая деревенский стишок, надел свою садовую шляпу, схватил лопату и открыл уличную дверь, как будто он думал, что он, из своего виноградника, услышал скромный стук, но не был вполне уверен». Посетитель грохотал в дверь, в то время как крики семейной вражды поднимались в доме. «Это древнее занятие, садоводство. Примитивное, мой дорогой сэр; ибо, если я не ошибаюсь, Адам был первым из этого призвания. Моя Ева, я скорблю сказать, больше не существует, сэр; но» (и здесь он указал на свою лопату и покачал головой, как будто он не был весел без усилия) «но я делаю немного Адама до сих пор». Он к этому времени завел их в лучшую гостиную, где были портрет работы Спиллера и бюст работы Спокера». И снова, мистер Пексниф, гостеприимный за столом для ужина: «Это», сказал он, в аллюзии на компанию, не на вино, «есть Смешение, которое окупает одно за много разочарований и досады. Давайте будем веселы». Здесь он взял капитанский бисквит. «Это бедное сердце, которое никогда не радуется; и наши сердца не бедны. Нет!» С такими стимулами к веселью он коротал время и исполнял почести стола». Более того, это печальная вещь и необъяснимая, что человек должен быть таким сумасшедшим, как мистер Дик. Тем не менее, это счастливая вещь для любого читателя наблюдать за мистером Диком, пока Дэвид объясняет свою трудность Трэддлсу. Мистер Дик должен был быть занят копированием, но короля Карла Первого нельзя было удержать вне рукописей; «мистер Дик в это время смотрел очень почтительно и серьезно на Трэддлса и сосал свой большой палец». И амуры джентльмена в гетрах, который бросал овощные тыквы через садовую стену. Тетя мистера Ф., снова! И Августус Моддл, наш собственный Моддл, над которым великий французский критик наиболее справедливо и точно размышлял. «Августус, мрачный маньяк», говорит Тэн, «заставляет нас содрогаться». Хороший медицинский диагноз. Да здравствует логический французский интеллект!

Поистине, Юмор говорит на своем собственном языке, нет, своем собственном диалекте, тогда как Страсть и Жалость говорят на универсальном языке.

Странно — мне кажется прискорбным — что сам Диккенс не был доволен оставить своего чудесного лицемера — того, кто должен стоять неистребимым в комедии — в двух измерениях своего собственного восхитительного искусства. После того как он насладился своим собственным Пекснифом, пробуя его «напряженным языком» сластолюбца Китса, разрывающего «виноград радости о свое тонкое небо», Диккенс наиболее несправедливо дает себе другую и несовместимую радость схватить своего Пекснифа в третьем измерении, хватает его «в объеме», забивает его кнутом из всякого соответствия и, наконец, вышвыривает его из великолепного искусства прозы в жалкое искусство «поэтической справедливости», Пексниф не только побежденный, но и погубленный.

И все же возмездие Диккенса грешникам — меньший недостаток, чем их исправление. Это поистине акт, обозначающий чрезмерную простоту ума в нем. Он никогда подлинно не позволяет своей ответственности как человека угаснуть. Люди должны быть добрыми или же стать добрыми, и он делает насилие своему собственному отличному искусству и уступает его своему чувству морали. Ах, можем ли мы измерить годами время между тем днем и этим? Является ли привередливый, беспристрастный, неморальный романист только внуком, а не отдаленным потомком Диккенса, который не хотел оставить Скруджа его эгоизму, или Грэдграйнда его фактам, или Мерси Пексниф ее абсурдности, или Домби его гордости? Нет, кто заставляет Микобера наконец процветать? Поистине, самая непростительная вещь, которую сделал Диккенс в тех прискорбных последних главах своих, было процветание мистера Микобера. «О сыне, в трудностях» — идеальная природа Микобера уважаема в отношении его происхождения, а затем извращена в отношении его конца. Жаль, что мистер Пегготти когда-либо вернулся в Англию с такими вестями. И наш последний взгляд на эмигрантов был сделан радостным видом молодых Микоберов накануне эмиграции; «каждый ребенок имел свою собственную деревянную ложку, прикрепленную к его телу сильной веревкой», в подготовке к колониальной жизни. И тогда Диккенсу нужно было зайти за веселые сцены и сказать нам, что долгое и неутомимое наслаждение книгой было окончено. Мистер Микобер, в колониях, никогда больше не должен был делать пунш с лимонами, в кризисе своих состояний, и «возобновить свое очищение с отчаянным видом»; ни наблюдать выражение лиц своих друзей во время мастерского изложения миссис Микобер финансовой ситуации или возможностей угольной торговли; ни есть грецкие орехи из бумажного пакета, в то время как жребий был брошен и все было кончено. Увы! Ничего не было кончено, пока денежные обязательства мистера Микобера не были кончены, и идеальная комедия превратилась в скуку, радостная невозможность фигуры бессмертного веселья в холодную невероятность.

Есть несколько таких поздних или последних глав, которые с радостью вырезал бы: та, что о пафосе Мерси Пексниф, например; та, что об установке мистера Домби в доме его дочери; та, что разуверяет нас в античном расположении мистера Боффина. Но какое истинное и какое целое сердце было тем, что побудило эти неудачные заключения! Как мы осмелимся жаловаться? Рука, которая сделала своего Пекснифа в чистом остроумии, не имеет ли она права избить его всерьез — хотя и своего рода серьезность, которая разочаровывает нас? И мистер Домби — собственный Домби Диккенса, и он должен делать, что он хочет с этой тонко выкованной фигурой гордости. Но есть маленькая ирония в факте, что Диккенс оставляет более чем одного злодея его упорядоченной судьбе, о котором мы заботимся мало в ту или иную сторону; это ничто для нас, кого Каркер никогда не убеждал, что поезд должен поймать его, ни что человек с усами и носом, который только утомлял нас, должен быть раздавлен падающим домом. Здесь конец хорош в искусстве, но искусство не было хорошим с самого начала. Но тогда, опять же, ни Билл Сайкс не испытывает перемены сердца, ни Джонас Чеззлвит; и конец каждого наиболее отлично рассказан.

Джордж Мередит сказал, что самая трудная вещь для написания в прозе — диалог. Но есть, конечно, одна вещь, по крайней мере, такая же трудная — вещь, так редко хорошо сделанная, что простой читатель мог бы подумать, что она труднее, чем диалог; и это рассказ о том, что случилось. Нечто от фатальной вялости и озабоченности, которые сохраняются под всем насилием нашей сцены — наш национальный недраматический характер — заметно в повествовании нашей литературы. Вещи, которые обычный современный автор говорит, пропорционально более энергично произведены, чем те, которые он рассказывает. Но Диккенс, будучи простым и драматичным и способным на одну вещь за раз, и эта вещь целая, рассказывает нам, что случилось с идеальной скоростью, которая не имеет ни спешки, ни задержек. Те, кто видел его игру, нашли его прекрасным актером, и это мы могли бы знать, читая убийство в «Оливере Твисте», убийство в «Мартине Чеззлвите», приход поезда на Каркера, долгий момент узнавания, когда Пип видит своего гостя, каторжника, раскрывающего себя в своих комнатах ночью. Быстрый дух, бьющий удар его повествования, гонят великий шторм в «Дэвиде Копперфильде» через самую бедную часть книги — историю Стирфорта. Конечно, нет большего шторма, о котором можно прочитать, чем этот: от первых слов, «Не думаете ли вы, что», сказал я кучеру, «очень замечательное небо?» до конца великолепной главы. «Летящие облака, подброшенные в самые замечательные кучи, предполагая большие высоты в облаках, чем были глубины под ними. . . Был ветер весь день; и он поднимался тогда с необычайным великим звуком . . . Задолго до того, как мы увидели море, его брызги были на наших губах . . . Вода была над плоской страной, и каждый лист и лужа хлестали свои берега и имели свой стресс маленьких бурунов. Когда мы подошли к виду моря, волны на горизонте, пойманные с интервалами над кипящей бездной, были как проблески другого берега, с башнями и зданиями. . . Люди вышли к своим дверям все наклонно и с развевающимися волосами». Дэвид мечтает о канонаде, когда наконец он «упал — с башни и вниз по обрыву — в глубины сна». Утром, «ветер мог бы утихнуть немного, хотя не более ощутимо, чем если бы канонада, о которой я мечтал, была уменьшена заглушением полдюжины пушек из сотен». «Оно ушло от меня с шоком, как пуля из винтовки», говорит Дэвид в другом месте, после визита бредового импульса; здесь залп отъезда, шок страсти, исчезающий более ощутимо, чем он пришел.

Буря в «Дэвиде Копперфильде» сочетает в себе диккенсовскую драматическую трагедию повествования с его удивительным чувством моря и земли. Но вот пейзажи в тишине: «Сегодня после полудня шел дождь, и зимняя дрожь пробегает по маленьким лужам на треснувших, неровных плитах... Некоторые листья в робком порыве ищут убежища за низкоарочной дверью собора; но двое выходящих мужчин сопротивляются им и отбрасывают их ногами». Осенние листья падают густо, «но никогда не быстро, ибо они кружатся, опускаясь с мертвой легкостью». И снова: «Теперь леса оседают в огромные массы, словно они — одно глубокое дерево». И еще: «Я заключил мать в объятия, и она заключила меня в свои; и среди неподвижных лесов в тишине летнего дня, казалось, не было ничего, кроме наших двух встревоженных умов, что не пребывало бы в покое». И все же, при тысяче великих удач в дикции, у Диккенса не было цельного стиля.

Диккенс, обладая простым и цельным сердцем моралиста, имел также простые глаза свободного интеллекта и легкое сердце. Он давал волю своим чувствам, и они верно служили ему. Таковы его глаза — и ни один современный человек в тревожном поиске «впечатлений» не был столь прост и столь мастерски точен: «Мистер Волс худощаво прошагал к камину и согрел свои похоронные перчатки». «“Благодарю вас”, — сказал мистер Волс, выставляя длинный черный рукав, чтобы остановить звон колокольчика, — “не нужно”». Мистер и миссис Топ «изящно втыкают веточки остролиста в резьбу и бра соборных кресел, словно втыкают их в петлицы декана и капитула». Двое молодых евразийцев, брат и сестра, «имели на себе некий налет охотника и охотницы; но при этом некий налет того, что они скорее объекты погони, нежели преследователи». Этой фразе не хватает элегантности — а Диккенс нечасто бывает неэлегантен, чему те, кто его не читает, могут удивиться, — но впечатление восхитительно; как и то, что следует за ним: «Неопределенного рода пауза, приходящая и уходящая во всем их выражении, как лица, так и фигуры». Вот снова чистое, голое впечатление: «Мисс Мэрдстон, которая была занята у своего письменного стола, протянула мне свои холодные ногти». Рука леди Типпинс «богата костяшками». А вот видение с большим достоинством: «Все за его фигурой было огромным темным занавесом, в торжественном движении к одной части небес».

С этой цельностью зрения — а все его существо было полно света этого зрения — он обладал и цельностью слуха; сцена происходит в Канцлерском суде в лондонский ноябрьский день: «Оставив этот адрес звенящим в стропилах крыши, самый маленький адвокат опускается, и туман больше не знает его». «Мистер Волс возник в тишине, которую, едва ли можно сказать, он нарушил, настолько приглушен был его тон». «Внутри решетчатых ворот алтаря, вверх по ступеням, над которыми зловеще высился быстро темнеющий орган, можно было смутно разглядеть белые облачения, и один слабый голос, поднимающийся и опускающийся в треснувшем монотонном бормотании, можно было временами едва расслышать... пока орган и хор не разразились и не утопили его в море музыки. Затем море спало, и умирающий голос сделал еще одно слабое усилие; а затем море поднялось высоко и выбило из него жизнь, и хлестало по крыше, и бурлило среди арок, и пронзало высоты великой башни; а затем море высохло, и все стихло». И вот как слушатель подслушал разговор людей в соборных пустотах: «Слово “доверие”, разбитое эхом, но все еще способное быть собранным воедино, произнесено».

Остроумие, юмор, насмешка — каждому из этих слов мы по обыкновению отводим роль в комедии литературы; и (опять же) те, кто не читает Диккенса — возможно, даже те, кто читает его немного, — могут превозносить его как юмориста, не зная его как остроумца. Но остроумен тот писатель, каков бы ни был его юмор, который говорит нам о члене семьи Тайт Барнакл, занимавшем синекуру вопреки всем протестам, что «он умер с полученным жалованьем в руке». Но пусть будет признано, что Диккенс-юморист — прежде всего и драгоценнее всего. Ибо мы могли бы легко обойтись без только что процитированной остроты, нежели без описания Трэддлса (чьи волосы стояли дыбом), как человека, который выглядел «так, словно увидел веселого призрака». Или нежели без этого:—

Он был настолько деревянным человеком, что казалось, будто он принял свою деревянную ногу как нечто естественное, и скорее внушал причудливому наблюдателю, что от него можно ожидать — если его развитие не встретит несвоевременной помехи — что через полгода он будет полностью укомплектован парой деревянных ног.

Или нежели без эпизода с мясником и бифштексом. Он нежно вдавливает его, в капустном листе, в карман Тома Пинча. «“Ибо мясо”, — сказал он с некоторым волнением, — “нужно ублажать, а не погонять”».

Поколение, жившее между его временем и нынешним, считало Диккенса вульгарным; если причиной этого суждения было то, что он писал о людях в лавках, то эта причина дискредитирована теперь, когда лавки стали сценой исследований романиста. «Высший свет» и самая жалкая жизнь уступили место маленькой лавке и ее гостиной на год или два. Но доктор Браун, автор «Раба и его друзей», считал, что Диккенс допускает вульгарности в своей дикции. «Хорошим человеком был Робин» — это вполне правильно; но «Он был хороший человек, был Робин» — это не так хорошо, и мы должны признать, что это по-диккенсовски; но, безусловно, Диккенс пишет такие фразы как бы драматически, играя кокни. Я знаю только два слова, которые Диккенс привычно употребляет неверно, и Чарльз Лэм одно из них употребляет в точности в манере Диккенса; их не стоит цитировать. Но, за исключением их, его английский восхитителен; он выбирает то, что хорошо, и знает, что нет. Небольшую репрезентативную коллекцию плохого или глупого английского его дня можно было бы составить, собрав то, от чего Диккенс воздерживался и что высмеивал; например, дородная фраза мистера Микобера «приятные эмоции не самого обычного описания» и сообщение Литтимера о том, что «молодая женщина была неравнодушна к морю». Это был вежливый язык того времени, к чему мы приходим, обнаружив, что это язык, который Шарлотта Бронте стряхнула с себя; но прежде чем стряхнуть, она его использовала. Диккенсу тоже было что сбросить; в его ранних книгах есть напыщенность — округлые слова наполняют неподобающий рот самого Билла Сайкса, — но он отбросил их с великолепным смехом. Они вменяются мистеру Микоберу в его собственном качестве автора. Посмотрите на него, когда он сидит рядом, слушая, как капитан Хопкинс читает петицию в долговой тюрьме «от несчастных подданных Его Милостивейшего Величества». Мистер Микобер слушал, читаем мы, «с долей авторского тщеславия, созерцая (не сурово) шипы на противоположной стене». Следует помнить, что когда Диккенс освободился от всего, что сковывало его гений, его любили и хвалили не так сильно, как тогда, когда он давал своим сердечным читателям материал для легкой сентиментальности и юмора второго сорта. Его публика жаждала быть тронутой и посмеяться, и он дал им Маленькую Нелл и Сэма Уэллера; он любил радовать их, и очевидно, что он радовал и себя. Мистер Микобер, мистер Пексниф, миссис Никльби, миссис Чик, миссис Пипчин, мистер Огастес Моддл, миссис Джеллиби, миссис Плорниш не так знамениты, как Сэм Уэллер и Маленькая Нелл, как и Трэддлс, чьи волосы выглядели так, словно он увидел веселого призрака.

Нам рассказывают о восторге японца при случайной находке чего-то странно очерченного, асимметрии, обладающей случайной прелестью, интересом. Если он находит такую грацию или диспропорцию — каков бы ни был интерес — в камне или веточке, которые привлекли его двусмысленный взгляд на обочине, он несет их домой, чтобы поместить в их нерегулярно счастливое место. Диккенс, кажется, испытывал подобную радость от вещей изуродованных или странно сформированных, необычных или гротескных. Он одарил даже своих героев — эти герои, пожалуй, его худшая работа, молодые люди, одновременно условные и невероятные — причудливо уродливыми именами; в то время как его вымышленные имена причудливо совершенны: Волс для хищного молчаливого человека в черном и Топ для соборного служки. Намек на темный и смутный полет в Волсе; что-то от старых полов, что-то респектабельно скрытное и затхлое в Топе. У Диккенса любовь к скрытным, необычным вещам, человеческим и неодушевленным — он с восторгом писал о своих открытиях в письмах — была гипертрофирована; и она играет свою роль в самом простом и самом фантастическом из его юморов, особенно в тех, что обязаны его детскому зрению; прочтем, например, о грачах, которые, казалось, прислуживали доктору Стронгу (бывшему из Кентербери) в его саду в Хайгейте, «как если бы им написали о нем кентерберийские грачи и они наблюдали за ним пристально вследствие этого»; и о мастере Микобере, у которого был замечательный головной голос — «Взглянув на мастера Микобера снова, я увидел, что у него было некое выражение лица, словно его голос был за его бровями»; и о Джо в его воскресной одежде, «пугало в хороших обстоятельствах»; и о кузене повара из Колдстримского полка, с такими длинными ногами, что «он выглядел как послеобеденная тень кого-то другого»; и о миссис Марклхэм, «которая смотрела больше как носовая фигура, предназначенная для корабля, который должен был называться Изумление, чем что-либо еще, что я могу припомнить». Но нет читателя, у которого не было бы тысячи таких волнующих маленьких зрелищ в памяти об этих страницах. От нежно-гротескного к фантастическому бегут очарованные глаза Диккенса, и в Квилпе и мисс Моучер он находит радость в крайности уродства; а самовозгорание было происшествием, вполне отвечавшим его вкусу.

Диккенс писал для мира, который либо был чрезвычайно возбудимым и сентиментальным, либо имел конвенцию или традицию великой сентиментальной возбудимости. Все его люди, внезапно удивленные, теряют присутствие духа. Даже когда удивление не является экстраординарным, их действия дики. Когда Том Пинч навещает Джона Уэстлока в Лондоне, после не очень долгой разлуки, Джон, приветствуя его за завтраком, кладет булочки в свои сапоги и так далее. И такого рода рассеянность находит на мужчин и женщин повсюду в его книгах — рассеянность смеха тоже. Все это кажется сегодня искусственным, тогда как Диккенс в свои лучшие моменты — самый простой, как он и самый бдительный из людей. Но его публика была так же присутствующа для него, как аудитория актера для актера, и я не могу думать, что этот немедленный отклик был хорош для его искусства. Безусловно, он не одинок. Мы не должны желать, чтобы он был одинок, как поэт, но мы можем пожелать, чтобы время от времени, даже стоя аплодируемым и провозглашенным, он оценивал аплодисменты более хладнокровно и более справедливо, и внутри своего внутреннего ума.

Те критики, которые находят то, что они называют вульгаризмами, думают, что могут безопасно продолжать обвинять Диккенса в плохой грамматике. Истина в том, что его грамматика не только хороша, но и сильна; она гораздо лучше по конструкции, чем у Теккерея, легкость фразы которого иногда чрезмерна и вяла. Недавно, во время недавнего столетия, писатель утверждал, что Диккенса «не всегда можно разобрать по членам предложения», но что мы любили его за его, и т.д., и т.д. Страницу Диккенса следует разбирать так же строго, как и любого человека. Это, помимо вопроса грамматики, удивительная вещь, что он, с его малым образованием, должен был иметь столь превосходную дикцию. В письме, которое фиксирует его нежелание работать во время праздника, слово «машут» кажется мне совершенным: «Воображаемые мясники и пекари машут мне к моему столу». В его изысканном использовании слова «учреждение» в следующей фразе мы находим его собственное совершенное чувство использования слов в его собственный день; но во второй приведенной цитате есть самый прекрасный признак образования. «Под тяжестью моей злой тайны» (маленький мальчик Пип помог своему каторжнику провизией своего зятя) «я размышлял, будет ли Церковь достаточно мощной, чтобы защитить меня... если я откроюсь этому учреждению». И это фраза, которая может напомнить нам писателей прозы восемнадцатого века, и среди тех писателей никого так охотно, как Болингброка: она встречается в том отрывке жизни Эстер, в котором, потеряв свою красоту, она решает отказаться от невысказанной любви. «Нечего было отменять; никакой цепи для него, чтобы волочить, или для меня, чтобы разбить».

Если бы Диккенс имел образование, которого у него не было, его английский не мог бы быть лучше; но если бы он имел светский опыт, которого как молодой человек не имел, была бы разница. Он не дал бы нам, например, нелепых сцен в «Николасе Никльби», в которых роли играют лорд Фредерик Верисофт, сэр Малберри Хок и их друзья; сцена обеда героя в ресторане и ужасное описание зеркал и других великолепий не были бы написаны. Это очень малая вещь, чтобы простить тому, кого мы должны благодарить за — ну, может быть, не за «дом, полный друзей», за дар которых незнакомец, часто цитируемый, однажды благословил его на улице; мы можем не желать мистера Фидера, или майора Бэгстока, или миссис Чик, или миссис Пипчин, или мистера Огастеса Моддла, или тетю мистера Ф., или мистера Вопсла, или мистера Памблчука в качестве обитателя наших домов. Отсутствие знания светского мира, я говорю, очень малая вещь, чтобы простить тому, кого мы благодарим прежде всего за то, что он показал нам этих интересных людей, только что названных, в качестве обитателей комедийных домов, которые не наши. Мы благодарим его, потому что это комедийные дома, и они не могли бы быть нашими или чьими-либо; то есть, мы благодарим его за его восхитительное искусство.

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ СУИНБЕРНА

Творцы эпиграмм, фраз, страниц — всех более или менее кратких суждений — безусловно тратят свое время, когда они суммируют любого из всего человечества; и как они расточают его, когда их предмет — поэт! Они едва ли могут описать его; и ни забота студента, ни формула психолога, ни резюме литератора, ни приговор остроумца не определят его. Определения, потому что они не должны быть неточными или неисчерпывающими, охватывают слишком широко, и поэт не удерживается в них; и из сферы и захвата простого описателя он может ускользнуть через столько дверей, сколько есть выходов из леса. Но много готовых банальностей порождает догадки мира о поэте, и ложная и плоская мысль лежит за его эпиграммами. Недавно общие догадки приписывали меланхолию, без авторитета, поэту, недавно скончавшемуся. Настоящие поэты, говорили, несчастны, и этот был исключительно настоящим. Как несчастен должен был он, тогда, конечно, быть! И сам благословенный Блейк был попутно процитирован как один из компании депрессии и отчаяния! Это, возможно, любовь к симметрии, которая побуждает эти тщетные силлогизмы; возможно, также, это страх перед человеческой тайной. Биограф привык видеть «перст Божий» точно в истории человека; он настаивает теперь, что он должен во всяком случае видеть перст закона, или скорее правила, обычая, общности. Законом я не назову это; нет понятного закона, что, например, истинный поэт должен быть несчастным человеком; но наблюдатель думает, что он заметил обычай или привычку в этом отношении, и Блейк, который жил и умер в блаженстве, назван наугад, скорее чем пример обычая должен быть потерян.

Но не только такая банальность наблюдения, такая дешевая общность, замолкает в присутствии поэта, чье имя стоит во главе этих страниц. Ибо если когда-либо Природа показывала нам поэта, в котором наши фразы и суждения, которые они записывают, должны быть отвергнуты, побеждены и смущены, Суинберн — это он. Мы предикатируем о поэте великую искренность, великое воображение, великую страсть, великий интеллект; это мастерские качества, и все же мы вынуждены видеть здесь — если мы не хотим намеренно быть слепыми или с завязанными глазами — поэта, да, истинного поэта, с пылкой фантазией скорее, чем воображением, поэта с крошечными страстями, поэта с не более чем моментальной и импульсивной искренностью немощной души, поэта с малым интеллектом — и трижды поэта.

И, безусловно, если творческие искусства должным образом смиренны во всеобщем созерцании Природы, если они обвинены, если они взвешены, если они найдены недостаточными; если они оправданы ничем, кроме нашей интимной человеческой симпатии к дорогому и интересному несовершенству; если поэзия стоит превзойденной страстью и опытом нечленораздельной души, а живопись — великолепием дня, а строительство — лесом и облаком, есть другое искусство также, которое должно быть унижено, и это искусство и наука критики, смущенная своим созерцанием такого поэта. Бедное маленькое искусство исследования и формулы! Чудо дня и ночи и бессмертия нужны, чтобы упрекнуть более благородные искусства; но наше искусство, искусство критика, мое сегодня, приведено к ответу, и его сердце разбито, и его искренность опозорена парадоксами истины. Не на небесах и не в поднебесном пейзаже находит это второстепенное искусство свое опровержение, но в загадке между человеком и его даром; и отчасти человек благороден и ведет нас неприятными путями, и принуждает нас к неохотной работе литературного детектива. Полезен критический дух, но он теряет сердце, когда (взять очень определенный пример) он должен спросить, какая литературная искренность — какая ценность для искусства и литературы — жила в Суинберне, который приветствовал некоего старого друга, в посвящении, как «поэта и художника», когда он был доволен им, и объявил его «поэтишкой и мазилой», когда что-то в посмертной автобиографии того мертвого человека оскорбило его собственное самолюбие; когда, я говорю, критика оказывается призванной, среди своего восхищения, делать такую работу мусорщика, она теряет сердце, а также ключ, и с радостью вышла бы на свободный воздух больших искусств, и, вместе с ними, приняла бы более благородное порицание внешней Природы.

Я должна привести этот пример изменения мнения, или терминов и титулов, в оценке Суинберном искусства и литературы, потому что это все важно для моего аргумента. Это изменение, которое он делает в опубликованной печати, и, следовательно, не частное дело. И я привожу его не как знак моральной вины, с которой у меня нет дела, а как знак самой значительной литературной нечувствительности — нечувствительность, будь то к качеству поэтишки, когда он писал «поэт», или к качеству поэта, когда он писал «поэтишка», не имеет значения.

Скорее чем оправдывать вещи, которые я рискнула утверждать относительно малого интеллекта Суинберна, и ничтожной степени искренности, и рахитичной страсти, и опухшей фантазии — смущающие суждение вещи, чтобы предикатировать о поэте — я обращаюсь к более счастливой задаче похвалы. Ярким писателем английского был он, и был бы одним из повторяющихся обновителей нашего часто обновляемого и несравненного языка, если бы его слова не стали привычными для него самого, так что они быстро теряли свет, бриз, дыхание; тот, чья любовь к красоте заслуживала серьезного имени любви; тот, кого красота временами благоприятствовала и наполняла так заметно, такими очевидными визитами и владениями, милостями столь явными, что неизбежно мы забываем, что говорим фикции и аллегории, и воображаем ее посещающей силой, внешней для ее поэта; человек, более того, менее, а не более, чем мужской восприимчивости и оценки, так что он был полностью и легко одержим восхищениями. Менее чем мужской мы должны назвать его необычайную безрассудность оценки; она, как бы, идеально женственна; возможно, однако, что ни одна женщина еще не была способна на столь полный эмоциональный импульс и порыв; более чем мужской она могла бы быть, если бы не отсутствие ответственного интеллекта в этом импульсе; если бы она обладала такой интеллектуальной санкцией, восхищение Суинберна Виктором Гюго, Мадзини, Диккенсом, Бодлером и Теофилем Готье могло бы добавить одно к великим щедротам мира.

Мы склонны жаловаться на такое возражение против поэзии Суинберна, какое было распространено при его раннем появлении и может быть найдено в критиках того времени, до того как установилась поздняя мода на похвалу — очевидное возражение, что она была так же бедна мыслью, как богата словами; ибо, хотя это истина, это неадекватная истина. Это можно было бы утверждать о многих стихоплетах не необычного таланта и незначительности, чье богатство слов было неизбирательным и просто обильным, и чья бедность мысли была чем-то меньшим, чем национальная катастрофа. Недостаток интеллекта Суинберна был, в самом полном и самом серьезном смысле, национальной катастрофой, а его инстинкт к словам был национальным сюрпризом. Именно в их красоте искусство Суинберна находит свое отпущение от обязательств смысла, согласно вульгарному суждению; и мы едва ли можем удивляться.

Я хотела бы, чтобы не было принято писать об одном искусстве в терминах другого, и я использую слова «музыка» и «музыкальный» под протестом, потому что мир был так восхищен называть любой стих, приятный для уха, «музыкальным», что он не снабдил нас другим и более специализированным и подходящим словом. Суинберн — полный мастер ритма и рифмы, времени и акцента, паузы, баланса, потока гласных и столкновения согласных, которые делают «музыку», за которую стих популярен и ценим. Нам не нужно жаловаться, что именно за мелодию, а не за напев — если мы должны использовать эти чуждые термины — его главным образом восхищаются, и даже за звон, а не за мелодию: он дал своим читателям все три, и все три в совершенстве. Девятнадцать из двадцати, кто находит удовольствие в этом его искусстве, процитируют вам сначала

Когда гончие Весны на следах зимы Мать месяцев, в лугу и равнине,

и остальные бодрые знакомые строки. Я признаюсь, есть что-то слишком очевидное, настойчивое, эмфатическое, слишком щеголеватое, чтобы дать мне больше, чем легкое удовольствие; но возможно, что я предубеждена нелюбовью к английским анапестам (я осознаю, что классические термины не действительно применимы к нашим английским метрам, но читатель поймет, что я имею в виду метр только что процитированных строк.) Я не нахожу этих анапестов у елизаветинских или семнадцатого века поэтов, или крайне редко. Они были дороги восемнадцатому веку, и, гораздо больше, чем героический куплет, являются отличительным метром той эпохи. Они щеголяют — или, хуже, они вышагивают — в его более легком стихе, с его первого года до последнего. Анапесты Суинберна слишком деликатны для щегольства или вышагивания; но при всем их танце, всем их прыжке, всем их полете, всем их трепете, мы вынуждены осознать, что, как бы, они исполняют. Я люблю видеть, как английская поэзия движется ко многим мерам, ко многим числам, но главным образом с простой ямбической и простой хореической стопой. Эти две достаточны для бесконечного разнообразия, эпоса, драмы, лирики нашей поэзии. Именно, соответственно, в этих старых традиционных и проверенных метрах музыка Суинберна кажется мне наиболее достойной, наиболее контролируемой и наиболее прекрасной. Там его лучшее достоинство, и поэтому его лучшая красота. Ибо даже красота не должна быть навязана нам; она не должна просить нас или предлагать себя так первому встречному; и в самых восхищаемых из тех летающих лирик она так чрезмерно щедра на себя. «Он выкладывается», — писал Фрэнсис Томпсон в анонимной критике, — «чтобы радовать и соблазнять. Великие поэты привлекают славной случайностью... но соблазн, в поэзии мистера Суинберна, есть альфа и омега». Это верно для всего, что он написал, но это верно, в более фатальном смысле, для этих знаменитых мелодий его «музыки». Нет, деликатны как они есть, мы убеждены, что именно менее деликатное ухо наиболее верно получает много удовольствия от них, тупое ухо, которое они главным образом радуют.

Сравните с такими роскошными скачками более серьезное движение этого «Видения Весны зимой»:

Восход он не видит, ни заход звезды, Большой закат, ни имперское полнолуние, Ни сильную сладкую форму полгрудой полудня; Но где серебряно-сандалиевые тени, Слишком мягкие для стрел солнца, чтобы испортить, Движется с мягкой походкой невыросшей луны.

Даже более ценным, чем эта изысканная рифмованная строфа, является белый стих, который Суинберн выпустил в новые энергии, новые свободы и новые движения. Мильтон, не нужно говорить, является мастером тех, кто знает, как поместить и переместить ударение и акцент английской героической строки в эпической поэзии. Его самая величественная рука развязала механические узы национальной строки и заставила ее подчиняться неписаным законам его гения. Его белый стих марширует, делает паузы, задерживается и атакует. Он чувствует напряжение, он уступает, он сопротивляется; он всевыразителен. Но если практика некоторых поэтов, следовавших за ним, имела тенденцию сделать его жестким и ручным снова, Суинберн был новым освободителем. Он пишет, когда должен, с тонко подходящей регулярностью, как в прекрасной строке о лесных полянах

Что боятся стопы фавна и знают стопу дриады,

в которой правило полностью соблюдено, каждый шаг из пяти шагая с безударного места на ударное без дрожи. (Я должна снова протестовать, что я использую слово «акцент» в смысле, который пришел к адаптации к английской просодии, потому что он так используется всеми писателями об английском метре, и поэтому понятен читателю, но я думаю «стресс» лучшим словом.) Но написав эту совершенную английскую ямбическую строку, так чудесно подходящую для чувствительной тишины лесов, он переворачивает страницу к натиску таких строк — героических строк с разницей — как сообщают ответ короткодышащего гонца на вопрос Алтеи, чьими руками умер вепрь Калидона:

Девичьими, и пророческими, и твоего сына.

Прискорбно, что в своем последнем белом стихе Суинберн должен был сделать трюк и манеру из того самого энергичного устройства своего, которым он ведет строку в порыве от первого слога к десятому, и далее к первому строки следующей, с большим отскоком, чтобы последовать, как если бы всадник привел лошадь на ее задние ноги. Это в той же охоте на вепря:

И огненный с инвазивными глазами, И щетинистый с невыносимыми волосами, Погрузился;—

Иногда мы можем быть обеспокоены предчувствием, что прекрасное повествование Суинберна, так же как и его описательное письмо других видов, имеет аналог в программной музыке некоторых ныне ушедших композиторов. Оно даже слишком описательно, слишком имитативно вещей, и кажется, что выбегает за пределы провинции слов, несколько как то делало провинцию нот. Но, хотя эта охота, и проверка, и плавание, и полет в метре могут быть напряжением искусств просодии и дикции, с какой мастерской рукой напряжение достигнуто! Копье, стрела, атака, заряд, шаг, крыло, нет, само шагание луны, ходьба ветра, имитированы в этом очаровательном стихе. Подобно программной музыке мы должны назвать его, но я хотела бы, чтобы концертная платформа когда-либо оправдала это легкое извращение цели, этот избыток — почти коррупцию — одного вида навыка, таким чудесно хорошим образом.

Теперь, если исключительная способность дикции Суинберна вела его к чрезмерной выразительности, к нескромной сладости, к жонглированию, и престидижитации, и колдовству слов, к трансформациям и трансмутациям звука — если, я говорю, его необычайный дар дикции привел его к этому преувеличению манеры, какую роль играет он в материи его поэзии! Столь высокомерное место занимает оно в искусстве этого человека, что я верю, что слова держат и используют его смысл, скорее чем смысл охватывает и хватает и использует слово. Я верю, что мысли Суинберна имеют свой источник, свой дом, свое происхождение, свой авторитет и миссию в тех двух местах — его собственном словаре и страсти других людей. Это серьезное обвинение.

Во-первых, тогда, в отношении страсти других людей. Я дала его собственной эмоции самое ничтожное имя, которое могла найти для него; у меня нет более благородного имени для его интеллекта. Но другие люди имели мысли, другие люди имели страсти; политические, сексуальные, естественные, благородные, низкие, идеальные, грубые, мятежные, мучительные, имперские, республиканские, жестокие, сострадательные; и ими он кормил свои стихи. На них и их жизни он поддерживал, он откармливал, он обогащал свою поэзию. Мадзини в Италии, Готье и Бодлер во Франции, Шелли в Англии создали для него базу страстных и интеллектуальных поставок. С ними он держал все необходимую линию связи. Мы перестаем, когда видим их активные сердца, владеющие его активным искусством, думать, что вопрос о его искренности серьезно стоит задавать; какая искренность у него есть, так поглощена в одном возбужденном акте восприимчивости. Это, действительно, он выполняет со всей волей, всей преципитацией, всем порывом, всей сдачей, всей чистосердечной слабостью его подчиненной и импульсивной природы. Я не назвала греков, ни английскую Библию, ни Мильтона как его вдохновителей. Этих он претендовал бы; они не его. Он получил слишком частичное, слишком фрагментарное, слишком произвольное наследие греческого духа, слишком иллюзорную идею Мильтона, от английской Библии немногим больше, чем тон; — этот поэт жадной, открытой способности, этот поэт, который немногим больше, интеллектуально, чем слишком готовая, слишком пустая способность, для тех трех августейших семидесятых не имеет достаточно места.

Заряженный, тогда, целями других людей — патриотизмом этого человека итальянским; любовью этого человека к греху (под этим именем, ибо грех был отрицаем, как фикция, но Суинберн, следуя Бодлеру, признает его, чтобы любить его); презрением этого человека против Третьей Империи или чего-то еще; криком этого человека за политическую свободу, дарованную или полученную давно — крик, ставший тщетным; презрением этого человека к бурам — нет, был ли это даже человек, с человеческим злом, чтобы отвечать за него, что снабдило его здесь; не был ли это скорее тот менее виновный судья, толпа? — эротической болезнью этого человека — нет, этого мальчика — или его жестокостью — заряженная всем этим, поэзия Суинберна заряжена; она взрывается громом и огнем. Но такое разделение несколько слишком фамильярно для достоинства; такое сообщество товаров пародирует францисканцев. Как один монах ходит заштопанным за разрыв другого, не имея собственности в рясе или капюшоне, так и многие поэты, не в смирении, а в парадоксе гордости, хвастаются прошлым других. И все же можно было бы скорее выбрать использовать старую обувь своих ближних, чем пустить их старые секреты в узуфрукт, и одеть поэзию в пестрое из сброшенных страстей, дважды коррумпированных. О промискуитете любви мы слышали; Поуп был обвинен, негодованием и остроумием лорда Херви, в промискуитете ненависти, и в разбрасывании своих немилостей в притонах неразборчивой злобы; и здесь другой промискуитет — воспоминаний, и разделенной лицензии.

Но единодушной великолепной любовью поэтов к пейзажу и небесам, этим также был Суинберн одержим, и в этом он торжествовал. Этим, действительно, он воспользовался; здесь он присоединился к бесчисленной компании того небесного воинства земли. Давайте признаем тогда его почетную готовность здесь, его быстрое товарищество, его ловкое принятие, и его сыновнюю нежность — нет, его братский союз со своими поэтами. Никакое восхищение туриста всем французским, никакая политика туриста в Италии — а французские и итальянские восхищения Суинберна имеют туристическую манеру энтузиазма — не побуждают его здесь. Здесь он стремится к братству с верховными поэтами верховной Англии, с шестнадцатым веком, семнадцатым и девятнадцатым, страстными веками песни. Счастлив он быть допущенным среди них, счастлив он заслужить своим чудесным голосом петь их восторги. Здесь нет унижения в готовых одолжениях; их экстаз становится ему. Он славен с ними, и мы можем вообразить эту доброжелательную и снисходительную Природу, смешивающую вместе сыновей, которых она обнимает, и делающую своих поэтов — первичных и вторичных, больших и меньших — всех равными в ее объятиях. Давайте увидим его в той компании, где он выглядит благородным среди благородных; давайте не смотреть на него в компании недостойных, где он выглядит еще недостойнее, будучи раболепным перед ними; давайте посмотрим на него с лирическим Шекспиром, с Воганом, Блейком, Вордсвортом, Патмором, Мередитом; не с Бодлером и Готье; с поэтами леса и солнца, а не с теми из алькова. Мы можем заключить мир с ним из любви к ним; мы можем вообразить их благодарными ему, кто, бедный и извращенный в мысли на столь многих страницах, мог все же присоединиться к ним в такой песне, как эта:

И ее сердце вскочило в Изольде, и она втянула Всем своим духом и жизнью восход сквозь, И сквозь ее губы острый триумфальный воздух Морской, слаще, чем были земные розы, И сквозь ее глаза весь радующийся восток Солнце-удовлетворенный, и все небо на пиру Раскинулось для утра; и властное веселье Ветра и света, что двигались по земле, Создавая весну, и всю плодотворную мощь И сильное возрождение восторга, Что раздувает семенной лист и саженцевого человека.

Он, тем не менее, кто был способен, в высокой компании, приветствовать море такими прекрасными стихами, не стыдился, в низкой компании, петь знаменитые нелепости о «лилиях и томлениях добродетели и розах и восторгах порока», со многими и многими отрывками подобного характера. Я думаю, более щедро, видя, что я так сильно разошлась с хором чрезмерной похвалы девятнадцатого века, цитировать мало из вакантного, ничтожного, глупого — ни одно слово не является таким подходящим, как это последнее маленькое слово — среди его страниц. Поэтому я оправдала свою похвалу, но не свою вину. Читателю решать обратиться к оправдывающим страницам: к «Песне Италии», «Les Noyades», «Гермафродиту», «Satia te Sanguine», «Целуя ее волосы», «Интерлюдии», «В саду», или такой строфе, как та, что начинается

О мысль безграничная и бесконечное сердце Чья кровь есть жизнь в членах нерасторжимых Что все держат бессердечно твою невидимую часть И неискоренимый твой незримый корень Откуда все сладкие стрелы зеленого и каждая твоя стрела Заостряющегося листа и почки разделяясь стреляют.

Читателю, который сохранил прямоту интеллекта, искренность сердца, достоинство нервов, неторопливые мысли, невозбужденное сердце и пыл к поэзии, судить между такими стихами и аутентичной страстью, между такими стихами и истиной, я добавлю между такими стихами и красотой.

Образность — великая часть поэзии; но увы! словарь имеет здесь тоже верхнюю руку. Ибо в том, что все еще иногда называют великолепным хором в «Аталанте», слова проглотили не только мысль, но и образность. Жалоба поэта в том, что приятные потоки текут в море. Что бы он хотел? Потоки, выпущенные по всей несчастной стране? Есть, это правда, река Моул в Суррее. Но я не уверена, что какая-то глупая образность против мира роющей реки не могла бы быть должной от поэта легкости. Я не цензурирую никакой неискренности мысли; я жалуюсь на неискренность ничтожного, шаткого и невидения образа.

Прибегнув к страсти более сильных умов для своего обеспечения эмоциями, Суинберн имел прямое прибежище к своему собственному словарю как к своего рода «сейфу», где он хранил то, что ему нужно для песни. Клавдий украл драгоценную диадему королевства с полки и положил ее в карман; Суинберн взял с полки литературы — взял с каким искусством, каким касанием, какой хитростью, каким полным навыком! — сокровище языка и положил его в карман.

Он настойчив со своей добычей слов, ибо у него нет другого сокровища. В свой карман он сует руку, шарящую за ненавистью, и вытаскивает «кровь» или «Ад» — обычно «Ад», ибо я насчитала много «Адов» в довольно коротком стихотворении. В поисках гнева он берет «огонь»; тревожась за дикость, он берет «пену», за сладость он вынимает «цветок», много связанный, так что «цветочно-мягкий» почти стало его, а не Шекспира. Ибо в этом соединении он трудится преувеличить Шекспира, и своей настойчивостью и итерацией идет вокруг, чтобы испортить для нас «цветочно-мягкие руки» рулевой девы Клеопатры; но он не испортит фразу Шекспира для нас. И вот, во всей этой фундаментальной возне критики Суинберна видели только «маньеризм», если они видели даже столько оскорбления.

Одним из главных карманных слов была «Свобода». О Свобода! какой стих совершен в твое имя! Или, чтобы процитировать мадам Ролан более точно, О Свобода, как они «бежали» тебя!

Кто, было хорошо спрошено гражданином современной свободной страны, является полностью свободным, кроме рыбы? И еще — даже «молчаливые и безногие стада» могут иметь больше взаимоприспособления, чем мы осознаем. Но в кармане второстепенного поэта как легко и как готово слово это, слово, подразумевающее старые и истинные героизмы, но значимое здесь экономиями возбудимого поэта. Да, экономиями мысли и страсти. Этот поэт, который является заметно поэтом избытка, является в более глубокой истине поэтом нищеты и дефекта.

И вот карманное слово, которое могло бы удивить нас, если бы мы не знали, как мало оно в любом случае значило. Оно встречается в чем-то обычном об Италии:

Слышишь ли ты, Италия? Хотя глухая лень запечатала твои уши, Мир слышал твоих детей — и Бог слышит.

Была ли когда-либо мысль так засунута в карман, так произведена, так наверняка горсть добычи, как последняя мысль этого стиха?

Каково, наконец, его влияние на язык, который он разграбил? Временное опустошение, несомненно. То есть, современное использование его словаря испорчено, его прекрасные слова потрачены, израсходованы, расточены, разбазарены. Современное использование — я не скажу будущее использование, ибо ни один критик не должен пророчествовать. Но прошлое он не смог нарушить. У него не было силы ограбить от их свежести цветок шестнадцатого века, плод семнадцатого века, или своей жестокостью стряхнуть с любого каплю их рос.

В начале я предупредила судей и провозгласителей приговоров, как этот поэт, с другими поэтами совершенно иного характера, избежал бы их резюме, и он действительно опроверг ту максиму, которую я выучила у прославленных колен: «Вы не можете диссоциировать материю и манеру любого из величайших поэтов; они так слиты целостностью огня, будь то в трагедии или эпосе или в самой простой песне, что разделение — самая тщетная задача критики». Но я не могу читать Суинберна и не быть вынужденной разделить его подержанную и ослабленную и возбужденную материю от успешного искусства его слова. О том слове Фрэнсис Томпсон сказал снова: «Оно налагает закон на смысл». Поэтому он тоже воспринял это фатальное разделение. Является ли, тогда, мудрость максимы смущенной? Или Суинберн — «единственный и исключенный случай»? Исключенный тысячами степеней таланта от любой общности, подходящей очевидно меньшим поэтам, но, возможно, также исключенный существенной неполноценностью от этой великой максимы, подходящей только величайшим?

ШАРЛОТТА И ЭМИЛИ БРОНТЕ

Противоречие здесь с теми, кто восхищается Шарлоттой Бронте на протяжении всей ее карьеры. Она сильно изменилась. Она, действительно, унаследовала манеру английского, которая была напряжена за пределами восстановления, утомлена за пределами выздоровления, «коррумпированным следованием» Гиббону; и внутри нее было чувство приличия, которое заставляло ее соответствовать. Стесненная и серьезная старшая дочь своего времени, она держала дом литературы. Она практиковала те глаголы, проявлять, проживать, интимно, изучать. Она писала «сообщая инструкцию» для обучения; «обширная и подходящая связь»; «маленькая компетенция»; «учреждение на Континенте»; «Это действовало как барьер для дальнейшего общения»; и о ребенке (с необычайной неуместностью с детством) «Для игрушек, которыми он обладает, он, кажется, заключил пристрастие, доходящее до привязанности». Меня уже упрекали за слово о Гиббоне, написанное в качестве скобки в ходе оценки какого-то другого автора. Позвольте мне, поэтому, повторить, что я пишу о коррумпированном следовании тому апостолу, а не о его собственном стиле. Грамматика Гиббона часто слаба, но коррумпированные последователи имеют что-то хуже, чем плохая грамматика. Гиббон установил моду на «последнее» и «первое». Наша литература была по крайней мере полвека усеяна обломками Гиббона. «После подавления конкурента, который принял пурпур в Менце, он отказался удовлетворить свои войска грабежом мятежного города», — пишет великий историк. Когда мистер Микобер признается в «приятных эмоциях не самого обычного описания», он соответствует высокому и далекому Гиббону. Так же делает мистер Пексниф, когда он говорит о дочери медника, что она «пролила видение на мой путь, сияющее в своей природе». И когда автор, в работе о «Божественной комедии», недавно сказал нам, что Паоло и Франческа должны были получить от Данте «такое облегчение, какое обстоятельства позволили бы», это тоже разбитый, расточительный Гиббон, беспризорник Гиббона. Ибо Джонсон меньше, чем Гиббон, надувал английский, который унаследовали наши отцы; потому что Джонсон не привычно или часто не использовал образность, тогда как Гиббон использовал привычную образность, и такое использование — то, что лишает язык эластичности, и оставляет его либо жестким, либо вялым, чаще вялым. Обремененная этим дрейфом и отказом английского, Шарлотта Бронте все же достигла чуда своего словаря. Менее удивительно, что она должна была появиться из такого пастората, чем то, что она должна была возникнуть из такого языка.

Перечитывание ее работ — это всегда новое изумление ее читателя, который возвращается, чтобы пересмотреть урожай ее английского. Должно быть, с восторгом она претендовала на свою собственную простоту. И с какой умеренностью, как сдержанно, и как редко она использовала свое мастерство! До последнего у нее есть случайная привязанность к своим узам; ибо она была не только огнем и воздухом. В одном отрывке своей жизни она может напомнить нам маленькую бесцветную и экономную птицу-курицу, которую Лоуэлл наблюдал за строительством гнезда со своим партнером, и сокращающей порхания и воркования, которыми он радостно прерывал бы дело; гнездящаяся птица Шарлотты была священником. Он пришел, недавно обрученный, для недельного визита в ее пасторат, и она написала своему другу до его прибытия: «Мои маленькие планы были расстроены намеком, что мистер — приезжает в понедельник»; и впоследствии, в отношении своего шитья, «он мешал мне целую неделю».

В некоторых отношениях «Вильет» — книга духа и огня, а в других — роман нелиберальной желчи, неблагородного, необразованного гнева, невоспитанный и низменный. Чтобы простить ей эти прегрешения, мы должны помнить не о ее чистом, раскрепощенном стиле, не о ее литературном блеске, а скорее о неизмеримой скорби в жизни ее автора. Читать об этой скорби вновь — значит снова открыть рану, которую большинство людей, а уж женщины — почти все, получили в свои сердца еще в детстве. Ведь «Жизнь Шарлотты Бронте» — одна из первых биографий, попадающих в руки ребенка, которому «Джейн Эйр» разрешают читать лишь отрывками. Мы еще молоды, когда впервые слышим, в каких узких постелях «почивают трое» — две сестры и брат, и в какой постели живых, невыносимых воспоминаний лежала в одиночестве та, что осталась, перебирая часы их смерти — одна в запечатанном доме, который был лишь немногим просторнее их могил. Богатые могут отвести и посвятить целую комнату, бедные — сменить улицу, но Шарлотта Бронте, в тесном плену посредственного удела, отдыхала в кресле, которое было креслом ее умирающей сестры, и справляла свои меланхолические свадьбы в столовой, ставшей местом страшной и вынужденной смерти.

Но еще ближе, чем этот дом, был сознающий себя разум. Запертая сложными запорами внутри неумолимых и неотступных мыслей этой одинокой сестры, жила безутешная скорбь. Благо для вечного братства человечества, что ни один ребенок не должен читать эту биографию, не получив от нее неизгладимого шрама, хотя ее сердце было несколько холодным по отношению к детству, и она умерла прежде, чем могло родиться ее материнство.

Будучи мастером одной из лучших проз своего века, Шарлотта Бронте была зависима от Льюиса, Чорли, мисс Мартино: иными словами, она испытывала то, что по-итальянски называется soggezione, в их присутствии. Встретившись за обедом с шестью второстепенными современными писателями — побочными продуктами литературы, — она получила головную боль и бессонную ночь. Она пишет своему другу, что этих авторов ежеквартальных изданий очень боятся в литературном Лондоне, и в ее письме чувствуется трепет и истощение. А какие ночи переживали главы критиков после этой встречи? Льюис, чьи собственные романы давно прощены и забыты временем, который давал ей уроки, который велел ей изучать Джейн Остин? Другие, чьи рецензии, несомненно, внесли свою лепту в дальнейшую травлю и преследование уставшего английского языка их эпохи? И перед Гарриет Мартино она держалась почтительно. Гарриет Мартино, хотя и была женщиной с мужским складом ума (мы можем представить, как ее современники наделяли ее этим титулом), не могла безопасно выбраться из лабиринта двух-трех отрицаний, но писала — как раз об этой самой Шарлотте Бронте: «Я не считаю эту книгу грубой, хотя и не могу поручиться, что в ней нет черт, которые при втором, неспешном прочтении мне не могли бы не понравиться». Миссис Гаскелл цитирует этот отрывок, совершенно не осознавая, что здесь что-то не так.

Что касается исчезнувшего урока Льюиса о методах Джейн Остин, то он послужил лишь одной достойной цели. Сам по себе он никем из ныне живущих не цитируется, но ответ Шарлотты Бронте пополняет нашу маленькую сокровищницу ее несравненных страниц. Если их было двадцать, то теперь двадцать одна — благодаря этому ответу, написанному в давно забытом письме и сохраненному для нас благодаря исследованию мистера Шортера, ибо я полагаю, что это единственная запись: «Что видит остро, говорит метко, движется гибко — это ей подходит изучать; но то, что пульсирует быстро и полно, хотя и скрыто, то, через что струится кровь, что является незримым средоточием жизни и чувствующей мишенью смерти — это мисс Остин игнорирует».

Когда автор «Джейн Эйр» робела перед шестью авторами, более или менее, за обедом в Лондоне, была ли застенчива та, что писала на своем второсортном английском? Или же это был автор тех отрывков, что последуют далее, — и, следовательно, та, для которой национальный язык был куда лучше? В этом мало сомнений. Шарлотта Бронте, использовавшая английский язык мира, давно испорченного «одним добрым обычаем» — добрым обычаем латыни Гиббона, ставшей фатально популярной, — могла в любое время держать голову высоко среди своих рецензентов; для нее в том обществе не было чувствительного внутреннего одиночества. Та, что съеживалась, была Шарлоттой, заставившей Рочестера вспомнить «простую, но проницательную грацию» первой улыбки Джейн; та, что писала: «Я смотрела на свою любовь; она дрожала в моем сердце, как страдающее дитя в холодной колыбели»; та, что писала: «Видя, как тяжело веко, которое день медленно приподнимал, какой бледный взгляд он бросал на холмы, вы бы подумали, что огонь солнца погас в ночных потоках». Этот новый гений был одинок, напуган и уязвлен до глубины души глазами и голосом судей. В ее худшем стиле не было этой «живости». Латино-английский, ученый или неученый, — это посредственный язык. Неученый латино-английский — это защита от всего мира. Ученый латино-английский, из которого он катастрофически произошел, в своей более благородной мере является защитой от более грозных нападок, чем критика. С его помощью Джонсон вел переговоры со своими глубочайшими печалями — вел переговоры (по его выражению), заключал условия (по его определению), наконец, предоставлял им приют и угощение после приговора и договора.

И более низкая задача защиты от рецензентов и мира, несомненно, выполнялась более низкой латынью. Автору фразы «Ребенок приобрел пристрастие к своим игрушкам» не нужно было бояться никаких авторов, которых она могла встретить за обедом. Против печалей Шарлотты Бронте ее худшая манера письма не устоит ни на мгновение. Эти тщеславные фразы опадают перед ее лицом и ее обнаженным сердцем. К сердцу, к самому сердцу она принимала удары своего горя. Поэтому она рассказывает о них так, как их переживала — жизненно и смертельно. «Приближалась великая перемена. Скорбь пришла в том обличье, предвидеть которое — ужас, оглянуться на которое — горе. Моя сестра Эмили начала угасать первой. Никогда в жизни она не медлила ни над одной задачей, что лежала перед ней, и не медлила теперь. Она спешила покинуть нас». «Я помнила, где почивают трое — в каких узких, темных жилищах». «Знаете ли вы это место? Нет, вы никогда его не видели; но вы узнаете природу этих деревьев, этой листвы — кипарис, ива, тис. Каменные кресты, подобные этим, вам не в новинку, как и эти тусклые гирлянды бессмертников. Вот это место». «Затем наблюдающий приближается к подушке больного и видит новую и странную лепку знакомых черт, чувствует сразу, что невыносимый момент близок». В том же отрывке встречается еще одно слово гения: «звук, который так истощает наши силы». И так же хорош, как «истощает», «оскорбленный» в другом предложении — «какой-то оскорбленный и закованный в цепи дикий зверь или птица».

Легко собрать такие слова, труднее отделить лучшее от такой смешанной страницы, как та, что об «Воображении»: «Дух, более мягкий и лучший, чем человеческий разум, спустился с тихим полетом в пустошь»; и «Мой голод этот добрый ангел утолил пищей сладкой и странной»; и «Эта дочь Небес вспомнила обо мне сегодня ночью; она видела, как я плачу, и пришла с утешением; «Спи», — сказала она, — «спи сладко — я позолочу твои сны»». «Было ли это чувство мертво? Я не знаю, но оно было похоронено. Иногда мне казалось, что гробница неспокойна».

Возможно, самые «красноречивые» страницы — это, к несчастью, те, в которых нам не хватает трения — трения воды о весло, трения воздуха о крыло — трения, которое ощутимо доказывает пользу, плавучесть, сам акт языка. Иногда легкое красноречие напоминает легкие труды дочерей Даная. Черпать воду решетом — искусство легкое, быстрое и расслабленное.

Но никакой расслабленности, я думаю, никогда нельзя найти в ее кратких пейзажных зарисовках. «На смену пронзительному, застывшему утру пришло позднее, в течение дня, резкое дыхание из русских пустошей; холодная зона вздохнула над умеренной зоной и сковала ее накрепко». «Не прежде, чем ангел-разрушитель бури совершит свой совершенный труд, сложит он крылья, чей взмах был громом, чья дрожь перьев была штормом». «Ночь не спокойна: равноденствие все еще борется в своих штормах. Дикие дожди дня утихли: огромное одинокое облако исчезает и уплывает с Небес, не проходя и оставляя море сапфировым, но подбрасываемое, плавучее перед непрерывным, долгозвучащим, высоко-стремительным лунным штормом... Никакой Эндимион не будет ждать свою богиню сегодня ночью: на горах нет стад». Посмотрите также на этот океан: «Колебание всего Великого Глубокого над стадом китов, несущихся сквозь лиловый и жидкий гром вниз из ледяной зоны». И это обещание провидческой Ширли: «Я буду гулять одна по палубе, довольно поздно августовским вечером, наблюдая и будучи наблюдаемой полной луной жатвы: что-то должно подняться белым на поверхности моря, над которым эта луна восходит безмолвно и висит величественно... Мне кажется, я слышу, как оно кричит членораздельным голосом... Я показываю вам образ, прекрасный, как алебастр, возникающий из тусклой волны».

Шарлотта Бронте хорошо знала опыт сновидений. Она, кажется, пережила неизбежный сон скорбящих — человеческий сон о Лабиринте, назову ли я его так? — неопределенное духовное путешествие в поисках ожидающих и уединенных мертвецов, что является неясным предметом «Эвридики» из од Ковентри Патмора. Там есть недавно умерший, в изгнании, далекий, преданный, чужой, безразличный, печальный, покинутый какой-то смутной злобой или пренебрежением, искомый заблудившейся встревоженной любовью.

На странице Шарлотты Бронте есть осенний и бурный сон. «Безымянный опыт, который имел оттенок, облик, ужас, самый тон посещения из вечности... Страдание, заваренное во временной или исчислимой мере, не имеет того вкуса, который имело это страдание». Наконец, есть ли необходимость цитировать отрывок из «Джейн Эйр», содержащий признание, бдение в саду? Это не те слова, которые можно забыть. Некоторые говорят вам, что прекрасный стиль даст вам память о сцене, а не о записывающих словах, которые являются средствами автора. А другие, напротив, хотят, чтобы фраза запоминалась прежде всего. Здесь, значит, в «Джейн Эйр», оба воспоминания равны. Ночь воспринята, фраза — это опыт; оба имеют свое место в невозвратном прошлом читателя. «Обычай встал между мной и тем, что я естественно и неизбежно любила». «Джейн, ты слышишь, как соловей поет в лесу?» «Порыв ветра пронесся по лавровой аллее и задрожал в ветвях каштана; он улетел в бесконечную даль... Голос соловья был тогда единственным голосом часа; слушая, я снова заплакала».

* * * * *

В то время как Шарлотта Бронте шла с ликованием и предприимчивостью по дороге символов под руководством своего собственного посещающего гения, Эмили редко выходила на эти дальние проспекты. Она была той, кто практиковал образность скупо. Ее стиль имел ключ к внутренней прозе, которая, кажется, оставляет образность позади на пути подступов — облаченных и украшенных подступов и ритуала литературы — и таким образом идет дальше, чтобы быть допущенной среди простых реальностей и антитипов.

Шарлотта Бронте также знала эту простую цель, но она любила свою образность. В отрывке из «Джейн Эйр», рассказывающем о возвращении в Торнфилд-холл, разрушенный огнем, она взывает к романтическому вниманию своего читателя к образу, который, по правде говоря, не весь золотой. У нее есть моменты, с другой стороны, чистого повествования, где каждое слово — такой ключ, о котором я говорила только что, и отпирает внутреннюю и еще более внутреннюю дверь духовных реальностей. Пожалуй, нет автора, который, просто рассказывая о том, что произошло, рассказывал бы это с таким великим значением: «Джейн, ты слышала, как соловей поет в лесу?» и «Она спешила покинуть нас». Но ее характерное призвание — к образам, этим пророческим аллеям и храмам, и к видению символов.

Вы можете услышать, как поэта великой образности хвалят как великого мистика. Тем не менее, хотя великий мистический поэт создает образы, он не делает этого в свои величайшие моменты. Он великий мистик, потому что у него есть полное видение тайны реальностей, а не потому, что у него есть ясное изобретение подобий.

Из многих тысяч поцелуев бедный последний,

и

Теперь со своей любовью, теперь в холодной могиле

это строки по ту сторону образности. Так же, как и эта строка:

Печальный с обещанием другого солнца,

и

Жалкая страсть, острая от того, что нашла, После чрезмерного зла, немного добра.

Шекспир, Чосер и Патмор дают нам эти великие примеры. Образность — для того времени, когда, как в этих строках, шок чувства (который должен пройти, как сердце бьется и замирает) уже миновал:

Твое сердце, наполненное мертвой крылатой невинностью, Даже как гнездо птицами, После того, как старые убиты ястребом.

Я цитирую эти строки Патмора из-за их образности в стихотворении, которое без них было бы невыносимо близко к духовным фактам; и потому что это, кажется, доказывает, с какой уступчивой рукой в игре поэт реальностей держит свои символы некоторое время. Великий писатель — и великий, и малый мистик в одном и том же стихотворении; то внезапно близкий к своей тайне (что является его величайшим моментом), а то делающий ее таинственной с помощью образности (что является моментом его самых красивых строк).

Студент проходит восхищенный через несколько дворов поэзии, от внешнего к внутреннему, от богатств к более образным богатствам, и от украшения к более сложному украшению; и готовит себя к большему изобилию самой внутренней камеры. Но когда он пересекает последний порог, он обнаруживает, что это срединное святилище — храм под открытым небом, а в его опеке и заботе — простая земля и пространство неба.

Эмили Бронте, кажется, обладает почти беспримерной неосведомленностью о задержках, прелестях, паузах и приготовлениях образности. Ее сила не заигрывает с парентезой, и ее простота не знает этих обрядов. Ее меньшая работа, следовательно, — простое повествование, а ее большая работа — не более того. По эту сторону — повседневную сторону — образности она все еще сильный и одинокий писатель; по ту сторону она написала некоторые из самых таинственных отрывков во всей простой прозе. И с каким прямым и непередаваемым искусством! ««Оставь меня, оставь меня», — сказала Кэтрин. — «Если я сделала неправильно, я умираю за это. Ты тоже оставил меня... Я прощаю тебя. Прости меня!» — «Трудно простить, и смотреть в эти глаза, и чувствовать эти иссохшие руки», — ответил он. — «Поцелуй меня снова, и не дай мне видеть твои глаза! Я прощаю то, что ты сделала со мной. Я люблю своего убийцу — но твоего! Как я могу?» Они молчали, их лица были спрятаны друг против друга и омыты слезами друг друга». «Тем хуже для меня, что я силен», — кричит Хитклифф в той же сцене. — «Хочу ли я жить? Какая это будет жизнь, когда ты... О Боже, хотел бы ты жить со своей душой в могиле?»

Самые благородные отрывки Шарлотты Бронте — это ее собственная речь или речь кого-то, подобного ей, играющего центральную роль в снах и драмах эмоций, которые она хранила с девичества — непризнанный обычай обычной девушки, ею так великолепно признанный в доверии, которое охватывало мир. У Эмили не было таких признаний для публикации. Она ухитрилась — но слово не подходит ее единственному духу свободы, который не знал ничего о скрытности — удалить себя от мира; как ее персона не оставила портрета пером, так и ее «Я» не слышно здесь. Она одалживает свой голос в маскировке своим мужчинам и женщинам; первый рассказчик ее великого романа — молодой человек, второй — женщина-слуга; тот или иной из актеров подхватывает историю, и ее великие слова звучат временами в ничтожных устах. Именно тогда на мгновение ее читатель, кажется, готов войти в ее непосредственное присутствие, но вымыслом она отказывает себе ему. Некоторой тривиальной девушке (или девушке, которая была бы тривиальной в любой другой книге, но Эмили Бронте, кажется, неспособна создать что-то последовательно скудное) — Изабелле Линтон она доверяет один из своих самых запоминающихся отрывков, и тот, который имеет редкий образ, один из пугающей маленькой компании видений среди пугающих фактов: «Его внимание было возбуждено, я видела, ибо его глаза проливали слезы среди пепла... Облачные окна ада вспыхнули на мгновение ко мне; демон, который обычно выглядывал, был так потускнел и утонул». Но в собственной речи Хитклиффа нет вуали или обстоятельства. «Я слишком счастлив; и все же я недостаточно счастлив. Блаженство моей души убивает мое тело, но не удовлетворяет себя». «Мне приходится напоминать себе дышать, и почти напоминать своему сердцу биться». «Будучи один, и осознавая, что два ярда рыхлой земли были единственным барьером между нами, я сказал себе: «Я снова буду держать ее в своих объятиях». Если она будет холодна, я буду думать, что это этот северный ветер, который холодит меня; и если она будет неподвижна, это сон». Какое искусство, более того, какое знание, какой свежий слух для столкновения повторения; какой звон в этой фразе: «Мне снилось, что я сплю последний сон рядом с той спящей, с остановившимся сердцем и щекой, замерзшей против ее».

Эмили Бронте не была студенткой книг. Не из плодов труда любого другого автора она собрала эти выдающиеся слова. Но я думаю, что нашла намек на это действие Хитклиффа — эксгумацию. Не в какой-либо вдохновляющей древней ирландской легенде, как предполагалось, нашла Эмили Бронте свой инцидент; она нашла его (но она создала, а не нашла, его красоту) в простом костюмном романе Бульвера Литтона, которым Шарлотта Бронте, как мы знаем, не восхищалась. И Эмили не проявила никакого знака восхищения, когда оказала ему такую честь, позаимствовав действие его студийного браво.

Любовь Хитклиффа к прошлому детству Кэтрин — один из глубоких сюрпризов этой несравненной книги; это позвать ее детский призрак — призрак маленькой девочки — когда она была мертвой взрослой женщиной двадцать лет, что бесчеловечный любовник открывает окно дома на Высотах. Это то, что читатель не знал, как искать. Другая вещь, известная гению и за пределами надежды читателя, — это бурная чистота этих страстей. Это дикое качество чистоты имеет аналог в кратких отрывках природы, которые делают лето, воды, леса и ветреные высоты той убийственной истории такими сладкими. «Ручей», который был слышен за холмами после дождя, «вереск на вершине Грозового перевала», на котором, в своем сне о Небесах, Кэтрин, выброшенная сердитыми ангелами, проснулась, рыдая от радости; птица, чьи перья она — бредящее существо — выщипывает из подушки своего смертного одра («Это — я узнала бы его среди тысячи — это чибис. Хорошая птица; кружащая над нашими головами посреди пустоши. Она хотела добраться до своего гнезда, ибо облака коснулись холмов, и она почувствовала приближение дождя»); единственные два белых пятна снега, оставшиеся на всех пустошах, и ручьи, полные до краев; старые яблони, запах левкоев и желтофиолей в короткое лето, несколько елей у оконных решеток Кэтрин, ранняя луна — я не знаю, где есть пейзажи более изысканные и естественные. И среди знаков смерти где есть какой-либо более свежий, чем окно, видимое из сада, качающееся открытым утром, когда Хитклифф лежал внутри, мертвый и промокший от дождя?

Ни одна из этих вещей не представлена образами. Как и тот сигнальный отрывок, которым книга подходит к концу. Будет позволено процитировать его здесь снова. Он занял свое место, он среди образцов нашей литературы. Наш язык не будет угасать или умаляться, пока эта проза стоит для призыва: «Я задержался... под тем благосклонным небом; наблюдал за мотыльками, порхающими среди вереска и колокольчиков, слушал мягкий ветер, дышащий сквозь траву, и удивлялся, как кто-либо мог когда-либо представить неспокойный сон для спящих в той тихой земле».

Наконец, от лица Эмили Бронте мир хранит только очевидно неискусное отражение, и от ее облика никакой записи, стоящей того, чтобы иметь. Дикая беглянка, она исчезла, она сбежала, она вырвалась, изгнанная пренебрежением своих современников, изгнанная их неуважением, объявленная вне закона их презрением, уволенная их безразличием. И такая была она, как могла бы скорее произнести над ними приговор, вынесенный Кориоланом под приговором об изгнании; она могла бы прогнать мир от своего лица и выбросить его из своего присутствия, как он осудил своих римлян: «Я изгоняю вас».

ХАРМИАН

«Она не Клеопатра, но она, по крайней мере, Хармиан», — писал Китс, осознавая, что его девица не была в авангарде парада дам. Можно догадаться, что он считал способы, которыми она не была Клеопатрой, штрихи, которыми она не дотягивала до и отличалась от, нет, в которых она имитировала, Королеву.

Подобным образом многие из нас в течение нескольких лет хвастались своей оценкой низшей красоты, суррогата, ожидающей горничной с испорченным или испорченным сердцем; Китс признавался, но не хвастался. Это хвастовство сейчас, соревнование, кто откроет ее красоту, кто разглядит ее.

Она наиболее заметна в атмосфере в дымовых «эффектах», в «мрачном», в «тайне»; таковы пылкие слова. Но давайте возьмем естественный и подлинный свет как наш символ Клеопатры, ее живой порт, ее бесконечную шутку, ее самую синюю вену, ее разнообразие, ее смех. «О Восточная звезда!»

Люди в городах смотрят вверх не намного больше, чем животные, а эти — за исключением собаки, когда она лает на луну — не смотрят в небо вовсе. События неба не приходят и не уходят для горожан, не приближаются и не удаляются видимо, не угрожают и не прощают; они просто случаются. И даже когда солнце снисходит до того, чтобы встретить их на уровне их собственного горизонта (скажем, с западного конца Бэйсуотер-роуд), когда оно ищет глаза, которые пренебрегали им весь день, находит путь между их сужающимися веками, смотрит прямо в их неприветливые зрачки, исследует тщательные морщины, выделяет и считает тусклые волосы, даже, говорю я, до внезапного заката в нашем тусклом климате, лондонец не дает ответа; он предпочел бы смотреть в лужи, чем в бассейны света среди облаков.

И все же свет так же характерен для страны, как и ее пейзаж. Так что я путешествовал бы ради характера раннего утра, ради качества полудня, или тона вечера, или случайности восхода луны, или цвета сумерек, по крайней мере так же далеко, как ради горы, собора, рек или людей. Свет важнее того, что он освещает. Когда мистер Томкинс — персонаж самого раннего изобретения Диккенса — зовет своих сожителей от стола для завтрака к окну и с волнением показывает им эффект солнечного света на левой стороне соседнего дымохода, он далек от того, чтобы выглядеть гротескной фигурой, на которую юморист намеревался указать для насмешки. Я не уверен, что дымоход с чистым светом на нем не был красивее, чем целое черное греческое или целое черное готическое здание в фальсифицированном свете обычного лондонского дня. И удовольствие, которое многие писатели и определенное количество художников говорят нам, что они обязаны такой фальсификации, не является ничем иным, как признаком деградации — одним словом, удовольствием от вторичной вещи.

Стали ли мы лучшими художниками из-за нашего предпочтения ожидающей женщины? Это странное утверждение. Поиск красоты менее красивого — современное предприятие, изобретательное в своих мелких проказах, наглое в своих больших. И его главная низость — любовь к испорченным, оскверненным, беспорядочным, притупленным и несовершенным небесам, небесам городов.

Некоторые скажут нам, что нескрытый свет слишком ясен или резок для искусства. Тем хуже для искусства; но даже на это заявление ограничения искусства лучше соблюдаются естественным туманом, облачным мраком естественного дождя, естественными сумерками перед ночью, или естественными сумерками — Коро — перед днем, чем искусственной тусклостью наших непривлекательных городов. Те также, кто хвалит «тайну» дыма, хвалят скорее мистификацию, чем тайну; и должны быть не осведомлены о более глубоких тайнах света. Свет — это вся тайна, когда вы смотрите на солнце, и каждая частица бесчисленной атмосферы несет свою бесконечно малую тень.

Более того, только в некоторых частях мира мы должны просить даже естественные вуали. В Калифорнии мы можем, не потому что свет слишком светящийся, а потому что он не нежный. Ясный и не нежный в Калифорнии, нежный и не ясный в Англии; свет в Италии и в Греции и нежный, и ясный.

Когда кто-то жалуется на невезение современных коммунальных услуг, сочувствующий слушатель склонен согласиться, но согласиться неправильно, осуждая электрический свет как что-то современное, что нужно оплакивать. Но электрический свет — единственный успех последнего века. Он никогда не находится в гармонии с естественными вещами — деревнями, древними улицами городов, где он делает самое красивое из всех уличных освещений, подвешенное от дома к противоположному дому в Генуе или Риме. Без шока, кроме шока удовольствия, рассудительный путешественник, входящий в какую-то маленькую субальпийскую деревушку, находит электрический свет, довольно, скупо расставленный, подвешенный от дерева к дереву над маленькой дорогой, и отмечает его снова в бережливом винном магазине, и одинокий и ясный над церковным порталом.

И все же, право слово, если, поддаваясь внушениям вашего беспокойного хобби, вы осуждаете, в любой компании, порчу вашей Италии, слушатель, вызывая «угрюмую физиономию», думает, что он эхом повторяет вашу жалобу своим вздохом: «Ах, да — электрический свет; вы встречаете его везде сейчас; такой современный, такой разочаровывающий». Он, напротив, очаровывающий. Он так же естественен, как молния. Всеми средствами позвольте всем водопадам во всех Альпах быть «обузданными», как гласит плач, если их рабство дает нам электрический свет. Ибо таким образом сила водопада зажигает прекрасную лампу. Все это должно быть сделано простой силой гравитации — мощным падением воды. «Замечательно, вся эта вода, спускающаяся вниз!» — кричал турист на Ниагаре, и ирландец сказал: «Почему бы нет?» Он признал простоту этой силы. Это второсортная страсть — та, что к водопаду, и часто требовательная в отношении посетителей из города. «Я тащился неохотно», — говорит доктор Джонсон, — «и не был огорчен, обнаружив его сухим». Это было очень, очень второсортно со стороны американского поклонника пейзажа назвать водопад в долине Йосемити (и он носит это имя сегодня) «Свадебной вуалью». Его индейский предшественник называл его, потому что он был наиболее слышен в угрожающую погоду, «Голосом Злого Ветра». На самом деле, ваш каскад дороже каждому сентименталисту, чем небо. Стоя рядом с местом складывания Ниагары, на вершине водопада, я смотрел через вечную радугу пены и видел все дальнейшее небо обесчещенным бесформенной, безграничной, вялой, отвратительной мутью дыма из ближайшего города. Гораздо скорее я бы увидел эту воду, пущенную в дело, чем небо, так оскорбленное. Как есть, только выбирая свой путь между городами, можно ходить под, или как бы в, чистом небе. Горизонт в Венеции густой и охристый, и никто не заботится; небо Милана осквернено повсюду. В Англии я должен выбирать путь бдительно; и так делает время от времени осторожный, удачливый, привередливый ветер, который так нашел свой точный, не нанесенный на карту путь, между этим дымом и тем, чтобы очистить мне чистый восход луны и небесные небеса.

Было зловещее пророчество Хармиан. «Ты переживешь леди, которой служишь». Она пережила ее в каждом городе Европы; но только на время выпрямления ее короны — последняя услужливость. Она не могла жить, кроме как в сравнении с Королевой.

ВЕК УМЕРЕННОСТИ

После долгого литературного бунта — одного из повторений неистребимого Романтизма — против авторов восемнадцатого века, реакция была ожидаема, и она произошла основательно. Мы направляемся обратно к восхищению мерой, умеренностью и стройностью Августинской эпохи. И действительно, хорошо, что мы должны сравнивать — не обязательно проверять — некоторые из наших привычек мысли и стиха с посредственностью мысли и совершенной уместностью дикции лучших современников Поупа. Если бы это было все! Но восемнадцатый век не был доволен своим верным и несомненным гением. Внезапно и неоднократно он стремился к «благородной ярости». Не к диким легким сердцам семнадцатого века мы должны смотреть за крайними причудами и за экстравагантностью, а к более позднему веку, к безупречным, к холодным, неудовлетворенным своей собственной уместностью. Были соломинки, признаюсь, в волосах старых поэтов; люди восемнадцатого века втыкали соломинки в свои парики.

То время — превосходящее и исправляющее век, только что прошедший в «вкусе» — было решительно настроено не кланяться ни одному веку, античному или современному, в главе страстей — нет, показать путь, зажечь нации. Аддисон учил себя, как его герой «учил сомнительную битву», «где яриться». И в более поздние годы того же литературного века сам Джонсон призывал угасшую, чуждую и неохотную ярость. Возьмите такое слово, как «madded» — «madded land»; вот действительно слово, созданное для благородной ярости, как ее понимал восемнадцатый век. Посмотрите, сам Джонсон мог поселить ярость в своей ответственной груди:

И сомнительный титул сотрясает обезумевшую землю.

Нет автора того времени умеренности и здравого смысла, который не ест таким образом более или менее крокодила. Не обязательно идти к плохим поэтам; нам нужно идти не ниже хороших.

И задыхающиеся Фурии жаждут крови напрасно,

говорит Поуп серьезно (но чувство бурлеска никогда не покидает читателя). Также

Там пурпурная месть, искупанная в крови, отступает.

В единственном отрывке «Дунсиады», задуманном как поэтический, а не ироничный и злобный, у него есть «задыхающиеся штормы» сада, который он описывает. Сравните мне такую нелепость среди «причуд» предшествующего века!

Благородный и изобретательный автор, так называемый высоким авторитетом, но оставленный анонимным, притворяется (это всегда притворство с этими людьми, никогда не тонкий вымысел или откровенная ложь), что на гробнице Вергилия у него было видение этого покойного поэта:

Увенчанные вечными лаврами мои восхищенные глаза Увидели грозную форму поэта, возникшую.

Вергилий говорит благородному и изобретательному, что если Поуп только напишет на некоторые более серьезные темы,

Зависть к черному Коциту отступит И будет выть с фуриями в мучительном огне.

«Гений», — говорит другой авторитетный писатель в прозе, — «вызван яростной радостью и гордостью души».

Если, оставив великие имена, мы пересмотрим худших поэтов, мы найдем в эссе Поупа «Об искусстве погружения в поэзии» вещи, подобные этим, собранные из серьезных писаний его современников:

В пылающих кучах яростный океан катится, Чьи лиловые волны вовлекают отчаянные души; Жидкие горения ужасные цвета показывают, Некоторые глубоко красные, а другие слабо синие.

И боевой конь!

Его глазные яблоки горят, он ранит дымящуюся равнину, И узлы алой ленты украшают его гриву.

И демон!

Провоцирующие демоны снимают всякое ограничение.

Вот еще «уместность» восемнадцатого века:

Холмы забывают, что они закреплены, и в своем испуге Сбрасывают свой вес и облегчают себя для полета. Леса, с ужасом окрыленные, перелетают ветер, И оставляют тяжелые, задыхающиеся холмы позади.

Снова, из «Александра Великого» Нэта Ли:

Когда Слава, как ослепительный орел, стояла Восседая на моем бобре в потоке Граник; Когда сама Фортуна дрожа несла мой стандарт, И бледные Судьбы стояли испуганные на берегу.

Об этих строках, с другим двустишием, доктор Уорбертон сказал, что они «содержат не только самую возвышенную, но и самую рассудительную образность, которую поэзия могла задумать или нарисовать». И вот строки из трагедии, для меня анонимной:

Должен ли свирепый Север, на своих замерзших крыльях, Нести его ввысь над удивляющимися облаками, И посадить его в золотую колесницу Плеяд, Оттуда моя ярость должна потащить его вниз к пыткам.

Снова:

Целуй, пока я смотрю, как вращаются твои плавающие глазные яблоки, Смотрю на твой последний вздох и ловлю твою прыгающую душу.

Это был век здравого смысла, нам говорят, и верно; но здравого смысла время от времени неудовлетворенного, здравого смысла здесь и там амбициозного, здравого смысла отчетливо взрослого вида, принимающего невинный тон. Я нахожу эту маленькую аффектацию в слове Поупа «sky», где более простой поэт имел бы «skies» или «heavens». У Поупа «sky» встречается не раз, и всегда с маленьким ложным воздухом простоты. И один пример встречается в той мастерской и самой красивой поэме, «Элегии на несчастную леди»:

Нет ли яркого возврата в небе?

«Да, мой мальчик, мы можем надеяться на это», — это неявный ментальный отступ читателя, если читатель — человек с юмором. Позвольте мне, однако, не предлагать неуважения к этой прекрасной элегии, последние восемь строк которой имеют неподражаемое величие, нежность и страсть, которые «Послание Элоизы» делает конвульсивные движения, чтобы достичь, но никогда не достигает. И все же как можно было бы, на примере, поместить великолепный семнадцатый век в более близкое — в более легкое, но более значимое — сравнение с восемнадцатым, чем так? Вот Бен Джонсон:

Какой манящий призрак, окропленный апрельской росой, Приветствует меня так торжественно у того тиса?

И это улучшение Поупа:

Какой манящий призрак вдоль лунной тени Приглашает мои шаги и указывает на ту поляну?

Но Поуп следует за этим безвкусным двустишием двумя строками, столь изысканно и благородно модулированными, как все, что я знаю в этом национальном метре:

Это она! но почему та кровоточащая грудь окровавлена, Почему тускло мерцает провидческий меч?

Это действительно «музыка» в английском стихе — аналог великой мелодии, а не напева.

Восемнадцатый век сопоставил свое желание дикости в поэзии с подобной тягой в садах. Симметричный и архитектурный сад, столь великолепный в Италии и величественный, хотя более жесткий и менее славный во Франции, презирался поэтами-садовниками восемнадцатого века. Почему? Потому что он был «искусственным», а восемнадцатый век должен был иметь «природу» — нет, страсть. Кажется, есть какой-то план страсти в гроте Поупа, утыканном шпатом и маленькими ракушками.

Действительно, век «Похищения локона» и «Элегии» был веком великого остроумия и великой поэзии. И все же он был нечестен по отношению к себе. Я думаю, ни один другой век не лелеял столь настойчивую самосознательную несообразность. Как век здравого смысла и хороших двустиший, он мог бы сохранить без компромиссов достоинство, которое мы чтим. Но такие неуместные проказы случались в истории время от времени. Епископ Херефорда, в веселом Барнсдейле, «танцевал в своих сапогах»; но он был принужден Робин Гудом.